E S T U D I O S

Y

E N S A Y O S

LIBROS DEL GENIO MALIGNO

9

Aarón Rodríguez Serrano

Un fantasma
recorre la pantalla
Cine y Sujeto postmoderno

© Aarón Rodríguez Serrano
© de las imágenes, sus autores
© Asociación Cultural Cancro,
San Juan de los Reyes 89, 18010 Granada
www.elgeniomaligno.eu
Cuidado de la colección
Judit Bembibre Serrano
Diseño original de la colección
Manticora Graphics
www.manticora.es
Maquetación
SOU diseño gráfico
s.o.u@live.com
ISBN: 978-84-937819-4-1
Depósito legal
Impresión
Publidisa
San Florencio, 2
41018 Sevilla

Un fantasma recorre la pantalla
Cine y Sujeto postmoderno

¿Por qué nos gusta mirar a los otros? Para reconocernos,
ya sea en la semejanza o en la diferencia, encontrando así
un sentido a nuestra vida. ¿Qué buscará Hamlet?
El sentido a su propia existencia, aunque sea a partir de un drama.
La necesidad de actuar, de ser y de estar vivo entre los muertos.
Entre aquellos muertos que ya están muertos y aquellos muertos
que aún están vivos. Ésta es la cuestión. Elegir si queremos vivir
y por lo tanto producir cambios, o simplemente morir en vida
(Álex Rigola, European House)

Agradecimientos

A Judit Bembibre y a Lorenzo Higueras
por la oportunidad ofrecida y por el cariño
con el que han recibido los textos.
A Juan Carlos Sierra, a Alfonso Adiego y a Marc Torres
por su amistad incondicional y por no permitir nunca
que me tome demasiado en serio.
A Berta González de Prada y a Eduardo Martins de Abreu
por estar siempre cerca.
A Jose Fco. Rodríguez y a Maria Pilar Serrano
por hacer posible cada uno de los textos que
hemos ido hilando en los últimos años.
A Sara Esteve,
por todos estos años.

CAPÍTULO 0

Fantasma y Texto

Introducción al reino del fantasma
(Entre Mulholland drive y Hamlet)
En el interior de Mulholland drive (David Lynch, 2001) se encontraban
algunos de los momentos más sobrecogedores del cine de los últimos
años. En uno de ellos, dos mujeres acudían a un extraño teatro situado
en Los Ángeles. Se sometían, para decirlo con la mayor claridad posible,
a una representación, a una puesta en escena. Y sin embargo, desde que el
príncipe Hamlet orquestó con toda precisión una falsa ficción para hacer
confesar al asesino de su padre en el interior de la obra shakesperiana, ya
sabemos que no hay nada gratuito en esos juegos meta-representativos,
en esas “ficciones dentro de las ficciones”. Como el propio Slavoj Zizek
afirmó en una ocasión: “Lo triste de los creadores es que debemos inventar una ficción para explicar lo que realmente somos”1.
Podríamos pensar que la línea que atraviesa dos obras en apariencia tan
distintas como Hamlet y Mulholland drive es demasiado compleja como
para pretender aprehenderla en un simple párrafo. Sin embargo, ambas
mantienen ciertas similitudes (ciertos ecos) que reaparecerán constantemente en este mismo estudio. En primer lugar, son dos obras fundamen1

Frase citada en su imprescindible documental The pervert´s guide to cinema (2006).

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tales para entender la sociedad que las genera, dos textos capaces de señalar con una impresionante precisión las (hipotéticas, soñadas, fingidas o
reales) psicosis personales de sus protagonistas, pero también las psicosis
que se intuyen bajo su contexto. En segundo lugar, son dos obras en las
que la representación siempre se utiliza para enunciar un cierto saber que
late en su interior y que tiene mucho que ver con la experiencia humana
en términos universales. Sobre lo que (con permiso de la filosofía) podríamos llamar “el problema del hombre”. En tercer lugar, son dos obras en
las que hay una inquietante figura que penetra todo el relato: la presencia
de un fantasma.
A lo que podríamos añadir: una presencia constante en el Occidente de las
últimas centurias. Una figura a la que se ha recurrido con inquietante reincidencia en casi todos los textos fundacionales del siglo XX. Un siglo que,
como tendremos ocasión de comprobar, ha sido una experta y precisa fábrica de fantasmas que, a su vez, han desembocado en esa cómoda (en tanto
domesticada) etiqueta que los expertos denominan “la crisis del sujeto”.
Crisis —en una acepción que nada tiene que ver con el cambio etimológico
original, sino con el hundimiento, la catástrofe, el carnaval y la orgía— que
en el momento de redactar estas líneas se extiende alarmantemente a los
cimientos del gran relato contemporáneo (el capitalista) y que, por otra
parte, estaba ya enunciada con total precisión en el personaje de Hamlet.
Pero leamos algunos textos concretos en los que se manifiesta esa presencia espectral a la que pretendemos hacer referencia. El tan manido
Manifiesto del Partido Comunista comenzaba con la célebre máxima: “Un
fantasma recorre Europa: el fantasma del comunismo” (Marx y Engels,
2001, 21). Definición que el propio Adolf Hitler suscribió unos años
después en su obra magna del delirio al considerar en varias ocasiones al
“fantasma marxista” (Hitler, 2003, 35 y 287), para después aplicar la misma calificación a la Sociedad de Naciones (p. 390) y a la Triple Alianza
14

(p. 180). En una de las innumerables y sintomáticas contradicciones que
pueblan el Mein Kampf no duda en calificar al propio nacionalsocialismo
como “un fantasma amenazador que debería poner freno al desarrollo
natural [del marxismo en Alemania]” (p. 312)2.
Pero no son los únicos fantasmas de los que cabe hablar aquí. Entre las
apariciones que pueblan los rincones del siglo XX se encuentran también
los propios difuntos conjurados por los cinematógrafos —desde los trucajes de Meliés hasta las casas encantadas de la saga Paranormal Activity—, los muertos que deciden hablar por primera vez en las psicofonías
recogidas por Friedrich Jürgenson en 1959, los espíritus que protagonizan la tesis doctoral de un todavía jovencísimo Carl G. Jung en 1902…
Los fantasmas retornan asimismo en la lectura del unheimlich freudiano,
esperan ocultos bajo el sótano de la casa de Norman Bates en la apasionante Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960) o se encarnan en esos
terroríficos cuerpos, imposibles de someter a cualquier tipo de lógica que
se aparecían en los barracones de Auschwitz-Birkenau. En los mentideros
del psicoanálisis se forjó un fantasma lacaniano que incluso tenía una
inscripción, una fórmula que arañaba todas las noches en los cabeceros de
nuestras camas: $ <> a. De hecho, se puede afirmar que el siglo XX termina con una extraña visión de pesadilla: la de dos edificios que desaparecen
en cuestión de minutos del horizonte de la ciudad de Nueva York. En
resumen, para hilar toda esta inquietante colección de fantasmas, bien le
podríamos saquear una segunda cita a Zizek cuando afirmó:
2 Uno de los principales problemas al que debemos enfrentarnos a la hora de trabajar
con el Mein Kampf (y su valor como texto en el que lo histórico y lo psicótico se encuentran es, a todas luces, innegable) es la total ausencia de ediciones no traducidas y distribuidas por adeptos de la doctrina. Poniendo en tela de juicio la veracidad del contenido, y
ante la ausencia de fuentes más fiables, hemos decidido manejar la edición on-line chilena
y cotejarla con otras traducciones españolas. En cualquier caso, y precisamente por la falta
de fiabilidad que le otorgamos, hemos decidido no incluirla en la bibliografía ofrecida al
final del trabajo.

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Si hay un fenómeno que merezca denominarse “fantasma fundamental de la cultura de masas contemporáneas” es ese fantasma
del retorno del muerto vivo: el fantasma de una persona que no
quiere estar muerta y retorna amenazante una y otra vez (…) El
retorno de los muertos es signo de la perturbación del rito simbólico, del proceso de simbolización; los muertos retornan para
cobrar alguna deuda simbólica impagada (2000, 47-48).

El siglo pasado fue, por tanto, un tiempo dominado por la presencia del
fantasma. O incluso, si pretendemos llegar al centro mismo de nuestra
primera hipótesis: el siglo XX es el momento privilegiado en el que el
sujeto se encuentra definitivamente con el fantasma. Del mismo modo
que Hamlet, queremos decir. O incluso, si se nos permite, de un modo
mucho más íntimo y más dramático que el del propio Hamlet.
Y es que una de las lecciones más claras del texto shakesperiano bien
podría ser la siguiente: no hay nada tan traumático para el sujeto como
tener que enfrentarse a un fantasma. O dicho de otra manera, un sujeto
no puede ser el mismo después de escuchar la voluntad del fantasma, su
llamada, su mandato. Hamlet no puede evitar llenarse las manos de sangre después de escuchar la misión delegada por su difunto padre. Millares
de jóvenes alemanes no pudieron evitar llenarse las manos de sangre después de seguir el mandato homicida de ese padre fantasmal que les llevó
al umbral mismo de la locura nazi. No en vano cuando Leni Riefenstahl
decidió escuchar también esa misma voz fantasmal escogió un título impagable: El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens, 1935). Norman
Bates, por su parte, tampoco pudo evitar acuchillar a Marion en la ducha
después de escuchar la voz de su madre inválida3.
3 Y debemos, por supuesto, volver a recordar el dato histórico: el propio Alfred
Hitchcock fue uno de los encargados del montaje de las imágenes rodadas por los aliados
tras la liberación de los campos de concentración y de exterminio. No nos cabe la menor

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Hoy, por supuesto, seguimos manteniendo un contacto íntimo y perverso con nuestros propios fantasmas y con sus voluntades. El cine, sin
lugar a duda, tiene mucho que decir en todo esto. Después de todo, sería
interesante preguntarse por qué los turistas de todo el mundo se graban
con sus pequeñas cámaras digitales en los territorios más queridos para el
fantasma: las cámaras de gas, la zona cero, el S21 del Camboya, o en el
límite, las pequeñas habitaciones plagadas de recuerdos en las que recitan
sus intimidades al ojo incrédulo de la webcam.

La voluntad del fantasma
Y es que, como ya afirmó Jesús González Requena, precisamente al hilo
de ciertas imágenes extraídas de Mulholland drive:
Pues los fantasmas son esas entidades, sin carne ni hueso, desde luego, y si ustedes quieren, imaginarias, que protagonizan los delirios
del psicótico. Y bien: no por ser imaginarias dejan de existir: constituyen, por el contrario, para el psicótico, el contenido de vivencias
mucho más intensas que las generadas por esas cosas normales que
forman parte de lo que llamamos la realidad. Como tales, los fantasmas son cosas materiales: poseen la materialidad de los procesos
psíquicos —y neuronales— que los hacen posibles (2005, 32).

El siglo XX es un signo que se construye en torno a la imagen (fotográfica
o audiovisual), que necesita de la imagen para explicarse y, sobre todo,
para explicar la íntima relación protagonizada entre el sujeto occidental y
el fantasma. Pongamos un ejemplo concreto:
duda de que su papel como “asesor” en la realización del documental Memory of the camps
(1945) tuvo mucho que ver a la hora de dar cuenta de su capacidad para poner en pie
algunas de las propuestas más inquietantes de la historia del cine.

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La fotografía elegida, sin ser una de las “grandes imágenes” constitutivas
del pasado siglo es, quizá, uno de los testimonios más terroríficos de la
presencia de ese “fantasma amenazador” que proclamaba el propio Hitler
en su libro-confesión, ése al que Leni Riefenstahl cantó cinematográficamente. Se trata de una de las pocas que pudieron ser “robadas” por
los sonderkommando de Auschwitz II durante el proceso de exterminio4.
Contamos con todas las herramientas interdisciplinares para leer la instantánea: es posible delimitar su composición fotoquímica, realizar su
contextualización histórica, establecer una serie de características estéticas (angulación, problemas de enfoque, una macabra descripción de la
“puesta en escena”…) y, sin embargo, llegaremos a ese punto en el que
las preguntas planteadas acabarán por deshilvanarse entre nuestros dedos.
No hay manual ni teoría estética capaz de hacerse cargo hasta las heces de
la imagen. O, si queremos formular nuestra idea todavía con mayor precisión: no hay respuesta que pueda acotarse mediante las relaciones causales, de producción, o de discurso sustentado sobre el método científico.
Pero regresemos durante un segundo a la imagen propuesta en sí misma.
Después de las lecturas de Arendt o de Bauman (1999 y 1997, respec4 Todas las características históricas de la fotografía, así como una impagable reflexión
sobre la lectura del material audiovisual holocáustico puede encontrarse en Didi-Huberman (2004).

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tivamente) nos parece en verdad difícil seguir hablando de excepción
histórica, de paréntesis inexplicable o de momento de “enajenación
transitoria” (como si tal cosa fuera posible). Cada vez parece más evidente aquello que se encuentra señalado con absoluta precisión en la
cita de González Requena que traíamos a colación hace un momento:
la eficacia simbólica del fantasma del siglo XX, además de ser una de las
consecuencias inherentes al proyecto de la modernidad, fue lo suficientemente convincente como para generar casos como el del lamentable
Batallón 101 nazi, o a una distancia no muy alejada, las grandes fiestas
de la crueldad estalinistas.
Y sobre esto nos gustaría llamar la atención: sobre la decidida voluntad,
el decidido mandato de esa presencia fantasmática en nuestras sociedades
contemporáneas, hábilmente disfrazado de discurso productivo, pragmático, eficaz. Porque la voluntad de una aparición es siempre indiscutible,
y está destinada a un único fin: la restitución de una pérdida, la venganza,
la supremacía de unos sobre otros, como si se tratara de un extraño carnaval entre víctimas y verdugos. De lo contrario no podríamos explicar
las incontables propuestas cinematográficas (de claro sabor romántico)
en los que el espectro de turno no dejaba de hostigar a los moradores
del caserón, casita o ciudad encantada de turno hasta que tenía lugar el
cumplimiento de tal voluntad.
Los fantasmas, borrachos de sus deudas simbólicas impagadas, siempre
exigen algo: un sacrificio, una víctima, el cumplimiento de una promesa.
Recordemos también que el propio fantasma nazi se manifestó en torno
a la restitución de la tierra y el honor perdidos tras el tratado de Versalles,
o que el fantasma comunista exigía una redistribución de la riqueza y un
derrocamiento del orden dominante en nombre de los grandes olvidados
de la Historia. Y ambos, por supuesto, se erigían como fantasmas únicos
(los dueños de ese gran caserón lleno de gatos negros y rincones en som19

bra en el que se estaba convirtiendo Europa), señalando las normas que
deberían regir la vida de sus Hamlet particulares… y de todos aquéllos
que quedaban excluidos de su particular saber.

The ring (I): el mandato audiovisual
Una de las películas más impactantes del final del siglo XX fue la revolucionaria The ring (Ringu, Hideo Nakata, 1998), una nueva interpretación
de las historias tradicionales de fantasmas. La aparición de esta cinta representa para toda una naciente generación de cinéfilos una experiencia
cinematográfica del horror muy cercana a la que en la década de los sesenta había propuesto Psicosis, la que en los setenta aportó El exorcista (The
exorcist, William Peter Blatty, 1973) o la que en los ochenta revolucionó
la Serie B con las producciones de la New Line Cinema.
The ring, en su esencia más pura, supuso un impacto frontal contra las
convenciones clásicas del género que, a lo largo de todos los noventa y
bajo el cómodo auspicio de la figura de Wes Craven5, había ofrecido a
legiones de adolescentes una apología del serial-killer enmascarado que
se paseaba por los institutos de una Norteamérica todavía triunfal derrochando imaginación y casquería. Su distribución no tuvo nada que ver
con las sonadas campañas de, por ejemplo, la Dimension Films, sino que
se fundamentó en un contagioso boca-a-boca cinéfilo que hizo que en
5 Uno de los grandes logros de Craven ha sido, sin duda, su capacidad universal para
sintonizar con el público adolescente de varias generaciones mediante sus acercamientos al horror. Entre su palmarés se encuentra no sólo la paternidad de Freddy Krueger
(reverso irónico de los melodramas psicoanalíticos del cine norteamericano al estilo de
ciertos Hitchcock y Lang), sino también el remake gore de El manantial de la doncella
(Jungfrukallan, Ingmar Bergman, 1960) en La última casa a la izquierda (The last house
on the left, 1972) o, muy especialmente, la reinvención del cine acné con la saga Scream
(1996). Volveremos a estos títulos en el Capítulo 5.

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cuestión de meses las modestas ediciones occidentales se agotaran en las
tiendas y comenzaran a proliferar ensayos sobre la cinta6.
The ring sintonizó de manera casi inmediata con el Occidente de finales
de siglo. Tenía todos los elementos capaces de seducir al público: un toque de exotismo asiático, una concepción estética casi desconocida para el
gran público heredada de una intensísima y fascinante tradición de terror
oriental, una trama en la que no se hacía ningún esfuerzo por ocultar las
heridas ya evidentes de la sociedad capitalista del momento (la ausencia
del padre, la pérdida de la identidad, la creencia ciega en lo audiovisual),
un cierto equilibrio entre la cultura popular y algunos elementos de la
alta cultura… y, por supuesto, un fantasma.
Ahora bien, el indudable éxito de la cinta en esta parte del mundo no puede
achacarse únicamente a estos factores. De hecho, Hollywood corrió a realizar
la inevitable “occidentalización” de turno mediante el remake (Gore Verbinski, 2002), con su correspondiente colección de secuelas, plagios más o menos
evidentes, imitaciones baratas con salida directa en videoclubs y subproductos varios. La “fábrica de sueños” por excelencia supo ver un nuevo filón económico sustentado en un público potencial que ya se había reconocido en
la película asiática seminal. O, mejor aún, que ya se había reconocido en ese
fantasma (Sadako, la pavorosa niña morena con el pelo largo que tantísimas
veces ha sido reutilizada en el cine de terror contemporáneo)7 portador de un
nuevo tipo de horror, el horror de nuestra década, el del final de siglo.
6 Probablemente el trabajo más exhaustivo en nuestro idioma sobre la cinta sea el de
Julio Ángel Olivares (2005).
7 Cuál sería nuestra sorpresa al descubrir, en un reciente visionado, que la construcción
estética de Sadako ya estaba presente en otro de los fantasmas más terroríficos del séptimo
arte: la madre del protagonista en El espejo (Zerkalo, Andrei Tarkovski, 1975). Invitamos
al lector interesado a revisitar la primera secuencia onírica de la cinta rusa: aquélla en la
que el referido protagonista parece descubrir a sus padres en una suerte de escena primigenia freudiana.

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Sin embargo, la relación entre el cine de terror y la sociedad que se reconoce en sus fantasmas no tiene nada de gratuita. Ya lo demostró el propio
Siegfried Kracauer en uno de los libros fundamentales de la teoría del
cine, De Caligari a Hitler (1985) —volvemos de nuevo a pasar por delante del portón de Auschwitz—, y lo confirmó Peter Biskind en su clarísima
lectura de El exorcista, en la que afirmaba:
El exorcista daba la espalda al marco terapéutico liberal de la posguerra (…) anticipa la vecina revolución maniquea de la derecha,
se adelanta a Reagan y sus parloteos sobre el ateo Imperio del Mal.
Satán es el padre malo que se instala en la casa de la divorciada
MacNeil en lugar del padre-marido ausente. Las familias que rezan juntas y permanecen unidas no tienen encuentros obscenos
con el diablo (2004, 287).

Y si tal como Kracauer o Biskind (entre otros muchos) proponen, el cine
de terror (o mejor aún, los fantasmas que lo pueblan) son representaciones narrativas del inconsciente represor de su sociedad… ¿de qué habla
exactamente The ring? ¿Cuál es el inmenso potencial que hizo que la década comprendida entre 1998 y 20088 se llenara de niñas asesinas que
regresan del más allá para obligarnos a cumplir su voluntad fantasmal?
La cuestión puede presentarse con más claridad si somos capaces de leer
lo que separa The ring de otras historias de fantasmas en apariencia similares. En primer lugar, es ciertamente llamativa la subversión en la estructura narrativa sobre lo que la propia leyenda urbana “tradicional” había
propuesto en las últimas décadas: la inmensa mayoría de los relatos que
8 Durante el pasado 2008 todavía se siguieron estrenando en las pantallas películas de
terror en las que se hace absolutamente patente la huella de The ring. Valgan como ejemplo otros dos remakes tan discutibles como The eye 2008 (David Moreau y Xavier Palud,
2008) o Llamada perdida (One missed call, Eric Valette, 2008).

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hablan sobre almas en pena terminan cuando el fantasma de turno puede
descansar en paz al haber zanjado sus asuntos terrenales. El happy ending
(o algo siniestramente parecido) acontece cuando los restos del difunto
son sepultados en tierra santa, el verdadero asesino es puesto al descubierto o, en resumidas cuentas, cuando el relato de su sufrimiento es sacado a
la luz. O lo que es lo mismo: cuando se cumple el mandato fantasmal9.
En The ring, al menos durante gran parte de la cinta, se cumple casi ejemplarmente la narración habitual del género: descubrimiento de la amenaza, proceso de investigación, choque entre el mundo personal y el mundo
del horror, acercamiento al pasado y, por supuesto, hallazgo del cadáver
de la pequeña Sadako en el fondo de un pozo. Sin embargo, y de manera
en apariencia incomprensible, el metraje sigue adelante. La película continúa. El relato no se cierra en el mandato clásico del fantasma.
Y no lo hace tal vez porque el hecho de dar santa sepultura a un cadáver
sigue siendo el cumplimiento de un ritual muy anterior a la modernidad,
propio de las civilizaciones que todavía estaban abiertas al misterio religioso o a la creencia en lo sagrado. En The ring, y quizá por primera vez en
la historia de dicho género, el fantasma no se conforma con ser arropado
por el manto de ese “más allá utópico” que acompañaba las empalagosas
lecturas de obras como Ghost (Jerry Zucker, 1990) o El orfanato (Juan
Antonio Bayona, 2007) sino que las atraviesa para caer en un cinismo
fascinante, en una desesperación mucho más cercana a la lectura existencialista que al happy end de Hollywood.
9 Siempre queda la opción, por supuesto, de que un rápido y excitante anticlímax presente una aparición del monstruo durante los últimos dos o tres minutos de metraje. El
caso de The ring es sustancialmente distinto a estas “últimas apariciones” porque el anticlímax no funciona sólo como un guiño de guión dedicado a garantizar la secuela, sino que
antes bien, ofrece una importante información narrativa: los protagonistas habían errado
en comprender la voluntad del fantasma desde el primer minuto.

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En esta ocasión, el fantasma (al que no le interesa lo más mínimo su
trayecto mítico hacia una paz eterna de la que nada parece saber) tiene
un mandato mucho más contundente: quiere que su video (su representación) sea transmitida. O dicho en los términos propios del análisis textual que practicamos: quiere erigirse como protagonista de un perpetuo
espectáculo audiovisual sobre el horror en su forma más postmoderna. El
horror audiovisual.

The ring (II): análisis textual para un fantasma postmoderno
Y parecería que, después de todo, ciertos aspectos de The ring no están tan
lejos de los hábitos de consumo de imágenes de la nueva generación de
espectadores. O al menos eso es lo que se podría deducir de un microanálisis detenido de la famosa “cinta maldita” que el fantasma postmoderno
quiere que todo el mundo contemple.
Este VHS destartalado es un intensísimo operador textual: desata el
relato, se convierte en un objeto básico del Destinador, resulta la pieza clave para dar pie a la investigación de los protagonistas y, por
supuesto, acaba resolviendo la trama mediante la aclaración del mandato/infección viral. Es, siguiendo la lógica interna de la narración,
una cadena de imágenes difusamente simbólicas cuya transmisión, de
manera literal, supone lo único capaz de salvar la vida. Sin embargo,
la lectura de la cinta no se puede agotar en la simple referencia a las
pistas del Enigma Sadako, sino que tiene validez en sí misma como
un texto independiente que recoge el mandato de un fantasma. Porque, repitámoslo una vez más, lo que el fantasma quiere no es ser
descubierto para encontrar la paz, sino erigirse como protagonista de
ese texto audiovisual. Y, recordemos también, estamos probablemente
hablando del fantasma cinematográfico más relevante de la última
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década del siglo XX, el que mejor ha aprehendido los miedos de la
sociedad que lo ha encumbrado10.
El contenido textual de la cinta de Sadako se puede descomponer en
nueve planos en los que, a su vez, se aplican varias estrategias de montaje
evidente: imágenes que marchan hacia atrás, fotogramas que se repiten
(las intrincadas caligrafías japonesas), sumas de elementos independientes (las rimas visuales hombre sin rostro + mar y pupila vacía + Sadako)…,
es decir, se trata de una representación construida con total mimo, con
total precisión por el propio fantasma. Los mismos protagonistas de la
ficción se encuentran una y otra vez, como si de desesperados analistas
fílmicos se tratara, observando las secuencias del horror en busca de una
pista que aclare lo acontecido.
Ahora bien, quizá lo más inquietante de toda esa representación es la
ausencia total de relato narrativo. O mejor dicho, la imposibilidad que
tienen los protagonistas de transitar de alguna manera ese contacto
con lo real —en su forma más pura: rugosidad, materialidad, texturalidad— que propone el texto maldito. Porque, después de todo, lo que
la cinta prohibida está ofreciendo (y de ahí la inquietante sensación
de desasosiego que despierta) no es otra cosa que un itinerario por el
horror, un collage de formatos y de sugerencias que remiten directamente al texto audiovisual inicial de las vanguardias, aquél en el que la
10 Y estamos seguros por completo de que una de las grandes ventajas de la “cinta
maldita” original japonesa frente a sus remakes y a sus clones asiáticos y hollywoodienses
es precisamente la textura del horror, de lo innombrable, de la suciedad de la imagen misma que no tiene nada que ver con la lectura occidental, con descaro limpia y organizada,
como si Samara (el fantasma “americanizado”) fuera un espectro perfectamente conocedor de la narración audiovisual de los grandes estudios. Lo terrorífico de la cinta de Ringu
es así su referencia directa a lo real, su suciedad, sus muescas, su precariedad de grabación
casera y tomada a salto de mata sobre lo real mismo. Sin duda es eso lo que hace que su
contemplación siga resultando inquietante visionado tras visionado.

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violación de las normas del relato al amparo de los cánones surrealistas
o dadaístas provocaba el efecto irónico, la carcajada radical, la denuncia
de la burguesía.
Varias décadas después, y atravesado por el horror de los frutos históricos podridos de la modernidad, el fantasma postmoderno llega hasta nosotros con esa misma cadena de imágenes descontextualizadas,
impactantes, con el regocijo de desprenderse de las leyes del relato.
Con la salvedad, por supuesto, de que en nuestra mentalidad de espectadores de final del XX ya no hay espacio posible para la ironía o
el épater les bourgeois.
Así que fijemos, de momento, esta primera idea: los protagonistas de The
ring son incapaces de simbolizar el horror que se encierra en las imágenes
conjuradas por el fantasma. Retornaremos en breve a esta misma idea.

The ring (III): sintonizando el horror
Pero hay otro elemento absolutamente apasionante en el desenlace de
la película. La resolución a una de las preguntas que sobrevuela por la
cabeza del espectador, formulada con exquisita precisión por Nakata y
envuelta entre las sombras del relato: ¿cómo mata Sadako? ¿Cómo conjura el horror suficiente para convertir a sus víctimas en cadáveres en los
que se invoca la cifra exacta de la desesperación?
Porque, sin duda alguna, podemos estar de acuerdo en que los cadáveres de The ring son los perfectos herederos de esa angustia contemporánea que el arte comenzó a perfilar también bajo el paraguas mismo
de las vanguardias:

26

Sin embargo, casi hasta los últimos minutos de metraje no sabremos nada de
la articulación de tal horror capaz de convertir a seres humanos en esos títeres,
esos miriñaques de la locura11. La lógica interna del relato (incluso en su consciente ruptura con las claves del género) resulta ser inquebrantable: el fantasma
que se transmite encerrado en una cinta VHS sólo puede manifestarse en su
total densidad siniestra al escapar, literalmente, del mayor pozo de horror cotidiano que nos ha suministrado la segunda mitad del siglo XX: el televisor.

11 Esta misma idea volverá a aparecer con más claridad en la secuela japonesa de la
cinta, Ringu 2 (Hideo Nakata, 1999), cuando gran parte del nuevo misterio gire en torno
a las instituciones psiquiátricas y de la superviviente demente de la primera parte.

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The ring llega así a su cénit narrativo invirtiendo la estructura con la que
el tándem Steven Spielberg/Tobe Hooper construyó la magnífica Poltergeist (1982). Si en los ochenta el televisor era un elemento siniestro que
fagocitaba a los miembros de la familia, en los noventa se confirma de
nuevo como fatal máquina de muerte. Y, señalémoslo claramente: si en
los ochenta el cabeza de familia se arrojaba contra los monstruos para salvar a su prole, en los noventa el fantasma (femenino) de Sadako no tiene
el menor problema para penetrar en el humilde apartamento del padre
divorciado y obligarle a contemplar las huellas de su propio horror.
Después de todo, no debemos olvidar que Sadako porta en su interior la
amenaza latente de una época. Su elocuente ausencia de rostro es mucho
más terrorífica que las representaciones de la ideología conservadora que
se sugerían bajo los semblantes desfigurados de Reagan (la niña de El
exorcista, en este caso) o Freddy Krueger12. Un rostro que, por cierto, sólo
atinamos a contemplar apenas unos segundos en los que comprendemos
que la muerte tiene lugar por el efecto de su mirada.

12 Después de todo, Krueger no era sino la irónica simbolización de todas las figuras paternas norteamericanas en plena década de los ochenta. Su aparición no pudo ser más oportuna:
llegó con la resaca del llamado “Nuevo Hollywood” y con uno de los momentos políticos más
estrictos en Occidente, en pleno fin de fiesta de la utopía de los setenta. Los adolescentes que
acudían en masa a contemplar las masacres de Freddy no veían sino la verdad escondida tras
las (poco convincentes) promesas de concordia y progreso que enarbolaban todos los líderes
mediáticos. No deja de ser curioso que la primera parte de la saga se estrenara apenas unos
meses después de que Lyotard publicara su célebre La condición posmoderna (1987).

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Y, como si de una referencia hitchcockiana se tratase, la mirada se convierte de nuevo en elemento fagocitador, en canal del crimen, en articulación del horror. La mirada llena de deseo de Norman Bates atisbando
el cuerpo de Marion preparándose para tomar una ducha. La mirada de
Scotty al contemplar cómo Madeleine surge de entre los muertos en una
habitación de Hotel de San Francisco. Y resuena, aunque con un nuevo
componente fantasmático, lo que ya sabíamos: que no hay nada más peligroso que ser objeto de la mirada del Otro, que nada es más terrorífico
que pertenecer a ese Otro que, al mirarnos, nos hace también partícipes
de su dolor y de su mandato sobre el que sólo podemos ser objetos. Ya no
puedo ser yo, en tanto que el Otro me limita con su propia mirada.
Por cierto, ¿ésta no es, acaso, la propia naturaleza de lo cinematográfico?
¿No se trata de disfrutar mirando? O incluso, siguiendo la famosa norma
del Modo de Representación Institucional que prohibía hacerlo directamente a cámara para proteger el “espejismo de realidad”, ¿no es excitante
mirar sin límite alguno, contemplar todo lo que se encuentre a nuestro alcance aunque sea a costa de los propios márgenes del relato? ¿No deseamos
mirar el cuerpo desnudo, la penetración en primer plano, la eyaculación,
pero también la mutilación, la herida, el desgarro, el miembro amputado?
¿No se trata de uno de los más sintomáticos excesos-de-goce lacanianos
en nuestro Occidente contemporáneo? ¿Y no hay siempre una cierta frustración (que entraña, por cierto, una Ley) cuando una elipsis nos impide
contemplar lo que ocurre tras el beso, tras el fundido a negro?
Sin embargo, Sadako escapa del televisor para mirar. Y al hacerlo, se convierte automáticamente en el fantasma cinematográfico por excelencia de
finales del siglo XX.
Pero queremos llamar la atención sobre otros dos detalles. El primero de
ellos, como ya hemos esbozado, tiene lugar en el momento en el que un
29

elemento fantasmal (la sombra de dos edificios que desaparecen) cierra el
siglo XX. El segundo tiene lugar apenas un año después, cuando se estrena el remake norteamericano de The ring en todo el mundo y, de manera
sorprendente, la actriz que se encarga de dar cuerpo a la protagonista que
se enfrenta al fantasma de Sadako no es otra que Naomi Watts. Y Watts,
como sabemos, era una completa desconocida hasta que, justo el año anterior conmocionó a crítica y público con una excepcional interpretación
en, precisamente, Mulholland drive.

Zona cero/Texto cero
Así pues, recordemos brevemente los dos detalles que hacen de The ring
una obra única: unos protagonistas que son incapaces de leer un texto (o
cinta de video maldita) que se ha emitido para comunicar la dimensión
más brutal y siniestra de lo real y un fantasma que escapa del televisor
para mirar. Dos elementos que, como el lector ya habrá podido suponer,
se encuentran también en el último acontecimiento de la historia del
siglo XX: la caída de las Torres Gemelas en Nueva York.
Después de todo, el espectador de 2001 estaba acostumbrado a que desde
la televisión se le asegurara una y otra vez que estaba tomando parte activa
en la historia. Las retransmisiones deportivas suelen hablar de “jugadores
históricos” o de “goles históricos” (de hecho, esa gran hipérbole que es la
narración deportiva también sufrió su particular agotamiento y entonces
buscó nuevos adjetivos como galácticos, mucho más del gusto postmoderno). Las teleseries reconstruyen sin el menor pudor ese espejismo llamado
“memoria colectiva”, o se basan en la no menos manida etiqueta “memoria histórica”. Todos los años, a finales de diciembre, las cadenas tienden
a programar intensos especiales de reciclaje de imágenes con el afán de
demostrar no sólo cuánto ha contribuido la cadena de turno al tratamien30

to de la información, sino también qué es lo que el año finiquitado va a
aportar a la historia: nacimientos, muertes, manifestaciones, romances,
rupturas, eventos deportivos y catástrofes naturales.
El espectador de televisión del año 2001 anterior al mes de septiembre
podía pensarse asimismo como un contemplador de la historia, un
protagonista pasivo de la noticia al calor de la sala de estar. Gracias a
los líderes de opinión (segregados políticamente según la cadena de
turno), dicho espectador de televisión de 2001 podía pensar incluso
que entendía la Historia, que entendía los procesos de cambio, los maremotos ideológicos y otras particularidades, casi siempre iluminadas
bajo el haz preconcebido de sus propias ideas. Más aún, acercándonos al límite mismo de la sociedad de aquel momento, el espectador
anónimo había tenido una cierta experiencia mediada de lo real en
algunos espacios televisivos en los que de pronto se filtraba alguna
hendidura, algún cadáver, algún rostro tan desencajado como los de
las víctimas de The ring por el hambre, la guerra, la enfermedad o la
catástrofe del momento.
Ahora bien, este espectador de televisor de 2001 tuvo que enfrentarse en
cuestión de segundos con toda la naturaleza trágica de la historia, con
la responsabilidad y el horror que se escondía tras el avance del ángel de
Walter Benjamin. Si los monolitos de la famosa 2001 (Stanley Kubrick,
1968) encerraban el espejismo del progreso y la modernidad llevados casi
hasta el paroxismo nietzscheano, la caída de esos dos enormes monolitos
capitalistas que coronaban Wall Street también nos llevó a un nuevo saber
histórico. El saber de un contacto con lo real retransmitido en directo por
casi todos los canales del mundo. El saber de nuestra propia vulnerabilidad y de la volatilidad de ese nuevo orden mundial que, por enésima vez
en la denostada historia, afirmaba erigirse como panacea para los males
de la humanidad.
31

De la misma manera que el agujero de sentido de las vanguardias acabó
por resonar en Auschwitz, este reciente agujero que ya se había perfilado
en The ring se abrió en el interior de la ciudad más poderosa del mundo
convirtiendo el epicentro mismo del relato capitalista en el territorio del
fantasma. En la cinta de Nakata se encontraba la precisa premonición de
lo que Occidente ya sabía, del contenido de sus pesadillas más íntimas:
la de que un fantasma cuyo mandato resultara indescifrable invadiera
nuestros salones para clavarnos la mirada. La de que no pudiéramos simbolizar de ninguna manera el horror contenido en un texto indescifrable,
en un texto cero.
Las imágenes que los satélites retransmitieron en directo componían una
cadena textual de significantes (la gente saltando de los edificios, la columna de humo, los comentarios atónitos de unos periodistas perdidos,
el segundo avión impactando en tiempo real contra la otra torre…) absolutamente imposibles de simbolizar. Sin ningún género de dudas, la naturaleza siniestra de la televisión se estaba revelando ante nosotros: ahora
sí que éramos auténticos protagonistas de la historia gracias al efecto de la
gran pantalla. Ahora sí que estábamos accediendo al saber de la noticia.
Pero, al igual que ocurría con la visita final de Sadako, no podíamos imaginar que lo que la acción del fantasma iba a conseguir (gracias, sin duda,
a la mediación del aparato televisivo) era clavarnos una mirada tan horrible. Y es que la lectura del texto televisivo del 11S es, por necesidad, una
herida que se proyecta sobre el espectador/lector:
Sólo con ver ese coloso en llamas, en todas las redacciones informativas del mundo entero llegamos a la misma conclusión (…) A partir de ese momento lo único válido era el directo, mantener nuestros ojos pegados a esa torre y tratar de recabar información acerca
de lo que realmente estaba ocurriendo. Cuando en todo el planeta

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pudimos observar en directo el impacto del segundo avión contra
la otra torre, apenas fuimos conscientes de que el reloj de nuestra
existencia se había puesto a cero (AA. VV., 2002, 109-110).

La idea de que el 11S actuó como un “despertar de Occidente” se ha
convertido en una especie de lugar común durante los últimos años. Y, en
cierto sentido, a lo largo de las siguientes páginas suscribiremos, en cierta
medida, esta misma idea. Despertar, pero no a una “madurez existencial”
por la cual el mundo occidental estaría más preparado para enfrentarse
a los retos de la postmodernidad. Tampoco a una “madurez antropológica” según la cual el llamado “primer mundo” se mostraría mucho más
receptivo ante las demandas de ese Otro en vías de desarrollo para evitar
ser salpicado por la desesperación de sus habitantes. Mucho menos a una
“madurez política” ante la cual nos veríamos más capacitados para leer la
realidad social y participar activamente con mayor coherencia en la formación de nuestras propias sociedades. Acontecimientos tan frustrantes
como el renacimiento de la extrema derecha en ciertas partes del planeta
(¿alguna vez realmente se disipó?), la reválida política de George W. Bush
o la marketiniana ascensión a los altares de Obama en plena crisis económica nos hacen ser poco optimistas al respecto.
Entonces, ¿a qué despertar podemos hacer referencia al pensar el 11S?
Siguiendo nuestra propia línea discursiva nos parece evidente: despertar a
la presencia del fantasma. Despertar frente a la mirada del fantasma.

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CAPÍTULO 1

Misterio y Texto

De alguna forma lamento no haber estado en París durante los días
en que estalló la Revolución. Quizás eso habría sido una oportunidad
de ver, por fin, una representación interesante (…) Pero cuando la
muerte, cuando centenares, miles de muertes se convierten en una
actuación, eso puede ser interesante… durante un rato
(Tomaz Pandur)

El fantasma que dormita en el interior del cinematógrafo
Quizá nadie entendió mejor el verdadero significado del aparato cinematográfico que uno de los más célebres pioneros del precine, el belga
Étienne-Gaspard Robert (1763-1837), creador de las llamadas fantasmagorías13. De hecho, su más celebrado invento no recibe otro nombre
que el de fantoscope, una variación sobre la linterna mágica que registró
alrededor de 1799.
La obra de Robert sigue constituyendo un foco constante de fascinación
precisamente por la claridad con la que supo proyectar su intuición hacia
el futuro, vislumbrar las grandes posibilidades siniestras de ese nuevo arte
13 Para una lectura brillante y novedosa sobre los orígenes del cinematógrafo debemos
remitir necesariamente a la consulta del último libro de Luis Martín Arias (2009).

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que se valía de la imagen en movimiento. Y lo que es más importante, no
hay que olvidar que Robert vivió de primera mano la Revolución Francesa en el mismo París, posicionado en el centro mismo de una nueva brecha histórica que seguiría resonando hasta la caída de las Torres Gemelas.
Dos aleteos violentos del ángel de Benjamin.
Así pues, Robert leyó su tiempo y comprendió que podía utilizar la linterna mágica como si de una falsa tabla Oui-ja se tratase. La suya fue, por
decirlo con total precisión, una constante representación en busca del fantasma, un brutal estremecimiento dirigido contra un público todavía inocente que con toda probabilidad se sentiría desbordado ante la colección
de apariciones, sonidos extraños, espectros en movimiento y otros trucos
técnicos que el artista desarrolló durante varios años a nivel internacional.
Desde su base de operaciones en el Convent des Capucines, Robert comprendió, ante todo, la importancia de la representación siniestra.
Sobre la imagen de Sadako saliendo del televisor se puede superponer, sin
duda, la imagen de los esqueletos de Robert saliendo de esa primitiva linterna
mágica motorizada. Si ambas estrategias son capaces de seducir (por la vía más
cercana a la puramente sexual: la del horror) al espectador mediante el paso de
los siglos es porque, en cierta medida, están señalando con total claridad uno
de los problemas fundamentales de la existencia humana. La del misterio.

El fantasma guiando al pueblo
Y es que, después de todo, y como no se ha cesado de repetir desde la
mayoría de las disciplinas, el proyecto de la modernidad no ha agotado
la necesidad que el ser humano guarda en su interior de encontrarse con
el fantasma, sea cual sea la forma que éste tome. La primera década del
presente siglo está siendo especialmente relevante para mostrar la contra36

dicción de la sociedad occidental postmoderna: mientras con una carcajada afirmamos haber desterrado esa idea de Dios (Padre) a la anécdota
histórica —de hecho, hemos banalizado tanto el problema que mientras
redacto estas líneas su existencia se discute frente a la opinión pública
en la publicidad de los autobuses—, desde otra perspectiva corremos a
aferrarnos con toda nuestra fuerza a los sustitutivos que la sociedad del
espectáculo nos ofrece. No decimos nada nuevo:
El abuso llevado a cabo por muchas formas de religión unido al
carpetazo según el cual se pretendía liquidar de una vez el misterio que la realidad comporta, conducen a que ésta se nos pueble
de “misterios”, los cuales quizá no hacen sino satisfacer, y a la
vez ocultar, preguntas más importantes con las que deberíamos
enfrentarnos (…) Una sociedad que, por más racionalista que se
proclame, se entrega cada vez más vorazmente, de forma poco
racional y razonable, al consumo masivo de toda clase de supercherías (Gómez y Muguerza, 2007, 319).

Dicho de otra manera: si nuestra existencia ya se ha podido declarar libre de
las cadenas del mandato judeocristiano original en aras de esa ciencia soñada por el positivismo que (casi) todo cuantifica y (casi) todo es capaz de racionalizar, ¿para qué demonios seguimos conjurando al fantasma?, ¿por qué
seguimos corriendo a su encuentro, buscando la mediación del misterio?
Todavía nos parece pronto para responder. Intentemos formular la
pregunta desde otro punto de vista: ¿por qué los espectadores franceses que habían vivido la propia Revolución se lanzaban gozosamente sobrecogidos a la contemplación de los espectros que Robert
conjuraba en su fantoscope? ¿Por qué corrían allí pensando que quizá
contactarían con sus difuntos? Y, sin embargo, como ya hemos visto
en el capítulo anterior, la historia es una constante engendradora de
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fantasmas. Sobre todo si pensamos que el concepto mismo de misterio
ya implica que hay algo en el orden racional/cronológico de los acontecimientos que se nos escapa, que no podemos aprehender ni resumir
desde nuestra mirada humana.
Vale la pena recordar que la misma Revolución Francesa engendró su
propio fantasma. Uno que, por cierto, fue seguido con absoluta fidelidad
a pesar de ser subjetivo, inclasificable y utópico. Una presencia que, según
Delacroix, era capaz de guiar al pueblo:

La Liberté guidant le peuple; Delacroix, Eugène, 1830

Detengámonos un momento para leer el texto pictórico: la obra de Delacroix es rica en contenidos y deja un cierto espacio razonable para la duda.
Este cuadro podría ser, quizá, la representación misma de la modernidad,
de su violento y excitante mensaje. Los pechos descubiertos de la Libertad
amamantarán, sin duda, a esos mismos seguidores que enarbolan sus armas en un tributo fálico hacia su nueva diosa. Tras ellos vemos la negación
de la Ley Patriarcal perfectamente señalada en una especie de Notre-Dame
brumoso que asoma en la parte derecha del cuadro. Notre-Dame apoca38

líptico, en llamas, impresionante operador textual de esa voluntad revolucionaria que llevó a los más radicales no sólo a descabezar alegremente a
sus opresores (la ejecución como fiesta, como representación y como símbolo de unión popular), sino a intentar borrar con furia todo vestigio de la
religión —no exclusivamente cristiana, por supuesto— de la vida cotidiana. Recordemos, por ejemplo, cómo cambiaron el nombre a los meses del
año al detectar en su origen a los dioses o a los gobernadores patriarcales
de la antigua Roma. Jano, Marte, Afrodita, Julio César o Augusto eran demasiado anticuados para la nueva fiesta de la Revolución. En su lugar, y en
estricto culto a esa nueva Madre Tierra de pechos descubiertos se intentó
fijar el tiempo en torno a dos ejes de rabiosa actualidad: los ciclos de la
naturaleza y del trabajo. De tal manera y por poner un ejemplo, el otoño
fue rápidamente dividido en Vendémiaire, Brumaire y Frimaire.
Sin embargo, los lectores del cuadro de Delacroix suelen prestar poca atención a un hecho evidente: el incómodo e inestable suelo sobre el que la Libertad (y recordemos que el propio Luis Buñuel tituló a una de sus películas
con total precisión El fantasma de la libertad [Le fantôme de la liberté, 1974])
conduce al pueblo. Porque es evidente que si la Libertad guía al pueblo, es
porque éste debe ir hacia algún lugar. Hacia algún destino que, probablemente, coincida punto por punto con el proyecto de la Modernidad.
¿Quiénes son, por tanto, esos mismos cadáveres que asfaltan, de manera
literal, el camino por el que la Libertad (o su fantasma) se empeña en
conducir a sus arrebolados seguidores? Una vez más, debemos detenernos
ante la sombra de los totalitarismos que afloraron en el siglo XX y que
convirtieron el número de víctimas de la Revolución Francesa en una simple curiosidad histórica. El fantasma de la Libertad, que lo sabe casi todo
del goce (contémplese, por cierto, los rostros en éxtasis de sus seguidores),
nada parece saber de las montañas de cadáveres desnudos y humillados
sobre los que el Pueblo ha de caminar. Problema agravado porque, como
39

sugeríamos hace un momento, la libertad es un concepto peligrosamente
subjetivo, exquisito caldo de cultivo para exigir cualquier cosa en su fantasmal nombre. Y si no, baste con recordar dos ejemplos incontestables.
El primero de ellos es el famoso España una, grande y libre que con tanta
fruición se utilizó en la dictadura franquista. El segundo de ellos es esa
inscripción que los alemanes colocaron en la puerta de entrada del campo
Auschwitz I: Arbeit macht frei, esto es, El trabajo os hará libres.
Así pues, apenas un par de años después de la (no tan metafórica) marcha
que Delacroix representó con tanta precisión en su cuadro (y en la que
ya resuena todo el horror del siglo XX), Robert se empeñó en poner su
fantoscope al servicio de esos mismos cadáveres que asfaltaban los pasos
racionales del proyecto de la modernidad. La alta sociedad del momento
se (re)conoció en sus propias pesadillas, dejó fluir su ansia de creer en lo
flagrantemente irracional. Pero, ¿por qué?

La elocuencia del cadáver
En una de las secuencias más brillantes de El séptimo sello (Det Sjunde
inseglet, Ingmar Bergman, 1957), el caballero Block y su escudero Jöns se
detienen en el camino para preguntar por la dirección de la posada a un
peculiar peregrino que parece descansar frente al mar. Su respuesta, tildada por el propio Jöns como “sobradamente elocuente”, es la siguiente:

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En alguna medida, y como el propio Bergman señala en otro momento de
la cinta (“una calavera resulta mucho más interesante que una doncella desnuda”), el encuentro con lo real siempre es de una elocuencia demoledora.
Frente a esta mirada de cuencas abiertas, la existencia de lo fantasmal tiene
que implicar, cuanto menos, una cierta esperanza de cara a la irrebatible
verdad encerrada en ese cuerpo que se pudre ante las costas suecas.
Y lo que es más: la existencia de lo fantasmal entraña en sí la existencia de ese misterio del que hemos venido hablando hasta ahora, lo que
podríamos delimitar como el contacto (siempre velado y generalmente
mediado) con un plano de la realidad que no es el nuestro, que es superior al nuestro y que, por eso mismo, nos garantiza la existencia de una
ley y, al mismo tiempo, de una trascendencia. El contacto con el misterio
(máxime cuando nos encontramos ante una superchería evidente) requiere siempre de la representación, de esa presencia que supo construir Robert
al conjurar a sus fantasmas precinematográficos junto a los ataúdes y a
las calaveras reales, con luces tenues y tras inquietantes e interminables
monólogos de feria sobre la vida y la muerte.
E incluso, si somos capaces de enfrentarnos con cierta honestidad con el
corazón de la problemática misma, descubriremos (y esto es algo a lo que
volveremos una y otra vez) que lo único que nos queda ante la elocuente
mirada del cadáver es la posibilidad de la representación. La posibilidad
de formar parte del misterio mediante un acto representado. Mediante
un acto simbólico. Es una constante que comienza en Grecia y llega hasta
los mismísimos escombros de la Zona Cero y sus particulares planes de
reconstrucción, sus actos de luto, sus conciertos de recuerdo.
Después de todo, ¿no fue el ataque de las Torres Gemelas otra particular
interpretación de la Libertad guiando al pueblo? Lo hemos dicho antes:
la libertad, como todos los fantasmas en general, son inquietantemen41

te subjetivos. Donde unos han leído el grito desesperado de un pueblo
oprimido por la barbarie imperialista norteamericana, otros han leído un
atentado criminal realizado en nombre de una religión bárbara contra
nuestros valores occidentales. Lo que nadie se ha atrevido todavía a leer
ha sido el texto audiovisual de los cadáveres sepultados bajo los escombros, los cadáveres aplastados de los que se lanzaron por las ventanas. Y
no nos cabe la menor duda de que ese texto (si no hubiera sido convenientemente censurado por las televisiones y los gobiernos en pro de la
cordura general en un arranque paternalista y políticamente correcto) hubiera sido todavía más elocuente que la mirada del cadáver de El séptimo
sello o que la mirada de la propia Sadako.
Y es que los cadáveres (volvemos al texto de Delacroix) son un excelente
camino de doble sentido para que se cimenten todo tipo de libertades
guiando a la Patria de turno, con el corolario de los aullidos del ángel
benjaminiano de fondo. No estaríamos tan lejos de la propia concepción
marxista de la historia, si no fuera porque la noción misma de representación que manejamos es incompatible con las intenciones didácticas del
panfleto o del arte entendido como una herramienta pseudopoética para
guiar al Pueblo en su encuentro con la verdad (de la Historia, de su propia
existencia) bajo el cortinaje político de turno.
La representación, en tanto nos permite acercarnos al misterio, no puede
ser simplemente un ejercicio/llamada hacia la compasión del espectador.
O al menos, no después de contemplar las imágenes rodadas en los campos de exterminio a principios de siglo. La idea de que lo audiovisual está
emplazado a influir positivamente en el devenir de la historia (presente en
autores de la talla de Bazin o de MacLuhan) ha quedado tan obsoleta como
el proyecto mismo de la Modernidad. Incluso, podríamos pensar, es tan
obscena como pretender que el ángel de Benjamin va a hacer una parada en
el camino para combatir su angustia histórica viendo vídeos en el Youtube.
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Devenir, ley y libertad
Con lo que si retornamos al principio del capítulo quizá podríamos responder, aunque sea de manera parcial: el Pueblo dejó de seguir a ese Fantasma/Libertad para acabar retornando al Fantasma/Representación porque,
después de todo, la realización de la utopía de la modernidad consistió
principalmente en desimbolizar de forma radical los cadáveres cobrados.
Dicho con otras palabras: para la lógica y para la razón, el cadáver en proceso de descomposición no es más que materia inerte, herida, desgarro,
desesperación. Ésa es la naturaleza intolerable de lo real, su propia textura,
su propio tacto. Nada puede construirse al calor del cuerpo consumido
salvo contradictio in terminis que se hizo evidente ya en los primeros cuerpos guillotinados y que volvería en el momento en el que el marxismo dio
carta blanca a la violencia para la hipotética emancipación del proletariado.
Emanciparse en tanto colectividad, emanciparse para la colectividad, de tal
manera que al final el individuo es para el Estado (otro de los grandes fantasmas del siglo XX). O incluso, para el fantasma que domina el Estado.
Pero en el otro miembro de la ecuación lo que encontramos es un emanciparse para el Consumo, lo que no deja de ser un desprecio manifiesto
por el individuo. De hecho, no hay nada que se desprecie a sí mismo con
tanta precisión como el sujeto capitalista que, por un lado, afirma ser un
hijo de su propia moral y de su propia libertad (ese protagonista central
de la Declaración de los Derechos Humanos, el sujeto neoliberal) y, por
otro lado, fija su proceso de devenir en torno a los movimientos sociales/
culturales descafeinados que le conforman.
Esta escisión (a la que tendremos tiempo de volver con más calma) ya estaba prefijada en el momento en que los gozosos protagonistas del cuadro
de Delacroix pensaron que podrían depositar su plena confianza en los
pasos soldadescos de su propio fantasma. Sin embargo, Freud nos avisó a
43

lo largo de toda su obra de la importancia de la Ley para establecerse en
tanto algo, lo que sea. Sin una Ley somos incapaces de introducirnos en
el plano del lenguaje, somos incapaces de experimentar el placer de transgredirla o de recorrer sus fronteras, de desnudarla para gozar del cuerpo
mismo de nuestra libertad individual.
Sin una ley no podemos entender un concepto como el de devenir (literalmente y según la Real Academia de la Lengua: llegar a ser) porque necesitamos de un orden, de un progreso (en un sentido que nada tiene que
ver con el de la modernidad) y de un esfuerzo constante que nos permita
ir traspasando los umbrales de ese inmenso laberinto que Kafka ideó para
Joseph K en su visionario El proceso. Un laberinto exclusivo para nosotros.
Y queremos hacer una severa afirmación que clarifique nuestro discurso y
prevenga contra interpretaciones erróneas: la Ley no puede llegar desde el
ámbito de la política por la sencilla razón de que nos encontraríamos de
nuevo con el ansia histórica de figuras psicóticas que encumbró a monstruos de la talla de Hitler o de Mao a los púlpitos de las naciones. De
lo que aquí se trata, por supuesto, no es de hablar sobre las virtudes del
“orden único” en oposición a los excesos de la “libertad” distendida que
lleva a la perdición por la vía del pecado, ni muchísimo menos.
El Fantasma/Libertad se ha construido durante demasiados años al calor
de ese ars política tan cacareada y agotada. Seguir creyendo en las virtudes
ciegas del capitalismo tal y como lo entendemos hoy en día resulta una
apuesta que a veces se nos antoja comparable a la de los que confían en la
lectura de las cartas del tarot, los chamanes o el poder de la droga de turno
para mejorar las circunstancias orteguianas personales del sujeto. Durante
los últimos años, la política sólo ha servido para mostrarnos una interpretación de la Ley aceptada por una mayoría como un mal menor (nadie,
ya sea de izquierdas o derechas, parece a gusto con sus gobernantes, la
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oposición o el sistema legislativo que le ha tocado en suerte), mientras
su alianza con las corporaciones de turno ha permitido el surgimiento
de un sistema existencial en Occidente cuyas catastróficas consecuencias
ya empezamos a intuir bajo los faldones de esa madre esquizofrénica que
está resultando ser la sociedad de consumo. El devenir, precisamente hoy
en un completo proceso de cambio de las universidades y en plena crisis
económica, resulta un concepto más vacío e insatisfactorio que nunca.
Y lo es porque los viejos tópicos del biopic, del bigger than life y del selfmade-man ya se han rasgado por las costuras.
Leamos de forma literal: self-made-man. Quizá sea el gran espejismo occidental, inseparable e íntimamente comunicado con el sueño americano. Es
la canción de los humildes trabajadores que un buen día supieron encontrar su recompensa gracias a la Idea Brillante del momento trepando por los
márgenes de los rascacielos sin más ayuda que su propio talento. La fábula
del hombre hecho a sí mismo es, de hecho, la gallina de los huevos de oro
del espectáculo televisivo de principios de siglo. Pensemos, si no, en todos
los concursos (textualmente, los espectáculos de realidad) en los que el pobre
participante surge de la nada (el barrio obrero, la peluquería, el restaurante)
para acabar convertido en fetiche de la gloria, en ídolo, en mito.
El problema del hombre hecho a sí mismo es que no hay idea más absurda
que la de un hombre hecho a sí mismo. Hablando con propiedad, queremos
decir. No hay idea más absurda que la de la generación espontánea, precisamente si (como estamos viendo) todos los Fantasmas son especialistas en
caminar sobre cadáveres. Devenir económico, en efecto, pero… ¿hacia dónde? ¿No será acaso que la Nueva Libertad que guía al pueblo (la Libertad del
Libre Comercio, fábrica de muertes en los países subdesarrollados) ha iniciado
un particular viaje hacia ninguna parte? Y, una vez más, llegamos al centro de
la cuestión: el self-made-man no sabe absolutamente nada del misterio, ni de
otro goce que no sea el de la propia ascensión. Pero de nuevo: ¿hacia dónde?
45

Lo que usualmente no es visible, a saber, que nadie tiene la menor
idea de por qué es preciso ascender a cualquier precio ni de cuál
es el sentido de esa elevación incesante e implacable (…) La lógica
empresarial, simbolizada por el rascacielos, es la elevación misma,
lo único que parece tener sentido (aunque nadie sepa cuál es) y,
por el contrario, cualquier detención en esa marcha ascendente,
por breve que sea, cualquier declive o cualquier vacilación respecto de la vertical enhiesta es vista como una horrible tacha de
insensatez que desmerece y amenaza la indiscutible finalidad de la
empresa (Pardo, 2008, 51-52).

Una representación poco convincente
De hecho, quizá sea un buen momento para replantearse (al hilo mismo
del fantoscope) por qué el ámbito político se ha ido acartonando hasta
convertirse en una disciplina puesta en el punto de mira de la duda. Por
qué, precisamente ahora, aceptamos figuras políticas (a escala mundial)
de tan escaso sabor narrativo, de tan precaria novedad en su relato.
Ciertamente, el programa electoral del político de turno no es, desde
nuestra perspectiva, otra cosa que un operador textual que intenta vertebrar como causa y consecuencia simultánea su propia historia. Incluso
el tirano, del signo que sea, hace suyo el Relato Supremo en nombre de
Dios o de la Revolución (o incluso de ambos)14 equiparando su presencia con la del héroe estudiado por Otto Rank o por Joseph Campbell.
14 El propio Hugo Chávez, al encontrar un apoyo mayoritario a su última enmienda
a la Constitución, afirmó que estaría en el poder “hasta que Dios y el pueblo quieran”,
según el diario El mundo (16 de Febrero de 2009). Como se puede ver, el Presidente venezolano no se conformó con tomar parte en el relato revolucionario, sino que hizo suya
la faraónica idea del Líder derivado de Dios.

46

De hecho, lo ocurrido en Estados Unidos tras la caída de las Torres
Gemelas no ha sido sino un intento desesperado (y un tanto caótico) de
volver, al precio que fuera, a creer en el relato de la Gran Democracia,
ese escenario global en el que una figura paternalista/Estado es capaz
de cuidar de sus díscolos hijos inquietos. Lo que, como ya veremos,
no tiene tanto que ver con John Ford como parece defender un cierto
sector de los historiadores.
El problema, por supuesto, es que la idea de la que bebe el líder político
contemporáneo está escindida entre la conciencia de “ser Padre” (y no se
nos escapa cuántos homicidas históricos han utilizado la coletilla “Padre
del pueblo”) y la de “ser-para-el-pueblo”, terreno de batalla ya perdido
por el mismísimo Kant y sepultado no sólo por Hegel sino por el horror
absoluto del siglo XX. Después de todo, el Padre en Occidente no se ha
manifestado únicamente en los gulags, sino también en ese supuesto “mal
menor” que redujo Hiroshima a una isla fantasmal.
El problema, por llegar al fondo de la cuestión, es que el relato político se
afirma a sí mismo como algo apto para mantenerse precisamente en mitad
de la crisis mundial de los grandes relatos de Lyotard, con la empecinada
insistencia de los náufragos que, incapaces de buscar una solución a su
propia vida, se ponen a bailar el charlestón en la cubierta del barco que se
hunde. No es una mera cuestión de escepticismo —ojalá lo fuera— sino
una suerte de macabra ruleta rusa en la que los arquetipos sociales se van
pasando el relevo mientras las llamadas de socorro del planeta son cómodamente desoídas. Incluso algunos de ellos (véase el ejemplo del Al Gore
reconvertido en pontífice del nuevo new age liberal capaz de acabar con el
cambio climático y con el hambre en el mundo en menos de una década)
hacen de sí mismos prototipos vivos de esos Grandes Relatos (nuevos
self-made-man) que nada parecen saber del fantasma ni del horror salvo al
trasluz de las buenas intenciones.
47

Así, la estructura cíclica entre “Padre Redentor” e “Hijo Responsable”
se va perpetuando bajo la piel de serpiente de todas las dualidades del
momento: demócratas/republicanos, liberales/socialistas, memoria histórica de derechas/memoria histórica de izquierdas, todo ello sazonado con
grandes dosis de horror y de prime time, porque la representación política
(todo hay que decirlo) cambió sin el menor pudor la esperanza por el cadáver. O lo que es lo mismo, cuando el proyecto de la emancipación de la
humanidad resultó ya ser imposible a todas luces (una bufonada utópica
de los optimistas de turno), la política descubrió que nada animaba más
a ondear una bandera que un cuerpo en descomposición.
Lo que no hace sino confirmar lo que ya sabíamos: que la representación, para enfrentarse al horror, tiene que fundamentarse en el horror
mismo. Se retroalimenta en una suerte de círculo vicioso. No resulta
gratuito que en la antigua Grecia sacrificaran un macho cabrío antes de
comenzar las tragedias teatrales. Tampoco, por supuesto, que el templo
sagrado se construya en torno a la figura de un hombre/Dios crucificado y sorprendido en un momento de máxima agonía. La representación
requiere del horror para cimentarse, lo que hace que hasta en una pieza
tan gazmoña y pavisosa como Sonrisas y lágrimas (The sound of music,
Robert Wise, 1965) sean los mismísimos nazis los que pongan en jaque
el alegre corifeo de personajes tan adorables que rozan la esquizofrenia.
Algo muy similar a lo que ocurría en, pongamos por caso, la (no menos
esquizofrénica) idea de poner en marcha un musical sobre la vida y
martirio de Anna Frank.
La relación entre el horror, la representación y la política es un macabro
juego de tocador en el que el desnudo del cuerpo (ausente, descompuesto, mutilado) excita la libido del poder. La “identidad del Pueblo”
(y cada vez nos resulta más difícil creer en que tal cosa pueda existir)
se construye siempre mejor al calor de un cadáver que al calor de una
48

promesa para el futuro. Hasta en un líder mundial de la talla de Barack
Obama se puede intuir la presencia del (espectacular) fantasma de JFK,
como si en un (postmoderno) movimiento de retorno hacia el pasado
fuera posible que Estados Unidos regresara a ese punto 0 en el que, tras
tropezar en Vietnam, perdió la posibilidad de guiar al Pueblo Mundial.
O lo que es lo mismo, el momento en el que el cine (gracias precisamente a John Ford) conjuró a un fantasma nuevo del que hablaremos
en el próximo capítulo.
En relación con esta idea, la política se nos antoja ya un pasatiempo del
sujeto postmoderno, un baile de salón conocido en el que, como sugería
Müller, víctimas y verdugos, vencedores y vencidos, intercambian sus papeles y sus trajes sin el menor pudor en el campo de batalla. Bajo nuestro
punto de vista, la representación política se desmigaja en una crisis de lo
simbólico donde ni el antiguo placer de la oratoria se puede recuperar de
los escombros de un discurso de sobra conocido.
La problemática inmediata, al menos en Occidente (y no tan separada de las
grandes catástrofes mundiales) es, para nosotros, bien distinta y se encuentra
resumida en la relación que se establece entre el concepto de misterio y ese
horror en el que se fundamenta, como hemos visto, toda representación.

La experiencia sobre el horror
Uno de los rasgos de la referida política post-11S a nivel mundial (aunque
bien es cierto que ya se encontraba definida en ciertos acontecimientos
previos) fue, precisamente, la urgencia de retornar con toda celeridad al
proteccionismo narrativo del Cine Clásico, salpicando por el camino la
concepción misma de la imagen audiovisual. La idea (esbozada por la decisión de los “distribuidores oficiales de información” de EE. UU.) de que
49

el público debería ser resguardado a cualquier precio del potencial dramático de ciertas imágenes no sólo contribuyó a toda una serie de símiles
manidos y a todas luces insuficientes sobre la catástrofe (después de todo,
había que poner algo en el lugar del horror para simbolizar lo ocurrido),
sino a un pistoletazo de salida en el que, como si se tratara de una nueva
encarnación fantasmal del Código Hays, el sujeto postmoderno tuviera
que ser defendido del horror y de la violencia a toda costa.
En cierto modo, es como si las grandes corporaciones15 de la imagen hubieran decidido hacer suya la bandera que Claude Lanzmann había ondeado muchos años antes para disponer que la expresión audiovisual tenía
unos márgenes morales delimitables y que nuestra experiencia del horror
podía ser mediada, controlada y suficientemente dosificada para acceder a
un saber determinado sin casi hacernos daño, anteponiendo la hipotética
información a la experiencia (in)moral. O lo que es lo mismo: la vieja confrontación entre la imagen que sugiere y la imagen que muestra.
Resulta obvio, por ejemplo, que la imagen de los cuerpos arrojándose por
los ventanales de las Torres Gemelas es lo bastante clarificadora para tener
un cierto conocimiento sobre el horror manifestado. Es razonablemente
elocuente (para utilizar la terminología bergmaniana) como para acercarse
de forma cautelosa al saber de lo vivido en la Zona Cero. Sin embargo, de
pronto la voz tutora del pensamiento occidental (esto es, los líderes estadounidenses) corrió a cerrar bajo llave toda una serie de representaciones
15 Y sin embargo, no olvidamos que los verdaderos distribuidores de representaciones
que se enfrentan al horror no son otros que los propios usuarios de las redes sociales de
intercambio audiovisual que recogen y comparten simulacros afiladísimos del encuentro
con lo real. Pensemos, por ejemplo, en el teléfono móvil que registró aquello que la elipsis
televisiva había decidido omitir: el cuerpo bamboleante y agónico de Saddam Hussein
en el momento en el que la trampilla cedió bajo la mano del verdugo. Obviamente, la
función patriarcal de las corporaciones informativas no tiene nada que hacer frente a la
decidida voluntad del hombre de mirar a toda costa.

50

derivadas consideradas, a priori, como non gratae. Así, de pronto, terroristas, torres gemelas (¡hasta pistolas!) fueron literalmente amputadas de las
producciones cinematográficas posteriores. Casos tan vergonzosos como el
reestreno dulcificado y políticamente correcto de E.T. (Steven Spielberg,
1982)16 o como el replanteamiento del final de Spiderman (Sam Raimi,
2002) nos hicieron comprender que un nuevo viento enfurecido soplaba
contra la creatividad cinematográfica. O lo que es lo mismo, que Occidente
debía seguir colocando el horror en el cómodo cajón de las galas benéficas,
las muestras internacionales de solidaridad y los amables compases de la
piedad (de)mostrada por los líderes políticos en prime-time.
Pero ya hemos dicho, por un lado, que la representación política es, por
necesidad, insuficiente e incompleta.
Y, por otro lado, resulta sorprendente que en plena avalancha de buenas
intenciones, piedad, paternalismo para un pueblo que no debía ver nada
(a riesgo de su propia cordura, suponemos), EE. UU. decidiera embarcarse en dos guerras con resultados ya conocidos por todos. Dos guerras
que, por cierto, han resultado por completo insuficientes en términos de
representación.
De otra manera: hay algo innegociable entre la relación del horror con la
sociedad que se construye en torno a su experiencia. Ese “algo innegociable” es, probablemente, la hipnótica sensación de que todos los hechos
que invaden los periódicos y las salas de estar tienen un cierto sentido,
una cierta lógica, una meta a la que se dirigen con claridad. Durante el
próximo capítulo nos plantearemos en concreto esa relación que vertebra
16 Después de todo, no debería extrañarnos gran cosa que el propio Steven Spielberg
sintiera una “necesidad moral” de dulcificar los aspectos más siniestros de E.T. No olvidemos que a él compete una de las más melosas y discutidas representaciones del horror
holocáustico en La lista de Schindler (Schindler´s list, 1993).

51

los textos con la ilusión de sentido que desprenden, la manera en la que
se relacionaban con el espectador antes de la crisis evidente de los relatos
en la postmodernidad.

52

CAPÍTULO 2

Sentido y Texto

Entre la representación y el misterio
El proyecto de la modernidad, como ya hemos señalado varias veces, se
confió en gran medida a la tranquilidad de una sociedad autónoma, independiente, capaz de afianzarse en los distintos significados que el término
progreso fue adoptando en las constantes propuestas intelectuales y políticas. No en vano, el revulsivo romántico se aferró con todas sus fuerzas a
la idea de la representación como conexión (precisamente fantasmal) con
esa vertiente de la naturaleza humana que se negaba a ser aprehendida
bajo los criterios de la nueva razón moderna. Así, por supuesto, los paisajes exóticos de la literatura byroniana o los demonios que poblaban los
cuadros de Henry Fuseli (alguno se encontraba, sin la menor sorpresa,
colgado en el despacho de Sigmund Freud), por no hablar de la propia
semilla de los ismos que llegarían con su imparable presencia ya entrado
el caótico siglo XX.
De igual manera que las fantasmagorías surgieron del interior mismo
de la Revolución Francesa, los fantasmas del romanticismo brotaron del
corazón del proyecto de la modernidad. Sin embargo, la idea sobre la que
nos gustaría llamar la atención ahora se dirige a cómo esa misma lucha se
ha seguido manteniendo en el interior de lo cinematográfico. En cierto
sentido, el propio eje inicial tejido entre los Lumière, las grabaciones de
53

Edison y los cortometrajes espectrales de Meliés ya mostraba las distintas
caras del poliedro fílmico, de tal modo que —de manera todavía un poco
rústica, pero fascinantemente intuitiva— estaba configurada la problemática básica sobre la que se ha edificado la reflexión entre la imagen
audiovisual, el espectador y el misterio de la existencia.
Así, por ejemplo, ya se daban distintas visiones sobre los mecanismos del
poder, la fascinación encerrada en la contemplación del cuerpo deseable
o del cuerpo que muere, el gusto por los elementos siniestros y otras
muchas características que han sido convenientemente estudiadas en el
trabajo citado de Luis Martín Arias y sobre los que no queremos volver
a reincidir.
Al hilo de la propia evolución del arte cinematográfico, nos gustaría hacer
notar que esa misma tensión entre el progreso (entendido desde la posición del choque dialéctico marxista o desde las buenas intenciones del
neoliberalismo —por no hablar de las figuras patriarcales épicas del Cine
Clásico de Hollywood—) y el romanticismo (presente también en los
ideales románticos y subversivos de gran parte de la modernidad) se mantendrá durante todo el transcurso de la postmodernidad que llevamos
vivido. Sin embargo, antes de analizar con profundidad las relaciones
entre la sociedad postmoderna y el misterio inherente a la representación
nos gustaría hacer un alto en el camino para reflexionar sobre la aparente
necesidad de sentido en la concepción cinematográfica.

Sentido y cinematografía
El cine, quizá también por sus propios orígenes, se ha desplegado durante
toda su historia mayoritariamente como un arte del sentido. De hecho, se
nos antoja que la propia historia de la distribución cinematográfica ha crea54

do una serie de etiquetas/guetos en los que relegar de forma cómoda todas
las piezas audiovisuales que no encajen con cierta claridad en los modelos
narrativos más o menos clásicos (con su correspondiente y popular espejismo de sentido cronológico), de tal manera que durante años se ha hablado
de “cine experimental”, “cine de vanguardia” o “cine de arte y ensayo” sin
que en ningún momento se supiera qué significaba tal cosa, qué territorio
fílmico acotaba y cuáles eran los rasgos específicos de su naturaleza.
Pero empecemos por clarificar uno de los aspectos del problema: ¿en qué
consistiría en concreto el sentido al que hacemos referencia? No queremos
reducirlo simplemente a las leyes narrativas de la estructura aristotélica o
a las normas que configuran la verosimilitud de la diégesis de un filme.
Sería absurdo afirmar que obras tan distintas (y postmodernas) como 21
gramos (21 grams, Alejandro González Iñárritu, 2003) o La vida de Brian
(Life of Brian, Terry Jones, 1979) carecen de sentido debido a sus evidentes piruetas narrativas. Antes bien, nuestra idea del sentido está casi
derivada de las propias leyes del método científico o de su aplicación psicológica inmediata mediante los paradigmas del conductismo. Es decir: a
la relación causa-efecto (piedra de toque y máximo exponente del sentido
científico aparente de nuestro mundo, pero no de nuestra experiencia
íntima) y a la unión de un estímulo A con una respuesta B.
La aplicación de ambas ideas a la construcción cinematográfica no es
nada ajeno a la sociedad occidental contemporánea. De hecho, no hay
más que acercarse a cualquier multisala para comprobar como la totalidad de las películas exhibidas (de manera más o menos elaborada u original) se reflejan en una morfología relativamente cercana a la de Propp
(2000) en la que toda la representación se fundamenta en una serie de
conexiones causa-efecto que, destiladas en su mínima expresión, acaban
coincidiendo con las tramas fundamentales estudiadas por Balló y Pérez
(1997) y se agotan en la repetición sobre lo expuesto.
55

Dicho de manera todavía más cruda: el cine sigue anclado en su origen
literario y nos parece harto improbable que ni toda la buena fe de los exhibidores independientes del mundo, las salas aparentemente contraculturales o los vídeo-artistas de las nuevas generaciones vayan a cambiarlo.
Y no creemos que sea el momento de repetir los argumentos que distintas
facciones críticas enfrentadas año tras año han venido enarbolando contra las diversas posibilidades narrativas/no-narrativas: alineación, control
capitalista, “magia del cine”, aceptación popular, la milagrosa faz de John
Ford proyectándose en los cines de su adolescencia o el exquisito juego
audiovisual de Stan Brakhage.
Nuestra intuición (y no necesitamos señalar los datos de taquilla como
posible argumento de autoridad) es que, como norma general, el público
acude a ver con mayor fruición precisamente aquellas películas en las
que se hace más llamativa la ilusión de sentido. Y, lo que es mucho más
clarificador: que parece mostrar un sólido rechazo frente a las propuestas
que carecen de él, que lo difuminan o lo diluyen. Lo que, en términos
teóricos (y aun a riesgo de caer en cierta simplificación de la cuestión),
viene a mostrarnos que los espectadores siguen sin estar predispuestos a
someterse a los llamados “elementos distanciadores” de corte brechtiano.
O, al menos, siempre que no hayan sido fagocitados previamente por el
modo de representación del momento.
De lo contrario no se explicaría por qué no funcionan bien (siempre hablando en términos de cultura popular, lo que no deja de ser
ciertamente peligroso) los personajes fríos y desdibujados, las tramas
mínimas, las enunciaciones en las que la presencia de un hipotético
yo autoral se ha hipertrofiado hasta convertirse en el fundamento último de la representación. Un primer motivo, por supuesto, es que
un cierto número de propuestas cinematográficas “independientes” o
“vanguardistas” son lo suficientemente exigentes (y, por lo tanto, agra56

decidas) como para hacer que los prerrequisitos que el espectador de
la ficción debe cumplir para disfrutar con plenitud del texto sean, en
el mejor de los casos, elevados17. Un segundo motivo, aun a riesgo de
caer en los tópicos de costumbre, es que las obras minoritarias siempre
han sufrido una evidente desventaja en términos de distribución y de
accesibilidad (cada vez más discutible gracias al rápido aumento de las
redes de intercambio P2P, las revistas especializadas y los portales de
Internet que se dedican exclusivamente a la difusión de cinematografías específicas) que hubiera podido impedir el acceso del “gran público“ a las propuestas más alejadas al concepto de sentido. Un tercer
motivo, en general mucho más obviado por políticamente incorrecto
en las discusiones mediáticas sobre el (francamente mejorable) estado
de las cinematografías limítrofes, es la existencia de una hipotética
“utopía intelectual” donde un público preparado para enfrentarse con
los grandes problemas de la existencia encontraría en el cine un bálsamo, un ágora, un ángel custodio.
Un cuarto motivo, mucho más sangrante (y también obviado) fue puesto
de manifiesto por el propio Jean-Luc Godard, en especial durante su andadura maoísta a bordo del Grupo Dziga Vertov. Señalado ya desde Una película como las otras (Un film comme les autres, 1968), en la obra del Godard
post-68 aparecerá de manera constante la preocupación de que la llamada
“sociedad del bienestar” no es precisamente el mejor lugar para que el individuo pueda desarrollar sus inquietudes intelectuales, subyugado bajo una
férrea rueda de molino compuesta en lo fundamental por jornadas de tra17 No vamos a entrar en el eterno debate entre la supuesta “altura artística” de ciertas
piezas audiovisuales, incapaces de ser degustadas por paladares no entrenados y de una
hueca resonancia intelectual. Por suerte o por desgracia, el tiempo se convierte en un
implacable juez de las propuestas “artísticas” o “de vanguardia” y, pese al manifiesto riesgo
de caer en las inevitables excepciones (los “genios olvidados”), las obras de autores tan exigentes como Ingmar Bergman, Jean-Luc Godard o Carl Th. Dreyer siguen manteniendo
hoy una vigencia indubitable.

57

bajo opresivas que no dejarían espacio para que el obrero, agotado mental
y espiritualmente tras su sometimiento a la maquinaria capitalista, pudiera
disfrutar de un arte de cierta altura. O al menos, en el decir de Godard,
de un arte revolucionario y didáctico. La profecía de los Dziga Vertov se
ha cumplido, al menos en parte. O, mejor dicho, ha encarado un matiz
siniestro y un tanto descorazonador al contemplar cómo el “gran público”
ha decidido invertir su “tiempo de ocio cultural” en representaciones que
nada tienen que ver con la pregunta sobre el misterio.
La problemática, como se puede apreciar, es mucho más compleja de lo
que nos gustaría. Nos conformamos, por ahora, con señalar que en todo
este caótico terreno de juego la voluntad del llamado “gran público” se
sigue posicionando junto a las propuestas cinematográficas en las que el
sentido se manifiesta como algo evidente y fuera de toda duda.
Incluso por momentos podría parecer que algunas de las grandes
majors de Hollywood se han ido planteando desde nuevas ópticas el
problema sobre el sentido (y, al mismo tiempo, la siempre tangencial
problemática del realismo en la representación cinematográfica) mediante una especie de alianza con el llamado cine indie. Pensemos en
propuestas como las de Warner Independent Pictures o Miramax tras
las que el estallido de unos fuegos artificiales formales o la carcasa
postmoderna de turno, lo que queda en el fondo no es sino la misma
trama fundacional, la misma morfología de Propp, el mismo A luego
B del conductismo18.
18 Obviamente, sabemos que cometemos un error de base al colocar todas las producciones amparadas por Miramax, WIP o Zootrope en el mismo saco. Intentar organizar
nombres tan distintos como Van Sant, Tarantino, Clooney, Minghella o Pollack en tal
saco no conduce a ninguna conclusión que no esté más o menos aberrada. Nos conformamos, en cualquier caso, con citar el último estudio de Peter Biskind (2006) o nuestras
anteriores reflexiones al respecto (Rodríguez Serrano, 2008, 62-72).

58

Por nuestra parte, resultaría absurdo intentar evaluar a estas alturas
cómo influye el sentido en el interior del espectador. En cierto modo,
cada escuela metodológica acaba creando su propia colección de adjetivos. Al final, resulta casi imposible saber si esa ilusión de coherencia
y control es un elemento opiáceo, alienador, liberador, mágico, nostálgico, personal, colectivo, socialmente necesario, fundacional, irrisorio,
engañoso… Simplemente parece que tras más de cien años de historia,
el cine ha creado una especie de pacto con el espectador popular en el
que parece articularse con mayor claridad cuanto mayor es esa ilusión,
ese placebo.
Pero, ¿a qué nos referimos exactamente como ilusión del sentido cinematográfico?

La ilusión del sentido cinematográfico (I)
El cine, curiosamente, fue una de las artes que con mayor facilidad
hizo suyos los postulados del distanciamiento de Bertolt Brecht a los
que nos referíamos hace apenas algunas páginas. La idea mediante
la cual el espectador podía posicionarse desde una hipotética perspectiva fuera del texto (o, si se prefiere, frente al texto) para acceder
mediante un pensamiento critico a la verdad escondida en su interior
se convirtió en uno de los pilares sobre los que edificar la personalidad del autor. De tal manera, poco a poco se fueron delimitando
con total precisión dos bandos enfrentados en el campo de batalla:
de un lado, los grandes estudios (máquinas de hacer dinero y, a decir
de sus detractores, de ofrecer mensajes protofascistas y patriarcales
a una audiencia drogada por su poderoso espejismo) y, del otro, los
enfant terrible que flirteaban con el pensamiento de la izquierda y
que acabaron propiciando algunos de los mejores momentos de la
59

historia del cine. No hay que olvidar que el propio Orson Welles era
amigo íntimo de Bertolt Brecht, ni que entre ambos se estableció una
relación creativa de la que el cine clásico no saldría ileso19. El nombre
de Brecht se irá filtrando desde antes del comienzo de la modernidad
cinematográfica como un revulsivo contra ese “espejismo de verosimilitud” del cine clásico que Nöel Burch (1995) bautizó como Modo
de Representación Institucional. Así, nos resulta imposible entender
las novedades formales introducidas por Ingmar Bergman, Jean-Luc
Godard o Theo Angelopoulos si no es al calor (no necesariamente
ideológico) de la teoría brechtiana.
Lo que nosotros hemos venido llamando ilusión de sentido no está muy
lejos de aquella problemática a la que el dramaturgo alemán quiso enfrentarse con su renovación escénica. En cualquier caso, nos gustaría
establecer algunos matices que puedan clarificar la cuestión. Por una
parte, nos parece francamente dudoso que las técnicas propuestas por
Bertolt Brecht acabaran propiciando esa “reflexión activa” a la que aspiraba el autor, esa hipotética “frialdad narrativa” que haría que el receptor del texto pudiera ejercer una labor de comprensión más compleja y
profunda. O, al menos, en lo que a su representación cinematográfica
se refiere. Quizá incluso, en algunos ejemplos concretos, la aplicación
de las teorías brechtianas podía hacer que la ilusión de sentido se intensificara radicalmente hasta volver casi imposible la reflexión “in situ”
sobre el texto.
Pongamos un botón de muestra que clarifique el problema de la adopción de las teorías brechtianas por el cine de la modernidad. Pensemos en
la primera secuencia de Annie Hall (Woody Allen, 1977).
19 Sobre la relación entre Orson Welles y Bertolt Brecht se recomienda encarecidamente la consulta de Leaming (1986).

60

Encuadrado sobre un fondo más o menos neutro, un desconocido se
dirige a nosotros. La ruptura del Modo de Representación Institucional
no podía ser más violenta. En primer lugar, está mirando directamente
al objetivo de la cámara, reconoce nuestra presencia, rompe cualquier
“posición privilegiada y secreta” desde la que nos asomáramos a la ficción. La suya es una actitud violenta porque, a priori, no nos permitiría
recostarnos en el cómodo sillón del desinterés, nos (re)conoce como parte
fundamental de la ficción cinematográfica.
Ahora bien, ese hombrecillo que, literalmente, nos avasalla con la fuerza
de su discurso, nos está haciendo partícipes directos e inesquivables de
su tragedia. Porque, no lo olvidemos, Annie Hall (como tantas obras de
Woody Allen) es una inmensa tragedia en la que nos descubrimos riendo
a carcajadas. De tal manera que el discurso cinematográfico adopta una
fórmula muy distinta a la del relato clásico20 convirtiéndose así en algo
por completo diferente. En una confidencia. O, incluso por momentos,
20 Y, sin duda, Annie Hall también puede descomponerse hasta alcanzar los elementos
del relato clásico. La fórmula del boy meets girl sazonada con una precisa curva de transformación de los personajes tras su paso por los umbrales de turno no se le escapa a un
Woody Allen que conoce con total precisión los mecanismos de la narrativa.

61

en una confesión. El propio Allen lo pondrá de manifiesto cuando, al
final de la cinta, realice un apasionante juego de espejos entre la historia
real de Alvy Singer y lo que el propio Alvy Singer reconstruye en una obra
teatral. La confesión queda traicionada, dada la vuelta, subvertida.
Y, no nos cabe la menor duda: en la modernidad cinematográfica, tras el
paso de Brecht, los parámetros comunicativos de la confesión no son los
mismos que los del relato clásico de Hollywood, por no hablar de los del
panfleto revolucionario brechtiano. Woody Allen hace suya la idea de
la ruptura del espejismo para literalmente arrastrarnos hasta el interior
de su Palabra, bloqueando así cualquier incertidumbre sobre lo que el
propio Allen/Alvy Singer tuviera que decir21. Dicho de otra manera: la
estrategia brechtiana nos obliga a tomar una decisión radical. O creemos
en lo que ese hombrecillo afirma (en cuyo caso nos negamos, a priori, a
sospechar de su testimonio y nos mostramos más proclives a la hora de
empatizar con los desastres amorosos del protagonista) o desconfiamos de
todo aquello que nos transmite (con lo que lo mejor, sin duda, sería salir
del cine y negarse a tomar parte en una representación levantada por una
Palabra de la cual desconfiamos).
Obviamente, nada de esto ocurría en el cine clásico, en el que la presencia de ese “enunciador oculto” nos permitía también permanecer como
“espectadores ocultos”. A la luz de la teoría brechtiana, esta opción desaparece pero, de todos modos, el público continúa acudiendo a las salas.
Y sin embargo, la estrategia utilizada por Allen para abrir la que sin duda
es una de sus mejores películas no debería sorprendernos si pensamos que
21 Sólo recordamos un comienzo en el que la confesión resultara una herramienta
más brutal, y se encuentra precisamente en una cinta que señala con absoluta precisión
la vampírica naturaleza del séptimo arte: El crepúsculo de los dioses/Sunset Boulevard (Billy
Wilder, 1950). En esa ocasión, era la palabra de un muerto el único elemento que hilaba
toda la estructura narrativa.

62

unos cuantos años antes ya se había puesto de manifiesto la problemática
del sentido encerrado en las palabras.
Ya que, después de todo, lo que vertebra tanto Annie Hall como tantas
otras películas de la modernidad no es sino nuestra capacidad para creer
en la Palabra/Enunciación de un Personaje/Autor. Ésa es una de las claves
fundamentales de la representación cinematográfica: es la que nos permite, empero, acceder a su saber. Sin embargo, si queremos entender cómo
llegamos a nuestro complejo momento postmoderno, todavía debemos
remontarnos atrás en el tiempo para señalar cual fue la primera elegía absoluta de ese “sentido tutor” que dominaba el cine clásico. Nos referimos
a la (asfixiantemente) manierista El hombre que mató a Liberty Valance
(The man who shot Liberty Valance, John Ford, 1962).

La ilusión del sentido cinematográfico (II):
la tumba del hombre que mató a Liberty Valance
Hay una cierta intuición en El hombre que mató a Liberty Valance que tiene mucho que ver con los fantasmas de los que hablábamos en el primer
capítulo del libro. En primer lugar, se puede considerar una especie de
“obra emblemática” del western (nos cuidaremos mucho de utilizar el adjetivo clásico) en tanto ha conformado el imaginario colectivo de todos los
seguidores del género precisamente por su carácter único. Se trata, pues,
de una cinta sin par que surge en uno de los momentos privilegiados del
siglo XX. El suyo es el terreno en el que una ideología (el capitalismo
patriarcal norteamericano) y ciertos valores asociados con el americanway-of-life estaban comenzando a vislumbrar la pendiente por la que se
deslizaban. Momento limítrofe, ya que Estados Unidos iniciaba el fin de
la época dorada de los cincuenta (cuya principal preocupación consistió
en la lucha contra aquel otro fantasma que recorría Europa a golpe de Se63

rie B y de discurso de sentido único: el comunismo) para divisar que bajo
el magma de la felicidad-USA se agitaba ya un terremoto social.
El hombre que mató a Liberty Valance nace, por lo tanto, en ese instante en
el que la duda sobre el proyecto inmaculado de toda una nación hegemónica comienza a ponerse en tela de juicio. Y, en consecuencia, arrastra en
su interior ciertos rasgos anómalos que el analista fílmico no puede dejar
de lado. Pensemos, por ejemplo, en esa flagrante contradicción que supone presentarnos a un James Stewart ya envejecido en la piel de un inocente estudiante recién licenciado. Pensemos, también, en el empecinado
uso del blanco y negro que (motivos de producción aparte) John Ford
decidió adoptar para la cinta. Pensemos asimismo en su extraña estructura compuesta por distintos flashbacks y en su juego sobre la percepción del
hecho “objetivo” (suponiendo que podamos hablar de tal cosa) mucho
más cercana a las propuestas de la modernidad. Y, sobre todo, pensemos
en la constante presencia de la muerte en el interior del relato.
En general, se ha venido utilizado el término western crepuscular de manera
ligeramente confusa para referirse a distintos enfoques del género. Hemos
de confesar que en algunas ocasiones la etiqueta de marras se nos antoja un
tanto eufemística, en especial cuando se aplica a esas propuestas en las que
la presencia de la muerte no se cierra sólo en torno al ciclo de la venganza, al
del figurante que cae del tejado para desaparecer sin más en el olvido o al del
villano de turno tiroteado frente a la puerta del Saloon. O, si se prefiere (y para
hablar con absoluta propiedad), la fórmula western crepuscular se utiliza para
designar a aquellas películas en las que la presencia de lo real no puede ser fácilmente atravesada por el símbolo, esto es, en las que no podemos extraer de
su interior una catarsis frente a lo real tan clara e intensa como nos gustaría.
El adjetivo crepuscular, al margen de tener un sospechoso toque empacadamente poético, señala con cierta claridad a la presencia de la muerte en64

contrando un cómodo espacio para dominar la ficción. Y, en una segunda
acepción, también sugiere la idea de un cambio de ciclo, del final de una
época o de un concepto. En cualquier caso, la definición de marras es lo
suficientemente hábil y tranquilizadora como para no obligarnos a contemplar cara a cara la verdad elocuente de los cadáveres de turno sobre los
que se articula22.
Así, Liberty Valance es una propuesta que podría ser señalada de crepuscular si admitiéramos su doble dimensión: en tanto espacio privilegiado de
lo tanático y en tanto cierre más o menos oficial del cine clásico. Aunque
todavía se respalde bajo la ilusión de sentido, John Ford es lo suficientemente hábil como para abrir con total precisión las hendiduras necesarias
para notar la presencia inquietante del fantasma que ya llega, el fantasma
que surge del cuerpo regio de los Estados Unidos que guían a Occidente
y que portan los Valores Absolutos para acabar manifestándose con completa virulencia en los horrores de Vietnam.
Después de todo, el manierismo cinematográfico, además de lo que ya se
ha explicado al respecto (la representación de la representación, la crisis
de los protagonistas que recorren los ejes del relato clásico, la mirada que
traspasa el umbral de lo prohibido…), es también un espacio privilegiado
para la presencia de lo fantasmal. Y resulta lógico, puesto que precisamente lo fantasmal es aquello que irrumpe donde antes había un sentido, una
vida, una narración que se desplegaba. Aparece claro, por ejemplo, que
los espectros convocados güija mediante responden a ese hueco dejado
22 No deja de ser irónico que justamente la película que con menos acierto ha tratado
la figura del vampiro en los últimos tiempos se haya titulado Crepúsculo (Twilight, Catherine Hardwicke, 2008). No por primera vez en la historia del cine (y no nos referimos a la
propuesta de Coppola) se ha intentado dulcificar hasta el absurdo la idea de la presencia
de mal, convirtiendo un elemento por completo satánico en una especie de ídolo descafeinado para adolescentes. Una vez más, nos encontramos con nuevos intentos desesperados
de la postmodernidad por mantenernos en la esfera infantil ante la presencia del horror.

65

por la angustia que nos regala siempre el cadáver, la tumba, la duda ante
el sentido del binomio vida/muerte. El fantasma de los totalitarismos del
siglo XX surge como distintas respuestas al vacío dejado tras el sentido
del relato judeocristiano en Occidente. Los fantasmas de la locura que
tan acertadamente señala el psicoanálisis, emergen por necesidad en el
espacio en el que debería haber estado presente una lógica sobre la que
pronunciar la Ley y la Prohibición.
Queda claro, por lo tanto, que en el espacio en el que el relato del cine
clásico establecía su sentido, surge de manera paulatina una presencia
fantasmal que, a nuestro juicio, ya se encuentra presente en Liberty Valance. Después de todo, el suyo es un relato que se articula alrededor de
una tumba, entre carruajes polvorientos de otros tiempos, pronunciado
por un hombre que desciende lentamente hacia el saber que le regala, a
manos llenas, esa tumba de su amigo:

En efecto, el rasgo inquietantemente alarmante de Liberty Valance es la
manera en la que casi todo el relato se articula en ese espacio en el que las
palabras sólo pueden ser pronunciadas para intentar (con desesperación)
simbolizar una ausencia. De igual manera que en los funerales tradicionales los familiares y los amigos intercambian anécdotas más o menos magnificadoras del ausente (como si pudieran realizar un mapa narrativo en
la memoria común para explicarse hasta qué punto es grande o pequeña
la hendidura en lo real del ataúd), Liberty Valance tiene en su interior toda
66

la angustiosa belleza de esas elegías improvisadas, humildes. Podríamos
pensar que, en el fondo, no se trata sino de la misma estrategia narrativa
que hemos señalado con ocasión de la primera escena de Annie Hall y
que, después de todo, consiste en realizar un acto de fe (o de confianza)
en la palabra de Woody Allen/James Stewart. Sin embargo, lo que está
en juego en la obra de John Ford es algo mucho más acuciante que una
simple historia sentimental: la suya es una búsqueda de sentido ante lo que
ya no puede simbolizarse de ninguna manera.
Y no nos referimos sólo al elocuente cuerpo inerte de Tom Doniphon
(John Wayne) en su insultantemente modesto ataúd. Nos referimos también a la brecha abierta en el interior del sistema de valores estadounidense, listo para arrojarse a las marismas existenciales de los años setenta y
ochenta. En otras palabras: listo para arrojarse febrilmente a la crisis del
sujeto y a la crisis de los grandes relatos que nos trajo la postmodernidad.
Y es que, como bien se ha señalado al intentar comparar la obra de John
Ford con la mismísima Mulholland drive:
En las películas de Lynch, como en las grandes películas de John
Ford, los hombres están solos ante un destino que, irremisiblemente, les pertenece y que es fruto de sus decisiones. Lo que,
precisamente, hace imposible después encontrar el consuelo que
les exima de la culpa agobiante (Ujaldón, 2005,48).

Con lo que, en definitiva, hemos llegado a uno de los puntos clave que
necesitamos desentrañar para comprender al espectador postmoderno: la
relación entre la culpa, el duelo y el texto.

67

CAPÍTULO 3

El territorio del interior

Debido a esta primordial hostilidad entre los hombres,
la sociedad civilizada se ve constantemente al borde de la desintegración
(Sigmund Freud, El malestar de la cultura)

Así pues, recogiendo alguno de los cabos que hemos ido soltando durante las
páginas anteriores, nos encontramos con una concepción del sujeto que ha
prescindido de la noción de misterio y que tiene entre sus principales aficiones
compatibilizar su existencia con toda una serie de ideologías y de figuras fantasmales, arrodillarse en los altares de la ciencia y acomodarse en los vericuetos de
la sociedad de consumo. No parece, de entrada, un panorama alentador.
El sujeto que pende del hilo de su propia existencia consumidora sobre el nudo
abismo de la postmodernidad fagocita televisión en cantidades inquietantes y
acelera en dirección contraria por la cuesta del progreso, salpicada de metodologías activas y reformas universitarias que pretenden colocar “al alumno en el
centro” mediante la destrucción de las llamadas clases magistrales. En cierto
sentido, resulta razonable (al menos, dentro de la in-coherencia psicótica de tal
postmodernidad) que bajo la lógica aplastante del orden occidental contemporáneo, cualquier Palabra articulada para mantener la vieja estructura mentoralumno23 (esto es, no nos engañemos, padre-hijo) deba ser mirada bajo la sos23 La existencia, sin embargo, nos muestra su cara más irónica cuando sale a la pizarra el enésimo
anglicismo de marras: el mentoring, que viene a ser un esquizoide cruce de psicólogo, confesor y asesor financiero. Nada que ver con el Mentor mítico de Campbell ni con el Destinador de Propp.

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pecha recelosa de todo lo que pertenece al viejo sabor premoderno. Y, por si esto
fuera poco, el encuentro con el Otro se ha convertido de manera progresiva en
un acto dificultoso, una reformulación de códigos políticamente correctos en
los que el único lazo capaz de mantener dos miradas juntas es (salvo honrosas
excepciones) el poderoso lazo del capital, sustento último de todo el engranaje
social despojado de cualquier símbolo que no cotice en el IBEX 35.
Durante las siguientes páginas intentaremos sugerir las conexiones que podrían pender entre una Historia en la que las huellas del cansancio se hacen
cada vez más evidentes y los complejos vericuetos del yo postmoderno.

Contextualización no sistemática para nuevos sujetos
A principios de los noventa, las deudas pendientes de pago se habían ido
acumulando progresivamente sobre el escritorio de Occidente. La resaca
del nazismo, la esquizoide naturaleza de los bloques comunista/capitalista, el auge y caída de las buenas intenciones de la generación del 68 y
el flower power desembocaron en la glorificación definitiva del Capital.
Mientras el speedball iba alimentando las venas de un pensamiento de
corte conservador apadrinado por la administración bicéfala Reagan/
Thatcher, los cadáveres exquisitos de la época iban emitiendo sus cantos
de cisne o practicando un cinismo de guardarropía y cuero punk.
Las alarmas fueron saltando de manera constante, como el rumor que
precede a la tormenta, incluso en aquellas propuestas que parecían todavía cercanas al sueño de crecimiento y emancipación del sujeto. No olvidemos que Easy Rider, buscando mi destino (Easy Rider, Dennis Hooper,
1969) terminaba con un brutal descenso a los infiernos punteado por los
cuerpos yacentes de los nuevos mártires/moteros de la libertad en una
carretera anónima. Años después aquel famoso y lapidario “La hemos
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cagado” (“We blew it”) que el Capitán America pronunciaba en la película
de Hopper seguiría retumbando por los sótanos de la creación artística en
su imparable descenso hacia la crisis del sujeto.
Así, por ejemplo, en 1979 llegó a las tiendas el doble álbum de Pink
Floyd The wall, uno de los intentos más apasionantes por parte de la
cultura popular de aprehender conceptos como el aislamiento, la crisis
de los valores o la pérdida de la personalidad en el interior del sistema
capitalista. Del mismo modo, en 1985 un enfurecido estudiante estadounidense llamado Bret Easton Ellis publicó la novela Menos que cero, que
arrasó en las librerías gracias a su explosiva reflexión sobre las brutales
consecuencias de la era Reagan en los adolescentes acomodados de Norteamérica. Desde luego, las letanías de paz y concordia propuestas por
Dylan y Lennon se habían quedado enquistadas en las manchas de sangre
de la casa de Sharon Tate o en la cascada de cadáveres gloriosos de dicha
cultura popular que fueron flotando, como si de un brutal naufragio estético se tratara, engordando a su paso la idea de que la era de Acuario iba
a tomarse su tiempo en llegar.
Lo que parece evidente es que, como apuntábamos al comienzo del epígrafe, a principios de los años noventa ya estaban sentadas las bases para
la explosión total de lo que podíamos señalar de la siguiente manera:
Cuando empiezan a perturbarse los sistemas de comunicación,
el sujeto llega a situaciones de aislamiento progresivo y de desintegración, donde es posible observar un fenómeno patológico
colectivo descrito por Durkheim (la anomia) y que tiene las características tanto en el plano individual como en el social, de una
desintegración, fragmentación y división. Enfrentamos así a una
sociedad escindida constituida por individuos escindidos (Encarnación y Rodríguez, 2004, 6).

71

Anomia y generación MTV
El problema se encontraba no tanto en la generación que había alcanzado
su pequeño momento de gloria en las luchas estudiantiles de Occidente
durante los años sesenta o setenta, los franceses del 68, los alumnos antifranquistas o los hippies que cambiaron gradualmente el consumo de
cannabinoides por el pánico a la crisis económica y de recursos que ya se
dejaba entrever, como si de un violento huevo de la serpiente se tratara,
en las maniobras cada vez más convulsas del universo Wall Street. La
vieja cantinela de la desazón política no tardó mucho en filtrarse en las
películas de Godard o de Antonioni, conocedores de que el sistema ideológico que tanto habían propuesto agonizaba bajo la cómoda realidad de
la sociedad burguesa.
El problema, por supuesto, residía en la nueva generación que nacía a
principios de los años ochenta, relevando a los pioneros de la así llamada
Generación X en su particular búsqueda de sentido. Al margen de cualquier posibilidad ideológica, dicha nueva generación que llegó con los
tratados sobre la postmodernidad de Lyotard o de Bauman debajo del
brazo descubrió muy pronto la tranquilidad de formar parte del Occidente menos bélico de la historia: el de las buenas intenciones y del progreso
controlado, el que había resistido a la tentación del comunismo y de su
posterior interpretación homicida. Era un universo todavía Pre-11S.
Aquel Occidente en el que la MTV comenzaba a explorar nuevas posibilidades estéticas también resultó ser especialmente brillante a la hora de
esconder los cadáveres debajo de la alfombra, desprovistos de cualquier
potencial sentido (esto es, de cualquier potencial saber). Mientras los excesos de los sesenta/setenta habían dejado ya nobles esquizoides e inquietantes ausentes (pensemos en Syd Barret), las recientes plagas generacionales o burguesas (el virus del SIDA y el consumo de heroína, sobre todo)
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eran privadas de cualquier simbolización, de cualquier lectura viable que
dotara de sentido o dignidad al cadáver. Ni siquiera la leyenda de los
outsider y de la atracción tanática del circuito underground (representada
en nuestro país por la Movida de turno) eran andamios bastante fuertes
como para justificar la presencia o el sentido de los nuevos retoños del
primer mundo postmoderno.
Sin embargo, algo no funcionó con toda precisión en ese nuevo “Occidente utópico” ya liberado de los fantasmas del oscurantismo religioso y
de la violencia de las revoluciones. Esta generación que estaba siendo educada con precisas técnicas de formación y motivación, con la constante
presencia de equipos psicológicos en los centros docentes y bajo el tranquilizador calor de una cierta libertad al margen de todo rito no vinculado con la idea de progreso o de producción (ese llegar lejos al que hacíamos
referencia hace un par de capítulos) no mostró signos de mejoría ni de ser
capaz de escapar a sus propios fantasmas, fantasmas ya del consumo pop
manifestados en el aumento de las enfermedades mentales en general, en
particular de los casos de anorexia y bulimia nerviosas (Chinchilla, 2003)
o de los diagnósticos de esquizofrenia24 y en el descenso de la edad de
aparición de trastornos como la depresión y la ansiedad.
Dicho en otras palabras: toda la maquinaria de la sociedad de consumo y
del bienestar no ha podido evitar que las huellas en el tejido de la realidad
hayan seguido multiplicándose de manera imparable. Y no lo ha hecho,
precisamente, porque pese a convencer(nos) de que todo lo que nos rodeaba era goce, no se ha ofrecido ningún tipo de posibilidad simbólica de
24 Sobre la evolución de las enfermedades mentales durante los últimos años recomendamos encarecidamente el visionado de 1% Esquizofrenia (Hernández, Ione; 2006). Pese
a que no coincidamos con todos los postulados expuestos por la autora en su documental,
creemos que es un intento por completo certero de enfrentarse a la complejidad de la
enfermedad desde una disciplina poliédrica y responsable.

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construir al sujeto sobre el cementerio de los Grandes Relatos. Posibilidad
simbólica eficaz, posibilidad que nos construya con su eficacia, o lo que es
lo mismo, con la eficacia de su mandato. Recordemos:
El símbolo (…) señala hacia allí donde eso, lo sagrado, es decir,
el goce —y el riesgo— nos aguarda. Y reclama, para ello, respeto:
porque eso es peligroso, no se debe llegar a ello de cualquier manera; porque allí los signos tiemblan y se tambalean, porque allí
puede descomponerse la identidad del sujeto, es necesario que
todo un orden simbólico prefigure el acceso. De eso es de lo que
se trata en el rito. En él, siempre, se rememora —y a la vez, se realiza— el mito: la historia de un héroe que accedió a la experiencia
de lo sagrado (González Requena, 2005b, 230).

Sin embargo, si como ya hemos visto, el sujeto nacido bajo el signo de la
MTV ha sido expulsado de cualquier realidad mítica que le vincule como
sagrado… ¿cómo podrá acceder al goce? Esto es, ¿cómo podrá construirse
como sujeto?

Más ejemplares que la Biblia
La revista literaria escocesa Rebel Inc. saludó a la primera edición en tapa
dura de la novela Trainspotting con una lapidaria afirmación que se ha
venido repitiendo de modo constante en casi todas las ediciones impresas como gancho comercial: “Éste es el mejor libro jamás escrito por un
hombre o por una mujer… merece vender más ejemplares que la Biblia”25. Lo que podría considerarse una boutade o un elegante movimiento de marketing pactado quizá debería ser leído de forma literal, al pie
25

La frase en cuestión se cita en la edición española (Welsh, 1999).

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de la letra. Esto es: si Trainspotting merece vender “más ejemplares que
la Biblia” es, sin duda, porque “merece ocupar el lugar de la Palabra”, o
lo que es lo mismo, “merece ocupar el lugar de lo sagrado”. Y lo merece,
precisamente, porque su naturaleza y su relación con el misterio es tan
profunda que pareciera que no ha podido ser escrito “por un hombre o
por una mujer”.
La cuestión hubiera podido permanecer ahí de no ser porque, como bien
es sabido, Trainspotting se rebeló como uno de los grandes fenómenos de
masas de los años noventa, convirtiéndose poco después en una sobresaliente película. Señalemos con Javier Hernández:
La visualización delirante, poco realista, sirve para retratar una
juventud nihilista, que ha perdido los valores y se refugia en un
superfluo consumismo. Las drogas y otras vías evasivas, así como
el refugio para quienes vislumbran un horizonte sin ideales, heredero del eslogan punk de No future (2008, 84).

Y no debería sorprendernos que Trainspotting se manifestara pronto
como todo un acontecimiento precisamente porque su propia actualización del No future era, en efecto, aquello que se había colocado en
el lugar de lo Sagrado. En ninguna otra película hasta la fecha se había
enunciado con tanta claridad ese salto que el sujeto postmoderno había
realizado hacia el vacío ante la imposibilidad de valorizar el goce. Esto
es: ante su propia escisión.
Quizá una lectura minuciosa de la superficie del texto nos pueda ofrecer
una serie de claves que clarifiquen por qué la experiencia propuesta en el
interior de la cinta es de una violencia absoluta, por qué se ha convertido en uno de los referentes fundamentales en la imagen audiovisual de
principios de siglo.
75

Trainspotting (I): el goce y el apocalipsis
En el inicio mismo de la cinta, tras el crédito de la productora, una imagen es insertada por corte. Durante apenas medio segundo podemos contemplar lo que pareciera la típica estampa de la sociedad de consumo.
Bajo un cielo grisáceo, los viandantes se confunden en una hora punta inagotable: miran escaparates, cargan con sus bolsas…, al fondo del encuadre, dos viejos chapiteles premodernos (bien podrían ser los símbolos de
ese sistema anquilosado y despreciado por la modernidad, el Notre Dame
en llamas que, en la misma posición, observaba a la Libertad guiando al
pueblo) dominan ese paisaje interminable. Es nuestro paisaje, después de
todo, ese territorio de no-agresión (en apariencia) en el que conviven las
demandas del capital con la existencia de los ciudadanos.
Y sin embargo, de pronto, algo violenta la imagen:

Desde la parte superior del encuadre (literalmente, caído del cielo), una
presencia trastoca esa aparente calma occidental. Y lo hace con tanta violencia que no sólo consigue que toda la imagen se desenfoque por completo (esto es, que los personajes que compran y conviven al calor de la
sociedad de consumo se difuminen) sino que además marca las propias
normas de la representación. Con la brutal entrada de esos pies que corren en escena todo el mecanismo fílmico parece ponerse en marcha y
dispararse: comienza a sonar la música, el montaje se sucede en una mon76

taña rusa de planos cortos y cerrados, la voz en off (literalmente, la Palabra
del protagonista) decide articularse y recita el que ya se ha convertido en
uno de los mantras absolutos de finales del siglo XX:
Escoge una vida. Escoge un trabajo. Escoge una tele grande que
te cagas. Escoge lavadoras, coches, reproductores de CDs y abridores eléctricos. Escoge una buena salud, colesterol bajo y seguros
dentales. Escoge hipotecas de interés variable. Escoge un piso de
soltero. Escoge a tus amigos. Escoge ropa deportiva y maletas a
juego. Escoge pagar a plazos un tresillo en una amplia gama de
putos tejidos. Elige el bricolaje y preguntarte quién coño eres los
domingos por la mañana. Elige sentarte en un sofá a ver concursos que aplastan el espíritu mientras te llenas la boca de puta
comida basura. Elige pudrirte de viejo meándote en un asilo miserable no siendo más que una carga para los niñatos egoístas que
has engendrado para reemplazarte. Elige tu futuro. Elige la vida.
Pero, ¿por qué iba yo a querer hacer algo así?

Como ya dijimos al hilo de lo expuesto por Javier Hernández, Trainspotting
hace suyo el discurso del No future. Ahora bien, nos gustaría llevar esta idea
todavía más lejos: la verdadera fuerza de la película no se agota en esta mera
posibilidad. De lo que aquí se trata es de poner de manifiesto la posibilidad
de un Apocalipsis festivo y voluntariamente aceptado por Occidente. O lo
que es lo mismo, de uno de esos “bordes de la desintegración” que según
Freud invadían de forma constante la historia de las sociedades.
Después de todo, la brillante puesta en escena de Danny Boyle no hace
sino arropar la idea misma de la autodestrucción, de la imposible existencia del sujeto una vez dada la espalda al goce. Dicho de otra manera:
la absoluta certeza de que todos los placebos generados por Occidente
durante las últimas décadas del XX para cerrar los ojos ante la carencia
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de lo sagrado y del misterio (colesterol bajo, maletas a juego con la ropa
deportiva, espectáculos televisivos…) no suponen, en esencia, nada por
lo que merezca la pena vivir. Nada por lo que parezca interesante elegir la
vida. Antes bien, la supervivencia del sujeto acaba siendo una carga para
su propia especie, un receptáculo de sabiduría vacía que a nadie importa
porque el egoísmo de las nuevas generaciones no dejará resquicio a cualquier saber que podamos legarles26.
El discurso apocalíptico que abre Trainspotting, esto es, la Palabra pronunciada por Rents (Ewan McGregor) y que debería “vender más ejemplares que la Biblia” fue con rapidez encumbrado como uno de los textos
(un signo) del pensamiento popular de la Generación MTV. Convertida
en un fetiche de la postmodernidad, fue a toda velocidad impresa en posters, en carteles, en camisetas. Algo, un sabor terrorífico y desesperado,
hace que sea repetido de manera constante, fotocopiado, utilizado como
nick en las redes sociales y como huella de la voluntad de no-existencia del
sujeto. Es decir, no se limitó a reflejar lo que ya llevaba unos cuantos años
flotando (desde antes incluso de la caída del Muro de Berlín), sino que se
preparó para profetizar al sujeto del futuro, a aquél que ya no sabría nada
del goce, precisamente porque no sabría nada de lo sagrado.
De hecho, si continuamos leyendo de manera literal el discurso de Rents
nos encontraremos con que prosigue todavía unas líneas más allá de lo
que los posters y las camisetas de la Generación MTV están dispuestas a
enunciar:
26 Y nos resulta obligado, en este punto, volver a hacer un llamamiento sobre el desesperante estado de la Universidad y de su incomprensible voluntad de demoler a toda
costa un sistema de aprendizaje basado en la figura del profesor que lega un saber para
colocar en su lugar un aprendizaje basado en competencias y unido a la profesión. Nos
parece obvio que instalar “al alumno en el centro” aniquila de raíz la posibilidad de que el
maestro tenga alguna autoridad o que la disciplina impartida tenga alguna validez por sí
misma. Lo que está en el centro debería ser (o eso suponemos) el saber.

78

La gente cree que es sólo miseria, desesperación, muerte y toda esa
mierda que no hay que ignorar. Pero lo que olvidan es el placer
que supone. De lo contrario, no lo haríamos. Después de todo,
no somos gilipollas. Bueno, al menos no tan gilipollas. Coge el
mejor orgasmo que hayas tenido, multiplícalo por mil y ni siquiera andarás cerca.
MUJER [después de recibir un chute]: Este polvo es la leche. Y
supera a la mejor polla del mundo.

Podríamos pensar que, en efecto, lo que el inicio de Trainspotting propone no es más que una ácida visión del mundo contemporáneo o, en cierto
sentido, una justificación de una hipotética “ética yonqui”. Incluso, si nos
obcecáramos en leer en términos únicamente narrativos el texto de Rents,
podríamos pensar que funciona y ha sido recordado porque se trata de
una potentísima caracterización de un personaje, de una diégesis.
Sin embargo esta posibilidad nos resulta incompleta. De hecho, creemos
que el mensaje ha sido perpetuado y difundido precisamente aunque se
trate de una potentísima caracterización de un personaje. Esto es: que tan
sólo una irrisoria parte de los espectadores que han contemplado la cinta
ha consumido opiáceos, y que de éstos, todavía ha sido más irrisoria la
cantidad de espectadores (de transmisores o de apóstoles de esta Palabra de
Rents) que en realidad ha sufrido una adicción seria.
Luego, si pese al evidente saber e impacto social del monólogo inicial
de Trainspotting no se han multiplicado los adictos a la heroína es porque quizá no hace referencia alguna a la droga. Sino a otra cosa bien
cercana pero mucho más universal, mucho más comprensible para
el público popular adolescente del momento: el vértigo, la abolición
de cualquier saber sobre el goce, la imposibilidad de la articulación
79

del propio deseo. Después de todo, es obvio que, ante la ausencia de
lo sagrado, puedes “coger el mejor orgasmo que hayas tenido, multiplicarlo por mil y ni siquiera andar cerca”. Pero eso no implica que
puedas “escoger la vida”.
Más aún, Trainspotting comienza con una carrera vertiginosa, una de las secuencias más espectaculares de los noventa y sin embargo en extremo pobre
en términos discursivos aparentes: dos yonquis que escapan de la policía tras
robar en una tienda. Evidentemente, lo que la construye como única es el
impagable sabor que esconde tras las imágenes: el sabor del vacío.
De hecho, nos gustaría llamar la atención sobre su cierre. Rents, en su
frenética carrera, es arrollado por un coche. Mas, al levantarse ileso, sólo
es capaz de realizar un doble gesto:

Tras mirar a cámara lleno de sorpresa (después de todo, todavía no está
muerto) comienza a reírse de forma espasmódica. Y lo hace porque, de
alguna manera, ha podido acceder a un cierto contacto con lo real en
mitad de su carrera vertiginosa27. En plena epopeya autodestructiva ha
27 Y debemos recordar que el propio Lacan, en algunos momentos, pareció señalar una
cierta naturaleza bufonesca de lo real, algo así como una sonrisa macabra que esperaba
atravesada en lo real mismo. Obviamente, lo que las drogas duras ofrecen a Renton es, en
alguna medida, la experiencia de la psicosis total: rememoremos la famosa escena en la que,
en plena sobredosis, una alfombra parece inundar la pantalla hasta fundirse con el encuadre.
Sin embargo, el choque físico con el coche que provoca su ataque de risa es una experiencia
bien distinta, una muerte cotidiana y hasta absurda para todo un “poeta nihilista”.

80

conocido tangencialmente algo del horror, tiene una cierta experiencia
sobre el vacío imposible de simbolizar hacia el que se encamina no sólo
por su consumo de drogas duras, sino por la imposibilidad de constituirse
como sujeto.
En esto se encuentra la diferencia radical con casi todas las demás películas sobre el consumo de drogas duras: Trainspotting habla con entera
claridad de una serie de personajes que deciden autodestruirse no por su
condición social o por melodramáticas situaciones familiares o personales. Simplemente lo hacen porque es su única manera de acceder a un
cierto goce, porque la heroína es el único placebo lo bastante fuerte como
para mantenerles atados a la existencia misma. Lo hacen, en resumidas
cuentas, porque Occidente ha fracasado en su labor de ofrecerles algún
motivo sólido que les lleve a escoger la vida.

Trainspotting (II): el goce frustrado
Si vas a decirle a la gente la verdad, hazles reír. De lo contrario, te matarán
(Georges B. Shaw)

En cierto sentido, podría afirmarse que Trainspotting llegó tarde a los
grandes fastos del cine transgresor. En 1996 ya se había contemplado
casi todo en la gran pantalla. Después de un texto tan extremo como
Saló o las 120 jornadas de Sodoma (Salo o le 120 giornate di Sodoma, Pier
Paolo Pasolini, 1975), pocas eran las perversiones capaces de quedarse
fuera del universo fílmico. Su principal diferencia con las cult movies de
los sesenta y los setenta con las que ha sido constantemente comparada
se encuentra más en el concepto de la autodestrucción como fiesta o celebración que en la propia voluntad científica, antropológica o filosófica
sobre la naturaleza del sujeto.
81

De hecho, Trainspotting tiene mucho más de celebración nietzscheana ante
la fragilidad (aparente) de los valores que otras películas como La naranja mecánica (A clockwork orange, Stanley Kubrick, 1971) o Quadrophenia
(Franc Roddam, 1979) en las que los peculiares hábitos de la tribu urbana
adolescente de turno se convertían en propuestas de cierto empaque y seriedad, en odas generacionales por el enésimo cambio en confrontación con
un universo burgués ya anquilosado. Las andanzas de Rents están narradas
de forma jocosa, como si de un hilarante carrusel psicótico se tratase. Las
inmensas dosis de humor negro remiten de modo constante a ese perfecto
movimiento ya señalado en el inicio de la cinta en el que el protagonista,
tras ser atropellado, comienza a reírse espasmódicamente.
Sin embargo, no es necesario volver a recordar las reflexiones sobre el
chiste propuestas por Freud para intuir que esa constante concatenación
de divertidos fracasos que tanto entretienen al espectador está ocultando
una verdad ciertamente inquietante. La verdad de la ausencia absoluta de
toda Ley capaz de regir la conducta (y por lo tanto, el crecimiento) de los
sujetos que habitan el deprimente universo cinematográfico.
La imposibilidad de acceder al goce en el universo de Trainspotting queda
magistralmente acotada en uno de los momentos centrales de la cinta: la
secuencia de escenas en la que tres de los miembros del grupo de amigos
(Spud, Tommy y Rents) intentan mantener relaciones sexuales con sus
respectivas parejas.
En primer lugar, y como ya señaló Murray Smith en su excelente estudio
sobre la película, Trainspotting es una cinta en la que se intuyen perfectamente los problemas de la masculinidad contemporánea:
La película fue un campo de batalla para distintos postulados sociales, culturales y estéticos, incluyendo los problemas para afron-

82

tar la madurez, los problemas sexuales masculinos y las obsesiones
futbolísticas o musicales. A principios de los noventa se propuso
una nueva lectura sobre la masculinidad en oposición a la visión
de la década anterior, el “Hombre nuevo” y sensible de los ochenta (2002, 11).

El triángulo de los tres personajes que pretenden acceder al goce coincide
con la eterna lucha del interior propuesta por Freud. Tommy refleja esa
voz patriarcal y autoritaria del Super-yo28 reciclada ahora en los mantras
de la sociedad de consumo: deporte, vida sana, una cierta metrosexualidad
donde lo masculino se recicla en una especie de continua búsqueda de
aceptación. Tommy podría ser el padre cariñoso y comprensivo del grupo, la figura que los demás padres desearían como modelo a seguir para
sus propios hijos.
En oposición a Tommy, Spud (Ewen Bremner) es el Ello y su desaforada búsqueda del deseo, su demanda orgiástica y disparatada de
placer inmediato a toda costa, su exceso brutal en todo lo referente
a la satisfacción aparente. No en vano recibe los atributos del bufón
clásico, del donaire literario interpretado al trasluz de la heroína. Las
suyas son, en efecto, las mayores payasadas de la cinta (recordemos
momentos como la entrevista de trabajo bajo los efectos del speed o las
pantomimas delante del espejo en el vagón de tren), posibilitando la
imagen de un yonqui preso de su propia ingenuidad, incapaz de po28 Otra posible encarnación del Super-yo en el interior de Trainspotting se encuentra
sugerida en esa figura claramente psicótica que es Francis Begbie (Robert Carlyle), cuyas
continuas demandas de orden y concierto intentan imponer una Ley en el desquiciado
universo yonqui de los protagonistas. Sin embargo, su carácter extremo e inestable le
convierten en una caricatura violenta de las figuras patriarcales. Esto queda reflejado con
mayor precisión en la novela original de Welsh, en la que Begbie propina tremendas palizas a su mujer embarazada, compaginando varios episodios de amor/odio hacia el hijo
que lleva en sus entrañas.

83

ner orden en tal deseo. Entre los dos polos, Rents como protagonista
absoluto de la cinta29 constantemente oscilante entre la salvación y
la caída, la aceptación de las normas de la sociedad del bienestar o el
nihilismo de la droga.
Pues bien, entre esas tres posibilidades se pone en juego la masculinidad
en Trainspotting con circunstancias relativamente distintas. En esta escena
casi nuclear30, los tres personajes asumen la consecución de sus encuentros sexuales, planificados en paralelo: Tommy lleva ya varios años en una
relación estable, Spud está a punto de consumar un (no demasiado prometedor) noviazgo con una de las chicas del grupo y Rents ha conseguido
lo que parece una mera aventura esporádica nocturna.
Las tres historias convergen mediante un montaje paralelo, mostrando
aspectos más divertidamente deplorables con cada corte de edición. Lo
que podría haber sido una noche memorable acaba fracasando de manera
estrepitosa. Ni siquiera Rents, que consigue terminar el acto sexual con
resultados en apariencia aceptables, escapará de la catástrofe. Cuando,
tras el orgasmo, su voz en off nos informe: “¡No me sentía tan bien desde
que Archie Gemmill marcó aquel gol contra Holanda en 1978!”, Boyle
estará señalando con inaudita claridad a las conexiones entre el goce y sus
sustitutivos en la sociedad de consumo.
29 En oposición a la novela de Welsh, nos resulta en verdad difícil compartir las teorías
que señalan a Trainspotting como una cinta coral. Si bien es cierto que los personajes
son lo suficientemente atractivos y carismáticos como para protagonizar algunos sectores
aislados de la cinta, lo cierto es que Rents no deja de ser el hilo conductor que vertebra
la historia y que permite al espectador acceder a su experiencia. Sin él, todos los demás
caracteres se desmoronarían como un castillo de naipes.
30 Y, ciertamente, hay algo de nuclear en el aspecto narrativo puro de la escena. Para
Tommy supone su paso decisivo en el descenso hacia el infierno. Para Rents, el encuentro
con Alice, su torpe pareja adolescente cuya presencia queda de modo constante difuminada en la cinta.

84

Nos gustaría llamar la atención sobre este detalle: Trainspotting escapa
constantemente de la idea de enfrentarse con lo real que podría haber
encerrado en el encuentro sexual. Si al principio de la cinta se afirmaba
que la heroína era mejor que cualquier orgasmo, en el momento de la
consecución de éste, la enunciación lo desplaza de manera radical hacia el
espectáculo futbolístico31. Parecería, de hecho, que hay una cierta voluntad por parte de la enunciación de huir, a cualquier precio, de encararse
con el acto sexual, de preguntarse qué cosa podría ser el sexo, sin comparaciones postmodernas ni citas intertextuales.
Por otra parte, el cierre de la secuencia de escenas no podría ser más
clarificador sobre el horror que se convoca allí donde se frustra el goce.
Spud, despertando tras la borrachera en la casa de su novia, descubre
que ha sido incapaz de contener su esfínter durante la noche. Literalmente, ha descargado su estómago sobre la cama de su novia, retornando a ese estado infantil (relacionado con la culpa y quizá con el
propio Edipo) en el que el niño todavía no ha aprendido a controlar los
impulsos32. El significante poderosísimo que atraviesa el sentido de lo
ocurrido es tan terrorífico que resulta hilarante: el hombre ha evacuado
allí donde se tendría que haber producido el goce, esto es, el encuentro
con lo sagrado.
Sin embargo, la película va mucho más lejos y propone una nueva vuelta
de tuerca al mostrarnos como Spud, al intentar llevar las sábanas a su
casa para lavarlas, es interceptado por la madre de la familia e invitado a
31 Impresión subrayada mediante el montaje en el momento en que se hace chocar
(literalmente) el rostro de Rents tras llegar al orgasmo con las imágenes de archivo pertenecientes al partido de fútbol en cuestión.
32 Curiosamente, una de las primeras piezas de David Lynch también versaba sobre
el absurdo y la culpa que poseen al niño que moja la cama y es castigado por sus padres.
Se trata de la excelente The Grandmother (1970), una de las más inquietantes y hermosas
propuestas cortas del director.

85

compartir el desayuno matutino. Las consecuencias, tras un frenético tira
y afloja, son predecibles:

La mierda de Spud, literalmente, es proyectada sobre la clásica familia
occidental. El espectador no puede evitar estallar en carcajadas al asistir
a la violación última del tal sistema occidental: el goce imposible, los
excrementos cubriendo a los que intentan aferrarse al viejo orden de la
Modernidad. No se trata sino de una de las imágenes ya configuradas por
los surrealistas presentada para el jolgorio de un Occidente que, como
decíamos hace un momento, encuentra en su propia descomposición una
actividad hilarante.

La fábula del perro de los suburbios
Trainspotting comenzaba, queda dicho, con la imagen de un yonqui occidental corriendo desesperadamente delante de la policía. El suyo era
un discurso apocalíptico que hablaba de cómo el mundo se cuarteaba de
modo irremediable, de cómo el sujeto postmoderno no había encontrado
en definitiva ningún asidero que le hiciera escoger la vida.
Entre su estreno en 1996 y el año 2008 ocurrieron una serie de acontecimientos ciertamente importantes, algunos de los cuales ya han pasado por
estas páginas: los nuevos fantasmas del Occidente Post-11S, el auge de los
86

sistemas de comunicación P2P, la entrada de Internet en los hogares, la
aprobación del Plan de Bolonia, la introducción de la moneda única en
los mercados, el estreno de una nueva hornada de series (encabezada por
la cadena HBO) que pronto fueron jaleadas como las nuevas maravillas
audiovisuales y narrativas de principios del siglo XXI…
En el año 2008, otra carrera frenética firmada (de nuevo) por Danny
Boyle llegó a las pantallas de todo el mundo. En esta ocasión, los yonquis
existencialistas habían sido suplantados por un corifeo de niños indios
que desafiaban a la policía durante los primeros minutos de Slumdog Millionaire. La estructura básica parecía ser la misma: una serie de personajes
eran presentados a toda velocidad a través de un ejercicio de atletismo
urbano contado mediante un montaje furioso. Los detalles, sin embargo, eran sorprendentemente diferentes: el panorama grisáceo de la vieja
Europa se había convertido por arte de magia en un Mumbay multicolor
lleno de vida en el que los parias de la India mudaban su propia miseria
en espectáculo, en tormenta cromática, en videoclip para los ojos ansiosos
de Occidente. La carrera de los protagonistas no acababa en la cárcel y en
la autodestrucción, sino entre los brazos protectores de una figura materna. Nada sabremos, por cierto, del padre de los perros de los suburbios.
En cierto sentido, la gran celebración que Occidente prodigó a Slumdog
millionaire resulta inquietantemente sospechosa en comparación con la
negación habitual de los mercados audiovisuales contemporáneos a distribuir obras de cinematografías emergentes o del tercer mundo, convirtiendo el gran grueso de las producciones no norteamericanas en curiosidades
de filmoteca, joyas para cinéfilos y carne de festivales. Y sin embargo, una
cinta tan exótica en apariencia como la de Boyle fue encumbrada con
rapidez como la gran triunfadora de los premios más netamente occidentales (los Oscar) en un movimiento que resulta del todo incomprensible
en la lógica económica y artística de los USA.
87

No obstante, y retornando una vez más a Freud, es precisamente en las
contradicciones donde se hace más relevante la verdad encerrada en el
interior de la conducta. En este caso, del texto. Los jóvenes díscolos que
habían negado su futuro post-punk en Trainspotting asistían encantados
para aplaudir la amable fábula occidental mientras pagaban sus pisos,
acudían a sus trabajos, compraban sus lavadoras, abridores eléctricos, televisores grandes que te cagas, buena salud, seguros dentales y colesterol
bajo. La tentación de la autodestrucción había sido también fagocitada
por el mecanismo del capitalismo liberal.
Ciertamente, un sector de la crítica especializada no tardó en llamar la
atención sobre la inmensa brecha que se abría entre el discurso que pretendía ofrecer Slumdog millionaire (el cuento de hadas que denuncia, de
una manera optimista y constructiva algunas de las injusticias sociales
de la India, chiste sobre Amnistía Internacional incluido) y su verdadero
reverso ideológico:
Un film que, lejos de proponer una visión novedosa del otro (en
sintonía con los tiempos que corren), preferirá recrearse en todos
y cada uno de los tópicos sobre la pobreza y la violencia que desde
antiguo vienen condicionando la mirada que Occidente dirige
sobre la periferia (…) los personajes son meros fantoches de los
que se sirve a su antojo cuando necesita provocar algún tipo de
emoción en el espectador (Aranzubia Cob, 2009, 35).

Sin pretender negar en ningún momento las más que notables capacidades de Boyle como constructor de universos pop y su habilidad para filtrar ciertos estilemas al margen del género escogido (aquello que se viene
llamando la “cinematografía líquida” y en la que entrarían otros insignes
“denunciantes del occidente culto” como Winterbottom), la lectura detenida de Slumdog millionaire sólo puede realizarse entre una creciente
88

sensación de desconfianza que desemboca en el horror. De lo contrario,
no podemos explicarnos escenas como en la que el protagonista, al ser
preguntado por su amada sobre las posibilidades de escapar en busca de
esa “vida mejor”, termina respondiendo: “Viviremos de amor”. Una vez
más, el fantasma de lo políticamente correcto y de la asepsia vergonzosa
de Occidente acaba brillando al trasluz de las últimas cifras ofrecidas por
el IFPRI33: en 2008, mientras se rodaba Slumdog Millionaire, la India era
el país con más hambrunas del mundo, con una cantidad aproximada
de 200 millones de personas en “situaciones comparables a las vividas en
Etiopía o Chad”.
Al margen de las vertiginosas cifras, la última cinta de Boyle resulta escandalosa precisamente por la inmunda limpia de conciencia sobre la
responsabilidad del Primer Mundo en la pobreza y la miseria de sus antiguas colonias, convertidas en la ficción en un inmenso plató turístico
(Taj Mahal incluido) donde el oscarizado director flirtea sin detenerse en
ningún momento (¿cómo hacerlo?) en temas apenas nombrados como la
prostitución o la esclavitud infantil, la opresión de las grandes corporaciones sobre los parias del país, las relaciones entre extremismo religioso
y el crimen organizado… por no hablar de la inquietante elipsis realizada
sobre los eternos conflictos entre India y Pakistán. De lo que se trata es de
mostrar ese Otro domesticado por el mito universal del Amor Romántico, convertido en una enorme atracción turística y visual en la que el
montaje esquizofrénico convierte en espectáculo lo que en Trainspotting
era expresión misma del vacío, de la nausea, de la autodestrucción.

33 Instituto para la Investigación para la Política Internacional de Alimentos. Remitimos al lector interesado al teletipo ofrecido por la BBC en su edición española: http://
news.bbc.co.uk/hi/spanish/international/newsid_7670000/7670786.stm

89

CAPÍTULO 4

El enemigo del exterior

El dolor, cuando irrumpe de forma imprevista, provoca una rotura que se
reviste como de crónico desasosiego. Para recuperar el lugar hay que acceder a
la rotura, no esperar a que se pase el desasosiego
(Lola Cobaleda)

Si algo podemos sacar en claro de la catastrófica lectura apenas esbozada
de Slumdog millionaire es que las relaciones establecidas entre la Historia,
el Otro y el sujeto postmoderno son particularmente complejas. Por un
lado, se suele decir que la postmodernidad, incapaz de apurar hasta los
posos el cáliz amargo del fin de la historia, busca con desesperación una
especie de “nostalgia histórica” sobre la que poder proyectarse. Por otro
lado, la Historia se convierte en una especie de pulpa pop entristecida en
la que caben guerrilleros épicos de cómic, soldados troyanos con look de
pasarela y cadáveres exquisitamente resucitados. Los herederos de los Hijos de la medianoche de Salman Rushdie comen de amor, juegan al 50x15
y terminan sus andanzas románticas en un histérico baile final.
Entre el horror y la nostalgia se han ido tendiendo puentes cada vez más
quebradizos. Algo así puede extraerse de la lectura de obras como las de
David Lynch y su particular relación esquizofrénica de amor/odio con
ecos de los “felices 50”. Recordemos, por ejemplo, la violencia de Dennis
Hopper al entonar su particular versión del In dreams de Roy Orbison
mientras amenazaba de muerte a un incrédulo Kyle MacLachlan:
91

No seas un buen vecino con ella… o te tendré que mandar una
carta de amor. Directamente desde mi corazón, gilipollas. ¿Sabes lo
que es una carta de amor? Es una bala de mi jodida pistola. Si recibes una carta de amor mía, entonces estás jodido para siempre. ¿Lo
entiendes capullo? [Canta] En sueños… camino contigo… en sueños hablo contigo… En sueños, eres mía… constantemente…34

La idea del choque de elementos textuales es fascinantemente postmoderna: por un lado, Hopper se ha transmutado en el Candy Colored Clown de
la canción35, personaje en el que estallan ahora difusas connotaciones homosexuales en las que el deseo se articula en esa pistola/falo capaz de disparar las más contundentes “cartas de amor”. Por otro lado, la representación de que toda esa caterva de caracteres siniestros (prostitutas pasadas
de kilos y de años, insólitos travestis y mafiosos de poca monta) parezca
obtener un extraño goce del texto original de Roy Orbison contrasta con
el público objetivo primero de la canción. Una serie de reflexiones se desprenden de esta secuencia: o bien los chicos que se enamoraron en los 50
al son del tema de Orbison no supieron/pudieron llegar a los ochenta con
su amor y sus personalidades intactas, o bien la presencia de lo siniestro es
lo único que el paso del tiempo respeta en los textos que conforman una
generación determinada. O, lo más probable, que nos encontremos ante
la suma de ambas opciones.
34 Traducción directa del original. En el doblaje se pierden algunos matices que hacen
referencia al primitivo texto de Roy Orbison y que resultan fundamentales para comprender la idea que pretendemos sugerir: la presencia de elementos siniestros en la historia
reciente que el propio Lynch “resucita” y fija para el espectador.
35 La letra original habla de un “Payaso de caramelo al que llaman el Hombre de la
arena” que trepa por las ventanas de la gente para ayudarles a dormir con placidez y a
soñar tiernas visiones románticas y almibaradas típicas de los felices 50. La posible lectura siniestra del texto primitivo no se le escapó a David Lynch, que consiguió destilar
salvajemente todas las connotaciones funestas del mito seminal del hombre de la arena
hoffmanniano para convertirlo en una especie de psycho-killer postmoderno.

92

Algo similar ocurre con la más reciente Revolutionary Road (Sam
Mendes, 2008), en la que una mala estrategia temporal bloquea de
entrada cualquier posible conexión entre los personajes y el espectador. De hecho, resulta llamativo que un director como Mendes,
cuyas particulares disecciones de la familia postmoderna (American
Beauty, 1999) o de las miserias del ejército norteamericano (Jarheads, 2005) eran capaces de ahondar con apasionante precisión en
las heridas del mundo contemporáneo, decidiera dar un paso atrás
evidente con su particular “tragedia de matrimonios en los años
cincuenta”. Por mucho que la película sea fácilmente interpretable
en términos actuales (el protagonista resulta ser un pionero de la
industria de los ordenadores, algo así como un precedente del animal tecnológico y económico de hoy), no se nos escapa que la idea
de desplazar el contexto deviene en verdad sospechosa. De la misma manera que en Boyle el desplazamiento resultaba obsceno o en
Lynch el desplazamiento resulta siniestro, en Mendes su desesperada
maniobra para alejarnos “hacia atrás” en la crisis del sujeto resulta
aséptica y frustrada. Así, la cantidad de elementos pintorescos que
saturan el relato (las canciones de la época, una modesta pero eficaz
dirección artística…) lo convierten en una postalita amarga, en una
curiosidad poco interesante en la que se muestra, por enésima vez,
que Hollywood llega casi siempre tarde a su cita con el fantasma. De
hecho, lo que Mendes propone en su Revolutionary road no parece
sino un conjunto de los tópicos que el cine de autor europeo manejó en sus “películas de matrimonios” de los años sesenta y setenta:
abortos, incomunicación, infidelidad… Todo estaba ya en los mejores Antonioni o Bergman.
Sin embargo, para poder orientar nuestra lectura del siguiente capítulo
nos gustaría detenernos precisamente en esta imagen que rescatamos del
ejemplo anterior:
93

En la relación de esa extraña dualidad Hopper/MacLachlan, los teóricos han creído vislumbrar, a su vez, una dúplice conexión: por un
lado, la del Doppelgänger, el doble que espera al otro lado del espejo
(Navarro, 2006, 26), y por el otro, la de la relación paterno-filial
siniestra en el que la transmisión del saber se confunde con el ansia
de destrucción y el complejo de Edipo (Lacalle, 1998, 101). Es obvio
que ambas ideas son compatibles en la posible lectura del texto, y nos
gustaría proponer una tercera vía que, a su vez, entronca a la perfección con las anteriores: la posibilidad de que entre los dos personajes
se realice lo que Lacan llamaba el “deseo total del Otro”, cabalmente
acotado por Slavoj Zizek al nombrarlo como el “deseo por el otro,
deseo de ser deseado por el otro y, especialmente, deseo de lo que el
otro desea” (2009, 109).
La relación entre Hopper y MacLachlan no se puede acotar en un simple barrido sádico/histérico, sino que requiere de ese tercer elemento
que es la Madre/Objeto de deseo representada por Isabella Rossellini,
y en torno al que estalla toda la pasión y la intensidad del relato. Ahora bien, esa triple posición del deseo lacaniano va a señalar también
el gran problema de la relación Padre/Hijo en la postmodernidad, la
incapacidad de poner paz en esa dolorosa escisión entre el deseo y el
lugar que el Otro ocupa en torno a los límites de mi propio deseo.
A lo largo del presente capítulo intentaremos reflexionar sobre todas
estas posibilidades.

94

El coach que entregó la rama dorada
Durante las páginas precedentes hemos puesto de manifiesto la urticaria que las relaciones paterno-filiales parecen levantar en la estructura
postmoderna. Por poner algún ejemplo especialmente sangrante, el
teólogo Juan Antonio Pagola llega a afirmar en su estudio sobre Jesús
que el Dios cristiano es una figura en esencia maternal, y que era necesaria la caída del patriarcado para poder entender las nuevas relaciones
entre Jesús, las mujeres y los niños (2007, 211-233)36. Del mismo
modo, las últimas reformas en las leyes de educación, en su imparable
naufragio hacia el pragmatismo empresarial, intentan borrar de golpe
y plumazo todo aquello que pudiera apuntar a la adquisición de un
cierto saber magistral para facilitar técnicas de aprendizaje conductistas o basadas en las competencias.
En todo este marasmo de fuegos cruzados entre hijos díscolos y padres
consternados arbitrado por las fluctuaciones caóticas de la bolsa mundial, surge de pronto la llamada “crisis de las humanidades”, etiqueta que
pretende reducir al estudio del pensamiento a una simple estrategia para
aplicar en los departamentos de Recursos Humanos de las empresas37. De
tal manera, y con escalofriante rapidez, la sociedad contemporánea ha
asumido que ciertas disciplinas han entrado en una caída libre sin precedentes y que deben acabar colocadas, como si de una curiosidad histórica

36 Es lamentable que los grandes méritos intelectuales del discurso de Pagola se agoten
en el momento en el que pretende ofrecer una visión de Jesús como una puesta al día
de los valores políticamente correctos, señalando de manera constante la cercanía de su
mensaje con todos los tópicos que Occidente maneja en los últimos años para construir
su particular “Piedad Liberal por el Otro”.
37 Véase el delirante artículo El mercado acude a las humanidades tras el debate sobre
su cierre, publicado en el suplemento Campus de El Mundo el miércoles 25 de marzo de
2009.

95

se tratara, en las vitrinas de un museo del saber38. Algunas, sin embargo
(la filosofía o la psicología, sin ir más lejos) parecen más preparadas para
formar a los nuevos hombres y mujeres del sistema económico capitalista
global, quizá porque intentan acercarse a la cuestión humana.
Quizá porque, hablando claramente, puedan ser utilizadas desde la lógica
del mercado: esto es, para maximizar beneficios. Para producir valor.
Desde este punto de vista, resulta obvio que el cultivo de la inmensa
mayoría de las filologías, de las historias o de otras disciplinas “humanas”
tenga una utilidad nula y una aplicación práctica irrisoria para la empresa. Por lo que, por otra parte, no debería sorprendernos que ya se entonen
sus misas de réquiem antes incluso de haberse realizado la autopsia. Algo
muy similar ocurre en el sistema de Bibliotecas Públicas con su constante
aplicación de criterios de autoevaluación (la hipotética búsqueda de la
excelencia) basados por objetivos mucho más cercanos a la lógica empresarial que a la humanística: número de préstamos, efectividad del espacio,
fondos a disposición del usuario…
Acotando los márgenes de la cuestión, el problema en su más pura esencia
no es sino un problema relacionado con el saber. Con el acceso, la gestión
38 Por supuesto, todas las referencias hacia la “crisis de las humanidades” han venido
sazonadas en la prensa por ese corolario por completo aberrado que señala un descenso
de las matriculaciones en campos como las filologías, la historia o las humanidades en sí
mismas. En general, este tipo de informaciones tienden a obviar el relevante detalle de que
el descenso de matriculados en las universidades españolas baja radicalmente en casi todas
las titulaciones debido a las características de la pirámide de población de los alumnos
potenciales. En cualquier caso, se trataría de un argumento erróneo incluso si tomáramos
como único dato valorable dicho número de matriculados en una disciplina determinada.
Nunca viene mal recordar que quizá la lógica de la Universidad no tenga que ser la lógica
de la Empresa, esto es, la vieja cantinela pragmática de que sólo lo que maximiza beneficios es útil, y por lo tanto, bueno.

96

y los recursos colocados a disposición de un determinado saber. Y aunque
todavía tengamos los ecos de las reflexiones de Lyotard sorprendentemente cerca, nos negamos a dar por zanjada dicha cuestión en meros términos
pragmáticos.
O lo que es lo mismo: el problema reside en establecer sobre qué trataban
esas cartas de amor que los padres mandaban a los hijos antes de la brutal
lectura de David Lynch, cuál era su contenido, su saber (o su experiencia)
previos a que la nueva lógica del capitalismo desembocara en nuestras
casas, en nuestras Universidades.

Un saber contra el fantasma
Con independencia de los usos más o menos empresariales con los que
podamos relacionar nuestra idea de la filosofía, la psicología o incluso la
teoría del texto, la postmodernidad todavía no se ha decidido a explicar
con claridad el por qué de su negación de la figura del Padre. Por una
parte, resulta evidente al trasluz de los excesos históricos recientes que la
negación del Padre podría ser un revulsivo contra la colección de padres
tiránicos y totalitarios que nos regaló el siglo XX. Por otra parte, ciertas
interpretaciones radicales (y no tan radicales) de la teoría de género/sexo
parecen señalar los valores masculinos tradicionales como sinónimos casi
inmediatos de machismo, explotación, desigualdad e intolerancia. Siguiendo este argumento, habría llegado el momento de poner freno a una
lógica patriarcal (y se suele olvidar que no hay patriarcado sin una mujer
que le otorgue exactamente la mitad de su sentido) modificando el viento
de la Historia. Por último, la idea del Padre sigue vinculada a un sistema
religioso único cuyos cadáveres y flagrantes errores históricos (y otros no
tan lejanos en el tiempo) se han convertido también en monstruos del
imaginario colectivo.
97

Después de todo, la pregunta que flota de manera constante en cualquier debate y que resulta violenta sin ambages una vez despojada de
todo ornamento políticamente correcto será: ¿qué es aquello que caracteriza al Padre, aquello que es condición de su existencia, su cifra específica, lo que le conforma? Y es violenta porque, en definitiva, la figura del
Padre no tiene un asidero puramente biológico que pueda sustentarle:
resulta claro que un macho puede abandonar a una hembra nada más
fecundarla sin que ello interfiera, al menos de forma demostrable, en
el proceso de nacimiento de la cría. También es violenta porque, casi
al mismo tiempo que de la “crisis de las humanidades” se ha empezado
a hablar de la “crisis de la masculinidad”, y por un proceso parejo en
su totalidad: porque no está claro su valor, su figura, su rol en la nueva
lógica postmoderna.
Así pues, incluso el más cínico tendría dificultades para negar que el
hombre, aun cuando fuera posible despojarle de todo papel simbólico o
social, sería necesario para la supervivencia misma de la especie. El Padre,
mientras, ha quedado relegado a un segundo plano precisamente por la
crisis de los valores (judeocristianos en origen, pero también literarios y
cinematográficos) que lo conforman. Y si ya nos resulta arduo (por no
decir imposible) seguir sustentando los espejismos de los Grandes Relatos, cuánto más complicado no resulta seguir aferrándose a la presencia
posible del Padre en tanto requiere de aquéllos para manifestarse.
Nos encontramos, pues, en un auténtico callejón sin salida. El Padre,
de una manera inexorable, ha empezado a aceptar también su propia
vocación como fantasma, como un ente ausente en el que se manifiesta
una huella de ese saber perdido e iniciático con el que debería instruir
y formar a sus descendientes. Dicho de otra manera (y retornando a la
fábula antropológica clásica), es como si el sacerdote del bosque de Nemi
hubiera decidido llevarse la rama dorada a otra parte, dejando a las legio98

nes de sucesores sin ningún tipo de saber al que acceder, sin ninguna Ley
que les guiara en su búsqueda del Objeto de deseo.
La situación es lo suficientemente compleja como para no quedarse en
la pura superficie de la idea. Del mismo modo, nos parece del todo injustificable acabar concluyendo (una vez más) que ese mismo saber del
que debería ser portavoz específico el padre simbólico pueda ser asumido
con total naturalidad por la madre. Si somos capaces de escapar del Sentido Tutor dominante, y por poco que confiemos en que las intuiciones
freudianas sobre el Edipo estén ligeramente bien orientadas, algo resultará evidente en la particular organización que configura al individuo, su
relato. Y esto es, que las figuras del Destinador, el Objeto de Deseo y el
Creador de la Ley no pueden ser las mismas, a riesgo de caer en una representación histérica del yo. De hecho, la inmensa mayoría de la narrativa
cinematográfica no deja de ser un violento corpus sobre las relaciones con
el Padre, sobre su lugar y su interacción entre éste y el sujeto.
Lo que el Padre le otorga a su hijo, con toda probabilidad, no es más (ni
menos) que un auténtico saber contra el fantasma, una iniciación en los
misterios de la lucha contra el horror y una cobertura lo suficientemente
fuerte como para poder soportar la presencia intolerable de lo real. Nos
cuesta creer que sea su mero iniciador en el lenguaje (tarea que cumple
junto con la madre y que según ciertas interpretaciones recientes podría
ser el foco de la violencia misma39), sino que, de manera principal, le
permite reordenar su deseo en el triángulo edípico, le hace comprender
con su presencia que hay una carencia a la que no puede acceder y que
será, muchos años después, la cifra correcta desde la que podrá construir
su deseo. Ése es, después de todo, el papel del Padre, el de hacer donante
a su hijo de un saber simbólico apropiado. El gesto de Edipo, de hecho,
39

Y volvemos a remitir, una vez más, a los estudios recientes de Slavoj Zizek al respecto.

99

es el gesto definitivo del contacto con el horror: arrancarse los ojos. Ojos
que han visto a un fantasma intolerable y que, precisamente por eso,
deben ser seccionados, castigados en un movimiento fetichista. Sólo el
Padre puede evitar ese “arrancarse los ojos”, en tanto sólo la Madre puede
configurar el Deseo del sujeto.
El Padre, en definitiva, nos obliga a mirar al Otro desde una posición que
no sea simplemente la del “Deseo Total” lacaniano. Nos obliga a separar
mirada y deseo.
Ahora bien, si ya hemos dicho que durante los últimos años la figura patriarcal está convirtiéndose a su vez en un fantasma en sí mismo,
¿quién será capaz de otorgar ese saber? ¿Cómo podrá el sujeto transitar
sin ninguna ayuda el eje del deseo? ¿Cómo escapar de esas nuevas cartas
de amor postmodernas que el violento Hopper prometía a su falso hijo en
Terciopelo azul?

Apocalipsis now: lo que sabemos del horror
Una de las películas más apasionantes de la década de los setenta fue, sin
duda, Apocalipsis Now (Apocalypse Now, Francis Ford Coppola, 1979). La
particular reinterpretación del texto de Joseph Conrad se enfrentó, cara a
cara, con las fisuras que se hacían cada vez más evidentes en el viejo mito de
la Rama Dorada. De hecho, un lector atento apreciará un ejemplar del libro
de Sir James Frazer entre las posesiones del desquiciado Coronel Kurtz.
En cierto sentido, la lectura de los textos de Conrad/Coppola acaba focalizando su mirada en el interior del Otro, en el espacio en el que el Otro
nos somete a su horror y nos enfrenta con nuestra voluntad última de
fagocitarlo, de devorarlo, de aniquilarlo con todas nuestras fuerzas hasta
100

que lo convirtamos en algo igual a lo que somos. Es decir, hasta que
deje de ser Otro para acabar siendo igual a mí, o directamente, no-siendo40. Ese eje narrativo trenzado entre las colonias del Congo y las selvas
de Vietnam es un espacio simbólico situado en el mapa más allá de las
fronteras de Occidente. Es ese espacio en el que se articulan las deudas
que la comodidad de Occidente tiene que pagar para ser quién es, para
articularse en-oposición-a.
Una de las grandes críticas que se le puede realizar a Apocalypsis Now41 es la
poca precisión con la que se enfrenta a la figura concreta del Otro. Esto es, con
esa idea de que las fuerzas del Vietcong/los habitantes de las colonias apenas
son bocetadas sobre el terreno fílmico, acaban siendo sombras exiliadas que se
pierden en la espesura de la selva como amenazas sin rostro y sin nombre, sin
historia. La razón de ocurra todo esto podría resultar en verdad escandalosa
desde la óptica de lo políticamente correcto, pero no deja de ser certera: a
Apocalipsis now no le interesa en absoluto la hagiografía de la víctima, o del
enemigo, o el conocimiento de los motivos que llevaron al Otro a convertirse
en Otro. Lo que opinen los vietnamitas que contemplen la cinta (o lo que opinen los supervivientes de las masacres en Líbano, en el caso de Vals con Bashir)
es absolutamente intrascendente porque, después de todo, lo que se pretende
es hablar de nosotros, de nuestro dolor y de nuestra experiencia del Horror.
Lo que podría parecer una postura egoísta no deja de ser una interesante
declaración de intenciones cinematográfica: nunca podemos entender (y
40 Nos permitimos el lujo de recordar las palabras que el historiador Raul Hilberg ofreció a Claude Lanzmann con respecto a la experiencia del pueblo judío en Shoah (1985):
si el exterminio pudo tener lugar fue, después de todo, porque las posibilidades de que el
Otro fuera realmente Otro se fueron recortando hasta que, en definitiva, la única opción
posible era su desaparición total y absoluta.
41 Crítica que se repetirá de manera por completo incomprensible en algunas de las
lecturas ciertamente malintencionadas que se han realizado sobre la cinta que analizaremos en el siguiente epígrafe, Vals con Bashir (Vals Im Bashir, Ari Folman, 2008).

101

por lo tanto, nunca podremos mostrar) la experiencia que el Otro siente
del Horror, precisamente porque nosotros mismos estamos en el centro
exacto de nuestra propia experiencia. Estamos saturados por el efecto que
el horror convoca en nuestro interior, nuestra ansia absoluta de acaparar
todo el deseo del Otro, contra el Otro, en el lugar del Otro. Es la llamada
misma de la inhumanidad, la conducta tribal y agresiva que sólo puede
ser mediada desde fuera del lenguaje, en relación con lo simbólico. Ése es
el error que se suele cometer cuando (cada vez que se habla de terrorismo,
de malos tratos o del tan manido bullying escolar) la voz se empeña en
intentar unificar a la fuente del horror con el receptor del mismo o con la
experiencia concreta con la cual se articula el acto inhumano42. Después
de todo, Lacan ya nos avisó de las diferencias entre las distintas voces
que emitimos en el cuerpo del relato: no es lo mismo ser “sujeto de lo
enunciado” que “sujeto de la enunciación”. No es lo mismo construir mi
identidad en el interior del discurso (algo fundamental en todas y cada
una de las películas que componen el llamado género bélico) que la voz
que utilizo para narrar la historia. Escisión que puede solucionarse planteando la cinta como un díptico de voces (lo que no deja de tener una
cierta perspectiva psicótica, como de representación dividida y en lucha
constante) o dejando que el Otro exprese su personal experiencia del horror en sus propias manifestaciones fílmicas43.
42 Los ejemplos de este tipo de decisiones narrativas no sólo aparecen en las representaciones cinematográficas. Cada vez es más frecuente encontrarlos en telediarios, anuncios
pagados por el Ministerio de turno, contra-anuncios de la oposición y demás propuestas propagandísticas. Recordemos, por poner un caso lamentablemente cercano, la muy
discutible Tiro en la cabeza (Jaime Rosales, 2008), con su particular intento de trocar
objetividad documental, huellas autorales y cierta unidad entre la víctima y el verdugo.
En concreto, la experiencia del Horror ofrecida por el director es insuficiente en tanto no
cabe que la experiencia de un asesino pueda ser contada igual que la experiencia de su víctima, con la misma importancia, o simplemente, con los mismos recursos audiovisuales.
43 Resulta interesante, en este contexto, el díptico propuesto por el director Clint
Eastwood en las cintas Banderas de nuestros padres (Flags of our fathers, 2006) y Cartas
desde Iwo-Jima (Letters from Iwo Jima, 2006). Su lectura sobre la II Guerra Mundial in-

102

De hecho, la lectura textual de Apocalipsis now puede comenzar con la
precisión necesaria para entender cuál es la fuente del horror. El arranque
de la película será considerado, no sin razón, como uno de los momentos
más brillantes del cine bélico. Y si, de hecho, se suele referenciar como
uno de los mejores arranques de la historia del cine es, sin duda, porque
cifra con total claridad cuál es la fuente del Horror mismo, cuál es la experiencia que llevará al sujeto a ese punto de no retorno que resultará ser
la presencia de Kurtz, el corazón de las tinieblas.

La suma de códigos es evidente. El protagonista es un hombre que ya ha
accedido a un cierto contacto con lo real. Su experiencia en Vietnam le
ha llevado más allá de lo que su estructura mental es capaz de simbolizar
hasta convertirle en un paria de la Historia, un sujeto que no puede llenar sus actos de sentido precisamente porque el ideal que le movía (una
cierta creencia en el sistema norteamericano capitalista, en los valores
tradicionales defendidos frente a las hordas comunistas del Vietcong) ha
quedado sepultado ante la elocuencia de los cadáveres. La famosa imagen
de las palmeras siendo arrasadas en una esquizoide caricia de napalm es la
tenta hablar sobre ambos bandos con cierta coherencia, teniendo de fondo el marco de
Iwo-Jima. La idea de generar dos textos autónomos pero compatibles muestra un enorme
respeto hacia el Otro, por mucho que nos siga pareciendo imposible llegar a hacer una
narración coherente sobre su experiencia. Antes bien, Cartas desde Iwo Jima se puede leer
como una magnífica representación de lo que la lógica estadounidense piensa que sufrió el
Otro Asiático, pero no de su sufrimiento “en sí”, por mucho que el guión original corriera
a cargo de Iris Yamashita.

103

representación exacta del proyecto de Occidente, o ciertamente, el de la
globalización llevada al extremo: imposición de mi Historia, imposición
de mi industria, imposición de lo que soy Yo en negación con el Otro
invadido44.
La postal turística (las palmeras, el cielo azul) es literalmente invadida a
cámara lenta por el elemento amenazador. El Otro ha dejado de ser un
mecanismo a nuestro servicio (el que nos cede sus playas, su riqueza, su
exotismo para reafirmarnos en la propia personalidad) para pasar a ser
una amenaza manifiesta a nuestra afirmación. A nuestro “Yo soy”. Por
eso tiene que ser domesticado, exterminado a ritmo de Wagner, como
cientos de Otros fueron exterminados antes que él. De hecho, la selección
del tema The end de los Doors (no en vano vinculado ya por siempre al
trauma de Vietnam) señala la idea de la desintegración, del Apocalipsis,
del final de la Historia: This is the end, my only friend, the end / Of our
elaborate plans, the end / Of everything that stands, the end / No safety or
surprise, the end / I´ll never look into your eyes again45.
La idea de esa desintegración que acecha al sujeto es lo suficientemente
potente como para merecer entrar, sin la menor duda, en la Historia del
Cine. En concreto porque aprehende con total claridad la tentación que
se esconde cada vez que intuimos la presencia de lo real a este lado del
tejido de la realidad: aquella idea de que todo pueda desintegrarse, de que
nuestro yo eclosione en una paz perpetua en la que no quepan ni man44 Se volverá a repetir el juego narrativo con la referencia al Séptimo de Caballería y
esos pseudo-cowboy postmodernos que realizan surf allí donde mejor rompen las olas: en
el territorio del terror. Pero no debemos equivocarnos ni retornar de nuevo al tópico del
engendro norteamericano fagocitando el mundo del Otro: la demolición de los Budas por
parte de los talibanes fanáticos responde exactamente a la misma estructura delirante de
negación del Otro mediante la violencia.
45 Este el fin, mi único amigo, el fin / De nuestros planes elaborados, el fin / De todo lo que
resiste, el fin / Sin refugio o sin sorpresas, el fin / No volveré a mirar a tus ojos.

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datos ni deseos. Una asepsia absoluta. Un extraño paraíso del thanatos en
el que no tengamos que justificar nuestro goce ni nuestra problemática
relación con lo sagrado. Un extraño territorio en el que “nunca vuelva
a mirarte a los ojos”. Quizá, incluso como en el propio Edipo, porque
hayan sido arrancados, seccionados, brutalmente convertidos en nada.
Edipo que aparece de forma por completo inquietante en la misma canción de los Doors y que resuena en todo el aparato ficcional de Apocalipsis
now: The killer awoke before dawn, he put his boots on / He took a face from
the ancient galery / And he walked on down the hall (…) And he came to a
door… and he looked inside / Father, yes son, I want to kill you / Mother…
I want to… fuck you46.
La idea que flota en el prólogo de la cinta se manifiesta de manera constante: ya no hay espacio para los dioses ni para los hombres en tal universo completo de desintegración (tal universo sometido definitivamente a
la presencia total de lo real), una vez que se ha traspasado la frontera misma de Occidente, su imposible reflejo. Esa idea se expone con definitiva
claridad en ese montaje sincopado y asfixiante en el que las cabezas de los
antiguos dioses se funden con los planos de los helicópteros atacando la
jungla, el rostro del protagonista por completo alienado, ese inquietante
ventilador en el que rima todo el horror de la guerra…

46 El asesino se despertó antes del alba, se puso las botas / Escogió un rostro de la antigua
galería / y atravesó un recibidor (…) Llegó hasta una puerta y miró en el interior / Padre, dime
hijo, quiero matarte / Madre… quiero… follarte.

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Después de todo, ¿qué es lo que hace que Benjamin L. Willard (un Martin
Sheen en auténtico estado de gracia) acuda a la búsqueda ansiosa del Coronel
Kurtz? No se trata, por supuesto, de la voz del sistema patriarcal norteamericano, de su “misión” en términos estrictos. De hecho, y como bien sabemos
desde el inicio, esa misión es confidencial y nunca ha existido para la opinión
pública. No hay medallas ni gestos heroicos en su consecución. Coppola
subraya esta ironía al mostrarnos la corrupción de los jerifaltes del ejército
disfrutando de costosos (y exóticos: lo mejor del Otro) bocados, decidiendo
sobre la vida y la muerte al margen de la verdad escondida al final del río.
Ahora bien, tenemos ciertamente la impresión de que lo que Willard necesita
no es volver al corazón de Vietnam (o del Congo) arropado por la tranquilidad de someterse a una autoridad responsable. Obedeciendo una ley. Frente
a esto, nos atrevemos a afirmar que lo que Willard en verdad necesita a toda
costa es otro padre simbólico, otra figura que le ofrezca su Palabra, su Rama
Dorada, su Ley. Necesita ser constituido en tanto sujeto por una fuerte autoridad que le ayude a enfrentarse con el universo de lo real, una voz que
sea capaz de llegar más allá que el simple discurso capitalista de las buenas
intenciones. Ése es el verdadero motivo de que lea una y otra vez, de manera
compulsiva, el expediente de Kurtz, sus declaraciones, su extraño mensaje
catatónico y nietzscheano.
Necesita del misterio, esto es, de un estado casi homicida (un estado antropológicamente confuso) en el que pueda asestar los golpes criminales contra su propio padre para poder retomar su trono, sus prohibiciones, su código. Ése es el
gran sabor que invade todo el metraje de Apocalipsis now, lo que la convierte en
una cinta única invocada de forma permanente en innumerables producciones
que hacían referencia a la crisis del sujeto, de la masculinidad47.
47 De hecho, no deja de ser curioso que sea precisamente Apocalipsis now la cinta que
contemplan emocionados los soldados de la ya citada Jarheads, jaleando como guerreros
insaciables las “hazañas” del ejército norteamericano. Del mismo modo, el propio Danny

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Vals con Bashir (I): una introducción a la memoria
Durante los últimos años, un tema fundamental se ha ido abriendo paso
en el panorama cinematográfico europeo: el problema de la memoria. La
relación existente entre la memoria colectiva, la memoria individual, los
traumas de la historia reciente y su representación fílmica. Resulta curioso
que una cinta tan inmensamente rica como Apocalipsis now se estrenara
con las heridas de Vietnam todavía abiertas, apenas cuatro años después
de la retirada definitiva de las tropas estadounidenses. Podría pensarse
que la reinterpretación del texto de Conrad fue un intento desesperado
de reactualizar una serie de materiales míticos y literarios para ofrecer una
catarsis brutal a un pueblo que acababa de descubrir su propio horror.
En el centro de Europa, aunque generalmente tendamos a olvidarlo, todavía tenemos bien despierto el fantasma de Auschwitz-Birkenau, lo que
por el momento podemos acotar como el territorio del horror por excelencia. Si bien contamos con ejemplos tan apasionantes como La pasajera
(Pasazerka, Andrezj Munk, 1963) o Noche y niebla (Nuit et brouillard,
Alan Resnais, 1955), esos fantasmas del Holocausto están muy lejos de
ser exorcizados en los tiempos del mercado común y la moneda única. De
hecho, las nuevas corrientes que se intuyen bajo el magma de la ultraderecha europea laten cada año con más fuerza, acaparando más presencia
mediática y configurando una realidad que nada tiene de fantástica. Volveremos a esta idea al final de nuestro trabajo.
El cine europeo, a juzgar por la altísima calidad de ciertas propuestas, está
dispuesto a enfrentarse cara a cara con la problemática del recuerdo, del
acto mismo de volver la mirada hacia el pasado. La cuestión se ramifica y
Boyle la ha declarado su película favorita, fascinación que se puede apreciar en la infravalorada La playa (The beach, 2000).

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no se enquista tan sólo en aquello que se ha venido llamando la memoria
histórica y que reclaman para sí propios y extraños, izquierdas y derechas,
ideologías e iluminaciones. El problema no es simplemente luchar contra
las fuerzas del olvido, sino ante todo, cómo y por qué recordar.
En ese sentido resultan fascinantes obras como La cuestión humana (La
question humaine, Nicolas Klotz, 2007), Las horas del verano (L´heure
d´eté, Olivier Assayas, 2008), Good bye, Lenin! (Wolfgang Becker, 2003)
y un larguísimo etcétera en el que nuevas generaciones de directores se
enfrentan, como decíamos, cara a cara con la historia europea reciente,
con las heridas apenas entrevistas todavía de las dictaduras socialistas, con
el acto catártico de intentar simbolizar, de alguna manera, un hipotético
“trauma europeo” que se niega a desaparecer bajo las cómodas promesas
del utilitarismo empresarial.
Dicho claramente: comenzamos a pensar en cómo enfrentarnos con los
propios fantasmas que invaden el sueño de la vieja Europa.
En este mismo contexto resulta especialmente fascinante una cinta como
Vals con Bashir, con toda probabilidad uno de los primeros intentos serios
por parte de Occidente de acercarse, mediante una representación, a la
problemática que surge en nuestra dolorosa relación con el Otro Islámico. O de hacerlo, mejor dicho, desde un Yo absoluto que supone que la
propuesta esté lo suficientemente cerca del cine-ensayo y (de forma paradójica al mismo tiempo) del realismo mágico como para pensar en que
el trabajo de Ari Folman es capaz de ofrecernos algo inédito hasta ahora:
el valor de una confesión cinematográfica casi total sobre una experiencia
del Horror. Una confesión que nada tiene que ver con los tópicos del
cine bélico (propagandístico o de denuncia, tanto da) sino que se plantea
su propia naturaleza como pieza fílmica que intenta dar cuenta sobre el
horror y sobre la memoria desde una perspectiva lo más honesta posible.
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Para contextualizar el debate en otros términos, Vals con Bashir se enfrenta con la escuela lanzmanniana de la que ya hablaremos, y según la cual
la representación de ciertos temas históricos (el Holocausto, en concreto)
es del todo imposible. Para Folman, por el contrario, la representación
audiovisual es el puente que permite que toda una generación, en un
doloroso y catártico viaje memorístico, sea capaz de volver hasta 1982, a
las matanzas cometidas en los barrios de Sabra y Chatila por parte de los
falangistas cristianos seguidores de Bashir.
La primera pregunta a la que nos deberíamos enfrentar es lo suficientemente incómoda y difícil de descifrar como para llamar nuestra atención: ¿por qué en concreto Israel decide regresar hacia las matanzas que
Otro perpetró contra el Otro palestino? ¿No hubiera sido mucho más
catártico y propagandístico justificar de manera cinematográfica, al estilo
norteamericano, la gesta bélica de turno? Las connotaciones en el caso
del Líbano son especialmente sangrantes ya que, si decidiéramos jugar
al entretenimiento vacío de la responsabilidad, el asesino último (el que
aprieta el gatillo y descerraja el tiro) es un hombre libanés, no un israelí.
Podría parecer un mecanismo cobarde de no ser porque en esencia lo que
denuncia Vals con Bashir es que el propio pueblo de Israel es incapaz de
recordar su culpa, su responsabilidad. Es incapaz de recordar su propia
mirada. Los adolescentes que ayer dispararon bengalas al cielo para facilitar la matanza a las hordas de fanáticos religiosos hoy en día dan clases
de artes marciales en gimnasios, toman cerveza en complejos turísticos o
dirigen películas. Pero tienen serios problemas para descifrar el enigma de
su propia personalidad, su reflejo. Saben que guardan un fantasma en su
interior, un fantasma que ni siquiera puede ser calmado por definiciones
como “identidad nacional” o “Pueblo elegido”. Después de todo, ellos no
tenían nada que ganar ni que perder en el Líbano. Su guerra ha sido lo
bastante absurda como esas jugadas ajedrecísticas en las que uno descuida
una pieza que ni siquiera interesa al oponente.
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Así pues, lo que Folman pretende que comprendamos es que su guerra, la
guerra de la que se decide a hablar en primera persona es un conflicto tan
absurdo como brutal: una situación existencial que no puede justificarse
desde ninguna posición ideológica pero que, sin embargo, se va extendiendo en la memoria del que la ha vivido como una mancha de sangre.

Vals con Bashir (II): identidades desdibujadas
Del mismo modo, las críticas según las cuales Vals con Bashir es una película
egoísta por su hipotético olvido del Otro encuentran en concreto en esa
idea su mayor retrato del horror. Debemos repetirlo una vez más: resulta
imposible hablar del Otro coherentemente, valientemente. No hay más
que ver los torpes ejemplos que la cinematografía americana nos ofrece de
manera constante cuando bajo el cómodo paraguas de las buddy movies
nos presenta edificantes lecciones de moral multicultural: el contundente
policía asiático forma una gran pareja con el divertido policía negro. El
chico malo del instituto acabará enamorándose de la chica rara a la que
todos desprecian. El elegante ejecutivo de Wall Street encontrará los verdaderos valores de la vida al enamorarse de la elegante pero humilde granjera
europea. Frustraciones narrativas e históricas para volver siempre al punto
de partida: cuando se intenta hablar en nombre del Otro, se le acaba convirtiendo en arquetipo y, por lo tanto, se le desprecia, se le vulgariza. Los
asiáticos comen arroz con palillos. Los negros escuchan rap y, cuando se
ponen tiernos, citan a Luther King. Las chicas raras sólo pueden conseguir
el goce gracias al hábil héroe norteamericano. Hablar desde la boca del
Otro nunca es sinónimo de ser tolerante o multicultural: es sinónimo de
ser egoísta y pretencioso. Algo semejante ocurre cuando, pongamos por
caso, trajeados directivos de las grandes corporaciones afirman preocuparse
por el destino del tercer mundo o de las minorías étnicas de turno. Sólo el
Otro conoce su propio dolor, y por lo tanto, su propio amor y su propia
110

violencia, esto es, se conoce a sí mismo. Es bastante probable que si Israel
intentara dar lecciones morales al mundo sobre el sufrimiento del pueblo
palestino acabara cayendo en una irreparable contradicción, en una befa
al estilo de comedias racistas de la talla de Zohan, licencia para peinar (You
don´t mess with the Zohan, Dennis Dugan, 2008) o en un pseudo-thriller
descafeinado del gusto popular como Munich (Steven Spielberg, 2005).
Así pues, el problema con el que Folman decide enfrentarse tiene una doble
dimensión: por un lado, qué clase de ser humano puedo considerarme tras
haber participado (aunque fuera de manera secundaria) en las matanzas de
Sabra y Chatila, y por otro lado, qué clase de ser humano puedo considerarme tras haberme olvidado de cualquier detalle sobre mi participación
en las mismas. No se trata simplemente de fomentar el discurso de las
víctimas contra el olvido o el discurso de la limpia de conciencia general
para evitar “que se repitan en el futuro” (habitual excusa que señala que no
somos aptos para entender el pasado), sino del horror que produce haber
sido capaz de desterrar cualquier responsabilidad personal en un hecho de
dimensiones catastróficas desde el punto de vista humano.
El interior de la cuestión está ya escrito en las escenas que abren la cinta.
Como si fuera una réplica de Trainspotting o una mirada macabra sobre el
inicio de Slumdog millionaire, Vals con Bashir comienza también con una
frenética carrera que rompe el ritmo cotidiano de la gran ciudad. Sin embargo, en esta ocasión, son una camada de perros desquiciados, rabiosos,
los que cortan las calles sembrando el pánico y el pavor.

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En su delirante carrera, los perros se ven constantemente reflejados en las
superficies de la calle: los espejos, los charcos de lluvia, el suelo húmedo
de las aceras. Son extraños psicopompos que surgen desde el infierno de
esa ciudad apocalíptica para acabar reclamando el cuerpo de un hombre
que se parapeta en un extraño y aséptico edificio.
La escena, como sabremos pronto, se trata del sueño recurrente que sufre
un amigo del protagonista. No hace falta ser un experto en psicoanálisis
para comprender rápidamente que la manada de perros que circulan por
la ciudad son los portadores del aullido inquietante de lo reprimido. De
aquello que el inconsciente no puede contener durante más tiempo y
tiene que articularse, tiene que exigir su elaboración por parte del sujeto.
Como bien señala Freud: El sueño no actúa nunca con nada que no sea
digno de ocupar también nuestro pensamiento despierto. Las pequeñeces que
no llegan a atraer nuestro interés durante el día son también impotentes para
perseguirnos en nuestro sueño (1999, 34-35).
Y, a juzgar por la potencia del símbolo con el que el inconsciente decide
articular su mensaje brutal, su necesidad de recordar, no hay nada de pequeño en su firme decreto. En un clásico mecanismo de desplazamiento,
el sueño “resucita” a la veintena de perros que el personaje tuvo que matar
en el Líbano ya que “era incapaz de matar a un hombre”. De una manera
similar, las víctimas de las matanzas en Sabra y Chatila reaparecen del inconsciente colectivo para exigir su particular resurrección en la conciencia
israelí. El mecanismo de culpa es el mismo: el cuerpo que aloja la bala
disparada no puede descansar bajo la cómoda paz del olvido48.
48 De hecho, no deja de ser clarificador que las mujeres que lloran desesperadas en la
visión fantasmal de Folman realicen exactamente el mismo movimiento que los perros
rabiosos que exigen justicia en el sueño que abre la cinta. Aparecen desde detrás de una
esquina para avanzar hacia la cámara en actitud incontrolable. Más adelante analizaremos
las consecuencias narrativas de esta decisión.

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El prólogo onírico de Vals con Bashir no deja lugar a la duda: en los
rincones de la memoria colectiva hay demasiadas bestias que no pueden
descansar en paz y que llegarán, con su horrendo y soberano mensaje, a
romper la falsa quietud de ese mundo artificial que se ha construido al
calor de los cadáveres.
Tras este punto de partida, los problemas planteados son múltiples. En
primer lugar, Folman se atreve a pronunciar un Yo cinematográfico como
si siguiera una técnica puramente diarística. Vals con Bashir no es tanto
una historia sobre la guerra como sobre la problemática de pensar esa
misma guerra. En segundo lugar, durante la inmensa parte del metraje
flirtea entre los elementos documentales que podrían remitir a las técnicas empleadas por Lanzmann en su particular acercamiento al Holocausto (entrevistas diegéticas y extradiegéticas, testigos presenciales o expertos
que opinan sobre el tema…) para después realizar un salto en el vacío e
incorporar a la ficción todo tipo de elementos narrativos, fantásticos, de
un poder sexual o violento absolutamente desgarrador. El mecanismo de
la enunciación juguetea de manera permanente con la idea de la psicosis
en una espiral que recuerda a la mixtura de materiales y técnicas tan queridas por los realizadores postmodernos. En ciertos momentos, la pasta
de sensaciones y pensamientos que van configurando la memoria de los
protagonistas y sus asfixiantes intentos por poner orden en lo ocurrido en
el Líbano parece componerse de elementos sobre todo oníricos, lo bastante truculentos como para pertenecer a ese juego del inconsciente que
se empeña en seguir protegiendo sus dolorosos secretos a toda costa.
El problema, por supuesto, es que la fuente del sufrimiento es tan horrenda que sobre las cicatrices del mensaje del inconsciente se puede leer
con toda claridad el cadáver descompuesto que late en su interior. Ése
es, después de todo, el fantasma que han conjurado los perros infernales
que cruzan la ciudad. Resulta fascinante, en este sentido, la escena en la
113

que el protagonista recuerda su llegada al aeropuerto principal de Líbano,
apenas unas horas antes del comienzo de la masacre. Durante toda la
primera parte de esa escena, el joven Felman pasea entre los símbolos del
capitalismo con los que nos podemos identificar fácilmente: anuncios,
carteles de salidas y llegadas, luces de neón…

Se trata, en fin, del tranquilizador panorama de Occidente, el mismo que
el soldado contempla en su propia ciudad tras interminables jornadas de
asesinato y locura en el terreno de combate. Es ese espacio en el que la
construcción de la identidad personal está completamente asegurado: las
ciudades que anuncian los carteles (París, Nueva York, Chicago…) son
los destinos predilectos para los viajeros del primer mundo, las coordenadas típicas a las que uno debe dirigirse en busca del romanticismo, o de
la vanguardia, o de la elegancia del momento… El Duty Free, elocuentemente adornado con varios diamantes pintados en sus puertas, nos ofrece
ese pequeño paraíso en el que incluso se nos permite burlar al sistema
a base de sisarle unos céntimos en cuestión de evasión de impuestos en
tabaco o en productos de lujo. Los anuncios nos prometen los rostros
femeninos desencajados de goce y glamour, hermosísimas mujeres listas
para el deseo. Tal es, sin la menor duda, el territorio en el que nos podemos mover con absoluta tranquilidad, el que nos brinda una respuesta a
nuestra propia identidad mediante el consumo, mediante el espectáculo.
La escena, sin embargo, no tarda en romperse cuando el protagonista,
al asomarse a uno de los ventanales del aeropuerto, contempla un avión
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destrozado. El sueño Occidental queda anulado, puesto al descubierto en
lo que realmente es: artificio.

Éste es, después de todo, el penúltimo peldaño que el protagonista debe descender en su acercamiento al centro del infierno (los campos de refugiados en
los que se perpetra la masacre), su aceptación de la vulgaridad absoluta de los
elementos de consumo que le sustentan como sujeto. La idea de que toda esa
panoplia de goce y adquisición tiene poco que hacer frente al peso evidente
del horror (los gritos de los soldados, los helicópteros que cruzan la imagen a
gran velocidad), frente a esa desgarradora posibilidad que ofrece lo real y que
se filtra, con total claridad, en las hendiduras del sistema económico.
Después de todo, lo que redondea el círculo de Vals con Bashir es su implacable pero absolutamente lógica explicación (nunca justificación) de
las masacres cometidas en Sabra y Chatila. Lo que lleva a los falangistas
a entrar en los campos de refugiados es su brutal ansia de venganza por
la muerte de su líder religioso e ideológico (“la novia a la que hay que
vengar”, como lo llama de forma irónica uno de los antiguos soldados),
esto es, por aquél que media en su conexión fanática con el misterio49.
49 En cierto sentido, se pueden encontrar paralelismos con el mismo sistema de captación y formación del sistema nazi, cuyos ideales básicos (del culto a las figuras del guerrero
hasta los ritos de iniciación o la camaradería entre iguales) no dejaban de ser puestas al día
de las antiguas religiones germánicas. La propia idea del “Reich de los mil años” junto a la
verborrea arcano-cabalística-nacionalista de Hitler configuraban un cóctel mortífero cuya
eficacia quedó lamentablemente probada.

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Por aquél que, en definitiva, en el lugar en el que el goce cobra sentido,
los conecta con lo sagrado.
La figura de los Duty Free arrasados es, de hecho, una de las mejores
confirmaciones de la problemática actual en Occidente: el patetismo y
la mediocridad manifiesta del sistema ideológico que controla los flujos
sociales, económicos, culturales y, en fin, existenciales.

Rotura
En cierto sentido, cuando Ari Folman decidió utilizar la animación
como el soporte principal para Vals con Bashir, supo que se arriesgaba
a arrostrar una serie de factores que parecían no compaginar demasiado bien con el tema tratado. En primer lugar, hablar de las fallas de la
memoria desde una técnica que desdice voluntariamente la precisión
de “fijar el instante” que puede tener la imagen real y sus consecuencias
éticas y estéticas (volvemos a Lanzmann) encierra, quizá, una contradicción. En segundo lugar, y por desgracia, una cierta parte del público
sigue manteniendo la apreciación de que la animación es una técnica
específicamente infantil, una anécdota al margen de la verdadera Historia del cine. Como bien señaló Pilar Yébenes:
Combatir el prejuicio establecido que limita el dibujo animado a
un tipo de público eminentemente infantil no resulta tarea fácil,
y si a eso añadimos la incomprensión y desconfianza por parte de
los productores, la difusión y realización de las obras animadas
para adultos conduce cada vez más al vacío (2002, 137).

Por último, una de las grandes bazas del cine de animación es, sin duda,
su capacidad para deslizarse más allá de los límites de la representación
116

“realista”, consiguiendo infinidad de nuevos espectros que se alejan de
la verosimilitud para lanzarse a lo imposible. Sin embargo, una película
que intenta acercarse también a las técnicas documentales puede sufrir
un cierto efecto de distanciamiento debido a los impresionantes saltos
en el vacío sueño/realidad, ficción/documental, crónica histórica/mundo
onírico que Folman realiza continuamente.
No obstante, nada parece tan sobrecogedor como cuando, en los últimos
instantes de la cinta, Folman rompe con todo su propio modo de representación y, tras someternos a la angustiada mirada del protagonista de
la cinta, produce una brutal maniobra de corte al saltar a las imágenes
documentales grabadas por la prensa el día después de la matanza.

La violencia conseguida por el director es una de las más extremas que
jamás hemos podido contemplar en la pantalla. Su violación total de las
normas de la representación sacuden todo el sistema de códigos cinematográficos fijados en las grandes producciones hollywoodienses para
lanzarse desesperadamente a la experiencia encerrada en el interior de la
imagen, una experiencia que ya resulta del todo inalcanzable para el espectador y que, sin embargo, le golpea con todo su poder. La fisura que
se establece entre los dos ejes espacio-temporales en ese plano-contraplano imposible propuesto por Folman es uno de los grandes prodigios
del cinematógrafo entendido desde su vertiente artística: nos cobija,
nos sacude, nos ofrece una inquietante intuición del horror que late en
el interior de la Historia.
117

Pero analicemos detenidamente la estrategia que maneja el director. El
choque de ambas figuras queda sustentado, en primer lugar, por su situación pareja en el plano. El soldado israelí y la mujer palestina se mantienen en un extraño eje temporal, se convierten en un reflejo el uno del
otro en un espejo imposible. Por otra parte, el universo del primero es
por completo artificial: saturado de un violento color amarillo, con una
perspectiva estilizada que bebe de la tradición pictórica renacentista y, al
mismo tiempo, con una definición del sujeto que parece extraída de un
cómic para adolescentes. Frente a él, la mujer palestina llora desesperada
en unas imágenes grabadas por equipos internacionales y que serán distribuidas como lo que vulgarmente se ha denominado “el rostro de la tragedia”, o lo que es lo mismo, el rasgo humano al que el noticiario se aferra
para no sucumbir a la tentación de mostrar los cadáveres cercenados50.
Sin embargo, hay una tercera presencia que está obligada a comparecer, como figura asfixiante, entre esas dos imágenes que chocan de una
manera tan brutal. Se trata del propio espectador, convidado por la
representación a permanecer sofocado entre esa mirada a cámara que
realiza el personaje de animación y ese gesto desesperado que realiza la
mujer. Como bien sabemos desde el cine de la modernidad, la mirada
directa a cámara (y su consiguiente violación del Modo de Representación Institucional) no es sino una poderosísima manera de desmontar
50 En el caso concreto de las imágenes propuestas en Vals con Bashir, y en un movimiento que parece contradecir toda la lógica de lo políticamente correcto, Felman es capaz
de llegar al contacto con lo siniestro al mostrarnos, sin el menor pudor y en cámara lenta,
los cadáveres de los niños palestinos enterrados entre los escombros. Evidentemente, la decisión del director puede rozar la representación morbosa o entrar de lleno en la polémica
sobre la fascinación que la violencia produce en aquél que la contempla. Pero, aun a riesgo
de realizar una defensa demasiado apasionada, también queremos señalar que nada resulta
más impactante que la contemplación de las imágenes reales después de su (siempre más
tranquilizadora) simbolización en el código de la animación. Sería, en cualquier caso, un
intenso y fructífero debate sobre el que esperamos volver en futuros trabajos.

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toda la tramoya, de desbaratar el espejismo, de interpelar radicalmente
al que contempla la ficción.
En contraste con la actitud del soldado (que mira a cámara de frente a
esas mujeres que se acercan hacia él de manera desesperada, pero también
haciendo coincidir su propia mirada con la del espectador), mucho más
cercana a los códigos de la representación televisiva, la mujer palestina en
ningún momento parece percatarse de la presencia de la cámara que la
está grabando. Cruza la pantalla de un lado para otro hasta desaparecer
en un fuera de campo inimaginable, grotesco, como quien acude desesperanzado a su cita con lo real. Las dos son actitudes irreconciliables,
opuestas, dramáticas. Entre ambas, en absoluta tensión, un espectador
que debe enfrentarse, con toda su brutalidad, al inmenso abismo que se
abre entre esos dos modos de representación, dos sujetos, dos imágenes
creadas con veinticinco años de diferencia.
Y eso, después de todo, es lo que el cine europeo pretende al lanzarse
desesperadamente en busca del territorio de la memoria.

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CAPÍTULO 5

Espacio, Horror y Goce

Y entonces reconocieron la presencia de la Muerte Roja. Había llegado como
un ladrón en la noche. Y, uno tras otro, fueron cayendo los presentes en los
salones antes festivos, ahora bañados en sangre, y cual encontró la muerte en la
desesperada postura en que caía. Y la vida del reloj de ébano se apagó con la del
último cortesano. Y las llamas de los candelabros se extinguieron. Y de todo se
adueñó la tiniebla, la corrupción y la muerte roja
(Edgar Allan Poe)

Durante los primeros meses de 2009, la sociedad occidental recibió (sin
demasiada sorpresa, aunque con cierta inquietud) la noticia de que la
Organización Mundial de la Salud (OMS) había decidido tomar una
serie de medidas históricas gracias a un nuevo virus mortal cuyo foco
parecía proceder de México. La flamante pandemia, denominada Gripe
A o Gripe Porcina, no tardó demasiado en escapar de sus marcos geográficos iniciales para hacerse notar en todos los continentes. De hecho, en
el momento de redactar estas líneas, seguía ascendiendo vertiginosamente
el número de afectados y de muertos en todo el planeta.
Si traemos a colación un hecho tan reciente es por el inmenso interés
que suscitó en nosotros el modo por el cual el virus de la Gripe A se
introdujo en España, sin duda uno de los casos más explicativos de la
extraña relación que el sujeto está manteniendo con el fantasma en los
principios del Siglo XXI. Cuando las cadenas de televisión sacaron a la
121

luz los datos correspondientes a los portadores del virus, resultó que la
práctica totalidad de ellos eran estudiantes universitarios que habían
contraído la gripe en uno de esos llamativos complejos turísticos que
garantizan la alienación tropical y absoluta durante varios días, un espacio preparado para el goce capitalista.
Podría resultar sorprendente que nadie se haya tomado hasta ahora la
molestia de leer la verdadera naturaleza de este tipo de heterotopías. En
mitad de un espacio para el horror (países con graves problemas internos en todas las esferas de la vida política y social), grandes corporaciones turísticas generan pequeños micromundos completamente aislados
del exterior para que estresados miembros de la sociedad del bienestar
acudan a descargar sus tensiones y sus rutinas en contextos artificiales.
Llama la atención en concreto que uno de los primeros consejos que se
ofrecen a los turistas sea la inquietante recomendación de no atravesar
los límites de los complejos turísticos, de no transgredir las fronteras
de lo virtual, de no acercarse a ese Otro armado y en pie de guerra que
malvive al otro lado del espejismo.
Así, los falsos paraísos tropicales ofrecen una especie de sublimación nauseabunda e hipertrofiada del goce donde lo más importante reside precisamente en olvidarse de las propias responsabilidades de ser sujeto, de su
rol productivo en las normas del capital, de los tabús sociales y sexuales
de sus países de origen. El ciudadano que pasea por el territorio del horror
con una pulsera que le garantiza la barra libre y la playa de aguas cristalinas es un apátrida, un exiliado de sus obligaciones que no tiene más
leyes para su conducta que las de su personal apetencia y su flexibilidad
moral. Así cuando, por poner un ejemplo, una empresa decide premiar a
sus subordinados con un viaje de estas características, lo único que le está
ofreciendo es la posibilidad de desmemoriarse durante siete o diez días
de su misma naturaleza mayormente productiva para regalarle un goce
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artificial a manos llenas, la promesa de un placer efímero pero absoluto.
Veinticuatro horas al día con actividades lúdicas programadas, juegos de
empresa, objetos de deseo e incluso, en la mayoría de los casos, un breve
pero pintoresco contacto con el horror cuando el Otro-domesticado, a
cambio de una módica propina, relate las escalofriantes historias de lo
que pasa en el exterior, a apenas cien metros de la puerta del recinto. Goce
y piedad para alimentar las ansias grupales de la empresa capitalista.
Ahora bien, regresemos por un momento al caso concreto de los jóvenes
portadores de la Gripe A. Al margen de que los mecanismos de contagio, al menos de momento, no estén lo bastante delimitados, nos gustaría llamar la atención sobre su propio rol como portadores. No deja de
resultar irónico (y un tanto ridículo) que el lugar de contagio de la gran
Pandemia de nuestros días (repetimos, capaz de hacer saltar las alarmas
de la OMS) sea precisamente el espacio máximo del goce, el espacio al
que los alumnos universitarios acuden para celebrar el cumplimiento
de un rito de paso en sus estudios. El hecho de que las imágenes recogidas por los chicos durante sus vacaciones fueran emitidas por las
televisiones nos permite comprender hasta qué punto resulta obscena
la relación que la muerte ha establecido con el goce capitalista. Asomándonos a su textura de imágenes imperfectas (grabadas por cámaras
de bajo formato, quizá incluso de algún teléfono móvil) se aprecia la
desgarradora presencia de lo real, la estupidez misma de los símbolos
del placer contemporáneo. En las palmeras que brotaban coquetamente
sobre los mojitos y los daiquiris, las pieles bronceadas y el seductor (o
como gustan de decir: latino) carácter del hilo musical se abre la brecha
violenta, la escisión, la experiencia del horror.
O dicho de otra manera: ¿cómo manejar la brecha neurótica, el punctum
que se plantea entre las imágenes del complejo turístico y las declaraciones de la OMS que llamaban a la solidaridad entre países para evitar
123

efectos devastadores en las zonas más desprotegidas del Tercer Mundo? Y,
por cierto, ¿de qué están desprotegidas esas zonas? ¿Del goce occidental y
sus mecanismos de construcción social?
Pero, aunque sea una opción políticamente incorrecta, dejemos por un
momento también al Otro-tercermundista fuera de nuestra reflexión.
Centrémonos en el hecho mismo de que una nueva amenaza ha llegado
hacia nosotros, de manera inquietantemente similar al virus del SIDA,
envuelta bajo el disfraz exquisito del goce. Resulta imposible no pensar
en los invitados que Poe hacía bailar en su soberbio juego de salones en
La máscara de la muerte roja. Del mismo modo, resulta imposible no recordar el cadáver bergmaniano, víctima de otra pandemia paralela, en la
escena de El séptimo sello que ya trajimos a colación. Lo que ya sabíamos
vuelve hacia nosotros con la furia renovada del horror.
Después de todo, de la misma manera que en el próximo capítulo trazaremos un brutal paralelismo entre Disneylandia y Auschwitz, también
podemos comenzar ahora sugiriendo otra línea virtual y salvaje: Guantánamo-Punta Cana. De lo que se trata es de pensar en cómo habitamos
el espacio, cómo lo acotamos para sumergirnos en el horror o en el goce,
cómo lo convertimos en una superficie para nuestras propias neurosis.

Espacios fílmicos para el horror (I): contextualización
Ciertas épocas resultan ser especialmente dolorosas en lo que a opresión ideológica y presencia del horror (en un hipotético inconsciente
colectivo) se refiere. Como ya hemos dicho, una de las consecuencias
predecibles de la caída de las Torres Gemelas fue la puesta en jaque
del lúdico juego postmoderno al que teóricos como Lipotevsky venían saludando de manera frívola. Del mismo modo, la idea de que el
124

fantasma conjurado en la Zona Cero iba a convertirse en una jauría
mundial no tardó en confirmarse como una realidad política evidente.
El retorno (cíclico) a una política de corte conservadora a nivel internacional no se hizo esperar y se dio por sentado que las normas de tal
juego mundial tenían que acomodarse al vértigo de los tiempos. Con
todo lo que ello implica.
El cine, por supuesto, no tardó en amoldarse a la situación. Uno de
los rasgos más apasionantes fue la apreciación de cómo, en cuestión de
años, el género de terror aumentó en el número de propuestas y en la
calidad de las mismas, de manera paralela a lo ocurrido en la Alemania
anterior al nazismo o en la Norteamérica post-Vietnam51. Resultaba
chocante, por ejemplo, como de pronto se realizó un esfuerzo brutal
para reactualizar, a modo de remakes, los grandes clásicos del género
que alumbraron la pesadilla que le esperaba a la generación del Flower
Power. Así, de manera inmediata surgieron las nuevas interpretaciones
de La matanza de Texas (The Texas Chain Saw Massacre, Tobe Hooper,
1974 y Marcus Nispel, 2003), Las colinas tienen ojos (Hills have eyes,
Wes Craven, 1977 y Alexandre Aja, 2006), La profecía (The Omen, Richard Donner, 1976 y John Moore, 2006) o La última casa a la derecha
(Last house on the left, Wes Craven, 1972 y Dennis Iliadis, 2009). Las
primeras obras de directores citados como Wes Craven o Tobe Hopper
volvían a aparecer con aires renovados, retomando con menor efectividad (aunque con igual interés) la idea del sadismo inherente a la sociedad capitalista y a sus estrategias sobre el goce.
51 Ya hemos hablado de los trabajos teóricos de Siegfried Kracauer, pero no está de
más recordar un libro como Hollywood from Vietnam to Reagan… and beyond (Wood,
2003), y muy concretamente, su célebre capítulo The american nightmare: Horror in the
70s (pp. 63-84), en el que el autor sentó varios precedentes a la hora de relacionar las
presiones ideológicas de las sociedades conservadoras con el cine de terror que se genera
en las mismas.

125

En cierto sentido, si la crítica internacional tenía motivos para esperar
las primeras películas “sobre las Torres Gemelas” o las primeras películas
“sobre la Guerra de Irak“, quizá lo más llamativo era que, al igual que
había ocurrido en la Alemania de los 20 o en los EE. UU. de los 70, el
cine de terror estaba sintonizando con la angustia latente, adentrándose
en un territorio que sólo podía tomar la forma del género. Así, aunque
no tardaron mucho en aparecer propuestas como la creación colectiva
11 de Septiembre (11´09´01 - September 11, AA. VV., 2002) o como el
díptico United 93 (Paul Greengrass, 2006) - World Trade Center (Oliver
Stone, 2006), la auténtica manifestación del horror iba conduciéndose
por canales paralelos:
Se podría afirmar que el verdadero tema que domina el cine de
terror es la lucha por el descubrimiento de todas las fuerzas reprimidas de la sociedad, así como de aquellos que la oprimen,
dramatizar sus heridas, como si de una pesadilla se tratase (…)
De hecho, el final feliz (en el caso de que exista) no puede ser
interpretado sino como el retorno de las fuerzas represoras (…)
Resulta fácil, por lo tanto, definir las películas de terror: son nuestras pesadillas colectivas (Wood, 2003, 68-70).

La caída de las Torres generó un desgarro en el propio género que todavía
hoy no ha terminado de manifestarse. Durante gran parte de los noventa,
las películas de terror más relevantes se habían adecuado a la fórmula
puesta de moda por la Dimension Films gracias a la orquestación de Wes
Craven y de su postmoderna trilogía Scream. Toda la colección de acné
movies derivadas de aquella bufonada metacinematográfica acabó por configurar una pasta fílmica de segundas y terceras partes que se limitaban a
hacer desfilar una galería de asesinatos más o menos retorcidos sobre una
cuadrilla de adolescentes de clase media-alta. En cierto sentido, Scream
volvió a poner de moda las propias cintas que pretendía parodiar.
126

Ahora bien, después de la caída de las Torres Gemelas, el género realizó
un viraje hacia una seriedad nada impostada que se traducía, entre otros
muchos factores, en la propia concepción del espacio habitado por los
personajes o en la propia relación de la maldad con la locura. Uno de los
grandes avances del tándem Craven/Hopper fue la incidencia sobre la absoluta inhumanidad de los asesinos en serie protagonistas de sus ficciones.
Inhumanidad casi desapasionada en el caso del famoso Leatherface de La
matanza de Texas (su tratamiento de la víctima es mecánico y no tiene una
cantinela de antihéroe melodramático) o directamente “excusable” en el
caso de los padres de La última casa a la derecha (después de todo, lo único que hacen es vengar a su hija). Su retorno en la América Post-11S se
entronca también con el, en apariencia, exceso de humanidad del asesino
de la saga Saw (James Wan, 2004), el delicado sadismo lúdico de los asesinos de Funny Games (Michael Haneke, 2007) o la búsqueda capitalista
del goce supremo en los gerifaltes de Hostel (Eli Roth, 2005). El género
del terror manifestaba nuestra nueva herida (la del interior del sujeto que
se construía al margen del proyecto de la modernidad y a la sombra del
fantasma del 11S) con una inédita seriedad y madurez.

Espacios fílmicos para el horror (II): lo (in)habitable
Una de las grandes preguntas que subyacen en el género de terror (en
la que, sin duda, la herencia del romanticismo tiene mucho que decir)
sigue siendo: ¿cómo es posible habitar en ciertos espacios? O lo que es lo
mismo, ¿cómo compaginar la presencia del goce y del horror en unas coordenadas concretas? Por ejemplo: la idea del espacio familiar subvertida
hasta la náusea en la famosa cena de La matanza de Texas original.
El espacio en el que se habita es siempre un espejismo, una fantasía de
una debilidad descorazonadora. Una heterotopía foucaultiana llevada a
127

sus últimas consecuencias. Y lo es, en esencia, porque hablamos de aquel
espacio en el que se construye la identidad, en el que el sujeto se elige y
decide lo que de radicalmente personal y original incorpora a su existencia. Debería ser un espacio para la construcción de esa máscara que se
agazapa tras el término persona.
Ahora bien, uno de los grandes errores de la sociedad del bienestar es el
espejismo por el cual los portadores de la subjetividad son, precisamente,
las marcas de consumo. El llamado branding, por el que los valores del
sujeto corresponden a los de las marcas de confianza que consume, acaba
cristalizando en una frustración y en una sensación de psicosis difícil de
aprehender. Si bien es cierto que dichas marcas ofrecen una relativa idea
de pertenencia a una determinada esfera social, una ilusión de confianza
en ser-lo-poseído, no es menos cierto que el progresivo borrado de las
huellas personales en el proceso de consumo (no hablemos ya del proceso de producción) acaba por desembocar en un vacío insostenible. Lo
realmente enfermizo es pensar en la colección de espacios-para-habitar
fabricados en cadena con idéntica disposición en interminables urbanizaciones situadas más allá de las ciudades.
De ahí la importancia del espacio al que se escapa (aquél deshabitado del
cine de terror) como un espacio del encuentro con lo exótico. Saberme
diferente con respecto al Otro, saberme piadoso con respecto al Otro, o
displicente, o sexuado. Pero saberme en tanto yo, en tanto el Otro no
habla mi idioma y (en el caso de los destinos turísticos a los que hacíamos
referencia al principio) no usa mi reproductor de música, no lleva mis
zapatillas. No puede hacerlo, porque es el Otro. Mi chalet adosado es
distinto del espacio del Otro.
Ese espacio se corresponde con el thanatos, con el coche que recorre la
carretera abandonada, con la casa situada en la alejada colina, con ese es128

pacio no normalizado y salvaje en el que el vértigo y el goce se confunden
con la sangre derramada y el instinto de supervivencia. No es extraño, por
otra parte, que la relación entre el erotismo y el terror sea una constante,
del mismo modo que todos los paraísos exóticos se ofrecen arropados por
veladas fantasías en los catálogos que pueblan las agencias de viajes. El
monstruo que espera en el espacio inhabitable no es más que el hombre
occidental liberado de las ataduras de su moralidad consumiendo al Otro
y a sus manjares exóticos. Después de todo, lo que se pretende es de dar
rienda suelta al goce hasta la náusea, apurar las heces de la subversión
para poder justificar el dinero y las ilusiones invertidas en el trayecto (lo
que podríamos llamar, para clarificar la cuestión de una vez por todas,
“amortizar la barra libre”). ¿Acaso no es Leatherface o, en su defecto,
los hombres de negocios que pagan por torturar y violar a adolescentes
en Hostel una versión extrema de la dictadura del goce? ¿No se trata de
la puesta en imágenes de lo que comentamos con respecto al deseo en
Lacan: fagocitar al Otro?
Lo que el género de terror ofrece, después de todo, es la posibilidad directa de empatizar con el asesino, de situarnos en su celebración delirante
del goce, de hacer un exquisito itinerario por nuestra fantasía de posesión
y destrucción total. Nadie lo comprendió como Hitchcock cuando en
Psicosis (1966), después de contemplar el brutal asesinato en la ducha,
sentimos miedo ante la idea de que no pueda ocultar el coche de la víctima. No se trata tanto de la humanización del monstruo (la estrategia
de Shelley en Frankenstein) como de clarificar nuestra propia naturaleza
monstruosa. De ahí que, en cierto sentido, la existencia de ese espacio
inhabitable nos conduzca hacia un apocalipsis que parece atravesar el
género del terror. De hecho, al comienzo del libro ya tuvimos ocasión
de hablar sobre las teorías de Freud que se encaraban con la necesaria
relación que parece existir entre la cultura y el sentimiento apocalíptico.
A nadie se le escapa que la cinematografía occidental posterior a los años
129

cuarenta ha sido especialmente rica en propuestas que utilizaban el final
de los tiempos como marco espacial.
El flirteo con la idea de la autodestrucción se encuentra prácticamente en
todas las grandes culturas del mundo, en las grandes religiones, en los ciclos heroicos. Sin embargo, nos es dado a observar que, en esencia, hasta
que no estallaron por completo los ideales de la modernidad, Occidente
no tuvo que pararse a pensar con seriedad en la posibilidad real de ser
exterminado en su totalidad. Por un lado, porque el concepto del héroeque-salva-el-mundo tan querido a cierto cine de entretenimiento resulta
un tanto estúpido si no sabemos a ciencia cierta por qué lo está salvando
o qué resulta interesante mantener del universo en cuestión. Nada más
ridículo que la última interpretación cinematográfica del mito de Superman (Superman returns, Bryan Singer, 2006), en la que una casi modélica familia norteamericana acaba por salvar al gran héroe de morir en el
último momento. No menos ridícula resulta el trasfondo de una cinta
como Hancock (Peter Berg, 2008), en la que pareciera que la creación
de héroes es algo así como una estrategia más en el peligroso mundo de
la responsabilidad social corporativa. Mas ninguna de las grandes forjas
heroicas de las últimas décadas profundiza con seriedad en la necesidad
de la labor del salvador, en los jugosos frutos de su acción mesiánica.
Como ya sabemos gracias a ficciones postmodernas de la talla de Sin City
o The spirit (Frank Miller, 2008), lo que el héroe le ofrece al mundo no es
un mensaje de progreso y supervivencia, sino una simple prórroga en su
inmenso cenagal de oscuridad y miseria.
Lo realmente interesante resulta ser, por el contrario, la facilidad y la
admirable precisión con la que se conecta el mensaje apocalíptico con los
mecanismos de la sociedad del bienestar, en especial mediante las estrategias de represión que dominan el cine de terror. Es algo que ya intuíamos
desde la magnífica Los pájaros (The birds, Alfred Hitchcock, 1963) y que
130

volverá a aparecer en obras más o menos deudoras de la cinta original
como ¿Quién puede matar a un niño? (Narciso Ibáñez Serrador, 1976) o
la sucesión de ficciones de temática zombi/alienígena en las que el intruso
destructor de turno decide que el ser humano ya ha agotado sus posibilidades existenciales. De ahí que al hablar de esta constante presencia del
apocalipsis en el cine de la postmodernidad, podamos afirmar:
Y así también, en ellas, la fascinación del caos cobra la forma de
un cese inmediato de la historia. El Apocalipsis, la conciencia de la
proximidad del abismo, aparece, en suma, como una posibilidad
inmediata, pero esta vez desligado de toda esperanza de redención
externa. Apocalipsis, entonces, sin Dios y sin juicio final. Pues
éste es uno de los datos más notables de nuestra postmodernidad:
que Dios —casi todos los dicen— ha muerto y sin embargo lo
diabólico, es decir, la fuente del horror, mantiene su plena vigencia. O dicho todavía de otra manera: ya sólo creemos en —ya
sólo poseemos la certeza de— la posibilidad de horror (González
Requena, 2008, 15).

Hostel: apocalipsis contenidos para nuevas generaciones
Espacios habitables para el horror
En 2005, apenas cuatro años después de la caída de las Torres Gemelas y cuatro años antes de que la Gripe A comenzara a expandirse por
Europa, llegó a las salas la película Hostel, dirigida por un entonces
casi desconocido Eli Roth. Su planteamiento era lo suficientemente
jugoso como para proponer un lavado de cara al cine acné de terror
tradicional: tres estudiantes norteamericanos desembocan en una Europa dominada por el goce y, atrapados en una telaraña de fantasías
131

sexuales, acaban siendo víctimas de una organización secreta en la que
los empresarios más influyentes del mundo pagan auténticas fortunas
por violar y torturar hasta la muerte a ingenuos turistas. Como se
podrá apreciar a raíz de la lectura pormenorizada que pretendemos
acometer en las siguientes páginas, Hostel resume casi a la perfección
las principales líneas de reflexión que hemos ido desarrollando a lo
largo del libro.
En primer lugar, porque hay una cierta presencia que domina la enunciación y que nos introduce en el universo con total precisión. En riguroso
blanco sobre negro, con una sobriedad inusual en el cine de terror, un
genérico anuncia, simplemente: “Quentin Tarantino presents”.
Y, por cierto, la figura de Quentin Tarantino es constantemente sacada
a colación como paradigma de director postmoderno, de enfant terrible
capaz de reinterpretar toda la pulpa fílmica del siglo XX (el sexploitation,
el blaxploitaton o las películas de Kung-fu) ganando por el camino el
respeto de crítica y público. Sin embargo, en el caso de Hostel hay que
leer el genérico de manera literal. Quentin Tarantino ofrece su firma (esto
es, su identidad) como garante absoluto de la validez de lo mostrado en
el texto. La estrategia original, como ya sabemos, se la debemos a Alfred
Hitchcock, primer director en alzarse a sí mismo como conjurador
principal de la ficción (y de sus fantasmas) mediante la fórmula “Alfred
Hitchcock presenta…” que más tarde serviría también como título para
su serie de televisión. Pero en este caso Tarantino presenta la ficción más
bien como un fiador de Roth, un mentor que se ha atrevido a cogerle de
la mano (como anteriormente ya hizo David Lynch) para propiciar su
salto a la fama. Su nombre aparece incluso antes del espacio destinado
al capital (las firmas de las productoras) y desde un negro absoluto en el
que sólo podemos escuchar ciertos sonidos metálicos que remiten a los
instrumentos de tortura.
132

Así que, ciertamente, lo que Tarantino está presentando es un espectáculo
que surge de la oscuridad para adentrarse en el territorio del sadismo. La
primera sorpresa es que lo que nos encontramos, sin embargo, cuando el
montaje funde desde el negro a las primeras imágenes audiovisuales, es
un proceso de lavado. El lavado del espacio correspondiente al horror:

Hostel comienza precisamente cuando (y donde) todo parece haber terminado ya. En lugar de la estrategia tópica del cine de terror que inicia
presentando el primer asesinato del monstruo de turno, aquí la narración
se articula desde ese espacio en el que la tortura, el asesinato y la violación
han quedado sepultados y, en su lugar, se realiza una actividad tan cotidiana como limpiar. Limpiar las paredes, los utensilios, la sangre reseca en
el suelo. El proceso es extraño e inquietante en concreto por lo que tiene
de familiar: después de todo, cualquier espacio habitable es un espacio
limpio, sin mácula, ejemplar. Y eso es, en esencia, lo que merecen tanto
los verdugos como las víctimas de este juego sádico: un espacio purísimo
en el que la actividad homicida no se vea ensombrecida por molestos
competidores anteriores.
La manera en la que los responsables de la enunciación se van incorporando a esa colección de texturas desagradables (sus nombres se superponen sobre la materia tanática) retumba con un significado profundo: ellos
son los que sustentan ese espacio delirante, los que dotarán de sentido
mediante la cadena narrativa a toda la colección de horrores que se irá
133

desplegando frente al espectador. La enunciación está en ese territorio en
el que lo espectacular se relaciona con la más profunda voluntad de desintegración, un espacio en el que nada puede ser pronunciado porque la Ley
es tan caprichosa como férrea: la Ley del más puro (y psicótico) deseo.

Radiografía de la Vieja Europa
Durante las primeras secuencias de la cinta, Eli Roth (apadrinado por
esa figura en la sombra-genérico en negro que resulta ser Tarantino) se
recreará en la construcción de un universo absolutamente apocalíptico,
desintegrado. La oposición es lo bastante reconocible como aplicable: los
tres niños/turistas que desembocan en la Vieja Europa para dar rienda
suelta a su deseo. Un deseo que, por supuesto, no puede articularse en su
continente original (Estados Unidos), en el que se sienten presos bajo la
férrea dictadura de las costumbres. No es de extrañar que Roth levante
una fantasmal ciudad de Ámsterdam para ejemplificar esa idea de goce
desmesurado y radical al que tienden los turistas.
Apenas dos conceptos parecen vertebrar el viaje iniciático de los tres personajes masculinos (dedicaremos más adelante alguna anotación a la figura de las tres mujeres en Hostel II) estadounidenses: el sexo y las drogas.
Para ellos, Europa no es más que ese paraíso que, curiosamente, los europeos de su misma edad parecen proyectar sobre los paraísos artificiales
sudamericanos de los que hablábamos al principio del capítulo. La mirada de los EE. UU. sobre el viejo continente queda clarificada en uno de
los primeros diálogos de la cinta:
-

¿Hemos venido a Europa sólo para fumar hierba?

-

¡Oye! Yo he venido desde Islandia. ¿Y qué pasa?

-

Eso ya lo hacemos en la Universidad. ¿Por qué no vamos a
algún museo?

134

- Tienes razón, deberíamos visitar algún museo. ¿Qué tal el del
Cannabis?

Ciertamente, el conocimiento de la Europa histórica tiene poco interés
en el reino del goce. El museo, símbolo aquí de la herencia existencial y
artística (de la que, como ya sabemos, EE. UU. carece en gran medida),
no puede ofrecer ninguna experiencia interesante a las nuevas generaciones. El suyo es un saber polvoriento, enciclopédico, totalmente inútil
para los cachorros de la sociedad de consumo. Lo importante es la satisfacción inmediata, la localización de nuevas fuentes de placer y el disfrute
de las mismas.
Deben sucederse los espacios en los que los chicos intenten acceder a esa
supuesta “experiencia del goce” que habían venido a buscar a Europa:
discotecas, prostíbulos, coffee-shops52… todas las atracciones son pocas,
y sin embargo, no parecen ser suficientes para la inmensa hambre de
acontecimientos de los turistas. La solución aparece, como no podía ser
de otra manera, de modo virtual e inalcanzable.

52 No deja de ser exquisitamente irónico que el único museo que los turistas recorren
en su búsqueda del goce sea el llamado “Museo de la tortura”, una inquietante exposición
en la que se introducen ciertas referencias al particular infierno que acabará por fagocitar
a los protagonistas. Del mismo modo, la fábrica del horror será llamada en otro momento
de la cinta “la feria del arte” o “la exposición”. Volveremos a la idea de museo como una
manera controlada de acceder a ese horror a lo largo del siguiente capítulo.

135

Un desconocido les ofrece lo que parece ser el paraíso definitivo. Pero la
suya no es una oferta cualquiera. De manera similar a la que las antiguas
viejas de los relatos maravillosos conjuraban las visiones sobre sus calderos, una cámara digital encierra todas las promesas del imaginario masculino: mujeres extremas, cuerpos listos para el placer, celebración orgiástica
del exceso. Y es, por cierto, un código que (ahora sí) los jóvenes turistas
pueden comprender: es su propio lenguaje, la fantasía pornográfica del siglo XXI, el placer construido desde el interior del píxel. En otras palabras:
la experiencia virtualizada.
Es indudable que esos mismos cuerpos ofrecen a los turistas un llamamiento mucho más atractivo que el de los museos (seducción sobre el
pasado) o incluso que el de los propios prostíbulos (satisfacción en el
presente). El suyo es el único placer del que realmente parece saber algo
Occidente: el placer del futuro, el que se acerca, el que resultará (al menos, durante un rato) definitivo.
Y es, por cierto, una atracción turística tan particular que resulta harto
difícil negarse. El extraño guía los informa: “Les encantan los norteamericanos, en cuanto les digáis que sois norteamericanos se volverán locas,
querrán follaros”. O lo que es lo mismo: el Otro espera impaciente ser
fagocitado, ser colonizado, ser aniquilado por la potencia fálica de los
dueños del capital.
La trampa, por supuesto, no hubiera podido estar mejor hilada.

Sobre el espacio de la tortura
La primera vez que Hostel nos permite acceder con cierta seriedad al
espacio del horror (esto es, a las habitaciones en las que los magnates
concretan sus fantasías homicidas y sexuales sobre los cuerpos de los
136

jóvenes turistas) se encuentra un poco antes de la mitad exacta de la
cinta. Hasta ese momento, apenas habíamos visto un par de escenas
sesgadas (los créditos de inicio y el descubrimiento de la cabeza cortada
del primer viajero), pero Roth se había cuidado mucho de sugerir antes
que mostrar. La manera en la que se despliega la narración no deja de
ser interesante.
Ciertamente, el encuadre tiene dos particularidades: se trata de un plano
subjetivo, pero también, se trata de un plano en apariencia amputado,
incompleto:

Mediante el uso de la cámara en mano no tardamos mucho en comprender que Roth nos ha lanzado en el interior mismo de la víctima. Hemos
sido obligados a someternos, desde su propia mirada, a la sensación de
descubrimiento que hasta allí nos había convocado: cuchillos, taladros
y, por último, esa figura inquietante que se acerca hacia nosotros con un
extraño atuendo que recuerda tanto a los carniceros como a los doctores.
La laceración del plano no es más que una asfixiante capucha.
Experimentamos, por tanto, una controlada angustia masoquista, la sensación de haber retrocedido a un espacio imposible en el que la pesadilla
de la modernidad se concretara con toda su crudeza. Porque precisamente ese extraño Padre/médico que se acerca a nosotros desde el espacio rasgado es el ejemplo extremo de tal pesadilla moderna: estamos sometidos
a su Ley, articulada por ese insólito y carnavalesco disfraz que le señala
137

como médico, preciso doctor homicida que ha llegado hasta allí no para
cuidar de nuestra salud, sino para satisfacer su propio goce.
Esta misma idea se confirmará cuando, en uno de los siguientes planos,
podamos contemplar todavía con más claridad esa otra parte del decorado que nos había sido negada anteriormente.

De forma definitiva, la enunciación nos otorga ya el espacio concreto en
el que se realiza el horror. Se trata de una fábrica, del sótano desvencijado
de un complejo industrial ruinoso en el que la materia humana (la carne,
la sangre) comparece indefensa contra el grisáceo amasijo de tuberías oxidadas, canales de ventilación…
La imagen del médico demente que procede a consumar el horror en el
interior del complejo de producción es lo suficientemente brillante como
para intuir hasta qué punto Roth no está realizando una cruel bufonada
de los supuestos mecanismos de progreso. En cierto sentido, el concepto de que los asesinos sean los supuestos grandes hombres (los garantes
del sistema) hace que retornemos por medio de una serie de conexiones
(sexuales y sociales) a dos ideas que ya hemos ido señalando a lo largo
del libro. La primera, por supuesto, es que la sociedad del bienestar nos
lleva a una búsqueda imposible del goce que sólo puede desembocar en
la locura o en el horror. La segunda, ya expuesta por Slavoj Zizek, es que
la verdadera violencia del mundo contemporáneo no surge tanto de los
138

actos irracionales u homicidas “en sí mismos”, como de las condiciones
económicas y sociales que propician unas consecuencias existenciales intolerables. De ahí su siguiente afirmación, en la que se puede insertar, sin
ningún miedo, la escena analizada de Hostel:
Hoy día las figuras ejemplares del mal no son consumidores normales que contaminan el medio ambiente y viven en un mundo
violento de vínculos sociales en desintegración, sino aquellos que,
completamente implicados en la creación de las condiciones de
tal devastación y contaminación universal, compran un salvoconducto para huir de las consecuencias de su propia actividad,
viviendo en urbanizaciones cercadas, alimentándose de productos
macrobióticos… (2009, 40-41).

Roth, por otra parte, mantiene un equilibrio grotesco entre las teorías que
se han ocupado de la relación entre poder y violencia (principalmente a
raíz de los estudios sobre el Holocausto), permitiendo entre torturador
y víctima un intercambio tanto físico como simbólico. La idea de ese
extraño uniforme frente a la desnudez del turista, así como sus particulares cetros de mando (el bisturí, la taladradora…) conforman una atractiva llamada a la fascinación sádica del espectador. De igual manera, la
primorosa disposición con la que se encuentran apilados los artefactos
de tortura parece sugerir un cierto orden: orden demente, como el que
propone todo totalitarismo al pretender un mundo mejor pavimentado
en la violencia extrema.
Y, por cierto, orden que se renueva en el momento en el que verdugo toma
la palabra para explicar, con su particular lógica, el por qué del castigo:
¿Sabes? Siempre quise ser cirujano, pero nunca conseguí que me
aprobaran. ¿Adivinas por qué? (…) Así que me dediqué a los ne-

139

gocios. Pero los negocios son aburridos. Compras cosas, las vendes, ganas dinero, te lo gastas… ¿Qué clase de vida era ésa? Un
cirujano sostiene la esencia misma de la vida en las manos. Tiene
una relación con ella. Forma parte de ella.

Con lo que, de forma obvia, llegamos al centro de la cuestión. Lo que antes aparecía de manera implícita (la relación entre la violencia, el goce y el
capital) se concreta ahora de manera evidente. Como evidente nos resulta
que el flujo de consumo es, por pura necesidad, aburrido. El flujo de consumo no sabe nada de lo que llena una existencia (“la esencia misma de la
vida”) precisamente porque remite de modo constante al próximo objeto
capaz de dotar de sentido. La relación del negociante (casi podemos intuir una irónica conexión marxista) con el objeto que le es devuelto por
su esfuerzo está condenada a ser inútil, alienante… aburrida.
Ya que, ¿cuál es el soporte del consumo sino la diversión? ¿Acaso no se
remite una y otra vez al mismo concepto en la publicidad, en la prensa,
en los folletos de las guías turísticas? ¿No es la diversión (una vez más,
la “industria del ocio”) el motor sobre el que se apoya la inmensa cantidad de actos cotidianos que no tienen que ver con la producción pura y
dura? Y, teniendo en cuenta que el torturador ha pagado honradamente
su cuota por poder ejercer de cirujano, ¿qué tiene el proyecto de la
modernidad en su contra? ¿No se le puede considerar un mero intruso,
un diletante?
Y tampoco deja de ser interesante, ciertamente, el propio cierre de la
escena. El torturador, tras cortar los tendones de los pies a su víctima, le
quita las cadenas, abre la puerta de la celda y le invita a salir. El mecanismo es una burla estúpida, tan bufonesca como el uniforme del criminal o
su pretensión de ser un auténtico cirujano. Pero, por otra parte, recuerda
de forma inquietante a los bancos que presumen de realizar una intensa
140

labor social en sus spots publicitarios mientras continúan su inmensa y
opresiva labor de presión económica sobre la sociedad.

Cierta desintegración
Una de las corazas habituales tras las que determinados géneros parecen
protegerse es la de su aparente frivolidad. Así, ejercer una lectura en clave
ideológica sobre aquellos textos en los que el horror se disfraza de elemento festivo (algo así como: ¿para qué vamos a invertir el tiempo en leer
tales propuestas?) otorga una cierta asepsia que acaba salpicando incluso
al propio análisis. Parece que no se puede decir mucho de una obra tan
aparentemente banal y pueril como Hostel. Sin embargo, si ahondamos
en la compleja relación víctima/verdugo que propone Roth, en seguida
veremos que en su propuesta cinematográfica, por debajo de las esperpénticas cargas de sexo y violencia, late una mirada muy distinta.
Por otra parte, las cifras de recaudación de Hostel hablan con voz propia53. No cabe la menor duda de que la legión de espectadores que acudieron a las salas de todo el mundo buscaban la versión domesticada y
dulcificada de ese escape contra el aburrimiento hacia el que apuntaba
el verdugo. La fascinación ejercida por el cuerpo lacerado o por la herida abierta es tan antigua como el propio cine. La sensación realmente
poderosa de Hostel (que será explorada con mayor profundidad en su
interesante secuela, Hostel II) es esa difusa línea que separa la capacidad
para empatizar tanto con la víctima como con el verdugo. Ambas posiciones son atractivas por igual. El verdugo, porque además de poseer el
control aleatorio (y ciertamente lúdico) para fagocitar al Otro-Objeto
de consumo, posee todos los rasgos que la sociedad capitalista parece
esperar del sujeto. La víctima, porque después de todo, es el lugar clá53

Al respecto, puede consultarse http://www.imdb.com/title/tt0450278/business

141

sico que la inmensa mayoría de propuestas cinematográficas destinan
al espectador y ya hay incluso una cierta tendencia a colocarse melodramáticamente en el rol del sufriente. Aun cintas en apariencia tan
extremas como I spit on your grave (Meir Zarchi, 1978) o sus herederas
postmodernas como Kill Bill acaban basándose en la entronización de
una víctima, en general sedienta del binomio sangre/justicia.
De ahí que el itinerario narrativo de Hostel termine, precisamente, en un
espacio lleno de significado: el cuarto de baño de una estación de trenes.

Allí, en ese cubículo de heces en mitad de un espacio de tránsito, es donde el aburrido hombre de negocios encuentra su final. Podría parecer que
la toma aérea que le retrata con la cabeza sumergida en el baño sugiere incluso la mirada de una entidad superior desahuciada, un lugar que antes
ocupaba el Padre pero que ahora ha quedado brutalmente desgajado de
sentido. La suya es una mirada ciega, porque su ley nada puede sustentar
ya en el universo de Hostel. Su sabiduría se hacina en museos olvidados,
su ciencia está compuesta por hombres dementes, su industria está formada por asesinos.
Hostel, como tantas otras películas de terror, hace suyo un panorama
tremendamente pesimista. Al igual que tantas otras películas rodadas
durante la postmodernidad, el suyo es un final donde la represión no
puede ser reinstaurada porque en un momento determinado del ca142

mino se perdió la lógica de su propia reinstauración. Esa toma aérea
sobre el cadáver del negociante nos ofrece la cifra exacta de la condición
humana en la postmodernidad, su tragedia íntima. Después de todo,
el comerciante muere decapitado mientras se mira en un espejo. Esto
es, de manera irónica y leído literalmente, el verdugo pierde su propia
cabeza al contemplar su interior.

143

CAPÍTULO 6

Fantasma, Auschwitz y Texto

Pero hablar aquí de delegación no tiene sentido alguno: los hundidos no tienen
nada que decir ni instrucciones ni memorias que transmitir (…) Quien asume
la carga de testimoniar por ellos sabe que tiene que dar testimonio de la imposibilidad de testimoniar. Y eso altera de manera definitiva el valor del testimonio,
obliga a buscar su sentido en una zona imprevista
(Giorgio Agamben, Lo que queda de Auschwitz)

El problema de la habitabilidad de ciertos espacios en el cine contemporáneo, del que nos ocupábamos en el capítulo anterior, comienza precisamente por la extraña sensación que parece rodear al sujeto y según
la cual las posibilidades de construir(-se) en torno a unas coordenadas
determinadas resultan más y más complejas. Era obvio que, siguiendo
esta línea de pensamiento, tarde o temprano deberíamos detenernos (idea
con la que hemos flirteado en la práctica totalidad de los capítulos) en
el interior de Auschwitz para buscar respuestas a la situación del sujeto a
principios del siglo XXI.
No es de extrañar que una de las grandes preguntas que la filosofía ha
tenido que afrontar durante las últimas décadas haya sido, en esencia, la
relación que podría establecerse entre el objeto nombrado y el lenguaje
que intenta nombrarlo. De hecho, si no fuera por la obscena modificación en el lenguaje ejercida por el III Reich nunca hubiéramos estado en
condiciones de comprender los límites de nuestro propio sistema de co145

municación. En su lugar, y al hilo de lo planteado en una cinta como La
cuestión humana, lo verdaderamente sorprendente es que sigamos siendo
capaces de utilizar ciertos términos después de la experiencia del horror
vivida durante el siglo XX.
El problema de la dimensión espacio-temporal de Auschwitz (y de sus
consecuencias cinematográficas, de las que intentaremos ocuparnos en
breve) es mucho más complejo de lo que parece. El hecho de colocar la
idea de “Auschwitz” en unas coordenadas temporales determinadas parece servir a propios y extraños, generalmente arropados por una ideología
más o menos velada y con unos intereses políticos más o menos inmediatos. De tal manera, cuando se afirma que un conflicto concreto de nuestros días (Gaza, las propias matanzas de Líbano de las que hablábamos en
el capítulo anterior, el sitio de Sarajevo…) es “el Auschwitz de nuestros
días” no sólo se intenta actualizar a toda costa el paradigma del campo de
exterminio como lugar para el horror, sino que además se confirma la radical actualidad de la inhumanidad. El problema, por supuesto, es hasta
qué punto se puede conservar la especificidad del campo en el momento
en el que diluimos su nombre en una etiqueta global54.
Del mismo modo, colocar a Auschwitz como algo exclusivo del pasado
(algo que tiene tanto valor como las piezas de los museos que despreciaban los turistas de Hostel) o como un punto que nos espera en el futuro
(la repetición minuciosa de la aplicación de técnicas industriales en el
exterminio sistemático de ciertos segmentos poblacionales o, en el peor
de los casos, la justificación política para la concesión de subvenciones o
de acciones militares) acaba por deformar lo que podríamos encontrar en
el interior del campo, su radical verdad o su radical contacto con lo real.
54 Remitimos al lector interesado a la consulta de Reyes Mate, 2003, 51-79. Su profunda
búsqueda sobre las posibilidades de encontrar lo “específico del Holocausto” siguen suponiendo un referente en lo que a buen hacer teórico y honestidad investigadora se refiere.

146

Durante las siguientes páginas intentaremos, en la medida de lo posible,
acercarnos al término “Auschwitz” como un operador textual inabarcable, inconjugable. Nuestra búsqueda de la sombra que Auschwitz puede
estar proyectando sobre el cine contemporáneo nos llevará a analizar con
detenimiento algunas de las propuestas recientes directamente vinculadas
con el Exterminio, pero sobre todo, creemos que es fundamental buscar
sus sombras en aquéllas que a priori no tendrían una conexión evidente
o de “reconstrucción histórica”. Nos gustaría empezar, en cualquier caso,
proponiendo una serie de reflexiones sobre la aproximación al campo de
exterminio como propio objeto de estudio.

A propósito del negacionismo
Junto a los que manipulan o los que intentan representar lo que podríamos llamar el “artefacto-Auschwitz”55 (que es, después de todo, de lo que
queremos hablar aquí), surge un cierto segmento teórico que, en lugar de
colocar la idea “Auschwitz” en ese eje temporal pasado-presente-futuro,
prefiere optar por su radical desgajamiento de la Historia y situarla fuera
de la esfera científica. La negación del Objeto-Auschwitz es uno de los
mecanismos más sorprendentes (y al mismo tiempo, más justificables) de
la particular crisis de la historia en el siglo XX.
Y, en efecto, hemos utilizado la palabra “justificable” con respecto al negacionismo porque nos parece una conducta absolutamente coherente con
55 Al hablar de “artefacto-Auschwitz” nos referiremos a su total precisión como inmensa máquina de exterminar de manera aleatoria e industrial a distintos colectivos étnicos y
políticos. Es ese carácter puramente industrial lo que Bauman puso al descubierto en su
memorable ensayo Modernidad y Holocausto (1993) y, sin duda, una de las perspectivas
menos tratadas por el cine. Como ya veremos, esto tiene una lógica aplastante, ya que el
relato cinematográfico se caracteriza precisamente por ser aquello que se articula en contra
de la producción mecánica, aquello que exige su especificidad.

147

la crisis total del método científico o con la imposibilidad de encontrar
una única verdad sobre la que pudiéramos levantar cualquier teoría objetiva. Después de retos como el Principio de Incertidumbre de Heisenberg
o como las radicales novedades de la física cuántica, ¿cómo podríamos
enfrentarnos cara a cara con Auschwitz?, ¿con qué herramientas, desde
qué posición religiosa, científica o ideológica que nos permita adentrarnos en su verdad? Recordemos, una vez más, que una gran parte de la
llamada “solución final” fue preparada, optimizada y puesta en marcha
por algunos de los más brillantes científicos alemanes. Las particulares
sugerencias para mejorar las técnicas y los números del exterminio son,
sin lugar a dudas, la prueba manifiesta de que la ciencia europea estaba a
punto de deslizarse hacia un territorio desconocido.
Desde esta perspectiva, no es de extrañar que una minúscula parte de
la comunidad académica opte por negar el exterminio en general, y la
existencia de Auschwitz (o de las cámaras de gas) en concreto. Asumir tal
existencia equivale, en primer lugar, a afrontar las mismas limitaciones
del discurso personal, las evidentes dificultades para poder acotar moralmente la propia disciplina. De hecho, en nuestro campo de estudio
específico (la teoría del cine), las distintas posiciones enfrentadas tienen
serios problemas para encontrar puntos de apoyo minúsculos sobre los
que levantar su discurso. Algo similar ocurre incluso entre los historiadores del exterminio, como se puede apreciar en las amargas disputas entre
dos expertos como Christopher R. Browning y Daniel Johan Goldhagen,
cuyos enfrentamientos sobre el Batallón 101 y los asesinatos masivos en
Polonia siguen sin solución aparente.
Frente a esto, la negación es un triste mecanismo de autodefensa, una
de esas estrategias desesperadas en las que la dimensión del problema se
antoja tan monstruosa que pone de manifiesto nuestra propia limitación
humana para acotarlo. Y, por supuesto, deberíamos estar de acuerdo en
148

que todo sería mucho más tranquilizador para Occidente si Auschwitz/el
Holocausto no hubiera tenido lugar. Hubiéramos podido, por ejemplo,
mantener ese espejismo que parece separarnos del Otro Africano (las masacres en Ruanda) o del Otro Asiático (Camboya, China), para acabar
concluyendo que nuestra cultura y nuestra historia nos ha permitido escapar del horror del siglo XX56.
Bien es cierto que durante las últimas décadas las teorías negacionistas se
han ido nutriendo de sus propios lugares comunes y de sus propias estrategias metodológicas. Así, se repiten constantemente argumentos clásicos como la famosa inscripción original del campo Auschwitz-Birkenau
que afirmaba que en su interior habían muerto seis millones de judíos
(en lugar del millón y medio que se baraja en la actualidad como cifra
aproximada), determinado testimonio que se contradice con cierto papel
oficial, las reconstrucciones en los campos durante la época comunista…
Esos matices históricos, a nuestro entender, no demuestran tanto que
Auschwitz no existió como que Europa no supo qué hacer con Auschwitz
una vez que sus puertas se abrieron a la mirada mundial. ¿Cómo contabilizar los cadáveres? ¿Cómo realizar la cronología del campo? ¿Cómo
recompensar a las víctimas?
El problema, por supuesto, es que la propia naturaleza del campo nos
niega la posibilidad de realizar cualquier lectura en tono cuantitativo: por
ejemplo, intentar contabilizar el número de muertos es una necesidad
lógica del ser humano para poder aplicar una característica racional a
56 Obviamente, la gran complicación surge cuando el “artefacto-Auschwitz” se convierte en un símbolo de todos los horrores cometidos en nombre de los totalitarismos
en Europa durante el siglo XX: el terror estalinista, las masacres perpetradas por ambos
bandos durante la Guerra Civil, las persecuciones y el recorte de libertades de los países
socialistas o fascistas, la guerra de Bosnia… Con lo que retornamos, una vez más, al problema de la “especificidad” del Auschwitz y somos incapaces de separar la idea de Europa
con la de nuestro horror reciente.

149

algo que no puede ser sometido a ese orden. De tal modo, si decimos “un
millón y medio de muertos” o “dos toneladas de pelo cortado” empleamos un criterio racional con un material que se encuentra más allá de las
posibilidades del racionalismo. Ese tipo de estrategias han desembocado
en aberraciones como la comparación con las víctimas de los campos de
Stalin o de la China de Mao, como si la puesta en común de los datos
del fascismo y del comunismo pudiera darle una cierta razón a unos o a
otros. Y, por cierto, tampoco podemos realizar una lectura cualitativa de
la situación. ¿Quién ha matado “mejor”? ¿Era el sistema nazi tan asombrosamente preciso y eficaz, tan indiscutiblemente moderno que nos lleve
a la admiración o al espanto?
En otras palabras: tenemos la certeza de que el estudioso de Auschwitz se
encuentra completamente desnudo y vacío frente al umbral del campo.
Construye con sus propias herramientas y sus conclusiones son siempre personales, etéreas, mucho más cercanas al enfrentamiento consigo
mismo que a lo que hubiera podido haber de verdad en el interior de las
cámaras. De ahí surge la vieja idea de que Auschwitz es por necesidad
lo inefable, lo inexplicable. Sin embargo, nos vemos obligados a volver
a Reyes Mate:
Decimos que Auschwitz es incomprensible porque no queremos
ver a la barbarie como una posibilidad latente de nuestra cultura.
La incomprensibilidad sería la vergüenza que nos da reconocer
que aquella barbarie forma parte de nuestra vida, bajo la forma de
posibilidad (2003, 60).

Y, ciertamente, pensar en Auschwitz sólo puede significar acabar enfrentándose de manera desesperada con el propio sistema metodológico
para acercarse, en la medida de lo (im)posible, al umbral más extremo
de la humanidad.
150

Representación/no Representación
Si, tal y cómo creemos, la aprehension del “artefacto-Auschwitz” por parte de las disciplinas del saber contemporáneo es una misión fallida de
antemano, pocas esperanzas podemos poner en los resultados de nuestro
propio esfuerzo. La generación de imágenes sobre Auschwitz (o sobre el
fascismo en general) engorda cada año tanto en términos filmográficos
como bibliográficos. Aquéllas de archivo rodadas por las tropas aliadas
en la liberación de los campos vuelven hacia nosotros tocando de modo
tangencial los mecanismos de la ficción57 o convirtiéndose en el centro
mismo de la representación narrativa. Sin embargo (y al hilo de lo propuesto por Arnheim sobre el concepto de centro en las artes visuales), la
verdadera diferencia entre las propuestas cinematográficas que pretenden
hablar sobre el Exterminio es, precisamente, su éxito a la hora de vaciar
de significado ese centro para dejarnos frente a un horror fantasmático que
se relacione, aunque sea de una manera parcial y fracasada, con la misma
imposibilidad de pensar los campos58.
Detengámonos un momento en esta idea. Si estamos dispuestos a asumir la especificidad absoluta del Exterminio en el devenir histórico,
nos resulta lógico que tengamos que buscar a toda costa una manera
57 Nos referimos a esas propuestas en las que el personaje de turno justifica sus conductas en torno a la relación de su pasado con el Holocausto o con el horror nazi, o en
paralelo, las que acaban señalando de una manera más o menos velada al exterminio del
pueblo judío como un resorte narrativo histórico sin mayor relevancia que la de añadir un
cierto color exótico a lo narrado.
58 Nos diferenciamos de Arnheim/González Requena no tanto en la concepción del
centro del texto como lugar espacial físico en el que se encontrarían algunas de las claves
para acceder al sentido del mismo, sino más bien como un lugar imaginario en el que
estaría encerrado ese mismo sentido y al que sólo se puede acceder por la experiencia de
haber transitado la obra. No se trata tanto de una secuencia, de una acción aprehendida
en un fotograma o incluso de un encuadre, como de la destilación última de la experiencia
encerrada en el interior del texto.

151

concreta de hablar sobre él. Y, del mismo modo, si estamos dispuestos a asumir que todo intento para llegar al corazón (imposible) de
Auschwitz sólo puede surgir desde un Yo subjetivo que se lanza contra el horror, la creación de audiovisuales sobre los campos tiene que
partir también, en la medida de lo posible, de ese Yo. Así, y sin querer volver a entrar ahora en las viejas disputas sobre la autoría de los
textos fílmicos, consideramos obvio que detrás de cada acercamiento
al Exterminio debería haber un Yo lo suficientemente valiente como
para forzar el lenguaje audiovisual desde su reflexión y su voluntad. De
entrada, y por poner un ejemplo, utilizar un sistema como el Modo de
Representación Institucional (y su imposible búsqueda del borrado de
las huellas en la escritura fílmica) nos parece una pobre decisión para
hablar sobre el Exterminio.
Lo que proponemos, por tanto, no es la negación de cualquier representación del Exterminio o del uso de los materiales de archivo ofrecida
y aplicada por Lanzmann y otros tantos teóricos de la imagen holocáustica. Del mismo modo, tampoco compartimos el argumento políticamente correcto que propone el cine comercial (y sus estrategias
narrativas) como la mejor manera de acercar al horror de lo ocurrido
al espectador contemporáneo. En primer lugar, porque eso supondría
aceptar que un sujeto que accede a ver una cinta como El niño del
pijama a rayas (The boy in the striped pijamas, Mark Herman, 2008)
ha tenido una experiencia razonablemente cercana al Exterminio, por
muy grandes que sean las incongruencias históricas. En segundo lugar,
porque no terminamos de comprender qué interés personal (además de
la pura emoción masoquista) podría tener para el público medio someterse a una ficción melodramática en un contexto capitalista de puro
ocio (unos minicines que proyectan una comedia romántica en la sala
contigua, una película descargada de Internet e interrumpida por otras
acciones cotidianas…) relacionada con el asesinato masivo en las cá152

maras de gas. En tercer lugar, porque ha quedado más que demostrado
que el conocimiento del horror no impide de ninguna de las maneras
que éste se pueda volver a repetir. Sería interesante estar al tanto, por
ejemplo, de cuántos de los participantes en la guerra de Bosnia tenían
noticia (de manera más o menos directa) de las imágenes recogidas durante la liberación de los campos.
Sin embargo, nos negamos a admitir esto como la definición de un callejón sin salida. Nuestra propuesta para la creación de imágenes sobre el
Exterminio se organiza tanto en torno a la subjetividad como a la búsqueda de un pensamiento concreto (fílmico) sobre lo ocurrido en los
campos. Por mucho que sepamos que nuestra manera de mostrar siempre sea incompleta y parcial, por mucho que nos encontremos ante una
tarea imposible, eso no exime al creador de reflexiones artísticas sobre el
Extermino de evitar a toda costa la pereza intelectual y de plantearse el
valor de cada decisión estética y narrativa. Incluyendo, por supuesto (y
en breve tendremos ocasión de hablar sobre este tema), la famosa idea de
la cámara de gas como punto cero de la cinematografía en el que resulta
completamente aberrante introducir aquella otra cámara que registre la
(re)presentación de lo ocurrido.

Recuperar Auschwitz
Uno de los grandes problemas a la hora de intentar estudiar la imagen holocáustica con cierta seriedad es la presencia innegable del
presente sobre la mirada que se proyecta en torno al pasado. Dicho
con claridad: cada cinta generada alrededor del Exterminio es susceptible de ser leída en términos más o menos conformistas/propagandísticos con el estado de Israel y sus actividades militares. El latido que conecta Auschwitz con Israel complica profundamente tanto
153

la generación de dichas imágenes del Holocausto como su lectura.
Tal como mostró el excelente documental Difamación (Hashmatsa,
Yoav Shamir, 2009), no podemos olvidar que una gran parte de los
intereses de Israel en el planteamiento de su estrategia internacional
es mantener viva la memoria de lo ocurrido en Auschwitz para configurar su propia identidad.
Sin embargo, acabar concluyendo (como parece ocurrir cada vez que
ciertos medios de comunicación se pronuncian sobre el tema) que hablar del Exterminio o realizar un esfuerzo por representarlo es justificar
las opciones militares de Israel nos asemeja una aberración teórica que
nada tiene que ver con la realidad. Primero, porque los campos (y muy
especialmente Auschwitz-Birkenau) no pueden ser considerados propiedades únicas del pueblo judío, arrojando así a los demás colectivos
asesinados a un secundario papel de comparsas de la muerte. En segundo lugar, porque la herida provocada por el Exterminio no incide tan
sólo en la identidad judía (o, si intentamos ser todavía más concretos,
en los habitantes de Israel) sino en todo el devenir del pensamiento
existencial en Occidente. Aunque el dolor de la ausencia y el proceso
de duelo (esto es: el familiar asesinado, el nombre borrado salvajemente
del árbol familiar…) pertenezca de modo legítimo a los supervivientes
judíos, el verdadero horror de lo ocurrido interpela de manera profunda
e inesquivable a todos los hombres.
Como ya hemos visto, intentar aplicar un criterio cuantitativo/cualitativo a las víctimas sería caer en una aberración típica de todos los demás
conflictos bélicos: concluir que mi dolor (o, lo que es lo mismo, mi justificación para la venganza física o política) es mayor por el número de
muertos que acarreo a la espalda nos remite a un sistema existencial que
nos conduciría irremediablemente a la extinción o a una vida marcada
por el sufrimiento. Si ésa es la lectura que ciertos miembros del estado
154

de Israel deciden hacer de lo ocurrido, no podemos sino mostrarnos en
desacuerdo y poner en evidencia lo absurdo del cálculo.
Ahora bien, lo que resulta fundamental (en especial en la actualidad)
es comprender que lo ocurrido en los campos no concierne únicamente a los judíos o a los supervivientes. Si cada vez que se intenta
realizar una reflexión sobre el horror nazi se acaba concluyendo que
hay oscuros intereses políticos (o secretas afinidades emocionales o
políticas) lo más probable es que se activen unos mecanismos de censura que terminen por limitar de forma drástica tanto los estudios
teóricos sobre lo ocurrido como la creación y distribución de materiales audiovisuales sobre la catástrofe. Caer en ese error redundaría
en una dictadura del silencio que finalizaría por darle la razón tanto
a los propios censores como, en última instancia, a los verdugos que
propiciaron el horror.
Por cierto, también significaría acabar dando la razón tangencial a
los negacionistas a los que hace apenas un par de páginas hacíamos
referencia. Después de todo, poco importa que el Exterminio haya
tenido (o no) lugar si termina convertido en una curiosidad museística, en un capítulo en los libros de historia de las escuelas (en el
mejor de los casos) o en una nota a pie de página en los manuales
de turno. Si la historia no se mantiene prudentemente viva, aunque sea de un modo simple para interpelarnos con una cierta duda
razonable, para convertirse en otro fantasma que nos espolee y nos
impida dormir por las noches, entonces no tiene sentido darle la
menor importancia a cualquier acontecimiento vivido. Por grande o
pequeño que sea.
Y, como ya hemos señalado anteriormente, ése es el primer paso para abrir
las puertas a los mecanismos brutales del consumo, de la productividad o
155

la eficacia. Procesos que fueron, en esencia, los mismos que cimentaron el
perímetro de Auschwitz-Birkenau.

Auschwitz-Disneylandia
Un problema derivado de la propia identidad de los campos sobre el que
todavía no se ha incidido demasiado en los estudios holocáusticos (y en
esto recuperamos algunas de las ideas propuestas en el capítulo anterior)
es la conservación en sí del espacio en el que se debe articular el ejercicio
de la memoria. Si, como ya hemos comentado, la pésima conservación y
análisis que tuvieron lugar durante los años de gobiernos comunistas en
la zona dotaron de peligrosísimos argumentos a los negacionistas, el tratamiento simbólico que se ofrece a los espacios del horror en la actualidad
también es digno de ser sometido a crítica.
El primero de ellos es el referente a un mero orden lingüístico: la idea de
que existe algo llamado “Auschwitz-Museum”. Una de nuestras sorpresas
al interpelar a varios habitantes del pequeño pueblo de Osweiçim es que
todos ellos, sin excepción, se aferraban al mantra: “Non Auschwitz: Auschwitz-Museum”. Como mecanismo de autodefensa resulta, desde luego,
ser absolutamente sincero y clarificador.
Un museo, siguiendo a la Real Academia Española, es el “lugar en el que
se guardan colecciones de objetos artísticos, científicos o de otro tipo, y en
general de valor cultural, convenientemente colocados para ser examinados”.
Mucho más interesante todavía es la tercera definición: “lugar donde se exhiben objetos o curiosidades que pueden atraer el interés del público, con fines
turísticos”59. En verdad, un museo convencional suele ser también un modes59

Consultada su edición digital en www.rae.es (Mayo-2009).

156

to contenedor del horror, en tanto el horror forma parte fundamental de la
propia existencia humana. Así, las constantes representaciones de cadáveres,
actos antropofágicos o mutilaciones que pueblan las paredes de las pinacotecas
del mundo renuevan nuestra íntima relación entre la estética y lo siniestro.
El caso de Auschwitz, por supuesto, es diametralmente opuesto. Como
en tantas otras cosas, el hecho de convertir el “artefacto-Auschwitz” en
una institución museística al uso encierra una serie de contradicciones
salvables con dificultad. Si la experiencia de cada visitante en el interior
del campo debería ser por necesidad única (y, si se nos permite la expresión, dolorosamente íntima), resulta de manera violenta incompatible
con la realidad del espacio mismo. Así, su inclusión en los paquetes de
los tour-operadores de todo el mundo o en las rutas turísticas de Cracovia le ofrece un componente obsceno que apenas puede justificarse. Del
mismo modo, la extraña industria de consumo que se ha ido levantando
en las lindes del campo añade un elemento de aberración que resume
con gran precisión no sólo la base misma de la sociedad del espectáculo
sino de la banalización del mal. Así, tiendas de perritos calientes, restaurantes y bares de copas que venden calendarios y todo tipo de mercancías del recuerdo se suman a los pequeños comercios colocados en
el interior del recinto con su surtido de carteles, DVD, libretos y guías
en distintos idiomas60…
La realidad del espacio Auschwitz corre el peligro de convertirse en el
reverso exacto de la Disneylandia capitalista. En su gemelo siniestro,
su Döpplerganger. El espacio lúdico de las ciudades artificiales que
60 Sobre la introducción de elementos típicos de la sociedad de consumo en el contexto de los campos, recomendamos de manera encarecida la consulta de la obra del
fotógrafo James Friedman, muy especialmente su serie 12 Nazi Concentration Camps. Del
mismo modo, remitimos al lector interesado a la lectura que Dora Apel realizó sobre su
obra (2002, 109-132).

157

Disney pone a disposición de toda la familia (con sus particulares
tiendas de merchandising y sus hoteles estratégicamente situados en
la zona periférica) supone una experiencia única, artificial, algo así
como una extraña magnificación del goce infantil al servicio de la
multinacional, otra heterotopía. Su famoso castillo acaba erigiéndose en un símbolo de ciertos valores (unidad, felicidad, integración y
auto-superación) a los que esas familias ansiosas de su confirmación
concurren en un chocante peregrinaje. En el otro lado oscurecido del
espejo, Auschwitz acoge en su interior también a propios y extraños
que acuden para generar(-se) una experiencia artificial en sí misma de
la vida en los campos.
Detengámonos un segundo en esta idea. Las visitas guiadas por el interior del “Auschwitz-Museum” responden a un patrón mayoritariamente histórico. Acompañados por el guía (una especie de respetuoso
Virgilio), los visitantes atraviesan el Arbeit macht frei en un itinerario
controlado a la perfección en el que los valores en apariencia objetivos
son el hilo conductor: en el espacio X tenía lugar el acontecimiento Y.
Se puede contemplar el documento original, las toneladas de pelo cortado, las maletas o las zapatillas. Un autobús contratado traslada a tales
visitantes a Auschwitz-Birkenau para que examinen la inmensa explanada de la muerte y las ruinas de los crematorios. La mecánica de la
visita guiada guarda un extraño orden artificial: el guía (el que conoce,
el que es dueño del saber) conecta con el pasado a un grupo de personas más o menos conocidas entre sí, generando esa inconsciente pero
sólida sensación de grupo, ese espejismo de protección que me hace ser
uno más entre los que descienden hacia el horror. En cierta medida, el
turista que desemboca en Auschwitz ha tenido ya experiencias similares al recorrer de manera paralela otros lugares históricos. En cualquier
otro “espacio museístico” se organizan pequeños grupos donde se remarca la conexión entre el espacio X y el acontecimiento Y.
158

Esta interpretación de la experiencia vivida en el interior de los
campos resulta, por lo tanto, incompleta y tristemente mediada.
Al menos, en el caso de los visitantes que deciden acabar allí su periplo y volver a los cómodos hoteles de Osweiçimin o de Cracovia.
Si, como defendíamos en los epígrafes anteriores, esa experiencia
sobre el Exterminio sólo puede ser personal y subjetiva, los placebos espectaculares son del todo incapaces de aprehender la verdad
del horror. Si, por poner un ejemplo, la guía del grupo nos señala
el lugar exacto en el que la orquesta del campo interpretaba sus
valses a la llegada de los presos, no tenemos por qué desconfiar
de su palabra o de que, en efecto, si nos encontráramos en un
atardecer de 1943 allí podríamos descubrir un grupo de hombres
obligados a interpretar, pongamos por caso, una pieza de Strauss.
Sin embargo, nada podemos intuir en esta conexión causal de lo
que realmente significó el brutal contraste de las piezas burguesas
marcando el paso de unos seres humanos en el umbral de la propia
existencia. A toda velocidad seremos arrastrados a la siguiente parada del viaje, en el que se nos mostrará, pongamos por caso, una
escudilla o un símbolo identificatorio de los presos, o una maqueta
de las cámaras de gas, o una fotografía de las selecciones que tenían
lugar en las rampas.
Siguiendo esta línea de acción, al final de la visita guiada el turista puede salir (más o menos impactado, más o menos interpelado) con la sensación de tener en su interior un cierto mapa de coordenadas cronológico/espaciales sobre lo ocurrido en ese lugar. Tras un módico esfuerzo,
y como ocurre después de cada encuentro controlado con lo siniestro,
todas las piezas existenciales vuelven a su lugar, el pasado vuelve al pasado y lo cotidiano se impone, generando una nueva categoría mental
que coloca a Auschwitz en un lugar más o menos privilegiado del álbum
de viajes de turno.
159

Así, mientras Disneylandia se erige como la absoluta experiencia virtual
de felicidad turística, Auschwitz se convierte en la absoluta experiencia
virtual del horror turístico, el engranaje obligatorio de la limpia de conciencia en Occidente. Como ya hemos visto, el tercer polo de esta macabra ecuación salpica los catálogos de las agencias de viajes al sugerir los
exóticos paraísos (no menos virtuales) en los que la felicidad/horror se
torna en goce absoluto, en paraíso sexual para el hambriento e incomprendido falo capitalista de las sociedades del bienestar.
Dicho esto, la experiencia de Auschwitz a nuestro entender debe ser (al
igual que sus representaciones fílmicas) un viaje íntimo que nada tenga
que ver con macabros itinerarios/trenes de la bruja. Una de las grandes
sorpresas de la distribución del espacio-Auschwitz es, precisamente, la
importancia que en su interior se ha dedicado a las representaciones artísticas posteriores a la tragedia. Allí coexisten no tan sólo las pruebas físicas
inmediatas de la catástrofe (el pelo cortado, la sala de juicios, el alambre
de espinos…) sino también una intensa colección de propuestas plásticas
o de instalaciones que pretenden generar una determinada vivencia en
el turista. Y, podríamos decir, bajo cuya reflexión uno puede dejar de ser
turista (en el sentido más peyorativo de la palabra) para empezar a convertirse en visitante. Y no se trata tanto de la clásica filosofía del museo
habitual (nos parece obvio que el interés de Auschwitz no es la calidad estética de esas pinturas o esas instalaciones recogidas en su interior) como
de la obligación de arrojarse en aquello que es insoslayablemente inefable. La experiencia artística nos demuestra que siempre hay un territorio
brutal más allá del binomio Lugar X-Experiencia Y. Y lo es, en verdad,
porque sólo puede articularse en torno a las experiencias personales, lo
vivido, el particular acervo de cada uno de los que se someten, ahora sí,
al “artefacto-Auschwitz”.

160

EPÍLOGO

Y quiero escribirte un cuento lleno de ventajas. La primera ventaja
es que cuando el cuento llega al final no se acaba, sino que se cae por
un agujero… y el cuento reaparece en mitad del cuento. Ésta es la
segunda ventaja, y la más grande: que desde aquí se le puede cambiar el
rumbo… si tu me dejas… si me das tiempo
(Julio Médem, Lucía y el sexo)

1.
Hemos querido acabar precisamente aquí, en el umbral mismo de la Historia, acodados en la perspectiva imposible de Auschwitz. Quizá porque,
como sugería el protagonista de Lucía y el sexo, algunos cuentos deben
reaparecer de manera obligatoria en mitad de sí mismos, con la necesidad
absoluta de variar su rumbo.
Hay algunos límites importantes en los márgenes de este trabajo. El más
relevante, quizá, es la experiencia misma del espectador que transita los
textos propuestos, una vivencia subjetiva que sólo puede tenerse en íntimo contacto con la película y que, después de todo, es lo que justifica no
sólo el análisis fílmico sino, siendo sinceros, el análisis textual en tanto
disciplina. Queremos encontrar nuestras propias pisadas en el interior del
texto y, sin embargo, apenas podemos señalar un retazo incompleto de la
emoción vivida, una aplicación más o menos sistemática de una serie de
teorías socioculturales para acabar escondiendo lo que realmente hemos
venido a pronunciar: esto es, que un texto nos ha construido. O lo que es
lo mismo, que nos ha salvado la vida.
161

Dicho en otras palabras y de manera ya absolutamente desnuda: que
ciertos textos, por la precisión con la que atraviesan lo real, son por
necesidad sagrados.
Uno de los grandes errores del capitalismo moderno es su manifiesta
imposibilidad de valorar aquello que de espiritual podría haber en
los relatos. Algunas campañas publicitarias, por poner un ejemplo,
son capaces de recubrirse hábilmente del armazón de la poesía e intentar trascender, hablarnos de la poderosa experiencia de conducir
un vehículo o de la imparable potencia sexual de un perfume. Y no
deja de ser cierto que durante los veinte o treinta segundos efímeros
de un spot estamos presos en su modo de representación, transitamos
sus códigos e incluso podemos llegar a emocionarnos por su fuerza
expresiva. Sin embargo, de pronto, toda la capacidad de la enunciación se deshace como un castillo de arena en el momento en el que el
elemento corporativo invade lo representado, arrasa sus márgenes y se
instaura en el centro del texto. Porque en el centro del texto, y esto
nos parece obvio, sólo puede residir el encuentro entre el espectador
y el saber oculto, el espacio estético/narrativo del que no podremos
escapar siendo los mismos.
Después de todo, en la paciente radiografía del sujeto en crisis que venimos proponiendo a lo largo de estas páginas hemos dado de lado un
dato que nos parece fundamental: la constante voluntad de tal sujeto
de no someterse a la tentación de sus propios vacíos, de no arrojarse
a la tranquilizadora posibilidad de la desintegración, la de seguir clavando sus pies en la superficie textual porque, quizá, comprende que
aquélla es la única superficie que puede mantenerle. Así, por ejemplo,
la desgarradora voluntad de un artista como Cai Guo-Quiang, que
pese a trabajar en los umbrales mismos de la destrucción y la descomposición, tituló a su última exposición simple y llanamente Quiero
162

creer61. Poderosísima articulación situada en el centro mismo del espacio quebrado, dos palabras de las que el Capitalismo nada puede
entender, porque en su lugar ha colocado el mantra Quiero consumir.
De hecho, durante los años noventa, la propia ficción televisiva se
revolvió contra esa aparente dictadura de la razón y del goce con la
creación de dos personajes absolutamente apocalípticos en los que ya
latía la incredulidad postmoderna: el agente Dale Cooper de Twin
Peaks y el agente Fox Mulder de Expediente X. Ambos pertenecían a
un eje de la Ley en crisis (un FBI compuesto por travestis, asesinos,
conspiradores, psicóticos…) y eran expulsados de su interior porque
su voluntad de creer le resultaba intolerable al sistema.
El sujeto postmoderno, sin embargo, sigue empeñado en un acto en
apariencia tan estúpido como la creencia. Incluso en un proyecto tan
difícilmente sostenible como Slumdog millionaire, el sujeto es capaz de
llenar con su fuerza de voluntad las inverosimilitudes de su narrativa,
congelar su sentido tutor y acceder a un itinerario existencial en el que
lo único que cuenta es el encuentro con las luces y las sombras del texto.
Aun en un proyecto tan doloroso como Vals con Bashir somos capaces
de sostener la mirada del horror en su punctum (la idea es de Iban Silban) y aceptar el descenso a unos infiernos frente a los que, por fortuna,
todavía no somos indiferentes.
Todo texto, en cierta medida, apela a nuestra responsabilidad. Algunos
de ellos (los específicamente publicitarios o panfletarios) convierten esa
responsabilidad en una acción dirigida y limitada ( = compre el objeto
61 La exposición se pudo contemplar en el Museo Guggenheim de Bilbao del 17 de
Marzo al 6 de Septiembre de 2009. Una de las mejores obras expuestas era Patio de la
recaudación de la renta de Bilbao, y constaba de una serie de varios replicados de esculturas
de la China de Mao modeladas con una arcilla mal tratada, de tal manera que el tiempo
iba agrietando y erosionando paulatinamente todo el conjunto.

163

X, consuma el bien Y). Nosotros hemos intentado hacer un análisis de
algunos textos en los que la llamada de esa responsabilidad se desvinculaba de una interpretación única y se convertía en algo ineludible. Y no
hace falta, ni muchísimo menos, retornar al cine social de realizadores
como Costa-Gavras o incluso a las propuestas más radicalmente políticas
de Jean-Luc Godard. Quizá nadie lo enunció mejor que Orson Welles al
hacer arder el trineo de nuestra niñez al mismo tiempo que en la práctica
se inauguraba la cámara de gas de Auschwitz I. Las dos imágenes, atravesadas como si se tratara de un truco de montaje de Einsestein, nos dan
buena cuenta de lo ocurrido durante los últimos setenta años.
Y, en verdad, esa responsabilidad que parece emanar del contacto con ciertos textos (y, nos gustaría añadir: textos por necesidad inmortales) es el
sustento de una Ley que se opone radicalmente a la lógica del consumo,
pero también a la lógica de las ideologías que han atravesado el siglo XX (o
lo que es lo mismo, de las leyes que han expulsado de su interior a aquéllos que han querido creer). Se trata, de forma ineludible, de una llamada
paralela a la de Guo-Quiang, de la necesidad completa de un símbolo que
traspase lo real, que medie nuestro acceso al goce, que no nos deje en la
soledad de la materia misma. De un nuevo texto. De una nueva película.

2.
En cierto sentido, nuestra teoría sobre el texto tiene un innegable componente pesimista de aislamiento puro. Casi nada puede decirse de aquello
que me une a dicho texto, de la experiencia a la que he sido conjurado
en su interior. Sin embargo, y de igual manera que ocurría con lo que
hemos llamado artefacto-Auschwitz, no podemos negarnos ante la responsabilidad de comparecer frente a lo inefable, clarificar la lectura, buscar las trazas entre nuestra construcción como sujetos y los efectos que se
164

aprecian en la sociedad que los recibe. Frente a la entronización paulatina
de fantasmas, la recuperación de aquello que nos pertenece: el relato, la
búsqueda. El sendero mismo por el que transitamos en la exploración de
respuestas que no se agotan en la adquisición de un bien.
El sujeto de la postmodernidad debe enfrentarse a un nuevo problema
sobre el que apenas se está empezando a hacer hincapié ahora mismo62,
un problema al que nos hemos aproximado de modo tangencial en varios
momentos pero que no hemos tenido la ocasión de desarrollar con profundidad (y éste sería, quizá, el segundo límite): la constante conversión
en mercadería de las identidades y los sentimientos de los habitantes hasta ahora razonablemente anónimos.
Dicho de otra manera: en la constante conversión en espectáculo y ofrecimiento para el intercambio de aquello que uno pudiera ser. Ya no se
trata tanto de que ciertos sujetos aireen sus miserias en prime time transformándose a sí mismos en mercadería barata. Ahora bien, la nueva incursión de las identidades 2.0 y de las redes sociales parece invitar a la
permanente construcción de imágenes fantasmáticas, narraciones rasgadas en las que el Yo-Virtual no puede coincidir de ninguna manera con
el Yo que intenta enunciar su propia historia. Además de esa domesticada
escisión de la personalidad, lo verdaderamente relevante es, por un lado,
la introducción de códigos siniestros, y por otro, la imposibilidad de establecer un lazo comprometido con el Otro.
Lo que, después de todo, responde de manera aplastantemente lógica con
la propia estructura del capitalismo: ese Quiero consumir no tarda mucho
en convertirse en Quiero consumir Otro(s). Y, a ser posible, Otros inmersos en el sistema de representación estético de moda, Otro cuyo deseo yo
62

Se recomienda, al respecto, la consulta de Walzer, 2009.

165

pueda ocupar de manera cómoda o bajo cuyas demandas yo pueda tolerar
(al menos, durante un rato) la tentación de la desintegración.
Sin embargo, el capitalismo nos ha cebado también con un hambre brutal de novedad y de insatisfacción. Queda claro a estas alturas que resulta
cada vez más complicado poder encontrar un territorio en el que algo
mío pueda ser ofrecido al Otro con unas mínimas garantías de persistencia y de compromiso. El reciclaje existencial (emocional, laboral, estético)
ha levantado una cifra de cuerpos como espejismos en el que las pulsiones
se vuelven intercambiables y el goce retorna hacia nosotros convertido en
una punzante hidra. Forma parte de la demanda de la ley del capital.
Las redes sociales, si han permitido algo (al menos, en el momento de escribir estas líneas) no ha sido sino la constante presencia de la imagen fantasmática que cada sujeto puede construirse, actualizada a diario y engordada
de modo perpetuo por supuestas novedades. Nuevas fotografías, nuevas
descripciones (siempre positivas o, en el polo opuesto, trágicamente patéticas) de uno mismo, nuevas promesas de primicias o de goce en esa brutal
obligación de estar disponible para la mirada del Otro, de convertirse en
objeto de su mirada, de su deseo, y por ende, de su violencia. El problema
no surge ya tanto de la asunción de roles sociales o de la proyección en
ciertos marcos imaginarios. Antes bien, la misma inmediatez de la red nos
obliga a construir una narrativa casi acabada para poder demostrar de cara
a la galería la perfección de una vida lo suficientemente digna como para
ser compartida on-line a tiempo real. Y, sin embargo, al decir “la perfección
de una vida” nos encontramos con que lo que se ofrece en estos foros es, en
la inmensa mayoría de los casos, la prueba audiovisual (el video de la fiesta
colgado en Youtube, la fotografía en pose sensual) de ser capaces de acceder
al goce. De vivir en un estado de goce permanente.
Esto es, de psicosis.
166

3.
Y, ciertamente, aquí debe terminar nuestra investigación. Si, contra todo
pronóstico, decidimos colocar la reflexión sobre Auschwitz en el último
capítulo (antes de utilizar su figura fantasmal como prólogo) es en concreto porque la suya sigue siendo la interpelación definitiva a Occidente
para que no subestime los efectos del goce obsceno.
Cuando los negacionistas refutan el Exterminio no hacen sino intentar
robarnos lo único que puede permitirnos entender el horror que llevamos
dentro, el aullido inacabable del ángel de Benjamin. La naturaleza moderna de Auschwitz no es incompatible con la sociedad del espectáculo
o con el sujeto postmoderno post-11S. Antes bien, la propia intuición
señala que lo que pretendió ser reprimido en el corazón de Europa puede
volver hacia nosotros si no procuramos por todos los medios hacer nuestra la consigna Quiero creer.
Y ésta, por incómoda que sea, sigue siendo nuestra verdadera responsabilidad. Dejarnos caer en el agujero que espera al final del cuento. Pronunciar una Palabra allí donde es necesario levantar un orden (pero también,
una esperanza) contra la tentación de la desintegración.
(Madrid, 2008 Castellón, 2009)

167

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170

Índice

CAPÍTULO 0, Fantasma y Texto, 13
Introducción al reino del fantasma
(Entre Mulholland drive y Hamlet), 13
La voluntad del fantasma, 17
The ring (I): el mandato audiovisual, 20
The ring (II): análisis textual
para un fantasma postmoderno, 24
The ring (III): sintonizando el horror, 26
Zona cero/Texto cero, 30
CAPÍTULO 1, Misterio y Texto, 35
El fantasma que dormita en el interior del cinematógrafo, 35
El fantasma guiando al pueblo, 36
La elocuencia del cadáver, 40
Devenir, ley y libertad, 43
Una representación poco convincente, 46
La experiencia sobre el horror, 49
CAPÍTULO 2, Sentido y Texto, 53
Entre la representación y el misterio, 53
Sentido y cinematografía, 54
La ilusión del sentido cinematográfico (I), 59
La ilusión del sentido cinematográfico (II):
la tumba del hombre que mató a Liberty Valance, 63

CAPÍTULO 3, El territorio del interior, 69
Contextualización no sistemática para nuevos sujetos, 70
Anomia y generación MTV, 72
Más ejemplares que la Biblia, 74
Trainspotting (I): el goce y el apocalipsis, 76
Trainspotting (II): el goce frustrado, 81
La fábula del perro de los suburbios, 86
CAPÍTULO 4, El enemigo del exterior, 91
El coach que entregó la rama dorada, 95
Un saber contra el fantasma, 97
Apocalipsis now: lo que sabemos del horror, 100
Vals con Bashir (I): una introducción a la memoria, 107
Vals con Bashir (II): identidades desdibujadas, 110
Rotura, 116
CAPÍTULO 5, Espacio, Horror y Goce, 121
Espacios fílmicos para el horror (I): contextualización, 124
Espacios fílmicos para el horror (II): lo (in)habitable, 127
Hostel: apocalipsis contenidos para nuevas generaciones, 131
CAPÍTULO 6, Fantasma, Auschwitz y Texto, 145
A propósito del negacionismo, 147
Representación/no Representación, 151
Recuperar Auschwitz, 153
Auschwitz-Disneylandia, 156
EPÍLOGO, 161
Bibliografía, 168

Libros del Genio Maligno
Marga Blanco Samos. Ojo avizor. Prosa.
Lorenzo Higueras Cortés. Nexos. Poesía.
Judit Bembibre Serrano. Completas. Poesía.
Lola Cobaleda. Bifurcaciones. Prosa.
Rafael Bellón Barrios. La maldición de Adán. Prosa.
Constantin Sorin Catrinescu. Entender la religiosidad cristiana en el
Este de Europa. Estudios y ensayos.
Hilario J. Rodríguez. Emotion pictures. Prosa.
Judit Bembibre Serrano y Lorenzo Higueras Cortés. Los normales: el
psicópata, el sumiso y el educable. Estudios y ensayos.
Miguel Cobaleda. La guerra de los 300. Prosa.
José María López Sánchez. Érase una vez. Poesía.
Ana Bocanegra Briasco. De dioses y de perros. Poesía.
Juan Varo Zafra. Tres años de cine (2006-2008). Prosa.
Antonio Fernández Montoya. La casa sumergida. Poesía.
Roberto Martín Bardera. Rastrojos de niñez. Eras de olvido. Poesía.
Javier Cortijo. El típico pívot senegalés. Poesía.
Aarón Rodríguez Serrano. Un fantasma recorre la pantalla. Estudios
y ensayos.
Lorenzo Higueras Cortés. Epígonos. Poesía.
Antonio Cano Ortiz. El secreto y la revelación. Poesía.
José Abad. Ficcionario. Prosa.
Juan Carlos Abril (coord.). Gramáticas del fragmento. Estudios de
poesía española para el siglo XXI. Estudios y ensayos.
Lorenzo Higueras Cortés. Poemas de la muerte. Poesía.
Mirko Lampis. Ausencia mi nombre confunda. Poesía.
Pablo Valdivia. La velocidad de la niebla. Poesía.
Lorenzo Higueras Cortés. Procesión de las vírgenes. Poesía.
José María López Sánchez. Las diversas infancias. Poesía.

Miguel Cobaleda. Cantar con el rayo y la memoria. Teatro.
Lorenzo Higueras Cortés. Pasión de Altisidora. Poesía.

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