Teatros 21 Ebook PDF

{editorial}
TEATROS Inabarcable como la muerte; Es posible que por mo-

Revista de la comunidad teatral de Bogotá
Cr. 25 # 50-27 Of. 102 la guerra y el conflicto arma- mentos se extravíe; en
E-mail: revisteatros@yahoo.com
Número: 21 do rebasan todas las posibili- otros, ante su visión, se
Noviembre 2014 - Enero 2015
dades intelectuales. Situados abrirán extensos panora-
COMITÉ EDITORIAL
Sergio González León
más allá de la razón, sus mas; también encontrará
Hernando Parra Rojas consecuencias y cabal com- compañeros de viaje, pero
Margarita Rosa Gallardo V.
Jorge Prada Prada prensión sólo son posibles en siempre parecerá guiado, ya
Sandro Romero Rey
Carolina Vivas
un ejercicio de la memoria por por el dramaturgo, ya por
Juan Carlos Moyano Ortiz
Juan Carlos Grisales
medio de sus reflejos y de su la pulsión social, con lo que
representación. buscará ser fiel a su misión.
DIRECCIÓN
Sergio González León La historia configura una Los ensayos incluidos en
EDITOR versión, el arte la observa, este número dan cuenta de
Enrique Pulecio Mariño la cuestiona y la reelabora, esta aventura intelectual.
REVISIÓN Y PREPARACIÓN EDITORIAL la re-presenta. De aquí que Están los que exploran los
Ángela Pineda Ortiz
el arte, el teatro en particu- contenidos de obras par-
DISEÑO GRÁFICO
Ana Delgado lar, más que articularse con ticulares de dramaturgos
Paula Camacho
la historia la confronte y la escenificados, incluyendo
COLABORADORES cuestione, pues ocupa en a los autores que, en un
Gilberto Bello
Marina Lamus Obregón la sociedad un lugar autó- esfuerzo de introspección,
Fabio Rubiano Orjuela
Daniel Rocha nomo, libre y problemático. conversan consigo mismos
César Badillo
Ángela Pineda
Ésa es su trascendencia y su acerca de los mecanismos
Carolina García
Carolina Vivas Ferreira
justificación. Siempre rebel- internos propios de su obra,
Adriana Roque Romero de a las determinaciones del como Fabio Rubiano, Caro-
PORTADA poder, cada obra, cada au- lina Vivas y César Badillo;
Labio de liebre / Teatro Petra / Dirección Fabio
Rubiano / Fotografía Juan Antonio Monsalve
tor, dibuja el propio círculo también están los autores
TEATROS es una publicación de la comunidad
de su quehacer artístico en de textos más generales
teatral de Bogotá realizada por la Asociación función de su propia pers- con visiones abarcadoras
de Salas Concertadas de Teatro de Bogotá con
el apoyo de la Gerencia de Arte Dramático del pectiva: el pacto fáustico como Gilberto Bello, Daniel
Instituto Distrital de las Artes–IDARTES.
que hace con el teatro lo Rocha y Adriana Roque; y
ASOCIACIÓN DE SALAS CONCERTADAS
DE TEATRO DE BOGOTÁ
redefine frente a su obra, al están también aquellos que
César Álvarez teatro, y ante sí mismo. levantan cartografías para
Hernando Parra
Sergio González León A medio camino entre el la mejor comprensión de los
Kadir Abdel
Héctor Escamilla explorador y el artista, el en- fenómenos de la represen-
IMPRESIÓN Y ACABADOS
sayista –en un curioso movi- tación como Marina Lamus
Buenos & Creativos SAS miento de mímesis– se hace Obregón.
www.buenosycreativos.com
ISSN 1900-3005 artista con el dramaturgo, o
LOS ARTÍCULOS REFIEREN EL PENSAMIENTO bien con un estado de cosas
DE LOS AUTORES Y NO COMPROMETEN LA
OPINIÓN DE LA REVISTA
que el teatro le revela de la
sociedad. De ellos toma sus
motivos y penetra en la selva
oscura de un mundo por el
que forzosamente avanza a
tientas.
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Teatros 21 FINAL.indd 1 26/01/16 7:13 p.m.

{índice}
DOSSIER: Memoria y Posconflicto
Escenarios de la violencia / 4
Por Gilberto Bello
El canon de la sinrazón / 12
Por Marina Lamus Obregón
La guerra y la posguerra del teatro / 20

Por Fabio Rubiano Orjuela
La quinta esencia / 28
Por Daniel Rocha

Si el río hablara: Entrevista a César Badillo/ 32
Por Ángela Pineda
Teatro híbrido: El guaco y la paloma / 42

Por Carolina García Contreras
Teatro y violencia: Apuntes y reflexiones / 54

Por Carolina Vivas Ferreira
En los tiempos del posconflicto / 64

Por Adriana Roque Romero
Índice de obras sobre el conflicto armado en Colombia / 72

Por Hernando Parra
|2 Teatros · Nº 21 · noviembre 2014 | enero 2015

Cuando el zapatero remendón remienda sus zapatos / Umbral Teatro / Dirección y dramaturgia Carolina Vivas / Fotografía Carlos Mario Lema
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Escenarios de
la violencia
Por Gilberto Bello*
*Crítico y profesor universitario

Entre la denuncia, la diatriba,
el dolor y el desgarramiento
atormentado, el autor transita por
los oscuros pasillos de la historia
señalando aquí y allá las grandes
crueldades que la sociedad, en
nombre de la civilización, ha erigido
como destino al hacer de la guerra
el fuego sagrado de sus trágicas
conquistas.
El deber de Fenster / Teatro Nacional / Dirección Nicolás Montero y Laura Villegas / Fotografía Alex Gumbel
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{dossier}
La lucha del hombre en todos los tiempos ha sido El arte y la filosofía crítica no pueden convertirse
una pugna por mantener la vida y derrotar a la mueren discursos operantes construidos con palabra al-
te, y en la mediación de las dos hemos tenido pocos tisonante y explicación abstracta; el arte lucha por
tiempos de paz y largos periodos de mantener la vida, no solamente
desgarramiento que ocupan páginas El arte lucha por denunciarla. Se precisan, sin límites,
trascendentales e intrascendentes del escenarios múltiples, para hombres y
arte, la literatura y la historia. La filo- mantener la vida, mujeres plurales; y cada una de sus
sofía, por su parte, sigue en su manía no solamente tragedias exige subir a los escenarios
formal de impulsar debates ilustrados y establecer diálogos y monólogos
con pretensiones universales y cae, denunciarla. con el propósito de cerrarle el paso
generalmente, en la metafísica de a la ignominia, a la desolación y al
las reflexiones inútiles. El teatro, desde su nacimiento, arrasamiento de los que son víctimas, generalmente,
acuñó una palabra para referirse a las circunstancias aquellos que no tienen voz o que se la han acallado
que atormentan a los hombres en aquellos momentos a lo largo de la historia bárbara. Si estamos de cara
en los que la desesperación y los agujeros negros se a la violencia, como lo percibimos en el mundo de
apoderan de su inteligencia y lo conducen, sin remedio, hoy, huyamos de los maquillajes emblemáticos, de los
al suicidio, la muerte indigna, la guerra sin límites o a juegos estratégicos, de la logística del engaño y de las
la entrega final cuya consecuencia más inmediata es la trampas teatrales que nos lanzan guiños y sonrisas
humillación de su propia conciencia. La palabra sigue falsas hasta llevarnos a las cavernas deslumbrantes de
en pie: «Tragedia». la falsificación y del olvido.
Ningún descubrimiento ha sido más importante que Introduzco aquí frases fuertes contenidas en los
darnos cuenta de nuestra propia desesperación, de textos de las nuevas estéticas: “huir de los afeites y de
nuestras vidas entregadas al olvido en razón al mie- las claves de los éxitos momentáneos”. Estamos en el
do que provocan los sucesos del diario vivir; así que mundo para admirarlo, enriquecerlo, transformarlo, y
refugiados en la regeneración de nuestra tranquila in- para dar razón de los excesos de todos cuantos abu-
tranquilidad y apoyados en los alargados brazos de los san de sus ‘dignidades’ y de sus poderes adquiridos,
insulsos medios de comunicación caminamos a ciegas, generalmente, azotando la espalda y los cuerpos de los
errantes, sin percatarnos de la sombra monótona que desposeídos. La lección primera que reciben las nuevas
proyectamos. En todos estos siglos de la llamada «cul- generaciones es una exposición permanente a la vio-
tura occidental» la batalla ha sido, como lo menciona lencia para luego ser instruidas en la costumbre maldita
el atormentado Nietzsche, vencer los racionalismos de la las normas sectarias y de los ‘valores eternos’; y
y las positividades. En otras palabras, es imperativo nos obligan a llamar a este desafuero lo ‘normal’, lo
encontrar vías de acceso para oponer a las manidas cotidiano; lo dado, lo inmodificable.
certezas otros lenguajes capaces de romper el círculo De ello se encargan los oficiantes de doctrinas
vicioso de las violencias administradas por dictadores, represoras, verdaderas escuelas del despojo y todas
sacerdotes, líderes de turno, falsos profetas, asesinos, las iglesias poderosas que, desde siempre, definen el
y doctrineros que prometen la paz y sólo atizan el mundo como un universo estático y estable “donde
fuego de la guerra. todo se cambia para que nada cambie”. La orden dis-
La tragedia es uno de los platos fuertes del teatro. Los ciplinaria y falangista se traduce en acatar, obedecer,
países, a lo largo de su historia, o son Creonte o son sufrir y esperar, mientras los inquisidores hacen de las
Antígona, cuando no Prometeo encadenado cansado suyas: al teatro lo han llevado a la hoguera en muchas
de gritar hasta quedarse sin voz. Aunque no se lo crean, ocasiones, las llamas no lo han quemado, el demonio
el teatro tiene voz sonora: de sus labios la sangre brota de la creación se sacia con pasión y risa burlona en el
y se riega por los subsuelos de la sensibilidad; al fin y al ardor de la furia; el teatro sigue incólume, denuncia
cabo alguien grita, y sus ecos se escuchan en muchas la barbarie y la sube al escenario en una ceremonia
latitudes, en contra de los artificios que, casi siempre, diaria de resistencia cuyos personajes son los campos
escamotean la verdad y la masacran, con intenciones de exterminio, los aburridos hombres muertos-vivos
de esparcir la niebla de la confusión y, amparados en en las cunetas que esperan al gran señor, la cantante
ella, seguir gozando de privilegios. calva cotidiana; y todo “para que no olvides el verbo,

Homo Sacer / Teatro de Occidente / Dirección y dramaturgia Carlos Sepúlveda / Fotografía Catalina Bautista Daza
el hombre, sus dolores y sus espe- bestias, a mataderos ocultos en las

ranzas”. Si estamos de sombras de la noche, a sangre de-
Salimos de nuestra casa con el
horror a cuestas y caminamos con
cara a la violencia, rramada a la orilla de los caminos, a
pueblos enteros pasto de la llamas,
la rabia contenida por calles peligro- huyamos de a masacres y a mutilaciones: a la
sas; personajes que el teatro retrata
con la poética del terror. La sala de
los maquillajes niebla del horror. ¿Tenemos miedo
del horror y nos escondemos en
teatro es, entonces, nuestro refugio, emblemáticos, los las ‘buenas costumbres’, en la in-
la identidad buscada, alguna catarsis
saturada de realismo, mezcla de lo
juegos estratégicos, diferencia? El teatro se planta, da
cara, reta y propone al hombre que
que no nos atrevemos a pronunciar; la logística del vuelva a barajar; y no me refiero
y la frustración, otra modalidad de engaño y las a lo tendencioso, estoy pensando
la violencia. No somos bárbaros pero en lucha cotidiana por la vida, en
hemos aprendido a vivir con la bar- trampas teatrales. los caprichosos hilos de existencias
barie; los medios de comunicación dignas que los poderosos nos han
la maquillan, la acunan, maman de sus tetas; y los negado después de fabricar –con sofisticado terror– un
poderosos le regalan dinero, publicidad y premios para mundo de mercado y juegos fatuos en lo individual y
reforzar sus amistades inhumanas. en lo colectivo.
No se puede ser corrupto en el arte y ahora muchas Hemos de admitir que necesitamos miradas novedo-
funciones artísticas logran saltarse el límite. ¿De qué sas e inteligentes. El viejo Habermas dijo, alguna vez,
teatro hablamos entonces? Cualquier respuesta exige o repitió, lo que todos sabemos: La inteligencia pende
ir al fondo de las situaciones: nuestra referencia hace de un cadalso y cada vez que pronuncia una palabra
relación a cabezas cortadas, a la violencia cotidiana, crítica la cuerda se tensa, “dejémosla moribunda para
a las minorías y a la mujer, a hombres tratados como controlarla”. Lo que no saben los verdugos es que
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somos nuestra performancia íntima; en él juntamos

vidas propias y ajenas, existencias paralelas que se
dispersan como hilos virtuosos para no dejar perder
la significación de justicia, virtud, libertad, y hasta
humanidad. En el territorio de la falsedad avanza la
barbarie y se acomoda en las conciencias para tomarle
el pulso a su campaña de destrucción. El teatro y las
artes escénicas, en general, se encargan de oponerse;
estamos en guerra estética, enfrentamiento contra las
mentiras, proceso de desenmascaramiento; tiremos las
máscaras en una ceremonia de limpieza, despojemos
a la violencia de sus armas asesinas para luego libar
con nosotros mismos al darnos cuenta de que pode-
mos vencer uno de los obstáculos más poderosos de
nuestra realidad.
Fantasmas y paradojas
América Latina fue vista con ojos de entomólogo por
los que consideraban que el atraso la caracterizaba.
Nos vendieron la violencia y los traidores se encargaron
de su administración. Así hemos sido víctimas de todas
las iniquidades y nuestra memoria está tapizada de
sangre, desprecio y muerte. También nos vendieron
un lenguaje de flores marchitas y discursos con olor
La Siempreviva / Teatro El Local / Dirección y dramaturgia Miguel
Torres / Fotografía Lina Rozo de cementerio. Fuimos y somos testigos de falsas
filantropías, paternalismos ancestrales y populismos
cuenta, desde siempre, en todas las sociedades, con nefastos. “Los de abajo”, al decir de Azuela, inventaron
una hija poderosa que se descuelga por la cuerda y la cultura de los silencios y también la de la protesta
penetra por todos los poros de las sociedades para para defender sus derechos.
llamar la atención de los dispuestos a escuchar. Esa Comala nos asusta con sus fantasmas que son nuestros
rara ave es la imaginación y, en el teatro, la creatividad propios fantasmas, los viejos pánicos nos ponen en es-
contundente sigue en pie. Es la misma que inspiró a los cena. Luis Buñuel impide que olvidemos a los olvidados.
grandes creadores, desde los griegos, los demoledores Cortázar muestra el camino de la fantasía para torcerle
de mitos en la Edad Media, la inimitable Comedia del el cuello a la barbarie. Charlie Parker, un solo de jazz,
Arte, el teatro realista, las vanguardias, el señor William como preámbulo de la muerte. Borges reclama por
Shakespeare, Ibsen, Genet, la agonía alborozada de nuevas aventuras del Quijote redimido. Rodolfo gesti-
Antón Chéjov, y los pánicos, y absurdos autores que cula desde los escenarios encarnados para sacarnos del
nos dejaron, como acto testamentario, la verdadera marasmo cotidiano. Don Ramón María del Valle-Inclán
cara de nuestra propia absurdidad y la barbarie y la nos da la fuerza y la risa de los espíritus burlescos para
desolación, la ira y el amor, lo racional y lo irracional: entender a los tiranos. Augusto Boal juega a la estrategia
colección maravillosa de una histórica galería de del engaño para sacar a pasear, con vestido nuevo, a
desencantos y desencuentros pero, con hombres de la verdad. María Escudero y Santiago García y Enrique
verdad, con ganas de vivir y afrontar cualquier destino Buenaventura son presencia de palabra y dramaturgia,
por noble o innoble que la vida les depare. acción y protesta para enfrentar un mundo de represión,
El teatro siempre será nuestro juez. El escenario intolerancia y asesinatos. Roberto Bolaño abre brechas
desnuda a los actores y al espectador y, de frente, po- por donde transitan detectives salvajes y un territorio
demos empezar a hablar con sinceridad. El escenario en el que todo tiene sitio y corazones que laten a la
es el enfrentamiento, el lugar de confrontación; allí velocidad del cambio.

En la vía dolorosa debemos entender el origen de las que se ocultan en los sótanos de las ciudades, en los
barbaries y el teatro nos lleva de la mano, con acompa- lugares de tortura durante las noches infernales de los
ñantes eminentes: la literatura, la poesía, las imágenes. asesinos. Nuestro teatro, para el siglo XXI, tiene el vigor
Así, América Latina no está hecha sólo de tormentas del guerrero que se levanta cada día para enfrentar
de violencia y desperdicio, tenemos creadores y en sus una nueva batalla.
“largos solos” o en grupos avanzan los caminantes de Vivimos épocas de confusión que no podemos
las alternativas. El teatro es comunidad de soledades y desconocer. Interesa el hombre y su supervivencia,
sorpresas, podemos satirizar y asegurar que la barbarie las minorías para respetarlas e integrarlas, los nuevos
no será la vencedora de este tramo de vida que nos movimientos sociales para ser tratados como iguales,
queda; pero, hasta el final, la denunciaremos. los niños y los jóvenes en sus empresas de cambio, no
Tenemos memoria. Ningún cadáver quedará sin su de transfusión. El tinglado está abierto, el teatro se
responso y pésame, los 'sin identificar' vivirán en el dispone a contar, cantar, denunciar; la poética es su
símbolo vital, los restos a merced del viento de los de- vehículo y, sobre todo, busca descorrer los velos de la
siertos serán agua nueva y darán su sangre a los árboles tiniebla que la barbarie quiere mantener a toda costa.
del bosque. Todos ellos tienen ecos portentosos en el La purificación, propuesta por el arte, es la fuerza que
teatro, tienen la respuesta a su largo silencio; nadie, nos impulsa para iniciar la transformación del espacio
víctima de los asesinos, quedará impune cuando el en el que el teatro ha sido y será propietario de la vida,
teatro y las artes los pongan a danzar en los escenarios. con todos sus matices y contradicciones.
De esos lugares que, de un momento
a otro, se iluminan hemos aprendido Cualquier A Colombia no le sienta el luto
presencias que forman parte integral Desde tiempos inmemoriales,
del nacimiento de nuestras rebelio- respuesta exige Colombia se abonó con el odio, la
nes. Las mujeres claman, en sus largos ir al fondo de las inequidad y “los diablos haciendo de
viajes de expulsadas, con sus cuatro las suyas”, en palabras de Enrique
ollas a cuestas y sus amores colgando situaciones. Buenaventura. No fuimos capaces de
de las sogas asesinas, denuncian y dotarnos de una nacionalidad para
construyen su grandeza; los jefes indios en su celda todos, siempre cultivamos la parcela de la opresión,
gritan de dolor y de esperanza, los esclavos inventan el despojo y la explotación. Con la complicidad de la
música, venganza de vasos comunicantes que, incluso, ignorancia en todos los frentes, el analfabetismo y la
conmueven a los imperios; en los valles y desiertos los iglesia católica encargada de difundir la ideología del
nativos danzan con sus dioses naturales, y cantan a sus terror y del miedo, convertimos a la nación en una
ancestros. Nuestra memoria es infinita y la barbarie no “finca grande” cuya ‘clase dirigente’ era dueña de lo
podrá contra ella. divino y de lo humano.
Somos frágiles, hojas al viento, cañas dulces que se Los propietarios miraban a Europa; y el pobre, a su
parten, espigas a merced del huracán. En el suelo, al mesa con apenas una arepa y una agua panela servida
morder la tierra lastimada, vienen en nuestra ayuda en un pocillo de metal, y a sus hijos, de grandes ojos y
las palabras y las imágenes de los maestros y de los desnutrición evidente, en espera de algo más. El trabajo
jóvenes dramaturgos contemporáneos dispuestos con no pelechaba y el patrón exigía y reclamaba; porque
valentía a redescubrir visiones de lo real en tonos de tenía derecho a todo. Era obedecido ciegamente. El
lenguaje limpio, en el que sobresale el rigor y la mezcla arte se paseaba por salones de artificio que intentaban
de géneros. No tienen miedo, y su originalidad los ha imitar lo europeo y eran apenas remedo y falsedad.
convertido en semilla que se opone al inmovilismo en el Los indios, zambos, negros, no tenían cabida en la
teatro y a muchas entregas de baratija y superficialidad tierra y cuando los señores feudales, acompañados de
escandalosa. Se han formado en la renovación de las los comerciantes y de la clase política, se disgustaban
técnicas y hablan de su universo con poética original y echaban a rodar la máquina de la guerra; y los solda-
apuestas en las que nuestras violencias se muestran de dos, sus servidores, regaban con sangre de ignorante
manera íntima y familiar. Los vemos en sus laboratorios los campos de batalla.
de creación empeñados en denunciar las barbaries
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Los nombres de generales, obispos, ministros, ple- tradición dramática. Los maestros, sentados, tratando
nipotenciarios y terratenientes eran los mismos; pasa- de descifrar el crucigrama de sus vidas o de las muchas
ron los años y nada cambió. Los de hoy, en general, historias que se tejen en nuestras salas de teatro, las
descienden de los anteriores. Crecieron las ciudades, muertes de niños y los superhéroes convertidos en
una incipiente clase media apareció y aumentaron los hienas, las masacres en clave de movimiento y protesta
profesionales; llegó el esperado desarrollo y la moderni- que hacen memoria y testimonio de la brutalidad de
zación se encargó de separar el campo de la ciudad. El un país arrasado por la tormenta de la muerte.
bipartidismo administró la violencia y nuestros campos Recuerdos Bojayá, La Mejor Esquina, Trujillo, Manau-
llegaron a ser lugares de enfrentamiento y masacres; re, Buenaventura, o los montajes en los que danza y
asesinaron a los trabajadores de las bananeras por teatro funden sus técnicas y sus estéticas para narrar
protestar y exigir sus derechos, y todavía no sabemos el dolor y la angustia de las noches incesantes reple-
cuántos murieron en aquel terrible episodio. tas de miedo y el cuchillo asesino al acecho. Y dónde
La guerra sigue y las conversaciones de paz fracasan; están nuestros hijos y el ruido de la sierra despojando
pero, como dicen los resignados colombianos, “la es- de vida a la carne y la sangre que se toma por asalto el
peranza es lo último que se pierde después de perderlo escenario y la réplicas de las atormentadas Antígonas
todo”. Arribaron otras violencias: el narcotráfico, el y las arrepentimientos de Medeas contemporáneas y
paramilitarismo, los asesinatos cometidos por la fuerza los dioses incapaces de detener a la muerte y un país
pública, los falsos positivos, los pueblos arrasados, las que parece huir por las alcantarillas o renacer preñado
masacres en todo el país, los despojados de su tierra, de dolor y desesperanza cada día.
los desmanes cometidos contra los indígenas, las En todas estas preocupaciones, la puesta en esce-
guerras urbanas, el terrorismo de todas las clases, la na del conflicto es una presencia: el teatro ha sido
violencia en la familia, las muertes de mujeres y niños instigador de la reflexión. Esta página seguirá y los
a causa del hambre y de la desnutrición en las peri- escenarios, acompañados de historias nacionales y de
ferias de las ciudades y en los lugares apartados, los relatos extranjeros de nuevos directores, dramaturgos
secuestros, la minería ilegal, la corrupción, la crisis de clásicos y neo clásicos, del teatro del absurdo, de las
la justicia y la inseguridad que cunde en todo el país. nuevas tendencias, del postdrama y de la performancia,
El teatro, por si no se sabe, registra cada uno de estos asoman sus sentidos para interpretar la vida y sus cir-
aspectos, tal como lo ha hecho la literatura, la crónica cunstancias. Asimismo, el multisentido de los lenguajes
testimonial, el cine y la plástica. En nuestro país uno de y la interdisciplinariedad colman la escena nacional,
los registros más dramáticos, profundos y en la línea de algunos con mejor calidad que otros; pero siempre
la poética del horror lo encontramos en los documen- persiste la denuncia, la crítica y la opción por una na-
tos salidos de la imaginación de nuestros creadores y ción que quizá algún día se despoje de sus vestiduras
de algunos críticos formados en las Ciencias Sociales. de odio y emprenda la tarea de pensar en lo humano
Las bananeras y sus relatos puestos en la voz de dos como valor supremo de la convivencia. ¿Quién duda,
soldados anclados a una vieja canoa que surca, en en esta vasta audiencia, que el teatro ha sido y será
silencio y despacio, el río Magdalena; los inquilinos de testigo y protagonista de primer orden en cada una
la ira que buscan un lugar después de ser expulsados de nuestras tragedias, en el dolor que nos acompaña
de sus pueblos y quieren fundar un barrio marginal y en un futuro incierto? •
en un lote abandonado en los límites de una ciudad
anónima e indiferente; las historias de las maestras a
la orilla de los caminos y los papeles del infierno que
muestran los horrores de una nación perdida en la orgía
de la violencia y el horror; un terrateniente que muere
y recuerda sus iniquidades o un guerrillero traicionado
por los políticos que matan a todo aquel que bien les
ha servido.
Todas estas historias siemprevivas y hasta la maldita
vanidad se toman las casas íntimas; y el teatro de lo po-
pular, de los ancestros y de los mitos se suma a nuestra
| 10 Teatros · Nº 21 · noviembre 2014 | enero 2015

Amaranta y Parlamplim / Dantexco (Danza- teatro experimental de Colombia) / Dirección Gelder Mahecha / Fotografía Andrés Millán
Los desplazados: Travesía y delirio de la

familia Buendía / Ensamblaje Teatro /
Dirección y dramaturgia Misael Torres
/ Fotografía Carlos Mario Lema


El canon
de la sinrazón*
Por Marina Lamus Obregón**

**Investigadora e historiadora teatral.
*Tomado del libro Luchando contra el olvido. Investigación sobre la dramaturgia del conflicto armado en Colombia. Tomo I / Enrique
Pulecio Mario, Marina Lamus, Hernando Parra. Bogotá: Ministerio de Cultura, Teatro R101, 2012. 334 p.
Fragmento del prólogo del libro

Luchando contra el olvido. Investigación
sobre la dramaturgia del conflicto
armado en Colombia, en el cual Marina
Lamus reconstruye el panorama general
de las dramaturgias emergentes bajo la
perspectiva particular de las poéticas del
horror.
En los últimos treinta o treinta y creadas o promovidas por los tea-

cinco años se viene produciendo tristas del país.
un teatro que se constituye en En consecuencia, un rótulo ge-
correlato artístico de los hechos nérico como «tragedia», forma
de violencia. Y a este repertorio le característica del teatro occiden-
está sucediendo lo mismo que a tal, no es pertinente, ya que no
algunos estudiosos de las Ciencias representa a cabalidad la visión
Humanas, quienes han agotado los que nuestros escritores de teatro
adjetivos para calificarla, pues los quieren expresar. Por este moti-
rótulos con los cuales se podrían vo, palabras como «tragedia» o
identificar dichas obras, como un «drama» se combinan con otra
subconjunto dentro de la produc- u otras para tratar de precisar el
ción teatral del periodo, parecería fenómeno; pero, en general, se
no contener satisfactoriamente las elude en favor de lemas mo-
todas las obras, las teatralidades dernos, tales como “Dramaturgias
y las manifestaciones asociadas, de la violencia”, “Dramaturgias
La Siempreviva / Teatro El Local / Dirección y dramaturgia Miguel Torres / Fotografía Lina Rozo 13 |

{dossier}
de la resistencia” o “Dramaturgias tructuras dramáticas y de reducir

de la memoria”, y otras similares, La complejidad a términos breves la esencia de
entre ellas “Poéticas del horror”1. también responde estas micropoéticas, a continuación
Asimismo, se habla de un “teatro se esbozan algunas, además de
que reconstruye”2, el cual abarcaría
a que en las las anteriores, como ejercicio de
las nuevas ritualizaciones colectivas poéticas del acercamiento al problema:
de expresión del dolor; todo lo cual
significa que se está frente a un
conflicto se Multiculturalidad. Si en el teatro
ésta se refleja en las variaciones de
fenómeno complejo, y cada una introduce el tema los lenguajes verbales, corporales
de esas temáticas, implícitas en los
actuales rótulos, están informando
del arte teatral y rituales; en la inserción de otras
formas artísticas y en técnicas que
sobre la diversidad de poéticas y de como memoria. componen las dramaturgias hí-
micropoéticas, y señalan su vitali- bridas, también este subconjunto
dad y la amplitud de la producción. teatristas, en zonas afectadas por cuestiona la idea de centralidad
Este teatro abarca la producción los hechos violentos, en comunas teatral, de autoridad artística que
dramatúrgica de piezas originales, y poblaciones en riesgo. Como lo lleva casi siempre a unas pocas
adaptaciones y relecturas de otros dijo el maestro Henry Díaz Vargas, menciones. Así que la proliferación
repertorios teatrales. Incluye, ade- en mayo de 2012, en el II Congreso de centros culturales de produc-
más, una serie de actividades de Nacional de Estudios Teatrales, en ción, llámense parroquias, grupos
diversa índole, entrelazadas con Medellín, “Es bueno recordar que de creadores, talleres de escritura,
las artes escénicas, que merecen el teatro de Medellín no es el teatro grupos de investigación, entre
tenerse en cuenta, como talleres de de Antioquia por no decir lo que otros, cada uno con sus propues-
expresión, de multiplicadores y ges- sucede en el resto del país”. tas, están poniendo en evidencia
tores, y de creación realizados por La complejidad también res- metodologías, intereses creativos
ponde a que en dichas poéticas y públicos distintos.
del conflicto se introduce el tema Modalidades. La proliferación de
1 La doctora Sandra Camacho López –Uni- del arte teatral como memoria: dichos centros de producción y
versité Sorbonne Nouvelle - París iii– utiliza cómo ayuda a formarla o cómo su contacto permanente con las
el término de «dramaturgias de la catás-
la reconstruye. Y para algunas gentes, ha traído consigo la prác-
trofe», citando a Helène Kuntz, porque
“representan al hombre incapaz de dar piezas de teatro y performancias tica teatral en diferentes espacios
respuesta a los por qué de los sucesos de la representadas en circunstancias y manifestaciones. Los sitios de
guerra y de la violencia que la impregna.” específicas que se resignifican, ya representación se han ampliado a
(Camacho, 2009, p. 44). como declaración de derechos o espacios no convencionales y con
2 El profesor Jorge Dubatti (2003, p. 8), reclamo por la situación, ya como ellos las modalidades de teatro
de la Universidad de Buenos Aires, al ritualidad coadyuvante de otras ac- de calle, teatro infantil y teatro
caracterizar el teatro y la actitud de los
teatristas argentinos de la postdictadu-
ciones establecidas por las comuni- para públicos específicos. El teatro
ra toma, de manera muy apropiada, el dades para colaborar a superar los comunitario, por ejemplo, ha de-
término de «resiliencia», de médicos y miedos, el dolor y ayudar a elaborar bido acudir a actividades lúdicas,
científicos. Para comprender su significa- duelos colectivos. Estas últimas tie- literarias, teatralidades y creación
do, tomo parte de la cita textual que él nen como soporte, por una parte, de piezas cortas para explicar a la
hace de Suárez Ojeda y Munist, sobre la
resiliencia “[…] como la capacidad huma-
las culturas artísticas regionales, población infantil la violación de los
na para sobreponerse a las adversidades y étnicas, con sus kineses rituales, derechos humanos y para nombrar
construir sobre ellas. Es decir que hay dos lúdicas y formas de expresión de los lo innombrable.
conceptos importantes: el primero es esa sentimientos; y, por otra, por artes Comunicación artistas – público.
virtud de enfrentar y sobreponerse a las y tecnologías de origen diverso y Como resultado de lo anterior, las
desgracias, y el segundo es ser capaz de
fortalecerse y salir transformado a partir
diálogos intertextuales. micropoéticas del corpus presentan
de ellas”. Como puede observarse, nada Como se expresó antes, con el una comunicación amplia y expedi-
distinto a lo ocurrido aquí con el talante objeto de hacer evidente algunas ta entre los artistas y sus espectado-
adoptado por las víctimas en el país. características de las nuevas es- res, una comunión de intereses al

llevar a escena un teatro del des-
cuartizamiento, de lo fragmentario
que es coherente en las condicio-
nes de la ontología paupérrima.”
(Sepúlveda, 2009, p. 12).
Escritura, diálogos y personajes. La
escritura didascálica prevalece en
algunas piezas para señalar accio-
nes minimalistas, gestos, silencios y
miradas. También se insertan frases
entrecortadas o inentendibles –
como si el personaje ya no tuviera
nada qué decir, su vocalización fue-
ra difícil o inútil–, o diálogos cortos,
los indispensables. La investigadora
de las dramaturgias actuales, San-
dra Camacho, también señala en
un artículo que el «testimonio»
crea un nuevo rol frente al hecho
trágico. Los personajes que pre-
sencian el asesinato se convierten
en testigos para “mostrarnos los
efectos a lo que ella conlleva. Esto
quiere decir que el conflicto del
personaje de esta dramaturgia que
Pasajeras / Casa del Teatro Nacional / Dirección y dramaturgia Ana María no se resuelve con la catástrofe,
Vallejo / Fotografía Débora Paola Roa Correa e Iván Javier Álvarez García sino que empieza por ella y en ella
se detiene, no es ya un personajes
modificar las formas de representar, encuentra uno de sus gestos más de acción, sino un personaje del co-
del escenario y de los sitios en que representativos, sean breves o de mentario y del relato, porque está
se presentan. Como lo señala Dié- mayor aliento; a tal punto que descentrado de ésta.” (Camacho,
guez en uno de sus estudios –en palabras como «fragmentación» o 2009, p. 47).
el que cita a otros autores que se «segmentación» parecerían insufi- En el subconjunto se hallan
han ocupado del tema–, sobre el cientes para definirlas, pues se trata algunas piezas que no tienen per-
arte como “dimensión convivial de cuadros que no se enlazan unos sonajes en el sentido tradicional
y socializante” de una sociedad con otros, que están desarticula- del término, un grupo importante
específica, “no necesariamente dos. Esta es la estructura de Otra de creadores no muestran en el
a nivel de colectividades masivas, de leche, del dramaturgo Carlos escenario los personajes genera-
sino también micro-comunidades y Enrique Lozano, complementada dores de la apología de la violen-
micro-encuentros que dan testimo- por una combinación precisa de cia, están caracterizados por las
nio de las efímeras relaciones con oraciones cortas y largas, separadas consecuencias de sus acciones,
el otro.” (Diéguez, 2007, p. 48). por lo general por un punto segui- porque arrasan con todo y produ-
Estructuración dramática. Las pie- do, que expresan disonancia entre cen dolor en los otros personajes,
zas cortas son las más abundantes el pensamiento y el lenguaje verbal quienes sí están presentes y son
dentro del corpus y con esta es- y refuerzan la fragmentación de la los encargados de nominarlos; y
tructura la concreción de conflictos obra. El director Carlos Sepúlveda lo hacen con pronombres, muchas
específicos. La atomización propia llega, incluso, a plantear, la nece- veces indeterminados, por el miedo
de la postmodernidad, en la dra- sidad del “[…] derrumbamiento y por lo que representan en el con-
maturgia que expresa violencia, de las formas teatrales para poder flicto dramático. Esos personajes
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{dossier}
son: “Ellos”, “Los Mismos”, “Los

Otros”, “Esos hombres”, o son
La Es importante señalar que a este
subconjunto aportan la mayoría de
reducidos a números, o a letras. multiculturalidad dramaturgos –como se apreciará
Figuras alegóricas también son uti-
lizadas: “Muerte”, “Veneno”, por
se refleja en las en el cuerpo de la investigación y
la bibliografía–, directores, grupos
ejemplo. En el mismo sentido, sus variaciones de los teatrales y colectivos comunitarios,
diálogos, o lo que dicen en el esce- lenguajes verbales, con una o más obras. Ha sido uno
nario, son formalizados de distintas de los temas que mayor número
maneras, como la enumeración o corporales y de teatristas ha convocado y han
la diagramación. rituales, en la sentido plena libertad para buscar
Por lo dicho antes, se puede infe- en el pasado y en el presente otros
rir que las obras están compuestas inserción de otras modelos teatrales, otros sistemas
por una serie de signos no habitua- formas artísticas. artísticos y otras tecnologías para
les, que no sólo están presentes en integrarlas al escenario o para rom-
los nombres de los personajes, sino per el espacio escénico tradicional.
en toda la dramaturgia, como son que a pesar de haber sido víctima Por tanto, aquí señalaré solamente
los tropos y las figuras. Entre estos del Holocausto, consideraba que algunos puntos de producción que
están la metáfora, la metonimia y esa era su función como poeta. están haciendo presencia y acom-
la alegoría, indispensables porque Indiscutiblemente, lo que noso- pañamiento en las zonas de con-
estos tropos pueden abarcar desde tros tenemos que hacer es tomar flicto, de manera más sistemática, y
cortas frases y vocablos, hasta lo esa experiencia singular de la los, relativamente, nuevos centros.
macro, como el significado general víctima de violencia, que es una Comienzo por estos últimos:
de la obra. experiencia sumamente importan- El maestro Henry Díaz Vargas
te, tratar de ser fieles al testimonio lidera talleres de creación que han
Testigos de los testigos que nos dan, pero a la vez elabo- tenido una amplia cobertura en
Así como algunos personajes de rarlo […]". (Salcedo, 2005, pp. Antioquia. Esta experiencia tiene
estas poéticas se convierten en tes- 146-147). el título de “Dramaturgia en el
tigos de los asesinatos que relatan, espejo, escribe tu propia realidad”
como sucede en la ficción teatral;
también, los teatristas, cualquiera
que sea su modalidad, se convier-
ten en testigos de los relatos, por
esto toman las palabras de manera
directa de las víctimas; y otros son
“testigos de los testigos”. Como
lo señala la artista plástica Doris
Salcedo:
"El arte contemporáneo no está
hablando en primera persona. El
arte contemporáneo es un juego
esquizofrénico. El centro del otro
se coloca en mi centro y yo miro al
otro desde mi centro y mi centro se
coloca en el centro del otro y me
miro desde afuera. Esa es la lógica
con que opera el arte contemporá-
neo en general. La idea de ser tes-
tigo del testigo no es una idea mía,
es una idea del poeta Paul Celan La Siempreviva / Teatro El Local / Dirección y dramaturgia Miguel Torres / Fotografía
Lina Rozo

a la que, de manera sorprendente,
han asistido personas de diferentes
Los sitios de La Corporación Colombiana
de Teatro, con Patricia Ariza a la
regiones y cuyos resultados fueron representación cabeza, ha promovido, con gran
publicados por el Instituto de Cul-
tura y Patrimonio de Antioquia.
se han ampliado tenacidad, encuentros como la
“Expedición por el éxodo”, con
Esas regiones fueron: Caucasia, a espacios no el apoyo de Pnud y Codhes, que
en el bajo Cauca; Guarne, en el
Oriente; Santa Rosa, en el Norte;
convencionales. ha tenido varias versiones (2000,
2002 y 2004); y ha promovido
Chigorodó, en Urabá; Segovia, en grupo de investigación– en una también congresos, performancias
el Nordeste; Copacabana, en el cantidad importante de municipios en sitios públicos, festivales de
Valle de Aburrá; y Pueblo Rico, en del departamento. También del teatro de género, entre otros. Las
el Occidente. ámbito universitario han surgido convocatorias se realizan de ma-
En el Departamento de Artes propuestas relacionadas con los te- nera multitudinaria y los asistentes
Escénicas de la Universidad de mas generados por la degradación se expresan a través del teatro, la
Caldas se ha establecido un grupo de la guerra interna. Se trata de danza, la música, la pintura, el cine
de investigación bajo el nombre de uno de los laboratorios artísticos y y la narración oral, con el objeto de
“Teatro, Cultura y Sociedad”3. Esta experimentales más importantes en construir espacios de paz.
nueva formulación dramatúrgica la actualidad: la Maestría Interdisci- Una de las labores más impor-
ha surgido de la interacción de plinar en Teatro y Artes Vivas, de la tantes que desarrollan los teatristas
actores, actrices y directores, con Universidad Nacional de Colombia. es la realizada por ellos de manera
teóricos y estudiosos de las Ciencias Muchos han sido los temas explo- individual o grupal. Su trabajo
Sociales. Varios de sus integrantes rados por los estudiantes, aquí se artístico tiene importantes reper-
forman parte de la planta de pro- hace mención a dos trabajos de cusiones por los sitios en donde
fesores y otros son egresados de grado cuyas motivaciones han sido trabajan: barrios y comunas de
la Universidad. La investigación los desparecidos y el exterminio grandes y pequeñas ciudades o en
está basada en la problemática violento: Homo Sacer, del director poblaciones. Algunas de ellas per-
del desplazamiento forzado en y dramaturgo Carlos Sepúlveda, y tenecientes a la Red Colombiana de
Colombia que, en el orden poético, Columpio de vuelo, de la actriz y Teatro en Comunidad, y otras no.
debe manifestar “el horror cotidia- dramaturga Carlota Llano. Cada entidad artística, de acuerdo
no producto de la indiferencia, el Por su ubicación geográfica y la con el contexto y la problemática,
olvido y la ignominia a los que son cobertura del trabajo, es notable la diseña programas para vincular a
sometidos miles de seres huma- actividad de centros como el Teatro la población a las actividades artís-
nos”, según palabras de la maestra Tespys, de la Casa de la Cultura de ticas o para generar procesos que
Liliana Hurtado. Este laboratorio ya Carmen de Viboral, en el Oriente permitan la participación de niños,
dio resultados con la producción antioqueño; del Centro Cultural jóvenes y adultos y, de esta manera,
de la obra de teatro de creación Horizonte Ciudadela Educativa y colaborar a la reconstrucción del te-
colectiva Rastros sin Rostro, que ha su Gran Carpa de la Paz, en Ba- jido social, a la paz y a la defensa de
sido presentada por Teatro Inverso rrancabermeja; de la Diócesis de los Derechos Humanos. Algunas de
–que es la agrupación artística del Quibdó junto con el Servicio Civil dichas agrupaciones, cuyo trabajo
para la Paz y la Ageh, de Alemania, se remonta a los años ochenta o
con su cooperante Inge Kleutgens, antes son: Colectivo Teatral Luz de
3 Información tomada de la ponencia en compañía de teatristas de Luna (Barrio Atanasio Girardot, Bo-
presentada en el ii Congreso de Estudios Bogotá y Medellín. Estos últimos gotá); Fundación Teatral Kerigma,
Teatrales, Medellín, 2012, titulada “Ras- han realizado ingentes esfuerzos con sede en la localidad de Bosa
tros sin rostro y la investigación-creación”, por llevar a cabo un programa de (Bogotá D. C.); Teatro Experimental
de Liliana Hurtado Sáenz, profesora
teatro que recoge la memoria de Fontibón (Tef); Corporación Cul-
asociada de la Universidad de Caldas, De-
partamento de Artes Escénicas; Maestra los moradores de los afluentes del tural Tierra Viva de Urabá; Barrio
en Artes Escénicas y Magíster en Escrituras Atrato, Murindó, Vigía del Fuerte, Comparsa de Medellín; Casa Teatro
Creativas. Bojayá, Riosucio, Quibdó y Urabá. de Bello (Antioquia), con su grupo
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{dossier}
La Mandrágora; Corporación Cul-

tural Nuestra Gente, en el barrio
En el subconjunto Colombia. Organizado por Daros-La-
tinoamérica AG. Documentos Daros
Santa Cruz, de la zona nororien- se hallan algunas 1, pp. 121-151.
tal de Medellín, que organiza el
Encuentro Comunitario de Teatro
piezas que no Sepúlveda, Carlos (2009). Homo Sacer,
un proyecto de investigación - crea-
Joven. tienen personajes ción. MS. Bogotá: Universidad Nacio-

nal de Colombia, Facultad de Artes.
El Teatro Esquina Latina de Cali es en el sentido Teatro La Máscara (2006). Los perfiles
una de esas agrupaciones que vie-
ne realizando una encomiable labor tradicional del de la espera. Dramaturgia de la ur-
gencia. Pilar Restrepo Mejía (comp.),
desde hace más de 20 años. Su término. Cali. p.p. 207-219.
trabajo ha sido en comunidades de
Aguablanca y Ladera, en la ciudad
de Cali, y en algunos municipios del trascendencia social. Ha participa-
departamento del Valle del Cauca. do en el Festival Internacional de
En la actualidad ya cuenta con 10 Teatro Contemporáneo de Mujeres
grupos juveniles teatrales, que se Magdalena Pacífica (pertenece a
hallan en siete comunas de Cali. The Magdalena Project), festival sui
Estas agrupaciones ya se organi- géneris en el mundo porque con-
zaron y conforman la Red Popular fluyen las mujeres artistas, que son
de Teatro. En el último año, con gestoras de sus propias trayectorias
apoyos instituciones gubernamen- y están comprometidas con la vida
tales, han expandido el programa y con la paz. •
a cuatro municipios ubicados en el
Valle y Norte del Cauca: Pradera y Bibliografía
Florida, Miranda y Corinto. Para su Camacho López, Sandra (febrero-abril,
trabajo, Esquina Latina tiene una 2009). Presencia del encierro y su
metodología probada a lo largo figura trágica. Revista Teatros, 12, 49.
de los años. Dicha metodología Diéguez Caballero, Ileana (2007).
ya tiene una formalización teórica Escenarios liminales. Teatralidades,
performance y política. Biblioteca de
y práctica, que bien podría tener
Historia del Teatro Occidental. Siglo
repercusiones latinoamericanas,
xxi. Buenos Aires: Atuel.
titulada: Taller de animación tea-
Lozano Guerrero, Carlos Enrique
tral. Una estrategia pedagógica del
(2008). Otra de leche. Teatro esco-
programa Jóvenes, Teatro y Comu-
gido 2001- 2006 (p. 215-241). Cali:
nidad, elaborada por el director, Universidad del Valle.
dramaturgo y pedagogo teatral Llano, Carlota (2009). Columpio de
John Jairo Lotero López, quien vuelo (Tesis de maestría). Universidad
tiene un amplio reconocimiento Nacional de Colombia. Bogotá.
en estos campos de la animación Mujeres y guerra. Víctimas y resistentes
teatral, del teatro de acción social en el Caribe Colombiano (2011).
y la investigación. Informe del Grupo de Memoria
También de Cali es el Teatro La Histórica de la Comisión Nacional de
Máscara, dirigido por Lucy Bolaños, Reparación y Reconciliación. Bogotá:
agrupación que, desde su mismo Ediciones Semana, Editora Aguilar,
origen, tiene sus intereses drama- Altea, Taurus, Alfaguara, S.A.
túrgicos en las temáticas de género. Salcedo, Doris (2005). Conferencia.
Se ha unido a otras organizaciones En Guerra y pá. Simposio sobre la
situación social, política y artística en
para festivales y acciones de mayor

El deber de Fenster / Teatro Nacional / Dirección Nicolás Montero y Laura Villegas /
Fotografía Alex Gumbel
El deber de Fenster / Teatro Nacional / Dirección Nicolás Montero y Laura Villegas /

Fotografía Alex Gumbel
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LA GUERRA Y
LA POSGUERRA
DEL TEATRO
Por Fabio Rubiano Orjuela*
* Actor, dramaturgo y director del Teatro Petra
Labio de liebre / Teatro Petra / Dirección y dramaturgia Fabio Rubiano / Fotografía Juan
Antonio Monsalve

El director del Teatro Petra, autor de obras capitales como
Cada vez que ladran los perros y Labio de liebre, nos
ofrece este texto determinante para la comprensión de
la dramaturgia colombiana contemporánea, en el que
reflexiona, en tono confesional con magníficas dosis de
sarcasmo e ironía, sobre el arte escénico con el que está
profundamente comprometido desde su naturaleza artística,
no desde la política, el documento o la sociología.
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{dossier}
Matar o no matar
La guerra y la violencia nos han
Nuestro trabajo Pocos, con valentía incompara-
ble, van al corazón de zonas de
dado un gran porcentaje de obras. no es sociológico, conflicto, y con los mismos pro-
Enumerarlas nos tomaría años.
En cada rincón de este país se
documental, tagonistas y sobrevivientes de la
barbarie, dramatizan la realidad,
han escrito piezas sobre nuestros antropológico o y reviven el horror de lo sucedido.
muertos, nuestras víctimas, los des-
aparecidos, las mujeres con vientres
religioso. Creo Nosotros, como grupo, no somos
capaces de asumir esa responsa-
abiertos, los niños asfixiados, los que ni siquiera es bilidad.
cuerpos cortados. Hasta el mítico
partido de fútbol que jugaron los
político. Apenas podemos con el montaje
de obras de teatro. Decir que hace-
paramilitares de alias ‘El Alemán’ mos más, es mentir.
con la cabeza de don Marino López que aquello que hizo fue movido
en 1997 en Bijao Cacarica, Chocó. por una convicción férrea de crear Con Labio de liebre, nos han di-
‘El Alemán’ lo niega, los campesi- un mejor país. cho muchas cosas: que es de gran
nos lo afirman. En Labio de liebre (nuestra obra fuerza política, que ilustra lo que
¿A quién le creemos? más reciente) las víctimas también sucede en este país, que muestra
Para la obra de teatro podríamos tienen odios, a veces son injustas, de verdad a las víctimas, que es laxa
decir que aceptamos la versión de y están llenas de pasiones como con el victimario. Alguien dijo que
‘El Alemán’. cualquier ser humano. O más bien es el capítulo de una telenovela.
como cualquier personaje. Otro dijo que hacemos mofa de un
“Reconozco que mis hombres le No se desvirtúa a los criminales proceso de desmovilización. Una
‘mocharon’ la cabeza a como tampoco se celebra todo lo señora se sintió ofendida porque
Marino López, pero no jugaron que haga la víctima. su hija es leporina como Granado
fútbol con ella porque eso raya con Nuestro trabajo no es sociológi- Sosa –un personaje de la obra del
la morbosidad y la ‘depravación’ co, documental, antropológico o que muchos se burlan–. La mayoría
psicológica”. religioso. se reía durante la obra, una minoría
Creo que ni siquiera es político. aclaró con contundencia: “Yo no
En esa versión tal vez tendríamos Hay quienes hacen teatro po- me reí. Me gustó, pero no me reí”.
una comedia. O una farsa que nos lítico, teatro antropológico, y Muchos lloraron cada noche (in-
daría risa por la capacidad que tie- teatro documental. Y disfrutamos cluyéndonos), y según informes de
nen los señores de la guerra para viéndolo. personas que trabajan con víctimas
interpretar. Como si el resumen Para algunos muchas obras de y que hicieron encuestas a la salida
fuera: teatro son un testimonio sociológico. de la obra, la minoría vino a ver
Otros trabajan arduamente en Labio de liebre no por un interés
“Mochar cabezas vaya y venga… comunidades religiosas para, por social en el conflicto, no por un
pero jugar fútbol con ellas, no. medio del teatro, hacer que ‘El interés político, no por un interés
Un momento: ¡Usted quién cree Señor’ penetre en el alma de la en el tema de la paz, sino porque
que soy!”. audiencia. le habían hablado bien de la obra.
Muchos aún defienden la catarsis La mayoría dijo que después de
¿Qué versión escojo? que purifica a los espectadores, y verla quería investigar más acerca
los lleva a seguir el ‘buen ejemplo’ del tema.
Hablar desde el Teatro para no caer en la catástrofe del
En el teatro, por lo menos en el héroe trágico. Puede que la obra contenga y
que hacemos con Teatro Petra, el Otros abominan de la identifi- produzca todo eso. Pero ante todo,
asesino más despiadado llora de cación con los protagonistas de antes que sociológica, o documen-
amor, justifica con argumentos su la historia, y exigen crítica y razón tal, es una pieza de teatro. Es un
quehacer y, ante todo, insiste en antes que emoción. drama.

Cuando diga drama, diré «ten-
sión dramática».
Nuestra posición aquel que lo hizo no merece el
perdón, que muchos claman que se
Nos gusta que en el teatro siem- sobre la realidad le haga lo mismo al culpable, que
pre haya tensión. Esa es nuestra
primera regla al hacer ficción.
no está primero. se perdió cualquier posibilidad de
compasión, que la fractura moral
Nuestra posición sobre la realidad Primero está el del país es irreparable al permitir
no está primero.
Primero está el drama.
drama. esto, que no debemos ser indife-
rentes, que todos somos culpables.
Todas las opciones son válidas.
A mediados de los años ochenta, Las posibilidades para revolver la
cuando comenzamos a hacer tea- “Este verraco lo que quiere es conciencia son infinitas.
tro, teníamos mucho miedo de no tumbáme la cabeza pa ponése a Pero todo ya se dijo.
decir lo ‘correcto’, de no estar en jugar fútbol con ella, así como juga- Mientras más se busca lo que hay
sintonía con aquello que era ‘útil’ ron fútbol ellos con la cabeza mía”. que decir en esa escena, menos se
para la sociedad; de que la obra no encuentra.
fuera lo suficientemente necesaria, La noticia de la “mochada de ca- ¿Por qué?
contundente y comprometida para bezas” es famosa desde la violencia Porque no es en la realidad
crear conciencia, para generar de los años cincuenta, cuando se donde se halla la respuesta, es en
reflexión. realizaba con machete, hasta los el teatro.
Para esa época, la tensión dra- años recientes en los que el ins- Y cuando finalmente nos deci-
mática, la fricción, el movimiento trumento es la famosa motosierra. dimos por un camino de ficción
de la acción no era lo primordial. Lo hemos visto también en los apareció otra realidad.
Lo relevante era el compromiso con informes de la cercana violencia
la realidad. mexicana ya sea con imágenes “Ellos jugaron fútbol con la ca-
de muchas cabezas en el platón beza mía”.
Hoy nuestro compromiso es con de una camioneta, o de cuerpos Grita Jerónimo Sosa.
la teatralidad. sin ellas puestos en orden estricto Y después de una larga pausa su
como una instalación macabra de hermano pregunta:
Comienzan los ejemplos. arte contemporáneo, en la cual “¿Y cómo quedó el partido?”
la sangre que emana de la parte
Mochar cabezas mutilada y multiplicada por el nú- El público ríe, no todo. Ya lo dije.
A Jerónimo Sosa, campesino mero de cuerpos produce formas y ¿Por qué se toma esa decisión,
con ruana; uno de los personajes texturas de un impacto atroz. por qué ese texto?
de nuestra obra Labio de liebre, le Vemos en la también reciente
cortan la cabeza, “se la mochan” campaña mediática de ese Islam Porque decidimos pensar en los
como se acostumbra a decir en más radical, cómo se corta en vivo; personajes que estaban en la obra.
el campo, (como acostumbraba a y no de un tajo y en un segundo, Pensamos en esa particularidad.
hacerlo ‘El Alemán’). Su hermano sino con paciencia y tiempos que Son dos niños campesinos que se
Granado Sosa se burla de él. parecen interminables. pelean, y en las peleas de herma-
Granado tiene labio leporino y nos, los hermanos se ofenden. Sin
su hermano Jerónimo siempre lo Necesitábamos esa escena, men- compasión.
llamó ‘Media jeta’; ahora Granado cionar aquello, no evadir esa No se trata aquí de dos víctimas
le grita: práctica. más de una violencia referenciada
“Yo por lo menos soy media ¿En un sentido dramático qué hasta el cansancio, que entran a
jeta, no como usted que es sin jeta podíamos decir? repetir los lamentos conocidos y re-
completa”. Muchas cosas: conocidos, no. Son dos personajes,
Jerónimo da quejas, dice: Que es horroroso, que quien dos hermanos.
hace eso es un monstruo, que
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{dossier}
Labio de liebre / Teatro Petra / Dirección y dramaturgia

| 24 Teatros · Nº 21 · noviembre 2014 | enero 2015 Fabio Rubiano / Fotografía Juan Antonio Monsalve

El concepto totalizante y están-
dar de víctima no los cobija en el
Hoy nuestro siempre y cuando sea para defen-
der la vida de la mayoría.
universo dramático. Aquí son ene- compromiso es con
migos, y se ofenden con todas las
herramientas verbales que puedan
la teatralidad. Nada mejor para comenzar una
pieza que un contrasentido, una
tener a su favor. negación, un absurdo, una ambi-
en desgracia, es nuestro material güedad.
Ganan los personajes más cercano, diario y provocador.
El peligro, el gran riesgo es que Llevamos escuchando desgracias Transformación del campo
un hecho atroz como la mochada hace mucho tiempo. Todos los días: simbólico
de la cabeza produzca risa. Pero el desgracias naturales, de la violencia Se le está pidiendo a los defen-
público no se está riendo del hecho política, de género. sores de los viejos parámetros, a
sino de la capacidad de los herma- ¿Nuestro trabajo es seguir con- los que quieren que sigamos ma-
nos, del momento dramático. Lo tando esas tragedias? tándonos, que piensen de manera
otro ya lo saben de memoria, y re- Respuesta inmediata: Sí. diferente en una opción de país
forzar con el teatro lo que ha dicho Nuevas preguntas: desconocido; es decir, en un país
la prensa, el vídeo, los sociólogos, ¿Cómo lo cuento? en paz.
los antropólogos, los defensores de Esa es la eterna pregunta que Nosotros como artistas, paradig-
Derechos Humanos, y las mismas uno se hace: ma de la renovación, la búsqueda
víctimas, no nos deja la sensación Punto de vista, perspectiva, res- y la creación, tendríamos en ese
de estar haciendo teatro sino otra ponsabilidad ética. orden que comenzar a pensar dife-
cosa que desconocemos. Pero la otra es: rente. A asumir lo que tenemos que
¿Para qué? contar desde perspectivas nuevas,
El teatro que hacemos no va a Y sólo encuentro dos opciones: y a veces hasta enfrentadas con
las generalidades reconocidas por 1. Responsabilidad con las víc- nuestras propias convicciones.
todos sino a individuales que se timas. Que no seamos nosotros los
pasan por alto. 2. Responsabilidad con lo dra- defensores de viejos parámetros.
mático.
Lo que falta El teatro no es explícito
A pesar de todas las obras que Y como mi trabajo es dramático, Las características explícitas de un
se han hecho sobre nuestra guerra, sea lo que sea que vaya a contar, conflicto en últimas son las menos
faltan tantas que no tendremos debe pasar por una estructura que interesantes dramáticamente. Se
tiempo de hacerlas todas; no va- genere tensiones, contradicciones, vuelve invisible por repetición, se
mos a alcanzar a contar todo eso ambigüedades. vuelve aburrido por información.
que no se ha contado. Tengo que hablar desde todos
lados, que es diferente a hablar Lo que hacemos es visibilizar no
¿O será que ya lo contamos desde la neutralidad. a la víctima como concepto en su
todo? visión colectiva, de masa de dolien-
Como dice el maestro Cristóbal tes; sino de individualidades que
La respuesta inmediata es no. Peláez, no es una lucha de buenos hacen más cosas que sólo sufrir.
Falta. Falta mucho. y malos, es una lucha de razones. Lloramos todas las noches de La-
Pero tal vez haya que contar lo bio de liebre por la alegría muerta
que falta de otra manera. Me interesa contar La historia de nuestros personajes.
del que no sabía que matar era Algunos actores han llegado a
Una tragedia, no en el sentido malo, creer incluso en las razones que da
del personaje trágico griego que O el victimario para cometer atrocida-
alcanza la trascendencia con su La del que tenía los argumentos des, eso ha generado crisis.
propio sacrificio, sino tragedia más sólidos y casi irrebatibles para
como la historia de alguien que cae demostrar que no es malo matar
a
25 |

{dossier}
Pero aquellas crisis también nos

han dado la certeza de que no so-
Tengo que hablar Sí.
Pero si queremos dejar atrás el
mos ese tipo de artistas que están desde todos lados, mal pasado, no para borrarlo sino
mirando la situación desde afuera,
señalando a los malos y ayudando a
que es diferente para mantenerlo vivo y que sirva
de cimiento en la construcción de
los buenos; sino que como creado- a hablar desde la una nueva forma de relacionarnos;
res asumimos que también somos
responsables de haber dejado que
neutralidad. aquello que significó una cosa en
el pasado debe significar eso y algo
pase lo que pasa en nuestro país. Era un estereotipo, algo en él no más en el futuro.
le daba condición de visible.
Todo eso lo hemos sentido gra- Se arrepintió toda la vida de lo No recordamos que nuestro
cias al Teatro. que hizo, y años después fue a padre nos castigaba dándonos
Hacemos teatro. visitar a la muchacha al pueblo golpes, para que nuestros hijos en-
a pedir su perdón. La buscó y la tiendan que los debemos golpear.
Un ejemplo de invisibilidad encontró, pero ella lo reconoció No. Lo recordamos para dejar claro
Un amigo nos contó que desde menos, desestimó su visita, su arre- que de la peor manera aprendi-
niño fue invisible, no invisible como pentimiento; y, más que eso, nunca mos que no hay ninguna razón
todos hemos fantaseado alguna le creyó que él hubiera estado allí. para hacer eso.
vez para espiar, para robar o para
entrar a sitios que de otra manera ¿Esta historia habla de la violen- De la peor manera nuestra his-
es imposible acceder. Él era invisible cia contra la mujer? toria reciente nos muestra que lo
en el sentido de que no era tenido ¿Habla del dolor de un hombre que pasó no puede volver a pasar.
en cuenta, nunca figuraba. Era que casi no existe? ¿Alguien le va a explicar a ‘El Ale-
de tez blanca, muy blanca, con ¿Quién es la víctima? mán’ que mochar cabezas es tan
cara de niña –decía él–, un poco malo como jugar fútbol con ellas?
rollizo, y con la voz muy suave, Ya decidirá el dramaturgo si pasa ¿Sirve hacerlo?
incluso cuando cambió de voz en por alto una violación. O si habla ¿Alguien lo duda?
la adolescencia. de lo penoso que es una violación,
En un paseo con dos amigos de o de lo penoso de no existir. Cuando los niños de Buenaven-
la universidad, los tres se emborra- tura juegan a las “casas de pique”
charon y terminaron, por circuns- Así como Althusser (el famoso ¿Debemos hacer una obra que
tancias penosas, violando a una marxista de los ochenta) que les diga que eso es malo?
joven del pueblo en el campanario estrangula a su mujer y es decla- ¿Dónde están los enemigos?
de la iglesia. rado no culpable; insiste en ser
La muchacha, a pesar de saber declarado culpable sin conseguirlo. Insistimos en que lo que pasó no
que en su pueblo la repudiarían, Asimismo, mi amigo trató de ser se vuelva a repetir.
los denunció. visible, incluso como malo en un Insistamos en que los artistas
La policía los capturó. mundo donde malos como él son tampoco nos sigamos repitiendo.
Cuando llegó el momento del invisibles. Nosotros como trabajadores de
reconocimiento, el policía los puso símbolos, también estamos en la
frente a ella, nuestro amigo estaba Los dos regresaron al pasado obligación de resignificarnos. •
en el centro. El policía le ordenó a para ser castigados por lo que
la joven que dijera si ellos habían hicieron contra una mujer. Y no lo
sido. Ella dijo: Éste y éste. Señaló consiguieron.
a los dos de los extremos. No a mi
amigo que quedó libre. ¿Cómo podemos nosotros,
Ni en este caso dejó de ser in- artistas, hablar del pasado?
visible. Si queremos saber para dónde
vamos, tenemos que saber de
dónde venimos.

Labio de liebre / Teatro Petra / Dirección y dramaturgia 27 |
Fabio Rubiano / Fotografía Juan Antonio Monsalve


LA QUINTA ESENCIA
Por Daniel Rocha*
*Maestro en Arte Dramático y maestro en Estudios Políticos. Actor, director y pedagogo de Teatro Foro
La tensión dialéctica actor-espectador, o personaje-espectador, que es la

misma que se conceptualiza en los postulados antitéticos de Aristóteles
y Bertolt Brecht, según el autor de este artículo, se resuelve con la
aparición de la dramaturgia de Augusto Boal al crear un nuevo lugar para
el espectador del teatro, el de la estética del oprimido. Volver sobre los
postulados de Teatro Foro, del teórico brasileño, es un camino que se traza
para adelantar las reflexiones sobre el posconflicto en Colombia.
Hace falta un teatro sin espectadores, en el que los concurrentes, en lugar de quedar
seducidos por las imágenes, se conviertan en participantes activos, en lugar de ser voyeurs
pasivos.
El espectador emancipado
Jacques Rancière
A lo largo de la historia del teatro sugerido interesantes giros teóricos

se han dado discusiones sobre la y estéticos en torno al rol de los
relación actor-espectador y se ha públicos en el espectáculo y a la
llegado a afirmar que no hay teatro injerencia del espectáculo teatral
sin espectadores. Diversas reflexio- en la vida cotidiana de los espec-
nes teóricas se han producido en tadores. Sobre esta relación y las
torno al papel del espectador y su propuestas teóricas de los autores
función creativa en la escena y a mencionados trata este artículo.
los cambios estéticos y sociales La reflexión surge de una práctica
que esta relación ha producido. teatral que ha vinculado a los es-
Esta reflexión se mantiene vigente pectadores, no sólo a las puestas
y se alimenta de propuestas de en escena, sino que también ha
autores como Aristóteles, Brecht y motivado la transformación de sus
Boal, entre otros, quienes nos han entornos socioculturales.
Caca nené / Teatro Foro / Dirección y dramaturgia Daniel Rocha / Archivo particular 29 |

{dossier}
Aristóteles propone una poética

en la que el espectador delega
Para Brecht, Ese es el círculo del teatro tal y
como lo conocemos, tal y como
poderes en el personaje para que el teatro debe lo ha modelado la sociedad a su
éste “actúe y piense” en su lugar;
Brecht, por su parte, propone una
virar a un teatro propia imagen. Pero este círculo
se rompe, y se genera un punto
poética en la que el espectador de- como escenario de inflexión con Brecht, con una
lega poderes en el personaje para público de nueva estética, tal y como nos lo
que “actúe” en su lugar, pero se señala Rancière en El espectador
reserva el derecho de pensar por sí reflexión crítica emancipado:
mismo, muchas veces en oposición colectiva. "Ante estos paradigmas surge
al personaje. En el primer caso una revolución estética que abría el
se produce una «catarsis»; en el debate y la dicotomía entre lo ac-
segundo, una «concientización a transforma los símbolos en imagi- tivo y lo pasivo del espectador que
través del distanciamiento». narios colectivos en los que héroes asiste a un espectáculo teatral, con
Lo que argumentaba Boal es la y dioses narran sus hazañas a través una mirada de sociedad en evolu-
acción misma del espectador, quien de la «mímesis» o representación. ción, donde el pueblo, término que
no delega poderes en el personaje La tragedia tiene la función social retoma de su alineación política, el
ni para que piense ni para que de regular a los espectadores re- pueblo debe tener una conciencia
actúe en su lugar; al contrario, presentando un mundo que va del crítica de su situación, un teatro
él mismo es el protagonista de la entendimiento al aconductamiento que reconfigura la estructura de
acción dramática, ensaya trans- para corregir errores y vicios del ser dominación y de una imagen de
formaciones de conflictos que humano, vicios que podrían poner apariencia escenificada, a una
transcienden el escenario y debate en riesgo el papel del Estado y el lectura de realidad transformable,
proyectos de cambio en su espacio cuerpo social inmanente. En la la oposición entre ver e interpretar,
micro político. En resumen, se en- tragedia, el hombre es una unidad la imagen escénica toma nuevos
trena para la acción real. con contradicciones morales de- contenidos con Bertold Brecht."
Con estos postulados descritos terminadas por la idea de justica, (Rancière, 2010, p. 22)
anteriormente, los artistas no virtud, felicidad, y se resalta la per- Para Brecht, el teatro debe virar
hemos dejado de cuestionarnos sonalidad individual por encima del de una funcionalidad didáctica
y reflexionar sobre el valor fáctico cuerpo social que se moviliza entre –con interés purificador íntimo y
que nuestras obras tienen en los las ideas y la realidad. énfasis en ciudadanos y espectado-
contextos sociales en los que se "Hay casos en que conmiseración res pasivos–, a un teatro como es-
producen y, cómo las prácticas y temor surgen del espectáculo y cenario público de reflexión crítica
artísticas en la historia del arte y, otros en que nacen del entramado colectiva. Así sus obras presionan
específicamente, el teatro, han de los hechos, pero la trama debe al espectador para que amplíe su
tratado de explicar tanto imagina- ser compuesta de modo que, aún perspectiva social y tome un rol
rios socioculturales, como el valor sin verla con vista de ojos, haga activo en un mundo habitado y
simbólico que éstas tienen en la temblar a quien oyera los hechos compartido por oprimidos y opre-
función política y en la percepción y le produzca compasión y temor sores, describiendo en sus obras las
de la realidad. y se lleva a cabo la purgación." complejidades del ser humano, las
Pero el centro del debate –más (Aristóteles, 1985, p. 39) debilidades del poder, los misterios
allá de los temas, tramas y estéti- Entonces, es en la tragedia en y contradicciones del ser humano
cas de las obras– es el espectador, la cual el espectador, a través de en sociedades perfectibles.
«quinta esencia» de las creaciones la catarsis, se ve a sí mismo y no En su Breviario de estética tea-
artísticas. Desde los paradigmas repetirá las decisiones equivocadas tral, Brecht convoca a los “hijos de
aristotélicos descritos en la Poética, que provocaron un final que devela una edad científica” a tener una
el origen del teatro está en el rito y un castigo moral para el personaje posición crítica ante la vida, que
su acción repetible; así la tragedia que busca la perfección humana. no es otra cosa que la prolonga-

Perros ladran / Obra para la CNRR: Comunidad Libertad – Sucre / Dirección y dramaturgia Daniel Rocha / Archivo particular
ción de lo político, a revolucionar confiar el mundo a su razón y a sus por medio del distanciamiento y
una sociedad cuyos conflictos son corazones para que lo transformen descubrir la injusticia de la sociedad
representados en un teatro y son según su propio talento." (Brecht, y la subordinación del ser humano.
pura diversión. 1963, p. 50) La función de la reflexión no es la
"Será una actitud crítica. Con De esta forma, Brecht reconcep- capacidad del individuo de accionar
respecto a un río esa actitud con- tualizó la función purificadora del individualmente sino en sociedad.
siste en construir diques; con teatro aristotélico; el dramaturgo Con los nuevos postulados dra-
respecto a un árbol fructífero, en alemán cuestionó el temor y la puri- matúrgicos y representativos cam-
hacerle injertos; con respecto a ficación en el espectador por medio bian también las interrelaciones
la locomoción, en construir vehí- de la catarsis. Para él, la obra debería actor-público; la filosofía y la fun-
culos y móviles; con respecto a la conducir a la reflexión y dejar en el ción social del teatro dan un giro
sociedad, en revolucionar la so- espectador el deseo de encontrar sustancial. Para Aristóteles el ser
ciedad. Nuestras representaciones respuestas a los cuestionamientos humano-espectador es inmutable
de la convivencia humana están planteados por los personajes. Para y el teatro es otra pieza más de
destinadas a los constructores de Aristóteles, el ser humano es algo una tecnología de gobierno sobre
diques, a los cultivadores de frutos, determinado y conocido. En las las conductas.
a los que fabrican vehículos y a los obras de Brecht, el ser humano es En la reflexión brechtiana, que
transformadores de la sociedad, algo por determinar, conocer y re- se alinea con una lectura dialéctica
a quienes invitamos a nuestros historizar. Brecht acuñó el término estructuralista de la sociedad, el
teatros rogándoles que no olviden «realismo épico», cuyo propósito fue héroe es amenazado por la justicia
sus propios y vivos intereses a fin de incentivar la capacidad del público y el Estado, el hombre debe cumplir
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Brecht la estética del oprimido. En los

años sesenta se iniciaron cambios
política y estética de las dictaduras
latinoamericanas. Basado en una
re-conceptualizó sustanciales, no sólo en el teatro, metodología de trabajo participa-
la función sino también en el arte en general.
Se resquebrajaron los paradigmas
tiva que contribuye al desarrollo de
reflexiones personales y colectivas
purificadora del convencionales para interactuar y que prioriza la creatividad social
teatro aristotélico. con públicos invisibilizados y ahora
actuantes en la creación estética
e individual en la búsqueda de so-
luciones a problemáticas sociales,
con nuevas temáticas y finalidades se potencia al espectador a través
una nueva función en la historia y la de las prácticas artísticas. Se pro- de la observación y la acción, para
política, y se concibe al ser humano dujo la ruptura con los postulados enfrentar situaciones problemáticas
como cambiable y cambiante. En el formales de lo artístico y sus dis- y tomar posiciones que permitan
teatro épico brechtiano, la razón positivos de despliegue: galerías, transformar hábitos, percepciones
genera la transformación y es la museos y teatros. Surgen entonces y costumbres que impiden el logro
razón en el ser humano la que obli- nuevos temas y técnicas, y el arte de mejores condiciones de calidad
ga a la decisión de dar una visión empieza a incidir de manera no- de vida en un grupo social deter-
del mundo. toria en la movilización social y en minado.
Pero el espectador, quinta esen- la política. Los movimientos con-
cia del espectáculo, aún no ha traculturales acortaron las brechas ¿Y Colombia?
dado muestras de su capacidad de interacción entre arte y política En Colombia, la búsqueda de
transformativa en la acción política, y debatieron sobre el deseo, la espacios de diálogo y transfor-
aún faltaba una estética que, entre eficacia del arte y sus implicaciones mación social no ha promovido el
el sujeto y el pueblo, develara un políticas. El arte salió a las calles y a surgimiento y desarrollo de prác-
ciudadano-artista con capacidad los parques. El desafío era ocupar ticas artísticas que contribuyan a
de incidencia en la acción micro- los espacios públicos. la transformación de problemas
política. Desde los movimientos con- sociales y políticos, y a la compren-
Cuando se avanza en esta bús- traculturales (cine-clubes y otros sión y apropiación de las libertades
queda del nuevo espectador, la es- colectivos) se empezó a promover fundamentales sin distinción de
tética del oprimido será el faro para la salida del cine a los parques raza, sexo, lengua ni religión.
una concepción de sociedad. Ya no públicos, y en el teatro se inició el Y cuando se debate el tema del
hay que hacer énfasis en el cambio cambio del rol de espectador y na- posconflicto y de la Ley de Víctimas,
de una sociedad y sus mecanismos ció el paradigma del «espec–actor» se proponen unos mecanismos
de poder: el Estado, la justicia y las (el individuo que acciona en la esce- de participación ciudadana que
relaciones de poder a gran escala. na del teatro y transmite su decisión activan la reconstrucción de una
La estética del oprimido aparece al entorno cotidiano) como práctica sociedad que debe re-imaginar sus
en escena con Agusto Boal, quien pedagógica de creación colectiva. caminos de paz y reparar sus eco-
da rienda suelta al espectador para A partir de la entrada en vigencia nomías, instituciones e infraestruc-
rebelarse, no sólo a los aparatos de las nuevas lógicas de resistencia
ideológicos del Estado, sino que de la pedagogía de los oprimidos
empodera al espectador en la vía se transgrede el rol del público de La función de
del buen vivir y del bien estar. Con
la estética del oprimido, el ciuda-
teatro y el espectador adquiere otra
razón para postularse dentro del
la reflexión no
dano no sólo es espectador, sino espectáculo: no se tiene en cuenta es la capacidad
que incide en las decisiones de su
comunidad. Una metáfora para
solamente su capacidad de ver, sino
también la de conocer y re-crear.
del individuo
actuar en la vida y entender el arte. Estamos, por lo tanto, ante el Tea- de accionar
Es así como la cuarta pared, que
determina la separación entre ac-
tro Foro, creación de Augusto Boal,
movimiento que surgió en Brasil
individualmente
tores y público, se derrumba con como resistencia a la represión sino en sociedad.

turas; pero, desafortunadamente,
se piensa en mecanismos de inter-
En la reflexión Bibliografía
Aristóteles (1985). Poética. Ciudad de
vención participativos formales, sin brechtiana, México: Mexicanos Unidos.
intervención de los espect-actores,
pues todavía la nuestra es una
el héroe es Boal, Augusto (1974). Teatro del
Oprimido y otras poéticas políticas.
sociedad trazada por el diseño de amenazado por la Buenos Aires: Editorial De La Flor.
leyes que imaginan unos ciudada- justicia y el Estado. Brecht, Bertolt (1963). Breviario de
estética teatral. Buenos Aires: La Rosa
nos dispuestos al disciplinamiento,
Blindada.
ajenos a sus cotidianidades locales espectadores y un sistema político
Rancière, Jacques (2010). El espectador
y despojados de su sentido ético y jurídico que no ha encontrado los
emancipado. Pontevedra: Ellago
como artistas. mecanismos de implementación
Ediciones.
Tal vez, en una sociedad tan en la esfera pública de lo político
regulada por una constitución y lo social.
y unas leyes desconectadas del Termino esta reflexión retoman-
mundo real y de la participación do a Rancière, quien nos recuerda
democrática en particular, el Teatro que cualquier espectador es ya un
Foro cumpla una función cognitiva actor de su propia historia y que el
y sea un espacio de inter-acción actor es también el espectador del
entre un mundo cotidiano para los mismo tipo de historia. •
Perros ladran / Obra para la CNRR: Comunidad Libertad – Sucre / Dirección y dramaturgia Daniel Rocha / Archivo particular
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SI EL RÍO
HABLARA:
Entrevista a
César Badillo
Por Ángela Pineda*
* Actriz, pedagoga y periodista
| Si34el río hablara

Teatros · NºLa21
/ Teatro · noviembre
Candelaria 2014
/ Dirección | enero
Cesar 2015
Badillo / Creación colectiva / Archivo particular

Celebrar los 50 años de la fundación del Teatro
La Candelaria es celebrar el cumplimiento de un
destino, que ha sido colectivo; el de un maestro
y el de su grupo. El tiempo ya ha dictado su
sentencia. Ahí están las obras que lo representan.
Y la historia que lo divulga. Su repertorio es un
caleidoscopio de imágenes que se multiplican en
la memoria de los espectadores. Ahí está el país
expuesto bajo luces y sombras. Como alegoría o
como documento, la escena viva se reanima, antes
y después de la batalla. Y el actor y la agrupación,
con ese raro instrumento que es la Creación
Colectiva, potro indomable, se adentran en la
noche de la consciencia. Cada obra es fruto que
cae cargado de nuevas inquietudes. El último, Si el
río hablara, sembrado en tierras lejanas, aprende
otro lenguaje. Fiel a su origen, pero animado por
largas experiencias, el Teatro La Candelaria se
ha transformado por el camino. "Te glorificamos
¡oh método!", escribía Rimbaud. Los 50 años se
celebran bajo la luz de un renacimiento. Es lo que
entendemos en la perspectiva que nos propone
César Badillo.
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Ángela Pineda: ¿Qué ha cam- En una de las tantas crisis está- Creo que si un artista necesita
biado en los 47 años que sepa- bamos en un proceso de cambio dar su opinión, hay que investigar
ran las primeras experiencias de dirección, en otras miradas del de qué manera expresarla, pues
del método de Creación Colec- mismo teatro. Nos subdividimos lo político está en todo. El Teatro
tiva del Teatro La Candelaria, de en tres equipos y esos tres equipos nacional hace teatro político, el
la obra Si el río hablara? estaban interesados en el tema del teatro comercial hace teatro políti-
César Badillo: Muchísimo, pues cuerpo. Claro, cada equipo le dio co, todos hacemos teatro político.
la creación colectiva evoluciona su visión. La nuestra, ante todo por Siempre se dice que el Teatro La
como evoluciona el teatro. Sobre problemas incluso operativos, era Candelaria es el único que hace
todo, no se queda en una sola particular. No teníamos espacio, teatro político. No, desde muchos
manera de hacerse. Las primeras por tanto nos tocaba escribir y ángulos, todos tenemos una posi-
creaciones colectivas obedecían a probar escenas, escribir y probar. ción de lo político. Claro, hay una
unos ejes ideológicos y políticos, Nunca lo habíamos hecho así. preocupación poética, cómo poe-
a una época, a la conformación Siempre la creación colectiva se tizar, no sé si se puede decir así, el
de un grupo que en ese entonces resuelve, como decimos nosotros, horror. Se trata de cómo hablar de
era muy joven, tendría cinco años. en el “Tabloski: raspar la tabla”. este aspecto sin dejar de decir lo
En ese momento se estaba enten- En la obra, por el hecho de que que se quiere decir, pero con una
diendo cómo hacer dramaturgia de no teníamos espacio (porque sólo buena carga poética.
creación colectiva. podíamos ensayar en La Candelaria Hay una gran preocupación por
El Teatro La Candelaria ha tenido dos veces a la semana), los cuatro la forma, por el espacio, por las
muchos momentos. Momentos en actores escribíamos y buscábamos mismas palabras, la manera de
los que se piensa demasiado y lue- espacio para el ensayo con los encontrarle la ambigüedad al con-
go se decide cómo crear. Primero compañeros de teatro de alrededor flicto y su razón de ser a ese tema
pienso, después hago. Posterior- y probábamos escenas. De esta tan tremendo. ¿Por qué existen
mente surge una combinación de manera hubo mucha escritura. Tal las víctimas? ¿Cómo llegó el país a
primero hago y después pienso. vez, por una inquietud personal, yo eso? Todas estas preguntas llevan
En los últimos tiempos ha habido coordiné el grupo. Tenía una fuer- a tocar el asunto político y la preo-
mucho hacer para luego pensar. te inquietud por la dramaturgia, cupación por el aspecto ambiguo,
Pero eso depende de la época. aunque mis compañeras también poético; pero todos tenemos una
Hacer para luego pensar ha sido escribieron. carga del concepto del mundo,
una consecuencia de la presión del La creación colectiva tiene una absolutamente todos.
teatro post dramático. Esa presión particularidad y es que el texto es La construcción estética de Si el
de no querer contar una historia lo último. E, incluso, con esta obra, río hablara es una creación colec-
lineal, sino fragmentada, jugar con habiendo arrancado al contrario, tiva. Nosotros empezamos con el
otras estructuras y experimentar aún estamos recogiendo textos. tema del cuerpo y el cuerpo en
con la multidisciplinaridad. Todos la guerra. Qué pasa con nuestra
estos aspectos nos introdujeron en A. P: ¿Hay un giro de lo explí- situación; con las preguntas que
otra dinámica, en otra búsqueda citamente político hacia lo poé- cualquier ser humano hace sobre
artística. tico en esta nueva dramaturgia? el mundo. Los artistas nos mete-
Lo importante es la evolución de C. B: Sí claro. Yo creo que ésa mos en este cuento, pensamos el
acuerdo a la época, de acuerdo a es la gran pregunta y es la gran mundo. Por ejemplo, el tema de la
las personas y de acuerdo al tema. paradoja. Si uno tiene necesidad ecología es preocupante. Es decir,
Entonces, en la obra Si el río habla- de decir las cosas hay que decirlas el planeta se está muriendo. Las
ra estábamos en un momento de y esa es una delgada línea porque preguntas sobre las víctimas y sobre
cambio, de crisis dentro del grupo. se puede caer en la obviedad, en la el cuerpo en la guerra entraron en
(Siempre el grupo está en crisis, obviedad política, pero los artistas la construcción de Si el río hablara.
siempre. No hay nada que no esté no tenemos por qué reprimirnos Hubo improvisación, juego. Al-
en crisis. Todas las personas, los por eso. guien, no recuerdo quién, propuso
grupos, los equipos). que el río hablara a través de bolsas

plásticas, era bellísimo; y eso nos un reto. ¿Cómo humanizarlos? Ese estética. No nos pongamos a pen-
tocó a todos. Otra persona propuso juego lo alcanzamos a realizar. Así, dejear y a echar carretas teóricas
jugar con los animeros, personas las ideas fueron apareciendo hasta sin tener una base ética. Eso está
que sacan las ánimas el día dos de que llegamos a la idea de contar la metido en el trabajo de la obra, está
noviembre, "Día de los muertos", historia de esta mujer que buscaba metida su actitud frente al grupo,
a pasear por el pueblo y eso sucede a su hija, que lleva una muñeca. cuidar al grupo, que haya paridad
aquí en Colombia. Por cosas del Cosas sueltas que cayeron en una entre la gente. Un aspecto difícil
azar descubrimos la historia del estructura. como es la economía, la demo-
pueblo de Puerto Berrío y así fui- cracia económica. Esas son bases
mos indagando. Pero no partimos A. P: ¿Qué enseñanzas o éticas importantes que Santiago
de la idea, la idea fue apareciendo lecciones del maestro Santia- dejó. Ante todo, él tenía una ex-
en el curso de la improvisación, de go García se conservan en el ploración loca en lo artístico. O sea,
la escritura, por encuentros tan trabajo actual del Teatro La él nunca se cerraba a determinar
raros de personajes. Igualmente, Candelaria? una línea absoluta. Una actitud de
estaba latente la inquietud acerca C. B: Muchas. Él está y no está. mucha exploración en lo estético,
de si contar o no una historia y de Es decir, Santiago García no es el en lo artístico, en buscar la poesía,
qué manera contarla. Hasta que maestro del Teatro La Candelaria. en preocuparse por el público, en
aparecieron los personajes como Yo creo que el viejo es, y lo digo preocuparse por las formas, en pre-
una pregunta. ¿Por qué no tratar con cariño, el maestro del teatro ocuparse por la manera de producir
a los victimarios? Porque siempre colombiano. Es un hombre que, el teatro. Sus enseñanzas están ahí
se va hacia el lado de las víctimas, junto con otros maestros, porque latentes. Su actitud frente a la crea-
lo cual es importante. Pero los vic- no es el único, insistía mucho que ción colectiva, que se reinventa,
timarios, ¿cómo se tratan? Eso era primero es la ética y después la no es única, así como se reinventa
Si el río hablara / Teatro La Candelaria / Dirección Cesar Badillo / Creación colectiva / Archivo particular
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la actuación. El teatro nunca tiene cambiado eso en la humanidad, en y la actitud exploratoria sobre la
una sola forma de hacerse. Eso, a la cultura? Se termina repitiendo. A dramaturgia.
veces es una tendencia que tene- veces nuestras acciones son peores.
mos. Pensamos que Shakespeare se En cambio, si se busca un esguince A. P: ¿Con esta obra se cues-
hace de cierta manera, ¿eso quién u otras preguntas, estamos ante tionan, o al menos se modifican,
lo dice?, ¿quién lo ha dicho? De otra mirada del teatro, otra sensibi- algunos aspectos del “método”
manera que el teatro está en una lidad con lo personal que cada uno de Creación Colectiva? Y si es
continua evolución y eso Santiago carga. Me voy a otro lado pero él así, ¿cuáles?
García lo entendía muy bien. Así sigue ahí y puedo usar sus hombros C. B: Por ejemplo, escribir antes,
como el equilibrio entre lo político como puedo no usarlos. Esas son no había ocurrido en la creación
y lo artístico. En lo estético tenía un posiciones respetables. colectiva, ni tampoco conformar
manejo muy inteligente, sin dejar De manera que el parricidio está pequeños equipos. Desde el punto
de decir las cosas. Son muchas las y no está porque realmente sí hay de vista literal no existe el método.
lecciones de Santiago García. giros en lo que estamos viendo. Por Por ejemplo, cuando un carpintero
ejemplo, Camilo [Alude a la obra va a hacer un mueble él tiene que
A. P: ¿Está de acuerdo con la Camilo, basada en la vida de Cami- partir del material, de la clase de
afirmación de Sandro Romero lo Torres Restrepo]. En esa obra hay madera, el mueble requiere de un
“[…] con Si el río hablara, en La cambios estéticos, pero más que material específico bien sea balso
Candelaria están corriendo un querer enterrar al padre, es dejarlo o cedro. Lo mismo sucede con la
riesgo, a todas luces, fascinante: que esté ahí y uno hacer su propio creación colectiva. ¿Cuál es el mé-
están matando todo lo que han viaje. Después de Si el río hablara, todo que viene para el material que
hecho, para poder seguir siendo ¿qué viene? Es difícil saberlo. Es está saliendo? Yo no puedo usar las
los mismos”? Y si es así, ¿qué es una adivinanza complicada. Sin mismas herramientas para todo lo
lo que están “matando”? y ¿qué embargo, sí va a haber cambios, que está apareciendo. De acuerdo al
viene después del “parricidio”? habrá nuevas miradas del teatro, material escénico, a las ideas que va-
C. B: Yo no creo en el parricidio creo que se mantienen preguntas yan surgiendo vamos encontrando
en el sentido clásico porque signi- sobre el mundo, una actitud ex- herramientas. ¿Cómo entrar a esta
fica pelear con el padre para, en el ploratoria sobre la dramaturgia. Yo obra? Puede tener estructura clásica
fondo, terminar imitándolo. Esto creo que la ventaja que ha tenido o no tenerla. Así se va construyendo
es personal, muy íntimo. Creo que La Candelaria es que no se acomo- el método. De manera que eso es
el problema es encontrar donde el da y esa es una lección también de lo importante en la evolución de la
padre no pudo hallar otros concep- Santiago García. No acomodarnos. creación colectiva. Yo creo que su
tos y otras preguntas que estaban Es decir, descubrimos Guadalupe, evolución se debe a que nosotros
latentes en su época, qué otras co- entonces nos quedamos con Gua- no nos hemos dogmatizado, funda-
sas se pueden ver. Más que intentar dalupe; descubrimos El Paso, en- mentalizado, si se puede decir así.
matarlo, es ver que está ahí. Si lo tonces nos quedamos con El Paso. No nos hemos vuelto fundamenta-
hablo desde lo literal, mi papá está Nos quedamos con eso. No. Hay listas. La creación colectiva no es lo
aquí, en mi corazón, el maestro que seguir y lo que viene es una único en la historia del teatro. No lo
está ahí. De manera que lo que incertidumbre. Pero la respuesta ha sido ni lo es. Por lo menos no es
yo tengo que hacer es encontrar depende del análisis de la época, mi pretensión decir que la creación
mis preguntas, mis propias moti- de lo que esté pasando, del mun- colectiva es el único método de
vaciones, más allá de si me pongo do; de cómo sigue el país, nuestra Colombia. Me parece una ridicu-
a pelear con él o no. Para mí esa pequeña aldea. Todo eso es lo que lez, además de ser una discusión
no es la cuestión, lo mismo sucede viene después de las obras que es- bizantina. La creación colectiva es
con el grupo La Candelaria. Pensar tán apareciendo porque ya se han una manera de ver el mundo y de
en el parricidio ha sido una actitud hecho cinco, sin Santiago García, hacer el teatro. No existe el método
que la cultura ha tenido a través de Si el río hablara es la cuarta obra. literal. Hay que inventar el método.
la historia. Matar al padre, pero se Lo interesante de todo es que se Eso sí, hay métodos, porque si no,
sigue repitiendo lo mismo, ¿qué ha mantiene la actitud de investigar todo cabe y cualquier cosa es arte.

A. P: ¿Un teatro poético, con
personajes casi abstractos,
como “Mujer”, “Poeta” y “De-
vota” de Si el río hablara, por su
carácter metafórico, no se inscri-
be en el teatro post-dramático
y se aleja de la realidad política
concreta?
C. B: No sé si la obra se inscribe
dentro del teatro post dramático,
no creo. ¿Qué es lo que define
el teatro post dramático? Lo que
no se fija, estructuras sueltas. Si
el río hablara tiene una estructura
clásica. Lo que sucede es que está
tocando un asunto muy importante
Si el río hablara / Teatro La Candelaria / Dirección Cesar Badillo / Creación colectiva / Archivo y es ¿qué es lo que se inventa en
particular el Si el río hablara? Es una historia
mítica. Es un mito de seres que se
A. P: Ante una realidad tan o el método de Stanislavski, no. levantan, que salen del río a vivir
cruel, ¿no cree que un teatro La obra El Paso, por ejemplo, es su vida, a entender qué sucedió,
realista sea más crítico, directo una de las obras clásicas, en un por qué están en ese estado. Se
y próximo y pertinente en el momento dado dijimos “Esto está trata de un regreso del Hades, del
reconocimiento del horror? pidiendo hiperrealismo”, y así lo inframundo a través del río. Salen
C. B: Depende del código que hicimos, pero nosotros teníamos y quieren entender qué ocurrió. Es
quiera manejar, pero también un tejido interno en la cabeza un mito, un invento en ese senti-
depende de la necesidad. ¿Qué para poder actuar, teníamos una do. En ese transitar se encuentran
necesidad tengo como artista? partitura y esa obra era mágica por con una mujer devota, que es
¿De qué manera quiero hablarle eso. En Maravilla estar, otra de las la memoria de las víctimas que
a la gente? Yo creo que un artista obras clásicas de La Candelaria, tiene contacto con los muertos.
no se puede dogmatizar y decir era un material surreal, tenía otra Es una mujer que se ha dedicado
sólo hago realismo o sólo surrea- manera de actuar que tenía que a rescatar la memoria de estas
lismo. Yo creo que depende de lo ver con gestos en contraposición personas. Se dice que las personas
que necesite la obra, del mismo frente al texto. Era todo un trabajo que mueren violentamente mueren
modo debo saber de qué manera actoral que tuvimos que ‘inventar’, atormentadas, no se tranquilizan,
el artista siente el material. Si entre comillas, porque uno inven- no pueden tener paz en el más allá.
quiero realismo, lo hago; si quie- ta tomando referentes de lado y Estos personajes, “Mujer” y “Poe-
ro surrealismo y quiero una obra lado. Habrá algunas cosas que son ta”, se levantan por esta razón.
loca y la necesito para plantear creaciones propias, pero tuvimos Mientras la “Devota” les ayuda, se
mi posición, lo hago. Ahora, lo que encontrarlas para esa obra. Lo encuentran para aliviar sus almas.
que pasa es que el código del importante es la necesidad de lo “Mujer” y “Poeta” tienen un pa-
realismo pega más. Es decir, le da que se pueda decir, la necesidad sado, que no se conoce, lo cual es
al espectador más herramientas que tenga el artista, la necesidad un elemento clásico; personas que
porque tiene de dónde agarrarse. del momento de la historia y el se encuentran y tienen sus vidas
Pero yo no podría decir que para respeto por el material. El material cruzadas. Creo que lo que hay
el problema del conflicto en el también habla, e indica por qué allí es un intento por inventar una
país necesitamos determinada lado se encamina. Obvio, uno es especie de arquetipo del mito de
forma expresiva: naturalista, no el interventor, pero es importante los muertos que se levantan en la
naturalista, realista, brechtiana escuchar y entender el material. intranquilidad. Puerto Berrío tiene
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ese caso particular. Como creencia un poema que perdure? Tal vez ciertas obras. Pero el arte siempre
no pueden admitir que un muerto sea un atrevimiento decir que per- será subversivo en cualquier socie-
quede abandonado a los chulos, dure, pero que quede algo de esta dad, incluso, en los países que son
por eso sus habitantes se dedican época. En cien años se podrá decir socialistas, allí el arte es problemá-
a enterrarlos, por ley natural. Allí “Miren lo que pasaba”; porque esa tico porque ése es su papel. El arte
se funda toda la mitología que los es la intención de los artistas, o de es la insatisfacción de ver el mundo
habitantes inventan. El muerto, algunos, que se trascienda con sus como si ya estuviera hecho. Detrás
de cierta manera, contrataba a obras. Algunos hacen teatro fugaz de lo hecho o de lo normal, siempre
alguien para que le pusiera nom- y está bien. está vibrando el dolor.
bre. Éste lo pintaba para pedirle
milagros. Después se le olvidaba, A. P: Como espectador, ¿qué A. P: En Bogotá se observa
no volvía, o perdía el derecho y le pide al teatro? una serie de trabajos teatrales
venía otra persona. Lo tapaba, le Al teatro le pido que me sorpren- que hablan del conflicto y sus
cambiaba el nombre y seguía. Es da, que me divierta y divertir no víctimas. ¿Cómo hacer para que
una mitología que está en la vida, sólo en el sentido de la risa, sino artísticamente no se convierta
no la inventamos nosotros, pero sí que se puedan descubrir cosas del en una costumbre y ante el
la concretamos en una obra. Noso- mismo personaje, que no intente espectador el tema pierda con-
tros estudiamos, en medio de todo echarme discursos. Que tenga tundencia?
esto, la Iliada, La Divina Comedia, un trabajo no tan aleccionador. C. B: Es muy importante, por-
Pedro Páramo; encontré, incluso, Actores y actrices que vibren en la que si uno se descuida estamos
un poema que dio origen a la no- escena, que lo metan a uno en el re-victimizando a las víctimas. El
vela de Rulfo. Investigando sobre la juego. Un teatro que deje pregun- Estado, de alguna manera, los
mitología de los muertos que se le- tas. No como esos programas que está reconociendo pero también
vantan a reclamar su vida o, mejor, se ven en televisión, que pasan y se lava las manos y re-victimiza.
a reclamar su muerte, encontramos a los tres minutos se olvidan. Sino Es decir, la persona dice “Yo soy
que todo eso está en la cultura de un teatro que sea capaz de dejar al víctima”, y casi se vuelve un oficio,
manera bastante desarrollada. En espectador vibrando. Hace poco vi ya tiene carné. Por un lado, hay que
ese sentido, creo que no inven- varias obras interesantes, que me solucionarle todo provocando una
tamos nada nuevo, simplemente dejaron sensaciones por su manera inmovilización política. Por otro
teníamos la necesidad de hablar, de hacerse, por su genialidad dra- lado, se vuelve un tema de moda.
conocíamos a las víctimas. El Teatro matúrgica. Entonces todos los artistas tratan
La Candelaria siempre ha estado Un teatro que sea concreto. Con- el tema y hasta económicamente
metido en el conflicto, sin decir que creto en el sentido en que la expre- puede ir mejor. Obvio, el Estado
somos los únicos. La Candelaria se sión de la época se está llenando tiene responsabilidad. Obvio que
fundó con una obra basada en la de mucha confusión en el teatro, los artistas tenemos de cierta
novela de Álvaro Cepeda Samudio especulación. Cualquier cosa es manera una responsabilidad ante
que se llama La casa grande, la obra arte. Entonces parece que el rigor el conflicto, pero debemos tener
fue dirigida por Carlos José Reyes, investigativo se pierde. Considero mucho cuidado en no re-victimizar
primer director que tuvo el Teatro que hay un boom de cualquierco- a las víctimas, ni utilizarlas porque
La Candelaria. Entonces, siempre sismo en este momento. Creo que hay muchos artistas que se jactan
ha estado el problema del conflicto el arte es una vía de conocimiento. de trabajar con las víctimas y sacan
como pregunta en las creaciones El teatro es una vía para entender, pecho, mientras las víctimas están
del grupo y teníamos relación y también de diversión. Permite el atrás, lo cual me parece un abuso
cercana con víctimas, con gente placer de descubrir cosas a través con semejante tema tan delicado.
perseguida y eso ha estado latiendo de la risa, pero en la medida en que El trabajo del artista tiene que ser
en el país, en las noticias. ¿Cómo el teatro, particularmente, pueda muy prudente. Debe estar en un
convertir las noticas, el amarillismo, dejarle a la gente una pregunta, segundo plano. Es un tema tan
en un poema? Ésa era la pregunta mejor. No dejarla tan tranquila, si delicado que exige ser tratado con
fuerte. ¿Cómo volver el conflicto bien uno necesita salir tranquilo de mucho respeto para encontrar la

dignificación de las víctimas, buscar ética primero antes que la esté- decir, para que los victimarios no
lo poético. Para la obra Si el río tica, no vamos a hacer el trabajo triunfen, pues su triunfo está en
hablara estos cuestionamientos profundo. Pensar, ¿cuál es la vía que borran, literalmente, a las
estuvieron allí. No nos interesa de conocimiento que pretendemos personas, las disuelven en un río o
hacer una obra más sobre las víc- recorrer? Para que la gente reflexio- un hueco. Las obras son pequeños
timas, sino que nos interesan ellos ne, para que analice políticamente granos como contribución ante la
como personas. Pensar, ¿qué pasa la situación, porque no se trata de des-memorización que pretenden
con el conflicto? Desde el punto decir que los colombianos somos imponer los victimarios. Además,
de vista ético, político y filosófico. malos, sino que se tienen unos porque de lo contrario la sociedad
¿Qué podemos aprender como orígenes trascendentales que hay no sale del problema del conflicto.
sociedad? Sin sacar pecho como que tratar de develar, tanto en las El odio, el dolor, la rabia, que no
los salvadores de las víctimas. Al víctimas como en los victimarios. El se solucionan, repercuten en otras
contrario, ellas son las que tienen país debe reconocerlos pero ellos generaciones. Así se convierten en
que responder, incluso. No estamos deben encontrar las herramientas cadenas de antropofagia social. Por
tratando de salvar a nadie, de ser para entender qué sucedió. eso tratamos el olvido. •
denunciantes del problema. Esta- Nosotros, la sociedad, quizás
mos tratando de hacer un objeto debemos develar las herramien-
de arte, con un tema complejo para tas, ponerlas ahí sin decirle qué
el país, pero que requiere mucho deben hacer como víctimas, ni
sentido ético y este año aún más. que somos los salvadores. Se trata
Si como artistas no ponemos la de una lucha contra el olvido. Es
Si el río hablara / Teatro La Candelaria / Dirección Cesar Badillo / Creación colectiva / Archivo particular
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TEATRO HÍBRIDO:
El guaco y la paloma
Por: Carolina García Contreras*
* Investigadora y gestora cultural
Entre la muerte natural y la muerte violenta se abre un abismo

profundo e insondable. La autora lo interroga a partir de la obra
Kilele, del grupo Varasanta, que habla de la masacre de Bojayá.
Las víctimas y sus sobrevivientes, afrodescendientes, no sólo
sufrieron las atroces consecuencias de una muerte violenta, sino
que en su sistema de creencias toda armonía natural quedó
profundamente alterada. La acción reparadora de Kilele busca
traducir a un sentido trágico, humano y universal, los contenidos
rituales y mágicos de las víctimas de Bojayá.
Dicen los Tules que la última El Guaco to qué tan cercano y cotidiano se
muerte, la definitiva es cuando El teatro, aquel encuentro irre- vuelve hablar sobre ella cuando es
desaparecemos en el corazón de petible con el otro, tantas veces violenta, dependiendo del país en
quienes nos amaron, el último testigo rebelde e insurrecto de las el que se haya nacido. Creo que es
adiós está marcado por el olvido… historias de violencia, y de tantas muy distinto. Sin duda, el territo-
Mientras siga el fuego encendido, escenas reales y macabras que han rio marca nuestro pensamiento y
las danzas y los cantos, seguirán dejado el mundo a oscuras. El tea- nuestra identidad y la forma como
vivos nuestros muertos.”1 tro, aquel lugar para la ensoñación entendemos y vivimos la muerte.
y la dicha, para la confrontación y Y los que nacimos en el país del
la melancolía, para la transforma- Sagrado Corazón, lo sabemos bien.
1 Hojas de comentarios del público ción y la vida, pero también para la
asistente a la obra Kilele, una epopeya muerte; porque el teatro sí ha sa- Las gentes del Chocó, especial-
artesanal del grupo de Teatro Varasanta.
bido hablar de ella, sea cual sea su mente los que viven en zona del
Etnografía realizada en el marco de la
investigación “Representaciones contem- origen. Sobre ‘esa muerte’ –aquella Baudó, tienen la creencia de que
poráneas de violencia, muerte y dignidad a la que todos temen– me pregun- un pájaro negro llamado «Guaco»,
en el teatro colombiano”.
Kilele: Una epopeya artesanal / Teatro Varasanta / Dirección Fernando Montes / Dramaturgia Felipe Vergara /
Fotografía Carlos Mario Lema 43 |

{dossier}
anuncia la muerte y la desgracia

con su trino. En la obra de teatro
La forma como centa y el cordón umbilical debajo
de la semilla germinante de algún
Kilele, una epopeya artesanal2 del se interpreta y árbol, escogido por ella y cultivado
grupo de teatro Varasanta, escrita
por el dramaturgo colombiano Fe-
elabora el tema en su azotea desde que supo de su
preñez. Cada niño o niña distingue
lipe Vergara, hay una alusión a esta de la muerte y con el nombre de «Mi ombligo» a
“ave de mal agüero”, que anunció el duelo en las la palmera que crece nutriéndose
la masacre de Bojayá en la cual está del saco vitelino enterrado con sus
basada esta obra ya insigne del comunidades raíces el día del alumbramiento
teatro colombiano. afrocolombianas (Arocha, 1999). Y así numerosos
Dentro de ese continuo de dis- rituales acompañan su cotidiani-
cursos asociados con la muerte, tiene una dad o momentos importantes de
son sus causas, las que marcan una singularidad ligada su vida como el matrimonio o los
pauta intrínseca que determina las viajes que tienen que emprender
formas de proceder, significar o a su historia, a sus por río o por carretera.
elaborar los sentimientos frente al ancestros. Los grupos armados de todos los
deceso de una persona querida. frentes, en nuestro país –de manera
Cuando se trata de una muerte sistemática– han impedido que la
natural puede generar ansiedad y luta porque representa un corte gente lleve a cabo libremente, las
temor dependiendo de las circuns- arbitrario masivo del flujo divino ceremonias alrededor de la muerte
tancias, pero cuando no es natural, de la vida. Este tipo de muertes son violenta, incluyendo el entierro
sino que es una muerte violenta mucho más difíciles de enfrentar propiamente dicho. Si bien es cierto
e inesperada como en el caso de para los que quedan vivos, y el que impedimentos de tal magnitud
Bojayá, todo es cubierto por el velo proceso de duelo se convierte en afectan a cualquier ser humano,
de una fatalidad absurda y abso- una carga muy difícil de llevar no para la gente de ascendencia afri-
sólo por los hechos en sí, sino por- cana esas restricciones tienen el
que las personas de Bojayá como potencial de fracturar su cultura.
2 La obra, basada en los acontecimien- las de cualquier lugar encontramos Según Arocha (2008) esa especi-
tos de Bojayá del año 2002, cuenta y necesarios los rituales mortuorios ficidad obedece a la importancia y
representa la historia de “Viajero”, un específicos para que las almas de a la centralidad que los ancestros
campesino chocoano que vivía en un
nuestros seres queridos puedan históricamente han desempeñado
pueblito en medio de la selva chocoana y
que fue presa del desplazamiento forzado descansar en paz. Sin embargo, la dentro de las sociedades de África
en contadas ocasiones. Un día, su familia forma como se interpreta y elabora occidental y central, así como en
compuesta por dos hijos y su esposa, se el tema de la muerte y el duelo en aquellas últimas, incluyendo las
esconde en la iglesia del pueblo para huir las comunidades afrocolombianas comunidades de afropacífico y
de un enfrentamiento armado. De pronto,
tiene una singularidad ligada a afrocaribe.
un grupo armado lanza un cilindro de
gas que cae en la iglesia y mata a 119 su historia, a sus ancestros y a su En Kilele los sobrevivientes rom-
personas, entre ellos a su esposa y su hijo. resistencia como pueblo subal- pen el velo de la muerte y se comu-
Viajero no tuvo más remedio que volver a ternizado. El tema de los rituales nican con las almas que penan en
desplazarse con su pequeña hija Rocío. Él mortuorios para ellos es especial y, el limbo porque no han podido ser
vive atormentado por los hechos y sobre
por eso, en Kilele se vuelve el centro sepultados “como Dios manda”.
todo porque no pudo enterrar a sus muer-
tos. Un día el espíritu del río Atrato, su simbólico capaz de suscitar muchas Constanza Millán (2009) afirma
padre, le recuerda sus orígenes y genera emociones en los espectadores. que los muertos sin deudos vivos,
un vínculo para que éste se pueda comu- La vida y la muerte, para los afro- desde la cosmovisión afrochocoa-
nicar con sus difuntos. A partir de este descendientes, están íntimamente na, se agrupan en una especie de
momento viajero tiene la misión de hacer
ligadas a rituales espirituales de vín- sombra que deambula por diferen-
todos los ritos fúnebres para que las almas
de sus muertos puedan descansar en paz. culo con la naturaleza. El primero tes lugares del espacio habitado.
Así, viajero tiene que hacer una travesía de ellos se celebra cuando alguien El contacto de los vivos con las
para cumplir al fin su promesa. nace, y la madre entierra la pla- ánimas provoca la pérdida del alma

y la fuerza vital. Con la masacre,
la diferenciación y comunicación
La vida y la tensiones que genera el conflicto
armado y otras condiciones adver-
prescrita que deben establecer los muerte para los sas que existen en dicha zona. Así
humanos con lo alto y lo bajo que-
da alterada. “El comportamiento
afrodescendientes pues, en festividades como las de
San Pacho, por ejemplo, “se arma
de silencio y respeto propio del están íntimamente un kilele y la gente ya sabe que
lugar de concentración del aliento
divino [la iglesia] es trasgredido a
ligadas a rituales alboroto se avecina…”.
Con esta obra de la bulla y el
través del acto violento. La muerte espirituales de alboroto, el grupo Varasanta se
colectiva sin ritual, en algunos ca- vínculo con la interrogó de manera profunda y
sos de personas que quedaron sin comprometida sobre la existencia
deudos, condujo a la existencia de naturaleza. humana misma y sobre las impli-
las ánimas que ahora permanecen caciones sociales del arte. En uno
en penitencia en el espacio colec- de los documentos de archivo; el
tivo de concentración de la fuerza la puesta en escena tiene como director, Fernando Montes, afirma:
vital.” (Millán, 2009). En Kilele, un telón de fondo creencias místicas y "En un país como el nuestro
drama social es reinterpretado “en formas de representar una cultura de grandes choques culturales,
las tablas” de una manera alterna y del otro: la afrodescendiente en polémico a nivel cultural surge la
no local, donde se le da un nuevo este caso. pregunta. ¿Qué hacer con nuestra
sentido a la acción reparadora ya De esta forma, la obra se con- violencia? El trabajo teatral se pre-
que, por ejemplo, las víctimas no vierte en un dispositivo escénico senta como una alternativa, cuan-
se entienden como tales sino como central para lograr entender la do ya no somos activistas políticos
héroes trágicos. magnitud de la violencia y el con- de los años setenta… A través de
Kilele se remite constantemente flicto armado en un momento es- nuestra investigación queremos el
al tema de la muerte que por sus pecífico desde otro punto de vista mejoramiento de seres humanos,
causas y condiciones tiene un llanto que el meramente racional. Este es decir, la búsqueda del potencial
silenciado, un duelo reprimido y hecho me hizo preguntarme: ¿De que existe en cada ser."
unos ritos interrumpidos. Sin em- qué forma se representa la violencia En el Teatro Varasanta se hace
bargo, no sólo del 2 de mayo de de un país como Colombia en una una continua exploración sobre la
2002 habla de la obra, sino de otras escena contemporánea?, o, ¿se capacidad del teatro como parte
muertes lejanas, geográficamente puede hablar hoy de un teatro po- transformativa del ser humano y la
hablando, como las de Sarajevo o lítico o que otras formas de “hacer sociedad, y sobre esto se profundi-
las de Hiroshima3; pero cercanas agujeros en el muro”?, o, también, za en Kilele.
por la destrucción, la desolación y ¿cómo empezar a hablar de paz en Felipe Vergara, el dramaturgo,
la desesperanza que dejan en quie- medio aún de la violencia? Tomé la comenta lo siguiente sobre el pro-
nes no murieron pero si tienen que obra de teatro Kilele, una epopeya ceso para escribir una obra sobre
vivir con el peso de haber sido los artesanal como un punto de parti- Bojayá:
sobrevivientes. La obra se convierte da para empezar a dar respuesta a "La obra en su concepción escrita
en una manera de representar la estas preguntas. y escénica se alimentó de los más
muerte, la vida y el dolor de unas «Kilele» es una palabra africana diversos imaginarios sobre el con-
personas a cientos de kilómetros escrita en lengua swahili que sig- flicto armando, de las verdades a
de la ciudad. En ella se conjugan nifica ‘bulla y alboroto’4. En Chocó medio decir y del sol que se quiere
elementos rituales que crean una esta palabra representa la idea tapar con un dedo; de la ambición
atmósfera especial en la puesta en de fiesta y rebelión, se convierte desbordada y de la ciega prepo-
escena. Esa manera de organizar en una forma de ‘escape’ para la tencia. Kilele es un viaje, aunque
gente del pueblo en medio de las no voluntario, porque trata de un
viaje obligado de los desplazados y
3 Hay una mención a estos pueblos en de los viajes prohibidos de alguien
una parte de la obra. 4 Según Felipe Vergara, dramaturgo. que quiere retornar a su pueblo,
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Fotografía Carlos Mario Lema

Fotografía Carlos Mario Lema

Kilele: Una epopeya artesanal / Teatro Varasanta / Dirección Fernando Montes / Dramaturgia Felipe Vergara / Fotografía Carlos Mario Lema
implica una lucha por la libertad columna que no escribió, sería una maldecir a los asesinos, cuando se
en condiciones en las que parece alegoría del vacío de verdad que supone por la cosmovisión y cultura
imposible alcanzarla." nos dejó a los habitantes rasos de afro que esos rituales son secretos,
Mucha gente recuerda dónde las ciudades, el tratamiento que motivaron a Felipe Vergara a viajar
estaba aquel 11 de septiembre de la prensa le dio a esta tragedia, al Chocó. Luego de ganar una
2001; sólo pocos recuerdan dónde porque hoy cuando todo el mundo residencia artística del Ministerio
estaban ocho meses después, aquel cree saber qué es Bojayá, son pocos de Cultura, Felipe estaba río arriba
2 de mayo de 2002. Los hechos los que lo saben realmente. No hay en busca de una historia. Cuenta
desgarraron nuestra historia y muchos que sepan que Bojayá no que allí tuvo una de las experien-
nuestros corazones. En el archivo es un pueblo sino un río. Sí, un río cias vitales más importantes de su
de Varasanta, encontré una alusión que alimenta y le da nombre a un vida, cuenta que en un principio
sobre la forma como se dio la noti- enorme municipio productor de tenía muchas ideas de lo que era el
cia en los periódicos: plátano, borojó y arazá, que tiene Chocó pero luego la misma selva se
[…] "Y allí, en medio de miles de por cabecera municipal a Bellavista, encargó de contarte otras, cuenta
palabras que no dejaban translucir el sitio en el que ocurrió lo de la también que convivir y compartir
los antecedentes o las causas de la explosión en la iglesia. la cotidianidad con personas perte-
noticia, Florence Thomas, dejó en Los hechos de Bojayá, y en espe- necientes a distintas comunidades
blanco una columna en El Tiempo." cial un artículo de periódico en el del Atrato lo llenó de preguntas
Ella no sabía que más poner que que se contaba que los sobrevivien- pero también lo animó a escribir
un símbolo de su indignación, esa tes realizaban rituales públicos para y a escribir.

De esta experiencia obtuvo tes-
timonios de personas afrodes-
En Kilele los objetos, los lugares y los tiempos en
la escena. Grotowski (1970) afirma
cendientes que le hablaron de sobrevivientes que el actor y la actriz pueden crear
tristeza y muerte pero también de rompen el velo con sus gestos y movimientos el
oleaje del mar o convertir un objeto
dignidad, memoria y resistencia.
Esos testimonios fueron tejidos de la muerte y se de hierro en un amigo, por ejem-
uno a uno y con otros elementos, comunican con las plo5. En este sentido, el actor y la
Vergara creó el texto de la obra actriz se convierten en una especie
y el grupo de Teatro Varasanta almas que penan de alquimistas, transformando –en
logró crear una puesta escena de en el limbo porque sentido metafórico– los objetos
la misma, en cuya representación en lo que deseen, y ésto genera
se reelaboraron dichos relatos. Esa sus cuerpos no precisamente esa magia del teatro,
creación-reelaboración, aconteció han podido ser esa magia que sólo el arte sabe
en la capital del país a kilómetros transmitir y que nos arranca de
de distancia de donde sucedieron sepultados. la cotidianidad de nuestra vida y
los hechos y son interpretados por nos transporta a Bojayá, a Grecia
actrices y actores blancos, condi- 40’ o ‘El Alemán’ ya salieron de la o a China.
ción que de entrada ya marca una cárcel gracias a la Ley de ‘Justicia En Kilele diferentes objetos se
ruptura entre el relato inicial y la y Paz’; sino poder pensar por un prestan para recrear la realidad.
misma representación. instante en otra cosa opuesta. No Una estructura es a la vez la puer-
sé qué cosa, pero otra cosa. De ta de una iglesia y una barca. Los
La paloma todos modos, el teatro también actores pasan de un personaje a
El discurso está cambiando. está para eso: para la ensoñación otro recreando distintos tiempos
Ahora todo el tiempo escuchamos y la esperanza, para darle vuelo a la y espacios, y la escena se llena de
aquello de que “la paz está cerca”; imaginación y ver de otra manera credibilidad. Una sala de teatro se
escuchamos hablar de postconflic- a esa paloma blanca ridiculizada convierte en el lugar donde ocurre
to, cuando ni siquiera hemos termi- tantas veces, y fijarse en la rama de un hecho violento y las sensaciones
nado el conflicto, cuando aún no olivo que lleva en su pico evocando del público llenan de realidad lo
nos hemos perdonado realmente. quizás la transformación de un representado. El teatro, el lugar
Dentro de ese ambiente de una Estado a otro mejor. donde lo imposible tiene cabida y
paz prometida, me pregunto qué Y cuando se trata de pensar en sentido ante nuestros ojos.
camino tomará la dramaturgia co- la transformación pienso inmedia- En una segunda dimensión se-
lombiana. Tan cargada de historias tamente en el teatro, en aquellas ría el Teatro como vehículo de
de violencia, hacia dónde mirará. “fuerzas de creación y construc- transformación humana; actores
Nos han callado tanto la boca que ción” que lo habitan y en cómo y actrices en su quehacer diario
aún hay que seguir narrando y ha sido casi un deber hablar de la se confrontan a sí mismos, hacen
actuando la violencia. violencia y por ese camino sabemos
En este país cuando se habla de que se puede encontrar al final una
violencia, impunidad e injusticia suerte de catarsis por un lado y una 5 A partir de estas conceptualizaciones,
Grotowski (1970) propone el llamado
todavía queda una mar de lágri- suerte de paz interior por el otro.
«Teatro pobre» en el cual “eliminando
mas que atravesar, todavía queda ¿De qué hablar cuando se piensa gradualmente lo que se demostrada como
un rosario de quejas que exponer en transformación? En el teatro superfluo, encontramos que el teatro
y muchas velas por encender. Sin la puedo analizar desde tres di- puede existir sin maquillaje, sin vestuarios
embargo, es lindo a veces tener mensiones: la primera de ellas, especiales, sin escenografía, sin un espacio
separado de la representación (escena-
esperanza y abandonarse a la credi- vista desde un punto de vista casi
rio)”. La aceptación de la pobreza en el
bilidad de que de pronto el tiempo animista y es el Teatro como al- teatro, despojado de todo aquello que no
futuro en cuestiones de paz será quimia de la realidad: tiene que le es esencial, les reveló no sólo el meollo
mejor y, por qué no, pensarse un ver con el carácter estético y “má- de ese arte sino la riqueza escondida en la
país, no de mierda, en donde ‘Jorge gico” del teatro de transformar los naturaleza misma de la forma artística.
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una exploración psíquica donde lo

emocional, su pasado, sus deseos
Con la masacre, luchar para encontrar objetivos
más altos […] en esta lucha con
pero también sus tristezas y duelos la diferenciación la verdad íntima de cada uno, en
juegan un papel central. Esta explo-
ración diaria los lleva por el camino
y comunicación este esfuerzo por desenmascarar el
disfraz vital, el teatro, con su per-
del autodescubrimiento y de ahí prescrita, que ceptividad carnal, siempre me ha
hacia cualquier otro lugar, porque
el camino del teatro también es
deben establecer parecido un lugar de provocación.
Es capaz de desafiarse así mismo
también espinoso y problemático, los humanos con y a su público, violando estereoti-
y, como sabemos, muchas veces
puede llevar al “cultivo histriónico
lo alto y lo bajo, pos de visión, juicio y sentimiento;
sacando impulsos internos del
y exagerado del propio ego”. Sin quedó alterada. organismo humano. Este desafío al
embargo, se considera que cuando tabú, esta trasgresión proporciona
el proceso teatral empieza a man- son más profundos que el simple el choque que arranca la máscara
tenerse en la cotidianidad de la relato de los hechos. Kilele logra y que nos permite ofrecernos des-
vida, se genera una transformación soltar esos nudos, fue un proceso nudos a algo imposible de definir
interior: algo cambia, algo se mue- clave y necesario en nuestro país pero que contiende a la vez a Eros
ve, algo tiembla, algo se remueve porque esa violencia se empeora y a Carites”. En este sentido, el
adentro, ¿qué consecuencias trae con la acumulación de rabia, de teatro latinoamericano ha sido –
esto? Es una pregunta íntima para ira y de deseo de venganza si no con mayor contundencia desde el
aquellos dedicados a este arte. es elaborada y sublimada6. siglo XX– escenario de transgresión
Dicha transformación también Este aspecto que menciona Mon- social, el lugar donde lo tabú se
puede darse entre los espectadores tes, destaca el papel de lo emocio- desmantela, el espacio para romper
o por lo menos se genera una re- nal y lo corporal que esconde los las leyes y los estereotipos, lugar en
flexión crítica. Cuando le pregunté nudos inconclusos de la memoria el que se fracturan y se ponen en
a Fernando Montes, sobre la reac- que pueden desatarse por medio tensión diferentes estructuras de
ción del público chocoano que vio del arte, en este caso del teatro. poder. El espacio de la ruptura, de
Kilele, él me contesto: Desde, este punto de vista, los lo profano, de lo socialmente con-
Lo que más nos impresionó fue actores y actrices transmiten en la denado, Latinoamérica ha sido fiel
ver cómo opera en las comunida- escena algo (su universo interior) testigo de este tipo de teatro. Des-
des excluidas del Chocó el fenó- que de cierta manera toca algu- de este punto de vista es un artífice
meno de catarsis que describió nas fibras frágiles del otro en este de crítica social, de levantamiento
Aristóteles hace ya tanto tiempo caso, el espectador, quien observa en contra de los cánones estable-
y en un lugar tan lejano. Existe la y al mismo tiempo siente, y en ese cidos. En este sentido se encuentra
necesidad reprimida de llorar la sentir algo es susceptible de ser íntimamente ligado a lo político;
masacre, de poder llorar nuestros transformado en su interior. de este aspecto fundamental me
muertos, que son fruto del círculo La tercera y última dimensión ocuparé en el siguiente apartado.
de violencia perpetuado por tantos la denomino Teatro como tras- Para actores y actrices, Kilele tie-
años en nuestro país. La obra para gresor o transformador social. ne una implicación emocional y un
muchos de los habitantes de la Para Grotowski7 (1970) el teatro compromiso social ante el país y el
zona, se convirtió en un vehículo también es “un acto de trasgresión público que va más allá de lo artís-
para soltar esos nudos vitales y eso que permite al organismo vivo, tico. Esto representa para el grupo
es en sí un fenómeno de catarsis. Varasanta no sólo el compromiso
Es importante, mantener presente político de contar desde su propia
6 Entrevista realizada el 20 de septiembre
esta memoria y reactualizarla a de 2009. estética lo sucedido para que la
través de la obra de arte. En ese sociedad civil nunca lo olvide y para
7 Quien antes de adentrarse de lleno
sentido, la complejidad de capas en el teatro sentó una posición frente al que nunca se vuelva a repetir, sino
y niveles de comunicación de la totalitarismo y fue diputado por el Partido también es para ellos un compro-
acción teatral reverberan en él y Comunista en Polonia. miso espiritual real con las almas

de las personas que murieron. Esto, misión en la escena es de aplaudir. desde este punto de vista, en un
aunque tiene un tono místico, para Ellos cumplieron su misión. teatro híbrido cabría la paz contada
ellos es real y en sus creencias ven Lo anterior me hace creer que de una forma diferente.
que es posible hacerlo por medio si queremos empezar a cambiar Imaginar un teatro híbrido, como
cada función. nuestra cultura violenta, también forma contemporánea, compleja
Esta obra ha tocado sus corazo- se tendría que empezar a pensar pero interesante de aproximarse
nes y su memoria profundamente, en otro tipo de historias o por lo y entender el hecho teatral y sus
ha suscitado en ellos los más di- menos otras formas de narrarlas. temáticas –la guerra y la paz, la
versos significados, y ha sido todo Sin embargo, en este momento vida y la muerte, el amor y el odio–
un reto sumergirse en un universo estamos pisando el terreno de las desde tres puntos fundamentales:
ligado a la muerte, a la violencia, a paradojas, de lo híbrido, de las Primero, desde una transversalidad
la fatalidad y a la pérdida sin salir contradicciones y de las múltiples de contenidos que cruzan este
lastimados en su ser. Fue tanto el caras, porque así son las sociedades hecho con los discursos, la historia
compromiso del grupo que viaja- contemporáneas y sus expresiones y el bricolaje cultural. Segundo,
ron al Chocó a presentar la obra artísticas. Creo que hay que em- desde plantear la permeabilidad
en Bojayá. Fue tan arraigado el pezar a reinventarse. Creer en la y la convivencia deconstructiva
compromiso social que tuvieron, convivencia de opuestos y ver la de distintas formas, lenguajes
que ofrecieron una función por realidad dentro de una complejidad estéticos y posiciones políticas
cada persona muerta en Bojayá. que da cuenta de su profundidad. disidentes, que definen bien el
Ellos aportaron a la restauración Las sociedades son híbridas, son teatro contemporáneo. Tercero,
simbólica de las víctimas, eso es una cantera de producciones sim- desde una relectura compuesta de
transformación social. Tener una bólicas no definidas. Si lo pensamos fragmentos, memorias e imágenes
Kilele: Una epopeya artesanal / Teatro Varasanta / Dirección Fernando Montes / Dramaturgia Felipe Vergara / Fotografía Carlos Mario Lema
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de representaciones e imaginarios lo divino y lo sagrado, hacen parte nuevas maneras de cruzar el um-
sociales. constitutiva de la identidad y de las bral hacia la ansiada paz y ayudan-
formas mismas de sobrevivencia y do a cambiar la historia. Pensarlo
Consideraciones finales resistencia de aquellos héroes y de de manera profunda más allá de
En el caso particular de Kilele se muchas personas. Dicha dimen- las posibles futuras exigencias de
hace un entierro simbólico, se crea sión espiritual encripta también el nuevas convocatorias es el reto. •
un duelo y se rinde un homenaje a proceso de la reparación simbólica,
las personas que perecieron y a los ya que el hecho violento fractura ¿Cuánto tiempo tendremos que
sobrevivientes: a su dignidad y me- esta dimensión pero en muchos esperar hasta que los otros también se
moria como pueblo esclavizado por casos no la destruye sino que la vuelvan pacifistas?
siglos. En la obra, los actores y actri- fortalece y es parte constitutiva de No es posible decirlo, pero acaso no
ces cruzan el umbral sagrado entre la recomposición del ser y del tejido sea una esperanza utópica que el influ-
jo de esos dos factores, el de la actitud
la vida y la muerte para intentar social después de la tragedia. La
cultural y el de la justificada angustia
dar descanso eterno a las personas fractura del plano espiritual que
ante los efectos de una guerra futura,
que murieron y a las que no se les dejan los dramas sociales, en el
haya de poner fin a las guerras en una
pudieron cumplir los ritos fúnebres que parece romperse la conexión
época no lejana. ¿Por qué caminos o
como se acostumbra en su cultura. entre el hombre y lo sagrado, rodeos?, eso no podemos colegirlo.
El grupo Varasanta con su obra genera confusión y soledad pero Entretanto tenemos derecho a decir-
Kilele, en donde la representación en otros casos se convierte en una nos: todo lo que promueva el desarrollo
de la memoria afro se hace visi- tabla de salvación ante lo que dejó de la cultura trabaja también contra la
ble mediante sus creencias sobre la violencia. Un tercer sentido ante guerra…”
la muerte y lo ritual, encuentra este tema, es el manejo que el arte ¿Por qué la guerra?
una caracterización propia de la da a lo simbólico, estos significados
violencia acontecida en Bojayá llegan al inconsciente del público «Warum Krieg?» [1932]
en tres sentidos fundamentales: y marcan con detalles la forma Intercambio epistolar entre Albert
Primero, la categoría de víctima es como esa persona percibe el hecho Einstein y Sigmund Freud.
cambiada por la de héroe, encar- violento, y la interpretación que
nado en el personaje de “Viajero”, da a estos hechos está traspasada
un campesino chocoano que ha por aquellos contenidos simbólicos Bibliografía
sobrevivido a los embates de esa que son puestos en escena y que Arocha, Jaime (1999). Ombligados de
violencia. Al desaparecer esa cate- sirven también para hacer repara- Ananse: hilos ancestrales y modernos
goría de víctima como depositario ciones igualmente simbólicas pero en el pacifico colombiano. Bogotá:
Universidad Nacional de Colombia.
de violencia se da un giro y lo que poderosas porque salen del cuerpo
---- (2008). Velorios y santos vivos.
se resinifica y enaltece es el carác- y de la memoria emotiva del actor.
Comunidades Negras, afrocolombia-
ter de su lucha, de su resistencia y Kilele fue una gran obra referen-
nas, raizales y palenqueras. Bogotá:
de su dignidad. El segundo, es la te de la dramaturga colombiana
Museo Nacional de Colombia.
centralidad de lo espiritual que es, contemporánea. Ahora con el
García, Carolina (2011). Premio Nacio-
dentro del discurso sociopolítico, nuevo panorama político hay un nal de Investigación 2011. Bogotá:
una categoría poco analizada, ya camino nuevo por recorrer, la pro- Ministerio de Cultura.
que siempre se tienden a analizar yección al ser testigo de su tiempo, Grotowski, Jerzy (1970). Hacia un
las repercusiones sociales y psi- para el actor, el dramaturgo y el teatro pobre. México: Siglo Veintiún
cológicas de los dramas sociales director sería pensarse el tema de Editores.
dejando un poco de lado la di- la guerra y de la paz, del guaco y Millán, Constanza (2009). Ya no llega el
mensión espiritual o relegándola la paloma desde una perspectiva limbo porque la gente bailando está.
al plano de los cognitivo. Pensar más compleja y paradójica a su vez: Prácticas de memoria en Bojayá –
en esta categoría de lo espiritual pensar otra forma de no dejar de Chocó (Tesis de maestría en Antropo-
dentro del discurso de la violencia hablar de lo mismo pero diciéndolo logía Social). Universidad Nacional de
es entender cómo las creencias, en de modo diferente inaugurando así Colombia. Bogotá.

Kilele: Una epopeya artesanal / Teatro Varasanta / Dirección Fernando Montes / Dramaturgia Felipe Vergara / Fotografía Carlos Mario
Lema
Kilele: Una epopeya artesanal / Teatro Varasanta / Dirección Fernando Montes / Dramaturgia Felipe Vergara / Fotografía Carlos Mario
Lema
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Teatro y violencia:
Apuntes y reflexiones
Por Carolina Vivas Ferreira*
* Actriz, dramaturga y directora de Umbral Teatro

“Cada época se piensa a sí misma como particularidad y lo hace desde
distintos lugares”. Esta consigna de Umbral Teatro puede encerrar los
ideales de los 25 años de actividad transcurridos desde aquel febrero
de 1991 en que nació el grupo. Desde entonces, fiel a sus principios,
su lenguaje escénico ha trasformado su progresión creativa bajo
el imperativo de esa “búsqueda de un teatro pertinente” como lo
muestra su repertorio: Segundos de 1993, creación colectiva; Electra
o la caída de las máscaras, de Margarite Yourcenar, de 1995; Días
felices, de Samuel Becket, de 1996; Filialidades, de Carolina Vivas,
de 1995, La mujer sola, de Dario Fo, de 1999; Gallina y el otro, de
Carolina Vivas, de 1999; Cuando el zapatero remendón remienda sus
zapatos, de Carolina Vivas, de 2003; Antes, creación colectiva, de
2010; Peer Gynt, de Henrik Ibsen, de 2012; y Donde se descomponen
las colas de los burros; son, entre otras, las obras que han definido
un estilo un temperamento y una actitud ante el teatro tan marcados
por Carolina Vivas, su directora. Así como en la dramaturgia, también
en el ensayo, ella ha sabido explorar los grandes conflictos sociales
del país con una mirada penetrante y vigorosa sobre nuestra historia.
Y con sus tesis directas y sin concesiones, propone una lectura de
la realidad abiertamente polémica. El texto que aquí presentamos
es prueba de ello. Señala cómo la maldad, solapada bajo el término
general de “violencia”, se oculta en las múltiples formas genéricas.
Para Carolina Vivas, a la dramaturgia le corresponde el deber de
desentrañar la manera en que se han naturalizado esas conductas
absolutamente aberrantes en los términos, ya convencionales, de
«conflicto armado». La historia reciente de Umbral Teatro es la
crónica documentada de esta indignación.
Gallina y el otro / Umbral Teatro / Dirección y dramaturgia Carolina Vivas / Fotografía Gabriela Córdoba 55 |

{dossier}
Abordar el asunto de “Teatro y

Conflicto” me lleva a referirme
El grupo como Nuestro grupo, durante estos
veinticinco años, ha abordado el
necesariamente a la experiencia territorio donde conflicto desde distintos ángulos,
de Umbral Teatro, grupo con el
que he trabajado los últimos vein-
es posible la consciente de la necesidad de en-
contrar los lenguajes que nos per-
ticinco años y del que hace parte diversidad y la mitan dar cuenta de realidades en
un equipo de teatristas y músicos,
asociados libremente bajo la figura
tensión, por ende su mayoría obscenas; pero no se ha
tratado sólo de dar cuenta de ellas,
del «Grupo de teatro». Decía, a el conflicto, las sino de permitir al espectador, ac-
propósito de las actividades pre- preguntas, la ceder a miradas no oficiales sobre
paratorias de la celebración de las mismas. Hemos querido arrojar
los cincuenta años del Teatro La invención. luz allí donde al establecimiento
Candelaria, en la mesa “Teatro de le convendrían las sombras. Y no
Grupo ¿Tradición o innovación?”, maturgia se acerca a materiales tan con un ánimo de denuncia, sino de
que “es en la tradición del Teatro delicados como el linchamiento, la cuestionamiento no sólo al poder,
La Candelaria donde se inscribe pedofilia, la masacre, la tortura, la sino a la sociedad civil, cuyo silencio
el trabajo de Umbral Teatro; fue desaparición forzada, la mutilación, se ha constituido en cómplice del
‘armados’ de nuestra experiencia los crímenes de Estado, la indefen- horror. Tenemos, como creadores
allí, que nos fue posible construir sión; en fin, todos esos asuntos que y ciudadanos, un compromiso con
el sueño que representa hoy, el han caracterizado nuestra historia, nuestro tiempo y nuestro quehacer;
trabajar en grupo, en comunidad, plagada no sólo de guerras civiles hemos querido entrar en conflicto
entendida ésta como un conjunto y corrupción generalizada, sino de con nuestro presente y las miradas
de personas vinculadas por inte- asesinatos de niños, de exclusión, establecidas, autoritarias y ence-
reses comunes, mas no en una de miseria, de encierro, de viola- guecedoras que desde el poder nos
común-unidad, al contrario; el ciones y vejaciones indescriptibles; brindan sobre él.
grupo como territorio donde es todo ello a instancias del Estado, Hemos abordado diversas épocas
posible la diversidad y la tensión, quien peca constantemente de de nuestra historia, desde la guerra
por ende el conflicto, las preguntas, “pensamiento, palabra, obra y independentista y la persecución
la invención; el grupo concebido omisión”, bajo la piadosa mirada y exterminio de los indígenas en
como lugar de encuentro y disenso, del Sagrado Corazón. el siglo XX con la obra Pore, de
como caldo de cultivo propicio para la libertadura al olvido –creada a
la investigación e innovación de los
lenguajes escénicos”.
En un país como el nuestro don-
de se han naturalizado conductas
absolutamente incomprensibles,
sería difícil suponer que el teatro y
la dramaturgia no cedan a la tenta-
ción y, sobre todo, a la necesidad de
hablar de ellas, de trasladar el con-
flicto social a la escena, intentando
dejar de ver como inamovibles esas
conductas y, como propone Brecht,
aproximarnos a comprender sus
causas y sopesar sus consecuencias.
Más que la violencia o el con-
flicto, me inquieta la maldad;
por lo tanto, tengo necesidad de Donde se descomponen las colas de los burros / Umbral Teatro / Dirección y dramaturgia Carolina
investigar. Es así como nuestra dra- Vivas / Fotografía Gabriela Córdoba

partir de las novelas del maestro
Eduardo Mantilla Trejos, Pore, la
Nuestra Voces libres como la del zapatero y
el poeta son acalladas por el poder
libertadura y La Rubiera–, hasta la dramaturgia se bicéfalo Estado – Iglesia.
Guerra de los Mil Días, con Cuando
el zapatero remendón remienda
acerca a materiales Ante el silencio, que frente a los
efectos de la guerra, imperaba en
sus zapatos, obra que accede al pa- tan delicados como Colombia a finales del siglo XX y
sado bebiendo de la crónica como el linchamiento, principios del XXI, quise indagar
cuál había sido la postura de los
fuente, e indagando las voces y
vida de artistas e intelectuales de la pedofilia, la intelectuales frente a la guerra,
fines del siglo XIX. masacre, la tortura, cien años atrás. Tienen cabida en
Desde la violencia conocida como el Cuando el zapatero…, la vida,
la de los cincuenta con la obra la desaparición voz y obra de intelectuales y ar-
Antes, diálogo de los viejos perte- forzada, la tistas como el dramaturgo Adolfo
necientes al universo personal de León Gómez y poetas como José
los actores con los personajes del mutilación, los Asunción Silva, Julio Flórez, José
coronel y su mujer, de El coronel no crímenes de Estado. María Vargas Vila, pero también,
tiene quien le escriba, de Gabriel Víctor Hugo y Osorio Lizarazo,
García Márquez, hasta la violencia en cuya obra, voces e historias de
de Estado llamados, de forma eu-
de género y la mal llamada «limpie- vida, encontré fuentes de conducta
femística, «Falsos positivos», con
za social» desatada en las ciudades, escénica.
la obra Donde se descomponen
en pos de la ‘renovación’ urbana,
las colas de los burros, pieza en la
a finales de los ochenta con Filiali- El viejo completamente ido.
que el personaje se rebela contra
dades, obra cuyas imágenes gene-
el destino escrito para él, metáfora
radoras fueron extraídas mediante GREGORIO: (Mirando al cielo) ¡Dónde
del espectador que tendría que
telescopio, de la vida diaria del estás! ¿Por qué me dejas solo? “¡Has
rebelarse contra ese presente san-
centro de la ciudad. desertado del cielo y los hombres
griento que se le impone.
Desde las masacres contra la no te encuentran en ninguna parte,
Me detendré en determinados
población civil indefensa a finales para pedirte justicia! ¡Espantado del
aspectos de los procesos creativos
del siglo XX, con Gallina y el otro, crimen de otros, que es tu propio
de algunas las obras señaladas,
hasta los procesos de desplaza- crimen, has huido muy lejos, donde
dando cuenta, de forma somera,
miento urbano que implica la tus ojos no vean este campo de las
de cómo nuestra dramaturgia ha
gentrificación, con De peinetas desolaciones, y tus oídos no oigan
establecido una estrecha relación
que hablan y otras rarezas; obras este gemido formidable que se alza en
con el país, con su historia, con
que se nutren del testimonio como el corazón de la tierra castigada por
sus cronistas y su población, en pos
fuente dramatúrgica. En Gallina ti... (Completamente enloquecido) El
de la construcción de una imagen
y el otro, de los testimonios de horror, es uno como ser vivo, que ha
de nosotros mismos y de nuestro
sobrevivientes de masacres como tomado formas, y mutila a los hom-
tiempo.
la de Mapiripán, Puerto Alvira y El bres, y decapita los pueblos. El mundo
Cuando el zapatero remen-
Salado; en Peinetas, los testimonios agoniza, con las venas abiertas, sobre
dón, remienda sus zapatos. Es
de la recicladora más anciana que sus campos ardidos, al pie de sus dio-
la indagación de una Bogotá pe-
recorre las calles de Bogotá. ses inútiles, incapaces de protegerlo
queña de amos y señores del final
Desde el despojo y destierro con y de vengarlo!”1 ¡Ah, San Bribón,
del conflictivo siglo XIX y la llegada
Vocinglería (volcanes de sueño devuélveme a mis hijos!
del siglo XX con la pérdida de Pa-
ligero), que se desarrolla en los
namá y la Guerra de los Mil Días.
extramuros de la ciudad, donde la
La ciudad se encuentra al borde de 1 Estos textos son del escritor colombiano
población, en alto porcentaje des- José María Vargas Vila, en su libro Ante
la guerra civil y la mano represiva
plazados, está a merced de la ley los bárbaros; pero el autor no los escribe
del gobierno conservador hace
del más fuerte, hasta los crímenes en primera persona; han sido cambiados
mella en la vida de sus pobladores.
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{dossier}
Gallina y el otro / Umbral Teatro / Dirección y dramaturgia Carolina Vivas / Fotografía Gabriela Córdoba
La irreverencia de Vargas Vila, do, del dramaturgo colombiano La mujer ha bajado escoba en mano y
el ánimo libertario de Julio Flórez Adolfo León Gómez, entre otras. a ella se han unido otros vecinos, que
y la horrenda teatralidad de su enardecidos y armados de palos, ma-
enfermedad y muerte, el fraca- SARGENTO: ¡Vicente Ferro, sabemos chetes y martillos, compelen al viejo
so económico de José Asunción que está allí, salga y dé un paso para que entregue a su hijo.
Silva, la vida en el leprosorio del adelante!
dramaturgo Adolfo León Gómez; Esa voz múltiple, creada a partir
en fin, todo esto como insumo De repente el viejo abre su ventana de indagar las fuentes, voces y
para acceder a un tiempo pasado y les arroja iracundo desde lo alto, vidas señaladas, fue la resultante
de cuyos vestigios tenemos noticia toda clase de objetos y zapatos, los de un proceso que arrancó bajo la
gracias a historiadores y cronistas, hombres se protegen. premisa de encontrar, en guerras
pero también a pintores, poetas y del pasado, posibles preguntas
músicos como Luis A. Calvo. VECINA: Eso es un viejo loco, deberían o quizá respuestas para nuestro
La guerra se alimenta de sangre internarlo, (Bajando la voz) ¡Además presente.
joven y ha arrebatado los hijos al es radical!
zapatero, quien profesa ideas libe- Antes. El proceso de creación de
rales y no acepta entregar a su hijo VIEJO: “Por qué no cogen de soldados esta obra partió de la inquietud que
al ejército gubernamental. a los señores, ellos son los interesados teníamos los individuos de nuestro
Es fundamental en el texto de en puestos y honores. Por qué quien grupo sobre la vejez, la cual se cier-
Cuando el zapatero…, entre otras, quiere ser presidente no expone ne sobre nosotros peligrosamente.
la intertextualidad planteada como personalmente su pellejo en la pelea, Convocados los actores y actrices
premisa, por ejemplo con El solda- sin arrastrar al cuartel a unos pobres mayores de cincuenta años y em-
infelices, para que mueran por él.”2 prendimos la búsqueda de material
que nos permitiera abordar el tema
en ese sentido, para ponerlos en boca del en cuestión. Pedí al elenco traer al
personaje.
2 Tomado de la obra El soldado, del dra-
maturgo Adolfo León Gómez.

Nuestro grupo, se encuentran al final del camino,
viviendo en un pueblo cualquiera
JOAQUÍN: (Se detiene) No se preocu-
pe, mamá, que las cosas van a mejorar.
durante estos bajo estado de sitio. En su condi- (Gira, poco a poco va desapareciendo)
veinticinco años, ción de viejos o enfermos, soportan

la estela que deja en su vida cotidia-
JOSEFINA: ¡Van a mejorar! ¡Mejorar y
míreme dónde estoy!
ha abordado el na, la tenaza establecida por doña
conflicto desde Eulalia Urdaneta y el reverendo
padre Mancilla, representantes de
La mujer se duerme en medio del
sopor, cuerdas dulcísimas suenan a lo
distintos ángulos. una iglesia y una casta conservado- lejos, de repente se asfixia, levanta los
ras, que atenazaron al país hasta los brazos intentando respirar.
ensayo a sus viejos más queridos, años treinta, y que luchan a muerte
abuelos, padres, tíos, y llegaron, a lo largo del tiempo por retomar y JOSEFINA: Siento que me ahogo. No
cada uno, con su historia a cues- o mantener el poder. Sin embargo puedo despertar. Me veo escondida
tas y con lo irremediable de lo ya en el pueblo cuentan con la palabra tras una ceiba, mirando cómo lanzan
vivido. Alimentados en esa fuente y el vigor de Joaquín y Evaristo, mú- a mi hijo moribundo, con un tiro en
del Yo, continuamos nuestra bús- sicos rebeldes, cuyo sacrificio marca la espalda, al río furioso. Lo veo pasar
queda trayendo al ensayo sucesos la ruta de la sin salida y la desgra- moviendo las manos como por instin-
o historias de viejos que no hicieran cia. Conradito, hombre paciente to, sus ojos en un lugar indefinido. Un
parte del universo familiar, bebimos y neutral, víctima del abandono y rumor de pensamientos se agolpa en
en la fuente que el maestro Michel desidia de su familia, pasa los días mis ojos untados de miedo. La sevicia
Azama llama «el mundo». Llegaron en la puerta de su casa, viendo agobia el sentido y se riega la rabia,
a nosotros las historias de los curas pasar, impotente, el infortunio que savia de mi tiempo. Sangre y tierra se
incitando a los feligreses a matar se cierne sobre el pueblo. El ‘Gordo hacen barro, espesura babosa, rojizo
rojos a nombre de Dios, en parti- Berbeo’ un comerciante que se hedor. Se marchan los verdugos, no
cular la de un cura que asesinó de precia de su espíritu liberal, recibe logro verles la cara, corro siguiendo el
propia mano a más de diez cristia- la presión del reverendo para que curso del río. Joaquín… Joaquín... Joa-
nos, cuyo pecado de ser liberales abandone sus negocios y venda quín… Lo llamo a gritos que retumban
encontró absolución en el cuchillo. sus tierras a doña Eulalia Urdaneta, hacia adentro. No pierdo la esperanza
Fuimos, en nuestra ordenada quien no quiere “un solo rojo en el de que sus oídos, aún vivos, todavía
indagación, a ver qué hallábamos pueblo”. La enfermedad le impide oigan. Grito mil veces su nombre
en la narrativa, y fue cuando se marcharse, como lo han hecho hasta quedarme sin voz. Le prometo
nos presentaron los viejos por todos sus copartidarios y por ello en silencio al torrente que arrancaré
excelencia de nuestra literatura: el pagará las consecuencias. de sus garras a mi hijo. Tomo un palo
coronel y su mujer. Establecimos el Antes es un universo donde y escarbo durante horas, hasta que
paralelo entre nuestros hallazgos y conviven personajes de vivos y me sangran las manos y los pies. En
el universo del coronel y de manera muertos, alegorías y voces, creando el sueño creía que con mi vida y mis
increíble, todos los personajes en- para ello una lógica que articula humedades regadas en su vientre, el
contrados en las fuentes del yo y el diferentes dimensiones espacio río me devolvería a mi hijo, que mi
mundo, podían ser analogados con temporales. Asesinado su hijo Joaquín regresaría a mis brazos. Me
los personajes garciamarquianos. Joaquín, Josefina Gallego lo recu- parecía por momentos que el agua
Del coronel tomamos el tono, las pera en sueños y Justo Espinel, su cambiaba de rumbo y me lo entrega-
atmósferas, los silencios; no obs- marido, recibe clandestinas visitas ba acunado en un remanso cariñoso.
tante, Antes no es una adaptación, del primogénito muerto, quien trae Pero no, es solo un sueño y ni siquiera
sino la trasposición del universo del más allá, noticias de Evaristo, un buen sueño, pero al menos es una
personal de los actores y actrices su amigo y maestro de música, manera de tenerlo, ¿no?
con el mundo de García Márquez. muerto por mano del sacerdote.
Justo Espinel, Josefina Gallego, La mujer, vulnerable, como abando-
Conradito, y el 'Gordo Berbeo', son nada a su suerte, va cayendo hacia
personajes del siglo pasado, que un lado, lentísimamente, los pies en
59 |

{dossier}
primer plano, desnudos, indefensos,

humanos.
Filialidades. En este caso me

detendré en el origen del texto, en
sus fuentes, desde la perspectiva
del maestro Michel Azama: el Yo, el
Mundo y el Imaginario. En mi afán
de beber en lo que el maestro Aza-
ma llama la «fuente del mundo»,
compré un telescopio y me dediqué
a observar primerísimos planos de
la miseria y la violencia del cinturón
de pobreza que se asienta en la
falda de Monserrate, nuestro cerro
tutelar. Durante varios días observé
a través del lente a una mujer que
bajaba muy temprano, acompa-
ñada de un hombrecito, un burro
y un perro famélico. En realidad
no había nada nuevo, bajaba día a
día, a veces alegando no sé si con
el hombrecito, con el perro o con el
burro, pero alegando. Otras veces
me deleitaba en el primer plano
de la mujer comiendo y las migas
de pan en su boca. Estaba a punto
Donde se descomponen las colas de los burros / Umbral Teatro / Dirección y dramaturgia
de abandonar mi ritual de mirarla Carolina Vivas / Fotografía Gabriela Córdoba
bajar a diario, cuando sucedió algo
sorprendente: descubrí a la mujer la Academia Superior de Artes de meses. Como señalé, había venido
intentando que el burro se movie- Bogotá, cuyo director de entonces, trabajando sobre la ciudad, a partir
ra, pero por más fuerza que ella y el maestro Álvaro Restrepo, nos ha- de una serie de imágenes reales,
el hombrecito hacían, el animal se bía prestado un salón para ensayar, absolutamente perturbadoras,
negaba a moverse. De pronto la de seis a diez de la noche, nuestra observadas en mi diario transcurrir
mujer empezó a azotar el burro con obra Segundos. En medio de un de habitante del centro. Un taller
todas sus fuerzas, pero éste, como aguacero torrencial, intentamos con el maestro Mauricio Kartun me
queriéndole llevar abiertamente la encontrar trasporte sin lograrlo; no había puesto a la caza de lo que él
contraria, no se movió. Patadas sabíamos qué era más arriesgado, llama «imágenes generadoras» y
del hombrecillo, ladridos del perro, si esperarlo allí, o subir a pie a la cami sensibilidad estaba alerta. Esta
latigazos de la mujer; esa imagen rrera décima. Para quienes conocen imagen me persiguió mucho tiem-
de miseria, abuso y exclusión, me Bogotá, saben que aún hoy, San po y a partir de ella escribí “Cegar
parecía un excelente ejemplo de Victorino es un lugar para andarse dos”, uno de los cuadros que haría
performatividad, en el sentido con cuidado, máxime sobre las diez parte de Filialidades, la obra que
que plantea el maestro Santiago y treinta de la noche. De repente el nos ocupa.
García y ella daría origen al cuadro afán y el evitar la lluvia, pasan a un
"Sin nombre" de Filialidades. Era segundo plano. De un carrito forra- VOZ: ¡Con que el muy maricón huele
el año 93, salgo con mis compa- do en plástico, asoma una mano a puta!
ñeros de Umbral luego del ensayo que pretende prender fuego sin OTRA VOZ: ¡No, a mí no! Mi primero
en la vieja casona donde funciona lograrlo, adentro llora un niño de Martínez me conoce...

La lluvia merma. El foco del alum-
Hemos querido cualquier ciudadano; propone una
mirada telescópica a lo cotidiano,
brado público prende y apaga por arrojar luz husmeando así, en terrenos de lo
momentos. La mano saca un tetero
y lo llena con el agua hervida. Se
allí donde al privado, de la guerra que se oculta
dentro y fuera de puertas paredes
oculta y se oye dentro el raspar de establecimiento y ventanas.
una cuchara en un tarro. Alguien
agita el tetero, el cambuche tiembla.
le convendrían Gallina y el otro. En el conti-
Se escucha un gemido. las sombras. nuum de la historia, la violencia y
la guerra han marcado la vida de
ALGUIEN: Shuu... Ssss... Shii.... hombres y mujeres, extendiendo
del niño se apaga. Al fondo el jadeo
sus funestas consecuencias en
de la ciudad durmiendo. Oscuridad.
Silencio. las generaciones venideras. De
Silencio.
Cae una leve llovizna y ya sin la tapa, hecho, el sanar las heridas supone
el fuego se extingue lento. Irrumpe el un enorme esfuerzo institucional
Alrededor de la ciudad como
ruido desgarrado de una moto sin y de las comunidades que luchan
continente, articulé los diversos
exosto que se acerca y, súbitamen- por sobreponerse; procesos que
cuadros. Desde un principio me
te, un fogonazo espeso, certero y se toman años, al igual que los
interesaba trabajar con una estruc-
ensordecedor. Aparecen tras la balas bosques afectados por el fuego.
tura de escenas independientes
infinidad de hoyos en el plástico del Tierra árida y cicatrices que no son
que no tuvieran ninguna relación
cambuche haciéndolo sangrar. Se fáciles de sobrellevar. Es imposible
argumental, pero sí temática.
oyen voces indescifrables bajo el ruido dejar atrás, no se trata de olvidar,
Filialidades aborda lo urbano a
de la moto que se aleja. pero sí de preguntarnos qué tipo de
partir de cinco momentos de la
memoria necesitamos. Es allí donde
vida de personajes, cuyas relacio-
VOCES: ¡Perros, hijueputas! … el arte juega un papel fundamental
nes están condenadas a ser muy
dada su capacidad de ahondar
íntimas y atravesadas por el yugo
Silencio. en lo estrictamente humano, de
de un amor incondicional. Cinco
El carro tiembla, la mano de alguien trascender los estrechos límites de
historias y un mismo vértice: la
cae sangrando. Silencio. En la penum- las estadísticas y las cifras. Nuestra
impotencia. La obra indaga la
bra se escucha el delicado lamento de dramaturgia interactúa con el país,
ciudad desde lo más pequeño,
un niño. En el reverbero de alcohol el hemos trabajado por dignificar la
desde lo más efímero de la vida de
fuego muerto arroja humo. El llanto memoria de las víctimas y dar un lu-
La que no fue / Umbral Teatro / Dirección y dramaturgia Carolina Vivas / Fotografía Gabriela Córdoba
61 |

{dossier}
gar a su visión de los hechos, la cual

habita nuestras obras, posibilitando
Hemos abordado Luego de un minucioso aná-
lisis de la palabra usada por los
que su voz haga parte en la cons- diversas épocas de testimoniantes, encontré el caso
trucción del relato de la tragedia
nacional. Es así como en el año 99,
nuestra historia. de una anciana que se negaba a
dejar atrás sus gallinas y un cerdo,
ante la regularización de la masacre CHINO: ¡Qué hace!
su único capital. También estaba
como procedimiento de guerra, EUGENIO: (Sin entender) Es un paisaje
la constante mediante la cual los
me dispuse a indagar sobre ella, bellísimo.
verdugos demeritan la condición
usando el testimonio como fuente CHINO: Su imprudencia nos pone
de sus víctimas llamándolas con
dramatúrgica. En la versión final en peligro; como le decía hace un
nombres de animales frágiles,
de Gallina y el otro, cohabitan la momento, aquí vivimos en mucha
como gallina, paloma; mientras
palabra viva de los testimoniantes, zozobra Míster. Una vez nos llegó la
ellos se asignan alias de animales
con la palabra poética y dramática noticia de que venían por ahí y todos
fuertes como tigre, bestia. Así
de los personajes. Abordar sucesos salimos corriendo para el río, al puerto
encontré a Gallina y Cerdo como
tan oscuros me exigía tomar distan- a tomar las canoas o lo que hubiera
protagonistas, lo cual me dio la
cia de la realidad, es claro que la para irnos.
posibilidad de la distancia, el lugar
crudeza de los hechos necesitaba de mirada que estaba buscando y
de un filtro, encontrar un lugar Eugenio se pone nervioso, mira a un
que me permitiría abordar el asun-
de mirada, unas circunstancias de lado y otro
to indirectamente.
enunciación para los testimonios.
Cerdo trata de protegerse.
CHINO: Unos iban hacia arriba, otros
Atardecer. Por el río se desplaza cau-
iban hacia la parte de abajo, río abajo;
telosa una chalupa conducida por el GALLINA: Ahora se marchan, todo
en dos oportunidades hemos salido
Chino. Con él viene el Eugenio, que arde, se despiden con la mano. Que
corriendo. Llegan noticias de que ahí
lleva cámara fotográfica. Avanzan abramos la boca porque van a estallar
vienen y que vienen y así vivimos.
silenciosos, en medio de la infinita una bomba.
EUGENIO: Mi papá no me contó que
armonía de la selva; de repente el
la cosa fuera tan grave.
pasajero toma una foto con flash, el Gallina y Cerdo abren la boca, abso-
chofer le baja asustado la cámara. lutamente atemorizados. El tiempo
pasa. Silencio. Gallina tímida mira a
lo lejos y por fin se decide a hablar,
muy adolorido el pico.
GALLINA: Todos están ahí en el parque

no creen que ellos se hayan ido. Media
hora con la boca abierta y nadie quiere
moverse, ni verificar si se marcharon.
Cerdo cierra la jeta, está lloroso, se

acomoda como puede. Gallina entra
en un estado de ensoñación, cae la
tarde y el último rayo del sol la ilumina,
un punto oscuro en el horizonte.
GALLINA: Arrancarme las uñas. Ser la

llaga y no la piel que la soporta. Oler
el hervor de mis ansias. Alimentar
Días felices / Dirección Carolina Vivas / Dramaturgia Samuel Beckett / Fotografía Zoad Humar el asco, no ser buena ni sana. Ser el

miedo y no quien lo tolera. Ser el dolor
y no la herida que lo causa. Ser la voz
y no la bala que la acalla. Sí el ojo, no
la lágrima, la vida que se escapa, no
la piel mortificada. Ser la sangre y no
la escueta mancha.
La pieza explora lo irremediable.

Si arrojar luz sobre el horror de
gritos ocultos, sirviera para evitar-
los, esta obra tendría razón de ser;
pero no será así. Gallina y el otro
es una pregunta sobre lo inútil. Un
interrogante sobre la impunidad
que rodea el paso de la muerte
por la vida de los anodinos. La obra
indaga la imagen del país rural, del
otro país, del torturado; y para ello,
encuentra un lenguaje; aborda la Segundos / Umbral Teatro / Dirección y dramaturgia Carolina Vivas / Fotografía
Gabriela Córdoba
desgracia a partir de lo muy pe-
queño, del indicio, en busca de un
Conocí a la señora Josefina Espi- to de distanciamiento, la señora
trazo sutil que pueda convertirse en
noza, anciana recicladora al borde Josefina entraba y cantaba a capela
metáfora y metonimia del presente.
de la indigencia, habitante de la una canción de agradecimiento a
localidad de Los Mártires, en Bo- Dios, que le había enseñado en su
De peinetas que hablan y
gotá, cuando la invité a trabajar en infancia el sacerdote de su pueblo.
otras rarezas. Esta obra se en-
La ópera de tres centavos, en 2007; Hemos construido no solo una
cuentra en proceso de montaje y
ella era uno más de los emplea- relación de trabajo, sino una en-
con su estreno, el 20 y 21 de mayo
dos del señor Peachum. La obra trañable relación personal. Josefina
de 2016, en la sala del Teatro Es-
se hizo con una versión para seis es ‘sobreviviente’ de la aniquilación
tudio del Teatro Mayor Julio Mario
instrumentos de la música de Kurt de El Cartucho, su entorno fue
Santo Domingo, Umbral Teatro
Weill. En determinado momento, destruido una mañana por una
celebrará sus veinticinco años de
obrando en un ‘efecto de realidad’ retroexcavadora; en su marginali-
producción ininterrumpida.
que producía de inmediato un efec- dad, no se había enterado de que
JOSEFINA: Soy caminante, ando y la casa donde tenía alquilada una
bodega por sesenta mil pesos para
desando la ciudad con mi carro de Cuando el zapatero guardar El material reciclado sería
madera. Mi compañía es Mocho, mi
perro. Él y yo somos como uno solo. remendón, demolida. Era jefa de recicladores,
En las noches, cuando logro colarlo en remienda sus en el Cartucho tenía construido su
mundo, allí podía ser y estar.
la casa, nos damos calor y dormimos
abrazados. Sé que me quiere, me zapatos es la Es una excelente contadora de
lambe las manos en las mañanas y indagación de una historias, así que me propuse in-
dagar en su memoria, experiencias
cuando me enterré el vidrio en el pie,
me miraba con lástima, se quedaba Bogotá pequeña de y recuerdos, que generosamente
conmigo, y ya tarde, lo oía llorar; era amos y señores del Josefina compartió conmigo. El
proyecto de escritura consistió en
un llanto hondo, como humano, como
si a él también le doliera.
final del conflictivo tomar el material obtenido me-
siglo XIX. diante los laboratorios de memoria,
donde encontré historias, persona-
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jes, situaciones, conflictos, parado- la, acuérdese que es una muñeca muy sanación” nos permitió conocer no
jas, historias de vida, etc.; y, a partir elegante. Y una última cosa: no pelee uno, sino muchos casos de madres
de allí, escribir, usando el fantaseo más con la peineta, úsela a diario y a las que la guerra había arrancado
como herramienta y obrando no la dañe, es una peinilla muy fina, a sus hijos. En particular, puedo se-
con absoluta libertad frente a los además es un regalo de su mamá. ñalar, como germen de esta obra, el
hechos reales. Abordé el proceso testimonio de la madre de un joven
de escritura rescatando lo que de Suena un estallido y todo desaparece. asesinado por el ejército.
aventura, búsqueda y viaje, tiene Mocho queda impotente en medio de “Bueno, la historia más triste
el trabajo creativo y bajo el lema la calle vacía. de mi vida fue perder el hijo mío,
“¡Que viva la incertidumbre!”. porque perdí algo de mis brazos
En las conversaciones con la se- MOCHO: (A público) Era la época de que nunca he podido llenar más
ñora Josefina me fui encontrando tragarse la rabia, un asco multiforme ese espacio de mi corazón; se me
con sucesos reales que parecían se palpaba, los ojos escogían no ver fue una parte de mi corazón, de mi
ficción; hechos tan insólitos y y las lenguas cultivaban silencios. Era vida que nunca ha podido llenarse.
sorprendentes que a pesar de ser la época de los pájaros mosca, gorrio- Cuando a mi hijo me lo entregaron
‘verdad’, exigían unas estrategias si nes de buitre cosechaban zumbidos, muerto, como cualquiera cosa
querían resultar verosímiles, y que, venteros de furia hacían su agosto y los tenientes se lo llevaron, me lo
en el proceso, fueron hallando el la risa buscaba las bocas perdidas. Era entregaron muerto y me dijeron
lenguaje, las formas, que necesi- la época de los camiones carnívoros, ‘Ahí está su hijo’ y más ná. Y ya.
taban para existir; el universo se feroces exostos convocaban el miedo, Se puede ir, como cosa que como
fue revelando. los oídos cerraban los ojos y el llanto que uno no iba a pasar trabajos.
Agradezco a la señora Josefina desconocía su origen. La gente me rechazaba por donde
Espinoza Londoño, que durante quiera que entraba, la gente, hasta
un año me entregó su carcajada Donde se descomponen las mi familia me rechazaba, no me
plena y su profunda sabiduría y colas de los burros. Dolores ha quería nadies porque tenían miedo
quien, a pesar de la exclusión y de perdido a su hijo Salvador y luego porque… porque los iban a matar
la pobreza, es ejemplo de fuerza y de sepultarlo, aparece muerto y a ellos, me iban a matar a mí, los
dignidad. De su mano pude cono- acusado de criminal. “¿Se puede iban a matar a ellos porque cuando
cer el mundo del rebusque y del morir dos veces?”, se pregunta. eso era la violencia”.
reciclaje, transitar la calle, la noche, “Sí, al parecer sí. En esta tierra todo
sus abismos y relaciones secretas. es posible”, contesta Pedro, su ma- DOLORES: Hoy me crucé con Celina, la
rido. La ‘gente de bien’ se siente en de la parroquia y no me saludó.
Acobardado, Romero se dirige al ca- peligro ante la invasión de hordas PEDRO: Ella siempre es ácida.
rro. Josefina aún con los brazos arriba, de miserables. “Hay que poner un DOLORES: No es cierto, antes bromea-
luce espectral de pie junto a su perro. escudo entre esa plaga y nosotros”, ba conmigo.
se dicen los señores a la hora de la PEDRO: Antes de qué.
JOSEFINA: (Al perro en secreto) Proté- cena. Para ello, es necesario tener DOLORES: ¿Va a comer?
jase, Mocho. No les ladre, ni los mire armas, perros, guardas, cámaras, PEDRO: Usted deje de estar pensando
a los ojos, así de repente no le hacen miradas. Concepción monta un si la miran o no la miran en la calle.
daño. Usted calladito y cuando me negocio de pesca en un recodo DOLORES: Deberíamos irnos de aquí.
disparen hágase el pendejo. Aprove- del río. Los familiares de desapare- PEDRO: El que nada debe, nada teme.
che el cimbronazo y vuélese corriendo. cidos, buscan su ayuda para poder DOLORES: Sí, pero igual me ven y
Ya sabe, deje de estárselas dando de obtener un cuerpo y hacer el duelo, siguen derecho.
valiente; usted no tiene poderes, ni evitándole penas al difunto, en el PEDRO: No necesitamos que nadie nos
nada de esas tonterías. No es más que camino que ha de recorrer. haga sonrisitas. Es mejor así. Cada uno
un perro. Mi Mocho mentiroso, mi El trabajo de Umbral Teatro en en su casa.
Mochito, mi bebé peludo. Le encargo zonas de conflicto con nuestro pro- DOLORES: Me siento como apestada,
a Helga, la tengo allí en el carro; cuíde- yecto “Cuerpo, fiesta, memoria y algunos se cruzan de acera al verme
venir.

De plazas juglares y cadalsos / Dirección y dramaturgia Carolina Vivas / Fotografía Gabriela Córdoba
PEDRO: Pues no salga. ¿Qué estaba nadas como: dentro-fuera, atrás- el joven desconocido que usted me
buscando en la calle? adelante, encima (intemperie)- regaló. Ojalá su madre supiera que lo
DOLORES: Nada. debajo (tierra). Siempre están en enterré como es debido, que le puse
PEDRO: Una mujer decente no necesi- el umbral, en el límite. El río, como flores y lloré en su tumba, hasta que
ta nada diferente a su marido. signo de tiempo y lugar, es el de- apareció de nuevo mi hijo, mi Salva-
DOLORES: ¡Y a su hijo! venir, el testigo, el camino hacia dor. ¡Maldito sea este tiempo donde
el futuro y el pasado, en tanto da “no hay lugar para los muertos”!
En la obra Donde se descompo- la posibilidad de irse por él y en
nen las colas de los burros, el des- cuanto trae consigo los indicios de El montaje de Umbral Teatro,
tino de los personajes –además de lo irremediable, de lo ya ocurrido. dirigido por Ignacio Rodríguez, fue
transcurrir en una tierra sembrada El río como metáfora de la vida y estrenado en el marco del Encuentro
de fosas comunes, cementerios como receptáculo de muerte. Iberoamericano de Dramaturgia,
clandestinos y cementerios sagra- en agosto de 2014. Al terminar
dos– es regido por un gobierno La mujer echa a rodar el cajón por una de las funciones, una señora
delincuente y policivo, que incita a la pendiente polvorienta, al fondo el abrazó muy conmovida a José Luis
“hacer justicia por propia mano”, río furioso ruge arrastrando troncos, Días, actor que interpreta a Salva-
declarando objetivo, a aquel que lo piedras, fardos. dor, el joven desaparecido que nos
descubre en su accionar corrupto. interpela desde la muerte. Fue un
En pos de tomar la distancia PEDRO: ¿Qué hace? abrazo largo y sincero. “Gracias, dijo
necesaria y proponer un punto de DOLORES: Renuncio. Se lo entrego bajito la señora, gracias porque por
vista particular al lector-espectador, al río. Desde hoy mi hijo se llamará una hora, usted me devolvió a mi
el texto propone alteraciones espa- Moisés, será rescatado de las aguas chivito”. Le decía ‘chivito’ a su hijo
cio-temporales que refuerzan su por otra madre huérfana que quiera muerto. Se identificó, era una de
carácter no realista. Los personajes llorar al despojo de sus entrañas. Ella las madres de Soacha, ese día sentí
se hallan determinados por coorde- le dará sepultura, como hice yo con que nuestro trabajo valía la pena. •
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EN LOS TIEMPOS
DEL POSCONFLICTO
Por: Adriana Roque Romero
* Filósofa, investigadora y profesora universitaria
Somos los que no están muertos / Dirección Víctor Viviescas / Dramaturgia Víctor Viviescas - Jaidy Díaz / Fotografía Mauricio Arango

En el marco del posconflicto,
¿cuál es el lugar, la función y las
exigencias que se le hacen al
teatro para que esté a la altura
de su misión histórica? ¿Existe
tal cosa? ¿Los problemas básicos
de teatro deben replantearse
dentro de este nuevo marco?, o,
¿el arte escénico debe ejercer su
irreductible crítica sobre el orden
social, cuales quieran que sean sus
alternativas y determinaciones?
En busca de respuestas, la autora
interroga tanto al arte y a la
filosofía, como a la sociedad.
El arte es considerado como un espejo

de las capacidades humanas en un período
histórico determinado, como la forma preeminente
por la cual una cultura se define a sí misma,
se dramatiza a sí misma.
La muerte de la tragedia
Susan Sontag
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{dossier}
En el contexto del posconflicto, ¿Qué se quiere una visión consensuada de las his-
el arte y, en particular, el teatro, torias, lugares e interpretaciones
ha de jugar un papel fundamental que el espectador que podemos hacer frente a las
en su configuración. Si se acepta sienta, piense, imágenes atroces. Ese nosotros
la sentencia de Susan Sontag que nubla las conexiones de nuestra
antecede a este escrito, entonces entienda, al historia personal con las tragedias
se puede entender que el arte es enfrentarse a la que se nos presentan. Es por esto,
capaz de mostrar nuestra historia, que Sontag afirma que “No debería
nuestras múltiples identidades y las construcción de suponerse un «nosotros» cuando
narrativas de nuestra cultura que una narrativa el tema es la mirada al dolor de
definen nuestro lugar en el mundo. los demás”.
El arte teatral, como lo entiende
basada en nuestra Cuando hablamos de teatro,
Sontag en esta reflexión sobre la historia? entonces, encontramos una pre-
tragedia, tiene la potencia de dra- gunta cuya respuesta da un primer
matizar y afirmar el momento his- guntamos por la manera (si es que lineamiento para esta reflexión:
tórico, los dolores y las preguntas hay una, o varias, o no la hay) en la ¿Cómo se narran, se representan
abiertas que surgen sobre la capa- que podemos presentar esos dile- las atrocidades de nuestra histo-
cidad de una comunidad de trocar mas, esas violencias y esos miedos: ria? La respuesta a esta pregunta
el orden social de la violencia por ¿Cómo presentar la(s) violencia(s)? apunta a un objetivo final: ¿Qué
el orden social de la ‘paz’. Esto se ¿Cómo, cuando pensamos en una se quiere que el espectador sienta,
traduce en la capacidad de actuar transformación social más allá de piense, entienda, al enfrentarse a
frente a la devastación producto la victimización, el enfrentamiento la construcción de una narrativa
de los enfrentamientos, de tramitar y la vulneración social y personal? basada en nuestra historia? Se
los duelos silenciados, de aceptar Estas son dos preguntas, entre puede aspirar al horror, a la piedad,
la crueldad de la guerra a la que muchas otras, para las que todavía a la compasión, a la simpatía, al
estamos atados, y de transformar no hay una respuesta única ni clara. shock, a la reflexión, a la crítica,
el presente. Lo cierto es que serán respuestas entre otros.
En lo que respecta a las artes, que iremos encontrando en el ca- Es cierto que el shock ante el
las urgencias son en un momento mino y que nunca serán últimas, horror, la simpatía y la compasión
inicial de construcción de memoria, pues son respuestas cuya prerro- son estados necesarios para una
de difusión de la verdad, de un lu- gativa es de estar al servicio de las aprehensión de las consecuencias
gar de catarsis y de la aceptación de necesidades y condiciones sociales del conflicto armado en Colombia.
un luto colectivo por una historia que emerjan poco a poco. Pero, cuando nos situamos en la
de violencia que nos ha formado, posibilidad de la creación de un
y ha sido negada; de espacios de Las narraciones de lo atroz futuro otro, este tránsito debe es-
reflexión, de pensamiento crítico y En sus reflexiones sobre la foto- tar acompañado de la posibilidad
de encuentro con el otro. En este grafía de guerra, Sontag ejerce una de crítica y reflexión. Esta crítica y
sentido, podemos decir que un fuerte crítica que podemos trans- esta reflexión se pueden entender,
espacio como el teatro nos puede poner a otras formas de producción con Sontag, como la forma de
ayudar a imaginar o figurar cómo artística: que la sobreexposición de entender que nuestro lugar en el
se ve esa Colombia del futuro: lo atroz resulta muy fácilmente en mundo está relacionado, de una
cómo se ven los problemas a los un embotamiento emocional que, u otra manera, con los hechos y la
que tendremos que enfrentarnos, antes que incitar a la acción o a la devastación que la representación
los dilemas morales y políticos, la reflexión, paraliza y puede producir teatral atestigua. Dice Sontag:
canalización de la rabia, la polari- sentimientos de odio, resentimien- “Siempre que sentimos simpatía
zación política propia de una época to y necesidad de venganza. La uti- [ante las imágenes de lo atroz],
de posconflicto que enfrenta a la lización de lo atroz como forma de sentimos que no somos cómplices
sociedad a sus peores demonios. hablar y narrar la guerra, en última de las causas del sufrimiento”. Una
Sobre todo, en arte teatral, nos pre- instancia, construye un ‘nosotros‘, de las potencias del teatro en este

La Siempreviva / Teatro El Local / Dirección y dramaturgia Miguel Torres / Fotografía Lina Rozo
contexto es que puede poner en el espectador pueda reflexionar al mundo de una manera distinta
escena el sufrimiento, el dolor, la sobre su papel en ese conflicto, su que aquella que se nos pide que
indignación, sin mostrar las atro- capacidad de acoger el duelo, y la usemos para ver el mundo”. El
cidades descarnadas que nublan potencia transformadora de sus teatro abre la posibilidad de una
la reflexión y así, que paralizan la acciones. transformación de la mirada al
acción. Esto no necesariamente requiere contar con el escenario de inter-
Con esto no se pretende decir una presentación detallada y docu- pelación directa del público (en
que la generación de simpatía o mental de la violencia. Más bien, este caso, a diferencia del cine), de
compasión sea algo que deba ser nos vemos abocados a pensar en improvisación, de imaginación y de
evitado. Pero se puede cuestionar formas nuevas de presentar los afectación in situ.
la pertinencia de asumir que ge- efectos de la guerra y los dilemas
nerar ese tipo de emociones deba morales del posconflicto que retan La crítica y el azar
ser el objetivo último del teatro que los sistemas de valores permeados En sus reflexiones sobre cine y
pretende narrar el conflicto. Si pre- por la violencia. Si bien el teatro teatro, el filósofo francés Alain
senciar la violencia, directamente (al igual que el cine) se muestra Badiou formula diez tesis sobre
o a través de los medios masivos como un escenario privilegiado el teatro. Estas tesis están, por
de comunicación, hace parte de la para la construcción de memoria, supuesto, ancladas en el sistema
cotidianidad, entonces es necesaria es fundamental entender que esto filosófico que ha construido, una
una instancia que escenifique las no es lo único que puede hacer. En combinación entre reflexiones filo-
consecuencias físicas y simbólicas palabras de Alain Badiou: “Uno tie- sóficas y consideraciones matemá-
del conflicto de manera tal que ne que aprender a ver en el teatro ticas. No es mi intención suscribir
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{dossier}
Quién dijo miedo / Índice Teatro / Dirección y dramaturgia José Domingo Garzón / Fotografía Sandra Zea
a todos los postulados de dicho la función del teatro consiste en igual manera, el azar del público
sistema, lo cual conllevaría además “hacer destellar la inteligencia crí- nos obliga a penar en la singula-
su necesario recuento y explicación. tica de un público sin fronteras”. ridad de cada puesta en escena.
Más bien, quiero exponer algunas En este contexto, la crítica no se Dice Badiou: “Hay que sublevarse
reflexiones que, en consonancia entiende como una suerte de dis- contra toda concepción del públi-
con las ideas de Sontag ya ex- quisición meramente académica, co que vea en él una comunidad,
puestas, permiten profundizar la sino como un ejercicio vital que una sustancia pública, un conjunto
reflexión sobre el lugar del teatro indaga por las relaciones de los consistente. El público representa a
en el posconflicto en Colombia. micro y macro poderes, el deseo y la humanidad en su inconsistencia
En primer lugar, Badiou entiende la introducción de la novedad en misma, en su variedad infinita.”
el teatro como una forma de agen- el espectro de lo que es visible. El Esta función crítica del teatro se
ciamiento, cuya potencia consiste filósofo francés nos habla de un conjuga con el llamado que hace
en abrir el presente a la crítica. Un teatro de la capacidad, no de la Susan Sontag por una audiencia
agenciamiento de los actores al incapacidad. crítica ante el dolor de los demás.
igual que de los espectadores. El Ahora bien, es claro que esta De alguna forma, ambos abogan
concepto de agenciamiento hace potencia catalizadora depende de por un espectador que cuestione
énfasis en el proceso en el cual las la asistencia azarosa de los espec- las relaciones de poder que se es-
personas (o sujetos) liberan su po- tadores. Pero esto no es algo malo. conden bajo la imagen de lo trágico
tencia de acción, de ser agentes, de Este tipo de teatro no debe aspirar y así, que encuentre vías de acción
hacer, y, en este sentido, de trans- a tener un sólo tipo de público. para introducir cambios en la so-
formar lo real. El teatro, entonces, Por el contrario, es un teatro que ciedad. En este sentido, el teatro
cumple una función catalizadora se nutre de la heterogeneidad de no tiene un objetivo moralizante:
de dicho agenciamiento que toma personas, cada una con sus histo- no pretende decirnos cuales pen-
la forma de la crítica. Para Badiou, rias y sentimientos singulares. De samientos y sentimientos sobre el

conflicto, sus víctimas y sus actores,
son buenos o malos, aceptables
Es cierto que el auto-sostenible de la venganza. La
venganza, la retaliación violenta,
o inaceptables, censurables. Un shock ante el siempre se puede justificar racio-
teatro moralizante no nos permite
pensar ni reflexionar sobre los di-
horror, la simpatía nalmente. Detener la ejecución
de la venganza ante la injuria,
lemas morales que una situación y la compasión son en cambio, es una acción que no
de posconflicto nos presenta. El
teatro, como lo pensamos ayuda-
estados necesarios es propiamente justificable en el
pasado, sino en el futuro. Esto im-
dos de Sontag y Badiou, indaga para una plica entender la historia no como
más allá de las consideraciones
atravesadas por los preceptos de
aprehensión de las un cúmulo de eventos y razones
que justifican las retaliaciones
bondad y maldad. Si lo que se consecuencias del violentas, sino como una serie de
pretende es reflexionar sobre la his-
toria del conflicto en Colombia, sin
conflicto armado hechos que constituyen un pasado
que decidimos no repetir. Dejar de
mediaciones ideológicas, entonces en Colombia. lado la venganza como una forma
esta tendencia a la moralización de de respuesta es, para Arendt, una
las narrativas se presenta como un acción política propiamente dicha.
obstáculo. El cómo de esa dejación es, por
desde la diferencia, que se permite ejemplo, una de las situaciones
Las nuevas formas de presen- imaginarse a sí misma de una for- límite cruciales que el teatro del
tación ma otra. Para hacer esto, afirma posconflicto puede pensar y para
Es claro que esta forma de crítica, Badiou, el teatro de nuestra época lo cual puede abrir espacio de
en un escenario de posconflicto, no es el teatro del desamparo y reflexión y crítica que obliguen a
es fundamental. El teatro, al girar el horror, sino el teatro del coraje los espectadores a reconsiderar
alrededor de personajes, expe- afirmativo de lo cómico. aquello que entienden por justicia,
riencias, historias y dolores, puede Ante esos sentimientos, el pos- por reparación, por convivencia y,
abrir un espacio de reflexión que conflicto nos enfrenta a la exigen- sobre todo, por perdón.
permita criticar las causas de esos cia, por ejemplo, de considerar el
dolores, aprehender esas historias, perdón como un elemento funda- La transición
vivir esas experiencias, y entender mental de un futuro diferente. Es El teatro de la transición necesita,
las motivaciones y los deseos de claro que el perdón –acción con cla- sin lugar a dudas, la afirmación
esos personajes. La construcción ros ecos religiosos–, como algo que corajuda de la memoria, la reac-
de las causas y consecuencias de se da, depende fundamentalmente tivación de la reflexión crítica. Un
la violencia en el escenario teatral, de las víctimas y así, no debe estar teatro para la transición es capaz de
cuya potencia dramatúrgica no re- atado a ninguna otra consideración abrir espacio para el duelo colecti-
quiere la escenificación de lo atroz o juicio. Sin embargo, cuando se vo, para acoger y no únicamente
en su atrocidad, tiene la capacidad piensa en una comunidad política, observar el dolor de los demás.
singular de pensar el futuro como en una sociedad en su totalidad, no Simultáneamente, es capaz de
algo radicalmente nuevo, distinto. nos preguntamos ya por el perdón salirse de todo formato establecido
Si se recuerda el epígrafe de este que se da, sino por la venganza que para narrar el conflicto. Este teatro
escrito, se puede afirmar radical- se ejecuta. se atreve a plantear preguntas
mente: si en el arte “[…] la cultura La disyuntiva política –no moral– impertinentes: no sólo pregunta,
se define a sí misma, se dramatiza que se nos plantea con el caso del por ejemplo, “Quién hizo esto”,
a sí misma”, entonces en el teatro perdón, en palabras de Hannah sino también “Para qué lo hizo, a
sumergido en el posconflicto esa Arendt, es la decisión entre la beneficio de quién más”.
cultura se re-define a sí misma, se continuación, siempre justificada y El teatro que se aboca a pensar el
dramatiza de forma distinta. Así, racional de la retribución violenta conflicto, que sobrepasa la esceni-
es una cultura que se piensa, por ante las injurias, o, la finalización ficación del horror (para lo cual ya
primera vez en muchas décadas, incalculable e inesperada del ciclo quizás tenemos suficientes imáge-
71 |

{dossier}
nes), nos obliga a reflexionar sobre

aquello de lo que siempre alejamos
la mirada, que no hemos querido
ver porque es devastador, y porque
sabemos que hacemos parte de esa
devastación. Este teatro, en suma,
cuestiona los paradigmas de bon-
dad y maldad que podemos llegar
a tener sobre una persona, y nos
obliga a pensar en la victimización
en toda su complejidad, sin embo-
tar los sentimientos. Sea quizás el
teatro un espacio privilegiado en el
cual un público anónimo y diverso
se permite pensar el devenir de una
sociedad cuya historia de violencia
y guerra se abre ahora a un futuro
incierto. •
Bibliografía
Arendt, Hannah (2005). La condición

humana. Barcelona: Paidós.
Badiou, Alain (2005). Teatro y filosofía,
Tesis sobre el teatro y Destino político
del teatro, ayer, hoy. Imágenes y pala-
bras. Escritos sobre cine y teatro (pp.
115-152). Buenos Aires: Manantial.
Sontag, Susan (2013). Ante el dolor de
los demás. Barcelona: Random House
Mondadori.
---- (2007). La muerte de la tragedia.
Contra la interpretación y otros
ensayos (pp. 173-182). Barcelona:
Random House Mondadori.

El ausente / Teatro R 101 / Dirección Hernando Parra y Ramsés Ramos / Dramaturgia Felipe Botero Restrepo / Fotografía Zoad Humar
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ÍNDICE DE
OBRAS SOBRE
EL CONFLICTO
ARMADO EN
COLOMBIA
Por Hernando Parra*
* Director artístico Teatro R101
Labio de liebre / Teatro Petra / Dirección y dramaturgia Fabio Rubiano / Fotografía Juan Antonio Monsalve

La presente selección reúne algunas de
las obras que han sido recientemente
representadas en las salas de Bogotá con el
tema del conflicto armado en Colombia. El
inventario general es un trabajo que aún está
por realizarse.
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Título de la obra:
Los adioses de José
Nombre del autor:

Víctor Viviescas
Publicación:
2010
Sinopsis: Los adioses de José es

una experiencia actoral que nace
de la necesidad de entrar en el
juego de la denuncia, de dejar
oír las voces que están calladas.
JOSÉ es desplazado del campo
por la violencia que recae sobre su
comunidad donde todos han sido
exterminados, o se han ido de una
u otra manera, buscando nuevas
posibilidades de vida. JOSÉ sigue
allí aferrado a su vida, a sus sueños,
a sus ansias por seguir tratando de
reconstruir una familia que ya no
existe, un pueblo que ha desapa-
recido y una vida que duda de su
existencia. Es por esta razón que
JOSÉ emprende un viaje hacia sí
mismo, para reencontrarse con su
pasado y para cerrar los ciclos que
había dejado abiertos. Recuerdos
que ahora le persiguen y no lo
dejan vivir. Es posible que sólo sea El ausente / Teatro R 101 / Dirección Hernando Parra y Ramsés Ramos / Dramaturgia Felipe
un sueño, pero también podemos Botero Restrepo / Fotografía Zoad Humar
ver a un José que nos habla desde
la muerte o desde su conciencia. Sinopsis: AGUSTINO LANDAZÁ- Título de la obra:
BAL, poderoso hacendado, finge El ausente
su muerte para frenar a los miles
Título de la obra: de campesinos que, huyendo de Nombre del autor:
La agonía del difunto la inundación en las tierras bajas, Felipe Botero
invaden sus predios. El velorio
Nombre del autor: transcurre al mejor estilo del campo Publicación:
Esteban Navajas colombiano: corre el licor parejo 2015
con las remembranzas sobre el di-
Publicación: funto. Al final, la farsa se descubre. Sinopsis: El ausente es una histo-
1976 ria que habla de la violencia desde
el sincero y, a veces, descarnado
e hilarante lenguaje de la cotidia-
nidad. Y lo hace a través de tres
hermanas, CONSUELO, VIRGINIA

y AMANDA, que han recibido los muebles y gente al mismo tiempo, otros quieren seguir siendo perros,
restos de su padre, HÉCTOR MU- sólo sobreviven los perros. No, no quieren detener su transformación,
ÑOZ JIMÉNEZ, quien desapareció sobreviven. Son colgados de los ár- esperan a sus dioses (A CERBERO,
en extrañas circunstancias 10 años boles que rodean las casas, es decir a ANUBIS, a ORTRO, el perro de
atrás. las cenizas. Después de la incursión dos cabezas de GERIONES) que
CONSUELO, la mayor, es una queda el paisaje humeante con nunca llegan. Nadie, ni perros, ni
soltera que decidió sacrificar su perros estrangulados alrededor. La hombres ni mujeres saben quién
propia independencia por atender noticia no ocupó mucho espacio: es el enemigo ni de dónde vendrá.
a su padre; VIRGINIA, rebelde sin una columna o dos. La masacre No se sabe en quién confiar.
causa, retorna después de varios había sido pequeña (seis personas),
años en el exterior con el deseo sin el rango mínimo para ocupar las
oculto de quedarse; y AMANDA, páginas importantes. No es esta la Título de la Obra:
la más joven, sueña en silencio con historia que se cuenta en la obra, Como la lluvia en el lago
escapar de la casa familiar y vivir las es sólo el punto de partida. En Cada
aventuras que le han negado. vez que ladran los perros, son los Nombre del autor:
Las tres deciden unir los huesos perros mismos los encargados de Erik Leyton Arias
de su padre, vestirlo y velarlo antes hablar de su miedo, su lealtad y su
de la llegada del servicio funerario. transformación. Los perros están Publicación:
Mientras tanto se enfrentarán al mutando, comienzan a olvidarse 2003
recuerdo del desaparecido, revi- de ladrar, aprenden a reír, sienten
virán viejos episodios familiares y ganas de matar, ya no se huelen el Sinopsis: Un automóvil. Una
se cuestionarán sobre su propio culo, empiezan a caminar en dos calle solitaria. Un asesinato. Cinco
futuro, ofreciéndonos un retrato patas. No saben en qué se están testigos. Uno a uno, va contando la
de la atrocidad del conflicto y del convirtiendo, tal vez hombres, co- versión de los hechos de acuerdo a
verdadero homenaje que hay que nocen la venganza, saben lo que su punto de vista: la reconstrucción
rendirle a los que han sido consu- es una violación. de un par de segundos rojos en la
midos por él: su recuerdo. Algunos, como los nuevos, dis- retina de cinco observadores. No se
frutan y aprovechan su metamor- sabrá quién tiene la razón. Un lugar
fosis, ya no son lo que eran y no so- final donde se encuentran. Se mi-
Título de la obra: portan la diferencia ni la diversidad, ran a los ojos. El daño está hecho.
Cada vez que ladran los
perros
Nombre del autor:

Fabio Rubiano Orjuela
Publicación:
1997
Sinopsis: Cada vez que ladran los

perros es una obra épica y a la vez
barroca. Está escrita a partir de un
hecho real: Una población es arra-
sada por un grupo paramilitar, las
víctimas son amarradas a sus camas
antes de que los agresores les pren-
dan fuego a sus casas. Arden casas,
La técnica del hombre blanco / Dirección y dramaturgia Víctor Viviescas / Fotografía Carlos
Mario Lema
77 |

Título de la obra: material sobre aquella masacre Título de la obra:
El deber de Fenster para grabar un documental, al Los desplazados: Travesía y
momento de cumplirse 20 años de delirio de la familia Buendía
Nombre del autor: ocurridos los hechos. FENSTER, con
Humberto Dorado el público como testigo, emprende Nombre del autor:
Matías Maldonado la tarea de reconstruir el caso, Misael Torres
encontrando en la declaración ma-
Publicación: nuscrita del testigo DANIEL ARCILA Publicación:
No ha sido publicada CARDONA, los testimonios de los 2006
implicados en la tragedia y las pis-
Sinopsis: La obra reconstruye tas para poder contarla. Como en Sinopsis: La obra está inspirada
uno de los casos más dramáticos un seriado criminalístico, testigos, en la obra pictórica de Débora
y brutales de violencia contra la pruebas, fechas, sonidos, voces y Arango. El grupo nos relata la aven-
población civil en la historia de huellas van apareciendo, y arman- tura, travesía y delirio de la familia
Colombia: la masacre de Trujillo, do el rompecabezas y la vida de Buendía, Cien años de Soledad que
Valle, ocurrida entre 1988 y 1994. DANIEL, quien cobra vida gracias huye de una crueldad del destino:
Basada en las investigaciones del a una desgarradora actuación de dos hermanos gemelos se enamo-
Grupo de Memoria Histórica sobre CASTAÑO. Es una intensa travesía ran en su paso por este mundo,
el caso de la masacre de Trujillo, la emocional para asimilar las razones al tiempo que deja testimonio de
obra cuenta la historia de FENSTER, que rodearon estos asesinatos. todos los que van quedando en el
un editor del futuro quien recibe

Huellas digitales: Performance digital / Dirección Daniel Ariza / Archivo particular

camino sin hallar jamás una segun- “Hay que poner un escudo entre con ello, ser expulsados del pue-
da oportunidad sobre la tierra. esa plaga y nosotros”, se dicen los blo. Inician un viaje por caminos
señores a la hora de la cena. Para polvorientos, donde DOLORES jura
ello, es necesario tener armas, venganza, luego de entregar a su
Título de la obra: perros, guardas, cámaras, miradas. hijo al río, con la esperanza de que
Los desterrados El personaje, SALVADOR CAN- alguien necesite un cuerpo y lo
GREJO CORRALES, reniega del rol entierre, como hizo ella con el des-
Nombre del autor: que se le ha asignado y de la suerte conocido que su marido consiguió.
José Alberto Ferreira Mu- que le ha tocado correr; se niega a A través de los sueños, la madre
névar ser un desaparecido y a hablar de logra recuperar a SALVADOR, al
su desaparición, entra en choque cual visita cada noche, para que
Publicación: con su destino. La “plaga” de la “me cuente sus cosas y yo contarle
2011 que han de protegerse las personas las mías”.
de bien; son hombres del común,
Sinopsis: Dos hombres, GUZ- como este joven peón campesino,
MÁN y MÁRQUEZ, se encuentran cuyos parientes buscan sobrepo- Título de la obra:
barriendo arena en el desierto, nerse a los efectos de la desgracia. Gallina y el otro
cuando en medio de éste encuen- Es el caso de PEDRO, quien al ver
tran un cadáver que los lleva a a su esposa DOLORES, completa- Nombre del autor:
vivir una experiencia que llamará mente ida, sin comer ni dormir, a Carolina Vivas Ferreira
de manera angustiante al pasado la espera de encontrar el cadáver
de GUZMÁN, reencontrándolo de su hijo SALVADOR, compra un Publicación:
con LAURA, su hija, y MARY, su cuerpo a CONCEPCIÓN, mujer que 2005
ex esposa, que lo ama pero que le ha montado en el recodo del río, un
desea la muerte. A lo largo de la negocio de pesca de cadáveres; los Sinopsis: La escena ocurre en
obra el acceso carnal violento, la vende a quienes necesitan hacer el cualquier lugar: el grupo armado
tortura y el descuartizamiento son duelo de algún pariente cuyo cuer- llega al municipio más pobre de la
elementos que al parecer para los po no aparece, evitando así que zona. Traen megáfonos, machetes,
personajes no generan ninguna se convierta en un alma en pena, motosierras y fusiles, e invitan cor-
sorpresa, ni repudio; y, al contrario, por no recibir cristiana sepultura. tésmente a la población a reunirse
parece que estos actos hacen parte PEDRO evita que su mujer vea el en la plaza. Hay gente que sale
de la normalidad de sus vidas. cadáver, con el pretexto de que es por miedo, hay gente que no sale,
mejor que lo recuerde vivo. Luego también por miedo. Así lo cuenta
de sepultarlo, el cuerpo de SALVA- un testigo ocular: “A las dos de la
Título de la obra: DOR aparece, acusado de criminal. tarde anunciaron a la comunidad
Donde se descomponen las "¿Se puede morir dos veces?", Se que les concedían cinco horas
colas de los burros pregunta DOLORES. "Sí, al parecer para salir. Tan sólo unos minutos
sí. En esta tierra todo es posible", después empezaron a degollar a
Nombre del autor: contesta su marido. todos los que aparecían inscritos en
Carolina Vivas Ferreira DON CASTO, "hombre de bien" una lista”. La lista. La famosa lista.
ha instaurado en El Olvido normas El que está en la lista, se muere.
Sinopsis: La obra transcurre en y leyes que PONCIDORO, el alcalde, Gallina y el otro es aparentemen-
El olvido, un pueblo de héroes, víc- hace cumplir. Entre ellas, está la te una obra escrita para teatro,
timas, verdugos y mártires, donde prohibición de enterrar delincuen- pero es más que eso: los silencios,
se han desarrollado una industria tes en el cementerio de El Olvido. las didascalias, las mudas de escena
y unas políticas de seguridad que Los padres de SALVADOR intentan están cargadas de poesía. Una galli-
pretenden proteger a la gente de conseguir el permiso para enterrar na y un cerdo advierten, presencian
bien, la cual se siente en peligro. a su hijo por segunda vez, logrando y sufren las consecuencias de una
79 |

matanza. El clima enrarecido de Título de la obra: que es principio y fin. Con este
que está hecha es el mismo ma- Un miércoles de ceniza mito, la actriz entrelaza los cuatro
rasmo que respiró Colombia en personajes: DORA MARGARITA,
las peores matanzas de los años Nombre del autor: la exguerrillera; CHAVE de las
noventa. Pero el efecto de esa at- José Domingo Garzón autodefensas; JUANA SÁNCHEZ,
mósfera recargada no sólo se con- la desplazada madre de tres niñas;
sigue con unos protagonistas tan Publicación: MARGOT, esposa de almirante y
extraños, testigos de la matanza, 2012 madre de tres guerrilleros.
de las violaciones, de los vejáme- Los personajes van apareciendo
nes, sino con los silencios, con las Sinopsis: La obra recrea los días en ese orden, siempre frente al
escenas oníricas, con los poemas posteriores al denominado "Holo- público, a través de pequeños
construidos sobre proverbios, frag- causto del Palacio de Justicia". Den- cambios de vestuario y elementos
mentos de canciones populares, tro de sus ruinas, particularmente esenciales que las caracterizan, y
con las turbias relaciones humanas en los baños de la edificación, los nos cuentan sus historias con la
expiadas por dos animales. espectros de cuatro víctimas anó- palabra y el canto.
nimas, circunstanciales, casuales, MARGARITA, paisa nacida en
buscan sus restos carbonizados la pobreza y cuyo recuerdo más
Título de la obra: para clasificarlos dentro de sendas grabado en la memoria es el ham-
Kilele bolsas plásticas, temerosos de bre, a quien un padre franciscano
ser confundidos con el escombro convence de unirse al ELN, pasa
Nombre del autor: que será removido. En medio de luego al M-19 y finalmente aban-
Felipe Vergara este cuadro, en el que se sugiere dona desilusionada la guerrilla para
una escenografía compuesta por dedicarse a cuidar a su mamá, y
Publicación: piedras de carbón, se suceden quien encuentra en la metafísica
2011 diálogos anodinos, como de una una manera de entender la vida.
cotidianidad que niega la crudeza La CHAVE resume el conflicto
Sinopsis: Kilele es ruido, bulla, de la muerte consumada. colombiano: ella era una antigua
grito, lamento y lloro por las vícti- simpatizante de la guerrilla, quien
mas que ha producido el conflicto tuvo una relación amorosa con un
social, político, económico y arma- Título de la obra: dirigente del Ejército de Liberación
do que se vive en todo el Atrato. Mujeres en la guerra Nacional asesinado después por la
Es también alboroto, celebración, misma organización. Cansada de
canto, homenaje y voz para animar Nombre del autor: los abusos que la guerrilla cometía
a quienes continúan rebelándose Carlota Llano y Fernando con la población campesina de Cór-
contra la guerra. La obra, en su Montes doba, su tierra natal, participó en
concepción escrita y escénica, es la formación de las Autodefensas
la historia de VIAJERO, un cam- Publicación: Unidas de Colombia y dirigió el área
pesino desplazado tras la masacre No ha sido publicada social de ese movimiento. Estuvo
de Bojayá que realiza un viaje para presa en la cárcel de mujeres “El
retornar a su pueblo y enterrar a las Sinopsis: La actriz entra en esce- Buen Pastor”.
víctimas con los rituales apropiados na cantando una canción en contra JUANA, nacida en el campo, ha
para que puedan descansar. de la guerra. Luego nos empieza a sufrido el desplazamiento por la
contar un mito Kogi sobre la crea- violencia toda su vida, desde que
ción, en el que nuestros ancestros a su papá le tocó dejar su hermosa
nos dicen que en el principio sólo finca cerca del río Magdalena por la
estaba la Madre y nos revelan llegada de la guerrilla, organización
cómo sus hijos después de muchas que de nuevo la forzó a abando-
luchas terminan volviendo a ella, nar la finca hecha a pulso con su

primer esposo; y a quien luego las
arremetidas paramilitares obligaron
un buen día a salir corriendo con
su segundo marido y sus niñas; y
a rebuscarse la vida en la ciudad,
donde después de mucho sufrir
logra un ranchito para su familia
que poco mitiga la tristeza de la
pérdida de su tierrita.
MARGOT, nacida en el seno de
una hermosa familia, hija de co-
ronel, esposa de almirante, quien
tuvo tres hijos guerrilleros y crió a
tres de sus nietos, por sobre todo
madre amorosa y católica practi-
cante, quien ha vivido la muerte
violenta de dos de sus hijos y un
atentado a otro de ellos. Después
de encarnar los cuatro personajes,
la actriz nos cuenta un episodio de
su propia historia, concluye el mito
kogi, y para finalizar la obra canta
una invocación – homenaje a Ye-
mayá, diosa del mar y de la mujer.
Título de la obra:
El paso Huellas digitales: Performance digital / Dirección Daniel Ariza / Archivo particular
Nombre del autor: El paso es trabajado sobre mini- Título de la obra:

Teatro La Candelaria malistas y un lenguaje que plantea Pies hinchados
códigos más allá del simbolismo
Publicación: verbal tradicional. Murmullos, silen- Nombre del autor:
1991 cios, secretos, miradas y mensajes Ana María Vallejo
escritos en clave, constituyen toda
Sinopsis: La obra se desarrolla en una gramática escénica sobre las Publicación:
una especie de cantina situada en tensiones del presente, mostradas No ha sido publicada
un cruce de caminos, un lugar don- desde el interior del ambiente y de
de nunca sucede nada fuera de lo sus personajes. Sinopsis: Pies hinchados, de
habitual, y lo habitual es bastante En la pieza se enfrentan dos A. M. Vallejo, es una “miniobra”
monótono y solitario; de repente mundos, el de un pasado de ori- como la autora misma la llama.
cambia la atmósfera totalmente gen campesino, casi bucólico, con Treinta y seis diálogos la confor-
con la llegada de nuevos perso- sus canciones nostálgicas y un man. Obra breve, con tres perso-
najes, aparecen dos hombres que presente gobernado por el terror najes un hombre y dos mujeres,
debido al poder que manejan gra- y la violencia. MARGARITA, LA MADRE y LETICIA,
cias al dinero y las armas, generan su hija, aún una niña. Del hombre
un ambiente de violencia y temor. no sabemos su nombre, es alguien
que como MARGARITA y LETICIA
81 |

va huyendo de la violencia de una lo corto de los diálogos se entreteje trar después, aunque vayan al mis-
zona rural hacia una zona urbana. entre los personajes un lenguaje mo sitio y a pesar de haber vivido
El lugar no está explícitamente común porque las situaciones vivi- lo mismo. Este rápido encuentro es
ubicado, pero se evocan alimentos das son similares. A las dos mujeres la sentencia a la imposibilidad de
como chontaduro y especialmente les mataron sus esposos; a la niña, tejer nuevas relaciones humanas
plátano, así que el color negro de su padre; y los tres, sobrevivientes, en medio de la violencia social en la
la piel de LETICIA, lo cual nos hace han sido desplazados de sus casas que viven los personajes, al mismo
pensar que quizá están en la zona por la violencia. tiempo que es la posibilidad de en-
bananera del nororiente del país. El destino los llevó allí, a ese pun- tender que como ellos hay muchos
En todo caso en tierra caliente y to de encuentro que se convierte en en la misma situación. Pues detrás
cerca de un puerto. La obra se un cruce de caminos de vida seme- de ellos vienen otros personajes
desarrolla en un encuentro pasa- jantes a causa de sus sufrimientos, huyendo.
jero de los tres personajes que van pero paradójicamente sin ninguna
caminando. Mientras los tres hacen posibilidad de entablar una relación
un trecho juntos antes que lleguen estrecha porque no hay tiempo Título de la obra:
al puerto en el que se refugiarán se para conocerse. Es un momento Quién dijo miedo
evidencia en ellos un futuro incierto fugaz el hecho de estar juntos, al
y un pasado cargado de recuerdos llegar al puerto se separarán sin Nombre del autor:
que les pesa. A pesar de ello y de ningún signo de volverse a encon- José Domingo Garzón
Publicación:
No ha sido publicada
Sinopsis: Dos días antes del es-

treno de la obra teatral ¿Pero si oye
como nada se oye? ante un Con-
greso Nacional de Desplazados que
se llevará a cabo en un prestigioso
hotel, con la presencia de diversas
personalidades de la política y los
medios de comunicación naciona-
les, del grupo teatral Sembradores
de paz desde el escenario presenta
un ensayo general de dicha obra
para calibrarla.
Este ensayo se convierte en el
tragicómico espejo de una historia
en la que convive, de un lado, la
tragedia genuina de los desplaza-
dos, del otro lado el oportunismo
propio de quienes tratan de bene-
ficiarse política y económicamente
del conflicto colombiano.
Quién dijo miedo / Índice Teatro / Dirección y dramaturgia José Domingo Garzón / Fotografía
Sandra Zea

Título de la obra: ha perdido a su familia en El Cabo, dinámico, en el cual ha de armar su
La siempreviva puerto de donde llegó huyendo propia versión de este caleidosco-
hace varios años con ALONDRA, su pio urbano.
Nombre del autor: nieta sobreviviente, da hospedaje
Miguel Torres en su rancho a ELVIRA, conocida
del puerto y ahijada suya que ha Título de la Obra:
Publicación: quedado desempleada y a manos Guadalupe años sin cuenta
1996 de quien queda la niña, cuando la
TADEO muere. Nombre del autor:
Sinopsis: Una mujer que jamás WILSON, hijo de ELVIRA, sin Teatro La Candelaria
apareció entre los sobrevivientes trabajo, se enrola en Los Justos,
ni los muertos de la Toma del grupo comandado por DON NOEL, Publicación:
Palacio de Justicia, regresa, con siniestro personaje comprometido 1976
su experiencia y su historia para con negocios de pornografía y lim-
instalarse en la memoria colectiva pieza social, en alianza con algunos Sinopsis: Una banda de folclore
de los colombianos. La siempreviva policías corruptos y al servicio del cuenta la historia del asesinato de
es una obra que relata los hechos Señor. Es un mundo peligroso de GUADALUPE SALCEDO, uno de
del Holocausto del Palacio de Jus- delaciones y recompensas. Hom- los primeros guerrilleros colombia-
ticia desde la mirada de la gente bres armados han entrado al barrio nos del Partido Liberal. La banda
del común, los habitantes de un y se han llevado a MANUEL, vecino funciona como un coro griego. A
inquilinato ubicado en el barrio La de ELVIRA, que ha sido acusado, no través de la intervención de este
Candelaria, y cómo éstos se ense sabe por quién, de un delito que coro y otras estrategias narrativas
frentan a la desaparición de uno de tampoco resulta claro. La esperan- (como un juicio y una conferencia
sus miembros, una estudiante de za de GERMANIA, su esposa, de de prensa), la obra reconstruye el
derecho que trabaja para costearse recuperarlo con vida, se rompe en contexto social y político de este
sus estudios como camarera en el el instante en que en que el crimen asesinato siniestro, parte de la
Palacio de Justicia. cometido por el hijo de su vecina cadena interminable de muertes
ELVIRA, le es achacado a su marido. violentas causadas por la violencia
Ambos hombres mueren a ma- política en Colombia. La Candela-
Título de la Obra: nos de la turba, que hace justicia ria se remonta al origen histórico
Vocingleria ( Volcanes de por propia mano. El instante de la de esta violencia (la lucha entre
sueño ligero) muerte permite a los personajes liberales y conservadores por la
“recoger los pasos” cuando “todo supremacía nacional y sus efec-
Nombre del autor: marchaba bien”, cuando “éramos tos desastrosos para los pobres
Carolina Vivas Ferreira pobres pero felices” y detenerse en rurales) con el fin de ofrecer una
los instantes en los cuales el rumbo interpretación de su persistencia.
Publicación: cambio y para no morir a manos GUADALUPE SALCEDO fue una de
No ha sido publicada de “los castradores de gatos”, las primeras víctimas de la violen-
tuvieron que huir, dejándolo todo, cia política en Colombia. La obra
Sinopsis: Es el afán de tres perso- tierra, gallinas, historia, para llegar termina, ya que comienza, con
najes por defender a sus familias de a la ciudad: un mundo inhóspito y su asesinato. Del mismo modo,
un destino que parece inexorable. despiadado en el que la miseria y el la violencia política en Colombia
La historia de dos madres y un delito los devora; una vorágine que parece cíclica e interminable. La
abuelo: una a punto de perder a su se traga a la niña y en cuyas calles obra conecta explícitamente los
marido, la otra a punto de perder a no queda rastro de su historia, años cincuenta hasta la actualidad.
su hijo y el abuelo que muere de- registro de su nombre o su dolor.
jando a su nieta en el más completo Este montaje de creación colecti-
desamparo. TADEO, anciano que va propone al espectador un papel
83 |

Título de la obra: misma manera. REINA se enfrenta Título de la obra:
Casas sin ventanas a la universalidad de su tragedia Otra de leche
y ULPIANO tiene que afrontar el
Nombre del autor: hecho de que sus muertos tienen Nombre del autor:
Erik Leyton Arias un pasado. De esta forma, entre los Carlos Enrique
dos tienen que encontrar una nue- Lozano Guerrero
Publicación: va forma de lidiar con los muertos.
2010 Con los propios y con los ajenos por Publicación:
igual. Es únicamente al emprender 2006
Sinopsis: Seis postales sacadas esta búsqueda en conjunto, como
de la convulsionada realidad co- los personajes son capaces de Sinopsis: Otra de leche (material
lombiana son colgadas en las habi- verse el uno al otro tal como son, para armar en escena) es un texto
taciones desvencijadas de una casa de entenderse, de acercarse y de compuesto por fragmentos de
gigantesca, más desahuciada que encontrarse realmente. diálogos y situaciones sin desarrollo
fantasmagórica, que tuvo mejores en la acción. El vínculo entre las
años en una época remota. Como secciones es de orden temático:
los visitantes siempre están en Título de la obra: episodios de violencia extrema
riesgo por el estado de las cosas, La técnica del hombre blanco causados por grupos organizados.
un grupo de bomberos se asegura El procedimiento utilizado es el
de que el público pueda recorrer, Nombre del autor: del recorte y la yuxtaposición para
como en una galería, las escenas Víctor Viviescas producir una reflexión a través de la
que transcurren simultáneamente acumulación de fragmentos.
en habitaciones, escaleras, baños, Publicación:
patios y puertas 2003 – 2004
Título de la obra:
Sinopsis: La técnica del hombre Algún día nos iremos
Título de la obra: blanco, de Víctor Viviescas es un
Coragyps sapiens texto manifiestamente político. El Nombre del autor:
título es un buen indicio de lo ante- Piedad Bonnet
Nombre del autor: rior. En la obra, un hombre blanco
Felipe Vergara sale de cacería y trae como trofeo Publicación:
a un hombre negro. En la obra de No ha sido publicada
Publicación: Viviescas la separación personaje
No ha sido publicada doble es radical: cuatro personajes Sinopsis: Entre cuatro paredes de
dialogan simultáneamente a través su casa, cinco hermanos luchan por
Sinopsis: ULPIANO BUITRAGO es de dos cuerpos. Esto logra generar encontrar su futuro. Su aliento es el
un pescador que, encantado por el una tensión continua en el lector/ amor que se tienen y la esperanza
vuelo, la figura y la manera de ser espectador: dos personajes que se de la más joven de que todo puede
de los gallinazos, se ha dedicado a ven acechados por las acciones de ser mejor. Pero deben espantar las
recolectar los cadáveres desconoci- sus sombras, de sus dobles, de sus sombras de sus múltiples fantas-
dos que bajan por el río. Allí es sor- apodos. Son seres permanente- mas: el de su padre asesinado, el de
prendido por REINA: una mujer que mente amenazados por sus otros la violencia del lugar donde viven,
parece estar buscando a una per- nombres. La clave de su identidad el de los malos pasos de uno de los
sona desaparecida. Al encontrarse, se halla en la palabra que los de- hermanos, el del incesto… Algún
ambos personajes se dan cuenta signa. día nos iremos tiene lugar en los
de que, a partir de ese momento años 90, en un pueblo de la pro-
no pueden seguir actuando de la vincia colombiana, lugar de accio-

nes paramilitares y guerrilleras. El
escenario es una gran casa donde
inicialmente vivían el padre viudo
y sus cinco hijos, muy jóvenes. El
padre era un conocido hombre de
la región, dueño de tierras, algu-
nas de cuyas actividades no son
muy claras. La obra comienza con
su muerte violenta, la llegada del
cadáver a su casa. Los muchachos,
dormidos, se ven dolorosamente
sobresaltados por esa noticia.
Título de la obra
Con el corazón abierto
Nombre del autor:

Humberto Dorado
Publicación:
No ha sido publicada
Sinopsis: Una mujer limpia meti-

culosamente una habitación mien-
tras recuerda su vida en Colombia.
Recuerda su infancia en una pe-
queña ciudad, su matrimonio con
el médico local a los diecisiete años
y su huida al morir su marido pues
es amenazada por sus vecinos.
Mientras continua con su labor,
narra cómo tuvo que salir a pie
por la carretera con sus dos hijos y
cómo conoció a la señora EDUVI-
GES CALDERA, una plañidera que
los ayuda a instalarse en Aguacatal.
Este, un pequeño pueblo en el
norte de Colombia alejado de las
grandes carreteras, se convierte en
su nuevo hogar. Allí, ve crecer a sus
hijos y es testigo de la transforma-
ción de la zona: la guerrilla invade
el pueblo en busca de provisiones.
Eventualmente, regresa a su vieja
casa para abrir una funeraria. Un
día, presintiendo el desastre, decide
Los desplazados: Travesía y delirio de la familia Buendía / Ensamblaje Teatro / Dirección y

dramaturgia Misael Torres / Fotografía Carlos Mario Lema
85 |

regresar a Aguacatal para prevenir Sinopsis: La obra es el monólogo a las víctimas como a los respon-
a sus amigos pero llega demasiado de un niño víctima de una mina sables de desechar los cadáveres
tarde. Mientras se prepara para el antipersonal. El joven espera al en los ríos.
funeral más difícil de su vida, la borde de la carretera a su padre
plañidera decide cómo confrontar para trasladarse a la ciudad y allí
la violencia que destruyó su familia ser sometido a una operación.
y su país. Mientras lucha contra la discapa-
cidad, el niño enfrenta también el
alcoholismo de su padre y vive la
Título de la obra: desintegración de su familia. Desde
De ausencias una óptica infantil la obra narra
el drama de las víctimas de minas
Nombre del autor: antipersonales.
Fernando Ospina Sánchez
Publicación: Título de la obra:

2011 Si el río hablara
Sinopsis: La obra se desarrolla en Nombre del autor:

dos planos: el real y el “posible”. Teatro La Candelaria-
El primero corresponde a quienes Creación Colectiva
viven la desaparición de un ser que-
rido. En este plano los personajes Publicación:
afrontan la desaparición y buscan a No ha sido publicada
su “ausente”: están a la expectati-
va y se preguntan constantemente Sinopsis: Si el río hablara es la
por lo ocurrido con sus seres queri- historia de los “muertos del agua”.
dos sin encontrar respuesta. El se- Con esta obra, el Teatro La Cande-
gundo plano da voz a los ausentes, laria, de la mano de César Badillo,
los desaparecidos y los muertos. emprende una travesía por el “río
Se trata de un mundo imaginario de la memoria”. Aparecen en es-
gracias al cual se pone en escena el cena, rodeados por un ambiente
sufrimiento y dolor de los ausentes acuoso: una mujer acompañada
así como sus pensamientos al estar por una muñeca que persigue el
en cautiverio. Esta división es el eje rastro de su hija desaparecida;
de la puesta en escena. una devota que se resiste al olvido
cuidando de los cadáveres del río
y negándose a pagar las vacunas;
Título de la obra: un poeta perdido en busca de las
Quiebra Patas palabras que darán sentido a sus
recuerdos; y los “muñecos” que,
Nombre del autor: junto al SUBASTADOR, se encargan
Rodrigo Rodríguez de vender restos humanos. De esta
manera, crearon una historia que
Publicación: retrata los diferentes puntos de
No ha sido publicada vista del conflicto, incluyendo tanto

Huellas digitales: Performance digital / Dirección Daniel Ariza / Archivo particular 87 |

Directorio de Salas
Concertadas en Bogotá
Asociación Cultural Hilos Mágicos
Cl 71 # 12 – 22 / Tel: 210 1092 – 210 0097
Asociación Cultural Teatrova
Cl 24 # 4 A – 1 6 / Tel: 336 2401
Asociación Cultural Teatridanza
Cr 13 Este # 97 - 10 Barrio San Isidro, Km 5 vía a la Calera / Tel: 520 2254 / 648 5028
Asociación de Artes Escénicas Kábala Teatro
Cl 11 sur # 5-56 / Tel: 246 3338
Barraca Teatro
Cr 17 # 50-60 / Tel: 605 1528 - 805 5329 – 313 373 5886
Casa E
Cr 24 # 41-69 / Tel: 368 9268 - 744 0422
Corporación de Teatro y Cultura Acto Latino
Cr 16 # 58A - 55 / Tel: 346 6128 - 316 752 6768
Círculo Colombiano de Artistas - CICA
Cl 46 # 28-30 / Tel: 479 7070 - Fax 268 7509
Corporación Colombiana de Teatro
Cl 12 # 2 - 65 / Tel: 342 9621 - 284 8687
Corporación los Funámbulos – Teatro La Macarena
Cl 26A # 4A-17 / Tel: 805 4465 - 561 0074
Club de Teatro Experimental Café La Mama
Cl 63 # 9 - 60 / Tel: 211 2709
Fábrica de Teatro El Parche Nacional
Cl 25G # 96-32 / Tel: 267 5476
Fundación Cultural El Contrabajo sede Isla del Sol
Cr 62A # 62C-28 Sur Barrio Isla del Sol – Tunjuelito. / Tel: 780 9658
Fundación Cultural El Contrabajo sede Bosa La Despensa
Cr 12 # 53 - 130 Bosa La Despensa / Tel: 821 0901
Fundación La Baranda
Calle 9 # 5 - 65 / Tel: 243 5307
Fundación Teatro de La Carrera
Cr 13 # 61 - 24 Interior 6 / Tel: 248 2772 - 347 3013
Centro Cultural Gabriel García Márquez – El original
Cl 13 # 3 - 17 / Tel: 313 439 2792
Fundación de Teatro Ditirambo
Cl 45A # 14 - 37 / Tel: 232 6440 / 812 5752 / 315 604 8280

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TEATROS Inabarcable como la muerte; Es posible que por mo-

Teatros 21 FINAL.indd 1 26/01/16 7:13 p.m.

DOSSIER: Memoria y Posconflicto

La guerra y la posguerra del teatro / 20

Teatro híbrido: El guaco y la paloma / 42

Teatro y violencia: Apuntes y reflexiones / 54

En los tiempos del posconflicto / 64

Índice de obras sobre el conflicto armado en Colombia / 72

|2 Teatros · Nº 21 · noviembre 2014 | enero 2015

Teatros 21 FINAL.indd 2 26/01/16 7:13 p.m.

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|4 Teatros · Nº 21 · noviembre 2014 | enero 2015

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|6 Teatros · Nº 21 · noviembre 2014 | enero 2015

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el hombre, sus dolores y sus espe- bestias, a mataderos ocultos en las

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somos nuestra performancia íntima; en él juntamos

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| 10 Teatros · Nº 21 · noviembre 2014 | enero 2015

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Los desplazados: Travesía y delirio de la

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Por Marina Lamus Obregón**

Fragmento del prólogo del libro

En los últimos treinta o treinta y creadas o promovidas por los tea-

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de la resistencia” o “Dramaturgias tructuras dramáticas y de reducir

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son: “Ellos”, “Los Mismos”, “Los

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La Mandrágora; Corporación Cul-

Joven. tienen personajes ción. MS. Bogotá: Universidad Nacio-

| 18 Teatros · Nº 21 · noviembre 2014 | enero 2015

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El deber de Fenster / Teatro Nacional / Dirección Nicolás Montero y Laura Villegas /

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| 20 Teatros · Nº 21 · noviembre 2014 | enero 2015

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| 22 Teatros · Nº 21 · noviembre 2014 | enero 2015

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Labio de liebre / Teatro Petra / Dirección y dramaturgia

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Pero aquellas crisis también nos

| 26 Teatros · Nº 21 · noviembre 2014 | enero 2015

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La tensión dialéctica actor-espectador, o personaje-espectador, que es la

A lo largo de la historia del teatro sugerido interesantes giros teóricos

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