Una poética del descenso: Mezcla y conversación en Blanca Varela

Author(s): Luis E. Cárcamo-Huechante

Source: Hispanic Review , Winter, 2005, Vol. 73, No. 1 (Winter, 2005), pp. 1-23
Published by: University of Pennsylvania Press

Stable URL: https://www.jstor.org/stable/30040375

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UNA POETICA DEL DESCENSO:

MEZCLA Y CONVERSACION EN

BLANCA VARELA*

Luis E. Cuircamo-Huechante
Universidad de Harvard

En un texto notable, a nivel de contenido y forma, la poeta peruana Blanca

Varela nos ofrece una sugestiva manera de abordar esa experiencia liminar que
constituye el hambre, como vivencia que colinda con la agonia, en sus alcances
biol6gicos, existenciales y expresivos. En un estilo que prescinde de toda artifi-
ciosidad ret6rica, el poema en cuesti6n, titulado "Conversaci6n con Simone
Weil" e incluido en el conjunto poetico Valses y otras falsas confesiones (1972),
nos adentra en una precaria economia de representaci6n. La exposici6n del
lenguaje a la experiencia del hambre posibilita en Varela, a partir de un creativo
diglogo con el pensamiento de Well, abrir paso a una meditaci6n sobre los
propios limites de la imaginaci6n y el discurso. Los versos con que culmina
este poema, resultan muy ilustrativos:

-los nifios se van a la cama hambrientos.

-los viejos se van a la muerte hambrientos.
El verbo no alimenta.
Las cifras no sacian.

-el hombre es un extrafio animal. (76)

* Agradezco a Francine Masiello, Luis Fernandez Cifuentes, Luis Gir6n, Virginie Greene, Jose A.
Mazzotti, Mayra Santos Febres y Diana Sorensen por sus variadas sugerencias en torno a versiones
preliminares del presente trabajo. Asimismo, los comentarios de Jose Luis Falconi y Viviane
Mahieux han resultado vitales para concluir su escritura.

Hispanic Review (winter 2005) 1

Copyright O 2005 Trustees of the University

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2 "-. HISPANIC REVIEW : winter2005

Considerando que este texto forma parte de un corpus po6tico escrito entre
1964 Y 1971, cabria entonces preguntarse: ? se pueden leer sus rasgos de
desaz6n formal y semintica en medio de una 6poca de euforia por el cambio
social, politico y cultural como fueron, al menos para un sector de la socie-
dad, los sesenta e inicios del 1970 en America Latina? Teniendo en cuenta
esta pregunta, el presente ensayo se propone abordar el poema de Varela
como texto que sugiere y constituye una po&tica del descenso, es decir, un
registro marcado por el radical declive del poder simb61lico del lenguaje y
que, por ende, testimonia la finitud e inmersi6n hist6rica del mismo. Deseo
subrayar el hecho de que el poema de Varela, al lidiar con un estado social,
existencial y biol6gico de desaz6n, como aquel provocado por el hambre,
comporta un sentido alicaido al nivel mismo de la escritura. En otras pala-
bras, se trata de un hambre y una agonia de la propia expresi6n verbal,
interrumpiendo asi la desmesurada confianza en la ret6rica que predominaba
en medio del fervor politico e hist6rico-social de los sesenta.

Blanca Varela en su contexto

Dado que ya he hecho referencias de soslayo al contexto hist6rico en que se

escribe este poema, es uitil abordar algunas de sus caracteristicas, antes de
emprender el anailisis en detalle del texto po&tico de Varela. Se trata del esce-
nario politico, social y cultural de los sesenta: en ese entonces, utopias de
"desarrollo", "reforma" y/o "revoluci6n" agitaban gran parte de America
Latina. Dentro de un clima internacional de alto dinamismo, las sociedades
latinoamericanas se hallaban permeadas por una esperanza de acceder a esta-
dios mais elevados de progreso y modernizaci6n. Por un lado, la idea de un
"desarrollo estabilizador" para America Latina tenia como base un "orden
capitalista en vertiginoso ascenso" a escala mundial. Por otro lado, el rumbo
socialista que adoptaba Cuba a inicios del 1960 potenciaba las utopias de
dicho signo en la regi6n (Halperin Donghi 519-22).
En Perui, hacia inicios de esta decada, se vivia un clima de prosperidad
exportadora, producto del auge del consumo internacional de la harina de
pescado, asi como la nueva posibilidad de comercializar el azficar, a causa
del desplazamiento de la producci6n cubana, en el mercado estadounidense.
No obstante, en una de las zonas mais sensibles de la economia peruana, en el
interior serrano, se suscitaban agudos conflictos de indole social. La creciente
movilizaci6n social marcaba la escena politica del pais y ponia en cuesti6n la

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 Cdircamo-Huechante : UNA POETICA DEL DESCENSO -0, 3

vieja dominaci6n oligairquica. Las promesas de reforma agraria e integraci6n

nacional generaban un clima esperanzador para el pueblo peruano, particu-
larmente con la victoria del gobierno reformista de Fernando Belatinde Terry
en 1963. Su regimen, sin embargo, terminaria en crisis hacia el final de la
d&cada y llegaria a su fin a causa de un golpe militar en 1968. Este dramaitico
giro en la direcci6n del pais venia acompafiado de un cuadro de malestar
social en la sierra, una movilizaci6n creciente de los sectores sociales del
campo y un marcado auge de la migraci6n interna. Por su parte, el nuevo
gobierno militar, liderado por el General Velasco Alvarado, decidiria profun-
dizar las orientaciones reformistas de la denominada "doctrina de Seguridad
y Desarrollo", canalizando, de este modo, masivas aspiraciones de transfor-
maci6n social (Halperin Donghi 598-601).
Desde la perspectiva de un anilisis tropol6gico, las figuras que sugieren
sentidos de movilidad, cambio y ascenso se vuelven ubicuas en los discursos
sociol6gicos e hist6ricos que se proponen dar cuenta del convulsivo escena-
rio de esta d6cada.1 Esto se hace evidente, por ejemplo, en la descripci6n del
periodo que ofrece el estudioso Julio Cotler, para quien, al iniciarse este dece-
nio, en el Peri', "el cuadro politico se encontraba en franco proceso de mo-
dificaci6n, habida cuenta de los cambios en la economia y en la sociedad",
caracterizados por "la irrupci6n politica de los sectores medio", el conflicto
de la representaci6n politica tradicional y "la creciente presencia popular"
(335-36).
Este efervescente clima hist6rico que marcaba el Perui y el resto del con-
tinente tenia a su vez correlato en las ret6ricas ut6picas en boga, cuyas im-
prontas de fe y redenci6n social signaban influyentes trayectos de la poesia
de los sesenta. En el contexto latinoamericano, se pueden destacar las pro-
ducciones poeticas que venian desarrollando-desde mitad del siglo XX-
Efrain Huerta (Mexico), Ernesto Cardenal (Nicaragua), Fayad Jamis (Cuba),
Roque Dalton (El Salvador), Mario Benedetti (Uruguay), Jorge Enrique
Adoum (Ecuador), Juan Gelman (Argentina), Efrain Barquero (Chile), entre
otros. En el caso peruano, la producci6n poetica de Alejandro Romualdo
(1926) constituia un ejemplo mas que elocuente de dicha perspectiva.2

i. En mi comentario a la ret6rica del texto de Julio Cotler, tengo como marco de referencia las
elaboraciones de Hayden White, en su libro Tropics of Discourse, sobre las configuraciones de la
historia y la historiografia a nivel de discurso. V6anse especificamente las piginas 1-134.
2. En el contexto de fines de los cincuenta y sesenta, Alejandro Romualdo publica dos libros
marcados por su poetica de protesta y redenci6n social: Edici6n extraordinaria (1958) y, luego,
Como Dios manda (1967); el primero incluye uno de los textos emblemiticos de este autor, a saber,

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A partir de un lenguaje austero, Blanca Varela se distancia abiertamente

de aquellos empeflos por emblematizar las gestas de lo politico y lo social. El
poema "Conversaci6n con Simone Weil", en torno al que deseo centrar mi
analisis, hace patente el sentido alicaido que caracteriza su escritura y, en esa
dimensi6n, se puede leer como un buen ejemplo de su poetica en general.
De hecho, este texto forma parte de Valses y otras falsas confesiones, un libro
en el que, al decir del critico Gustavo Guerrero, la poeta ya "no admite
veleidades ret6ricas en su discurso" (157). Con una recurrente alternancia en
la longitud y el ritmo de los poemas, este libro oscila entre el recurso del
verso corto y el texto en prosa, mezclando a menudo lo lirico y lo prosaico.
En dicha variedad interna, este corpus, y haciendo honor a su titulo, pa-
reciera registrar los movimientos de una serie de valses, siguiendo un tra-
yecto ambivalentemente unitario y discontinuo. En este desplazamiento, sin
embargo, el libro de Varela se distancia del impetu expresivo del vals y la
lirica para dar paso a una escritura corrosivamente escueta y, a momentos,
ir6nica.

Dentro del panorama literario peruano, la producci6n po6tica de Blanca

Varela (1926) deberia situarse en el contexto de lo que se ha denominado
Generaci6n del 50, donde se inscribirian tambi6n los nombres y las obras de
poetas tan caros a la contemporaneidad po6tica peruana y latinoamericana
como lo son Jorge Eduardo Eielson (1921) y Carlos German Belli (1927).
Otros nombres que se pueden considerar, dentro de esta promoci6n, son
los de Javier Sologuren (1921-2004), Sebastian Salazar Bondy (1924-1964),
Washington Delgado (1927-2003), Juan Gonzalo Rose (1928-1983), Francisco
Bendezfi (1928-2004), Pablo Guevara (1930) y el ya mencionado Alejandro
Romualdo. A pesar de su dilatada trayectoria, la figura y la producci6n po6-
tica de Blanca Varela adquieren mayor atenci6n internacional recientemente
con la publicaci6n de dos importantes compilaciones de su obra: Canto vi-
llano: poesia reunida 1949-1994, editado en Ciudad de Mexico, y Donde todo
termina abre las alas: poesia reunida 1929-2000, publicado en Barcelona. Sin
duda que la obtenci6n del Premio Octavio Paz de Poesia y Ensayo en el afio
2001 termina por colocar a la poeta peruana en un nivel de resonancia y
circulaci6n mas amplio dentro del mundo hispanohablante.
Al igual que la producci6n po6tica de la mayoria de sus contemporaneos,

"Canto coral a Tupac Amaru que es la libertad". Los titulos mencionados se hallan incluidos en
Poesia integra (1986), excelente compilaci6n de su producci6n poetica.

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 Ccrcamo-Huechante : UNA POEITICA DEL DESCENSO --c 5

la obra de Varela se inscribe en el escenario de lo que se ha definido como

posvanguardia.3 En relaci6n a ello, no cabe duda de que en su escritura se
puede advertir un contacto enriquecedor con multiples fuentes, entre las que
se pueden destacar los registros po6ticos de sus coterrineos C6sar Vallejo y
Emilio Adolfo Westphalen, la privilegiada interlocuci6n que siempre le
otorga a Octavio Paz (particularmente en sus primeros libros), hasta sus va-
riados y siempre tenues cruces con los legados del surrealismo, la poesia
pura, la pintura abstracta y la cultura popular del Perl.4
En un clima politico y cultural en que se tendia a intensificar la oposici6n
entre poesia social y poesia pura, sin duda que la producci6n de Varela com-
plica la bifurcaci6n de po6ticas y politicas de este periodo. En una entrevista
de marzo del 2001, al comentar las caracteristicas de la promoci6n de poetas
peruanos emergentes hacia los cincuenta, la propia autora reflexiona criti-
camente sobre este panorama y sefiala: "nos dividieron entre poetas puros y
poetas sociales. Yo estaba entre los puros, aunque despubs mi poesia ha sido
menos pura" (Prain 8).
Si se toma en cuenta el complejo trayecto de la producci6n po6tica de
Blanca Varela, es evidente que la dicotomia de poesia pura versus poesia
social resulta bastante limitado en t&rminos interpretativos. El hecho de que
la poeta peruana haya ejercido un registro po6tico exento de arrebatos viti-
cos y redentores no significa que se desentienda de las problemiticas sociales
de su 6poca y de su contexto. Lo que propongo, en este sentido, es desligar
la lectura de su poesia de dicha dicotomia entre fabulaci6n lirica y realidad
sociohist6rica, para rastrear los signos de lo social en los pliegues y repliegues
simb61icos de su escritura.
Para leer y abordar la escritura po6tica de Varela es clave poner de relieve
la manera en que el propio texto-en este caso, "Conversaci6n con Simone
Weil"-aflade la complejidad de una dimensi6n hist6rica a las relaciones de

3. Para una caracterizaci6n del denominado periodo "posvanguardista" en la poesia hispanoame-

ricana, v6anse Olivio Jim6nez (19-25) y Paz (2o8-1o).
4. El influjo del surrealismo, Vallejo, Westphalen y Paz en la poesia de Varela es un aspecto
ampliamente reconocido por la critica mis can6nica (Castafi6n, 2ool; Ferrari, 199o; Paoli, 1986).
Un interesante andlisis de "la trayectoria posvanguardista" y los "elementos vanguardistas residu-
ales" en la poeta peruana lo ofrece Miguel Gomes en su libro Horas de critica (41-64). Por su
parte, Luis Rebaza Soraluz, en su estudio titulado La construcci6n de un artista peruano contempo-
rdneo, provee interesante informaci6n con respecto a las relaciones de la poesia de Blanca Varela
con el mundo andino y con la plastica europea de vanguardia (203-14).
5. Sobre esta problemitica, el libro La generaci6n del 50o: un mundo dividido de Miguel Gutierrez
entrega valiosos antecedentes y puntos de vista. MAs especificamente, v6ase Gutierrez, 59-84.

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6 n HISPANIC REVIEW : winter2005

la imaginaci6n y el lenguaje. Esta propuesta de lectura constituye una manera

de Ilevar a la prActica una critica de poesia empefiada en repensar la pregunta
por lo social, lo econ6mico y lo politico alli mismo donde se pudiera invocar
su obliteraci6n. Este gesto invita a lidiar con las interrogantes por lo portico
con relaci6n a lo social, en funci6n de situar la poesia en el vasto dominio de
la sociedad y la cultura.6

Hacia abajo

En "Conversaci6n con Simone Weil", la elecci6n de la inquietante figura de

la mistica y activista francesa como interlocutora del poema, asi como el
titulo mismo, sugieren una manera de invitar al lector a un dialogo, a un
espacio de contacto. De este modo, las fronteras entre el registro de Blanca
Varela y el pensamiento de Simone Weil se vuelven porosas, en la medida
que experimentan los efectos de metamorfosis que produce el espacio del
poema concebido como "conversaci6n". La concepci6n y funcionamiento
mismo del texto, como escenario de una plitica, ya plantea un vinculo taxo-
n6mico-es decir, de base-con la tradici6n discursiva en que se inscribe
su imaginada interlocutora, Simone Weil. Especificamente aludo aqui a la
tradici6n del texto mistico de los siglos XVI y XVII, en muchos de los cua-
les-como bien lo ha expuesto Michel de Certeau-se buscaba establecer
"espacios dial6gicos", incorporindose incluso el nivel de lo ordinario.7 Ha-
ciendose eco de esta tradici6n, la conversaci6n del texto de la poeta peruana
se desarrolla mediante el uso de un lenguaje directo, sin mayor exuberancia
lirica, en el que caben variaciones de fuerte carga simb61lica junto a giros del
habla cotidiana.8

6. En torno a este vinculo, un interesante empeho critico por tender puentes lo constituye el libro
Hacia una poetica radical: ensayos de hermeneatica cultural de William Rowe.
7. Con respecto a la tradici6n de los textos misticos de los siglos XVI y XVII, Michel de Certeau
sefiala: "Para el misticismo, a diferencia de la teologia, no se trata de construir un conjunto
particular y coherente de afirmaciones organizado seguin un criterio de 'verdad'; y, a diferencia de
la teosofia, no hay interns en que el orden violento del mundo en si se revele en la forma de un
recuento general (lo que vuelve la experiencia personal irrelevante), sino que se trata de lidiar con
el lenguaje ordinario", lo que conduciria a una inmersi6n en "la densidad del mundo" y a su
constituci6n en "un discurso dial6gico" (90; mi traducci6n).
8. Este rasgo dial6gico tiende un sugerente puente entre el registro portico de Varela y el conver-
sacionalismo en boga a partir de los sesenta en la poesia latinoamericana. La poesia de Varela
comparte este elemento con la denominada "poesia conversacional", incluyendo el estilo directo

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 Ccircamo-Huechante : UNA POETICA DEL DESCENSO -- 7

El poema de Varela acontece como espacio en que los sujetos de la enun-

ciaci6n interactian hasta (con)fundirse. Aun alli donde el texto establece el
didlogo de dos voces mediante guiones, no se puede distinguir a ciencia cierta
quien es quien y, en el despliegue de las mismas, el yo y el tui de la enuncia-
ci6n parecen fundirse. Todo esto no s6lo trasluce una noci6n del poema
como plitica sino que tambien registra un eje constitutivo de la producci6n
literaria de Blanca Varela: su poetica de la mezcla.9
Es obvio que no se trata de una simple simbiosis del sujeto textual de
Varela con las categorias de pensamiento y experiencia formuladas por Weil.
Lo que este poema registra es un dkilogo, un cruce transformativo, entre el
pensamiento de la autora peruana y el de la intelectual francesa, entre un
impulso portico de escritura y otro de carncter mistico y politico-social, sin
dejar de considerar sus tradiciones culturalmente diferenciadas (latinoameri-
cana/europea). En este mismo punto, creo metodol6gicamente pertinente
trazar otra distinci6n entre ambas figuras: si el te61ogo Gustave Thibon ha
situado a Weil como mistica y no como metafisica, bien cabe apuntalar la
idea de que Varela a su vez no se constituye como mistica, sino como poeta
que dialoga con la tradici6n de Weil.
Este dialogo entre exploraci6n poetica y pensamiento mistico ha sido par-
ticularmente consecuente en el caso de la producci6n poetica peruana del
siglo XX. Como bien lo ha hecho notar Eduardo Chirinos, este cruce se
puede hallar en Noche oscura del cuerpo (1983) de Jorge Eduardo Eielson,
como tambien en conjuntos porticos previos, tales como Las insulas extra ias
(1933) de Emilio Adolfo Westphalen y El morador (1944) de Javier Sologuren,
todos los cuales dialogan explicita o implicitamente con la tradici6n de la
poesia mistica espafiola (Chirinos 59-68). Dentro de este haz de referencias,
cabria tambien situar el caso de Varela cuya poesia dialoga con una tradici6n
mistica de cufio tanto hispano, via San Ignacio de Loyola en Ejercicios mate-

riales, como frances, a travys de la ya mencionada Simone Weil en Valses y

y cotidiano, pero, al mismo tiempo, pone en juego una concepci6n econ6mica y abstractiva del
lenguaje que la distancia de la misma. Sobre la poesia conversacional en America Latina, vease el
articulo de Fernandez Retamar.

9. A este respecto, la lectura que propone Modesta Suarez en torno al poema "cr6nicas" del libro
Ejercicios materiales demuestra con claridad la preeminencia del contacto y la mezcla en el registro
de Varela (Suarez 268). Desde mi punto de vista, el diilogo textual establecido con Weil-aparte
de escenificar en si mismo un contacto de escrituras, voces y visiones--le da otra vuelta de tuerca
a este asunto si se piensa en la categoria de metaxu desarrollada por la mistica francesa. Hacia el
final de mi ensayo, volvere sobre esto.

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8 " HISPANIC REVIEW : winter2005

otras falsas confesiones. Es posible sugerir que este vinculo con Weil, se explica
a partir del hecho de que Varela ha tenido un contacto privilegiado con la
tradici6n letrada francesa, vinculo que se reforzara durante su estadia en
Paris entre 1949 y 1954. Esta experiencia, por cierto, foment6 su mayor fami-
liarizaci6n con el pensamiento de figuras que, como Jean Paul Sartre, Simone
de Beauvoir o mais marginalmente Simone Weil, marcaban el panorama in-
telectual del Paris de los afios cincuenta y sesenta. Alli tambien estaba el
epicentro del existencialismo literario y filos6fico, al cual habria que filiar la
desaz6n que aparece en Varela.
Dentro de este contexto, la poeta peruana trama su creativa interacci6n
con los diferentes dominios de sensibilidad que sugiere la figura de la mistica
francesa. El pensamiento y vida de 6sta constituyen en si un cruce de variadas
dimensiones, como lo son la experiencia mistico-religiosa, una tradici6n lite-
raria e intelectual, y, al mismo tiempo, una desasosegada sensibilidad res-
pecto del mundo social y material.10 Esta pluralidad de dimensiones, puestas
en didlogo y fricci6n, marcan el texto de la poeta peruana.
Ya los primeros versos de "Conversaci6n con Simone Weil" hacen oscilar
su discurso po6tico entre diferentes planos de representaci6n, desplazaindose
desde lo simb61ico a lo ontol6gico y a lo social:

-los nifios, el oc6ano, la vida silvestre, Bach.

-el hombre es un extrafo animal.

En la mayor parte del mundo

la mitad de los nifios se van a la cama

hambrientos. (Valses 75)

10. Simone Weil naci6 en Paris en 1909. Falleci6 en un sanatorio ingl6s en 1943, producto de una
voluntaria desnutrici6n y el consiguiente deterioro fisico. Weil se educ6 en La Sorbonne, donde se
vincul6 a movilizaciones politicas de izquierda. A partir de 1931, ensefi6 en una escuela secundaria
femenina, donde organiz6 marchas de protestas a favor de los desempleados; 6sta y otras experien-
cias posteriores la ilevaron a escribir en los afios treinta sobre cuestiones relativas a la libertad y la
opresi6n social. Hacia 1935, trabaj6 en una fibrica. Mais tarde, movida por su sensibilidad de
izquierda y particular simpatia por los anarco-sindicalistas, se vincularaf a la guerra civil espafola
para colaborar en tareas de campamento, aunque debi6 volver a su hogar por problemas de salud.
Alrededor de 1941, en otro acto de sacrificio y solidaridad, trabaj6 con los obreros del campo,
periodo en el cual escribe La pesanteur et la grace [La gravedad y la gracia], colecci6n de escritos
que, como ya lo he consignado, refine los ensayos de sus flltimos afios de vida y contiene los
elementos cardinales de su pensamiento y experiencia. Dado el hecho de que no se identific6 con
su herencia judia ni con esta comunidad, otorgando prioridad a la cuesti6n obrera, ha constituido
tema sensible y controvertido dentro del debate contemporaineo; sobre este aspecto, v6ase Ortega
(39-40).

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 C~ircamo-Huechante : UNA POETICA DEL DESCENSO -C 9

Observamos que los cuatro sustantivos enunciados en el primer verso ya

aluden a dominios simb61icamente claves en la construcci6n de la lirica mo-
derno: infancia, naturaleza y muisica. Los poetas de la modernidad han fabu-
lado insistentemente el locus de la infancia, para subrayar un deseo de
recuperaci6n de lo primigenio, de un cierto paraiso perdido. En el mundo
de la infancia se fraguaria el contacto revelador del ser humano y el mundo,
estadio primario y primordial al que tambien aspiraria la experiencia de la
poesia. A partir del locus temporal de la infancia, se produciria el contacto
originario del sujeto con la naturaleza: precisamente, el oceano y la vida
silvestre cifran dicha fijaci6n simb61lica en el texto de Varela.
Aquello primero-que sintomaiticamente se registra y se revela como parte
del primer verso del poema-arranca con la infancia, como estadio temporal
que posibilita, poeticamente, evocar una naturaleza primordial. A su vez, el
cierre de este primer verso en torno a la figura de Bach explicita una cone-
xi6n al emblemitico dominio de la mfisica, cuya noci6n de ritmo ha sido
clave para la gestaci6n y desarrollo del lenguaje portico.11 De este modo, el
primer verso de "Conversaci6n con Simone Weil" establece una cadena
de figuras en torno a sus cuatros sustantivos-"los niios, el oceano, la vida
silvestre, Bach"-que sugieren idealidad y ensuefio, evocando asi toda una
tradici6n lirica.

Dichas alusiones a lo ideal constituyen una transici6n a lo que se aparece

en los siguientes versos, los que mis bien sugeririn una caida en la ontologia
del ser humano y la problemitica hist6rico-social del mundo contempo-
rineo. En tal sentido, el juicio "el hombre es un extraiio animal" transforma
el aserto aristotdlico y, en vez de la racionalidad distintiva de lo humano,
aparece su extrafieza: una condici6n mis existencial que cognitiva, en la cual
su animalidad lo involucra de modo extrafiado entre el resto de las especies.12
Este verso mina asi la posibilidad de situar "el hombre" en la privilegiada
cispide de los entes y, desde una perspectiva existencialista, cuestiona la
posibilidad de una jerarquia antropocentrica y estable.

11. En su ya clisico estudio del pensamiento romaintico en la tradici6n inglesa, M. H. Abrams

subraya con elocuentes ejemplos la larga relaci6n de la muisica y la lirica. Citando a William
Hazlitt, destaca el hecho de que la poesia seria "la muisica del lenguaje, respondiendo a la muisica
de la mente" (51; mi traducci6n). Esta noci6n resulta clave en la tradici6n lirica de Hispanoame-
rica, especificamente a partir del giro modernista hacia el ritmo y el estilo, en desmedro del metro
clasico.

12. La animalidad del ser humano en Varela sugiere otro nivel en que acontece su implicito
dialogo con la poesia de C6sar Vallejo, en la cual, como bien lo ha advertido Julio V61ez, hay una
constante interrogaci6n sobre lo humano con relaci6n a lo animal (26).

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10 - HISPANIC REVIEW : winter2005

Asi, el poema de Varela implica un movimiento simb61ico de caida, literal-

mente desde el primer verso hacia abajo. Pero, esto mismo, acaso ino hace
patente la sobredeterminaci6n que implica todo proceso de escritura y lec-
tura sobre la paigina, cual es el de su trayecto en caida, su desplazamiento
hacia los lados y luego hacia abajo? 1 no resulta ser el acto de escribir y
leer, en este acotado espacio, un acto de desplazamiento lateral para, segui-
damente, descender?
Es en este nivel que Weil se constituye en clave interna al propio funciona-
miento del poema. El texto de la poeta peruana establece un trayecto hom6-
logo a la manera en que la mistica francesa concibiera los movimientos de la
gravedad y la gracia. A este respecto, en La pesanteur et la grace, Weil escribe:

Descendre d'un mouvement oiu la pesanteur n'a aucune part [. . .] La

pesanteur fait descendre, I'aile fait monter: quelle aile a la deuxieme puis-
sance peut faire descendre sans pesanteur?
La creation est faite du mouvement descendant de la pesanteur, du mouve-
ment ascendant de la grice et du mouvement descendant de la grace a la
deuxibme puissance.
La grice, c'est la loi du mouvement descendant. (lo)

Para la pensadora, mistica y activista francesa, en la dinamica de la creaci6n,

el "movimiento descendente" cruza transversalmente tanto la gravedad
como la gracia: a la primera la define y a la segunda le adviene en su movi-
miento "a la segunda potencia". Esto, obviamente, explica en ella no s61o
una filosofia sino una praxis de vida, orientada, dentro de las complejas con-
diciones de la vida moderna, a poner en contacto las experiencias de lo ele-
vado y lo ordinario, lo espiritual y lo material, lo celestial y lo mundanal. Es
evidente que no resulta posible reducir la visi6n weileana a la pura dimensi6n
del descenso, ya que ello significaria desconocer el impulso de elevaci6n (via
"el movimiento ascendente de la gracia") que subyace siempre latente a lo
largo de su enfoque. Lo que me interesa aqui es tomar la particular inflexi6n
que adquiere el tropo del descenso en La pesanteur et la grace y la manera en
que se contiene en los desplazamientos seminticos y formales de la escritura
de Varela.

El poema "Conversaci6n con Simone Weil"-desde sus primeros ver-

sos-se desplaza en una suerte de movimiento descendente, al abrirse con la
ya previamente referida cadena de referentes simb61icos-infancia, natura-
leza, mfisica-para prontamente descender hacia la condici6n ontol6gica del

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"hombre" y, luego, a una dimensi6n social de la carencia: "En la mayor parte

del mundo / la mitad de los nifios se van a la cama hambrientos". En los
versos siguientes, en medio de un poema de tono alicaido, la poeta se pre-
gunta: "iRenuncia el iangel a sus plumas, al iris, / a la gravedad y la gracia?"
(Valses 75).
Este movimiento descendente que se observa en "Conversaci6n con Si-
mone Weil" es no obstante un aspecto reiterado a lo largo de la producci6n
po&tica de Varela posterior a Valses y otras falsas confesiones. A modo de
ejemplo, en Ejercicios materiales, conjunto poetico escrito entre 1978 y 1993, Y
de una explicita relaci6n intertextual con los "ejercicios espirituales" de Igna-
cio de Loyola, la poeta acude con frecuencia a figuras e imigenes de declive.
En "Casa de cuervos", uno de los poemas del citado libro, Varela escribe:
"[ ... ] realidad mal / cocida / por tantas y tan pobres flores del mal / por
este absurdo vuelo a ras de pantano" (17). Como corolario de esta poetica en
descenso, el final del poema testimonia una vacua y desencantada experien-
cia corporal: "este prado de negro fuego abandonado / otra vez esta casa
vacia / que es mi cuerpo / adonde no has de volver" (19). Sin duda, habria
que situar esta dimensi6n de caida y vaciamiento en Varela en el marco de
su filiaci6n al clima posvanguardista de la poesia hispanoamericana de los
aftos cuarenta y cincuenta, en el que, como lo ha subrayado el critico Jose
Olivio Jimenez, se abria espacio "a las inquietudes de caracter existencial
entrafiable, realizados a traves de experiencia y asumidos mediante el con-
tacto con los grandes temas del existencialismo contemporaneo" (25). En este
panorama, Varela adopta un lenguaje y un tono que escapan a la grandilo-
cuencia y la altisonancia-la ret6rica de "los grandes temas"-, para su-
mergirnos en un "vuelo a ras de pantano".

Economia del desasosiego

La poetica del movimiento descendente en el poema "Conversaci6n con Si-

mone Weil", y la elecci6n de la figura misma de la pensadora, mistica y
activista francesa, constituyen y abren asi una clave de lectura e interpreta-
ci6n para un trayecto significativo de Valses y otras falsas confesiones, como
tambien con relaci6n a textos posteriores de la poeta peruana. Esto se puede
ejemplificar en sus constantes torsiones de las jerarquias de lo elevado y lo
bajo, lo superior y lo inferior, lo metafisico y lo material, lo sublime y lo
banal, lo ilustrado y lo popular, en gran parte del conjunto po&tico aludido.

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Su po6tica del descenso y la mezcla posibilita, y se posibilita, gracias a ciertas

estrategias ret6ricas presentes en la poesia de Varela, como lo son el tono
desacralizador, la repetici6n, el giro intempestivo a lo coloquial, la ironia, el
lenguaje austero y el uso de la pregunta.
De alli, entonces, que la preocupaci6n por el sino de la esperanza emerja
a modo de interrogaci6n ret6rica en el texto de Varela: "iRenuncia el angel
a sus plumas, al iris, / a la gravedad y la gracia? / ,Se acab6 para nosotros la
esperanza de ser mejores ahora?" (Valses 75). Los signos de pregunta subra-
yan el sentido de cuestionamiento dentro del poema. El desencanto aflora en
la figura del "angel" perturbado ante la imagen de un mundo sacudido por
la experiencia del hambre. Subsecuentemente, en los siguientes versos, se
hace patente una sensaci6n de desaz6n:

La vida es de otros.

Ilusiones y yerros.
La palabra fatigada.
Ya ni te atreves a comerte un durazno.

Para algo cerr6 la puerta,

di la espalda
y entre la rabia y el suefio olvid6 muchas
cosas. (Valses 75)

En estos versos, el texto de Varela se dirige imaginariamente a Weil, para

hacerse parte de un comiin estado de desaz6n y renuncia. El yo y el tu del
poema se (con)funden, compartiendo la misma incomodidad expresiva
frente un mundo social y material signado por "ilusiones y yerros". Para la
mistica y activista francesa, la existencia implica vivir atados a "cadenas irrea-
les", sujetos a lo que no existe. En su visi6n, una vida social regida por el
dominio de la apariencia no se deberia asumir en terminos de su estatus
ontol6gico-es decir, de su veracidad, de su existencia como tal-sino en
terminos de su valor, aunque esto implique la aceptaci6n de realidades falsas.
Vivimos, por tanto, en un estado de ilusi6n y equivoco. Inmersos en esta
condici6n ilusoria, la manera de captar su "verdadera" dimensi6n-la de
apariencia-seria el distanciamiento, lo cual, por cierto, implicaria dolor mis
que complacencia de existir.'3 En los versos de la poeta peruana, la pregunta

13. Estos planteamientos son vertidos por Simone Weil en sus reflexiones tituladas "Illusions"
(62-71).

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y la palabra escueta-a las que se agregarin el tono desacralizador de versos

posteriores-establecen una forma de asumir los limites de una "palabra
fatigada" y cuestionar la posibilidad de una ret6rica autosuficiente. Luego,
en el cuarto verso del segmento arriba citado, la alusi6n a la perdida del
deseo de comer constituye una clara referencia al voluntario abandono de
toda forma de alimentaci6n que marc6 los uiltimos dias de vida de la mistica
francesa. Esto le permite al propio poema de Varela refrendar su opci6n de
tomar distancia respecto de un mundo de "ilusiones y yerros", como lo su-
gieren los versos que siguen: "Para algo cerre la puerta / di la espalda / entre
la rabia y el suefio olvid6 muchas / cosas". Olvido, renuncia, prescindencia,
se hacen parte de una estrategia de ir6nica distancia.
A su vez, otro elemento que resalta en el fragmento citado es la desaz6n
del lenguaje mismo. Sobre la base de una irregular disposici6n graifica y sintic-
tica sobre la paigina, con versos largos y otros breves, el extracto arriba citado
registra, en forma concentrada, la economia misma del lenguaje; un cierto
"voto de pobreza" en su despliegue significante. En una suerte de relaci6n
especular con el acto mistico, la escritura ritualiza un acto de desprendimiento
en el orden de sus recursos materiales, es decir, en este caso, en la infraes-
tructura de su lenguaje. Asi, podria decirse que la austeridad de la forma,
como acto de renuncia, se vuelve hom6logo al acto de ayunar en Simone
Weil.14 De este modo, el poema de Varela tambi6n dialoga y se solidariza, por
via de una relaci6n metonimica, con la condici6n de restricci6n y carencia
de los nifios que "se van a la cama hambrientos". En su caso, el componente
mistico conlleva necesariamente la materializaci6n de una economia de es-

critura, esto es, una economia (y una est6tica) de lo minimo: la austeridad

formal. 15

En este punto, cabe volver a una figura especifica del segmento citado de
"Conversaci6n con Simone Weil": "La palabra fatigada". Esta figura resulta

14. A juicio de la historiadora estadounidense Caroline Walker Bynum, para las misticas, "la
noci6n de sustituir el propio sufrimiento a traves de la enfermedad y el hambre por la falta y la
privaci6n de otros no es "sintoma"; es "teologia" (206). En rigor, Bynum se refiere a la experiencia
de las misticas de la Edad Media, aunque este aspecto constituye marco de referencia para compren-
der la relaci6n con el hambre y el sufrimiento de los otros que establece la propia Simone Weil.
15. Para Paoli, esto formaria parte de lo que en la poesia de Varela podria definirse como "una
teoria subyacente, segfin la cual puede conseguirse un efecto estetico con el minimo de recursos
esteticos" (16; mi traducci6n). Pero, como ya lo he venido sugiriendo, esto tambien pone en juego
una sugestiva relaci6n de poesia y materialidad (significante, corporal y econ6mica) en el registro
de la autora.

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clave en el diilogo de Varela con la mistica francesa en terminos de sensibili-

dad estdtica, 6tica y social. Para Weil, "ninguna poesia que concierna al pue-
blo es aut6ntica si en ella no aparece la fatiga, el hambre y la sed que derivan
de dicha fatiga" (205).16 Es evidente que la poeta peruana entra en conversa-
ci6n con dicha aserci6n de Weil, a partir de su economia de lo minimo a
nivel de escritura. Si esta economia de lenguaje adquiere forma via el estilo
aforistico en La pesanteur et la grace, en gran parte de la poesia de Varela, y
mis evidentemente en el poema en discusi6n, dicha economia se registr
mediante una elocuente austeridad de recursos.

Desde una perspectiva visual, "Conversaci6n con Simone Weil" evoca

cierto lenguaje de la plhstica contemporinea y se comporta como una serie
de trazos econ6micos y simples sobre la paigina. Se debe tener en cuenta, en
este aspecto, el constante didlogo que la escritura de Varela desarrolla con la
plistica de la primera mitad del siglo XX.17 En particular, podria pensarse en
un Malevich (a quien dedica un poema en su libro Canto villano) y su est6tica
de la "reducci6n" del acto de representaci6n a formas bisicas, planteamiento
que resultara tan caro a las esteticas minimalistas de los sesenta y con las
cuales la poeta peruana pareciera coincidir de modo implicito.'8 Esta eco-
nomia del trazo en Varela permite sugerir su particular conexi6n con el
campo de la plistica moderna, aunque no menos relevante resulta aqui con-
siderar la concepci6n de las formas simples propiciadas dentro de cierta tra-
dici6n po6tica: por un lado, la denominada "poesia pura", una referencia
clave en el panorama de los cincuenta en Periu y America Latina, y, por otro,
la poesia japonesa zen, con la cual se ha tambien asociado la escritura de
Varela (Castafi6n 22).
En el plano verbal, "Conversaci6n con Simone Weil" es un poema que, en
su afin de testimoniar una realidad carente, acude al recurso de la repetici6n
en varios de sus versos y al procedimiento de la epistrofe en otros.19 El des-

16. Este aserto cierra el escrito de Simone Weil titulado "Mystique du travail" (201-05), el cual, a
su vez, concluye el volumen La pesanteur et la graice.
17. Tal como la propia poeta lo ha sugerido, su matrimonio con el pintor Fernando de Szyzslo
contribuy6 a este acercamiento con la plastica (Prain 8).
18. Con respecto a Malevich y el minimalismo, v6ase Art since 196o (44-45) de Michael Archer.
19. Algunos ejemplos de este recurso de la iteratio en el poema de Varela son los siguientes versos:
"-los nifios, el oc6ano, la vida silvestre, Bach. / -el hombre es un extrafto animal"; "-los nifos
se van a la cama hambrientos. / -los viejos se van a la muerte hambrientos"; "El verbo no
alimenta. Las cifras no sacian". Estas secuencias, en verso libre, se repiten dos veces en un texto
de 43 versos. Dentro de ellos, los versos "-los nifios se van a la cama hambrientos. / -los viejos
se van a la muerte hambrientos" ilustran el procedimiento de la epistrofe. Este recurso permite a

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gaste del hambre y de la sed se registra en la condici6n disminuida del cuerpo

de su escritura. En este aspecto, el poema de Varela sugiere, una vez m~s, un
dialogo de doble via: por un lado, con Weil (en la tradici6n francesa) y, por
otro, con Vallejo (en el contexto poetico peruano), en la medida en que
para ambos la cuesti6n del hambre constituye una experiencia que material
y metafisicamente ejerce tensi6n sobre el sujeto y el lenguaje. Esto, para el
caso de Varela, implica una impronta estetica y etica que se sedimenta en la
construcci6n econ6mica y corporal de su escritura.
Al mismo tiempo, esta etica de la palabra fatigada en Varela conlleva un
reconocimiento de los limites del lenguaje y el saber, como lo atestigua la
siguiente secuencia de versos:

Los sabios, en quienes depositamos nuestra

confianza,
nos traicionan.

-los nifios se van a la cama hambrientos.

-los viejos se van a la muerte hambrientos.

El verbo no alimenta. Las cifras no sacian. (Valses 76)

Es evidente que en estos versos se hace patente una crisis de fe en el saber,

en "los sabios", "el verbo" y "las cifras". En un estilo conciso, el texto arriba
citado deja entrever los limites de la palabra (la poesia, la letra) y del nuimero
(la estadistica social, la economia). Esta exposici6n del lenguaje a su precarie-
dad expresiva lo vuelve, parad6jicamente, mais enfitico en lo que comunica
de estremecimiento existencial y social: el hambre y la muerte. En esto, los
versos de Varela hacen eco de una tensi6n expresiva que ha marcado la
poesia contemporinea ante situaciones limites. Aqui cabria recordar aquello
que Theodor Adorno advirtiera respecto del cruce de arte y sufrimiento hu-
mano en la obra de Paul Celan, cuyos poemas-en su temblor de expresi6n-
testimoniarian un deseo de "hablar del horror mis extremo a traves del
silencio" (322). Para el caso particular de Varela, y la manera en que lidia con
la insuficiencia representacional del lenguaje en el poema en discusi6n, los
planteamientos de la propia Weil y aquellos contenidos en la poesia de Va-

la poeta resaltar un cierto tono de denuncia, mientras mantiene el estilo escueto y hastiado de su
escritura.

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Ilejo son referencias de primer orden. Por un lado, el reclamo de la pensadora

francesa de que la poesia pase por las fatigas de la existencia corresponde a
una manera desasosegada de relacionarse con la esfera del lenguaje y negarse
a suscribir una ret6rica autosatisfecha. Esto se relaciona con la igualmente
corrosiva manera en que Simone Weil cuestionaba aquello que denominara
l'imagination combleuse, un tipo de imaginaci6n engafiosamente empefiada
en cubrir los vacios y las fisuras de la existencia.20 Por otro lado, y ya dentro
del contexto mis especifico de la poesia peruana del siglo XX, esta desaz6n
con el lenguaje y, asimismo, la experiencia desveladora del hambre, se puede
advertir en la producci6n po6tica de Vallejo. En Los heraldos negros (1919), el
poema "La cena miserable" atestigua esta falta: "Ya nos hemos sentado /
mucho a la mesa, con la amargura de un niflo / que a media noche, llora de

hambre, desvelado[ . .. . ]" (119). En sus Poemas humanos (1939), un texto

como "Y si despubs de tantas palabras" evidenciari una fuerte carga de escep-
ticismo respecto de los alcances de la propia expresi6n verbal. Cabe apuntar
que, dentro de la poesia peruana del periodo posvanguardista, este conflicto
vallejiano con las insuficiencias del lenguaje tendri continuidad no s61o en
Varela sino que tambien apareceri en poetas como Jorge Eduardo Eielson.
En este 61timo, a partir de conjuntos podticos como Habitaci6n en Roma
(1951), se testimonia una especie de vaciamiento de la palabra, tendencia que
se radicaliza, particularmente en sus escritos de los afios 60, con el uso de
una escritura fragmentaria y trazos minimos sobre la pigina.21
En "Conversaci6n con Simone Weil" de Varela, y de un modo concen-
trado, ocurre algo de esta naturaleza: ante un hambre que desvela, ya no
queda otra posibilidad de expresi6n que la de un lenguaje fatigado, limitado,
por lo mismo, a funcionar entre el estilo escueto y la repetici6n. Esta perfor-
mance formal de dicho conflicto sobre la paigina pone al desnudo tanto los
discursos de la lirica como los de la economia: "El verbo no alimenta. Las

cifras no sacian". Frente a la tensi6n entre la necesidad y la escasez, el len-

guaje de la poesia y el lenguaje de la estadistica-ambos creados por la imagi-
naci6n humana-son expuestos a sus limites. El titulo que Ileva el libro de
Varela, Valses y otras falsas confesiones, ya sugiere la condici6n problemitica
de su discurso como representaci6n. Tanto el discurso de los valses-a nivel

20. En Weil, vease "L'imagination combleuse" (25-27).

22. Para Weil, la metaxu se constituye en aquellos bienes mixtos y relativos que componen la vida
humana, como serian el hogar, el pais, las tradiciones, la cultura, etc. VWase "Metaxu", La pesan-
teur et la grace, 164-67.

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 Cdrcamo-Huechante : UNA POETICA DEL DESCENSO c 17

de la cultura de masas-como el de los textos po6ticos-en el orden de la

cultura literaria-conllevan una dimensi6n de enmascaramiento. Sin em-
bargo, en el poema en discusi6n y en el conjunto total del libro, los saberes
de la imaginaci6n (popular y letrada), desde un principio, "confiesan" su
falsedad y, parad6jicamente, se vuelven veraces. En consecuencia, y para
complementar este juego de la falsedad veraz, el texto de Varela opta por
renunciar a la ostentaci6n lirica y adopta un tono, aunque melanc61lico, deci-
didamente desacralizador consigo mismo, como se registra en los siguientes
versos:

Y todo debe ser mentira

porque no estoy en el sitio de mi alma.

No me quejo de la buena manera.
La poesia me harta.
Cierro la puerta.
Orino tristemente sobre el mezquino fuego de
la gracia. (Valses 76)

Como se puede observar, el sujeto textual de Varela hace a

presivo su hastio ante la instituci6n de la poesia, optando por
cito y directo: "La poesia me harta". Lo literal, que siempre es
en la escritura vareliana, se acentuia en este verso, ponien
renuncia a la ret6rica del lirismo-lo suntuario de la metaif
por un estilo que emula el lenguaje ordinario. En los vers
como parte del movimiento descendente del poema, se sub
de la poesia y la gracia en la gravitaci6n fisiol6gica del cuerpo
temente sobre el mezquino fuego de la gracia". Este verso mezc
mente una acci6n mundana del cuerpo (el acto de orinar)
dimensi6n sagrada (el fuego de la gracia). Esta actitud desa
constante en el registro de la poeta, hace colapsar ambos nive
un efecto desjerarquizador que puede asociarse con el
descendente de la gracia en Simone Weil. Para la mistica f
humana se constituiria no tanto en las altas esferas sino a
denomina metaxu, un principio formativo de la existencia co
mezcla y descenso.22

22. Para Weil, la metaxu se constituye en aquellos bienes mixtos y relativos qu

humana, como serian el hogar, el pais, las tradiciones, la cultura, etc. VWase "
teur et la grace, 164-67.

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18 "- HISPANIC REVIEW : winter2005

El espacio po6tico de Blanca Varela refuncionaliza la metaxu de la vida en

su tramado escritural simultaineamente simb61ico y literal, sacro y banal,
po6tico y antipo6tico. Desde este punto de vista, tambi6n es posible que en
su obra la experiencia de lo po6tico dialogue con lo social, capacidad de
metaxu que sin duda resulta paralela al contacto del desasosiego espiritual
con el descontento social que se halla presente en la larga tradici6n de los
misticos y que, en el poema de Varela, se evoca a partir de la figura de Simone
Weil. Como bien lo apunta Michel de Certeau, en el caso de los misticos, "su
solidaridad con el sufrimiento hist6ricamente colectivo--el cual requerian
las circunstancias pero tambien deseado y buscado despubs de todo como
una confirmaci6n de la verdad-indica el lugar de la 'agonia' mistica, una
'herida' inseparable de la enfermedad social"; mis auin, aquellos "intelectua-
les 'espirituales'" del siglo XVI y XVII expresaban "la insuficiencia de sus
saberes ante la presencia de un desastre en el sistema de referencia" (86; mi
traducci6n). Es evidente que este cruce de lo intelectual, lo existencial y lo
social tiene su paralelo en la experiencia desencantada que atraviesa buena
parte de la poesia contemporinea, asunto que se registra de modo po6tica y
econ6micamente austero en el texto de Varela. La poeta peruana refrenda
este sentimiento en las lineas finales de su "Conversaci6n con Simone Weil",
donde la repetici6n de versos previos constituye una manera de dramatizar la
insuficiente infraestructura expresiva del lenguaje y, en 1iltima instancia, su
condicionamiento econ6mico y existencial:

-los nifios se van a la cama hambrientos.

-los viejos se van a la muerte hambrientos.

El verbo no alimenta.
Las cifras no sacian.

-el hombre es un extrafio animal.(Valses 76)

Contemporaneidad y conversacidn

El poema "Conversaci6n con Simone Weil" de Blanca Varela me ha per-

mitido rastrear algunas claves de sentido y forma caracteristicas de su registro
po6tico y, por tanto, eventualmente aspectos constitutivos de su poetica. A
mi juicio, el poema aludido comporta una podtica del movimiento descen-
dente y una economia de la palabra fatigada que resultan relevantes a la hora

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 Ccircamo-Huechante : UNA POETICA DEL DESCENSO - 19

de situar la poesia de Blanca Varela en el contexto de la producci6n poetica

en Perui y America Latina durante la segunda mitad del siglo XX. Si hay algo
que explica la visibilidad que ha cobrado su figura y su escritura al cambio
de siglo es el hecho de que estos ejes de significaci6n-el descenso y la fa-
tiga-se pueden asociar con otros dos elementos de gran ubicuidad en la
poesia de estas latitudes desde los sesenta en adelante: la desacralizaci6n y el
desencanto. Diversos enfoques criticos han subrayado la presencia de estos
elementos en la poesia de las iltimas decadas. Con relaci6n a la poesia hispa-
noamericana de la segunda mitad del siglo XX, el critico Pedro Lastra sos-
tiene que uno de sus rasgos, y una de sus importantes vetas, tiene que ver con
"una conciencia vuelta hacia si misma observandose en el acto de escribir:

cuestionamiento de la poesia y el lenguaje, ejercicio de la duda, expresi6n del

deseo de la palabra" (xvii). Sin duda que esta perspectiva puede enriquecerse
ain m~s si se pone atenci6n-tal como lo he hecho en caso de Varela-a las
figuras de descenso que pudieran marcar las poeticas del periodo.
En particular, la poesia de Blanca Varela se puede entender a mayor cabali-
dad dentro de este contexto. Su registro coincide con una serie de escrituras
po&ticas marcadas por la deflaci6n de la voz vaitica y monumental. Su poetica
del movimiento descendente implica una imaginaci6n sujeta a una economia
formal de lo minimo, donde no hay espacio para el gran vuelo ret6rico y la
grandilocuencia de una voz monol6gicamente inica, plena y elevada. Por el
contrario, el trazado horizontal de los guiones y los fraseos paralelos abre
paso a un juego ambivalente y dial6gico de voces.23
A partir de esta renuncia a la voz elevada, la poesia de Varela puede po-
nerse en "conversaci6n" tambien con lo que la te6rica Helene Cixous
adscribe a un cierto grupo de escritores, en cuyas textualidades la escritura
seria una "escalera que tiene un movimiento descendente" y que, en su "as-
cendente" hacia abajo, exploraria "lo mas profundo y subterraneo" (Cixous
4-6; mi traducci6n). Es interesante que, dentro de dicha estetica, la te6rica
francesa mencione a Franz Kafka, una referencia igualmente presente en la
poesia de Blanca Varela. De hecho, en el poema titulado "Sin fecha", incluido

23. Desde su titulo mismo, el poema "A media voz", que forma parte del libro Canto villano, hace
aun mis evidente esta renuncia de Varela a la plenitud de la voz vitica. El critico Amrrico Ferrari
acierta al afirmar que "Varela habla 'a media voz': la mitad es voz, la mitad es silencio" (98). Sin
embargo, creo que Ferrari-producto de su mirada demasiado metafisica-no considera ni
apunta la gravitaci6n material y econ6mica que adopta la escritura entre el dominio de la voz y el
silencio en Varela.

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20 a- HISPANIC REVIEW : winter2oo5

en su libro Ejercicios materiales, la poeta peruana estableceri su propio dii-

logo con la figura de Kafka (21-23)24. En gran parte de su producci6n po6tica-
como ocurre en "Conversaci6n con Simone Weil"-se puede observar ese
trayecto posible de la escalera de la escritura, al optar por el deseo de des-
cender con la misma (la mezcla desacralizadora de lo elevado y lo ordinario,
la gravedad mas que la gracia de una escritura minima, sus silencios, su
estado de caida).25 Pero, si se sigue fisicamente el trazado de la escalera, 6ste
no s61o sugiere el posible movimiento hacia abajo indicado por Cixous y que
se hace patente en el texto de la poeta peruana. Tambien, y esto resulta clave
para el caso de Varela, toda escalera-en su disefio-implica la disposici6n
horizontal de los peldafios. En el poema analizado, este trazado no s61o su-
giere una imagen para el curso mismo de la escritura (cosa que, por lo demais,
ocurre en todo poema) sino, sobre todo, para el juego horizontal de la con-
versaci6n, aspecto que el trazado de los guiones sobre la pigina vuelve enfiti-
camente visible y literal. Bajarse del podium y renunciar al dogma de la voz
inica implica ponerse a conversar: pasar de una relaci6n vertical a una hori-
zontal. El texto po6tico de Varela crea las condiciones para imaginar la es-
calera de la escritura po6tica como espacio cuyos peldafios-el trazado de los
guiones y los fraseos paralelos del poema-tambi6n pueden invitar a sus-
pender el movimiento y asi sentarse a conversar. De esta manera, Varela no
asume la gran voz representacional y monol6gica caracteristica de los cul-
tores de la poesia social, sino el poema como una especie de foro que acon-
tece en el espacio minimo de la pigina, habitado por la mini-elocuencia de
sus opacas voces y trazos. El poema activa una conversaci6n "a media voz",
constituyendose en lugar intimo y pfiblico al mismo tiempo. A partir de esta
ambivalencia, la escritura po6tica de Varela pone en contacto una interiori-
dad y una exterioridad del sujeto, mixturando preocupaciones tanto de la
subjetividad como del debate social de su 6poca.
Conviene, entonces, devolvernos a la situaci6n hist6rica invocada al inicio
del presente ensayo, cual es el panorama social del Perui de fines de los sesen-
ta, periodo en que se escribe el texto de la poeta peruana. Sin duda, como ya

24. V6ase Varela 1993, 21-23.

25. Lo cierto es que la poeta peruana desarrolla esta poetica del descenso-en dialogo con una
tradici6n intelectual como la de Simone Weil-mucho antes que la te6rica del feminismo frances.
Por cierto, la noci6n de una escritura descendente en Cixous se vincula al deseo de una &criture
feminine caracterizada por su fluidez. Esto, tanto en el caso de la escritura de Weil como en la de
Varela, no se puede aplicar; en ambas, opera mais bien un constante control sobre el "fatigado"
cuerpo de la escritura.

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 Ccrcamo-Huechante : UNA POETICA DEL DESCENSO -C- 21

qued6 dicho, se trataba de una epoca de promesas de reforma social, politica

y econ6mica, afin en las condiciones del regimen militar instalado a finales
de la decada. Sin embargo, una realidad social, y tambien biol6gica, asediaba
los cuerpos del pais de Varela: el hambre. En 1970, aparecia en Lima un
interesante estudio sociol6gico y econ6mico de Carlos Malpica, titulado Cr6-
nica del hambre en el Perti, en el que se pasa revista exhaustiva a las estadisti-
cas de los niveles de alimentaci6n de la poblaci6n en el Perui, con especial
enfasis en las impactantes tasas de mortalidad infantil causadas por la defi-
ciente alimentaci6n en los estratos populares. Al ofrecer varios cuadros com-
parativos con paises del resto de la regi6n y otros paises del mundo, el
estudio de Malpica deja en evidencia que la cuesti6n del hambre constituia
un grave y urgente drama del periodo a una escala mais universal. Con res-
pecto a la realidad peruana de ese momento, el libro de Malpica concluye:

[...] hemos demostrado que somos un pueblo hambriento, que el hambre

ronda en la mayoria de los hogares, que en la sierra y en la puna peri6dica-
mente mueren de hambre miles de personas, que contamos con los indices
mis altos del mundo en cuanto a infecci6n tuberculosa, que millares y
millares de campesinos trasladan todos los dias su miseria y hambre a la
ciudad, que la desocupaci6n y el sub-empleo han creado cercos de desespe-
rados alrededor de las principales ciudades. (280)

Las figuras de los "nifios hambrientos" o los "viejos hambrientos" que re-
corren el poema de Varela son signos emblemiticos de la desaz6n de este
entorno hist6rico-social. La gravedad de dicha situaci6n hist6rica, conden-
sada en la figura del hambre, sume la escritura de Varela en estado de desaso-
siego, hambreando su propia discursividad poetica hasta dejar al desnudo
una feroz economia de precariedad. Todo esto termina por minar lo simb6-
lico-"los nifios, el oceano, la vida silvestre, Bach"-, imponiendose un de-
venir en que se contorsiona tanto lo podtico como lo social.
Sin embargo, alli mismo donde colapsa la expresi6n plena, la escritura de
Varela sugiere la posibilidad de conversar, trazar zonas intermedias, insinuar
vinculos solidarios. El texto portico actuia entre mezclas, con voces y reali-
dades que se entrecruzan: el poema como conversaci6n. Su escritura ejerce,
en este sentido, un austero y tenue modo de participaci6n en el tramado
liminar de lo material y lo simb61lico, lo real y lo ilusorio, lo podtico y lo
hist6rico. Esta ambivalencia tiene estrecha relaci6n con su podtica de la mez-
cla, o metaxu, en la medida que posibilita combinar distintos niveles en la

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22 " HISPANIC REVIEW : winter 20oo5

constelaci6n misma del poema. "Conversaci6n con Simone Weil" es un texto

que, en la inmanencia de la letra, se deja estremecer por lo existencial y lo
hist6rico-social: la precaria materialidad de los mismos cae por su propio peso
a lo largo de este poema, condensaindose asi una postura etica y estetica que,
sin duda, otorga un rasgo distintivo a Blanca Varela en la poesia contempo-
rinea hispanoamericana. Gravedad y gracia se entrecruzan en el trazado de
su palabra fatigada, poniendo de relieve un radical sacudimiento de lo po&-
tico: descenso, declive, caida, carencia, hambre. El lenguaje toca fondo.

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