Javier Domínguez

Carlos A r t u r o Fernández
E f r é n Giraldo
Daniel Jerónimo To b ó n
(Editores)

¿Quién le teme
a la belleza?
L a C a r r e t a d e l A r t e
 Javier Domínguez Hernández
Carlos Arturo Fernández Uribe
Efrén Giraldo Quintero
Daniel Jerónimo Tobón Giraldo
(editores)

¿Quién le teme a la belleza?

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UNIVERSIDAD
DEANTIOQUIA
] 8 0 S

La_1 C a r r e t a FACULTAD DEARTES

E d i t o r e s E . U. msrmrroDEFILOSOFÍA

Medellín, 2010
¿Quién le t e m e a la belleza? /]avier Domínguez Hernández [et al.]. ‐‑
Editor César A. Hurtado 0. ‐ Medellín : La Carreta Editores,
Universidad de Antioquia. Facultad de Artes, Instituto de Filosofía,
2010.
320 p. : il. ; 14 x 21,5 cm. ‐ (La carreta del arte)
Incluye bibliografía.
I. Estética (Arte) 2. Filosofía del arte 3. Crítica de arte 4. Estética artística I.
Hurtado O., César A., ed. II. Serie.
701.17 cd 21ed.
A1265819
CEP»Banco de la República-Biblioteca Luis Ángel Arango

ISBN: 978,958'8427-47-8

© 2010 Universidad de Antioquia, Facultad de Artes 6 Instituto de Filosofía

© 2010 Javier DomínguezHemández, Carlos Arturo Fernández Uribe
Efrén Giraldo Quintero, Daniel Jerónimo Tobón Giraldo
© 2010 La Carreta Editores E.U.

La Carreta Editores E.U.

Editor: César A. Hurtado Orozco
www.lacarretaeditores.com
E-mail: lacarreta©miune.net
Teléfono: 250 06 84.
Medellín, Colombia.

Primera edición: septiembre de 2010

Carátula: diseño de Álvaro Vélez

Ilustración: Maíz , instalación de Carlos Uribe, 1994, dimensión variable.

Impreso y hecho en Colombia / Printed and made in Colombia

por Impresos Marticolor.

Queda rigurosamente prohibida, sin la autorización escrita de los titulares del

copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o
parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidas las
lecturas universitarias, la reprografía y el tratamiento informático, y la distribu»
ción de ejemplares de ella mediante alquiler público.
 Contenido

Introducción ............................................................................... 9
Belleza y vida humana, a r t e y estética ........................................ 13
Javier Domínguez Hernández
Del a r t e en el horizonte de <<las artes y los oficios»
al <<arte bello» ................................................................................ 13
La inestable relación de arte y belleza enel siglo XIX ................. 17
Las vanguardias y la belleza .........................................................27
Belleza y embellecimiento ............................................................31
Belleza, vida y arte ........................................................................36
El secreto de la belleza. Comentarios de Heidegger a las
cartas sobre la educación estética del hombre de Schiller ......... 45
María del Rosario Acosta

De la belleza a la prosa del mundo. La transfiguración de lo

bello enel colapso delas vanguardias ........................................59
Víctor del Río

La hermosura de lo horrible. Una lectura de El pintor de la

vida moderna, deBaudelaire ......................................................87
Carlos Arturo Fernández Uribe
Contexto ........................................................................................88
El pintor dela vida moderna ........................................................91
Conclusión ................................................................................... 109
La belleza como declaración convencional del valor estético.. 111
Renato Barilli
Tres categorías contra lo bello .................................................... 111
¿Es posible una palinodia? ........................................................... 116
Nota bibliográfica ........................................................................ 120
Lo bello y lo inteligible ............................................................. 121
Jorge Wagensberg

Belleza y costo, un matrimonio deconvivencia ....................... 137

Ana Cristina Vélez
 l. La belleza enel contexto dela Naturaleza ........................... 137
II. La belleza enel c o n t e x t o social ............................................ 140
Conclusiones ................................................................................ 149
Referencias bibliográficas ........................................................... 150

La mediocridad dela belleza .................................................... 151

Luis Camnitzer

Las encrucijadas dela belleza ................................................... 169

Félix Angel

Botero: la belleza dela indiferencia ......................................... 185

Lucas Ospina
Parte I: La violencia antes de la violencia. Botero antes
de Botero ..................................................................................... 185
Violencia pictórica ................................................................ 186
Catadores de tragedias ......................................................... 190
Abu Ghraib ............................................................................ 193
Mentir con la verdad ............................................................ 195
Parte II: Notas sobre el montaje de la exposición La violencia
según Botero en el Museo de Arte de la Universidad Jorge
Tadeo Lozano (Bogotá, noviembre, 2009) ................................. 197

Un giro autocrítico en la crítica de arte. Un cambio

político-estético enla noción debelleza .................................. 205
Ricardo Malagón
La noción de belleza en la década del cincuenta:
una concepción *estético- política' del <<Arte» ....................... 207
La noción de belleza en la década del sesenta:
una concepción “político-estética” del <<Arte» ........................ 215
Conclusiones ................................................................................ 228
Referencias Bibliográficas .......................................................... 224

Una presencia negativa. Belleza y figura de a u t o r en las

declaraciones del artista contemporáneo colombiano ............. 231
Efrén Giraldo
Una figura autoral dela ficción ................................................. 231
Figuras de autor en el a r t e contemporáneo colombiano .......... 238
 Declaraciones históricas y figuras de autor en la negación
dela belleza en el.arte contemporáneo colombiano .............. 241
Autores‐artistas y ficciones ......................................................... 265
Referencias Bibliográficas .......................................................... 266

Prácticas de la provocación. Los desafíos del arte frente a la

pluralidad del gusto .................................................................. 269
Margarita Calle
La conquista delo plural ............................................................ 270
Alternancias y disoluciones: el lugar espectador frente a
las mediaciones tecnofestéticas .............................................. 273
El horizonte reflexivo del arte contemporáneo ......................... 276
Belleza emanada 279
Edith Arbeláez Jaramillo
Diane Arbus: Belleza Emanada .................................................. 282
Saiga Yuji: La Ruina Como Belleza Emanada ........................... 294
Ilustraciones ................................................................................298

El r e t o r n o a la tonalidad en la música de la postmodernidad .. 301

Johann EW Hasler

El cine: La prosa del mundo o la novela social de

nuestros días .............................. 309
Pedro Adn'án Zuluaga
1.El cine <<visible» y no reconciliado .......................................... 309
2.¿Es posible una imagen bella después de Auschwitz? ............310
3.Bazin y el cine como ontología ................................................313
4.Rohmer, el teórico en acción ..................................................316
5.¿El triunfo dela simulación y el artificio? .............................. 318
 Un giro autocrítico en la crítica de arte
Un cambio pºlítico»estético en la noción de belleza

Ricardo Malagón
Universidadde Bogotá Jorge Tadeo Lozano.

En este t e x t o seanaliza un cambio en la concepción de la belleza,

resultado más de una decisión política que de una decisión estética.
Seconsidera un cambio que obedece a una reconsideración factual y
concreta sobre el sentido y la función social del <<Arte»: el giro
autocrítico que experimenta el discurso crítico de Marta Trabal hacia
mediados de la década del sesenta del siglo xx.
El c e n t r o de gravedad del debate estético se desplaza desde una
posición básicamente estética a o t r a claramente política como resul'
tado de, por una parte y a nivel local, la reconfiguración de las rela
ciones entre las prácticas creativas, discursivas y políticas del <<Arte»
enel campo artístico colombiano en las que serelativiza, una vez más,
la moderna autonomía del <<Arte»; y, por o t r a parte y a nivel latin04
americano, el c o n t e x t o político, social y cultural en el que la aspiraa
ción de una identidad latinoamen'cana trasciende el nivel de crítica
estética y llega al de crítica cultural.
En la modernidad y en términos estéticos, el predominio de las
consideraciones metafísicas de la belleza cede a n t e las consideracioe
nes psicologistas, gnoseológicas y/o axiológicas? Al mismo tiempo, en

1. Aunque el planteamiento de Marta Traba sea posiblemente el más preciso

teórica y críticamente, no fue el único planteamiento sociológico ‐ c o n un trasfon‑
do y unas pretensiones políticas específicas‐ que se realizó sobre el <<Arte» en el
medio artístico colombiano y latinoamericano en la década del sesenta del siglo
xx. Un ejemplo de lo anterior. es el planteamiento de Clemencia Lucena en el
t e x t o Anotaciones políticas sobre la pintura colombiana, (Bogotá, Editorial Bandera
Roja, 1975). Y en el medio artístico latinoamericano, también se pueden r e c o n o '
cer casos similares en los planteamientos de autores como Juan Acha, Damián
Bayón y Néstor García Canclini.
2. Cfr. Wladyslaw Tatarkiewicz, Historia deseis ideas: arte, belleza, forma, crea»
tividad, mimesis, experiencia estética, Madrid, Tecnos, 2002. El a u t o r desarrolla riguro‑
samente la historicidad de esta noción desde la Antigíiedad hasta la Modernidad.

205
medio de la diversidad y cºmplejidad de las tendencias estéticas a lo
largo del siglo xx, esposible identificar ‐según Mario Pemiola3‐ cier‑
tas tendencias dominantes que identifican la estética con la vida, la
forma, el conocimiento y/o la acción. Estas tendencias sefundamenr
t a n respectivamente en la noción de que la experiencia estética i n ,
tensifica y dinamiza la vida; la existencia de algo objetivo y estable en
la <<obra de arte» que trasciende el carácter efímero einestable propio
de la vida; la idea de que el <<Arte» conlleva una verdad que forma
parte, a la vez, de una forma de conocimiento; y el presupuesto de que
el <<Arte» conlleva una acción dirigida, no t a n t o a pensar la realidad
como aafectar la misma.
Aunque estas tendencias serecrean continuamente y en otras oca‑
siones seintenta generar posiciones intermedias entre las mismas, hacia
la década de los sesenta del siglo xx la estética de la vida adquiere un
valor político, la estética de la forma un valor mediático, la estética y
el conocimiento un equivalente escéptico, y la estética de la acción
un equivalente comunicativo. De este modo, no resulta gratuita la
coincidencia de este proceso con el giro autocrítico que Marta Traba
realiza entonces, en el que subyace una concepción ampliada de la
belleza. Esta última se concibe como lo estéticamente operativo ‐entendido
como lo que hace que el <<Arte» funcione en una espacio temporalia
dad determinada‐ y no como una categoría metafísica de carácter
absoluto, ideal y universal.
Si bien esta concepción resulta imprecisa, permite t a n t o recono‑
cer lahistoricidad implícita dela belleza como evitar una formulación
de tipo idealista al respecto; la noción de belleza no solo cambia, sino
las respectivas nociones adquieren un carácter relativo, axiológico y
ético. Relativo en el sentido que serenuncia a una formulación de
tipo absoluto e ideal mediante la formulación realista, particular y
concreta congruente con una determinada situación histórica; una
formulación que, por su propia naturaleza histórica, está llamada a
cambiar. Axiológico en el sentido que va dirigida a instaurar valores
no solo de tipo estético ‐propios del <<Arte»‐, sino también de tipo
social y cultural. Así, lo estético ‐ s i se quiere lo bello‐ no es una
cualidad delas cosas como tal, sino un valor en relación con las mismas.
Y, ético en el sentido que va dirigida a instaurar formas sociales y

3. Profesor de estética de la Universidad de Roma Tor Vergara. Entre sus

publicaciones se e n c u e n t r a n Líalienazi0ne artística, Del sentiré (1991), Il sex appeal
dell'inorganico (1994) y Estética del siglo XX(2001, edición en español).

206
culturales de comportamiento ‐ e n este c a s o ‐ ' consideradas como peru
tinentes en un determinado m o m e n t o político, social y cultural.

La noción de belleza en la década del cincuenta: una concepción

'estéticwpolítica' del <<Arte»

A finales de los cuarenta y principios de los cincuenta del siglo xx,

el pensamiento crítico de Marta Traba supone una reacción hacia el
pasado intentando prescribir un futuro y constituye una estética ‐a
veces llamada esteticismo modemizante‐ identificada evidentemente
con la concepción del arte como producción de forma“. Esta estética
implica descalificar5 una posición artística ‐específicamente la de la
llamada generación de los americanistas surgida en la década del veinte
del siglo X X ‐ en aras de aumentar las condiciones de posibilidad de

4. Esto no implica que fuera un problema solamente teórico eintelectual sobre

el ( A r t e » en el medio artístico colombiano del m o m e n t o . En efecto, esta posición
estética era parte t a n t o de la práctica creativa como política del <<Arte». Respecto
ala primera, seprescribían las posibilidades creativas validando las que seidentifi‑
caran con la modernidad mencionada a expensas de descalificar del todo aquellas
que se suponían no lo hacían. Y respecto a la segunda, se trataba también de un
relevo en las posiciones de los circuitos e instituciones del medio artístico colom»
biano del m o m e n t o , al reconocer que las prácticas creativas y discursivas
modernistas no eran, en sí mismas, suficientes para imponer una nueva concep‑
ción artística y estética. Aunque no fuera la única, la posición de la autora ‐sobre
los presupuestos y posibilidades del arte colombiano para e n t r a r plenamente a la
modernidad artística‐ seimpuso finalmente sobre las demás posiciones al respecto.
En efecto, se debe reconocer la actividad de otros críticos de la época como Walter
Engel, Clemente Airó, Casimiro Eiger o Luis Vidales, activos desde la década del
cuarenta y durante la década del cincuenta del siglo XX.
5. La descalificación radical ‐al lado de la seducción, la provocación y la
polémica‐ era otras de las estrategias de persuasión utilizadas por Marta Traba. El
papel de estas estrategias para operar en medios artísticos t a n conservadores ‐ c o m o
el medio artístico colombiano de mediados del siglo X X ‐ ha sido reconocido por
autores como Mari Carmen Ramírez. Se observa que estas estrategias eran parte
t a n t o de una práctica discursiva como política del <<Arte» dirigida a forzar la
reconfiguración estructural de las instituciones y circuitos de lo artístico. Cfr. El
ensayo <<Sobre la pertinencia actual de una crítica comprometida» de la autora antes
mencionada ‐uno de los dos ensayos que sirven de introducción‐ en el t e x t o de
Marta Traba, Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas, 1950‑
1970 (Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2005).

207
imponer una nueva estética cuya validación ‐social, cultural y estética‑
sereconoce aún como insuficiente, la dela nwdemidad estética.
Aunque sedescalifica esta generación, seintenta hacer un balana
ce histórico sobre la misma: <<Esta generación tiene una postura di‑
dáctica de gran valor dentro de Colombia, al lado de resultados prác‑
ticos de valor nulo. El enjuiciamiento de esta generación essumamente
difícil. No ha sido hecho como correspondía sino que fue falsamente
endiosado desde el principio»º. Y más adelante concluye: <<no tengo
ningún temor depronunciar estos nombres sagrados. .. porque las obras
deben ser analizables. Y si bien el análisis las destruye, queda en c a m ,
bio el valor de sus actitudes teóricas»7. A pesar de la descalificación
artística y estética, se reconoce a esta generación ‐ e n las llamadas
postura didáctica y actitudes teóricas‐ un aporte al medio artístico en
términos de apertura, actualizacióne innovación artística, pero no en
términos de un cambio estructural ni estético, ni artístico.
Marta Traba considera que el aporte de esta generación ha sido
sobrevalorado y aclara lo que considera su verdadera dimensión:
¿Qué importancia tienen como teóricos? Cuando Luis Alberto Acuña
renueva la técnica tradicional yel “terminado académico' [...]. Cuando
Ignacio Gómez Jaramillo habla y escribe por vez primera en Colombia
sobre Cézanne [...]. Cuando Marco Ospina habla por primera vez de
a r t e abstracto [...]. Cuando Alipio Jaramillo se lanza a una pintura
violentamente social [...]. Las actitudes de esta generación […] resul»
t a n incontestables. ¿Por qué los resultados son siempre discutibles y en
la gran mayoria de los casos desastrosos? Porque en a r t e no hasta tener
una actitud ni essuficiente la voluntad de crear. Espreciso tener talen‑
to, poder de invención formal. . .8.

Aunque se pueda reconocer un aporte en otros sentidos, si el ara

tista no logra un cambio estructural en términos formales, no resulta
posible suvalidación estética.
La autora se opone, entonces, a la idea de que lo estético pueda
identificarse con algo por fuera de la obra de a r t e misma: <<Si fuera
preciso determinar cuáles elementos originales caracterizan la pintu'
ra moderna con respecto a la que la precede en el siglo XIX, fijaría la
reinvención de la realidad y la definición de estilo, no como sinónimo

6. Marta Traba, La pintura nueva en Latinoamérica, Bogotá, Ediciones Librería

Central, 1961, p. 134.
7.Ibid., p. 137.
8. Ibid., pp. 135,136.

208
deestabilidad, sino, al contrario, como sinónimo de cambio»º. El pri,
mer elemento implica, por una parte, abandonar la idea dela realidad
concebida como una fuente de conocimiento c o n un valor a priori que
es traducida ‐mediante los medios artísticos‐ a equivalentes de tipo
poético, histórico, filosófico, moral o de cualquier o t r o tipo, y por o t r a
parte, crear u n a realidad concebida no t a n t o como representación de
una realidad preexistente, sino como la manifestación existencial de
la realidad del artista que sesuma a esta última realidad. De la c o n ,
cepción del <<Arte» como representación de la realidad sepasa a la del
<<Arte» como presentación de una nueva realidad. Y el segundo ele
m e n t o implicalo el abandono de las prescripciones formales y/o estilísticas
que prescribían la representación de la realidad y la libre apertura a la
experimentación formal. De este modo, el <<Arte» deja de ser la e v o c a ,
ción dela realidad preexistentey seconvierte en la concreción ‐mediante
medios visuales y/o plásticos‐de una nueva realidad.
En el caso del medio artístico colombiano, Marta Traba supone
que esAlejandro Obregón el primer y “verdadero' artista moderno:
Obregón ensayó durante doce años los recursos pictóricos con los c u a !
les intentaba llevar a fondo el experimento de su propio estilo... hay
una línea decontinuidad en todos esos años, determinada por supasión
por las cosas reales y por su empeño por darle a la realidad un valor
poético [. ..] no hay un solo tema, ni un solo detalle del t e m a […] que
no haya sacado c o n decisión y entusiasmo de la vida cotidiana, con el
propósito de exaltar esa vida cotidiana mediante su ingreso en la más
intensa y pura poesía de las formas [. ..] desde el p u n t o de vista estético,
resulta muy difícil averiguar cuánto hay de premeditación […] y cuan,
to de inteligencia instintiva de las formas, limitada a seguir, seducida y
confiada, las improvisaciones de un innato prestidigitador“.
Marta Traba supone que eseste artista quien cumple los paradigmas
modernos de: la creación como invención formal autónoma; la expe‑
rimentación como paradigma moderno de la creación artística; y la

9. Marta Traba, Historia abierta del arte colombiano, Bogotá, Instituto Colom‑
biano deCultura, 1984, p. 115.
10. A pesar de que pueda resultar 'desafortunado' el uso de la noción de estilo,
Marta Traba no se refiere aquí a un conjunto estático de soluciones formales que
suponen tener un grado de coherencia, constancia y relativa originalidad y que
parecen estar a priori a la libre disposición del artista. Se refiere más bien a la
solución visual y plástica que el artista genera cada vez que enfrenta una proble'
mática creativa, es decir, a la dimensión propiamente formal de lo artístico.
11. Marta Traba, Seis artistas colombianos comemporáneos, Bogotá, Antares, 1963, p. 4.

209
creación de una nueva realidad que no vale t a n t o por la capacidad
de representación de la realidad preexistente como por la capacidad
de ampliación de la misma.
La autora enfatiza cómo esta dimensión de lo real constituye un
factor crítico de la modernidad dela obra de Obregón:
[…] no está, pues, ni evadiendo, ni deformando […] ni mejorando, ni
descarnando la realidad, sino que seha dedicado a convertir cada cosa
real en una cosa ficticia, pero para él (y también al fin para nosotros),
más verdadera que la real […] se explica que la realidad es siempre
[...]imprevista, y que la aparente unidad lógica de las cosas no essino
un biombo inerte detrás del cual esas cosas se animan y sedespliegan
[. ..] como realmente son en la imaginación del hombre”.
Así la obra de arte seconvierte ‐mediante la actividad de la imav
ginación y concretada mediante la invención formal- no solamente
en una nueva realidad, sino incluso en una realidad más depurada
que la propia realidad preexistente.
También seexplora la dimensión significativa dela obra del artis»
ta que supone evitar el riesgo de un mero formalismo estéril:
Después de ensayar sucapacidad formal [...] Obregón decidió ir más
allá de la forma y revolver en el meollo de los significados profundos
[. . .]. A sus bellas trasposiciones sigue, pues, una convulsionada indaga»
ción de mayores significados [...]. El pasaje de un pintor que ensaya a
un pintor que domina sus medios [ ...] un personaje épico que se lanza a
una a v e n t u r a más profunda que la de maravillar y desconcertar […]
con la rapidez desuingenio”.
Se presupone una dimensión significativa que no es resultado de
una decisión abstracta del artista, mediante la cual le otorga un signifia
cado asuobra, sino más bien dela significación que esta gradualmente
adquiere… Esta significaciónseverifica no solamente enel contexto del
conjunto de la obra del artista, sino en el proceso de apropiación ‑
estética, social y cultural‐ de la misma por parte de la sociedad cuando
este conjunto seinstaura efectivamente como parte de la realidad.
Hasta la primera mitad de la década del sesenta del siglo XX, en el
pensamiento de Marta Traba domina una actitud esteticista basada
en los presupuestos de la autonomía y la autosuficiencia del <<Arte»
que definen la condición moderna del mismo. Sesupone que el <<Arte»

12. Ibid.,p .6.

13. Ibid.,p. 7.

210
no solo fija, por sí mismo, sus propias nociones, valores yprocedimien»
tos, sino que la ampliación del nivel de realidad de lo ºpropiamente'
artístico -concebido por la a u t o r a como la invención deforma‐ resulta
ser el valor fundamental para la validación estética de una determi‑
nada producción artística.
Respecto a la concepción ampliada de belleza antes expuesta, la
autora considera que lo que resulta estéticamente operativo ‐ e n el c o n ,
texto artístico colombiano de finales de los cuarenta y hasta mediados
de la década del sesenta del siglo x x ‐ esla apropiación de los lenguaf
jes dela primera y segunda vanguardia europea y americana. Por una
parte, esta apropiación suponía ser la recreación de aquellos lengua,
jes ‐ e n términos t a n t o formales como significativos‐ de acuerdo c o n
las necesidades del medio cultural estético y artístico colombiano en
ese m o m e n t o . Por o t r a parte, suponía ser e l único camino posible para
que el a r t e colombiano ‐ t a n relativamente atrasado hasta la década
del cuarenta del siglo x x ‐ seactualizara, respecto a otros contextos
latinoamericanos que ya habían alcanzado la modernidad artística. Y
por o t r a parte y enel caso colombiano también, constituía la supera‑
ción final de las estéticas americanistas ‐dominantes desde mediados
de la década del veinte hasta finales de la década de los cuarenta del
siglo X X ‐ supuestamente dominadas por los estigmas de la falsa a c t u a ,
lización e innovación t a n t o en términos formales como significativos.
Al mismo tiempo que sereconoce t a n t o la necesidad de esta a p r o '
piación como que el <<Arte» en la Modernidad seconciba como una
actividad primaria irreductible cuya finalidad no radica más allá de
supropio hacer, surge el riesgo de que la significación social (política)
del mismo resulte fallida o insatisfactoria. Hacia mediados dela de'
cada de los sesenta del siglo xx Marta Traba reconoció tempranamem
te que el caso dela modernidad artística enel medio artístico coloma
bíano y latinoamericano no era la excepción“. Serequería entonces

14. La autora reconoció esta situación mediante tres hechos fundamentales.

El primero, la pérdida de la capacidad crítica inicial del <<Arte» de las figuras
“míticas' del arte moderno colombiano y latinoamericano ‐consagrados, en parte
por ella misma, en la década del cincuenta del siglo X X ‐ debido ala mercantilización
y al comienzo de la banalización de las significaciones de la obra de estas figuras.
Entre esas figuras seincluyen, a nivel colombiano, artistas como Alejandro Obregón,
Fernando Botero, Eduardo Ramírez Villamizar, Edgar Negret, e n t r e otros, y a nivel
latinoamericano, artistas como José Luis Cuevas. El segundo, la adopción de la
modernidad artística ‐desde finales de los cincuenta del siglo xx‐, por parte de los

211
un balance histórico sobre las limitacionesy los alcances no solo esté‑
ticos, sino políticos, sociales y culturales de la modernidad estética
lograda durante la década de cincuenta del siglo xx en el medio artís‑
tico colombiano ylatinoamericano: un balance dela relación efectiva
entre la dimensión estética yla dimensión política (social) del <<Arte» 15.
Desde luego, no se trata de que una dimensión deba operar a
expensas de la otra:
[. ..] lo que valoramos no esun tipo de obra sino un tipo de proceso, una
forma de establecer relaciones el dinamismo o la dialéctica interna de
una situación cultural, en la cual la obra que estudiamos [. ..] encuentra
naturalmente sulugar, sevincula aun c o n t e x t o , funciona. Esun juicio

artistas entonces emergentes, en términos m e r a m e n t e formalistas yestilísticos como

mecanismo para lograr una pronta validación estética en el medio artístico colom‑
biano del momento. Para la a u t o r a , los dos casos implicaban t a n t o un debilitamien‑
to del sentido y la función social del aArte» como la necesidad de reevaluar
algunos de sus juicios históricos y estéticos sobre el medio artístico colombiano
precedente a la modernidad estética que t a n t o había ayudado a consolidar. Y el
tercero, la necesidad de reconfigurar ‐desde mediados de la década del sesenta
del siglo xx‐ los términos teóricos, los presupuestos ideológicos y los objetivos polí‑
ticos del proyecto de construcción de identidad latinoamericana en el marco dela
hegemonía omnicomprehensiva de la cultura norteamericana en el c o n t e x t o lati,
noamericano.
15. Este balance coincide con una problemática que, aunque se discute en
términos de la crítica de arte, trasciende claramente los límites de la misma y se
convierte en un caso de crítica cultural: la definición ‐0 mejor la construcción‑
de lo que podría llamarse a r t e latinoamericano que, a la vez, formaba parte del
proceso de identidad latinoamericana. Marta Traba avanza críticamente al respecto
y afirma: <<A la pregunta que senos hace todos los días si existe un a r t e latinoame‑
ricano, hay que seguir contestando que no […] desde el m o m e n t o en que esa
pregunta seformula con la marca ansiosa de quien duda de su identidad, esque
tal identidad no ha sido definida con la precisión infalible con que la define un
europeo, norteamericano...» (Marta Traba, Hombre americano a todo color, Bogotá,
Editorial Universidad Nacional y Museo de Arte Moderno de Bogotá, 1995, p. 17).
Se habla entonces de una identidad cuya definición, en realidad, no se reconoce.
La a u t o r a relaciona esta problemática con diversos factores de tipo político, social y
cultural: la indefinición de los marcos de referencia política y social de lo que
genéricamente se llama Latinoamérica; una tendencia tanto a la anarquía cultural
y artística ‐asumida casi como condición existencial en la región‐ como a una
relativa incapacidad para recrear, crear y criticar valores políticos, sociales, culturales
y estéticos. En otras. palabras, una tendencia a la anomia ‐ e n palabras de Marta
Traba‐ entendida como la incapacidad de las estructuras sociales para proveer a los
individuos de lo necesario para lograr las m e t a s de la sociedad mediante la
implementación de normas y la constante recreación de valores.

212
 histórico que no cierra sino que abre una investigación; después de
haber verificado las relaciones que convergen y se enlazan en la obra,
explicando su génesis, severificarán aquellas que surgen de ella, en
diferentes direcciones y con tramas largas en el espacio yenel tiempo'º.
Esta dimensión cultural esel resultado del sentido y la función
política (social) que adquiere o no la obra. La consideración de este
sentido ‐ p o r qué espertinente la existencia de la obra en una deter'
minada situación cultural‐ y esta función ‐para qué sirve la obra en
una determinada situación cultural‐ impide reducir la funcionalidad
del <<Arte» a una funcionalidad m e r a m e n t e estética. La obra surge
desde y para esta situación cultural y el c e n t r o de gravedad se desplaa
zadel objeto artistico alfenómeno artístico“. Asi seexcluye la posibilia
dad del valor estético reducido al objeto artístico y se considera t a n t o
el origen, el sentido y la función social del mismo.
Hacia mediados de la década de los sesenta del siglo xx, la autora
consideró que las condiciones estéticas, culturales sociales, políticas
y/o ideológicas habían cambiado y que la modernidad artística ‐ e n los
términos planteados en la década del cincuenta del siglo X X ‐ no lo!
graba responder a las nuevas demandas sociales que imponían estas
nuevas condiciones, esdecir, que esta forma de modernidad sehabía
tomado inoperante, no funcional. En consecuencia, resultaba impe'
rativo t a n t o cambiar las prácticas artísticas, discursivas (incluidas las
de la propia crítica de arte) 18y políticas del <<Arte» como reinventar la
concepción ampliada de belleza subyacente a estas nuevas prácticas.

16. Giulio Carlo Argan, Historia del arte como historia dela ciudad, Barcelona,
Editorial Laia, S.A., 1984, p. 23.
17. Aquí la diferencia e n t r e objeto y fenómeno artístico resulta clave. Aun.
que el segundo presupone el primero, lo trasciende claramente porque implica
todas las instancias t a n t o de creación, recepción y validación estética como de
asimilación social y cultural del objeto artístico. Asimismo, en el fenómeno artísti‑
co seconsideran la influencia determinante de las prácticas discursivas y políticas
del <<Arte» en este proceso devalidación. En otras palabras, mediante la noción de
fenómeno artístico serelativiza del todo la autonomía y, por lo t a n t o , la autosufia
ciencia del objeto artístico.
18. En este p u n t o , Marta Traba parece estar siguiendo el pensamiento de su
maestro Pierre Francastel respecto a la inevitable congruencia e n t r e las formas
artísticas y el pensamiento y experiencia general del mundo en una determinada
espacio temporalidad, de tal manera, que el sentido y la función social del <<Arte»
no resulten anacrónicos. Este anacronismo es entendido ‐ e n este caso‐ como el
desfase e n t r e unas formas de representación del mundo y el correspondiente
pensamiento y experiencia del mismo. Cfr. Pierre Francastel, Sociología del arte,
Madrid, Alianza Editorial, S.A., 1998.

213
 En consecuencia, resultaba necesario cuestionar los presupues‑
tos estéticos y artísticos que se habían vuelto finalmente dominan,
tes en el transcurso del arte moderno durante la mitad del siglo xx:
primero, lo estable, lo objetivo y lo trascendente del <<Arte» radica
exclusivamente en la forma artística; segundo, la identificación en»
t r e experiencia estética y experiencia de la forma artística y la c o n f
secuente tendencia a equiparar los valores estéticos con los valores
formales; tercero, el dominio de la abstracción dentro del a r t e m o *
demo y, en consecuencia, el dominio de las formas abstractas sobre
las figurativas y/o naturalistas dentro delos lenguajes modernos del
arte; c u a r t o , la relativa a u t o suficiencia de la forma respecto a la
materia y a la técnica (en sentido procedimental); quinto, la fun‑
ción social (política) del <Arte» radica esencialmente en la produc‑
ción de una realidad que amplia y enriquece el nivel de realidad
preexistente, sin que ello implique necesariamente la
problematización de esta última.
En conclusión, el eterno conflicto entre forma suprasensible e in‑
teligible (eídos) y forma sensible y equivoca (morphé) parecía haber
resultado, una vez más, insoluble. Finalmente,el formalismo sehabía
impuesto ‐ p o r una diversidad defactores, entre los cuales seincluyen
el mercado moderno del a r t e y la lógica de la cultura comoconsumo‑
como tendencia estética dominante y el poder critico inicial de mu»
chas de las tendencias y movimientos del arte moderno había sido
finalmente reabsorbido en los circuitos e instituciones contemporá»
neas de lo artístico. A esta nueva crisis de la modernidad artística, se
sumaba enel c o n t e x t o latinoamericano ‐incluido el colombiano‐ una
situación socio política que demandaba una solución no solamente en
términos artísticos, estéticos y culturales, sino ‐y posiblemente a n t e
todo‐ en términos sociales, políticos e ideológicos. Así, el giro
autocrítico que la autora realiza entonces yano resulta sorprendente,
aunque pueda serlo la fundamentación teórica yla proyección crítica
que inventó al respecto. Asimismo, si en la concepción de belleza
anterior ‐la correspondiente a la década del cincuenta del siglo xx‑
había primado lo estético sobre lo político, en esta nueva concepción
primaria lo político sobre lo estético: del riesgo del esteticismo que
conllevaba la primera concepción sepasaba al riesgo dela politización
de la segunda.

214
La noción de belleza en la década del sesenta: u n a concepción
'políticwestétíca' del <<Arte»

Como se afirmó anteriormente, hacia la década de los sesenta de

siglo xx las tendencias estéticas en las que identificaban respectiva‑
m e n t e el arte con la vida, la forma, el conocimiento y/o la acción
experimentan una reconfiguración en medio del reconocimiento del
fracaso de gran parte de los presupuestos artísticos, estéticos y políti»
cos del <<Arte» de la primera y segunda vanguardia. En medio de la
crisis generalizada que provoca este reconocimiento, el centro de g r a
vedad del debate contemporáneo sobre el <<Arte» sedesplaza, una vez
más, al sentido y la función social (política) del mismo. De este modo,
no resulta gratuita la coincidencia de este desplazamiento con el giro
autocrítico que Marta Traba realiza entonces19 en el correspondiente
c o n t e x t o artístico'crítico colombiano y latinoamericano”. El pensa‑

19. Hasta este m o m e n t o , el pensamiento de la a u t o r a había estado caracterie

zado por una actitud eurocéntrica y esteticista. Varios autores han señalado el
origen y la persistencia de los prejuicios acerca de este pensamiento: :<El interés en
la obra de Marta Traba, quizás aquietado en la década del noventa por el desprestigio
de la teoría modernista y por el ascenso de expresiones y prácticas artísticas insertadas en
variables culturales y no decididamente estéticas, parece renacer a la luz de nuevos
problemas, tocados por ella antes, y que han revelado la actualidad de sus ideas. No
obstante este aparente interés […] subsisten miradas parcializadas que solo la evocan
alrededor de una o dos polémicas importantes o que, en el peor de los casos, toman en
cuenta solo circunstancias biográficas […]. Parte importante de la revisión de una
actividad crítica como la de Marta Traba debe ocuparse del análisis de sus múltiples
orientaciones». (Efrén Giraldo, La crítica del arte moderno en Colombia, un proyecto
formativo, Medellín, La carreta Editores EU., 2007, p. 47.) Asimismo, sereconoce
la persistencia de los prejuicios sobre la llamada crítica modernista y el giro crítico de
la crítica de arte a nivel latinoamericano en los sesenta del siglo XX: <<Es falso que
la actividad de legitimación del arte moderno en Colombia... sea muestra de una
estética exclusivamente formalista & de la insistencia de meros factores estéticos que
prescindían del enfoque analítico. Algunos críticos dieron en los años sesenta un giro
que, pese a conservar en cierto sentido la ortodoxia y el credo modernista, vincula el
problema del arte con lo comunicativo, lo simbólico, lo social y la dimensión histórica de
la cultura nacional» (Efrén Giraldo, Ibid., p.82)
20. Se reconoce la complejidad y la proyección de este cambio y que Marta
Traba adaptó ‐al medio latinoamericano‐ las siguientes fuentes teórica y críticas:
la crítica a las sociedades tecnológicas y a la industria cultural formulada por la
escuela de Frankfurt (Herbert Marcuse, Theodor adorno), el estructuralismo, el
existencialismo, la sociología y el marxismo francés (Claude Lévi-Strauss, Jean¡
Paul Sartre, Pierre Bourdieu, Henri Lefevre), y la teoría dela información y de los

215
miento de la autora cambia respecto no solo a los presupuestos y concep‑
ciones estéticas, sino a su espectro de proyección e influencia al dirigirse
aun marco social y cultural mucho más amplio, el latirwameriamo.
La principal motivación crítica de este cambio fue el reconocía
miento de la influencia negativa de las vanguardias artísticas n o r t e ‑
americanas enel contexto latinoamericano, ala manera de una moda
y bajo la lógica estéril ‐artística, cultural y socialmente‐ del consumo.
Marta Traba consideró críticamente este proceso mediante las nocio»
nes ‐dialécticamente relacionadas‐ dela estética del deterioro y el arte
de la resistencia, entrega y resistencia y, zonas cerradas y abiertas. Se
reconoce t a n t o la orientación y fundamentación sociológica de este
cambio como la identificación dela autora c o n ideologías y procesos
políticos socialistas y comunistas. De este modo, la reducción de este
cambio aun mero <<problema estético» eintelectual sería desconocer
la historicidad del contexto político, económico, social y cultural21
del que este cambio fue tanto efecto como agente.
Se observa que en este cambio subyacen t a n t o unos presupuestos
teóricos sobre el a r t e y la cultura como una redefinición de la a m e

medios masivos (Umberto Eco, Dwight McDonald, Marshall McLuhan). Cfr.

Florencia Bazzano»Nelson, Cambios de margen: las teorías estéticas de Marta Traba,
u n o de los dos ensayos de introducción al t e x t o de Marta Traba, Dos décadas
vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas, 1950‐1970, Buenos Aires, Siglo
Veintiuno Editores, 2005.
21. La complejidad de este c o n t e x t o se extiende a tres niveles, el global, el
regional y local cuyo trasfondo ideológico sobrepasa las posibilidades y objetivos de
este t e x t o . A nivel global, se observa: la influencia ideológica definitiva de la
Guerra Fría a nivel sociopolítico; el comienzo de la imposición definitiva del
neoliberalismo como ideología y sistema económico dominante en todas las esferas
t a n t o de poder político y económico como de producción cultural; y el inicio de la
hegemonía definitiva ya no solo política y económica, sino cultural y estética de
los Estados Unidos sobre el resto del mundo. A nivel regional, se reconoce: el
fortalecimiento definitivo de esta hegemonía en los c o n t e x t o s locales latinoameriv
canos; las implicaciones ideológicas, políticas y económicas de la Guerra Fría a
nivel latinoamericano, en especial, al reconocer el triunfo y consolidación de la
Revolución Cubana; el carácter 'neutralizador' del poder crítico del arte por parte
del mercado moderno del arte; y, una redefinición de lo latinoamericano, no t a n t o
en términos estéticos y culturales como en términos políticos e ideológicos, a la
manera de una crítica cultural dirigida a afectar concretamente la realidad. Y a
nivel local: la identificación del arte moderno con ideologías de extrema izquier»
da; la identificación personal y declarada de Marta Traba, o t r o s críticos y muchos
artistas c o n la Revolución Cubana; y los movimientos sociales populares de la
época identificados, ideológicamente, con tendencia políticas de izquierda.

216
riormente denominada concepción ampliada de belleza. Se verifica un
giro evidente desde la concepción del arte como forma a la concep»
ción del arte como acción22 que implica una reconsideración.de los
términos en los que la misma a u t o r a había presupuesto la autonomía
del <<Arte» en la década del cincuenta del siglo xx.
El sociólogo y filósofo marxista Georg Lukács (1885‐1971) esposi‑
blemente el autor que más radical y profundamente ha trabajado esta
concepción del arte como acción. La revisión de los presupuestos del
mismo al respecto permite vincularlo ‐teórica eideológicamente‐ c o n
la redefinición y el giro autocrítico mencionados en el pensamiento
crítico de Marta Traba, sin que ello implique que la a u t o r a hiciera un
reconocimiento explícito al respecto.
Los siguientes son los presupuestos y las nociones estructurales del
pensamiento sociológico del a u t o r mencionado. Primero, el desarrollo
imperativo de una autoconciencia por parte del <<Arte» acerca de su
relación efectiva con la realidad social, de tal manera, que la a u t o n 0 ¡
mía del <<Arte» no se traduzca en una pérdida de su significación
social ycultural. Así, la dimensión del <<Arte» noesteórica y abstracf
ta, sino práctica y c o n c r e t a ; este n o consiste e n una búsqueda
cognoscitiva de un tipo de verdad, sino en una acción, un factor c o n !
creto de la existencia que opera en situaciones humanas igualmente
concretas. De este modo, la autonomía del <<Arte» no se conquista de
manera intelectual y teórica, sino mediante el gradual desarrollo de
la conciencia acerca de la especificidad de sus efectos sociales. Se'
gundo, la necesidad de garantizar esta autonomía para evitar el riesgo
de que el <<Arte» seconvierta en un instrumento ideológico que o p e f
ra en términos depropaganda y retórica. Asimismo, seconsidera que
el sentido político del <<Arte» no tiene relación alguna con la propa‑
ganda. Mientras que el primero se enfoca en el desarrollo de la
autoconciencia y del intelecto t a n t o del artista como del público, la

22. A lo largo del siglo XX, la trascendencia histórica de esta concepción se

refleja en diferentes movimientos y tendencias: El Expresionismo alemán, el
Constructivismo, el Funcionalismo, y posteriormente, en algunas formas de realis‑
mo, el arte de acción, el happening, el a r t e povera, el land a r t y el body a r t . Mario
Perniola enfatiza la importancia ‐teórica y estética‐ de esta concepción del a r t e
como acción a través del pensamiento de a u t o r e s como León Tolstoi, John Dewey,
Ernst Bloch, Antonio Gramsci, George Lukács, Jan Mukarovsky 0 Jean Paul Sartre.
En el caso de Marta Traba, el t e x t o de Dos décadas vulnerables en las artes plásticas
latinoamericanas, 1950‐1970 puede considerarse, en parte, como el desarrollo teó‑
tico de esta concepción del arte como acción.

217
segunda selimita a fines prácticos que, usualmente, benefician a una
minoría a expensas de una mayoría. Tercero, la concepción de que
t a n t o el arte como la ciencia son reflejos o representaciones de la
realidad objetiva cuyo sentido y finalidad social radican enla capacia
dad de las mismas para transformar esta realidad y no en la mera
representaciónde la misma. La finalidad social fundamental del <<Arte»
esla transformación de las individualidades en hábitos colectivos que
resulten significativos socialmente; una función educativa que difi»
cilmente se c o n c r e t a en la Modernidad cuando el <<Arte» tiende a
oscilar entre intelectualismos pseudo trascendentales y efectismos ina
mediatos característicos de la concepción de cultura como consumo.
Cuarto, la imposibilidad de presuponer una relación inmediata, neu‑
tral, e n t r e el arte y la realidad, pues resulta totalmente equivocado
presuponer la posibilidad de una representación acrítica de esta últi‑
ma. En cualquier caso, se requiere la intervención de la subjetividad
del artista, entendida como la t o m a de partido subjetiva en relación
al mundo y la sociedad. El resultado de esta subjetividad es que el
<<Arte» represente lo particular ‐ l o tipico‐ y no la mera singularidad
que aparece como arbitraria y aislada de toda la t r a m a compleja que
conforman las relaciones sociales. Aunque en principio el <<Arte» susa
trae al individuo de la realidad cotidiana, seconsidera que posterior,
m e n t e seintensifica la experiencia de la misma cuando el individuo
se hace más consciente de la realidad en su conjunto. Y quinto, una
critica radical a las teorías estéticas contemplativas que presuponen
la pasividad del artista a n t e la realidad y la posibilidad de que el
<<Arte» surja ajeno a las luchas, tensiones y contradicciones propias
dela realidad efectiva. Así también secritica radicalmente las teorias
estéticas que presuponen la inefabilidad del <<Arte» y desconocen la
historicidad intrínseca del mismo. En resumen, setrata de lograr una
consideración mucho más c o n c r e t a y beligerante ‐ e n términos politia
cos e ideológicos‐ del sentido y la función del <<Arte» y de reconocer
que una acción estética es, al mismo tiempo, una acción cultural,
social, moral y política. Por lo tanto, no puede ser considerada ni como
autosuficiente,ni como neutral politicamente.
En el pensamiento de Lukács, la relación arte y realidad resulta
fundamental, pues el primero no esun mero reflejo pasivo, sino un
factor activo dela transformación de esta última:
[. ..] si la realidad reproducida por el arte fuera esencialmente inmutaa
ble, la originalidad no semanifestaría como profundidad dela penetra‑

218
 ción en sus determinaciones más importantes. Pero como la ininte»
rrumpida transformación histórico‐social pertenece a la esencia de la
realidad, esimposible ignorarla enel reflejo artístico dela misma [. ..] si
[…] sereconoce la transformación histórica del contenido como fun‑
damento del cambio del arte [. . .] tiene que situarse en el centro de la
conformación artística. La originalidad artística, como orientación ala
realidad misma y no a lo que ha producido hasta el m o m e n t o el a r t e
[…] semanifiesta precisamente en este papel del descubrimiento, del
hallazgo instantáneo de la novedad aportada por la evolución históri‑
co-social”.
Se renuncia a la existencia de u n a realidad sustancial ‐ s u p u e s t a '
mente conocida mediante el Arte‐ y se reconoce tanto el carácter
histórico dela realidad como la transformación inherente dela m i s ,
ma. Además, el reconocimiento de que el Arte se orienta a la reali»
dad misma, y no a si mismo, implica que la posibilidad del arte por el
arte queda desechada. Si la realidad esel m o t o r del <<Arte», este ú l t i ¡
mo solo sejustifica socialmente en t a n t o sea, a la vez, un factor de
transformación dela primera.
Desde esta perspectiva, la posibilidad de establecer una relación
n e u t r a e n t r e el <<Arte» yla realidad resulta t a n ingenua como absurda:

La realidad conformada por el a r t e contiene ya, pues, en si previamente,

como un todo, una toma de partido respecto de las luchas históricas del
presente del artista. Sin una tal t o m a de posición sería irrealizable la
elección concreta de tal o cual m o m e n t o de la vida, y no o t r o , como
particular característico [. ..]. Pues en ese caso la pieza de realidad r e f
producida por el a r t e … sería solo una sección en cuyo lugar podría
ponerse o t r a sección no menos arbitraria; le faltaría, pues, toda necesi‑
dad y toda fuerza deconvicción".
De este modo, la parcialidad y el compromiso del <<Arte» c o n la
realidad seconvierte en un agente efectivo y no en un obstáculo del
mismo; y, en la misma línea de pensamiento, la obra surge como parte
de una necesidad no solamente individual, sino colectiva, pues final‑
m e n t e aquellas <<luchas históricas» no son exclusividad del artista,
aunque puedan serlo los productos que c o n c r e t a de la experiencia de
las mismas.

23. Georg Lukács, Prolegómenos a una estética marxista. México, D.F., Editorial
Grijalbo, S.A., 1965. PP- 218-219.
24. Ibid., p. 225.

219
 En esta relación específica y concreta e n t r e <<Arte» y realidad es
donde sedefinen t a n t o las posibilidades políticas del <<Arte» como las
diferencias entre este y las otras formas de conocimiento de lo real:
[. ..] el objeto de la conformación artística no esel pensamiento en sí,
no la idea en su verdad inmediata puramente objetiva, sino tal como
actúa en concretas situaciones de concretos hombres y como c o n c r e t o
factor de la vida, como parte de los esfuerzos y las luchas, victorias y
derrotas, alegrías y sufrimientos […] como importante medio de hacer
sensible la peculiaridad humana, la particularidad típica de los homf
bres y de las situaciones humanas [...]. Basta con esbozar esos rasgos
muy generales para hallar confirmada la inevitabilidad, antes dicha, de
la t o m a de posición de la obra de arte”.
Seestablece la inevitabilidad de la t o m a de posición del <<Arte»
ante la realidad, de tal manera, que la negación de esta t o m a ‐ p o r
ejemplo, en aras de defender la autonomía 0 la supuesta neutralidad
política del <<Arte»‐ implica la misma negación del primero.
Como seafirmó anteriormente, no setrata de probar que Marta Traba
sebasó específicamenteen este autor, sino más bien demostrar la posibili‑
dad de vincular, teórica e ideológicamente, el pensamiento del mismo
con el giro sobre el sentido y la función social (política) del <<Arte »‐como
la consecuente redefinicióndela concepción ampliada de belleza‐ que
realizó la autora a mediados de la década del sesenta del siglo xx.
En esta época, Marta Traba reconoció los resultados en el c o n t e x f
to latinoamericano de una adopción 'acrítica' de las tendencias
modernistas norteamericanas:
Con un criterio […] tomado de sus estructuras económicas, las formas
artísticas son promovidas, lanzadas y retiradas del mercado apenas se
advierten señales de fatiga. Como la producción esgigantesca, la fatiga
sobreviene rápidamente […] [una] “estética del deterioro', donde los
valores estéticos sufren el proceso de relativización sin ninguna
operancia ni sentido […] la apología de lo circunstancial“.
Bajo esta lógica, se opera mediante los pasos secuenciales de en‑
c u e n t r o de una 'novedad' artística (real o supuesta), validación de la
misma, saturación del mercado de los objetos artísticos que la contie'

25.1bíd., p. 227.
26. Marta Traba, Replanteo desde cero, Bogotá, Planeta Colombiana S.A. y
Museo de Arte Moderno de Bogotá, l984, p. 210. (Texto inicialmente publicado
en la revista La Nueva Prensa, No.l3 l, 6 de abril de 1965).

220
nen, obsolescencia de los mismos cuando esta saturación es total y,
finalmente, una búsqueda de u n a 'nueva novedad'. Así, las posibilia
dades de evaluar la pertinencia y la proyección social y cultural de las
manifestaciones artísticas producidas eran ‐y siguen siendo‐ práctie
c a m e n t e nulas.
La autora consideró que esta situación dedominio cultural sehabía
extendido ala totalidad de los países latinoamericanos, incluso a aque‑
llos cultural y artísticamente aislados como Perú, Ecuador, Colombia y
Paraguay. A finales de la década del sesenta del siglo XX, Marta Traba
inventa una serie denociones ‐que implicaron tanto una reconfiguración
desupropio corpus teórico y crítico como una crítica cultural abiertae
mente política‐ como las de resistencia y entrega que resultaban t a n
provocadoras como operativas. Seintentaba que el debate sobre el arte
latinoamericano ‐ c e n t r o de gravedad del debate estético en casi todos
los contextos locales latinoamericanos durante la década delos sesenta
del siglo xx‐ no seredujera a un mero problema intelectual y estético
sobre la identidad cultural y artística latinoamericana y adquiriera una
proyección social y, ante todo, política significativa.
La noción de resistencia resulta importante en términos de una
crítica t a n t o estética como cultural:
El inmovilismo, la tendencia ancestral colombiana a permanecer en la
quietud, aparte de todo cambio, la recurrencia casi histriónica de todas
sus situaciones […]. Situados en esta relación marital c o n la vida c o f
lombiana, ni Obregón ni García Márquez podrían atender los requerir
mientos [. ..] del arte actual proclamado desde los Estados Unidos [. . . ] “ .
Einmediatamente amplía el marco dela reflexión a otros c o n t e »
tos latinoamericanos:

En Szyszlo, como en Obregón, la atemporalidadesla base sobre la cual seapoya

el mito. Hay un intento de negación del tiempo presente, serefuta lo perecedero
[ .. .]. Ambos consagran [ ...] la capacidad desobrevivir. ¿No esel momento,
acaso, enque seconvierten en los voceros delacomunidad?”.

Según Marta Traba, es‐paradójicamente‐ esta atemporalidad “pro‑

pia' de la cultura colombiana y de gran parte de las culturas latinoa»
mericanas lo que les permite resistir a la lógica del consumo, la eterna

27. Marta Traba, Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas,
1950¡ 1970, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2005, p. 96.
28. Ibid., pp. 96-97.

221
novedad y cambio que intenta imponer la cultura norteamericana. La
obra de este tipo de artistas más que representar una determinada
realidad social y cultural, la manifiesta mediante los medios propios
de cada tipo de <<Arte»; se crea una nueva realidad que hace cons‑
cientes a los colombianos y los latinoamericanos dela identidad dela
realidad preexistente.
Marta Traba también aclara cómo segeneran posiciones estéticas
y culturales ‐ c o n claras connotaciones políticas e ideológicas‐ cuya
relación solo puede ser la m u t u a exclusión:
Pero la desenvoltura que tipifica a los artistas de la zonas abiertas alo
largo de esta década [la del cincuenta del siglo xx] tampoco logra arras»
trar tras de sí todo el volumen del a r t e americano; este queda dividido,
por consiguiente, en dos apuestas mayores, la apuesta de los resistentes,
que aspiran a poner en circulación en el continente, o al menos en sus
respectivos países, sistemas expresivos y estructuras de lenguaje cuyas
connotaciones sean inseparables de la existencia continental o naci0r
nal; la o t r a apuesta parte de quienes, trabajando dentro de respetables
posiciones innovadoras y experimentales, consideran que la pérdida de
identidad esun t a n t o favorable a la rápida incorporación de una A m e ;
rica neutral al territorio neutral de a r t e moderno neutral”.
Se aclara que las posiciones se polarizan e n t r e quienes adoptan
una posición estética c o n una clara connotación social, cultural y po‑
lítica y quienes asumen una posición esteticista ‐supuestamente neu‑
t r a en términos ideológicos‐ que evade este tipo de connotaciones.
Esta segunda posición pretende, fundamentalmente, una apropia,
ción de modelos estéticos norteamericanos y europeos que permita la
validación de la respectiva obra dentro del marco <<neutral»3º de la
modernidad artística internacional. Resulta evidente que esta segun‑
da posición constituye una crítica ‐o mejor una autocrítica‐ a la a c ,
titud esteticista que la propia Marta Traba había defendido en la dé»
cada del cincuenta del siglo XX.

29. Ibid., pp. 138-139.

30. Desde luego, presuponer la neutralidad ideológica de los presupuestos
estéticos y culturales del “Arte» resulta ingenuo. Esta neutralidad es uno de los
slogans preferidos de la modernidad “neoliberalista', e n t r e otras razones, porque
permite ocultar el hecho tanto de la pérdida como de la reabsorción -‐en los c i r c u i ¡
tos e instituciones contemporáneos‐ del poder crítico del <<Arte». Marta Traba hace
énfasis c o n s t a n t e de este fenómeno de manipulación ideológica a través de todo el
texto de Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas, l950 1970.

222
 En relación con esta noción de resistencia, se establece la noción
de entrega ‐entendida como la aceptación de algo sin la menor acti»
tud crítica yconsiderándolo como inevitable‐ a n t e la cultura artística
norteamericana:
[…] irrevocable *satelización' del a r t e nuevo latinoamericano; la domi‑
nación de las ideas artísticas norteamericanas ha sido autoritaria e imf
batible. Aún cuando en las condiciones económicas, sociales y polítia
cas de n u e s t r o s países no se haya producido ninguna diferencia
sustancial [. ..] los resultados prácticos han quedado equiparados a los
emergentes de la sociedad altamente industrializada, sin que sea posi»
ble n o t a r más diferencias que las debidas ala falta de perfeccionamiem
tos técnicos”.
De este modo, quedaban descartadas las posibilidades tanto de
dar continuidad al proceso de construcción de la identidad del arte
latinoamericano como de imaginar un posible sentido crítico y políti'
co del mismo.
Marta Traba establece la complejidad de esta hegemonía:
[las vanguardias] dejaron de ser dueñas de sí mismas y promotoras de
sus propias rebeliones [. ..] la preocupación convergente por los m a n e f
jos de la “industria de la cultura' […] la detención de la importante
corriente crítica norteamericana a partir del m o m e n t o en que son los
manipuladores,y no los artistas, quienes tienen la palabra referente ala
creación, son otros tantos elementos que prueban que el problema existe
[…] pero noha podido ser controlado”.
Esta noción de (industria cultural'” permite t a n t o situar el proble'
ma en un marco de referencia mucho más amplio como establecer

31.1bíd., p. 143.
32. Ibid., p. 144.
33. Esta noción procede, en parte, del pensamiento crítico de Theodor Ador‑
no. Mediante el siguiente ejemplo del pensamiento del autor, se puede verificar la
amplísima proyección crítica de esta noción: <<La industria cultural [...] reúne cosas
conocidas y les da una cualidad nueva. En todos sus sectores fábrica de una manera más
o menos planificada unos productos que están pensados para ser consumidos por las
masas [ . . .] Los diversos sectores tienen la misma estructura, o al menos encajan unos
con otros. Conforman un sistema que no tiene hiatos. Esto sucede gracias a los medios
actuales de la técnica y a la concentración de la economía […]. La industria cultural es
la integración intencionada de sus consumidores desde arriba. Además, obliga a unirse
a los ámbitos alto y bajo del arte (. ..) Esta unión perjudica a ambos. El arte alto pierde
su seriedad al especular con el efecto; el arte bajo, al ser domesticado por la civilización,

223
que se t r a t a de un intento generalizado de neutralización t a n t o del
pensamiento dela vanguardia artistica latinoamericana como del propio
pensamiento crítico norteamericano.
Seaclara entonces la operabilidad de esta forma de industria:
.. . las nuevas proposiciones son acogidas y difundidas a través de medios
que constituyen la vida misma del espectador contemporáneo […] la
invención […] no parte ni del artista […] ni […] de la sociedad […]
sino de los medios masivos de comunicación que constituye la industria

la fuerza de la oposición que t u v o mientras el control social no era total [… ] la

industria cultural especula con el estado de consciencia e inconsciencia de los millones a
los que sedirige, las masas no son lo primario, sino algo secundario [. . .]. Al contrario de
lo que la industria cultural intenta hacernos creer, el cliente no manda, no essu sujeto,
sino suobjeto». (Th. W. Adorno, Crítica dela cultura y sociedad 1, Madrid, Ediciones
Akal, S.A., 2008, p. 295). Así seestablecen los mecanismos y los supuestos de la
industria cultural: la aparente novedad como instrumento operativo fundamen»
tal; el carácter sistemático, operativo y omnicomprehensivo de la misma, el papel
de los medios de comunicación en relación al sistema capitalista moderno; el
consumo como m o t o r fundamental de la misma; la indiferenciación de todas las
formas de producción artística y cultural c o n el objeto de neutralizar su posible
poder crítico inicial de las mismas; la radical manipulación de la conciencia indir
vídual y colectiva de los sujetos; y la transformación del sujeto en un objeto pasivo
del consumo. Asimismo el a u t o r revela o t r o s aspectos implícitos en la operabilidad
de la industria cultural: la tendencia de la misma a convertir cualquier proposi.
ción, idea o concepto en mera información fáctica, a n t e la cual, no se requiere
supuestamente ningún posicionamiento critico por parte del sujeto que la consua
me; lo que el sujeto deriva del consumo son informaciones pobres e irrelevantes,
consejos banales y/o modos de comportamiento conformistas, y finalmente, la
sensación desatisfacción de c o r t o t a n t o excita el consumo indefinido como crea la
sensación de que la realidad del mundo es una y, además, está ordenada. Al
mismo tiempo, la conclusión acerca del carácter eminente manipulador de la
industria cultural no puede ser más crítica: <<el efecto global dela industria cultural
es una anti»llustración… en ella la ilustración (el dominio técnico progresivo de la
naturaleza) se convierte en un engaño masivo, en el medio de maniatar la conciencia.
La industria cultural impide la formación de individuos autónomos, que juzguen y
decidan conscientemente. Estos individuos serian el presupuesto de una sociedad
democrática» (Ibid., p. 302). De este modo, la imposibilidad de la conciencia
individual y colectiva implica, al mismo tiempo, la imposibilidad del pensamiento
crítico sobre la realidad, en un doble sentido. De este modo, queda descartada la
posibilidad t a n t o de revelar el estado de crisis de una determinada realidad como
“tomar distancia' a n t e la misma para intentar reconfigurarla en la conciencia. La
deuda conceptual y crítica del pensamiento de Marta Traba con el pensamiento
crítico de Adorno ‐ e n especial, con la noción de industria cultural‐ es directa
como ella misma lo reconoció reiteradamente.

224
 cultural [...]. Cualquier medio que se recorra superficialmente señala
una doble regresión; por un lado, el creador ha dejado de proyectar algo
nuevo; por otro lado, el receptor […] ha dejado de plantearse todo
problema derecepción".
Los medios masivos de comunicación imponen una lógica e t e r n a
de lo aparentemente nuevo, sin que resulte posible para el “consumía
dor cultural' pensar acerca de la naturaleza de la supuesta novedad
que sepresenta y, menos aún, reflexionar sobre las implicaciones ideo»
lógicas de esta novedad.
Y acontinuación seaclara la dimensión ideológica deesta operabilidad:
los manipuladores de la cultura han estimulado la destrucción de
todos los sistemas globales […] no para crear tipos de relaciones […]
sino precisamente para lo contrario, elevando los fragmentos a categ04
ría de obras de arte, han logrado separar al artista de toda preocupación
conceptual y significante; lo ha[n] convertido en un productor, cuyo
suministro atiende celosamente, así como atiende que la demanda se
produzca en el m o m e n t o preciso y también en el m o m e n t o preciso se
cancele, cuando el mercado está saturado dedeterminado fragmento”.
Bajo esta lógica mercantil dela oferta y la demanda, quedan n e u '
tralizadas ‐ t a n t o para la obra como para el propio artista‐ las posibilia
dades de criticar la realidad y cualquier intento al respecto significa
t a n t o contradecir el *sistema operativo' como la orden de salida del
artista de este sistema.
Si esta neutralización del <<Arte» se verifica en las sociedades
industrializadas, es posible imaginar cómo esta se radicaliza ‐según
Marta Traba‐ en los c o n t e x t o s latinoamericanos caracterizadas por:
una debilidad “endémica' no solo cultural, sino política; unas vane
guardias ‐locales y regionales‐ que tienden ano pasar del nivel estéa
tico al político; unas culturas frágiles apoyadas en tradiciones fre'
cuentemente sobreestimadas, más como un recurso retórico que como
una convicción real; una tendencia al rechazo snob a nuevos artistas
locales con capacidades, sin mayores criterios críticos; una rebeldía
superficial por parte de muchos artistas, “dispuesta a ceder' si esto
facilita y/o asegura su entrada a los circuitos e instituciones de lo
artístico; una banalización de la novedad convertida en instrumento

34. Marta Traba, Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas,
1950 1970, op.ciz., pp. 144445.
35. Ibid., p. 147.

225
de consumo y no en una posibilidad original de repensar la realidad;
una adhesión acrítica a la novedad por parte de la sociedad, a la
manera de una moda cultural; y finalmente, la concepción dela obra
artística como un producto al que sele busca mercado y sele da valor
genérico, pues supone no t e n e r ‐ c o m o cualquier objeto producido
bajo la lógica industrial‐ valor individual, sino del consumo.
El espectro de este diagnóstico seamplía aún más: los grupos culf
turales resistentes a esta implacable lógica cultural se tienden a c o n f
vertir en minorías cuyo espectro deinfluencia social, cultural y polítif
ca resulta muy limitada; la legitimación crítica de estos grupos resulta
muy problemática como la propia autoridad artística que pretende
legitimados; el proceso moderno de una continua recreación de los
lenguajes artísticos da paso al proceso contemporáneo de importación
de modas culturales y/o artísticas; la ausencia de una perspectiva ge,
neral y crítica del <<Arte» y de los circuitos e instituciones artísticas
en los países que ejercen como hegemónicos; el aislamiento intencio»
nal del artista respecto al contexto social. político, económico y cula
tural del cual supone ser t a n t o efecto como agente; y la omisión de la
e s t r u c t u r a interna e individual d e l a obra artística cuya considera»
ción resulta, en realidad, irrelevante dentro dela lógica dela cultura
como consumo.
En medio deun panorama cultural y artístico t a n problemático, la
autora sep r e g u n t a sobre la posible función social (política) del artista
y observa un cambio al respecto:
...susensibilidad lo lleva apercibir agudamente la realidad... que semezcla
sin cesar con los problemas de la cultura [. ..] tal realidad despierta en él
militancias e ideologías [. ..]. Del 60 al 70, los artistas latinoamericanos
han variado notablemente suactitud, que ha pasado de la apoliticidad v
la discusión teórica a una franca militancia o a una verdadera angustia
por integrase ala zona problematizada de sus sociedades”.
En este p u n t o , se observa ‐ e n el pensamiento crítico de Marta
Traba‐ que el c e n t r o de gravedad del debate sobre el <<Arte» ha pasa
do de una dimensión esteticista dominante en la década del cincuen'
ta a una dimensión política que, gradualmente, seva imponiendo en
la década del sesenta del siglo xx.
Este desplazamiento del c e n t r o de gravedad del debate conlleva
la pregunta sobre cuál es la posible función de la crítica de arte:

36. Ibid., p. 152.

226
 un punto importante en una revisión del a r t e latinoamericano en la
última década [. ..] [es] la responsabilidady la capacitación dela crítica
[…] la crónica de a r t e en nuestros países está hecha en su inmensa
mayoría de mentiras, falseamientos e inflación de mediocridades […]
el papel del revisor ydesmitificador que le compete [. ..] al nuevo crítico
carece enteramente de popularidad […] el crítico […] que intenta
formular una axiología [. ..] es […] observado con desconfianza por el
público […] mientras que el panegirista […] tiene la rara virtud de
tranquilizar al público [.. . ] ” .
Lo anterior constituye t a n t o un caso evidente de autocríticismo38
‐ u n a crítica de la crítica latinoamericana del a r t e ‐ como una justifica»
ción del proyecto crítico de la propia Marta Traba en medio de un
panorama en el que, frecuentemente, la crítica de arte todavía operar
babajo modelos aparentemente 'superados' crítica y teóricamente”.
A pesar de los matices que puedan hacerse respecto a ciertos con‑
textos nacionales y locales y a ciertos artistas, el pensamiento de Mar‑
ta Traba sobre los procesos del a r t e latinoamericano ‐ e n la década del
sesenta del siglo xx‐ se enfocó fundamentalmente en los siguientes
aspectos críticos y/o teóricos. El primero, la necesidad de girar desde
una actitud positivista, eurocéntrica y esteticista a una actitud e s '

37. lbíd, pp. 155‐156.

38. En el caso de Marta Traba, este autocríticismo tiene o t r a dimensión. Cuan‑
do la a u t o r a aborda los c o n t e x t o s locales y nacionales a nivel latinoamericano,
analiza críticamente t a n t o la especificidad de la producción individual de los
diferentes artistas como la producción crítica bajo la cual se ha validado estas
producciones. De este modo, se critican t a n t o la producción creativa como la
producción discursiva de los propios críticos.
39. En el caso de la crítica de a r t e en Colombia durante la década del s e t e n t a
del siglo xx, estas advertencias resultan aún más pertinentes. La crítica de arte
Carolina Ponce de León advierte ‐ e n el texto ya mencionado de El efecto mariposa.
Ensayos sobre a r t e en Colombia 1985‐2000‐ como se verifica en la década del
setenta del siglo xx un proceso de reconfiguración de las prácticas de la crítica de
a r t e en casos como los de Germán Rubiano, Francisco Gil Tovar 0 Eduardo Serra»
n o . Bajo esta reconfiguración, seprodujo una crítica no crítica, esdecir, una crítica
que no planteaba problemas, aunque suponía a u m e n t a r el grado de conocimiento
sobre lo artístico. Este proceso está directamente relacionado con el comienzo dela
imposición final ‐ e n el c o n t e x t o t a n t o colombiano como latinoamericano‐ de las
prácticas de las llamadas industrias culturales al mundo del <<Arte». Aunque apa»
rentemente se conserva la figura del crítico como mediador e n t r e la obra, el artista
y el público, la t o m a de posición y el juicio de valor que implica se vuelven t a n
inoperantes como indeseables.

227
céptica, latinoamericanista y politizada. El segundo, la elaboración de
un marco conceptual para articular la crítica de a r t e en referencia a
lo local ylatinoamericanoe intentar definir una nueva función políti‑
ca para el <<Arte» al reconocer que el c o n t e x t o social, cultural, eco‑
nómico y político había cambiado estructuralmente. El tercero, el re‑
conocimiento de que las prácticas latinoamericanas t a n t o a nivel
creativo como discursivo habían perdido, en general, la batalla ante
los llamados centros hegemónicos. El cuarto, la admisión de que la
lógica del arte como consumo crecía exponencialmente, aunque ello
no implicara una rendición incondicional ante la misma. El quinto, a
partir dela crítica a los efectos del imperialismo cultural norteameri‑
cano, el anuncio de los efectos tempranos de la globalización de la
cultura en el c o n t e x t o latinoamericano. El sexto, la necesidad de
reevaluar ‐ e n el c o n t e x t o latinoamericano‐el carácter político, no so»
lamente del <<Arte», sino dela propia actividad dela crítica de arte, de
tal manera que esta última seconvirtiera, ante todo, en una forma de
crítica cultural de mayor espectro de influencia política e ideológica.

Conclusiones

Aunque puedan haber cambiado los términos y los procedimientos

de la discusión, la actual debilidad política, económica, social y cul‑
tural ‐incluida la estética y la artística‐ de muchos de los contextos
locales a nivel latinoamericano demuestra la proyección y la perti‑
nencia del pensamiento de Marta Traba.
Asimismo, resulta necesario reconocer que el juicio histórico so‑
bre los resultados del giro autocrítico ‐‐en la década de los sesenta del
siglo xx‐ al interior de este pensamiento sigue pendiente; en efecto,
todavía serequiere evaluar los resultados, t a n t o a nivel estético como
político apartir de varias dimensiones. La primera, la pertinencia del
mismo enel marco actual del a r t e latinoamericano bajo la lógica ‐ e n
la gran mayoria de los casos‐ de las llamadas industrias culturales. La
segunda, los posibles idealismos y contradicciones inherentes a este
giro, en especial, al reconocer la creciente radicalización de las mis‑
mas por parte de la a u t o r a a lo largo de la década del sesenta y del
setenta del siglo xx. La tercera, la validez artística y política ‐ e n el
marco contemporáneo del <<Arte»‐ de los artistas considerados como
casos positivos y negativos por la autora, en especial, al reconocer el
proceso t a n t o degradual 'entrega' de muchos de los 'resistentes' como

228
del posterior surgimiento de algunos de los artistas inicialmente desr
calificados por la autora. La cuarta, los resultados históricamente efec'
tivos a nivel artístico, teórico y crítico de las propuestas de Marta
Traba para recuperar la función significativa del <<Arte» mediante las
propuestas tanto el dibujo y el grabado como el humor y el erotismo. Y
la quinta, la pérdida del carácter crítico inicial ‐debida a la posterior
asimilación y validación en los circuitos e instituciones de lo artísti'
c o ‐ de algunos casos de las “apropiaciones positivas' de las vanguar»
dias norteamericanas, por ejemplo, la llamada “nacionalización del
pop' enel caso del medio artístico colombiano.
Este reconocimiento sobre los alcances y las limitaciones de este
giro autocrítico de Marta Traba, permite revelar una “comprometida”
reflexión sobre el sentido y la función social (política) del <<Arte» que
implicó la reconfiguración de sus propios presupuestos. La autora re‑
conoció la histon'cidad de su propio pensamiento t a n t o estético como
político; una autocrítica que revelaba, a la vez, una nueva posibilidad
del campo de la crítica de arte, la crítica dela crítica de arte“. Asimis'
mo, se observa que se trató no solamente de una crítica estética, sino
también ‐y posiblemente a n t e todo‐ de una crítica cultural, por lo cual
presuponer la neutralidad ideológica y política de la misma resulta
t a n inconveniente como ingenuo. Y respecto al cambio implícito de la
noción de belleza, se podría afirmar que el c e n t r o de gravedad del
debate sobre la belleza se desplaza desde una posición en la que esta
se concibe como una forma autónoma y estéticamente funcional a
o t r a posición enla que seconcibe como una forma relativa y política,
m e n t e funcional.
La tarea dela invención de los criterios historiográficos ‐ c o m o de
la continua revisión dela eficiencia histórica de los mismos‐ para una
historia dela crítica dearte en Colombia y en Latinoamérica sigue penr
diente. La pertinencia de esta tarea queda demostrada cuando se
observa la persistencia de ciertos “mitos' sobre la crítica de arte en el

40. Este giro autocrítico señala el entonces creciente grado de autonomía del
campo de la crítica de arte. Lo anterior no implica que se trató de un proceso en el
que se cambia desde una posición crítica 'fallida' a una ¡correcta', en un proceso
lineal y sincrónico de Lprogreso'. Después de la salida del país de la a u t o r a en 1969,
seobserva una involución (un cambio hacia atrás) en las prácticas de la siguiente
generación de críticos de arte cuando la autonomía mencionada comienza gra,
dualmente a disminuir hasta casi desaparecer. Cfr. Carolina Ponce de León, El
efecto mariposa. Ensayos sobre a r t e en Colombia l985¡2000 (Alcaldía mayor de
Bogotá, Instituto Distrital de Cultura y Turismo, Bogotá, 2004).

229
país: la crítica de arte nace y muere con Marta Traba, la 'verdadera'
crítica de arte esuna actividad autónoma y profesional; o la entrada
relativamente tardía ‐respecto a otros contextos latinoamericanos‑
del medio artístico colombiano a la Modernidad retrasa, al mismo
tiempo, el comienzo dela actividad dela critica de arte enel país. La
existencia de este t e x t o queda justificada si contribuye, en medida
alguna, a la construcción de esta historia.

Referencia Bibliográfica

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1985‐2000, Bogotá, Alcaldía Mayor de Bogotá, Instituto Distrital de
Cultura y Turismo, 2004.
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