Expresionismo*

Norbert Lynton

Toda acción humana es expresiva; un gesto es una acción intencionadamente

expresiva. Todo arte es expresivo –de su autor y de la situación en la que trabaja-,
pero determinado tipo de arte pretende conmovernos mediante gestos plásticos
que transmiten y quizás dan escape a emociones y mensajes con una carga
emocional. Ese arte es expresionista. Una gran cantidad del arte del siglo XX,
especialmente en Centroeuropa, ha sido de este género, y se le ha asignado la
etiqueta de “expresionismo” (lo mismo que a tendencias comparables de la
literatura, la arquitectura y la música). Pero nunca existió un movimiento llamado
expresionismo.
Tampoco, naturalmente, es esa acentuación de la fuerza expresiva peculiar del arte
del siglo XX. Los períodos de crisis, especialmente, parecen producir artistas que
canalizan en su obra las ansiedades de su tiempo. Una vez que se admitió que la
personalidad del artista era un factor determinante del carácter de una obra de
arte, como ocurrió de manera creciente durante el Renacimiento, el arte pudo
funcionar cada vez más abiertamente como medio de revelación de uno mismo. En
el contexto del individualismo moderno esto podría llevarse a extremos, pero la
única innovación auténtica que puede mostrar el expresionismo moderno es el
descubrimiento de que las composiciones abstractas podían servir al respecto por
lo menos tan efectivamente como los cuadros figurativos. El asunto, tras haber
servido como vehículo de gestos expresivos (en cierta medida como el baño de
azúcar alrededor de la píldora del significado), podía, según se descubrió,
suprimirse por completo. Se vio que la fuerza expresiva de los colores y las formas,
de las pinceladas y de la textura, del tamaño y de la escala, era suficiente.
Este último paso vino estimulado por el hecho de que los artistas fueron haciéndose
conscientes, de una manera creciente desde principios del siglo XIX, de la
naturaleza de la música, que conmueve por mediación directa. Allí había una forma
creativa que comunicaba sin aprovecharse de la narración o la descripción, sin ni
siquiera recurrir a los reflejos asociativos. Ut musica, pictura. El romanticismo,
además, permitió un creciente conocimiento, a menudo impulsado por el
nacionalismo, de las libertades de las que gozaron artistas de siglos anteriores no
sometidos a las academias. A algunos de ellos se les podía considerar como
precursores heroicos, que brindaban tradiciones alternativas a las de las academias.
El arte de Durero, Altdorfer, El Bosco y oros, en las vísperas de la Reforma, está
cargado de características expresionistas y, en particular, de una angustia
apocalíptica que conmueve poderosamente a nuestro siglo. Su contemporáneo
Grünewald, autor del famoso retablo de Isenheim, de aproximadamente 1515, ha
sido en nuestra época motivo de admiración e imitación directa. Un libro publicado
en Munich en 1918 se remontaba más atrás en el tiempo, ofreciendo iluminaciones
alemanas de los siglos VIII a XV como ejemplos para los expresionistas modernos y
su público: su título, traducido, es Miniaturas expresionistas del Medioevo alemán.
El mismo público podía, por entonces, acceder a un cuerpo creciente de libros sobre
arte popular, sobre arte noreuropeo, sobre muchos tipos de arte primitivo y arte de
los niños y los dementes, sirviendo todos ellos para familiarizar a los lectores con
alternativas al idealismo clásico.

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Pero incluso las tradiciones del arte occidental centradas en el clasicismo, tan
poderosamente alimentadas en Francia e Italia que otros países podían aducir que
se había encubierto su genio indígena con modas exteriores, contenían elementos
que están en la base del expresionismo. La tradición veneciana de iluminación
dramática, colores ricos y pinceladas personales, a veces apasionadas, fue en cierta
medida una tradición expresionista. De ella derivan pintores tales como El Greco
(cuya fama excesiva data de principios de este siglo) y Rembrandt. Incluso en la
Italia central, que fue donde se definió la teoría clásica y se fundaron academias
para propagarla, el impulso personal que había llevado Miguel Ángel a un estilo
vehemente y distorsionador fue imitado por generaciones de artistas menores con
rendimientos rápidamente decrecientes. Ambos ejemplos, el de medios pictóricos
sobrecargados y el de distorsión compositiva y figurativa, son importantes para el
expresionismo moderno.
El barroco tuvo como preocupación la respuesta del público. En la medida en que lo
que se pretendía del arte, al servicio de la Iglesia o corona, era la reafirmación de
creencias y lealtades, se estuvieron empleando métodos expresionistas para fines
impersonales. La eficacia especial que tenía al respecto la Gesamtkunstwerk, la
obra de arte total en la que muchas artes colaboraban a un mismo fin, fue una de
las cosas que explotó el barroco, a veces en formas que fue posible transmitir a
siglos posteriores. Pero también fue una época de grandes artistas individuales. Las
cualidades manifiestamente emocionales del arte de Rubens le convirtieron en un
modelo ideal para aquellos de sus sucesores reacios a adoptar la disciplina más
severa del clasicismo; no mucho después de su muerte se convirtió a Rubens, sin
que él lo hubiese buscado, en el paladín del modernismo y la confianza en sí
mismo. Mientras tanto la escuela holandesa desarrollaba nuevos tipos de pintura
sin necesidad de prestigios académicos. Su interés por lo que podría denominarse
temática de escaso contenido –como paisajes y naturaleza muertas- constituye un
factor importante dentro de la labor de exploración y expresión a través de la
manera, en el lugar de a través del tema, que tiene lugar en el siglo XIX. La
utilización que hizo Rembrandt del color, del claroscuro y el pincel, de la línea y del
contraste en sus dibujos y aguafuertes, hasta de los temas, fue subjetiva en un
grado sin precedentes. Conforme su fama se ha ido acrecentando, desde
aproximadamente 1800, el mejor conocimiento de su carrera ha permitido que nos
lo representemos como el marginado moderno original, el genio al que la sociedad
rechaza porque sabía de qué se hacía ésta y trabajaba en gran medida contra ella.
La Ilustración dieciochesca valoró el orden por encima del individualismo, pero este
orden se trastocó con la llegada del romanticismo. Goya, Blake, Delacroix y
Friedrich hicieron contribuciones destacadas a una campaña de introspección, y en
cierta medida de puesta en cuestión de la sociedad, que se extendió por todos los
campos del arte. En Turner este mirar hacia dentro se combinaba con un
desaforado amor por las energías de la naturaleza y las energías del óleo sobre el
lienzo. Se planteó y discutió el concepto moderno de creación artística en cuanto
enraizada en fuerzas inconscientes personales y suprapersonales; nació la
convención paradójica de que el individualismo sin restricciones podía crear
verdades universales. El propio clasicismo sufrió una transformación. Restablecido
por David en una forma que servía a una intención concreta, el clasicismo se fue
haciendo idiosincrático y crecientemente abstracto en las manos de Ingres y otros.
En el clasicismo de Ingres, y no en el romanticismo barroco de Delacroix, fue donde
el primitivismo hizo su primera contribución estilística de importancia.

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El romanticismo renovado de finales del siglo XIX se convirtió en la base inmediata
del expresionismo moderno. El rechazo de Gauguin a la civilización europea y su
manera de celebrar una existencia alternativa en formas y colores emocionales; la
repugnancia repentina de Ensor por la pintura bella, prefiriendo una técnica
intencionadamente chocante con la cual presentar temas que causasen sobresalto;
el uso por Munch de imágenes alucinantes con las que dar forma pública a sus
angustias personales; la deformación apasionada, y sin embargo controlada, de la
naturaleza que hace Van Gogh, así como su intensificación de los colores naturales
con el objeto de crear un arte poderosamente comunicativo –éstos fueron los
modelos inmediatos para los pintores del siglo XX a la busca de medios expresivos-.
El ejemplo de Rodin, capaz de transmitir emoción de un modo vigoroso a través de
las superficies y las posturas tensas de sus figuras, brindó una base similar para la
escultura moderna. La cámara, mientras tanto, había convertido al naturalismo sin
más en una trivialidad. El art nouveau, en los años en torno al cambio de siglo, se
tomó notables libertades con las apariencias normales con objeto de explotar las
posibilidades, tanto expresivas como decorativas, de la línea, el color y la forma,
mientras que los psicólogos intentaban explicar cómo responden nuestros
sentimientos a tales elementos. También llegaron apoyos y estímulos de muchas
otras direcciones –del mundo del sufrimiento y la sensibilidad anormal, que
Dostoievsky había hecho palpable en sus libros, de la agresividad de modo y
contenido de los dramas de Ibsen y de Strindberg, de la visión brillante y cruda de
un mundo sin Dios que tenía Nietzsche, y de la retórica desafiante con que la
presentaba (“quien quiera ser un creador… antes ha de ser un destructor y demoler
los valores”), de los movimientos místicos de los últimos cien años, y en concreto,
la teosofía y Rudolf Steiner.
Donde el expresionismo floreció más abundantemente fue en la Alemania moderna.
El movimiento del Sturm und Drang de finales del siglo XVIII había sido un intento
pionero de romper con el dominio que la cultura mediterránea ejercía sobre un
pueblo del norte, y los expresionistas alemanes de principios del siglo XX estaban
embebidos de su literatura e ideas. Política y socialmente, la Alemania moderna ha
sido el país europeo que mayores perturbaciones ha sufrido, con los extremos de
ciudadanos de izquierdas y de derechas recurriendo a métodos extremos en sus
batallas por la supremacía, y guerras desastrosas que añadir a los sufrimientos
causados por una industrialización y urbanización superaceleradas.
El mundo artístico alemán estaba, y está, fragmentado por la circunstancia del
federalismo alemán. La vida cultural de cada una de las ciudades importantes
tiende en cierto grado a ser independiente y estar en competencia con el resto. A
partir de 1900 Berlín fue convirtiéndose cada vez más en el punto focal de todas las
artes, pero Munich también era un centro de importancia internacional, y no muy
lejos le seguían Colonia, Dresde y Hannover. Cada una tenía su propia vida
académica institucionalizada, compensándose las oportunidades que cada una de
ellas podía brindar a los vanguardistas. Así Berlín, que era claramente el punto de
reunión y exposición, más pronto o más tarde, para cualquier movimiento nuevo,
era también la ciudadela de la reacción artística, firmemente guardada por la
intervención personal del Kaiser. Tras su destitución en 1918, el colapso general del
gobierno en Alemania debilitó enormemente la posición del arte oficial, y los grupos
y los movimientos se multiplicaron libremente. Al tiempo, la prensa se entregó,
interesadamente, a aventuras y escaramuzas culturales, y siempre se encontraban
patrocinadores que prestaran algún apoyo a los nuevos artistas. El mundo oficial

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alemán estaba más que dispuesto a denunciar a éstos como subversivos. Esta
circunstancia les obligó a afiliaciones que no nacían necesariamente de ningún
compromiso político profundo por su parte, y que dieron al expresionismo el
carácter de un movimiento de protesta política, cuando, de hecho, son
sorprendentemente pocas las obras a las que se suele tomar por expresionistas que
incidan sobre cuestiones políticas. Además esto garantizó a los artistas un público
interesado entre las gentes de izquierdas. Allí donde mandaban gobiernos locales
progresistas se les podían abrir las puertas a colecciones públicas, para acceder a
las cuales los artistas de vanguardia de otros países hubieron de esperar décadas.
Cambios que se produjeran en el equilibrio político podían producir cambios
repentinos de política cultural. Las galerías y los periódicos podían ofrecer un
respaldo partidista a artistas y grupos, pero también hubo por toda Alemania
artistas que trabajaron como empresarios de sí mismos, haciendo llegar su arte
ante el público a través de organizaciones y publicaciones colaboradoras.
Al expresionismo se le asocia con dos grupos informales de artistas: el grupo de
Dresde, que se denominó a sí mismo Die Brücke (El Puente), formado en 1905 y
disuelto en 1913, y los artistas de Munich que exponían bajo la égida de un
almanaque titulado Der Blaue Reiter, del que sólo apareció un número en 1912.
Junto a éstos se suele agrupar a otros artistas, como el vienés Kokoschka y el
germanoamericano Feininger. Algunos de los artistas que a principios de siglo
trabajaban en Worpswede, cerca de Bremen –en particular Paula Modersohn-Becker-
son considerados a veces como los pioneros de esta ola de expresionismo. El
movimiento fauve de París, que reunía a Matisse, Derain, Vlaminck y otros
(expusieron conjuntamente por primera vez en 1905), es, en muchos sentidos, una
manifestación con la que guarda relación y que probablemente tuvo sobre los
alemanes más influencia de la que han estado dispuestos a admitir. La guerra de
1914-1918 puso fin a las carreras de algunos de los expresionistas punteros,
dejando una Alemania muy diferente tras de sí; y después de 1918 suele darse la
primacía histórica en el arte al movimiento Dadá, que fue particularmente efectivo
en Berlín durante los primeros años de posguerra, a las experiencias arte-e-
industria de la Bauhaus, y al movimiento de los años veinte contra el expresionismo
que se llamaba Die Neue Sachlichkeit (la nueva objetividad). Así que el clímax de la
pintura expresionista llegó antes de la guerra, aunque el grueso de la actividad
expresionista en literatura y en la medida en la que la hubo en arquitectura vino
después de ella.
Desde luego la historia es mucho más complicada de lo que este resumen permite.
Hay que volver a decir, ante todo, que nunca hubo un movimiento o grupo que se
proclamara a sí mismo como “expresionista” y definiese sus objetivos
expresionistas. La misma etiqueta llegó con bastante retraso –en 1911, cuando en
la exposición de la Secesión berlinesa se incluyó una galería con obras realizadas
por los llamados Expressionisten todas ellas procedentes de París: Matisse y los
fauves, más Picasso en su estilo precubista-. Hacia 1914 les fue colgada la etiqueta
a los artistas de Die Brücke y a otros más. Se dio una propensión a aplicarla a toda
una gama de tendencias internacionales de después del impresionismo, de las que
se suponía que eran anti-impresionistas. De ahí que el libro Expressionismus de
Herwarth Walden, publicado en 1918, lleve el subtítulo de “el momento decisivo del
cambio en el arte” y trate de los movimientos modernos en general. Lo que él y
otros esperaban encontrar en el nuevo arte al que apoyaban, en contraposición con
el realismo y el idealismo hueco del siglo XIX, era lo que ellos llamaban

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Durchgeistigung, que cada acción estuviese cargada de sentido espiritual, de alma.
La palabra expresionismo propendía a no significar nada de más preciso que
subjetivismo anti-naturalista. Podría alegarse que esta tendencia general es
característica de la cultura alemana, en cualquier caso de la cultura alemana en
momentos de tensión, cuando su relación con el helenismo se convierte en
vacilante. “Los alemanes son una cosa extraña”, le dijo Goethe a Eckermann en
1827. “Se complican la vida innecesariamente buscando y poniendo en todo ideas y
pensamientos profundos. Hay sencillamente que tener el valor de entregarse a las
primeras impresiones… y no andar a todas horas pensando que todo lo que carece
de un pensamiento o idea abstractos no tiene sentido.” El mismo impresionismo
jamás floreció en Alemania.
Los jóvenes de Die Brücke no tenían pretensiones estilísticas. Su agrupación tuvo
lugar en 1905 –Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), Erich Heckel (nacido en 1883),
Karl Schmidt-Rottluff (nacido en 1884) y Fritz Bleyl-. Kirchner había pasado unos
cuantos meses en Munich estudiando pintura; todos ellos eran estudiantes de
arquitectura. Al cambiar el diseño por el arte estaban moviéndose en dirección
opuesta a la que promovían varios de los líderes del art nouveau y del Jugendstil,
pero sus intenciones eran en cierta manera similares: dirigirse a un público más
amplio. Carecían de teorías. Lo que podían ofrecer era juventud e impaciencia. Sus
pinturas, grabados y ocasionalmente esculturas volvieron a hacer suyo parte del
vigor que había perdido el arte alemán desde que llegara al norte el Renacimiento.
No tenían programa. “Cualquiera”, escribió Kirchner en un manifiesto de 1906,
“cualquiera que exprese, directamente y sin disimulos, lo que le impulsa a crear,
está con nosotros”. Esperaban que se les unieran todo tipo de artistas; sin
embargo, no nos dan la impresión de esperar interés y amistad de dondequiera que
viniera: casi por definición, no se declaraban leales, ni afiliados a nada. Habían visto
algo de los fauves; admiraban a Munch y fueron descubriendo gradualmente a van
Gogh; llegaron a interesarse apasionadamente por el arte africano y otras artes
primitivas. Pero lo único que tenían en común era un deseo de actuar con energía,
con arrojo. Confiaban en que de ese modo llegarían a un público incapaz de
responder al arte cortés y anémico de las academias. Otros cuantos más se unieron
al grupo por diversos lapsos de tiempo: Nolde, Pechstein y Otto Müller son los más
conocidos.
Emil Nolde (1867-1956) está considerado como el pintor con más fuerza de entre
ellos. Solamente fue miembro durante unos cuantos meses, entre 1906 y 1907. De
origen campesino, de la zona de Schleswig, en el norte de Alemania, tenía una
visión del mundo marcada por un pesimismo nórdico que tiene un aire de
malhumorado al lado del entusiasmo de Kirchner, Schmidt-Rottluff y Heckel (la
contribución de Bleyl fue escasa, y además abandonó el grupo en 1909). Sus
retratos, escenas de interiores, paisajes con desnudos, y sus artitas de cabaret, por
muy desafiantes que resulten para las ideas de un arte cortés y artístico y para las
implicaciones sociales que conlleva, son afirmaciones positivas, e incluso sugieren
un arcadianismo moderno. Trabajaron a menudo con colores vivos y formas
manifiestamente primitivas, y al principio no se observa en su obra ningún indicio
de comentario social directo, ni siquiera de angustias personales. En 1911 los tres
se trasladaron a Berlín, donde se unieron al grupo de Max Pechstein y Otto Müller.
Allí la obra de Kirchner sufrió un cambio considerable, pasando a ser más
nerviosamente inquieta y gótica en manera, y por lo general la obra de todos perdió
gran parte de su calor. Pudiera ser que el relativo aislamiento de Dresde fuera la

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razón de su fuerza. Estos pintores en principio amateurs se encontraron ahora en el
torbellino del arte y la política artística alemanas. A partir de entonces donde mejor
se les juzga es en su obra gráfica, especialmente en sus grabados en madera, que
están en deuda tanto con los grabados alemanes del período de la Reforma como
con la revitalización que dieron a este medio Gauguin y Munch, convirtiéndolo en un
medio de expresión muy personal.
Hacia 1913, año en el que se disolvió Die Brücke, la opinión conservadora se
dedicaba a atacar a las obras expresionistas, acusándolas de “ser peligrosas para la
juventud alemana” y de “pintarrajos de lunáticos”. Wilhelm von Bode, famoso
director de los museos de Berlín, expresaba el temor de que los expresionistas
trabajaran “no de resultas del deseo inocente de crear, sino con la ambición de
hacerse notar a cualquier precio”.El impresionismo seguía siendo para muchos el
archi-enemigo de la decencia artística; este arte más salvaje que había venido a
sustituir al impresionismo era aún peor y una confirmación de sus temores. Nolde,
Pechstein y otros habían formado en 1910 una facción disidente de la Secesión de
Berlín con objeto de hacer notar su oposición al impresionismo vacilante de Max
Liebermann y sus amigos. Esta fue la Neue Sezession; Kirchner y los demás se
unieron a ella al llegar a la capital.
Aproximadamente en esta época surgió otra organización más: la revista y la
editorial Der Sturm, de Herwarth Walden, iniciaron su actividad en 1910, y su
galería de arte, del mismo nombre abrió sus puertas en 1912. Der Sturm se
convirtió en un importante pilar para la propagación de las tendencias de
vanguardia alemanas o centroeuropeas; pero Walden consiguió más que eso: trajo a
Alemania exposiciones de arte extranjero que influyeron sobre lo que podía
interesar a |los alemanes, a la par que eran sintomáticas de esos intereses. Su
primera exposición, en marzo de 1912, combinaba una muestra individual del
austríaco Oskar Kokoschka con otra conjunta de los pintores del Blaue Reiter
muniqués. Al mes siguiente Walden presentó la exposición de los futuristas italianos
que hacía poco se había mostrado por primera vez en París; allí, en Berlín, esas
obras despertaron un interés mucho mayor, y se vendieron muchas de ellas. Los
meses restantes de 1912 se dedicaron a exposiciones de arte gráfico moderno
francés, pinturas rechazadas por la exposición Sonderbund de Colonia, los
“Expresionistas franceses”, pintores belgas, entre los que estaba Ensor, la Neue
Sezession de Berlín y a exposiciones individuales de Kandinsky, Campendonck
(vinculado al Blaue Reiter), Arthur Segal, etcétera. (La exposición Sonderbund de
Colonia, que tuvo lugar entre mayo y septiembre de 1912, fue en sí misma un
importante acontecimiento de vanguardia, incluyendo como incluía obras
vanguardistas de toda Europa: dieciséis Picassos, cinco de ellos de 1910-1911,
sendas salas para Cézanne y Gauguin, y nada menos que 108 pinturas y diecisiete
dibujos de van Gogh; las pinturas que fueron rechazadas eran en gran parte obras
del Blaue Reiter, pero en la mayor parte de los casos de artistas que ya estaban
bien representados en la exposición por otras obras.) A lo largo de ese mismo año
la revista Der Sturm publicó, entre otras cosas, manifiestos futuristas, fragmentos
de lo espiritual en el arte de Kandinsky, el ensayo de Apollinaire Réalité et peinture
pure, y Les origines de la peinture contemporaine de Léger. Al año siguiente se
hicieron exposiciones de la obra del escultor ruso Archipenko, de Robert Delaunay,
Klee, los cubistas franceses, Franz Marc, el futurista italiano Severini y otros, más
una gran exposición titulada Primer Salón Alemán de Otoño (Erste Deutsche
Herbstsalon, tomando prestado el nombre la de exposición libre de París que

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establecieron Matisse y otros en 1903): estaba constituida por 366 obras de más de
ochenta artistas que trabajaban en América, Alemania, Francia, Italia, Rusia, Suiza,
España, etcétera. De esta manera trajo Walden a Berlín todo lo que pudo del
movimiento moderno internacional, y su público estaba mejor informado sobre las
últimas novedades de lo que pudiera estarlo alguien en París o en Milán, y no
digamos Londres o Nueva York. Su abanico de intereses incluía la poesía, el teatro
poético y la música, campos a los que contribuyó personalmente. Sus actividades,
complementadas por las de otros particulares e instituciones alemanas, hicieron de
Alemania el escaparate más destacado para la vanguardia europea durante los
años inmediatamente anteriores a la primera guerra mundial.
El más controvertido de entre los artistas individuales a los que respaldó fue sin
lugar a dudas Oskar Kokoschka (nacido en 1886). El art nouveau vienés tendía a
fomentar el escapismo y la decadencia, y el joven Kokoschka había empleado
gestos violentos para librarse de su influencia. Le complacía atraerse la indignación
del público vienés, que despertaba tanto con sus pinturas como con sus escritos.
Hoy nos resulta un poco difícil distinguir algo de radical en sus elegantemente
nerviosos retratos de aquellos años. Aunque en sus dibujos hay una acritud
(comparable a la Schiele) que es más destacadamente expresionista, es en sus
obras teatrales donde hay que buscar su contribución directa al mundo más amplio
del expresionismo. El asesino, esperanza de las mujeres (escenificada en 1909) y
La zarza ardiente (escenificada en 1911) constituyen hitos en la historia temprana
del teatro expresionista. Kokoschka llegó a Berlín en 1910, ayudado por el
arquitecto y escritor vienés Adolf Loos, y allí encontró no sólo un buen número de
artistas rebeldes, sino además a un conocido marchante, Paul Cassirer,
rápidamente interesado por su obra, y a un amigo, y más tarde promotor, en
Herwarth Walden. Su retrato de Walden, pintado en ese mismo año, es una de sus
mejores obras.
Kokoschka se ha sabido imponer a los ojos del mundo como el expresionista par
excellence. Cosa que es, cuando menos, tanto una cuestión de personalidad como
de la obra realizada, y algún mérito hay que atribuir a la suerte y a las
circunstancias. Viena ofrecía exactamente el preciso equilibrio de fariseísmo
perezoso y espasmódica brillantez que necesitaba el joven para desarrollar su
sentido de cumplir una misión. Su ascendencia checa le protegía de ese
sentimiento de autoironía que impide a los vieneses verse a sí mismo como héroes.
En el Café Grössenwahn (megalomanía) de Berlín tuvo la oportunidad de conocer a
artistas y escritores de un fervor comparable, y también allí pudo destacar, sin que
le frenara el racionalismo de Berlín. El destino añadió episodios tales como la
tempestuosa relación amorosa con Alma Mahler, la viuda del compositor, que
Kokoschka conmemoró en su cuadro La novia del viento (1914); incluso las heridas
que sufrió en la guerra, una bala en la cabeza y la Liebestod de una bayoneta rusa
clavada en su cuerpo, parecen como tributos del cosmos a su hijo favorito. Tiempo
más tarde los nazis confirmaron la opinión que tenía Viena del joven al denunciarle
como degenerado –igual que hicieron con casi todos los artistas no convencionales-
y él hizo suyo el epíteto en el Autorretrato de un artista degenerado (1937). Su
arrogancia de ser único –lo mismo como hombre que como artista, como ser que
padece o que crea- es arquetípica. Podría haber dicho lo que la poetisa Else Lasker-
Schüller escribió a Walden, su segundo marido: “Ich bin nie mit anderen Menschen
zu messen gewesen” –“nunca se me ha podido medir en los mismos términos que a
los demás seres humanos”.

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Muchos expresionistas reafirmaron un individualismo de esta clase en diversos
grados y con justificaciones varias. Si en verdad el expresionismo tiene algún
sentido, es el de utilizar el arte para transmitir experiencias personales. Para ello la
explotación de la personalidad parece ser esencial, y ello exige un cierto grado de
pose consciente o inconsciente por parte de aquellos artistas que no están
claramente dotados de una personalidad propia. Esto nos ayuda a ver por qué no
puede existir un estilo, grupo o movimiento que encarne en propiedad al
expresionismo. Además arroja luz sobre algo muy importante que diferencia a unos
expresionistas de otros. Artistas como Kirchner, Kokoschka, Nolde, etcétera,
parecen haberse apoyado en la expresión más o menos inmediata de sí mismos,
tomando como supuestos que si ésta era suficientemente franca llegaría en seguida
a los espectadores sin prejuicios. Otros artistas sintieron la necesidad de poner a
prueba sus medios y sus impulsos, e ir modelando gradualmente un lenguaje
controlado en el que formular sus mensajes personales.
Los artistas de Der Blaue Reiter (El Jinete Azul) eran de este segundo tipo. Der
Blaue Reiter era el nombre de un almanaque que apareció en Munich en mayo de
1912. Lo dirigieron Kandisky y Marc, y ellos mismos, “el consejo editorial de Der
Blaue Reiter”, organizaron además dos exposiciones en Munich, inauguradas en
diciembre de 1911 y febrero de 1912. Estos dos pintores y sus amigos pintores más
próximos –Macke, Javlensky, Klee, Gabriele Münter y Marianne von Werefkin- son los
artistas en los que hoy se piensa como componentes del grupo Der Blaue Reiter.
Sus obras estaban incluidas en las exposiciones mencionadas, pero éstas
abarcaban además un amplio panorama del arte moderno europeo.
Wassily Kandinsky (1866-1944) había llegado a Munich en 1896 procedente de
Moscú, con la intención de iniciarse, tardíamente, en una carrera de artista. Se
encontró en una ciudad de naturalismo lírico y de Jugendstil, y en sus primeras
pinturas se advierte la presencia combinada de ambos. De una manera gradual,
bajo la influencia de los primitivismos ruso y bávaro y siguiendo el ejemplo del
fauvismo (que estudió en París de primera mano), Kandinsky fue reduciendo el
naturalismo de su arte y dando paso cada vez más a su fuerza de expresión lírica.
Los colores vivos y las pinceladas algo apasionadas eran lo suficientemente
comunicativas, a sus ojos, como para ir dependiendo cada vez menos del asunto. Al
principio había apuntado hacia temas que ahora parecen empalagosamente
románticos, pero hacia 1910 ya era capaz de ser mucho más conmovedoramente
poético con sus paisajes simplificados, y en ese mismo año experimentó por
primera vez con el arte completamente abstracto: sus famosas acuarelas
abstractas, donde se pretende que las manchas de color y las trazas del pincel
transmitan directamente al espectador el sentido de la obra. El espectador ha de
abrirse camino en la composición, pero no leyéndola. Durante los años siguientes
Kandinsky desarrolló más aún su arte sin tema, aunque no evitando
necesariamente cualquier indicio de figuración, sino insistiendo en la expresividad
total de sus cuadros y, a veces, empleando técnicas de semiimprovisación para
conseguir la mayor inmediatez posible.
Franc Marc (1880-1916) intentó dar un paso similar desde un arte orientado hacia el
objeto hasta un arte de expresión lírica. El papel que desempeñó la música en la
vida creativa de Kandinsky, llevándole al análisis teórico a la vez que estimulándole
en su búsqueda de la expresión directa, en Marc lo desempeñaron los animales. Vio
en sus ojos una inocencia que el hombre había perdido, una comunión con los
ritmos de la naturaleza de la que el hombre estaba alienado, y los pintó como

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imágenes simbólicas, además de como objetos de contemplación por medio de los
cuales alcanzar la iluminación. Los pintaba continuamente –primero, de una manera
más o menos impresionista; después, más a la manera de iconos, con colores no
naturalistas y en escenificaciones hieráticas, y posteriormente, bajo la influencia de
Delaunay, dentro de una estructura vagamente geométrica. A Marc, que nunca fue
muy radical, que se apoyaba en las observaciones que escribía sobre la vida y el
arte, sugestivas pero no muy profundas, y que quizás tiene una cierta aureola por la
triste circunstancia de su muerte en la guerra, le cabe el honor de ser un artista
moderno popular.
El ejemplo de Delaunay fue también especialmente importante para August Macke
(1887-1914) y para Paul Klee (1879-1940). Kandinsky y Javlensky se apoyaron
principalmente en el arte del fauvismo, relativamente abierto a las emociones;
Marc, Macke y Klee encontraron en Delaunay un tipo de cubismo poético y
constructivo. Cuando Kirchner y otros sufrieron la influencia del cubismo, lo que
aprendieron de él principalmente fueron medios formales y compositivos de la
discontinuidad y el nerviosismo, mientras que estos artistas de Der Blaue Reiter
valoraban a Delaunay por sus armonías de color y estructura. Vieron en él a un
constructor, y ésa fue la razón para que le considerasen como el descendiente
directo de Cézanne.
Kandinsky, Marc y algunos otros habían sido miembros de la “Nueva Sociedad de
Artistas”, que se había formado poco antes en Munich, pero se dieron de baja en
1911 con motivo de la renuncia de la sociedad a aceptar el paso de Kandinsky a la
abstracción. Por entonces Kandinsky y Marc estaban ya planeando su publicación
Der Blaue Reiter. Iba a ser una compilación de artículos con el objeto de elucidar
sus propias actitudes, presentar obras de su misma opinión realizadas en otros
sitios y en otros medios, e ilustrar sobre el lugar de estas actividades dentro del
más amplio contexto de la creatividad humana. No sólo “bellas artes” civilizadas,
sino también arte primitivo y diseño. No sólo el arte como entretenimiento de la
civilización, sino el arte como vehículo de las esperanzas y los temores humanos, el
arte religioso. No sólo arte, sino también música, poesía, drama, etcétera. No sólo
obras alemanas, sino contribuciones rusas, francesas, italianas, ligadas todas por el
deseo de encontrar nuevos medios de expresión a través de los cuales transmitir la
esencia profunda de la humanidad.
Der Blaue Reiter contiene artículos de Kandinsky, Marc y Macke, de Arnold
Schoenberg y otros sobre música, de David Burliuk sobre el arte ruso, y de Erwin
von Busse sobre Delaunay. Lleva ilustraciones que muestran todo un abanico de
arte primitivo, desde arte popular bávaro hasta figuras de juegos de sombras
egipcias, pero también arte sofisticado de muchos períodos y que abarca desde
Oriente hasta Occidente, y obras modernas de los artistas de Der Blaue Reiter y de
otros, entre ellos Cézanne, Gauguin, van Gogh, Rousseau, Matisse, Picasso,
Delaunay y Arp (quien en aquel momento estaba trabajando en Munich). Lleva
insertos de partituras musicales de Schoenberg, Berg y Webern. El libro está
dedicado a la memoria de Hugo van Tschudi, que había muerto en 1911 tras haber
sido director de las Galerías Bávaras de Munich. Con anterioridad había dirigido el
Museo Nacional de Berlín hasta que un violento enfrentamiento con el Kaiser, con
motivo de las adquisiciones que había hecho de arte francés del siglo XIX, le
llevaron a dimitir en 1908. El motivo específico de su dimisión fue, aparentemente,
la insistencia del Kaiser en que Delacroix no sabía ni dibujar ni pintar.

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A menudo suele traerse a colación el nombre de Wilhelm Worringer en conexión con
la transmisión de Kandinsky a la abstracción y con la actitud general que mostraban
éste y sus colegas de Der Blaue Reiter. Worringer había presentado en 1907, y
publicado en 1908, una tesis doctoral que llevaba por título Abstracción y empatía:
contribución a la psicología del estilo. En 1911 le siguió otra obra de influencia, La
forma en el gótico. En estos libros distinguía entre la actitud expansiva hacia la
naturaleza, característica del arte clásico, y la tendencia a la abstracción que se
advierte en los artefactos del hombre del Norte, que vive en un entorno menos
amistoso. Su análisis sirvió para que los septentrionales cayesen más en la cuenta
del carácter ajeno de las tradiciones meridionales, y aunque lo que más le
interesaba era el pasado lejano, sus conclusiones parecen contemplar
apartamientos radicales de esas tradiciones. No obstante parece que ni Kandinsky
ni Marc tenían consciencia del apoyo de Worringer. En febrero de 1912, cuando
estaban planeando un segundo volumen de Der Blaue Reiter, Marc escribió a
Kandinsky: “Acabo de leer Abstracción y empatía, de Worringer –una mente aguda
que nos sería de gran provecho-. Pensamiento maravillosamente disciplinado, tenso
y sin miedo, incluso muy osado”, dando a entender que ninguno de los dos había
oído hablar con anterioridad del libro o del autor. Podría parecer que los elementos
que tenían en común con Worringer eran propios de aquel lugar y tiempo, y en
parte en razón del papel especial de Munich en cuanto centro fundamental del
Jugendstil, y en parte a través de las enseñanzas del maestro de Worringer en la
universidad de Munich, el profesor Theodor Lipps.
El pensamiento de Kandinsky, en particular, era el reflejo de muchas de las ideas e
indicaciones de su tiempo. Su ascendencia rusa y ortodoxa suscitaban en él una
inclinación hacia lo oculto, y había vivido en París, donde absorbió diversas
influencias creativas, entre las que contaba la del filósofo Bergson. Interesado por la
teosofía, asistió a conferencias de Rudolf Steiner en Munich. Confrontado con los
avances de la ciencia y la tecnología, escogió el camino opuesto al que siguieron los
futuristas y los constructivistas: dio la espalda al mundo material, o al menos
intentó compensar el desequilibrio causado por el énfasis que ponía el mundo en el
progreso material, comprometiendo su arte con el mundo del espíritu. Su libro De lo
espiritual en el arte, escrito en 1910 y publicado en diciembre de 1911, aunque con
fecha de 1912, tuvo un éxito relevante. Dos nuevas ediciones aparecieron en 1912.
a finales de diciembre de 1911 el Congreso de Artistas Rusos, de San Petersburgo,
leyó y discutió algunas partes del mismo. En 1914 aparecieron extractos de él en la
revista BLAST, de Windham Lewis, y en ese mismo año se publicó en Londres y en
Boston una traducción completa al inglés, realizada por Michel Sadler. En 1924 se
publicó en Tokio una traducción al japonés, y ha habido muchas más ediciones del
mismo, incluyendo traducciones al francés, italiano y español.
Kandinsky quiso vincular la naturaleza plástica del arte directamente con la vida
interior del hombre. Para ello no era imprescindible la abstracción, sino más bien la
sintonización de los medios pictóricos con el impulso emocional o espiritual del
artista. En lugar de apuntalar los valores falsos de una sociedad materialista, el arte
utilizado de dicho modo ayudaría a las personas a reconocer su propio mundo
espiritual.
La “primera exposición del consejo editorial de Der Blaue Reiter” tenía un propósito
similar al del almanaque: brindar un lugar de reunión a todos aquellos empeños, en
palabras de Kandinsky, “que son hoy tan evidentes en todos los campos del arte, y
cuya tendencia fundamental es extender los anteriores límites de las posibilidades

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de expresión en el arte”. Además de las pinturas de Der Blaue Reiter estaban
incluidas varias obras extranjeras, entre ellas pinturas de los hermanos Burliuk,
rusos, de Delaunay y de Henri Rousseau (dos obras que Kandinsky había adquirido
recientemente). Fue la primera exposición de Delaunay que se hizo en Alemania; en
1913 tuvo lugar una muestra individual en la galería Der Sturm de Berlín. La
segunda exposición de Der Blaue Reiter estuvo limitada al arte gráfico, e incluía
obras de extranjeros invitados tales como Picasso, Braque, Delaunay, Malevich,
Larionov y Goncharova. Los años 1912-1914 vieron cómo se exponían grupos de
pinturas de Der Blaue Reiter por varias ciudades alemanas, especialmente en Berlín
y Colonia. La conferencia que dio Apollinaire sobre el orfismo en Der Sturm, en
1912, reafirmó la autoidentificación de los artistas de Der Blaue Reiter, que se
consideraron un movimiento internacional del arte constructivo y, sin embargo,
lírico.
Luego vino la guerra. Macke y Marc perdieron la vida. Kandinsky volvió a Moscú, y
pronto se encontró envuelto en revoluciones políticas y culturales que afectaron a
su arte. Klee, siempre distante, se refugió aún más en sí mismo. “Cuanto más
terrible se hace este mundo, como ocurre ahora, tanto más abstracto se hace el
arte”, escribió en 1915, como un eco de Worringer. Sin embargo, muchos artistas
tomaron la dirección opuesta. Mientras que la experiencia de la guerra llevó a que
muchos artistas, en especial de la Europa occidental, desligaran su arte de la lucha
por lo moderno y retornaran a cómodas tradiciones estéticas, a algunos artistas
alemanes les llevó a emplear su arte como medio de protesta. La mayor parte de
ellos provenían del arte descriptivo del semiimpresionismo alemán. Adoptaron las
maneras enérgicas del expresionismo de Die Brücke, así como también los recursos
simbólicos que se remontan a la época de Durero, con el objeto de plasmar con
fuerza su indignación por los acontecimientos de tiempo. A muchos de aquellos
artistas rara es la vez que hoy se les menciona; en conjunto, sus diatribas carecían
de las cualidades artísticas que les hubiesen otorgado un valor permanente. Pero a
partir de entonces, y hasta que el totalitarismo le hace callar, el arte de protesta de
esa especie sigue vivo mientras que a su alrededor surgen y caen otros
movimientos.
El arte de los años de posguerra se suele agrupar bajo etiquetas tales como
dadaísmo, nueva objetividad y elementalismo (utilizo elementalismo para referirme
a los diversos movimientos que cuajaron en Alemania desde 1920 en adelante y
cuyo interés era la explotación de la forma geométrica en cuanto tal, influidos por
los radicalismos ruso y holandés). Estas etiquetas, o su aceptación sin más
reflexión, son un grandísimo estorbo para entender debidamente lo que los artistas
estaban haciendo. En Alemania, en concreto, no existían las divisiones que ellas
implican y en su tiempo apenas se advertía que existieran. Hubo artistas alemanes
de convicciones opuestas colaborando a través de asociaciones y grupos, pasando
libremente de unos a otros, sintiéndose libres de mudar sus lealtades, y que no
atribuían demasiada importancia a sus declaraciones del día anterior. Así, el ataque
tremendo y muy exacto que Richard Huelsenbeck propinó al expresionismo en la
revista de Dadá en 1920 no impidió que los artistas vinculados al Dadá alemán
actuaran como expresionistas. El arte de George Grosz (1893-1959) no podría haber
existido sin el ejemplo de las obras gráficas del Brücke y del Blaue Reiter. Si el
propósito de Dadá era desafiar la civilización haciendo ver el absurdo de la cultura,
entonces Grosz no era realmente un dadaísta. Utilizó su arte para denunciar la
podredumbre de la estructura social en la que vivía, y tenía un método que

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consistía en exagerar de una manera seminaturalista las situaciones en las que esa
podredumbre era flagrante –cosa que suena mucho a expresionismo-. Los
fotomontajes de John Heartfield (1891-1968) están mucho más próximos, en
carácter, al expresionismo alemán que al cubismo del que en teoría se derivan. La
Nueva Objetividad de mediados de los años veinte pretendía brindar una vuelta al
naturalismo como contraposición al supuestamente oscuro arte del expresionismo,
aunque éste ya no parecía particularmente oscuro y en todo caso era un elemento
del mundo del arte al que ya se aceptaba demasiado convencionalmente. El mejor
de los pintores vinculados a la Nueva Objetividad era Max Beckmann (1884-1950).
La impresión que le había causado la guerra le había apartado del impresionismo.
Sus obras de hacia 1920 son sin duda obras de protesta, pero la fuerza de su
imaginación, con un estilo complejo que es una amalgama de muchas influencias
antiguas y modernas, las eleva por encima de las urgencias del momento. Son
imágenes de la existencia humana en medio de presiones internas y externas
excepcionales. En un libro de 1925, titulado “Post-expresionismo” (Nach-
Expressionismus), Franz Roh proponía el nombre de realismo mágico para toda la
variedad de obras seminaturalistas que se habían reunido bajo el título de Nueva
Objetividad en una exposición realizada en Mannheim ese mismo año. No obstante,
sería difícil trazar líneas definidas de separación entre la obra de Beckmann, Otto
Dix y otros, y las obras figurativas de Die Brücke. Lo que esa nueva manera de
reagruparles subrayara era el rechazo del arte abstracto, tanto de la abstracción
lírica de Klee y Kandinsky, como del elementalismo, aparentemente más radical,
llegado de Holanda y Rusia.
Poco cabe decir de la escultura alemana correspondiente al tema que nos ocupa.
Tanto las dignas aunque patéticas figuras, de Wilhelm Lehmbruck (1881-1919)
como las más medievalizantes y populares de Ernst Barlach (1870-1938) bien
podrían encuadrarse en el movimiento de la Nueva Objetividad, aunque la mayor
parte de ellas pertenezcan a la década precedente. La expresión conseguida por
medio de algún grado de distorsión, sin que suponga pérdida de armonía ni rechazo
de las tradiciones escultóricas reconocidas, parece constituir el límite de este arte;
y escultores ligeramente peor conocidos de la misma generación (como por ejemplo
Georg Kolbe, 1877-1947) no sobrepasaron tampoco esos límites.
Cierta arquitectura alemana (y holandesa) ha sido descrita como expresionista. Es
difícil encontrar una definición aplicable de expresionismo arquitectónico, pero, al
mismo tiempo, no cabe duda de que determinados arquitectos pusieron el acento
en su personalidad individual, según modos que parecen más o menos comparables
a los de los artistas expresionistas. Erich Mendelsohn (1887-1953) es el ejemplo
más señalado al respecto: un hombre cuyos bocetos son visionarios y cuyos
edificios construidos tienden a tener un carácter monumental y expresivo. La guerra
y los primeros años de posguerra dieron a los arquitectos más oportunidades de
soñar grandes sueños que de verlos realizados en construcciones reales.
Mendelsohn tuvo la suerte de que le encargasen, en lo que es la Torre de Einstein,
de 1920-1921, un edificio funcional que fuese al mismo tiempo un homenaje a la
grandeza de un científico. De manera semejante, Hans Poelzig (1869-1936) tuvo la
fortuna de que Max Reinhardt le solicitara que transformase un edificio que había
sido anteriormente almacén y circo en la Grosses Schauspielhaus (1919); otra
oportunidad más de dar realidad física a una parte de los proyectos fantásticos que
tenían que quedarse en el papel. Una exposición realizada en 1919 en la galería J.
B. Neumann de Berlín, la “exposición de arquitectos desconocidos”, reunió una

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colección de bocetos y maquetas de carácter por lo general visionario. No podía
haber una coherencia artística, y aún tenía mucha fuerza la influencia del
Jugendstil, pero las obras expuestas eran la promesa de un nuevo mundo
arquitectónico de luz y color, alegría y entusiasmo –una réplica, quizás, de las
fiestas campestres que prometían muchas pinturas del grupo de Die Brücke-. Uno
de los organizadores, el arquitecto Bruno Taut, publicó durante 1920-1922 una
revista, Frühlicht (“amanecer” que fue primero un suplemento a una revista de
arquitectura y después una publicación independiente), en la que tenían cabida
ilustraciones y artículos de ese mismo tipo. Es fácil advertir que los últimos números
de Frühlicht (1921-1922) van ocupándose cada vez más de problemas prácticos y
proyectos realizables. Se puede encontrar una cierta continuación del diseño
visionario expresionista en las escenificaciones y montajes del teatro y cine
alemanes de los primeros años veinte. A todos los respectos, excepción hecha de
las bellas artes, los años 1918-1923 señalan el clímax del expresionismo.
También fue en 1919 cuando Walter Gropius abrió la Bauhaus en Weimar. Se haría
famosa como escuela pionera en la enseñanza y práctica del diseño industrial y
arquitectónico modernos, pero en un principio también la Bauhaus estuvo bajo el
signo del expresionismo. Gropius (nacido en 1883) había participado en la
organización de la exposición de la Galería Neumann, y además colaboraba en
Frühlicht. La plantilla que reunió en Weimar consistía casi exclusivamente en
pintores, y los más famosos de ellos –Feininger, Klee, Kandinsky- son expresionistas.
Pero son expresionistas del tipo constructivo, del tipo Blaeu Reiter. Lo cual también
es aplicable al pintor que dominó la escuela durante sus cuatro primeros años,
Johannes Itten (1888-1967). Itten, suizo de nacimiento, se había pasado a la
pintura, dejando sus estudios científicos, después de haber visto el arte Blau Reiter
en Munich y el cubismo en París. Posteriormente había estudiado en Stuttgart con
Adolf Hölzel, quien basaba su método de enseñanza en la fuerza emocional del
color y de la forma, independientemente del tema. En 1916 Itten abrió en Viena
una escuela privada de pintura. El era el único profesor, y existía una gran
diversidad en cuanto al talento e inclinación de sus alumnos; así fue cómo Itten
inventó lo que se conoce como el curso básico o introductorio, cuya finalidad era
familiarizar al alumno con los materiales y las potencialidades encerradas en los
medios artísticos. Gropius llevó a Itten a Weimar para que desarrollara un curso
semejante en la Bauhaus. Itten resaltaría, retrospectivamente, otra de las funciones
de su curso, “el descubrimiento por cada individuo de sí mismo en cuanto
personalidad creativa”. Esto suena muy parecido al primer paso para convertirse en
un expresionista. Por lo que sabemos de los ejercicios que Itten ponía a sus
alumnos, así como de su propia obra pictórica y tipográfica, se ve bien claro que
propugnaba un arte expresivo, tanto a través de los medios abstractos como a
través del tema y de la acentuación dramática. Itten se opuso al intento de Gropius,
en 1922-1923, de reorientar la Bauhaus, sustituyendo su preocupación por la
expresión artística del individuo por una participación objetiva en el campo del
diseño socialmente útil, y a principios de 1923 se le pidió que dejara la escuela.
Los dos pintores famosos de Der Blaue Reiter, Klee y Kandinsky, continuaron
enseñando en la Bauhaus: Klee hasta 1930, y Kandinsky desde finales de 1922
hasta que se clausuró la escuela en 1933. Con miras a su actividad docente, uno y
otro hubieron de pergeñar una cierta formulación de sus maneras de entender el
arte y la creatividad. Lo que Klee enseñaba ha sido publicado en parte, bajo el título
de El ojo que piensa (edición preparada por Jürg Spiller). El texto didáctico de

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Kandinsky, titulado Punto y línea sobre el plano se publicó como uno de los “libros
de la Bauhaus” en 1926. Se trata de un intento de codificar los valores perceptivos
y emocionales de los colores y las formas, de manera que permita al artista
controlar los medios expresivos a su disposición. Las propias obras de Kandinsky de
los años veinte perdieron mucho de su carácter impetuoso, haciéndose más
controladas y se diría que con un influjo más perdurable. A su libro, o quizás
meramente su título, le cabe la distinción de haber conducido a que profesores de
arte de generaciones posteriores tuvieran una visión equivocada, bastante
simplona y mecánica, de lo que debería implicar un curso básico.
Se podría ir más lejos señalando grandes y pequeñas floraciones de expresionismo
en el arte y el diseño posteriores. ¿En qué medida son expresionistas Rouault,
Chagall, Soutine o Sutherland? Quizás se les entienda mejor si se les ve como
expresionistas con e minúscula, y no como parte de la tendencia más amplia que
correspondería al Expresionismo con mayúscula. A otro nivel de argumentación
puede que se quisiera demostrar que un artista tan evidentemente no expresionista
como Mondrian estaba impulsado por una apasionada necesidad de encontrar el
vehículo más concentrado y mínimo para comunicar su manera, bastante abstrusa,
de entender la vida y la naturaleza, y que eso también es un cierto género de
expresionismo. Desde la segunda guerra mundial ha habido una sucesión de
oleadas expresionistas, tanto en escultura modelada o construida como en pintura
figurativa y abstracta. En cierta medida fue la tendencia americana conocida como
expresionismo abstracto la que nos llevó a dirigir de nuevo nuestra atención hacia
la generación de Kandinsky.

* Texto extraído del libro:

Stangos, Nikos. Conceptos de arte moderno. Madrid: Alianza Editorial, 1989.

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