♯ 11 segundo semestre 2017: 94-101 ISSN 2313-9242

Andrea Giunta
CONICET-Universidad de Buenos Aires, Argentina

George Flaherty
Center for Latin American Visual Studies-University of Texas,
Estados Unidos

Las exhibiciones como campos de

comparación.

Dossier. Las exhibiciones como campos de comparación. / Andrea Giunta y George Flaherty
 ♯11 segundo semestre 2017: 94-101

complementar, ampliar y desafiar la idea de arte

latinoamericano y también la de exposición.

En este dossier de CAIANA, sostenemos que los

creadores y promotores del arte de vanguardia
en América Latina se representaron a sí mismos
y a su trabajo como parte activa en los debates y
los intercambios internacionales. Las
Las exhibiciones como campos de interrelaciones entre artistas, curadores,
comparación. directores de museos, coleccionistas y críticos
documentadas por los artículos aquí reunidos
son el tejido que conecta las exhibiciones, y que
revela negociaciones complejas y a menudo no
resueltas. Ciertos actores eran especialmente
Andrea Giunta móviles y, por lo tanto, se destacaron, ya sea por
CONICET-Universidad de Buenos Aires, su personalidad o por sus ideas y declaraciones.
Argentina Por ejemplo, José Gómez Sicre de la
Organización de Estados Americanos (OEA) en
George Flaherty Washington, Jorge Glusberg del Centro de Arte
Center for Latin American Visual Studies- y Comunicación en Buenos Aires (CAyC), Walter
University of Texas, Estados Unidos Zanini del Museo de Arte Contemporáneo de la
Universidad de San Pablo (MAC-USP), y Marta
Traba, quien residió en distintas ciudades. El
CAyC y el MAC-USP eran instituciones
incipientes en los años 70 que, no obstante,
tenían ambiciones globales. Las corporaciones
multinacionales con sede en los Estados Unidos
también jugaron un papel. No fue coincidencia
que muchas de estas empresas se dedicaran a
industrias extractivas (es decir, petróleo,
Entendidas como campos de comparación par agricultura) que dependían de la
excellence, las exhibiciones han jugado un papel desterritorialización y reterritorialización de los
pionero en la escritura de las historias del arte productos básicos, las personas y, en última
de América Latina. Observado desde los Estados instancia, el arte. El “descubrimiento” perpetuo
Unidos, su proceso comenzó en la década de del arte latinoamericano en el Norte global es un
1930, se intensificó en los años 60 y se consolidó subproducto de estos desplazamientos
en la década de 1990. El “arte latinoamericano” históricos y contemporáneos. La diplomacia
se define como un campo (y un mercado) cultural, como demuestran estos artículos, no
inicialmente desarrollado por curadores de los era dominio exclusivo de los estados. Las
Estados Unidos. Nos referimos a exhibiciones especificidades de estos estudios de caso
que se articularon desde amplias revisiones amplían y corrigen las generalizaciones, las
regionales itinerantes, organizadas por perspectivas euro-norteamericanas, y dan
profesionales de museos no especializados, que cuenta de las investigaciones actuales sobre las
trabajaban desde la afinidad formal o la exposiciones.
adyacencia geográfica –a menudo eran
exposiciones patrocinadas por agencias Estos artículos comenzaron como
gubernamentales, corporaciones presentaciones de investigaciones en curso de
multinacionales o sus representantes– y se académicos emergentes para una serie de
transformaron en exhibiciones más seminarios que el Center for Latin American
monográficas y temáticas desarrolladas por Visual Studies de la University of Texas at
curadores investigadores.1 Más recientemente, Austin organizó en colaboración con colegas en
artistas, comisarios y brokers culturales con Bogotá, Buenos Aires y San Pablo entre 2013 y
sede en todas las Américas han intentado 2015, con el patrocinio de la iniciativa
“Connecting Art Histories” de la Fundación
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Getty.2 Las reuniones tuvieron el propósito de
reconsiderar el estado del estudio de las
neovanguardias entre las décadas de 1960 y
1990 en el arte de América Latina y latinx de los
Estados Unidos, a fin de repensar las narrativas
dominantes eurocéntricas y colonialistas del
arte moderno y contemporáneo. Una mirada
focalizada en las exhibiciones y en las
estrategias paralelas de exhibición del periodo
ofrece una vía importante para la revisión
histórica. Como propusimos en nuestra
convocatoria de participación de 2014: “las
exposiciones contribuyen activamente a la
configuración de los modelos nacionales,
regionales y a los modelos post identitarios.
Articulan mapas hemisféricos y transoceánicos.
Permiten la formación de archivos, instalan
problemas y provocan escándalos”. Como
argumenta Bruce Ferguson, una exposición es
retórica, busca persuadir. La exposición “admite
como necesarias sus contradicciones y
multiplicidades”, escribe el autor.3 Para situar
este dossier en un contexto histórico amplio, es
útil revisar los orígenes del interés en el arte
latinoamericano. En los Estados Unidos, este
emergió de una compleja red de intereses
intelectuales, políticos y económicos, y dio lugar
a al menos cuatro ciclos durante el siglo XX.
El primer ciclo está vinculado al viaje del
empresario y político norteamericano Nelson
Rockefeller a través de la región en la década de
1930, como trustee del Museo de Arte Moderno
de Nueva York (NYMOMA), y culminó con la
formación de la Oficina del Coordinador de
Asuntos Interamericanos (Office of the
Coordinator of Inter-American Affairs) en 1937
(luego renombrada Oficina de Asuntos
Interamericanos –Office of Inter-American
Affairs). Designado jefe de esta oficina por el
presidente Franklin Delano Roosevelt, a
Rockefeller se le encargó fusionar, en cierto
modo, las solidaridades culturales hemisféricas
con las simpatías del libre comercio. La primera
exhibición de arte latinoamericano en los
Estados Unidos se realizó en el Museo Riverside
de Nueva York en 1940 y fue patrocinada por la
Comisión de la Feria Mundial de Nueva York de
los Estados Unidos. Su catálogo incluía una
declaración de Roosevelt, “todos los esfuerzos
culturales para promover el entendimiento
mutuo de las Américas cuentan con mi interés y
con un gran apoyo”, y un prólogo de Leo
Stanton Rowe, director de la Unión
Panamericana (hoy la OEA).4
Dossier. Las exhibiciones como campos de comparación. / Andrea Giunta y George Flaherty
El arte latinoamericano estuvo en relación con
la geopolítica de la diplomacia cultural durante
y después de la Segunda Guerra Mundial.
También con la idea moderna de las naciones y
con la elaboración de productos culturales para
las exhibiciones competitivas y espectaculares
que generaban las Ferias Mundiales en el siglo
XIX. El título de la exhibición de Riverside,
Exhibición Latinoamericana de Bellas Artes
(Latin American Exhibition of Fine Art),
recordaba al público visitante que las obras
expuestas no eran antiguas ni folclóricas, tal
como los estereotipos sobre la región podían
haber llevado a pensar, sino obras comparables
a las de los museos de Europa y Estados
Unidos.5 El título también traicionaba cierta
ansiedad sobre la relación intelectual que
buscaba reunir las obras de los artistas de
Brasil, República Dominicana, Ecuador, México
y Venezuela, un grupo de países que incluso el
analista más astuto podría tener problemas en
conectar culturalmente, excepto, tal vez, porque
eran áreas de influencia deseadas por la
expansión de la economía de explotación de los
Estados Unidos. La exposición era, de hecho,
una obra de sociología. El catálogo detallaba el
“desarrollo” del arte en cada país, incluido el
establecimiento de academias de arte (árbitros
de las “bellas” artes), centros de producción
artística y apoyo gubernamental a las artes –un
conjunto de datos más interesantes para el
agregado cultural de una embajada que para el
visitante promedio del museo–. El interés del
MoMA de Nueva York por el arte de América
Latina en la década de 1930 y principios de la de
1940, que tuvo un enfoque monográfico más
que investigativo, se expresó en retrospectivas
como las de la obra de Diego Rivera (1931), José
Clemente Orozco (1940) y Cándido Portinari
(1940), también se vinculó a los intereses
geopolíticos y económicos del momento.6 Desde
tal perspectiva puede entenderse también la
participación del MoMA en la organización de la
Bienal de San Pablo a comienzos de los años 50.
No fue hasta la década de 1960, cuando
coincidieron la explosión de las vanguardias
artísticas en América Latina y la Guerra Fría,
que los museos norteamericanos comenzaron a
producir exposiciones panorámicas a gran
escala que abarcaban los siglos XIX y XX, como
Arte de América Latina desde la Independencia
(Art of Latin America since Independence)
(1966, New Haven y Austin), o cuando comenzó
a abordarse el arte contemporáneo, como en La
década emergente: Pintores y pintura
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latinoamericanos en 1960s (The Emergent
Decade: Latin American Painters and Painting
in the 1960s) (1966, Ithaca y Nueva York). Los
museos universitarios, que contaban con fondos
del gobierno de Estados Unidos para los
“estudios de área”, que incluían a América
Latina –parte de su campaña contra el
comunismo–, fueron anfitriones de varias de
estas nuevas exposiciones.7 El programa de
Artes Visuales de la OEA, bajo la dirección del
crítico-curador cubano José Gómez Sicre, fue
también muy activo.
Gómez Sicre fue una figura clave en iniciativas
como las de los salones Esso –una filial de
Standard Oil, fundada por John D. Rockefeller,
padre de Nelson–, que consistió en una serie de
concursos de arte realizados en 1964-65 en trece
ciudades de América Latina, y que incluía a
artistas menores de cuarenta años. Los salones,
con jurados compuestos principalmente por
curadores y directores de museos
norteamericanos, buscaron dar forma a un
joven arte latinoamericano. A través de sus
selecciones, premios y publicidad promovieron
la abstracción como un movimiento contrario a
la historia del arte político en la región.8 Esta
agenda contó con el apoyo, como se ha
documentado, de las fundaciones Rockefeller,
Carnegie y Ford.9 El MoMA continuó siendo
activo en el campo. A través de su Consejo
Internacional, el museo organizó exhibiciones
itinerantes y continuó comprando obras de
arte.10
Con la influencia hemisférica decreciente del
muralismo mexicano, al que Gómez Sicre se
opuso, una nueva generación de artistas
patrocinados por Esso encontró públicos en
América latina y en Nueva York. Los salones –y
sus petrodólares– fueron clave en el
establecimiento de nuevos museos que
continuarían este proyecto, incluidos el Museo
de Arte Moderno de Bogotá y el Instituto de
Arte Moderno de Cartagena.11 Los Salones, sin
embargo, debido a sus divisiones disciplinarias
tradicionales (es decir, pintura, escultura)
tardaron en dar cuenta del creciente
descontento social y de la desmaterialización y
desmercantilización del arte que se producía
con los experimentos interdisciplinarios, las
performances efímeras y los encuentros cara a
cara con el público. Este segundo ciclo de
exhibiciones estuvo estrechamente vinculado a
las nuevas políticas de buenos vecinos
Dossier. Las exhibiciones como campos de comparación. / Andrea Giunta y George Flaherty
desarrolladas en el campo cultural ante el temor
de los Estados Unidos a la reproducción de
revoluciones en América Central y del Sur
inspiradas en la Revolución cubana.
Un tercer ciclo en la construcción de la idea de
arte latinoamericano a través de las
exposiciones se inauguró a fines de la década de
1980, con exposiciones como el Art of the
Fantastic, Latin America, 1920-1987, en las que
funcionaron las nociones de lo “fantástico”,
“mítico” y “colorido” dando lugar a una nueva
constelación de conceptos curatoriales que
despolitizaban a través del exotismo y el
erotismo.12 Art of the Fantastic fue planeada
para coincidir con los Juegos Panamericanos
celebrados en Indianápolis en 1987 (viajó a
Queens/Nueva York, Miami y Ciudad de
México) y fue patrocinada por la Fundación
Nacional de las Artes de los Estados Unidos y la
Fundación Nacional de las Humanidades (U.S.
National Endowment for the Arts y la National
Endowment for the Humanities), que estaban
comenzando a financiar exhibiciones que
buscaban educar al público hispano de los
Estados Unidos en su “herencia” cultural. En
este ciclo, también encontramos curadores que
intentan rastrear migraciones y forjar
continuidades estéticas entre América Latina y
los Estados Unidos con exposiciones como The
Latin American Spirit: Art and Artists in the
United States, 1920-1970 (1988, Bronx / Nueva
York).13 Por ejemplo, The Latin American Spirit
realizada por el curador puertorriqueño Luis
Cancel, buscaba reconciliar las historias de arte
con los órdenes neocoloniales –tal como lo
propuso en el catálogo–. Tomando como punto
de partida la invasión de los Estados Unidos en
1898, la exposición intentaba dar cuenta de los
artistas de la isla como latinoamericanos.14
Una extensión del paradigma de lo “fantástico”
se constata también en las exposiciones
asociadas con la celebración, en 1992, del
Quinto Aniversario del primer viaje de Cristóbal
Colón a las Américas. Estas celebraciones
ignoraron en gran medida la violencia y las
continuas injusticias de la empresa colonial que
siguieron al “descubrimiento” del continente.
Entre las primeras de este ciclo se encuentra Art
in Latin America: The Modern Era, 1820-1980
(1989, Londres), que también fue una de las
primeras exposiciones realizadas en el nuevo
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de
Madrid –que tomarían un papel cada vez más
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destacado en la configuración del arte
latinoamericano moderno y contemporáneo–.
El catálogo, editado por Dawn Ades, sirvió, de
facto, como un libro de texto en inglés sobre el
tema –y también luego en su traducción al
español–. Vinculadas al Quinto Centenario las
exposiciones cruzaron el Atlántico. El MoMA
organizó American Artists of the Twentieth
Century, curada por Waldo Rassmusen, director
del programa internacional del museo, que se
inauguró en Sevilla en 1992, con motivo de la
Exposición Universal realizada en esta ciudad, y
luego viajó al Museo Nacional de Arte Moderno
de París (1992), a Alemania, al Cologne
Kusthalle (1992-93) y finalmente al MoMA
(1993) en Nueva York.
El último ciclo, en el que estamos actualmente
inmersos, involucra la figura del curador como
productor no solo de exposiciones sino también
de discursos críticos establecidos desde una
intensa práctica de archivo. En las últimas
décadas, la investigación curatorial y académica
ha avanzado en forma paralela, trazando, al
mismo tiempo, redes colaborativas.15 En 1988,
la Huntington Art Gallery (ahora Blanton
Museum of Art) en la Universidad de Texas
contrató a Mari Carmen Ramírez como curadora
de arte latinoamericano. En Austin, Ramírez
inició una serie de exposiciones con una fuerte
base de investigación académica, que comenzó
con El Taller Torres-García: The School of the
South and Its Legacy (1992, comisariada por
Ramírez junto a Cecilia Buzio de Torres), que
ubicó a este taller –dirigido por Joaquín Torres-
García en Montevideo– en tensión con los
lenguajes artísticos europeos y latinoamericanos
basados en las teorías constructivistas. Esta
exposición viajó al Museo Reina Sofía, donde
años más tarde Ramírez también participó en
una serie de exposiciones realizadas bajo el lema
“Versiones del sur. Cinco propuestas en torno al
arte en América”, que destacaron los procesos
de multiplicidad, contingencia y discrepancia
del arte latinoamericano entre 2000 y 2001.
Ramírez había criticado la fetichización
curatorial de lo “fantástico” desde comienzos de
los 90.16 Las exhibiciones del Reina Sofía
fueron: Eztetyka del sueño, comisariada por
Carlos Basualdo y Octavio Zaya; Más allá del
documento, por Mónica Amor y Octavio Zaya;
No es solo lo que ves. Pervirtiendo el
minimalismo por Gerardo Mosquera;
F(r)icciones, por Ivo Mesquita y Adriano
Pedrosa; y Heterotopías, medio siglo sin lugar,
Dossier. Las exhibiciones como campos de comparación. / Andrea Giunta y George Flaherty
1918-1968 por Ramírez y Héctor Olea. Esta
última exposición se presentó en una versión
modificada en 2004 con el título de Inverted
Utopias: Avant-Garde Art in Latin America, en
el Museo de Bellas Artes de Houston (MFAH),
donde Ramírez es curadora de arte
latinoamericano desde 2001.
Contrarrestando el paradigma “fantástico”,
Ramírez se concentró en exhibir la profundidad
y la “calidad” de la producción artística de
vanguardia en América Latina. Posicionó esta
producción como parte de una “constelación” de
la producción global de la vanguardia (sur-
norte), al dar más visibilidad y valor a la
abstracción que a la figuración subvirtió las
expectativas de los públicos, sugiriendo un
paisaje más heterogéneo dentro de la región y
problematizando la narrativa del arte moderno,
tal como se había inscripto, que ubicaba a
América Latina en el lugar de una periferia. El
MFAH no solo expuso estas obras sino que
también las coleccionó con consistencia,
expandiendo, en muchos casos, los mercados de
estos artistas más allá de su país de origen.
Inverted Utopias fue, tal vez, la síntesis de esta
perspectiva, dando visibilidad a assamblages,
obras de medios mixtos, e instalaciones, así
como a materiales impresos (libros, manifiestos
y reseñas), muchos de los cuales no habían sido
incluidos en una gran exhibición de arte
latinoamericano realizada en Estados Unidos o
en Europa. Independientemente de si Ramírez y
Olea vieron esta producción como autónoma o
íntimamente entrelazada con las vanguardias
históricas europeas, lograron vincularla con
eficacia a la historia crítica internacional.
Ramírez también investigó las relaciones y
distancias entre el arte latinoamericano y latinx,
reconociendo sus continuidades y
discontinuidades estéticas e históricas, tanto
como sus diálogos.17
Las exposiciones basadas en investigación
organizadas por Ramírez, así como por el Museo
de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, el
Museo Reina Sofía, el Museo Blanton o el
Museo Universitario Arte Contemporáneo en la
Ciudad de México, entre otros, ahora se
entremezclan con la investigación histórica del
arte producida en universidades de América
Latina, Estados Unidos y Europa. Desde la
década de 1960 y particularmente en las últimas
dos décadas, se ha intensificado el crecimiento
del número de programas académicos, cátedras,
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becas y espacios de publicación (libros,
catálogos, revistas científicas). Un breve
recorrido por esta transformación incluye los
programas de pregrado y postgrado en historia
del arte en la Universidad de Buenos Aires,
carrera fundada en 1962 por Julio E. Payró, que
se complementan con programas de la
Universidad Nacional de San Martín, también
en Buenos Aires. En México, los programas de
posgrado e investigación del Instituto de
Investigaciones Estéticas de la Universidad
Nacional Autónoma de México son centrales,
incluidos los coloquios organizados desde 1975
que fueron pioneros en el intercambio
internacional entre académicos. En Brasil, la
Universidad de San Pablo organizó
tempranamente un programa de posgrado.
Adiciones más recientes incluyen la Universidad
del Estado de Río de Janeiro, la Universidad de
Chile en Santiago, la Universidad de Los Andes
y la Universidad Tadeo Lozano, ambas en
Bogotá, en parte impulsadas por el
restablecimiento y la expansión de la
democracia después de las dictaduras en
América Latina.
En los primeros años de la post dictadura en
Argentina, los estudiantes de la Universidad de
Buenos Aires expandieron lentamente las
fronteras de la historia del arte, rompiendo con
el currículum eurocéntrico e incorporando
temas (arte latinoamericano, arte
precolombino) y metodologías (sociología,
antropología, psicología, semiótica)
anteriormente excluidos en el nivel de pregrado.
De esta reforma surgió una intensa revisión de
la historia del arte argentino y latinoamericano,
cuyas investigaciones fueron difundidas en las
primeras publicaciones y conferencias
académicas creadas por el Centro Argentino de
Investigadores de Artes (CAIA), fundado en
1989. Estos encuentros, todavía en
funcionamiento, aportaron una base
bibliográfica para el campo de la historia del
arte.
En los Estados Unidos, se produjo una
transformación equivalente. La Universidad de
Texas en Austin jugó un papel fundamental.
Una importante colección de arte moderno
latinoamericano se estableció en la Galería
Huntington entre 1963 y 1978, bajo la
supervisión de Donald Goodall. El crítico
argentino Damián Bayón fue contratado como
profesor visitante de arte latinoamericano desde
Dossier. Las exhibiciones como campos de comparación. / Andrea Giunta y George Flaherty
1973 a 1976, periodo durante el cual co-organizó
un simposio precursor en el campo de la crítica
latinoamericana con la participación de Marta
Traba, Juan Acha, Jorge Alberto Manrique y
Rita Eder, entre otros. En 1983, Jacqueline
Barnitz obtuvo la primera cátedra para enseñar
arte latinoamericano moderno y contemporáneo
en esta universidad. A Barnitz se le unió Shifra
Goldman, una historiadora de arte con sede en
Los Ángeles, que viajó extensamente por las
Américas y participó en redes emergentes de
académicos.
Más recientemente, ha surgido un nuevo mapa
del mundo del arte, establecido por un modelo
curatorial global que se desarrolla entre museos,
ferias, bienales y otras exposiciones de gran
escala. Este modelo, ya sea desde el impulso de
la academia o desde el del mercado, busca
integrar diversas regiones y tendencias estéticas
del mundo previamente tratado como marginal
desde la etiqueta de lo “contemporáneo”. Esta
configuración es impulsada por instituciones
como Tate Modern en Londres y exposiciones
como Global Conceptualisms: Points of Origin,
1950s-1980s (1999, Queens/Nueva York),
Global Feminisms (2007, Brooklyn/Nueva
York), and Wack! Art and the Feminist
Revolution (2007, Los Angeles) o, más
recientemente, Radical Women: Latin
American Art, 1960-1985 (2017, Los Angeles).
Las Bienales en América Latina han funcionado
como plataformas para llamar la atención sobre
el arte producido fuera de los centros
tradicionales de poder comercial y político.
Además de la Bienal de San Pablo, establecida
en 1951, bienales más recientes han insertado
varios discursos críticos en esta cartografía
“global”, delineando las relaciones de poder
desiguales, ya sean visibles o invisibles. La
Bienal de La Habana, fundada en 1984, ha
desempeñado un papel central en la propuesta
de circuitos alternativos de intercambio al
enfatizar los ejes Sur-Sur, conectando América
Latina con Asia y África directamente en lugar
de pasar por el eje de Nueva York o Madrid.
Otro desarrollo reciente es el patrocinio de
sesiones de conferencias y exposiciones sobre
arte latinoamericano moderno y contemporáneo
en ferias de arte como Pinta (Miami, Londres),
ARCO (Madrid) o ArteBA (Buenos Aires), que se
reproducen en Chile, Colombia, México, San
Pablo, Lima, entre otras. Los galeristas, las casas
de subastas y otros empresarios de la cultura
recurren a ideas, materiales y también al trabajo
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del campo curatorial o de la investigación en
historia del arte para investir las obras que
comercializan de capital simbólico que alimenta
los precios crecientes del mercado.18 Hay
también colecciones privadas que operan como
instituciones cuasi públicas: la Colección
Patricia Phelps de Cisneros y la Colección
Jumex (que desde 2014 ha pasado a ser un
museo). Estos desarrollos sugieren que la base
intelectual, la retórica y el concepto básico de las
exposiciones continúan cambiando en conjunto
con la política y la economía a escala local,
nacional y global.
Este dossier comprende distintas áreas de
investigación históricas sobre las exposiciones
de arte. Reúne diez contribuciones que analizan
las exposiciones de arte como plataformas
políticas diseñadas a partir de los proyectos
curatoriales encarados por diversas
instituciones de América latina. En este corpus
podría trazarse un mapa de relaciones que
permite comprenderlas como exhibiciones
configuradoras de un campo cultural,
exposiciones que plantearon polémicas en el
momento en el que actuaron, o bien que
estuvieron orientadas a presentar la cultura de
un país en el exterior. En su conjunto permiten
también aproximarse en forma visible y eficaz a
una historia comparada del arte, en tanto estas
exhibiciones trazan redes de contacto,
intercambios de ideas y de obras, y se ofrecen,
además, como observatorio de estrategias
institucionales simultáneas que dan cuenta de
coincidencias y diferencias que enriquecen el
estudio del arte latinoamericano. El dossier se
organiza en cuatro secciones.
La primera aborda exposiciones que
permitieron trazar políticas institucionales. Por
ejemplo, la impronta experimental que la
dirección de Walter Zannini imprimió al MAC
USP en la ciudad de San Pablo, tema que aborda
el artículo de Mari Rodríguez Binnie,
centrado en el estudio de dos exposiciones
(Prospectiva 74 y Poéticas Visuais) realizadas
en el MAC USP en los años 70. En su texto se
detiene en los dispositivos experimentales a los
que el museo daba cabida. La impresión
heliográfica se usó para reproducir de forma
rápida y barata obras en papel para su
exhibición. El público también podría llevar
copias de las obras a casa, donde entrarían en
nuevos circuitos, conocidos y desconocidos.
Como argumenta Rodríguez Binnie, dichos
Dossier. Las exhibiciones como campos de comparación. / Andrea Giunta y George Flaherty
cambios “nos instan, en última instancia, a
remodelar la exposición, desde la finalidad de
un trabajo hasta un componente en su
desarrollo”. Se trata de un museo que también
abordó relaciones interamericanas planteadas,
por ejemplo, por la presentación del grupo CAyC
de Buenos Aires que analiza Luiza Mader
Paladino (“Trayectorias expositivas: el Grupo
de los Trece en el Museu de Arte
Contemporânea da Universidade de São
Paulo”).
En segundo lugar, tres de los ensayos del dossier
analizan las políticas internacionales trazadas
desde salones y bienales. El trabajo de Isabel
Cristina Ramírez Botero (“Arte
latinoamericano en el Caribe colombiano. Los
Salones Interamericanos de Arte Moderno de
Cartagena (1959) y Barranquilla (1960 y 1963)”)
aborda las políticas interamericanas en el área
del Caribe de dos salones que consolidaron
instituciones: el Museo de Arte Moderno de
Cartagena y el de Barranquilla. Dorota Biczel
se centra en la bienal de Lima y analiza sus
momentos destacados y sus dificultades para
establecerse en el circuito internacional del arte
(“Sobre la imposibilidad de trazar un mapa: el
“fracaso” de la Bienal de Lima (1997-2002)”).
Tatiana Reinoza y María del Mar
González miran hacia el relanzamiento en
2004 de la Bienal de San Juan, fundada en
1970, por Mari Carmen Ramírez, para dar
cuenta de las cambiantes alineaciones
geopolíticas, incluyendo el surgimiento de
artistas latinos en Estados Unidos y el campo
expandido del grabado (“La isla como puente.
Reconceptualizando la Trienal Poli/Gráfica de
San Juan”).
La tercera sección considera envíos
internacionales. Por un lado, el trabajo de
Nadia Moreno Moya, que estudia la
monumental exposición de arte colombiano
precolombino, colonial y contemporáneo
realizada en la Galería Joe y Emily Rowe de la
Universidad de Miami, en Coral Gables
(“Identidad nacional y colonialidad del saber en
la exposición 3.500 años de arte colombiano
(1960)”) y, por otra parte, el envío chileno de un
iceberg para ser expuesto en el pabellón de Chile
en la Feria de Sevilla de 1992 que estudia
Sebastián Vidal (“El caso del Pabellón de
Chile en Sevilla ’92. Una lectura desde tres casos
abortados de las artes visuales”).
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Finalmente, en su cuarta parte, esta selección
presenta tres análisis de exposiciones vinculadas
a agendas estéticas específicas: la exposición
sobre el petróleo realizada por el artista
venezolano Rolando Peña en la en la Just Above
Midtown Gallery de Nueva York, que analiza el
trabajo de Sean Nesselrode (“La revelación de
Petróleo crudo de Rolando Peña: una nueva
imagen de Venezuela”); el ensayo de Regina
Tattersfield, que se focaliza en el estudio de la
exposición de arte mexicano La era de la
discrepancia. Arte y cultura visual en México
1968-1997 del MUAC (“La era de la
discrepancia. Un relato premonitorio en Un
banquete en Tetlapayac”), y sus relaciones con
la película dirigida por Olivier Debroise, El
banquete de Tetlapayac (2000); y la que se
focalizó en la problemática gay en los años
noventa en Buenos Aires, a través de una
exposición organizada por un norteamericano,
Bill Arning, curador de White Columns de
Nueva York, realizada en el Centro Cultural
Rojas de la Universidad de Buenos Aires. Así, el
ensayo de Natalia Pineau analiza las
polémicas que traducen políticas en torno al
género tal como se manifestaron a partir de esta
exhibición (“Maricas en Buenos Aires.
1 Al mismo tiempo que la falta de actualidad del enfoque
monográfico, se ha señalado la necesidad de un
compromiso académico con el material y la necesidad de
investigación basada en fuentes primarias. Sobre el giro
historiográfico del arte latinoamericano, véase Andrea
Giunta y George Flaherty, "Arte latinoamericano: un giro
historiográfico", Art in Translation, v. 9, suplemento 1,
Edinburgh, University of Edinburgh, 2017, pp. 121-42,
documento electrónico:
http://www.tandfonline.com/doi/full/10.1080/17561310.2
016.1246293.
2Carmela Jaramillo Jiménez de la Universidad de Bogotá
Jorge Tadeo Lozano, Cristina Friere del Museu de Arte
Contemporânea da Universidade de São Paulo e Inés
Katzenstein de la Universidad Torcuato Di Tella fueron
nuestros asociados.
3 Bruce W. Ferguson, “Exhibition Rhetorics: Material
Speech and Utter Sense,” en Thinking About Exhibitions,
editado por Ferguson, Reesa Greenberg y Sandy Nairne,
New York, Routledge, 2005, p. 134. Véase también Tony
Bennett, “The Exhibitionary Complex,” New Formations 4,
London, Spring 1988, pp. 73-102.
4 Latin American Exhibition of Fine Art, New York,
Riverside Museum, New York, 1940. Sobre el programa
visual de la OAS, véase Claire F. Fox, Making Art
Panamerican: Cultural Policy and the Cold War,
Minneapolis, University of Minnesota Press, 2013; Michael
G. Wellen, “Pan-American Dreams: Art, Politics, and
Museum-Making at the OAS, 1948-1976”, PhD
dissertation, University of Texas at Austin, 2015.
Dossier. Las exhibiciones como campos de comparación. / Andrea Giunta y George Flaherty
Tensiones entre modelos artísticos y modelos de
homosexualidad”).
Este dossier, cuya versión bilingüe ha sido
realizada con el apoyo de la Fundación J. Paul
Getty, permite abordar casos específicos en el
periodo de intercambios y experimentaciones
intensas de las neovanguardias que se
articularon entre los años 60 y 90.
5En los años 30 existía un gran interés en el arte antiguo
de Mesoamérica, véase: Helen Delpar, The Enormous
Vogue of Things Mexican: Cultural Relations between the
United States and Mexico, 1920-1935, Tuscaloosa,
University of Alabama Press, 1992.
6 Estas relaciones también estaban mediadas por varias
figuras, que incluían a Abby Aldrich Rockefeller, Nelson
Rockefeller, y René d’Harnoncourt. Véase Catha Paquette,
At the Crossroads: Diego Rivera and his Patrons at
MoMA, Rockefeller Center, and the Palace of Fine Arts,
Austin, University of Texas Press, 2017. La primera
exhibición de arte Latinoamericano en Europa fue
realizada en París, en 1924, en el Musée Galliera. Véase
Michele Greet, “Occupying Paris: The First Survey
Exhibition of Latin American Art,” Journal of Curatorial
Studies 3, n. 2-3, 2014, 213-36.
7 No debemos olvidar tampoco el “boom” de la literatura de
los años 60 y 70 comenzó un poco antes que el de las artes,
cuando escritores de América Latina, especialmente
aquellos que trabajaban en géneros que parecían
representar el exotismo de la Latinoamérica tropical en
tiempos de la Guerra Fría (representada por políticas que
estuvieron articuladas por acciones como las de la Invasión
a Bahía Cochinos, la Crisis de los misiles en Cuba o la
Operación Cóndor), lograron fama en el área
euronorteamericana –satisfaciendo también su ansiedad
exotizante). Estos escritores incluyen a Julio Cortázar,
Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes y Mario Vargas
Llosa. Sobre las políticas culturales durante la Guerra Fría.
Véase: Patrick Iber, Neither Peace Nor Freedom: The
Cultural Cold War in Latin America, Cambridge, Harvard
University Press, 2015.
100
 ♯11 segundo semestre 2017: 94-101

8Sobre el papel de la abstracción en la diplomacia cultural ¿Cómo citar correctamente el presente

de Estados Unidos, ver los clásicos artículos de Eva artículo?
Cockcroft, “Abstract Expressionism, Weapon of the Cold
War,” y Max Kozloff, “American Painting in Cold War”,
Artforum, Mayo 1973. Giunta Andrea y Flaherty, George; “Las
9Shifra Goldman, Dimensions of the Americas: Art and exhibiciones como campos de comparación”. En
Social Change in Latin America and the United States, caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura
Chicago, University of Chicago Press, 1995.
Visual del Centro Argentino de Investigadores
10 Andrea Giunta, Vanguardia, internacionalismo y de Arte (CAIA). N° 11 | Segundo semestre 2017,
política: Arte argentino en los años sesenta, Buenos Aires, pp. 94-101
Paidós, 2001 y 2003, (reeditado por Siglo XXI, 2008 y
2015).
11Michele Greet and Gina McDaniel Tarver eds., Art
Museums of Latin America: Structuring Representation,
New York, Routledge, [en preparación 2018]. URL:
12 Los curadores mexicanos también participaron de esta
http://caiana.caia.org.ar/template/caiana.php?
romantización con exposiciones como Myth and Magic in
America: The Eighties (1991), organizada por el Museo de pag=articles/article_2.php&obj=288&vol=11
Arte Contemporáneo en Monterrey que viajó
internacionalmente.
13La exhibición contó con el sponsoreo de Philip Morris, la
fábrica de cigarrillos, que usó el patrocinio de las artes para
generar buena voluntad e influir en la opinión pública,
especialmente entre las comunidades minoritarias de los
Estados Unidos.
14Luis R. Cancel, “Introduction,” The Latin American
Spirit: Art and Artists in the United States, 1920-1970,
New York, Bronx Museum of Art, 1988, pp. 7-11.
15 Daniel Quiles, “Exhibition as Network, Network as
Curator: Canonizing Art from ‘Latin America’,” Artl@s
Bulletin 3, n. 1, Paris, Spring 2014, pp. 62-78; Abigail
Winograd and Camila Maroja “Vectors or Constellations?
Frederico Morais’s y Mari Carmen Ramírez’s Curatorial
Narratives of Latin American Art,” Artl@s Bulletin 3, n. 2,
Paris, Fall 2014, pp. 83-96.
16Mari Carmen Ramírez, “Beyond ‘The Fantastic’: Framing
Identity in U.S. Exhibitions of Latin American Art,” Art
Journal 51, n. 4, New York, Winter 1992, pp. 60-68.
17 Mari Carmen Ramírez, “Brokering Identities: Art
Curators and the Politics of Cultural Representation,” en
Bruce W. Ferguson, Reesa Greenberg, Sandy Nairne (eds.),
Thinking About Exhibitions, London and New York,
Routledge, 1996, pp.15-26.
18 Sotheby's realizó la primera subasta independiente de
arte latinoamericano en 1979; Christie se unió dos años
después. En relación con el mercado de arte. Véase Mari
Carmen Ramírez and Teresa Papanikolas (eds.), Collecting
Latin American Art for the 21st Century, Houston,
Museum of Fine Arts, 2002.

Dossier. Las exhibiciones como campos de comparación. / Andrea Giunta y George Flaherty 101
 ♯ 11 second semester 2017: 102-109 ISSN 2313-9242

Andrea Giunta
CONICET-University of Buenos Aires, Argentina

George Flaherty
Center for Latin American Visual Studies-University of Texas, U.S.A.

Exhibitions as fields of comparison

Dossier. Exhibitions as fields of comparison. / Andrea Giunta and George Flaherty

 ♯11 second semester 2017: 102-109
Exhibitions as fields of comparison.
Andrea Giunta
CONICET-University of Buenos
Argentina
George Flaherty
Center for Latin American Visual Studies-
University of Texas, U.S.A.
Understood as fields of comparison par
excellence, exhibitions have played a pioneering
role in the writing of histories of art from Latin
America. Observed from the United States, this
process began in the 1930s, intensified in the
‘60s, and was consolidated in the 1990s. “Latin
American Art” was a field (and market) initially
developed by curators in the United States.
These exhibitions moved from broad travelling
surveys organized by non-expert museum staff
based on formal affinity or geographic
adjacency—often sponsored by government
agencies, multinational corporations or their
agents—to much more monographic and
thematic shows initiated by curator-scholars.1
More recently, artists, curators, and cultural
brokers based in the Americas have sought to
supplement, expand, and challenge Latin
American Art and the very idea of an exhibition.
For this CAIANA dossier, we sustain that
makers and promoters of vanguard art in Latin
America saw themselves and their work
Dossier. Exhibitions as fields of comparison. / Andrea Giunta and George Flaherty
participating in international debates and
exchanges nearly universally. The back and
forth between artists, curators, museum
directors, collectors, and critics documented by
the articles are the connective tissue of
exhibitions, revealing complex and often
unresolved negotiations. Certain actors were
especially mobile and thus prominent, either in
person or through their ideas and
communications. For example, José Gómez
Sicre of the Organization of American States
(OAS) in Washington, Jorge Glusberg of the
Centro de Arte y Comunicación in Buenos Aires
(CAyC), Walter Zanini of the Museu de Arte
Contemporânea da Universidade de São Paulo
(MAC-USP), and Marta Traba, who was based
Aires, in various cities. CAyC and MAC-USP were
fledgling institutions in the 1970s that
nonetheless had global ambitions. Multinational
corporations based in the U.S. also played a
role. It was not a coincidence that many of these
companies engaged in extractive industries (i.e.,
petroleum, agriculture) that depended on the
deterritorialization and reterritorialization of
commodities, people, and ultimately art. The
perpetual “discovery” of Latin American Art in
the Global North is a byproduct of these
historical and contemporary displacements.
Cultural diplomacy, these articles show, was not
the exclusive domain of states. The specificities
of these case studies expand and correct
generalities, and the Euro-U.S. bias, of the
current scholarship on exhibitions.
These articles began as presentations of
research-in-progress by emerging scholars for a
series seminars the Center for Latin American
Visual Studies at the University of Texas at
Austin organized in collaboration with
colleagues in Bogotá, Buenos Aires, and São
Paulo between 2013 and 2015, sponsored by the
Getty Foundation’s “Connecting Art Histories”
initiative.2 The meetings had as their purpose
the reconsideration of the status of study of neo-
avant-gardes of the 1960s through 1990s in
Latin American and the Latinx U.S.
comparatively, in order to rethink dominant
Eurocentric and colonialist narratives of
modern and contemporary art. A closer look at
exhibitions and parallel strategies of display
from this period offer an important avenue
toward historical revision. As we proposed in
our 2014 call for participation, “Exhibitions
actively contribute to the configuration of
102
 ♯11 second semester 2017: 102-109
national, regional and post-identity models.
They articulate hemispheric and transoceanic
maps. They make possible the formation of
archives, install problems, and provoke
scandals.” As Bruce Ferguson argues, an
exhibition is rhetorical, it aims to persuade. The
exhibition, “admits to its own necessary
contradictions and multiplicities,” as Ferguson
writes.3 To situate this dossier in a broad
historical context, it is useful to revisit the
origins of interest in Latin American Art. In the
U.S., it emerged from a complex web of
intellectual, political, and economic stakes,
involving at least four cycles over the course of
the twentieth century.
The first cycle is linked to North American
businessman and politician Nelson Rockefeller’s
travel through the region in the 1930s, as a
trustee of the New York Museum of Modern Art
(NYMOMA), and culminated with the formation
of the Office of the Coordinator of Inter-
American Affairs in 1937 (later renamed the
Office of Inter-American Affairs). Appointed the
head of this office by President Franklin Delano
Roosevelt, Rockefeller was charged with
conflating, in a way, hemispheric cultural
solidarities with free trade sympathies. The first
exhibition of Latin American art in the U.S. was
held at New York’s Riverside Museum in 1940
and sponsored by United States’ New York
World’s Fair Commission. Its catalog included a
statement from Roosevelt, “all cultural efforts to
promote the mutual understanding of the
Americas have my interest and hearty support,”
and a foreword by Leo Stanton Rowe, director of
the Pan American Union (today the OAS).4
Latin American Art was an outgrowth of the
geopolitics of cultural diplomacy during and
after World War II. It was also an outcome of
modern notion of nations and national cultural
production as commodities for competitive and
spectacular display, originated by World’s Fairs
in the nineteenth century. The Riverside
exhibition’s title, Latin American Exhibition of
Fine Art, reminded visitors that the works on
display were not ancient or folkloric, as their
stereotypes about the region may have led them
to think, but comparable to works at European
and U.S. museums.5 The title also betrayed a
certain anxiety about the intellectual rationale
for bringing together works by artists from
Brazil, the Dominican Republic, Ecuador,
Mexico, and Venezuela, a group of countries
Dossier. Exhibitions as fields of comparison. / Andrea Giunta and George Flaherty
that even the most astute analyst might have
trouble connecting culturally, except maybe
because they were desired as spheres of
influence for the expansion of economic
development by the United States. The
exhibition was, in fact, a work of sociology. The
catalog detailed the “development” of art in each
country, including the establishment of art
academies (arbiters of “fine” arts), centers of
artistic production, and government support for
the arts--a set of data more interesting to the
cultural attaché of an embassy than the average
museumgoer. NYMOMA’s interest in art from
Latin America in the 1930s and early 1940s,
which was monographic rather than surveying
in its approach, with retrospectives of the work
of Diego Rivera (1931), José Clemente Orozco
(1940) and Candido Portinari (1940), was also
entangled in the geopolitics and economics of
the day.6 From this perspective we can also
understand NYMOMA’s participation in the
organization of the São Paulo Biennial in the
early 1950s.
Not until the 1960s, concurrent with the
explosion of artistic vanguards in Latin America
and the Cold War, that North American
museums began to produce large-scale,
panoramic exhibitions that spanned the
nineteenth and twentieth centuries, such as Art
of Latin America since Independence (1966,
New Haven and Austin), or began to address
contemporary art, such as The Emergent
Decade: Latin American Painters and Painting
in the 1960s (1966, Ithaca and New York).
University museums, which were leveraging
funding from U.S. government for “area
studies,” including Latin America—part of its
campaign against communism—played hosts to
several of these new exhibitions.7 The visual arts
program of the OAS was also quite active, under
the direction of Cuban critic-curator José
Gómez Sicre.
Gómez Sicre was a key figure in initiatives like
the Esso Salons—Esso was a subsidiary of
Standard Oil, founded by John D. Rockefeller,
father of Nelson— a series of juried art
competitions realized in 1964-65 in 13 Latin
American cities. They focused on artists under
the age of 40. The Salons, with juries composed
mostly of North American curators and museum
directors, sought to give shape to a young Latin
American Art. Through their selections, prizes,
and advertising they promoted abstraction as a
103
 ♯11 second semester 2017: 102-109
counter movement to the history of political art
in the region.8 This agenda counted with the
support, as is now well documented, of the
Rockefeller, Carnegie, and Ford foundations.9
NYMOMA continued to be active in the field.
Through its International Council, the museum
organized travelling exhibitions and continued
buying works.10
With the waning hemispheric influence of
Mexican Muralism, which Goméz Sicre
opposed, a new generation of Esso-sponsored
artists found audiences at home and in New
York. The Salons—and their petro-dollars—were
key in the establishment of new museums on
the grounds that they would continue this
project, including Museo de Arte Moderno de
Bogota and the Instituto de Arte Moderno de
Cartagena.11 The Salons, however, with their
traditional disciplinary divisions (i.e., painting,
sculpture) were slow to recognize growing social
unrest and the de-materialization and de-
commodification of art through
interdisciplinary experiments, ephemeral
performances, and face-to-face encounters with
audiences. This second exhibition cycle was
closely aligned with U.S. fears of spread of the
Cuban Revolution in Central and South
America.
A third cycle in the construction of the idea of
Latin American Art was inaugurated via
exhibitions at the end of the 1980s, with shows
such as Art of the Fantastic, Latin America,
1920-1987, in which notions of the “fantastic,”
“mythical” and “colorful” gave place to a new
constellation of curatorial concepts for de-
politicization through exoticism and eroticism.12
Art of the Fantastic was planned to coincide
with the Pan American Games held in
Indianapolis in 1987. It travelled to
Queens/New York, Miami, and Mexico City, and
was sponsored by the U.S. National Endowment
for the Arts and the National Endowment for
the Humanities, which was beginning to fund
shows that sought to educate U.S. Latinx
audiences about their cultural “heritage.” In this
cycle, we can also observe curators attempting
to trace migrations and forge aesthetic
continuities between Latin America and the U.S.
with exhibitions like The Latin American Spirit:
Art and Artists in the United States, 1920-1970
(1988, Bronx/New York). As Luis Cancel, the
Puerto Rican curator of The Latin American
Spirit discussed in the exhibition catalog, he
Dossier. Exhibitions as fields of comparison. / Andrea Giunta and George Flaherty
struggled to reconcile art histories with
neocolonial orders.13 For example, the
exhibition attempted to account for artists from
his home island, under U.S. invasion since 1898,
as Latin Americans.14
An extension of the “fantastic” paradigm were
the exhibitions associated with the 1992
celebration of the 500th anniversary of
Christopher Columbus’s first voyage to the
Americas. These celebrations largely ignored the
violence and ongoing injustices of the colonial
enterprise that followed the continent’s
“discovery.” Among the earliest of these shows
Art in Latin America: The Modern Era, 1820-
1980 (1989, London) was also one of the first
exhibitions realized at the new Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofia in Madrid, which
would take an increasingly prominent role in
shaping modern and contemporary Latin
American Art. The catalog, edited by Dawn
Ades, served as a de facto English-language
textbook on the subject—and also in translation
for Spanish. Fitting for the neocolonial
quincentennial, exhibitions increasingly
crisscrossed the Atlantic. NYMOMA organized
Latin American Artists of the Twentieth
Century, curated by Waldo Rassmusen, director
of the museum’s international program, which
opened in Sevilla in 1992 on occasion of the
Universal Exposition in the city, then travelled
to the Musée National d’ Art Moderne in Paris
(1992), to the Cologne Kusthalle in Germany
(1992-93), and finally to MOMA (1993) in New
York.
This last cycle, in which we are now immersed,
involves the figure of the curator as the
producer not just of exhibitions but also critical
discourses established through an intensive
archival practice. In recent decades, curatorial
and academic research have advanced in
parallel fashion, plotting collaborative networks
at the same time.15 In 1988, the Huntington Art
Gallery (now Blanton Museum of Art) at the
University of Texas hired Maria Carmen
Ramírez as curator of Latin American Art. In
Austin, Ramírez initiated a series of scholarly
exhibitions with a strong research base,
beginning with El Taller Torres-García: The
School of the South and Its Legacy (1992, co-
curated with Cecilia Buzio de Torres), which
situated this workshop led by Joaquín Torres-
García in Montevideo in tension with both
European and Latin American artistic languages
104
 ♯11 second semester 2017: 102-109
based on constructivist theories. This exhibition
travelled to the Reina Sofia Museum, where
years later Ramírez also participated in a series
of exhibitions under the banner “Versiones del
sur. Cinco propuestas en torno al arte en
América,” which alerted audiences about
processes of multiplicity, contingency and
discrepancy in art from Latin America between
2000 and 2001. Ramírez had criticized curators’
fetishization of the “fantastic” since the early
1990s.16 The Reina Sofia exhibitions were:
Eztetyka del sueño, curated by Carlos Basualdo
and Octavio Zaya; Más allá del documento, by
Mónica Amor and Octavio Zaya; No es sólo lo
que ves. Pervirtiendo el minimalismo by
Gerardo Mosquera; F(r)icciones, by Ivo
Mesquita and Adriano Pedrosa; and
Heterotopías, medio siglo sin lugar, 1918-1968
by Ramírez and Héctor Olea. This last
exhibition was presented in modified form in
2004 as Inverted Utopias: Avant-Garde Art in
Latin America at the Museum of Fine Arts,
Houston (MFAH), where Ramírez was an
endowed curator of Latin American Art
beginning in 2001.
Countering the “fantastic” paradigm, Ramírez
concentrated on exhibiting the depth and
“quality” of avant-garde artistic production in
Latin America. She positioned this production
as part of a “constellation” of global vanguard
production (south-north), subverting audience
expectations by granting more visibility and
value to abstraction over figuration, suggesting a
more heterogeneous landscape within the
region, and problematizing the narrative of
modern art as so far written, with Latin America
situated in the periphery. The MFAH not only
exhibited this work but vigorously collected it,
expanding markets beyond artists’ home
country in many cases. Inverted Utopias was
perhaps the synthesis of this outlook,
foregrounding assemblages, mixed-media
works, and installations as well as printed
materials (books, manifestos, and reviews),
many not featured in a major exhibition of Latin
American art in the U.S. or Europe before.
Regardless of whether Ramírez and Olea saw
this production as autonomous or intimately
entwined to European historical avant-gardes,
the outcome was to link it effectively to critical
universal history. Ramírez also navigated the
conflation and chasm between Latin American
and U.S. Latinx arts, recognizing their aesthetic
Dossier. Exhibitions as fields of comparison. / Andrea Giunta and George Flaherty
and historical continuities and discontinuities
while maintaining a dialogue.17
Research-based exhibitions organized by
Ramírez as well as by the Museo de Arte
Latinoamericano de Buenos Aires, Reina Sofía
Museum, Blanton Museum, and Museo
Universitario Arte Contempóraneo in Mexico
City, among others, now intermix with art
historical research produced at universities in
Latin America, United States, and Europe. Since
the 1960s and intensifying in the last two
decades, there has been a significant increase in
the number of academic programs,
professorships, fellowships, and publication
venues (books, catalogues and scientific
journals). A brief tour of this transformation
includes the undergraduate and graduate
programs in art history at the Universidad de
Buenos Aires, founded in 1962 by Julio E.
Payró, which have been supplemented by
programs at the Universidad Nacional de San
Martín, also in Buenos Aires. In Mexico, the
post-graduate and research programs of
Instituto de Investigaciones Estéticas at the
Universidad Nacional Autónoma de México are
central, including the colloquia hosted since
1975 that pioneered international exchange
among scholars. In Brazil, Universidad de São
Paulo hosted an early graduate program. More
recent additions include the Universidade do
Estado do Rio de Janeiro, Universidad de Chile
in Santiago, Universidad de Los Andes and
Universidad Tadeo Lozano, both in Bogotá, in
part driven by the reestablishment and
expansion of democracy after dictatorship in
Latin America.
In the early years of post-dictatorship in
Argentina, students at the University of Buenos
Aires slowly expanded the borders of art history,
breaking with the Eurocentric curriculum and
incorporating themes (Latin American art, Pre-
Colombian art) and methods (sociology,
anthropology, psychology, semiotics) previously
excluded at the undergraduate level. From this
reform emerged an intense revision of Argentine
and Latin American art history, with findings
reported in the first academic publications and
conferences created by the Centro Argentino de
Investigadores de Artes, founded in 1989. These
encounters, still in operation, contributed a
bibliographic base for the field of art history.
105
 ♯11 second semester 2017: 102-109
In the U.S., there was an equivalent
transformation. The University of Texas at
Austin played a prominent role. A major
modern Latin American art collection was
established at the Huntington Gallery between
1963-78, overseen by Donald Goodall.
Argentinian critic Damian Bayón was hired as a
visiting professor of Latin American art from
1973-76, during which he co-organized an early
symposium in the field of Latin American art
criticism with the participation of Marta Traba,
Juan Acha, Jorge Alberto Manrique, Rita Eder,
and others. In 1983, Jacqueline Barnitz
obtained the first tenure-line professorship in
modern and contemporary Latin American art.
Barnitz was joined by Shifra Goldman, an art
historian based in Los Angeles, in travelling
extensively in the Americas and participating in
emerging networks of scholars.
More recently, a new map of the world of art has
emerged, laid out by a global curatorial model
that moves back and forth among museums,
fairs, biennials, and other recurring large-scale
exhibitions. This model, whether out of a
scholarly or market impulse, seeks to integrate
various regions and aesthetic tendencies of the
world previously treated as marginal under the
banner of the “contemporary.” This
configuration is driven by institutions such as
Tate Modern in London and exhibitions like
Global Conceptualisms: Points of Origin,
1950s-1980s (1999, Queens/New York), Global
Feminisms (2007, Brooklyn/New York), and
Wack! Art and the Feminist Revolution (2007,
Los Angeles), or, more recently, Radical
Women: Latin American Art, 1960-1985 (2017,
Los Angeles). Biennials in Latin America have
functioned as platforms for drawing attention to
art produced outside traditional centers of
commercial and political power. In addition to
the Sao Paulo Biennial, established in 1951,
more recent biennials have inserted various
critical discourses into this “global” cartography,
delineating unequal power relations, whether
themselves visible or invisible. The Habana
Biennial, founded in 1984, has played a central
role in the proposal of alternate circuits of
exchange by emphasizing South-South axes,
linking Latin America with Asia and Africa
directly rather than vis-à-vis New York or
Madrid. Another recent development is the
sponsorship of conference panels and
exhibitions on modern and contemporary Latin
American art by commercial fairs such as Pinta
Dossier. Exhibitions as fields of comparison. / Andrea Giunta and George Flaherty
(Miami, London) and ARCO (Madrid), or
ArteBA (Buenos Aires), which is reproduced in
Chile, Colombia, México, São Paulo, Lima,
among other locales. Dealers, auction houses,
and other cultural impresarios continue to
employ insights from curators and art historians
to dress up commodities and exchanges and to
rationalize increasingly inflated values and
symbolic capital.18 There are also private
collections that operate as quasi-public
institutions: Colección Patricia Phelps de
Cisneros and the Colección Jumex (a museum
since 2014). These developments suggest that
the intellectual basis, rhetoric, and basic concept
of exhibitions continues to change in tandem
with politics and economics at local, national,
and global scales.
This dossier points to several new avenues of art
historical investigation regarding exhibitions. It
gathers 10 contributions that analyze art
exhibitions as political platforms emerging from
curatorial projects led by various institutions in
Latin America. From this corpus, a map of
relations could be drawn that allows
understanding them as configuring a cultural
field; controversial in some cases, or oriented
toward presenting the culture of a country
abroad. As a whole they also allow us to
approach in a observable and efficient way a
comparative history of art, as these exhibitions
trace networks of contacts, the exchanges of
ideas and works, and they offer themselves,
furthermore, as an observatory of simultaneous
institutional strategies that account for
coincidences and differences that enrich the
study of Latin American art. The dossier is
organized into four sections.
The first deals with the exhibitions that allowed
us to trace institutional policies. For example,
the experimental imprint that Walter Zannini,
the director of MAC USP in the city of São
Paulo, left on the museum is addressed by Mari
Rodríguez Binnie’s essay, centered on two
exhibitions (Prospectiva 74 and Poéticas
Visuais) at MAC USP in the 1970s, and offers a
complementary view. She touches on
experimental technologies. Heliographic
printing was used to quickly and cheaply
reproduce works on paper for exhibition.
Audiences could also take copies of the works
home, where they would enter new circuits,
known and unknown. As Rodríguez Binnie
argues, such changes “urge us, ultimately, to
106
 ♯11 second semester 2017: 102-109

recast the exhibition, from a work’s finality to a
component in its unfolding.” The museum also
addressed Inter-American relations, for
example, through the presentation of the CAyC
group of Buenos Aires, a case analized by Luiza
Mader Paladino’s essay "Exhibition Trajectories:
the Grupo de los Trece at the Museu de Arte
Contemporânea da Universidade de São Paulo".
In second place, three of the dossier essays
analyze the international politics traced by
salons and biennials. The work of Isabel Cristina
Ramírez Botero ("Latin American Art in the
Colombian Caribbean: The Inter-American
Modern Art Exhibits of Cartagena (1959) and
Barranquilla (1960 and 1963") addresses Inter-
American policies of two salons that
consolidated institutions in the Caribbean
basin: the Museum of Modern Art of Cartagena
and Barranquilla. Dorota Biczel focuses on the
Lima Biennial and analyzes its successes and
difficulties in establishing itself in the
international art circuit ("On the Impossibility
of Drawing a Map: The "Failure" of the Lima
Biennial (1997-2002)"). Tatiana Reinoza and
María del Mar González look at the relaunch in
2004 of the Bienal de San Juan, founded in
1970, by Mari Carmen Ramírez to belatedly
account for shifting geopolitical alignments,
including the rise of U.S. Latinx artists, and the
expanded field of printmaking (“La isla como
puente. Reconceptualizing the Trienal
Poli/Gráfica de San Juan”).
Above Midtown Gallery in New York, analyzed
by Sean Nesselrode’s article "The Revelation of
Crude Oil of Rolando Peña: a new image of
Venezuela"; an essay by Regina Tattersfield,
which focuses on the study of the Mexican art
exhibition The Age of Discrepancy: Art and
Visual culture in Mexico, 1968-1997 organized
by the MUAC ("The Era of Discrepancy, A
Premonitory Account in The Banquet in
Tetlapayac"), and its relationship with the film
directed by Olivier Debroise, The Banquet of
Tetlapayac (2000); and a close look into the
conflicts between esthetic and gay issues in the
1990s in Buenos Aires, through an exhibition
organized by the American curator Bill Arning
of White Columns (New York), held at the Rojas
Cultural Center of the University of Buenos
Aires. Regarding this last exhibition, Natalia
Pineau's essay analyzes the controversies that
translate policies around gender as they were
manifested by this exhibition ("Maricas in
Buenos Aires: Tensions Between Artistic models
and Models of Homosexuality").
This dossier, whose bilingual edition has been
made with the support of the J. Paul Getty
Foundation, allows us to address specific cases
in a period of intense exchanges and
experimentations among neo-avant-garde
movements that were articulated between the
sixties and nineties.

The third section considers international

exchanges. On the one hand, the work of Nadia
Moreno Moya, who studies the monumental
exhibition of Pre-Columbian, colonial and
contemporary art held at the Joe and Emily
Rowe Gallery of the University of Miami, in
Coral Gables ("National identity and coloniality
of knowledge in the exhibition 3,500 years of
Colombian art (1960)" and, on the other hand,
the Chilean shipment of an iceberg to be
exhibited in the Chilean pavilion at the Seville
Fair of 1992 that Sebastián Vidal studies (" The
case of the Pavilion of Chile in Seville '92, A
Reading from Three Aborted Cases of the Visual
Arts ").

Finally, in its fourth part, this selection presents

three analysis of exhibitions linked to specific
aesthetic agendas: an exhibition on oil made by
the Venezuelan artist Rolando Peña at the Just

Dossier. Exhibitions as fields of comparison. / Andrea Giunta and George Flaherty 107
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References
1 While a monographic approach may seem outmoded
today, it signaled at the time a scholarly commitment to
the material and depth of primary research. On the
historiographic turn in Latin American art, see Andrea
Giunta and George Flaherty, “Latin American Art: An
Historiographic Turn,” Art in Translation, v. 9,
suplemento 1, Edinburgh, University of Edinburgh, 2017,
pp. 121-42, electronic document:
http://www.tandfonline.com/doi/full/10.1080/17561310.2
016.1246293.
2Carmela Jaramillo Jiménez of the Universidad de Bogotá
Jorge Tadeo Lozano, Cristina Freire of the Museu de Arte
Contemporânea da Universidade de São Paulo, and Inés
Katzenstein of the Universidad Torcuato Di Tella were our
partners.
3 Bruce W. Ferguson, “Exhibition Rhetorics: Material
Speech and Utter Sense,” in Thinking About Exhibitions,
edited by Ferguson, Reesa Greenberg, and Sandy Nairne,
New York, Routledge, 2005, p. 134. See also Tony Bennett,
“The Exhibitionary Complex,” New Formations 4, London,
Spring 1988, pp. 73-102.
4 Latin American Exhibition of Fine Art, New York,
Riverside Museum, New York, 1940. On the visual arts
program of the OAS, see Claire F. Fox, Making Art
Panamerican: Cultural Policy and the Cold War,
Minneapolis, University of Minnesota Press, 2013; Michael
G. Wellen, “Pan-American Dreams: Art, Politics, and
Museum-Making at the OAS, 1948-1976”, PhD
dissertation, University of Texas at Austin, 2015.
5 There was great interest in ancient Mesoamerican art in
the U.S. in the 1930s, see Helen Delpar, The Enormous
Vogue of Things Mexican: Cultural Relations between the
United States and Mexico, 1920-1935, Tuscaloosa,
University of Alabama Press, 1992.
6 These entanglements were mediated through various
figures, including Abby Aldrich Rockefeller, Nelson
Rockefeller, and René d’Harnoncourt. See Catha Paquette,
At the Crossroads: Diego Rivera and his Patrons at
MoMA, Rockefeller Center, and the Palace of Fine Arts,
Austin, University of Texas Press, 2017. The earliest
exhibition of Latin American art in Europe was held in
Paris in 1924 at the Musée Galliera. See Michelle Greet,
“Occupying Paris: The First Survey Exhibition of Latin
American Art,” Journal of Curatorial Studies 3, n. 2-3,
2014, pp. 213-36.
7 We should also not forget the slightly earlier literary
boom that occurred in the 1960s and 1970s, when writers
from Latin America, especially those working in genres
that appeared to stand in for the exoticism of the tropical
Americas at a time of Cold War (represented by politics
articulated by actions like Bay of Pigs Invasion, Cuban
Missile Crisis, Operation Condor), came to Euro-American
renown (and anxiety). These writers include Julio
Cortázar, Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, and
Mario Vargas Llosa. On the Cultural Cold War, see Patrick
Iber, Neither Peace Nor Freedom: The Cultural Cold War
in Latin America, Cambridge, Harvard University Press,
2015.
Dossier. Exhibitions as fields of comparison. / Andrea Giunta and George Flaherty
8 On abstraction’s role in U.S. cultural diplomacy, see the
classics Eva Cockcroft, “Abstract Expressionism, Weapon
of the Cold War,” and Max Kozloff, “American Painting in
Cold War”, in Artforum, May 1973.
9 See Shifra Goldman, Dimensions of the Americas: Art
and Social Change in Latin America and the United
States, Chicago, University of Chicago Press, 1995.
10See Andrea Giunta, Avant-Garde, Internationalism and
Politics. Argentine Art in the Sixties, Durham, Duke
University Press, 2007.
See Michele Greet and Gina McDaniel Tarver (eds.), Art
11
Museums of Latin America: Structuring Representation,
New York, Routledge, [forthcoming 2018].
12Mexican curators also participated in this romanticizing
tendency, including Myth and Magic in America: The
Eighties (1991), organized by the Museo de Arte
Contemporáneo in Monterrey and travelled
internationally.
13 The exhibition was sponsored by Philip Morris, the
cigarette maker, which used arts sponsorship to generate
goodwill and influence public opinion, especially among
minority communities in the U.S.
14Luis R. Cancel, “Introduction,” The Latin American
Spirit: Art and Artists in the United States, 1920-1970,
New York, Bronx Museum of Art, 1988, pp. 7-11.
15 Daniel Quiles, “Exhibition as Network, Network as
Curator: Canonizing Art from ‘Latin America’,” Artl@s
Bulletin 3, n. 1, Paris, Spring 2014, pp. 62-78; Abigail
Winograd and Camila Maroja “Vectors or Constellations?
Frederico Morais’s and Mari Carmen Ramírez’s Curatorial
Narratives of Latin American Art,” Artl@s Bulletin 3, n. 2,
Paris, Fall 2014, pp. 83–96.
16Mari Carmen Ramírez, “Beyond ‘The Fantastic’: Framing
Identity in U.S. Exhibitions of Latin American Art,” Art
Journal 51, n. 4, Winter 1992, pp. 60-68.
17 Mari Carmen Ramírez, “Brokering Identities: Art
Curators and the Politics of Cultural Representation,” in
Bruce W. Ferguson, Reesa Greenberg, Sandy Nairne (eds.),
Thinking About Exhibitions, London and New York,
Routledge, 1996, pp.15-26.
18Sotheby’s held the first standalone Latin American art
auction in 1979; Christie’s joined the fray two years later.
On the market, see Mari Carmen Ramírez and Teresa
Papanikolas, (eds.), Collecting Latin American Art for the
21st Century, Houston, Museum of Fine Arts, 2002.
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How to correctly cite this article?

Giunta Andrea and Flaherty, George;

“Exhibitions as fields of comparison”. In caiana.
Revista de Historia del Arte y Cultura Visual
del Centro Argentino de Investigadores de Arte
(CAIA). N° 11 | Second semester 2017, pp. 102-
109

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http://caiana.caia.org.ar/template/caiana.php?
pag=articles/article_2.php&obj=288&vol=11

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