La guerra del amor Primera parte De mil amores

ENTRE AMORES (DEL MUCHACHO A LA DAMA) Hace mil aos nacen los cantos de amor a la Dama y la primera literatura lrica en lengua romance. La voz y la letra entregan su corazn a una mujer emblemtica, presencia carnal sobre un pedestal. Por eso es sublime. El amor nace con el canto a la dama distante. En los aos mil del medioevo, de un dispositivo que enlazaba a la filosofa, la amistad y el varn, se pasa a otro que har lugar a la literatura, el amor y la mujer. Son transformaciones de montajes histricos. Amistad-varn-filosofa y amor-mujerliteratura forman un ensamble de elementos heterogneos. Es lo que Gilles Deleuze llama mquina. Un sentimiento, un gnero sexual y un gnero discursivo no se unen con naturalidad, se trata de conexiones culturales. El trabajo crtico debe componer el campo de interferencias simblicas. Para el saber banal la filosofa se define con sencillez: es la bsqueda de la verdad. De este modo se cree saldar las cuentas con el espritu. De este modo se cree saldar las cuentas con el espritu. Pero por suerte existen los matices, es decir la verdad. el hombre que corre exhausto por los caminos, desesperado por hallar la solucin del enigma de su vida, no es un personaje filosfico, es Edipo, un hroe trgico. La verdad ser crimen, la identidad estar ms all del cruce de caminos, en la zona de la transgresin, la del parricidio. En el trnsito de la tragedia a la filosofa se pasa del desafo oracular al dilogo, una celebracin verbal entre vinos y amigos: la comedia del Banquete, un dilogo de amor y filosofa. La literatura del ao mil inscribe el amor-homenaje a la Dama secreta con un lenguaje secreto, el habla subterrnea al universo latino. La dama se convierte en un valor, el horizonte de un ascenso tico. La amiga del medioevo es el eje de nuevas formas de erotismo, tanto visual como hablado, gestual y cantado. Presentaremos algunas instantneas de este pasaje entre dos modelos ticos. Del mundo griego al romano; del fin del Imperio a la emergencia de la cultura monstica y su ideal de virginidad; del desierto rabe y los primeros cantos de amor desdichado, a las primeras letras de amor corts. Queda poco tiempo, dicen que el amor es fugaz, comencemos el viaje. En la sociedad griega exista el amor entre varones, su funcin era poltica y pedaggica. El amor platnico fue una crtica a las formas de cortejo de los adultos a los adolescentes, a su embelesamiento senil en los gimnasios. Esta crtica forma parte de una historia doble, la del nacimiento del amor y del de la filosofa. La filosofa deba componerse como una ertica, un saber del amor para ser amor al saber. Eros es una inclinacin y un impulso que exigen su transformacin en filia, amistad. La filosofa se construye como un da-logos, el pensamiento y la palabra compartidos. El filsofo tiene una identidad comunitaria, su tarea es poltica, piensa en el bien comn. El verdadero amor es daimon, un ngel intermediario que conduce al filsofo hacia lo imperceptible para que en su descenso sea demagogo, conductor de pueblos.

En los cuerpos nacen las alas del deseo. Scrates, en el Fedro, sabe reconocer en los jvenes los omplatos sensibles, percibe en sus poros abiertos el nacimiento de las primeras plumas. El adulto, cuando es filsofo, al percibir estos pimpollos alados, los invita a un camino de conocimiento con la gua del amor. La filosofa nace como un misticismo de la palabra compartida, se enlaza en el discurso para dejarlo, se sostiene en la belleza de los cuerpos, para abandonarlos. La ertica de la Antigedad reuna la filosofa y el amor. Una ascesis pedaggica depuraba las pasiones del ciudadano ateniense. El buen ciudadano no deba ser esclavo de sus pasiones, y stas pasaban por el estmago, el afn de riquezas, las adulaciones, la ambicin de gloria, y por los muslos de los paidekia, los muchachos. Para la cultura griega, el problema de la ciudad es la justicia, pero la posibilidad de que sta se establezca no slo requiere del trabajo del ciudadano sobre s mismo, sino tambin del conocimiento de la verdad. Conocer es recordar. El filsofo iniciar al joven en el camino de la rememoracin a travs de un conocimiento que tiene la direccin del retroceso. Hacia arriba y para atrs, dice el idealismo. Pero esta coordenada vara con Aristteles, adquiere mayor versatilidad. El diagrama de su tica tiene una finalidad poltica: en la tica a Nicmaco, la tica es la bsqueda de un fin que se quiere por l mismo y no para otra cosa. Por eso el eje de la tica es la obtencin de la felicidad. Pero, de los fines, el fundamental es el fin de la ciudad. La poltica es la ciencia de este fin. Aristteles dice que la tica tiene que ver con las costumbres, stas se plasman en tres modos de vida: la vida voluptuosa, la vida poltica y la contemplativa. Sostiene que para alcanzar la felicidad, es decir la autarkeia, aquello que por s solo hace deseable la vida, no se necesita ninguna ciencia exacta. Artes y preceptos varan. Los que actan deben saber siempre lo que es oportuno, como ocurre en el arte de la medicina y en el arte de la navegacin. La tica es una disciplina de circunstancias y oportunidades, debe permitir el pasaje del pathos, la pasin, el ethos, la conducta adecuada. La pasin surge de la presencia de una imagen que me hace reaccionar, generalmente de improviso. Es una seal de que vivo en dependencia permanente de un Otro. Un ser autrquico no tiene pasiones. Dice el filsofo Gerard Lebrun que en esta inferioridad del padecer se evidencia una descalificacin propia de los clsicos griegos que consideraban inferior la inmovilidad con respecto a la inmovilidad. La pasin es ndice de que hay movilidad, es decir, una imperfeccin ontolgica. Las pasiones pertenecen al mundo sublunar de la existencia humana, por eso debe contarse con ellas. El tratado de las pasiones en Aristteles, agrega Lebrun, (O conceito de paxiao), es parte de su retrica, que analiza el modo en que el orador suscita o pacifica pasiones en los oyentes. Saber jugar con los impulsos emotivos pertenece a la tcnica retrica. Para la retrica griega la circunstancia es la situacin concreta que caracteriza el caso singular. Los elementos de la situacin que constituyen la circunstancia son siete: la persona, la cosa, el instrumento, el lugar, el tiempo, la manera y la causa. Lebrun cita a Aristteles, que en su Retrica dice: entiendo por pasiones todo lo que hace variar los juicios, provocando sufrimiento o placer. La excelencia tica (aret) es el modo en que el hombre puede temperar las pasiones, estar en armona con ellas. La virtud es una cuestin de buen gusto y de equilibro de las pasiones en funcin de las circunstancias. El trabajo sobre nosotros mismos es necesario para construir una virtud de la ocasin, para practicar el arte de medir con exactitud el actuar segn las oportunidades.

nicamente el que templa el carcter puede ponderar las circunstancias de la accin moral. El pasaje del pathos al ethos se efecta mediante un ascesis. Un trabajo sobre nuestros hbitos y sobre el modo en que nos afectan. La filosofa como ascesis fue la condicin de la formacin del ciudadano. Es el arma para la construccin del hombre pblico, de aquel que para gobernar debe primero aprender a gobernarse a s mismo. La primera tarea de la filosofa es definirse a s misma, trabajar sobre s. Ser amor al saber y saber del amor, erotismo epistmico, una propedutica para que esta unin entre filia y Sofa tenga efectos polticos. As se podr, adems, diagramar la virtud moral, la que relacionndose con los placeres y los dolores hace a la buena educacin: alegrarnos y dolernos como es debido. Pero seamos ms prcticos, doblemos la pgina del clasicismo y vayamos a Roma. Afirma un romano que hemos nacido para vivir en sociedad. La discordia es un mal social. Se la combate con la concordia, cuyo modelo es la amistad. La amistad no es otra cosa que la consonancia absoluta de pareceres, unin y benevolencia recprocas. Sin la unin de la benevolencia no podra subsistir ni hogar ni ciudad. sta es la opinin de Cicern. Se trata de una esttica republicana. Esta amistad entre varones practicada por los romanos cambia su modo de ser. No se sostiene en una verdad elevada para develar, ni en una medida justa para calibrar. Se destaca la amistad entre pares y las nuevas virtudes patricias. El modelo ciceroniano destaca las cualidades de honestidad, probidad, liberalidad, generosidad y austeridad. La amistad es el don ms precioso que los dioses pudieron habernos otorgado. Exceptuando la sabidura. Ni las riquezas, ni la salud, el poder o los honores pueden escapar de los caprichos de la fortuna. Ni hablar de los placeres, dignos de bestias. La amistad es virtuosa, depende de nuestra prudencia, y no de nuestra necesidad. La amistad no nace de la debilidad, su procedencia no es baja. La amistad es hija de la naturaleza, del orden del mundo, y del amor, es decir del aprecio de la virtud. Qu cosa tan dulce es tener con quien hablar de todo tan libremente como consigo mismo, dice Cicern. En lo que concierne a las relaciones entre el hombre y la mujer, es difcil hablar de parejas. Bajo la Repblica romana, la mujer no era ni siquiera el ama de casa, era una menor que el marido gobernaba como gobernaba a sus clientes [Paul Veyne, La Socit Romaine]. Sin embargo, la respeta y le pega poco, basta un puntapi en el vientre al modo en que se lastima a un animal reproductor; no la golpea a palos como puede hacerse paternalmente con un nio. Este respeto afirma Veyne se debe a que la mujer no depende de su marido y s de su padre, que no hizo ms que prestarla, tanto a ella como a su dote. La mujer es una pequea criatura sin consecuencias, y el casamiento no es el acto central de la vida. Durante el Imperio toma forma una nueva idea: la pareja del amo y el ama de casa, que estn juntos y son invitados tambin juntos a los acontecimientos sociales. Un ceremonial de la noble distancia y de la pasin distinguida conforma la moral de la pareja. Persiste en la cultura romana la condena de la pasin amorosa. Las filosofas helensticas se proponan construir un hombre sabio, un individuo envidiable. La felicidad del sabio es pensada como autarqua, satisfaccin de las necesidades naturales. La felicidad consiste en restablecer un equilibrio, en ese momento la afectividad debe esfumarse. Dice Veyne que tanto en el epicuresmo, en el estoicismo, como en el freudismo ortodoxo, los afectos son pleasure seeking y no object seeking, el ser humano slo tiene relaciones consigo mismo. Es impensable un estado de tensin afectiva cuando se ha posedo lo deseado. Si la posesin no pone trmino al estado pasional, el individuo es un estpido. La pasin es contranatural. As, se define el racionalismo de la

felicidad por homeostasis. La sexualidad antigua sigue el modelo de la violacin, la relacin sexual se practica de acuerdo con el vnculo del amo con sus subordinados (esposas, pajes, esclavos). La palabra clave de esta sexualidad es servicio: servir o ser servido. Se aprecia en la mujer la posicin ecuestre, el equus eroticus. Veyne dice que esta posicin de la mujer es valorizada en Roma al igual que en nuestras sociedades pero por razones inversas. La sirvienta se inclina sobre el amor extendido en la cama porque est al servicio del hombre. Entre Sneca y Krafft-Ebing hay un perodo en el que el equus eroticus es mal visto porque la condicin de la mujer ser elev. Es el hombre el que debe seducir a la mujer. La vieja moral sexual romana termina Veyne es tan puritana como la cristiana, pero en lugar de ser un puritanismo de la conyugalidad y de la sexualidad de reproduccin, es un puritanismo de la virilidad. Pero cay Roma, el apocalipsis anunciado por los jinetes de la Biblia fue terrenal, germano, brbaro. Las carrozas de fuego llegaron de la mano de Alarico, y la ciudad, la gran metrpoli, perdi sus gritos de circo, sus copas de buen vino, sus uvas colgantes, sus adulterios de alcurnia, y sus consejeros de conciencia. El arte de vivir a la romana fue relegado por una prdica descarnada, combativa y final. Esta nueva cultura ya no habla de las virtudes de la amistad ni del ideal de felicidad. Para ella nada de este mundo vale su propio peso. Un vnculo cuyo eje es el dominio de s no hace ms que asegurarnos el infierno. Es el destino de toda vanagloria. Pecado de los pecados fue la soberbia para aquellos monjes. Presentemos entonces algunas lneas de fuerza de lo que fue el combate contra el demonio de la carne, la Babilonia que cubre nuestros huesos. Dice el historiador Peter Brown
Los predicadores cristianos dotarn al cuerpo de caractersticas intrnsecas e inalienables. El cuerpo dej de ser un producto neutro e indeterminado del mundo natural, cuya utilizacin y derecho a la existencia estaban sujetos a consideraciones predominantemente cvicas de condicin social y utilidad [] Los cristianos estarn tan aterrorizados como los judos con respecto a la indeterminacin del cuerpo. El cuerpo de los hombres jvenes dej de disfrutar el perodo del ludus, aquella fase de libertad bisexual anterior al momento en que la ciudad colocaba a los muchachos en el lugar de ciudadanos casados. Los guas espirituales indagarn si los muchachos han perdido su virginidad una pregunta que tres siglos antes slo poda ser hecha con relacin a sus hermanas. Desde este momento se esper que los hombres dedujesen de su propio cuerpo las leyes que limitaran su prctica amorosa [Peter Brown, Corpo e Sociedade].

Para el cristianismo de los primeros siglos el cuerpo es una molestia, para decirlo con suavidad. Es una prolongacin de la materia, y la materia es una opacidad odiosa. Valentino y los gnsticos pensaban que el universo material era la creacin trgica y extravagante de Sofa. La sabidura hecha diosa produjo, como decan estas sectas, un universo redundante. Su destruccin, el batallar continuo contra l poda liberar a las nicas personas verdaderas, los llamados pneumas, cuyo peso especfico era nulo. Se citaban con frecuencia versculos de Jess, del Evangelio de Santo Toms, como los siguientes: cuando de dos haris uno, y cuando del hombre y la mujer haris uno solo, de modo que el hombre ya no sea hombre y la mujer ya no sea mujer [] entraris al reino de los cielos. La fusin hacia la indivisin sexual, el estado pneumtico, es estado, como deca Gregorio de Nisa, de katharots, pureza, nos hace transitar por un nuevo modelo

ertico, el de la virginidad. Nada ms noble que el celibato, nadie ms puro de corazn que el continente. Frente a la concupiscencia carnis San Jernimo era optimista ya que pensaba que con una buena dieta el cuerpo poda ser controlado. Para San Agustn el aguijn de la libido era continuo y sostenido, exiga por parte del devoto una vida de perpetua continencia y un ejercicio de la voluntad sin altibajos. Para Casiano la sexualidad era un epifenmeno, de deba ser el centro del combate por la castidad, la batalla deba librarse sobre lo que provocaba la sintomatologa sexual: la codicia, la furia, la avaricia, la vanagloria. El ser humano, ya sea hombre o mujer, tiene una sola relacin mundana, la que mantiene con su propio cuerpo, y un solo amor, el que tiene con su nico Dios. Una vez debilitados los valores y cdigos de la aristocracia romana, mientras las ciudades de occidente se retraan y la cultura se haca rural hacia el oriente, ms all de las tierras en las que el cristianismo segregaba sus diversos ascetismos, naca una potica singular. Hablaremos de ella porque constituye uno de los antecedentes del amor que nos interesa, el amor corts. Es su antecedente nmada, beduino. Trescientos cincuenta kilmetros a noroeste de Medina, en las tierras desrticas del Yemen, una tribu originaria de Arabia del sur, los Banu Udhra (u Odhri), cre los primeros cantos al amor desdichado. Los Udhra representaban a la cultura beduina, la que resisti durante un tiempo a la islamizacin, y slo respondi con lentitud al llamado del Profeta. Junto a otras historias nace la de Majnun, en los aos 600, en los centros iraques de Kufa y Bacra. Es la historia de un joven amirita que no poda casarse con Layla, su prima, a quien amaba y quien lo amaba. Por esta razn, Majnun inicia una enrancia sin fin que lo lleva a la locura. Majnun quiere decir loco, y Layla, la noche. Esta historia rabe del amor es la del loco de la noche, y es de corto trayecto. Majnun ve a Layla, le entrega su corazn, suea con ella, desea verla, ella lo mira con la misma intensidad, se encuentran a escondidas, la alegra los anima y Majnun habla y rima su amor. Lo cuenta a su familia, a sus amigos, no se sabe a quin, en todo caso, hace pblico su amor y la pierde. El cdigo de las tribus beduinas exige que sean la familia de la pretendida y fundamentalmente el padre los primeros en enterarse. El padre al saber por terceros del amor de Majnun, prohbe que el amor prosiga y advierte a Majnun y a su familia que si vuelve a acercarse al campamento lo matar. No har ms que cumplir con las obligaciones rituales. Los rabes repugnaban casar a dos jvenes cuando su amor era de notoriedad pblica, dice Andr Miquel [Andr Mikel y Percy Kemp, Majnun et Layla: lamour fou]. Majnun deja la tribu, se va al desierto, sus aos y su pelo crecen, la ropa se le hace harapos, no come, no duerme, desvara. La gente de su pueblo y de otras tribus van a verlo. Cuando se le acercan, l se convierte en un animal acorralado. Les arroja piedras. Slo los poetas, que le cantan desde una distancia prudente, detienen su salvajismo. Inmvil los escucha. Porque l tambin es poeta. Majnun no haca ms que componer poemas de amor a Layla, quien ya se haba casado con otro, y recordaba con dolor su amor imposible. La madre, el padre, los compaeros de Majnun le envan mensajeros que le piden que entre en razones, pero los enviados que lo espan lo ven cadavrico y sucio con una vara en la mano trazando en la arena el nombre de Layla. Los primeros poemas de amor de Majnun le hicieron perder a su amada, desde ese momento el enamorado slo ama en su poesa. Dejar de cantarla es dejar de amar a Layla. Majnun dice que su amor es la poesa que canta, el himno que inventa, la sola presencia de su amor son las letras que entona y grita en las noches.

Durante siglos los compiladores y comentaristas ha hecho varias versiones de estos poemas. Son en realidad, poemas annimos atribuidos a Majnun. En uno de ellos dice Layla: T me llamas en la noche, pero sabes bien qu es la noche? Quien ama la noche, quien la sufre, desaparece y se convierte en nada, o mejor dicho, puede ser a voluntad por el orden de las sombras cualquier cosa. Por eso, si yo soy la noche, elige ser lo que quieras ser te acuerdo la gracia, pero desaparece como lo que eres La historia de amor de Majnun es una trada de amor, locura y poesa. Este amor poesa no necesita la presencia de la amada, al contrario, cuanto ms lejos la amada est, ms puede nutrirse el poema de su ausencia. Majnun al hacer del dicho del amor un acto indisociable del amor mismo, crea, por haber publicitado (tachbib) el amor, las condiciones de su imposibilidad. Hablar el amor es perderlo. Tan poeta es Majnun, tanto placer y necesidad tiene de cantar el nombre de Layla, desde que la conoci hasta que la perdi, que el especialista Miquel finalmente se pregunta si el amor de Majnun no es ms amor de poesa que de mujer. Este enigma nos remite al dominio de nuestro inters, el de los amores cantados y vividos en los aos mil. Es su antecedente. El amor del milenio es el amor corts. Corts no denota ac gentileza. Se llama amor corts porque su mbito principal de ejercicio es la corte, una institucin poltica. Curiales es cortesano y curia es la corte, por lo que el hombre de la corte no es un caballero del Rey Arturo ni un seor empolvado con peluca que habita un palacio con jardines. La palabra corts se le agreg al amor slo en el siglo XIX. Hace mil aos se lo llamaba fin amour, amor refinado o depurado. No era la primera vez que a un hombre se le ocurra amar a una mujer, pero s la primera en que la mujer se converta en objeto de preocupacin y de enunciacin de cdigos de conducta varonil. El amor pasa a ser un problema. Una buena medida de la virtud masculina depende del modo en que se dirige a una mujer. Dama a la que se le pide una mirada, un beso, una recompensa. Es mujer que encarna el valor, tiene precio, es preciosa y apreciada. En esta poca aparecen compendios de preceptos, como los atribuidos a Andr le Chapelain, el cdigo ms conocido del siglo XII. Algunas de sus reglas son las siguientes:
El matrimonio no es un pretexto legtimo para actuar con el amor. Aquel que no cela, no ama. Nadie, sin que medien razones suficientes, puede estar privado de sus derechos en el amor. Amor que se divulga tiene corta duracin. De la sospecha y de los celos se alimenta el amor. Nada impide que un hombre sea amado por dos mujeres y una mujer por dos hombres.

y decenas de otros mandatos. Tambin se conoce una casustica corts, un listado de los juicios establecidos por las cortes del amor, juegos de justicia amorosa. Entre las ms conocidas se cita la de Mara, condesa de Champagne, hija de la mujer ms famosa de su tiempo, Eleonor de Aquitania. Mara dict esta sentencia en 1174:
Pregunta: Puede existir un verdadero amor entre dos personas casadas? Sentencia de la Condesa de Champagne: Decimos y aseguramos para los presentes que el amor no puede extender sus derechos sobre dos personas casadas. En efecto, los amantes estn de acuerdo en todo,

mutua y gratuitamente, sin estar obligados por ninguna necesidad, mientras que los esposos deben someterse a la voluntad del otro, por obligacin, y no pueden, adems, negarse en nada a sus respectivas solicitudes y requerimientos [] Que este juicio que hemos enunciado con tanta prudencia, y segn el parecer de muchas damas, sea para vosotros de una verdad constante [B. Peret, Anthologie de lamour sublime]-

La lengua dominante de la poca es el latn, sus transmisores son los clrigos. Las lenguas romances son regionales. La literatura naciente que cantar a la Dama e invocar al amor se dir en dialecto. Una preceptiva, un nuevo arte de vivir y nuevas convenciones sociales acompaan la lrica naciente. No es la constitucin de un ciudadano la finalidad del trabajo tico. La tica del amor y las ascesis matrimonial expresan la necesidad de establecer una nueva relacin entre hombre y mujer. En el viejo espacio de la amistad se conforma la pareja. Su lugar se vincula a las nuevas estrategias matrimoniales, a la diagramacin de dinastas y linajes, a la revolucin feudal. La Esposa y la Dama son los puntos de tensin del nuevo amor. Si era el filsofo quien estaba a cargo de preparar la subjetividad ciudadana en los tiempos de Atenas, el poeta ser quien con su arte dibuje el nuevo orden amoroso. La tica, la literatura y la historia combinan sus figuras. La constitucin y modelacin de los sujetos morales necesitan la intervencin de estas tres instancias. En el mundo griego, la filosofa nade y se define por su particular situacin en la polis ateniense. El lenguaje de la literatura medieval procede de su propio juego con relacin al poder. Las prcticas, tcnicas, ascesis, disciplinas, variarn de acuerdo con el modo en que los juegos del leguaje y las formas de vida se conecten con las instituciones. La filosofa interrogaba su propio quehacer y sus lmites mnimos a partir de un saber del amor. La literatura medieval se constituir desde la lengua materna con una pregunta dirigida al placer de decir el amor. Del ciudadano al cortesano, de la tragedia a la divina comedia, del filsofo al poeta, del muchacho a la dama y de un amor a otro.

LA GUERRA DEL AMOR (LA CONEXIN ORIENTAL) El fin del segundo milenio es un espejo que nos devuelve al fin del primero. Hace mil aos comenzaba una revolucin. Adquiri diferentes nombres: algunos la llamaron revolucin feudal; otros, revolucin en las costumbres, o renacimiento cultural. Pero ms all de su bautismo, a partir del ao se inicia una era de cambios fundamentales en la historia de Occidente. Despunt el alba de la modernidad. Contemplar el panorama del ao mil es ser testigo de formas de sociabilidad y de realidades culturales que marcaron nuestra vida colectiva. Porque lo que sucedi en aquellos tiempos, que historiadores bienintencionados reconocen, fue que a partir de la presencia del Infiel y del Hereje, se dibuj un pliegue de Occidente en la mitad de nuestra era. Una de las claves de esta revolucin es el amor. As de breve. Pero no un amor sentimiento que se resuelve en una ternura tica, sino un amor cuya partitura histrica y colectiva se desarroll en medio de luchas, masacres y cruzadas. La palabra amor no es una imagen, es la literalidad de lo pronunciado. La religin del amor y la mstica nupcial de San Bernardo fueron su arma de combate contra la escolstica naciente, las herejas dominantes y el obispado corrupto. Fue el amor corts una nueva ceremonia social que ador a la Dama como nuevo ideal de perfeccin, fue el amor el eje temtico de la nueva literatura romance de Occidente, y lo fue tambin del misticismo mltiple que desde el ngel del Conocimiento al canto de los pjaros se constituyeron en conos de veneracin. El amor tambin pertenece al universo de la tica. La tica es un lenguaje filosfico. A pesar de sus variaciones, repite ciertas melodas. Trata del bien y del mal, y de la virtud. Se llama virtuoso al que posee el saber de discriminar entre el bien y el mal. Las conductas se diagramarn sobre el filtro del buen criterio. El argumento moderno de la tica se presenta analtico, jurdico y normativo. Pero tambin se escucha otra cancin. Aparece cuando la ertica penetra este cofre moral. La ertica es ascesis del amor, ascesis es ejercicio y disciplina que al cumplirse pueden conferirnos ciertas virtudes. No es la lucha contra la concupiscencia fantasma cristiano, sino contra toda la variedad de trampas espirituales. La ertica se escribe por primera vez con el amor segn Platn. Este saber sobre el amor inaugura una preparacin al conocimiento verdadero. Es un amor pedaggico, se establece entre maestro y alumno. Las peripecias y estrategias de su desarrollo son el tema de los dilogos de Platn. El uso de los placeres, el control de las pasiones, las relaciones con los jvenes y las artes del cortejo son problemas de este antiguo ejercicio filosfico. As, el amor se impone como una tarea. No ama el que quiere sino el que puede. Existen los preceptos para construir situaciones ficticias. El amor es un producto artificial. El verdadero amor tambin se compone de simulacros, por eso es necesario inventar escenas. Una de las ms caractersticas repetida desde los tiempos griegos hasta el llamado amor de Irak de los msticos sufes es la de la contemplacin de bellos cuerpos desnudos con continencia y alegra. La otra escena es la de amar en secreto, sin que el amado se entere; el saber guardar el amor, el vivido sin recompensa y dejar que su accin nos purifique y eleve. Estos antiguos ejercicios del amor tuvieron su silencio. La prctica monstica de los primeros cristianos hizo del prjimo una tentacin y de su presencia un enemigo. Fue el

combate de la castidad de los solitarios de los desiertos de Egipto, de las colinas de Siria y de las cavernas de Turqua. Los anacoretas que huyen de las ciudades y las vacan. Llaman a que se dejen esposas, hijos, riquezas, patrimonios. Impulsan una tica en acto. A los malos pensamientos se los combate con los pies. Hay que desplazarlos, mover el cuerpo, cambiar de paisaje. Aquel que lo hace obtiene ventajas con respecto a quien combate sus tentaciones con las artes del pensamiento. No ms ticas ldicas; la tica no es un albergue transitorio: ser pobre por unos das, abstenerse de una cena prodigiosa, mirar abstinentes un cuerpo deseado. Basta de prncipes y mendigos y sus transfiguraciones. Los anacoretas cambiaron el tiempo de la tica, pasaron el umbral de las escenografas y proclamaron la irreversibilidad de las actitudes. Abnegacin, abstinencia, castidad, caridad, devocin, desprecio de las riquezas, contemplacin, meditacin, oracin, humildad, gratitud, la vida monstica es una empresa de purificacin y el amor se disuelve en el cesto de las virtudes de los atletas de espritu. Las ascesis de la fuga del mundo posterga el amor; mientras tanto, el temor. Pero el amor renace en los comienzos del milenio. Deja a un lado el modelo pedaggico, y el ciceroniano, de la amistad, la elegante cofrada de los patricios romanos. El amor llega con un nuevo rostro y marcar el nuestro con hierros humeantes. Quedaremos como vacas selladas por su sonrisa, la de la mujer. La mujer hace su entrada en la historia como poeta, promotora cultural, abadesa en jefe, duea de feudos, y smbolo. Ser motivo de perfeccin, emblema de virginidad, vaco receptor de melodas y alegora de nuevas cavernas. Los nombres de Helosa, Eleonor de Aquitania, Mara de Francia, Hadewijch DAnvers brillan en la cartelera cultural del medioevo. No es la liberacin de la mujer, sino el nacimiento de la Dama. Este florecer mereca un festejo, y tuvo su himno. El amor corts es el canto a la Dama, el motivo de la primera poesa lrica escrita en romance. Con l nace en Occidente la literatura que impone un refinamiento en las costumbres, un espritu cortesano que endulza la vida, la feminizacin de las actitudes y un nuevo proceso de civilizacin. El amor corts, el canto a la Dama, muestra el modo en que la literatura provoca una nueva potica de la conducta. Y esto no cay del cielo, se hizo en la tierra. Imaginemos un paisaje europeo en los tiempos cercanos al ao mil. Un rea de bosques espesada por la neblina. Hay claros en los que aparece un castillo de madera o una aldea. Ms all de la domus casa principal y de los appendicitia terrenos de labranza y graneros estn los lobos. Es una poca de bonanza, de desarrollo de fuerzas productivas. Los bosques han sido talados, se ha mejorado la tecnologa del arado, aparecen los molinos de viento, crecen las riquezas y las poblaciones. Se consiguen pocos esclavos, casi todos vendidos a Bizancio. Cuesta mantenerlos, es mejor darles algo de tierra y herramientas para que coman y se abriguen, y que paguen. Sobrevienen tiempos difciles. Hace casa vez ms calor, los ladrones acechan los caminos, hay poco comercio, el mar est lejos y es sarraceno y las mujeres ocupan la casa. Son pocas de cambio demogrfico. Disminuyen la mortalidad infantil y el infanticidio femenino. Ya no quedan bosques para talar ni tierras para labrar, ni gente para trabajar. La escasez de tierras produce un problema de patrimonio, con lo que se genera un problema de matrimonio. Se hace duro el reparto de bienes escasos. El sistema de parentesco est en crisis. Ya no son los tiempos en que los seores viajaban de aqu para all con toda su hacienda conyugal y familiar. Acampaban, cazaban, festejaban y seguan como relucientes actores de circo. Ahora se discute qu es de quin. Litigios sobre legitimidades. Quin es un hijo legtimo y quin ilegtimo, quin es mujer legtima y quin no lo es. El patrn debe discriminar entre sus deleites, debe elegir patrona y heredero. Nuevas instituciones de justicia se expiden sobre estas cuestiones. Es difcil contener las venganzas a la usanza del catico Talin. Se desangran las dinastas.

Una mujer ya no es igual a otra mujer. Si una es esposa y las otras concubinas, los hijos respectivos tendrn la misma distancia entre s que la que separa a sus madres. Aquellos que provienen de vientres de la servidumbre, de campesinas, primas o concuadas tendrn una vida ambulante. Son los hijos del seor pero no de la seora. Un sector social se hace sedentario, fija su territorio y sus futuros herederos, otro se vuelve mvil y algo extraviado. Estos jvenes seminmadas los bacheliers no sern jefes de linaje y, probablemente no tendrn una mujer en matrimonio. Ni herencia para cuidar, ni casa que proteger, ni apellido que honrar. Sin embargo, su linaje los mantiene caballeros. Son seres del privilegio marginal. Estos son los jvenes caballeros ambulantes que de castillo en castillo se educan en las artes de las armas, la pericia en la caza y las composiciones musicales. La costumbre de la poca los enva a la casa del hermano del padre, o bien a la de la madre cuando estn desprovistos por los mayorazgos. La casa del to, y de su dama, la ta. Los tos partan: peregrinaciones, cruzadas, cazas y guerras, y dejaban solas a las seoras. El progreso se haba manifestado en la construccin de castillos de piedra en altos picos, a resguardo de las invasiones hngaras o vikingas, y en chimeneas nueva revolucin domstica. Vivan mejor, ms protegidas, ms aburridas, las damas con sus sobrinos. Si agregamos a esta escena una vihuela, un alud, tenemos a los principales personajes de la cortesa ertica. Jvenes caballeros en busca de una ilusin, una Dama socialmente superior, un saln, instrumentos musicales, un seor ausente, dulzura y monotona. Por primera vez en Occidente hubo una Dama que mir de arriba. Deca el poeta provenzal Daniel Arnaut: Nunca, a la hermana de mi to/ la am tanto, por mi alma! Es Ella uno de los caminos para entender esta revolucin cultural, una de sus innovaciones ms sorprendentes. Pero no todo acaba con este nuevo protagonismo. La feminizacin de las costumbres de lo que se define como cultura cortesana nos presenta otros personajes. Los hemos mencionado: el Hereje y el Infiel. El perodo que va desde el siglo X al siglo XIII condensa energa histrica. Momentos as transforman el mundo. Estos pliegues de gran sensibilidad no se repiten con frecuencia. La forma de la vida llamada amor se desarrolla en un teatro fundamental: el castillo, sus salones. Es enunciado por un personaje particular: el juglar, el trovador. Produce la primera forma de literatura nacional: los poemas corteses. Resulta del contacto entre dos culturas, la del cristianismo y el islam. El puente entre ambas es en gran medida obra de una gran empresa: la escuela de traductores judos de Toledo. Se inscribe en un conflicto cismtico del cristianismo: la hereja ctara y su presencia en el sur de Francia, la Provenza. Es parte de los conflictos institucionales: sacramento o condena del matrimonio,, celibato o casamiento de los monjes. Se asocia con nuevos espacios para la mujer: estructuras formales y/o reales contra el rapto, el repudio y otras violencias. El amor se articula con disputas teolgicas sobre la encarnacin, el matrimonio, el dualismo, la trinidad y las nociones teolgico-filosficas de persona y amor al prjimo. Es poco frecuente esta vecindad de culturas, ni hablar de las mezclas. Es el reino de la bastarda. Por eso los fillogos e historiadores reconocen el intrincado y casi insoluble problema de las filiaciones para entender lo sucedido en los comienzos del milenio. Pero para otros esta posible confusin es clara y distinta. No se hacen problemas de orgenes, se inventan soluciones y genealogas de prestigio. Este es un asunto principal y aleccionador. Nos ilustra acerca de la complejidad del territorio de la historia, su vibracin polmica. Los documentos se enfrentan, los filologas se distribuyen en bandos opuestos, el choque de las interpretaciones produce chispas. A pesar de todo hay

hechos definitivos, como la desaparicin de los vestigios. Pocas veces como es esta poca se hicieron desaparecer tantos testimonios. El archivo completo del Condado de Tolosa fue enterrado para siempre con la memoria de todo un pueblo, el de los albigenses de la Provenza. La lpida sin epitafio fue obra del Papa y su cruzado, Simn de Montfort. La hereja ctara se descubre por lo que cuentan sus aniquiladores. De modo anlogo, las cruzadas a Tierra Santa se conocen por los relatos de los cruzados. Con mucha dificultad pudieron juntarse testimonios de los musulmanes que recibieron espantados a los caballeros del Santo Sepulcro. Por ellos conocemos otras versiones de Saladito. Fueron los estudiosos espaoles quienes completaron algo del paisaje de aquellos tiempos. Se interesaron por su propia sangre, la del al-Andalus, la gema, la tarab del Mediterrneo. Pero la lengua de Castilla es poco valorada por el mundo de las academias dominantes. Lo que explica algunos avatares del cosmopolitismo, es decir, del provincialismo europeo. Grandes historiadores, ingentes pensadores, han sostenido que el amor es un invento europeo, que si bien es cierto que la gente se am en otro lugares y tiempos, jams lo hicieron con la fogosidad y la intensidad de los franceses, quienes, adems, le dieron su lxico al amor. Tambin que si el amor genealoga tiene, sta proviene del norte, de los minnesinger alemanes, de la potica sajona, o de la mitologa celtobretona. Se seala el exotismo superficial que resulta de buscarle orgenes asiticos en el Tibet, la India y la China. Esta advertencia nos remite a un diagnstico y a su respectiva dolencia: la tortcolis, sntoma de la direccin trabada. Sin duda, los restos de imgenes budistas en el castillo de Montsegur, ltimo reducto ctaro, en el sur de Francia, no tienen por qu hacernos soar con las conocidas promesas del esoterismo. No era necesario viajar allende los mares como Simbad. Bastaba con mirarse los pies, la base que los sostiene, el sur. Y, para ms datos, un poco al costado. Los Pirineos jams fueron una cortina de hierro, su espesor tena la densidad de una de caireles. Por eso ya es posible hacer una gua turstica de las dimensiones de una gua telefnica con los datos aportados por los eruditos acerca de la zona que provey los recursos para la revolucin del milenio. Es la que se extiende desde el alAndalus hasta el confn del Languedoc: el de Espaa y Francia y sus fuentes de nutricin, las riberas de la otra orilla del Mediterrneo, desde Siria a Marruecos. No son datos rubios, a pesar de que, como se sabe, el primer Califa de Crdoba, el de la tribu Omeya, Ab Rahmn I, era pelirrojo, misterios de otras cruzadas, las del amor. Nombrar pases es un anacronismo recurrente. No existan las naciones, y s regiones limitadas por las estrategias de la alianzas, la geografa de las dinastas, los lazos de dependencia. El pueblo de la Provenza no hablaba el mismo idioma que el norte de Francia, ni tena las mismas costumbres. Ms an, cuando se refera a los del norte los llamaba los franceses. Ni hablar del contraste entre el al-Andalus y los reinos de Castilla y Aragn que, segn Amrico Castro, coincide con el que existe entre la ciudad de San Francisco de California y alguna aldea limtrofe de Mxico. Los Pirineos fueron una puerta de entrada para mercaderas, visitantes, matrimonios, lenguas. Es suficiente comparar los lxicos de Catalua y del Languedoc. Nos encontramos ante lo que los historiadores llaman dialctica de frontera. Por qu la tortcolis cosmopolita? No es difcil imaginar, si tanto trabajo lleva inclinar levemente el pedestal hacia lo cercano, el esfuerzo que exige la apertura del giro y apuntar a Bagdad, la ciudad ms importante del 900, no las ms importante del Oriente, sino del orbe, slo comparable con el Califato de Crdoba. No se trata de menudencias, aunque tambin importan, nuestro estmago lo reconoce, porque desde all llegaron las espinacas, la berenjena, el alcaucil, el damasco, la sanda,

el limn, la naranja, el higo, el arroz, el esprrago, el azafrn. Toda esta prolfica tienda nos lleg de aquellas tierras. Adems el gusano de seda y el papel que haban recibido de los chinos, el juego del ajedrez que llega con una dama y un rey y no con dos reyes como se conoca hasta entonces, el polo, la vajilla de cristal y los manteles de cuero, el algodn, las aduanas, el bazar, el cheque, el lgebra, el cero y la moda de peinarse con flequillo. Podemos agradecer tambin supersticiones como los antojos de las embarazadas, el orn de los nios cuando juegan con fuego, el mal presagio de los espejos rotos, la buena o mala fortuna del nmero trece, la presencia de un ngel cuando se interrumpe la conversacin, la escoba detrs de la puerta para que se vayan las visitas. Pero jams seramos lo que somos sin la numeracin de posicin, la doctrina astrolgica de las conjunciones, la materia mdica de Discrido, las traducciones de los textos de la Antigedad, del rabe al latn, y del latn al romance; no lo seramos sin las innovaciones en astronoma, astrologa, ptica, la alquimia esotrica, la exotrica, los instrumentos astronmicos, la medicina, la geologa, la botnica, la zoologa. Y, fundamentalmente, nada seramos sin la poesa, definida como el archivo de Oriente. Amn del amor. John Boswell, de Chicago, especialista en sexualidades medievales, se excusa por no tratar el tema del amor corts, lo inhibe la complejidad del asunto. La historiadora de literatura medieval, Mara Rosa Menocal, de Yale, afirma que el tema es espinoso porque pone en cuestin el mito de la unidad de la civilizacin occidental y la incmoda presencia de factores semticos. Cada vez que un erudito atrevido se inclina sobre este tema, hace lo mismo que los hroes de la pica medieval. Se viste con armadura y embiste, porque el amor es una encrucijada tica, poltica y religiosa. Un dragn terico. Pero, quin invent al amor? En su estudio sobre los trovadores el historiador Henry Marrou reconoce la pluralidad de los renacimientos medievales. Nos habla del renacimiento judo, de un renacimiento bizantino, de otro rabe, y de uno latino. Pero este surgimiento del ao mil no slo admite los pluralismos sino que calibra las diferencias. En lo que concierne al arte de los trovadores, al amor corts, Marrou se opone a toda asimilacin de la poesa romance europea con la rabe o la andaluza. Dice que ms all de las correspondencias formales, temticas o histrico-geogrficas existe un abismo infranqueable, de gnero sexual. La poesa trovadoresca de Francia es heterosexual, la rabe es homosexual. En la rabe, un varn loas amorosas a otro varn, en la francesa se trata de damas. Sin embargo no es as. Es extrao que un dato elemental de la ensaystica sobre el amor corts, el de que la mujer es llamada sayyidi o mawlaya, es decir, mi seor, no sea conocido por un erudito de la envergadura de Marrou. Que tambin parece ignorar que en la Provenza la dama es llamada midn, otra vez mi seor. No es posible entonces distinguir por el gnero sexual la primera potica en lengua romance. Hubiera sido ms productivo recordar que los cantos de la poesa del Languedoc remiten a una seora casada, mientras que las mujeres de la poesa morisca son por lo general doncellas. Pero este tipo de reflexiones tampoco evitara la dificultad que impone el factor andaluz. En el siglo XIX, Schlegel, el del Atheneum de los romnticos, bifurcaba las aguas. Sostena que careca de sentido adorar poticamente a una mujer en una sociedad en la que la mujer era prcticamente una esclava. Pero Menndez Pidal, quiz el ms grande en estas cuestiones, nos recuerda en su inolvidable conferencia de La Habana de 1937, que no era tan libre la seora cristiana ni viva tan esclava la seora musulmana. Las mujeres libres de Crdoba no llevaban velo, se permitan hablar en la calle con los hombres, se daban citas con ellos, escuchaban de boca de hombres desconocidos piropos a los cuales contestaban, y se reunan en sitios pblicos de la ciudad, y no eran

tan libreas las cristianas, bien guardadas en castillos por el repetido personaje del guardador, custodio al servicio del marido o del amante rival, lo que provoca el lamento del amante. Es instructivo leer un lai de Mara de Francia, para ver cmo la mujer prisionera de un marido celoso, personaje siniestro, mcula y vicio del amor puro, recibe a su amante convertido por los azares del sortilegio en pjaro. El mundo de los sueos y la magia era lo nico que poda sortear los cerrojos, y las hadas de las fbulas eran mensajeras crticas de las costumbres de ciertos seores que limitaban la libertad de sus esposas. Otros eruditos marcarn la diferencia con el argumento de que si la poesa europea canta a un amor sublime, ausente, etreo, la poesa rabe tiene ciertos atributos de su raza: la extrema sensualidad. Claudel nos habla del espritu de medida francs, siempre tan sobrio y austero, poco dado a la aventura, que se expresa en su lrica amorosa. Habra que creer entonces en trovadores cartesianos como el francs Marcabr, que recitaba: Moza, le dije, una gentil hada os dot, cuando nacisteis, con una esmerada belleza, sobre cualquier otra villana el doble de bella serais si me viera una vez yo encima y vos abajo. (la rima de las ltimas slabas es del tipo a bb a.) hay quienes piensan que la revolucin cultural del ao mil es similar el Renacimiento con mayscula, el del quatrocento, que se caracteriz por la idea del humanismo y el retorno a lo clsico. Podemos incluir, adems, la vigencia del espritu cortesano y los juegos del amor. Este espritu apareci con anterioridad. Fue en el mundo del medioevo en donde naci la cultura cortesana con caractersticas similares a las vistas en los ducados de Venecia. La Renovatio Imperii Romanorum naci en la corte del imperio romano germnico en tiempos de la dinasta de los Ottones, desde el siglo IX en adelante. ste es el resultado al que llega Stephen Jaegger, de Pennsylvania, en Vidas de los Obispos, relatos biogrficos sobre los prelados consejeros de la corte. Para Jaegger la corte es un laboratorio poltico que hereda los deberes y placeres de los senadores romanos y del pensamiento del gran estadista Cicern. Es un estudio apasionante, cuyo propsito es imaginativo: rectificar la afirmacin de Norbert Elas acerca de una divisin entre una cultura alemana espiritual y una civilizacin poltica de los franceses, y por otro lado reducir la importancia de la idea de amor en el renacimiento cultural de la poca. No es ste el lugar para replicar ideas de mucho peso, pero s aclaremos que, en lo que concierne a los atavismos romanos, la presencia de Cicern es parcial. Cicern, es cierto, est presente, pero poco, no ms que un perfil. Son muchos los estudios de la cortesa medieval que intentaron derivar la idea de amor corts de un texto de Cicern o del Ars Amandi de Ovidio. Con respecto a este ltimo hay poco que agregar, basta leer su libro, una epistemologa del levante, o un arte del cortejo a la dama fcil. Poco que ver con la Dama de Lejos de la lrica medieval. En el mismo libro de Jaegger se cuenta con detalle cmo, en las lejanas tierras de los Ottones, los clrigos criticaban las modas cortesanas que haban importado la decadencia feminizante de Oriente, moda distribuida entre prcticas bizantinas y rabes. Moda juvenil de pelos largos, uso de hierros calientes para enrularlos, camisas ajustadas y tnicas, la costumbre de yacer horas recostados en almohadones jugando a las

adivinanzas, a las ensoaciones sobre el amor, a hacerse bromas y competir en deportes infantiles. Un mundo de diversiones de saln y comedor en el que masticaban como deca un clrigo de la poca esas horribles salchichas que los germanos disfrutaran en su lejano futuro. Y este esquema de placer y modo de vida no resulta del patricio Cicern y s de aspectos de la vida cortesana. El texto De Amicitia de Cicern no es la infraestructura de la potica del amor, aunque la Dama sea una amiga. No los valores de la Repblica romana son el ideal cortesano, aunque sea mencionado por los obispos en Vidas La moda y cultura Cortesana compone un personaje de glem con el rostro si se quiere de Cicern, la sonrisa de Heliogbalo y la boca de Calgula. El humanista polimorfo. La homosexualidad, el despotismo, la lubricidad, la molicie forran con sus lentejuelas el filo de la espada curva de los sarracenos. Nadie ms preciso y sincero que Dnis de Rougemont, quizs porque su objetivo declarado no es la exactitud filolgica en un debate acadmico, sino la polmica no resuelta de un destino tico en Occidente. Frente a este dilema, no demora en tomar posicin. Dice Rougemont en su libro El amor y el Occidente: Llamo a Oriente, en esta obra, a una tendencia del espritu humano que encontr del lado de Asia sus ms altas y puras expresiones. Entiendo por esto una forma mstica a la vez dualista en su visin del mundo y monista en su realizacin. A qu tiende el ascetismo oriental? A la negacin de lo diverso y la fusin y absorcin de todos en el Uno [] Y llamar Occidental a una concepcin religiosa que, a decir verdad, nos ha llegado del Cercano Oriente, pero que slo pudo triunfar en Occidente: es aquella que afirma que entre Dios y el hombre hay un abismo esencial, o como lo dir Kierkegaard, una diferencia cualitativa infinita. Pero no existe ninguna posibilidad de punto de fusin ni de unin sustancial. Sino slo una comunin cuyo modelo es el matrimonio de la Iglesia y su seor. Esto supone una iluminacin sbita, o conversin, un descenso de la Gracia de Dios al hombre. El matrimonio es el sacramento de la unin de Dios y el alma por el amor. La unin carnal es la unin de la Iglesia con Cristo. Estas son dos caras de la teologa del matrimonio. Las finas elaboraciones sobre su definicin y alcance se tejieron primero en el cielo y luego en la tierra. Es difcil saber si la Gracia desciende de Dios al hombre, pero es fcil comprobar si algo descendi fue el matrimonio, que de ser celeste pas a ser terracota. La figura del matrimonio instituye el cosmos cristiano. Varn y mujer sern una copia sensible del modo como cielo y tierra anudan su vnculo. Es el esquema de la diferencia en la alianza, avatar de la teologa de la encarnacin. De Oriente recibimos el dos que termina en Uno, para que quede cero. De Occidente, un dos que, al ser enlazado en nombre del tres, permite el cuarto, trillones. La multiplicidad. Oriente marcado en la sexualidad humana da origen al amor-pasin. El amor-pasin se inscribi en la matriz emocional de Occidente. Se nos ha clavado, se ha hecho tica y carne. Ha generado el espejismo del adulterio, la serpiente del matrimonio mongamo. Creemos que una vida sin pasin, y sin la pasin de las pasiones que es la que enlaza a un hombre y una mujer, es gris, anmica y cobarde. El amor sin pasin es un amor de retaguardia. Por eso la pasin es slida, habla un lenguaje moral. Pero estas intensidades nos prometen todo y nos arrojan a la nada. Parecen una vida eterna y son regalo de muerte, invocan un paraso y nos abrazan en el cementerio. La pasin es la perversin de la ertica occidental. Rougemont la condena por ser suicida, carecer de objeto, proponer un amor artfago. El amor-pasin crea un vnculo antisocial, contra

todos, incluso contra otro y contra uno mismo. La novela medieval Tristn e Isolda es su ilustracin literaria. Es posible evitar esto, dice Rougemont, con el matrimonio cristiano, donde el amor es comunin en la diferencia. Evita la fusin y permite la participacin. Se establece un pacto de fidelidad e indisolubilidad. Esta garanta sellada por Dios convierte a los que firman en personas y prjimos. Se diferencian por su singularidad. Son per se una, y estn en proximidad. Es cierto que el matrimonio cristiano, bendecido como sacramento en el Concilio de Letrn en 1215, pretenda justificarse mediante su dinamismo consensual. Ambos cnyuges deban dar el s. Sin embargo, este s es ms que dos letras. Discutieron largo tiempo la edad requerida para dar el s. La tradicin romana, la ms rica en la materia, situaba el momento entre un mnimo de siete aos y un promedio de 12. Una particular combinacin entre minora de edad y propia voluntad en el marco de un matrimonio entre prjimos siempre bajo tutela. El consenso pareca estar ms destinado a una mejor administracin de los patrimonios que una igualdad jurdica entre los sexos. El amor corts, que para Rougemont es una de las formas del amor-pasin, se opona al casamiento basado en la conveniencia o en la violencia. Pero tambin se opone a la satisfaccin. Es una de las constantes de la potica del amor. Encuentra el placer en la interrupcin y la satisfaccin en la contencin y en la no realizacin. Los amantes de la poesa ertica viven de constantes separaciones. Se incendian de ardor amoroso ante sus respectivas ausencias. La no presencia estimula la pasin, mientras la presencia efectiva, su regularidad y la previsin de una compaa cierta es la particularidad del matrimonio. Por eso el amor corts no se resume en el encuentro ansiado sino en el desencuentro sabiamente construido. Qu hace el dans Kierkegaard en esta zona de tinieblas? Justamente l, que no soporta el matrimonio y prefiere la pasin. Es cierto que es la pasin del absoluto, pero qu otra cosa es la mstica, sino llamado al vaco? En sus antpodas al menos para Rougemont, est Ibn Arabi de Murcia, el mstico suf, acompaado por Marian, en su camino de amor mstico. Desde las tribus del amor odhri de los destierros del Yemen, hasta el pensamiento de Ibn Arabi y Sahravardi, la mujer es amable por el ngel que encarna. Su belleza es escala al conocimiento, es ste el legado de Platn coloreado por las dunas del desierto. Pero la Rgine de Kierkegaard jams dej de ser tentacin matrimonial, porque el Diablo para Kierkegaard era conyugal. El matrimonio occidental, dice Rougemont, est en crisis. Existe una fisura en el amor. Hombre y mujer ya no se encuentran y cuando lo hacen fracasan. Cul es la razn por la que unin y promesa se han convertido en divorcio y afrenta? Una razn es la ya nombrada: la infiltracin oriental. La otra, apenas mencionada por Rougemont, es que ha cambiado la mujer. Es un cambio desconcertante, aunque no parece positivo. No deja de ser loable un incremento en las libertades, pero parece tratarse de otra cosa. Qu quiere la mujer? Lo mismo que el hombre? El interrogante queda abierto, no se sabe si resulta decisivo. Porque si la culpa la tiene el oriental, la solucin es ms fcil. Se hace una gran promocin de que la pasin es un mensaje de guerra y muerte, que hombre y mujer no son dos biorritmos que se devoran entre s sino compaeros de un destino comn, y se consiguen algunos adeptos. Pero si uno de los contratantes se dedica a otra cosa, o si ni siquiera parece esclavo de la pasin, y frente al varn transmite cierta indiferencia, a quin echarle las culpas? La Dama miraba desde arriba, pero era receptiva del lamento potico. Qu sucede cuando no slo mira desde arriba sino que ni siquiera escucha?

A pesar de todo, Rougemont cre un nuevo atributo para sumar a los conocidos acerca del islam: la esterilidad. El Oriente Lejano nos envi la ideologa del amor, que por ser suicida, es estril. Por lo que la conexin oriental para resumir a nuestros eruditos introduce en nuestra civilizacin una idea del amor que se basa en la homosexualidad, la lubricidad, la molicie, el despotismo, la esterilidad y al menos en las cortes ottonianas los ruleros. As termina esta historia del amor. Un invento condimentado con especias. Pero no olvidemos que el amor no slo se siente sino que se hace sentir, es decir, escuchar. El amor es un canto, un poema cantado. sta es la innovacin de los aos mil. Por eso podemos preguntar por ltima vez: quin fue el primero que le cant al amor? Dicen los crticos y compaginadores de antologas que el primer poeta de la lrica occidental fue Guillermo de Aquitania, ungido como el primer trovador. Su presencia histrica siempre ha cado como un milagro equiparable al de Tales, aquel que invent la filosofa. Mientras ste se cay en un pozo de Mileto, Guillermo comenz su canto fundador durante una cabalgata. As son los milagros. Con respecto al milagro griego ya muchas cosas fueron dichas para otorgarle al milesio el genio que merece y separarlo de las tonteras que no merece. Con respecto a Guillermo las cosas dichas fueron poco difundidas. Comencemos por el poema. Tarab en rabe es joya o cancin meldica ejecutada por instrumentos y cantada por los taraba, de donde deriva la palabra trovador. Los rabes tenan su tradicin meldica ya secular. Eran los poetas llamados casidas de los hombres del desierto. Cantos de amor y silencio, de viajes de vida nmada y lugares abandonados por la tribu, cantos de camellos, oasis y palmeras. Hay una casida que se llama Ausencia y dice as: Recorro con mis ojos los cielos Por si viese la estrella que t ves. Pregunto a los viajeros de todas las tierras Por si encuentro a quien hubiese aspirado tu fragancia. Dirijo mi cara al viento, cuando sopla, Porque quiz la brisa me hable de ti. Voy sin objeto ni camino Para que el canto de un pjaro me recuerde tu nombre. Observo sin necesidad a quien encuentro, Por si recibo un rasgo de tu hermosura. Estas poesas se pierden en el recuerdo y se urbanizan. Los decorados son callejuelas, bazares, palacios y libreras. Y la forma potica tambin cambia. Renacen los muwaschach, estrofas creadas haca tiempo por el poeta Maccadam y reelaboradas por las nuevas disposiciones de las poesas zejel. Son estrofas con un primer verso, luego tres monorrimos, y el cuarto que rima con el primero en la espera de un estribillo o apoyo. Corresponden a la misma poca el invento del estribo de la montura y el de la poesa. La muwaschach se hace zejel cuando emplea lenguaje dialectal, vulgar. Se parece a la antigua casida que en su primera parte tena una dedicatoria de amor y en la segunda compona un elogio a un personaje. El zejel, como toda poesa medieval, se canta. No es una cancin mondica, sino coral y popular. Interpretada por un solista, el pblico lo sigue en coro repitiendo el estribillo de cada estrofa. Se acompaaba con el al-ud, flautas, castauelas y, a veces, con baile. La

revolucin potica de esta estructura lrica no reside en la rima, ni siquiera en el tema, sino en que el primer verso rima con el cuarto, y en el acompaamiento del estribillo. Si las poesas de Guillermo de Aquitania no tienen estribillo o refrn es porque en los salones en los que gustaba entonar no haba murga o rplica. Este seor de Aquitania poco tiempo estuvo en Aquitania y mucho en Siria, y ms an en Aragn. Sus hermanas se casaron con prncipes de Aragn y una hija suya lo hizo con Ramiro el Monje, rey aragons. En la frontera del pas de las jotas estaba la localidad de Barbastro, la caja secreta de esta historia. El rey de Navarra Sancho el Mayor, junto con sus amigos de Aquitania, va en auxilio del rey de Aragn, en dificultades con los musulmanes. Es una cruzada hispnica anterior a las de Oriente. El ejrcito papal de normandos y franceses conquista transitoriamente Barbastro. Hay un preciado botn: las mujeres cantoras, miles de cautivas musulmanas y mozrabes excelsas en el canto, llevadas por los conquistadores a Francia, Roma y Constantinopla. El presidente de la Real Academia espaola, don Ramn Menndez Pidal, habla de las siete mil cautivas que encantaron las cortes de la cristiandad. El capitn del Papa se llev para los salones pontificales mil quinientas mujeres del reparto. Guillermo IX de Aquitania, sptimo Conde de Poitiers, fue parte protagnica de esta expedicin. Fue antes de que se pusiera a cantar. Terminemos esta crnica con el canto de las mujeres de Barbastro, que entonaban en las cortes musulmanas las canciones del poeta Ibn Zaidoun, muerto en el ao en que nacin el llamado primer trovador: Desde tu desaparicin, mis das son negros, Tu presencia haca mis noches blancas. La vida era dulce en tu compaa y La fuente de mi alegra era tan pura Como nuestro amor.

HISTORIAS DE AMOR (TRISTN E ISOLDA ABELARDO Y HELOSA) ste es el relato de dos historias de amor de los aos mil: Tristn e Isolda y Abelardo y Helosa se contaban as: TRISTN E ISOLDA En las anchas llanuras de Caerleon se diseminaban las tiendas de campaa. La animacin era creciente. Caballeros de todas partes del reino acudieron para participar del maravilloso espectculo. El llamado rey Arturo haba despertado el mximo inters. Las insignias y las banderas brillaban sobre el prado. Las trompetas y el gritero agitaban el aire. Pajes y ayudantes limpiaban las pistas y los corceles con vistosos arneses eran cuidados por ms de cuatro escuderos. Inaugurado el torneo, doscientos caballeros cabalgaron hacia el centro del campo. Se formaron en dos hileras enfrentadas para ofrecer el correspondiente saludo. Cada uno de ellos destinaba su secreta promesa a la dama de sus deseos. Todos los ojos se fijaron en el pabelln real de donde partira la seal para dar comienzo a la fiesta. El rey Arturo mantena en alto su espada. Tembl la tierra cuando se encontraron las dos filas de oponentes. Los que seguan montados despus del primer embate volvan a alistarse. Y nuevamente el chocar de las armaduras y el gemido de los heridos dispersaban a los que quedaban en pie. Esta maniobra se repiti varias veces hasta que slo diez caballeros conservaron sus armas. Entre ellos estaba nuestro hroe, el inmortal Val de Thule, conocido por todos los nios como el Prncipe Valiente, modesto escudero oculto bajo la puerta cerrada de su casco. Blandiendo su lanza, toca el escudo de uno de los caballeros de ms fama. Val de Thule hroe inmortalizado por las ilustraciones de Harold Foster y Max Trell en la coleccin Robin Hood de tapas amarillas se acerca desafiante al caballero alegre, de negro vestir y un len en el pecho. Sir Tristn, el de los bigotes oscuros y el pelo recortado sobre los hombros. Nadie ms fuerte que l, sin contar a Lancelot, cuyo vigor tena fama de circense. Tan asombrado como los dems, Sir Tristn se prepar para el combate. Val, al verse ante tan formidable antagonista, tuvo un momento de duda. Pero, qu poda hacer? Se pregunt si con un ardid no podra Lleg entonces la orden de combatir. El invencible Tristn cargaba ya contra l. El joven prncipe atac a su vez. Ocurri entonces el tremendo choque y se rompieron las lanzas. ste es el Tristn que naci ante nuestros lejanos ojos. Alegre, protector, elegante, respetado, primer contendiente de fama de Val, el prncipe de la lejana Thule. Tristn, el caballero de la mesa redonda del rey Arturo, epopeya contada con insistencia en los aos mil. Fue sbdito de ms de un rey, hroe de las ms espectaculares aventuras, protagonista de todas las fantasas, reescrituras y versiones, incluida la de Foster y Trell. Hablaremos del Tristn que nace en la literatura hace mil aos. Aun desdoblado en diferentes relatos, siempre aparece envuelto en la misma aventura: la de un amor desdichado. El Tristn de Beroult, el de Thomas, el de Gottfried de Strassbourg fabrican un entramado que no siempre es igual. Hemos elegido la versin en prosa de Gottfried. Escrita en alemn, la obra muestra la importancia de la educacin cortesana, la tica trovadoresca y el nuevo lenguaje de amor en el medioevo. En la versin de Gottfried hay intriga y tensin, tal como en la novela moderna. El clima de suspenso destaca la pasin de los amantes. Tristn e Isolda es una historia de amor. Para Dnis de Rougemont es un arquetipo del adulterio y del mito del amor pasin. Considera que la

pasin de Tristn e Isolda nos ha hecho vincular el amor con la muerte en una educacin sentimental suicida. Es el extravo de la pareja heterosexual y la ruina del proyecto matrimonial. Tristn e Isolda no estimula la poligamia la eterna fantasa del varn. Es la iniciacin a la extrema monogamia, la entrega del alma a un solo cofre. Rougemot clama por una reflexin que al mismo tiempo cure la pasin y el ideal de la concupiscencia con dedicacin exclusiva. Pero dejemos estos temores modernos y volvamos al ao mil, momento en que nace la imagen de los dos enamorados. Gottfried dice que va a contar una historia de dolor, y tambin de inclinacin. Pero la inclinacin, agrega, tambin provoca dolor. Es una historia que nos habla de la dulzura del amor, de la libertad, y tambin del sufrimiento. Gottfried dice que el que se enamora es como un pjaro. Vuela hacia donde quiere, y cuando se posa en una rama, queda pegado. La vara de reposo tiene un pegamento que deja al pjaro adherido. Quiere reiniciar su vuelo y aletea en vano. No puede desprenderse de la rama, es un pjaro enamorado. Por eso, afirma Gottfried, el amor es una pena, una enfermedad, un tirano que desafa la capacidad de autocontrol. Nos vence, vence a nuestra autoconciencia. Estos son los comienzos del relato de Gottfried sobre la vida de Tristn. Es una manera peculiar de desplegar su literatura. La naciente novela no ahorra sus consejos. Es un rasgo de la poca. Por eso la trama se interrumpe con las apreciaciones y reflexiones del autor. La casustica corts y su preceptiva se hacen presentes en el roman. Los orgenes de Tristn lo muestran desvalido. El padre, Frigualn, traicionado por sus amigos, la madre, Blancaflor, muere en el parto. Tristn es educado, sin que l lo sepa, por padres adoptivos. Recibe una educacin cortesana. Su educacin le permite ser un virtuoso de la palabra, adornarse con un habla elegante, ser seductor en el canto, diestro con el lad y en la viola. stas eran dotes excelsas de Tristn. Practicaba, adems, un valor apreciado por la educacin cortesana: saba qu decir de acuerdo con las circunstancias. Tena una capacidad especial para ponderar los momentos y las situaciones. Desde su adolescencia fue muy precavido ante las expectativas de sus semejantes. No daba de s aquello que se esperaba, no se desviva por agradar ni por los triunfos inmediatos. Saba controlar los tiempos y haca de la discrecin un arte. Pero no slo cultivaba el espritu, era diestro con la espada y un maestro prodigioso en el arte de la caza. Varios pasajes del libro de Gottfried son descripciones de pasarela. La presencia de Tristn es anunciada como un certamen de belleza. el autor subraya la seduccin de su andar: su belleza se revelaba en sus pies y en sus piernas. Tena, adems, labios de un rojo vivo, piel blanca, ojos brillantes, manos y brazos proporcionados y una estatura justa. Estos dones se los haba concedido Dios. Tristn era querido por todo el mundo, saba estar a disposicin de aquel que lo estimara. Rea, bailaba, cantaba, cabalgaba, corra, saltaba, participaba en fiestas con contencin y alborozo. Tristn deja la casa paterna y llega a Cornualles, comarca del rey Marco. Ignora que el rey, hermano de Blancaflor, es su to. A su vez, el rey ignora que est en presencia de su sobrino. Tristn seduce a toda la Corte y en poco tiempo se convierte en el preferido del rey y heredero de su trono. Hasta tal punto llega el influjo de Tristn sobre el rey que Marco decide no buscar esposa para que su delfn no tenga rival en la sucesin del trono. Tristn hace gala de sus virtudes. No tiene ms que quince aos cuando llega a la Corte. Su sabidura sorprende al rey, quien lo escucha atnito cuando le dice: la indolencia es la muerte de la juventud, o la indolencia es la muerte del honor. Si alguien se entrega a la indolencia cuando es joven, pierde el honor. Tristn, que conoce varios idiomas, ejecuta una gran variedad de instrumentos de cuerda, es dueo de una dulce voz y es el

ms hbil en la caza y en el arte de la espada, le dice a Marco que en su temprana juventud l tambin pec de indolencia. Debi haber aprendido y hacer ms cosas. El rey Marco era vasallo del rey de Irlanda, que enviaba a un gigante llamado Haroldo a que cobrara su tributo. El botn consista en un nmero variable de doncellas que deban encantar los aposentos del palacio de Dubln. La desazn del rey se incrementaba al ver que nadie en la Corte se atreva a enfrentar a Haroldo. Tristn ofrece su brazo para anular el terrible tributo. Propone que el combate se libre en una pequea isla y pide una sola barca, porque slo una har falta para un solo sobreviviente. El triunfo de Tristn har cesar el tributo, el del gigante se quedar con la vida del ofensor. Haroldo, por su orgullo y por el desprecio que tiene por Tristn, acepta el reto. Tristn lo derrota, pero es herido por la espada envenenada de Haroldo. Tristn sabe que ha de morir, slo tiene una posibilidad de salvacin. Alguien conoce el antdoto: la hermana de Haroldo, la esposa del rey de Irlanda, de nombre Isolda. Isolda es reina, curandera, maga, maestra en hierbas. Tristn enfermo y con los das contados se embarca. Ahorraremos al lector las peripecias de Tristn, ya que lo que nos interesa es su historia de amor. Es suficiente con agregar que posea una cualidad que le dio importantes resultados en su viaje a Irlanda: saba disfrazarse. De ese modo consigui curarse y nadie lo identific como el agresor del hermano de la reina. Al volver a la Corte del rey Marco, Tristn, en la cumbre de su gloria, debe soportar los ataques de los cortesanos que no dejan de tejer intrigas para sustraerle los favores. La envidia creca y amenazaba a Tristn. Por eso convenci al rey de la necesidad de casarse y dejar el reino con un heredero legtimo. De este modo, pensaba, los celos de los cortesanos tendran fin. A pesar de resistir durante algn tiempo, Marco cede y se dispone a escuchar las sugerencias de Tristn. Es un misterio saber por qu Tristn le recomienda a la hija de la reina Isolda, llamada tambin Isolda. En Irlanda, Tristn no haba reparado demasiado en ella. Sin embargo, la recomienda y con la aprobacin de Marco, viaja. El nuevo problema consiste en obtener el favor de la princesa y de su rey sin delatar su procedencia. Numerosas e interminables aventuras de Tristn lo llevan a matar un dragn, principal obstculo para obtener un premio preciado. Debe entregar como prueba la lengua del dragn an tibia, pero se la roba un pretendiente de Isolda, el desagradable senescal de la Corte. Frente al dilema de a quin perteneca la lengua, y debido a una apuesta que gana, tiene derecho a pedir lo que ms desee. Devela entonces su identidad y pide a la princesa para su rey. A pesar del escndalo general, el odio y la sed de venganza, el rey debe entregar a su hija, e Isolda, desesperada, acompaa a Tristn. Gottfried nos habla de la pequea Isolda. Era bella, dominaba artes refinadas y habilidades cortesanas con sus manos y su boca. Saba el idioma de Dubln, pero adems hablaba francs, latn y tocaba con talento las cuerdas al modo extranjero, es decir, al estilo de Saint-Denys. Un juglar le haba enseado la ciencia moral, la ciencia de la distincin refinada. Pero cuando Gottfried describe a Isolda no habla de sus pies, de su boca, de sus caderas, como lo haba hecho con Tristn. Emplea una serie de clichs de pobres alcances imaginativos, por ejemplo: tena una personalidad agradable y su presencia y modales eran buenos. Durante el enfrentamiento entre Tristn y el usurpador de la lengua, la reina cansada ante el cobarde y contrahecho senescal que insiste en obtener los favores de Isolda la Rubia, le dice: Senescal, tienes una personalidad femenina porque amas a quien te odia y odias a quien te ama. S masculino! Ama a quien te ame, y desea a quien te desee a ti

tambin! Una sabia apreciacin sobre los componentes femeninos de los masoquismos erticos. Gottfried describe a Isolda hija con atributos avcolas: su andar era erguido y natural como el de un gaviln. Estaba bellamente engalanada como un papagayo. Paseaba la mirada como un halcn en la rama. Y al describir su mirada agrega: sus ojos no miraban ni con demasiada suavidad, ni con demasiada intensidad. El desajuste del adjetivo no nos impide soar su belleza. Los conocedores de la historia de Tristn e Isolda recuerdan la existencia de un elemento clave que condensa toda su intensidad dramtica: el filtro de amor. Juega un papel principal en la pera de Wagner, en Gottfried es un factor adyacente. En la novela, Tristn e Isolda beben el lquido y, una vez vaciada la copa, los dos tienen un solo corazn. Se miran y se encuentran ms atractivos que antes. Dice Gottfried que el amor es bueno; si la gente por amarse no se viera ms bella que antes de amar, el amor no sera fructfero. Si lo es, se debe a que es capaz de embellecer. Por eso el amor es valioso. No me detendr en las largas discusiones acerca de si la atraccin entre Tristn e Isolda fue previa a la fatalidad del filtro. Los crticos no se ponen de acuerdo entre s, y sus opiniones se distribuyen en el sube y baja de los bandos. Las versiones de este amor literario complican an ms el panorama. Algunos no soportan que una de las ms bellas historias de amor resulte de los efectos de un lquido, otros aprecian en este hecho una delicada metfora, la del destino y la fatalidad de la pasin Despus de este filtro, Tristn e Isolda hacen cosas de amor. Dice Gottfried: andan mucho juntos, Isolda se acerca al modo de las muchachas, dando rodeos, yendo desde muy lejos. Pero este hablar, avatar muy apreciado por ciertos semilogos, no siempre es transparente, y no puede evitar los juegos de la lengua. Dice Isolda: tengo la meir (habla en una especie de anglofrancs, no debe sorprender ya que estamos en un momento en que las lenguas nacionales estn por diferenciarse). Tristn le responde: Ests mareada? Ella dice; No; Tristan insiste: Comiste algo amargo?. No, padezco el amor, se lamenta Isolda. Mareo, amargura y amor se dicen con un solo vocablo meir. Suponemos que no todas las conversaciones entre los enamorados pasaron por este trabajo semntico. Tristn e Isolda hacan el amor, y est bien que lo hicieran, dice Gottfried. Al amor hay que pagarle un tributo; si no se lo hace, se peca. Debe haber un equilibrio entre el amor y el pudor, si el pudor es excesivo los enamorados cometen un robo contra ellos mismos. S y no; no y s. Esto es lo que no exista entre los dos. Haba un s s, o un no no. Ni los quiero pero no puedo o su recproca, ni los quiero y no quiero, ni ninguno de los mecanismos de la vacilacin amorosa. Todo era quiero y puedo. Se enojaban, se peleaban. Dice Gottfried que esto era una suerte porque el enojo y el enfado sin odio es la fuerza del amor. Una costumbre amiga del amor es la pelea, la tensin y la tirantez. El amor reverdece y rejuvenece con la pelea. Ofrece la posibilidad de que la fuerza de la lealtad se manifieste en la reconciliacin. Los enojos son la renovacin del amor. Cuando no hay peleas, el amor deja de reverdecer. Qu buenas son la desconfianza y la sospecha! No hay que convertirlas en otra cosa, jams en una certeza. La verdad es peligrosa. La duda es parte del amor, lo que lo mantiene vivo. Mientras se siga dudando, hay motivos para la esperanza. Cuando la verdad es patente ya no hay salvacin. Adems, si todo saliera de acuerdo con los deseos de cada uno de los amantes, el amor dejara de conceder valor a la permanencia y se cansara. Al amor lo cansa la satisfaccin. Cuando se suscita la duda, los amantes no quieren separarse de ella y el amor tampoco.

En una escena de esta historia, Tristn e Isolda deben huir y aislarse. Se retiran a un bosque. Isolda debi casarse con el rey Marco, pero ama desesperadamente a Tristn. Se refugian en una gruta de amor. Algunos autores la describen como una especie de catedral gtica, con transparencias por las que se filtran los rayos del sol. Otros no la hacen diferir de una modesta cabaa. En esta gruta del bosque estn por fin solos y juntos. Se miraban el uno al otro, y de esto vivan. La cosecha de sus ojos era el alimento de los dos. No coman otra cosa ms que amor y deseo. Vivan la anorexia de la pasin del amor. No disfrutaban del clsico placer matrimonial de compartir las digestiones lentas. Formaban un nmero par: eran uno y uno. El amor entre ambos, dice Gottfried, estaba hecho contra la violencia, pues si alguien traspasa las puertas del amor sin que se las franqueen desde adentro, entonces no se trata de amor sino de falsedad. Pero tambin exista la pasin de Marco, el esposo de Isolda, quien en toda la obra no hace ms que seguirla, y acechar a Tristn. Cela, sospecha, corrobora que algo terrible ocurre entre su preferido, su ms que hijo, y su mujer. Despus llega a la conclusin de que ha sido engaado por sus propios temores y que nada desleal acontece entre sus seres queridos. Tristn e Isolda deben desbaratar continuas celadas y trampas de los servidores del rey. Marco no deja de dudar, confirmar, probar y desmentir. Gottfried sostiene que Marco saba y vea con meridiana claridad que Isolda se deshaca en cuerpo y alma por Tristn. Y sentencia que all donde el delito es claramente visible no es posible decir que hay burla o engao. No hay engao cuando no se quiere saber. Fue el deseo el que invirti los ojos de Marco y le impidi ver para afuera, para perderse en las imgenes de su propio engao. Gottfried interrumpe la historia para reflexionar sobre el amor a la mujer y la vigilancia a la que se la somete. Afirma que lo que pretende permanecer sellado y encerrado en el corazn no es sencillo de ocultar. El amor es imposible de ocultar: se ve. Para aquel que persigue, duda, sospecha y custodia a su mujer, la recomendacin de Gottfried es la siguiente: la vigilancia es una institucin maldita, se opone al amor. Provoca las iras y la indignacin porque ataca la honra y el prestigio de muchas mujeres. Por eso todo hombre inteligente, o al menos aquel que quiere concederle la honra a su mujer, no debe someter su buena intencin a ninguna vigilancia ni averiguar la verdad de sus secretitos. Lo nico que debe hacer es dar consejo e instruccin, ternura y bondad, y encontrar todos los medios para cuidar de ella. Pues por mucho que lo intentemos, no hay manera de obligar a una mujer a que no d su amor por las malas, agrega Gottfried. Tambin dice: qu bello es que una mujer se conduzca como hombre!. Una mujer as es virtuosa porque acta contra su manera de ser. preserva alegremente su buen nombre, su honra y personalidad contra su predisposicin natural. Acta como un hombre porque es activa e intenta ejercer su poder de autocontrol. Qu puede haber ms dotado de perfeccin en una mujer si no es la batalla que libra contra su cuerpo con la ayuda de su sentido del honor a fin de dar a cada uno lo suyo: al cuerpo lo que es del cuerpo y al honor lo que es del honor? Se trata del equilibrio entre honor y cuerpo. Una mujer se equivoca y acta de modo indebido cuando perjudica el honor por culpa del cuerpo o el cuerpo por culpa del honor. Nada hay ms encantador que una mujer que se somete a s misma convenientemente. La mujer que aspira a ser amada por todos debe primero amarse a s misma. Lo masculino y lo femenino no son gneros sexuales, sino formas de la voluntad. Luchar contra nuestras predisposiciones o abandonarnos a ellas distinguen actividad y pasividad. Dice Gottfried que por todas partes florece la perfeccin femenina. Se multiplican los frutos de la fidelidad y el amor, de la honra y del reconocimiento terrestre. Es el mes de mayo, la primavera, el mes de la reconciliacin dorada.

El final de la historia de Tristn e Isolda es inesperado. Gottfried estaba concentrado en darnos los sabios consejos a la mujer y la preceptiva de la buena forma del amor cuando interrumpe su reflexin y nos manda con Tristn a una isla, en la que aparece una tercera Isolda. Tristn dice: amo a dos Isoldas, siento afecto por las dos y, no obstante, en mi otra vida, Isolda le guarda afecto a un solo Tristn. Isolda me ha desposedo de Isolda. Las cosas ya no son como antes. Tristn se siente culpable por una descompensacin matemtica. Su corazn est ocupado por dos Isoldas. Si la Isolda de Cornualles conociera a otro Tristn, la balanza estara equilibrada, pero tampoco es as. Dos Isoldas se disputan su amor, la lejana desplaza a la cercana. Pero Tristn tiene temple voltil. Se enoja y reprocha: ahora estoy triste, y pensando en Isolda, agrega: y vos estis contenta. Adems estis casada. Como si hubiera olvidado que l tambin lo est. Y fue as, nos cuenta Gottfried, como Tristn se enmara. Pensaba en un amor distante y padeca de un gran sufrimiento por aquel amor que no poda ver ni escuchar, mientras se abstena de gozar de su amor cercano. Se volva loco entre las dos Isoldas. La novela de Gottfried llega as a su final, con Tristn que ama y no ama a Isolda y a Isolda. Acabamos de relatar la versin medieval de la novela Tristn e Isolda. Qu funcin cumplen en la sociedad feudal? No podemos decir que enaltece el amor pasin. Tristn termina sus das con un acentuado mareo psquico. Algunos crticos sostienen que Gottfried conserva cierta ambigedad, debe ser por eso que la intriga mantiene expectante al lector. Los consejos de Gottfried rinden homenaje a los placeres del cuerpo y descreen de las quejas del marido. Por eso es difcil sostener que Gottfried es el portavoz de los clrigos en su combate pblico contra la nueva clase cortesana. La figura de Tristn no deja de tener colores altivos, y las intrigas de la Corte dejan su figura a salvo. Sucede con esta novela lo mismo que con otras del mismo periodo: es una obra sin terminar. Mantiene un recorte inacabado, al igual que los textos que son versiones de versiones, y dejan los retazos para que otros continen el tejido de la historia (cuando se habla de literatura el vocabulario debe ser textil: gneros, cortes, retazos, piezas, hilos, pliegues. En los aos mil estn asociados los herejes, los trovadores, los poetas y los tejedores). La historia de amor entre Tristn e Isolda termina confundiendo lo lejano con lo cercano en un mltiple desdoblamiento de los nombres. Hay varias versiones sobre esta historia de amor. Las hay modernas, y ms modernas an. La modernidad aparece en el intento de los intrpretes. Me refiero a una profunda necesidad de teorizar. La historia de amor confirma las tesis ms variadas. Tristn e Isolda pueden ser hijos del complejo de castracin, de la deficiencia ontolgica del ser humano, es decir, de su sexualidad discordante, tanto como del nomadismo social de nuestro hroe, reacio a que las marcas culturales se inscriban en su cuerpo y en su alma. Pero antes de llegar a esta exgesis de hoy, recordemos la interpretacin romntica, disolvente y sublime en los das de la gran msica. Rougemont ve en esta leyenda la conformacin del adulterio, como norma tica, y la figura de la pasin como un encadenamiento del amor a la muerte. Esta acusacin terica de Rougemont no especifica su blanco. Pero es difcil sostener que se refiere a Gottfried porque la idea del obstculo emblema de la pasin para nutrir el amor, no es ms importante que el conjunto de sus preocupaciones acerca de la vida y el amor cortesano. Rougemont embiste contra otro Tristn e Isolda, no el del medioevo, a pesar de su insistencia en trazarle una genealoga tan extica. Su blanco es la historia leda a travs del prisma del ideal romntico. En su artculo sobre Tristn e Isolda, la pera de Wagner, Thomas Mann percibe en el segundo acto el compendio del romanticismo alemn, con sus caractersticos polos: el da y la noche, la sombra y la luz, la forma y el abismo, el

individuo y la totalidad. Pero dejemos los comentarios y hablemos de la pera y de su compositor. Cuando Wagner est por escribir la obra sufre sus eternas dificultadas. Sus deudas lo obligan a buscar mecenas y protectores. Retirado en Zurich y con el objetivo de reconquistar el favor del pblico alemn, que lo haba rechazado, mientras busca un tema ms romntico y seductor conoce a su nuevo protector, Otto Wesendonk, importante comerciante de objetos de plata. La desinteresada colaboracin de Otto hace que adquiera una villa en los bordes del lago de Zurich, El Asilo, en el que se instalan Wagner y su mujer, Minna Planner. Wagner evidentemente no soporta a su mujer, la trata como a una ama de llaves, y para evitar an ms su contacto, consigue un certificado mdico que les impide compartir el lecho, Minna queda relegada a la cocina. Wagner se enamora de la joven, bella y espiritual Matilde, las esposa de Otto Wesendonk, con la que compone poesas y canciones. Comparte con ella la lectura de El mundo como voluntad y representacin, de Schopenhauer, que les habla del dolor de la existencia. Este amor lcito es descubierto por Otto, quien intenta distanciar a los enamorados prohibindole a Wagner la entrada al asilo. Minna, en un esforzado arrebato de dignidad se aleja hacia Venecia, ciudad en la que morir. stas son las circunstancias en las que madura la pera Tristn e Isolda, que dos aos despus se corona con un nuevo encuentro del maestro, el que tiene con la hija de Franz Listz, Csima, esposa de Hans von Bllow. La situacin de este nuevo tro se complica, ya que en esta poca el protector de Wagner es Ludwig de Baviera, el joven rey homosexual que a toda costa quiere interpretar el papel de Isolda. Wagner propone a Bllow que simule una amistad de tres, para que el rey no sospeche de su relacin con Csima, y no abandone sus fantasas traducidas en alimentos para el compositor. La pera de Wagner es intensa, no se entiende a los que despreciaron su letra. Su nico tema es la pasin entre Tristn e Isolda. A diferencia de la novela de Gottfried, no se trata de la educacin cortesana, ni de los modos adecuados de practicar el amor. Se concentra en la fatalidad de la pasin. El filtro de la muerte se convierte en el del amor. Isolda hija cree que su madre haba preparado una pocin para que se deshiciera de Marco, el rey enemigo. Pensaba con alegra en su madre hechicera que al fin haba preparado una pocin daina y no las habituales hierbas reparadoras que curaron al aborrecido Tristn. Son tensos los momentos en que navegan de Irlanda a Cornualles. Isolda llama a Tristn, ste le manda decir que no puede dejar el timn. Ella insiste y se siente injuriada, dice que Tristn es un desagradecido: al fin y al cabo, fue en su Corte donde salv la vida, a pesar de haber sido el asesino de su to y pretendiente, el gigante Haroldo. Insiste en que Tristn deje el timn y se presente. Tristn finalmente acude y argumenta que es su costumbre no acercarse a una dama prometida a su seor. Isolda le recuerda otra costumbre, la del agradecimiento. Lo que ella quiere es brindar con l la pcima de la muerte, que ambos apuran. Tristn no entiende la ocasin del brindis y cuando dejan la copa, ambos se miran sin terminar de mirarse. Quedan fascinados ante sus cuerpos deslumbrantes. Sus cuatro ojos son cuatro anzuelos de plata. La pcima era de amor, la madre haba pensado, segn su costumbre, en un modo en que Isolda poda conquistar para siempre el amor del rey Marco. Y ella, queriendo morir y matar al asesino de su tierra, volc en ambos el lquido de la reconciliacin y el ardor. La maestra del texto de Wagner se aprecia en los siguientes dilogos. Uno es el que tiene Tristn con el rey Marco. El rey le dice compungido de dolor: Por qu has sensibilizado mi corazn?, porque t me lo has sensibilizado para que pueda doler, y en el lugar preciso de su sensibilidad, de su frgil ternura, en mi corazn

delicado y desnudo, he sido golpeado. No hay por qu esperar que me alivie alguna vez. Por qu, desgraciado, me has herido con tanta crueldad? Y Tristn responde: Oh, rey, no puede decrtelo. Jams podrs saberlo. Tristn no quiere que el rey conozca la historia del filtro. Supone que al enterarse debera perdonarlos, y no quiere que as sea. En la pera de Wagner, Tritn agoniza en la playa de una lejana isla. Tiene la dbil esperanza de que su amada llegue a rescatarlo. Pide a su compaero que vigile el mar y le avise si un pabelln o una vela se asoman sobre el horizonte. Pero sus palabras son amargas: Cul es mi destino, para qu destino nac? La vieja cancin an me lo dice, arder en deseos y morir. No es eso lo que dice: desear, desear hasta la muerte?, jams morir es mi deseo. Ninguna cura, ninguna muerte dulce podr liberarme del sufrimiento del deseo. Jams encontrar reposo. La terrible pocin que me conden al tormento, soy yo mismo el que la fabric. En la desgracia de mi padre la fabriqu, en los dolores de mi madre la fabriqu, en las lgrimas de amor, entonces y siempre encontr el veneno de aquella pocin. Cuando Tristn entrega su ltimo suspiro, llega Isolda, se inclina sobre su cuerpo y canta: En la masa de las olas, en el trueno ruidoso, en el todo que respira a travs del aliento del mundo. ahogarme, hundirme, perder la conciencia, voluptuosidad suprema. Finalmente llega Marco y perdona a todo el mundo. Se corre el teln. Los aficionados a la obra suponen que Isolda muere junto a Tristn, de hecho slo sabemos que el fin de la obra coincide con su canto. Pocas veces se vio a alguien morir cantando, pero se hace patente el deseo soprano de Isolda: morir. sta es la pera romntica, su clima es de pasin y muerte. La unin de dos amantes se hace extrema. La voz de Isolda y la de Tristn se acompaan como las ondas del mar. Confunden su dolor. Si en Gottfried la historia combina reflexiones ticas con los sucesos de amor, aqu amor y dolor dibujan la cara de la pasin. Wagner nos hace escuchar la msica del dolor, la msica de la separacin, Tristn e Isolda son uno; cuando un tercero los separa, mueren. Antes de abandonar esta historia de amor, y despus de haber recorrido los caminos medievales y los del Romanticismo, daremos un rpido paseo por una nueva comarca interpretativa. Me refiero al psicoanlisis de la modernidad cuando se adorna con los ropajes de la retrica, el Barroco y los densos juegos del significante. La extraa combinacin entre la crtica literaria y los especialistas del inconsciente segn la fantasa de un lacntropo, el interesante crtico lacaniano llamado Huchet, quien sintetiza en su lectura Tristn e Isolda todos los recursos aportados por el psicoanlisis enriquecido por Lacan. No es su propsito aplicar los conceptos psicoanalticos a la literatura medieval al modo ingenuo y presuntuoso de otras pocas. No contemplar como Narciso la felicidad conceptual de las invenciones de Fred. Intentar liberar un saber sobre la literatura medieval y ms ampliamente sobre el fenmeno literario en s mismo.

Una vez arremangado, se dedica a desplegar su interpretacin. La subdividiremos en diez incisos (o mandamientos), que condensan el deber ser de su teora del significante sobre nuestros enamorados. 1. El texto tristaniano nos habla de un amor fallido. Pero tambin falla el texto, siempre lo hace. Un escritor o un texto no saben lo que dicen. Por esta razn es vlida la accin de la crtica literaria que debe buscar las causas de esta incompletud y fracaso. 2. La diferencia sexual es infalible, insuperable, irreversible. Al menos dos en el orden de la sexualidad. 3. Ejemplo de James Joyce: Sir Tristn, Violer damores, frver theshort sea, had passencore rearrived from North Armorica on this side the scraggiy isthmus of Europe Minor to wuilderfight his penisolate war [] sta es una frase de Finnegans Wake, que tanto quiere decir despertar del fin negado (fine negans wake!), como los fineses no se despiertan. Nuestro lacntropo subraya, en el texto joyceano sobre la semntica tristaniana: penis olate pen isolate Islote [Isolda], conjuncin entre lapicera, pene, isla, Isolda, aislamiento; es un trabajo del significante que muestra que la mujer es un continente al que el hombre llega por errores, tan mal armado en su virilidad, como en su escritura. Bingo! 4. La importancia del sueo para entender la literatura medieval. No slo la metodologa aportada por Freud en su Interpretacin de los sueos, sino los mismos sueos de los personajes de la novela. Como los de Isolda: una vez suea que es despedazada por dos leones. Uno es el marido, otro es Tristn. Este sueo pone en accin a tres personajes, Isolda, Marco y Tristn. Este triedro est incripto en el nombre de nuestro hroe, Tristan. El sueo revela la imposibilidad de ser una y el llamado a contarse como dos por el despedazamiento entre esposo y amante. El relato del sueo reenva a lo que la novela aprendi a callar: que el amor es una justa en la cual la posesin se confunde con la destruccin. Es una oralidad salvaje desencadenada por el sueo, en la que el deseo se transforma en agresin. El corpus tristiano no ignora los recursos ficcionales del sueo. Para aquellos que no estn enterados de los tem que interesan a los lacanianos, debo informar que la cuestin de una, dos y tres conforma claves de su metafsica. Tri-stan laurel y/o Laurel Hard (hgado duro) y 5. Con respecto a las dos Isoldas que aparecen en la novela, se ve que la dualidad femenina divide al hombre que goza ah donde no desea. Tambin es posible decir: me es prohibido gozar all donde se sita mi deseo. La imposible ecuacin entre deseo y goce. Tristn e Isolda es una crnica de encuentro malogrados. 6. La leyenda gira alrededor de una sucesin de heridas que recuerdan la principal, la de Tristn en el duelo con el gigante. La herida muestra, adems, la interrupcin del movimiento natural de la sexualidad, y constituye la culminacin de su lgica. Es lo que Freud teoriz con el nombre de castracin. 7. El texto tristaniano participa de una clnica literaria en la que la ficcin mediatiza el acceso a un saber la impasse, en donde se teje la relacin con el otro ofrecido en toda su extensin ptima en la nocin de castracin. Creemos que no es grave. 8. La sexualidad constituye el lugar de una disarmona entre las relaciones sexuales entre el hombre y la mujer. ste es el quid del saber de la sexualidad. El texto, por aadidura, abreva en la memoria narrativa de la humanidad una representacin de la

circulacin de las mujeres. La mujer slo adquirida a travs de otro (Marco, el to de Tristn). 9. La ley del funcionamiento del texto objetiva la falla interna del amor y a la escritura que lo habla. Escribir es redisponer los signos para reabrir para siempre una herida. 10. La elaboracin de la semiologa cristiana conjuga lo arbitrario del signo y la matemtica sexual. Nadie es el amo de los signos, lo que se escribe adviene a pesar del sujeto y deja una verdad de la que nadie se puede apropiar por la lectura. La herida no cesa de escribirse porque slo es posible una escritura de la separacin, escritura de un texto imposible. Por eso da la medida de una unin que no puede escribirse. Se destaca as la impotencia de la escritura para escribir el signo de la unin, como si todo el texto debiera estar marcado por un blanco sobre el que se organiza. El corpus tristiano, mltiple, dividido, desgarrado, impotente por producir el signo de la unin sexual es una apora amorosa. Conclusin. La modernidad crtica tamizada por la filosofa del psicoanlisis concluye que el hombre es el enemigo de la verdad, que slo el deseo de no saber lo anima en el mismo momento en que se compromete en la bsqueda de la verdad. sta es la va decepcionante de los que brotan de su herida, de la castracin, los desencuentros, la imposibilidad de la unin, las aporas amorosas, los actos fallidos, todas las figuras del desgarro, la escisin, la hendidura irreparable, la ficcin irremediable, el juego de los espejos y la eternidad de los simulacros. Que el hombre sea el enemigo de la verdad y que el deseo de no saber lo anime es una seductora propuesta antifilosfica. Se levanta contra los valores edificantes de la filosofa. Pero no difiere en sus alcances crticos de alguien como Nietzsche, para quien el conocimiento es un derivado del odio al objeto. La lectura de Tristn e Isolda que rescata la imposibilidad de la unin est escrita en la misma trama de la novela. Con la diferencia que los autores de la novela no elaboraron una ontologa. Contaron una historia cuyo significado es un hojaldre. Mientras la lectura lacaniana es un panqueque, de una sola capa. Los lectores que provienen del psicoanlisis repiten la metodologa a pesar de la transmutacin de lenguajes. El mtodo consiste en sobreimprimir un cdigo de signos sobre una multiplicidad de lenguaje. Por eso la interpretacin da siempre lo mismo, ya sea con Hamlet o con Tristn. Son efectos de la doctrina y no de ensayo terico. Por eso este tipo de lectura es asfixiante como las atmsferas que producen los ambientes de cajn. Robert Castel, en cambio, encuentra en Tristn e Isolda la repeticin de una figura distinta. Ya no es el amor malogrado por el funcionamiento de la sexualidad y del inconsciente articulado como un lenguaje. No deriva de una ontologa psquica, sino de una ruptura social. Castel la llama desafiliacin: el desprendimiento de las regulaciones que reproducen la vida social. Entre estas regulaciones estn aquellas que dan a la relacin amorosa su funcin social y su legitimidad moral. La novela es una sucesin de rupturas que muestran la no inscripcin de los mecanismos de filiacin y reproduccin en las relaciones sociales y en las relaciones entre los sexos. Tristn se instala en la extraterritorialidad por su orfandad, la desposesin de sus tierras, la prdida de su nombre y de su identidad. Tristn no es un desclasado, ya que conserva los atributos de su linaje y condicin. No se opone a estas reglas, no es un trasgresor. Sin embargo, est fuera de las leyes que regulan la propiedad, la sucesin, el linaje, todo aquello que preside el intercambio de bienes y personas. Una vez que repara la muerte de su padre y derrota a sus enemigos, no acepta la entrega de los dominios que le corresponden y navega a Cornualles. En el reino de Marco

rechaza la posibilidad de ser el heredero de su trono e insiste en buscarle una mujer que le d un hijo natural apto para la sucesin. Cuando se casa con Isolda, la de las blancas manos, se arrepiente la noche de bodas ante el recuerdo de la otra Isolda, la Rubia, y no consuma el acto sexual que legitimara la unin. Para Robert Castel, la distancia que el mito de Tristn mantiene con las leyes de la alianza matrimonial es ms que radical que la elaborada por la ertica de los trovadores. sta instaura una divisin del trabajo entre las uniones sociales y las uniones poticas y ldicas, que sugieren una forma superior del amor. La relacin de Tristn con las estructuras del matrimonio no es un juego corts con la regla de la legitimidad, sino una ruptura de aqullas. Lo que rechaza es la filiacin y la transmisin del nombre y de las personas. Con todo, no es seguro que la ertica de los trovadores haya sido slo un juego. No se reduca a un fenmeno potico. Ofreci un arte literario con resonancias ticas. Fue parte de la educacin poltica del cortesano y dispuso nuevas reglas de acercamiento y alejamiento entre los sexos. No fue un barniz de fenmenos sociales, sino un elemento constitutivo de nuevas formas de vida. Los trovadores jugaban, pero tambin huan perseguidos por los seores. Creaban nuevos sueos que encantaban a jvenes y damas, pero estos sueo no eran del agrado de los amos de la liturgia ni de las autoridades eclesisticas. Castel subraya que Tristn e Isolda se sitan fuera del matrimonio y de las reglas de cualquier inscripcin social. La estructura del amor de Tristn e Isolda proviene de su desterritorializacin. Los dos amantes se han alejado del mundo, Castel dice que lo han deshabitado, por lo que el amor que los une est condenado a ser absoluto. No tiene soporte alguno en la vida social. Como toda pasin, es intil. Castel emplea el concepto de Deleuze extraterritorialidad, que connota una no inscripcin en los territorios sociales, un nomadismo de los signos y los cuerpos la transversalidad de su recorrido y la produccin de fenmenos de ruptura que Deleuze llama lneas de fuga. La extraterritorialidad de este amor es figurada, segn Castel, por la magia del filtro. Los intrpretes lacanianos decan que los amores de nuestros hroes slo eran una repeticin de desencuentros, y que estos fracasos derivaban de una falla estructural, la de la sexualidad desajustada. Castel aclara que al menos dos veces Tristn e Isolda viven su amor con plena transparencia y felicidad. En el mar y en el bosque, cuando beben el filtro en la nave que los lleva a Cornualles, y en el escondite de aquella gruta del amor. El bosque y el mar son un no mans land, el afuera de la civilizacin, el espacio-otro. Castel tiene palabras poco amables para la pera de Wagner. Dice que torci el sentido de la obra. El tema romntico de indiferenciacin del da y la noche, del abismo absorbente de la muerte poco tiene que ver con el relato medieval. Para Castel, el poema trasunta un ambiente vital, carnal, material, que se manifiesta en el placer del combate, de la proeza y del sexo. Si aparece la muerte, lo hace como fin inevitable de una estrategia de vida y no como acto consciente o inconsciente de una autoexterminacin. En la leyenda medieval, Tristn e Isolda son desdichados, pero no morbosos. El fenmeno de la pasin no se debe, como crea Rougemont, a una infiltracin de la gnosis y del misticismo oriental que produjo el arquetipo del adulterio. No se trata de la fusin suicida entre los amantes, opuesta al contrato monogmico que acepta la mediacin de la promesa, es decir, de la palabra. Para Castel, la pasin del amor absoluto, esta figura del amor trgico, es efecto de una ausencia de inscripcin en la realidad. Es el rechazo al juego social lo que permite la igualdad y la disolucin de las diferencias, el encuentro fascinante de una alteridad complementaria entre los

masculino y lo femenino. Esta reciprocidad disolvente tambin distingue al amor trgico del amor corts. Esta suspensin de las reglas del juego social se debe a que Tristn e Isolda estn en una situacin de endogamia social. Castel termina su trabajo con la distincin de una gama de situaciones amorosas que van desde lo trgico a lo melodramtico. Tristn e Isolda muestra una de estas situaciones, quiz la ms radical. Se trata de una desafiliacin llevada hasta sus ltimas consecuencias. El amor es absoluto porque slo descansa sobre s. En Romeo y Julieta no existe esta no inscripcin social. El amor desgraciado deriva de una guerra entre clanes en el que cada uno afirma la preeminencia de su filiacin y sus valores. Si la muerte es el destino de su amor, esto se debe a una sobreafiliacin de dos filiaciones incompatibles. Romeo y Julieta mueren por no encontrar un espacio social para su unin, por no poder desterritorializarse, pero no estn en una situacin de desafiliacin. En Manon Lescaut y en La dama de las camelias se trata de una hybris del corazn que se opone a la razn social. Nuevamente nos encontramos ante un problema de estratificacin social, en este caso en un desnivel. Un seorito se enamora de una mujerzuela. Estos amores ponen en peligro las estrategias matrimoniales. El varn y la mujer, al olvidar las exigencias de la sociedad, estn en peligro de ser desclasados, pero no desafiliados como dice Castel. Si no hay territorio para el amor, es porque el principio de estratificacin social fue implacable. Una vez extirpado el principio y el elemento de la pasin irracional que representa la mujer, se reestablece el orden del mundo. La novela Tristn e Isolda marca sus rupturas por el principio de desafiliacin. Dice Castel: Es la piedra filosofal que, a fuerza de rupturas en la trama de la existencia, muda el comercio entre los sexos en amor absoluto, la historia de la vida en destino, los acontecimientos prosaicos en tragedia y, finalmente, la vida mundana en muerte social. Se van Tristn e Isolda, acompaados por Marco, el to y los hijos de la castracin, los desafiliados, los indiferenciados, los suicidas del amor; mejor dicho, nos vamos nosotros, ellos quedan en la playa, recostados el uno sobre el otro, rodeados por los alquimistas de la letra. Llueve sobre el mar. ABELARDO Y HELOSA Esta historia es un encanto. No le faltan condimentos para convertirse en ejemplar. Sin embargo no tuvo la repercusin de Romeo y Julieta, de Werther o de tantas otras que se repiten en lo anales de la cultura. Tiene, adems, puntos inexcusables en su favor: ha sido una historia real. La literatura que la presenta es un testimonio directo de sus protagonistas. Si bien existen dudas acerca de la autenticidad de los hechos y hasta de los personajes, sobran datos y menciones de los cronistas de la poca. Esta historia irrumpi en la cultura medieval cuando se descubri, en la biblioteca de la ciudad de Troyes, un manuscrito titulado Historia Calamitatum, cuyo autor era el filsofo Pedro Abelardo. Lo que all se narraba haba acontecido ciento cincuenta aos antes del hallazgo. De dnde proviene el encanto de Abelardo y Helosa? Consideremos a uno de los protagonistas. Pedro Abelardo es, quizs, el filsofo ms importante del siglo XII. La palabra filsofo no es precisa. En los aos mil an no haban reaparecido en Occidente los personajes legados por el mundo griego. La cada de Roma fue la cada de los portavoces de la cultura clsica. Si no filsofo, al menos telogo, es lo que se

dice de Abelardo. Pero lo que los historiadores subrayan es que, ms all de haber sido telogo o filsofo, Abelardo es la encarnacin de un personaje nuevo en la historia de Occidente: el intelectual profesional. Es la primera vez que la palabra intelectual es empleada por los historiadores; sirve para designar una funcin coexistente con el nacimiento de la universidad. Los aos mil son los que ven renacer el comercio y las ciudades, y con este renacimiento se multiplican los bienes, la mezcla de gente y la proliferacin de las palabras. Es un dato repetido de la historia que en los momentos en que se enriquecen las costas, se levantan las ciudades puerto y se multiplican las ferias, tambin nace la libertad de opinin. El historiador Julio Ameller sostiene que sta es una poca interesante para estudiar el fenmeno de la formacin de la opinin pblica y la de los grupos disidentes. El medioevo no slo no es oscuro, lo sabemos desde que se apagaron las luces de la Ilustracin, sino que tampoco es jerrquico y estamentario como una sociedad sin fisuras. El comercio y el cruce de palabras van habitualmente juntos. As como la filosofa griega deriva de disputas jurdicas por un conflicto sobre la redistribucin de las tierras, disputas cuyas reglas fueron transformadas por el inventor de la retrica, Gorgias, al trasladarlas a los procedimientos del lenguaje en general, tambin en los aos mil son ndice de que nuevas libertades se anuncian. Hasta ese momento decir filsofo equivala a decir rabe. Ellos eran lo que ya haca siglos traducan y amoldaban a Aristteles y Platn. Habra que esperar hasta los aos 1200-1300 para que en la Europa feudal los filsofos griegos fuesen incorporados a la cultura latina. Por los aos mil bastaba la patrstica y lago de Ovidio con Cicern. Abelardo es el adalid del renacimiento cultural de los aos mil, un intelectual profesional, es decir pagado por sus alumnos. El dinero le permite un trato directo con ellos. Forma parte de los magistri, los antecesores del scholasticus, quienes utilizaron los procedimientos escolares, en especial la quaestio y la disputatio a la sacra pgina. Aberlardo, aun cuando no hubiera tenido los famosos amores con Helosa, ocupara una pgina de la historia de la filosofa. De hecho la ocupa, con el repetido agregado, por lo general marginal, de su historia amorosa. Aberlardo es hijo dilecto de su tiempo. Ama la msica, es compositor. Algunas de sus melodas se han conservado, pueden escucharse. Son tonadas alegres, de estilo arbigo andaluz, sonidos que requieren panderetas, brillos de hojalata y bailarinas. Por supuesto las canciones estaban dedicadas a Helosa, y eran cantadas como lo recuerda ella misma por estudiantes del barrio latino. Pero la historia de Abelardo, ms all de su doctrina de la intentio, con la que revolucion la concepcin del pecado, y por la que fue mil veces condenado, ms all del uso de los recursos lgicos de la argumentacin con los que funda la escolstica, y ms all de su talento de compositor y orador, se destaca por haber sido castrado por Fulberto, el to de Helosa, jefe del clan de sus parientes. La castracin de Abelardo no fue slo un hecho anatmico, es la condicin y la sustancia de sus elaboraciones en la Historia Calamitatum. El primer intelectual de Occidente, aparecido en los aos mil, fornic con un alumna predilecta, fue castrado por el to de ella, y mand mutilar a uno de sus agresores. Esta observacin sirve para sealar que la castracin de Abelardo no fue la nica del siglo. En la poca feudal, a pesar de los aos de modernidad de los aos mil, subsisten modos particulares de establecer justicia. El Talin es una de ellas. No podemos dejar de lado otro aspecto de la historia de Abelardo, que tiene una relacin indirecta con los sucesos que nos interesan: su enfrentamiento con San Bernardo, figura cumbre de la poca, conejero de Papas, fundador de una de las rdenes religiosas ms numerosas del medioevo, la Orden de Cister, propulsor de la primera cruzada, lder de la orden de los Caballeros Temple, los templarios, autor de los

bellsimo sermones sobre el Cantar de los Cantares. San Bernardo no slo posibilit la introduccin del culto mariano, y la inscripcin definitiva de la adoracin de la Virgen Mara, sino que tambin cre la teologa mstica de amor. Este gigante tena tiempo tambin para otra ocupacin: aborrecer a Abelardo y jurar su condena eterna. Lo jur y la efectu; Abelardo fue condenado por ms de un concilio, sus libros quemados y su persona aislada. Relacin indirecta y simblica, ya que San Bernardo fue quien elabor la lectura simblico-metafrica de la Biblia. La aplica a la lectura del Cantar de los Cantares, inspirado en su antecesor, Orgenes, que en los primeros siglos de nuestra era present su interpretacin del Cantar. Orgenes, monumento de la tradicin cristiana, se castr a s mismo, tomando al pie de la letra ciertos versculos del Antiguo Testamento en los que se dice: bienaventurados aquellos que se han castrado para obtener el reino de los cielos, versculos reforzados por algunas profecas de Isaas en las que se afirma que el Seor prefiere a los eunucos. Abelardo, una vez mutilado, recuerda a Orgenes y se inspira en su ejemplo. San Bernardo, sin quererlo, se encuentra con Abelardo en Orgenes, inspiracin comn a ambos, y se encuentran, adems, en la concepcin nupcial del amor. La historia de Abelardo y Helosa es simple. Abelardo, a los treinta y cinco aos, era el magster ms reputado de Pars. Temido por su palabra, era vencedor de todas las justas verbales en las que se discutan las cuestiones teolgicas. Era maestro en oponer autoridades y sealar contradicciones. Helosa, a su vez, era clebre en la ciudad, se comentaba que era la moza ms letrada de todas. Tena dieciocho aos. Fulberto, to de Helosa, de costumbres feudales pero aspiraciones modernas, llega hasta Abelardo para solicitarle clases privadas para su sobrina. En realidad es Abelardo mismo quien, habiendo conocido a Helosa, tiende un anzuelo para ser requerido por su tutor. Fulberto le propone alojarlo y delega toda su autoridad en el maestro, y le dice que en caso de necesidad puede emplear el castigo corporal. No poda salir de mi asombro, confiar as una tierna oveja a un lobo hambriento, dice el maestro Abelardo. Helosa y Abelardo recordarn ms tarde que uno de sus juegos preferidos era gritar y aullar cerca de los odos del to Las clases de Abelardo se desarrollaban con normalidad. Helosa tomaba el libro en sus manos, y Abelardo le tomaba los senos. Mis manos se dirigan con ms frecuencia a sus senos que a los libros. Este particular tipo de escolstica cobra su precio. Abelardo terminaba cansado, estado imperdonable para uno de los filsofos ms ilustres de Pars. Esta pasin voluptuosa me dominaba por entero. Llegu a abandonar la filosofa y a descuidar mi escuela. No slo eso; Abelardo comenz a padecer fatiga mental. La inspiracin lo abandonaba y deba acudir a su memoria y a procedimientos ms seguros pero menos brillantes. Finalmente ocurri lo previsible. Helosa qued encinta. Escapan los dos de la casa de Fulberto y van a Bretaa, a casa de la hermana de Abelardo. All, Helosa da a luz a su hijo, de nombre Astrolabio. Abelardo cuanta todos estos hechos en la Historia Calamitatum (que significa algo as como Historia de mis desgracias), texto dirigido a un amigo que desconocemos. Recuerda el maestro que Fulberto al enterarse del destino que haban tenido las lecciones contratadas, enloquece y enfurece. Abelardo, razonable como debe ser, se presenta para aclarar la situacin. Confiado en que la sensatez triunfa sobre las pasiones: le asegur (a Fulberto) que mi aventura no sorprendera a ninguno de los que hubiera experimentado la violencia del amor y supieran a qu abismos las mujeres, desde el origen del mundo, han precipitado siempre a los grandes hombres. A Fulberto le cost asimilar esta leccin de historia, pero llegaron a una solucin de compromiso,

en este caso matrimonial. El trato consista en que se casaran, con la condicin de que los esponsales se mantendran secretos. Abelardo aclara que Fulberto sell con besos la reconciliacin que le ped. Pero al regresa a Bretaa, Helosa no quiere casarse. El matrimonio, opinaba, iba a ser la ruina de Abelardo. Los filsofos no se casa; esto lo repetiremos varias veces, porque es la aseveracin alrededor de la cual gira buena parte de las posiciones de los personajes. No se casan, as lo dicen los filsofos de antes, y porque el sentido comn lo afirma. Dice magster Abelardo: qu mayor indecencia, qu mayor miseria que verme a m, un hombre formado naturalmente para el bien de la creacin entera, humillado al yugo vergonzoso de una sola mujer? La misma Helosa haba insistido en que Abelardo deba seguir las enseanzas de San Jernimo y Cicern sobre las inconveniencias del matrimonio para los hombres sabios. El santo haba elogiado repetidas veces a Sneca por haber tenido una vida de continencia. sta es la palabra que hay que destacar: continencia y su opuesto, la incontinencia agravada por la concupiscencia. Es lo que dice el telogo contemporneo tienne Gibson: que la historia de Abelardo y Helosa no es una historia de amor, sino de incontinencia. Para muchos creyentes hay algo de reflexivo en el amor y algo de irracional en la pasin. En su prlogo a las cartas entre Abelardo y Helosa, Carmen Riera tiene una opinin similar. Afirma que esta historia es de enamoramiento y no de amor, porque el amor se define por el matrimonio. Cada intrprete, por lo visto, tiene su karma. El hecho es que Helosa le recuerda a Abelardo que en la traduccin de San Jernimo de la obra de Teofrasto De Nuptis se lee que el sabio no debe casarse, porque el que quiere dedicarse a la filosofa no puede servir a dos amos: la mujer y los libros. La letrada Helosa insiste con las palabras de la traduccin del santo, donde abundan los detalles, como el de que a la noche, cuando el filsofo quiere meditar sobre las acciones del da, sus favores y sinsabores, la sopesada y solitaria labor nocturna, irrumpir la mujer con cosas como: Por qu has mirado a la vecina?, qu estuviste hablando con la domstica?, y otros martirios. Que los filsofos se autocastren o se inscriban en la orden del eunucazo es una cosa, otra que los distraigan. Teofrasto aconseja finalmente al filsofo que, en lugar de casarse, consiga un buen domstico (a la manera del inspector Clouseau, o de Holmes o de Poncho Negro). Pero no haca falta ir tan lejos. El mismo Abelardo en su Sermo 33 deca: qu es finalmente un marido? Un asno domstico. Para que la lista de autoridades sea completa citemos a Helosa, que cita a Sneca: no es en ratos perdidos cuando podemos entregarnos a la filosofa. Debe olvidarse todo para dedicarse a ella abandonarla un instante es abandonarla completamente. Estamos ante un caso de neurosis obsesiva en la que el sujeto cree que si duerme una maana, no despertar jams. Es un sntoma conocido, nos mantiene saludablemente alertas con respecto a nosotros mismos e insufribles para los dems. Astrolabio se qued con la hermana de Abelardo. Hubo casamiento, pese a la actitud de Helosa. Mientras ambos disimulaban la unin para salvar el prestigio de Abelardo, Fulberto y los suyos se divertan divulgndolo. Es necesario entender ciertas constantes de la poca. Los aos mil fueron los de la reforma gregoriana. Hubo un retorno al ascetismo cristiano, a los votos de castidad y de pobreza, lo que exigi una lucha sostenida. Los monjes estaban habituados a casarse, tener concubinas, poseer tierras y recibir dinero de la nobleza. El episcopado era dependiente de la aristocracia feudal. As se entiende la batalla que llevan San Bernardo y el papado para centrar el poder eclesistico en Roma y terminar con las veleidades regionales. El fin de las simonas y el celibato son los trofeos que la reforma pretende establecer. Un clrigo secular como Abelardo, que lucha por su prestigio intelectual, tambin debe aparentar estar en la direccin de los nuevos tiempos. Casarse es algo ms que

domesticarse y traicionar a la madre filosofa: es ir en contra de las tendencias ascticas de los monjes triunfantes. El celibato es un escaln para el porvenir. Helosa lo sabe y vive el clima cultural de la poca de los amores corteses. La potica del amor que se difunde por los palacios enaltece la tica del amor no conyugal. El amor de la no posesin y del no contrato. El amor del don y la gratuidad. Helosa, que prefera ser amante a esposa, termin por someterse. Su to, el terrible Fulberto, poco interesado en estas cuestiones de prestigio intelectual, y s lo bastante en el honor de su familia y su nombre, rompe el secreto y hace pblico el matrimonio de Helosa y el maestro Abelardo. Rebelde, Helosa se opone a su to. Las disputas se repiten, y los maltratos tambin. Nuevamente huyen Abelardo y Helosa. Ella, por sugerencia del maestro, entra en la abada de monjas de Argenteuil. Se viste con los hbitos, pero sin velo. El felino to cree que en realidad Abelardo quiere desembarazarse de Helosa y que todo es una trampa para engaarlo. Y teje su venganza. una noche, mientras Abelardo dorma, uno de los sirvientes abre la puerta y Los gritos y los gemidos, la vergenza y el dolor, no hubo sensaciones ausentes en la cmara de Abelardo. Dice el maestro: algunas horas antes, gozaba de una gloria incontestable; un instante haba sido suficiente para rebajarla, quiz para destruirla. La situacin de un eunuco aparece en una primera instancia como algo ftido, inmundo, separado de la Iglesia y de los ojos de Dios. Abelardo dice que hasta los animales sagrados son rechazados del sacrificio si estn castrados. Abelardo y Helosa, ante la vergenza pblica, toman los hbitos, se separan y comienzan a recorrer los caminos de la supervivencia. Abelardo dirige la abada de Saint-Denis. Estudia teologa, lleva a cabo una labor de purificacin personal, y pretende extenderla a otros internos. Se queja de que su lucha contra los malos hbitos suscita el odio, y que su recogimiento en el estudio provoca envidia. Escribe un tratado de teologa, De la unidad y trinidad divinas, uno de los temas polmicos de la poca. Era muy difcil demostrar la idea de que la Divinidad es tres en uno, y uno en tres, sin perder la unidad. Las ideas de sustancia, accidente, unidad, multiplicidad, gnero, especie, el uno y sus manifestaciones, las nociones de hipstasis y de persona son los emblemas de una ardua labor con escasos recursos, pocos libros, muy poco Platn y casi nada de Aristteles. Por eso, a pesar de sus habilidades lgicas, la tesis de Abelardo sali algo desprolija. Dios apareca como dioses, en plural, y el peligro del politesmo fue vislumbrado por sus enemigos. Quemaron su libro y lo persiguieron. Abelardo se refugie en un dominio de Troyes ante lo que l llama una conspiracin general. Es una regin desrtica en la que recibe a discpulos que construyen sus propias cabaas. Abelardo dedica el monasterio a la Trinidad. Pero la presin no cede y piensa en cruzar los Pirineos para refugiarse en la sociedad musulmana, ms tolerante que la latina. Pero desiste y permanece en el monasterio de Saint-Gildas. Es en ese lugar donde se entera la odisea de Helosa y sus hermanas, acosadas por el infortunio. Hace construir para ellas un monasterio que se llama El Paracleto, figura del Consolador. Les da ciertos consejos que hacen decir a los intrpretes que Abelardo fue uno de los epgonos de las reflexiones sobre el monaquismo femenino. Los alumnos que le toc instruir en Saint-Gildas pertenecan a la especie de seminarias trnsfugas. Una noche, algunos de ellos, lo asaltan y le roban. Lo hacen caer del caballo y Abelardo queda con varias vrtebras quebradas. Dbil y enfermo, se da por muerto, cede un instante a la desesperacin. Apenas recuperado, comienza el relato de la Historia Calamitatum, doce aos despus de la crisis que lo separ de Helosa, a cuyas

manos nadie sabe ni sabr jams cmo lleg. La reaccin de Helosa es inmediata, escribe su primera carta a Abelardo, dando inicio a la correspondencia entre ambos. Helosa est irritada por el arrepentimiento de Abelardo. Abelardo cree que ha merecido todo lo que le ha sucedido. Maldice el da en que cedi ante la tentacin de la carne: Helosa clama por la verdad: ella no es la carne, sino el amor de Abelardo, aquella de la que no poda separarse. Enaltece su amor por Abelardo, de nada est arrepentida, nadie es culpable por amar. No entiende los mea culpa de la pasin. Ni comprende en qu esto perjudica la voluntad del Seor. Helosa dice que an ama a Abelardo, que nada puede poner en duda su sentimiento. Nadie puede sostener que su amor era un afecto desviado. Las pruebas estn a la vista. Helosa toma los hbitos despus de la castracin de Abelardo. No deja que su cuerpo quede en el mundo en medio de otras posibles satisfacciones. Acompaa con su retiro la castracin de su esposo. Te prob, de este modo, que t reinabas como nico dueo sobre mi alma, como sobre mi cuerpo. Dios es testigo, nunca he buscado en ti ms que a ti mismo. El amor es libertad, el matrimonio es un vnculo. No comparten la misma casilla. San Bernardo, en la misma poca, elabora su mstica nupcial. Salomn y la reina de Saba son el esposo y la esposa, la Iglesia y el alma, todos los smbolos de la liturgia cristiana pasan por un idioma matrimonial. La temtica vincular es el nuevo modo en que se transmite la pastoral. Helosa habla otro lenguaje, el del amor que se dona, el no vincular, el amor que se alimenta de s. Prefer el ttulo de amiga al de esposa. Tambin el de concubina y querida, por cuanto me pareca que al humillarme ms, aumentaba mis ttulos a tu reconocimiento y daaba menos la gloria de tu genio. Helosa recuerda los encantos de Abelardo, su talento, su capacidad de llegar en seguida al corazn de una mujer, el de hacer versos y el de cantar. Dones que sabemos que son muy raros entre los filsofos. Pero Helosa acusa a su esposo, lo conmina a pronunciarse. Si la castracin transforma sus sentimientos en algo tan sublime, si Helosa aparece ante sus ojos como una criatura del seor, o como una hermana baada por la misma luz divina, si Abelardo dice que sus amores desenfrenados en el refectorio, ante la mirada de una efigie de Mara fueron la cspide de la maldicin por venir, si sa es la visin de Abelardo sobre su amor por ella, es porque jams la am, que tan slo se excit. Si la castracin lo vuelve espiritual de ese modo, fue la concupiscencia, ms que un verdadero afecto, quien te lig a m; el gusto del placer ms que el amor, Helosa termina su carta recordndole que lo precedi en la vida monstica, y que si eligi esa vida de encierro jams fue por Dios, sino por l. La respuesta de Abelardo denota la constancia de posicin. Comienza con: a Helosa, su hermana bienamada en Cristo, Abelardo, su hermano en l. Ya se prev que esto no va a ser una carta pasional. Ni siquiera se dirige a Helosa: recen por m, pide a las hermanas. No hace caso de las recriminaciones de Helosa, pero s rescata alguno de sus elogios y dice: gracias a Dios que este ejemplo te estimule, as como a la comunidad de tu santas hermanas, a rezar para que l me conserve vivo para Vosotras. Luego cambia de tema y les hace notar la importancia de las mujeres en los relatos bblicos. Finalmente, les pide que su sepultura descanse en el Paracleto, porque no hay mejor lugar para el descanso final que el de una comunidad de mujeres consagradas a Cristo. La respuesta de Helosa muestra un cambio inicial en su estrategia. Del reproche pasa al castigo de s misma. Se culpa de todo lo que le sucedi a Abelardo. Dice que no debi haber aceptado el matrimonio, causa, segn su parecer, de la desdicha de su amado. T

solo recibiste el castigo: habamos sido dos en falta; t eras el menos culpable, fuiste t quien todo expiaste. Su culpa es la culpa de la mujer, de todas las mujeres, las que no podrn conducir a los hombres ms que a la ruina. Una vez descargado el arsenal sobre s, cambia de sitio. En realidad, de nada est arrepentida, todo lo contrario. Si lujuria existi, no fue suficiente. Las imgenes luctuosas, libidinosas, impdicas que se le presentan a la mente, constituyen un deleite escaso. Quiere ms imgenes, y ojal fuera posible, mayor densidad en ellas, mayor realidad: Los placeres amorosos que juntos gozamos son tan dulces para m que no consigo detestarlos, ni apartarlos de mi recuerdo Aun durante las solemnidades de la misa, cuando la plegaria debera ser ms pura que nunca, imgenes obscenas asaltan mi pobre alma y la ocupan ms que el oficio. Lejos de gemir por las faltas que comet, pienso suspirando en aquellas que no puedo cometer. Helosa termina su carta recordndole a Abelardo que su decisin de tomar los hbitos no se debi a su obediencia a los designios de l, sino de l, Abelardo. La ltima carta es la de Abelardo, cuyo comienzo es un final: A la esposa de Cristo, el servidor de Cristo. Trata de reconfortar a Helosa, de aliviar su dolor. Despus de todo es la gloria la que hay que cantar cuando a la criatura de Dios se le depara el estado de gracia. Porque ste es el estado que vive Helosa, basta que se d cuenta. Su esposo miserable, l mismo, fue sustituido por el ms divino de los esposos, justamente el Esposo Divino, como lo llama Abelardo. La particular insistencia del maestro en que las hermanas del convento recen por l se repite una vez ms, esta vez se lo pide a Helosa: que sus plegarias se hagan pensando en l. El interceder de una esposa ante su Esposo tiene ms peso que el resto de la familia, tiene ms crdito que la sierva. Para un dialctico como Abelardo, no es un detalle vano el sealar las contradicciones. Y en este caso estn a la vista. Tanto Helosa como su esposo haban elogiado las premisas de San Jernimo y de Teofrasto, que recomendaban tomar siervo en lugar de esposa. Pero vemos que a odos del Seor el orden de las preferencias se invierte. Primero recibe las plegarias de su esposa, luego las de los sirvientes. Es bueno tomarlo en cuenta para todos los que alguna vez padezcan el dilema abelardiano. Abelardo nos sorprende. Su carta toma un giro inesperado, al menos en lo que concierne al estilo. Se dispone a metaforizar, empleando las mismas metforas que su enemigo San Bernardo. Cita imgenes del Cantar de los Cantares; habla de la morena (la reina de Saba), que es oscura por fuera pero blanca por dentro; prosigue contando los amores de Salomn y la reina, que una vez en el lecho, se unen al fin. Pero como la palabra lecho indica contemplacin en el diccionario de las metforas de la sacra pgina, esposo y esposa combinan sus almas en la contemplacin de la luz divina. Abelardo jams fue un constructor de alegoras y metforas monacales; su desgracia profesional, por el contrario, fue haber sido un dialctico de los aos mil, representante de la corporacin de los maestros de la Escuela de Notre Dame, prncipes de la disputatio, y estas palabras simblicas sobre el Cantar de los Cantares nos sugieren una posibilidad macabra, espantosa: que las cartas entre Abelardo y Helosa no hayan sido escritas por Abelardo, sino por el Monje Negro, Bernardo. Pero esta posibilidad diablica jams podr ser aclarada, la dejaremos por lo tanto de lado. Sin embargo, la astucia racional de Abelardo no ha sido debilitada. Elogia la postura humilde de Helosa. La humilitas es la gran virtud monacal. Si es verdadera, en Helosa as lo parece, ste es el problema: lo parece demasiado. Le transmite la siguiente advertencia: la humildad no puede ser una actitud seductora, no hay humildes de vidriera. Las virtudes son el resultado de un trabajo esforzado, de nada valen cuando se mezclan con la coquetera. Abelardo se convierte en el Pater Seraficus, aqul que se nos

aparece en los sueos con el rostro calcado sobre las palabras temidas; este pater es el que desnuda nuestras vergenzas, el lavador de los pretextos, el hacer de la humillacin de s. Dice:
Evita, te lo ruego, buscar el elogio pareciendo huir de l, y reprobar con palabras lo que deseas en el fondo del corazn [] tal es la conducta de la amable Galatea, de la cual Virgilio describe la coquetera solapada; su huda misma testimonia su deseo; fingiendo rechazar a un amante lo incita a perseguirla [] ella hua hacia los sauces, pero deseaba ser vista primero. Te sealo los efectos de esta duplicidad, porque es muy frecuente, no porque la suponga en ti, yo no dudo de tu humildad []

El arte de la perversin no le es desconocido a Abelardo, ni el concepto freudiano de denegacin. Abelardo le dice lo que sucede con todas las mujeres menos con ella, slo la protege de las posibles duplicidades, de todas menos de la suya. Sucede que Abelardo ama a Helosa, por eso la cuida y le dice: intento slo refrenar los excesos del lenguaje, por temor a que parezcas, a ojos de quienes te conocen mal []. Pero l la conoce bien, y se lo recuerda. La remite a los momentos en que en una esquina del refectorio se libraron a aquellos juegos, la escena en la que te forc a golpes para lograr tu consentimiento a mis obscenos placeres, escena que para colmo de males sucedi en Semana Santa. Pero este colmo, el de molerla a golpes para lograr su consentimiento, libera a Helosa de sus posibles placeres carnales y condena a Abelardo. Esta condena se desprende de la misma teora que hizo famoso a Abelardo, la de la intentio y el actum. La tesis es simple: el pecado es el consentimiento al mal, no la realizacin efectiva del pecado. No se culpar el pecado de un religioso encadenado sobre la cama en medio de mujeres lascivas, ni el placer que puede tener por su contacto, ya que estara obligado al placer. Cuando la naturaleza impone el placer de modo necesario, el espritu puede estar contaminado por consentir un acto vergonzoso, pero no puede estar manchado por un acto que le es exterior. El placer y el deseo son inevitables, pertenecen al orden de la necesidad natural. El hombre es libre de juzgar y asentir. No hay que consentir al deseo. Desde el punto de vista de la tica, la satisfaccin del deseo no aumenta la falta. Por eso el supuesto placer de Helosa es inocente, mientras que el de Abelardo tiene efectos de rigor, porque si el acto y la intencin son de diferente naturaleza, si el acto pertenece a otro orden que el espritu, no hace falta cometer un pecado para pecar, basta con quererlo. Se puede estar en estado de pecado sin pasar al acto. La moral de la intencin es ms exigente que la obediencia. Pero en este caso, a) Abelardo consinti al deseo, b) pas al acto y c) someti con violencia a Helosa: pec por partida triple y recibi castigo por partida doble, nos referimos a las partes sacrificadas. (No hay disculpas para semejante vulgaridad, pero es una tentacin hasta de los ms preclaros y austeros eruditos dejar caer alguna chanza cuando se trata de la fatalidad de Abelardo. El gran medievalista Paul Zumthor, por ejemplo, dice: mutilando a Abelardo, Fulberto le corta ruego que se me excuse por el vulgar juego de palabras su carrera. Transmito al lector un ruego equivalente.) Para Abelardo, Fulberto fue un enviado de Dios, la mano de Dios. Gracias a su accin, se hizo justicia. La indigna traicin cometida por tu to fue, pues, un efecto de justicia y de clemencia soberanas: disminuido de esa parte de mi cuerpo que era la trampa de los deseos voluptuosos, la causa primera de toda la concupiscencia, pude crecer de todas las maneras. sta ya no es una broma, la metfora del crecimiento es del mismo Abelardo.

El filsofo prosigue su carta con un ensaamiento reforzado contra su miembro viril, que l denomina miembro vil. Es como si la providencia le hubiera extirpado un enemigo. Recordemos la imagen de San Agustn del Paraso Terrenal: la de un Adn dirigiendo el miembro como si fuera una mano, depositando los jugos en la matriz de Eva, un pene no ergeno y mvil, un Adn cuya vida en el Paraso no se defina por el ocio, la vida eterna y la felicidad, sino por la falta de ereccin, es decir por la falta de movimientos corporales involuntarios. Si sta fue la imagen que nos dio el santo, entendemos que Abelardo se sintiera triunfante al ver la ausencia del motor de los movimientos de la impudicia, la accin soberbia y enrojecida del aguijn satnico. La gracia divina me ha purificado, al mutilarme, privndome de un miembro vil al que la vergenza le ha valido el nombre de partes vergonzosas, y que nadie se atreve a llamar por su nombre. La carta de Abelardo termina con un agradecimiento del que desea hacer partcipe a Helosa. Agradece que hayan sido elegidos para sustraerse de las tareas menores de la humanidad y de ser consignatarios para la realizacin de una gran obra. Piensa hasta qu punto Dios se ha preocupado por nosotros: parece habernos reservado para alguna gran obra, y se indign dolorosamente al ver los tesoros de su ciencia, que nos haba confiado a ambos, explotados para algo diferente de su nombre [] qu indecencia si tus manos consagradas, ocupadas ahora en pasar las hojas de los libros santos, hubieran estado reducidas a los vulgares trabajos femeninos. Abelardo se despide de Helosa, agradeciendo doblemente por ella, ya que l, sin el aguijn de la concupiscencia, debe librar un combate contra la tentacin con ventajas, mientras ella, poseedora de todas sus partes vergonzosas, tiene una corona que la aguarda al fin del combate. Podemos suponer que se trata de la adorada corona de espinas.

BISAGRAS DEL AMOR (LOS CABALLEROS DE LA MESA REDONDA) Dice Paul Zumthor que hay dos modos de leer un texto. Uno es con benevolencia; el otro, no. Comencemos con la benevolencia. Las palabras nos llevan con inmediatez, tenemos con el texto una relacin de confianza. Nos entregamos al lenguaje en imagen. Las palabras escritas por alguien despiertan en nosotros otra, dormidas. La lectura, a pesar de la postura fsica del lector, es activa. Quiz no sea confianza la palabra adecuada, no se trata de un vnculo jurdico. Es una fascinacin producida por el tejido de palabras. Estamos atrapados por las letras. Hay algo en su movimiento, en su juego, que concentra nuestra percepcin. El silencio y la quietud de nuestro cuerpo son un homenaje al texto. Ese homenaje no consiste en la obediencia a la autoridad, sino en la sumisin de la atencin a una forma sin forma. Son las consecuencias de la intriga. Lo inesperado, lo imprevisible, el suspenso captan nuestra inteligencia e imaginacin con la seduccin del artificio. Se dice que la intriga nace cuando aquello que sucede podra no suceder. Hay intriga cuando no hay fatalidad ni estereotipo. El hroe que muere pudo haberse salvado; el que se salva pudo haber muerto. La intriga se enlaza a la contingencia y a la fragilidad de la existencia. De ah proviene la fascinacin de la ficcin. La malevolencia, en cambio, resulta de la lectura interpretativa. Nuestra actitud pierde la entrega inicial. Objetivamos el texto, lo separamos, analizamos, trabajamos. La lectura hace del libro un medio para fines productivos, de enseanza, comentario, crtica, investigacin. George Steiner dice que de este ltimo tipo de lectura nace un gnero menor de ensayo, al que llama el arte de leer un libro. Es una experiencia de lectura que se relata escribiendo. Cuando esta experiencia se canoniza, nace la crtica literaria, y sus ambiciones cientficas. Pretende develar secretos, quebrar encantamientos, liberarse de imposiciones estticas, crear nuevas normas, formalizar algunas. Y esto no siempre est bien visto. Se condena el estilo mezquino del desecador de belleza, el de quienes hacen de la lectura un alboroto de insectos o un estril entrechocar de neuronas. Una vez o decir a Borges, testigo de un congreso de literatura: Si no les gusta el Facundo, para qu lo leen? Para decir que est lleno de sintagmas?. Roman Jakobson califica a los historiadores de la literatura de policas. Siempre buscan un culpable, es decir, una explicacin. Alguien debe ser responsable de la aparicin de un texto. Ms all del autor y del lector se busca al responsable de un crimen. Puede ser la vida del escritor, la sociedad de su tiempo, las grandes ideas, la geografa de su niez, su sexualidad, la clase social a la que pertenece. Siempre hay algo ms. Pero Jakobson, sin apelar a una lectura inocente, seala que no hay otro nivel de anlisis que las formas de composicin textual. Ya entramos en tema. Podemos remitirnos a las leyes especficas del texto, podemos buscar determinaciones exteriores, en ambos casos la benevolencia ha recibido un severo llamado de atencin. Hay una crisis en la vieja hermandad de la letra. Pasan los aos y es posible haber trabajado cientos de libros y no haber ledo casi ninguno. Pero nadie puede afirmar que se ha perdido el placer de la lectura. Lo ms probable es que haya cambiado su modalidad. Roto el puente entre autor y lector, mirndose de lejos desde sus orillas, es el libro el que ha levitado. Los segmentos quebradizos del puente son las tapas de libro que se

alejan. Por debajo fluyen las aguas de los signos. La lectura se ha convertido en un pasatiempo difcil. El amor es un problema tico-poltico cuando se estudia la constitucin de las subjetividades en la historia. Dimos el ejemplo del pasaje del ciudadano de la Antigedad producto del amos al saber al cortesano medieval, quien deca el amor como un amante rendido a la Dama de su Seor. El amor como problema histrico-poltico se inscribe en el debate sobre su origen. Tarea difcil en un mundo de cruces culturales y mestizajes raciales. Tal como lo anticipara Nietzsche, toda bsqueda o pregunta por el origen es una cuestin de jerarquas, es decir de valores. Situar un comienzo es ubicar el ancestro, a la Ley. Hemos construido el escenario en que arabistas y europestas se disputan el privilegio del invento llamado amor. El amor debe, adems, distinguirse de otras formas del sentimiento. Existen simulacros de amor, sensaciones que lo adulteran, como la pasin, su sombra enemiga. Tristn e Isolda es el mito que define a la pasin. La pasin de amor es una suma: amor + adulterio. Su resultado es el amor imposible, la escena que le corresponde es la muerte. El combate interpretativo alrededor de Tristn e Isolda y Abelardo y Helosa oponen matrimonio y celibato, filosofa y conyugalidad, don y contrato, fatalidad y promesa. A estas batallas del amor debemos agregar otra. Es una batalla que ansa la paz. La paz del amor es la concordia. Si la guerra es enfrentamiento y destruccin, la paz ser composicin, acuerdo entre partes. Por eso este captulo se llama las bisagras del amor, porque bisagra es el elemento que permite a las partes mantenerse juntas. Elegimos una ocasin en la que este intento de composicin se hizo particularmente sensible. Labor ardua y difcil. Esta dificultad origin una mesa redonda sobre la literatura medieval. Convoc a especialistas de distintas disciplinas interesados por un mismo tema, ms an, que haban ledo los mismos textos. Se trataba de recomponer una serie de piezas sueltas. Armar un verdadero rompecabezas, que las rompe. Quiz de uno de los modos ms frecuentes en esta orden de caballera. Se trataba de relacionar a la literatura con la cultura, a la cultura con la sociedad. Relacionar es una palabra bifsica. Concierne a diferencias y semejanzas. Algunos, cuando comienzan por las diferencias, nunca llegan a las semejanzas. Y, recprocamente, el que se divierte con las analogas jams llega a las diferencias, a los rasgos distintivos. El rea cultural debatida era, entonces, la literatura medieval, y dentro de su mbito, la lrica de los trovadores, literatura del amor corts. Si se comienza por las semejanzas o diferencias no se llega a destino, el enigma concierne entonces al lugar adecuado para enlazar las puntas de una madeja. Los caballeros de esta mesa redonda se preguntan por la bisagra; todos estn de acuerdo con que, hasta que no se la encuentre, las preguntas no tendrn fin; ni la bsqueda, respiro. Algunos la llaman juntura; otros, bisagra; hemos preferido esta ltima palabra porque resulta ms familiar a los tiempos medievales. poca en que los caballeros partan a la bsqueda del bisagraal. Uno de los modos de titular las secuencias que siguen es Literatura y sociedad. Si no lo hacemos, es porque la frase misma ya seala una imposibilidad, simbolizada por la conjuncin y, que es lo que falta y sobra. Pero, vamos a recorrer el problema de la relacin entre la literatura y las costumbres, el modo en que el espacio literario incide en las conductas, y los modos en que ciertas funciones se inscriben en este espacio. La crtica literaria y la epistemologa de las ciencias han chocado con el mismo problema. La palabra chocado no deja de ser sintomtica. Ms que un choque es un

rebote, es decir, algo a lo que se vuelve. En epistemologa se habla de historia interna y externa de las ciencias; de prcticas discursivas y prcticas no discursivas. En crtica literaria se habla de produccin y recepcin de los textos, de funcin esttica y funcin comunicativa, de destinatarios internos y destinatarios externos. Hay un problema de localizacin que a nadie deja satisfecho. Porque entre internalistas y externalistas siempre hay un hueco, lo que provoca que los caballeros se renan en tablas mesas redondas, aunque ms no fuere por su forma conciliadora. Relataremos varios viajes de una aventura en busca de la bisagra perdida. El que la encuentre ser nombrado Perceval metodolgico, y tendr la proteccin del santo ms venerado del medioevo: San Jorge, el que venci al dragn. No hay dudas de que es un dragn terico quien posee el bisagral. La mesa redonda reuni en 1982 a fillogos, lingistas, psicoanalistas. Todos ellos trabajan en una matera comn: la lengua. Se llamarn lacanianos porque todos suscriben a las tesis de Jacques Lacan. Alguna vez dijo Lacan que era una suerte que nadie descubriera los condicionamientos histricos de la ertica corts, una suerte previsible. La lengua es condicin de cultura y no reflejo social. Estos trabajadores de la lengua insistirn en el carcter autorreferencial de la literatura medieval. Frente a ellos, sometido a un interrogatorio, est presente el historiador medievalista Georges Duby, quien trata de hacer comprender que en la historia no hay islas maysculas, y que la literatura tiene los condicionamientos inevitables de cualquier fenmeno cultural. Lo que no le resta ningn encanto. En lo que sigue, se mantendr la forma dialogal del encuentro, pero la reproduccin no es textual. Los argumentos estn sintetizados y se ha puesto ciertos nfasis y alteraciones en el ritmo de la prosa. Una vez transcripto el dilogo, describiremos algunas tentativas, ms o menos satisfactorias, de encontrar la bisagra perdida. El fin ser una sorpresa. Pero volvamos al debate que rene a Georges Duby, historiador, y a los siguientes contrincantes: J. P. Huchet de la teora literaria medieval: C. Mla de la misma especialidad; Eric Laurent, A. Grosrichard psicoanalistas, y Alexandre Leupin, crtico literario. Comienza as: Lacanianos: Qu hace un historiador cuando compara registros textuales? Un historiador del medioevo no slo estudia los poemas corteses o las fuentes literarias. Tambin analiza documentos, testamentos, doctrinas teolgicas, obras filosficas, monedas talladas, imagineras grabadas en columnas, curvas demogrficas, sistemas de parentesco. En sntesis: trabaja con un archivo compuesto de materiales heterogneos y testimonios de variada calidad. Conforma as un corpus con distintos tipos textuales. De este modo trabaja un historiador, pero no un analista de la literatura. ste se interesa por el juego de la letra en la composicin literaria, toma en cuenta la arquitectura ldica. La confrontacin de los registros textuales hace perder por lo general el juego de la letra. Por eso un historiador como usted puede hablar con fundamento de la sociedad cortesana pero poco de los poemas de amor. Duby: Debo admitir que la literatura romance, la de la lengua vulgar, es ms ldica que la oficial, en lengua latina. Lacanianos: El lenguaje de los poetas es diferente del lenguaje del poder. Tiende a subvertirlo, a escamotearlo. Duby: Pero quedan preguntas por hacer. Me gustara saber, me interrogo, acerca de una transferencia caracterstica de esta poca. Hay un desplazamiento en el esquema valorativo de lo masculino a lo femenino. Un pasaje del acento del mundo varonil del

caballero feudal a la Dama. Es necesario preguntarse por tal pasaje. Habr sido la transformacin de un poder criminal (el modelo sexual de la violacin) a otro ms ldico (la cortesa)? Repito la pregunta: habr sido un trnsito entre dos modos de vida, uno de caractersticas criminales a otro ms ldico? Lacanianos: De todos modos no se despeja el enigma sobre la forma en que un historiador reflexiona sobre este tipo de literatura. La literatura medieval es una retrica desnuda, aunque sea una frase paradjica. Es puro juego de la letra. Duby: Voy a permitirme la licencia de responder con otra pregunta: por qu el pblico esperaba una configuracin como la que se ofreca? Cul es la clave de la atencin que prestaba el pblico? En todo caso, lo que a m me interesa, y es mi trabajo, es plantear el problema, de difcil resolucin, entre el nacimiento de la obra de arte, el movimiento del pensamiento y la estructura de las relaciones sociales. Adems, hay que tener en cuenta que la literatura no es la nica disciplina que presenta opacidades para el historiador; ni es la nica rea que monopoliza los efectos del lenguaje en lo social. Los arquelogos descubrieron ciertos fenmenos que modificaron la interpretacin de los textos. Lacanianos: Escuchndolo, Duby, siempre se tiene la sensacin de que para usted el amor corts tiene una realidad diferente de la textual. Pero, usted debe saberlo, jams dejamos de confrontarnos con textos. Es necesario que los historiadores dejen de trabajar los textos de modo mimtico, tratando de establecer transparencias o vnculos generales entre el texto y lo social. Por nuestra parte, en tanto analistas de la literatura y de la lengua, proponemos inclinarnos hacia lo que se dice, y tambin hacia lo que no se dice, a un entre-decir, hacia una inter-diccin, una distancia entre el decir y el silenciar, el hablar y el callar. Duby: Pero no veo por qu no pueden congeniarse ambos aspectos. La literatura no slo se rige por sus leyes de composicin. Tiene su auditorio, sus consumidores, su estructura de recepcin. La literatura es una respuesta a una realidad, porque, debo decirlo, las frases reenvan a las cosas. Lacanianos: Yo creo que lo que estamos discutiendo es la cuestin de la exterioridad, es decir, el lugar en el que est la bisagra, el de la juntura. Cmo es posible combinar la historia de las mentalidades del modo en que lo hace la escuela de los Anales con las literaturas? Cul es la bisagra entre un estudio de las historia de las mentalidades y la literatura? Cul es la juntura? Duby: A m me gustara tratar el relato, las narraciones como testimonios de un sueo en relacin con la conducta de los hombres. Es lo que llamo una construccin ideolgica. Ustedes hablan de juego, de la gratuidad del juego del significante. Pero no hay gratuidad, nada es gratuito. Por lo que sigo preguntando como historiador: por qu ciertos valores se fijan en la escritura?; por qu se conservan?; por qu se reciben? Por qu se consideran dignos de ser admirados, de ser soportes de lo real? Lacanianos: Pero el lenguaje del amor corts sobrepasa las formas sociales. La doctrina del amor corts no se reduce a lo que sucedi en su tiempo. Ms all de las teoras de la receptibilidad, el amor no se explica no por las formas sociales ni por sus condiciones de arraigo. Duby: Yo estimo que las relaciones amorosas se convierten en objetos durables, transmisibles, cuando esas relaciones se inscriben y convierten en instrumentos de poder. La fijeza de la doctrina del amor debe su pregnancia al hecho de que participa de un campo poltico. En el Momento de la Conclusin, el debate decae. Es usual. Los participantes repiten aquello que ya dijeron. Tal vez los argumentos encuentren otra vuelta, pero es difcil no tener la sensacin de que el razonamiento perdi dinamismo y se estanc en una especie

de tic pendular. La falta de bisagra hace que este panel como cualquier sistema de paneles sea inestable. Entre el pensamiento de la historia y el psicoanlisis tambin falta una bisagra, y no sabemos si Merln, que tena un bonete, la tiene. Pero en los finales de este interesante coloquio, cuando el cansancio relajaba los msculos y algunas lgicas se debilitaban, fue posible escuchar argumentos inesperados. Uno de los intrpretes reconoci su dificultad en vincular lo literario y lo histrico. Pero, a raz de ese breve concierto, record algo que llam sus pequeos objetos: la masculinidad y la femineidad. El tema de la masculinidad y la femineidad que tensa la concepcin del mundo medieval le permiti evocar un motivo de un capitel catedralicio, llamado La Disputa. En l se ve a dos hombres en lucha. Uno de ellos es alentado por su mujer, mientras que su contrincante, en actitud pasiva, es retenido por la suya. La escena exige algunas palabras para entender lo representado en este aparente litigio. Esas palabras no estn, pero el que s est es el intrprete del grupo lacaniano, quien dice: Lo que describe este capitel reenva de una manera clara a la masturbacin. En la mayora de los casos que pude analizar, el problema fundamental es de orden anal. En todas partes, constantemente. Duby se pone de pie y reparte sonrisas y saludos a todos. Reconoce, mientras se despide, que el capitel puede, sin duda, sealar la presencia de algn fantasma. Para congraciarse con su interlocutor, hasta dice: evacuar fantasmas. Transmite al grupo, adems, su estmulo para que sigan trabajando sobre las palabras, sus grietas, abismos, fallas y los multicolores juegos del significante. As se despidi este prestigioso representante de la Escuela de los Anales.

BISAGRA UNO As son las mesas redondas de la modernidad. Se come poco, se bebe menos, y se termina evocando a la masturbacin y, a posteriori, otros placeres. En las mesas redondas de Camelot del medioevo tambin se llegaba a un cierto aburrimiento. Era el momento en que un caballero anunciaba su partida y su decisin de recorrer caminos. Daba comienzo a una aventura alentado por los cofrades ansiosos por escuchar, a su retorno, el relato de sus hazaas y desventuras. Los caballeros de esta mesa enunciaron el problema. Falta la bisagra. Duby la busca para componer las artes, el pensamiento y la realidad social. Los lacanianos la evocan cuando describen el juego de la letra. Y nosotros creemos que ya es hora de anunciar la cacera de la bisagra perdida. As comienza la primera aventura terica. El historiador reconoce que la lengua romance se permite licencias, transgresiones de lxico y sintaxis. La pregunta de Duby tiene dos aspectos. Uno se refiere a las transvaloracin, pregunta nietzscheana. Es la pregunta de la Genealoga de la moral sobre el origen y la transformacin de los valores. En el medioevo existe un pasaje de las virtudes de la heroicidad caballeresca a las del cortesano que, entre otras cosas, elogia la belleza de las costumbres en los aos mil. La otra va se refiere a la receptividad de la letra. Duby nos remite a la instancia del auditorio. El texto es propuesto ya no slo como fenmeno de composicin o produccin, sino como medio de comunicacin. En otros textos (Mle Moyen Age), Duby insiste en este mismo problema. Se interroga sobre la relacin de una literatura de sueos, evasin, compensacin, con los comportamientos concretos, y se queda con una certeza. Sabe que esta literatura fue recibida y que, para ser escuchadas, las canciones deban tener algo que ver con lo que a la gente preocupaba, es decir con su situacin real. Por esta escucha, es posible interrogarse por las modificaciones de la conducta que pudo haber generado la poesa.

La teora literaria tiene una tradicin por la que se privilegia la circulacin y el consumo. El anlisis de los mecanismo productivos del texto renov la tradicin del formalismo. El acento sobre la recepcin del texto, sobre la importancia del auditorio y del pblico proviene de tradiciones diferentes. Una es la hermenutica, la de Jauss (Une Esthtique de la Reception). Jauss recuerda los modos histricos en que se pens la literatura. El Romanticismo, al que interesaban los genios nacionales; el positivismo, que busca su modelo en las ciencias exactas mediante la aplicacin de parmetros causales; la historia de las ideas, que postula la eternidad de los temas fundamentales; el pensamiento marxista, que no puede concebir a la obra de arte como constitutiva de la realidad; el formalismo, que encara la sucesin de cdigos, sistema, formas y lenguajes en el universo insular del arte. Todos estos modos de concebir la literatura tienen en comn, para Jauss, la desconsideracin del destinatario del mensaje literario: el pblico y el lector. La historia de la literatura ha sido la de sus autores y la de sus obras. El lector ha quedado bajo un manto de silencio. Rara vez se ha hablado de la funcin histrica del destinatario. Para ello es necesario elaborar una esttica de la recepcin. Jauss, al hacerlo desde la tradicin hermenutica, emplea conceptos afines a ella. Como el de horizonte, de origen husserliano. Para Jauss toda obra es la respuesta a una pregunta. Para descifrar esa pregunta, el intrprete no debe revivir la experiencia cultural del pasado, ni hacer un esfuerzo de empata ni de comprensin; tampoco debe tener la ambicin de reconstruir una experiencia mental. Es el mismo desciframiento del texto el que debe hacer inteligible la incidencia de la recepcin. Jauss llama distancia esttica a la diferencia entre el horizonte de espera preexistente y la obra cuya recepcin puede provocar la aparicin de un horizonte nuevo. La distancia mnima es ndice de que el efecto resulta de un tiempo de espera perfectamente colmado. Es cuando la obra de arte divierte. Satisface un deseo de belleza encarnado en formas familiares, y ciertos hbitos de un pblico ansioso de elementos sensacionales e intrigas morales. Esto es lo que Jauss llama arte culinario. Existen otras obras que no tienen ninguna relacin con el pblico, pero al cambiar el horizonte de espera, constituyen su pblico gradualmente. Por eso y volviendo a Duby el historiador afirma en uno de sus ltimos trabajos que el amor corts es un material sumamente delicado. Se trata de una literatura de sueos, de evasin. No hay que considerar que lo cantado por los trovadores, o lo dicho por los hroes de las novelas reflejaba lo que pensaban o decan los oyentes de aquel arte. Dice Duby que el amor corts es una creacin literaria, un objeto cultural de evolucin autnoma y cambiante segn las variaciones del gusto, de los ritmos propios y de la dinmica especfica de sus formas. Pero una vez que se ha establecido esto, no puede decirse que lo inventado por los poetas no tiene ninguna relacin con el modo de vida del pblico a quien los poetas desean cautivar. Duby dice que estas obras tuvieron un xito enorme, fueron recibidas, conservadas, transmitidas, y para que esto sucediera, fue necesario que lo referido por ellas no resultara del todo discordante con las situaciones concretas a las que el auditorio estaba habituado. La literatura incidi en las costumbres de la poca de un modo anlogo al de la literatura llamada hagiogrfica, la que pona en escena las Vidas ejemplares, como las de los santos los exempla y los hroes de caballera. La receptibilidad de los textos es un elemento a tener en cuenta, pero su modo de interpretacin es variable. La hermenutica de Jauss parte de los textos y de sus transformaciones. Esto le evita el espiritualismo fenomenolgico que no sale del montono vaivn puritano entre el Uno y el Otro, los problemas de alteridad y

completad, de comprensin y formas de dilogo universal. Le evita estas formas de las teologas de la verdad, pero no del todo. Siempre aparece la inquietud filosfica de conocer al otro, de establecer una palabra compartida sin violencia, una palabra que de que el diferente se manifieste tal como es. La tolerancia metafsica. La perspectiva de Duby toma en cuenta la receptibilidad y el registro social de los textos, pero no lo hace con categoras fenomenolgicas. No se trata de horizontes de espera calibrados por las diferencias de lectura en el tiempo, sino de las instituciones y de los fenmenos sociales no literarios que explican por qu ciertos modelos literarios tuvieron grata o nefasta recepcin. Estos aspectos institucionales se centran en el caso del amor corts en los criterios de distincin y las particiones en la sociedad masculina, los conflictos de poder entre caballeros y clrigos. Esta tensin en el mundo de los varones explica el lugar otorgado a quienes cantaban a la Dama. Duby sostuvo en el coloquio que la literatura es una respuesta a la realidad, y agreg: las frases reenvan a las cosas. Dos dinosaurios verbales en odos lacanianos. Monstruos del denunciado mimetismo interpretativo. Pero lo ms importante es que falta la bisagra, a todos, y ya hace tiempo. Y como estamos en el medioevo, poca en la que se desesperaban por encontrarla, nosotros tambin esperamos al Perceval de la epistemologa. Pero antes debemos sortear a ms de un dragn terico. Tenemos el umbral, el marco, la llave, hasta la puerta, pero falta la bisagra! Sin ella no hay montaje posible. Si los alquimistas y los astrlogos del medioevo hubieran sabido que aquello que faltaba no era la frmula protegida por el dios Mercurio, ni el buey que se ausent de la Casa de la Tortuga del equinoccio de Verano, si los magos hubieran sabido que slo faltaba el bisagraal, posiblemente no habramos tenido guerras, ni hambre, ni psicoanlisis. BISAGRA DOS Una vez dijo Michel Foucault:
Para romper con alguno de los mitos del carcter expresivo de la literatura, fue importante establecer el principio de que la literatura slo se concierne a s misma. Nada tiene que ver con su autor, si no es as, esto se debe a un cierto tipo de muerte, silencio, y a la misma desaparicin del que escribe. La referencia a Blanchot y a Barthes [sigue Foucault] importa poco, pero lo que s importa es el principio de la intransitividad de la literatura. Este era el primer paso, el que haca posible deshacerse de la idea de que la literatura era el lugar de todos los trnsitos, en punto donde todos los trnsitos terminaban, la expresin de las totalidades. Pero era slo un paso. Si se mantiene en anlisis en este nivel se corre el riesgo de no desmantelar las sacralizaciones que afectaron a la literatura. Al contrario, se corre el riesgo de sacralizarla aun ms. Y esto es lo que ocurri incluso hasta 1970. Vimos una serie de temas de Blanchot y Barthes usados para una especie de exaltacin, al mismo tiempo ultralrica y ultrarracionalizante, de la literatura como estructura de lenguaje susceptible de un anlisis en sus propios trminos. Las implicaciones polticas no estuvieron ausentes de esta exaltacin. Gracias a ella, se cosechaban logros diciendo que la literatura estaba liberada de todo tipo de determinaciones, que el hecho de escribir era en s mismo subversivo, que el escritor posea, en el mismo gesto de la escritura, un derecho imprescriptible a la subversin. En consecuencia, el escritor era revolucionario, y cuanto ms escritura era la escritura, cuanto ms se hunda en la intransitividad, ms participaba en la revolucin. Se sabe que estas

cosas se decan desafortunadamente [] [Entrevista de 1975, publicada en 1986].

Foucault resume el pensamiento de la tendencia estructural. Sintetiza su lucha contra el mito de una literatura refleja, mimtica. Por eso el arma de la intransitividad. Una vez difundida la especificidad de lo literario, despus de haber trazado las murallas de la insularidad, la satisfaccin fue fugaz. Aparecieron aquellos para quienes el pndulo no tena por qu girar entre mimetismos e intransitividades. Ni espejo que refleja, ni iceberg que flota. As naci el problema de la bisagra. El punto de vista estructural se haba definido con respecto a dos negaciones: la de la referencia y la del sujeto. La crtica de lo real representado y del sentido dado por un sujeto. El punto de vista estructural equiparaba el trabajo del texto y el del sueo: nada tenan que ver con ninguna esfera en la que se tejieran intercambios. Eran autorreferenciales. La letra se defina por su juego autnomo con respecto al referente, al autor, al lector y al contexto. Segn Blanchot, la obra se concibe fuera de toda alianza y acuerdo; para Bataille es un gasto sin reservas. La obra no se detiene ni se cierra, se abre a un espacio infinito: el espacio literario. Escritura intransitividad pura productividad de la diferencia implicacin infinita equivocidad: niega la existencia de un objeto preestablecido para la literatura. De este modo el estructuralismo intent romper con la tradicional connaturalidad de poesa y mundo, la continuidad entre el ser y el lenguaje, entre el decir y el ver. Ya en 1923, Len Trotsky participaba en un debate semejante, y deca:
Esta escuela, la formalista [nombra especialmente a R. Jacobson] reduce sus tareas a un anlisis sintctico, esencialmente descriptivo y semiestadstico del poema, a un recuento de vocales y consonantes que se repiten, de las slabas y de los eptetos [] este anlisis, que los formalistas consideran como la esencia del poema o Potica, es indudablemente necesario y til, pero se lo debe entender como parcial, fragmentario, subsidiario y preparatorio [] Pero los formalistas no se contentan con atribuir a sus mtodos un significado puramente instrumental en el plano de la tcnica y de la utilidad, anlogo al significado que la estadstica tiene para las ciencias sociales y el microscopio para la biologa [] Segn ellos, la literatura se agota ntegramente en la palabra y el arte figurativo en el color. Un poema es una combinacin de sonidos, la pintura es una combinacin de manchas de color [] un aparente objetivismo basado en caractersticas accidentales, secundarias e ineficientes conduce inevitablemente al peor subjetivismo. En el caso de la escuela formalista conduce a la supersticin de la palabra [] los formalistas revelan una religiosidad que madura rpidamente: son discpulos de San Juan: creen que en principio fue el Verbo. Nosotros, en cambio, creemos que en el principio fue la accin, y la palabra la sigui, como su sombra fontica [ Literatura y revolucin]

A partir de 1916, los formalistas afirman que la literatura slo puede entenderse desde la separacin entre lenguaje potico y lenguaje prctico. La obra literaria se describe y define en cuanto tal por su diferencia especfica la distancia potica, y ya no por su dependencia funcional con respecto a una serie no literaria. La percepcin artstica es un concepto de ruptura con respecto a la condicin cotidiana. Y en lo que concierne a nuestro convidado de piedra el lector, el modo de recepcin de un pblico que corresponde a una poca formalista ya no se circunscribe al simple goce de lo bello. Exige el reconocimiento de la forma y de los procedimientos artsticos.

Pero no necesariamente, como alguna vez dijo Jauss, un texto debe ser escrito para ser ledo e interpretado por los fillogos. Se deca que Trotsky y sus compaeros haban encontrado el bisagraal, en realidad eran dos piezas: una hoz y un martillo. Se las puede superponer, pero no constituyen un solo mecanismo. A la bisagra le falta su bisagra. Fueron los problemas entre la industria y la agricultura su exacto comps de desarrollo. Esto en cuanto a las bisagras econmicas, y con respecto a las literarias, tampoco las piezas estaban completas. El marxismo jams pudo hacer coincidir las determinaciones infraestructurales con las de la superestructura. Las variaciones culturales son muchas; las de los modos histricos de produccin, pocas. Arriba hay matices; abajo, contrastes absolutos. Es como buscar hormigas con telescopio, o pescar sardinas con arpn. Pero Trotsky, que no fue Perceval, no careci de sutilezas. Insisti en que para la dialctica materialista el arte era subsidiario y utilitario. Pero tuvo la delicadeza de no ser vulgar, no coincida con los que opinaban que la prdica amorosa de San Francisco de Ass se explica por su filiacin de clase ni que la desnudez que exhibi en su pueblo se deba al oficio textil de su padre. As describe Trotsky a la utilidad:
El arte literario encuentra el necesario ritmo de las palabras para estados de nimo oscuros y vagos; une ms estrechamente pensamiento y sentimiento, los pone en contraste; enriquece la experiencia individual y la experiencia de la comunidad; afina el sentimiento y lo vuelve ms sutil, ms adecuado; ampla anticipadamente el volumen del pensamiento y nos transmite el mtodo personal de la experiencia acumulada; educa al individuo, al grupo social, a la clase y a la nacin [Literatura, Ibd.].

BISAGRA TRES Las discusiones entre gratuidad y utilidad constituyen con frecuencia un malentendido. Trotsky desplaza el problema de su mbito de discusin rutinario. El de las relaciones entre las artes y el Estado, o el de las expresiones culturales y las formas sociales. Estas ltimas no se definen en trminos de utilidad, sino de bisagra. Pero algo debe suceder en la literatura medieval, una caracterstica que quiz no se explique exclusivamente en trminos literarios, una particularidad que da argumentos a todos los que insisten en que la literatura no slo no es transparente o reflejo de los social, sino su espejo roto, su distorsin. Leer un texto medieval creyendo lo que dice, o dejarse fascinar por su forma y buscar una comprensin histrica, usar el texto para entender a los hombres es caer en una trampa. Los textos de la literatura medieval, la primera literatura romance, se construyen como un laberinto. El medioevo es testigo del tratamiento retrico de las fuentes. Por eso los nombres de los autores son huellas o indicios cuya identidad es siempre sospechosa. Dragonetti (Le mirage des sources) habla de un art du faux: el medioevo como poca de falsificaciones, de fraude textual generalizado y pseudonimia literaria. El arte literario medieval compone un pensamiento retorizante, sometido a la potencia del ritmo y a la msica del lenguaje. El medioevo es el nacimiento de la demirgica y de la dialctica, de Merln y Abelardo. Es el retorno del orgullo luciferiano de la razn demirgica. Tanto Mern como Abelardo, ambos bretones, usan las armas del diablo para volverlas contra l. La retrica medieval es asunto de demiurgia. Las leyendas no son historias verdaderas, sino gestos simblicos de invencin. La creencia y la seduccin del lector u oyente provienen de una construccin fundada sobre la ejemplaridad, es decir sobre la ficcin de ancdotas de santidad. La literatura acta

como fuerza persuasiva. El pseuds es el juego del pensamiento que recurre a las ficciones para actualizar ciertas virtualidades. La verdad es un personaje de antesala. Se deca en el Corpus Hermeticum que la ilusin es la obra de la verdad. la escritura puede simular el poder. La retrica medieval tiene sus modos de aplanar las ficciones, y de buscarles un fundamento. El que narra una gesta, garantiza la autenticidad de sus fuentes, como la restitucin de una cancin annima, perdida, olvidada. Dice Dragonetti:
Es como si la literatura desde siempre no tuviera otra funcin que la de sustituir una prdida irreemplazable por la reinvencin de una lengua ficticia, equivalente a la que podan haber sido las onomatopeyas del paraso terrestre. Esta prdida es colmada en el medioevo por el gay saber, la joy y la fin amour.

As como el tratamiento de las fuentes es retrico, el dar nombre de autor, y los ttulos de las obras son efectos de estructura, elementos de su funcionamiento, cuya eleccin est dictada por la eficacia del texto a construir. Por eso Dragonetti hace de la retrica una Dama y de la escritura un cosmtico como el que desdeaba Platn. La retrica es una peluca, su intransitividad es el acto mismo de vestirse que como dicen las damas recatadas slo se hace para s misma. El medioevo nos muestra el espectculo de un lenguaje que juega con su propia disolucin, tiene una estructura de anillo con vueltas y sin fondo. Malentendido, indecibilidad y juego. Fillogos como Dragonetti afirman que el amor corts no es un canto a la Dama, sino un invento ldico en el cual el trovador disimula lo que dice. La cultura de aquel tiempo era eclesistica, se escriba en latn y el escritor se limitaba al trabajo del comentador. El scriptor es un copiador con la libertad de agregar observaciones e introducir pequeas modificaciones mientras no altere la autoridad de la palabra tradicional. La aparicin del trovador o juglar presenta a un personaje que inventa una lengua. Deber disfrazarse para sobrevivir a su enfrentamiento al clrigo. Traducir los problemas corteses a un lenguaje de la realidad, explicarlos o situarlos por medio de procedimientos biogrficos buscando la identidad de la dama o del poeta que canta es un absurdo metodolgico. Nos encontramos ante un lenguaje del disimulo que se lee como lapsus o chistes de la psicologa de la vida cotidiana. El trovador canta su amor a la lengua materna. Este amor expresa el nacimiento de la literatura verncula. Es el habla cotidiana, ordinaria, la que recibe su sancin cultural. Entra al universo de la escritura, es decir, de la palabra revelada. sta es la batalla de los trovadores: introducir en la historia su lengua natal. Y lo harn con una escritura esquiva, irnica, burlona, solapada, que sortee la mirada inquisidora del episcopado, de la catedral y del monasterio. Siempre al filo de la autoridad, transgredindola, al borde del abismo. El amor corts es un gay saber, un juego jovial, un espritu literario y competitivo. Es parte de los torneos medievales, de sus fiestas, de la destreza. El poeta corts no es ms que un saltimbanqui, adems de mago. La poesa corts es un no-lugar, porque el poeta que canta a la Dama, le canta a la Dama lengua. Trabaja la lengua con el sostn de la Dama. La prctica retrica del amor corts tiene por eje fundamental el trabajo de la deformacin de los nombres propios. Cules son los arcanos misteriosos que encubre el nombre de Chrtien de Troyes? Qu extraas combinaciones teje su signatura con lo griego y lo cristiano? El amor corts es contemporneo del arte de los monasterios, sus liturgias y su msica.. en la expresin cantada se busca la autonoma del verbo potico, del trovar, se

constituye una liturgia marginal respecto de la dogmtica cristiana. Siempre se trata de la Dama-Dios, de la Dam-Dieu. Es necesario comprender el modo de insercin del poeta medieval en una cultura gobernada por la teologa. El saber se circunscribe al recuerdo y exgesis de la palabra revelada. El gesto del poeta no puede ser de creacin. Palabra hereje, demirgica. Hay un nico creador y aquel que se permite remedar el gesto divino con el mundo de los signos es un usurpador. Un cabalista. La ficcin es el modo perfilado de la creacin, la rima potica es una contrasea transgresora. Un artilugio para seducir a la censura, hechizarla, violarla. No era fcil ejercer la poiesis, el arte de la inventiva. La produccin de la palabra enfrenta a la letra de Dios. Los poemas corteses forman parte de la cadena textual, trozos de escritura annima, de un corpus llamado traditio. Este continuum de voces escritas, reescritas, retocadas, slo a veces se conserva en un libro. Los aficionados a la poesa corts sostienen que el lenguaje de la poesa se opone al lenguaje de la institucin. La poesa est hecha de trouvailles, de hallazgos, de modos inesperados de sortear obstculos. Es la picaresca de la letra. Si no existiera este atrevimiento montado sobre sorteos y gambetas, el lenguaje de la institucin nos asfixiara con su repeticin indefinida de saberes y cdigos. Es as como frente a la figura del clrigo, el jurista y el penitente aparece la figura ldica del juglar. Esta pura literalidad, la gratuidad del juego de la escritura, con el fin de lograr efectos de placer, se manifiesta esencialmente en el nombre propio. Los nombres de los poetas son claves que remiten a un lugar en la jerarqua de los poetas. Por eso existe una diferencia entre las Vidas de los obispos, que han servido para analizar la estructura cortesana en el imperio de los Ottones, o la vida de los santos mrtires que fueron exempla para los feligreses, y las pequeas reseas autobiogrficas en el encabezamiento de los poemarios de los trovadores en los que abundan datos falsos. Ya forman parte de la estructura de disimulo de la literatura que pretenden anunciar. Dragonetti analiza las novelas corteses para mostrar que las aventuras de los protagonistas se modelan sobre las exigencias de la retrica. Los fracasos de las andanzas de los caballeros reflejan en el terreno de la intriga los traspis de la retrica. El mensaje y el cdigo se desarrollan en el mismo plano. Las tramas de las novelas designan tanto las enrancias de las aventuras arturianas como las vueltas y rodeos, espejismos vertiginosos de una escritura que vuelve sobre s misma. Entre la retrica y el roman hay un juego de espejos. Las prcticas especulares y especulativas de la retrica consisten en hacer concordar todas las materias del saber en el arte del buen decir. Hay una tica del buen orador, el vir bonus dicendi peritus (Quintiliano). La ficcin de Perceval, en los Cuentos del Graal el que buscaba la otra bisagra lo muestra con una armadura resplandeciente que traduce las exigencias de una retrica que busca el ornatos como mscara de la narratividad y de sus ritmos. A su vez, el aligeramiento progresivo del aparato decorativo del relato se corresponde con el aligeramiento de los vestidos de los compaeros de Perceval. Se suceden as las analogas secretas segn el ritmo que producen los desplazamientos cuyo sentido jams devela todos los enigmas. La fbula del Graal es una leccin de retrica sobre los ritmos que trabajan debajo de la obra el soporte escritural de la narracin. Qu es una narracin?, pregunta Dragonetti. Un cortejo de figuras maravillosas, irreales, que proceden de un discurso que recubre sus propios huecos: las discontinuidades de los relatos, los saltos de la intriga ocultos por la continuidad de la trama.

Estos mecanismos de juego sobre la materialidad de la letra, esta usurpacin de la propiedad de la lengua, derivan de una operacin de vaciamiento. El arte del trovador es el arte de la nada, el rien art, el Renard, palabra que combina un vaco con una astucia. Este art du rien encabeza el primer poema del primer poeta francs, Guillermo IX de Aquitania: je ferai un pome de pur nant (har un poema de pura nada). La lengua moderna es la lengua del deseo en la lengua, es la presencia de la femineidad en el lenguaje. Tuerce la teologa del Padre. Dice Dragonetti:
La poca de la cortesa se caracteriza por la fabricacin de falsos diplomas de fundaciones de abadas, la invencin de hechos histricos, el montaje hagiogrfico, las referencias ficticias con fines imaginarios, el empleo de citas falsas o falsas atribuciones de autor. stas son prcticas corrientes en el medioevo.

Circulaban los tratados de etimologa. La dogmtica los autorizaba mientras se concibiera al significado grfico como soporte material de la revelacin. La etimologa era un proceso de escritura sobre la sustancia literaria. Procedimientos anagramticos, paralelismos, opciones, inversiones, cruces, efectos de espejos se distribuyen entre el arte de las narraciones y el naciente arte de los iluminadores. Se prolonga la tradicin de la Antigedad tarda, la neo sofstica. La retrica es la que manda, y los gneros desdibujan sus lmites al depender de la palabra de persuasin. El verdadero saber est en manos del poeta, del retor y del sofista. El arte del trovador intenta captar la benevolencia del pblico, hacer deseable el lenguaje dirigido al oyente, crear palabras dciles a los sentidos. El amor corts es letra, construccin potica. No es la manifestacin de sentimientos, ni del poeta, no de la comunidad, o la Dama. En todo caso, si lo es, poco importa. Un amor contrariado literariamente no equivale a decepciones existenciales. Al ltimo se lo padece, al primero se lo construye. Mara Rosa Menocal analiza el muwaschachah, la matriz rabe de los poemas corteses, nos habla del sufrimiento que define la poesa ertica. Sabemos que dentro del poema la infelicidad, la traicin, la frialdad o el abandono del amado, la no correspondencia son cosas que se cantan. Mientras que en el mundo externo pueden ser obstculos a resolver o superar, el anlisis del poema debe reconocer que los obstculos son creados y deben ser mantenidos para que la cancin pueda existir. La unidad que convalida el poema es interna. Satisfaccin o desgracia juzgadas desde un mbito externo son antitticas al gnero. Lo que est implicado en el muwaschachah en trminos poticos y de la ideologa del amor es la necesaria y deseada infelicidad y rechazo mutuo. Para Menocal la poesa corts tiene una naturaleza solipsista, se refiere a s misma y se aleja de los valores y referencias externas. El dilogo entre los amantes no tiene una respuesta productiva en trminos externos. El poema subvierte el aparente ruego de amor, por lo que Menocal se pregunta si el amor potico glorifica el tipo de amor que enuncia. Parece ser que los textos poticos rabes, como los de la Provenza, condenan el amor que cantan. La estructura de muchos de los poemas corteses emerge como un cerrado e incomunicado dilogo. Es una distribucin compensada de lamentos. Como si el amor que se canta no tuviera otro fin que los poemas mismos, y en este residiera su placer. Toda otra salida est clausurada, prohibida, por la naturaleza del amor mismo, que no tiene otro valor ni existencia que la generacin de la poesa, ya que no puede generar nada ms. No hay duda de que es una glorificacin de la literatura, y no del amor.

BISAGRA CUATRO Advierte Dragonetti:

No se trata de ninguna manera de hacer de la lectura fnica un modo privilegiado o exclusivo de lectura, ni menos convertirlo en una mecnica combinatoria, pero reconozcamos que todo el contexto retrico que analizamos sostiene esta lectura, incluso si finalmente se mantiene problemtica.

Atravesemos entonces la lectura fnica, no la descartemos pero convirtmosla en un problema. Abramos la puerta de la retrica y veamos qu secretos nos presenta. Por un lado tenemos el texto. ste fue descripto segn la construccin de sus figuras. Dragonetti insiste en que el texto literario medieval nos habla de los caminos de su propia construccin. Es una escritura autorreferencial. Se pose es la del poeta Narciso. El poeta del fin amour presenta su quehacer de un modo oculto. Esta estrategia trasciende la composicin del texto. Pertenece al orden de la censura. Los lmites de la dogmtica medieval obligan a un tipo de retrica en la que priman el juego, la parodia, el doble lenguaje y las analogas. Entre las alegoras y las metforas el texto despliega su trama. El orden de la censura no proviene del texto, pero se inscribe en l. Deja sus huellas en ausencia. Son los desplazamientos y el trazado de las figuras de la ficcin los que nos permiten entender la accin del censor. As nace la literatura con lengua nacional, as se expone la subversin de la letra potica. Cuando un investigador privado se presenta ante el espacio del delito, comienza por el anlisis de las huellas. Sin la botella nadie se enterar del naufragio. El investigador hace una nomenclatura: el pauelo al borde de la cama, la lmpara tirada en el piso, un resto de ua rota, y con estos y otros vestigios reconstruye una escena y una historia. El crimen que nos concierne se llama texto de amor, y discutimos sobre las prioridades que debe recorre la investigacin. Sabemos que sin huellas no hay crimen, y sin cuerpo los indicios se perderan en el misterio. Por eso muchos deciden empezar por los corpus textuales. Es lo que se llama el punto de vista inmanente. As lo afirma Paul Zumthor, un investigador que sali a recorre caminos medievales en busca de la bisagra. Debemos aprovechar sus experiencias maravillosas. Zumthor dice que la primera operacin que es necesario realizar con un texto es la de recolectar los ndices formales. Esta tarea se basa en la percepcin de ciertas regularidades. No hay otro modo de comenzar un trabajo hermenutico que buscar repeticiones, agrupar en conjuntos, diagramar series, aislar elementos o parejas de trminos que contrastan, sealar nudos convergentes. Este es un posible trabajo formal. Pero estos ndices formales carece de valor si no se los integra en conjuntos que marquen una direccin, un sentido. El sentido no es homogneo ni en su produccin ni en sus efectos; existen capas de sentido. Estas tienen varios apelativos, entre otros: lengua-estilo-motivo-materia; lazos sintagmticos, unidades lexicales, figuras estilsticas y estrategias de comunicacin; efectos sonoros-sintcticos-lexicalestemticos. Las capas se superponen, pero siempre se comienza por la superficie. Al centro de la Tierra se llega por las cavernas. Tenemos puertas de entrada. Y recorridos necesarios. Se empieza por reconocer las formas, el orden de la composicin, el de las construcciones. Existen las prioridades operativas. Zumthor alerta sobre varias cuestiones. Dice que la historia nada puede informarnos sobre la naturaleza de las relaciones semnticas que aseguran la presencia de las formas. Divide la investigacin

en etapas, y recomienda contratar a especialistas que se distribuyan el trabajo. El que comienza con la bsqueda no es el que la terminar. Y, quizs, el que la termine no sabr lo que encontr. Historiadores, lingistas, socilogos, antroplogos, fillogos, semilogos harn circular un expediente que pasar de un departamento de investigacin a otro. Los investigadores saben que sus metodologas de trabajo, sus diagramas y perspectivas de investigacin no pueden aislarse, necesitan complementacin. Pero tambin saben que esta complementacin debe programarse hace falta un coordinador, el que saldr en busca de la bisagra. Por lo que volvemos al punto inicial y as podemos ver al departamento de criminalidad con sus peritos yendo de una oficina a otra en busca del director, y a ste tratando de encontrar a sus peritos. Es la discusin llamada por los expertos Interdisciplina. Un crculo metodolgico o vicioso? Zumthor dice que la polmica entre historiadores y estructuralistas encuentra salida si se entiende que la estructura es la proyeccin sincrnica de una situacin histrica. Pero la frase proyeccin sincrnica es otro de los espejismos a los que nos tienen habituados las hadas. En cada aventura del ciclo del rey Arturo aparecen encantamientos que prueban la destreza y la inteligencia del caballero. Decir proyeccin sincrnica es una maniobra de distraccin. Es como hablar de una dinmica congelada, o de una epopeya en diapositivas. El problema es hacerla andar. En otro apartado Zumthor nos recuerda algo fascinante: en el orden de los fenmenos naturales, es por el sistema como se interpretan las realizaciones del sistema; en el orden cultural, sistema y realizaciones tienen cada uno su propia variabilidad. Esto parece simple. En el mundo de la Naturaleza, es decir de la fsico-matemtica, la ley de gravedad nos permite entender que las piedras caen. En el mundo de la cultura el modelo del modo de produccin feudal no nos permite entender el estilo gtico, o la potica corts, cada uno tiene su propia variabilidad. Y se puede disear una escala de incapacidades: un modelo de estructura social general no nos permite entender el modelo feudal, cuya teora general tampoco nos permite entender el arte gtico o la literatura del amor. Es decir que en el mundo de la cultura no se entiende nada o, si se entiende algo, entonces no se sabe para qu sirven los modelos. Pero no podemos contentarnos con que la Bisagra es slo una pelcula de Spielberg. Erwin Panofsky es algo ms que un personaje de Raymond Chandler. No es un especialista en literatura, su especialidad es en el arte, no el de las letras, sino el de las imgenes. Es un iconlogo. Panofsky revolucion la metodologa de la investigacin, es decir, invirti el problema de la bisagra. Estudiemos su mtodo. Al analizar las obras de arte, Panofsky distingue el contenido temtico de su forma. Y nos da un ejemplo. Me cruzo con un individuo que el verme se saca el sombrero. Desde un punto de vista formal, he recibido una diferencia. As se define este punto de vista: hay un cambio de ciertos detalles en una configuracin que es parte de una estructura general de color, lneas y volumen. Esta estructura constituye mi mundo visual. Pero este punto de vista es reducido y fugaz, porque apenas identifico esta diferencia perceptiva con un objeto o una accin, ya he entrado en la primera esfera de contenido o significado. Es un significado fctico elemental. Me permite asociar lo visto con mi experiencia prctica anterior y afirmar que estoy viendo a un hombre que se saca su sombrero. Adems, me importan, en esta primera identificacin, las relaciones de sensibilidad que enfocan mi atencin en el humor de este hombre. Si me mira bien o mal, si est de buen o mal humor, en actitud agresiva o complaciente. Este fondo expresivo es parte de esta primera capa de significado. Cuando decimos que el movimiento percibido es un saludo, una ceremonia que proviene de la cortesa medieval, debe estar familiarizado no slo con el mundo prctico

de objetos y acciones sino tambin con el mundo de las costumbres y las tradiciones culturales. Este nivel es el de los significados secundarios o convencionales. Se diferencia del anterior en que es inteligible en vez de sensible y en que ha sido aplicado conscientemente a la accin. Si inscribo este saludo en el mundo de la persona que realiza el gesto, si lo anoto en el alfabeto de las cosas que contribuyen a formar una personalidad, si tomo en cuenta el siglo en el que vive, sus antecedentes nacionales, sociales, su educacin, su historia anterior, su modo de ver y reaccionar ante el mundo, me encuentro segn Panofsky ante una filosofa, el nivel ms abarcador. Lo define como el significado intrnseco o contenido esencial. Se podra definir como un principio unificador que sustenta y explica a la vez la manifestacin visible y su significado inteligible, y determina incluso la forma en que el hecho visible toma forma[]. En el mundo del arte que estudia Panofsky, se identifican primero las llamadas formas puras, las configuraciones de lnea y color, masas de bronce y piedra de forma peculiar. Esta identificacin nos reenva a representaciones familiares. Identificamos as expresiones de dolor, acciones entre cuerpos que llamamos rapto, amor; reconocemos atmsferas particulares que asociamos a formas de domesticidad, a rituales hogareos. Estas identificaciones formales, que se constituyen a travs de la percepcin de diferencias y el reconocimiento de regularidades, son definidas por Panofsky como motivos artsticos, y corresponden a la descripcin iconogrfica de la obra de arte. Se estas formas de sensaciones, sentimientos y acciones representan el combate entre el Vicio y la Virtud, es porque relacionamos los motivos artsticos, y las combinaciones entre motivos artsticos, con temas o conceptos. Los motivos reconocidos as como portadores de un significado secundario o convencional pueden ser llamados imgenes, y las combinaciones de imgenes son lo que los antiguos tericos llamaban invenzioni; nosotros estamos acostumbrados a llamarlos historias y alegoras. La identificacin de tales imgenes, historias y alegoras constituye el campo de la iconografa en sentido estricto. Hay adems una prioridad metodolgica, pero no terica, del anlisis formal: es evidente que un anlisis iconogrfico correcto en el sentido ms estricto, presupone una identificacin correcta de los motivos. Si el cuchillo que nos permite identificar a San Bartolom no es un cuchillo sino un sacacorchos, la figura no es San Bartolom. Panofsky elabora una teora de la interpretacin de los fenmenos artsticos. La historia del arte a la que se refiere tiene que ver con los conos. Esta historia necesita de la palabra escrita; las fuentes literarias permiten identificar los temas. A la experiencia prctica con objetos y acciones se le suma otra en la que objetos y acciones corresponden a una historia de estilo. Por ella se analiza el modo en que objetos y acciones han sido expresados por formas en condiciones histricas variables. A la familiaridad con las fuentes literarias corresponde una historia de los tipos. Esta historia estudia bajo qu condiciones histricas temas o conceptos especficos fueron expresados por objetos y acciones. Y a una intuicin sinttica que nos familiariza con las tendencias esenciales de la mente humana, corresponde una historia de los sntomas culturales o smbolos, por la que percibimos el modo en que estas tendencias se inscribieron en temas y conceptos especficos. Esta es la escalera de Panofsky, su propuesta metodolgica. Se aleja de las aporas que enfrentan a estructuralistas e historiadores, formalistas y realistas. Afirma que aquello que es primero en la metodologa no lo es necesariamente en el orden terico, y menos en la realidad. Compone un montaje con perspectivas cruzadas. Su casa hermenutica tiene tres piso, ascensor y ascensorista. La escalera mencionada es, en todo caso, mecnica. El ascensor pasa por un tubo; es el hueco que recorre el ascensor. Es una

bisagra adaptada a los tiempos modernos. La bisagra es un elemento que permite la conjuncin de piezas diferentes. En una bisagra encajan partes de un sistema. Pero no podemos decir que en un ascensor encajen varios pisos. A los que buscan la bisagra les cuesta desplazarse. Pretenden viajar mediante folletos. Estn de un lado, aferrados y al umbral. Se prenden de un lmite. Extienden la mano para alcanzar el otro lado, y as estn con sus brazos completamente abiertos. En ese momento necesitan del elemento que colocado en ambos lados los enganche y haga jugar. Por lo que necesitan tres manos. Los pies presionan sobre el piso para no trastabillar, se est entre abismos. La caracterstica de este equilibrio es su quietud. No hay movimiento, justamente es lo que se quiere evitar. Se teme quedar a mitad del camino. Mejor entonces permanecer en un lugar, comprarse un lote y declarar la autonoma y la especificidad del terreno. Y cuando los aires que faltan hacen sentir la estrechez, la asfixia y la repeticin, a buscar una bisagra, con el cuerpo en posicin de partida y un pie apenas sostenido sobre el dintel y el brazo del picaporte. Pero la bisagra es un desplazamiento porque no se puede ver todo al instante. A travs de la reja del ascensor no se ven todos los pisos de una vez. Cuando se est en el segundo, no se est en el primero, y cuando se est en el tercero ya no se estar en el segundo. Pero la movilidad nos permite transitar por los paisajes y darnos cuenta de que si la vecina del segundo tiene goteras, y hay una rajadura en el empalme de la caera que da en el bao de servicio del tercero, la prdida no es ningn misterio. No se trata de que el mundo de las formas o la historia deban ser un edificio. Siempre se puede soar con otras arquitecturas. Por ejemplo, un saln de espejos en donde las cosas se reflejan al revs, o un lago en el que algo cae y produce ondas fugaces en la inmensidad de su superficie; un aeropuerto con haces de luz que se encuentran desde faros enfrentados. Es posible alucinar extraas escenografas. El problema es la puesta en escena. Panofsky nos sintetiza su tarea:
Controlar la interpretacin de una obra de arte aislada, a travs de una historia del estilo que a su vez slo pueda ser construida por la interpretacin de obras aisladas, puede parecer un crculo, pero no vicioso, sino metdico. Ya sea con fenmenos histricos o naturales, la observacin aislada toma el carcter de un hecho slo cuando puede ser relacionado con otras observaciones anlogas de manera que la serie completa tenga sentido. Este sentido se puede aplicar para controlar la interpretacin de nuevas observaciones aisladas dentro de la misma categora de fenmenos. Sin embargo [dice Panofsky], si esta nueva observacin aislada no admite ser interpretada con claridad de acuerdo con el sentido de la serie, habr que reformular el sentido de la serie para incluir la nueva observacin aislada.

BISAGRA CINCO Hemos visto que un ascensor es un elemento que se desplaza sobre un eje vertical. Su movimiento nos permite ver lo que acontece en los distintos niveles. Atravesamos sucesivas horizontalidades. Este nuevo tipo de bisagra requiere dos atributos: movilidad y vaco. El hueco y un motor. Una vez planteado el esquema general, debemos enfocarlo sobre nuestro tema concreto, la ertica corts. Y recorrer algunos intentos en este sentido. Paul Zumthor, transcurridos quince aos de su primera cruzada lingstica por el medioevo, retoma el problema desde otro ngulo. En su obra anterior haba afirmado que la historia poco poda informar acerca de las relaciones semnticas que aseguran la

presencia de las formas textuales. Para luego decir que el texto es un lugar de trasmutacin y confluencia global de los elementos de una cultura. Una oscilacin aporstica, un fracaso. Esta vez descubre su propio ascensor, y se sube. Se llama la Voz. Su tema es la letra y la voz en la literatura medieval. No se trata de la ausencia de la escritura, sino de una presencia concreta. La voz es el emblema que permite que la literatura medieval no sea un objeto lingstico. La nueva herramienta conceptual es la antropologa. Es evidente que no hay definicin unvoca para este saber. Hay tantas antropologas como rboles. Pero hay intentos recientes en los que la antropologa ampla su horizonte hacia orillas en las que antes transitaban la crtica literaria, la sociologa de la literatura o los diferentes tipos de semiosis sociales. Se trata de signos tramados con relaciones sociales. La antropologa transita por sociedades occidentales en las que nos cuesta reconocer rasgos de la modernidad. Sin embargo, races y matrices de nuestra historia comienzan a dibujarse. En la sociedad medieval surgen las ciudades, renace la cultura clsica, se establecen fundamentos polticos y sociales que perdurarn siglos, y por el otro lado nos encontramos ante la cultura de una sociedad casi analfabeta. Es decir, con escassima tradicin escrita. Hablar de literatura medieval es un mundo en un mundo donde nadie lee plantea problemas nuevos. Pero no quiere decir que la cultura sea inexistente, sino que su manifestacin predominante no es la escrita. Es la oral. Lo que produce singulares obstculos metodolgicos. Porque lo oral slo se conserva en lo oral. La memoria colectiva construye sus leyendas, que se incrementan y varan de boca en boca. La oralidad, adems, no se reduce a una repeticin sino a visibilidades acsticas que aparecen en bailes, fiestas, cantos. La escritura es paralela a estas expresiones y cumple distintas funciones. Una de ellas es la de normalizacin. La escritura oficializa las voces, las legitima. Y en donde se plasma la legalidad, la censura tambin opera. Pero cuando hay tal presencia de la voz, la escritura difcilmente pueda marcar separaciones sin mimar a la voz. La escritura da testimonio de la oralidad. Cuando las sociedades cambian y se escrituralizan la oralidad, la intervocalidad, pueden haber un testimonio escrito. Es un asunto tecnolgico. No haba modo de atesorar los sonidos de la cultura sin pasar por la grafa. La escritura era la tecnologa del futuro, era dominante, y estableca los parmetros de la existencia de los signos. Zumthor intenta mostrar que la escritura, a pesar de ser la tecnologa privilegiada de conservacin de la cultura, no puede hacer callar la presencia de la voz. En realidad, la escritura en el mundo de los aos mil se subordina a la voz. Slo que esta subordinacin se manifiesta en la escritura. As es como la voz debe presentarse en las grafas, su accin debe trazarse en los procedimientos escriturales. La presencia de la voz participa con su plena materialidad de la significacin del texto y no puede dejar de inscribirse de antemano en el texto como un proyecto. Traza los signos de su intencin. La voz le da cuerpo al signo, lo transforma en cono. La mscara y la mmica aparecen en la presentacin de la voz. Zumthor llama vocalidad al uso de la voz. El hecho de que el texto haya sido compuesto por escrito interesa a su gramtica y a su economa interna; pero el hecho de que haya sido recibido a travs de una lectura individual directa, por audicin o espectculo, modifica profundamente su significacin. Zumthor sita la larga Edad Media entre la aparicin de las lenguas vulgares diferenciadas y la invencin de la imprenta. A partir del siglo XII en todo Occidente se produjo una mutacin profunda ligada a la generalizacin de la escritura en la administracin pblica. Se sistematiz y racionaliz el empleo de la memoria. Zumthor propone estudiar el espacio oral de esa transicin. Es una fase en la que no se puede

hablar, como siglos ms tarde, de una divisin entre cultura popular y cultura de lite. A pesar del aislamiento altivo de las costumbres mentales aristocrticas, no es posible distinguir elementos sabios y eruditos de una cultura popular. En cada texto hay ndices de oralidad. La ms evidente es la notacin musical. Otro vestigio es el empleo de palabras que manifiestan formas de interlocucin. La pareja recitar-or, y todas las formas que convierten a un texto en un estatuto de locucin fijan la comunicacin en una presencia discursiva. Es una situacin comunicacional inmediata, y no diferida como la escritura. La literatura medieval se inscribe en un mundo musical. La msica es ms que un arte. Es el rasgo de la concepcin predominante del mundo. ya sea desde el pitagorismo, el neoplatonismo, o cualquier otro retorno del universo antiguo, la msica es la expresin de la armona del Universo, de su estructura matemtica, de la clave de la composicin de las cosas. La voz humana es, de las msicas existentes, la ms preciada, la ms cercana al secreto divino. Por lo que la letra como aparece en la actualidad en las canciones es parte de un canto. Dentro de la liturgia se elaboraron la mayora de los gneros poticos en los siglos XI y XII. Los sermones pastorales, las canciones de los santos, los cantos escolsticos se vincularon a la poesa de los trovadores, a las canciones de gesta, al teatro, a diversos gneros narrativos. La escritura es objeto de la vista, como el canto lo es del odo. La pintura del Paraso esbozada por los predicadores anuncia placeres auditivos: coros de ngeles, cnticos de los santos, armona de los instrumentos musicales, del arpa. Es la palabra recitada, ya sea como canto o declamacin, la que circula por los espacios pblicos. El locus amoenus es el lugar idlico en el que se recita el amor, una corte idealizada, morada de amor y armona en la que renace la primavera, el canto de los pjaros, las voces de la alegra. Las palabras latinas versus y prosa pertenecan al vocabulario musical y designaban diversos casos de ritmo. En los siglos IX y X, las exigencias del canto litrgico fueron la ocasin del surgimiento del gnero llamado prosa ad sequentias, un tropo de la aleluya de la misa. Uno de los puntos ms interesantes del libro de Zumthor sobre la letra y la voz medieval es la descripcin que hace de la escritura. Escribir en el medioevo era una actividad sumamente costosa. No slo por el elevado precio de los escritos, sino por el esfuerzo fsico y mental que implicaba la escritura. Dice Zumthor que una docena de volmenes era suficiente para hacer un sabor en los aos mil. Las bibliotecas estaban vacas. Hacia 1080 la famosa biblioteca de Touyl no tena ms de 270 volmenes, y dos siglos ms tarde la de la Sorbona no llegaba a contener 1.000 libros. En realidad debe hablarse de manuscritura, cuya tcnica era difcil de dominar y exiga arduas competencias. Las sucesivas fases eran practicadas por diversos hombres: composicin de la tinta, tallado del clamo o de la pluma, preparacin del soporte antes del trazado de los caracteres. Escribir era una profesin dura y agotadora. Sentar por escrito un texto consista en reunirlo en tablillas de cera y luego pasarlo en limpio en el pergamino. Varios autores componan mentalmente su trabajos y se los dictaban a un secretario que lo apuntaba en las tablillas con un estilete; luego el autor revisaba y correga el borrador. El vocabulario que explicaba la operacin de escribir proceda del latn. Dictare se refiere al origen del texto, de ah el sustantivo dictamen, que designa el arte de la composicin, y la metfora del dios dictator, enunciador de la creacin. Scribere exige un esfuerzo muscular considerable de los dedos, de la mueca, de la vista, de la espalda; todo el cuerpo participa, incluso la lengua, pues todo al parecer se pronuncia. En el invierno el fro inmoviliza los dedos, incluso puede congelar la tinta.

Hay quienes prefieren esperar la primavera para recopiar rpidamente los borradores del invierno. Trabajo de infinita paciencia, la tarea del copiado dura meses, o hasta uno o dos aos. Dice Zumthor que el alivio y la alegra del escribiente al dar la puntada final se puede comparar con lo que siente el marinero que regresa al puerto, pide vino, una chica joven y guapa y, a veces, una gran puta. El escribiente protege como un secreto de fabricacin su preciosa competencia textual. Este privilegio se mantuvo, desde fines de la Antigedad, dentro de crculos cerrados, que proporcionaban los recursos necesarios y garantizaban la seguridad del trabajo, como la cancillera pontificia conectada con las ltimas tradiciones romanas. Cancilleras de los reinos brbaros, las que rodean al Imperio germnico de los aos mil, las scriptorias de los grandes monasterios, las cancilleras de obispados, de municipalidades. En el medioevo, la escritura es una virtualidad a la espera de otros valores y, adems, un objeto de arte. Para los monjes y segn una herencia judaica la escritura es un don de Dios, y el texto sagrado, como el mundo, es una grafa. El mundo y el texto son un Dictado Divino, y las palabras de la ley forman el estilo o el estilete. El cristianismo occidental no comparte con el islamismo el horror a la imagen. Las tendencias iconoclastas de algunos orientales hicieron de la escritura el fundamento de todo arte visual y plstico. Para las autoridades cristianas, en cambio, instruirse por medio de la representacin figurada no equivala a adorarla. Zumthor cita a Alain de Lille, que dice: la creacin entera no es para nosotros como libro y pintura [], libro y pintura no pueden ser disociados se combinan en la palabra que sigue: Speculum. La escritura, adems de tener la funcin de anotar las voces pronunciadas, funda una visualidad emblemtica. El fresco, el capitel historiado, la vidriera, la fachada, son Pagina Sacra, palabras de Dios en las que se contempla una procesin de figuras jerrquicamente articuladas. En francs antiguo escrire significa tanto dibujar o pintar como trazar letras: la escritura es una figuracin. Mediante los signos lingsticos el texto evoca hechos e interpreta la etimologa de sus designaciones; la ilustracin pictrica establece correlaciones espirituales y asegura la integracin de todos estos elementos en relaciones alegricas. La escritura simboliza, la imagen emblematiza. El escritor recibe auditivamente el texto a reproducir. Interioriza una imagen sonora de las palabras. El escrito se forma por contagio corporal a partir de la voz; la accin del copista es tctil. La del lector es sonora. As como la escritura medieval es un ejercicio diferente del nuestro, la lectura tambin pertenece a otra historia. Muchos aos debieron transcurrir hasta que la lectura se convirti en la actividad muda y solitaria de nuestros das. En el medioevo se lea en voz alta, y esto indica tiempos distintos. Zumthor cita trabajos actuales sobre las velocidades de lectura y seala que la velocidad media de un lector es de 14.500 a 29.000 palabras por hora, entre cuatro y ocho palabras por segundo. Un lector de hoy desplaza su vista con una rapidez que el lector medieval, eternamente sonoro y ante una grafa no estandarizada sino manuscrita y plena de oropeles, desconoce. Es otro ritmo de lectura. La antigua lectura era una actividad rumiante. Cada palabra planteaba un problema distinto, cada una tena una identidad separada. Haba ciertas dificultades de desciframiento que slo la movilidad bucal era capaz de resolver. La lectura iniciaba un movimiento del aparato fonador, un movimiento de la glotis, un murmullo. La tradicin monstica haba valorado esta prctica desde haca ya tiempo como una ayuda a la meditacin. El movimiento de los msculos faciales la haca semejante al acto de nutricin, la elevacin del espritu provena de la rumiacin de la palabra. Tiempo despus, la lectura se privatiz con el silencio, y se cre una esfera de

la intimidad entre el lector y el texto, esfera en la que el intercambio se intensifica, mientras que el contexto exterior se aleja y se borra. El medioevo era un mundo sonoro. Una cultura en la que prima la voz necesita de una puesta en escena. Los espectculos, el contacto inmediato entre actores y autores, la necesaria dramatizacin del arte, su exposicin en lugares pblicos, hacen del texto un elemento de un conjunto mayor. Zumthor lo llama obra. No hay autonoma del texto en el sentido de una composicin que se entiende por s misma. Es imposible separar el texto de un conjunto textual del que es comentario, traduccin, rplica, divulgacin; y tampoco es posible separarlo de su ejecucin, de las tonalidades que lo expresan, de los nfasis que lo sobrecodifican, y de la especificidad de los ambientes en los que se lo escucha. Estamos habituados a una cultura del libro, as como a otra del cuadro, en la que se encuentran dos soledades que se transmiten riquezas. A esto le confrontamos lo que se llama cultura popular, a la que s otorgamos una calidad colectiva, festiva, annima y carnavalesca. En el medioevo estas cualidades se presentan sin que la cultura se escinda en una jerarqua elaborada siglos ms tarde. La aparicin de la escritura en lengua romance, la elevacin del habla cotidiana a los dominios del arte, la renovacin litrgica, la nueva retrica aplicada a los sermones su alegorizacin, la formacin de corporaciones urbanas de estudiantes y maestros la futura universidad, en las que las artes de la palabra exponen las nuevas formas de razonamiento que cuestionen y disputan la verdad y autenticidad de las fuentes la quaestio y la disputatio, la musicalizacin de las formas poticas, la constitucin de una tica retrica en la que las palabras modelan formas de conducta, y en la que el buen decir, la declamacin, la cortesa en el hablar son ejes de las honestas, las probitas, la mansuetudo y otras virtudes del nuevo personaje del cortesano; la construccin de un nuevo lenguaje poltico y otro potico, que termina con el monopolio del episcopado en materia retrica; todas estas facetas nos hablan de una guerra de las palabras, de la conformacin de nuevos decires, y de una permanente tensin entre intentos de una disciplina y lneas de fuga en la construccin de nuevos discursos. Estas tensiones en el lenguaje no slo se manifiestan en la naciente escolstica sino tambin en la introduccin, a partir del siglo X, de los tropos dialogados (cantados) en la liturgia de las fiestas mayores del calendario eclesistico. A mediano plazo surgi un teatro propiamente dicho. Zumthor cree que la tradicin medieval no deriva de las formas teatrales antiguas, de las que sobrevivieron manifestaciones degradadas como ciertas prcticas de mimos y saltimbanquis. En la tradicin medieval coincide la renaciente dialctica, la disputatio, una poesa cantada que haba adoptado la forma del debate: tenso y partimen; una tradicin potica que resulta menos de procedimientos gramaticales que de otros de dramatizacin del discurso. La censura se manifiesta en una serie de declaraciones oficiales que reprueban el uso de los cantica diabolica, luxuriosa, amatoria, obscena, turbia. Zumthor dice que el gran canto corts de los trovadores occitanos se constituy en el ao 1100, como reaccin contra la poesa salvaje; una potencia expresiva y continua de una muy antigua poesa ertica desde Granada hasta los bosques sajones, desde Roma al mar del Norte, de transmisin oral y seguramente cantada. La Iglesia entreabra sus puertas a las manifestaciones de la religin popular, a las fiestas numerosas y peridicas de la liturgia y al culto de los santos. El vnculo que una un antiguo fondo de cultura campesina y las tradiciones hagiogrficas slo se diluy a fines del siglo XII, cuando aparecieron los primeros procesos de canonizacin, sustituyendo la voz del pueble por la investigacin y la sentencia.

Trovadores, juglares, spielmann, joglares, joglers, gicolares canonizan las nuevas formas poticas, les dan su norma. Son msicos, narradores y cantores que sustentan la palabra pblica y constituyen nuevos placeres auditivos. Estos recitadores penetran todo el espacio pblico. Algunas iglesias financiaron poetas y cantores a los que encargaban la propaganda dirigida a los peregrinos. No se trata del hombre de letras del siglo XIV en adelante. Son un grupo social con un lejano origen en la tradicin de los cantores de cantos germnicos, diluida en la de los msicos y actores de la Antigedad romana. El juglar sostiene Zumthor, representa una permanente inestabilidad en el corazn de una sociedad estable, su nica insercin social es el juego. La poesa haba sido durante siglos fundamentalmente juego en la ms profunda de sus acepciones: su objetivo ltimo era ofrecer solatium a los hombres. ste era un argumento de peso de los censores, para quienes soulas significaba un obstculos de la penitencia, fundadora de las normas cristianas, y peor an. Significaba el triunfo de la mentira y la depravacin. En palabras de Zumthor: haba un nomadismo de la voz. Algunos autores medievales distinguan dos tiempos de la existencia: la estancia y la cabalgata. La segunda nos lleva a las formas de la imaginacin, a una vida-viaje, a los itinerarios del alma. En el siglo XIII se precisan las caractersticas del orden nobiliario, los eruditos elaboran la definicin de la certa habitatio, el lugar fijo en el que se est. As, el noble, se distinguir durante mucho tiempo de los dems. Pero con cada primavera es llamado a la guerra, sale de su lugar, y ms en trminos de vagabundeos que de asentamientos se describe su gesta fundadora. En torno al noble, un pueblo poco numeroso se dispersa en aldeas aisladas, separadas unas de otras por desiertos, bosques, pramos, zonas pantanosas y montaas. Los pueblos se comunican entre s por caminos deficientes y estacionales, y se desplazan por campamentos o bien son abandonados. En Alemania precisa Zumthor entre el veinte y el cuarenta por ciento de los pueblos, segn las regiones, quedarn desiertos. Y son innumerables los castillos construidos, destruidos, rehechos en otros lugares. Las ciudades son hijas del escrito, sus muros cortan la ciudad en un adentro y un afuera. Rechazan a los marginados, los peligrosos, los miserables, prostitutas o leprosos. Los otros son convertidos en vasallos, se consideran tiles pero se los mantiene a distancia, como a los judos y los lombardos. Desde el siglo XI los eruditos elaboran para una caballera en vas de sedentarizacin los relatos de aventuras, palabra latina en tiempo futuro que designa escapada para adelante, tambin en el espacio. Son las narraciones maravillosas que se llamaron novelas. Hay entonces un doble nomadismo: uno, vuelto a los espacios a conquistar; otro interno, impulsado por las amenazas de un encierro temido. Y, adems, un vagabundeo de la voz que a travs del campo, ms que de la diccin hablada, ensancha las zonas de recepcin de las frases. Los modelos musicales son ampliamente mviles, y los ritmos poticos, puros efectos vocales, se transmiten y viajan sin que intervenga necesariamente la naturaleza del lenguaje que le dio forma. Zumthor lo ilustra con el ejemplo del zejel rabe, forma estrfica de origen, que pas a la poesa litrgica de lengua latina, quizs a travs de otras formas poticas judas. Dice Zumthor que la voz potica cumple una funcin estabilizadora sin la cual el grupo social no podra sobrevivir. Al prolongar y modificar la tradicin, despliega las manifestaciones variables de un arquetipo. La voz potica es parte de una situacin plural, por eso habla de intervocabilidad. La intervocabilidad se abre a tres espacios: aqul en el que cada discurso se define como el lugar de transformacin de enunciados llegados de otra parte; el de una audicin, hic et nunc, regida por un cdigo ms o menos rigurosamente formalizado, pero siempre de alguna manera entreabierto, incompleto, imprevisible; finalmente, el espacio intrnseco al texto, creado por las

relaciones que se entablan en l. Lugar de confluencia, de performance y de formalizacin. Zumthor distingue entre las formas textuales de una obra y las formas sociocorporales; por un lado las secuencias lingsticas del texto y por el otro la interpretacin. De ah la necesidad de distinguir dos tipos de seales: la textual, referida al lenguaje, el nivel del discurso, y la sealizacin modal, que acta sobre los medios corporales y fsicos de la comunicacin, el nivel de la enunciacin. La conjuncin de las dos series hace posible la obra. Lo textual domina lo escrito, lo modal a las artes de la voz Es en la actuacin donde se integran los elementos que constituyen la obra. El arte potico consiste para el intrprete en asumir una instantaneidad, en la que no hay borraduras, no arrepentimientos, ni borradores. De ah la necesidad de una elocuencia particular, de la soltura en la diccin y en la frase, de un poder de sugestin, de un predominio general de los ritmos. Esta palabra en accin no es la mera ejecutora de la lengua, a la que nunca ratifica y s infringe para nuestro placer. As interviene la voz sobre el texto, sobre una materia semi formalizada con la que se moldea un objeto mvil y finito. El texto se realiza as dentro de una produccin sonora: expresin e ilocucin juntas, en una situacin transitoria y nica. Zumthor recuerda que desde hace vente aos los lingistas dicen que la enunciacin tiende en forma natural a desbordar al enunciador y al enunciado, y se pone a s misma en evidencia. Zumthor combina la performance (actuacin) y los performativos (realizativos) en el sentido que se le da a este trmino despus de Austin. El lenguaje potico medieval implica, entonces, un aspecto realizativo. Tenemos el texto, el poema y la obra. El texto es legible, la obra es audible y visible. Del texto, la voz en actuacin extrae la obra. Locutor, destinatarios, circunstancias se encuentran fsicamente confrontados. La comunicacin oral no es un monlogo, exige un interlocutor, incluso reducido a una funcin silenciosa. Hay quienes dicen que, cualquiera sea la circunstancia que se busque ms all del texto, con lo nico que se cuenta es con las marcas textuales. Y por ms yos o ts que interpelen, slo interesa la funcin que cumplen estas denominaciones, invocaciones o llamados, en el interior del texto. Zumthor insiste en que la vocalidad sita al texto en otro novel, exigiendo que se rompa el crculo de la intertextualidad. La puesta en relacin sintctica de un yo y un vosotros traslada el conjunto del discurso al registro de los intercambios personales. Lo que se sabe de la sociedad medieval impide reducir el anlisis a los afectos retricos, tambin nos informa de una situacin que es irreductible al texto solo, al que contiene, soporta y desborda. El referente del yo no es una funcin, es una voz. Un lingista, Scholz. Argumenta que el estudio de las intervenciones dialogales establece un oyente ficticio que constituye un factor esencial del funcionamiento del arte literario medieval. Para Zumthor esta conclusin no hace ms que confirmar, en la negacin misma, la omnipresencia de la voz. La intervencin del autor no slo suscita en el discurso funciones distintas, sino que aporta, como tal, un suplemento de informacin extratextual. Esta informacin slo tiene sentido en relacin con una prctica.

BISAGRA SEIS Apareci la voz. Elemento mvil, plural, situacional, integrador. Un bisagraal. Resulta extrao que un elemento etreo como la voz se presente como la marca de la conjuncin buscada. Durante mucho tiempo, los lingistas y otros semejantes, condenaron el

privilegio de la voz en nombre de la escritura. Los pensadores de hace veinte aos apostaban el destino de Occidente a la desmitificacin de la metafsica de la phon. Toda la represin cultural se edific sobre la ilusin de un logos que suspira e un odo, y de una escritura instrumental que traduce los sonidos de la verdad con su mano servil. La palabra escritura fue motor revolucionarios. Sollers anunciaba la creacin de un pensamiento de la huella; Derrida, el fin de la mitologa de la pura presencia y el nuevo pensamiento de la diferencia. El fin del logocentrismo era paralelo a la decapitacin del reino fnico. La metafsica se defini como un sistema ejemplar contra la amenaza de la escritura. Derrida denunciaba la funcin secundaria e instrumental de la escritura, relegada a funciones de traduccin de un habla plena, y plenamente presente; de una escritura como tcnica al servicio del lenguaje, portavoz de un habla originaria. La denigracin de la escritura desde los tiempos de Platn, que en su Fedro la conden por prostituta; la mentira escritural sostenida en su calidad de simulacro, espejismo, materialidad tramposa; la ubicacin que daba de Saussure a un significante siempre secundario con respecto a una primaca del significado; todos estos sntomas manifestaban los efectos de un logocentrismo que es tambin un fonocentrismo, la proximidad absoluta de la voz y del ser, de la voz y del sentido del ser. la pneumatologa era la metafsica de la vos. La reivindicacin de la escritura es la del desencantamiento, del ocaso de los dolos, de la primaca de los fundadores de la modernidad. De Nietzsche y su genealoga de la moral, que describe la inscritura del dolor en los cuerpos; de Freud y del inconsciente escriturado como un lenguaje; de un Marx y la literatura concebida como modo de produccin; de Heidegger y el fin de la metafsica de la presencia. El ocaso de los dioses tena el vaticinio de los hroes del pensamiento de hace dos dcadas, los maestros de la escritura. La escritura fue el anuncio de una nueva problemtica en la que dominan la materialidad y la exterioridad. El fin de la interioridad y la espiritualidad del idealismo filosfico. Fue el emblema de los jvenes estructuralistas de izquierda. Y ahora vuelve la voz de la mano de nuevos pioneros, o de los viejos remozados. As es la ciencia, nunca deja de cambiar para siempre. Es la voz misma la que llega a nuestras pampas. Y no es una metfora. La bsqueda de la bisagra nunca tuvo fronteras. Los percevales no tienen descanso. Entre los bosques de Merln y las tierras de Fierro slo media la distancia. Fue Josefina Ludmer la Perceval de nuestra epistemologa. Y la pampa es grande. Se trata de la voz del gaucho, porque el gaucho no es el que escribe en gaucho. Ludmer no deja de insistir en la diferencia entre la voz del gaucho y la voz en gaucho. La voz en gaucho la escriben seres no gauchos, como Jos Hernndez. Ludmer analiza el modo en que la voz en gaucho modifica la voz del gaucho. El ser culto se apropia de la voz popular, la transforma y la devuelve. As es la voz, una instancia terica que permite la movilidad que la palabra-escritura obstaculizaba. El problema de la voz del gaucho no es lexicolgico no etimolgico, sino poltico y literario, dice Ludmer. El gnero es poltico-literario. Porque se trata del gnero gauchesco, es decir del uso de una voz y del modo determinado de construccin de esa voz. Para entender lo poltico con lo literario, para poner en marcha un axioma que dice que el problema lingstico es poltico, hay que dejar la lingstica, ir al cuerpo. Para entender de lenguas hay que saber de cuerpos. Dice Josefina Ludmer que el gnero es un tratado sobre los usos diferenciales de las voces y palabras que definen los sentidos de los usos de los cuerpos. El uso de las voces remite al uso de los cuerpos. Es el eslabn entre el espacio exterior e interior del gnero. Ludmer precisa: la base del gnero es la militarizacin del sector rural y la aparicin de un nuevo signo social: el

gaucho patriota. stas son las bases en la medida en que permiten el acceso del registro verbal de los gauchos al estatuto literario. La guerra no es slo el fundamento y la lgica gauchesca. La oscilacin del sentido entre el uso de la voz y el uso de los cuerpos, entre la guerra y la guerra de palabras, constituye la materia literaria del gnero. La alianza entre la voz sin escritura y la palabra letrada se constituye con la guerra, con la primera apelacin a las masas rurales para liberar su antagonismo contra el enemigo comn: el opresor extranjero. El uso del cuerpo por el ejrcito y el uso de la voz por la cultura. No hay literatura sin ley de levas. Y la ley de levas no es literatura, es una disposicin sobre el cuerpo del gaucho. Una reglamentacin, una estrategia disciplinaria. Para que nazca el personaje del gaucho es necesario tenerlo en el ejrcito. Por eso la poesa complementa la reglamentacin del ejrcito, la poesa escrita es una institucin disciplinaria. Ludmer nos seduce, dice estar cerca de la bisagra: las dos instituciones, ejrcito y poesa, se abrazan y complementan. Las palabras y las cosas transformadas en voces y cuerpos, se funden en la luz de la crtica literaria. Ludmer hace la radiografa de una ilusin. Se pregunta por las definitivas aspiraciones de la crtica, por su bisagra dorada. Y suea su posesin. Qu sucede? Se ve todo al mismo tiempo. Movilidad y diversidad. Una perspectiva cambiante que depende de las lneas que trazan las disposiciones de las fronteras. Este nuevo nmada es cimarrn y baqueano. Cules son los lmites de la crtica? Los de sus sueos, los de todos, la bisagra. As lo dice ella: buscar un tipo de lnea o de perspectiva privilegiada que permita leer todo a la vez y en donde el objeto lo diga todo. Gnero y crtica estn frente a frente, dibujando un arco luminoso de 360 grados. Transparencia total es el sueo de la crtica, dice Josefina Ludmer: Transparencia total parece el nombre de uno de los personajes alegricos del Roman de la Rose, matriz estilstica de un tipo de novela corts. En el libro de la Rosa cada una de las facultades morales se encarna en un personaje. Solaz es bello y alto, su rostro es como una manzana, sonrosado y blanco; su amiga es Alegra, que a nadie odia, hermosa como una rosa fresca, de frente despejada y cejas morenas. Solaz y Alegra estn rodeados de malvivientes como Villana, Codicia o Avaricia, gente fea, sucia, demacrada, de mala presencia y verde como un cebollino. Slo la luz de Transparencia ahuyenta los malos genios. Donde Transparencia toca con su vara, se pierden los contornos y las formas se abrazan unas en otras y los objetos se convierten en manchas voladoras. Un festival. La crtica dejara de ser ella misma y los corpus y los objetos tambin. Paradoja de la transparencia, dice Ludmer, disolver simultneamente el gnero (lo que se lee) y la crtica (la que lee). Pero Transparencia se fue y nos dej Oscuridad, de rostro fino y largo, labios delgados y pmulos salientes, cuello estiradsimo y hombros bajos. Oscuridad es muda pero insinuante. Es la que nos inspira el bisagraal. La bisagra es el fin del sueo del entero, pero el comienzo de la bsqueda del fragmento. El mundo de las solturas, el de las felices coincidencias. Salir en barco desde una costa para volver al mismo punto desde la otra orilla. Fronteras, orillas, anillos, las imgenes de la bisagra muestran un vaco rodeado por un ribete. Los percevales de la epistemologa insisten en estas imgenes de filamentos; cintas lazos, nudos, de una topologa que suprime la interioridad y se queda con curvas y diagonales. Es lo que dice Ludmer: la forma del espacio interno del gnero es curvo y en diagonal. Y adems: las cadenas de los usos que enlazan las dos orillas que componen el espacio lgico del gnero, porque sus eslabones (sus anillos) estn de un lado y de otro; no forman parte de una secuencia lineal sino niveles diferentes: cada anillo marca un salto de un registro a otro. Pasar del uso del cuerpo por la ley escrita (gnero), y del gnero al

uso del cuerpo otra vez, implica saltar de un universo de sentido a otro. Estos saltos se sueldan con los eslabones de las dos cadenas, que son anillo o alianza. sta es la circunnavegacin de Perceval para Ludmer. Cuando se recorren las dos cadenas de usos se recorre el espacio histrico entero y entonces se vuelve casi al punto de partida, pero al revs, en la orilla opuesta. La red se teje con otro movimiento, el de la verticalidad. Cuestin de jerarquas. Dice Ludmer que una revolucin literaria no es ms que la ampliacin de una frontera o un salto. Consiste en que lo que estaba por debajo de la orilla que defina lo literario, da una vuelta y se coloca, por este giro, arriba en la orilla. Con el gnero siempre se trata de orillas y de alianza entre la voz y lo escrito. Pasa con los gauchos lo que pasa con los trovadores. Entre la payada y el canso, la voz oral inscribe su sonido en una escritura que la mima. Hay una reescritura que se pretende primera, por estar cercana a una voz. Para Ludmer, sta es la primera ley del gnero, su funcin de reproduccin escrita de la palabra oral que proviene de otro. El autor es el que construye lo oral para incluir en su interior a la palabra escrita, poltica. El problema de la traduccin de la oralidad. Ludmer desenmascara la ilusin de referencialidad que nos da el gnero. La voz de la escritura dice lo inverso de lo que hace. Escribe lo que quiere que se diga y haga. El escritor aparece como el primero que reproduce lo oral. Establece una cadena de reproducciones para devolver el texto a la oralidad. As se presentan, entonces, ciertas bisagras que se pretenden sonoras. La voz es un procedimiento de enunciacin. Es una figura que proviene de un agujero en el texto, de los lmites del interior-exterior, de la autorreferencialidad y la contextualizacin. De la bisagra. Esta instancia es situacional, pertenece a una pragmtica que no olvida a la poltica. Una pragmtica poltica de los discursos. Zumthor rescata la voz para mostrar el texto medieval como una dramtica, y no slo gramtica. El texto medieval no es slo norma, sino montaje, representacin, espectculo, comunicacin, obra. La poltica, los espacios de poder slo aparecen en su elaboracin cuando se refiere a la censura. En Ludmer, la voz es una directa apelacin poltica en el uso de los cuerpos, que anillado al uso de la voz, hace del gaucho un agauchado por la disciplina de una nueva civilizacin que pretende instaurarse con una escritura primera: el gnero gauchesco, restitucin de una voz con procedimientos recurrentes. Haba una vez La voz medieval, a la que ahora volvemos, tambin puede considerarse un gnero, en el sentido de Ludmer. Una poltica de la voz. Veremos por qu.

BISAGRA SIETE El amor tiene que ver con la cortesa, pero la cortesa no se reduce al amor. Aunque la mayora de los estudiosos privilegiaron a la lrica de los trovadores como pionera en el arte de los refinamientos medievales. Fue Stephen Jaeger quien produjo un desplazamiento en este plano de jerarquas. Su anlisis es rplica y contrapunto del que hace dcadas realizara el maestro Norbert Elas sobre los procesos de civilizacin y las polticas cortesanas. Jaeger seala que los procesos de civilizacin exigen un trabajo de los individuos sobre s mismos. Algunos dirn sobre su alma. Pero la interioridad est permanentemente en escena y es objeto de percepcin. Es materia de conductas, hbitos, de modos de gestualizacin y de una historia de las apariencias sociales. Una civilizacin est en un proceso de civilizacin cuando sus individuos voluntariamente renuncian a la autonoma y a la ilimitada afirmacin de s. Es una voluntad social.

Las formas de la cultura expresan el modo en que los individuos inventan sus recursos para sobrevivir. Lo hacen agrupados, se organizan en sociedad, pero la civilizacin se logra cuando limitan sus aspiraciones personales, sus ambiciones privadas y tejen redes de contencin de sus propios impulsos. Para esto no alcanzan los poderes del derecho y la jurisprudencia. La Pax y la Iustitia medieval invent mecanismos jurdicos para controlar la habitual resolucin de los litigios por la aritmtica de la sangre. Se deba terminar con el sistema de venganzas recprocas. Las prcticas inquisitoriales, los sistemas de penitencia, la presencia de testigos, veedores, los controles eclesisticos sobre las obediencias, la variedad de servicios y vasallajes de los sistemas de alianza, la organizacin de la verticalidad de las familias y las reglas matrimoniales son algunos de los puntos que diagramaron esta paz y justicia. Pero delimitar entre lo lcito y lo ilcito es insuficiente para un proceso civilizatorio. Los hombres no slo deben temer el castigo y obedecer la ley, tambin deben quererla. Los ideales son lo que marcan la direccin que deben tomar las conciencias, las conductas, las aspiraciones y los amores. Se circunscribe as el dominio de los permisible, no el de la ley y la transgresin o el del bien y el mal, sino el de lo mejor o peor. Una cuestin de grados es lo que mide las performances y los prestigios sociales. La cortesa nace en el medioevo, y Stephen Jaeger le da un punto geogrfico: Alemania. Durante el reinado de Otto el Grande en los aos mil, se constituyeron las escuelas catedralicias para controlar la lealtad episcopal. Pero antes Otto el Grande se arrog la autoridad de nombrar l mismo a los obispos y formar episcopados que controlaran a duques dscolos. El ascenso de los cinco grandes ducados, Lorena, Franconia, Saxe, Suabia y Baviera, plante problemas al rey. Los obispos encolados en la monarqua fueron un contrapeso al poder de los duques. Los obispos administraban los condados, sus parientes reciban y heredaban cargos episcopales, se los haca depositarios de patrimonios y privilegios polticos. Este sigiloso servicio al rey amenazaba, a su vez, la autonoma de la Iglesia. La investidura era una prerrogativa monrquica por la cual se atribua el poder pastoral. En el bastn o cetro que dictaba la jurisprudencia se combin la ceremonia religiosa de la consagracin con la feudal del homenaje. Los obispos, al ser nombrados por el rey, hacan derivar su poder de la monarqua. La Iglesia alemana, apndice del Sacro Imperio Romano-Germnico, se converta en una Iglesia nacional, y no regional, como en Francia. El alto y el bajo clero tenan el monopolio de la enseanza. El nuevo control establecido por el monarca, el de la conformacin de las escuelas catedralicias, retena la educacin bajo su dependencia y vigilancia. Esto haca que la finalidad de la educacin fuera la preparacin de jvenes para labores administrativas en un Estado que se pretenda imperial. La educacin humanstica adquiri el objetivo poltico del servicio imperial. As se modela la figura del cortesano. Su nombre es curialis, o capellanus; otras veces, clericus. La curia era el lugar de reunin del Senado romano. Jaeger analiza las Vital Episcoparum que a diferencia de las leyendas de los santos o de los mrtires de la vida monstica, inician el proceso de secularizacin. Se elaboran nuevos valores. El hombre de Estado, el curialis, genera una tica basada en las virtudes cvicas; y el ejercicio de estas virtudes tiene un lugar determinado: la Corte. El refinamiento de las costumbres a veces termina en un love affair, un pasatiempo equivalente a los torneos, o a las batallas. Pero es la totalidad de la conducta lo que se modela sobre principio estticos aplicados a gestos, palabras, toda una economa de interacciones humanas traducida por categoras retricas. Se construye as una potica de la conducta.

Las Vidas de los Obispos nos muestran un personaje que no vive en los monasterios, llevando una vida segn el ideal de los mrtires cristianos. Su modelo de accin es el del estadista romano. Pontfices y curiales, administradores, estadistas, diplomticos, todos estos personajes rigen su conducta con los ideales ciceronianos. Nace el humanismo cortesano. El lugar de la fragua de estos valores y hbitos es la capilla real. All la educacin se basa en la elocuencia, y los modales se conjugan con las artes literarias. sta es la conjuncin entre mores y litterae. Mores es conducta apropiada, disposicin interna y expresividad. Probitas morum, nobilitas morum, honestas, suavitas, amoenitas indican un desplazamiento de los ideales ticos a la esttica. El ideal cortesano exige un trabajo sobre uno mismo, una fabricacin de uno mismo de acuerdo con el ejemplo de la obra de arte. Es una labor necesaria para el xito en las relaciones polticas de la Corte. La tica medieval del servicio del Estado adapta los ideales cristianos a las virtudes cvicas romanas, marca la transicin de las virtudes pastorales practicadas frente a una congregacin de fieles, hacia las virtudes ejercidas con respecto al gobernante. Esta poltica corts se desarrolla en la poca de los Ottones, desde la primera mitad del siglo X hasta el XII. Durante esta poca se prescribe al cortesano la mansuetudo, anttesis moral de la furia y de la heroicidad pica. La mansuetudo es la gentileza no slo ejercida hacia nuestros amigos, sino tambin con nuestros enemigos. Supone saber soportar las afrentas, como signo de grandeza personal. Deriva de la deferencia aristocrtica, de la singularidad aristocratizante, y no de la humillacin cristiana como valor positivo. La primera regla de la conducta cortesana es mantener la calma, el buen humor, la amabilidad. En la Corte todo debe ser normal, calmo, amistoso. Pero hay algo ms que las apariencias. El esfuerzo de la supervivencia poltica y de las necesarias estrategias de la conducta, debe ser compensado por algn ancla estabilizadora. Si no fuera as, el permanente baile de mscaras habra hecho perder el equilibrio al ms sagaz de los cortesanos. Por eso Alain de Lille aconseja el ejercicio de la honestas, la capacidad de crearse una vida interior, forjar algn relieve oculto de una exterioridad forzosamente dedicada a todos. La vida interior preserva de las influencias corrosivas y responde al mismo tiempo a las exigencias de la vida cortesana. Hasta los amores clandestinos le dan contenido a este necesario alimento espiritual. La elengantia morum resume el ideal educacional de la Corte, su esttica de gestos y conductas y la belleza, como un armonioso gobierno de s. Este ideal se basa en el respeto al orden social y al derecho de los otros, ya sean pares, subordinados o superiores. Proviene de los rasgos naturalistas de la tica romana, que prescriban elaborar la propia conducta de acuerdo con la composicin y el orden del mundo. La cortesa, entonces, tiene una funcin social y poltica en la vida cortesana. Se elabora desde los escritos ticos de la antigua Roma, y su cdigo es un sistema de respuestas a eventuales situaciones de desorden. Los conflictos se sumergen pero no desaparece. En estas circunstancias, el autocontrol, la moderacin son indispensables para entrar en la Corte, y el sentido del tacto siempre ser apreciado. El vocabulario cortesano se dice en latn afirma Jaeger mucho antes que el provenzal hiciera de l un canto de amor. Es un lxico que se distribuye en carios escenarios. La disciplina, por ejemplo, abarca los objetos del aprendizaje (las disciplinas), el proceso de aprendizaje y el fin del proceso. La disciplina se practica en los monasterios, la urbanitas en la ciudad y la curialitas en la Corte. Pero esta afabilidad cortesana que sintetiza los nuevos modos de relacin tico-poltica, este arte de la plasticidad, la componenda, la tcnica del desmantelamiento de las

intrigas y del tejido de las alianzas, tambin fue condenada. La Iglesia, en momentos en que se debata el problema de las investiduras, atac el modo de vida cortesano. Las dificultades de la Corte imponan una delicada estrategia de las conductas y maleabilidad en la composicin de los rostros, asunto que puede ser considerado de supervivencia, pero fue condenado por ser teatro de intrigas, doblez de cara y de discursos, reino de la ptica dual, de la hipocresa, de las trampas y de la envidia. La Corte es el dominio del omnibus omnia factus (ser todo para todos), una amabilidad encubridora de traiciones y delaciones. As aparece la vida cortesana para sus fiscales, un universo de perros y serpientes, las bestias medievales del engao, la seduccin y la mentira. Si la cortesa era pensada como el inocente arte de vivir bien en el mundo y complacer al mismo tiempo a Dios, el mundo de los schnne Site hermosos modales para otros es un compendio de vicios morales y amaneramiento esttico. La crtica clerical apunta a la moda juvenil de los pelos largos, hierros calientes para enrular, camisas ajustadas, tnicas, los almohadones para perezosos, los juegos orientales y las ensoaciones sobre el amor, el ocio y las diversiones, la gula y las fantasas intiles. Los clrigos son los primeros en criticar la moda cortesana, pero lo hacen desde una encrucijada. Por un lado desean limitar los valores guerreros que an conservan de la Alta Edad Media: el mundo de la rapia, la venganza, el botn y la conquista. Lo hacen en nombre de la paz de Dios. Por el otro condenan las dulzuras cortesanas, la importacin de modas orientales, la feminizacin de las costumbres y los paganismos de la intimidad. La idea de Renovatio Imperii Romanorum hace resurgir los valores clsicos, los ideales ciceronianos de la senadura romana. Para Jaeger, el caballero amante hroe de la novela corts es una invencin literaria de los clrigos. El roman no expresa los valores de la nobleza feudal, sino que los crea. La literatura es una fragua de valores ticos. Y esta ficcin se inspira en el funcionamiento de la Corte ottoniana. Es una tesis que tiene varios blancos. Se opone al realismo, que supone una referencia histrico-social de lo narrado en la literatura de ficcin. No hay traduccin directa entre ambas dimensiones. Los relatos no derivan de las costumbres o formas de vida. Jaeger afirma que el relato hace a las costumbres, y se entrama con ellas en las instituciones educativas. stas son formadoras de hbitos. Ms an, la literatura, tanto la latina como la romance, es instrumento de privilegio en el proceso educativo cortesano. Pero Jaeger va tambin contra la idea de que la cortesa medieval se define por la religin del amor, o el amor corts. En realidad el amor deriva de los valores cortesanos. Jaeger opera as una traslacin geogrfica de la acostumbrada visin de la cortesa medieval. Pasa de Francia a Alemania. Y cambia el sujeto de enunciacin de los valores corteses, del poeta andante al clrigo catedralicio, y del canto a la Dama de los castillos provenzales a las Cortes imperiales del Rhin. La novela cortesana es as una combinacin entre los ideales cristianos y los cortesanos. Pero su testimonio, como todo proceso de ficcin, es huidizo. Transfigura el escenario y los personajes. De los educadores a los caballeros, de la Corte al bosque, del amor y respeto a la humanidad, al amor y respeto a la Dama. El ideal caballeresco es un resultado afirma Jaeger del traslado de la tradicin imperial cortesana a los valores arcaicos de la nobleza feudal. Este cambio de escenografa tiene funciones pedaggicas: crear la figura del caballero letrado, una nueva versin del rey educado. Los valores cortesanos se encarnan en los mticos personajes del ciclo arturiano. Como en la novela Tristn e Isolda, el esquema se repite: un extrao en la Corte seduce al rey; demostracin de sus encantos y talentos; envidia de otros cortesanos acusacin de adulterio; denuncia del vnculo entre el caballero y una

mujer cercana al rey. Toda esta trama se sita en un ambiente ancestral. La novela cortesana expresa de un modo trgico la crtica al mundo cortesano. El clrigo es el que posee los testimonios de los hechos de los ancestros y siembre la desconfianza en los fabuladores, en los profesionales de las leyendas, en los cantantes que quieren agradar con su mundo mgico y maravilloso. La forma trgica del Tristn es un ejemplo de la visin clerical del mundo cortesano. Por eso la cortesa no equivale al amor romntico ni al amor pasin, no al protagonismo de la Dama, ni a los revolucionarios sentimientos de un pueblo encantador. No es asunto de amantes, sino de caballeros y cortesanos. El amor corts es la forma sublimada, pero no del deseo, sino del funcionamiento de un poder. La bisagra est cerca. BISAGRA OCHO Se presiente su cercana. Nuestra vigilancia debe ser, ahora, doblemente cuidadosa. Son los detalles menores los que, a veces, hacen fracasar las empresas ms gloriosas. Gran trecho hemos recorrido, y no en vano. Los obstculos que encontramos en nuestro largo trayecto no han logrado detenernos. Por el contrario, nos han estimulado, porque hemos sabido aprovechar sus enseanzas. Ya vimos la descripcin que hace Jaeger del funcionamiento de la institucin cortesana, donde la educacin es un aparato de Estado, un factor de poder. En el medioevo el eje principal de la formacin del cortesano era la literatura, as como en la Antigedad el eje de la formacin era la filosofa. Es posible pensar una ertica de la formacin poltica, pero mientras en el mundo griego la ertica era central en la definicin de la filosofa (ertica del saber o verdadero amor), en el medioevo la literatura de amor es, para Jaeger, un elemento menos importante. A pesar de que el caballero enamora de su Dama es una figura didctica para un mundo que pretende dulcificar sus costumbres, un mundo que pasa del bosque guerrero a la Corte seorial, la literatura de amor es secundaria con respecto a otras literaturas que diagraman el modo cortesano de vivir. Jaeger privilegia la literatura latina y las enseanzas de Cicern. Y no otorga especial importancia a la lrica de los trovadores provenzales. Por eso, para l, no es la canso, como para Zumthor, el ndice de la bisabra. No es en el mundo del espectculo, de la enunciacin o de la recepcin de los cantos en donde puede estar. Ni en la obra como funcin de comunicacin. Para Jaeger el amor es un juego cortesano en medio de un asunto serio: la educacin poltica. De todos modos es difcil que la bisagra se encuentre por una sola va. No est mal sumar los esfuerzos. Agreguemos el de Howard Bloch. Junto a las voces de Zumthor y las funciones episcopales de Jaeger, fortalece al epistemlogo Perceval y a su arsenal en su enfrentamiento con los dragones tericos. Howard Bloch escribi un libro que enlaza cuestiones etimolgicas y cuestiones genealgicas. Se propuso elaborar una antropologa literaria del medioevo francs. Si la poesa es el centro de un vasto proceso de transformacin social, entonces la situacin del texto potico puede ser pensada como una antropologa en su sentido ms estricto. Nos ofrece una comprensin nica de los mecanismos de una sociedad a la que al mismo tiempo condiciona. La poesa medieval refleja y condiciona a su objeto, dice Bloch. No deja de ser una buena definicin de una bisagra. Qu es una antropologa en su sentido ms estricto? La palabra antropologa designa en la actualidad una bsqueda y no tanto una disciplina. Es difcil encontrar elementos comunes en esta bsqueda. Cuando Zumthor, en su Voz y letra, habla de

antropologa, se refiere a una cultura inscripta en una sociedad distinta de la nuestra. El objeto peculiar de la antropologa sigue siendo la otra cultura. La innovacin con respecto a la antropologa tradicional se basa en que la alteridad no depende de lo nooccidental o de lo primitivo del objeto. La antropologa del medioevo no se refiere a una sociedad primitiva, sino a la que, siendo diferente de la actual, tiene elementos matriciales que nos ayudan a comprender la nuestra. Muchos historiadores trabajan al modo antropolgico, si es que la antropologa tambin puede designar un estilo. Trabajan distancias. La tcnica historiogrfica se elabora con tensiones e intrigas. Se habla del pasado con la voz del presente tratando de mantener la resonancia que ya no es. Es una permanente tensin. La antropologa ya no es inocente, continuamente paga sus culpas al etnocentrismo, europeocentrismo, occidentalismo y otras recurrencias. Es as como la antropologa se presenta como un modo de hacer ms que como un cuerpo doctrinario o un modelo terico. Howard Bloch, sin desmerecer este punto de vista, pretende darle un marco ms estricto a la cuestin antropolgica. Sostiene que la antropologa no es tanto un modo de sino, ms bien, un campo definido. Veamos, entonces, con qu se define. Bloch dice que la investigacin antropolgica debe tener como punto de partida la pertinencia y la primaca del problema del lenguaje. El medioevo estuvo marcado por un intenso debate sobre la naturaleza y la funcin de los signos verbales. La especulacin sobre el Universo en general. La cultura medieval fue una cultura del libro y su epistemologa una epistemologa del verbo. Esta antropologa debe englobar todos los modos en que los medios de produccin textual sirvieron de mediacin a otros discursos culturales. Dice Bloch que los siglos XII y XIII ofrecen una oportunidad nica para una antropologa fundada sobre la prctica del texto. Es una poca de mutaciones culturales en la que los nuevos mbitos de la vida social est ligados a un cambio en el status y el uso de la escritura. El texto literario es un terreno privilegiado en el que se muestran las tensiones entre quienes quieren sacar provecho de las nuevas formas institucionales a las que da lugar la escritura. Aprovecharlas o subvertirlas. La poesa es, en este caso, decisiva para la investigacin antropolgica. Ofrece las indicaciones ms ricas de los que se llama formas de vida. Antes de que el libro se convirtiera en un objeto individual para lectores solitarios, era un verdadero espacio antropolgico. Su modo esencial fue la recitacin oral. El texto ejecutado representaba un ritual fundamental de los valores de la sociedad laica, tena un status pblico y colectivo. Bloch afirma que la literatura se encuentra en el cruce de la prctica social y la ideologa. Es representacin de aquello que ocurre fuera del texto y espejo invertido. La performance potica ratifica los ideales de la comunidad y constituye al mismo tiempo una tribuna en donde se adelantan las respuestas a los problemas comunes. Es un instrumento de cambio. El texto es un generador de conciencia pblica. Vemos cmo Bloch toma a la bisagra por las astas. No sabemos an con qu se quedar de ella. La literatura medieval dice Bloch ocupa un lugar intermedio entre lo que refleja y aquello a lo que afecta. Imaginemos un espejo que recibe la luz del sol y mediante el rayo refractado provoca un incendio. Ser as la bisagra perdida? La antropologa se ha interesado tradicionalmente por los intercambios econmicos, las reglas de parentesco y las prcticas simblicas. Ha relacionado diversos rdenes del saber. En la cultura medieval se borran las fronteras del saber. Estamos ante un objeto englobante. Edwin Panofsky dedic un estudio a las relaciones entre el pensamiento escolstico y la arquitectura gtica, en el que muestra las posibilidades que tiene el mtodo de las analogas estructurales en una sociedad con el grado de integracin de la

medieval. Una integracin rugiente, por supuesto, no slo conciliadora, pero con una visin especular del mundo. Bloch nos anuncia el estilo de su itinerario. Se propone relacionar teora del lenguaje, estructura familiar y formas poticas. El texto literario en un lugar antropolgico ritualizado entre la ideologa y las instituciones. Gran problema lingstico, que termina frecuentemente en aporas, porque subraya Bloch cuando pretendemos vincular una lengua particular y una estructura social, no debemos buscar la solucin en el lenguaje sino en la reflexin sobre el lenguaje. En la gramtica, la retrica y las etimologas, las disciplinas occidentales del lenguaje. De las representaciones a las elaboraciones sobre las leyes de la representacin. Bloch se propone estudiar la relacin entre la teora del signo (los modos de la representacin) y la estructura familiar (el linaje ligado por los signos). El vnculo natural entre los miembros de una misma familia implica la representacin del modo en que los signos tienen sentido a travs de las pocas. La relacin entre genealoga y significacin. Bloch cita a San Jernimo, quien sostiene que una apelacin equivale a un programa genealgico y que su modificacin es una reescritura proftica del futuro. Es el ejemplo de Abram, pater excelsus, convertido en Abraham, pater multarum gentium. La abundante progenitura est contenida en su nuevo nombre, adelantndose al futuro. El lenguaje constituye un cdigo gentico en el que estn inscriptos los grmenes del futuro. El lenguaje parece funcionar de un modo familiar, su evolucin mima la de la reproduccin biolgica. Al mismo tiempo se establece una homologa estructural entre la historia universal y las manifestaciones lingsticas. La variedad de las estrategias del origen, los frecuentes reenvos a pocas preablicas, constituyen un compendio teolgico de las palabras. La relacin entre linaje y lenguaje se impone cuando se estudia el modo en que una visin idealizada de la descendencia terrestre sostuvo una reorganizacin radical de la familia aristocrtica en la Francia del siglo XII. Es posible hacer un doble anlisis mostrando el modo en que la gramtica sigue un modelo familiar o cmo domina las relaciones de parentesco. Hasta los siglos IX y X las familias nobles se articulan como un grupo horizontal. Se distribuyen en el presente sin lmites precisos. La familia no se conceba a s misma como una entidad temporal; la descendencia constitua una fuerza menor de cohesin comparada con los lazos entre parientes vivos. Este tipo de familia no tena residencia fija. Hasta el siglo X, el clan no tena nombre de familia. No habas casas dinsticas ni patronmicos y las posesiones familiares no estaban vinculadas a un sistema de herencias. En el siglo XI cambia la estructura de la familia noble. Se modifican las relaciones con la tierra, se transforma el clan aristocrtico y la capacidad de las mujeres para heredar. Hasta ese momento las propiedades se haban fraccionado a lo largo de generaciones. La cesin de propiedades al poder eclesisticos tambin contribuy al empobrecimiento del clan. A partir del siglo XI se sustituye el control de las personas por el control de un territorio. Se produce una ruptura radical con el sistema anterior mediante la implementacin del factor hereditario en los feudos. Nace una biopoltica de los linajes, como dice Bloch. Hay una prctica familiar de los signos. La aristocracia es un organismo productor de signos. La familia noble produce signos de acuerdo con la nocin de dinasta y linaje, y por intermedio de actividades semiticas como la herldica y la patronmica, las artes plsticas y el relato histrico. La organizacin social de la familia coincidi con la apropiacin de formas literarias vernculas.

Las insignias de las familias se transmiten como la tierra, forman parte del patrimonio y se legan segn el principio de la primogenitura. Si la retrica es la ciencia de los topoi, de los lugares propios desde los cuales conviene hablar, la herldica constituye la retrica de la posesin aristocrtica. Es decir, un sistema diferenciado de signos que garantiza la propiedad de la familia sobre la tierra frente a grupos similares. El patronmico, por su lado, es la adopcin del genitivo de la paternidad. Es as como dice Bloch se crean las condiciones de posibilidad para que los relatos genealgicos expresen la irrupcin de las familias en la historia. Son las primeras crnicas de ciertas familias que comienzan a escribir su propia historia. Conciben una fundacin mtica y heroica. La gramtica y los linajes pertenecen a un mismo conjunto de prcticas simblicas. Poseen en comn las siguientes caractersticas: a) Linealidad. La gramtica es la ciencia del derecho (de ce qui est droit de lo que es recto), ciencia de las letras (de las lneas), de la rectitud (correccin) y de la interpretacin literal (o verdadera). Desde ella es posible establecer un lugar propio (locus-topos) desde el cual poder hablar. b) Temporalidad, verticalidades, continuidad, valores inherentes. Familiar como secuencias diacrnicas. Bloch pregunta:
Cul es la relacin entre la genealoga como modo de naturalizar el linaje y la etimologa como modo de naturalizar el lenguaje? Dnde situar esta relacin? Cmo nombrarla? Se trata de una infraestructura social, de una homologa global, de una cristalizacin inconsciente, de un inconsciente colectivo, de una estructura mental?

Todas estas preguntas resumen posibles descripciones de bisagras conocidas. Siempre ilusorias A su pregunta, Bloch responde as:
Lo que parece cierto es que el discurso de la familia y aquel que rige el discurso se encuentran en una zona profunda en donde el lenguaje, inscripto en reflejos gramaticales, modela la percepcin, y en donde los lazos de parentesco, inscriptos en tabes, programan las actitudes sociales que manifiestas en (esas) instituciones. El trmino manifiestan es capital, porque al tratar de alcanzar elementos de esta relacin slo llegamos a sntomas externos que apuntan como vectores hacia un lugar de convergencia en el que cualquier vnculo ms directo es imposible.

Bloch ha diagramado dos series. En una se enlazan lenguaje-reflejos gramaticalespercepcin. La estructura del lenguaje modela la percepcin. En la otra serie, los lazos de parentesco-tabes-actitudes sociales. Los reflejos gramaticales y los tabes son la noema que modela conductas y percepciones. Es difcil seguir el crculo de Bloch. Por un lado parece que es imposible pensar el lenguaje y los lazos de parentesco si no es a travs de los otros dos elementos. Percepcin y gramtica, tabes y actitudes. Por el otro, dice que slo llegamos a sntomas externos, que en ltima instancia sealan un lugar de convergencia. Y que no hay acceso directo posible a esta relacin. Cul? La relacin entre lenguaje y parentesco?, entre actitudes e instituciones?, entre el

discurso de la familia y el discurso sobre la lengua? Como l mismo lo dice, hay que seguir buscando el locus de la mediacin. Gramtica y linaje, etimologa y genealoga participan de un mismo modelo de representacin caracterizado por la linealidad, la temporalidad, la verticalidad, la fijeza y la inherencia de los valores semnticos. Pero insiste Bloch, situar el lugar de esta articulacin es problemtico, porque los modelos lingsticos y de parentesco no convergen ni en el modelo de la lingstica ni en el del parentesco. Por lo que Bloch desva si mira y apunta a la literatura, posible lugar de confluencia. Comienza con la epopeya o canciones de gesta. La palabra gesta reenva generalmente a acontecimientos y acciones, pero tambin a una familia y a una cronologa de hazaas. El ciclo pico se constituye segn una serie de agrupamientos entre familias y hroes y familias de poemas. La epopeya slo da elementos vagos sobre la genealoga de un clan histricamente identificable. Ofrece ms bien un modelo global de parentesco asociado al orden dinstico. En Francia dice Bloch la poesa heroica primitiva se sita en el punto de convergencia entre un modelo de familia noble cuya legitimidad radica en la tierra, orden social inmutable, y un modelo de representacin contenido en la gramtica medieval por la que el lenguaje se funda en el orden original de las cosas. Deca Isidoro de Sevilla que cuanto ms conocemos la fuente de las palabras, ms rpidamente comprendemos la naturaleza o la fuerza de las cosas. La cancin de gesta mantiene la ilusin de su poder referencial, pretende reproducir en el lenguaje algo exterior al lenguaje. Su coherencia epistemolgica parte de una estrategia de los orgenes. La epopeya acta como un relicario, con una presencia de las cosas en los signos, uniendo genealoga a conjunto narrativo. Bloch da el ejemplo de la cancin de Roland, en la que se fijan las relaciones entre palabras, en la que se suceden los clichs. Esto indica la vigencia de una relacin extralingstica. Cuando existe alguna ambigedad, se debe a las contingencias de las performances orales, a errores de escribas o alteracin de los manuscritos. No hay lugar para el manierismo. La epopeya no es slo un gnero de orgenes ni un relato histrico de acontecimientos alejados del tiempo. Es la forma literaria de lo propio, de la relacin individual y apropiada entre las palabras y los signos. Si hay un uso impropio de las palabras, ste proviene de las blasfemias, las mentiras, bromas y jactancias. Se separan las palabras de su significacin propia, pero esta contradiccin jams es explorada por la epopeya. La impropiedad expresada en el tema jams provoca una crisis en la misma representacin. La integridad lingstica es el modo de la epopeya. El lenguaje de la epopeya afirma los valores de una comunidad de caballeros guerreros y su estilo formulstico era ideal para expresar las aspiraciones de unidad del grupo. Bloch encadena as el discurso literario, la teora gramatical y la biopoltica del linaje, tres dominios de la actividad simblica y de la prctica social que implican una relacin particular con la propiedad, con la continuidad y los orgenes. Dice Bloch que no hay distincin entre la comunidad narrativa y referencial de la epopeya, la continuidad biolgica del linaje y la continuidad econmica de los bienes de la familia noble. Aqu comienza uno de los puntos ms interesantes desarrollados por Bloch, el que denomina la potica de ruptura, y que nos concierne directamente. El canto corts. Es definicin de la singularidad del amor corts su carcter adltero. El cocuage, la implantacin de cuernos, es una figura que describe un intercambio horizontal de mujeres que perturba la genealoga. El trovador que canta a la Dama del seor comete un adulterio fingido en el orden de la sexualidad, pero real en el de las palabras. El

poeta comete adulterio cuando quiebra la linealidad del discurso. Mezcla las palabras, trama celadas poticas y erticas. Poesa, adulterio y bastarda se entretejen en un solo texto. Ni univocidad de sentido ni monogamia. Sustituciones metafricas, proliferacin de tropos, circularidad de las palabras y ya no rectitud y linealidad gramatical; autorreferencialidad y no integridad lingstica. Bloch afirma que el sistema autnomo de produccin de sentido constituye el significado ms profundo de la lrica amorosa. Bloch tiende las redes en busca de un dragn con tres cabezas: poesa, filosofa y deseo. Opone la lrica amorosa provenzal al discurso pico. La biopoltica del linaje descansaba sobre la vigilancia estrecha del matrimonio por la familia. Por eso todo lo que perteneca a la idea romntica del amor y favoreca al deseo singular de un individuo constitua una amenaza. La lrica es, por eso, subversiva. La canso es por excelencia el gnero del deseo, tiene efectos sociales nefastos en las genealogas. La religin del amor se pretende igualitaria, opera un nivelamiento de la condicin humana. Lo nico que cuenta es la nobleza del alma. Caen juntas ortografa y ortodoxias sexuales en una poesa lrica que se cierra sobre s y pierde al mundo. El poeta cumple la misma funcin que el usurero. Sufren una condena similar. La aparicin del dinero en la economa de las ciudades despierta todas las sospechas imaginables. La economa se subordina a la semitica, y la sospecha de su aspecto disolutivo coincide con la que de, por su accin, todos los signos terrestres devienen contingentes, ilusorios y corruptibles. Dice Bloch: si el dinero contribuye a interrumpir la genealoga, esta interrupcin, una vez ms, implica una ruptura anloga en la definicin de la etimologa, es usar una palabra en otro sentido que el propio. El usurero es, en muchos aspectos, el compaero del poeta disuelven de comn acuerdo la genealoga por la impropiedad monetaria y lingstica, mediante el inters y la metfora. Son los heterodoxos administradores de los bienes muebles. Bloch culmina su investigacin con la novela, el roman. En l aparece un segundo modelo de parentesco: la pareja. La pareja se opone a la casa en un medio que presencia el ascenso de las clases urbanas. Es el momento en que la Iglesia debate el problema del matrimonio y busca los fundamentos de su canonizacin. Se cruzan las doctrinas del consenso y de la consumacin. La del consenso favorece a los hijos frente a los padres y pone en peligro la biopoltica del linaje. La pareja ya no se define de modo vertical. Bloch sostiene que el roman corts es un punto de conjuncin (una bisagra?) entre principios familiares, lingsticos y literarios que se oponen. Estas oposiciones se manifiestan en forma nica, que se distingue de la canso y de la epopeya. El paradigma que nace de las diferencias entre rdenes familiares constituye la esencia del roman corts. Trata esencialmente del matrimonio e implica el conflicto entre un vnculo consentido y otro contractual. BISAGRA NUEVE Lenguaje y linaje a travs de las formas literarias es la propuesta de Bloch. Epopeya, poesa y novela presentan su entretejido en las palabras y las cosas. Genealogas, etimologas, gramticas remiten a las reflexiones sobre el lenguaje, y no al lenguaje en s. Es lo que dice Bloch al comienzo de su investigacin. Se desplaza, a la manera de Foucault, de la representacin al orden representativo, a las leyes de la representacin, y a las escrituras que lo elaboran. Analiza el parentesco con un modelo biopoltico, tambin a la manera de Foucault. La articulacin entre lenguaje y linajes es lo que sostiene a la literatura. A su alrededor se diagrama uno de los aspectos fundamentales de la revolucin feudal. Se construye una simblica de la sangre.

Estamos por llegar a un descanso en este viaje. Es un reposo transitorio, porque la bsqueda del bisagraal no llegar a su trmino. Desde ya lo anticipamos falta un pequeo sendero por recorrer antes de hacer un alto y darle a la lanza su merecido descanso. El ascensor de Panofsky nos ofreci movilidad vertical. La voz de Zumthor nos dio movilidad horizontal, el primero no conecta formas, motivos y temas. El segundo, voces, actores, escritores, montajes, escenografas, auditorios. Jaeger ubica a la literatura en una funcin de instruccin poltica, el amor slo complementa esta labor; es el terreno del pasatiempo cortesano. Finalmente Bloch construye su dispositivo antropolgico-literario. Stephen Greenblat har girar a la literatura sobre el self-fashioning, el automodelamiento. Anlogo al cuidado de s que Foucault desarrollo aos ms tarde, el self-fashionning se refiere a formas no tajantemente delimitadas entre literatura y vida social. Dice Greenblatt que de este modo se barre con los compartimientos estancos que separan a la literatura de las estructuras simblicas. No hay naturaleza independiente de la cultura afirma Greenblatt, pero cultura no tanto en el sentido de complejos y modelos de conducta concreta costumbres, usos, tradiciones, hbitos, sino un conjunto de mecanismos planes, reglas, instrucciones para el gobiernos de la conducta. La literatura funciona en este sentido de tres modos que constituyen una trama (interlocking; ser la bisagra en ingls?): manifestacin de la conducta de su autor; la literatura como expresin de los cdigos en los que se modela la conducta, y reflexin sobre estos cdigos. Si la interpretacin se limita a la conducta del autor, se transforma en una biografa, y puede perder la perspectiva de una red que abarca tanto al autor como a la obra. Si, alternativamente, la literatura es vista desde al ngulo exclusivo de ser expresin de reglas sociales, se deja absorber por las superestructuras ideolgicas. Si, finalmente, al arte se lo desvincula de los cdigos de conducta, y se lo sita en un lugar de distancias resguardadas, pierde la funcin concreta del arte con relacin a los individuos e instituciones. Si se los menciona es como un horizonte histrico que poco agrega a la comprensin de los hechos. El arte, agrega Greenblatt, queda encerrado en un sistema ahistrico, o autnomo. El automodelamiento, el self-fashionning, se convierte as en el objeto de la sociologa de la literatura o de la crtica literaria. Greenblatt propone otro mtodo, practicar una aproximacin ms cultural o una crtica antropolgica que parte de la evidencia, al menos para algunos, de que los hombres no son animales terminados. Desde la antropologa (la de Turner, Ravinov, Douglas, que cita Greenblatt), los observadores de la cultura saben que no tienen otro recurso que una aproximacin metafrica a la realidad, y que la aproximacin antropolgica debe dirigirse no tanto a la mecnica de las costumbres e instituciones como a las construcciones interpretativas que los miembros de la sociedad aplican a la experiencia. Segn esta ptica, la literatura aparece como una parte del sistema que constituye una cultura dada. Una potica de la cultura. Esta aproximacin permite balancear las perspectivas funcionales esbozadas anteriormente. Este punto de vista es necesariamente impuro. La preocupacin esencial es prevenir el encierro de los discursos y las separacin de las obras de arte de la mente y vida tanto de los creadores como de sus audiencias. As como Panofsky deca que nuestra percepcin es el resultado de la historia del arte y que desde el Quatrocento vemos los objetos en perspectiva, Greemblatt afirma que hubo modelos literarios o artsticos que colocaron un prisma en nuestra visin del mundo. El concepto de automodelamiento no equivale a una cuestin de autonoma. El poder de imponer la forma un uno mismo es un aspecto del poder ms general de controlar la

identidad tanto la de los otros como la propia. Para Greemblatt es importante la percepcin de que en la modernidad temprana hubo un cambio en las estructuras intelectuales, sociales, psicolgicas y estticas que gobernaron la generacin de identidades. El perodo que estudia Greenblatt, el siglo XVI, muestra una mayor conciencia del modelamiento de la identidad humana como un proceso artstico manipulable. El self-fashionning se da siempre, aunque no exclusivamente, en el lenguaje. Se lleva a cabo con relacin a algo que se considera alien, extrao, extranjero, hostil. Este otro amenazante puede ser el hertico, el salvaje, brujo, adltero, traidor, Anticristo; es una figura que para ser destruida debe ser primero descubierta o inventada. El self-fashionning siempre ocurre en el punto de encuentro entre una autoridad y un extrao y envuelve, adems, alguna experiencia de amenaza, anulacin o ruina. Esta experiencia de automodelamiento tiene que ver con la literatura, y con las ficciones en general. Greenblatt pregunta por qu un hombre debe someterse a una ficcin o a fantasas. Y su respuesta es inmediata: por el poder, cuya quintaesencia es la habilidad de imponer propias ficciones al mundo. Cuanto ms extravagante es la ficcin, ms impresionante es la manifestacin de poder. No es fcil, no es recomendable, atravesar las ficciones. Detrs de ellas puede haber una pared. Los ejemplos de Greenblatt estn referidos a autores que tuvieron actuacin pblica. Sus vidas estn cruzadas por redes cuyos filamentos provienen del mundo de las ficciones y del poder. La vida de Toms Moro lo muestra consciente de que su existencia debi ser una invencin. Los elementos ficticios ests integrados y puestos en movimiento en el discurso literario y en la vida social. La vida de Moro es una improvisacin histrinica en la que se borra la distincin entre realidad textual y realidad viviente. Oscila permanentemente entre sumar ficciones y escapar de la narrativa. La insistente presencia del artificio torna livianos y vanos todos los elementos de la realidad. La Utopa de Moro, como el anamrfico cuadro de Holbein Los embajadores, muestra un incesante desplazamiento de perspectivas. La pintura insiste en el poder que el hombre tiene que controlar en la realidad. El poder de la representacin se expone en ciertos elementos del cuadro: los globos de la tierra y del cielo, el libro, los instrumentos de geometra, el lad, la espada. Y a un costado, una mancha lechosa que slo desde una posicin oblicua puede revelar su imagen. Es una representacin anamrfica de la cabeza de un muerto. La calavera como una insignia. La muerte no se presenta como el poder de destruir la carne o, en la forma familiar a la literatura medieval, el poder de horrorizar y provocar un sufrimiento insoportable, sino en su inaccesibilidad y ausencia. Las limitaciones de la visin son estructurales y no dependen de una actitud del observador. Los cielos y la tierra se presentan slo como objetos de medida y representacin, objetos del arte de un globemaker. Al moverse el espectador unos pasos fuera de la contemplacin frontal del cuadro, se borra todo lo visto anteriormente y se trae la muerte a su interior. La posicin excntrica, el no lugar; la entrada a este nolugar implica alterar todo en la pintura y hace que sea imposible una vuelta simple a la visin normal. En el momento del pasaje del centro de la pintura a la periferia, la vida es borrada por la muerte, la representacin por el artificio. La presencia oblicua de la muerte altera el cuadro; los personajes, los embajadores, se convierten en pigmentos, trucos de ilusionista, realidades alucinatorias y all donde existan previamente ahora existen en Utopa. La tcnica anamrfica dice Greenblatt deriva de un ejercicio de meditacin medieval, concentrado en un objeto, frecuentemente un crneo, que permite una prdida del mundo y la percepcin de la vanidad de la vida humana y la cualidad de ilusoria de lo

real. Es posible agrega Greemblatt afirmar que la pintura del Holbein seala la decadencia de esos mtodos. Una prdida de intensidad que slo puede ser parcialmente compensada con mtodos ilusionistas. Pero esta decadencia, como otras, permite la emergencia de subproductos magnficos. El cuadro de Holbein, como la construccin de la utopa en Moro, nos muestra la delgadez de las representaciones y la poca densidad del mundo. Que ya es un teatro. stas son pocas en las que deben redefinirse las relaciones entre los intelectuales y el poder. Las antiguas formas an no han sido definidas y las nuevas no han aparecido. Los intelectuales alejados del servicio de la Iglesia adquieren un status independiente y reconsideran sus relaciones con las cortes de la nobleza. Para esta reconsideracin, cuentan las palabras, la escena dramtica, el libro. Y de los libros, aqul que inscribe la palabra de Dios. La presencia del poder en el libro tiene consecuencias para el automodelamiento. Tyndale traduce la primera Biblia al ingls en los tiempos de la imprenta. El libro impreso tiene una presencia que no tenan los manuscritos. Para la Reforma anglicana, la Biblia inglesa, reproducida en cientos de ediciones impresas, ocupa el lugar de la antigua confesin auricular rechazada por la nueva Iglesia. La traduccin no es un intermediario entre la palabra de Dios y la del hombre. Por el contrario, el verbo se dirige directamente al alma de los hombres, y es la lengua verncula la nica que se ajusta a esa tarea. El Nuevo Testamento en ingls es, ante todo, una nueva forma de poder. Posee la habilidad de controlar, guiar, disciplinar, consolar, exaltar y castigar aquello mismo que la Iglesia se arrog durante siglos. La traduccin es una relacin paradjica; por un lado rinde homenaje a un texto original y, por el otro, lo transforma en la representacin de su propia cultura y de su propia voz. Tanto e Tyndale, como en los salmos de Wyatt que Greenblatt analiza, el lector es prcticamente creado por el texto. Con sus salmos, Wyatt hace un llamado a una interioridad discursiva. Es decir que no slo depende del lenguaje, sino del pblico al que est dirigido. Es precisamente la audiencia, y Dios, el ltimo lector, quien dio existencia a los salmos por la presin de su mano. Estamos en la interioridad a travs del poder divino. Los salmos tratan de romper con la envolvente corrupcin por medio de una reforma radical del self, sumergindolo en emociones intensas de temor, amor y voluntaria servidumbre. En Moro, Tydale y Wyatt, el rol playing cumple variadas estrategias. Absorcin por la Iglesia, obediencia a la palabra de Dios, oscilacin entre sumisin y rebelda, todo esto deriva de una situacin histrica en la que la concentracin del poder en la Corte y la ideologa protestante llevaban a ponderar la conciencia de la propia identidad, a prestar atencin creciente a su expresin y a un esfuerzo intensificado por modelarla y controlarla. El modelamiento del self se convierte en el problema y en un programa. Ms all de la vida de los creadores, la existencia de tales interioridades depende de la existencia de una cultura que impulsa al self-fashioning. Los prncipes, los secretarios, ministros, poetas y seguidores fueron separados de sus formas de identidad y forzados por su relacin con el poder a modelar un nuevo sentido de ellos mismos y del mundo: el s mismo y el Estado como obras de arte. La herramienta principal, tanto intelectual como lingstica, en esta creacin fue la retrica, que tuvo un papel central en la educacin humanstica. La retrica fue el terreno comn a la poesa, la historia y la oratoria. Alent a los hombres a concebir a todas las formas de discurso como argumentos, y a la poesa como actuacin (performing art), y a la literatura como depsito de modelos. Ofreci a los hombres el poder de modelas sus mundos, calcular las probabilidades y controlar la contingencia. Lo que implic que el carcter humano tambin poda ser con la mira en una audiencia

y en los efectos que podan producirse. La retrica serva a una cultura teatral. La teatralidad, en el sentido de enmascaramiento y autorrepresentacin histrinica, proviene de condiciones comunes a todo el Renacimiento. Los manuales de cortes del siglo XVI son manuales para actores. Compilaciones de estrategias verbales basadas en el principio de imitacin. BISAGRA DIEZ Greenblatt nos condujo por caminos familiares. Nos habla de una literatura que conforma identidades. Esta literatura se relaciona con las cortes. El trnsito de Stephen Jaeger a Greenblatt es el que va de las cortes ottonianas a las de los tiempos a las de los tiempos isabelinos. Las situaciones, claro est, no son las mismas. No son las mismas imgenes del cortesano. El de los tiempo isabelinos vive una poca de identidades fugaces, de mezcla tnica, de descubrimiento de mundos nuevos, de negros judos, anglicanos. Lo que narra Jaeger del Imperio romanogermnico nos sita en las tensiones entre el obispado, los duques y el rey; en la necesidad de constituir un mbito de formacin de administradores aptos para una vida de Corte en la que se dirimirn los conflictos. La pax et iustitia medieval necesita de la componenda, los arbitrajes, la fiscalizacin. La jerarqua feudal y la centralizacin de su poder, el nacimiento de las ciudades y el nuevo orden comercial, las recientes configuraciones dinsticas, se diagramarn desde una corte central. Por eso la literatura es algo ms que divertimento. Cumple una funcin educacional, disciplinaria, elabora las nuevas imgenes subjetivas para un dispositivo de poder en mutacin. Ya vimos, con Bloch, que la lrica de los trovadores es la ms reacia a la constitucin de este orden. No le es funcional. Es censurada porque manifiesta linealidades transgresoras. Desva los rdenes parentales. No es un mero juego de saln como alguna vez dijo Duby. Tambin lo es, pero la historia expone en ms de una ocasin que ciertos juegos en crculos restringidos pueden expandirse y trastocar andamios de sostn. Perceval abandon su hogar maravillado por el espectculo de los caballeros. Su padre, herido en la entrepierna, haba abandonado el campo de batalla y la vida caballeresca. Sus hermanos tambin haban cado, vctimas del destino establecido por la rueda de venganzas. ste es el hombre que busca la bisagra, la reliquia de las reliquias. Los cruzados, cuando estaban en Antioquia, desenterraron la llamada Santa Lanza, la que haba penetrado el flanco del cuerpo del Seor. Pedro Barthlemy fue el que la hall. Con ella sitiaron Jerusalem. Los cruzados, ya fueran caballeros, soldados, mujeres o nios, toda la poblacin itinerante que haba viajado desde Europa durante aos, componan una muchedumbre sobreexcitada que blanda la lanza sacra frente a los muros de la ciudad. Pero alguien dud del descubrimiento de Pedro de Barthlemy. Despus de una consulta generalizada le propusieron una ordala tradicional: atravesar una hoguera y salir indemne como prueba de la autenticidad de la lanza. Pedro acept, y muri das despus, tras haber soportado sufrimientos atroces. La misma lanza pasa ante los ojos de Perceval, en el castillo del Rey Tullido, por cuya suntuosa sala se desplaza un extrao cortejo: un paje empua una lanza de la que mana sangre y una doncella lleva en sus manos un graal. Perceval contempla ese desfile rarsimo y no atina a preguntar nada. Lo asalta un remordimiento. Su madre se haba desvanecido al verlo partir y l no haba regresado a consolarla. La sensacin de culpa le daba tregua, lo que le acarrear mayores males. Si hubiera preguntado por las razones de ese extrao cortejo, y por el significado de la lanza y del reluciente recipiente, se hubiera enterado de la desgracia que afligi a su linaje. Pero lo perdi su mutismo.

El Cuento del Graal es una narracin de Chrtien de Troyes, que muri mientras la estaba escribiendo. Quizs sta sea la razn de la extraa estructura del relato. All se cuentan las aventuras del novato Perceval, desde que la parte de la casa de su madre, hasta que ingresa en la Corte del rey Arts. Sin embargo, las aventuras de Perceval quedan truncas, desplazadas por las peripecias de Gauwain, el experimentado caballero de la mesa redonda. Muchos han intentado comprender el Graal como si fuera un solo relato, cuando lo ms probable es que hayan sido dos novelas simultneas las que retien estaba escribiendo. Algn intrprete las combin en un solo texto al colocarles la bisagra indebida Ahora s debemos descansar. Hemos informado de diez aventuras en busca del bisagraal. El ciclo de aventuras se detiene. Partimos de una mesa redonda de la modernidad en la que los caballeros se cruzaban las palabras, y viajamos sobre ellas. Es esa mesa los participantes fracturaban el amor. Para algunos, del amor slo poda conocerse su memoria y testimonio, su literatura. Sostenan que la escritura del amor tena sus reglas irreductibles de construccin. Para otros la expresin del amor responda a conexiones formales o sustanciales con las otras reas de la cultura y haba que preguntarle al amor su cmo y porqu. Finalmente todos invocaban a la bisagra, al mgico elemento de la paz. La paz del amor se logra con la armona y la concordia de sus mil rostros. Interrogamos a quienes nos decan que el amor es un canto, un sentimiento, un ritual, emocin, una sintaxis histrica, un lenguaje evocador, un juego de saln, una etapa de la educacin poltica, un modo de purificarse o embellecerse, una tica, una sublimacin, una encarnacin, un himno, una cruzada, una conquista, una peregrinacin, una institucin, una literatura. Los senderos siempre se bifurcaban. No encontrbamos al Perceval, el caballero que inmortaliz la bsqueda del santo bisagraal. La figura de este caballero andante es un fantasma acadmico. Aparece cada vez que se quiere componer el amor. Es su ngel inspirador. Se le adjudica el sueo de los eruditos, simboliza el fin del amor partido. Perceval es el dueo de la geometra de la felicidad terica, el ideal del filsofo antiguo: VERLO TODO. Pero sabemos lo que le sucedi a Perceval en nuestro ltimo viaje: cuando la bisagra pas delante de sus ojos nada pudo decir. Es esta ltima escena la que nos deja una meditada leccin.