catálogo de obras

Centro León
Santiago de los Caballeros,
República Dominicana

Abril 2019
 CONTENIDO

Un concurso dinámico y caribeño

Directora de la Fundación Eduardo León Jimenes
y del Centro León 6

Concurso de Arte Eduardo León Jimenes:

crónica y reflejo del arte dominicano (1964-2016) 10

27 Concurso de Arte Eduardo León Jimenes:

un compendio de realidades simbólicas que trasciende fronteras 30

Jurado: selección y valoración

Laudo de selección 42
Laudo de premiación 43

Baltasar Alí 46
I’m bringing the party to you

Cristian Lora 54
Sin título

Eliazar Ortiz 62
Ellxs, Nosotrxs y Todxs

Ernesto Rivera 70
Contra uno

José Morbán 78
Dudas/Movimientos

Karmadavis 86
La isla dentro de la isla

Laura Castro 94
Remodelaciones

Madeline Jiménez 102

¿Si el Modernismo se implanta con la primacía de líneas rectas y limpias,
qué sucedería si por la naturaleza de estas, se transformaran
en líneas curvas y grasientas?

Mildor Chevalier 110

Bailes en la septentrional

Noelia Cordero 118

Piropos de cromo
Patricia Castillo (Patutus) 126
La sombra

Patricia Encarnación 134

Limerencia tropical

ray ferreira 142

(que?_ya.o)aquí|rr.etangl.d [v 2.2]

Ruth Aquino 150

Cero punto cero cero cinco por ciento
Seguridad subjetiva

Soraya Abu Naba’a 158

Cuerpos de la desaparición

Wali Vidal 166

La exposición

Wendy V. Muñiz y Guillermo Zouain 174

Esperábamos a que anocheciera

Yelaine Rodríguez 182

Black is us?

Zerahias Polanco 190

¡Si me voy de aquí me muero!

Artistas y obras
Ubicación geográfica actual de los artistas 198

Dimensión Caribe: nuevas formas de cruzar el mar 200

Minia Biabiany

Dimensión Móvil: construcción de puentes

con las comunidades 205
Iliana Emilia García
Raúl Morilla
Scherezade García

Propuesta pedagógica 208

Traducción al inglés
210
Traducción al francés
250
Créditos
4
El arte contemporáneo
es una muestra de
diversidad, tanto
en los medios como
en los géneros, donde
pasado, presente
y futuro sostienen
las más particulares
conversaciones.

5
 María Amalia León de Jorge,
directora de la Fundación
Eduardo León Jimenes
y del Centro León

Un concurso
dinámico
y caribeño

Si es verdad aquello de que las artes suelen ser esas ventanas que se abren para que
la luz universal y el aire trascendente entren en cada comunidad, aleteando con su
zumbido el andar de las ideas, el movimiento giratorio de la Tierra, el caminar de los
espíritus, el crisol de las épocas, eventos como este Concurso tienen una misión sagrada
en la historia de cada sociedad. Y eso es suficiente, creo, para llenarnos de júbilo y
compromiso cada vez que pensamos y trabajamos para que días como este lleguen.
Estar aquí significa para la Fundación León Jimenes y para el Centro León, no solo
una reiteración permanente de nuestros valores fundadores, sino también, y yo diría
sobre todo, una oxigenación vital de todos nuestros esfuerzos y razón de ser como
trabajadores de la cultura.
Desde 1964, fecha de la primera edición del evento, una foto icónica de Paul Giudicelli
recibiendo el certificado de premiación de manos de mi tío Eduardo León Asensio
le ponía rostro a toda una generación de artistas que jugarían un rol fundamental en
las artes nacionales, una cohorte histórica que protagonizaría por décadas el arte
moderno en la República Dominicana. Hoy, la juventud, como ímpetu de la diversidad
y actitud ante la vida, no ha faltado a la cita. Y, para ser más precisa, me voy a remitir
a unos cuántos números.
En este concurso se inscribieron 256 artistas, provenientes de 17 de las 32 provincias
del país y una representación significativa de dominicanos residentes en el exterior.
Más de ocho nacionalidades estuvieron presentes en el certamen, provenientes de
artistas residentes en nuestro país. Un 55 % de los participantes tenía menos de 35
años, y uno de cada cinco, menos de 45.
En cuanto a los 19 artistas seleccionados, 10 eran mujeres; del total de finalistas, 9
provenían de la diáspora dominicana y 8 tenían menos de 40 años. Esto nos dice mucho.
Primero, nos habla de la confianza que tienen los jóvenes artistas en un concurso de
más de 50 años de existencia.
También estas cifras nos hablan de cómo las artes pueden lograr algo que se le hace un

6
Hoy respiro
y miro juventud
por todos lados,
y en estos tiempos
eso no es poca cosa.

7
 poco difícil al mundo de hoy: alcanzar cohesión y representación. Sin duda, la desigualdad
social, y la inequidad que la fomenta, están erosionando las bases del indispensable
vínculo humano que, como sociedad, debiera definirnos en cada momento. Pero para
conquistar esa meta de todos los días, deben existir los canales institucionales y un
liderazgo conciente y sabedor de sus responsabilidades ante ese objetivo.
Desde la Fundación León Jimenes, la emisora Raíces y este Centro León, consideramos
las artes como un medio de comunicación para encontrarnos, como un mecanismo de
volver a cierta fraternidad a partir de la apertura de oportunidades reales y equitativas
de convivencia para todos. Ese es el tipo de poder que tienen las artes, y este concurso
toma en cuenta de manera legítima esos factores democráticos como componentes
esenciales de cualquier evento de esta naturaleza.
Debo destacar que, por segunda vez consecutiva, contamos en este 27 Concurso con la
Dimensión Caribe, espacio dedicado al desarrollo de una obra de un artista del Caribe
que se realiza en las tres semanas previas al Concurso y que, en esta oportunidad,
está a cargo de la artista guadalupeña Minia Biabiany, quien nos acompaña gracias a
las relaciones de colaboración con el Museo Mémorial ACTe y la Embajada de Francia
en Santo Domingo.
Tenemos la profunda convicción de que la idea inicial de 1964 se fortalece cada vez
más, y a través de la renovación de las bases buscamos en cada ocasión estar más
cerca del momento actual, en concordancia con las necesidades del circuito artístico
dominicano y sus diásporas. Queremos un Concurso más dinámico, más caribeño,
más cerca de la gente, y creo no equivocarme si digo que lo vamos logrando, gracias
al esfuerzo de muchas personas a las que quiero agradecer.
En primer lugar, a nuestro reconocido jurado, integrado por la dominicana Carmen Ramos,
el guatemalteco Emiliano Valdés y el venezolano José Luis Blondet; su inteligencia y
ardua labor hicieron posible este día y la reiteración de la tradición de rigor y asertividad
del evento. Nuestro reconocimiento y gratitud sincera.
A la Cervecería Nacional Dominicana, por el apoyo brindado de manera constante a
todas estas iniciativas a lo largo de las ediciones anteriores.

8
Al equipo curatorial, de investigación y de organización del evento, mi admiración por
hacer de este concurso uno de los más pedagógicos y estructurados de los últimos
años. El ámbito educativo tiene como tarea fundamental plantear el museo como
espacio plural y abierto para una continua construcción de significados. En este
sentido, las producciones artísticas contemporáneas dan lugar a la participación y a
incertidumbres más que a certezas, generando oportunidades para que los públicos
establezcan conexiones y construyan su propio conocimiento. Se trata de favorecer
a los públicos con una práctica educativa constructiva en la que se establecen
espacios de conversación, colaboración y vinculación para desarrollar aprendizajes
significativos y contribuir al fortalecimiento de determinadas competencias
comunicativas y de pensamiento lógico, creativo y crítico. Así, la exposición
integra un espacio creativo con su propuesta de ejercicios, un área de
lectura e investigación en Mediateca y guías didácticas para conocer
el Concurso y, con él, algo más de las artes visuales dominicanas.
Y, por supuesto, debo agradecer a nuestros artistas, razón de ser
institucional de cada uno de nosotros. Vaya nuestro más profundo
agradecimiento por continuar trabajando y motivando nuestros
días. Con sus trabajos, expuestos en esta esmerada sala de
exposiciones, ustedes le están entregando al colectivo nacional
dominicano y a quienes nos visiten, una asombrosa muestra
de creatividad e imaginación.
Solo espero que estos esfuerzos sean cada vez más en
provecho no solo de la comunidad de artistas, sino también
del fomento que necesitamos para construir en permanencia
una mejor nación. Que disfrutemos de esta noche.
Que el maravillarnos sea nuestra recompensa, que la
felicidad se constituya en sentimiento fértil, y que la
reflexión nos convide a la trascendencia, para que
al concluir esta noche podamos salir impregnados
de inspiración y así contagiar inspirando.

9
 Concurso
de Arte Eduardo
León Jimenes

Crónica y
reflejo del arte
Alexis Brunilda Márquez
dominicano
y Victor Martínez Álvarez 1964-2016
Concurso de Arte Eduardo León Jimenes: creación artística
nacional y democracia
El corpus del coleccionismo privado dominicano que antecede a la creación del
Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, tiene unas características propias liga-
das a la gestación de la identidad artística nacional. Antes de 1930 las colecciones
privadas se componían mayormente de arte taíno pre-colombino y arte religioso
colonial o popular post-colonial. Es aproximadamente a partir de la tercera déca-
da del siglo XX cuando las principales tendencias del arte occidental como: post
o neoimpresionismo, fauvismo, cubismo, surrealismo, arte metafísico; empezarán
a desarrollarse en el país. En los ensayos publicados en Coleccionismo privado en
República Dominicana. Arte latinoamericano de 1900 a 19601, se analiza el camino
recorrido por el entonces en ciernes “arte dominicano de principios del siglo XX”,
como el resultado de una fuerte influencia de los modelos europeos que habían
sido adaptados a Latinoamérica y el Caribe. El coleccionismo privado en el país
registraba un 60% de “arte dominicano” y “arte hispano-dominicano”. Este último
tiene una presencia innegable fruto de las migraciones europeas favorecidas por
tres aspectos: la Segunda Guerra Mundial, la Guerra Civil española (1936-1939) y
la política de blanqueamiento del dictador Rafael Leónidas Trujillo. Figuras como
José Vela-Zanetti, Prats-Ventós, Manolo Pascual, por mencionar algunos nombres,
dejarán su impronta en el naciente e institucionalista arte del trujillismo, efecto que
se multiplicará gracias a la inserción de varios artistas españoles en la docencia2.
Los pintores Darío Suro y Yoryi Morel son los exponentes de una muestra de domi-
nicanidad durante las primeras décadas del siglo XX, siendo el paisaje con las ca-
racterísticas propias de cada región, uno de los signos de esa búsqueda. Este hecho
también se reflejaría en otras latitudes americanas y caribeñas.
El 40% restante de las obras registradas está formado por obras cubanas y una tí-
mida participación mexicana y suramericana.3
1. AIGUABELLA, Javier, (prólogo), en Coleccionismo privado en República Dominicana. Arte latinoamericano de
1900 a 1960, República Dominicana, Editora Corripio, 2004, p.8.
2. Ibídem, pp, 12-19.
3. Ibídem, p.23.

10
En el siglo XX, además, distintos grupos de carácter privado y económico asumen
el mecenazgo como parte de un compromiso social para propiciar el auge del arte
nacional. Es el caso de la Sociedad Amigos de la Enseñanza y el Ateneo Amigos del
País, todas estas, entidades colectivas específicas que se ocupaban de dar prepon-
derancia a la producción artística de ese entonces. No obstante, en el contexto de la
dictadura de Trujillo, “(…) quien planteó la generación de productos y espacios cul-
turales como armas de dominación’’4, los certámenes y eventos de carácter cultural
se encontraban centralizados a nivel de Estado; sucede con la Bienal Nacional que
surge en 1942, que convoca y premia artistas residentes en el país cada dos años.
Con la caída del régimen, el reciente intento de democracia nacional permite mayor
apertura de acción para que el sector privado, otra vez, enfoque acciones hacia el
estímulo de las artes: surgen las salas de arte institucionales u oficiales como el Ate-
neo Dominicano, Galería Nacional, Palacio de Bellas Artes, Alianza Francesa, junto
con algunas galerías privadas como Auffant, André, entre otras. A su vez, concursos
empresariales como el Concurso de Fotografía La Tabacalera en 1968, y el Concur-
so de Arte Eduardo León Jimenes, con su primera edición en 1964. Sin embargo, las
escuelas de bellas artes seguían bajo el amparo gubernamental y la Bienal Nacional,
celebra su última edición de ese periodo en 19635. Sobre esto último, y en relación
directa al valor de un arte comprometido, Enriquillo Sánchez dice que en esa época,
“(…) crear una institución artística era también crear democracia”.6
El Concurso de Arte Eduardo León Jimenes surge entonces en 1964, coincidiendo
con la interrupción de la bienal oficial entre 1963 y 1972 y asumiendo, como plantea
Marianne de Tolentino7, el papel de propiciar un incentivo sólido para la creación
4. HERMANN, Sara. “El mapa boca arriba. Apuntes sobre la vanguardia y sus traslados”, en Coleccionismo privado
en República Dominicana. Arte latinoamericano de 1900 a 1960, República Dominicana, Editora Corripio, 2004,
p.44.
5. DE LOS SANTOS, Danilo. Memoria de la Pintura Dominicana: Militancia y Mecenazgo, coord. de F. Fernández, t.5,
Santo Domingo, Lourdes Saleme y Asociados, 2005, p.332.
6. SÁNCHEZ, Enriquillo. “La Luminosa Gesta de las Formas, El concurso Bienal de Arte Eduardo León Jimenes o 25
años de historia de la plástica dominicana”, en Concurso de Arte Eduardo León Jimenes. 25 años de historia, Santo
Domingo, Cato Johnson/Y&RD, 1993, p.17.
7. DE TOLENTINO, Marianne. Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales: estructura, contenido, proyección,
trascendencia, prod. Centro León, coord. de K. Guillarón y S. Hermann, trad. D. Vicioso, Santiago de los Caballeros,
Lourdes Saleme y Asociados, 2012, p.82.
11
 artística en un momento en que, según Hamlet Hermann (2006), la inestabilidad
política e institucional que experimentaba el país, producto de la muerte de Truji-
llo y de la toma de posesión y posterior derrocamiento de Juan Bosch, obliga un
cierto compromiso ideológico del creador dominicano. Este apoyo que se daba a
modo de mecenazgo, hace que trabajos elaborados desde la pintura, el dibujo y la
escultura, vivieran un mayor crecimiento y que por tanto, hoy sean, como hubiese
afirmado el crítico Jorge Glusberg, “indicio o síntoma”8 de la problemática regional.
Es el caso de la pieza ganadora en la primera edición, Almuerzo de obreros (1964)
de Leopoldo Pérez, Lepe (1937), exploración expresionista de la cruda realidad de
la clase obrera de la época. También, la igual ganadora Brujo disfrazado de pájaro
(1964), de Paul Giudicelli (1921-1065), quien plasma las influencias afro-taínas, tanto
en forma como en fondo. Ambos casos se alejan de los patrones eurocéntricos de
inicios de siglo, y de las visiones idílicas del paraíso perdido de los artistas emigra-
dos, quienes vieron en el exotismo del paisaje, la benevolencia del clima y la idiosin-
crasia del pueblo, una especia de “tierra prometida”.
La pieza ganadora del tercer lugar en 1969, Pájaros muertos sobre azotea (1969),
del artista Asdrúbal Domínguez (1936-1987), a través de una marcada transgresión
de la forma por medio de líneas, figuraciones geométricas y colores vivos, puede
también dar testimonio del posible estado de alerta e incertidumbre que atravesa-
ba el país. Cabe agregar que además, la creación de una plataforma para la crea-
ción y exposición en la ciudad de Santiago, en la zona Norte, reincide en la amplia-

8. GlUSBERG, Jorge. Retórica del arte latinoamericano: Primer Congreso Iberoamericano de Críticos y Artistas Plás-
ticos, prod. de Juan Carlos Toer, Buenos Aires, Centro de Arte y Comunicación Veamonte, 1978, p.11.
12
 ASDRÚBAL DOMÍNGUEZ
(Santo Domingo, 1936-1987)
Pájaros muertos sobre azotea
1969
Óleo sobre tela y madera
80 x 115 cm.
Premio V Concurso de Arte
Eduardo León Jimenes, 1969.
Colección Eduardo León Jimenes
de Artes Visuales.

LEOPOLDO PÉREZ
(Santo Domingo, 1937)
Almuerzo de obreros
1964
Óleo sobre tela
130 x 97 cm.
Premio I Concurso de Arte
Eduardo León Jimenes, 1964.
Colección Eduardo León Jimenes
de Artes Visuales.

ción y descentralización del circuito del arte nacional, hasta ese momento reducido
primordialmente a la capital.
Los trabajos correspondientes a la selección del Primer Concurso se exhibieron en
el Ateneo Amantes de la Luz, en la ciudad de Santiago, y el jurado estuvo integrado
por Jaime Colson, Pedro René Contín Aybar y John Baur, en ese entonces director
del Museo Whitney de Nueva York, en Estados Unidos. Para la segunda edición, las
piezas fueron trasladadas a Santo Domingo, cumpliendo así con otro de los obje-
tivos de E. León Jimenes C. por A. de llevar las obras ganadoras a otras provincias
del país para que fuesen apreciadas.
Aun con las inconformidades que muchas veces la selección de ciertas obras pro-
vocó en los artistas pendientes al concurso y su gestión, este se estuvo realizando
de forma constante durante siete años. Fue en 1968, para la cuarta edición del cer-
tamen, cuando el grupo Proyecta, integrado por los artistas plásticos Ada Balcácer,
Fernando Peña Defilló, Domingo Liz, Ramón Oviedo, Thimo Pimentel, Leopoldo
Pérez, Gaspar Mario Cruz y Felix Gontier, se expone públicamente y dentro de sus
lineamientos políticos e ideológicos, se presenta en desacuerdo con el Concurso
Anual de Arte Eduardo León Jimenes. Sánchez9 lo resalta cuando dice: “afirmaron
oponerse a la sociedad de consumo, que a su entender delimitaba el carácter de
los diversos lenguajes plásticos, y deploraron el hecho, que les parecía palmario,
de que al artista se le tomara como medio o como fin propagandístico”. Sobre esto

9. SÁNCHEZ, Enriquillo. “La Luminosa Gesta de las Formas, El concurso Bienal de Arte Eduardo León Jimenes ó 25
años de historia de la plástica dominicana”, en Concurso de Arte Eduardo León Jimenes. 25 años de historia, Santo
Domingo, Cato Johnson/Y&RD, 1993, p.22.
13
 último, de Los Santos10 comenta: “(…) esos fortuitos incidentes se relacionaban con
una rebeldía en el sector artístico desinhibido y politizado, que cuestionaba, pole-
mizaba y protestaba, en base a una nueva experiencia social que aceleró la revolu-
ción de 1965”. Esta clase artística inconforme, identificada con “los de abajo”, como
afirma Jeannette Miller11, ocasiona la eventual interrupción del concurso.

El Concurso de Arte Eduardo León Jimenes como documento

de las décadas 80 y 90
Pretender definir el panorama artístico de la región del Caribe es una tarea ardua y
casi imposible debido a las grandes singularidades que componen la idiosincrasia
de los países que la forman. Empezando por el pasado colonial que acerca y separa
con sus diferencias culturales que van desde múltiples lenguas y otros aspectos
ligados a las antiguas metrópolis.
Es el año 1981, veinte años han trascurrido desde el ajusticiamiento del tirano Rafael
Leónidas Trujillo Molina. República Dominicana ha atravesado por décadas turbu-
lentas en pro del restablecimiento de una democracia. Tras diez años de ausencia,
el Concurso regresa constituyéndose en columna de un sistema con diversas fisuras
en su estructura que no permitían la visibilidad de los artistas de dicha generación.
Esta fragilidad solo era el reflejo de la situación política y económica que vivía el
país. Con la derrota de Joaquín Balaguer en las elecciones de mayo de 1978, un atis-
bo de democracia parecía llegar a estas tierras, pero factores ligados a malas ad-
ministraciones que no cumplieron con las promesas del nuevo gobierno de Antonio
Guzmán Fernández y las devastaciones provocadas por fenómenos atmosféricos
de consecuencias catastróficas, como el huracán David; provocarían la miseria y la
destrucción de las estructuras urbanas y los campos de cultivo, sumiendo al país
en la miseria y en una de sus crisis económicas más agudas. Esto desembocaría en
la interrupción del gobierno electo, por el suicidio intempestivo del presidente y el
ascenso al poder de Salvador Jorge Blanco, cuya gestión estuvo caracterizada por
la inflación, la devaluación del peso dominicano y las revueltas populares que revi-
virán la figura caudillista de Joaquín Balaguer en la siguiente década.
Si en el primer concurso las obras ganadoras demostraron una respuesta a las con-
venciones artísticas implantadas por el nacionalismo trujillista y a las ideas deci-
monónicas de lo que el arte debía ser, en 1980 la lucha de los artistas del Caribe,
y en el caso que nos ocupa, República Dominicana, tuvo mucho que ver con la
búsqueda de una identidad alejada de los estereotipos creados desde las lecturas
eurocentristas y estadounidenses; centros hegemónicos por excelencia, sobre la
concepción del arte del Caribe. En las exposiciones internacionales (Arte Fantás-
tico Latinoamericano y Los Magos de la Tierra) se presentaban obras ligadas a “lo
10. DE LOS SANTOS, Danilo. Memoria de la Pintura Dominicana: Militancia y Mecenazgo, coord. de F. Fernández, t.5,
Santo Domingo, Lourdes Saleme y Asociados, 2005, p.361.
11. MILLER, Jeannette. 1844-2000, Arte Dominicano: Escultura, Instalaciones, Medios no Tradicionales y Arte Vitral,
coord. de J. R. Lantigua, Santo Domingo, Lourdes Saleme y Asociados, 2002, p. 166.
14
real y lo maravilloso”, el realismo mágico garciamarquiano y el exotismo ligado a
las corrientes primitivistas sobre el indigenismo y la africanidad que encasillaron la
producción de la región con la etiqueta formalista de los colores vibrantes y el arte
fantástico12. En República Dominicana, el arte contemporáneo volvió a escribir la
historia, y el Concurso de Arte Eduardo León Jimenes sería nuevamente lienzo en
blanco y actor/cronista de estos hechos.
Con la inauguración de la Escuela de Diseño de Altos de Chavón en 1983, como al-
ternativa no oficial a la formación artística y la llegada de la televisión por cable, se
abrió una ventana directa al panorama internacional. La producción artística local
necesariamente reflejaría cambios significativos con relación a las décadas prece-
dentes.
El mercado del arte en ese entonces no contaba con las variadas opciones de hoy
día. El Centro de Arte Nouveau en Santo Domingo era una de las pocas galerías
privadas existentes. Abrió sus puertas en la avenida Independencia esquina Luis
Pasteur. Fue creado por Porfirio Herrera, convirtiéndose rápidamente en pulso vital
de las carreras de muchos artistas de las generaciones del 80 y 90, quienes son
en la actualidad, destacados exponentes del arte contemporáneo de la República
Dominicana.
En una época en que las galerías privadas del país tenían preferencia por las obras
pictóricas comercializables13, este espacio será la opción por excelencia de los ar-
tistas emergentes que exploraban otras expresiones y buscaban penetrar en el
mercado del arte local. Nouveau, en palabras de la artista Belkis Ramirez, tenía la
particularidad de permitir la exhibición de la obra más allá de un fin meramente
mercantil. Tenía un carácter abierto hacia el arte contemporáneo, sin una línea de-
terminada. Según la artista del grabado, Porfirio tenía olfato, decía: “Este tipo de
arte puede que no se venda, pero yo apuesto a él”.
Porfirio en nuestro recuerdo, articulo de Marianne de Tolentino, se hace eco de esta
característica del fundador del centro, quien muchas veces se guiaba más por su
instinto y ese algo especial de una obra, como únicos fundamentos para ser repre-
sentada por su galería: “Para él, el diploma de la Escuela de Bellas Artes significaba
mucho menos que la originalidad, la audacia, la experimentación. Tampoco atribuía
importancia al acabado y la excelencia técnica, sino a la fantasía, la innovación y el
concepto. Gozaba sus exposiciones, colectivas o individuales, consciente de que
muy pocas veces culminaban en un beneficio comercial, ansioso de que el visitan-
te le diera su opinión, tratando de que la vanguardia ingresara a las colecciones
dominicanas”.14

12. NOCEDA FERNANDEZ, José Manuel, “La circulación internacional del Caribe” en Teoría y Critica de Arte en el
Caribe, ARTE SUR VOLUMEN 2, 2010.
13. La artista Belkis Ramirez en entrevista del 14 de agosto de 2018, para Alexis Márquez; mencionó las galerías
privadas Nader y Auffant como representantes de una preferencia marcada por la pintura dentro de la línea de sus
artistas. Pintores consagrados exponían en estas galerías.
14. DE TOLENTINO, Marianne. “Porfirio en nuestro recuerdo”, Especial para Hoy / ¡Vivir! Hoy Digital, (13 de marzo
del 2004). Disponible en: http://hoy.com.do/porfirio-en-nuestro-recuerdo/ [Consulta: 29/08/2018]
15
 Prueba de esta apertura son las primeras exposiciones individuales de Belkis Rami-
rez y Jorge Pineda en 1987, en grabado y dibujo respectivamente; técnicas que no
eran comercialmente valoradas, y en las cuales, sobre todo el grabado, no existía
tradición en el ámbito nacional. El Centro de Arte Nouveau es definido por Belkis
Ramirez como “la única galería rompedora; donde la obra era lo importante”.
Para los artistas de la siguiente generación seguirá siendo determinante. Sus salas
acogen la primera individual de Pascal Meccariello en 1993. El multidisciplinario
artista coincide con su homóloga en cuanto expresa: “El Centro de Arte Nouveau
fue para algunos de nosotros como graduarse de artista y presentar la tesis con
una exposición individual. La oportunidad de exponer por primera vez para artis-
tas jóvenes no era frecuente y mucho menos fácil, la visión que Porfirio Herrera
tenía del arte contemporáneo dominicano era una apuesta al futuro y a la fuerza
de las propuestas de quienes estábamos comenzando y no necesariamente a la
comercialización”.15 Una suerte de galería con las características de un centro cultu-
ral que posibilitaba la exhibición de obras de artistas emergentes.
Con el nombramiento en 1988 de Porfirio Herrera como director de la Galería de
Arte Moderno, el Centro de Arte Nouveau comienza una segunda etapa bajo la ad-
ministración del museógrafo Nelson Ceballos. Tras el fin de su gestión en el Museo
de Arte Moderno, el fundador se reintegra a su centro comenzando aquí la última
etapa de este icónico lugar, que de ahora en adelante se llamaría Nouveau Funda-
ción de Arte. El centro continuará bajo las mismas directrices de sus inicios, pero
irá perdiendo su esencia a raíz del establecimiento del espacio en un nuevo local
comercial que adolecía del espíritu del lugar original.16
Otras galerías y espacios expositivos fueron también actores importantes en el des-
pegue de estas generaciones. Entre ellos la Fundación de Arte Arawak y la Casa de
Bastidas. El primero, con una fuerte inclinación hacia el dibujo, contribuyó de forma
destacada al desarrollo de los que se dedicaban a la obra de arte sobre papel; sien-
do una de las instituciones pioneras en la organización de concursos de arte joven
y festivales artísticos al aire libre. Fueron los creadores del certamen Salón Nacional
de Dibujo, que más tarde se convertiría en Salón Internacional.17
Por su parte, la Casa de Bastidas, como dependencia del Museo de las Casas Reales,
era uno de los espacios más activos, con un programa intenso en sus cuatro salas.
Disponía de los medios necesarios para realizar exposiciones nacionales e interna-
cionales dentro de los parámetros exigidos. Dado su carácter gubernamental, su
accesibilidad era más limitada y tenía un aire más riguroso y formal. Sin embargo,
esto no fue impedimento para Rosa María Vicioso de Mayol, quien reunió en una
15. El artista Pascal Meccariello en entrevista del 14 de agosto de 2018 para Alexis Márquez sobre el papel de las
galerías privadas y otros espacios expositivos en los inicios de los artistas contemporáneos de las generaciones
80 y 90.
16. DE TOLENTINO, Marianne. “Porfirio en nuestro recuerdo”…, OP. Cit. Especial para Hoy / ¡Vivir!
17. Pascal Meccariello hace mención de Mildred Canahuate y la importancia que se le daba a la obra sobre papel en
la Fundación Arawak durante su gestión. Factor determinante para este artista, quien participó y fue galardonado
en el Salón Internacional. En entrevista del 14 de agosto 2018…, OP. Cit.

16
SILVANO LORA
(Santo Domingo, 1931-2003)
Levántate Juan
1981
Acrílica, cartón, tela
y alambre sobre madera
56.5 x 73.5 cm.

Colección Eduardo
León Jimenes
de Artes Visuales.

misma exposición por primera vez, a la gran mayoría de artistas de la generación

del 80, y gracias a este encuentro, según lo expresado por Belkis Ramirez, surge la
idea de crear el colectivo.18
Estos espacios, cada uno con sus características particulares, sirvieron de apoyo y
reafirmación a las manifestaciones más nuevas del arte de aquel entonces, por lo
que su papel debe ser considerado en el recorrido de las artes en la República Do-
minicana.19
La máxima aspiración de los artistas dominicanos debutantes era lograr insertar-
se en el sistema del arte local cuya consagración significaba una exposición en el
Museo de Arte Moderno, en ese entonces Galería de Arte Moderno. Esta necesidad
creará acciones de empoderamiento de los artistas que se organizarán en una es-
pecie de gremio o sindicato con la finalidad de producir y exponer. Así surge el Co-
lectivo Generación 80. Este grupo no representaba completamente a la generación
en sí, pero incluyó en sus integrantes a varias figuras destacadas del arte contem-
poráneo dominicano que empezarían su producción ahí: Jorge Pineda, Belkis Ra-
mirez, Pascal Meccariello, Tony Capellán, entre otros. El grupo nunca estuvo unido
por intereses ideológicos comunes y tampoco formales, pero si algo lo identificaba
era la necesidad de revelarse ante las tendencias del mercado, dejando su huella en
la historia del arte dominicano que seguía escribiéndose. Mientras las exposiciones
internacionales curaban el Caribe con base en las categorías antes mencionadas,
estos artistas harán un arte más subversivo, nacido de la interiorización y el contex-
18. Entrevistas a Belkis Ramirez y Pascal Meccariello…, OP. Cit.
19. Belkis Ramirez también habló de otros espacios de cierta importancia dentro de la escena artística local. Como
el Círculo de Coleccionistas, escenario de la primera exposición de dibujo del artista Tony Capellán. Casa de Teatro
y el Atelier Gascue.
17
 to particular que no encajaba en los gustos exotistas de los salones internacionales.
Sara Hermann les llama “micro-políticas, que atendían fundamentalmente a cues-
tiones de raza, género e identidad”.20 Las herencias taínas y afrocaribeñas impulsa-
das por Paul Giudicelli (1921-1965) que lo llevaron a ganar el premio del Concurso en
1964 con Brujo disfrazado de pájaro (1964) ahora se exploraban a niveles formales
combinados y adaptados a las preocupaciones actuales pero, sin caer en catego-
rizaciones y repeticiones. Este cuestionamiento a la identidad nacional se hizo a
través de las dinámicas urbanas apoyadas formalmente en la hibridación cultural y
la búsqueda de nuevos discursos, la cuestión de género, la realidad de la mujer ante
el machismo, la prostitución, la marginalidad de la mujer negra…21
En el país el arte cumplía su objetivo de ser expresión de su época y por tanto del
espíritu humano. Y el Concurso de Arte Eduardo León Jimenes posibilitaba un diá-
logo bilateral con el público a través de la puesta en escena de las obras participan-
tes, que se convertían en cada versión en el espejo del acontecer no solo artístico,
sino político, económico y social de la nación llevado a la sublimación que solo el
arte puede crear. Entendiendo lo sublime desde el pensamiento de Immanuel Kant,
en oposición a “lo bello”. Sublimar es elevar a la categoría de obra de arte, gracias
al virtuosismo del artista, temas que podrían ser considerados ordinarios por su
frecuencia o estéticamente chocantes por su crudeza. Realidades que lejos de pro-
vocar la calma en el observador, logran sacudir a los espíritus menos sensibles. “Be-
llas”, no sería por lo mismo calificativo para estas representaciones, en tanto que
en “lo bello” la contemplación es un acto tranquilo y reposado, mientras lo sublime
amenaza con su grandeza ese sosiego.
Los artistas del Caribe en los años 80, habían creado tal vez sin proponérselo, rup-
turas y decolonizaciones, pero la década siguiente aguardaba un reto mayor: la visi-
bilidad de la producción artística y su incursión dentro de los lenguajes universales
del arte. Al mismo tiempo, esta transición en la cual el Concurso era agente catali-
zador, lo colocaba en una posición intermedia, que oscilaba entre las expresiones
artísticas conservadoras y las más revolucionarias.

Los 90
Una forma de medir el pulso de una región en una época determinada, es su pro-
ducción artística, sobre todo cuando esta tiene sus ejemplos significativos en
eventos de carácter internacional que reunieron a todo el Caribe en búsqueda de
soluciones a cuestiones comunes del momento histórico, tales como la visibilidad,
la identidad y la inclusión del arte de la región en los escenarios universales: in-
sertar lo local en lo global. En este aspecto serán dos iniciativas, privada y públi-

20. HERMANN, Sara. “El arte tiene un presente”, en Trenzando una historia en curso. Arte dominicano contemporá-
neo en el contexto del Caribe, República Dominicana, Amigo del Hogar, Centro León, 2014, pp. 85-86.
21. DALMACE, Michéle. “El arte del Caribe Insular: de lo local a lo global ¿Un arte preparado para grandes retos?”,
en Catálogo de obras 2008 Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, pp.98-99, República Dominicana, Centro
León, 2008.

18
ca, respectivamente, las que marcarán las acciones: el Concurso de Arte Eduardo
León Jimenes como apoyo al arte contemporáneo ascendiente del país y a su
internacionalización y la Bienal de la Habana como evento de todo el Caribe y La-
tinoamérica.
Desde su inicio en 1984, la Bienal de la Habana, a raíz de la creación del Centro
Wifredo Lam en 1983, se planteó la reunión de las expresiones silenciadas del arte
latinoamericano y su visibilidad a través de un diálogo con todos los actores fun-
damentales del sistema del arte de la región. A pesar de ser un buen comienzo, las
ambiciones de este proyecto se concretizarían de forma paulatina y a veces parcial,
lo que demuestran los objetivos de su quinta versión de 1994 que abogaba por la
inclusión del Caribe en el arte contemporáneo contra la visión fragmentada diseña-
da desde los centros de poder. Proponía el abordaje del arte desde la aceptación
de valores universales que cohabitan en el hombre contemporáneo más allá de su
procedencia.
La articulación de los discursos del arte desde el mainstream, acarreaba no solo la
falta de reconocimiento del Caribe, sino que creaba en los artistas la necesidad de
emigrar y vender los principios de su arte en beneficio de la inclusión al mercado
de valores establecidos; arrebatándole su autenticidad y convirtiéndolo en un pro-
ducto curado desde visiones estereotipadas y parámetros internacionales. La falta
de recursos para retener a los artistas y la fragilidad del sistema del arte en estas
latitudes impedía su posicionamiento y circulación, además de la carencia de pro-
yectos editoriales especializados que combatieran el mercantilismo que invadió a
las publicaciones en la década.
El coleccionismo privado se muestra entonces como alternativa posible creando
nuevos diálogos y preceptos sobre la apreciación y orientación del arte, gracias al
prestigio de una colección. Llilian Llanes establece la importancia de este elemento:
“Alejándonos del conflicto que esto pueda suponer, hay que admitir que la activi-
dad privada ha ido llenando el vacío dejado por las instituciones y ha ido sustentan-
do en cierta medida, la evolución y el desarrollo del arte contemporáneo”.22
A pesar de los esfuerzos de la Bienal de La Habana y de otras iniciativas, el arte
producido en Latinoamérica y el Caribe seguirá categorizado entre la tradición y la
modernidad/lo culto vs lo popular. De alguna forma es casi imposible desligar su
producción de la hibridez cultural que le antecede, el problema siempre parece ser
que el sistema que valida los parámetros no ve más allá de esos dos extremos y
obvia las transformaciones que el arte ha sufrido en su andar a través de los despla-
zamientos geográficos y culturales de esa tradición y su choque con la modernidad.
La pluralidad de corrientes se desprende de estos dos antecedentes. Por un lado,
las tendencias nacionalistas, indigenistas y africanistas que vinculan la identidad
22. LLANES Llilian, “Hacia un arte universal sin exclusiones”, en Arte-Sociedad-Reflexión. Quinta Bienal de La Haba-
na mayo 1994, Coord. Antonio Zaya, Centro Atlántico de Arte Moderno, Tabapress, S. A., 1994, p.20.

19
 latinoamericana al pasado y por otro, las que vinculan esa identidad a los cambios
en relación a la adaptación de las vanguardias a los contextos latinoamericanos23.
El reto del Concurso de Arte Eduardo León Jimenes en las últimas décadas del mi-
lenio sería entonces cómo combinar globalización y regionalización.

¿Cómo respondió el Concurso de Arte Eduardo León Jimenes

a los retos de la contemporaneidad en el contexto local?
A través de dos estrategias fundamentalwes: la inclusión de lo regional-local en lo
global, contribuyendo a la visibilidad de los artistas a través de políticas de inclu-
sión en el circuito internacional del arte y el incentivo de los nuevos lenguajes aun
en contra de las tendencias dictadas por el mainstream.
1. Visibilidad de los artistas.
Una de las formas de obtener una visión exterior y más objetiva del arte lo-
cal, que además contribuyó a la construcción de redes, fue la escogencia de
los jueces de los concursos. La elección de John Baur, entonces director del
Whitney Museum of American Art, en los certámenes 1964, 1966, 1983 y 1985,
fue sin duda una de las estrategias encaminadas a la visibilidad de los artistas
locales en Estados Unidos. Más allá de la experiencia de Baur, el hecho de que
la institución que representaba compartiera ideales con el concurso en sus
objetivos fundamentales, dirigidos al apoyo e impulso del arte contemporáneo
de los artistas en ascenso, es destacable.
De igual manera, Bélgica Rodríguez es otro ejemplo a destacar entre los ju-
rados como estrategia de proyección. De nacionalidad venezolana, entonces
directora del Museo de las Américas de la Organización de Estados Ameri-
canos (OEA), en Washington, expuso una selección del XIII Concurso de Arte
Eduardo León Jimenes en 1991, en la cual incluyó a 15 artistas emergentes.24
La movilidad de la Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales ha sido
desde siempre fundamental para el Centro León. Propiciando intercambios con
América y Europa en instituciones como el Instituto Valenciano de Arte Moder-
no IVAM, Valencia, España; El Museo del Barrio, Nueva York; Museo de Arte de
las Américas, Washington, D.C.; el Museo del Louvre, París, Francia; Casa Amé-
rica Catalunya, Barcelona, España… además de los proyectos interinstituciona-
les a nivel local con las principales instituciones culturales del país.25

23. “Un argumento básico para cuestionar este divorcio entre lo tradicional y lo moderno es que la absolutización
unilateral de una u otra línea ha llevado a fracasos rotundos. A nuestro modo de ver, tales fracasos se deben a que
esa disyuntiva no toma en cuenta la heterogeneidad multitemporal constitutiva de las sociedad latinoamericanas,
ni la consiguiente hibridación social y cultural”.
GARCIA CANCLINI, Néstor, “La historia del arte latinoamericano. Hacia un debate no evolucionista”, en Arte-So-
ciedad-Reflexión. Quinta Bienal de la Habana mayo 1994, Coord. Antonio Zaya, Centro Atlántico de Arte Moderno,
Tabapress, S. A., 1994, p.40.
24. DE TOLENTINO Marianne, “El Concurso de Arte Eduardo León Jimenes”, en Colección Eduardo León Jimenes de
Artes Visuales. Estructura, contenido, proyección y trascendencia, Editora Amigo del Hogar, Santo Domingo, 2012, p.94
25. YUNÉN Rafael Emilio, “De cómo una colección de arte genera un diálogo permanente con la comunidad”, en
Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales. Estructura, contenido, proyección y trascendencia, Editora
Amigo del Hogar, Santo Domingo, 2012, p.9
20
 JORGE PINEDA
(Barahona, 1961)
Retrato de un desconocido
1990
Lápiz sobre papel
103 x 66 cm.
JONNY BONELLY
Premio XIII Concurso
(Santiago de los Caballeros,
de Arte Eduardo León Jimenes,
1951)
1990. Colección Eduardo León
El fantasma del monumento
Jimenes de Artes Visuales.
1987
Escultura en medios mixtos.
142 x 132 x 50.5 cm.
JOSÉ SEJO
Premio XII Concurso de
(San José de Ocoa, 1958)
ArteEduardo León Jimenes,
Como sardinas en lata
1987. Colección Eduardo León
1998
Jimenes de Artes Visuales.
Madera, metal, laca y pintura
industrial. 36.5 x 90 x 132 cm.
Premio XVII Concurso de Arte
Eduardo León Jimenes, 1998.
Colección Eduardo León
Jimenes de Artes Visuales.

2. Cuestionamientos de la identidad del arte del Caribe.

Como ya se mencionó, la producción local de las últimas décadas del siglo
XX estuvo caracterizada por la exploración de nuevos discursos y la bús-
queda de lenguajes y medios diferentes para expresarlos, al margen de las
etiquetas existentes sobre el arte del Caribe.
La premiación en diferentes versiones del Concurso de obras que expresaran
esas preocupaciones y nuevas formas de hacer, fue una forma de impulsar
las iniciativas de los artistas. Así en 1987, Johnny Bonnelly (1951) obtiene el
primer premio de escultura con la obra El fantasma del monumento (1986),
una representación escultórica alejada de los patrones clásicos. Mientras que
en 1990 será la apuesta expresionista de Jorge Pineda (1961) con Retrato de
un desconocido (1990) quien obtendrá el segundo premio de dibujo. Como
sardinas en lata (1998), la metáfora de la yola convertida en lata de sardinas,
escultura de José Sejo (1958), es ganadora en la versión XVII. Una cita directa
21
 RAÚL RECIO
(Santo Domingo, 1965)
Ella
2000
Medios mixtos sobre papel
56.5 x 73.5 cm.

Premio XVIII Concurso de

Arte Eduardo León Jimenes,
2000. Colección Eduardo
León Jimenes de Artes
Visuales.

a los viajes ilegales que protagonizaban los titulares durante ese año26. Las
tres obras mencionadas son ejemplos significativos del diálogo permanente
del Concurso con el pueblo dominicano a través de los artistas como sus
voceros. Las categorías son tradicionales: escultura y dibujo, muestra de que
el arte puede reinventarse desde la tradición a través de los medios, los ma-
teriales y los enfoques del artista en un momento determinado.

Un nuevo milenio; nuevos lenguajes

La huida de los temas estéticamente agradables y comercializables que
caracterizó el fin de siglo continuará durante la primera década. Es el des-
pertar del arte conceptual dentro del Concurso. La multisensorialidad y la
polisemia de las obras encuentran su refugio. Los materiales sustituyen a
los colores, las texturas acompañan al simbolismo y los títulos son un ele-
mento paradójico de fuerte carga semántica que abre el diálogo instantá-
neo con el público.
Siempre en la búsqueda de ser plataforma y reflejo de los cuestionamientos
y necesidades del arte local, en su XVIII versión, año 2000, el Concurso se
abrió a nuevas expresiones como la fotografía, el grabado, la cerámica y la
instalación. Además se convocó a los artistas a crear partiendo de una temá-
tica única: “El Caribe ámbito de todos”. Lo cual se continuará en la entrega
posterior, esta vez con “Mitos y realidades del Caribe contemporáneo”. La
forma de premiación también fue revolucionaria: siete premios igualitarios y
una obra sobresaliente.
Las obras ganadoras del Concurso de Arte Eduardo León Jimenes en su
versión del año 2000 estuvieron caracterizadas por la elección de temas

26. Sobre la situación de los viajes ilegales en 1998, ver Ley No. 344-98, del 14 de agosto de 1998, Gaceta Oficial
No. 9995 que establece sanciones a las personas que se dediquen a planear, patrocinar, financiar y realizar viajes
o traslados para el ingreso o salida ilegal de personas, desde o hacia el territorio nacional, sean estas nacionales o
extranjeras. Dictada por el Congreso Nacional. Disponible en: www.migracion.gob.do¬/Trans/Download/416 [Con-
sulta: 13/08/2018].

22
 GENARO REYES, CAYUCO
(Miches, 1966)
Indocumentados
2000
Metal ensamblado y soldadura.
29 x 37 x 101 cm.
Premio XVIII Concurso de Arte
Eduardo León Jimenes, 2000
Colección Eduardo León Jimenes
de Artes Visuales.

politizados y socialmente comprometidos. Abundaron los cuestionamientos

sobre los viajes ilegales y las diferencias sociales. La temática del concurso
mostró una cara de ese Caribe que debe ser ámbito y preocupación de to-
dos; muy alejada del paraíso terrenal mostrado por la propaganda turística,
(Indocumentados, Ella)27. Tales temáticas necesitaban nuevos recursos a ni-
vel formal y nuevas técnicas. El metal y el alambre fueron los más usados
y los medios mixtos sobre tela los más idóneos, combinados con la carga
documental de la fotografía.
La construcción del Centro León significó la materialización de los objetivos
propuestos por la Fundación Eduardo León Jimenes desde sus inicios. Esto
permitió en primer lugar, albergar la colección que se había ido conforman-
do a través del tiempo con las obras premiadas de los concursos; la cual
se enriqueció con valiosas donaciones de coleccionistas, artistas y piezas
de la colección particular de la familia León Jimenes. La materialización del
Centro León hacía imperativo diseñar el modelo expositivo más adecuado
para su estudio, protección y conservación como patrimonio nacional para
las generaciones futuras y documento histórico. La sistematización de las
políticas institucionales diseñadas para esos fines se apoyó en un equipo
multidisciplinario de especialistas. Lo mismo sucede con la creación y de-
sarrollo de programas de animación cultural y educativo. Por otra parte, la
ubicación del centro cultural en la ciudad de Santiago constituyó un paso
en la descentralización del sistema del arte local, siendo pionero en la re-
gionalización como fortaleza a nivel nacional, y parafraseando a Danilo De
Los Santos, sobre la emergencia de la creación de una estructura física: “un
centro en el que podemos auto contemplarnos culturalmente a través del
patrimonio”.
27. Genaro Reyes, Cayuco, Miches, 1966, Indocumentados, 2000. Metal ensamblado y soldadura. 29 x37 x 101 cm.
Premio XVIII Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, 2000. Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales.
Raúl Recio, Santo Domingo, 1965, Ella, 2000. Medios mixtos sobre papel. 56.5 x 73.5 cm. Premio XVIII Concurso de
Arte Eduardo León Jimenes, 2000. Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales.

23
 POLIBIO DÍAZ
(Barahona, 1952)
Desnudo de arena
2000
Impresión digital
sobre papel fotográfico
119.5 x 177 x 14.2 cm.
Premio XVIII Concurso
de Arte Eduardo León
Jimenes, 2000.
Colección Eduardo
León Jimenes
de Artes Visuales.

2004-2016: Repensar el concurso en base a los desafíos del

arte contemporáneo
Muchas de las reformas que tendrán lugar en este periodo fueron anticipadas al
principio del milenio, pero seguirán desarrollándose o evolucionando en función a
las necesidades del arte y los artistas desde el contexto local e internacional.
“(…) toda la historia del arte no es una historia del progreso de los perfeccionamien-
tos técnicos, sino una historia del cambio de ideas y exigencias”. Parece oportuno
citar a Gombrich en referencia al papel del concurso en esta etapa de su historia
más reciente. Caracterizada por análisis, reformas y nuevos planteamientos en fun-
ción al futuro y a la pertinencia de lo que hasta este momento habían sido sus linea-
mientos en relación al arte contemporáneo y los artistas.
Con la otredad: la verosimilitud vs la realidad en la representación, ser hijo de una
tierra de nadie; aludiendo al drama de nacer en la frontera dominico-haitiana, pero
también con temas globales como la pérdida de la inocencia en la era del Internet
y el consumismo; las propuestas del XXI Concurso de Arte Eduardo León Jimenes
estuvieron caracterizadas por una fuerte carga conceptual. Los artistas expresaron
en su lenguaje sus preocupaciones partiendo de la introspección y la interrelación
social. El hecho de que entre veinte obras, ocho se presentaran en formatos poco
convencionales, de acuerdo a los parámetros de los certámenes nacionales (video,
instalación, medios mixtos, como el collage sobre metal), fue un síntoma de trans-
formación en el panorama artístico nacional.
En el XX Concurso de Arte Eduardo León Jimenes (2004), primer concurso que tie-
ne lugar en las instalaciones del Centro León, la fotografía fue la gran protagonista
por encima de categorías habituales como la pintura, escultura, dibujo y grabado.
Un indicador de la creciente fuerza de la clase fotográfica en el país, aun cuando la
categoría no se incluyó en el concurso hasta el año 2000.

24
En ocasión de este certamen, Myrna Guerrero28 analizaba las tendencias del arte
contemporáneo en la era del consumismo y la globalización, y cómo esos factores
amenazaban con fagocitar todo las “disparidades” a su paso. El arte contemporá-
neo más que como el arte de este tiempo se define con base en el contexto que
envuelve a sus actores: artistas, gestores, curadores, galeristas e instituciones pú-
blicas y privadas. Definiéndose como un arte en constante cambio más apegado al
papel del DJ que al del genio creador del Renacimiento. Se define como innovación
a partir de la realidad actual, cuestionando el pasado y anticipando el futuro.
El problema de la negación a lo no convencional en el contexto local puede tener
sus raíces en sistemas educativos desfasados, desconectados de las nuevas co-
rrientes y necesidades reales.
La formación de pensamiento crítico debería ser privilegiada por encima de la
técnica, así como una apertura de las intuiciones, tanto las de formación artística,
como las que componen el circuito del arte local (museos, galerías, coleccionistas,
mecenas, gestores y críticos), a las manifestaciones contemporáneas con todo lo
que ello representa. Entender el arte como una manifestación humana en constante
evolución, en correspondencia con la realidad que la genera, contribuirá al despe-
gue y reposicionamiento definitivo del arte contemporáneo dominicano.
El Centro León con su apertura sentó un precedente a nivel institucional al asumir
el desafío de alojar una colección de arte contemporáneo con lo que ello significa,
fruto de la pluralidad de lenguajes conceptuales y formales de las creaciones, que
ya no pueden contenerse en la estructura del museo tradicional.
En el XXI Concurso de Arte Eduardo León Jimenes (2006) comienzan las iniciativas
fuera del centro cultural para incentivar la participación del Concurso entre los ar-
tistas de la diáspora. Se organiza la exposición Eduardo León Jimenes Art Contest,
selection of awarded Works en el M. R. Cohen Library, City University of New York
(CUNY), con una selección de obras ganadoras en los últimos certámenes, y se
hacen actividades de animación sociocultural, talleres de bases, sesiones de pensa-
miento crítico y clínicas de obras, entre otras acciones, para dar a conocer las bases
del concurso en distintos puntos del país y reforzar la educación artística.
La XXIII versión del Concurso se define como: una referencia para el arte de la re-
gión. En esta versión se sugiere la inclusión del seguimiento curatorial como res-
puesta a las características conceptuales del arte contemporáneo, donde, según
palabras de los jurados “las dimensiones conceptual y procesual de una obra dada
son igual o en ocasiones más importantes que la propia manifestación visual”. Son
precisamente estas particularidades las que justifican en gran medida el papel del
curador como elemento indispensable en el sistema del arte contemporáneo.
En el 2008, para la XXIII edición, el Concurso de Arte Eduardo León Jimenes lleva
a cabo una investigación en torno a la producción de artes visuales realizadas por
28. GUERRERO, Myrna. “Otredad, Transitorialidad y permanencia: las apuestas de las artes visuales dominicanas
para el siglo XXI”, en Conferencias Jurado de Selección XXI Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, Catálogo de
obras 2006, Centro León, 2006, Santiago República Dominicana, pp.110-115.
25
 NATALIA ORTEGA GÁMEZ
(Santo Domingo, 1980)
La cápsula
2010
Barro refractario de Bonao, arena,
yogurt, mantequilla, helechos y
musgos naturales. 180 x 86 cm.
Premio XXIII Concurso de Arte
Eduardo León Jimenes, 2010.
Colección Eduardo León Jimenes
de Artes Visuales.

los artistas dominicanos, con el objetivo de evaluar si las pautas y formas de operar
de una plataforma como esta, siempre flexible a los cambios, aún se correspondían
con las necesidades de los principales actores del medio: los creadores y públicos.
La inconformidad presentada por estos últimos, en relación directa con las tenden-
cias y transformaciones que ocurrían en el contexto regional inmediato (América
Latina), hizo que el Concurso se planteara en su XXIII edición, un formato de parti-
cipación y selección que también favoreciera al proceso, y no solo a las obras termi-
nadas.29 A esto, se suman las cada vez más fluctuantes e impredecibles formas de
hacer del arte contemporáneo, siempre desbordando los parámetros y categorías
desde donde se sitúan las distintas disciplinas y medios de expresión. A propósito
de lo antes abordado, destacan las piezas ganadoras Mirándote espero a que me
lleves (2010), de Mónica Ferreras (1965), quien a través de procesos introspectivos,
logra ilustrar de forma simple la situación psicológica del insular dominicano; y La

29. YUNÉN, Rafael E. “Un concurso con visión de presente y vocación de futuro”, en XXIII Concurso de Arte Eduardo
León Jimenes, Santiago de los Caballeros, Centro León, 2010, p.7.
26
RAQUEL PAIEWONSKY
(Puerto Plata, 1969)
Interludio
2012
Video de 5 minutos a color
y 6 trajes de tela.
Premio XXIV Concurso de Arte Eduardo
León Jimenes, 2012. Colección Eduardo
León Jimenes de Artes Visuales.

MÓNICA FERRERAS
HULDA GUZMÁN
(Santo Domingo, 1965)
(Santo Domingo, 1984)
Mirándote espero a que me lleves II
Fiesta en el batey
2010
2012
Políptico de 12 piezas
Acrílica sobre tela.
Acuarela, tinta y lápiz de color sobre papel.
319 x 380 cm.
Premio XXIV Concurso de
Premio XXIII Concurso de Arte Eduardo Arte Eduardo León Jimenes,
León Jimenes, 2010. Colección Eduardo 2012. Colección Eduardo León
León Jimenes de Artes Visuales. Jimenes de Artes Visuales

cápsula (2010), de Natalia Ortega Gámez (1980), dispositivo ovalado un tanto

futurista hecho a base de barro modelado que de alguna forma, nos permite
imaginar escenarios improbables para vivir en completa integridad con la natu-
raleza.
En un productivo texto elaborado a modo de cadáver exquisito por los jurados de
la versión, Rosina Cazali, crítica y curadora independiente; Jorge Pineda, reconoci-
do artista dominicano y Gabriel Pérez Barreiro, director y curador en jefe de la Co-
lección Patricia Phelps de Cisneros; se valora el concepto de post-exotismo30, en
tanto posibilidad semántica, para denominar un arte desarrollado desde las instan-
cias creativas contemporáneas dominicanas, el cual, más que asumir y reproducir
los códigos estéticos y visuales sobre los que se generan los estereotipos foráneos
del arte caribeñista, los re-apropia como un vehículo reivindicativo para producir
otras posibilidades en torno al sentido de lo propio, en diálogo con lo de afuera.
30. CAZALI, R. PÉREZ-BARREIRO, G. y PINEDA, J. “Sobre concursos, procesos, creadores y arte contempo-
ráneo: La contradicción como parte de la cotidianidad”, en XXIII Concurso de Arte Eduardo León Jimenes,
Santiago de los Caballeros, Centro León, 2010, p.19.
27
 También, se trató la dificultad de abordar la producción artística dominicana bajo di-
cotomías y/o visiones maniqueas del tipo centro/periferia, formal/político, exótico/
internacional31 y la oportunidad que la propia intimidad del artista, en conversación
directa con las problemáticas de su contexto, ofrece para la propulsión de su obra. No
obstante, la nueva modalidad del concurso también provocó reacciones en miembros
y actores de los públicos, quienes llegaron a percibir en esta, una forma de agresión
hacia una concepción del arte que defiende la autonomía del creador y la obra.
Aun así, y en miras de seguir respondiendo a las implicaciones contextuales antes
tratadas, la XXIV edición del concurso mantiene el proceso de seguimiento curato-
rial, como manera de ejercitar la toma de consciencia del artista con respecto a sus
intenciones comunicativas dentro de la exposición. A su vez, se retoma el objetivo
de hacer del concurso un espacio de intercambio que trascienda las barreras del
territorio, al propiciar la significativa presencia del dominicano de la diáspora, en
este caso, conformando el 26.6% de participación en el evento.32
Dentro de los espacios conceptuales transitados por los artistas de esta versión,
puede mencionarse el interés por las cuestiones de carácter autobiográfico, las
problemáticas de género, la memoria y el poder, entre otras.33 En ese sentido, cabe
citar las obras Interludio (2012), de Raquel Paiewonsky (1969), un performance du-
racional que consistió en una acción colectiva llevada a cabo por mujeres con trajes
que simulaban pieles y que dejaban al descubierto partes íntimas. En esta obra, la
expresión y posicionamiento del cuerpo en el espacio convulso de las miradas de
los espectadores, generan una atmósfera de vulnerabilidad que sin duda amplía el
debate en torno al cuerpo, en este caso, femenino, como objeto de culto, deseo, y
en general, tabúes y mitos. A su vez, Fiesta en el Batey (2012), de Hulda Guzmán
(1984), que compone una narrativa visual en la que múltiples personajes se conju-
gan en un ambiente celebratorio y desinhibido dentro de lo que parece ser una villa
vacacional. En la obra, la percepción de los elementos transpuestos dentro de una
escenografía conjunta y al mismo tiempo, fragmentada, recoloca la mirada dentro
de un espacio de interacción en que las temporalidades y referencias de la cultura
dominicana se observan orquestadas. Cabe destacar que la artista ilustra en esta
pieza personas cercanas a ella, acentuando que el carácter autobiográfico de la
obra, reformula la representación de una realidad a través del arte. Para la XXV ver-
sión, los jurados también resaltan el compromiso del artista nacional en crear desde
un diálogo consistente con el contexto y sus limitaciones, inserción e importancia
dentro del campo artístico internacional.
31. CAZALI, R. PÉREZ-BARREIRO, G. y PINEDA, J. “Sobre concursos, procesos, creadores y arte contemporáneo:
La contradicción como parte de la cotidianidad”, en XXIII Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, Santiago de
los Caballeros, Centro León, 2010, p.21.
32. FERNÁNDEZ, José M. “Cuando la constancia y el profesionalismo
se dan las manos”, en Veinticuatro Concurso de Arte Eduardo León Jimenes:
Catálogo de obras, Santiago de los Caballeros, Centro León, 2012, p.10.
33. GUILLARÓN, Karenia y HERMANN, Sara. “Las potencialidades
del arte dominicano contemporáneo”, en Veinticuatro Concurso de Arte
Eduardo León Jimenes: Catálogo de obras, Santiago de los Caballeros,
Centro León, 2012, p.18.
28
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de la cotidianidad», en XXIII Concurso de Arte
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29
 27 Concurso
de Arte Eduardo
León Jimenes

Un compendio
de realidades
simbólicas
que trasciende
fronteras
Cada dos años, un equipo de profesionales multidisciplinarios asume el compromiso
de escribir una nueva página en la historia de las artes visuales de la República
Dominicana. La ciudad de Santiago, en la región del Cibao, es la anfitriona de este
evento que, por espacio de siete meses, tiene por sede las instalaciones del Centro
León.
Cada convocatoria es una nueva experiencia que parte de un concienzudo análisis
de las precedentes, siempre en busca de ser un espejo del arte contemporáneo del
país y del Caribe. Es esa búsqueda el motor que ha impulsado las iniciativas del
Concurso en su versión número 27, enfocadas en un arte más inclusivo que pueda
ser representativo de cualquier sector de la sociedad y que refleje las distintas
capas que componen el tejido de la idiosincrasia dominicana.
Estas voces no podían hallarse solamente en el territorio nacional, ya que los
artistas de la diáspora tienen historias que van hilvanando en diferentes puntos
del mundo, construyendo un arte que es reflejo de la hibridación cultural, de una
identidad en constante transformación. Son discursos que aportan un punto de
vista que solo concibe la sensibilidad de quienes han estado dentro del ruido
y se han alejado lo suficiente como para poner las cosas en perspectiva. Los
dominicanos residentes en el exterior tienen una participación muy significativa
y, por primera vez en la historia del Concurso, un artista de nacionalidad haitiana
forma parte de él.
Es destacable la diversidad de trayectorias de los artistas, los más veteranos se
mezclan con jóvenes en los inicios de su quehacer. Esta edición atestigua la apertura
y accesibilidad de un evento en el que prima por encima de cualquier otro criterio
el proyecto artístico presentado, su aporte al arte dominicano y los diálogos que
propiciará con el público.
En su versión anterior, al igual que en la presente, el concurso incluyó las dimensiones
Curaduría, Crítica e Investigación, Móvil, y Caribe, con objetivos claramente
delimitados en cada una de las áreas a desarrollar. En esta ocasión se plantea dentro
de la dimensión Crítica e Investigación, un estudio de carácter histórico que toma

30
como fuentes primarias las obras de la colección y el acervo bibliográfico relativo
al evento, disponible en diferentes publicaciones del Centro León. Este estudio
tiene como objetivo convertirse en punto de partida de futuras indagaciones y
análisis sobre la historia del arte dominicano para demostrar lo que puede contar
una colección de arte y cómo se convierte en un documento de valor histórico. El
arte como manifestación cultural perpetúa la cultura y rescata la memoria de los
pueblos.
El estudio parte de la cronología del concurso (1964-2016) tomando sus cuatro
momentos más importantes, los cuales están ligados de forma indisoluble a la
historia del país, y la cuentan desde el lenguaje simbólico del arte, constituido
como reflejo y memoria de la política, la economía, las revoluciones, los conflictos
generacionales y su incidencia en las distintas generaciones de artistas.
Es una crónica del arte dominicano, de su gestación y evolución en el contexto
sociopolítico, y del papel que jugó el Concurso de Arte Eduardo León Jimenes
como iniciativa de carácter privado en un momento en el que las instituciones
estatales no podían asumir enteramente su función debido al clima de inestabilidad
que convulsionó durante varias décadas la democracia dominicana. Es un
incentivo al desarrollo de la investigación patrimonial en el país, a la importancia
de documentar.

Desde la inclusión, la reivindicación y el quehacer artístico

Las veinte propuestas de este certamen tienen la característica de romper cánones,
deconstruir formas establecidas y cuestionar verdades absolutas a través de diversos
medios. Son interpretadas desde las más diversas posturas, como un compendio
de realidades inclusivas que representan en su justa medida la evolución social de
la sociedad dominicana. Desde unas bases que posibilitan la creatividad individual,
los artistas hallaron su voz en la introspección, otras veces la musa fue el público o
el deseo de mostrar desde el tamiz del arte, realidades del contexto sociocultural
que merecen ser exploradas.

31
 Las cuestiones de identidad y género, emigración y condición de extranjero,
planteamientos que rescatan la memoria patrimonial o la confrontan, y cuestiona-
mientos relativos al quehacer del artista y su papel dentro del arte en el Caribe, así
como la idiosincrasia dominicana, son los enfoques sobre los que giran las obras.
El arte contemporáneo es una muestra de diversidad, tanto en los medios como
en los géneros, donde pasado, presente y futuro sostienen las más particulares
conversaciones. Así, en una misma sala dialogan las esculturas clásicas de Cristian
Lora Sin título, expresión actual de la sobrevaloración de la apariencia física en la
era de las redes sociales, con el universo utópico de Eliazar Ortiz en Ellxs, Nosotrxs
y Todxs, que propone desde la fotografía digital y el uso de los materiales orgánicos
un nuevo modelo de masculinidad o de ente más conectado a su medioambiente.
Este anhelo de cambiar el statu quo desde la experiencia artística se pone de
manifiesto en La isla dentro de la isla. Karmadavis utiliza el video como contenedor
de su experiencia performática culinaria en un batey, propone un acercamiento
cultural desde lo gastronómico, entre esta micropoblación y los demás sectores
de la sociedad dominicana. Mildor Chevalier, desde el lenguaje pictórico, hace un
relato del intrincado tejido étnico y social que compone La Hispaniola, y qué mejor
que el baile para limar asperezas y mostrar cómo la música entrelaza y disuelve las
diferencias entre todos los componentes históricos que han forjado la identidad
de la República Dominicana. Bailes en la septentrional es la puesta en escena de
un singular espectáculo de danza cuya escenografía está formada por la historia y
evolución de la arquitectura en el país, reflejo de influencias históricas y cambios
sociales a través del tiempo.
El compromiso social de los artistas fue el detonante de piezas como Cuerpos de la
desaparición, Limerencia tropical, Cero punto cero cero cinco por ciento, Seguridad
subjetiva y Piropos de cromo. No es casual que todas sean obras de artistas
mujeres: Soraya Abu Naba’a, Patricia Encarnación, Ruth Aquino y Noelia Cordero,
respectivamente, residentes en Miami, Nueva York, Londres y Santo Domingo. En
sus creaciones, los materiales y aspectos formales fueron cuidadosamente elegidos
más allá de lo estético, como fuertes desencadenantes de significados, que son
completados con la comprensión del observador. Su participación se activa desde
la memoria, en el caso de Cuerpos de la desaparición, al crear una sensación de
déjà vu por la identificación de las telas de la obra con las usadas por las tristemente
célebres víctimas de feminicidios en el país durante este año. Limerencia tropical y
Piropos de cromo cuentan de forma diferente dos historias de la mujer como objeto

32
y sus vicisitudes en una sociedad patriarcal. Ponen de relieve las consecuencias
más brutales del machismo: violencia doméstica, acoso sexual e intolerancia
a la libertad de elección de género. Todos ellos son síndromes que carcomen la
sociedad dominicana y que siguen siendo ignorados a pesar de sus consecuencias
en la población femenina y transgénero.
En las obras de Ruth Aquino, los materiales son usados como generadores activos
de sentido. En Seguridad subjetiva están en oposición a la forma: una reja de
porcelana. Mientras que en Cero punto cero cero cinco por ciento, sus tres sillas
distorsionadas llenan la función única de servir de asiento, comunican de forma
elocuente las fisuras del sistema de salud en el área de las enfermedades mentales
en el país.
Los diversos matices de la migración son los ejes de varias obras. La condición del
migrante, por elección u obligación, que arrastra su carga a todos lados en busca
de la tierra prometida y es visto como un lastre dondequiera que se establece, es
la metáfora de I´m bringing the party to you, de Baltasar Alí. Desde una mirada
cosmopolita, Patricia Castillo cristaliza desde la dualidad sus percepciones
sobre La sombra, como zona de confort y “lado oscuro” que pone al desnudo
los verdaderos instintos humanos. Al confluir esta dicotomía, la “sombra” se
convierte en un espacio catalizador de la creatividad. Por otro lado, Black is us, el
emotivo discurso reivindicativo de Yelaine Rodríguez, busca desde su postura de
afrodominicana hacerse eco de la realidad que siguen viviendo muchas minorías
en Estados Unidos.
La función social del artista, las dudas de su quehacer y preocupaciones estéticas
son las musas de la propuesta de José Morbán en Dudas/Movimientos. En el mismo
orden de ideas, Wali Vidal pone de relieve en La exposición cuestionamientos sobre
los cruces entre arte-artesanía y académico-naif. Reconfirma el compromiso del
artista como mediador por excelencia entre los diversos grupos sociales al asumir
el papel de curador y pintor dentro de una exposición, y mostrar la necesidad de
la puesta en valor del patrimonio arquitectónico victoriano del Centro Histórico de
Santiago.
En Contra uno, de Ernesto Rivera, los cuestionamientos enfrentan diversas etapas
del proceso creativo y del trabajo del artista antes y después de la puesta en obra.
Plasma de manera conceptual cuestiones sobre el control, la servidumbre y la
libertad en la obra terminada. Mientras que ray ferreira en aquí(que?_ya.o)aquí/
rr.etangl.d [v 2.2]. propone un cosmos de sonidos e imágenes que juega a romper

33
 los códigos del lenguaje envolviendo al público en nuevas posibilidades desde lo
aparentemente absurdo.
Las posibilidades del lenguaje del arte para mostrar cambios sociales y rescatar
la memoria son abordadas por las proposiciones de Laura Castro y el binomio
Wendi V. Muñiz y Guillermo Zouain. Remodelaciones es una síntesis de la evolución
de la arquitectura vernácula del país desde la intervención de obras icónicas del
arte dominicano, donde el proceso de copiar se convierte en recurso didáctico y
fermento del germen artístico. El cine-ensayo es la apuesta de Muñiz y Zouain,
un medio híbrido que combina video arte y cine documental, en el que se apela
a la memoria colectiva y a los vestigios presentes en los edificios que ocupaban
cines emblemáticos de Santiago. Se recrea la época dorada de los cines desde
testimonios pasados y actuales que cuentan lo que significaba el acto de ver
una película en esos espacios en la década de los sesenta. Las imágenes
muestran la transformación del espacio arquitectónico en base a las
necesidades actuales que pueden estar en contradicción u oposición
con su naturaleza original.
¡Si me voy de aquí me muero!, ¿Si el Modernismo se implanta con la
primacía de líneas rectas y limpias, qué sucedería si por la naturaleza
de estas, se transformaran en líneas curvas y grasientas?, Zerahias
Polanco y Madeline Jiménez juegan con el título. Cada obra
usa medios muy diferentes para expresar el concepto. En el
primer caso se trata de un políptico de grandes dimensiones,
en el segundo, la forma es una escultura de cera amarilla,
un obelisco. No obstante, ambas piezas tienen títulos
que más allá de su función elemental de dirigir la
interpretación, la completan, abren interrogantes. En la
pintura de Zerahias, exploración del modo de pensar
de los pobladores de los sectores marginados de
Santo Domingo, el título es una frase que al mirar
el tema de los cuadros podría resultar irónica,
contradictoria. Pero lo importante es que sitúa al
espectador donde el artista lo desea y genera ese
diálogo.

34
Más elemental aún es en la obra de Madeline Jiménez, pues en el arte conceptual
el título se constituye en elemento no formal de la representación que actúa
como pieza de anclaje de la idea y su interacción con los elementos formales que
participan en la obra. Otras muestras del arte de titular dentro del concurso son: I’m
bringing the party to you, las piezas de Noelia Cordero, Ruth Aquino y Soraya Abu
Naba’a. Aunque dado el predominio del arte conceptual en la contemporaneidad,
en el cual la idea predomina sobre la realización material de la obra y se requiere
una mayor implicación del espectador, todos los artistas manejaron de forma
acertada el nombre de sus piezas, conscientes de que el sentido de la obra puede
recaer precisamente en esa frase, ya que la experiencia estética existe más allá de
lo objetual.
Para Wladyslaw Tatarkiewicz, una obra de arte es “la reproducción de cosas, la
construcción de formas, o la expresión de un tipo de experiencias, que deleiten,
emocionen, o produzcan un choque». Arte es aquello que brinda “alimento espiritual”
y es “una actividad humana consciente”. Lo elemental de esta aproximación es
la definición de arte como “actividad humana”, que podrá expresarse a escala
multimedia y multidisciplinaria. Los medios escogidos por los artistas de esta
edición del Concurso dan cuenta de la evolución constante del arte en busca de
satisfacer las necesidades complejas del espíritu.
En su obra Historia de las seis ideas, Tatarkiewicz se inclina por una concepción
del arte más abierta y menos rotunda que la planteada por visiones apegadas a la
mímesis, objetivo del arte clásico. Su planteamiento no reduce el arte a las grandes
obras ni a los llamados géneros elevados, sino que lo amplía a un pluralismo estético
más en consonancia con los discursos contemporáneos. Los medios escogidos por
los artistas de esta edición del Concurso atestiguan esa diversidad. El predominio
de los medios mixtos, el video y la videoinstalación, no significa la desaparición
eventual del escenario artístico contemporáneo de disciplinas más tradicionales en
el plano local –como la fotografía, la escultura o la pintura–, sino una liberación de
la objetualidad y del academicismo, por mucho tiempo condicionantes de las artes
visuales. Esto posibilita la exploración de territorios temporales e inmateriales que
favorecen en la exposición del Concurso un diálogo multisensorial y, por lo tanto,
mucho más enriquecedor.

35
 27 Concurso
de Arte Eduardo
León Jimenes
Jurado:
selección y
valoración

E. Carmen Ramos
Es curadora en jefe y curadora de arte latino del Smithsonian American Art Museum;
se unió al personal del museo en 2010. Desde entonces ha expandido fuertemente
la colección de arte latino del museo con el objetivo de capturar la amplia gama
estética y regional del campo. Sus intereses de investigación incluyen arte moderno
y contemporáneo latino, latinoamericano y afroamericano.
Recientemente, Ramos comisarió la exposición Tamayo: The New York Years (2017),
que fue la primera exposición en explorar las influencias cruzadas entre el gran
modernista mexicano Rufino Tamayo y el mundo artístico estadounidense. También
está escribiendo una monografía sobre Freddy Rodríguez, como parte de la serie
de libros A Ver: Revisioning Art History, publicada por el Centro de Investigación de
Estudios Chicanos de la UCLA.
Ramos organizó las exhibiciones Down These Mean Streets: Community and Place
in Urban Photography (2017) y Our America: The Latino Presence in American

36
Art (2013), que recientemente completó su itinerancia por varias ciudades de
Estados Unidos, y cuyo catálogo recibió un premio por excelencia en el primer
premio de 2014 otorgado por la Association of Art Museum Curators.
Ramos obtuvo una licenciatura en Historia del Arte y en Psicología por la
Universidad de Nueva York (1988), y una maestría (1995) y un doctorado (2011)
en Historia del Arte por la Universidad de Chicago.

Emiliano Valdés
Emiliano Valdés es curador, editor y productor cultural residente en Medellín
(Colombia) y en Ciudad de Guatemala. Actualmente es el curador en jefe
del Museo de Arte Moderno de Medellín y curador asociado de la 10.ª Bienal
de Gwangju. Hasta hace poco era codirector de Proyectos Ultravioleta, una
plataforma multifacética para la experimentación en arte contemporáneo de
Ciudad de Guatemala, y curador en jefe de Artes Visuales del Centro Cultural de
España en Guatemala, donde durante más de cinco años desarrolló un extenso
programa de exposiciones que transformó la escena artística del país.
En 2012 fue el Curatorial Fellow de la Colección Patricia Phelps de Cisneros en
dOCUMENTA (13). También ha sido coordinador de exposiciones temporales del
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid, 2006-2007), editor en jefe
de Contemporary Magazines (Londres, 2007-2009), co-curador de la 8.ª Bienal
de Artes Visuales Nicaragüenses (Nicaragua, 2011-2012) y curador de la XVII
Bienal de Arte Paiz (Guatemala, 2010).

José Luis Blondet

Desde el año 2010, José Luis Blondet es curador de Proyectos Especiales en
LACMA, Museo de Arte del Condado de Los Ángeles, donde ha organizado
exposiciones como Maria Nordman FILMROOM: SMOKE, 1967-Present (2011),
Compass for Surveyors: Nineteenth-Century American Landscapes from LACMA’s

37
 Painting and Photography Collections (2013), Various Small Fires (2015) y Liz Glynn:
The Myth of Singularity (2016). Blondet también programa y encarga proyectos
teatrales y de performance para el museo a artistas como Machine Project, Rachel
Mason, Emily Mast, Asher Hartman y Guy de Cointent.
Anteriormente, Blondet trabajó para el Boston Center for the Arts y la Dia Art
Foundation de Nueva York. En Caracas, José Luis fue profesor de la Escuela de
Artes de la Universidad Central de Venezuela y trabajó en el Museo de Bellas Artes
hasta 2001, cuando partió a Nueva York para participar en el programa curatorial
del Bard College gracias a una beca de la Colección Patricia Phelps de Cisneros.

Como miembro del Jurado ¿qué retos planteó el 27 Concurso de Arte Eduardo
León Jimenes?
E.C.R: Los retos más sobresalientes fueron la abundancia de talento y ambición, y
nuestro deseo como jurado de apoyar a más artistas en el concurso. Cuando se
cambió el formato del Concurso hace ya casi diez años, la competición se convirtió
no solo en un vehículo para presentar el arte actual de la Republica Dominicana,
sino en un proceso pedagógico y dialógico para los artistas participantes. Es una
experiencia que produce una buena muestra, pero, más importante, ayuda a crear
una comunidad artística abierta a afilar sus ideas, conceptos y modos de creación.
La historia del Concurso es muy distinguida y cogimos en serio la responsabilidad
de añadir otro capítulo a esta trayectoria larga e importante.

E. V. : En cualquier concurso, un reto importante es evaluar una cantidad de propuestas

en relativamente poco tiempo, a menudo a distancia, y tener la certeza de que,
efectivamente, esa es la selección más apropiada para esas circunstancias. En el
caso específico del 27 Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, me parece que el
quid estaba en seleccionar los proyectos para una muestra que tuviera un impacto
y que siguiera siendo fecunda en el medio local. Dada la longevidad del concurso y

38
el lugar tan importante que juega en el ámbito de las artes visuales dominicanas, el
reto era no hacer una edición más sino realmente abrir espacios, hacer una selección
e intentar construir un discurso que aportaran a ese medio y a las experiencias de
cada uno de los artistas. También creo que un concurso debería ser un espacio en el
que los artistas no solo se legitiman a través de los premios sino que también pueden
experimentar, cuestionarse y crecer en el proceso de desarrollo de sus propuestas.
Esto último, el que los artistas tengan la oportunidad de desarrollar un nuevo proyecto,
me parece uno de sus aspectos más valiosos y también uno de los más retadores
para los organizadores del concurso.

J.L.B.: Personalmente, uno de los retos más estimulantes para mí consistió en encontrar
afinidades o nichos entre proyectos de manera de armar en mi cabeza un índice
provisional de las cuestiones que les interesan a estos artistas, así como de las
estrategias y métodos que escogieron para articularlas.
Otro reto, también gratificante, fue trabajar con Carmen y Emiliano, pues cada uno
de nosotros trajo un bagaje curatorial diferente a la conversa, además de diferentes
niveles de familiaridad con la escena local, su diáspora, y el contexto global. Procuramos
siempre pensar y hablar cada propuesta con la mayor precisión.
El formato del concurso nos permitió considerar las propuestas iniciales y, meses
más tarde, las obras realizadas y presentadas en contexto en la sala. Esta es una
oportunidad inusual. Seleccionamos los participantes con base solo en sus propuestas
y esbozos —era más un voto de confianza que un veredicto—. Volvimos luego a
seleccionar a los ganadores, pero esta vez teníamos mucha más información acerca
de las decisiones que los artistas tomaron a lo largo del proceso.

Las obras seleccionadas en esta edición proponen una diversidad de discursos

formales y conceptuales. ¿Cuáles fueron las principales consideraciones para
seleccionar?
E.C.R.: Cada miembro del jurado trajo consigo una perspectiva informada por su
preparación, experiencia profesional y contexto cultural e histórico. Dialogamos juntos
y pudimos encontrar puntos de coincidencia e interés y proyectos que entendimos
como fuertes propuestas para representar el momento actual. Hay una gran diversidad
en de temas, procesos y materiales en esta selección, y también varios temas que
recurren-recurrentes: el ambiente fisco físico e histórico de la República Dominicana,
el género en transición, la historia del arte trasladada por ojos nuevos, y un impulso de
resolver urgente condiciones sociales con urgencia. Estos puntos en común no fueron
impuestos, sino emergieron orgánicamente de las obras propuestas y seleccionadas.

E. V.: El criterio de base es siempre la seriedad del acercamiento a las preocupaciones

que rigen la obra, el rigor en los procesos de investigación, la excelencia técnica y,

39
 sobre todo, la claridad en la construcción del discurso detrás de las propuestas que
se presentan al concurso. En este caso era importante también evaluar la viabilidad
de cada proyecto a nivel conceptual, logístico y presupuestal. Además, se consideró
la pertinencia de las preocupaciones en el medio artístico tanto local como más
allá; es decir, se intentaron identificar aquellos proyectos urgentes para el medio
artístico y para el público en general. La diversidad es una característica inherente
a un premio como este y si bien plantea retos en relación con la configuración de la
exposición que hace parte del proceso del premio, no lo es para los proyectos en sí;
al contrario, esa diversidad habla de un medio fértil, en el que se exploran ideas y
maneras de trabajar distintas y en el que afortunadamente existen formas distintas
de entender el arte.

J.L.B.:Tratamos siempre de identificar las exigencias que cada obra se plantea a síi
misma, el estándar que ella misma se impone, y ponderar cómo la obra satisfacía
ese plan trazado en ella por el artista. Así pues, los criterios no eran una lista fija
de características formales o temáticas que las obras debían cumplir, –intentamos
escuchar sus particularidades y la manera en que se resolvían en una escultura, una
instalación, un video o lo que fuere. Flexibilidad fue una palabra clave durante todo
el proceso.

Partiendo de las propuestas evaluadas, ¿cómo describen o sitúan la producción

de ideas en torno al arte en el contexto nacional y regional?
E.C.R.: Como curadora de arte latino en los Estados Unidos, pienso mucho en nuestro
contexto americano o hemisférico, y en la continua búsqueda de ““lo nuestro”.” En la
Republica Dominicanao, el periodo modernista fue un momento clave cuando en el
que los artistas se propusieron a penetrar, entender, y reflexionar sobre el contexto
dominicano. De cierto modo, este deseo sigue hoy en día, pero de una forma muy
abierta y no dogmática. Lo local no es una desventaja. Todo el arte es local y global
simultáneamente. El arte contemporáneo responde a condiciones inmediatas y fuerzas
globales de carácter económico, histórico, tecnológico y cultural.
Los artistas en de esta edición del Concurso León Jimenes reconocen que estamos
viviendo tiempos fuertes, y responden con perspectivas críticas y generosas. En
esta muestra, el humor surge como una táctica que reconoce el encapotado poder
del relajamiento. Varios artistas bregan con el legado del pasado, no desde una
perspectiva nostálgica, pero sino más como una oportunidad de entender la riqueza

40
del pasado que es menos accesible a las generaciones de hoy en día. Hay artistas
que monumentalizan lo cotidiano para brindarle el al espectador una ocasión de ver
nuevamente el ambiente de rutina. Los proyectos con destinación pública, y otros
que requieren la participación del espectador, buscan a dialogar con el público,
produciendo una postura cuestionadora hacia de la condiciones del mundo actual.
También hay varios proyectos que intentan a ““resolver”” urgente condiciones sociales
con urgencia —la posición marginal de la mujer, la pobreza, los nuevos entendimientos
del género, las respuestas al racismo— que unen meritoriamente el concepto y la
forma.

E.V.: Me parece que hay en el arte dominicano una fuerte atención a aspectos culturales
e idiosincrásicos del país, pero al mismo tiempo y en parte por la participación de
artistas que o viven fuera o lo han hecho, también hay una conexión sólida con
corrientes y líneas de pensamientos globales como la revisión de la historia del arte
o el feminismo en el arte. Yo me atrevería a decir que el arte dominicano, como
mucha de la producción artística latinoamericana, combina elementos y formas de
pensar y de ver el mundo autóctonas con la movilización de ideas en el mundo
globalizado. Me parece importante subrayar, como se decía en la pregunta anterior, la
diversidad de preocupaciones y de maneras (formales, conceptuales, metodológicas)
de abordar esas preocupaciones; creo que eso habla de un medio relativamente
pequeño pero efervescente, con artistas trabajando en y desde direcciones diversas.
Indudablemente dentro de esa variedad de temas, parecen ser preeminentes estos
cuatro: ser dominicano y la relación con el vecino, la relación con el cuerpo, la historia
del arte y las prácticas feministas.

J.L.B.: El concurso es una de las ventanas a la escena del arte producido en la República
Dominicana y su diáspora, y yo acepté la invitación con entusiasmo para mirar con
detenimiento, desde el marco de esa ventana, el trabajo de artistas que desconocía.
Entiendo que éste es solo un fragmento, un ángulo, pero estoy sumamente agradecido
porque me permitió conectar con artistas no solo de esta edición del premio, sino
también de ediciones anteriores. La oportunidad de visitar la República Dominicana
dos veces en un año para discutir una serie de obras con colegas, conversar sobre
contextos locales con el equipo curatorial del Centro León y hacer algunas visitas de
estudio fue una experiencia importante que ya, a un mes de haber vuelto a casa, ha
generado al menos un proyecto internacional con una artista de la región. Y confío
que haya más en el camino.

41
 Artistas
y obras
Laudo de
selección
Tras tres días de cuidadosa revisión de los 237 artistas que fueron aceptados al
Concurso de Arte Eduardo León Jimenes número veintisiete, el jurado conformado
por Evelyn Carmen Ramos, José Luis Blondet y Emiliano Valdés selecciona a los
siguientes veinte artistas para ser incluidos en la exposición a llevarse a cabo en el
Centro León de Santiago de los Caballeros a finales del año en curso. Los artistas y
colectivos son los siguientes:

Soraya Abu Naba’a Madeline Jiménez Santil

Baltasar Alí Cristian Michel Lora
Ruth Lisselot Aquino Calcaño Zerahias Mercedes Polanco
Patricia Castillo José Morbán
Laura Castro Héctor Eliazar Ortiz Roa
Mildor Chevalier Jorge David Pérez Valerio
Noelia Cordero Espinal Ernesto Rivera
Patricia Encarnación Yelaine Rodríguez
Luis Fermín Ceballos Wali Alberto Vidal Santos
ray ferreira Guillermo Zouian y Wendy V. Muñiz

Algunos de estos artistas nos permiten revisar la historia del arte dominicano y
su relación-tensión con las historias del arte universal. También nos acerca a una
discusión sobre las políticas de la institución del arte: estrategias de exhibición,
archivos, institucionalidad, historia, etc. (Castro, Vidal Santos, Morbán, Rivera, Ceballos,
Alí, Castillo). Otros exploran las intersecciones entre nociones de cuerpo, género y
representación. Es notable la preocupación en torno a la violencia contra la mujer
(Ferreira, Abu Naba’a, Lora Troncoso, Encarnación, Ortiz Roa, Cordero Espinal). Por
otro lado, encontramos una presencia importante de trabajos que abordan nociones
de raza, ciudadanía y hospitalidad. Celebramos la presencia de más de ocho artistas
de la diáspora dominicana en la selección (Pérez Valerio, Zouain y Muñiz, Jiménez
Santil, Rodríguez, Chevalier, Polanco, Aquino Calcaño).

42
 27 Concurso
de Arte Eduardo
León Jimenes
Laudo de
premiación

El jurado del 27 Concurso de Arte Eduardo León Jiménez destaca la variedad de

técnicas, preocupaciones y vocabularios formales de las obras reunidas en esta
edición del concurso, y la riqueza de un formato que permite el acompañamiento,
intercambio y fortalecimiento de las prácticas individuales por medio del diálogo y la
retroalimentación con el equipo curatorial del Centro León. De particular interés resultan
los distintos acercamientos a preocupaciones de género y sexualidad, particularmente
en relación con la violencia hacia la mujer, la relación con la ciudad y el entorno físico,
así como exploraciones en torno al arte y la cultura, tanto dentro como fuera de la
República Dominicana. Después de visitar la exposición y evaluar el resultado de
los proyectos participantes en el concurso, el jurado otorga los siguientes premios:

Tres premios igualitarios

Baltasar Alí
En su obra I’m bringing the party to you, Alí posiciona una catapulta lista para disparar
una bola de espejos dentro de la sala del museo. Este juguete rabioso crea destellos
dentro del espacio expositivo y convierte una aparatosa arma de guerra en un artilugio
que puede ser leído como una carta de amor, una amenaza al espectador o, incluso,
una crítica al propio museo como institución. La escultura, construida con la eficacia
de un elemento de utilería para una película, nunca pierde su carácter ambiguo de
chanza y amenaza, de guerra y seducción.

Wendy V. Muñiz y Guillermo Zouain

El cine ensayo de Muñiz y Zouain evoca sin sentimentalismos el espacio perdido de
las antiguas salas de cine. Más cerca de la arqueología afectiva que de la nostalgia,
Muñiz y Zouain construyen una voz que recupera sensualmente esos lugares de
encuentro, así como sus olores, sonidos, texturas e historias, creando imágenes de
honda poesía al proyectar escenas de viejas e icónicas películas sobre las paredes
ya ruinosas de antiguas salas de cine.

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 Baltasar Alí Karmadavis
I’m bringing La isla dentro de la isla
the party to you
Madeline Jiménez Santil
Wendy V. Muñiz y Guillermo Zouain ¿Si el Modernismo se implanta
Esperábamos a que anocheciera con la primacía de líneas
rectas y limpias, que sucedería
Zerahias Polanco si por la naturaleza de estas,
¡Si me voy de aquí se transformaran en líneas
me muero! curvas y grasientas?

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Zerahias Polanco
En sus pinturas, asertivas y eficaces, la artista anima a los espectadores a observar
más de cerca los ambientes humildes y marginados que conforman el paisaje físico
de la República Dominicana. Su proyecto monumentaliza efectivamente lo mundano
(o cotidiano) sin volverlo romántico y considera la problemática de la pobreza desde
las historias sociales incrustadas en el paisaje.

Dos premios editoriales

Karmadavis
Desde las prácticas sociales y participativas, Karmadavis aborda la delicada situación
de los trabajadores haitianos en la República Dominicana invirtiendo los códigos de
relación con el otro por medio de una degustación para habitantes de más de sesenta
años de un batey. A través de una acción que modifica la cadena de producción de la
gastronomía, el artista apunta a la inversión de nociones de exclusión y explotación
por las de placer y celebración, mientras cortocircuita los sistemas sociales y culturales
que rigen la vida de los comensales.

Madeline Jiménez Santil

La obra de esta artista despierta capas latentes de significado en monumentos
públicos centrales de la historia de la República Dominicana, como el Obelisco Macho,
que Jiménez reproduce en la sala según la escala humana y no urbana del dictador
Rafael Trujillo. El monumento de Jiménez, poco macho, realizado en manteca de
cacao, se deforma y modifica progresivamente al tiempo que evoca perfumes de
historias coloniales.

45
 Santo Domingo
República Dominicana
1974

Baltasar
Alí
Egresado de la carrera de
Artes Plásticas de la Escuela
Nacional de Bellas Artes de
Santo Domingo, licenciado
en Publicidad con máster en
Comunicación Multimedia. Ha
expuesto en cinco exposiciones
colectivas, destacando su
participación en el XXI Concurso
de Arte Eduardo León Jimenes.
Es miembro del colectivo Arroz
con Pollo.
Su interés es enfrentar con una
imagen; interrumpir la marcha
automática del espectador,
involucrarlo en una conversación.

46
 obra
I´m bringing
the party
to you
2018
Madera,
metal y
espejos
Dimensiones
variables
colaboración
recibida por
el artista de
amalia fernández,
pericles santos y
valiente fernández

Obra conceptual en la que el título actúa como fuerte marco de resonancia para
dirigir al público hacia los sentidos deseados por el artista. De dimensiones
colosales, la pieza está formada por una catapulta de madera de proporciones
reales lista para disparar su carga. Esta carga está simbolizada por una bola de
discoteca, potente símbolo que arrastra de por sí una carga semántica propia.
Acompañando literalmente la significación en inglés de la palabra party = fiesta,
que en este contexto se emplea de forma irónica, pues la fiesta no es tal, sino lo
opuesto. Metáfora del drama de los inmigrantes que van rodando de un lugar a
otro debido al fracaso de sus sociedades originarias. El tema migratorio deviene
en una responsabilidad indeseada, ignorada tanto por el país nativo como por
el de adopción. Ambos juegan a evadir la situación, transfiriéndose de forma
recíproca esta “fiesta”.

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 Baltasar Alí
I’m bringing the party to you
2018
Madera, metal y espejos / Dimensiones variables
Colaboración recibida por el artista de Amalia de Fernández,
Pericles Santos y Valiente Fernández
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 Entrevista

¿Qué lugar ocupa esta obra dentro de

tu producción artística y cómo llegaste
a ella?
Es una pieza muy importante para mí, sin
duda es la obra que más trabajo me ha dado
a nivel logístico y de producción. Llegué a
ella mientras pensaba en lo atropellados que
pueden llegar a ser los procesos migratorios,
principalmente aquellos que se dan en el
marco de la ilegalidad. En este caso en
particular, la historia que cuento terminó en
deportación. Pensé en el concepto “invasión”
y cómo, de inmediato, me llevó a imaginar
a un ejército medieval apostado frente a un
castillo, listo con sus catapultas a derribar los
muros, y, en contraposición simbólica a esta
acción violenta, el proyectil sería una bola
de discoteca, un objeto inofensivo, lúdico,
ambivalente en este contexto, ya que de
manera intrínseca representa la fiesta, algo
radicalmente opuesto a la guerra.

¿Cómo figura el tema migratorio

en tu trabajo?
He tratado con anterioridad el tema
migratorio desde el punto de vista de la
ruptura forzosa del núcleo familiar, de lo
traumático que puede ser esta separación,
tanto para el que se va como para quienes
quedan detrás. En este caso, el enfoque está
en la cosificación del migrante al convertirse
en un “objeto” no deseado por ninguna de
las partes, pues las valoraciones territoriales
quedan por encima de su condición humana.

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Tu obra destaca dos elementos fundamentales semánticamente
hablando: el título y la bola de discoteca, ya que uno refuerza el
significado del otro. ¿Consideraste otros medios o materiales para
realizar tu idea?
Sí, en un punto pensé en contextualizar la pieza con luces direccionadas
y láseres con movimiento, pero entendí que esto limitaría las lecturas
de la pieza. Me interesa que mantenga una polivalencia, que no pierda
subjetividad en su interpretación y que estos posibles significados
extiendan su discurso y lo proyecten a temas y enfoques que no me
habría planteado. También evalué la posibilidad de hacer la catapulta
con restos de yolas usadas para viajes ilegales, pero igual me pareció
que podría dirigir demasiado la decodificación de la obra.

¿Como artista te cuestionas sobre el procedimiento más efectivo

para desarrollar un concepto y que este logre el efecto deseado en el
espectador?
Entiendo que los procesos no solo definen la pieza, también alimentan al
artista de modo experiencial; en los mismos se evalúan muchos factores
de carácter logístico y también semiótico, en busca de un balance entre
lo que puede aportar lo material a la concretización del concepto y
al mismo tiempo se pondera la factibilidad de su ejecución desde lo
práctico. En el caso de mi obra, las proporciones de tamaño son un
punto primordial para lograr que el espectador se sienta ante un arma
de guerra real, en una atmósfera de peligro potencial. Igual con la bola
de discoteca, la fragilidad y brillo de los espejos en contraste con la
tosquedad de la madera de la catapulta son aspectos que evalué para
llevar al espectador a la apreciación de estas diferencias de textura y
forma.

53
 Santo Domingo
República Dominicana
1986

Cristian
Lora
Ha cursado estudios de
Publicidad mención Ilustración
en la Universidad Autónoma de
Santo Domingo; es egresado
de la Escuela Nacional de Bellas
Artes de Santo Domingo y
de La Escuela de Diseño Altos
de Chavón, de La Romana.
Los intereses en su cuerpo de
obra son el cuerpo, lo orgánico,
los estereotipos de belleza
y el arte abstracto.

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 obra
Sin título
2018
Yeso y
marmoline
Figura
masculina
124 x 67.5
x 55 cm
Figura
femenina
113 x 49.7
x 47.5 cm

Con claras reminiscencias a la estatuaria clásica, la obra está formada por dos
cuerpos, uno femenino y el otro masculino, esculpidos en yeso y marmolina,
cuyos rostros están velados por el cabello. La figura femenina es voluptuosa y
atlética a la vez, con abdominales marcados y caderas ensanchadas en contraste
con una estrecha cintura. Los grandes pechos y la prominencia de las nalgas,
al punto de la exageración, hacen pensar en las fotografías de las estrellas de
los reality shows de las cadenas estadounidenses de televisión. Esta moderna
Venus esteatopigia no es un culto a la fecundidad, sino a la obsesión de encajar
en un nuevo canon de belleza. El hecho de estar en un museo cual Venus de Milo
hace de ella el nuevo prototipo femenino a ser copiado por miles de mujeres sin
importar edad o clase social.
La escultura masculina, de un tono más beige y superficie menos brillante,
muestra un cuerpo atlético de músculos cincelados. Al igual que su homóloga
femenina, representa el ideal de un cuerpo en la plenitud de su belleza.
Semejante al artista prehistórico, Cristian Lora pone de relieve las “partes
importantes” de la anatomía actual en un sistema que sobrevalora el aspecto
físico, considerado garantía de éxito y reconocimiento social.
La reflexión del artista puede responder a la influencia de los medios de
comunicación masiva y las redes sociales como validadores de un único modelo
posible, el cual no admite cuestionamientos.

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Cristian Lora
Sin título
2018
Yeso y marmoline
Figura masculina
124 x 67.5 x 55 cm
Figura femenina
113 x 49.7 x 47.5 cm

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 Entrevista

En algún momento de tu formación cursaste la carrera de Publicidad, mención

ilustración, ¿piensas que este antecedente juega algún rol en la forma en que
hoy entiendes tu trabajo? ¿Por qué?
Creo que toda experiencia pasada, una en mayor proporción que otra, está
presente en lo que somos hoy y en la forma de entender
el mundo y lo que hacemos.

¿Cómo piensas que el arte sirve o ha servido para la construcción y validación

de un cierto esquema en torno al cuerpo y la belleza, y cómo piensas que el arte
contemporáneo está reabordando esta situación?
El concepto de belleza sigue siendo algo difuso a través del paso del tiempo, no
debemos olvidar que arte y belleza son ideas socialmente construidas a lo largo de
las épocas y de muy distintas maneras en cada una de ellas, sin embargo, creo que
el arte sigue siendo una vía para documentar la realidad que vivimos en nuestro
tiempo, quizá ahora creado con una actitud de provocación y confrontación más
marcada.

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¿Puedes mencionar algunas referencias visuales o experienciales que te sirvan o
hayan servido para la construcción de tu obra?
El simple hecho de salir a la calle, una plaza comercial, etcétera, y apreciar la
volumetría orgánica desbordada, diciéndome a los ojos: “Hay que tener cinturita,
mucha nalga y teta a cualquier precio, porque eso es lo que está”, o un cuerpo
atlético con músculos bien marcados y definidos si eres hombre, y si solo con
ejercicios no lo logras, pues “púyate para conseguirlo, porque eso es lo que está”.

¿Cómo contribuyó la elección de la técnica y los medios al reforzamiento

del concepto?
Al ser la escultura tridimensional, me pareció el medio idóneo para desarrollar este
proyecto y crear.

61
 Santo Domingo
República Dominicana
1981

Eliazar
Ortiz
Estudió Ingeniería Civil en la UNPHU,
República Dominicana, y Fotografía
en la Escuela Argentina de Fotografía
de Buenos Aires. En 2016 realizó su
primera exposición individual, Post
Dembow Tempo, en el Centro de la
Imagen de Santo Domingo, y en 2017
presentó Mudas, en Altos de Chavón,
La Romana. Ha formado parte de tres
exposiciones colectivas, son las más
recientes Colirio, en el Centro Cultural de
España en Santo Domingo, y Weather,
Lines, Video and Tapes en Lucy García
Arte Contemporáneo. Ha sido merecedor
de cuatro premios a nivel nacional e
internacional, destacándose la beca EAN,
Encontro de Artistas Novos, en Santiago
de Compostela (España). Los relatos
autobiográficos ficcionados predominan
en el cuerpo de su obra. Actualmente
siente interés por el Land Art, por la flora,
la fauna y la micología.

62
 obra
Ellxs, Nosotrxs y Todxs
2018
Fotografía digital a color
sobre papel Photo Rag Pearl 320 gsm
Dimensiones variables

Sobre una cama de hojas verdes y secas se distingue la figura de un ser que a simple
vista parece un reptil que va cobrando apariencia de hombre. Se asemeja a un lagarto
en el momento de la mimetización. El color del torso va transformándose de blanco a
marrón, como la mayor parte de las hojas que lo rodean. Esta mimetización continúa
en las demás fotografías. En una de ellas se aprecia un primer plano de un hombre
joven de tez oscura, cuya cabeza comienza a estar cubierta por un polvo amarillo como
el polen. Sus ojos quedan tapados por una intrincada celosía formada por símbolos
de una lengua desconocida. Estos símbolos de color blanco cubren todo el fondo y
avanzan de forma progresiva sobre la figura. La transformación parece continuar en un
plano de cuerpo entero del modelo, esta vez a punto de confundirse con el entorno.
Las dos imágenes restantes muestran la continuación de este ciclo. En una de ellas, los
símbolos han cubierto totalmente al hombre, que parece ejecutar movimientos rituales.
Mientras que en la última, solo se distingue un plano general de elementos orgánicos;
el hombre ha confluido con el medio ambiente, el ciclo ha terminado.
Es una forma de colocarse en el lugar del otro a través de la hibridación y romper
las barreras que ocasiona la otredad. Estos “otros” van mucho más allá del género
humano, incluyen a los animales y a las plantas como parte integrante del cosmos. Sus
fotografías parecen negar la concepción tan expandida desde algunas religiones de la
supremacía del género humano sobre las demás especies, y quiere, por el contrario,
remarcar otra afirmación: el hombre no es dueño del universo, es parte de él.
El sentido se genera mediante el uso de elementos orgánicos como las hojas secas
y verdes de copey, helecho, plátano, rulo y guineo, samán, lianas, yagua de palma,
hongos secos, higüero seco, muda de serpiente, pétalos de flor de plátano, flores
secas de ylang ylang y otros elementos como polen de palma, bija, cúrcuma, panal de
avispas, corteza de tronco de cocotero. Al mezclarse con el ser humano le transmiten
algunos de sus rasgos, creándose un nuevo ser más en armonía con la naturaleza.
Se podría pensar en la mutación hacia una nueva masculinidad por la elección del
sexo del modelo, pero si se lee como símbolo y no solo como imagen, entonces esta
obra trasciende al ser humano de forma general.

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 Eliazar Ortiz
Ellxs, Nosotrxs y Todxs
2018
Fotografía digital a color sobre
papel Photo Rag Pearl 320 gsm
Dimensiones variables

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 Entrevista

¿De dónde surge tu interés por trabajar la masculinidad, y por qué piensas que es importante
que como sociedad hagamos un esfuerzo en repensarla? ¿Qué recursos utilizas en tu obra para
lograr dicho cometido?
Nace de una necesidad autocurativa, observando las lesiones que el machismo y la sociedad
heteropatriarcal me han infligido y cómo me han afectado. Creo que siempre ha sido un tema
recurrente en mi obra, donde por momentos lo expresaba de forma inconsciente. La fragilidad
masculina es un tema que me atrae, pues en mi cotidianidad observo muchos hombres afectados
por el heteropatriarcado. Este es un camino que he transitado de la mano de los movimientos
feministas, que ya tienen un largo camino recorrido, también de los movimientos LGTBIQ, donde
comprendo la dificultad que afrontan para obtener derechos fundamentales o simplemente
ponerlos en discusión. Ya es hora de que nuestra sociedad se replantee la masculinidad a través de
la búsqueda en la diversidad que somos como especie y en la igualdad de derechos a la que todos
aspiramos.
Creo además que las personas que se identifican con lo masculino se han quedado atrás en las
luchas sociales, muchos están en una zona de confort y esto los ha llevado a su aislamiento. Esa
represión, esas pesadas etiquetas, son un detonante de muchas de las formas de violencia que
vivimos hoy en día. Solo hay que ver los datos de feminicidios y de agresiones a personas LGTBIQ.
Solo basta con observar la rigidez con la que se mueve la gran mayoría de los hombres, cómo les
cuesta soltarse emocionalmente y mostrarse naturales, vulnerables, saberse humanos. En mis obras,
el principal recurso que utilizo para llegar a dicho cometido es el autorretrato. Desnudar desde
dentro y hacia afuera mis sentimientos y mi cuerpo, sin miedo al error, a mostrarme tal como soy.
En el diálogo con el entorno natural, busco todo el tiempo una forma de empatía y de confrontación.
Esta acción la realizo con lxs modelxs que fotografío, donde utilizo indumentarias confeccionadas
por mí mismo con el fin de resaltar esa vulnerabilidad y esa fragilidad, enfatizando así mi discurso.

¿Qué relación guarda el medio natural y los materiales dentro de tu cuerpo de obra?
En mis últimos proyectos he trabajado el Land Art. Es un camino que me ha llevado a cambiar
de forma radical mi método de trabajo. Esto me está enseñando a observar el entorno y tener
paciencia a la hora de utilizar los elementos con los que construyo mis piezas, principalmente la
indumentaria y el escenario que compongo.
Estoy fascinado por el comportamiento de estos elementos, desde el nacimiento de una flor, un
fruto, las hojas y sus cambios de color hasta su putrefacción. Encuentro analogías y metáforas en
todo ello y lo incorporo conceptualmente en mis proyectos.
Lo efímero que veo en ello también me inspira. Me emociona pensar que muchas de esas piezas
que fotografío volverán a su entorno manteniendo diferentes diálogos dentro del bosque.
Últimamente estoy documentando el proceso de descomposición e integración de las piezas
dentro de la misma naturaleza.
También estos últimos trabajos me han llevado a tener un interés en el conocimiento de la flora, la
fauna y los hongos de mi entorno. Vivir en medio de la naturaleza ha cambiado mi forma de pensar
y relacionarme con ella y al mismo tiempo me hace plantearme cuestiones medioambientales
sobre las que antes no había reflexionado. Todo esto se ve reflejado en mis últimos trabajos
plásticos e instalaciones.
68
Anteriormente incursionaste en la performance, ¿qué posibilidad te ofrece dicho medio para
comunicar las cuestiones que atañen a tu proceso?
Nunca la he abandonado. La performance ha estado presente en mi obra todo el tiempo, pero
entendida de una forma intimista. Cuando realizo una performance en público entiendo que adquiero
un compromiso con el observador. Esto me toma mi tiempo, pues para mí es el arte más difícil, en el
que expreso sentimientos que ni yo mismo comprendo. En las performances descargo tantas cosas
que después de hacerlas quedo vacío, en el mejor de los sentidos.
Si existe un elemento básico dentro de mis fotografías es el performático. A mis modelos no les pido
que hagan una pose, les pido que realicen una acción, o acciono sobre ellxs.
Mis trabajos plásticos están cargados de acciones, de acontecimientos, pues en esos momentos mi
preocupación no es lo meramente técnico, no creo que tenga que demostrar ninguna agilidad en ese
sentido. En la mayoría de mis experimentos parto de la performance, hasta en forma ritual, es parte de
mi proceso.

Coméntanos sobre los conceptos transformación y mezcla, y su relevancia dentro de tus procesos
de creación.
Son los rasgos que predominan en mi identidad, pues soy un ser humano con mucha mezcla racial
y cultural detrás. Entiendo que ese misterio de mi ADN me hace ir en una búsqueda constante
en mi imaginario para recrear la idea de un ser, de una identidad (un ejemplo: Karakashi) y luego
abandonarla sin temor, pues la búsqueda continúa. Eso también se expresa en el concepto de
transformación que mencionas, en el que lo efímero siempre es parte del juego.
Nuestra cultura es sincretismo puro, de hecho crecí en un lugar de brujxs, mitos e historias fantásticas,
San Juan de la Maguana. No voy negar que estas historias siempre me inspiraron e hicieron volar mi
imaginación. En nuestro pueblo son muy “perfomáticos” en esos rituales; amo y defiendo esos rasgos
de nuestra cultura, que muchos pueden considerar de personas arcaicas, ingenuas o ignorantes, pero
que para mí es la pulpa del rico acervo cultural que tenemos.
Por otro lado, no me conformo con la realidad, me aburre, tengo que tomarla y cambiarla, contar otra
historia. Allí mezclo, adapto, me apropio, vuelo... Es la parte que más disfruto del arte, cuando me
siento como un niño y juego con ello.

¿Qué son los sigillum, y de qué forma la creación de un lenguaje propio te permite comunicar
desde el arte?
Esa misma necesidad de transformación me llevó a los sigillum. Ya venía desde hace tiempo
repitiendo ciertos sellos, pero hace poco cuando comencé a ponerles significados. En unas reflexiones
que tuve con mi pareja, llegué a la conclusión que tenía que dotar de contenido conceptual a cada
uno de esos sellos, asignarles un lenguaje consciente y personal que tuviera sentido para mí. No es
ocultismo, pues a quien quiera conocer su significado, le puedo pasar el glosario. En ellos hablo de
amor y transformación. Creo que con el tiempo los iré ampliando, todo es muy reciente, ha sido cosa
de este mismo año que comencé con los sigillum y sus diferentes acepciones.
Entiendo que un lenguaje propio habla de la capacidad que tenemos como humanos de
reinventarnos. Por mi parte me dejo llevar de mi entorno, me inspira la naturaleza y me mueven las
ideas de transformación que quiero depositar cuando dibujo cada uno de ellos. Al final, yo mismo
estoy aprendiendo de cómo me sirven en mis procesos creativos. Cuando los dibujo repetidamente
los nombro en forma de mantra y ello me ayuda a concentrarme en la obra, llevándome a un estado
espiritual muy productivo y creativo, donde encuentro el equilibrio entre mi ser y el entorno natural
donde trabajo, depositando en ellos una energía mágica.

69
 Santo Domingo
República Dominicana
1983

Ernesto
Rivera
Artista residente en la ciudad
de Nueva York. Ha participado
en muestras colectivas en Santo
Domingo, Nueva York y Bélgica.
Su obra, de naturaleza híbrida,
gravita en torno a los temas
memoria, la auto-identidad y los
límites de las categorías. Utiliza
la intertextualidad como ejercicio
de aproximación y como
herramienta de distanciamiento
crítico. Se inscribe a sí mismo
dentro del lenguaje del arte
conceptual.

70
 obra
Contra uno
2018
Medios mixtos
Dimensiones variables

En 1906, relativamente temprano en su carrera, Pablo Picasso pintó Muchacho desnudo guiando
un caballo: un niño desnudo con el brazo derecho suavemente extendido y la mano apretada en
un puño, y a su lado camina un caballo blanco. ¿El muchacho está realmente guiando al caballo, o
estos dos seres caminan en armonía? La ausencia de bridas u otras guías deja claro que, si el niño
tiene algún poder sobre el caballo, su liderazgo no proviene de las riendas u otro instrumento,
sino de una cierta autoridad del ser humano sobre el animal. Ernesto Rivera toma esta pieza como
punto de partida para una investigación que llega a emparentarse con lo autobiográfico —su familia
paterna ha estado vinculada a los hipódromos desde hace años— y termina siendo una evaluación
del “poder sobre” y las maneras en que una abstracción pictórica puede comunicar estas jerarquías
y estrategias. Para ello investiga, estudia cada elemento con rigor y minuciosidad, fragmenta la
pieza en unidades de sentido y la recompone en una pieza de archivo. Así, los objetos que contiene
el archivo son, en parte, una materialización de las conclusiones del proceso de investigación del
artista respecto a la obra y, al mismo tiempo, una representación metafórica de las reflexiones sobre
las relaciones de poder que ha creado el ser humano en su hábitat y a través de él. El caballo como
símbolo ha evolucionado: de ser sinónimo de poder y victoria, ha pasado a ser medio de transporte,
animal para deportes y ocio, y nuevamente a ser referencia arquetípica de las relaciones de poder.
El archivo se puede “leer” desde la postura crítica de la relación del humano con el animal o de
Pablo Picasso y el contexto en el que crea la obra Muchacho desnudo guiando un caballo. En cuanto
a su propia configuración física, este archivo puede ser descubierto y leído de muchas maneras, de
arriba hacia abajo y viceversa. Evaluemos el análisis ascendente: En esta lectura, la primera gaveta
contiene tierra de hipódromo, un cepillo para peinar caballos y una máscara; los dos primeros
elementos, externos al animal, son “privilegios” que el ser humano ha volcado sobre los caballos y,
por ende, creado una “jerarquía” entre sus distintas especies; además, permite al humano controlar
ciertos aspectos biológicos y “psicológicos” del caballo. También es una conexión con los tonos
utilizados por Picasso en la obra, cuya razón, según la bibliografía consultada, responde a la
situación de precariedad en la que se encontraba el artista en ese momento.
La segunda gaveta contiene panes duros y aglomerados. Uno de ellos contiene un visor: el pan
es alimento del caballo de equitación y sirve para domarlo o, en lenguaje propio de la práctica,
“amansarlo” y que pueda ser montado por jinetes inexpertos. La tercera gaveta contiene el
vino, servido en la forma en que se hacía en la España de principios de siglo XX, cuando la crisis
económica matizaba todas las acciones sociales. Tanto la tercera gaveta como la segunda aportan
al conjunto un factor esencial, el olfativo. El olor casi dulce del pan y el acre del vino informan a
los públicos de otros niveles de lectura. En la cuarta gaveta aparece roto un caballo de cerámica
—biscui— que perteneció a la abuela de Ernesto, también aparecen herramientas con las que se
mide el “progreso” del caballo en los hipódromos. Así, el video que proyecta las epidermis —de
caballo, de humano, del piso por donde corren los corceles— y las luces rojas que arrastran una
connotación casi escenográfica completan una compleja lectura sobre el “poder sobre”.
71
72
Ernesto Rivera
Contra uno
2018
Medios mixtos
Dimensiones variables

73
 Entrevista

¿Por qué decides trabajar tu instalación con la obra Muchacho guiando un

caballo de Pablo Picasso?
Mi primera relación con la obra Muchacho desnudo guiando un caballo de Pablo
Picasso fue instintiva. Era enero del 2017 y estaba de visita en Nueva York cuando
fui al MoMA. En ese momento la escena retratada en la pintura se convirtió en una
metáfora muy viva de mis circunstancias personales. Tomé mis apuntes y desde
entonces exploré la posibilidad de trabajar sobre la ausencia de las riendas en el
cuadro. Con frecuencia mis proyectos se inician así, a partir de un indicio o las
huellas de algo que detona mi curiosidad. La convocatoria del concurso me pareció
la oportunidad idónea de compartir mis hallazgos, porque el arte es un espacio para
dialogar sobre las ideas, y porque las ideas nunca surgen del vacío histórico. Trabajar
sobre una pintura ampliamente conocida sobre la que aparentemente habría pocas
cosas nuevas que decir es el tipo de reto que disfruto enfrentar.

¿Qué importancia das al público al momento de concebir una pieza?

No creo que deba subestimarse la inteligencia del público, pero tampoco formulo
mi trabajo pensando en cómo voy a complacerlo. Hago mis trabajos con la misma
intención de diálogo que un ensayista. Espero que el contacto con mi obra sea
un ejercicio de lectura en donde terminas con más preguntas que respuestas.
Soy consciente de que una “mala interpretación” de mi obra es también una
interpretación posible. Una obra artística es un ente en el mundo. Después de que se
entrega al público ya no me pertenece y trato de olvidarla. En el arte conceptual, el
público también es autor porque los procesos de interpretación también son la obra.
La aproximación que hice a los archivos ha sido profana. No usé la bata del científico
sino las ropas ordinarias del poeta, entonces del público solo espero sensibilidad.

¿Qué relación guarda esta obra con tus experiencias previas y tu formación como
artista?
Estoy muy interesado en los mecanismos de apropiación gracias a dos contactos
con quienes estoy en deuda: el fotógrafo José M. Ramírez y las clases de teoría
cinematográfica en Altos de Chavón a las que me escapaba buscando libertad de
los formulismos y el total vacío intelectual del programa de Bellas Artes. Teoría es
74
una palabra que asusta y a mí me provoca una fascinación tremenda, porque todo
está mediado por el lenguaje. Las palabras están hechas de imágenes. No hay cosa
más adictiva que las asociaciones libres de las ideas por medio del lenguaje. Soy el
hijo artista de un amante de las ciencias políticas y una economista cuyo negocio
familiar fue una farmacia veterinaria. Recuerdo que mi primera clase formal de dibujo
consistió en dibujar un caballo galopante sobre un cuaderno rayado. El mismo tipo
de cuaderno en el que mi abuelo escribía sus memorias. Las experiencias complejas
no admiten resúmenes, pero a veces he sido el caballo sin riendas y otras tantas el
muchacho desnudo.

¿Qué papel juega lo multisensorial en tu trabajo?

Pertenezco a una generación que sobredimensiona el valor de lo virtual y otorga
mucha credibilidad a las imágenes. Pero además de artista soy diseñador, y por
ambos oficios sé muy bien que los sentidos son nuestros puntos de aprehensión
del mundo. ¿De qué modo puedo hacer una obra irreductible a lo visual? La obra
que puede reducirse a una entrada en un portal web o a un selfie, con frecuencia
es presa del hambre canina del mercado. El contacto personal con las obras de arte
se ha vuelto una experiencia contracultural a nivel mundial. Pero en la República
Dominicana, hacer resistencia a los mecanismos de representación social y el
encierro es un proyecto urgente. Una obra de arte no es un objeto decorativo que se
contempla de forma pasiva sin involucrarse con la sensorialidad de la materialidad y
con los aspectos cognitivos de su discurso. Además de los aspectos sensoriales, me
implico en la historia de la cultura material de los objetos porque la cultura modifica
la percepción.

Tu obra se puede entender en dos partes, la ilustración del proceso previo a

la realización y la puesta en obra, ¿de qué manera el hecho de haber incluido
el proceso de investigación como elemento formal y conceptual contribuye
a fortalecer el abordaje del control, la servidumbre y la libertad en la obra
terminada?
Los procesos se hacen transparentes porque en el arte conceptual la figura genial
del artista y los resultados místicos son una total contradicción. Las cosas necesitan
presentarse tal como son, sin misterios. Algunas interpretaciones sobre Muchacho
desnudo guiando un caballo sugieren que el gesto de la mano que controla al animal
y la ausencia de las riendas es una analogía con la cual Picasso alude al poder de
la mano del artista sobre el medio. Dominar la técnica es un esfuerzo encomiable,
pero la pretensión de genialidad es una careta y un anacronismo vulgar. La mayor
expresión de la libertad es reconocer la incertidumbre de sentir vulnerabilidad frente
a la vastedad y la diversidad del conocimiento humano. Dos posiciones que me
esfuerzo en evitar son el absolutismo y la ausencia de convicciones. Ambas posturas
pueden llegar a ser muy tiránicas.
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 Santo Domingo
República Dominicana
1987

José
Morbán
Estudió Bellas Artes en la Escuela
Nacional de Artes Visuales, y Bellas
Artes e Ilustración en La Escuela de
Diseño Altos de Chavón de la República
Dominicana. En su trayectoria artística
ha participado en 14 exposiciones,
sumándose a estas su primera individual
Dominican Dreams, realizada en 2018 en
el espacio de arte Casa Quién, de Santo
Domingo. Ganó el Premio Internacional
de Pintura Focus-Abengoa, de la
Fundación Focus-Abengoa de Sevilla
(España). Los bagajes histórico y cultural
de cada medio y material son un interés
latente en el cuerpo de su obra, y de
cómo estos posibilitan diferentes lecturas
dependiendo de su contexto, hablando de
sí mismos como de lo representado.

78
 obra
Dudas /
Movimientos
2018
Impresión
metálica en
alto relieve
sobre bronce
Políptico de
dimensiones
variables

Es un conjunto de seis tarjas portadoras de mensajes fundidos en bronce sobre

fondos de color plano. Los mensajes son preguntas, tal como anuncia el título de
la pieza, son dudas del propio artista. Es el resultado de su autorreflexión sobre
cuestiones ligadas al proceso creativo y al mundo artístico del Caribe.
Los materiales aportan una fuerte carga de significados que se unen al contenido
para completar el mensaje. El bronce con su dureza, destinado a perpetuar lo que
en él se funda. La placa como símbolo asociado a la validación y reconocimiento
de conceptos, personas, instituciones... que mediante la acción de grabar se
convierten en absolutas. El color con su simbología es otro aspecto determinante
que refuerza la naturaleza de los textos. Lo esencial de este planteamiento
es la combinación entre la incertidumbre del fondo y lo imperecedero de los
elementos formales.
Esta creación no es exclusiva de la institución museo, sino que puede moverse a
otros contextos y posibilitar en consecuencia nuevas lecturas.

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 JOSÉ MORBÁN
Dudas / Movimientos
2018
Impresión metálica en alto
relieve sobre bronce,
medios mixtos
Políptico de dimensiones
variables

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 Entrevista

¿Qué relevancia mantiene el espacio que ocupas (paisaje y territorio) y tu historia personal
al momento de plantearte una pieza?
Creo que en la vida insular, el paisaje nos hace pensar constantemente en el territorio y, por lo
tanto, una cosa no puede desligarse de la otra. Mi obra resulta de mi observación del paisaje
que habito y de sus elementos recurrentes: la vegetación, la arquitectura, los individuos, etc.

Entre el 2010 y el 2015 trabajaste una serie de obras tituladas Dominican Dreams y en ellas
exploras “las preconcepciones del Sueño Dominicano, su apego a la nostalgia y la estetización
de nuestra historia”; en función de estos trabajos y preocupaciones, ¿cuál piensas que es
la principal diferencia en la forma en que se relaciona con el paisaje insular el dominicano
migrante y el que reside en la isla?
Ese extracto del statement de Dominican Dreams ha cambiado desde que lo escribí. El término
nostalgia ahora me resulta problemático. También la propia serie ha cambiado; en un principio
pensé la serie como una especie de “postales de la diáspora”, pero ahora se relaciona más con
las figuras masculinas de autoridad. Ahora bien, sobre lo que preguntas, creo que de ambos
lados, el que emigra y el que se queda, estetiza desde la distancia y proyecta una imagen a la
que le faltan muchas partes.

Algunos de tus trabajos anteriores habían manejado lenguajes propios del abstraccionismo
pictórico para abordar el tema del paisaje y el territorio, ¿existe algún motivo en particular
por el que hayas decidido trabajar otro medio en el caso de la obra Dudas que hoy se expone?
En esencia son ideas muy parecidas. En Paisajes me cuestionaba sobre la abstracción desde
mi contexto partiendo del paisaje y utilizando las posibilidades de la pintura, y en Dudas estas
preguntas aparecieron en forma de texto. Quise conservar el formato cuadrado que ya usaba
en los Paisajes para resaltar lo pictórico objetual, de esta manera, el texto tiene espacio para
respirar. El cambio de material surgió a partir de mi interés de trabajar con el taller de
fundición de una familia amiga, la cual tiene más de treinta años fundiendo placas para el
Estado. También porque la misma idea lo ameritaba; hacer pinturas de estas preguntas, o
hacer afiches/flyers, le iba a dar un sentido diferente de lo que buscaba.

Coméntanos sobre el rol que juegan las preguntas dentro de tus procesos de creación y
experimentación como artista.
Como tengo formación de pintor y es una de las actividades que más disfruto, necesito parar
y reflexionar para no caer en formalismos. Por eso suelo escribir tanto para sacar ideas, como

82
para aclararme sobre piezas ya hechas y, por supuesto, en este momento surgen preguntas a
las que muchas veces no les encuentro respuesta. Por ejemplo, al hacer los paisajes siempre
me preguntaba ¿cómo podía mantener la ambivalencia entre la figuración y la abstracción?,
o ¿cómo se conectaban esas pinturas con la historia del arte dominicano, occidental o mi
propia historia?
En el caso de este proyecto, reuní preguntas que había escrito en mis cuadernos en los
últimos cuatro o cinco años y las discutí con amigos artistas y curadores. Esto me sirvió para
discriminar las preguntas que no pudiesen dialogar con los públicos por estar muy ligadas a
mi proceso o por ser exclusivas del mundo del arte.

Las tarjas de bronce ofrecen cierta idea de permanencia, de durabilidad, sin embargo, la
pregunta, la duda, la falta de certeza en torno a algo, o alguien, tiene mucho más que ver
con lo inestable de la “verdad”; ¿cómo se maneja esta posible contradicción dentro de la
obra Dudas / Movimientos?
Precisamente por esa durabilidad que mencionas, así como el largo uso que se le ha dado
al bronce, este material tiene connotaciones legitimantes. Toda una época de la historia
occidental tiene su nombre: la Edad de Bronce. Quería trabajar con estas ideas opuestas y
“congelar” la duda en estas tarjas apropiándome de un medio habitualmente usado por el
Estado y las clases dominantes para validar sus discursos. Usar este medio para plantear
cuestiones sobre nuestra experiencia con relación al poder, el territorio y el privilegio, y
reflexionar sobre nuestra posición social.

En el caso de Dudas / Movimientos, ¿cuál es la relación que mantienen las dudas y

preguntas específicas con el lugar en que fueron colocadas?
Las piezas fueron colocadas en lugares que pudiesen ampliar su significado y ampliar sus
lecturas, a la vez que cuestionaban los roles de tales espacios. Una muestra de cómo el
lugar reforzaba la pregunta es el caso de la tarja “¿Qué es un país? ¿Qué es un paisaje?”
colocada en el malecón de Santo Domingo de espaldas al mar, de manera que se puede leer
la pregunta y apreciar el paisaje costero. En otros casos, la pregunta:
1. ¿Qué es un país? ¿Qué es un paisaje? (malecón)
2. ¿Qué significa ser de la periferia? ¿Qué significa ser del centro? (malecón)
3. ¿Quiénes validan y qué razones tienen para hacerlo? (Plaza de la Cultura) (Palacio
Presidencial)
4. ¿Cuáles son nuestros privilegios? (Banco Central) (Plaza de la Cultura-Teatro)
5. ¿Es el arte contemporáneo una manifestación exclusiva de las clases media y alta? (Plaza de la
Cultura-MAM)
6. ¿Somos cómplices de la cultura dominante? (parque Colón) (Museo del Hombre)
Malecón Feria de la Paz • Banco Central• Plaza de la Cultura (MAM) • Plaza de la Cultura (MHD)
Plaza de la Cultura (Teatro) • Plaza de la Cultura (metro) • Palacio Presidencial • Parque Colón.

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 Santo Domingo
República Dominicana
1976

Karmadavis
Egresado de la Escuela Nacional de
Bellas Artes y de La Escuela de Diseño
Altos de Chavón de la República
Dominicana. A lo largo de su trayectoria
artística ha realizado seis exposiciones
individuales en galerías y centros
culturales del país y del exterior,
ha formado parte de exposiciones
colectivas y bienales, destacándose
dentro de estas su participación en
el XXIV Concurso de Arte Eduardo
León Jimenes (2012) y en el pabellón
del Instituto Ítalo-Latinoamericano,
54 Exposición Internacional de Arte
de la Bienal de Venecia (Italia, 2011).
La historia y su transformación en
elementos de comunicación es una de las
preocupaciones en su cuerpo de obra.
En este caso, su intención es generar una
experiencia diferente y sublime para una
parte de la sociedad dominicana que
ha sido excluida —como la domínico-
haitiana—.

86
 obra
La isla dentro de la isla
2018
Documentación de performance:
video (bucle de 25 minutos),
imágenes digitales y texto impreso

El cuerpo de trabajo de Karmadavis se sitúa en un espacio instersticial donde confluyen

el performance, la documentación gráfica y textual, y otras interacciones que incluyen lo
gastronómico. Así, desde hace un tiempo el artista incorpora a su práctica los actos de
cocinar, de generar alimentos cargados de simbologías políticas y la más política de todas las
acciones: proveer alimento. Esta interacción que podríamos denominar como primaria en toda
su extensión genera la producción de documentos derivados del diálogo o el consumo de los
alimentos y la propia interacción de los comensales con el fin de generar una experiencia.
Frank Báez, escritor esencial dominicano, acompaña al artista en esta acción que titula Isla
dentro de la isla. Está claro que es un trabajo en equipo. Báez cuenta minuciosamente lo
que ve y lo que siente: “Karmadavis escoge a las siguientes cinco personas: Timepuiz Emilis,
Selafawa Liven, Tiapoun Pwemie, Osmena René y Jean Clodo Si Louis. Su escogencia se debe
a que cumplen tres requisitos: son mayores de 65 años, nacieron en Haití, vinieron a trabajar
a la República Dominicana y residen en el batey Cinco o el batey Cuchilla. De hecho, los tres
hombres escogidos trabajaron años atrás como braceros en el Consorcio Azucarero Central
(CAC), y las dos mujeres siguen laborando como amas de casa. El 21 de septiembre del 2018,
Karmadavis visita las casas de los susodichos y les hace el siguiente cuestionario: ¿Cuál era su
plato favorito en Haití?, ¿Podría contar una anécdota infantil relacionada con la comida?, ¿Cuál
es su fruta favorita?, y ¿En qué año llegó a la República Dominicana?”.
Este relato de las premisas de la obra sienta las bases para una ingestión correcta de la misma.
Las respuestas a estas preguntas y la cercanía con los encuestados generan los platos que
Karmadavis conceptualizará, producirá y servirá. A la vez, el artista adecua su acción-cocción
a los espacios habitables de sus convidados. Asumir y apropiarse del espacio de vida de estas
personas comprueba el compromiso del artista no solo con la infraestructura de las comunidades
con las que trabaja, sino también con su estructura social. Isla dentro de la isla combina las ideas
de sustento y comunidad, en tanto alimento y hábitat. Se funde así una descripción de los modos
de vida, el gusto como recurso nemotécnico, la apropiación de los espacios y la acción in situ
desde la naturaleza alquímica de lo culinario. Una obra que comenzó con pregunta genera, tras
experimentarla, reflexiones en el mismo tono: ¿Qué implica masticar, saborear y tragar alimentos?
¿Qué pasa cuando se come, altera de alguna manera nuestras percepciones dicho acto? ¿Cómo
se propaga el gusto? ¿Arrastramos con el ADN ciertas preferencias de sabores? ¿Cómo afectan
las migraciones y los trasiegos el gusto? ¿Puede lo culinario ser un acto de insurgencia? La
acción-cocción-ingestión generó fotografías, videos, textos y un obvio recetario, pero más allá de
lo obvio incubó la experiencia real de la cercanía existente.
87
88
karmadavis
La isla dentro de la isla
2018
Documentación de performance:
video (bucle de 25 minutos),
imágenes digitales y texto impreso

89
 Entrevista

¿Qué posibilidades presenta el arte para

generar otras miradas en torno al tema
domínico-haitiano?
La comunicación y los medios siempre van
cambiando. El arte debería ser un cuerpo
que permuta junto con su tiempo, presente
y contexto. El tema domínico-haitiano es un
punto de mucha información. Pienso que las
manifestaciones artísticas que más le aportan
a este tema son: la música, las artes plásticas y
el documento.
Al hablar de documento me refiero a
dos tipos: la investigación, que aunque
directamente no tenga que ver con el arte
sirve como herramienta de soporte, al
narrar de manera puntual lo que acontece
con relación al tema domínico-haitiano, y
a las organizaciones e instituciones que
se encargan de registrar los hechos y
acontecimientos relacionados con el tema
migratorio.
De igual forma, existe un registro relacionado
con el arte contemporáneo, como es el caso
del arte-acción, que al ser su presentación
efímera y contextual, genera documentos y
memoria visual que luego se archivan en el
dossier del propio artista.
El riesgo de la información es impredecible, y
por medio del arte se pueden apreciar otras
formas de comunicación sobre el tema, así
como sus infinitas posibilidades de diálogo y
lenguaje.

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¿Por qué decides en esta versión del concurso trabajar desde
la gastronomía, como lenguaje, para tratar las relaciones
domínico-haitianas?
Desde hace un tiempo estoy usando la gastronomía como medio
de hacer arte, haciendo degustaciones temáticas, platos con temas
políticos y proyectos digitales. Usando el arte culinario como formato
y experiencia, logro crear con uno de los sentidos que más se conecta
con la memoria: el gusto. Me interesa convertir un hecho, una situación
o historia en algo comestible, ya que la comida es el acceso directo a
todos los sentidos. En cada proyecto gastronómico me interesa legitimar
individuos a partir de recetas y la acción de cocinar para ellos.
Un tema no necesita de un medio que lo identifique, pero en casos de
obras in situ se debe plantear un formato básico, sin pretensiones de
ruido, solo la experiencia simple y cotidiana de estar ahí, cocinar en el
espacio de otro. Comer y compartir.

¿Por qué es importante para ti desarrollar la pieza in situ, en el lugar

específico y con las personas que se constituyen en los protagonistas
de tu proceso?
La experiencia es la obra, lo demás es un registro editado de lo que
sucedió. Cada proyecto que indague en temas sociales y políticos debe
estar compuesto por elementos reales, que cuenten con su presencia,
una historia. Para el arte-acción es importante el equilibrio de elementos
en un ambiente. Las obras in situ llevan un proyecto a un lugar; una
acción que solo estará en ese lugar por un tiempo determinado. El lugar
te ofrece el paisaje, que no es más que una construcción de nosotros
mismos a partir de la capacidad de luz que podamos recibir. El final es
una proyección de nuestro cerebro, una solución visual de un lugar.

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93
 Santo Domingo
República Dominicana
1982

Laura
Castro
Es egresada de las carreras
de Bellas Artes e Ilustración y
Diseño de Modas de La Escuela
de Diseño Altos de Chavón, de
La Romana. Posteriormente
obtuvo la licenciatura en Artes
Visuales en la Universidad
Autónoma de México y la
maestría en Teoría Crítica en
el Instituto de Teoría Crítica de
México, D.F.

LAURA CASTRO
Remodelación 1
Copia alterada de la obra original
de Celeste Woss y Gil (Santo Domingo,
1890-1985)
Autorretrato con cigarrillo. c.1940
Colección Eduardo León Jimenes

94
 obra
Remodelaciones (copias
alteradas de obras producidas
por pintores históricos
dominicanos)
2018
Acrílica y óleo sobre tela
Políptico de 5 piezas con dimensiones
variables.

Es la proyección de las investigaciones de la artista sobre la evolución de la

arquitectura vernácula del país y la historia de la pintura dominicana desde algunas de
sus muestras más significativas. La pieza consta de cinco reproducciones modificadas
de las obras Autorretrato con cigarrillo; Sin título; Sin título, obra inconclusa; De la
serie Maquinotrom; y Sin título (a partir de Los girasoles de Van Gogh); también es la
exploración de la mímesis como proceso artístico, a través de la identificación que se
produce con la obra reproducida. El resultado de copiar no es otra “copia”, sino un
original, ya que en el proceso se genera una retroalimentación recíproca. La mímesis
como recurso artístico se duplica en la obra de Carlos Goico, realizada desde la
influencia de un cuadro de Van Gogh. Si se comparan ambas obras, no se puede decir
que una sea un plagio de la otra, sino una referencia que dio lugar a algo totalmente
nuevo. Modificar una obra es co-crear con el artista.
Autorretrato con cigarrillo de Celeste Woss y Gil es una obra visionaria para su tiempo
que mostraba la actitud desafiante de una mujer feminista en la primera mitad del
siglo XX. La obra original estaba sobre un fondo colorido de manchas azules, marrones
y rojas, las cuales han sido sustituidas por un revestimiento de mármol quebrado,
decoración que puede verse en fachadas residenciales e institucionales, que podría
ser una variante del trencadìs. La mujer en primer plano parece perder parte de su
dramatismo ante su colocación sobre un fondo mucho más claro, que no propicia los
contrastes entre la claridad de su rostro y su melena oscura. La influencia del fondo es
muy fuerte con relación al primer plano.
Sin título, de Jaime Colson, recrea una sesión de trabajo en el taller de un artista. Dos
modelos masculinos posan, el interior es sugerido por manchas violetas y negras junto
a un tramado de líneas oscuras. Aquí es la acción lo que determina el entorno. En la
remodelación, los personajes posan en una sala de paredes combinadas por color y
textura, sobre un piso de granito.

95
 La fiesta de carnaval de Yoryi Morel en medio de la noche en un campo del Cibao
deja ver una casa de estilo campesino que ha sido aprovechada por Laura Castro
para añadir otros modelos arquitectónicos presentes en la arquitectura vernácula,
destacándose elementos clásicos como el frontón y las columnas jónicas, además de
materiales comúnmente empleados como los bloques de cemento y el techado de cinc.
En el bodegón de Soucy de Pellerano, los cambios incluyeron una paleta de colores
más luminosos, como el amarillo de cadmio en sustitución del ocre y un gris más claro
para la parte inferior. Los girasoles de Carlos Goico se convirtieron en una versión
más colorida, tanto por textura como por la solución cromática, con yuxtaposiciones
de tonos cálidos como el naranja y fondos más cercanos al estilo impresionista de
Van Gogh a base de manchas, mientras que el jarrón, antes liso, está trabajado con la
técnica del mosaico de cerámica, similar al trencadìs.
Las remodelaciones incluyeron aspectos formales basados en elementos
arquitectónicos comunes de la arquitectura vernácula que marcan una evolución con
relación al fondo que rodeaba las obras originales, escogidas aquí por su carácter
de iconos del arte dominicano, ya que el sentido de esta pieza se completa con el
conocimiento de sus referentes.

96
LAURA CASTRO
Remodelación 2
Copia alterada de la obra original de
Jaime Colson (Puerto Plata, 1901-1975)
Sin título. 1937
Colección Museo del Dibujo
Contemporáneo

Remodelación 3
Copia alterada de la obra original de
Yoryi Morel (Santiago de los Caballeros,
1906-1979)
Sin título, obra inconclusa. Sin fecha
Colección Eduardo León Jimenes

Remodelación 4
Copia alterada de la obra original de
Soucy de Pellerano (Santo Domingo,
1938-2014)
De la serie Maquinotrom. 1982
Colección Museo Bellapart

Remodelación 5
Copia alterada de la obra original
de Carlos Goico (Santo Domingo,
1952-2009)
Sin título (a partir de Los Girasoles
de Van Gogh). 2009
Colección privada

97
 Entrevista

Anteriormente habías estado trabajando el tema de la arquitectura y el diseño

vernáculo, y su relación con la mímesis, como concepto cultural. Basada en esas
investigaciones, y en lo que has estado documentando, ¿piensas que somos una
sociedad dada a la mímesis? ¿Por qué?
Antes de hablar de la mímesis como concepto, me interesa la imitación como
facultad humana esencial de conexión con el mundo. El aprendizaje mimético
constituye una de las formas más primitivas e importantes de aprendizaje, y
la facultad mimética es un concepto que alude a esa capacidad de producir y
reconocer similitud como mecanismo de aprehensión y apropiación del mundo
externo.

En el caso del arte, la arquitectura y el diseño, ¿es la mímesis una forma de

acercarnos a “lo Otro”, en tanto diferencia, alteridad?
Desde mi práctica puedo referirme al concepto de mímesis, ya que trabajo
mayormente la pintura realista, cuya característica principal es la imitación de la
realidad material.

¿Cuándo imitamos algo, aprendemos? ¿Por qué?

En el proyecto Remodelaciones retomo el acto de copiar obras de otros
artistas, que ha sido utilizado históricamente como método de aprendizaje. La
producción de estas copias implica establecer actos de observación profunda y
experiencias directas con las obras escogidas, indagando e interpretando para
intentar descubrir los elementos que dan forma a su lenguaje, como el gesto, las
herramientas utilizadas y otros detalles técnicos, formales y estéticos. Carlos Goico
no mojaba el pincel como lo hacía Yoryi Morel.
El estudio profundo de algo, en este caso, de mi propia historia, es una manera de
producir y reconocer similitud entre uno mismo y el objeto de estudio.

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Coméntanos sobre la pieza Remodelaciones (2018) y cómo se sitúa dentro de tu
cuerpo de trabajos desarrollado hasta hoy.
Remodelaciones es un proyecto en desarrollo que consiste en la producción de
una serie de copias alteradas de obras pictóricas de la historia del arte dominicano.
Las obras originales contienen elementos arquitectónicos que aparecen
transformados en la copia. En su proceso combino dos investigaciones: la revisión
de la historia de la pintura de la República Dominicana y la documentación del
paisaje construido local. La última ha formado parte de mi práctica desde hace
ocho años y en este caso sirve como referente para las transformaciones que
aplico en las copias.
Empecé el proyecto en el 2016 en respuesta principalmente a un interés por el
estudio de la historia de la pintura dominicana. Dado que obtuve parte de mi
educación artística en el país, y los programas de estudio que cursé no incluyeron
la historia del arte local, también siendo la pintura el medio en el que trabajo con
mayor frecuencia, Remodelaciones cumple el sentido práctico de adquirir mayor
conocimiento sobre el tema, indagando en la obra de pintores emblemáticos y
conociendo la de otros desconocidos o desestimados en la construcción de dicha
historia.
La remodelación es una práctica popularizada localmente que ha llegado a
moldear el paisaje urbano, y es una estrategia cultural que sirve para producir
símbolos de ascenso económico. En la reconstrucción de estas imágenes, me
interesa la idea de apropiarme de este mecanismo cultural popular con el fin
de entablar un diálogo propositivo y no melancólico con el pasado, y poner en
práctica la revalorización de la historia propia. A la vez, relacionarse con las copias
y las reproducciones de manera libre y productiva es repensar el constructo del
original.
En el desarrollo del proyecto dentro del contexto de la institución Centro León,
tomé en cuenta la estructura de su colección para la selección de los artistas y las
obras a copiar, como es el caso de Jaime Colson y Carlos Goico, a quienes intento
agregar a la colección por medio del proyecto en cuestión, y Celeste Woss y Gil,
a quien me interesa señalar como figura transgresora cuya obra es símbolo de
feminismo y ruptura.

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101
 Santo Domingo
República Dominicana
1986

Madeline
Jiménez
Egresada de la Escuela Nacional de
Bellas Artes de Santo Domingo y de La
Escuela de Diseño Altos de Chavón, de La
Romana. Egresada de la Escuela Nacional
de Artes Plásticas de la Ciudad de México.
Ha participado en la Bienal Nacional de
Artes Visuales de Santo Domingo y en la
Biennal Kochi Muziris. En 2017 presentó
su primera individual, Arroz, que Carne
Hay. Creollizar la Geometría, en Casa del
Lago Juan José Arreola.

Madeline Jiménez
¿Si el Modernismo se implanta con la
primacía de líneas rectas y limpias, que
sucedería si por la naturaleza de estas, se
transformaran en líneas curvas y grasientas?
Manteca de cacao, acero, silicón
y cartulina
Dimensiones variables
Colaboración recibida por la artista
de Madesol y Galería Neri Barranco

102
 obra
¿Si el Modernismo se implanta con la
primacía de líneas rectas y limpias, qué
sucedería si por la naturaleza de estas, se
transformaran en líneas curvas y grasientas?

La obra de Madeline Jiménez plantea, de manera constante, un cuestionamiento de la construcción

de lo considerado como normal. Al mismo tiempo, e incluyendo a la historia en ese rango de
construcciones culturales, se propone indagar en sus gestores, escritores o comentaristas y en
los contextos que acompañaron o no esas cimentaciones. Para ello se sirve de la pesquisa casi
taxonómica de cada objeto, monumento o elemento que sirva a los propósitos de la conservación de
un momento, hito o suceso, en este caso, las estructuras monumentales relacionadas con el régimen
de Rafael Leonidas Trujillo. Tras ese proceso analítico, la artista se aboca a su reproducción. Esta
copia pasa por unos procesos tan arduos y minuciosos como –supongo– sucedió con el original, pero
con connotaciones analíticas mucho más contundentes. La selección del material para su realización
es el resultado de investigaciones exhaustivas y pruebas innumerables. El componente elegido debe
reaccionar como se espera, debe, en sus procesos, contribuir a la reconfiguración del obelisco en
nuestro imaginario cultural. La elaboración del molde también es un filo crítico muy agudo. ¿En qué
se convierte el molde como contenedor de ese material? La definición con resina o polímeros de
estas aristas y verticalidad, en la “puesta en obra” aporta el primer indicio de la propia flexibilidad de
los contenidos históricos que se han pasado de lengua en lengua.
Finalmente, el material elegido por la artista para la copia es la manteca de cacao, y en esta han
quedado patentes las huellas del proceso de desintegración con el tiempo y el clima implacable.
Este deterioro necesario rompe aún más con la pureza minimalista de esta erección, y su inevitable
putrefacción lo hace incompatible con la asepsia con la que frecuentemente se tratan temas
históricos de tanta incivilidad y horror.
Esta mole de manteca fue concebida por Madeline como una escultura rotunda que apela a
nuestros sentidos y a nuestra percepción del espacio, pero que más allá de eso apela a nuestra
comprensión de la historia. Su enfoque abre otros caminos al panorama de la producción de
sentido en tanto se basa en la repetición, en la reinterpretación y el sabotaje de los principios
patriarcales y totalitarios de obelisco, una posición que quizá se podría considerar anti-monumental
tradicionalmente hablando. Esta pieza se ocupa tanto del espacio psicológico social como del
espacio físico urbano. Evocando temas de patriarcado, memoria y su constante presencia en todos
los lugares de nuestra sociedad contemporánea, propone una mirada urgente, que es necesaria
antes de que este recordatorio se desvanezca.
El resultado de ¿Si el Modernismo se implanta con la primacía de líneas rectas y limpias, qué
sucedería si por la naturaleza de estas, se transformaran en líneas curvas y grasientas? es sutil, pese
al necesario volumen del fálico monumento; es una demostración del poder expresivo de la forma y
de la geometría y, a la vez, paradójicamente, de su destrucción... su auto-destrucción.
Así, el obelisco se transforma en una copia fantasmal que resulta a la vez inquietantemente familiar.
A través de la utilización de la manteca de cacao como sustrato, libera su tema –monumento– del
uso práctico, lo que sugiere paradójicamente una nueva permanencia, impregnada de memoria y de
anales reconfigurados.
103
 Madeline Jiménez
¿Si el Modernismo se implanta con la primacía de líneas rectas y limpias,
que sucedería si por la naturaleza de estas, se transformaran en líneas
curvas y grasientas?
Manteca de cacao, acero, silicón
y cartulina
Dimensiones variables
Colaboración recibida por la artista de Madesol y Galería Neri Barranco

104
105
 Entrevista

Dentro de tus procesos de trabajo y abordaje crítico, has formado parte de iniciativas y proyectos
específicos para la generación de pensamiento vinculado a la creación artística, ¿qué importancia
le asignas al acercamiento teórico-crítico al momento de producir una obra?
En el año 2015, junto con Minia Biabiany (Guadalupe) y Ulrik López (México-Puerto Rico), empezamos
a desarrollar El Semillero Caribe, conseguimos fotocopias, libros, nos reuníamos en bibliotecas, era
como si escribiéramos todo lo que había acerca del pensamiento caribeño. Lo interesante era que
cada uno traía a la mesa lo que más le vibrara de lo que íbamos leyendo, y fue así como decidimos los
ejes temáticos con los cuales se iban a desarrollar las publicaciones y las sesiones públicas (el territorio,
el cuerpo y la oralidad, el colonialismo interiorizado y la relación, un concepto acuñado por Édouard
Glissant). En lo personal, era un momento de incertidumbre en el que necesitaba entender qué era
lo común en la región del Caribe insular, una zona tan fragmentada no solo geográficamente, sino
también lingüística, social y culturalmente; encontrar lo común en la llamada “frontera imperial” y,
con ello, encontrar desde dónde me interesaba enunciarme siendo migrante en la Ciudad de México.
El Caribe insular y nuestros cuerpos, desde la colonia, siempre han sido mirados, imaginados y
representados por otros... por quienes han tenido el poder de hacerlo. Lo más desconcertante es
que aún en nuestros días, nos miramos a través de esos ojos, nos auto-exotizamos, nos seguimos
presentando en la mayoría de los casos de manera estereotipada, y con eso lo que sucede es que se
crea una imagen única de lo caribeño, de lo “dominicano”, una imagen que funciona muy bien para la
industria turística y para “la defensa de la Nación” frente a comunidades de migrantes, mas no tanto
para comprender lo ricas y complejas que son nuestras sociedades. En ese sentido, el ejercicio de la
crítica al momento de desarrollar mi obra me permite cuestionar permanentemente la construcción
de lo considerado como normal, aun cuando eso esté poniendo en jaque mis propios argumentos, y
con esto intentar abrir brechas que, aunque existen, aun no tenemos representadas. Es raro, como
si permanentemente estuviera queriendo bailar en sentido contrario al ritmo, como si quisiera estar
rompiendo los acordes, solo por tener la experiencia de poder imaginarlos de otra manera, conversar
con ellos desde otros lados, con otros argumentos... creo que tengo un tema con la estabilidad de las
cosas y esto lo intento traducir en mi trabajo.

En función de tu investigación y proceso, ¿piensas que el arte es un vehículo para repensar nuestro
pasado histórico? ¿Por qué?
Sí, claro. Particularmente tengo una necesidad patológica de entender y, como resultado, en mi
proceso de trabajo, se ha vuelto imperante pensar qué representa mi cuerpo en un espacio y en un
tiempo determinado, cosa que, a pesar de ser muy agotadora, me hace pensar la pertinencia de
hablar y desde dónde hacerlo.
Mirar nuestro pasado histórico nos hace ver que la manera en que accionamos en la esfera de lo
público ha sido determinada por eventos sucedidos con anterioridad y que estos, en la mayoría de
los casos, incluso superan nuestra existencia. Esos patrones en muchos casos están asociados al
trauma colonial que como colectivo arrastramos, en otros es el resultado de las luchas de quienes
estuvieron antes. Volver a pensar nuestra historia, saber quién la escribió o la cantó, en qué
circunstancia lo hicieron, nos proporciona las herramientas para poder cuestionarla, concientizarla,
transformarla o, en su defecto, derretirla, si no, estaríamos fatalmente destinados a repetirla.

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Me interesa pensar que el arte funciona entonces como un detonador de preguntas, de realidades
absurdas, muchas veces ilegibles pero cuya importancia no solo radica en el objeto mismo sino en la
capacidad que tiene de interpelar la sociedad en donde se genera. La permanencia de los objetos es
un valor de occidente, es un valor colonial, nuestros objetos deberían sudar un poco más.

Coméntanos sobre la relación que mantienen la materia, lo geométrico y el cuerpo dentro de tu

trabajo.
Me interesa pensar cómo podría ser un cuerpo-objeto de arte contemporáneo decolonial, y también
cómo hacer que influya en las teorías creadas desde la Academia. Claro está, es un objetivo sumamente
ambicioso y abrumador de construir considerando mis recursos y lo complejo que podría llegar a ser
esa representación. Entonces decidí empezar con los elementos básicos que, en mi opinión, se necesitan
al momento de pensar en la construcción de un cuerpo: estructura y materia sensible. En ese primer
momento me preguntaba si era posible corporeizar la geometría o geometrizar los cuerpos. Este
cuerpo aún no era humano, estaba desprovisto de cualquier recuerdo, despolitizado, estaba anulado.
Con el tiempo, la estructura (la geometría) se transformaba en ideología, en imposición, en violencia
y en sistemas, y la materia (la grasa, los fluidos), ayudada por fenómenos físicos, le jugaba chueco...
eso me parecía fascinante. Era como si una cosa volviera bellamente impura a la otra y justo ahí, en
esa incomodidad, en la mutación que sufre un saber racional al pasar por un cuerpo en condiciones
particularmente contradictorias, estaba el cuerpo del que me interesaba hablar.

¿Qué importancia tiene la ciudad, lo monumental (en referencia al monumento) y lo público dentro
de tu obra?
Un cuerpo guarda una relación intrínseca con la geografía que ocupa. Los monumentos nos recuerdan
quiénes fueron importantes en un tiempo determinado y cuáles son los acontecimientos dignos de
conservar. Su monumentalidad nos aleja radicalmente de ellos. Nos recuerdan también que no somos
ni héroes ni heroínas ni heroínes, nos recuerdan que somos pueblo, sin ningún otro atributo. En ese
sentido, el monumento da valor en la escena de lo público solamente a un tipo de proceder y a un
único modelo social a seguir. El hombre es grande por su hazaña bélica, y la mujer, de clase media alta
o alta, criolla, culta y académica, por su aporte a la educación, con sus excepciones, claro está.
Entonces, si tenemos espacio para imaginar cuáles serían las monumentalidades de quienes no
hacemos grandes hazañas, de quienes somos clase media, media baja, o de quienes no tenemos clase,
de quienes migramos... no contamos con esas imágenes, no tenemos manera de imaginar cuáles
serían los valores a resaltar y cómo se presentarían en el espacio público, en caso de que esa fuera la
manera en que nos gustaría presentarnos. Tenemos que construirlas, tenemos que imaginarlas. Y es
ahí donde veo un sinnúmero de posibilidades en las que podemos desarrollar formas, encuentros y
experiencias, que existen pero aún no hemos desarrollado la tecnología para poder nombrarlas. Por
ejemplo, sabemos perfectamente dónde colocar la pintura, a qué altura, qué tipo de marco ponerle, a
qué temperatura conservarla, pero no sabemos qué le sucede a una obra cuando su realidad material
es inédita, seguimos repitiendo incesantemente la manera que nos fue impuesta para relacionarnos con
ella. Algo similar sucede con el monumento, estas estructuras son emplazadas en el espacio público,
absolutamente alejadas de la realidad de un pueblo que nunca ha sido tomado en cuenta, cuyos
cuerpos solo sirven para generar tanto valor simbólico por su físico como capital por la manera en que
han sido explotados. Estos cuerpos terminan apropiándose de estos espacios, y con esta apropiación lo
transforman, terminan naturalmente marginalizándolos, y es ahí cuando logran tener una conexión real
con la sociedad que los contiene, ahí es donde está todo su potencial para seguir existiendo.
La arquitectura determina nuestra manera de habitar: una geografía determinada y la monumentalidad
arquitectónica me genera un interrogante: ¿quién determina su tamaño? ¿Cuál es su intención?
107
108
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 La Victoire
Haití
1982

Mildor
Chevalier
Realizó estudios en La Escuela
de Diseño Altos de Chavón de
La Romana, en la Universidad
Parsons, The New School for
Design y obtuvo una maestría en
el Fashion Institute of Technology
de Nueva York. Ha participado
en 23 exposiciones colectivas
en distintos países del mundo,
así como en cinco exposiciones
individuales, siendo la más
reciente Relations, en 2017, llevada
a cabo en la Galería Arteberri de
Santo Domingo.

MILDOR CHEVALIER
Bailes en la septentrional (fragmento)
2018
Acrílica sobre lino
162.5 x 304.8 cm

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 obra
Bailes en la septentrional
2018
Acrílica sobre lino
162.5 x 304.8 cm

Esta pieza es un lienzo realizado a base de veladuras, constituido por varios planos
que se entremezclan. Vigas y columnas de hormigón se unen formando el engranaje
de un elevado. Dentro de este mismo conjunto se distinguen varios edificios que dan
testimonio de la arquitectura moderna. A este grupo de imágenes se antepone una
construcción colonial con sus típicos arcos de medio punto y el característico color
ocre de sus paredes. Podría ser una alusión a la muralla que separa la Ciudad Colonial
del resto de Santo Domingo. Las estructuras se desdibujan mezclando varios elementos
del cuadro. Este contraste entre pasado y presente de Santo Domingo es el telón de
fondo de los diversos grupos del primer plano que se mueven al compás de una danza.
Se distinguen, de izquierda a derecha, cuatro siluetas en tonos marrones que bailan
solas, desnudas, lo que puede aludir en esta narrativa a los primeros pobladores de la
isla y a los esclavos africanos. A su lado, frente a una representación de la estatua de
Cristóbal Colón que se halla en el parque Colón de Santo Domingo, tres personas más
continúan bailando, se destaca la pareja que realiza un paso que podría asociarse a los
de origen africano. La silueta femenina sobresale del fondo gracias al uso de dorados
ocres y naranjas que crean un contraste. Hasta el extremo derecho se suceden las
parejas, destacándose en ellas la mezcla racial.
Toda la escena ocurre sobre lo que parece un terreno accidentado que podría asociarse
con una cordillera. El artista ha colocado esta cronología de la historia de La Hispaniola
sobre un fondo azul luminoso que provoca una sensación de limbo, de un lugar
flotando entre el mar y el cielo, testigos silentes de todos los acontecimientos.
La escena es a la vez histórica, moderna y futurista. La realización de la pintura a través
de capas —donde primero, segundo y tercer plano a veces no se distinguen— alude
a la manera en que se ha constituido La Hispaniola desde su pasado colonial hasta
un presente que es el resultado fehaciente de la huella de cada uno de los eventos
acaecidos dentro de sus límites.

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MILDOR CHEVALIER
Bailes en la septentrional
2018
Acrílica sobre lino
162.5 x 304.8 cm

113
 Entrevista

Coméntanos sobre tu formación y cómo ha

incidido en tu trayectoria como artista.
Recibí un grado asociado en Bellas Artes
e Ilustración en la Escuela de Diseño Altos
de Chavón de La Romana, obtuve mi
licenciatura en Parsons, Nueva York, y luego
realicé una maestría, también en Bellas
Artes e Ilustración, en el Fashion Institute
of Technology; considero que mi formación
académica no solamente me ha servido
para desarrollar mis habilidades técnicas y
conceptuales sino también me ha brindado
las herramientas necesarias para impulsar
mi carrera artística a nivel nacional e
internacional.

Has explorado medios como el dibujo, la

pintura y la escultura, ¿qué posibilidades
expresivas te ofrece cada uno?
A menudo, en mi proceso creativo esos
medios se interrelacionan, ya sea en la
realización o en la conceptualización de mi
obra. El dibujo me facilita estructurar la idea
y a veces lo dejo evidente en mis pinturas. En
la pintura, la materia y los colores me ofrecen
una receta poética donde el proceso es tan
importante como el resultado. En cuanto a la
escultura, me fascina crear situaciones donde
el espectador pueda experimentar espacio y
dimensiones de manera directa.

114
¿De qué manera han influido en tu trabajo la situación migratoria, la movilidad y
la oportunidad de mostrarte en otros espacios lejos de la isla?
El hecho de estar expuesto a multi-culturas me inspira a desarrollarme más allá del
marco insular; mi narrativa visual y el lenguaje técnico que utilizo para crear son
evidencias de dichas influencias. Esas experiencias también nutren mi curiosidad
de indagar el aspecto universal de los elementos que componen mi obra.

Actualmente resides en Brooklyn (Nueva York), ciudad que cuenta con un

paisaje urbano específico configurado tanto por la infraestructura física como
por las personas, ¿ esto es importante en tu proceso? ¿Por qué?
Definitivamente, tengo una sensibilidad particular por las formas arquitectónicas.
Lo diverso y al mismo tiempo lo repetitivo de las formas que observo a diario
me inspiran. En cuanto a las personas, me intriga mucho el aspecto enigmático
que se refleja en el paisaje humano, que es incitante para imaginar más allá de lo
aparente.

Para ti, ¿qué es o podría ser identidad?

La identidad tiene varios aspectos, en este caso trato la individual, que tiende a
contener otras capas, es como si fuera una cebolla. Vivimos en una era global que
para mí es o podría ser una construcción consciente de uno mismo.

¿De dónde surge tu interés por abordar el tema de la identidad, en este caso,
nacional?
No sé si es identidad nacional intrínsecamente, diría mejor colectiva. Celebro la
identidad individual dentro de la colectiva. Cuando llegué a Nueva York en 2010,
descubrí un proyecto de fotografía del artista Kip Fulbeck presentado como
un libro titulado Part Asian, 100% Hapa (hapa significa ‘mitad’), se trataba de
personas que narraban y asumían sus mezclas étnicas. El proyecto me remontó al
Caribe y me inspiró a explorar el tema, pero más allá de lo étnico.

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 Santo Domingo
República Dominicana
1998

Noelia
Cordero
Espinal
Ha realizado estudios en la
Escuela de Arte Guillo Pérez de
Santo Domingo y es egresada
de La Escuela de Diseño Altos
de Chavón, de La Romana. Ha
participado en dos exposiciones
colectivas: Flor de Cáctus, en
el Centro Cultural Perelló de la
ciudad de Baní, e Irregular, en la
Galería de Arte Abad, de Santo
Domingo.

118
obra
Piropos de cromo
2018
Tubo de metal inoxidable y cubos de madera
609.6 x 2.5 cm

Esta pieza juega con la apropiación del lenguaje infantil para contar un tema
adulto. Siete paralelepípedos de madera dispuestos horizontalmente, de colores
verde oscuro, amarillo, rojo y azul, rotulados en gruesas mayúsculas blancas,
pueden ser manipulados para formar mensajes. Al jugar con ellos, las palabras
que parecían no tener relación entre sí comienzan a ser familiares para el
espectador local.
De repente, el “ábaco infantil” deja de serlo para convertirse en el soporte que
da vida a los Piropos de cromo, frases lanzadas por desconocidos a las mujeres
mientras transitan por la calle o en transporte público, como si de un juego se
tratara, con la particularidad de la ausencia del intercambio lúdico, ya que uno de
los participantes es “agresor” y el otro “víctima”.
En esta obra el mensaje se forma por la coincidencia de colores. Cuando el
espectador inocente empieza a jugar, el resultado es un choque que lo coloca
frente a una de las formas más comunes y solapadas de acoso sexual de la
sociedad dominicana, disfrazada tras la excusa de la idiosincrasia. Los piropos
fueron escogidos por su morbo y descaro, y la sensación de ultraje e impotencia
que provocan en la persona que los recibe.

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NOELIA CORDERO ESPINAL
Piropos de cromo
2018
Tubo de metal inoxidable
y cubos de madera
609.6 x 2.5 cm

121
 Entrevista
¿Por qué decides presentar esta obra en
particular en el Concurso de Arte Eduardo
León Jimenes y cómo se articula este tema
dentro de la institución museo en una
plataforma artística?
Decidí presentar esta obra en el concurso del
Centro León por la estructura del certamen
en sí, que facilita el desarrollo y ejecución
de las ideas, llevándolas a otro nivel con la
ayuda de los curadores, obteniendo así un
aprovechamiento máximo de las posibilidades
del proyecto.
El Centro León trabaja mucho la parte cultural,
y entiendo que de esa manera es como se
articula la obra con el museo, ya que es un
cuestionamiento cultural lo que propone mi
obra.

122
¿En qué ocasiones se podría considerar el piropo como un halago?
Es un halago cuando te diriges a alguien con respeto, con decencia,
porque no está mal resaltar cualidades de una persona, [pero] está mal
la manera en la cual se resaltan dichas cualidades.

¿Qué elementos intervienen en tu proceso creativo?

Más que nada, mis emociones y mi entorno. Soy una persona muy
emocional y receptiva, trabajo basándome en ellos. Mi trabajo habla más
que nada sobre la manera en la que me siento con respecto a un tema o
situación, aunque algunas veces no tiene nada que ver, y trabajo ciertas
cosas solo porque me resultan interesantes.

¿Qué significa esta obra para ti cómo artista?

Antes que nada, es la primera vez que me despego de la pintura, por
primera vez abordo un tema de manera más conceptual y experimental
para mí como artista. Y hasta cierto punto estoy un paso más cerca de
descubrir mi lenguaje visual y los temas que me gustaría desarrollar.

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125
 Santo Domingo
República Dominicana
1972

Patricia
Castillo
–Patutus
Egresada de la carrera de Bellas
Artes e Ilustración de La Escuela
de Diseño Altos de Chavón,
de La Romana, y de la carrera
de Bellas Artes de la Escuela
Federico Chopin de Bogotá
(Colombia). Ha realizado cuatro
exposiciones individuales y ha
participado en diez exposiciones
colectivas nacionales e
internacionales.

126
 obra
La sombra
2018
Tela e hilo
Dimensiones variables

La obra de Patutus examina los límites del arte, de la experiencia del público y
la construcción social de la institución cultural como espacio público; para ello
desborda las nociones de la “pieza de arte” y de su propia producción. Aunque
casi esterilizada en su presentación formal por el minimalismo de los recursos
utilizados, la instalación La sombra es un dispositivo lleno de referencias, citas y
alusiones a las culturas popular y visual contemporáneas dominicanas. Su posible
percepción ambigua en un primer momento responde a su dominio del lenguaje
y al uso que de él hace Patutus desde la ironía, el juego y la poesía. Así, estas
piezas, por su estructura paradójicamente hermética (por darle protagonismo a
algo tan común como un toldo), se presentan como acertijos o rompecabezas y
exigen a los públicos mantener una actitud consciente y activa.
Al descontextualizar y alterar la propia funcionalidad del toldo, se subvierte
también la noción de la sombra como espacio de oscuridad y a la vez de
comodidad, tan popularmente utilizado en el Caribe. También, al ubicar estos
parasoles en espacios en los que su funcionalidad tiende a ser nula transfiere
su utilidad al terreno de lo simbólico, espacio donde ha residido en el lenguaje
cotidiano. “Ir por la sombrita” es equiparable a la idea de guarecerse en ese
cuerpo opaco que garantiza protección ante el implacable sol. “Estar en la
sombra”, por el contrario, es en su acepción más negativa, estar preso. El término
es en sí mismo ambiguo. Patutus utiliza la idea del toldo para darle forma a esa
idea abstracta de la sombra. ¿Qué pasaría si pudiéramos dar forma a todo, hasta
a las ideas más inasibles? ¿Qué sucedería si esa fuente de oscuridad dejara de
existir? En Peter Pan, este pierde su sombra y la rescata tras la costura firme
de Wendy, esa recuperación es equivalente a la restitución de la identidad. En
La sombra, Patutus maneja esa idea de confrontarnos con nuestras certezas
tropicales y visibilizar su ineficacia desde un discurso sofisticado y cuidado;
ya Derek Walcott lo había previsto así diciendo que “hay islotes donde nuestra
sombra es anónima”...
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Patricia Castillo
(Patutus)
La sombra
2018
Madera y tela
Dimensiones variables
La sombra
2018
Acrílico y madera
Dimensiones variables

129
 Entrevista

¿Por qué decides trabajar esta obra con tela y madera?

Al principio pensé usar solo tela de lino y madera, por ser materiales nobles y por
su conexión con la naturaleza del tema, pero a través del proceso de producción
por requerimientos técnicos y visuales, otros materiales fueron integrados al
repertorio.

¿Qué importancia tiene para ti exponer tu obra fuera de sala durante el

Concurso?
Es importante comunicar de forma clara el concepto de la obra; como sabemos, la
“sombra” está en todas partes, inclusive dentro de la sala de exposición.

“Estar en la sombra” se puede entender como refugiarse en la zona de confort,

pero también como quedarse rezagado con relación a algo o alguien. A nivel
país, ¿podría entenderse como un impedimento para avanzar, no correr riesgos?
La tendencia es ver la “sombra” como el espacio negativo o secundario, yo misma
compartía ese pensamiento; en el proceso luego aprendí que está en todas partes.
La “sombra” es la zona donde está ocurriendo toda la actividad, donde se
encuentra lo que no queremos ver o identificar; pero también muestra una serie
de cualidades, instintos humanos, reacciones y percepciones fieles a la realidad, de
donde pueden salir valiosas fuerzas vitales que impulsen la creatividad.

130
A nivel país, propongo la sombra como espacios comunes donde hacernos
conscientes de nuestros problemas y conflictos colectivos. Lugares de
autoconocimiento. A medida que penetramos en la sombra, esta se carga de
energía, y se produce un paso a la integración.

¿Se podría inferir que la “sombra” sustituye a la luz dentro de tu planteamiento?

No la sustituye, una es complemento de la otra.

¿Qué significa esta obra dentro de tu trayectoria artística?

Como artista caribeña, me lleva a la reflexión de mi entorno físico e interacción
social y, sobre todo, a asumir la posición del arte como generador de cambios
sociales.

Patricia Castillo
(Patutus)
La sombra
2018
Metal, tela e hilo
Dimensiones variables

La sombra
2018
Metal, tela e hilo
Dimensiones variables

La sombra
2018
Tela e hilo
Dimensiones variables

131
132
133
 Santo Domingo
República Dominicana
1991

Patricia
Encarnación
Estudió en La Escuela de Diseño
Altos de Chavón, de La Romana,
graduándose en Bellas Artes y
Diseño en Comunicación, y en la
Universidad Parsons, The New
School for Design, de Nueva York
(Estados Unidos). Ha presentado
sus obras en la Galería de Altos
de Chavón, de La Romana, y
en Casa de Chavón, de Santo
Domingo. En 2014 fue artista
seleccionada del XXV Concurso
de Arte Eduardo León Jimenes,
obteniendo una mención
especial. A partir de ese año
participó en tres exposiciones
colectivas en los Estados Unidos
y fue invitada a realizar dos
residencias artísticas en las
ciudades de Cádiz y Barcelona
(España).

134
 obra
Limerencia tropical
2018
Barro, mármol, video y audio
(bucle de 3 minutos 54 segundos)
Dimensiones variables

Videoinstalación que narra tres testimonios sobre la vulnerabilidad que implica ser
mujer en la República Dominicana y la intolerancia ante la preferencia sexual más allá
de la concepción tradicional. Cada una de estas mujeres cuenta su historia en medio de
un paisaje de vegetación exótica, lleno de un verdor que contrasta con sus semblantes
apagados. El primer testimonio es el de una transexual, que relata lo difícil que ha
sido su vida a raíz de su decisión de convertirse en el género al que está convencida
que pertenece y que por lo tanto eligió. Continúan dos historias sobre el machismo
y sus efectos en una sociedad patriarcal. En ambas se manifiesta la construcción de
la personalidad de la mujer desde el hogar, sembrando en ella la baja autoestima, el
complejo de inferioridad, la sumisión y la dependencia, rasgos que se traducen en
adultas incapaces de defender su integridad ante las vejaciones sufridas por el maltrato
físico y psicológico de sus parejas.
Mientras hablan, moldean las manos en barro. Las palmas abiertas son colocadas en
posición diagonal sobre una base de mármol, como afirmando su presencia y evocando
las palabras de Minerva Mirabal, uno de los iconos de la no violencia contra la mujer: “Si
me matan, sacaré los brazos de la tumba y seré más fuerte”.

135
 PATRICIA ENCARNACIÓN
Limerencia tropical
2018
Barro, mármol, video y audio
(bucle de 3 minutos
54 segundos)
Dimensiones variables

136
137
 Entrevista

¿Te interesa que tu obra se enmarque dentro

del feminismo o te gusta pensarla abierta a
otras lecturas?
El discurso de la obra tiene una naturaleza
feminista que resalta y aboga directamente
en contra de la desigualdad de género. Sin
embargo, la obra tiene diferentes enfoques,
tales como: concientizar acerca de esta
problemática social, hacer un llamado a la
búsqueda de la sanación, del crecimiento
del ser propio y al empoderamiento de sus
derechos como individuo.
Dicho esto, el proyecto Limerencia tropical
tiene varias fases que le permiten al
espectador tener varias lecturas, sin perder
el enfoque del cambio que quiere crear en la
sociedad. A mi parecer, las etiquetas tienden
a simplificar las cosas y a hacer que obviemos
los detalles más importantes.

¿Cómo se integran la naturaleza y el

ecosistema dentro de tus procesos como
artista?
Mi ecosistema es bien variado: elementos de
la cotidianidad citadina se fusionan con la
naturaleza que siempre persigo para romper
con los afanes de la ciudad. Tomando estos
afanes sociales que nos bombardean cada
día, trato de buscar cura, suavidad, vida y
tranquilidad con la presencia de la naturaleza.
Esto se manifiesta claramente en mi arte, en
el que la naturaleza juega un papel elemental,
permitiendo a mi discurso trascender de
lo meramente político a lo antropológico y
humanista.
138
¿Qué artistas dominicanos han influido en tu trabajo?
Vivo rodeada de maravillosas artistas dominicanas, a quienes considero amigas y
hermanas. De forma casual, todo el tiempo nos alimentamos y apoyamos una a
otras. Por el simple hecho de tener esta conexión con ellas, sé que de una forma u
otra han influido en mi trabajo. Entre ellas puedo mencionar a Yelaine Rodríguez,
María Monegro, Gina Goico y Joiri Minaya.

¿Cómo sientes que ha evolucionado tu proceso y cuerpo de trabajo desde que

fuiste ganadora de una mención especial en la XXV edición del Concurso por la
pieza El negro detrás de la oreja (2014)?
La integración de elementos vivos y naturales a mi vida me ha permitido explorar
nuevas formas de arte. He madurado mis gustos, manteniendo una línea visual
limpia y minimalista, pero más fotográfica y orgánica. De igual forma, la cerámica
ha permanecido como mi medio principal, pero respetar su condición
orgánica permite traer más sensibilidad a mi trabajo, así como explorar otras
posibilidades del material.
Mi narrativa se ha fortalecido porque he concretado un poco más
cómo y con qué me identifico. Como artista afrocaribeña, siento la
responsabilidad de servir de medio para amplificar las voces ignoradas,
siempre con la intención de enviar mensajes de concientización social.

139
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141
 Nueva York
Estados Unidos
1991

ray
ferreira
Egresada de la Universidad
Estatal de Nueva York en
Geneseo con máster en Bellas
Artes de la Universidad de la
Ciudad de Nueva York, Hunter
College. Ha participado en tres
exposiciones, dos de ellas como
artista de performance en el
Brooklyn Museum, MoMA PS1 y
The Knockdown Center, Zinc Bar.
Ha sido publicada en Signal to
Noise y en Femmescapes: Vol 2.
La materialidad de los lenguajes y
los lenguajes de la materialidad es
un interés latente en su cuerpo de
obra.

RAY FERREIRA
aquí (que? –ya.o)aqui/rr.etangl.d(v 2.2)
(fragmento)
2018
Cadenas de acero inoxidable
y acrílico de piel iridiscente
Video en tres canales y audio
(bucle de 5 minutos 16 segundos)

142
 obra
aquí (que? –ya.o)aqui/
rr.etangl.d(v 2.2)
2018
Cadenas de acero inoxidable
y acrílico de piel iridiscente
Video en tres canales y audio
(bucle de 5 minutos 16 segundos)

En este video instalación, el espectador tiene la sensación de entrar en una caja de

luz y sonido. Puede caminar entre las hileras formadas por delgadas cadenas de
acero inoxidable y acrílico iridiscente que cuelgan del techo como cortinas, mientras
una letanía formada por bloques de palabras en español se yuxtapone a otras dos
formando algo parecido a un poema collage. A “Causa sigue efecto se hace” se
yuxtapone una reflexión sobre el espacio tiempo... “Causa, efecto, aquí, allí, ahora,
luego... como ta la cosa”. Al mismo tiempo, un sonido que evoca latidos se escucha por
debajo en forma rítmica. Mientras el oído es poseído por este ritmo, la vista absorbe
proyecciones sobre tres paredes blancas. Estas proyecciones no siempre acompañan al
audio, sino que parecen emerger sin un orden predeterminado.
Se crea un espacio sin tiempo ni orden establecido, sugerido por la armonía de violetas
y azules, la iridiscencia de los discos de acrílico de diversos tamaños que aportan
limpieza y luminosidad, junto con la luz de los reflectores sobre las paredes blancas y
collares que oscilan lentamente.
Aquí el lenguaje deja de ser código para ser forma. El ritmo se logra con los latidos
rítmicos que acompañan de forma constante las diferentes grabaciones que se
suceden hasta volverse ininteligibles, hipnotizando al participante. El lenguaje se
rompe, como en otras obras se rompe la forma, al igual que se busca a través del arte
romper patrones de conductas y verdades absolutas, y el espectador es integrado
a este universo de la mano de la artista, quien gracias al uso del sonido-tacto-vista-
movimiento forma compositivamente una sensación de desequilibrio general.

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144
RAY FERREIRA
aquí (que? –ya.o)aqui/rr.etangl.d(v 2.2)
2018
Cadenas de acero inoxidable
y acrílico de piel iridiscente
Video en tres canales y audio
(bucle de 5 minutos 16 segundos)

145
 Entrevista

¿Qué papel juegan el espacio y el

espectador dentro de tu proceso de trabajo?
Los espacios y lxs espectadorxs no son
categorías separables. O sea, son conceptos
que se informan uno al otro, relaciones
materio-discursivas que surgen de una
necesidad de construir al individuo como
algo separado del cuerpo social. Para mí,
es importante crear un “al lado”, es decir, el
espacio que queda y opera al mismo tiempo
que “un aquí” supuestamente siempre
presente, dentro del espacio normativo, del
aquí y ahora supuestamente discreto. Es
importante crear un espacio lleno de futuros
con raíces en la historia. Un espacio en que
las nociones normativas del pasado, presente,
futuro, aquí y allá se derrumban y se unen,
mientras los cuerpos se reorientan como uno.

¿Por qué decides trabajar video instalación

y qué posibilidades te ofrece con relación
a lo que buscas generar en el público y el
espacio?
La instalación deja que el video y el audio
se puedan activar. Como gente navegando
en varios estados capitalistas, patriarcales, y
dizque postcoloniales, somos condicionadxs
a tomar el papel de espectadorx-fantasmas
separados del mundo. Mi objetivo es crear
una seducción corporal que reoriente xlx
participante. ¿Cómo puedo seducirte hasta el
punto de que tu cuerpo se disuelva? ¿Cómo
podemos hacer un “cruising”, una liminalidad?

146
¿Para conversar en vez de hablarte? Activando los cuerpos de lxs participantes —
metiendo gente en la obra— espero participar en conversaciones, en un estudio, en
un baile.

¿Tiene tu historia personal y profesional alguna relevancia dentro de la concepción

y realización de tu pieza?
Como educadora, estoy interesada en cómo la pedagogía y la didáctica entran al
mundo del arte. Las obras siempre son recibidas entre contextos particulares y, por
lo tanto, las limitaciones y posibilidades de sus interpretaciones dependen de eso.
Por ejemplo, todas las instituciones tienen un interés adquirido creando narrativas
particulares, y construyendo cánones particulares. A la vez, nuestras experiencias
(historias) interactúan con las instituciones y los objetos de arte (los cuales no están
separados de las instituciones). Como artista, tengo que facilitar una experiencia
usando mi historia personal y macro-historias, y sacarlas desde, entre, y con los
materiales que uso.
Con aquí(que?_ya.o)aquí|rr.eⁿtangl.d [v 2.2] he estado pensando en las convergencias
y divergencias entre la vida de mi abuela en la República Dominicana bajo los
regímenes de Trujillo y Balaguer y en los Estados Unidos, particularmente durante el
aumento del conservadurismo, la consolidación del Poder Ejecutivo, y el nacionalismo
que se extiende hasta nuestra superposición post-Reagan. ¿Cómo podemos —en
nuestras formas variadas— crear impulsos de resistencia y acción en espiral?

¿Buscas un efecto determinado a través del uso del lenguaje?

El lenguaje es mucho más que una técnica ordenada que comunica conceptos puros.
Nosotrxs hacemos comunidades rompiendo reglas y dibujando patrones nuevos.
Ritmo, sintaxis, argot, deslizamientos, crean y son creados por nuestros mundos, y
así son técnicas que podemos usar para investigar y construir. Así que para mí es un
sitio en el que podemos jugar. ¿Cómo podemos distorsionar y reorientar con lenguaje
nuestras relaciones con el mundo? ¿Cómo es que el lenguaje está generado en el
cuerpo?
En esta instalación, el lenguaje asegura y desplaza. La vo(z/ces) es/no son humanas
ni inhumanas, claras ni ininteligibles. Resuenan por el espacio que envuelve a los
participantes y rebotan a su alrededor.

147
148
149
 San Juan de la Maguana
República Dominicana
1989

Ruth
Aquino
Egresada de la carrera de Bellas
Artes e Ilustración de La Escuela
de Diseño Altos de Chavón,
de La Romana. Ha participado
en cuatro exposiciones
colectivas en el Reino Unido,
siendo la más reciente I, The
Angry Black Woman en la
Centrala Gallery. Su cuerpo de
trabajo está fundamentado en
preocupaciones, inquietudes y
discernimientos que le tocan y
rodean en contextos sociales y
culturales, tales como identidad
y género.

150
 obra
Cero punto
cero cero
cinco por
ciento
2018
Cemento,
metal,
porcelana y
pan de oro
Dimensiones
variables

La obra está conformada por tres sillas con uno de los diseños más fácilmente
reconocibles del país y del mundo: la silla monobloc. Están sostenidas por una base
negra de metal. Una de ellas está hecha en porcelana, y está más alejada de las otras
dos, realizadas en cemento. Cada una luce tan imperfecta en su fabricación como
lo puede ser. La de porcelana recuerda una cerámica que ha sido reparada sin éxito,
y tiene varios agrietamientos, mientras que las de cemento muestran el primer y
segundo intento de perfeccionar un objeto de manufactura en serie sin conseguirlo.
Las sillas hacen referencia al modelo de plástico “monobloc” de 1983, cuyo bajísimo
costo de producción la convirtió en la más accesible del mercado. Estas sillas cumplen
con la función básica para la que fueron diseñadas: sentarse. La ergonomía no es
importante. De esta misma manera se sienten los familiares de personas que padecen
un problema de salud mental en la República Dominicana cuando recurren a los
servicios públicos de salud. Estos tres objetos imperfectos son una metáfora del
escuálido presupuesto dedicado al sistema de salud mental del país, donde se trabaja
sobre unas bases llenas de fisuras que se transparentan en la superficie que trata de
ser reconstruida de pedazos inservibles, de viejos modelos imposibles de reparar. No
importa el material con que se hagan, cemento o porcelana, el resultado es el mismo.
El problema no es remendar, sino invertir en verdaderas reformas de las instituciones
para garantizar un trato y unas condiciones que vayan más allá de lo básico y
respondan a todas las necesidades de este vulnerable sector de la población.

151
obra
Seguridad
subjetiva
2018
Porcelana, hilo y metal
Dimensiones variables

Una verja o reja es una estructura que de inmediato se asocia con protección, por
lo tanto, se espera de ella solidez para cumplir con su función elemental: proteger.
La verja de esta pieza no es diferente de otras que pueden verse en todo el país. Su
verticalidad acentúa la necesidad de cubrir el mayor espacio posible y los alambres
de púas que la rematan denotan el nivel de inseguridad reinante. Los barrotes
están ornamentados hasta la mitad con formas en espiral similares a los arabescos,
y luego son iguales a los de una prisión. Los tres escalones sobre los que está
colocada la verja ponen en contexto su función como elemento ya indispensable
de la arquitectura doméstica y civil.
El hecho de que la artista haya escogido un material tan delicado como la
porcelana causa una impresión que abre el diálogo sobre la fragilidad de la
sensación de seguridad experimentada por el individuo, sensación que puede ser
puesta en riesgo por factores externos del medio en que se desenvuelve. Como
por ejemplo, la incertidumbre experimentada por los dominicanos ante los hechos
delictivos y la violencia.
Tal como su título indica, la seguridad es algo subjetivo porque no significa lo
mismo para todos ni en todos los lugares, y la artista lanza una mirada irónica
manifestada por los significados de materia y forma en total oposición. Es el
contraste entre fragilidad y fortaleza.

153
 Entrevista

¿Cuáles habían sido antes tus focos de trabajo como artista?

Mi foco de trabajo como artista desde una base conceptual era la edad adulta de la mujer
dentro de un contexto social, creando un resultado simbólico de sanción y empoderamiento
usando como medio la fotografía y los conversatorios, tratando subtemas de estereotipos
e identidad, y cómo nos reflejamos dentro de un contexto social y cultural tanto en primera
como tercera persona, así como temas que involucran género y raza.
Los últimos medios en los que he trabajado antes de crear las piezas para el 27 CAELJ han
sido fotografía y pintura.

¿De dónde surge tu interés por tratar el tema de la salud mental?

Hablar de salud mental es poner sobre la mesa un tema tabú en muchos aspectos, un tema
de controversia en la República Dominicana.
Mi interés surge de experiencias, tanto en primera como en tercera persona. La idea me
vino a raíz de mi tío, que sufre de esquizofrenia paranoide, de sus sentimientos, del rol que
juega dentro de su contexto social y la dinámica que se forma dentro de la familia por su
enfermedad. A su vez, también surge de mi propia experiencia tras haber sido tratada por
depresión y ansiedad.
Entiendo el esfuerzo emocional y económico de tener un problema de salud mental en un país
“en vías de desarrollo”, que le dedica a la salud mental menos del 1% del presupuesto anual.
Mi experiencia en la República Dominicana habla de falta de apoyo emocional, falta de
inclusión social, falta de diálogo y falta de apoyo económico por parte del Gobierno.
Los tratamientos y consultas son altamente costosos, y se puede decir que sobre un 12 % del
salario de una familia de pocos recursos irá destinado a la salud del enfermo, cuando no es
abandonado en la calle.
Sin hablar de la falta de humanidad que se siente tanto en las consultas como en los centros
de salud, según mi experiencia.
No hay visibilidad en los medios y existe un sentimiento de exclusión, y me atrevo a decir que
casi repudio, cuando una persona, como en este caso mi familiar, clama pertenecer a una
comunidad y tener una vida en la que pueda sentirse valorada y ejercer un rol en la sociedad.

¿Qué recursos utilizas a nivel formal para comunicar las debilidades del sistema de salud
del país con relación a la salud mental?
Como descripción formal utilizo un elemento visual reconocido y utilizado en todo el mundo,
la llamada silla de plástico, silla de jardín o silla monobloc. Esta es la pieza de mobiliario más
barata del mundo, su costo de producción es de menos de 3 dólares y por consiguiente es
de fácil adquisición.

154
En esta pieza he construido un conjunto de tres sillas monobloc con porcelana y cemento.
Tienen un lenguaje visual fluido en el que las curvas juegan un papel más orgánico respecto del
contraste de la base geométrica de metal que las soporta, con uno de sus extremos en voladizo.
Con relación a los materiales elegidos y su forma de producción, la silla de porcelana se
esculpió manualmente, dejando una textura orgánica visual y táctil por ambos lados de la pieza,
y su lado frontal es más pulido que el posterior, que se asemeja a la textura de la piel humana.
Decidí dividir en secciones esta silla para su quema [horneado] y posterior ensamblaje, dejando
como residuo en estas divisiones y rupturas unas láminas de resina y hoja de oro.
Las sillas de cemento se realizan con vaciados, se refuerzan con hierro corrugado y alambre
y, una vez terminadas, se erosionan deliberadamente, dejando una de ellas más desgastada
visualmente que la otra.
Muestro esta descripción objetiva del proceso de la pieza como espejo conceptual del
tema tratado en la obra. Dentro de mis años vividos en la República Dominicana, donde las
facilidades de acceso y la calidad del sistema de salud mental se rigen por la economía del
afectado, he constatado que no se garantiza una buena atención o un trato ajustado a tus
circunstancias.
Mi pieza habla de esta silla, asequible en todo el mundo para todo el mundo, pero según la
forma en que he decidido realizarlas y los materiales elegidos, la narración cambia.

Durante tu estadía en otros países, ¿cómo percibes que se trabaja o vive el tema de la
salud mental y qué relación tiene con tu experiencia en la República Dominicana?
En mis experiencias, tanto en la República Dominicana como en algunos países de Europa, hay
un factor común: entiendo que no hay sensibilidad o humanidad en la metodología que los
médicos utilizan y tampoco en el ambiente sanitario.
Es una experiencia que te deja exhausto mental y emocionalmente, y, la mayoría de las veces,
aun más depresivo.
Siento que dentro de un tema tan sensible, el proceso se ha vuelto metódico y sin ataduras
emocionales porque hablar de depresión, por ejemplo, es hablar de la enfermedad mental que
más afecta a la población a nivel mundial.
En Europa, como países desarrollados que son, existen sistemas de salud, grupos de apoyo,
centros y medicamentos que funcionan parcialmente bien; no obstante, porque sean países
desarrollados no significa que sean mejores.
Pero sí entiendo que hay inclusión entre comunidades, sin necesidad de recurrir a consultas
hay un sentido de pertenencia a una comunidad que está luchando por superar enfermedades
de salud mental; se habla libremente y sin ser juzgado, se habla con respeto y con apoyo.
Mis experiencias tanto en Madrid como en Londres me han enseñado que hay un problema de
humanidad.
Mi experiencia en la República Dominicana con respecto a la salud mental y a la salud en
general me da a demostrar que, aunque formalmente es un derecho de primera necesidad,
lamentablemente es inaccesible si no tienes los medios económicos adecuados, a lo que se
añade la presión social, la no inclusión y la falta de una comunidad segura.
155
156
157
 Santo Domingo
República Dominicana
1995

Soraya
Abu Naba’a
Graduada de la carrera de Bellas
Artes de la Paris American
Academy de la ciudad de París
(Francia). Obtuvo una maestría
en Pintura del Royal College
of Art de Londres (Reino
Unido). Ha realizado cuatro
exposiciones individuales y ha
expuesto en cinco exposiciones
colectivas a nivel nacional e
internacional, destacándose
su participación en el XXIV
Concurso de Arte Eduardo León
Jimenes, de Santiago (República
Dominicana).

SORAYA ABU NABA’A

Cuerpos de la desaparición
(fragmento)
2018
Tela, fibra vegetal, malla de alambre
e hilo de nylon
Dimensiones variables

158
 obra
Cuerpos de la desaparición
2018
Tela, fibra vegetal,
malla de alambre e hilo de nylon
Dimensiones variables

Desde el piso, un montón de trapos coloridos que se enredan como tripas sin un
orden preestablecido ascienden formando una masa de cuerpos multicolores. En
esta columna de monigotes, brazos, piernas y troncos se contorsionan gracias a
la maleabilidad de los materiales, los mismos que usaba la abuela de la artista en
la fabricación de trabajos manuales que luego vendía en los mercados rurales.
No hay una paleta dominante. Desde el rojo bermellón al beige, pasando por
el amarillo y el rosado, lilas, negros... todos contribuyen a dar una brillantez
engañosa a esta obra. A ras del piso, los jirones de tela recuerdan las pilas de ropa
usada que en los días de mercado llenaba las necesidades de los más pobres en
los pueblos del interior. Ropa accesible a todo el que quisiera probársela. Estos
cuerpos, al igual que la ropa vieja, están al descuido, como los tristes recuerdos
que trata de rescatar la artista. Los cuerpos retorcidos evocan el sufrimiento de
las víctimas de feminicidios que protagonizaron los titulares y noticiarios del
país durante este año, las telas son una referencia directa a las vestidas por esos
“cuerpos” que alguna vez fueron mujeres.
Esta obra, cuyas formas evocan las de un tronco cuyas raíces visibles están
formadas por retazos, es la sublimación del dolor de un género que protesta, que
busca respuestas a preguntas que siguen abiertas esperando una acción.

159
 SORAYA ABU NABA’A
Cuerpos de la desaparición
2018
Tela, fibra vegetal, malla de alambre e hilo de nylon
Dimensiones variables

160
161
 Entrevista

¿Cómo entiendes la relación entre el material

elegido para la obra y lo que esta busca
comunicar?
Los materiales utilizados hacen referencia
a los que usaba mi abuela en trabajos
elaborados que hacía para vender en distintos
mercados de pueblos del país (fabricación
de hamacas, colchonetas y venta de telas),
y a la versatilidad de usos de estos mismos
materiales que han sido empleados a través
del siglo XX por mujeres artistas, sin restarle
la importancia que recobran en esta ocasión
como expresión tangible de una dolencia.
Los materiales se convierten en símbolos
que cargan una historia personal y a la vez
una percepción global de lo que pertenece a
la mujer. Los he utilizado para denunciar un
problema creciente que existe en la sociedad.

¿Es importante para ti que el público

conecte tu obra con los casos de las mujeres
desaparecidas publicados en los noticiarios?
¿O prefieres la sensación de déjà vu?
La obra Cuerpos de la desaparición surge
de un punto de investigación de datos e
información existentes en las redes y la
prensa, pero no se limita a ese contexto.
El objetivo es continuar la conversación,
generar escudriñamiento y cuestionar su
raíz. Al presenciar una multitud de formas
que se asemejan a cuerpos en torsión, en
sufrimiento, hace referencia directa a este
mal, pero no solo a esto sino al dolor de un
género. La cantidad presentada hace un
llamado de ayuda que se convierte en la voz
de las que ya no pueden hablar, para tener

162
presente un mal que persiste y cada año se cobra más vidas. También
intenta sensibilizar al espectador, ya que los números en sí como datos
no pueden representar una vida, pero al convertir información textual en
un objeto concreto nos hace ver físicamente el problema y la pérdida de
un ser humano, que aunque sea sobre la desaparición de una persona
desconocida se hace táctil y visceral.

¿Cómo se enmarca esta obra dentro de tu trayectoria artística y

personal?
Mi trabajo ha evolucionado conmigo al igual que mi percepción de la
realidad y mis inquietudes sobre el futuro. Entrar a la maternidad ha
impactado el proceso y los temas tratados en mi obra.
Mis dudas sobre el mañana se expresan evidentemente a través de
esta obra, y es así que considero que es la continuación de mis nuevas
investigaciones e intereses, en los que la mujer y el cuerpo se convierten,
más que una representación, en temas de cuestionamientos personales
y de la sociedad.
Estos interrogantes van desde la identidad, la mujer y su posición
en el panorama político, social y económico de la sociedad, hasta el
significado que representa hoy en día la forma y la piel que una habita.
Estar viva como mujer es una batalla contra las imposiciones de una
sociedad que parece estar quebrada por la incapacidad de aceptación.
Hoy es un tiempo en el que el conflicto y el dolor se esparcen con
normalidad.
Cuerpos de la desaparición utiliza como referencias datos registrados
de los feminicidios de este año en la República Dominicana, pero no es
solo sobre esto, expresa inquietud sobre el futuro de la sociedad que
aprende a vivir con la violencia.
Esta pieza se ha convertido en una parte importante de mi trabajo ya
que a través de ella he empleado conceptos y he podido traducirlos a un
mundo tridimensional empleando diversas prácticas artísticas y retando
las características de los materiales utilizados.

163
164
165
 Santiago
República Dominicana
1982

Wally
Vidal
Egresado de La Escuela de
Diseño Altos de Chavón, de
La Romana. Ha participado en
diversos proyectos de arte a
nivel nacional e internacional,
dentro de los que se destacan
Meanwhile, en el Lex56 Art
Studio de Brooklyn (Nueva
York) y en el XXI Concurso de
Arte Eduardo León Jimenes.
Ha obtenido el Premio Especial
Artista Joven otorgado en la 26
Bienal Nacional de Artes Visuales
de Santo Domingo. Como artista
del Caribe le apasiona la luz,
el color y la diversidad que
encuentra en lo cotidiano.

wally vidal
La exposición (fragmento)
2018
Fotografías, dibujos, madera
y pintura
Dimensiones variables
Colaboración recibida por
el artista de Madesol e
Industrias Aguayo

166
 obra
La exposición
2018
Fotografías, dibujos, madera
y pintura
Dimensiones variables
Colaboración recibida por el artista
de Madesol e Industrias Aguayo

Es una instalación que evoca una exposición en la misma sala del Concurso.
La sala que cobija esta propuesta es un cubículo cuadrangular coronado por
guirnaldas talladas en madera, muy típicas de la arquitectura victoriana del centro
histórico de Santiago de los Caballeros, al igual que el piso formado por mosaicos
con motivos geométricos. El eje de esta sala es un objeto escultórico cilíndrico
tan alto como los “muros”. Está compuesto por casitas victorianas en diversas
modalidades. La terminación es tosca. La madera sin pintar conserva los trazos
guías del artesano, lo que reafirma una intención del artista sobre la condición
artesanal en su planteamiento.
La arquitectura victoriana se representa a través de la escultura, la pintura, la
fotografía y el dibujo. En las fotografías y el lienzo se puede apreciar la caída de
la noche en un vecindario de este estilo arquitectónico. Se destacan los contrastes
fuertes de luz y sombra, el manejo del claro oscuro y la perspectiva, demostrando
destreza en las técnicas fotográfica y pictórica, en contraste con la rusticidad de
la escultura de madera. Esta misma lectura se puede establecer con los dibujos
sobre las paredes del fondo, cuyos trazos casi infantiles muestran la sinceridad y
frescura del arte naif.
Artesanía, dibujo, pintura y fotografía forman esta exposición en la que el artista
encarna, además del rol de pintor, el de curador, y como tal genera un discurso
en torno a las condiciones del patrimonio del centro histórico de Santiago. Por
otra parte, la selección de artistas plantea en el espectador un dialogo sobre
cuestiones que giran en torno a la frontera entre arte-artesanía e idea-ejecución
en el arte contemporáneo. Esta elección de artistas anónimos y en algunos
casos sin academia puede ser la intención de probar que el germen artístico es
inherente a todos.

167
168
wally vidal
La exposición
2018
Fotografías, dibujos, madera
y pintura
Dimensiones variables
Colaboración recibida por
el artista de Madesol e
Industrias Aguayo

169
 Entrevista
¿Qué papel juega el trabajo artesanal dentro
de tus procesos de trabajo?
El trabajo artesanal representa la cultura
que lo realiza; tomando eso en cuenta, me
atrae acercarme a esas representaciones
para integrarlas en mis proyectos y abundar
acerca de la cultura y el folclor dominicano.
La integración de artesanías es un proceso
de colaboración constante en el cual busco
aumentar el valor estético de las piezas y me
permite evidenciar la habilidad manual de un
maestro artesano. Me concede de cierta forma
profundizar en nuestras raíces e impregnar
esto en el proceso de concepción de mis
piezas.

170
Partiendo del arte como una necesidad inherente al género humano,
más allá del aspecto técnico y académico, ¿consideras el arte naif, o
autodidacta, la manifestación del espíritu de su creador?
Entiendo que más allá del aspecto técnico y académico, el arte en todas
sus expresiones es una manifestación del espíritu de la cual el artesano
no está ausente.

¿Qué importancia tiene para ti el lugar donde resides, la ciudad de

Santiago de los Caballeros, dentro de tus procesos?
La ciudad de Santiago de los Caballeros es una gran ciudad, pero a
la vez conserva características de pueblo y eso me permite tener un
acercamiento especial con ambos entornos. Este estímulo influye en mi
proceso creativo a través de observar de cerca lo cotidiano y popular.
Es importante en mi proceso de concepción el poder sumergirme en
distintos ámbitos socioculturales o plasmar los estímulos que provocan.

¿Qué aspectos influyeron en la concepción de este proyecto artístico y

cómo lo sitúas a nivel profesional?
En la concepción de este proyecto artístico influye el deterioro
observado en los patrimonios culturales y arquitectónicos de Santiago.
Las piezas en conjunto representan otro reclamo social que hago a
través del arte. También influye la oportunidad de exhibir la participación
e interacción con varias personas que no pertenecen al ámbito del arte
contemporáneo. A nivel profesional, sitúo el proyecto como un paso
adelante ya que por el engranaje y organización de este prestigioso
concurso, el proyecto artístico se convierte en una plataforma de
promoción de mi obra a nivel nacional e internacional.

171
172
173
 SANTIAGO
REPÚBLICA DOMINICANA
1986

Wendy
V. Muñiz
Productora, guionista y crítica
cultural. Recibió su doctorado en la
Columbia University, de Nueva York,
y entrenamiento de producción de
cine en EAVE, European Audiovisual
Entrepreneurs. Desde 2018 imparte
docencia en estudios culturales y cultura
visual en el Pratt Institute.

SANTIAGO Guillermo
Zouain
REPÚBLICA DOMINICANA
1986

Productor y director cinematográfico.

Obtuvo su MFA en la Escola Superior
de Cinema I Audiovisuals de Catalunya,
de Barcelona. En 2012 fundó junto con
Wendy la compañía Viewfinder, con la
cual produjeron los largometrajes Algún
lugar, Agujero negro y Donde se quedan
las cosas.
El trabajo de Wendy y Guillermo se
enfoca en comunidades al margen e
historias creativamente arriesgadas sobre
individuos que se redefinen a sí mismos.

174
 obra
Esperábamos a
que anocheciera
2018
Cine-ensayo, duración: 17 minutos
55 segundos
Las sesiones de proyección
de la obra inician a las 10:00 a.m

“Hasta hace diez años yo iba al cine dos y tres veces por semana; iba solo. Ya no voy
tanto porque los cines fueron cambiando...” Una voz en off (que se mantiene siempre en
el anonimato de su timbre) da inicio a Esperábamos a que anocheciera, cine de ensayo de
Wendy Muñiz y Guillermo Zouain. Es esa voz indeterminada y monótona de un hombre
que pormenoriza las experiencias de múltiples otras personas de la que es arquetípico.
Este cine de ensayo traza una ruta que parte de experiencias personales e íntimas, sigue
por metódicas investigaciones y planteamientos de posibles visualidades y redunda en un
análisis de los usos y costumbres sociales, históricas y personales del cine.
El Cine. Wendy y Guillermo estructuraron un replanteamiento radical de este medio y lo
que supone como espacio social de interacción así como herramienta de construcción de
ficciones colectivas. Esta pieza parte de las nostalgias propias de sus autores, ese punto
de inicio visceral establece una especie de paradójica intimidad pública, un dialogo con la
privacidad que proporcionaban estos espacios colectivos. El ensayo visual también examina
otras cuestiones tan álgidas como las propias políticas de la visualidad. Como Nicholas
Mirzoeff plantea, “El derecho a mirar no se trata de ver. Comienza a nivel personal con la
mirada en los ojos de otra persona para expresar amistad, solidaridad o amor”. La idea de la
soberanía del observador es retada desde las condicionantes de sitio. Igual la independencia
y autoridad del espacio designado para usos audiovisuales se trastoca en su propio
travestismo. La percepción visual, ¿no estaba condicionada por lo proyectado? ¿Acaso esos
espacios no determinaban la experiencia?
Esta pieza extrae de los cines en desuso o con usos diferentes a los primarios un valor visual
y estético diferenciado; hace hincapié en la configuración de los espacios, las estructuras
que permanecen, las que no están y se advierten por sus ruinas, las que las sustituyen para
nuevos usos. Los artistas realizan un examen contundente acerca de las estructuras sociales
y sus modificaciones en los últimos cincuenta años.
Mediante la superposición proyectada de los filmes de antaño en su contexto actual, Wendy
y Guillermo consiguen darles un valor de extrañamiento, dotan las frecuentes y familiares
escenas de contenidos y lecturas diferentes... como si las viéramos por primera vez y
desconociéramos las tan manidas referencias. Frank Sinatra saltando tanques, el oeste
en tierra enlodada y un Disney dislocado ante la podredumbre de alrededores... a partir
de este distanciamiento de ficciones y realidades y su hibridación en el sitio, los autores
contraponen la noción de cine como evento a la de cine como lugar. 175
 WENDY V. MUÑIZ
GUILLERMO ZOUAIN
Esperábamos a que anocheciera
2018
Cine-ensayo, duración: 17 minutos 55 segundos
Las sesiones de proyección de la obra inician
a las 10:00 a.m

176
177
 Entrevista

En función de su investigación, ¿cuál que es la principal diferencia entre la forma en que

los dominicanos veían cine en la década del sesenta y hoy día?
El dominicano iba y va mucho al cine. No tendemos a recordar lo primero. El cine como tercer
espacio de congregación, de encuentro social, de escapismo, todavía está presente. Pero
la configuración de la ciudad ha ido cambiando y con ello la función de nuestros cines. Los
primeros cines, respondiendo a una división de la ciudad más clara en barrios, no eran solo
espacios de encuentro. Los cines también tenían una fuerte connotación local en la que cada
cine era motivo de orgullo de su barrio. Esta función del cine como espacio público y colectivo
que formaba parte de la identidad de cada barrio desapareció con el tiempo, como también
desaparecieron los personajes míticos que los frecuentaban.
Antes existía la división entre los cines al aire libre y la tradicional sala techada. Lo que hemos
escuchado de los primeros es que permitían una cierta movilidad social: todo el mundo iba y
se mezclaba en el cine porque ir al cine era un acto social, es decir, una forma de integrarse a la
comunidad del barrio. Con el advenimiento de las salas techadas y la expansión de la ciudad
más allá del centro, la jerarquía de clases existente se fue marcando más.
De manera similar, en los cines del pasado la interacción del público con la arquitectura del
espacio era distinta: el cine se consideraba un parque, un circo, no importaba ver o no la película
(recordemos que existía el matiné al aire libre cuando la pantalla apenas se veía y la audiencia
escuchaba tiros, etc.). Con las salas techadas se dio paso a más intimidad, a considerar el cine
como un lugar adonde ir con otros o solo. Se empezó a prestar más atención a la calidad del
espectáculo (de la pantalla, de las sillas).
Por un tiempo, las películas eran las mismas en todos los cines, no importaba el barrio, los rollos
de películas se transportaban de un teatro a otro. Cualquiera que fuera la selección de películas
que se ordenara a las grandes casas distribuidoras de afuera, esos rollos se repartían por todo
el circuito de salas de la ciudad. Hoy en día, lo que se ve en las salas de cine está dictado

178
por las compañías de cine que ahora compiten por la oferta. Si antes se veían películas
latinoamericanas y documentales africanos tanto como filmes estadounidenses,
hoy predominan estos últimos. Esto no implica que antes se vieran las películas de manera
más crítica.

¿Qué es el “cine de ensayo” y qué importancia o valor tiene como medio para tratar el
tema de su obra?
Hay bastante ambigüedad en torno al género del cine de ensayo. Pero, en general, y es al
menos nuestro acercamiento aquí, se tiende a definir como un cine en el que la relación entre
la imagen, el sonido y la narración están en contrapunto constante para llamar la atención
tanto sobre la forma como sobre el significado de la pieza y la hipótesis que intenta avanzar.

¿Qué características tenían las salas de cine de los sesenta? ¿Quiénes veían este cine y qué
temáticas predominaban?
Los cines que retratamos son de la ciudad de Santiago. Con nuestra investigación
buscábamos entender la relación de la audiencia con el espacio, pero pronto nos dimos
cuenta de que aquí había mucho más que indagar. En los años sesenta y setenta, en
Santiago existían al menos nueve salas de cine (algunas de ellas dobles) con una capacidad
de 1500 a 3000 personas. Se llenaban. Era un espectáculo realmente masivo que atraía a
las poblaciones de otras ciudades a Santiago. Como comentamos anteriormente, era una
actividad transversal en cuanto a clases, las temáticas que predominaban eran las películas
de vaqueros, los musicales hollywoodenses, películas infantiles, el cine mexicano y los
documentales antropológicos sobre África.

¿Cuál fue su experiencia al regresar a los espacios que anteriormente se dedicaban a la

proyección de imágenes en movimiento y ver sus usos actuales?
Nuestra experiencia de cine comienza en mucha de estas salas, ya sea el Cine Colón (hoy La
Sirena), el Cine Galaxia (hoy una banca de apuestas) o el Cine Doble. Nuestra sorpresa fue
que encontrarnos con el Cine Jardín nos llevara a una serie de descubrimientos por la ciudad.
Santiago se nos reveló como una ciudad cinematográfica, por su pasión por los cines, también
por la permanencia de estos cines (algunos en ruinas, otros reapropiados para otras funciones
comerciales y de culto). Conversar sobre los cines encendía chispas. Empezamos a aprender a
verlos donde menos nos los esperábamos, a esperar a la gente que sabiendo que estábamos
proyectando volvía a los locales con sus familias a preguntar si iban a volver a abrir el cine.

¿Cuál piensan que podría ser la importancia de su obra para la conservación o recuperación
de la memoria visual de la ciudad?
Esperamos que la pieza provea un lugar de encuentro entre el pasado y nuestro presente, no
solo para conservarlo y recuperarlo (tal vez experimentarlo), sino también para cuestionarnos
por qué surge la necesidad de conservar y recuperar este pasado en primer lugar.

179
180
181
 BRONX
NUEVA YORK
1990

Yelaine
Rodríguez
Egresada de la carrera de Diseño
de Modas de la Universidad
de Parsons de Nueva York, y
de La Escuela de Diseño Altos
de Chavón, de La Romana. Ha
realizado estudios de fotografía
en Parsons Paris y de diseño de
modas en Central St. Martins
de Londres (Reino Unido).
Es educadora y curadora
independiente, fundadora de
La Lucha: República Dominicana
y Haití, One Island, una
organización que reúne artistas
dominicanos y haitianos. Las
preocupaciones en su cuerpo
de obra están enfocadas
en examinar su identidad
como afrodescendiente, y las
experiencias compartidas entre
las mujeres de color.

182
 obra
Black is us
2018
Metal, plástico, madera y tela
Dimensiones variables

Es una pieza formada por siete banderines negros impresos por sus dos caras,
que penden de astas rematadas por puños dorados. Es una evocación inmediata
al Black Power y al arte revolucionario de Emory Douglas, encargado de cultura
del Black Panther Party (Panteras Negras), que inspirarían a grupos como los
Young Lords, grupo puertorriqueño defensor de los derechos de la comunidad
hispana de Estados Unidos, y se identificarían con movimientos revolucionarios
de Cuba, Suramérica, África y Vietnam, lugares afectados por el colonialismo, el
imperialismo y, por extensión, el capitalismo. Cada bandera contiene mensajes en
rojo carmín en contraste con el fondo negro, mientras que al reverso lleva impresa
una fotografía en blanco y negro de una persona negra o mulata sobre un fondo
que alterna los colores verde oscuro, rojo, negro y amarillo. Las personas aparecen
en poses altivas, desafiantes y serenas. Algunos llevan como fondo las banderas
de Puerto Rico y República Dominicana, lo que podría simbolizar la unión de una
minoría discriminada por su raza y su condición de emigrante en Estados Unidos.
Se distinguen, bajo una trama de grises, héroes del Movimiento por los Derechos
Civiles.
Black is us es una revalorización de diferentes aspectos de la raza negra a través de
banderas en las que textos e imágenes llaman a la acción sobre una situación del
presente relativa a la discriminación. También es una muestra de la afabilidad, el
potencial y optimismo del caribeño de raza negra.
Black is us es pasado y presente de los negros en Estados Unidos, lleva en su
conjunto un mensaje de ira y esperanza. El rojo y el negro hablan de pasión,
de revolución, mediante una solución gráfica que grita el regreso a ideales que
podrían parecer del pasado, pero que demuestran con esta puesta en escena que
son el antecedente de una lucha que continúa.

183
 YELAINE RODRÍGUEZ
Black is us
2018
Metal, plástico, madera y tela
Dimensiones variables

184
 Entrevista

¿Cómo es ser una joven afrodominicana en el

Bronx, y cómo incide en tu proceso creativo?
Ser afrodominicana, nacer y criarme en el
sur del Bronx, de padres dominicanos que
emigraron cuando todavía los negros y los
latinos tenían muy pocos derechos civiles,
me da la ventaja de tener una perspectiva
diferente de nuestro proceso. Como
dominicana descendiente he creado una base
multicultural que me permite empoderarme
de conceptos “afro”, que muchas veces en
nuestro país son sinónimo de prejuicio. Hoy
mi trabajo toma fuertes imágenes de ese
proceso social que se vivió en la sociedad
estadounidense y se convierte en parte de mi
discurso visual.

En los años sesenta y setenta, la lucha por

los derechos civiles de los afroamericanos
buscaba la igualdad social de la población
negra. El arte revolucionario de Emory
Douglas encarnaba los ideales de grupos
como el Black Panther Party, y empoderaba
a los ciudadanos para ejercer el derecho
legítimo a defender sus reivindicaciones,
¿cómo justificas tu apropiación de lenguajes
artísticos que respondían a otro contexto
histórico, político y social?
El trabajo de Emory Douglas para el
movimiento Black Panther resonó con las
minorías en todo Estados Unidos. Inspiró la

186
creación de The Young Lords, la interpretación puertorriqueña de los Panteras
Negras, y el periódico Pa’lante, que utilizó visiones artísticas similares a las del
boletín The Black Panther. Los beneficiarios del trabajo que realizaron los Black
Panther y Young Lords en los años sesenta y setenta fueron la población negra y
también la caribeña, latinoamericana, que compartía la misma problemática social
de los derechos civiles.
Yo soy un producto de esos beneficios, soy el fruto de su trabajo, que décadas
después de su existencia todavía no se ha completado, es la lucha que todavía
vivimos de manera silente. Mi trabajo es en homenaje a ellos por arriesgar la vida
para que alguien como yo tuviera un futuro mejor, no solamente en el aspecto civil,
sino también de conciencia ciudadana; contiene una presencia actual de la misma
problemática que se vivió en los años sesenta y setenta. Todavía los prejuicios
existen, intentar decir que todo se ha superado sería ignorar la lucha que comenzó
en aquellos años y 50 años después aún continúa.

La identidad es algo que va mucho más allá de la etnia, tiene que ver con
todos los aspectos que forman la cultura de los pueblos, ¿cómo entiendes la
denominación afrodominicana?
Los elementos que estoy valorizando han sido utilizados históricamente como
aspectos negativos de la cultura dominicana y estadounidense. Yo, en cambio,
estoy empoderándome de ellos. El concepto “One-Drop Rule” concebido en los
Estados Unidos —que implicaba que si una persona tenía una gota de sangre negra
ya estaba contaminada y era inferior— fue creado para hacer que la gente de color
se sintiera menos que otros. Yo, sin embargo, en mi trabajo valoro mis raíces afro
en vez de rechazarlas. No voy a encontrar mi voz en elementos excluyentes, porque
durante toda la vida me han rechazado como alguien menor, por mis raíces afro.

187
188
189
 Santo Domingo
República Dominicana
1997

Zerahias
Polanco
Es egresada del Instituto Politécnico
Parroquial Santa Ana de la ciudad de
Santo Domingo, donde obtuvo el título
de bachiller técnico en Artes Visuales.
Posteriormente realizó estudios en La
Escuela de Diseño Altos de Chavón,
de La Romana. Ha participado en dos
exposiciones colectivas a nivel nacional
y ha sido reconocida en la 1.a y 2.a Gala
Nacional de Artes por la Fundación Ariel
Alvarado Reyes en Santo Domingo. La
vivencia de los barrios y sectores casi
olvidados son las preocupaciones en
su cuerpo de obra, las características
evidentes y menos evidentes de estos,
la gente que vive y allí se desarrolla,
así como la forma en que viven sus
habitantes son su mayor referencia.

ZERAHIAS POLANCO
¡Si me voy de aquí me muero!
(fragmento)
2018
Óleo sobre tela
Políptico de 4 piezas de
203 x 153 cm c/u
Colaboración recibida por
el artista de La Casa del Artista

190
 obra
¡Si me voy de aquí
me muero!
2018
Óleo sobre tela
Políptico de 4 piezas de
203 x 153 cm c/u
Colaboración recibida por
el artista de La Casa del Artista

Es la representación pictórica del paisaje urbano de una zona marginada de la ciudad.

En las cuatro pinturas de grandes dimensiones que forman este políptico existe una
dominante de colores grises y truncados, como el verde oscuro. Abundan los marrones
y sienas y algunos acentos de rojo, verde y rosa anaranjado, dotando a los cuadros de
un aire opaco y nebuloso.
De izquierda a derecha, el primer cuadro muestra un plano general formado por una
masa de casuchas situadas a la orilla de un caudaloso río. La siguiente imagen es
un acercamiento que permite ser aún más consciente de la realidad mostrada por la
artista: la pobreza de los materiales y lo improvisado de las construcciones. Las casas
aparecen montadas una encima de otra como sobre una montaña, la mayoría techadas
con cinc, algunas con paredes de madera o cemento. La presencia de las palmeras
sitúa esta ciudad en el Caribe. El río sigue siendo la barrera silenciosa que la separa del
resto de la ciudad.
El tercer cuadro sitúa al espectador en el interior del “barrio”. Se observan los trazos
distorsionados de un asentamiento urbano, pero el paisaje sigue siendo solitario, a
pesar de la presencia de dos personas conversando en una esquina. Las masas de
casas se confunden hacia el horizonte. La gran paradoja del desarrollo está sutilmente
remarcada por el teleférico que se desplaza perfectamente sobre este barrio
marginado.
El último lienzo es un acercamiento a la colmena de viviendas que acentúa el nivel
de hacinamiento. No existe un límite entre ellas, la palabra “compartir” adquiere una
connotación diferente en esta comunidad. La vegetación se mezcla suavizando la
“dureza” de esta realidad que se evade con los programas de televisión captados por
parábolas sobre los techos.
La obra ¡Si me voy de aquí me muero! habla de la idiosincrasia del dominicano de clase
baja, que ha aprendido a ser feliz en medio de las carencias. Una obra inquietante que
debe observarse a una distancia prudente para captar la fuerza de su mensaje.

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ZERAHIAS POLANCO
¡Si me voy de aquí me muero!
2018
Óleo sobre tela
Políptico de 4 piezas de
203 x 153 cm c/u
Colaboración recibida por el artista
de La Casa del Artista
193
 Entrevista

¿En qué experiencias se alimenta tu proceso

como artista?
Creo que mi proceso creativo se alimenta de
haber tenido la dicha de nacer en el barrio
27 de Febrero y de vivir algunas temporadas
cortas en otros barrios cercanos y casi
idénticos en su cotidianidad, como Los
Guandules, Gualey y Guachupita; el ruido, el
aparente “desorden”, la delincuencia, la gente
que vive allí y sus características particulares.
Por supuesto que a lo anterior debo sumarle
la investigación con personas de estos
barrios y el haber escuchado sus opiniones y
críticas sobre las condiciones de su entorno
inmediato.

¿Por qué decides pintar este tipo de barrios

o lugares en particular?
Me sorprenden los modos de construcción
de los sectores populares dominicanos,
pero de forma especial aquellas barriadas
que han crecido en la rivera del río Ozama,
de cañadas, con topografías accidentadas
por el deslizamiento de tierras. Estos
paisajes conformados principalmente por el
abigarramiento de casas construidas muy
cerca una de otra me generan cierta angustia
al pensar en una tormenta o un huracán. La
función principal de una vivienda (brindar
refugio a sus habitantes), en estos barrios no
necesariamente se cumple. Los techos están
averiados, y amarrados con alambres a los
listones de las casas y luego cubiertos con

194
una lona sujetada por algunos pedazos de block “por si acaso llueve”, en un país
tropical. Mi experiencia de vida me hace pensar que la forma de vivir, de habitar un
lugar, es uno de los principales reflejos del ser humano.

¿Por qué la pintura para trabajar este tema?

La pintura es mi medio de expresión como artista, es lo que me gusta hacer. Pintar
me permite observar con detenimiento y adentrarme en estos barrios, observar
cada casa con precisión, buscando analizarla y entender las decisiones de sus
dueños al construirla y hasta cierto punto analizar sus prioridades y necesidades.

¿Cómo define tu obra la idiosincrasia del dominicano?

En mis obras se puede apreciar, en primer lugar, que no nos gusta vivir solos
porque, aunque los vecinos hablen mucho, contamos con ellos en un momento
de apuro. También nos gusta tener muchos lujos aunque no sean muy necesarios,
ya que parece que sea una obligación comprarlos para que los demás del barrio
no crean que estamos en malas, así como procurar que en la casa siempre haya
telecable y pantalla plana, aunque no se vea mucho la televisión. Pero, a pesar
de todo esto y de la delincuencia que azota a estos sectores, allí se encuentran
las personas más amables, solidarias y fiesteras, que se animan a gastar el sueldo
bebiendo y un sinnúmero de cosas más.

195
196
197
198
 27 Concurso
de Arte Eduardo
León Jimenes

Ubicación
geográfica actual
de los artistas

199
 Dimensión
Caribe
nuevas
formas
de cruzar
el mar

El trabajo de Minia Biabiany (1988, Guadalupe) se construye a partir de una observación

del lugar desde perspectivas históricas y fenomenológicas. El espacio se entiende
como un tejido de relaciones por darse gracias a la mirada del espectador que
camina dentro de un despliegue de elementos de varios tipos (hilo, fragmentos
naturales, fotografías, escrituras, video, poemas). Este lenguaje formal constituye
una poética del lugar frágil y efímera: en el trabajo de Biabiany, el tejido —la
realización de una superficie a partir de hilos o hebras— se vuelve un paradigma para
entender nuestra relación con el lenguaje. Que sea oral, escrito o con formas, en su
trabajo el lenguaje desorganiza-deconstruye-reconstruye narrativas e imaginarios
vinculados con el hecho de repensarse en contextos actuales o pasados coloniales
y capitalistas, visibles o no.
En 2016 en México, Biabiany comienza colectivamente el semillero Caribe, un seminario
experimental que interroga el acto de aprender con el cuerpo a partir de nociones
pensadas por autorxs caribeñxs. Esta investigación pedagógica desde lo corporal y
la introspección sigue hoy con varias dinámicas de autoobservación en grupos con
su plataforma Doukou. Recientemente fue a Cali (Colombia), donde trabajó con

200
Minia Biabiany
(Guadalupe, 1988)
Narrativas del aquí /
2. Pausas sobre la
no-Historia del Caribe
2018
Madera, tinta, hilo, grafito
sobre papel de algodón
Medidas variables

Artista invitada a la
Dimensión Caribe del 27
Concurso de Arte Eduardo
León Jimenes, 2018

Colección Eduardo León

Jimenes de Artes Visuales

textos de autoras del pacifico colombiano y del Caribe en el marco de Tópicos

entre Trópicos.
El trabajo de Minia Biabiany se ha mostrado en la X Bienal de Berlín, en Alemania,
en el Witte de With de Rotterdam, en SIGNAL, en Suecia, en el 104 y en el DOC, en
París, en México en el Cráter Invertido y Bikini Wax, en Martinica en la Fondation
Clément, en Guadalupe en el Fort Delgrès y el Memorial Acte, y en Austria en la
Galería Sophie Tappeiner, entre varios lugares.
Minia Biabiany vive y trabaja entre la isla de Guadalupe y en la ciudad de México.
Siendo una artista caribeña, ¿cómo te acercas a la región?
El Caribe abarcó encuentros y choques violentos entre culturas con una fantástica
capacidad de reinvención de lo humano. Lleva en su territorio difractado mucha
desigualdad por colonialidades pasadas y presentes. Existen muchos Caribes, y
me acerco a esta complejidad desde mi experiencia personal, de haber crecido
y vivido en una isla que sigue siendo parte de otro territorio lejano, una doble
pertenencia paralizante y viva a la vez, con todas las tensiones que implica esta
situación política desde el privilegio material hasta resiliencias y resistencias. Me

201
 Minia Biabiany
(Guadalupe, 1988)
Narrativas del aquí /
2. Pausas sobre la
no-Historia del Caribe
2018
Madera, tinta, hilo, grafito
sobre papel de algodón
Medidas variables

Artista invitada a la
Dimensión Caribe del 27
Concurso de Arte Eduardo
León Jimenes, 2018

Colección Eduardo León

Jimenes de Artes Visuales

interesa mucho nuestra capacidad de ser múltiples en realidades entrecruzadas. Siento

que el Caribe todavía necesita mirarse, valorarse en sus particularidades e inventos.

¿Qué buscas con tu producción artística en la esfera pública?

Mi práctica artística está muy ligada a mi presente, es decir, a mi contexto de vida
y a mis libros. Ahora el tejido es un paradigma que me ayuda a pensar el lenguaje
y la relación que se construye con la palabra hoy en día. Antes de esta fase de mi
práctica, me interesó mucho el paradigma del archipiélago y de lo no jerarquizado.
La esfera pública recibe la esfera íntima de mis dudas. Me interesa mucho pensar en
cómo nutrir imaginarios que están impactados por las estrategias de consumismo
y su capacidad para generar un cambio en la mirada y en el valor que damos a una
experiencia de arte.

Cuando hablas del cuerpo, ¿a cuál(es) te refieres?

El cuerpo que me interesa es la vez el cuerpo como receptor y constructor de su
realidad, es decir, el cuerpo de todo ser vivo, pero también me interesa aportar a la
reinvención del cuerpo que tengo, es decir, desde el ser mujer negra en un mundo
orquestado, definido y dominado por cuerpos distintos. Trabajo mucho con la opacidad
como forma de generar encuentros, choques fértiles. Aunque todo cuerpo percibe,
cada cuerpo recibe de forma distinta. En esta diferencia, este desprendimiento, se
juega mi interés en lo corporal. Como dice Leonara Miano, se trata de “habitar la
frontera” siempre, estando atentos a lo que necesitamos.

Tienes un marcado interés por lo pedagógico, ¿cómo trabajas este ámbito a

través de tu trabajo?
Lo pedagógico me interesa por su dimensión política, pensando la pregunta ¿Qué es
aprender y qué aprendemos? como herramienta de autoobservación, de entendimiento
de procesos íntimos y comunes que marcan nuestra época. Siendo una observadora
participativa de un contexto, cuestionar lo que es aprender se transforma en una
oportunidad para inventar otros modos de relación con el hacer, el sentir o con

202
valores de nuestro cotidiano como el racismo interiorizado o las proyecciones de
logros. Para seguir un poco con la pregunta anterior, el cuerpo es una acumulación
de partes funcionales, de emociones y memorias que se controlan culturalmente.
¿Cómo se genera un aprendizaje pertinente en un contexto desvinculado de sus
fuerzas naturales y su ritmo? ¿Cómo dejar de repetir lo que no queremos de las
herencias del pasado colonial en nuestras formas de conocernos y pensarnos? En
mi trabajo artístico o con el semillero Doukou, el cuerpo sirve como soporte para
conectar o re-conectar elementos y, en ambos casos, ninguna jerarquía clara opera
para fijar un entendimiento.

Tus obras guardan una estrecha relación con el espacio al que están
circunscritas, ¿por qué esta importancia?
No separo el espacio físico del espacio mental. Cuando nos movemos, cuando
caminamos en un espacio estamos recibiendo una serie de informaciones diversas que
nos permitan actuar. Además, por la situación de Guadalupe, siendo un archipiélago
que sigue siendo colonia y que tiene una proyección compulsiva hacia afuera pero
también una lucha interior fuerte para no dejarse ingerir por completo, esta tensión
está muy ligada al territorio en sí.

¿Puedes hablarnos de tu experiencia en la Dimensión Caribe del 27 CAELJ?

Dimensión Caribe fue un encuentro con propuestas importantes para el crecimiento
del arte en un contexto como el de la República Dominicana y con una escena
artística que conocía solo parcialmente. El hecho de que coincidiera con el 27
Concurso Eduardo León Jimenes fue la oportunidad para ver los diálogos presentes
en el pensamiento dominicano, conocer a muchxs artistas, y compartir mi trabajo y
experiencia. Sentí muchas conexión, curiosidad y ganas de construir más vínculos,
más conversaciones. También fue confrontador, en el buen sentido, ver que no nos
conocemos y entender cuáles son los clichés vigentes hoy en día. Esta residencia
fue además una potente oportunidad para producir obra nueva vinculada con el
contexto caribeño que usé como un momento de investigación sobre la noción de
representación de la Historia.

La no-Historia como forma de repensar nuestros procesos coloniales, ¿podrías

comentarnos sobre la obra que desarrollaste durante la residencia?
La obra está constituida de una instalación de maderas verticales y un poema. También
mostré dibujos que son notas de mi proceso de residencia.

¿Que es la no-Historia?
Varios intelectuales caribeños como Édouard Glissant (en su libro El discurso antillano)
o Derek Walcott (en su texto “The Muse of History”) hablan de una no-Historia del

203
 Caribe, es decir, de una Historia caribeña hecha de choques, de encuentros violentos
y de rupturas (invasión, esclavitud, colonización), con la cual nos relacionamos con
cierta amnesia y distancia. Si se toma en consideración esta especificidad, nuestra
Historia se ubica entonces fuera del sistema occidental de lectura del tiempo que
esta generalmente representado como una línea horizontal.

Si la Historia caribeña está hecha de rupturas, ¿cuál sería, pensando desde la

materialidad y la forma, nuestra relación con el tiempo en el Caribe?
Pensando el espacio de exposición como un espacio temporal navegable, las esculturas
verticales se vuelven silencios o rupturas de la Historia. Podrían leerse como recuerdos
silenciados o acontecimientos importantes que no se pueden poner en una Historia
lineal y horizontal del tiempo. Por cada una de las esculturas presentadas en el
espacio, una acción o un gesto (quemar, pintar-cubrir, hacer marcas, borrar) se vuelve
una propuesta de materialización de una relación con la historia caribeña. Los palos
de madera son mojones-marcas que se relacionan con el cuerpo del espectador.
La Historia permanece y se transmite, no solo en textos oficiales escritos con filtros
occidentales europeos sino también en los cuerpos, los gestos, las formas de hacer, las
formas de hablar que tenemos. Entre la Historia (con H mayúscula) y la historia (con h
minúscula) operan nociones como el valor dado al discurso oficial y el reconocimiento
dado a ciertos hitos, como recuerdos comunes.
Para activar la pieza, el espectador tiene que caminar entre los palos. Estando en un
espacio de exposición visualmente denso, el poema que se entrega al entrar en la
sala juega un doble papel. Primero, da otra capa de lectura a la instalación con los
palos. Habla de la figura del tiempo, de una relación con el cuerpo y el movimiento,
trae también la pregunta sobre qué es la forma del tiempo aquí, en el Caribe.
Segundo, la lectura silenciosa permite una orientación y una sensibilidad otra al
caminar entre los palos de madera. El poema puede leerse después y trabajar con el
recuerdo de la experiencia que tuvo el espectador cuando pudo observar y caminar
entre las esculturas.

204
 27 Concurso
de Arte Eduardo
León Jimenes
Dimensión
Móvil

Iliana Emilia García

(Santo Domingo, República Dominicana, 1970)
Trabaja en dibujos de gran formato sobre lienzo y papel, instalaciones, grabados y
fotos digitales sobre lienzo que representan su símbolo más emblemático: la silla. La
base de su trabajo es la historia emocional de las cosas cotidianas. No se trata de la
historia geográfica o física, sino del valor que le damos a lo que guardamos de los
paisajes de los que venimos, y que inconscientemente mantenemos con nosotros a
través de encrucijadas. García ha estado usando la silla como su instrumento personal
relacionado con la tradición y la historia visual, y uno de los signos más públicos, el
corazón, como el símbolo para representar el lado íntimo de una actividad comunitaria
como sentir e interpretar.
Su trabajo forma parte de la colección del Museo Smithsonian de Arte Americano,
del Museo del Barrio, de Nueva York, el Museo de Arte Moderno de Santo Domingo
y varias colecciones privadas.

Iliana Emilia García Iliana Emilia García

(Santo Domingo, 1970) (Santo Domingo, 1970)
Croquis-ayer/hoy/mañana Cómplices
2018 2018
Madera reciclada y Velcro Sillas de madera de guano
182.8 x 215.9 cm sobre base metálica
Dimensiones variables
Cedida en préstamo
por el artista Cedida en préstamo
por el artista
Dimensión Móvil
del 27 CAELJ, 2018 Dimensión Móvil
del 27 CAELJ, 2018
 Raúl Tamayo Morilla
Rodríguez
(La Vega, 1972)
Vestigios de sombras
2018
Tela de lona, tela translúcida,
cerámica, y cables de acero

Dimensiones variables

Cedida en préstamo
por el artista

Dimensión Móvil
del 27 CAELJ, 2018

Raúl Morilla
(La Vega, República Dominicana, 1972)
Es instalacionista, escultor y dibujante. Su producción artística profundiza en el
ensimismamiento, la enajenación y el hedonismo que signan las relaciones humanas
en la sociedad contemporánea. La obra de Morilla utiliza el espacio arquitectónico
como instrumento discursivo, enfrentando a los públicos a un sistema de redes que
capturan diversos personajes e historias. Una de sus características fundamentales
es el aspecto participativo de las obras, su permeabilidad y su vocación pública, que
materializan en unidades autónomas sentimientos y experiencias humanas particulares.
Sus obras se encuentran en diferentes museos e instituciones, entre ellos, el Museo
de Arte Moderno de Santo Domingo y el Centro León. Recibió el Gran Premio en
la 28 Bienal Nacional de Artes Visuales y fue artista invitado en la XII Bienal de La
Habana (Cuba).

206
Scherezade García
(Santo Domingo, 1966)
La autopista líquida
2018
Goma tallada, acrílica
y tinta permanente

274.3 x 96.5 cm

Cedida en préstamo
por el artista

Dimensión Móvil
del 27 CAELJ, 2018

Scherezade García
(Santo Domingo, República Dominicana, 1966)
Artista visual interdisciplinaria residente en Brooklyn (Nueva York). A través de su
práctica de dibujo, pintura, instalación, escultura, videos animados e intervenciones
públicas, García crea alegorías contemporáneas de historia, colonización y política.
Su trabajo con frecuencia evoca recuerdos de hogares lejanos y las esperanzas y
sueños que acompañan a las raíces que se siembran en una nueva tierra. Al abordar la
memoria colectiva y la memoria ancestral en su intervención pública y en la práctica
de estudio, García presenta un retrato ca si mítico de la migración y la colonización
cultural.
El trabajo de Scherezade es parte de la colección permanente del Museo Smithsonian
de Arte Americano, el Museo del Barrio, de Nueva York, el Museo Housatonic de
Arte y el Museo de Arte Moderno de Santo Domingo, entre otras instituciones y
numerosas colecciones personales.

207
 Propuesta
pedagógica

para el
27 Concurso
de Arte Eduardo
León Jimenes

Esta propuesta educativa tiene como tarea fundamental plantear el museo como
espacio plural y abierto para crear una continua construcción de significados. En este
sentido, las producciones artísticas contemporáneas dan lugar a la participación y a
incertidumbres más que a certezas, y generan oportunidades para que los públicos
establezcan conexiones y construyan su propio conocimiento.
Se trata de una práctica educativa constructiva en la que se establecen espacios de
conversación, colaboración y vinculación para desarrollar aprendizajes significativos
y contribuir con el logro de competencias como son la competencia comunicativa
y la competencia de pensamiento lógico, creativo y crítico.

¿Para qué una propuesta educativa?

Despertar los sentidos, facilitar la construcción de experiencias, reinterpretar, revivir
ideas, emociones y sentimientos, haciendo transferencias a la propia vida y fomentando
el disfrute del arte tal cual se presenta.

208
Se proponen los siguientes dispositivos para concretar
la propuesta educativa de este 27 CAELJ:

Grafismos, que se hace posible a través de un mapa mundial, con la ubicación

actual de los artistas participantes en esta 27 edición de Concurso, y una línea
de tiempo que analiza y presenta conexiones con la historia del certamen, los
jueces participantes de otras ediciones y propuestas museográficas anteriores.
Práctica del 27 CAELJ, es un block de ejercicios con tres componentes. Primero,
ejercicio de grafismos utilizando la técnica Da Vinci. Segundo, crucigrama sobre
19 obras del 27 CAELJ. Tercero, tira desprendible para votar la obra favorita de
esta edición de Concurso.
Espacio creativo con cajas escenario, invitan a crear e interpretar a partir de la
colocación de los elementos, jugando con los tamaños, la profundidad, la luz y
así crear un propio relato, una propia composición.
Espacio de trabajo en Mediateca, donde encontrar catálogos de los Concursos
anteriores y bibliografía vinculada a los temas abordados en el 27 CAELJ.
Conversatorios, para promover diálogos en torno a las prácticas artísticas
contemporáneas, generándose dos conversatorios en momentos puntuales de
la exposición del Concurso, uno en noviembre y el otro en febrero, en los que
especialistas invitados, junto con el equipo curatorial del Centro León, discutirán
temas relacionados con los temas de las obras seleccionadas.
Cuaderno Ruta del Concurso Eduardo León Jimenes, es un recurso que permite
la ejercitación de diversas habilidades, mientras que propicia un acercamiento
a la plataforma del Concurso a través de diferentes actividades que cuestionen,
promuevan la reflexión, la búsqueda, el análisis, la duda y, sobre todas las cosas,
que motiven a pensar en arte. Es un cuaderno donde encontrar informaciones
relevantes sobre las 27 ediciones del Concurso, ejercicios como crucigramas,
trivia, cápsulas informativas, que son activadores de la inteligencia. Hay también
páginas para la creación libre o consignas favorecedoras de la exploración
artística.

209
 English
translations
27 concurso de arte
eduardo león jimenes
A dynamic Caribbean contest
María Amalia León de Jorge
Director of the Eduardo Leon Jimenes Foundation
and the Leon Center
Today I breathe and watch youth everywhere; now-
days it does have its value. If it is true that the arts
are usually those windows that open so that the uni-
versal light and the transcendent air enter each com-
munity, flapping with their buzz the walk of ideas,
the revolving movement of the Earth, the walk of the
spirits, the crucible of the ages, events like this Con-
test have a sacred mission in the history of each soci-
ety. And that is enough, I think, to fill us with joy and
commitment every time we think and work so that
days like this arrive.
Being here means for the Leon Jimenes Foundation
and for the Leon Center, not only a permanent reit-
eration of our founding values but also, and I would
say above all, a vital oxygene for all our efforts and
raison d’être as workers of culture.
Since 1964, date of the first edition of the event, an
iconic photo of Paul Giudicelli receiving the award
certificate from my uncle Eduardo Leon Asensio, put
face to a generation of artists who would play a fun-
damental role in the national arts, a historical cohort
that would be a symbol for decades of modern art in
the Dominican Republic. Today youth, as an onrush
of diversity and attitude towards life, has not missed
the appointment and, to be more precise, I’m going
to refer to a few numbers.
In this competition, 256 artists were registered, from
17 of the 32 provinces of the country and a significant
representation of Dominicans living abroad. More
than eight nationalities were present at the event,
from artists resident in our country. 55% of the par-
ticipants were under 35 years old, and one in five,
less than 45.
As for the 19 selected artists, 10 were women; of the
total number of finalists, 9 came from the Dominican
diaspora and 8 were under 40 years old. This tells us
a lot. First, it tells about the trust that young artists
have in a contest of more than 50 years of existence.
These figures also tell us about how the arts can
achieve something that is difficult for the world to-
day: cohesion and representation. Undoubtedly, so-
cial inequality, and the inequality that fosters it, are
eroding the foundations of the indispensable human
link that, as a society, should define us at every mo-
210
ment. But to achieve that goal every day, there must
be institutional channels and conscious leadership
aware of their responsibilities towards that goal.
From the Leon Jimenes Foundation, the Raíces radio
station and this Leon Center, we consider the arts as
a means of communication to meet, as a mechanism
to return to a certain fraternity from the opening of
real and equitable opportunities for coexistence for
all. That is the kind of power that the arts have, and
this contest legitimately takes into account these
democratic factors as essential components of any
event of this nature.
I must emphasize that, for the second time in a row,
we have in this 27 Contest the Caribbean Dimension,
a space dedicated to the development of a work by
a Caribbean artist that takes place in the three weeks
prior to the Contest. On this occasion, is with us the
Guadeloupean artist Minia Biabiany, who accompa-
nies us thanks to the collaborative relations with the
Museo Mémorial ACTe and the Embassy of France in
Santo Domingo.
We deeply believe that the initial idea of ​​1964 is in-
creasingly strengthened, and through the renewal of
the bases we seek on each occasion to be closer to
the current moment, in accordance with the needs
of the Dominican artistic circuit and its diasporas.
We want a more dynamic, more Caribbean contest,
closer to the people, and I believe I am not wrong if
I say that we are achieving it, thanks to the efforts of
many people that I want to thank.
In the first place, to our recognized jury, composed of
the Dominican Carmen Ramos, the Guatemalan Emil-
iano Valdés and the Venezuelan José Luis Blondet;
their intelligence and hard work made this day possi-
ble along with the reiteration of the tradition of rigor
and assertiveness of the event. Our sincere recogni-
tion and gratitude.
To the Dominican National Brewery, for the support
provided in a constant manner to all these initiatives
throughout the previous editions.
To the curatorial, research and organization team of
the event, my admiration for making this contest one
of the most pedagogical and structured in recent
years. The educational field has as a fundamental
task to consider the museum as a plural and open
space for a continuous construction of meanings. In
this sense, contemporary artistic productions give
rise to participation and uncertainties rather than
certainties, generating opportunities for the public
to establish connections and build their own knowl-
edge. The aim is to favor the public with a construc-
tive educational practice in which spaces of conver-
sation, collaboration and connection are established
to develop meaningful learning and contribute to the
strengthening of certain communicative competenc-
es and logical, creative and critical thinking. Thus, the
exhibition integrates a creative space with its pro-
posal of exercises, an area of ​​reading and research
in the Media room and didactic guides to know the
Contest and, with it, something more about the Do-
minican visual arts.
And, of course, I must thank our artists, the institu-
tional reason for each of us. Our deepest gratitude
goes to continue working and motivating our days.
With your works, exposed in this painstaking exhibi-
tion hall, you are delivering to the Dominicans and to
those who visit us, an amazing display of creativity
and imagination.
I only hope that these efforts will increasingly benefit
not only the community of artists, but also the en-
couragement we need to permanently build a better
nation. That we enjoy tonight. May the wonder be
our reward, that happiness be constituted in fertile
feeling, and that the reflection convide us to tran-
scendence, so that at the end of this night we can
leave impregnated with inspiration and thus be able
to spread this inspiration.
Eduardo León Jimenes Art Contest:
Chronicle and Reflection of Dominican
Art (1964-2016)
Alexis Brunilda Márquez and Victor Martínez
Álvarez
Eduardo León Jimenes Art Contest: National
Artistic Creation and Democracy
The private Dominican collecting corpus that precedes
the creation of the Art Contest Eduardo León Jimenes,
has its own characteristics linked to the gestation of
the national artistic identity. Prior to 1930, private col-
lections consisted mostly of pre-Columbian Taíno art
and post-colonial or popular religious art. It is approxi-
mately from the third decade of the twentieth century
when the main trends of Western art such as: post or
neo-impressionism, fauvism, cubism, surrealism and
metaphysical art will begin to develop in the coun-
try. In the essays published in Private Collecting in the
Dominican Republic. Latin American art from 1900 to
19601, the path taken by the then-budding “Dominican
art of the early twentieth century” is analyzed, as the
result of a strong influence of European models that
had been adapted to Latin America and the Carib-
bean. Private collecting in the country registered 60%
of “Dominican art” and “Hispanic-Dominican art”. The
latter has an undeniable presence as a result of eu-
ropean migrations favored by three aspects: the Sec-
ond World War, the Spanish Civil War (1936-1939) and
the whitening policy of the dictator Rafael Leónidas
Trujillo. Figures like José Vela-Zanetti, Prats-Ventós,
Manolo Pascual, to name a few, will leave their mark
on the nascent and institutionalist art of trujillismo, an
effect that will be multiplied thanks to the insertion of
several Spanish artists in the teaching2 career.
1. AIGUABELLA, Javier, (prologue), in Private Collection in
the Dominican Republic. Latin American art from 1900 to
1960, Dominican Republic, Editora Corripio, 2004, p.8.
2. Ibídem, pp, 12-19
Painters like Dario Suro and Yoryi Morel are the expo-
nents of dominican roots during the first decades of
the twentieth century, with their landscapes charac-
terizing each region, one of the signs of that search.
This fact would also be reflected in other American
and Caribbean latitudes.
The remaining 40% of the registered works are
formed by Cuban works and a shy Mexican and
South American participation.3
In the twentieth century, in addition, various private
and economic groups assume patronage as part of
a social commitment to promote the rise of national
art. This is the case of the Friends of Education Soci-
ety and the Athenaeum Friends of the Country, all of
these, specific collective entities that were responsi-
ble for giving prominence to the artistic production of
that time. However, in the context of the dictatorship
of Trujillo, “(...) who raised the generation of cultural
products and spaces as weapons of domination”4,
cultural contests and events were centralized at the
State level; It happened with the National Biennial that
arises in 1942, which convenes and awards artists resi-
dent in the country every two years. With the fall of
the regime, the recent attempt at national democracy
allows greater openness of action so that the private
sector, again, focuses actions towards the stimulation
of the arts: institutional or official art halls emerge,
such as the Dominican Athenaeum, National Gallery,
Palace of Fine Arts, French Alliance, along with some
private galleries such as Auffant, André, among oth-
ers. Let’s note business contests such as the La Taba-
calera Photography Contest in 1968, and the Eduardo
León Jimenes Art Contest, with its first edition in 1964.
However, the fine arts schools were still under govern-
ment protection and the National Biennial, celebrates
its last edition of that period in 19635. On this last point,
and in direct relation to the value of a committed art,
Enriquillo Sánchez says that at that time, “(...) creating
an artistic institution was also creating democracy”6.
The Eduardo León Jimenes Art Contest then arises
in 1964, coinciding with the interruption of the offi-
cial biennial between 1963 and 1972 and assuming, as
Marianne de Tolentino states7, the role of providing a
3. Ibídem, p.23.
4. HERMANN, Sara. «The map face up. Notes on the avant-
garde and its transfers », in Private Collection in the Do-
minican Republic. Latin American art from 1900 to 1960,
Dominican Republic, Editora Corripio, 2004, p.44.
5. DE LOS SANTOS, Danilo. Memory of Dominican Painting:
Militancy and Patronage, coord. of F. Fernández, t.5, Santo
Domingo, Lourdes Saleme andAssociates, 2005, p.332.
6. SÁNCHEZ, Enriquillo. «The Luminous Gesta de las For-
mas, The Eduardo Leon Jimenes Biennial Art Competition
or 25 years of the history of Dominican plastic arts», in the
Eduardo León Jimenes Art Contest. 25 years of history,
Santo Domingo, Cato Johnson / Y & RD, 1993, p.17.
7. DE TOLENTINO, Marianne. Eduardo León Jimenes Co-
llection of Visual Arts: structure, content, projection, trans-
cendence, prod. León Center, coord. by K. Guillarón and
S. Hermann, trans. D. Vicioso, Santiago de los Caballeros,
Lourdes Saleme and Associates, 2012, p.82
211
 solid incentive for artistic creation at a time when, ac-
cording to Hamlet Hermann (2006), the political and
institutional instability experienced by the country,
product of the death of Trujillo, the Juan Bosch gov-
ernment and subsequent overthrow, forces a certain
ideological commitment of the dominican creator.
This support that was given as a patronage, allows
for works made from painting, drawing and sculp-
ture, a greater growth and therefore, today are, as the
critic Jorge Glusberg had said, “hint or symptom”8 of
the regional problem. This is the case of the winning
piece in the first edition, Workers’ Lunch (1964) by
Leopoldo Pérez, Lepe (1937), Expressionist explora-
tion of the crude reality of the working class of the
time. Also, the equal winner Witch disguised as a bird
(1964), by Paul Giudicelli (1921-1065), who reflects
Afro-Taíno influences, both in form and in the back-
ground. Both cases are far from the Eurocentric pat-
terns of the beginning of the century, and the idyllic
visions of the lost paradise of the emigrated artists,
who saw in the exoticism of the landscape, the be-
nevolence of the climate and the idiosyncrasy of the
people, a kind of “promised land”.
The winning piece of the third place in 1969, Dead
Birds on the Roof (1969), by the artist Asdrúbal
Domínguez (1936-1987), through a marked trans-
gression of the form by means of lines, geometric fig-
ures and bright colors, can also give testimony of the
possible state of alert and uncertainty that crossed
the country. It should be added that in addition, the
creation of a platform for the artistic creation and
exhibition in the city of Santiago, in the North zone,
will result in the expansion and decentralization of
the circuit of national art, until then reduced primar-
ily to the capital.
The works corresponding to the selection of the First
Contest were exhibited at the Atheneum Amantes
de la Luz, in the city of Santiago, and the jury was
composed of Jaime Colson, Pedro René Contín Ay-
bar and John Baur, at that time director of the Whit-
ney Museum of New York, in the United States. For
the second edition, the pieces were moved to Santo
Domingo, thus fulfilling another objective of E. Leon
Jimenes C. x A: to bring the winning works to other
provinces of the country to be appreciated.
Even with the disagreements that often the selec-
tion of certain works caused in the outstanding art-
ists to the contest and its management, this was car-
ried out constantly for seven years. It was in 1968,
for the fourth edition of the contest, when the group
Proyecta, integrated by the plastic artists Ada Bal-
cácer, Fernando Peña Defilló, Domingo Liz, Ramón
Oviedo, Thimo Pimentel, Leopoldo Pérez, Gaspar
Mario Cruz and Felix Gontier, is publicly exhibited
and within its political and ideological guidelines, it
8. GlUSBERG, Jorge. Rhetoric of Latin American art: First
Ibero-American Congress of Critics and Artists, prod. by
Juan Carlos Toer, Buenos Aires, Center for Art and Commu-
nication Veamonte, 1978, p.11.
212
is in disagreement with the Eduardo León Jimenes
Annual Art Contest. Sanchez9 highlights it when he
says: “They claimed to oppose the consumer society,
which in their view delimited the character of the var-
ious plastic languages, and deplored the fact, which
seemed clear, that the artist was taken as a means
or as an end propaganda “. Regarding the latter, Los
Santos10 comments: “(...) these incidents were re-
lated to a rebellion in the uninhibited and politicized
artistic sector, which questioned, polemicized and
protested, based on a new social experience that
accelerated the 1965 revolution”. This discontented
artistic class, identified with “those below,” as Jean-
nette Miller affirms11, causes the eventual interruption
of the contest.
The Eduardo León Jimenes Art Contest as a
Document of the 80s and 90s
Pretending to define the artistic landscape of the Ca-
ribbean region is an arduous and almost impossible
task due to the great singularities that make up the
idiosyncrasy of the countries that form it. Beginning
with the colonial past that approaches and separates
with its cultural differences that go from multiple lan-
guages ​​and other aspects linked to the old metropo-
lises.
It is the year 1981, twenty years have elapsed since
the execution of the tyrant Rafael Leonidas Trujillo
Molina. The Dominican Republic has gone through
turbulent decades for the restoration of a democ-
racy. After ten years of absence, the contest returns
constituting a column of a system with various fis-
sures in its structure that did not allow the visibility of
the artists of that generation. This fragility was only
a reflection of the political and economic situation in
the country. With the defeat of Joaquín Balaguer in
the elections of May 1978, a glimpse of democracy
seemed to reach these lands, but factors linked to
bad administrations that did not fulfill the promises
of the new government of Antonio Guzmán Fernán-
dez and the devastations caused by atmospheric
phenomena of catastrophic consequences, such as
Hurricane David, would provoke the misery and the
destruction of the urban structures and the fields of
cultivation, plunging the country into misery and one
of its most acute economic crises. This would lead
to the interruption of the elected government, due
to the untimely suicide of the president and the rise
9. SÁNCHEZ, Enriquillo. «The Luminous Gesta de las For-
mas, The Eduardo León Jimenes Biennial Art Contest or 25
years of history of the Dominican plastic arts», in Eduardo
León Jimenes Art Contest. 25 years of history, Santo Do-
mingo, Cato Johnson / Y & RD, 1993, p.22.
10. DE LOS SANTOS, Danilo. Memory of Dominican Painting:
Militancy and Patronage, coord. de F. Fernández, t.5, Santo
Domingo, Lourdes Saleme and Associates, 2005, p.361.
11. MILLER, Jeannette. 1844-2000, Dominican Art: Sculp-
ture, Installations, Non-Traditional Media and Stained Glass
Art, coord. by J. R. Lantigua, Santo Domingo, Lourdes Sale-
me and Associates, 2002, p. 166
to power of Salvador Jorge Blanco, whose manage-
ment was characterized by inflation, the devaluation
of the Dominican peso and popular revolts that will
revive the caudillista figure of Joaquín Balaguer in
the next decade.
If in the first contest the winning works demonstrated
a response to the artistic conventions implanted by
Trujillo nationalism and nineteenth-century ideas of
what art should be, in 1980 the struggle of Caribbean
artists and, in this case, Dominican Republic, had a
lot to do with the search for an identity away from
the stereotypes created from Eurocentric and Ameri-
can readings; hegemonic centers par excellence, on
the conception of Caribbean art. In the internation-
al exhibitions (Latin American Fantasy Art and The
Earth Wizards) were presented works linked to “the
real and the marvelous”, Garciamarquian magical re-
alism and exoticism linked to the primitivist currents
on indigenism and Africanity that pigeonholed the
production of the region with the formalist label of
vibrant colors and fantastic art12. In the Dominican
Republic, contemporary art rewrote history, and the
Eduardo León Jimenes Art Contest would again be
blank canvas and actor / chronicler of these events.
With the inauguration of the School of Design of
Altos de Chavón in 1983, as an unofficial alternative
to artistic training and the arrival of cable television,
a direct window to the international panorama was
opened. Local artistic production would necessarily
reflect significant changes in relation to previous de-
cades.
The art market at that time did not have the varied
options of today. The Art Nouveau Center in Santo
Domingo was one of the few existing private galler-
ies. It opened its doors on Avenida Independencia,
Luis Pasteur corner. It was created by Porfirio Her-
rera, quickly becoming a vital pulse of the careers of
many artists of the 80s and 90s, who are currently
outstanding exponents of contemporary art in the
Dominican Republic.
At a time when private galleries in the country had
a preference for marketable pictorial works13, this
space will be the option par excellence of emerging
artists who explored other expressions and sought
to penetrate the local art market. Nouveau, in the
words of the artist Belkis Ramirez, had the peculiar-
ity of allowing the exhibition of the work beyond a
purely commercial purpose. It had an open character
towards contemporary art, without a certain line. Ac-
cording to the engraving artist, Porfirio had a nose,
he said: “This type of art may not be sold, but I bet
on it”.
12. NOCEDA FERNANDEZ, José Manuel, “The international
circulation of the Caribbean” in Theory and Criticism of Art
in the Caribbean, ARTE SUR VOLUMEN 2, 2010.
13. Artist Belkis Ramirez in an interview on August 14, 2018,
for Alexis Márquez; he mentioned the private galleries Na-
der and Auffant as representatives of a marked preferen-
ce for painting within the line of their artists. Consecrated
painters exhibited in these galleries.
Porfirio in our memory, article by Marianne de Tolen-
tino, echoes this characteristic of the founder of the
center, who was often guided more by his instinct
and that special something of a work, as the only
foundations to be represented by his gallery: “ For
him, the diploma of the School of Fine Arts meant
much less than originality, audacity, experimenta-
tion. Nor did he attach importance to finishing and
technical excellence, but to fantasy, innovation and
concept. He enjoyed his exhibitions, collective or
individual, aware that very rarely it culminated in a
commercial benefit, eager for the visitor to give his
opinion, trying to get the avant-garde into the Do-
minican collections.14
Evidence of this opening are the first individual ex-
hibitions of Belkis Ramirez and Jorge Pineda in 1987,
in engraving and drawing respectively; techniques
that were not commercially valued, and in which,
especially the engraving, there was no tradition at
the national level. The Art Nouveau Center is defined
by Belkis Ramirez as “the only breakthrough gallery
where the work was important.”
For the artists of the next generation the Center will
continue to be determinant. Its rooms hosted the
first solo by Pascal Meccariello in 1993. The multi-
disciplinary artist agrees with his counterpart as he
expresses: “The Nouveau Art Center was for some
of us like an artist graduation and as if our thesis
was an individual exhibition”. The opportunity to ex-
hibit for the first time for young artists was not fre-
quent and much less easy. Porfirio Herrera’s vision
of contemporary Dominican art was a commitment
to the future and the strength of the proposals of
those who were beginning and not necessarily to
commercialization”.15A sort of gallery with the char-
acteristics of a cultural center that allowed the exhi-
bition of works by emerging artists.
With the appointment in 1988 of Porfirio Herrera as
director of the Modern Art Gallery, the Art Nouveau
Center begins a second stage under the adminis-
tration of museographer Nelson Ceballos. After the
end of his tenure at the Museum of Modern Art, the
founder returns to his center starting here the last
stage of this iconic place, which from now on would
be called Art Nouveau Foundation. The center will
continue under the same guidelines as its beginnings,
but will lose its essence as a result of the establish-
ment of the space in a new commercial premises that
suffered from the spirit of the original place.16
14. DE TOLENTINO, Marianne. “Porfirio in our memory”,
Special for Today / Live! Digital Today, (March 13, 2004).
Available at: http://hoy.com.do/porfirio-en-nuestro-recuer-
do/ [Query: 08/29/2018]
15. The artist Pascal Meccariello in an interview on August
14, 2018 for Alexis Márquez on the role of private galleries
and other exhibition spaces in the beginnings of contempo-
rary artists of the 80s and 90s.
16. DE TOLENTINO, Marianne. “Porfirio in our memory” ...,
OP. Cit. Special for Today / Live!
213
 Other galleries and exhibition spaces were also im-
portant actors in the takeoff of these generations.
Among them the Arawak Art Foundation and the
House of Bastidas. The first, with a strong inclina-
tion towards drawing, contributed in an outstand-
ing way to the development of those who dedicated
themselves to the work of art on paper; being one
of the pioneer institutions in the organization of
young art competitions and outdoor artistic festi-
vals. They were the creators of the National Drawing
Salon Contest, which later became the International
Show.17
For its part, the House of Bastidas, as a dependency
of the Museum of the Royal Houses, was one of the
most active spaces, with an intense program in its
four rooms. It had the necessary means to carry out
national and international exhibitions within the re-
quired parameters. Given its governmental nature, its
accessibility was more limited and had a more rigor-
ous and formal air. However, this was not an impedi-
ment for Rosa María Vicioso de Mayol, who brought
together in the same exhibition for the first time,
the great majority of artists of the 80’s generation,
and thanks to this meeting, as expressed by Belkis
Ramirez, arises the idea of creating
​​ the collective.18
These spaces, each with its particular characteris-
tics, served as support and reaffirmation to the new-
est manifestations of the art of that time, so its role
should be considered in the journey of the arts in the
Dominican Republic.19
The maximum aspiration of the debuting dominican
artists was to get inserted in the local art system
whose consecration meant an exhibition in the Mu-
seum of Modern Art, at that time Modern Art Gallery.
This need will create actions for the empowerment
of artists that will be organized in a kind of guild or
union with the purpose of producing and exhibiting.
This is how the Generación 80 Collective emerged.
This group did not completely represent the gen-
eration itself, but included in its members several
outstanding figures of Dominican contemporary
art who would start their production there: Jorge
Pineda, Belkis Ramirez, Pascal Meccariello, Tony Ca-
pellán, others. The group was never united by com-
mon ideological or formal interests, but if anything,
they identified with the need to reveal themselves to
market trends, leaving their mark on the history of
dominican art that was still being written. While in-
ternational exhibitions curated the Caribbean based
17. Pascal Meccariello mentions Mildred Canahuate and the
importance given to the work on paper in the Arawak Foun-
dation during his tenure. A determining factor for this artist,
who participated and was awarded at the International Fair.
In an interview of August 14, 2018 ..., OP. Cit.
18. Interviews with Belkis Ramirez and Pascal Meccariello
..., OP. Cit.
19. Belkis Ramirez also spoke about other spaces of some
importance within the local art scene. Like the Circle of Co-
llectors, scene of the first exhibition of drawing of the artist
Tony Capellán. Theater House and the Atelier Gascue.
214
on the aforementioned categories, these artists will
make a more subversive art, born of the interioriza-
tion and the particular context that did not fit the
exotic tastes of international salons. Sara Hermann
calls them “micro-politics, which fundamentally ad-
dressed issues of race, gender and identity.”20 The
Taíno and Afro-Caribbean legacies promoted by Paul
Giudicelli (1921-1965) that led him to win the prize of
the Contest in 1964 with Witch disguised as a bird
(1964), were now explored at formal levels combined
and adapted to current concerns, but without falling
in categorizations and repetitions. This questioning
of national identity was made through the urban dy-
namics formally supported by cultural hybridization
and the search for new discourses, the gender issue,
the reality of women before machismo, prostitution,
the marginalization of black women ...21
In the Dominican Republic, art fulfilled its objective
of being an expression of its time and therefore of
the human spirit. And the Eduardo León Jimenes Art
Contest allowed a bilateral dialogue with the public
through the staging of the participating works, which
became a mirror version of the not only artistic, but
political, economic and social events of the Nation
led to the sublimation that only art can create. Under-
standing the sublime from the thought of Immanuel
Kant, in opposition to “the beautiful”. To sublimate is
to elevate to the category of work of art, thanks to
the virtuosity of the artist, themes that could be con-
sidered ordinary because of their frequency or aes-
thetically shocking due to their harshness. Realities
that far from causing calm in the observer, manage
to shake the less sensitive spirits. “Beautiful”, would
not be, therefore, qualifier for these representations,
while in “the beautiful” contemplation is a calm and
tranquil act, while the sublime threatens with its
grandeur that tranquility.
The Caribbean artists of the 80s, perhaps uninten-
tionally, created ruptures and decolonizations, but
the next decade awaited a major challenge: the vis-
ibility of artistic production and its incursion into the
universal languages ​​of art. At the same time, this
transition in which the Contest was a catalyst, placed
it in an intermediate position, which oscillated be-
tween conservative artistic expressions and the most
revolutionary ones.
The 90s
One way to measure the pulse of a region at a giv-
en time, is its artistic production, especially when
this has its significant examples in international
20. HERMANN, Sara. “Art has a present”, in Braiding a story
in progress. Contemporary Dominican art in the context of
the Caribbean, Dominican Republic, Amigo del Hogar, Cen-
tro León, 2014, pp. 85-86.
21. DALMACE, Michéle. “The art of the Insular Caribbean:
from the local to the global ¿An art prepared for great cha-
llenges?”, In Catalog of works 2008 Eduardo León Jimenes
Art Contest, pp.98-99, Dominican Republic, Leon Center,
2008.
events that brought together the entire Caribbean
in search of solutions to common issues of the his-
torical moment, such as the visibility, identity and
inclusion of the art of the region in the universal
scenarios: inserting the local into the global. In this
regard, there will be two initiatives, private and
public, respectively, which will mark the actions:
the Eduardo León Jimenes Art Contest as support
for the contemporary art of the Dominican Repub-
lic and its internationalization, and the Havana Bi-
ennial as an event throughout the Caribbean and
Latin America.
Since its inception in 1984, the Havana Biennial, fol-
lowing the creation of the Wifredo Lam Center in
1983, raised the meeting of the silenced expressions
of Latin American art and its visibility through a dia-
logue with all the key actors of the system of the art
of the region. Despite being a good start, the ambi-
tions of this project would materialize gradually and
sometimes partially, which demonstrates the objec-
tives of its fifth version of 1994 that advocated the in-
clusion of the Caribbean in contemporary art against
the fragmented view designed from the centers of
power. It proposed the approach of art from the ac-
ceptance of universal values ​​that coexist in contem-
porary man beyond his origin.
The articulation of the discourses of art from the
mainstream, brought not only the lack of recognition
of the Caribbean, but created in the artists the need
to emigrate and sell the principles of their art for the
benefit of the market inclusion of established val-
ues, taking away its authenticity and turning it into
a cured product from stereotyped visions and inter-
national parameters. The lack of resources to retain
the artists and the fragility of the art system in these
latitudes impeded their positioning and circulation,
in addition to the lack of specialized editorial proj-
ects to combat the mercantilism that invaded publi-
cations in the decade.
Private collecting is then shown as a possible alter-
native, creating new dialogues and precepts on the
appreciation and orientation of art, thanks to the
prestige of a collection. Llilian Llanes states the impor-
tance of this element: “Moving away from the conflict
that this may entail, we must admit that private ac-
tivity has been filling the void left by institutions and
has been supporting, to a certain extent, the evolution
and development of contemporary art”22
Despite the efforts of the Havana Biennial and
other initiatives, the art produced in Latin America
and the Caribbean will continue to be categorized
between tradition and modernity / the cult vs. the
popular. In some way it is almost impossible to
separate its production from the cultural hybrid-
ity that precedes it, the problem always seems to
22. LLANES Llilian, “Towards a universal art without exclu-
sions”, in Art-Society-Reflection. Fifth Biennial of Havana
May 1994, Coord. Antonio Zaya, Atlantic Center of Modern
Art, Tabapress, S. A., 1994, p.20.
be that the system that validates the parameters
does not see beyond those two extremes and ob-
viates the transformations that art has suffered in
its walk to through the geographical and cultural
displacements of that tradition and its clash with
modernity. The plurality of currents follows from
these two antecedents. On the one hand, the na-
tionalist, indigenist and Africanist tendencies that
link the Latin American identity to the past and on
the other, those that link that identity to the chang-
es in relation to the adaptation of the vanguards to
the Latin American contexts23.
The challenge of the Eduardo Leon Jimenes Art Com-
petition in the last decades of the millennium would
then be how to combine globalization and regional-
ization.
How did the Eduardo León Jimenes Art
Competition respond to the challenges of
contemporaneity in the local context?
Through two fundamental strategies: the inclusion of
the regional-local in the global, contributing to the
visibility of artists through inclusion policies in the
international circuit of art, and the incentive of new
languages ​​even against the tendencies dictated by
the mainstream.
1. Visibility of the artists.
One of the ways to obtain an external and more
objective vision of local art, which also contribut-
ed to the construction of networks, was the choice
of the judges of the competitions. The election of
John Baur, then director of the Whitney Museum of
American Art, in the contests 1964, 1966, 1983 and
1985, was undoubtedly one of the strategies aimed
at the visibility of local artists in the United States.
Beyond Baur’s experience, the fact that the institu-
tion he represented shared ideals with the contest in
its fundamental objectives, aimed at the support and
impulse of the contemporary art of the rising artists,
is remarkable.
Similarly, Belgium Rodriguez is another example to
highlight among the juries as a projection strategy.
Of Venezuelan nationality, then director of the Mu-
seum of the Americas of the American States Orga-
nization of (ASO) in Washington, she exhibited a se-
23. “A basic argument to question this divorce between the
traditional and the modern is that the unilateral absoluti-
zation of one or the other line has led to outright failures.
In our view, such failures are due to the fact that this dis-
junctive does not take into account the constitutive multi-
temporal heterogeneity of Latin American society, nor the
consequent social and cultural hybridization.”
GARCIA CANCLINI, Néstor, “The history of Latin American
art. Towards a non-evolutionist debate,” in Art-Society-Re-
flection. Fifth Biennial of Havana May 1994, Coord. Antonio
Zaya, Atlantic Center of Modern Art, Tabapress, S. A., 1994,
p.40.
215
 lection of the XIII Eduardo León Jimenes Art Contest
in 1991, in which she included 15 emerging artists.24
The mobility of the Eduardo León Jimenes Collection
of Visual Arts has always been fundamental for the
Leon Center. The Center has promoted exchanges
with America and Europe in institutions such as the
Valencian Institute of Modern Art, IVAM, Valencia,
Spain; The Museo del Barrio, New York; Art Museum
of the Americas, Washington, DC; the Louvre Mu-
seum, Paris, France; Casa América Catalunya, Bar-
celona, ​​Spain ... in addition to the inter-institutional
projects at the local level with the main cultural do-
minican institutions.25
2. Questions about the identity of Caribbean art.
As already mentioned, the local production of the
last decades of the 20th century was character-
ized by the exploration of new discourses and the
search for different languages ​​and means to ex-
press them, regardless of existing labels on Carib-
bean art.
The award in different versions of the Contest, of
works that expressed those concerns and new ways
of doing, was a way to promote the initiatives of
the artists. Thus, in 1987, Johnny Bonnelly (1951) ob-
tained the first prize for sculpture with the work The
Phantom of the Monument (1986), a sculptural rep-
resentation away from the classical patterns. While
1990 will be the expressionist bet of Jorge Pineda
(1961) with Portrait of a stranger (1990) who will get
the second prize for drawing. Like canned sardines
(1998), the metaphor of the yawl turned into a can of
sardines, sculpture by José Sejo (1958), winner in the
XVII version. A direct appointment to the illegal trips
that made headlines during that year26. The three
works mentioned are significant examples of the on-
going dialogue of the Contest with the dominican
people through the artists as their spokespersons.
The categories are traditional: sculpture and draw-
ing, shows that art can reinvent itself from the tradi-
tion through the media, materials and approaches of
the artist at a given time.
24. DE TOLENTINO Marianne, “The Eduardo León Jime-
nes Art Contest”, in Eduardo León Jimenes Collection of
Visual Arts. Structure, content, projection and transcen-
dence, Editora Amigo del Hogar, Santo Domingo, 2012,
p.94
25. YUNEN Rafael Emilio, “How an art collection generates
a permanent dialogue with the community”, in the Eduardo
León Jimenes Collection of Visual Arts. Structure, content,
projection and transcendence, Editora Amigo del Hogar,
Santo Domingo, 2012, p.9
26. Regarding the situation of illegal trips in 1998, see Law
No. 344-98, of August 14, 1998, Official Gazette No. 9995,
which establishes penalties for persons engaged in plan-
ning, sponsoring, financing, and conducting trips or trans-
fers for the illegal entry or exit of persons, from or to the
national territory, be they national or foreign. Dictated by
the National Congress. Available at: www.migracion.gob.
do¬ / Trans / Download / 416 [Query: 08/13/2018].
216
A new millennium; new languages
The escape from the aesthetically pleasing and mar-
ketable themes that characterized the end of the
century will continue during the first decade. It is
the awakening of conceptual art within the Contest.
The multisensory and the polysemy of the works find
their refuge. The materials replace the colors, the
textures accompany the symbolism and the titles are
a paradoxical element of strong semantic load that
opens the instantaneous dialog with the public.
Always in the search to be a platform and reflection
of the questions and needs of local art, in its eigh-
teenth version, year 2000, the Contest was opened
to new expressions such as photography, engraving,
ceramics and installation. In addition, the artists were
invited to create based on a unique theme: “The Ca-
ribbean scope of all”. Which will continue in the sub-
sequent delivery, this time with “Myths and realities
of the contemporary Caribbean.” The form of award
was also revolutionary: seven equal awards and an
outstanding work.
The winning works of the Eduardo Leon Jimenes Art
Contest in its 2000 version were characterized by the
choice of politicized and socially engaged themes.
Questions about illegal trips and social differences
abounded. The theme of the contest showed a face
of that Caribbean that should be the scope and con-
cern of all; very far from the earthly paradise shown
by the tourist propaganda, (Undocumented, She)27.
Such topics needed new resources at the formal level
and new techniques. The metal and the wire were the
most used and the mixed media on canvas the most
suitable, combined with the documentary load of the
photograph.
The construction of the Leon Center meant the re-
alization of the objectives proposed by the Eduardo
León Jimenes Foundation from its inception. This al-
lowed in the first place, to house the collection that
had been conformed through time with the awarded
works of the contests, which was enriched with valu-
able donations from collectors, artists and pieces
from the private collection of the León Jimenes fam-
ily. The materialization of the León Center made it
imperative to design the most suitable exhibition
model for its study, protection and conservation as
a national heritage for future generations and a his-
torical document. The systematization of the institu-
tional policies designed for these purposes was sup-
ported by a multidisciplinary team of specialists. The
same happens with the creation and development of
cultural and educational animation programs. On the
other hand, the location of the cultural center in the
27. Genaro Reyes, Cayuco, Miches, 1966, Undocumented,
2000. Metal assembly and welding. 29 x37 x 101 cm. Prize
XVIII Eduardo Leon Jimenes Art Contest, 2000. Eduardo
León Jimenes Collection of Visual Arts.
Raúl Recio, Santo Domingo, 1965, Ella, 2000. Mixed media
on paper. 56.5 x 73.5 cm. Prize XVIII Eduardo Leon Jimenes
Art Contest, 2000. Eduardo León Jimenes Collection of Vi-
sual Arts.
city of Santiago was a step in the decentralization of
the local art system, being a pioneer in regionaliza-
tion as a national strength, and to paraphrase Danilo
de los Santos, on the emergence of the creation of
a physical structure: “a center in which we can see
ourselves culturally through heritage”.
2004-2016: Rethinking the contest based on the
challenges of contemporary art
Many of the reforms that will take place in this period
were anticipated at the beginning of the millennium,
but will continue to evolve or evolve according to the
needs of art and artists from the context local and
international.
“(...) the whole history of art is not a history of the
progress of technical improvements, but a history of
changing ideas and demands”. It seems appropriate
to quote Gombrich in reference to the role of the
contest at this stage of his most recent history. Char-
acterized by analysis, reforms and new approaches
based on the future and the relevance of what until
now had been its guidelines in relation to contempo-
rary art and artists.
With the otherness: the verisimilitude vs the reality
in the representation, to be the son of a no-man’s
land; alluding to the drama of being born on the
Dominican-Haitian border, but also with global is-
sues such as the loss of innocence in the era of the
Internet and consumerism. The proposals of the XXI
Eduardo León Jimenes Art Contest were character-
ized by a strong conceptual burden. The artists ex-
pressed their concerns in their language based on
introspection and social interrelation. The fact that
among twenty works, eight were presented in un-
conventional formats, according to the parameters
of national competitions (video, installation, mixed
media, such as collage on metal), was a symptom of
transformation in the national artistic scene.
In the XX Eduardo León Jimenes Art Contest (2004),
the first competition that takes place in the facilities
of the León Center, photography was the main pro-
tagonist over the usual categories such as painting,
sculpture, drawing and engraving. An indicator of the
growing strength of the photographic class in the
country, even though the category was not included
in the contest until the year 2000.
On the occasion of this event, Myrna Guerrero28 ana-
lyzed the trends of contemporary art in the era of
consumerism and globalization, and how those fac-
tors threatened to engulf all the “disparities” in its
path. Contemporary art more than the art of this time
is defined based on the context that surrounds its ac-
tors: artists, managers, curators, gallerists and public
and private institutions. Defining itself as an art in
28. Guerrero, Myrna. “Otherness, Transitionality and per-
manence: the bets of the Dominican visual arts for the 21st
century”, in Jury Selection Conferences XXI Eduardo León
Jimenes Art Contest, Catalog of works 2006, León Center,
2006, Santiago Dominican Republic, pp.110 -115.
constant change more attached to the role of the DJ
than to the creative genius of the Renaissance. It is
defined as innovation based on current reality, ques-
tioning the past and anticipating the future.
The problem of denial of the unconventional in the
local context may have its roots in outdated educa-
tional systems, disconnected from the new currents
and real needs.
The formation of critical thinking should be privileged
over technique, as well as an opening of intuitions,
both those of artistic formation and those that make
up the circuit of local art (museums, galleries, collec-
tors, patrons, managers and critics), to contemporary
manifestations with all that this represents. Under-
standing art as a human manifestation in constant
evolution, in correspondence with the reality that gen-
erates it, will contribute to the takeoff and definitive
repositioning of contemporary dominican art.
The León Center with its opening set a precedent at
the institutional level by taking on the challenge of
housing a collection of contemporary art with what it
means, the result of the plurality of conceptual and for-
mal languages ​​of the creations, which can no longer be
contained in the structure of the traditional museum.
In the XXI Eduardo Leon Jimenes Art Contest (2006),
initiatives outside the cultural center begin to en-
courage the participation of the Contest among the
artists of the diaspora. The Eduardo Leon Jimenes
Art Contest, selection of awarded Works in the MR
Cohen Library, City University of New York (CUNY),
is organized with a selection of winning works in the
last contests, and activities of sociocultural anima-
tion, workshops of bases, critical thinking sessions
and works clinics, among other actions, to publicize
the bases of the contest in different parts of the
country and strengthen artistic education.
The XXIII version of the Contest is defined as: a ref-
erence for the art of the region. In this version, the
inclusion of curatorial follow-up as a response to the
conceptual characteristics of contemporary art is sug-
gested, where, according to juries’ words, “the con-
ceptual and procedural dimensions of a given work
are equal or sometimes more important than the visu-
al manifestation itself. “It is precisely these particulari-
ties that largely justify the role of the curator as an in-
dispensable element in the contemporary art system.
In 2008, for the XXIII edition, the Eduardo León
Jimenes Art Contest conducts a research into the pro-
duction of visual arts made by dominican artists, with
the aim of evaluating whether the guidelines and ways
of operating a platform like this, always flexible to the
changes, still corresponded to the needs of the main
actors of the medium: the creators and the public. The
unconformity presented by the latter, in direct relation
to the trends and transformations that occurred in the
immediate regional context (Latin America), made
the Contest arise in its XXIII edition, a format of par-
ticipation and selection that also favored the process,
217
 and not just the finished works.29 To this, the increas-
ingly fluctuating and unpredictable ways of doing
contemporary art are added, always overflowing the
parameters and categories from which the different
disciplines and means of expression are situated. Re-
garding the previously addressed, highlights the win-
ning pieces Looking at you, I hope you take me (2010),
by Mónica Ferreras (1965), who through introspective
processes, manages to illustrate in a simple way the
psychological situation of the dominican island; and
La capsula (2010), by Natalia Ortega Gámez (1980),
a somewhat futuristic oval device made of modeled
clay that in some way allows us to imagine unlikely
scenarios to live in complete integrity with nature.
In a productive text prepared as an exquisite corpse
by the juries of the version, Rosina Cazali, critic and
independent curator; Jorge Pineda, renowned do-
minican artist and Gabriel Pérez Barreiro, director and
chief curator of the Patricia Phelps de Cisneros Collec-
tion, the concept of post-exoticism30 is valued, as a se-
mantic possibility, to call an art developed from con-
temporary creative dominican instances, which, rather
than assume and reproduce the aesthetic and visual
codes on which the stereotypes of Caribbean art are
generated, re-appropriates them as a claiming vehicle
to produce other possibilities around the meaning of
one’s own, in dialogue with what is outside. Also, the
difficulty of approaching the dominican artistic pro-
duction under dichotomies and / or Manichean vi-
sions of the center / periphery type, formal / political,
exotic / international31 and the opportunity that the
artist’s own intimacy, in direct conversation with the
problems of his context, offers for the propulsion of
his work. However, the new modality of the contest
also provoked reactions in members and actors of the
public, who came to perceive in this, a form of ag-
gression towards a conception of art that defends the
autonomy of the creator and the work.32
Even so, and in order to continue responding to the
contextual implications discussed above, the XXIV
edition of the contest maintains the curatorial follow-
up process, as a way to exercise the artist’s aware-
ness of his communicative intentions within the ex-
29. YUNEN, Rafael E. «A competition with a vision of the
present and a vocation for the future», in the XXIII Eduardo
León Jimenes Art Contest, Santiago de los Caballeros, Cen-
tro León, 2010, p.7.
30. CAZALI, R. PÉREZ-BARREIRO, G. and PINEDA, J. “On
competitions, processes, creators and contemporary art:
Contradiction as part of daily life”, at XXIII Eduardo León
Jimenes Art Contest, Santiago de los Caballeros, Centro
León, 2010, p.19.
31. CAZALI, R. PÉREZ-BARREIRO, G. and PINEDA, J. “Con-
tests, processes, creators and contemporary art: The con-
tradiction as part of everyday life”, in XXIII Eduardo León
Jimenes Art Contest, Santiago de los Caballeros, León Cen-
ter, 2010, p.21.
32. FERNÁNDEZ, José M. “When perseverance and profes-
sionalism shake hands”, in Twenty-four Eduardo León Jime-
nes Art Contest: Catalog of works, Santiago de los Caballe-
ros, León Center, 2012, p.10.
218
hibition. In turn, the objective of making the contest
a space of exchange that transcends the barriers of
the territory, by propitiating the significant presence
of the dominican diaspora, in this case, conforming
the 26.6% participation in the event, is retaken.
Within the conceptual spaces covered by the artists of
this version, we can mention the interest in autobio-
graphical issues, gender problems, memory and pow-
er, among others.33 In this sense, we can mention the
works Interludio (2012), by Raquel Paiewonsky (1969),
a durational performance that consisted of a collective
action carried out by women with suits that simulat-
ed skins and that left intimate parts exposed. In this
work, the expression and positioning of the body in the
convulsive space of the spectators’ eyes, generate an
atmosphere of vulnerability that undoubtedly broad-
ens the debate around the body, in this case, feminine,
as an object of worship, desire, and in general, taboos
and myths. In turn, Fiesta en el Batey (2012), by Hulda
Guzmán (1984), which composes a visual narrative in
which multiple characters come together in a celebra-
tory and uninhibited environment within what seems
to be a holiday village. In the work, the perception
of the transposed elements within a joint and at the
same time, fragmented set, repositions the view within
a space of interaction in which the temporalities and
references of the dominican culture are observed or-
chestrated. It should be noted that the artist illustrates
in this piece people close to her, emphasizing that the
autobiographical nature of the work, reformulates the
representation of a reality through art. For the XXV
version, the juries also highlight the commitment of
the national artist to create from a dialogue consistent
with the context and its limitations, insertion and im-
portance within the international artistic field.
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present and a vocation for the future», in the XXIII
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Caballeros, Centro León, 2010.
27 Eduardo León Jimenes Art Contest:
a compendium of symbolic realities that
transcends borders
Every two years, a team of multidisciplinary pro-
fessionals assumes the commitment to write a new
page in the history of the visual arts of the Domini-
can Republic. The city of Santiago, in the Cibao re-
gion, is the host of this event that, for seven months,
is based on the Leon Center facilities.
Each call is a new experience that starts from a thor-
ough analysis of the precedents, always looking to
be a mirror of the contemporary art of the country
and the Caribbean. This search is the engine that has
driven the initiatives of the Contest in its 27th ver-
sion, focused on a more inclusive art that can be rep-
resentative of any sector of society and that reflects
the different layers that make up the fabric of the
Dominican idiosyncrasy.
These voices could not be found only in the national
territory, since the artists of the diaspora have stories
that go basting in different parts of the world, build-
ing an art that is a reflection of cultural hybridization,
of an identity in constant transformation. They are
discourses that provide a point of view that only con-
ceives the sensibility of those who have been inside
the noise and have gone far enough to put things
in perspective. Dominicans living abroad have a very
significant participation and, for the first time in the
history of the Contest, an artist of Haitian nationality
is part of it.
It is remarkable the diversity of trajectories of the
artists, the most veteran ones are mixed with young
people in the beginnings of their task. This edition
testifies to the openness and accessibility of an event
in which the presented artistic project, its contribu-
tion to Dominican art and the dialogues that it will
favor with the public prevail over all other criteria.
219
 In its previous version, as in the present, the contest
included the Curated, Critical and Research, Mobile,
and Caribbean dimensions, with clearly defined ob-
jectives in each of the areas to be developed. On this
occasion, within the Critical and Investigative dimen-
sion, a study of a historical nature takes as its primary
sources the works of the collection and the biblio-
graphical collection related to the event, available in
different publications of the Leon Center. The aim of
this study is to become a starting point for future
research and analysis on the history of Dominican art
to demonstrate what an art collection can tell and
how it becomes a document of historical value. Art
as a cultural manifestation, perpetuates culture and
rescues the memory of peoples.
The study starts from the chronology of the contest
(1964-2016) taking its four most important moments,
which are inextricably linked to the history of the
country. They tell it from the symbolic language of
art, constituted as a reflection and memory of the
politics, economics, revolutions, generational con-
flicts and their impact on different generations of
artists.
It is a chronicle of Dominican art, its gestation and
evolution in the socio-political context, and the role
played by the Eduardo Leon Jimenes Art Contest as
a private initiative at a time when state institutions
could not fully assume their function, due to the
climate of instability that convulsed Dominican de-
mocracy for several decades. It is an incentive to the
development of patrimonial research in the country,
and the importance of documenting.
From the inclusion, the vindication and the artistic
task
The twenty proposals of this contest have the char-
acteristic of breaking canons, deconstructing estab-
lished forms and questioning absolute truths through
diverse means. They are interpreted from the most
diverse positions, as a compendium of inclusive re-
alities that represent in their proper measure the
social evolution of Dominican society. From a basis
that enables individual creativity, artists found their
voice in introspection, other times the muse was the
audience or the desire to show from the sieve of art,
realities of the sociocultural context that deserve to
be explored.
The issues of identity and gender, emigration and
foreign status, approaches that rescue the patrimo-
nial memory or confront it, and question the work of
the artist and his role in art in the Caribbean, as well
as the Dominican idiosyncrasy, are the approaches
found around these works.
Contemporary art is a sample of diversity, both in
the media and in the genres, where past, present and
future hold the most particular conversations. Thus,
in the same room, classical sculptures as Untitled, of
Cristian Lora, current expression of the overvaluation
220
of physical appearance in the era of social networks,
converge with the utopian universe of Eliazar Ortiz in
Ellxs, Nosotrxs and Todxs, which proposes, from digi-
tal photography and the use of organic materials, a
new model of masculinity or entity more connected
to their environment.
This desire to change the status quo from the artistic
experience is revealed in The island within the island.
Karmadavis uses video as a container for his culinary
performative experience in a batey. He proposes a
culinary cultural approach, between this micropop-
ulation and the other sectors of Dominican society.
Mildor Chevalier, from the pictorial language, makes
an account of the intricate ethnic and social fabric
that makes La Hispaniola, and what better than the
dance to smooth roughs and show how the music
weaves and dissolves the differences between all the
historical components that have forged the identity
of the Dominican Republic. Dances in the Septem-
trional is the staging of a unique dance show whose
scenery is formed by the history and evolution of ar-
chitecture in the country, reflecting historical influ-
ences and social changes over time.
The social commitment of the artists was the trigger
for pieces such as Bodies of disappearance, Tropical
limerencia, Zero point zero zero five percent, Sub-
jective security and Chrome compliments. It is not
by chance that they are all works by women artists:
Soraya Abu Naba’a, Patricia Encarnación, Ruth Aqui-
no and Noelia Cordero, respectively, living in Miami,
New York, London and Santo Domingo. In their cre-
ations, the materials and formal aspects were care-
fully chosen beyond the aesthetic, as strong triggers
of meanings, which are completed with the under-
standing of the observer. Their participation is ac-
tivated from the memory, in the case of Bodies of
the disappearance, by creating a sensation of deja vu
by the identification of the fabrics of the work with
those used by the infamous victims of feminicide in
the country during this year. Tropical limerencia and
Chrome compliments tell different stories of women
as objects and their vicissitudes in a patriarchal so-
ciety. They highlight the most brutal consequences
of machismo: domestic violence, sexual harassment
and intolerance of the freedom of gender choice. All
of them are syndromes that eat away Dominican so-
ciety and continue to be ignored despite their conse-
quences for the female and transgender population.
In the works of Ruth Aquino, the materials are used
as active generators of meaning. In Subjective safety
they are in opposition to the form: a porcelain grate.
Meanwhile in Zero point zero zero five percent, its
three distorted chairs fill the unique function of serv-
ing as a seat, communicate eloquently the fissures of
the health system in the area of ​​mental illness in the
Dominican Republic.
The various nuances of migration are the axes of sev-
eral works. The condition of the migrant, by choice
or obligation, who carries his burden everywhere in
search of the promised land and is seen as a burden
wherever he is established, is the metaphor of I’m
bringing the party to you, by Baltasar Ali. From a cos-
mopolitan perspective, Patricia Castillo crystallizes
from her duality her perceptions of The shadow, as a
comfort zone and “dark side” that exposes the true
human instincts. When this dichotomy converges,
the “Shadow” becomes a catalyst space for creativ-
ity. On the other hand, Black is us, the emotive vin-
dictive speech of Yelaine Rodríguez, seeks from its
position of Afro-Dominican to echo the reality that
many minorities continue to live in the United States.
The social function of the artist, the doubts of his
work and aesthetic concerns are the muses of José
Morbán’s proposal in Dudas / Movimientos. In the
same order of ideas, Wali Vidal highlights in The
exhibition questions about the crossings between
art-craft and academic-naif. It reconfirms the artist’s
commitment as mediator par excellence among the
various social groups by assuming the role of cura-
tor and painter within an exhibition, and showing the
need for the enhancement of the Victorian architec-
tural heritage of the Historic Center of Santiago.
In Contra uno, by Ernesto Rivera, the questionnement
faces different stages of the creative process and
the work of the artist before and after the work. He
conceptually exposes issues about control, servitude
and freedom in the finished work. While Ray Ferreira
in here (that? _Ya.o) here / rr.etangl.d {v 2.2] pro-
poses a cosmos of sounds and images that plays to
break the codes of language, enveloping the public
in new possibilities from the seemingly absurd.
The possibilities of the language of art to show social
changes and rescue memory are addressed by the
proposals of Laura Castro and the binomial Wendi V.
Muñiz and Guillermo Zouain. Remodelaciones is a syn-
thesis of the evolution of the vernacular architecture
of the country since the intervention of iconic works
of dominican art, where the process of copying be-
comes a didactic resource and ferment of the artis-
tic germ. The cinema-essay is the best of Muñiz and
Zouain, a hybrid medium that combines video art and
documentary film, which appeals to collective mem-
ory and the vestiges still present in the buildings that
occupied Santiago’s emblematic cinemas. The golden
age of the cinemas is recreated from past and current
testimonies that tell what the act of watching a movie
in those spaces in the sixties meant. The images show
the transformation of the architectural space based
on current needs that may be in contradiction or op-
position to its original nature.
If I leave here I die! If Modernism is implanted with the
primacy of straight and clean lines, what would hap-
pen if by the nature of these, they were transformed
into curved and greasy lines ?, Zerahias Polanco and
Madeline Jiménez play with title. Each work uses very
different means to express the concept. In the first
case it is a large polyptych, in the second, the shape
is a yellow wax sculpture, an obelisk. However, both
pieces have titles that, beyond their elementary func-
tion of directing the interpretation, complete it, open
questions. In the painting of Zerahias, an exploration
of the mindset of the inhabitants of the marginal
sectors of Santo Domingo, the title is a phrase that,
when looking at the subject of the paintings, could
be ironic, contradictory. But the important thing is
that it places the viewer there where the artist wants
it and generates that dialogue.
Even more elementary is the work of Madeline Jimé-
nez, because in conceptual art the title is constituted
as a non-formal element of the representation that
acts as an anchoring piece of the idea and its inter-
action with the formal elements that participate in
the work. Other samples of the Art of titling within
the contest are: I’m bringing the party to you, the
pieces by Noelia Cordero, Ruth Aquino and Soraya
Abu Naba’a. Although given the predominance of
conceptual art in contemporaneity, in which the idea
predominates over the material realization of the
work and a greater involvement of the spectator is
required, all the artists correctly handled the name of
their pieces, aware that the The meaning of the work
can fall precisely in that phrase, since the aesthetic
experience exists beyond the objectual.
For Wladyslaw Tatarkiewicz, a work of art is “the re-
production of things, the construction of forms, or
the expression of a type of experience that delights,
excites, or produces a shock”. Art is that which pro-
vides “spiritual nourishment” and is “a conscious
human activity.” The elementary aspect of this ap-
proach is the definition of art as “human activity”,
which can be expressed on a multimedia and mul-
tidisciplinary scale. The means chosen by the artists
of this edition of the Contest give an account of the
constant evolution of art in search of satisfying the
complex needs of the spirit.
In his work History of the Six Ideas, Tatarkiewicz is
inclined towards a conception of art that is more
open and less resounding than that posed by vi-
sions attached to mimesis, the goal of classical art.
His approach does not reduce art to great works or
so-called high genres, but extends it to an aesthetic
pluralism more in line with contemporary discourses.
The means chosen by the artists of this edition of the
Contest bear witness to this diversity. The predomi-
nance of mixed media, video and video installation,
does not mean the eventual disappearance of the
contemporary artistic scene from more traditional
disciplines at the local level -such as photography,
sculpture or painting-, but a liberation of the objec-
tuality and the academicism, long conditioning fac-
tors of the visual arts. This makes possible the explo-
ration of temporary and intangible territories which
favor, in the exhibition of the Contest, a multisensory
dialogue and, therefore, much more enriching.
221
 Jury: selection and evaluation
E. Carmen Ramos
She is curator in chief and curator of Latin art at the
Smithsonian American Art Museum. She joined the
institution staff in 2010. Since then she has greatly
expanded the museum’s collection of Latin art with
the aim of capturing the wide aesthetic and region-
al range of the field. Her research interests include
modern and contemporary Latin art Latin American
and African American art.
Recently, Mrs. Ramos curated the exhibition Tamayo:
The New York Years (2017), which was the first ex-
hibition to explore the cross-influences between the
great Mexican modernist Rufino Tamayo and the
American art world. She is also writing a monograph
on Freddy Rodriguez, as part of the book series To
See: Revisioning Art History, published by the Chi-
cano Studies Research Center at UCLA.
Ramos organized the exhibitions Down These Mean
Streets: Community and Place in Urban Photogra-
phy (2017) and Our America: The Latino Presence in
American Art (2013), which recently completed its
roaming through several cities in the United States,
and whose catalog received a prize par excellence in
the first prize of 2014 awarded by the Association of
Art Museum Curators.
Ramos earned a bachelor’s degree in Art History and
Psychology from New York University (1988), and a
master’s degree (1995) and a Ph.D. (2011) in Art His-
tory from the University of Chicago.
Emiliano Valdés
Emiliano Valdés is a curator, editor and cultural pro-
ducer resident in Medellín (Colombia) and in Guate-
mala City. He is currently the chief curator of the Mu-
seum of Modern Art of Medellín and associate cura-
tor of the 10th Biennial of Gwangju. Until recently he
was co-director of Proyectos Ultravioleta, a multifac-
eted platform for experimentation in contemporary
art in Guatemala City, and chief curator of Visual Arts
at the Cultural Center of Spain in Guatemala, where
for more than five years he developed an extensive
program of exhibitions that transformed the coun-
try’s artistic scene.
In 2012 he was the Curatorial Fellow of the Patricia
Phelps de Cisneros Collection in dOCUMENTA (13).
He has also been coordinator of temporary exhibi-
tions at the Reina Sofía National Art Center Museum
(Madrid, 2006-2007), editor-in-chief of Contempo-
rary Magazines (London, 2007-2009), co-curator of
the 8th Biennial of Nicaraguan Visual Arts (Nicara-
gua, 2011-2012) and curator of the XVII Biennial Paiz
Art (Guatemala, 2010).
José Luis Blondet
Since 2010, José Luis Blondet is curator of Special
Projects at LACMA, Los Angeles County Museum
of Art, where he has organized exhibitions such as
222
Maria Nordman FILMROOM: SMOKE, 1967-Present
(2011), Compass for Surveyors: Nineteenth-Century
American Landscapes from LACMA’s Painting and
Photography Collections (2013), Various Small Fires
(2015) and Liz Glynn: The Myth of Singularity (2016).
Blondet also schedules and commissions theater and
performance projects for the museum to artists such
as Machine Project, Rachel Mason, Emily Mast, Asher
Hartman and Guy de Cointent.
Previously, Blondet worked for the Boston Center for
the Arts and the Dia Art Foundation of New York.
In Caracas, José Luis was a professor at the School
of Arts of the Central University of Venezuela and
worked at the Museum of Fine Arts until 2001, when
he left for New York to participate in the Bard Col-
lege curatorial program thanks to a grant from the
Collection Patricia Phelps de Cisneros.
Interview with the Jury:
As a member of the Jury, what challenges did the
27th Eduardo Leon Jimenes Art Contest pose?
ECR: The most outstanding challenges were the
abundance of talent and ambition, and our desire as
a jury to support more artists in the contest. When
the format of the Contest was changed almost ten
years ago, the competition became not only a vehicle
to present the current art of the Dominican Republic,
but also a pedagogical and dialogical process for the
participating artists. It is an experience that produc-
es a good sample, but, more importantly, it helps to
create an open artistic community to sharpen their
ideas, concepts and ways of creation. The history of
the Contest is very prestigious and we took seriously
the responsibility of adding another chapter to this
long and important trajectory.
EV: In any contest, a major challenge is to evaluate a
number of proposals in a relatively short time, often
at a distance, and be sure that, effectively, that is the
most appropriate selection for those circumstances. In
the specific case of the 27th Eduardo Leon Jimenes
Art Contest, it seems to me that the trick was in select-
ing the projects for a sample that would have an im-
pact and that would continue to be fertile in the local
environment. Given the longevity of the contest and
the important place it plays in the field of Dominican
visual arts, the challenge was not to do one more edi-
tion but to open spaces, to make a selection and try to
build a discourse that would contribute to the space
and experiences of each of the artists. I also believe
that a contest should be a space in which artists not
only legitimize themselves through the prizes but also
can experiment, question themselves and grow in the
process of the development of thei their proposals.
The latter, that artists have the opportunity to devel-
op a new project, I think is one of the most valuable
aspects and also one of the most challenging for the
organizers of the contest.
JLB: Personally, one of the most stimulating chal-
lenges for me was to find affinities or niches between
projects in order to put together in my head a provi-
sional index of the issues that interest these artists,
as well as the strategies and methods they chose to
articulate them.
Another challenge, also rewarding, was to work with
Carmen and Emiliano, as each of us brought a differ-
ent curatorial baggage to the conversation, as well
as different levels of familiarity with the local scene,
its diaspora, and the global context. We always try
to think and speak each proposal with the greatest
precision.
The format of the contest allowed us to consider
the initial proposals and, months later, the works
made and presented in context in the room. This is
an unusual opportunity. We selected the participants
based only on their proposals and sketches-it was
more a vote of confidence than a verdict. We then
went back to selecting the winners, but this time we
had much more information about the decisions that
the artists made throughout the process.
The works selected in this edition propose a di-
versity of formal and conceptual discourses. What
were the main considerations to select?
ECR: Each member of the jury brought with them
a perspective informed by their studies, profes-
sional experience and cultural and historical context.
Through our dialogue, we were able to find points of
agreement and interest and projects that we under-
stood as strong proposals to represent in the cur-
rent moment. There is a great diversity of themes,
elaboration and materials in this selection, and also
several recurrent themes: the physical and historical
environment of the Dominican Republic, the gender
in transition, the history of art transcribed by new
eyes, and an impulse to resolve social conditions with
urgency. These common points were not imposed,
but emerged organically from the proposed and se-
lected works.
EV: The basic criteria is always the seriousness of the
approach to the concerns that govern the work, the
rigor in the research processes, the technical excel-
lence and, above all, the clarity in the construction of
the discourse behind the proposals presented to the
contest. In this case, it was also important to evaluate
the feasibility of each project at a conceptual, logis-
tical and budgetary level. In addition, the relevance
of the concerns in the artistic environment both lo-
cal and beyond was considered; that is, they tried to
identify those urgent projects for the artistic milieu
and for the general public. Diversity is an inherent
characteristic of a prize like this and although it pos-
es challenges in relation to the configuration of the
exhibition that is part of the prize process, it is not
for the projects themselves; On the contrary, this di-
versity speaks of a fertile environment, in which dif-
ferent ideas and ways of working are explored and in
which, fortunately, there are different ways of under-
standing art.
JLB: We always try to identify the demands that
each work poses to itself, the standard that it im-
poses, and ponder how the work satisfied that plan
drawn on it by the artist. Therefore, the criteria were
not a fixed list of formal or thematic characteristics
that the works had to fulfill, we tried to listen to their
particularities and the way in which they were solved
in a sculpture, an installation, a video or whatever.
Flexibility was a key word throughout the process.
Based on the evaluated proposals, how do they de-
scribe or situate the production of ideas around art
in the national and regional context?
ECR: As a curator of Latin art in the United States, I
think a lot about our American or hemispheric con-
text, and the continuous search for “what’s ours”. In
the Dominican Republic, the modernist period was a
key moment in which the artists set out to penetrate,
understand and reflect on the Dominican context.
In a way, this desire continues today, but in a very
open and non-dogmatic way. The local is not a dis-
advantage. All art is local and global simultaneously.
Contemporary art responds to immediate conditions
and to global forces of an economic, historical, tech-
nological and cultural nature.
The artists of this edition of the Leon Jimenes Con-
test recognize that we are living controversial times,
and respond with critical and generous perspectives.
In this exhibition, humor emerges as a tactic that ac-
knowledges the power of relaxation. Several artists
struggle with the legacy of the past, not from a nostal-
gic perspective, but more as an opportunity to under-
stand the richness of the past that is less accessible to
today’s generations. There are artists who magnify the
everyday to give the viewer an opportunity to see the
routine environment again. The projects aimed at the
public, and others that require the participation of the
spectator, seek to dialogue with the public, producing
a questioning position of the conditions of the current
world. There are also several projects that try to “re-
solve” social conditions urgently - the marginal posi-
tion of women, poverty, new understanding of gender,
the responses to racism - that link meritoriously the
concept and the form.
EV: It seems to me that in Dominican art there is a
strong attention to cultural and idiosyncratic aspects
of the country, but at the same time and partly due
to the participation of artists who either live outside
or have done so, there is also a solid connection with
currents and global thought lines such as the revision
of the history of art or feminism in art. I would dare to
say that Dominican art, like much of Latin American
223
 artistic production, combines elements and ways of
thinking and seeing the autochthonous world with
the mobilization of ideas in the globalized world. It
seems important to emphasize, as stated in the pre-
vious question, the diversity of concerns and ways
(formal, conceptual, methodological) to address
these concerns. I think it speaks of a relatively small
but effervescent milieu, with artists working in and
from different directions. Undoubtedly within this va-
riety of themes, these four seem to be preeminent:
being a Dominican and the relationship with the
neighbor, the relationship with the body, the history
of art and feminist practices.
JLB: The contest is one of the windows to the art
scene produced in the Dominican Republic and its
diaspora, and I accepted the invitation with enthu-
siasm to look carefully, from within that window,
the work of artists I did not know. I understand that
this is only a fragment, an angle, but I am extremely
grateful because it allowed me to connect with art-
ists not only from this edition of the award, but also
from previous editions. The opportunity to visit the
Dominican Republic twice a year to discuss a series
of works with colleagues, to discuss local contexts
with the Leon Center curatorial team and to make
some study visits was an important experience that,
one month after I returned home, has generated at
least one international project with an artist from the
region. And I trust there is more in the way.
Artists and works
Selection award
After three days of a careful review of the 237 art-
ists who were accepted to the 27th. Eduardo Leon
Jimenes Art Competition, the jury consisting of Ev-
elyn Carmen Ramos, José Luis Blondet and Emiliano
Valdés selects the following twenty artists for their in-
clusion in the exhibition to be held at the Santiago de
los Caballeros Leon Center at the end of the current
year. The artists and collectives are the following:
Soraya Abu Naba’a
Baltasar Ali
Ruth Lisselot Aquino Calcaño
Patricia Castillo
Laura Castro
Mildor Chevalier
Noelia Cordero Espinal
Patricia Encarnación
Luis Fermín Ceballos
Raymond Ferreira
Madeline Jiménez Santil
Cristian Michel Lora
Zerahias Mercedes Polanco
José Morbán
Héctor Eliazar Ortiz Roa
Jorge David Pérez Valerio
Ernesto Rivera
224
Yelaine Rodríguez
Wali Alberto Vidal Santos
Guillermo Zouian and Wendy V. Muñiz
Some of these artists allow us to review the history
of Dominican art and its relationship-tension with
the histories of universal art. It also brings us closer
to a discussion about the policies of the institution
of art: exhibition strategies, archives, institutionality,
history, etc. (Castro, Vidal Santos, Morbán, Rivera,
Ceballos, Ali, Castillo). Others explore the intersec-
tions between the notions of the body, gender and
representation. There is a notable concern about
violence against women (Ferreira, Abu Naba’a, Lora
Troncoso, Encarnación, Ortiz Roa, Cordero Espinal).
On the other hand, we find an important presence of
works that address notions of race, citizenship and
hospitality. We celebrated the presence of more than
eight artists of the Dominican diaspora in the selec-
tion (Pérez Valerio, Zouain and Muñiz, Jiménez San-
til, Rodríguez, Chevalier, Polanco, Aquino Calcaño).
AWARD OF THE 27TH EDUARDO LEON JIMENES
ART CONTEST
The jury of the 27th Eduardo Leon Jiménez Art Con-
test highlights the variety of techniques, concerns
and formal vocabularies of the works gathered in
this edition of the contest, and the richness of a
format that allows the accompaniment, exchange
and strengthening of individual practices through
dialogue and feedback with the curatorial team of
Centro Leon. Of particular interest are the different
approaches to gender and sexuality concerns, par-
ticularly in relation to violence against women, the
relationship with the city and the physical environ-
ment, as well as explorations around art and culture,
both inside and outside of the Dominican Republic.
After visiting the exhibition and evaluating the re-
sults of the participating projects in the contest, the
jury awards the following prizes:
Three equal awards
Baltasar Ali
In his work I’m bringing the party to you, Ali posi-
tions a catapult ready to shoot a ball of mirrors inside
the museum room. This rabid toy creates flashes in-
side the exhibition space and turns a spectacular war
weapon into a contraption that can be read as a love
letter, a threat to the spectator or even a criticism
of the museum itself as an institution. The sculpture,
built with the efficiency of a prop for a film, never
loses its ambiguous character of chancy and threat,
of war and seduction.
Wendy Muñiz and Guillermo Zouain
The film essay evokes, without sentimentality, the
lost space of the old cinemas. Closer to affective ar-
cheology than to nostalgia, Muñiz and Zouain build
a voice that sensually recovers those places of en-
counter, as well as their smells, sounds, textures and
stories, creating images of deep poetry by projecting
scenes from old and iconic films about the ruinous
walls of old cinemas.
Zerahias Polanco
In her assertive and effective paintings, the artist en-
courages viewers to observe more closely the hum-
ble and marginalized environments that make up the
physical landscape of the Dominican Republic. His
project effectively magnifys the mundane (or every-
day) without turning it romantic and considers the
problematic of poverty from the social histories em-
bedded in the landscape.
Two editorial awards
Jorge David Pérez (Karmadavis)
From social and participatory practices, Karmadavis
addresses the delicate situation of Haitian workers
in the Dominican Republic by reversing the relation-
ship codes with the other through a tasting for in-
habitants of more than sixty years of age in a batey.
Through an action that modifies the production chain
of gastronomy, the artist aims at inverting notions of
exclusion and exploitation for those of pleasure and
celebration, while short-circuiting the social and cul-
tural systems that govern the lives of diners.
Madeline Jiménez Santil
The work of this artist awakens latent layers of mean-
ing in central public monuments of the history of the
Dominican Republic, such as the Macho Obelisk,
which Jiménez reproduces in the hall according to
the human and non-urban scale of the dictator Ra-
fael Trujillo. The monument of Jiménez, a little male,
made in cocoa butter, is deformed and modified pro-
gressively while evoking perfumes of colonial stories.
Baltasar Alí
Santo Domingo, Dominican Republic, 1974
Graduated from the Plastic Arts career of the Na-
tional School of Fine Arts of Santo Domingo, with a
degree in Advertising and a Master’s degree in Multi-
media Communication, he has exhibited in five group
exhibitions, highlighting his participation in the XXI
Eduardo Leon Jimenes Art Contest. He is a member
of the Arroz con Pollo collective.
His interest is to face an image, interrupt the auto-
matic march of the spectator, involve him in a con-
versation.
I’m bringing the party to you
Conceptual work in which the title acts as a strong
resonance framework to direct the audience towards
the senses desired by the artist. Of colossal dimen-
sions, the piece is formed by a wooden catapult of
real proportions ready to fire its load. This charge is
symbolized by a disco ball, a powerful symbol that
carries a semantic load of its own. Literally accom-
panying the meaning in English of the word party =
party, which in this context is used in an ironic way,
because the party is not such, but the opposite. Met-
aphor of the drama of immigrants who are rolling
from one place to another due to the failure of their
original societies. The issue of migration becomes an
unwanted responsibility, ignored by both the native
and the adopted countries. Both play to evade the
situation, transferring this “party” reciprocally.
Interview
What place does this work occupy within your artis-
tic production and how did you get there?
It is a very important piece for me, without a doubt
it is the work that has given me the most work at
a logistic and production level. I came to it while
I was thinking about what can happen to the im-
migration processes, mainly those that occur within
the framework of illegality. In this particular case,
the story I tell ended in deportation. I thought of the
concept of “invasion” and how, immediately, it led
me to imagine a medieval army stationed in front
of a castle, ready with its catapults to tear down
the walls, and, in symbolic contrast to this violent
action, the projectile would be a disco ball, an in-
offensive, playful, ambivalent in this context, since
it intrinsically represents the party, something radi-
cally opposed to war.
How does the immigration issue figure in your work?
I have previously dealt with the issue of migration
from the point of view of the forced rupture of the
family nucleus, of the traumatic that this separation
can be, both for the one who leaves and for those
who remain behind. In this case, the focus is on the
objectification of the migrant to become an “object”
unwanted by any of the parties, because the territo-
rial assessments are above their human condition.
Your work highlights two fundamental elements se-
mantically speaking: the title and the disco ball, sin-
ce one reinforces the meaning of the other. Did you
consider other means or materials to realize your
idea?
Yes, at one point I thought about contextualizing the
piece with directional lights and lasers with move-
ment, but I understood that this would limit the
readings of the piece. I am interested in maintain-
ing a polyvalence, that does not lose subjectivity in
its interpretation and that these possible meanings
extend its discourse and project it to issues and ap-
proaches that I would not have considered. I also
evaluated the possibility of doing the catapult with
the remains of a yawl used for illegal trips, but it
seemed to me that it could redirect the decoding of
the work too much.
225
 As an artist, do you question the most effective pro-
cedure to develop a concept and that it achieves
the desired effect on the viewer?
I understand that the processes not only define the
piece, they also nourish the artist in an experiential
way; in them, many factors of logistic and semiotic
nature are evaluated, in search of a balance between
whether the material can contribute to the concreti-
zation of the concept and at the same time the fea-
sibility of its execution, considered from the practical
point of view. In the case of my work, the propor-
tions of size are a fundamental point to make the
spectator feel in front of a real weapon of war, in an
atmosphere of potential danger. The same with the
disco ball, the fragility and brightness of the mirrors
in contrast to the roughness of the wood of the cata-
pult, are aspects that I evaluated to take the viewer
to the appreciation of these differences in texture
and shape.
Cristian Lora
Santo Domingo, Dominican Republic, 1987
He has studied Advertising majoring in Illustration in
the Autonomous University of Santo Domingo; He
graduated from the National School of Fine Arts of
Santo Domingo and the School of Design Altos de
Chavón, in La Romana. The points of interest in his
work are the body, the organic, the stereotypes of
beauty and abstract art.
No title
With clear reminiscences of classical statuary, the
work is made up of two bodies, one feminine and the
other masculine, carved in plaster and marble, whose
faces are veiled by hair. The female figure is volup-
tuous and athletic at the same time, with marked abs
and widened hips in contrast to a narrow waist. The
large breasts and the prominence of the buttocks,
to the point of exaggeration, make us think of the
photographs of the stars of the reality shows of the
American television networks. This modern Venus
esteatopigia is not a cult of fertility, but the obses-
sion to fit into a new canon of beauty. The fact of
being in a museum like Venus de Milo makes of it the
new female prototype to be copied by thousands of
women regardless of age or social class.
The masculine sculpture, of a more beige tone and
less shiny surface, shows an athletic body of chiseled
muscles. Like its feminine counterpart, it represents
the ideal of a body in the fullness of its beauty. Simi-
lar to the prehistoric artist, Cristian Lora highlights
the “important parts” of current anatomy in a sys-
tem that overvalues ​​the physical aspect, considered
a guarantee of success and social recognition.
The reflection of the artist can respond to the influ-
ence of the mass media and social networks as vali-
dators of a single possible model, which does not
admit questions.
226
INTERVIEW
At some point in your education you studied Adver-
tising, majoring in illustration, do you think that this
background plays a role in the way you understand
your work today? Why?
I believe that all past experience, one in greater pro-
portion than the other, is present in what we are
today and in the way we understand the world and
what we do.
How do you think that art serves or has served for
the construction and validation of a certain scheme
around body and beauty, and how do you think con-
temporary art is re-embracing this situation?
The concept of beauty remains somewhat diffuse
through the passage of time, we must not forget
that art and beauty are socially constructed ideas
throughout the ages and in very different ways in
each of them, however, I believe that art it is still a
way to document the reality that we live in our time,
perhaps now created with a more marked attitude of
provocation and confrontation.
Can you mention some visual or experiential refer-
ences that serve you or have served for the con-
struction of your work?
The simple fact of going out on the street, a shopping
mall, etc., and appreciate the overflowing organic
volumetry, saying to my eyes: “You have to have a
waist, a lot of butt and a tit at any price, because
that’s what’s in”, or an athletic body with well defined
muscles if you are a man, and if only exercising is not
enough, “get a shot, because that’s what’s in and you
gotta get it”.
How did the choice of technique and means con-
tribute to the reinforcement of the concept?
Being a three-dimensional sculpture, I thought it was
the ideal way to develop this project and create.
ELIAZAR ORTIZ
Santo Domingo, Dominican Republic, 1981
He studied Civil Engineering at the UNPHU, Domini-
can Republic, and Photography at the Argentine
School of Photography in Buenos Aires. In 2016 he
held his first solo exhibition, Post Dembow Tempo, in
the Image Center of Santo Domingo, and in 2017 he
presented Mudas, in Altos de Chavón, La Romana.
He has been part of three collective exhibitions, the
most recent Colirio, at the Cultural Center of Spain
in Santo Domingo, and Weather, Lines, Video and
Tapes at Lucy García Contemporary Art. He has been
awarded four prizes at national and international
level, highlighting the EAN scholarship, Encontro de
Artistas Novos, in Santiago de Compostela (Spain).
Fictional autobiographical stories are the center of
the body of his work. He is currently interested in
Land Art, flora, fauna and mycology.
Ellxs, Nosotrxs and Todxs
On a bed of green and dry leaves is the figure of
someone that at first sight looks like a reptile that
is gaining the appearance of a man. It resembles a
lizard at the time of mimicry. The color of the torso is
changing from white to brown, like most of the leaves
that surround it. This mimicry continues in the other
photographs. In one of them we can see a close-up of
a dark-skinned young man, whose head begins to be
covered by a yellow powder like pollen. His eyes are
covered by an intricate latticework formed by sym-
bols of an unknown language. These white symbols
cover the entire background and move progressively
on the figure. The transformation seems to continue
in a whole-body plane of the model, this time about
to be confused with the environment. The two re-
maining images show the continuation of this cycle.
In one of them, the symbols have completely covered
the man, who seems to execute ritual movements.
While in the last, only a general plane of organic ele-
ments is distinguished, now the man has come to-
gether with the environment, the cycle is over.
It is a way of placing oneself in the place of the other
through hybridization and breaking the barriers that
otherness causes. These “others” go far beyond the
human race, include animals and plants as an integral
part of the cosmos. His photographs seem to deny
the conception so expanded from some religions of
the supremacy of the human race over other species,
and wants, on the contrary, to emphasize another af-
firmation: man is not the owner of the universe, he is
part of it.
The sense is generated through the use of organic el-
ements such as dried leaves and green copey, fern,
banana, curl and banana, samán, lianas, yagua palm,
dried mushrooms, dry higüero, snake molt, banana
flower petals , dried ylang ylang flowers and other
elements such as palm pollen, bija, turmeric, wasp
honeycomb, coconut trunk bark. When mixed with
the human being they transmit some of their features,
creating a new being more in harmony with nature.
One could think of the mutation towards a new mas-
culinity by the choice of the sex of the model, but if it
is read as a symbol and not only as an image, then this
work transcends the human being in a general way.
INTERVIEW
Where does your interest in working with masculin-
ity come from, and why do you think it is important
that as a society we make an effort to rethink it?
What resources do you use in your work to achieve
this task?
It is born from an autocurative need, observing the
injuries that machismo and heteropatriarchal society
have inflicted on me and how they have affected me.
I think it has always been a recurring theme in my
work, where at times I expressed it unconsciously.
Male fragility is a subject that attracts me, because
in my daily life I see many men affected by heter-
opatriarchy. This is a path that I have traveled hand
in hand with the feminist movements, which already
have a long way to come, also of the LGTBIQ move-
ments, where I understand the difficulty they face in
obtaining fundamental rights or simply putting them
into discussion. It is time for our society to rethink
masculinity through the search of the diversity that
we are as a species and in the equality of rights to
which we all aspire.
I also believe that people who identify with the mas-
culine have been left behind in social struggles, many
are in a comfort zone and this has led to their isola-
tion. That repression, those heavy labels, are a trig-
ger for many of the forms of violence that we live in
today. You just have to see the data of feminicide and
aggressions against LGTBIQ people. We just need to
observe the rigidity with which the vast majority of
men move, how difficult it is for them to let go emo-
tionally and to show themselves to be natural, vul-
nerable, to know themselves, to be human.
In my works, the main resource that I use to achieve
this task is the self-portrait.
To undress from inside and outside my feelings and
my body, without fear of error, to show myself as I
am. In the dialogue with the natural environment, I
always look for a form of empathy and confrontation.
I made this action with the models I photograph, I
use clothing made by myself in order to highlight
this vulnerability and fragility, thus emphasizing my
speech.
What relation does the natural environment and the
materials have in your body of work?
In my last projects I have worked Land Art. It is a
path that has led me to radically change my method
of work. This is teaching me to observe the environ-
ment and have patience when using the elements
with which I build my pieces, mainly the clothing and
the stage that I compose.
I am fascinated by the behavior of these elements,
from the birth of a flower, a fruit, the leaves and their
color changes to their putrefaction. I find analogies
and metaphors in all this and incorporate it concep-
tually in my projects.
The ephemeral that I see in it also inspires me. I am
thrilled to think that many of those pieces that I pho-
tograph will return to their environment maintaining
different dialogues within the forest. Lately I am doc-
umenting the process of decomposition and integra-
tion of the pieces within the same nature.
Also these last works have led me to have an inter-
est in the knowledge of the flora, fauna and fungi of
my environment. Living in the midst of nature has
changed my way of thinking and relating to it and at
the same time makes me think about environmental
issues that I had not considered before. All this is re-
flected in my latest plastic works and installations.
227
 Previously you ventured into the performance, what
possibility does this mean offer you to communi-
cate the issues that concern your process?
I have never abandoned it. The performance has
been present in my work all the time, but understood
in an intimate way. When I perform a performance in
public I understand that I acquire a commitment with
the observer. This takes my time, because for me it
is the most difficult art, in which I express feelings
that I do not even understand. In the performances I
release so many things that after making them I am
empty, in the best of the senses.
If there is a basic element within my photographs, it is
the performative one. I do not ask my models to make
a pose, I ask them to take an action, or I act on them.
My plastic works are loaded with actions, events, be-
cause at that moment my concern is not merely tech-
nical, I do not think I have to show any hability in that
sense. In most of my experiments I leave the perfor-
mance, even in a ritual way, it is part of my process.
Tell us about the transformation and mixing con-
cepts, and their relevance within your creation pro-
cesses.
These are the features that predominate in my iden-
tity, because I am a human being with a lot of racial
and cultural mixture behind. I understand that this
mystery of my DNA
makes me go in a constant search in my imagination
to recreate the idea of ​​a being, an identity (an ex-
ample: Karakashi) and then abandon it without fear,
because the search continues. This is also expressed
in the concept of transformation that you mention,
in which the ephemeral is always part of the game.
Our culture is pure syncretism, in fact I grew up in a
place of witchs, myths and fantastic stories, San Juan
de la Maguana. These stories always inspired me and
made my imagination fly. In our village people are
very “performatic” in these rituals; I love and defend
those traits of our culture, which many may consider
archaic, naive or ignorant of people, but that for me
is the pulp of the rich cultural heritage we have.
On the other hand, I do not conform to reality, it
bores me, I have to take it and change it, tell another
story. There I mix, I adapt, I appropriate, I fly ... It is
the part that I enjoy the most, when I feel like a child
and play with it.
What are sigillum, and how does the creation of a
language of your own allow you to communicate
from art?
The same need for transformation led me to the sigil-
lum. I had been repeating stamps for a long time, but
just recently did i begin to put meanings to them. In
some reflections I had with my partner, I came to the
conclusion that I had to give conceptual content to
each of these stamps, assign them a conscious and
personal language that made sense to me. It is not oc-
228
cultism, for whoever wants to know its meaning, I can
pass the glossary. In them I speak of love and trans-
formation. I think that with time I will expand them,
everything is very recent, it has just been this year that
I started with the sigillum and its different meanings.
I understand that our own language speaks of our
ability as humans to reinvent ourselves.
For my part, I let myself be carried away by my sur-
roundings, I am inspired by nature and I am moved
by the ideas of transformation that I want to make
when I draw each one of them. In the end, I am learn-
ing myself how they serve me in my creative process-
es. When I draw them repeatedly I name them in the
form of a mantra and this helps me to concentrate
on the work, taking me to a very productive and cre-
ative spiritual state, where I find the balance between
my being and the natural environment where I work,
depositing in them a magical energy.
ERNESTO RIVERA
Santo Domingo, Dominican Republic, 1983
Artist residing in the city of New York. He has partici-
pated in group shows in Santo Domingo, New York and
Belgium. His work, of a hybrid nature, gravitates around
the themes of memory, self-identity and the limits of
categories. It uses intertextuality as an approximation
exercise and as a tool of critical distancing. It inscribes
itself within the language of conceptual art.
Against one
In 1906, relatively early in his career, Pablo Picasso
painted Naked Boy guiding a horse: a naked boy with
his right arm gently extended and his hand clenched
in a fist, and beside him walks a white horse. Is the
boy really guiding the horse, or are these two beings
walking in harmony? The absence of bridles or other
guides makes clear that, if the child has any power
over the horse, his leadership does not come from
the reins or other instrument, but from a certain au-
thority of the human being over the animal. Ernesto
Rivera takes this piece as a starting point for an in-
vestigation that becomes related to an autobiogra-
phy - his father’s family has been linked to racetracks
for years - and ends up being an evaluation of “Pow-
er over” and the ways in which a pictorial abstraction
can communicate these hierarchies and strategies.
To do this, he investigates, studies each element with
accuracy and meticulousness, fragments the piece
into units of meaning and recomposes it in a file piece.
Thus, the objects contained in the archive are, in part,
a materialization of the conclusions of the artist’s re-
search process with respect to the work and, at the
same time, a metaphorical representation of the re-
flections on Power relationships that humans have
created in their habitat and through it. The horse as
a symbol has evolved: from being synonymous with
power and victory, it has become a means of trans-
port, an animal for sports and leisure, and, once again,
an archetypal reference for power relationships. The
archive can be “read” from the critical position of the
relationship between human and animal or that of
Pablo Picasso and the context in which he creates the
work Naked boy guiding a horse. As for its own physi-
cal configuration, this file can be discovered and read
in many ways, from top to bottom and vice versa.
Let’s evaluate the ascending analysis: In this read-
ing, the first drawer contains dirt of the racecourse,
a brush to brush horses and a mask. The first two
elements, external to the animal, are “privileges” that
the human being has turned over to the horses and,
therefore, created a “hierarchy” between their differ-
ent species. In addition, it allows humans to control
certain biological and “psychological” aspects of the
horse. It is also a connection with the tones used by
Picasso in the work, whose reason, according to the
consulted bibliography, responds to the precarious
situation in which the artist was at that moment.
The second drawer contains hard and agglomerated
bread. One of them contains a viewer: bread is the
horse’s equestrian food and serves to tame them or,
in the proper language of the practice, “tame it” so
that he can be ridden by inexperienced horsemen.
The third drawer contains the wine, served in the way
of the early twentieth century in Spain, when the eco-
nomic crisis nuanced all social actions. Both the third
and the second drawer give the whole an essential
element, the olfact. The almost sweet smell of bread
and the acre of wine inform audiences of other levels
of reading. In the fourth drawer a ceramic horse -bis-
cui- that belonged to the grandmother of Ernesto ap-
pears broken. We can also see tools to measure the
“progress” of the horse in the racecourse. Thus, the
video that projects the epidermis - of horse, human,
the floor where the steeds run - and the red lights
that carry an almost scenographic connotation, com-
plete a complex reading about “Power over”.
INTERVIEW
Why do you decide to work your installation with
the work Boy guiding a horse by Pablo Picasso?
My first relationship with the work Naked boy guiding
a horse by Pablo Picasso was instinctive. It was Janu-
ary of 2017 and I was visiting New York when I went
to MoMA. At that moment the scene portrayed in the
painting became a very vivid metaphor of my per-
sonal circumstances. I took my notes and since then
I explored the possibility of working on the absence
of reins in the painting. Often my projects start like
this, from a clue or traces of something that triggers
my curiosity. The call for the contest seemed like the
ideal opportunity to share my findings, because art is
a space to dialogue about ideas,
and because ideas never emerge from the historical
vacuum. Working on a widely known painting about
which apparently there would be few new things to
say is the kind of challenge I enjoy facing.
What importance do you give to the public when
creating a piece?
I do not believe that the intelligence of the public
should be underestimated, but neither do I formulate
my work thinking about how I am going to please it.
I do my work with the same intention of dialogue as
an essayist. I hope that the contact with my work is a
reading exercise where you end up with more ques-
tions than answers. I am aware that a “misinterpreta-
tion” of my work is also a possible interpretation. An
artistic work is an entity in the world. After it is deliv-
ered to the public it no longer belongs to me and I try
to forget it. In conceptual art, the public is also an au-
thor because the processes of interpretation are also
the work. The approach I made to the archives has
been a profane one. I did not use the blouse of the
scientist but the ordinary clothes of the poet, then of
the public I only hope sensitivity.
What relationship does this work have with your
previous experiences and your training as an artist?
I am very interested in the mechanisms of appropria-
tion thanks to two contacts with whom I am indebt-
ed: the photographer José M. Ramírez and the film
theory classes in Altos de Chavón, whom I escaped
looking for freedom from the formalities and the to-
tal intellectual emptiness of the Fine Arts program.
Theory is a scary word and it causes me a tremen-
dous fascination, because everything is mediated by
language. The words are made of images. There is
nothing more addictive than the free associations of
ideas through language. I am the artist son of a po-
litical science lover and an economist whose family
business was a veterinary pharmacy. I remember that
my first formal drawing class consisted in drawing a
galloping horse on a scratched notebook. The same
type of notebook in which my grandfather wrote his
memoirs. The complex experiences do not admit
summaries, but sometimes I have been the horse
without reins and other times the naked boy.
What role does multisensory play in your work?
I belong to a generation that overestimates the value
of the virtual and gives a lot of credibility to the im-
ages. But besides being an artist, I am a designer, and
for both jobs I know very well that the senses are our
points of apprehension of the world. In what way can
I make an irreducible work of the visual? The work
that can be reduced to an entry in a web portal or a
selfie, is often prey to the canine hunger of the mar-
ket. Personal contact with works of art has become a
countercultural experience worldwide. But in the Do-
minican Republic, resisting the mechanisms of social
representation and confinement is an urgent project.
A work of art is not a decorative object that is con-
templated passively without being involved with the
sensoriality of materiality and with the cognitive as-
pects of its discourse. In addition to the sensory as-
229
 pects, I get involved in the history of the material cul-
ture of objects because Culture modifies perception.
Your work can be understood in two parts, the il-
lustration of the process prior to the realization
and implementation; in what way the fact of having
included the research process as a formal and con-
ceptual element contributes to strengthen the ap-
proach to control, the servitude and freedom in the
finished work?
The processes become transparent because in the
conceptual art the great figure of the artist and the
mystical results are a total contradiction. Things need
to present themselves as they are, without myster-
ies. Some interpretations about Naked boy guiding a
horse suggest that the gesture of the hand that con-
trols the animal and the absence of the reins is an anal-
ogy with which Picasso alludes to the power of the
artist’s hand over the milieu. Mastering the technique
is a commendable effort, but the pretension of genial-
ity is a mask and a vulgar anachronism. The greatest
expression of freedom is to recognize the uncertainty
of feeling vulnerable to the vastness and diversity of
human knowledge. Two positions that I strive to avoid
are absolutism and the absence of convictions. Both
positions can become very tyrannical.
JOSÉ MORBÁN
Santo Domingo, Dominican Republic, 1987
He studied Fine Arts at the National School of Visual
Arts, and Fine Arts and Illustration at the Altos de
Chavon School of Design in the Dominican Republic.
In his artistic career he has participated in 14 exhibi-
tions, adding to these his first individual Dominican
Dreams, made in 2018 in the art space Casa Quién, of
Santo Domingo. He won the Focus-Abengoa Interna-
tional Painting Prize, from the Focus-Abengoa Foun-
dation of Seville (Spain). The historical and cultural
baggage of means and material are a latent interest
in the body of his work, and how they allow differ-
ent readings depending on their context, speaking of
themselves as represented.
Doubts / Movement
It is a set of six message carriers that are cast in
bronze on flat colored backgrounds. The messages
are questions, just as the title of the piece announc-
es, they are doubts of the artist himself. It is the result
of his self-reflection on issues related to the creative
process and the artistic world of the Caribbean.
The materials provide a strong load of meanings that
are attached to the content to complete the mes-
sage. The bronze with its hardness, destined to per-
petuate what is founded on it. The plaque as a sym-
bol associated with the validation and recognition of
concepts, people, institutions ... that through the action
of recording become absolute. The color with its sym-
bolism is another determining aspect that reinforces
230
the nature of the texts. The essence of this approach is
the combination between the uncertainty of the back-
ground and the imperishability of the formal elements.
This creation is not exclusive of the museum institu-
tion, but it can move to other contexts and conse-
quently make new readings possible.
INTERVIEW
What relevance maintains the space you occupy
(landscape and territory) and your personal history
when you consider a piece?
I think that in the insular life, the landscape makes us
constantly think about the territory and, therefore,
one thing can not be separated from the other. My
work results from my observation of the landscape I
inhabit, and its recurring elements: vegetation, archi-
tecture, individuals, etc.
Between 2010 and 2015, you worked on a series of
works titled Dominican Dreams and in them you ex-
plore “the preconceptions of the Dominican Dream,
its attachment to nostalgia and the aestheticization
of our history”; Based on these works and concerns,
what do you think is the main difference in the way
the Dominican migrant and the one who resides on
the island relate to the island landscape?
That extract from the Dominican Dreams statement
has changed since I wrote it. The term nostalgia now is
problematic for me. Also the series itself has changed;
At first I thought of the series as a kind of “diaspora
postcards,” but now it is more related to masculine
figures of authority. Now, about what you ask, I think
that from both sides, the one who emigrates and the
one who remains, aesthetizes from a distance and
projects an image that is missing many parts.
Some of your previous works had handled languages​​
of pictorial abstractionism to address the subject of
landscape and territory, is there any particular rea-
son why you have decided to work another setting in
the case of the work Doubts that is exposed today?
In essence, they are very similar ideas. In Landscapes I
questioned myself about abstraction from my context
starting from the landscape and using the possibilities
of painting, and in Doubts these questions appeared
in text form. I wanted to preserve the square format I
already used in Landscapes to highlight the objectual
pictorial, in this way, the text has room to breathe.
The change of material arose from my interest to work
with the foundry of a family friend, which has been
fusing plaques for the State for over thirty years. Also
because the same idea deserved it; Making paintings
of these questions, or making posters / flyers, was go-
ing to give a different sense of what i was looking for.
Tell us about the role that questions play within
your processes of creation and experimentation as
an artist.
As I have a painter’s training and it is one of the activ-
ities that I enjoy the most, I need to stop and reflect
so as not to fall into formalities. That’s why I usually
write so much to get ideas, as to clarify about pieces
already made and, of course, at this time questions
arise to which many times I do not find an answer.
For example, when making landscapes I always won-
dered how could I maintain the ambivalence between
figuration and abstraction? Or how did those paint-
ings connect with the history of Dominican, Western
art or my own history?
In the case of this project, I gathered questions that
I had written in my notebooks in the last four or five
years and discussed them with artist friends and cu-
rators. This helped me to discriminate the questions
that could not be discussed with the public because
they are closely linked to my process or because they
are exclusive to the art world.
The bronze tablets offer some idea of ​​permanence,
of durability, however, the question, the doubt, the
lack of certainty about something, or someone, has
much more to do with the unstable of the “truth”;
How is this possible contradiction handled within
the work Doubts / Movements?
Precisely because of that durability that you mention,
as well as the long use that has been given to bronze,
this material has legitimating connotations. A whole
era of Western history has its name: the Bronze Age.
I wanted to work with these opposing ideas and to
“freeze” the doubt in these cards by appropriating
a means habitually used by the State and the ruling
classes to validate their speeches. Use this means to
raise questions about our experience in relation to
power, territory and privilege, and reflect on our so-
cial position.
In the case of Doubts / Movements, what is the re-
lationship that the doubts and specific questions
maintain with the place where they were placed?
The pieces were placed in places that could expand
their meaning and expand their readings, while ques-
tioning the roles of such spaces. A sample of how the
place reinforced the question is the case of the tarja
“What is a country? What is a landscape? »Placed
on the boardwalk of Santo Domingo with its back
to the sea, so that you can read the question and
appreciate the coastal landscape. In other cases, the
question: 1. What is a country? What is a landscape?
(pier) 2. What does it mean to be from the periph-
ery? What does it mean to be from the center? (pier)
3. Who validates and what reasons do they have to
do it? (Plaza de la Cultura) (Presidential Palace) 4.
What are our privileges? (Central Bank) (Plaza de la
Cultura-Teatro) 5. Is contemporary art an exclusive
manifestation of the middle and upper classes? (Pla-
za de la Cultura-MAM) 6. Are we in complicity with
the dominant culture? (Columbus Park) (Museum of
Man). Pier • Peace • Fair • Central bank • Plaza of
Culture (MAM) • Plaza de la Cultura (MHD) • Plaza
de la Cultura (Theater) • Plaza de la Cultura (metro)
• Presidential palace • Columbus Park.
KARMADAVIS
Santo Domingo, Dominican Republic, 1976
He graduated from the National School of Fine Arts
and the School of Design of Altos de Chavon in the
Dominican Republic. Throughout his career he has
made six solo exhibitions in galleries and cultural
centers in the country and abroad. He has been part
of collective and biennial exhibitions, highlighting his
participation in the XXIV Eduardo Leon Jimenes Art
Contest (2012) and in the pavilion of the Italo-Latin
American Institute, 54 International Art Exhibition of
the Venice Biennale (Italy, 2011). History and its trans-
formation into elements of communication is one of
the concerns in its body of work. In this case, its in-
tention is to generate a different and sublime experi-
ence for a part of Dominican society that has been
excluded -like the Dominican-Haitian one-.
The island within the island
His body of work is located in an interstitial space
where converge performance, graphic and textual
documentation, and other interactions that include
gastronomy. Thus, for some time the artist has in-
corporated cooking acts into his practice, generating
food loaded with political symbols and the most po-
litical of all actions: providing food. This interaction
that could be called primary in its entirety, generates
the production of documents derived from the dia-
logue or consumption of food and the interaction of
diners in order to generate an experience.
Frank Báez, essential Dominican writer, accompanies
the artist in this action titled Island on the island. It
is clear that it is a team effort. Báez explains care-
fully what he sees and what he feels: “Karmadavis
chooses the following five people: Timepuiz Emilis,
Selafawa Liven, Tiapoun Pwemie, Osmena René and
Jean Clodo Si Louis. The choice is based in three
requirements met by them: they are over 65 years
old, were born in Haiti, came to work in the Domini-
can Republic and reside in the batey Cinco or the
batey Cuchilla. In fact, the three men chosen worked
years ago as braceros in the Central Sugar Consor-
tium (CAC), and the two women continue to work as
housewives. On September 21, 2018, Karmadavis vis-
its the houses of the abovementioned and asks them
the following questionnaire: What was his favorite
dish in Haiti? Could he tell a story related to food?
What is his favorite fruit?, and In what year did you
arrive in the Dominican Republic?”.
This account of the premises of the work provides the
basis for a correct ingestion of it. The answers to these
questions and the closeness with the respondents gen-
erate the dishes that Karmadavis will conceptualize,
231
 produce and serve. At the same time, the artist adapts
his action-cooking to the living spaces of his guests.
Assuming and appropriating the living space of these
people proves the artist’s commitment not only to the
infrastructure of the communities with which he works,
but also to his social structure. Island within the island
combines the ideas of sustenance and community, as
food and habitat. A description of the ways of life, the
taste as a mnemonic resource, the appropriation of
the spaces and the action in situ from the alchemical
nature of the culinary are merged. A work that began
with a question, after experiencing it, triggers the same
tone: What does it mean to chew, taste and swallow
food? What happens when we eat, does it alter in some
way our perceptions? How is propagated taste? Did
we drag certain taste preferences with DNA? How do
migrations and racking affect taste? Can the culinary
be an act of insurgency? The action-cooking-ingestion
generated pictures, videos, texts and an obvious recipe
list, but beyond the obvious incubated an actual expe-
rience of existing closeness.
INTERVIEW
What possibilities does art present to generate oth-
er views on the Dominican-Haitian theme?
Communication and the media are always changing.
Art should be a body that permutes along with its
time, present and context. The Dominican-Haitian
theme is a point of much information. I think that the
artistic manifestations that contribute the most to
this topic are: music, visual arts and the document.
When talking about document, I refer to two types:
research, which, although it has nothing to do with
art, serves as a support tool, by telling in a timely
manner what happens in relation to the Dominican-
Haitian theme, and to the organizations and institu-
tions that are in charge of registering the facts and
events related to the migration issue.
Similarly, there is a record related to contemporary
art, as is the case of art-action, which, due to its
ephemeral and contextual presentation, generates
documents and visual memory that are then archived
in the artist’s dossier.
The risk of information is unpredictable, and through
art you can appreciate other forms of communica-
tion on the subject, as well as its infinite possibilities
of dialogue and language.
Why do you decide in this version of the contest to
work from gastronomy, as a language, to deal with
Dominican-Haitian relations?
For some time now I have been using gastronomy
as a means of making art, doing thematic tastings,
dishes with political themes and digital projects. Us-
ing culinary art as a format and experience, I can cre-
ate with one of the senses that most connects with
memory: taste. I am interested in turning a fact, a
situation or history into something edible, since food
232
is direct access to all the senses. In each gastronom-
ic project I am interested in legitimizing individuals
from recipes and the action of cooking for them.
A theme does not need a setting that identifies it,
but in cases of on-site works a basic format must
be proposed, without pretensions of noise, only the
simple and daily experience of being there, cooking
in someone else’s space. Eat and share.
Why is it important for you to develop the piece in
situ, in the specific place and with the people who
are the protagonists of your process?
The experience is the work, the rest is an edited record
of what happened. Every project that investigates so-
cial and political issues should be composed of real el-
ements, that have their presence, a story. For the art-
action the balance of elements in an environment is
important. On-site works take a project to a place; an
action that will only be in that place for a certain time.
The place offers you the landscape, which is nothing
more than a construction of ourselves based on the
capacity of light that we can receive. The end is a pro-
jection of our brain, a visual solution of a place.
LAURA CASTRO
Santo Domingo, Dominican Republic, 1982
She graduated from the careers of Fine Arts and
Fashion Illustration and Design at the Altos de Cha-
von Design School in La Romana. Later, she obtained
a degree in Visual Arts at the Autonomous University
of Mexico and a Master’s in Critical Theory at the In-
stitute of Critical Theory of Mexico, D.F.
Remodeling (altered copies of works produced by
Dominican historical painters)
It is the projection of the researches of the artist on the
evolution of the vernacular architecture of the coun-
try and the history of Dominican painting from some
of its most significant samples. The piece consists of
five modified reproductions of the works Self-portrait
with cigarette; No title; Without title, unfinished work;
From the Maquinotrom series; and Untitled (from The
Sunflowers by Van Gogh); it is also the exploration of
mimesis as an artistic process, through the identifica-
tion that occurs with the work reproduced. The result
of copying is not another “copy”, but an original since
in the process, a reciprocal feedback is generated. Mi-
mesis as an artistic resource is duplicated in the work
of Carlos Goico, made from the influence of a painting
by Van Gogh. If you compare both works, you can not
say that one is a plagiarism of the other, but a refer-
ence that gave rise to something totally new. Modify-
ing a work is co-creating it with the artist.
Self-portrait with cigarette of Celeste Woss and Gil
is a visionary work for his time that showed the de-
fiant attitude of a feminist woman in the first half of
the 20th century. The original work was on a colorful
background of blue, brown and red spots, which have
been replaced by a coating of broken marble, decora-
tion that can be seen on residential and institutional fa-
cades, which could be a variant of trencadìs. The wom-
an in the foreground seems to lose part of its drama
to its placement on a much lighter background, which
does not promote the contrasts between the clarity of
his face and dark hair. The influence of the background
is very strong in relation to the foreground.
Untitled, by Jaime Colson, recreates a work session
in an artist’s workshop. Two male models pose, the
interior is suggested by violet and black spots along
with a screen of dark lines. Here is the action that
determines the environment. In the remodeling, the
characters pose in a hall of walls combined by color
and texture, on a granite floor.
The carnival party of Yoryi Morel in the middle of the
night a field of the Cibao reveals a peasant style house
that Laura Castro has used to add other architectural
models present in the vernacular architecture, stand-
ing out classic elements such as the pediment and the
jonic columns, in addition to commonly used materi-
als such as cement blocks and zinc roofing.
In Soucy de Pellerano’s Still life, the changes includ-
ed a palette of brighter colors, such as cadmium yel-
low to replace ocher and a lighter gray for the lower
part. Carlos Goico’s sunflowers became a more col-
orful version, both in terms of texture and chromatic
solution, with juxtapositions of warm tones such as
orange and backgrounds closer to Van Gogh’s im-
pressionistic style based on spots, while the vase,
smooth before, is now worked with the technique of
ceramic mosaic, similar to trencadìs.
The renovations included formal aspects based on
common architectural elements of the vernacular ar-
chitecture that mark an evolution in relation to the
background surrounding the original works, chosen
here for their character as icons of Dominican art,
since the meaning of this piece is completed with the
knowledge of their referents.
INTERVIEW
Previously you had been working on the subject of
vernacular architecture and design, and its relation to
mimesis, as a cultural concept. Based on those inves-
tigations, and what you have been documenting, do
you think we are a society given to mimesis? Why?
Before talking about mimesis as a concept, I am in-
terested in imitation as an essential human faculty of
connection with the world. Mimetic learning consti-
tutes one of the most primitive and important forms
of learning, and the mimetic faculty is a concept that
alludes to that capacity to produce and recognize
similarity as a mechanism of apprehension and ap-
propriation of the external world.
In the case of art, architecture and design, is mime-
sis a way of approaching “the Other”, as a differ-
ence, otherness?
From my practice I can refer to the concept of mime-
sis, since I mostly work with realistic painting, whose
main characteristic is the imitation of material reality.
When we imitate something, do we learn? Why?
In the Remodeling project I return the act of copy-
ing works of other artists, which has historically been
used as a method of learning. The production of
these copies involves establishing acts of deep ob-
servation and direct experiences with the chosen
works, investigating and interpreting to try to dis-
cover the elements that shape their language, such
as the gesture, the tools used and other technical,
formal and aesthetic details. Carlos Goico did not
wet the brush as Yoryi Morel did.
The in-depth study of something, in this case, of my
own history, is a way of producing and recognizing
similarity between oneself and the object of study.
Tell us about the piece Remodelaciones (2018) and
how it is situated within your body of work devel-
oped until today.
Remodelaciones is a project in development that
consists in the production of a series of altered cop-
ies of pictorial works of the history of Dominican art.
The original works contain architectural elements
that appear transformed into the copy. In his process
I combine two investigations: the revision of the his-
tory of the painting of the Dominican Republic and
the documentation of the local built landscape. The
last one has been part of my practice for eight years
and in this case it serves as a reference for the trans-
formations that I apply in the copies.
I started the project in 2016 in response mainly to an
interest in the study of the history of Dominican paint-
ing. Since I obtained part of my artistic education in
the country, and the study programs that I studied did
not include the history of local art, painting being the
means in which I work most frequently, Remodeling
fulfills the practical sense of acquiring more knowl-
edge about the subject, investigating the work of em-
blematic painters, and knowing that of other unknown
or rejected in the construction of said history.
Remodeling is a locally popularized practice that has
shaped the urban landscape, and is a cultural strat-
egy that serves to produce symbols of economic ad-
vancement. In the reconstruction of these images. I
am interested in the idea of ​​appropriating this popu-
lar cultural mechanism in order to engage in a pro-
active and non-melancholic dialogue with the past,
and to put into practice the revaluation of one’s own
history. At the same time, interacting with copies and
reproductions in a free and productive way is to re-
think the construct of the original.
In the development of the project within the context
of the Leon Center institution, I took into account the
structure of its collection for the selection of artists
and the works to be copied, as is the case of Jaime
Colson and Carlos Goico, whom I intend to add to the
collection through the project in question, and Ce-
233
 leste Woss and Gil, whom I am interested in pointing
out as a transgressive figure whose work is a symbol
of feminism and rupture.
MADELINE JIMÉNEZ
Santo Domingo, Dominican Republic, 1986
Graduated from the National School of Fine Arts of San-
to Domingo and the School of Design Altos de Chavón,
La Romana. Graduated from the National School of
Plastic Arts of Mexico City. She has participated in the
National Biennial of Visual Arts of Santo Domingo and
the Biennial Kochi Muziris. In 2017 she presented her
first individual, Arroz, Que Carne Hay. Creollize Geom-
etry, at Casa del Lago Juan José Arreola.
If modernism is implanted with the primacy of
straight and clean lines, what would happen if by
the nature of these, they were transformed into
curved and greasy lines?
Madeline Jimenez’s work raises a constant question-
ing about the construction of what is considered nor-
mal. At the same time, and including history in that
range of cultural constructions. Her purpose is to
inquire into its managers, writers or commentators
and in the contexts that accompanied or not those
foundations. For this, she uses the almost taxonomic
research of each object, monument or element that
serves the purposes of the conservation of a mo-
ment, milestone or event, in this case, the monumen-
tal structures related to the regime of Rafael Leonidas
Trujillo. After this analytical process, the artist focuses
on its reproduction. This copy goes through processes
as arduous and meticulous as, we suppose, went the
original work, but with much more conclusive analyti-
cal connotations. The selection of the material for its
realization is the result of exhaustive investigations
and innumerable tests. The chosen component must
react as expected, it must, in its processes, contrib-
ute to the reconfiguration of the obelisk in our cul-
tural imaginary. The development of the mold is also
a very sharp critical edge. What becomes the mold as
container of that material? The definition with resin or
polymers of these edges and verticality, in the “put-
ting into work” provides the first indication of the own
flexibility of the historical contents that have been
passed from language to language.
Finally, the material chosen by the artist for the copy
is the cocoa butter, and in this have remained evident
traces of the process of disintegration with time and
the implacability of climate. This necessary deterio-
ration breaks even more with the minimalist purity of
this erection, and its inevitable putrefaction makes it
incompatible with the asepsis that frequently deals
with historical subjects of such incivility and horror.
This mass of butter was conceived by Madeline as a
resounding sculpture that appeals to our senses and
our perception of space, but that beyond that ap-
peals to our understanding of history. Her approach
234
opens other paths to the production of meaning as
it is based on the repetition, reinterpretation and
sabotage of patriarchal and totalitarian obelisk prin-
ciples, a position that could perhaps be considered
traditionally anti-monumental. This piece deals with
both the social psychological space and the urban
physical space. Evoking themes of patriarchy, mem-
ory and his constant presence in all the places of our
contemporary society, she proposes an urgent look,
which is necessary before this reminder vanishes.
The result of If modernism is implanted with the pri-
macy of straight and clean lines, what would happen
if by the nature of these, they were transformed into
curved and greasy lines? it is subtle, despite the nec-
essary volume of the phallic monument; it is a dem-
onstration of the expressive power of form and ge-
ometry and, at the same time, paradoxically, of its
destruction ... its self-destruction.
Thus, the obelisk is transformed into a ghostly copy
that is at once disturbingly familiar. Through the use
of cocoa butter as a substrate, it frees its subject
-monument- from practical use, which paradoxi-
cally suggests a new permanence, impregnated with
memory and reconfigured annals.
Within your work processes and critical approach,
you have been part of specific initiatives and proj-
ects for the generation of thought linked to artistic
creation, what importance do you assign to the the-
oretical-critical approach when producing a work?
In 2015, together with Minia Biabiany (Guadalupe)
and Ulrik López (Mexico-Puerto Rico), we started to
develop El Semillero Caribe. We made books pho-
tocopies, we met in libraries, it was as if we wrote
everything about Caribbean thinking. The interesting
thing was that each one brought to the table what
thrilled the most in them from what we were reading,
and that is how we decided the thematic axes with
which the publications and public sessions were go-
ing to be developed (the territory, the body and the
orality, internalized colonialism and the relationship,
a concept coined by Édouard Glissant). Personally,
it was a moment of uncertainty in which I needed to
understand what was common in the insular Carib-
bean region, an area so fragmented not only geo-
graphically, but also linguistically, socially and cultur-
ally. Find what is common in the so-called “imperial
border” and, with that, find where I was interested in
enunciating myself from as a migrant in Mexico City.
The insular Caribbean and our bodies, from the colony,
have always been seen, imagined and represented by
others ... by those who have had the power to do so.
The most disconcerting thing is that even in our days,
we look through those eyes, we self-exotise ourselves,
we continue to present ourselves in most cases in a ste-
reotyped way, and what what happens is, that we cre-
ate a unique image of the Caribbean, the “Dominican”,
an image that works very well for the tourist industry
and for “the defense of the Nation” in front of commu-
nities of migrants, but not so much to understand how
rich and complex our societies are. In that sense, the
exercise of criticism at the time of developing my work
allows me to permanently question the construction
of what is considered normal, even when that is put-
ting my own arguments in check, and with this to try
to open gaps that, although they exist, still we do not
have represented. It’s weird, as if I permanently wanted
to dance in the opposite direction to the rhythm, as if
I wanted to be breaking the chords, just for having the
experience of being able to imagine them in another
way, conversing with them from other sides, with other
arguments ... I think I have a theme with the stability of
things and I try to translate this into my work.
Based on your research and process, do you think that
art is a vehicle to rethink our historical past? Why?
Yes sure. Particularly I have a pathological need to un-
derstand and, as a result, in my work process, it has
become imperative to think about what my body rep-
resents in a space and at a specific time, something
that, despite being very exhausting, makes me think
about the relevance of speaking and where to do it.
Looking at our historical past makes us see that the
way in which we operate in the sphere of the public
has been determined by events that occurred previ-
ously and that these, in most cases, even surpass our
existence. These patterns are often associated with
the colonial trauma that we collectively drag, in oth-
ers it is the result of the struggles of those who were
before. Rethinking our history, knowing who wrote or
sang it, in what circumstance they did it, provides us
with the tools to question it, raises awareness, trans-
form it or, failing that, melt it, otherwise we would be
fatally destined to repeat it.
I am interested in thinking that art then functions as
a trigger for questions, of absurd realities, often illeg-
ible but whose importance lies not only in the object
itself but also in the ability to question the society
where it is generated. The permanence of objects is
a value of the West, it is a colonial value, our objects
should sweat a little more.
Tell us about the relationship between matter, ge-
ometry and body within your work.
I am interested in thinking about how a body-object of
contemporary decolonial art could be, and also how to
influence the theories created from the Academy. Of
course, it is an extremely ambitious and overwhelming
objective to build considering my resources and how
complex that representation could be. Then I decided
to start with the basic elements that, in my opinion,
are needed when thinking about the construction of
a body: structure and sensitive matter. In that first mo-
ment I wondered if it was possible to embody geom-
etry or geometrize the bodies. This body was not yet
human, it was devoid of any memory, depoliticized, it
was nullified. Over time, the structure (geometry) was
transformed into ideology, imposition, violence, sys-
tems, and matter (fat, fluids), helped by physical phe-
nomena, it played crooked... that seemed fascinating. It
was as if one thing beautifully impure returned to the
other and right there, in that discomfort, in the muta-
tion that a rational knowledge undergoes when going
through a body in particularly contradictory conditions,
was the body that I was interested in talking about.
How important is the city, the monumental (in refer-
ence to the monument) and the public within your
work?
A body has an intrinsic relationship with the geogra-
phy it occupies.
The monuments remind us of who was important at a
certain time and what are the events worth preserving.
Its monumentality draws us radically away from them.
They also remind us that we are neither heroes nor her-
oines, they remind us that we are a people, without any
other attribute. In this sense, the monument gives value
in the public scene only to one type of procedure and
a single social model to follow. The man is great for his
war feat, and the woman, of high or high middle class,
creole, educated and academic, for her contribution to
education, with its exceptions, of course.
So, if we have space to imagine what would be the
monumentalities of those who do not do great deeds,
those in the middle class, low middle class, or of those
who do not have class, those who migrate ... we do
not have those images, we have no way to imagine
what values ​​to highlight or how they would be pre-
sented in the public space, in case that was the way
we would like to present ourselves. We have to build
them, we have to imagine them. And that’s where I
see countless possibilities in which we can develop
forms, encounters and experiences that exist but we
have not yet developed the technology to be able to
name them. For example, we know perfectly where to
put the paint, at what height, what kind of frame to
put it, at what temperature to keep it, but we do not
know what happens to a work when its material real-
ity is unpublished, we keep repeating incessantly the
way that was imposed on us to relate to it.
Something similar happens with the monument, these
structures are located in the public space, absolutely
far from the reality of a people that has never been
taken into account, whose bodies only serve to gener-
ate symbolic value for their physics, as capital by the
way they have been exploited. These bodies end up
appropriating these spaces, and with this appropria-
tion they transform it, they end up naturally marginal-
izing them, and that is when they manage to have a
real connection with the society that contains them,
that is where all their potential is to continue existing.
Architecture determines our way of living. A specific
geographic and architectural monumentality gener-
ates a question: who determines its size? What is its
intention?
235
 MILDOR CHEVALIER
La Victoire, Haiti, 1982
He studied at the Altos de Chavon School of Design
in La Romana, Parsons University, The New School
for Design, and obtained a master’s degree at the
Fashion Institute of Technology in New York. He has
participated in 23 collective exhibitions in different
countries of the world, as well as in five solo exhibi-
tions, the most recent being Relations, in 2017, held
at the Galería Arteberri in Santo Domingo.
Dances in the Septemtrional
This piece is a canvas made of glazes, consisting of
several planes that intermingle. Beams and columns
of concrete are joined forming the gear of a highway.
Within this same set there are several buildings that
bear witness to modern architecture. A colonial con-
struction is placed in front of this group of images
with its typical semicircular arches and the charac-
teristic ocher color of its walls. It could be an allusion
to the wall that separates the Colonial City from the
rest of Santo Domingo. The structures are blurred by
mixing several elements of the painting. This contrast
between past and present of Santo Domingo is the
backdrop of the various groups in the foreground
that move to the rhythm of a dance. From left to
right, four silhouettes in brown tones that dance
alone, naked, can allude in this narrative to the first
settlers of the island and African slaves. At his side,
in front of a representation of the statue of Christo-
pher Columbus in the Colon Park of Santo Domingo,
three more people continue to dance, highlighting
the couple that makes a step that could be associat-
ed with those of African origin. The female silhouette
stands out from the background thanks to the use
of golden ochres and oranges that create a contrast.
To the extreme right, the couples follow one another,
the racial mixture standing out in them.
The whole scene takes place on what looks like an
uneven terrain that could be associated with a moun-
tain range. The artist has placed this chronology of
the history of La Hispaniola on a luminous blue back-
ground that provokes a sensation of limbo, of a place
floating between the sea and the sky, silent witness-
es of all events.
The scene is both historical, modern and futuristic.
The realization of the painting through layers -where
first, second and third planes are sometimes not dis-
tinguishable- alludes to the way in which La Hispan-
iola has been constituted from its colonial past to a
present that is the reliable result of the imprint of
each of the events that occurred within its limits.
INTERVIEW
Tell us about your training and how it has influenced
your career as an artist.
I received an associate degree in Fine Arts and Illustra-
tion at the Altos de Chavon School of Design in La Ro-
236
mana, I obtained my bachelor’s degree in Parsons, New
York, and then I did a master’s degree, also in Fine Arts
and Illustration, in the Fashion Institute of Technology; I
believe that my academic training has not only helped
me to develop my technical and conceptual skills but
also has given me the necessary tools to boost my ar-
tistic career at a national and international level.
You have explored means such as drawing, painting
and sculpture, what expressive possibilities does
each of them you offer?
Often, in my creative process, these media are inter-
related, either in the realization or in the conceptualiza-
tion of my work. The drawing helps me to structure the
idea and sometimes I leave the evidence in my paint-
ings. In painting, matter and colors offer me a poetic
recipe where the process is as important as the result.
As for sculpture, I love to create situations where the
viewer can experience space and dimensions directly.
In what ways have the migratory situation, the mo-
bility and the opportunity to show you in other
spaces far from the island influenced your work?
The fact of being exposed to multi-cultures inspires
me to develop beyond the insular framework; My vi-
sual narrative and the technical language that I use to
create are evidences of said influences. These experi-
ences also nourish my curiosity to investigate the uni-
versal aspect of the elements that make up my work.
You currently reside in Brooklyn (New York), a city
that has a specific urban landscape configured both
by physical infrastructure and by people, is this im-
portant in your process? Why?
Definitely, I have a particular sensitivity for architec-
tural forms. The diverse and at the same time the re-
petitive of the forms that I observe daily inspire me.
As for the people, I am intrigued by the enigmatic as-
pect that is reflected in the human landscape, which
is exciting to imagine beyond the apparent.
For you, what is or could it be identity?
The identity has several aspects. In this case I treat the
individual, which tends to contain other layers, it is as
if it were an onion. We live in a global era that for me is
or could be a conscious construction of oneself.
Why your interest in addressing the issue of iden-
tity, in this case, national?
I do not know if it is national identity intrinsically, I would
better say collective. I celebrate the individual identity
within the collective. When I arrived in New York in
2010, I discovered a photography project by the artist
Kip Fulbeck presented as a book entitled Part Asian,
100% Hapa (hapa means ‘half’), these were people who
narrated and assumed their ethnic mixtures. The proj-
ect took me back to the Caribbean and inspired me to
explore the subject, but beyond the ethnic.
NOELIA CORDERO ESPINAL
Santo Domingo, Dominican Republic, 1998
She has studied at the Guillo Pérez Art School of
Santo Domingo and is a graduate of the Altos de
Chavon Design School in La Romana. She has par-
ticipated in two collective exhibitions: Flor de Cáctus,
at the Perelló Cultural Center in the city of Baní, and
Irregular, at the Abad Art Gallery, in Santo Domingo.
Chrome compliments
This piece plays with the appropriation of children’s
language to tell an adult theme. Seven horizontally
arranged wooden parallelepipeds, dark green, yel-
low, red and blue, labeled in thick white capitals,
can be manipulated to form messages. When play-
ing with them, words that seemed unrelated to each
other begin to be familiar to the local viewer.
Suddenly, the “abacus child” ceases to be the support
that gives life to the chrome Piropos, phrases thrown by
strangers to women while walking on the street or pub-
lic transport, as if it were a game, with the particularity
of the absence of the playful exchange, since one of the
participants is “aggressor” and the other “victim”.
In this work the message is formed by the coinci-
dence of colors. When the innocent bystander begins
to play, the result is a shock that places him in front
of one of the most common and overlapping forms
of sexual harassment of Dominican society, disguised
with in the excuse of idiosyncrasy. The compliments
were chosen for their morbidity and brazenness, and
the sense of outrage and impotence that they pro-
voke in the person who receives them.
INTERVIEW
Why do you decide to present this particular work
in the Eduardo Leon Jimenes Art Competition and
how is this theme articulated within the museum in-
stitution in an artistic platform?
I decided to present this work in the contest of the
Leon Center for the structure of the contest itself,
which facilitates the development and execution of
the ideas, taking them to another level with the help
of the curators, thus obtaining a maximum use of the
possibilities of the project.
Centro Leon works a lot on the cultural part, and I un-
derstand that this is how the work is articulated with
the museum, since it is a cultural questioning that my
work proposes.
On what occasions could the compliment be con-
sidered as a compliment?
It is a compliment when you address someone with
respect, with decency, because it is not wrong to
highlight qualities of a person, [but] the manner in
which these qualities are highlighted is bad.
What elements intervene in your creative process?
More than anything, my emotions and my environ-
ment. I am a very emotional and receptive person, I
work based on them. My work speaks more than any-
thing about the way I feel about an issue or situation,
although sometimes it has nothing to do, and I work
certain things just because they are interesting to me.
What does this work mean to you as an artist?
First of all, it is the first time that I take off from paint-
ing, for the first time I approach a subject in a more
conceptual and experimental way for me as an artist.
And to a certain extent I am one step closer to dis-
covering my visual language and the themes that I
would like to develop.
PATRICIA CASTILLO - PATUTUS
Santo Domingo, Dominican Republic, 1972
Graduated from the Fine Arts and Illustration career
at the Altos de Chavon School of Design, La Roma-
na, and the Fine Arts career at the Federico Chopin
School in Bogotá (Colombia). She has made four
solo exhibitions and has participated in ten national
and international group exhibitions.
The Shadow
Patatus examines the limits of art, the experience of
the public and the social construction of the cultural
institution as a public space; for this he overflows the
notions of the “piece of art” and of his own produc-
tion. Although almost sterilized in its formal presen-
tation by the minimalism of the resources used, the
installation La sombra is a device full of references,
quotations and allusions to contemporary dominican
popular and visual cultures. Its possible ambiguous
perception at first responds to his command of lan-
guage and Patutus’s use of it from irony, play and
poetry. Thus, these pieces, because of their paradox-
ically hermetic structure (for giving prominence to
something as common as a canopy), are presented
as riddles or puzzles and require the public to main-
tain a conscious and active attitude.
By decontextualizing and altering the awning’s own
functionality, the notion of shadow as a space of dark-
ness and at the same time of comfort, so popularly
used in the Caribbean, is also subverted. Also, by lo-
cating these parasols in spaces where their function-
ality tends to be null, it transfers its utility to the ter-
rain of the symbolic, a space where it has resided in
everyday language. “Go for the shade” is comparable
to the idea of ​​hiding in that opaque body that guaran-
tees protection from the implacable sun. “Being in the
shade”, on the contrary, is in its most negative sense,
to be imprisoned. The term is itself ambiguous. Patu-
tus uses the idea of ​​the awning to give shape to that
abstract idea of ​​the shadow. What would happen if we
could shape everything, even the most ungraspable
ideas? What would happen if that source of darkness
ceased to exist? In Peter Pan, he loses his shadow and
rescues it after Wendy’s firm sewing, that recovery is
237
 equivalent to the restitution of identity. In The Shad-
ow, Patutus manages this idea of ​​confronting us with
our tropical certainties and visualizing their inefficien-
cy from a sophisticated and careful discourse. Derek
Walcott had already foreseen this, by saying that
“there are islets where our shadow is anonymous”...
INTERVIEW
Why do you decide to work this work with cloth and
wood?
At first I thought to use only linen and wood, for be-
ing noble materials and for its connection with the
nature of the theme, but through the production pro-
cess for technical and visual requirements, other ma-
terials were integrated into the repertoire.
How important is it for you to exhibit your work out-
side the room during the Contest?
It is important to clearly communicate the concept of
the work; As we know, the “shadow” is everywhere,
even inside the showroom.
“Being in the shade” can be understood as taking
refuge in the comfort zone, but also as being left
behind in relation to something or someone. At the
country level, could it be understood as an impedi-
ment to moving forward, not taking risks?
The tendency is to see the “shadow” as the negative
or secondary space, I myself shared that thought; In
the process, I learned that shadow is everywhere.
The “shadow” is the area where all the activity is hap-
pening, where we find what we do not want to see or
identify; but it also shows a series of qualities, human
instincts, reactions and perceptions faithful to reality,
from which valuable vital forces that drive creativity
can emerge.
At the country level, I propose the shadow as com-
mon spaces where we become aware of our problems
and collective conflicts. Places of self-knowledge. As
we enter the shadow, it is charged with energy, and a
step is taken towards integration.
Could it be inferred that the “shadow” replaces the
light within your approach?
It does not replace it, one is a complement to the other.
What does this work mean within your artistic ca-
reer?
As a Caribbean artist, it takes me to the reflection of
my physical environment and social interaction and,
above all, to assume the position of art as a genera-
tor of social changes.
PATRICIA ENCARNACIÓN
Santo Domingo, Dominican Republic, 1991
She studied at the School of Design Altos de Cha-
von, La Romana, graduating in Fine Arts and Design
in Communication, and Parsons University, The New
School for Design, New York (United States). She has
238
presented her works in the Gallery of Altos de Cha-
von, in La Romana, and in Casa de Chavon, in Santo
Domingo. In 2014 she was selected artist of the XXV
Eduardo Leon Jimenes Art Contest, obtaining a spe-
cial mention. From that year on, she participated in
three group exhibitions in the United States and was
invited to make two artistic residencies in the cities
of Cádiz and Barcelona (Spain).
Tropical limerence
Video installation that narrates three testimonies
about the vulnerability that implies being a woman in
the Dominican Republic and the intolerance of sexual
preference beyond the traditional conception. Each
of these women tells their story in the middle of a
landscape of exotic vegetation, full of greenery that
contrasts with their muted countenances. The first
testimony is that of a transsexual, who recounts how
difficult his life has been as a result of his decision to
become the gender to which he is convinced he be-
longs and that he therefore chose. Two stories con-
tinue on machismo and its effects on a patriarchal
society. In both, the construction of the personality
of the woman is manifested from the family, sowing
in her the low self-esteem, the inferiority complex,
the submission and the dependence, traits that are
translated in adults incapable to defend their integ-
rity in front of the humiliations suffered by the physi-
cal and psychological abuse of their partners.
While they talk, they mold their hands in mud. The
open palms are placed diagonally on a marble base,
as if affirming their presence and evoking the words
of Minerva Mirabal, one of the icons of nonviolence
against women: “If they kill me, I will pull my arms
from the grave and I will be stronger».
INTERVIEW
Are you interested in your work being framed with-
in feminism or do you like to think it open to other
readings?
The discourse of the work has a feminist nature that
highlights and advocates directly against gender in-
equality. However, the work has different approach-
es, such as: awareness of this social problem, calling
for the search for healing, the growth of one’s own
being and the empowerment of their rights as an in-
dividual.
That said, the Tropical Limerencia project has several
phases that allow the viewer to have several read-
ings, without losing the focus of the change that we
want to create in society. In my opinion, labels tend
to simplify things and make us forget the most im-
portant details.
How are nature and the ecosystem integrated into
your processes as an artist?
My ecosystem is very varied: elements of the urban
daily life mingle with the nature e that I always pur-
sue to break with the cares of the city. Taking these
social worries that bombard us every day, I try to
seek healing, softness, life and tranquility with the
presence of nature. This is clearly manifested in my
art, in which nature plays an elementary role, allow-
ing my speech to transcend from the merely political
to the anthropological and humanistic.
Which Dominican artists have influenced your
work?
I live surrounded by wonderful Dominican artists,
whom I consider friends and sisters. By chance, we
feed and support each other all the time. By the sim-
ple fact of having this connection with them, I know
that in one way or another they have influenced my
work. Among them I can mention Yelaine Rodríguez,
María Monegro, Gina Goico and Joiri Minaya.
How do you feel that your process and body of
work have evolved since you won a special mention
in the XXV edition of the Contest for the piece The
Black Behind the Ear (2014)?
The integration of living and natural elements into
my life have allowed me to explore new forms of art.
I have matured my tastes, maintaining a clean and
minimalist visual line, but more photographic and or-
ganic. In the same way, ceramics have remained my
main medium, but respecting their organic condition
allows me to bring more sensitivity to my work, as
well as explore other possibilities of the material.
My narrative has been strengthened because I have
concretized a little more how and with what I identi-
fy. As an Afro-Caribbean artist, I feel the responsibil-
ity to serve as a means to amplify the ignored voices,
always with the intention of sending messages of so-
cial awareness.
RAY FERREIRA
New York, United States, 1991
Graduated from the State University of New York at
Geneseo with a Master’s degree in Fine Arts from the
City University of New York, Hunter College. He has
participated in three exhibitions, two of them as a
performance artist at the Brooklyn Museum, MoMA
PS1 and The Knockdown Center, Zinc Bar. It has been
published in Signal to Noise and in Femmescapes:
Vol 2. The materiality of languages ​​and languages of
materiality is a latent interest in hes body of work.
Here (what? -and.o) here / rr.etangl.d (v 2.2)
In this video installation, the viewer has the feeling
of entering a light and sound box. You can walk be-
tween rows of thin stainless steel chains and irides-
cent acrylic hanging from the ceiling like curtains,
while a litany of blocks of Spanish words juxtaposes
two others forming something resembling a collage
poem. A “Cause follows effect is made» juxtaposes a
reflection on space time ... “Cause, effect, here, there,
now, then ... what’s up». At the same time, a sound
that evokes beats is heard below rhythmically. While
the ear is possessed by this rhythm, the view absorbs
projections on three white walls. These projections
do not always accompany the audio, but seem to
emerge without a predetermined order.
A space is created without time or established order,
suggested by the harmony of violets and blues, the
iridescence of the acrylic discs of different sizes that
provide cleanliness and luminosity, together with the
light of the reflectors on the white walls and neck-
laces that oscillate slowly.
Here language ceases to be code to become form.
The rhythm is achieved with the rhythmic beats that
constantly accompany the different recordings that
follow each other until they become unintelligible,
hypnotizing the participant. The language is bro-
ken, as in other works the form is broken, just as it is
sought through art to break patterns of absolute be-
haviors and truths, and the viewer is integrated into
this universe by the hand of the artist who, thanks to
the use of sound-touch-sight-movement composi-
tively forms a sense of general imbalance.
INTERVIEW
What role do the space and the spectator play with-
in your work process?
Spaces and spectators are not separable categories.
That is, they are concepts that inform each other,
materio-discursive relationships that arise from a
need to build the individual as something separate
from the social body. For me, it is important to cre-
ate a “next door”, that is, the space that remains and
operates at the same time as “a here” supposedly
always present, within the normative space, of the
here and now supposedly discrete. It is important to
create a space full of futures with roots in history. A
space in which normative notions of the past, pres-
ent, future, here and there collapse and unite, while
bodies reorient as one.
Why do you decide to work video installation and
what possibilities does it offer you in relation to what
you want to generate in the public and the space?
The installation allows the video and audio to be ac-
tivated. As people navigating in various capitalist,
patriarchal, and so-called postcolonial states, we are
conditioned to take on the role of spectator-ghosts
separated from the world. My goal is to create a body
seduction that reorients xlx participant. How can I se-
duce you to the point that your body dissolves? How
can we do a “cruising”, a liminality? To have a conver-
sation instead of talking to you? Activating the bodies
of the participants -meeting people in the play- I hope
to participate in conversations, in a studio, in a dance.
Does your personal and professional history have
any relevance within the conception and realization
of your piece?
239
 As an educator, I am interested in how pedagogy and
didactics enter the world of art. The works are always
received between particular contexts and, therefore,
the limitations and possibilities of their interpretations
depend on that. For example, all institutions have an
acquired interest, creating particular narratives, and
building particular canons. At the same time, our ex-
periences (stories) interact with institutions and art
objects (which are not separate from institutions). As
an artist, I have to provide an experience using my
personal history and macro-stories, and draw them
from, among, and with the materials I use.
With here (what? _Ya.o) here | rr.eⁿtangl.d [v 2.2] I
have been thinking about the convergences and di-
vergences between the life of my grandmother in the
Dominican Republic under the regimes of Trujillo and
Balaguer and in the United States, particularly dur-
ing the increase of conservatism, the consolidation
of the Executive Power, and the nationalism that ex-
tends to our post-Reagan superimposition. How can
we - in our varied forms - create impulses of resis-
tance and spiral action?
Are you looking for a certain effect through the use
of language?
Language is much more than an orderly technique
that communicates pure concepts. We make com-
munities breaking rules and drawing new patterns.
Rhythm, syntax, slang, landslides, we create and are
created by our worlds, and so are techniques that we
can use to investigate and build. So for me it’s a place
where we can play. How can we distort and reorient
our relationships with the world with language? How
is language generated in the body?
In this installation, the language ensures and displac-
es. The voice ( / ces) is / are not human or inhuman,
clear or unintelligible. They resonate through the
space that surrounds the participants and bounce
around them.
RUTH AQUINO
San Juan de la Maguana, Dominican Republic, 1989
Graduated from the Fine Arts and Illustration of the
School of Design Altos de Chavon, of La Romana.
She has participated in four group exhibitions in the
United Kingdom, being the most recent I, The An-
gry Black Woman at the Centrala Gallery. His body
of work is based on concerns, concerns and insights
that touch her and surround her in social and cultural
contexts, such as identity and gender.
Zero point zero zero five percent
The work consists of three chairs with one of the
most easily recognizable designs of the country and
the world: the monobloc chair. They are supported
by a black metal base. One of them is made of por-
celain, and is further away from the other two, made
in cement. Each one looks as imperfect in its manu-
240
facture as it can be. The porcelain one remembers a
ceramic that has been repaired without success, and
has several cracks, while the cement show the first
and second attempt to perfect a manufacturing ob-
ject in series without achieving it.
The chairs refer to the “monobloc” plastic model of
1983, whose very low production cost made it more
accessible on the market. These chairs fulfill the basic
function for which they were designed: sit down. Er-
gonomics is not important. This is how family mem-
bers of people who suffer from a mental health prob-
lem in the Dominican Republic feel when they turn to
public health services. These three imperfect objects
are a metaphor for the squalid budget dedicated to
the mental health system of the country, where we
work on bases full of fissures that are transparent on
the surface that tries to be reconstructed from use-
less pieces, from old models impossible to repair. No
matter what material they are made of, cement or
porcelain, the result is the same. The problem is not
to mend, but to invest in real reforms of the institu-
tions to guarantee a treatment and conditions that
go beyond the basics and respond to all the needs of
this vulnerable sector of the population.
Subjective safety
A fence or grid is a structure that is immediately
associated with protection, therefore, solidity is ex-
pected from it to fulfill its elementary function: to
protect. The gate of this piece is not different from
others that can be seen throughout the country. Its
verticality emphasizes the need to cover as much
space as possible and the barbed wires that finish it
denote the level of insecurity that prevails. The bars
are ornamented halfway with spiral shapes similar to
the arabesques, and then they are equal to those of a
prison. The three steps on which the fence is placed
put into context its function as an indispensable ele-
ment of domestic and civil architecture.
The fact that the artist has chosen a material as deli-
cate as porcelain causes an impression that opens the
dialogue about the fragility of the sense of security ex-
perienced by the individual, a sensation that can be put
at risk by external factors of the environment to which
he belongs as for example, the uncertainty experienced
by Dominicans in the face of criminal acts and violence.
As its title indicates, security is something subjective
because it does not mean the same thing for every-
one or in all places, and the artist throws an ironic
look manifested by the meanings of matter and form
in total opposition. It is the contrast between fragility
and strength.
INTERVIEW
What had been your focus of work as an artist be-
fore?
My focus of work as an artist from a conceptual basis
was the adult age of the woman within a social context,
creating a symbolic result of sanction and empower-
ment using as a medium the photography and the con-
versations, dealing with subtopics of stereotypes and
identity, and how we we reflect within a social and cul-
tural context both in the first and third person. Other
interests are issues that involve gender and race.
The last means in which I have worked before creat-
ing the pieces for 27 CAELJ have been photography
and painting.
Where does your interest in dealing with the issue
of mental health come from?
To speak of mental health is to put on the table a
taboo subject in many aspects, a subject of contro-
versy in the Dominican Republic.
My interest comes from experiences, both first and
third person. The idea came to me from my uncle,
who suffers from paranoid schizophrenia, his feel-
ings, the role he plays within his social context and
the dynamics that form within the family due to his
illness. In turn, it also arises from my own experience
after being treated for depression and anxiety.
I understand the emotional and economic effort of
having a mental health problem in a “developing”
country, which devotes less than 1% of the annual
budget to mental health.
My experience in the Dominican Republic speaks of
lack of emotional support, lack of social inclusion,
lack of dialogue and lack of financial support from
the Government.
The treatments and consultations are highly expensive,
and it can be said that about 12% of the salary of a fam-
ily with few resources will be destined for the health of
the sick person, when it is not abandoned on the street.
Not to mention the lack of humanity that is felt both
in the consultations and in the health centers, ac-
cording to my experience.
There is no visibility in the media and there is a feeling
of exclusion, and I dare to say that I almost repudiate,
when a person, as in this case my relative, claims to
belong to a community and have a life in which he
can feel valued, and exercise a role in society.
What resources do you use at the formal level to
communicate the weaknesses of the country’s
health system in relation to mental health?
As a formal description I use a visual element rec-
ognized and used all over the world, the so-called
plastic chair, garden chair or monobloc chair. This is
the cheapest piece of furniture in the world, its pro-
duction cost is less than $3 and therefore it is easy
to purchase.
In this piece I have built a set of three monobloc
chairs with porcelain and cement. They have a fluid
visual language in which the curves play a more or-
ganic role with respect to the contrast of the geo-
metric metal base that supports them, with one of
their cantilevered ends.
Regarding the chosen materials and their produc-
tion form, the porcelain chair was manually sculpted,
leaving a visual and tactile organic texture on both
sides of the piece, and its front side is more polished
than the other one, which resembles to the texture of
human skin. I decided to divide this chair in sections
for its burning and later assembly, leaving as residue
in these divisions and ruptures, some sheets of resin
and gold leaf.
The cement chairs are made with castings, reinforced
with corrugated iron and wire and, once finished, are
deliberately eroded, leaving one of them more visu-
ally worn than the other.
I show this objective description of the process of the
piece as a conceptual mirror of the theme treated in
the work. During my years in the Dominican Republic,
where the access facilities and the quality of the mental
health system are governed by the person’s economic
situation, I have found that good care or a treatment
adjusted to your circumstances is not guaranteed.
My piece talks about this chair, available all over the
world for everyone, but the story could change de-
pending on the way I have decided to tell it and the
chosen materials.
During your stay in other countries, how do you
perceive the issue of mental health is approached
and how does it relate to your experience in the
Dominican Republic?
In my experiences, both in the Dominican Republic
and in some European countries, there is a common
factor: I understand that there is no sensitivity or hu-
manity in the methodology that doctors use and nei-
ther in the health environment.
It is an experience that leaves you mentally and emo-
tionally exhausted and, most of the time, even more
depressed.
I feel that with such a sensitive issue, the approach
has become methodical and insensitive because talk-
ing about depression, for example, is talking about
the mental illness that most affects the population
worldwide.
In Europe, as developed countries, there are health
systems, support groups, centers and medicines that
work partially well; however, being developed coun-
tries does not mean they are better.
But there exist communities where one can feel in-
cluded, without the need of consultations, there is a
sense of belonging to a community that is struggling
to overcome mental health illnesses; you can speak
freely and without being judged, you speak with re-
spect and with support.
My experiences in both Madrid and London have
taught me that there is a problem of humanity.
My experience in the Dominican Republic with re-
spect to mental health and health in general leads
me to demonstrate that, although formally it is a
right of first necessity, unfortunately it is inaccessible
241
 if you do not have the adequate financial means, to
which is added the social pressure, non-inclusion and
the lack of a secure community.
SORAYA ABU NABA’A
Santo Domingo, Dominican Republic, 1985
Graduated from the Fine Arts career of the Paris Ameri-
can Academy of the city of Paris (France), she obtained
a master’s degree in Painting from the Royal College of
Art in London (United Kingdom). She has made four
solo exhibitions and has exhibited in five collective ex-
hibitions nationally and internationally, highlighting his
participation in the XXIV Eduardo Leon Jimenes Art
Contest in Santiago (Dominican Republic).
Bodies of the disappearance
From the floor, a pile of colorful rags that become
entangled like guts without a pre-established order
ascend forming a mass of multicolored bodies. In
this column of puppets, arms, legs and trunks con-
tort thanks to the malleability of the materials, the
same ones used by the artist’s grandmother in the
manufacture of manual works that she then sold in
rural markets. There is not a dominant palette. From
red vermilion to beige, through yellow and pink, lilac,
black ... all contribute to give a deceptive brilliance
to this work. Flush with the floor, the shreds of cloth
recall the stacks of used clothing that on market days
filled the needs of the poorest in the villages. Cloth-
ing were accessible to everyone who would like to try
them on. These bodies, like old clothes, are careless,
like the sad memories that the artist tries to rescue.
The twisted bodies evoke the suffering of the vic-
tims of femicides that starred in the headlines and
news of the country during this year, the fabrics are a
direct reference to those dressed by those “bodies”
that were once women.
This work, whose shapes evoke those of a trunk whose
visible roots are formed by fragments, is the sublima-
tion of the pain of a genre that protests, that seeks an-
swers to questions that are still waiting for an action.
INTERVIEW
How do you understand the relationship between
the material chosen for the work and what it seeks
to communicate?
The materials used refer to those used by my grand-
mother in elaborated works that she made to sell in
different markets of towns in the country (manufac-
ture of hammocks, mattresses and fabric), and the
versatility of uses of these same materials that have
been used through the twentieth century by women
artists, without detracting from the importance they
reap on this occasion as a tangible expression of a
disease. The materials become symbols that carry a
personal history and at the same time a global per-
ception of what belongs to the woman. I have used
them to denounce a growing problem in our society.
242
Is it important for you that the public connect your
work with the cases of the missing women published
in the news? Or do you prefer the feeling of déjà vu?
The work Body of the disappearance arises from a
point of investigation of data and information exist-
ing in the networks and the press, but it is not limited
to that context. The goal is to continue the conversa-
tion, to generate scrutiny and question its root. By
witnessing a multitude of forms that resemble bod-
ies in torsion, in suffering, it refers directly to this evil,
and not only to this but to the pain of women. The
amount presented makes a call for help that becomes
the voice of those who can no longer speak, to keep
in mind an evil that persists and every year it takes
more lives. It also tries to sensitize the viewer, since
numbers as data can not represent a life, but by con-
verting textual information into a concrete object, it
makes us physically see the problem. And the loss of
a human being, even if it is about the disappearance
of an unknown person, becomes tactile and visceral.
How is this work framed within your artistic and
personal career?
My work has evolved with me as well as my percep-
tion of reality and my concerns about the future. En-
tering the maternity has impacted the process and
the issues addressed in my work.
My doubts about tomorrow are evidently expressed
through this work, and that is how I consider it to be
the continuation of my new research and interests, in
which women and the body become, more than a rep-
resentation, questions of questions personal and social.
These questions range from the identity, the woman
and her position in the political, social and economic
panorama of society, to the meaning that the form
and skin that one inhabits represents today. Ti live as a
woman is a battle against the impositions of a society
that seems to be broken by the inability to accept. To-
day is a time when conflict and pain spread normally.
Bodies of the disappearance uses as references reg-
istered data of the femicides of this year in the Do-
minican Republic, but it is not only about this, it ex-
presses concern about the future of the society that
learns to live with violence.
This piece has become an important part of my work
because through it I have used concepts and I have
been able to translate into a three-dimensional world
using various artistic practices and challenging the
characteristics of the materials used.
WALI VIDAL
Santiago, Dominican Republic, 1982
Graduated from the School of Design Altos de Cha-
vOn, from La Romana, he has participated in vari-
ous art projects nationally and internationally, among
which stands out Meanwhile, in the Lex56 Art Studio
in Brooklyn (New York) and in the XXI Eduardo Leon
Jimenes Art Contest. He has obtained the Young Art-
ist Special Prize awarded at the 26th National Bien-
nial of Visual Arts of Santo Domingo. As a Caribbean
artist he is passionate about light, color and the di-
versity that he finds in everyday life.
The exhibition
It is an installation that evokes an exhibition in the
same room of the Contest. The room that shelters
this proposal is a quadrangular cubicle crowned with
wooden carved garlands, very typical of the Victori-
an architecture of the historic center of Santiago de
los Caballeros, as well as the floor formed by mosa-
ics with geometric motifs. The axis of this room is a
cylindrical sculptural object as tall as the “walls”. It is
composed of Victorian cottages in various forms. The
termination is coarse. The unpainted wood preserves
the traces of the artisan, which reaffirms an intention
of the artist on the artisanal condition in his approach.
Victorian architecture is represented through sculp-
ture, painting, photography and drawing. In the pho-
tographs and the canvas you can see the fall of the
night in a neighborhood of this architectural style. It
highlights the strong contrasts of light and shadow, the
techniqe of the dark clearing and perspective, demon-
strating skills in photographic and pictorial techniques,
in contrast to the rusticity of wooden sculpture. This
same reading can be established with the drawings on
the walls of the background, whose almost childlike
traces show the sincerity and freshness of naive art.
Crafts, drawing, painting and photography form this
exhibition in which the artist embodies, in addition
to the role of painter, that of curator, and as such
generates a discourse on the heritage conditions of
the historic center of Santiago. On the other hand,
the selection of artists raises in the viewer a dialogue
about issues that revolve around the border between
art-craft and idea-execution in contemporary art.
This choice of anonymous artists and in some cases
without academia may be the intention to prove that
the artistic germ is inherent to all.
INTERVIEW
What role does the artisan work play in your work
processes?
The artisan work represents the culture that produce it.
Taking that into account, I am attracted to approaching
these representations to integrate them in my projects
and to abound about the Dominican culture and folk-
lore. The integration of crafts is a process of constant
collaboration in which I seek to increase the aesthetic
value of the pieces and allows me to demonstrate the
manual skill of a master craftsman. It leads me in a cer-
tain way to deepen in our roots and impregnate this in
the process of conception of my pieces.
Starting from art as a necessity inherent to the hu-
man race, beyond the technical and academic as-
pect, do you consider naive art, or self-taught, the
manifestation of the spirit of its creator?
I understand that beyond the technical and academ-
ic aspect, art in all its expressions is a manifestation
of the spirit of which the artisan is not absent.
How important is the place where you live, the city of
Santiago de los Caballeros, within your processes?
The city of Santiago de los Caballeros is a great city,
but at the same time it retains the characteristics of a
town and that allows me to have a special approach
with both environments. This stimulus influences my
creative process by closely observing the everyday
and popular. It is important in my conception process
to be able to immerse myself in different sociocultur-
al environments or capture the stimuli they provoke.
What aspects influenced the conception of this ar-
tistic project and how do you situate it at a profes-
sional level?
In the conception of this artistic project the dete-
rioration observed in the cultural and architectural
patrimonies of Santiago has an influence. The pieces
together represent another social claim that I make
through art. Also influences the opportunity to ex-
hibit the participation and interaction with several
people who do not belong to the field of contem-
porary art. At a professional level, I place the project
as a step forward because thanks to the gear and
organization of this prestigious contest, the artistic
project becomes a platform to promote my work na-
tionally and internationally.
Collective
WENDY V. MUÑIZ
Santiago, Dominican Republic, 1986
GUILLERMO ZOUAIN
Santiago, Dominican Republic, 1986
WENDY V. MUÑIZ. Producer, scriptwriter and cultur-
al critic. She received her doctorate from Columbia
University, New York, and film production training at
EAVE, European Audiovisual Entrepreneurs. Since
2018 she teaches cultural studies and visual culture
at the Pratt Institute.
GUILLERMO ZOUAIN. Producer and cinematographic
director. He obtained his MFA at the Superior School
of Cinema I Audiovisuals of Catalonia, in Barcelona. In
2012, he founded the company Viewfinder together
with Wendy, with whom he produced the feature films
Somewhere, Black Hole and Where Things Stay.
Wendy and Guillermo’s work focuses on marginal
communities and creatively risky stories about indi-
viduals redefining themselves.
We were waiting for the nightfall
“Ten years ago I used to go to the movies two and
three times a week; I was alone. I no longer go so
much because the cinema have changed ... » A voice
in off (that always remains in the anonymity of its
tone) gives beginning to We waited for the nightfall,
243
 essay cinema of Wendy Muñiz and Guillermo Zouain.
It is the indeterminate and monotonous voice of a
man who details the experiences of many other
people of which he is archetypal. This essay cinema
traces a route that starts from personal and intimate
experiences, continues through methodical investi-
gations and approaches of possible visualities and
results in an analysis of the social, historical and per-
sonal uses and customs of cinema.
Cinema. Wendy and Guillermo structured a radical
rethinking of this medium and what it entails as a
social space of interaction as well as a tool for the
construction of collective fictions. This piece starts
from the nostalgia of its authors, this visceral start-
ing point establishes a kind of paradoxical public inti-
macy, a dialogue with the privacy provided by these
collective spaces. The visual essay also examines
other issues as critical as the visuality policies them-
selves. As Nicholas Mirzoeff puts it, “The right to look
is not about seeing. It starts on a personal level with
the look in the eyes of another person to express
friendship, solidarity or love ». The idea of ​​the sov-
ereignty of the observer is challenged from the site
constraints. In the same way, the independence and
authority of the space designated for audiovisual
uses is changed in its own transvestism. The visual
perception, was not conditioned by the projected?
Did not those spaces determine the experience?
This piece extracts from disused cinemas or with dif-
ferent uses from that of their original construction, a
different visual and aesthetic value; emphasizes the
configuration of the spaces, the structures that re-
main, those that are not and are noticed by their ru-
ins, which replace them for new uses. The artists car-
ry out a forceful examination about the social struc-
tures and their modifications in the last fifty years.
Through the projected superimposition of the old days
films, in their current context, Wendy and Guillermo
manage to give them a value of estrangement, endow
the frequent and familiar scenes with different con-
tents and readings ... as if we saw them for the first time
and we did not know the hackneyed references. Frank
Sinatra jumping tanks, the west in muddy ground and
a Disney dislocated in front of the rot of surroundings
... from this distancing of fictions and realities and their
hybridization in the site, the authors contrast the no-
tion of cinema as an event to that of cinema as a place.
INTERVIEW
Based on your research, what is the main difference
between the way that Dominicans saw cinema in
the 1960s and today?
Dominicans used to go and still go to the movies a
lot. We do not remember now those who used to go.
Cinema as a third space of congregation, of social
encounter, of escapism, is still present. But the con-
figuration of the city has been changing and with it
the function of our cinemas. The first cinemas, re-
244
sponding to a clearer division of the city into neigh-
borhoods, were not just meeting spaces. The cin-
emas also had a strong local connotation in which
each one of them was the pride of their neighbor-
hood. This function of cinema as a public and collec-
tive space that formed part of the identity of each
neighborhood disappeared over time, as did the
mythical characters who frequented them.
At that time there was a division between open-air
cinemas and the traditional indoor rooms. What we
have heard is that they allowed a certain social mobil-
ity: everyone went and mixed in the cinema because
going to the cinema was a social act, that is, a way of
integrating into the neighborhood community. With
the advent of the roofed rooms and the expansion of
the city beyond the center, the existing hierarchy of
classes became more evident.
Similarly, in old times cinemas, the interaction of the
public with the architecture of the space was different:
the cinema was considered a park, a circus, it did not
matter whether or not the film was watched (some still
remember that there was a matinee, the screen was
barely visible and the audience was listening to shots,
etc.). The roofed rooms gave way to more privacy, peo-
ple started to consider the cinema as a place to go with
others or alone. Owners began to pay more attention
to the quality of the show (of the screen, of the chairs).
For a while, the movies were the same in all the cin-
emas, no matter the neighborhood, the film rolls were
transported from one cinema to another. Whatever
the selection of films that were ordered to the large
distributing houses from outside, those rolls were dis-
tributed throughout the circuit of cinemas in the city.
Nowadays, what is seen in movie theaters is dictated
by the film companies that now compete for the offer.
If before Latin American films and African documen-
taries were seen as much as American films, today the
latter predominates. This does not imply that in old
days we used to have a more critical view of films.
What is the “essay cinema” and what importance
or value does it have as a means to deal with the
subject of his work?
There is a lot of ambiguity around the genre of essay
cinema. But, in general, and it is at least our approach
here, it tends to be defined as a cinema in which the
relationship between image, sound and narration are
in constant counterpoint to draw attention to both
the form and the meaning of the piece and the hy-
pothesis it tries to advance.
What characteristics did the movie theaters of the
sixties have? Who saw this cinema and what themes
predominated?
The cinemas that we portray are from the city of San-
tiago. With our research we sought to understand
the relationship of the audience with the space, but
soon we realized that there was much more to inves-
tigate here. In the sixties and seventies, in Santiago
there were at least nine movie theaters (some of
them doubles) with a capacity of 1500 to 3000 peo-
ple. They filled up. It was a truly massive a spectacle
that attracted populations from other cities to San-
tiago. As we mentioned before, it was a transversal
activity in terms of classes, the themes that predomi-
nated were the cowboy movies, Hollywood musicals,
children’s films, Mexican cinema and anthropological
documentaries about Africa.
What was your experience when returning to the
spaces that were previously dedicated to project-
ing moving images and seeing their current uses?
Our film experience begins in many of these venues,
be it the Cine Colón (today La Sirena), the Cine Gal-
axy (now a betting bank) or the Double Cinema. Our
surprise was that finding the Jardín Cinema will take
us to a series of discoveries around the city. Santi-
ago revealed itself to us as a cinematic city, for its
passion for the cinemas, also for the permanence of
these cinemas (some in ruins, others reappropriated
for other commercial and cultic functions). Talking
about the theaters lit sparks. We began to learn to
see them where we least expected them, to wait for
people who, knowing that we were projecting, re-
turned to the premises with their families to ask if
they were going to reopen the cinema.
What do you think could be the importance of your
work for the conservation or recovery of the visual
memory of the city?
We hope that the piece will provide a place of en-
counter between the past and our present, not only
to preserve and recover it (perhaps to experience it),
but also to question why the need arises to preserve
and recover this past in the first place.
YELAINE RODRÍGUEZ
Bronx, New York, 1990
Graduated from the career of Fashion Design at the
University of Parsons in New York, and the School of
Design Altos de Chavon, in La Romana. She has stud-
ied photography at Parsons Paris and fashion design at
Central St. Martins in London (United Kingdom). She
is an educator and independent curator, founder of La
Lucha: Dominican Republic and Haiti, One Island, an or-
ganization that brings together Dominican and Haitian
artists. The concerns in her body of work are focused
on examining her identity as an Afro-descendant, and
the experiences shared among women of color.
Black is us
It is a piece formed by seven black pennants printed
on both sides, hanging from antlers topped by golden
fists. It is an immediate evocation of Black Power and
the revolutionary art of Emory Douglas, in charge of
cultural activities at the Black Panther Party, which
would inspire groups like the Young Lords, a Puerto
Rican group that defends the rights of the Hispanic
community in the United States. They would identify
with revolutionary movements of Cuba, South Amer-
ica, Africa and Vietnam, places affected by colonial-
ism, imperialism and, by extension, capitalism. Each
flag contains messages in red carmine in contrast to
the black background, while on the back is printed a
black and white photograph of a black or mulatto per-
son on a background that alternates dark green, red,
black and yellow. People appear in proud, defiant and
serene poses. Some have as a background the flags of
Puerto Rico and the Dominican Republic, which could
symbolize the union of a minority discriminated by
their race and their status as immigrants in the United
States. They are presented, under a plot of grays, he-
roes of the Movement for Civil Rights.
Black is us is a revaluation of different aspects of the
black race through flags in which texts and images
call to action on a situation of the present relative to
discrimination. It is also a sign of the affability, poten-
tial and optimism of the black Caribbean.
Black is us is the past and present of the blacks in
the United States, it carries as a whole a message of
anger and hope. Red and black speak of passion, of
revolution, through a graphic solution that shouts the
return to ideals that might seem of the past, but that
show with this staging that they are the antecedents
of a struggle that continues.
INTERVIEW
What is it like to be a young Afro-Dominican girl
in the Bronx, and how does it affect your creative
process?
Being an Afro-Dominican, born and raised in the
South Bronx, of Dominican parents who emigrated
when blacks and Latinos still had very few civil rights,
gives me the advantage of having a different per-
spective of our process. As a Dominican descendant
I have created a multicultural base that allows me to
empower myself of “afro” concepts, which often in
our country are synonymous with prejudice. Today
my work takes strong images of that social process
that was lived in the American society and becomes
part of my visual discourse.
In the sixties and seventies, the struggle for the civil
rights of African-Americans sought social equality
for the black population. The revolutionary art of
Emory Douglas embodied the ideals of groups such
as the Black Panther Party, and empowered citi-
zens to exercise the legitimate right to defend their
claims, how do you justify your appropriation of ar-
tistic languages ​​that responded to another histori-
cal, political and social context?
The work of Emory Douglas for the Black Panther
movement resonated with minorities throughout
the United States. He inspired the creation of The
245
 Young Lords, the Puerto Rican interpretation of the
Black Panthers, and the Pa’lante newspaper, which
used artistic visions similar to those of The Black
Panther. The beneficiaries of the work done by the
Black Panthers and Young Lords in the sixties and
seventies were the black population and also the
Caribbean, Latin American, who shared the same
social problems of civil rights.
I am a product of those benefits, I am the fruit of
their work, which decades after its existence has not
yet been completed, it is the struggle that we still live
in a silent way. My work is in tribute to them for risk-
ing their lives so that someone like me would have a
better future, not only in the civil aspect, but also in
the public conscience; It contains a current presence
of the same problem that was experienced in the six-
ties and seventies. Still the prejudices exist, trying to
say that everything has been overcome would ignore
the struggle that began in those years and 50 years
later still continues.
Identity is something that goes far beyond ethnic-
ity, it has to do with all the aspects that make up the
culture of the people, how do you understand the
Afro-Dominican denomination?
The elements that I am valuing have been used his-
torically as negative aspects of the Dominican and
American culture. I, on the other hand, am empow-
ering myself of them. The concept “One-Drop Rule”
conceived in the United States - which implied that
if a person had a drop of black blood was already
contaminated and inferior - it was created to make
people of color feel less than others. I, however, in
my work value my African roots instead of rejecting
them. I will not find my voice in excluding elements,
because throughout my life I have been rejected as a
minority because of my Afro roots.
ZERAHIAS POLANCO
Santo Domingo, Dominican Republic, 1997
She graduated from the Santa Ana Paroquial Poly-
technic Institute in the city of Santo Domingo, where
she obtained a bachelor’s degree in Visual Arts. Later
she studied at the Altos de Chavon Design School in
La Romana. She has participated in two collective ex-
hibitions nationwide and has been recognized in the
1st and 2nd National Arts Gala by the Ariel Alvarado
Reyes Foundation in Santo Domingo. The experience
of the almost forgotten neighborhoods and sectors
are the worries in her body of work, the evident and
less evident characteristics of these, the people who
live and develop there, as well as the way in which
their inhabitants live are her main reference.
If I leave here I die!
It is the pictorial representation of the urban land-
scape of a marginal area of ​​the city. In the four large
paintings that make up this polyptych there is a dom-
inant color of gray and truncated-like dark green.
246
Browns and siennas abound and some accents of
red, green and orange rose, giving the paintings an
opaque and cloudy air.
From left to right, the first picture shows a general
plan formed by a mass of shacks located on the bank
of a mighty river. The following image is an approach
that allows us to be even more aware of the reality
shown by the artist: the poverty of the materials and
the improvised of the constructions. The houses ap-
pear mounted one on top of another like on a moun-
tain, the majority roofed with zinc, some with walls of
wood or cement. The presence of palm trees places
this city in the Caribbean. The river remains the silent
barrier that separates it from the rest of the city.
The third painting places the viewer inside the
“neighborhood». The distorted traces of an urban
settlement are observed, but the landscape remains
solitary, despite the presence of two people talking
in a corner. The masses of houses are lost in the ho-
rizon. The great paradox of development is subtly
highlighted by the cable car that moves perfectly
over this marginalized neighborhood.
The last canvas is an approach to the hive of dwell-
ings that accentuates the level of overcrowding.
There is no limit between them, the word “share” ac-
quires a different connotation in this community. The
vegetation softening the “hardness” of this reality
that is evaded by the television programs captured
by parables on the roofs.
The play If I leave here I die! speaks of the idiosyn-
crasy of the lower dominican class who has learned
to be happy in the midst of deprivation. A disturbing
work that must be observed at a prudent distance to
grasp the strength of its message.
INTERVIEW
In what experiences does your process as an artist
feed?
I think my creative process is fueled by having the joy
of being born in the 27 de Febrero neighborhood and
of living some short seasons in other neighborhoods
that are close and almost identical in their daily lives,
such as Los Guandules, Gualey and Guachupita; the
noise, the apparent “disorder”, the crime, the people
who live there and their particular characteristics.
Of course, to the above I must add the investigation
with people from these neighborhoods and having
listened to their opinions and criticisms about the
conditions of their immediate surroundings.
Why do you decide to paint these types of neigh-
borhoods or places in particular?
I am surprised by the construction methods of the Do-
minican popular sectors, but especially those slums
that have grown on the banks of the Ozama River, of
ravines, with topographies damaged by landslides.
These landscapes shaped mainly by the variegation of
houses built very close to each other, generate some
anguish at the thought of a storm or a hurricane. The
main function of a house (providing shelter to its in-
habitants), in these neighborhoods is not necessarily
fulfilled. The roofs are broken, and tied with wires to
the slats of the houses and then covered with a canvas
held by some pieces of block “just in case it rains”, in
a tropical country. My life experience makes me think
that the way of living, of inhabiting a place, is one of
the main reflections of the human being.
Why paint to work on this topic?
Painting is my means of expression as an artist, it is
what I like to do. Painting allows me to observe care-
fully and enter these neighborhoods, observe each
house with precision, seeking to analyze it and under-
stand the decisions of its owners when building it and
to a certain extent analyze their priorities and needs.
How does your work define the idiosyncrasy of
Dominicans?
In my works you can see, first of all, that we do not like
to live alone because, although the neighbors talk a lot,
we count on them in an emergency moment. We also
like to have fancy stuff, although they are not very nec-
essary, it seems that it is an obligation to buy them so
that others in the neighborhood do not think we are in
bad financial shape. We also must make sure that the
house always has cable and flat screen in spite of the
fact that we might not watch it a lot. But, despite all this
and the crime that strikes these sectors, they are the
most kind, caring and partying people, who will spend
their salaries drinking and in countless other things.
Caribbean dimension: new ways to cross the sea
The work of Minia Biabiany (1988, Guadalupe) is based
on an observation of a place from historical and phe-
nomenological perspectives. Space is understood as
a fabric of relationships-to-be, thanks to the viewer’s
gaze that walks within a display of elements of vari-
ous types (thread, natural fragments, photographs,
writings, video, poems). This formal language consti-
tutes a poetic of the fragile and ephemeral place: in
Biabiany’s work, weaving - the realization of a surface
from threads - becomes a paradigm for understanding
our relationship with language. Whether oral, written
or with forms, in her work the language disorganizes-
deconstructs-reconstructs narratives and imaginaries
linked to the fact of rethinking in current or colonial and
capitalist past contexts, visible or not.
In 2016 in Mexico, Biabiany begins collectively the Ca-
ribbean seedbed, an experimental seminar that inter-
rogates the act of learning with the body from notions
thought by Caribbean authorities. This pedagogical
research from the body and introspection continues
today with several dynamics of self-observation in
groups with its Doukou platform. She recently went to
Cali (Colombia), where she worked with texts by au-
thors from the Colombian Pacific and the Caribbean
in the context of Topics between Tropics.
Minia Biabiany’s work has been shown at the 10th
Berlin Biennial, in Germany, at the Witte de With in
Rotterdam, at SIGNAL, in Sweden, at 104 and at the
DOC, in Paris,in Mexico in the Inverted Crater and Bi-
kini Wax, in Martinique in the Clément Foundation,
in Guadeloupe in the Fort Delgrès and the Memorial
Act, and in Austria in the Sophie Tappeiner Gallery,
between several places.
Minia Biabiany lives and works between the island of
Guadalupe and in Mexico City.
Being a Caribbean artist, how do you approach the
region?
The Caribbean included encounters and violent
clashes between cultures with a fantastic ability to
reinvent the human. It carries in its diffracted territo-
ry much inequality by past and present colonialities.
There are many Caribes, and I approach this com-
plexity from my personal experience, having grown
up and lived on an island that is still part of another
distant territory, a double sense of belonguing which
is paralyzing and alive at the same time, with all the
tensions that this situation implies, politics, material
privilege, to resilience and resistance. I am very inter-
ested in our ability to be multiple in criss-crossed re-
alities. I feel that the Caribbean still needs to look at
itself, value itself in its particularities and inventions.
What are you looking for with your artistic produc-
tion in the public sphere?
My artistic practice is closely linked to my present,
that is, to my context of life and to my books. Now
the tissue is a paradigm that helps me think about
the language and the relationship that is built with
the Word today. Before this phase of my practice, I
was very interested in the paradigm of the archipel
and the non-hierarchical. The public sphere receives
the intimate sphere of my doubts. I am very inter-
ested in thinking about how to nurture imaginaries
that are impacted by consumerism strategies and
their capacity to generate a change in the look and
the value we give to an art experience.
When you talk about the body, which one (s) do
you mean?
The body that interests me is the body as a receiver
and constructor of its reality, that is, the body of ev-
ery living being, but I am also interested in contribut-
ing to the reinvention of the body that I have, that is,
from being a black woman in an orchestrated world,
defined and dominated by different bodies. I work
a lot with opacity as a way to generate encounters,
fertile clashes. Although everybody perceives, each
body receives differently. In this difference, this de-
tachment, my interest in the body is played. As Leon-
ara Miano says, it is about “inhabiting the border” al-
ways, being attentive to what we need.
247
 You have a strong interest in the pedagogical, how
do you elaborate this field through your work?
The pedagogical interests me because of its political
dimension, thinking the question “What is learning
and what we learn?” as a tool of self-observation, of
understanding intimate and common processes that
mark our time. Being a participant observer of a con-
text, questioning what learning is, becomes an op-
portunity to invent other ways of relating to the do-
ing, feeling or values ​​of our daily life as internalized
racism or projections of achievements. To follow a
little with the previous question, the body is an accu-
mulation of functional parts, emotions and memories
that are controlled culturally.
How is a relevant learning generated in a context
disconnected from its natural forces and its rhythm?
How to stop repeating what we do not want from
the inheritances of the colonial past in our ways of
knowing ourselves and thinking about ourselves? In
my artistic work or with the Doukou seedbed, the
body serves as a support to connect or re-connect
elements and, in both cases, no clear hierarchy oper-
ates to fix an understanding.
Your works are closely related to the space to which
they are circumscribed, why this importance?
I do not separate the physical space from the mental
space. When we move, when we walk in a space we are
receiving a series of diverse information that allows us
to act. In addition, because of the situation in Guade-
loupe, being an archipel that is still a colony and that
has a compulsive outward projection but also a strong
internal struggle to avoid being completely ingested,
this tension is very much linked to the territory itself.
Can you tell us about your experience in the Carib-
bean Dimension of 27 CAELJ?
Dimensión Caribe was a meeting with important pro-
posals for the growth of art in a context like that of the
Dominican Republic and with an artistic scene that
was only partially known. The fact that it coincided
with the 27th Eduardo Leon Jimenes Contest was the
opportunity to see the dialogues present in Dominican
thought, to meet many artists, and to share my work
and experience. I felt very connected, i felt curiosity
and desire to build more links, more conversations. It
was also confrontational, in a good sense, to see that
we do not know each other and to understand what
the cliches in force are today. This residence was also
a powerful opportunity to produce new work linked
to the Caribbean context that I used as a moment of
research on the notion of representation of History.
The non-history as a way to rethink our colonial
processes, could you tell us about the work you de-
248 veloped during the residency?
The work consists of an installation of vertical woods
and a poem. I also showed drawings that are notes of
my residency process.
What is non-history?
Several Caribbean intellectuals such as Edouard Glis-
sant (in his book The Antillean Discourse) or Derek
Walcott (in his text “The Muse of History”) speak of a
non-Caribbean History, that is, of a Caribbean History
made of clashes, of violent encounters and ruptures
(invasion, slavery, colonization), to which we relate
with a certain amnesia and distance. If this specific-
ity is taken into account, our History is then located
outside the Western time reading system which is
generally represented as a horizontal line.
If the Caribbean History is made of ruptures, what
would be, thinking from the materiality and the
form, our relation with Time in the Caribbean?
Thinking of the exhibition space as a navigable tem-
porary space, the vertical sculptures become silences
or ruptures of History. They could be read as silenced
memories or important events that can not be placed
in a linear and horizontal History of time. For each of
the sculptures presented in the space, an action or
gesture (burn, paint-cover, make marks, erase) be-
comes a proposal to materialize a relationship with
Caribbean history. The wooden sticks are cairns-
marks that are related to the body of the spectator.
History remains and is transmitted, not only in official
texts written with Western European filters but also in
bodies, gestures, ways of doing, the ways of speaking
we have. Between History (with capital H) and history
(with lowercase h) operate notions such as the value
given to official discourse and the recognition given
to certain milestones, as common memories.
To activate the piece, the viewer has to walk between
the sticks. Being in a space of visually dense exhibi-
tion, the poem that is delivered when entering the
room plays a double role. First, it gives another read-
ing layer to the installation with the sticks. He talks
about the figure of time, a relationship with the body
and movement, it also brings up the question about
what is the form of time here, in the Caribbean.
Second, silent reading allows for a different orientation
and sensibility when walking between wooden poles.
The poem can be read later and work with the mem-
ory of the experience that the spectator had when he
could observe and walk among the sculptures.
Mobile Dimension
Iliana Emilia García
(Santo Domingo, Dominican Republic, 1970)
She works on large format drawings on canvas and
paper, installations, prints and digital photos on can-
vas that represent his most emblematic symbol: the
chair. The basis of her work is the emotional history
of everyday things. It is not about the geographical
or physical history, but about the value that we give
to what we save from the landscapes we come from,
and that we unconsciously keep with us through
crossroads. García has been using the chair as his
personal instrument related to tradition and visual
history, and one of the most public signs, the heart,
as the symbol to represent the intimate side of a
community activity such as feeling and interpreting.
Her work is part of the collection of the Smithsonian
Museum of American Art, the Museo del Barrio, New
York, the Museum of Modern Art of Santo Domingo
and several private collections.
Raúl Morilla
(La Vega, Dominican Republic, 1972)
He is an installationist, sculptor and draftsman. His
artistic production deepens in the self-absorption,
alienation and hedonism that human relations sig-
nify in contemporary society. Morilla’s work uses
architectural space as a discursive instrument, con-
fronting audiences with a system of networks that
capture different characters and histories. One of its
fundamental characteristics is the participatory as-
pect of the works, their permeability and their public
vocation, which materialize in individual units, feel-
ings and particular human experiences.
His works are in different museums and institutions,
among them, the Museum of Modern Art of Santo Do-
mingo and the Leon Center. He received the Grand Prize
at the 28th National Biennial of Visual Arts and was a
guest artist at the XII Biennial of La Havana (Cuba).
Scherezade García
(Santo Domingo, Dominican Republic, 1966)
Interdisciplinary visual artist based in Brooklyn (New
York). Through his practice of drawing, painting, in-
stallation, sculpture, animated videos and public in-
terventions, García creates contemporary allegories
of history, colonization and politics. Her work often
evokes memories of distant homes and the hopes
and dreams that accompany the roots that are sown
in a new land. By addressing collective memory and
ancestral memory in his public intervention and in the
practice of study, García presents an almost mythical
portrait of migration and cultural colonization.
Scheherazade’s work is part of the permanent col-
lection of the Smithsonian Museum of American Art,
the Museum of the Neighborhood, of New York, the
Housatonic Museum of Art and the Museum of Mod-
ern Art of Santo Domingo, among other institutions
and numerous private collections.
Pedagogical proposal for the
27th Eduardo Leon Jimenes Art Contest
This educational proposal has as a fundamental task:
to pose the museum as a plural and open space to
create a continuous construction of meanings. In this
sense, contemporary artistic productions give rise to
participation and uncertainties rather than certain-
ties, and generate opportunities for the public to es-
tablish connections and build their own knowledge.
It is a constructive educational practice in which spac-
es of conversation, collaboration and connection are
established to develop meaningful learning and con-
tribute to the achievement of competences such as
communicative competence and the competence of
logical, creative and critical thinking.
Why an educational proposal?
To awake the senses, to facilitate the construction of
experiences, to reinterpret, to revive ideas, emotions
and feelings, making transfers to one’s life and en-
couraging the enjoyment of art as it is presented.
The following devices are proposed to specify the
educational proposal of this 27 CAELJ:
Graphics, which is made possible through a world
map, with the current location of the participating
artists in this 27th edition of the Contest, and a time-
line that analyzes and presents connections with the
history of the contest, the participating judges of
other editions and previous museographic proposals.
Practice of 27 CAELJ, is a block of exercises with
three components. First, drawing graphics using
the Da Vinci technique. Second, crossword about 19
works of 27 CAELJ. Third, removable strip to vote the
favorite work of this edition of Contest.
Creative space with stage boxes, invite to create and
interpret from the placement of the elements, play-
ing with sizes, depth, light and thus create your own
story, a composition.
Workspace in Media Library, where you can find cat-
alogs of the previous Competitions and bibliography
related to the topics addressed in the 27th CAELJ.
Conversations, to promote dialogues around con-
temporary artistic practices, generating two conver-
sations at specific moments of the exhibition of the
Contest, one in November and the other in February,
in which invited specialists, together with the curato-
rial team of the Leon Center, will discuss topics re-
lated to the themes of the selected works.
Eduardo Leon Jimenes Contest Route Book, is a re-
source that allows the exercise of diverse skills, while
promoting an approach to the Contest platform
through different activities that question, promote re-
flection, search, analysis, doubt and , above all, it mo-
tivates you to think about art. It is a notebook where
you can find relevant information about the 27 edi-
tions of the contest, exercises such as crossword puz-
zles, trivia, information capsules, which are activators
of intelligence. There are also pages for free creation
or slogans favoring artistic exploration.
249
 Traduction
française
27 concurso de arte
eduardo león jimenes
Un concours dynamique et caribéen
María Amalia Leon de Jorge
Directeur de la Fondation
Eduardo Leon Jimenes et du Centre Leon
Aujourd’hui, je respire et regarde la jeunesse partout
et, en ces temps, ce n’est pas une mince affaire. S’il
est vrai que les arts sont généralement ces fenêtres
qui s’ouvrent de manière à ce que la lumière univer-
selle et l’air transcendant pénètrent dans chaque
communauté, battant avec leur effervescence la
marche des idées, le mouvement de rotation de la
Terre, la marche des esprits, le creuset des âges, des
événements comme ce concours ont une mission sa-
crée dans l’histoire de chaque société. Et cela suffit,
je pense, à nous combler de joie et à nous engager
chaque fois que nous pensons et travaillons afin que
de tels jours arrivent.
Etre ici signifie pour la Fondation Leon Jimenes et
pour le Centre Leon non seulement une réitération
permanente de nos valeurs fondatrices, mais égale-
ment, et je dirais avant tout, une oxygénation vitale
de tous nos efforts et notre raison d’être en tant que
travailleurs de la culture.
Depuis 1964, date de la première édition de l’évé-
nement, une photo emblématique de Paul Giudicelli
recevant le certificat de récompense de mon oncle
Eduardo Leon Asensio, mettait en valeur une géné-
ration d’artistes qui joueraient un rôle fondamental
dans les arts nationaux, cohorte historique qui serait
la vedette pendant des décennies de l’art moderne
en République dominicaine. Aujourd’hui, la jeunesse,
en tant qu’élément de diversité et d’attitude face à
la vie, n’a pas manqué le rendez-vous. Et, pour être
plus précis, je vais faire référence à quelques chiffres.
Dans le cadre de ce concours, 256 artistes étaient
inscrits, provenant de 17 des 32 provinces du pays et
représentant de manière significative les dominicains
vivant à l’étranger. Plus de huit nationalités étaient
présentées à l’événement, parmi des artistes rési-
dant dans notre pays. 55% des participants avaient
moins de 35 ans et un sur cinq, moins de 45 ans.
Sur les 19 artistes sélectionnés, 10 étaient des
femmes; sur le nombre total de finalistes, 9 prove-
naient de la diaspora dominicaine et 8 avaient moins
de 40 ans. Cela nous en dit beaucoup. Tout d’abord,
il nous parle de la confiance que les jeunes artistes
ont dans un concours de plus de 50 ans.
Ces chiffres nous expliquent également comment les
arts peuvent réaliser quelque chose de difficile pour
250
le monde d’aujourd’hui: atteindre la cohésion et la
représentation. Il ne fait aucun doute que l’inégalité
sociale, et l’inégalité qui l’entraîne, sapent les bases
du lien humain indispensable qui, en tant que socié-
té, devrait nous définir à tout moment. Mais pour at-
teindre cet objectif chaque jour, il doit exister des ca-
naux institutionnels et des responsables conscients
de leurs responsabilités vis-à-vis de cet objectif.
De la Fondation Leon Jimenes à la radio Racines et
à ce centre Leon, nous considérons les arts comme
un moyen de communication, un moyen de revenir
à une certaine fraternité à partir de l’ouverture de
possibilités réelles et équitables de coexistence pour
tous. C’est le genre de pouvoir que les arts ont, et ce
concours tient légitimement compte de ces facteurs
démocratiques en tant que composantes essentielles
de tout événement de cette nature.
Je tiens à souligner que, pour la deuxième fois
consécutive, nous avons dans ce 27 Contest avec la
Dimension Caribbéenne un espace consacré au dé-
veloppement d’une œuvre d’un artiste des Caraïbes
qui se déroule dans les trois semaines précédant le
Concours et qui, à cette occasion, est en charge de
l’artiste guadeloupéenne Minia Biabiany, qui nous ac-
compagne grâce aux relations de collaboration avec
le Musée Mémorial ACTe et l’Ambassade de France à
Santo Domingo.
Nous sommes profondément convaincus que l’idée
initiale de 1964 est de plus en plus renforcée et
que, grâce au renouvellement des bases, nous cher-
chons chaque fois à nous rapprocher du moment
actuel, conformément aux besoins du circuit artis-
tique dominicain et leurs diasporas. Nous voulons un
concours plus dynamique, plus caribéen, plus proche
des gens, et je crois que je ne me trompe pas si je dis
que nous y sommes parvenus, grâce aux efforts de
nombreuses personnes que je tiens à remercier.
En premier lieu, à notre jury reconnu, composé de
la Dominicaine Carmen Ramos, du Guatémaltèque
Emiliano Valdés et du Vénézuélien José Luis Blondet.
Leur intelligence et leur travail acharné ont rendu
possible cette journée, ainsi la réitération de la tradi-
tion de rigueur et d’assurance de l’événement. Notre
reconnaissance sincère et notre gratitude.
À la brasserie nationale dominicaine, pour le soutien
apporté de manière constante à toutes ces initiatives
au cours des éditions précédentes.
À l’équipe de conservation, de recherche et d’orga-
nisation de l’événement, mon admiration pour avoir
fait de ce concours l’un des plus pédagogiques et
structurés de ces dernières années. Le domaine de
l’éducation a pour tâche fondamentale de considérer
le musée comme un espace pluriel et ouvert pour une
construction continue de significations. En ce sens,
les productions artistiques contemporaines suscitent
plus de participation et d’incertitudes que de certi-
tudes, donnant ainsi au public la possibilité d’établir
des liens et d’acquérir ses propres connaissances.
L’objectif est de favoriser le public avce une pratique
éducative constructive dans laquelle des espaces de
conversation, de collaboration et de connexion sont
créés pour développer un apprentissage significatif
et contribuer au renforcement de certaines compé-
tences communicatives et de pensée logique, créative
et critique. Ainsi, l’exposition intègre un espace créatif
avec sa proposition d’exercices, un espace de lecture
et de recherche en médiathèque et des guides didac-
tiques pour connaître le Concours et, avec lui, quelque
chose de plus sur les arts visuels dominicains.
Et, bien sûr, je dois remercier nos artistes, la raison
institutionnelle de chacun de nous. Notre plus pro-
fonde gratitude va continuer à travailler et à motiver
nos journées. Avec vos œuvres, exposées dans ce hall
d’exposition minutieux, vous offrez au collectif na-
tional dominicain et à ceux qui nous visitent une in-
croyable démonstration de créativité et d’imagination.
J’espère seulement que ces efforts profiteront de
plus en plus la communauté des artistes, mais aussi
aux encouragements nécessaires pour bâtir en per-
manence une meilleure nation, que nous apprécions
ce soir. Que l’émerveillement soit notre récompense,
que le bonheur soit constitué d’un sentiment fertile,
et que le reflet nous convie à la transcendance, afin
qu’au bout de cette nuit nous puissions partir impré-
gnés d’inspiration et en nous inspirant, impregner a
la fois notre entourage.
Concourt d’art Eduardo León Jimenes:
Chronique et reflet de l’art dominicain
(1964-2016)
Alexis Brunilda Márquez et Victor Martínez Álvarez
Concours d’art Eduardo León Jimenes: Création
artistique nationale et démocratie
Le corpus de collectionneurs privés dominicains pré-
cedant la création du Concours d’Art Eduardo León
Jimenes a ses caractéristiques propres liées à la ges-
tation de l’identité artistique nationale. Avant 1930,
les collections privées consistaient principalement
en art Taíno précolombien et en art religieux colonial
ou populaire postcolonial. C’est à peu près à partir
de la troisième décennie du XXe siècle que les prin-
cipaux courants de l’art occidental tels que le post
ou néo-impressionnisme, le fauvisme, le cubisme,
surréalisme, art métaphysique; vont commencer à se
développer dans le pays. Dans les essais publiés dans
Private Collecting in the Dominican Republic. Latin
American Art à partir de 1900 à 19601, le chemin em-
prunté par “l’art dominicain du début du XXe siècle”
est alors analysé, comme le résultat d’une forte in-
fluence de modèles européens adaptés à l’Amérique
Latine et aux Caraïbes. Les collections privées dans
le pays ont enregistré 60% des “arts dominicains” et
1. AIGUABELLA, Javier (prologue), Collection privée en
République dominicaine. Art latino-américain de 1900 à
1960, République dominicaine, Editora Corripio, 2004, p.8.
des “arts hispano-dominicains”. Ce dernier a une pré-
sence indéniable du fait des migrations européennes
favorisées par trois aspects: la seconde guerre mon-
diale, la guerre civile espagnole (1936-1939) et la poli-
tique de “blanchiment” du dictateur Rafael Leónidas
Trujillo. Des personnalités telles que José Vela-Zanet-
ti, Prats-Ventos, Manolo Pascual, pour n’en nommer
que quelques-unes, laisseront leur empreinte sur l’art
naissant et institutionnaliste du trujillismo, un effet
qui sera multiplié grâce à l’insertion de plusieurs ar-
tistes espagnols dans l’enseignement2.
Les peintres Dario Suro et Yoryi Morel sont les repré-
sentants d’une démonstration de “dominicanisme”
au cours des premières décennies du XXe siècle, les
paysages présentant les caractéristiques de chaque
région, l’un des signes de cette recherche. Ce fait se-
rait également reflété dans d’autres latitudes améri-
caines et caribéennes.
Les 40% restants des œuvres enregistrées sont
constitués d’œuvres cubaines et d’une timide parti-
cipation mexicaine et sud-américaine.3
De plus, au XXe siècle, divers groupes privés et
économiques assument le patronage dans le cadre
d’un engagement social visant à promouvoir l’essor
de l’art national. C’est le cas de la Société des Amis
de l’Education et l’Athénée Amis du pays, qui sont
toutes des entités collectives spécifiques chargées
de mettre en avant la production artistique de cette
époque. Cependant, c’est le contexte de la dictature
de Trujillo, “(...) qui produit d’espaces culturels en
tant qu’armes de domination”4, les concours et évé-
nements culturels ont été centralisés au niveau de
l’État. Cela se produit lors de la Biennale nationale de
1942, qui convoque et récompense les artistes rési-
dant dans le pays tous les deux ans. Avec la chute du
régime, la récente tentative de démocratie nationale
permet une plus grande ouverture de l’action afin que
le secteur privé concentre à nouveau ses actions en
faveur de la stimulation des arts: des salles d’art insti-
tutionnelles ou officielles émergent, telles que l’Athé-
née dominicain, National Gallery, Palais des Beaux-
Arts, Alliance française, ainsi que certaines galeries
privées telles qu’Auffant, André, entre autres. À son
tour, des concours d’affaires comme le concours de
photographie La Tabacalera de 1968 et le concours
d’art Eduardo León Jimenes, avec sa première édi-
tion en 1964. Cependant, les écoles de beaux-arts
étaient toujours sous la protection du gouvernement
et la Biennale nationale, célèbre sa dernière édition
de cette période en 19635. Sur ce dernier point, et en
2. Ibidem, pp, 12-19
3. Ibidem, p.23.
4. HERMANN, Sara. «La carte est face visible. Notes sur
l’avant-garde et ses transferts », Collection privée en Ré-
publique dominicaine. Art latino-américain de 1900 à 1960,
République dominicaine, Editora Corripio, 2004, p.44.
5. DE LOS SANTOS, Danilo. Mémoire de la peinture domi-
nicaine: militantisme et patronage, coord. Fernández, t.5,
Saint-Domingue, Lourdes Saleme et Associates, 2005, p.332.
251
 relation directe avec la valeur d’un art engagé, En-
riquillo Sánchez indique qu’à cette époque, “(...) la
création d’une institution artistique créait également
la démocratie”6.
Le Concours d’Art Eduardo León Jimenes se met alors
en place en 1964, coïncidant avec l’interruption de
la biennale officielle entre 1963 et 1972 et assumant,
comme le dit Marianne de Tolentino7, le rôle d’incita-
tion solide à la création artistique à une époque où
Selon Hamlet Hermann (2006), l’instabilité politique
et institutionnelle vécue par le pays, conséquence
de la mort de Trujillo et de la prise du pouvoir puis
du renversement de Juan Bosch, impose un certain
engagement idéologique du créateur dominicain. Ce
soutien donné à titre de mécénat, fait que le travail
produit à partir de la peinture, dessin et sculpture,
connaisse une nouvelle croissance devenant au-
jourd’hui, comme avait affirmé le critique Jorge Glus-
berg, « signe ou symptôme »8 du problème régio-
nal. C’est le cas de la pièce gagnante de la première
édition, “Workers Lunch” (1964) de Leopoldo Pérez,
Lepe (1937), exploration expressionniste de la réalité
brute de la classe ouvrière de l’époque. Egalement
gagnante, le Sorcier déguisé en oiseau (1964), de
Paul Giudicelli (1921-1065), reflète les influences afro-
taïennes, tant par la forme que par l’arrière-plan. Les
deux cas sont loin des modèles eurocentriques du
début du siècle et des visions idylliques du paradis
perdu des artistes émigrés, qui voyaient dans l’exo-
tisme du paysage, la bienveillance du climat et l’idio-
syncrasie du peuple, une sorte de “terre promise”.
La pièce gagnante de la troisième place en 1969,
Dead Birds on the Roof (1969), de l’artiste Asdrúbal
Domínguez (1936-1987), par une transgression mar-
quée de la forme au moyen de lignes, de figures géo-
métriques et de couleurs vives, peut témoignage de
l’état d’alerte possible et de l’incertitude qui a traver-
sé le pays. Il faut ajouter que, par ailleurs, la création
d’une plate-forme pour la création et l’exposition
dans la ville de Santiago, dans la zone Nord, a eu des
répercussions sur l’expansion et la décentralisation
du circuit de l’art national, jusque-là réduit essentiel-
lement à la capitale.
Les œuvres correspondant à la sélection du premier
concours ont été exposées à l’Athénée Amantes de
la Luz, dans la ville de Santiago, et le jury était com-
6. SÁNCHEZ, Enriquillo. «La Gesta de las Formas lumineu-
se, le Concours artistique biennal Eduardo Leon Jimenes
ou les 25 ans de l’histoire des arts plastiques dominica-
ins», au Concours artistique Eduardo León Jimenes. 25 ans
d’histoire, Saint-Domingue, Cato Johnson / Y & RD, 1993,
p.17.
7. DE TOLENTINO, Marianne. Eduardo León Jimenes Co-
llection d’arts visuels: structure, contenu, projection, trans-
cendance, prod. Centre de León, coord. par K. Guillarón et
S. Hermann, trad. D. Vicious, Santiago de los Caballeros,
Lourdes Saleme et Associés, 2012, p.82.
8. GlUSBERG, Jorge. Rhétorique de l’art latino-américain:
premier congrès ibéro-américain de critiques et d’artistes,
prod. par Juan Carlos Toer, Buenos Aires, Centre d’art et de
communication Veamonte, 1978, p.11.
252
posé de Jaime Colson, Pedro René Contín Aybar et
John Baur, alors directeur du Whitney Museum of
New York, aux États-Unis. Pour la deuxième édition,
les pièces ont été déplacées à Saint-Domingue, ce
qui a pour objectif de permettre à E. Leon Jimenes
CxA d’afficher les œuvres primées dans d’autres
provinces du pays.
Même avec les désaccords que souvent la sélection
de certaines œuvres causait chez les artistes excep-
tionnels au concours et à sa gestion, cela s’est fait
constamment pendant sept ans. En 1968, pour la
quatrième édition du concours, le groupe Proyecta,
intégré par les artistes plasticiens Ada Balcácer, Fer-
nando Peña
Defilló, Domingo Liz, Ramón Oviedo, Thimo Pimen-
tel, Leopoldo Pérez, Gaspar Mario Cruz et Felix Gon-
tier, expose publiquement, et dans ses directives po-
litiques et idéologiques, il est en désaccord avec le
Concours Artistique Annuel Eduardo León Jimenes.
Sanchez le9 souligne lorsqu’il déclare: “Ils ont préten-
du s’opposer à la société de consommation qui, à leur
avis, délimitaient le caractère des divers langages
plastiques, et ont déploré le fait, qui semblait évident,
que l’artiste était considéré comme un moyen ou une
fin propagande”. À propos de ce dernier, de los San-
tos10 commente: “(...) ces incidents étaient liés à une
rébellion dans le secteur artistique sans tabou et po-
litisé, qui remettait en question, polémisait et protes-
tait, sur la base d’une nouvelle expérience sociale qui
a accéléré la révolution de 1965”. Cette classe artis-
tique mécontente, identifiée par “ceux du dessous”,
comme l’affirme Jeannette Miller11, provoque l’inter-
ruption éventuelle du concours.
Le Concours artistique Eduardo León Jimenes en
tant que document des années 80 et 90
Prétendre définir le paysage artistique de la région
des Caraïbes est une tâche ardue et presque impos-
sible en raison des grandes singularités qui composent
l’idiosyncrasie des pays qui la composent. Commen-
çons par le passé colonial qui se rapproche de ses dif-
férences culturelles qui vont de multiples langues à
d’autres aspects liés aux anciennes métropoles.
C’est l’année 1981, vingt ans se sont écoulés depuis
l’exécution du tyran Rafael Leonidas Trujillo Molina.
La République dominicaine a traversé des décen-
nies agitées pour rétablir une démocratie. Après dix
9. SÁNCHEZ, Enriquillo. «La Gesta de las Formas lumineu-
se, Le concours d’art biennal Eduardo León Jimenes ou 25
ans d’histoire des arts plastiques dominicains», dans le con-
cours d’art Eduardo León Jimenes. 25 ans d’histoire, Saint-
Domingue, Cato Johnson / Y & RD, 1993, p.22.
10. DE LOS SANTOS, Danilo. Mémoire de la peinture domi-
nicaine: militantisme et patronage, coord. de F. Fernández,
t.5, Saint-Domingue, Lourdes Saleme et Associés, 2005,
p.361.
11. MILLER, Jeannette. 1844-2000, Art dominicain: sculptu-
re, installations, médiums non traditionnels et vitrail, coord.
par J. R. Lantigua, Saint-Domingue, Lourdes Saleme et As-
sociés, 2002, p. 166
ans d’absence, le concours revient constituant une
colonne d’un système avec diverses fissures dans sa
structure qui ne permettait pas la visibilité des ar-
tistes de cette génération. Cette fragilité n’était que
le reflet de la situation politique et économique du
pays. Après la défaite de Joaquín Balaguer aux élec-
tions de mai 1978, un aperçu de démocratie sem-
blait pénétrer sur ces terres, mais des facteurs liés
à de mauvaises administrations ne tenaient pas les
promesses du nouveau gouvernement d’Antonio
Guzmán Fernández. D’autre part, des ravages cau-
sés par les phénomènes atmosphériques avec des
conséquences catastrophiques, telles que l’ouragan
David, ont provoqué la misère et la destruction des
structures urbaines et des champs de culture, plon-
geant le pays dans la misère et l’une de ses crises
économiques les plus aiguës. Cela conduirait à l’in-
terruption du gouvernement élu en raison du suicide
prématuré du président et de l’ascension au pouvoir
de Salvador Jorge Blanco, dont la gestion a été ca-
ractérisée par l’inflation, la dévaluation du peso do-
minicain et des révoltes populaires qui raviveront la
figure caudilliste de Joaquín Balaguer dans la pro-
chaine décennie.
Si, lors du premier concours, les œuvres primées ap-
portaient une réponse aux conventions artistiques
mises en place par le nationalisme de Trujillo et les
idées du XIXe siècle sur ce que devrait être l’art, en
1980 la lutte des artistes des Caraïbes et dans le cas
qui nous concerne, République dominicaine, a beau-
coup à faire avec la recherche d’une identité en dehors
des stéréotypes créés par les lectures eurocentrique
et américaine; centres hégémoniques par excellence,
sur la conception de l’art des Caraïbes. Dans les ex-
positions internationales (Art fantastique d’Amérique
Latine et Les Sorciers de la Terre) ont été présentées
des œuvres liées “au réel et au merveilleux”, au ré-
alisme magique Garciamarquian et à l’exotisme liés
aux courants primitifs sur l’indigénisme et à l’africa-
nité qui ont façonné la production de la région avec
le label formaliste de couleurs vibrantes et art fan-
tastique12. En République dominicaine, l’art contem-
porain a réécrit l’histoire et le concours d’art Eduardo
León Jimenes serait de nouveau une toile vierge et
acteur / chroniqueur de ces événements.
Avec l’inauguration de l’école de design d’Altos de
Chavón en 1983, en tant qu’alternative non officielle
à la formation artistique et à l’arrivée de la télévi-
sion par câble, une fenêtre directe sur le panorama
international a été ouverte. La production artistique
locale refléterait nécessairement des changements
importants par rapport aux décennies précédentes.
Le marché de l’art à cette époque n’avait pas les op-
tions variées d’aujourd’hui. Le Centre Art Nouveau de
Saint-Domingue était l’une des rares galeries privées
existantes. Il a ouvert ses portes sur Avenida Inde-
12. NOCEDA FERNANDEZ, José Manuel, “La circulation in-
ternationale des Caraïbes” dans Théorie et critique de l’art
dans les Caraïbes, ARTE SUR VOLUMEN 2, 2010.
pendencia, au coin de Luis Pasteur. Il a été créé par
Porfirio Herrera et est rapidement devenu l’impulsion
vitale de la carrière de nombreux artistes des années
80 et 90, qui sont actuellement des représentants
exceptionnels de l’art contemporain en République
dominicaine.
A une époque où les galeries privées du pays avaient
une préférence pour les œuvres picturales commer-
cialisables13, cet espace constituera l’option par excel-
lence des artistes émergents qui ont exploré d’autres
expressions et cherché à pénétrer le marché de l’art
local. Selon les mots de l’artiste Belkis Ramirez, Art
Nouveau avait la particularité d’autoriser l’exposition
de l’œuvre au-delà d’un but purement commercial. Il
avait un caractère ouvert envers l’art contemporain,
sans ligne determinée. Selon l’artiste de gravure, Por-
firio avait le nez, il a déclaré: “Ce type d’art ne peut
être vendu, mais je parie là-dessus”.
Porfirio dans notre mémoire, un article de Marianne
de Tolentino, fait écho à cette caractéristique du fon-
dateur du centre, qui était souvent guidé davantage
par son instinct et qui cherchait ce “quelque chose
de spécial” d’une œuvre, comme les seuls fonde-
ments représentés par sa galerie: “ Pour lui, le di-
plôme de l’école des beaux-arts signifiait beaucoup
moins que l’originalité, l’audace, l’expérimentation. Il
n’a pas non plus attaché d’importance à la finition
et à l’excellence technique, mais à la fantaisie, à l’in-
novation et au concept. Il appréciait ses expositions,
collectives ou individuelles, conscient du fait qu’il
aboutissait très rarement à un bénéfice commercial,
désireux que le visiteur donne son avis, essayant de
faire entrer l’avant-garde dans les collections domi-
nicaines”.14
Les preuves de cette ouverture sont les premières
expositions individuelles de Belkis Ramirez et Jorge
Pineda en 1987, respectivement en gravure et en des-
sin; techniques qui n’étaient pas valorisées sur le plan
commercial et pour lesquelles, notamment la gra-
vure, il n’y avait pas de tradition au niveau national.
Belkis Ramirez définit l’Art Nouveau comme “la seule
galerie de rupture. Où le travail était important. “
Les artistes de la prochaine génération continueront
d’être déterminants. Ses salles ont accueilli le pre-
mier solo de Pascal Meccariello en 1993. L’artiste mul-
tidisciplinaire est d’accord avec son homologue: “Art
Nouveau a été pour certains d’entre nous un diplôme
d’artiste et l’exposition individuelle, une thèse. L’op-
portunité d’exposer pour la première fois à de jeunes
artistes n’était ni fréquente ni aussi simple; la vision
13. L’artiste Belkis Ramirez dans une interview accordée à
Alexis Márquez le 14 août 2018; il a mentionné les galeries
privées Nader et Auffant en tant que représentants d’une
préférence marquée pour la peinture dans la lignée de leurs
artistes. Des peintres consacrés ont exposé dans ces gale-
ries.
14. DE TOLENTINO, Marianne. “Porfirio dans notre mémoi-
re”, Spécial pour aujourd’hui / Live! Digital Today, (13 mars
2004). Disponible à: http://hoy.com.do/porfirio-en-nues-
tro-recuerdo/ [Query: 08/29/2018]
253
 de l’art dominicain contemporain par Porfirio Herrera
était un engagement pour l’avenir et la force des pro-
positions de ceux qui débutaient et pas nécessaire-
ment de la commercialisation “.15Une sorte de galerie
aux caractéristiques de centre culturel permettant
d’exposer des œuvres d’artistes émergents.
Avec la nomination en 1988 de Porfirio Herrera au
poste de directeur de la Galerie d’Art Moderne, Art
Nouveau entame une deuxième étape sous l’admi-
nistration du muséographe Nelson Ceballos. Après
la fin de son mandat au Museum of Modern Art, le
fondateur revient dans son centre en commençant ici
la dernière étape de ce lieu emblématique, qui s’ap-
pellera désormais Fondation Art Nouveau. Le centre
continuera de suivre les mêmes principes qu’à ses
débuts, mais perdra de son essence en raison de la
création de l’espace dans un nouveau local commer-
cial qui a souffert de l’esprit du lieu d’origine.16D’autres
galeries et espaces d’exposition ont également joué
un rôle important dans le décollage de ces généra-
tions. Parmi eux, la Fondation Artistique Arawak et la
Maison de Bastidas. La première, fortement tournée
vers le dessin, a contribué de manière remarquable
au développement de ceux qui se sont consacrés à
l’œuvre sur papier. Elle est devenue l’une des insti-
tutions pionnières dans l’organisation de concours
artistiques pour jeunes et de festivals artistiques en
plein air. Ils étaient les créateurs du concours Salon
National du dessin, qui devint plus tard le Salon In-
ternational.17
De son côté, la Maison des Bastides, en tant que dé-
pendance du Musée des Maisons Royales, était l’un
des espaces les plus actifs, avec un programme in-
tense dans ses quatre salles. Il disposait des moyens
nécessaires pour organiser des expositions natio-
nales et internationales dans les paramètres requis.
Étant donné sa nature gouvernementale, son acces-
sibilité était plus limitée et avait un air plus rigou-
reux et formel. Cependant, ce n’était pas un obstacle
pour Rosa María Vicioso de Mayol, qui a réuni pour
la première fois, dans la même exposition, la grande
majorité des artistes de la génération 80, et grâce à
cette rencontre, exprimée par Belkis Ramirez, l’idée
de créer le collectif.18
Ces espaces, chacun avec ses caractéristiques par-
ticulières, ont servi de support et de réaffirmation
aux manifestations les plus récentes de l’art de cette
15. L’artiste Pascal Meccariello dans une interview accordée
à Alexis Márquez le 14 août 2018 sur le rôle des galeries
privées et d’autres lieux d’exposition dans les débuts des
artistes contemporains des années 80 et 90.
16. DE TOLENTINO, Marianne. “Porfirio dans notre mémoi-
re”..., OP. Cit. Spécial pour aujourd’hui / Live!
17. Pascal Meccariello mentionne Mildred Canahuate et
l’importance accordée au travail sur papier à la Fondation
Arawak au cours de son mandat. Un facteur déterminant
pour cet artiste, qui a participé et a été primé à la foire in-
ternationale. Dans une interview du 14 août 2018 ..., OP. Cit.
18. Entretiens avec Belkis Ramirez et Pascal Meccariello ...,
op. Cit.
254
époque. Son rôle devrait donc être pris en compte
dans le parcours des arts en République domini-
caine.19
La plus haute aspiration des artistes dominicains dé-
butants était de s’insérer dans le système d’art local
dont la consécration signifiait une exposition au Mu-
sée d’art moderne, à l’époque Galerie d’Art Moderne.
Ce besoin créera des actions pour l’autonomisation
des artistes qui seront organisés en une sorte de
guilde ou d’union dans le but de produire et d’expo-
ser. C’est ainsi qu’est né le collectif Generación 80. Ce
groupe ne représentait pas complètement la généra-
tion elle-même, mais comprenait parmi ses membres
plusieurs personnalités de l’art contemporain domi-
nicain qui y commenceraient leur production: Jorge
Pineda, Belkis Ramirez, Pascal Meccariello, Tony
Capellán. Ils n’ont jamais été unis par des intérêts
communs idéologiques ou formels, mais c’est bien
la nécessité de se révéler aux tendances du marché,
ce qui a laissé une trace dans l’histoire de l’art domi-
nicain en cours d’écriture. Tandis que les expositions
internationales préparaient les Caraïbes sous les ca-
tégories déjà mentionnées, ces artistes feront un art
plus subversif, né de l’intériorisation et du contexte
particulier qui ne correspondait pas aux goûts exo-
tiques des salons internationaux.
Sara Hermann les appelle “la micro-politique, qui
aborde fondamentalement les questions de race, de
genre et d’identité”.20 Les legs des Taíno et d’Afro-Ca-
raïbes promus par Paul Giudicelli (1921-1965) qui l’ont
amené à remporter le prix du concours en 1964 avec
Sorcier déguisé en oiseau (1964) ont été explorés à
des niveaux formels combinés et adaptés aux pré-
occupations actuelles, mais sans tomber dans des
catégorisations et répétitions. Cette remise en ques-
tion de l’identité nationale s’est faite à travers les
dynamiques urbaines formellement soutenues par
l’hybridation culturelle et la recherche de nouveaux
discours, la problématique hommes-femmes, la réa-
lité des femmes avant le machisme, la prostitution, la
marginalisation des femmes noires …21
En République Dominicaine, l’art a rempli son objec-
tif d’être une expression de son temps et donc de
l’esprit humain. Et le Concours d’Art Eduardo León
Jimenes a permis un dialogue bilatéral avec le public
à travers la mise en scène des œuvres participantes,
19. Belkis Ramirez a également parlé d’autres espaces d’une
certaine importance sur la scène artistique locale. Comme
le Cercle des collectionneurs, scène de la première exposi-
tion de dessin de l’artiste Tony Capellán. Théâtre House et
l’Atelier Gascue.
20. HERMANN, Sara. “L’art a un cadeau”, dans Braiding,
une histoire en cours. Art dominicain contemporain dans le
contexte des Caraïbes, République dominicaine, Amigo del
Hogar, Centro León, 2014, p. 85-86.
21. DALMACE, Michéle. “L’art des Caraïbes insulaires: du lo-
cal au global - Un art préparé pour de grands défis?”, Ca-
talogue 2008 des œuvres du concours d’art Eduardo León
Jimenes, p. 98-99, République dominicaine, Leon Centre,
2008.
qui sont devenues, dans chaque version, miroir les
événements artistiques, politiques, économiques et
sociaux portés à la sublimation que seul l’Art peut
créer. Comprendre le sublime au sens donné par Im-
manuel Kant, par opposition au beau. Sublimer, c’est
élever à la catégorie des œuvres d’art, grâce à la vir-
tuosité de l’artiste, des thèmes qui pourraient être
considérés comme ordinaires par leur fréquence ou
esthétiquement choquants par leur dureté. Des ré-
alités qui, loin de calmer l’observateur, parviennent
à secouer les esprits les moins sensibles. Beau, ne
serait donc pas qualificatif pour ces représentations;
alors que dans Le beau la contemplation est un acte
calme et tranquille, le Sublime menace par sa gran-
deur cette tranquillité.
Les artistes des Caraïbes des années 80, peut-être
involontairement créés, ont connu des ruptures et
des décolonisations, mais la prochaine décennie an-
nonçait un défi majeur: la visibilité de la production
artistique et son incursion dans les langages univer-
sels de l’art. En même temps, cette transition dans
laquelle le concours était un catalyseur, le plaçait
dans une position intermédiaire oscillant entre les
expressions artistiques conservatrices et les plus ré-
volutionnaires.
Les années 90
L’un des moyens de mesurer le pouls d’une région
à un moment donné, est sa production artistique,
en particulier lorsqu’elle présente des exemples si-
gnificatifs lors de manifestations internationales ras-
semblant les pays de la Caraïbe à la recherche de
solutions aux problèmes communs du moment his-
torique; tels que la visibilité, l’identité et l’inclusion
de l’art de la région dans les scénarios universels.
En d’autres termes, insérer le local dans le global. À
cet égard, deux initiatives, respectivement privée et
publique, marqueront les actions: le Concours d’Art
Eduardo León Jimenes en tant que soutien à l’art
contemporain du pays et à son internationalisation,
et la Biennale de La Havane en tant qu’événement
dans les Caraïbes et l’Amérique Latine.
Depuis sa création en 1984, la Biennale de La Ha-
vane, à la suite de la création du Centre Wifredo Lam
en 1983, a suscité la réunion des expressions silen-
cieuses de l’art latino-américain et de sa visibilité à
travers un dialogue avec tous les acteurs clés du sys-
tème de l’art de la région. Bien qu’il s’agisse d’un bon
début, les ambitions de ce projet se matérialiseraient
progressivement et parfois partiellement, ce qui dé-
montre les objectifs de sa cinquième version de 1994,
qui préconisait l’inclusion des Caraïbes dans l’art
contemporain, contre la vision fragmentée conçue
à partir des centres de pouvoir. Le projet proposait
l’approche de l’art à partir de l’acceptation de valeurs
universelles qui coexistent dans l’homme contempo-
rain au-delà de son origine.
L’articulation des discours de l’art à partir du grand
public non seulement entraînait le manque de recon-
naissance des Caraïbes, mais a aussi créé chez les
artistes le besoin d’émigrer et de vendre les principes
de leur art au profit de l’inclusion sur le marché de
valeurs établies; enlever leur authenticité et les trans-
former en un produit durci à partir de visions stéréo-
typées et de paramètres internationaux. Le manque
de ressources pour retenir les artistes et la fragilité
du système artistique sous ces latitudes ont entra-
vé leur positionnement et leur circulation, de même
que le manque de projets éditoriaux spécialisés pour
lutter contre le mercantilisme qui a envahi les publi-
cations au cours de la décennie.
La collection privée apparaît alors comme une alter-
native possible, créant de nouveaux dialogues et pré-
ceptes sur l’appréciation et l’orientation de l’art, grâce
au prestige d’une collection. Llilian Llanes souligne
l’importance de cet élément: “S’éloignant du conflit
que cela peut entraîner, nous devons admettre que
l’activité privée a comblé le vide laissé par les institu-
tions et a soutenu, dans une certaine mesure, l’évolu-
tion et le développement de l’art contemporain.“22
Malgré les efforts de la Biennale de La Havane et
d’autres initiatives, l’art produit en Amérique Latine
et dans les Caraïbes continuera d’être classé entre
tradition et modernité / le culte contre le populaire.
D’une certaine manière, il est presque impossible de
séparer sa production de l’hybridité culturelle qui la
précède, le problème semble toujours être que le sys-
tème qui valide les paramètres ne voit pas au-delà de
ces deux extrêmes et évite les transformations que
l’art a subies au cours des déplacements géogra-
phiques et culturels de cette tradition et son conflit
avec la modernité. La pluralité de courants découle
de ces deux antécédents. D’une part, les tendances
nationalistes, indigénistes et africanistes qui relient
l’identité latino-américaine au passé et de l’autre,
celles qui lient cette identité aux changements liés
à l’adaptation des avant-gardes aux contextes lati-
no-américains23.
Le défi du Concours Artistique Eduardo Leon Jime-
nes au cours des dernières décennies serait donc de
savoir comment combiner mondialisation et régiona-
lisation.
22. LLANES Llilian, “Vers un art universel sans exclusions”,
dans Art-Society-Reflection. Cinquième biennale de La Ha-
vane, mai 1994, Coord. Antonio Zaya, Centre d’art moderne
de l’Atlantique, Tabapress, S. A., 1994, p.20.
23. “Un argument de base pour remettre en question
ce divorce entre le traditionnel et le moderne est que
l’absolutisation unilatérale de l’une ou l’autre ligne a con-
duit à de vains échecs. À notre avis, de tels manquements
sont dus au fait que cette disjonctive ne tient pas compte
de l’hétérogénéité multitemporelle constitutive de la socié-
té latino-américaine, ni de l’hybridation sociale et culturelle
qui en découle “.
GARCIA CANCLINI, Néstor, “L’histoire de l’art latino-améri-
cain. Vers un débat non évolutionniste”, dans Art-Society-
Reflection. Cinquième biennale de La Havane, mai 1994,
Coord. Antonio Zaya, Centre d’art moderne de l’Atlantique,
Tabapress, S. A., 1994, p.40.
255
 Comment le Concours Artistique Eduardo León Ji-
menes a-t-il répondu aux défis de la contempora-
néité dans le contexte local? promouvoir les initiatives des artistes. Ainsi, en 1987,
Au travers de deux stratégies fondamentales: l’inclu-
sion du local-régional dans le global, contribuant à la
visibilité des artistes par le biais de politiques d’inclu-
sion dans le circuit international de l’art et l’incitation
à de nouvelles langues, même contre les tendances
dicté par le grand public.
1. Visibilité des artistes.
L’un des moyens d’obtenir une vision externe et plus
objective de l’art local, qui a également contribué à la
construction de réseaux, a été le choix des juges des
concours. L’élection de John Baur, alors directeur du
Whitney Museum of American Art, dans les concours
de 1964, 1966, 1983 et 1985, était sans aucun doute
l’une des stratégies visant à la visibilité des artistes
locaux aux États-Unis. Au-delà de l’expérience de
Baur, le fait que l’institution qu’il a représentée parta-
geait les idéaux du concours avec ses objectifs fon-
damentaux, visant à soutenir et à stimuler l’impulsion
de l’art contemporain des artistes en devenir, était
d’une importance capitale.
De même, Belgique Rodriguez est un autre exemple
à souligner parmi les jurys en tant que stratégie de
projection. De nationalité vénézuélienne, alors direc-
teur du Musée des Amériques de l’Organisation des
États américains (OEA), à Washington, elle a exposé
une sélection du XIII Concours d’Art Eduardo León
Jimenes en 1991, dans lequel elle a inclus 15 artistes
émergents.24
La mobilité de la Collection d’Arts visuels Eduardo
León Jimenes a toujours été fondamentale pour le
Centre Léon. Promouvoir les échanges avec l’Amé-
rique et l’Europe au sein d’institutions telles que
l’Institut Valencien d’Art Moderne, IVAM, Valence, Es-
pagne; Le Museo del Barrio, New York; Musée d’Art
des Amériques, Washington, DC; le musée du Louvre,
Paris, France; Casa América Catalunya, Barcelone,...
en plus des projets interinstitutionnels au niveau local
avec les principales institutions culturelles du pays.25
2. Questions sur l’identité de l’art des Caraïbes.
Comme nous l’avons déjà mentionné, la production
locale des dernières décennies du XXe siècle a été
caractérisée par l’exploration de nouveaux discours
et la recherche de différentes langues et de moyens
de les exprimer, indépendamment des étiquettes
existantes sur l’art des Caraïbes.
La remise de prix dans différentes versions du
24. DE TOLENTINO Marianne, “Le concours d’art Eduar-
do León Jimenes”, Collection d’arts visuels Eduardo León
Jimenes. Structure, contenu, projection et transcendance,
Éditeur Amigo del Hogar, Saint-Domingue, 2012, p.94
25. YUNEN Rafael Emilio, “Comment une collection d’art
génère un dialogue permanent avec la communauté”, dans
la Collection d’arts visuels Eduardo León Jimenes. Structu-
re, contenu, projection et transcendance, Éditeur Amigo del
Hogar, Saint-Domingue, 2012, p.9
256
concours, d’oeuvres exprimant ces préoccupations
et de nouvelles façons de faire, était un moyen de
Johnny Bonnelly (1951) obtient le premier prix de
sculpture avec l’œuvre Le fantôme du monument
(1986), représentation sculpturale éloignée des sché-
mas classiques. Tandis qu’en 1990 sera le pari expres-
sionniste de Jorge Pineda (1961) avec Portrait d’un
étranger (1990) qui remportera le deuxième prix du
dessin. Comme des sardines en conserves (1998), la
métaphore du bateau s’est transformée en une boîte
de sardines, sculpture de José Sejo (1958), lauréat
de la version XVII. Un rendez-vous direct avec les
voyages illégaux qui ont fait les gros des titres au
cours de cette année26. Les trois œuvres mention-
nées sont des exemples significatifs du dialogue en
cours du Concours avec le peuple dominicain par le
biais des artistes en tant que porte-parole. Les caté-
gories traditionnelles: sculpture et dessin, montrent
que l’art peut se réinventer à partir de la tradition à
travers les médias, les matériaux et les approches de
l’artiste à un moment donné.
Un nouveau millénaire; nouveaux langages
L’évasion des thèmes esthétiques et commerciali-
sables qui ont caractérisé la fin du siècle se poursui-
vra au cours de la première décennie. C’est l’éveil de
l’art conceptuel dans le cadre du concours. Le mul-
tisensoriel et la polysémie des œuvres trouvent leur
refuge. Les matériaux remplacent les couleurs, les
textures accompagnent le symbolisme et les titres
sont un élément paradoxal de forte charge séman-
tique qui ouvre le dialogue instantané avec le public.
Toujours à la recherche d’une plate-forme et d’un re-
flet des questions et des besoins de l’art local, dans
sa dix-huitième version, le concours de l’an 2000 a
été ouvert à de nouvelles expressions telles que la
photographie, la gravure, la céramique et l’instal-
lation. En outre, les artistes ont été invités à créer
sur un thème unique: “La Caraïbe: espace commun
à tous”. Ce qui continuera dans la livraison suivante,
cette fois avec “Les mythes et les réalités de la Ca-
raïbe contemporaine”. La forme de récompense était
également révolutionnaire: sept récompenses égales
et un travail remarquable.
Les œuvres lauréates du Concours d’Art Eduardo Leon
Jimenes, dans sa version 2000, se caractérisaient par
le choix de thèmes politisés et socialement engagés.
Les questions sur les voyages illégaux et les diffé-
rences sociales abondaient. Le thème du concours
26. En ce qui concerne la situation des voyages illégaux en
1998, voir la loi no 344-98 du 14 août 1998, Journal officiel
no 9995, qui prévoit des sanctions pour les personnes en-
gagées dans la planification, le parrainage, le financement
et la conduite de voyages ou de transferts pour le compte
de entrée ou sortie illégale de personnes, en provenance ou
à destination du territoire national, qu’elles soient nationa-
les ou étrangères. Dictée par le Congrès national. Disponi-
ble à l’adresse: www.migracion.gob.do¬ / Trans / Download
/ 416 [Query: 08/13/2018].
montrait un visage de cette Caraïbe qui devrait être
la portée et la préoccupation de tous; très loin du pa-
radis terrestre montré par la propagande touristique,
(Sans papiers-, Elle)27. De tels sujets nécessitaient de
nouvelles ressources au niveau formel et de nouvelles
techniques. Le métal et le fil étaient les plus utilisés et
les supports mixtes sur toile les plus appropriés, com-
binés à la charge documentaire de la photographie.
La construction du Centre Léon a permis la réalisa-
tion des objectifs proposés par la Fondation Eduardo
León Jimenes depuis sa création. Cela a permis en
premier lieu de loger la collection qui s’était formée
au cours du temps, avec les œuvres primées des
concours; cette collection s’était enrichie de pré-
cieux dons de collectionneurs, d’artistes et de pièces
de la collection privée de la famille León Jimenes. La
matérialisation du Centre León a rendu impératif la
conception du modèle d’exposition le plus approprié
pour son étude, pour sa protection et conservation
en tant que patrimoine national pour les générations
futures et document historique. La systématisation
des politiques institutionnelles conçues à ces fins a
été appuyée par une équipe multidisciplinaire de spé-
cialistes. Il en va de même avec la création et le dé-
veloppement de programmes d’animation culturelle
et éducative. Par ailleurs, l’emplacement du centre
culturel dans la ville de Santiago a été une étape
dans la décentralisation du système artistique local,
en tant que pionnier de la régionalisation comme
force nationale, et pour paraphraser Danilo de los
Santos, de l’émergence de la création d’une structure
physique: “un centre dans lequel nous pouvons nous
voir culturellement à travers le patrimoine”.
2004-2016: Repenser le concours en fonction des
défis de l’art contemporain
Bon nombre des réformes qui auront lieu à cette
époque étaient anticipées au début du millénaire, mais
continueront d’évoluer en fonction des besoins de l’art
et des artistes du contexte local et international.
“(...) toute l’histoire de l’art n’est pas une histoire
du progrès des améliorations techniques, mais une
histoire de l’évolution des idées et des exigences”.
Il semble approprié de citer Gombrich à propos du
rôle du concours à ce stade de son histoire la plus
récente. Caractérisé par l’analyse, les réformes et les
nouvelles approches basées sur l’avenir et la perti-
nence de ses orientations jusqu’à présent sur l’art et
les artistes contemporains.
Avec l’altérité: la vraisemblance vs la réalité dans la
représentation, être le fils d’un no man’s land; faisant
27. Genaro Reyes, Cayuco, Miches, 1966, non documenté,
2000. Assemblage et soudage de métaux. 29 x 37 x 101
cm. Prix ​​XVIII Concours d’art Eduardo Leon Jimenes, 2000.
Collection d’arts visuels Eduardo León Jimenes.
Raúl Recio, Saint-Domingue, 1965, Ella, 2000. Technique
mixte sur papier. 56,5 x 73,5 cm. Prix ​​XVIII Concours d’art
Eduardo Leon Jimenes, 2000. Collection d’arts visuels
Eduardo León Jimenes.
allusion au drame de naître à la frontière domini-
co-haïtienne, mais aussi à des problèmes mondiaux
tels que la perte de l’innocence à l’ère de l’inter-
net et le consumérisme; Les propositions du XX Ie
Concours d’Art Eduardo León Jimenes se caractéri-
saient par une lourde charge conceptuelle. Les ar-
tistes ont exprimé leurs préoccupations dans leur
langage basé sur l’introspection et l’interrelation
sociale. Le fait que parmi vingt œuvres, huit soient
présentées dans des formats non conventionnels,
selon les paramètres des concours nationaux (vidéo,
installation, techniques mixtes, comme le collage sur
métal), était un symptôme de la transformation de la
scène artistique nationale.
Lors du XX Concours d’Art Eduardo León Jimenes
(2004), le premier concours organisé dans les instal-
lations du Centre León, la photographie était le pro-
tagoniste principal des catégories habituelles telles
que la peinture, la sculpture, le dessin et la gravure.
Indicateur de la montée en puissance de la classe de
photographes dans le pays, même si cette catégorie
n’a pas été incluse dans le concours avant l’an 2000.
À l’occasion de cet événement, Myrna Guerrero28 a
analysé les tendances de l’art contemporain à l’ère du
consumérisme et de la mondialisation, et a expliqué
comment ces facteurs menaçaient d’engloutir toutes
les «disparités» sur son passage. L›art contemporain
plus que l›art de cette époque est défini en fonction
du contexte qui entoure ses acteurs: artistes, gestion-
naires, conservateurs, galeristes et institutions pu-
bliques et privées. C’est un art en constante mutation,
plus attaché au rôle de DJ qu›au génie créatif de la
Renaissance. Son innovation est basée sur la réalité
actuelle, questionnant le passé et anticipant l›avenir.
Le problème de la négation du non conventionnel
dans le contexte local peut trouver son origine dans
des systèmes éducatifs obsolètes, déconnectés des
nouveaux courants et des besoins réels.
Laformation de la pensée critique doit être privilé-
giée par rapport à la technique, ainsi que par une
ouverture des intuitions, tant celles de la formation
artistique que celles constituant le circuit de l’art lo-
cal (musées, galeries, collectionneurs, mécènes, di-
recteurs et critiques), aux manifestations contempo-
raines avec tout ce que cela représente. Comprendre
l’art en tant que manifestation humaine en évolution
constante, en correspondance avec la réalité qui le
génère, contribuera au décollage et au repositionne-
ment définitif de l’art dominicain contemporain.
Le Centre León, avec son ouverture, a créé un pré-
cédent au niveau institutionnel en relevant le défi de
loger une collection d’art contemporain avec ce que
cela signifie, fruit de la pluralité des langages concep-
28. Guerrero, Myrna. “Altérité, Transitionnalité et permanen-
ce: le pari des arts visuels dominicains pour le XXIe siècle”,
dans Conférences de sélection des jurés XXIe Concours
d’art Eduardo León Jimenes, Catalogue des œuvres 2006,
Centre León, 2006, Santiago, République dominicaine, p.110
-115.
257
 tuels et formels des créations, qui ne peuvent plus
être contenus dans la structure du musée traditionnel.
Dans le XXIe Concours d’Art Eduardo Leon Jimenes
(2006), des initiatives extérieures au centre cultu-
rel commencent à encourager la participation au
concours d’artistes de la diaspora. Le Concours d’Art
Eduardo Leon Jimenes, une sélection d’œuvres pri-
mées de la bibliothèque MR Cohen de l’Université de
la Ville de New York (NYCU), est organisé avec une
sélection d’œuvres primées des derniers concours et
des activités d’animation socioculturelle, des ateliers
de bases, séances de réflexion critique et ateliers de
travail, entre autres actions, pour faire connaître les
bases du concours dans différentes régions du pays
et renforcer l’éducation artistique.
La version XXIII du concours se définit comme une
référence pour l’art de la région. Dans cette version,
il est suggéré d’inclure le suivi curatorial en réponse
aux caractéristiques conceptuelles de l’art contem-
porain, où, selon les mots des jurys, “les dimensions
conceptuelles et procédurales d’une œuvre donnée
sont égales ou parfois plus importantes que la ma-
nifestation visuelle elle-même.” Ce sont précisément
ces particularités qui justifient largement le rôle du
conservateur en tant qu’élément indispensable du
système artistique contemporain.
En 2008, pour la XXIIIe édition, le Concours d’Art
Eduardo León Jimenes mène des recherches sur la
production d’arts visuels réalisées par des artistes
dominicains, dans le but d’évaluer si les lignes direc-
trices et les modes de fonctionnement d’une plate-
forme comme cela, toujours flexibles aux change-
ments, correspondaient aux besoins des principaux
acteurs du milieu, les créateurs et le public. Le dé-
saccord présenté par ces derniers, en relation directe
avec les tendances et les transformations survenues
dans le contexte régional immédiat (Amérique la-
tine), a fait en sorte que le concours ait choisi, pour
son édition XXIII, un format de participation et de
sélection qui a également favorisé le processus, et
pas seulement les œuvres finies.29 À cela s’ajoutent
les façons de faire de l’art contemporain de plus en
plus fluctuantes et imprévisibles, débordant toujours
des paramètres et des catégories à partir desquels
se situent les différentes disciplines et moyens d’ex-
pression. En ce qui concerne ce qui a déjà été abor-
dé, il faudrait noter les pièces gagnantes: Mirándote
espero a que me lleves (En vous regardant, j’espère
que vous m’emmeniez) (2010), de Mónica Ferreras
(1965) qui, par ses processus introspectifs, parvient
à illustrer de manière simple la situation psycholo-
gique de l’île dominicaine et La capsula (2010) de
Natalia Ortega Gámez (1980), un dispositif ovale
quelque peu futuriste en argile modelée, qui permet
en quelque sorte d’imaginer des scénarios impro-
29. YUNEN, Rafael E. «Un concours avec une vision du pré-
sent et une vocation pour l’avenir», dans le XXIIIe concours
artistique Eduardo León Jimenes, Santiago de los Caballe-
ros, Centro León, 2010, p.7.
258
bables pour vivre en parfaite intégrité avec la nature.
Dans un texte productif préparé comme un cadavre
exquis par les jurys de la version, Rosina Cazali, cri-
tique d’art et curateur indépendante; Jorge Pineda,
artiste dominicain de renommée et Gabriel Pérez
Barreiro, directeur et conservateur en chef de la col-
lection Patricia Phelps de Cisneros, le concept de
post-exotisme30 est considéré comme une possibilité
sémantique d’appeler un art développé à partir d’ins-
tances dominicaines créatives contemporaines. Aus-
si, plutôt que d’assumer et de reproduire les codes
esthétiques et visuels sur lesquels sont générés les
stéréotypes de l’art des Caraïbes, le texte les réap-
proprie comme un moyen de réclamation pour pro-
duire d’autres possibilités autour du sens de ce qui
est propre, en dialogue avec ce qui est au dehors. En
outre, la difficulté d’aborder la production artistique
dominicaine sous des dichotomies et / ou des visions
manichéennes de type centre / périphérie formelle /
politique, exotique / internationale31 et la possibilité
que l’intimité de l’artiste, en dialogue direct avec les
problèmes de son contexte, offre pour la propulsion
de son travail. Cependant, la nouvelle modalité du
concours a également provoqué des réactions chez
les membres et les acteurs du public, qui en sont ve-
nus à percevoir une forme d’agression envers une
conception de l’art qui défend l’autonomie du créa-
teur et de l’œuvre.
Néanmoins, et afin de continuer à répondre aux im-
plications contextuelles discutées ci-dessus, la XXIVe
édition du concours maintient le processus de suivi
de la conservation, afin de permettre à l’artiste de
prendre conscience de ses intentions en matière de
communication au sein de l’exposition. À son tour,
l’objectif de faire du concours un espace d’échange
qui transcende les barrières du territoire, en favori-
sant la présence significative de la diaspora domi-
nicaine, avec une participation de 26,6% à l’événe-
ment, cet objectif est confirmé.32
Parmi les espaces conceptuels couverts par les ar-
tistes de cette version, on peut citer l’intérêt pour les
questions autobiographiques, les problèmes de genre,
la mémoire et le pouvoir, entre autres.33 En ce sens,
30. CAZALI, R. PÉREZ-BARREIRO, G. et PINEDA, J. “Con-
cours, processus, créateurs et art contemporain: la contra-
diction dans le quotidien”, au XXIIIe Concours d’art Eduar-
do León Jimenes, Santiago de los Caballeros, Centre Léon,
2010, p.19.
31. CAZALI, R. PÉREZ-BARREIRO, G. et PINEDA, J. “Con-
cours, processus, créateurs et art contemporain: la contra-
diction dans le quotidien”, au XXIIIe Concours d’art Eduar-
do León Jimenes, Santiago de los Caballeros, Centre León,
2010, p.21.
32. FERNÁNDEZ, José M. “Quand persévérance et profes-
sionnalisme se serrent la main”, dans Vingt-quatre Concours
d’art Eduardo León Jimenes: catalogue d’œuvres, Santiago
de los Caballeros, Centre León, 2012, p.10.
33. GUILLARÓN, Karenia et HERMANN, Sara. «Les potentia-
lités de l’art dominicain contemporain», dans Vingt-quatre
Concours d’art Eduardo León Jimenes: catalogue d’œuvres,
Santiago de los Caballeros, Centro León, 2012, p.18.
on peut citer les travaux Interludio (2012), de Raquel
Paiewonsky (1969), une performance de durée consis-
tant en une action collective réalisée par des femmes
portant des costumes imitant des peaux et laissant
les parties intimes exposées. Dans cette œuvre, l’ex-
pression et le positionnement du corps dans l’es-
pace convulsif des yeux du spectateur génèrent une
atmosphère de vulnérabilité qui élargit sans aucun
doute le débat autour du corps, en l’occurrence fémi-
nin, comme objet d’adoration, de désir, et en général,
les tabous et les mythes. À son tour, Fiesta en el Batey
(2012), de Hulda Guzmán (1984), compose un récit vi-
suel dans lequel plusieurs personnages se rencontrent
dans un environnement festif et sans entrave au sein
de ce qui semble être un village de vacances. Dans
l’œuvre, la perception des éléments transposés dans
un ensemble à la fois articulé et fragmenté, reposi-
tionne la vue dans un espace d’interaction dans lequel
les temporalités et les références de la culture domini-
caine sont observées. Il est à noter que l’artiste illustre
dans cette pièce des personnes qui lui sont proches,
soulignant que la nature autobiographique de l’œuvre
reformule la représentation d’une réalité à travers l’art.
Pour la version XXV, les jurys soulignent également
l’engagement de l’artiste national à créer, à partir d’un
dialogue cohérent avec le contexte et ses limites, son
insertion et son importance dans le champ artistique
international.
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27 Concours artistique Eduardo Léon
Jimenes: un condensé de réalités
symboliques transcendant les frontières
Tous les deux ans, une équipe de professionnels mul-
tidisciplinaires s’engage à écrire une nouvelle page
de l’histoire des arts visuels en République Domini-
caine. La ville de Santiago, dans la région du Cibao,
est l’hôte de cet événement qui, pendant sept mois, a
été accueilli dans les installations du centre de León.
Chaque appel est une nouvelle expérience qui part
d’une analyse approfondie des précédents et qui
cherche toujours à refléter l’art contemporain de la
République Dominicaine et des Caraïbes. Cette re-
cherche est le moteur qui a motivé les initiatives du
concours dans sa 27e version, axée sur un art plus
inclusif pouvant être représentatif de n’importe
quel secteur de la société et reflétant les différentes
couches qui constituent le tissu de l’idiosyncrasie do-
minicaine.
Ces voix ne se trouvaient pas uniquement sur le ter-
ritoire national, car les artistes de la diaspora ont
des histoires racontées dans différentes parties du
monde, construisant un art reflétant l’hybridation
culturelle, une identité en constante transformation.
Ce sont des discours qui fournissent un point de vue
qui ne conçoit que la sensibilité de ceux qui ont été
à l’intérieur du bruit et qui sont allés assez loin pour
mettre les choses en perspective. Les Dominicains
vivant à l’étranger ont une participation très signi-
ficative et, pour la première fois dans l’histoire du
concours, un artiste de nationalité haïtienne en fait
partie.
La diversité des trajectoires des artistes est remar-
quable. Les plus expérimentés se mêlent aux jeunes
au début de leur tâche. Cette édition témoigne de
l’ouverture et de l’accessibilité d’un événement dans
lequel le projet artistique présenté, sa contribution à
260
l’art dominicain et les dialogues qu’il favorisera avec
le public, priment sur tous les autres critères.
Dans sa version précédente, comme dans le présent,
le concours incluait les dimensions Conservation, Cri-
tique et Recherche, Mobile et Caraïbes, avec des ob-
jectifs clairement définis dans chacun des domaines
à développer. A cette occasion, dans le cadre de la
dimension critique et d’investigation, une étude à
caractère historique prend comme source principale
les travaux de la collection et la collection bibliogra-
phique liée à l’événement, disponibles dans diffé-
rentes publications du Centre Léon. Le but de cette
étude est de devenir un point de départ pour de fu-
tures recherches et analyses sur l’histoire de l’art do-
minicain afin de démontrer ce qu’une collection d’art
peut conter et comment elle devient un document
de valeur historique. L’art en tant que manifestation
culturelle perpétue la culture et sauve la mémoire
des peuples.
L’étude part de la chronologie du concours (1964-
2016) en prenant ses quatre moments les plus im-
portants, inextricablement liés à l’histoire du pays, et
les raconte à partir du langage symbolique de l’art,
constitué comme reflet et mémoire de la politique,
l’économie, les révolutions, les conflits de générations
et leur impact sur différentes générations d’artistes.
C’est une chronique de l’art dominicain, de sa ges-
tation et de son évolution dans le contexte sociopo-
litique, ainsi que du rôle joué par le concours d’art
Eduardo Léon Jimenes en tant qu’initiative privée à
un moment où les institutions de l’État ne pouvaient
assumer pleinement leur fonction dans le climat
d’instabilité qui a secoué la démocratie dominicaine
pendant plusieurs décennies. C’est une incitation au
développement de la recherche patrimoniale dans le
pays et à l’importance de la documentation.
Depuis l’inclusion, la justification et le travail artis-
tique
Les vingt propositions de ce concours ont la particu-
larité de rompre avec des canons, de construire des
formes établies et de remettre en question des véri-
tés absolues par divers moyens. Elles sont interpré-
tées à partir des positions les plus diverses, comme
un condensé de réalités inclusives qui représentent
à leur juste mesure l’évolution sociale de la socié-
té dominicaine. A partir d’une base qui permette la
créativité individuelle, les artistes ont trouvé leur voix
dans l’introspection, le musé ou le désir de montrer
du crible de l’art, le réalisme du contexte sociocultu-
rel qui mérite d’être exploré.
Les questions d’identité et de genre, d’émigration
et de statut d’étranger, les approches qui sauvent la
mémoire patrimoniale ou la confrontent, et les ques-
tions liées au travail de l’artiste et à son rôle dans l’art
des Caraïbes, ainsi que l’idiosyncrasie dominicaine,
sont les approches autour desquelles tournent les
œuvres.
L’art contemporain est un échantillon de diversité,
tant dans les médias que dans les genres, où le pas-
sé, le présent et l’avenir tiennent les conversations
les plus particulières. Ainsi, dans la même pièce, les
sculptures classiques de Cristian Lora Sans titre, ex-
pression actuelle de la surévaluation de l’apparence
physique à l’ère des réseaux sociaux,
dans l’univers utopique d’Eliazar Ortiz dans Ellxs, No-
sotrxs et Todxs, qui propose un nouveau modèle ou
entité de masculinité plus connecté à son environ-
nement à partir de la photographie numérique et de
l’utilisation de matériaux organiques.
Cette volonté de changer le statu quo de l’expérience
artistique est révélée sur L’île au sein de l’île. Karma-
davis utilise la vidéo comme support pour son expé-
rience culinaire performante dans un batey, propose
une approche culturelle culinaire, entre cette micro-
population et les autres secteurs de la société domi-
nicaine. Mildor Chevalier, à partir du langage pictu-
ral, rend compte du tissu ethnique et social complexe
qui caratérise l’Hispaniola, et quoi de mieux que la
danse pour lisser les irrégularités et montrer com-
ment la musique tisse et dissout les différences entre
tous les composants historiques qui ont
forgé la identité de la République Dominicaine.
Bailes en la Septentrional est la mise en scène d’un
spectacle de danse unique dont la scénographie est
formée par l’histoire et l’évolution de l’architecture
du pays, reflétant les influences historiques et les
mutations sociales au fil du temps.
L’engagement social des artistes a été le déclen-
cheur de pièces telles que les Corps de disparition,
Limerencia tropicale, Point zéro zéro zéro cinq pour
cent, la Sécurité subjective et les Compliments chro-
més. Ce n’est pas par hasard qu’elles sont toutes des
œuvres d’artistes féminines: Soraya Abu Naba’a, Pa-
tricia Encarnación, Ruth Aquino et Noelia Cordero,
respectivement, vivant à Miami, New York, Londres
et Saint-Domingue. Dans leurs créations, les maté-
riaux et les aspects formels ont été soigneusement
choisis, au-delà de l’esthétique, en tant que déclen-
cheurs puissants de significations, qui s’achèvent
avec la compréhension de l’observateur. Leur parti-
cipation est activée dès la mémoire, dans le cas de
Corps de disparition, pour créer un sentiment de déjà
vu en identifiant les tissus de l’œuvre avec ceux uti-
lisés par les infâmes victimes de féminicides dans le
pays au cours de cette année. Limerencia tropical et
Compliments chromés racontent différemment deux
histoires de la femme objet et de ses vicissitudes
dans une société patriarcale. Ils soulignent les consé-
quences les plus brutales du machisme: violence
domestique, harcèlement sexuel et intolérance à la
liberté de choix du genre. Tous sont des syndromes
qui rongent la société dominicaine et continuent
d’être ignorés malgré leurs conséquences pour la
population féminine et transgenre.
Dans les œuvres de Ruth Aquino, les matériaux sont
utilisés comme générateurs actifs de sens. En Sécu-
rité subjective, ils sont en opposition avec la forme:
une grille en porcelaine; alors que dans Zero point
zéro zéro cinq pour cent, ses trois fauteuils déformés
remplissent une fonction unique: servir de siège et
communiquer avec éloquence les failles du système
de santé dans le domaine des maladies mentales
dans le pays.
Les différentes nuances de migration sont les axes
de plusieurs travaux. La condition du migrant, par
choix ou par obligation, qui porte son fardeau par-
tout à la recherche de la terre promise et qui est
considérée comme une charge partout où elle est
établie, est la métaphore de «Je vous apporte la
fête», par Baltasar Ali . D’un point de vue cosmo-
polite, Patricia Castillo cristallise dans sa dualité sa
perception de L’ombre, en tant que zone de confort
et “côté obscur” qui expose les véritables instincts
humains. Lorsque cette dichotomie converge,
“L’ombre” devient un espace catalyseur pour la
créativité. Dans son émotif discours de protestation,
Yelaine Rodríguez cherche à faire écho in Black is
us , et depuis sa position afro-dominicaine, de la ré-
alité que de nombreuses minorités continuent de
vivre aux États-Unis.
La fonction sociale de l’artiste, les doutes de son
travail et ses préoccupations esthétiques sont les
muses de la proposition de José Morbán dans Dudas
/ Movimientos. Dans le même ordre d’idées, Wali Vi-
dal met en lumière, dans L’Exposition, des question-
nemets sur les croisements entre l’art-artisanat et
l’académique-naif. Il réaffirme l’engagement de l’ar-
tiste en tant que médiateur par excellence auprès
des divers groupes sociaux, en assumant le rôle de
conservateur et de peintre au sein d’une exposition
et en soulignant la nécessité de valoriser le patri-
moine architectural victorien du centre historique
de Santiago.
Dans Contra uno, d’Ernesto Rivera, les questionne-
ments font face à différentes étapes du processus
de création et du travail de l’artiste avant et après le
travail. Ils abordent de manière conceptuelle les pro-
blèmes de contrôle, de servitude et de liberté dans le
travail fini; alors que le Ray Ferreira dans (que?_ya.o)
aquí/rr.etangl.d {v 2.2] propose un cosmos de sons
et d’images qui joue à rompre avec les codes du lan-
gage, enveloppant le public dans nouvelles possibili-
tés à partir de ce qui semble absurde.
Les propositions de Laura Castro et du binôme Wen-
di V. Muñiz et Guillermo Zouai abordent les possibili-
tés du langage de l’art de montrer les changements
sociaux et de sauver la mémoire. Remodelaciones
est une synthèse de l’évolution de l’architecture
vernaculaire du pays depuis l’intervention d’œuvres
emblématiques de l’art dominicain, où le processus
de copie devient une ressource didactique et un fer-
ment du germe artistique. Le cinéma-essai est le pari
de Muñiz et Zouain, un média hybride combinant art
261
 vidéo et documentaire, dans lequel la mémoire col-
lective et les vestiges présents dans les bâtiments
qui occupaient les cinémas emblématiques de San-
tiago sont attrayants. L’âge d’or des cinémas est re-
créé à partir de témoignages passés et actuels qui
expliquent ce que signifiait regarder un film dans
ces espaces dans les années soixante. Les images
montrent la transformation de l’espace architectural
en fonction des besoins actuels qui peuvent être en
contradiction ou en opposition avec sa nature d’ori-
gine.
Si je pars d’ici, je meurs! Si le modernisme se pré-
sentait avec primauté des lignes droites et nettes,
que se passerait-il si, de par leur nature, elles étaient
transformées en lignes courbes et grasses?, Zerahias
Polanco et Madeline Jiménez jouent avec le titre.
Chaque œuvre utilise des moyens très différents
pour exprimer le concept. Dans le premier cas, il
s’agit d’un grand polyptique; dans le second, il s’agit
d’une sculpture en cire jaune, d’un obélisque. Cepen-
dant, les deux pièces ont des titres qui, au-delà de
leur fonction élémentaire d’orienter l’interprétation,
la complètent, posent des questions ouvertes. Dans
le tableau de Zerahias: exploration de l’état d’esprit
des habitants des secteurs marginaux de Saint-Do-
mingue, le titre est une phrase qui, lorsqu’on regarde
le sujet des tableaux, peut être ironique, contradic-
toire. Mais l’important est que cela place le specta-
teur là où l’artiste le souhaite et génère ce dialogue.
Le travail de Madeline Jiménez est encore plus élé-
mentaire car, dans l’art conceptuel, le titre est consti-
tué en tant qu’élément non formel de la représen-
tation qui constitue un élément d’ancrage de l’idée
et de son interaction avec les éléments formels qui
participent au travail. Les autres exemples de l’art du
titre au concours sont: Je vous apporte la fête, les
œuvres de Noelia Cordero, Ruth Aquino et Soraya
Abu Naba’a. Bien qu’étant donné la prédominance
de l’art conceptuel dans la contemporanéité, dans
lequel l’idée prédomine sur la réalisation matérielle
de l’œuvre et une plus grande implication du spec-
tateur est requise, tous les artistes ont correctement
traité le nom de leurs œuvres, conscients que le Le
sens de celle-ci peut tomber précisément dans cette
phrase, puisque l’expérience esthétique existe au-de-
là de l’objet.
Pour Wladyslaw Tatarkiewicz, une œuvre d’art est “la
reproduction de choses, la construction de formes
ou l’expression d’un type d’expérience qui ravit, ex-
cite ou produit un choc”. L’art est ce qui fournit une
“nourriture spirituelle” et est “une activité humaine
consciente”. L’aspect élémentaire de cette approche
est la définition de l’art en tant qu ‘”activité humaine”,
qui peut être exprimée à une échelle multimédia et
multidisciplinaire. Les moyens choisis par les artistes
de cette édition du concours rendent compte de
l’évolution constante de l’art à la recherche de la sa-
tisfaction des besoins complexes de l’esprit.
262
Dans son ouvrage, Histoire des six idées, Tatar-
kiewicz est enclin à une conception de l’art plus
ouverte et moins retentissante que celle posée par
les visions attachées à la mimique, but de l’art clas-
sique. Son approche ne réduit pas l’art aux grandes
œuvres ni aux grands genres, mais l’étend à un plu-
ralisme esthétique plus en phase avec les discours
contemporains. Les moyens choisis par les artistes
de cette édition du concours témoignent de cette di-
versité. La prédominance des techniques mixtes, de
la vidéo et de l’installation vidéo ne signifie pas la
disparition éventuelle de la scène artistique contem-
poraine des disciplines plus traditionnelles au niveau
local - telles que la photographie, la sculpture ou la
peinture - mais une libération de l’objectivité et de la
académisme, facteurs de conditionnement pendant
longtemps, des arts visuels. Cela permet d’explorer
des territoires temporaires et immatériels propices
à un dialogue multisensoriel lors de l’exposition du
concours et, par conséquent, beaucoup plus enri-
chissants.
Jury: sélection et évaluation
E. Carmen Ramos
Elle est conservatrice en chef et conservatrice d’art
latino au Smithsonian American Art Museum; Elle a
rejoint le personnel du musée en 2010. Depuis, elle
a considérablement enrichi la collection d’art lati-
no-américain du musée dans le but de capturer la
vaste gamme esthétique et régionale du domaine.
Ses recherches portent sur l’art latino, latino-améri-
cain et afro-américain moderne et contemporain.
Ramos a récemment organisé l’exposition Tamayo:
les années new-yorkaises (2017), la première expo-
sition à explorer les influences croisées du grand
moderniste mexicain Rufino Tamayo et du monde de
l’art américain. Elle écrit également une monogra-
phie sur Freddy Rodriguez dans le cadre de la série
de livres A voir: Revisioning Art History, publiée par le
Chicano Studies Research Center de UCLA.
Ramos a organisé les expositions Down These Mean
Streets: Communauté et place dans la photographie
urbaine (2017) et Our America: La présence lati-
no-américaine dans l’art américain (2013), qui vient
de terminer son itinérance dans plusieurs villes des
États-Unis et dont le catalogue a été primé par ex-
cellence dans le premier prix de 2014 décerné par
l’Association des conservateurs de musées d’art.
Ramos a obtenu un baccalauréat en histoire de l’art
et en psychologie de l’Université de New York (1988),
ainsi qu’une maîtrise (1995) et un doctorat (2011) en
histoire de l’art de l’Université de Chicago.
Emiliano Valdés
Emiliano Valdés est conservateur, éditeur et produc-
teur culturel à Medellín (Colombie) et à Guatemala.
Il est actuellement conservateur en chef du musée
d’art moderne de Medellín et conservateur associé
de la dixième biennale de Gwangju. Jusqu’à récem-
ment, il était co-directeur de Proyectos Ultravioleta,
une plate-forme multiforme d’expérimentation en art
contemporain à Guatemala. Il est également conser-
vateur en chef des arts visuels au Centre culturel
d’Espagne au Guatemala, où il a développé un vaste
programme d’expositions. Cela a transformé la scène
artistique du pays.
En 2012, il a été boursier de la conservation de la col-
lection Patricia Phelps de Cisneros dans dOCUMEN-
TA (13). Il a également été coordinateur d’expositions
temporaires au musée du Centre national d’art Rei-
na Sofía (Madrid, 2006-2007), rédacteur en chef de
magazines contemporains (Londres, 2007-2009),
co-commissaire de la 8e Biennale des arts visuels ni-
caraguayens. (Nicaragua, 2011-2012) et conservateur
de la XVIIe Biennale d’Art de Paiz (Guatemala, 2010).
José Luis Blondet
Depuis 2010, José Luis Blondet est conservateur des
projets spéciaux au LACMA, musée d’art du com-
té de Los Angeles, où il a organisé des expositions
telles que Maria Nordman. SALLE DE FILM: SMOKE,
de 1967 à aujourd’hui (2011), Compass for Surveyors:
XIXe siècle. Paysages américains issus des collections
de peinture et de photographie de LACMA (2013),
Various Small Fires (2015) et Liz Glynn: le mythe de
la singularité (2016). Blondet programme également
des projets de théâtre et de performances pour le
musée auprès d’artistes tels que Machine Project, Ra-
chel Mason, Emily Mast, Asher Hartman et Guy de
Cointent.
Auparavant, Blondet a travaillé pour le Boston Cen-
ter for the Arts et la Dia Art Foundation à New York.
À Caracas, José Luis a été professeur à l’École des
arts de l’Université centrale du Venezuela et a tra-
vaillé au Musée des beaux-arts jusqu’en 2001, date
à laquelle il est parti à New York pour participer au
programme de conservation du Bard College grâce
à une subvention de la Collection Patricia Phelps de
Cisneros.
Entretien avec le jury:
En tant que membre du jury, quels sont les défis
posés par le 27e Concours d’Art Eduardo Leon Ji-
menes?
E. C. R.: Les défis les plus remarquables ont été
l’abondance de talents et d’ambition, et notre volon-
té en tant que jury, de soutenir davantage d’artistes
au concours. Lorsque le format du concours a été
modifié il y a près de dix ans, le concours est deve-
nu non seulement un moyen de présenter l’art actuel
de la République dominicaine, mais également un
processus pédagogique et dialogique pour les ar-
tistes participants. C’est une expérience qui produit
un bon échantillon, mais qui aide surtout à créer une
communauté artistique ouverte pour aiguiser leurs
idées, concepts et modes de création. L’histoire du
concours est prestigieuse et nous avons pris au sé-
rieux la responsabilité d’ajouter un autre chapitre à
cette trajectoire longue et importante.
E. V.: Dans tout concours, un défi important consiste
à évaluer un certain nombre de propositions dans
un temps relativement court, souvent à distance, et
à s’assurer que le choix est en fait le plus approprié
dans ces circonstances. Dans le cas particulier du 27e
Concours d’art Eduardo Leon Jimenes, il me semble
que l’essentiel était de sélectionner les projets pour
un échantillon qui aurait un impact et qui resterait
fertile dans l’environnement local. Compte tenu de la
longévité du concours et de la place importante qu’il
occupe dans le domaine des arts visuels dominicains,
le défi ne consistait pas à réaliser une édition sup-
plémentaire, mais à ouvrir des espaces, à faire une
sélection et à essayer de construire un discours qui
contribuerait à ce milieu et aux expériences de cha-
cun des artistes. Je pense également qu’un concours
doit être un espace dans lequel les artistes se lé-
gitiment non seulement par le biais des prix, mais
peuvent également expérimenter, questionner et
progresser dans le processus de développement de
leurs propositions. Que les artistes aient la possibilité
de développer un nouveau projet, je pense, est l’un
de ses aspects les plus précieux et aussi le plus am-
bitieux pour les organisateurs du concours.
JLB: Personnellement, l’un des défis les plus stimu-
lants pour moi a été celui de trouver des affinités ou
des niches entre les projets afin de rassembler dans
ma tête un index provisoire des questions qui inté-
ressent ces artistes, ainsi que des stratégies et des
méthodes qu’ils ont choisies pour les articuler.
Travailler avec Carmen et Emiliano a également été
un défi, car chacun de nous a apporté un bagage de
conservateur différent dans la conversation, ainsi que
différents niveaux de familiarité avec la scène locale,
sa diaspora et le contexte mondial. Nous essayons
toujours de penser et de parler chaque proposition
avec la plus grande précision.
Le format du concours nous a permis d’examiner les
propositions initiales et, quelques mois plus tard, les
œuvres réalisées et présentées en contexte dans la
salle. C’est une opportunité inhabituelle. Nous avons
sélectionné les participants uniquement sur la base
de leurs propositions et de leurs croquis - il s’agissait
plus d’un vote de confiance que d’un verdict. Nous
avons ensuite procédé à la sélection des gagnants,
mais cette fois nous avons eu beaucoup plus d’infor-
mations sur les décisions prises par les artistes tout
au long du processus.
Les œuvres sélectionnées dans cette édition pro-
posent une diversité de discours formels et concep-
tuels. Quelles ont été les principales considérations
à choisir?
263
 E. C. R.: Chaque membre du jury a apporté avec lui
une perspective éclairée par sa préparation, son ex-
périence professionnelle et son contexte culturel et
historique. Nous avons discuté ensemble et nous
avons pu trouver des points d’accord, des centres
d’intérêt et des projets que nous avons compris
comme des propositions solides pour représenter
le moment présent. Il y a une grande diversité de
thèmes, de processus et de matériaux dans cette sé-
lection, ainsi que plusieurs thèmes récurrents: l’envi-
ronnement physique et historique de la République
dominicaine, le genre en transition, l’histoire de l’art
déplacé sous de nouveaux yeux et une impulsion
pour résoudre les conditions sociales avec urgence.
Ces points communs n’ont pas été imposés, mais
sont issus organiquement des travaux proposés.
EV: Le critère de base est toujours le sérieux de l’ap-
proche des préoccupations qui régissent le travail,
la rigueur des processus de recherche, l’excellence
technique et, surtout, la clarté dans la construction
du discours derrière les propositions présentées au
concours. Dans ce cas, il était également important
d’évaluer la faisabilité de chaque projet aux niveaux
conceptuel, logistique et budgétaire. De plus, la per-
tinence des préoccupations dans l’environnement
artistique local et au-delà a été prise en compte;
c’est-à-dire qu’ils ont essayé d’identifier ces projets
urgents pour le milieu artistique et le grand public. La
diversité est une caractéristique inhérente à un prix
tel que celui-ci et, même si elle pose des problèmes
en ce qui concerne la configuration de l’exposition
qui fait partie du processus de prix, elle ne concerne
pas les projets eux-mêmes. Au contraire, cette diver-
sité évoque un environnement fertile dans lequel dif-
férentes idées et méthodes de travail sont explorées
et où, heureusement, il existe différentes manières de
comprendre l’art.
J. L. B.: Nous essayons toujours d’identifier les exi-
gences que chaque œuvre se pose à elle-même, le
standard qu’elle s’impose, et de réfléchir à la manière
dont l’œuvre a réalisé le plan dessiné par l’artiste. Par
conséquent, les critères n’étaient pas une liste fixe
de caractéristiques formelles ou thématiques que les
œuvres devaient remplir. Nous avons essayé d’écou-
ter leurs particularités et la manière dont elles étaient
résolues dans une sculpture, une installation, une vi-
déo ou autre. La flexibilité était un mot clé tout au
long du processus.
Sur la base des propositions évaluées, comment dé-
crivent-elles ou situent-elles la production d’idées
autour de l’art dans le contexte national et régio-
nal?
E. C. R.: En tant que conservateur d’art latino aux
États-Unis, je pense beaucoup à notre contexte
américain ou hémisphérique et à la recherche conti-
264
nue de “ce qui nous appartient”. En République do-
minicaine, la période moderniste a été un moment
clé au cours duquel les artistes ont voulu pénétrer,
comprendre et réfléchir sur le contexte dominicain.
D’une certaine manière, ce désir persiste aujourd’hui,
mais d’une manière très ouverte et non dogmatique.
Le local n’est pas un inconvénient. Tout art est local
et global simultanément. L’art contemporain répond
aux conditions immédiates et aux forces mondiales
de nature économique, historique, technologique et
culturelle.
Les artistes de cette édition du concours Leon Jime-
nes reconnaissent que nous vivons des temps forts
et réagissent avec des perspectives critiques et gé-
néreuses. Dans cette exposition, l’humour apparaît
comme une tactique qui reconnaît le pouvoir irré-
sistible de la détente. Plusieurs artistes luttent avec
l’héritage du passé, non pas dans une perspective
nostalgique, mais plutôt comme une opportunité de
comprendre la richesse du passé moins accessible
aux générations actuelles. Il y a des artistes qui exa-
gèrent le quotidien pour donner au spectateur l’oc-
casion de revoir l’environnement de la routine. Les
projets à vocation publique, et d’autres qui néces-
sitent la participation du spectateur, cherchent à dia-
loguer avec le public, en posant un questionnement
sur les conditions du monde actuel. Il existe égale-
ment plusieurs projets qui tentent de “résoudre” de
manière urgente les conditions sociales - la position
marginale des femmes, la pauvreté, les nouvelles
conceptions du genre, les réponses au racisme - qui
méritent ce concept et cette forme.
EV: Il me semble que l’art dominicain accorde une
attention particulière aux aspects culturels et parti-
culiers du pays, mais qu’en même temps, et en partie
grâce à la participation d’artistes vivant à l’étranger
ou y ayant séjourné, il existe également un lien solide
avec les courants et les tendances, avec des lignes
de pensée globales telles que la révision de l’histoire
de l’art ou le féminisme dans l’art. J’oserais dire que
l’art dominicain, à l’instar d’une grande partie de la
production artistique latino-américaine, associe des
éléments et des façons de penser et de voir le monde
autochtone avec la mobilisation des idées dans le
monde globalisé. Comme il a été dit dans la ques-
tion précédente, il semble important de souligner
la diversité des préoccupations et des moyens (for-
mels, conceptuels, méthodologiques) de répondre
à ces préoccupations; Je pense que cela parle d’un
milieu relativement petit mais effervescent, avec des
artistes travaillant dans et à partir de différentes di-
rections. Sans aucun doute, parmi ces thèmes variés,
ces quatre semblent être prépondérants: être domi-
nicaine et la relation avec le prochain, la relation au
corps, l’histoire de l’art et les pratiques féministes.
J. L. B.: Le concours est l’une des fenêtres de la
scène artistique produite en République dominicaine
et dans sa diaspora, et j’ai accepté l’invitation avec
enthousiasme de regarder avec soin, depuis cette fe-
nêtre, le travail d’artistes que je ne connaissais pas.
Je comprends que ce n’est qu’un fragment, un angle,
mais j’en suis extrêmement reconnaissant, car cela
m’a permis de nouer des liens avec des artistes non
seulement à partir de cette édition du prix, mais aussi
des éditions précédentes. L’opportunité de se rendre
en République dominicaine deux fois par an pour
discuter d’une série de travaux avec des collègues,
pour discuter des contextes locaux avec l’équipe de
conservation du Centre Leon et pour effectuer des
visites d’étude est une expérience importante qui, un
mois après le retour chez moi, a généré au moins un
projet international avec un artiste de la région. Et
j’espère qu’il y en a plus dans le chemin.
Artistes et oeuvres
Prix de
​​ sélection
Après trois jours d’examen attentif des vingt-sept ar-
tistes admis au concours artistique Eduardo Leon Ji-
menes numéro vingt-sept, le jury composé de Evelyn
Carmen Ramos, José Luis Blondet et Emiliano Valdés
a sélectionné les vingt artistes suivants à inclure dans
l’exposition qui aura lieu au Centre Leon de Santiago
de los Caballeros à la fin de l’année en cours. Les ar-
tistes et groupes sont les suivants:
Soraya Abu Naba’a
Baltasar Ali
Ruth Lisselot Aquino Calcaño
Patricia Castillo
Laura Castro
Mildor Chevalier
Noelia Espinal Lamb
Patricia Encarnación
Luis Fermín Ceballos
Raymond Ferreira
Madeline Jiménez Santil
Cristian Michel Lora
Zerahias Mercedes Polanco
José Morbán
Héctor Eliazar Ortiz Roa
Jorge David Pérez Valerio
Ernesto Rivera
Yelaine Rodríguez
Wali Alberto Vidal Santos
Guillermo Zouian et Wendy V. Muñiz
Certains de ces artistes nous permettent de passer
en revue l’histoire de l’art dominicain et ses relations
avec les récits de l’art universel. Cela nous rapproche
également d’une discussion sur les politiques de l’ins-
titution artistique: stratégies d’exposition, archives,
institutionalité, histoire, etc. (Castro, Vidal Santos,
Morbán, Rivera, Ceballos, Ali, Castillo). D’autres ex-
plorent les intersections entre les notions de corps,
de genre et de représentation. La violence à l’égard
des femmes est particulièrement préoccupante (Fer-
reira, Abu Naba’a, Lora Troncoso, Encarnación, Ortiz
Roa, Cordero Espinal). D’autre part, nous trouvons
une présence importante d’œuvres abordant les no-
tions de race, de citoyenneté et d’hospitalité. Nous
avons célébré la présence de plus de huit artistes
de la diaspora dominicaine dans la sélection (Pérez
Valerio, Zouain et Muñiz, Jiménez Santil, Rodríguez,
Chevalier, Polanco, Aquino Calcaño).
PRIX DU 27ème CONCOURS D’ART EDUARDO
LEÓN JIMENES
Le jury du 27e concours d’art Eduardo León Jiménez
souligne la diversité des techniques, des préoccupa-
tions et du vocabulaire formel des œuvres réunies
dans cette édition du concours, ainsi que la richesse
d’un format permettant d’accompagner, d’échan-
ger et de renforcer des pratiques individuelles, par
le biais du dialogue et de l’information de l’équipe
de conservation du Centro León. Les différentes ap-
proches des préoccupations liées au genre et à la
sexualité, en particulier en ce qui concerne la vio-
lence à l’égard des femmes, les relations avec la ville
et l’environnement physique, ainsi que les explora-
tions autour de l’art et de la culture, à la fois inté-
rieures et extérieures, présentent un intérêt particu-
lier. Après avoir visité le salon et évalué les résultats
des projets participant au concours, le jury décerne
les prix suivants:
Trois prix égalitaires
Baltasar Ali
Dans son travail, Je vous apporte la fête, Ali place
une catapulte prête à tirer une boule de miroirs dans
la salle du musée. Ce jouet enragé crée des éclairs
à l’intérieur de l’espace d’exposition et transforme
une arme de guerre spectaculaire en un dispositif
qui peut être lu comme une lettre d’amour, une me-
nace pour le spectateur ou même une critique du
musée lui-même en tant qu’institution. La sculpture,
construite avec l’efficacité d’un accessoire pour un
film, ne perd jamais son caractère ambigu de hasard
et de menace, de guerre et de séduction.
Wendy Muñiz et Guillermo Zouain
L’essai cinématographique de Muñiz et Zouain
évoque, sans sentimentalité, l’espace perdu des
vieux cinémas. Plus proches de l’archéologie affec-
tive que de la nostalgie, Muñiz et Zouain construisent
une voix qui restitue sensuellement ces lieux de ren-
contre, ainsi que leurs odeurs, leurs sons, leurs tex-
tures et leurs histoires, créant des images de poésie
profonde en projetant des scènes de films anciens
et emblématiques sur les murs ruineux des vieux ci-
némas.
Zerahias Polanco
Dans ses peintures, affirmées et efficaces, l’artiste
encourage les téléspectateurs à observer de plus
265
 près les environnements humbles et marginalisés qui
composent le paysage physique de la République do-
minicaine. Son projet monumentalise efficacement le
mondain (ou le quotidien) sans le rendre romantique
et considère la problématique de la pauvreté à partir
des histoires sociales enchâssées dans le paysage.
Deux prix éditoriaux
Jorge David Pérez (Karmadavis)
Karmadavis aborde, à partir des pratiques sociales
et participatives, la situation délicate des travailleurs
haïtiens en République dominicaine en inversant les
codes de relations avec l’autre par le biais d’une dé-
gustation pour les habitants de plus de soixante ans
d’un batey. À travers une action qui modifie la chaîne
de production de la gastronomie, l’artiste cherche à
inverser les notions d’exclusion et d’exploitation pour
celles de plaisir et de célébration, tout en court-cir-
cuitant les systèmes sociaux et culturels qui régissent
la vie des convives.
Madeline Jiménez Santil
Le travail de cet artiste réveille des couches latentes
de sens dans les monuments publics centraux de
l’histoire de la République dominicaine, tels que l’obé-
lisque Macho, que Jiménez reproduit dans la salle à
l’échelle humaine et non urbaine du dictateur Rafael
Trujillo. Le monument de Jiménez, un petit mâle fa-
briqué au beurre de cacao, est déformé et modifié
progressivement tout en évoquant les parfums des
histoires coloniales.
Baltasar Ali
Saint-Domingue, République dominicaine, 1974
Diplômé de la carrière d’arts plastiques de l’École
nationale des beaux-arts de Saint-Domingue, Il est
titulaire d’un diplôme en publicité et d’un master en
communication multimédia. Il a exposé dans cinq
expositions collectives, soulignant sa participation
au XXI Concours d’Art Eduardo Leon Jimenes. Il est
membre du collectif Arroz con Pollo.
Son intérêt est de faire face à une image; interrompre
la marche automatique du spectateur, et l’impliquer
dans une conversation.
Je t’amène la fête
Travail conceptuel dans lequel le titre agit comme
un puissant cadre de résonance pour diriger le pu-
blic vers les sens souhaités par l’artiste. De dimen-
sions colossales, la pièce est formée par une cata-
pulte en bois aux proportions réelles, prête à tirer.
Cette charge est symbolisée par une boule disco, un
symbole puissant qui porte sa propre charge séman-
tique. Accompagnant littéralement le sens en anglais
du mot parti = parti, qui dans ce contexte est utilisé
de manière ironique, car le parti n’est pas tel, mais
l’inverse. Métaphore du drame d’immigrants qui se
déplacent d’un endroit à l’autre en raison de l’échec
266
de leurs sociétés d’origine. La question de la migra-
tion devient une responsabilité indésirable, ignorée à
la fois par les pays autochtones et les pays adoptés.
Les deux jouent pour échapper à la situation, trans-
férant ce “parti” réciproquement.
Entretien
Quelle place occupe cette œuvre dans votre produc-
tion artistique et comment en êtes-vous arrivé là?
C’est une pièce très importante pour moi, c’est sans
doute l’oeuvre qui m’a donné le plus de travail au
niveau de la logistique et de la production. J’y suis
arrivé en réfléchissant à ce qui pouvait arriver aux
processus d’immigration, principalement ceux qui
se déroulent dans le cadre de l’illégalité. Dans ce
cas particulier, l’histoire que je raconte s’est soldée
par une déportation. J’ai pensé au concept d ‘”inva-
sion” et comment, immédiatement, cela m’a amené
à imaginer une armée médiévale stationnée devant
un château, avec ses catapultes, prête à abattre les
murs et, en contraste symbolique avec cette action
violente, le projectile serait un disco ball, un jeu inof-
fensif, joueur, ambivalent dans ce contexte, car il re-
présente intrinsèquement le parti, quelque chose de
radicalement opposé à la guerre.
Comment la question de l’immigration figure-t-elle
dans votre travail?
J’ai déjà traité la question de la migration du point
de vue de la rupture forcée du noyau familial, du
traumatisme que cette séparation peut être, à la fois
pour celui qui part et pour ceux qui restent. Dans ce
cas, l’accent est mis sur l’objectivation du migrant de
devenir un “objet” non désiré par l’une des parties,
car les évaluations territoriales sont au-dessus de la
condition humaine.
Votre travail met en avant deux éléments fonda-
mentaux sur le plan sémantique: le titre et la boule
disco, l’un renforçant le sens de l’autre. Avez-vous
envisagé d’autres moyens ou matériels pour concré-
tiser votre idée?
Oui, à un moment donné, j’ai envisagé de contextua-
liser la pièce avec des lumières directionnelles et des
lasers avec mouvement, mais j’ai compris que cela
limiterait les lectures de la pièce. Je suis intéressé à
maintenir une polyvalence, qui ne perde pas la sub-
jectivité dans son interprétation et que les significa-
tions possibles étendent leur discours et le projettent
sur des questions et des approches que je n’aurais
pas envisagées. J’ai aussi évalué la possibilité de faire
la catapulte avec les restes des bateaux utilisés pour
des voyages illégaux, mais il me semblait que cela
pouvais trop diriger le décodage du travail.
En tant qu’artiste, interrogez-vous la procédure la
plus efficace pour développer un concept et obte-
nir l’effet souhaité sur le spectateur?
Je comprends que les processus non seulement dé-
finissent la pièce, ils nourrissent également l’artiste
de manière expérientielle; on y évalue de nombreux
facteurs de nature logistique, mais aussi sémiotique,
à la recherche d’un équilibre entre ce que le matériel
peut contribuer à la concrétisation du concept et la
faisabilité de son exécution envisagée du point de
vue pratique. Dans le cas de mon travail, les propor-
tions de taille sont un élément fondamental pour que
le spectateur se sente devant une véritable arme de
guerre, dans une atmosphère de danger potentiel.
De même que pour la boule disco, la fragilité et la
luminosité des miroirs contrastant avec la rugosité
du bois de la catapulte sont des aspects que j’ai éva-
lués pour amener le spectateur à apprécier ces diffé-
rences de texture et de forme.
Cristian Lora
Saint-Domingue, République dominicaine, 1987
Il a étudié la publicité et l’illustration à l’Universi-
té Autonome de Saint-Domingue; Il est diplômé de
l’École nationale des beaux-arts de Saint-Domingue
et de l’École de dessin Altos de Chavon de La Roma-
na. L’intérêt de son œuvre est le corps, l’organique,
les stéréotypes de la beauté et l’art abstrait.
Sans titre
Avec des réminiscences claires de la statuaire clas-
sique, l’œuvre est composée de deux corps, l’un fé-
minin et l’autre masculin, sculptés dans du plâtre et
de la marmoline, dont les visages sont voilés par des
cheveux. La silhouette féminine est à la fois volup-
tueuse et athlétique, avec des abdominaux marqués
et des hanches élargies contrastant avec une taille
étroite. Les gros seins et la proéminence des fesses,
au point d’exagérer, nous font penser aux photo-
graphies des stars des émissions de télé-réalité des
chaînes de télévision américaines. Cette moderne
Vénus stéatopygie n’est pas un culte à la fertilité,
mais l’obsession de s’inscrire dans un nouveau canon
de beauté. Le fait d’être dans un musée comme Vé-
nus de Milo en fait le nouveau prototype féminin qui
doit être copié par des milliers de femmes sans dis-
tinction d’âge ou de classe sociale.
La sculpture masculine, d’un ton plus beige et d’une
surface moins brillante, montre un corps athlétique
de muscles ciselés. Comme son pendant féminin, il
représente l’idéal d’un corps dans toute sa beauté.
Semblable à l’artiste préhistorique, Cristian Lora sou-
ligne les “parties importantes” de l’anatomie actuelle
dans un système qui surestime l’aspect physique,
considéré comme un gage de succès et de recon-
naissance sociale.
La réflexion de l’artiste peut répondre à l’influence
des médias et des réseaux sociaux en tant que vali-
dateurs d’un seul modèle possible, qui n’admet pas
de questions.
INTERVIEW
À un moment donné de votre formation, vous
avez étudié la publicité, mention illustration. Pen-
sez-vous que cet arrière-plan joue un rôle dans la fa-
çon dont vous comprenez votre travail aujourd’hui?
Pour quoi?
Je crois que toutes les expériences passées, l’une
dans une proportion plus grande que l’autre, sont
présentes dans ce que nous sommes aujourd’hui et
dans notre compréhension du monde et de ce que
nous faisons.
Comment pensez-vous que l’art sert ou a servi à la
construction et à la validation d’un certain schéma
autour du corps et de la beauté et comment pen-
sez-vous que l’art contemporain ré-embrasse cette
situation?
La notion de beauté reste quelque peu diffuse au fil
du temps, il ne faut pas oublier que l’art et la beauté
sont des idées socialement construites à travers les
âges et de manière très différente selon les époques.
Cependant, je crois que l’art c’est toujours une fa-
çon de documenter la réalité que nous vivons à notre
époque. Peut-être maintenant cet art peut exprimer
une attitude plus marquée de provocation et de
confrontation.
Pouvez-vous mentionner quelques références vi-
suelles ou que vous ayez expérimenté et qui aient
servi à la construction de votre travail?
Il suffit d’aller à l’extérieur, un centre commercial,
etc., et d’apprécier la volumétrie organique débridée,
les yeux vous dissent: «Il faut avoir une petite taille,
des fesses et des seins à tout prix, parce que c’est
la mode » ou un corps athlétique avec des muscles
bien définis et marqués si vous êtes un homme, et
si l’exercice seul ne réussit pas, «il faut une séringue
pour l’obtenir, parce que c’est ce que tout le monde
fait»
Comment ont contribué le choix de la technique et
des moyens pour renforcer le concept?
Comme la sculpture est en trois dimensions, j’ai trou-
vé le moyen idéal pour développer ce projet et créer.
Eliézer ORTIZ
Santo Domingo, République Dominicaine, 1981
Il a étudié l’ingénierie civil à l’UNPHU, République do-
minicaine, et la photographie en Argentine à l’École
de photographie à Buenos Aires. En 2016, il a fait
sa première exposition en solo, Post Dembow Tem-
po, dans le Centre de l’Image de Saint-Domingue.
En 2017 il a présenté Mudas à Altos de Chavon, La
Romana. Il a fait partie de trois expositions dont les
plus récentes Colirio, au Centre Culturel d’Espagne
à Saint-Domingue et Météo, Lignes, bandes vidéo à
Lucy García Art Contemporain. Il a remporté quatre
prix à niveaux national et international, notamment
267
 l’EAN, Encontro de Artistas Novos, à Saint-Jacques-
de-Compostelle (Espagne). Les récits autobiogra-
phiques romancées prédominent dans le corps de
son travail. À l’heure actuelle il s’intéresse au Land
Art, la flore, la faune et la mycologie.
Ilxs, Nourxs et Touxs
Sur un lit de feuilles vertes, l’on perçoit la figure d’un
être qui, à première vue, ressemble à un reptile qui
gagne l’aspect d’homme. Il ressemble à un lézard au
moment de la mimique. La couleur du torse se trans-
forme peu à peu de blanc à marron, comme la plupart
des feuilles qui l’entourent. Ce mimétisme se poursuit
dans d’autres photos. Dans un premier plan on voit
un jeune homme noir, dont la tête commence à être
recouverte d’une poudre jaune comme le pollen. Ses
yeux sont couverts par un réseau complexe de sym-
boles d’une langue inconnue. Ces symboles de cou-
leur blanche couvrent tout le fond et avançant pro-
gressivement sur la figure. La transformation semble
se poursuivre sur un plan de corps complet du mo-
dèle, cette fois sur le point d’être confondu avec l’en-
vironnement. Les deux autres images montrent la
poursuite de ce cycle. Dans la première, les symboles
ont complètement couvert l’homme, qui semble ef-
fectuer des mouvements rituels. Alors que dans la
dernière, seul un plan général d’éléments organiques
se distingue; l’homme a convergé avec l’environne-
ment, le cycle est terminé.
C’et un moyen de se mettre à la place de l’autre par
hybridation et de briser les barrières provoquées par
l’Autre. Ces « autres » vont bien au-delà de l’espèce
humaine, y compris les animaux et les plantes dans le
cadre du cosmos. Ses photographies semblent nier
la conception élargie dans certaines religions de la
suprématie de l’humanité sur les autres espèces et
veut, d’un autre coté, faire noter que l’homme n’est
pas maître de l’univers, il en fait partie.
Le sens est généré en utilisant des éléments orga-
niques tels que les feuilles sèches et Copey vert, fou-
gère, rouleau de bananes et les bananes, Saman, la
vigne, le palmier à yagua, champignons séchés, higüe-
ro sec, peau de serpent, des pétales de fleurs banane,
fleurs séchées de ylang ylang et d’autres éléments tels
que le pollen de palmier, le rocou, le curcuma, guêpe
en nid d’abeille, cocotier écorce du tronc. Lorsqu’ils
sont mélangés à l’être humain, ils transmettent cer-
taines de leurs caractéristiques, créant un nouvel être
plus en harmonie avec la nature.
Vous pourriez penser à une mutation dans un nou-
veau modèle de sélection du sexe, de la masculinité,
mais si on le lit comme un symbole et non seulement
comme une image, l’oeuvre vas au délà de l’être hu-
main d’une manière générale.
INTERVIEW
D’où cet intérêt de travailler la masculinité et pour-
quoi vous pensez qu’il est important qu’en tant que
268
société, nous fassions un effort pour la re-penser?
Quelles ressources utilisez-vous dans votre travail
pour accomplir cette tâche?
Ceci est né d’un besoin d’auto-guérison, des bles-
sures que le machisme et la société hétéropatriar-
cale m’ont infligé. Je pense que cela a toujours été
un thème récurrent dans mon travail où, je l’ai parfois
exprimé inconsciemment. La fragilité masculine est
un sujet qui m’attire, car dans ma vie quotidienne,
je vois beaucoup d’hommes affectés par l’hétéro-
patriarchie. C’est une route dans laquelle j’ai voyagé
de la main des mouvements féministes, qui ont déjà
un long chemin, et aussi des mouvements LGBTQI.
Je comprends la difficulté face à des droits fonda-
mentaux, je cherche simplement à les mettre en dis-
cussion. Il est temps pour notre société de repenser
la masculinité à travers la recherche de la diversité
humaine en tant qu’espèce, et de l’égalité des droits
auxquels nous aspirons tous.
Je crois aussi que les personnes qui s’identifient au
masculin ont été laissées pour compte dans les luttes
sociales, beaucoup se trouvent dans une zone de
confort et cela a conduit à leur isolement. Cette ré-
pression, ces lourdes étiquettes, sont à l’origine de
nombreuses formes de violence dans lesquelles nous
vivons aujourd’hui. Il suffit de voir les données sur
le féminicide et les agressions contre les personnes
LGTBIQ. Il suffit d’observer la rigidité chez la grande
majorité des hommes, comme ils sont émotionnelle-
ment réprimés, ce que cela représente pour eux d’être
naturels, afficher leur vulnérabilité, se savoir humains.
Dans mes travaux, la principale ressource que j’uti-
lise pour accomplir cette tâche est l’autoportrait. Se
déshabiller de l’intérieur et de l’extérieur de mes sen-
timents et de mon corps, sans crainte d’erreur, pour
me montrer tel que je suis. Dans le dialogue avec l’en-
vironnement naturel, je recherche toujours une forme
d’empathie et de confrontation. J’ai réalisé cette ac-
tion avec les modèles que j’ai photographiés, en utili-
sant des vêtements que je fabriquais moi-même afin
de souligner cette vulnérabilité et cette fragilité, en
faisant ainsi noter mon discours.
Quelle relation l’environnement naturel et les maté-
riaux entretiennent-ils dans votre travail?
Dans mes derniers projets, j’ai travaillé au Land Art,
c’est un chemin qui m’a amené à changer radica-
lement ma méthode de travail. Cela m’apprend à
observer l’environnement et à faire preuve de pa-
tience dans l’utilisation des éléments avec lesquels je
construis mes pièces, principalement les vêtements
et la scène que je compose.
Je suis fasciné par le comportement de ces éléments,
à partir de la naissance d’une fleur, d’un fruit, des
feuilles et de leur couleur qui se transforme en putré-
faction. Je trouve des analogies et des métaphores
dans tout cela et je l’intègre conceptuellement dans
mes projets.
L’éphémère que j’y vois m’inspire aussi. Je suis ravi
de penser que bon nombre des œuvres que je pho-
tographie reviendront dans leur environnement en
maintenant différents dialogues au sein de la forêt.
Dernièrement, je documente le processus de décom-
position et d’intégration des pièces dans la nature
même.
Aussi ces derniers travaux m’ont amené à m’intéres-
ser à la connaissance de la flore, de la faune et des
champignons de mon environnement. Vivre au milieu
de la nature a changé ma façon de penser et d’inte-
ragir avec elle. Au même temps çela me fait penser
à l’environnement qui n’a pas réfléchi à la question.
Tout cela se reflète dans mes dernières œuvres plas-
tiques et installations.
Auparavant, vous vous êtes aventuré dans la per-
formance. Quelle possibilité ce média vous offre-
t-il de communiquer les problèmes qui concernent
votre processus?
Je ne l’ai jamais abandonné. La performance a été
présente dans mon travail tout le temps, mais com-
prise de manière intime. Quand je joue une perfor-
mance en public, je comprends que je m’engage
avec l’observateur. Cela me prend du temps car
c’est pour moi l’art le plus difficile dans lequel j’ex-
prime des sentiments que je ne comprends même
pas. Dans les performances, je publie tellement de
choses qu’après les avoir fait, je suis vide, dans le
meilleur des sens.
S’il y a un élément de base dans mes photographies,
c’est l’élément performatif. Je ne demande pas à mes
modèles de faire une pose, je leur demande d’agir, ou
j’agis sur eux.
Mes travaux plastiques sont chargés d’actions, d’évé-
nements, car à ce moment-là, ma préoccupation
n’est pas que technique, je ne pense pas avoir à faire
preuve de souplesse en ce sens. Dans la plupart de
mes expériences, je quitte la performance, même de
manière rituelle, cela fait partie de mon processus.
Parlez-nous des concepts de transformation et de
mélange, ainsi que de leur pertinence dans vos pro-
cessus de création.
Ce sont les caractéristiques qui prédominent dans
mon identité, car je suis un être humain avec beau-
coup de mélange racial et culturel. Je comprends
que ce mystère de mon ADN me fait partir dans
une quête constante de mon imagination pour re-
créer l’idée d’un être, d’une identité (un exemple:
Karakashi), puis l’abandonner sans crainte, car la re-
cherche se poursuit.
Ceci est également exprimé dans le concept de
transformation que vous avez mentionné, dans le-
quel l’éphémère fait toujours partie du jeu.
Notre culture est syncrétisme pur, en fait j’ai grandi
dans un milieu de sorciers, de mythes et d’histoires
fantastiques, San Juan de la Maguana. Je ne nierai
pas que ces histoires m’ont toujours inspiré et ont
fait voler mon imagination. Dans notre village, la per-
formance des rituels est “parfaite”; J’aime et défends
ces traits de notre culture, que beaucoup considèrent
comme des gens archaïques, naïfs ou ignorants, mais
pour moi, c’est la base du riche héritage culturel que
nous avons.
Par contre, je ne me conforme pas à la réalité, cela
m’ennuie, je dois le prendre et le changer, raconter
une autre histoire. Là je mixe, je m’adapte, je m’ap-
proprie, je vole ... C’est la partie que j’apprécie le plus,
quand je me sens comme un enfant et que je joue
avec.
Qu’est-ce que le sigillum et comment la création de
votre propre langage vous permet-elle de commu-
niquer à partir de l’art?
Ce même besoin de transformation m’a conduit au
sigillum. Cela faisait longtemps que je répétais des
sceaux, mais ce n’est que récemment, que j’ai com-
mencé à leur donner un sens. Dans certaines ré-
flexions que j’ai eues avec mon partenaire, je suis
parvenu à la conclusion que je devais attribuer un
contenu conceptuel à chacun des sceaux, leur attri-
buer un langage conscient et personnel qui aurait du
sens pour moi. Ce n’est pas de l’occultisme, car qui-
conque veut en connaître le sens, je peux lui passer
le glossaire. En eux, je parle d’amour et de transfor-
mation. Je pense qu’avec le temps je les développe-
rai. Ceci est très récent, c’est seulement cette année
que j’ai commencé avec le sigillum et ses différentes
significations.
Je comprends que notre propre langue parle de
notre capacité humaine à se réinventer. Pour ma
part, je me suis laissé emporter par mon environne-
ment, je suis inspiré par la nature et ému par les idées
de transformation que je veux faire lorsque je des-
sine chacun d’eux. En fin de compte, j’apprends moi-
même comment ils me servent dans mes processus
créatifs. Quand je les dessine de manière répétée, je
les nomme sous la forme d’un mantra, ce qui m’aide
à me concentrer sur le travail et m’entraîne dans un
état spirituel très productif et créatif, où je trouve
l’équilibre entre mon être et l’environnement naturel
dans lequel je travaille, en déposant une énergie ma-
gique.
ERNESTO RIVERA
Saint-Domingue, République dominicaine, 1983
Artiste résidant dans la ville de New York. Il a parti-
cipé à des expositions collectives à Saint-Domingue,
à New York et en Belgique. Son travail, de nature hy-
bride, gravite autour des thèmes de la mémoire, de
l’identité de soi et des limites des catégories. Il utilise
l’intertextualité comme exercice d’approximation et
comme outil de distanciation critique. Il s’inscrit dans
le langage de l’art conceptuel.
269
 Contre un
C’est en 1906, et encore relativement tôt dans sa car-
rière, que Pablo Picasso a peint Garçon nu guidant
un cheval: un garçon nu, le bras droit tendu, la main
serrée, le poing serré, et à côté de lui se promène un
cheval blanc. Est-ce que le garçon guide vraiment le
cheval ou ces deux êtres marchent-ils en harmonie?
L’absence de brides ou d’autres guides indique clai-
rement que, si l’enfant a un quelconque pouvoir sur le
cheval, son leadership ne vient pas des rênes ou d’un
autre instrument, mais d’une certaine autorité de
l’être humain sur l’animal. Ernesto Rivera prend cette
pièce comme point de départ pour une enquête qui
se rapporte à l’autobiographique - la famille de son
père est liée aux pistes de course depuis des années
- et finit par être une évaluation du «pouvoir sur» et
des façons dont une abstraction Pictorial peut com-
muniquer ces hiérarchies et stratégies.
Pour ce faire, il étudie, tient compte de chaque élé-
ment avec rigueur et minutie, fragmente la pièce
en unités de sens et le recompose dans un classeur.
Ainsi, les objets contenus dans les archives consti-
tuent, en partie, une matérialisation des conclusions
du processus de recherche de l’artiste en ce qui
concerne l’œuvre et, en même temps, une représen-
tation métaphorique des réflexions sur les relations
de pouvoir créées par l’être humain dans son habitat
et à travers lui. Le cheval en tant que symbole a évo-
lué: synonyme de pouvoir et de victoire, il est deve-
nu un moyen de transport, un animal de sport et de
loisir et, une nouvelle fois, une référence archétypale
des relations de pouvoir. Les archives peuvent être
«lues» à partir de la position critique de la relation
entre l’homme et l’animal ou de Pablo Picasso et du
contexte dans lequel il crée l’œuvre Garçon nu gui-
dant un cheval. En ce qui concerne la configuration
proprement physique, ce fichier peut être découvert
et lu de plusieurs manières, de haut en bas et vice
versa.
Évaluons l’analyse ascendante: Dans cette lecture, le
premier tiroir contient des traces d’hippodrome, une
brosse pour piéger les chevaux et un masque. Les
deux premiers éléments, extérieurs à l’animal, sont
des «privilèges» que l’être humain a cédés aux che-
vaux et ont donc créé une «hiérarchie» entre leurs
différentes espèces. En outre, il permet à l’homme
de contrôler certains aspects biologiques et «psy-
chologiques» du cheval. C’est aussi un lien avec les
tons utilisés par Picasso dans l’œuvre, dont la raison,
selon la bibliographie consultée, répond à la situa-
tion précaire dans laquelle se trouvait l’artiste à ce
moment-là.
Le second tiroir contient du pain dur et aggloméré.
L’un d’eux contient un viseur: le pain est la nourriture
équestre du cheval et sert à l’apprivoiser ou, dans le
langage exact de la pratique, à «l’apprivoiser» pour
qu’il puisse être monté par des cavaliers inexpéri-
mentés. Le troisième tiroir contient le vin, servi à la
270
manière dont on faisait en Espagne au début du XXe
siècle, lorsque la crise économique a nuancé toutes
les actions sociales. Le troisième et le deuxième tiroir
confèrent à l’ensemble un facteur essentiel, l’olfactif.
L’odeur presque douce du pain et l’acre de vin in-
forment le public sur les autres niveaux de lecture.
Dans le quatrième tiroir, on voit un cheval en céra-
mique, brisé -biscui- qui a appartenu à la grand-mère
d’Ernesto. On peut y voir aussi des outils avec les-
quels on mesure le «progrès» du cheval dans les hip-
podromes. Ainsi, la vidéo qui projette l’épiderme - du
cheval, de l’homme, du sol par où courent les che-
vaux - et les lumières rouges qui ont une connotation
presque scénographique, complètent une lecture
complexe sur le «pouvoir sur».
INTERVIEW
Pourquoi avez-vous décidé de travailler votre ins-
tallation avec le travail Garçon guidant un cheval de
Pablo Picasso?
Ma première relation avec l’oeuvre Garçon nu gui-
dant un cheval de Pablo Picasso a été instinctive.
C’était en janvier 2017 et j’étais en visite à New York
quand je suis allé au MoMA. À ce moment-là, la scène
représentée dans le tableau est devenue une méta-
phore très vive de ma situation personnelle. J’ai pris
mes notes et depuis lors, j’ai exploré la possibilité de
travailler sur l’absence de rênes dans le tableau. Sou-
vent, mes projets commencent comme ça, à partir
d’un indice ou de traces de quelque chose qui dé-
clenche ma curiosité. L’appel au concours semblait
être l’occasion idéale de partager mes découvertes,
car l’art est un espace de dialogue autour d’idées et
que les idées ne sortent jamais du vide historique.
Travailler sur une peinture largement connue sur la-
quelle il y aurait apparemment peu de choses nou-
velles à dire, est le genre de défi que j’aime relever.
Quelle importance accordez-vous au public lors de
la création d’une pièce?
Je ne crois pas que l’intelligence du public devrait
être sous-estimée, mais je ne formule pas non plus
mon travail en réfléchissant à la manière dont je vais
lui plaire. Je fais mon travail avec la même intention
de dialogue qu’un essayiste. J’espère que le contact
avec mon travail soit un exercice de lecture dans
lequel vous vous retrouvez avec plus de questions
que de réponses. Je suis conscient qu’une «mau-
vaise interprétation» de mon travail est aussi une in-
terprétation possible. Une œuvre artistique est une
entité dans le monde. Après sa diffusion au public,
cela ne m’appartient plus et j’essaie de l’oublier. Dans
l’art conceptuel, le public est aussi un auteur car les
processus d’interprétation sont aussi l’œuvre. L’ap-
proche que j’ai faite aux archives a été profane. Je
n’ai pas mis la robe du scientifique, mais les vête-
ments ordinaires du poète puis, du public, j’espère
seulement de la sensibilité.
Quelle relation ce travail a-t-il avec vos expériences
précédentes et votre formation d’artiste?
Je suis très intéressé par les mécanismes d’appro-
priation grâce à deux contacts auxquels je suis rede-
vable: le photographe José M. Ramírez et les cours
de théorie du film à Altos de Chavon, auxquels j’al-
lais en cherchant échapper aux formalités et au vide
intellectuel total du Programme des beaux-arts. La
théorie est un mot effrayant et me cause une fascina-
tion énorme, parce que tout est médiatisé par le lan-
gage. Les mots sont faits d’images. Il n’ya rien de plus
addictif que les associations libres d’idées à travers le
langage. Je suis l’artiste fils d’un amateur de sciences
politiques et d’un économiste dont l’entreprise fami-
liale était une pharmacie vétérinaire. Je me souviens
que mon premier cours de dessin officiel consistait
à dessiner un cheval au galop sur un cahier rayé. Le
même type de cahier dans lequel mon grand-père a
écrit ses mémoires. Les expériences complexes n’ad-
mettent pas les résumés, mais parfois j’ai été le che-
val sans rênes et d’autres fois le garçon nu.
Quel rôle le multisensoriel joue-t-il dans votre tra-
vail?
J’appartiens à une génération qui surestime la va-
leur du virtuel et donne beaucoup de crédibilité aux
images. Mais en plus d’être artiste, je suis déssina-
teur et, pour les deux métiers, je sais très bien que
les sens sont nos points d’appréhension du monde.
De quelle manière puis-je faire un travail irréductible
au visuel? Le travail qui peut être réduit à une en-
trée dans un portail Web ou à un selfie est souvent
la proie de la faim canine du marché. Le contact per-
sonnel avec des œuvres d’art est devenu une expé-
rience contre-culturelle dans le monde entier. Mais
en République dominicaine, il est urgent de résister
aux mécanismes de représentation sociale et d’en-
fermement. Une œuvre d’art n’est pas un objet de
décoration qui est contemplé passivement sans être
impliqué dans la sensorialité de la matérialité et dans
les aspects cognitifs de son discours. En plus des as-
pects sensoriels, je m’implique dans l’histoire de la
culture matérielle des objets car celle-ci modifie la
perception.
Votre travail peut être compris en deux parties,
l’illustration du processus avant la réalisation et
la mise en œuvre. En quoi le fait d’avoir inclus le
processus de recherche en tant qu’élément formel
et conceptuel contribue à renforcer l’approche du
contrôle, la servitude et la liberté dans le travail
fini?
Les processus deviennent transparents car dans l’art
conceptuel, la grande figure de l’artiste et les résul-
tats mystiques sont une contradiction totale. Les
choses doivent être présentées
comme elles sont, sans mystères. Certaines inter-
prétations selon lesquelles Un garçon nu guidant un
cheval suggèrent que le geste de la main qui contrôle
l’animal et l’absence de rênes est une analogie avec
laquelle Picasso fait allusion au pouvoir de la main
de l’artiste sur le milieu. Maîtriser la technique est
un effort louable, mais la prétention de génie est un
masque et un anachronisme vulgaire. La plus grande
expression de la liberté est de reconnaître l’incerti-
tude de se sentir vulnérable face à l’immensité et à
la diversité du savoir humain. Deux positions que je
m’efforce d’éviter sont l’absolutisme et l’absence de
conviction. Les deux positions peuvent devenir très
tyranniques.
JOSÉ MORBÁN
Saint-Domingue, République dominicaine, 1987
Il a étudié les beaux-arts à l’École nationale des arts
visuels et les beaux-arts et l’illustration à l’école de
dessin à Altos de Chavon en République dominicaine.
Au cours de sa carrière artistique, il a participé dans
14 expositions, auxquelles s’ajoute sa première indivi-
duelle, Dream Dreams, réalisé en 2018 dans l’espace
artistique Casa Quién, à Saint-Domingue. Il a reçu le
prix international de peinture Focus-Abengoa de la
Fondation Focus-Abengoa de Séville (Espagne). Les
bagages, historique et culturel, de chaque moyen et
matériau est un intérêt latent pour le corps de son
travail et de comment ceux-ci permettent des lec-
tures différentes en fonction de leur contexte, en
parlant de soi même comme du représenté.
Doutes / Mouvement
Il s’agit d’un ensemble de six supports de messages
moulés en bronze sur des fonds plats. Les messages
sont des questions, tout comme le titre de la pièce
l’annonce, ce sont des doutes de l’artiste lui-même.
Ils sont le résultat de son auto-réflexion sur des ques-
tions liées au processus de création et au monde ar-
tistique des Caraïbes.
Les matériaux fournissent une forte charge de signi-
fications qui sont attachées au contenu pour com-
pléter le message. Le bronze avec sa dureté, est des-
tiné à perpétuer ce qui est fondé sur lui. La plaque
en tant que symbole associé à la validation et à la
reconnaissance de concepts, de personnes, d’institu-
tions ... qui, par l’action de l’enregistrement, devient
absolue. La couleur avec son symbolisme est un
autre aspect déterminant qui renforce la nature des
textes. L’essence de cette approche est la combinai-
son entre l’incertitude du fond et l’impérissabilité des
éléments formels.
Cette création n’est pas exclusive de l’institution mu-
séale, mais elle peut évoluer dans d’autres contextes
et permettre ainsi de nouvelles lectures.
INTERVIEW
Quelle pertinence maintient l’espace que vous oc-
cupez (paysage et territoire) et votre histoire per-
sonnelle lorsque vous considérez une œuvre?
271
 Je pense que dans la vie insulaire, le paysage nous
fait constamment penser au territoire et qu’une
chose ne peut donc pas être séparée de l’autre. Mon
travail résulte de mon observation du paysage que
j’habite et de ses éléments récurrents: végétation, ar-
chitecture, individus, etc.
Entre 2010 et 2015, vous avez travaillé sur une sé-
rie d’œuvres intitulés Rêves dominicains dans les-
quelles vous explorez “les idées préconçues sur le
rêve dominicain, son attachement à la nostalgie
et l’esthétisation de notre histoire”; D’après ces
travaux et préoccupations, quelle est selon vous
la principale différence entre la façon dont le mi-
grant dominicain se met en rapport avec le pay-
sage insulaire et la façon dont le fait celui qui ré-
side sur l’île ?
Cet extrait de la déclaration de Dominican Dreams
a changé depuis que je l’ai écrit. Le terme nostalgie
est maintenant problématique pour moi. Aussi la sé-
rie elle-même a changé. Au début, j’imaginais la série
comme une sorte de “carte postale de la diaspora”,
mais à présent, elle est davantage liée aux figures de
l’autorité masculine. Maintenant, à propos de ce que
vous demandez, je pense que des deux côtés, celui
qui émigre et celui qui reste, esthétise à distance et
projette une image qui manque de nombreuses par-
ties.
Certaines de vos œuvres précédentes avaient traité
les langages de l’abstraction pictural pour aborder
le thème du paysage et du territoire. Y a-t-il une
raison particulière pour laquelle vous avez décidé
de travailler avec un autre support dans le cas de
l’œuvre “Doutes” exposée aujourd’hui?
En substance, ce sont des idées très similaires. Dans
Landscapes, je me suis interrogé sur l’abstraction
dans mon contexte en partant du paysage et en uti-
lisant les possibilités de la peinture. Dans Doutes,
ces questions sont apparues sous forme de texte.
Je voulais préserver le format carré que j’avais déjà
utilisé dans Paysages pour mettre en valeur le pictu-
ral objectuel, de cette manière, le texte a de la place
pour respirer.
Le changement de matériau est né de mon intérêt
à travailler avec la fonderie d’un ami de la famille,
qui fusionne des plaques pour l’État depuis plus de
trente ans. Aussi parce que la même idée le méritait;
Faire des peintures de ces questions, ou des affiches
/ dépliants allait donner un sens différent de ce que
je cherchais.
Parlez-nous du rôle que les questions jouent dans
vos processus de création et d’expérimentation en
tant qu’artiste.
Comme je suis un peintre et que c’est l’une des acti-
vités que j’aime le plus, j’ai besoin de réfléchir et de
réfléchir afin de ne pas tomber dans les formalités.
272
C’est pourquoi j’écris si souvent pour avoir des idées,
pour clarifier des choses déjà réalisées et, bien sûr, à
l’heure actuelle, des questions se posent auxquelles
je ne trouve souvent pas de réponse. Par exemple,
lors de la création de paysages, je me suis toujours
demandé comment je pouvais conserver l’ambiva-
lence entre figuration et abstraction, ou comment
ces peintures pouvaient-elles être reliées à l’histoire
de l’art dominicain, occidental ou à ma propre his-
toire?
Dans le cas de ce projet, j’ai rassemblé les ques-
tions que j’avais écrites dans mes cahiers au cours
des quatre ou cinq dernières années et j’en ai discu-
té avec des amis artistes et des conservateurs. Cela
m’a aidé à élucider les questions qui ne pouvaient
pas être discutées avec le public parce qu’elles sont
étroitement liées à mon processus ou parce qu’elles
sont exclusives au monde de l’art.
Les tablettes de bronze offrent une idée de la
permanence, de la durabilité, mais la question, le
doute, le manque de certitude à propos de quelque
chose ou de quelqu’un a beaucoup plus à voir avec
l’instable de la “vérité”; Comment cette contradic-
tion possible est-elle gérée dans le travail Doutes /
Mouvements?
Précisément à cause de la durabilité que vous avez
mentionnée, ainsi que de la longue utilisation du
bronze, ce matériau a des connotations légitimantes.
Toute une ère de l’histoire occidentale a son nom:
l’Age du Bronze. Je voulais travailler avec ces idées
opposées et “geler” le doute dans ces cartes en m’ap-
propriant un moyen habituellement utilisé par l’État
et les classes dirigeantes pour valider leurs discours.
Utiliser ce moyen pour poser des questions sur notre
expérience en matière de pouvoir, de territoire et de
privilège et pour réfléchir à notre position sociale.
Dans le cas des doutes / mouvements, quel rapport
entretiennent les doutes et les questions spéci-
fiques avec le lieu où ils ont été placés?
Les pièces ont été placées dans des endroits pou-
vant élargir leur signification et leur lecture, tout
en remettant en question le rôle de ces espaces.
Un exemple de la façon dont l’endroit a renforcé la
question est le cas de la tarja «Qu’est-ce qu’un pays?
Qu’est-ce qu’un paysage? »Situé sur la Promenade
de Saint-Domingue, adossé à la mer, pour que vous
puissiez lire la question et apprécier le paysage cô-
tier. Dans d’autres cas, la question:
1. Qu’est-ce qu’un pays? Qu’est-ce qu’un paysage?
(promenade) 2. Que signifie être de la périphérie?
Qu’est-ce que cela signifie être du centre? (prome-
nade) 3. Qui valide et pour quelles raisons doit-il le
faire? (Place de la Culture) (Palais présidentiel) 4.
Quels sont nos privilèges? (Banque centrale) (Place
de la Culture-Téâtre) 5. L’art contemporain est-il
une manifestation exclusive des classes moyenne et
supérieure? (Place de la Culture-MAM) 6. Sommes-
nous complices de la culture dominante? (Columbus
Park) (Musée de l’homme)
Promenade • Foire de la paix • Banque centrale •
Place de la culture (MAM) • Place de la culture (MHD)
• Place de la Culture (Théâtre) • Place de la Culture
(métro) • Palais présidentiel • Columbus Park.
KARMADAVIS
Saint Domingue, République Dominicaine, 1976
Diplômé de l’École nationale des beaux-arts et de
l’École de dessin d’Altos de Chavon de la Répu-
blique dominicaine. Tout au long de sa carrière, il a
fait six expositions individuelles dans des galeries et
des centres culturels dans le pays et à l’étranger. Il a
participé à des expositions collectives et biennales,
soulignant sa participation au XXIV Concours d’art
Eduardo Leon Jimenes (2012), et dans le pavillon
de l’Institut italo-latino-américain, la 54e Exposition
internationale d’art de la Biennale de Venise (Italie,
2011). L’histoire et sa transformation en éléments de
communication sont l’une des préoccupations de
son œuvre. Dans ce cas, son intention est de générer
une expérience différente et sublime pour une partie
de la société dominicaine qui a été exclue - à l’instar
de la société dominico-haïtienne -.
L’île à l’intérieur de l’île
Le travail de Karmadavis se situe dans un espace
insterstitiel où convergent la performance, la docu-
mentation graphique et textuelle, ainsi que d’autres
interactions incluant la gastronomie. Ainsi, depuis
quelque temps, l’artiste incorpore dans sa pratique
des gestes de faire la cuisine. Générant des aliments
chargés de symboles politiques et les plus politiques
de tous: fournir des aliments. Cette interaction, qui
pourrait être qualifiée de primaire dans son en-
semble, génère la production de documents dérivés
du dialogue ou de la consommation d’aliments et
l’interaction des convives afin de générer une expé-
rience.
Frank Báez, écrivain dominicain essentiel, accom-
pagne l’artiste dans cette action intitulée île dans
une île. Il est clair que c’est un effort d’équipe. Báez
explique avec attention ce qu’il voit et ressent: «Ka-
rmadavis choisit les cinq personnes suivantes: Time-
puiz Emilis, Selafawa Liven, Tiapoun Pwemie, Osme-
na René et Jean Clodo Si Louis. Leur choix tient au
fait qu’ils répondent à trois critères: ils ont plus de 65
ans, sont nés en Haïti, sont venus travailler en Répu-
blique dominicaine et résident dans le batey Cinco
ou le batey Cuchilla. En fait, les trois hommes choi-
sis travaillaient il y a des années comme braceros
au sein du Consortium du sucre central (CCC) et les
deux femmes continuent à travailler comme femmes
au foyer. Le 21 septembre 2018, Karmadavis se rend
dans les maisons susmentionnées et leur pose le
questionnaire suivant: Quel était son plat préféré en
Haïti? Pourrait-il raconter une histoire liée à la nour-
riture? Quel est son fruit préféré? et en quelle année
êtes-vous arrivé en République dominicaine? «
Ce compte rendu des débuts de l’œuvre consti-
tue la base d’une ingestion correcte. Les réponses
à ces questions et la proximité avec les répondants
génèrent les plats que Karmadavis va conceptuali-
ser, produire et servir. Dans le même temps, l’artiste
adapte son action-cuisine aux espaces de vie de ses
invités. Assumer et s’approprier l’espace de vie de
ces personnes prouve l’engagement de l’artiste non
seulement pour l’infrastructure des communautés
avec lesquelles il travaille, mais également pour sa
structure sociale. L’île dans l’île combine les idées
de subsistance et de communauté, de nourriture
et d’habitat. Une description des modes de vie, du
goût en tant que ressource mnémonique, de l’ap-
propriation des espaces et de l’action in situ issue
de la nature alchimique de la gastronomie sont fu-
sionnés. Un travail qui a commencé par une question,
provoque, après l’avoir expérimentée, des réflexions
sur le même ton: que veut dire mâcher, savourer et
avaler des aliments? Que se passe-t-il quand nous
mangeons, ceci modifie en quelque sorte nos per-
ceptions? Comment se propage le goût? Avons-
nous traîné certaines préférences gustatives avec
l’ADN? Comment les migrations et les soutirages af-
fectent-ils le goût? La cuisine peut-elle être un acte
d’insurrection? L’action-cuisine-ingestion a généré
des images, des vidéos, des textes et des recettes de
cuisine évidemment, mais au-delà, il est resté l’expé-
rience réelle incubée de la proximité existant.
INTERVIEW
Quelles sont les possibilités offertes par l’art pour
générer d’autres points de vue sur le thème domi-
nico-haïtien?
La communication et les médias changent constam-
ment. L’art devrait être un corps qui permute avec
son temps, son présent et son contexte. Le thème
dominico-haïtien est un point d’information impor-
tant. Je pense que les manifestations artistiques qui
contribuent le plus à ce sujet sont la musique, les arts
visuels et le document.
Quand je parle de document, je parle de deux types:
la recherche, qui, bien qu’elle n’ait rien à voir avec
l’art, sert d’outil de soutien en racontant rapidement
ce qui se passe sous le thème dominico-haïtien, ain-
si que des organisations et institutions qui sont en
charge de l’enregistrement des événements et des
événements liés à la question de l’immigration.
De même, il existe un enregistrement relatif à l’art
contemporain, comme c’est le cas de art-action, qui,
du fait de sa présentation éphémère et contextuelle,
génère des documents et une mémoire visuelle qui
sont ensuite archivés dans le dossier de l’artiste.
Le risque de l’information est imprévisible, et à tra-
vers l’art, vous pouvez apprécier d’autres formes de
273
 communication sur le sujet, ainsi que ses possibilités
infinies de dialogue et de langage.
Pourquoi décidez-vous dans cette version du
concours de travailler la gastronomie, en tant que
langue, pour parler des relations dominico-haï-
tiennes?
Depuis quelque temps, j’utilise la gastronomie
comme moyen de création artistique, de dégusta-
tions thématiques, de plats à thèmes politiques et de
projets numériques. En utilisant l’art culinaire comme
format et comme expérience, je peux créer avec
l’un des sens les plus liés à la mémoire: le goût. Je
suis intéressé à transformer un fait, une situation ou
une histoire en quelque chose de comestible, car la
nourriture est un accès direct à tous les sens. Dans
chaque projet gastronomique, je m’intéresse à légiti-
mer les individus à partir de recettes et de l’action de
cuisiner pour eux.
Un thème n’a pas besoin d’un support qui l’identi-
fie, mais dans le cas de travaux sur site, un format
de base doit être proposé, sans prétention de bruit,
mais uniquement l’expérience simple et quotidienne
d’être là, de cuisiner dans l’espace de quelqu’un
d’autre. Manger et partager.
Pourquoi est-il important que vous développiez la
pièce in situ, à l’endroit spécifique et avec les per-
sonnes qui sont les protagonistes de votre proces-
sus?
L’expérience est le travail, le reste est un compte ren-
du édité de ce qui s’est passé. Chaque projet qui étu-
die des questions sociales et politiques devrait être
composé d’éléments réels, qui ont leur présence, une
histoire. Pour l’action artistique, l’équilibre des élé-
ments dans un
environnement est important. Les travaux sur site
amènent un projet à un endroit; une action qui ne
sera à cet endroit que pendant un certain temps.
Le lieu vous offre le paysage, qui n’est rien de plus
qu’une construction de nous-mêmes basée sur la ca-
pacité de lumière que nous pouvons recevoir. La fin
est une projection de notre cerveau, une solution vi-
suelle d’un lieu.
LAURA CASTRO
Saint-Domingue, République dominicaine, 1982
Elle est diplômée de la carrière de beaux-arts et illus-
tration de mode et dessin de l’école de dessin d’Altos
de Chavon de La Romana. Plus tard, elle a obtenu un
diplôme en arts visuels à l’Université Autonome du
Mexique et une maîtrise en théorie critique à l’Institut
de théorie critique du Mexique, D.F.
Remodelage (copies modifiées d’œuvres produites
par des peintres historiques dominicains)
C’est la projection des recherches de l’artiste sur
l’évolution de l’architecture vernaculaire du pays
274
et l’histoire de la peinture dominicaine à partir de
certains de ses échantillons les plus significatifs. La
pièce consiste en cinq reproductions modifiées des
œuvres Autoportrait avec cigarette; Sans titre; Sans
titre, oeuvre inachevée; De la série Maquinotrom; et
Untitled (tiré de The Sunflowers de Van Gogh); c’est
aussi l’exploration de la mimesis en tant que proces-
sus artistique, à travers l’identification qui se produit
avec l’œuvre reproduite. Le résultat de la copie n’est
pas une autre «copie», mais un original, car un pro-
cessus de retour d’informations réciproque est gé-
néré. La mimésis en tant que ressource artistique
est reproduite dans l’œuvre de Carlos Goico, réali-
sée à partir de l’influence d’un tableau de Van Gogh.
Si vous comparez les deux œuvres, vous ne pouvez
pas dire que l’une est un plagiat de l’autre, mais une
référence qui a donné lieu à quelque chose de tota-
lement nouveau. Modifier une œuvre, c’est co-créer
avec l’artiste.
Autoportrait avec cigarette de Céleste Woss et Gil
est une œuvre visionnaire de son temps qui a montré
l’attitude de défi d’une femme féministe de la pre-
mière moitié du XXe siècle. L’œuvre originale por-
tait sur un fond coloré de taches bleues, marron et
rouges, qui ont été remplacées par un revêtement de
marbre cassé, décor visible sur les façades résiden-
tielles et institutionnelles, qui pourrait être une va-
riante du trencadì. La femme au premier plan semble
perdre une partie de son drame en raison de son
placement sur un fond beaucoup plus clair, ce qui
ne favorise pas les contrastes entre la clarté de son
visage et ses cheveux noirs. L’influence du fond est
très forte par rapport au premier plan.
Untitled, de Jaime Colson, recrée une session de tra-
vail dans un atelier d’artiste. Deux modèles masculins
posent, l’intérieur est suggéré par des points violets
et noirs accompagnés d’un écran de lignes sombres.
Voici l’action qui détermine l’environnement. Dans le
remodelage, les personnages posent dans une salle
de murs combinés par la couleur et la texture, sur un
sol en granit.
La fête de carnaval de Yoryi Morel au milieu de la nuit
dans un domaine du Cibao, on voit une maison de
style paysan que Laura Castro a utilisée pour ajou-
ter d’autres modèles architecturaux présents dans
l’architecture vernaculaire, soulignant des éléments
classiques tels que le fronton et le Colonnes ioniques,
en plus des matériaux couramment utilisés tels que
les blocs de ciment et les toitures en zinc.
Dans la nature morte de Soucy de Pellerano, les mo-
difications incluaient une palette de couleurs plus
vives, telles que le jaune cadmium pour remplacer
l’ocre et un gris plus clair pour la partie inférieure. Les
tournesols de Carlos Goico sont devenus une version
plus colorée, à la fois en termes de texture et de solu-
tion chromatique. Les juxtapositions de tons chauds
tels que l’orange et des arrière-plans plus proches
du style impressionniste de Van Gogh basé sur des
points, tandis que le vase, avant lisse, est travaillé
avec la technique de la mosaïque en céramique, sem-
blable à celle de trencadìs.
Les rénovations comprenaient des aspects formels
basés sur des éléments architecturaux communs de
l’architecture vernaculaire, qui marquent une évolu-
tion par rapport au fond entourant les œuvres origi-
nales, choisies ici pour leur caractère d’icônes de l’art
dominicain, puisque la signification de cette pièce
est complétée par la connaissance de leurs référents.
INTERVIEW
Auparavant, vous avez travaillé sur le thème de l’ar-
chitecture et du design vernaculaires et de sa rela-
tion avec la mimesis en tant que concept culturel.
Sur la base de ces enquêtes et de ce que vous avez
documenté, pensez-vous que nous sommes une so-
ciété vouée au mimétisme? Pour quoi?
Avant de parler de mimesis en tant que concept, je
m’intéresse à l’imitation en tant que faculté humaine
essentielle de connexion avec le monde. L’apprentis-
sage mimétique est l’une des formes d’apprentissage
les plus primitives et les plus importantes, et la facul-
té mimétique est un concept qui fait allusion à cette
capacité à produire et à reconnaître la similitude en
tant que mécanisme d’appréhension et d’appropria-
tion du monde extérieur.
Dans le cas de l’art, de l’architecture et du design,
la mimesis est-elle une façon d’aborder “l’Autre”,
comme différence, altérité?
Dans ma pratique, je peux me référer au concept de
mimesis, car je travaille principalement avec la pein-
ture réaliste, dont la caractéristique principale est
l’imitation de la réalité matérielle.
Lorqu’on imite quelque chose, on apprend? Pour
quoi?
Dans le projet Remodeling, je retourne l’acte de co-
pier des œuvres d’autres artistes, qui a toujours été
utilisé comme méthode d’apprentissage. La produc-
tion de ces copies consiste à établir des actes d’ob-
servation profonde et des expériences directes avec
les œuvres choisies, à rechercher et à interpréter
pour tenter de découvrir les éléments qui façonnent
leur langage, tels que le geste, les outils utilisés et
d’autres détails techniques, formels et esthétiques.
Carlos Goico ne mouillait pas le pinceau comme le
faisait Yoryi Morel.
L’étude en profondeur de quelque chose, dans ce
cas, de ma propre histoire, est une manière de pro-
duire et de reconnaître la similitude entre soi et l’ob-
jet de l’étude.
Parlez-nous de la pièce Remodelaciones (2018) et
de la façon dont elle se situe dans votre travail dé-
veloppé jusqu’à aujourd’hui.
Remodelaciones est un projet en développement
qui consiste à produire une série de copies altérées
d’œuvres picturales de l’histoire de l’art dominicain.
Les œuvres originales contiennent des éléments ar-
chitecturaux qui apparaissent transformés en copie.
Dans son processus, je combine deux enquêtes: la
révision de l’histoire de la peinture de la République
dominicaine et la documentation du paysage bâti lo-
cal. Ce dernier fait partie de ma pratique depuis huit
ans et, dans ce cas, il sert de référence pour les trans-
formations que j’applique dans les copies.
J’ai commencé le projet en 2016 en réponse princi-
palement à un intérêt pour l’étude de l’histoire de la
peinture dominicaine. Une partie de mon éducation
artistique a eu lieu dans le pays et les programmes
d’études que j’ai étudiés ne comprenaient pas l’his-
toire de l’art local. La peinture étant le support sur
lequel je travaille le plus souvent, le remodelage
remplit le sens pratique d’acquérir de plus grandes
connaissances sur le sujet, enquêter sur le travail
de peintres emblématiques et connaître d’autres
inconnus ou rejetés dans la construction de ladite
histoire.
Le remodelage est une pratique popularisée locale-
ment qui a façonné le paysage urbain. Il s’agit d’une
stratégie culturelle qui sert à produire des symboles
le progrès économique. Dans la reconstruction de
ces images, je m’intéresse à l’idée de m’approprier ce
mécanisme culturel populaire afin d’engager un dia-
logue proactif et non mélancolique avec le passé et
de mettre en pratique la revalorisation de ma propre
histoire. Au même temps, interagir avec les copies
et les reproductions de manière libre et productive,
revient à repenser la construction de l’original.
Dans le développement du projet dans le cadre de
l’institution du Centre Leon, j’ai pris en compte la
structure de sa collection pour la sélection des ar-
tistes et les œuvres à copier, comme c’est le cas de
Jaime Colson et Carlos Goico, que j’ai l’intention
d’ajouter à la collection à travers le projet en ques-
tion, et Celeste Woss et Gil, que je suis intéressé à
souligner comme une figure transgressive dont le
travail est un symbole du féminisme et de la rupture.
MADELINE JIMÉNEZ
Saint-Domingue, République dominicaine, 1986
Diplômée de l’École nationale des beaux-arts de
Saint-Domingue et de l’École de dessin d’Altos de
Chavon, de La Romana. Diplômée de l’Ecole Natio-
nale des Arts Plastiques de Mexico, elle a participé
à la Biennale nationale des arts visuels de Saint-Do-
mingue et à la Biennale de Kochi Muziris. En 2017, elle
a présenté sa première individuelle, Arroz, Que carne
hay. Creollizar la Geometría, à la Casa del Lago Juan
José Arreola.
Si le modernisme est implanté avec la primauté des
lignes droites et nettes, que se passerait-il si, de
275
 par leur nature, elles étaient transformées en lignes
courbes et grasses?
Le travail de Madeline Jimenez soulève constam-
ment la remise en question de la construction de ce
qui est considéré comme normal. En même temps, et
en incluant l’histoire dans cet ensemble de construc-
tions culturelles, elle se proposé d’enquêter sur ses
dirigeants, ses écrivains ou ses commentateurs, ainsi
que dans les contextes qui ont accompagné ou non
ces fondations. Pour cela, elle utilise la recherche
presque taxonomique de chaque objet, monument
ou élément servant à la conservation d’un moment,
d’un jalon ou d’un événement, en l’occurrence les
structures monumentales liées au régime de Ra-
fael Leonidas Trujillo. Après ce processus d’analyse,
l’artiste se concentre sur sa reproduction. Cette co-
pie suit des processus aussi ardus et minutieux les
mêmes que, je suppose, ont dû se passer avec l’ori-
ginal, mais avec des connotations analytiques beau-
coup plus concluantes. Le choix du matériau pour sa
réalisation est le résultat d’investigations approfon-
dies et d’innombrables tests. La composante choisie
doit réagir comme prévu, dans ses processus, contri-
buer à la reconfiguration de l’obélisque dans notre
imaginaire culturel. Le développement du moule est
également un avantage critique très aigu. Que de-
vient le moule en tant que conteneur de ce matériau?
La définition avec de la résine ou des polymères de
ces bords et de cette verticalité, dans la «mise en
oeuvre», fournit la première indication de la flexibilité
propre des contenus historiques passés d’une langue
à l’autre.
Enfin, le matériau choisi par l’artiste pour la copie est
le beurre de cacao. En elles ont été manifestes les
traces du processus de désintégration avec le temps
et le climat implacable. Cette détérioration néces-
saire rompt d’autant plus avec la pureté minimaliste
de cette érection et son inévitable putréfaction la
rend incompatible avec l’asepsie qui traite fréquem-
ment de sujets historiques tels que l’incivilité et l’hor-
reur.
Madeline a conçu cette masse de beurre comme
une sculpture retentissante qui interpelle nos sens
et notre perception de l’espace, mais qui, au-delà,
fait appel à notre compréhension de l’histoire. Son
approche ouvre d’autres voies à la production de
sens car elle est basée sur la répétition, la réinter-
prétation et le sabotage des principes de l’obélisque
patriarcal et totalitaire, position que l’on pourrait
peut-être considérer comme traditionnellement an-
timonumental. Cette pièce traite à la fois de l’espace
psychologique social et de l’espace physique urbain.
Évoquant les thèmes du patriarcat, de la mémoire et
de sa présence constante dans tous les lieux de la
société contemporaine, il propose un regard urgent,
nécessaire avant la disparition de ce rappel.
Le résultat de Si le modernisme est implanté dans la
primauté des lignes droites et nettes, que se passe-
276
rait-il si, de par leur nature, elles étaient transformées
en lignes courbes et grasses? Est subtil malgré le vo-
lume nécessaire du monument phallique; c’est une
démonstration du pouvoir expressif de la forme et de
la géométrie et, parallèlement, paradoxalement, de
sa destruction ... de son autodestruction.
Ainsi, l’obélisque se transforme en une copie fanto-
matique à la fois troublante et familière. En utilisant
le beurre de cacao comme substrat, il libère son sujet
- le document - de la pratique, ce qui suggère para-
doxalement une nouvelle permanence, imprégnée de
mémoire et d’annales reconfigurées.
Dans vos processus de travail et votre approche cri-
tique, vous avez fait partie d’initiatives et de pro-
jets spécifiques pour la génération de pensées liées
à la création artistique, quelle importance accor-
dez-vous à l’approche théorico-critique lors de la
production d’une œuvre?
En 2015, avec Minia Biabiany (Guadalupe) et Ulrik Ló-
pez (Mexique-Porto Rico), nous avons commencé à
développer El Semillero Caribe, nous avons fait des
photocopies, des livres, nous nous sommes rencon-
trés dans des bibliothèques, c’était comme si nous
avions tout écrit sur la pensée des Caraïbes. Ce qui
est intéressant, c’est que chacun apportait ce qui le
faisait vibrer le plus de ce que nous lisions, et c’est
ainsi que nous avons décidé des axes thématiques
avec lesquels les publications et les séances pu-
bliques allaient se développer (le territoire, le corps
et la oralité, le colonialisme intériorisé et la relation,
concept inventé par Édouard Glissant). Personnel-
lement, c’était un moment d’incertitude dans lequel
je devais comprendre ce qui était commun dans la
région insulaire des Caraïbes, une région tellement
fragmentée, non seulement sur le plan géographique,
mais aussi sur le plan linguistique, social et culturel.
Trouver ce qui est commun dans la prétendue «fron-
tière impériale» et, avec cela, trouver où je voulais
m’inscrire comme inmigrante au Mexico.
Les Caraïbes insulaires et nos corps, depuis les temps
de la colonie, ont toujours été vus, imaginés et re-
présentés par d’autres ... par ceux qui en avaient le
pouvoir. Ce qui est plus déconcertant c’est que,
même de nos jours, nous nous regardons à travers
ces yeux, nous nous auto-exotisons, nous continuons
à nous présenter de manière stéréotypée, et avec
ce résultat, nous créons une image unique du carï-
béen du «dominicain», une image qui fonctionne très
bien pour l’industrie touristique et pour «la défense
de la nation» devant les communautés de migrants,
mais pas tellement pour comprendre à quel point
nos sociétés sont riches et complexes. Dans ce sens,
l’exercice de la critique au moment de développer
mon travail, me permet de remettre en question de
manière permanente la construction de ce qui est
considéré comme normal, même lorsque cela met
en échec mes propres arguments, et cela me permet
également d’essayer de créer des lacunes lesquelles,
même si elles existent, nous ne les avons pas repré-
sentées. C’est bizarre, comme si je chercheais en
permanence danser dans le sens opposé du rythme,
comme si je voulais rompre les accords, juste pour
avoir l’expérience de pouvoir les imaginer d’une
autre manière, en discutant avec à partir d’autres cô-
tés, avec d’autres arguments ... Je pense que j’ai un
thème avec la stabilité des choses et j’essaie de tra-
duire cela dans mon travail.
En vous basant sur vos recherches et votre proces-
sus, pensez-vous que l’art est un moyen de repenser
notre passé historique? Pour quoi?
Oui biensur. En particulier, j’ai un besoin patholo-
gique de comprendre et, par conséquent, dans mon
processus de travail, il est devenu impératif de pen-
ser à ce que mon corps représente dans un espace
et à un moment précis ce qui, malgré l’épuisement
extrême, me fait penser à la pertinence de parler et
où le faire.
En regardant notre passé historique, nous voyons
que la façon dont nous opérons dans la sphère du
public a été déterminée par les événements survenus
précédemment et que ceux-ci, dans la plupart des
cas, dépassent même notre existence. Ces schémas
sont souvent associés au traumatisme de la colonisa-
tion que nous traînons collectivement. Dans d’autres
cas, c’est le résultat des luttes de ceux qui étaient
auparavant. Repenser notre histoire, savoir qui l’a
écrite ou chantée, dans quelle circonstance ils l’ont
fait, nous donne les outils pour la questionner, la sen-
sibiliser, la transformer ou, à défaut, la faire fondre,
sinon nous serions fatalement destinés à le répéter.
Je suis intéressé à penser que l’art fonctionne alors
comme un déclencheur de questions, de réalités ab-
surdes, souvent illisibles, mais dont l’importance ne
réside pas seulement dans l’objet lui-même, mais
aussi dans la capacité à interroger la société où il est
généré. La permanence des objets est une valeur de
l’Occident, c’est une valeur coloniale, nos objets de-
vraient transpirer un peu plus.
Parlez-nous de la relation entre la matière, la géo-
métrie et le corps dans votre travail.
Je suis intéressée à réfléchir à la manière dont un
corps-objet de l’art décolonial contemporain pour-
rait être, mais aussi à la manière d’influencer les
théories créées à partir de l’Académie. Bien en-
tendu, c’est un objectif extrêmement ambitieux et
accablant que de construire en tenant compte de
mes ressources et de la complexité de cette repré-
sentation. Ensuite, j’ai décidé de commencer par les
éléments de base qui, à mon avis, sont nécessaires
pour penser à la construction d’un corps: structure
et matière sensible. Dans ce premier moment, je me
suis demandé s’il était possible d’incarner la géomé-
trie ou de géométriser des corps. Ce corps n’était
pas encore humain, il était dépourvu de mémoire,
dépolitisé, il était annulé. Au fil du temps, la struc-
ture (la géométrie) s’est transformée en idéologie,
imposition, violence et systèmes, et en matière
(graisse, fluides). Aidée par des phénomènes phy-
siques, j’ai joué de travers, ce qui semblait fascinant
. C’était comme si une chose rendait l’autre mer-
veilleusement impure et juste là, dans cet inconfort,
dans la mutation que subit une connaissance ra-
tionnelle lorsqu’elle traversée par un corps dans des
conditions particulièrement contradictoires, était le
corps dont je voulais parler.
Quelle est l’importance de la ville, du monumen-
tal (en référence au monument) et du public dans
votre travail?
Un corps a une relation intrinsèque avec la géogra-
phie qu’il occupe.
Les monuments nous rappellent qui était important
à une certaine heure et quels événements valent la
peine d’être préservés. Sa monumentalité nous en
éloigne radicalement. Ils nous rappellent également
que nous ne sommes ni des héros, ni des héroïnes, ils
nous rappellent que nous sommes un peuple, sans
aucun autre attribut. En ce sens, le monument ne va-
lorise sur la scène publique qu’un seul type de procé-
dure et un seul modèle social à suivre. L’homme est
bon pour ses exploits de guerre, et la femme, soit de
la haute ou moyenne bourgeoisie, créole, instruite et
académique, pour sa contribution à l’éducation, avec
des exceptions naturellement.
Donc, si nous avons un espace pour imaginer ce que
seraient les monuments de ceux qui ne faisons pas
de grandes actions, de ceux qui sommes la classe
moyenne, de la petite bourgeoisie, ou de ceux qui
n’ont pas de classe, de ceux qui migrent ... nous
n’avons pas ces images, nous n’avons aucun moyen
d’imaginer quelles seraient les valeurs à mettre en
valeur et comment elles seraient présentées dans
l’espace public, au cas où ce serait la manière dont
nous aimerions nous présenter. Ces images nous
devons les construire, nous devons les imaginer. Et
c’est là que je vois d’innombrables possibilités. Nous
pourrions développer des formes, des rencontres et
des expériences qui existent mais dont nous n’avons
pas encore développé la technologie pour pouvoir
les nommer. Par exemple, nous savons parfaitement
où mettre la peinture, à quelle hauteur, quel type de
cadre, et à quelle température le conserver, mais nous
ne savons pas ce qu’il advient d’une œuvre lorsque
sa réalité matérielle n’est pas publiée. Nous répétons
sans cesse la façon qui nous a été imposée pour nous
rapprocher d’elle. Quelque chose de semblable se
passe avec le monument, ces structures sont situées
dans l’espace public, absolument loin de la réalité
d’un peuple qui n’a jamais été pris en compte, dont
les corps ne servent qu’à générer autant de valeurs
symboliques pour leur physique que capital pour la
277
 façon dont ils ont été exploités. Ces corps finissent
par s’approprier ces espaces et, avec cette appro-
priation, ils le transforment, finissent naturellement
par les marginaliser. C’est alors qu’ils parviennent à
avoir un lien réel dans la société qui les contient, où
tout leur potentiel est de continuer à exister.
L’architecture détermine notre façon d’habiter: une
géographie spécifique et une monumentalité archi-
tecturale soulèvent une question: qui détermine sa
taille? Quelle est son intention?
MILDOR CHEVALIER
La Victoire, Haïti, 1982
Il a étudié à l’école de dessin d’Altos de Chavon de La
Romana, à l’Université Parsons, à la Nouvelle Ecole
de Dessin et a obtenu une maîtrise à la Fashion Ins-
titute of Technology de New York. Il a participé dans
23 expositions collectives dans différents pays du
monde, ainsi qu’à cinq expositions individuelles, dont
la plus récente Relations, en 2017, s’est tenue à la Ga-
lería Arteberri de Saint-Domingue.
Danses dans Septemtrional
Cette pièce est une toile en émaux, composée de
plusieurs plans qui s’entremêlent. Les poutres et les
colonnes de béton sont jointes formant l’engrenage
d’une route. Dans ce même ensemble, il y a plusieurs
bâtiments qui témoignent de l’architecture moderne.
Dans ce groupe d’images se trouve une construction
coloniale avec ses arcs typiques en demi point et la
couleur ocre caractéristique de ses murs. Cela pour-
rait être une allusion au mur qui sépare la ville co-
loniale du reste de Saint-Domingue. Les structures
sont floues en mélangeant plusieurs éléments de la
peinture. Ce contraste entre le passé et le présent
de Saint-Domingue est la toile de fond des divers
groupes du premier plan qui bougent au rythme
d’une danse. On distingue de gauche à droite, quatre
silhouettes dans des tons bruns qui dansent seules,
nues, ce qui peut faire allusion dans ce récit aux pre-
miers colons de l’île et aux esclaves africains. À ses
côtés, devant une représentation de la statue de
Christophe Colomb dans le Parc Colon à Saint-Do-
mingue, trois autres personnes continuent à danser,
soulignant le couple qui fait un pas qui pourrait être
associé à ceux d’origine africaine. La silhouette fémi-
nine se détache de l’arrière-plan grâce à l’utilisation
d’ocres et d’oranges dorées qui créent un contraste.
À l’extrême droite, les couples se suivent, le mélange
racial se démarquant en eux.
Toute la scène se déroule sur ce qui ressemble à
un terrain accidenté qui pourrait être associé à une
chaîne de montagnes. L’artiste a placé cette chrono-
logie de l’histoire de L’Hispaniola sur un fond bleu
lumineux qui provoque une sensation de limbes, d’un
lieu flottant entre ciel et mer, témoins silencieux de
tous les événements.
La scène est à la fois historique, moderne et futuriste.
278
La réalisation de la peinture par couches - les premier,
deuxième et troisième plans étant parfois indiscer-
nables - fait allusion à la manière dont L’Hispaniola a
été constituée, de son passé colonial à un présent qui
est le résultat fiable de l’empreinte de chacun des évé-
nements qui se sont produits dans ses limites.
INTERVIEW
Parlez-nous de votre formation et de son impact sur
votre carrière d’artiste.
J’ai obtenu un diplôme d’associé en beaux-arts et en
illustration à l’école de dessin d’Altos de Chavon de La
Romana, un baccalauréat à Parsons, à New York, puis
une maîtrise en beaux-arts et illustration au Fashion
Institute of Technology. Je pense que ma formation
académique m’a, non seulement aidé à développer
mes compétences techniques et conceptuelles, mais
m’a également donné les outils nécessaires pour re-
lancer ma carrière artistique aux niveaux national et
international.
Vous avez exploré des moyens tels que le dessin, la
peinture et la sculpture, quelles sont les possibilités
d’expression offertes par chacun d’eux?
Souvent, dans mon processus de création, ces
noyens sont interdépendants, soit dans la réalisation,
soit dans la conceptualisation de mon travail. Le des-
sin m’aide à structurer l’idée et parfois je la laisse évi-
dente dans mes peintures. En peinture, la matière et
les couleurs m’offrent une recette poétique où le pro-
cessus est aussi important que le résultat. Quant à la
sculpture, j’aime créer des situations où le spectateur
puisse expérimenter l’espace et les dimensions de fa-
çon directe.
De quelle manière la situation migratoire, la mobi-
lité et la possibilité de vous montrer dans d’autres
espaces éloignés de l’île ont-elles influencé votre
travail?
Le fait d’être exposé à des cultures multiples m’ins-
pire pour m’épanouir au-delà du cadre insulaire. Mon
récit visuel et le langage technique que j’utilise pour
créer sont des preuves de ces influences. Ces ex-
périences nourrissent également ma curiosité d’en-
quêter sur l’aspect universel des éléments qui com-
posent mon travail.
Vous résidez actuellement à Brooklyn (New York),
une ville dotée d’un paysage urbain spécifique
configuré à la fois par une infrastructure physique
et par des personnes. Est-ce important dans votre
processus? Pour quoi?
J’ai une sensibilité particulière pour les formes archi-
tecturales. La diversité et à la fois la répétition des
formes que j’observe quotidiennement m’inspire. En
ce qui concerne les gens, je suis intrigué par l’énig-
matique aspect du paysage humain, qui est excitant
à imaginer au-delà de l’apparent.
Pour vous, qu’est ce ou pourrait-il être l’identité?
L’identité a plusieurs aspects, dans ce cas je traite
l’individuel, qui a tendance à contenir d’autres
couches, c’est comme s’il s’agissait d’un oignon.
Nous vivons dans une ère mondiale qui est ou pour-
rait être pour moi une construction consciente de
nous-mêmes.
D’où vient votre intérêt pour la question de l’identi-
té, en l’occurrence nationale?
Je ne sais pas si c’est l’identité nationale intrinsèque-
ment, je dirais plutôt collective. Je célèbre l’identité
individuelle au sein du collectif. Quand je suis arrivé
à New York en 2010, j’ai découvert un projet photo-
graphique de l’artiste Kip Fulbeck présenté comme
un livre intitulé Part Asian, 100% Hapa (hapa signi-
fie “moitié”). Ce sont des personnes qui racontent
et prennent en charge leurs mélanges ethniques. Le
projet m’a ramené dans les Caraïbes et m’a inspiré
pour explorer le sujet, mais au-delà de l’ethnie.
NOELIA CORDERO ESPINAL
Saint-Domingue, République dominicaine, 1998
Elle a étudié à l’école d’art Guillo Pérez de Saint-Do-
mingue et est diplômée de l’école de dessin d’Altos
de Chavon de La Romana. Elle a participé dans deux
expositions collectives: Flor de Cáctus, au centre
culturel Perelló, dans la ville de Baní, et Irregular, à la
galerie d’art Abad, à Saint-Domingue.
Chrome compliments
Cette pièce joue avec l’appropriation du langage des
enfants pour raconter un thème pour adultes. Sept
parallélépipèdes en bois disposés en position hori-
zontale, vert foncé, jaune, rouge et bleu, étiquetés en
majuscules blanches épaisses, peuvent être manipu-
lés pour former des messages. Lorsque vous jouez
avec eux, les mots qui semblaient sans aucun rapport
l’un avec l’autre commencent à être familiers pour le
spectateur local.
Soudain, “l’eventail des enfants” cesse d’être le sup-
port qui donne vie aux Piropos chromés, expressions
lancées par des inconnus aux femmes lorsqu’elles
se promènent dans la rue ou dans les transports en
commun, comme si c’était un jeu, avec la particula-
rité de l’absence d’échange ludique, l’un des partici-
pants étant “agresseur” et l’autre “victime”.
Dans ce travail, le message est formé par la coïnci-
dence des couleurs. Lorsque le spectateur innocent
commence à jouer, il en résulte un choc qui le place
devant l’une des formes de harcèlement sexuel les
plus courantes et les plus imbriquées de la société
dominicaine, déguisée sous l’excuse de l’idiosyncra-
sie. Les compliments ont été choisis pour leur morbi-
dité et leur courage, ainsi que pour le sentiment d’in-
dignation et d’impuissance qu’ils provoquent chez la
personne qui les reçoit.
INTERVIEW
Pourquoi décidez-vous de présenter cette œuvre
au Concours artistique Eduardo Leon Jimenes et
comment ce thème est-il articulé au sein de l’insti-
tution muséale dans une plateforme artistique?
J’ai décidé de présenter ce travail au concours du
Leon Center pour la structure même du concours, ce
qui facilite le développement et la mise en œuvre des
idées, en les plaçant à un autre niveau avec l’aide des
curateurs, obtenant ainsi une utilisation maximale
des possibilités du projet.
Le Centre Leon travaille beaucoup sur la partie cultu-
relle, et je comprends que c’est ainsi que le travail
s’articule avec le musée, car c’est le questionnement
culturel que mon travail propose.
À quelles occasions le compliment pourrait-il être
considéré comme un compliment?
C’est un compliment quand vous vous adressez à
quelqu’un avec respect, avec décence, car il n’est pas
faux de mettre en valeur les qualités d’une personne,
mais la manière dont ces qualités sont mises en avant
est de mauvais goût.
Quels éléments interviennent dans votre processus
de création?
Plus que tout, mes émotions et mon environnement.
Je suis une personne très émotionnelle et réceptive,
je travaille sur cette base. Mon travail parle plus que
tout de ce que je ressens à propos d’une question ou
d’une situation, bien que parfois cela n’ait rien à faire
et que je travaille certaines choses simplement parce
qu’elles sont intéressantes pour moi.
Qu’est-ce que ce travail signifie pour vous en tant
qu’artiste?
Tout d’abord, c’est la première fois que je me sépare
de la peinture. C’est la première fois que j’aborde un
sujet de manière plus conceptuelle et expérimentale
pour moi en tant qu’artiste.
Dans une certaine mesure, je suis un peu plus près de
la découverte de mon langage visuel et des thèmes
que je voudrais développer.
PATRICIA CASTILLO - PATUTUS
Saint-Domingue, République dominicaine, 1972
Diplômée des l’Ecole de Beaux-Arts et de l’Illustra-
tion à l’école de dessin d’Altos de Chavon, La Roma-
na, et de la carrière des Beaux-Arts à l’école Federico
Chopin de Bogotá (Colombie). Elle a réalisé quatre
expositions individuelles et a participé dans dix ex-
positions collectives nationales et internationales.
L’ombre
L’oeuvre Patutus examine les limites de l’art, l’expé-
rience du public et la construction sociale de l’insti-
tution culturelle en tant qu’espace public. Pour cela, il
déborde les notions de «pièce d’art» et de sa propre
279
 production. Bien que presque stérilisée dans sa pré-
sentation formelle par le minimalisme des ressources
utilisées, l’installation La sombra est un appareil qui
regorge de références, de citations et d’allusions
aux cultures visuelles et populaires dominicaines
contemporaines. Sa possible perception ambiguë ré-
pond d’abord à sa maîtrise du langage et à l’usage
que de celui-ci fait Patutus par l’ironie, le jeu et la
poésie. Ainsi, en raison de leur structure paradoxale-
ment hermétique (pour mettre en évidence quelque
chose d’aussi courant qu’un auvent), ces pièces sont
présentées comme des devinettes ou des puzzles et
obligent le public à conserver une attitude consciente
et active.
En décontextualisant et en modifiant les fonctionna-
lités propres de l’auvent, la notion d’ombre en tant
qu’espace d’obscurité et de confort, aussi répan-
due dans les Caraïbes, est également subvertie. De
plus, en plaçant ces parasols dans des espaces où
leur fonctionnalité tend à être nulle, il transfère son
utilité au terrain du symbolique, un espace où il a
résidé dans le langage de tous les jours. «Chercher
l’ombre» est comparable à l’idée de se cacher dans
ce corps opaque qui garantit une protection contre
le soleil implacable. «Être dans l’ombre», au contraire,
est dans son sens le plus négatif, être emprisonné.
Le terme est lui-même ambigu. Patutus utilise l’idée
de l’auvent pour donner forme à cette idée abstraite
de l’ombre. Que se passerait-il si nous pouvions tout
façonner, même les idées les plus insaisissables? Que
se passerait-il si cette source de ténèbres cessait
d’exister? Dans l’histoire de Peter Pan, il perd son
ombre et la sauve après l’attitude ferme de Wendy;
ce rétablissement équivaut à la restitution de l’iden-
tité. Dans The Shadow, Patutus gère cette idée de
nous confronter à nos certitudes tropicales et de vi-
sualiser leur inefficacité à partir d’un discours sophis-
tiqué et prudent. Derek Walcott l’avait déjà prévu,
affirmant qu’ ‘»il existe des îlots où notre ombre est
anonyme» ...
INTERVIEW
Pourquoi décidez-vous de travailler l’oeuvre avec le
tissu et le bois?
Au début, je pensais n’utiliser que le lin et le bois, en
tant que matériaux nobles et pour leur lien avec la
nature du thème, mais à travers le processus de pro-
duction pour les exigences techniques et visuelles,
d’autres matériaux ont été intégrés au répertoire.
Dans quelle mesure est-il important pour vous d’ex-
poser votre travail en dehors de la salle pendant le
concours?
Il est important de communiquer clairement le
concept du travail. On sait, que l’ombre est omnipré-
sente, même à l’intérieur de la salle d’exposition.
«Être à l’ombre» peut être compris comme se ré-
fugiant dans la zone de confort, mais aussi comme
280
étant laissé pour compte par rapport à quelque
chose ou à quelqu’un. Au niveau du pays, pour-
rait-ce être compris comme un obstacle à l’avance-
ment, au lieu de prendre des risques?
La tendance est de voir «l’ombre» comme un espace
négatif ou secondaire, j’ai moi-même partagé cette
pensée; En cours de route, j’ai appris que c’était par-
tout.
«L’ombre» est la zone où se déroule toute l’activité,
où nous trouvons ce que nous ne voulons pas voir ou
identifier; mais elle montre également une série de
qualités, instincts humains, réactions et perceptions
fidèles à la réalité, desquelles peuvent naître de pré-
cieuses forces vitales qui animent la créativité.
Au niveau du pays, je propose l’ombre comme es-
paces communs où nous prenons conscience de
nos problèmes et de nos conflits collectifs. Lieux
de connaissance de soi. Lorsque nous entrons dans
l’ombre, elle est chargée d’énergie et un pas est fait
vers l’intégration.
Peut-on en déduire que «l’ombre» remplace la lu-
mière dans votre approche?
Il ne le remplace pas, l’un est un complément à l’autre.
Qu’est-ce que ce travail signifie dans votre carrière
artistique?
En tant qu’artiste antillais, il m’amène au reflet de
mon environnement physique et de mes interactions
sociales et, surtout, à assumer le rôle de l’art en tant
que générateur de changements sociaux.
PATRICIA ENCARNACIÓN
Saint-Domingue, République dominicaine, 1991
Elle a étudié à l’école de dessin d’Altos de Chavon
(La Romana), où elle a obtenu son diplôme en
beaux-arts, et dessin, et communication à la Parsons
University, la Nouvelle Ecole de Dessin de New York
(États-Unis). Elle a présenté ses œuvres à la gale-
rie Altos de Chavon, à La Romana, et à la Casa de
Chavon, à Saint-Domingue. En 2014, elle a été sélec-
tionnée artiste du XXV Concours d’art Eduardo Leon
Jimenes et a obtenu une mention spéciale. À partir
de cette année, elle participe dans trois expositions
collectives aux États-Unis et est invitée à faire deux
résidences artistiques dans les villes de Cadix et de
Barcelone (Espagne).
Limerencia tropicale
Installation vidéo relatant trois témoignages sur la vul-
nérabilité d’être femme en République dominicaine
et l’intolérance de la préférence sexuelle au-delà de
la conception traditionnelle. Chacune de ces femmes
raconte son histoire au milieu d’un paysage de végé-
tation exotique, plein de verdure qui contraste avec
leurs visages en sourdine. Le premier témoignage
est celui d’un transsexuel, qui raconte à quel point
sa vie a été difficile du fait de sa décision de devenir
le genre auquel il est convaincu d’appartenir et qu’il
a donc choisi. Deux histoires se poursuivent sur le
machisme et ses effets sur une société patriarcale.
Dans la construction de la personnalité de la femme
depuis le foyer, se manifeste comment est semée en
elle la faible estime de soi, le complexe d’infériorité,
la soumission et la dépendance, traits traduits chez
des adultes incapables de défendre leur intégrité de-
vant les humiliations subies par la violence physique
et psychologique de leurs partenaires.
Pendant qu’ils parlent, ils façonnent leurs mains dans
la boue. Les paumes ouvertes sont placées en dia-
gonale sur un socle en marbre, comme pour affirmer
leur présence et évoquer les paroles de Minerva Mi-
rabal, une des icônes de la non-violence contre les
femmes: “S’ils me tuent, je sortirai mes bras de la
tombe et je serai plus forte ».
INTERVIEW
Êtes-vous intéressée par le fait que votre travail soit
encadré par le féminisme ou aimez-vous penser
qu’il soit ouvert à d’autres lectures?
Le discours de l’œuvre a un caractère féministe qui
met en lumière et plaide directement contre l’inéga-
lité des sexes. Cependant, le travail a des approches
différentes, telles que la prise de conscience de ce
problème social, l’appel à la recherche de la guérison,
la croissance de l’être comme femme et la responsa-
bilisation de ses droits en tant qu’individu.
Cela dit, le projet Tropical Limerencia comporte plu-
sieurs phases qui permettent au spectateur d’avoir
plusieurs lectures, sans perdre de vue le changement
que l’on veut créer dans la société. À mon avis, les
étiquettes ont tendance à simplifier les choses et à
nous faire oublier les détails les plus importants.
Comment la nature et l’écosystème sont-ils inté-
grés dans vos processus en tant qu’artiste?
Mon écosystème est très varié: des éléments du
quotidien urbain se confondent avec la nature que
je poursuis toujours pour rompre avec les soucis de
la ville. Prenant ces inquiétudes sociales qui nous
bombardent chaque jour, je recherche la guérison,
la douceur, la vie et la tranquillité avec la présence
de la nature. Cela se manifeste clairement dans mon
art, dans lequel la nature joue un rôle élémentaire,
permettant à mon discours de transcender le pur po-
litique, l’anthropologique et le humaniste.
Quels artistes dominicains ont influencé votre tra-
vail?
Je vis entouré de merveilleux artistes dominicains,
que je considère comme des amis et des soeurs. Par
chance nous nous nourrissons et nous soutenons
tout le temps. Par le simple fait d’avoir ce lien avec
eux, je sais que d’une manière ou d’une autre, ils ont
influencé mon travail. Parmi eux, je citerai Yelaine Ro-
dríguez, María Monegro, Gina Goico et Joiri Minaya.
Comment pensez-vous que votre processus et
votre travail ont évolué depuis que vous avez rem-
porté une mention spéciale dans l’édition XXV du
concours pour la pièce The Black Behind the Ear
(2014)?
L’intégration d’éléments vivants et naturels dans ma
vie m’a permis d’explorer de nouvelles formes d’art.
J’ai mûri mes goûts, en maintenant une ligne visuelle
épurée et minimaliste, mais plus photographique
et organique. De la même manière, la céramique
est restée mon moyen principal, mais le respect de
son état organique me permet d’apporter une plus
grande sensibilité à mon travail et d’explorer d’autres
possibilités du matériau.
Mon récit a été renforcé parce que j’ai concrétisé un
peu plus comment et avec quoi je m’identifie. En tant
qu’artiste afro-antillaise, je ressens la responsabilité
de servir de moyen pour amplifier les voix ignorées,
toujours dans le but d’envoyer des messages de sen-
sibilisation sociale.
RAY FERREIRA
New York, États-Unis, 1991
Diplômée de l’Université d’État de New York à Gene-
seo avec une maîtrise en beaux-arts de l’Université
de la ville de New York, Hunter College. Elle a parti-
cipé dans trois expositions, dont deux en tant qu’ar-
tiste de performance au Brooklyn Museum (MoMA
PS1) et au Knockdown Center (Zinc Bar). Elle a été
publiée dans Signal to Noise et dans Femmescapes:
Vol 2. La matérialité des langages et les langages de
la matérialité sont un intérêt latent dans le corpus de
ses ‘œuvres.
Ici (quoi? -et.o) ici / rr.etangl.d (v 2.2)
Dans cette installation vidéo, le spectateur a le senti-
ment d’entrer dans une boîte à lumière et à sons. On
peut marcher entre des rangées de minces chaînes
en acier inoxydable et d’acrylique irisé suspendues
au plafond comme des rideaux, tandis qu’une litanie
de blocs de mots en espagnol juxtapose deux autres,
formant quelque chose qui ressemble à un poème de
collage. Une «cause s’ensuit qui produit un effet» jux-
tapose une réflexion sur l’espace-temps ... «La cause,
l’effet, ici, là, maintenant, alors ... quoi de neuf ». Au
même temps, un son qui évoque des battements est
entendu en dessous du rythme. Alors que l’oreille est
possédée par ce rythme, la vue absorbe les projec-
tions sur trois murs blancs. Ces projections n’accom-
pagnent pas toujours l’audio, mais semblent émerger
sans un ordre prédéterminé.
Un espace est créé sans temps ni ordre établi, sug-
géré par l’harmonie des violettes et des bleus, l’irisa-
tion des disques acryliques de différentes tailles qui
offrent propreté et luminosité, ainsi que la lumière
des réflecteurs sur les murs blancs et les colliers qui
oscillent lentement.
281
 Ici, la langue cesse d’être un code pour être une
forme. Le rythme est obtenu avec les battements
rythmiques qui accompagnent constamment les dif-
férents enregistrements qui se succèdent jusqu’à ce
qu’ils deviennent inintelligibles, hypnotisant le parti-
cipant. Le langage est cassé, comme dans d’autres
œuvres, la forme est cassée, tout comme il est re-
cherché à travers l’art de casser des schémas de
comportements et de vérités absolus, le spectateur
est intégré dans cet univers par la main de l’artiste
qui, grâce au son--toucher-vue-mouvement, crée de
manière composite un sentiment de déséquilibre gé-
néral.
INTERVIEW
Quel rôle l’espace et le spectateur jouent-ils dans
votre processus de travail?
Les espaces et les spectateurs ne sont pas des ca-
tégories séparables. C’est-à-dire que ce sont des
concepts qui s’informent mutuellement, des rela-
tions matério-discursives qui découlent du besoin
de construire l’individu de manière distincte du
corps social. Pour moi, il est important de créer un
“côté à côté”, c’est-à-dire l’espace qui reste et fonc-
tionne en même temps qu’un “ici” soi-disant tou-
jours présent, au sein de l’espace normatif, de l’ici
et maintenant supposé discret. Il est important de
créer un espace plein d’avenir avec des racines dans
l’histoire. Un espace dans lequel les notions nor-
matives du passé, du présent, du futur, ici et là-bas
s’effondrent et s’unissent, tandis que les corps se
réorientent en Un.
Pourquoi décidez-vous de travailler l’installation vi-
déo et quelles possibilités vous offre-t-elle par rap-
port à ce que vous voulez générer dans le public et
dans l’espace?
L’installation permet d’activer la vidéo et l’audio. En
tant que personnes naviguant dans divers États capi-
talistes, patriarcaux et soi-disant postcoloniaux, nous
sommes conditionnés à assumer le rôle de specta-
teurs-fantômes séparés du monde. Mon objectif
est de créer une séduction corporelle qui réoriente
le participant xlx. Comment puis-je vous séduire au
point que votre corps se dissout? Comment pou-
vons-nous faire une “cruising”, une liminalité? faire la
conversation au lieu de parler? Activer les corps des
participants - rencontrer les gens dans la pièce - j’es-
père participer à des conversations dans un studio,
danser.
Votre histoire personnelle et professionnelle a-t-
elle une pertinence dans la conception et la réalisa-
tion de votre pièce?
En tant qu’éducateur, je m’intéresse à la manière
dont la pédagogie et la didactique entrent dans le
monde de l’art. Les œuvres sont toujours reçues
entre des contextes particuliers et, par conséquent,
282
les limites et les possibilités de leurs interprétations
en dépendent. Par exemple, toutes les institutions
ont un intérêt acquis, créant des récits particuliers
et des canons particuliers. Au même temps, nos ex-
périences (récits) interagissent avec des institutions
et des objets d’art (qui ne sont pas séparés des ins-
titutions). En tant qu’artiste, je dois créer une expé-
rience en utilisant mon histoire personnelle et mes
macro-histoires, et les tirer de, parmi et avec les ma-
tériaux que j’utilise.
Avec ici (quoi? _Ya.o) ici | rr.etangl.d [v 2.2], j’ai réfléchi
aux convergences et aux divergences entre la vie de
ma grand-mère en République dominicaine sous les
régimes de Trujillo et Balaguer et aux États-Unis, en
particulier pendant la montée du conservatisme, la
consolidation du pouvoir exécutif et le nationalisme
qui s’étend à notre superposition post-Reagan. Com-
ment pouvons-nous - sous nos formes variées - créer
des impulsions de résistance et d’action en spirale?
Cherchez-vous un certain effet à travers l’utilisation
de la langue?
Nous créons des communautés qui enfreignent les
règles et dessinent de nouveaux modèles. Rythme,
syntaxe, argot, glissements de terrain, créent et
sont créés par nos mondes, de même que les tech-
niques que nous pouvons utiliser pour enquêter
et construire. Donc pour moi c’est un endroit où
on peut jouer. Comment pouvons-nous déformer
et réorienter nos relations avec le monde avec le
langage? Comment le langage est-il généré dans le
corps?
Dans cette installation, le langage assure et déplace.
Les voix (la voix) sont / ne sont ni humaines ni inhu-
maines, claires ou incompréhensibles. Elles résonnent
à travers l’espace qui entoure les participants et re-
bondissent autour d’eux.
RUTH AQUINO
San Juan de la Maguana, République dominicaine,
1989
Diplômé des Beaux-Arts et d’Illustration de l’École
de dessin d’Altos de Chavon, de La Romana. Elle
a participé dans quatre expositions collectives au
Royaume-Uni, dont la plus récente, I the Angry Black
Woman, à la Centrala Gallery. Son travail est basé sur
des préoccupations, des préoccupations et des idées
qui la touchent et l’entourent dans des contextes so-
ciaux et culturels, tels que l’identité et le genre.
Point zéro zéro zéro cinq pour cent
Le travail se compose de trois chaises avec l’une des
conceptions les plus facilement reconnaissables du
pays et du monde: la chaise monobloc. Elles sont
soutenues par une base en métal noir. L’une d’entre
elles est en porcelaine et est plus éloignée des deux
autres, en ciment. Chacune a l’air aussi imparfait dans
sa fabrication que possible. Celle en porcelaine nous
rappelle une céramique qui a été réparée sans suc-
cès, et présente plusieurs fissures, tandis que celles
en ciment montrent la première et la deuxième ten-
tative de perfectionner un objet de fabrication en sé-
rie sans le réaliser.
Les chaises font référence au modèle plastique “mo-
nobloc” de 1983, dont le coût de production très
bas, le faisait plus accessible au marché. Ces chaises
remplissent la fonction de base pour laquelle elles
ont été conçues: s’asseoir. L’ergonomie n’est pas im-
portante. C’est ce que ressentent les membres de la
famille des personnes souffrant d’un problème de
santé mentale en République dominicaine quand ils
se tournent vers les services de santé publique. Ces
trois objets imparfaits sont une métaphore du bud-
get insalubre consacré au système de santé mentale
du pays, où nous travaillons sur des bases pleines
de fissures transparentes à la surface qui tentent
d’être reconstruites à partir de pièces inutiles, d’an-
ciens modèles impossibles à réparer. Quel que soit
le matériau dans lequel ils sont fabriqués, ciment ou
porcelaine, le résultat est identique. Le problème
n’est pas de réparer, mais d’investir dans de vraies
réformes des institutions afin de garantir un traite-
ment et des conditions qui vont au-delà des bases
et répondent à tous les besoins de ce groupe vulné-
rable de la population.
Sécurité subjective
Une clôture ou une grille est une structure qui est
immédiatement associée à la protection. Par consé-
quent, on attend de sa solidité qu’elle remplisse sa
fonction élémentaire: protéger. La porte de cette
pièce n’est pas différente des autres que l’on peut
voir à travers le pays. Sa verticalité souligne la néces-
sité de couvrir le plus grand espace possible et les
fils barbelés qui la terminent dénotent le niveau d’in-
sécurité qui prévaut. Les barreaux sont ornés à moi-
tié de formes en spirale semblables aux arabesques,
puis égaux à ceux d’une prison. Les trois étapes sur
lesquelles la clôture est placée mettent en contexte
sa fonction en tant qu’élément indispensable de l’ar-
chitecture domestique et civile.
Le fait que l’artiste ait choisi un matériau délicat
comme celui de la porcelaine provoque une impres-
sion qui ouvre le dialogue sur la fragilité du senti-
ment de sécurité éprouvé par l’individu, une sensa-
tion qui peut être menacée par des facteurs externes
de l’environnement dans lequel il évolue. Comme
par exemple, l’incertitude des Dominicains face aux
actes criminels et à la violence.
Comme son titre l’indique, la sécurité est quelque
chose de subjectif, car elle ne signifie pas la même
chose pour tout le monde, et l’artiste jette un regard
ironique manifesté par les significations de la matière
et de la forme en opposition totale. C’est le contraste
entre fragilité et force.
INTERVIEW
Quel était votre objectif de travail en tant qu’artiste
auparavant?
En tant qu’artiste, j’ai axé mon travail sur l’âge adulte
de la femme dans un contexte social, créant un ré-
sultat symbolique de sanction et d’autonomisation
en utilisant comme moyen la photographie et les
conversations, abordant des sujets secondaires de
stéréotypes et de identité, et comme nous nous pro-
jetons dans un contexte social et culturel à la fois à la
première et à la troisième personne, ainsi que sur des
questions impliquant le genre et la race.
Le dernier moyen auquel j’ai travaillé avant de créer
les pièces de 27 CAELJ a été la photographie et la
peinture.
D’où vient votre intérêt pour le problème de la san-
té mentale?
Parler de santé mentale, c’est mettre sur la table
un sujet tabou sous de nombreux aspects, sujet de
controverse en République dominicaine.
Mon intérêt vient des expériences, à la fois à la pre-
mière et à la troisième personne. L’idée est venue
de mon oncle, qui souffre de schizophrénie para-
noïde, de ses sentiments, du rôle qu’il joue dans son
contexte social et de la dynamique qui se crée au
sein de la famille en raison de sa maladie. À son tour,
il ressort également de ma propre expérience après
avoir été traité pour dépression et anxiété.
Je comprends les efforts émotionnels et écono-
miques liés à un problème de santé mentale dans
un pays “en voie de développement”, qui consacre
moins de 1% de son budget annuel à la santé men-
tale.
Mon expérience en République dominicaine montre
un manque de soutien émotionnel, un manque d’in-
clusion sociale, un manque de dialogue et un manque
d’aide financière de la part du gouvernement.
Les traitements et les consultations coûtent très
cher, et on peut dire qu’environ 12% du salaire d’une
famille disposant de peu de ressources sera destiné
à la santé du malade, quand il n’est pas abandonné
dans la rue.
Sans parler du manque d’humanité que l’on ressent
à la fois dans les consultations et dans les centres de
santé, selon mon expérience.
Il n’y a pas de visibilité dans les médias et il y a un
sentiment d’exclusion, et j’ose dire que je répudie
presque lorsqu’une personne, comme dans ce cas
mon parent, prétend appartenir à une communauté
et mener une vie dans laquelle il peut se sentir valo-
risé et avoir un rôle dans la société.
Quelles ressources utilisez-vous au niveau formel
pour communiquer les faiblesses du système de
santé du pays en matière de santé mentale?
En tant que description formelle, j’utilise un élément
visuel reconnu et utilisé dans le monde entier, la
283
 chaise en plastique, la chaise de jardin ou la chaise
monobloc. C’est le meuble le moins cher au monde,
son coût de production est inférieur à 3 $ et il est
donc facile à acheter.
Dans cette pièce, j’ai construit un ensemble de trois
chaises monoblocs avec de la porcelaine et du ci-
ment. Elles ont un langage visuel fluide dans lequel
les courbes jouent un rôle plus organique vis-à-vis
du contraste de la base géométrique en métal qui
les soutient, avec l’une de leurs extrémités en porte-
à-faux.
En ce qui concerne les matériaux choisis et leur forme
de fabrication, la chaise en porcelaine a été sculp-
tée à la main, laissant une texture organique visuelle
et tactile sur les deux faces de la pièce et sa face
avant est plus polie que la précédente qui ressemble
à la texture de la peau humaine. J’ai décidé de divi-
ser cette chaise en sections pour sa combustion (au
four) et son montage ultérieur, en laissant comme
résidu dans ces divisions et ruptures, des feuilles de
résine et de feuilles d’or.
Les chaises en ciment sont fabriquées en fonte, ren-
forcées de tôle ondulée et de fil métallique et, une
fois finies, elles sont délibérément érodées, ce qui en
laisse l’une plus usée visuellement que l’autre.
Je montre cette description objective du processus
de la pièce comme un miroir conceptuel du thème
traité dans l’œuvre. Au cours de mes années passées
en République dominicaine, où les facilités d’accès et
la qualité du système de santé mentale sont régies
par l’économie des personnes touchées, j’ai constaté
que des soins de qualité ou un traitement adapté à
votre situation ne sont pas garantis.
Mon article parle de cette chaise, disponible dans le
monde entier pour tout le monde, mais selon la ma-
nière dont j’ai décidé de les fabriquer et les maté-
riaux choisis, la narration change.
Pendant votre séjour dans d’autres pays, comment
percevez-vous le fait que vous travaillez ou vivez
la problématique de la santé mentale et quel est
son rapport avec votre expérience en République
dominicaine?
D’après mes expériences, tant en République domi-
nicaine que dans certains pays européens, il existe
un facteur commun: je comprends qu’il n’y a pas de
sensibilité ni d’humanité dans la méthodologie que
les médecins utilisent, ni dans l’environnement de la
santé.
C’est une expérience qui vous laisse mentalement et
émotionnellement épuisé et, la plupart du temps, en-
core plus déprimé.
Je pense que dans un sujet aussi sensible, le proces-
sus est devenu méthodique et sans lien émotionnel,
car parler de dépression, par exemple, c’est parler de
la maladie mentale qui affecte le plus la population
dans le monde.
En Europe, en tant que pays développés, il existe
284
des systèmes de santé, des groupes de soutien, des
centres et des médicaments qui fonctionnent partiel-
lement bien; Cependant, le fait qu’ils soient des pays
développés ne signifie pas qu’ils sont meilleurs.
Je sens qu’il y a inclusion parmi les communautés.
Sans avoir recours à des consultations, il existe un
sentiment d’appartenance à la communauté qui lutte
pour surmonter les problèmes de santé mentale.
vous parlez librement et sans être jugé, vous parlez
avec respect et soutien.
Mes expériences à Madrid et à Londres m’ont appris
qu’il existe un problème d’humanité.
Mon expérience en République dominicaine en ma-
tière de santé mentale et de santé en général me
permet de démontrer que, bien que formellement
ce soit un droit de première nécessité, il est mal-
heureusement inaccessible si vous ne disposez pas
des moyens financiers adéquats, auxquels s’ajoute la
pression. la non-inclusion sociale et l’absence d’une
communauté sécurisée.
SORAYA ABOU NABA’A
Saint-Domingue, République dominicaine, 1985
Diplômée de la carrière des Beaux-Arts de l’Acadé-
mie Américaine de Paris de la ville de Paris (France).
Elle a obtenu une maîtrise en peinture du Royal Colle-
ge of Art de Londres (Royaume-Uni). Elle a réalisé
quatre expositions individuelles et cinq expositions
collectives nationales et internationales, soulignant
sa participation au XXIV Concours d’art Eduardo
Leon Jimenes à Santiago (République dominicaine).
Corps disparus
Du sol, un tas de chiffons colorés qui s’enchevêtrent
comme des tripes sans ordre préétabli s’élèvent pour
former une masse de corps multicolores. Dans cette
colonne de marionnettes, des bras, des jambes et des
troncs contorsionnent grâce à la malléabilité des ma-
tériaux, identiques à ceux utilisés par la grand-mère
de l’artiste pour la fabrication d’ouvrages manuels
qu’elle vendais ensuite dans les marchés ruraux. Il n’y
a pas de palette dominante. Du rouge vermillon au
beige, en passant par le jaune et le rose, le lilas, le noir
... tout contribue à donner une brillance trompeuse à
ce travail. Au ras du sol, les lambeaux de tissu rap-
pellent les piles de vêtements usés qui, les jours de
marché, répondaient aux besoins des plus pauvres
des villages de l’intérieur du pays. Des vêtements
accessibles à tous ceux qui voudraient les essayer.
Ces corps, comme de vieux vêtements, sont négli-
gés, comme les souvenirs tristes que l’artiste tente
de sauver. Les corps tordus évoquent les souffrances
des victimes de féminicides qui ont fait les gros titres
de l’actualité du pays au cours de cette année. Les
tissus évoquent directement les vêtements de ces
“corps” autrefois féminins.
Cette œuvre, dont les formes évoquent celles d’un
tronc dont les racines visibles sont formées par frag-
ments, est la sublimation de la douleur d’un genre qui
proteste, qui cherche des réponses à des questions
qui attendent encore une action.
INTERVIEW
Comment comprenez-vous la relation entre le ma-
tériau choisi pour le travail et ce qu’il cherche à
communiquer?
Les matériaux utilisés font référence à ceux utilisés
par ma grand-mère dans des travaux élaborés qu’elle
a fabriqués pour être vendus sur différents marchés
des villages du pays (fabrication de hamacs, de ma-
telas et de tissus), et à la polyvalence d’utilisation
de ces mêmes matériaux par des femmes artistes
tout au long du XXe siècle, sans nuire à l’importance
qu’elles attirent à cette occasion en tant qu’expres-
sion tangible d’une souffrance. Les matériaux de-
viennent des symboles qui portent à la fois une his-
toire personnelle et une perception globale de ce qui
appartient à la femme. Je les ai utilisés pour dénon-
cer un problème croissant qui existe dans la société.
Est-il important pour vous que le public associe
votre travail aux cas de femmes disparues publiés
dans les nouvelles? Ou préférez-vous le sentiment
de déjà vu?
Le travail Corps de la disparition découle d’un point
d’investigation des données et informations exis-
tant dans les réseaux et dans la presse, mais il n’est
pas limité à ce contexte. Le but est de poursuivre la
conversation, de susciter un examen minutieux et
de remettre en question sa racine. En observant une
multitude de formes qui ressemblent à des corps en
torsion, en souffrance, il renvoie directement au ma-
laise, et pas seulement à cela mais aussi à la dou-
leur d’un genre. La quantité présentée est un appel à
l’aide qui devient la voix de ceux qui ne peuvent plus
parler, pour garder à l’esprit un mal qui persiste et
qui chaque année touche de plus en plus de vies. Il
tente également de sensibiliser le spectateur, car les
chiffres en tant que donnés ne peuvent représenter
une vie, mais en transformant des informations tex-
tuelles en un objet concret, il nous permet de voir
physiquement le problème et la perte d’un être hu-
main, même s’il s’agit de la disparition de un inconnu,
devient tactile et viscéral.
Comment ce travail est-il encadré dans votre car-
rière artistique et personnelle?
Mon travail a évolué avec moi ainsi que ma percep-
tion de la réalité et mes préoccupations pour l’avenir.
Entrer dans la maternité a eu un impact sur le pro-
cessus et les problèmes abordés dans mon travail.
Mes doutes quant à demain sont évidemment expri-
més à travers ce travail. C’est ainsi que j’estime qu’il
s’agit de la continuation de mes nouvelles recherches
et intérêts, dans lesquels la femme et le corps de-
viennent, plus qu’une représentation, des questions
personnelles et de société.
Ces questions vont de l’identité, de la femme et de
sa position dans le panorama politique, social et éco-
nomique de la société, au sens que représente au-
jourd’hui la forme et la peau que l’on habite. Vivre en
tant que femme est un combat contre les contraintes
d’une société qui semble brisée par son incapacité à
accepter. Aujourd’hui est un moment où les conflits
et la douleur se propagent normalement.
Les Corps de la disparition utilisent comme réfé-
rences les données enregistrées sur les féminicides
de cette année en République dominicaine, mais ce-
lui n’est pas le seul sujet, elles expriment également
l’inquiétude quant à l’avenir de la société qui apprend
à vivre avec la violence.
Cette pièce est devenue une partie importante de
mon travail, car à travers elle, j’ai utilisé des concepts
que j’ai pu traduire dans un monde en trois dimen-
sions, en utilisant diverses pratiques artistiques et en
remettant en cause les caractéristiques des maté-
riaux utilisés.
WALI VIDAL
Santiago, République dominicaine, 1982
Diplômé de l’école de dessin d’Altos de Chavon, de
La Romana. Il a participé à divers projets artistiques
aux niveaux national et international, entre autres au
Lex56 Art Studio de Brooklyn (New York) et au XXIe
concours d’art Eduardo Leon Jimenes. Il a obtenu le
Prix spécial jeune artiste décerné lors de la 26e Bien-
nale nationale des arts visuels de Saint-Domingue.
En tant qu’artiste antillais, il se passionne pour la lu-
mière, les couleurs et la diversité qu’il trouve dans la
vie quotidienne.
L’exposition
C’est une installation qui évoque une exposition dans
la même salle du concours. La pièce qui abrite cette
proposition est une cabine quadrangulaire couron-
née de guirlandes en bois sculptées, typique de l’ar-
chitecture victorienne du centre historique de San-
tiago de los Caballeros, ainsi que le sol formé de mo-
saïques à motifs géométriques. L’axe de cette pièce
est un objet sculptural cylindrique aussi haut que les
“murs”. Il est composé de cottages victoriens de dif-
férentes formes. La terminaison est grossière. Le bois
non peint conserve les traces de l’artisan, ce qui réaf-
firme l’intention de l’artiste sur la condition artisanale
dans sa démarche.
L’architecture victorienne est représentée par la
sculpture, la peinture, la photographie et le dessin.
Sur les photographies et la toile, on peut voir la tom-
bée de la nuit dans un quartier de ce style architec-
tural. Sont mis en évidence les forts contrastes entre
ombre et lumière, le traitement du clair-obscure et
de la perspective, démontrant habileté dans les tech-
niques photographiques et picturales, contrastant
avec le caractère rustique de la sculpture sur bois.
Cette même lecture peut être établie avec les dessins
285
 sur les murs du fond, dont les traces presque enfan-
tines montrent la sincérité et la fraîcheur de l’art naïf.
L’artisanat, le dessin, la peinture et la photographie
forment cette exposition dans laquelle l’artiste in-
carne, outre le rôle de peintre, celui de curateur, et en
tant que tel, génère un discours sur les conditions pa-
trimoniales du centre historique de Santiago. D’autre
part, la sélection d’artistes suscite chez le spectateur
un dialogue sur des questions qui tournent autour de
la frontière entre l’artisanat et l’exécution des idées
dans l’art contemporain. Ce choix d’artistes ano-
nymes et, dans certains cas sans formation acadé-
mique, peut être l’intention de prouver que le germe
artistique est inhérent à tous.
INTERVIEW
Quel rôle le travail artisanal joue-t-il dans vos pro-
cessus de travail?
Le travail artisanal représente la culture qui le pro-
duit; Compte tenu de cela, je suis attiré par ces re-
présentations pour les intégrer à mes projets et pour
abonder en culture et en folklore dominicains. L’in-
tégration de l’artisanat est un processus de collabo-
ration constante dans lequel je cherche à augmenter
la valeur esthétique des pièces et me permet de dé-
montrer l’habileté manuelle d’un maître artisan. Cela
me conduit d’une certaine manière à approfondir
dans nos racines et à en imprégner ma création
En partant de l’art en tant que nécessité inhérente à
la race humaine, au-delà des aspects techniques et
académiques, considérez-vous l’art naïf ou autodi-
dacte la manifestation de l’esprit de son créateur?
Je comprends qu’au-delà de l’aspect technique et
académique, l’art dans toutes ses expressions est
une manifestation de l’esprit dont l’artisan n’est pas
absent.
Quelle est l’importance de votre lieu de résidence,
la ville de Santiago de los Caballeros, dans vos pro-
cessus?
La ville de Santiago de los Caballeros est une grande
ville, mais elle conserve en même temps les caracté-
ristiques d’un village, ce qui me permet d’avoir une
approche particulière des deux environnements. Ce
stimulus influence mon processus créatif en obser-
vant de près le quotidien et le populaire. Dans mon
processus de conception, il est important de pouvoir
me plonger dans différents environnements socio-
culturels ou capter les stimuli qu’ils provoquent.
Quels aspects ont influencé la conception de ce
projet artistique et comment le situez-vous à un ni-
veau professionnel?
Dans la conception de ce projet artistique, la détério-
ration observée dans les patrimoines culturels et ar-
chitecturaux de Santiago a une influence. Les pièces
ensemble représentent une autre revendication so-
286
ciale que je fais à travers l’art. Influence également la
possibilité d’exposer la participation et l’interaction
avec plusieurs personnes qui n’appartiennent pas
au domaine de l’art contemporain. Au niveau pro-
fessionnel, je considère le projet comme un pas en
avant car, en raison de la vitesse et de l’organisation
de ce concours prestigieux, le projet artistique de-
vient une plate-forme pour promouvoir mon travail
aux niveaux national et international.
Collectif
WENDY V. MUÑIZ
Santiago, République Dominicaine, 1986
GUILLERMO ZOUAIN
Santiago, République Dominicaine, 1986
WENDY V. MUÑIZ. Productrice, scénariste et critique
culturel. Elle a obtenu son doctorat de la Columbia
University à New York et une formation en produc-
tion cinématographique à EAVE, European Audio-
visual Entrepreneurs. Depuis 2018, elle enseigne les
études culturelles et la culture visuelle à l’Institut
Pratt.
GUILLERMO ZOUAIN. Producteur et directeur ci-
nématographique. Il a obtenu sa maîtrise à l’École
Supérieure de Cinéma I Audiovisuel de Catalogne, à
Barcelone. En 2012, il a fondé la société Viewfinder
avec Wendy, avec laquelle il a produit les longs mé-
trages Somewhere, Black Hole et Where Things Stay.
Les travaux de Wendy et Guillermo sont centrés sur
les communautés marginales et sur des récits créati-
vement risqués sur des individus qui se redéfinissent
à eux mêmes.
Nous avons attendu jusqu’à la tombée de la nuit
«Il y a dix ans, j’allais au cinéma deux et trois fois
par semaine; j’y allais seul. Je n’y vais plus tellement
parce que les cinémas ont changé ... » Une voix inau-
dible (qui garde tourjours l’anonymat de son timbre)
démarre “Nous attendions la tombée de la nuit”, le
cinéma essaie de Wendy Muñiz et Guillermo Zouain.
C’est une voix indéterminée et monotone d’un
homme qui détaille les expériences de nombreuses
autres personnes dont il est l’archétype. Cet essai
cinema retrace un parcours partant d’expériences
personnelles et intimes, se poursuivant à travers des
investigations méthodiques et des approches des
visualités possibles, et aboutit à une analyse des us
et coutumes sociales, historiques et personnelles du
cinéma.
Le cinéma. Wendy et Guillermo ont structuré une re-
fonte radicale de ce milieu et de ce qu’il suppose à
la fois comme espace d’interaction sociale et d’outil
de construction de fictions collectives. Cette pièce
part de la nostalgie de ses auteurs. Ce point de dé-
part viscéral instaure une sorte d’intimité publique
paradoxale, un dialogue avec la vie privée procu-
rée par ces espaces collectifs. L’essai visuel examine
également d’autres problèmes aussi critiques que les
politiques de visualité elles-mêmes. Comme le dit
Nicholas Mirzoeff, «Le droit de regarder ne consiste
pas à voir. Commencez à un niveau personnel avec
le regard dans les yeux d’une autre personne pour
exprimer l’amitié, la solidarité ou l’amour ». L’idée de
la souveraineté de l’observateur est remise en cause
par les contraintes du site. L’égalité de l’indépen-
dance et de l’autorité de l’espace réservé aux utili-
sations audiovisuelles est modifiée dans son propre
travestisme. La perception visuelle, n’était-elle pas
conditionnée par le projeté? Ces espaces n’ont-ils
pas déterminé l’expérience?
Cette pièce extrait de cinémas désaffectés, ou ayant
des utilisations différentes de celles pour lesquelles
ils avaient été construits, une valeur visuelle et es-
thétique différente. Elle souligne la configuration des
espaces, les structures qui restent, celles qui ont dis-
paru et qui sont remarquées par leurs ruines, qui les
remplacent pour de nouveaux usages. Les artistes
procèdent à un examen approfondi des structures
sociales et de leurs modifications au cours des cin-
quante dernières années.
Par la superposition projetée des films d’antan dans
leur contexte actuel, Wendy et Guillermo parviennent
à leur donner une valeur d’éloignement, dotant les
fréquentes et familières scènes, de contenus et de
lectures différentes, comme si on les voyait pour la
première fois et ne connaissions plus les références.
Frank Sinatra en train de sauter des tanks, l’Ouest
sur un terrain boueux et un Disney disloqué devant
la pourriture de l’environnement ... de cette distan-
ciation des fictions et des réalités et de leur hybri-
dation sur le site, les auteurs opposent la notion de
cinéma comme événement à celle de cinéma en tant
que lieu.
INTERVIEW
D’après vos recherches, quelle est la principale
différence entre la façon dont les Dominicains ont
envisagé le cinéma dans les années 1960 et au-
jourd’hui?
Le dominicain allait et va encore souvent au cinéma.
Nous ne nous souvenons plus de celui qui allait. Le ci-
néma en tant que troisième espace de congrégation,
de rencontre sociale, d’évasion est toujours présent.
Mais la configuration de la ville a changé et avec elle
la fonction de nos cinémas. Les premiers cinémas,
répondant à une division plus nette de la ville en
quartiers, n’étaient pas simplement des espaces de
rencontre. Les cinémas avaient également une forte
connotation locale dans laquelle chaque cinéma était
la fierté de son quartier. Cette fonction du cinéma
en tant qu’espace public et collectif, faisant partie de
l’identité de chaque quartier, a disparu avec le temps
de même que les personnages mythiques qui les fré-
quentaient.
Auparavant, il y avait une division entre les cinémas
en plein air et la salle intérieure traditionnelle. Ce
que nous avons entendu des premiers, c’est qu’ils
permettaient une certaine mobilité sociale: tout
le monde se mêléait au cinéma, car aller au ciné-
ma était un acte social, c’est-à-dire un moyen de
s’intégrer dans le quartier. Avec l’avènement des
salles couvertes et l’expansion de la ville au-delà du
centre, la hiérarchie des classes existante est deve-
nue plus marquée.
De même, dans les cinémas du passé, l’interaction du
public avec l’architecture de l’espace était différente:
le cinéma était considéré comme un parc, un cirque,
qu’on voit ou non le film, était sans importance (il y
avait une matinée en plein air, c’était à peine visible
et le public écoutait des coups de feu, etc.). Avec les
salles couvertes, la vie privée a été laissée de côté,
le cinéma était devenu un lieu où aller seul ou avec
d’autres. On a commencé à accorder plus d’attention
à la qualité du spectacle (de l’écran, des chaises).
Pendant un temps, les films étaient les mêmes dans
tous les cinémas, peu importe le quartier, les pelli-
cules étaient transportées d’un cinéma à un autre.
Quelle que soit la sélection des films commandés
aux grandes maisons de distribution depuis l’exté-
rieur, ces rouleaux étaient distribués dans tout le cir-
cuit des cinémas de la ville. De nos jours, ce que l’on
voit dans les salles de cinéma est dicté par les so-
ciétés cinématographiques qui se font concurrence
sur l’offre. Si auparavant les films latino-américains
et les documentaires africains étaient vus autant
que les films américains, ces derniers prédominent
aujourd’hui. Cela ne veut pas dire qu’avant les films
étaient vus de manière plus critique.
Qu’est-ce que le “cinéma d’essai” et quelle impor-
tance ou quelle valeur at-il comme moyen de traiter
le sujet de son travail?
Il y a beaucoup d’ambiguïté autour du genre ciné-
ma d’essais. Mais, en général, et c’est du moins notre
approche, nous avons tendance à le définir comme
un cinéma dans lequel les relations entre l’ image, le
son et la narrative sont en constant contrepoint pour
attirer l’attention sur la forme et le sens du film et
l’hypothèse qu’il tente d’avancer.
Quelles caractéristiques avaient les salles de ci-
néma des années soixante? Qui a vu ce cinéma et
quels thèmes ont prédominé?
Les cinémas que nous décrivons proviennent de la
ville de Santiago. Avec nos recherches, nous avons
cherché à comprendre la relation du public avec l’es-
pace, mais nous nous sommes vite rendu compte
qu’il y avait beaucoup plus à explorer ici. Dans les
années soixante et soixante-dix, il y avait à Santiago
au moins neuf salles de cinéma (certaines en double)
pouvant accueillir de 1 500 à 3 000 personnes. Elles
étaient remplies à chaque fois. C’était un spectacle
vraiment massif qui attirait des populations d’autres
villes à Santiago. Comme nous l’avons déjà mention-
287
 né, il s’agissait d’une activité transversale en termes
de classes sociales. Les thèmes prédominants étaient
les films de cow-boys, les comédies musicales hol-
lywoodiennes, les films pour enfants, le cinéma
mexicain et les documentaires anthropologiques sur
l’Afrique.
Quelle a été votre expérience en revenant dans les
espaces précédemment déstinés à la projection
d’images en mouvement et voir ce qu’ils sont déve-
nus dans l’actuallité?
Notre expérience cinématographique commence
dans beaucoup de ces lieux, que ce soit le Cine Colón
(aujourd’hui La Sirena), le Cine Galaxy (aujourd’hui
un endroit pour la vente de jeux de loterie) ou les
salles de cinéma double. Notre surprise était que
trouver le Cinéma Jardín nous emmène dans une sé-
rie de découvertes autour de la ville. Santiago s’est
révélée à nous comme une ville cinématographique,
pour sa passion pour le cinéma, ainsi que pour la per-
manence de ces cinémas (certains en ruines, d’autres
ont été réappropriés pour d’autres fonctions com-
merciales et cultuelles). Parler de cinéma allume des
étincelles. Nous avons commencé à apprendre à les
voir là où nous les attendions le moins, à attendre
des personnes qui, sachant que nous projetions, sont
rentrées sur les lieux avec leurs familles pour deman-
der si on allait rouvrir le cinéma.
Selon vous, quelle pourrait être l’importance de
votre travail pour la conservation ou la récupération
de la mémoire visuelle de la ville?
Nous espérons que la pièce fournira un lieu de ren-
contre entre le passé et le présent, non seulement
pour le préserver et le récupérer (peut-être pour le
vivre), mais aussi pour nous demander pourquoi il
est nécessaire de préserver et de récupérer ce pas-
sé.
YELAINE RODRÍGUEZ
Bronx, New York, 1990
Diplômée de la carrière de styliste à l’Université de
Parsons à New York et de l’école de dessin d’Altos de
Chavon de La Romana. Elle a étudié la photographie
à Parsons, Paris et le stylisme à la Central St. Martins
de Londres (Royaume-Uni). Elle est éducatrice et
commissaire indépendante, fondatrice de La Luctte:
République dominicaine et Haïti, une île,
une organisation qui réunit des artistes dominicains
et haïtiens. Les préoccupations de son œuvre sont
centrées sur l’examen de son identité en tant que
d’afrodescendante et les expériences partagées
entre femmes de couleur.
Noir c’est nous
C’est une pièce formée de sept fanions noirs impri-
més des deux côtés, suspendus à des bois coiffés
de poings dorés. C’est une évocation immédiate de
288
Black Power et de l’art révolutionnaire d’Emory Dou-
glas, responsable culturel du Black Panther Party, qui
a inspireré des groupes comme les Young Lords, un
groupe portoricain qui défend les droits de la com-
munauté hispanique des États-Unis. Ils s’identifie-
raient aux mouvements révolutionnaires de Cuba,
d’Amérique du Sud, d’Afrique et du Vietnam, et à
de lieux touchés par le colonialisme, l’impérialisme
et, par extension, le capitalisme. Chaque drapeau
contient des messages en carmin rouge contrastant
avec le fond noir, tandis que sur le dos est imprimée
une photographie en noir et blanc d’une personne
noire ou mulâtre sur un fond alternant le vert foncé,
le rouge, le noir et le jaune. Les gens apparaissent
dans des poses fières, provocantes et sereines. Cer-
tains ont pour toile de fond les drapeaux de Porto
Rico et de la République dominicaine, qui pourraient
symboliser l’union d’une minorité discriminée par sa
race et son statut d’émigré aux États-Unis. On dis-
tingue, sous une gamme de gris, des héros du Mou-
vement pour les droits civils.
Black is us est une revalorisation de différents as-
pects de la race noire par le biais de drapeaux dans
lesquels des textes et des images appellent à l’action
sur une situation du présent relative à la discrimina-
tion. C’est aussi un signe de l’affabilité, du potentiel
et de l’optimisme des Caraïbes noires.
Black is us est le passé et le present des noirs aux
États-Unis. Il porte dans son ensemble un message de
colère et d’espoir. Rouge et noir parlent de passion,
de révolution, à travers une solution graphique qui
appelle le retour aux idéaux du passé, mais montre
avec cette mise en scène qu’ils sont les antécédents
d’une lutte qui se poursuit.
INTERVIEW
À quoi ressemble le fait d’être une jeune fille
afro-dominicaine dans le Bronx et en quoi cela af-
fecte-t-il votre processus créatif?
Être afro-dominicaine, née et élevée dans le South
Bronx, de parents dominicains qui ont émigré à un
moment où les Noirs et les Latinos n’avaient que très
peu de droits civils, me donne l’avantage d’avoir une
perspective différente de notre processus. En tant
que descendante dominicaine, j’ai créé une base
multiculturelle qui me permet de prendre en charge
des concepts “afro”, souvent synonymes dans notre
pays de préjugés. Aujourd’hui, mon travail prend des
images fortes de ce processus social qui a été vécu
dans la société américaine et devient une partie de
mon discours visuel.
Dans les années soixante et soixante-dix, la lutte pour
les droits civils des Afro-Américains visait l’égalité
sociale pour la population noire. L’art révolutionnaire
d’Emory Douglas incarnait les idéaux de groupes tels
que le Black Panther Party et donnait aux citoyens
le pouvoir légitime d’exercer leur droit de défendre
leurs revendications.

Comment justifiez-vous votre appropriation de lan-
gages artistiques répondant à un autre contexte
historique, politique et social?
Le travail d’Emory Douglas pour le mouvement
Black Panther a touché les minorités partout aux
États-Unis. Il a inspiré la création des Young Lords,
l’interprétation portoricaine des Black Panthers et le
journal Pa’lante, qui utilisaient des visions artistiques
similaires à celles de The Black Panther. Les béné-
ficiaires du travail des Black Panthees et les Young
Lords dans les années soixante et soixante-dix, ont
été la population noire et latinoaméricaine de la Ca-
raïbes qui partageaient les mêmes problèmes so-
ciaux des droits civils.
Je suis un produit de ces avantages, je suis le fruit de
leur travail, qui, des décennies après son existence,
n’est pas encore achevé, c’est la lutte que nous vi-
vons encore de manière silencieuse. Mon travail
leur rend hommage pour avoir risqué leur vie afin
que quelqu’un comme moi ait un avenir meilleur,
non seulement dans l’aspect civil, mais aussi dans
la conscience publique; Il contient une présence ac-
tuelle du même problème que celui rencontré dans
les années soixante et soixante-dix. Les préjugés
existent toujours, essayer de dire que tout a été vain-
cu reviendrait à ignorer le combat qui a commencé
au cours de ces années et qui se poursuit encore 50
ans plus tard.
L’identité est quelque chose qui dépasse de loin
l’ethnicité, elle concerne tous les aspects qui com-
posent la culture du peuple. Comment compre-
nez-vous la dénomination afro-dominicaine?
Les éléments que je valorise ont été utilisés histori-
quement comme des aspects négatifs de la culture
dominicaine et américaine. Moi, en revanche, je les
apprivoise. Le concept “One-Drop Rule” conçu aux
États-Unis - qui impliquait que si une personne avait
une goutte de sang noir elle est déjà contaminée
et inférieure - était créé pour que les personnes de
couleur se sentent moins que les autres. Cependant,
dans mon travail, je valorise mes racines africaines au
lieu de les rejeter. Je ne trouverai pas ma voix dans
l’exclusion des éléments, car toute ma vie, j’ai été re-
jeté en tant que minorité à cause de mes racines afro.
ZERAHIAS POLANCO
Saint-Domingue, République dominicaine, 1997
Elle est diplômée de l’Institut polytechnique paro-
quial de Santa Ana, à Saint-Domingue, où elle a ob-
tenu un baccalauréat en arts visuels. Plus tard, elle
a étudié à l’école de dessin d’Altos de Chavon de La
Romana. Elle a participé dans deux expositions col-
lectives à travers le pays et a été reconnue lors du
premier et du deuxième gala national des arts par la
Fondation Ariel Alvarado Reyes de Saint-Domingue.
L’expérience des quartiers et des secteurs presque
oubliés sont les inquiétudes de son travail, les carac-
téristiques évidentes et moins évidentes, des habi-
tants ainsi que leur développement et leur mode de
vie.
Si je pars d’ici je meurs!
C’est la représentation picturale du paysage urbain
d’une zone marginale de la ville. Dans les quatre
grandes peintures qui composent ce polyptique, il y
a une couleur dominante de gris et tronquée, comme
le vert foncé. Les bruns et les siennas abondent et
quelques accents de rose rouge, verte et orange
donnent aux peintures un air opaque et nuageux.
De gauche à droite, la première image montre un
plan général formé par une masse de cabanes si-
tuées au bord d’un puissant fleuve. L’image suivante
est une approche qui nous permet d’être encore plus
conscients de la réalité montrée par l’artiste: la pau-
vreté des matériaux et l’improvisation des construc-
tions. Les maisons sont montées les unes sur les
autres, comme sur une montagne, la plupart cou-
vertes de zinc, certaines avec des murs en bois et
d’autres en ciment. La présence de palmiers place
cette ville dans les Caraïbes. La rivière reste la bar-
rière silencieuse qui la sépare du reste de la ville.
La troisième peinture place le spectateur dans le
«quartier». Les traces déformées d’un peuplement
urbain sont observées, mais le paysage reste isolé
malgré la présence de deux personnes qui parlent
dans un coin. Les maisons sont montrées les unes
sur les autres comme sur une montiagne. La plupart
avec des toits en zinc et des paroies en ciment ou
en bois. Le grand paradoxe du développement est
subtilement mis en évidence par le téléphérique qui
se déplace parfaitement sur ce quartier marginalisé.
La dernière toile est une approche de la ruche d’ha-
bitations qui accentue le niveau de surpeuplement.
Il n’y a pas de limite entre eux, le mot “partager” ac-
quiert une connotation différente dans cette com-
munauté. La végétation mêlée adoucit la “dureté” de
cette réalité qui est éludée par les programmes télé-
visés capturés par des paraboles sur les toits.
La pièce Si je pars d’ici je meurs! parle de l’idiosyn-
crasie de la classe défavorisée dominicaine, qui a ap-
pris à être heureuse au milieu des privations. Un tra-
vail dérangeant qui doit être observé à une distance
prudente pour saisir la force de son message.
INTERVIEW
Dans quelles expériences nourrit-tu ton processus
d’artiste?
Je pense que mon processus créatif est alimenté par
la joie de naître dans le quartier du 27 Février et de
vivre quelques saisons courtes dans des quartiers
proches et presque identiques dans leur vie quoti-
dienne, tels que Los Guandules, Gualey et Guachu-
pita. Le bruit, le “désordre” apparent, le crime, les
personnes qui y vivent et leurs caractéristiques par-
289
 ticulières. Bien entendu, je dois ajouter à ce qui pré-
cède, l’enquête menée auprès de personnes de ces
quartiers et l’écoute de leurs opinions et critiques sur
les conditions de leur environnement immédiat.
Pourquoi décidez-vous de peindre ces types de
quartiers ou de lieux en particulier?
Je suis surprise par les méthodes de construction
des secteurs populaires dominicains, mais surtout
par ceux des bidonvilles qui se sont développés sur
les rives de la rivière Ozama, des ravins, avec des to-
pographies endommagées par des glissements de
terrain. Ces paysages sont façonnés principalement
par le panachement de maisons construites très
proches les unes des autres suscitent un peu d’an-
goisse à la pensée d’une tempête ou d’un ouragan.
La fonction principale d’une maison (fournir un abri
à ses habitants), dans ces quartiers, n’est pas néces-
sairement remplie. Les toits sont endommagés et
attachés avec des fils aux lattes des maisons puis re-
couverts d’une toile maintenue par des morceaux de
bloc “juste au cas où il pleut”, dans un pays tropical.
Mon expérience de vie me fait penser que la façon de
vivre, d’habiter un lieu est l’un des principaux reflets
de l’être humain.
Pourquoi la peinture pour travailler ce sujet?
La peinture est mon moyen d’expression d’artiste,
c’est ce que j’aime faire. La peinture me permet
d’observer avec soin et d’entrer dans ces quartiers,
d’observer chaque maison avec précision, en cher-
chant à l’analyser et à comprendre les décisions de
ses propriétaires lors de la construction et, dans une
certaine mesure, à analyser leurs priorités et leurs
besoins.
Comment votre travail définit-il l’idiosyncrasie du
dominicain?
Tout d’abord, dans mes œuvres, nous constatons que
nous n’aimons pas vivre seul, car, même si les voisins
parlent beaucoup, nous comptons sur eux dans un
moment de besoin. Nous aimons aussi avoir beau-
coup de choses qui imitent le luxe, même si elles ne
sont pas vraiment nécessaires, mais il semble que ce
soit une obligation de les acheter pour que les autres
habitants du quartier ne pensent pas que nous
n’avons pas d’argent. Il faut veiller à ce que la maison
ait toujours un câble TV et un écran plat. Même si
on ne regard pas beaucoup la télé. Mais, malgré tout
cela et le crime qui frappe ces secteurs, il y a là les
gens les plus gentils, attentionnés et fêtards que l’on
peut trouver, ils vont perdre leur salaire en buvant et
en d’autres d’innombrables choses.
Dimension caribéenne: nouvelles façons de traver-
ser la mer
Le travail de Minia Biabiany (1988, Guadalupe) est
basé sur une observation du lieu à partir de perspec-
290
tives historiques et phénoménologiques. L’espace
est compris comme un tissu de relations-à-entamer
grâce au regard du spectateur qui se promène au
sein d’un ensemble d’éléments de types divers (fil,
fragments naturels, photographies, écrits, vidéos,
poèmes). Ce langage formel constitue une poétique
du lieu fragile et éphémère: dans le travail de Bia-
biany, le tissage - la réalisation d’une surface à partir
de fils ou de brins - devient un paradigme pour com-
prendre notre relation au langage. Qu’il soit oral, écrit
ou avec des formes, le langage dans son travail dé-
sorganise-déconstruit-reconstruit des récits et des
imaginaires liés au fait de repenser le contexte actuel
ou les contextes coloniaux et capitalistes, visibles ou
non.
En 2016, au Mexique, Biabiany lance collectivement
la Pépinière des Caraïbes, un séminaire expérimen-
tal qui interroge l’acte d’apprendre avec le corps à
partir de notions développées par les autorités des
Caraïbes. Cette recherche pédagogique à partir du
corps et de l’introspection se poursuit aujourd’hui
avec plusieurs dynamiques d’observation de soi en
groupe avec sa plateforme Doukou. Elle s’est récem-
ment rendue à Cali (Colombie), où elle a travaillé avec
des textes d’auteurs du Pacifique et des Caraïbes co-
lombiens dans le contexte de sujets entre tropiques.
Le travail de Minia Biabiany a été présenté à la 10ème
Biennale de Berlin, en Allemagne, au Witte de With
de Rotterdam, à SIGNAL, en Suède, à 104 ans et au
DOC, à Paris, au Mexique dans le Cratère Inversé et
Bikini Wax, en Martinique dans la Fondation Clément,
en Guadeloupe dans le Fort Delgrès et le Memorial
Act, et en Autriche dans la galerie Sophie Tappeiner,
entre autres.
Minia Biabiany vit et travaille entre l’île de Guadalupe
et le Mexique.
En tant qu’artiste antillais, comment abordez-vous
la région?
Les Caraïbes ont connu des rencontres et des affron-
tements violents entre des cultures dotées d’une ca-
pacité fantastique à réinventer l’humain. Ils portent
dans leur territoire diffracté beaucoup d’inégalité
fruits des colonialités passées et présentes. Il existe
beaucoup de Caraïbes, et j’aborde cette complexi-
té avec mon expérience personnelle, ayant grandi
et vécu sur une île qui fait toujours partie d’un autre
territoire lointain. Double appartenance paralysante
et vivante à la fois, avec toutes les tensions que cette
situation politique implique, depuis le privilège ma-
tériel à la résilience et à la résistance. Je suis très in-
téressée par notre capacité à être multiple dans des
réalités croisées. Je pense que les Caraïbes doivent
encore se regarder elles-mêmes, valoriser leurs par-
ticularités et leurs inventions.
Que recherchez-vous avec votre production artis-
tique dans la sphère publique?
Ma pratique artistique est étroitement liée à mon
présent, c’est-à-dire à mon contexte de vie et à
mes livres. Maintenant, le tissu est un paradigme qui
m’aide à réfléchir au langage et à la relation qui se
construit avec le Mot aujourd’hui. Avant cette phase
de ma pratique, je m’intéressais beaucoup au para-
digme de l’archipel et du non-hiérarchique. La sphère
publique reçoit la sphère intime de mes doutes. Je
suis très intéressée par la réflexion sur la manière de
nourrir les imaginaires qui sont impactés par les stra-
tégies de consommation et leur capacité à générer
un changement de l’apparence et de la valeur que
nous donnons à une expérience artistique.
Quand tu parles du corps, tu veux dire lequel?
Le corps qui m’intéresse est le corps en tant que ré-
cepteur et constructeur de sa réalité, c’est-à-dire le
corps de chaque être vivant, mais je souhaite éga-
lement contribuer à la réinvention du corps que j’ai,
c’est-à-dire devenir une femme noire en un monde
orchestré, défini et dominé par différents corps. Je
travaille beaucoup avec l’opacité pour générer des
rencontres et des affrontements fertiles. Bien que
tout corps perçoit, chacun reçoit différemment. Dans
cette différence, ce détachement, mon intérêt pour
le caporal est joué. Comme le dit Leonara Miano, il
s’agit de “toujours habiter la frontière”, d’être attentif
à ce dont nous avons besoin.
Vous avez un intérêt marqué pour la pédagogie,
comment travaillez-vous ce domaine à travers votre
travail?
La pédagogie m’intéresse par sa dimension poli-
tique. En réfléchissant à la question Qu’est-ce que
l’apprentissage et qu’est-ce que nous apprenons?
comme outil d’observation de soi, de compréhension
des processus intimes et communs qui marquent
notre temps. En tant qu’observateur participant d’un
contexte, s’interroger sur ce qu’est l’apprentissage
devient une occasion d’inventer d’autres manières
de faire le lien avec les actes, les sentiments ou les
valeurs de notre vie quotidienne en tant que racisme
intériorisé ou projection de réalisations. Pour reve-
nir un peu à la question précédente, le corps est une
accumulation de parties fonctionnelles, d’émotions
et de mémoires contrôlées culturellement. Com-
ment un apprentissage pertinent est-il généré dans
un contexte déconnecté de ses forces naturelles et
de son rythme? Comment arrêter de répéter ce que
nous ne voulons pas, des héritages du passé colonial
dans nos façons de nous connaître et de penser à
nous-mêmes? Dans mon travail artistique ou avec la
pépinière des Doukou, le corps sert de support pour
connecter ou reconnecter des éléments et, dans les
deux cas, aucune hiérarchie claire ne permet de fixer
un accord.
Vos œuvres sont étroitement liées à l’espace auquel
elles sont circonscrites, pourquoi cette importance?
Je ne sépare pas l’espace physique de l’espace men-
tal. Lorsque nous nous déplaçons, lorsque nous mar-
chons dans un espace, nous recevons une série d’in-
formations diverses qui nous permettent d’agir. De
plus, du fait de la situation en Guadeloupe, archipel
qui reste une colonie et qui a une projection exté-
rieure compulsive mais aussi une lutte interne forte
pour ne pas être complètement englouti, cette ten-
sion est très liée au territoire lui-même.
Pouvez-vous nous parler de votre expérience dans
la dimension caribéenne du 27 CAELJ?
Dimensión Caribéenne était une réunion avec des
propositions importantes pour le développement de
l’art dans un contexte comme celui de la République
dominicaine et avec une scène artistique qui n’était
que partiellement connue. Le fait qu’il coïncide avec
le 27e concours Eduardo Leon Jimenes a été l’occa-
sion de voir les dialogues présents dans la pensée
dominicaine, de rencontrer de nombreux artistes et
de partager mon travail et mon expérience. J’ai res-
senti beaucoup d’affinité, de curiosité et le désir de
créer plus de liens, plus de conversations. C’était éga-
lement conflictuel, dans le bon sens, de voir que nous
ne nous connaissons pas et de comprendre quels
sont les clichés en vigueur aujourd’hui. Cette rési-
dence a également été une formidable opportunité
de produire de nouveaux travaux liés au contexte ca-
ribéen que j’ai utilisé comme moment de recherche
sur la notion de représentation de l’histoire.
La non-histoire en tant que moyen de repenser nos
processus coloniaux, pourriez-vous nous parler du
travail que vous avez développé pendant la rési-
dence?
Le travail consiste en une installation de bois vertical
et un poème. Aussi J’ai montré des dessins qui sont
des notes de mon processus de résidence.
Qu’est-ce que la non-histoire?
Plusieurs intellectuels caribéens tels qu’Édouard
Glissant (dans son livre The Antillean Discourse) ou
Derek Walcott (dans son texte “The Muse of Histo-
ry”) parlent d’une histoire non antillaise, c’est-à-dire
d’une histoire antillaise faite d’affrontements, de ren-
contres violentes et ruptures (invasion, esclavage,
colonisation), auxquelles nous nous rapportons avec
une certaine amnésie et distance. Si cette spécificité
est prise en compte, notre histoire se situe alors en
dehors du système de lecture des heures occiden-
tales, généralement représenté par une ligne hori-
zontale.
Si l’histoire des Caraïbes est faite de ruptures, quelle
serait notre relation avec le temps passé dans la Ca-
raïbe, en nous basant sur la matérialité et la forme?
En considérant l’espace d’exposition comme un es-
pace temporaire navigable, les sculptures verticales
291
 deviennent des silences ou des ruptures de l’histoire.
Elles pourraient être lues comme des souvenirs silen-
cieux ou des événements importants qui ne peuvent
pas être placés dans une Histoire du temps linéaire et
horizontale. Pour chacune des sculptures présentées
dans l’espace, une action ou un geste (brûler, peindre,
couvrir, effacer) devient une proposition visant à ma-
térialiser une relation avec l’histoire des Caraïbes. Les
bâtons de bois sont des marques liées au corps du
spectateur. L’histoire reste et est transmise, non seu-
lement dans les textes officiels écrits avec des filtres
d’Europe occidentale, mais aussi dans les corps, les
gestes, les façons de faire, les manières de parler que
nous avons. Entre l’histoire (avec la majuscule H) et
l’histoire (avec la minuscule h), opèrent des notions
telles que la valeur accordée au discours officiel et
la reconnaissance donnée à certaines étapes impor-
tantes, en tant que mémoires communes.
Pour activer la pièce, le spectateur doit marcher
entre les bâtons. Dans un espace d’exposition vi-
suellement dense, le poème livré en entrant dans la
salle joue un double rôle. Premièrement, cela donne
une autre couche de lecture à l’installation avec les
bâtons. Il parle de la figure du temps, d’une relation
entre le corps et le mouvement, il soulève également
la question de savoir quelle est la forme du temps ici,
dans les Caraïbes.
Deuxièmement, la lecture silencieuse permet une
orientation et une sensibilité différentes lorsqu’on
marche entre des poteaux en bois. Le poème pour-
ra être lu plus tard et travaillera avec la mémoire de
l’expérience que le spectateur a eu lorsqu’il a pu ob-
server et se promener parmi les sculptures.
Dimension Mobile
Iliana Emilia García
(Saint-Domingue, République dominicaine, 1970)
Elle travaille sur des dessins grand format sur toile et
papier, des installations, des estampes et des photos
numériques sur toile qui représentent son symbole
le plus emblématique: la chaise. La base de son tra-
vail est l’histoire émotionnelle des choses de tous les
jours. Il ne s’agit pas d’une histoire géographique ou
physique, mais de la valeur que nous accordons à ce
que nous sauvons des paysages d’où nous venons
et que nous gardons inconsciemment avec nous à
travers des carrefours. García utilise la chaise comme
instrument personnel lié à la tradition et à l’histoire
visuelle, et l’un des signes les plus connus du pu-
blic, le cœur, comme symbole représentant l’intimité
d’une activité communautaire telle que la sensation
et l’interprétation.
Son travail fait partie de la collection du Smithsonian
Museum of American Art, du Museo del Barrio de
New York, du Musée d’art moderne de Santo Domin-
go et de plusieurs collections privées.
292
Raúl Morilla
(La Vega, République dominicaine, 1972)
Il est un installateur, sculpteur et dessinateur. Sa pro-
duction artistique s’intensifie dans l’auto-absorption,
l’aliénation et l’hédonisme que signifient les relations
humaines dans la société contemporaine. Le travail
de Morilla utilise l’espace architectural comme un ins-
trument discursif, confrontant le public à un système
de réseaux qui capturent différents personnages et
histoires. L’une de ses caractéristiques fondamen-
tales est l’aspect participatif des œuvres, leur per-
méabilité et leur vocation publique, qui matérialisent
dans des unités individuelles des sentiments et des
expériences humaines particulières.
Ses œuvres sont exposées dans différents musées
et institutions, dont le Musée d’art moderne de
Saint-Domingue et le Centre Leon. Il a reçu le grand
prix à la 28e Biennale nationale des arts visuels et
a été artiste invité à la XIIe Biennale de La Havane
(Cuba).
Scherezade García
(Saint-Domingue, République dominicaine, 1966)
Artiste visuel interdisciplinaire basée à Brooklyn
(New York). À travers sa pratique du dessin, de la
peinture, de l’installation, de la sculpture, des vidéos
d’animation et des interventions publiques, García
crée des allégories contemporaines de l’histoire, de
la colonisation et de la politique. Son travail évoque
souvent des souvenirs de maisons lointaines et les
espoirs et les rêves qui accompagnent les racines qui
sont semées dans un nouveau pays. En abordant la
mémoire collective et la mémoire ancestrale dans son
intervention publique et dans sa pratique d’étude,
García présente un portrait presque mythique de la
migration et de la colonisation culturelle.
Le travail de Shéhérazade fait partie de la collection
permanente du Smithsonian Museum of American
Art, du Museum of the Neighbourhood (New York),
du Housatonic Museum of Art et du Musée d’art mo-
derne de Saint-Domingue, ainsi que de nombreuses
collections privées.
Proposition pédagogique pour le
27e concours d’art Eduardo León Jimenes
Cette proposition éducative a pour tâche fondamen-
tale de présenter le musée comme un espace pluriel
et ouvert pour créer une construction continue de
significations. En ce sens, les productions artistiques
contemporaines suscitent plus de participation et
d’incertitudes que de certitudes, et offrent au public
des occasions de nouer des liens et d’acquérir ses
propres connaissances.
C’est une pratique éducative constructive dans la-
quelle des espaces de conversation, de collaboration
et de connexion sont établis pour développer un ap-
prentissage significatif et contribuer à la réalisation
de compétences telles que la compétence communi-
cative et la compétence de pensée logique, créative
et critique.
Pourquoi une proposition éducative?
Eveiller les sens, faciliter la construction d’expé-
riences, réinterpréter, raviver des idées, des émo-
tions et des sentiments, effectuer des transferts de
vie et favoriser la jouissance de l’art tel qu’il est pré-
senté.
Les dispositifs suivants sont proposés pour spéci-
fier la proposition éducative de ce 27 CAELJ:
Graphiques, rendus possibles grâce à une carte
du monde, avec la localisation actuelle des ar-
tistes participant à cette 27e édition du concours
et une chronologie qui analyse et présente les liens
avec l’histoire du concours, les juges participants
d’autres éditions et propositions muséographiques
précédentes.
La pratique du 27 CAELJ consiste en un bloc d’exer-
cices à trois composantes. Premièrement, dessiner
des graphiques en utilisant la technique Da Vin-
ci. Deuxièmement, les mots croisés sur environ 19
œuvres de 27 CAELJ. Troisièmement, choix pour vo-
ter l’œuvre favorite de cette édition du concours.
Espace créatif avec des boîtes comme scènarios, in-
viter à créer et à interpréter à partir du placement
des éléments, en jouant avec les tailles, la profon-
deur, la lumière et créer ainsi votre propre histoire,
une composition.
Espace de travail dans la médiathèque, où vous pou-
vez trouver des catalogues des concours précédents
et une bibliographie en rapport avec les sujets traités
dans le 27e CAELJ.
Conversations, afin de promouvoir le dialogue sur les
pratiques artistiques contemporaines, générant deux
conversations à des moments spécifiques de l’ex-
position du Concours, l’une en novembre et l’autre
en février, au cours desquelles des spécialistes invi-
tés discuteront avec les sujets liés aux thèmes des
œuvres sélectionnées.
Eduardo León Jimenes Route Book, est une res-
source qui permet d’exercer diverses compétences
tout en promouvant une approche de la plate-forme
du concours à travers différentes activités interro-
geant, favorisant la réflexion, la recherche, l’analyse,
le doute avant tout, cela vous motive à penser à l’art.
C’est un cahier où vous pouvez trouver des informa-
tions pertinentes sur les 27 éditions du concours, des
exercices tels que des mots croisés, des anecdotes,
des capsules d’information, qui sont des activateurs
de l’intelligence. Il existe également des pages de
création libre ou des slogans favorisant l’exploration
artistique.
293
FUNDADORES Montaje
María Rosa León A. Leticia Moronta, Paula Flores, Ricardo González,
Eduardo A. León A. Robinson Díaz, Inmagela Abreu, Ary Rosario
Fernando León A.
Carmen M. León de Corrie PROGRAMA PEDAGÓGICO
C. Guillermo León A. Mariolisa Piña Duluc, Yesenia Hernández
Clara León de Brugal
José A. León A. PROGRAMA DE ANIMACIÓN
Fundación Eduardo León Jimenes, Inc. Awilda Reyes, Eligio Ureña

Fundación Eduardo León Jimenes Diseño Gráfico

José A. León A. María Isabel Tejada
Presidente
COMUNICACIÓN Y PROMOCIÓN
María Amalia León de Jorge Mario Núñez Muñoz, Ana Azcona, Leslie Abbott,
Directora General Daniela Cruz Gil

CENTRO LEÓN Elaboración de Textos

María Amalia León de Jorge Sara Hermann, Yina Jiménez Suriel, Alfonsina Martínez,
Directora General Alexis Brunilda Márquez

María Luisa Asilis de Matos Multimedia

Gerente Ejecutiva Dahiana J. Vásquez, Daniel Collado

Luis Felipe Rodríguez Instalaciones Multimedia

Gerente de Programas Culturales Manuel Díaz, Edwin Santos

Iluminación
27 Concurso de Arte Manuel Díaz
Eduardo León Jimenes
Exposición de obras Grafismos
seleccionadas 2018 Constructivo Estudio, FS Taller Digital
Del 25 de octubre de 2018
al 28 de abril de 2019 Mobiliario Museográfico
Terminaciones de Interiores De León
Jurado de selección y premiación
E. Carmen Ramos Pintura de Sala
Emiliano Valdés Equipo Hanzer Díaz
José Luis Blondet
APOYO LOGÍSTICO
Producción María Luisa Asilis de Matos, Adelma Vargas,
María Amalia León de Jorge Carolina Sánchez, Equipos de Servicios Generales,
Tecnología de la Información y Mediateca
Supervisión General
Luis Felipe Rodríguez

Coordinación
Sara Hermann, Yina Jiménez Suriel

Curaduría
Sara Hermann, Yina Jiménez Suriel,
Joel Butler, Jorge González Fonseca

Museografía
Leticia Moronta, Paula Flores

Registro de Obras
Iturbides Zaldívar L.

Conservación de obras
Ricardo González
Catálogo 27 Concurso de Arte
Eduardo León Jimenes

Producción
María Amalia León de Jorge

Supervisión General
Luis Felipe Rodríguez

Coordinación
Sara Hermann, Yina Jiménez Suriel

Textos
María Amalia León de Jorge
Sara Hermann
Yina Jiménez Suriel
Alfonsina Martínez
Alexis Brunilda Márquez
Víctor Martínez

Corrección
Alejandro Castelli

TRADUCCIONES
Rosa María Andújar

Fotografías
Dahiana J. Vásquez, Daniel Collado,
Alfonsina Martínez

Diseño Gráfico y Producción

Lourdes Saleme y Asociados

Impresión
Amigo del Hogar

ISBN
978-9945-9097-6-0

27 Concurso de Arte Eduardo León Jimenes : catálogo de obras

Concurso de Arte Eduardo León Jimenes (27. : 2018 :
Santiago de los Caballeros, República Dominicana).
--Santiago de los Caballeros :

Centro León, 2019.—296 páginas : ilustraciones

1. Arte dominicano - Concursos. 2. Pintura dominicana – Concursos.

3. Arte de Representación - Concursos. 4. Dibujos - Concursos.
5. Instalaciones (Arte) – Concursos. 6. Artistas dominicanos. I. Título

700.97293
C744c
CEP/Centro León
CENTRO CULTURAL
EDUARDO LEÓN JIMENES
APARTADO POSTAL 799
AV. 27 DE FEBRERO NO.146,
VILLA PROGRESO
SANTIAGO DE LOS CABALLEROS
REPÚBLICA DOMINICANA

TEL. 809.582.2315
FAX. 809.724.7644
centroleon@centroleon.org.do
www.centroleon.org.do