Otras Litografias (Definitiva)

OTRAS LITOGRAFÍAS
@menostoxicolatinoamerica 2022
Diseño de portada
Aidé Partida
Diseño y diagramación
Margarita Rojas
Nicolás Reyes
Logo
Pablo Delfini
© Todos los derechos reservados para sus

autores tanto de imágenes como de textos
OTRAS
OTRAS
OTRAS
LITO
OGRAFÍAS
MENOS TÓXICO LATINOAMERICA
Número 3
Junio de 2022
COORDINACIÓN
Virginia Maluk
Pablo Delfini
COMITÉ EDITORIAL
Mariel Bichi
Dini Calderón
Carlos Cordero
Pablo Delfini
Santiago Fernández
Cecilia Guaragna
Virginia Maluk
Aidé Partida
Margarita Rojas
DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN
Margarita Rojas
Nicolás Reyes
CORRECCIÓN DE ESTILO
Francisco Hernández Ch.
Cecilia Guaragna
Dini Calderón
CONTENIDO
16 Carlos Cordero Montiel
Entrevista a Alberto Murillo Herrera
38 Mariel Bichi
Piedra Mar del Plata y Gancia:
una experiencia litográfica diferente.
50 Pablo Delfini
Alrededor de la litografía, con y sin agua
66 Iván Lecaros Correa

Cómo Aprender Litografía: Mi Experiencia
76 Nelson Plaza
Enseñar litografía
en los nuevos currículos de Artes Visuales
88 Mónica Vidal
Poliestergrafía, proceso litográfico
100 Marcela Peral - Pablo Delfini

Mokulito: Divagaciones históricas
sobre la litografía en madera
CONTENIDO
112 Jorge Eliécer Rodríguez
Mokulito: La fuerza del grabado sostenible
124 Marcela Peral

Mokulito: Una Experiencia con
Materiales Cotidianos
148 Betina Polliotto

Nöel Loeschbor
Celia Marcó del Pont
La Litografía “alterada”
168 Laura Chicopar

Alternativa matricera en la litografía
176 Francisco Hernández Ch.

Irreverencias litográficas
aderezadas con limón y miel
206 Galería Otras Litografías

IMPRONTA GRÁFCA EDITORIAL
La imperiosa necesidad de escribir
Por Francisco Hernández-Chavarría
Impronta Gráfica es un nuevo foro para los artistas hispanoamericanos del grabado menos tóxico
en cualquiera de sus manifestaciones y al mismo tiempo, es una invitación a escribir en el sentido de
documentar los procesos gráficos, desde los primeros esbozos de una investigación, que a veces encie-
rran las claves de aciertos y desaciertos; muchas veces consignadas solo a una bitácora de trabajo, que
como diario personal esconde maravillas de las que otros artistas podrían servirse para avanzar en su
propia investigación. Documentar y publicar esos procesos es la forma más adecuada de compartir el
conocimiento y a la vez refuerza los lineamientos éticos de la autoría de las publicaciones académicas.
Obviamente es el camino más laborioso, si lo comparamos con la vertiente fácil de la “publicación” en
redes sociales.
La divulgación de información en redes sociales, que puede incluir desde la imagen de la obra propia,
a la narración de procesos y detalles técnicos, se ha popularizado en internet, ya sea mediante textos
cortos o videos que son replicados en línea, retroalimentando más videos y documentos. La informa-
lidad y espontaneidad de este tipo de comunicación ágil con tintes coloquiales, sin mayor formalismo,
más que el exigido por las propias redes, es lo que brinda popularidad y prestigio al “narrador”, y que
suele contentarse al contar con muchos “likes”. Sin embargo, en esa replicación y generación continua
de variantes, modificaciones, copias, adaptaciones... se va diluyendo poco a poco la autoría y en el me-
jor de los casos se suele citar la última página consultada como el referente previo; lo que equivale a
la difuminación de autoría y de ética. Por tal razón, la opción más digna es escribir para una revista,
donde otros autores, investigadores, artistas conocedores del campo; revisan, cuestionan, piden acla-
raciones y en fin, validan el conocimiento plasmado en esas páginas, que quedarán para la posteridad
como testigos de nuestra labor y creación.
El Mokulito (litografía en madera) es un ejemplo de esa difuminación de la autoría en internet,
como puede comprobarse en Google, que automáticamente brinda unos 1830 resultados; pero ¿cuán-
tos hacen el reconocimiento a su creador o a otros artistas que han realizado aportes importantes a la
evolución de la técnica? Con la excepción del libro en japonés: The course introduction to printmaking
techniques. Make a Lithography, del 2013 (ISBN 4872423399), escrito por Seishi Ozaku, el padre del
mokulito, hay un vacío en la documentación académica referente a su obra y los detalles técnicos de
los procedimientos de esa técnica, que se ha popularizado en los últimos años, pero, pocos seguidores
conocen su historia, que es documentada en este número por los artistas Marcela Peral y Pablo Delfini
que recopilan gran parte de ese acervo almacenado en páginas de internet y que llena muchos vacíos
y nos permiten conocer la verdadera historia del Mokulito.
El primer número de Impronta Gráfica, está dedicado a la litografía y acoge una serie de artículos
en una gama de manifestaciones que tocan desde la obra en piedra, siguiendo los lineamientos más
tradicionales de Senefeldar, hasta adaptaciones tan innovadoras como su trabajo en gres o porcelana-
to industrial, a las adaptaciones del lito-poliéster y muy especialmente al Mokulito, cerrando con esa
reivindicación a su creador.
Impronta Gráfica es una opción para llenar este vacío de documentación académica en la comunidad
de grabadores latinoamericanos, brindando la oportunidad para publicar experiencias técnicas, rese-
ñas de artistas, opiniones en el mundo del arte, y, en fin, acoger la investigación en cualquier manifes-
tación del arte del grabado menos tóxico.
Marcela Peral
Marcela Peral
Jorge Eliécer Rodríguez
Mariel Bichi
Mariel Bichi
Pablo Delfini
Pablo Delfini
Betina Polliotto
Betina Polliotto
Carlos Corde
Carlos Cor
Nelson Plaza
Nelson Plaza
Mónica Vidal
Mónica Vidal
Laura Chicopar
Laura Chicopar
Iván Lecaros Correa
Ivan Leclaros Correa
Nöel Loeschbor
Nöel Loeschbor
ero Montiel
rdero Montiel
Carlos Cordero Montiel
Entrevista a Alberto Murillo Herrera
(Costa Rica)
“La estampa artística debe ser sostenible porque los mejores

grabados todavía no se han hecho”
P. ¿Cómo sería la identidad del grabador, qué es aquello que nos identifica o nos
define como individuos que nos dedicamos a una rama o una área de los procesos
artísticos, y nos define como artistas del grabado?
Bueno, una cosa que nos distancia un poco de otras disciplinas es un apego que tenemos muy
arraigado a toda la parafernalia involucrada en los procesos técnicos, todas las variaciones
técnicas y el disfrute artesanal implicados en el quehacer del grabado. Además, a manera de
broma digo que los grabadores tenemos un defecto anatómico, que el corazón lo tenemos un
poco más a la izquierda y por eso nos interesa mucho el carácter de ejemplar múltiple de la
obra gráfica para que el arte no sea elitista. Además, con mucho orgullo me gusta pensar que
hemos estado en el meollo del asunto de la democratización del conocimiento, desde el inicio
de la reproducción gráfica en la Edad Media y el Renacimiento.
P. Considerando estas características que nos vinculan hacia el tema de la grá-
fica, ¿Qué importancia tiene para usted en la actualidad hablar de contempo-
raneidad, y arte postmoderno o de otros nuevos lenguajes, el oficio dentro del
grabado?
Estamos en la acera opuesta a los criterios del sistema del arte contemporáneo, donde se
requiere la mayor ganancia con el menor esfuerzo. Nosotros los grabadores, no escatimamos
en el esfuerzo, si tiene que doler el músculo no nos importa, es normal que duela, es como en
el ejercicio, si no duele es que no está bien hecho. Debe haber un proceso de evolución en la
expresión técnica, porque el grabado no es simplemente técnica en sí, sino un lenguaje, es una
forma diferente de ver el mundo y de comunicar ideas. Eso sí, no veo ningún conflicto en que
un grabador de vez en cuando se pase al otro lado de la acera y haga instalación, performance
o vídeo-arte, porque eso no es lo que lo define, lo que nos define a los artistas es el lenguaje
materno de la disciplina original; es decir, nosotros somos grabadores, pintores, escultores y
ceramistas, todos tenemos una forma diferente de enfocar y asimilar la realidad y de poder
comunicarla, que se refleja en el arte contemporáneo en una pluralidad de interpretaciones y
no simplemente un lenguaje limitado que me parece sufre el arte contemporáneo.
Fig. 1 “Carnaval de aves del paraíso y antu-

rios erectos”, 2012. Edición de 5 ejemplares.
Litografía sostenible sobre mármol de Bavaria impresa a mano
sobre papel de caligrafía oriental.
Tamaño de la imagen: 30,5 cm x 22,5 cm
19
P. Justamente hablando de este tema del desarrollo, del hacer, ejecutar el tra-
bajo y los lenguajes que vamos manejando. ¿Alberto Murillo cómo se define en
la actualidad luego de haber pasado todos esos procesos de investigación, con-
tribución, creación además de ser un referente en Costa Rica como docente que
proyecta los nuevos valores, cómo se siente en este tiempo actual, qué es lo que
puede generar como pensamiento y criterio de trabajo ya desde lo personal?
Bueno…, creo que puedo decir que he logrado hacer convivir la docencia con la produc-
ción artística. El transmitir conocimiento y compartir éste con estudiantes y aprender de
lo que me enseñan, siempre ha sido muy importante para mí. Pero, estoy a dos años de
pensionarme de la academia, y estoy pensando más bien en dedicarme cien por cien-
to al grabado, estoy tratando como de ir en un proceso de transición…, estoy más intere-
sado en desarrollar objetos artísticos que discutir sobre conceptos artísticos si se quiere,
pero me quedan dos años más de participación académica y no voy a cancelar ese capítulo
con la pensión; ésta me va a permitir alcanzar el sueño de toda una vida de dedicarme al
grabado a tiempo completo. Cuando yo digo grabado, hablo de xilografía, litografía, técnicas
directas del grabado en metal, monotipia y hasta la serigrafía, entonces hablo de una plurali-
dad de formas de expresión. Por así decirlo, si se agota uno de una disciplina, cambia a otra y
ya tiene todo un nuevo mundo en perspectiva para expresarse y así va rotando. Gracias a esta
versatilidad el grabado, en la actualidad, se ha convertido en una disciplina transversal en
el arte contemporáneo, o sea, puede que no seamos lo que los curadores y casas de subastas
estén buscando, pero todos los que están ahí hacen o han hecho de una u otra forma grabados.
Incluso –visto desde una perspectiva no oficial–, se rescató la pintura en 1900 con el grabado
japonés, se rescató la pintura en 1960 con la litografía y la serigrafía desde los talleres de gra-
bado en Norteamérica; y creo que seguimos rescatando el arte con nuestra práctica y nuestra
forma de ver el mundo.
Fig. 2 “De cuando el yi-

güirro renunció a los colores
y alcanzó el canto (Requiem
para Leonel)”, 2014.
Edición de 7 ejemplares.
Litografía sostenible sobre
mármol blanco de Guatemala,
impresa a mano sobre papel de
caligrafía oriental.
Tamaño de la imagen: 25 cm
x 24 cm
20
P. Y justo en esos rescates nos hacen entender ciertos procesos y nos trasladan
a otro lugar, otros encuentros, ¿en qué momento le llega a Alberto Murillo ese
click con el tema de lo menos tóxico o del grabado verde?
Desde que inicié a dar clases a mediados de los 80 ‘s, por una suerte del destino, era al mis-
motiempo estudiante, y en ese momento nuestra preocupación principal era el ¿cómo adaptar
las técnicas a las posibilidades reales de nuestro medio? En aquel momento, había muchos
mitos en la enseñanza del grabado; por ejemplo, no podíamos enseñar xilografía a la acuarela
porque se suponía que sólo en el ambiente de Kioto y con las herramientas japonesas se podía
hacer grabado Ukiyo-e o mokuhanga. Pero se ha demostrado que era solo un mito más dentro
del arte moderno, porque ahora reconocemos que hay tantas formas de hacer xilografía a la
acuarela como artistas que la practiquen. Entonces, es en esa búsqueda de adaptar la litogra-
fía o el grabado en metal a las condiciones de nuestro medio que me formé en la docencia.
Además, con el grabado en metal siempre tuve mi recelo con el aguafuerte y la contaminación
química que arrastraba; en ese entonces, desde 1987 me había enemistado con el grabado en
metal y no lo volví a practicar hasta 1992 cuando estudié en los Estados Unidos, en donde –
inevitablemente– después que me pusieron frente a 17 grabados originales de Rembrandt, en
el Museo la Universidad de Iowa me dije: ¡vuelvo a hacer grabado en metal! Pero, volví con la
punta seca, con la talla dulce y con la mezzotinta, con el enfoque más limpio, o digamos menos
tóxico que las técnicas tradicionales del aguafuerte y el aquatinta. Con la xilografía, comenza-
mos a experimentar a finales de siglo XX eliminando los solventes de petróleo, en un inicio los
reemplazamos por aceite vegetal de consumo humano y terminamos en los últimos años tra-
bajando con el limoneno, el aceite de la cáscara de los cítricos. Y en la litografía también se
dieron un montón de cambios… pero, para contestarle más directamente su pregunta, fue por
la docencia, cuando al final de la década de 1990, cuando veía que mis estudiantes cuando
hacían grabado en metal se quejaban de dolores de cabeza o de problemas respiratorios. Para
ese entonces, ya estábamos recopilando gran cantidad de información sobre las tendencias no
tóxicas en el internet, y por necesidad, ya que no teníamos acceso a los materiales o equipos
que nos permitieran trabajar con mayor seguridad, comenzamos a cambiar el currículo en la
Escuela de Artes. En ese tiempo yo era coordinador de la cátedra de grabado y tenía una posi-
ción de privilegio en cuanto a la toma de decisiones y así, poco a poco hacia el 2000, para bien
de la enseñanza, ya estábamos involucrados en los conceptos del grabado no tóxico.
Fig. 3 “Irrupción de ceniza”, 2016. Edición

de 7 ejemplares.
Litografía sostenible sobre lámina de alumi-
nio de litografía offset, impresa en tórculo de
grabado en metal.
Tamaño de la imagen: 30 cm x 43 cm
Nota: el salpicado de puntos es accidental

al contaminarse la lámina con ceniza en una
erupción del Volcán Turrialba, traída por los
vientos sobre el Valle Central.
21
Fig. 4 “Pescadores en Tárcoles”, 2014. Edición de 6 ejemplares.
Primera litografía sostenible realizada a plein air, sin necesidad de estar en el
taller litográfico para su ejecución en todos sus pasos técnicos.
Litografía sostenible sobre mármol blanco de Guatemala, impresa a mano sobre
papel de caligrafía oriental.
22
P. Claro toda esa investigación, ese proceso, es algo que ha permitido que ahora
haya las nuevas alternativas en la decisión de cada individuo
Sí, y en nuestro caso hay un momento en que aparece un elemento catalizador que nos ayuda
a precipitar la formalización de esa investigación, y es cuando apareció nuestro amigo Fran-
cisco Hernández, quien ingresó como estudiante de grabado, una vez que se jubiló de micro-
biólogo, y trajo a la cátedra toda una tradición de escribir sobre lo que se investigaba, nosotros
éramos más de desarrollar esa práctica pero no de documentar, entonces con el empuje de
Francisco comenzamos a publicar en colaboración e individualmente, y el mismo Francisco,
no ha parado de publicar desde que se graduó como licenciado en grabado con una muy bue-
na tesis sobre sobre las experiencias que desarrolló con nosotros en grabado en metal menos
tóxico.
Fig. 5 “Las tres (aves) Marías para Leonel”, 2014.

Litografía sostenible sobre mármol de Bavaria impresa a mano sobre papel de caligrafía orien-
tal. Tamaño de la imagen: 40 cm x 29 cm
Nota: El pintor costarricense Leonel González, murió accidentalmente mientras practicaba

ciclismo en solitario en las faldas del Volcán Barva, conocido popularmente
como Las tres Marías, por las tres cimas que presenta en el paisaje.
23
P. Precisamente estas investigaciones que se han ido desarrollado ahora son
las que nos ha permitido involucrarnos y cambiar - cambiarnos a este otro lado,
que resulta beneficioso en todo sentido, tanto en lo técnico, la salud y en la parte
emocional de las personas, en ese sentido ¿qué es la litografía sostenible, pero
más allá de lo técnico, qué vendría ser ese proceso desde la sostenibilidad?
Nosotros desarrollamos el criterio de la litografía sostenible o verde, pensando en la triste

experiencia de que la litografía no se podía practicar si no era en los talleres de la Escuela.
En ese entonces enseñábamos dos cursos de litografía como parte del programa de estudios
de la cátedra de grabado, pero nadie podía replicar la experiencia porque no había talleres en
donde pudieran desarrollar la práctica de la litografía. Además, había dos aspectos que des-
motivaban a los estudiantes: los procesos largos y tediosos que no permitían que en una clase
semanal de cuatro horas pudieran desarrollarse plenamente, porque había muchos tiempos de
espera, y la falta de materiales adecuados para la práctica tradicional. Entonces, pensamos en
cómo simplificar el proceso y cómo sustituir los materiales tradicionales; ya que no teníamos
acceso al mármol de Bavaria, teníamos mármol guatemalteco que habíamos heredado de unos
talleres del Centro Regional para las Artes Gráficas (CREAGRAF) que era un encuentro regio-
nal del Caribe de actualización en arte gráfico, promovido por la OEA y el Ministerio de Cul-
tura y Juventud de Costa Rica, junto a la Universidad de Costa Rica, actividad muy importante
que se desarrolló en los setentas y ochentas. Estas piedras se habían ido quebrando porque
eran láminas de dos pulgadas de grosor, que por ser tan delgadas, cualquier basurita debajo
de la piedra provocaba que se quebraran en la prensa.
Más adelante adquiriendo experiencia con algunos profesores estadounidenses invitados,
comenzamos a trabajar sustituyendo las piedras con láminas de aluminio para litografía, aun-
que tampoco tuvimos mayor acceso a esos materiales. Entonces, comenzamos a usar y reci-
clar láminas de offset de la imprenta de la Universidad, y ahí fuimos poco a poco generando
una experiencia alternativa. Cuando Chico (Francisco Hernández) decide, sin saberlo, que va
hacer una experiencia paralela a la de Emilie Asier de Kitchen lithography con Coca Cola en
su casa, pero se da cuenta que su hija menor se había tomado la bebida dispuesta para ello,
antes de poder hacer la experiencia, entonces hecho mano de la experiencia que había tenido
de con jugo de limón en la prevención del cólera, de donde sabía que la Coca Cola, los ácidos
fosfórico y nítrico y el jugo de limón tenían el mismo PH, entonces se dijo “voy a probar con
jugo de limón” y pensó “pero cómo hago que se sostenga el jugo de limón en la plancha” y se
decidió por la miel de abeja que tiene una densidad parecida a la goma arábiga y las dos son
azúcares y bueno, sumó 2 más 2 son 4 e hizo la mezcla de limón con la miel de abeja y tuvo el
resultado que obtuvo. Al día siguiente llegó y me contó sobre su descubrimiento, pensando que
yo le iba a rechazar las ideas porque creía que yo era muy convencional y que no iba aceptar el
cambio. A diferencia de Chico que lo que interesa es la rapidez y lo barato, es que yo me digo
“no, esto hay que agarrarlo y hay que estructurarlo dentro de la forma de pensar de los litó-
grafos para qué lo acepten, porque de buenas a primeras, no lo van aceptar si les decimos que
tiren a la basura los más de 200 años de historia de la litografía” y me concentré en integrar
los nuevos elementos dentro del proceso tradicional, mientras Francisco se concentró por su
lado en darle a los estudiantes opciones baratas y rápidas. Yo me concentré en introducir para
la enseñanza, dentro del currículo de la litografía, los nuevos elementos; y por ende ahora te-
nemos dos vertientes: la tradicional sostenible y la alternativa fácil y económica de Francisco
Hernández que ha introducido el uso de la goma blanca (PVA) y matrices tan variadas como
tela, madera o vidrio, recursos muy útiles en estos tiempos de pandemia. Pero, me distrae de
la enseñanza de la disciplina, no me sirve para las clases, porque el objetivo es enseñar proce-
sos que le permita a los nuevos grabadores entender a fondo qué es lo que pasa con la física y
la química de la litografía. Por lo pronto hemos llegado a un punto donde ya tenemos un equi-
valente de la litografía tradicional con la litografía sostenible con el uso del jugo de limón, la
miel de abeja y la goma arábiga, además de que ahora tenemos la capacidad de trabajar con
24
Fig. 6 “Prueba de mordiente e impresión de mármol en tórculo”,
2016. Edición de 6 ejemplares.
Litografía sostenible sobre mármol de Guatemala, impresa en tór-
culo de grabado en metal con soporte de madera para que el rodillo
de metal no triture la piedra (siguiendo instrucciones de un vídeo de
Emilie Azier de Kitchen Lithography), en papel de Kozo en rollo para
caligrafía oriental.
piedras de Bavaria, con piedras de mármol blanco guatemalteco que se usa en cementerios o
en enchapes en construcción; incluso usamos las láminas de aluminio de offset o aluminio co-
mercial, con procesos de graneado sencillos y mordientes inocuos. También en la comprensión
de los procesos hemos vuelto a usar algunos elementos de la litografía tradicional que pueden
ser tóxicos, como lo es la resina de colofonia, que viene a ser peligrosa si se manipula con des-
cuido. También hemos comprendido que el grado de peligrosidad de una sustancia depende
del manejo que se le dé. Por ejemplo, hemos vuelto a usar la resina que ya habíamos eliminado
del proceso de mordido, porque nos encontramos un libro de 1930 de Bolton Brown, que se lla-
ma Lithography for Artists. Un libro donde encontré a alguien que lograba interpretar que lo
que estaba pasando en la química y en la física de la litografía, mis estudiantes lo bautizaron
san Bolton, porque a partir de que estudiamos el libro todo comenzó a salir bien, dejaron de
perder copias, las imágenes fueron más estables y además comprendimos que hay un paso en
25
Fig. 7 “Asalto a las tres gracias, prueba #1”, 2016.
Litografía sostenible sobre mármol de Bavaria impresa a mano
sobre papel de Kozo en rollo para caligrafía oriental.
26
el que íbamos en sentido contrario, el de la rapidez, la rapidez es negativa en la litografía, hay
que darle por lo menos 24 horas de descanso al dibujo sobre piedra antes de seguir trabajan-
do. Esto resulta de vital importancia, porque según Bolton Brown, la grasa del lápiz se graba
espontáneamente con el calcio de la piedra gracias a los ácidos grasos que tiene el material de
dibujo. Entonces, lo que hay que hacer es cubrir con miel de abeja o mejor con goma arábiga
el dibujo durante 24 horas antes de seguir y con sólo eso ya está grabado el dibujo y después
cuando grabamos con el medio ácido no grabamos el dibujo, lo que grabamos son los blancos,
entonces la resina se hace necesaria para que la acidez del mordiente no afecte el dibujo. La
resina es el protector del dibujo por eso tuvimos que volver a usarla; en conclusión, darse dos
días significa poder editar 40 copias contra 5 copias que se podrían sacar si se procesa todo
en 3 horas como lo estábamos haciendo.
P. Leyendo su trayectoria y biografía, nos enteramos de algunos aspectos y

vivencias muy personales, pero escuchar de la propia persona siempre tiene una
riqueza, en este sentido, usted en su etapa formativa profesional empezó en la
carrera de zootecnia, y termina en la de artes ¿qué pasó, y por qué el cambio?
Bueno, yo no puedo decir, como dicen muchos de los artistas y supongo que algunos de us-
tedes, que descubrieron el arte a los 6 años de edad y que su primera inspiración llegó a los
4 años cuando vieron algo; no, aunque sí tuve una formación indirecta porque mi madre era
artista, quien abandonó temporalmente los estudios cuando nacimos sus cinco hijos, pero
cuando la menor entró a la escuela volvió a retomar su vocación; por lo que estando en el co-
legio me tocó ver su proceso formativo e indirectamente me estuve formando. Además, un tío
de mi madre es uno los principales grabadores en la historia del arte costarricense, Francis-
co Amighetti, al que conocí ya viejo, porque de niño lo vi en varias oportunidades en paseos
familiares pero, no era una persona que estuviera, o lo tuviera presente, como sí lo tuvo mi
madre que en su adolescencia vivió mucho de la actividad artística de su tío. Pero también
uno tiende a divergir, mis papás van por aquí y yo me voy para otro lado. En ese entonces
en el colegio nos instaban que lo importante eran las ciencias, que las letras y las artes eran
cosas como de segunda categoría. En consecuencia, cuando terminé el colegio, salí pensando
en lo que quería, y que no quería estar metido en un laboratorio, pero quería estar de lado las
ciencias y me gustaban los animales y lo de la zootecnia me sonó atractivo. Claro, no me fun-
cionó para nada, estuve dos años en zootecnia, nunca vi una vaca y todo eran cursos teóricos
sobre química, física, biología y todo lo demás, menos lo que era la práctica profesional y por
dicha, porque si tal vez me hubiese involucrado desde temprano en el oficio del zootecnista me
hubiese quedado ahí. Pero, en eso la política estudiantil me comenzó a introducir en las artes
gráficas con el diseño mantas, era la época del 78, el año en que el Frente Sandinista estaba
derrocando a Somoza al otro lado de la frontera norte y entonces me acuerdo que me descubrí
pintor haciendo una manta del personaje sandinista Carlos Fonseca y ahí me decidí y le dije a
mi madre, que en ese momento era profesora en la Escuela de Artes Plásticas, que iba hacer
el examen de admisión para Bellas Artes, pensando en artes gráficas. Y mi madre preocupada
de que iba a vivir su hijo, me dijo “por qué no te vas para el Instituto Tecnológico que ahí está
la carrera de diseño industrial que le parecía me abriría más oportunidades”, porque aquí en
Costa Rica nadie vive sólo del arte. Aquí hay que tener alguna… no sé, supongo que en América
Latina es parecido, o se es docente en arte o se tiene un trabajo que le dé de comer y uno hace
arte para vivir, pero yo dije no, me voy a quedar por aquí en la Universidad de Costa Rica, hice
el examen de habilidad y entré, y llevé un año general y un año de artes gráficas, pero en eso
tuve la oportunidad de recibir dos cursos con profesores extranjeros: uno sobre grabado japo-
nés a la acuarela con Hodaka Yoshida, el maestro japonés; otro con Claude Huart, quien era
un grabador francés que desarrollaba la técnica de xilografía por eliminación o madera perdi-
da y aunque yo estaba en mi primer año, totalmente inexperto, me prendió el grabado y tuve
27
también la buena suerte de que mi tío abuelo, que es Francisco Amighetti , venía regresando
de unas exposiciones muy exitosas que hizo en Japón, donde tenía múltiples pedidos de sus
obras y andaba buscando apoyo para satisfacer la demanda, ya que trabajaba solo e imprimía
a mano. En eso, mi maestro de grabado Luis Paulino Delgado, quien me enseñó xilografía me
recomendó y me propuso si quería colaborar con don Paco (Francisco Amighetti) en la edición
de sus obras. A la postre, el mejor aprendizaje, imprimiendo para el maestro durante un poco
más de un año, entendiendo el teje y maneje y/o teniendo la perspectiva de lo que es la vida
del grabador, eso fue en el 81 y de ahí nunca me desmonté del caballo del grabado.
Fig. 8 “Arboleda”, 2014.

Litografía sostenible sobre mármol de Bava-
ria, sin usar resina en el proceso de mordido,
impresa a mano sobre papel de kozo en rollo
para caligrafía oriental.
Fig. 9 “Soledad #2”, 2019.

Segunda edición de 12 ejemplares.
Litografía sostenible sobre mármol de
Guatemala impresa en tórculo de grabado
en metal con soporte de madera para el ro-
dillo metálico. Impreso en papel 100% de
algodón Fabriano Tiépolo. Tamaño de la
imagen: 18 cm x 18 cm
28
P. Con esto que cuenta, se ve como una relación muy directa en su recorrido
entre el arte y la ciencia que une a las dos y quizás, el grabado es de las artes,
la que tiene como más cocina, más proceso, como más esa cuestión científica, o
química entiendo que ese científico adolescente quedó ¿no?
Sí, definitivamente y la formación de esos dos años iniciales en la Universidad ha sido fun-
damental. Me ha facilitado entender lo básico de la química para ver lo que está sucediendo en
el grabado en metal al aguafuerte, o comprender lo que sucede entre la grasa y la piedra en la
litografía. Por otro lado, aunque como decimos aquí, en ese entonces me fue como un quebra-
do en botánica, porque la llevé cuando ya estaba decidido en dejar la carrera de Agronomía,
ésta ha vuelto a mí, por el interés de usar fibras vegetales endémicas de Costa Rica en el papel
hecho a mano, o el simple hecho poder manejar una regla de tres para resolver el cálculo de
proporciones sin problema. Sí, tiene razón, ese gusanillo científico está ahí, pero, como una
necesidad, como un complemento a la necesidad expresiva no como un fin y…los grabadores
somos alquimistas…somos como Aureliano Buendía, tratando de descubrir la fórmula para
hacer oro y hacernos millonarios, en sentido figurado.
P. Ya en la parte de conceptos e imágenes y un imaginario personal ¿por qué

lado transita su práctica, lo figurativo o el abstracto, y cuál de las técnicas se
adecúa mejor o mezcla técnicas, cómo es su práctica?
Bueno, yo soy si se quiere figurativo, tengo digamos un nivel de abstracción geométrica pero
siempre combinado con la figura y no me siento cómodo trabajando solo la mancha o sólo
la abstracción. En la práctica en realidad no es lo que me conmueve. Entonces, puede ser el
retrato, puede ser el bosque nuboso, puede ser una marina lo que me mueva a expresarme,
por ejemplo uso mucho las aves como elemento narrativo. Creo firmemente en que lo que uno
hace cuando hace una obra, es una poesía, una metáfora o un símil; es decir, está hablando,
está hablando con elementos visuales no con elementos literarios. Por ejemplo, me atrae mu-
cho la idea del concepto del Haiku japonés que es un conjunto de versos que lo que describe es
una imagen, un momento en el tiempo, y me remiten directamente a lo que es un grabado. Con
un Haiku que puede tener uno o dos eventos que comunicar, se desata la imaginación de quién
observa. Digamos que yo comencé mi carrera profesional con el retrato; mi primera exposi-
ción individual en el 89 fue una serie de 20 retratos a Julia, quien comenzó siendo mi novia y
terminó siendo mi esposa después de 2 años de retratos y todavía estamos juntos. Entonces, la
familia es un tema recurrente, aparecen Julia y Emiliano que es nuestro hijo, aparezco yo con
ellos y el autorretrato está muy presente. También la fuerza de la naturaleza me conmueve,
por ejemplo en la serie de Las corridas (de toros) es más una representación de la idiosincra-
sia del costarricense de enfrentarse y jugar con la naturaleza pero sin destruirla, sin matarla;
hay un temor por la naturaleza, el tema de la naturaleza reflejada en los bosques nubosos. El
bosque, su atmósfera y su fragilidad ha sido un tema también recurrente, junto al uso de los
pájaros como la representación de los sueños que vuelan libremente o siendo el observador
dentro de la escena. El animal en la naturaleza también es una metáfora de la situación social
costarricense, centroamericana o mundial, digamos. Claro yo tengo mayor preponderancia en
la xilografía, desde el formato de diez por diez centímetros, al formato de 80 centímetros por
un metro trece centímetros, o el formato de un tercio de lámina contrachapada comercial. Por
ejemplo, la xilografía más grande que tengo es un díptico que involucra unas 7 planchas de
noventa por uno veintidós centímetros cada imagen, son 14 planchas.
Nosotros tenemos una tradición diferente al resto de América Latina, en Latinoamérica la
tradición xilográfica es más europeizante, con el uso de tórculo y el uso de tramas racionales,
como en México por ejemplo, excepto en Brasil que tiene una xilografía de corte popular y de
diseño espontáneo. Pero, aquí Amighetti nos definió una línea diferente, él era primitivo ex-
presionista, imprimía a mano como los japoneses pero con una talla más espontánea. Tuve la
oportunidad de ir a Japón recién terminado el año que trabajé como impresor para Amighetti,
29
Fig. 10 “Super héroes del sXXI #3 (Díptico)”, 2008, Monograbado
(ejemplar único).
Litografía en lámina Offset con imagen digital vía CTP (computer to plate),
impresa en tórculo de grabado en metal, con colores impresos con la técnica
de la monotipia.
Tamaño de la imagen compuesta: 54,5 cm x 42 cm (2 x (27,25 cm x 42 cm))
Fig. 11 “Super héroes del sXXI #4”, 2008, Monograbado (ejemplar único).
Litografía en lámina Offset con imagen digital vía CTP (computer to plate),
impresa en tórculo de grabado en metal, con colores impresos con la técnica
de la monotipia.
Tamaño de la imagen: 40 cm x 65,5 cm
30
no era una beca artística pero sí tuve la oportunidad de fisgonear un poco en el grabado japo-
nés, y lo que me atrajo mucho de la interpretación japonesa, principalmente en el paisaje, es
su síntesis. Entonces mis xilografías que son en tinta de aceite y que son en formato grande
son impresas a mano con baren principalmente y usando veladuras como si fuera grabado a la
acuarela, es un poco un resultado híbrido. Por otro lado, muchas de mis xilografías al taco que
son en pequeño formato y algunas al hilo de mayor formato de los bosques, son generalmente
confundidas como grabados en metal, porque cuando estaba comenzando me enojaba que la
gente dejará de hacer xilografía por la facilidad tonal del grabado en metal, entonces fue un
reto para mí lograr la variedad tonal que tenían los metales en las maderas, y una cosa llevó
a la otra y así fui desarrollando un estilo diferenciado del resto de los grabadores en mi país.
Un punto de quiebre para mí fue cuando un amigo, grabador importante, Rudy Espinoza
(†), me llamó y me dijo, mire Beto está disponible el campo para representar a Costa Rica en
México, presentemos nuestros grabados de tauromaquia al Museo de Arte y Diseño Contem-
poráneos (MADC) a ver si nos mandan… y bueno resulta que Rolando Castellón, que fue el
primer curador del museo seleccionó el grabado de cada uno para enviar al certamen y a las
semanas me estaban llamando por teléfono de México para decirme que me habían otorgado
el Gran Premio y la Medalla Goya de Oro de la X Bienal Iberoamericana de Arte, conocida como
la Bienal Domecq, en el 96… a partir de ahí, pasé a ser considerado alguien en el arte costa-
rricense… En Costa Rica hay un vicio en la cultura nacional, se necesita que alguien de afuera
resalte a nuestros artistas para ser considerados seriamente.
P. Ya hablando del dibujo específicamente que es muy importante para el gra-

bado, su forma de trabajar está hecho en base a bitácoras de dibujo o trabaja
directamente o improvisa para lograr un resultado final
Yo soy una persona digamos que digiere las ideas antes de sacarlas. El dibujo para mí es
fundamental por varias razones, una es que me permite concretar la idea hacerla realidad; se-
gundo, nunca o casi nunca he usado el dibujo como meta final, el dibujo siempre ha sido para
hacer una xilografía, un grabado en metal, una serigrafía, una litografía, o incluso para hacer
la monotipia donde trabajo más espontáneamente con el color; pero el grabado ofrece resis-
tencia, entonces si el dibujo es tieso el grabado es más tieso, ¿verdad? Si el dibujo es fluido,
hay más chance de que la talla sea fluida, es ese el concepto. Don Paco, en una película sobre
su trabajo donde habla y nos dice que no se considera genio por qué sólo los genios pueden ta-
llar directamente en la madera, él dibuja y después transfiere para tallar. Yo comencé siempre
dibujando en papel y después trasladándolo a la madera, pero con la serie de grabados a Julia,
de hace 30 años, hice una transición a dibujar directamente en la madera antes de la talla. Sin
embargo, uno dibuja en la madera, directo en la tabla y después termina de dibujar con la gu-
bia: quita y deja formas y líneas. Entonces, tener confianza en el dibujo, en la proporción, en
la composición, en la fluidez o calidad de línea, o en poder interpretar la luz y la sombra con
sólo una línea es fundamental. Por otro lado, el que se dedica a la imagen abstracta en reali-
dad también está dibujando, solo está dibujando digamos con unos límites menos definidos,
pero sí compone, si selecciona las áreas, y sí define mucho desde el lápiz antes de resolver la
abstracción. Pero entonces yo creo que, la belleza del grabado, por ejemplo de una talla dulce
tiene que ver también con la gracia o fuerza del grabador al dibujar, porque como parte del
lenguaje visual la línea es fundamental en el grabado.
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P. Ya que nos comenta esta situación de que usted analiza previamente el dibujo
me lleva a preguntarle si: ¿hace alguna designación especial en el tipo de matriz
que utilizará para un cierto tipo de dibujo o una temática de dibujo ya sea ma-
dera o piedra?
En realidad no, lo que existe es que depende de la técnica que se escoja va ser diferente la
interpretación que le dé, porque el plano de las serigrafía, la talla de la madera o la línea
esgrafiada en el metal me proporcionan lenguajes visuales diferentes. Por ejemplo, última-
mente con la litografía sostenible, lo que me gusta es que estoy dibujando el producto final
directamente, es decir, que el reto es reproducir lo que dibujé correctamente desde la técnica;
pero, ésta es la única técnica del grabado en donde no hay un punto intermedio de traslado del
dibujo a la matriz y eso me gusta mucho, entonces yo puedo hacer un dibujo en la litografía en
quince minutos o puedo durar una semana dibujándolo, dependiendo de la complejidad pero
es muy directo. El grabado en madera me exige un proceso de análisis y de descomposición de
la imagen, un poco como lo hacen los acuarelistas que primero definen el fondo, después si-
guen con los tonos intermedios y por último la figura para que se vaya construyendo la imagen
adecuadamente, por la transparencia del color. Pero claro me parece más fuerte la xilografía
que digamos unas técnicas más espontáneas como la punta seca a pesar de la resistencia del
cobre por ejemplo, y encuentro que con la litografía se pueden hacer relatos más sencillos más
directos. Por otro lado, a veces decide uno por los materiales disponibles y no por lo que está
pensando, en que esto va ser más fuerte o menos fuerte con esta técnica.
P. Podría profundizar al respecto de la relación como docente de arte esa inte-

racción que se logra con los y las estudiantes, como esos procesos de retroali-
mentación y por otro lado también es interesante lo que planteó de la libertad
que te da en el momento de crear la obra el no tener esa presión de tener que
vender obra para comer. ¿Cuáles son las ventajas adicionales que encuentra en
esta elección de vida?
Digamos que uno cuando comienza a ser docente está lleno de inseguridades sobre todos los
que venimos del lado del arte y no de la formación docente, porque tenemos que aprender a
dar clases. Había una artista abstracta inglesa que ya falleció, se llamaba Agnes Francis, ella
decía que, para encontrar la libertad en el arte había que deshacerse del miedo y el orgullo. Yo
creo que en la docencia uno comienza a ser un buen docente cuando se deshace del miedo y el
orgullo, porque que se convierte entonces en un amigo del estudiante que está haciendo sus
primeras herramientas; muchos profesores creen que hacerse el ogro es la forma de enseñar.
No, la forma de enseñar es hacerse amigo, es tener un diálogo franco. Mi profesor de maes-
tría Keith Achepol, quien practicaba principalmente el grabado en metal, decía: “si usted no
disfruta del arte, no hace arte”, en ese sentido, a manera de broma, hasta los masoquistas dis-
frutan cuando sufren, pero si el arte no se disfruta, no tiene sentido; si la docencia no se dis-
fruta, no tiene sentido. En consecuencia, el estudiante que no disfruta lo que está haciendo no
aprende. No me malinterprete, hay que exigirles, hay que ser críticos pero constructivos con
ellos, que se sientan en confianza de poder preguntar e incluso como ahora cuando creen que
tienen más información que uno, porque todo lo pueden “googlear” y que pueden cuestionar
nuestro conocimiento y uno tiene que tener la decencia de decir, sí, eso que está preguntando
no lo sé, mejor lo discutimos la próxima vez, voy a investigarlo, pero el profesor tradicional
calla al estudiante, no deja que le pregunte para que no lo ponga en compromiso. Pienso que
lo mismo que se aplica para el arte se tiene que aplicar en la docencia. Además, para mí la
docencia ha sido un laboratorio en lo personal, mucho de lo que he desarrollado ha sido por
los descubrimientos que he hecho en estos procesos de enseñanza, buscando cómo hacer para
que los estudiantes logren esto, ha sido digamos un acicate para mejorar en lo personal. En la
32
labor artística, en cuanto a la segunda parte de la pregunta, actualmente los estudiantes, por
lo menos acá en Costa Rica entran a la Escuela de Artes Plásticas creyendo que pueden vivir
del arte. ¿Por qué? Porque saben que pueden vender en el extranjero por medio de internet,
por medio de correo pueden vender en un mercado más amplio, además que todavía están vi-
viendo al calor de los padres entonces pueden dedicarse tiempo completo mientras sea así, tal
vez no como Escher que el papá lo mantuvo hasta los 40 años, incluso viviendo en el extran-
jero, pero si por lo menos a los 25 o 30 años, todavía están coqueteando con vivir en la casa
para así poder dedicarse a la producción artística mientras se dan a conocer. Cuando entré a la
Universidad, todavía existía el criterio de que había que tener un machetito (herramienta de
trabajo) para comer y la carrera artística para vivir. Es por eso que inicialmente pensé entrar
en diseño gráfico, especialidad que vi me ofrecía esa dualidad, pero después me pase a graba-
do y por dicha logre ingresar a la docencia.
En lo profesional me desarrollé en artes gráficas porque logré ingresar a trabajar a la Oficina
de Publicaciones la Universidad de Costa Rica cuando todavía era estudiante e incluso hasta
terminé siendo director de la Editorial UCR en dos períodos mucho más recientemente, toda
mi vida profesional está ligada a la docencia, a la editorial y al grabado y esto me sirvió mucho
porque muchos de los procesos técnicos de las artes gráficas contemporáneas los podía apli-
car al grabado por ejemplo tengo grabados hechos con el sistema de CTP (Computer to Plate),
Fig 12 “El concepto de la muerte”, 2010. Monograbado. Litografía en lámina

Offset con imagen digital vía CTP (computer to plate), impresa en tórculo de gra-
bado en metal, con colores impresos con la técnica de la monotipia y estampado
de sellos. Tamaño de la imagen: 40,5 cm x 40,5 cm
33
que permite pasar la imagen de photoshop a la lámina de offset y después imprimirla a mano
en prensa litográfica; o por el contrario, muchos procesos y dificultades que se presentaban
y exigían la toma decisiones en la editorial las deducía de mi experiencia en grabado, porque
el grabado es el antepasado de las artes gráficas y lo que se hace en artes gráficas contempo-
ráneas incluso digitales son fiel reflejo de lo que se hacía a mano en el siglo XIX. Entonces,
la respuesta va orientada a decir que es una gran cosa poder dedicarse a la docencia y a la
producción artística.
Pero la docencia es cada vez más demandante sobre todo ahora en dónde quieren que sea-
mos como una empresa académica, que tengamos un súper rendimiento y tenemos no sólo
dar clase sino también asistir a actividades académico administrativas, además tenemos que
escribir y tenemos que exponer, todo lo que se exige ahora al docente es agobiante, pero hay
que tomar una decisión, y es que, en el día soy docente, y en la noche y los fines de semana soy
artista. Por tanto, hay sacrificios que hay que hacer si uno quiere tener una presencia cons-
tante en el ámbito artístico, se tiene que sacrificar parte de la docencia y si uno quiere tener
una presencia constante en la docencia tiene que sacrificar parte de la labor artística. Por eso,
para mí pensionarme en diciembre del 2022, va significar poder dedicarme profesionalmente
al grabado que por ahora es una actividad complementaria.
P. Cuando hacemos investigaciones ya sean individuales o colectivas muchas

veces parten por una curiosidad o una necesidad, entonces desde su práctica
personal ¿Cuál cree usted que ha sido el reemplazo más importante menos tóxico
que consideraría en su desarrollo litográfico, a partir de todas las experiencias
que tuvo?
Sí, en la litografía fue fundamental el eliminar el ácido nítrico y el ácido fosfórico que son
lo más peligroso para los estudiantes, no tanto como en el grabado en metal, donde sufren
mucho las vías respiratorias, porque no es la misma exposición ya que se usan literalmente
unas gotitas, pero, sí en cuanto a la posibilidad de que se quemen la piel con el ácido nítrico
por ejemplo. Después, al poder ir al patio y coger en la botellita de ácido cítrico del árbol, uno
ya tiene el mordiente y el borrador porque el limón, si uno lo usa puro se puede usar como
borrador, como se usan las barritas calcáreas; adicionalmente, el haber eliminado el uso de
los solventes de petróleo porque a largo plazo son neuro-tóxicos. Posiblemente mi problema
de cáncer naso-faríngeo, este 2020, tuvo sus orígenes en mis primeros años de práctica de
grabado. Porque cuando yo comencé a hacer grabado en los ochentas, el profesor nuestro usa-
ba gasolina en lugar del espíritu mineral, entonces el taller estaba lleno de vapores de plomo
por la gasolina. El cuarto de quemado del ácido era un espacio cerrado donde uno se metía en
la nube del ácido, no era una cámara de gases sino que era un cuartito aislado el resto, pero
en donde los vapores ácidos estaban en todo el aire que se respiraba. El uso de la gasolina o
el uso del aguarrás y el thinner, si no se usa en un lugar abierto o completamente ventilado,
pueden ser peligrosos. Por tanto, el poder usar los solventes menos tóxicos y el no tener áci-
dos corrosivos es posiblemente el mayor aporte a la salud colectiva; de todos modos, la mejor
práctica no tóxica es, el saber qué es lo que se está haciendo y cómo se debe proceder. En don-
de hay mayor riesgo para los estudiantes es cuando usan los químicos o los materiales sin un
verdadero entendimiento de su peligrosidad y de los protocolos para usarlos. Sin embargo, no
existe el grabado no tóxico del todo, así como tomar agua en exceso o comer azúcar en exceso
es tóxico, existen las prácticas menos tóxicas. En conclusión, el poder eliminar los solventes,
el petróleo y los ácidos inorgánicos me parece que ha sido lo más importante en la litogra-
fía sostenible. Otro aspecto de relevancia que buscábamos en la litografía sostenible, era la
posibilidad de hacer litografía sin un taller especializado, sin depender de un taller o de una
máquina. Retomando a Senefelder, en las primeras páginas de su libro sobre la técnica recién
inventada por él (publicado ca.1814), donde plantea que cuando no tenía prensa imprimía a
mano y explica en detalle cómo hacerlo, introducimos al concepto de litografía sostenible el
concepto de la independencia de un taller profesional con la impresión a mano.
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P. Con toda esta experiencia que usted ha tenido y su aprendizaje de la lito-
grafía tradicional y también su incursión e investigación en lo menos tóxico, y
si tuviera que comenzar nuevamente aprender litografía ¿cómo le gustaría que
fuera?
Como lo estamos haciendo, como si fuéramos litógrafos tradicionales pero con los elemen-
tos no tóxicos que hemos incluido, por eso hablamos de sostenibilidad. Digamos que es muy
interesante aprender la litografía como se enseña en el Tamarind en Nuevo México, que es
desde el punto de vista tecnológico, del punto de vista químico, del punto de vista de los pro-
cesos muy al estilo post industrial anglosajón, pero como vivimos en Centro y Suramérica se
debe ser más sensorial. ¿Por qué? Porque no tenemos todos los elementos materiales, porque
tenemos condiciones diferentes en todo el continente latinoamericano. Encontramos desde un
clima austral hasta el extremo tropical del Tapón del Darién donde nada sobrevive que no sea
salvaje. Entonces, creo que la litografía en realidad debe desarrollarse como la viví cuando
comencé a aprender de mis primeros profesores, que buscaron tener materiales alternativos
porque no tenían acceso a los que estaban señalados en los libros de texto, ya que eso abrió la
posibilidad de que nosotros fuéramos más abiertos para el cambio hacia el grabado no tóxico
de lo que fueron otras disciplinas. Por ejemplo, ¿cuál fue el problema para aceptar el graba-
do no tóxico? No fue el problema de los materiales, fue el problema de la nueva estética que
establecía el grabado no tóxico, porque fue muy fácil pasar del ácido nítrico al percloruro de
hierro porque la estética del mordido era igual, pero cuando pasamos al grabado electrolítico
ya cambió la estética entonces teníamos que ser lo suficientemente abiertos para aceptar ese
nuevo estilo de grabado, que es lo que no querían aceptar nuestros profesores y los artistas
grabadores del siglo XX, acostumbrados al uso del mordiente potente producto del desarrollo
industrial; por ejemplo, Rembrandt imprimía en una prensa de madera y mordía las planchas
con soluciones salinas, pero a nosotros nos inculcaban que si no era la prensa hecha en un ta-
ller de metalurgia, de tal peso y tamaño y de tal coste, no se podía hacer grabado…¡mentira! La
primera prensa de Senefelder era de madera y ahora tenemos que tener hasta motor eléctrico
para poder imprimir litografía. Yo creo que una oportunidad que se abrió en los 90’s, ha sido
el crecimiento al acceso a la información con múltiples libros de grabado contemporáneo, o
de grabado tradicional practicado por grabadores contemporáneos; porque, cuando comencé
a estudiar grabado, los libros de apoyo que había en la biblioteca de la universidad eran esca-
sos, añejos y desactualizados; pero, ahora podemos comprar un libro incluso antes que salga
en el mercado original. Además, hay una gran variedad de textos sobre grabado mientras que
antes encontrábamos uno o dos textos fundamentales y ya. Entonces la información ha creci-
do, después la información visual ha crecido a montones, por ejemplo yo desmitifiqué para mí
el grabado japonés al ver que tenía 50 sesiones de youtube de grabadores japoneses haciendo
xilografía japonesa y todos trabajaban diferente. Cuando en el 81 llegue a mi primera lección
sobre grabado japonés se me había dicho que solamente había una forma de hacerlo y solo se
podía hacer en Kioto por la humedad y por los materiales. Eso era falso, hay tantas formas de
hacer grabado como grabadores, por ejemplo si a mí me dice un estudiante – ¿Qué prefiere el
cobre o el aluminio? Por supuesto el cobre pero si sólo tengo aluminio trabajo en aluminio. –
¿Qué prefiere la lámina de aluminio, o la piedra de Bavaria? La piedra de Bavaria por supues-
to por su calidez y las posibilidades del material, pero si sólo tengo la lápida del cementerio de
mármol blanco de Guatemala que es mucho más poroso que la piedra caliza alemana, pero que
funciona es lo que uso. Sin embargo, sostengo que hay que abrazar la tradición y la historia
grabado con la mente abierta a la realidad, la realidad que uno está viviendo.
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P. Me parece importante conocer la historia del grabado en cada país de Lati-
noamérica y sus grabadores referentes, pudiera mencionar algunos que hayan
sobresalido y marcado una época y/o hayan creado una escuela dentro la litogra-
fía y el grabado en sí
Se pueden encontrar referentes históricos en Costa Rica, por ejemplo en del siglo XIX y prin-
cipios del siglo XX desde el ámbito de la litografía editorial o comercial pero su experiencia no
se trasladó sino que se sustituyó por las tecnologías emergentes. La litografía artística se vol-
vió a retomar en Costa Rica en los setentas del siglo pasado con los talleres del Centro Regio-
nal para las Artes Gráficas (CREAGRAF), que como ya lo dijimos antes se hospedó en la Escuela
de Artes Plásticas de la Universidad de Costa Rica y favoreció a artistas de los países con costa
en el Caribe y algunos del norte suramericano. La nueva influencia vino desde la corriente
norteamericana y alcanzó a mi generación, pero no es sino hasta ahora con el desarrollo de la
litografía sostenible en que podamos esperar el surgimiento de figuras independientes de la
actividad académica que lleguen a influenciar el ámbito nacional y centroamericano.
Fig. 13 “Sin título” (autorretrato), 2017. Sin Edición numerada, va-

rias pruebas de artista.
Litografía sostenible sobre mármol de Bavaria impresa a mano sobre
papel japonés Okawara, hecho a mano.
Tamaño de la imagen: 24 cm x 33 cm.
36
Carlos Cordero Montiel
Nacido y establecido en La Paz - Bolivia, egresado de la
Facultad de Arquitectura Artes Diseño y Urbanismo, con
la especialidad de Grabado; forma parte del Colectivo de
Grabadores Bolivianos, exponiendo su obra en ferias y Ga-
lerías.
Actualmente trabaja en su propio taller “Mano Negra” de
forma independiente creando y explorando nuevos mate-
riales y técnicas menos tóxicas, sin dejar de lado el pro-
ceso creativo y tradicional del grabado. Entre su principal
producción está la ilustración del libro “Thäipykkhala, Ar-
queología poética” (2009) con grabados realizados en base
a los dibujos originales del Antropólogo Arthur Posnansky.
La creación colectiva de una almanaque artístico (2012)
con estampas originales y una edición de 70 ejemplares.
Iniciador del Primer Laboratorio de Grabado y Estampa
(2019) en Ágora Taller Cultural.
Seleccionado para una Residencia de Producción Artísti-
ca en la Fundación Andrés Vásquez Gloria, Aguascalientes
México (2019). Organizador del Primer Miniprint Bolivia
(2021).
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Mariel Bichi
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Piedra Mar del Plata y Gancia: una experiencia
litográfica diferente.
Mar del Plata stone and Gancia: a different lithographic experience.
Por Mariel Bichi
marielbichi@hotmail.com
“…donde ahora vuelan bandadas de aves,se agitaban los peces en anchurosos bajíos; nos bas-
ta con el testimonio de las cosas que se engendraron en las aguas saladas y que ahora se en-
cuentran en las altas montañas, muy lejos del mar.”
Leonardo de Vinci.
Resumen
Hay otras posibilidades de conocer la litografía frente a la ausencia de los insumos y mate-
riales tradicionales. Este trabajo presenta una investigación en piedras aptas para cumplir
con los requisitos de la técnica y los reemplazos que ofrece nuestro contexto para adaptar un
proceso menos tóxico con el que se pueda lograr una edición incluyendo la elaboración de
materiales, y por último se detalla el desarrollo técnico con la piedra Mar del Plata.
Palabras clave:– piedra Mar del Plata – grabado menos tóxico – litografía menos tóxica – ela-
boración de materiales litográficos.
Abstract
There are other possibilities of knowing about lithography in the absence of traditional sup-
plies and materials. This work presents an investigation on stones that are suitable to meet
the requirements of the technique and the replacements offered by our context to adapt to a
less toxic process with which an edition can be achieved including the elaboration of materi-
als, and finally the technical development with the Mar del Plata stone is detailed.
Key Words: - Mar del Plata stone – less toxic etching – less toxic lithography – elaboration
of lithographic materials.
Introducción
L
os primeros talleres litográficos que se establecieron en Argentina fueron obra de ar-
tistas viajeros del siglo XIX e inspiraron las primeras generaciones de litógrafos argen-
tinos, entre los que encontramos a Carlos Morel y Gregorio Ibarra entre otros, con la
litografía como recurso para capturar las costumbres de una época, desde lo documental, lo
satírico y el humor.
En esta nueva modalidad texto e imagen podían convivir en una misma matriz, cumpliendo
una función que abarcó desde lo comunicativo a la construcción visual de nuevas maneras de
acercarse a los diferentes receptores, con una mirada realista y a veces un poco ingenua del
contexto cotidiano de la sociedad porteña y el paisaje (Grabadores de la Argentina, 1977)
Con la llegada de los recursos fotosensibles (Merlo, 1986) a los medios gráficos, la litografía
pasó a cubrir una función más estética que informativa, consolidando la escuela de litógrafos
del siglo XX.
El presente artículo describe un proceso litográfico alternativo que reemplaza materiales
que son de difícil acceso en el centro de la provincia de Buenos Aires (Argentina) por otros
propios de la zona. La adaptación del proceso litográfico tradicional por el presentado en este
artículo ofrece la posibilidad de hacer más accesible la litografía en esta región y, a un mismo
tiempo, el proceso presentado reemplaza materiales tóxicos por otros más amigables.
Ejemplos de litografía contemporánea en Argentina y Latinoamérica.
Realización y divulgación.
Cito en el presente texto a los maestros y escuelas de litografía que fueron significativas en
mi investigación personal, mi propósito es demostrar que se puede aprender la técnica desde
lo menos tóxico y la investigación de materiales alternativos, aunque no se disponga de un
taller con los insumos tradicionales como me ocurrió en mi ciudad natal, Tandil, Argentina.
La posibilidad del intercambio de experiencias y conocimientos también hace a la práctica de
la gráfica menos tóxica.
En Argentina los talleres de litografía artística continúan desarrollándose, pero si tenemos
que citar al referente del grabado menos tóxico por excelencia, incluyendo la técnica que nos
ocupa, es al artista y maestro Pablo Delfini, con un papel preponderante a la hora de vincular
espacios de aprendizaje en la virtualidad y la presencialidad, vinculando las diferentes regio-
nes del país, sumando posibilidades para hacer crecer la disciplina, incorporando inicialmente
la utilización de las chapas de offset en la litografía sin agua como reemplazo de la piedra y el
resto de las variantes de matrices para la estampación planográfica; cuyo medio de difusión
ha sido su canal de YouTube.
También, en la provincia de Córdoba, las artistas Celia Marcó del Pont, Betina Polliotto y
Noël Loeschbor trabajan desde las posibles adaptaciones de la técnica y sus aplicaciones peda-
gógicas, creando nuevas posibilidades como la “Gresgrafía”, técnica que presentaron mediante
un taller virtual desde el grupo Menos toxico latinoamerica.
En la provincia de La Pampa, Dini Calderón, grabadora y docente del C.R.E.Ar “Centro Regio-
nal de Educación Artística” también ha trabajado la litografía en mármol menos tóxica.
En la información virtual y desde las redes sociales tenemos otro espacio formativo y am-
pliado, con la posibilidad de ver el desarrollo de la técnica en Latinoamérica, ejemplo de ello
es la labor realizada desde México en La Ceiba Gráfica, donde hace litografía con mármol au-
tóctono, o el espacio que generó el maestro Raúl Cabello Sánchez, docente de el ENAP, con su
libro Litografía, manual de apoyo para el taller (Cabello Sánchez, 2008).
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En Chile, el maestro Iván Lecaros Correa trabaja con piedras alemanas tradicionales de lito-
grafía y placas de offset, ejecutando diversas técnicas litográficas aciduladas con goma y jugo
de limón.
Desde la ciudad de Tandil, provincia de Buenos Aires,(Argentina,2014) en el Instituto del
Profesorado de Arte de Tandil, IPAT, se formó un espacio extracurricular de investigación
litográfica integrado por profesores y alumnos junto a la grabadora Laura Chicopar, que
actualmente se dedica a la investigación de la litografía menos tóxica y es miembro del grupo
Menostóxicolatinoamérica.
La grabadora y docente Mónica Porras se ha dedicado a la investigación de las técnicas foto-
sencibles y menos tóxicas de la litografía y su aplicación pedagógica, además de la elaboración
de herramientas para la técnica en el taller.
Otros desafíos hacia lo menos tóxico

Después del reto de conocer y poder desarrollar la estampación planográfica, surge la ne-
cesidad de seguir investigando para lograr el cambio por materiales que sean amables con
nuestra salud y nuestro entorno (Figueras Ferrer, 2008).
A partir de la observación y análisis del comportamiento de otros materiales de reemplazo
menos tóxico o que hayamos rescatado en nuestro contexto se puede resolver la práctica
litográfica desde un lugar alternativo y veraz para comprender, profundizar y divulgar la téc-
nica.
La observación del entorno del realizador puede aportar las individualidades necesarias para
que aparezcan aportes diferentes y propios.
Reemplazos de recursos materiales y técnicos
Las piedras argentinas

En Argentina se consiguen diversas piedras aptas para la litografía, desde las importadas
como el mármol de Carrara, con su grano característico fino y harinoso, con un componente
de más del 90 % de carbonato de calcio, que ofrece la posibilidad de un trazo casi translúcido
y firme, en el que se puede dibujar con lápices, crayones y trabajar las aguadas pudiéndose
lograr la edición deseada, también el mármol o caliza de Egipto con su textura suave, similar
a la calidez de un papel de algodón.
M. de Egipto Dolomita P. Mar del Plata M. de Carrara
42
La piedra dolomita, presente en la zona de Olavarria (Argentina), que posee carbonato de
calcio y magnesio en proporciones variables, no siempre es tan pareja, pero aún así se pue-
de usar. Por último la piedra Mar del Plata o cuarzoarenita que también se puede extraer de
la prov. de Buenos Aires (Argentina), a simple vista es diferente, con un tipo de textura más
porosa que permite la fluidez del agua, compuesta por cuarzo, carbonato de calcio, mica y fel-
despato (Rocas y minerales), que al ser pulida se logra una superficie apta para dibujar como
si fuese sobre una hoja de dibujo texturada.
Tusche de hollín y su preparación

Un crayón escolar .8gm.de cera virgen. 4gm.de jabón en pan (rallarlo bien fino). 2gm.de
goma laca en escamas. 3gm.de resina molida. 3gm.de grasa de peya. 2gm. Pigmento (negro
de humo). fundir sin que llegue a punto ebullición. Agregar un mínimo de agua . Colocar en
molde de silicona.
Reemplazos menos tóxicos:

Recolección y tratamiento de gomas naturales
Goma de árboles frutales para reemplazar la resina de colofonia.

Se pueden hallar exudados gomosos en especies de la familia de las acacias y en árboles
frutales leñosos como el ciruelo, pomelo, durazno etc., estos últimos presentan una goma que
después de recolectarla debe estar al sol hasta que se endurezca, se reduzca y deshidrate para
poder molerla hasta que quede bien fina para fijar la huella del crayón o el tusche litográficos
(Quiroz Carranza, 2005).
Aunque no sea insoluble como la resina de colofonia, (López de Pariza Berroa, 2006) igual-
mente puede cumplir su función al ser sometida al frotado final con el mordiente de goma
arábiga y vino blanco aperitivo Gancia.
Otra alternativa de gomas vegetales para reemplazar la goma arábiga indutrial.

“Aperitivo acidulante” y recursos de limpieza.
Se puede reemplazar la goma arábiga industrial por goma de acacia o ciruelo (Zapater y Jare-
ño & García Alcaráz, 1878) recolectada y preparada para la solución acidulante. Las recetas
tradicionales pueden ser una guía para encontrar nuevas combinaciones y adaptaciones con
las materialidades disponibles en nuestro entorno.
El reemplazo del ácido nítrico para acidular la matriz (cualquiera de las cita-
das en el presente artículo) por el aperitivo “Americano Gancia” ( vino blanco )
, el aceite o crema de uso cosmético para limpiar la piedra en el cambio de tinta y emulsiones
de limpieza sin derivados del petróleo para limpiar las herramientas y el taller.
43
Proceso litográfico en el uso de la piedra Mar del Plata.
Goma de ciruelo-Aperitivo Gancia.
1- Graneado. Puede ser con diferentes materiales como lijas, piedras de afilar, etc. Siempre
con agua y movimientos circulares y uniformes cuidando de no desnivelar ni rayar la piedra.
También se puede colocar una piedra sobre otra frotando con carburo de silicio o con chamote
desde un calibre 100 (si hay que hacer un borrado) hasta llegar a pulir con un apomazado o
una lija al agua n°1000, hacerlo con firmeza para suavizar más la superficie.
2- Redondeado de las aristas de la piedra. Comenzar con una lima para metal de diente me-
dio y terminar con lijas al agua más finas.
3- Sensibilizado. Masajear la piedra con una parte de ácido acético (vinagre) en tres de agua
, dejarla un minuto y posteriormente enjuagar con abundante agua.
4- Reservar los márgenes con goma arábiga.
5- Dibujo sobre la piedra litográfica. Dibujo con lápices de dureza media a blanda. Trabajar
la imagen con un lápiz semi blando (dermatográfico), y luego ajustar valores superponiendo
con materiales más blandos como los crayones escolares . Resulta más fácil si asociamos un
color para cada valor. El dibujo puede realizarse directamente o se puede decalcar con un pa-
pel carbónico preparado en el taller, hacer una mezcla de óxido de hierro o negro de humo con
alcohol y pasarlo sobre un papel sulfito con una pinceleta.
Goma arábiga natural y mordiente con vino blanco aperitivo.
44
6- Fijar el dibujo. Frotar la piedra dibujada con goma de árboles frutales molida y luego con
talco.
7- Acidulado. Colocar una capa de goma arábiga simple sobre la piedra y afinar con gasa
pañalera, dejar secar. Preparar un acidulado con 10 cc. de goma arábiga más diez gotas de
“Americano Gancia”, colocar sobre la piedra, masajear, dejar actuar unos minutos, afinar y
dejar reposar como mínimo una hora. Esta cantidad de mordiente es aproximadamente para
un área de dibujo tamaño A4.
8- Preparación de la tinta. Tinta para offset con carbonato de magnesio (si el magnesio es
muy grueso se puede reemplazar por talco chino), batirla hasta lograr la densidad justa. La
mesa de entintado debe tener una capa de tinta más abundante que lo habitual, y el rodillo
debe ser más blando, se puede fabricar con un cilindro de goma eva.
9- Cambio de tinta. Frotar con estopa y crema de limpieza facial la piedra hasta remover el
dibujo, limpiar con esponjas de celulosa y entintar hasta recuperar el trazo con el valor tonal
calculado previamente.Puede haber un segundo acidulado (opcional, depende del tipo de dibu-
jo realizado, si es lineal tal vez no lo requiera).
10- Impresión. Al entintar contar las pasadas y series necesarias para la imagen. Se puede
imprimir manualmente o utilizando prensa litográfica
45
Conclusión.
Cuando hay carencias para lograr objetivos, lo importante es ver las posibilidades que nos
brinda nuestro contexto, reconocerlas y desde ese punto continuar.
Queda demostrado en el presente artículo que se puede desarrollar la técnica litográfica
haciendo reemplazos hacia lo menos tóxico o dentro de lo que es el rescate de materialida-
des-matrices alternativas: mármol de Carrara, dolomita, mármol de Egipto y por último el
desarrollo técnico con la piedra Mar del Plata.
Aunque se respeta el proceso planográfico en general, requiere ciertas diferencias como
mayor grasitud en el dibujo, más cantidad de presión y tinta en la carga del rodillo, crema de
limpieza facial en la limpieza de la piedra para el cambio de tinta; cada matriz ofrece resulta-
dos diferentes que constituyen aportes a comparar y seguir de acuerdo a la elección de cada
realizador.
Acá se pueden apreciar sólo algunos resultados, el resto de las posibilidades están abiertas
para quien desee continuar explorando, combinando recursos plásticos y técnicos para llegar
a construir el sentido de la imagen.
Se incorpora una última experiencia con posibilidades para profundizar la investigación con
un graneado más fino y la observación de los materiales de dibujo, que igualmente requieren
ser muy grasos, también el uso del valor con manchas de “tusche hollín”, que aunque no luzca
los reticulados tradicionales igual se puede incorporar y seguir explorando.
Agradecimiento.
Agradezco y dedico estas líneas a quien en vida fuera el maestro Constantino Cabello Iturbe,
que desde su gran humildad y discreción valoró mi trabajo y me dió confianza para continuar.
Agradezco a cada uno de los miembros del grupo de Grabado Menostóxicolatinoamérica por
darme la oportunidad de pertenecer.
Agradezco al Instituto del Profesorado de Arte de Tandil (IPAT) por abrir el espacio hacia la
litografía alternativa.
46
Bibliografía.
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López de Pariza Berroa J. 2006. Manual de Litografía Artística. Oviedo.pág.63
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Notas
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Collazo&Archidiácono. (1982). Grabado Argentino del
s.XX. Bs.As.: Centro Editor de América Latina.
Mariel Bichi
“Para mí la gráfica es un modo de pensar, comprender y
vincularme con la realidad. Trato de encontrar siempre un
camino para investigar maneras de decir que me conmue-
van, me gusta comunicar y trabajar desde la experimenta-
ción de materiales, encontrar las maneras más saludables y
accesibles para la divulgación de la disciplina y el intercam-
bio con colegas.”
Hasta el año 2019 trabajó como docente de grabado en

escuelas de Educación Artística Pública de la ciudad de
Tandil, prov. de Buenos Aires, Argentina, Centro Polivalen-
te de Arte de Tandil e Instituto del profesorado de Arte de
Tandil (IPAT)
Títulos que posee: Maestra Nacional de Dibujo y Profeso-
ra Nacional de Grabado.
Pablo Delfini
Alrededor de la litografía, con y sin agua
Around lithography, with and waterless
Por Pablo Delfini

pablodelfini@hotmail.com
“Esto es lo malo de no hacer imprimir las obras: que se va la vida en rehacerlas.”

Alfonso Reyes, Cuestiones gorgorinas
Resumen
Brevísima historia de la litografía desde el origen de su invención por Alois Senefelder en
1796 hasta las variantes litográficas menos tóxicas de nuestro tiempo. Descripción más deta-
llada de la litografía sin agua y de la litografía con goma limón, dos técnicas donde se trabaja
con procesos y materiales de bajo impacto ambiental y no nocivos para la salud. En la litogra-
fía sin agua se elige la variante con materiales solubles en agua para la creación de la imagen
sobre planchas de aluminio y tetrapak. En la litografía con goma limón se trabaja con mate-
riales de dibujo grasos y al alcohol sobre planchas de aluminio, piedra litográfica y mármol.
Palabras claves: Senefelder, litografía sin agua, litografía goma limón, litografía menos tó-
xica, grabado menos tóxico.
Abstract
Very brief history of lithography from the origin of its invention by Alois Senefelder in 1796
to the less toxic lithographic variants of our time. More detailed description of waterless
lithography and lemon gum lithography, two techniques that work with processes and mate-
rials with low environmental impact and not harmful to health. In waterless lithography, the
variant with water-soluble materials is chosen for the creation of the image on aluminum and
tetrapak plates. Lemon gum lithography works with greasy and alcohol-based drawing mate-
rials on aluminum plates, lithographic stone and marble.
Keywords: Senefelder, waterless lithography, lemon gum lithography, less toxic lithography,
less toxic printmaking.
Una historia litográfica
D
e la litografía sabemos el nombre de su inventor, Alois Senefelder y todos los por-
menores de su origen en 1796 gracias al testimonio que dejó en su libro aparecido
en Munich en 1818 Vollständiges Lehrbuch der Steindruckerey1. La impresión pla-
nográfica, llamada por A. Senefelder “impresión química”, se basa en las propiedades de la
piedra caliza que adsorbe el material graso y al humedecer la piedra, la tinta de impresión
se deposita solamente en el dibujo porque es rechazada por las zonas hidrófilas donde no
hay imagen. Además de su amplio desarrollo en la imprenta comercial, muchos artistas de
renombre como Goya, Daumier, Toulouse Lautrec, Munch y Picasso entre tantos otros, han
creado grandes obras litográficas innovando el medio con aportes técnicos y expresivos. En
el campo industrial se adaptó al proceso offset con placas de zinc y posteriormente de alumi-
nio y en el campo artístico se desarrolló ampliamente la cincografía sobre planchas de zinc y
posteriormente la algrafía sobre aluminio; sin embargo la piedra se mantuvo presente espe-
cialmente en Europa, hasta el auge de su reivindicación con el proyecto del Tamarind Institute
de New Mexico, EEUU, en la década de 1960, convirtiéndose en un referente internacional de
la litografía como lugar de investigación, enseñanza y difusión (Antreasian & Adams 1971).
En los años ’70 el artista Seishi Ozaku de la Tama Art University, Japón, inventa el mokurito,
la litografía sobre madera combinada con el grabado en relieve y variantes de impresión de
la estampa japonesa. Otra gran vertiente de modificaciones data de inicios de la década de
1990 con el surgimiento de dos técnicas litográficas derivadas del offset. Una es la litografía
sin agua, (waterless lithography) que tiene su origen en 1968 en la empresa 3M de Minneso-
ta, EEUU y que el canadiense Nik Semenoff la adapta al taller de grabado artístico aplicando
el concepto básico del rechazo entre el sellador de silicona y la tinta gráfica sin necesidad de
usar agua durante la impresión (Semko 2005). En 1987 N. Semenoff introduce el polvo de to-
ner como un nuevo material gráfico2. La otra es la litografía sobre poliéster (polyester plate
lithography) desarrollada por George Roberts en 1997, quien comienza a experimentar con
planchas de poliéster en el Idaho State Board of Education Grant, EEUU. En esta nueva apli-
cación no interviene ningún proceso químico con materiales de dibujo tradicionales y nuevos
experimentales (Howard 1998)
El año 2011 es muy particular por haber dado a conocer al mundo del grabado dos nue-
vas técnicas litográficas: la kitchen litho de la artista francesa Émilie Aizier con la bebida
cola como acidulante y el papel de cocina de aluminio como soporte (Azier 2012) y la li-
tografía con limón y miel del investigador costarricense Francisco Hernández-Chavarría
(2011), usando la miel y el jugo de limón como acidulantes en las planchas recicladas de
offset. Estas dos técnicas son muy accesibles por la simplicidad con la cual se resuelve la
complejidad técnica y fueron difundidas por las redes sociales, la kitchen litho con una de-
mostración en el canal de videos Youtube3 y la litografía con limón y miel con un artículo
publicado y de distribución libre online4. En 2015 la grabadora italiana Fabiola Mercande-
tti idea y concreta junto al litógrafo Nicola Manfredi la Lito Sem, usando en la piedra li-
tográfica como acidulante goma arábiga y bisulfato de sodio, usado por N. Semenoff como
aditivo regenerador de residuos en el mordiente salino para aguafuerte (Mercandetti 2015).
Haciendo referencia a mi país, en Argentina las alternativas litográficas menos tóxicas es-
tán presentes en los talleres institucionales y privados por medio de cursos, investigaciones
y encuentros de grabado logrando una aceptación y desarrollo de estas nuevas técnicas que
permiten un acercamiento a la litografía con materiales y procesos sostenibles. Por ejem-
plo Alejandra Dorsch en 2015 imparte por primera vez en el país cursos de Mokulito5 y en
2021 Marcela Peral desde Rosario realiza una demostración sobre su investigación histórica
1 En vida de Senefelder se tradujo al francés y al inglés en 1819 y al italiano en 1824.
2 Artículo de Nik Semenoff: https://www.nontoxicprint.com/lithotonerwash.htm
3 Video original de Kitchen litho de Emilie Aizier: https://youtu.be/G2w0IFm7JOY
4 Artículo de F. Hernández Chavarría: https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=3763087
5 En julio de 2015 asistí al 1º curso de Mokurito dictado por A. Dorsch en Espacio Kalkhos, Buenos Aires (nota del autor)
53
y técnica transmitida online por el grupo Menostoxicolatinoamerica en su Facebook live6; en
el IPAT, Instituto del Profesorado de Arte de Tandil, Mariel Bichi, Laura Chicopar y Mónica
Porras trabajan la litografía en mármol, dolomita, piedra Mar del Plata y otras piedras de la
zona fabricando sus propios materiales grasos de dibujo y probando acidulantes no tóxicos7.
En Córdoba Celia Marcó del Pont, Betina Polliotto y Noel Loeschbor crean la gresgrafía, una
técnica litográfica sobre placa de gres difundida en 2021 con una demostración online en el
grupo Menostoxicolatinoamerica8 y en 2017 en las IV Jornadas de Gráfica Contemporánea de
la Universidad Provincial, Micaella Trocello y Angélica Gadea dan un taller de Litografía sin
agua9. Nubia Ozzi y Liliana Aleman publican en 2012 el libro “8 técnicas sin ácido”, en el cual
hablan de procesos y materiales de la litografía sobre poliéster10, técnica también difundida
en talleres por Mónica Vidal11 y Melisa Scisciani12. En mi experiencia personal trabajo desde
1999 con la litografía sin agua y desde 2015 con la litografía goma limón, difundiéndolas en
talleres colectivos y eligiendo estas dos técnicas para investigar en nuevos soportes y mate-
riales13.
Litografía sin agua

Los procesos expuestos a continuación tienen como referente a N. Semenoff, con su investi-
gación en litografía sin agua, eligiendo los materiales de dibujo solubles en agua, el sellador
de silicona neutra y diluyentes menos tóxicos para trabajar sobre planchas de aluminio y de
envases de tetrapak.
Pasos básicos para el trabajo en planchas de aluminio

Como matriz se utilizan planchas de aluminio de 0,3 a 0,5 mm de grosor ya sean nuevas o re-
cicladas de las usadas en offset, que pueden granearse con arena, agua y una esponja abrasiva,
ejerciendo movimientos circulares en toda la superficie de la plancha. También se puede usar
polvo de carborundum, papel de lija o lana de acero, conocida como virulana en Argentina. Se
debe comprobar en el lavado que esté desengrasada.
El material de dibujo debe ser hidrosoluble, como los lápices acuarelables y se pueden
usar en seco o húmedos para lograr variaciones de línea, trazos y aguadas. También, pue-
de usarse una tinta al agua, empleando como vehículo goma arábiga, café soluble o miel y
tinta china negra para darle color. Como instrumentos de dibujo pueden emplearse plumas
de acero, palitos de madera, pinceles, salpicaduras con cepillo de dientes, sellos, improntas
de relieves vegetales y textiles. La densidad de la tinta se ajusta según el material de dibujo.
6 Taller de Mokurito de M. Peral: https://www.facebook.com/112732487221193/videos/878315549417562

7 Entrevista a Mariel Bichi: http://grabado-menos-toxico.blogspot.com/2019/12/mariel-bi-
chi-y-la-litografia-sobre.html Taller de Investigación litográfica en Tandil https://www.facebook.com/
IPAT-Taller-de-Investigación_litográfica-703539616379973 IPAT Tandil: https://www.facebook.com/IPAT-Ta-
ller-B%C3%A1sico-y-T%C3%A9cnicas-Espec%C3%ADficas-de-Grabado-883466385060784
8 Taller de Gresgrafía en Menostoxicolatinoamerica: https://www.facebook.com/IPAT-Taller-de-Investigación_li-
tográfica-703539616379973
9 IV Jornadas de Gráfica Contemporánea en Universidad Provincial de Córdoba: https://upc.edu.ar/course/iv-jor-
nadas-de-grafica-contemporaneas-2017/?fbclid=IwAR0w5opK9Rx3PTg_rs2zZoOz81LrHCIso12CW3RR10YPMr-
8Xy3s5TuLz4cg
10 Blog sobre el libro: http://8tecnicasdegrabado.blogspot.com/
11 Taller de Litografía sobre poliéster de M. Vidal en Menostoxicolatinoamerica: https://www.facebook.
com/112732487221193/videos/803700573797044
12 Taller de Litopoliéster de M. Scisciani en Espacio Camargo: https://www.facebook.com/espacio.camargo/
posts/1483911985039545
13 Litografía goma limón sobre aluminio: https://www.youtube.com/watch?v=wJ195GeAz9A
Litografía goma limón sobre mármol: https://www.youtube.com/watch?v=aZHxz62BTfY
Litografía sin agua: https://www.youtube.com/watch?v=JDWRKHMfHJg
54
Fijado con silicona
El sellador de silicona transparente que se utiliza en construcción para impermeabilizar es el
que cumple, en esta técnica, la función de proteger los blancos en la matriz y aislar las reser-
vas del material de dibujo usado. Una opción menos tóxica es la silicona neutra que al no tener
ácido acético es inolora. Debe diluirse hasta lograr una viscosidad similar a la miel líquida; de
los diluyentes menos tóxicos probados prefiero el diluyente ecológico Eureka14. Sin embargo,
muchos artistas utilizan el aguarrás sin olor; en tal caso, se aconseja usar la protección ade-
cuada y emplearlo al aire libre para diluir los vapores.
La silicona diluida se aplica a toda la plancha con una goma y bollos de papel absorbente
para retirar el exceso y dejar solo una capa fina y uniforme cubriendo toda la plancha. En las
imágenes siguientes se ilustra el proceso descrito hasta este punto.
Graneado, arena, agua, esponja lija Dibujo con lápiz acuarelable
Silicona diluida con diluyente ecológico Capa fina de silicona, papeles

absorbentes
14 En Argentina este diluyente es una buena alternativa para las personas que padecen alergia a la trementina en la pintura al óleo (nota del
autor)
55
Limpieza del dibujo
El secado natural de la capa de silicona es lo ideal y se produce de un día para otro. También se
puede secar con pistola de calor u horno gráfico. Una vez seca la silicona se remueve el material
de dibujo con agua y jabón frotando suavemente con algodón evitando rayar la superficie. Luego
se enjuaga y seca bien. El resultado de este proceso es que se eliminó el material de dibujo hidro-
soluble, quedando como un fantasma en la película de silicona que recubre la plancha. Las tintas
al agua de café soluble, goma arábiga o miel desaparecen totalmente en la limpieza mientras que
los lápices acuarelables dejan un rastro gris muy tenue adherido al metal que nunca desaparece.
Impresión
La tinta de impresión para la litografia sin agua debe ser poco grasa, muy visco-
sa y con un alto tack. Las tintas para cuatricromía offset son muy aptas. Cuando una
tinta produce muchas veladuras con las pasadas del rodillo, significa que es necesario mo-
dificarla con algún aditivo como el carbonato de magnesio o un barniz offset especial para
aumentar el tack. Una opción para la impresión a color es mezclar pigmentos de colores con
tinta offset blanco transparente que es muy viscosa y funciona bien en litografía sin agua.
El entintado se efectúa con rodillo de caucho semiblando, y se coloca la plancha sobre otra más gran-
de preparada con varias capas de silicona para evitar ensuciar la superficie de la mesa de trabajo.
Los rodillos no deben ser demasiado grandes ni demasiado anchos y se recomienda no car-
gar con mucha tinta en las primeras pasadas, hacerlo en diversas direcciones hasta que la imagen
cargue bien y se posiciona en la platina de la prensa calcográfica y se procede a estampar con pa-
pel poco húmedo colocando debajo del fieltro un acetato para simular la impresión planográfica.
Podemos estampar también con una prensa litográfica ubicando la matriz de aluminio so-
bre una piedra o hacer presión manual con la ayuda de un frasco de vidrio, con el baren de
Ozaku de palitos de madera o la Palm Press como lo recomienda N. Semenoff, sobre todo en
litografias sin agua de pequeño formato.
Limpieza del dibujo con agua y jabón Limpieza del dibujo con algodón y agua ja-
bonosa
56
Entintado sobre una base siliconada para Uso de Baren Ozaku para pre-
evitar ensuciar sión manual
Impresión con baren Ozaku Palm Press de Nik Semenoff
Impresión de litografía sobre aluminio haciendo presión con un frasco de vidrio boca abajo.
57
Limpieza de las planchas
Después de haber realizado el tiraje, las planchas se descargan del exceso de tinta con papel de
pruebas y seguidamente con cuidado de no rayar, se remueve la tinta con aceite vegetal de coci-
na y algodón, se retira el exceso de aceite con papel absorbente y se desengrasa con agua y ja-
bón, se enjuaga, se seca y se guarda con la posibilidad de imprimirla nuevamente. Los rodillos
se limpian con aceite vegetal de cocina y aceite para bebé, el vidrio y espátulas con aceite
vegetal y agua y jabón para desengrasar.
Descargar tinta con Limpieza con aceite Limpieza final con

papel de prueba vegetal agua y jabón
Litografía sobre tetrapak
El envase tipo tetrapak está formado por seis capas adheridas entre sí que del exterior al
interior son de polietileno, cartón, polietileno, aluminio y dos de polietileno. Debemos abrir
el envase usado y desplegarlo ya que usaremos el interior de color gris. Este material no se
granea y solo requiere ser desengrasado mediante un lavado riguroso empleando un trozo de
algodón con jabón en polvo para la ropa o carbonato de calcio (blanco de España) y salsa de
soja o agua. Luego se enjuaga y seca bien para que la humedad no afecte el interior de cartón.
El material de dibujo ideal para trabajar sobre la capa de polietileno es la tinta al agua de café so-
luble o goma arábiga y si retiramos la capa plástica (que en realidad son dos capas de polietileno
muy adheridas entre sí) dejamos al descubierto la capa de aluminio y podemos usar también los
lápices acuarelables secos o húmedos que sobre el polietileno no se adhieren bien. El proceso de
protección con el sellador de silicona, el secado y posterior limpieza del material de dibujo, la tin-
ta de impresión offset y modo de impresión es el mismo que el descrito para planchas de aluminio.
La fragilidad del soporte de tetrapak ofrece una edición de estampas menor que la plancha de
aluminio porque la capa de silicona tiende a despegarse en los bordes a medida que imprimi-
mos, pero una alternativa es reusar las planchas de tetrapak ya impresas haciendo recortes
con tijera y resignificando el formato de la matriz en nuevas ediciones.
58
Tetrapak, dibujo con materiales al agua Edición de estampas de litografía
sin agua al tetrapak
Litografía goma limón

Comienzo por investigar sobre el jugo de limón como acidulante cuando leo sobre la litogra-
fía con limón y miel de Francisco Hernández-Chavarría (2011), me interesó su propuesta sim-
ple con productos no tóxicos. Además el intercambio de procesos similares con Mariel Bichi
y la propuesta de Fabiola Mercandetti de probar el ácido cítrico en litografía encausaron mi
elección de la goma arábiga con jugo del limón natural como solución acidulante sobre már-
mol15, plancha de aluminio y piedra tradicional.
Pasos básicos
Preparación del soporte (aluminio, mármol, piedra tradicional):
Independientemente de su naturaleza, la superficie de la matriz litográfica debe desengra-
sarse y sensibilizarse para la recepción del material de dibujo. En el caso de las planchas de
aluminio de 0,3 a 0,5 mm, ya sean nuevas o recicladas, se pueden granear con arena o carbo-
rundum usando una esponja lija con agua, recorriendo con movimientos circulares toda la su-
perficie y cambiando el polvo hasta lograr un graneado uniforme. También se puede usar lija,
lana de acero u otros materiales abrasivos que permitan eliminar la capa laminada del metal.
La piedra litográfica y el mármol se granean con arena o carborundum y agua con una piedra
generalmente de menor tamaño sobre la más grande y con movimientos en forma de ocho se
recorre toda la superficie, cambiando el polvo hasta observar que desapareció la imagen ante-
rior si la hubiera. Un último graneado con vinagre ayuda en la sensibilización de la superficie.
Dibujo con materiales grasos o al alcohol

Es costumbre proteger los cuatro bordes con una capa fina de goma arábiga de apro-
ximadamente cinco cm antes de dibujar, aunque también se puede dibujar en toda la su-
perficie de la matriz. Se debe evitar tocar la superficie sensible de la matriz para no
contaminarla con grasa. Para el dibujo podemos usar los lápices y crayones litográficos
o dermatográficos, los lápices de grafito 8B, además tintas grasas para aguadas con pincel
o más líquidas grasas para salpicados y dibujos a pluma de acero; los pasteles al óleo per-
15 El mármol es citado por Senefelder como una piedra similar a la de Solhnofen pero que presenta irregularidades en su
composición y no permite una buena impresión y aconseja para el lápiz y crayón graso usar mármol de Carrara o de Paros según
consta en la página 93 de esta traducción de su libro: https://www.gutenberg.org/ebooks/40924
59
Litografía sobre mármol de Carrara Estampas de litografía s/ mármol de Carrara
miten hacer improntas de relieves16. Sobre aluminio se puede dibujar con bolígrafo, mar-
cadores permanentes y el polvo de toner para aguadas fijadas con calor y la goma laca.
Cuando terminamos de dibujar pasamos una finísima capa de talco con una pinceleta suave o
algodón antes de la acidulación.
Primera acidulación y fijado del dibujo

Mezclamos en partes iguales de goma arábiga líquida y jugo de limón, logrando una solución
ácida apta para ayudar a fijar el dibujo y para recibir la humedad correctamente en las zonas
sin dibujo. En principio es conveniente proteger los trazos o cargas más sutiles de imagen con
goma arábiga pura y seguidamente pasar con un pincel por toda la superficie la solución al 50
% de goma y limón. Manteniéndola fresca durante un minuto aproximadamente y luego con
tarlatana o gasa de algodón frotar hasta dejar una fina capa uniforme y seca sobre la super-
ficie.
Para continuar debemos esperar una media hora como mínimo y como máximo no hay límite
de tiempo. Yo he continuado con el proceso un día, una semana y hasta un año después y no
he tenido ningún problema, salvo recomendar que quede protegida de la humedad que pueda
afectar la capa de goma protectora.
Limpieza del material de dibujo

Para eliminar la capa de solución acidulada lavamos con agua empleando una esponja de
celulosa17 y dejamos secar. Pasamos una finísima capa de goma arábiga pura con tarlatán,
gasa o algodón y secamos. Luego aplicamos aceite vegetal o aceite para cuidados del bebé,
frotando con un trozo de algodón sobre la zona de dibujo y observando que se remueva el
material graso; luego retiramos el excedente de aceite con un papel absorbente. Los trazos
con material al alcohol no se remueven, ya que por su poca cantidad no es necesario eliminar.
Reforzamiento graso y segunda acidulación
16 Para hacer una impronta grasa se frota una superficie en relieve con pastel al óleo y seguidamente se la apoya sobre la
matriz haciendo presión para dejar registro. Generalmente se usan hojas vegetales y textiles u otros. (Nota del autor)
17 La esponja de celulosa está hecha 100 % biodegradable con pulpa de madera natural, fibras de algodón y cáñamo. Es la
ideal para su uso en litografía por su alto poder de absorción de agua en la superficie hidrófila. En cambio las esponjas comunes de
cocina están fabricadas con materiales plásticos y no absorben adecuadamente pero son útiles en procesos de limpieza durante la
impresión. Nota del autor
60
Aplicamos tinta de impresión rebajada con aceite vegetal frotando con un algodón sobre la
zona de dibujo, de manera que solo quede una capa fina de tinta. Limpiamos nuevamente con
agua y una esponja común y observamos que el dibujo reaparece. Nuevamente limpiamos bien
con agua y con una esponja de celulosa y humedecemos ligeramente y procedemos a entintar
con rodillo y tinta de impresión litográfica u offset, hasta lograr el punto justo de intensidad
en la imagen. Secamos, pasamos una fina capa de talco y nuevamente la solución acidulada
al 50 % con pincel como en el primer acidulado, dejamos actuar un minuto y con la esponja
de celulosa ligeramente húmeda extendemos la solución en una fina capa, secamos y dejamos
actuar 30 minutos antes de comenzar la impresión.
Impresión
Lavamos la segunda acidulación con la esponja de celulosa bien húmeda y nos aseguramos de
retirar el exceso de humedad antes de entintar, pues dejaría rastros en la tinta y el rodillo. Se
entinta para comenzar a estampar las pruebas de estado hasta lograr el punto deseado para
la edición. Cuando la tinta de impresión litográfica u offset está muy blanda se puede agregar
hasta un 10 % de carbonato de magnesio para aumentar su densidad. En cada estampa se debe
repetir la misma relación entre la carga de tinta del rodillo y la dirección de las pasadas sobre
la imagen. Si observamos un empaste en la imagen, cada dos o tres estampas podemos hacer
una pasada de goma arábiga pura o acidulada con limón y frotar levemente con la esponja co-
mún, luego aplicamos agua y continuamos con el entintado logrando una cierta estabilidad en
la recepción de la tinta de impresión sobre el dibujo fijado y a la vez, protegiendo los blancos.
Según el tipo de soporte se puede imprimir en prensas calcográficas, litográficas o a mano con
prensas de mano.
Lápiz y tinta grasa sobre mármol de Acidulado al 50 % de jugo de limón y

Carrara goma arábiga
61
Impresión manual con baren ozaku
Limpieza
Una vez terminada la edición, pasamos una capa fina de goma protegiendo el dibujo para fu-
turas tiradas o para borrar y reciclar el soporte. Los materiales sucios de tinta de impresión
grasa se limpian con aceite vegetal, aceite para bebé o con emulsiones diluyentes caseras me-
nos tóxicas como la llamada emulsión Tandil: mezcla en partes iguales de aceite, detergente o
jabón líquido, jugo de limón y alcohol en gel o líquido (según recomienda Mariel Bichi).
62
Estampa del Exlibris
Conclusión
Es necesario aclarar que Senefelder en su libro dejó sentado que la litografía no se limita a un
único soporte (como la piedra caliza de Solnhofen). Él probó varios materiales alternativos
en la búsqueda de una manipulación más cómoda y liviana. Dejó testimonio de haber probado
con éxito la madera, el papel, el metal, el mármol y un preparado al que llamó piedra ficticia.
Aunque dedicó su libro a la litografía sobre piedra, tal vez el soporte más noble por las posibi-
lidades técnicas que ofrece, al final de su libro expresa su deseo de trabajar la litografía sobre
metal para un nuevo libro, pero no pudo concretar su sueño. Sin embargo, unos doscientos
años más tarde, la historia de las técnicas gráficas le da la razón, ya que hoy hacemos litogra-
fía sobre soportes alternativos a la piedra alemana tradicional y entre esas otras opciones fi-
guran el papel, plástico, metal, mármol, gelatina, piedras regionales, madera, papel aluminio,
cartón tetrapak, vidrio y un múltiple etcétera que nos enfrente a desafíos del futuro sostenible
de la litografía.
63
Bibliografía
Senefelder A. (1818). Vollstandiges Lehrbuch der Steindruckerei. Ed. Karl Thienemann, Munich, Alemania
Senefelder A. (1911) The invention of lithography, The Fuchs & Lang Manufacturing Company, New York, EEUU
Semko J. (2005). Waterless lithography, an artist to professional-quality using Nik Semenoff’ method, Outskirts Press, Denver,
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Antreasian G. y Adams C. (1971) The Tamarind Book of Lithography: Art and Te-
chniques, Harry N. Abrams Inc. Publishers, Nueva York, EEUU
Devon M. (2009). Tamarind Techniques for Fine Art Lithography, Harry N. Abrams Inc. Publishers, Nueva York, EEUU
Piquer Garzón A. (2019). Litografía, historia y técnica, ACCI ediciones, Madrid, España
Hernandez-Chavarria F. (2011). Con limón y miel: Una litografía alternativa, simple y rápida. El artista, 8: 242-250.
Mercandetti F. (2015). L’incisione blu, aggiornamento al nº1. Asociazione Liberi Incisori, Bologna, Italia
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Delfini P. (2011-2021) http://grabado-menos-toxico.blogspot.com/
Howard K. (1998) The Contemporary Printmaker: Intaglio-Type & Acri-
lic Resist Etching, Write-Cross Press, Nueva York, EEUU
Pablo Delfini
Nació en Burzaco, Buenos Aires, Argentina en 1959. Estu-
dió en la Escuelas de Bellas Artes de Buenos Aires de 1979
a 1995. Desde el año 2011 administra el blog: http://graba-
do-menos-toxico.blogspot.com/ difundiendo su investiga-
ción dentro del grabado no tóxico con documentación de
procesos técnicos y nuevos materiales, links de informa-
ción online, talleres y charlas realizados y su obra gráfica.
Cómo Aprender Litografía: Mi Experiencia
How to learn litography: My Expirience
Por Iván Lecaros Correa
A los 18 años, siendo estudiante de Bellas Artes, tuve mi primer acercamiento a la Litografía.
Había visto a estudiantes de años superiores trabajando en esas misteriosas losas y no enten-
día cómo era posible imprimir desde ellas. Simplemente era algo que no podía comprender.
Al comenzar a aprender me pareció una disciplina muy esotérica. No había procedimientos
muy claros y en general todo era ensayo y error. La dirección técnica era escasa y casi todo se
basaba en lo que le había pasado a otro compañero. Pero como era un estudiante primerizo
me parecía que todo estaba bien y de pronto me vi de cabeza sumergido en este mundo nuevo.
Dibujaba e imprimía piedra tras piedra logrando resultados que me parecían muy buenos.
Con el tiempo ya fui capaz de trabajar de manera relativamente óptima y un buen día conocí
a una persona experta que mencionó un libro llamado The Tamarind Book of Lihography (1) y
comencé a buscarlo por todas partes. Para mi sorpresa estaba en la biblioteca de mi escuela,
olvidado en un rincón y recuerdo que la bibliotecaria me dijo que no se había pedido en años.
Yo lo hice y comencé a recorrer sus páginas con avidez. El libro estaba en inglés y debido a
eso me puse como tarea el traducir la mayor cantidad de texto posible con el fin de compar-
tirlo con mis compañeros y quien quisiera tenerlo. Las traducciones tuvieron buena acogida
y eso me motivó a continuar practicando los métodos y guías que aparecían en el libro. Fue
una tarea difícil porque muchos de los materiales usados no existían en Chile o bien no podía
encontrarlos. En esto tuve mucho apoyo de mi profesor y poco a poco se fue formando un mé-
todo más ordenado que me permitió mejorar mi trabajo y profundizar un poco más mi manejo
de las técnicas.
El año 1998 recibí una beca para viajar a EE. UU. y entrar como alumno del curso profesional
de litografía en el famoso Tamarind Institute, y fue ahí donde realmente comencé a apren-
der. Era un método científico, ordenado y muy claro a la vez que exigente y esa formación me
ayudó a ser capaz de imprimir por primera vez de manera óptima. Y gracias a todo esto he
recopilado una pequeña lista de consejos litográficos que me han servido bastante y que ahora
comparto.
Consejos para aprender litografía: Mi experiencia
1. Escoja un papel adecuado.

Muchas veces la mala elección del papel de impresión causa un resultado pobre que termi-
na dañando la imagen, restándole fuerza y ocultando su verdadera calidad. Elegir el papel
adecuado es sencillo. Por lo general se recomienda un papel de textura suave, del tipo Hot
Pressed, neutro y con un alto porcentaje de algodón. Casi cualquier papel moderno para artes
gráficas sirve, y generalmente (pero no siempre) son los mismos papeles que sirven para otras
técnicas de Grabado. Cuando sea posible evite el uso de papeles muy encolados, de superficie
satinada o que requieran largos tiempos de remojo para otras técnicas. Esto incluye papeles
para acuarelas y aquellos del tipo couché.
2. Imprima sobre papel seco.

En el pasado la oferta de papeles era mucho más limitada que hoy. Si bien los litógrafos
siempre contaron con papeles adecuados estos no siempre eran del gusto de los artistas, que
preferían sus impresos en papeles con más cuerpo y más parecidos a los usados en huecogra-
bado. Debido a esto muchos impresores comenzaron a usar estos papeles remojándolos por
horas para ablandarlos y así hacerlos capaces de absorber la tinta desde la matriz de piedra o
plancha. Este proceso con papel húmedo inevitablemente termina dañando la matriz por lo
que la calidad de la impresión se degrada rápidamente. Ya a mediados del siglo pasado apare-
cen papeles especializados para Grabado con características mejoradas y capaces de funcionar
litográficamente sin necesidad de ser remojados, lo que permitió realizar impresos perfectos
sin comprometer la estabilidad de la imagen. Hoy en día casi no existen razones para imprimir
en papel húmedo, aunque muchos impresores siguen prefiriendo ese método.
69
3. Use papel de tamaño inferior a la matriz.
Esto obedece a razones técnicas, a razones de seguridad, y a un aspecto formal importante.
En piedra si el papel es de tamaño mayor a la matriz el proceso de impresión va a requerir el
uso de un rastrillo más ancho que la piedra, y esto tiene como consecuencia que el rastrillo
queda marcado e inutilizado. Además, es muy posible romper la piedra ya que la salida de
presión a menudo llega hasta el mismo borde y si no se calcula el momento exacto en el que se
levanta la leva de presión la piedra puede alzarse y golpearse en la caída. En aluminio (o zinc)
esta precaución busca eliminar el riesgo de manchar el impreso con agua, goma, solvente y
cualquier residuo líquido que haya quedado bajo la matriz y que son expulsados bajo la presión
del rastrillo. Suele pasar, además, que los bordes de la superficie de impresión comienzan a
atraer tinta formando manchones oscuros. Estos manchones suelen ensuciar los impresos, y
aunque pueden ser eliminados con un proceso de limpieza a menudo reaparecen y atraen más
suciedad. Un margen amplio elimina el problema y permite obtener impresos limpios.
4. Prepare y marque sus papeles antes de imprimir.

Un paso obvio que a menudo se deja para último minuto, aumentando el tiempo de uso de
la prensa y exponiendo a la matriz a dañarse o a oxidarse sin necesidad. Si Ud. prepara sus
papeles de impresión antes de llegar a la prensa tendrá un proceso más expedito y controlado.
También asegúrese de tener preparada de antemano una cantidad adecuada de papel imprenta
para camas, para pruebas impresas y para ordenar sus láminas.
5. Prepare sus acidulantes en el momento.

Este es un error muy común. La Goma Arábiga posee un pH específico para litografía, y
cuando se almacena este pH no varía de manera peligrosa. Pero cuando la goma ha sido
mezclada con ácidos (nítrico, fosfórico, jugo de limón) y es almacenada, el pH tiende a bajar,
lo que aumenta la fuerza del acidulante y puede dañar la imagen de manera irreparable. El
método de guardar frascos con goma indicando la cantidad de ácido que posee no funciona.
Siempre haga su preparación en el momento de acidular e incluso en esos casos intente medir
el pH para asegurarse. Ninguna precaución es poca cuando se trata de su imagen.
6. Prepare su estación de trabajo de manera inteligente.

Sentido común, pero también un tema de educación. Debe ordenar sus materiales de acuer-
do con un circuito lógico de desplazamiento alrededor de la prensa. Un sector limpio y accesi-
ble para papel de impresión, otro para papel imprenta y pruebas, un sector para los impresos,
un sector de entintado y otro para el agua y esponjas. Si trabaja con un asistente de prensa
es mejor aún, ya que él puede encargarse de mantener los papeles limpios e impresos sanos
y salvos. No necesita ocupar todas las mesas del taller ni invadir otros espacios. Solo ser or-
denado.
70
71
72
7. Agregue aditivos al humectante.
Importante, en especial en épocas de calor o al imprimir matrices delicadas. El agua para
humectar no solo es agua, es un componente esencial del proceso litográfico. Debe estar muy
fría, sin residuos de aceite o tinta (emulsificación) y según las condiciones de la matriz y del
proceso de impresión puede ser modificada con elementos como magnesia o goma arábiga,
que ayudan a controlar el óxido o el exceso de tinta. Infórmese sobre esto porque una peque-
ña modificación puede cambiar el curso del tiraje. Si su agua está oscura debe cambiarla al
instante.
8. Prepare su tinta adecuadamente.

La tinta litográfica posee un cuerpo y viscosidad específicos. Usar la tinta tal como viene del
tarro no es aconsejable ya que a menudo sus componentes esenciales tienden a separarse y
eso afecta sus características. Lo mejor es batirla vigorosamente para devolverle sus cualida-
des originales y luego usarla. En el caso de las tintas alternativas (cualquier tinta tipográfica/
oleográfica) se debe tomar la misma precaución y además contemplar la necesidad de una
posible modificación usando suavizante, magnesia, talco, aceite o algún otro elemento según
las necesidades de la imagen a imprimir. Como regla general la tinta para litografía debe ser
de mucho cuerpo, poca viscosidad, muy suave y sin “pelo” excesivo. A menudo una simple
modificación cambia totalmente la calidad de la tinta y es el elemento decisivo para lograr un
tiraje satisfactorio.
9. Prefiera un rodillo de largo y desarrollo adecuado.

Si es posible trate de ocupar un rodillo que cubra la superficie a entintar de la manera más
completa posible. Manténgalo siempre con la misma carga de tinta y evite el exceso de hume-
dad o gotas de agua. Si es un rodillo de tamaño menor a la imagen procure usar la técnica de
entintado adecuada y mantener la secuencia de pases a lo largo del tiraje. Asimismo, preste
atención a posibles lapmarks (huellas del borde del rodillo en la imagen) y modifique la tin-
ta si es preciso. Si utiliza un rodillo de cuero asegúrese de haberlo raspado previamente en
ambas direcciones y de haber usado la tinta adecuada. Recuerde no limpiarlo al finalizar, el
rodillo de cuero se mantiene entintado siempre.
10. Prepare sus esponjas antes de imprimir.

Un detalle sencillo e importante: redondee los cantos de sus esponjas. Si fueron usadas pre-
viamente lávelas con agua y magnesia en polvo y sacúdalas bien. Prefiera esponjas de celulosa
prensada o aquellas usadas para lavar automóviles. Y en este último caso lávelas bien para
eliminar el detergente. Si sus esponjas ya están gastadas cámbielas por unas nuevas, las es-
ponjas viejas tienden a dejar residuos imperceptibles en la matriz, pero muy notorios en los
impresos.
73
11. Mantenga un ritmo de trabajo adecuado.
No interrumpa su sesión de impresión para atender el teléfono, conversar con alguien o salir
a comer. Planee el trabajo para ser realizado en un tiempo específico y evite distracciones.
Dejar su matriz abandonada puede tener consecuencias graves que comprometan la calidad de
su imagen degradando la calidad de la impresión. Técnicas como el engomado en seco pueden
ayudar, pero no son la panacea y no van a proteger adecuadamente su matriz por más de un
par de horas.
12. Prepare su prensa.

Asegúrese de que su prensa esté lista para funcionar. Si es una prensa de huecograbado
compruebe la presión, el cartón o tímpano a usar, el fieltro (si decide ocuparlo) y fije adecua-
damente la matriz sobre la platina. Si usa una prensa litográfica asegúrese de comprobar el
tamaño del rastrillo, el tímpano, la grasa, las marcas de entrada y salida y la presión nece-
saria para comenzar. Siempre tenga a mano los siguientes materiales y herramientas: goma
arábiga, ácido nítrico/fosfórico/jugo de limón, cuchillo cartonero, punta de rayar, lija al agua,
pinceles y brochas, papel pH, lápiz grafito, talco y resina, toallas de papel y los solventes ne-
cesarios. No deje nada al azar.
Encomiéndese al espíritu de Senefelder. Nunca está de más recordar al Inventor de esta no-
ble técnica para que ilumine su trabajo y le haga todo más fácil. A mí me ha resultado...
Antreasian, Garo y Adams, Clinton (1971). The Tamarind Book of Lithography. Harry N.
Abrams Ink Publishers.
74
Artista Visual nacido en Santiago de Chile en junio de
1972 y formado en la Universidad de Chile y Tamarind Ins-
titute (EE.UU.).
Desde 1998 ha desarrollado una carrera que le ha hecho
merecedor de numerosos estímulos y reconocimientos, en-
tre los que destaca la Medalla Goya de Plata obtenida en
México a los 25 años de edad en la IX Bienal Iberoameri-
cana de Arte “Litografía de Fin de Siglo a 200 años de su
invención“.
En septiembre 2009 funda Aguafuerte Taller, espacio de-
dicado al Grabado Tradicional en el que trabaja desarro-
llando su obra y además dedicando tiempo para dar clases
y charlas, lo que le ha valido ser invitado a dictar numero-
sos Seminarios y Cursos en diversos países.
75
Nelson Plaza
Enseñar litografía en los nuevos currículos de
Artes Visuales
Teaching Lithography in the new Visual Art’s curricula
Por Nelson Plaza

Académico Departamento de Artes Visuales
Facultad de Artes
Universidad de Chile
Resumen
En un contexto donde lo disciplinar es cada vez más cuestionado en el arte actual, donde
los perfiles de egreso de las carreras de artes visuales tienden a generar un egresado que se
inserte como artista en un mundo donde las barreras de las disciplinas tradicionales son cada
vez más borrosas, surge la pregunta de por qué se debe seguir enseñando un oficio como la
litografía al interior de las escuelas de arte contemporáneo y que enfoque se le debe dar a su
enseñanza para que contribuya a los perfiles de egresos que estas declaran.
H
ace ya algunos años y hasta el 2020 tuve a mi cargo dos semestres dedicados a la
litografía, en un plan de estudios que dividía a los estudiantes en especialidades y
desarrollaba un sistema de talleres de residencia con clases de 12 horas semanales
divididas en tres jornadas de 4 horas de trabajo en el taller, que permanecía abierto y a su
disposición en los horarios en que la facultad estaba abierta. Creo no equivocarme al decir que
es una de las pocas escuelas que mantenía un plan de estudio con tantas horas de dedicación
exclusiva a una disciplina, lo que permitía el estudio de la litografía con un enfoque en el de-
sarrollo de procesos cuya duración variaba de acuerdo al ritmo de cada estudiante.
La Facultad del Artes, de la Universidad de Chile tiene una larga historia en la enseñanza de
las artes visuales y responde a la unión de lo que fue la Escuela de Artes Aplicadas y la Escuela
de Bellas Artes y heredó talleres y prácticas como el grabado, la cerámica la orfebrería y el
arte textil, que se mantienen y conviven en los planes de formación académica, con practicas
como la pintura, la escultura, la fotografía y más recientemente con los nuevos medios.
En el taller de grabado la enseñanza siempre estuvo ligada al desarrollo de sus distintas téc-
nicas, llegando a dividir su currículo de enseñanza en una progresión que revisaba diferentes
técnicas dedicando un semestre a cada una en particular.
En ese taller me formé; en el quinto y sexto semestre se estudiaba litografía, dos semestres
en un régimen de 12 horas semanales, como dije antes pocas o casi ninguna escuela de arte en
el mundo dedica tanto tiempo al estudio de la litografía.
La enseñanza de la litografía en el taller siempre estuvo basada en el método del Tamarind,
el viejo libro de Garo Artesian y Clinton Adams circulaba como una vieja biblia, que malamen-
te consultábamos ya que estaba en inglés, pero que a mi me sorprendió por las fotografías de
los procesos y materiales allí representados, que coincidían con los que nosotros usábamos,
con la salvedad de que al no existir una tienda especializada donde conseguir implementos de
dibujo litográfico, parte importante del aprendizaje era saber elaborar tusche y crayones con
los materiales que existían en Chile.
79
El modo de acercarse a la litografía siempre estuvo enfocado en el desarrollo del dibujo,
tanto profesores como estudiantes entendíamos que quién estudiaba grabado era quién hacía
del dibujo la columna vertebral de su expresión artística. Digo esto porque si bien el énfasis
puesto en la enseñanza de la técnica era alto, la mirada siempre estaba puesta primero en el
desarrollo de las imágenes, manteníamos un cuaderno de proyectos donde el dibujo era revi-
sado y comentado antes de ser trabajado en una piedra.
El contexto del arte contemporáneo y la necesidad de generar artistas que puedan insertarse
en una actividad inter y multidisciplinaria ha generado un nuevo plan de estudios que pone
más énfasis en la creación y en la producción de obra que en el aprendizaje de un determinado
oficio. La Universidad de Chile ingresó en un ciclo de innovación curricular que hizo re pensar
los objetivos de su plan de estudios en un proceso que generó el actual perfil de egreso de la
carrera de Artes Visuales.
80
Un egresado(a) de la Licenciatura en Artes mención Artes Visuales de la Facultad de Artes de la
Universidad de Chile, de acuerdo a su tradición, es quien desarrolla capacidades de observa-
ción, percepción, reflexión y análisis crítico, con manejo de las técnicas, tecnologías y recursos
materiales inherentes y específicos a su área de interés disciplinar.
Asimismo, demuestra una administración del lenguaje visual y las capacidades necesarias para
la construcción de un discurso, al amparo de conocimientos históricos y teóricos pertinentes al
nivel de Licenciatura, manifestando las aptitudes necesarias para presentar sus propuestas de
creación con un grado de autoría que dé cuenta de una poética que lo singulariza.
Lo que se espera del egresado(a) de esta Licenciatura es que adquiera una postura ética y plu-
ralista con una conciencia de la sociedad que le permita fortalecer su labor creativa, por medio
de la generación de trabajo en red y de estrategias de autogestión e inserción, no sólo en el
medio artístico que le corresponde, sino que a partir de relaciones con otros campos o modelos
del conocimiento, generando capital simbólico desde un punto de vista crítico y en permanente
interacción con el medio artístico y social.
Es en este contexto que surgen las preguntas: de dónde y cómo se instalan los conocimientos
técnicos, tan específicos como la litografía, en un currículo contemporáneo. Es más, uno po-
dría preguntarse si es necesario que las escuelas de arte formen expertos en oficios.
Este actual plan de estudios pretende una base de conocimientos de lenguaje transversal
para todos los estudiantes, con cursos de gráfica en el primer año de la carrera, seguido por
dos semestres de talleres instrumentales de grabado, donde se condensa el conocimiento téc-
nico. Pero cursos tan específicos como litografía se transforman en cursos complementarios.
81
¿Qué se gana y qué se pierde en este nuevo modelo?
Ciertamente, se acortan drásticamente los tiempos para aprender cuestiones técnicas me-
nospreciando el hecho de que ciertos procesos requieren un tiempo de maduración e histó-
ricamente contemplaban una metodología de ensayo y error. Esto orienta el énfasis en la
comprensión de los procesos, más que en buscar la experticia de su ejecución, y uso el término
enfatizar ya que esto siempre estuvo presente en los aprendizajes del taller de grabado; pues
las reflexiones simbólicas contenidas en cada una de las partes de los procesos técnicos han
sido elementos esenciales en la discusión de las propuestas de los estudiantes. Es este un as-
pecto trascendental, a mi modo de ver, en la formación de un artista, que emplee el lenguaje
del grabado para desarrollar su obra. La comprensión de lo que es y significa una matriz, una
incisión y su huella, no solo en su aspecto técnico práctico, sino que en sus connotaciones poé-
ticas permiten al estudiante generar metáforas que redundan en obras propositivas y críticas
y no solo en la repetición de un método vaciado de sentido.
Si es posible trabajar en este espacio de conocimiento, rápidamente se abren ventanas de

experimentación donde será posible desplazar los procesos técnicos a territorios más difusos
de eso que entendemos como obra de arte.
82
No hay que perder de vista nunca cual es el tipo de egresado que se pretende formar, tenien-
do en cuenta el contexto donde se da esta enseñanza, sobre todo si concordamos que para ser
artista no es condición sine qua non pasar por la formación universitaria, entonces cabe pre-
guntarse qué podría aportar la universidad a dicha formación. En nuestro caso hemos acuña-
do el concepto de artista universitario, un egresado que aparte de aprender técnicas y oficios
es capaz de generar conocimiento, asunto capital para la institución universitaria.
Cuando tuve la posibilidad de asistir a un summer workshop de Litografía sobre Plancha
de Aluminio en el Tamarind Institute comprendí que allí se marcaba claramente la diferencia
entre el técnico impresor y el artista, se formaba a impresores altamente especializados en
el área de la litografía para ser el apoyo natural a artistas que quisieran explorar el medio y
realizar ediciones colaborativas, esto, en un contexto en el cual existen talleres especializados
y un mercado que le permite a los artistas financiar proyectos de colaboración para sus edicio-
nes. Si trasladamos esa situación a nuestra realidad encontraremos que si bien existen talleres
donde es factible producir ediciones colaborativas; pero los costos pueden ser prohibitivos
para artistas jóvenes o para quienes se manejan con los limitados recursos económicos con
que nuestro mercado del arte funciona. Si bien hoy vemos un florecimiento de talleres en Chi-
le, dirigidos por grabadores, que a su vez son artistas y balancean su manejo con la producción
de su propia obra. Por esto que creo aún más importante que quién se enfrente al aprendi-
zaje del grabado en un contexto universitario, pueda comprender a cabalidad las poéticas que
subyacen en los procesos técnicos, para consolidarse como artistas, más que como técnicos o
artífices. Siempre habrá quién quiera explorar más profundamente estos espacios técnicos; y
a esos espíritus se les deben proveer de las herramientas necesarias para que profundicen su
búsqueda, pero dicha búsqueda será tanto más efectiva y valiosa bajo el prisma de la creación
artística.
83
En mi caso convive ese espíritu inquieto por resolver problemas técnicos, cuestión que he ido
cultivando en mi taller Ars Lucis, dedicado a ediciones profesionales, donde llegan frecuente-
mente artistas de diversas disciplinas, con proyectos para ser producidos como una edición de
grabado, que muchas veces nos ha obligado a adecuar, modificar e incluso inventar técnicas,
todo en pos de lograr eso que el artista quiere plasmar en una imagen, la cual previamente
debemos transformar en matrices susceptibles de editarse.
Por otro lado siempre he tenido la inquietud de producir una obra que cuestione los méto-
dos y sus aplicaciones; donde la pregunta de por qué generar una imagen en litografía versus
dibujarla en papel, tenga sentido. En efecto dicha pregunta para quién basa su obra en el
dibujo y quiere pasarlo al grabado, debería transformarse en un motor que impulse su que-
hacer, en tanto las respuestas son infinitas. En mi he perseguido un tipo de línea al que solo
llegué tallando con buril una plancha de cobre, o ahora último en que he puesto la mirada en
la construcción de imágenes mediante infinidad de capas sobre impresas, dibujos que se repi-
ten y cambian de color y posición en distintas láminas, lo que me permite generar imágenes
imposibles de hacer de otra manera.
84
85
Conclusión
Creo que tanto la enseñanza como la práctica del grabado
contemporáneo deben completar no solo la entrega de los
aspectos técnicos del oficio, sino que indagar en las poéti-
cas que contienen cada uno de los procesos que implica la
producción de una obra artística en el medio del grabado,
esto implica entender el hacer como la producción de una
metáfora que no se escribe, sino que se graba e imprime.
86
Nelson Plaza
Ingresé a estudiar la Licenciatura en Artes a la Universi-
dad de Chile el año 1992, lugar en que me quedé trabajan-
do primero como ayudante y luego como profesor, siempre
en el área del grabado.
Mónica Vidal
Poliestergrafía, proceso litográfico
Pliyester, lithographic process
Por Mónica Vidal – Núñez

Prof. Nacional de Grabado y Arte Impreso
vidmonica@gmail.com
“Ante el avance de otros tipos de discurso y formas de quehacer gráfico, los garantes de la or-
todoxia del grabado debían aligerar la barricada…”
Silvia Dolinko, Arte Plural
Resumen
Se describe una técnica litográfica alternativa realizada sobre una plancha de poliéster. Se
dibuja con materiales grasos, como en litografía tradicional o con barras de tóner; también
se puede hacer transferencia de fotocopias. El diseño se fija con goma arábiga y entinta como
en la técnica estándar e imprime en tórculo. Este proceso litográfico resulta accesible para
cualquier artista, docente o estudiante que se interese en el desarrollo estético del grabado
planimétrico.
Palabras claves: litografía sustentable, litografía alternativa, grabado menos tóxico, poliés-
ter, litografía rápida.
Summary
An alternativa lithographic techique performand on a polyester plate is described. It is drwn
with graesy materials, as in traditional lithography orwith toner bars ; photocopy transfer
can also be done. The desirg is fixed with gum arabic and inked as in standard technique and
printed on a press. This litographic process is accessible to to any artist, teacher or student
who is interested in the aesthetic development of planimetric engraving.
Key words: sustainable lithography, alternative lithography, less toxic engraving, polyester,
speed lithography.
Origen de la poliestergrafía
D
esde la invención de la litografía por Alois Senefelder, los avances tecnológicos han
aportado diferentes procesos como alternativas a la técnica original, con el propósito
de ahorrar en recursos económicos y en tiempo; pero siempre basadas en el principio
litográfico, en ese juego de atracciones y repulsiones entre la tinta grasa y el agua, que a pesar
de las innovaciones sigue fiel al comportamiento de la piedra caliza, que jugó un papel impor-
tante desde los comienzos de la litografía.
La litografía introdujo el término planografía, la cual referirse a una modalidad de grabado,
que como señalan Marcela Peral y Pablo Delfini (2021) no requiere del relieve generado en la
placa propios de la calcografía o la xilografía, pues todo ocurre en un solo plano. La Lito Po-
liéster es uno de los últimos procesos planográficos provenientes del ámbito de la industria.
En este caso la matriz es una plancha compuesta por una película de poliéster, generalmente
se trata de teraftalato de polietileno, conocido como PET, que es un polímero obtenido de la
reacción de policondensación entre el ácido teraftálico y el etilgenglisol, o sea un polímero
sintético, que, en lenguaje sencillo, es un tipo de plástico.
Estas planchas están diseñadas para ser procesadas con tecnología de transferencia de tóner
seco; proceso conocido por sus siglas del inglés como DTT (Dry Toner Transfer). Se pueden
adquirir en el mercado, en las casas de venta de productos gráficos, y se imprimen con im-
presora láser o en fotocopiadora, bajo la modalidad conocida como “impresión directa sobre
una plancha offset”, nuevamente recurrimos a sus siglas del inglés que han popularizado su
designación en la industria gráfica como proceso CTP y en español como “del computador a la
plancha”.
Primeras tentativas de uso artístico de la plancha de poliéster

A finales de 1997 George Roberts, mientras trabajaba como profesor en el
Idaho State Board of Education Grant (EEUU), incorporó las planchas de po-
liéster para imprimir litografía alternativa. Tras un año de trabajo, publicó un
artículo en 1998, en la revista Printmaking Today (Roberts 1998). Ese mismo
año el emblemático artista del grabado no tóxico, Keith Howard le pidió que
escribiera un capítulo para su libro Non Toxic Intaglio Printmaking.
La incorporación de la plancha de poliéster para la realización de obra gráfica, deviene tam-

bién de la toma de conciencia por parte de grabadores, docentes y estampadores en general,
respecto a la necesidad de utilizar elementos y materiales menos tóxicos y a la vez, incorpo-
rarse a las innovaciones actuales. En contra posición a ese pensamiento actual de buscar la
menor toxicidad, podemos mirar retrospectivamente, para percatarnos de que muchos de los
materiales utilizados en la litografía en piedra tradicional, como en otras modalidades del
grabado, eran extremadamente tóxicos.
Retomando el concepto de la plancha de poliéster, vemos que nos permite trabajar de manera
limpia y rápida. Estas placas generalmente tienen una emulsión de polímero con un sellador,
como el óxido de zinc o el silicato de aluminio y están diseñadas para ser usadas por ambas
caras, es decir que el dibujo puede estar en cualquiera de ellas. La diferencia del tipo de sella-
dor puede alterar su grado de hidrofilia; por lo tanto, para el éxito de la impresión de la lito
91
poliéster, es necesario alcanzar un equilibrio estable entre las zonas hidrófobas (que repelen
agua) y las hidrófilas (que no repele agua). Una vez planteado el dibujo, ya sea digitalizando
la imagen o bien dibujando directamente en la computadora, se procede a su impresión en la
plancha de poliéster con impresora láser o bien, se recurre a una fotocopiadora, y la matriz
casi está lista para el proceso de estampación.
Como se mencionó anteriormente, estas planchas obedecen a un comportamiento que emula
la piedra litográfica, pues repelen la tinta grasa por el efecto de la humedad, mientras que los
trazos del diseño, impresos con el tóner estabilizado por la impresora, muestran atracción por
la tinta litográfica de una manera análoga a los trazos grasos en la litografía tradicional.
Dibujo directo sobre la plancha de poliéster:
Cualquiera que sea el método que se elija para realizar el dibujo sobre la plancha, se debe
tener un absoluto cuidado en no tocar con los dedos la matriz, ya que las huellas digitales con-
taminarían la estampa cuando realicemos la impresión. Por lo tanto, es aconsejable apoyar la
mano sobre un papel o servilleta. Y si se imprime en impresora, tener el mismo cuidado hasta
colocar la plancha en la impresora, acidular y comenzar la edición.
Dibujo con material seco: Se pueden usar lápices con diferente contenido graso y pastosidad,
lo que determinará la factura que el dibujante le dé a su diseño. Sin embargo, si comenzamos
a imprimir directamente una vez realizado el dibujo con el material graso, este se irá perdien-
do rápidamente durante la edición, llegando a desaparecer la imagen y con ello se esfumaría
la posibilidad de continuar imprimiendo. Esto lo evitamos con un proceso de “inversión de la
imagen”.
Debemos tener presente que las planchas de poliéster están diseñadas para un proceso me-
cánico; para lo cual poseen micro poros donde se deposita el tóner y la impresora láser los
fija mediante calor. En una confección manual, dibujando directamente sobre la plancha con
material graso, debemos someterla a un proceso de inversión de la imagen, que incluye los
siguientes pasos:
a. Una vez terminado el dibujo con un medio graso, se procede a aplicar talco y lo esparci-
mos delicadamente por toda la plancha con un pincel suave y retiramos el exceso.
b. Frotar delicadamente el dibujo con una servilleta de papel o un trapo de algodón, para
retirar el exceso de material graso. Luego, aplicar una fina capa de goma arábiga em-
pleando un trapo de algodón y dejarla actuar unos segundos y antes de que se seque adel-
gazarla, realizando movimientos circulares con un trapo de algodón. Dejar secar.
c. Limpiar el material graso del dibujo con un algodón embebido en alcohol de 96%.
d. Aplicar la mezcla estabilizadora, que consiste en dos partes de alcohol de 96%, una par-
te de tinta para recargar marcadores permanentes y 10 gotas de esencia de lavanda. El
proceso se facilita adhiriendo la plancha a un vidrio húmedo. La mezcla estabilizadora se
aplica con un algodón sobre el dibujo y se espera a que seque. Luego lavar con abundante
agua. La placa estará lista para el proceso de impresión y la edición será más estable. Las
figuras 1 a 4 muestran la secuencia de pasos descrita.
92
Fig. 1- Fig.2 Proceso de fijación del dibujo con talco y pin-
cel de cerda suave y engomado de la matriz con goma ará-
biga
Fig. 3- Fig. 4- Aplicación del preparado para la inversión de

la imagen y lavado de la matriz para luego poder imprimir.
Otro elemento que podemos usar como material seco para dibujo es el crayón de tóner,
inventado por Nik Semenoff (Bezerra de Souza & Guadix 2017). Consiste en una mezcla de
tóner con unas gotas de alcohol de 96%, que se debe homogeneizar con una espátula hasta
lograr una consistencia cremosa; se le agregan unas gotas de goma arábiga como aglutinante y
se pone en un papel que se arrolla formando un cilindro a manera de lápiz. Es muy importante
protegerse con antiparras y barbijo mientras se fabrica el crayón, ya que el tóner es un polvo
muy fino altamente volátil y muy tóxico si se inhala. Se debe esperar unas 12 horas hasta que
se evapore el alcohol y consolide la pasta. El resultado es una especie de crayón; aunque es
un tanto quebradizo, constituye un buen dispositivo para dibujo litográfico en la plancha de
poliéster.
93
Una vez terminado el dibujo con el crayón de tóner sobre el poliéster, es necesario fijar la
imagen con calor, para evitar que el tóner quede suspendido sobre la plancha. Para tal fin, la
herramienta más accesible es una pistola de calor, seleccionando la temperatura más baja. Se
coloca horizontalmente la plancha y se aplica calor a una distancia prudencial, moviendo la
pistola a amanera de péndulo, barriendo toda la imagen durante un tiempo mínimo de cuatro
minutos; con tiempos menores la imagen no se fija adecuadamente y se pierde durante la im-
presión litográfica. La pistola no debe acercarse mucho a la plancha de poliéster, pues el calor
la puede deformar. Una vez terminado el proceso de fijación térmica, la plancha está lista para
su impresión. En la figura 5 se muestra un ejemplo de este proceso.
Transferencia de fotocopia:
Para transferir el tóner de una fotocopia a una plancha de poliéster, podemos usar un qui-
taesmalte de uñas que en su composición posea acetona. Se vierte un poco del quitaesmalte
sobre una servilleta de papel, se orea la servilleta, y se coloca sobre la fotocopia que previa-
mente se adosó a la matriz. Se hace presión con una cuchara sobre la servilleta, tal como se
acostumbra en la impresión xilográfica, verificando la calidad de la transferencia y se fija el
tóner de la fotocopia con calor, como se indicó anteriormente.
La figura 6 fue preparada con este proceso.
Fig. 5. Mónica Vidal. Estampa realizada Fig. 6. Mónica Vidal. Esta es-
con dos matrices: el verde con crayón de tampa se logró con aguada de tó-
tóner y el negro con marcador indeleble. ner y transferencia de fotocopia
94
Aguadas de tinta indeleble:
Estas aguadas se pueden realizar dibujando sobre la plancha de poliéster con tinta para re-
cargar marcadores indelebles, diluyendo la tinta en alcohol 96 % más goma loca. Mientras
más diluimos la tinta, obtendremos valores más altos (menor cantidad de materia, da como
resultado un color o valor más claro). La tinta se puede aplicar con pincel, trapo, esponja, pa-
litos, plumines, etc.
Fig. 7. Mónica Vidal. “Enamorados”. Lito-poliéster. 18 x 18 cm. 2017/2021.
95
Se deja secar el dibujo de un día para el otro, sobre todo si se utiliza el recuso de charco. A
día siguiente, si el ambiente no es húmedo, se acidula volcando una pequeña cantidad de goma
arábiga sobre la matriz, se dispersa por toda la placa con una gasa o trapo de algodón, se es-
pera uno segundos y se adelgaza la capa de goma arábiga con el mismo trapo de algodón para
que quede una capa muy fina de goma. Cuando la goma seca, se retira con abundante agua. La
plancha está lista para imprimir.
La figura 7 corresponde a un grabado en el cual se emplearon dos matrices de lito poliéster;
la plancha del color celeste fue realizada con aguada, utilizando de base goma laca; mientras
que el dibujo en negro se realizó con marcador indeleble.
Aguadas de barniz acrílico:

El barniz acrílico se adhiere magníficamente a la plancha de poliéster. Si lo usamos puro,
obtendremos valores plenos. Pero si lo disolvemos con tinta para recargar marcadores
indelebles más agua, generará aguadas muy fidedignas en la edición de la matriz. La proporción
de distintas cantidades de barniz acrílico, agua y tinta para recargar marcadores indelebles,
determinará la escala de valores que podamos obtener en la imagen. Esta mezcla se puede
Fig. 8. Mónica Vidal.

“Manifestantes”.
Lito-poliéster. 18 x 18 cm. 2020.
96
aplicar con pincel, trapos, palillos, plumines; se puede verter un poco y retirar el excedente
con servilleta, para obtener diferente concentración del medio acuoso.
Una variante del proceso es el salpicado, que se hace con un cepillo de dientes; el cual se
impregna con el barniz y se frota con los dedos para provocar el salpicado sobre la plancha.
Se puede enmascarar zonas con papel o con goma arábiga para generar reservas y luego in-
tervenirlas con dibujo.
La figura 8 ilustra este proceso, realizado con dos matices, una con aguada de barniz acrílico
y un salpicado con la misma aguada, que corresponde al color verdoso; la segunda matriz se
trabajó con tinta indeleble aplicada con plumín.
Proceso de impresión
Se lava la plancha con abundante agua y se coloca sobre un vidrio húmedo para que se adhie-
ra y brinde soporte y se procede a entintar sobre húmedo, como se acostumbra en la litografía
tradicional. Es importante usar una esponja litográfica para mantener la placa húmeda (es im-
portante mantener la esponja limpia y con la humedad necesaría, esto se verifica estrujando
la esponja y verificando que no caigan gotas de agua), y usar un rodillo de goma semiblando,
sin cargarlo excesivamente; se requieren por lo menos cuatro entintadas para obtener la carga
necesaria para imprimir. Se puede imprimir con tórculo, para lo cual se recomienda usar pa-
pel sulfito para las primeras pruebas de impresión y cuando la imagen sea satisfactoria iniciar
la edición en el papel adecuado. Entre el fieltro y el papel de impresión, se debe colocar una
superficie rígida, como un cartón de bajo gramaje, para facilitar la impresión.
Una vez terminada la edición se lava la matriz con agua y detergente para elimi-
nar la tinta y se le aplica una capa delgada de goma arábiga, tal como se des-
cribió anteriormente. Con esta capa protectora se puede guardar la placa; es
importante que esa capa sea bien delgada, para que eventualmente facilite su
eliminación para una posterior edición.
Conclusión
La aparición de las planchas de lito poliéster creadas para la industria gráfica, han resultado
un instrumento valioso para el artista, estudiante y docente que se dedica al grabado, ya que
resulta un medio que cumple con lo esperado para un proceso menos tóxico en la tarea del
taller. Son de bajo costo y por el gramaje de la matriz, nos permite imprimirla con tórculo.
Además, la respuesta que brinda en la imagen a partir de la elección de diferentes materiales
y herramientas, la hace muy versátil.
Si nos remitimos a la litografía tradicional en piedra, la propuesta de trabajar en planchas de
poliéster nos acerca en gran medida a las posibilidades originales de esta técnica, reduciendo
y ahorrando recursos sin perder la esencia de la imagen litográfica; en un proceso de experi-
mentación continua para lograr y aplicaciones de lo probado en la producción artística. Estas
propuestas, como las de las aguadas o procesos de reversibilidad de la imagen, dependerán
de los diferentes ensayos, la paciencia y de la factura del dibujante para confeccionar la ma-
triz. Pero fundamentalmente todas las iniciativas alternativas litográficas mantienen vivos los
descubrimientos realizados por Alois Senefelder hace más de dos siglos.
97
Agradecimiento:
Agradezco enormemente a Pablo Delfini quien me intro-
dujo en todos los conceptos necesarios para implementar
el grabado de manera menos tóxica. También quiero agra-
decer a Matías Amici de quien aprendí el oficio de grabar e
imprimir en piedra litográfica.
Bibliografía:
Bezerra de Souza BB, Ramos Guadix JC. 2017. Poliestergrafía: la litografía expandida. Desa-
rrollo histórico, estético y técnico. Ediciones de la Universidad de Castilla – La Mancha.
Delfini P. (2015-2021) Grabado menos tóxico. Bs. As. Argentina. https://grabado-menos-to-
xico.blogspot.com/
Peral M, Delfini P. 2021. Mokulito: Divagaciones históricas sobre la litografía en madera.
Impronta Gráfica. 1.
Semenoff N. (1991 – 2018). Notoxicprint. Nontoxic Printmaking, Safe Painting & Printed Art
Saskatcheman, Canadá. http://www.ndiprintmaking.ca/
G. Roberts. K. Howard. 1998. Polyester Plate Lithography. Non Toxic Intaglio Printmaking.
N. York.
B. Pollitto, C. Marcó del Pont. (2013). Lito Poliéster. Universidad Provincial de Córdoba. Fa-
cultad de Arte y Diseño. Escuela superior de Bellas Artes. Dr. J. Figuroa Alcorta.
98
Mónica Vidal
Nací en Santiago de Chile. Vivo en Argentina. Egresé de la
Escuela Nacional Prilidiano Puyrredón donde me gradué
como profesora de grabado, y egresada de la Universidad
Nacional de Artes, IUNA. Ejerzo la docencia en escuelas de
formación artística de nivel terciario en la Escuela Munici-
pal de Lomas de Zamora y en el Instituto de Artes Plásticas
y de Cerámica de Avellaneda, provincia de Buenos Aires,
Argentina. He participado en diferentes muestras a nivel
Internacional, Nacional, Provincial y Municipal. Poseen
obra mía el Museo V. Roverano, Municipio de Quilmes,
Bs.As. El Museo Prov. de La Pampa, Multiespacio de Artes
del Norte Medano, General Pico, La Pampa. Argentina.
Marcela Peral - Pablo Delfini
Mokulito: Divagaciones históricas sobre la
litografía en madera
Por Marcela Peral
Escuela Provincial de Artes Visuales de Rosario N° 3031 Manuel Belgrano
marcegraba@gmail.com
Pablo Delfini
pablodelfini@hotmail.com
No querer traer sin caos portátiles vocablos.

Alejandra Pizarnik
Días contra el ensueño.
Resumen
La impresión litográfica, desde las investigaciones de Senefelder hasta la actualidad, ha sido
un campo de experimentación de procedimientos y materiales que ha realizado grandes apor-
tes a las artes gráficas en general y al arte impreso en particular. Mientras que en occidente
se utilizaron piedras y metales como matrices, en Japón se desarrolló un proceso único, que se
relaciona con la tradición de la estampa japonesa en madera, pero que resulta innovadora y
muy versátil: el mokurito o mokulito (litografía sobre madera) como se lo conoce más común-
mente. Creado por Seishi Osaku en la década del 70, no ha sido difundido hasta los inicios del
nuevo milenio. Debido a que la bibliografía en español sobre mokulito es muy escasa, indagar
su desarrollo y difusión es una tarea que lleva a conectar algunos datos, relacionar artistas y
países, y finalmente elaborar un recorrido posible por el camino del mokulito.
Palabras clave: mokulito, mokurito, litografía sobre madera, Japón, breve historia.
Abstract
Lithographic printing, from Senefelder’s research to the present, has been a field of experi-
mentation with procedures and materials that has made great contributions to graphic arts
in general and to printed art in particular. While in the West, stones and metals were used as
plates, in Japan a unique process was developed, which is related to the tradition of Japanese
printing on wood, but which is innovative and very versatile: mokurito or mokulito (litho-
graphy on wood) as it is more commonly known. Created by Seishi Osaku in the 70s, it was
not spread until the beginning of the new millennium. Due to the bibliography in Spanish on
mokulito is very scarce, investigating its development and dissemination is a task that leads to
connecting some data, relating artists and countries, and finally elaborating a possible route
along the mokulito path.
Keywords: mokulito, lithography on wood, Japan, history and diffusion.

Inicios de la litografía
A
lois Senefelder, el inventor de la litografía narró los pormenores de su investigación
en el libro Vollständiges Lehrbuch der Steindruckerey, publicado en Munich, en 1818
y re-editado en inglés y francés en 1819 y en italiano en 1824, cuya copia facsímil en
inglés se publicó en 1977 (Senefelder 1977) y en 1911 se traduce al inglés directamente del
alemán (Senefelder 1911). Se trató de lo que él llamó “impresión química”, una impresión
planográfica, lo cual significa que no necesita ni el relieve de la xilografía, ni el hueco de la
calcografía para fijar una imagen, sino que ello se logra gracias a las propiedades de la pie-
dras caliza de Solnhofen y del medio graso de dibujo, que se conjugan en un juego de fuerzas
opuestas, donde el contenido graso de la tinta es atraído por la grasa del trazo y a la vez es
repelida por la película de agua sobre la piedra en las zonas sin dibujo; así, es posible entintar
la imagen y respetar las áreas blancas, todo en un mismo plano y estamparlo en el papel.
Senefelder menciona a la madera como uno de los materiales probados en su investigación
cuándo dice: “(…) Se me ocurrió tratar químicamente la placa de cobre, como la piedra, para
que su superficie resistiera la tinta. Lo logré, como, en el futuro, lo logré con otros metales.
El principio fundamental en cada caso siguió siendo el mismo. (…) Al mismo tiempo, descu-
brí que la impresión química no se limita a la piedra, sino que se puede realizar en madera y
metal, así como en papel, como ya se dijo. Sí, aunque aparentemente es increíble, incluso las
grasas, como la cera, la goma laca, la resina, etc., pueden adquirir el atributo, en determina-
das circunstancias, de resistir la tinta y, por tanto, están disponibles para la impresión quími-
ca. Este hecho me dio esperanzas de descubrir algún día una especie de piedra artificial, que
podría ser menos costosa, menos masiva y menos frágil; y, de hecho, logré inventar un papel
de piedra artificial en 1813, una masa pedregosa que está untada sobre papel o lino y parece
algo así como un pergamino. (…) y cierra su libro diciendo que el metal es el material al que
dedicará su próximo manual, considerándolo muy apto para la litografía (Senefelder, 1911).
Lamentablemente muere antes de completar su meta, pero el tiempo le dará la razón; ya que
la madera es retomada como matriz litográfica en el mokulito y la cincografía como técnica
litográfica aplicada en planchas de cinc tuvo un alto impacto en la impresión offset y en la
artística. Basta mencionar la amplia obra litográfica en planchas de cinc y piedra de Pablo Pi-
casso impresas en el taller de Fernand Mourlot en París1. Luego el cinc fue reemplazado por el
aluminio en el offset y ha permanecido en la industria gráfica, hasta nuestros días, cuando va
cediendo terreno ante las nuevas tecnologías digitales.
Sin embargo, en la expresión artística siguió viva esa atracción por la piedra, especialmente
en Europa. Aunque su verdadero renacer ocurre en la década de 1960, con el Tamarind Insti-
tute de New Mexico, EEUU, que se consolida como un referente internacional de la litografía
artística, tanto en la investigación, su enseñanza y difusión2.
Pero en el contexto de la litografía en madera, es importante indagar el arte impreso de
Japón.
1 Orozco M. (2016) Picasso litógrafo y militante. Fundación Picasso, Málaga, España. pp 4 a 13.
2 En 1971 el Tamarind Institute edita su primer libro dedicado al arte y técnica de la litografía: Antreasian G. y Adams C.
(1971) The Tamarind Book of Lithography: Art and Techniques, Harry N. Abrams Inc. Publishers, Nueva York, EEUU y en 2009
el segundo: Devon M. (2009). Tamarind Techniques for Fine art lithography, Harry N. Abrams Inc. Publishers, Nueva York, EEUU.
103
Del Ukiyo-e al Sosaku Hanga
El Ukiyo-e3, o imágenes del mundo flotante, como se traduce habitualmente, tuvo un gran
impacto en los artistas europeos de finales del siglo XIX a partir del contacto con publica-
ciones, pinturas y estampas japonesas4. Un encuadre y una composición diferente, el uso del
color, así como la manera de abordar el paisaje o las escenas de género dieron lugar a un gran
interés por este tipo de obras, favoreciendo su coleccionismo y la corriente conocida como
Japonismo.
Como contraparte de ese encuentro de culturas, el arte moderno occidental también motivó
cambios en el grabado japonés ya que a inicios del siglo XX surgieron dos movimientos en la
xilografía: Shin hanga y Sosaku hanga con diferentes enfoques, abordajes y procedimientos en
la creación de las imágenes.
En Shin hanga o “Nueva impresión” se mantuvieron los temas tradicionales y se continuó
trabajando con la división entre las tareas de diseño, grabado e impresión, aunque se incor-
poraron algunas características de las imágenes occidentales como los efectos de la luz y los
estados de ánimo; mientras que el movimiento Sosaku Hanga, traducido como “Impresión
creativa” innovaba tratando al grabado como un arte independiente.
El contacto con revistas de arte europeas y obras impresas de artistas occidentales, así como
los viajes a Europa y Estados Unidos realizados por los japoneses, favoreció una nueva manera
de pensar la estampa, acompañada por un giro en el aspecto técnico. Los artistas del movi-
miento Sosaku hanga se acercaron a la autoexpresión al realizar el proceso gráfico completo y
experimentaron incidir la madera utilizando gubias, lo que facilitaba un trazo más espontáneo
y
gestual para trasladar sus sentimientos directamente a la matriz. Al igual que los expresionis-
tas, muchos grabadores eligieron usar un solo taco para producir estampas monocromáticas
potenciando el lenguaje gráfico con el alto contraste de blanco y negro. Se incorporaron otras
maderas además del cerezo, adoptándose más adelante los contrachapados, lo que permitió
ampliar los formatos de las matrices. El baren continuó usándose para imprimir, al igual que
el papel washi tradicional. Se considera que “Pescador” (1904), realizada íntegramente por
Yamamoto Kanae (1882 – 1945) es la primera xilografía perteneciente a este movimiento.
El énfasis del Sosaku hanga en la búsqueda de nuevas temáticas y la exploración de nuevos
abordajes técnicos resultaron cruciales para el desarrollo de la estampa contemporánea japo-
nesa. La “impresión creativa” se caracterizó por el uso de medios mixtos, los formatos grandes
y las ediciones de pocos ejemplares, características que se pueden observar en las produccio-
nes gráficas de muchos artistas contemporáneos que combinan procedimientos como agua-
fuerte, serigrafía, litografía, monotipos y procesos xilográficos. En el contexto innovador del
siglo XX encontramos al maestro Seishi Ozaku, creador del Mokulito.
3 Ukiyo-e refiere a las “imágenes del mundo flotante”, a una filosofía y a los temas elegidos para representar, no a un pro-
cedimiento técnico. No obstante, hay que tener en cuenta que la producción de las xilografías Ukiyo-e estaba dividida en cuatro
instancias: proyecto de edición, diseño, grabado de la plancha de madera e impresión. Cada una de estas etapas era realizada por
un maestro diferente, bajo la supervisión del editor que tomaba las decisiones, aprobaba las imágenes y determinaba la cantidad de
estampas a imprimir. Se realizaban ediciones de muchos ejemplares y se vendían a bajo costo, por lo que se convirtió en un arte muy
popular. Entre sus características estilísticas se encuentra la policromía, la definición de la línea y el planismo en composiciones
con patrones ornamentales. El movimiento Shin hanga continúa esta tradición de la división de las tareas, con imágenes y temáticas
renovadas, durante el siglo XX.
4 Si bien hay registros de muestras y publicaciones anteriores que difunden el arte japonés y fomentan su coleccionismo,
en 1890 se realiza en la Escuela de Bellas Artes de París una exposición de arte japonés muy exitosa, organizada por S. Bing, que
incluía una gran cantidad de estampas Ukiyo-e, entre otras producciones de los maestros más reconocidos. Esta muestra quedó do-
cumentada en afiches y catálogos que se encuentran en la Biblioteca Nacional de Francia.
104
Mokulito: de la piedra a la madera
La búsqueda en internet nos remite a algunos sitios en los que, a manera de reconocimiento
u homenaje, se menciona al profesor Seichi Osaku y a la década de 1970 como el inicio de esta
técnica.
Seichi Osaku5 (Tokio, 1936) estudió en la Universidad de Arte de Tokio y desde 1971 a 2006
se desempeñó como profesor en la Universidad de Arte de Tama. En 1979 y 1980 estudió en
Francia y Alemania, pero al regresar a Japón cuestionó los métodos occidentales y propuso sus
propias técnicas. Preocupado porque sus estudiantes no podían realizar litografías6 fuera del
taller universitario, dada la complejidad de materiales y herramientas que requiere, decidió
experimentar nuevos procesos a partir del uso de placas de madera. Con el objetivo de “libe-
rarse de la prensa” diseñó un baren de palillos y como alternativa propone imprimir con los
pies7.
El nombre original de la técnica surge de abreviar los términos japoneses Mokuhan Ritogu-
rafu (moku – rito) cuya traducción sería “litografía sobre madera”. Es importante acotar que
en japonés no existe el fonema Li y que su lugar es tomado por り(Ri), cuyo sonido es un inter-
medio entre la ere y la ele; por tal razón es factible encontrar la transcripción como mokurito
o mokulito. Se trata de un proceso litográfico sobre madera, en reemplazo de la piedra. Puede
realizarse sobre una placa de madera sólida o contrachapada, que se dibuja o pinta con medios
grasos como en la litografía tradicional, se entinta sobre la placa humedecida y se imprime en
papel.
Cuando Seishi Ozaku se retiró de la docencia universitaria en 2006, se organizó una muestra
retrospectiva titulada “La obra gráfica de Ozaku: cambios y desarrollos en las técnicas de
impresión”8 , que incluyó 30 litografías, 30 mokulitos, 20 aguafuertes y dos pinturas de gran
formato9.
El catálogo de la muestra, que incluye una cronología sobre la carrera del artista y un comen-
tario sobre los procedimientos empleados, está protegido por derechos de autor y no se puede
reproducir ni descargar. Con el correr de los años las estampas en mokulito comenzaron a cir-
cular y algunos discípulos de Ozaku realizaron viajes para impartir cursos, por lo cual se fue
difundiendo en el resto del mundo.
Lamentablemente, durante muchos años el mokulito estuvo restringido a Japón y no hemos
podido hallar registros del proceso original realizado por el profesor Ozaku, por lo que la in-
formación básica ha sido rastreada en la web, aunque es probable que existan algunos textos
en japonés.
5 Ozaku, Seishi: https://jmapps.ne.jp/nerima_art/sakka_det.html?list_count=10&person_id=172

6 La litografía llega a Japón durante el período Meiji (1868 – 1912) en a la apertura hacia occidente, y es rápidamente adop-
tada.
7 Se ha encontrado solo una referencia al método de impresión con los pies en la página de la Universidad de Tama. Consiste
en colocar la matriz en el piso, sobre ella el papel para imprimir y encima de éste un folio o plástico. Quien imprime realizará la
presión con los pies descalzos o con medias, dando pequeños pasitos y recorriendo toda la superficie de la placa. De esta forma se
aprovecha el peso de todo el cuerpo para estampar. Disponible en: https://www.tamabi.ac.jp/museum/exhibition/060510.
htm Recuperado el: 10/1/2021
8 Traducción de la autora. “Ozaku’s Printmaking: changes and developments in printmaking thechniques” Disponible en
https://aaa.org.hk/en/collections/search/library/ozakus-printmaking-changes-and-developments-in-printma-
king-techniques Recuperado el 1/3/2021
9 Información sobre la exposición. Disponible en: https://www.tokyoartbeat.com/events/-/2006%2FEBF8
Recuperado el 12/1/2021.
105
Artistas que trabajan con Mokulito
La artista japonesa Motomi Tsunoda, quien fue alumna de Osaku, tiene un interesante canal
de You Tube en el que se puede ver Mokulito Live10. En una serie de videos cortos (casi todos
subtitulados en inglés) Tsunoda muestra cómo realizar éste y otros procedimientos mixtos,
estampando con baren o con los pies. También publica en Instagram sus experiencias de Ka-
mi-lito (litografía sobre papel) y explica cómo elabora sus obras, incluyendo algunas ense-
ñanzas de su maestro. En un post recuerda los cursos y exhibiciones que se llevaron a cabo en
Polonia en 2004, como un intercambio organizado por la Embajada polaca, destacando al final
del taller la impresión con los pies de las matrices elaboradas por los asistentes.
Otro tutorial pertenece a Chiyuki Hozumi11 quien también es popular en Instagram, donde
publica sus coloridos mokulitos con temas relacionados a la naturaleza y el ámbito cotidiano.
Ambas artistas suelen utilizar preparaciones adicionales antes y después de dibujar, para sen-
sibilizar la placa de madera y fijar las imágenes. Una mezcla de caseína, que se elabora con
caseína en polvo, agua amoniacal y agua caliente se utiliza para preparar la placa antes de di-
bujar. La otra preparación, llamada Dosa, está compuesta por cola de origen animal, alumbre
de cromo y agua caliente, y se aplica después de dibujar, antes de engomar. Las dos mezclas
poseen algunos materiales tóxicos, por lo que no resultan recomendables si se desea mantener
una baja toxicidad en el proceso, aunque su uso estabiliza la edición para poder obtener una
mayor cantidad de estampas.
Llama la atención encontrar varios artistas australianos practicantes del mokulito, en su ma-
yoría litógrafos experimentados. A través de un link en la página de Sam Sosnowski se puede
acceder a una entrevista publicada en la revista “Australian artist” titulada “Slow Art12 and
one artist’s journey into mokulito printmaking” (Arte lento y el viaje de un artista en la impre-
sión de mokulito). Sosnowski comenta que es la maestra Kuniko Satake quien lleva la práctica
del mokulito a Australia en los tempranos 2000. Satake tomó clases en la Universidad de Arte
de Tama en 1997, y es posible que haya sido estudiante de los cursos del profesor Ozaku, aun-
que no se halló documentación respaldatoria para asegurarlo. En 2013 publica en japonés el
libro “Hagamos una litografía” de Aoshi Peasant y Kuniko Satake, explicando el procedimien-
to técnico de litografía en madera.
El proceso más difundido a partir de 2010, es el que han realizado Josef Budka, profesor de
la Academia de Bellas Artes de Katowice13, y su hija Ewa Budka. ¿Será que con ellos el término
se occidentalizó y hoy es más conocido como mokulito, haciendo referencia a la litografía y
aun yendo más allá creando “Budkalito”, incorporando el apellido de estos artistas a su propia
versión de la técnica? En la página de Facebook de la institución se pueden ver algunos videos
en los que el profesor Budka realiza demostraciones de su proceso de mokulito.
10 Motomi Tsunoda: Mokurito en vivo. Método de caseína e impresión con los pies. Disponible en: https://www.youtube.
com/watch?v=Q4sJ-4Nmzl8 Recuperado el 10/1/2021
11 Chiyuki Hozumi. Lithograph on wood. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=ntAejk0qyzQ Recupe-
rado el 10/1/2021
12 Tendencia artística que propone ralentizar la producción artística mediante un trabajo técnico complejo, dando importancia
al oficio así como también a la apreciación detenida de las obras. Para ampliar se puede consultar “Arte lento” por Luis Camnitzer.
Disponible en: https://www.artnexus.com/es/magazines/article-magazine/5d640a2590cc21cf7c0a3828/88/slow-
art Recuperado el 10/02/2021.
13 Sitio del estudio de Litografía de la Universidad de Katowise https://www.facebook.com/LithographyStudioAs-
pKatowice
106
Después de estudiar en Polonia, Ewa Budka recibió una beca (2012) en la Universidad de
Milwaukee de Arte y Diseño, presentando un trabajo final titulado “The skin that I have been
living in” (La piel en la que he estado viviendo)14. En 2013 fue invitada a la Conferencia Inter-
nacional de Grabado en dicha universidad, para hacer una demostración técnica de mokulito
junto a Jeff Sippel, maestro de litografía, impresor y profesor de la Universidad de Missouri,
Saint Louis. Más adelante dictó talleres sobre esta técnica, en diferentes ciudades del mundo,
difundiéndola entre litógrafos y grabadores. En un video explica el método que utiliza para
crear sus grandes estampas en las que pone en juego el cuerpo y el movimiento para elaborar
la imagen15.
Para completar el panorama actual, compartimos los enlaces de algunos artistas que prac-
tican mokulito. La artista Danielle Creenaune (Australia) combina procesos litográficos con
mokulito y chine collé. Ha publicado en su página algunos videos y obras16. Sam Sosnows-
ki (Australia) presenta en su sitio obras en mokulito, una entrevista y videos comentando
su proceso17. Ellie Prestegard (Noruega)18, Kathryn Desforges (Reino Unido)19 Justina Mazur
(Polonia)20, Oksana Stratiychuk (Ucrania)21, Adrienne Lichliter (USA)22 y Ezter Sziksz (Hun-
gría)23 entre otros artistas, han difundido obras realizadas con esta técnica. Sziksz también ha
publicado un breve artículo en la revista Graphic Impressions. The Newsletter of SGC Inter-
national, del invierno 2012.
Entre los trabajos de investigación de materiales para mokulito se destaca MOKU-DOCU de
Bernhard Cociancig (Austria)24. Este trabajo analiza una serie de materiales litográficos y
procedimientos técnicos, que resumen la experiencia del artista en la elaboración de sus imá-
genes.
14 Sitio de Ewa Budka: https://www.ewabudka.com/the-skin-i-have-been-living-in

15 Investigación en mokulito por Ewa Budka. Research of mokulito by Ewa Budka: https://vimeo.com/62450178?fbcli-
d=IwAR1lzqKAknWiqC5q_iRC-CQfEq08pfEyc-EAJRzbVehCs3u2r5d_VqeYRHs
16 Sitio de Danielle Creenaune: https://daniellecreenaune.com/mokulito
17 Sitio de Sam Sosnoski: https://www.samsosgallery.com/new-page-2?fbclid=IwAR3GB_zJWYL5rh0W-
CxKt-bTMcKMRDLElJq5HUyfmulyJYzXvx4vlRsooyEA
18 Sitio de Ellie Prestegard: http://ellyp.com/wp/mokulito-a-non-stop-printing-circus/?fbclid=IwAR1Bb-
BHWonFW7AycLPejURwubtj2wLEvQ0oQI3EF8klRMyXYr8gILNe1aI4
19 Sitio de Kate Desforges: https://katedesforges.wordpress.com/2020/02/13/plywood-litho-mokulito/?fbcli-
d=IwAR30yViS50m_wrhAFdg1h9ndTPf9u1LMhD05B2KF6O-4xg_BhfMZ2zgABeg
20 Video de Justina Mazur: https://www.youtube.com/watch?v=h-lzahYThr4
https://www.youtube.com/watch?v=8-VWAR1QJVs
21 Sitio de Oksana Stratiychuk: http://stratiychuk.com/index-en.php
Video: https://www.youtube.com/watch?v=3BMCGTANLHM&t=6s
22 Sitio de Adrienne Lichliter: https://www.adriennelichliter.com/
23 Sitio de Ezter Sziks: https://szikszeszter.com/
24 Presentación de Moku-docu: https://issuu.com/keicie/docs/moku_docu_ver-02__single_pages_?fbclid=I-
wAR0q4nPVW7XVkYIn9kfDoZchNo6bcdNfKKI9cBfmxd_5p51H_0-eXRXmW2k
107
Mokulito en Latinoamérica
Son muy escasos los eventos y artistas que han difundido este procedimiento en las redes,
más allá de alguna foto de obras con etiquetas o una explicación breve.
Entre los eventos destacados se encuentra la muestra titulada “Estampa contemporánea ja-
ponesa Mokurito (Mokuhan Ritogurafu)” realizada en 2010 en la “Biblioteca José Vasconcelos”
de la ciudad de México, celebrando 400 años de amistad entre México y Japón. Los artistas
participantes fueron Seishi Ozaku, Kasuko Hosumizu, Setsuko Hozumi, Makoto Ishihara, Yuko
Kan, Tadashi Kobayashi, Shu Kuroki, Reiko Matsuda, Atsuko Minami, Makimo Minamide, Ko-
nomi Miyoshi, Yuriko Noda, Yoshiko Ochiai, Kuniko Sakate, Mitsuo Sanpei, Yasuko Sawaoka,
Momoko Taketoshi, Motomi Tsunoda y Yumiko Yago25. Se expusieron 57 obras gráficas con di-
versos formatos y temáticas. La Mtra. Yasuko Sawaoka, curadora de la muestra, viajó a México
para la inauguración y guió el recorrido comentando características específicas de las obras
realizadas con esta técnica. También dictó una conferencia y un taller, entre las actividades
programadas.
En el artículo publicado en el periódico online “La jornada”26, se da cuenta del evento y se
afirma que anteriormente se exhibieron obras similares en Estados Unidos, España, Italia,
Francia, Alemania y Polonia, incluso, en este último se donaron las piezas, como ocurrió en
esta ocasión en México, donde fueron entregadas al Museo Universitario del Chopo.
La artista mexicana Nunik Sauret, se ha especializado en gráfica japonesa con destacados
maestros, entre ellos estudió litografía en madera (Mokurito) Mtra. Kuniko Satake en 2005 y
estampa contemporánea japonesa Mokurito por la Mtra. Yasuko Sawaoka. Ha realizado nume-
rosas exposiciones y recientemente, en 2020, inauguró la muestra “Instantes y silencios”27 en
la que expuso algunas obras realizadas con este procedimiento.28
Jorge E. Rodríguez Osorio (Colombia) ha realizado cursos e investigación en mokulito junto
a Jeff Sippel y ha publicado un tutorial del proceso en su canal de You Tube29.
Edwin García Maldonado (Venezuela) comparte un video30 y un texto titulado “El mokulito
dentro de la impresión artística contemporánea. Una investigación artística en el contexto
venezolano”31, recientemente publicado online en El artista, revista de la Universidad de Gua-
najuato.
En Argentina, es la profesora Alejandra Dorsch quien ha enseñado esta maravillosa técnica
a grabadores de nuestro país. Ella nos comenta:
“Mi relación con el Mokurito apareció de manera autodidacta, en paralelo al constante

estudio de técnicas asiáticas de grabado como el Moku Hanga o Xilografía Japonesa. He
investigado y trabajado esta técnica por más de 15 años, y hace unos 10 que la enseño
tanto en Bs. As. como en el interior del país.”
25 Reseña de la muestra en México: https://www.youtube.com/watch?v=tY8KIjShNHA

26 https://www.jornada.com.mx/2010/02/08/cultura/a12n1cul
27 Recorrido por la muestra de Sauret: https://www.flickr.com/photos/188203902@N03/sets/72157714095068436/
28 Reseña de la muestra: https://www.youtube.com/watch?v=WyzL9ggWIqE
29 Rodríguez O. Tutorial Mokulito: https://www.youtube.com/watch?v=aADAjoWUl44
30 Mokulitos. Procesos de Edwin García: https://www.youtube.com/watch?v=4HsgFtEQy5I&t=520s
31 Edwin García. Texto de la investigación publicada: https://www.redalyc.org/jatsRepo/874/87463242001/index.
html?fbclid=IwAR3oqQiWGwp_3Kogi9e6p1sD3GdSaakcsxHR3PzJocD6v_FOTn_psaDNj1I
108
Entre la bibliografía disponible en español, encontramos un apartado sobre mokurito en el
libro Litografía, historia y técnica, de Piquer Garzón publicado en 2019, en donde se explica
brevemente el origen de la técnica, sus características y procedimientos.
Hemos organizado la escasa información disponible, para comprender los orígenes, alcances
y difusión de esta técnica, que mantiene el espíritu innovador y experimental de su creador,
aportando interesantes posibilidades creativas con materiales y herramientas muy accesibles.
Bibliografía
Antreasian G. y Adams C. (1971) The Tamarind Book of Lithography: Art and Techniques, Harry N. Abrams Inc.
Publishers, Nueva York, EEUU.
Bull, D. Woodblock Printmaking. Recuperado el 10/1/2021 en: http://woodblock.com/
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https://w w w.academia.edu/38512859/Itazu _Litho_Grafik _%E6%9D%BF%E6%B4%A5%E7%9F%-
B3%E7%89%88%E7%94%BB%E5%B7%A5%E6%88%BF_The_Stone_Letter_Project
Devon, M. (2009). Tamarind Techniques for Fine art lithography. Harry N. Abrams Inc. Publishers, Nueva York,
EEUU.
García-Maldonado E. (2020). El Mokulito dentro de la impresión artística contemporánea. Una investigación
artística en el contexto venezolano. El Artista 17. https://www.redalyc.org/jatsRepo/874/87463242001/index.
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Kodera, T. y otros. (2017). Introduction Reconstructing Bing’s Legendary 1890 Exhibition of Japanese Prints
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C3%89cole_des_Beaux_Arts
Olsson, D. (2020) What is sosaku hanga? A study of the Japanese woodblock print movement’s arrival to Swe-
den during the 1950s and 1960s. Recuperado el 9/02/2021 en: (PDF) What is sosaku hanga? A study of the Japa-
nese woodblock print movement’s arrival to Sweden during the 1950s and 1960s (researchgate.net)
Orozco, M. (2016) Picasso litógrafo y militante. Fundación Picasso, Málaga, España. pp 4 a 13.
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& Lang Manufacturing Company, New York, EEUU. pp. 32 https://www.gutenberg.org/ebooks/40924
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2b0a81a76d045/t/5b9f13f9032be48670951e65/1537152001395/Aust+Artist+2018_web.pdf
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Garde. Japanese Art Society of America. Recuperado el 18/02/2021 en:
https://www.academia.edu/194705/_When_the_Japanese_Print_Became_Avant_garde_Yorozu_Tetsugor%-
C3%B4_and_Taish%C3%B4_period_Creative_Prints_
109
110
Pablo Delfini
Nació en Burzaco, Buenos Aires, Argentina en 1959. Estu-
dió en la Escuelas de Bellas Artes de Buenos Aires de 1979
a 1995. Desde el año 2011 administra el blog: http://graba-
do-menos-toxico.blogspot.com/ difundiendo su investiga-
ción dentro del grabado no tóxico con documentación de
procesos técnicos y nuevos materiales, links de informa-
ción online, talleres y charlas realizados y su obra gráfica.
Marcela Peral
Profesora Nacional de Artes Visuales con orientación en
Grabado y Licenciada en Bellas Artes con orientación en
Teoría y Crítica - Facultad de Humanidades y Arte. UNR.
Artista visual y docente. Trabaja desde el grabado y el arte
impreso, incursionando en objetos gráficos, instalaciones,
arte correo, poesía visual y libros de artista. Ha coordinado
numerosos talleres y dictado charlas y ponencias en insti-
tuciones educativas de Argentina. Participa en Salones y
exposiciones nacionales e internacionales desde 1995. Sus
obras se encuentran en colecciones públicas y privadas de
Argentina y el exterior.
Mokulito: La fuerza del grabado sostenible
MOKULITHO, THE STRENGTH OF SUSTAINABLE ENGRAVING
Por JORGE ELIÉCER RODRÍGUEZ
Profesor titular Universidad de Caldas – Colombia
artescultura@ucaldas.edu.co
RESUMEN
En este artículo, encontrará una experiencia adquirida como grabador y la razón del de-
sarrollar procesos sostenibles, para el beneficio de los procesos de creación. Se hará una
comparación significativa de por qué mokulito es un proceso versátil, idóneo para la contem-
poraneidad del arte, su sostenibilidad intrínseca, que permite la espontaneidad y la mayor
libertad al momento de ejecutar el proceso técnico. Se podrá entender los diferentes pasos
técnicos, los materiales, sus tiempos de ejecución, combinación de técnicas, la impresión y el
estampado; lo importante, comprender que es un proceso al alcance de cualquier comunidad
artística, sin necesidad de tener equipos o materiales sofisticados.
Palabras Claves: Mokulito, madera contrachapada, grabado sostenible, arte actual.
ABSTRACT
In this article you will find an experience acquired as an engraver and the reason for deve-
loping sustainable processes for the benefit of my creation process. A significant comparison
will be made as to why mokulitho is a versatile process, suitable for contemporary art, its
intrinsic sustainability that allows spontaneity and greater freedom in the technical process
execution. It will be possible to understand the different technical steps, materials, their exe-
cution times, combination of techniques, printing and stamping; the important thing is to
understand that it is a process within the reach of any artistic community, without the need
for sophisticated equipment or materials.
Keywords: Mokulitho, plywood, sustainable printmaking, contemporary art.

L
as placas de piedra caliza son costosas, difíciles de transportar, de almacenar, son frá-
giles y además el proceso litográfico original es tóxico, igual, los insumos necesarios
son difíciles de adquirir y a parte de ello se requiere una prensa especial para su estam-
pación. Una alternativa a esos inconvenientes es el mokulito, término acuñado de la palabra
japonesa Moku (madera) y la abreviación lito de litografía. Se trata de una técnica de estam-
pación, basada en los principios de la litografía, que utiliza madera contrachapada (triplax,
triplay, tripley, playwood) como plancha de impresión en lugar de la piedra caliza. Como todas
las técnicas litográficas, se basa en la reacción o rechazo entre el agua y el aceite. Su inventor
fue el profesor Seishi Ozaku, de la Universidad de Tama, Japón, en la década de 1970. En 2010,
Józef Budka, un profesor de litografía de la Academia de Bellas Artes de Katowice, Polonia,
comenzó a investigar la posibilidad de sustituir la piedra litográfica por otra matriz, debido a
su costos y procesos tóxicos. La búsqueda lo llevó a una exposición en Polonia, donde encontró
una variedad de grabados japoneses firmados como “litografía sobre la madera: mokulito”. Él
y su hija Ewa Budka, fascinados por la idea de cambiar la matriz litográfica por una de ma-
dera, contactaron a artistas japoneses y recibieron una carpeta con un pequeño número de
reimpresiones de Mokulito y una breve explicación: “coge madera, dibuja e imprime en ella”.
Actualmente el proceso de mokulito es desarrollado e investigado por Ewa Budka, radicada
en Nueva York; quien ha llevado la técnica a nuevos límites y transmitiéndola a otros artistas
a escala internacional y ha creado su propio camino, al grado de que en algunos países la han
denominado Budka-litho. En la revisión bibliográfica de Peral y Delfini (2021) se detalla la
historia de esta técnica.
En la litografía tradicional, la imagen se dibuja sobre la piedra caliza, empleando lápices,
marcadores, tintas y crayones grasos o litográficos. En la actualidad también encontramos
matrices de aluminio o poliéster, cuya estabilidad permite cientos de impresiones. En mokuli-
to, el proceso es similar, con la ventaja de no utilizar ácidos inorgánicos ni solventes derivados
del petróleo, además de la posibilidad de trabajar en gran formato; ya que el artista no está
condicionado por el tamaño de las piedras litográficas. Sin embargo, el número de impre-
siones suele ser de alrededor de diez, debido a que la imagen cambia ligeramente con cada
impresión, ya que la madera se degrada con relativa rapidez, lo que se traduce en ediciones
pequeñas y variables. Los resultados dependen de factores como los materiales de dibujo, la
textura de la madera y en ocasiones hasta los factores ambientales inciden en variaciones del
proceso. A medida que avanza el momento de entintado, la textura de la madera se torna más
evidente al adsorber más la tinta, revelado veladuras que se funden con cada capa que se es-
tampe. Adicionalmente, el proceso creativo se enriquece interviniendo la matriz con técnicas
xilográficas, chine collé y collage entre otros procesos, lo que incluye trazos xilográficos, pla-
nos de color y las propias marcas de la madera.
Materiales para el Mokulito
En cuanto al dibujo no son necesarios los materiales comerciales propios de la técnica lito-
gráfica, como barritas o lápices litográficos; pues los trazos pueden realizarse con materiales
comunes de nuestro entorno gráfico, desde crayones escolares, marcadores indelebles, como
el Sharpie y diversas tintas; hay que tener presente que una vez hechas las marcas no se
pueden eliminar.
Como se mencionó previamente, una de las variables en las estampas está relacionada con la
calidad de la madera o triplex, el artista debe tener en cuenta, que la veta de la madera contra-
115
chapada será visible en la impresión, por tal motivo antes de dibujar sobre ella, se resalta la
veta con cepillo de alambre. Se pueden utilizar contrachapados de diversas maderas; lo reco-
mendable es buscar los de mejor calidad pues soportan la humedad y tienden a no combarse;
además, seleccionar los que exhiban vetas más agradables. En el artículo de Peral (2021) se
muestran ejemplos con maderas de Argentina. Los espacios limpios y blancos se generan con
gubias como en xilografía.
Proceso técnico
El trabajo inicia con el lijado de la matriz y el resaltado de las vetas mediante un cepillo de
alambre. Se procede a dibujar la superficie con materiales grasos y se dejan secar al menos
por 12 horas. Luego se hace una fijación térmica con pistola industrial, para que los materiales
grasos del dibujo se adhieran a la madera y se deja reposar al menos un día. Luego se aplica
una capa de goma arábiga a toda la superficie y los bordes de la madera, y nuevamente se deja
reposar durante otro día.
Se elimina la goma arábiga lavando con agua de la misma manera que se hace en la litografía
tradicional. El proceso de entintado e impresión sigue el principio litográfico de que el aceite y
el agua no se mezclan; por ello se emplea una tinta grasa u oleosa sobre una superficie húme-
da, solo que se aplica con un rodillo de espuma e inicialmente hacerlo paulatinamente con solo
dos aplicaciones ya que la tinta se adhiere demasiado al dibujo. Para las impresiones sucesivas
es importante tener presente el número de aplicaciones para controlar la cantidad de tinta que
se deposita en la matriz. La impresión se hace en un tórculo par huecograbado, uniformando
la altura en la prensa con soportes de la misma madera, para evitar cambios bruscos de nivel.
La imagen de la estampa muestra la textura velada de la madera, que se acentúa a medida
que avanza la impresión. En este punto se puede quitar el exceso de la tinta, ventilar con aire
frío con una veleta o con secador. Acto seguido aplicar de nuevo goma arábiga e iniciar de
nuevo el ciclo de estampación; esto es un tanto azaroso pero puede funcionar.
Algunos consejos
1. En vez de lápices o crayones litográficos pueden emplearse otros materiales de dibujo

más baratos como los marcadores a base de aceite tipo Sharpy, lápiz vidriograf, crayo-
nes…
2. Eliminar todo material tóxico del proceso, no contar con la cualidad del ácido tánico, pro-
ducto recomendado por otros investigadores.
3. No utilizar solventes derivados del petróleo. En mi canal de YouTube apreciarán un video

denominado “producto que reemplaza los disolventes Base Petróleo, grabado menos tó-
xico”
4. https://www.youtube.com/watch?v=cDoFSV_8w-8&t=308s
5. Agregue al agua de lavado un poco de carbonato de Magnesio (MAG) y cámbiela con fre-
cuencia.
117
6. La madera utilizada debe ser de la mejor calidad, cortada en sentido contrario a la fibra.
Las guías de registro se marcan en los centros superior e inferior de la plancha. Deben
usarse guías de registro paralelas a ambos lados de la matriz, que coincidan con los lados
de la “cama” de la prensa de grabado al imprimir.
7. Pensar en todas las variables. Los tipos y clases de madera, los materiales de dibujo gra-
sos al agua, la presión de la prensa, el tipo de tinta, el tipo de humedad del papel, todas
estas variables afectan la impresión y son causas susceptibles de modificar; si no está
satisfecho con los resultados obtenidos, cambie la matriz e inicie de nuevo.
8. No se puede utilizar madera contrachapada de pino y abeto debido al alto contenido de

resina.
9. Cuanto más tiempo pueda dejar la plancha antes de imprimir, mejor. Cuanto más calor y
luz ultravioleta le pueda dar, mejor.
10. Los rodillos de espuma le permiten controlar más el entintado y dejar menos marcas que
los rodillos de goma. Parecen actuar un poco más como un rodillo de litografía tradicio-
nal.
11. Cuando el proceso de creación exija trabajar con diferentes planchas de triplex, se re-
comienda de forma imperativa que estas sean cortadas en la tienda distribuidora para
alcanzar las medidas exactas.
Conclusión
Al tener presente esos inconvenientes de velado de la imagen sobre la plancha a través del
derroche de tinta, podría verse como desventajas, sin embargo, estas imágenes re-veladas son
mágicas y liberadoras, ya que permiten algunos resultados al azar, tornándose un proceso vi-
seral, orgánico y flexible como si fuera pintura; al estampar parecen similares, pero los mati-
ces y tonos son cada vez más fuertes, resaltando la veta de la madera. Cuando nos arriesgamos
y trabajamos en gran formato, nos permite dibujar de forma más intuitiva y libre generando
una creación, como lo expresé antes, más orgánica.
Por lo anterior se puede decir que Mokulito, es un proceso técnico en el contexto del grabado
menos tóxico por rechazar los ácidos y solventes empleados en al litografía tradicional. Por
su libertad al dibujar resulta una técnica muy espontánea, que permite realizar trazos libres
y expresivos; se puede trabajar como obra única o seriada, en función del proceso creativo de
cada artista y por el azar en su impresión, es una técnica hibrida, que retoma aspectos tanto
de la xilografía como de la pintura, lo cual permite varios efectos plásticos, que puede generar
nuevos enfoques en nuestra creatividad e imaginación, al abrir nuestras mentes y encontrar
procesos alternativos, nuevas formas de desarrollar la contemporaneidad del arte. Sin embar-
go, esta técnica no es para personas que necesiten tener el control total sobre la impresión
final, se deben aceptar los accidentes, seguir la aventura creativa, ese es el sentido del moku-
lito.
120
Bibliografía
Peral M, Delfini P. 2021. Mokulito: divagaciones históricas sobre la litografía en madera.
Impronta Gráfica 1.
Peral M. 2021. Mokulito: Una experiencia con materiales cotidianos. Impronta Gráfica.
Rodríguez JE. 2021. Producto que reemplaza los disolventes Base Petróleo, grabado menos
tóxico https://www.youtube.com/watch?v=cDoFSV_8w-8&t=308s
122
Jorge Eliécer Rodríguez Osorio
Maestro en estética y creación
Universidad de Caldas – Manizales – Colombia
Jorge Eliecer Rodríguez Osorio. Artista Visual, Su trabajo estético se

basa en los procesos de grabado sostenible; explora sistemáticamen-
te temas etnográficos y antropológicos en poblaciones vulnerables, en
especial con comunidades indígenas. Asi mismo, se dedica a ejecutar
procesos creativos basados en estudios de la naturaleza y del cuerpo.
Rodríguez, obtuvo su titulo en Artes Plásticas en la Universidad de
Caldas, en la ciudad de Manizales en 1992, y su maestría en Estética y
Creación en la Universidad Tecnológica de Pereira en 2011. Destaca su
formación en grabado en el Tamarind Institut en el 2007. En los últi-
mos diez años, ha estado interesado en investigar procesos instrumen-
tales en el grabado contemporáneo, utilizando productos inocuos, con
el propósito de hacer sostenible el grabado y buscar la protección de
quienes practican los diferentes procesos, disminuyendo en alto por-
centaje los disolventes a base de petróleo y encontrando productos co-
munes para aplicar a los mismos procesos de impresión.
Con igual interés, se ha interesado en fortalecer los procesos gráficos
realizando magníficos proyectos de extensión avalados por la Vicerrec-
toría de Proyección de la Universidad de Caldas como: “trazarte”, “diá-
logos e interpretaciones”, “M/artes”.
Paralelo al rol de académico el profesor Rodríguez se ha dedicado en
realizar exposiciones, Residencias de Creación (RC) y workshops en
diferentes países. Una de las estrategias más recurrentes desarrolladas
por Rodríguez es su participación en RC, realizando varias de ellas en
Buenos Aires, La Habana, Quebec, Saint Louis Missouri, Nueva York,
Sevilla, Tlaxcala y Manizales, donde ha ejecutado procesos de grabado
menos tóxicos y ha realizado acciones estéticas donde se evidencia la
cultura indígena colombiana.
Sus obras se encuentran en colecciones privadas de varios países. Jor-
ge Eliécer es actualmente profesor Titular en la Universidad de Caldas,
en el área de grabado, investigador principal en el Laboratorio de Prác-
ticas Estéticas Contemporáneas y coordinador del semillero de investi-
gación LAB/PRAC
Más información:
Artescultura@ucaldas.edu.co
Canal de YouTube: bit.ly/38nDidW
Marcela Peral
Mokulito: Una Experiencia con Materiales
Cotidianos
MOKULITO:
AN EXPERIENCE WITH DAILY MATERIALS
Por Marcela Peral
Escuela Provincial de Artes Visuales de Rosario N° 3031 Manuel Belgrano
marcegraba@gmail.com
“Soy el ramo y el barro; cada día

que rescato una hoja en lo imperfecto”
Hugo Padeletti
Artefactos del vacío, del centro y de la vida precaria
Resumen
Esta indagación sobre Mokulito, técnica creada en Japón por Seishi Ozaku, en la que se fusio-
nan la litografía y la xilografía, aborda los procesos para crear una imagen sobre una matriz
de madera y estampar aprovechando el rechazo entre medios hidrofóbicos y el agua. La expe-
rimentación situada en el contexto argentino y latinoamericano es el punto de partida para
determinar el reemplazo de materiales y el ajuste del procedimiento, descartando el uso de
componentes tóxicos y favoreciendo el cuidado de la salud y el ambiente. Si algo nos enseñó
esta pandemia, es la necesidad imperiosa de trabajar horizontal y colectivamente desde un
lugar solidario de co-formación, que rompa con la lógica de la “industria cultural” para poder
innovar, problematizar y ampliar las posibilidades de construcción colectiva de conocimientos
haciendo un uso responsable de los recursos.
Palabras clave: litografía en madera, madera contrachapada, experimentación, menos tóxi-

co, materiales de uso doméstico.
Abstract
This search about the Mokulito technique created by Seishi Ozaku, in which lithography
and woodcut are merged, addresses the processes to create an image over a wood matrix
and print it taking advantage of the rejection between hydrophobic media and water. The si-
tuated experimentation in the Argentine and Latin American context is the starting point to
determine the material replacement and the adjustment of the processes, discarding the use
of toxic components and favoring health and environmental care. If this pandemic taught us
anything, is the imperative need to work horizontally and collectively from a solidarity place
of co-training, which breaks with the logic of the “cultural industry” in order to innovate,
problematize, and enlarge the possibilities of collective knowledge construction, making res-
ponsible use of resources.
Key Words: Wood lithography, plywood, experimentation, less toxic, domestic materials.
Introducción
Lo que se llama Mokulito es “Litografía sobre madera”. Es una técnica de impresión en la que se
dibuja una imagen en una hoja de madera (hoja de madera contrachapada, etc.) con material
de dibujo graso y mediante la aplicación del proceso para Mokulito, se convierte un dibujo en una
“placa” de impresión. (Tsunoda 2020)¹
L a definición anterior corresponde a la artista Motomi Tsunoda, quien fue alumna y ayu-
dante del profesor Seishi Osaku, creador de esta técnica. Aunque ya han transcurrido
cinco décadas desde su creación, hace solo unos pocos años que el Mokulito ha ganado popula-
ridad entre los artistas occidentales; y en todo caso, esta técnica aparece rodeada de un vacío
en su documentación, ya que la mayoría de las fuentes se restringen a páginas de internet y
videos, por lo que decidimos organizar la información recolectada en la revisión bibliográfica
de carácter histórico, que acompaña este artículo (Peral & Delfini 2021), en el cual se hizo un
seguimiento de su desarrollo.
En esta técnica se produce una hibridación entre la litografía y la xilografía, porque la ma-
dera se convierte en protagonista y aporta cualidades propias: es un material orgánico, tiene
particularidades de aroma y textura que no poseen otras placas, se consigue fácilmente y tie-
ne un costo accesible, también se puede reciclar, cortar, lijar y reutilizar. La impronta de la
madera, sus vetas y hasta sus imperfecciones formarán parte de la obra impresa, incluyendo
el desgaste de la placa durante el proceso de estampación en la interacción de la matriz con
cada hoja de papel, en ese contacto estrecho que genera la presión provocando que la imagen
se transfiera de una superficie a otra. Este concepto básico de transferencia de la tinta, sienta
las bases para la exploración de los procesos gráficos de repetición, superposición y yuxtapo-
sición en la edición de una determinada cantidad de ejemplares, no siempre idénticos.
(…) esta dialéctica generativa creada entre los términos repetición – variación es, de hecho, algo
que ha conocido desde siempre el grabador por propia experiencia. La plancha matriz es y ha
sido siempre en el momento de la estampación un potencial campo de intervención y re-elabora-
ción de la imagen. (M. Moro, 1998, pp 71)
Esta técnica es apta para la realización de ediciones cortas, ediciones variables o “ediciones
lúdicas” (hermosa propuesta conceptual de Pablo Delfini), en las que hay pequeñas diferen-
cias entre las estampas de la serie, prevaleciendo lo experimental y la posibilidad de realizar
líneas y manchas espontáneas que no se logran con otros procedimientos. Hay que tener claro
que algunos resultados que se pueden obtener en la piedra o en el aluminio, no se pueden lo-
grar con mokulito, pero se darán otros que el metal o la piedra no pueden aportar.
El mokulito puede combinarse con otros procedimientos y trabajarse con incisiones o es-
grafiados como una xilografía para lograr líneas y planos blancos; o bien, pueden lograrse
estampas multicolores combinando varias placas, o incorporando pigmentos al agua durante
el proceso de entintado, lo que se traduce en manchas coloreadas acuareladas, como se ilustra
en la figura 1.
Investigando en pandemia
En el contexto del grabado menos tóxico, desde hace más de 20 años intento minimizar el
uso de materiales nocivos e irritantes, además de reducir los residuos que genera la actividad
artística. Utilizo materiales locales, accesibles y de bajo costo porque creo que es importante
democratizar el acceso al quehacer artístico, con investigaciones situadas en los territorios
donde se desarrollan las prácticas, favoreciendo la apropiación de conocimientos y creando
condiciones para que el factor económico no sea un impedimento, sino un desafío que es posi-
127
Fig. 1. Marcela Peral. “Prótesis de vuelo I”
P/E Mokulito impreso con tinta de offset y acuarela.
128
ble superar. Investigar materiales y procesos alternativos es una experiencia importante para
quienes deseen practicar y enseñar arte en contextos diversos, ya que favorece la innovación
y promueve actitudes colaborativas.
Durante la pandemia por Covid 19, encontré las mismas inquietudes por minimizar los
materiales nocivos y la generosidad de compartir saberes en el grupo MENOSTOXICOLATI-
NOAMÉRICA creado por Virginia Maluk (Chile) y Pablo Delfini (Argentina). Este espacio de
intercambio y aprendizaje resultó muy importante para mi actividad artística y docente.
Nada se iguala al trabajo compartido en un taller presencial, a un encuentro de estudio y
producción artística grupal, pero en las condiciones de aislamiento y distanciamiento que im-
puso la pandemia, me sumé al grupo y tuve la maravillosa posibilidad de participar en charlas
y experiencias con otros grabadores comprometidos con la sustentabilidad. Entre tantos en-
cuentros online, tuvimos el placer de escuchar la charla y demostración del taller de mokulito
del maestro Jorge Rodríguez Osorio de la Universidad de Caldas (Colombia), quien compartió
su investigación en materiales y su proceso creativo a partir de las enseñanzas del profesor
Jeff Sippel, de la Universidad de Missouri (USA).
Aunque ya había realizado algunas experiencias con diversos procedimientos litográficos y
poseo conocimientos básicos, los intentos anteriores de hacer mokulito no me habían resulta-
do satisfactorios, pero después de este taller reinicié el proceso de investigación con renova-
das expectativas.
Generalidades del proceso técnico
1- Esta técnica combina los procedimientos litográficos con los xilográficos, lo que brinda
muchas posibilidades de trabajo. Se basa en la repulsión mutua de la grasa y el agua, integran-
do las características de las matrices de madera en cuanto a textura, grano y veta, sumando
la posibilidad de realizar incisiones con gubias y cuchillas para crear los blancos propios de
la xilografía.
2- Es altamente experimental. Cada artista va adecuándola a sus necesidades expresivas y a

los materiales disponibles en su entorno, por lo que existen muchas variantes desde la prepa-
ración de la placa hasta el entintado e impresión.
3- Se recomienda el uso de contrachapados de maderas duras o semiduras que favorecen

la estabilidad de las manchas y marcas realizadas. Hay que evaluar las placas disponibles en
cada región. En Argentina podemos encontrar láminas de terciados de unos 3 mm de espesor
y fenólicos, llamados así por el pegamento fuerte con que se adhieren las láminas de madera,
cuando se trata de espesores mínimos de 5 mm. La veta y grano de la madera, así como algunas
características de su producción y almacenamiento, determinan diferencias en la impresión.
En otros países esta madera contrachapada recibe nombres como triplex, triplay o plywood.
4- La mayor parte de los artistas utilizan materiales litográficos profesionales como tusche,
crayones y lápices. Ante la falta de estos materiales hay que evaluar las opciones alternati-
vas: el óleo pastel, los lápices dermatográficos, vidriograf y todo tipo de crayones; algunos de
esos pueden resultar satisfactorios, mientras que otros no se fijarán o dejarán marcas muy
débiles para retener la tinta gráfica. Los marcadores con tintas indelebles o acrílicas, en sus
diferentes grosores y presentaciones son otra alternativa para dibujar. Para hacer manchas se
pueden usar barnices y pinturas acrílicas puras o diluidas con agua. Hay que tener en cuenta
que puede haber diferencias entre distintas marcas y colores. El tóner es otro material que
produce buenos resultados.
129
5- Es aconsejable realizar toda la edición en una sola jornada. Si no se cuenta con prensa, la
impresión puede realizarse con baren, con cuchara o con los pies. Se puede dificultar realizar
una edición numerosa y pareja, ya que a medida que avanza la impresión, va prevaleciendo el
grano de la madera y los tonos intermedios pueden perderse paulatinamente. Como en todo
proceso técnico, los resultados van mejorando con la práctica y el conocimiento del compor-
tamiento de los materiales.
6- Pueden usarse rodillos de goma, litográficos o de gomaespuma, como los utilizados para
manualidades o pintura de obra. Estos últimos vienen en diferentes formatos y densidades,
además, son baratos. Hay que experimentar cuál es el más adecuado según la imagen y el so-
porte.
7- Es conveniente usar papeles lisos, sin textura. Muchos artistas utilizan papeles japoneses
por su finura y resistencia. También hay que evaluar la impresión con el papel seco o húmedo
según el gramaje y composición, así como también del tipo de imagen que se espera lograr.
Proceso personal de experimentación
La gráfica nació con la idea de reproducir una imagen para su mejor transmisión. Para ello tomó
una matriz y usó el papel, lo que sucedió durante mucho tiempo. Pero hoy, una vez alejada la
función comunicativa, cada artista funda su proyecto conforme a sus principios particulares utili-
zando todas las herramientas que se encuentra en el camino. En esta actitud, si el artista no va al
grabado es éste quien se desplaza ofreciendo respuestas a medida que surgen las necesidades
(Bernal, 2016, pp.72).
En tiempos de pandemia, invadidos por las pantallas y las imágenes virtuales, materializar
una idea se convirtió en un desafío artístico vital. Estos procesos gráficos de creación tienen
una gran carga experimental y conllevan una actitud de ensayo permanente, para aprender de
los desaciertos y estar alerta a los resultados imprevistos.
Comencé a hacer pruebas de materiales y placas de maderas, en una experimentación intui-
tiva y organizada, aunque sin mayores pretensiones más que la experiencia artístico-poética.
Esta serie de pruebas me resultó interesante para determinar qué aporta este procedimiento
a mi búsqueda conceptual, procesual y expresiva. Como soporte para la matriz experimenté
con placas de maderas locales como el guatambú, el cedrillo y la guaica, y fui variando los
materiales alternativos para la elaboración de las imágenes, al no contar con materiales lito-
gráficos específicos.
El proceso tiene varios pasos, resumiendo podemos establecer

• Preparación de la placa, con cepillo de alambre y lija.
• Dibujo y entalcado de la imagen.
• Aplicación de goma arábiga y secado al menos por 24 horas.
• Enjuagado de la goma.
• Entintado.
• Impresión.
130
Fig. 2. Placas de guatambú, de cedrillo y de guaica.
Fig. 3. Placas de guatambú y cedrillo con marcas de diferentes materiales de

dibujo.
Experiencias con lápices, crayones y marcadores

En xilografía suelo utilizar placas de guatambú, una de las más comunes en Argentina, cuya
madera semidura es de color amarillo claro y tiene una textura fina. Del revés esta placa pre-
sentaba un laminado con cedrillo, de color rosado, más fibroso y con veta marcadamente ver-
tical (Fig. 2), por lo cual con una misma plancha pude probar dos maderas diferentes. Preparé
las placas para las pruebas con lija N° 80 para los bordes, ya que es conveniente rebajarlos un
poco para que no retengan tinta, y lija N° 220 para el resto de la plancha, haciendo un lijado
manual a favor de la veta. Se puede pasar luego a una lija más fina si se desea una terminación
más delicada. También se puede pasar un cepillo de alambre, o una lijadora eléctrica con la
intención de abrir la fibra de la madera para hacerla receptiva a los materiales de dibujo, pero
es importante dejar una superficie lisa al tacto quitando con cuidado los restos de polvillo.
Mientras más lisa y compacta es la superficie, más detalles del dibujo podrá retener.
131
Seleccioné algunos materiales como lápices dermatográficos y vidriograf, crayones escola-
res de cera y óleo pastel, además de un marcador indeleble fino al solvente. Los apliqué a la
placa de muestra en pequeñas manchas degradadas y tramas. Es recomendable dejar secar
muy bien todo el trabajo (Fig. 3).
La aplicación de calor puede ser fundamental para obtener un buen fijado, por lo que decidí
hacer esta prueba con una pistola de calor en temperatura media, moviéndola permanente-
mente para no quemar la madera. Las ceritas escolares se disolvieron un poco y desprendieron
pigmento al tocarlas. Los otros materiales parecieron mantenerse estables en esta instancia.
Luego apliqué talco a las placas que contenían materiales grasos.
Preparé la goma arábiga en baño María ajustando la densidad hasta obtener una consisten-
cia similar a la miel. La proporción aproximada es de una parte de goma en polvo con tres
partes de agua. También se puede usar la goma comercial que ya viene preparada para offset.
La apliqué con pinceleta suave sobre la placa y limpié el excedente con esponja de celulosa.
Es conveniente destinar una pinceleta y una esponja para este proceso y no darle otro uso.
Es importante hacer el engomado con delicadeza, sin raspar el dibujo, una o dos manos finas
son suficientes. El secado puede acelerarse con secador de cabello o pistola de calor. Se deja
reposar unas 24 a 48 hs. Si bien esto es lo recomendado, es posible que haya variaciones se-
gún temperatura y humedad en cada estación del año y región geográfica. No hay problema
en dejar reposar la matriz por más tiempo, preservándola de la suciedad y la humedad, envol-
viéndola y guardándola en un sitio fresco y seco.
Pasados un par de días enjuagué la matriz bajo el chorro de agua fría para quitar la goma,
sin restregar, pasando la mano suavemente y la dejé escurrir. Se prepara en una cubeta el
agua de humectación con un chorrito de goma arábiga o de vinagre de alcohol, esto evita que
las esponjas se ensucien muy rápido y se produzcan empastes en la imagen, también se puede
usar un líquido fuente para offset. Humedecí la matriz con esponja de celulosa. Las espon-
jas comunes de gomaespuma quitan mucha grasa, por lo que hay que hacer pruebas si no se
consiguen las de celulosa, ya que vienen en diferentes densidades. Las encontré muy útiles
para la limpieza de los bordes de la matriz. Es indispensable mantener la placa húmeda para
evitar engrasar las zonas blancas de la imagen, hay que revisarlo permanentemente mientras
se entinta.
Fig. 4. Placa de cedrillo y primera impresión

con restos de crayones y óleo pastel.
132
Para las pruebas de estado utilicé tinta de offset a la que le agregué unas gotas de vaselina
líquida (se puede usar aceite de lino o glicerina) buscando una consistencia liviana similar a
la que usaría para un aguafuerte, porque decidí entintar con rodillo de gomaespuma (de los
que se usan para esmaltes satinados). Según la temperatura y humedad ambiente habrá que
rectificar la consistencia de la tinta.
Conviene extender una capa fina de tinta sobre un vidrio u otra superficie lisa para que el
rodillo vaya recogiéndola homogéneamente. No es recomendable cargar mucho el rodillo de
una sola vez, sino hacer varias pasadas, para evitar saturar la imagen al descargar, cuidando
que no se deposite tinta en los blancos de la imagen. Si éstos se ensucian se puede pasar nue-
vamente la esponja húmeda para limpiarlos. Después de imprimir, entre una y otra estampa,
es necesario agregar más tinta sobre el vidrio, en pequeñas cantidades, extendiéndola sua-
vemente con el rodillo para mantener una carga pareja. En mokulito, la carga de tinta para
estampar será un poco más abundante que en otros procesos litográficos, según la textura de
la madera y las características del diseño.
Armé la prensa con un fieltro grueso y compacto, aunque no es indispensable y puede reem-
plazarse por otros materiales como mantillas de offset, PVC flexible o cartón, hay que hacer
pruebas según la madera usada, la imagen y las preferencias personales. Habitualmente uso
un cartón flexible entre el papel de impresión y el fieltro cuando estampo con la matriz de-
bajo del papel al modo tradicional, y coloco el cartón sobre la platina cuando estampo con la
plancha invertida boca abajo sobre el papel. Ajusté la prensa con poca presión y fui variándola
durante la edición de las pruebas de estado, según necesidad. Para imprimir utilicé papel obra
de poco gramaje, ensayando en algunas P/E con el papel colocado sobre la matriz y otras con
el papel abajo y la matriz invertida encima.
Fig. 5. Placa de guaica y P/E.
133
Observaciones
La primera P/E en guatambú quedó con poca carga de tinta y restos de los materiales de
dibujo, esta transferencia de materiales me resulta un aspecto interesante para continuar in-
dagando. En las primeras P/E de la placa de cedrillo también se observan restos de los mate-
riales de dibujo en la impresión. (Fig. 4) En general, es conveniente no dibujar hasta el borde
de la placa, y reservar un margen como en otros procesos litográficos.
No hay que abusar de la esponja porque en el arrastre puede desprender parcialmente el
material de dibujo, en su reemplazo se puede humectar con un pulverizador de agua muy fino
si observamos que la placa se seca.
La guaica, madera nativa de la provincia de Misiones, es muy resistente a la humedad y suele

usarse en la construcción de embarcaciones; a diferencia del guatambú y el cedrillo que tienen
un color homogéneo en la superficie, ésta tiene vetas oscuras que atraviesan las placas y en
algunos casos pueden obstaculizar la visualización de los detalles por falta de contraste con
los materiales de dibujo. Dibujé con lápiz dermatográfico negro, entalqué, engomé y saqué
pruebas (Fig. 5). Esta placa tiene una textura gruesa por lo que no retiene bien los detalles pe-
queños, pero es muy adecuada para trabajos en formatos grandes porque no se deforma. En el
caso de que la tinta no se deposite adecuadamente sobre el dibujo, se recomienda interrumpir
la impresión, dejar secar muy bien el agua y la tinta, y volver a poner talco, engomar y dejar
reposar antes de retomar la impresión. También se pueden reforzar las líneas del dibujo, una
vez seca la placa, antes de hacer el engomado.
Fig. 6. P/E con tinta offset y acuarelas.
134
Comprobé que los materiales secos de dibujo son los más difíciles de fijar y estabilizar, mu-
chos se van desprendiendo a lo largo de la edición y el diseño pierde definición rápidamente.
Este deterioro, que sería un serio problema para otros artistas, es una de las cuestiones que
me interesan explorar. Continué realizando pruebas a fin de profundizar en las posibilidades
que brinda esa pérdida de información, a medida que la matriz se imprime una y otra vez.
Debo continuar probando diferentes diluciones de goma arábiga acidulada con unas gotas de
limón para determinar si esto mejora la estabilidad del dibujo, o utilizar un proceso de inver-
sión con reemplazo de materiales.
Fig. 7. Placa de guatambú y materiales alternativos.
Los marcadores indelebles en general funcionan bien, especialmente los que poseen tintas
metalizadas y los que tienen tintas acrílicas. Los bolígrafos (que suelen funcionar muy bien
en otras matrices) y las lapiceras de gel no retienen la grasa y el dibujo se pierde. Hay que
hacer pruebas de marcas y colores para descubrir los más resistentes. Al igual que la guaica,
la textura lineal del cedrillo suele tener surcos profundos que no retienen detalles pequeños.
En la siguiente experiencia reutilicé una placa ya grabada y estampada anteriormente, lijé
para quitar los restos de tinta gráfica y dibujé utilizando marcadores metalizados y negros de
diversas marcas. Luego de engomar y dejar reposar 24 hs. realicé pruebas con tinta de offset
y acuarelas (Fig. 6).
Experiencia con materiales acrílicos y tóner
En otra placa de guatambú realicé líneas y manchas aplicadas a pincel utilizando pintura
acrílica, impermeabilizante para techos y tóner diluido. Probé pintura acrílica de manuali-
dades, pura y con agua. Según las diferentes marcas comerciales y colores puede variar su
consistencia y adherencia. La membrana acrílica, que es una pintura tapagoteras, tiene una
consistencia cremosa y se diluye con agua. Se puede aplicar con pincel, rodillos o palillos para
generar marcas lineales o manchas (Fig. 7).
135
Fig. 8. Placa de guatambú entintada y P/E
Fig. 9. Placa de guatambú trabajada con membrana acrílica para techos,

con pinceles y esgrafiados con bisturí.
El tóner se puede pedir en negocios de fotocopiado, o extraerse de impresoras hogareñas

cuando se cambian los cartuchos, para reciclarlo usándolo como tinta o para elaborar cra-
yones. Al manipularlo, hay que usar barbijo, para no aspirar las partículas finísimas de este
material plástico, también es conveniente usar guantes. Las investigaciones de Nik Semenoff
sobre el uso del tóner tuvieron gran aceptación y hoy en día es un material comúnmente usa-
do en grabado menos tóxico. Aunque su página en la Universidad de Saskatchewan ya no está
disponible, es posible encontrar información en su sitio de internet.
136
Para realizar manchas el tóner se puede diluir en alcohol etílico al 96%, lo que favorece una
rápida evaporación, aunque personalmente prefiero una evaporación más lenta al diluirlo en
agua con unas gotas de detergente lavavajilla, que rompe la tensión superficial y posibilita
que el finísimo polvo pueda mezclarse para aplicarlo como tinta. Es conveniente colocar una
pequeña cantidad de agua, disolver en ella un par de gotas de detergente y luego ir agregando
el tóner con una cucharita en una proporción aproximada de una parte de agua y tres de tóner,
revolviendo suavemente para obtener una solución similar a la tinta. Según el tipo de mancha
o líneas que se quieran realizar puede ajustarse la mezcla, agregando más agua si quedó muy
densa, o tóner si se está muy aguada. Es importante testear la concentración necesaria, sobre
las distintas placas de madera, para que las manchas sean luego receptivas a la tinta de im-
presión. La mezcla se puede guardar en un frasco bien tapado; pero hay que revolverlo antes
de usar ya que el polvo tiende a depositarse en el fondo. Si se bate o agita el frasco se genera
espuma, efecto que puede resultar interesante para crear manchas.
Cuando las manchas estuvieron secas las fijé con la pistola de calor. Los medios acrílicos y
el tóner burbujearon levemente en las partes que tenían más carga y se plastificaron. Luego
hice unos pequeños esgrafiados y trazos con gubia y después apliqué la goma arábiga. Lo dejé
reposar 24 horas. y realicé las P/E como en el caso anterior (Fig. 8)
Realicé otras pruebas aplicando la membrana acrílica para techos, usando diferentes pince-
les y diluciones, sobre la placa seca y también húmeda para obtener manchas más difusas. En
un sector trabajé esgrafiando, raspando líneas finas con un bisturí. Completé el proceso fijan-
do con calor y engomando. Lo dejé reposar 24 horas y realicé las pruebas de estado.
Observaciones
En las sucesivas estampas, la membrana acrílica comenzó a desprenderse de la matriz en las
partes en las que la había aplicado sobre la placa mojada. El resto de las líneas y manchas, sin
exceso de carga y aplicadas sobre la matriz seca, se mantuvieron estables.
También experimenté con tóner para testear la carga y los grises que se pueden obtener se-
gún el tipo de pincel usado y su arrastre sobre la matriz. Además, hice manchas sobre la placa
mojada. Completé el proceso fijando con calor, utilizando en este caso la plancha de ropa,
cubriendo la matriz con una tela fina de algodón o papel grueso y engomando a continuación.
Dejé reposar 24 horas y realicé pruebas de estado. El resultado fue bastante interesante y
pienso que este material se presenta como un buen sustituto del tusche o la pintura asfáltica
que suele usarse en su reemplazo, aunque debo continuar explorando la carga necesaria para
la obtención de aguadas en diversos grises y negro intenso. Los reticulados de las aguadas en
piedra o metal no se consiguen en mokulito, dadas las características propias de la madera.
Otro material de uso hogareño muy accesible es el brillo acrílico para pisos cerámicos. Se
fabrica en color rojo, negro y transparente. Tiene consistencia líquida como tinta y permite
aplicarlo con pinceles, rodillos, esponjas y plumines. Se fija con calor y se completa todo el
proceso (Fig. 10). Al ser más líquido que la membrana y la pintura acrílica no necesita el agre-
gado de agua y permite realizar chorreados, pulverizados y salpicados. En sucesivas pruebas
encontré que el brillo negro era el más resistente y el que retiene mejor la tinta. También se
puede usar como medio para diluir tóner.
137
Fig. 10. Placa de guaica trabajada con plumín y
pincel, utilizando brillo acrílico negro y esfumados
de tóner.
Observaciones
Estos materiales alternativos me dieron resultados estables en ediciones de entre 5 y 20
estampas. Teniendo en cuenta que son las primeras pruebas, me resultan bastante promete-
dores para encarar una serie de trabajos de mayor tamaño, ajustando las variables tanto en la
elaboración de la matriz como en la impresión.
138
Experiencia de reciclado de marcadores
A partir del buen resultado obtenido con el brillo acrílico me propuse resolver el problema
de algunos marcadores que no habían funcionado correctamente. Decidí utilizar marcadores
gastados y recargarlos, quitando la tapa posterior y agregando este líquido sobre el tubo de
fibra de su interior con un gotero, hasta que se impregnaron completamente y fluyeron por la
punta.
También conseguí un marcador para tapar rayones en la pintura de los autos, que ya estaba
agotado. En el interior no tiene un tubo de fibras sino un tanque vacío a rosca y un cuerpo con
un resorte que al presionar deja pasar la tinta hacia la punta de dibujo. Lo llené de brillo acrí-
lico negro y funcionó perfectamente. Dado que el brillo para pisos no tiene un alto porcentaje
de solvente, se mantiene húmedo durante la aplicación y en la punta del marcador mientras no
está en uso, brindando una interesante herramienta de dibujo para ensayar líneas, tramas y
garabatos (Fig. 11). Actualmente pueden conseguirse marcadores acrílicos de distintas marcas
y grosores que funcionan muy bien para dibujar.
Fig. 11. Marcador de chapería reciclado con brillo acrílico para pisos.
Elaboración de crayones de tóner reciclado

Para elaborarlos coloqué tres cucharaditas de tóner en un recipiente pequeño y hondo. Agre-
gué poco a poco alcohol etílico al 96% (medicinal), revolviendo hasta integrar todo el tóner
para obtener una consistencia cremosa. Luego incorporé dos gotas de goma arábiga por cu-
charada de tóner, o sea seis gotas en total. Las cantidades pueden variar con relación a la
dilución de la goma y a la dureza que se desee en las barritas, ya que la goma actúa como aglu-
tinante. Para moldearlas utilicé papel obra de 10 cm x 10 cm, de los que vienen en blocks de
notas. Deposité la mezcla sobre uno de los bordes, alineándola con una espátula y enrollando
el papel en forma de tubo, presionando suavemente para compactarla, cuidando que la mezcla
no sobrepasara el borde del papel.
En otra preparación mezclé el tóner con goma laca disuelta en alcohol al 50%. Coloqué el
tóner en un recipiente y fui agregando la goma laca disuelta revolviendo suavemente, hasta
obtener una consistencia cremosa. Armé las barritas de la misma manera que las anteriores.
Según el tamaño de los crayones y la humedad ambiente, se dejan secar entre 24 y 48 horas
antes de usarlos.
139
Fig. 12. Placa de guaica trabajada con crayones de tóner
Realicé algunas pruebas con estos crayones, para determinar si son estables y cuánta carga
es necesaria para lograr grises y negros (Fig. 12). Los más blandos, elaborados con goma ará-
biga se deslizaron muy bien, a la manera de una carbonilla. Se pueden esfumar con el dedo
o con hisopos de algodón. Los más duros, elaborados con goma laca, dieron líneas más finas
y definidas, aunque por momentos resbalaron sobre la madera. Ambos crayones se fijan con
calor antes de engomar la imagen.
Observaciones
Las barritas pueden ser de cualquier grosor, pero no es conveniente que sean muy delgadas
porque resultan quebradizas; aunque si se rompen o desgranan, se pueden disolver nueva-
mente en alcohol y repetir el proceso. Las elaboradas con goma arábiga resultan más blandas
y suaves al deslizarse sobre el papel. Las que tienen goma laca son un poco más duras y pue-
den patinar sobre la superficie, pero esto se soluciona raspándolas suavemente sobre un papel
de lija. La envoltura de papel se va desgarrando a medida que se usa, como en otros crayones.
Al esfumar hay que mantener una capa mínima de tóner en la mancha y fijarla con cuidado
para que se estabilice y aparezca la gradación tonal en la impresión.
140
Experiencias de transferencia de imágenes
Realicé unas pruebas para transferir copias láser de la impresora hogareña. Es importante
preparar la imagen previamente digitalizada, aplicando filtros de tramas y ajustando el brillo
y contraste con algún programa de edición antes de imprimir, para obtener negros intensos.
Digitalicé, edité e imprimí un fragmento de un collage de mi autoría. Es conveniente que la
impresión o fotocopia sea reciente, de no serlo se puede favorecer la transferencia aplicando
calor con la plancha de ropa por el reverso de la copia. La calidad de la transferencia depen-
derá en gran parte de la calidad del tóner de impresión.
Utilicé quitaesmalte de uñas para transferir la imagen a la plancha, aunque no es totalmente
libre de elementos tóxicos porque posee un porcentaje de acetato de etilo, resuelve bien en un
solo paso la transferencia y el fijado de la imagen. Este proceso debe realizarse en un lugar
bien ventilado. Es conveniente adherir la hoja a la matriz con cinta adhesiva para evitar que
se mueva. Se aplica el quitaesmalte con un trozo pequeño de trapo limpio, impregnando el
papel por zonas y ejerciendo presión con los dedos. Si se moja demasiado el papel o se mueve
la copia, la imagen saldrá borroneada.
Luego se puede intervenir luego con otros materiales y herramientas, se fija con calor y se
completa el engomado. A lo largo de las experiencias cambié el rodillo de gomaespuma por un
rodillo de goma semi-blanda que uso para otros procesos litográficos. Las impresiones resul-
taron estables y con buenos contrastes (Fig. 13). La placa de guatambú es la de textura más
fina, entre las que he probado hasta ahora, y conserva muy bien los detalles de líneas y tramas
de la imagen, enriqueciéndola con sus vetas. El procedimiento permite realizar combinaciones
con dos o más matrices, generando interesantes juegos de colores y texturas (Fig. 14).
Re-utilización de matrices y rodillos

1- En el caso de no contar con rodillos de goma, se pueden usar los rodillos de gomaespu-
ma, aunque tienen una vida útil muy limitada. Muchos artistas los usan y desechan dado su
bajo costo, pero es importante pensar también en la sustentabilidad, evitando generar gran
cantidad de residuos que demorarán muchos años en degradarse. Hay que extender su uso lo
más posible, teniendo en cuenta que se utilizará uno por cada color que se aplique (o gama de
colores) y que quedarán profundamente impregnados de tinta. Como las tintas para imprimir
mokulito se utilizan bastante livianas, es posible mantenerlos húmedos, envueltos en film y
guardados en una bolsa de plástico, evitando el contacto con el aire. Se mantendrán flexibles
durante un tiempo y se podrán usar con colores similares. Otra opción es descargarlos lo más
posible sobre una superficie absorbente, lavarlos con agua y jabón, y dejarlos secar para un
nuevo uso. Si se dejan sin envolver o sin limpiar se secarán los restos de tinta y perderán fle-
xibilidad, por lo que habrá que descartarlos.
2- Si se desea conservar la imagen, la matriz se puede engomar, envolver y guardar para

volver a editar, aunque en este proceso pueden perderse algunos detalles muy finos o grises
muy delicados. En caso contrario, la madera puede reutilizarse por el reverso, o por el lado de
la imagen. Es importante hacer un buen lijado si no se desean conservar rastros de la imagen
anterior. Continúo realizando pruebas para determinar las posibilidades de reutilización de
las matrices, aunque la mayor parte de los artistas no lo aconsejan y puede ser un proceso
trabajoso. Hasta el momento, no he tenido problema para recuperar las placas de guaica mi-
sionera, cedrillo y guatambú, ya que todas han soportado el lijado con herramientas eléctricas
y manuales. Los materiales que utilicé para la creación de la imagen y la tinta gráfica de la
impresión pudieron ser eliminados y no se produjeron inconvenientes al volver a procesar las
placas con un nuevo diseño.
141
Fig. 13. Marcela Peral “El encanto de los clá-
sicos I”
P/E estampada a mano con baren.
142
Fig. 14. Marcela Peral “El encanto de los clásicos II”
P/E estampada a mano, con dos placas superpuestas.
143
Conclusión
Desde la poética propia de mokulito, me parece muy atractiva la posibilidad de desgastar,
borronear y sobreponer imágenes sobre la misma placa, de re-trabajarla en diferentes esta-
dos, con distintos materiales y herramientas, generando un palimpsesto, una sobre-escritura
que preserve la memoria imprimible de la madera (Fig. 15)
Me queda un largo camino por recorrer para profundizar y elaborar nuevas obras, pero lo ex-
perimentado hasta el momento me resulta muy motivador, tanto desde lo procesual como des-
de lo conceptual. Al incursionar en esta técnica me parecía importante conocer un poco de su
historia, su práctica y abordaje creativo, pero no me ha sido posible responder aún todas estas
inquietudes. Hoy en día hay artistas interesados en el mokulito en muchos lugares del mun-
do, investigando y haciendo registros de sus adaptaciones personales. Recientemente pude
contactar a algunas artistas para intercambiar experiencias, y he realizado algunos videos en
mi canal de You Tube, para compartir los procesos aditivo-sustractivos que estoy utilizando,
esperando que sean de ayuda para quienes se interesen en practicar mokulito.
Si algo nos enseñó esta pandemia, es la necesidad imperiosa de trabajar colectivamente
desde un lugar horizontal y solidario de co-formación, que rompa con la lógica productivista
y competitiva de la “industria cultural”, para poder problematizar las prácticas artísticas, in-
novar y ampliar las posibilidades de construcción colectiva de conocimientos, haciendo un uso
responsable de los recursos, que sea más amble con la salud de los artistas y con el ambiente.
144
Fig. 15. Marcela Peral. “Ramona espera un autógrafo”
Mokulito a placa perdida impreso a 4 colores.
145
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146
Marcela Peral
Escuela Superior de Artes Visuales N° 3031 “Manuel Bel-
grano” de Rosario (Argentina)
WEB:
Líquido como el tiempo: http://www.liquidocomoeltiempo.
blogspot.com.ar/
Uno, dos, tres grabando: http://www.unodostresgrabando.
blogspot.com.ar/
You Tube: https://www.youtube.com/channel/UCP4--qkr2WRZkZ-
VqxHUelxQ
Profesora Nacional de Artes Visuales con orientación en

Grabado y Licenciada en Bellas Artes con orientación en
Teoría y Crítica - Facultad de Humanidades y Arte. UNR.
Artista visual y docente. Trabaja desde el grabado y el arte
impreso, incursionando en objetos gráficos, instalaciones,
arte correo, poesía visual y libros de artista. Ha coordinado
numerosos talleres y dictado charlas y ponencias en insti-
tuciones educativas de Argentina. Participa en Salones y
exposiciones nacionales e internacionales desde 1995. Sus
obras se encuentran en colecciones públicas y privadas de
Argentina y el exterior.
Betina Polliotto
Nöel Loeschbor
149
La Litografía “alterada”
Diferentes Procesos y Derivaciones de la
Técnica Litográfica (Greslito - Gresgrafía)
The “altered” Lithography.
Different processes and derivations of the
lithographic technique (gresgraphy)
Por Celia Marcó del Pont, Betina Polliotto, Nöel Loeschbor

celiamdp63@gmail.com - bpolliotto@gmail.com - noelloeschbor@gmail.com
Resumen
Se describe un proceso litográfico sobre gres y porcelanato industrial, como alternativa a la
piedra litográfica. El nuevo proceso exige un graneado de la superficie para generar la porosi-
dad acorde al diseño o expresividad del artista. El dibujo se realiza con los materiales propios
de la litografía tradicional, además de incorporar procedimientos innovadores y renovados
materiales que ofrece la industria. Se fija con silicato de magnesio y se acidula con cola o
goma arábiga y limón. El entintado se realiza como en el proceso litográfico estándar.
Palabras Claves: Litografía. Menos Tóxico, gresgráfica, Greslito, Grabado, Investigación

Nuevas Técnicas.
Abstract
A lithographic process on stoneware and industrial porcelain is described, as an alternative
to lithographic stone. The new process requires graining of the surface to generate porosity
according to the artist’s design or expressiveness. The drawing is made with the materials
typical of traditional lithography, in addition to incorporating innovative procedures and re-
newed materials offered by the industry. It is fixed with magnesium silicate and acidified
with glue or acacia and lemon. Inking is done as in the standard lithographic process.
Key words: Lithography. Less Toxic, stoneware-graphics, stonware-lito Engraving, Research

New Techniques.
Introducción a la Greslito - Gresgrafia
L
a litografía como técnica artística tiene una larga tradición, desde el siglo XIX a nues-
tros días. A partir de ella y su procedimiento se dan innovaciones tecnológicas como
es bien sabido el caso del offset, donde la piedra es sustituida por una aleación de
aluminio, en su fase de aplicación a la industria editorial, logrando un impacto social en la
comunicación.
Como se puede referenciar, la investigación en nuevas superficies alternativas a la piedra ya
cuenta con muchos antecedentes de fines artísticos y extra artísticos. A partir de esta forma
de pensar, los cambios tecnológicos derivados de necesidades específicas para buscar mate-
riales que permitan el desarrollo de una técnica sustentable, sumado al problema de la toxi-
cidad y accesibilidad de los procedimientos históricos, es que comenzamos a investigar con
diferentes métodos y materiales.
Entonces, pensamos poner en crisis el concepto sobre litografía partiendo del título de este
artículo: La litografía “alterada”, que hace referencia a otro procedimiento basado en el pri-
mero, sobre todo tomando el principio de repelencia entre lo graso y acuoso, ya que la piedra
es reemplazada por diferentes materiales de base, como el aluminio y poliéster, entre otros.
En nuestra propuesta de lito (piedra) queda poco, pues el reemplazo está dado por el gres ce-
rámico y gres porcelanato.
Es importante detenernos a pensar ¿Cuáles son los impactos y necesidades de nuestra in-
novación? Respondiendo a esta pregunta, la innovación técnica que proponemos nace de la
necesidad de inventar o crear una novedad en la litografía y dar forma al objetivo de sustenta-
bilidad, reciclaje y buscar la menor toxicidad de los materiales; que, sin el avance e investiga-
ciones en esta área, repetiríamos formas de hacer, si bien exitosas, también altamente tóxicas
y restringidas a un grupo escaso de personas. Entendiendo que lo menos tóxico es imprescin-
dible en nuestra área de conocimiento.
Como docentes es de vital importancia pedagógica pensar en nuestros alumnos ya que, en
el ámbito local, tienen pocas posibilidades de experimentar con métodos litográficos. Este
trabajo de investigación y producción en docencia y arte, permitió pensar en la ampliación cu-
rricular de contenidos en nuestros espacios de trabajo y su posterior derivación a los distintos
niveles educativos.
151
Nuestros antecedentes y referentes
La búsqueda de métodos alternativos y menos tóxicos a la litografía se puede rastrear en
eventos de grabado que se han dado en Argentina; así al compartir algunos espacios de en-
cuentros, como jornadas, talleres y simposios, entre otros, donde conocimos al maestro Pablo
Delfini, y sus experiencias menos tóxicas, waterless, poliéstergrafía y especialmente la lito-
grafía sobre mármol de carrara y mármoles de origen nacional (Delfini 2017).
Estas primeras experiencias derivaron en probar nuevas superficies como el gres cerámico y
porcelanatos industriales dando continuidad a nuestra idea de grabado con materiales reutili-
zables o de desecho. Posteriormente tuvimos noticias gracias al grupo menostoxicolatinoame-
rica de algunas experiencias previas con locetas, (Hernández-Chavarría 2021), profundizamos
en la utilización de este material y los modos técnicos de la litografía tradicional aplicados a
estos nuevos soportes y métodos menos tóxicos, como las fórmulas de acidulación con limón
y cola vinílica del Maestro Francisco Hernández (2020). Además de las ricas investigaciones
realizadas en diferentes soportes y materiales por Mariel Bichi desde Tandil, provincia de
Buenos Aires.
En el campo artístico hay un proceso de investigación constante en la búsqueda de nuevas
superficies alternativas a la piedra, la disponibilidad de materiales o la dificultad para conse-
guirlos, lo cual se ha acentuado con las restricciones impuestas por la pandemia del Covid 19.
En el contexto de este panorama comenzamos a investigar diferentes métodos y materiales
alternativos a la litografía convencional, con la meta de brindar opciones prácticas que pudie-
ran realizarse en el ambiente de confinamiento; cuyos resultados avances, procedimientos,
experiencias y producciones particulares compartimos en este artículo.
Soportes alternativos para la matriz litográfica.

Desde el agotamiento de las canteras de Baviera, lugar de donde partieron las piedras
litográficas a todo el mundo, no solo para las artes del grabado sino también para el trabajo
editorial, se han buscado alternativas a la piedra como: planchas offset de aluminio, poliéster,
mármoles y piedras reconstituidas entre otras opciones. En ese contexto, nuestras primeras
pruebas fueron sobre gres cerámico y en un segundo momento sobre gres porcelanato. Las
diferencias entre cerámica y porcelanato, residen básicamente en la temperatura de cocción
y el acabado final, pues ambas parten de una mezcla de arcilla y minerales; en el caso de la
cerámica la temperatura de cocción es de 1100° C y presenta una terminación porosa a la que
se le suele agregar una capa de esmalte; en tanto, el porcelanato se cocina a 1300° C, se le
adiciona color y se le pueden dar acabados lisos o con ciertas texturas. La composición química
del gres incluye feldespato, sílice, arcilla y cuarzo; materiales que también se encuentran en
las piedras naturales en diferentes proporciones; con la ventaja de que el gres, como matriz
litográfica, muestra una regularidad en el grano que no tiene la piedra, además, no presenta
vetas, por lo cual su dureza es uniforme. En el caso de los porcelanatos hay una amplia
variedad, que incluye gres porcelánico, porcelanato con sales solubles, porcelanato esmaltado,
porcelanato con cuerpo coloreado, porcelanato rectificado, entre otros. Su estructura fina y
uniforme conduce a una estable y consistente reacción de los procesos de dibujo, acidulado e
impresión.
La elección del tipo de porcelanato dependerá de la disposición que tengamos en nuestro
lugar de residencia, teniendo en cuenta que cada fabricante realiza distintas mezclas de mate-
riales y cocción. Es importante tener en cuenta que los mejores resultados se dan en porcela-
natos de pasta clara sin esmalte, liso u opaco, evitando aquellos que tengan textura o relieve.
En las figuras 1 a 3 se muestran los diferentes materiales descritos en el texto.
152
Gres cerámico industrial
Gres prensado artesanal
Gres porcelánico industrial
153
Descripción técnica de la preparación de gres
Lo primero que deberemos hacer es generar la porosidad adecuada al porcelanato, para

producir una superficie apta que permita recibir los materiales de dibujo. Podemos utilizar
arena de río o carburo de silicio, seleccionando un grano de molienda según el acabado que
deseemos.
Fig. 4. Graneado de una pieza de gres, los detalles se describen en el texto siguiente.
Pulido y graneado paso a paso

La secuencia de imágenes de la figura 4 muestra el proceso que se describe a continuación.
Para granear la placa se cubre con la arena o el carburo de silicio mojado y con otra placa se
ejerce presión haciendo movimientos circulares, deslizando las dos placas entre sí. Es muy
importante que la erosión de la superficie del porcelanato sea regular; por eso es necesario
que estos movimientos sean uniformes, por ejemplo, en forma de ochos y abarcando toda la
superficie. Vamos verificando la regularidad del grano con un cuentahilos o lupa. De esta ma-
nera controlamos que quede lista para empezar a dibujar o transferir la imagen. Por último,
se limpia bien con agua y finalmente con vinagre de alcohol.
Descripción del proceso litográfico.

Una característica importante de la litografía es el registro de la impronta directa del dibujo;
por lo tanto, el procedimiento en los diferentes tipos de gres debe ser similar al que se realiza
en la piedra. En el mercado internacional encontramos materiales de dibujo específicos para
litografía; los que no siempre están disponibles localmente, por lo que muchas veces debemos
recurrir a fabricar nuestros materiales. Para tal fin se pueden utilizar materiales grasos como
crayones, lápices, barras litográficas, ceras, óleo e incluso betún para zapatos, entre otros. A
continuación, se describe e ilustra una serie de procesos que permiten generar dibujos y valo-
res tonales variados como se muestra en las imágenes respectivas:
154
Fig. 6 proceso de matriz y estampa - método de saltado
Aguadas con tóner

Las aguadas con tóner diluido con alcohol y su fijación posterior permiten una gran varie-
dad de valores tonales. Inicialmente fijamos con pistola de calor; posteriormente recurrimos
a utilizar ennegrecedor de tóner. Si bien ambas opciones funcionan, los resultados no eran óp-
timos para nuestras expectativas, por lo que recurrimos a fijar al calor utilizando una plancha
para ropa, protegiendo la aguada con un papel, de esta manera comprobamos que el tóner se
adhiere bien a la superficie.
Fig. 5. Matriz de gres cerámico industrial y estampa

realizada con aguadas de tóner
155
Métodos de saltado
Una de las metas que guió nuestro trabajo, fue experimentar con procedimientos probados
para otras técnicas del grabado, como es el caso del aguatinta, como se ilustra en la figura 6.
En este caso se trazó el diseño con lápiz de grafito duro H2 y posteriormente con témpera o
barniz al azúcar, se elaboró la imagen, se dejó secar y se cubrió con óleo; se dejó secar de dos
a tres días. La matriz se cubrió con talco y se sometió a un baño de agua caliente para que se
desprenda la témpera; luego se hizo la acidulación y estampación.
156
Fig. 7 Matriz de gres porcelánico y estampa
realizada con sellos y barniz blando
157
Barniz blando y sellos
Con el método del barniz blando se generan texturas presionando sobre la matriz diversos
materiales como puntillas e hilos, entre otros, embebidos en tintas, óleos, crayones, betún, es-
malte sintético, o sea, embebidos en un medio graso que deje su huella en la matriz. También
se pueden aplicar objetos a manera de sello que dejen su impronta para lograr la riqueza de la
imagen. Como en los casos anteriores, los pasos siguientes consisten en aplicar talco, acidular
y estampar.
Fig 8 Proceso de digitalización de imagen
158
Producción desde medios digitales:
Tradicionalmente en la litografía se han utilizado diferentes técnicas de dibujo y aguadas,
a las cuales se agregan otras modalidades para generar imágenes, como son actualmente los
procesos digitales. Los programas como Photoshop y Corel, entre otros, incluso disponibles en
dispositivos móviles, han brindado un enorme aporte a la producción de imágenes mediante
la intervención del dibujo, la fotografía y el collage digital e incorporar filtros artísticos que
generen una trama equivalente al grano de una imagen tradicional.
En nuestra experiencia, hacemos un abordaje del lenguaje digital hibridado con los proce-
dimientos del grabado tradicional. Comenzamos con una imagen original para construir un
diseño digital y transferirlo a la matriz; en el diseño final se debe incorporar un filtro de grano
o trama, para generar los valores tonales de la estampa; lo cual involucra el control de con-
traste, luminosidad y otros parámetros del procesamiento de la imagen, según el programa
empleado y finalmente se determina la resolución y tamaño de la imagen, para su posterior
impresión con impresoras láser; pues el tóner permite la transferencia fiel de la imagen. Tam-
bién se puede recurrir a fotocopias con alto contraste para transferir la imagen.
Transferencia
Fig. 9. Proceso de transferencia de impresión digital
Para la transferencia se adosa la imagen impresa o la fotocopia a la matriz y con un trozo

de algodón embebido en quitaesmalte de uñas sin acetona, se ejerce presión uniforme me-
diante movimientos circulares hasta abarcar toda la superficie; es importante ir verificando la
efectividad de la transferencia. Una vez completada satisfactoriamente la transferencia de la
imagen se fija el tóner con una plancha de ropa, como se describió anteriormente, hasta lograr
un brillo uniforme, que indica que el tóner se ha adherido satisfactoriamente a la matriz y se
continúa el procedimiento como se describe a continuación.
Fijado y Acidulación
La imagen se endurece aplicando silicato de magnesio (talco) y se fija con emulsión acidu-
lante. Podemos utilizar una mezcla en proporciones iguales de jugo de limón, alcohol y cola
vinílica; o de goma arábiga y jugo de limón. Esa mezcla fijadora se distribuye sobre la matriz
empleando una espátula de goma o cartón y se deja actuar como mínimo durante 30 min. Pue-
den aplicarse varias acidulación para conservar las diferentes calidades de grises.
159
Entintado y estampa
El entintado sigue el mismo proceso utilizado con la piedra tradicional. Primero se humede-
ce la superficie del gres con esponja de celulosa y luego se aplica tinta poco fluida con rodillo.
La impresión se hace a mano con cuchara y papel ligeramente húmedo. Cada artista adaptará
el proceso según la marca de su tinta, espesantes, calidad de papel, gramaje y sobretodo su
experiencia.
Limpieza, reutilización y almacenaje de matrices
Finalizado el tiraje, se elimina suavemente el exceso de tinta con esponja y limpiador cremo-
so, procurando no dañar la imagen. Si queremos guardar esta matriz para volver a imprimir,
la dejamos secar bien y aplicamos un baño de goma arábiga. Por el contrario, si deseamos
volver a utilizar ese soporte, quitamos la imagen iniciando nuevamente el proceso de pulido y
graneado, como se describió previamente, hasta verificar que no queden restos de la imagen.
Reflexiones finales
Al pensar el título de este artículo, La “LITOGRAFÍA Alterada”, quisimos advertir las
derivaciones de la litografía como producción planográfica. Sabemos que en la actualidad es un
campo vasto de investigación técnica, experimental y teórica; entonces es justo pensar como
lo expresamos al principio y tomando en cuenta las formas de nombrar las técnicas según su
matriz soporte, podríamos proponer el término de “GRESGRAFIA”, como es tradición en el
mundo del grabado y de esta manera, dar identidad a nuestra técnica.
Nos pareció oportuno adelantar los principios básicos, procesos técnicos planográficos de
nuestra propuesta sobre gres, tanto cerámico como en porcelanato, para fomentar esa retro-
alimentación de información, conocimientos y experiencias que ha sido la tónica en el Grupo
menostóxicolatinoamérica.
Nuestra labor litográfica y artística en general, se enmarca en la filosofía del grabado menos
tóxico, buscando reciclar materiales y la confección de herramientas con material de desecho,
tintas ecológicas y como mostramos en este artículo, la búsqueda y adaptación de matrices
litográficas no convencionales, como son el gres y los restos de porcelanato industrial descar-
tados en construcciones. El concepto de reutilizable ha sido el leitmotiv de nuestro equipo
de trabajo desde hace aproximadamente diez años; por lo cual, parte de nuestra labor docen-
te ha sido promulgar los valores de la menor toxicidad en el grabado y el respeto del medio
ambiente. En este contexto, nuestra práctica docente sustenta el compromiso como artistas
de trabajar formas pedagógicas que estimulen a los alumnos a solucionar problemas y tomar
decisiones, posibilitando un pensamiento que implique poder sustraer de sus experiencias,
soluciones novedosas, acudiendo a su acervo cultural, político e histórico, apuntando a un
posicionamiento metodológico de investigación mediante el grabado y su forma de construir
mundo.
Finalmente exponemos las posibilidades estéticas intrínsecas a la técnica desarrollada por
las autoras en sus obras mostrando evidencias de cómo las estrategias de pensamiento influ-
yen en la obra y los procesos de creación.
160
12
Serie el sanador
Gresgrafía 2020
14
Betina Polliotto
Serie paisajes de silicio.
Gresgrafía. Año 2021

16
Nöel Loeschbor
Serie Encuarentenadies.
Gresgrafía Año 2021

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166
Profesora Plenaria. Titular de la cátedra: Procesos de
Producción y Análisis II Grabado, Licenciatura en Grabado.
Facultad de Arte, Universidad Nacional de Córdoba UNC,
Argentina.
Betina Polliotto
Profesora titular de las cátedras: Grabado, producción ar-
tística, Arte Impreso, Introducción al grabado. Facultad
de Arte y Diseño. Universidad Provincial de Córdoba UPC.
Argentina.
Nöel Loeschbor
Profesora titular de la cátedra de Grabado III y Grabado II
de la tecnicatura Universitaria, Facultad de Arte y Diseño,
Universidad Provincial de Córdoba, Argentina.
Laura Chicopar
Alternativa matricera en la litografía:
Ónix y Mosaico calcáreo
Litography alternative matrix: Onix and calcareous Mosaic
Por Laura Chicopar
chicopar@hotmail.com
No hay más infiel balanza para pesar el mérito que la de la pasión,

y esta es la que comúnmente usan los hombres.
Feijoo
Resumen
Litografía utilizando herramientas y materiales menos tóxicos como el mosaico calcáreo y el
ónix además de, la manufacturación propia de crayones y tusche. Proceso que se inicia are-
nando con chamote, sensibilización con agua y vinagre, enjuague con agua, secado y dibujo.
Fijar con talco y resina. Acidulación: capa delgada de goma arábiga, secado y goma arábiga
con gotas de limón, secado. Limpieza con óleo calcáreo, agua, entintado e impresión. La dife-
rencia de entintado entre ambos materiales es la porosidad del mosaico calcáreo y la retención
de tinta, originando una rica textura en la imagen comparable con la sutileza del ónix.
Palabras clave: mosaico calcáreo, ónix, grabado menos tóxico, goma arábiga/ limón,
manufacturación de materiales.
Abstract
Lithography using less toxic tools and materials such as calcareous mosaic and onyx, in ad-
dition to the own crayons and tusche manufacture. Process that begins by sandblasting with
chamote, sensitization with water and vinegar, rinsing with water, drying and drawing. Fix
with talc and resin. Acidulation: thin layer of arabic gum, dried and arabic gum with lemon
drops, dried. Calcareous oil cleaning, water, inking and printing. The difference in inking be-
tween both materials is the porosity of the calcareous mosaic and the ink retention, causing a
rich texture in the image comparable to the subtlety of onyx.
Key words: chalky mosaic, onyx, less toxic etching, gum arabic / lemon,
materials manufacturing
Introducción
L
a piedra litográfica es una caliza compacta y con alto porcentaje de carbonato de calcio.
En el sur de Alemania, en las canteras de Baviera, Solnhofen, se extrae esta piedra. Y
posee las propiedades aptas para el proceso de dibujo, entintado e impresión como:
las de grano compacto para utilización del lápiz; las más duras o grisáceas para grabado y, las
más blancas son ideales para aguadas.1
El uso de otro soporte como matriz litográfica surge de reemplazar esta piedra alemana, in-
alcanzable desde todo punto de vista, por el mármol de Carrara que presenta características
similares, se puede adquirir en casas de materiales de construcción y, durante la investiga-
ción responde al proceso litográfico. Conocer el mármol, el comportamiento de los materiales
como la acidulación con goma arábiga y sulfato de cobre (10cc goma arábiga + 4 gotas de sul-
fato), la impresión manual y el papel, ensayo y error, cuestionamientos e interrogantes, nos
lleva a consultas verbales a otros artistas especialistas en el tema y, por iniciativa de Mariel
Bichi, derivó en un taller litográfico.
A todo este proceso se le incorporó la manufacturación de lápices y tintas, reemplazo de
elementos originales y su comportamiento en el mármol, tirada y fidelidad de la imagen, co-
nocimientos de química. Nada menos que la participación en talleres dictados por Alejandra
Dorsch y, la adecuación de los mismos a la menor toxicidad con el siempre dispuesto aseso-
ramiento de Pablo Delfini.
La buena disposición de las personas nombradas ante las dudas surgidas en la investigación
y experimentación, ha sido invaluable. El intercambio, el saber escuchar, la lectura y experi-
mentación en otros talleres, fue sumando paso a paso el conocimiento de la litografía menos
tóxica y la fabricación de materiales. La oralidad no está contemplada en un contexto escrito
pero, es sumamente importante, en los registros personales.
Y observando el avance con el mármol de Carrara en la técnica litográfica, el desafío estuvo
en hallar material cotidiano, familiar y en esta ocasión con lo que tenemos a mano y, ¿por qué
no, probar?
El utilizar el ónix derivó de probar con otra piedra que, si bien en su constitución contiene
carbonato de calcio no sabemos con certeza su reacción a los procesos químicos a la que so-
meteremos y si, sostendrá esa suavidad al tacto. Es un material bello por sí mismo otorgado
por esas bandas de sílice, de origen volcánico y la variación de colores además de, sus conno-
taciones esotéricas. Hemos visto su transformación en piezas de joyería como camafeos, pec-
torales, anillos combinado o pequeñas esculturas y variados morteros. Esta vez su actuación
será en un plano bidimensional, sostendrá imágenes. El ónix u ónice (griego onyx, uña) en
este caso es de color verde y haciendo un guiño a las creencias populares, otorga tranquilidad,
reduciendo el estrés y los miedos. Creo que haciendo litografía necesitamos un poco de todos
esos poderes y algo más.2
Mientras que el mosaico calcáreo es fabricado por el hombre con un peso histórico y contex-
to de inmigración europea. . El nombre conocido de este mosaico, se lo da la roca calcárea de
la que deriva el cemento, con un proceso de calcinado y molido obteniendo una consistencia
conglomerante.
Se atribuye su antecedente a baldosas al banchetto con sistema de fabricación similar y sin
cocción de la época renacentista. A fines del S XVIII y a raíz de su costo de importación co-
menzó a fabricarse en el país con cemento, arena y colorante.
1 Lopez de Pariza Berroa, Josan. Manual de Litografía Artística. Oviedo 2006.

2 https://www.rocasyminerales.net/onix/
171
Es una baldosa común de encontrar en viviendas antiguas o por desguace ya que, la moda
obliga a la renovación y reutilización en otros revestimientos. Hay mosaicos lisos o decorados
con ornamentaciones de grecas, florales, geométricas, etc que revisten hasta las veredas. Su
superficie es más áspera, rústica, fuerte que, aunque se haga el proceso químico litográfico,
no pierde esa característica de la materialidad de origen de la imagen dibujada y otorga otra
impronta a la estampa.3
No me detendré a explicar básicamente el proceso litográfico según Senefelder porque creo
que el paso a paso, aunque respetado, ha sido modificado o adaptado en el grabado menos tó-
xico. Y ha sido descripto por otros artistas grabadores e investigadores.
Proceso con tusche o tinta seca sobre ónix:

• Para arenar se utiliza chamote grano 90, y luego granos 120 y 200.
• Sensibilizar con 3 H2O+1 vinagre. Enjuagar.
• Marco de reserva con goma arábiga.
• Dibujar con tusche o tinta sólida basada en fórmula de A. Senefelder,de manufacturación
propia modificada*.
• Fijar lo dibujado con talco y resina en polvo. Quitar con pinceleta.
• Engomar con goma arábiga con esponja vegetal o estopa una capa delgada durante 2min.
Quitar exceso.
• Dejar secar 1 hora o más, porque la estabilidad del material utilizado lo requiere.
• Acidular: 5cc de goma arábiga+4 gtas de limón con esponja o estopa durante 2min.
• Dejar secar o reposar 1 hora o más.
• Limpiar con óleo calcáreo o aceite de bebé y estopa. (Cualquiera de ellos, cumple igual
función).
• Preparación de tinta marca Monitor negra (tinta para xilografía) con tinta transparente
y, carbonato de magnesio (sugerencia de P. Delfini). Otorgándole la viscosidad apta para
la técnica litográfica.
Como detalles de esta investigación, el proceso de entintado fue realizado con agua de la he-
ladera debido a las altas temperaturas climáticas. Esta se renovó constantemente, y se aciduló
entre cada estampa. Para obtener estampa en otro color, se limpió con óleo calcáreo, talco/
resina y acidulado con goma limón. El papel utilizado fue sulfito y registro exacto de 250 grs,
apenas humedecido con esponja. Se obtuvo un tiraje de 12 estampas y, hubo necesidad de re-
novar la tinta cada 3 o 4 impresiones, debido al empaste de la misma.
* 6 cera de abejas. 2 goma laca. ½ riñon de cordero. 2 jabón blanco. ½ pigmento negro. El
riñón de cordero o ácido esteárico permite estabilidad de la mancha 4
Toda elaboración de material se realizó sobre fuego a llama “corona”, a baño María y en el
orden en que están y, se esperó la fusión de cada material utilizado.
La preparación de cáscaras de cítricos en vinagre permite quitar con más facilidad la ima-
gen anterior. En este caso chamote en diversos granos. Otra opción son lijas al agua granos
100, 140, 180, 220 y 360.
Por experiencia con el 1er grano quitar la imagen anterior, ya sea en mármol de Carrara,
ónix o mosaico calcáreo.
3 https://antiquespisos.com/historia/
4 http://avmartinmalharro.edu.ar/blog/?p=352
172
Con lápices litográficos sobre ónix
En este caso el uso de una tiza blanda con fórmula de Alois Senefelder adaptada (4 cera de
abejas. 2 jabón de Marsella. 2 negro de humo) y una tiza dura basada en una fórmula de Fritz
(3 cera de abejas. 2 jabón blanco. ¼ solución salina. 2 ½ grasa riñon de cordero).
173
Litografía sobre mosaico calcáreo
- Se realizó el mismo proceso de arenado, sensibilización, dibujo y acidulado que en el ónix.

- A la tinta se la debe preparar con apenas pizca o nada de c. de magnesio porque, en contacto
con el agua fría se empasta.
- Rapidez en el juego de humectación de zonas hidrófugas e hidrófilas al momento de entin-
tado, debido al secado rápido de la superficie.
- La acidulación es continua, una por estampa obtenida.
Se usaron crayones escolares pero, los lápices dermatográficos y de fabricación casera, fun-
cionan muy bien. Los rodillos se limpiaron con aceite comestible y demás elementos con So-
lución Tandil y estopa.
Conclusión
Sobre el mosaico calcáreo queda por profundizar el comportamiento de tintas de mejor ca-
lidad, aptas para litografía. La rusticidad de su superficie otorgada por la arena es de mayor
exigencia, y los materiales como el lápiz o la aguada no se comportan igual. Destacándolo así
del ónix y el mármol de Carrara. La aspereza de lasuperficie dificulta el cambio de color y es
una búsqueda a mejorar sin que por ello, se pierda la imagen. Observar cambios a medida que
se usa el mismo mosaico con el cambio de imágenes, la incidencia de la cubierta de ferrite y su
desgaste. En cuanto al ónix se comporta ante el proceso químico y entintado, y el clima, igual
que en el mármol de Carrara.
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bado.
Facultad de Artes y Diseño. Universidad Nacional de Cuyo.
Ma. Angeles Merín Cañada, tesis doctoral. (1996) p./81 hasta p./86.Madrid. https://vdocu-
ments.site/tesis-grabado-tintaspdf.html
174
Laura Alicia Chicopar
De la ciudad de Tandil, egresada de escuela de arte ter-
ciaria con especialidad Grabado. Con esta formación, que
creyó precaria, inició búsqueda a través de la investigación
y experimentación. Trabajó 36 años como docente de arte,
participando en talleres a nivel nacional y, organizando
encuentros con maestros del arte, organizadora junto a la
Prof. Ana Gelso de concursos de ex libris y así conformar
un Gabinete de Estampas.
Irreverencias litográficas aderezadas con
limón y miel
Lithographic irreverence seasoned with lemon and honey
Por Francisco Hernández-Chavarría
Escuela de Artes, Universidad de Costa Rica
Yo acababa pulir una placa de piedra, para continuar mis ejercicios de escritura al revés, cuan-
do mi madre entró y me pidió que le escribiera una factura para la lavandera. Resultó que no te-
nía ni el más mínimo trozo de papel a mano y como el asunto no admitía demora, resolví escribir
la lista con mi tinta preparada con cera, jabón y negro de humo, sobre la piedra que acababa
de pulir (…).
Algún tiempo después, estaba a punto de limpiar el texto de la piedra, cuando de repente se
me ocurrió la idea de probar cuál sería el efecto si aplicara el mordente de aguafuerte; y si, qui-
zás, sería posible aplicarle tinta de imprenta, de la misma manera que se hace con el grabado
en madera e imprimirlo. Inmediatamente me apresuré a poner esta idea en ejecución, rodeé la
piedra con un borde de cera, y cubrí la superficie de la piedra, a la altura de dos pulgadas, con
una mezcla de una parte de aguafuerte y diez partes de agua, y dejé cinco minutos (…) El texto
estaba elevado como una décima de línea…
Este método de impresión fue una invención completamente nueva.
Alois Senefelder
A complete course of lithography1
1 El epígrafe corresponde a una traducción libre del siguiente texto, tomado de las pags 9 y 10 de la copia faccimil de A
complete course of lithography: “I had just succeeded in my little laboratory in polishing a stone plate, which I intended to cover
with etching ground, in order to continue my exercises in writing backwards, when my mother entered the room, and desired me to
write her a bill for the washer-woman, who was waiting for the linen; I happened not to have even the smallest slip of paper at hand
(…). As the matter would not admitted of delay (…), I resolved to write the list with my ink prepared with wax, soap, and lampblack,
on the stone which I had just polished (…).
Sometime after this I was just going to wipe this writing from the stone, when the idea all at once struck me, to try what would be
the effect to such a writing with my prepared ink if I were to bite the stone with agua-fortis; and whether, perhaps, it might not be
possible to apply printing ink to it, in the same way as to wood engraving, and to take impression from it. Immediately hastened to
put this idea in execution, surrounded the stone with a border of wax, and covered the surface of the stone, to the height of two in-
ches, with a mixture of one part of agua fortis and the parts of water, which I left standing five minutes on it (…) I found the writing,
elevated about a 10th past of a line (…). This method of printing was a entirely new invention…”
Resumen
La técnica de la litografía se basa en dos conceptos químicos opuestos: lipofilia e hidrofilia,
que se traduce en el hecho de que la grasa de la tinta es atraída por la grasa del diseño fijado
en la piedra y es repelida por esta, que tiene afinidad por el agua. Evidentemente, la matriz
por antonomasia es la piedra calcárea o el mármol; sin embargo, en la década de 1970 se creó
en Japón una versión que usaba madera en lugar de piedra, llamada moku-litho.
En este trabajo se describe la aplicación de la técnica litográfica a la impresión en otros sus-
tratos distintos de la piedra. Algunas de las propuestas utilizaron jugo de limón para fijar la
imagen en su respectiva matriz, como es el caso de la madera, la tela de algodón o el cuero.
Asimismo, en la aplicación más extrema se recurre al vidrio.
En todo caso, el objetivo de este artículo es provocar a los artistas litógrafos a aventurarse
en nuevas opciones de la técnica litográfica.
Palabras clave: Litografía, piedra caliza, mármol, madera, tela de algodón, cuero, vidrio.
Abstract
The lithography technique is based in two opposed chemical concepts: lipophilia and hy-
drophilia, that is translated in the fact that ink grease is attracted by the grease of the design
fixed at the stone and is repelled by this, which has affinity for the water. Obviously, the
matrix by antonomasia is the limestone, and also aluminum plates, additionally, nowadays
marble was proposed. However, in the 1970’s in Japan was created a version that used wood
instead of stone, called moku-litho.
In this paper are described the application of the lithographic technique to print in other
substrata different from the stone. Some of the proposals use limon juice to fix the image on
its respective matrix, as it is the case of wood, cotton fabric and leather. Also, in the more ex-
treme applications is recurred to glass.
The aim of this article is to provoke lithographic artists to venture in new options for litho-
graphic technique.
Key words: Lithography, limestone, marble, wood, cotton fabric, leather, glass.
179
U
nos 200 años después de haberse inventado la litografía la introduje en la onda del
grabado no tóxico; esto ocurrió con un artículo publicado en la revista El Artista (Her-
nández-Chavarría 2011), en el cual describí una adaptación extremadamente simple
de la técnica litográfica, en la cual sustituía el ácido nítrico o el fosfórico por una mezcla de li-
món y miel de abejas; no obstante, fiel al método clásico se mantenía la placa de piedra caliza
o una lámina de aluminio como el soporte litográfico. La novedad, a parte del compromiso con
la no toxicidad del grabado al eliminar los ácidos inorgánicos, era que simplificaba al máximo
el método; pues una vez dibujado el diseño, la duración del proceso podía reducirse a unos 15
minutos o menos; en ese lapso, se fija la imagen, se lava la matriz, se entinta e imprime, lo
cual puede hacerse a mano o en un tórculo si utiliza una lámina de aluminio.
La simplicidad y reproducibilidad del proceso llevó a su aceptación prácticamente de
inmediato en la Escuela de Artes Plásticas, de la Universidad de Costa Rica, y el director de
la cátedra de grabado de esa época, profesor Alberto Murillo, acogió la nueva adaptación y
continuó experimentando en ella, aunque en cierta forma acercándola al proceso original,
esto es, reincorporando el uso de resina de colofonía, la limpieza o borrado del diseño para
reafirmar su huella grasa con óleo, un segundo mordente, siempre usando la mezcla de limón
y miel. En todo caso, el hibrido entre el sencillo método y el tradicional acortaba el proceso
a unas dos o tres horas, en vez de los dos o tres días que tardábamos con el proceso original.
El profesor Murillo rebautizó y promovió en internet esta nueva versión como “Litografía
verde o ecológica”2 e incluso promocionándolo internacionalmente3, lo que indirectamente
demuestra la confiabilidad del método. Pero siguiendo fiel a la simplicidad de la propuesta
original y su versatilidad, continuamos experimentando con otras matrices menos ortodoxas,
entre ellas las tejas de barro cocido para pisos, la madera, el lienzo, cuero e incluso vidrio;
además de mármol, que ya el grabador argentino Pablo Delfini había promovido4 y que se
acerca mucho al medio original de piedra caliza.
El motivo de este artículo es divulgar los detalles de la adaptación del principio de la técnica
litográfica a esos otros materiales e incitar a los grabadores menos apegados a las normas
dictadas por la tradición, a aventurarse en la experimentación con nuevas matrices para li-
tografía. Lo poco ortodoxo de estas adaptaciones metodológicas hace que el calificativo de
“irreverente” sea ineludible al referirse a ellas.
Lineamientos generales de la litografía

Para comprender más fácilmente el proceso litográfico, es importante repasar brevemente
los principios en los cuales se basa; recordemos que etimológicamente, litografía significa es-
cribir en piedra y que la adaptación moderna se extendió a placas de aluminio, manteniendo
el mismo nombre, pues el proceso en esencia no cambió mucho; con la salvedad de sustituir
el ácido nítrico por el fosfórico. Si deseamos ahondar en la técnica, existe una gama amplia
de textos que se pueden consultar para comprender el proceso, algunos de acceso libre en
internet; sin embargo, para los más fervientes amantes de la litografía, está la descripción
original: “A complete course of lithography”, escrita de la propia mano de su creador, Alois
Senefelder, publicada en 1824 y cuya copia faccimil se publicó en 1977 (Senefelder 1977); de
la cual se tomó el epígrafe que abre este artículo y es parte de la historia del método, tal como
lo narró su creador. Debido a ese gran acervo literario publicado, esta descripción solo pre-
tende una visión somera de los principios químicos de la litografía, sin tratar de ahondar en
los pormenores del método y cuya finalidad es facilitar la comprensión de las modificaciones
propuestas en este artículo.
2 Salas XZ. La investigación artística en las artes visuales: estudio de tres casos en la Universidad de Costa Rica. Escena.
Revista de Artes. 2015; 14(2): 55-74.
3 http://www.almyracommunications.com/event/environmental-lithography-workshop-costa-rica/
Environmental Lithography Workshop – Costa Rica. August 14, 2016 - August 21, 2016.
4 Pablo Delfini (2020), Litografía sobre piedra de mármol de Carrara. Recuperado el 16 06 2020 de http://youtu.be/
aZHxz62BTfY
180
El proceso litográfico, tal como lo describió Senefelder hace más de 200 años, consiste en
dibujar con un medio graso sobre una piedra caliza; la clave estriba en que la piedra es hidro-
fílica, o sea que tiene afinidad por el agua y obviamente ocurre lo contrario con el medio graso
de dibujo, el cual la repele y tiene afinidad por la grasa, lo que se denomina lipofilia. Por lo
tanto, la técnica litográfica se basa en dos principios opuestos que se traducen en atracción y
repulsión; recapitulando el razonamiento anterior: la tinta es atraída por la grasa del diseño
dibujado en la piedra; o sea, “igual atrae a igual” y en este caso hablamos de lipofilia. Al mis-
mo tiempo, esa tinta es repelida por la película de agua en los espacios de la piedra libres del
dibujo; parafraseando, los contrarios se repelen, lo que significa que la tinta es repelida por
el agua, dejando esas áreas de la piedra sin tinta, o sea, que representan las áreas blancas de
la imagen.
Ese descubrimiento realizado por Senefelder, que corresponde someramente a la explica-
ción química anterior, de hidrofilia y lipofilia, ocurrió por casualidad, tal como se narra en
el epígrafe de este artículo y obviamente se trató de un accidente afortunado. Él trataba de
idear un método barato para la impresión de libros, especialmente con partituras y pensaba
en transcribir las páginas en láminas de cobre e imprimirlas como aguafuertes; pero eso re-
quería la escritura de derecha a izquierda, o sea al revés y para practicarlo recurrió a una tinta
grasa que fabricó y a placas de piedra caliza, lo cual le permitía practicar la escritura al revés
y borrar, para reiniciar su práctica. Su chispazo creativo fue aplicar el mordente de aguafuer-
te a la piedra, pensando que emularía un grabado en madera y el resultado fue que las letras
quedaron en un plano superior con respecto a la superficie de la piedra… Entintar, imprimir
y verificar que había inventado un nuevo método de impresión, fue su momento de eureka.
La mítica expresión atribuida a Arquímides, al descubrir la relación ente el volumen de un
sólido y el agua desplazada, conocido como principio de Arquímides, descubrimiento que hizo
accidentalmente al sumergirse en la tina5. En el argot científico este tipo de descubrimientos
accidentales se denominan serendipia y vale la pena conocer un poquito más sobre el término
en cuestión, que fue la clave en la invención de la litografía.
Serendipia
Entre los ejemplos que suelen utilizarse para ilustrar el tema, figuran: Newton, una manza-
na que cae y la teoría de la gravitación universal; Alexander Fleming, un científico un tanto
desordenado, placas de cultivos bacterianos contaminadas por un hongo y el descubrimiento
de la penicilina; o James Watt el agua hirviendo y la tapa de la tetera saltando y la invención
de la máquina de vapor. La lista de hallazgos realizados gracias a la serendipia es muy extensa
y se han escrito libros para recoger tales experiencias.
Las condiciones para calificar como serendipia un descubrimiento, se inician con la perso-
na involucrada, pues se trata de alguien que por casualidad se topó con ese hallazgo y que
conscientemente no lo estaba buscando; de allí la alusión a accidente afortunado. La segunda
condición es que esa persona haya tenido la claridad mental para percatarse que estaba ante
algo novedoso; y tercero, que sea capaz de interpretar y aplicar el nuevo conocimiento a la
solución de un problema; por eso, posiblemente desde Adán en adelante, muchos individuos
vieron caer manzanas e incluso otras frutas, pero ninguno antes de Newton se planteó la ley
de la gravitación universal.
5 Se atribuye la exclamación de eureka a Arquímedes, cuando tenía entre manos averiguar si los artesanos habían robado
parte del oro que el rey les había entregado para confeccionar una corona. Cuando Arquímedes se mete a la tina llena de agua, des-
plaza parte de esta que se derrama y deduce que la cantidad de agua desplazada equivalía al volumen de su cuerpo: había encontrado
la respuesta a su problema.
181
El término serendipia me ha apasionado tanto, que escribí algunos artículos al respecto y
cada vez que se presentaba la ocasión lo comentaba a mis alumnos. Siempre soñé con el día que
la serendipia me tocara y un día ocurrió; brevemente narro ese hallazgo: colaboraba con una
colega, la Dra. Ana Sittenfeld, buscando microorganismos extremos en un ambiente volcánico;
me quedé boquiabierto cuando me mostró poblaciones de algas extremófilas (género Cyani-
dium), que crecían dentro de rocas en un riachuelo ácido. Se trataba de rocas blanquecinas y
desnudas, en un riachuelo cuya temperatura es de unos 20 °C, diez menos que la temperatura
ambiente en ese lugar y su pH oscila alrededor de 2, debido a la presencia de sulfuros, lo que
convertía a esas aguas en prácticamente un ácido, como para grabar metales en los tiempos
del grabado tóxico. Al levantar lascas de unos 3 mm de espesor de la superficie de esas rocas,
quedaba al descubierto un manto verde de algas. Inmediatamente colecté muestras para ana-
lizarlas al microscopio electrónico. Pero mi amiga dijo que ya lo habían hecho; sin embargo,
guardé los especímenes que ya había colectado. En el laboratorio procesé las muestras sin el
proceso de secado usual, dado que ya habían realizado esa investigación y la sorpresa fue que
al colapsarse los cuerpos esferoides de las algas, apareció una población de diatomeas endolí-
ticas, no descritas hasta aquel momento (Hernández-Chavarría & Sitenfeld 2006).
Algo similar ocurrió con el hallazgo de que la mezcla de miel de abejas y limón actuaba como
estabilizador de la imagen litográfica; pues originalmente, lo que utilizaría como mordente
era un refresco carbonatado, pues su pH es de 2, gracias a la adición de ácido fosfórico6, am-
bas condiciones, grado de acidez y el propio ácido, son los utilizados en el proceso litográfico
en aluminio; así que hice los preparativos, lo que incluía comprar el refresco gaseoso, ya que
en mi casa no se acostumbra tal bebida. Una vez preparado el diseño, cuando fui a fijarlo,
encontré la botella de refresco vacía (mi hija se la había tomado). El experimento se había
frustrado; sin embargo, enfrente tenía limones y hacía unos años, en mi vida de microbiólogo,
había trabajo con Vibrio cholerae (Rivera et al. 1994)7; el agente causal del cólera y el efecto
inhibidor del limón ácido; para dicha investigación había medido el pH de diferentes cítricos,
el cual oscila alrededor de 2, justo la acidez que necesitaba; además, al lado de los limones
había una botella de miel de abeja y se me ocurrió que tenía una consistencia similar a la goma
arábiga; así que para no perder el diseño que había dibujado en una lámina de aluminio, mez-
clé el limón con la miel, lo apliqué a la lámina, la lavé y de inmediato la entinté e imprimí y
¡eureka!, había encontrado una opción simple para la litografía (Hernández-Chavarría 2011).
El método en esencia es simple y rápido, consiste en sensibilizar una placa de piedra caliza
o una lámina de aluminio mediante un baño de uno a tres minutos con vinagre (ácido acético
diluido al 2 o 3%), lavar, secar y dibujar el diseño con un medio graso, estabilizarlo con talco,
lavar y fijar con la mezcla de miel y limón ácido por unos tres minutos, lavar, entintar e im-
primir8.
6 Por cierto, eso ocurrió antes o al mismo tiempo en que la artista francesa Emilie Aizier, publicara en internet su método
Kitchen litography. https://www.youtube.com/watch?v=cemxQ-rHOAg Que un año después lo publicara (Aizier E. (2012).
Manual de litographie simple et non toxique. Atelier Kitchen Print, Poitiers, Francia). Ambos tuvimos la misma idea; en mi caso,
había colaborado con la tesis de un estudiante de odontología que evaluaba el efecto de la Coca Cola sobre el esmalte dental, y entre
la información que le había solicitado figuraba la composición del refresco. El artículo “Con limón y miel”, se publicó en 2011 en
la revista El Artista.
7 En aquella época América Latina enfrentaba la pandemia del cólera y junto con mi esposa, Patricia Rivera, planteamos la
evaluación del efecto inhibidor del jugo de limón sobre esa bacteria que es muy sensible al ácido. Hacíamos ensaladas de repollo
y las inoculábamos con diez millones de vibrios por ml y cada 15 minutos, durante dos horas sacábamos muestras para cultivo. La
bacteria era inhibida luego de estar 30 minutos en contacto con el limón ácido.
8 No utilizé resina de colofonía, porque realizaba el trabajo en mi improvisado taller en casa y la cocina era parte de él y por
lo tanto, carecía de los reactivos e implementos del taller formal de grabado.
182
Figura 1. “Litografía” sobre loseta de barro cocido.
“Gala”. Francisco Hernández. 20 x 17 cm, 2011.
183
Soportes no tradicionales para la litografía
En el contexto de este artículo se emplean los términos “técnica o método litográfico” para
hacer alusión a un proceso que, si bien sigue los lineamientos establecidos de la litografía
clásica, en algunos casos, y dependiendo del soporte, se alejan notoriamente de ese proceso
tradicional; por lo cual no cabe el calificativo de litografía y en su lugar es preferible el de
técnica litográfica o a lo sumo, escribir “litografía”, así, entre comillas.
Las diferentes versiones del método, alejándose de la piedra litográfica como soporte, guar-
dan similitud con el proceso clásico en los siguientes aspectos: Independientemente del so-
porte o matriz, el proceso se inicia con el dibujo empleando desde los clásicos medios grasos
de la técnica tradicional, hasta otros menos ortodoxos como pintura acrílica o marcadores de
felpa indelebles, ya sea seguidos de un proceso de estabilización de la imagen con una mezcla
fijadora de limón y miel, o bien de limón y cola blanca, o en caso extremo, sin estabilización;
seguido de un proceso de lavado y entintado sobre húmedo, empleando tinta grasa aplicada
con un rodillo como en la litografía tradicional. Reitero, que por recurrirse a soportes no tra-
dicionales empleados en litografía y en algunos casos dejando de lado los cuidados y procesos
del método original, les endilgamos el apelativo de irreverentes a estas versiones o aversiones
de la técnica litográfica.
Como se mencionó previamente, el primer soporte empleado fue la piedra caliza y de ahí
derivó el término litografía; posteriormente se utilizó el aluminio, y a pesar de que algunos
grabadores más puristas de la etimología le han denominado algrafía (grafía o escritura en
aluminio), en términos generales se le siguió denominando litografía, haciendo caso omiso del
nuevo soporte, ya que la técnica seguía escrupulosamente los mismos procesos. Sin embargo,
en nuestra búsqueda de opciones simples y baratas, buscamos soportes alternos y la primera
opción evaluada fueron losetas de barro cocido para pisos, cuyo comportamiento ante la téc-
nica litográfica es similar al de los soportes originales; esto es, se lija la superficie para pu-
lirla, se sensibiliza con vinagre, se lava, deja secar y se procede a dibujar con un medio graso
y estabilizar con la mezcla de limón y miel, para luego lavar, entintar e imprimir. La figura 1
corresponde a ese proceso y se evidencia la forma característica de una loseta tipo arabesco.
Posteriormente, recurrimos a madera de pino chileno, con la cual se obtuvieron resultados
buenos, pero no siempre reproducibles, logrando ediciones de menos de diez grabados. La
experimentación continuó empleando como soporte más simple la madera contrachapada,
también conocida como triplex o playwood, entre otras denominaciones. En este punto debo
confesar una vez más mi ignorancia en muchos aspectos de la vida, incluyendo el grabado;
pues este proceso lo había iniciado desde el 2011 y en plena pandemia en uno de los talleres
en línea del grupo de Grabado menos tóxico, el maestro colombiano Jorge Eliecer Rodríguez
exponía con lujo de detalles el proceso denominado Mokulito, término acuñado por el creador
de esa técnica, el profesor Seishi Ozaku, en la década de 1970, obviamente en Japón. Mokulito
corresponde a la conjunción de la palabra japonesa para madera Moku y lito, de litografía;
posteriormente el grabador venezolano Edwin García Maldonado, publicó en El Artista un ar-
tículo detallado sobre el método en cuestión (García-Maldonado 2020). En este mismo núme-
ro de Impronta Gráfica, la grabadora argentina Marcela Peral (2021) describe detalladamente
su experimentación con esta técnica y junto, con el también argentino, Pablo Delfini, hacen
recorrido histórico en el desarrollo de esta técnica (Peral & Delfini 2021). En otras palabras,
lo que antes del 2020 yo consideraba una innovación, existía y lo practicaban algunos artistas
desde unas cinco décadas atrás. En todo caso, mi experimentación en la oscuridad de mi ig-
norancia condujo a algunos hallazgos que pueden ser de interés, por lo que los expongo aquí;
además, es el mismo procedimiento para impresión en tela. No obstante, el procedimiento de
Mokulito descrito por Jorge Eliecer Rodríguez, García Maldonado y Marcela Peral es más sim-
ple y parece brindar muy buenos resultados.
184
Procedimiento para madera contrachapada
1. Preparación de la matriz: pulir la madera contrachapada con lija (Nº 220 o más fina) y
limpiar.
2. Tres opciones para la preparación de la superficie para dibujar:
3. Aplicar una capa de tinta china y dejar secar.
4. Aplicar una capa delgada de imprimador en base agua para manualidades (Primer para
metales Acrilex®).
5. En el caso de la madera de pino, que por su propia naturaleza es resinosa, puede dibujar
directamente sobre la madera.
6. Cuando se utiliza tinta china o imprimador, se genera una superficie hidrofílica lo sufi-
cientemente delgada para no enmascarar la textura propia de la madera, lo cual brindará
un acabado final a la impresión que recuerda la xilografía.
7. Dibujar con lápiz graso u otro medio a base de grasa. O bien, pintar el diseño con pintura
acrílica.
8. Estabilizar el dibujo calentándolo con una secadora para pelo, durante uno o dos minutos.
9. Cubrir el diseño con talco, frotando suavemente con una toalla de papel y calentar nue-
vamente con la secadora para pelo.
10. Estabilizar el diseño con una mezcla a partes iguales de miel de abeja y jugo de limón
ácido. Puede aumentar la cantidad de miel para las zonas más tenues del diseño o incluso
aplicar miel pura. Dejar en reposo unos tres minutos.
11. Lavar con abundante agua, directamente del grifo, sacudir y entintar con tinta para gra-
bado en base oleosa, como por ejemplo la tinta Etching ink Gamblin o cualquier otra simi-
lar, empleando un rodillo suave. Es importante que la superficie del diseño se mantenga
constantemente cubierta con una película de agua; lo más práctico es dejar la lámina en
el fondo de la pileta y dejar el grifo con un chorrito delgado de agua.
12. Imprimir. Puede hacerse a mano, empleando una cuchara de madera como se acostumbra
en xilografía, lo cual es útil cuando se utilizan soportes gruesos, como madera o losetas
de cerámica. En el caso de madera contrachapada de unos 4 mm de espesor, se puede re-
currir a imprimir en el tórculo de grabado, lo que facilita el trabajo.
La imagen de la figura 2, corresponde a madera contrachapada, preparada con imprimador

y el diseño se hizo con pintura acrílica.
La figura 3 corresponde a madera contrachapa, preparada con imprimador y dibujado con

lápiz graso.
La figura 4, también corresponde a madera contrachapada, pero preparada con tinta china,
lo cual brinda un velo oscuro que pone de manifiesto la veta de la madera. El diseño se hizo
con pintura acrílica.
La figura 5, corresponde a madera contrachapada, recubierta con imprimador y el diseño se

dibujó con lápiz graso.
La figura 6, corresponde a una pieza de madera de pino chileno (1 pulgada de grosor) en la

cual se dibujó directamente con lápiz graso.
185
Figura 2. “Litografía” sobre madera contrachapada.
“Gordo”. Francisco Hernández. 20 x 32 cm. 2020.
186
“¿Eres de raza? -¡Sí, de muchas!”. Francisco Hernández. 20 x 32 cm. 2020.
187
“Caballero”. Francisco Hernández. 20 x 32 cm. 2019.
188
“Soñador”. Francisco Hernández. 20 x 32 cm. 2020.
189
Figura 6. “Litografía” sobre madera de pino.
“Aquí, esperando el coronavirus”. Francisco Hernández. 19 x 30 cm. 2020.
190
Impresión en tela de algodón
Se utilizó tela de algodón tipo lienzo como el empleado en pintura o un tejido más burdo
como manta o arpillera. La tela se pega a un soporte sólido para darle estabilidad, empleando
adhesivo en aerosol; el soporte puede ser una pieza plástica o madera contrachapada. Es im-
portante que la tela quede bien adherida al soporte y sin pliegues, lo que se logra aplicando
presión con un baren, o bien, se pasa por el tórculo de grabado; se deja secar y se procede tal
como se indicó anteriormente, para la impresión en madera contrachapada.
La figura 7, corresponde a tela de algodón adherido a una pieza de plástico, recubierta con
imprimador y dibujado con lápiz graso.
Figura 7. “Litografía” sobre tela de algodón.

“Salchichonería”. Francisco Hernández. 18 x 16 cm. 2020.
191
Impresión en mármol con cola blanca
En un artículo publicado en El Artista describimos la adaptación del método original de “con
limón y miel”, sustituyendo la miel por cola blanca, en pos de abaratar el proceso y facilitarlo
en tiempos de pandemia; pues la cola blanca es un elemento común en los talleres de artes
gráficas y a parte de no tóxica es fácil de conservar (Hernández-Chavarría y Aplízar 2021).
El método, aún simplificándolo al extremo resulta útil y reproducible. Las tres figuras si-
guientes (8, 9 y 10) fueron realizadas en una tarde, unas cuatro horas, lo que incluyó el lijado
y limpieza de la pieza de mármol previo a cada dibujo, que, aunque son bocetos rápidos, mues-
tra la efectividad del método.
Los pasos del proceso son: Lijado de la pieza con lija fina (220 o más fina); lavado con vi-
nagre, uno o dos minutos; enjuagado; secado con secadora para pelo; dibujo con lápiz graso;
estabilización calentando con secadora para pelo, unos 30 a 60 segundos; aplicación de talco,
esparcirlo por la superficie de la piedra y calentar con la secadora. Aplicar una porción peque-
ña de cola blanca-alcohol (partes iguales) y unas gotas de jugo de limón; dejar reposar unos 5
minutos, lavar, entintar e imprimir.
Figura 8. Litografía sobre mármol.

“¡Siempre quise estudiar Astronomía!”. Francisco Hernández. 16 x 21 cm. 2021.
192
“¡Siempre soñé estudiar Derecho!”. Francisco Hernández. 16 x 21 cm. 2021.
193
“¡Siempre quise estudiar Locución!”. Francisco Hernández. 16 x 21 cm. 2021.
194
Impresión en cuero
“Se denomina “cuero” a la piel que cubre el cuerpo de los animales, que ha sido sometida a
un proceso llamado “curtido”, con el cual las partículas orgánicas logran adquirir mayor re-
sistencia mecánica y perdurabilidad. Es un producto de extraordinaria nobleza y flexibilidad,
lo cual es muy ventajoso como material para fines artísticos, ya que es posible impregnarle
formas y texturas con una relativa sencillez técnica”. El párrafo anterior corresponde a un
artículo de Chaves-Badilla (2011) en el cual promulga el uso del cuero para huecograbado en
el contexto del grabado no tóxico, pues los trazos e improntas son ejecutados presionando la
superficie del cuero, siguiendo la tradición morisca de repujado para crear diseños artísticos
en piezas para decoración o prendas de vestir. En el caso del grabado, la pieza se entinta como
si se tratara de una placa de metal e imprime en un tórculo. La figura 11, corresponde a un
grabado en cuero siguiendo los lineamientos técnicos descritos por Chavez-Badilla (2011).
Por otra parte, el cuero puede utilizarse siguiendo la técnica litográfica; pues como sustra-
to de origen animal muestra un comportamiénto hidrofílico y el curado le brinda cierta im-
permeabilidad; ambas características se complementan para el proceso litográfico, tal como
muestra la figura 12.
Procedimiento para cuero

1. Preparación de la matriz: solo lavar con lavaplatos para arrastrar cualquier resto de gra-
sa, dejar secar, idealmente toda la noche.
2. Dibujar el diseño con pintura acrílica y dejar secar. El tiempo de secado dependerá del
grosor o empaste de las pinceladas.
3. Aplicar talco.
4. Fijar con la mezcla de limón y miel, dejando reposar unos 5 minutos.
5. Lavar, escurrir, entintar e imprimir.
195
Figura 11. Punta seca sobre cuero.
“Redes sociales”. Francisco Hernández. 11 x 14 cm. 2011.
196
Figura 12. “Litografía” sobre cuero.
“¡Siempre quise ser deportista extremo!”. Francisco Hernández. 16 x 21 cm. 2021.
197
Impresión en vidrio
El vidrio para ventana constituye un soporte liso y duro, aunque frágil; sin embargo, una
lámina de unos 6 mm de espesor constituye un soporte ideal para un dibujo e impresión si-
guiendo la técnica litográfica, ya que la superficie limpia y libre de grasa se comporta como un
material hidrofílico, lo que se corrobora al observar que el agua resbala formando una película
uniforme9. Un antecedente impresionante del empleo del vidrio como soporte es el grabador
mejicano Raúl Cabello, quien trabaja la versión de litografía sin agua e imprime con prensa10.
Siguiendo la contracorriente de la irreverencia litográfica, es posible utilizar el vidrio como
matriz. Los detalles técnicos se describen en un artículo en la revista Printmaking Today11.
Se trata de un proceso muy simple y rápido. La matriz idónea es una pieza de vidrio arenado
(sandblasted) de unos 6 mm de espesor. Si el vidrio ha sido utilizado previamente, debe eli-
minar todo residuo del material graso del diseño anterior; para ello debe lavarse escrupulo-
samente con un producto lava platos de cocina, quita grasa y cerciorarse de que la película de
agua resbale sobre la superficie del vidrio uniformemente; si eso no ocurre, se debe a que aún
quedan restos de grasa y debe volver a lavar. Una vez que el vidrio esté perfectamente lavado
y seco, dibuja con lápiz graso o cualquiera de los materiales empleados usualmente en lito-
grafía, o bien, con marcador indeleble tipo Sharpie®. Seca con una secadora de pelo y cubre
el diseño con talco, deja reposar uno o dos minutos, elimina el exceso de talco, como se acos-
tumbra en litografía; aplica nuevamente calor con la secadora de pelo y entinta; para ello se
requiere una película consistente de agua sobre el vidrio al momento de entintar; en mi caso,
suelo poner el vidrio en el fondo de una pileta con un poco de agua, de manera que cubra el
vidrio unos 3mm. Una vez entintado adecuadamente, saca el vidrio del agua, lo deja vertical
para que escurra, lo cual puede acelerar con la secadora de pelo e imprime a mano, como se
hace en xilografía empleando una cuchara de madera.
Las figuras 13 a 16 muestras diferentes opciones de este proceso, algunos de los títulos de
esos grabados están en inglés, pues fueron ideados para la publicación de Printmaking Today,
aunque no se usaron.
Las figuras 13 (Más profundo que el origen del mundo) y 14 (Una pulga), corresponden a
lápiz graso, como se utilizaría usualmente sobre piedra caliza o mármol, para mostrar tonali-
dades generadas solo por la presión del lápiz al dibujar.
Para la figura 15 (Te veo) se utilizó pintura impermeabilizante sobre vidrio liso (no arenado),
para generar aguadas tipo tusche.
El dibujo de la figura 16 se hizo con un marcador de punta fina tipo Sharpie®.
9 Si hay rastros de grasa en el vidrio, el agua se repele por zonas y forma gotas aisladas; por el contrario, una superficie es-
crupulosamente lavada muestra que el agua forma una película uniforme, como en el parabrisas del auto cuando está adecuadamente
limpio.
limpio.
limpio.
198
Figura 13. Vitro-lito, “litografía” sobre vidrio.
“Más profundo que el origen del mundo” (Deeper than the origin of the world)
Francisco Hernández. 20 x 30 cm. 2021.
199
“Una pulga” (A flea) Francisco Hernández. 20 x 30 cm. 2021.
200
“Te veo” (I see you) Francisco Hernández. 20 x 30 cm. 2021.
201
“Te escucho” Francisco Hernández. 20 x 30 cm. 2021.
202
Conclusión
Desde los primeros experimentos de Alois Senefelder la esencia de la litografía gira en torno
a la piedra caliza, o bien al mármol, ya sea como una pieza tipo carrara, tal como ha promo-
vido Pablo Delfini12, o algo tan irreverente como un desecho de encimera de un mueble de
cocina o baño (Hernández-Chavarría y Aplizar 2020); en todo caso, la “piedra” constituye el
centro de la litografía y tal como escribió Manly Balister (1972): “La tradición de imprimir
en piedra es difícil de romper. Tiene un aura de romanticismo”13 y aparte de esa atracción
especial, sigue siendo la matriz idónea; es sobre la superficie recién graneada de una piedra
donde el litógrafo se expresa y por así decirlo, a veces sufre los inconvenientes propios de una
metodología en la que se necesita maestría y perseverancia, para lograr superar y aprovechar
esos detalles, otrora obstáculos, que eventualmente se incorporan a nuestro acervo técnico y
permiten una expresión propia y nos enorgullecen.
Pero, en una contracorriente, que se puede alejar de los lineamientos más dogmáticos de la
litografía, tal como se muestra en este artículo, el artista litógrafo puede abocarse al emplo
otros materiales menos ortodoxos, iniciando con la madera y su versión de Moku-lito, no tan
nueva, pues vio la luz en la década de 1970; o bien otras opciones más irreverentes como el
cuero o el vidrio. En todo caso, la idea de dibujar en una matriz, estabilizar esos trazos, ya
sea con pleno conocimiento de la química subyacente o de la inspiración empírica acumulada
a lo largo de nuestra vivencia en el taller; eso, más la continuación de un proceso que lleva a
entintar esa matriz, pétrea o no, e imprimirla y contemplar el grabado resultante, resume la
esencia de la técnica litográfica.
Las diferentes variantes de la metodología, tal como se mencionan aquí, encierran el objeti-
vo de una provocación para que los amantes de la litografía, en especial los menos ortodoxos,
se aventuren a experimentar con otros materiales más allá de la piedra tradicional; lo que
abrirá manifestaciones expresivas propias de cada artista. Además, su práctica y la experien-
cia acumulada para dominar las nuevas matrices, permitirá aumentar el acervo metodológico,
que realimenta a la comunidad de artistas grabadores.
En todo caso, este acúmulo de experiencias y ejercicios solo pueden calificarse bajo el ape-
lativo de “irreverencias litográficas”, y dada la variopinta lista de materiales, o bien de atajos
técnicos, hacen obligatorio el uso de las comillas para enmarcar el término “litografía”, porque
no es precisamente el proceso que Senefelder tenía entre manos.
limpio.
limpio.
203
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sidad de Costa Rica. Escena. Revista de Artes. 2015; 14(2): 55-74.
204
Nació en 1952 y por más de 30 años fue profesor de la Universidad
de Costa Rica (UCR) en Microbiología y Microscopia Electrónica, pu-
blicó más de 200 artículos científicos, con un énfasis principal en
epidemiología y ultraestructura de agentes infecciosos. Luego de su
jubilación continuó por cuatro años como profesor ad honorem en
El Centro de Investigación en Estructuras Microscópicas de la UCR e
ingresó como alumno regular a la Escuela de Artes Plásticas, a la ca-
rrera de grabado, graduándose en 2014, para continuar en la práctica
del grabado con énfasis en la investigación de procesos menos tóxi-
cos, tanto en grabado en metal, litografía como en xilografía. Actual-
mente ha publicado más de 30 artículos en revistas especializadas
en Artes Plásticas, enfocados principalmente en la simplificación y
seguridad del grabado, bajo la filosofía de las prácticas menos tóxicas
y la divulgación académica de los procesos con fines didácticos.
Actualmente su único vinculo con las ciencias, es su participación
en el Consejo Editor de la Revista de Biología Tropical, de la Univer-
sidad de Costa Rica.
205
GALERIA OTRAS LITOGRAFÍAS
207
Gabriela Agüero / Argentina
“Claromecó cielo”
Fotolitografía sin agua en
plancha de offset
20 x 20 cm
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Angel Avila / Argentina
“Endémico III Colibrí Mixteco”
Mariel Bichi / Argentina
"No te dejes"
Litografía en mármol
16 x 20 cm
Dini Calderón / Argentina
“Soplo”
Litografía sobre mármol, lápiz de grafito,
acidulación con limón
Laura Chicopar/ Argentina
"Vuelo experimental y colectivo”
Litografía en Mármol de Carrara, Ónix y Mosaico Calcáreo
20 X 26 cms
2021
Cecilia Crocsel / Argentina
Litografía negativa y chiné collé
Pablo Delfini / Argentina
“Allá”
Litografía sin agua a dos colores
20 cm x 30 cm
2021
Santiago Fernández / Ecuador
Litografía
Cecilia Guaragna / Argentina
“Des-moldes”
Litopoliéster.
0,30 x 0,20 cm.
2015
Susana Groisman / Argentina
"Cochayuyo"
Litografia sin agua. Waterless.
Combinatoria de dos matrices, troquelado y tipografía de goma.
Adrián del Grosso / Argentina
“Alien”
Liitografía offset
2014
Francisco Hernández Chavarría/ Costa Rica
“Ups! Me estoy quedando sin tornillos”
Vitro-lito ("litografía" sobre vidrio)
30x30cm
2021
Fernando Jiménez Luévano / México
Serie: “Impresiones de un camino”. Sin Título
Galvanografía ( litografía sobre plancha galvanizada)
70x50 cm
2020
Nöel Loeschbor / Argentina
“+Positivo”
Gresgrafía iluminada
16cm x 44cm
2021
Fernando López Guevara / Ecuador
“Cachalote”
Litografía Offset Aluminio
33 x 27 Cm. Papel / 22 x 17 Cm. Chapa
2019
Malena Mainieri / Argentina
"Inmunidad, rastros de una invasión"
Fotolitografía.
Impresión manual c/2 matrices
Virginia Maluk / Chile
“Formaciones”
Algrafía
20x25 cms
2014
Celia Marcó del Pont / Argentina
“Pulchinela”
Gresgrafía
Jesús Valentín Olguín / México
“Siempre Yo”
Litografía en poliester
20 x 27 cm
Hilda Paz Levozán / Argentina
“El 51 a la cabeza”
Kitchenlito
2020
Marcela Judith Pérez Altamirano / Argentina
"Conejito”
Litografía
35x25 cm
Ruby Pérez Lizana / Chile
“Sueño y espanto”
Algrafía
50 x 35 cm
Nelson Plaza / Chile
“En el paraíso”
Litografía
Betina Polliotto / Argentina
“El Gladiador”
Gresgrafia Iluminada
Angélica Quilodrán / Argentina
“Yo aborté”
Litografía sobre offset.
20 cm x 20 cm
2010
Giovanni Ríos / México
“Así nació la luna”
Siligrafía
Estampa 25 x 41 cm / Papel 35 x 50
2021
Gabriela Rodi / Argentina
“La belleza de las cosas I”
Litografía offset
2014
Cristian Rojas Román / Chile
“Epifanía 3”
Litografía, colagrafía, poliéster 2019
Margarita Rojas / Colombia
“Serie Y...SE FUE”
Litografía sobre poliéster
46 x 30,5 cm
2018
Montserrat Rojas García / México
“Solo quiero tomar un descanso”
Siligrafía
20 x 12.5 cm
Estela Rosso / Argentina
“Más allá del horizonte”
Litopoliester
Melisa Scisciani / Argentina
“Paisaje refugio” (1)
litografía sin agua y chiné collé
30 x 40 cm
2020
Mónica Vidal / Argentina
“Olla Popular”
Lito poliéster, collage.
18 x 18 cm
2020
Julieta Warman / Argentina
"Silencio"
Litografía en piedra (Mármol Mexicano) 43 x 32 cm
2015
OTRAS
OTRAS
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Esta revista está dedicada a la difusión del
grabado menos tóxico para una toma de con-
ciencia del cuidado de las personas y su entorno
y porque creemos en un futuro más saludable.

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1. Escoja un papel adecuado.

2. Imprima sobre papel seco.

4. Prepare y marque sus papeles antes de imprimir.

5. Prepare sus acidulantes en el momento.

6. Prepare su estación de trabajo de manera inteligente.

8. Prepare su tinta adecuadamente.

9. Prefiera un rodillo de largo y desarrollo adecuado.

10. Prepare sus esponjas antes de imprimir.

12. Prepare su prensa.