Suárez Urtubey, Pola

PoIA SuÁREz URTUBEY

Historia de la música - 3a. ed. - Buenos Aires: Cla1idad, 2007.
382 p.:; 22xl6 cm.

ISBN 978-950-620-155-5

l. Música-Histotia l. título
CDD 780.9

Diseño de tapa: Eduardo Ruiz

HISTORIA
DE LA
ISBN: 978-950-620-155-5 �

Mús1cA
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Claridad
 Prefac i o

La primera pregunta que debí formularme al aceptar escribir este com­

pendio de historia de la música estuvo vinculada, naturalmente, con el.
lector. ¿Para qué público debía dirigir un trabajo de esta índole? El caso
de la música es muy especial, pues su comprensión a nivel profundo
requiere una serie de conocimientos técnicos a los que no todo poten­
cial lector puede tener acceso.
La decisión final recayó sobre aquel de buen nivel intelectual que
aspira a conocer sistemáticamente el proceso de desarrollo histórico de
la música culta occidental, tratando de mostrarle de qué manera ese
desenvolvimiento responde a las grandes oleadas del proceso histórico­
cultural de la humanidad. Si las primeras palabras se dirigen a la música
de los primitivos o si se insinúan unos escasos conceptos sobre el arte
oriental del pasado, es sólo para mostrar las profundas raíces que ali­
mentan al Occidente sonoro .
Pero también h e contemplado aquí las necesidades d�l estudiante de
música de yconservatorios, razón por la cual hallan cabida en este libro
consideraciones de orden técnico, en la esperanza de que la persona sin
formación en ese terreno pueda acceder de alguna manera, o al menos
vislumbrarla, a la problemática de la composición musical. Debo a mis
r7
aJumnos del presente y del pasado y a mis oyentes de cursosry' conferen­
cias la 'experiencia adquirida para intentar tal esfuerzo.
P. S. U.
 I n troduc c i ó n

El elemento ordenador de este libro, más allá de su división en períodos

históricos, es la textura. El vocablo, como todos saben, alude a la técnica
del tejido. Proviene.del latín y significa "disposición y orden de los hilos·
en una tela", aunque, en sentido figurado, el idioma castellano lo hace
extensivo a la "estructura de una obra de ingenio".
Dicha acepción ha servido a la música para explicar, a su vez, su pro­
pia estructura, porque el lenguaje musical está constituido por "hilos"
horizontales que constituyen la mewdía, mientras los "hilos" verticales
forman los acordes. Pues bien, esa trama formada por lo horizontal y lo
vertical es lo que origina la textura musical. Pero tal tejido no ha sido
exactamente igual en la música occidental durante los veinte siglos trans­
curridos. Esa relación conoce por lo menos cinco variantes fundamenta­
les, además de posibilidades intermedias. La diversidad de texturas pro­
voca diferencias notables en el estilo musical, que el oyente advierte, sin
duda, aunque muchas veces ignore cuál es la causa.
El lector encontrará este libro dividido en cinco partes, entonces, en
relación con ese e.lemento que constituye la base del lenguaje. La prime­
ra se refiere a la textura monódica (o mono.fónica) , la cual predomina de
manera excluyente durante los diez primeros siglos de música occiden­
tal, a través del canto de la Iglesia cristiana. Consiste en una sola y única
línea de canto, que todos entonan, aunqueloihagan-endiferentes altu-­
ras según el registro (soprano, contralto, tenor, b aj o) de cada cantor.
Esa textura monódica se prolonga en los siglos XII y XIII con el canto
profano de los trovadores; pero mientras ello ocurre, ya se está desarro­
llando, a un nivel artístico cada vez más complejo, el segundo tipo de
textura que nos ofrece la creación sonora de Occidente. Es la polifónica,
en la cual existen varias voce� o líneas horizontales, con su diseño indivi­
dual, pero conectadas . por relación de verticalidad unas con otras. La
 PoLA SuÁREZ URTUBEY HISTORIA DE lA MÚSICA

polifonía encuentra en la Alta Edad Media y en el Renacimiento grados Esa falta de rigor se justifica por el hecho de haber elegido para este
encumbrados de fantasía y perfección, que luego el período Barroco breviario el camino didácticamente más aconsejable a nuestro juicio. La
prolonga, llegando a nuevos prodigios de imaginación a través del arte experiencia en la cátedra nos indica que es preferible economizarle al
de Handel yJohann Sebastian Bach. alumno ciertas vallas, si se le exige respuesta favorable frente a nuestra
La tercera textura que hace su aparición es la llamada monodia acom­ propuesta, la de un concepto abarcador de la historia de la música, a par­
pañada y es la que acuna el nacimiento de la ópera, hacia el 1 600. Esta tir de elementos vertebradores sólidos e ideológicamente consistentes.
técnica consiste en una melodía de vuelo amplio y libre y absolutamen­ Entre el rigor musicológico y la intencionalidad didáctica, hemos
te destacada, la cual se apoya en acordes que van "acompañando" su optado por esta última, incluso con el riesgo de eventuales reparos.
diseño.
El cuarto tipo se impone con el estilo clásico y romántico y la conoce­
mos con el nombre de textura homófona. Ahora la melodía es menos
independiente, porque el acompañamiento toma mayor dignidad artís­
tica que los simples acordes de la monodia acompañada. Esos acordes se
disgregan formando sus propias líneas horizontales, las cuales con todo
siguen dependiendo del curso de la melodía principal. Tarribién puede
interpretársela como una sucesión de acordes disgregados que están
horizontalmente conectados por una melodía.
El siglo XX, por fin, se caracteriza por una gran variedad de estilos y
corrientes estéticas; por tanto, recurre a las variadas texturas ya existen­
tes. Pero si una de ellas domina, adquiriendo rasgos propios, es nueva­
mente la polifónica, sólo que ahora, regida por diferentes leyes, da ori­
gen al contrapunto disonante. Esto significa que los "hilos" horizontales
recobran su autonomía, como ocurría en el estilo medieval, renacentista
y barroco, pero los encuentros verticales de esas voces aparecen signados
por la disonancia.
En cada una de las cinco partes del libro, el lector encontrará de qué
manera los creadores individuales o las escuelas de composición acep­
tan o transforman esos principios fundamentales, con lo cual van des­
plegando el curso de la historia.
, Conviene aclarar aquí que no se encontrará un c � terio uniforme
respecto de los títulos de las obras. Obviamente, aparecen traducidos
cuando los originales proceden de lenguas eslavas, pero también del
alemán o de idiomas escandinavos. En otros casos -francés, italiano,
inglés- se encuentran en su idioma original, acompañados o no de
traducción, según haya parecido necesario hacerlo. También se ha opta­
do en numerosas ocasiones por seguir el uso impuesto por la tradición
entre nosotros, la cual -ya se sabe- .no responde a preceptos severos.
 PRIMERA PARTE

L a era monódi c a
 CAPÍTULO 1

L a m ú s i c a de l o s pri m i tivo s

Por extraño que parezca la inclusión de un tema de esta naturaleza en

un breviario de historia de la música occidental, nuestra familiaridad.
con las culturas primitivas extintas o vivientes, sea a través del rigor de
los científicos o de la curiosidad de los medios de comunicación, nos
mueven a establecer un hilo conductor a partir de esos ancestros. Ello
permitirá señalar semejanzas y diferencias en �1 desar:rollo de un arte
que consiste en ordenar los sonidos según un criterio estructural acor­
de con la mentalidad dominante en cada cultura y con sus connotacio­
nes sociales.
Digamos desde ahora, que resulta totalmente ajeno a aquellos pue­
blos el considerar la música como un hecho artístico. Su función es reli­
giosa y social. Es de transmisión oral, no escrita, y su Conocimiento recae
a menudo en seres que se proclaman "elegidos" por medio de poderes
sobrenaturales. Esto significa que una cantidad muy importante de esa
música aparece ligada a ritos iniciáticos, a ceremonias vinculadas con la
fecundidad, con la curación de enfermos, con la atracción o rechazo de
espíritus benéficos o malignos, etc. El músico es un intermediario entre
el hombre y los dioses. Este músico-hechicero es el poseedor de todo un
repertorio de cantos, del cual extraerá aquel que convenga en cada caso.
Es común que sea ayudado por la comunidad, a q¡.lien indica previa­
mente cuál es el canto que corresponde. De ahí que el estilo responsorial
(alternancia de solista y "respuesta" coral) esté sumamente difundido
entre las comunidades primitivas.
La música tiene asimismo uq carácter utilitario colectivo, como ocu­
rre con los cantos de trabajo, donde el ritmo marca la periodicidad y el
grado de lentitud o velocidad de los movimientos, sea para la acción de
remar o de pisar granos, por �jemplo.
 PoLA SuÁREz URTUBEY

Un tercer tipo se reconoce en estas sociedades y es el canto indivi­

dual, de expresión psicológica, pues quien toca un instrumento o canta
lo hace en soledad, movido por un estado de tristeza, de alegría, de
duelo. La música que él produce está llamada a actuar sobre él mismo; .
sobre su propio espÍlitu. Es que la dualidad artista-público es absoluta­
CAPÍTULO 2
mente desconocida.
Ha sido en el siglo xx el etnomusicólogo Marius Schneider uno de los
El O riente An ti gu o
científicos más lúcidos en la indagación acerca de lo que significa el
sonido para la mentalidad primitiva. Es algo así como "el cuerpo de lo
inaferrable"; la esencia de todas las cosas es de naturaleza acústica, lo
Robert Lachmann, uno d e los primeros grandes investigadores del siglo
cual significa que puede ser captada por el hombre mediante la audi­
xx en torno de la música en Oriente, distingue cuatro grupos: r, el Asi;
ción. Pero puesto que el hombre, acústicamente, es tanto receptivo cuanto
activo, es decir que puede oír, pero también producir los sonidos, en un ?riental, principalmente China y Japón; n, Indochina y el Archipiélago
Indico; m, India, y IV, la cultura arábigo-islámica desde Persia hasta Ma­
proceso acústico--dirá Schneider- está contenido no solamente el foco
rruecos. Dicho estudio, más allá de lo puramente técnico que ofrezca
de todo conocimiento profundo, sino también cada paso decisivo en los
c cada cultura, le permite al musicólogo be�linés establecer los rasgos co­
ritmos: De . tal manera, las ceremonias visibles son sólo "traduc iones .
munes, pero también las diferencias entre su música y aquellas manifes­
ópticas y transmutaciones integrativas de un devenir esencialmente acús­
taciones de los pueblos primitivos. Una distancia sideral separa las gran­
tico, a través del cual el hombre busca actuar sobre la sustancia sonora
des culturas musicales orientales, a causa d� la creación de complejos
del mundo circundante".
sistemas de ordenación de los sonidos, sistemas usualmente elaborados
El canto, los instrumentos musicales y el cuerpo mismo del hombre a .
dentfo de un marco filosófico o de alta especulación. Sin embargo, el
través de la danza serán precisamente los medios que permitan exterio­
hecho de aparecer íntegramente relacionados con concepciones mági­
rizar tan apasionante concepción.
co-religiosas supone un relativo parentesco con las comunidades prehis­
tóricas. Ya se ha visto que entre estos últimos el canto y el baile están
vinculados con la magia y la creencia en los demonios. El músico-hechi­
cero busca alcanzar un estado de embriaguez mediante la repetición
continua de movimientos del cuerpo y de palabras que entona en una
invariable cantilena (canto monódico, monótono y prolongado, estruc­
turado en pequeñas células que se repiten exactamente como las cuen­
tas de un collar). Sólo así, en estado"de é}):tasis, podrá entrar en contacto
con la mate1ia supraterrenal.
Pues bien, Lachmann asegura que el estado de éxtasis y la creencia
en sus efectos sobrenaturales se encuentra también en la concepción
musical de los pueblos de cultura más elevada de Oriente. Y no sólo la
música vinculada con lo mágico-religioso, sino aun las expresiones so­
noras profanas. En general, hay una confianza en la fuerza de la músi­
ca para desviar el curso del mundo y asimismo del destino humano,
.
 PoLA SuÁREz URTUBEY HISTORIA DE LA MÚSICA

pues en cada sonido, ritmo y melodía influyen determinadas fuerzas ��

en rea i ad lo que allí importa es el pensamiento que
ella expresa y no la
de la naturaleza. sensaoon que provoca.
Una idea de la extraordinaria difusión de la música entre las altas . A �artir e un tono "base" denominado "camp
? ana amarilla", conce­
culturas de Oriente nos la dan, por citar algún caso, los instrumentos y bido �1m �l �neaménte como una nota musical de altura
definida y como
testimonios gráficos de escenas musicales del período sumérico de la un pnnc1p10 sagrado y eterno, se forma la escala de cinco
sonidos sobre
la cual se edifica su producción musical. Ella se expre '
Mesopotamia entre los años 3500 a 2400 a. C. Se puede hablar de un sa a través de la voz
s de viento' cuer�
pero asimismo de una inmensa cantidad de instrumento
verdadero arsenal de medios materiales, entre ellos liras, arpas arquea­
das y percusión.
das y angulares, tambores, panderetas, oboes dobles, así como el laúd
de cuello largo que aparece en documentos iconográficos de los hititas.
Las imágenes sumerias de arpistas que rozan las cuerdas con ambas
manos hace surgir la hipótesis de una música a dos voces. También el
tipo del oboe doble sugiere la ejecución simultánea de dos sonidos y
hasta la posibilidad de una ejecución antifonal (voces alternadas) .
Por su parte la cultura musical egipcia se manifiesta con rasgos pro­
pios en tiempos del Antiguo Imperio (2850�21 60 a. C.), de gran centra­
lización del poder en la persona del faraón, con todos los fastos que ello
añadía. Un rico instrumental se registra en ese período, el que incluye
una especie de clarinete doble, flautas, distintos tipos de arpas, matracas
y cascabeles. La influencia asiática en la época del Imperio Medio aporta
la incorporación de nuevos medios sonoros, entre otros la lira. De Siria·
llega el oboe doble y arpas con un mayor número. de cuerdas. En el
Nuevo Imperio se incorporan diversas clases de tambores y los laúdes
son ejecutados por medio de plectros. Ha sido posible, asimismo, aproxi­
marse a la interpretación del sistema tonal d.e los egipcios y a la casi
\
convicción de la existencia de una textura polifónica.
Un capítulo fundamental lo constituye asimismo la cultura China. En
el Li ki o Memorial de los ritos se expone la doctrina oficial de la China
respecto de la música, la cual es para ellos el lenguaje natural del senti­
miento y además tiene efectos irresistibles� Con:io los antiguos griegos, (! (!

estiman que esos efectos pueden ser previstos por adelantado, ya que
están determinados por el estilo y sus procedimientos. Existe una músi­
ca que inspira la virtud y otra que corrompe las costumbres.
Esto explica que dicho arte sea un medio de gobierno. En la China
teocrática y patriarcal, la música es una institución, y como tal cae bajo la
gestión del jefe de Estado. El emperador Yao creó una música concebida
como "gran resplandor" y Hoangti como "beneficio universal", porque
 HISTORIA DE LA MÚSICA

Platón, el tratadista más profundo en este terreno, deja profusión de

conceptos en sus escritos, destacando la posición de la música como
expresión suprema dentro de un sistema de las artes. El romanticismo
-Wackenroder, Hegel, Novalis, Schopenhauer o Nietzsche mediánte­
volverá a colocarla en ese plano, aunque por diferentes conceptos, como
CAPÍTULO 3 se verá.
La existencia de documentos musicales de la Grecia antigua, de una
L a he re n c i a g r i e g a notación musical descifrable y de escritos de teóricos de la época, han
permitido acceder al conocimiento de ese arte. Se atribuyen los oríge­
_
nes de la teoría griega a Pitágoras (c. 585-479 a. C.) , quien, al parecer,

Numerosas leyendas griegas giran en torno de l a virtud mágica d e la habría extraído sus principios de las culturas egipcia y mesopotámica,

música. Por medio de su arte Orfeo no sólo hace reír y llorar a las perso­ con el propósito de dar sustento a una disciplina destinada a la elevación

nas, sino que domestica a las fieras y conduce los elementos para fines moral de sus conciudadanos. Pero será el eminente teórico y práctico de

generosos o egoístas. Anfión, hijo de Antíope y Zeus y esposo de Níobe, la música Aristóxenos de Tarento (s. IV a. C. ) quien proyecte con sus
hija de Tántalo, aparece comq el mítico inventor de la música. Al son de r,rabajos una mayor claridad en medio de infinidad de doc,.umentos ex­
su lira se levantaron las murallas de Tebas. plicativos; algunos, de extrema oscuridad.

Pero, más allá de lo que ilustran los mitos y leyendas, queda el testi­ Dentro de la teoría musical griega el elemento primario es el tetracordio,

monio irrefutable de filósofos y políticos, de cuyos escritos emerge una vale decir el conjunto de cuatro sonidos. De esas cuatro notas, las dos

concepción superior del poder de este arte. A través de la "doctrina del extremas se habían concebido como notas ftjas ( histotes) y las dos inter­
.· ethos', cuyo mayor exponente fue Platón, se advierte cómo el efecto ri­ medias como movibles ( kinumanoz) . Esas notas movibles podían ocupar
tual que se le había hasta entonces concedido en las culturas más anti­ diversas posiciones, lo cual daba lugar a tres géneros diferentes: diatóni-

guas, es sobrepasado ahora por su efecto ético. La música conducía al . co, cuando la ubicación de los sonidos movibles daba al tetracordio la

perfeccionamiento del alma y al apaciguamiento de las pasiones. distribución de dos tonos y un semitono; género cromático, cuando se

Es cierto que al actuar sobre la voluntad, sus efectos no siempre eran constituía por un intervalo de tercera menor y dos semitonos, y enarmóni­

benéficos. Según la "doctrina Jel ethos'', ella podía influir de distintas co, formado por un intervalo de tercera mayor y los otros dos sonidos en

maneras, sea incitando a la acción y conduciendo al fortalecimiento del relación de cuarto de tono.

ser considerado en su cortjunto o bien trastornando el equilibrio mental La sucesión de dos tetracordios de idéntica formación da lugar a una

hasta anular la fuerza de voluntad normal y reducir al sujeto a la pérdida harmonía, correspondiente aproximadamente a nuestra escala de octava
de noción de sus actos. completa. El tetracordio griego se clasificó, además, por el orden de sus
Í
�
tres intervalos, con lo cual reconocían diferentes escalas o harmoníai,
�

Así se explica que para e Estado griego la música no podía quedar

librada al arbitrio de eventuales intérpretes, sino que debía seguir las cuyos nombres aludía n a diferentes regiones del Asia Menor, donde al

reglas impuestas por la política del gobierno. Y el hecho de influir sobre parecer tales modos habían sido inicialmente usados. De ahí surgen las

el carácter y la voluntad convertían su práctica en un asunto público. La armonías doria, frigia, jonia, lidia, y sus derivados: hiperdoria, hipodoria,

educación debía ocuparse seriamente de seleccionar melodías, ritmos o etcétera.

instrumentos que despertaran sentimientos nobles, rechazando aque­ Esta teoría, excesivamente simplificada por nosotros, constituyó el

llas manifestaciones sonoras que incitaban a la violencia y causaban la gran legado de Grecia al mundo occidental, donde su adaptación origi­

decadencia. moral de la nación. nó la teoría de los modos eclesiásticos me{iievales. Tan formidable cons-

C)l
 Pou SuÁREZ URTUBEY
trucción se transmitió parcialmente a través de los últimos escritores lati­
nos, como Boecio (c. 480-524) y Casiodorn (c. 490-c. 585) .
Los griegos conocieron dos notaciones simultáneas: una alfabética,
para escribir ia música vocal; otra que combina signos autónomos, para
la instrumental. Gracias a ella los estudiosos han tenido acceso a una
decena de fragmentos anotados, aun cuando bastante mutilados. Los
más importantes son un trozo coral del Orestesde Eurípides; dos himnos
délficos a Apolo, del siglo na. C., y el epitafio de Seikilos, que es el mejor
conservado mate1ialmente, pero más tardío, p ues se lo ubica en el siglo
1 o II de nuestra era. También de la era cristiana han sobrevivido los tres
himnos de Mesomedes (siglo n) y el himno de Oxirrincos (s. m), cristia­
no, documento este último de valor incalculable pues es la única refe­
rencia musical auténtica del período de transición de la Grecia pagana a
la Grecia cristiana.
La p¡áctica musical griega se da a través del canto y de sus instrupien­
tos fundamentales: la lira propiamente dicha y su variante de mayor ta� .
maño, la cítara, por una parte; por otra, el auws, que era el principal
instrumento de viento y consistía en un oboe doble de sonido muy pene­
trante. La lira constituía el instrumento del culto de Apolo y el auws
pertenecía a los fieles de Dionisos. }\ello se debe añadir la danza, estre­
chamente vinculada con la poesía y la música. En el drama, que era la
expresión más elevada del culto aDionisos, el coro no sólo entonaba sus·
estrofas sino que ejecutaba una mímica danzante en relación con las
ideas del poema.
Se dio el nombre de citarodia al canto solista acompañado por cítara;,
y aulodia, al acompañado por auws. A esta manifestación del genio musi­
cal griego se sumaron otras dos. Una fue la música puramente instru-
·
mental; la otra, la unión de danza con el canto coral.
En el terreno puramente instrumental, sea la aulística o la citarística,
una d; las formas más importantes fue el nómos (aire o canto) , d�l que
había asimismo una versión vocal. El nómos puramente instrumental sir­
vió de base a una música que describía generalmente escenas de la vida
de los dioses. A lo largo de los siglos se habla de un famoso nómos, el
nómos pítico (586 a. C.) , el cual históricamente se considera como la
primera producción importante en el arte del auws, y como remoto ejem­
plo de música programática. A través de sus cinco movimientos, se busca
evocar en sonidos la lucha de Apolo con el dragón. La fuerza expresiva
HISTORIA DE LA MÚSICA
de la melodía, con sus sutiles inflexiones, era captada por el sensibilísimo
oído del oyente griego.
Por fin, en el terreno de la poesía coral sobresalió el ditirambo, dedi­
cado al culto de Dionisos, cuya evolución dio nacimiento a la tragedia.
En efecto, hacia fines del siglo VI a. C., con Atenas como centro, los
poetas-músicos organizaban festivales en honor de esa deidad. Estas fies­
tas podían ser o campestres y populares o mistéricas (sólo para inicia­
dos). Se celebraban en principio por la noche y tenían carácter orgiásti­
co. Comunes a todas eran las procesiones, sacrificios y cánticos, y en
algunas tenían lugar, además, recitaciones poéticas y representaciones
dramáticas. Fueron famosas, entre otras, las arcádicas, en Arcadia; las.
antesterias, de Atenas, que duraban tres días; las carilas, de Delfos, que
tenían lugar cada tres años, y posteriormente, las bacanales, en Roma, y
las leneas, celebradas en Jonia. Las pequeñas dionisias, descritas por
Aristóteles, tenían lugar en el campo; las grandes dionisias, urbanas, eran
propias de Atenas y tenían una duración aproximada de seis días. A estas
fiestas concurrían los grandes poetas y dramaturgos de la época. Ya des­
de el siglo VI se bailaba y se cantaba al son del auws, en un coro circular
de unos cincuenta hombres y muchachos.
En ese canto, de textura monódica, la melodía estaba condicionada
por los acentos del texto y el ritmo musical se basaba en la cantidad, larga
o breve, de las sílabas. Los grandes trágicos, Esquilo, Sófocles y Eurípides,
así como el más grande comediógrafo, Aristófanes, aportaron cada uno
sus propuestas e innovaciones en esa música que se manifestaba a través
del coro o de solistas, o que acompañaba a.fa danza.
La música en la antigua Roma
C7
Roma no llegó a crear una auténtica fisonomía local en su música,
por cuanto su desarrollo no se realiza sobre la base de expresiones indí­
genas, etruscas, por ejemplo, en las que el canto, pero sobre todo la
música instrum ental, tuvo una vigorosa existencia, sino más bien es el
resultado de particulares adaptaciones de la práctica griega. Se señala
asimismo como notable el influjo de la cultura egipcio-alejandrina, des­
de el momento en que Alejandría mantuvo bajo la ocupación romana
una vida musical b�tante importante. Por su parte, el gusto romano por
 PoLA SuÁREZ ÜRTUBEY
el gigantismo instrumental derivaría de los masivos conjuntos de instru­
mentos que se veían en Egipto. Pero, así y todo, es indudable que con
anterioridad, en los tiempos de la república romana, se incorporaron
gran número de instrumentos etruscos, tales como la trompeta recta
( salpinx) , la trompa de campana curva, una trompa con vara transversal
para sostenerla, que se usaba en el ejército y en los anfiteatros, una flauta
de hueso y la flauta travesera, especie de instrumento nacional, etcétera.
Alejada la práctica musical romana, durante el imperio, de los altos
ideales éticos, se había convertido en una manifestación llamada a me­
nudo a excitar el placer sensorial, de uso, además del culto, en la vida
social (banquetes, danzas), el trabajo, el ejército. La tendencia hedonis­
ta de la música se veía acrecentada por la exaltación del virtuosismo de
instrumentistas y cantantes. Durante la época de esplendor del imperio,
gozaban los músicos de gran popularidad, con adhesión multitudinaria
en el curso de grandiosos festivales y competencias. Y aún más, en ese
panorama suntuoso, brillaban los propios emperadores. Es bien sabido
-
que Nerón aspiró siempre a gozar de fama como músico.
De todas maneras, la gran importancia que se le concedió a este arte,
entre los romanos, contribuyó al perfeccionamiento de la teoría musical
gnega, que en parte se recopiló gracias a ese sentido de lo histórico que
es privativo de aquel pueblo. Corresponde en este aspecto citar, a través
de los siglos, los trabajos de Euclides, de Dídimo de Alejandría , de Mar­
co Terencio Varrón, Plutarco y Tolomeo, antes de llegar a San Agustín y
Boecio.
94
CAPÍTULO 4
La I gl e s i a c r i s t i a n a e n sus p rime r o s tram o s
Uno de los capítulos más difíciles de esclarecer en la historia de la músi:
ca es el que se refiere a establecer con cierta exactitud cuánto debe, y en
qué proporción, la Iglesia cristiana a la música griega o a las culturas
orientales helenizadas del este del Mediterráneo, y aun al folclore de los
distintos pueblos conv�rsos.
Desde luego que la música empleada en el servicio judío se impone
como elemento fuertemente gravitante, lo cual parece natural dado que
los primeros cristianos eran judíos y, ateniéndose a las instrucciones del
fundador y sus discípulos, adoptaron la liturgia misma, acompañada por
sus propias manifestaciones sonoras. Convendrá tener presente aquí que,
convertida Israel en una nación, cuya capital se estableció enjerusalén (a
partir del siglo XI a. C.), su gran ceo tro de expresión religiosa fue el Tem­
plo, edificado hacia el 950 a. C., durante el reinado de Salomón. Caracte­
rístico de la música del Templo era el canto de los salmos, en los estilos
responsorial (cuando alternaba el sacerdote con la congregación) o antifonal
(cuando alternaban dos coros). Los levitas, una casta de músicos sagrados,
tenían la misión de cuidar la música en los oficios del Templo.
Dichos cantos iban acompañados por instrumentos, aun cuando és­
tos podían tener a su cargo una sección instrumental sin voces, o alguna
tf
otra función, como p ede s.eF una señal. El kinnor, una lira pequeña; un
arpa grande vertical (nevel), címbalos de cobre, trompetas y el cuerno
(shofar) son los instrumentos as9ciados a las ceremonias del Templo, a
los que posteriormente, en la época del segundo Templo, cuya construc­
ción se terminó hacia el 541 a. C., se sumaron otros.
En épocas posteriores comienzan a surgir en el seno del judaísmo
centros destinados a la devoción, punto de partida de las sinagogas, don­
de, qaturalmente, se conservaron las mismas tradiciones musi�ales, en
 Pou SuÁ.REZ ÜRTUBEY
lo que hace a la salmodia responsorial y antifonal; pero en la sinagoga se
prohibió el uso de los instrumentos, con excepción del shofar.
Los seguidores de Jesús de Nazaret se formaron, como es lógico supo­
ner, en las casas de devoción judías, lo que conduce a una similitud en la
función de la música dentro de la liturgia cristiana. Esto significa que al
margen de la influencia de la música grecorromana, la fmmación del
canto cristiano se debe en parte bastante importante al canto de la Biblia
judía y a la práctica de las sinagogas, más que a las del Templo. Las cere­
monias eran más sencillas que en este último y no se usaban instrumentos.
Ahora bien, como la temprana Iglesia cristiana se expandió hacia el
Asia Menor y, por el oeste, por África y Europa, se fueron acumulando
elementos musicales de diversas áreas. Así, los monasterios e iglesias de
Siria fueron importantes en el desarrollo de la salmodia antifonal y en el
uso de himnos. Ambas especies de cantos se difundieron, vía Bizancio,
por Milán y otros centros occidentales. El uso de melodías tradicionales
de cada región llevó asimismo a q�e algunas de ellas ingresaran poste­
riormente al repertorio oficial de cantos. Pero antes de que Roma impu­
siera su hegemonía, diferentes liturgias dieron lugar a una disparidad
de prácticas musicales. Veamos algunas..
Bizancio
Bizancio, antigua colonia griega fundada por los megarenses ( 6 75 a.
C.), adquirió bajo Constantino el carácter de una gran ciudad, para con­
vertirse en la capital del imperio romano de Oriente con el nombre de
Constantinopla (hoy Estambul) en el 330 d. C. Durante mucho tiempo
fue la sede del más poderoso gobierno de Europa y �entro de un floreci­
miento cultural que funde elementos helenísticos y orientales.
La música bizantina conocida á. trav�s de documentos incluye expre­
siones del ceremonial de la Iglesia y de la corte, aunque esta última no
difería conceptualmente de la eclesiástica, pues el emperadór reunía en
su persona -según algunas fuentes históricas, hoy debatidas- el poder
y la más alta dignidad civil y eclesiástica, en su carácter dejefe del Estado
y de la Iglesia. Era el representante de Dios en la Tierra, lo cual explica
que el ceremonial que lo rodeaba no discrepaba fundamentalmente del
religioso.
HISTORIA DE LA MÚSICA
Las apariciones públicas de este monarca eran acompañadas con fór­
mulas cantadas de salutación, las que se designaban con el nombre de
adamaciones, compuestas en su texto por los poetas de la corte y cantadas
por el coro. La existencia de dos partidos cortesanos, los "azules" y los
"verdes", quienes entonaban a menudo estas aclamaciones, dieron gran
difusión al estilo antifona4 de larga trayect01ia luego en la música occi­
dental.
Asimismo se aclamaba a los altos dignatarios eclesiásticos, con lo cual
dichas fórmulas formaban una parte constante también de la liturgia,
· en un estilo melismático (va1ios sonidos diferentes entonados sobre una
vocal), de clara procedencia miental. Algunas veces se cantaban con
.
acompañamiento de órgano. El esplendor instrumental de los griegos
paganos desaparece en la Grecia cristiana de Bizancio.
Los más perfectos y característicos ejemplos de la música bizantina
j
med eval son los himnos, con el griego como idioma litúrgico eqxclusivo
en el círculp noroeste del Oriente cristiano antiguo, que comprendfa el
Asia Menor y el sur de la península balcánica. Durante los primeros
siglos lo único que se cantaba en los ejercicios litúrgicos eran los salmos
y sólo lentamente fueron introduciéndose nuevos cantos espirituales...
Tanto el canto solista como los estilos responsorial y antifonal fueron
las formas de la exuberante y esplendorosa himnografia bizantina, la
cual no sólo traducía pensamientos y sentimientos piadosos, sino que a
veces eran evocadoras traducciones de escenas del Antiguo y del Nuevo
Testamento, o aludían a vidas de santos y mártires.
Egon Wellesz, a cuya excepcional autoridad es preciso acceder si se
desea una información exhaustiva sobre el tema, puntualiza que "la
himnografía bizantina se remonta a modelos semíticos y sirio-arameos,
. mientras que en el espíritu, correspondiendo al sincretismo religioso
del Occidente asiático, es el resultado de un cruce de círculos de ideas
� �
de origen sirio, mesopotámico y persa con el pensamiento cristiano
primitivo".
La primera gran época de la himnografia religiosa en los siglos VI y VII
incluye los nombres de los músicos-poetas Sofronio de Jerusalén, el pa­
tiiarca Sergio de Constantinopla, el moaje Anastasio, del grupo de asce­
tas del monte Sinaí y, el más relevante de todos, el sirio Romanos.
 PoLA SuÁREZ URTUBEY
Las liturgjas occidentales
En el oeste, como en el este, las congregaciones cristianas fueron al
principio relativamente independientes, recibiendo cada una de ellas
diferentes influjos orientales. La combinación de estos abigarrados re­
cursos con las condiciones locales produjo varios tipos de liturgia y asi­
mismo divergentes repertorios de cantos entre los siglos v y VIII. Gran
parte de esas versiones locales terminaron por desaparecer luego o bien
fueron absorbidas por la autoridad decisiva de la Iglesia de Roma.
Las principales de ellas fueron la galicana en Francia, la mozárabe en
España, la sarum en Inglaterra y, la más importante en Occidente des­
pués de Roma, la ambrosiana, de Milán. Esta última derivó de las liturgias
orientales primitivas y de la sinagoga, mezclándose con elementos indí­
genas y populares, para entrar luego en sincretismo con influencias
bizantinas y romanas. El canto ambrosiano (proviene su nombre de San
Ambrosio, que fue obispo ele Milán entre 374 y 397) , incluye melodías
monódicas sencillas, pero también muy ornamentadas melismáticamente,
y es más dramático que el romano. Ese canto ha sido conservado desde
el siglo IV y está en uso todavía�hoy, a despecho de varios intentos para
suprimirlo.
Pero al margen de este último, será Roma finalmente la que termine
por ejercer una dominación excluyente, tanto en la liturgia como en la
música a ella ligada.
9R
CAPÍTULO 5
E l c a n to gre gori a n o
La expresión canto gregoriano alude al amplio repert01io de música litúrgica
codificada por la Iglesia romana como una forma de unificar la práctica •
del canto en todos sus dominios. Su nombre proviene del papa Gregorio
I (el Grande) , quien asumió la autoridad máxima de la Iglesia entre los
años 590 y 604. Su tarea consistió en recodificar la liturgia, organizar la
Schola Cantornm (escuela de canto y coro de cantores ya creada por el
papa Silvestre I en el siglo 1v) y dar impulso al movimiento que indujo al
establecimiento de un repertorio uniforme de cantos para uso en todas
las naciones.
La obra de Gregorio Magno se hacía necesana, des<lt el punto de
vista de la Iglesia, por cuanto la fuerza espiritual del cristianismo, que en
el curso de los cuatro primeros siglos de nuestra era absorbió poco a
poco un amplísimo espectro de naciones civilizadas, traía aparejada una
liberalidad en lo litúrgico, y en lo lingüístico y musical, a lo que er:a.
preciso poner freno de alguna manera.
Como en el caso de las culturas primitivas y orientales, el canto no fue
para la Iglesia temprana una obra de arte, sino un lenguaje que expresa­
ba la palabra divina, así como la alabanza y la súplica del hombre ante
Dios. La primera forma fue la recitación cantada de los textos sagrados.
El tipo de canto era monódico y silábico, vale decir una sola nota para
cada sílaba, generalmente sobre un mismo sonido, en cuyo caso se de­
nomina salmódíco. Esta recitación cantada era confiada a un "lector", que
era a menudo un sacerdote o un obispo.
De ahí que el nudo primitivo del canto cristiano haya sido la salmodia
o canto de los salmos. A esta manera, silábica y sencilla, se denominó
accentus. En cambio la palabra concentus aludía a una forma más elabora­
da de canto. Ello consistía en la entonación de largos pasajes melódicos
 H1sroRIA DE LA MÚSICA
POLA SUÁREZ ÜRTUBEY

sobre la vocal de una sílaba, particularmente de la última, como la "a" Como escribió San Agustín: "Es. Ja voz del corazón fundándose en la
�
final de aUelu a o la última sílaba de Dominus, exsultemus o Kyrie. alegría, sin palabras".
Con el objeto de tener una participación en la acción litúrgica, los San Benito (siglo V1), bajo cuyo impulso se establecen monasterios
fieles puntuaban la lectura por medio de breves refranes o de fórmulas que se convertirán en verdaderas escuelas de canto, ftjó el oficio salmódico
simples, igualmente cantadas. Algunas de las expresiones más comunes dividido en horas, repartidas a lo largo del día y de la noche.
eran el "amén '', alleluia o gloria Patri. Tal es el principio del canto Más tarde, y de manera progresiva, se realiza la ordenación litúrgica
respons01ial dentro del ámbito cristiano, estilo, como se ha visto, de tan de la misa y, con ello, de los pasaj es cantados. Esto es: Kyrie, gloria, credo,
larga tradición, aun entre los pueblos prehistóricos. sanctus, agnus Dei en el_ caso del ordinario, o misa común, y el introito,
En el siglo IV la recitación salmódica de las plega1ias comienza a reali­ gradual, alleluia, secuencia, ofertorio, communio, en el caso del propio,
zar�e ent7e do§ coros alternados, lo .cual significa la adopción del canto es decir variable de una ceremonia a la otra.
antifonal, mtroducido en Constantinopla por SanJuan Crisóstomo, en Milán
por San Ambrosio, y llevado a Roma por el papa Celestino I (422-432) .
. �ras la severidad del estilo de recitación de los textos de las Sagradas·
Desarrollo del canto después de Gregario Magno
Escnturas, sea en forma solística, sea responsorial o antifonal, comienzan
Las naciones del oeste y norte de Europa convertidas al cristianis­
a surgir los himnos, para los cuales se escribieron textos nuevos. Estos can­
mo terminaron por aceptar las doctrinas y ritos de la Iglesia de Roma y
�. tos de p egaria o adoración a Dios proceden de Antioquía (Siria) y
� adoptar, por tanto, el canto gregoriano. En el siglo IX ya lo encontra­
Constant:mopla. San Efrén, de Siria (siglo IV), es considerado el padre de
mos establecido en el imperio carolingio, que es donde se realizarán
la himnodia cristiana y sin duda fueron las Iglesias orientales (Siria
-y no en Italia- las más importantes variaciones en el terreno de la
. Bizantina, Armenia) las que dieron al himno una parte prominente den�
música europea.
tro del servicio litúrgico. En lo que se refiere al mundo occidental, p�rece
Ya durante los siglos VI al VIII, misioneros de Irlanda y Escocia crea­
haber sido San Hilario, obispo de Poitiers (murió cerca del 367 ) , el prime­
ron escuelas, y no sólo en sus propios países, sino también en el conti­
ro en escribir himnos latinos, a imitación de los sirios y griegos cristianos.
nente, especialmente Alemania y Suiza. En Inglaterra, un resurgimiento
Pero habría de ser San Ambrosio quien diera al himno en latín una clari­
de la cultura latina a comienzos del siglo VIII motiva el florecimiento de
dad y regularidad capaz de conferirle la inmensa popularidad de que gozó.
una pléyade de eruditos cuya reputación se extendió por el resto de
Así se co'1vierte Milán, al lado de Constantinopla y Roma, en el teí-cer
Europa. Uno de ellos, el monje inglés Alcuino, figura como uno de los
centro qu� aglutinó en buena parte las prácticas más corrientes en mate­
sabios de la corte de Carlomagno, al lado de Pedro de Pisa, Pablo Diá­
ria de canto religioso, antes de la unificación de San Gregario.
cono y Teodulfo. La historia reconoce en Alcuino a una figura funda­
La incorporación de los himnos a la temprana música cristiana lleva
mental dentro del proyecto del emperador de propender a un notable
consigo consecuencias excepcionalmente fecundas, por cuanto no sólo
renacimiento cultural en(.' su if!1perio, reavivando la educación. Justa­
(.'se �:earon nuevos textos para ellos, fuera de los sagradcfs, sino que se
mente, uno de los resultados del movimiento carolingio fue el desarro­
aplicaba a los versos el principio de la rima y la distribución de los acen­
llo de un número importante de monasterios, que habrían de conver­
tos, en lugar de la métrica cuantitativa (cantidad larga y breve de las
tirse en verdaderos centros musicales. El más importante fue el de
sílabas) de la poesía griega, que era por cierto menos musical.
Saint-Gall, en Suiza.
Ello trajo como consecuencia una independencia métrica del sonido
Semejante universalidad debía tener manifiestas consecuencias so­
apreciablemente mayor que terminó por arribar, ya en un punto extre­
bre el canto cristiano posterior. Por una parte, el influjo del norte euro­
mo, al canto del alleluia, donde desaparece el texto y la música se alza en
peo parece haber sido decisivo en el ámbito expresivo, al comunicarle
lírico vuelo, apoyada sobre las sílabas de ese vocablo hebreo de júbilo.
.
 PoLA SuÁREZ URTUBEY
mayor subjetividad; pero también afectó el tipo melódico original, al
haber introducido en la monodia gregoriana más saltos, especialmente
el intervalo de tercera.
Los compositores nordeuropeos no sólo crearon nuevas melodías, sino
que imaginaron nuevas formas de canto que pueden resumirse en los
tropos, las secuencias y el drama litúrgico. Se llamó tropo en la Edad Media la
amplificación de un canto litúrgico por medio de añadidos o de sustitu­
ciones no sancionadas por la aut01idad oficial. Hacia el año 860, los mon­
jes de Jumieges, cerca de Rouen, tuvieron la idea, tal vez -aunque hoy se
discute esta posibilidad- con el objeto de retener las vocalizaciones de los
cantos melismáticos, de adaptarles palabras, lo que convirtió esos frag­
mentos en trozos silábicos. Es lo que se llamó tropo de adaptación. Un monje
de la abadía de Saint-Gall, Notker, apodado Balbulus, perfeccionó el pro­
cedimiento y así, en lugar de colocar simplemente las sílabas bajo las no­
tas, desarrolló las células melódicas dotándolas de cadencias nuevas y de
una estructura original. Fue el tropo de desarrollO. Un. tercer tipo fue el tropo
de interpolación. Ahora no sólo se añade texto sin modí:ficar la música, sino
que se intercalan nuevas palabras dentro del canto antiguo, acompañadas
también por una música nueva. Cuando el tropo termina por desplazar
completamente el canto en medio del cual se ha inter¡)olado, se tienen los
tropos de sustitución.
La secuencia es un tropo de desarrollo del alleluia, que luego terminó
por perder todo contacto con el vocablo de jubilación y adquirió una
fisonomía propia. La secuencia temprana, llamada también clásica, basa
su texto en largos poemas en estilo libre, en forma a, bb, ce, dd. . . JJ, g, lo
cual significa que comienza y termina con un verso simple, en medio de
los cuales hay versos qobles. La música sigue paralelamente la estructura
textual. Se ubican aquí las creaciones surgidas entre'los años 850 y 1 050,
compuestas por Notker y Ekkehardt, de la abadía de St.-Gall; Hermanus
ContraCt.us y Berilo de Reichenau, y Wipo, & Borgoña.
El canónigo Adam de St.-Victor, crea en París (s. XII ) la secuencia rima­
da, al conferirle al par de versos de cada estrofa una misma longitud y
ritmo, con consonancia en lugar de asonáncia y melodías propias y ya
sin relación con el alleluia. La última etapa es la de la secuencia estrófica,
que tiene en el siglo XIII como más destacados representantes a Tomás
de Celan o, a quien se atribuye la secuencia del Dies irae (día de ira), ya
Santo Tomás de Aquino, el Lauda Sion.
HISTORIA DE LA MÚSICA
Fue tan extraordinario el éxito de las secuencias (su número había
ascendido a cinco mil) que el Concilio de Tren to terminó por suprimir­
las en el siglo XVI, admitiendo sólo el número de cuatro: Victimae Paschali
laudes, Veni, Sancte Spiritus, Lauda Sion y Dies irae. En 1 7 2 7 se instauró,
como quinta secuencia, el Stabat Mater dolorosa.
Por último, se designa como drama litúrgico el desarrollo paralitúrgico
de carácter representativo que, salido del oficio e íntimamente soldado
a él, se desprendió progresivamente para canalizarse en el teatro. El
drama litúrgico de la Edad Me,dia tiene su origen en el tropo y el comien­
zo de su historia se ubica en el siglo x. En su desarrollo se distinguen dos
ciclos principales, el de Navidad y el de Pascua.
Uno de los más tempranos de estos dramas litúrgicos -siglo x- se ·
basaba en el tropo que precedía al introito de la misa de Pascua. El tropo
original, en forma dialogada, representaba a las tres Marías ante la tum­
ba de Jesús. Relatos contemporáneos aseguran que este diálogo no sólo
era cantado, sifio que los cantantes acompañaban sus partes con una �
adecuada acción dramática. Pequeñas escenas se representaban asimis­
mo en conexión con la liturgia de Navidad.
Eventualmente las representaciones fueron separadas del servicio re­
gular del templo, lo que explica que se introdujeran, al lado de los cantos,
himnos y canciones de tipo popular, mientras el texto se convierte en una
mezcla de latín y lengua vernácula. También se acoplaron canciones con
el fin de que cantara la congregación y es probable que se haya recurrido
a trompetas y otros instrumentos de sonoridades brillantes.
Historias bíblicas como la de Daniel o la matanza de los inocentes
fueron dramatizadas. El drama litúrgico fue sumamente popular en los
siglos XII y XIII en todo el oeste y centro de Europa.
La teoría gregoriana
Después de la Edad de Oro del gregoriano, llamado así por el ex­
traordinario florecimiento del canto (siglos v a vm) , la dinastía carolingia
(siglos VIII a IX ) permitió la máxima difusión del canto romano, a través
de Pepino el Breve y sobre todo de Carlomagno, quien resuelve en clave
de política musical el problema de la unificación y reorganización del
canto romano según San Gregario.
33
 PoLA SuAREZ URTUBEY
Esa tarea de p rese rvación de la tradición litúrgica fue continuada en
los monasterios, bastante numerosos, en tre los cuales sobresalen los de
Reichenau, Tours, Corbie, Einsiedeln, Nonantola, Mon tecassino y, de
tradición irlandesa, Luxeuil, _Bobbio y St.-Gall.
Es en esta etapa cuan do se clasifican las melodías gregorianas, esta­
bleciendo la existencia de ocho modos, llamados eclesiásticos. Natural­
mente, muchas veces se transformaba o alteraba una melodía para obli­
garla, cual lecho de Procusto , a encajar den tro de las normas modales .
Las primeras exposiciones en este terreno datan del siglo IX, a través del
teórico francés Aurélien de Réomé . Dichos modos corresp()nd�n a la
�
escala diatónica, cuyo materi l y ordenación es comparable con las te­
clas blancas del piano. El si bemol y el si natural se consideraban varian­
tes diatónicas de la misma nota.
Los ocho m odos fueron agrupados en cuatro auténticos y cuatro
plagales, que empiezan una cuarta más baja que el auténtico . Estos mo­
dos, con un ámbito de 'Octava cada uno, están caracterizados por la nota
finalis ( tónica) , común al autentico y a su plagal, y por la repercussio (nota
melódica principal, una especie de dominante ) . Según su número de
orden latino, los modos se denominaron: protus authenticusy protus p!,agalis,
deuterus, tritusy tetrardus, siempre·auténticos y plagales. En los siglos IX y x se
les aplicaron los nombres griegos, a través de la difusión aportada por
Boecio en su magno tratado De institutione musica. Sin embargo, por un
error, los nombres de los modos eclesiásticos no concuerdan con los mo­
dos griegos originales, razón por la cual es preferible distinguirlos por la
denominació n según su orden (primero, segundo, etc. ) .
Uno de los mayores problemas en torno del canto gregoriano ha
residido en el aspecto rítmico, por cuanto " tempo" y ritmo no se anota­
ban y dependían del texto. Pero más allá de todas las discusiones, se
rescata un ritmo flexible, en el cual radica gran parte de su belleza.
A fines del siglo xnvy basándose en manuscri tos de las centurias IX a
XI, los monj es de la abadía' benedictina de S olesmes, en Francia, em­
prendieron la restauración del canto gregoriano , poniendo énfasis en
resolver la oscuridad en torno del problema del ritmo. Y así vio la luz, en
1 904, el ptimer volumen ( Gradua/,e) de la
editio Vaticana, que vin o a re­
emplazar las versiones Medicea (en vigor desde 1 61 4) y de Ratisbona.
Los directo res de la obra fueron Dom Guéranguer ( 1 805-1875) , Dom
·
Pothier ( 1 835-1 923) y Dom Mocquereau ( 1 849-1930) . Las versiones de
HISTORIA DE LA MÚSICA
los benedictino s, que hoy podemos apreciar hasta en grabacio nes
disa:ográficas, nos permiten descubrir una música de infinita belleza y
sobrecogedora espititualidad .
.
· . Célula indiscutible de la futura música occidental, el canto gregoriano
se beneficia a partir del siglo IX con la notación neumática (de neuma:
espíiitu, soplo) , que consiste en una serie de si �nos derivados de ac �� t� s
de recitación, presen tes tanto en la escritura gnega como en la tradic10n
hebrea, siria y bizantina. Esos neumas incluyen una o más notas para
. cada sílaba y no designan altura de sonido sino sólo dir.e cciones. Los
neumas podían ser adiasternáticos o diastemáticos. La diasternatía toma
interválicamente visible el movimien to melódico , por medio de la colo�
cación más alta o más baj a de los signos. .
Los primeros manuscri tos con neumas datan de los siglos VIII y rx, y los
últimos, del xrv. Ellos responden a distintas grafias que se conocen hoy
por un gentilicio histórico (aquitana , catalana, ingl �sa, toledana, o bien ,
de Benevento, Metz, St.-Gall, etc. ) . .
A partir del siglo XI, especialmente en Francia y en Italia, se comenza­
ron a trazar líneas en relación con las cuales los neumas ya podían estable-
�
. cer alturas precisas. De los distintos sistemas se impuso el del g�an te rico
italiano Guido d 'Arezzo (c. 992-1050) , con líneas trazadas a distancia de
�
una tercera, y con c loración de las líneas debaj o de las cuales se halla
situado un semitono: la línea correspondiente al do en amarillo y al fa en
rojo. Este proceso se estabiliza con el uso del tetragrama (cuatro líneas) .
·· Junto a los neumas, y por razones a menudo teóricas y didácticas, se
usarbn asimismo distintas notaciones alfabéticas, de donde nadó la cos­
tumbre de indicar un sonido con una letra. Con el obj e to de desarrollar
un sistema para cantar a primera vista melodías desconocidas; fue asi­
mismo Guido d 'Arezzo quien asignó sílabas a las notas del hexacordo (su­
cesión correlativa de seis notas) , tomando, como cantinela nemotécnica,
c"
un himno a San Juan Bautista, del siglo VIII , al ual el propio Guido
aplicó una melodía. De ahí emanan las sílabas ut ( a la que luego se
denominó do) , re, mi, fa, sol y la. Entre los siglos XVI y XVII, cuando el
sistema de hexacordos cedió definitivame nte ante el de la octava, se de­
nominó al séptimo grado si, tomado, como aquéllas, del texto de dicho
himno. Integrada la octava (do-re-mi-fa-sol-la-si-do ) , el uso de cantar se­
gún sílabas correspondientes a las notas (solfeo) se mantiene hasta hoy.

CAPÍTULO 6
D e l a mús i c a r e l i g i o s a a l a p rofa n a :
go l i ardo s , j ugl ar e s , trova d o r e s
La historia d e la música occidental, en e l curso de los diez primeros
siglos, nos habla del canto de la Iglesia cristiana. A él se refieren los
-
tratados teóricos medievales y es ése el repertorio que queda gráfica­
mente registrado cuando surgen en los monasterios los diferentes tipos
de notación neumática. Sin embargo, a nadie se le ocurre pensar que
durante siglos. no existió otra música que la ligada a la liturgia. Afuera
del templo latía fa vida diaria y el pueblo expresaba su alegría a través del
canto y de la danza, acompañados por instrumentos sonoros.
Es válido suponer que así como Europa asiste al nacimiento de las
lenguas en detrimento del latín, que perdía su condición de lengua viva,
también el pueblo moldeaba su lengliaje sonoro al margen del canto
- gregoriano, aun cuando se registraran diversos grados de aproximación.
Ese universo sonoro aparece históricamente protagonizado por hom­
bres de muy diversa extracción social y procedencia cultural igualmente
variada. Se trata de los goliardos, los juglares o ministrües, y, ya en un plano
que permite hablar de verdaderos compositores (y, mejor aun, de poe­
tas-músicos) , los trovadores, troveros y Minnesanger.
Los goliardos
Los ejemplos más tempranos que se conservan de música secular son
canciones con textos enlatín, pertenecientes al repertorio de los goliardos,
cuya acción se ubica en los siglos XI y XII. Los goliardos, cuyo nombre podría
provenir de su mítico patrón, el obispo Golias, eran estudiantes o clérigos
vagabundos que migraban de una escuela a otra en la época previa a la
fundación dt'. las grandes sedes universitarias. Despreciados por la gente
HISTORIA DE 1A MÚSICA
respetable a causa de su estilo de vida, los goliardos adoptaron una posi­
ción iconoclasta con respecto de las cosas más santas y, en general, de la
cultura oficial de su tiempo. Estaban dotados, por cierto, de una forma­
ción humanística aprendida en el convento y en las universidades. Por
tanto, conocían también la ciencia musical. Pero todo aparecía de pronto
transformado, en aras de una espontaneidad insolente y vital.
Los temas de sus canciones, para las que empleaban un latín maca­
rrónico, giran en torno de las mujeres y del buen comer y beber. El
tratamiento de esos asuntos, de entonación fundamentalmente epicúrea,
es a veces delicado; pero otras es mordaz y obsceno. Al adquirir notorie­
dad, estos clerici vagantes, que por cierto conservaban el hábito monacal,
llegaron a ejercer influjo en la vida cultural inglesa, francesa y especial- ·
mente germana desde el siglo XIII. La colección más importante que se
conoce es la llamada Carmina Burana (cancionero de Beuern, siglo XIII) ,
denominado así por haber sido encontrado en el monasterio benedicti­
no de esa ciudad. A los textos se acorripañ� una notación musical neu-
-
mática dificil de descifrar.
Los juglares
· Uno de los aspectos característicos del espíritu secular de la Edad
Media lo dan las canciones con textos vernáculos, y uno de sus más
tempranos ejemplos es la canción de gesta, poema épico-narrativo que
relata las hazañas de héroes nacionales. Estos poemas eran cantados en
un estilo monódico sencillo, cuyas fórmulas melódicas se repetían hasta
el cansancio con los diferentes versos del poema.
Pues bien, sus intérpretes eran los juglares o ministril,es, una especie de
músicos relativamente profesionales que comienzan a surgir alrededor
del siglo x. Eran hombres o majeres que vagabundeaban, solos o en pe­
queños grupos, de villa en villa, de castillo en castillo, recibiendo escasos
beneficios para subsistir, a cambio de cantar, tocar instrumentos, hacer
malabarismos y trucos y exhibir animales amaestrados. Especie defactotum,
entonces, que ha mostrado una supervivencia admirable, pues este espéci­
men sigue siendo sumamente familiar en las grandes como en las peque­
ñas ciudades. En el siglo XI, ellos mismos se organizaron en hermandades,
que llegaron a convertirse en corporaciones de músicos profesionales.
9.,7
 Pou SuÁREZ URTUBEY
Los juglares cantaban, tocaban instrumentos y danzaban con música
creada por otros o tomadas por ellos mismos del ámbito de la música
popular, aunque realizaban sus propias versiones.
Con la apa1ición de goliardos y juglares o ministriles, se produce un
cambio profundo en la función social de la música, que ahora se aparta
de toda funcionalidad mágica, ética o religiosa, para convertirse en en­
tretenimiento en el que participa un binomio original e inédito: el intér­
prete y el público. El oyente, en suma, que puede ser rey, príncipe, alto
dignatario o pueblo anónimo. Su música, parcialmente improvisada, se
convierte en inconmensurable .transmisor de cultura.
Los trovadores
Si en el terreno de la música religiosa se asiste en estos siglos a la
aparición de los primeros creadotes, ta.mbién en la música seglar se pre­
senta la figura del compositor, a través del arte de los trovadores, troveros
y Minnesanger. Estamos ahora ante la imagen del caballero que, con un
bello instrumento de cuerdas en . sus manos, canta a su amada o exalta
las virtudes del heroísmo y del honor. Las-cruzadas se convierten, desde
luego, en un repositorio de historias que estimulan no sólo la fe y el
espíritu de aventuras del caballero medieval, sino su creatividad poética
y musical.
A todos ellos, en sus diferentes variantes locales, solemos llamar, en
sentido lato, trovadores. En cambio, en sentido estricto, la palabra trova­
dor se refiere sólo a los poetas-músicos que usan la lengua d 'oc (antiguo
provenzal) o lenguas asimiladas. Por su parte los troveros son los poetas
de l engua d 'oiZ (norte del Loire) , y los Minnesanger, los que escriben en
lengua germana. Los unifica el hecho de expresarse en lengua vulgar, a
través de canciones estróficas de formas definidas y en una textura exclu­
sivamente monódica.
Los más antiguos son los trovadores. Su nombre provenzal "trobador",
podría derivar de tropator, es decir, autor de tropos, o del provenzal trabar,
encontrar. Aparecen en el sur de Francia en el siglo XII y el primero de
todos parece ser Guillermo IX, séptimo conde de Poitiers (c. 1 08 7-1 1 2 7 ) .
El movimiento incluye tanto a miembros de la nobleza como a gente
más común (clérigos y burgueses) , todos unificados por su devoción a la
HISTORIA DE 1A MÚSICA
poesía y a la música, al servicio del amor caballeresco. Entre los trovado­
res cuyas melodías sobreviven se cuentan, además de Guillermo IX,
Marcabrú, Bernard de Ventadorn, Rambault de Vaqueiras, Folquet de
Marseilley, entre otros, Guiraut Riquier, considerado como el último de
los trovadores.
Difícil ha sido para los investigadores encontrar el origen directo de
este movimiento. Algunos atribuyen a antecedentes arábigo-españoles; .
otros, a la lírica carolingia o a la latina, o bien a himnos litúrgicos en
honor de la Virgen. Lo más probable es que el origen del canto
. trovadoresco. reconozca diversos cauces. Lo fundamental es el tema del
amor. Amor sensual, como un renacimiento, diríamos nosotros, de la
•
poesía latina de Catulo, y amor simbólico, idealizado.
En ese lapso de producción trovadoresca se crea el mito del amor
cortés, que no es sino una situación poética ideal, estereotipada, en la
cual el amante caballero está enamorado de una joven y bella mujer
cas'ada, . e implora sus favores. Como también la joven lo ama, quedan
ligados por un código minucioso, en el cual uno de los elementos esen­
ciales es la discreción. Existe, eso sí, un "tercero'' , un confidente, amigo
o familiar. Si ese amor es revelado, él pierde sin remedio. A su vez este
tema se asoCia simbólicamente al ciclo de las estaciones, pues nace con
la primavera y se marchita con d otoño.
Se conservan alrededor de trescientos poemas, con su respectiva
música, unos treinta de los cuales llevan textos devocionales. En el curso
del siglo XIII los trovadores pierden algo de su originalidad y se aproxi­
man poco a poco al arte de los troveros, hasta extinguirse a fines de esa
centuria.
Los troveros
El cásamiento de Leonor de Aquitania con Luis VII, lleva ha�ia el
norte de Fran.cia el arte de los trovadores, con el consiguiente surgi­
miento de los troveros. Esta nueva línea de poetas-músicos comienza a
fines del siglo XII y florece, en general, en círculos aristocráticos; pero un
artista de nacimiento humilde podía ser aceptado en una clase social
alta gracias a su talento. Socialmente, un inundo los separa de los jugla­
res o ministriles, por tanto.
 PoLA SuÁREz URTUBEY
Entre los primeros troveros se cita a Blondel de Nasles, Cace Brulé , o
Chatelain de Coucy, a quienes sigue la generación de Gautier d ' Épinal,
Thibaut IV, conde de Champagne y último rey de Navarra; Moniot d' Arras
o Perrin d'Angicourt, para cerrarse con el grupo que tiene a Adam de la
Halle como figura fundamental, autor de una delicada pastoral titulada
·
Eljuego de !Wbin y Marion.
De cuatro mil poemas de troveros que se conservan, sólo mil cuatro­
cientos han sobrevivido con la música.
Los Minnesanger
Otro casamiento real, el de Federico Barbarossa con Beatriz de Borgoña
( 1 1 56) , extiende el arte de trovadores y troveros a tierras germanas, don­
de surge, también entre poetas-músicos de noble cuna, el movimiento
de los Minnessanger. Beatriz contaba en su corte con el trovador Guiot de
. .
Provins, quien fue imitado por un poeta llamado Friedrich von Husen,
de. quien partiría, por tanto, toda la sucesión posterior. Estos cantores de
amor tomaron la temática y la conducta melódica trovadoresca. Se suele
ofrecer el ejemplo de una can c ión de cruzada de Walther von der
Vogelweide, que parece calcada, aunque más simple, de una "canción
de amor lejano" de Jaufré Rudel, príncipe de Blaye, trovador provenzal
que vivió en el siglo XII.
El estilo de los Minnesanger se adapta a la idiosincrasia germana. De
ahí que sus Minnelieder (canciones de amor) sean más abstractas y con
un tinte religioso más pronunciado. La melodía es sobria; algunas de
ellas están elaboradas sobre los modos eclesiásticos, mientras otras se
aproximan a un sentido de tonalidad. Wagner les otorgaría ciudadanía
escénica, varios siglos después, en su Tannhauser.
Algunos de los más irhpori;antes poetas-músicos de quienes se conser�
van melodías son Walther von der Vogelweide, Tannhauser, Konrad von
Würzburg, Heinrich von Meissen, etcétera.
Tanto como en Francia, donde haci� fines del siglo XIII el arte nobilia­
rio fue pasando poco a poco a manos de una cultura de ciudadanos de
clase media, también en tierras germanas, en el curso de los siglos XIV a
XVI, derivó en el movimiento de los Meistersanger, comerciantes y artesa­
nos d � las ciudades alemanas, en quienes también Wagner se i� spiró
HISTORIA DE LA MÚSICA
para su ópera homónima, a través de la figura histórica de Hans Sachs,
que vivió en el siglo xvr.
Otras escuelas
En Inglaterra, el rey Ricardo Corazón de León escribió canciones en
lengua d 'oi"� aun cuando sus territorios franceses se encontraran en
Aquitania. A su vez, y a causa de la cruzada contra los albigenses en el
siglo xm (sectarios que extendieron por el Languedoc y con centro en
Albi la doctrina de los cátaros, los cuales, entre otras cosas, rechazaban la
creencia en el infierno y en la resurrección de la carne) , los trovadores
huyeron a Italia y España, donde nacieron escuelas que escribieron al
principio en provenzal.
En España y Portugal, la canción toma el nombre de cantiga, término
. que designa una canción indiferentemente religiosa o profana, y que
dio lugar a diversas variedades, como la cantiga de amigo. Alfonso X el
.
Sabio, rey de Castilla en el siglo xm, escribió en lengua gallega sus Canti­
gas de Santa María, en honor de la Virgen. En Italia, fueron contemporá­
neas a estas canciones monódicas las laude, cantadas en procesiones de
penitentes, con un carácter vigoroso y popular.
Repertorio trovadoresco
De una manera general, y abarcarldo bajo esa denominación los dis­
tintos grupos mencionados, digamos que existen diversos criterios Órde­
n ad ores de su repertorio. Desde el punto de vista de los géneros, el
musicólogo medievalista francés Jacques Chailley los divide en:
1 ) Canciones sobre temas de actualidad (llamada a las cn;.zadas) , lamen­
tación por la muerte de un amigo o de un gran personaje (provenzal
planh, derivado de planctus latino) ; canciones satíricas o sirventes.
2) Canciones sobre temas ficticios, particularmente del "amor cortés".
Dentro de este grupo se hallan las canciones de amorpropiamente dichas;
la canción del alba ( aube) , donde los amantes, acompañados por el per­
sonaje -clásico del confidente o vigía, lamentan la llegada del día, que
habrá de separarlos. Señala Chailley hasta qué punto el segundo acto de
 PoLA SuÁREZ ÜRTUBEY
Tristán e IsoUa de Wagner está concebido como una gran canción del
alba: maldición del día y glorificación de la noche, con la presencia cóm­
plice de Brangania.
3) Canciones narrativas, como la canción de toil,e (tela) , que acompaña
las labores femeninas; la pastoureUe, donde el caballero relata su encuen­
tro con una pastora y sus tentativas para seducirla; la bergerie, que descri­
be cómo los pastores, entre juegos y cantos, se divierten. De estos dos
últimos surge �l ]eu de Robin et Marion (Juego de Robin y Marion) , ya
citado, del trovero Adam de la Halle. . amplio desarrollo polifónico durante el Ar.s nova. Ellas son la balada, el
4) Canciones de discusión (jeu -parti, juego repartido) o sea una discu­
sión sobre un tema dado, generalmente amoroso.
5 ) Canciones de danza. Se trata del añadido de palabras a danzas
instrumentales, como es el caso de la célebre estampida cantada Ka!.enda
maya, de Rambault de Vaqueiras. Cuenta la leyenda que se trata de pala­
bras improvisadas sobre un tema de danza que se acaba de tocar, por
medio de la.s cuales el caballero daba pruebas de fidelidad a su amada,
no pudiendo abordarla fuera de la presencia de su marido.
6) Canciones piadosas. Este repertorio es tardío y pertenece a lo que se
llama contrafactum:, es decir, la adaptación de palabras nuevas a una can­
ción existente, pero de distinto carácter. La mayor parte de ellas están
consagradas a la Virgen, como es natural en un período caracterizado
por el culto mariano.
En cuanto a las formas, trovadores, troveros y Minnesanger produ­
cen una gran variedad de estructuras musicales, relacionadas siempre
con la poética que les sirve de base. De las numerosas clasificaciones que
se han formulado en tal sentido, adoptamos aquí la del musicólogo y
filólogo alemán Friedrich Gennrich. Basándose en sus estudios del Me­
dievo francés y germano, arriba a la ordenación en cuatro tipos funda­
mentáles: 1 ) tipo de la letanía; 2) tipo de secuencia; 3 ) tipo de himno y
4) tipo de J"ondel. r
1 ) El tipo ktanía es la forma expositiva de las antiguas epopeyas en
verso, en que se cantaba sobre la misma melodía.
2) Tipo de secuencia: cada dos versos tienen la misma rima y la misma
melodía, con semiconclusión y conclusión definitiva, respectivamente.
Los pares de versos son de medida desigual.
3) Tipo de himno: procede de la himnodia ambrosiana: dímetros
yámbicos en cuatro versos con melodía de composición desarrollada a b
A CJ
HISTORIA D E LA MÚSICA
e d. Si se repite el primer verso doble se origina la estrofa de cansó: verso: ab
(St ol!.en en alemán) ; repetición: ab; verso diferente: cd (Abgesang, en ale­
mán) . A esta forma, característica del repertorio de los Min nesanger, se
llama forma Bar ( ab ab cd) . Se llama cansó circular cuando al terminar el
último verso doble se vuelve a la frase final de la estrofa ( ab ab cdb) .
4) Tipo de ronde!:. son las formas de canción con estribillo, llamadas
también formas fijas dentro de la poesía y música francesas, las cuales se
dan en forma monódica a través de los troveros y cumplen luego un
virelai y el rondeau.
En el repertorio de trovadores predomina el tipo de himno y las for­
mas estróficas más sencillas; entre los troveros se encuentran las forma.5
de letanía, secuencia y rondel. Los Minnesanger usaron las formas Bary
Leich, esta última equivalente al Lai francés.
La melodía de todo este repertorio es monódica y la participación
instrumental consistía, en caso de estar.presente, en la duplicación de la
voz al unísono. Quizás pudo haber desplegado el instrumento algún
breve preludio, interludio o posludio. En el aspecto tonal se mueve den­
tro del marco de los modos eclesiásticos.
Dos problemas acompañan desde hace vanas décadas y dividen a los
historiadores cuando se trata de transcribir (pasar a notación musicál ac­
tual) las canciones trovadorescas. Uno se refiere a la base misma del
· sistema, por cuanto afecta a las alteraciones del sonido, que, aunque no
se escribían, se hacían en la práctica ( música fleta, fingida) . El otro pro­
blema tiene que ver con el ritmo. Ningún manuscrito, salvo algunos
tardíos, lleva indicación en este terreno, de manera que los medievalistas
aplicaron diversas teorías, sin que hasta el momento se pueda conside­
rar el asunto corno definitivamente resuelto. Tempranos intentos inter­
pretaron según los principios de la notación mensura[ El hecho de dar a
cada sonido su valor temporaren-reia"'cióii�on-fos queloacoiiipanarí y-­
de representarse su duración en el tiempo, es una conquista del siglo XIII
y se llamó mensuración. Este sistema de notación musical fue codificado
hacia 1 250 por Franco de Colonia y estuvo en uso hasta 1 600.
Pues bien, son las reglas franconianas las que algunos musicólogos
aplicaron al repertorio trovadoresco. Pero hacia fines del siglo XIX, fue
abandonado a favor de una interpretación basada en la métrica del tex­
to, un principio que luego fue modificado por el de la llamada teoría
.
 PoLA SuÁREZ URTUBEY

modal Este sistema de los modos rítmicos, descripto por los teóricos del
siglo XIII a propósito de los motetes , consiste en seis tipos
de fórmulas de
pies rítmicos ( troqueo , yambo, dáctilo, anapesto, espond eo, tribraqu
io )
qu_: � e aplican a l ritmo desde e l comienzo hasta e l final d e una
pieza de
musica.
Algunos investigadores -salom ónicam ente- se . inclinan a pensar
que, en corresp ondencia con la variedad melódica, imperaba asimism
o
una multiplicidad rítmica, que se orientaba según la declam
ación del
texto, aun cuando reconocen que existen también algunos casos
de no­ CAPÍTULO 7
tación modal y mensura!. . · .
· ·

Vale la pena añadir que el musicólogo argentin o Carlos Vega ha

apor­ L o s i n s trum e n to s m u s i c al e s m e dieval e s
tado su propia interpretación, a partir de sus experiencias en y su re p e rtori o
contacto
con la fraseología de la música tradicional popular sudame
ricana, que
proc ede en tan alto grado del repertorio europe o.
Uno de los puntos que aún se resisten en la reconstrucción de la música
medieval es el que se refiere al uso de los instrum entos musicales, de los ,
cuales se conse �an infinidad de referen!2ias documentales, sea a través
de la literatura y la poesía, como de relieves, escul turas, libros miniados.
La certidumbre de que los instrumentos musicales se utilizaban mu­
cho más de lo oficialmente aceptado hasta hoy, lleva a ciertos investiga­
dores a sospechar que aun en la órbita del canto gregoriano es posible
que se hayan usado más de lo que alguna documentación lo indica,
claro que contrariando lf;i tradición <l,e la Iglesia.
Todo lleva a considerar que su in�trumental fue bastante nutrido y
tímbricamente variado: arpas,:Viela p' fidel (instrumento de cuerda con
arco) ,organistrum, salterio y laúd, entre los de cuerda más comunes. Entre
los vientos: flautas, shawms (variedad del oboe) , trompetas, comos, bagpipe
(gaita) : También, distintos tipos de instrumentos percusivos, variedad
de tambores y, además del gran órgano de iglesia, dos pequeñ ?s tipos de
órganos portátiles. Parte de estos instrumentos llegan a Europa desde
Asia, vía Bizan fio, pero asimismo a tra:vés de-los :írabes,-porAfricá der-?
Norte y España.
,;
Una especie instrumental de la que se tiene referencia a partir de los
siglos XIII y XIV es la estampida, música para acompañar la danza, a 1veces
monódica y otras polifónica, Y aquí tocamos el punto en que es ya preci­
so pasar a otra de las más grandes y fructíferas creaciones del genio ócci­
dental, la polifonía, cuyo surgimiento y primer florecimiento'se propuce
en la Edad Media. Hacia allí vamos.
AA
SEGUNDA p ARTE
 CAPÍTULO 8

L a p olifo n ía , un n u evo m u n do

No se piense que a la monodia siga, ordenada y prolijamente, el reinado

de la polifonía. No se trata de que una termine y la otra comience . Ya se'
acaba de ver que el canto monódico profano de los trovadores florece
entre los siglos XI y xm y que inclu�o se prolonga hasta entrado el siglo XVI
a través de los Meistersanger, en Alemania.
Mientras tanto, los primeros ejemplos" de p � lifonía que la historia
retiene en la órbita de la música occidental datan de fines del siglo IX.
¿Significa esto que durante varias centurias se creó, indistintamente, so­
bre la base de las dos texturas?
En realidad, los campos de una y otra apareeen en ocasiones bien
delimitados; pero otras veces no sólo coexisten monodia y polifonía, sino
que conviven, se dan dentro de una misma obra. De tal manera que si en
una apreciación superficial se puede afirmar que la monodia sobrevive
en l<l expresión fresca, vital, francamente humana, del canto profano
caballeresco, mientras la polifonía surge en el seno del canto e�lesiásti­
co, se está realizando una simplificación peligrosamente parcial. Lo nuevo
no excluye lo viejo; por el contrario, aquello se alimenta de esto.
Se ha señalado muchas veces que es preciso llegar al primer milenio
de nuestra era para poder considerar a Europa como una entidad espi­
ritual, como una comunidad de pensamilnto que se construye sobre un
universo heterogéneo de influencias raciales y culturales. Y es justamen­
te en esa etap<t. de relativa unificación y síntesis, cuando surgen las dos
manifestaciones sonoras --canto monódico profano y polifonía- como
expresiones europeas absolutamente definidas.
Ese siglo XI, en que se realiza la primera cruzada y los normandos
conquistan a Inglaterra; esa centuria, en la que comienza a tomar cuer­
po el concepto de unive�sidad, al principio con un sentido de "corpora-
 PoLA SuÁREZ URTUBEY HisroRIA DE LA MÚSICA

�
c ón", y que s concreta en el siglo XII, y en la que se erigen
� las modern as (c. 8 40-930) y más recientemente a otros autores (Hoger de Werden,
ejemplo cons­
cmdad es; el siglo que ve ascend er el pensam iento escolás
tico ( construi­ Otger de St. Po ns, Otgerus de St. Amand . . . ) . Ese tempra no
do sobre los fundam entos del agustin ismo y de Boecio ) ental de nuestra polifoní a. Se basa en el
y el estilo romá­ tituye el organum, piedra fundam
nico n la arqui ectur�; ese siglo muestra clarame nte aquella conson ancias de octava,
� � indepen­ canto paralelo de dos voces separadas por las
de canto gregoriano
denc a cultural simbolizada por el desarrollo de las literatu
� ras en lenguas quin tas o cuartas. La melodí a tomada del reperto rio _ .
vernaculas (base del movim iento trovadoresco) y por el ción a la cuarta o qumta,
se llama vox principalis, y su duplica
vox organalis.
cisma de las
Iglesias de Oriente y Occide nte, ocurrido en 1 054. equival ente inglés del organum paralelo contine ntal es el
gymel cuyo
El
o a fines del siglo XIV
Esa concien cia comun itaria de pensamiento acarrea transfor
macio­ paralelismo se da por intervalos de tercera. Cuand
nes notables para el destino de la música, que inicia, ahora en el Jaux-bourdon (falso
sí, su camino se agregue una tercera voz, el gymelse convertirá
artístico , en el sentido que los occiden tales le asignam os al arte; bo rdón ) .
ese "sa­
está con:
ber hacer" de los griegos; con el añadido kantiano de la belleza,
que La más antigua colección de piezas en el estilo del organum
como
produce goce, pero sobre todo satisfacci6n intelectual. ten ida en dos manusc ritos del siglo XI conoci dos
Tropari o de
s,
Ha surgido, ya se vio, el creador, y poco a poco se irá abriend o camino · Winchester, por cuanto consistían en un repertorio de cantos tropado
. l idea de componer una melodía, o una obra entera, de una polifón icamen te no se
� vez y para en uso en esa catedral. La costumbre de cantar
sólo a aquellas
s1
�n:
pre . Pero, paralela mente, para que ello se diera, e ra preciso el
adve- aplicaba en ese siglo a todas las partes de la liturgia, sino
mm ento de la notació n musical, que ftja lo creado y le "otorga en que figuraban los tropos, �omo �l Kyrie, Gloria o Benedica
mus Domino,
,� "reali­
�
�
ad . J)e tro modo, al ser transmi tida por tradició n o ral, debía
� perder, del ordinario de la misa, y en ciertas partes del propio , como el gradual,
sm remed10 , u existencia original, para pasar a ser, cada vez, algo el aUeluia, tracto y secuen cias.
� -más
�
o menos- 1ferente . A su vez la notación posibilitará al lenguaj
e sonoro Esto significa entonces que dentro de la liturgia se alterna
ba el canto
solistas por ser
dar complejidad a sus estructuras ordenad oras, convirti endo
sus reglas monódico con el polifón ico, este último a cargo de voces
uníson o.
en un verdadero sistema. Sólo así era posible que la polifonía,
_ al menos más difícil; aquél podía ser cantado por todo el coro al
la polifon ía al estilo occiden tal, se abriera camino . Si entre los siglos IX y x no se registra n evoluc iones notable s en el
contrario
Co viene aquí aclarar que s i bien durante estos últimos siglos
? los trazado del organum, hacia el siglo XI aparece el movim iento
. asciend e, la
h1stonad ores conside raron la polifonía como una invenció n docta de la entre vox principalisy organalis, es decir que mientras una voz
música occiden tal, la etnomusicología de la pasada centuria ha otra desciend e, y viceversa. De esta técnica, nacerá el discantus . Entre los
revelado
que se trata de una manera de cantar hasta cierto pun to espontá siglos xr y xu se practic a el organum libre y por movimiento contrari
o, así
nea, es
_ de notas en la
decir que se trataría de un fenóme no universal, cuyos orígene s como el melismático, caracterizado por el uso de grupos vox
se mani­
comien za a ser
fiestan en primitivos estadios culturales. Sería también posible
supone r organalis contra las notas simples de la vox principalis, que
la melodía
que esas formas iniciales hayan tenido vigencia en las expresio
nes p opu­ llamada tenor (del latín tenere) , el que tiene, el que lleva
• C'
lares europeas marginadas del templo y que, al ascende r h'acia gregonana. .
estratos
?
fope ores, vi culándo se con el canto cristiano monódi co, se
� l� haya Ya a esta altura, las especu lacione s para crear nuevas maneras de com-
que ya pode­
conside rado dignas de ser escritas. Pero lo dicho no invalida la
circuns­ binar las voces se sucede n ininterrumpida mente, con lo
tancia de que la cada vez más compleja textura polifóni ca occiden El vocablo procede
tal n o mos bautizar como la ciencia y el arte del contrapu nto.
los teóricos
podría haber avanzad o sin e l instrumento d e l a notació n. de la locució n latina punctum-contra-punctum, empleada por
la notación
Lo cierto es que en el siglo IX aparece registrada la primera muestra del siglo xn para indicar que a un sonido, represen tado en
de este "nuevo mundo" sonoro, en el célebre Musicae Enchirid duració n de diversa altura, a
ion (ma­ por un punto , corresp onde otro de igual y
nual de música) , atribuido durante mucho tiempo al monj e Hucbald
o cargo de o �a voz, y que era represe ntado por otro punto.

50 51
 PoLA SuÁREz ÜRTUBEY HISTORIA DE LA MÚSICA

Desarrollándose exclusivamente en el ámbito eclesiástico, estas pri­ Los textos abordaban al comie nzo temas piadosos, pero en el siglo
mitivas manifestaciones de la polifonía contrapuntística darán nacimien­ xm se trataban ya motivos muy divers
os, comprendidos los de actualidad,
to, hacia fines del siglo XII y comienzos del xm, a tres géneros principales: pe ro siemp re en latín. .
terísti ca importante del condu ctus es que las voces se mo-
el organumflorido o melismático, el motetusy el conductus, los cuales florecie­ Una carac
un tipo de cant?
ron principalmente con los compositores de Notre-Dame de París, por vían aquí casi al mismo ritmo, con lo cual se obtenía
, en contra ste con la gran flexi-
entonces en plena construcción . Con ellos, se nos aparecen los nombres que hoy llamaríamos acordal (en acordes)
·

de los primeros creadores polifónicos: Leonin y Perotin, quienes traba­ bilida d de las voces del organum y del motet e.
iales s� rami�­
jaron hacia fines del siglo XIII en torno del organum, el motetusy el conductus. Esto explic a que a partir del siglo xw dos estilos esenc
apunt o hbre sah­
Esta escuela francesa fue denominada en el siglo xrx ars antigua, por quen del tronc o común del estilo polifó nico: un contr _
, y otro, el denva­
. oposición a los reformadores del siglo xw, que titularon a su técnica de do del mote te, con independen cia rítmica de las partes
cido por la .
composición ars nova. do del conductus, con tende ncia al vertic alism o produ
tas partes.
El organum florido o melismático, que proviene del desarrollo del simultaneid ad del ritmo y de las palabras entre las distin
discantus, consiste en que la vox organalis adquiere una gran extensión al
enriquecerse con largos melismas o vocalizaciones. Las piezas maestras
de este género son los organa de Perotin, tras lo cual desaparece, despla­
zado por el motetus, al cual él mismo dio origen.
El motetus (motete, en nuestra lengua) reproduce, sobre las vocaliza­
ciones o melismas del organum, el proceso que en el canto monódico
había. dado origen a los tropos. Es decir> a las vocalizaciones del organum
florido se le añaden palabras llamadas motetus· ( pequeña palabra) . En un
comienzo, por tanto, el término designaba la vox organalis acompaÍíada
de su "palabra"; es decir, de su texto. Pero luego pasó a denominar toda
la composición.
Las transformaciones que sufre el motete ya nos ubican en el terreno
de Ja más ingeniosa elaboración técnica y artística, donde liabrán de
ges�rse los refinados procedimientos de la polifonía renacentista.
El motete del siglo .XIII lleva, además del tenor, una segunda voz, llama­
da duplum, y una tercera voz ( triplum) , que se relacionan con dicho tenor.
De género exclusivamente religioso, se transforma también en pro­
fano, aunque, por costumbre, se marftiene. durante largo tiempo, con
textos p rofanos, el tenor litúrgico.
El conductus, nombre que ya se aplicaba a un género monódico, de­
signa a comienzos del siglo XIII todo canto latino no litúrgico de carácter
silábico, y posteriormente la técnica misma del discantus aplicado a estas
piezas. En este nuevo sentido, el conductus se definirá entonces como un
canto latino no tradicional, revestido o no de un discantus nota contra
nota, que se canta sobre las mismas sílabas.

CAPÍTULO 9
El "Ars n o v a"
Se dio el nombre de Ar.s nova al período que va de 1 325 a 1400,
rizado por una serie de transformacion es en el seno del arte sonoro
Francia . La denom inación del período fue tomada , por los historia
res, del tratado escrito entre 1 3 1 6 y 1 3 1 8, en latín, Ars nova (nuevo arte
nueva técnica ) , del compos itor y poeta francés Philipp e de Vitry (
1 361 ) , obispo de Meaux. Por extensión, pasó a darse ese nombre a todo
el período , aunque se conside ra más correcto reservar el nombre de
nova sólo para la primera mitad del siglo XN.
Los músicos de ese tiempo eran conscie ntes, sin duda, de vivir una
nueva era, según se infiere no sólo de la obra de Vitry, sino del título
otro tratado , Ars novae musicae (El arte de la nueva música , 1 319) ,
Jean de Muris, tambié n francés . Y aún ló cünfirma," hacia 1 330, un
co flamen co, Jacobus (o Jacque s) de Liege, quien en su enciclopedia
Speculum musicae ( El espej o de la música) defiend e el "viej o arte" y de­
nuesta las innovaciones de los "mode rnos".
El aspecto técnico primordial del Ars nova gira en torno de un nuevo
método de notació n del motete , que era la especie más importante
arte polifón ico a princip ios de esa centuria. Se trataba de conquistar
nuevos territorios en el terreno del ritmo y del metro a partir de la adop­
ción de valores menore s que lbs de la antigua notación , que incluía sola­
mente largas y breves. Se sumaban ahora las semibreves y mínimas.
Ademá s, mientras la música del siglo anterio r estaba dominada por
el princip io trinitario de la perfección, es decir de la división triple ( rrw­
dus peiféctus y tempus peiféctus) , ahora se admitía la división binaria, imper­
fecta según aquel criterio . De tal manera , el compositor podía elegir
entre una variedad de metro s.
HISTORIA DE LA MÚSICA
Pero Ars nova no sólo significó la liberación definitiva de la melodía
para asumir tanto valores de división ternaria como bina a; también�
desplazó formas antiguas en favor del motete. Las melodias aparecen
ahora agitadas por el uso de notas cortas y perturbadas por el efecto del
hoquet (hipo) , que consistía en interrumpir el fluir melódico por pausas ·
que a su vez eran llenadas por otra voz. También se vincula con un más
abundante uso de la disonancia.
Frente a estas inquietantes innovaciones, el papa Juan XXII se vio
�
impelido a emitir una bula pontificia que frenas � to � atentado c? ntra
el tranquilo movimiento del canto llano, denoi:nmac1on que emp � eza a
aparecer en el siglo xm referido al canto gregonano_ Pero el empuJ e del
caracte­ .
Ar.s nova no pudo ser frenado, entre otras razones porque encontro una
_
en
fecunda vía de escape en el terreno de la música profana.
do­
Otro importante aspecto de los motetes de este período es el uso de
o
1 291- la isorritmia (el mismo ritmo) . El término denota un � rincipio estructu-
. ral frecuentemente usado en la época, referido particularrr1ente al te­
n � r, que, ya se sabe, es el que conduce el cantusfirmus o mel �d a preexis­
�
Ar.s
tente. Este tenor está constituido por dos elementos: el melodico ( color)
y el _rítmico ( talea) . Dos patrones, en síntesis, que se aplic�ban �el pri.�ci­
pio al fin de la composición, pero qu_e, � no tene � la misma extens1on,
:
de
ofrecían muchas posibilidades de vanac1on al conJunto.
de
. . Los documentos musicales para el estudio del Ar.s nova francesa están ·
teóri­
representados por tres fuentes principales de comp �siciones: e &man �
de Fauvel ( 1 3 1 6) , el códice de Ivrea y los manuscntos de Gmllaume
Machaut (c. 1 300-1 3 77 ) , el genio por antonomasia del movimiento. El
Roman de Fauvel es un poema satírico que intercala alrededor de ciento
_ treinta piezas, de las cuales treinta y tres son motetes polifónicos Mu­
de :
chos de los textos son de denuncia de clérigos y hay numerosas alusiones
a acontecimientos políticos. Al parecer algunos motetes serían de Philippe
. de Vitry. En cuanto al códice de Ivrea, ofrece un signfficati.vo repertorio
�
de la época, surgido de un importante centro reli oso que podría ser
_ de Vitry.
_
Avignon, y se lo considera fuente clave para el estudio del estilo
Por su parte, no menos de seis manuscritos dan la pauta del arte de
Machaut, un músico al servicio de la corte francesa.
Machaut se muestra radicalmente novedoso en sus obras seculares,
en sus baladas polifónicas, sus rondós y virelais, muchos de los cuales son
probablemente posteriores a sus m<?tetes. Estas piezas muestran un esti-
 PoIA SuÁREz URTUBEY
lo de gran libertad contrapuntística, flexibilidad rítmica y una expresión
a tal punto delicada, sutil, refinadamente espontánea y un sentimiento
tan personal que lo ubican por encima de sus contemporáneos.
Las tres formas profanas que aborda este músico son las formas ftjas
con refrán o estribillo, de las cuales ya se habló con respecto del reperto­
rio de troveros, sólo que ahora en textura polifónica'. Es el caso del virelai,
llamado también chanson balladée, del rondeau y de la ballade, estructuras
poéticas que sufren algunas modificaciones en el curso del tiempo.
Siguiendo las tendencias expresivas de Guillaume Machaut, hacia fi­
'nes del siglo XIV floreció en el sur de Francia (corte papal deAvignon y
coi:tes seculares de Orléans, Navarra, Berry) y también en el norte de
España (corte de Aragón) un grupo de compositores franceses e italia­
nos, cuya exageración y ultrarefinamiento les valió la calificación históri­
ca de "escuela manierista". Solage, Cordier, Mateo da Perugia son algu­
nos de sus nombres.
Pero s! en el terreno de la música profana el aporte de M�chautJue
notabilísimo, no lo fue menos en el de la música litúrgica. La historia de
la misa le asigna un papel fundamental. Conviene recordar aquí que
durante mucho tiempo se escribían en estilo discantusciertas partes de la
misa, hasta que a comienzos del siglo XIV, bajo el ars nova, ya se puede
hablar de misas polifónicas completas, a tres voces, aunque formadas
por la reunión, artificial si se quiere, de trozos independientes, de distin­
to origen y autor. Es el caso de las misas de Tournai, Toulouse, Barcelo­
na y Besarn;:on. Machaut sería entonces el primero en la historia de la
música en escribir él mismo una misa completa, como es el caso de la
Messe de Notre-JJame (probablemente para Reims) . Esta obra a cuatro vo­
ces, número excepcional para la época, está sin duda concebida como
una totalidad. Parece dificil -es cierto- señalar en qué aspectos
específicamente musicales reside esa lograda unidad. La relación entre
stfs distintas secciones se basa en parentescos estilísticos, �ás que en
conexiones temáticas, aun cuando algunos investigadores han llamado
la atención en torno de cierto motivo musical que reaparece en diversos
momentos de la obra.
El ar:> nova francesa tiene su contraparte en el Ar:> nova italiana. Contac­
tos con Francia, en particular motivados por el retomo de la sede papal de
Avignon, en 1 377, que condujo a Italia a músicos franceses, pusieron su
propia cuota de creatividad y su particular e i!J.comparable don melódico.
HISTORIA DE LA MÚSICA
La polifonía italiana del trecento es casi una recién nacida. No parece
que existan muchos ejemplos anteriores al 1 340, aunque l.a calidad artís­
tica de esas tempranas manifestaciones hacen suponer un precedente
florecimiento musical.
En realidad, en la tradición de la música italiana del siglo XIV pueden
distinguirse dos escuelas: una temprana, representada por Magister Piero,
Giovanni da Cascia y]acopo da Bologna, y otra tardía, constituida por el
más importante representante del Ar:s nova italiana, Francesco Landini
( 1 325-1 397) , Paolo Tenorista y Ghirardello da Firenze. Las formas culti­
vadas por la escuela temprana son las del madrigal y la caccia, mientras la
de Landini hace prevalecer la ballata, equivalente al virelai francés . En
este terreno, a menudo se añadía un instrumento contratenor al dúo ·
vocal formado por las voces tenor y discantus. De manera general, puede
advertirse que la música italiana es mucho más simple que su equivalen­
te francesa.
El madrigal, muy distante d� h ql!e será la soberbia producción
madrigalesca del siglo XVI, era en el XIV usualmente a tres voces, sobre la
base de textos idílicos, pastoriles, amatorios o de poemas satíricos. Su
origen pastoril podría justificar -'-aunqu� está muy discutido el tema­
su nombre, que procedería de la voz mandriak y ésta a su vez de mandria
o mandra,rebaño. De las tres voces escritas en una polifonía modesta,
una llevaba la melodí a expandida en flexibles vocalizaciones , mientras
las ótras dos hacían el papel de acompañamiento, a menudo reservadas
a la ejecución instrumental. Compusieron tempranos madrigales]acopo
·
' da Bologna y Lorenzo da Firenze.
La caccia italiana del Ar:> nova, similar a la chace francesa y a una espe­
cie española ( ca{:a) que aparece en el Llibre verrnell catalán (manuscrito
del monasterio de Montserrat, de alrededor de 1 400) , es la especie ca­
racterística de la Italia del trecento. Su forma es la de un canon estricto en
dos partes (una voz imita a la otra a corta distancia) , con la segunda voz,
que comienza su imitación seis o más compases después de la primera;
pero, como sus congéneres francesa y española, ambas voces contaban
con un soporte de una línea de tenor, de valores largos y movimiento
lento, de carácter generalmente instrumental. Esta voz en el bajo no
imitaba. El texto de la caccia describía al principio escenas de caza, de
fuego, gritos de vendedores callejeros, situación de maréado realismo
que pedía un )TIOvimiento agitado, que justificaba, precisamente, el uso .
 PoIA SuÁREz URTUBEY HI�TORlA DE 1A MÚSICA

del canon. También se imitaba el canto de pajaros, llamadas de trompas, nes, que en la práctica musical comienzan a intervenir a partir del siglo XII,
exclamaciones, diálogos, detalles vivamente descriptivos que exigían a la daban a la música una categoría de falsa (fleta) , en oposición a la musica
música la utilización de otros efectos propios de su lenguaje, entre ellos vera, diatónica, conforme al sistema tradicionalmente aceptado.
el del hoquet y el eco. En cuanto a los instrumentos musicales, difícilmente se puede saber,
Francesco Landini era un poeta muy estimado y maestro en la teoría en lo que se refiere a los siglos XIV y xv, cuáles eran los habituales en el
y práctica de la música, virtuoso en varios instrumentos y particularmen­ uso común, por cuanto los manuscritos ni siquiera aclaran cuándo una
te admirado como ejecutante de órgano portátil. Su obra abarca unas parte es vocal o instrumental. Es posible en cambio, a través de las fuen­
ciento cincuenta composiciones del género de la ballata, que él cultivó tes pictóricas o literarias, conocer qué instrum entos eventualmente po­
como pocos. Aquí se da la alternancia de refrán que se entremete entre dían acompañar las expresiones polifónicas.
tres estrofas, de <:;Sta manera: R-E.1-R-E�-R-E3-R, pero también se encuentra La música al. aire libre, la de danza y aquella especialm ente festiva o
la forma R-El -E2-E3-R. Se escribía a tres voces, con preeminencia melódi­ solemne , podía ser realizada por conjunto s amplios y de gr.an sonori­
ca de una de ellas y las otras dos tal vez confiadas a instrumentos. Esta dad. El siglo XIV distinguió entre instrume ntos "altos" y "bajos'', referido '
estructura, aunque monódica, lleva a la lauda, de expresión religiosa, el calificativo a su sonoridad y no a su tamaño. Los bajos más usados
pero siempre imbuida de fuerte espíritu popular. La forma de la ballata fueron arpas, vielas, laúdes, salterios, órganos portátiles y flautas; los al­
se repite, con modificaciones, en la frottol,a, una de las más atractivas tos contaban con los shawms, trompas, trompetas y sacabuches o trombo­
especies populares italianas del siglo XVI . . . nes. La percusió n iñcluía pequeñas campanas y címbalos . La idea era
El gran teórico del movimiento italiano fue Marche tto da Padova, de reunir timbres contrastantes y no homogé neos. El amplio repertorio de
quien se ignoran las fechas en que transcurrió su existencia. Escribió música instrumental para la danza se tocaba de memoria o improvisán­
tres tratados, de entre los cuales interesa básicamente el Pomerium in arte dola, de manera que no han sobrevivido ejemplo s anotado s. Los
·
· musicae mensurata, escrito entre 1 32 1 y 1 326, donde codifica la práctica tempranos instrumentos de' teclado, de tipo clavicordio y clave, fueron
de la notación italiana de su época. Interesa doblemente su tratadística inventados en esta centuria, pero se divulgaron sólo en el siglo xv.
teórica porque de ella surge con claridad que en los comienzos del nue­
vo estilo fue escasa la influencia francesa. March6tto habla, en efecto, de
una práctica que se había desarrollado en Italia sin relación de transplante
trasalpino.
El Ars nova tuvo asimismo manifestaciones en Inglaterra y Alemania,
pero la impresión inevitable es la de la hegemonía francesa a lo largo de
todo el siglo xrv.
Una caracteiistica común a la música de esta centuria, tanto francesa
como italiana, reside en el gusto por los sonidos í'.:romáticamente altera­
dos. El hecho de que muy a menudo esas alteraciones �o aparecieran en
la escritura, pero sí en la práctica de la época, ha traído más de una
complicación al intérprete de nuestro tiempo. Es lo que se conoce como
musica[zeta, denominación que dieron los teóricos del Medievo al sistema
de los sonidos cromáticos, de los accidentes extraños a la escala oficial­
mente aceptada (escala diatónica, basada en el hexacordo del sistema de
Guido d'Arezzo) , donde solamente aparecía el si bemol. Esas alteracio-
59
 HISTORIA DE LA MÚSICA

su sucesor, Felipe el Bueno, dominaba la Lorena, Brabante y Limburgo.

Toda esta dinastía, que se prolonga con Carlos el Temerario, hizo de
Borgoña un poderosísimo Estado, que pareció destinado a suplantar a
los .reyes de Francia. Frenada su expansión, la Borgoña se dividió final­
mente entre Francia, España y Austria, para desaparecer en el siglo XVIII
CAPÍTULO 1 0 como unidad territorial específica.
Pues bien, desde los tiempos de Felipe el Atrevido hasta los de Carlos
D el M e di evo al Re n ac i m i e n to t e m p ra n o el Temerario, Dijon, la capital, fue un destacado hogar artístico gracias a
( h as ta 1 5 20 ) . las conexiones de los nuevos duques de Borgoña con los Países Bajos. En
ella brillaron pintores como Broederlam y escultores como Klaus Sluter
En los siglos xv y xv1 el panorama musical, tras la hegemonía francesa y otros, que labraron las tumbas ducales de la cartuja de Champmol, y
durante el Ar.s nova, cambia de matiz geográfico con el ascenso a un posteriormente pintores flamencos de la talla de Jan van Eyc k y Roger ·

primer plano de tres grandes centros: Inglaterra, el ducado de Borgoña van der Weyden, que estuvieron al servicio de la fastuosa corte de Borgoña.
y Flandes. De la mano de sus músicos, se ingresa en el capítulo, especta­ Es sabido además que Felipe el Bueno sentía una gran pasión por la
cular sin duda por la maestría y majestuosidad de sus realizaciones, del música y en su capilla figuraron Gilles Binchois y Antaine Busnois. Dufay
Renacimiento . " estµvo a su servicio algún tiempo, mientras Ockeghem "y Josqµin nacie­
La Guerra de los Cien Años ( 1 339-1453) , en que contendieron Ingla­ ron en sus dominios del norte. Su hijo Carlos el Temerario no sólo fue
terra y Francia, tuvo repercusión en el resto de Europa. Es que las moti· un protector celoso de este arte, sino asimismo compositor.
vaciones del conflicto ocuparon un lugar capital e n los asuntos de los Pe_ro para ingresar en la intimidad de la música borgoñona, es preci­
Países Bajos. La lana inglesa, priridpal riqueza del país, abastecía la in­ so recorrer primero el itinerario que ofrece en ese período la ml'ísica en
dustria belga, con lo que Flandes, vasalla feudal de Francia, se encontra- Inglaterra. Hacia ella vamos.
_ba bajo Ja dependencia económica de su proveedor inglés, que procuró
apartar esta rica región de la órbita francesa y convertirla en una poten­
cia aliada. Inglaterra presentaba por entonces un ejército moderno y
disciplinado, frente al francés, todavía feudal y reflej o 'de un país débil,
fragmentado en numerosos señoríos.
Aliados de los ingleses, en sus intentos por controlar la totalidad de la
antigua Francia d'oil y de Flandes, fueron los borgoñones. La Borgoña
franca, convertida por Ricardo el Justiciero (siglos IX y x) en un ducado,
había pasado a manos de lós prípcipes Capetos hasta que volvió a formar
parte de la corona francesa con Juan II el Bueno, quien en 1 363 lo donó
a su hijo más joven, Felipe el Atrevido, que inauguró la dinastía de los
Valois. Gracias a su matrimonio con Margarita de Flandes, Felipe exten­
dió los dominios borgoñones con la posesión de muchas de las tierras
que circundan las bocas del Rin: Flandes, Artois, Malinas y Amberes. Su
sucesor, Juan sin Miedo, agrandó los límites, sea por vía de conquistas o
por matrimonio, y así ingresaron Hainaut, Holanda y Zelanda. En 1 430,
. .

CAPÍTULO 1 1
I n gl a te rra
. Los primeros siglos . de música en Inglater� reflejan un fuert� y funda-·
mental influjo francés, nacido de la conquista normanda, hacia el año
1 066. Tanto el arte de la monodia profana, siguiendo el modelo .
t�ovadoresc o, como el de la temprana polifonía, reflejan esa proceden­
cia. El Tropario de Wínchester (siglo xr) contiene ejemplos de música ecle­
siástica en el �stilo de la polifonía contempo ránea de Chartres, Tours y "
Fleury. A s u vez el surgimiento de la escuela de Notre-Dame de París,
. que coincide con el período gótico, tiene inmediata repercusión en In­
glaterra, tal como lo revelan muchos manuscritos en los que se descubre .
que el arte de Leonin y Perotin fue ávidamen te adoptado. Un teórico
inglés, que oculta su nombre bajo la denominación de Anónimo Iv, ofre­
ce testimon ios de gran utilidad, porque si no es tan fácil distinguir las
composiciones inglesas del repertorio de la escuela de Notre-Dame, en
cambio se aprecian ahí ciertas constantes locales, como la presenci� de
consonancias imperfectas (intervalos de tercera) . Esto resulta ser una
característica de los compositores ingleses del oeste, más alejados de la
órbita francesa que los músicos cuyas obras figuran en el Tropario de
Winchester.
El uso de esas consonancias imperfectas y otras particularidades, como
la fusión de distintas especies, la imitación recíproca de las voces, la ple- "
na sonoridad de lós acordes en gran número de voces, confieren a la
música inglesa un aspecto que le es propio.
En el curso del siglo xrv, los contactos culturales con Francia se cortan
abruptam ente a causa de la Guerra de los Cien Años, lo cual significa
que el Ar:s nova no tuvo su transplan te inglés, pero en cambio no impidió
que los originale s aportes ingleses dieran brioso ímpetu a la creación del
siglo xv, precursores del estilo renacentista. Mucho tuvo que ver en este
HISTORIA DE LA MÚSICA
fenómeno la expansión, sobre el continente, del faux-bourdon, cuyos efec­
tos se hicieron sentir en la música de iglesia.
Los dos creadores más importantes a comienzos del siglo. xv fueron
Leonel Power, que murió en 1 445 y trabajó en Canterbury, y John
Dunstable ( 1 400-1 453) , músico al servicio del duque de Bedford.
Tal vez no sea exagerado señalar, como lo hace Manfred Bukofzer,
que nunca con posterioridad la música inglesa intervino tan profunda­
mente en el curso de la música europea, como lo fue a través de estos
creadores. Power perteneció a una generación anterior a la de
Dunstable,. y su obra abarca misas y motetes, especialmente sobre tex­
tos dedicados a la Virgen. Pero, desde luego, la gran figura, célebre en
toda la Europa de su tiempo, fue Dunstable, de quien se dijo que "ele-·
· va el dialecto nacional inglés al nivel de un estilo universal".
Escribió misas y motetes, tanto isorrítmicos como de ritmo libre,
pero también abordó el género mixto de la chanson-motet devocional,
aplicándoles esa técnica que lo convirtió pocn menos que en profeta
de los tiempos por venir. Es que,justamente, ese nuevo estilo, al que se
ha llamado "panconsonante", representa su mayor aporte a la trans­
formación del pensamiento sonoro medieval en el.renacentista.
Bukofzer observa de qué manera Dunstable "elimina del contra­
punto las disonancias no preparadas y aquellas fricciones entre las vo�
ces que tociavía se advierten en sus primeras obras, y transforma ade­
más las síncopas no preparadas y disonan tes en suspensiones
preparadas. Esta clarificación del tratamiento de la disonancia, al mis­
mo tiempo que la armonía inglesa tradicionalmente rica, explican la
impresión general, de una llamativa novedad, en su música; la de una
eufonía perpetua".
A través de una creación muy difundida del músico inglés, el mote­
te declamatorio Quam pulchra es, se señala asimismo la nueva relación
que liga en su obra la palabra y la música, desd<'; el momento en que el
ritmo declamatorio del texto determina el ritmo musical.
Pues bien, los dos grandes músicos de la escuela borgoñona, Dufay
y Binchois, tuvieron a Dunstable por modelo.
Entre los músicos ingleses que trabajaron en el continente después
de Dunstable se puede mencionar a Walter Frye y John Hothby, que
pasó en Italia gran parte de su vida. Pero, a pesar de estas migraciones de
músicos, Inglaterra seguía produciendo novedades locales, como es el
63
 PoLA SUÁREZ URTUBEY
caso de las antifonas votivas, en una elaborada polifonía de entre cinco y
nueve voces, y del carol, que fue una canción danzable monódica, pero
que en el siglo xv adquiere tratamiento de a dos, tres y hasta cuatro
partes, con textos poéticos religiosos en estilo popular y forma similar a
las formas ftjas francesas, por el uso del refrán o estribillo.
CAPÍTULO 1 2

Bo rgo ñ a

Privilegiada región fue ésta, a la que su ubicación geográfica había con�

vertido en espléndido territorio de arte románico, con muestras excep­
cionales de arquitectura y escultura en Cluny, Véselay, Paray-le-Monial y
Autun, y con pinturas murales como las de Berzé-la-Ville.
En la época hist§rica que ahora interesa, el centro es Dijon, sede de
la corte ducal, de vida refinada y galante. No sólo llegaban a ella grandes
artistas que provenían de los Países Bajos, sino también desde l'Íle- de­
France, de Normandía y de Inglaterra, lo cual no impidió que el am­
biente común sellara un estilo que permitió a ciertos historiadores ha­
blar de una "escuela borgoñona". Sin embargo, otros autores refutan tal
denominación. Con cierta dosis de humor se ha dicho que así como el
Sacro Imperio Romano no fue ni sacro ni romano ni imperio, la "escuela
borgoñona" no fue ni lo uno ni lo otro. El calificativo "borgoñón" -se­
gún opinan- no connota ni nacionalidad ni siquiera un área geográfi­
ca perfectamente definida, y en cuanto a "escuela\ no fue un centro de
instrucción musical para formación de compositores. El uso de "escuela
borgoñona" fue establecido por el historiador Paul Henry Lang en su
Música en la civilización occidenta4 de 1 941 , y desde en ton ces se considera
una expresión conveniente para denominar la generación de composi-
"'
tores del norte, con Dufay y Binchois a la cabeza.
La capilla ducal de Borgoña contaba con un máximo de veintisiete
músicos, al principio importados desde París y más tarde traídos desde
Inglaterra y la región franco-belga. Además de la capilla, Felipe el Bueno
mantenía una banda de ministriles -ejecutantes de trompetas, vielas,
laúdes, arpas y órganos- procedentes de Francia, Italia, Alemania y Por­
tugal. Centro cosmopolita, por tanto, con músicos muy viajeros, además,
ql;le salían y retornaban con bastante liberalidad, explica qµe el estilo
CA
 PoLA SuÁREz ÜRTUBEY
borgoñón se caracterice por su internacionalismo. Por otra parte, fue
un brillo el suyo que no quedó restringido a su propio consumo, sino
que estimuló a las más importantes capillas y catedrales de Europa, em­
pezando por la papal en Roma, la del emperador germano o la de los
reyes de Francia e Inglaterra.
En este ambiente brillaron dos figuras de perfiles bastante netos:
Binchois y Dufay. Gilles de Binche, llamado Binchois, nació en Mons
alrededor del año 1 400. Iniciado al parecer en la: carrera militar, parale­
la a su actividad musical, tomó más tarde los hábitos y de 1 430 a 1 460
estuvo al servicio de Felipe el Bueno. Se destacó en el estilo dela chaman,
graciosa y mundana, como buen hombre de corte que era.
Los textos elegidos, algunos de ellos de Charles d'Orléans, cantan el
amor cortés, con un vocabulario habitual lleno de alegorías. Sucesor de
Binchois en la corte de Dijon fue Antoine Busnois, que estuvo al servicio
de Carlos el Temerario.
Pero la figura fundamental de la escu#a fue, por encima de todos,
Guillaume Dufay. Nació este.músico probablemente en 1 400 en la pro­
vincia de Hainaut, actualmente frontera franco-belga� Formado en uno
de los grandes centros religiosos de Francia, en Cambray, muy joven
viaja a Italia, para entrar al servicio de Mafatesta. De regreso en Fran­
cia, en Laon más precisamente, se desempeña como chantre (digni­
dad de las iglesias catedrales, a cuyo cargo estaba la dirección del canto
coral) del papa Martín V, en 1 428. Pasa luego a la corte de Saboya,
vuelve a la capilla papal, sufre las vicisitudes del pontificado de Eugenio
IV; queda en relación con su protector Amadeo VIII de Saboya, cono­
cido como el antipapa bajo el nombre de Félix V; retoma todavía a
Cambray, como canónigo, y, finalmente, se vincula con la catedral de
esta última ciudad.
Una vida tan ajetreada lo puso en contacto con los músicos de Bolonia,
Roma, Florencia, Nápoles, y le ens�ñó a formar un lenguaje creativo -a
pesar de todo--muy propio, aun dentro de su sabor internacional.
Como Binchois, es autor de gran cantidad de chansons, género en el
que marca su impronta. Pero es en el terreno de la música religiosa
donde la obra de Dufay alcanza sus mayores definiciones. El análisis de
sus misas ha permitido a los estudiosos reconstruir de qué manera
reinterpreta este músico las formas.y procedimientos heredados, confi­
riéndoles nueva y fecunda existencia. Las misas sine nomine, la Saint
hh
HISTORJA DE LA MÚSICA
Jacques, y particularmente aquellas sobre un único cantus firmus, más
allá de sus puros e intrínsecos valores musicales, le han conferido una
posición histórica a este compositor.
Quienes h.an llegado a estudiar en profundidad ese repertorio, ase� .
guran que, gracias a su genio, no se encuentran en sus primeras obras
rasgos de incertidumbre. Por el contrario, nada parece tentativo en ellas.
De él se ha dicho que "es el perfecto heredero, que hace fructificar la
herencia con el más grande discernimiento" (Léo Schrade) . Pero si al­
gunas de sus misas se imponen como su mayor logro artístico, ello no le
jmpidió al\A.nzar par:ecidas cumbres en sus motetes religiosos, sus him- ·
nos, secuencias y magnijicat.
Su repertario
Los -géneros más cultivados en el siglo xv y que mantendrán inamovi­
ble prestigio én la centuria siguiente son la misa, el motete y la chanson.
· · -
Siguiendo la línea iniciada por Machaut en el siglo precedente, ahora
se generaliza la práctica de componer misas polifónicas con una tenden­
cia a la unidad entre las diversas secciones musicadas del oficio. Los com- .
positores de este período, como Dufay y sucesores, escribirán misas ente­
ras ligadas por un tema común, que podía ser tomado del repertorio ya
existente, sea religioso o profano. Es el e.aso de la llamada l'homme armé,
tema éste muy difundido que ha inspirado gran cantidad de misas, desde
Dufay hasta, bien avanzado el Renacimiento, Palestrina.
Pero también el tema podía ser original del autor, producto de su
propia invención. No aceptando la Iglesia las derivaciones de tal liberali­
dad, el Concilio de Trento ( 1 545) prohibió el uso de melodías profanas.
En cuanto al motete, se recordará que los textos en que se basaban las
distintas voces eran diferentes. Ahora esa pluritextualidad tiendecra des­
aparecer. A' comienzos del siglo xv, al motete sacro se contrapone el
festivo, profano, destinado a menudo a las fiestas de casamiento; pero la
especie es reemplazada luego por la chanson.
Aunque en esta etapa todavía aparece en la voz de tenor el cantus
firmus, hay tendencia a suprimirlo, con el objeto de igualar todas las
voces. Usualmente es bipartito, ·con cambio de compás en cada una de
esas partes (3/ 4, 4/ 4) . En el siglo xv aparece muy difundida la práctica
67
 PoLA SuÁREz URTUBEY
del motete y también de la chanson a tres voces; pero hacia el final de la
centuria su número pasa a cuatro, con una propensión cada vez mayor al
equilibrio entre ellas, con pareja autonomía melódica. ELarte del contra­
punto habrá llegado así a su más absoluta plenitud, con procedimientos
que muestran a los bÓrgoñones, como enseguida a los flamencos, dueños
de una técnica formidable de composición.
En lo que se refiere a la composición a cuatro voces, cabe recordar
que su punto de partida había sido la composición a dos voces de los
siglos xr y xrr, con tenor gregoriano ( cantus firmus) y voz superior
( discantus) . En la composición a tres voces de los siglos XIII a xv se suma
un co�trat�nor en tesitura de tenor, que se cruza frecuentemente con el
tenor. Luego el contratenor se abre en dos voces, una alta ( altus) y otra
baja (bassus) , con lo cual se establece el cuarteto vocal de la siguiente
manera: discantus o sopranus ("superior") , que es la voz que conduce la
melodía; contratenor altus o contralto; tenor, voz conductora de la com­
posición, a menudo como cantusjinnus, y por último contratenor bassus ..
o bajo, la más gravé, con función de soporte de la armonía.
. La tercera gran especie en el siglo xv es la chanson polifónica francesa,
· llamada también borgoñona en este período, en homenaje a su gran
propulsor, Gilles Binchois.
El siglo xv presenta la particularidad de que, con carácter de moda,
se prestó atención al repertorio de la canción popular monódica, y así se
anotaron muchas de ellas, se hicieron colecciones y los compositores las
utilizaron para sus creaciones polifónicas. A veces el original aparece
como evidente; otras, el refinamiento del músico hace que resulte me­
nos reconocible. Pero hay también casos en que el compositor escribe
sus chansons sin tomar melodías preexistentes.
La disposición más corriente de escritura es a tres voces y de ellas
reconoce Chailley varios tipos en el curso del siglo: la popular; la popu­
lar armonizada (no en el sentido de acompañamiento acórdico sino con "
una polifonía indivídualizada y a menudo contrapuntística); la popular
libremente utilizada (Dufay, La beUe se siet) ; la popular desarrollada; la
polifónica libre y la chanson polifónica de corte. Según el mismo
musicólogo, esta jerarquía aparece muy neta, sobre todo en la escuela
borgoñona, para diluirse luego en la escuela franco-flamenca.
En su aspecto formal la chanson, siguiendo la tradición de los troveros
y de Machaut, lleva las estructuras ftjas con estribillo: ball,a,de, rondeau y
HISTORIA DE LA MÚSICA
virelais, aunque es frecuente que se la componga totalmente desarrolla­
da. En su ritmo, danzante, predomina el compás de 6/8.
En el siglo xv ya puede hablarse de una incipiente música instrumen­
tal. A veces se trata, simplemente, de música vocal que se ejecuta sin la
voz, sin el texto; pero ya alborea la composición creada para los instru­
mentos solos, si bien carece de una clara distinción con la música vocal y
sigue manteniendo los caracteres de una transcripción. Esto significa
que en tal terreno no se presentan variantes de fondo respecto de la
situación en el siglo XIV.
La música ·participa asimismo en formas de teatro religioso y profa­
no. El drama litúrgico, que se mantiene en numerosas iglesias, campar.­
te su existencia con una variante derivada de él, que es el misterio. Su sede
ya no es el templo, sino el aire libre, con lo cual pierde sus vínculos con
el oficio. Esa manifestación teatral, que a veces duraba varios días y mo­
vilizaba el interés de toda la comunidad, t�nía como tema preferido el
de la pasión de Cristo. La música, vocal e instrumental, acompañaba la
acción, recurriendo a repertorio existente, religioso o no. También con­
tinúa su trayectoria el teatro profano, a través de moralidades y farsas,
donde se citan canciones, de la misma manera que el trovero Adam de
la Halle extr;iía del repertorio de refranes el Jeu de Robin et Marion.
Pero ¿qué ocurría más allá de los dominios geográficos y culturales
de la corte de Borgoña? Pues bien, en Francia la actividad musical con­
servaba sólidos pilares en la corte y en la Iglesia. Las catedrales de París,
Rouen, Chartres � Cambray seguían produciendo para su consumo litúr­
gico, mientras la música de la capilla real era apreciada tanto por el
soberano como por los altos personajes, como los duques de Berry, de
Bar, de Orléans. Esto significa que el poder político creciente de Borgoña
no anuló la vida musical de París, frente a la de Dijon. París siguió atra­
yendo, y aun conservando, a algunos compO¡jiitores eminentes, entre otras
razones porque los propios duques de Borgoña preferían residir duran­
te algún tiempo en esa ciudad, alternando con sus estadas en los castillos
de sus propias provincias.
Y en cuanto a Italia, se convierte en tierra de promisión para cantores
y maestros flamencos, de los que se hablará más adelante, atraídos por la
cantaría papal y las capillas de los príncipes. Y ya veremos la importancia
que esa "inmigración" habrá de tener en el futuro no sólo de la música
italiana, sino de todo el arte sonoro occidental. Pero, si la música propia-
 PoLA SuÁREz URTUBEY
mente italiana fue hasta cierto punto limitada en el siglo xv, hoy se inter­
preta que ese país constituyó una especie de "continua guardia armada
contra la retórica, contra el peligro de la técnica como un fin en sí mis­
mo y contra el indeterminado cosmopolitismo de la lengua áulica y doc-
·
ta usad.a por los flamencos" (M. Mila) .
Dentro del repertorio polifónico profano, goza de amplio crédito la
frottola o barzeUeta, donde se manifiestan dos condiciones intrínsecas,
absolutamente inseparables del genio itálico: la plasticidad melódica y la
verticalidad de las diferentes partes, lo que aleja el lenguaje de un
contrapuntismo docto para volar sus melodías con una independencia
que hará surgir, convertidas bs restantes voces en acorde, el estilo de la
rrwnodia acompañada.
70
CAPÍTULO 1 3
E l Re naci m i e n to
No hay acuerdo para delimitar cronológicamente el Renacimiento mu­
sical. Para unos abarca de 1 450 a 1 600; otros llevan sus inicios a 1 420 y
aun antes. Blume, por su parte, ftja su conclusión hacia 1 570.
Renacimiento, para los historiadores de las artes visuales, suele signi­
ficar los estilos de pintura, escultura y arquitectura de los siglos xv y XVI.
Gradualmente ese lapso más �ampliQ se aplicó a todas las manifestacio­
nes culturales.
En realidad, se trata de una nueva combinación de tendencias y acti­
tudes que ya existían, lo cual hace difícjl señalar los límites con el Medie­
vo. El proceso que florece en lo que llamamos movimiento renacentista
viene de atrás, sólo que ahora, en esos siglos, aparece estimulado por el
impulso y la actividad de la burguesía y por una nueva coyuntura históri­
ca, originada, entre otras causas, por el término del cisma de Occidente,
la toma de Constantinopla ( 1 453) y con ello el fin del imperio bizantino;
los descubrimientos geográficos y las conquistas ultramarinas; el desmem­
bramiento de la Cristiandad y el desarrollo de los nacionalismos, así como
-de trascendental importancia- la introducción de la imprenta, entre
1 440 y 1 480, y la consiguiente difusión de la cultura.
Si a éstas y a otras múltiples causas se añaden los planteas filosóficos
eminentemente críticos, en lbs cuales se cuestionan las bases espirituales
predominantes en la Edad Media, y se agrega aun la reacción en terreno
literario contra las bases morales y estéticas de la literatura medieval, se
puede suponer que el Renacimiento acarrea un cambio radical de men­
talidad, con todas las consecuencias que son de imaginar.
La nueva concepción afirma el culto de la belleza y exalta las faculta­
des del hombre, la vida terrena, la naturaleza. En el campo del arte, la
búsqueda de. la belleza, en efecto, constituye el principal objetivo del.
 PoLA SuÁREZ URTUBEY HISTORIA DE LA MÚSICA

artista, con lo cual se relegan a segundo plano los propósitos didácticos En el campo de la música no llegaron a producirse cambios sensacio­
del Medievo, cuando los intereses del individuo se subordinaban a su nales ni hubo actitudes iconoclastas. El Ar:s nova había preparado el te­
función como elementos de la unidad social. El concepto moderno de rreno y sobre esa plataforma feraz, copiosa de frutos, la música debía
la personalidad creadora penetra en la conciencia, al punto de que di­ alcanzar un desarrollo técnico y expresivo prodigioso. Naturalmente , es·
cho creador se siente con derecho a afirmar su autonomía por encima dificil, si no imposible, seguir la historia de la música renacentista a tra­
de la tradición, la doctrina y las leyes. vés de un solo hilo conductor. En la asombrosa diversidad, reside gran
El ideal de hombre renacentista, diseñado por Baldassare Castiglione parte de su estilo. Sin embargo, es posible indicar algunas constantes,
en Il cortigiano ( 1 528) , nos habla de una personalidad en la que se aúnan siempre que se tracen las necesarias parcelas y se evite el riesgo de la
conocimientos intelectuales y artísticos y aptitudes para la acción. Con el generalización.
Renacimiento ha nacido el nuevo hombre, y con él, el mundo moderno. Arriesgado es, ya se acaba de decir, establecer dónde temtina
. la música
La exaltación de la tradición cultural grecolatina y la autoridad de los medieval y dónde comienza la renacentista, justamente por la carencia de
clásicos confería a su vez solidez y raíces aptas al movimiento. rupturas o de actitudes revolucionarias. Por eso, y para evitar discusione;
Fueron las cortes y repúblicas italianas el suelo fecundo, dada su cier­ infecundas, se pueden tomar como pivote las dos escuelas citadas ante­
ta estabilidad política, su expansión económica y el genio natural de su riormente, la inglesa con Dunstable como figura decisiva, y la bC:i-goñona
con Dufay y Binchois. Los flamencos darán la definitiva fisonomía
pueblo, desde donde se difunden las nuevas ideas, con lo cual Italia se
convierte en el modelo preferido d � toda _Europa. Pero si el Renaci­ renacentista, l�evando la polifonía hasta niveles difíciles de superar."
miento constituyó un momento único en la historia del pensamiento y
el arte, fue por la coparticipación de culturas de una Europa fecundada
por brillantes genios creadores, científicos y eruditos llamados a enseñar
a sus semejantes el arte de vivir y de pensar, a través de algo así como una
teología de la libertad.
Para abarcar las variadas tendencias de la música en ese lapso, es
preciso medir las consecuencias culturales de los acontecimientos antes
citados. Conviene recordar aquí que la toma de Constantinopla por los .
turcos trae aparejada la pérdida de la capital y el último bastión hacia el
Este del imperio romano, lo cual significa asimismo el último vínculo
visible con el mundo de la Antigüedad. Muchos eruditos bizantinos hu­
yeron a Italia, donde su presencia estimuló el estudio del idioma griego
y de su antigua literatura y filosofía. "
La invención de la imprenta con tipos movibles y el descubrimiento
de América por Colón ( 1 492) , seguido de otros viajes de descubrimien­
to y colonización del hemisferio occidental, fueron dos circunstancias lo
suficientemente espectaculares como para marcar toda una época. A
ello se añade que la Reforma iniciada por Lutero en 1 5 1 7 divide la Igle­
sia en dos grandes ramas, con todas las consecuencias, de índole varia,
que ello trae consigo.
 HISTORIA DE IA MÚSICA

bastante alicaída por entonces, y los instala en la Capilla Sixtina, por él

CAPÍTULO 1 4
L a vi d a d e l músi c o ,
c o m o d e fi n i c i ó n d e u n e s ti l o
U n período como éste, d e afirmación de l a individualidad, debía prefi­
gurar un paradigma de creador musical. Lo que llama ante todo la aten­
ción es la extraordinaria movilidad de intérpretes y compositores. Los
erigida en 1 480. La capilla papal, que a fines del si�lo �N :ontaba con
diez cantores, asciende a veinticuatro en la centuna s1gmente, de los
cuales siete voces son de soprano, siete de contralto, cuatro de tenor y
seis de bajo. No aceptándose aún la inclusión de mujeres, eran reempla­
zadas sus voces por las de niños, las cuales en el siglo XVI fueron a menu­
do sustituidas por falsetistas españoles, y del XVII al XIX por "castrati".
. Por la Capilla Sixtina transitaron Josquin des Pres ( 1 486) , Costanzo
Festa ( 1 5 1 7) , Cristóbal Morales ( 1 535) ,Jacob Arcadelt ( 1 540) y Palestriria
( 1 555) , al margen de que ya Guillaume Dufay, en 1 428, anterior a la
erección de la Sixtina, había formado parte de la capilla papal, donde ,
los sitiales del coro, por lo demás, estaban en su mayoría ocupados por
·

borgoñones.
más importantes de la época estaban adscriptos al séquito de príncipes y . .

Otras capillas italianas de reluciente esplendor fueron la Gmha, la

poderosos señores, a quienes seguían en sus viajes, aunque éstos fueran
Lateranense, la Liberiana, en Roma; la del Duomo de M,ilán, la de Bolonia
con fines bélicos y no de si!f! ple esparcimiento o de diplomacia política.
·yla de San Marco de Venecia, donde fueron maestros Willaert, Cipriano
O bien eran miembros de la capilla papal o de la de grandes catedrales. _ fueron pro­
de Rore, Zarlino, Monteverdi, Cavalli y Lotti. Fuera de Italia,
Ya se ha visto que la trayectoria vital de Dufay -como lo será la de
minentes la Capilla Real de Londres, que había sido instituida en el siglo
Josquin- es de un cosmopolitismo equivalente al de los espléndidos
xn, y la Sainte-Chapelle de París, donde Luis XIV introdujo el .órgano y
príncipes de fastuosas cortes.
otros instrumentos confiados a ejecutantes laicos; la Hofkapellen de Viena,
Esa mundanidad no fue óbice para que una gran parte de las mayo­
Munich y Dresde, o la Capilla Real de Madrid.
res conquistas del lenguaje sonoro se realizaran en el seno de la música
Pero también estaban -ya se mencionó- las capillas privadas, pues
religiosa. La capilla papal y las catedralicias, así como las privadas de los
no era excepcional que un príncipe, un duque o un alto dignatario ecle­
nobles, pasan a ejercer el liderazgo de la producción sacra, que otrora
siástico, incluso, mantuvieran con su peculio una capilla musical. Fue
era de dominio de los monasterios.
legendaria en el siglo xv la de Enrique V de Inglaterra. En un libro de
La capilla ( cappella en italiano) , cuya tradición viene desde el tempra­
gastos del año 1 4 1 3 figuran veintiséis capellanes y clérigos encargados
no Medievo, adquiere aún mayor importancia, y justamente su amplia­
de la parte musical, además de nueve niños cantores. En 1 45 1 sumaban
ción será decisiva en algunos aspectos novedosos de la música del Rena­
treinta los cantores. La corte de Borgoña -¡ quién lo duda!- le dio una
cimiento . Del lugar d.e la iglesia en el cual se realizaban las ejecuciones
excep �ional importancia y fueron renombradas asimi�mo las de las c?�­
musicales' el término .adquirió un sentido más vasto y pasó a designar el
� tes italianas de los Estensi , en Ferrara; los Gonzaga, en Mantua; los Medio,
conjunto de músicos (cantores e instrumentistas ) encargados de cantar
en Florencia; los Sforza, en Milán, y los Aragón, en Nápoles.
o tocar, al servicio de una iglesia o de una corte.
Esto significa que la vida de un músico renacentista estaba ligada
El florecimiento de las capillas eclesiásticas (cuyos antecedentes pue­
desde la infancia, como niño cantor, a estas instituciones. Toda la crea­
den buscarse en las scholae cantorum del temprano Medievo) se produce
particularmente en la época del papado de Avignon, donde los músicos ción por tanto se vincula con ellas, las que en buena parte condicionan,
como se verá, el desarrollo y la magnificencia del arte musical del Rena­
adquieren tal dominio del canto polifónico que en 1 377 Gregorio XI los
traslada a Roma. El papa Sixto IV funde esa capilla con la de Roma, cimiento.

CAPÍTULO 1 5
Las c o n s ta n te s e s ti l ís ti c as
En terreno artístico llamamos estilo a la combinación de caracteres téc­
nicos y de convenciones compositivas reconocibles en la totalidad de las
obras de un artista, de una escuela o de un determinado período de la
historia del arte. Cuando el término se aplica a las obras de un artista,
designa en particular sus características individuales, su persqnalidad
como creador. Cuando se trata de creaciones no individuales, indica el
conjunto de índices formales que determinan su fisonomía (estilo ro­
mánico, gótico, renacentista, barroco, etc.) . En este caso el estilo resulta
de la aplicación de un determinado sistema del "gusto" de uná époq,
del "ideal" (en nuestro caso sonoro) de un período, de un ambiente
social y cultural concreto. Según Heinrich Wolfflin ( 1 9 1 5 ) , cada ciclo
artístico pasa sucesivamente por determinadas fases estilísticas: arcaica
( tanteo para hallar una expresión propia) y clásica ( tendencia a la defi­
nición estricta) , tras lo cual empezará a manifestarse un nuevo ciclo,
aunque el autor aludido incluye otras fases que aquí, en afán de sínte­
sis, omitimos.
Para referirse a un estilo renacentista, convendrá tal vez distinguir
. dos tendencias fundamentales que se superponen en la historia de la
música�
del Renacimiento. Hasta bien avanzado el siglo XVI, digamos en-
� �
tre 1 450 y 1 550, prevalece un estilo internacional, relativamente unifor-
me, en el que se imponen los compositores del norte de Francia y de los
Países Baj os; es decir, la llamada "escuela franco-flamenca". Pero el siglo
XVI asiste igualmente al surgimiento de diversos "estilos nacionales" e
inclusive "locales". Después de 1 550, ambas corrientes llegan a su esta­
dio de absoluta madurez, mientras nuevos planteas anuncian el arribo
de o tra era, la del barroco, cuya fecha de nacimiento se ubica en las
últimas décadas del siglo.
HISTORIA DE LA MÚSICA
Si nos atenemos a las fases estilísticas formuladas por Wolfflin, quizá
sea posible ubicar la escuela inglesa de Dunstable y la gran floración
borgoñona de Dufay y Binchois en el estadio arcaico o de tanteos, lo
cual, entiéndase bien, no presupone criterios de valor. No pierden je­
rarquía artística ante la historia las obras de aquellos compositores. El
estadio clásico estaría luego representado por los franco-flamencos y
las escuelas nacionales.
Este planteamiento del período renacentista musical no tiene la pre­
tensión de ser verdadero. Los grandes musicólogos del siglo xx han ofre­
cido diversa8 posibilidades para la mejor comprensión de un espectro
complejo, por cierto. Por encima de las constancias estilísticas, las varia­
bles tienen el suficiente peso como para hacer tambalear los mejores
diagnósticos. Pero, al menos, el que aquí se ha elegido es un camino
didácticamente aceptable y por él nos guiamos.
Quizá lo que pueda consider,:arse la constante estilística por antono­
masia del Renacimiento sea el de la polifonía coral. Precisamente aquí se
da la relación causa�fecto con el florecimiento de las capillas eclesiásti­
cas y privadas. Recordemos que la ejecución polifónica medieval estaba
.· a cargo de solistas: uno para cada voz real de la textura. A raíz del paula­
tino aumento del número de músicos profesionales en el coro de las
capillas principescas y catedralicias, el término "coro" hace su aparición
desde el siglo xv en los manuscritos polifónicos religiosos.
Significa entonces que el compositor debe sopesar ahora las posibilida­
des de hacer cantar a un conjunto de voces adecuadamente equilibradas.
A diferenda del Medievo, en que el ide al sonoro (o, si se prefiere, "el
gusto") se inclinaba hacia un pequeño conjunto -tres o cuatro solistas­
de timbres contrastados, en el Renacimiento se busca fundirlos, con lo
cual adquiere mayor "cuerpo" sonoro no sólo el conjunto de la obra sino
las líneas individuales de la textura polifónica.
Pero, además, esas cuatro o más v0ces reales serán de igual importan-
cia, en el sentido de que todas comparten la presentación de los moti­
vos, dentro de un contrapunto imitativo; se advierte con todo que las dos
voces extremas tienen especiales funciones en centros tonales definidos,
y, al parecer, en las ejecuciones la línea de sopranos tenía particular
prominencia.
La idea de que las ejecuciones a.cappella -es decir, sin acompaña­
miento il1strqmental- predominaban en el curso del siglo XVI en la .
 HISfORIA DE LA MÚSICA
PoLA SuÁREz URTUBEY

música de iglesia es puesta en tela de juicio por algunos historiadores .
En todo caso restringen esa exclusividad a ciertas iglesias, como la Ca­
pilla Sixtina de Roma, entre otras, y a determinadas épocas, como Cua­
resma y Semana Santa. Por otra parte, en la segunda mitad de esa
centuria, la música impresa ofrece documentos incontestables sobre la
práctica de adecuar algunas composiciones para el canto o para el ins­
trumento, o bien para canto e instrumentos juntos, con lo cual se anti­
cipa ya el estilo concertato barroco. Así, se editan en 1 559 Ricercari para
cantar y tocar en cualquier instrumento de Willaert, o motetes de Andrea
.
. Gabrielj , entre muchos otros ejemplos.
Dos tendencias se abren en el Renacimiento en relación con el rit­
mo. La música podía desenvolverse con un ritmo fluido, sea en contra­
punto imitativo o en estilo libremente improvisatorio, como en ciertos
tipos de piezas para laúd y para teclado, o bien podía ser fuertemente
marcado sobre patrones rítmicos en una textura predominantemente
acordal, como e n piezas instrumentales de danza y en ciertos tipos de
·
la cual había que recurrir a dos y hasta tres impresiones sucesivas. Se
d ebe a Ottaviano Petrucci el mérito de haber sido el primero en usar
caracteres metálicos móviles para imprimir la música mensurada. Esta­
blecido en Venecia hacia 1 490 y tras obtener en 1 498 el permiso corres­
pondiente, imprimió, como "prima opera", en 1 50 1 , la Harmonice Musices
Odhecaton, un volumen que contiene noventa y seis piezas profanas a tres
y cuatro voces de varios autores. Muchos otros impresores siguieron el
camino de Petrucci, pero al parecer el primero que logró estampar en
una sola impresión fue el francés Pierre Attaignant ( Chansons nouveUes en
musique a 4parties) , en Párís , 1 527. A partir de aquí, la imprenta musical
r.ecorre un largo camino, con todas las consecuencias que la divulgación
de las obras, puestas al alcance de los intérpretes, aporta al desarrollo def
arte de la música. .

música vocal profana.

Hacia finales del siglo XVI, aquella textura polifónica imitativa, con igual­
. dad funcional de las voces, que a veces eran ejecutadas por solista vocal
con instrumentos que tocaban las otras voces, cede una parte de su terre­
no a piezas resueltamente escritas como solos con acompañamiento.
En realidad las particularidades mencionadas hasta aquí, como cons­
tantes del Renacimiento, no eran nuevas; se habían originado en el siglo
XIV y comienzos del xv. La diferencia reside en que aquello que era ex­
cepcional -aunque no todo lo era-, ahora es típico y común, lo cual
no significa olvidar, además, que rasgos medievales todavía sobrenadan
en el nuevo período, como es natural que ocurra.
Imposible referirse al gran desarrollo de la música en el Renacimien­
to, sin mencion ar la importancia del surgimiento en ese lapso de la im­
. prenta musical. El arte de la impresión con tipos 'inóvi\es, iniciado por el
holandés Laurens Coster y perfeccionado por Gutenberg hacia 1 440,
encontró su pronta réplica para la impresión de notas musicales, lo cual
ocurrió unos veinte años después. Al comienzo fue usada para reprodu­
cir las notaciones de canto llano (bastante más simple de hace rlo que
tratándose de música mensurada) contenido en misales y otros libros
litúrgicos. Pero , por mucho tiempo y hasta 1 525, no se había logrado
grabar en una sola impresión l � lineas de la pauta y las notas, razón por

CAPÍTULO 1 6
Fl a n d e s
Se dio el nombre de escuela franco-flamenca (término muy discutido pero
aún no convenientemente reemplazado) al núcleo de compositores que
vivieron entre la segunda mitad del siglo xv y fines del XVI y procedían de la
planicie que va aproximadamente de Saint-Quentin (Picardía) hasta
Ámsterdam. Aunque sometidos a la autoridad borgoñona, no participa­
ron del clima suntuoso y festi;o de �a corte de Dijon.
A través de las distintas generaciones, se mantiene el hábito de enviar a
los jóvenes músicos a Italia, cuyo contacto provee a su arte de un soplo de
espontaneidad y un internacionalismo que quita a la escuela franco-fla­
menca todo aspecto de estrechez. La técnica del contrapunto adquiere
con ellos niveles incomparables. Son los maestros indiscutibles en el con­
texto europeo y esa genuina creatividad, basada en la solidez del oficio, los .
aleja asimismo de esa gracia que en los borgoñones puede rozar la super- ·
ficialidad, aunque no renuncian al gusto por la ornamentación.
La pÓ:lifonía flamenca mantiene el uso de las tres voces (una vo¡;:al y
dos instrumentales) , pero a partir de ahí se desarrolla una polifonía en­
teramente vocal que reúne dos, tres y cuatro voces reales, aunque en
ciertos casos podrá llegar a seis y más. La costumbre de doblar esas voces
con instrumentos continúa vigente.
Conviene en este puntó' aclarar, por si acaso el tema se prestare a
confusiones, que cuando se habla de voces real.es se alude al número de
líneas melódicas (en sentido de horizontalidad, entonces) que forman
la trama polifónica. Pero, si la polifonía es a cuatro voces reales, por
ejemplo, no significa que haya cuatro cantantes; el gusto coral del Rena­
cimiento multiplica ese número, pues cada una de esas líneas, que en el
siglo XVI pasan a llamarse, según su tesitura, superius, altus, tenory bassus,
será canta.da por un número no determinado de cantores.
HISTORIA DE LA MÚSICA
De todas maneras, si la polifonía religiosa es coral, la profana sigue
siendo de ejecutantes solistas, quienes solían acompañarse con instru­
mentos.
Tres compositores se destacan dentro de la primera generación que
llamamos escuela franco-flamenca. Ellos son Jean (o Johannes)
Ockeghem,Jacob Obrecht yJosquin des Pres.
La fecha de nacimiento de Ockeghem, o al menos, como en todos los
casos, una fecha aproximada, parece dificil de establecer. Hay quienes la
sitúan cerca de 1410; otros 1 420, 1430 y 1434. Hay para elegir. El lugar
·parece ser Tennonde, en Bélgica. Fue músico en Amberes, luego cape­
llán de Carlos I de Barbón en Moulins y miembro de la capilla real en
París. Al morir, en 1496, en St. Martin de Tours, recibió el homenaje de ,
grandes poetas y músicos. Josquin escribió una obra en su memoria y
Erasmo lo despidió con su Aurea vox Okegi, cantada por Lupi. A su vez el
gran teórico Tinctoris lo cita como glorioso sucesor de ..la preciosa he-
rencia de Dunstable y de Dufay. .
Ockeghem escribió tanto obras profanas como religiosas. A -diferen­
cia de lo que era habitual, en el sentido de que no se advertían diferen-
·.cías de. fondo entre uno y otro tipo de música, estamos con él a.n te el
primei compositor que crea cada una de ellas dentro de un espíritu
diferente. En el terreno de lo sagrado, introduce un hálito de misticis­
mo, desconocido hasta entonces, lo cual ha llevado a pensar en un influ­
jo del espíritu de la ciudad de Amberes, inmersa en el profundo senti­
miento piadoso de los Hermanos Comunicatorios. Se interpreta que la
gravedad de acentos que Ockeghem-;�onsagra a la iglesia, corre pareja
con la atmósfera de sinceridad mística impresa por el gran arquitecto
flamencoJan van Ruysbroeck, que buscaba reflejar una religión huma­
nizada, opuesta a la sequedad dogmática de la Edad Media.
Autor de bellas canciones profanas y de motetes de extrema comple-
" jidp.d (imposible dejar de citar su Deo gratias ¡a treinta y slis voc,:es! ) , com­
puso asimismo distintos tipos de misas. Algunas con tema dado ( Caput,
Ecce ancilla Domini, l 'Homme arme') , otras sine nomine (sin nombre) ; misas
parodia (adaptación más o menos libre de materiales preexistentes ex­
traídos de obras del mismo autor o de otros, indiferentemente) y una
misa de réquiem, que es la más antigua que hoy se conserva.
Su contemporáneojacob Obrecht (c. 1450-1505) se destaca dentro
de esta escuela por un fuerte sentimien.to tonal y un gusto por la unidad,
 PoLA SuÁREZ URTUBEY
lograda gracias a la repetición de un mismo motivo, que expone varián­
dolo en las diferentes voces. Sin alcanzar la ciencia compositiva de
Ockeghem, Obrecht brilla más bien por la gracia de su melodía y la
serenidad de una expresión que, en terreno religioso, no llega al misti­
cismo de su colega.
Con Josquin des Pres, el Renacimiento alcanza una de sus primeras
grandes cumbres. Pocos músicos de su época lograron en vida un re­
nombre semej ante al suyo y pocos ej ercieron un influjo tan decisivo so­
bre sus contemporáneos y sobre las generaciones que le siguieron. Jui­
cios de la época lo señalan como "el padre de la música", dotado de un
genio sólo comparable con el de Miguel Ángel.
Josquin nació hacia 1 440 cerca de Sain t-Quen tin, en la ciudad de
Beaurevoir, en cuyo coro cantaba de niño. Desde 1 473 hasta aproxi­
madamente 1 479 fue miembro de la capilla ducal de los Sforza, en
Milán . Pasó luego a la capilla papal de Roma y a comienzos de la centu­
ria siguiente estuvo ligado a la corte francesa de Luis XII, antes de
desempeñarse en la corte de Ferrara y retornar luego a Francia. Murió
en su región natal en 1 52 1 .
Dieciocho misas, un centenar de mote tes, setenta chansons y otras
páginas seculares formán el conjunto de su obra, la cual fue servida con
magnificencia por la imprenta musical. Los temas de sus misas se pue­
den clasificar en tres tipos; temas gregorianos, temas de canción profa­
na, con sus dos misas L 'homrne armé (en dos siglos se escribieron más de
sesenta misas sobre este mismo tema) , y temas de fantasía que forman a
veces j uegos de palabras.
Pero si en las misas de Josquin se advierte hasta qué punto el nuevo
estilo alcanza su esplendorosa madurez, es posiblemente en el terreno
del motete y de la chanson donde se lo encuentra más audaz. Glareanus
criticaba su falta de moderación y su carácter impulsivo, justamente por
esa encendidar imaginación que guiaba su oficio magistral. Algunas de "
sus páginas seculares están escritas para un número variado de voces,
que suelen llegar hasta seis y se mueven dentro de un contrapunto imita­
tivo de extrema fluidez. Estas canciones muestran a veces un refinado
sentido del humor, como es el caso de Adieu, mes amours, que es una
elegante mane ra de recordar a su patrón, Luis XII de Francia, que aún
no se le ha pagado su sueldo (adiós, mis amores . . . a menos que la paga
del rey venga más ª. menudo, dice el texto) . Una de las creaciones más
R9
HISTORIA DE LA MÚSICA
difu ndidas de Josquin es El grillo, compuesta en el estilo de la frottola
italiana, en la que cuenta que este insecto , excelente cantor, debe subsis-
tir sólo con una dieta de rocío . . . __ _
No se tiene una idea aproximada de la importancia de Josquin y de lo
que significó su arte al proyectarse sobre los tiempos venideros, si no se
enfatiza la importancia que adquiere en su obra la relación de texto y
música. Es que su producción muestra la influencia del Humanism o, en
el sentido de hacer comprensible el texto y de lograr la más perfecta
adherencia a la correcta acentuación de las palabras. Es bien probable
�
que el c ntacto en Italia con su música· popular (jrottol,a y laudas) de
estilo silábico, con melodías sencillas que evitaban las ornamentacio nes .
y melismas, haya sensibilizado a Josquin con el atractivo poderoso de la
-
- simple escritura acordal (o vertical) .
Si bien es cierto que se debe a la escuela franco-flamenca, en general,
el hábito de reflejar a través de la música el \Ontenido de las palabras, es
4
Josquin el que apresura el desarrollo de este procedimiento , que ten drá
una larga vida en la música, como lo p rueban los madrigale s de
Monteverdi y, un siglo más adelante, las pasiones de Bach o , más tarde,
los oratorios de Haydn, por citar unos escasos ej �rnplos. Esta práctica,
que algunos llaman "madrigalismo" y otros "figuralismo" , y consiste en
expresar por medio de los sonidos la significación.gráfica y espiritual de
las palabras, se denominó en su época musica reseruata. Nos apresuramos
en aclarar que algunos teóricos posteriores dieron a este término o tras
interpretacion es. Pero la locución había sido introducida por Adriano
Coclico en 1 552 para referirse a las composiciones de Josquin, aludien­
do a la rigurosa concordancia entre la música polifónica y la palabra y a
la fiel observancia de esta última a través de la representación en música.
De tal manera, este compositor inauguraba una conducta expresiva nueva
y abría el camino, indicando la dirección p �ecisa, para los refinamientos
técnico-pictóricos de los madrigalistas italianos. ·
º"

CAPÍTULO 1 7
D ifu s i ó n d e l a E s c u e l a d e J o s q u i n
La inmensa fama d e Josquin s e proyectó durante todo e l siglo XVI por
medio de sus discípulos directos (no muchos) y de quienes, sin tener un
real contacto con él, sintieron la fuerza poderosa de su potente creativi­
dad. A causa de la vida cosmopolita de los músicos renacentistas, el estilo
de Josquin se difundió por gran parte de Europa, d�sde Portugal y Espa-
. · . ña hasta la Europa del este.
Entre los primeros "descendientes" de Josquin se encuentran Jean
Mouton,Jacobus Clemens (conocido como Clemens Non Papa) y Nicolás
_ Gombert. Mouton tendrá por discípulo a Adrian Willaert ( c. 1480 o 1 490-
1 562) , que alcanzó a s,er el más notable compositor flamenco residente en
Italia entre 1 520 y 1 550. La presencia de Willaert en Venecia, donde se
instala en 1527 y despliega una actividad relevante, llevó a algunos histo­
riadores a proclamarlo el fundador de la escuela veneciana. Pero si hay
otros que consideran exagerada tal atribución, cabe reconocer que tuvo
numerosos discípulos, entre los cuales se encuentran los nombres de los
más grandes creadores vénetos del Renacimiento.
Willaert cultivó el madrigal y la popular canzone villanesca a tres y
cuatro voces, mientras en los motetes y misas desplegó la tradicional
técnica flamenca del contrapunto; pero uno de sus;nayores méritos his­
tóricos reside en haber sido probablemente el primero· que aprovechó
la presencia de los dos órganos, uno frente al otro, en la basílica de San
Marco, con lo cual dio origen a la composición a dos coros (sean vocales
o instrumentales) , que es uno de los rasgos distintivos del estilo musical
véneto . Sensible además al naciente desarrollo de la música instrumen­
tal, transcribió madrigales y canciones para el laúd.
Entre los discípulos de Willaert se cuentan el célebre teórico Zarlino,
el flamenco Cipriano de Rore, uno de los pioneros del cromatismo y del
HISTORIA DE 1A MÚSICA
estilo monódico, que será la base del estilo barroco, y Andrea Gabrieli,
cuyo sobrino y discípulo, Giovanni, tendrá por alumno al sajón Heinrich
Schütz ( 1 585-1672) , a quien se sindica como uno de los precursores del
arte dejohann Sebastian Bach.
De la línea de Nicolás Gombert derivan su discípulo Philippe
Verdelot (fallecido alrededor de 1 567) , que se instaló en Florencia y
practicó el madrigal a cinco voces, demostrando un gran sentido de la
declamación expresiva. Ejerció Verdelot influencia en España sobre
su colega Thomas Crecquillon y sobre los grandes polifonistas del siglo
XVI, con Cristóbal Morales y luego Francisco Guerrero y Tomás Luis de
Victoria a la cabeza.
En Austria y luego en Alemania se instala Hendrik (Heinrich) Isaak
(c. 1 450-1 5 1 7) , quien no fue al parecer alumno de J osquin, pero recibió
su fuerte influjo. Fue un formidable contrapuntista, autor de misas y
motetes, pero tambié11. de canzonas, frótolas y estrambotes. Sin embargo,
en sus canciones alemanas' empleó un estilo estrófico y silábico que se
convertirá en característico del Lied alemán, con lo cual habrá de indicar
un buen camino al coral protestante.
Otro de los importantes músicos de la línea franco-flamenca fueJacob ·
Arcadelt (c. 1 505-c. 1 568) , cabeza de la capilla papal y más tarde miem­
bro de la capilla real de París.
De todos los compositores aquí citados como descendientes de la
línea de Josquin y ligados a la música veneciana, no hay duda de que
sobresalen, como genios auténticamente representativos del espíritu
rena2entista, Andrea y Giovanni Gabrieli.
Conectados ambos con San Marco, en calidad de organistas, practi­
caron todos los géneros musicales de su tiempo, con insospechados re­
sultados en la fusión de voces e instrumentos (las Sacrae Symphoniae de
Giovanni) y en la esc rj tura para instrumentos solos, como es el caso de
La battaglia de Andrea, con una sabia polifonía dedicada al timbre cálido
de los instrumentos de viento. Se ha visto en el arte de los Gabrieli una
réplica perfecta del fasto, la riqueza y la plenitud de vida y color de la
República Serenísima que nos entregan los cuadros de Tiziano y
Veronese. Salidos de la escuela franco-flamenca, su gloria reside en ha­
ber superado la erudición compositiva de sus maestros, para crear algo
propio, nacido de su genio individual, pero en gran medida de la idio­
sincr.asia de su ciudad natal, esa Venecia única e irrepetible.

CAPÍTULO 1 8
Surgi m i e n to d e l as e s c u e l a s n a c i o n al e s
Esta característica original de la escuela veneciana, lleva directamente al
tema de los estilos nacionales, a partir del movimiento unificador e inter­
nacional de la escuela franco-flamenca. Gradualmente en el curso del
siglo XVI surgen varios lenguajes musicales que modifican, en la medida de
sus necesidades expresivas, el modelo de los grandes maestros del norte.
Ese proceso, ya se acaba de ver, fue bie� claro en Venecia, con el tránsito
del estilo del belga Willaert a los Gabrieli, a partir de quienes comenzó
Italia a ejercer una hegemonía que debilita el imperio de los flamencos.
Por otra parte, se asiste al surgimiento de lo que Chailley llama "es­
cuela de París y del Loira'', incluyendo allí a los músicos que, reaccionan­
do contra la gravedad de la escuela flamenca, traducen en su música el
espíritu ligero y galante de la vida cortesana, simbolizada ésta, en arqui­
tectura, por los castillos del valle del Loira. La técnica de estos músicos
sigue próxima a la polifonía de aquéllos, pero con menos contrapunto y
con predilección po;- la escritura silábica. En cuanto a la temática, pasan
a primer plano las piezas descriptivas, donde reaparecen los cantos de
pajaros, las batallas y las escenas de caza, ya encontradas en el siglo XN.
Asimismo gustan de las onomatopeyas y buscan exaltar la sonoridad de
las palabras. Y si hay un rasgo que atraviesa durante siglos la música fran­
cesa, es justamente esa sonorización de lo visual, que llega hasta el siglo
xx en la obra de Debussy, Ravel o Messiaen.
Jefe incontestable de esta escuela fue Clément Janequin (c. 1 490-
1 558) , cuya mayor gloria reside en la composición de unas trescientas
chansons, algunas de las cuales de proporciones inusitadas. Es el cas o
d e sus grandes frescos descriptivos, de l o s cuales los más célebres son
los de las guerras, como el de La bataiUe de Marignan, que fue objeto de
gran número de adaptaciones. Otras aluden a la cháchara de las maje-
HISTORIA DE LA MÚSICA
res, a los gritos de París y al canto de los pajaros, creando, paralelamente,
algo así como una "orquestación coral".
Un aspecto particular adquiere asimismo el arte polifónico de proce­
den cia franco-flamenca en Alemania, donde ingresa relativamente tar­
de, aunque ya desde el siglo xv existía una temprana colección de can­
cion es germanas polifónicas (Lochamer Liederbursch, 1 452) . Pero el gran
es tilo polifónico derivado de aquéllos se da a través de Heinrich Finck
( 1 445-1 527) , contemporáneo del ya citado Isaak, así como de Paul
Hofhaimer ( 1 459-1 537) y Ludwig Senfl (c. 1 490-1 543) , que arribaron a
una manifiesta madurez artística.
En España, hacia fines del siglo xv, se conocieron y cantaron las obras
de los músicos borgoñones y franco-flamencos. Pero, al igual que en •
Alemania, también surge en la península una escuela nacional de com­
posición polifónica que, derivada de aquellos ilustres modelos, incorpo­
ró elementos populares que conviven con el estilo foráneo.
El primer género polifónico secular en España es el viUancico, que plle­
de ser considerado, por sus características, como análogo al de la frótoúz
italiana. Se supone que solían ser cantados por un solista con acompaña­
miento de dos o . tres instrumentos, aunque muchos de ellos figuran en
cancioneros, publiéados como solo vocal con acompañamiento de laúd.
El más importante de los músicos-poetas que florecieron en el reina­
do de Fernando e Isabel fueJuan del Encina ( 1 469-1 529) , el creador del
teatro lírico español y autor de canciones de gran belleza armónica e
irresistible fuerza expresiva. Por su carácter de canto pastoril, el villanci­
co español, participando del estilo polifónico de la época, debía necesa­
riamente ser más sencillo, con menor uso de la técnica de la imitación,
para evitar todo artificio de escritura.
Naturalmente, también en el terreno de la música religiosa España
cayó bajo el influj o del arte de los flamencos; varios de ellos, por otra
parte, tra�ajaron en ese país. Pero lo que España pone de sí, de su pro­
pio espíritu y de su natural manera de sentir lo religioso, es una particu­
lar sobriedad y moderación en el uso de los recursos del contrapunto, al
. lado de un fuego interior, de una apasionada intensidad de sentimiento,
acorde con el encendido misticismo que definió a la España de SanJuan
de la Cruz y de Santa Teresa de Jesús.
El más eminente creador en la primera mitad del siglo XVI fue Cristó­
bal Morales (c. 1 500-1 553 ) , sevillano de origen, quien trabajó y actuó en
Roma, donde adquirió la más alta reputación.
R.7
 Pou SuÁREZ URTUBEY H1sroRIA DE LA MÚSICA

Este hecho no fue aislado. El centro de atracción de la música religio­ John Taverner (c. 1 490-1545) . Hacia la mitad de la centuria se destacan
sa española en el siglo XVI no fue Madiid, con su capilla flamenca, sino Christopher Tye, Robert v\lhyte y Thomas Tallis (c. 1 505-1 585) , cuya
Roma, donde los músicos españoles habían tomado sólidas posiciones música sagrada refleja los grandes movimientos religiosos y políticos que
desde comienzos de siglo. Así ocuriió con Juan del Encina, con Morales afectaban a la Iglesia y, por ende, a sus obras. De manera que la produc­
y con el más grande de todos, Tomás Luis de Victoria, además de una ción de Tallis incluye misas, antífonas e himnos latinos en los períodos
lista de más de treinta músicos de la misma procedencia que actuaron de predominio del catolicismo, así como anthems (el más típico canto
en Roma, algunos en la capilla papal. litúrgico de Ja Iglesia Anglicana) , con textos en inglés, bajo el reinado de
Otro compositor, andaluz como Morales, fue Francisco Guerrero Eduardo VI.
(nació en Sevilla en 1 527) , quien permaneció largo tiempo en Roma,
donde se publicaron varios -v0lúmcnes de su música religiosa. Queda
para más adelante la mención a Victoria, cuya vida ocupó la segunda
mitad del siglo.
No permanecieron ajenos al gran movimiento general los países del
este europeo. Las influencias en este terreno fueron recíprocas, pues si
las capillas de las cortes reales acogieron a músicos del oeste, también
instrumentistas �y creajores del este trabajaron en Alemania, Francia o
Italia. Durante el reinado del emperador Carlos IV ( 1 347-1 378) , Bohe­
mia conoció a músicos flamencos, y obras de los teóricos de esta proce­
dencia fueron estudiadas en las universidades de Praga y Cracovia desde
fines de! siglo xrv. En el siglo xvr, compositores polacos y bohemios escri­
bieron canciones, misas y motetes, así como música para laúd, órgano y
conjuntos instrumentales. En Polonia el más importante creador en el
seno de la Iglesia Católica fue Vaclaw de Szamotul, y en Bohemia,Jacobus
Gallus yJan Trafan Turnovski.
En este surgimiento de estilos nacionales, Inglaterra ocLpa un lugar
prbminente. Ante todo, no parece haber llegado el predominio flamen­
co ames de 1 5 1 0; época en que comienza a ser adoptado el contrapun to
imitativo que caracteriza a esa escuela, aunque con cierta lentitud.
Al lado de una ininterrumpida producción de música secular, por
medio de vari<fdad de canciones y piezas instrumentales a tres o cuatro >'

partes, se dio una producción religiosa de envergadura, que comprende

misas, magníficat y antífonas. Como rasgo local se advierte ahí el gusto
por las sonoridades más llenas de cinco o seis voces, un fuerte sentimien-
to de la dimensión armónica y el gusto por escribir largos pasajes
melismáticos, particularmente en la sección final de los motetes.
Los compositores de comienzos del siglo XVI son William Cornysh y
Robert Fayrfax, Nicholas Ludford y, el más important� de esa etapa,

CAPÍTULO 1 9
E l Al to Re n a c i m i e n to ( 1 5 5 0 - 1 6 0 0 )
Estamos ya en un período de madurez y de síntesis. También se produ­
cen en esta segunda mitad del siglo XVI los conflictos propios de un cam­
bio importante de sensibilidad, lo que conducirá al Barroco. Esos cam­
bios inciden, naturalmente, en la búsqueda de un nuevo ideal sonoro Y
en sus correspondientes modificaciones en el lenguaje técn º· �?
" Pero nuestra atención ahora, ubicados en la segunda mitad d_el si­
glo, se centrará, renunciando a aspectos importantes aunque m �� os
decisivos históricamente, a las transformaciones surgidas en la musICa
_R
religiosa . co n m o tivo de l o s movi m i e n tos de la eforma _y _l �
Contrarreforma, para luego seguir el desarrollo y plemtud del madn­
gal y otras especies seculares afines y, por último, saludar el adveni­
miento de la música instrumental como género independiente .
Un a figura que abarcará algunos d e estos �pectos y que prolonga,
con su vida y su obra, el internacionalismo de los flamencos es Roland de
Lassus u O rlando di Lasso , según su nombre italianizado, o bien,
latinizado, Orlandus Lassus. .
Nacido en Mons hacia 1 530, cerca de la actual frontera franco-belga,
se educó en Italia y, tras viajar por Francia e Inglaterra, se estableció en
Munich en 1 556. Habiendo sido autor de chansons francesas, flamencas,
a'lemaµas, de madrigales italianos y de una muy considerab1e obra reli­
giosa, parte de la cual-fue reunida en una colección titulada af!!lum�
opus musices, habrá ocasión de volver a él, al ocupamos de los d1stmtos
géneros.
HISTORIA DE LA MÚSICA
La música religi,osa en el Alto Renacimiento:
R.eforma y Contrarreforma
La revolución religiosa que en el siglo XVI destruyó la unidad esp iri­
tual de la Europa central y occidental y condujo al nacimiento de las
Igl esias protestantes marca nuevas direcciones a la música sagrada.
Desde Wittenberg, Lutero exponía en 1 5 1 7 los noventa y cinco pun­
tos de su tesis, con lo cual daba cuerpo doctrinario a la Reforma, que
terminaría, en 1 52 1 , por romper con Roma. En su proceso de expan­
sión por otros países europeos, el luteranismo no pudo conservar su
unidad, presionado por las particularidades nacionales y por las críticas·
doctrinales, con lo que acabó por adaptarse -allí donde triunfó- a la
situación social de cada país. Las principales ramas del protestantismo
.
(nombre que arranca de la protesta presentada por los príncipes alema­
nes simpatizantes de la Reforma� ant� Carlos V, en la Dieta de Espira, en
1 529) son hoy el luteranismo, en el norte de Europa; el calvinismo (en
Suiza y Francia) , el presbiterianismo (en Escocia y Estados Unidos) y el
anglicanismo (en Inglaterra) . ._
.
. . .
El clima de austeridad que propicia la-Reforma exige un upo especial
de música, mucho menos elaborada en relación con la polifonía imitativa
de los flamencos, pero, asimismo, alejada de la liberalidad de la música
secular. Por este motivo la Iglesia reformada suprimió parte del reperto­
rio existente; en otros casos lo adaptó y, por último, procedió a la crea­
ción de un repertorio nuevo.
Martín Lutero (Sajonia, 1 483-1 546} se había ordenado sacerdote en
1 507. Siendo él mismo músico, sentía enorme convicción por el poder
de la música sobre la formación espiritual del hombre. Era cantor y com­
positor de cierta pericia, atnaba profunda��nte este arte y era un gr�n
_ de Josqum.
admirador de la polifonía del n<1>rte, y en pamcular del esulo
Para Lutero era condición necesai:ia que todos los fieles participaran
en la liturgia como músicos activos, a través del canto. Aun cuando, por
necesidades doctrinarias, alteró las palabras de la liturgia, Lutero deseó
retener el latín en el servicio, se piensa que como una forma de proteger
la formación cultural de la juventud. Sin embargo, no todas las congre­
gaciones mantuvieron los mismos usos. Resulta explicable que aquel �s !
que contaban con excelentes coros conservaran buena parte de la mus1-
91
 PoLA SuÁREz URTUBEY
ca polifónica en latín. Pero, de una manera opcional y especialmente
para uso de las congregaciones más pequeñas, publicó, hacia 1 526, una
misa alemana en la cual no sólo ingresaba a la liturgia la lengua vulgar,
sino que introducíanse algunas alteraciones, como la eliminación o con..:
densación de partes del Propio, o la introducción de himnos germanos.
En realidad Lutero admitió un cierto liberalismo, no buscando una
unificación imperativa de los usos musicales; así se explica que numero­
sos fragmentos del oficio católico se hayan conservado en la música pro­
testante bajo forma de elementos intercambiables, como es el caso de las
misas breves de Bach, por ejemplo, que comprenden solamente unKyriey
un Gwria.
La más importante contribución de la Iglesia luterana en terreno
musical fue el himno estrófico congregacional llamado en alemán Choral
o Kirchenlied (canción de iglesia) . Este repertorio fue reunido en colec­
ciones llamadas corrientemente Choral Liederbuch (libro de canto coral) .
De la misma manera que el canto llano de la temprana iglesia cristiana,
o que las canciones folclóricas (es decir, tradicion ales populares) , el coral
básico consiste en un texto que se desarrolla con el apoyo de una sola
melodía. Canto monódico, por tanto. Pero al igual que aquéllos, el coral
dio lugar a un enriquecimiento armónico y contrapuntístico, derivando
en forma.S amplias y elaboradas. Y así como la casi totalidad de la música
de la Iglesia Católica del siglo XVI fue una consecuencia del canto llano, la
música de la Iglesia Luterana de los siglos XVII y XVIII derivó del coral.
Cuatro colecciones de corales fueron publicadas en 1 524 y otras si­
guieron apareciendo tiemp,) después. Al principio estaban destinados al
canto de la congregación, al unísono, sin armonización o acompaña­
miento. La notación en algunos de los libros se asemejaba a la del canto
gregoriano y hasta entonces no indicaban la relativa duración de las
notas. Mas comúnmente, sin embargo, las melodías fueron dadas en
notación mensura! precisa y algunas véces qm un complejo patrón rít­
mico. Pero no parece que dicho patrón haya sido fielmente seguido, si
se tiene en cuenta que la congregación cantaba de memoria.
Por largo tiempo la demanda de canciones adecuadas en la Iglesia
Luterana excedió el suministro. El propio Lutero escribió muchos tex­
tos corales; por ejemplo, el bien conocido Einfeste Burg. . . (U na fortaleza
es mi Señor) , aunque no ha sido nunca bien establecido que Lutero
haya escrito su meloct,ía. Originales o arregladas, lo cierto es que el re-
()C}
HISTORIA DE LA MÚSICA
pertorio se desarrolló muy rápidamente: en el siglo XVIII la colección
oficial contenía casi cinco mil cantos.
Los tempranos compositores luteranos comenzaron a escribir versio­
nes polifónicas de los corales. En 1 524 el principal colaborador musical
de Lutero fueJohann Walther ( 1 496-1 570) , quien publicó un volumen
de treinta y ocho corales alemanes junto con cinco motetes latinos. Los
compositores germanos del siglo XVI, ligados al culto luterano y a su
música, son Ludwig Serifl, Lucas Osiander, Thomas Stoltzer, Benedictus
Ducis, Sixtus Dietrich, Arnold von Bruck y el flamenco Lupus Hellinck.
Hacia fines de la f'f'nturia, comenzaron a usarse tradicionales melo­
días de coral como material de base para creaciones artísticas libres.
Surgen los motetes de coral. Sus principales creadores fueron Hans Leo ·
Hassler, Johannes Eccard y Michael Praetorius, cuya obra estableció el
estilo de la música de la Iglesia Luterana y abrió la ruta al desenvolvi­
miento que culminó, más de un siglo después, enJohann Sebastian Bach.
Otra cosa ocurrió con la música reformada francesa baj o el régimen
de Calvino. No siendo éste músico, se desinteresó de ella como parte de
la liturgia y tendió a suprimirla. De todas maneras, al reconocer que este
arte podía tener efectos edificantes o perniciosos, debió propender al
desarrollo de su a.Specto positivo. Calvino no la consideró como un ele­
mento cultural, sino como una ocupación moralizante, eventualmente
como un canto de proclamación de fe. Así, fomentará para la música un
papel social o "doméstico", para reuniones en el seno de la familia.
Las dos principales formas de la música calvinista fueroµ el salmo y la
i canción espiritual. El salmo es el equivalente del coral alemé\�, pero mien­
tras en este último el texto es libre, más o menos adap�do, el salmo
.cantado es una tradu¿ción fiel, en verso, del salmo bíblico .Sus melodías
•
son a menudo adaptaciones del canto llano católico. Para ellas recurrió
a sus colaboradores músicos, de los cuales el principal fue Loys Bourgeois,
muerto ha'ba 1 �57. Se sabe que la importancia moral y social del salrfío
hugonote fue enorme. Considerados como himnos y cantos de reunión,
de concentración de fieles (en Francia se denominaban hugonotes los
seguidores del calvinismo) , el canto de los salmos fue, tanto en el campo
de batalla como cuando las persecuciones, uno de los resortes más pode­
rosos que dieron forma y constancia a la Reforma francesa.
A semejanza del coral, comenzó al unísOno; pero luego fue armoni­
zado a cuatro o más voces, para uso facultativo. Otros creadores que
 Poi.A SuÁREZ URTUBEY
armonizaron estos cantos fueron Claude Goudimel, muerto en 1 572 la
trágica noche de las matanzas de hugonotes, conocida como "la noche
de San Bartolomé". Otros músicos realizaron tarea análoga, aun no sien­
.
do todos fieles a la Reforma: Pierre Certon, Clémentjanequin, Claude
Le jeune.
En cuanto a la canción espiritual, es una pieza de carácter edificante o
polémica, sin uso litúrgico. Un gran número de estas canciones son trans­
formaciones de piezas preexistentes. Contribuirán a ampliar el reperto­
rio a fin de siglo Paschal de l 'Estocart y Claude Le Jeune.
El movimiento reformista guiado en Bohemia. porJan Hus dio como
consecuencia el confinamiento de la música polifónica y de los instru­
mentos de la Iglesia, hasta la mitad del siglo XVI. Los husitas cantaban
himnos de carácter folclórico, e n · forma monódica. Más adelante co­
menzaron gradualmente a ingresar cantos en estilo polifónico, nota con­
tra n ota. A su vez la Reforma en Polonia, aun cuando no avanzó dema­
siado, dio lugar a los salmbs con textos en su propio idioma, a cuatro
partes musicales, realizados por Mikolaj Gomólka.
Excepcional importancia tuvo el desarrollo de la música en la Iglesia
Anglicana. En Inglaterra 14 Iglesia se separó de Roma en1 534, baj o el
reinado de Enrique VIII. Las diréctivas de Eduardo VI en 1 548 fueron
de un canto plano, silábico, en estilo contrario al contrapunto florido,
tan ornado, de la música inglesa. Se considera a Orlando Gibbons como
el padre de la música religiosa anglicana, seguido por Thomas Weelkes
y Thomas Tomkins.
Las princi 0ales formas de la música anglicana son el servicey el anthem.
La música delservicio podía ser más o menos completa. Se denominaba
g;reat service o short service, según el estilo de la música usada, siendo la
primera contrapuntística y melismática; la segunda, acordal y silábica.
En cuanto al anthem; corresponde al motete latino, y lo había de dos
tipos: uno llamado full antfiem, para coro , usualmente contrapuntístico e
idealmente (no siempre en la practica) sin acompañamiento instrumen­
tal; el otro, verse anthem, para una o más voces solistas con órgano o viola,
y con breves alternancias de pasaj es con coro.
q4
CAPÍTULO 2 0
E l m ovi mi e n to de la C o n trarrefo r m a
La Reforma protestante, tanto como la necesidad d e plantearse modifi­
caciones urgentes, hicieron surgir en la Iglesia Católica el movimiento
llamado Contrarreform a. El Concilio de Letrán (clausurado en 1 5 1 6) ya
se había reunido con tal propósito y algunas órdenes religiosas, como la
de los capuchinos y carmelitas, la habían iniciado, para sumarse luego
.. las .d e San Juan de Dios y la Compañía de Jesús, que su r"gi
eron de este
deseo de renovación.
Carlos V presionó entonces al papa Paulo III para la convocación del
. . Concilio de Tren to, dado el avance de los luteranos. La asamblea se
reunió finalmente en 1 545. Políticamente la Contrarreforma estuvo di­
rigida por España, y en lo religioso los teólogos españoles tuvieron gran
influencia.
El Concilio de Tren to aludió al espíritu secular de las misas y al uso de
una complicada polifonía que volvía incomprensible la significación de
los textos. Se criticaba asimismo el abuso -d e instrumentos estrepitosos
en el templo y la mala pronunciaci ón, descuidada e irreverente , de los
. cantores de iglesia. De todas maneras, no llegó a proscribirse la polifonía.
En Roma, la reorganización de la música para el culto fue una tarea
considerada como fundamental. El nuevo estilo debía buscar la senci­
" lle�, la suavidad de líneas, la mayor re�laridad del ritm"o, la �implifica­
ción del con trapunto, el frecuen te uso de la homofonía, una armonía
diatónica y la claridad del texto.
Estas nuevas exigencias habrían de encontrar su máximo representan­
te en el arte religioso de Giovanni Pierluigi da Palestrina. Nacido en una
pequeña ciudad cercana a Roma, Palestrina, hacia 1 525 o 26, formó parte
del coro de niños y recibió su educación musical en Roma. Tras haberse
desempeñado en su ciudad natal como organista y maestro de coro, en
.
 PoLA SuÁREZ URTUBEY
1 550 accedió al cargo de maestro de coro en la Capilla Julia, en San Pedro
de Roma y luego en San Juan de Laterán y Santa María la Mayor. Desde
1 565 a 1 571 fue músico del recientemente fundado seminariojesuita, para
retomar á San Pedro, en el cargo que mantuvo hasta su muerte, en 1 594 .
Es natural que en la última parte de su vida Pales trina se haya dedica­
do a supervisar la música litúrgica oficial, en relación con las condicio­
nes impuestas a partir del Concilio de Trento. También es explicable
que la mayor parte de su obra sea de carácter sagrado. Palestrina escri­
bió ciento . dos misas, alrededor de cuatrocientos cincuenta motetes y
otras composiciones litúrgicas, y cincuenta y seis madrigales espirituales·
con textos italianos, contra unos ochenta y tres madrigales profanos.
Por medio de sus misas, donde es posible admirar con mayor nitidez
las virtudes de su estilo, se pone de manifiesto la perfección y maestría de
su oficio. En cuanto al carácter de esas obras, que reflej an las aspiraciones
del movimiento católico, tuvo Palestrina la ventaja de que sus más impor­
tan �s preqecesores fueran Festa, Arcadelt y Morales, los cuales Ya le -Ofre­
cían d modelo de un arte romano majestuoso, conservador y alejado de
los elementos espurios que se filtraban de la música secular. Sobre la base
de un contrapunto imitativo franco-flamenco, gran parte de sus misas -:-a_l
menos unas setenta y nueve- están construidas sobre temas de canto
gregoriano, cuya esencialidad ap arece respetada, aunque transfigurada
en el ropaje polifónico. La armonía es diatónica, con exclusión de ele­
·
mentos cromáticos, y sólo las alteraciones esenciales requeridas por las
reglas de la música ficta eran toleradas por el compositor.
La c o m p re n si ó n del tex to , difícil a través lde u n a e s c ri tura
contrapuntística, fue especialmente cuidada por Palestrina en una de
sus misas más famosas, la dedicada al papa Marcello, por cuanto al escri­
birla (entre 1 562 y 63) lo hacía en momentos en que el tema de la clari­
dad textual comenzaba a debatirse. Existe la leyenda de que Palestrina la
hab ría compuesto para demostrar que la textura polifónica, i' seis veces
en el caso de esa obra, no era incompatible con el espíritu reverente que
propugnaba el Concilio ni interferí a para una correcta comprensión de
las palabras. El autor divide sus seis voces reales en pequeños grupos,
cada uno con un particular colorido, y reserva la totalidad del coro para
los clímax o para momentos en que el texto solicite esa plenitud vocal.
Si bien Palestrina no aparece históricamente como un innovador, en
especial frente a los músicos venecianos de, su época, la pureza de su
HISTORIA DE LA MÚSICA
estilo y el equilibrio de proporciones, justificarían el rango de "príncipe
de la música" con que se lo conoce, a despecho de una tendencia actual
por no reconocer de buen grado tal título de realeza. La sospecha de
considerar un cierto aspecto "acomodaticio" de su personalidad, le resta
hoy méritos ante ciertos historiadores, para quienes, en cambio, la figu­
ra magna, de una tesitura mística incomparable, es Tomás Luis de Victo­
ria, quien completa, el lado de Giovanni Maria Nanino, Felice Anerio y
Giovanni Animuccia, el grupo romano de la Contrarreforma.
Victoria nació alrededor de 1549 y murió en 1 61 1 , y, como tantos
·otros creadores españoles, se estableció en Roma, donde estudió _proba­
blemente con Palestrina. Su música es exclusivamente religiosa y, aun­
que muestra rasgos de parentesco con el arte de aquél, lo supera en
fervor e intensidad expresiva. Se considera que ese fuego místico llega
inclusive a quebrar el armonioso equilibrio palestriniano, en una dimen­
sión parangonable al del estilo de;;l Greco, con quien guarda analogías
manifiestas. Entre otras características ' podría individualizarse el uso de
punzantes disonancias, explicables en el carácter de este sacerdote que
parece resumir la esencialidad lírica del arte religioso español. La edi­
ción completa de las obras de Toriiás Luis-de Victoria fue realizada por
el musicólogo Felipe Pedrell y consta de ocho volúmenes. Otros dos
creadores de música religiosa en España fueron Francisco Guerrero
( 1 528�1 599) y el catalánjoan Pujol {15 7 3-1 626) .
La Contrarreforma contó asimismo con uno de los más ilustres crea­
dores de la línea francq�flamenca. Se trata de Orlando di Lasso, quien i
escribió una obra en la qüe sobresale, es cierto, en cuanto a su número,
\
la música secular. Sin e rriba_rgo, se coloca en el rango de Palestrina en el
campo de la música religiosa, a través de sus motetes, una colección de
los cuales fue publicada en 1604, es decir diez años después de su muer­
te, ocurrida en Múnich en 1 594. r
Si en relación con la música palestriniana, la suya refleja una cuali­
dad de mayor internacionalismo, también su personalidad es absoluta­
mente opuesta. El flamenco era impulsivo, emocional y de temperamento
dinámico, como se aprecia en buena parte de la obra. Pero hacia los
últimos años de su vida, se convierte en campeón de la Contrarreforma,
lo cual no significó tampoco que su extraña y contradictoria personali­
dad se atemperara demasiado.
0 '7
 PoLA SuÁREz URTUBEY

Como hombre del Renacimiento, Orlando di Lasso mostraba una

explosiva curiosidad y así se lo encuentra practican do todas las formas
musicales y analizand o todos los estilos; para extraer de ellos lo que le
permitiera expresar los sentimie ntos más profundamente humanos . Sus
motetes (alrededo r de quiniento s dieciséis) , de diez a doce .voces, mar­
can el punto culminan te de la polifonía flamenca , reverdecida por sus
CAPÍTULO 2 1
propias cualidad es d e genio creador, qu'e lo llevaban a complac erse en
los efectos de sorpresa , con una línea melódica cortada por amplios L a m ú s i c a p rofa n a :
saltos o sorpresiv os silencios, pasando de la escritura polifónic a a la
d e s arro l l o y e s p l e n d o r d e l m adri gal
vertical, virtuosísticas manifestaciones de "figuralis mo". Cada palabra,
de acuerdo con su significación, recibe con él su tratamiento sonoro
De aquel madrigal del 1 300, al que se aludió antes, las últimas huellas
más ingenioso , a la manera de lo que se hará con el madrigal. Señala
terminan en el siglo xv. En cambio la forma que retornará en el siglo XVI,
Donald Grout que en el caso de Lasso es dificil hablar de un estilo unita­
bajo ese mismo nombre, y alcanzando un desarrollo espectacular, nada
rio, dada su versatilidad. Éste estaba construido sobre el contrapunto
tendrá que ver, al menos musicalmente, con su predecesora.
flamenco , la armonía italiana, la opulencia veneciana, la vivacidad fran­
Tres estadios claramente definidos se reconocen en el madrigal
cesa, la gravedad german a.
renacentista del siglo xVI: deLqµe nos ocuparemos ahora. En su primer
· · Dentro del espíritu de la Contrarreforma, Inglaterra cuenta con su
·_

período, aproximadamente entre 1 520 y 1 540, se construye sobre poe­

último gran represen tante dentro del siglo XVI en la figura de William
sías de muy alto nivel, preferentemente tomadas de Petrarca, poeta ido­
Byrd ( 1 543-1 585) . Este músico, que siendo muchacho estudió probable­
latrado como pocos. Considerado hijo legítimo de la jróto/,a, este madri­
mente en Italia, fue en Londres miembro de la capill� real, puesto que
gal tiene como característica su polifonía de tipo acordal, esencialmente
mantuvo hasta el final .de su vida, a despecho de haber permanecido
homófona e isométrica. U na figura representativa de esta primera etapa
ligado a la religión católica romana. Su obra incluye canciones polifónicas,
fue Sebastiano Festa. Ya se muestra como propio del género el palpitan­
piezas para teclado y música para el templo anglicano . Se considera que
te significado de las palabras del poeta, que el músico destaca por proce­
sus mejores composici ones vocales son sus misas latinas y motetes. Dada
dimientos intrínsecos del lenguaje sonoro. Pero fue el flamenco Philippe
la situación religiosa en Ip glaterra, escribió apenas tres misas, para tres,
Verdelot quirn escribió sus primeros madrigales entre 1 523 y 1 525, esta­
cuatro y cinco voces, dentro de una técnica imitativa que usó con imagi­
bleciendo las propiedades estilísticas de este primer estadio. Se trata de
nación y sin aparente esfuerzo .
composiciones originariamente concebidas a cappella, en las cuales cada
una de las voces (habitualmente cuatro en este momento) se mueve por
grados conjuntos, en una plástica curvatura melódica, con excepción
del bajo, que puede progresar con intervalos más amplios a causa de su
función de fundamento armónico. Salvo breves y contrastantes pasaj es
polifónicos, la textura de Verdelot es generalmente homófona, sin duda
como derivación de lajróto/,a. Este músico escribía igualmente madrigales
a cinco y seis voces idiomáticamente más complejas, tal vez destinadas a
más refinados y cultos ambientes musicales. Por la elaboración
contrapuntística de estas piezas, se ve en ellas una significativa fusión de
la modalidad compositiva flamenca con la técnica italiana, de �onde ·'

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 PoLA SuÁREz URTUBEY
habrá de surgir el siguiente estadio del madrigal, el madrigal clásico de
mediados de siglo. Pero aun cabría citar, dentro de la primera manera,
los nombres de Jacob Arcadelt, quien incorpora en el madrigal elemen­
tos que había usado en la chanson polifónica francesa, y el del italiano
Costanzo Festa, pariente de Sebastiano, que se ubica como la personali­
dad más relevante de su país, dentro de esta etapa inicial. El segundo
estadio, el de soberbia floración del género, tiene como primera gran
figura al flamenco Willaert, desde su atalaya veneciana. Es este músico
quien se ubica históricamente como el principal responsable del madri­
gal del segundo período, pues a .él se debe la fusión de la tradicional
técnica franco-flamenca con el estilo homófono, armónico y generado
por el texto, propio de los italianos. En sus primeros madrigales, escritos
durante los años de la década de 1 530, la construcción sustancialmente
homófona difiere poco de la de Verdelot y Arcadelt, pero el contrapun­
to imitativo ya está presente, cosa que ocurre, por otra parte, en ciertos
madrigales de Costanzo Fes1:a. Esto significa que las partes vocales no
empiezan ahora, ni terminan, simultáneamente.
A medida que progresa en su producción, Willaert hace un uso cada
vez más intenso del contrapunto hasta adquirir el aspecto ya de un mote­
te, del cual se convertiría en su equivalente profano. En la estructura, aho­
ra habitual, de cinco voces, se mueve con la mayor libertad, haciendo
cantar primero una combinación de cuatro, después diversas combinacio­
nes, mientras la quinta calla, o bien en contraste de tres voces contra dos,
siempre entrelazando las líneas melódicas en imitaciones.
Por medio de su alfte magistral, el madrigal se hace más variado, sutil
y flexible, mientras a su alrededor canta todo un mundo de espontanei­
dad itálica en las formas populares .de la villanella, la viUotta, la napoktana,
etcétera.
El madrigal clásico encuentra otro gran exponente en el belga
Cipriano de Rore ( 1 5 1 6-1 565) , a�umno de Willaert y su sucesor en San
Marco por un breve período. Una magistral conducción de las voces
hace que cada palabra y frase del poema sean claramente traducidos en
música, con una emoción de potente intensidad. De Rore, para quien su
poeta predilecto seguía siendo Petrarca, se convierte en el pionero de lo
que en el siglo siguiente se llamará la seconda prattica (se hablará de ello
en el capítulo dedicado al arte barroco) , un profeta reverenciado por los
compositores de la generación siguiente.
HISTORIA DE LA MÚSICA
E n sus madrigales la música rivaliza con la poesía en el arte de expre­
sar los afectos; el músico igualaba las imágenes verbales con pinturas
so noras deslumbrantemente evocativas. Ello lo lleva a sacrificar la homo­
geneidad y armonía de estilo admirada por el ideal renacentistá,·al pasar
nerviosamente de un esquema rítmico a otro, o al aceptar la invasión del
cromatismo y la concentración del interés melódico, en aras de la com­
prensibilidad del texto, en la voz superior, mientras la parte más grave se
co nvierte en soporte armónico. De tal manera, sus más audaces
· madrigales se prestaban para ser interpretados por una voz de soprano
· solista, mientras las oa-as partes eran ejecutadas por instrumentos acom­
pañantes. Estamos ya en el umbral de la monodia acompañada, textura
fundamental de la era barroca.
Una cristalización del sincretismo entre la técnica flamenca e italiana
se manifiesta asimismo en los madrigales de Orlando di Lasso, Philippe
De Monte y Giaches de Wert, autores muy prolíficos de l� escuela fran­
.. co-fla_m enca, y en la producción madrigalística de Andrea Gabridi, típi­
co reflejo del arte veneciano en la riqueza de su color armónico, en las
sutiles esfumaturas y su suntuosa sonoridad.
El _t�rcer estadio del madrigal del siglo XVI se alcanza con la obra de
tres italianos, Luca Marenzio, Carlo Gesualdo y-uno de los primerísimos
genios de la música de todos los tiempos- Claudia Monteverdi. Luca
Marenzio ( 1 553-1 599) deja nueve libros de madrigales a cinco voces,
seis a seis voces, uno a cuatro y uno mixto, dedicado a sentimientos de
melancólica dignidad. Con trapun to, innovacio n es armónicas y
modulaciones, son arcilla maleable entre las manos de quien musicalizó
con insuperable maestría los más elegantes versos de la lengua italiana,
como que fue famoso, asimismo, por su sensibilidad literaria.
Cario Gesualdo, príncipe de Venosa (c. 1 560-1 6 1 3 ) , hombre de vida
tempestuosa e irascible hasta el crimen (asesinó a su mujer) , lleva el
.
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lenguaje sonoro hasta extremos que justifican el calificativo de "manie-
rista" que se aplica a esta última etapa del madrigal italiano. En su último
libro de madrigales, ya la palabra se convierte para él en un medio de
apoyo para la voz, por cuanto ella puede ser descuidada, y aun mutilada,
y puesta al servicio de la experimentación armónica. Agrupaciones insó­
litas, disonancias no preparadas, modulaciones radicales, cromatismo
exagerado, son sus medios expresivos. El drama ya no está dado por la
significación del texto, sirio por el lengµaje sonoro. El siglo xx, al des-
 PoLA SuÁREz URTUBEY HISTORIA DE LA MÚSICA

cubrirlo y exhumarlo, despertó una legión de admiradores, entre ellos
Stravinsky, que le dedicó un Monumento para Gesualdo.
Pero el genio incontestable en la historia del madrigal es Claudia
Monteverdi ( 1 567-1 643) . Su obra se convierte en el pivote entre el siglo
xvr y XVII, lo que significa entre el fin del Renacimiento y el comienzo y la
definición del temprano estilo barroco. Pues bien, esa transición se ma­
nifiesta de manera luminosa en sus madrigales.
Nacido en Cremona, se formó al lado de Marc Antonio Ingegneri,
director de música de la catedral de su ciudad. En 1 590 entró al servicio
de Vincenzo Gonzaga, duque de Man tua, y es en esa corte donde crea su
ópera Orfeo ( 1 607) , con la que marca una era, no sólo .en el género
recién nacido del teatro lírico, sino en el amplio campo de la música
instrumental. Desde 1 6 1 3 hasta su muerte fue maestro de coro en la
basílica San Marco de Venecia, ciudad a la que confiere nuevo y fulgu­
rante esplendor.
Dentro del geherQ ciel madrigal es preciso distinguir entre sus cuatro
primeros libros, publicados respectivamente en 1 587, 1 590, 1 592 y 1 603,
y los restantes, a partir del quinto libro, de 1 605. Porque mientras en los
primeros se mueve dentro de los cánones de la tradición contrapuntística
heredada, dentro del cóniplejo de cinco voces, en el quinto libro se aparta
de esa tradición para agregar a los trece madrigales que lo componen
un bajo continuo (se hablará de él más adelante) , elemento que aparece
inseparable de la textura monódica del barroco, y totalmente ajeno a la
práctica renacentista.
Las '.>bligaciones de Monteverdi en Venecia no le permitían al. prin­
cipio continuar con la creación de madrigales, pero él había llevado
consigo desde Mantua, uri grupo de composiciones sobre textos de
Grillo, Rinuccini, Petrarca y o tros, y así vio la luz en 1 61 4 su sexto libro,
interesante, más allá de sus bellezas intrínsecas, por el grupo de
madrigales corfcertartes, en los cuales partes solísticas se alternan con
ros y amorosos'', donde reúne el fruto de muchos años de labor. Allí se
ubican composiciones teatrales como Il hallo delle ingrate y una de las
obras maestras de todos los tiempos, Il combattimento di Tancredi e Clorinda,
basado en un episodio de la Jerusalén libertada de .Torcuato Tasso. En
1 640 aparece un noveno libro, retrospectivo también, titulado Selva morale
e spirituale, el cual contiene algunas de las más emotivas composicion es
creadas por Monteverdi en su estada en Venecia. Al lado de una misa
completa, un Gloria a siete voces, salmos e himnos, aparecen algunos
madrigales espirituales.
Entre los otros madrigalistas de esta etapa terminal del género se
ubican los italianos Marco .da Gagliano, Giovanni Croce y dos autores
que abordan la comedia madrigalesca: Orazio Vecchi y Adriano Banchieri. '
L 'am.fiparnaso ( 1 597) del modenés Vecchi ( 1 550-1 605) es una verdadera
comedia de máscaras, ambiciosa de aparecer "como espejo de la vida
humana", mientras La pazzia senik (1 598) del boloñés Banchieri ( 1 5 67-
1 634) ' entre muchos otros títulos, muestra una nue_va veta expresiva del
madrigal, ahora dialogado, en el que el contrapunto adquiere un matiz
expresivo cómico y realista, derivado no del áureo petrarquismo del
' madrigal clásico, sino de su fecundo maridaje con las formas del canto
popular que, en alas de la villanella y otras especies, recorren y fecundan
todo el Cinquecento musical italiano.
i1

secciones a cinco voces, todo ello sostenido por un bajo continuo instru­
mental confiado al arpicordio y a la viola da gamba.
Todavía más audaz es el siguiente volumen, titulado Concerto: Settimo
libro dei madrigali ( 1 61 9) , donde avanza mucho más allá de los confines
del puro madrigal, con su contenido hecho de composiciones solísticas
con elaborado acompañamiento instrumental, de dúos y tríos y de un
baUo, Tirsi e Clori. El octavo libro ( 1 638) agrupa a los madrigales "guerre-
1 ()C)

CAPÍTULO 2 2
Exp a n s i ó n e u ro p e a d e l m adri gal
El hecho de ser un género intrínsecamente italiano, más allá de su basa­
mento flamenco, no impidió que la producción de madrigales inundara
el resto del continente, originando escuelas locales que lo adaptaron
según la idiosincrasia de cada lugar. El país que más resistió el influjo del
madrigal fue Francia, sin duda porque su género nacional, la chanson
, . polifónica, que a su vez había influido sobre el madrigal itali,a no, mante­
nía bien en alto su prestigio.
La difusión del madrigal en Francia se limita por entonces a la publi­
cación de composiciones de autores italianos o italianizados (Festa,
Verdelot, Lasso, Claude LeJeune) por parte de editores franceses.
En Holanda, en cambio, autores nativos lo cultivaron, como Waelrant,
Verdonck, Sweelinck y Schuyt. En Dinamarca, el madrigal se difunde en
especial a través de los alumnos de Giovanni Gabrieli. En Alemania, el
interés por el madrigal italiano se manifiesta desde la primera mitad del
siglo XVI, testimoniado no sólo por la publicaciói,1 de obras de autores de
la península, sino por creadores como Hassler o Schütz, o por la crea­
ción madrigalesca italiana de autores flamencos, como es el caso de Lasso,
De Monte o Reghart, cuando no de italianos que trabajaban en Alema­
nia. El influj o del estilo de Italia se hace evidente sobre el Lied, aunque el
modelo preferido no fue tanto el madrigal como la vitlanell(i, la canzonetta
· o el madrigaktto. El mayor representante de este estilo fue Leo Hassler,
seguido por J ohannes Schein y Schütz.
En España, la influencia fue grande, como es de imaginar, facilitado
el traslado por el dominio español sobre Nápoles. Tuvieron notable di­
fusión la jrótol,a y el madrigal, que se hicieron sentir sobre el villancico y
el soneto . A veces se trata de verdaderos madrigales, aunque ciertos com­
positores, particularmente castellanos y andaluces, no hayan adoptado
HISTORIA DE LA MÚSICA
la denominación. En cambio sí la prohijaron los catalanes, quienes es­
cribieron y publicaron madrigales en abundancia (Pedro A. Vila, los dos
Mateo Flecha, el Viejo y el Joven; Pedro Valenzuela, etcétera) .
Mención aparte debe hacerse de Inglaterra, donde se desarrolló una
verdadera escuela madrigalística que, lejos de convertirse en pura imita­
ción italiana, reunió caracteres nacionales y floreció a través de grandes
genios de la creación vocal. Se considera el padre del madrigal inglés a
Thomas Morley ( 1 557-1 603) , quien contribuyó a la afirmación del géne­
ro con sus propias creaciones de canzonettas y madrigales, pero asimismo
con la publicación de antologías de música italiana. Le sucedió Giles
Famaby, John Farmer, John Bennet, así como John Wilbye y Thomas.
Weelkes, a quienes les llegó a través de las obras de Marenzio y Monteverdi.
El período áureo del madrigal inglés cuenta asimismo conjohn Ward y
Orlando Gibbons.
Por último, ¿cuál era la tunción social del madrigal? ¿En qué ámbito
�
se expandió , y de qué manera? Los documentos revelan que los prime-
ros madrigales tuvieron Ía función de serenatas, con las que grandes
cortesanos o ricos mercaderes cantaban a las damas. A medida que trans­
curre el siglo, el tema. sigue s�endo amoroso, aunque más refinado y
lleno de connotaciones platónicas, si bien a veces esos textos podían
alternar con los de contenido filosófico, moralizante o descriptivo. Su
ámbito, se entiende, fue la reunión social, pero en un clima de intimi­
dad. Esta circunstancia se vincula con su ejecución, pues a diferencía de
la música religiosa coral, el madrigal era música de cámara y cada voz
real era cantada\p or una sola persona o por un solo instrumento por
parte.

CAPÍTULO 2 3
L o s i n s trum e n to s d e l Re n a c i mi e n to
y la mús i c a i n s tru m e n tal
Entre los años 1 400 y 1 600, pero particularmente en la última centuria,
el arte europeo asiste progresivamente a la emancipación de la música
instrumental. Ya se ha visto en las páginas precedentes que durante el
Medievo y temprano Renacimiento, la música religiosa o la profana de
alto valor artístico eran fundamentalmente vocales y los instrumentos
acompañaban por lo general a los cantantes. . .
A lo largo del siglo xv, comienzan los instrÜmentos a contar con su
propio repertorio, aunque por entonces sólo consistía en adaptaciones de
canciones para danzar. Lenta pero firmemente, los instrumentos se apro­
piaron de todas las formas vocales, sin limitarse a las que acompañaban a
la danza. Motetes, chansons y madrigales se editaban "para ser cantados o
tañidos". Pero, como era natural, el paso siguiente habría de consistir en
comenzar a desarrollar los estilos propios de cada instrumento.
Pero ¿cuáles fueron los instrumentos más favorecidos en este senti­
do? Ante todo, los instrumentos d.� tecla, y fundamentalmente el órgano
al principio, y, entre los de cuerda punteada, el laúd. Los instrumentos
de teclado ya habían alcanzado �lo destaca Curt Sachs en su obra fun­
damental sobre los instrumentos musicales- la categoría de instrumen­
tos polifóniéos y armónicos en el siglo XIV, y los laúdes siguieron el mis­
mo camin o e n la centuria siguiente. 'E:sto �ignifica que organistas y
laudistas que adaptaban música polifónica, a varias partes entonces, lo
hacían según las posibilidades de sus manos y de sus instrumentos, hasta
llegar a desarrollar un estilo propio.
Al lado de estos instrumentos polifónicos, es decir que estaban capa­
citados para realizar al mismo tiempo varias voces, como es el caso del
· órgano, virginal o laúd, también adquirieron mayor importancia los lla­
mados instrumentos melódicos. El hecho de que se publicara en 1 532
HISTORIA DE LA MÚSICA
un método para violín y tres años después uno para flauta, por citar
apenas dos casos, significa que la música instrumental adquiría día a día
un mayor auge.
Naturalmente, este desarrollo y emancipación de la música instru­
mental en el curso del Renacimiento debía venir acompañado por un
auge en la construcción misma del instrumento.
Y así fue. Con el añadido de que el Renacimiento ve surgir una ex­
traordinaria variedad, no sólo de instrumentos diferentes, sino del mis­
mo' tipo pero en diversos tamaños, para abarcar registros más amplios al
formar familias completas. De esa manera se da el caso de composicio­
nes que eran tocadas a menudo en grupos de timbres homogéneos, ya
de violas, ya de trombones o recorders. Y si en el siglo xv eran suficiente�
tres tamaños de un miSmo instrumento, por cuanto predominaba la
escritura a tresvoces, durante el XVI, al aumentarse el número de partes,
se acrecentó paralelamente el número de miembros de una misma fa­
milia, qu� podían llegar, por ejemplo en el caso del recorder, a ocho."
Pero no sólo se alcanzó un altísimo nivel de perfección técnica en el
Renacimiento. También se buscó que fueran visualmente armoniosos
en sus formas y agradables al tacto y a la vista. Para la sensibilidad del
hombre del Renacimiento, no era suficiente que sonara bien; debía ser
bello. Y así admiramos hoy la maravillosa armonía de formas de un vio­
lín, cuya familia surge a fines del XVI, la calidad de sus maderas y barni­
ces, o los materiales preciosos cuando no las pinturas en la caja de un
clave. Esta circunstancia explica asimismo el hecho de que los pintores
del Renacimiento hayan considerado el instrumento musical éomo tema
de fuerte atractivo. No se trataba sólo de incluirlos en el cuadro como
elemento realista, pues el instrumento era de uso corriente entre los
cortesanos, sino de embellecer la composición pictórica con el irresisti­
ble atractivo plástico de un laúd, de una viola o una trompeta.
Se estima q.ue es hacia la segunda mitad del siglo XVI cuando se prbdu- .
ce la etapa final de emancipación de la música instrumental, en el mo­
mento que los compositores comienzan a considerar el aspecto de la
orquestación. Primero fueron los cronistas quienes indicaban qué instru­
mentos precisos eran usados en determinadas circunstancias. Sachs cita el
relato de Massimo Trojano respecto de las ceremonias del casamiento del
duque Guillermo V de Baviera con la princesa Renata de Lorena, en 1 568.
Según su narración, la orquesta de la capilla ducal t<;>caba un motete a seis
H l'7
 PoLA SuÁREz URTUBEY
voces de Orlando di Lasso, con cinco cornetas y dos trombones. Más ade­
lante, doce músicos formaron tres grupos: uno, de cuatro tañedores de
violas da gamba:, el segundo, de cuatro recorders, y el tercero, formado por
un bajón, una flauta travesera, un tubo y una corneta.
Posteriormente fueron los propios compositores quienes indicaban
qué instrumentos debían usarse para cada voz o parte de su obra o para
determinados momentos de ésta. Giovanni Gabrieli habría sido de los
primeros en fijar, hacia 1 600, los instrumentos requeridos para cada voz
de su polifonía, y en 1 607, Monteverdi deja establecida la formación de
la orquesta deOrfeo, totl el añadido de que en algunos pasajes está ex­
presamente indicado qué instrumento -es decir, qué timbre- consi­
deraba más apto para cada situación dramática.
El hecho de que el rey Enriqu� VIII de Inglaterra dejara en 1 547 una
colección de trescientos ochenta y un instrumentos (doscientos setenta
y dos de vientos y _ciento nueve de cuerdas) o que la corte de Berlín
poseyera en 1 582 sesenta instrumentos de viento y doce de cuerda, da la
pauta de la importancia que asume la música en las cortes del siglo XVI .
En cuanto al tipo habitual de instrumentos que se reunían para las eje­
cuciones, existían dos criterios: o se formaban con instrumentos de la
misma familia, caso en el cual los ingleses los llamaban whole consort, o
bien de instruffi e ntos diferentes ( broken consort) .
CAPÍTULO 2 4
E l repertorio
E n l a primera mitad del siglo XVI s e produce u n importante aporte al
repertorio de la música instrumental, primero para laúd y luego p�ra
tedado. Al principio, ya se dijo, se trató de transcripciones o adaptacio­
nes y los instrumentos para cada caso eran indiferenciados. Cuando se
transcribían danzas, solían aparearse una dal\za lenta con una rápida,
por ejemplo pavana, de movimiento lento y comp� binario, con una
gallarda, de compás temario y movimiento rápido. También iban juntas
hacia mitad de siglo el passaméz.zo con el saUarello, y poco después la
allemande con la courante.
Hacia 1 536, J?orrono agrupa sus danzas para laúd en series de cuatro,
con lo cual ya tenemos un anticipo de lo que será la suite (serie) de
danzas del Barroco.
De las piezas vocales del Renacimiento, se adaptaban más común­
mente motetes o chansons, que en las ediciones se indicaban da sonaren
contraposición a da cantar. De -estas adaptactiones, progresivamente am­
plificadas, surgirán poco a poco las verdaderas especies instrumentales,
que en el siglo XVI se pueden clasificar así:
1 ) De la costumbre de ornamentar los cantos que se tocaban con los
instrumentos, surgen el tema y variaciones, cultivado particularmente en
"
España, donde tomó el nombre de diferencias. .
2) La práctica de preludiar por improvisación libre, sin tema ni medi­
da, da origen al preludio, composición que estuvo específicamente ligada al
instrumento de teclado y al laúd. Al principio se trataba de agilizar los
dedos o establecer la digitación más conveniente, o probar el instrumento
o bien dar la entonación a los cantantes: En este primer estadio el prelu­
dio es formal y estilísticamente libre, más bien breve, realizado sobre la
base de escalas, acordes, aleja�o de un contrapuntismo severo e indepen-
 PoLA SuÁREz URTUBEY
diente de la música de danza. Al tornarse cada vez más brillante y
virtuosístico desembocará en la wccata. Desde los preludios del Fundamentum
organizandi del gran organista alemán Conrad Paumann ( 1 452) , conside­
rado como el más destacado iniciador de la literatura organística, hasta lo�
preludios de los virginalistas ingleses de fines del siglo XVI, William Byrd y
John Bull, hay un largo camino que habla del notable impulso alcanzado
en esos dos siglos por la música instrumental para teclado.
3) Una especie aut�noma que explota las altas conquistas polifónicas
flamencas es el ricercare, que procede de la transcripción de motetes y
chanso:n,s. Se trata de piezas que siguen el principio de la imitación elabo�
rada sin un cantusfirmus ftjo. El término ricercare (buscar) fue usado por
vez primera por Petrucci en su edición de libros para laúd, de 1 507. El
ricercare toma como modelo el motete vocal de la primera mitad. del si­
glo , regi d o p o r el p ri n c i p i o d e imitación y c o n s trui d o como
concatenamiento de varias secciones, basadas cada una sobre un propio
eleme'hto temático. En el siglo XVI se escribieron ricercari para vanos i.Q.s� .
.
trumentos (Andrea Gabrieli, Merulo, Palestrina ... ) y para órgano (los
dos Gabrieli, Merulo, etc. ) , con el añadido de que en esa época ya ad­
quiere los lineamientos característicos de la propia fisonomía de compo­
sición Ínstrumental docta.
En España, el ricercare aparece con el nombre de tiento y fue cultivado
por Antonio Cabezón ( 1 5 1 0-1 566) , que compuso música organística de
excepcional riqueza. En Francia recibe el nombre de Jantaisie ( Claude
Le Jeune) y en Inglaterra conserva la denominación francesa o bien,
tnducida, la de fancy (Purcell, en el siglo siguiente) . Un des;rrollo ulte­
rior del ricercare abre el camino que conduce a la fuga. De esta manera se
completa el cuadro de especies instrumentales del Renacimiento, que
comprende entonces, resumiendo, transcripción de danzas y de música
vocal polifónica, y, como especies originales y destinadas ya al medio
instrumental, tema y variaciones, preludio y ricercare. " para la cámara, para el pequeño {ecintp, así como los instrumentos de
Escuela.$ o países se destacan en el cultivo de la música ins trumental, "ia
cual asiste en esta época a un alto desarrollo de un sistema de notación
llamado tablatura, en el cual las notas son indicadas por letras, figuras y
otros símbolos, siendo las más importantes las tablaturas para órgano y
.
para laúd. Este último fue instrumento amadísimo por los músicos
renacentistas y su popularidad en Italia queda demostrada por la gran
cantidad de composiciones que se conservan. Ocurre algo similar en
1 10
HISTORJA DE LA MÚSICA
Francia, donde el editor Pierre Attaignant publica en 1 529 un prim er
lib ro de música para laúd, seguido de un tratado de instrucción para su
manejo. Por su parte, en Alemania, el instrumento se convierte en un
medio extraordinariamente popular, cómo instrumento doméstico de
todas las clases sociales, razón por la cual han quedado tantas composi­
ciones de escritura sencilla, para uso de aficionados.
En España el instrumento por antonomasia es la vihuela. Luis de
Milán publica en 1 536 su obra fundamental, El maestro, con instruccio­
nes para la ejecución e incluye fantasías, tientos, danzas y canciones con
acompañamiento instrumental. Luis de Narváez, notable en la escritura
de diferencias, Miguel Fuenllana y Enríquez de Valderrábano contribuy�­
ron en este aspecto confiriendo mayor realce al bien llamado "siglo de
·
oro" de la música española.
Los instrumentos de teclado fueron objeto de atención muy particu­
lar por los compositores del Renacimiento. Órgano y clave absorben la
mayor atención en el continente, "mien�as el virginal da lugar a toda
una escuela en Inglaterra. A partir de 1 5 1 7, en que aparece una tempra­
na publicación italiana de música para tecla, el siglo ofrece numerosos
ejemplos que desembocan en la brillantísima producción organística de
los Gabrieli y de Claudia Merulo. El órgano brilla asimismo e n. España
(Cabezón) , Alemania (Paumann, Schlick, Finck) , en Francia (Jean
Titelouze) y en Inglaterra, donde John Redford y John Bull escriben
para órgano y virginal. Una de las grandes colecciones que se conser­
van en ese país es el Fitzwilliam virgi,nal book, que incluye doscientas no­
venta y siete composiciones de prácticamente todos los creadores , de la
escuela inglesa de virginalistas.
1
La música para conjunto forma un capítulo aparte. Existía en l.,. épo­
ca una especie de código respecto del ámbito y las funciones que podía
cubrir cada instrumento o grupo de ellos. La viola da gamba era apta
viento de sonoridad más suave. Vientos de madera y metal eran los más
aptos para las grandes ceremonias religiosas o para el teatro. En Inglate­
rra la música para el "consort" tuvo un espléndido desarrollo. EI,I 1 599
apareció el primer libro impreso de música de conjunto, titulado First
book ofconsort f.essons, de Thomas Morley. Cinco añ os despué s, en 1 604,
John Dowland publicaba el suyo, famosísimo, titulado Lachrymae, donde
figuran "siete ªP<;5ionadas pavanas"1y muchas otras danzas.
 PoLA SuÁREz URTUBEY H1sroRIA DE LA MÚSICA

El instrumental de las capillas cortesanas y de altos prelados da la En Francia, la Academia de Poesía y de Música, fundada por Baif en
imagen, a la distancia de siglos, del esplendor sonoro de aquellos tiem­ 1 571 , no sólo tenía como propósito el de reformar la poesía francesa y
pos, porque no sólo rivalizaban por tener los más talentosos composito­ lograr una estrecha fusión con la música, resucitando la poesía cantada
res, cantores e instrumentistas en sus respectivos dominios, sino que ellos de los antiguos, sino que aspiraba a hacer de una y otra un verdadero
mismos, hombres y también mlajeres, se esforzaban por alcanzar presti­ culto. Los ejecutantes eran pagados, y ayudados en caso de enfermedad
gio como ejecutantes. Esto significa que más allá de tratarse de una con­ mientras los oyentes, cuidadosamente seleccionados, recibían una me�
dición necesaria para un cortesano el saber danzar y tocar instrumentos, dalla que debían presentar para el ingreso, con lo cual ya se tiene un
como se desprende del arquetipo de hombre renacentista trazado en Il antecedente del billete actual.
cortiggi,ano, se aspiraba a brillar como virtuoso al lado de los profesionales El público debí a escuchar en absoluto y respetuoso silencio y estaba
de su:s capillas. colocado en un lugar designado de an temano, sin invadir la zona reser­
Pero la creaeión instrumental, como la vocal, naturalmente, no sólo vada para los músicos. Y hasta el siglo XVIII y comienzos del XIX, cuando
fue privativa de capillas. La música, antes como ahora, formaba parte de un músico organizaba u ofrecía un concierto se decía "academia".
la vida diaria de todas las clases sociales. Existía por tanto una música
callejera, una música ciudadana, una música rural. Allí se cantaba, se
bailaba y se tocaban instrumentqs. Durante el Renacimiento, los ayunta­
mientos y municipios de las grandes·-eiudades mantenían sus bandas
para uso de ceremonias cívicas o para conciertos al aire libre. Así ocurría
en Italia, así en Alemania, donde se los llamaba Stadtpfeiffer (flautistas de
la ciudad) ' aunque a menudo se incluían: instrumentos de cuerdas, y así
en Inglaterra, donde se los denominaba waits. Y por cierto que también
existe un buen arsenal de instrumentos ligado a la música tradicional de
las poblaciones rurales; es decir, de esa cultura que desde el siglo pasado
llamamos folclórica.
Pero también el siglo XVI ve el despertar de una nueva conciencia en
la vida musical de las ciudades. Es en ese siglo cuando comienzan las
primeras manifestaciones de lo que será el concierto moderno. En Italia
se asiste al nacimiento de las academias, sociedades formadas por hom­
bres cultos que, entre otras actividades, organizaban veladas musicales.
Una de las más tempranas fue fa·Academia Filarmónica de Verana, funda­
da en 1 543. De entre las numerosas de su índole que fueron surgiendo en
suelo italiano, una de las más renombradas fue la de Ferrara, organizada
por la familia d'Este, tradicionalmente famosa por la pasión musical que
caracterizaba a muchos de sus miembros. Denominada Accademia dei
Concordi, quedan relatos de esos conciertos, que a veces estaban a cargo
de las damas. Se asegura que todos los años esta academia competía con
otras similares en justas amistosas.

1 1 Q.
 TERCERA PARTE

La mono dia ac o m p añada

o e l imp e r i o d e l a vo z
..

- - - - ------- ------ -- -------Cl ----- - -

- - · ------- - - - ------- ----
 CAPÍTULO 2 5

La textura

Una vez más, estilo antiguo y estilo moderno en pugna. En este caso, lo
moderno trae un cambio sideral: el que va de la polifonía imitativa de los ·

flamencos (antiguo) , a la monodia acompañada (moderno) . Un cam­

bio de textura, entonces, que es uno de los cambios más profundos que
puedan darse en el terreno del lenguaje musical. Los hombres de fines
del siglo XVI y comienzos del XVII eran•totalmente conscientes de asistir y
propiciar, ellos mismos, con su propia obra;- esa radical transformación.
Vincenzo Galilei -padre del astrónomo- escribe en 1 581 su Diál,ogo
de Za música antigua y Za moderna como manifiesto del grupo de la Camerata
Bardi, de Florencia. Y para demostración de "lo nuevo'', compone dos
madrigales monódicos acompañados por instrumentos: Lamentación del
conde Ugolino y Lamentación deJeremías. El músico más importante de esa
camerata, Giulio Caccini, da a conocer en 1 602 sus Nuove musiche, cuya
novedad reside, claro está, en que se trata de madrigales a una sola voz,
en este caso con una: melodía muy ornamentada, acompañada por el
bajo continuo.
Y si hacía falta una mayor confirmación, Claudio Monteverdi, defen­
diéndose de los ataques de un catón implacable, Artusi, nos habla de la
prima prattica (la polifonía) y de la seconda prattica (la monodia acompa­
ñada) , cuya transición se_,e,r·o_<!lice ei;_�l seno de su monumental aporte
al madrigal italiano. . .

Estamos por segunda vez, dentro de la música de Occidente, en un

nuevo mundo, del que ahora surgirá un género de fantásticas posibilida­
des: la ópera. Y tras ella, la cantata, que viene a ocupar el lugar social
antes reservado al madrigal, y el oratorio. La voz humana solista se apro­
pia de la escena. Y allí se planta para mostrar no solo todo lo que es
posible realizar con las cuerdas vocales, sino hasta qué niveles expresivos
puede ser llevado �l arte sonoro.
 PoLA SuÁREz URTUBEY
Pero el stile moderno no agota sus transformaciones con el reemplazo de
las varias voces en tratamiento polifónico por la textura a una sola voz. Hay
otros elementos de cambio que contribuyen al nuevo lenguaje. Una de
esas novedades es la aparición del bajo continuo, elemen�o constante en
toda la música que va desde poco antes del 1 600 hasta 1 750, con la obra de
Bach y de Handel. Se lo llamó así porque era el sostén imprescindible de
la melodía y porque estaba continuamente presente, aunque hubiera si­
lencios en la voz superior. El continuo acompañó en este período también
a la polifonía, que subsistió en el terreno de la música religiosa y de la
instrumental, como se verá.
Un método común en esa época consistía en no escribir todo el acom­
pañamiento del bajo, sino apenas algunos elementos con el añadido de
cifras que permitían al ejecutante de teclado, laúd o arpa improvisar
dicho acompañamiento de la voz. A ese procedimiento se llamó bajo
cifrado, el cual no ofrece ninguna diferencia con el continuo. La distin­
ción de nombre indica sólo un aspecto de l; nota_ción, pero no su
funcionalidad.
Otro hecho importante en relación con el nuevo estilo reside en el
agrandamiento de la consonancia de base, porque si en el Medievo los
intervalos de tercera eran considerados disonancias, en el Renacimiento
el hábito auditivo las había convertido en consonancias. Y así ocurre
. ahora con el intervalo de séptima menor, llamada séptima natural, la
cual deviene a su tumo una consonancia de base, engendrando lo que
se conoce como acorde de séptima. Digamos desde ahora que, en últi­
ma instancia, la historia del lenguaje sonoro no es btra cosa que la histo­
ria del acostumbramiento del oído humano a sentir como consonancias
un número cada vez mayor de relaciones de sonidos. Estamos ya en ca­
mino de la llamada tonalidad cl,ásica.
Todo lo dicho indica, por tanto, que la nueva textura, la monodia
(del griego: una sola voz) acompañada consis te en la presencia de una
única melodía , -que puede ser cantada por una o por muchas personas,
sostenida por un acompañamiento llamado bajo continuo. Dicha melo­
día puede estar también a cargo de instrumentos musicales.
CAPÍTULO 2 6
E l e s tilo barro c o
El término fue originariamente empleado e n sentido peyorativo para
designar un estilo particulár en el campo de lás artes. Su origen podría
provenir del francés baroque (extravagante) , aunque la verdadera etimo­
logía se presenta algo esquiva, pues hay quienes hacen proceder el voca­
blo del italiano barocco, argumentación rebuscada usada en el silogismo
por los escolástico s� mientras otros mencionan el español barrueco, utili­
zado para designar una perla deforme.
El término, aplicado a la música, aparece en el siglo XVIII en Francia.
Fue en 1 746, vale decir cu<:tndo el período que hoy llamamos con ese
nombre llega a su fin, cuando el filósofo Antoine Pluche utilizó la pala­
bra para caracterizar el estilo de ejecución de un violinista. A sujuicio,
dicho músico buscaba sorprender al auditorio con un superficial des­
pliegue virtuosístic o, lo cual para Pluche era "arrancar del fondo del
mar perlas barrocas cuando pueden encontrarse diamantes en la super­
ficie de la tierra".
En 1 768,Jean:Jacques Rousseau escribía en su Dictionnaire de musique
la siguiente definición : "Música barroca es aquella en la cual la armonía
es confusa, cargada de modulaciones y disonancias, la melodía es áspera .
y poco natural, la entonación difícil. y - el movimient
-
o insistente. Parece - ---C!
C!
que el término viene del barocco de los logistas".
Quizá como una revancha por habérsele aplicado un adjetivo menos­
preciado, este movimiento artístico, su definición, sus constantes, su ex­
tensión temporal han dado más de un dolor de cabeza a los teóricos. De
una manera general, suelen ftjarse s us límites entre 1 600 y 1 750. En el
dominio de las artes plásticas, la expresión define la característica acti­
tud estilística del siglo XVII, originada en Roma hacia 1 630 y representa­
c;la por tres figuras prominentes: Gian Lorenzo Bernini en lí;l escultura y
 PoLA SuÁREZ ÜRTUBEY

arquitectura; Pietro da Cortona en pintura y arquitectura y Francesc o

Borromini en la invención de estructuras arquitectónicas.
Considerado como continuación del Renacimiento, ya que se basó en
el estudio de los grandes maestros del siglo XVI, la nueva época comparte
con ellos una visión sintética del espacio a través de la perspectiva y el
predominio de un motivo central al que se subordinan los demás elemen­
tos. Pero en cambio se opuso al ideal clasicista a través de un dinamismo CAPÍTULO 2 7
exacerbado para traducir lo ilimitado y lo infinito, y también con su senti­
do de la forma abierta y el cultivo de efectos dramáticos mediante el movi­ L a mús i c a b arroca y s u s tre s p e río d o s
miento de masas y sus fuertes contrastes de luz y sombra.
La arquite c tu ra barro c a es d e fi n i da p o r exagerac i ó n de la
la música del Renací- ·
monumentalidad, superficies ondulan tes, trabazones y, en las pinturas Es Bukofzer quien estable ce las diferencias entre
do en los siguien tes
murales, por su gusto por la teatralidad, complicadas estructuras y dra­ mien to y la del Barroc o, lo cual podría ser resumi
mático dinamismo. pun tos:
La denominación del arte del siglo XVII baj o el nombre de Barroco es 1 ) A co mienzo s del Barroco el estilo antiguo no es descartado sino
. espedalm�nte
moderna, pues el concepto fue aplic¡ido en el siglo XVIII, cuando aparece conservado como un segundo lenguaj e , el cual se adapta
y el moderno. El
por primera vez, referido exclusivamente a aquellos fenómenos que eran a la música sagrada. Por tanto, conviven el estilo antiguo
y en la época ba­
sentidos, conforme a la teoría del arte clasicista de entonces, como des­ primer o tiene a Palestrina como figura paradigmática
académ ica; .es decir,
mesurados, confusos y extravagantes. Y casi hasta fines del siglo XIX pre­ rroca se considera indispensable en la enseñanza
idos sus conoei�
valeció este concepto . en la formación del compositor. Pero, una vez adquir
y el moderno, con
Según los puntos de vi s ta de l a teoría neoclásica, c o n Wirickelmann, mi en tos, el músico es libre para degir entre ese estilo
vehícu lo de la expre­
Lessing y Goethe, ese estilo es rechazable a causa de s u :'falta de reglas" y la monod ia acompañada, que se le ofrece como
época.
de su "capricho''. A este concepto se suma el del historiador suizo Jacob sión espontánea y de la sensibilidad dramática de la nueva
es el aspecto fundam ental que
Burckhardt. Por su parte Benedetto Croce, más próximo a nuestro tiem­ 2) La relación de música y palabra
miento traducía
po, le atribuye un mero significad o estético de "no estilo". origina el cambio de textura, porque mientras el Renaci
s, ue no
En realidad, el cambio en la interpretación y valoración del arte ba­ simból icamen te los sentimientos expresados por las palabra 9
a polifóni ca, el Barroco busca
rroco en el sentido actual es una hazaña realizada principalmente por eran compre nsibles a causa de la escritur
posible tradu­
Wolfflin y Riegle, mientras en música recibe su estudio pionero, como que el texto sea absolutamente comprendido. Sólo así era
el dolor más violento a la más exuberante
concepción amplia de la música de ese período, de Manfred Bukofzer, cir pasione s extremas, desde
con su obra Music in the Baroqfle Era_ ( 1 947) , hoy traducida a todos los alegría. Así se crea el recitativo, donde la música está totalme
ntesom <; tida
a que mientras
idiomas. a las palabras, que impone n su propio ritmo. Esto signific
ntes, en el
en la vocalidad del Renacimiento todas las voces son equivale
superio r, que lleva
Barroco se da su polaridad, con predominio de la voz
s instrum entos
el texto. Y si se trata de música instrum ental, los llamado
da gamba) llevan el continu o, mientras
fundamentales ( laúd, ti�rba, viola
flauta) llevan la melodía.
los ornamentales (los melódi cos, como violín o
que improvisa.
Las partes intermedias son rellenadas por el continuista,
.

1 9()
 PoLA SUÁREZ URTUBEY
3) En cuanto a la melodía misma, difiere de la renacentista por su
estructura interna y por su ritmo. El nuevo tratamiento de la disonancia
permite al Barroco crear una línea melódica mucho más libre que la
renacentista, donde la melodía se veía restringida por las reglas que im­
ponían su curso. Desde el punto de vista del ritmo, éste adquiere ahora
una gran variedad, por medio de una declamación libre y pulsaciones
mecánicas.
4) Digamos por último que los modos eclesiásticos terminarán por
ser liquidados hasta llegar, tras las experiencias de armonía pretonal, al
imperio de la tonalidad. Esto significa un nuevo sistema de relaciones
entre los acordes fundado en la atracción hacia un centro tonal. La tóni­
ca sirve de centro de gravedad a los otros acordes.
Pero, más allá de todas estas precisiones técnicas, todavía falta aludir
a una decisiva novedad en el terreno de la música barroca, y es la del
llamado stik concertato. Oponiéndose al estilo polifónico, donde las vo­
ces, a pesar de su_independencia, se funden en un conjunto homogé­
neo, el stile concertato indica que cada una de las partes que intervienen
en la composición (canto e instrumentos, o diferentes instrumentos o
grupos de ellos) "conciertan" -es decir, se hacen escuchar simultánea­
mente-, pero sin perder su personalidad. Monteverdi dará ya en 1 607
un magnífico ejemplo en el aria de Órfeo Possente spirto, donde la voz,
acompañada por el continuo, concierta con instrumentos diferentes en
cada estrofa. ·
Pero téngase en cuenta que el Barroco es un movimiento demasiado
extenso (un sigfo y medio) y resulta peligroso generalizar, pues lo que
ocurre en las décadas terminales del período es diferente de lo que suce­
día en sus tramos iniciales, y viceversa. De ahí que se haya adoptado la
clasificación de Bukofzer en tres estadios: bajo, medio y alto Barroco. La
primera etapa se extiende entre 1 580 y 1 630 y aparece signada por dos
actitudes domiQ.antes: rechazo del contrapunto en terreno vocal (aJn­
que subsiste en la música religiosa y en la instrumental) y representación
violenta de palabras a causa de la expresividad y libertad rítmica del
recitativo. En esos años se advierte un gusto extraordinario por la diso­
nancia, como puede advertirse en Cipriano de Rore y en los madrigalistas
italianos Luca Marenzio, Carlo Gesualdo y Claudio Monteverdi. La ar­
monía es todavía experimental y pretonal. En terreno instrumental no
se componen aún obras de grandes dimensiones y l� formas presentan
H1sroRJA DE LA MÚSICA
muchas secciones. Los músicos-tipo del baj o Barroco son Giovanni
Gabrieli, Monteverdi, Girolamo Frescobaldi y Heinrich Schütz.
El Barroco medio abarca de 1 630 a 1 680. Es el que asiste a la expan­
sión de la ópera dentro de Italia y en el resto de Europa y ve afirmarse la
cantata y el oratorio. Ya la distinción entre aria y recitativo adquiere rea­
lidad. En esta etapa vuelve a afirmarse la escritura contrapuntística, que,
ya se vio, no había desaparecido del todo, para encontrar su propio ca­
mino. Los modos se limitan al mayor y menor y hay una restricción de la
liberalidad de la disonancia. Ahora la música vocal y la instrumental
adquieren análoga importancia. Sus figuras representativas son Luigi
Rossi, Giacomo Carissimi, Jean-Baptiste Lully y Henry Purcell.
En el alto Barroco, que se extiende entre 1 680 y 1 730, aunque en ·
Alemania se prolonga hasta 1 750, la tonalidad está sólidamente estable­
cida. La técnica contrapuntística se halla en su apogeo, aunque comple­
tamente .dominada por la armonía tonal. Esto significa que sus voces ya
no se mueven con la independencia cori que 19 hacían en el Renaci­
miento, sino que ahora deben atender al encuentro vertical para "acor­
dar" armónicamente. Las formas instrumentales adquieren en este pe­
ríodo dimensiones más amplias. Es la etapa de plef!.itud del concertoy con
él del estilo concertante, lo que explica la importancia dada a la rítmica
mecánica. Los préstamos entre lenguaje instrumental y vocal son nuni�­
rosos: las voces imitan las posibilidades de los instrumentos {en particular
del violín) y éstos buscan "cantar" como la voz. Sus grandes representantes
son Arcangelo Corelli, Antonio Vivaldi, Frarn;ois Couperin, Alessandro
Scarlatti, Domenico Scarlatti, Jean Phillipe Rahieau, Johann Sebastian
Bach y Georg Friedrich Handel.

CAPÍTULO 2 8
E l n a c i m i e n to d e l a ó p e ra
Llega al mundo bajo los mejores auspicios, acunada en Florencia, ciu­
dad elegida de los dioses. Tras el núcleo de intelectuales y artistas en
torno del conde Bardi, donde queda gestado el estilo monódico acom­
pañado a través de la práctica del madrigal, otra camerata pasará a ocu­
par el primado, cuando Bardi caiga en desgracia política y deba exiliarse
en Roma, en 1 592. Pero la Camerata Bardi nunca había hablado de
•,
nada que hiciera presagiar el nacimiento de la ópera, ocurrido años
después. Fue otro gran señor, del partido opuesto, Jacopo Corsi, quien
resolvió hacer de su salón una camerata rival. Animador del grupo forma­
do por Corsi fue Emilio de Cavalieri (c. 1 550-1 6 1 8 ) , compositor experto
en espectáculos, que habí;;i. llegado desde Roma para actuar como super­
intendente de las artes de los Médici. Lo acompañaban el poeta Ottavio
Rinuccini y el cantante y compositor Jacopo Peri ( 1 561-1 633) , antiguo
alumno de Giulio Caccini ( 1 550-1 6 1 8 ) , músico ligado a la primera
camerata. Se afirma que también Claudia Monteverdi, músico del duque
de Mantua, frecuentó alguna vez la Camerata Corsi. Pues bien, es aquí, y
no en el grupo Bardi, donde se preparó el nacimiento de la ópera, aun­
que aprovechando, claro está, las experiencias de declamación musical
realizadas en Bardi, con vistas a la reforma del madrigal.
La hipótesis de que el influj o más directo que lleva a l;;t concreción de
un espectáculo teatral totalmente musicalizado, parte de la práctica de
introducir música en la representación de pastorales es atendible. Al
comienzo, canto e instrumentos amenizaban los entreactos; luego co­
menzó la música misma a intervenir dentro de la pastoral. De ahí a
musicalizarla totalmente, siguiendo la teoría de que así declamaban los
griegos sus tragedias y comedias, hay un solo paso, pero un paso que sólo
los italianos, con su formidable fantasía y su calidad de grandes
HISTORIA DE LA MÚSICA
transfiguradores de la realidad, mantenida intacta en el curso de siglos,
podían atravesarlo sin graves dificultades. Que se sufra y se muera can­
tando no es una arbitrariedad absurda del ;irte. Por el contrario, es algo
1¡ así como una summa artis en la que ,se expresa un ser humano acongoja­
¡ do, en un lenguaje al que la música, el canto, permiten trascender lo
¡¡ personal, más allá de las formas prosaicas de la expresión cotidiana. La
ópera se manifiesta como un reflejo espiritual de los más profundos an­
1
helos y sentimientos de la vida.
Tras tempranos ejemplos de Cavalieri y de ]acopo Peri, hoy extravia­
' dos, correspond e a la Eurídice de Peri ( 1 600) iniciar el género, al que
'i sólo siete años después llevará Monteverdi a su primera cima, impresio­
1
nante en su belleza y su hondura expresiva, a través de Orfeo ( 1 607) . El ·
recitativo monteverdiano, silábico corno el de Peri, evita los adornos de
Caccini, en aras de un mayor realismo y buscando transmitir la pasión
.
en un estilo que asemeje al habla. Pero si Monteverdi se reserva el
recitativo dramático para los momentos fundamentales, admirables en
1
su verdad hurna�a e intensidad , btisca la diversidad a través de las piezas
instrurnen tales, de los ariosos (de mayor vuelo melódico que el recitativo,
pero con forma abierta como éste) y las arias, que responden a una gran
variedad de tipos. Los coros muestran ia suprema maestría monteverdiana
en el terreno del madrigal, ahora con sus voces dobladas por instrumen­
tos y el continuo, corno síntoma de los nuevos tiempos.
Unos cuarenta y cinco instrumentos, de cuerdas y vientos, convierten
Orfeo en un prodigio de colores y en modelo del modo como el timbre
de un instrumento puede prestarse para determinados sentimientos. En
realidad, Orfeo marca una era. En 1 607, ya está casi todo dicho. El género
se ha hecho maduro en apenas siete años, en virtud de la dimensión
inconmensurable del genio de su autor.
125

CAPÍTULO 2 9
E xp an s i ó n d e l a ó p e ra e n e l B a rr o c o M e d i o
De F1orencia y Mantua, e l centro de la ópera, hacia 1 620, s e traslada a
Roma . Es cierto que veinte años atrás Emilio de Cavalieri había hecho
representar en el oratorio romano della Vallicella, fundado por San Filippo
Neri, una Rappresentazione di anima e di carpo, de estilo severame nte
recitativo. Se trataba de un espectáculo edificante en el que suele verse,
a pesar de su escenificación, un anticipo del oratorio sagrado, que no se
represen taba. Pero será sólo a partir de 1 620 cuando aquel melodrama
florentin o habrá de adquirir perfiles nuevos, que le darán su personali­
dad romana . En esa Roma que aporta al B arroc o su suntuos a
monume ntalidad, el melodrama buscará dar mayor variedad al estilo
recibido del norte, para evitar, según palabras de un autor de la época,
el "tedio del recitativo ". Por tanto, se hará un copioso empleo de los
coros, a veces tratados en exuberante polifonía , por ser sensibles los ro­
manos a la práctica coral de la Cappella Vaticana. Además, se realizarán
grandes despliegues en la puesta en escen(l, donde la magnific encia
emana de la fantasía de artistas de la talla de un Bernini, por ejemplo; se
. sustituye la fábula pastoral por temas mitológicos o históricos (a menu­
do extraídos de la historia sagrada) ; se insertan en las tragedias partes
bufas y, musicalm ente, se individualiza cada vez más el organismo meló­
dico del aria, despegada del recitativo. El Sant 'Akssio, de Steffano Landi
( 1 632) , queda como una de las óperas m� representativas de este géne­
ro, al que el mecenazgo de la familia Barberini , durante los dos decenios
del pontifica do de Urbano VIII ( 1 623-44) , confirió notable esplendo r.
En verdad, los altos prelados, y aun los papas, se vincularon con este
género, comenzan do por el cardenal Rospiglios i, el futuro papa Cle­
mente IX, quien es autor de varios libretos operístico s. La desastrosa
guerra del papado con el duque de Parma y la enemistad del sucesor de
HISTORIA DE LA MÚSICA
Urbano, Inocencio X, hizo caer en desgracia política a los Barberini,
co n lo cual se dispersó este fervoroso movimiento de músicos y literatos.
Así, la ópera romana prendió en el exilio, en dos puntos fundamen tales
para el desarrollo ulterior: Francia, donde los Barberini y sus músicos·
hallaron refugio y ejercieron fuerte influjo a partir del Orfeo de Luigi
Rossi, dado en ese país en 1 647, y Venecia, donde esperaba al melodra­
ma italiano una nueva y decisiva etapa de crecimiento.
Es que en Venecia brillaba el arte de Monteverdi, cuyo genio, una vez
más, habrá de r,e'sumir y concluir con las experiencias de la época. Le
faltaba a Roma, como antes a Florencia, una figura que alcanzara su
magnitud. De manera que Monteverdi será ahora, como antes en la
·
corte de Mantua, la gloria de la escuela veneciana.
En Venecia, donde influirá más la ópera romana que la florentina, se
abre en 1 637 el teatro San Cassiano, donde, por vez primera en la histo­
ria del nuevo género, accede un público que paga. La ópera deja de ser
asunto cortesano para iniciar su proceso de democratización. Esa cir:- .
cunstancia, como es obvio, marca su huella en el desarrollo del melodra­
ma veneciano. Las fábulas pastorales .son abandonadas por temas
mitológicos e históricos, que son de más intensa dramaticidad y requie­
ren un mayor despliegue visual. Al hacer valer el público sus derechos, el
virtuosismo canoro se impone como exigencia, y por tanto no será el
recitativo dramático sino el aria -es decir, el canto en toda su plenitud
y vigor- la que se imponga. Por razones de economía se suprimen los
coros, se restringe el número de instrumentos, pero en cambio no se
evitan gastos pata la maquinaria escénica, de descomunal e inaudita os­
tentación, ni para el pago de los cantantes, que ya por entonces eran
costosísimos.
La ó p e ra veneciana de esta p rimera é p oca encon trará su obra maes­
tra incontestable e n L 'incoronazione di Poppea ( 1 642 ) , de Claudio
Monte4erdi, ,donde la caracterización de los personajes llega a un ir'llpre�
sioriante realismo. Los conflictos de Octavia, Nerón, Popea, Séneca vi­
ven en la música de Monteverdi como nunca se había logrado antes en
una ópera. L 'incüronazione abre el camino a la robusta energía dramática
de Francesco Cavalli ( 1 620-1 676) , quien en sus últimos años se inclina,
como su maestro Monteverdi, hacia los argumentos históricos ( Scipione
Africano, Pompeo Magno, Coriolano ) después de haber compuesto obras
...
que hablan de su real talento creador como Dido:U:, Egisto, ErcoÚ! amante,
 PoLA SuÁREz URTUBEY
que París conoció en 1 662, y L 'Ormindo, que es una de sus concepciones
maestras.
Dieciséis teatros se erigieron en ese siglo en Venecia, por iniciativa
casi exclusiva de particulares, quienes, a cambio de las subvenciones para
la construcción, obtenían la propiedad de uno o más palcos. El gobier­
no intervenía en la edificación y en la elección de los espectáculos, con­
fiados a empresarios. Esto significa que la obra permanecía en cartel en
relación con el éxito de público, con lo cual perdían el carácter de "re­
presentación única" que tenían mientras estaban ligadas a las cortes,
para convertirse en composiciones de dominio públic(). Con la escuela
veneciana, escénica y musicalmente espléndida, el aria reina suprema y
su victoria marca el triunfo del espíritu popular sobre el refinamiento
aristocrático del original recitativo florentino.
Junto con Cavalli, se da un importante núcleo de creadores que ex­
tienden la influencia de la óperaveneciana por el resto de Italia y otros
países de Europa. Es "el C<;l.SO de Giovanni Legrenzi ( 1 62 6-1 690) , Marc
Antonio Cesti ( 1 623-1 682) , Alessandro Stradella ( 1 645-1 682 ) , Giovanni
Bononcini ( 1 670-1 747) , y Agostino Steffani ( 1 654-1 728) , entre otros,
quienes llevan la óper:a por Viena, Berlín y Londres, donde el virtuosis­
mo vocal y la belleza melódíca subyugaron, creando un insospechado
entusiasmo por la creatividad itálica.
El cuarto centro operístico de Italia en el siglo XVII fue Nápoles, pero
sus grandes logros se dieron en la época del alto Barroco. Sobre ello
volveremos.
128
CAPÍTULO 3 0
L o s c o m i e nzos de l a c a n tata
y e l o ratorio e n Ital i a
Paralelamente con l a ópera, surgen la cantata y e l oratorio. Y es natural
que hayan nacido todos en Italia, porque si la funcionalidad de los tres ·
géneros es diferente, su esencia es la misma: la voz reina con poderes
absolutos.
Desde la tercera década del siglo XVII se designa como cantata una obra
. . cantada, en varias partes, en el estilo monódico acompañado propio de la
ópera, pero de dimensiones más reducidas. Desde un punto de vista ex­
presivo, puede decirse que si en la ópera predomina lo dramático y en el
oratorio lo épico, el dominio de la cantata es la naturaleza lírica. Como el
oratorio, carece de representación escénica. La cantata se elabora sobre
textos sacros o p rofanos y comúnmente agrupa trozos de carácter
contrastante, lo que, para la época, significa recitativo y aria. La .cantata
italiana, que pertenece al género de cámara, conquistó rápidamente posi­
ción social, al tomar el lugar que en el siglo precedente había sido ocupa­
do por el madrigal. Es por tanto un género típico de salón, tanto del salón
cortesano como del burgués. Especie de escena lírica de concierto, consis­
te en la variada combinación de uno o dos recitativos y arias. Puede estar
escrita para una o dos voces y continuo instrumental.
En Italia, la cantata fue cultivada en cuatro escuelas: romana,
veneciana, boloñesa y napolitana. En la primera brilló Giacomo Carissimi
· ( 1 605-1 674) , seguido por Luigi Rossi ( 1 598-1 653) , con q�ien adquiere
una suprema perfección formal. En Venecia la cultivaron todos los gran­
des openstas posteiiores a Monteverdi (Cavalli, Cesti, Legrenzi . . .) . En
Bolonia se destacan Giovanni Bassani ( 1 657-1 71 6) , Giovanni Paolo
Colonna ( 1 637-1 695) y Giovanni Maria Bononcini ( 1 640-1 678) , quien
no compuso óperas (excepción de la regla) , pero en cambio dejó cantatas
de argumento definido, que se aproxima mucho al género escénico,
 PoLA SuÁREZ URTUBEY
como su Cl,eopatra moribunda o Vafzriana in carcere. Por fin la escuela
napolitana refleja en sus cantatas la formidable creatividad del gran
Alessandro Scarlatti ( 1 660-1 725) , quien quiebra la rutina de la sucesió n
recitativo-aria, con la incorporación de ariosos de robusta expresivjdad.
En cuanto al oratorio, éste es producto del m ovigiiento de la
Contrarreforma. Proviene del vocablo latino oratorium, que es el lugar para
las oraciones, pero luego llegó a indicar el cortjunto de los ejercicios espi­
rituales que se realizaban en ese lugar y, por fin, en la primera mitad del
siglo xvn, la música que allí se desarrollaba. Su cuna más importante fue el
oratorio de la Vallicella, de Roma, fundado por San Filippo Neri.
En su origen el oratorio fue una narración, en poesía y música, de un
hecho por medio del cual se ilustraban y apoyaban las verdades cristia­
nas y morales. Como la ópera -y aquí difiere de la cantata- lleva diálo­
go, pero en cambio carece de escena1io y trajes. La acción, entonces, en
lugar de ser fruto del movimiento escénico, emana de la narración, la
cual queda a cargo de un personaje llamado storico, testo o historicus. El
o ;atorio� por tanto, requiere varios cantantes, los cuales deb� n toro.ar a
su cargo la parte de los personajes de la historia y la parte del historicus.
Además lleva coro, que representa en las historias bíblicas a la turba, y
conjunto instrumental. En su textura predomina la monodia acompa­
ñada, sal\r6 los pasajes corales polifónicos, que llevan siempre continuo.
El oratorio se divide en vulgar y latino. Musicalmente, el primero, en
lengua italiana, proviene de la lauda, erigida en alabanza de María; el
segundo, en latín, elabora su música por transformación del motete poli­
fónico. Este último requería, para sus ejecuciones, instrumentistas y can­
tantes de g�n oficio. El más grande creador del oratorio latino en Romá
es Giacomo Carissimi, quien desde 1 630 y hasta su muerte fue director
musical de la iglesiajesuita de San Apolinario. Con posterioridad, puede
afirmarse que todo el oratorio europeo se funda sobre tres pilares: Carissimi,
Stradella y Alessandro Scarlatti. Un famoso ejemplo de Carissimi es el ora­
t@rio jephté, que se ha difundido mucho actualmente a través ee grabacio­
nes o ejecuciones en vivo. La parte del historicus, en lugar de estar confiada
a un solo cantante, como es lo común, pasa por distintas voces o grupos
del coro, a fin de darle diversidad y atractivo tímbrico. Su dulzura y sobrie­
dad expresiva justifican su cualidad de clásico dentro del género.
Tanto compositores italianos como extranjeros concurrieron a Roma
para estudiar con Carissimi, entre ellos Marc-An toine Charpen tier ( 1 634-
1 704) , quien llevó el género del oratorio a Francia.
1 30
CAPÍTULO 3 1
La m ú s i c a s a c ra e n e l t e m p r a n o B arro c o
·
La naturaleza coí1servadora de la música religiosa n o impidió que e n el
siglo XVII los textos sacros fueran musicalizados no solamente en el estilo
antiguo palestriniano, conservado sobre todo en Roma, sino también en
el estilo moderno. A veces ambas tendencias se manifestaron en un solo
compositor, como es el caso de Claudia Monteverdi, donde se dieron
sin aparente violencia.
No fue esto lo más común, sin embargo. Hubo gran oposición por lo
nuevo y en el seno de la Iglesia Católica Romana se mantuvo por largo
tiempo, como único lenguaj e aceptado, Ja polifonía imitativa según
Palestrina. Pero Venecia, con su exuberancia portentosa, parecía escapar
a esas exigencias a través del colosal estilo policoral de Giovanni Gabrieli
( 1 557-1 6 1 2 ) . Tanto este genial creador, como su tío, Andrea Gabrieli (c.
1 520-1 586) y otros del último Renacimiento como Orlando di Lasso,
Giaches de Wert y Philippe De Monte, abriercm un camino que debía con­
ducir naturalmente al moderno estilo del temprano Barroco en la Iglesia.
. En los dos libros de Giovanni Gabrieli de sus Sacrae symphoniae (el
primero editado en 1 597) puede advertirse cuántas novedades introdu­
ce en el tratamiento de la palabra, en el esquema armónico, en el ritmo
y en el uso de los instrumentos Ycrlas voces a través de la alternancia de
varios coros (de voces e instrumentos) ubicadós de manera de crear
efectos dimensionales.
Ya en el siglo xvn, uno de los primeros compositores que adoptó el stik
moderno en la música de la iglesia fue Lodovico Viadana ( 1 5 60-1 627) , quien
en 1 602 publica una colección llamada Cento concerti eccksiastici, para voz
sólista o varias combinaciones de voces solistas con bajo continuo, bien
que el hecho de que muchas veces las voces se imiten nos muestra que aún
mantiene un compromiso entre los estilos antiguo y moderno.
 PoLA SuÁREZ URTUBEY HISTORIA D E LA MÚSICA

El estilo concertato en forma de solos, dúos, diálogos, coros y pequeñas Citemos entre las obras religiosas de Schütz, que había estudiado en
o grandes combinaciones de voces e instrumentos tuvo como gran pio­ Venecia con Giovanni Gabrieli de 1 609 a 1 6 1 2, sus PsalmenDavids ( 1 6 1 9) ,
nero a Claudia Monteverdi. En 1 61 O, tres años después de su ópera Orfeo, sus Symphoniae sacrae, sus oratorios Las siete últimas pal,abrasy el Oratorio de
presenta al papa Paulo V una importante colección de obras sacras, en la Navidad y sus cuatro Pasiones, que son oratorios sobre el tema de la pa­
que si bien predomina la tendencia conservadora, ya se abre paso el si ón de Cristo. Los oratorios y pasiones de Schütz son los más significati­
nuevo estilo concertante. Es que Monteverdi ofrece en esa colección vos ejemplos de lllÚSica luterana con anterioridad aj. S. Bach, en lo que
una pluralidad estilística poco común : polifonía imitativa, arioso floiido, se refiere a esas tormas dramáticas.
técnica del cantusfirmus, canto coral, pero también recitativos cromáticos
y arias. Composiciones religiosas posteriores, es decir de su período
veneciano, muestran a Monteverdi más ligado aun al estilo concertante.
En Austria, en Bohemia y en las ciudades católicas del sur de Alema­
nia, la música sagrada muestra el influjo de la música italiana. Es mani­
fiesto que compositores de esa procedencia estaban particularmente
activos en Múnich, Salzburgo, Praga y Viena. A su vez en las regiones
luteranas del centro y norte se comienza tempranamente, en el siglo
..
XVII, a utilizar la nueva monodia y la técnica c;:o.ncertante, a veces con
melodías de coral, pero a menudo también sin referencia a melodías
tradicionales. En otros autores, subsisten el estilo renacentista del mote­
te coral o la masiva policoralidad veneciana.
Esto significa que la ambivalencia italiana entre música antigua y
moderna, referid<l: a la creación religiosa, encuentra su réplica en Ale­
mania, donde un tercer elemento, el himno luterano o coral, con tribu-
. yó a mantener la fuerza y vigencia del estilo antiguo. A diferencia de los
italianos, que pronto renunciaron a aunar con el estilo concertante y el
recitativo los temas del canto llano (a excepción de Monteverdi) � los
alemanes encontraron que era posible un sincretismo entre el coral y las
formas tradicionales de tratarlo, con los modernos procedimientos. Así
lo demuestra Michael Praetmius ( 1 571-1 62 1 ) , Johannes Schein ( 1 586-
1 630) , Samuel Scheidt ( 1 587-1 654) y el más grande de todos, Heinrich
Schütz, cuya obra fundamental es de carácter rvligioso, importante en
cantidad y variedad.
Esa diversidad testimonia la multiplicidad de manifestaciones del
mundo sonoro que lo rodeaba: la esplendorosa policoralidad de los
Gabrieli, las sutilezas del estilo concertante ven eciano, el dramático
recitativo de tipo monteverdiano, la riqueza expresiva del madrigal con­
certado, la severa dignidad de los motetes y pasiones alemanes y la inge­
nua alegría del canto popular germano.

132

CAPÍTULO 3 2
El tri unfo d e l a m ú s i c a i n s trum e n tal
-¡
¡ posiciones específicamente llamadas variaciones, sino a menudo en
i
1
La música instrumental había adquirido ya una apreciable independen­
cia en el siglo XVI, lo cual significa que con el pasaje a la centuria siguien­
�
te no se produce ninguna ruptura en su desarrollo. Por el contrario, será
la consagración de un imp�lso que se había gestado en el seno del Rena­
cimiento .
Cualquier estudio sobre e l estilo instrumental del temprano Barroco
deberá partir, por tanto, de aquellas fuentes y sólo poco a poco los gran�
des cambios del nuevo estilo imp911drán aspectos diferentes de la crea­
ción en este dominio.
La transferencia del principio monódico vocal al instrumental se rea­
lizará muy naturalmente en las sonatas para violín solo y continuo. Este
último será fácilmente adaptado asimismo a la música para conjuntos
1
instrumentales. Las obras para teclado (clave, órgano, virginal, etc.) no
requerían, en cambio, el uso del bajo cóntinuo. El temprano Barroco, y
de acuerdo con la producción que procede del Renacimiento, ya ofrece
formas bien definidas, aunque sus designaciones eran confusas e incon­
sistentes. De todas maneras, atendiendo a ciertos procedimientos bási­
cos, es posible distinguir cinco tipos:
! era común encontrarla escrita para uno o dos instrumentos melódicos,
1
i1
1 ) El tipo ricercare, en contrapunto imitativo continuado; es decir, no
seccionales. Estas especies eran llamadas ricercare, fantasía,Jancy, capriccio,
fuga, verset y otros nombres. La mayor parte de ellas provee para el desa­
rrollo futuro de la fuga, tal como se la cultiva en el alto Barroco.
2) El tipo canzona, que alude a piezas en contrapunto imitativo dis­
continuo (seccionales) , a veces con utilización de otros estilos. Estas pie­
zas conducen a la sonata da chiesa, que es una de las más importantes
formas d!".I Barroco medio y tardío.
HISTORIA DE LA MÚSICA
3) Piezas basadas sobre una melodía dada o bajo. Principalmente da
lugar al tema con variaciones (o jJartita) , a la passacaglia y la chacona, a la
partita de coral y al preludio de coral.
4) Danzas y otras piezas en más o menos estilizados ritmos de danzas,
a veces integradas entre sí, caso en el que forman la suite.
5 ) Piezas en estilo de improvisación para instrumento de teclado o
laúd. Se trata de la toccata, la fantasía o el preludio.
Esta clasificación es aceptable, si se tiene en cuenta que no siempre
los n_o mbres designaban una forma estable o exclusiva. Por ejemplo, el
procedimiento de variar un tema dado se encontraba no sólo en com­
ricercari, canzonas y suites de danzas; las toccatas podían incluir cortos
ricercari; las canzonas podían tener interludios en estilo de improvisa�
ción . En suma, los varios tipos se intercambiaban o interactuaban de
diversas maneras.
- E!1 el terreno del ricercare queda como importante cre;dor Gjrolamo
Frescobaldi ( 1 583-1 643) , que fue organista en San Pedro de Roma des­
de 1 608 hasta su muerte. Históricamente, Frescobaldi puede ser consi­
derado como uno de los más extra9rdinarios creadores·-del tem_prano
barroco en música organística.
En cuanto a la fantasía; el autor por antonomasia es el organista de
,
AmsterdamJan Sweelinck (1 562-1621 ) y sus discípulos germanos Samuel
Scheidt y Heinrich Scheidemann (c. 1596-1 663 ) .
En la canzona multiseccional, que dará nacimiento a la sonata barroca,
brilla nuevamente el nombre de Frescobaldi y el de su más distinguido
discípulo vienés, el organista johann Froberger ( 1 6 1 6-1 667) . La sonata
derivada de este tipo de canzona es una pieza instrumental que designará
diferentes estructuras en el curso de los siglos. A comienzos del siglo XVII
-
i1 ----C' -- -
usi,ialmente violines, con un bajo continuo. Biagio Marini (c. 1595-1 665)
figura como autor de las más tempranas sonatas para violín solo y conti­
nuo. Hacia la mitad del siglo XVII el término sonata gradualmente des­
plaza al de canzona; a veces el nombre se amplía y aparece como sonata
da chiesa, por cuanto muchas de ellas son usadas en la iglesia. Si bien se
escribieron sonatas para diversas combinaciones de instrumentos, el
medio más común fue el de dos violines con continuo, de donde el
nombre de trio sonata o sonata a tres.
 PoLA SuÁREZ URTUBEY
La variación fue una de las más grandes formas de la ml}sica instru­
mental de este período y podía acudir a diversas técnicas. Tuvo un gran
desarrollo en la escuela inglesa de virginalistas y en el continente con tó
entre sus más avezados cultores con Sweelinck, Scheidt y Frescobaldi.
La costumbre de unir un par de danzas, una rápida y una len ta, lleva­
rá a través de añadidos de nuevas danzas y distintas combinaciones a la
concepción de la suite. Fue en particular en Alemania donde el concep­
to de la suite de danzas, como una entidad musical orgánica, toma cuer­
po. Schein y Froberger dejan su huella en esa evolución. En Francia, el
género adquiere extraordinaria importancia, en particular escritas para
un solo instrumento, sea laúd, clave o viola da gamha. SobresaJieron en
este terreno Denis Gaultier (ca. 1 600-1 672 ) , Jacques Champion de
Chambonnieres (c. 1 602-1 672 ) , el primero de una larga y brillante es­
cuela de clavecinistas franceses, entre los cuales se destacan Louis
Couperin ( muerto en 1 66 1 ) yjean Henri d'Anglebert ( 1 661-1 735) . Este
nuevo estilo francé� fue llevado a Alemania por Froberger, quien esta-..
bleció la al.emana, correnday sarabanda como componentes estándares de
la suite de danzas. Luego se le añadió la gi,ga.
Por último, otro gran repertorio del Barroco temprano y medio lo
constituyen las composiciones en estilo de improvisación, en el que bri­
lló Frescobaldi como gran creador de tocatas y también Froberger. En el
- . - - - tardío Barroco, a la tocata se .une la fuga, como ocurre en obras de
Buxtehude y Bach. Figura brillantísima de la música para teclado fue
Johann Pachelbel ( 1 653-1 706) , cuyas suites, tocatas, variaciones, prelu­
dios y fugas constituyen un patrimonio fundamental de música para te­
clado anterior aJohann Sebastian Bach.
(!
1 9 C.
CAPÍTULO 3 3
Nac i m i e n to de l a ó p e r a fran c e s a
e n l a p l e n i tud d e l B ar ro c o
El origen lej ano de la ópera francesa es preciso buscarlo e n las postrime­
rías del Renacimiento. Fue en 1571 cuando el poetaJean-Antoine Baif,
asistido por el músico Thibaut de Courville, obtiene de Carlos IX, y pese
a la oposición del Parlamento, permiso para la fundación de la Académie
de Poésie et de Musique, una de cuyas finalidades esenciales era la de
resucitar la poesía cantada de los antiguos 'en le_ngua francesa, sobre la
base de una métrica por sílabas largas y breves, analoga a la de aquéllos.
Al musicalizar esas poesías, el resultado es el predominio melódico de la
parte superior, apoyada sobre un bajo, de manera que las partes inter­
l-
medias no tienen más que un papel de relleno. Asfllegaban los france­
ses a una textura semej ante a la de los músicos de la Camerata Bardi, siri
que hasta el momento, ni remotamente, vieran los franceses la posibili­
dad de arribar a algo similar al melodrama italiano del 1 600.
Es también hacia 1 571 cuando aparece en una colección de trans­
cripciones para can to y laúd el nombre de air de cour (aria de corte) , para
designar una forma de aria que podía ser polifónica o monódica acom­
paiíada. Los temas de estas canciones eran amorosos, pero también las
había a boire (para beber) y a danser (para bailar) ' a veces sobre textos de
grandes poetas y acompañadas por laúd. Este instrumento era favorito
(!
por entonces, tanto que hasta el rey Luis XUI lo �acaba, y se le atribuye al
menos un air de su composición.
Estas canciones, al unirse con la danza, devienen los elementos cons­
titutivos del ball,et de cour, que se desarrolla bajo el reinado de Enrique IV
y alcanza su apogeo en los primeros años del reinado de Luis XIII con el
bal!,et mélodromatique, que prefigura la ópera francesa. El bal!,et de cour era
un entretenimiento que adquiere una forma organizada, escénicimente
coherente. Se cita entre l os primeros Le paradis d 'amour ( 1 572) , desarro-
.

·POlA SUÁREZ ÜRTUBEY
liado con gran despliegue de decorados, canciones ( airs de cour) y un
baUet de larga duración. El género tiene éxito en la corte y llega a un
nivel de fastuosidad que los hizo históricamente célebres. Es el caso de
· · Circe ou Le baUet comique de la R.eine ("cómico", con significación de "en
comedia") , representado en 1 581 , el cual concluía con un gran baUet. Es
significativo el hecho de que el propio rey y los nobles, ricamente vesti­
dos y enmascarados, participaban en él.Justamente a causa de un disfraz
de Apolo con que se presentó Luis XIV, se debió el nombre de Rey Sol.
El baUet de cour, para el que compusieron música Orlandó di Lasso,Jacques
Mauduit y Claude Le Jeune, quedó en el favor de los franceses hasta
mediados del siglo XVII .
Pero es en la segunda mitad del siglo cuando se apresura el desarro­
llo histórico que lleva a las primeras óperas francesas. Con todo, no será
éste un progreso interno del género, a partir de aquellas dos especies
tradicionales ( air de coury baUet de cour) , sino el resul!.ado de la confluen-
. · _cia de apetencias musicales y culturales, con los acontecimientos políti­
cos por los que atraviesa el país. Pocas veces, en efecto, se habrá encon­
trado una correspondencia tan exacta entre política y arte.
. Cuando el cardenal Richelieu, árbitro absoluto eh su carácter de pri­
mer ministro de la política francesa durante el reinado de Luis XIII,
muere en 1 642, lo sucede el cardenal italiano Mazzarino. Un año des­
pués, muere el rey y Mazzarino, apoyado por la regente, Ana de Austria,
centraliza el poder en su persona durante veinte años, pese a haber
alcanzado Luis XIV la mayoría de edad en 1 65 1 . A la muerte del c;;i..rde­
nal y est<.1.dista extranjero ( 1 661 ) , la reacción del j oven rey es viole'.nta y
·
total: " ¡El Estado soy yo ! " .
Pues bien, si durante la época de Luis XIII, que era personalmente
músico, el rey nutrió la tradición francesa del air de coury el baUet de cour,
con Mazzarino la corte se italianiza y comienzan a representarse
(7
óperas
italianas. Vale la pena recordar los nombres del veneciano Cavalli y del
romano Luigi Rossi. Esa "invasión", al responder a un plan impuesto por
el "premier'', produjo airadas reacciones de los opositores políticos. A
partir de 1 66 1 , con la muerte de Mazzarino, era natural que se produje­
ra un vehemente rechazo de lo italiano en favor de un arte netamente
francés. Es en ese panorama donde se inserta el nombre de Lully, cuya
larga estada e n Francia tornaba disimulable su o rigen italiano
( Giambattista Lulli) .
HISTORIA DE 1A MÚSICA
Lully ( 1 632-1 687) había llegado a Francia a la edad de once años
desde su Florencia natal, contratado por Gastan d' Orléans. A los veinte,
y tras haber trabajado con diversos maestros de capilla y organistas, co­
mien za a sonreírle la fortuna a partir del día en que danza ante Luis
XIV, quien queda impresionad o por su talento. Al año siguiente, es nom­
brado compositor de la música instrumental del rey, y en calidad de tal
reelabora o introduce trozos, generalmente para ser danzados, en obras
de otros autores que pasan por la corte. Así, en 1 660 compone el ballet
para Serse de Cavalli. Por entonces, aún vivía Mazzarino, figura como
"músico italiano", mientras Cambefort y Lambert son los "músicos fran­
ceses" de palacio. Al morir el "premier" italiano, el astuto compositor
teje una serie de maniobras, con una picardía de ribetes legendarios, dé
tal modo que a poco andar será el más francés de los franceses. El "in­
comparable monsieur de Lully" ha ganado la partida.
En ese mismo año J 661 es nombrado superintenden te de música y al
siguiente se casa con la hija de Lambert, el cual acababa de ser nombra­
do músico del rey. A partir de entonces empieza su rápida carrera como
creador de gran cantidad de composiciones para la escena, divertissements
e intermedios, para piezas de .Moliere y Corneille. Es con la colabora­
ción de Lully que Moliere crea en 1 664 el género de la comédie-ballet, de
la cual Le Bourgeois gentilhomme queda como la más representativa. Allí la
comedia hablada y los intermedios cantados y danzados alternaban casi
en partes iguales.
En realidad, hasta el momento nq había pensado Lully en la posibili­
dad de probarse como creador de óperas. Los primeros en intentarlo
fueron, en 1 671 , el poeta Perrin y el músico Cambert, quienes habían
solicitado dos años antes un permiso de fundación de la Academia Real ·
de Música, con recomendación expresa del rey para la creación y repre­
sentación de óperas. Así surgió La pomone ( 1 671 ) y Les peines et les plaisirs
de l'amour ( 1 672) . Carentes de genio, no pudieron ir muy lejos, pero
habiendo obtenido extraordinario éxito, se despertó el interés de Lully,
quien, tras uri nuevo golpe maestro de timón, logró eliminar a ambos y
quedó dueño del privilegio de la-exclusividad. Así comienza a ejercer
una verdadera dictadura musical, que en cambio será favorable por cuan­
to, en el curso de una década apenas, la ópera francesa habrá de adqui­
rir un desarrollo prodigioso. Lo que hizo Lully con el género, que en
1 Q. Q
 PoLA SuÁREz URTUBEY HISTORJA DE LA MÚSICA

realidad nace con él, se proyecta en el curso de siglos. De su recitativo se fican las investigaciones en torno de su obra y que ella se difun de por
nutre la historia entera de la ópera francesa. mediación de grandes intérpretes modernos. Se trata de Marc-Antoine
Porque en realidad el mayor valor del aporte de Lully reside en haber Charpentier. Lamentablemente su arte teatral debió crecer bajo la som­
abordado de frente el problema del recitativo, consciente de que sin él bra -maléfica sin duda- de Lully, quien, dotado de los poderes otor- ·

no puede haber un verdadero desarrollo dramático. Para forjarlo de gados por Luis XIV, se ensañó con su colega, impidiendo el normal
manera que el texto fuera absolutamente comprendido, como exigía el despliegue de su imaginación creadora. Pero el real talento de
público francés, se inspiró en la declamación de los actores de la Comédie, Charpentier terminó por imponerse, en trabajos tan contundentes como
sobre todo de la Champmeslé, gran intérprete de Racine. Allá está la su tragedia lírica Médée, su "ópera de caza" Acteón o su "idilio en música"
base del recitativo lulista: enfático y cantante, con un ardor sensible que Les arts fiorissants, soberbiamente exhumadas en nuestros días.
emociona. La melodía que lleva las palabras debía estar calcada sobre Además de otros títulos para la escena, Charpentier compuso asimis­
ellas, tanto por el ritmo como por la entonación. mo salmos, motetes, misas, historias sagradas y oratorios, con los cuales
Con las arias encuentra menos dificultades, pues ya existía una tradi­ llegó, ya se dijo, a erigirse en el padre del oratorio francés.
ción emanada del air de cour, pero su mérito reside en el hecho de que el
pasaje o la frontera entre recitativo, muy musical, y el aria es bastante
imprecisa, entre otras razones porque introduce el recitativo acompaña-
"
do por la orquesta.
La misma maestria de construcción se encuentra en los conjuntos
vocales de solistas. En cambio en el coro, al cual otorga a veces una fun­
ción de gran relieve en las escenas infernales y las incantaciones mágicas,
su contrapunto es pobre. La escritura corales casi siempre vertical. Pero la
importancia de Lully es grande asimismo en la parte orquestal. Este músi­
co utiliza un tipo de obertura, llamada "a la francesa", que consiste en
una primera sección lenta y majestuosa, una segunda rápida y fugada, y
una tercera, si la hay, otra vez lenta. También su música para las partes
danzantes revela carácter y un dramatismo funcim\al.
Habiendo comenzado a trabajar con el poeta Quinault, prosiguió
luego con Thomas Corneille. Fruto de esa vinculación es Cadmus et
Hermione ( 1 673) , Akeste (74) , Thésee ( 74) , Atys ( 76) , que París exhumó,
con excepcional éxito, en 1 987, !sis ( 77) , Psyché ( 71 ) , Proserpine ( 80) ,
Persée (82 ) , etcétera. "
A la muerte de Lully en 1 687, el géner"a de la ópera francesa queda
definitivamente constituido, tras lo cual el equilibrio de su tragédie l:yrique
se quiebra en favor de la opéra-ballet de Lamotte, Campra y Destouches,
músicos menos talentosos, que llenan el vacío hasta la aparición de
Rameau.
Sin embargo, Lully fue contemporáneo de un músico francés, cuya
excepcionalidad se va poniendo al descubierto a medida que se intensi-

1 LIII 141
 HISTORIA DE LA MÚSICA

A partir de 1 6 1 7, siguiendo el ejemplo italiano, se introduce el nuevo

stile redtativo en el mask, que ahora se representaba con decorados, sobre
un escenario, con una orquesta, y cuya música incluía, además de los
recitativos, arias, coros y sinfonías de danza. Pero la guerra civil, en la
que los puritanos hicieron cerrar teatros, obligó a que el mask, �ue era
CAPÍTULO 3 4
sin duda una diversión, adoptara una forma más o menos moralizante.
E l s u r gi m i e n to d e l a ó p e r a e n I n gl a te rra, Ya en 1 649, un personaje inglés amante del teatro y la música, sir
William d'Avenant, había obtenido el privilegio para abrir un teatro des­
Al e m a n i a y E s p añ a
tinado a entretenimientos musicales. Impedido de llevar adelante su
propósito a causa de la guerra civil, se trasladó a Francia, donde tuvo
. La creación de una ópera inglesa es tardía, como habí¡i ocurrido en numerosas estadas entre 1 641 y 1 650. Cuando los acontecimientos le .
Francia, en relación con Italia. Es comprensible que más allá de las con­
permitieron continuar con su proyecto, abrió el teatro, en 1 656, c �n
ti ngen cias p o líticas, los i n gl e s e s , d o tados d e un teatro d e la
una pieza de carácter histórico, casi enteramente cantada en estilo
excepcionalidad del provisto por Shakespeare,Jonson, Ford, Marlowe y
recitativo, The siege ofRlwdes (El asedio de Rodas) , con música de varios
autores. Entre en �s, Henry Lawes y Matthew Lo4'.ke, quien en 1 653 había
Shirley, se resistieran a la adopción de un espectáculo íntegramente can-
'·
tado,
. al estilo del itaJiano . compues to Cupid and Death ( Cupido y la muerte ) , to talme n te
La época isabelina- ( 1 558-1 603) , que tiene su resumen cultural en
musicalizada. Tiene éxito The siege ofRhodes y se suceden otros intentos,
Shakespeare (muere en 1 606) , señala el fin del Renacimiento y la termi­
pero la obra con música del comienzo al fin sigue siendo excepción.
nación de una .época de deslumbrante esplendor literario, cultural y
Habría que esperar la llegada de un músic6 genial; Henry Pureen
artístico. Tras el reinado de los Estuardo (Jacobo I y Carlos I) , que se
( 1 659-1 695) , para que Inglaterra contara con su primera verdadera ópe­
prolonga hasta 1 649, el conflicto entre Oliverio Cromwell y la monar­
_ popu­ ra, es decir con una obra que incluyera todos los elementos propios de la
quía determina un período de crisis eh el que enmudece la poesia
_ original creación italiana, pero también de la ópera francesa de Lully,
lar y se afirma el tono lírico y religioso por una parte, mientras por otra
que le sirve de referencia más cercana. La única ópera que co::ipuso
se busca el camino de la evasión. Será figura cumbre de la época el autor
Pureen fue Dido and Eneas, escrita para ser representada por las �mas de
un p�nsionado, en 1 689. Pureen supo prestar atención a sus a� t eden­
de The paradise lost (El paraíso perdido) , J ohn Milton.
Naturalmente, la guerra civil yJa dictadura de los Cromwell no favo­
e�
tes ingleses, entre ellos una obra dejohn Blow, Venus and Adonzs, peque­
recen el desarrollo del teatro, y la ópera, aún no nacida, sufrirá nuevos
ña ópera, sin parlamentos, que se había representado poco antes en la
retrocesos, hasta que el clima aportado por la restauración de los Estuardo,
corte. Detrás de él estaba asimismo una larga tradición inglesa de músi­
el cultivo de las ciencias naturales, el auge de las obras históricas y el
ca vocal y coral religiosa y profana, así como la Feación instrumental de
nuevo sesgo de la literatura inglesa se convierten en terreno fructífero (1

los grandes músicos del Renacimiento, a lo cual se unía una producción

para nuevas experiencias.
bastante importa,nte de masks, a la que él mismo había contribuido. Pero
La ópera inglesa se estructura sobre la base del mask, forma de teatro
Purcell supo realizar una síntesis admirable de las mejores tradiciones
musical que consiste en la alternancia de partes habladas y partes canta­
inglesas, con la creatividad incontenible de los italianos y el rotundo _

das. Esta forma podría derivar de la práctica isabelina, en la que n � se

dramatismo de la tragédie lyrique de Lully.
concebía el teatro hablado sin una participación musical bastante im­
Purcell · no tuvo sucesores de envergadura . . Debía llegar Handel a
portante, o bien de la imitación, desde comienzos del siglo XVI, de sere­
Londres para que los ingleses asistieran al estreno de grandes óperas.
natas y mascaradas italianas.
Pero ya no era teatro lírico inglés. Handel representaba lo más encum-
 P01..A SuÁREZ URTUBEY
brado de la ópera seria napolitana del siglo XVIII. Había que esperar al
siglo xx para que Benjamín Britten pusiera su talento al servicio de una
auténtica operística nacional.
Carente Alemania de espectáculos teatrales mixtos, con poesía, músi­
ca y danza, como los intermedios o mascaradas italianos, los ball,ets de cour
franceses o los masks ingleses, la ópera surge en el siglo xvn como simple
traducción de la ópera italiana. El músico llamado a concretarlo habría
de ser Heinrich Schütz, quien había sido alumno de Giovanni Gabrieli y
conoció tanto la ópera florentina como el ejemplo <le Monteverdi. Así,
pudo dar a Alemania su primera ópera; musicalizando la Daj."'le del poeta
de la Academia Corsi de Florencia, Ottavio Rinuccini, la misma que ha­
bía puesto en músicaJacopo Peri con anterioridad a su Eurídice, pero de
la cual actualmente se conservan apenas tres fragmentos. Schütz utilizó
para su empresa una traducción libre al alemán realizada por Martín
Opitz. Ello ocurrió en 1 627, pero la música se ha perdido.
� Tra� este fruto, temprano y aislado, la única tentativa de creas una
verdadera operística alemana se concreta en la ciudad de Hamburgo,
donde un grupo de ciudadanos funda un teatro líiico, que estuvo en
actividad desde 1 678 hasta 1738, amplio lapso en el cual la ciudad se
convirtió en la metrópolis musical alemana. Los compositores fueron
Johann Theile ( 1 646-1 724) ,johann Wolfgang Franck (c. 1 641 - c. 1 697) ,
que hizo representar catorce títulos entre 1 679 y 1 686; Siegmund Kusser
( 1 660-1 727) , que pudo aprender muchos secretos del arte francés en
sus contactos con Lully, y Reinhard Keiser ( 1 674-1739) , que compuso
ciento dieciséis óperas para el teatro de Hamburgo. Pero, más allá de
que se usaba la lengua alemana, al parecer ninguno logró crear un gé­
nero con personalidad nacional. Es preciso esperar a la segunda mitad
del siglo XVIII para que un género menor local, el Singspie� diera pie para
la creación de una auténtica operística germana.
" T,ambién en 1 627 se registra en España la aparición d� lo q,ue hasta
hoy se considera la primera ópera en idioma castellano. Se trata de La
selva sin amor, una égloga pastoril en un acto, con texto de Lope de Vega
y música del boloñés Filippo Piccinini, hecho explicable tratándose de
una corte tan italianizada como fue la española de entonces. Al parecer
se trataba de una especie de fiesta musical, ubicada dentro de la tradi­
ción de las mascaradas, donde el contenido dramático quedaba en se­
gundo plano ante la escenografía, la mfu,ica y el baile. De tal manera, en
1 A A
HISTORJA DE LA MÚSICA
pleno reinado de Felipe IV, fervoroso amante de las artes, se produce
ese alumbramiento avalado por el nombre de Lope de Vega. La puesta
en escena había sido realizada por Cosme Lotti, ingeniero florentino
que trabajaba en la corte.
Pero el artífice de lo que podría ya considerarse una verdadera crea­
ción lírica española fue Calderón de la Barca, quien , con la colabora­
ción de músicos de la talla de Juan Hidalgo, pondrá en escena, en 1 660,
dos óperas, al margen de una buena cantidad de comedias mitológicas
en parte cantadas y en parte recitadas_. En relación con las óperas se trata
· de La púrpura de la rosa y Celos aun del aire matan, reservadas para la cele�
bración de la Paz de los Pirineos y su ratificación con los esponsales de ·
'
Luis XIV y María Teresa de Austria. Se asegura que este nuevo tipo de
comedia mitológica calderoniana gozó de gran éxito durante toda la
segunda mitad del siglo y parte del siguiente, y las piezas de Calderón y
de sus imitadores llegaron sin tardanza a los teatros públicos. Cabe re­
cordar que La púrpura de la r�sa de ._calderón dio origen a la primera
ópera escrita en América, obra de Tomás de Torrejón y Velasco, maes­
tro de capilla de la Catedral de Lima, ciudad en la que su obra fue cono­
cida en 1 70 1 .
,
Pero otra interesante derivación de la ópera calderoniana se dio en
Nápoles, el 1 2 de febrero de 1 678, con el estreno de El rob� de Proserpina
y sentencia de júpiter, escrita en lengua castellana por el poeta español
Manuel García Bustamante y puesta en música por el compositor italia­
no Filippo Coppola. Eran los tiempos del reinado español de Carlos II,
lo que explica la presencia del teatro español en una época en que la
escuela napolitana de ópera estaba en sus primeros pasos. Era preciso
que los virreyes, nobles y funcionarios españoles recrearan en Nápoles el
ambiente de la corte madrileña, como una manera de consolidar el po­
der español en la órbita de la cultura, y nada mejor que imponer como
modelo ideal para El robo de Proserpina, la obra de Calderón e Hidalgo
( Celos aun del aire matan) que era ya conocida en Nápoles.
1 A t;.
 HrsroRIA DE LA MÚSICA

Lo que la ópera, como género, debe a Scarlatti, supera el aporte ha­

.
�
bitual e un solo creado�. Al margen de perfeccionar el aria da capo y de
confenr un mayor despliegue a la orquesta, comunica nuevo inte rés al
re citativo al acompañarlo con la orquesta, con lo cual los músicos sucesi­
vos podían contar a partir de ahí con dos posibilidades: o recitativo a secco,
cuando va sostenido por el clave solo, o recitativo obbligato o accompagnato,
CAPÍTULO 3 5
cuando lo sostiene la orquesta. Este último procedimiento, como se re­
cordará, había sido puesto asimismo en práctica por Lully.
El B ar r o c o tardío y l a ó p e ra n ap o l i tan a
Su excepcional talento musical y su agudo sentido del drama, le indi­
caron la necesidad de dar consistencia a los concertantes finales, ya antici­
p ados por Monteverdi y los venecianos. Es decir, la reunión, al final de
Italia habrá de dar nuevamente la medida del esplendor del Barroco,
acto, de todos los personajes que han intervenido en él, con lo cual se'
tanto en el plano operístico (Alessandro Scarlatti, Pergolesi . . . ) como en
desanuda la acción, se resuelven los conflictos y la música adquiere una
el instrumental ( Corelli, Torelli, Vivaldi, Domenico Scarlatti . . . ) , mien­
resolución rotunda y dramáticamente conclusiva. Otro de los aportes de
tras cantata, oratorio y misas encuentran en Alemania, particularmente
Scarlatti reside en la organización de un tipo de obertura que, lej os ya de
�
en el arte de Johann Sebastian Bach, SJ-1 máximo representante en la
la breve toecata ,rn5:m teverdiana, ahora se ha convertido en una pági a
etapa tardía de este movimiento . En cuanto a Handel, la universalidad
sinfónica de apreciable vuelo, con una estructura tripartita de rápido­
de su genio hará de él el pun to de anibo de la ópera seria napolitana, el
len to-rápido, de la cual surgirá poco después la sinfonía en tres movi­
creador del oratorio inglés y, compartiendo aquí con Bach, el músico
mientos del período clásico.
que resume las conquistas de un siglo y tnedio _de música instrumental .
En cuan to a las arras, que en el pasado eran acompañadas por el baj o
E Franci a, tras el reinado absoluto de Lully, el siglo xvm aporta lJna
� _ continuo c o n ritornelli (secciones que se repetían exactamente iguales)
bnllan te madurez al Barroco, con el arte de Couperin y Rameau.
orquestales p ara separar cada estrofa, Scarlatti las acompaña cada vez
Victoriosa la esplendidez vocal a través del reinado del aria, en des­
más a menudo con los arcos de la orquesta. En el curso de sus más de
medro del recitativo fuertemente dramático y expresivo de los florentinos,
setenta óperas y ochocientas cantatas, Scarlatti adopta una gran varie­
se, afirma una nueva escuela, la cual se convierte, en el Alto Barroco, en
' dad formal, que va desde las usadas por Monteverdi (estróficas) hasta las
el centro por antonomasia y modelo absoluto de la operísti ca europea. '
de Cavalli, Stradella, Legrenzi, etc. , quienes prefieren la forma ABB , AAB
Es la escuela napolitana, que había tenido un modesto comienzo hacia
o la ya citada ABA ( da capo) , que es la triunfante durante casi un siglo.
la -segunda mitad del siglo xvu con Francesco Provenzale ( 1 627-1 704)
En un meduloso análisis de la obra de Scarlatti realizado por Edwin
como iniciador. Modelo de esta escuela, más allá del ejemplar influj o de
Hanley, este autor señala que la gran genialidad de aquél residió en el
L 'incoronazione di Poppea, fueron los sucesores venecianos de Mon teverdi,
•
C'
con qmenes se afirma el aria da capo (ABA) , es .decir con repetición ador-
hecho de rfo h al;ierse ceñido a los modelos ya bastante estereotipados de
n
�
�
a de la � rime ra sección, mien tras el recitativo se convierte en pasaj e
su tiempo, sino en haberse afirmado en la variedad del género que le
of:e ían las décadas an teriores. Esto lo observa en los tipos de arias, pero
tnvial, musICalmente carente de interés y aun desaliñado. �
as1m1smo en el valor que le asigna al recitativo, que en su tiempo estaba
Le tocó a Alessandro Scarlatti ( 1 660-1 725) c onfe ri r a la ó p e ra
reducido a un pasaj e sin importancia. Al margen de que Scarlatti aborda
na olitana un primer momento estilístico pers onalísimo, en el que ha­
_p el género de la comedia musical (Dal ma/,e il bene, por aj emplo) , pueden
b an de abrevar los grandes creadores de fines del siglo XVII y la primera
1? citarse entre sus más exitosas óperas serias del período napolitano La
E} segundo período
mitad del XVIII, y aún hasta la temprana creación de Gluck y Mozart in­
Rosmene ( 1 688) , La Statira ( 1 690) y Eracks ( 1 700) .
clusive.
1 A '7
 PoLA SuÁREZ URTUBEY

( 1 702-1 710) transcurre en Roma, donde surge una abundante produc­

ción de oratorios y cantatas, de una austeridad que invade incluso sus
óperas de ese periodo, entre ellas, la grandiosa MitridateEupatore ( 1 707) .
Su última etapa incluye Tigrane ( 1 71 5) , Trionfo dell'onore ( 1 718) y Griselda
( 1 72 1 ) , en las cuales los historiadores reconocen una verdad psicológica
admirable, a través de personajes humanamente expresados. CAPÍTULO 3 6

La h i s t ó ri c a refo rm a de Z e n o y M e ta s tas i o

Es preciso comprender los principios formales sobre los cuales elaboró

su reforma Apostolo Zeno ( 1 668-1750) , que nació y murió en Venecia, y ·
. su gran sucesor, Pietro Metas tasio. Zen o fue poeta, historiador y libretis-
·

ta, formado en un ambiente preiluminístico, ampliamente abierto por

tanto a los influj os del racionalismo francés y a las fecundas solicitado-
� nes. de la cultura contemporánea, tanto italiana como európea .e n gene-
ral. De allí procede esa amplitud de información y de sensibilidad que
caracterizó su actividad. Con rango de poeta cesáreo en Viena, entre
J 71 8 y P29, se le deben cincuenta y un libretos de ópera. Sus temas
están · extraídos de la antigua Grecia (Andrómaca, lfigenia) , de. Roma
(Scipione in Spagna) , de la tradición oriental (Semiramide) , de la extrac­
ción novelística (Don Quijote en Sierra Morena) , o del Medievo (Hamkt) ,
etc. En realidad, Zeno se basó en el teatro trágico italiano y el teatro
francés de Racine, Corneille y Quinault.
Su reforma llevó la ópera hacia una estructura rígidamente unitaria
y orgánicamente construida, respetuosa de las unidades de tiempo y
de acción y, excepcionalmente, de la de lugar. En relación con los
caóticos libretos de la ó pe ra italiana del Seiscientos, suprime los episo­
dios no ligados a la acción, y los elementos maravl.llosos, tan caros al
"' Bar,roco anterior. Zeno limita, además, el empleo del ccfro, c9mo ya se
vio en la ópera veneciana inicial; elimina el prólogo, infaltable hasta
entonces, así como los personajes cómicos, que se habían introducido
dentro de la tragedia en la escuela romana, para relegarlos ahora a los
intermezzi, completamente independientes del cuerpo del drama. Ade­
más, Zeno fijó, en precisos esquemas psicológico-formalísticos, deduci­
dos de la doctrina de Descartes, los caracteres de varios personajes.
Con geométrica precisión repartió las arias entre los diferentes can-
.
, " '
 PoLA SuÁREZ ÜRTUBEY HISTORIA DE LA MÚSICA

tan tes, al final de la escena, de manera que cada escena estaba dividid a
e n recitativo y aria.
Pietro Metas tasio, nombre helenizado de Pietro Trapassi ( 1 698-1 782) ,
de origen romano, fue el sucesor de Zeno en Viena, donde vivió durante
cincuenta y dos años. Este poeta tuvo extraordinario éxito y sus libretos
fuero n puestos en música centenares de veces por compositores de su
tiempo, inclusive Mozart. Metastasio fue un símbolo de la estética del
siglo, cuyos aspectos éticos reflej ó por medio de personaj es fuertes, segu­
ros en su acción. Era el suyo un mundo de elevadísimos sentimientos,
donde los aspectos mezquinos de la vida no podían encontrar lugar.
Sobre la base de estas características argumentales, la llamada ópera
seria napolitana se estructura en tres actos. Cada escena consta de dos
partes bien diferenCiadas, como ya se vio en Zeno: la primera, dedicada
a la acción, se da a través del recitativo, generalmente a secco; la segunda,
que expresa reflexiones, sentimientos o resoluciones del personaj e y que
son consecuencia de la acción precedente, configura el aria. ..
sensual por la pe1fección del sonido hizo considerar incomparable la
precisión de su técnica vocal, así como la pureza y fluidez de su canto y la
facilitad para realizar los ornamentos más complejos o las más audaces
cadencias. De tal manera, los castrados terminaron por absorber tam­
bién los papeles masculinos, tanto de enamorados, como de fuertes gue­
rreros, tiranos o confidentes. Un Hércules o un Teseo estaban a su car­
go. Y n o eran raras las óperas en las que, como en el Teseo de Handel,
todo el reparto de personajes masculinos estuviera a cargo de ellos.
Cultivaron la ópera seria napolitana reformada, con posterioridad a
Alessandro Scarlatti, Georg Friedrich Handel ( 1 685-1 759) , Nicola
Porpora ( 1 686-1 768) , Leonardo Vinci ( 1 690-1 730) , Francesco Feo ( 1 691- .
1 761 ) , Leonardo Leo ( 1 694-1 744) , el germanoJohann AdolfHasse ( 1699-
1 783) , Niccolo Jommelli ( 1 714-1 774) , Tommaso Traetta ( 1 727-1 779) ,
Niccolo Piccini ( 1 738-1 800) , Antonio Salieri ( 1 750-1 825) y Wolfgang
Amadeus Mozart, entre muchos otrQS.
. -

Los coros son prácticamente inexistentes, y en cuanto a la orquesta,

su función, excepto en lo que hace a la obertura y alguna marcha u otro
trozojncidental, cumple una tarea subordinada, aunque un buen músi- _

co podía tornar interesantes los ritornelli y los acompañamientos de las

arias. Estas últimas eran sin duda el corazón mismo de la óper� y, siendo
la forma de casi todas ellas el da capo, las había de tipos diferentes ( cantabile,
parlante, de bravura, etc.) , según otros aspectos que hacían al estilo de
canto o a la expresión.
A través de este esquema metastasiano de la ópera, el género arribó a
un altísimo desarrollo de la técnica vocal, particularmente por los castrati,
práctica hoy inconcebible, pero que en el Barroco constituyó una autén­
tica explosión. Particularmente a partir de la segunda mitad del Seis-
. cientos, los castrati invadieron la escena en Europa. Al principio se trató
de &emr.lazar con ellos a las mujeres, cuya presencia estaba védada, no
sólo en el seno de la música religiosa: en la época del papa Sixto V, hacia
1 588, se prohibió a las mujeres mostrarse en escena.
En ese caso, estos cantantes, bárbaramente mutilados en la infancia,
representaban papeles femeninos, vestidos como tales. A mediados del
siglo XVII , el gusto de la época llevó a considerar como absolutamente
superior, en cuanto a calidad y expresión, la voz de los castrados, en
relación con los cantantes ( hombres o muj � res) normales. Un gusto
, t" {\
 HISTORIA DE 1A MÚSICA

esos antecedentes, Giovanni Battista Pergolesi ( 1 7 1 0-1 73 6) crea la obra

CAPÍTULO 3 7
El s al u d able r e s p i r o de l a ó p e ra buffa
Este período asiste asimismo al nacimiento de la ópera buffa napolitana
como reflej o de cambios que se venían operando en Europa, conse­
musical maestra del género, La serva padrona ( 1 733) , protagonizada po r
el viejo enamoradizo y la típica soubrette o seruetta (sirvienta) astuta y tai­
mada. Estos personajes están. trazados con un realismo psicológico que
queda como connatural a la ópera buffa napolitana. También del mismo
autor es Lofrate 'nnamorato, en lengua dialectal, que es otra característica,
aunque no excluyente, del género.
Siguen a Pergolesi, Rinaldo da Capua (La zingara, 1 753) , Nicola
Logroscino (ll governatore, 1 747) , Niccolo Piccini ( Cecchína o la buona
figlúwla, 1 760) , Baldassare Galuppi (llfilósofo dí campagna, 1 754, e-ll mon­
do della luna, 1 750) , Giovanni Paisiello (Jl barbiere di Siviglía, 1 782) y
Domenico Cimarosa, que aporta, ya hacia fin del siglo, una obra maestra ·

cuencia a su vez del debilitamiento del racionalismo francés. El movi­ con Il matrimonio segreto ( 1 792) .
miento que lleva a una creciente popularidad la comedia de todo tipo,
fuera musical o no, se encuentra de alguna manera emparentado con el
estilo rococó y su representante musical, el sty/,e galant qufO: Francia lanza
a los cuatro vientos.
La nueva época que tiende a perfilarse en las primeras décadas del
_ siglo XVIII propende a lo agradable, al entretenimiento y a lo que no
refleje los aspectos negativos de la experiencia humana. En Italia, esa
.
comedia con música, que es más bien farsa, era considerada al comienzo
como un género inferior y su lugar se hallaba en los entreactos o inter­
medios de los actos de la ópera seria. Si bien no quedaba absolutamente
librada a la improvisación, al menos daba cabida a los hábitos o a los
tradicionales estereotipos de los cómicos. Vale decir, personajes ftjos
convencionales, casi máscaras, al estilo de la commedia dell'arte.
Recordemos que esta última había alcanzado su máximo florecimiento
en la Italia del siglo XVI y durante la primera mitad del XVII, para extin­
guirse en el siglo XVIII con el advenimiento de la Ilustración y de la Revo­
lución Francesa. Pero influyó en la mayoría de lbs co01ediógrafos espa­
ñoles, franceses e ingleses, hasta fines de esta última centuria, lo cual
explica que también sus efectos hayan derivado en la aplicación de sus
principios a la obra totalmente musicalizada.
Transposición escénica de los anhelos y desengaños populares (del
pueblo sacrificado en aras de la razón de Estado) , la commedia dell'arte se
había iniciado con Angelo Beolco (más conocido como Ruzzante) y
Andrea Calmo, el creador de l� máscara de Pantalone. Sobre la base de

CAP ÍTULO 3 8
E n tre te n i m i e n to y h u m o r e n l a
opéra-comique y opéra-ballet fran c e s e s
E n Francia, ya desde fines del siglo XVI I, empieza a desarrollarse , d e ma­
nera casi clandestina pero irresistible, una forma de teatro popular, de­
rivado de la comedía a vaudeviUes (canciones del pueblo) , que es la opéra­
comique, género que consiste en una adaptación del teatro musical al
tono de la comedía. En realidad, se trata de una mezcla de comedía
hablada y de ariettes cantadas. Bajo el estímulo de un conflicto qu� estalla
hacía 1 75 2 e-n tre partidarios de la ópera italiana y de la francesa, la opéra­
comique abandona su triste condición de espectáculo de feria para insta­
larse en una verdadera sala teatral. Ello ocurre en 1 762, cuando en el
Hotel de Bourgogne se produce la reconciliación de los géneros en pug­
na y de los dos grupos rivales surge triunfante la ópera cómica. Veinte
años después, se instala gallardamente en la sala Favart ( 1 783) , poste­
riormente el actual teatro de la Opéra-comique, especialmente edifica­
do para ese género.
Aquel célebre conflicto, conocido históricamente como "la guerra
de los bufones", se había desencadenad o a propósito de las representa­
ciónes en París de La serva padrona de Pergolesi. Con el objeto de asumir
una actitud contestataria, Jean:Jacques Rousseau, filósofo y escritor que
figuraba entre los protagonistas de la querella, compone un pequeño
acto,"Le dfvin du village (El adivino de aldea, 1 752 ) , con el olSj eto pe
demostrar que el francés podía, como el italiano, ofrecer un recitativo
"natural". Esta actitud positiva fue desmentida luego por él mismo en su
violenta "Carta sobre la música francesa", en la cual le niega al idioma toda
posibilidad de ser musicalizado. Pero su idílica piecita tuvo enorme éxito y
sin duda influyó para el desarrollo posterior del género, a pesar de que Le
devin es totalmente musicalizado, mientras la opéra-comique alterna partes
habladas con canciones u otro tipo de fragmei;i tos musicales.
HISTORIA DE LA MÚSICA
Entre sus cultores se encuentran Frarn;:oís-André Philidor ( 1 726-1 795) ,
Pierre-Alexandre Monsigny ( 1 729-1 8 1 7) , Ni colas Dalayrac ( 1 753-1 809)
y sobre todo el belga Modeste Grétry ( 1 741-1 8 1 3) . El género deviene
ah ora una obra totalmente construida, coh su obertura, arias, dúos, con­
j untos vocales en medio de las escenas habladas, a las que a veces se
superpone un comentario orquestal, procedimiento llamado mewdrama
y que subsiste en la operística posterior, como ocurre con óperas de
Gounod o Massenet.
Ya desde fines del siglo XVII, pero particularmente en la primera mi­
tad de la centuria siguiente, se desarrolla en Francia un género ligado al
gusto por la suntuosidad, sólo que, a diferencia del estilo elevado y serio
de la tragédie lyrique de Lully, este otro tiene carácter de entretenimiento·
y de placentero hedonismo. Es la opéra-baUet, en la cual la música se desa­
rrolla de un extremo al otro, pero sin una continuidad argumental.
En esta especie de ópera, donde predominan la danza y las arias can­
tadas, se incluye bajo un mismo títetlo no una sola acción, sino tantas
como actos tenga, aunque estén unificados por una idea general: las
estaciones, las edades, los elementos. De esta manera, cada acto es como
una ópera independiente, con acción reducida, donde el baUet, como su
nombre lo indica, ocupa una parte muy importante del espectáculo . El
drama quedaba así desplazado por el despliegue fastuoso.
La moda fue iniciada en la época posterior a la muerte de Lully y
tiene su punto de partida en L 'Europe galante ( 1 697) de André Campra
( 1 660-1 7 44) . Pero el más importan te realizador de este tipo de obras fue
Jean Philippe Rameau ( 1 683-1 764) , quien se inicia en el género lírico a
los' cincuenta años, cuando era ya un famoso organista y un doctísimo
teórico, a quien se debe la definitiva consolidación de la armonía tonal
(su Tratado de armonía, es de 1 722 ) .
En realidad Rameau aborda la ópera en 1 733 con Hippolyte et Aricie,
en el estilo elevado de Lully. Tarr1b ij n le preocupa, como a éste, la pala­
bra, pero acude a menudo a los comentarios orquestales descriptivos,
que animan el recitativo. En Zoroastro ( 1 749) suprime el prólogo y trans­
forma la antigua obertura "a la francesa" en una especie de sinfonía de
programa, en relación con el sentido general de la tragedia que va a
desarrollarse. Pero al lado de sus tragedias líricas, género también culti­
vado en su época por Campra o Destouches, Rameau dedica parte de su
talento a la opéra-baUet, espectáculo que alcanza con él, particularmente a
través de Les indes galantes ( 1 735) , su punto más alto.

CAPÍTULO 3 9
I n gl a t e rra: de la ó p e ra d e H a n d e l
a l a " hall ad-o p e r a "
El singspiel alemán
Con la muerte de Purcell, la ópera inglesa, que había tenido su único
ejemplo en Dido and Aeneas, desaparece, pues ningún músico de enver­
gadura lo releva en este terreno. Los nombres que nos retienen los
historiadores apenas si pasan de ser un elemento documental. Por otra
parte, la influencia extranjera, particularmente itafiana, sobre la vida
musical, gana cada vez mayor terreno a comienzos del siglo xvm, al pun­
to de que termina por resultar vano cualquier esfuerzo de resistencia de
1
los músicos ingleses. El arribo de compositores de aquella nacionalidad
y de grandes celebridades de cantantes, particularmente castrados, ex­
plica que finalmente toda la actividad operística de la capital del reino
esté virtualmente en manos extranjeras.
Frente a este estado de cosas, el éxito de Geo rg Friedrich Handel,
como creador de óperas serias napolitanas, parece bien explicable,
porque si en 1 71 ü, año de su arribo a Londres, se estrenan con cierto
éxito dos óperas del napolitano Francesco Mancini ( 1 672-1 737) y una
tercera del modenés Giovanni Bononcini, lo cierto es que la ópera
italiana nunca podría haber echado raíces tan profundas en Londres
de no haber sido sostenida por el genio inconmensurable del sajón
Handel. Cuando en febrero de 1 7 1 1 estrena su Rinaldo, los intentos
posteriores a Purcell de ópera inglesa se baten en retirada y por muy
largo tiempo. Rinaldo significa la conquista de Inglaterra por un ger­
mano que lleva ópera italiana de excepcional nivel musical. A ella se­
guirán luego, en el curso de veinticinco años, unos cuarenta títulos,
entre ellos Teseo, Amadigi,, Radamisto, Giulio Cesare, Tamerlano, Rodelinda,
Admeto, Orlando furioso, Alcina, etc. Ellas contienen arias de una belleza
melódica inefable, como que Handel fue un creador de melodías real-
HISTORIA DE LA MÚSICA
mente incomparables y la posteridad retiene muchas de ellas entre la
summa artis de todos los tiempos.
Las luchas con sus oponentes, tanto compositores como empresarios
y cantantes, ensombrecieron su existencia y afectaron seriamente su sa­
lud. Tales circunstancias lo llevaron a volcarse cada vez más al oratorio,
ámbito en el cual su producción inicia una era. Ya había compuesto en
sus años tempranos oratorios italianos sobre temas profanos y religiosos.
Ahora llegaba el momento de retomarlos, pero en lengua inglesa. Se
estima que el hecho de abandonar paulatinamente la composición de
óperas para dedicarse al oratorio inglés, respondería no a causas artísti­
cas, sino más bien sociales. La ópera no resultaba un género simpático
para la burguesía, que veía en ella una diversión originalmente destina- ·
da a la nobleza. En cambio el oratorio tocaba más hondamente en la
sensibilidad de un medio burgués, con el que el músico se sentía, por
lógica, más afín. Razones de índole material -el costo menor de la eje­
cución de un oratorio-.:: concurren asimismo a provocar esta vuelta de
tuerca en la producción del compositor.
Con el oratorio, nada de decorados ni de maquinaria; honestos can­
tantes ingleses traían infinitamente menos problemas y gastos que los
"dorados ruiseñores", tan costosos y llenos de caprichos. Habiendo sido
la ópera un género tan deficitario, el oratorio permitía al empresario
equilibrar las finanzas, entre otras razones porque la burguesía inglesa
amaba escuchar cantar historias que ellos podían comprender. Por otra
parte, la afición coral de ese pueblo en con traba un repertorio de incom­
parable belleza.
Saúl Israel inEgypt, Messiah, Sanison, Belshazzar,judas Maccabeus,jephta...
son algun.os de sus oratorios religiosos, a los que se suman los profanos
Choice of Hercul,es y la versión definitiva de The triumph of time and truth,
tomado de un temprano oratorio en italiano.
Pero la ópera de Han del, y en gefferaltodala-ópera sena napo1itana -- -- ------C'-­
del siglo XVIII, provocó en Londres una reacción de perfiles quizás ines-
perados. Cansados de oír cantar en lengua italiana y saturados de pre-
senciar tanta intriga y contraintriga de dioses, héroes y emperadores
más o menos convencionales, surge en 1 728 el género inglés de la baUad
opera. Su finalidad era la de ofrecer a los londinenses una comedia musi-
cal en una lengua inteligible, con melodías caseras tradicionales, que
todos conocían ya y amaban. El propósito era asimismo el de seleccionar
1 57
 PoLA SuÁREZ ÜRTl'BEY
1
argumentos que se desenvolvieran entre las clases más humildes, por (¡,.
oposición a la libretística italiana.
El prototipo de bailad opera fue The beggar's opera (La ópera del mendi­
�
go) , estrenada en l 728 y cuyo texto pertenece aJohn Gay ( 1 685-1 73 ) . En 1
medio de esos parlamentos, se intercalan más de sesenta cortas canciones
populares de la época, a las cuales el propio Gay adaptó las palabras ade­
1 CAPÍTULO 40

cuadas a la acción. Dichas canciones fueron obj eto de arreglos y La m ú s i c a i n s tru m e n tal i taliana
armonizaciones realizadas por el director musical del espectáculo, el
en e l Barro c o tardío
compositor de origen alemán aunque naturalizado inglés Johann
Christoph Pepusch ( 1 667-1 752) .
Si a comienzos del Barroco la música para instrumento de teclado ( órga­
Los estudios actuales de esos materiales han revelado que algunas de
no y clave) había conocido un formidable desarrollo en Italia, con la ·
las canciones seleccionadas por el excelente don musical de Gay son de
figura central de Girolamo Frescobaldi, en estadios sucesivos ese predo- ·

fecha relativamente reciente para la época; otras se remontan a la era

minio cede su lugar a la música instrumental de cámara, la cual coincide
isabelina y a menudo han sufrido un fascinante proceso de desarr? llo y
con el espectacular desarrollo del violín por obra de grandes constructo­
modificación en el curso de 19s años. Se supone que muchas canciones
tes. Entre 1 630 y 1 680 (Barroco medio) esa música camaristica florece
son escocesas, lo cual ilustra sobre Ja moda que domina en ese período
en tres ciudades del norte de Italia: Módena, Venecia y Bolonia, aunque
respecto de poesías y canciones de esa procedencia; otras son melodías
la más importante, sin duda, es esta última. En esos tres centros queda
francesas. Pero en The beggar's opera se escuchan asimismo algunas arias y
Q.elineada la forma de la sonata da chiesa y sonata da camera. Esta última se
canciones atribuidas a compositores _ bien conocidos, como Purcell y
compone de una serie de danzas, de forma bipartita, libremente orde­
. Handel, y a otros menos importantes como Jeremiah Clarke (c. 1 673-
nadas, mientras las de iglesia ( chiesa) presentan cuatro o cinco movi­
?
1 707) , John Eccles ( 1 668-1 735) y Richard Leveridge ( 1 670-1 758 .
mientos, en alternancia de lento y vivo, de los cuales el primero al menos
- - Tan grande fue el éxito de ese título primero que su populandad se
es fugado en su escritura. Si los movimientos de la sonata da camera res­
extendió durante una veintena de años, aunque su influjo sobrevivió
ponden a diversas danzas y llevan la indicación de éstas, la da chiesa,
. · hasta fin de siglo. En ese período se publicaron cerca de ci ento cuarenta
. cuando incluye un número danzante, lo disimula colocando, en lugar
t títulos.
' del nombre de la danza, su m.ovimiento (grave, andante, vivo, etcétera) .
Conocida la ballad opera en Alemania, influyó sobre un género similar,
Corresponde a Arcangelo Corelli ( 1 653-1 713) la gloria de haber lle­
- tanto en sus caracteristicas como en sus propósitos sociales, aunque los
vado la música instrumental italiana hacia un grado de plenitud, al que
resultados terminaron por alejarse considerablemente. Se trata del Sin!!Jpi,el,
contribuirán, después de él, Torelli y Vivaldi. Corelli, formado en Bolonia,
género en lengua germana <zye incluye partes habladas y partes cantadas
iaunque la mayor parte de su trayectoria se vincula con Roma, fue quien
o con música instrumental para danzar. El género se afirma en la segunda .
instauró la tonalidad en el dominio de la música instrumental, con lo
mitad del siglo xvm y su fama crece, especialmente por obra del composi­
cual, a causa de las disponibilidades de este sistema, pudo componer
tor Johann Adam Hiller ( 1 728-1 804) y del músico vienés Ditters von
formas de más amplias dimensiones.
Dittersdorf ( 1 739-1 799) , autor de una obra que queda como modelo del
Las obras instrumentales en un solo movimiento multiseccional del
Sin[!Jpiel: Doktor und Apotheker (Médico y boticario, 1 786) . Pero seria el g�­ temprano Barroco, o las formas en varios movimientos breves, como las
nio de Mozart el encargado de crear su ejemplo más perfecto con Dze
sonatas da chiesa y da camera o la suite, tienden ahora a ampliarse conside­
Entführung aus dem Serail (el rapto en el serrallo) , de 1 782.
rablemente, gracias a las nuevas posibilidades técnicas, con lo cual arri-
 Pou SuÁREZ URTU BEY
ba Corelli a la forma del concerto, la formidable creación del Barroco
tardío. En efecto, es indiscutible su paternidad respecto del concerto grosso.
Este autor divide la orquesta en dos grupos: por una parte el tutti, grosso
o ripieno (los tres nombres designan lo mismo) , es decir la parte numé1i­
camente mayor del cortjunto, y por otra el concertino, formado general­
mente por un trío de arcos. De tal manera, la sonata en trío temprana se
desenvuelve ahora con Corelli sobre un fondo orquestal.
En ninguno de sus doce Concerti grossi, Op. VI, elabora Corelli u n
esquema formal nuevo para el género recién creado, sino que las formas
son las,de la sonata da camera y da chiesa, es decir de cuatro, cinco o más
movimientos.
Sobre esta soberbia creación de Corelli, realiza Giuseppe Torelli
(muerto en 1 708) su revolucionatia innovación concretada en sus concerti
grossi. Torelli es el alma de la escuela de Bolonia en su última etapa y
desde 1 686 se lo había encontrado como miembro de la capilla de San
Petronio, antes de permanecer algún tiempo en Alemania y Austria.
Después de algunos conciertos que siguen la estructura formal de los
de Corelli, Torelli adopta la constitución uipartita, que queda, en su suce­
sión de allegro-adagfo-allegro, como definitiva. Pero hay mucho más. Es Torelli
quien instaura, posiblemente antes que Tomasso Albinoni (1 671-1 750) ,
un verdadero equilibrio entre tutti y solí (o conc;ertino) . Ahora tivalizan am­
bos grupos en importancia: el concertino por su virtuosismo y el tutti por la
generosidad con que se asigna la enunciación del tema. Es también Torelli
quien ftja un nuevo esquema formal para el primer y tercer movimientos,
a través de lo que se ha dado en llamar "forma ritornello" . Se la denomina
así por el retorno periódico del tema enunéiado por el tutti, similar a lo
que ocurre con el estribillo o refrán en el rondó vocal.
Se adjudica asimismo a Torelli la creación del concierto solista. En su
Op. VIII, de 1 709, seis conciertos solísticos se ubican al lado de seis grossi.
A la muerte de Torelli, el gran centro del concerto grosso y solístico se
desplaza de Bol � nia a Venecia, donde Antonio Vivaldi ( 1 678-1 741 ) con­
duce a su apogeo el género del concerto, a través de varios centenares de
obras. Su concepto asombroso del color lo lleva a escribir conciertos
para instrumentos muy variados (violín, violoncelo, flauta, mandolina,
laúd, viola d 'amor, oboe, fagot) así como concerti grossi para dos, tres y
cuatro violines, violines y violoncelos, dos trompetas, dos cornos.
Vivaldi dio a sus colecciones de concerti títulos llamativos como L 'estro
arrnonico (La inspiración armoniosa) , La stravaganza o !l cimento dell,a
1 60
HISTORIA DE LA MÚSICA
armonia e dell'invenzione (El enfrentamiento de la armonía y de l a inven­
ción ) , dentro de los cuales se encuentran aquellos program áticos que
hablan de una intención de reflejar situaciones o argumentos a través de
l a música. Tal el caso de Las estaciones, La tempestad, La caza, Eljilguerito y
tantísimos otros. Cabe aclarar que cuando Vivaldi habla de la armonía se
refi ere a la técnica de composición, oponiéndola al estro, es decir la inspi­
ración o la imaginación del creador.
Las tres figuras fundamentales e n el desarrollo del concierto barro­
co, Corelli, Torelli y Vivaldi, no estuvieron solos, por cierto. Al con u-ario,
fue un momento particularmente brillante el que les tocó vivir, lo cual se
manifiesta no solamente en sus propios logros, sin"o en la multitud de
compositores que los rodearon: Albinoni, Bonporti ( 1 672-1 7 49 ) , .
Gasparini ( 1 668-1 727) , Manfredini (c. 1 680-1 748) , Marcello ( 1 686-1 739) ,
Geminiani ( 1 687-1 762) , Locatelli ( 1 695-1 764) , etcétera.
Hacia el final del período barroco, se advierte un sensible desplaza­
miento del interés de los creadores, que comienzan a alejarse cada vez
más de la sonata trío (da chiesa o da camera) hacia: la sonata solística,
forma esta última que adquirirá absoluta preeminencia en el período
clásico y romántico. Con este esplendor de la sonata a solo, se vacía de
significación la distinción da chiesa y da camera, pues las dos formas se
hallan ahora fundidas. Ya con Corelli comienza a perfilarse la sonata
para violín solo, así como la sonata para clave, instrumento que se enri­
quece con nuevo repertotio. Bernardo Pasquini ( 1 637-171 O) , Alessandro ·
Scarlatti y Domenico Zipoli (1 688-1 726) se encuentran entre los compo­
sitores de sonatas para clave, antes de la llegada de Domenico Scarlatti
( 1 685-1 757) ' cuyos centenares de composiciones constituyen un capítu­
lo fundamental dentro del género.
Es que la desbordante imaginación de Domenico se despliega a par­
tir del instrumento mismo. Es el clave el que condiciona y define su
estilo insuperable. Cerca de seiscientas sonatas han sobrevivido de este
autor, de las cuales sólo una treintena habían "sido publicadas en vida,
bajo el modesto nombre de Esercizi (Londres, 1 738) . Formadas por un
soló movimiento, la mayoría de ellas son monotemáticas (un solo tema) ,
aunque las hay politemáticas también, y bipartitas. En la primera parte
evoluciona de la tónica hacia la dominante, y en la segunda, vuelve hacia
la tónica. Su lenguaje armónico es rico, con acordes sorprendentes que
confieren ímpetu y audacia a su estilo.
161

CAPÍTULO 4 1
E l B arro c o tardío
y e l e s ti l o r o c o c ó en Fran c i a
Del Barroco tardío, emerge el estilo rococó, que triunfa particularmen­
te en Francia en la primera mitad del siglo XVIII y de ahí se expande por
Europa. Una coyuntura histórica apresura el auge del rococó francés y
es la muerte de Luis XIV, monarca absoluto, imbuido del origen divin o
de su poder. El "Rey Sol" había rodeado su perso11� de la mayor digni-
. ·.· dad, encontrando marco adecuado para ello e n Saipt-Germain y
Versailles, donde vivió con cortesanos y favoritas. Ese reinado, en cuyo
lapso reduj o a la nobleza y al Parlamento a su obediencia, en que centra-
. l.izó los órganos del gobierno y vivió rodeado de un gran aparato buro­
crático, vio surgir asimismo muchas elevadas obras de arte que represen­
tan hoy para nosotros buena parte del espíritu del alto Barroco. Entre
ellas, la tragedia lírica de Lully.
A pesar de que a su muerte el país quedó arruinado y había perdido
su hegemonía política, su reinado personificaba de alguna manera la
grandeza del estilo bahoco. Puesto que el sucesor de Luis XIV era un
menor, la regencia recayó en el duque de Orléans, aristócrata pertene­
ciente a la rama de Bourbon-Orléans, fundada por Felipe I, hermano de
Luis XIV. Sobrino de este último es Felipe II, regen te entonces de Luis
XV entre 1 71 5 y 1 723. Durante su gobierno aumentó las atribuciones
del Parlamento y la participación de la nobleza en �l poder. Al ser decla­
rado mayor de edad Luis XV ( 1 723) , el duque de Orléans pasó a ser su
primer ministro, pero por breve tiempo, pues murió en ese mismo año.
Dicha política de apertura llevó a una disminución de las barreras
sociales entre la familia real y la aristocracia menor, así como a una for­
ma de vida más informal, que prefería el pequeño pabellón o el castillo
de dimensiones reducidas, donde era posible encontrar una vida de mayor
intimidad. Pasada la regencia, e�e gusto continuó, pues es bien sabido
HISTORJA DE LA MÚSICA
que Luis XV prefería las residencias más pequeñas o los pabellones de
campo, más que la grandiosa suntuosidad de París o Versailles. La arqui­
tectura y la decoración de interiores responden ahora al llamado roco­
có, correspondiente entonces al período que ahora historiamos. Ese gusto
puede observarse en distintos países de Europa, hacia donde se difundió
este estilo aristoáático francés. El término procede de rocairte, que desig­
naba todo aquello labrado en forma de roca o de ostras, motivo éste que
predominaba en la decoración de la época, la cual enfatizaba el aspecto
puramente ornamental, ligero e irregular.
El rococó convivió al principio en Francia con el barroco, hasta ad­
quirir un lenguaje propio que habría de difundirse por toda Europa.
Los elementos decorativos del rococó aportaron fantasía y elegancia a la
construcción (fachada del Hotel Roquelaure, 1 722; fachada del Hotel
Matignon, 1 723) ; pero fue particularmente en los espacios interiores
donde la decoración rococó logró su mayor definición estilística: guir­
naldas, hojas de palmera, marquetería policromada de puertas y pare­
des, espejos, motivos orientales ( turqueries, chinoiseries) , filetes de oro, etc.
El gabinete del péndulo de Versalles, el salón ovalado del Hotel Soubise
de París, la sala del Consej o de Fontainebleau quedan como modelos
que toda Europa imitó con entusiasmo y exuberancia.
El arquitecto francés Frarn;:ois Cuvillies llevó este estilo a la corte de
. Baviera alrededor de 1 725, punto de partida para el florecimiento del
rococó en el sur de Alemania y Austria, donde se pueden encontrar
maravillosos ejemplos. Polonia, Bohemia, Rusia, Espapa vieron surgir
\ asimismo obras representativas. En pintura, se pasó dtl retrato formal
de tamaño real al de tamaño menor, donde ya asoma una expresión
más blanda y subjetiva, así como una postura de la figura humana más
relajada y natural.
También se llenan los cuadros de escenas pastoriles, las fetes galantes,
que mostraban a los arisfücrat;ts disfrazados de pastores, en entretenimien­
tos que buscaban inmortalizarlos bajo un aspecto juguetón y sentimental.
La música, naturalmente, cayó bajo el estímulo del rococó y sus cua-
. lidades estilísticas le valieron el nombre de estüo galante ( styl,e galant) . Ese
.arte aristocrático de intimidad, dentro de un marco arquitectónico re­
ducido, encontró su réplica perfecta en la sonoridad delicada del clave,
el instrumento representativo de esta modalidad en Francia. La música
debía �hora expresar sentimientos menos solemnes y dramátic�s, más
' ""
 PoLA SUÁREZ URTUBEY HISTORIA DI;: LA MÚSICA

v partida del bitematismo que define la gran forma del estilo clásico que
delicado s y superficiales. Era de "buen gusto" rechazar las pasiones io­
del barroco. El clave permitía asimism o un a se avecina. Es decir, la forma sonata.
lentas y la fuerte teatralidad
como se vio , del nuevo El músico por antonomasia del empfindsamer Stil es Carl Philipp
profusa ornamen tación, elemento fundam ental,
Emanuel Bach ( 1 71 4-1 788) , tercer hijo del gran johann Sebastian, el
estilo, que lleva asimismo a la abundancia de frases melódicas breves, en
"kantor" de Leipzig.Junto conjohann Quantz ( 1 697-1 773 ) , Carl Philipp
lugar del melodismo ininterrumpido, motor, continu o, de la línea ba­
clave , estuvo al servicio del príncipe de la corte prusiana (luego emperador
rroca. Como ocurre con el retrato, también en las miniaturas para
Federico el Grande) , en carácter de clavecinista y compositor. Pero en
al lado de la ornamentación, se acentúa el énfasis en el aspecto tierna­
te, 1 767 se trasladó a Hamburgo para ocupar los cargos de Telemann como
mente expresivo, lo cual se reflej a en las indicaci ones para el intérpre
como músico de la ciudad hanseática.
tales como /,enternent et tres tendrement o con accents flaintifs, algo así
Con las obras de este Bach, quien buscaba reflej ar la expresión de la
acentos dolientes , lastimoso s.
voz humana transferida al instrumento o a la orquesta, nos aproxima­
En cuanto al repertorio del galant francés, se encuentran las danzas,
mos al estilo clásico. Sus composiciones para teclado, como las sonatas
refina­
y de ellas, la que mejor represen ta el nuevo espíritu es el minué,
·

"prusianas" de 1 742 o las de "Württemberg", están llenas de an ticipacio­

do y cortesan o. Agrupadas en ordres o suites, muchas veces ellas llevaban
nes. Contribuyó asimismo con sus conciertos para clave, considerados
descri­
títulos preciosísticos, a través de los cuales pretendían sus autores algunos de ellos como manifiestos antecesores de los conciertos de
bir el carácter de un personaj e o un paisaj e . Beethoven .� Escribió además un Ensayo acerca del verdadero arte de ejecut?lr
de
Tambié n s e cultivó l a sonata para cc';njunto instrum ental, muchas instrumentos de teclado, obra que nos aclara luminosamen te esa etapa pre­
ia hacia
ellas en la combin ación trío-son ata. Aquí se �cen túa la tendenc via a la definitiva formulación del clasicismo musical.
los títulos programáticos, como es el caso de Le parnasse ou l'
apothéose de Esto nos lleva a precisar que, si en otras artes el rococó se manifiesta
Corelli o Le rossig;nol en amour, ambas de Couperi n, y de las Conversa tions
como rama menor desprendida del barroco, sin continuidad histórici,
galantes et amusantes (conversaciones galantes y divertidas) entre una flauta en cambio sus correspondientes estilos. musicales, es decir el
ga!ant y el
yó
travesera, un violín, un baj o de viola y el continu o. Rameau contribu emp.findsamer llevan el
ge1men de lo que había de venir, con lo cual se
asimism o a enrique cer el repertorio instrum ental del rococó. nos presentan como el nexo necesario que nós provee de un continuismo
Quedan así citados los dos más famosos creadores del período, Frarn;ois histórico indudable. Un creador que en gran medida representa al pasa­
los otros
Couperin ( 1 668-1 733) , llamado "el Grande" para diferenciarlo de je de uno a otro estilo es Georg Philipp Telemann( 1 68 1-1 767) , autor de
se vi:), de
miembros de una familia de músicos, y Rameau, autor, según ya una obra numéricamente impresionante que incluye todos los géneros
opéra-ballet, género en el que debe verse un fiel reflej o del ga!ant. existentes en su época, tanto vocales como instrumentales. Quedan de
el
En su transplante a Aleman ia, este estilo musical francés adoptó él unas cuarenta óperas (italianas y, alemanas) , doce ciclos completos de
nombre de empfindsamer Stil, el cual, sin embargo, contien e rasgos cantatas, cuarenta y cuatro pasiones, gran número de oratorios. y otras
dife­
suele traduci rse como especies vocales, así como centenares de composiciones para orquesta y
renciale s. El términ o alemán Empfind samkeit
(7
dio a través
"sensitividad", "sensibi lidad" o "sentifu en tqlismo ", lo cual se conjuntos ae cámara.
jar esta­ Al lado de la solidez barroca de mucha de esa música, buena canti­
de un énfasis en los matices expresivos, con el propós ito de refle
ia del monote matism o de dad de conciertos y suites exhiben un "aroma francés" que se ubica den­
dos anímico s sumamente variado s. A diferenc
un solo tro de la más pura galanterie que signaba el gusto rococó.
la música barroca, que reflej aba el concep to racionalista de que
l, ahora priva Pero antes de acceder al período clásico y a su gestación, dediquemos
"afecto " o sentimi ento debía dominar en una pieza musica
eza espiritu al, la cual habrá de unas palabras a quien, junto con Georg Friedrich Handel, resume las
el concep to de la variabil ísima natural
a la simetría conquistas de ciento cincuenta años de ba1Toco musical. Hablemos de
reflej arse en música a través de frases breves, con te ? dencia
el punto de Johann Sebastian Bach.
y con esquemas din.árni cas y rítmico s cambiantes . Este será

CAPÍTULO 42
La s ín t e s i s d e l B ar ro c o : B a c h
Mientras s e gestan los grandes cambios que conducen a u n nuevo rum­
bo en la música,Johann Sebastian Bach ( 1 685-1 750) y Handel realizan ,
cada uno en sus respectivos ámbitos, la más extraordinaria síntesis del
barroco, al cual llevan a una plenitud imposible de ser superada.
En el caso de Bach, dentro de Alemania por tanto, la obra de sus
últimos años adquiere para sus contemporáneos carácter de estilo "de
otro tiempo". Los músicos jóvenes -sus propios hijos, entre ellos- ya
están en otra cosa. Cambios fundamentales se están produciendo mien­
tras el papá Bach elabora sus formidables fugas, cantatas o pasiones. Un
documento luminoso én. este sentido lo constituye un escrito de A
Scheibe, crítico veinte años más joven, que fue alumno de Johann
Sebastian Bach como creador. Lo considera extraordinario en el órga­
no y en el clave; es decir, como ejecutante. Y lo ensalza en tal sentido.
Pero en cambio considera que su música es ampulosa y oscura. Esa am­
pulosidad lo ha llevado de la naturalidad al artificio, de la luminosidad a
la oscuridad.
Pues bien. Lo que a sus ojos y la de muchos contemporáneos lo hacía
oscuro y retorcido, artificioso y antinatural era el elaborado contrapun­
to. Ahora se volcaba el gusto hacia una textura más liviana, más "natu­
ral". La poética nuevq., la de la simplicidad galante, que requería una
melodía sencillamente armonizada, sin resabios de contrapunto, le era
ajena a Bach. Y así fue tildado de anacrónico.
. La vida de su contemporáneo Handel en Londres torna diferente su
situación. Las etapas del galante o empjindsamer preclásico no tienen a
Inglaterra como ámbito de acción, lo cual disimula la posible condición
de anacrónico que podría habérselé atribuido de haber vivido en el cen­
tro del continente.
HISTORIA D E LA MÚSICA
Un estudio comprensivó de la vida y la producción de Bach lleva a
establecer cuatro períodos, vinculados con diferentes ciudades y cargos,
lo cual condicionaba el tipo de creación. La primera etapa es la de sus
años de juventud, que incluye actividades en Eisenach, su ciudad natal, y
luego en Lüneburg, Weimar, Arnstadt y Mülhausen. Así se va haciendo
grande, como organista, y empieza a producir sus corales para órgano y
composiciones libres para el mismo instrumento. A ello deben sumarse
sus carrtatas sagradas, algunas de las cuales fueron objeto de revisiones
en su última etapa creadora.
La segunda es la de Weimar, que se extiende de 1 708 a 1 71 7. Es
período de cantatas litúrgicas, de conciertos para clave y órgano, y es la .
época en que profundiza su concepción del coral para órgano, lo cual
da nacimiento al ambicioso proyecto del Orgelbüchlein (Pequeño libro de
órgano . . . ) , que ofrece al principiante un método de ejecución. Es ésta la
primera verdadera manifestación del pensami�nto didáctico de Bach.
Estos años son asimismo decisivos para su producción davecinística, por
cuanto se sirve del instrumento como jamás se lo había hecho anterior­
mente, con una perfecta maestría en las técnicas de composición y eje­
cución, de estilos y de maneras, como si le hubiera cabido la trascenden­
tal misión de representar y resumir las experiencias de las más diversas
escuelas instrumentales.
Eltercer gran período es el de Cothen, ciudad de la industriosa Sajonia,
que formaba parte de un territorio, Anhalt, llamado así por haber sido el
feudo de una familia de ese mismo nombre, y cuya dinastía había sido
fundada por Hehri (inuerto en 1 244) , margrave de Brandeburgo. Los
compromisos de Bach como empleado de la corte del príncipe Leopoldo
excluían toda obligación de orden litúrgico, tarea que estaba a cargo de
otros maestros. En este lapso, además, muere la primera esposa del com­
positor, su prima María Bárbara, tras trece año,,s de matrimonio. Ella le
había dado siete niños, de los cuales tres habían muerto a edad temprana.
Impelido a buscar una nueva esposa para dar otra vez una madre a
sus hijos, de los cuales el mayor tenía doce años y el más pequeño cinco,
su elección recayó sobre Anna Magdalena Wilcke, originaria de Turingia
e hija de músicos. Ella era cantante.
Puesto que las funciones de Bach no estaban vinculadas al templo, se
destacan en estos años algunas cantatas profanas, llamadas a solemnizar
el aniversario del soberano o. algún otro acontecimiento. Pero lo que
 PoLA SuÁREZ URTUBEY HISTORIA DE LA MÚSICA

domina, sin la menor duda, es la producción instrumental. Aquí nacen Manfred Bukofzer señala que el carácter extremadamente personal
los seis conciertos brandeburgueses, las cuatro suites ( Ouvertures) para que distingue la música de Bach, aun acusando simultáneamente los ras­
orquesta, las tres sonatas y tres partitas para violín solo, seis suites para gos típicos del barroco, responde esencialmente a tres factores. El prime­
violoncelo solo, ocho sonatas para violín y clave, una sonata para dos ro consiste en la fusión de los estilos nacionales. Lo mejor que podían
flautas y clave, las suites "francesas" e "inglesas" para clave, composicio­ ofrecer el estilo alemán, el francés y el italiano, aparece en su música con
nes para laúd, tres conciertos para violín y algunos para clave y orquesta, una profunda unidad. Este internacionalismo lo convierte en un típico
entre otras obras. exponente de la estética racionalista que se impone en el barroco. El se­
En esta estada en Cóthen, que se prolonga durante seis años, hasta gundo factor es su habilidad técnica casi sobrehumana. El tercero y qui­
1 723, surgen asimismo maravillosas obras didácticas. El músico mani­ zás, a juicio de este historiador, el más importante, es el equilibrio entre
fiesta así su gusto por la enseñanza -directa, por la transmisión de ele­ polifoní;;t y armonía. Ba(:h vivió en una época en que la declinación de la
mentos estilísticos que habrían de configurar una verdadera escuela y polifonía y el asi:: e nso de la armonía de alguna manera se cruzan, reali­
una actitud artística magisterial. Esa actividad de preceptor se habrá de zando él un equilibrio perfecto entre las fuerzas horizontales y verticale's
ejercer sobre todo en familia, para instruir y educar a sus hijos mayores, del tejido o textura musical. "Una tal interpenetración de fuerzas opues­
a los nacidos de María Bárbara, a los cuales habrían de sumarse luego los tas --dice Bukofzer- no se produce sino una sola vez en la histo1ia de la
nacidos de su nuevo matrimonio. música, y Bach es el protagonista de este momento único y propicio. Sus
La experiencia pedagógica de Cóthen se manifiesta ante todo en las melodías poseen el máximo de energía lineal posible, pero al mismo tiem­
dos antologías destinadas a su hijo Wilhelm Fried�mann y a su espofa po ellas están saturadas de implicaciones armónicas."
Anna Magdalena. Ambas colecciones llevan el nombre deKlavier-büchkin ·
(Pequeño libro de clave) . La otr.a extraordinaria colección es el pnmer
libro de Das wohltemperierte Klavier (El clave bien temperado) , fascinante
monumento del racionalismo y de la disciplina musical, al que seguini,
veinticinco años más tarde, en 1 744, el segundovolumen . . La colección
se compone de preludios y fügas en todas las tonalídad �s y está escrito
"para provecho y uso de los jóvenes músicos deseosos de aprender, así
como para el placer de los que ya wn experimentados en la materia".
Por fin, la última etapa, que se prolonga hasta la muerte del compo­
sitor, es la de su estada en la ciudad de Leipzig, bastión del protestantis�
mo, confesión a la que quedarán ligadas forinidables cre<tciónesreligio- .
sas y litúrgicas de Bach. Centenares de caI1tatas, el Oratorio. de Navidad
"'
(serie de seis cantatas independientes) , las pasiones (según San JlJ-an y
según San Mateo) , el Magnificaty la Misa en si menor( ésta parala religión
católica) , conforman un legado incomparable, aLque hay que añadir
aun otras concepciones instrumentales, dé no menor trascendencia en
la historia de la música. Aquí se ubican el segundo libro de El clave bien
temperado, las Variaciones Goldberg, también . para clave, conciertos para
uno, dos, tres y cuatro claves y orquesta� elConcierto italiano, la Fantasía en
do menor, El arte de la fuga yLa ofrenda musita? ·
 CUARTA PARTE

L a h o m o fonía y e l e s ti l o c lási c o
 CAPÍTULO 43

P r e c i s i o n e s e s ti l ís ti c as

Los grandes cambios que se producen en el seno de la creación musical

en los diez o quince últimos años de la vida de Bach y Handel comienzan
. a mostrar un perfil más defip.ido tras la desaparición física de los dos .
genios con los que concluye el período del barroco musical.
Las transformaciones de fondo tendrán ahora como campo de ac­
� ción la música instrumental, pues es aquí donde se afirmada nueva tex­
tura, que llamaremos homófona, y de la cual ya se habló en la introduc­
ción. Es asimismo en este terreno donde se produce la creación de una
. de las formas más perfectas y fecundas que haya conocido el lenguaje
musicai-: la forma sonata, llamada también atlegro de sonata � forma -S. La
música instrumental a su vez habrá de diversificarse de una manera in­
sospechada, gracias a las variadas combinaciones tímbricas, pues la bús­
queda del color o timbre instrumental y el gusto por combinarlos, llevará a
la consolidación de agrupaciones estándares. Será patrón o modelo asi­
mismo la organización en tres o cuatro movimientos, con formas igual­
mente constantes, ante todo la forma sonata en el primer movimiento
de la obra. Así surgirán la sonata solística, la sonata dúo, el trío, cuarteto,
quinteto ... dentro de la llamada "música de cámara", y la sinfonía y el
concierto dentro de la "música sinfónica".
rJ Tan formidable aporte instrumental del estilo clásico �o impide que
la música vocal continúe brillantemente su trayectoria en está segunda
mitad del siglo XVIII . Así lo certifican las maravillosas óperas de Gluck y
de Mozart. Tarribién se prolonga, aunque en proporción menor, la pro­
ducción de oratorios y misas, de lo cual dan cuenta las soberbias misas
del período de madurez de Haydn o las de Mozart.
De todas maneras, insistimos, los cambios fundamentales se desarro­
llan en el terreno de la creación instrumental, aunque se da un fructífe-
 Pou SuÁREz URTUBEY HISTORIA DE LA MÚSICA

ro transvasamiento de las conquistas de uno y otro campo. La música
instrumental busca "cantar", adoptando una estructura melódica de tip o
vocal así como sus inflexiones expresivas, mientras la ópera se enriquece
con los beneficios del nuevo sinfonismo. Mozart es un ejemplo típico de .
esa doble transferencia.
El término clásico se aplica entonces a todo el período que abarca la
segunda mitad del siglo XVIII, si bien en música se impone la clasificación
de preclásico al lapso que limitan los años 1 730 y 1 760, con lo cual se
destaca que el clasicismo sólo se impone en las composiciones de Haydn
XVIII ycomienzos del XIX, basada en el equilibrio (condición clásica) entre
las diferentes partes de un sistema económico (producción, consumo y
distribución ) . Cuando se produce algún desequilibrio, la "mano invisi­
ble" del poder de la competencia háce que el sistema tienda otra vez
hacia una posición de equilibrio.
Ya se ha dicho que la línea directriz de evolución de la música del
clasicismo se dio en el terreno instrumental, y dentro de él, la sinfonía
fue el medio más favorecido. Hacia ella vamos.
.

Y Mozart. Lo an terior es una preparación que se efectúa en diversas es­

cuelas o centros de composición y que proviene de diferentes naciones,
con lo cual se afirma el internacionalismo de este estilo.
· A diferencia de lo que ocurre en arquitectura o escultura, en las cua­
les la denominación de clásico o, mejor aun, neoclásico obedece a su inten­
ción de "reconstruir" el arte de la antigüedad griega y latina, en música
no existe e,sa .relación con el pasado lejano. Y ello por una razón muy _

sencilla: ni Grecia ni mucho menos Roma podían ofrecer, a esta altura -

del desarrollo del lenguaje sonoro, módulos imitables. No había campo
para la "reconstrucción" de algo que quedaba prácticamente en teoría,
con escasísimos fragmentos en calidad de ejemplos reales.
De tal manera, la transformación de la textura barroca a la clásica es
'

decir el paso de la polifonía y de la monodia acompañada a la homofonía

se realiza gradualmente, sin violentas rupturas, en una secuencia de pro­
cesos que, arrancando del barroco, atraviesan los estilos galante y
empfindsamer, y luego de una etapa preclásica arriban a la plenitud del
clasicismo.
El hecho de que el término "clásico" se haya aplicado a las obras de
Mozart y de Haydn, aun en vida de estos músicos, emana del reconoci­
miento de cualidades ligadas al concepto de lo clásico. En las obras de arte
de las 't:iviliz.aciones de la Antigüedad, en especial Grecia y Roma, 'Se haµ
admirado el equilibrio, la proporción, claridad, moderación y serenidad.
También en terreno literario, la tendencia a fundarse en la imitación
de modelos de la Antigüedad griega y romana reconoce entre sus rasgos
distintivos el rigor en la composición, la búsqueda de lo natural y verosí­
mil, la predilección por la mesura y la proporción, la fineza de análisis
moral y psicológico y la pureza y claridad de estilo. Y no olvidemos que
en economía, la llamada "escuela clásica" es aq1;1élla de finales del siglo
1 71')

CAPÍTULO 44
E l p re c l as i c i s m o y las e s c u e l as s i nfó n i c as
sinfonía había sido aplicado durante mucho tiempo, en fo rma
E l vocablo
ocasional, a distintas clases de música instrumental concertada. Se lla­
maban sinfonías las oberturas de óperas y esa misma denominación se
atribuyó a los concerti grossi tempranos. Es el caso de las Sinfonie a piu
istrumenti de Stradella. Torelli nos ofrece en su colecc;ión O¡:i. V, de 1 692,
· sus sinfonie a tre, que en esencia eran sonate da chiesa. Albinoni da a cono­
cer en 1 700 sus Sinfonie e concerti.
Se estima que las primeras sinfonías de genuina naturaleza orquestal
y en tres movimientos, ej ecutadas en conciertos, eran sinfonías de ópe­
ra. Esto ocurre con dos de las de Antonio Vivaldi que se conservaron en
la Landesbibliothek de Dresde. Lamentablemente , se ignora en qué mo­
mento Vivaldi comenzó a hacer escuchar en forma de concierto sus sin­
fonías de ópera y cuándo inició la creación de páginas desligadas de
toda funcionalidad como pfatico operístico. Se tiene en cambio como
dato histó rico bastante seguro que uno de los p rimerísimos creadores
de sinfonías de concierto fue el compositor milanés Giovanni Battista
Sammartini (c. 1 700-1 775) , quien comenzó agregando movimientos len­
tos y finales breves a las "sinfonías" en un movimien to de los actos II y III
de su ópera Memet, de 1 732. cr
La consolidación de un verdadero lenguaj e sinfónico y de una estruc­
tura formal tipo es resultado de logros de por lo menos cinco escuelas o
centros de producción sonora. Son ellos Milán, Mannheim, Berlín, Viena
y París. De la síntesis de estas múltiples tendencias, surgirá esplendoro­
so, a través de Haydn y de Mozart, el verdadero estilo clásico, formal­
mente perfecto , equilibrado, con una pureza que los convierte en mode­
los perdurables, dignos a su vez de ser imitados.
HISTORIA DE LA MÚSICA
En Milán, las sinfonías de Sammartini ( también las compuso su con­
temporáneo Giuseppe Taúini, 1 692-1 770) , llegan a un número de se­
tenta, a las que hay que sumar más de doscientas sonatas para conjunto.
Llevan tres movimientos y e n el primero de ellos ya empiezan a aparecer
temas bien definidos, presentados en diferentes tonalidades. El movi­
mien to central sigue siendo, como en el concierto barroco, de naturale­
za vocal, con una línea melódica de contornos netos, sobre un acompa­
ñamiento poco importante , mientras el último tiempo puede ser un
minué o alguna otra danza, tal como ocurre en tantas sinfonías de ópera
·
u oberturas"
En . la corte de Prusia se advierte el influj o del estilo italia.no de
Sammartini. Allí, en Berlín, desarrollan su.actividad como sinfonistas lo�
hermanos Graun, Johann Gottlieb ( 1 703-1 771 ) y Carl Heinrich ( 1 704-
1 759) . De todas maneras, si bien ellas se desenvuelven en tres movimien­
tos, como las italianas, el espíritu germano se afirma a través de una
escritura contrapuntísti'ta d� la que la sinfonía italiana ya se ha alej ado.
Dentro de la escuela berlinesa-se ubica como el creador de mayor enver­
gadura Carl Philipp Emanuel Bach, aunque en él la sinfonía ocupa un
lugar menos importante que el concierto o la sonata para teclado. Pero
en sus obras en tres movimieritós se . advierte una mayor preocupación,
respecto de Sammartini, por el desarrollo temático y la modulación.
La sinfonía, como gén ero instrumental, cuenta entre sus grandes eta­
pas de formación con la ciudad alemana de Mannheim, cuna de una
escuela de composición que incluyó a buen número de creadores en el
curso de dos o tres generaciones. El elector palatino de Mannheim, Carl
Theodor, gran aficionado a la música, contrató para la capilla de su
corte a un virtuoso del violín de origen bohemio, Johann Stamitz ( 1 71 7-
1 757) , quien organizó una orquesta de excepcional calidad, formada en
parte por compatriotas suyos. Durante unos cuarenta años, aproximada­
1 780, la música en el castillo y en la residencia
mente h<l.'lta la década rtie
'
de verano de Schwetzingen atrajo a personas de toda Europa, a fin de
escuchar personalmente la perfección, que habría de hacerse legenda­
ria, de la orquesta. El gran historiador de la época, el inglés Bumey,
describe la buena disciplina del conjunto : "Hay más solistas y buenos
compositores en esta orquesta que en cualquier otra de Europa'', dij o. Y
no es ésta, por cierto, la única opinión que hoy nos queda como docu­
mento respecto de esta orquesta como "la mejor del mundo". Sorpren-
1 77
 PoLA SuÁREZ ÜRTUBEY
día además por el efecto de crescendo y diminuendo (aumento y disminu­
ción gradual del volumen sonoro) que ellos difundieron y terminó por
incorporarse al lenguaje del estilo clásico.
La orquesta de Mannheim, por otra parte, se ubicaba entre las más
numerosas de Europa, en la misma categoría que las de Nápoles, Milán
y París. Incluía veinte violines, cuatro violas, cuatro violoncelos y dos con­
trabajos; maderas (flautas, oboes, fagotes) , con inclusión de clarinetes,
que eran por entonces instrumentos muy poco difundidos en las restan­
tes orquestas, y además estaba provista de cuatro trompas (o corno� ) y
trompetas. Si se añade el timbal como instmmento del sector percus1vo,
ya tenemos aquí ejemplificada la formación tipo de la orquesta clásica.
para la cual habrían de escribir los sinfonistas.
Entre los compositores de la escuela de Mannheim se encuentran su
creador, Johann Stamitz, así como Anton Filtz (c. 1 730-1 760) , Ig� az
Holzbauer ( 1 7 1 1-1 783) , Xavier Richter ( 1 709-1 789) , Carl Cannabich
( 1 731-1 798) y Carl Stamitz ( 1 746-1 1301 ) , hijo dejohann, entre otros más.
Al ser designado Carl Theodor elector de Baviera, se estableció en
Múnich en 1 777, momento a partir del cual comienza a perder consisten­
cia, energía y alto nivel profesional el ejercicio de la música en Mannheim.
Las sinfonías de Stamitz señalan }a un paso marcado hacia el con-
'cepto sinfónico, a raíz de la utilización de recursos instrumentales más
amplios. Se encuentran aquí sinfonías en cuatro movimientos, � o � �n
primer tiempo en el cual se manifiesta bastante claramente � l pnnc1p10
del bitematismo (dos temas definidos y contrastados) propio de la for­
ma-sonata . .La cantabilidad de tipo italiano muestra el influj o de ese país
sobre la formación de la sinfonía alemana, así como la liviandad de la
textura. También aparece ya la sección del minué con trío propio de las
sinfonías en su faz definitiva. A semejanza de muchas obras del Barroco
( suites orquestales de Bach, por ejemplo) , en las que aparecen secciones
para tres instrumentos (en trfo) , g� neralmente vientos, también aquí se
encuentran dos minués seguidos, el primero para toda la orquesta y el
segundo para el trío, denominación que subsiste aunque participen más
de ese número de instrumentos. En las sinfonías en cuatro movimientos
de Mannheim, el último es un tiempo rápido.
En Austria, el período preclásico se manifiesta en músicos vieneses.
Se podría hablar, por tanto, de una temprana "escuela de Viena", a tra­
vés de los n ombres de Mathias Georg Monn ( 1 7 1 7-1 750) y Geor�
1 "70
HrsroRIA DE LA MÚSICA
Christoph Wagens eil ( 1 71 5-1 777) , seguidos a buena distancia de tiempo
por Carl Ditters von Dittersdorf, ya contemporáneo de Haydn y de Mozart.
En aquellos dos primero s se encuentran algunas sinfonías en cuatro
movimie ntos, con un minué en el tercer lugar, seguido de un trío, cómo
sucede en la Sinfonía en re mayor de Monn, que es de 1 740. La importan­
cia de estos creadores en la formulación del estilo clásico surge de la sola
audición de sus obras, a las cuales tenemos acceso hoy a través de las
partituras incluidas en antologías y de las grabacio nes.
En París, el movimie nto sinfónico es muy importan te en aquel perío­
do, y no tardan en aparecer compositores que se suman al movimie nto
de las escuelas citadas anteriormente.
Estamos ya en la época en que el concierto público es una realidad.
Vivaldi había dado un paso muy importan te en Venecia, con sus concier­
tos en el Ospedal e della Pieta, a cargo de una orquesta de jovencitas. En
Londres, la existencia de conciertos públicos se remonta al s.iglo XVII, a
1 672 apr9ximadamen te, cuando se realizan los más antiguos condertos
que se hayan brindad o en público. En el siglo siguient e, Handel acre­
cienta la costumbre londinen se de abonarse a conciertos en teatros y
desde 1 725, en París, se cuenta con el Concert spiritue4 fundado por Anne­
Danican Philidor en un salón ele las Tullerías.
En Alemania, el famoso Collegi,um musicum de Johann Sebastian Bach
tocaba en cafeterías de Leipzig, hasta que en 1 744 el Grosses Concert, rival
del anterior conjunto, se muda a una sala mayor, en la que podía insta­
larse una orquesta de veinticuatro instrumentistas y un público de dos­
cientas a trescien tas persona s.
De todas maneras, la sinfonía trascendió al público general después
de un contacto entre dos centros privados y aristocráticos: la capilla de la
corte de Mannhe im y el teatro privado del mecenas parisien se Alexandre
de La Pouplin iere, donde lps conciertos eran dirigidos por 19.meau.
C'
La moda de la sinfonía invadió a París hacia 1 750, a través de edicio-
nes presentadas tanto para ser tocadas por solistas como por varios
instrum entistas para una misma parte, de acuerdo con las posibilidades
económicas de quien organizaba el concierto. Se sabe del estrecho con­
tacto que existía entre Mannhe im y París, ciudad a la que llegaban y en
la que actuaban con gran repercusión virtuosos instrumentistas, pero
también compos itores de la ciudad palatina. En 1 75 1 arriba Stamitz a
París, donde sus sinfonías ya eran conocidas y donde La Pouplin iere
 PoLA SuÁREZ URTUBEY
había agregado a su orquesta dos clarinetes y dos trompas. Allí se encon­
traba en actividad Franc;:ois:Joseph Gossec ( 1 734-1 829 ) , quien, bajo el
influjo de Stamitz probablemente, dio a conocer su colección de Six
symphonies a 4 parties y otras cuatro colecciones más, durante el período
1 759-1762. Otros de los creadores franceses de sinfonías son Louis-Gabriel
Guillemain ( 1 705-1 770) ,jean:Joseph Mouret ( 1 682-1 738) , quien utiliza
para sus sinfonías lo que hoy consideramos una orquesta clásica comple­
ta, y Antoine Dauvergne ( 1 7 1 3� 1 797) , entre otros nombres.
Este panorama del estilo preclásico se completa con las sinfonías de
Johann Christian Bach ( 1 735-1 782) , hijo menor de Johann Sebastian.
Sólo tenía quince años cuando murió su padre, que le había. dado ya una
importante educación musical. La prosiguió en Berlín con su hermano
Carl Philipp Emanuel, hasta que viajó a Italia. Durante algún tiempo
estudió con el padre Martini, antes de entregarse y sumergirse en la vida
operística que encuentra en Milán, Roma y Nápoles. Fue conocido como
"el Bach de Milán�' hasta su radicación en Inglaterra en 1 762, razón por
la cual se lo conoció luego como "el Bach de Londres".
Fuertemente influido por el estilo italiano, tanto las sonatas para te­
clado como los conciertos y las sinfonías lo muestran como compositor
que ya se encuentra en el umbral del clasicismo. Habiendo gravitado
sobre el pequeño Mozart, durante una temprana residencia de éste en
la capital de Inglaterra, el pasaje del lenguaje de este Bach al del músico
salzburgués es apenas perceptible. Sus primeras sinfonías datan de alre­
dedor de 1 759, cuando Haydn comenzaba a componer las suyas.
Se desprende, de todo este recorrido, que el estilo clásico es un pro­
ducto internacional, entre otras razones porque los músicos del siglo XVIII,
al igual que aquellos del Renacimiento, cambiaban a menudo de lugar,
como ocurre con los bohemios que d an vida a la corte al e m an a de
Mannheim, con los italianos que brillan en Viena o los alemanes de
Mannheim que "invaqen" París. Pero ya en el terreno mismo de la compo­
sición, ese internacionalismo se enriquece con la idiosincrasia nacional y
el genio personal de un Haydn o un Mozart.
1 Of\
CAPÍTULO 45
Ras gos q u e defi n e n el e s ti l o c l ás i c o m u s i c al
Una serie de características que hacen al lenguaje sonoro nos permiten
definir ahora con precisión el estilo clásico. Ellas tienen que ver con 1 ) la
textura, 2) las características melódicas, 3) la armonía, 4) las constantes
rítmicas, 5) las formas, 6) las grandes estructuras instrume ntales en tres
o cuatro movimie ntos, 7) las especies instrume ntales, 8) la constitución
de la orquesta clásica. "
1 ) Ya se ha dicho que la textura, el tejido de las línéa:S sonoras, puede
definirse con el nombre de homófona, dándole a este término el sentido
de una línea melódic a absolutamente destacada {lo que todos distingui­
mos como "la melodía") , con un acompañamiento en- el cual las voces
cobran una cierta indepen dencia, aunque en absoluta relación de verti­
calidad, es decir acórdica, siguiendo las reglas de la tonalidad. Esta tex­
tura homófo na mantien e su vigencia en el estilo del romanticismo, cu­
yos cambios se darán en otros terrenos.
2) La melodía es cantable , de tipo vocal, aunque sea escrita para ins­
trumentos. Esto significa que lleva intervalos fáciles de cantar y con silen­
cios o respiraciones simétricamente repartidas. Además, sus secciones
son co rtas y repetitivas, a la m an era de los temas de la música o
p p ular
folclórica o ciudadana. Agreguemos que hay una periodización del dis­
curso marcado y dividido por cesuras cadenciales.
q
3) La armonía clásica responde a los esquemas ue venían siendo
constantes desde el Barroco tardío, es decir que /,a armonía es tonal. Para
quienes tengan un mayor acceso a conocimientos técnicos musicales,
mencionamos algunos de los principales puntos teóricos de la tonali­
dad: a) la melodía se extiend e en estrecha relación con la armonía, es
decir con los acordes, que son la combinaCÍón simultánea de sonidos de
frecuencia diversa; b) el acorde se construye sobre el bajo fundam ental
 PoLA SuÁREZ URTUBEY
y está formado por intervalos de tercera superpuestos; c) el discurso so­
noro está integralmente articulado sobre el juego de tres funciones ar­
mónicas: subdominante, dominante y tónica; d) todas las concatenaciones
tienen una sustancial analogía con aquella de dominante-tónica; e) las
disonancias, es decir los sonidos extraños al acorde, deben resolverse en
consonancia, deben tender hacia su resolución en el acorde consonan­
te; f) la modulación, o sea el cambio de centro tonal o de base armónica
'
se produce con el cambio de la función armónico-tonal de los acordes
base de sub dominante, dominante y tónica.
Naturalmente, se trata aquí de una regulación del sentido armónico­
tonal que se toma imperativa y excluyente, si bien la libertad del creador
puede llevarlo aquí y allá a rebalsar esos límites. En el siglo XIX se asistirá
a la ampliación de tales límites, situación que terminará por socavar di­
cho código de procedimientos para terminar, ya a comienzos del siglo
xx, por desintegrarse, en busca de nuevas propuestas li p güísticas.
· ·4) Respecto del ritmo, no se presentan grandes variantes gentro de
un mismo trozo o movimiento. Una vez elegido por el compositor el
tipo de patrón métrico o compás y de pies rítmicos (no muchos) , éstos
se II);:J,n tienen constan tes. Tal factor, unido a la frase simétrica y repetitiva
y a una armonía tonal con escasas sorpresas, confieren esa sensación
saludable de equilibrio, de mesura, a la música del período clásico.
·5) Tras varios lustros de gestación, la forma sonata adquiere su perfec­
ción en el período clásico. Se trata de una forma que se articula en tres
secciones llamadas exposición, desarrollo y reexposición. La exposición presen­
ta dos temas bien definidos y a menudo'contrastantes, dentro de una rela­
ción de tonalidades prefijada. Una vez que se repite esta exposición, sigue
el desarrollo, donde el compositor pone enjuego inspiración y oficio para
variar elementos de uno u otro tema, o de los dos, y retomar luego, des­
pués de modulaciones más o menos alejadas, al tono principal del movi­
miento, haciendo escuchar una versión por lo gene ral abreviada de la
exposición. Esto constituye la reexposición. Concluye el movimiento por
una coda (cola) y suele estar precedido por una introducción lenta.
6) Esta forma allegro de sonata es constante en todas las obras del
período clásico como primer movimiento, aunque el músico puede usarla
asimismo como tiempo lento y también en el cuarto y último.
Cuando el segundo movimiento es el tiempo lento, lo más común es
que lleve forma de Lied instrumenta� sopre todo la forma ABA', lo cual signi-
HISTORIA DE 1.A MÚSICA
fica que cuenta con una primera sección, que lleva un tema, con una
segunda en otra tonalidad o modo, y luego retoma a la primera, aunque
no de manera absolutamente textual. Ya se acaba de decir que también el
músico suele usar aquí la forma sonata, sólo que con carácter lento.
El tercer tiempo de la obra clásica responde a la forma minué-trío y da
capo al minué, es decir que ahora el retorno es estricto, sin la menor
variante. Es de carácter danzable y tanto minué como trío se desarrollan
en compás de tres tiempos. Beethoven le quitará luego ese carácter inge­
nuo y campesino, para conferirle un dramatismo que se evade de la
.
cuadratura propia de la danza. Con él pasará a llamarse scherzo-trio-schmo.
El último movimiento puede llevar nuevamente forrria sonata o bien
forma rondó, ya sea simple (ABACA) o desarrollado (ABACABA) . Es decir,
llamamos A al estribillo, que .es el que reaparece varias veces mientras se
intercalan las coplas (s-c) , con un carácter generalmente más lírico que
el pujante estribillo.
A diferencia de la suite o fa sonata barroca en varios movimientos, en
los que todos ellos están en la misma tonalidad, ahora llevan la tonalidad
principal sólo el primero y último, mientras los intermedios modulan a
tonalidades vecinas.
7) Distintas combinaciones instrumentales dan lugar en el clasicismo
a especies solísticas, de cámara y sinfónicas. De entre fas primeras, la
estructura en tres o cuatro movimientos, con las formas que acabamos
de ver, se denomina sonata. Cuando se trata de dos instrumentos se lla­
ma sonata-dúo (violín con piano, violoncelo con piano, etc.) . El trío pue­
de ser de cu.,erdas (violín, viola, violoncelo) o con piano (violín, violonn�­
lo y piano) ; el cuarteto es de cuerdas (dos violines, viola y violoncelo) o
con piano (un solo violín, viola, violoncelo y piano) ; el quinteto de cuer­
das o con piano, etc. Todas estas especies configuran el rep ertorio de la
música de cámara. Dentro de la música sinfónica, las dos especies pro­
pias del clasicismo son la sir/!foníay el concierto para un ins trum ento solista
con orquesta. Aquélla lleva tres o cuatro movimientos; éste, sólo tres.
8) A mediados del siglo XVIII y en íntima vinculación con los cambios en
la textura, por una parte, y con las transformaciones sociales que hacen de
la música un arte burgués, se define lo que llamamos la orquesta clásica.
La adopción en Francia del grupo de cuerdas ( también lo denomina­
mos "arcos") dividida en cuatro sectores fue un paso decisivo en la con­
solidación de la orquesta clásica. De tal manera, esas cuerdas se orga�i-
.
 PoLA SuÁREZ URTUBEY
zan en p rimeros violines, segundos violines, violas y por último los
violoncelos, a los cuales refuerzan, sin tener una función independien­
te, los contrabaj os. En el grupo de maderas se ubican las flautas, oboes y
fagotes, y en el de metales, trompas y trompetru¡. Un par de timbales se
ocupa de la percusión.
En el grupo de vientos de madera los franceses añadieron los clarin e­
tes, ya usados en la ópera por Rameau en su Zmoastre, de 1 7 49, y en Acanthe
et Céphise de 1 75 1 . Mozart conoció los clarinetes a través de la orquesta de
Mannheim, que los incorpora hacia 1 777. Además, se debe al flautista y
compositor francés Michel Blavet ( 1 700-1 768) , músico de los Concerts
spirituels, el haber introducido en la orquesta la flauta travesera, llamada
también flauta alemana, en lugar de la antigua flauta de pico o dulce.
Una orquesta numerosa, como la de Mannheim, llega a contar con
treinta y cinco músicos . Sin embargo, Haydn y Mozart pocas veces tuvie­
ron a su disposición organismos de tal dimensión . En general el número
de cuerdas era menor. Pero la formacióQ tipo, tal como quedó detalla­
da, está en la base de todas sus creaciones sinfónicas.
Proporciones y dimensiones de la orquesta sinfónica variarán gran­
demente de Haydn y Mozart a Mahler y Richard Strauss, pero no se
modifica la orquesta en su estructura. Beethoven _añadirá por lo menos
tres instrumentos nuevos dentro de la formación orquestal en su Quin.ta
sinfonía, que es de 1 807: tres trombones, flautín o picco/,o y contrafagot.
También con Beethoven quedarán las cuerdas divididas en cinco partes
(dos grupos de violines, violas, violoncelos y, ahora separados, los contra­
baj os) . Berlioz agregar<Í. dos arpas (Sinfonía fantástica, 1 830) y dará una
ubicación definitiva den tro de la orquesta al corno inglés y el clarinete
"piccolo". Y así podrían citarse otros instrumentos que en el curso del
siglo XIX se incorporan dentro del sector maderas, metales y percusión .
Pero la orquesta, en su estructura, sigue siendo la misma.
Vale la pena detenerse aquí para aclarar una duda bastante generali­
zada entre los aficionados a los concierfos, a!=erca de la p osible distin­
ción entre orquesta "sinfónica" y "filarmónica". Pues bien, se trata s ólo
de diferentes denominaciones para distinguir una orquesta de otra cuan­
do, por ej emplo, una ciudad posee, al menos, dos. Más allá de esta ra­
zón, no existe absolutamente ninguna distinción entre una y otra. La
orquesta tanto clásica como la romántica, de mayores dimensiones, es
una sola en su constitución estructural, al margen de que puedan tener
un número mayor o menor de instrumentistas de cuerdas.
l OA
¡
CAPÍTULO 46
1 Lo s gé n e ro s i n s trume n tal e s del c l as i c i s m o
1
· ·I.,a gran creación del estilo clásico es obra d e FranzJoseph Haydn ( 1 732-
1809), Wolfgang Amadeu.s Mozart ( l 756-1791 ) y Ludwig van Beethoven
( 1 770-1827) . En el caso de este último, su ubicación ha sido y sigue sien- .
do motivo de c ontroversias, pues mientras para algunos es un clásico,
·
para otros �s un romántico . Al tratar más adelante las constantes que
�
definen el estilo romántico, surgirá naturalmente la dificultad de colo-
c ar a B eethoven en tre los románticos. Hay una serie de rasgos funda­
mentales del movimiento que están ausentes de la obra y los intereses
beethovenfanos. Por otra parte, aquellas cualidades de mesura, equili- .
brío, moderación y s erenidad, que señalamos como propios del espíritu
. clásico, apar�cen avasallados a menudo por la potencia y feroz expresivi­
dad que se desprende de algunas de sus obras.
Lej os e s tamo s de adoptar aquí una acti tud fácil, 9onvini e n d o
salomónica.mente en que e s u n poco clásico y otro poco romántico. L o
cierto e s que l as formas, las bellas formas en las que s e afirma el clasicis­
mo, tienen para Beethoven la fuerza de un imperativo categórico. Su
obra es un monumento erigido a la gloria de la forma sonata, por mu­
cho que fa desborde con la fuerza de su es p íri tu indomeñable. Pero
quizás por eso mismo, por el vigor de su expresividad, se impone con
mayor rotun� ez l� fuerza de su imperativo formal. Por otra parte, y a"
despecho de haber compuesto una ópera, el genio de Beethoven se ex­
playa fundamentalmente en el terreno de la música instrumental. Y aún
más, muchas veces, cuando hace cantar, trata a la voz con exigencias que
emanan de la escritura instrumental.
Pero a favor de la otra concepción, señalemos que casi todas las nove­
r
dades que ofrece el .romanticismo en el ter eno de la música solística, de
cámara o sinfónica, tienen su punto de partida en Beethoven. Cuando

Pou SuÁREZ URTUBEY
Chantavoine escribe que "la obra de un hombre será la obra de un si­
glo", está sefialando, justamente, esa condición precursora que cabe a
este músico, como gestor de todas las conquistas técnicas, espirituales y
estéticas de la música dél siglo XIX.
Aclarado este aspecto, ya podremos movernos con cierta comodidad
al incluirlo tanto en el período clásico como en el romántico.
Las especies camarísticas
El género de la sonata para teclado (primero clave y luego piano)
ocupa un lugar preponderante. A diferencia de las sonatas barrocas (da
chiesa y da camera) , formadas por cuatro o más movimientos, muy a me­
nudo sobre la base de números de danza, y a buena distancia también de
la sonata en un solo movimiento en el estilo de las de Domenico Scarlatti
la sonata clásica di;pone c:le tres o cuatro movimientos, según las form
que consignamos anteriormente.
Los ªn :ecedentes de este tipo de sonata pueden encontrarse en compo­
. .
sitores italianos como Giovanni Platti (c. 1 690-1 763) , Domenico Paradies
( 1 71 0-1 795 ) , Baldassare G� uppi ( 1 706-1 785) y Giovanni Maria Rutini
( 1 723-1 797) . Suelen llevar las sonatas de Platti �uatro movimientos en el
orden lento-rápido-lento-rápido, y ya muestran una textura liviana de
melodfa ton sencillo acompafiamiento armónico, llegándose a peréibir
a veces una forma sonata rudimentaria, sin la sección de desarrollo.
Johann Christian y Carl Philipp Emanuel Bach se suman asimismo a los
antecedentes de Haydn, Mozart y Beethoven en este terreno.
Del medio centenar de sonatas para teclado que escribió Haydn, al­
gunas están concebidas para clave, otras para clavicordio y las restantes
para el piano. Vale la pena sefialar aquí que el c1ave (llamado cl,avicembaw
o cembaw en italiarto; cla.vecin en francés, harpsichord en inglés y Klavizimbel
o cembaw en alemán) es instrumento de cuerdas punteadas o pellizcadas
por una púa, mientras el clavicordio lleva cuerdas percutidas por marti­
llos, como el piano, con lo cual es el directo antecedente del instrumen­
to que habría de desplazar a todos los restantes y convertirse en- el siglo
XIX en el verdadero rey de los instrumentos de teclado. -
Aquellas sonatas abarcan la casi totalidad de la vida creadora de Haydn,
r;m las compone entre 1 760 y 1 794, razón por la cual d�notan gran
es
HISTORIA DE 1A MÚSICA
variedad de estilo y muestran de manera radiográfica la transformación
del lenguaje clavecinístico en el pianístico, así como la afirmación de las
1
formas individuales y la estructura de las concepciones instrumentales
del período.
Es sabido que el piano demoró bastante en imponerse, bloqueado
por el gran apego de creadores y público respecto del clave, lo cual ex­
1
plica que muchas de las obras tempranas se imprimieran como concebi­
das "para el clave o el piano". De todas maneras, ya en 1 768 Johann
Christian Bach ejecutó, en público, en piano, instrumento que su padre
. ¡ - no apreció, lo cual es bien explicable por cuanto en vida de Johann
1
Sebastian estaba en sus primeras etapas de construcción y era aún tosco
e imperfecto .
Las últimas sonatas de Haydn ya son decisivamente escritas para el pia­
no, como lo revela su escritura instrumental, que es además sumamente
exigente por sus pasajes rápidos de escalas y octavas, y el vigor dramático
� paralelo al que se encuentra en sus maravillosas úftimqs sinfonías.
Las sonatas para teclado de Mozart pueden asimismo haber sido escri­
tas para clave, clavicordio o piano, al que se denominaba en aquella épo-
- ca, indistintamente, pianoforte o fortepiano. De todas maneras, resulta
manifiesto que Mozart prefirió este último, según se desprende de docu­
mentación extraída de cartas a su padre. Es cierto que el sonido del piano
del siglo xvm era de volumen más pequefio, pero con todo era superior al
del clave y del clavicordio. Y el piano se prestaba para destacar la cantabilidad
de una melodía, así como sus variadas posibilidades expresivas. Mozart no
sólo escribió sonatas para teclado, algunas para cuatro manos, sino tam­
bién creó variaciones, fantasías, fugas y otras piezas.
Sonata-dúo, trío, cuarteto y otras formaciones
"
Con la creciente importancia del piano, disminuyó el predominio
- del violín, el instrumento por antonomasia del Barroco. Así se explica
que en las tempranas sonatas dúo para teclado y violín de Mozart, la
parte de violín fuera menos importante.
Pues bien, tanto en este rubro, como en el de los tríos con piano de
los autores clásicos, el proceso de madurez consiste en ir equilibrando
cada vez más las partes y en relegar al piano el papel de instrumento
1 Q'7
 Pou SuÁREZ URTUBEY
coprotagónico con los de cuerda. En general el clasicismo señala la bús­
queda de una verdadera dialéctica camarística, hasta lograr que todos
los instrumentos dialoguen en un mismo plano de importancia.
También en el caso del trío para cuerdas y el cuarteto, al comienzo la ,
parte de real predominio era del violín, que llevaba la melodía, mientras
los restantes instrumentos hacían el acompañamiento armónico. La obra
de Haydn, Mozart y Beethoven muestra la transformación desde esos
co mienzos hasta llegar a la plenitud del estilo camarístico. Será en los
cuartetos de la madurez de Haydn y de Mozart y en el monumental
aporte de:: los dieciséis ClJ-artetos de cuerdas de Beethoven, más la porten-
tosa "gran fuga", donde se arribe a la perfección del cuarteto, que es la
más bella y afortunada, en cuanto a vigor y riqueza de producción, de
todas las formaciones instrumentales de cámara del período clásico.
Más allá de este repertorio, podrían ingresar en el rubro música de
cámara algunos divertimentos y serenatas de Mozart, que piden un solo
ejecutrnte por parte. Estas páginas contienen entre tres y ocho "movi­
mientos y uná diversidad manifiesta de combinaciones instrumentales,
como es el caso de la Gran partita Kochel (es el apellido del autor del
catálogo) 361 , para trece instrumentos de viento.
En el terreno de la música instrumental de cámara brilla dentro del
repertorio italiano Luigi Boccherini ( 1 743-1 805) con una producción
abrumadoramente grande. Cuarenta y dos tríos, noventa y dos cuarte­
tos, ciento cuarenta y un quintetos y dieciséis sextetos dan prueba de que
el arte de hacer dialogar a los diversos instrumentos responde a una
incesante búsqueda. A través de las escasas composiciones que se pue­
den escuchar actualmente, es posible advertir cómo Boccherini da un
golpe de gracia al baj o continuo y elude el concepto de acompañamien­
to de voces secundarias, para hacerlos dialogar en planteos polifónicos
que respetan, naturalmente, las reglas de la moderna armonía tonal.
El repertorio sinfónico. Sinfonías y conciertos
A través de sus ciento cuatro sinfonías, la historia asigna a Haydn la
paternidad del género. Por supuesto, ya se ha visto que no es él el crea­
dor, sino que surge del aporte de varias escuelas y compositores. Parte
de la producción temprana de Haydn muestra los influjos de esas fuen-
1 88
HISTORIA DE 1A MÚSICA
tes , a lo que debe añadirse el reflej o de la música relig�osa que en las
co rtes austríacas ocupaba un lugar de honor. Los maestros o prede ceso­
res de Haydn, entre ellos su hermano Michael ( 1 737-1 806) , fidelísimo
de Salzburgo, fueron también compositores_ de música sacra. El p ropio
Haydn habría de dedicarse, hacia el período de gran madurez, a la pro­
ducción de misas, repertorio en el que ha dejado títulos maravillosos
1
como las misas Nelson, María Teresa, Santa Cecilia, In tempore belli (En tiem­
po de guerra) , la misa de Armonía, etcétera.
Su producción sinfónica se extiende a lo largo de casi cuarenta años,
·
l entre 1 75 7 y J 795, y comprende varías e tapas creadoras desde sus .
1
tempranos intentos, los cuales adquieren un giro importante hacia 1 766,
cuando se lo promueve al cargo de Kapellmeister de los Esterházy, fami- ·
lia principesca a cuyo servicio trabaja durante más de treinta años. A
partir de ese año su arte sinfónico se amplía en calidad y contenido. En
varias de sus obras de entonces se advierten los influj os del Sturm und
Drang (tormenta y ataque) , movimiento icon.odasta que estalla por aque­
·
llos años y que marcará con sus fuertes escorzos dramáticos el sinfonismo
de este compositor.
Ya desaparecido el clave definitivamente como sostén, la orquesta de
· Haydn asume una fisonomía más compacta, con la valorización de los
instrumentos de viento, en lo que hace a su aspecto expresivo. Son 'sinfo­
nías de carácter, dramáticas, con una tensión que emana no sólo de sus
ideas temáticas y sus cambios tonales, con incursiones cromáticas, sino
de la fuerza de su escritura orquestal.
Durante los dos viajes que realiza Haydn a Londres (de 1 79 1 a 1 793 y
de 1 794 a 1 795) , el nuevo medio, esplendoroso en la posibilidad de
contar con orquestas importantes y con un público avezado, provoca
una profundización y refinamiento expresivo en las doce sinfonías escri­
tas con ese destino. De ahí el nombre de "Londres" que acompaña a
toda la colección. En contacto con éSe p 4blico ciudadano, cálido y tan
diferente del aristocrático al cual había servido hasta el momento, su
música parece humanizarse a través de la melodía, que sigue siendo de
raíz folclórica muchas veces, como tantísimas en su obra, pero ahora
simplificada por una cantabilidad casi elemental y por esa poesía que
parece reflejar los más iluminados sentimientos de la naturaleza.
Habiendo sido la vida de Mozart tanto más breve y de una intensidad
incomparable, resulta lógico que su producción sinfónica también ofrezca
1 89
 PoLA SuÁREz URTUBEY HISTORIA DE LA MÚSICA

un ritmo de trabajo bien diferente. Mientras Haydn comenzó la suya a
los veintisiete años, Mozart lo hizo a partir de los nueve. Hasta los treinta
y dos continuó escribiendo sinfonías, pero su número accede, a diferen­
cia del centenar de aquél, sólo a cuarenta y una numeradas, aunque se
aceptan unas diez más de su autoría, compuestas tempranamente.
El modelo inicial proviene del estilo italiano , el mismo que influyó
sobre Johann Christian Bach, con cuyas sinfonías tom ó el niño contacto
durante su única estada en Londres, a los ocho años. A los diecisiete ya
compone Mozart sinfonías maduras, en las cuales el carácter alegre y
Iiente alterna con momentos agitados, de gran tensión y dramatismo.
Pero en realidad, la gran época de sinfonista comienza a partir de su
ruptura con el arzobispo de Salzburgo, su patrón, y de su estrecha vincu­
forma rondó. Característica del concierto es la presencia de cadencias,
que en su momento eran improvisadas, pero terminaron por ser escritas
por sus autores . . En ellas el solista podía lucirse técnica y musicalmente.
Si muchas veces las cadencias aparecían en los tres movimientos, poste­
riormente decreció ese número y sólo quedó la cadencia del primer
movimien to, hacia el final de la reexposición, de manera que una vez
terminada, la orquesta realiza la breve coda final.
Si es relativamente escaso el número de conciertos de Haydn que
permanecen en repertorio, en cambio Mozart ha dejado obras inmorta­
les dentro de este género. Veintisiete conciertos para teclado, cinco para
. violín, cuatro para trompa, dos para flauta, para fagot y para clarinete
constituyen modelos impresionantes del modo de cómo Mozart logró ·

lación con Viena, donde se establece en 1 781 y hasta su muerte, diez imponer un criterio sinfónico, desde el momento en que la orquesta
aúos después. Ahí surgen las que se convertirán en su legado más precio­ adquiere una personalidad inédita. De esa manera, la expresión total de
so, las que hoy figuran en los programas de conciertos . Estas últimas la obra es más intencionada, con una carga que pueda llegar al dramatis­
sinfonías, a partir de la Haffner (Nº 35) , acentú'an su carga expresiva por mo más elocuente. En .su catálogo figuran asimismo un concierto para
medio del cromatismo y revelan el cuidado de su autor por el trabaj o dos pianos y uno para tres, otro para flauta y arpa, y un Concertone para
orquestal. S u utilización de las maderas hizo época, pero también se dos violines, además de sus dos sinfonías concertantes.
preocupó por extraer posibilidades colorísticas y expresivas de las cuer­
das, investigando en el uso de diferentes registros y éoi:nbinaciones.
Hay además una toma de conciencia más profunda respecto del esti­
lo de los grandes creadores del Barroco, lo cual se advierte en su magis­
tral asimilación del contrapunto. Si se pueden citar varios ejemplos en
este sentido, puede ser suficiente mencionar a la sinfonía llamadajúpiter
(Nº 41 ) , que es una obra capaz de ubicarse más allá y por encima de
todas las cimas alcanzadas hasta entonces por el p ropio Mozart en el
terreno sinfónico. Ese final en el que se amalgaman la fo rma sonata con
el procedimiento de la fuga es un testimonio más, por si hacía falta, de
que la imaginación creadora de este músico y su fe nomenal oficio
compositivo escapan a toda medida y pondefaciór�.
O tra gran forma sinfónica del clasicismo fue el concierto, género que
goza de gran popularidad por el atractivo del solista. Es cierto que el
virtuosismo no era tan espectacular corno lo sería en el siglo siguiente,
pero los conciertos para piano , para violín y para trompa de Mozart,
requieren mucho más que la sola dosis de musicalidad.
Desde el punto de vista estructural, el concierto clásico lleva tres mo­
vimientos, el primero de forma sonata, el segundo Lied y el último de

CAPÍTULO 4 7
La ó p e r a e n el p e r í o d o c l á si c o
Tambi én la ópera refleja el cambio. Las novedades se dan no tanto en la
estructura, que sigue siendo la de números cerrados con sus recitativos,
aiias, dúos, conjuntos, sino en la fo1ma de las arias, en la textura del acom­
pañamiento, en el mayor sinfonismo de ellas y en aspectos que hacen a la
verdad dramática y la psicología de los personajes . Es que, por encima de
aquellas variables del lenguaje estrictamente sonoro, la ópera acusa en sus
argumento s los signos políticos y sociales de los nuevos tiempos. Y es natu­
ral que así sea, desde el momento en que surge como género cortesano,
ligado a una concepción jerárquica del universo socio-político, centraliza­
do en el monarca y sus satélites, miembros de la alta o baja aristocracia.
En tre los operistas que pertenecen a la segunda mitad del siglo XVIII ,
sobresalen dos luminarias: Gluck y Mozart. Será este último quien irrumpa
en medio de ese código de convencion es aceptadas desde más de un
siglo y medio atrás, para desafiar el poder omnímodo de la nobleza y
defender la dignidad moral del plebeyo.
Le nozze di Figaro (Las bodas de Fígaro) constituye, a través de las figu­
ras de Fígaro y Susana -seres prácticos, de in�eligencia activa y verdade�
ra alma de la obra-, el ej e m p l o más elocuente de transmutación de los
prototipos de la ópera barroca. Don Giovanni y Casi Jan tutte (Así hacen
todas) ponen en acción persoJ1lajes cotidianos y verosímiles , cuya huma­
nidad ha sido capaz de barrer con todas las convencion es sociales. En
esa fuerza, ese dinamism o arrollador, esa vibración cálida, sanguínea,
que transmiten las criaturas mozartianas, está la razón de la inmortali­
dad de sus óperas, más allá, naturalmen te , de las maravillosas melodías
que encierra n.
Con anterioridad a Mozart, Christoph Willibald Gluck ( 1 71 4-1 787)
habría de provocar una reforma de fondo en el teatro lírico, a través de
HISTORIA DE LA MÚSICA
un a concepción madura. Tras veinte años de rendir tributo a la ópera
seria italiana según el modelo dramático trazado por Metastasio, a partir
de Artaserse ( 1 741 ) , y tras una saludable incursión por el te,rreno de la
opéra-comique francesa, se aparta del estilo metastasiano para iniciar su
reforina operística de la mano del libretista Raniero de Calzabigi. Oifeo
ed Euridice ( 1 762) será el primer paso en ese terreno, que enseguida se
afirma con Alceste ( 1 767) , cuya edición aparece acompañada por un pró­
logo donde hace explícitas sus nuevas concepciones. Llegan luego los
año� de Paiis, que ven surgir, además de las versiones al francés de Oifeo
y de Alceste, sus tragediasIphigénie en Aulide, Armide, lphigénie en Tauride,
seguidas del fracaso de Echo et Narcisse.
En el manifiesto del dramma per musica que acompaña la edición ya
citada de Alceste, Gluck, en colaboración con Calzabigi, establei::e varios
puntos que hacen a su sustancial reforma. Ante todo, y frente a la com­
placencia de los compositores y a la vanidad de los cantantes, que inte­
rrurii pían la débil acció n dramática con sus interminables gorjeo.s , . se
preocupó por "hacer que la música se limitara a su verdadera misión; o
sea, la de servir a la poesía con sus medios de expresión y la de amoldarse
a las situacio.nes dramáticas, sin interrumpir la acción o sofocarla con
ornament:idones inútiles".
Vale decir que, frente a la eterna cuestión de si debe privar la música
o el drama, Gluck alteró el dificil equilibrio proclamándose en favor del
drama. Un segundo pun to que se desprende de su manifiesto se refiere
al aria, en especial al aria da capo (ABA) , que era la forma por excelencia
de la ópera seria de entonces. Gluck considera errónea la costumbre de
pasar rápidamente sobre la segunda sección (parte B) para volver luego
a la parte A, es decir, elda capo, la "cabeza" del aria, donde los cantantes
ap rovechaban para realizar todo tipo de proezas canoras. En el fondo,
Gluck comienza a rebelarse contra el aria como forma musical conclusa,
ce1fada �n sí misma, por cuanto ella impide el normal desarfollo ?e la
acción escénica.
Un tercer punto se refiere a la obertura. Hasta entonces, y salvo algu­
na que otra excepción, entre ellas las de Rameau, que incluyen a veces
elementos de la ópera, eran piezas sinfónicas carentes de vinculación
con el drama al que precedían , no sólo en sentido musical, sino también
expresivo. Para Gluck era imprescindible que ese trozo musical anticipa­
ra "la naturaleza de la acción que se ha de representar y su argumento".

PoLA SuÁREz URTUBEY
Si bien él no habla aquí de la conveniencia de incluir temas de la ópera,
como o currirá en el siglo XIX, de hecho lo realiza en Iphigénie en Aulide.
Alumno de Sammartini en Milán y autor de diecisiete sinfonías para
cuerdas concebidas según el modelo italiano en tres movimientos, no
extraña el alto nivel sinfónico de esas páginas llamadas a preparar espiri­
tualmente al oyen te dentro del clima de la tragedia.
O tro de los aspectos fundamentales contemplados por Gluck en su
reforma se refiere a la relación entre aria y recitativo. Su propósito es el de
nivelar a ambos sectores "para hacer desaparecer -dice- el agudo con­
traste entre ellos. Por tanto, es necesario que los instrumentos concerta­
dos deban ser introducidos en proporción al interés e intensidad de las
palabras", lo cual significa que el recitativo, acompañado por la orquesti,
se eleva en su dignidad musical, tendiendo a una interpenetración por la
que un siglo después se arribará a la melodía continua.
Una importante innovación respecto de la ópera seria italiana del
siglo XVIII fu cons�tuye la reincorporació n del coro, baj o el estímulo d la
tradición lírica francesa y que los italianos habían tempranamente elimi­
nado. A través de las monumentales tragedias de Gluck, no sólo los ale­
manes sino los italianos, como será el caso de las óperas dramáticas de
Rossini, convertirán el coro no en añadido decorativo sino en elemento
consustancial, por sus posibilidades de asegurar al teatro lírico una gran
fuerza trágica.
Contemporáne amente con las obras reformadas de Gluck, quien
incursiona exclusivamente por la ópera italiana y francesa, van creando
!m producción operística Haydn y Mozart. Los primeros tontactos de
Haydn con la ópera son tempranos, cuando el empresario vienés Kurz le
encarga al joven compositor escribir música para un libreto suyo de ópe­
ra. Así surge, en alemán, Derkrumme Teufel (El diablo coj uelo) , represen­
tado en mayo de 1 753. Cuatro años más tarde aparece una nueva ver­
sión del rhismo título, con inserción de uh gran intermedio italiano. or
entonces, Haydn ya había estudiado con Porpora, lo cual le permitía
componer textos italianos, idioma con el que queda ligada gran parte de
su producción.
Al ingresar al servicio del príncipe Nicolás Esterházy, sus obligaciones
consistían en escribir para la compañía lírica de Eisenstadt, que estaba
formada por cantantes alemanes en buena parte, pero que hablaban,
escribían y actuaban correctamente en italiano . C"!1ando Nicolás trasla-
HISTORIA DE LA MÚSICA
da su castillo (Esterhaza) a la costa meridional de la Neusiedlersee, en lo
que sería frontera de Austria y Hungría, Haydn seguirá asumiendo, al
lado de su composición instrumental, la creación de óperas.
He aquí los títulos, año y lugar de estreno, los cuales permiten apre­
.
crar la desenvoltura del músico en los géneros tanto serio como bufo de
la ópera italiana. Ellos son Acida ( 1 763, Eisenstadt) , La canterina ( 1 766,
Eisenstadt) , Lo spezial,e ( 1 768, castillo de Esterhaza, como todos los si­
gui en tes) , Le pescatrici ( 1 770) , L 'infedelta delusa ( 1 773) , L 'incontro improooiso
( 1 775) , Il mondo della luna ( 1 777) , La vera costanza ( 1 779) , L 'isola disabitata
(1 779) , Lafedeltá premiata ( 1 78 1 ) Orlando paladino ( 1 782) , Armida ( 1 78 4)
,
Y Oifeo ed Euridice. Este último título fue compuesto en 1 79 1 , pero sólo
estrenado en 1 95 1 , en Florencia.
Pe ro al lado de las óperas italianas, se encuentran los Singspiel,e, en
_
aleman por tan to, creados por Haydn para el teatro de marionetas que
p rtenecía, asimismo, a la organización musical del príncipe Esterházy.
�
�
Mien tras el teatro de ópera del castillo con taba con cuatrocientos asien­
tos, el teatro de marionetas parecía, interior y �xteriormente, una gruta,
cuyas paredes estaban recubiertas de conchillas y piedras multicolores.
Pero sería Mozart quien habría de llevar el Singspiel alemán a su más
al �o niv l de excelencia del estilo clásico, con sus dos grandes trabaj os,
�
Dze Entjuhrung
_
aus dem Serail (El rapto en el serrallo) y Die Zauberflo"te (La
?
flauta mágica) . A prop sito de la primera de las nombradas, Rémy Stricker
señala h sta qué punto Mozart se sirve del Singspiel para franquear las
�
convenciones de la ópera seria o bufa italiana. "En nombre de la música
-escribe- y de la verdad psicológica, Mozart busca crear en el aria un
momen to de real introspección, de volver dentro de sí, en lugar de avan­
zar hacia la rampa . . . " Porque, en efecto, en El rapto . . esta función psico­
.
lógica del aria se despliega espontáneamente. El mismo autor interpreta
que lo que hay de alemán en esta ópera es el orden de la catarsis y de la
P síntesis. "Los nuevos elementos estilísti�os in,corporados con una maes­
tría asombrosa -señala- le permiten no renunciar a nada de lo que
hace la fuerza de la ópera seria y bufa italiana, sino que las transforma en
� ?�
ene
�
o de un sistema dramático más ágil y rico". Esto significaría que,
mscnb1endose en aquella tradición alemana de Bach y Handel y tantos
otros, de resumen de estilos (francés, italiano y alemán ) , Mozart marcha
sin perder j amás el equilibrio, al verse enfrentado al choque de olas
entre tradición e inno ación . Y aú n más, lo que logra es un sincretismo
¡
l Q I;
 PoLA SuÁREZ URTUBEY

ente
total de los diversos influjos que se unen en su tendenc ia francam
o a las más diver­
internacional . El j oven Mozart se habría de ver expuest
lejos de
sas corrien tes, pero esas múltipl es y atractivas solicitaciones,
ban para sacar provech o de
sumirlo en la duda o la inacció n , lo estimula
�
cad una y a su vez, domina do dicho inflltj o, impone r su
superio im­
r

pronta creador a. CAPÍTULO 48

títu­
Tras una experie ncia que se va ganand o a través de una serie de
los, particularmente en italiano , se inicia en 1 7 81 la etapa de
la madurez E l Ro m a n tic i s m o .
za con ldornene o ( 1 7 81 ) , segmdo
_
Nu evo p e n s am i e n to fi l o s ó fi c o y s o c i al
operística de este compos itor. Comien
por Die Entfühurug aus dem Serail ( 1 7 82) , Le nozze di Figaro
( 1 786) , Don
Giovarini ( 1 78 7 ) , Casi Jan tutte ( 1 790) , Die Zauberjló'te ( 1 79 1 ) y La demenza Es bien coµocido que el llamado "retomo a la naturaleza" y el desprecio

di Tito ( 1 79 1 ) . por los progresos culturales de una civilización considerada ya infecunda '
en su senilidad, convierten aJeanjacques Rousseau en elj efe de toda una
generación de poetas germanos nacidos entre 1 740 y 1 755. Para aquellos
jóvenes briosos, el ideario se condensa en las consignas de naturaleza,
patria, libertad, virtud, religión, a,rrüs tad y fidelidad. Cansados del culto de
la razón y tal vez agobiados por la autoridad crítica y la perfección estilísti­
ca de Lessing, desdeñan toda regla y toda ley, porque el genio está por
encima de ellas. Shakespeare, el poeta de las grandes pasiones y de la
forma artística sin regla ni ley, segúnjuzgan, será el ejemplo más rotundo.
Los j óvenes del Sturm und Drang (podría traducirse como "agitación des­
tructora e ímpetu incontenible) son grandes admiradores del poeta
Klopstock, en lo que éste tuvo de iniciador, al haber liberado a la poesía
alemana del racionalismo y haber cantado sólo sus propias emociones;
pero sobre todo se sintieron unidos en un sentimiento generacional de
amor a la naturaleza, a la canción, y en particular a la balada popular. Es
u na forma de afirmación de lo nacional, lo cual aparece como una cons­
tante del romanticismo, que el Sturm und Drang anticipa.
Cuando comienza el siglo XIX, Alemania está ya ebria de romanticismo.
Novalis, que murió en 1801 í_Jero queda como la más típica expresión del
.
primer período de ese movimiento, dijo que "ser romántico significa dar
un alto sentido a lo común, un aspecto enigmático a lo ordinario, la digni­
dad de lo ignorado a lo conocido, una apariencia infinita a lo finito". Este
fragmento es sintomático, pues al romántico nada se le ofrece libre de
conflictos. Vive entre un bosque de antinomias. En su vocación de conflic­
to, aparecen sin posibilidad de resolución o de síntesis las oposiciones de
vida-intelecto, yo-mundo, instinto-razón, soledad-sociedad, revolución-tra-

196
 PoLA SuÁREz URTUBEY

�ición. El romántico tuvo conciencia del compromiso en que se sumía y

sm duda se regodeaba en medio de él, que era lo realmente fecundo en
materia de inspiración literaria o artística. No en vano Goethe calificó el
romanticismo de "poesía de hospital".
Arnold Hauser, en su Historia social de la literatura y el arte t, II ( Madrid,
Guadarrama, 1 962) , escribe que los románticos "tenían la impresión de
vivir en un caos, pero pensaban que cuanto más impenetrable fuera el CAPÍTULO 49
caos, tanto más brillante sería la estrella que surgiría de él. De aquí el
culto de todo lo misterioso y nocturno , de lo raro y lo grotesco, lo horri­ La m ú s i c a c o m o l e n guaj e expres ivo
ble y lo fan tasmal,lo diabólico y macabro, lo patológico y lo perverso".
Pero también la devoción por tod o aquello que de puro y espontá­
neo tiene el can to popular, al cual Herder había dado sustento filosófi­ Tan importantes cambios en el seno del pensamiento, y de lo social, lo .

co. Pero también ese canto popular se convertía en asunto romántico, político y económico, debían repercutir sensiblemente en la música. Pero

por ser reflej o de una real ideología nacional. ese reflej o no afectó sólo el aspecto del material sonoro y los elementos

La invasión napoleónica dará un nuevo matiz a ese en tusiasmo por compositivos , más allá de que la textura siguió siendo la misma

lo p opular y n acional. Baj o la presión �xtranj e ra, e ra imperioso forjar ( homófona) , sino que sus efectos se hicieron sentir sobre la concepción
. . ·

una conciencia de unidad nacional. Ll ·canción, la leyenda y el arte de la música en cuanto lenguaj e y sus posibilidades expresivas.

popular parecieron entonces a los represen tantes de la llamada segun­ Es cierto . El tema no era nuevo en absoluto. Todo el racionalismo

da escuela román tica ( Clemens Bre n tano, Achim von Arnim, Ernst T. había pues to sobre el tapete las posibilidades de este arte para lograr los

Hoffmann , Gustav Schwab , L. Uhland, A. von Chamisso , Heinrich obj etivos que dkho movimiento propugnaba. El campo de acción de los ·
Hein e ) el mej o r camino . Así comienzan a surgir las colecciones de la planteamientos estéticos en tomo de la música se desarrollaron b aj o el

lírica folclórica alemana, de las cuales queda como modelo Des Knaben racionalismo en Francia. Pero ahora, Alemania, cuna indudable del

Wunderhorn (El cuerno mágico del muchach o ) , de Arnim y Brentano , Romanticism o , tomaba la palabra para convertir a la música en el arte

la cual habría de alimentar el arte alemán y muy particularmente l a por antonomasia dentro del nuevo pensamiento.

música durante todo el siglo. Para la filosofia del siglo xvn y parte del XVIII, la música ocupaba el
último puesto en la jerarquía de las artes, dada su incapacidad para "imi­
tar la naturaleza" (condición esencial según ellos) y por ende para "enri­
quecer la razón". La música resulta para los pensadores de aquellos siglos
una agradable diversión extraña a la r'azón, aunque de alguna manera "se
salva" <mando aparece ligada a un texto dramático de alto valor. Es d caso
de la tragedia lírica de Lully. La importancia que llega a adquirir el melO.
drama en Francia en las últimas décadas del siglo XVII gracias a Lully expli­
ca que las discusiones en tomo de la música hayan despertado ardientes
polémicas entre los franceses, las cuales hasta llegaron a adquirir color
político, como se puede apreciar a través de las numerosas "querellas"
artísticas que nos ofrece la historia de la música.
De todas maneras, el siglo XVIII asiste a una lenta transformación en el
sentido que aquí interesa. En 1 7 1 9 el abate Du Bos concede ya una cier-
l QR
 HISTORIA DE LA MÚSICA
PoLA SuÁREZ URTUBEY
En los umbrales mismos del siglo XIX se nos aparece una figura poten­
ta capacidad imitativa respecto de los sentimientos: " Como el pintor imita cial, pues muere a los veinticinco años ( 1 773-1 798) sin haber tenido
los rayos y colores de la naturaleza, así el músico imita los tonos, los tiempo de otra cosa que de ab1ir ciertas perspectivas que luego encon­
acentos y suspiros, las inflexiones de la voz y, en fin, todos aquellos soni­ trarán su verdadero cauce con otros autores. v\Tilhelm Wackenroder, tal
dos con cuya ayuda la propia naturaleza expresa sus sentimientos y pa­
·su nombre, escribió un breve trabajo titulado Fantasía sobre el arte de un
siones" (R.eflexions critiques sur la peinture et la poésie) . monje amante del arte, publicado en 1 799 por su gran amigo Ludwig Tieck.
En ese campo de batalla sale Rameau al encuentro de quienes consi­
El autor estima que si bien todas las artes representan un medio para
deran la música como un arte menor, un "inocente luj o" que "afemina
manifestar nuestros más profundos sentimientos, la música es el arte
los espíritus'', como se lee en algunos trabaj os de la época. "Mi finalidad
por excelencia, superior a cualquier otra por su capacidad expresiva.
-declara el autor del Traité de l'hannonie- es la de restituir a la razón los
Todo aquello que no puede traducirse mediante el lenguaje común
derechos que ha perdido en el campo musical." Retomaba así Rameau
encuentra su expresión directa en el lenguaje de los sonidos. Y aun dirá
la concepción científica fisico-matemática de los antiguos griegos. Y dice
él, como luego casi todos los romanticos, que la música es una lengua.
más: "La música es una ciencia que debe tener reglas establecidas; estas
asemántica, sin significación conceptual.
reglas deben derivar de un principio evidente, y este principio no puede
Pero justamente ahí residirá su privilegio. La música es el sentimien­
revelarse sin la ayuda de la matemática".
to mismo y la obra musical por tanto es intraducible en palabras, es
Restituida a su jerar;;quía de lenguaje superior, Rousseau dará un paso
inefable. Además, la música tiene para Wackenrode<:.r un carácter sagra­
importante en la concepción de la música como lenguaje de sentimien­
. ·
- do, religioso, divino, pero al mismo tiempo humano. "Ningún otro arte,
tos. La melodía imita "las inflexiones de la voz, expresa los lamentos, los
fuera de la música, dispone de una materia prima ya de por sí llena de
gritos de dolor o de alegría, las amenazas, los gemidos ( ... ) No imita sola­
espíritu celestial". Pese a su ingenuidad y candidez, el ,r ensamient� de
mente, sino que habla, y su lenguaje inarticulado pero vivo, ardiente, apa­
. este joven autor anticipa conceptos que luego expondran algunos filoso-
sionado posee cien veces más energía que la palabra,. misma. He aquí don­
fas, desde su dialéctica más autorizada.
de nace la fuerza de la imitación musical, he aquí donde alcanza el poder
Para Hegel, según se lee en su Sistema de las artes, cualquier manifesta­
que ejerce sobre los corazones sensibles" (de Essai sur l'origi,ne des tangues) .
ción artística será más o menos perfecta según la aptitud que tenga para
Pues bien, ya estamos cerca de la concepción romántica. Diderot,
traducir el Idéal. Y el Ideal, en su pensamiento, es el Espíritu. Pues bien,
uno de los enciclopedistas franceses que dedica algunos escritos exclusi­
mientras Hegel coloca en el peldaño más baj o la arquitectura, seguida
vamente a la música, como es el caso de su juvenil Principes géneraux
por la escultura y la pintura, las dos artes más perfectas serán la música y
d 'acustique ( 1 748) y de Ler;ons de clavecín et principes d 'harmonie ( 1 771 ) , ·
la poesía, vale decir las dos manifestaciones que tienen como medio de
considera que el placer de la música consistiría "en la percepción de las
expresión el sonido. La poesía estará en el rango más alto porque trans­
relaciones de los sonidos". A su juicio, esas relaciones presentes en la
mite conceptos. Refiriéndose a la música dirá que "su elemento propio
música expresarían eJ mundo al nivel más elemental, pero también qui­
es la interioridad misma, el sentimiento invisible p sin forma, que no
puede m�nifestarse en una realidad externa, sino solamente por medio
zá más profundo y general, con una inmediatez perfectiva que va más
allá de toda convención lingüística.
de un fenómeno exterior que desaparece rápidamente y se borra a sí
Esa inmediatez convertiría la música en el lenguaje más original de
mismo. Así, el alma, el espíritu en su unidad inmediata, en su subj etivi­
que ha dispuesto el hombre, porque justamente a causa de su no signifi­
dad, el corazón humano, la pura impresión: todo esto constituye la esen­
cación, de su indeterminación conceptual, puede llegar a expresar los
cia misma de la música. "
rincones más secretos e inaccesibles de la realidad.
Un paso decisivo en este camino lo da Schopenhauer, quien le asigna
Nos ubicamos así en las puertas de la ideología romántica, la cual, a la música un puesto central en su filosofía. En su obra capital, El mundo
hacia fines del siglo xvm, pasará a ser un asunto de dominio germano.
201
 PoLA SuÁREz URTUBEY
HISTORIA DE LA MÚSICA
como rejJresentación y como voluntad, dirá que mientras las restantes artes
son un reflej o de la volun tad, la música es la volun tad misma. La música Men delssohn , la música "es forma y nada más que forma. Todo lo demás
en alusión a los
es algo así como un duplicado del mundo fenoménico. El mundo de los es un montón de arena'', según se lee en una carta,
nn no acepta
fenó :i-i enos o la naturaleza y la música son dos difere n tes expresiones de " mensaj es" de la estética conteni dis ta. A su vez, Schuma
determinado,
la m sma e osa. Para Shopenhauer la música puede expresar todas las que se dirij a la atenció n del oyente hacia un argum ento
� . pues quita la posibilidad
mamfestaoones de la volun tad, sus aspiraciones, satisfacciones, todos los como lo hace Berlioz en su Sinfonía fantástica,
a. A pesar de ser
�
sent mientos �el hombre en todos sus matices o, m ej o r aun, una equiva­ de dejar volar la fantasía y la imaginaeión del que escuch
cada una con
lenoa de aquellos, porque la música no es fe nómeno, sino la idea mis­ él autor de gran cantida d de piezas de carácter para piano,
de movilizar la fanta­
ma. En síntesis, la música es la forma pura del sentimiento. su respectivo título, su idea es sólo la de sugerir, la
estricta dirección.
Catapultada por los más grandes y profundos filósofos del Romanti­ sía de quien la recibe, pero no la de conducirla en una
tandart e de una co­
cismo, no es de extrañar por tanto que ésta sea, p ara el pensamiento Ya veremos ensegu ida cómo Brahrns será el portaes
de la música
román tico, la más perfecta de las artes. Beethoven, Schumann, Berlioz, rriente que se opone al programatismo y formula el valor
alinead o en la direcci ón de'
Web � r, Liszt, Wagner. . . se adhieren con apasionada e n trega a tales con­ como lenguaj e per se, con lo cual queda
ión aun con
Mendelsso hn y Schum ann , aunque con más fuerte convicc
y
cepc o nes Y nos dej an documentos vivísimos acerca de su concepción de
� . mía a la música
la mus1ca como lenguaj e , aproximándose a veces a los límites mismos de desdén hacia quiene s, a su juicio, han quitad o autono
adjudicándole un pesado lastre literario y anecdó tico
la filosoffa. De ahí emanala nueva condición del artis ta libérrimo en su �
tes que divi­
De tal manera , el siglo XIX ve abrirse dos grande s corrien
di �
��idad de creador, y alej ado- de la imagen del artes n o que escribe
· ·.·

lado se ubican los

mus1ca por e ncargo de un patrón. La música compromete ahora al hom­ dirán radical mente el pensam iento román tico. Por un
adeptos a conten idos extramusicales con Berlioz , Liszt
y Wagne r a la
bre en su totalidad. De ahí nace su incontrovertible libertad para crear.
como.e s el caso
El concepto de la música como lenguaj e del sentimiento, apto para cabeza; por otro, los que se adhiere n a las formas puras,
s por Brahm s, para quien la
expresar o representar una equivalencia de todos los matices de la afec­ de Mende lssohn y de "5chum ann, seguido
e una verdadera
tividad, ha conducido directamente hacia una concepción programática obra de arte perfecta será aquella en la cual se verifiqu
los elemen tos
de este rte. Para los románticos más convencidos una obra que sólo armonía de proporciones y una cohere nte relació n entre
� remos con la

¡ estructurales de la creació n musica l. A los primer os vincula

expresa ideas de naturaleza sonora, como podían serlo la música instru­
ciudad permi­
mental de Bach o Hiindel, un cuarteto o una sinfonía de Haydn o Mozart, ciudad de Weimar, por cuanto la presenc ia de Liszt en esa
nueva sensibili­
Y� no representa el sentir contemporáneo. Ahora el compositor ofrecerá
1 tió de alguna manera nuclear a todos los adeptós de la

sinfonías o poemas sinfónicos, o pequeñas piezas o cuadritos de carácter 1 dad román tica. A los otros, con la ciudad de Leipzig , que fue sin duda el

q e reflej n el estado anímico del creador en el momento de escribirlos

� � ; bastión del pensam iento de Mende lssohn y Schum ann
Pese al abism o que llegó a separar ambas concep
.
ciones, unos y o tros
b<!:JO el estimulo de sensaciones o estados anímicos determinados, como
os extraj eron
la lectura de una obra maestra, la contemplación de cuadros o del mara­ se sintiero n herede ros del tronco beethovenian o . Aquéll
"
ven, en las
villoso espectáculo de la naturaleza. Así se llenan de contenido. De con­ · sus módulo s de acción de las oberturas y sinfonías de Beetho
Es del modelo de
t�� ido extramusical. Y así debe percibirlas el oyente , según es su inten­ cuales sentían latir un palpitante mensaj e dramáti co.
surgirá el
�10n . ? _
e ah1 que se haya hecho necesario, por medio de argumentos las oberturas para Egmont, Coriolano y las Leonoras de donde
en princip io
h t� ranos o de procedimientos musicales determinados, dirigir la aten­ poema sinfóni co, creació n de Franz Liszt, quien lo llamó
. "obertura".
oon del oyente hacia aquello que el autor quiere decirle.
n herede ros
A su vez Mendelssohn, Schumann y Brahms se sintiero
Sin embargo, n o todos los compositores de la p rimera mitad del siglo
un lenguaj e audazm ente expresivo,
XIX aceptarán esa postura, sin dej ar por eso de ser románticos. Para de Beethoven e n cuanto les ofrecía
La forma sonata
pero someti do al imperativo categórico de la forma.
202
 PoLA SuÁREZ URTUBEY

siguió siendo absolutamente válida, al menos en el punto de ampliación

y elocuencia en que la ha dejado este genio, que abre así, de par en par,
las puertas de todo un siglo.
Los restantes compositores del siglo XIX seguirán una u otra de estas
dos corrientes, para terminar por fundirlas hacia fines de la centuria de
tal manera que cuando Schoenberg inicia sus actividades, siguiendo el CAPÍTULO 5 0
camino de Gustav Mahler y de Richard Strauss, ya las oposiciones se han
vaciado de significación. Queda por aclarar que Chopin significa un caso E l te m p rano Ro m a n ti c i s m o .
absolutamente aparte, pues, a pesar de haber vivido en contemporanei­ B e e th ove n y sus c o n te m p o r án e o s
dad con el surgimiento de estas dos tendencias, se mantuvo en forma
totalmente indiferente al problema. Ya quedó dicho que en algunos aspectos Beethoven señala la culmina­
ción del estilo clásico y que al mismo tiempo anticipa conquistas funda- ·

mentales del lenguaje del romanticismo, a despecho de que varios de los

rasgos que tipifican este movimiento quedan fuera de su obra o apenas
la rozan.
Nació en 1 770, lo cual significa que llegó al mundo junto con la ex­
plosión prerromántica del Sturm undDrangy que la Revolución Francesa
lo sorprendió a los diecinueve años. Esas dos circunstancias habrían sido -
suficientemente poderosas como para convertirlo _en un auténtico pri­
mer producto del romanticismo alemán. A ello debe sumarse el hecho
de que su s �rdera debió de conducirlo naturalmente hacia una progr�­
siva subjetivización, a un diálogo permanente y casi excluyente con su
yo, lo cual configura un verdadero ideal romántico. Sin embargo, es
probable que esta última circunstancia lo haya mantenido alejado de la
moda del momento, con lo cual su genio se desarrolló en acuerdo total
con su formación clásica, por una parte, y por otra, con la libertad sin
contenciones a que lo llevaba tanto su propia naturaleza como el aire
que respiraba Europa desde fines del siglo XVIII.
Cuando el 2 de diciembre de 1852 Franz Liszt dirigía al musicógrafo
- " - -- -- - - - --
Lenz una carta desde Weimar, con apreciaciones sobre Beethoven, abría
luminosas perspectivas para la exégesis de todo el romanticismo. "Para
nosotros, los músicos -decía- la obra de Beethoven es como la colum­
na de humo y fuego que guiaba a los israelitas a través del desierto; co­
lumna de humo para guiamos de día y de fuego para guiamos de no­
che, a fin de que caminemos noche y día. Su oscuridad y su luz nos
trazan igualmente el camino que debemos seguir; una y otra son un
perpetuo mandamient� y una infalible revelación."
9()Li_

PoLA SuÁREZ URTUBEY
El propio Liszt aclara más adelante que la obra magistral de Beethoven
entraña una dualidad. Por una parte, se da la música a través de un
fonnulismo convencional que contiene el pensamie nto creador; por otra,
hay una ruptura formal, un desbordarse del contenid o, que luego "vuel­
ve a crear y formar, a medida de sus necesidades y de sus inspiracio nes,
la forma y el estilo".
Con estas últimas palabras, Liszt estaba dando a Beethoven carta de
ciudadanía romántica . Para el creador del siglo XIX, el arte es recipiente
accidental en el que el contenido de la experienc ia adquiere forma por
un momento . De aquella mencionada dualidad, emanan dos principios
acepta dos -abrazad os, mejor aún- por los músicos de esa centuria.
Son . el principio de autoridad y el de libertad. Berlioz, Liszt y Wagner se
afirmarán en el segundo, particularmente. En cambio en Beethoven
ambos se refuerzan con extraordinaria rotundez.
Tan especial situación de cúisico, capaz de traHsgredi r al mismo tiem­
po el código de este estilo, y de romántico parcial (no lo conmovieron el
gusto por lo fantástico, la búsqueda de reencuentro con las fuentes de lo
popular o de la unión de todas las artes, entre otros aspectos) ha dado a
Beethoven una ubicación histórica única. Su producción es algo así como
el tronco madre del cual parten todas las ramas del siglo XIX. Ningún
composito r pudo escapar a su influjo. Además, con su conducta, modifi­
có radicalme nte la ubicación social del músico . A partir de él, de la bre­
cha que dej ó abierta, el creador pasó a ser el dueño y defensor de sus
legítimos intereses artísticos y económicos.
En el aspecto estrictamente musical Beethoven amplió los recursos
de la tonalidad. Gracias a la fuerte caracterización de sus elementos te­
máticos pudo dar inusitado despliegue a los desarrollos de la forma so­
nata, a la que tanto contribuyó a convertir en el modelo más noble, serio
e intelectualmente empinado de la composici ón mus!cal. Llegó a crear,
en sus nueve sinfonías, una nueva concepció n orquestal, en la que se
concede a todos los instrumen tos el derecho a asumir papeles especia­
les, quitándole s así la tradicional supremacía a las cuerdas. Esto significa
que tanto maderas como metales dejan de ser elementos ocasionales y
colorísticos dentro del desarrollo melódico, es decir horizontal , para
convertirse en parte integrante de la textura orquestal, en todos sus nive­
les. Digamos asimismo que Be� thoven elevó el contrapunto hasta altu-
HISTORIA DE Lo\ MÚSICA
ras olvidadas tras la muerte de Bach y Handel, como lo demuestran sus
últimas sonatas para piano y los últimos cuartetos.
Del libre y fantasioso juego de la materia compositiva, Beethoven ex­
hibe un sentido portentoso de concentración, de regularidad estricta en
la construcción y una innegable vinculación entre los movimientos o
secciones de ellos, como se puede apreciar en las sinfonías quinta y sép­
tima, en el Cuarteto Op. 95 o en la Sonata Op. 1 0 1 para piano. Pero, por
otra parte, muestra un tipo . de construcción expansivo, una libertad y
flexibilidad en el orden y el número de los movimientos y cierta proclivi­
dad a incorporar elementos programáticos que encontrarán eco en
Berlioz, Liszt, Bruckner y Mahler.
Una visión del lenguaj e sonoro , pero también del pensamiento y el ·
sentido ético que para Beethoven asumía la creación, puede darlo la
Novena sinfonía, que es una especie de columna vertebral, algo así como
la síntesis existencial, moral y artística de ese fenómeno irrepetible que
fue el músico. Un S'imple esquema de los hechos situacionales que ro­
dean la larga gestación de dicha obra servirá al lector para valorar esa
importancia que asume la Novena en la vida del genial compositor.
En efecto, la obra queda terminada en febrero de 1 824, pero sus
gérmenes ya laten desde 1 792, cuando el músico contaba veintidós años.
Por entonces, Beethoven abrigaba la idea de musicalizar la "Oda a la
alegría" de Schiller. Y era natural que así fuera, entre otras razones por­
que Friedrich Schiller (1 759-1 805) era, junto con Goethe, la figura lite-
. raria más importante de la época. Tenía sentido para el compositor esa
tensión clásica entre un idealismo ético irrenunciable y una necesaria
expresión realista que aparecía ligada a la obra del escritor y pensador
alemán. Es que, a poco que se medite, se puede llegar a la conclusión de
que la unión espiritual de Beethoven con Schiller debía producirse irre­
versiblemente.
Es que como Beethoven, Schiller sometía a la vida, a sí mismo y a su
obra al enérgico patetismo de una moralidad sublime, cuyos valores su­
premos eran la libertad, la dignidad y la grandeza. Toda la obra del poeta
está presidida por la idea de libertad, y en ambos casos ese concepto pro­
gresaba a medida que se desarrollaban sus respectivas existencias. Ambos
pasan de la libertad material, que los impulsa a la creación, hacia una
libertad ideal, fijando en la realidad la ley de su propia voluntad, con auda­
cia y exigencia incontenibles. En ambos, igualmente, la idea del deber
7
 PoLA SuÁREz ÜRTUBEY
ético se nutría de pura humanidad y de conciencia religiosa; también en
poeta y músico pareciera producirse, a través de la respectiva obra, un
planteamiento casi religioso de su apasionado sentido moral.
Si en 1 792 Beethoven proyecta poner música a la "Oda a la alegría"
de Schiller, tres años después irrumpe en: su mente febrilmente creado­
ra un tema que no se apartará de él durante mucho tiempo. Utilizado e n
diferentes obras, esa celebérrima melodía de notas conjuntas que as­
cienden y descienden encontrará su sitio inmortal en el último movi­
miento de la Novena, ligado a la p rimera estrofa de Schiller: Akgria, bella
chispa divina, hija del Elíseo, entramos con ardiente entusiasmo a tu santuario. . .
Acercándonos un poco más a esta magna creación advertimos cómo
�
e p1imer tiempo ya refleja una formidable potencia tanto expresiva como
estrictamente sonora. Un nuevo mundo ha nacido para la música. Ataca
con un elemental inciso rítmico que p oco a poco, a través de su porten­
toso dominio de la variación progresiva, da forma a una idea, un primer
tema, de trágica grandeza. En el segundo movimien to toda la potencia
del universo parece desatarse en un primer tema que se presenta en
estilo fugado, imperioso en sus saltos de octava. Penetrante, de una trans­
figurada profundidad, es el adagio que ocupa el tercer movimiento, el
cual parece invitar al oyente a buscar los más recónditos pliegues del
alma atormentada del autor. Con el cuarto tiempo ya no hay lugar para
la duda. Ahora el mensaje es preciso, porque la palabra lo define de una
vez y para siempre . Formalmente escapa a cuanto se había concebido
hasta entonces en el terreno de la sinfonía, pero el propio Beethoven ya
se había tomado licencias inesperadas en sus últimas sonatas para piano
y cuartetos.
André Boucourechliev ( Beethoven, traducido por Anto nio Bosch, edi­
to r, Barc e l o n a, 1 98 0 ) , autor de u n a interp r e taci ó n moderna d e
Beethoven, e n verdad apasionante, habla d e "líneas de fuerza" en rela­
ción con la obra de este músico. "En ese universo --escribe- se enfren­
tan, convergen , se cruzan y entremezclan múltiples potencias. Ninguna
domina a las o tras, ninguna se otorga el privilegio exclusivo de ser la
imagen del transcurrir ( . . . ) ; Apenas distinguible en ese torrente de múl­
tiples fuerzas, un fragmento melódico estalla en moléculas dispersas en
los registros extremos, o se transforma en pulsaciones rítmicas, o des­
aparece, invadido por algún crescendo llegado de las profundidades, u
opera una fusión en una sola masa sonora, o es abolido en un brutal
208
HISTORIA DE LA MÚSICA
silencio." El autor resume el sentido de su interpretación beethove niana
asegurando que "no es posible vivir este universo a través de una de sus
dimensi ones" . Es decir, en este nuevo lenguaj e sus elementos, aún so­
m e tidos a las exigenc ias de la armonía , no están j erarquizados o
estratificad�s en principal es y en secunda rios de una vez y para siempre .
En cambi<;>, todas las "líneas de fuerza" puedt; n enfren tarse a todas y
actúan con una autonom ía siempre renovada. Esa es la razón por la cual
cada sonata, cada cuarteto o sinfonía es siempre una obra totalmen te
diferen te, porque todo está "reinventado" para cada una.
Be.ethoven tuvo dos grandes con temporá neos en Alemani a y Austtia,
Carl Maria von Weber ( 1 786-1 826) y Franz Schubert ( 1 797-1 828) . Tam­
bién lo fue Ludwig Spohr ( 1 784-1 859) , mientras en Francia Luigi
Cherubi ni ( 1 760-1 842) ej erce un magiste1io que Beethoven recibe con
respeto y admiración, y en toda Europa brillan Niccolo Paganini ( 1 782-
1 840) y Gioacch ino Rossini ( 1 792-1 868) . Asimismo en las tres primeras
déc<tdas del siglo XIX actúan músicos menores , como, entre muchos otros,
el bohemioJan Ladislaw Dussek ( 1 760-18 1 2 ) ,Johann N. Humm� l (1 778-
1 837) o el irlandésJ ohn Field ( 1 782-1 837) , que vivió en Rusia gran parte
de su vida.
Buena parte de los músicos citados estuviero n, por razones de forma-
culti­
ción, muy arraigados en los cánones del siglo XVIII. En los terrenos
io (la música instrume n­
vados por Beethoven con indiscutible magister
tal solística, de cámara y sinfónica ) quedaron por debaj o de su sombra
de
gigan tesca. Algunos de ellos aceptaron el equilibrio y la perfecció n
rechazar on las últi­
las composiciones tempranas beethove nianas, pero
mas. Y sin embargo, desde el estricto punto de vista de los principios
sustentados por la nueva visión del mundo y el arte romántic os, fueron a
veces más allá del maestr o.
Weber y Schubert se erigen en los dos primeros grandes romántic os,
am1que en aspectos parciales de su producción; Weber, partiqularmen­
os
te en el campo de la ópera, y Schubert, en el del Lied y en numeros
elemen tos de su música instrumental.
209
 H1sroRIA DE LA MÚSICA

La obra para piano de Schubert comprende igualmente sonatas, pie­

zas de carácter y danzas, además de otras especies, como marchas, fanta­
sías o rondoes y scherzi. Sin duda fue en este terreno el más importante
entre los contemporáneos de Bee thoven, y en los últimos años se asiste a
un proceso de continuada revalorización de sus sonatas. Su número as­
CAPÍTU LO 5 1
ciende a veintitrés, aunque algunas están incompletas .
Para la exégesis actual, resulta evidente que los temas de las sonatas
L a m ú s i c a i n s trum e n tal e n We b e r y S c h ub e r t
de Schubert no son casi nunca "temas" sino melodías que se explayan y
cantan dentro de un necesario "tempo" melódico. En medio de las liber­
tades que se toma, propias de la temperatura artística que le tocó vivir, se
El piano e s e l instrumento por excelencia y a él se destinan a lo largo de
encuentran n ovedosas relaciones de timbres, volúmenes, tensiones y
todo el siglo, y ya a partir de Beethoven y sus contemporáneos, tres tipos
relaj aciones. La dinámica y los silencios expresivos también configuran
de composiciones netamente diferenciadas: las obras de gran forma --es
una construcción levantada sobre las leyes propias de su época.
d ecir, la sonata-, las breves piezas de carácter ( Charakterstücke) y las espe­
_ En los otros tipos de composición, particularmente la pieza de carác­
oes danzables. Ello no impide la incursión por procedimientos como el
ter y la danzable, es donde el aporte de Sd;mbert a la literatura románti­
de la variación, lleva.do por Beethoven a puntos insuperables en su época. •
ca se hace fundamental. Las piezas de carácte't derivan en parte de las
Pero, en un monto global, es posible ceñirse a aquella clasificación.
églogas, ditirambos (nombres caprichosos que nada tienen que ver con
En comparación con el portentoso legado de Beethoven a través de
formas musicales) , rapsodias e impromptus de dos compositores bohe­
sus treinta y dos sonatas para piano, los aportes de Weber y Schubert .
mios que dej aron sentir su influencia en Viena: Jan Tomasek ( 1 77 4-1 850)
parecen bastante másfünitados. Las cuatro sonatas de Weber se caracte­
yJan Vorisek ( 1 79 1-1 825) . A mediados del siglo xx, los historiado res de
rizan por el alto virtuosismo propio de su música para teclado, pero
la música se han detenido sobre estos autores y sus obras, y han encon­
también por una libertad formal que ha llevado a veces a definirlas como
�
' fan t_as ías e n forma de sonatas". Su estilo pianístico queda sugerido por trado que ellas serían un directo antecedente de las breves y poéticas
piezas del romanticismo, como los lmpromptus y Momentos musicales de
el mismo cuando habla de "estos condenados dedos de pianista'' , que
Schubert.
son "los tiranos de la creación musical" . Hay que recordar que su vida
. La forma de estas piezas es variable. Al ser el impromptu un trozo rea­
corta e inte nsa la repartió entre la composición, la crítica musical, la
lizado sobre la base de la improvisación (Schubert se destacó como
dirección de orquesta, la ej ecución pianística y la litografia. Encarnaba
improvisado r) , n o existe un esquema formal estricto ni constante . Se
así el "hombre en plenitud", uno de los ideales del Romanticismo.
encuentran tanto piezas tripartitas que participan de la forma sonata y
Aquella confesión indica hasta qué punto la constitución fisica de su
del schen:o, como el tema con variaciones" en el caso del Op. 1 42, Nº 3,
mano condicionó una escritura plagada de dificultades, tales como sal-"
compuesto sobre un tema extraído de la música incidental para
tos de intervalos muy amplios, escalas en octavas en las dos manos, rápi­
Rosamunda, del propio Schubert, y que es u n o de sus más bellos
dos pasaj es de terceras, sextas y octavas en ambas manos, etc. Entre los
impromptus.
otros dos tipos de composiciones, es decir las piezas más libres y próxi­
Momentos musica/,es,
mas al espíritu del nuevo estilo, se destaca la Invitación a la danza, Op.
En cuanto a los es posible que con las seis piezas
65,
que comprende su colección ( Op. 94, número 780, según el moderno
especie de "singspiel" sin palabras, como se la ha llamado, y de la cual
catálogo de Otto Erich Deutsch) se pueda considerar a Schubert como
Berlioz realizó una orquestación brillante utilizada luego por Mi ch el Fokin
El espectro de la rosa.
el padre del género, aunque no haya sido el primero -según se acaba de
para el célebre "ballet"
ver- en cultivarlas. Se trata de una especie de "instantánea", completa,
 Pou SuÁREz URTUBEY
contrastante, de intensoy límpido lirismo, con cierto aire de espontanei­
'
dad y un intimismo que excluye el fácil virtuosismo,
En cuanto a la abundantísima cantidad de música de danza, sean sus
valses, liindkr (especie de vals) , escocesas y otros tipos, este vienés mues­
1
tra su predilección por el tiempo de vals. No aparecen como composi­
ciones individuales sino en cadena de danzas, a la manera de las de su
contemporáneo Josef Lanner ( 1 801-1 843) , antecesor del vals para or­
questa, género en el que brillaría luego la familia de Johann Strauss.
Si en el terreno de la música instrumental de cámara la obra de Weber
no se aproxima ni remotamente a la magnitud y excepcionalidad de la
producción beethoveniana, en cambio la de Schubert se ubica, como
ésta, entre las más altas cumbres de la música del siglo XIX. Entre sus
treinta y ocho composiciones de cámara, hay una veintena de cuartetos,
dos hermosos tríos con piano y un par de quintetos, del cual el llamado
La trucha, con piano, queda entre sus más formidables creaciones den-
•
tro del género. . _
Schubert dejó escritas nueve sinfonías. Las seis primeras son obras
tempranas y siguen la tradición de la escuela vienesa, en particular la de
Haydn. La séptima ha quedado sólo esbozada y se realizaron intenJos
para completarla. Con la Sinfonía Nº 8 (Inconclusa) se está ante un
Schubert lleno de anticipaciones románticas, mientras la Novena ( La
grande) , en do mayor, participa del mundo expresivo beethoveniano,
con un tratamiento potente de los instrumentos de metal, insistentes
ritmos punteados y un impulsivo final.
C AP ÍTULO 5 2
L a c a n c i ó n e n e l te m p r a n o Ro m a n ti c i s m o
A Schubert se l e debe la consagración del Lied o canción como género .
predilecto del romanticismo. Tras siglos de existencia desde las cancio- ·
nes artísticas medievales, el Liedingresa en una nueva etapa, fecundísima
ahora, de su trayectoria, hacia la década de 1 770, cuando adopta el ca­
rácter de canción para una sola voz con acompañamiento instrumental,
especialmente pianístico. Esta forma_poético-musical, que proviene de
la antigua voz alemana Lied, aparece impregnada de una sensibilidad
nacional. Es la razón por la cual se da un gran florecimiento en el ro­
manticismo, aunque como música voc� sea multisecular. Ese carácter
nacional, que se da en la canción de todos los países, reside en la estre­
cha relación entre palabra. y melodía, relación que en esta especie tiene
una función a veces más importante que en otros géneros vocales, como
la ópera, la cantata o el oratorio.
En el terreno del Lied artístico romántico, Schubert cuenta con prede­
cesores muy limitados dentro de Alemania y Austria. Es cierto que a me­
diados del siglo XVIII se produce un importante movimiento en favor de la
poesía lírica alemana, pero en general los poetas querían que sus produc­
ciones tuvieran vida independiente y no que se convirtieran en textos para
ser puestos en música. Otros, más inclinados hacia la alianza con la músi­
ca, como es el caso de Schiller,"pref�rían la sencilla canción estrófica para
acompañar sus versos y hablaban con cierto desdén de quienes "chapucean
constantemente en el piano" para acompañar una canción.
Hacia fines del siglo XVIII la música fue más considerada desde este
punto de vista. El más ·importante compositor de entonces fue Johann
Zumsteeg (1 760-1802) , que entró en la historia de la música como pione­
ro de la balada, una especie llevada posteriormente a su perfección por
otros autore�, entre ellos Schubert También sobresalió en el terreno de�
 HISTORIA DE LA MÚSICA
PoLA SuÁREZ ÜRTUBEY
durchkomponiert. Los primeros son los más simples y s � vincul�� con el
Liedjohann Peter Schulz ( 1 747-1 800) , cuyos Liederfueron muy celebrados la canción folclórica. Llevan la misma mus1ca para
Volklied, es decir con
y se difundieron rápidamente por la Alemania del norte. Buscó formas
las diferentes estrofas del poema y cada una de ellas está separada por
simples, adaptadas al género popular, aunque su mayor mérito residió en
interludios pianísticos, que son iguales al preludio (si lo hay) y al postludio. ·

la energía con que exigió la eliminación de textos sin valor poético.

En los segundos , Schubert introduce modificaciones en la melo ía de �
Propiamente en Viena, p o cos precursores tuvo Schub�rt, pues du­
las diferen tes estrofas para buscar una más exacta correspon dencia en­
rante algún tiempo se prefirieron en Austria las arias italianas. Los pri­
tre música y texto. Los declamatorios se definen por una línea vocal m �
meros cuadernos de Liederdatan de 1 778-1 780 y se deben aJoseph Anton cercana a la declamaci ón que al canto, en la búsqueda de un dramatis­
Steffan ( 1 726-1 797) , cuyas canciones, así como las de once de sus con­
mo más realista. El durchlwmponiert (composic ión continua) indica que
temporáneos, fueron publicadas en uno de los volúmenes de los
el material musical se renueva constan temen te; por tanto sigue el senti­
DTO

( Monumen tos del arte musical austríaco) . A partir de 1 780 corriierizan a
hacerse más numerosas las p ublicaciones de Lieder y baladas, sea de
Hoffmann , Haydn o Mozart. Beethoven estaba muy al tanto de este
movimiento . Leía a Schiller, Goethe, Klopstock y o tros poetas, pero él
mismo declaraba no sentir d emasiada inclinación por el Lied, aunque
dej ó algunas bellas muestras, como �es el caso de su ciclo An die feme
(A la amada lejana) , o las cancione_s sobre textos de Gellert y
Gliebte
Goethe, que se destacan de entre los ochenta títulos que destina a este
género. Hay que añadir más de un centenar de canciones folclóricas
irlandesas, escocesas y de otras regiones que armoniza y a las que añade
partes instrumentales para piano , violín y violoncelo, que no pueden
considerarse como creaciones o riginales.
De todas maneras, y pese a los an tecedentes señalados, Schubert que­
da como el gran creador del género en su etapa romántica, porque lo
do de la poesía en forma más directa que en el de tipo estrófico.
Algunas de las cancione s de Schubert pertenece n a la categoría de la·
balada, género poético de carácter lírico-épico que relata a menudo de
un modo más o menos dramático una acción, un hecho generalme nte
trágico y con frecuencia de carácter misterioso . Tras una larga trayecto-­
ria que s"e inicia alrededor del siglo XIII, la balada adquiere con H � rder, . .
_
Goethe y SchiUer el carácter de narración poética de acontec1m1entos
legen darios, o de fondo histórico, pero transfigurado por un misterioso
y, a menudo espectral, fatalismo. Al mismo tiempo se convierte en espe­
cie predilecta de los compositores de Lieder, con Rudolf Zumsteeg Y Carl
a la cabeza. Schubert compuso varias baladas, espe­
( 1 796-1 869)
Loewe
cialmente en el período de 1 8 1 3 a 1 8 1 6, al cual pertenece su obra maes-
tra, Er!Mnig (El rey de los alisos ) , sobre texto de Goeth � .
. .

Además de sus composici ones para voz con acompana m1ento de p1 �­

que constituye su originalidad es el gigar1tesco progreso que hizo hacer
n o , Schub�_rt compuso más de cuarenta coros para voces masculinas y .
al género, la manera como supo comprenderlo, sentirlo y desarrollarlo.
piezas corales para voces femeninas o para conjunto mixto. Debemos
Su producción de Lieder se extiende a lo largo de toda su vida como citar sus misas, terreno donde alcanzó muy alta inspiración .
compositor, desde 1 8 1 1 hasta su muerte. Ellos suman un total de aproxi­
madamente s eiscientos títulos sobre poesías de ochenta y seis poetas
conocidos y varios anónimos . El poeta que con más frecuen cia lo inspiró "
"
es Goe the, de quien utilizó m ás de cincuenta poesías. De éstas, algunas
son de amor, romanzas y baladas, cantos que tendían al género popular
y poesías filosóficas. Entre los poetas a quienes acudió se encuentran
S chiller, Klopstock, Matthias Claudius, Matthisson, August Schlegel,
Wil helm Müller (con cuyas p o esías compuso sus dos ciclos, La bella moli­
nera y Viaje de invierno) , Heine, Mayrhofer, etcétera.
Es posible dividir esos cen tenares de Lieder de Schubert en cuatro
g ru p o s : 1) e s trófic;os, 2) es trófico variados, 3 ) declamatori o s , 4)
 HISTORIA DE !.A MÚSICA

El e c o de l as m ar c h as y las arrebatadas s o n o ri d a d e s de l as
mastodónticas bandas de la época p osrevolucionaria francesa no dej a de
impresionar a Beethove n . Incluso su ideal sinfónico se encuentra prefi­
gurado en las grandes sinfonías, a veces con coro, de Gossec, Méhul y
otros contemporáneos. No extraña entonces que la única ópera que
CAPÍTULO 5 3
compone, Leonore, posteriormente titulada Fidelio, se b ase en un argu­
mento del esoitor francésJean Nicolas Bouilly titulado Léonore, ou L 'anwur
L o s p r i m e r o s p a s o s d e l a ó p e ra r o m án tic a
conyuga4 el cual ya había sido musicalizado antes por Pierre Gaveaux
( 1 798) y luego por Ferdinand Paer (1 804) .
Si se tienen prese ntes los ideale s del Romanticism · Dicho tema, el de la muj er que arriesga su vida por salvar a su esposo
o, es fácil comp render
de la furia de un déspota, ubica la única ópera de Beeth oven dentro de
que la ópera debía de ser terren o sumam ente
fértil para que los sen ti­
lo que se ha dado en llamar, precisamente en Francia, "ópera de resca- ·
mientos nacio nales y populares y el gusto por
el pasad o y lo fantástico
te" , impregnada del ideal ético que el nuevo régimen proclamaba como
pudieran explayarse de mane ra clara y concr
eta. Más adelante en el si­
valedero para sus fines. Por otros motivos, subjetivos por cierto, la perso­
glo, al convertirse el arte en un lenguaj e apto
para transmitir sentimien­
· nalidad de Leo nora encarnaba también una forma ideal para el músico.
tos e ideas en un mundo de grandes transfo
rmaci ones social es, parecía
Ella era el símbolo del amor, de la fidelidad conyugal, de la "amada
que la ópera , al reuni r música, palabra y repre
sentac ión escén ica, debía inmortal'', de la mujer como redentora, según la valorizaci ón que el
hacer much o más explícito ese mens aje. La
ópera romántica debía cum­ Romanticismo acordó a la condición femenina.
plir, por tanto , una misió n trasce_n dente . Afort
unadamente , no quedó _Realizada baj o la forma de Singspie4
es decir con parlamentos y nú­
en simpl e instrumento ideoló gico, sino que
produj o u.na notable revolu­ meros musicales, contó con tres versiones: la primera fue d e -1 805, la
ción en el géner o y obras de extraordinario
valor musical. segunda de 1 806 y la úl Úma de 1 8 1 4. La existencia de cuatro oberturas
Leonoras y una más, la que habría de ser definitiva, llamada Fidelio)
Es explicable tambi én que esa ópera romá
ntica se alime n te de temá­ (tres
tica nacio nal y sobre la base de textos escrit
os en idiom a local, por estar demuestran hasta qué punto el músico luchó obsesivamente por lograr
enj uego no sólo el orgullo de la p ropia lengu
a sino sus tradiciones histó­ una continuidad dramática de grandes dimensiones, la que, iniciándose
ricas y legen darias , como muestra del genio
de la tierra. en una brillante página sinfónica anticipadora del drama, encontraba
Hay que dirigirse a Alem ania para encon trar
los ej emplo s más decidi- su solución sólo en el coro final de liberación.
dos de ópera romántica. Sin embargo, hay
un antec edente -no es el Antes de pasar a las óperas de Weber, quien fue el creador, con toda
. único- y es preciso valorizarlo . Luigi Cheru
bini, floren tino radicado en conciencia, de la ópera romántica alemana, citemos la obra de otros
París a fines del siglo XVIJI, asiste al clima desat contemporáneos. Ludwig Spohr, tan vinculado a la literatura instrumental
ado de violen cia y terror
que sigue a la Revol ución Franc esa. En esa
sangrienta escen ografía se de su época, dedica sus inquietudes primeras al tem á'. de If'ailst ( 1 8 1 6) ,
gesta el estilo operístico de ese músic o, cuya
Medea ( 1 797) , pese a su un asunto ligado como pocos a las aspiraciones metafísicas de los ro­
temáti ca grieg a, reflej a tan bien los espasm mántico s . D e ; todas maneras, se considera que alcanza mayor altura en
os de una época violen ta­
mente perturbada en la historia de la huma
nidad . Beethoven ftj ó seria­ �
jessonda, s obra maestra, de 1 823. También Ernst Theodor Amadeus
mente su atenc i ? n en Cherubini y la popularida Hoffmann ( 1 776-1 822 ) , novelista y compositor, anticipa rasgos románti­
d de sus obras en Alema­
nia y Aus tria mues tra hasta qué pun to
e l volcá nico e s p íri tu del cos en su Ondine ( 1 8 1 6) , ópera admirada por Weber por la intención del
romanticis mo germ ano vibraba con el estilo autor de retratar, a través de los sonidos, las fuerzas misteriosas de la
del músic o ítalo-francés .
naturaleza. Hoffmann persigue la v<;: rdad dramática encadenando una

PoLA SuÁREZ URTUBEY
escena a la otra sin interrupción, en una contin uidad anticip adora
de la
"melod ía infinita" wagne riana.
Una decen a de títulos permi ten a Weber ubicarse en el prime r
p lan o
indiscu tible de la operística romántica alema na. Tras una serie de
títulos
tempranos, que ya presagian su regusto por lo fantástico y marav
ill os o ,
Der Freischütz (cuya traducción literal de "libre o franco tirador"
de be
entend erse como "el cazado r que usa balas mágicas e infalib les"
en 1 82 1 su etapa de madurez. Le siguen Euryanthe ( 1 823) , basada
) ini cia
en un
tema medieval de la época de las cruzadas, que es otro de los
tópicos del roman ticismo , y por último Oberón ( 1 826) , que pone en
grandes
esce­
na un tema fantástico extraído de un título de Wielan d.
En opinió n del histo1iador EdwardJ. Dent, Weber comienza como
un
débil imitador de Mozart. Aclaremos que tenía catorce años cuand
puso su primera ópera. Pero posteriormente recibe el fuerte
o com­
influjo de
C�erubini y del francés Étienn e Méhul ( 1 763-1 8 1 7) , autor de-cua
renta y
dos óperas , alguna de las cuales el propio Weber había dirigid
o, a· través
de quiene s se introducen en él los primeros gérmenes que lo condu
al romanticismo operístico. El mismo Dent señala que si bien en
cirían
algún
mome nto Weber satirizó la ópera francesa por lo que él juzgaba
corrio
exageración de sus pasiones, por: los torrentes de palabras y el acento puesto
en la declamación, en cambio absorbió todó ello de Cherubini y Méhul
punto de que, dice, "en sus últimas óperas debe más a los franceses de
, al
lo
que sus admiradores aleman es podrían admitir".
En IJer Freischütz se consolidan dos rasgos fundam entales del t,eatro
lírico de .Weber: la afirmación de lo nacion al y popular y su interés
por lo
fantástico. La afirmación de lo nacion al es preocu pación de toda su
vida
y ese sentim iento va a buscarlo en los bosque s, en la vieja
historia caballe­
resca, en la canció n del pueblo . En verdad todos estos atributos se
con­
vierten en inseparables del nuevo estilo, y todo músico dispu� sto
(! a crear
una ópera román tica acudía a los ingred ientes del Freischütz, que 'logra
extrao rdinari a popularidad en Europ a.
Desde el punto de vista musical, recurre a especie s vocales y melod
de tipo folclóri co. El Volklied está en el centro de sus interes es, aunqu
ías
e
no se trata de material docum ental, sino que ellos están escrito
manera" de lo popular. Al lado de estos elemen tos, vocales y danzan tes,
s "a la
se ubican a1ias de tipo mozartiano y otras que, como la de Ágata, en
calidad de "escen a con aria", abre camino s. hacia el futuro . Uno de
su
los
HISTORIA DE LA MÚSICA
momentos más espectaculares de esta ópera, y aquel que a ejercido �
·
.
rnayor influjo sobre sus sucesores, sea en el terreno del smfomsmo como
en el del teatro musical, es la escena del final del segundo acto llamada
"La garganta de los lobos" . Es un fragmento de portento�a � aestría por
la libertad de recursos para crear una gran escena fan tastlca, recursos
que se apoyan básicamente en el tratamiento orqu� stal.
La obra de Weber, más allá de sus valores musicales y teatrales, ha
marcado la historia del género. No puede decirse lo mismo e las exp e��
riencias teatrales de su gran contemporáneo Schubert, qmen dedico
quince títulos a la escena (Alfonso und Estrella, compu� sto en 1 822 , es el
más difundido) , sin que hasta el momento hayan podido ser rescatados,
pese a aisladas ejecuciones. ·
,
Mientras tanto, en Italia y Francia se gestaban las caractenstlcas de
.
una ópera nacional romántica. En realidad, los músicos italianos el �
período que ahora histmiamos (hasta 1 830, aproximadamente) trabaja­
ban fuera de Italia. Sólo Gioacdrino Rossini realizó la parte fundamen­
tal de su obra en su propio país. Salieri se hallaba en Viena y Cherubini,
.
!
que es el más importante en los años del cambio de s �lo, residía en
París. Cimarosa por su parte continuaba con la tradicion del XVIII. El
primer éxito de Cherubini en París fue Lódoiska ( 1 79 1 ) , �ue pertenece a
la estética de la "ópera de rescate"; pero la que alcanzo mayor acepta­
ción fue Les deux journées ( 1 800) , del mismo género. Mientr� tanto los
propios franceses seguían la tradición de Gluck, aunqu� fertilizada . con
.
el sinfonismo de Haydn. Sus anticipos románticos provienen del hecho
de tomar temas de Ossian, el poeta favorito de Napoleón, y así surgen
Ossian ou Les bardes ( 1 804) , dejean-Fran<;ois Lesueur ( 1 760-1 837) , Y Uthal
( 1 806) , de Méhul, autor asimismo de una ópera de tono de oratorio
tituladajoseph ( 1 807) .
Un joven italiano que Hega a París en 1 804 habrá de lograr un ex1to , .
superior al de su compatriota @herl1;bini, al menos en el terre no de la
.
ópera. Se trata de Gasparo Spontini ( 1 774-1851 ) , qmen, desp ues , de r a­
�
.
lizar óperas italianas en el estilo de Piccini y Paisiello, cae baJO el mfluJO,
en Francia, de las tragedias de Gluck, y crea con La vestale ( 1 0 ) un ��
modelo de lo que se dio en llamar "clasicismo imperio" . Su s1gu1ente
ópera, Fernand Cortez ( 1 809) , cuyo asunto le había sido s �gendo . por el
propio Napoleón, anticipa ya un género netamente frances, que es el de
la grand-opéra, caracterizado por un énfasis en lo espectacular y por la
 PoLA SuÁREZ URTUBEY HISTORIA DE LA MÚSICA

recurrencia a grandes temas históricos, preferentemente épicos. La grand­ Le comte Ory ( 1 828) y Guillaume Tell. Luego, no escribirá ninguna ópera

opéra encontraría años después dos títulos muy significativos con La muette en los treinta y ocho años que aún le quedan por vivir. Su formidable

de Portici (La muda de Portici, 1 828) , de Daniel Auber ( 1 782-1 871 ) , y producción le ha insumido apenas diecinueve .
con Guillaume Tel� ( 1 829) de Rossini, que cierra con esta ópera román­ Pocos casos existen, como e l d e Rossini, en que e l estilo no atraviese
tica francesa su trayectoria operística. por varios estadios antes de llegar a su definitiva madurez. Casi nace
Paralelamente, esas décadas primeras del nuevo siglo asisten a un completo de entrada, con sus crescendi no sólo en la obertura, sino en

nuevo florecimie nto en Francia del género de la opéra-comique. En este
terreno se ubican Nicolas Isouard, quien en 1 8 1 0 estrenó su obra maes­
tra, Cendrillon (Cenicienta) ; Adrien Boieldieu ( 1 775-1 834) , en cuya La
dame blanche ( 1 825) apunta cierto roman ticismo temático; Daniel Auber
( 1 782-1 871 ) c on Fra Diavow ( 1 830) y D01nino noire ( 1 837) , y Ferdinand
Hérold ( 1 791-1 833) , autor de una veintena de títulos, de los que se des­
tacaron 'Zampa ( 1 831 ) y Le pré aux clercs, romántica por sus temas de tipo
novelesco histórico y medieval. Cabe mencionar que las obras de los
últimos años de la década de 1 820 ya reflejan el fuerte influj o de Rossini,
quien en 1824 se había establecido en Francia, demde residió hasta su
muerte.
Pero vayamos al Rossini anterior. Este genio que eclipsó a tantos gran­
des de su época y fue tan famoso como Napoleón Bonaparte, tuvo la
arias y conjuntos; con su excepcional don melódico; con una orquestación
colorida, donde el uso de los instrumentos solistas, muy a men udo ma­
deras, es siempre intencionado, con una función humorística o dramáti­
ca; con sus pequeños motivos, que repite sin cesar en la orquesta; con la
.
repetición de palabras, o sílabas, usadas sólo c �mo elemento sonoro y
no én su significación conceptual...
Rossini no sólo llevó alegría y dinamismo a sus contemporáneos y a la
posteridad. También contribuyó a dirigir el curso de la historia. Desde el
punto de vista de la interpretación, dejó escritos absolutamente todos
los adornos, a fin de impedir que los cantantes se atribuyeran la libertad
de inventarlos según su córiveniencia, y además definió el devenir de los
dos géneros por él abordados. La ópera bufa tocó con é 1 su altura máxi­
ma, sólo alcanzada luego por Don Pasqual,e ( 1 843) , de Donizetti. Pero si

necesaria formación técnica, adquirida en gran parte en Bolonia, como
para adueñarse del espíritu tanto de la ópera seria como de la bufa italia­
nas. Desde la primera obra que da a conocer en Venecia en
cambial,e di matrimonio, su suerte está echada y su estilo adquiere su perfil
inconfundible. Apenas unos pocos ajustes a través de una media docena
de títulos bufos le sirven para conquistar a Europa afirmándose en am­
en el terreno cómico fue el suyo un tiempo de clausura, en cambio con
sus óperas serias abrió nuevas perspectivas dramáticas, absorbiendo ele­
1 8 1 0, La mentos que le llegaban de Gluck a través de las óperas del bávaro Simon
Mayr ( 1 763-1 845 ) . Una orquestación más rica e importantes escenas
corales convierten, en efecto , las óperas tardías de Mayr (La rosa bianca e
la rosa rossa y Medea in Corinto, ambas de 1 81 3 ) en importantes estímulos

bos géneros. Ellos son el melodrama heroico Tancredi (basado en el para el genio, infinitamente más creativo y original, de Rossini.
Tancrede de Voltaire) y el dramma gi,ocoso L 'italiana in Algeri ( 1 8 1 3) . En Guillaume Tell significa un desafio . Quiere medirse con el romanticis­
tres años más, cuando sólo contaba veinticuatro, alcanza la suma de su mo, al cual no siente como su propio idioma, y se p ropone componer

arte con ll barbiere di Siviglia, estrenado en Roma, y Otelw, conocido en una ópera romántica. El resultado es un milagro de autotransformación.

Nápoles. No se detiene la inventiva rosiniana y asv llegan después, entre De ella dijo su gran ooemigo, Hector Berlioz: "He aquí la poesía, he aquí

muchos otros títulos, La Cenerentola (La cenicien ta, 1 817) , La gazza ladra la música, el arte, bello, nbble y puro . . . ". Lástima que enseguida rompió
(La urraca ladrona, 1 8 1 7) , Mase in Egüto ( 1 8 1 8) , Maometto Ily Semiramide el molde. Su acercamiento al nuevo mundo de la grand-opéra quedó ahí.
( 1 823) , que será su último título creado en Italia. Dej ó de componer, inexplicablemente. Sólo concibió en sus años de

Tras un pasaj e por Viena y Londres, donde su arte galvaniza a las madurez dos obras religiosas: el Stabat Mater y la Petite messe sol,ennell,e, y
multitudes, se establece en París. Allí produj o nuevas versiones, ahora páginas menores para voz y para piano.
en francés, de Mase (Mol.se) y de Maometto II ( titulada ahora Le siege de
Corinthe) , y crea en su lengua de adopción dos nuevas obras, la comedia

220 22 1
 HISTORIA DE LA MÚSICA

Schumann o un Brahms, sino de virtuosos sin brújula, de quienes la

CAPÍTULO 5 4
El Ro m a n ti c i s m o fl a m íge r o :
e l p i a n o c o m o c o n fi de n te
Las llamas del romanticism o alcanzan su mayor temperatura a partir de
1 830. Ya han muerto por e n tonces, y con un año apenas de diferencia,
los tres grand es genios del romanticismo auroral. Primero desaparece
Weber ( 1 826) , luego Beethoven ( 1 827) y por último Franz Schubert
( 1 828) . El terren o va a ser cultivado en adelante por Hector Berlioz
( 1 803-1 869) , Félix Mendelss@hn ( 1 809-1 847) , Robert Schumann ( 1 8 1 0-
1 856) , Fryderyk Chopin ( 1 81 0-1 849) , Franz Liszt ( 1 8 1 1-1 886) , Richard
Wagner ( 1 8 1 3-1 883) , Giuseppe Verdi ( 18 1 3-190 1 ) , en la primera línea
de una floración de genios tal vez única, por su exuberancia, en toda la
técnica es un fin en sí misma, de los "filisteos" atacados por Schumann.
Y quiérase o no, proviene también, a veces, del mismísimo Liszt� cuando
su genio y su pasión de romántico buceador de trascendencias quedaba
marginada por la demanda de un mercado (el de las nuevas grandes
audiencias burguesas) voraz en sus apetencias de acrobacia instrumen­
tal. Pero pasemos a Mendelssohn.
Bach, Mozart, Weber y Beethoven fueron venerados por este autor,
dotado de una fuerte cultura clásica, sentido agudo de la forma, del equi­
librio, de lá mesura y de un pudor que lo aleja del temperamento ardiente
de los románticos según el modelo de Berlioz. De todos modos, hay una .
afirmación del yo y un tipo de expresividad que permiten ubicarlo dentro .
· de la temperatura de su siglo. Al piano, del cual fue gran intérprete, dedi­
ca tanto sonatas como cuarenta y ocho Romanzas sin palaúras, las cuales
responden al género de la pieza de carácter. No obstante,.,.su formación
"
sólidamente afirmada en la tradición le permite asimismo abarcar tanto la
variación (las más importantes son sus Variadones serias Op. 54) como el
preludio y la fuga, tan doctas como libres e imaginativos pueden ser sus
caprichos, fantasías,scherzi o "piezas características". ·
. .

historia de la música. En 1 824 nacerá Anto n Bruckner, y en 1 833,

Pero es con sus Liederohne Worte (romanzas sin palabras) cuando más
· Johannes Brahms. ·

se acerca al sen timiento intimista de Chopin o Schumann . Ellas proce­

Y es justamente a partir de 1 830 cuando el romanticismo mus cal � den de tres tipos de música vocal : la canción solista con acompañamien­
adquiere contornos polémicos. Según ya se vio antes, algunos (Berhoz,
to, el dúo acompañado y el coro a cappella, género que cultivó a menudo
Liszt, Wagner) arden en su convicción programática, en tanto otros
Menddssohn. Pero en realidad es el primer tipo el que más lo i g spira.
(Mendelssohn, Schuman n , Brahms) afirman solidarios su confianza en
La idefl es que el piano se exprese, a través de la melodía, como lo haría
la viabilidad de las bellas formas heredadas de Haydn, Mozart y Beethoven.
la canción por medio de las palabras. La expresión Lieder ohne Worte fue
Casi todos hallarán en el piano el vehículo ideal para sus confesiones
empleada por el autor el 1O de febrero d e 1 830 en una carta a su amigo
más íntimas, pero también para sus anhelos trascendentalistas. Pued:
Klingemann . El plan generalmente empleado es el ABA, con lo cual evita
hablar en la mayor intimidad, pero es capaz de agrandarse en su sonon­
la tentación de los desarrollos propios de la forma sonata?'
dad para dirigirse a la humanidad e n te ra . He aquí su milagrosa 17
' Respecto de la costumbre de dar títulos a la mayor parte · de estas
ambivalcmcia.
piezas, la iniciativa surge de los editores o intérpretes. Sólo tres, al pare­
Uno de sus rostros nos lleva a la música íntima de elite, de amistosa
cer, son auténticamente puestos por el autor. El resto ha sido añadido
tertulia, aunque esf carácter confesional no será nunca frívolo o superfi­
después y no le pertenece. Alfred Cortot ha observado que tales designa­
cial en los grandes compositores. La patria, el amor y las infinitas y cam­
ciones fueron realizadas en vida de Mendelssohn y que él no protestó
biantes manifestaciones del espíritu son demasiado importantes para el
por ello, aunque en más de una ocasión hizo saber en sus cartas que no
músico de esa centuria, porque si hay bajo d rótulo romántico monta-' ·
.� úsica
aprobaba tales fantasías poéticas, por más próximas que estuvieran de
ñas de' c o nve n c i onal, ella no p rovi e n e de un Chopin, un
sus intenciones expresivas.
 PoLA SuÁREz URTUBEY
La música para piano de Schumann es romanticismo al rojo vivo. N o
sólo p o rque hay en sus piezas una apasionada indagación de su
microcosmos, sino porque, más allá de la inefable belleza que ellas ofre­
. cen, hay un estilo compositivo único, irrepetible e intransferible.
En realidad Schumann mismo, en lo que a su personalidad se refie­
re, se erige en paradigma del artista romántico, con su sentido naciona­
lista, su naturaleza reflexiva, analítica, su formación literaria y poética, su
cultura musical, su subjetividad, su gusto por la lucha doctrinal.
Es entre los años 1 829 y 1 839, parte de los cuales coinciden con los de
sus atormentadas relaciones con la pianista Clara Wieck, cuando surge la
mayor parte de su creación pianística. Sus veintiséis p1imeros números de
obra, sus principales páginas maestras para el teclado, en suma, procede n
de esos años. Cuando en 1 840 se casa con su amada Clara, se entrega
apasionadam ente a la creación de Lieder, para volcarse a partir de 1 841
hacia los géneros sinfónico y de cámara, además de abordar otros terre­
nos, como el de la <)pera (su único título es Genoveva, 1 850) , el oratorio, el �.
concierto, etc. En este último terreno deja su magistral concierto para
piano y orquesta Op. 54, uno para violoncelo y otro para violín y orquesta.
El estilo de Schumann se caracteriza por el uso de temas cortos, los .
cuales a menudo consisten en una línea ascendente que da a la melodía
un carácter interrogativo, propio de la inquietud existencial del músico.
Se ha: señalado muchas veces que esa melodía no se elevajamás de un sólo
impulso sino que, reflejando su desequilibrada personalidad, aparece
quebrada, tortuosa, convulsa, llena de sobresaltos. No siempre sin embar­
go ocurre así. A veces muestra líneas ligeras, alegres, jubilosas y aun sere­
nas. De todas maneras, y pese a esos continuos "desdoblamientos", predo­
mina la tendencia hacia lo inconcluso, hacia una incierta y tormentosa
inquietud, hacia la angustia. Schumann perdió la razón en 1 853, pero ya
desde la década de 1 830, en que realiza su primer intento de suicidio, su
mente eviderfcia síntomas indudables de perturbación .
Un rasgo típico de su producción para piano reside en el hecho de
que gran número de obras consisten en un conjunto de breves composi­
ciones, verdaderas microformas, ligadas entre sí por elementos unifica­
dores que pueden ser de índole literaria, sentimental o estrictamen te
musical. O de una mezcla de esas diversas fuentes, como es el caso de
Carnaval Op. 9, donde las distintas piecitas de carácter se vinculan por
una idea imaginativa, el desfile de máscaras, y por un embrión musical
994
HISTORIA DE LA MÚSICA
representado por los sonidos la-mi bemol-do-si natural, que pueden alterar
dicho orden. Por medio de variaciones infinitamente cambiantes en su
faz melódica, rítmica y armónica, elabora Schumann sus veinte piezas,
cada una de las cuales representa diferentes personajes, sea reales
( Paganini, Chopin, Chiarina, Estrella) , imaginarios ( Florestán y
Eusebius) , o bien tomados de la commedia dell'arte (Pierrot, Arlequín) ,
para terminar con una vibrante "Marcha de los cofrades de David contra
los filisteos", donde se enfrentan los compañeros de David imaginados
por la mente febril del autor, es decir los defensores del gran arte, del
arte nuevo, contra los mercaderes del templo, Jos malos compositores,
aquellos que explotan los gustos vulgares del público.
Este Schumann, de personalidad escindida entre la mesura de ·
Eusebius y el impulso desordenado y juvenil de Florestán, es autor asi­
mismo de obras tan conmovedoras como la Fantasía Op. 1 7, las so�atas,
los Estudios sinfónicos para piano Op. 13, además de sus restantes colec­
ciones de piezas de carácter como las Escenas infa'f?tiks Op. 15, Kreisleriana
Op. 1 6, PapiUons Op. 2 (Mariposas) , las Novelkttes, étcétera.
Dificilmente Chopin podría ser ubicado explícitamente en alguna
de las dos tendencias que enfrentaron a algunos creadores románticos.
En un análisis superficial podría parecer un típico ·representante del
romanticismó febril de los músicos ligados al grupo de Weimar. Las his- ··
torias en torno de su vida y sus amores tormentosos han creado una
imagen análoga del creador, convirtiéndolo en un portaestandarte del
romanticismo desordenado y frenéticamente confesional. Un estudio
reposado de sus ideas y su obra muestran en cambio un músico hostil a
las efusiones descontroladas y a toda música con intención literaria o
programática. Sus composiciones exhiben, por el contrario, una afano­
sa búsqueda de lógica, claridad, perfección formal, agudo sentido de las
proporciones. En este aspecto podría parecer inclinado hacia el espíritu
de Mendelssohn. Sin embargo, digamos desde 3;hora que Chopin per­
maneció totalmente indiferente a las polémicas estéticas de sus contem­
poráneos. En tal sentido, fue un solitario, a pesar de su intensa vida so­
cial. En el plano artístico sólo confiaba en sus propias y auténticas
inclinaciones de lenguaje y expresión.
Es cierto que el conocimiento de la obra de Mozart fue importante
para su formación, pero ese influj o clásiCo halla su contrapartida en
elementos de definida filiación romántica, tanto en el plano de la melo-
225
 PoLA SuÁREz URTUBEY
HISTORIA DE LA MÚSICA
día como en el titmo y la nerviosa y tornasolada complejidad de sus
un vocablo muy caro a los románticos) de sus innovaciones sobre el te­
armonías. Es romántico asimismo su gusto por el sentimiento mo d al,
clado. Para crear una música que pudiera ditigirse a la humanidad ente­
vinculado en él a la consciente y reflexiva voluntad de ser un músic o
ra, dentro de un concepto igualitatio del hombre y con vistas a una ma­
nacional polaco, lo cual lo lleva a recrear danzas y cantos. folclótic os de
yor dignificación de la sociedad, era preciso agrandar las posibilidades
su pat1ia, donde perdura ese sentido modal.
sonoras del instrumento, que llegó incluso a la hipertrofia.
Es el piano el vehículo fundamental de la creación chopiniana . Las
Son vatias las creaciones pianísticas capitales dentro de su catálogo.
canciones y la música de cámara ocupan un lugar secundado en su pro­
Entre las ptimeras de ese nivel, se cuentan los dos cuadernos identifica­
ducción. No necesita nada más que el teclado, porque en él encuen tra la
dos con el título de Años de pereglinaje, a los que debe sumarse un tercer
fuente sonora y tímbtica suficiente para expresarse. Ya desde las pti me-
ciclo realizado por los editores,. el cual incluye piezas de su última etapa .
. ras obras, y pese a advertirse influencias (Hummel, Field, Weber) , Ch opin
. · Aiíos de pereglinaje puede considerarse como la suma de las experiencias ·
ftja un estilo y abre caminos. Su melodía, ante todo, es única y no puede
del autor sobre el teclado, porque en ellas se afirma además toda una
ser confundida con la de ningún otro autor. Ella emana de la expansi ón
conducta ética y estética de neta filiación romántica. En esas series, en
del arabesco lineal, que se entiquece gracias a la ornamentación, al
efecto, se concretan ya las ideas del compositor húngaro sobre la nec:si­
melisma (expresión vocal que indica vatios sonidos sobre una misma
dad de dar a través de la música un contenido, sea sentimental, filosofi­
vocal) , a la vatiación. Esos procedimientos detivan a menudo de la mú­
co, poético, pictórico o ..llamado a transmitir la impresión causada por
sica vocal, particularmente de la ópera italiana de ltossipi y Bellini. A su
. un paisaje en el alma del creador. He aquí el prólogo escrito por el
·.· vez el arte de la improvisación sobre el teclado confiere insospechada
propio Liszt, que entraña toda una profesión de fe con��nidi� ta: "Ha­
audacia a la armonía de Chopin, ubicada ya en un sendero que apresura
biendo recorrido estos últimos tiempos países nuevos, s1tlos diversos y
ese debilitamiento de la tonalidad que se opera en el curso del siglo. En
lugares consagrados por la histo:r:ia y la poesía; habiendo sentido que los
· el titmo se da la tercera de las constantes que definen su particular poé­
aspectos variados de la naturaleza y las escenas que al:ií se desarrollan no
tica. Hay una continuidad, una profunda pulsación que atraviesa la obra
pasaban delante de mis ojos como imágenes vanas, sino que por el co �­
y condiciona la melodía en sus momentos de mayor libertad.
trario llenaban mi alma de emociones profundas, y que se establec1a
Muchas de las composiciones breves de Chopin son danzas, como
entre ellas y yo una relación vaga pero inmediata, indefinida pero real,
mazurcas, que se cuentan entre sus ptimeras creaciones, y valses. Las
ensayé dar a través de la música a�gunas de mis sensaciones más fuertes
formas son básicamente ternatias (ABA) , aunque a veces son qe tipo ron­
y de mis más vivas percepciones." Más adelante confiesa el au �or que con
dó., También entre las composiciones breves se cuentan sus preludios.
ellas buscó dirigirse a quienes "conciben para el arte un desuno que no
Las obras de mediana extensión incluyen vatiaciones e impromptus, así
es el de entretener las horas vacías y le reclaman algo más que la frívola
como nocturnos, scherzi, polonesas y baladas. En cuanto a las obras de
distracción de una diversión fugaz".
gran forma, han quedado lajuvenil Sonata en do menor, una segunda Op.
Pues bien, grandes creaciones de Liszt tienen esta misma ambición:
es el caso de sus Estudio� trascendentales, las Consol,aciones, las Armonías poé­
35 y la tercera Op. 58. 11

La renovación musical lograda por Franz Liszt, tanto en el aspecto

ticas y religfosas, o, entre otras, la Sonata en si menor, una de las cumbres de
esttictamente técnico como en el que se refiere a la función de la crea­ .
la música para piano y la que más habría de infl_uir sobre la ultenor
ción sonora dentro de la sociedad, se cumple a través del sinfonismo,
creación surgida en la segunda mitad del siglo.
como se verá más adelante, y de la música para piano. Si durante mu­
Pero no todo en Liszt es de ese nivel. Para satisfacer las exigencias de
chos años se vio en sus páginas pianísticas deslumbrantes pero vacías
un público devorador de virtuosos, escribió también otras páginas de
muestras de virtuosismo, la postetidad ha revisado setiamente sus jui­
despliegue mecánico. Hay que tener presente que muy a menudo los
cios, al punto de reconocer hoy el valor realmente trascendente (por usar
progr;¡i.mas de los divos estaban compuestos por fantasías sobre teµias de
226

PoLA SuÁREZ URTUBEY
óperas, género de la paráfrasis que Liszt, como tantos contemporán eos,
cultivó con prodigalidad. El repertorio de aquella época se llena igual­
mente con gran cantidad de "recuerdos de viaj es", título genéri co de
composiciones en los que las ciudades y los ríos proporcionaban mo tiva­
ción para elucubraciones sonoras. Charmes de Paris o Retour a Londres son
algunos títulos significativos que se encuentran en aquel tiempo . Los
pianistas de moda, como Clementi, Field, Moscheles y Hummel im po­
nían títulos que parecerían anticipar los temas del "cine catástrofe", co mo
"Incendio en la aldea" o la descripción sonora de un terremoto . . .
Liszt estaba llamado a satisfacer las demandas de s u auditorio. Sólo
que él dominaba a sus .oyentes no únicamente con un virtuosismo lleno
de seguridad y al mismo tiempo ágil y suelto, sino que lo hacía además
con una nobleza temperamental y expresiva inconfundibles. Con él se
ennoblecieron las transcripciones y las paráfrasis, de un modo que difi­
cilmente pudieron alcanzar los restantes productores de ese repertorio.
Había además en Liszt tal poder de"irradiación que, según refieren
testigos conte mporáneos, filas enteras de oyentes lloraban en los pasajes
emotivos por su dulzura y suavidad o se ponían de pie, llenos de espanto,
cuando hacía trepidar el piano al soplo de su violencia dramática. En esos
casos, Liszt rendía un espectacular tributo al piano, a través de esa resta­
llante escritura que marcó una época en la historia del instrumento . ·· . l a fuerza motriz de s u pensamiento.
Otro es el caso de Johannes Brahms ( 1833-1 897) , totalmente alejado,
ya se dijo , de la estética lisztiana en lo que se refiere a la posición frente al
problema formal y a la dicotomía de forma y contenido dentro del lengua­
je sonoro. Pianista desde la niñez, el instrumento queda indisolublemente
ligado a su existencia. Se ha dicho que el piano constituye quizás el aspec­
to más revelador, más totalmente significativo de su genio, lo cual explica­
ría también que sus primeros y sus últimos pensamientos hayan sido con­
fiados a este medio. Tras haber inidado sus estudios a los ocho años, actúa
desde los catorce en Hamburgo, su ciutlad �atal. En 1 853 se inicia como
pianista acompañante del violinista húngaro Remény, con quien efectúa
giras por Alemania. Es en ton ces cuando conoce personalmente a Liszt y a
Schumann, a quien hace escuchar sus primeras composiciones pianísticas.
Su obra se organiza claramente en tres grupos de composiciones.
An te todo, está la construcción de gran forma, representada por sus tres
Sonatas ( O p . l , ·2 y 5) . En este terren o manifiesta su convicción respecto
de la p erdurabilidad de las estructuras de contenido estrictamente musi-
99�
1
HISTORIA DE LA MÚSICA
1
cal, tal como la concibieron, antes de él, en el teclado, Haydn, Mozart y
Beethove n , y como la habían p rolongado, a despecho del frago r
informalista romántico, Schubert, Mendelssohn y Schumann.
El otro núcleo está constituido por las variaciones. Al género dedica,
siempre en lo que se refiere al piano, varias series, sobre temas de
Schumann , sobre un tema original, sobre un aire húngaro, y sus dos
monumentales ciclos sobre temas de Handel y Paganini. Así se convierte
Brahms en el mayor genio de la variación dentro de su siglo, al lado,
naturalmente, de Beethoven.
El tercer grupo de composiciones es variado y acepta por tanto otras
posibles clasificaci o n e s . Ahí se e ncuen tran la pieza para p i a n o
(Klavierstück) , los valses, danzas húngaras, fantasías, caprichos, intermezzi,
todas ellas unificadas por una riqueza expresiva donde la ternura es el
sentimiento dominante .
Habiendo sido é l mismo notable pianista, no extraña que en su escri­
tura haya acfoptado muchos de los recursos de bravura propios de su"
tiempo. Sin embargo nada más alej ado de su estilo el recurrir a ellos por
puro virtuosismo. Sólo las exigencias expresivas y poéticas lo llevan a
crear sus progresiones de terceras, sextas u octavas, a menudo duplica- .
das, o a elegir sus gran des intervalos melódicos o a convertir el ritmo e n
Desde el punto de vista de la forma, ese medio centenar de composi­
ciones refleja una extrema libertad, justificada en buena medida por el
papel de confidente diario que adquiere el piano en el curso de su com­
plej a existencia espiritual y emotiva.
El extraordinario auge del piano en el Romanticismo corrió parej o
con e l perfeccionamiento del instrumento y d e l a técnica d e ejecución .
Hubo grandes maestros, entre ellos muchos compositores, quienes es­
cribieron obras destinadas a sus alumnos. Chopin es uno de los casos .
más notabl ls den,tro de dicha actividad. Pero quien detecta el liderazg6
como mayor pedagogo de su tiempo fue Carl Czerny ( 1 79 1-1 857) , discí­
pulo entre 1 801 y 1 803 de Beethoven y luego maestro de grandes pianis­
tas, como es el caso de Franz Liszt.
Czerny desarrolló la técnica del instrumento y compuso centenares
de ejercicios y estudios que quedaron como modelo para las generacio­
nes posteriores. Cuidó sobre todo el aspecto m ecánico, bl1scalldo la bri­
llantez del toque y el perfeccionamiento de la velocidad.
229

CAPÍTULO 5 5
'' , . ''
E n e l d om i n i o de l a m us 1 c a pura
A diferencia de lo que ocurre en la producción pianística; donde se da
una marcada tendencia hacia la libertad formal, en respuesta a un vehe­
mente interés confesional y psicológico, en el terreno de la música de
cámara se mantienen intactos los principios sustentados por el clasicis­
mo. La produccjón de cámara de Mendelssohn, Schumann, Brahms,
como antes la de Schubert, significa la afirmación de la confianza en la
viabilidad de las formas instrumentales abstractas, según el modelo deja­
do por Haydn, Mozart y sobre todo Beethoven. Ello explica que los fer­
vorosos defensores de la música de programa, como Berlioz, Liszt y
Wagner, no la hayan abordado.
El género de cámara es objeto de particular atención por parte de
Mendelssohn. Explicable, por cuanto su formación clásica, su absoluto
convencimiento de que el verdadero lenguaje sonoro se asienta sobre
un imprescindible rigor formal y su innato sentido del equilibrio lo con­
ducen sin el menor atisbo de duda hacia las formaciones camarísticas
tradicionales, sea la sonata-dúo (para violín y piano, para violoncelo y
piano) , como el trío con piano, cuarteto de cuerdas o cuarteto con pia­
no, los dos .quintetos de cuerdas, el Sexteto con piano Op. 1 1 O o el hermoso
Octeto Op. 20. En"
estas obras, aun no siendo todas de gran vuelo en
cuanto a composición, el oyente se siente atraído por el sentido de la
proporción, la elegancia, el dominio de la escritura contrapuntística, y
por ese raro don que tenía Mendelssohn para graduar los valores sono­
ros, particularmente admirable en sus tríos con piano.
Con la p roducción de Schumann, se tocan nuevamente las cumbres.
Este músico comienza a dedicarse a este tipo de composición a partir de
1 842, y resulta sugestivo que tres afi.os antes Franz Liszt, presintiendo
que el piano podría cbnvertirse en un medio tal vez .estrecho para
H1sroRIA DE u MÚSICA
Schumann, le confesó en una carta su deseo de verlo escribir algunas
páginas de conjunto, tríos, quintetos o septetos.
Febrilmente trabaja Schumann en 1 842, año en el que surgen sus
tres Cuartetos de cuerdas Op . 41 , el Quinteto con piano Op: 44, el Cuarteto con
piano Op. 47 y las Fantasiestücke (Piezas de fantasía) para violín, violonce­
lo y piano. Años después, en 1 847, surgen los dos Tríos con piano (Op. 63
y Op. 80) , para completar su producción de cámara entre los años 1 849
y 1 853 con el tercer Trío conpiano Op. 1 1 0, las sonatas para violín y piano
y otras páginas más para diversos instrumentos con piano (viola, violon­
celo, trompa, clarinete; oboe) .
Se puede advertir que esas composiciones, aun ofreciendo noveda­
des, con esa inquietud experimental que lo caracteriza, reflejan la con- ·
ducta clásica de la escuela de Leipzig, a la cual pertenece. En �l Quinteto
con piano, que es una obra de rotunda e indescriptible belleza, exhibe,
por un lado, una gran ortodoxia formal. Pero como elemento moderno,
retoma en el movimiento final el tema inicial d � la obr:a, en una serie de
entradas en fugato, es decir, en imitaciones a la manera de la exposición
de una fuga.
Otro capítulo excepcional lo constituye la músic� de cámara de
Brahms. Tanto en sus cuartetos como en sus sinfonías le ocurrió a este
músico el sufrir inhibiciones traumáticas frente a las composiciones de
Beethoven, La sombra del gigante lo cohibía y demoraba el nacimiento
de lo que serían obras maestras de inefable perfección. En relación con
los cuartetos, existen numerosos esbozos que testimonian sus dudas y
. temores para abordarlos. Diecisiete intentos abortaron y luego fueron
destruidos por el autor, hasta que en 1 873, al cumplir los cuarenta años,
surgieron, lúcidos y profundamente conceptuosos, sus dos cuartetos que
integran el Op. 5 1 . Ellos eran el resultado de larga y medulosa tarea de
maduración, que a partir de entonces habría de empujarlo hacia nuevos
"
grandes logros. .
Con anterioridad a estos dos cuartetos, y dentro del terreno de la
música de cámara, había publicado sus dos Sextetos de cuerdas ( Op. 1 8 y
36) y varias obras para conjunto con inclusión del piano, como es el caso
de los Tríos Op. 8 y 40, los dos Cuartetos con piano Op. 25 y 26, el Quinteto
con piano Op. 34 y la primera Sonata para violoncelo y piano Op. 38. Esto
significa que de entre todas las posibles combinaciones camarísticas,
Brahms juzgó que el más ex�gente y sublimado de los géneros era el
 PoLA SuÁREz URTUBEY
cuarteto de cuerdas, lo cual explica esa larga gestación de veinte añ os.
Luego daría una tercera obra con su Op. 67, donde resplande ce
esplendorosa la formidable maestría compositiva de este músico, tanto
en el terreno de la variación como en el de su magistral tratamie nto
con trapun tístico.
Ya a finales del romanticismo varios compositores con.tribuirán a en­
riquecer el género de la música de cámara, como es el caso de la señera
figura de César Franck ( 1 822-1 890), creador belga cuya vida profesion al
se desplegó en París, donde hizo magisterio, yde quien quedan modelos
de equilibrio formal cama1istico con su Quinteto, de 1 879 y el Cuarteto, de
1 889, o los casos, asimismo, de Camille Saint-Saens ( 1 835-1 92 1 ) , Gabriel
Fauré ( 1 845-1924) , etcétera.
CAPÍTULO 5 6
L a m agn i fi c e n ci a s i n fó n i c a
La tendencia programática romántica tiene su primera gran figura den- ·
tro del sínfonismo en Hector Berlioz, bajo cuyo influjo concretará su
aporte Franz Liszt a partir de 1 848 y enseguida el Grupo de los Cinco de
Rusia, al lado de Tchaikovsky. También ese sinfonismo encontrará una
exuberancia insospechada en las siñfonías de Gustav Mahler, y en Richard
Strauss a través de sus poemas sinfónicos-y sus sinfonías poemáticas. En
Bohemia, Smetana se sumará a dicha corriente, apta para reflejar las
apetencias programáticas y descriptivas de las vocaciones nacionales.
Por su lado Felix Mendelssohn colocúu orquesta al servicio del len­
guaje abstracto, sin otros contenidos que 10s de su intrínseca naturaleza
sonora. Schumann y Brahms serán sus sucesores, y de este último deriva­
rá el sinfonismo de Antonin Dvorak. Uno de los más importantes
sinfonistas románticos, Anton Bruckner, demuestra con su monumen­
tal creación orquestal que es posible componer admirables sinfonías sin
pertenecer explícitamente a ninguna de aquellas dos corrientes en pug­
na. Beethoven y Schubert son sus guías.
Cinco sinfonías figuran e n el catálogo numerado por Felix
Mendelssohn, pero antes dé ellas el autor había compuesto doce más,
once de las cuales son para cuefdas, que no consideró dignas de ser
editadas. De tal modo, las reconocidas p or él son la Op. 1 1 , en do menor
( 1 824) ; la Nº 2, obra relativamente tardía ( 1 840) , la que tituló Lobgesang
(Himno de alabanza) , que es una sinfonía-cantata para orquesta, coro y
solistas; la Nº 3, llamada Escocesa (1 842) , la cuarta, Italiana ( 1 830-1 833) y
la quinta, La Reforma, que es de 1830.
Los títulos, pertenecientes al autor, podrían sugerir un deseo de na­
rrar algo, de ejercer en nombre de lo pintoresco alguna influencia sobre
 PoLA SuÁREz ÜRTUBEY
la bstracta sucesión de ideas musicales. En efecto, algunos leves toques
�
le srrven a Mendelsohn para evocar Italia y Escocia, pero esos elemento s,
como el saltarello en el movimien to final de la cuarta, son utilizados e n
función de las formas consagradas por la tradieión.
Sus mej ores sinfonías lo muestran como maestro en el arte de la com­
� r
pos ción la orquestació n. Recibe la herencia de Beethoven y la entrega
ennqueoda a sus sucesores. Como Schubert, con cuya obra no parece
haber tenido contacto hasta después de haber formado su estilo orquestal ,
trató de dar gracia y ligereza a la orquesta, utilizando en escala más am­
plia .los instrumentos .de viento. En sus oberturas y en la música para la
represen tación de El suáw de una noche de verano de Shakespeare ( música
incidental) ofrece páginas de alto contenido poético y de un brillo y
eleganci a de los cuales la "Marcha nupcial" es un precioso modelo.
D esde el punto de vista de sus obras o rquestales, Schumann ha sido
por mucho tiempo atacado como orquestador poco hábil. D e sus cuatro
sinfonías, dos llevan títulos que aluden n¿ a programas argumentales ,
sino a motivos inspiradores, como Primavera (la Nº 1 ) y Renana (la Nº 3) .
Schumann muestra proclividad en estas obras de largo aliento por el
procedimiento cíclico (es decir, retorno de temas _que se habían escu­
chado en movimientos anteriores) , con el objeto de lograr unidad den�
tro de la variedad que exige una sinfonía. El mej or ejemplo se da en su
última obra para este género. En varias ocasiones sus sinfonías fueron
modificadas por distintos intérpretes o revisores que aducían defectos
de orquestación . Arnold Schoenberg, en cambio, defiende la cualidad
· de sus orquestaciones , al considerar que son aptas para exp\-esar sus ideas.
Frente a Mendelssohn y Schumann se ubica el sinfonismo volcánico
de Hector Berlioz. Le cabe al músico francés la gloria de haber determi­
nado un nuevo estilo, el de la música de programa, gracias a la recurrencia
del procedimiento llamado "idea ftja" y de un lenguaj e sinfónico fuerte­
mente expresivo. Tras empaparse con la rriúsica. de Beethoven y Weber
y recibir el influj o ideológico de su maestro Lesueur, quien lo impulsa
hacia el poematismo, Berlioz compone su primera sinfonía, llamada
Fantástica.Con ella no sólo inaugura explícitamente el roman ticismo
musical francés, sino que concreta las aspiraciones de filósofos y literatos
en el sentido de transmitir por medio de la música diversos tipos de
contenidos , a veces trascendentes, otras simplemente un sentimiento
personal.
HISTORIA DE LA MÚSICA
La Sinfonía fantástica opus 14 comprende cinco movimientos, como
la Sexta de Beethoven, a diferencia de los cuatro tradicionales. Asimis­
mo, cada una de las partes o movimientos lleva adherido un título, lo
cual permite reconstruir una dirección argumental. Ésos son: "Recuer­
dos, pasiones", "Un baile", "Escena en los campos", "Marcha al suplicio"
y "Sueño de una noche de aquelarre".
Ahora bien, mientras Beethoven queda en la alusión a circunstancias
o sensaciones relacionadas con la naturaleza ( "Escenajunto al arroyo" o
"Dulces sensaciones al llegar a la campiña" ) , Berlioz elabora todo un
programa literario, el cual, según sus deseos, debe ser conocido por la
audiencia con el objeto de que el público pueda seguir el argumento
que se ha propuesto desarrollar. Y el programa es el siguiente: "Un j oven
músico de sensibilidad enferma y ardiente imaginación, se envenena ·
con opio en un acceso de desesperación amorosa. La dosis de narcótico,
�
demasiado d bil para producirle la muerte, lo sume en un pesado sue-�
ño, acompañado ·d� las más extrañas visiones, durante las cuales sus
sensaciones, sus sentimientos, sus recuerdos se traducen, en su cere­
bro enfermo, a través de pensamientos e imágenes musicales. La mujer
amada se convierte p�ra él en una melodía y como una idea fija que el ··
j oven músico vuelve a encontrar y escucha por todas partes" . A continua­
ción, Berlioz añade un detalle argumental para cada uno de los cinco
movimientos .
Esto significa que la ideafzja, que en forma melódica representa a la
mujer amada, aparece a lo largo de todos los movimientos. Ese ele­
mento sonoro , cargado de1 un simbolismo especial, sirve de hilo con­
ductor, pero al mismo tiempo se transforma, se metamorfosea , según
las necesidades argumentales lo requieran, aunque siempre es perfec­
tamente reconocible.
Con posterioridad a la Sinfonía fantástica, Berlioz compone sus sinfo-�
nías Haroldo en Italia ( 1 834) , con viola solista concertante que asume la
�
voz del j oven Haroldo; Romeo yjulieta ( 1 839) , con voces solistas, coro y
orquesta, y la Sinfonía fúnebre y triunfal ( 1 840 ) , para banda militar y coro
ad libitum.
En la órbita del sinfonismo , la segunda mitad del siglo XIX depara una
producción extraordinariamente in teresante con la creación del poema
sinfónico y con el auge de las sinfonías poemáticas, a veces con el añadi­
do de la voz, siguiendo los modelos de Beeth oven y Berlioz, con quien a
 PoLA SuÁREZ URTUBEY HISTORIA DE LA MÚSICA
su vez la estructura tradicional de la sinfo nía (en parti
cular con las dos todo un hallazgo, pues pasa por los doce sonidos de la escala cromática,
últimas) sufre un rudo golpe .
lo cual le confiere una movilidad tonal, una sensación de inquietud, que
Tras la huella de Berli oz continúa Franz Liszt, durante
los años de su traduce maravillosamente las dudas existenciales de Fausto y su ansie­
estada en la corte de Weimar, en carácter de direc
tor musical ( 1 848- dad por penetrar en los más remotos secretos de lo desconocido. Un
1 862) . En ese lapso comp one sus dos sinfo nías con
coro y solistas (Fausto tema lírico, dulce y suave caracteriza a Margarita, en la segunda parte,
Y Dante) , pero también inaugura el géne ro
del poem a sinfónico con do ce donde, naturalmente, reaparecen algunos de los temas de Fausto. Para
título s, de los trece que comp ondrá en total. En la
conc epció n de estas Mefistófeles no crea ningún tema nuevo, porque se trata de un espíritu
obras confluyen los nuevos ideales romá ntico s de
la relación obra de negativo, falso. El mal no puede crear. Entonces, partiendo de esta premi­
arte-c reador-púb lico, pero también incide el ejemplo
de Beethoven con sa, lo caracteriza con temas de Fausto y los deforma, los caricaturiza, los
sus sinfonías más dramáticas (tercera, quinta, noven a)
o descriptivas (sex­ metamorfosea, hasta que la aparición del tema de Margarita, la reciento- _

ta) , y sobre· todo con sus oberturas, cuya estructura

en un solo movimien­ ra, según el criterio romántico de lo femenino, termina por vencer al mal.
to origina el tipo formal del poema sinfó nico.
Cuando Fausto queda así salvado, tenor y coro masculino entonan, so­
Enten dían tanto Berli oz como Liszt y luego Wagn er
que el conflic to bre el tema de la mujer, las últimas palabras del Fausto de Qoethe, como
�
dram tico de los temas propuestos como inspiradore
s (llámense Egmont glorificación del Eterno-femenino.
o Conolano en Beeth oven, o las oberturas para Der Freisc
hütz, Euryanthe y No se agota con estas obras la producción orquestal de Liszt, entre la
Obero� en Webe r) debían estar simbolizados por temas
musicales repre­ "que . cabe añadir sus dos conciertos para piano. El Concier'to en. mi bemol
sentativos , cuyo desarrollo y conflicto podría por tanto
expresar el des­ mayortrata de manera libre la estructura en varios movimientos, aplicán­
envolvimi ento del drama.
doles el procedimiento cíclico de reaparición de temas. El Concierto en la
�
Franz Lisz: se e ge enton ces en el cread or del symphonisch
_ e Dichtung, mayor convierte la estructura en varios movimientos en uno' solo, con dos
aunque al pnnc 1p10 llamó oberturas- a dichas obras. El prime ro de sus temas contrastantes. En este género, su participación es de gran proyec­
doce poem as escritos en Weimar fue, en 1 849, Lo
que se escucha
rr:ontaña, inspirado en el poem a "Hojas de otoño " de Víctor Hugoen. Lela
ción futura, pues si bien el piano sigue siendo protagonista, la orquesta
adquiere gran personalidad, afirmándose una forma más concertada, pre�
sigue n · Tasso, lamento y triunfo, Los preludios, Heroida
fúnebre, Prometeo, cursora de los conciertos de Ravel, Prokofiev y Bartok.
Mazeppa, Bullicios defiesta, Orfeo, Hungaria, La batalla de los
hunos, Los idea­ Dentro del mismo rubro se ubica la Danza macabra ( Totentan:z) , la cual
ks y Hamkt. Pocos años antes de su muerte,, compuso el
poem a De la cuna consiste en una serie de variaciones sobre el tema del Di,es irae. Por su temá-,
a la tumba, entre 1 881 y 1 882.
rica, se vincula con el gusto muy romántico por lo satánico o diabólico.
También del perío do extraordinariamente fecun do de
Weimar son Con sus obras orquestales, por el contrario,Johannes Brahms enfatiza
sus dos sinfo nías poemáticas: Fausto, dedicada a Berli oz,
es de 1 854, aun­ su voluntad de dominar la materia sonora. La sinfonía le permitirá con­
que la versión defin itiva, con el coro final, es de 1 857;
Dante, dedicada a centrar sus pensamientos, sugiriendo sus más extremas potencialidades.
Wagn er, es de 1 856. El título ¡:omp leto de la primera ya
es sugestivo: Una rJ A través de ella, en efecto, el músico d'e Hamburgo podfá ca� alizar la
sinfonía Fausto en tres retratos psicoló'gicos. Desd e luego, su
estructura no es inspiración, aun a riesgo de frenarla en exceso.
la de una ortodoxa sinfonía clásica, aunque pueda encon
trarse cierta Partiendo del sinfonismo beethoveniano y apartándose radicalmen­
acomodación a ella. En realid ad se trata de tres poemas
sinfónicos vincu­ te del poematismo de Berlioz o Liszt, elige para sus sinfonías los mismos
lados temáticame nte. La prime ra parte se titula "Faus
to'', la segunda criterios que su ilustre predecesor: arquitectura, materiales que dirigen
"Margarita" y la tercera "Mefi stófel es". Cada perso naje
del drama meta­ a menudo la estructura formal, realización polifónica de gran densidad,
fisico de Goethe encon trará su símbolo musical a través
de uno o varios y una orquestación puesta al servicio del pensamiento musical y no de
temas propi os. El tema básico e insep arable del perso
naje de Fausto es un colorismo ornamental o puramente expresivo.

236 237
 POL.A SUÁREZ URTUBEY HISTORJA DE LA MÚSICA

Hombre de orden y equilibrio encuentra en el pasado de la música

respecto de las formas clásicas, en las cuales cree fervorosamente, ni
puede comprender que haya una enorme d ��ol ación _ expre�i_;a y co�­
germana sus puntos de apoyo. Admira a Bach y descubre grandes afini­
ceptual en esa "indefinida, gris , nebulosa region de la mvenoon p�ra ,
dades con Mozart. El rigor en Brahms es parte de una etapa fundamen­
tal del proceso creador: es el momento de la reflexión indispensable sin
como califica Wagner el sinfonismo que carece de conterndos
la cual la obra no pod tia llegar a su definitiva formulación. Es decir, toda ·
extramusicales. De ahí que a pesar de la devoción de Bruckner por el
obra en él es la resultante de un perfecto equilibrio entre espontaneidad
coloso de Bayreuth, a quien dedicó su Tercera sinfonía y un movimiento
y racional elaboración. Se ha señalado que Brahms busca ante todo las
de la Séptima, se haya mantenido dentro de un d�c.idi_do formalismo,
proporciones exactas para sus construcciones sinfónicas: l as posi bi li da­
aunque sirviéndose de los medios técnicos y compos1uvos de Wagnei;-, e�
particul ar de la nueva sonoridad i n s trumental y del inq�ietant� devemr
des rítmicas -y el ritmo en él es la fuerza motriz- para la o rganizació n

tonal de esa música. La orquesta de Bruckne r se amplia considerable­

del tiempo de la sinfonía, el gesto lírico para el desa1�rollo de las grandes
()\as melódicas que se despliegan a lo largo de cada movimiento y el
mente en número, desde el momento en que la exp ansión de sus ideas
y la fuerza expresiva de éstas, así lo requiere. Por ejempl? , en l � Octava
color orques tal que conviene a la idea. Un color a menudo oscuro y
sombtio.
sinfonía, que es la más extensa de todas (dura ochenta y cm co mmu tos) ,
Paralograr sus fines, Brahms recurre a todo el arsenal clásico puesto
la más monumental, requiere maderas por tres, ocho cornos, tres trom­
a su alcance: la forma sonata, con desarrollo o sin él, la forma Lied, el
petas, tres trombones, una tuba contr�bajo, timbales y batetia, tres arpas
minué, el scherzo a la manera beethoveniana, la variación: .. Pero a su vez
y cuerdas amplificadas en su núm e ro . · · _

las recrea con tal imaginación y libertad que justifican el calificativo de

Tras el sinfonismo de Hector Berlioz, figura solitaria en Fran cia en este
"progresista" que le dedica Arnold Schoenberg en un luminoso escrito.
terreno, se produce en la segunda mitad del siglo un resurgimien to de l�
literatura orquestal, bajo el estímulo de los sinfonistas germanos Y del es tl­
Al género sinfónico consagra un número limitado de obras, entre ellas
cuatro sinfonías, dos oberturas ( Trágjca y Para un festival académico) ; Va­
lo de Wagner. O peristas como Charles Gounod (1818-1 893) o bien Georges
riaciones sobre el coral de "San Antonio ''.Y cuatro conciertos. De alguna ma­
_
Bizet (1838-1 875) , Edouard Lalo (1823-1 892) , Camille Saint-Saens abor­
nera influye s o bre Max Bru ch ( 1 838-1 920) , quien sobrevive hoy tan sólo
dan la sinfonía u otros géneros orquestales, en un movimiento que alcan­
por su primer concierto para violín, en sol menor, Op. 26.
zárá su nivel más alto con César Franck. Si fue grande el influjo de Franck
Ariton Bruckner es otro de los grandes sinfonistas del romanticismo. en la literatura organística, no lo fue menos en el de la 1)1úsica de cámara
A la sinfonía o frendó once partituras , pero reconoció sólo nueve, de las
y el repertorio orquestal, entre otras razones por su elab o ración de la for­
cuales la última quedó i n.conclus a. Con ese edificio sonoro, el creador
ma "cíclica", la que, a través de la superposición y recurrencia de temas en
austría c o s e ubi ca d e n tro de la m ej_or tradición sinfó n i ca la parte final de las obras, les confiere solidez y unidad ar�uitect nica. �
p osbee th oveniana, aunque su po sici ón no es de ninguna manera la de
Escribió varios poemas sinfónicos (Les eolides, Le chasseurmaudzt, Les D]znns) ,
uno de ellos con coros (Psyche} , y su 9uy famosa Sinfonía en re menor, así
un epígon o . En Bruckner habrán de conciliarse, en cambio, las dos co-
rrientes que escindieron el movimi en to . " como las Variaciones sinfónicas, para piano y orquesta.
Siendo un gran ej ecutante y brillante improvisador en el órgano, ni esa ·
Su discípulo Vincent d'Indy ( 1 851-1 931 ) brilló especialmente en este
dominio, a través de sus sinfonías (Sobre un canto montañés de Francia, Nº 2,
práctica ni la enseñanza lo apartaron de la creación sinfónica, para la cual
se sentía ele gido. El encuentro de Bruckner con Wagner, en mayo de
en si bemol mayor, y Nº 3, Symphonia órevis, ''De bello Gallico ') , de su trilogía
1 865, y el conocimiento de Tannhauser y Tristán e lsol,da serán decisivos sinfó nica Wallenstein, sus variaciones lstar y, ya surgi d o en nuestro siglo,
para su estilo de composición . Es cierto: espiritualmente, el sinfonista se
su tríptico Día de verano en 1,a montaña, entre muchas otras obras.
·
en cue ntra distante de los dogm as de la llamada escuela de la ' j oven Ale­
Una vez iniciado el gran movimiento sinfónico francés por obra de
rnania", con Wagne r a la cabeza. No acepta Bruckner el condicionamiento César Frank, virtual� ente todos los compositores que viven en la segun-
 PoLA SuÁREZ URTUBEY
da mitad del siglo confieren acusada atención al género. Gran admira­
dor de Wagner, Emmanuel Chabrier ( 1841-1 894) logra sobresalir como
uno de los músicos más personales de su generación, en particular gra-
. cias a su rapsodia Espafia, la cual llevó a Manuel de Falla a reconocer que
ningún compositor español había logrado con tanto genio transmitir la
diversidad de la jota, tal como ella es cantada por los campesinos arago­
neses. No es el único en su tiempo que se inspiró en España. También lo
hizo Lalo y lo harían Debussy y Ravel con su extremo refinamiento. Pe ro
Chabrier la pintó con colores tan resplandecientes que su obra ha que­
dado como paradigma de una estética�
Bajo el influj o de Franck, con el cual se siente espiritualmente muy
ligado, crea su obra Ernest Chausson ( 1 855-1 899) , quien compone poe­
mas sinfónicos ( Viviane, Noche de fiesta) , la Sinfonía en si bemol mayor, y el
Poema, para violín y orquesta.
En el tránsito secular se ubican asimismo Henri Duparc ( 1 848-1933) ,
. alumno de Franck y encendido admirador de Wagfler (L_énore, poema
.
sinfónico) ; Gabriel Fauré, cuyo estilo, lleno d e an ticipacionés que lo con­
vierten en figura fundamental del grupo de posrománticos, se vuelca
orquestalmente en música para escena (Masques et bergamasques, PeUéas et
Milisande) , y en obras concertantes para instrumento solista y orquesta;
Charles Koechlin ( 1 8 67-1 950) , autor de un vasto poema sinfónico según
el Libro de lajungw de Kipling y, entre muchas otras creaciones orquestales,
de la Sinfonía de ws himnos; Florent Schmitt ( 1 870-1 958) , alumno de.
Massenet y Fauré, y personalidad independiente, enemigo de dogmas y
sistemas (La tragedia de Salomé; El salmo XL VI Op. 38, sinfonías y muchas
otras composiciones pertenecientes a distintos géneros) , y Albéric
Magnard ( 1 865-1 9 1 4) , autor de tres óperas y cuatro sinfonías, las dos
últimas de las cuales suelen figurar en los actuales repertorios.
También Paul Dukas ( 1 865-1935) ofrece partituras sinfónicas que
revelan, más allá del influj o de Franck, un estilo nohle, hecho a la medi- .
da de su personalidad profunda, equilibrada, magisterial: De él quedan
la obertura de concierto Po!:yeucte, la Sinfonía en do mayor, aquella que
mantiene su nombre en el repertorio de conciertos, el esplendoroso
scherzo sinfónico El aprendiz de brujo y el "poema danzado" La Péri, que es
uno de sus más nobles y bellos trabajos.
240
CAPÍTULO 5 7
E l e s p l e n d o r d e l a ó p e r a r o m án ti c a
El teatro lírico alemán
Muerto tempranamente Weber, la ópera romántica alemana por él ini­
ciada ingresa en una etapa de arte menor, menos trascendente, bajo la
estética conocida con el nombre de Biedenneier. La denominación de
este movimiento parte de un personaje ficticio, ejemplo de virtud y res­
petabilidad, de falta de gusto artístico y de espíritu crítico, creado por el
poeta y humorista alemán Eichrodt. El nombre se generalizó simbólica­
mente para calificar las obras literarias y artísticas que reflejaron el am­
biente de paz y mediocridad burguesas del período que va de 1 8 1 5 a
1 848; vale decir, con posterioridad al Congreso de Viena, cuando Aus­
tria vive una etapa de libertades restringidas, baj o el régimen de .
Metternich, y de una economía empobrecida.
El estilo Biedermeier abarcó todos los campos de la existencia, sobre
todo la arquitectura, la decoración de interiores, el vestuario; era un
modo de vida que tendía a la tranquilidad y comodidad doméstica, a la
solidez y al realismo. Asimismo se manifiesta una tendencia al humor,
junto con una cierta estrechez mental y un aburguesamiento, lo cual se
refleja también en el campo de la ópera.
Naturalmente, ello fío significa que las grandes líneas maestras del
romanticismo se vieran interrumpidas, pero antes del arribo de Wagner,
el teatro lírico germano atravesará las aguas mansas y modestas del
Biedermeier.
Así gana terreno la ópera cómica alemana, que conduce inmediata­
mente al teatro de Albert Lortzing ( 1 801-1 85 1 ) , de un tono ligero y pi­
cante, con la utilización de melodías y ademanes típicos del canto popu­
lar, a los cuales se plegaron sus personajes y situaciones, frescos y vivaces.
. .
 PoLA SuÁREZ URTUBEY
Entre Weber y Richard Wagner se ubica entonces esta estética, a tra­
vés de las obras de Konradin Kreutzer ( 1 780-1 849) , quien cuenta con
varios Singspiele y buen número de óperas dramáticas, de en tre las cuales
sobrevive El campamento nocturno de Granada ( 1 834) , trabajo pleno de esa
cantabilidad cara al Biedenneier. En la misma línea citamos a Heinrich
Marschner ( 1 7 95-1861 ) , cuyos trabaj os más difundidos son El templario y
la hebrea ( 1 829) y, más aún, Hans Heiling ( l 833) , perso naje fantástico (un
espíritu que se encama en la tierra) y obra que ejerce influencia sobre
Wagner.
También Schubert se ubica entre la operística Biederm:eier, con títulos
como El castiUo del placer del diablo ( 1 8 1 4) , Fernando ( 1 8 1 5 ) , Los amigos de
la
Sa manca ( 1 8 1 5) , Alfonso y Estrella ( 1 822) y Fierabrás ( 1 823) , que se con-
sidera la más lograda.
Volviendo a Lortzing, su propósito no fue el de remedar la ópera bufa
italiana ni la opéra-comique francesa, aunque no le faltan influencias de esos
géneros, sino el de crear una co �edia· !IlUSical germana, acorde con el
espíritu de su tiempo. Es decir, una pieza amable, popular, humorística,
artesanalmente correcta, en la que se funde el realismo con el romanticis­
mo, lo lírico con lo paródico, la melancolía con el sentimentalismo. Su
? �
tra aj o de mayor repercusión, verdaderam nte encantador y que sobre\Ti.­
ve gallardamente , es Z,ar und Zimmermann (Zar y carpintero) , de 1 83 7 .
Otros dos operistas que pertenecen a esta misma esfera son O tto
Nicolai ( 1 8 1 0-1 849) , cuya obra de más plena atmósfera Bzedenneier es Las
alegres comadres de Windsor ( 1 849) , según la comedia de Shakespeare, la
cual estimularía la imaginación de Verdi para su obra maestra sobre el
mism o tema (Falstaj]J . El otro autor es Friedrich von Flotow ( 1 8 1 2-1 883) ,
de quien sobrevive, como título más representativo, · Martha, de 1 847,
sobre un total de treinta óperas.
Es claro: no fue este estilo ni estos autores quienes habrían de estable-
'1
cer un nexo entre Weber y Wagner. La. vinculación de este último con la
producción weberiana fue directa, sin intermediarios . Incluso en su in­
fancia llegó a conocerlo personalmente , según lo asegura en su autobio­
graffa. Otros dos autores ejercieron influencia en la etapa temprana de
Wagner. Uno de ellos es Gasparo Spontini y el otro Giacomo Meyerbeer,
ambos representantes de la grand-opéra francesa. Y en efecto, la primera
ópera verdaderamente importante de Wagner, füenzi, es una grand-opéra
de tema históri�o, al estilo de las d e aquéllos.
HISTORIA DE 1A MÚSICA
Tres períodos pueden establecerse en la obra de Richard Wagner,
desde el punto de vista estilístico. En el primero se encuentra Las hadas
( 1 834) , La prohibición de amar o La novicia de Palermo ( 1 836) y füenzi, el
último tribuno ( 1 840) . Aun encontramos estructura tradicional de ari?.S y
recitativos, pero ya aparece el Leit-motiv como elemento estructurante,
bien que todavía en forma embrionaria.
La segunda etapa es de marcada filiación wagneriana. Ya es el músico
d e intransferible estilo el que se manifiesta, aun cuando no haya llegado
todavía a su punto exacto de definición . Esta etapa se extiende desde
1 8 40, durante su desastrosa estada en París, donde escribe el libreto y la
música de El holandés errante o El buque fantasma (1 841 ) , hasta 1848, en
que, después de una permanencia de seis años en Dresde como director ·
musical, debe emprender el camino del exilio por su vinculación ideoló­
gica con los sucesos revolucionarios de ese año. Este período ve surgir
Tannhiiuser ( l 844) y Lohengrin ( 1 848) , cuyo estreno tiene lugar e n
luego
..
Weimar, a, cargo de Franz Liszt, en 1 850. .
l
Con E holandés errante ya nos ubica Wagner ante el primero de sus
"dramas psicológicos". Desde el punto de vista argume n tal responde a
su inclinación hacia temas legendarios o mitológicos, idea que quedará
perfectamente expuesta en sus teorías, pero sobre todo en la virtual tota­
lidad de su producción posterior. A su vez, si bien desde un punto de
vista estructural resultan todavía evidentes las separaciones en "núme­
ros" (o arias) , coros, grandes conjuntos, sin embargo empieza a insinuarse
la sistematización en el uso del Leitmotiv (motivo guía o conductor) y, con
ello, de la declamación lírica continua ("melodía infinita" ) . En estas obras ,
a diferencia d e las d e su tercera etapa, todavía hay momentos en los
cuales la voz domina a la orquesta, en el sentido de que esta última pue­
de aparecer por momentos con función de acompañante . Sin embargo,
a medida que progresa en la afirmación de su estilo , se advierte una
miíyor �proximación al recitado lírico y una valorización cre6ente de la
orquesta, en la cual la voz terminará por insertarse como un ele �e n to
sonoro más.
Con Lohengrin se cierra una etapa. En la vida de Wagner ocurre un
hecho demasiado importante, el destierro, aunque en Suiza haya encon­
trado el decisivo apoyo material y espiritual del matrimonio Wesendonk .
Al verse lejos de su patria y distante la posibilidad de estrenos inminentes
de sus obras, como en cambio había ocurrido en Dresde, sus dos primeros
 PoLA SuÁREZ URTUBEY
años de exilio, que debía durar doce, hasta 1 861 , los dedica a la crítica y
la especulación, como resultado de lo cual aparecen una serie de escri­
tos teóricos. Así produce sucesivamente Arte y revolución y La obra de arte
delporvenir ( I 849) , Arte y dima ( 1 850) , Ópera y drama y Una comunicación a
mis amigos ( 1 85 1 ) , entre otros trabajos, en los cuales expone sus ideas
sobre la vida y el arte.
Lejos del arduo quehacer de Dresde, Wagner comprendía que era
preciso hacer conocer al público la finalidad que perseguía a través de
sus obras. Se habían escuchado sus dramas -advertía él- como si se
tratara de óperas tradicionales, sin captarse la novedad de. sus concep­
ciones. También le era preciso exponer la nueva orientación que busca­
ba dar al arte en general y a la música en particular, dentro de esa nueva
sociedad que se forjaba en Europa a través de sucesivas revoluciones. Era
preciso entonces definir la "obra de arte integral" (la Gesamtkunstwerk) ,
que debía ocupar el lugar de la ópera. A su vez debía trazar los planes
..
para sus creacionesfuturas. Comprende Wagner que hasta entonces había
sido un artista instintivo, - al obedecer a los impulsos de su genio revolu­
cionario, más que a su inteligencia consciente. Ahora consideraba llega­
do el momento, en su calidad de artista moderno, de imponer sobre el
instinto, aunque sin ahogarlo, la reflexión.
Tras esta etapa, sin duda necesaria, de torria de conciencia, Wagner
retorna a la creación artística. El mismo año que termina Una comunica­
ción a mis amigos concibe el plan de la tetralogía El aniUo del Nibelungo. A
fines de 1 852 queda terminado el libreto; en junio de 1 854 finaliza la
composición musical de la primera j ornada, El oro del Rin; en 1 856 la de
La Walkyria; en 1 85 7 interrumpe la composición de la tercera jornada,
Sigfrido, para terminarla en 1 8 7 1 . El total, con El ocaso de /,os dioses, queda
finalizado en 1 8 74. Durante los años de interrupción de la tetralogía,
Wagner compone Tristán e !solda ( 1 859) y Los maestros cantores de Nüremberg
( 1 86 7 ) . Su último draqia, Parsifa� es estrenado en 1 882, un año antes de
su muerte.
Al echar una ojeada a los temas de los dramas de Wagner, se advierte
que ellos se mueven en un universo limitado sólo a la leyenda o el mito
y a la historia medieval, a menudo unidos ambos elementos en un mis­
mo argumento. Esto parece natural, teniendo en cuenta que son mate­
riales muy caros al romanticismo. Pero en Wagner parecen tener una
significación especial, como se desprende de la lectura de sus escritos
. .
944
HISTORIA DE LA MÚSICA
teóricos. v\Tagner señala que la historia del arte occidental deja una lec­
ción indiscutible, por cuanto ha sufrido la acción de dos tendencias fun­
damentales, una que se podría denominar tendencia a la síntesis, y otra,
a la dispersión. En los comienzos de la gran cultura griega, prevalece la
primera, pues ella es consecuencia de una época en que predominan los
sentimientos altruistas, el amor, el ansia de comunicación. Bajo ese mo­
vimiento de amor y de síntesis, se produce una armoniosa colaboración
de todas las artes, asistida por la nación entera, que se une en la voluntad
de crear o de admirar lo bello. El drama griego es la concreción de ese
estado social y en él se unen la poesía y la música, la danza, la mímica y la
escultura, la arquitectura y la pintura. La tragedia surge por tanto de un
acto amoroso de la voluntad nacional, se realiza mediante un esfuerzo
colectivo y resulta ser la joya más apreciada que pudo haber· ofrecido
una cultura tan extraordinaria como aquélla.
Pero con posterioridad al "milagro helénico", comienza la etapa de
dispersión. En la época griega no se había disuelt¿'la unWad primitiva del
hombre, que contemplaba la naturaleza con ojos de artista, según la ley
de la intuición y del instinto. Pero en el transcurso de los siglos se quie­
bra esa unidad, la intuición y el instinto ceden a la reflex�ón y el análisis,
la naturaleza es destrozada ante su entendimiento y fragmentada en
multiplicidad de hechos aislados. El arte se trueca en ciencia y en estéti­
ca. Las artes se separan, porque ahora prevalece el egoísmo, la tenden­
cia hacia la dispersión.
Al separarse las artes, cada una busca brillar con luz propia. La poesía
y la música y todas las restantes rompen su primitiva asociación . Sin
embargo, poco a poco la humanidad percibe el daño que se inflige a sí
misma y empieza a tender nuevamente hacia la síntesis.
Pues bien, Wagner se sentirá el hombre mesiánico que, habiendo
vislumbrado esa necesidad de síntesis de la cultura romántica, habrá de
· crear la obra análoga a la tragedia griega, aqtÍella en la que todas las
artes vuelvan a reunirse y donde la nueva humanidad del siglo XIX se
encuentre solidariamente unida y gozosa.
Ahora bien, podríamos preguntarnos: la ópera, la ópera italiana o la
contemporánea francesa de Meyerbeer, o toda la ópera tradicional, ¿no
es acaso una obra de arte integral donde se encuentran todas las artes
reunidas? No lo es para Wagner. No es una unidad, donde todas hayan
perdido su fisonomía para co r:vertirse en un solo fenómeno de cultura.
 Pou SuÁREZ URTUBEY
Es en cambio una obra compuesta, donde hay superposición o yuxtaposi­
ción de elementos, pero nunca verdadera unión o síntesis.
Conviene tener presente que a medida que se avanza en la segund a
mitad del siglo XVIII y se arriba al pensamiento romántico que cristaliza
en el XIX, se advierte la tendencia de los poetas y filósofos alemanes hacia
el convencimiento de que la música y la palabra estaban hechas para
entenderse y unirse. Según Lessing "la naturaleza ha destinado a la poe­
sía y a la música, no tanto a unirse, como a formar un solo y mismo arte ."
Parecidos conceptos vierten Herder, Schiller, Goethe y, entre los músi­
cos, Weber ante todo,
Luego llega el momento en que Wagner debe determinar el "lugar"
donde puede efectuarse el encuentro de palabra y música; es decir, el
"tema" donde el poeta-músico encontrará el terreno ideal para desple­
gar esa teoría. Si un argumento es únicamente accesible a la inteligen­
cia, sólo podrá ser expresado en el lenguaj e hablado. Todo lo que es
idea pura, abstracción, convención, análisis debe servirse de la palabra.
Pero cuanto más tiende la idea a convertirse en emoción, más también
se vuelve insuficiente el lenguaje hablado para comunicar esa emoción:
debe recurrir a la expresión musical. Wagner dirá textualmente que "por
la fuerza misma de las cosas, se halla determinada la naturaleza de los
temas que se brindan al poeta-músico; su dominio es el de lo Eterno Hu­
mano puro de todo elemento convencional'.
Por tanto, el poeta-músico (en la idea de Wagner debe ser uno solo y
en efecto así lo fue él) , cuyas obras son concebidas para ser puestas en
música, deberá tender hacia los temas en los cuales las emociones, las
pasiones, los sentimientos más elementales, espontáneos y primitivos de la
humanidad forman el resorte de la acción. Se pregunta entonces dónde
irá a buscarlos, y encuentra la respuesta: en el mito, en la leyenda, y no en
la historia, porque la historia no da la versión esencial del hombre, de lo
que el hombre es, sus sentimientos más espontáneos y lsencif1-les.
El hombre histórico, en cambio, está como sofocado o condicionado
por las normas éticas, económicas, sociales, etc. de cada época. No actúa
según su naturaleza esencial, sino según lo impone cada momento his­
tórico. En cambio es en el mito donde, a ojos de Wagner, se encuentra lo
Eterno Humano, el hombre libre de toda atadura o convención. El mito
no es otra cosa para él que la historia despojada de sus contingencias y
reducida al estado de drama puramente humano. Recordemos que para
HISTORIA DE LA MÚSICA
el pensamiento de nuestros días el mito es la respuesta que la humani­
dad se ha dado a sí misma para resolver sus incógnitas sobre el origen
del mundo, del hombre y en general de los grandes temas que lo aco­
san. Respuestas que, superada la etapa humana de "conciencia mítica",
fueron canalizadas a través de la filosofia, las ciencias y las religiones.
Wagner, como todos los románticos, comprueba que en las tradicio­
nes nacionales de un pueblo, el poeta encuentra ya en buena parte el
trabajo de simplificación y de adaptación que se vería obligado a realizar
si tomara un tema histórico para tratarlo musicalmente. En el mito y en
la leyenda hallará una trama dramática m:uy sencilla, simplificada, redu­
cida a un corto número de situaciones esenciales. Entonces quedará el
artista en libertad para poner en evidencia en toda su complejidad los
estados de ánimo, las alegrías, las pasiones, el amor, el odio, la venganza,
etc., implícitos en la acción dramática.
Pero así como el poeta, ep tanto dramaturgo, selecciona los datos esen­
ciales de la trama, también como poeta debe escribir sus versos en un
estilo claro, que elimine los vocablos parásitos, y debe recurrir a algunas
palabras absolutamente necesarias y sobre todo también absolutamente
expresivas, de modo que pueda nacer de ellas la expresión musical.
Una vez que están montados el drama y la melodía, es preciso que el
músico construya la gran sinfonía que debe desarrollarse juntamente
con la acción del drama. Esa sinfonía se edifica sobre un cierto número
de motivos conductores o Leitmotive. Ellos consisten en breves elementos
melódicos, armónicos o rítmicos, fuertemente definidos y con funcio­
nes bien determinadas. A través de sucesivas re ápariciones, ellos repre­
sentan a cada uno de los personajes, determinadas situaciones, ideas,
sentimientos, objetos, estados de la naturaleza, etc.
El Leitmotiv puede ser confiado a los instrumentos o a las voces; puede
sufrir en el curso de la obra notables transformaciones rítmicas, armóni­
p
cas, tímbricas y de tempo, y uede dar lugar a vastos desarrollos, según las
exigencias dramáticas y musicales. A partir de Der Freischütz de Weber, el
procedimiento participa cada vez más activamente en el desarrollo dra­
mático, para encontrar su más alta y sistemática realización en la tetralogía
(o prólogo y trilogía si se prefiere) , donde adquiere valor fundamental
dentro de la estructura sonora y de la concepción misma de la obra
musical. Al estar construida la sinfonía orquestal de un cierto número
de motiv9s conductores, cargados de un fuerte contenido simbólico _que
 PoLA SuÁREZ URTUBEY
el oyente debe conocer para interpretarlo en todo su poder psicológico,
la orquesta desempeña entonces una función análoga a la del coro grie­
go, que comenta, anticipa o rememora. Al escuchar los motivos del ani­
llo, del Walhalla, del yelmo mágico, de la maldici\')n, de Wotan, Fricka o
las valkirias, de Sigfrido o del dragón, de Brunilda o del filtro mágico,
por citar unos pocos, el oyente podrá comprender las motivaciones que
rigen la acción de los personajes.
Naturalmente, este nuevo concepto y funcionalidad de la orquesta
dentro del drama reclamaba la puesta en movimiento de todos los resor­
tes de la orquesta tradicionaJ, a la que ahora era preciso enriquecer para
alcanzar mayor color expresivo. Ya el mundo fantástico y alucinante del
holandés maldito aparece caracterizado por las sombrías tonalidades de
los trombones, mientras las maderas aparecen ligadas al concepto de
redención. En Tannhauser se perfecciona este procedimiento. La reli­
giosidad de los peregrinos medievales encuentra su compensación
orquestal en los timbres de los cornos, fondo s9bre el cual surgen clari­
netes y fago tes; en cambio el reino pagano de Ven üs, cuya pin tura es una
obra maestra de voluptuosidad orquestal, está buscado a través de agu­
dos centelleos de violines, por encima de los cuales emergen las made­
ras, donde se destaca la estridencia del flautín, a fas que se añaden el
triángulo, castañuelas, pandereta, todo ello atravesado por ráfagas son o�
ras del clarinete, quizás el instrumento más ligado dentro de la concep­
ción occidental moderna a la expresión sensual.
La tetralogía conduce a Wagner a ampliar y agrandar las sonoridades
orquestales, exigido por la grandiosidad y trascendencia de ese mundo
de dioses y semidioses, un mundo que pretende traducir en sus más
profundas connotaciones cósmicas. De todas maneras, el propósito no
es el de lograr permanentemente grandes volúmenes sonoros. La distri­
bución que hizo del foso de la orquesta en su propio teatro erigido en
Bayreuth (Baviera) e inaugurado en agosto de 1 876justamente con esta
magna producción, desmiente aquella sospech�, porque no sólo apare­
cen los metales y la percusión alejados de los otros instrumentos, sino
que se hallan debajo del escenario, en razón de que más que el volumen
le interesaban el color, los efectos sonoros, como elemento más, y funda­
mental, de expresión dramática.
En este último sentido, hay un tratamiento que le es propio y define
su estilo . Son típicas, por ejemplo, las estructuras verticales, en las que
HISTORIA DE LA MÚSICA
los acordes están doblados, de manera de obtener sonoridades compac­
tas, masivas. En las cuerdas hay una notable extensión hacia el registro
agudo y frecuentes divisiones en ellas. Utiliza asimismo con frecuencia
cuerdas al unísono sobre breves grupetos (grupos de cuatro notas que
gravitan en torno de un determinado sonido) que acompañ an una me­
lodía en los vientos, etcétera.
Los cuatro comos que ya eran habituales en la orquesta del siglo XIX
le son insuficie ntes para la tetralogía y eleva su número a ocho; introdu­
ce una trompeta baja y amplía el registro de los trombon es, adoptan do
un trombón contrabajo. Inventa además un nuevo tipo de tuba, la llama­
da "tuba wagneria na", la cual lleva boquilla de como. Con ella forma un ,
cuarteto de dos instrumentos tenores y dos bajos. Utiliza hasta seis arpas
en los Nibelungos, mientras la percusión incluye timbales, triángulo , pla- ·
tillos, caja y tam-tan , además de yunques.
La histórica trayectoria lírica de Wagner no siempre encontró buena
acogida por p"'arte·d� otros operistas alemanes. Es el caso de cierta parte �
de la producci ón de Peter Comelius ( 1 824-1 874) , de Max Bruch, del
ruso Anton Rubinste in ( 1 829-1 894) , que compuso algunas óperas ale­
manas para el públic<? alemán (se estrenaron en Dresde) . En cambio ·
Engelbert Humperdinck ( 1 854-192 1 ) compuso una ópera de genuina
filiación wagneria na, Hansel und Gretel ( 1 893) , con la cual tuvo un éxito
inmediato y duradero . El comienzo de Richard Strauss en la ópera se
ubica en esta corriente ( Guntram, 1 893) .
La ópera italiana
En el panor;ama italiano, el melodrama romántico se concreta en la
obra del siciliano Vincenzo Bellini ( 1 801-1 835) y en la del bergamasco
Gaeta no Dofüzetti ( 1 797-1 848) . Es claro que el perfil del romanticismcf
italiano es bien di�erso del germano. Ni el gusto por lo fantástico , por lo
sobrenatural, ni las connotaciones metafísicas que dan al subjetivismo
alemán un sesgo tan particular, aparecen como elementos constantes
en la península , cuyo clima y mediterránea luminosidad condicionan
una bien distinta idiosinc rasia.
El tema fundamen tal del melodrama italiano del primer Ochocien­
tos es el amor. Es lo único verdadero, la única realidad. Sólo el odio, la
94Q
 PoLA SuÁREZ URTUBEY
mentira, la incomprens ión y la venganza pueden oponerse. Se op onen
siempre. Las óperas de Bellini y Donizetti se erigen en una galería de
amantes desdichados , signados por la fuerza ciega del destino y la mal­
dad. La renuncia y la muerte es la clave de toda solución. Desaparece n,
naturalmente , los personajes mitológicos; ahora son seres intensam ente
humanos que aman, sufren y mueren atrapados por sus pasiones.
En el estilo inconfundibl e de Vincenzo Bellini, toda la vida interior
de la música se expresa bajo la forma de una pura melodía vocal. Belli ni
canta siempre, sea en un aria, en un recitativo, en un conjunto, o, sin
palabras, en un preludio o i nterludio orquestal. Y su canto es de una
aristocrática melancolía. Ahí están I Capuktti e I Montecchi ( 1 830) , La
sonnambula ( 1 83 1 ) , Norma ( 1 831 ) , de una belleza y rotundez dramática
incomparable, y su último trabajo, I puritani ( 1 835) , entre los más en­
cumbrados títulos de su escasa producción.
Donizetti es más sanguíneo. Sus grandes heroínas, Lucia diLamrnermoor
( 1 835 ) , Lucrezia Borg7,a ( 1 833) , Anna Bokna, Maria Stuarda ( 1 834) , refle­
j an en su desdicha amorosa acentos d e dolor verdaderame nte
desgarradores , a los que la orquesta y el canto destacan en su elevada .
temperatura pasional.
A diferencia de Bellini, -que sólo supo cantar al amor desdichado,
Donizetti alcanzó asimismo gran elocuencia en d género bufo (L'elisir
d'amore, de 1 832, yDon Pasqua/,e, de 1 843) y en la farsa, donde queda Le
convenienze ed inconvenienze teatrali ( 1 827) entre una de las más efectivas
de su tipo.
La aparición de Giuseppe Verdi inicia une. era en la historia del melo­
drama italiano del Ochocientos. La situación política de Italia en las
décadas de 1 830 y 1 840 fue en tal sentido decisiva. No extraña que la
ópera haya sido un reflejo y una consecuencia natural, tratándose del
más popular y el más sentido de los géneros artísticos de ese país.
El Congreso de Vfena qe 1 8 1 5 había creado el nuevo mapa político de
la península, con un restablecimiento de la influencia austríaca que resu­
citó el absolutismo monárquico. Italia, resquebrajada en su unidad y so­
metida, iniciaba el lento y duro camino hacia una ansiada unificación y un
vehemente deseo de libertad. Grupos minoritarios y clandestinos, como
los carbonarios napolitanos, deficientemente organizados, habrían de ini­
ciar virulentas campañas de agitación en contra de la nueva estructura
política del país. A lo largo de la década de 1 820 y hasta 1 830, c�mstantes
HISTORIA DE U\. MÚSICA
revueltas, siempre rep rimidas violentamente, agitaron los Estados
pontificios y los ducados de Parma y Módena. En 1 848 diverso� hechos
harán cristalizar una corriente ideológica en la que por vez pnmera se
afirman con claridad los ideales de unificación y liberalización, con lo cual
se marca el proceso definitivo con vistas a integrar el país.
En este panorama histórico cobra inusitada fuerza popular el arte na­
ciente de Verdi. En momentos dramáticos para los patriotas italianos, que
encontraban su destino en las cárceles, en el exilio o en la muerte, el
melodrama amoroso de Bellini y Donizetti necesitaba girar el rumbo. Ahora
Italia esperaba de su p ropia música, de su ópera, un acento viril y heroico
que reflejara la vehemencia de la juventud liberal. En su F w�ojia de
� W,
música, de 1 836, el pensador y político italiano Giuseppe Mazz1m, que por
entonces ya había fundado la Giovane Italia y había dirigido dos subleva­
ciones contra el Piamonte, invocaba al dramma musica/,e a asumir su res­
ponsabilidad frente a los acontecimientos. La ópe �, entonces, formaba
parte de su programa republicano y nacionalista. La reforma debía llegar
casi enseguida, al despuntar hacia 1 840 el arte comprometido de Giuseppe
Verdi, cuyos protagonistas serán ahora el pueblo y sus héroes.
_ Antes de Nabucco, que vio la luz en 1 842, el músico aún nó se había
encontrado. Sus dos óperas anteriores, las primeras de su larga lista ( Oberto
y Un gi,omo di regno) , no habían logrado aún sacudir su imaginación y su
portentosa sensibilidad musical. Refiriéndose a Nabucco, en cambio, él
mismo dirá: mi carrera artística comenzó con esta opera. Entre aquéllas y ésta,
no sólo mediab'.ln treinta meses de duro e intenso trabajo. El estreno de
Un gi,omo. . . le había hecho conocer el sabor amargo del fracaso; pero,
por encima de esta contingencia artística, el joven músico se había en­
contrado duramente golpeado por la fatalidad a raíz de la muerte de su
mujer, Marghpi.ta Barezzi, y de sus dos pequeños hijos. Sumido en una
abismal soledad ' había resuelto renunciar a sus sueños de compositor,
cuando ese Nabucodonosor de Temistocle Solera pudo
�
. arrancarlo de la
desolación y el abandono. .
El éxito de Nabucco, cuando su estreno en el teatro Alla Scala de Milán,
no sólo obedece a razones de índole artística, sino que es preciso proyec­
tarlo en el proceso histórico del momento. En medio de una ciudad
como Milán, dominada por las fuerzas austríacas, y abrumados sus ciu­
dadanos por una censura asfixiante, sólo por la vía de la historia antigua
era posible encender los ánimos, de sus compatriotas, en una comunica-
C) r:'. 1
 HISTORIA DE LA MÚSICA
PoLA SuÁREZ URTUBEY

cia de la inspiració n se co n ce ntra

ción que, más allá del mensaje de libertad y unidad de su pueblo, afectara sola y única finalidad. Ahora la poten
dramática. Por este cami no s e
lo más profundo de la sensibilidad nacional. El invasor austríaco aparecía sobre el núcle o fundamental de la acción
ora, a una obra tan pe rfecta
así, a través de la dramaturgia verdiana de aquellos años, representado arriba, hacia el fin de su existe ncia cread
por el op resor babilónico en el caso de Nabucco, de la misma manera que como Otello.
enta que ve nacer la "trilogía" ,
.
lo ident:Ificaba con los hunos, que sembraban destrucción y muerte, eh el Pero por entonces, en la década del cincu
caso de Attila, o con el opresor sarraceno en J lombardi alta prima crociata.
una ópera cuya estructura no
Verdi no sospe cha aún la posibilidad de
Temas como los de Emani, Giovanna d 'Arco, Alzira, La battaglia di Legnano, y recitati vos. Sin emba rgo , inevitable­
respon da a la sucesión de arias
Macbeth y tantos otros dramas líricos de esa década servían a Verdi en sus men te , la conquista de la contin uidad
dramática se le config ura co mo
iento del recitativo . Ello le
propósitos, lo que lo llevó a declarar, cuando el 9 de febrero de 1 849 se un probl ema resuelto a través del ennoblecim
permite trazar en Rigol.etto y La traviata
escen as de extraordinaria vida
p roclamó la república romana: Soy el intérprete de los sentimientos y úzs ideas
·
enetra, en admirable simbio­
del pueblo italiano. . . . . . . · dramática, dond e la melodía vocal se comp
n y con los sentim ien tos que ella
Y no era ésta una expresión ilus01ia de soberbia. La historia de esos sis con los acontecimientos de la acció
'
.

años ilustra de manera irrecusable hasta qué punto el ardor patriótico provoca.
En el perío do que viene despu és, desde
I vespri siciliani ( 1 855) hasta
de los italianos vibraba baj o el canto esperanzado y fervoroso del mensa­
Aida ( 1 8 7 1 ) , Verd i no hará sino e n rique cer y m
adura r su prop ia
je verdiano.
�uccoy el <}quellos ideales, la que llegará,
tu
P � ro si razones patrióticasjustifican en parte el triunfo de Na dramaturgia, hasta lograr la pleni d de
una su genio al genio de
com 1.e nzo de la gran carrera del compositor, hay otros motivos, d e índo­ e n su glori osa súpe r madu rez, cuan do
le puramente musical. Ellos se relacionan con las novedades de estructu­ Shakespeare.
ra, donde la sucesión de arias y recitativos es reemplazada por una sólida En efecto , Otello ( 1 88 7 ) y Falstaff ( 1 893) _constituyen la más portento-
e dotad o para el teatro. Con
trama pensada en función de escenas y no de números cerrados, y tam- : sa hazaña de un creador excepcionalment
iniciadas en el perío do de bús­
bién se vin culan con el vigor volcánico, expansivo, de sus cantabili; con la la primera se comp letan las experiencias
ía" . Los celos, que siemp re
inusitada b ravura de sus recitativos; con el magnetismo de sus fragmen­ qued a y maduración de la ya lej ana " trilog
mund o pasio nal del melo drama
tos corales; con una orquestación enérgica e intencionada en sus rasgos habían descollado en el encen dido
ón inaud ita al lenguaj e sonor o.
de figuralismo sonoro. verdiano , son objeto de una transmutaci
a una absol uta mode rnidad de
_ Aplacados los furores patrióticos, cambia el clima de la nación y así Así llega Verdi a su defin itiva madurez y
n lírica conti nua, pero una de­
Verdi , sensibilísimo frente a los humores de la sociedad en la cual actúa estilo en la realiz ación de la declamació
empieza a alej arse de los temas políticos, para interesarse por la psicol ; clamación que conse rva intactos los derec
hos del canto, pese a la indiso­

Rigoktto ( 1 851 ) , Il trovatore ( 1 853) y La

rso orquestal.
gía de los afectos individuales. luble comp enetración de la voz y del discu
traviata ( 1 853) serán su más ardorosa respuesta a estas nuevas búsque­ ía�
No hab concluido aún Verdi su monu
mental producción, cuando
rh verista . En sentido estricto, el
surge en la ópera italiana el movi iento
de Cavall,eria rusticana, de Pietro
das en la intimidad de la conducta humana. Un sentido instintivo del
dáma lo llevará en estas obras a la concreción de una mayor co tinui­ � verism o comienza en 1 890, con el triunfo
s en 1 904, año de Madama BuUerjly,
dad d é la acción, a pesar de prolongarse en ellas la divisió n en arias, Mascagni ( 1 863-1 945) , y concluye quizá
as veristas con posterioridad a
dúos, concertantes y recitativos. Lo que ocurre es que ahora su estiliza­ de Puccini. D e . todas maneras, hubo óper
os vinculados con esta co­
ción melodramática se adhiere a una concepción más concen trada de la esa fecha y no todas las del grupo de músic
o tales .
trama, en el sentido en que lo había concebido el gran dramaturgo ita­ rriente pued en ser reconocidas com
El verismo provie ne de la literatu ra y su principal representante tem�
liano Vittorio Alfieri. A través de su "trilogía popular", Verdi pondrá en
que se inició en la novela como
escena pocos héroes esenciales, cuyos actos se proyectarán hacia una prano fue Giovanni Verga ( 1 840-1 922) ,

25 3
252

PoLA SuÁREZ ÜRTUBEY
�
a�tor román co, de inspiración nacionalista. Decepcionado por el am-
bi nte qu el s ntía orno elitista y cortesano, de Florencia y Milán ,
� � � � �
one t ? su mteres hacia la realidad miserable y campesina de la Italia
�
me �d10nal . Los r latos Vita dei campi ( 1 880) , Novelle rusticane ( 1 883) y Per
�
� vze ( 1 883) se engen en las primeras manifestaciones del verismo, mo­
_ cuenta la concordancia del sentimiento. Puccini nos deja maravillosos
�miento paralelo al naturalismo francés, pero de características diferen­
ciad s, al basarse predominantemente en la descripción de un universo
�
arcaico y rural.
Al to� ar el compositor Pietro Mascagni una de sus novelas para su
wv�llena rusticana, inicia por tanto el movimiento en la ópera. Los auto­
res ligados a esta estética son históricamente unificados bajo el rótulo de
'joven escuela". Es el grupo formado por Mascagni, Ruggero Leoncavallo
( 1 858-1 9 1 9 ) , cuyo mayor éxito fue Ipagliacci ( 1892) ; Umberto Giordano
( 186 7-1 948) de quien sobrevive con gallardía su Andrea Chénier ( 1 896) ;
'.
Francesco Cilea ( 1 866-1 950) , que aporta fineza psicológica y una refina­
da vena melódica a su Adriana Lecouvreur ( 1902}, y. Giacomo Puccini
( 1 8 � 8-1 924) , quien se erige, sin duda, en la figura fundamental del mo­
_
vimiento, hasta excederlo.
El verismo residió, por una parte, en la elección de los libretos fun­
� otros títulos, de Loreley y La Wally, Giacomo Puccini comienza a trabajar
dada en la bús 9 ueda de una función social por part de la óper , en �
momentos en que las últimas obras de Verdi habían dejado de ser tan
�opulares, al menos ante el público masivo. El lenguaje verista es el de la
vida cotidiana, sin endulzado, crudo, trivial, fatuo, brutal. Ello lleva a
u a má ima libertad métrica y los compositores debían adaptar la melo-
� �
dia al discurso, para que resultase perfectamente claro. Si se observa�
bien, en l pagliacci, por ejemplo, el canto transcurre en un continuo
arioso, es decir un recitativo más musical, pero siempre en función de la
palabra.
Esa crudeza y elementalidad de las partes vocales aparecen compen­
sadas por una valorización de la orquesta, a la'1cual se confia la caracteri­
zación musical de ambientes y situaciones. Los momentos de distensión
�entro del drama están representados por formas cerradas; sin embargo
estas o son puramente instrumentales, como los clásicos interludios de
e�tas óperas, o bien están justific.adas por una razón dramática, son fun­
c10nales. Se ca ta un aria o una canción, una serenata, una plegaria, al
�
.
hacer un bnndis, etc. No otro sentido, el de la distensión tiene la inclu­
�
sión d� danzas. La línea de canto, salvo en esos mome tos en que se
.
HISTORlA DE LA MÚSICA
.
canta un aria o una canción, es silábica, sin adornos, y las voces ascien­
den al registro agudo en los momentos de máxima tensión pasional. En
cuanto a los dúos, se trata generalmente de diálogos, con las voces que se
unen solamente, y casi _siempre al unísono, en la culminación de la ten­
sión emotiva, cuando el significado de las palabras no interesa más y sólo
ejemplos de este tratamiento.
Puccini comenzó su producción cuando Verdi aún no había creado
Otello y Falstaff En efecto, Le villi es de 1 884. Se hallaba Puccini bajo la
sombra vigilante del titán, pero asimismo asistía a la agitación provocada
. por los wagnerianos peninsulares, mientras otros autores _menores ago­
taban cansadamente la tradición de los viejos esquemas, hacía tiempo
dejados por la estética verdiana. Lagioconda ( 1 8 7 6) de Amilcare Ponchielli
( 1 834-1 886) se ubica en esta descendencia.
Activo el gran colaborador de Verdi y autor de las óperas Me.fistofeley
Nerone, el literató y c9mpositor Arrigo Boito ( 1 842-1 9 1 8) , que proponía
"
restablecer en Italia el ·culto de la música instrumental y la producción
de una operística enriquecida con las novedades del arte trasalpino; ac­
tivo asimismo el_ operista Alfredo Catalani ( 1 854-1 893), creador, entre
con firmeza. Pasando por Edgar ( 1889) , la carrera de triunfos llegará de
la mano de Manan Lescaut ( 1 893) , para afirmarse, en rotunda consisten-
cia estilística, con La boheme ( 1 896) , Tosca ( 1900) , Madama Butteifly ( 1904) ,
La fanciulla del West ( 1 9 1 0) , La rondine ( 1 9 1 5 ) , el tríptico formado por ll
tabarro ( 1 9 1 3) , Gianni Schicchi ( 1916)y Su�� Angelica ( 1 91 7 ) y porúltimo
_ .. ·
.
Turandot, que quedó inconclusa a su mue.f,te.
El drama musical de Verdi cede paso, ,con el de Puccini, a un ideal
¡
¡.
román tico d ifere n te. El héroe de la ópera de Puccini, despojado de sus
trajes y dela ilu�ión de la escena, observado en su esencia, en su psicolo­
1l gía elementa l, es el hombre medio, el de todos· los días, el que se encuen-
tra en mayoría en todos los públicos. Es el hombre en el cual los vicios y
'1
virtud�.s se equilibran de manera más o menos estable.
l
l
· Lo que hará diferentes a los seres de Puccini será ante todo la atmósfe­
ra en la cual sufren, aman o mueren. De ahí la preocupación del músico
1
por ser fiel en esa presentación de ambientes. Una vez lograda, le es sufi­
ciente introducir sus personajes habituales, que adquirirán entonces su
propia individualidad. Esta estética, genialmente desplegada, lo lleva a
 PoLA SuÁREZ ÜRTUBEY HISTORIA DE LA MÚSICA

variar de un título a otro ese ámbito, a cambiar de

país, buscando a menu­ digma de la grand-opéra a partir de R.obert l,e diabl,e ( 1 83 1 ) , a la que siguie­
do aquellos lejanos y exótic os. Estudiará a fondo ron Les huguenots ( 1 836) , Le prophete ( 1 849) y, la que se considera su obra
las costumbres, la psicolo­
�
gía de p eblo elegido y el color local. La preocu
� pación del músic o p or el maestra, L 'afacaine ( 1 864) . En colaboración con Eugene Scribe, su li­
conoc1m1ento docum entado de usos y costumbres, bretista, Meyerbeer recurre a todos los expedientes conocidos del géne­
paisaj es, tradicion es
� �
del aís donde se esarrollará su obra futura, prueb
a la importancia que ro de gran espectáculo, con el objeto de lograr un teatro lo suficien te­
le asignaba a esa pnme ra etapa de su trabajo. Guido mente atractivo y dinámico, según el gusto francés de entonces.
M. Gatti, en un lumi­
noso estudio sobre el autor, asegura que esta prepar Golpes de efecto , sorprendentes y conmovedores, despliegue visual a
ación del terreno fue
para Puccini una tarea capita l, según se despre nde través de una magnificencia escenográfica, vestuario deslumbrante, énfa­
de la docum entación
(particularmente epistolar) que atesora la historiograf sis trágico, empleo de grandes masas corales y un vocalismo de extrema
fa . Así pasa de Roma
aJapón o .de París a California, de un monasteri o del dificultad le valieron un éxito delirante y la convicción, en buen número
siglo XVII a la Florencia
medieval, de la Alemania fabulosa de las willis a la China de artistas y literatos, de que allí residía la quintaesencia del romanticismo.
de Gozzi . . .
Ya e n e l terren o d e la creació n misma, cabe destac A su favor quedan su imaginación orquestal y una manifiesta preocu- . .
ar sus extraordina­
rias cualidades de melodista, dentro de una amplit pación por lograr nuevos timbres, aspecto en el que compitió con Berlioz.
ud expresiva que abarca
el tono sentim ental, idílico , elegía co, los medio En manos de grandes creadores, como Wagner y Verdi, que stifrieron su
s ton os expresivos, las
delicadas esfumaturas, tan to como las grand es pasion
es, los acen tos trá­ influjo, el.estilo de la grand-opéra pudo dar obras maestras.
gicos y la desola ción existen cial. � �Pero alrededor de la década de 1 850, como con trapcs o · d e las
ampulÓsás óperas de Meyerbeer, los creadores franceses arriban ' al gé­
nero de la opéra-lyrique, el cual nace de una síntesis, anteriormente consi­
La ópera en Francia derada irreductible, de grand-opéra y opéra-comique. A diferencia de esta
última, la- opéra-lyrique es íntegramente puesta en música y sus argumen­
· Entre la opéra-comiquey la grand-opéra se ubica la produ
cción de Hector tos abandonan los aspectos placenteros, hedonistas y amables en su
Berlio z, cuyos trabaj os escéni cos, como ocurre
con gran parte de su sentimentalidad, para hurgar en los pliegues conflictivos de las relacio­
música, evaden la posibil idad de ubicación definid
a dentro de un deter­ nes humanas. Charles Gounod ( 1 8 1 8-1 893) , Ambroise Thomas ( 1 81 1-
minado género . Su prime r título, Benvenuto Cellini,
que tiene un memo­ 1 896) y Jules Massenet ( 1 842-1 9 12 ) habrían de ser sus gestores.
rable fracaso en el teatro de la Ópera de París en
1 838, se adecua en Es característica de la of:éra-lyrique el gusto por una temática extraída
algunos pasajes (escen a del carnava� en el segund
o acto) a recursos de de los grandes argumento� de la literatura universal. En tal sentido el
grand-opéra, con una cohere ncia sinfónica, además , de extraordinar Haml,et y la Mignon, de Thomas; Faust y R.oméo et juliette, de Gounod, y
io
vigor. Su segund o trabaj o consis te en el binom io forma
do por La prise de Werther, de Massenet, pueden considerarse como los principales ejem­
Troie y Les troyens a Carthage, ambas reunidas bajo el título genera plos, a los qué cabe añadir la Carmen ( 1 8 7 5) de Georges Bizet (1 838-
l de Les
troyens. Compuesto en tre 1 856y"1 858, reflej a, al lado de recursos propio Hl 7 5) , obra maestra de la ópera francesa de este período, m�ífica por
s
las fuertes tintas de realismo y el color local hispano que la caracteriza.
de Gluck y Sponti ni, noveda des que afectan al aspect
o estructural, desde
Se desprende entonces que Shakespeare y Goethe fueron los autores
el mome nto que las arias se hacen más esporádicas,
en busca de una
continuidad lírica. Por último , Béatrice et Bénédict, estren
ada en 1 862, trae predilectos, aunque no faltaron incursiones por los grandes clásicos fran­
una especie de "reviva!" de la opéra-comique y señala
la adecua ción del ceses (Moliere, Comeille, Rabelais) , por Cervantes, Dante y escritores y
músico a un estilo sentim ental poco común a su modal
idad. poetas contemporáneos de los citados compositores.
· Por su parte Giacom o Meyerbeer ( 1 791-18 64) ,
músico hebreo ale­ Si se parte de la base de que los condimentos esenciales que hacen a
mán que italianizó su nombr e original (Jacob ) , se
convertirá en el para- la expresividad de la opéra-lyrique se asientan en una escritura cromática,

25 7
 PoLA SuÁREZ URTUBEY
HISTORIA DE LA MÚSICA
en un compuesto de metros en los que predominan los compases de 9/ Offenbach compuso asimismo una ópera que haría más
duradero su
8 y 1 2/8 y en una expansiva conducta melódica, frecuentemente con prestigio, Les cantes d 'Haffmann (estreno parcial en 1879) ,
finales "femeninos" en las cadencias internas, bien es posible afirmar obra de tema
fantástico, que figura constanteme nte en los repertorios lüicos
que Jules Massenet, con su estilo, contribuyó a definir las características .
El itinerario de la opereta continúa en AÚstria, indudablem
de dicho género. De entre sus numerosas óperas, la más famosa es Manan do a la tradición del Singspie� y alcanza su época de oro a través
ente liga­
( 1 894) , de la cual Francis Poulenc dijo que "como la torre Eiffel, forma deJohann
Strauss, hijo, el autor de El Murciélago ( 1 874) , entre tantas otras;
parte del cielo de París". de Franz
von Suppé , creador de innum erables operetas, entre ellas Caballerí
a lige­
Citemos dentro de la ópera francesa finisecular a Edouard Lalo, autor ra ( 1 866) y Baccaccia; y de quien será el epígono en el siglo xx,
de Le Roi d 'Ys ( 1 888) y del ballet Namaune ( 1 882) ; Léo Delibes ( 1 836- Lehar, el aplaudido autor de La viuda alegre, de 1 905. También
Franz
1 891 ) , melodista amable y seductor, autor de los ballets Coppelia ( 1 870) y el género tendrá sus repres entantes, entre ellos operistas de tanto
en Italia
· Sylvia ( 1 876) , y de las óperas Le Roi l'a dit ( 1 873) y Lakmé ( 1 883) , para gio como Mascagni y Leoncavallo.
presti­
lucimiento de las sopranos ligeras; Emmanuel Chabrier ( 1 841-1 894) , cuya
ópera Gwendaline (1 886) exhibe un fuerte inflajo wagneriano, autor, en­
tre otros tÍtulos, de Le rai malgré lui ( 1 887) ; Camille Saint-Saens, creador de
varias óperas de las cuales solamente sobrevive Samsan et Dali/,a ( 1 877) ;
César Frank, imbuido de germanismo wagneriano en Hulda (estrenada ,
�m
en 1 894) y Gh��lle (l896) ; Vincent d'Indy, autor de Feruaal ( l 8 y L 'étranger
( 1901 ) entre otros titulos; Alfred Bruneau ( 1857-1934) , admirador de Zola
pero asimismo de Wagner, con su ópera Le reve ( 1 89 1 ) y otros títulos que
suman el to tal de trece, y Gustave Charpentier ( 1 860-1956) , que lleva a su
concreción el verismo en Francia con Lauise, de 1 900.
Un renglón aparte merece el género de la opereta, que surge en
Francia en los comienzos del siglo xrx, y hereda claramente los modos, el
ambiente y la finalidad de la apéra-camique. Formalmente consiste �n una
alternancia continua de diálogos y trozos musicales cantados -o bailados,
destinados a crear un espectáculo placentero. Las partes de música, al
margen de las puramente instrumentales, son las tradicionales de la ópera
bufa italiana, vale decir aria, dúo, conjunto vocal ( concertato) , etc. Sus
�··
argumentos hablan y cantan de amores y sentimientos sencillos y sólo en
pocos cMos, como el de Offenbach, aflora la sátira y la parodia. La aperette
invadió en Paris el Palais-Royal, el Odeón y un centenar de otros peque­
ños y grandes teatros de Francia. El género contó con numerosos cre �­
dores, pero uno sobresalió por sus melodías espirituo�as y sus textos pi­
cantes:] acques Offenbach, el "rey" del Segundo Impeno frances, .
_ a qmen
le tocaría hacer reír a una sociedad que él mismo consideró, seguramen­
te, "de opereta". Extraordinario éxito tuvieron Orphée aux Enfers, La Belle
Hélene, La vie parisienne, La fille di tambaur-maj�r, entre otros. Pero

CAPÍTULO 5 8
E l n a c i o n alis m o mus i c al
El nacionalismo cultural es una realidad en el siglo XIX, producto del
ideario romántico. Un sano sentimiento patriótico, la revalorización de
l as mej ores tradi c i o n e s de l o s puebl o s , la liqui daci ó n · del
internacionalismo propuesto por la estética racionalista y el ansia de
encontrar una forma de expresión literaria y artística que los identifica­
se ante el resto del mundo, dieron por resultado ese maraVílloso movi­
miento-que abarcó tanto las altas culturas como aquellas e n vías de- desa­
rrollo. Dicho ideal tuvo en algunos países su propio cuerpo doctrinario
y convencidos cultores, cuya convicción se mantenía a veces dentro. de
límites me�urados, pero en otros casos podía llegar a una xenofobia- ne-
··
gativa e inferiorizante.
En terreno musical suele discutirse la denominación de "escuelas
nacionales" para dichos movimientos, al definir escuela como un "con­
junto de adeptos de un maestro o de una doctrina". No puede hablarse
por cierto de "conjunto" en d caso de Noruega, donde la figura de Edvard
Grieg ( 1 843-1 907) brilla solitaria ni en el de Dinamarca, donde se desta­
ca Niels Gade ( 1 8 1 7-1 890) . Tampoco en Bohemia, por cuanto sus dos
grandes representantes dentro del romanticismo, Bedrich Smetana
( 1824-1 884) y Antonin Dvorak ( 1 841-1 904) , pertenecen a distintas ge­
herac;iones, como lo son Isaac Albéniz ( 1860-1 909) y MaO'uel <Je Falla
( 1 876-1946) en España.
En cambio cuando se habla de "escuela rusa'', a propósito del llamado
"grupo de los cinco", el concepto adquiere precisión. Forman verdadera­
mente un "conjunto de adeptos" Míly Balakírev (1 837-1910) , el legítimo
jefe del grupo; Aleksandr Borodín (1 834-1 887) , César Cuí ( 1 835-1918) ,
Níkolaí Rimsky-Korsakov ( 1 844-1908) y Modest Mussorgsky ( 1839-1 881 ) .
_ Pero ¿adeptos a quién? Pues, en este caso, � dos maestros, Míkhaíl Glínka
HrsroRIA DE LA MÚSICA
( 1 804-1 857) y Aleksandr Dargomijsky ( 1 8 1 3-1869) . Pero también adep­
tos a una doctrina, que aparece nítidamente reflejada en los escritos de
Cuí, que fue el crítico y musicógrafo de "los cinco".
En un libro de César Cuí que está al alcance de todo lector en idioma
español, titulado La música en Rusia (Buenos Aires, Espasa-Calpe Argen­
tina, 1947, traducido por José María Marañón) , puede leerse, al referir­
se el autor a las canciones populares, que ellas son "el índice de una de
las fuerzas creadoras de la nación ( ... ) . La obra musical de un pueblo
resume, en el tiempo y el espacio, la producción de todo un grupo 'étni­
'
co , de una serie entera de seres, feliz o poderosamente dotados. Sin
duda se puede atribuir a esta colaboración universal -continúa- el .
recio carácter y la grandeza de un gran número de las producciones de
la música nacional y ahora es la ocasión de afirmar que estas canciones
son el fruto natural de la inspiración libre. El arte propiamente dicho n o
cuenta para nada, l a independencia de sus formas desdeña toda teoría y
esto es en ellas una fuente viva de originalidad, de fuerza y de sabor." Y
luego añade Cui: "Además de un gran interés filosófico, literario y
etnográfico, las canciones populares deben llamar más directamente aun
la atención del músico avisado. No solo son para él un rico asunto de
estudio; pueden también ejercer una saludable influencia sobre su imagi­
nación, reanimando su fuerza y estimulando su ínspíradón." Éstas y
muchas otras apreciaciones, a las que se unen declaraciones de los otros
componentes del grupo, permiten hablar de una base teórica en el seno
de la escuela nacionalista musical rusa.
Es propósito de todos los nacionalismos musicales el liberarse del
imperialismo ejercido desde el Medievo por Italia y Francia, países a
quienes se suman posteriormente Inglaterra, Alemania y Austria. Ello
significa que el nac¡onalismo adquiere fuerza y personalidad vigorosa en
países o regiones que hasta el momento se mantenían marginados res­
pecto de esas grandes potenc'.:ias d.e la Europa occidental. Fue algo así
como una explosión anticolonialista que los llevó a beber en las fuentes
de las tradiciones sonoras populares, para insertarlas luego en las formas
y lenguajes de la música de especulación superior, elaborada y perfec­
cionada en esas mismas naciones que ahora rechazaban.
El nacionalismo musical acude entonces a una actitud de compromi­
so, algo así como una tercera corriente que busca obtener algo inédito
sobre la bas� de la unión genética o, mejor aún, del sincretismo de e�-
 PoIA SuÁREz URTUBEY
presiones espontáneas y tradicionales del pueblo con las grandes formas
y procedimientos de la música culta.
Es cierto que no siempre los nacionalismos románticos lograron un
verdadero lenguaje sincrético, en el que los dos componentes desapare­
cen como individualidades para producir una unidad, inseparable p or
tanto . A veces se trató de inserciones superficiales de lo popular den tro
de lo culto, por lo cual resultaba una obra fallida y un lenguaje sin futu­
ro . Pero cuando esa ansiada unidad llega a darse a través de un gen io
creador, entonces puede hablarse de un idioma inédito , que será re co­
nocido como ruso, bohemio, escandinavo, español o proveniente de
diversos países de América.
· Qué ha ocurrido a su vez con las potencias rectoras? Pues han sido
�
sen ibles al mensaje de algunas de esas nuevas tendencias, particular­
mente de la escuela rusa y de los compositores bohemios . A través de
esas músicas han descubierto el discreto encanto de la simplicidad y de
un arte menos abstracto y más directo_: A veces recurrirán también ellos
a la incorporación de su propio patrimonio folclórico; en otros casos el
n acionalismo consistirá e n la búsqueda de ide n tidad a través del
reencuentro con los más preciosos frut�s de su propia civilidad, recorri­
da ésta a través de los siglos.
Los rusos
Con excepción de la música religiosa, de tradición multisedul�r, y del
poderosísimo folclore, las manifestacion es de especulación sonor� supe­
rior en Rusia estaban, desde 1 7 35, bajo el reinado de la emperatnz Ana
Ivanovna, dominadas por la ópera italiana. Célebres maestros de capilla
o compositores que visitaron el país, como Sarti, Cimarosa, PaisieUo,
Martini, Caterino Cavos, etc . , rfo hic;ieron gran cosa por la música rusa;
pero en cambio los medios de ej ecución, como orquesta o coros, � ejo­
_
raron sensiblemente , al tiempo que permitían una mayo r formac10n de
los cantantes y preparaban al público en el gusto por estas expresiones
del arte de Europa occiden tal.
Al margen de lo musical, desde comienzos del siglo XIX una intensa
fermentación de ideas nuevas gana terreno entre la elite intelectual. La
literatura es la primera en sentir sus efectos, con toda una generación de
HISTORIA DE 1A MÚSICA
escritores y p o e tas llamados, bajo el grito romántico de libertad y nacio­
nalidad, a reflej ar en su obra el espíritu y la idiosincrasia rusa. Lermontov,
Turguenev, Nekrassov, Ostrovsky, herederos de los grandes precursores
Pushkin y Cogol, trazan los perfiles de ese movimiento que encuentra
en los novelistas Tolstoi y Dostoyevski su consagración mundial.
Baj o esos mismos estímulos inicia Mikhail Glinka su compromiso his­
tórico. Con él, la música rusa toma conciencia de sí misma, de su predes­
tinación y de la materia prima inestimable que le ofrece su excepcional
patrimonio folclórico. En ese desierto, apenas poblado de un pequeño
número de individualidades, le toca a él abrir el camino. Es el 27 de
noviembre de 1 836 cuando este músico da a conocer la piedra funda- ·
mental del arte sonoro ruso, que es Una vida por el zar, su primera ópera,
conocida también con el nombre de su protagonista, Ivan Sussanin. For­
mado en San Petersburgo baj o la guía del irlandés Jan Field (el creador
de los nocturnos para piano) y del pianista y compositor germano �rl
Mayer, prosiguió luego sus estudios en Berlín y en ciudades de Italia,
donde se perfe cciona en la práctica del canto y en el arte de escribir para
la VOZ.
Con sus óperas Una vida por el zary Russlan y Ludmila, Glinka sienta las -
bases de la ópera rusa. Poco después, entrará en escena Dargomijsky,
dotado de un talento original. También él recibió esmerada educación
en San Petersburgo; a los veinte años ya era un buen pianista y hacía
excelente papel, según relatos de Cui, como violín o viola en un cuarte­
to . Empezó Dargomijsky a compbner piezas para canto y p áginas
instrumentales. Pero habiendo inidádo amistad con Glinka, emprendió
la composición de óperas. Lucrecia Borgi,a, Esmeralda, la ópera-ballet El
triunfo de Baca preceden a sus dos grandes trabajos para la escena lírica:
· Russalka ( Ondina) y El convidado de piedra, a la cual Cui califica de " obra
capital, clave de la nueva escuela de ópera rusa" . En ella rompe con los
.
números terrados -esto es, con la sucesión de arias y recitativos o con­
juntos según la estructura tradicional- para volcarse de lleno en el reci­
tado melódico continuo.
En sus comienzos mismos, entonces, la ópera rusa aborda dos cami­
nos diferentes. Mientras Glinka deja volar libremente la melodía, sin
limitarla por las necesidades de la palabra; Dargomijsky ensaya una far�
ma nueva del gran recitativo dramático. La curva melódica está guiada
en él, de manera imperiosa, por las exigencias· de la frase literaria. En El
 HISTORIA DE LA MÚSICA
PoLA SuÁREZ URTUBEY

un idioma instrumental capaz de reflejar toda la gama expresiva de l os

convidado de piedra el recitativo continuo está escrupulosamente calcado . .
se umientos d l pueblo ruso. El genio de la raza, con todo su potencial
sobre las inflexione s naturales de la voz hablada, con lo cual echa por la r:_ . . :
poetlco y espmtual, debía alentar en cada partitura.
borda los recursos tradicionales del teatro lírico para imponer su ideal
En tal sentido, la escuela rusa cumple una función histórica, por cuanto
de un verdadero drama musical, donde poesía y música reivindican por
crea en Europa un clima favorable para el surgimiento de movimientos
igual sus derechos. La ópera entera, con excepción de dos canciones,
análogos en otros países. Pero también por el influj o que ej erce sobre
está escrita en ese estilo de declamación musical que constituye su más
genial y fecundo aporte.
compositores �e las grandes potencias, como es el caso de Debussy y
Ravel en Francia, o Alfredo Casella y Ottorino Respighi en Italia, fascina­
Una innovación a tal punto radical como la que propone El convida­
dos todos por la sonoridad de sus escalas y las consecuencias armónicas
do ...
debía alej ar al público habituado a las arias y al vocalismo de la
que de ellas se desprend�n.
ópera italiana. Pero Dargomijsky acepta el desafio, al sentirse cálidamente
De Balakirev sobreviven particularmente la primera de sus dos sinfo­
apoyado por un grupo de j óvenes músicos que se reunían en su casa de
nías, sus poemas sinfónicos Tamar y Rusia y la brillante y virtuosís tica
San Petersburgo y que serían bautizados con el nombre de Grupo de los
fantasía oriental para piano Is!amey. Dos conciertos para piano, raramente
Cinco. De tal maneta, baj o el doble influj o de Glinka y Dargomijsky,
escuchados, se agregan en su catálogo. César Cui, por su parte, tentó sin

1
nacía esta escuela llamada a dar definitiva fisonomía a la música artística
rusa y a susten tar un'1. doctrina básicamente fundada en el ansia de apar­
tarse de la servidumb re cultural, dej ando volar las potencialidades sono­
ras ínsitas en el canto, la danza y las tradicione s de su pueblo.
El jefe de grupo, ya se dij o, fue Mily Balakirev, quien arriba a San
Petersburgo, desde Kiev, en 1 855. D esde el primer instante, atrae el ins­
tinto musical del j oven y su inquietud cultural. Luego habría de afirmar
dem siada fortu a el género lírico a través de
:i �
William Ratcliffy, la que se
. . _ . considera su mejor obra, Angelo, según Víctor Hugb . Bqrodin ha dej ado
pruebas concluyentes de talento en sus tres sinfonías (la- última incon­
clusa) sus dos cuartetos de cuerdas, el "esbozo sinfónico" En fas estepas
¡ '.
del Asza central, situada estéticamente en la órbita. del poematismo de
t �
- Berlioz y de Li zt, y, m allá de sus canciones, en su Ópera Eipríncipe Jgor,
�

un temperamento fogoso y una voluntad tiránica disimulada tras un . 1

1
donde se manifiesta abiertamente adepto al estilo de Glinka. "El recita­
do lírico no está en mi naturaleza --declaró- ni en mi carácter. Me
encanto carismático . Bajo su magnetism o, pronto se pusieron a su lado
siento más bien atraído por la melodía y la cantilena y por formas defini­
César Cui, de padre francés, quien a su vez le presentó a Mussorgsky, a
das y concretas" . Y luego termina afirmando: "Mí ópera estará más cerca
quien había conocido en casa de Dargomijs ky. En 1 861 se incorpora
de Russlan ( Glinka) que del Convidado (Dargomijsky)" . ·

Rimsky-Ko rsakov y algunos meses más tarde, el gru110 descubre a Borodin,

j�¡
El genio máximo del grupo fue Modest Mussorgsky, cuya obra ocupa
un científico de veintiocho años, asistente de química de la Academia de
n de los pítulos más vigoroso del arte romántico. "Mussorgsky es
� ? �� �
Medici na.
umco y sera m�nortal por su arte sm lugares comunes, sin formulismo,
Hij os espirituales de Glínka y D argomijsky, en 1 867 experimentan el
sin clisés jam
}
�una sensibilidad tan refinada fue capaz de expresarse
influj o dete rminap te de Hector Berlioz, cuando éste arriba a San
por med10s tan simples": así lo definió Claude Deb'llssy, con lo cual echa­
Petersburgo . La consecuen cia directa residirá en el hecho de que el
ba de un solo golpe por tierra los prejuicios sobre el co�positor ruso en
sínfonismo poemático , una música cargada de connotaciones descripti­
vas, se convertirá, al lado de la ópera, en uno de los géneros más estima­
l el sentido de su carencia de formación técnica, de su condición de "ile­

dos. Admiradores de Schumann , Líszt y Chopin, cultivaron un reperto­

j
trad
�
� '.
e l música ' · En efecto, su colega francés vio, en ese aparente
:
desalmo, smtomas irrecusables de genialidad.
rio extendido a todos los géneros instrumen tales y vocales, pero alej ados
El arte de Mussorgsky brilló en el teclado, a través de sus Cuadros de
siempre de una concepció n abstracta del lenguaj e sonoro. El Grupo de
una exposición, obra única dentro de su género, el de la pieza de carácter,
los Cinco buscaba ante todo la verdad, sea a través del canto declamado
a la que Ravel o torgaría en el sigl xx un suntuoso ropaj e orquestal, pero
sobre la base de una natural entonación de la palabra, sea pqr medio de �
 PoLA SuÁREz ÜRTUBEY HISTORIA DE LA MÚSICA

particularmente sobresalió en el terreno de la canción y de la óp er

a, al más auténtico eslavo de todos los músicos de su época. Vale la pena
donde alcanza cimas incomparables. El tratamiento de la palab ra y su
retener este juicio y saber escuchar su música, para escapar al lugar co­
relación con la música le permiten lograr un realismo trágico en el q ue
mún de que Tchaikovsky era un occidentalista. Es cierto que la forma­
se ha visto un manifiesto anticipo de esté tica expresionista. Tanto su
s ción y el influjo del centro europeo están presentes en su obra, a pes �r
conmovedores ciclos vocales (Sin sol o las Canciones y danzas de la muerte
de h ab e r vivi do en Moscú, ciudad m e n o s europ eizada que San
en particular) como sus óperas (Boris Godunov, Khovanchina, La feria de Petersburgo. Pero ese influj o del romanticismo germano, sin olvidar que
Sorochin)
muestran una arrebatadora fuerza expresiva, la cual asume di­
el francés Berlioz también contribuyó a su estilo, no le impidió reflejar el
mensiones inéditas en su Boris. Friedrich Herzfeld señala que lo verdade­
espíritu del pueblo ruso, que anida en el folclore , vertiéndolo en las
ramente revolucionario que hay en ella, desde el punto de vista artís tico ,
amplias y robustas estructuras de la tradición clásica occidental .
es la rnanera naturalista de presentar al Zar. ":Por primera vez -::--e scribe� ·
El propio compositor habrá de reprocharse de ser insuficientement e
vemos a un hombre sin el énfasis de los tradicionales personajes de ópe­
ruso en su música. Sin embargo, los temas del folclore son tratados por
ra. Igual que en las creaciones de Dostoyevski, asistimos a todas las co n­
él de manera particular, teñidos por su propia personalidad; los disocia,
gojas del criminal, descriptas con el más despiadado realismo. Jamás
los descarna y los convierte en temas puros, despojados del sentido
hasta e n tonces se había empleado la música para pintar semej ante estu­
multisecular que les confiere la tradición popular. Stravinsky fue por eso
dio patológico".
terminante en lo que hace a la esencialidad rusa de su colega. Que ·

Por último Rimsky-Korsakov, conspicuo representante del grupo, gozó

Tchaikovsky era fundamentalme�te un fOmpositor sinfónico es dificil
de un prestigio magisterial superior al de todos sus colegas. Desde j ove n
discutirlo. No era en cambio un purista de la forma sinfonía. El marco
advirtió la necesidad de renovar radicalmente el estilo y los contenidos
de la clásica forma sonata le resulta asfixiante frente a sus desbordes de
del . teatro musical ruso , y ello explica que su inicial creación para el
lirismo y a los contenidos que se propone traducir en sonidos. Podría
género, La doncella de Pskov (la primera de varias versiones es de 1 8 7 2Y,
decirse tal vez que con sus seis sinfonías y sus restantes c reaciones
,
orquestales · (Francesca da Rimini, Manjredo, Romeo y julieta, etc . ) se ubica
haya constituido un significativo avance hacia la solución del problema ·

de relació n música-palabra. La temática que absorbe sus intereses, tanto

en el justo medio entre la sinfonía clásica y el poema sinfónico, donde la
en el campo del sinfonismo poemático como de la ópera, es la de lo
falta de rigor en la construcción se ve compensada por la riqueza de sus
fan tástico, aunque siempre a partir de los aportes del patrimonio étnico.
ideas musicales. En suma, es un producto de su época, un formi ledpb
La tradición , el folclore, alimentan invariablemente sus despliegues de
irrealidad y fantasía, como lo prueban sus mejoresjoyas líricas. Es el caso
sucesor '�e Berlioz y de Liszt. Y

Tchaikovsky entregó además al teatro musical dos obras maestras,

de Sadko ( terminada en 1 896) , El zarSaltán ( 1 900) , La Leyenda de la ciu­
Eugenio Oneguin y:;La dama de pique, basadas ambas en relatos de Pushkin.
dad invisible de Kitezh ( 1 905) y El gallo de oro ( 1 907) , entre varios otros
Su producción to,tal, en número de diez, reflej a explícitamente el gran
títulos. A su vez su producción sinfónica exhibe una paleta orquestal de
entusiasmo que sii:itió por la ópera, género ideal en el que encontraba la
raclian te colorido. Y así, si por sus melodías tan atractivas y poda ri ueza
q_
de sus ri tm o s , tan tas p arti tu ras gozan de perman e n te p re s tigio
mayor posibilidad de comunicact'ón con el público.
. · .

( Sheherazade, Capricho español o La gran pascua rusa) , por su instrumenta­

ción y o rquestación quedan como paradigmas y asimismo como obj e to
l Continuador en Rusia de la estética de los Cinco fue Anatole Liadov
( 1 855-1 9 1 4) , quien volcó el espíritu popular en sus poemas Baba Yaga y
Kikimora, en tanto Anton Rubinstein, de sólida contextura occidental en
de permanen te estudio.
1
su obra, tampoco se mostró totalmente insensible a las características de
Frente a los Cinco y en abierta oposición a Cui y Mussorgsky, pero
simpatizante de Rimsky y Balakirev, se ubica Piotr Illich Tchaikovsky ( 1 840-
j
i
la música nacional. Por su parte Aleksandr Glazunov ( 1 865-1 936) se ma­
nifiesta como un sinfonista de maestría técnica c onsiderable, a quien le
1 893) . Alguien que entendía de música rusa, Igor Stravinsky, veía en él
toca representar. un papel de epígono del romanticismo ruso , con una
 PoLA SuÁREZ ÜRTUBEY
estética que vincula el estilo de Tchaikovsky al del Grupo de los Cin
co .
Iniciado baj o el influj o de Balakirev y Rimsky, de quien fue alumno ,
se
fue alej ando de aquéllos para insertarse en un academicismo que
lo
apartaba al mismo tiempo de las novedades del lengµaj e del siglo
xx.
Además de ocho sinfonías, compuso poemas sinfónico s, de los cuales
el
más difundido es Stenka Razin, que man tiene su nombre en los repert
o­
rios, junto con el Concierto para violín.
Otros nacionalismos románticos .
Abiertas las puertas del nacionalismo por los rusos, brotan en Europ
a
tendencias análogas, paralelas por otra parte al despertar de una liter
a­
tura de fuerte sentimien to autóctono . Entre los eslavos se puede citar
a
los compositores polacos que siguieron el rumbo abierto por Chopin,
entre los cuales, ante todo, Stanislaw MoniuszkC) ( 1 8 1 9-1 872 ) , autor de
una ópera, Halka, con la cual se considera fundado �iteatro lírico pola­
co de inspiración nacional y patriótica; Henryk Wieniawski ( 1 835-1 880) ,
con sus composic iones violinísticas de alto virtuosismo técnico, y el céle­
bre pianista Ignazjan Paderewski ( 1 860-1 941 ) , autor, entre otras obras,
de una sinfonía llamada Polonia y la ópera Manru, además de danzas y
fantasías para su instrumento, que reflejan una modalidad nacional. Pero
la mayor personalidad que ostenta la música polaca con posterioridad a
Chopin y an tes de la soberbia floración contemp oránea es Karol
Szymanowski Su estilo participa, es cierto, de variadas ten­
( 1 882-1 937) .
dencias. Así, mientras en sus primeras composiciones se acercó particular­
mente al romanticismo tardío germano , enseguida comenzó a incorporar
elementos de la música de Debussy, lo que terminó por convertirse en
una de las características determinantes de su producci ón . A su vez sus
estadas en Viena lo aproximan al lenguaje atonal de Schoenb erg. Pero
está además la fuerza del espíritu de la tradición sonóra polaca. Su con­
tacto se dio particularmente cuando se hallaba pasando una temporada
en un balneario de la región de los Tatra, donde escuchó las antiguas
canciones y danzas de los montañes es, especies que se mantenían vivas
en la tradición folclórica de su pueblo y que el músico asimiló comple­
tando el perfil de su poética sonora. De él se destacan su ópera El rey
Rnger, tres sinfonías, una sinfonía concertante con piano; obras sinfóni-
268
HISTORIA DE LA MÚSICA
co-vocales, algunas de carácter religioso, como su Stabat Mater,· dos con�
ciertos para violín, más de un centenar de canciones y una producción
pianística en la que sobresalen sus Doce estudios y las Mazurkas. ·
En Bohemia, prenden en todo el ámbito culturaUas inquietudes na­
cionalistas. Baj o el influj o de Herder, el crítico delSturm und Drang, el
bohemio Celakovsky realiza su recopilación de los cantos populares. El
camino está abierto, por tanto, para la llegada del compositor Bedrich
Smetana, quien se inicia baj o la fascinación del arte de Weber, Chopin y
Franz Liszt, con quien estudió algún tiempo. Pero, consciente de la ne­
cesidad de crear un lenguaj e que reflej ase el genio sonoro popular, le
era necesario separarse tanto del clasicismo vienés, como de la imitación
del romanticismo alemán , aunque el punto de arranque estuvierajusta­
mente en la "nueva música'', es decir en la creación que tenía a Liszt y
Wagner como protagonistas. Se dedicó entonces Smetana a profundizar
durante largos años de estudio y silencioso trabájo de recolección, en las
raíces de la música tradicional popular, para fundirla luego en la con­
ciencia formal de la creación europea de avanzada. En tal sentido, con
mayor o menor grado de aproximación documental, es similar el cami­
no y los resultados a que arriban los rusos, así como Grieg en Noruega y
posteriormente Sibelius en Finlandia.
La tarea de crear una música nacional. bohemia fue materializada
por Smetana a través de la producción instrurnental y sinfónica, así como
de la ópera, a la que enriquece con ocho títulos, de los cuales el más
famoso será La novia vendida, de 1866, algo así como la "ópera nacional".
A su vez en terreno sinfónico, se destacan sus seis poemas agrupados
bajo el nombre de Ma vlast (Mí patria) , compuestos entre 18 74 y 1 879,
los cuales se inspiran en la naturaleza y la vida de su pueblo.
Continuado r de Smetana como conductor de la música nacional
bohemia, Ant�hin Dvorak estaba lfamado asimismo a grabar en su obra
el genio de la tie:rra. Su nacionalismo hace nacer la música popular en
términos propiamente artísticos, desechando lo documental por cuanto
ello significaba copiar o plagiar al pueblo . Ese mismo nacionalismo es el
que lo conduce a volcar en sus partituras una dialéctica que lo aproxima
al arte de tipo comunitario deseado por Liszt, sólo que en Dvorak se dio
a través de los moldes formales de la tradición clásiea vienesa y, aún más,
según los renovados aportes dejohannes Brahms. Nueve sinfonías, dan­
zas sinfónicas, nueve óperas, oberturas, poemas sinfónicos, importantes
269
 PoLA SuÁREz ÜRTUBEY
obras sinfónico-vocales, conciertos y música de cámara, constituyen una
obra vasta, expresión perfecta toda ella del alma eslava.
Entre los contemporáneos de este compositor se destaca Zdene k
Fibich ( 1850-1 900) , fecundo autor de óperas, sinfonías, música de cá­
mara, canciones, páginas que desarrollan y afirman el lenguaj e impues­
to por Smetana y Dvorak.
Los países escandinavos descubren bajo el espíritu romántico la me­
lancolía y encanto de sus paisaj es y el espíritu de sus hombres, supedita­
dos por su historia, su geografia y las condiciones económicas que ella
impone. Dinamarca, Finlandia, SueciayNoruega son regiones de caza­
dores, pescadores y campesinos que aman el canto y la danza. Pero .al
margen de estas manifestaciones populares, la música artística fue en
esas naciones el resultado de un transplante de las grandes potencias,
sea Inglaterra o Francia, Alemania o, en terreno operístico, Italia.
En Dinamarca corresponde a Niels Gade ( 1 8 1 7-1 890) , formado en
Leipzig bajo el influj o de Felix J.V[endelssohn, la tarea de iniciar lenta­
mente el proceso de emancipación germánica, insinuando en su música
ciertos rasgos en los que Schumann creía des cubrir el perfume de los
, Fredrik Lindblad
bosques daneses, De todas maneras, la figura más original de la música
de ese país será Carl Nielsen ( 1 865-f931 ) , autor de canciones que reve­
lan una proyección estilizada del folclore y que son hoy propiedad co­
mún delpueblo. Ó peras y seis sinfonías se destacan en el conjunto de su
producción.
Pero es Noruega el país que se ubica a la cabeza de las músic45 escan­
dina;vas románticas, en parte porque la música p opular tridicional
(folclórica) de ese país posee características especiales, con ritmos y ar­
moní;:i.s muy propias, y en parte porque ese despertar nacional encontró
su gran figura en Edvard Grieg.
Tras formarse musl.c alme n te en Leipzig, retorna Grieg a Noruega,
donde su estilo se modifica � inic!a una trayectoria de auténtico compro­
miso gravitacional, convirtiéndose en el músico nacional noruego por
an tonomasia. Ante todo, se vincula con los círculos literarios y artísticos
del país. Ibsen y Bjornson se contaron entre sus amigos, ligados por hon­
dos lazos espirituaÍes y por una actitud análoga frente a la responsabili­
dad del artista creador noruego. Al tomar conciencia de la necesidad de
d esarrollar una producción ligada al patrimonio nacional, se dedicó al
estudio d l folclore nativo, al que convirtió en la base de su producci n.
� �
9'7fl
HISTORIA DE LA MÚSICA
De la tradición culta centroeuropea sólo retuvo la técnica indispensa­
ble para dar a la música folclórica una auténtica dignidad artística. En
páginas como las que componen sus diez libros de Piezas líricas para piano,
por ej emplo, se inclina hacia un naturalismo descriptivo qué le permite
"pintar" musicalmente cuadritos campesinos inspirados en los sanos pla­
ceres de una vida sencilla y laboriosa.
Para ello acude, como en sus canciones, a elementos inspiradores
populares, como ocurre asimismo en sus Danzas noruegas o en sus Danzas
sinfónicas Op. 64. De su muy extensa producción sobresale asimismo el
Concierto en W, menor para piano y orquesta (1868) , famoso si los hay dentro
de ese repertorio, y la hermosa música incidental para el Peer Gyn� de
Ibsen, cuyo héroe es, en última instancia, el pueblo noruego. Aquí Grieg
afirma su mano maestra de paisajista y una firmeza en el manejo del
elemento tanto lírico como dramático. Christian Sinding ( 1 856-1941 )
continúa, ya bien entrado nuestro siglo, las huellas de si; ilustre compa­
tri9ta.
Y mientras en Suecia gozan de gran popularidad las canciones de
( 1 80 1-1 8 78) , difundidas por su alumna Jenny Lind
("el ruiseñor sueco") y se reconocen los valores del operista Ivar f!allstrom
( 1 826-1 901 ) , en Finlan9-ia es preciso esperar hasta la llegada de Jan
Sibelius para una auténtica reconstrucción sonora de la penetrante nos­
talgia y la melancolía del paisaje y el alma de su nación.
En España, hacia 1 891 , el erudito musicólogo y compositor catalán
Felipe Pedrell ( 1 841-1922)
pre}iicaba el retomo a la tradición y al arte
nacionales. "Aspiremos las esentias de una forma ideal y puramente hu­
mana --escribe-, pero sentados a la sombra de nuestros jardines meri­
dionales." Una doble vertiente debía nutrir, a su juicio, la nueva música
artística espa iiola. Por una parte, la brillante tradición polifónica; por otra,
la incomparable riqueza folclórica del país. Espíritu cie � tífico, Pedrell lle­
va muy adelante su apostolado. La producción épica y líriGa en que se
radiografia el genio español y toda su historia es clasificada por él, así
como los cantos tradicionales que alimentan la vida doméstica y pública
de su pueblo. En su manifiesto Por nuestra música, se muestra convencido
de que "el compositor debe nutrirse de esta quintaesencia (del canto po­
pular, voz de los pueblos) , asimilársela, revestirla de delicadas apariencias,
de una riqueza de forma. De ahí nacerá -asegura- el color local y el de
la época." Pedrell marca entonces el d�stino futuro de la música de su país
1 Pou SuÁREz URTUBEY H1sroRIA DE LA MÚSICA

l
1
y a esa historia se adscriben los nombres de Isaac Albéniz y Enrique
Granados ( 1 867-1 9 1 6) . Luego llegaría Manuel de Falla para dar el perfil
tante análogo en el plano de la vida musical. Es que más allá de las diver­
gencias inhere ntes a cada complejo políticamente diferen ciado, existen
definitivo a las teorías pedrellianas, porque mientras Albéniz se detuvo a vínculos tan fuertes como la identidad de lengua y de religión impuestos
escuchar las voces de la tradición oral vigente, inmortalizando a través del por los conquistadores, así como la impronta de la idiosincrasia del ven-
piano las más atractivas especies del folclore español, particularmente el cedor españo l.
de Andalucía, Falla iría más allá. En su Concierto para clave y cinco instrumen­ Es explicable por tanto que el despertar del nacion alismo musical
tos y en El retab!,o de maese Pedro lograba el deseado entronque con el mundo latinoa mericano en el siglo XIX y su afirmación en la centmia siguiente,
sonoro de la secular creación culta hispana. ofrezca concomitancias, como se dieron , asimism o, coincidencias cuan­
ca
En un principio compuso Albéniz páginas de alcances relativos, más do el surgimiento, en los siglos XVI y XVII , de la música culta en la Améri .
a­
bien ubicadas dentro del gusto "de salón" que ma,rcó parte de la produc­ española y portuguesa. Recordemos, antes de detene mos en el nacion
on el nacim iento de
ción pianística menor de fines del siglo xrx. Pero luego llega a una ma­ lismo, que los estilos renace ntista y barroco acunar
o al
duración esplendorosa de la mano de sus cuatro cuadernos de Iberia la música religiosa compuesta en terreno americano. Desde Méxic
que es su obra maestra. Para entonces, su vinculación en París con Vicen � norte hasta Chile al sur, toda una extensa franja sobre el océano Pacífi­
,
d'Indy, Duka:s, D ebussy, con todo ese extraordinario foco de irradiación co, con inclusi ón, además de los países citados, de Cuba, Venezuela
creación
artística que es la capital de Francia, le había otorgado alta solidez profe­ Colombia, Ecuador, Perú y Bolivia, fue car¡ipo propicio para la
siglos siguien tes, dur­
sional y la cei;:teza de la estética elegida. En verdad Iberia se erige en uno" de obras destinadas al culto, las cuales, durant e' los
s,
de los más bellos' capítulos en la historia de la música para piano. Son mieron en iglesias, conventos o archivos. Lugares relativamente seguro
s,
doce trozos, o si se quiere, doce "escenas", "paisajes", "impresiones", de es cierto, capaces de preservar sus tesoros a despec ho de las guerra del
o, lo que es peor, de
· diferentes lugares de España, en los que ritmos y giros vernáculos han . . natural deterioro provocado por el paso del tiempo
la ignora ncia y la indifer encia, incluso de los propios religio sos.
sido magistralmente tratados. Se une a la riqueza de melodías una armo­
nización sabrosa y una esplendidez de escritura ins trumental, en la que, Afortunadam ente, un esforzado grupo de musicólogos se han dedi­
y
lejos de limitarse a la búsqueda de efectos, se logra expresar cabalmente cado en estas últimas décadas a la tarea de sacar a luz esos materiales
orio,
el pensamiento que surge de .cada escena. ponerl os en condic iones de ser ejecutados, con lo cual ese repert
o­
La poética de Granados se manifiesta en la canción y la música para numéricamente bastante importante, ha pasado a integrar el patrim
piano. Es un estilo en el que el sabor español S·'. expone más discreto e nio histórico de riuestro arte.
Al margen de la franja del Pacífico, Brasil detecta una
significativa
íntimo. Se destaca en su obra la vinculación ideal con Goya, la cual que­
vida musical en las ciudades de Bahía, Pernam buco, Minas Gerais, Río
da reflej ada a través de la alusión constante de los majos, típicos persona­
ne del
jes madrileños tan realzados por el arte y la literatura de España. Ese de Janeiro y S;.µi Pablo, si bien el grueso de la producción provie
Madrid de Goya se convierte en poderoso incentivo para la imaginación siglo xvm. Esto significa que además del �stilo barroco, se encuentran
de Granados }; en ese ámbito sitúa muchas de sus expresiones más carac- "' manifestaciones del preclásico. En cambio en la zona del Río de la Plata
terizadas, como es el caso de sus Goyescas para piano, de donde surgirá la (Paraguay, Uruguay y Argenti na) se careció de un movimi ento creativo
,
ópera homónima, y sus Tonadillas. de importancia durante la colonia, al margen de casosaislados como
, luego vincula ­
El nacionalismo romántico surge a su vez en los distintos países del fue la presen cia en la Argenti na del compo sitor italiano
vivió y
Nuevo Mundo . Con las variables provocadas por diferencias históricas y do a la orden de los jesuitas, Domen ico Zipoli ( 1 688-1 726) , quien
creó desde su arribo en 1 7 1 7 y hasta su muerte produc ida en este mismo
étnicas entre las naciones de Latinoamérica, cada una de ellas marcadas
por valores, tradiciones, modelos de conducta, género de vida, etc. que territorio.
les son propios, puede observarse sin embargo, un comportamiento bas-

q7q
 Pou SUÁREZ URTUBEY
Pero el llamado barroco americano nos ha dejado asimismo precio­
sos ejemplos de música profana, como es el caso de cantatas y óperas, al
margen de autos sacramentaks, coloquios y entremeses, cultivados a menudo
con propósitos didácticos de la Iglesia. En cuanto a la ópera, el primer
ejemplo es el de La púrpura de la rosa, de Tomás de Torrejón y Velasco
( 1 676-1 728) , según argumento de Calderón de la Barca, como se dijo
antes, la cual fue estrenada en Lima el 19 de octubre de 1 70 1 . El segun­
do ejemplo proviene de México, con La Parténope de Manuel de Zuma­
ya, quien fue maestro de capilla de la catedral, bien que en este caso el
-- material musical permanece extraviado. No así d libreto de ·SiJvio
Stempiglia.
Llegado el siglo XIX, en el que domína el repertorio de la canción y las
piezas pianísticas de salón, sobre la base de danza europeas pero asi � is­
mo danzas folclóricas americanas, el romanticismo hunde sus raíces en
todos los aspectos de la vida de las distintas áreas del continente. Particu-
laymente entre 1 8 1 0 y 1 830, se produce la Independ ;ncia <l� casi todas
las naciones de Latinoamérica, lo cual, como es natural, ejerce influen­
cia en todos los aspectos del movimiento musical. En las últimas décadas
delDchocientos se advierte una búsqueda de adecuación, den_tro de un
contexto sonoro de tradición culta occidental europea, de escalas, con­
ductas melódicas y rítmicas, de timbres particulares, así como de dife­
rentes especies vocales e instrumentales vernáculas.
Pero es en la primera mitad del siglo xx cuando se asiste a una fuerte
afirmación de la estética nacionalista en toda el área latina del continen­
te, lo cual, al coincidir con un rr1ayor profesionalismo por parte de los
compositores -muchos de ellos perfeccionados en Europa-, trae ver­
dadera madurez al arte americano. Así, surgen ahora gran número de
óperas y ballets sobre temas históricos o legendarios precolombinos o de
épocas posteriores al Descubrimiento y la Conquista; obras de gran for­
. ma como sinfonías, poemas sinfónicos, sonatas, con �iertos, cuartetos y
otras combinaciones, al margen de que sobrevive la pieza breve para
piano y la canción, que ahora adquiere un color expresivo acorde con la
nueva estética.
Entre las figuras más representativas de México citemos a Manuel
Porree ( 1 882-1948 ) , a Carlos Chávez (de quien se habla más adelante) y
a Silvestre Revueltas ( 1 899-1 940) . En Cuba representaron el nacionalis­
mo Eduardo Sánchez Fuentes ( 1 874-) 944) , Amadeo Roldán ( 1 900-1939) ,
HISTORIA DE LA MÚSICA
cuya Obertura sobre temas cubanos refleja claramente sus intenciones; Ale­
jandro García Caturla ( 1 906-1 940) , fuertemente influido por la cultura
afrocubana y José Ardévol ( 1 9 1 1-1981 ) , quien posteriormente busca
nuevos caminos tendientes a dar a su obra una dimensión internacional.
En Venezuela se produce a partir de 1920 un período de estabilidad
económica y social apto para hacer surgir un fecundo profesionalismo
musical. Vicente Emilio Sojo ( 1 88 7-1 9 74) , que recolectó y armonizó al­
rededor de cuatrocientas canciones y danzas, yJuan Bautista Plaza (1 898-
1 965) se erigen en las figuras decisivas del nacionalismo venezolano.
· · En Colombia, José María Porree de León ( 1 846-1 882) , con sus varias
composiciones basadas en danzas folclóricas, preludia el movimiento
nacionalista en su país, que luego se afirma con Guillermo Uribe-Holguin
( 1 880-1 971 ) , el más influyente compositor de su generación y columna
central de la música de su país, autor de unas trescientas piezas para
piano reunidas con el nombre de Trozos en el sentimiento popular, de obras
orquestales como Cer�ia indígena Op. 88 o de la tragedia lírica Furatena.
Otros importantes autores nacionalistas colombianos son José Rozo
Contreras y Antonio María Valencia ( 1 902-1 952) y, ya mucho más cerca
de nosotros, Blas Emilio Atehort�a ( 1933) .
En Ecuador, Luis Humberto Salgado ( 1903) afirma el nacionalismo
y el indigenismo con sus obras sinfónicas (la suite Atahualpa o El ocaso de
un imperio, 1933) , ballets y la ópera Cumandá (1940) , las cuales revelan un
fuerte estilo basado en temas o escalas nativas y en alusiones a la historia
y la leyenda de su país.
Perú recibe en el siglo XIX a compositores inmigrantes, antes de la
aparición de José María Valle Riestra ( 1 858-1925) , cuya competencia
técnica aparece avalada por estudios realizados en Londres, París y Ber­
lín. Su ópera Olla¡;ita (1901 ) es considerada como la primera gran ópera
que resume el más auténtico nacionalismo peruano. Por su parte afir­
mándose en trabajos p fopios de investigación musicológica, compone
Daniel Alomía Robles ( 1 8 7 1-1 942) . De los nacidos ya en el siglo xx, en­
tre los más representativos se ubica Teodoro Valcárcel ( 1 902-1942) . Otros
dos nombres decisivos son los de Andrés Sas ( 1900-1 967) , de origen
belga francés, quien desarrolló una fecunda actividad como docente,
musicólogo y compositor de obras como Rapsodia peruana para violín y
orquesta ( 1 928) , Tres estampas del Perú ( 1936) y Poema indio ( 1 941 ) para
orques.ta, entre otras. También Rudolph Holzmann ( 1 9 1 0-199 1 ) , 9ue se
 PolA SUÁREZ URTUBEY
estableció en Lima en 1 938 y tradujo en algunas de sus obras dive rsos
aspectos del folclore peruano.
En Bolivia se puede citar entre los primeros compositores de orienta­
ción nacionalista a Eduardo Caba ( 1 890-1953) y Simeón Roncal ( 1 870-
1 953) , pero sobre todo a José María Velasco Maidana ( 1 900-1 989) , con­
siderado como el maestro del nacionalismo boliviano a través de su baUet
Amerindia, su ópera Churayma ( 1964) , sus poemas sinfónicos y música de
cámara, todo ello teñido de contenido y sentimiento vernáculo.
Se considera a Pedro Humberto Allende ( 1 885-1959) el pionero del
nacionalismo c:hileno,junto con los etnomusicól9gos y compositores Car­
los Lavín ( 1 883-1 962) y Carlos Isamitt ( 1 885-1 974) . De Lavín se puede
citar su "impresión" sinfónica Fiesta araucana ( 1 926) y la Suite andina
( 1 929) para piano, en tanto la producción de Isamitt incluye el balkt El
pozo de oro ( 1 942 ) , Friso araucano ( 1 831 ) para voces y orquesta, y numero­
sas obras para piano. A su vez prestaron esporádica atención a la estética
nacionalista Enrique Soro ( 1 884-1 954); otr¡:t de las grandes figuras chile­
nas de su generación, Próspero Bisquertt ( 1 881-1 959) y Alfonso Letelier
( 1 9 1 2-1 994) , cuya temprana obra La vida del campo ( 1 937) ilustra sobre
su paso por dicha tendencia, antes de abrazar expresiones de las co­
rrientes europeas contemporáneas.
En Brasil, el importante movimiento operístico que se desarrolla en
torno de diferentes centros prepara el terreno para el surgimiento de la
obra de Antonio Carlos Comes ( 1 836-1 896) , autor de varias óperas, pero
en particular de Il guarany, que tuvo triunfal éxito en la Scala de Milán
cuando su estreno el 19 de marzo de 1 870, lo que llevó a su autor a una
fama internacional. Ya en nuestro siglo, junto a la portentosa produc­
ción de Heitor Villa-Lobos, de la cual nos ocupamos más adelante, se
ubican, en el corazón de la estética nacionalista, Osear Lorenzo Fernández
( 1 897-1 948) , Mozart Camargo Guarnieri ( 1 9 0 7- 1 993) y Francisco
Mignone ( 1 897-1989) , entre otros. "'
Uruguay se inicia en esta estética a comi�nzos del siglo XX por obra de
Luis Cluzeau Mortet ( 1 889-195 7) , de Vicente Asco ne ( 1 897-1979) , autor
de la ópera Paraná Guazú ( 1 930) , y sobre todo de Eduardo Fabini ( 1 882-
1 950), decidido campeón del movimiento y músico de primerísimo ran­
go en su país, como lo muestran sus poemas sinfónicos Campo ( 1 922) y
La isl,a de ws ceibos ( 1 926) , así como sus Tristes.
2 76
HISTORIA DE lA MÚSICA
En la Argentina las nuevas ideas encuentran su primera concreción
en la generación de músicos nacida en la década de 1 860, como es el
caso de Alberto Williams ( 1 862-1952) ,Julián Aguirre ( 1 868-1 924) y Arturo
Beruti ( 1 862-1938) . Este último se orienta hacia la §pera con títulos como ·
Pampa ( 1 897) , con la que se inicia en la estética nacional, Yupanki, Horrida
nox y Los héroes. Aguirre, por su parte, creará deliciosas miniaturas
pianísticas y canciones, donde la esencia de lo vernáculo permanece
como un suave perfume, como una presencia tibia, tan discreta y aristo­
crática como debió ser su misma personalidad. Con Alberto Williams,
. . que estudia en París con César Franck, la músicainstrumental de gran
forma (sinfonías y especies camarísticas) adquiere de golpe una inespe­
rada dimensión. Nueve sinfonías, poemas sinfónicos, sonatas-dúo y un
trío con piano, además de una inmensa producción pianística, gran can­
tidad de canciones y obras teóricas convierten a Williams en figura pa­
triarcal dentro de la música argentina. Al referirse a los elementos
folclóricos que alimentan su obra, Williams insiste en que no copia las . .
diferentes espedes vocales o coreográficas ni las transcribe de manera
documental tomándolas en préstamo de la tradición vigente. Aclara que
se sirve d.e ellas "como de elementos generadores de ideación muskal
argentina".
El nacionalismo inaugurado fundamentalmente por estos tres crea­
dores adquiere consistencia por obra de los músicos de la generación
siguiente es decir, de los nacidos entre 1 875 y 1 899; Son ellos Constantino
Gaito ( 1 8 78-1 945) , Pascual de Rogatis ( 1 880-1 980 ) , Carlos López
Buchardo ( 1 881-1948) , Floro Ugarte ( 1 884-"t 975) , Felipe Boero ( 1 884-
1 958) , Gilardo Gilardi ( 1 889-1 963) , etc., al margen de que algunos com­
positores de esa misma generación no se sintieron inclinados hacia la
estética nacio :rrlista, como es el caso de Héctor Panizza ( 1 875-1 967) ,
pese a que su ópera Aurora trate un tema vinculado con las luchas por la
indeper'ídenc;ia argentina. "'
277
 QUINTA PARTE

La e r a d e l c o n tra p u n to di s o n an te
 CAPÍTULO 5 9

E l c re p ú s c ul o d e l Ro m a n ti c i s m o

Pocas veces un período crepuscular pudo haber sido tan fecundo e intere­
sante en el entrechoque de sus manifestaciones, como el que refleja el
ocaso del romanticismo. Pot eso resulta aceptable el término de
posromanticismo que suele utilizarse casi de común acuerdo para referir­
se a la música de fines del siglo x¡x y de comienzos del xx. Comprende a los
compositores nacidos entre 1850 y T880, entre ellos Edward Elgar ( 1 857-
1 934) , Giacomo Puccini, Gustav Mahler ( 1 860-1 91 1 ) , Richard Strauss
( 1 864-1949) ,Jan Sibdius ( 1 865-1957) , Max Reger (1 873-191 6) , Aleksandr
Scriabin ( 1 872-1 9 1 5 ) , Leos janácek ( 1854-1 928) , Erno Dohnányi ( 1 877-
1960) , Hugo Wolf (1860-1903) y Gabriel Fauré, entre otros. ···
· La música de estos creadores significa en muchos aspectos una conti­
nuación de los rasgos propios del maduro romanticismo, pero también
una rebelión contra ese estilo. Tal ambivalencia debía necesariamente
otorgar una tensión interior, que se manifiesta con mayor exuberancia
en creadores como Mahler, Wolf o Scriabin. Pero, de la inestabilidad
que todo período de transición supone, surgen elementos de compos�­
ción sonora que abren las puertas al siglo xx, anunciando una nueva era,
tan extraordirµria en su diversidad como lo fue esa centuria.
Entre esos rasgos no será el wenor aquel que propone la afirmación
de una nueva textura, la cual de alguna manera otorga unidad estilística
dentro de la ya señalada diversificación. Esa textura es la del contrapun­
to disonante. También en estos autores se advierte un aspecto que pue­
de considerarse como el punto de partida hacia una forma de ideal so­
noro del siglo xx, que consiste en la utilización de timbres puros a través
de pequeñas agrupaciones instrumentales no tradicionales. Así, en me­
dio de las orgías sonoras monumentales que propone Mahler, existen
en sus obras sipfónicas pasajes a cargo de solistas de distintas familias
 HISTORIA DE LA MÚSICA
Pou SuÁREZ URTUBEY
er
emas formales clásicos , como el prim
desarrollan sob re la base de esqu Son ata para
ata para violoncelo y la
Concierto para trompa y orquesta o la Son
instrumentales, anticipando las realizaciones camaristicas de Schoenberg
o de Webern. los poemas sinfónicos de Liszt y
violín, entre varias otras. El con tacto con y así
Los d s ompositores más representativos de ese inquietante pe rio­ an en él un impresionante viraj e
� : con las ópe ras de Wagner provoc gén ero
do de transito secular son Gustav Mahler y Richard Strauss Mahler se vo del poe ma sinfónico . El
com ienza, a partir de 1 886 , su culti
·

de d"ico en especial a do g�n ros musicales: la canción y la sinfonía. Aquél

,
consistencia formal que los poemas
� � enc ontrará ento nce s una rotu nda ejo
fue llevado a u� plano smfomco, a través de acompañamientos orquestales imaginación ilimitada en el man
de Liszt des con ocían, así como una
de gran desphe �e sonoro, como las Canciones de un caminante, las con­ tres últimos lustros del siglo XIX com
­
virtuosís tico de la orquesta. En los
move oras Canci�nes para los niños muertos y la más impresionante de sus
� Italia y los poe mas Macbeth, Don Jua
n,
pon e su "fantasía sinfónica" De Quijo tey
colecc o es de Lzeder con orquesta, La canción de la tierra ( 1 908) , basad a egel, Así habló Zaratustra, Don
� � Muerte y trans1iguraáón, TiU Eul.en�pi
en pes1m1stas poemas chinos traducidos al álemán. se pro lon ga en sus dos sinfo nías
Una vida de héroe, mie ntras esa estética
·

� us inquietudes como orquestador lo llevaron a contraponer entre sí

poe máticas, la Doméstica ( 190 4) y
la Alpina (191 5) .
la
los mstrumentos solistas, prefiriendo los timbres puros, sin mezcla. De abren imp ortantes sen deros de
Si bie n los poemas sinfónicos ya
tal ma er , dej ba más en descubierto la individualidad de dos o más eras Salomé (1 905 ) y ET,ek tra (ter min a­
� � � música del siglo xx, será con sus óp ern is­
melodias simultaneas, dentro de un contrapuntism o que se alejaba cada e el punto más avanzado de mod
da en 1 908 ) , cuando Strauss toqu
vez más del código tonal. ación a los límites con la atonalidad,
mo. El,ektra significa su mayor aproxim
En sus sinfo í , algunas requieren sol�ente la orquesta (primera, músicos de su escuela la con side ren
. ? a_-5 lo cual explica que Sch oenberg y los
qumta, sexta, septima y novena) , mientras las restantes utilizan material guardismo .
por ento nce s com o el mod elo de van
p ocede�te , en la mayoría de los casos, de los poemas del Wunderhom y ial espíritu creativo dentro de un
� D espu és, .Strauss _encauza su gen
piden solistas vocales, � ve c�s con coro. La llamada Sinfonía de los mil (la a en El caball,ero de la rosa ( 1 9 1 0)
su
. len guaj e atemperado, que encuentr .··
o ctava ) , de 1 9 0 7 , sigmfica algo así c o m o u n a a p o teosis de la .·

. manifestación primera.
mo me tal dad sonora, al requerir una orquesta aumentada con una asim ism o , den tro del llam ado
�� � � En Eur opa c e n tral se des taca nte
�ecc10�
anad1da de metales, ocho voces solistas, doble coro, coro de ni­ producción descansa particularme
posromanticismo, Hugo Wolf, cuya
nos y organo . the, entre otros poe tas, además de
en el Lied. Morike, Eichendorff, Goe
� umer sas r flexiones de Mahler insisten en sugerir diferentes con­
? _ � traduccion es de poesías folclóricas
españolas e italianas, movilizan su
­
temd s ps1cologic o en relaLión con sus sinfonías, con lo cual prolonga en un lenguaje armónico de acen
?. . � hip erse nsibilidad, la cual se traduce
l estetica ontemd1sta
� �
�ro ntica; sin embargo, y a pesar de que acre­
� tuado cromatism o. Esa expresión ator
mentada y de muy honda pen etra­
�
nente e num r� de movimientos de la sinfonía a cinco o seis, hay un
� ción psicológi'ia encuentra su mej
or estilo en el Lied de tipo declam
atori o
se­
pensamiento cichco que lo lleva a reintegrar en los últimos movimientos aunque los hay de muy bella y
que vien e de Schubert y Schumann, r
el ate rial temático . Esto �ignifica un princjpio de afirmación formal, o lírico compuso El cor r
e gj,do (189 9) ,
� ductora ca�tabilidad. Para el teatr
mas �lla, de que sus d1mens1ones
. debilitan a menudo la estructura en su s de Alarcón . Partien do del mét odo
basado en El sombrero de tres pico
to tahdad. Por ese camino, Mahler realizarla una síntesis de las dos co­ Wo lf la aplicó a sus obras vocales,
. entes en pugna en el romanticismo, las cuales se vacían de significa­ wagneriano de la mel odía continua,
o en simb olism os son oro s. Su uso
�- dotándolas de un lenguaje riquísim ra-
c on n el curso· de su obra en lo que se refiere a su sentido primero de de man era decidida a la desi nteg
� : libr e de la diso nan cia con tribuyó
termmos opuestos.
ción de la tonalidad.
. Richard Strauss comenzó asimilando la herencia de Schumann anteriores, den tro del grupo de
Com o ya se señ aló en capítulos
Brahms Y º tr s compositores alemanes que se mantuvieron al marge
. ?
� com positores fran cese s que trab
ajar on en esas in 9uieta ntes déc ada
s
del contemd1smo de Berli<;>z y Liszt. Por tanto, sus primeras obras se
 PoLA SuÁREz URTUBEY
finiseculares, se destaca Gabriel Fauré. Discípulo de Saint-Saens ( 1 835-
1 92 1 ) , cuya larguísima vida le permitió crear una obra inmensa q ue
abarcó todos los géneros, Fauré pudo alejarse decididame nte del ro­
manticismo germano en lo que al_ lenguaj e sonoro se refiere . Apar­
tándose de la seducción ej ercida por el arte wagneriano entre sus
compatriotas, buscaba retornár a lo que era consustanci al con el gus­
to francés; es. decir, la claridad y el sentido de la proporción . En sus
cancion es y en su música de cámara, así como en el intimismo de sus
páginas pianísticas, pudo encontrar el terreno fértil para desplegar un
lenguaje armónico de tende11cia modal, que será la simiente del moder�
.
nismo francés, tal como se dará luego en Debussy. Su contemporán eo
Emmanuel Chabrier se aparta a su vez del trascendentalismo romántico
por medio del humor y la jovialidad, rasgos que supieron apreciar
Debussy, Ravel y Erik Satie.
Pero también el posromantici smo francés puso énfasis en adoptar el
romanticismo germano, a través del. fascinante influjo de Wagner. Franck
y sus discípulos así lo prueban. Esto significa que los posrománticos fran­
ceses tuvieron como sombra (protectora o malhechora) a Wagner. Sea
abrazándolo, sea apartándose de él a la manera de Fauré, todos busca­
ron crear un arte nacional francés, activados particularmente por la gu�
rra franco-prusiana. De alguna manera, todos anticiparon al que había
de llegar, al músico que abrió de par en par las puertas del siglo xx en la
música francesa, es decir Claude Debussy.
También en esa encrucijada se encuentra el arte desmesurado de
Scriabin, be1éfico en el campo de la armonía, donde realizó su princi­
pal contribución , y atractivo en el plano pianístico; pero sofocante y gran­
dilocuente en sus páginas sinfónicas, como el Poema del.éxtasis ( 1908) o
Prometeo, el poema delJuego ( 191 O) .
Gran altura habría de tocar ese período a través del arte magistral de
Max Reger. Si bien se afirmó &n sus predecesores más o menos inmedia­
tos, como Liszt, Wagner o Hugo Wolf, Reger encontró sus mayores afini­
dades en la música de Johann Sebastian Bach. Ello motivó una actualiza­
ción de la textura polifónica barroca, lo cual significa que aportó con su
obra un;i base firme para el desarrollo del contrapunto disonante pro­
pio de la nueva centuria. Por otra parte, resurgió con él el ideal barroco
del músico como "artesano", lej os del subjetivismo y egocentrismo ro­
mánticos. Su postura y su obra habrían de influir sobre Hindemith. Den-
284
HISTORIA DE LA MÚSICA
tro de la escuela austroalemana es preciso citar a Hans Pfitzner ( 1 869-
1 949) y a Franz Schreker ( 1 8 78-1 934) , entre otros.
Jan Sibelius es otro de los grandes realizadores de esta etapa, habién­
dose convertido en la mayor figura nacional de Finlandia. Sin ser un
creador excesivam ente popular, algun� de sus obras son hoy comunes
en el repertorio sinfónico , entre ellas Finlandia, En Saga, Tapiola y algu­
nas de sus siete sinfonías , además del Concierto para violín. Más allá del
atractivo de sus páginas, marcadas por un fuerte sabor popular tradicio­
nal donde se evoca el sentido épico de los cantos del Ka/,evala, se valoran
sus sin fonías no sólo por su riqueza temática, sino por la concentra
ción
de sus formas. Apartánd ose de los grandes desarrollo s y de la expresión
grandiosa de Mahler y Strauss, buscó la condensación de la forma por
medios legítimOs e imaginativos.
Otra figura destacada fue Edward Elgar, que habría de dar a Inglate-
rra un nivel compositivo que se echaba de menos desde los lejanos tiem­
p os de Purcell. A partir de un estilo formado a la vera de Brahms y Strauss,
logró Elgar infundir una verdadera personalidad nacional a su música, a
través de oratorios que llenaron las apetencias religiosas y musicales de
la época, _como es el caso de El sueño de Geroncio, de 1 900, que es ob � de
emotiva y profunda poesía. Oberturas como Cockaigne, que es deliciosa,
marchas como Pompa y circunstancias, o su obra sinfónica maestra, las
Variaciones enigma ( 1 899) , constituye n un legado valioso, no sólo para
Inglaterra sino para toda la música de la etapa que le tocó vivir.
Excepcional vigor y autenticidad tiene la obra de LeosJanácek, com­
positor moravo que se ubica en la descenden cia de los romántico s
Smetana y Dvorak. Pero a diferencia de ellos, su proclividad al lenguaje
de raíz tradicional se basa en un estudio profundo, análogo al realizado
por Kodály y Bart>k en Hungría. Al lado de obras sinfónicas del valor y la
elocuenci a de l a: Sinfonietta ( 1 926) , del poema sinfónico Taras Bulba
"( 1 91 �) , y de la Misa glagolítica ( 1926) en lo sinfónico-voca1, Jan¡icek ha
dejado óperas en las que la maestría del tratamiento de la palabra, en sus
relaciones con la música, no llega a ahogar nunca su fuerza dramática,
,
que en algunos casos es sobrecogedora.
Ó peras como jenufa, Katia Kabanova, el Caso Makropoulos, La casa de
los muertos, traen un aliento teatral poco menos que insólito en terreno
operístico . Igual maestría puede encontrarse en su música de cámara y
en la religiosa.
285
 PoLA SuÁREZ URTUBEY
Del posromanticismo,Janácek participa de una armonía tan exp resi­
va que supera sus propias reglas, para acceder a la libertad tonal. Pero es
absolutamente nueva, propia del siglo xx, su aspiración a lograr en sus
obras vocales una melodía calcada de los ritmos e inflexiones naturales -
de la lengua, a lo cual arribó tras un estudio científico de las raíc es
lingüísticas del habla de su pueblo.
En la m ú s i c a rus a b rilla as i m i s m o el arte , e s té ticame n te
posromántico, de Sergei Rachmaninov ( 1 8 7 3-1 943) , cuyo estilo desa­
fió los cambios fundamentales operados en el lenguaje sonoro duran­
te la pasada centuria, en la qu e le tocó desarrollar la mayor parte de s u
vida y de su creación. Con una confianza que pocos compositores pue­
den exhibir, se mantuvo dentro de lo que para él significaba un auténti­
co sentido de la música. Una música vinculada con el formulismo ro­
mántico recibido especialmente de Tchaikovsky, Schumann, Chopin y
Liszt. Esa posición de rezagado no invalida las bellezas de la obra pianística
y orqu�:Stal de este autor. La audición de sus cuatro conciertos pa;a pia-
no y de la Rapsodia sobre un tema de Paganini, también para piano y or­
questa, de su Segunda y Tercera sinfonía o de su poema La isla de /,os muertos
podrá facilitar �l acceso a un sinfonista de talento y a un imaginativo
creador de un pianismo explosivo Y. sensual.
CAPÍTULO 6 0
E l s i gl o xx . Sus t r e s e tap as
El siglo xx significa .en música la apertura hacia distintas corrientes,
avaladas muchas de ellas por auténticos creadores. Dos guerras mundia­
les en el lapso de apenas treinta años son hechos capaces de explicar las
grandes convulsiones que se operan en los distintos lenguajes artísticos y
literarios.
En nuestro campo de acción, algunas trnnsformaciones son lógicas y
_
muestran una absoluta coherencia histórica. -Se llega al atonalismo, por
ejemplo; es decir, a la desintegración del sistema tonal, de una manera
totalmente natural y espontánea. El subjetivismo romántico exigía para
_
expresarse una superestructura cromática que debía conducir al debili­
tamiento de las funciones tonales de una manera irreversible.
Otros cambios y novedades le llegan a la música por efecto de avan­
ces tecnológicos que terminan por introducirse en el seno de los lengua­
jes artísticos. La música concreta y la electrónica son la consecuencia de
ese cruce de caminos. A su vez ciertos senderos pueden fácilmente ha­
llar su explicación por la vía del rechazo de otras tendencias. El
neoclasicismo da una puerta de escape a quienes no encuentran salida
en el atonalismo y en la posterior organización dodecafónica. Inclina­
ciones sociales co rectivas alimen tan por otra parte algunos movimientos
registrados en el seno de la música de"esa q:nturia. Umberto Eco, en su
libro Opera aperta (Obra abierta) interpreta la música aleatoria (y todo el
arte "abierto" en general) como una participación que el creador otorga
tanto al intérprete-actor-ejecutante como al intérprete-público, a fin de
que complete esa obra que se le ofrece de alguna manera sin terminar.
En lugar de la obra cerrada, conclusa, le envía mensajes abiertos que los
demás interpretarán según su sensibilidad 6 su prospectiva cultural y
afectiva.
 PoLA SuÁREz URTUBEY
Éstas y muchas otras tendencias darán al siglo xx un perfil de extraor­
dinaria variedad. Sin embargo, es en la textura donde se unifican tantas
corrientes y contracorrientes. Y esa textura es la del contrapunto cliso­
. nante. Del grueso tejido acórdico de los románticos se pasa ahora, de
manera predominante aunque no excluyente, a la transparencia de la
trama sonora, en la cual adquiere renovado vigor la línea pura, el senti­
do horizontal. El "retorno a Bach" y aún más atrás, a los grandes
contrapuntistas de los siglos xv y XVI, se impone como una manera de
aspirar a un ideal de belleza más abstracto, liberado de la cargazón sen­
timental del romanticismo, ligado a la exuberancia armónica, al aspecto
vertical de la textura. Ahora interesa mucho más resolver problemas de
composición y conflictos de arquitectura sonora que expresar estados
anímicos o inclinaciones personales.
Pero los siglos no han transcurrido en vano. Y así, mientras los maes­
tros de la polifonía del pasado buscaban fundir las diferentes voces a
través del encuentro de ellas en intervalos consonal'ltes (quintas, cuar-
. ·tas, terceras y sextas) , los músicos del siglo xx se esfuerzán'por separar­
las, por oponerlas, a través del uso de disonancias (intervalos de segun­
das, séptimas, aumentados o disminuidos) . De tal manera será mayor la
libertad de las líneas horizontales, porque lejos de éombinirse se afir­
man en una autonomía ilimitada.
El restablecimiento de la textura polifónica, que es uno de los aspec­
tos unificadores del siglo xx, no excluye sin embargo la indagación en el
terreno de la armonía, como lo prueban de manera terminante los acor­
des de oncena y de trecena o la utili¡;ación de las novenas yuxtapuestas
en el estilo de Debussy. Pero, aun en ese caso, tales sucesiones de acor­
des de cinco, seis y siete sonidos apilados en intervalos de tercera fueron
puestos al servicio del nuevo contrapunto.
Con el objeto de buscar una forma de ordenamiento, dividiremos el
siglo en tres grandes períodos: a) los años de preguerra, b) el período de
entreguerras ( 1 9 1 9 a 1 945) y c) las corrientes desde 1 945 hasta el 2000.
288
CAPÍTULO 6 1
L o s a ñ o s de p re gu e r r a .
D e b us sy y e l e s ti l o m o d e rn o e n Fran c i a
Por varios caminos accedemos a la nueva centuria. Y uno d e ellos -funda­
mental por sí mismo y por sus consecuencias- es el que protagonizan
Claude Debussy ( 1 862-19 1 8) y Maurice Ravel ( 1 8 7 5-193 7) .
El rótulo que con mayor frecuencia se asigna a este movimiento es el
de impresionista. Y ello; natµralmente, por ciertas analogías que se esta­
blecen entre las característica5 estilísticas de esta música con la pintura
del mismo nombre, la cual, hacia fines del XIX, tras sus comienzos en
-
1 86 7 , con Monet, Manet, Pissarro, Degas y Renoir, -;; convierte en la
principal escuela de la plástica europea.
Pero ¿qué analogías pueden trazarse entre el lenguaje pictórico y el
musical? ''Veían el mundo en un estado de fluj o continuo -se ha die
cho- con sus contornos fundiéndose en una bruma luminosa. Tampo­
co mezclaban sus pigmentos en la paleta, como había sido la costumbre
hasta entonces. En cambio, yuxtaponían partículas de color puro �pbre
el lienzo, dejando al ojo del observador la tarea de hacer la mezcla." Una
forma, entonces, de obra abierta. A su vez el músico recurría a armonías
evanescentes, a una sonoridad orquestal velada, sobre la cual se distin­
guían nítidamet te los timbres individuales. Usando una expresión be­
llamente gráfica, el hi'Storiador Machlis escribe que "la orquestación
impresionista titila con una cualidad impalpablemen te pictórica".
Queda fuera de lugar en este libro aclarar exactamente cuáles son los
recursos de escritura de que se vale la música de Claude Debussy para
lograr esos efectos de atmósfera tan particular, quejustificarían el rótulo
de "música impresionista" . Pero, para quienes tengan acceso al lenguaje
técnico, los enumeramos brevemente: utilización de intervalos prima­
rios, como octavas, cuartas y quintas, en movimiento paralelo, similar al
 PoLA SUÁREZ URTUBEY HISTORIA DE LA MÚSICA

procedimiento del arganum medieval; utilización de escalas modales,

que musicalización de las Fiestas galantes (Fétes galante�) y otros poemas de
le llegan de la tradición occiden tal; recurrencia a escalas de tonos e
nte­ Verlaine. Se impone en los simbolistas una lógica sonora más que una
ros (anhemitonales ; es decir, sin semiton os) , que toma de las músi
cas lógica formal y se buscan las más íntimas -y a menudo herméticas­
del Oriente Lejano, como Java, Bali e Indochi na, pero también de
la relaciones semánticas. Hay una fugacidad y sutileza de matiz y además
música rusa de Glinka y Rimsy-Korsakov, así como de algunos ejemp
los una tan exquisita relación musical entre los vocablos del texto, como
de Liszt; utilización de la escala pentáfo na o de cinco sonidos, que
se desprendimientos de ensoñaciones sutiles, que Debussy encuentra fasci­
puede escuchar fácilmen te con sólo presionar las teclas negras del pia
­ nantes relaciones, con las cuales termina por perfilar su estilo.
no. Esta escala le viene de culturas alejadas, como la música china, p er
o Debussy es autor de una única ópera, Pelléas et Mélisande ( 1 902) , basa­
también del folclore de pueblos europeo s. En La niña de los cabellos de
da en el. drama simbolista del belga Maurice Maeterlinck. El poeta pre­
lino, Debussy la .evoca para retratar mii�i<:almente a una joven escocesa, y
dica áhí la filosofía fatalis ta de que ia tragedia humanareside en la impo­
en Pagodas, para crear una atmósfera de música ritual china.
tencia del hombre para eludir las fuerzas misteriosas que determinan el
Desde el punto de vista de la armonía, podría hablarse largamente
curso de su vida. La única realidad es la muerte. La acción de este drama
sobre el tema, pues en ese terreno es donde se verifica parte importante
impenetrable y seductor transcurre en un mundo imaginario y se ubica
de su estilo. Digamos solamente que un recurso muy común es el de los
temporalmente en un pasado remoto.
acordes "deslizantes", sobre todo en acordes de novena. Al hablar de acor­
Formado Debussy bajo el hechizo sonoro de la poesía si �bolista, no
des deslizantes o, mejor aún, yuxtapµestos, aludimos a un recurso análogo e;ctraña_que Pelléas. . . sea la consagración de su estilo, con una escrjtura
al del pintor, que yuxtapo ne sus colores puros. Desde el punto de vista de
vocal que revela los matices más sutiles de las palabras, sin la necesidad
la melodía, Debussy le confiere fragmentariedad y repite esas secciones,
de recurrir a explosiones súbitas ni a gritos agudos. De todas maneras, Y
en una especie de mosaico. Una línea melódica extensa, de amplio vuelo,
a pesar de_ su repulsa wagneriana, como en Tristán, el drama de Pelléas se
no es común, aunque eventualmente se la pueda encontrar.
desarrolla en la orquesta, en la cual pueden descubrirse más de una
En el ritmo, Debussy prefiere una continui dad o fluidez, capaz de
docena de Leít-motive.
velar o disimular el paso de un compás a otro. En las últimas décadas los
La gran originalidad de Pelléas reside en su estructura, por cuanto cua­
músic os cultivaron un tiempo liso (opuesto al concepto de tiempo estriado o
tro de sus cinco actos aparecen divididos en escenas cerradas, con cam­
divid ido en compases, con sus acentuaciones correspo ndientes ) , cuyos
oríge nes inmedia t?s remontan a la música de Debussy. En cuanto a las
bios de decorados, ligadas entre sí por interludios sinfónicos que hacen de
nexo musical y psicológico, mientras actúan funcionalmente, pues permi­
form as, este compositor se aparta, tras haberlas practicado tempranamen­
ten la mutación del decorado. En un análisis estmctural de la obra, los
te en su Cuarteto de cuerdas, de las grandes estructuras clásico-románticas,
musicólogos advierten que de las seis escenas que reúnen a Pelléas con
identificadas con la música germana. Sus formas, en cambio, responden a
Mélisande; las �es de amor (primera escen� del segundo acto , primera
la yuxtaposición de secciones breves que varían o se repiten, con lo cual se _
del tercero y cuarta del cuarto) se erigen en pilares de la obra, mientras las
aparta del desarrollo temático , que para él entrañaba una retórica
perimida. Buscaba en su estilo la fluidez y el aliento improvisador.
�tras tres, breves (frente al castillo, ante una gruta y en depe �dencias del
castillo) , compensan el desarrollo de las escenas de amor, "como
Si la denomin ación de impresionista es la más difundid a en relación
contratemas -se ha dicho- en el tiempo de una sinfonía".
con la música de Debussy, una correspo ndencia más segura nos lleva a
El influjo de Pelléas. . . , en el curso de la producción operística ulterior,
vincularlo con el simbolism o poético. Mallarm é, Verlaine y Rimbaud
ha sido intenso, tanto por lo que hace a su estructura (el caso más paten­
llevan a su apogeo dicha escuela y Debussy sentirá una gran atracción,
te es el de Woz.zeck, de Alban Berg) como en lo que se refiere al refinado
como se desprende de su Preludio a la siesta de un fauno (Prélude a l'apres­
tratamiento sonoro de la palabra y la sutileza evocadora e inmensamente
midi d 'un faune) , inspirad o en una égloga de Mallarm é, o de su
expresiva de la orquestación. En cuanto a l.a interpretación de esta obra,
9QO 901
 PoLA SuÁREz ÜRTUBEY
Pierre Boulez y el musicólogo Schaeffner la entienden como un teatro
de miedo y crueldad, y como tal lo traduce Boulez en tanto director de
orquesta y concertador del espectáculo. En un inteligente y lúcido ensa­
yo-sobre PeUéas . escribe Boulez que "sólo se le puede hacer justicia res­
. .
tableciéndola a su dimensión mítica y a su fuerza dramática. Ninguna
· duda hay para mí --concluye-: se mantiene al nivel más alto, el nivel
que alcanza una cultura adiEstrada para reconocer su transfiguración
en un espejo privilegiado".
Debussy vuelca además su genialidad creadora en obras sinfónicas,
pianísticas, canciones y páginas instrumentales de cámara" Entre las pri­
meras, citemos los tres Nocturnos, las Imágenes para orquesta, El mar y
Juegos (Jeux) , una obra tan cargada de promesas abiertas al futuro. En
terreno pianístico, explota el instrumento con infinita sutileza de tim­
bres. Ahí están, para el teclado, Estampas, Imágenes para piano, El rincón
de los niños (con su título original en inglés, Children 's comer) , La isla ale­
gre, los dos libros de Preludios, los cuales se erigen en la summa de su arte
pianístico, y los Estudios .Entre las canciones recordemos los Cinco poemas
. y los sortilegios) , pudo ser original a través de recursos límpidos y fres­
de Baudelaire, las Fiestas galantes (Verlaine) y, del mismo poeta, las Arietas
olvidadas, los Tres poemas de Stéphane Mallarmé, las Canciones de Bilitis (Pierre
Louys) . En la música de cámara, tras su temprano Cuarteto, vuelve al
género hacia el fin de sus días con las Sonata para violoncelo y piano (191 5) ,
para flauta, viola y arpa ( 1 9 1 6) y para violín y piano ( 1 9 1 6) .
Trece años más joven fue Maurice Rav'el, que comparte con Debussy
el primado del modernismo francés. Mientras algunos rasgos de su mú­
sica te aproximan a los de su colega, pues en última instancia se trata de
caracteres de época, hay muchos aspectos que los separan. Análogos son
el uso de la armonía y de las diferentes escalas, con la aclaración de que
Ravel abandonó a poco andar la escala por tonos enteros, pues su sono­
ridad llegó a "saturarlo". También los une la tendencia a tomar elemen�
tos pictóricos y póético.s como estímulo para la creación. Y los atraían los
mismos aspectos de la naturaleza: el juego del agua y de la luz, las nubes
y fuentes, el viento. Si Debussy tiene sus Peces de oro o sus Jardines bajo la
lluvia, Velas, El viento sobre la planicie o el Diálogo del viento y el mar, por citar
apenas una parte mínima de sus títulos, Ravel escribe sus Juegos de agua,
Una barca sobre el océano, su Valle de las campanas o su Preludio a la noche.
Otras aproximaciones se dan en el hecho de que ambos sintieron el
influjo de España y se inclinaron hacia lo fantástico y lo antiguo. Los
-� �
9()2
HISTORIA DE LA MÚSICA
atraía el estilo puro e íntimo de los clavecinistas franceses (Rameau y
Couperin) y ambos admiraban a los rusos, particularmente Mussorgsky,
Rimsky-Korsakov, Borodin y Balakirev.
Pero mucho los separaba, asimismo. Ravel busca la luminosidad, el
sol radiante, en lugar de la suavidad crepuscular de su colega. Su ritmo
es más marcado, porque la danza era para él un fuerte estímulo; la melo­
día es más definida, se expande y se desarrolla, es de arco más amplio.
No rehúye las formas de la tradición clásica, como se advierte en tantas
de sus obras, sean de cámara o sus dos conciertos parapiano. Su orques­
ta es de sonoridad más diáfana y brillante, siendo trala.da con un virtuo­
sismo que escasos parangones.encuentra en la música de todos los tiem­
pos. Su estilo pianístico es vigoroso, con pasajes que parecen entroncar
por una parte con Liszt, y por otra con la nitidez de toque de los
clavecinistas. En sus canciones llegó a desafiar las complejidades del idio­
ma, con obras tan audaces como sus Historias naturales. En sus dos ópe­
ras, L 'heure espagnole (La hora española) y Venf�nt d � sortiliges (El niño
cos, dotando a la música moderna de concepciones de esplendorosa
fantasía. Entre sus obras orquestales y al margen de que orquestó gran
parte de su creación pianística, resplandecen la Rapsodia española y la
música para los ballets Daphnis et Chloé, La va!sey Bolero Entre la pianística,
..
sus ciclos de Espejos (Miroirs) , título que lo dice todo en relación con su
intento de sonorización de lo visual; Ma mere l 'oie (Mi madre la oca) y
Gaspard de la nuit ( Gaspar de la noche ) , los Valses nobles y sentimentales y la
suite Le tombeau de Couperin. En la música de cámara se advierte la búsque­
da de combinaciones tímbricas nuevas, como ocurre en la Introducción y
aUegro para arpa con cuarteto de cuerdas, flauta y clarinete, en su ciclo
de canciones so�re tres poemas de Mallarmé, para canto, piano, cuarte"
to de cuerdas, dos flautas y dos clarinetes o en las Canciones de Madagascar,
para canto, flauta, violoncelo y piano. r:,,; . C' •
El suave paisaje inglés y sus estaciones ·son el móvil inspirador de
Frederick Delius ( 1 862-1 934) . En efecto, su música es rica en sugestio­
nes pictóricas y ello lo aproxima a Debussy, con quien comparte algunos
rasgos estilísticos, como el aspecto armónico y el gusto por las escalas
modales. Otros compositores pueden ser ubicados dentro de esta ten­
dencia, que tiene a Debussy como eje, entre ellos Manuel de Falla y
Joaquín Turina, por lo que h �ce a los españoles. Muchos creadores, en
 Pou SuÁREz ÜRTUBEY
realidad, se aproximaron a esa tendencia; algunos siguieron por ell
a,
pero otros se alejaron a medida que lograban crear un estilo más per
so­
nal. Reflejos del modernismo francés pueden hallarse en obras de Pucc
ini
en las tempranas de Stravinsky, Schoenbergy Bartók, Vaughan Willia
Y Sibelius . También Ottorino Respighi abrevó en esa fuente, así como
m �
el
polaco Karol Szymanowski. En cambio Albert Roussel ( 1 869-1937 ) lu­
chó para escapar a un inflajo que amenazaba la integn dad de su identi­
dad creadora , en la que concilia el rigor formal de la Schola Cantoru
m,
donde estudió con d'Indy, con una fantasía que reflejaba lo más profun­
do de su vid,a interior. Fiel imagen de su propia manera se encuentra en
la suite orquestal de Le Festín de l'araignée (El festín de la araña) , baUet­
pantomima de 1 9 1 2 .
CAPÍTULO 62
S c h o e n b e r g y los c o m i e n z o s de su e s cu e l a
La otra gran puerta d e ingreso al nuevo siglo s e produce e n Viena, a
través de la obra de Arnold Schoenberg ( 1 8 7 4-1 95 1 ) , seguido por sus
dos discípulos más importantes, Alban Berg (1 885-1 935) y Anton Webern
( 1 883-1 945) . Cuando Schoenberg escribe que "el arte es el grito deses­
perado de quienes viven en ellos mismos el destino de la Humanidad",
está definiendo la angustia de un mundo que contempla con horror su
autodestrucción. Bajo el influjo de dos grandes compositores, Brahms y
Wagner, comienza a trabajar el músico vienés, quien advertirá más tarde
su situación de "puente" entre dos tendencias separadas por encarniza­
dos enfrentamientos personales y estéticos. Al margen de su brevísimo
aprendizaje con Alexander von Zemlinsky ( 1 8 7 1-1 942 ) , cuyas obras co­
mienzan a ser escuchadas y admiradas en estos últimos años, Schoenberg
es un autodidacta. Pero con una actitud crítica tan acertada como para
que todos sus estímulos, todas sus posibles influencias, sufran transfor­
maciones de fondo al pasar a integrar su propio lenguaje.
Hacia 1 904 comienza su gran apostolado como pedagogo. Ese año
empiezan a estudiar con él Berg y Webern, mientras los compositores
mo de rnos más res p etados p or la escuela son Reger, Richard S trauss y
Mahler. Acomp a� ado por sus discípulos más fieles, Schoenberg enfren­
ta, en esa primera década <'lel siglo, el rechazo de colegas y público. Li
palabra esquizofrenia aparece referida a su nombre, a propósito de obras
como el segundo Cuarteto de cuerdas, Op. 1 O, sus dos primeras óperas o el
Pierrot lunaire.
Pero en realidad lo que la música de Schoenberg de aquellos años de
preguerra nos devuelve es la imagen musical de un movimiento en el
que el músico se sentía absolutamente inmerso, tanto en su condición
-luego r�lativamente abandonada- de pintor como en la de comp ?si-
 PoLA SuÁREz URTUBEY
HISTORIA DE LA MÚSICA
tor. Es el movimiento expresionista, que más que una escuela estética
side en la relación entre dominante y tónica; vale decir, en los acordes
definida a través de manifiestos o programas, fue una corriente emocio­
sobre el quinto y el primer grados. Cuando las relaciones armónicas de
nal, un estado del espíritu. Fueron Alemania y Austria su centro y alcan­
una composición puede considerarse que derivan de esta fundamental
zó un particular relieve tanto en la pintura y la literatura, como en la
relación, la música que resulta se llama tonal. En la historia de la música
música y el cine. El expresionismo no fue simplementey na repulsa con­
occidental, la tonalidad domina un período de alrededor de doscientos
tra la cultura tradicional y el modo de vida burgués, característicos del
años, desde fines del siglo XVII hasta fines del XIX, aunque ya en la segun­
mundo en crisis de comienzos de siglo. Fue el síntoma de un sentimien­
da mitad del XVI los compositores se acercan rápidamente a la tonalidad
to de horror frente a ese panorama, en la clarividencia de que se aveci­
moderna. Es en las obras de Wagner, Debussy y muchos otros de sus
naban grandes tragedias, que terminaron por hacerse realidad con la
contemporáneos donde comienza a aparecer su progresivo agotamien­
guerra de 1 9 1 4, yla intuición de qtras catástrofes posteriores, las cuales
to: Las estructUras atmónicas son éada vez menos y menos reduciblés a
hallarían su máxima confirmación con el advenimiento del nazismo y el
·
un esquema cadencial; constantes modulaciones desmienten, en su
estallido de la Segunda Guerra Mundial.
amplio fluir, la posible referencia a un centro tonal. Ese pasaj e de un
Tales sentimientos, que habían de trad.ucirse en un verdadero páni­
lenguaje tonal agotado al atonalismo se produce de manera explícita
co existencial, debía producir un arte que reflejara esa visión pesimista,
en el Segundo cuarteto de cuerdas Op. 1 0 de Schoenberg ( 1 908) , que
amarga, apocalíptica y nihilista de la realidad. En su aspecto formal, esa
tiene un pri¡n er movimiento en fa sostenido menor, pero en cambiq
pesadilla se tradujo por la deformación y lb gr9tesco, por lo estridente y
en el cuarto, doncle se supone que debe volver a esa tonalidad, ya no
misterioso, y por un desprecio de los datos de loS sentidos, por falaces y
arma la clave, lo cual significa que echa definitivamente por la borda
erróneos. La verdadera esencia de las cosas hay que buscarla más allá de
toda referencia a un centro tonal. Si bien teóricamente podría significar
las engañosas referencias de nuestros sentidos : De tal maner�, el
esto que la obra delata la diferencia de dos idiomas, el tonal y el atonal,
expresionismo expresa una voluntad de inventar o crear una realidad
en cambio no ocurre así. Ese pasaje se produce sin que el oído mayor­
nueva, eseneial, imaginándola cada uno con la fuerza de su fantasía, con
mente lo distinga, porque ya la tonalidad de los movimientos anteriores
total desprecio por esa otra realidad concreta, que sólo podían aceptar
casi no es sentida como tal.
los seres vulgares, pero en cambio rechazaban los espíritus sensibles.
Le siguen a esa obra Lieder, obras pianísticas, sinfónicas, como las
En música el expresionismo está representado, al menos en parte de
Cinco piezas Op. 1 6, pero asimismo dos óperas, donde se ma?ifiestan de
su obra, por Schoenberg, Berg y Webern. El movimiento propiamente
manera más evidente las cualidades de la estética expresionista. La espera
dicho comenzó a desintegrarse con la primera gran guerra, que vio des­
(Erwartung) es un monodrama que tiene características de proceso del
aparecer algunos de sus representantes más destacados. Los años treinta
alma de una mujer que espera a su amante. El psicoanálisis está en la
marcan la liquidación de esta estética, duramente perseguida por el na­
base de esté libr�to, como que Freud, que por entonces realizaba sus
zismo, que vio en ellos exponentes de un arte "degenerado". Al?11:nos
últimos representantes se inclinaron entooces � acia la cultura socialista,
experiencias en el tratamiento de la histeria, gravita en muchas realiza-
� �
ciones expresionistas. .
mientras otros buscaron nuevas salidas.
Más hermética es la ópera siguiente, La manoJeliz (Die glückliche Hand) ,
Se pueden señalar dos etapas en el lenguaje de Schoenberg, así como
en la que coinciden una suma de elementos propios del teatro de la
de sus discípulos, en los años que van desde fines del siglo XIX h asta
. época. Si por una parte puede interpretarse como el combate erótico de
aproximadamente la primera guerra. En efecto, en ese lapso se �enfica
hombre y mujer, otra lectura del texto parece aludir a la tremenda in­
el pasaje, natural, coherente, sin gestos iconoclastas, de la ton �lidad al
comprensión del público de entonces hacia .el artista, hacia el creador, a
atonalismo. Este último término significa, literalmente, ausencia de to­
quien por otra parte su conciencia acusa de buscar el éxito cuando en
nalidad. Armónicamente, la fundamental expresión de la tonalidad re-
realidad lleva dentro de sí el germen de toda espirituftlidad.
296
 PoLA SuÁREz URTUBEY
Una composición sumamente curiosa del Schoenberg de preguerra
es Pierrot de la luna (Pierrot lunaire) , Op. 2 1 , que se estrena en Berlín e n
1912. Aún hoy podemos entender que el público de entonces se haya
� :Hado l;jos de comprenderla; sin embargo, no fue recibida con agre­
s1on, y, aun más, Schoenberg emprendió una gira con la obra por distin­
tas ciudades de Alemania y Austria. Versos decadentes y morbosos so n
los de Albert Giraud (traducidos al alemán por Hartleben) que elige
Schoenbe rg. Pero su novedad reside en dos hechos: uno tiene que ver
con el estilo de canto; el otro, con la instrumentació n. Ahora el canto no
es recitado puro ni entonado normal: El Sprechgtsarig (recitado cantado)
busca una mayor libertad expresiva y consiste en abandonar una altura
una vez que ese sonido ha sido alcanzado por el intérprete. En cambio
ftja exactamente el ritmo y las notas, aunque éstas deban ser, como se
dijo, inmediatamente cambiadas. En el otro aspecto, requiere cinc o
instrumen tistas: piar; o, flauta, clarinete, violín y violoncelo. En los distin­
tos números en que se divi_de la obra se muestra una combinación dife­
�
rente y sólo al final suenan los cinco juntos con la voz.
Cuando estalla la guerra, Schoenberg deja de componer. No sólo
porque es movilizado y porq�e la locura colectiva no puede ser propicia
para la creación, también porque se le hace imperioso buscar nuevos
caminos, retornar al orden, a las reglas. Con el exceso de libertad del
atonalism o, se extravía la fantasía; Por eso, saldrá Schoenberg de su
mutismo, cuando encuentre el camino de la dodecafonía. Ello ocurrirá
en la década del veinte.
Mientras '{anto, Alban Berg y Anton Webern siguen las huellas del:­
maestro. Tras sus Liederjuveniles y sus primeras composiciones incluidas
en catálogo, Berg se ubica dentro del lenguaje atonal. Compondrá un
Cuarteto de cuerdas Op. 3, canciones, las Piezas para clarinete y piano Op. 5,
�
las Tres p as para m;questa Op. 6, y enseguida Wozzeck, su primera ópera,
C'
la cual senala una de las más altas cumbres de la lírica del siglo. Si bien la
termina en 1 92 1 , la trabaja especialmente a partir de 1 9 1 7 , dentro de un
lenguaje atonal y una estética marcada por el expresionismo.
Alban Berg se basa para esta obra en una pieza del austríaco Georg
Büchner, autor romántico que vivió entre 1 8 1 3 y 1 837 y responsable
además del primer manifiesto socialista alemán, con lo que tuvo que
exiliarse en Zurich a causa de la política de Metternich. El hecho de que
Bü,.chner haya anticipado atributos del naturalismo y el expr.e sionismo
HISTORIA DE LA MÚSICA
en más de medio siglo, e)f:plica que Berg haya sentido la obra tan propia
de su época. Cuando el soldado Wozzek dice: "El hombre es un abismo;
cualquiera siente vértigo al mirar en esa profundidad; siento vértigo. . . ",
acaso ¿no está adelantando en varias décadas la angustia existencial del
expresionismo? Por otra parte, Berg llevará a la escena lírica un tipo
humano impensable en la operística anterior. Dioses, semidioses, hé·
roes, grandes personaj es míticos e históricos han pulufado en los libree
tos, desde los comienzos del género hasta el día anterior a la concepción
de Wozzek. En cambio ahora Berg pone en el centro de la escena el dra.
rna de un desdichado, de un antihéroe, de un débil fisico y rrierital. El -
hecho de que, más adelante, tanto el teatro, como el cine y la ópera ·
1¡
hicieran del antihéroe el protagonista de tantas creaciones echa luz S0"
bre la sensibilidad de Berg y la audacia de su elección .
Una d e las carac.terísticas d e esta ópera reside en s u estructura musi­
cal. El autor toma quince escenas del drama de Büchner y las dispone, a
manera de secuencia cinematográfica, en tres a�tos.- E3as escenas son
cerradas en sí mismas desde el punto de vista teatral (la idea, natural­
J mente , es de Büchner) y están ligadas en la ópera por interludios
sinfónicos que permiten hacer de nexo psicológico y musical y además
-¡ _-
facilitan el cambio de decorados. Desde el punto de vis ta
-
musical, cada
1
l
escena está const ida según un procedimiento o forma diferentes: suite,
�
rondó, tema con variaciones, fuga, sonata, invenciones, si bien no son
fácilmente reconocibles; entre otras razones, a causa del lenguaje atonal.
La inteneión de escribir una auténtica música de teatro lleva a Berg a
tratar por s�gunda vez el género lírico. Lo hace con Lulú, en lenguaje
dodecafónito, para lo cual fusiona dos obras de un representante del
l
1
1
naturalismo alemán, Franz Wedekind: El espíritu de la tierra y La caja de
pandara. Pero, 1un tratándose de una obra fascinante, no alcanza Berg
ahíla fuerza tremendamente trágica que logra con Wozzek.
Uno de los atributos característicos del estilo ae Anton Webern es su
1
concentración, que llega hasta una brevedad aforística. Ello se explica
por cuanto. este músico, también vienés, abraza la idea de Schoenberg
respecto del atematismo, el que lleva hasta sus últimas posibilidades.
1 Esto significa que ningún elemento debe repetirse, pues la repetición es
1 lo que convierte a ese elemento melódico o rítmico en tema. Siglos de
música occidental se basan en la reiteración, en la repetición, tanto de
j
¡
pequeñas células (o motivos) , �orno de ideas melódicas con un sentido
C)(\(\
 PoLA SuÁREz ÜRTUBEY

amplio y comp leto. Ahora el elem ento estructura

nte será un sonid o, un
silenc io, un timbre. Scho enbe rg había dicho :
"Cada mirada se puede
convertir en una poesía; cada suspi ro, en una
novela". Este estilo aforís­
tico también está_a nticipado por Scho enberg,
pero Webern lo convie rte
en la constante de su poéti ca. El conju nto de sus
composiciones ha sido
grabado en el tiemp o que insume una ópera de
dimensión común. CAPÍTULO 6 3
Tras i_ri iciarse con una obra tonal, la Passacaglia
para orquesta Op. 1 ,
Webe rn mgresa con sus Melodías Op. 3 y 4 en el
atonalismo, y una de sus D e l ul trarrefi n ami e n to a l p ri m i tivi s m o
más logradas creaciones serán sus Seis piezas para
orquesta Op. 6, que da­
tan de_ 1 9 1 0, Ias cuales muestran cómo ya desde
enton ces empiezan a
vislumbrarse varias de las que serán sus carac
terísti�as fundamentales. En esos inquietantes ¡iños d e preguerra, uno de los canales del arte son ore,
Esos rasgos, sin embargo, se darán de una mane
ra total en sus obras a buscará sustraerse al superre:finamiento de artistas como Debussy y Ravel.
partir del Op. 20 y especialme nte en su
Sinfonía de cámara Op. 21 , Estaba en el aire, como una necesidad vital de oxigenarse, de purificarse,
dode cafón ica, d e la que se hablará más adelante.
·
el retomo a la espontaneidad y a la libertad que, según cabe suponer,
.. _
caracterizaron una vida primitiva. Así, se buscó inspiración en la cultura
africana o en las folclóricas de los pueblos europeos, lo cual coincidía con
el despertar de los estudios etnomusicolÓgíéos. · Ese hecho confiere un
sesgo especial a la creación artística de ciertos autores y países,
El sudeste europeo, la Rusia asiáti!=a y elOriente Cercano en sus ex­
presiones más simples se convertirán en fuentes de inspiración, a través
de sus ' canciones y danzas. Comienzan a usarse así melodías sencillas,
armonías masivas, ásperamente percusivas, ritmos ostinatos, de carácter
"motórico", obsesivo, y una orquestación de sonoridades duras, que con­
trastaba con las sutilezas de color y la atomización exquisita de la paleta
orquestal de Debussy y Rave)..
Dos obras fundamentales, dentro de esta corriente que despierta antes
de la primera guerra, son el All.egro bárbaro ( 1 9 1 1 ) de Béla Bartók y La
consagración de /,a primavera (1913) de Igor Stravinsky.
Stravinsky n!ce del seno de la escuela nacionalista rusa. Alumno de
Rimsky-Korsakov, experimenta teml"ranamente el influjo de su maestro
y de Debussy, como puede advertirse en la primera obra que lo proyecta
internacionalmente, El pájaro de fuego, de 1 9 1 O. Pero será Petruschka, La
consagración y Las bodas, cuya orquestación es de terminación tardía (1923) ,
donde el estilo ruso, rebosante de esa fuerza primitiva, alcanzará su más
alto vuelo, al insertarlo en la pujante corriente del modernismo del
mundo occidental. Este Stravinsky de la segunda década de aquella cen­
turia se presenta ante Europa como un genio proteico, diversificado,

300
 PoLA SuÁREz ÜRTUBEY

�
s�emp re d stinto en cada obra, pero igual a sí mism o en
punto a origin a­
hd �d. El ntm o es el alfa y el omega de su creación,
_ _ con la cual pudo
revitahzar el ntmo y el metro en la música europ ea. Fue
característica en
él la polim etría, que consiste en el consta nte camb
io de unidad de com­
pás . Tomando Stravinsky una unidad base, por ejemp
lo la corch ea, pro­
cede por agregación de valores, con lo que obtie ne
medi das de compás CAPÍTULO 64
que pued en coinc idir o no con las tradic ional es,
pero a las que some te a
cons tante disloc ación de acentos. No es dificil que La mús i c a d e e n tre gu e rras :
esa sensación de caos
que provo có tan airadas reacciones cuando el estren
o de la Consagración, l a reacci ó n fran c e s a
en el recién inaugurado Théatre des Cham ps Elysé
es de París, se haya
debid o en gran parte a la desorientad ón cread
a por el empaj e y tensi Ó n La diversificación d e tendencias, el choque de corrientes opuestas, las afir­
provocado s por su tratami·e nto rítmic o. Esta etapa
rusa se caracteriza maciones nacionalistas, los retornos de estilos anteriores al romanticismo,
asimismo por la recurrencia a melod ías concisas
y fragmentarias, que el maquinismo y ruidismo como eco del futurismo italiano de Marinetti,
parec en girar sobre sí mismas. Las obras poste riores
a la prime ra guerra los aportes particulares de países que cobran mayor fuerza en el contexto
lo muestran aleján dose del estilo ruso que lo había
catapultado a la fama, musical europeo y tantas otras variantes caracterizan el período que se ha,.
para busca r una nuev a orien tación que... h aría
escue la. Sobre e l dado en llamar "de entreguerras". Es posible que los primeros que hayan
neoclasicis mo s e hablará más adelante.
salido a la palestra fueran los franceses. En todo caso, nosotros empezare­
mos por ahí. Pero poco importa dónde estalló, exactamente, la primera
reacción. Interesa sin. duda la fuerza de cada movimiento, su mayor o · .
menor trascendenda-sobre l a música de su época y del futuro, e n cuyo
caso habrá que volver la atención hacia varios países y creadores.
No todo fue reacción, de todas maneras. Algunos compositores si­
guieron en lo suyo, como es el caso de Ravel, quien escribe L 'enfant et 'les
sorti!eges en 1 925, la Sonata para violín y piano en 1 927 y luego los dos
concier:os para piano. Debussy había muerto en 1 9 1 8, Fauré componía
bellísimas creaciones dentro de la música de cámara y Vincent d'Indy
daba a conocer La légende de Saint Christophe, drama sacro en tres actos
que la Ópera de París estrenó en 1 920.
Albert Roustel, dueño de un estilo independiente y fuertemente persa-
"
nal, tras la tafdía e:"cenificación de su opéra-bal,l,et Padmavatí ( 1923) , com­
ponía esa maravilla de imaginación orquestal que es su música para el
ballet Bacchus et Ariane ( 1 930) . En ese lapso aparecen asimismo un cuarteto
de cuerdas ( 1 932) , la Sinfonütta para orquesta de cuerdas Op. 5 2 ( 1 934) y,
entre otras composiciones, las sinfonías Nº 2 en si bemol mayor Op. 23
( 1 92 1 ) , Nº 3 en sol menor Op. 42 ( 1 930) y la Nº 4 en la mayor Op. 53
( 1934) . Hay acuerdo en señalar que es la tercera de estas obras la que
mejor encarna el arte de Roussel. Animada de un COIJ.tagioso dinamis-

302
 PoLA SuÁREz URTUBEY
mo interior, hecho a la vez de alegría y serenidad, hizo decir a Francis
Poulenc: "Es maravilloso encontrar tanto aliento primaveral en medio
de tanta madurez".
Pero los jóvenes habrían de estar "en otra cosa". Allí llegaba un gru­
po, al que se llamó Los Seis, y que tuvo como mentores espirituales a
Erik Satie y Jean Cocteau. El caso Satie constituye un fenómeno suma­
mente particular, porque habiendo sido un compositor de escaso talen­
to creativo y una no muy sólida formación técnica, fue reverenciado por
músicos del nivel de Maurice Ravel, quien en 1 9 1 1 lo saludó como a un
"precursor". Y no fue él el único . .
La razón hay que buscarla por otro camino. Erik Satie ( 1 866-1925) ,
hijo de padre fráncés y madre londinense de origen escocés, planteó la
divisa de una música francamente francesa, "de ser posible sin chucrut".
Esto significaba que debía estar tan alejada de Beethoven como de
Wagner, y con una búsqueda de sencillez, de sabor cotidiano, que influ-
- yó fuertemente sobre el futuro neoclasicismo. Habiendo estudiado en el
Conservatorio de París y luego en la S�hola Cantorum, donde ingresó a
los cuarenta años, Satie no llegó nunca a ser un músico con solidez de
oficio, lo cual puede haber sido ventajoso para su concepción de un arte
alejado de todo preciosismo, refinámiento y búsqueda de trascendencia.
Su actuación como pianista en un famoso cabaret de Montmartre, El Gato
Negro, lo :fumiliarizó con el encanto del mu.sU:-hall, cuyo estilo tendría mucho
influjo sobre los creadores de la inmediata primera posguerra.
La doctrina estética de Satie nos habla de un espíritu nuevo en la
música, que de alguna manera quedará forjado por él mismo. Una mú­
sica sin afectaciones, alejada de un estilo grandioso. Este espíritu nuevo
en la música, dijo, "nos enseña a aspirar a una sencillez emocional y a
una firmeza de expresión que permiten que los ritmos se afirmen clara­
mente, inequívocos en su diseño y en su acento, y concebidos en un
espíritu de humildad y renuncia<i?ión". Y todavía algo más: una música
despojada de lo no esencial, hasta queaar "en los huesos".
Pues bien, es posible que el primer paso en este sentido, en momen­
tos en que el lenguaj e armónico, rítmico y tímbrico, y los desarrollos
temáticos habían llegado a tan maravilloso punto de perfección, sólo
podía darlo un hombre poco dotado para la creación como él, pero
dueño de una fuerza carismática tan impresionante como para motivar
a una generación excepcionalmente rica en talentos creadores.
304
HISTORIA DE LA MÚSICA
Lo más difundido hoy de su creación son algunas de sus piezas tem­
pranas para piano, como las Gymnopédies ( 1 887 ) y las Gnossiennes ( 1 890) ,
que contienen danzas inspiradas por la robusta contextura de la produc-
ción popular. ,
Pero sus obras más significativas son el batlet Parade (Desfile, 1 917) ,
según un argumento deJean Cocteau, que fue presentado con decora­
dos y trajes de Picasso y coreografía de Massine, para los célebres Ballets
Russes de Sergei Diaghilev. Esta paródica parada o desfile vuelve al tema
del circo, ahora mezclado con el music-hall y con la música negra norte­
american�. Luego escribió Socrate (1918) , "drama sinfónico en. tres par­
tes", basado en los Diálogos de Platón.
De Satie, y con la mediación de Cocteau, surge el grupo de los Seis,
llamados así corrio réplica al grupo de los Cinco rusos. En su opúsculo
titulado "El gallo y el arlequín" (Le coq et l'arkquin) , Cocteau, bajo la
forma de aforismos, lanza un ataque contra el trascendentalismo de la
musicaxomántica, pero aun contra manifestaciones surgidas poco.antes
de la primera guerra. Debussy mismo cae bajo el ataque y aun La consa­
gración de Stravinsky.
Cocteau aspiraba a una música "con energía", cuyas bases debían pr?­
venir del mmic-hally del circo. El circo como reflej o de lo cotidiano y de
lo vulgar, contrario a cualquier forma de sacralización del arte. Con Satie
y Cocteau como apóstoles, los Seis pusieron sus talentos al servicio de
una música francesa, felizmente emancipada de la influencia alemana.
El grupo estuvo formado por Darius Milhaud, Louis Durey, Georges
Auric, Arthur Honegger, Francis Poulenc y Germaine Tailleferre.
Milhaud, Poulenc y Honegger volaron a gran altura y sus obras de­
muestran que difícilmente habrían podido conciliarse en un núcleo ce­
rrado, por el giro <¡ue tomaron sus respectivas creaciones. Pero al menos
en aquellos años de 1 9 1 8, en que surgieron como grupo, atrajeron la
atfocióp y definieron una conducta, mostrándose devotos dé'ljazz. y del
music-hall francés y rodeándose de una atmósfera de frescura, de fino
humorismo y de un desenfado bien saludable. Escribieron una obra con­
junta que se llamó, como era de esperar, Les mariés de la tour Eijfel (Los
novios --0 recién casados- de la torre Eiffel) .
La escuela francesa contemporánea quedó entonces definida a tra­
vés del arte de Milhaud, Poulenc y Honegger� Milhaud ( 1 892-19 74) , de
origen provenzal y religión judía, refleja en �u música el triple influjo de
305
 PoLA SuÁREz ÜRTUBEY
su región natal, de su París tan amado y de las músicas populares, en
particular la de Brasil, país donde vivió entre 1 9 1 7 y 1 9 1 8 como secreta­
rio de embajada de Paul Claudel. Ejerció con generosidad la docencia,
compartida entre Estados Unidos y Europa. Al lado de obras que mues­
tran la buscada sencillez de la nueva estética francesa, muy a menudo
realizadas para conjuntos de cámara, quedan otras mucho más comple­
jas en su escritura a las cuales vuelca dentro de un estilo politonal (varias
tonalidades suenan simultáneamente) . En verdad, Milhaud es el más
convencido cultor de este procedimiento, como puede advertirse en su
. música para los dramas de Esquilo·, adaptados por Claudel, Agarnenón
( 1 9 1 3) , Las coeforas ( 1915) y Las euménides ( 1 922 ) . Pero de esas dos facetas
que muestra- el compositor, la posteridad parece preferir la primera, la
de ese gran melodista capaz de hacer una música alegre, sencilla, plena
de ritmo, contagiosa en Sll humor, francesa hasta la médula. La creación
del mundo ( 1 923) bien puede ser considerada como un hito de la nueva
estética, con su !Uerte uso deljazz americano fundido con la elegan �!a y '
la soltura de la sensibilidad de su país. Otras de sus obras notables son
Scaramouche ( 1 937) , para dos pianos, y las suites para orquesta Provenzal
( 1 936) y France.Sa _( l 944) .
Francis Poulenc ( 1 899-1963) pudo crear, como Milhaud, una música
personal, pero asimismo inconfundibiemente francesa. Fue en el terreno
del piano, pero también de la canción de cámara y la ópera, donde pudo
brillar mejor su talento y su refinado oficio compositivo. Escribió alrede­
dor de ciento treinta canciones sobre textos de Apollinaire, Éluard, Max
Jacob, 'Louise de Vilmorin. En ellas se encuentra una sensibilidad.hecha
de discreción, de ternura, de suave y tibia expresividad, a veces con toques
de humor y sátira. La gran tradición de la canción moderna francesa, tras
Fauré, Debussyy Ravel, se completa con las preciosas creaciones d� Poulenc.
Esa inclinación hacía el canto se prolonga en sus óperas Les mamelles de
Tirésias ('Los p.e chos de Tiresias, 1 944) , Les diawgues des carmélites (l 95S) , la .
tragedia lírica en un acto La voix humaine ( 1 958) , basada en el monodrama
homónimo deJean Cocteau, y La dame de Montecano (1961 ) .
En el terreno de la música instrumental quedan sus encantadoras pie­
zas para piano, muy estilo "salón siglo xx", sus obras de cámara, en las que
predomina el gusto por los instrumentos de madera y sus conciertos: Cam­
pestre, para clave y orquesta (1928) , dos para piano ( 1 929 y 1949 ) , uno para
dos pianos ( 1 932) y otro para órgano, cuerdas y pe_rcusión ( 1 936) .
HISTORIA DE LA MÚSICA
Arthur Honegger ( 1 892-1 955) , nacido en Le Havre de padres suizos,
fue compañero de clases en el Conservatorio de París de Milhaud. Sin
embargo, formado anteriormente en el Conservatorio de Zurich, apren­
dió a venerar a los grandes de la música alemana y austríaca, desde Bach,
Mozart y Beethoven, hasta Wagner. Esto significa que, pese a su tempra­
na incursión por los Seis, nunca gritó "abajo Wagner", y explica también
que haya sido el primero en separarse. "No sigo el culto de la fe ria ni del
music-hall; por el contrario, el de la música de cámara y de la sinfonía en
su aspecto más serio y más austero". Si se piensa que ya en 1 92 1 daba a
conocer su orat01io Le roi Dm;id, con éxito notable, resulta comprensible
que su paso por el grupo haya sido por demás transitorio. En realidad,
en el curso del tiempo Honegger demostró estar absolutamente en los
antípodas de la postura artística propugnada por Satie y Cocteau. Sintió
como artista la responsabilidad de ayudar a la humanidad frente a los
terribles dolores que la aquejaban. Luigi Rognoni interpreta que su ex­
periencia no aparece limitada a la b fuqueda de una coherencia de estilo
o de una perfección formal; ella se vuelve en cambio hacia una
ambientación más vasta de cultura, al ideal de un humanismo musical
europeo que, aceptando la crisis de la propia civilización conducida al
límite de saturación de los lenguajes, trata de renovar el contenido histó­
rico, p �oponiendo otros más válidos.
Desde el aspecto del lenguaje mismo, se produce en él una síntesis de
las escuelas francesa y alemana, como lo había sido antes la obra de
César Franck. Según sus propias declaraciones, había en él una tenden­
cia exagerada a buscar la complejidad polifónica, siendo su gran mode­
lo Johann Sebastian Bach. Pero también parece haber recibido la acti­
tud de Mahler, por la manera en que proyectaba su mundo sonoro en
una más vas ta,._experiencia interior. Tras Le roí David, se ubican ]udith
( 1 926) , drama bíblico en el que su p ersonalidad se afirma vigorosa; la
ópera Antigone ( 1 922) , que reelabora en 1927, y, entre varios otros títu­
los de obras escénicas de variada índole, Jeanne d !lrc au bucher (Juana de
Arco en la hoguera, 1 938) , obra de honda, conmovedora belleza. Entre
sus grandes obras sinfónico-corales se hallan La Danse des Morts (La dan­
za de los muertos, 1 938) , sobre textos de Claudel, y en terreno puramen­
te orquestal compone cinco sinfonías, que representan parte muy signi­
ficativa de su producción, al lado de páginas tan variadas como el Concertino
para piano y orque�ta; Pacific 231 ( 1 923) como tributo al maquinismo de
 PoLA SuÁREz URTUBEY

moda de su
los nuevos tiempo s; Rugby ( 1 928) , que es su aporte a una
época, la glorificación del deporte; Pastoral de estío ( 1 920) , etcéter
a.
Honeg ger, discípu lo de Rousse ly
Ligado por una firme amistad con
d e los Seis y el
espiri tual m e n te vincul ado con las inquie tudes
ú ( 1 890-
neoclasicismo, �e encuen tra el compositor checo Bohuslav Martin
a dad que propo ne el perío­ CAPÍTULO 6 5
1 959) , cuyo estilo exhibe la s ludable diversi
alista
do "de entreguerras" . Formado inicialm ente en la línea nacion
, Janácek) , E l n e o c l as i c i s m o
abierta por sus tres grandes antecesores (Smeta na, Dvorak
inclinó hacia un
incorporó luego eleme ntos heredados de Debussy y se
go, las
neoclasicismo de fuerte s rasgos barrocos1 sin olvidar, sin embar
en los Estado s Unido s lo Según ya se anticipó, este movimiento procede de alguna manera del
sugesti ones del folclore nativo. Una estada
obstante, nuevo ideal estético propuesto por Satie y Cocteau. Si la primera guerra
muestra asimismo atraído por el jazz y la música popular. No
en dis­ da lugar al desafío nihilista del dadaísmo, que, nacido en Suiza, propug­
su producción, que abarca unas cuatro cientas partituras, permit
ra densam ente na, según afirma, "el desprecio por la insensata civilización occidental
tinguir ciertas constantes, como puede serlo la escritu
que ha destruido a sus hombres y todas las creaciones artísticas erigidas
contrapuntística, que a veces llega a los límites de la atonalidad.
seis sinfonías y otras paginas ?rquestales, en el curso de siglos", fambién esa misma guerra provoca aquella reac­
· : ._. Entre sus obras pueden citarse
o de ción que acabamos de ver, que es menos iracunda y más conciliatoria, y
algunas poemáticas; concie rtos, música de cámara y buen -númer
julieta o que en Francia está encarnada por los Seis. De la burla dadá no surge
óperas, que rozan a veces la estética surrealista, entre las cuales
griega, basa� nada; en cambio de la postura musical francesa emerge uno de los más
La_Have de los sueños, según Georges Neveux ( 1938) , y J?asión
da en el "Cristo resucitado" de Nikos Kazantzakis ( 1959) .
· - fecundos movimientos que se hayan originado en el período "de
entreguerras".
Parece natural que un arte que ha llegado a grados de refinamiento
incomparables, como ocurre con la música, no pueda renunciar fácil­
mente a esas conquistas, en aras de la sencillez y la ingenuidad. Gracias a
ello, los propios mitmbros de los Seis buscarán sus respectivos caminos,
pero será Igor Stravinsky quien alcance a conferir todo su perfil al
neoclasicismo, corriente que, iniciándose en la década de 1 920, proyec­
tará su� efectis hasta después de la segunda guerra.
Uno de los aspectos importantes del neoclasicismo fue el retorno a
las formas y géneros cfel barroco y el clasicismo, con algunas incursio­
nes por procedimientos que vienen desde el Renacimiento. Sinfonía,
concierto, concerto grosso, sonata, suite, divertimento, tocata, fuga,
passacaglia y chacona fueron retomados por los compositores, como
formas abstractas o procedimientos aún provistos de absoluta validez.
Por supuesto, el lenguaje es moderno. Desde el punto de vista melódi­
co, la línea ya no es de tipo cantable, vocal, como la melodía clásica y
romántica, sino de tipo instrumental, con intervalos amplios, registro
. .

Q{\Q
 PoLA SuÁREz URTUBEY HISTORIA DE LA MÚSICA

extenso y una conducción moto ra, en arabesco, como lo había sido la Con posterioridad a 195 1 , Stravinsky se inclinará hacia el serialismo
melodía instrumental barroca. según el estilo de Anton Webern . En este terreno queda, como su obra
En cuanto al aspecto armónico, el neoclasicismo se aparta del croma­ más ambiciosa, el Canticum sacrum, de 1956.
tismo wagneriano , para ser de tip o diatónico. Esas siete notas de la escala No estará de más recordar aquí que, al margen del neoclasicismo,
diatónica son a veces utilizadas sin respetar las atracciones de los grados, tam b i é n s u b s i s ti e r o n ac ti tu d e s román ti c a s -si se p r e fi e r e ,
como es propio de la armonía tradicional . A ese procedimiento se llamó neorrománticas- como e s el caso d e Werner Egk ( 1 901-1 983) , compo­
pandiatonismo. Desde el aspecto textural, en lugar de una textura acórdica sitor bávaro cuya primera ópera, El violín mági,co ( 1 935) , tuvo gran éxito
como lo había sido la música romántica y la francesa de Debussy y sus en Alemania.
seguidores, ahora predomina el contrapunto disonante, mediante una
combinación de líneas clara y transparente. La orquestación tiende a lá
sobriedad, que incluso llega a tomar aspectos marcadamente austeros.
El neoclasicismo exaltó la obj e tividad del compositor. Ya no se trata­
ba, como querían los románticos, de volcar en la expresión musical los
contenidos de las experiencias individuales, sino que se buscaba ahora
separar el universo creador del UJ1iverso particular. Stravinsky es quien
pone mayor énfasis en este aspecto , retomando el concepto de la música
como lenguaj e autónomo, libre de contenidos anecdóticos o vivenciales,
que había sido la premisa de Eduard Hanslick en el siglo anterior. De
ahí emana la nueva condición del- compositor, ya no como artista, en el
sentido romántico de individuo que crea en estado extático, �ino como
artesano que realiza su obra gracias al dominio de su oficio y a la posesión
de una buena dosis de imaginación y fantasía.
Igor Stravinsky, reconocido como padre del movimiento, ofrece un
anticipo aún indefinido, ambiguo, en su ballet PulcineUa, de 1 9 1 9, si bien
existen ya rasgos. de la nueva concepción en La historia del soldado, de
1 9 1 8. Pero el neoclasicismo adquiere mayor perfil con las Sinfonías para
instrumentos de viento ( 1 920) y con el Octeto de instrumentos de viento, ( 1924) .
Durante unos treinta años pondrá énfasis este músico en un "retorno a
Bach" y una fidelidad a los p rincif> ios del nuevo movimiento, aunque de
vez en cuando sorprenda con alguna· incursión por el ámbito románti­
co. La Sonata para piano, la Serenata en la, el Concierto para piano y orquesta
de vientos, Mavra, ópera en la que vuelve al número cerrado , en el estilo
de la ópera bufa napolitana; el oratorio representado Edipo nry, el ballet
Apow y las musas, Orfeo, Perséfona, drama coreográfico-coral; la Sinfonía en
tres movimientos, la Sinfonía en do mayor, la ópera La carrera de un libertino
quedan entre sus muchos títulos de esta etapa, sobre la cual planea,
.
como obra auténticamente genial, la Sinfonía de ws salmos, de 1 930.
 HISTORIA DE LA MÚSICA

variados que lo erigen en figura consular del siglo. Las Variaciones para
orquesta Op. 31 ( 1 928) , los dos Cuartetos de cuerdas Op. 30 y 3 7 , los Concier­
tos para violín y orquesta, para pimw y orquesta, las Piezas para piano Op. 33;
dos óperas, De hoy a mañana (1 929) , y sobre todo su grandiosa concep­
ción de tipo de oratorio Moisés y Aarón (inconclusa) , entre otras compo­
CAPÍTULO 6 6 siciones, mostrarán los mejores rasgos de esa mentalidad euclidiana,
matemática, que en Schoenberg corría paralela con una hipersensibili­
L a d o d e c afo n ía dad de cuño expresionista manifestada en la primera preguerra.
El cuarto y último período de la creación de este músico se da en los
años de su r.esidencia en los Estados Unidos y está marcada por una .
El p-ropio Arno ld Scho �nbe rg explica la nece
�ida de crear un méto do
d especie de "retorno" o nostalgia de la tonalidad, la cual convive con el
de comp osici ón que permita al músico pone r
freno a la excesiva libertad dodecafonismo, que ahora alcanza un alto grado de refinamiento. "Me
del período aton al, pero también que ofrezca
al oyente puntos de com­ parece urgente advertir a mis amigos contra la ortodoxia -escribió-.
prensibilidad respe ctó de lo que el autor plant
ea en cada obra. Tal como Componer con los doce tonos no es ni con mucho un método tan prohi­
se ha�ía pr�b ado on su partituras que van
� � del Op. 1 1 al Op. 22, el bitivo ni excluyente como popularmente se cree." Y así escribe la Suite
atonahsmo hbre le unpe d recurrir a las gran
., �� des estructuras, razón por para orquesta de cuerdas en sol mayor ( 1 934) , entre varias otras, mientras
la cual la soluc 1on era posrble solam ente a través de la pequ eña
forma algunas presentan el estilo dodecafónico, menos rigtiroso y ortodoxo,
( �orno ocurr con sus Seis pequeñas piezas para pian
� o Op. 1 9, de 1 91 1 ) , 0 como la Oda a Napol,eón ( 1 944) , una de sus obras importantes de esa
bren por med ro de un texto que permite realiz
. ar una serie de canciones etapa. Un sentimiento fuertemente dramático expresa la cantata Un so­
o una óp era. Pero un músico -difícilmente acep
. ta esa suj eción al texto. breviviente de Var.sovia ( 1948) , para narrador, coro masculino y orquesta.
La nece sidad de bus ar un m étod o que cond uj era a obra
: . s de mayor En los mismos años de la década de 1 920 se vuelcan a la dodecafonía
envergadura, se hacia rmpe .
nosa . Es en la déca da de 1 920 cuan do los dos discípulos más destacados de Schoenberg. Alban Berg lo hará
Scho enb rg, tras un silen cio de casi diez años
� , arriba a la dode cafon ía, parcialmente en la Suite lírica para cuarteto de cuerdas ( 1 926) y ya de
que consiste en la orde nació n de una serie form
ada con los doce soni­ una manera completa en el aria de concierto El vino, el Concierto para
violín y su ópera Lulú. De todas maneras, el espfritu lírico de Berg lo lleva
dos de la escala cro 1ática. De dicha serie, siem
pre diferente para cada
�
o ra, el aut r
?
r:
Pº�!'ª extraer cuarenta y siete series más, por procedi­ a evadirse de una dodecafonía rigurosa, en el. afán de no renunciar al
mientos de mversron, retrogradación y trans
posición. predominio de la melodía. La manera como organiza sus series en El
�na de las polé micas más apasionantes de esos
. años giró en torno de víno y et Concierto para violín refleja su convicción melódica.
Anton vVet ern arriba a la escritura dodecafónica a partir de sus Tres
la pno dad en la creación de la dode cafon ía.
:i Hay quie nes adjudican la
pat? rmdad del méto do al comp ositor austríaco
J osep h Matthias Hauer, mewdías populares sacras O p. 1 7, para voz y tres histrumentos ( 1 924) . De
nacr�o en 1 883; otros, al niso J efim Golysche
ff y buen a parte, al francés­ las quince obras que les siguen, quizá la más difundida, aquella que re­
amencano Edgar Vare se.
fleja todos los elementos que definen su particular estilo, sea la Sinfonía
Lo ciert o es que quie n la aborda con decis
ión e imaginaci ón es para orquesta de cámara Op. 2 1 (1 928) . Esta obra, dividida en dos movi­
S�h� enberg, lo c ual explic que se le adjudiq
� ue la paternidad del proce­ mientos, incluye el uso del procedimiento contrapuntístico del canon,
d �mren to. A para. r de a Suzte �ara piano Op.
� 25 ( 1 924) y del Quinteto para que en este caso es un doble canon por movimiento contrario, y la
vzen_to�
.ºP·26, del mismo ano, Scho enbe rg buceará hasta
posrb1hdades, mediante proc edimientos
las últimas · recurrencia al tema con variaciones. En el primer tiempo usa una escri­
contrapuntístic os tan sabios y tura llamada "puntillista", por cuanto los sonidos, aislados, puros, pare-

313
 PoLA SuÁREz URTUBEY •
cen puntos s �s endidos en el espacio. Además la orquestación respon­
�
de al proced1m1ento de la Klangfarbenmelodie, es decir, una melodía de
timbres. El autor, según ya lo había propuesto su maestro años atrás,
requería la comprensión de la obra no de la manera tradicional, es decir
a través de la melodía de alturas, sino de timbres, con lo cual llevaba a un
primer plano dicho elemento, el que ajuicio de ellos había sido bastante
des c_;uidado durante siglos de música.
Estos Y otros recursos que hacen a los valores de los sonidos, a sus
formas de ataque, a la dinámica, es decir al grado de intensidad sonora
con que se toca (suave, muy suave, fuerte, etc.) . hicieron de Webern un
creador que abre las puertas de la música de la segunda posguerra.
Webern vibró con una sensibilidad nueva ante las innovaciones de
Schoenb erg, que hicieron de él algo así como el Cristóbal Colón del
nuevo mundo musical, según difundida expresión.
La dodecafon ía se expandió de tal manera que dificilmente será po­
.
s1k>le abarcar a sus numerosos seguidores. El método se conVirtió, en un
bien _publico, especialmente después de la segunda guerra; pero l ;-Jliás
comun fue que, una vez dominado su uso, los compositores buscaran
distintas man eras de suavizarlo o personalizarlo . Es el caso del suizo Frank
M:irtin ( 1 890-1 974) , a quien un estudio intensivo d e la � úsici de
Schoenberg lo impulsó , e ntre 1 932 y 1 937, a crear en un estilo
dodecafón ico estricto, hasta que encontró su propio camino combinan­
do elementos dodecafónicos y tonales. Esta conciliación de las funcio­
�
nes dodec ónicas con las funciones armónicas más antiguas constituyó,
_ se estI a,
s �guh
� su contribución más específica. Entre sus grandes obras
citemos Le vzn herbé ( 1 941 ) , oratorio dramático; Paz en la tierra ( 1944) , el
monumental oratorio Golgotha ( 1 948) y El misterio de la Natividad ( 1 960) .
CAPÍTULO 67
H i n d e m i th , el artesano por a n to n o m as i a
La Gebrauchsmusik
La búsqueda de la música pura, de la música absoluta, de un arte regido
por sus propias leyes de composición y no con carácter sentimental y
autobiográfico, como era típico del romanticismo, marca la actitud crea­
dora de Paul Hindemith ( 1 895-1 �63) . Esa aspiración, sumada a un pe­
netrante influjo de la tradición germánica, conduce a este músico hacia
el barroco, sobre todo aJohann Sebastian Bach. Sin embargo, no sólo el
entronque con el pasado de.termina la estética hindemithiana; como
contrapeso está el mundo reinante, la sofocante atmósfera de postgue-
. rra, y el músico, sorprendido a los veinticinco años por la tempestad
artísticamente revolucionaria de la década del 20, se lanza en ella con
cuerpo y alma. Al igual que sus contemporáneo s, Hindemith, muyjoven
todavía, pero ya sensible y despierto, habría de ver espantado cómo la
guerra se tragaba la vida de escritores y artistas de talento y cómo destro­
zaba irreemplazables monumentos de la cultura europea. Y así, ante la
burla que suponía para él la pretenciosa fachada de "civilización moder­
na'', se suti;:terge en la revuelta nihilista contra su literatura, su arte y su
qt
moral. De ahí e Hindemith se muestre con distintas caras . El icono­
clasta de Asesinos, esperanza dilas myferes, de Sancta Susanna o de la broma
dadá Ida y vuelta (títulos de algunas de sus óperas) no es el mismo de su
gran creación lírica Matías el pintor (de cuyas partes orquestales extrajo
material para la sinfonía homónima) , Los cuatro temperamentos, Nobilissima
visione o La armonía del mundo, aunque siempre lo identifique la arte­
sanía más acabada.
Es que de la anarquía blasfema e iconoclasta, negadora del arte, sur­
gen un hom.bre y un artista nuevos; de la destrucción, la reconstrucción,.,
 PoLA SuÁREz URTUBEY HISTORIA DE LA MÚSICA

sobre bases modernas, de los antiguos y perennes valores de la cultura hecho musical. A su vez Kurt Weill ( 1 900-1 950) compuso su ópera para
alemana. De ahí la adhesión de Hindemith a un arte "artesanal", a crea­ estudiantes El que dice sí ( 1 930) , con texto de Bertolt Brecht, y Carl Orff
ciones de valor pedagógico, a un concepto "curativo" del arte, dentro ( 1 895-1 982) comenzaba a dar a conocer nuevas clases de instrumentos
del vivir cotidiano y las costumbres sociales y privadas; motivos, se ha de percusión. Ellos motivarían a Orff para un tipo de modernismo,
señalado, caros a la Bauhaus de Gropius y en general al movimiento de iitmicamente hipnótico, diatónico y supuestamente primitivo, como se
la llamada Nueva Objetividad, que surge tras la segunda etapa del manifiesta en Carmina Burana ( 1 937) y Catulli carmina ( 1 943) .
expresionismo.
Los distintos estados vitales y estéticos sufridos por el compositor, en
tanto producto de los años vividos entre las dos guerras, lo conducen
na:turalrnente hacia una particular solución: por un lado, el retürnó a un
período "clásico" de la música como manera de salvaguardar toda una
cultura; por otra, llevar el arte sonoro a un estado de absoluta autono­
mía, restituyéndole su autosuficiente capacidad expresiva y formal.
Una importante actividad a la que se dedicó Hindemith en el perío­
do "de entreguerras" fue la Gebrauchsmusik (qiúsica funcional para afi­ ...

cionados o música para la vida cotidiana) . La propuesta era volver a

provocar un encuentro entre el productor y el consumidor, por cuanto
en las dos primeras décadas del siglo se había producido un peligroso
abismo entre los dos protagonistas del hecho sonoro. Bajo el clima libe­
ral de la repúb\jca de Weimar, el momento parecía propicio para crear
un nuevo público para la música contemporánea. Y así, apoyados en este
programa por las casas editoras, los compositores buscaron por distintos
caminos crear una música que pudiera ser tocada o cantada por aficio­
nadoS; sea en la intimidad doméstica o en las reuniones de grupos juve­
niles, coros obreros y otras formas de reunión. Los principales creadores
que se sumaron a esta campaña fueron Hindemith, Ernst Krenek ( 1 900-
1 99 1 ) y Hanns Eisler ( 1 898-1 962) . Hin demith escribía en 1 927 que "los
días de componer por componer acaso hayan pasado para siempre. Hoy
un compositor sólo debe escribir si sabe para"qué lo hace". El concepto
del creador romántico, que sólo escribía bajo el imperio de la inspira­
ción, quedaba en el olvido.
Así escribió Hindemith el 'juego musical para niños" Construyarrws
una ciudad ( 1 930 ) , la Música para cantar o tocar, para aficionados o melómanos
Op. 45 ( 1 928) , y tantas otras páginas para instrumentistas de cuerdas y
para el canto comunitario. De tal manera se creaba la sana convicción
de que ser uq_aficionado musical no significaba asistir al concierto de un
virtuoso, sino en "hacer música", en tomar parte, personalmente, en el
9.1 '7
 HISTORIA DE LA MÚSICA

garos, turcos) , comienzan con su música de arte. La diferencia entre el

compositor romántico y el científico del siglo xx será enorme, porque
los separa el pleno dominio de la ciencia. ·

Si bien no toda la obra de Kodály y Bartók se vincula con el folclore

húngaro (magiar) , o el de otros pueblos, gran parte de la producción de
CAPÍTULO 68 ambos surge de él, sólo que en diferentes niveles de relación. Largos
años de trabajo, interminables recorridos para recoger de boca de los
E l n ac i o n al i s m o c i e n tifi c i s ta :
campesinos su patrimonio sonoro multisecular llevaron a Bartók a con­
B artók y Kodály vertirse en el paradigma del folclorólogo, en el modelo para todo estu­
dioso de fuentes sonoras vivas.
Ya se ha visto que el nacio nalism o es una propuesta romá
ntica. Surge del El crítico francés Serge Moreux, .que mantuvo conversaciones con el
músico, dice en su libro Bél,a, Bartók (Buenos Aires, Nueva Visión, 1 956,
retorno a las fuentes de la cultura campesina, como una
mane ra de insu­
flar savia vivificante a la cansada civilidad europea de cultur
a racionalista tr. del francés) que sólo después de terminada la recopilación y de haber
e internacion al. Conse cuenc ia de ello mismo, pero tambi
én del positi­ sido puesto en marcha el trabajo morfológico -nunca antes- Bartók
vismo reinante en la se&11nda mitad del siglo pasado
y comienzos del se dejaba llevar por las emociones de orden estético. Así va producién-
nuestro, es el surgimientó dda musicología y la etnom usicol
_ ogía como . - dose una infiltración cada vez mayor de lo folclórico en :¡u obra, en un
disciplinas científicas. Al ascen der en el pap.orama europ
na filosófica basada en la experiencia de los hecho s y el recha
eo una doctri­ p
. roceso que el propio compositor deja analizado. Dicho prÓceso atravie­
zo de toda sa por seis etapas, a partir de una estilización de tipo lisztiana de las
realidad que no sean esos mismos hechos, también la músic
a come nzará d�nzas y cantos, previo a la iniciación de sus investigaciones con Kodály,
a ser estudiada desde un plante-o -metódico experimen
tal. etapa aquella que termina en 1 905, para atravesar por distintas maneras
En el caso de la música, nuevas técnicas vendrán ·en su auxili
o, y se de utilizar el materialmismo documental hasta llegar, en el último pla­
convertirá en instrumental absolutamente necesario para todo
este estu­ no, a una sublimación del folclore. En este último período, ya no recu­
� io empírico. Se trata de la técnica de grabación del sonido
y de la voz, rre a ninguna melodía documental del pueblo. Todo es creación del
mvento patentado en 1 877 por Tomás Alva Ediso n en Estado
s Unidos y músico, que ahora maneja el idioma folclórico como el poeta domina su
propuesto en la mism a épocz, en Francia por Charles Cross
, siri las con­ lengua madre.
secuencias prácticas inmediatas que tuvo el invento de Edison
. Todos los géneros abordó Bartók. Para el piano ha dejado obras defi­
En 1 905 comie nzan sus investigaciones en Hungría Zoltán
·
Kodály nitivas como el ya citado Allegro bárbaro, la Sonatina ( 1 9 1 5 ) , las Improvisa­
( 1 882-1 96 7 ) y Béla Bartók ( 1 881-1 945) . Sus indagacion es folclór
icas con­ ciones (1920) � entre muchas otras, los cuadernos del Microcosmos ( 1936-
sistían en recoger los cantos y la música instrumenta
.
campesmos magia . "
l y danzas de los 3 7 ) , realizados con fines didácticos. Para la ópera ha aportado un título
res para luego transcribirlas en papel pautado y reali- sustancial, El castiUo de Barba Azu� en un acto ( 1 9 1 1 )� don?e el problema
zar un diagn óstico exhaustivo de ese material. De acuer
do con sus ele­ folclórico aparece ausente y en cambio se advierte su deuda con Strauss
mento s consti tutivos, tales como escalas, intervalos usuales,
ritmos y otros y Debussy. En el ballet deja El príncipe de madera y El mandarín maravilloso,
hechos de naturaleza musical o paramusical, llegan a establ
ecer la pre­ este último bajo los efectos del expresionismo. Para la orquesta, citamos
se ncia de diversos cancio neros , de distinta antigüedad y
sometidos a di- entre sus partituras más maduras, dotadas a menudo de un clima expre­
feren tes influjos, mediatos o inme diatos. . sivo sobrecogedor, su Música para cuerdas, percusión y celesta (1 936) , el
Sólo a partir de ese conocimien to, que luego Bartók extend
erá al Divertimento ( 1 939) y el Concierto para orquesta ( 1934) , los conciertos para
estudi � de gran cantidad de pueblos (rumanos, ruteno
. s, eslova . búl-
cos, piano y orquesta, para violín y orquesta, y, dentro de la música de cáma-
 Pou SuÁREz URTUBEY
ra, su monumental ciclo de seis cuartetos de cuerdas, la Sonata para dos
pianos y percusión ( 1 937) , a lo cual hay que añadir canciones, coros, trans­
cripciones de material folclórico y gran cantidad de libros y artículos
donde queda regi�trada su asombrosa tarea de musicólogo.
También Zoltan Kodály estaba llamado a crear la escuela húngara
moderna de composición sobre la base de los cantos espontáneos de los
campesinos. Si bien fue menor en un año y medio que Bartók, Kodály
poseyó sobre aquél una cierta auto1idad magisterial. Era él prácticamen­
te quien había advertido al amigo las vías fecundas del canto popular, así
como ese otro componente esencial del arte de sujuventud, el estilo de
Debussy. El folclore es el Leit motiv de la producción de Kodály, distribui­
da en obras escénicas, religiosas, corales, orquestales, de cámara y reco­
pilaciones y estudios musicológicos que suman más de setenta asientos
bibliográficos. Citemos entre las más difundidas la suite extraída de Háry
]anos, obra teatral estrenada en la Ópera de Budapest en 1926; el Salmo
húngaro, para tenor, coro, voces de niños y orquesta ( 1 923) , las Danzas l!e
Marosszék ( 1 930) , lás Danzas de Galanta ( 1 933) y las variaciones sobre una
canción folclórica húngara Pavo real ( 1 939) , además de música de cáma­
ra y de una .producción coral que se ubica entre las grandes maravillas
de ese repertorio dentro del siglo. Esto último no extraña si se tiene en
cuenta su inmensa labor en el campo de la enseñanza musical.
Leos Janácek, de quien se habló anteriormente, se ubicaría asimis­
mo, dentro de Moravia, en la misma ruta cientificista de Bartók y Kodály.
�90
CAPÍTULO 6 9
O tr o s n ac i o n al i s tas
Pero si Bartók, Kodály y Janácek trabajaron sobre bases científicas, sien­
do ellos mismos investigadores, hubo compositores que se apoyaron en
los estudios realizados por otros o bien trabajaron sin tener ante sí el
imperativo de un fundamento científico . Es el caso, de entre muchos, de
los españolesJoaquín Turina ( 1 882-1 949) y Manuel de Falla ( 1 87 6-1946) ;
del inglés Ralph Vaughan Williams ( 1 87'2-19,5 8) ; de Ernst Bloch ( 1 880-
1 959) , nacido en Ginebra pero traductor en iriilsica del alma judía ("el
alma compleja, ardiente y agitada que siento vibrar en la Biblia") ; del
rumano Georges Enesco ( 1 88 1-1 955) , del brasileño Heitor Villa-Lobos
( 1 88 7-1959) , del mejicano Carlos Chávez ( 1 899�1 9 7 8) y del argentino
Alberto Gínastera ( 1 9 1 6-1 983) .
El destino de la música de Falla queda echado cuando conoce a Feli­
pe Pedrell. Ese estímulo decisivo, pero asimismo su contacto en París
con Debussy, Ravel, Florent Schmitt, Dukas _y sus compatriotas Turina y
Albéniz, habrá de motivar transforrnacione{i en su lenguaje musical, pero
no en la esencia de su música. La ópera La, vida breve, los ballets El amor
brujo y El sombrero de tres picos, ese maravilloso grupo de creaciones forma­
do por las. Noches en !,osjardines de España, para piano y orquesta; la Fanta­
i
sía Baetica para iano, y sus obras maduras, El retabl,o de Maese Pedro, el
Concierto para davey la cantata escénica í1tlántida, constituyen, al lado de
las Cuatro piezas españolas para piano y las Siete canciones populares españo­
las, un legado artístico de singular belleza y maestría. Ese repertorio, al
prender en suelo argentino, donde Manuel de Falla se establece en 1 939
hasta su muerte, dará origen a un movimiento hispanista dentro del
modernismo local.
La música española ha recibido en ese siglo el aporte de importantes
figuras, capaces, asimism o , de dar a la música una fison o m ía
 PoLA SuÁREZ URTUBEY
geográficamente localizada y un empinado nivel artístico. Es el caso de
Joaquín Turina, autor de páginas de un gran encanto y de tan atrayente
vitalidad como lo son las Danzasfantásticas ( 1 920, para piano, y 1926, para
· . orquesta) , la Sinfonía sevill,ana ( 1 920) y La procesión del Rncío ( 1 9 1 3) , o de
Joaquín Rodrigo ( 1901-1 999) , cuyo Concierto de Aranjuez ( 1 940) , para gui­
tarra y orquesta, le valió una excepcional popularidad, al margen de otras
obras instrumentales y de preciosas canciones
Por su parte Federico Mompou ( 1 895-1 987) encarna en su obra para
piano y en sus canciones una forma de personalidad cultural catalana,
. más allá de su triple filiación espiritual, que se apoya en el arte de Chopin,
Scriabin y la moderna escuela francesa, mientras Xavier Montsalvatge
( 1 9 1 2 ) hunde las raíces de su música en la tradición sonora catalana y
castellana, vitalizada con ritmos indígenas antillanos .
A su vez Ernesto Halffter ( 1 905-1989) , que atraj o la atención con su
juvenil Sinfonietta (Premio Nacional 1925) , asumió la monumental tarea
. de completar La Atl,ántida, que su maestro Manuel ae Fall;;i. había dejado
- inconclusa. Hermano de Ernesto fue Rodolfo Halffter ( 1 900-1987) , quien,
habiendo salido del llamado Grupo de Madrid, abandonó su país, a raíz
de la guerra civil, para establecerse hasta su muerte en México.
· · En Inglaterra, después de Elgar, surge una generación de composito­
res llamada a producir un arte que, según sus propósitos, exprese el
alma de la nación. La figura más importante fue Ralph VaughanWilliams,
quien, a los veintinueve años, recibió su docto rado en música en
Cambridge. Siguiendo los lineamientos establecidos por Cecil Sharp,
\ quien bregó por la resurrección de la canción folclórica, \'Í.sitó las aldeas
de Norfolk y recogió melodías tradicionales. Tal movimiento coincidió
. con el surgimiento de un interés musicológico por la producción ecle­
siástica tudoriana, por los madrigalistas isabelinos y el arte de Purcell. De
manera que, en forma análoga a la propiciada por Pedrell en España,
también en Inglaterra una música verdaderamenfe ingJesa debía surgir
del sincretismo de melodías folclóricas con el gran arte del pasado, todo
ello transformado por el estilo del nuevo siglo y la sensibilidad individual
del autor. Vaughan Williams rindió su explícito homenaje a la edad de
oro de la música inglesa en la que sería una de sus obras de mayor reper­
cusión, la Fantasía sobre un tema de Tallis ( 1 9 1 O) . Canciones, obras sinfóni­
co-vocales, óperas (citamos Sirjohn enamorado, 1 929) , sinfonías (Londres,
Pastora0 forman parte de la exte nsa producción de este autor.
.
<) C) C)
HISTORIA DE LA MÚSICA
Pueden ubicarse dentro de un neorromanticismo los ingleses Gustav
Holst( l 874-1 934) , de origen sueco; John Ireland ( 1 879-1 962) , Arnold
Bax ( 1 883-1 953) , Arthur Bliss ( 1 891-1975) , Arthur Benjamín (Australia,
1 893-1 960) y, como figura muy destacada de la generación siguiente,
William Walton ( 1 902-1 983) , autor de obras tan celebradas como la ópe­
ra Troilo y Crésida ( 1 954) y Elfestín de Baltasar ( 1 931 ) , donde adapta a su
época la tradición del oratorio inglés.
Tres compositores nacidos en 1 905, Constant Lambert ( + 1 951 ) , Alan
Rawsthorn ( + 1 971 ) y Michael Tippett ( + 1 998) constituyen la genera­
ción siguiente, ptevia a la aparición del más importan te músico inglés
del siglo xx, que fue Bertjamin Britten ( 191 3-1976) . También su música
tiene una deuda con el arte de los madrigalistas isabelinos, con los músi­
cos religiosos tudorianos y con Purcell, naturalmente, desde el momen­
to en que la imaginación de Britten se despliega con extraordinaria
amplitud en el terreno de la ópera. Afirmó su propósito de restaurar las
posibilidades de m u� icaliza,óón de la lengua inglesa, devolviéndole esa
brillantez, libertad y vitalidad "que han sido curiosamente raras -dijo él
mismo- desde la muerte de Purcell". Dotado de un soberbio oficio
compositivo, Britten ·ofrece muestras admirables de esa madurez y fanta­
sía en l.nfinidad de detalles de sus grandes obras. �ombremos entre ellas
Peter Grimes ( l 945 ) , quizás la más conmovedora; El rapto de Lucrecia (1946) ,
Albert Herring ( 1 947) , Billy Budd ( 1 952) y La vuelta de la tuerca (1 954) ,
entre los títulos operísticos; su emocionante Réquiem de guerra ( 1962) y
las esplendorosas Variaciones y fuga sobre un tema de Purcell ( Guía orquestal
para {,a juventud) editadas en 1 947.
En Latinoamérica, Brasil motivó, al que habría de ser el más impor­
tante de sus creadores, a emplear audazmente la temática folclórica.
Heitor Villa-Lob �s refleja en su impresionantemente grande produc­
ción una exuberancia parej a con el vigor y la potente creatividad. Sus
series de ChOros pala distintas combinaciones instrumentales así como
sus Bachianas brasileiras quedan entre su más original contribución a la
música del siglo xx. Villa-Lobos sufrió asimismo el influjo poderoso de
Johann Sebastian Bach, por cuanto estaba convencido de que la música
de Bach obedecía a raíces supranacionales y más allá de toda limitación
temporal, al punto de que era capaz de florecer, en avatares folclóricos,
en cualqui�r lugar del mundo. Con esa convicción emprendió la crea­
ci �n de sus célebres "bachianas" para diversos medios instruqientales.
 PoLA SuÁREz URTUBEY
Dificil pensar en la música mejicana de ese siglo sin asociar a ella el
nombre de Carlos Chávez. Le correspondió a él la abrumadora tarea de
crear en su patria un ambiente propicio para el gran arte, compromiso
que se fue concretando no sólo con la .organización de la Orquesta
Sinfónica de México, la creació n de academias de investigació n
musicológica, l a dirección del Conservatorio d e Música, la actividad edi­
torial y crítica, sino con una larga nómina de composiciones, entre ellas
varias sinfonías, obras orquestales diversas, música para ball,et, concier­
tos, can tatas, páginas vocales y pianísticas, la ópera Los visitantes, etc. Jun-
, to con el .pintor Diego de Rivera, Chávez captó el espíritu de la revolu­
ción mejicana y bµscó alejar el arte de su país de una serVil · imitación
foránea para imbuirla de un vigoroso nacionalismo enraizado en las tra­
diciones aborígenes y folclóricas de su país. Estaba convencido de que
"la música primitiva no es tan primitiva; en realidad es antigua, y por lo
tanto refinada". Por eso confió apasionadamente en el repertorio tradi­
cional, al que imprimió su propia personalidad por medio de una escri­
tura viril, dura, austera, complej a rítmicamente, descamada en sus for­
mas y robusta en su contrapuntismo. De entre sus obras más difundidas
citemos su Sinfonía india ( 1 936) y la Toccata para instrumentos de percu­
sión ( 1 942) , posteriormente usada como música de baUet, para lo cual
tomó el nombre de Tóxcatl (Fiesta perpetua) .
Le tocó a Alberto Ginastera asumirla representatividad internacio­
nal del nacionalismo musical argentino. Este movimiento, en su fuz ro­
mántica, se había afirmado sólidamente, lo cual significa que, cuando
arriba a la composición Alberto Ginastera, puede tomar como punto de
partida la fecunda obra de sus precursores. Él habría de imprimir un
aire renovador al nacionalismo a través de una armonía politonal, de un
enérgico empleo de los ritmos de danzas (particularmente el malambo,
que es danza masculina) y de una orquestación que ya es brillante e
imaginativa desde sus primeras obfas. .
Panambí ( 1 937) , Estancia ( 1 941 ) , las tres Pampeanas, candores, músi­
ca de cámara, piezas pianísticas confieren inusitada dimensión al estilo
de Ginastera, el cual, en el curso de los años, se apartó de dicha estética
buscando una dimensión acorde con la propia transformación de su
espíritu y su inclinación creadora. Autor de óperas, conciertos, obras
orquestales, Ginastera ha sido el músico de mayor proyección interna­
cional que ha surgido en la Argentina.
CAPÍTULO 70
El p a n o r a m a " de e n tregu e rras "
e n E s tado s U n i d o s
Fren te a una Europa cargada d e problemas y de inquietantes presa­
ió
gios, Estados Unidos atravesaba una situació n óptima, lo cual convirt
a este país en tierra promis oria para mucho s europe os, que encont ra­
ban allí prosperidad financi era y seguridad política. En 1 9 1 5 arriba,
en..tre los primer os, el compositor francés Edgar Varese ( 1 8 § 3-1 965) y
al año ' siguien te Emst Bloch. La Revolución Rusa de 1 9 1 7 cond_µj o
hasta allí a Rachmaninov, que terminó instalándose en forma definiti­
va; también llegó Prokofiev, quien no pudo aclimatarse en ese país y lo
abando nó para dirigirse a Europa . Estados Unidos recibió además U:f!a
oleada de creadores con el ascenso de Hitler y el estallido de la segun­
da guerra. Así arribaron Schoen berg, Ernst Krenek , Kurt Weill, Igor
Stravin sky, Béla Bartók, Bohuslav Martinú , Darius Milhau d y Paul
Hindemith .
Es en el período "de entreguerras" cuando el jazz asciend e � una
posición sobresaliente en la música, tanto de autores norteamerieano s
como dé europeo s, aun de aquellos que no estuvier on en Estados Uni­
dos. Erik Satie emplea el ragtime en su ballet Parade, y Stravinsky en La
historia: del sfiiado, donde asimismo recurre al tango rioplate nse, que
había iniciado su ascenso europeo a partir de la primera guerra. Tam­
bfén e�cribe un Ragtime para piano y otro para once instrufoe n�os. El
jazz le había llegado a través de las orques tas que hacían giras por Eu­
ropa. Krenek adopta el jazz en su ópera Jonny spielt auf Qohnny empie­
za a tocar, 1 927) y los franceses Ravel y Milhaud sintieron igualmen te
su atracció n. En particular este último, atraído por las danzas sudame­
ricanas de Brasil y el Río de la Plata, como se puede percibir en El buey
sobre el tejado (Le boeufsur !,e toit) , ball,et estrenado en 1 920, y La creación
del mundo.
 PoLA SuÁREZ ÜRTUBEY
Paul Hindemith cayó bajo la fascinación del jazz en la Suite 1 922, que
incluye un shimmy, un boston y un ragtime, mientras Kurt Weill lo hace
_
en su Opera de tres centavos ( 1 928) y en Mahagony ( 1 930) .
Naturalmente, . este auge sirvió de incentivo para los compositores
norteamericanos, de entre quienes se destaca, por sus dones naturales,
George Gerswhin ( 1 898-1 937) , que aú n sigue deleitándonos con el jazz
sinfónico de su Rhapsody in blue ( 1 924) , con su única ópera Porgy and Bess
( 1 935) y con las deliciosas canciones que marcaron toda una época .
Compositores que mucho hicieron por el prestigio de la música de
Estados Unidos en el lapso que ahora historiamos fueron Roger Sessions
( 1 896-1 985 ) , Roy Harris ( 1 898-1 979 ) , quizás el más importante, y Aaron
Copland ( 1 900-1 991 ) , habiendo estudiado Harris y Copland con Nadia
Boulanger en París. Por su parte Sessions adopta las técnicas seriales a
sus propios fines y a veces se aproxima al expresionismo.
Copland se había propuesto reflejar "las reacciones más profundas
de la conciellcia , n()rteamericana" y en esa búsqueda dio obras directas�
llamadas a perdurar como reflejo del mundo rural de su país, como es el
caso de Billy the Kid ( 1 938 ) , Rodeo ( 1942 ) , Primavera en los Apalaches ( 1 944)
o su Tercera sinfonía ( 1946) . En su período más avanzado se muestra sen�­
sible a las técnicas seriales de la dodecafonía.
Walter Pistan ( 1 894-1976) representa, en cambio, un enfoque inter­
nacional, con un neoclasicismo que trasciende los valores nacionales;
Elliot Carter ( 1 908) se afirma por su madurez intelectual y la solidez de
su oficio; William Schuman ( 1 9 1 0-1 992 ) , aun partiendo del jazz, posee
una mayor inclinaci6n hacia las grandes formas, con un espíritu y escri­
tura contemporánea. Dentro de una línea neorromántica se ubican Virgil
Thomson ( 1896-1989) y Samuel Barber ( 1 9 1 0-1981 ) , mientras Norman
Dello Joio ( 1 9 1 3) alimenta su estilo con el canto gregoriano, el jazz, el
neocla.sicismo alemán a través de Hindemith y la ópera italiana. .
Tambiérf en e� período "de entreguerras" surge como una figura d�
gran magnitud en el terreno de la ópera Gian Cario Menotti (191 1 ) , de
origen italiano, llegado a los diecisiete años a Estados Unidos. Amelía va
al bail,e ( 1 937) significó una promisoria muestra de talento, a la que se­
guirían obras de un eclecticismo muy marcado, como ocurre con La
medium ( 1 946) , El cónsul ( 1 950) , etcétera.
En este panorama de la música de Estados Unidos cabe referirse a
dos compositores de profunda significación dentro de la música del si-
HISTORIA DE LA MÚSICA
glo. Ellos son Charles Ives ( 1 874-1 954) y el franco-estadounidense Edgar
Varese, quien ingresa en un definido campo experimental. !ves es autor
de cuatro sinfonías, suites orquestales, otra serie de piezas tituladas Holidays
(Días festivos) , gran cantidad de páginas dé música de cámara y dos
sonatas para piano, la segunda de las cuales ( Concord) , se considera un�
de sus obras maestras.
Este sorprendente creador compuso para piano preparado con cuar­
tos de tono, además de canciones y páginas para órgano. Los procedi­
mientos que utiliza son heterogéneos al incluir la. poli tonalidad, disonancias
- extremas, ione-clusters (agrupaciones fonnadas con segundas mayores y
menores) , microtonalismo, rítmica muy compleja de acentuaciones in-
esperadas, efectos de jazz y folclóricos, todo ello unificado por una men­
te libérrima y audaz. Una de sus más difundidas partituras orquestales,
La pregunta sin respuesta ( 1 908) , subtitulada "panorama cósmico", es una
página enigmática, de duras y agresivas disonancias, en la cual exhibe
una intención de espacialidad sonora, ;nientr_<LS su contenido alude al
interrogante existencial.
Cabe recordar aquí que el microtonalismo -vale decir, la utilización
de intervalos más pequeños que el semitono-:- �ue tempranamente ex­
perimentado, en 1 895, por el mexicano Julián Carrillo, de quien se ha­
bla más adelante. Luego siguieron Ives y Busoni, pero fue el checo Alois
Hába ( 1 893-1 972) quien habría de convertirse en la figura más repre­
sentativa del microtonalismo (cuartos y sextos de tono) con sus cuarte­
tos Op. 7 y 1 2 ( 1 920 y 1 922) y su ópera La madre, estrenada en Múnich en
1 93 1 , entre otras muchas obras.
En cuanto a Edgar Varese, la mayor parte de su música fue escrita
durante la década de 1920 y comienzos de la siguiente, para retomar
con nuevos �os después de la segunda guerra, aprovechando los desa­
rrollos técnicos y científicos en el campo de la electrónica. El extremis­
mo de Varese se apoya en su sólido aprlndizaje juvenil de matemáticas y
ciencias, por cuanto su padre deseaba que fuera ingeniero. De ahí ema­
na la búsqueda de lo objetivo, el gusto por las manifestaciones urbanas y
el maquinismo, a lo cual se suma el rechazo de la armonía tonal y la
tendencia al primitivismo, con todo lo que significa como fortalecimien­
to del ritmo y el uso de los instrumentos de percusión procedentes de
diversas culturas, en buena parte de estadio prehistórico. Ese material es
utilizado con verdadei;a imaginación, como puede notarse en Jonisation
 PoLA SuÁREz URTUBEY

( 1 931 ) , escrita para treinta y cinco instrumentos de percusión. Pero no

sólo es ese instrumental el que reclama su necesidad expresiva, sino asi­
mismo motores, martillos, silbatos, turbinas y barrenos neumáticos, todo
lo cual, volcado en un enloquecido enfrentamie nto de ritmos, refltja la
vida de una gran ciudad. Escribió Varese para instrumentos eléctricos
como el theremin y las ondas Martenot y, ya en la segunda posguerra, CAPÍTULO 7 1
compone Desiertos ( 1 954) , concebida para sonidos de instrumentos tra­
dicionales y para sonidos reales grabados en cinta magnetofónica e L a m o de rnidad e n I tal i a
interpolados en la partitura en diversos momentos. Para la grabación en
cinta recurre a sonidos industriales, filtrados, transportados y mezclados
según procedimientos electroacústicos. Niccolo Paganini había sido como creador y virtuoso del violín, e l último
Otros creadores experimentales de los Estados Unidos son Henry representante de la gran oleada de música instrumental en Italia, la que,
Cowell ( 1 897-1 965) , John Cage ( 1 9 1 2-1992) y Morton Feldman ( 1 926- habiendo alcanzado su gloria en el período barroco, prolongó hasta
1 987) , entre varios más. comienzos del siglo XIX un impulso que luego se interrumpe de una
manera virtualmente total. Puede decirse que el romanticismo encon­
...

tró en la ópera, y solamente en ella, s_ll forma de expresión. Los ejemplos

de música instrumental que pueden encontrarse en Rossini o en Verdi
poco significan comparado con la amplitud y reciedumbre de su propia
creación lírica.
Hacia fines del siglo XIX, Bolonia, heredera de gloriosos antecedentes
en el terreno de la música para conjunto instrumental, así como otras
ciudades del norte, tal el caso de Turin (de donde procede Alfredo
Casella) , se colocan a la vanguardia de la cultura italiana. Entre sus mu­
chas personalidades descollantes figura Giuseppe Martucci ( 1 856-1 909) ,
a quien cabría el mérito de haber de,spertado un gran entusiasmo por la
música instrumental y sinfónica y de haber encontrado en los grandes
modelos clásicos y románticos la senda que conduciría a la nueva música
i tali ana hacia j? rmas creadoras de largo alcance. También Giovanni
Sgambatti ( 1 841-1 914) se ubicaba a la par de Martucci en el afán de
recuperar el tiempo perdidó en r�lación con la música instrumental del
resto de Europa. Un aggiornamento era absolutamente indispensable y en
esa búsqueda encontraron los modelos en la tradición germana, parti­
cularmente en Beethoven, Mendelssohn, Schumann, Brahms y Wagner.
Una figura de indudable valor creativo fue Ferruccio Busoni ( 1866-
1 924) , quien, habiéndose formado y desarrollado en el extranjero, fun­
damentó sólidamente su oficio compositivo y modeló su gusto sobre la
base del romanticismo germano. Pero su espíritu, excepcionalmente
.
,.
 PoLA SUÁREZ URTIJBEY HISTORIA DE LA MÚSICA

abie �to a las experiencias mode rnas, lo llevó a ubicarse

. a la cabeza de! in modo misolidio para piano y muchas otras. Pero también dotó �l. siglo xx
movimien to europ eo, c n aproximaci ones a los lengu dramatica y be­
ajes polito nal y italiano de óperas de tan esbelta estructura, contextura
_
ato �al y busqu _ �cas en
edas acustr a 1934) , a la que se
torno de! tercio de tono. Espiritu;:i.lm en­ lleza melódica y orquestal como La fiamm (La llama,
: ! pueden añadir, entre otros títulos , La campana �ommers
te vinculado co ta ia, este músic o, hijo de padre italian o y madr a (La campana
. � e

� .
g:rmana, se mclmo sm embargo hacia un expre sionis
mo de proce den­ sumergida, 1 927) , Maria egi,ziaca (1932) o Lucrezza ( 1 937) . .
cia alema na, como lo revela uno de sus más ambic iosos sco �a ip1ero
trabaj os, la ópera Lo que la mode rna música italiana debe a Gian-France
DoktorFaust ( 1 924) .
y a Alfredo Casella supera el nivel de lo común. La o ra � de Mahp1ero e�
Pero un ª tén tico aggi,omamento de la música italian . Montev�:d1
1: . a debía proce der, inmensa en lo que hace a su labor musicológica y creativa .D :,
de manera mas directa, de vinculacion es con los grand nb10 o estudi o a
es creadores con­ a Corel li, de.los Gabrieli a los Marcello, a quien es transc
tempo ráneo s de enton ces, como Richard . Strauss, ía como eleme nto
Rimsky-Korsakov, fondo todos ellos nutrie ron su conce p lo de la meiod
Debussy Y Rtvel, y al mismo tiemp o con una reactivación
i �liana antigua. De tal manera, Ottorino Respighi
de la música �
sustan ial del lenguaje sonor o. Llegó asimismo a una concepción revo­
desaparece el
( 1 879-1 936) orquestó lucion aria d�l teatro lírico, en el que prácti camen te
anas Y danzas para laúd y transcribió a Monteverd como ocurre,
. i, Vitali, Pergolesi; recitativo para convertirlo en una sucesión de cancio nes,
Ildeb rando Pizzetti. ( 1 880-1 968) editó a Franc o ( 1 93 1 ) , a
esco Veracini· Gian­ precisamente � en sus Sette canzoni ( 1 919) o en el Torneo nottum
�
Franc esc Mal piero ( 1 882-1 973 ) a Monteverdi, y Alfred
� �
o Casell ( 1 883-
. .
los q l!e se puede n añadir las Tre corr:medze gol,donzan� ( 1 9.22) ! .
Lafq,vola del
1 947) á Vivaldi y a Dome nico Scarlatti .... enc1as !meo- teatral, es
figlio cambiatg ( 1 933) , entre una tremte na de expen
Pero estos músic os de la llamada generatiÓn del Oche
nta fueron in­ verdaderame nte inédita s.
cluso más atrás y buscaron recrear una melod ía de asimis mo
tipo gregoriano, bien Alfredo Casell a sintió repugnancia por el verism o, pero fue
que r:ansformada por las variantes estilísticas de la
nueva época . En afir­ antiwagnerianp y, por íntima esencia, ajeno al roman ticism o. �
Pe ecto
maoo . n de
G. F. Malipiero, el gregoriano, para los italian os, "ha tomad
o en su oficio comp ositivo, espléndi�amente imaginativo,
culto, e.qu�h ra­ �
la misma importancia de la canció n popul ar en la j oven p1a.mst1ca,
escuela ru8a". do, es autor de una producción instrumental, en gran parte
Pero los autor es de esta generación, a la que hay que en el que mcluye
añadi r el nom­ invariableme nte novedosa, mientras su teatro lírico,
bre del napolitano Franc o Alfano ( 1 876-1 954) , no s del influj � de
sólo cumplieron con eleme ntos trágicos y burlescos, procedentes estos último . serp en­
la ren vación de la música instrumental de cámara y
Rossini, se afirma en trabaj os como La donna serpente (La
� . sinfón ica, sino que mujer �
· se dedrcaron igualm ente al teatro, buscan do nueve La gi,ara ( 1 924) , donde refleja y resum e sus expen en­
·S camin os, alejándo­ te, 1 932) y el ·ballet
s : de lo que para ellos significaba la vulgaridad del
teatro verista e inten­ cias lingüísticas.
�1fica� do sus indag�cion �s en torno de un alto ideal dramático, que se En el período "de entreguerras" se encue ntra ya en .p �
ena act vidad�
identificase con la vida mism a, pero no realísti camen
te, sino de una vida .otro de }os gr.fndes creadores italianos de ese si�lo, Lu1gr
�
alla.prccola
.
más poética Y moral mente elevada. Tales serían los stnano
ideales de Ildebrando ( 1 904-1 975) , en cuyo arte parecen reunirse el influj o de �.u ongen ;
Pizzetti, q i n elabor ó su propia teoría tz!el drama music
�� al y la aplicó en y el {eflejo de la cultura del golfo de Trieste, encru�uada
del mun o �
su producc1on, dotad a de once títulos, entre los cuales de la tende ncra
Debora ejae1.e (l 921 ) , latino , germano y eslavo. Imbuido del estilo de Busom y
��
Fra Ghera:rdo 1 28) , Lafiglia diforio (1 954) , Assassinio nella
cattedra1.e ( 1958) . de los creadores de la generación del Ochen ta, muest ra la volun tad de
Un caso t1p1co de esta generación , por cuanto cubre larme �te
todos los aspec­ relacio nar su poética con la antigu a tradición italiana, particu
�os . por renovar, es el de Ottorino Respighi, quien llevó el sinfon ismo renace ntista. Con el correr del tiempo realiza una rotund
a acepta c1on
1tahano h acia un plano universal, como lo <lemu estran mo verdia no", según una
del métod o dodecafónic o. "Un dodecafonis
�º ( ospinos,
su tríptic o roma­
� . Lasfuentes y Fiestas romanas) , sus Vetrate di chiesa (Vitrales de recordada afirma ción del músic o. De su inmen sa producción
citamo s
1gles1a) , el Concerto all'antica para violín , el Concerto gregori
ano, el Concerto los Canti di prigi,onia (estrenados en 1 941 ) , sus qperas Volo di
notte (Vuelo
 PoLA SuÁREz URTUBEY

nocturno , 1 940) , Ulisse ( 1 968) e Il prigfon

iero ( 1 948) , con la que alcanza
una de sus cumbres en cuanto a excepcio
nal alien to dramático.
�
Bajo e influj o del neoclasicismo según
Stravinsky y Hin dem ith, for­
ma su estilo el otro gran crea dor de esa
generació n, Goffredo Petrassi
( 1 904-2003 ) , el cual incursiona a.Simismo,
en determinado mom ento de
su producci ón, por el camino del mad
rigalismo dramático del tardo CAPÍTULO 7 2
Renacimi nto italiano. Massimo Mila
� interpreta que en el aporte coral
de Petrass1, que es uno de los aspectos
que le interesan particularmente Lati n o am é r i c a e n e l pe ríodo " d e e n tr e g u e r r a s "
se pu�de er el reflej o de su origen rom
�
la pohfoma vatic . ana.
ano, de su larga familiaridad co
Desp ués de sus grandes trabajos en este
�
campo. de
ent:re los qu sobresale por
� su originalidad el Cor� di morti ( 1 941
vo �es masculinas, tres pian os, metales,
)� ara Paralelamente con l a corriente nacionalista que, según s e vio antes, se
contrabajos y percusió n, Petrassi impone en el panorama de Latinoamérica en la primera mitad del siglo
se Interesa por el teatro, sea el bartet o
bien la ópera, com o es el caso de fl xx, aparecen corrientes opuestas como reflej o del excepcionalmente
cordovano ( 1 949) . En el terreno de la músi
ca instrumental es autor de diversificado curso de la música europea durante ese período.
una producción abundantísima, entre
ella una serie de conciertos para Son numerosos los compositores de los países del continente que
� rquesta, don de brilla un .particular refinamiento en la búsqueda de hacen sentir su franca oposición al nacionalismo. �n algunos casos, de
timbres, dentro de una textura 'contrap
untística refinada. Tales inquie­ ' manera tan violenta como la asumida por el argentino Jü.án Carlos Paz
tudes lo han aproximado naturalmente
al mun do del serialismo y la ( 1 901-1 972) , en actitud de franco desprecio por dicha postura. Otros
orquestación de Ant on Web em.
autores han abarcado en su producción las dos corrientes, _de manera
· riatural y sin gestos irascibles. Esto es muy común. Incluso han llegado a
amalgamar en su obra el estímulo de los elementos folclóricos con un
lenguaje de avanzada. Puede ser el caso de la Cantata para América mági,ca
( 1 960) de Alberto Ginastera
Dentro del eclecticismo que caracteriza a este inquietante período, se
advierten entonces tendencias definidas no nacionalistas románticas, como
es el caso del posromanticismo, el neorromanticismo, el estilo moderno
francés según Debussy, el neoclasicismo, las experiencias expresionistas,
el atonalismo¡ serialismo y las tendencias �xperin_ientales.
. .
En Méxko un caso notable es el deJuhan Camllo ( 1 875-1965) , qmen
ha desarrollado una teoría micro tonal llamada soni:do 1 3, lo que le valió
un reconocimiento internacional. Obras como Preludio a Cown o la Sona­
ta casi fantasía reflejan, entre tantas otras, las llamativas inquietudes de
ese músico. También se produce la superación del nacionalismo en crea­
dores que lo habían llevado a su culminación, como ocurre con Silvestre
Revueltas y particularmente con Carlos Chávez, autor de tantas obras en
las que, parcial o totalmente, se adhiere a las técnicas europeas contem­
poráneas. Pueden citarse como ejemplos significativos la Sinfonía de

332
 PoU.: SUÁREZ URTUBEY
HISTORIA DE LA MÚSICA
An tígona ( 1 933 ) los Diez pre
ludios para piano ( 1 937 ) , la Toc
mentos de percuszo :_
n ( 1 942 ) y el Concierto par
cata para instru­
a violín ( 1 948-1 950 ) . Po r su
�
En Uruguay, al lado de la presencia decisiva de Fabini, Al onso Br�qua
part Ro dol fo Halffter, qui y Cluzeau Mortet, dentro de una órbita de filiación romántica, _se ubica�
� en, según ya se dijo, ado ptó
mexi cana, em ple ó recursos la ciudadanía dos creadores alejados del nacionalismo, como es el caso de Cesar Corti­
. pol iton ale s a veces y un a rítm
relacionada con el fol clo re ica com pltj a nas ( 1 890-19 1 8) y Carmen Barradas ( 1 888-1 963) . De entre los nacidos
españo l, ade má s de un ela
pun to. · borado con tra­ ya en el siglo xx, se destacan Carlos Estrada ( 1 909-1970) , autor de la
��
En u aJ osé Ardévol funda
en 1 942 el Grupo de Renov música incidental para La anunciación a María de Paul Claudel y Los unos
y los otros de Ve rlaine; Héctor Tosar ( 1 923) y Guido Santórsola ( 1 904-
orn ación Musical,
� o logica c onse:uencia de la conversión de
.
tie� do del nacio�ahsmo, sufr sus ide as, las cuales, par­
en el infl l!jo de Debussyy Str 1 994) .
� �? �
r ar a ato ahsmo y la dod
� ecafonía. A su lado se afilian
avi nsk y, antes de �
Por su parte en Brasil la mayor innovación que se r: stra dur�nte las
sus mq uie tud e�, Harol � Gramatges ( 1 9 1 8 ) , Edgardo
, com par tien do .
décad2.S de 1930 y 1 940 es la organización del grupo M usica Viva h erad� �
entre otros, Juhan - Or Ma rtín ( 1 91 5 ) y,
bon , que hab ien do nac ido por el compositor alemán Hans:Joachim Koellreutter ( 1 9 1 5 ) , qmen VI�
muerto en Esta dos .Unid os en España en 1 925 , y
(Miami) en 1 99 1 , se había est �
vió en ese país entre 1 937 y 1 963. Su fuerte influjo renova or se hace
Habana en 1 940 , convirtién abl eci do en La sentir sobre Claudia Santoro ( 1 9 1 9-1 989) , as1_ como sobre Cesar Guerra
dos e en uno de los más bri
res cuban os de su genera llan tes com pos ito­
ció n. Peixe ( 1 9 1 4- 1 993) y Luiz Cosme ( 1908-1 965) .
E;i Panamá surge com o figu
ra rectora, a partir de la déc · En lo que se refiere a la producción argentina en el pe odo "de �
Roque Cord er ( 1 1 7) , � ada de 1 940 �
entreguerras", se encuentran �n ple�a actividad v� as gen � rac1�nes. Por
o po ; s
tan to
! . �
su�tancia con tnbuc10n a _ en su carácter de creado r com
la organización de la música
� una parte, las dos generaciones adheridas a la estet1ca nac1onah� ta m�n­
pai� . En �l, com o en tantos pro fesi ona l de su _
otros latinoamericanos, se liga tienen plena vigencia. Se encuentran menos activos Arturo B�r:uu YJuhan
n �cionahs n los intereses . Aguirre, que muere en 1 924, pero eJJ. cambio Alberto Wilhams, cu�a
. � con ele me nto s de las más mo dern as técnicas _
no n. Es pos ible q e l rec de com posi� - vida se prolonga hasta la mitad del siglo, compone en e ste lap�o s� seis
� � ono cim ien to internacional de
duzca con po ste nondad al Cordero se pro­ · últimas sinfonías, algunos de sus poemas sinfónicos, piezas _ .
p1amsticas,
period o que ahora his tori
las décadas de 1 950 y 1 960 am os es dec ir en canciones y coros. Por su parte los nacidos en la década de 1 880 ven
lib re utilizació n del mé tod
, la épo ca de su esti lo madur
o do decafón ico .
b
o' asado en la surgir la parte fundamental de sus respectivos aportes, sea en el �ampo
Chile atravie sa p r una etapa d e la óp e ra (sobre todo B o e ro y Gai ta) como en los gener � s
� de eferve sce nte facundia. Do
�:1
Cruz ( 1 9-1 987 ) s1gue aba
rcand o, con su autoridad
mingo Santa �
instrumentales y de la canción (López Buchardo, oro Uga�e, de Rogatis,
prod�ccio n, el capítulo má y el vigor de su Gilardi, etc. ) . El lenguaje es a menudo el prop10 del nac10nahsmo . ro­
s significativo. Obras com o la
( 1 94!:> ) , los Preludios dramá Sinf oní a concertante
ticos ( 1 946 ) , la Segunda sinfoní mántico, con la recurrencia a escalas aborígenes locales sobre la plata­
cuerdas ( 1 948 ) y la Egl , a para orquesta de form(!. .euro ll� ª· pero ya el estilo moderno francés, tal como se da en
oga para sop ran o, coro mix
mu�s �ran en la afirmació to y orq uesta ( 1 949 ) lo .
n y rotund ez de un esti lo qu Debussy, se h.ace sentir.
e se inc lina "a veces .
hacia un eob arroquismo A comienzos del periodo ª'de eptreguerras" empieza a surgir la gene­
� de sólida textura con trapunt
un len guaje mo dal dis ona ística, den tro de ración siguiente, la de los creadores nacidos en la década de 1 890, co �
nte . De ntro de esa cor rien te .
·ubica asimis o, en Chile, de renovación se los cuales se quiebra la relativa unidad estilística de los Ochent.Istas. Aho­
� Enrique Soro ( 1 884- 1 954)
1 974) Acano Co tap os ( 1 889 , Alf on so Le ng ( 1 894-
-1 969 ) y, de gen eracio nes sigu ra cada uno creará de acuerdo con sus afinidades electivas respecto de
:
�
Urrutia lon del ( 1 905 -1 98
1 ) , el ya citado Alfonso Letelie
ien tes, Jorge �
l grandes corrientes del pensamiento musical europeo Pertenecen a
;
en las .de cadas de 1 930 y 1 r, qu e pro du ce esta generación José María Castro ( 1 892-1 964) , Juan Jose Castro ( 1 895-
940 obr as tan significativas
la muerte ( 1 942-1 94 8) yJu com o los Sonetos de 1 968) , Luis Gianneo ( 1 897-1968 ) , Jacobo Fischer ( 1 896-1978) , Jua�
an Orrego-Salas ( 1 9 1 9) . ·

Carlos Paz ( 1 897-1972) y Honorio Siccardi ( 1 897-1 963) , entre otros.Jo�e

334
 HISTORIA DE LA MÚSICA
PoLA SuÁREz URTUBEY
serie de composicio nes des­
María Castro se inclina hacia el neoclasicismo de tipo stravinskiano, como y dode cafó nico dentro del país. Realizó una
unto s de un repertorio
es el caso del Concerto grosso ( 1 932) , Tres pastorales para orquesta ( 1945) , tinadas a dotar a instrumentos solistas o conj
) , Continuidad 1 953 para
dodecafón ico, a partir de 1934. Dedalus ( 1950
estrenada en 1 967, C��ti­
los ball.ets Georgja ( 1 937) y Falarka ( 1 951 ) , etcétera.
JuanJosé Castro reflejó distintas tendencias, familiarizado como esta­ piano y percusión , Música para piano y orquesta,
nas de sus comp osicio-
ba con el gran repertorio contemporáneo en su calidad de eminente nuidad para orquesta ( 1 960) , quedan entre algu
director de orquesta. Hay reflejos del nacionalismo en su obra (cantata nes más significativas.
do de posguerra, y en
Martín Fierro, 1 944, o Corales criollos, 1953) , sólo que a través de un len­ Hacia fines de la década de 1950 , ya en el perío
an bien afirmadas las dos
guaje marcadamente moderno; hay, por otra parte, una tendencia hacia buen a parte de la década de 1960 , se encu entr
os entre 1905 y 1 920,
un his�a? ismo austero, como ocurre en sus óperas lorquianas La zapate­ generacio nes siguientes, sobre todo la de los nacid
el estallido de. la segunda guerra.
ra prodzgwsa ( 1 943) y Bodas de sangre (_l 952) .Y en su partitura �i11fó ni co­ . cuyos primeros frutos coin ciden con
rto García Morillo ( 1 9 1 1-
coral De tierra gallega ( 1 946), y se advierte, por fin, una marcada adheren­ Ello significa que están en plena actividad Robe
5) , Washington Castro
cia hacia el expresionismo centroeuropeo, como ocurre en la Suite 2003 ) , Alberto Ginastera, Pedro Sáenz ( 1 9 1 5-199
( 1 90 9) , el austríaco Guillermo Grae tzer ( 1 � 1 4-1
993) , radicado en el país
introspectiva ( 1961) .
Lasala (1914-2000 ) , etc.
Luis Gianneo es, dentro de los músicos de su generación, el que se en 1 939; Carlos Guastavino (1912-2000 ) , Angel
eros elegidos, una fiso­
mantiene con mayor convicción ligado al nacionalismo, como lo prue­ Este grupo prese nta, en la diversificación de send
sólo que se incorporan
ban, entre tantísimas obras, sus poemas sinfónicos..El tarco en flor ( 1 930) nomía similar a la de. la generación anterior,
· ida en que respo nden a
· ·
o el Concierto aymará para violín y orquesta ( 1 942) _- Pero también nuevos lenguajes y modos expresivos en la med ·

.
incursionó por el neoclasicismo ( Obertura para una comedia infantil, 1 939, las inquietudes impuestas por su mayor juventud
arcaísmo hispano
y Sinfonietta, 1 940) y, hacia el final de su carrera, giró hacia una mayor García Morillo _se ha mostrado motivado por un
tura y la pintura ( Tres
_ (!ctualización y arribó a la dodecafonía ( Trespiezas, para violín solo, 1 963) . (cantatas Marín, Mariana.: .) o bien por la litera
rian, 1960 ) , al mar­
Mientras tanto, el compositor ruso Jacobo Fischer, radicado en 1 923 pinturas de Paul Klee, 1 944; Tres pinturas de Piet Mond
s abstr actas en las que
en la Argentina, refleja rasgos posrománticos, con alusiones claras a su gen de sinfonías, conc iertos y otras composicione
teatro han quedado ópe­
origen eslavo yjudío. Su obra es enorme y abarca tanto la ópera (Pedido predomina una expresión introvertida. Para el
( Usher, Harrild) .
de mano, 1 956, entre otras) , como los más variados géneros de la música ras (El caso Maillard) y ballets

instrnmental. _. Alberto Ginastera arrib a ar la segunda posguerra con títulos impo r­

. ya con encargos recibi­
Fígura de extraordinaria autoridad en la Argentina fue el español tantes en su catálogo, parte de ellos vinculados
os Unidos. En la década
Juliári Bautista ( 1 901-1961 ) , que se radicó en Buenos Aires en 1939. Su dos del extranjero , particularmente de los Estad
al empuje �reador, que se
estilo puede definirse como predominantemente contrapuntístico, de 1950,y en ¡delan te, exhibe un exc�pcion
rzo, Beatnx Cencz) , ballets,
armónicamente avanzado y formalmente tradicional. Obras como la Sin­ manifiesta a través de óper as (Don Rodrigo, Boma
ra y una producción
fonía breve ( 1 956) , la Segunda sinfonía (l 957) , sus cmzrtetos de cuerda o el seis conc iertos, óbras sinfónicas, música de cáma
pianística que se inici� bajo el signo del nacio nalism
o para evolu:ionar
Romance del rey Rodrigo ( 1956) para coro a cappella se ubican entre la más .
sonat as que desun a al mstru-
bella y noble creación musical surgida en el país. hacia un lenguaje actualizado en las tres
Jua.n Carlos Paz, que ocupa una posición destacada como motor que mento .
A los auto res ya citados hay que añadir, dentro
d e esta generación, los
impulsa las corrientes de avanzada, funda la institución Nueva Música
Maiztegui (1905-1996 ) ,
llamada a cumplir una necesaria función entre nosotros. La mayor part � nom bres de Pascu al Grisolía (1904- 1984 ) , Isidr o
, Héctor Iglesias Villoud
de su producción se adhiere a los principios de la escuela vienesa de Emilio Dublanc (191 1-199 0) , Marcelo Koc (1918 )
Schoenberg, habiendo sido él el más temprano difusor del lenguaje atonal ( 1 9 1 3-1 988) , Carlos Suffe rn (1905-1991 ) , etcétera.
337
 H1sroRIA DE LA MÚSICA

una impres onan��

�
rra y paz, concluida en 1942, a la cual debe sumarse ,
el caso de El teniente Kl)e
producción , incluida música para cine, como es
( 1 934) y Aleksandr Nevsky ( 1 938) .
sovié tica fue D m t�1
.
La sigui ente gran figura de la músic a rusa
! !
lo proyecto rap1-
Shostakovich ( 1 906-1 975) , cuya Primera sinfonía ( 1 925)
ero. A través de sus
CAPÍTULO 7 3 damen te no sólo dentro de su país sino en el extranj
o auténticamente
quince sinfonías se revela Shostakovich como un músic
planteo estructu­
dotado para ese géne ro, tanto en lo que respecta a su
? en lo. qu� �e
La m ús i c a rus a d e s p u é s d e l a revo l u c i ó n
ral, que proviene de la solidez formal beethoveniana, com ,
n. Tamb1en
refiere a sus ideas temáticas y a la inven tiva de su orquestano
·

Tras e l yá lej ano Grupo d e los Cinco y d e Tchaikovsky, aparecen en la ópera lo cuen ta entre sus cultores, con obras como
�
La nariz ( 1 9 8) ,
� da en M�s�u en
Rusia -como se vio- un conjunto de compositores que representan el según Gogol, y Lady Macbeth del distrito de Mtsensk, e trena .
En estos ulumos
posromanticismo, como es el caso de Glazunov, Scriabin y Rachmaninov. . 1 934, llamada en su segunda versión Catalina Ismazlova.
eth, con un éxito
Producida la revolución en 1 9 1 7, se considera que la primera obra de años, se ha vuelto a la versión original de Lady Macb
h c mo un gran
relieve que surge es la Sexta sinfonía ( 1 924) de Nicolai Myaskovsky ( 1 881- sensacional, que cóloca decididamente a Shostakovic �
1950) , romántico tardío cuyas obras ejemplifican el gusto del nuevo ré­ " creador dramático.
nio Aram
gimen por el trascendentalismo artístico, con lo cual anticipa la estética D�ntro del realismo socialista se ubica la obra del arme
de Arme nia Y
Khatchaturian ( 1 903-1 978 ) , quien recurre al folclo re
de cuyas _c�ea­
del realismo socialista, tal como se expresa en músicos menores.
Mientras tanto, la revolución encuentra en los comienzos de su carre­ Uzbequistán, y Dimi tri Kabalevsky ( 1904-1987) , algunas
ciones más difundidas son I,a ópera Colas Breugn on ( 1 938) , tres conn er-
ra a uno de los grandes talentos de la música rusa de nuestro siglo, que
es Sergei Prokofiev ( 1 891-1 953) . En 1 9 1 8 abandona Rusia con destino a tos para. piano y uno para violín .
los Estados Unidos, tras escribir obras que hablan a las claras de su mo­
dernismo y de un lenguaje crudamente audaz en sus armonías, como se
advierte en la Suite escita ( 1 9 1 4) . También las Visionesfugitivas para piano
( 1 9 1 7) , los tres primeros conciertos para piano, el primer concierto para
(....
violín ( 1 9 1 4) y la Sinfonía dásica ( 19 1 7) , dan ya la pauta de un músico de
asombrosa pujanza y vitalidad. Es incomprendido Prokofiev en el país
americano, donde, entre otras cosas, compone su ópera El amor por tres
naranjas, estrenada en Chicago en 192 1 , pero en cambio fue muy aplau­
dido como gran virtuoso delcrteclado. De tal manera, se dirige a Europa,
donde se le abren las puertas y se lo consagra en pleno corazón del
modernismo musical. Allí compone una de sus óperas fundamentales,
El ángel de Juego ( 1 925) . El retorno definitivo a Rusia, a mediados de la
década del 30, significa su aceptación de las consignas del régimen, en el
sentidó de la creación de una música clara, vigorosa, optimista, transpa­
rente en sus intenciones, o al menos, lo que se entendía como tal. Uno
de sus trabaj os más ambiciosos de esta etapa de retorno es la ópera Gue-
9.9.0

CAPÍTULO 7 4
La m ú s i c a de l a s e gu n d a p o s g u e rra
Debieron pasar unos tres años antes de que Europa, ,en gran parte
semienterrada bajo sus propios escombros, resurgiera para la música.
Lo que ocurre entonces se traduce en una serie de corrientes, algunas
de ellas inéditas, y otras que no son sino la prolongación o metamorfosis
de procedimientos e inquietudes manifestadas en el período "de
entreguerras" ..._
Centro fundam �hial de la vanguardia de posguerra fue la ciudad
alemana de Darmstadt, donde desde 1 945 el compositor Karl Hartmann
( 1 905-1 963) había organizado una serie de conciertos bajo el nombre
de Nueva Música. Dos -'años después, otro músico, Wolfgang Fortner
( 1 907-1 987) , autor de la ópera Bodas de sangre, dirigió las temporadas de
vacaciones de la música nueva, cursos de verano que tuvieron como invi­
tados en 1 948 a René Leibowitz ( 1 9 1 3-1972) , un polaco radicado en
París, autor de libros fundamentales para la difusión de la escuela de
Schoenberg, y al francés OliV:er Messiaen ( 1 908-1 992 ) , en 1 949.
Fue con su obra para piano, Modo de valores e intensidades, compuesta
en Darmstadt ese mismo año, don de anticipó Messiaen una nueva orga­
nización de los materiales. Ése fue el punto de partida del serialismo
integral o multiserialismo, que consistía en la serialización de todos los
elementos o p<iZrámetros del sonido: altura, duración, ritmo, intensidad,
forma de ataque, etéétera.
Para entonces, Messiaen había creado una de sus composiciones más
importantes, la sinfonía Turangaliúz (del sánscrito turanga, "el tiempo que
ocurre" y, lila, "amor, juego divino" ) , donde recurre a un lenguaje en el
que se nuclean diversos procedimientos, como modos litúrgicos medieva­
les, ragas (tipo melódico) de la música india, cantos de pajaros, que reco­
gió en gran cantidad y fue una de sus pasiones, y series dodecafónicas.
HISTORIA DE 1A MÚSICA
Para fines de la década de 1 940, Messiaen era una de las figuras con­
sulares de la nueva música. Sus dos discípulos más distinguidos fueron
Pierre Boulez ( 1 925) y Karlheinz Stockhausen ( 1 928) . Boulez avanzó
hacia un sentido de estructuras y una de las obras que hizo época fue El
martiUo sin dueño ( 1 955) . Stockhausen se interesó enseguida por la músi­
ca electrónica.
Distintas formas de serialismo modificado fueron cultivadas en la se­
gunda posguerra, en la búsqueda muchas veces de una mayor comuni­
cación con el público musical, con el cual la vanguardia europea había
puesto de por medio un verdadero abismo. Entre aquellos músicos se
encuentran los norteamericanos Barber, Sessions y Copland, el inglés
Peter Racine Fricker ( 1 920-1990) , los ya citados Hartmann y Fortner,
· Boris Blacher ( 1903-1 975) , quíen aplica al ritmo el principio serial de la
música dodecafónica y es autor de abundante producción, entre ella
varias óperas (Rmneo y julieta, Ópera abstracta Nº 1, etc.) , y un destacado
...
discípulo de Fortner y Leibowitz, Hans Werner H�nze ( 1 926) , autor de
óperas exitosas como Boukvard Solitude ( 1 95 1 ) y El rey ciervo ( 1 956) .
La música concreta se desarrolló en París a partir de 1 948. Fue el fran­
cés Pierre Schaeffer ( 1 9 1 0-1 995) quien grabó sonidos naturales, toma­
dos de la naturaleza, de la industria, de los ruidos de h ciudad, y musica­
les, y los distorsionó cambiando de velocidad para combinarlos luego
según el procedimiento del colúzge (literalmente, encolar o pegar con
cola) . Además dé los trabajos de Schaeffer, quedan como las obras más
significativas del movimiento de música concreta dos títulos de Varese :
Desiertos, ya citado, y e l Poema electrónico, que l e fu e encargado para ser
transmitido por los cuatrocientos altavoces que llenaban el interior del
pabellón diseñado por Le Corbusier en la Feria Mundial de Bruselas
de 1958� µ • _
Mucho más futuro habría de tener la música electrónica, cuyos comien­
11
zos se registran en la Radio de Colonia, Alenfania, }1.acia 1 950, con Herbert
Eimer ( 1 897-1 972) a la cabeza. Eimer demostró que los sonidos produ­
cidos electrónicamente ofrecían mayores posibilidades creadoras que
las aportadas hasta entonces por las ondas Martenot y otros procedi­
mientos más o menos similares. Es música basada en técnicas que gene­
ran, transforman y manipulan electrónicamente sonidos. Esta música
pone a disposición del compositor todo el espectro de frecuencias
audibles para el oído hurr_iano, innumerables niveles dinámicos, exacta-
 PoLA SuÁREz URTUBEY HISTORIA DE LA MÚSICA

oficialmente consti­
mente calculados, y un infinito número de esquemas rítmicos basados En la Argentina, el primer laboratorio electrónico
ado a fines de 1958 por
en valores de duración que se miden en centímetros de cinta. tuido fue el Estudio de Fono logía Musical fund
ca del Instituto de !ec­
La escuela alemana de Colonia tuvo como creador más importante a Francisco Kropfl ( 1 928) en el laboratorio de acústi
d de Buenos Air�s .
. Stockhausen, quien ligó las posibilidades técnicas de la electrónica con nología de la Facultad de Arquitectura de la Universida
ónicas. Poco despues,
el ideal weberniano de una música absolutamente pura. Una de las obras De 1 960 datan las prim eras composiciones electr
electrónicas más importantes de Stockhausen es Canto de ws adoú:scentes d de Córdoba, César
iniciaba sus experiencias electrónicas, en la ciuda
laboratorio del Centro
( 1 956) , donde combina el sonido de la voz humana con el electrónico Franchisena ( 1 923-1 992) . En 1 963, se equipa el
Institu to Di Tella, a car­
puro. Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del
en adelante, el labora-
Provisto de un especial carisma, este músico contó con discípulos de go de Kropfl entre 1 967 y 1 971 . De este último año
de la Ciudad <le Bue11 os
los más variados lugares !iel murido, Entre ellos se encuentran los italia­ . torio del fü Tella pasa a pertenecer al Gobierno ·
Recoleta.
nos Luigi Nono ( 1 924) , que cultivó qurante mucho tiempo el serialismo Aires, como parte constitutiva del Centro Cultural
se relaciona con la
integral; Luciano Berio ( 1 925-2003) , quien, en contacto son Stockhausen, Otra de las tende ncias del lenguaje de posguerra
la voz latina aú:a (azar).
fundó en. 1 954 el instituto electrónico de Milán, y Bruno Maderna ( 1 920- llamada música aú:atoria, nomb re que proviene de
elem entos al arbitrio de
1 973) ; el belga Henri Pousser ( 1 929) , el argentino Mauricio Kagel ( 1 93 1 ) , Esto supone que el comp osito r deja una serie de
los ejecutantes. Esa liJ:>ertad ubica la aleato rieda
el húngaro Gyorgy Ligeti ( 1 923) , el inglés Cornelius Cardew ( 1 936- d en las antípod.as del
de alturas, de ntmos,
1 98 1 ) , eljaponés Makoto Shinohara ( 1 931 ) , el sueco E'o Nilsson ( 1 937) y serialismo integral. La indet�rminación puede ser
. Stockhq.usen compu­
elpolaco Wlodzimierz Kotónski ( 1 925) , quien trabajó en el estudio expe­ de velocidad, de dinám ica, de orden de partes, etc.
mentos de viento, los
rimental de la Radio Polaca de Varsovia e hizo de nexo entre la vanguar­ so en 1956 Tempi ( "Zeitmasze" ) para cinco instru
indep endie ntes, no
cuale s debe n ser tocad os a _men udo en tempi
dia occidental y la brillante escuela de compositores de .su país. Entre esta
última sobresalen Witold Lutoslawski ( 1 91 3) , cuyosJuegos veneciaños ( 1961 ) sincronizados. En Gruppen ( 1 957) , del mismo corp.p
ositor, la ejecuci n �
s lle"'.1 �u propio
para orquesta pueden ser citados de entre una producción espléndida­ queda a cargo de tres orquestas, cada una de las cuale
en tempz diferentes,
mente musical y rebosante de originalidad, y Krzystof Penderecki ( 1 933) , director. Los tres grupos tocan a veces libremente,
en eco.
convertido hoy en uno de los creadores más apreciados por el público de mien tras en otros mom entos se juntan o se respo nden
rios había n sido anti­
entre los de su generación. Surgió a la fama con su Trenos para las víctimas . En realidad varios de estos procedimientos aleato
el caso de los clusters,
de Hiroshima ( 1 961 ) y conmovió años después con su Pasión según SanLucas, · cipados por el norteamericano John Cage, como es
táneamente en las
obra que en es'e momento entrañó la summa de su lenguaje técnico y fue término que alude a una serie de notas tocadas simul
mano plena, con el
sentida como un monumento de la música cristiana contemporánea. teclas blancas o en las negras del piano, sea con la
En los últimos años Penderecki, autor además de las óperas Elparaíso antebraz0·0 co i un trozo de madera. También qued
�
a liga o al nomb�e de
consiste en vanar el
perdido, Los demonios de Ludún y La máscara negra, se ha inclinado hacia un Cage el procedimiento del "piano preparado" , que
timbre del instrumer:'to al colocar diversos objeto s entre
>' sus cuerdas.
neorromanticismo.
Volviendo a la electrónica, los primeros autores que tr�bajaron en
verdaderos pione­
· La música aleatoria recon oce asimismo entre sus
obras el eleme nto
el laboratorio de la Universidad de Columbia, en Nueva York, fundado ros al norteamer icano Earle Brown ( 1 926) , en cuyas
de una composició n,
en 1 952, fueron Otto Luening ( 1 900-1 996) , y Vladimir Ussachevsky indeterminado es el orden de las partes comp letas
esculturas móviles
( 1 9 1 1-1 990) . Ambos autores tendieron, desde el comienzo, a utilizar en un procedimie nto que surge por analogía con las
sonidos vivos y sonidos vivos grabados, en co:ajunción con técnicas de de Alexander Calde r.
Milto n Babbitt
cinta fonomagné tica. Junto a ellos se form ó el argen ti n o Mario En una línea de experimen talismo se sitúa también
is ( 1 9�2-2001) ,
Davidovsky ( 1 934) . ( 1 9.1 6) , de formación matemática, y el griego Iannis Xenak
 PoLA SuÁREz URTUBEY
arquitecto � músico, creador de la llamada música estocástica (del griego,
con el sentido de "pertenecie nte al azar") , quien utilizó un ordenador
para componer dos piezas que fueron interpretadas en París en 1 962.
El arte minimalista, extendido a diversas IlJ.anifestaciones, ha encon­
trad? asimismo su réplica en terreno musical. Si bien es cierto que ya en
I� decada de 1920 Erik Satie compone su Vexations (Vejaciones) para
piano, en la cual una célula de treinta y dos compases se repite ochocien­
tos cuarenta veces, lo cierto es que se atribuye al norteamericano John
Cage la paternidad de esta tendencia. La aplicación más llamativa de sus
ideas en tor�o de una música "silenciosa'', de alguna manera preanuncio
del mi �imalismo, se da en su obra 4 '33 ' ( 1 952) , pieza en tres partes para
_
cualqmer mstrumento o combinación de instrumentos. La versión más
�
di undida es la del pianista David Tudor, constante colaborador de Cage,
.
qmen se sienta ante el instrumento, en una sala con público, teniendo
en la mano un cronómetro. Indica el principio de cada parte cerrando
la tapa del piano, y el final, abriéndol�, pyro no toca absolutamente
nada. Tudor expresa que se trata de "una de las experiencias auditivas
más intensas que se pued<;: tener. Uno realmente escucha. Uno escucha
verdade � ente todo lo que existe. Los ruidos del auditorio toman par­
.
te tambien. Se trata de una experiencia catártica: en efecto, cuatro mi­
nutos y treinta y tres segundos de meditación ".
Se puede definir el minimalismo como la tendencia a usar un míni­
mo de materiales sonoros y de elementos estructurales, dentro de una
larg� duración. No se trata de una música para ser escuchada, sino para
. meditar,
dentro de una concepción orientalista. Supone asimismo una
reacción contra la complicada creación de la vanguardia de segunda
posguerra, por medio de una máxima simplificación . Paralelamente se
busca, a través de la repetición de esos elementos mínimos, transformar
espacios fisicos en sonoros. Algo así como una manera de visualizar la
música, paralizándola en el aire. " producCi ón �e Enrique Pinilla ( 1927) .
Entre los autores que hoy se ubican en esta corriente se encuentran
los norteamericanos Terry Riley ( 1 935) , Philip Glass ( 1 937) , La Monte
Young ( 1 935) , Charlemagne Palestine ( 1 945) y Steve Reich ( 1 936) , en­
tre otros.
Como es natural, en Latinoamérica se desarrollan corrientes moder­
nas Y de vanguardia, análogas a las que se dan en Europa y Estados Uni­
dos. Importancia destacada cobra en este movimiento de la segunda
HisroRIA DE LA MúsrcA
posguerra la creación, en Buenos Aires, del Centro Latinoamericano de
Altos Estudios Musicales del Instituto Torcuato Di Tella ( cLEAM ) , dirigido
por Alberto Ginastera y destinado a jóvenes compositores de los diversos
países del continente . Se formaron en las tendencias contemporáneas, ·
incluida la electrónica, creadores que en muchos casos contribuyer on a
cambiar el curso de la música culta de su país. Maestros de la talla del
propio Ginastera, de Luigi Dallapiccola, Riccardo Malipiero, Olivier
Messiaen, Aaron Copland y Vladimir Ussachevsky, entre otros, conduje­
ron a los becarios a especular en torno de las más avanzadas técnicas de
_
composició n, con un amplio margen para la investigación, particular-
mente a través de su laboratorio de electrónica.
En México, tras la fuerza dinámica aportada por Chávez, Halffter y
Bias Galindo, se destacan Manuel Enríquez ( 1 926) y Héctor Quintanar
( 1 936) . En Cuba, sobresalen Aurelio de la Vega ( 1 925) , junto con el ya
citado Julián Orbón, Carlos Fariñas ( 1934) y Leo Brouwer ( 1 939) .
En Gliatem.ala, tras las tempranas incursiones deJosé Castañeda ( 1'898-, _
1 983) por la politonalidad, el microtonalismo y el serialismo, se ubica ·
entre los compositores prominentes de la segunda posguerra Jorge Sar­
mientos ( 1 933 }, que fue becario del CLEAM, mientras Bernal Flores ( 1 937)
hace lo propio eñ Costa Rica y Gilberto Orellana ( 1 942) en El Salvador.
Con la creación del laboratorio de música electrónica en Venezuela,
en la década de 1 960, se apresura la puesta al día de la creación �onora
en ese país. Al lado de Antonio Estévez ( 1 9 1 6-1 988) , trabajan, entre al­
gunos de los más jóvenes, Alfredo del Mónaco ( 1 938) .
Puerto Rico cuenta con el aporte de Rafael Aponte-Ledée ( 1 938) ,
que fue asimismo becario del CLEAM, como también lo fueron Blas Emi­
lio Atehortúa yJacqueline Nova ( 1 938) de Colombia. Por la misma enti­
dad pasar.on �esías Maiguashca ( 1 938) , de Ecuador, y César Bolaños
( 1 931 ) y Edgar Valcárcel, ( 1 932) de Perú, donde también se ubica la
"
Alberto Villalpando ( 1 940) , también del CLEAM, actualiza la música
de Bolivia, mientras en Brasil, donde se da un muy importante movi­
miento de vanguardia, tan to en Río deJaneiro como en San Pablo, brilla
entre los primerísimos Marlos Nobre ( 1939) , ex becario del CLEAM.
Chile, uno de los países de más relevante posición dentro de la crea­
ción sonora culta del área latinoamericana, cuenta con figuras tan im­
portantes como Gustavo Becerra-Schmidt ( 1 92 ? ) , León Schlidowsky
345
 PoLA SuÁREz ÜRTUBEY

( � 93 1 ) y, en lo que hace a la electrónica, Juan Amenábar ( 1 922) y José

Vicente Asuar ( 1 933) .
Los compositores argentinos que comienzan a destacarse en los años
de la segunda � osguerra son aquellos nacidos entre 1 920 y 1 935. Algu­
.
n �s de e �tos musicos ado taron un lenguaje identificable con procedi­
' �
�i � ntos de entreguerras , como la dodecafonía, aunque en general lo
CAPÍTULO 75
�i :ieron con bastante libertad. Otros se adhirieron a los rasgos de un
id �o �a generacional, que conforma el grande y multifacético estilo de la E l te atro mus i c al h a s ta el fi n de sigl o
musica contemporánea occidental.
�erten ecen ª ese núdeo creadores como Roberto Caamaño ( 1 923·
. . teatral, particularmen te a
1 993 ) , Hdda Dianda ( 1 923) , Valdo Sciammarella ( 1 924) , Augusto Un giro pron unciado s e produce e n la música
}
Rattenbach ( 1 � 27 , Rodolfo Arizaga ( 1 926-1985 ) , Werner Wagner partir de 1 960. En la década anterior, cuando las
manifesta cione s artísti­
nuevos creadores de van­
( 1 927-2003) , Vmu Maragno (1928) , Alejandro Pin to ( 1 922-1 9 9 1 ) , cas emp ezaban a renacer de los escom bros , los
Eduardo Alemann ( 1 922) , Pompeyo Camps ( 1 924-1 997) , Ástor Piazzolla ctos estrictamente sono­
guardia conc entraron su atención sobre aspe
( 1 92 1 � 1 992) , Claudio Guidi D rei ( 1 927) , Silvano Picchi ( 1 922) , Eduar- serialismo, el desarrollo
" ros, com o, según ya se ha visto, la exten sión del
do T �jeda ( 1 923), Sal"ador Ranieri ( 1 930) , Antonio Tauriello ( 1 931 ) .far. En sus objetivos
de los med ios electrónicos y la intro ducción dela
y Alcides Lanza ( 1 929) . -_ materiales, del lenguaje
figuraban básicamente la exploración de los
En la década de 1 960 comienzan a hacer sentir su influjo los nacidos , que sentían com o un
sono ro en sí mismo, al margen del teatro lírico
alrededor de 1 � 35 . E� �na generación que muestra en algunos casos res alejados de aque­
_ géne ro basta rdo. Eso explica que sólo los comp osito
rasgos de rebeldia, posiciones iconoclastas; otros adoptaron naturalmente do a la ópera, como fue el
llas novedosas propuestas se hayan aproxima
las transformaciones propias de la posguerra, acudiendo a nuevas fuen­
caso de Britte n, Tippett o Henze, entre otros .
tes de creació �, �orno e:S el caso de la música electrónica. Citamos aquí a aquellos orgullosos
Sin emb argo , ya hacia fines de la década de 1 960,
Gerardo Gand1m ( 1 936) , Mario Perusso ( 1 936) ,Juan Carlos Zorzi ( 1 936- permite salvar el abis­
vanguardistas descubren que el teatro musical les
1 999) , Marta �ambertini ( 1 937) , Alicia Terzian ( 1 934) , Bruno D 'Astoli les da la posibilidad
mo que se había abierto con el públi co. Y aún más,
( 1_93 4� , Hora:;o López de la Rosa ( 1 93,9-1 987) , Roque de Pedro ( 1 935 ) , filosóficas y políticas.
de dis�utir y de comprometerse con cuesti ones
Hi��_ hto Gutierrez ( 1 931 ) , seguidos por un grupo bastante numeroso nza 1 960 ( 1 961 ) , e n
de JOVenes compositores dotados de buena formación técnica obtenida Luigi Nono fue de los primeros, a través de lntoll,era
la que se,propone denunciar todas las
formas de inj usticia social y fana­
e � el p �ís. El siglo xxr, en efecto, encuentra a la Argentina dotada de un
nucleo importante de músicos que serán parte de la historia de mañana
gtc
tismo icleol ó o; es claro que -paradój icam ente-
con un color bien
·
gue limita la credibili­
for�1ados en divetiSas universidades del país, en centros de estudios su�
" manifiesto y una parcialidad (también faná6.ca)
la base de un lenguaje
penores, en conservátoiios oficiales o en forma privada. dad de su mens aje. Teatro de ideas el suyo, sobre
( 1 982) , segunda de la
_ sono ro de tipo serial muy estricto. En La vera storia
lemática del choque
trilogía de Luciano Berio , el autor expresa la prob
del Estad o. Para ello
entre la libertad individual y las fuerzas repre soras
Verdi, autor en quien
recurre a una "deco nstrucción" de Il trovatore de
men tal sino, por so­
Berio encu entra no sólo un punto de partida argu
ca.
bre todo, un modelo de te �tro como metáfora políti
 PoLA SuÁREz URTUBEY
HISTORIA DE LA MÚSICA
De ntro del gén ero lírico de
com pro mi so ide oló gic o, en
cue nta asi mi sm o el argen tin tre el que se ra con el de johan Cage, en lo que hace a la búsqueda de nuevos cami­
o Po mp eyo Camps, se sitúan
He nze , a pa rtir de su actitu
de 1 960 . Es el cas o de El Cim
d de soc iali sta mi lita nte du
arrón ( 1 969 ) o, en tre mu c h
ran
las ob ras de
te la dé cad a
nos, no siempre fructíferos, p� r cie ·
De una manera general, e
;� .
º
p to de "música experimental " ad­
de We Come to the River ( 1 9 76) os otros títulos , qmere. en e 1 s1g . lo XX su de fillllCIO :��n teo' rica más precisa cuando Cage
, com puesta en colaboración
turgo Edward Bo nd Con mo
.
Carden de Lo nd res, los aut
tivo del estren o de la ob ra
ores manifestaron su com pro
con el drama­
en el Coven t nia, pubhca os ajo e t 1
.
:��
ofrece tr�s c� nf�r�nc1�s � e tiembre de 195 8 en Darmstad, Alema-
e Composition as Process. A través de su
palabras que son un a declar mi so con estas lectura, se advierte el sentI. d o exac to ue busca el controvertido com­
ación de pri nci pio s: "En nu
artista debe con tribuir a cre
ar la imagen y la toma de con
est ra épo ca, el positor cuan do afiirma que "una acci-�on expen'mental es aquella que
clase trabaj ado ra El arte no cie nci a de la desem b oca en un resultado impreVIs . . t
o " Por entonces, la "acción " se
. puede hace r otra cosa: es su .
fun ció . . , m1I s1. rnl
.
tie mp qs qu e corren . " n en lós refería ala composic1on el "resultado'', a la t>j ecución musICal.
Las ideas básicas de Cage cons�. st1an ''! e � " educir" la voluntad y el poder
--

Co n l a mi sm a convicció n con
den tal y de Am érica-creaban
que tantos creadores d e Eu rop
sus obras des de su militan cia
a occ i­
de izquierda,
de determma
.
�
· ción del compositor; o bi e en encontrar una manera - de
buen núme ro de com pos ito producir su musica , por me 10d' de - métodos casuales o aleatorios . Europa
res del Este europeo buscaban
óp era las carencias y rigores refleja r en la 5 ( 1991) sería un ejemplo.
_
del rég im en com un ista , a la
traban en las téc nicas musica vez que enc on­ Los años de la segunda posguerra, p articularmente a partir de co-
les de la vanguardia occ ide nta .
h acia"su propia liberación l un '{:amino mienzos de la deca , da de 1950 ' mostraron el indiscutido . ri derazgo de
. En esta línea se ubicaron Pen - : -_ .
y, más adeian te, Alfred Sch der ecki, Ligef:i .
Cage dentro de es tas concepciones expenme ntales en el seno de la crea-
nittke ( 1 934- 1 998 ) , cuya óp era .
La, vida con un . , musi. �a1 ' las que defimeron asimismo . . formas de teatro de medios
idiota ( 1 992 ) lleva texto de
Víctor Eroséiev. En ella, la des c1on
ma nic; om io y de sus person ajes crip ció n del f .
º · daa,, ( há-hfien)
busca refleja r la situación de mixtos, y sm un esque r_ria f L sugerencia de este autor consiste en
res universitanos, intele ctuale los profes� que 1a expene . ncia _ musica1 ,�suce con lo cual define ese tipo
s y c:ientí:fic::o s diside nte s, a qui rr
cluía en clín icas psiquiátricas ene s se re­ . d o "happening" a partir de la organizac10n, . , - en 1 9 52 '
. En última ins_ tancia, la obr de teatro denomma
dad pre ten de m ostrar, alegóri
ante lo que, para ellos, era un
cam ente, la im po ten cia de la
a barbarie absurda.
a en su totali­
civilización
_
� fa
en el Black Mou� tam -olle e de un acontecimiento mixto que incluía
�
pintura, danza, ej e cucion p ís tica' poes ía, proyección cinematográfi­
. b . c
A su vez, des de la vereda del
rock y el pop, de donde surgen ca, proyecc1on. , de d'iap os1· u·vas ' gra acioneS l.•onográficas , radio y una con-
riencias mi nim alis tas, autore las expe­ .
s como Joh n Adams fijan sus ferencia a cargo del prop1� au to r. .

cio nes . En Nixon in China ( 1 7 pro pia s posi­ Más interesante es la actitud de quienes . han busc�do nuevas estructu-
98 ) , el autor busca trazar .
tual e íntimo de la vida privada un retrato esp iri­ , , .
ras' mas sohdas Y per ura d bles ' dentro del teatro musical. Es decir, regi. das
y de la vul nerabilidad de los
do mi nar el mund o. llamados a .
no por d- • azar ¡,mo por la lucidez, la comprensión y 1a j_antas1a, c. , basadas
. . . .
Y lue go, están también aqu
ellos autores inclinados a ofr siempre en un � - rofundo conoc1m1en
·
to del oficio El autor que represen ta
,
vez com o en sig los pasados- una observaci
ro de la óp era, llegand o en alg
ece rC'-() tra
ón crítica res pecto del géne­
con rr:ªY? r cons1stenc1.
constitu�da por
�l�� 1� �
c . d es Luciano Berio, a través de su trilogia
vera ;toria ( 1 982) y Un re in ascolto ( 19 8 �) .
verencia, com o es el caso de
unas op ortunidades a un a des
afiante irre­ (e{;: �
lo deb entenderse en el sentido de obra, trabajo,
los ele me nto s qu e la integran
Staatstheater ( 1 9 7 1 ) de Kagel
, do nd e tod os
-drama, mú sica , bal let, dec orados
, tra­
��!�r���:
a to fue extraído de tre; materiales muy contras�tc�, pero
jes- son tra tad os con sarcás que pres enran como punto en común el tema de la muerte. a a u�o
tico humorism o. El esti lo de
gún se ha dich o con picard Kagel, que se- de esos matena . 1 es s e refiere constantemente al otro, y aunque no pue a
ía, busca sus fue ntes más en
Marx que en nin gún com pos los Hermano s habl �rse de un desarro11o argumen tal continuo ' el tema de la muerte
ito r anterio r a él, coi ncide de .
alguna mane- domma en su to tal1' dad · Aquella relativa ausencia de contenido narratl-
348
349
 PoLA SuÁREz URTUBEY

�: �:
v p ece reempla a o por
: � una estructura musical a gra
n escala en la
q p nea el propos ito de lograr una obra "abier .
progreso" ' que meluye ade más · ta" ' una mu , sica ' en
. ·
la refe ren cia y la CI· tacro
· , n com o recurs
mtertextuales . "
os
En los últimos años han , 1os de exc epcion· .
s urgr"d o titu al interés den tro
del teatro lírico ' com o es e
l caso de El gran macabro d e . .
sió n revisada es de 1 997'
director de orquesta h ú
0 �
L tres herm
Liget:J, cuya ver-
.. ��as ( 1 998 ) ' del com pos
itor y Conclusión
difun dida pieza d e Chéj :;
aro eter E ot os ( naci do en
v 1 944 ) segú n la
�: tro de la perís tica argentina
� , Gerardo Gandi ni ha ofrecid
o pro-
Esta obra sobre historia de l a música, justamente por s u condición de
u de gran m tere, s teatra compendio en apretada síntesis, puede permitir una visión totalizadora
P
1
l y musical a o largo de su
·

lírica particularmente
:1
con esc rito r Ricardo
;�;:. . dad aus
ciu
·
pro
ente, realizada en colaboración
duc ción quizá más completa, y por ende un acceso más fácil a posibles conclusio­
nes. Tal vez la lectura de las páginas que anteceden permitan advertir
.
Ya den tro del siglo XXI tod o h que el desarrollo histórico de la música occidental, desde el canto cristia­
ace
. Pens ar que la ope , ra, con temas
actuales com o el de la gl o tan no hasta las manifestaciones experimentales de la segunda mitad del
balº1zac1o, n o recurrencia ª las ,
con quistas de Ja cibe me- �;uca , . mas recien . tes siglo xx, se produce por dos vías. Una de ellas tiene que ver con los
. , no esta dispue . sta. a perder e l tre n, siem
.
lista para nuevos em pre nd1mi. pre cambios que se cumplen en el curso de los siglos en el terreno más am­
· entos. · · ·

plio y general de los acontecimientos políticos, sociales, económicos,

culturales en suma. Estas circunstancias, muy entrelazadas entre ellas,
condicionan en cada época una conducta estética en torno de la música
y con ello la formulación de su propio ideal sonoro. Es lo que se ha
tratado de poner en evidencia en el curso de este trabajo.
Sin embargo, una interpretación histórica del arte sonoro desde este
solo punto de vista corre el riesgo de caer en lo superficial y en una
riesgosa parcialidad. Por eso se .aborda paralelamente la segunda vía,
que se relaciona con la transforrt1ación del lenguaje mismo. En particu­
lar en determinados períodos se muestra con absoluta precisión la fuer­
za y el empuje del propio lenguaje, como el cauce de un río imposible
de cont�ner. Cuando se recorre e l proceso armónico del período ro­
mántico, se to �a conciencia de hasta qué punto era inevitable el arribo
(7
del aton<ÍlismC!, por la exigencia de su propia corriente.
Pero, lejos de oponerse las fuerzas culturales que definen un ideal so­
noro y el desarrollo interno y autosuficiente de un lenguaje artístico, am­
bos se acomodan a fin de lograr su perfil más concreto, aquel que mejor
refleje las circunstancias históricas que han condicionado uno y otro.
Si el lector ha logrado percibir la extraordinaria lógica, la perfecta
sincronización entre la resultante estilísticá y el período histórico-cultural
que la ha forjado, este libro habrá logrado, aunque se� en parte, su objetivo.
350

Re c o m e n d a m o s e s c u c h ar
Una discografia general sobre todos los temas tratados en este compen­
dio de historia de la música es imposible . Y además, de utilidad relativa,
por cuanto las ediciones desaparec en de un año para otro, con lo cual el
catálogo envejéce rápidame nte. Por eso, en lugar de señalar al lector
una determinada grabación , le sugerimos aquí el título de la obra que es
conveniente conocer en relación con cada tema. El interés se desplaza
de la preferencia por tal o cual intérprete hacia el contacto con la obra
musical en sí misma. ..
La lista de composici ones que prop'6nem os resultará surpamente li­
mitada para el aficionado que concurre habitualmente a conciertos o
dispone de una discreta discoteca. Confiamos en que tales lectores estén
ya suficientem ente capacitados para discriminar sobre las obras que de­
ben frecuentar. Nuestra atención en cambio se dirige a la persona que
necesita una mayor orientació n, en cuyo caso se le indica qué obra no
puede dejar de conocer. Por ejemplo, la Novena sinfonía de Beethoven , la
Sinfoníafantástica de Berlioz o La consagración de la primavera de Stravinsky,
porque han marcado un hito dentro de la historia del arte sonoro.
En muchos otros casos, nos ha parecido innecesario recomendar una
obra en particular. El lector puede elegir entre cualquiera de las últimas
sinfonías de Haydn y Mozart, sumamente atendidas por la discografia, o
entre las de Beethoven , Brahms, Bruckner o Mahler. Con el tiempo sen­
tirán el deseo de familiarizarse ceon todas ellas. Lo mismo ocurre con
sonatas para piano, conciertos, música de cámara o canciones y óperas.
Hasta hace pocos años las grabacione s escaseaban cuando se debía
abordar el repertorio anterior al Barroco. No era fácil encontrar discos
sobre diferentes aspectos de la música medieval y renacentista. Con el
surgimiento cada vez mayor de especialistas, y en la medida en que la
musicología pone esas obras al alcance del intérprete moderno, se am­
plía la lista fonográfica en torno de ese hermosísimo material. Virtual-
HISTORIA DE lA MÚSICA
mente toda la música de los primeros dieciséis siglos de creación occi­
dental, de la cual se habla en las dos primeras part�s de este libro, p uede
hallarse en el mercado internacional de discos y casetes. Sólo en pocos
casos; el interesado debe recurrir a antologías grabadas, menos accesi­
bles a menudo, dado su costo y su destino, para especialistas.
! PARTE
C.\PÍTULOS 1 y 2
E�isten grabaciones de músicas de pueblos no occidentales y, en al­
�
gunos casos, con un catálogo generoso, como ocurre con a música chi­
na 0japonesa. Aparte de antologías, se pueden encontrar discos o casetes
especializados · en cada tema.
C.\rÍTULO 5
" Sobre canto gregoriano existe material en abundancia. Reco�enda­
m9s e� particular las realizaciones efectuadas por los monjes benedicti­
nos, por estar garantizada la pureza de su canto.
CAPÍTULO 6
El mercado ofrece excelentes versiones de canciones de trovadores,
troveros o Minnesanger. Un espléndido ejemplo para este repertorio lo
da Le jeu de Robín et Marion, de Adam de la Halle. Asimismo existen gra­
baciones de la música de los juglares de los siglos XIII y XIV.
II PARTE
.
CAPÍTULO 8
. .
El mercado internacional ofrece un disco titulado Notre Dame organa,
cr con pbras de Leonin y Perotin. Se lo encuentra asimismo e"n la aptología
grabada titulada Medieval and Renaissance Sounds, en seis volúmenes.
CAPÍTULO 9
Imprescindible la audición de algún trozo de Guillaume Machaut. Se
�
pueden encontrar en listas internacionale� varios registros d� aladas,
rondós, virelais y motetes de este autor, as1 como una grabac1on de la ·
Messa de Notre-Dame.
 HrsroRIA DE LA MÚSICA
PoLA SuÁREZ URTUBEY

CAPÍTULOS 1 1 y 12 CAPÍTULO 30

Existe un disco titulado Sacred and SecularMusic, deJohn Dunstable, y Se pueden lograr versiones de varios oratorios, alguna cantata y dúos
un abundante catálogo con obras de Guillaume Dufay; entre ellas, gra­ de Carissimi. El oratorio jephté es uno de los más famosos.
baciones de las misas L 'homme armé y Sine nomine.
CAPíTULO 32
CAPíTULOS 1 6 A 24 Hay en catálogo Canzoni para conjunto instrumental, tocatas y música
La polifonía vocal del Renacimiento se encuentra representada por para clave y órgano de Frescobaldi.
una generosa discografía que comprende diversas colecciones dedica­
CAPÍTULO 33
das a este período, así como grabaciones de diferentes autores. Entre
Están grabada.5 las óperas klcestey Armide de Lully, y existe una esplén
estos últimos, está muy bien atendida la producción de Josquin a través ­
ex­
de numerosas realizaciones de sus misas, motetes y composiciones secu­ dida realización de Atys, del mismo compositor, grabada cuando la
lares. Recomendamos escuchar canciones de Clément Janequin (hay humación de este título en París, en 1 987.
un disco dedicado exclusivamente a este tema) y obras de Orlando dí
Lasso, de quien existen grabadas canciones, madrigales y motetes. La CAPíT¡JLO 34
polifonía coral del movimiento de la Contrarreforma encuentra su gran �. p
Recomendamos la audición de la ó �fá Dido and Aeneas, de Purcel
l,
exponente en Pal�srrina, de quien se recomienda escuchar la MissaPapae de la cual existen varias version es. Hay o�ras composicione s del mismo
. Marcelli (Misa del papa Marcelo) . Abundan asimismo materiales para autor en catálogo.
conocer el repertorio de las distintas líneas de la Iglesia reformada. La ·

polifonía coral espafü)la tiene amplia difusión discográfica a través de CAPÍTULO 35

grabaciones de misas y otras composiciones de Tomás Luis de Victoria,
otro de los campeones de la Contrarreforma. Muchos ejemplos se en­ Varias cantatas y selecciones de óperas de Alessandro Scarlatti pue­
contrarán asimismo e n los catálogos de grabaciones relativos al inglés den ser escuchadas, así como arias sueltas.
William Byrd. Para la audición de música profana del alto Renacimien­ CAPíTULO 37
to, se recomienda la audición de madrigales de Claudia Monteverdi, de
quien existe una impresionante cantidad de realizaciones de alto nivel. Es accesible la audición de La serva padrona de Pergoles1, ejemplo
•.

fundam ental de ópera bufa napolitana.

III PARTE •
CAPíTULO 38
CAPÍTULO 28 y 29 (7

(7
Están grabados varios títulos operísticos de Rameau, además de _mu­
cha de su música instrumental. Gran ejempl o de opéra-baUet es Les zndes
Para acercarse a la cuna de la ópera, se recomienda alguna de las
numerosas versiones grabadas de Orfeo de Monteverdi. Esta obra se halla
galantes, que cuenta con varias grabaci ones en el mercado internacional
igualmente en video-casete, así como L 'incoronazione di Poppea, del mis­
discográfico.
mo compositor. Con el vídeo, se alcanza una manera completa, e ideal,
de aproximarse al mundo de la ópera.
 Pou SuÁREz ÜRTUBEY
CAPÍTULO 39
La discografia pone a nuestro alcance buen número de óperas de
Handel; las cuales representan de manera ejemplar el estilo de la ópera
seria napolitana. Es de enorme belleza Giulio Cesare, pero cualquiera de
los otros títulos dan la medida del genio de su autor. Recomendamos la
audición de algunos de sus maravillosos oratorios, entre ellos Mesías.
Dentro de este capítulo es recomendable la audición de la música de
The beggar's opera (La ópera del mendigo) , de Gay y Pepusch.
CAPÍTULO 40
Vale la pena escuchar algún concierto de Corelli, de Torelli y de An­
tonio Vivaldi, cuyo catálogo discogr:ifico es impresionante, sin duda.
CAPÍTULO 41
.. El lector tiene para elegir entre un elenco de obras de Coup�.rin, que
incluye diversas "suites" para clave, y varias versiones de las Apoteosis de
Lully (estudiado en el cap. 33) y de Corelli. Hay gran número de grabacio­
nes de sonatas, conciertos y sinfonías de Car! Philippe Em;;tnuel Bach.
CAPÍTULO 42
El lector tiene en plaza una impresionante cantidad de grabaciones
de obras de Johann Sebastian Bach. Recomendamos escuchar alguna
composición para conjunto instrumental (uno de los Conciertos
brandeburgueses, alguna de las cuatro Suites para orquesta) , un concierto y
obras vocales (alguna cantata y alguna de las pasiones) .
IV PARTE
CAPíTULO 46
La elección queda por cuenta del lector, según se dijo en la introduc­
ción a nuestras recomendaciones de audición, respecto de las sinfonías,
conciertos, música instrumental de cámara o sonatas de Haydn y Mozart.
Existen de este repertorio versiones consideradas clásicas, por la eminencia
de sus intérpretes; pero las hay asimismo muy recientes, las que gozan no
sólo de un altísimo nivel interpretativo sino de las ventajas que ofrece la
tecnología. Las listas de discos se amplían de manera impresionante.
356
HISTORIA DE LA MÚSICA
G\PÍTULO 47
Recomendamos la audición de Orfeo ed Euridice o de Alceste de Gluck .
Del mismo autor, se encuentran en el mercado discográfico grabacio­
nes de sus dos lphigénie ( en Aulide y en Tauride) . Las grandes óperas de
Mozart figuran, cada una, con numerosas versiones. Sugerimos la audi­
ción de una ópera italiana de este compositor (Las bodas de Fígaro o Cosí
Jan tutte o Don Giovannz) y de una de sus dos grandes creaciones alema­
nas (El rapto en el serrallo o La flauta mágica) .
CAPÍTULO 50
Sonatas, conciertos, algún cuarteto y sinfonías de Beethoven . La au­
dición de la Tercera sinfonía es aconsejabl e, por cuanto inaugura con ella
un nuevo mundo expresivo y una nueva dimensión para el sinfonismo.
La Novena sinfonía es. otra cumbre y su audición causará enorme deleite.
G\PíTULO 5 1
Recomendamos la audición de alguno de los Impromptus, de la Sinfo­
nía en si menor Nº 8 "Incondusa " y del Quinteto ''La Trucha " de Franz
Schubert.
CAPÍTULO 52
Audición de Lieder de Schubert. De entre ellos, el ciclo titulado
Winterreise (Viaje de invierno) es de una hondura conmovedora.
CAPÍTULO 53
Necesaria 1'a audición de Der Freischütz, ópera de Weber. En cuanto a
Rossini, conviene ?tproximarse a dos grandes momentos: 1 8 1 6, con ll
barbiere di Siviglia, y 1829; con Guillaume Tell.
CAPÍTULO 54
· El repertorio pianístico del romanticismo es inmenso y está repleto
de obras geniales. Conviene escuchar alguna Romanza sin palabras de
Mendelssohn, Carnaval o Fantasía Op. 1 7 de Schumann, Nocturnos de
C?opin (extensivo a las otras especies, donde hay maravillas: polonesas,
357
 PoLA SuÁREZ URTUBEY HISTORIA DE LA MÚSICA

mazurcas, valses, estudios, preludios, baladas .. . ) , los Sonetos del Petrarca,
tres composiciones del ciclo "Años de peregrinaje" ( Cuaderno Italia) ,
de Liszt, o, del mismo autor, la Sonata en si menor, las Variaciones sobre un
tema de Paganini de Brahms (o sus sonatas y piezas de carácter) .
CAPíTULO 55
De entre tantas obras geniales de música de cámara, recomendamos
el Quinteto con piano (en mi bemol mayor, Op. 44) de Schumann y algún
cuarteto de .cuerdas deJohannes Brahms ( dos del Op. 5 1 o el Op. 67) o,
del mismo creador, cuartetos con piano (Op: 25, Op. 26, Op. 60) o el
hermosísimo Quinteto con clarinete Op. 1 1 5.
. CAPíTULO 56
El repertorio sinfónico del romanticismo encierra obras fundamen­
tales . Sugerimos la Sinfonía Nº 3, "Escoce�4 ", de Mendelssohn; la Sinfonía
fantástica de Berlioz, una Sinfonía Fausto de Líszt, una de las cuatro sinfo­
nías de Brahms, algunas de las sinfonías de Bruckner, la Sinfonía en re
·
go, vale la pena conocer el Peer Gynt de Grieg. Del repertorio argentino,
recomendamos algunas de las preciosas obras para piano de Julián
Aguirre así como las de Alberto Williams.
V PARTE
CAPíTULO 59
Importante es escuchar una de las sinfonías de Gustav Mahler y su
ciclo La canción de la tierra; alguno de los poemas sinfónicos de Ri.chard
Strauss y al menos un título operístico (Salomé, Elektra, El caballero de la
rosa. . . ) ; Finlandia, de Sibelius; Sinfonietta, de Janácek; uno de los concier­
tos para piano de Rachmaninov o su R.apsodia sobre un tema de Paganini.
CAPíTULO 61
.. El mar, de Debussy, y preludios para piano; Daphnis et ChJoe, de Ravel,
o su ·Gaspard de la nuit para piano.

menor de César Franck.

CAPíTULO 62
Pierrot lunaire, de Schoenberg; Wozzeck, de Alban Berg; Seis piezas Op.
CAPÍTULO 57 6, de Webern.
Alguno de los dramas de Wagner (el lector hallará en lugar corres­
pondiente sus títulos) ; Norma, de Bellini; Lucia de Lammermoor y Don CAPíTULO 63
Pasquale,,de Donizetti; dos momentos verdianos: Rigoktto y Otello; Ipag#acci, Fundamental es conocer�La consagración de la primavera, de Stravinsky.
de Leoncavallo; alguno de los grandes títulos de Puccini. De ópera fran­
cesa, algún título o fragmentos de Meyerbeer; Faust de Gounod; Manan WÍTULO 64
Bacchus et �riane, de Roussel; Gymnopédies, de Satie; Scaramouche, de
o Werther, de Massenet; Carmen, de Bizet.
Milhaud; Concierto para dos pianos y orquesta, de Poulenc; El rey David o
CAPíTULO J)8 � �
Juana de Arco en la hoguera, de Honegger.
Es riquísim a la discograña en torno de la �úsica de escuelas naciona­
les, particularmente de Rusia. Conviene conocer las óperas El príncipe WÍTULO 65
lgor, de Borodin, y Boris Godunov, de Musorgsky; Sheherazada o alguna
El neoclasicismo de Stravinsky se inicia con Pukinella (ballet) y se
ópera de Rimsky-Korsakov; la cuarta, quinta o s exta sinfonía de
afirma con el Octeto de instrumentos de viento, ambas obras recomendadas.
Tchaikovskyy una de sus óperas, por ejemplo, Eugenio Oneguin:, ElMoúlava
de "Ma Vlast" (Mi patria) de Smetana, dentro de la música de Bohemia,
y la Sinfonía en sol mayor Nº 8 Op. 88, de Dvorak. Del nacionalismo norue-
 P01.A SuÁREZ URTUBEY
CAPÍTULO 66
Para acercarse al dodecafonismo de la escuela de Viena, es necesario
conocer la Suite Op. 25 para piano de Schoenberg, la Suite lírica de Alban
Berg y la Sinfonía de cámara Op. 21 de Anton Webern.
CAPÍTULO 67
Muy recomendada la sinfonía Matías el pintor, de Hindemith.
CAPíTULO 68
Hay enorme cantidad de grabaciones de las Danzasfoú:lóricas rumanas
que ilustran una manera de tratar el folclore por Béla Bartók. Para su
etapa de "folclore imaginario' ', es imprescindible conocer su Música para
cuerdas, percusión y ceksta. De Zoltan Kodály, pueden escucharse sus Dan­
zas de Galanta, Háry]anos� sus canciones corales.
CAPÍTULO 69
Entre los nacionalistas .del siglo xx español, hay que conocer a Turina
Y Falla. Del primero, existen versiones de varias de sus obras, entre ellas,
las Danzas fantásticas y La procesión del rocío, cuya audición recomenda­
mos. De Manuel de Falla, su genio se realza en obras como El sombrero de
tres picos o El retabl,o de maese Pedro. En Inglaterra, Vaughan Williams refle­
ja una concepción nacional. Vale la pena escuchar su Fantasía sobre un
tema de Tallis. Señalamos que este autor cuenta con una discografía su­
mamente amplia. De ese gran creador que fue Benj amín Britten reco­
mendamos su ópera Peter Grimes o su Réquiem de 157_,1,erra. Las Bachianas
brasikiras de Villa-Lobos, la Toccata de Chávez y la Pampeana Nº 3, las
Variaciones concertantes o el bal/,et Estancia de Ginastera muestran diversos
aspectos del nacionalis:nfo latiµoamericano.
CAPÍTULO 70
De la música en Estados Unidos recomendam os Primavera en los
Apalaches, de Copland; una Sinfonía de Charles Ives; lonisation, del fran­
co-americano Edgar Varese; Tercera sinfonía, de Roy Harris.
%0
HISTORlA DE !.A MÚSICA
C.\PÍTULO 71
Se sugiere la audición de uno de los tres poemas sinfónicos del ciclo
romano de Respighi (Lasfuentes, Los pinos o Fiestas .romanas) , y La gi,ara,
de Casella.
CAPÍTULO 72
Buena parte del material discográfico de obras de compositores ar­
gentinos grabadas años atrás está hoy agotada. Al margen de una anti­
gua colección en discos de 78, efectuada por la Dirección de Relaciones
Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto, puede men­
cionarse aquí la serie que, con carácter comercial, realizó la Orquesta
Sinfónica Nacional dirigida por Víctor Tevah con el auspicio conjunto
de la por entonces Dirección General de Cultura del Ministerio de Edu­
cación y Justicia y el sello Ángel. Hubo otra serie de la Secretaría de
Cultura de la Municipalidad de la Ciudad de Bu�nos Aires, dedicada a
música vocal e instrumental de cámara. Naturalrrie-n te, a estas coleccio­
nes deben sumarse los registros individuales realizados dentro del país.
Existe una serie "Testigo", que pertenece a la Editorial Argentina de
Compositores y otra de "Música contemporánea argentina", realizada
por el Consejo Argentino de la Música, la Fundación Encuentros Inter- · ·
nacionales de Música Contemporánea y otros entes. Cabe añadir que,
en el caso de Alberto Ginastera, se cuenta con una importante cantidad
-
de registros realizados algunos en el país y la mayoría en Europa y los
Estados Ur:ídos, donde el prestigio del músico es grande. También
Piazzolla y Guastavino cuentan con una extensa lista de grabaciones.
Afortunadamente el panorama discográfico sobre música argentina se
ampl í';l: ¡:;onsi erablemente e � la med da en que los propios composito­
� �
res pueden Hoy, en forma pnvada, editar sus obras.
CAPÍTULO 73
Prokofiev está muy bien atendido en las listas fonográficas. Sugeri­
mos escuchar la Sinfonía clásica y el Concierto Nº 3 para piano y orquesta, que
ilustran dos etapas de su producción. Hay grabaciones de las quince
sinfonías y los quince cuartetos de Shostakovich, así como de gran parte
de su impresionantemente amplia producción. De las sinfonías, vale la
pena conocer, por lo menos, la primera y la quinta.
361
 PoLA SuÁREZ URTUBEY

CAPÍTULO 74
La música de la segunda posguerra, en toda su diversida d, se en­
cuentra generosamente atendida por el disco. En gran medida ello se
explica por la vinculaci ón de parte de esa música con las técnicas
fo n o e l é c tricas . El l ecto r encon trará numero sas creaci o n e s d e
Stockhausen, como d e Berio o Boulez. L o mismo vale para Messiaen y
los polacos Lutoslawski y Penderec ki. Conviene conocer a estos gran­
des de la música contemp oránea. B i b l i o grafía sumaria

WÍTULO 75
Dadas las características de este trabajo, no destinado a especialistas sino
La circunsta ncia de haberse hecho económicamente más accesible
a estudiantes y a personas interesadas en comprender mejor el desarro­
la grabació n "en vivo" de las óperas, sea en co o en vídeo, permite que
llo histórico del arte musical, se incluye aquí una breve bibliograffa. Apa­
gran parte del repertorio lírico de la segunda mitad del siglo xx esté a
recen citados diccionarios enciclopédicos de la música, donde el lector
disposició n del interesado . Para los aficionados a las óperas con pro­
encontrará precisione� sobre términos técnicos, escuelas y composito­
pudtas más avanzadas, se recomien da conocer El gran macabro de Lige!i,
res, a los cuales se estudia desde la producción. En todos los casos, estos
algunas de las óperas de Berio, y las experien cias de Cage o Kagel.
diccionarios acompañan cada voz con su correspondiente bibliografia
especializada.
Luego, historias generales_ de la música, sin que se pretenda dar aquí
una lista exhaustiva, y, por último, estudios importantes sobre períodos
estilísticos, sobre géneros en particular, como es el caso de la ópera, o
sobre la historia musical en determinados países.
Se excluyen en cambio las monografias sobre compositores, por la
impresionante extensión que dicho tema supondrí�,

Diccionarios enciclopédicos de la música

Enciclopediafk la música, 4 vols., Milán, Ricordi, 1 963.

The New Grave Dictionary ofMusic and Musicians, 29 vols. , Londres, Stanley
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Sadie, 2ª. edición, 200 1 .
Diccionario de la música Española e Hispanoamericana, 1 O vols., Madrid, So­
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362
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Adam de St.-Victor 32
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Animuccia, Giovanni 97
Temas parcia/,es
Bach , Wilhel m Friedemann 1 68
C' Anerio , Fefü:e 97 Baif, Jean-An toine de 1 1 3 , 1 37 C'

Apollinaire , Guifü!ume . 30 6 Balakirev, Mily 260, 264, 265, 2 6 6 , 268,

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Aristóteles, 2 3
Arizaga, Rodolfo 346
293
Banchieri , Adriano 103
Barber, Samuel 326, 341
Barberini (flía . ) 1 26, 127
Bardi, Giovanni, conde de Vernio 1 2 4
Barradas, María del Carmen 335
Bartók, Béla 285, 294, 30 1 , 318, 3 1 9,
320, 32 1 , 325, 360

364

Bassani, Giovan ni Battista 1 29
Baudelaire, Charles 292
Bautista, Julián 336
Bax, Arnold 323
Beatriz de Borgoña 40
Bece1-ra-Schmidt, Gustavo 345
Beethoven, Ludwig van 1 65 , 1 83, 1 84,
185, 1 86, 1 88 , 202,
207, 208, 209, 210,
2 1 7, 222, 223, 2 29,
234, 235, 236, 304,
Béhague, Gerard 364
Bellini, Vincenzo 226, 249, 2 5 0, 2 5 1 , 358
Benito ( San) 31
Benj amin, Arthur 323
Bennet, John 1 05
Beolco, Angelo (Ruzzan te) 1 5 2
Berg, Alban 291 , 295, 296, 298, 299, 3 1 3,
359, 360
Berio, Luciano 342, 347, 349, 3 6 2
Berlioz, Rector 282, 3 5 2 , 3 5 8
Bernini, Gian-Lor enzo 1 1 9 , 1 26
Bern o de Reichen au 3 2 , 34
Beruti, Arturo 277, 335
Binchois, Gilles 6 1 , 63, 65, 66, 68, 73, 77
Bisquertt Prado, Próspero 276
Bizet, Georges 239, 257, 358
Bjornson, Bj ornstjerne 270
Blacher, Boris 341
l)iavet, Michel 1 84
Bliss, Artur 323
Bloch, Ernst 321, 325
Blondel de Nesles 334
Blow, John 1 43
Blume, Friedrich 7 1
Boccherini, Luigi 1 88
Boecio, Anicio Manlio 2 2 , 24, 34, 5 0
Boero, Felipe 277, 335
Boieldieu, Adrien 220
B o i to , Arrigo 255
Bolaños, César 345
Bonaparte, Napoleón 2 2 0
Bononcini, Giovani 1 28 , 1 29 , 1 56
Bonporti, Antonio 1 61
Borodin, Aleksand1- 260, 2 64, 2 65, 293, 358
PoLA SuÁREZ U RTUBEY HISTORIA DE LA MÚSICA
Borromini, Francesco 1 20 Cambefort, Jean de 1 39 Cherubini, Luigi 209, 2 1 6, 2 1 8, 2 1 9
Borrono, Pietro Paolo 1 09 Cambert, Robert 1 39 Chopin, Fryderyk 204, 222, 223, 225,
Camp ra, André 1 40 , 1 55 226, 229, 264, 2 68, 269, 286, 322, 357
Boucourechliev, An dré 208
Camps, Pompeyo 346, 348 Cilea, Francesco 254
Bouilly, Jean Ni colas 2 1 7
Cannabich , Car! August 1 78 Cimarosa, Domenico 153, 2 1 9 , 262
Boulanger, Nadia 3 2 6
Capua, Rinalclo da 1 5 3 Clarke, Jeremiah 1 58
Boulez, Pierre 2 9 2 , 34 1 , 362
Cardew, Cornelius 342 Claudel, Paul 306, 307, 335
Bourgeois , Loys 93, 1 39
203, 205, 206, Carissimi, Giacomo 1 2 3, 1 29, 1 30, 355 Claudius Matthias 2 1 4
Brahms, Johannes 203, 2 2 2 , 2 2 3 , 228,
211, 2 1 4, 2 1 6, Car! Theodor ele Mannheim 1 77, 1 78 Clemens N o n Papa, Jacob 84
229, 230, 23 1 , 2 3 3 , 237, 238, 269,
230, 231 , 233, 282, 285, 295, 329, 352, 358 Carlomagno 3 1 , 33 Clementi, Muzio 228
307, 329, 3 5 2 , 357 Carlos IV 88 Cluzeau Mortet, Luis 276, 335
Brecht, Bertolt 3 1 7
Carlos V 9 1 , .95 Coclico, Adriano 83
Brentano, Clemens 1 98
Cocteau, Jean 304, 305, 306, 307, 309
Britten, Benjamin 1 44, 323, 347, 360 ' Carlos IX 1 37
Carlos el Temerario 6 1 , 66 Colonna, Giovann i Paolo 1 29
Broederlam , Mel chior 61
Carrillo, Julián 327, 333 Constantin o 2 6
Broqua, Alfonso 335
Carter, Elliot 326 Copland, Aaron 326, 341 , 345 , 360
Brouwer, Leo 345
Casella, Alfredo 265, 329, 330, 33 1 , 361 Cordero, Roque 334
Brown , Ear!e 343
Casioeloro, Flavio Magno Aurelio 22 Cordier, Baude 56
Bruch, Max 238, 249
Castañeda, José 345 Corelli, Arc¡¡.ngelo 1 2 3, 1 46, 1 59, 1 60 ,
Bruck, Arnold von 93
Castiglione, Baldassare 72 1 6 1 , 1 64, 3 3 1 ; -356
B ruckner, Anton F. 207, 2 2 2 , 233, 238,
Castro, José María 335 Corneille, Pierre 1 39 , 1 49, 257
239, 352, 358
Castro, Juan José 335, 336 Corneille, Thomas, 1 40
Brulé, Grace 40
Castro, Washington 337 Cornelius, Peter 2 49
Bruneau, Alfred 2 58
Cornysh, William 88 -·
Büchner, Georg 298, 299 Catalani , Alfredo, 255
Cavalieri, Emilio ele , 1 24, 1 2 5, 1 26 Corsi, Jacop o 1 24, 1 44
Bukofzer, Manfred 63, 1 20 , 1 2 1 , 1 2 2 ,
Cavalli, Francesco 75, 1 27, 1 28, 1 29, 1 38, Cortinas , César 335
1 69, 364
1 39, 1 47 Cosme, Luiz Antonio 335
Bull , John l lo, 1 1 1
Cavos, Caterino 2 6 2 Coster, Laurens janszoon 78
Burckhardt, Jacob 1 20
Celakovsky, Frantisek Ladíslav 2 69 Cotapos, Acario 334
Burney, Charles 1 77
Celestino I 30 Couperi n , Fram;:ois 123, 1 64
Busnois, Antaine 6 1 , 6 6
Certon , Pierre 94 Couperin, Louis 1 36
Busoni, Ferruccio 327, 329, 3 3 1
Cervantes Saavedra, Miguel de 257 Cowell, Henry 328
Buxtehude, Dietrich 1 36
Cesti , Marc-Antonio 1 28, 1 29 Crecquillon, Thomas 85
Byrd, William 98, 1 1 0 , 354
Chabrier, Emmanuel 240, 258, 28 4 Croce, Benedetto 1 20
Chailley, Jacq wti 4 1 , 68, 86 Croce, Giovanni 1 03
Caamaño, Roberto 346
'1 Chambonnieres,Jacques Champion de 136 CromweII, p liverio 1 42
Caba, Eduardo 2 76
Chamisso, Adalbert von 198 Cross, Charles 3 1 8
Cabezón, Antonio de l l O, 1 1 1
Champmeslé, Marie 1 40 Cui, César 260, 2 6 1 , 263, 2 64, 265, 266
Caccini, Giulio 1 1 7, 1 2 4, 1 25
Chantavoine, Jean 1 86 Cuvillies, Frarn;:ois de 1 63
Cage, John 328, 343, 344, 349, 362
Charles el' Or!éans 6 6 Czerny, Car! 2 2 9
Calder, Alexander 343
Charpentier, Gustave 2 5 8
Calderón de la Barca, Pedro 1 45 , 274
Charpentier, Marc-Antoine 1 30, 1 4 1 Dalayrac, Nicolas 1 5 5
Calmo, Andrea 1 52
Chatelain de Coucy 40 Dallapiccola, Luigi 33 1 , 345
Calvino, Jean 93
Chausson, Ernest 240 Dargomijsky, Aleksand1- 2 6 1 , 2 63, 264, 265
Calzabigi, Raniero de 193
Chávez, Carlos 274, 32 1 , 3 2 4 , 333, 345, 360 D 'Astoli, Bruno 346
Camargo Guarnieri, Mozart 2 76
367
 PoLA SuÁREZ ÜRTUBEY HISTORIA DE LA MÚSICA

Dauvergne, An taine 1 80 Eichendodf, Joseph van 283 Filtz, Anton 1 78 Gerswhi n , George 326
Davidovsky, Mario 342 Eimer, Herbert 341 Finck, Heinrich 87, 1 1 1 Gesualdo, Cario 1 0 1 , 1 02, 1 2 2
De Monte, Philippe 1 0 1 , 1 04 , 1 3 1 Eisler, Hanns 3 1 6 Fischer, Jacobo 335, 336 Ghirardello d a Firenze 5 7
D e Rogatis, Pascual 2 77, 355 Ekkehardt (de S t. Gal!) 32 Flecha, Mateo (el Viejo y el Jove n ) 1 0 5 Gianneo, Luis 3 3 5 , 336
Debussy, Claude 240, 265, 268, 272, 284, Elgar, Edward 28 1 , 285, 3 2 2 Flores, Berna! 345 Gibboi:is, Orlando 94, 1 05
288, 289, 290, 29 1 , 292, 2 9 3 , 297, Éluard, Paul 306 Flotow, Friedrich van 242 · Gilardi, Giralda 277, 335
30 1 , 303, 305, 306, 308, 3 1 0 , 3 1 9, Encina, Juan del 87, 88 Fokin, Michel 2 1 0 Ginastera, Alberto 3 2 1 , 324, 333, 337,
320, 32 1 , 330, 333, 334, 335, 359 Enesco, Georges 3 2 1 Folquet d e Marseille 39 345 , 360, 361
Degas, Edgar 289 Enrique V 75 Ford, John 1 42 Giordano , Umberto 254
Delibes, Léo 258 Enrique VIII 94, 1 08 Fortn er, Wolfgang 340, 341 Giovanni da Cascia 57
Delius, Frederick 293 Enríquez, Manuel 1 1 1 , 345 Franchisena, César 343 Girau d, Albert 298
Della Corte, Andrea 364 Esquilo 23, 306 Franck, César 232, 239, 240, 277, 307, Glareah us! Henricus 82
Dello Joic, Ncrman 326 Este (flía de) 1 12 358 Glass, Philip 344
Descartes, Ren é 1 49 Estensi (flía ) 75 Franck, Johann Wolfgang 1 44 Glazunov, Aleksandr 2 67, 338
Destouches, André Cardinal 1 40 , 1 5 5 Es terházy, Nicolas 189, 1 94, 1 9 5 Franco de Colonia 43 Glinka, Mikhail 260, 263, 264, 2 6 5 , 290
Deutsch, Otto Erich 2 1 1 Es tévez, An tonio 345 Frescobaldi, Girolamo 1 23 , 1 35 , 1 3 6, . Gluck, Christoph Willibald 1 46 , 1 73 ,
D iaghilev, Sergei 305 Estocart, Paschal de l ' 94 159, 355 1 9 2 , 1 93 , 1 94, 2 1 9 , 2 2 1 , 2 5 6 , 3 5 7
Diderot, Denis 200 Estrada, Carlos 292, 335 Freud, Sigmund 297 Goethe, Johann Wolfgang 1 20 , 1 98 , 207,
Dídimo de Alejandría 2 4 Estuardo (flía. ) 1 42 Fricker, Peter Racine 341 2 1 4, 2 1 5 , 236, 237, 246, 257, 283
.. _
Dietrich, Sixtus 9 3 .. Euclides 24 Froberger, Johann Jakob 1 35 , 1 36 Gog-ol,J'licolal 263, 339
Dittersdorf, Car! D itters v� n'1 5 8 , 1 79 Eugen io IV 66 Frye, Walter 63 Golyscheff, Jefim 3 1 2
Dohnányi, Ernó 2 8 1 Eu rípides 22, 2 3 Fuenllana, Miguel de 1 1 1 . Gombert, Nicolás 84, 85
Donizetti, Gaetano 2 2 1 , 249, 2 5 0 , 2 5 1 , 358 Comes, Antonio Carlos 276
Dostoyevski, Fedor 2-03 , 2 6 6_ Fabini, Eduardo 2 7 6 , 3 3 5 Gabrieli, Andrea 78, 85, 86, 1 0 1 , 1 1 0 , ·camólka-; Mikolaj 94
Dowland, John 1 1 1 Fal la, Manuel de 293, 321 , 3 2 2 , 360 · 1 1 1., 1 3 1 , 1 32 , 3 3 1 Gonzaga (flía. ) 75
Du Bos (abate) 1 99 Fariñas, Carlos 345 Gabrieli, Giovanni 85, 86, 1 04, 1 0 8 , 1 1 0, Gon zaga, Vincenzo, duque de Mantua
Dublanc, Emilio 3 3 7 Farmer, John 105 1 1 1 , 1 23 , 1 3 1 , 1 32 , 1 33, 1 44, 331 102
D u c i s , Benedictus 9 3 Farnaby, Giles 1 0 5 Gade, Niels 260, 270 Gossec, Franyois:Joseph 1 8 0 , 2 1 7
Dufay, Guillaume 6 1 , 6 3 , 6 5 , 6 6 , 67, 68, Fauré, Gabriel 2 3 2 , 240, 28 1 , 284, 3 0 3 , 3 0 6 Gaita, Constantino 277, 335 Goudimel, Claude 94
73, 74, 75, 77, 8 1 , 3 54 Fayrfax, Robert 88 Galilei, Vi acenzo 1 1 7 Gounod, Charles 1 5 5 , 239, 257, 358
Dufourcq, Norbert 364 Federico I, Barbarossa 40 Cali nda, Bias 345 Gaya, Francisco 2 72
Dukas, paul 240, 272, 3 2 1 Federico II, el Grande 1 65 Gallus, Jacobus 88 Gozzi, Cario 2 5 6
Dunstable, John 6 3 , 7 3 , 7 7 , 8 1 Feldman, Morton 328 Galuppi, Baldassare 1 5 3, 1 8 6 Graetzer, Guillermo 337
Duparc, Henri 2 40 Felipe II (de Borgoña) , el Atrevido 60, 6 1 Gandini, G¡:prdo 346, 350 Gramatges, Harold 334
Durey, Louis _ 305 Felipe III (de Borgoña) , e l Bueno 6 1 , · García Ca turla, Al �andro 2 74 Granados, Henrique 272
Dussek, Jan Ladislav 209 6 5 , 66 García Morillo, Roberto 337 f' Graun , Car! Heinrkh 1 77
Dvorak, Antonin 2 3'3 , 2 6 0 , 2 69 , 270, 285, Felipe I (de Orléans ) 1 62 Gasparini, Francesco 1 6 1 Graun , Johann Gottlieb 1 77
•

308, 358 Felip e II (de Orléans) , 1 62 Gatti, Guido M. 2 5 6 Gregario I, el Grande 29

Feo , Francesco 1 5 1 Gaultier, Denis 136 Gregario XI 74
Eccard, Joannes 9 3 Fernández, Osear Lorenzo 2 76 Gau tier d' Épinal 40 Grétry, André-Ernest-Modeste 1 5 5
Eccles , John 1 58 Fernando (e Isabel de Castilla) 242 Gaveaux, Pierre 2 1 7 Grieg, Edward 2 60, 2 6 9 , 270, 2 7 1 , 359
Eco, Umberto 287 Festa, Constanzo 75, 96, 1 00 , 1 04 Gay, John 1 58 , 356 Grillo, Angelo 1 02
Edison, Thomas Alva 3 1 8 Festa, Sebastiano 96, 99 Gellert, Christian Fürchtegott 2 1 4 Grisolía, Pascual 337
Eduardo VI 89, 94 Fibich, Zdenek 270 Geminiani, Francesco 1 6 1 Gropius, Wal ter 3 1 6
Egk, Werner 3 1 1 Field, John 209, 226, 228, 263 Gennrich, Friedrich 42 Grout, Donald 98, 364

368 369
 PüLA SUÁREZ ÜRTUBEY HISTORIA DE LA MÚSICA
Guastavino, Carlos 337, 3 6 1 Hindemith , Paul 284, 3 1 5 , 3 1 6, 3 2 5 , 326, Leg1-enzi, Giovan ni 1 28, 1 29, 1 47
Juan II 60
Guéranguer ( D o m ) 3 4 332, 360
Juan XXII 55 Lehar, Franz 259
Guerra Peixe, César 335 Hitchcock, H. Wiley 364 Leibowitz, René 340, 341
Guerrero, Francisco 85, 88, 97 Hitler, Adolf 3 2 5
Kabalevsky, Dimitri 339 Leng, Alfonso 334
Guidi Drei, Claudio 346 Hoffmann, E m s t Theodor 1 98 , 2 1 4, 2 1 7
Kagel, Mauricio 342, 348, 362 Lenz, Wilhelm von 205
Guido d'Arezzo 35, 58 Hofhaimer, Paul 8 7
Kazantzakis , Nikos 308 Leoncavallo, Ruggero 254, 259, 358
Guillemain , Lou is-Gabriel 1 80 Hoger de We1-den 5 1
Keiser , Reinhard 1 44 Leonin 5 2 , 62, 353
Guillern:io IX, conde de Poitiers 38, 39 Holst, Gustav 3 2 3
Khatchaturian, Aram 339 Leonor de Aquitania 39
Guiot de Provins 40 Holzbauer, Ignaz Jacob 1 78
Kipling, Rudyard 240 Leopoldo de Anhalt 1 67
Guiraut Riquier 39 Holzmann, Rudolph 2 75
Klopstock, Friedrich Gottlieb 1 97, 2 1 4 Lermontov, Mikhail 263
Gutenberg, Johannes 78 Hon egger, Arth ur 305, 307, 308, 359
Koc, Marce l o 337 Lessing, Getthold Eph raim 1 20, 1 97 , 246
G utiérrez, Hipólito 346 Ho th by , Joh n fi.3
Kochel, Ludwig 1 88 Lesueur, Jean-Frarn;:ois 2 1 9 , 234
Hucbaldo 50 Letelier, Alfonso 27-0, 334
Kodály, Zoltán 285, 3 1 8, 3 1 9 , 320, 32 1 ,
Hába, Alois 327 Hugo, Víctor 2 3 6 , 2 6 5
360 Leveridge, Richard 1 58
Halffter, Ernesto 3 2 2 , 345 Hummel , Johann Nepomuk 209,. 226, Koechlin, Charles 2 40 Liadov, Anatole Konstan tinovich 2 6 7
Halffte1', Rodolfo 3 2 2 , 334, 345 228
Koellreu tter, Hans:Joachim 335 Ligeti , Gyorgy 342 , 3 4 8 , 350, · 362
Hallstro m, Ivar 2 7 1 Humperdi nck, Engelbert 249
Kotónski, Wlodzimierz 342 Lindblad, Adolf Fredrik 271
Hiindel, Georg Friedrich 1 0, 1 1 8, 1 23 , Hus, Jan 94
Krenek, Emst,;H 6 , 325 Liszt, Franz 202, 203, 205, 206, 207, 2 2 2 ,,..
1 43, 1 46, 1 5 1 , 1 56 , 1 5 7, 1 58 , 1 65 ,
Husen, Friedrich von 40 2 2 3 , 226, 227, 228, 229, 230, 2 3 3 ,
1 66, 1 73 , 1 79 , 1 95 , 2 0 2 , 207, 229, 356 Kreutzer, Konradin'24_2
2 3 6 , 2 37, 243, 264, 2 6 5 , 267, 2 6 9 ,
Hanley, Edwin 1 47 Kropfl, Francisco 343
Ibsen, Henrik 270, 2 7 1 2 8 2 , 283, 284, 286, 290, 293, 3 5 8
Hanslick, Eduard 3 1 0 Kurz-Bernardon , Felix 1 94
· Iglesias Villoud, Héctor 337 Locatelli, Pietro 1 6 1
Harris, Roy 326, 360 Kusser, Johanq Sigismund 1 44
Indy, Vincent d ' 239, 258, 272, 294, 303 Locke, Matthew 1 43
Hartmann, Karl Amadeus 340, 341 Loewe, Car! 2 1 5
Ingegneri, Marc An tonio 1 02
Hasse, Johann Adolf 1 5 � La MonteJung 344
Logroscino, Nicola 1 53
Inocencio X 1 27
Hassler, Hans Leo 9 3 , 1 04 La Poupliniere, Alexandre 1 79 Lope de Vega, Félix 1 44
Ireland, John 3 2 3
Hauer, Joseph Matthias 3 1 2 Lachmann, Robert 1 7 López Buchardo, Carlos 2 77, 335
Isaak, Heinrich 85, 8 7
Hauser, Amold 1 98 Lalo , Édouard 239, 240, 258 López de la Rosa, Horado 346
Isamitt, Carlos 2 7 6
Haydn, Joseph 83, 1 73 , 1 74 , 1 76 , 1 79 , Lambert, Leonard Constant 1 39 , 323 Lorenzo da Firenze 57
1 80, 1 84, 1 85 , 1 8 6 , 1 8 7 , 1 88 , 189, Isouard, Nicolas 2 2 0
Lambertini, Marta 346 Lortzing, A lbert 241 , 242
1 90, 1 9 1 , 1 94, 1 9 5 , 2 0 2 , 2 1 2 : 2 1 4, Ivanovna, Ana 2 62
Lamotte, Antoine 1 40 Lotti, Cosme 75, 1 45
2 1 9, 2 2 2 , 229, 230, 3 5 2 , 356 Ives, Charles 327, 360
Landi, Steffano 1 2 6 Louys, Pierre 292
Haydn, Michael 1 89
Landini, Francesco 57, 5 8 Ludford, Nicholas 88
Hegel, Georg Wilhelm F. 2 1 , 2 0 1 Jacob, Max 306
Lang, PauI Hem¡, 65, 364 Luening, Otto 342
Heine, Hein rich 1 98, 2 1 4 Jacobus de Liege 5 4
Lanner, Josef 2 1 � Luis VII 39
Hellinck, Lupus 93 Jacopo da Bolo �n a 5 7
Lanza, Alcide!S 346 Luis XII 82
Henze, Hans Wemer 341, 347, 3 48 Janácek, Leos 2 8 1 , 2 8 � , 286, 308, 320,
Lasala, Ángel E. 337' Luis XIII 1 37, 1 38
H erder, Johan n Gottfried 1 9 8 , 2 1 5 , 246, 3 2 1 , 359
Lasso, O rlando di 90, 97, 98, 1 0 1 , 1 04, Luis XIV 75, 1 38, 1 39 , 1 4 1 , 1 45, 1 6 2
2 69 Janequin, Clément 8 6 , 94, 354
1 08 , 1 3 1 , 1 38 , 354 Luis XV 1 62 , 1 63
Hermanus Con tractus 3 2 Jommelli, Niccoló 1 5 1
Lavín , Carlos 2 7 6 Lully, Jean-Baptiste 1 23 , 1 38, 1 39 , 1 40 ,
Hérold, Ferdinand 2 2 0 Josquin des Pi-es 75, 8 1 , 8 2
Lawes, Henry 1 43 1 4 1 , 1 43, 1 44, 1 46 , 1 47, 1 55, 1 6 2 ,
Herzfeld , Friedrich 2 6 6 Juan Bautista 35
Le Corbusier (Charles-Édo uard 1 99 , 355, 356
Hidalgo, Juan 1 45 Juan Crisóstomo 3 0
Jeanneret) 341 Lutero, Martín 72, 9 1 , 9 2 , 93
Hilario de Poitiei-s, (San ) 3 0 Juan de la Cruz 87
Le Jeune, Claude 94, 1 04, l l O, 1 38 Lutoslawski, Wi told 342, 362
Hiller, Johann Adam 1 58 Juan sin Miedo 6 0 Le Jeune, René 94

370
 PüLA SUÁREZ URTUBEY HISTORIA DE LA MÚSICA

Muris, Jean ele 54 329, 358, 359

Machaut, Gui llaume 55, 56, 67, 68, 353
Machlis, Joseph 289, 364
Maderna, Bruno 342
Maeterlinck, Maurice 2 9 1
Magnard, Albéric 240
Mahler, Gustav 1 84, 204, 207, 233, 28 1 ,
282, 285 , 295, 307, 352, 359
Maiguashca, Mesías 345
Maiztegui, Isidro 337
Méhul, Étienne 2 1 7, 2 1 8, 2 1 9
Mussorgsky, Moclest 260, 2 64, 265, 266, Paisiello, Gi ovanni 1 5 3, 2 1 9 , 262
Meissen, Hei nrich von 40
293 Palestine, Charlemagne 3 44
Mendelssoh n , Felix 2 0 3 , 2 2 2 , 2 2 3 , 225,
229, 230, 233, 234, 270, 329, 357, 358 Myaskovsky, Nicolai 338 Palestrina, Giovanni Pierlu igi da.67, 75,
95, 96, 97, 1 1 0, 1 2 1 , 1 3 1 , 354 .
Menotti , Gian Cari o 3 2 6
Nanino, Giovanni Maria 97 Palisca, Claucle 364
Merulo, Claudio 1 1 0 , 1 1 1
Napoleón, véase Bonaparte, Napoleón Panizza, Héctor 2 77
Messiaen , Olivier 86, 340, 34 1 , 345 , 362
2 1 9, 220, 3 1 3 Pan nain, Guido 364
Metas tasio, Pietro 1 49, 1 5 0, 1 9 3
Metternich, Klemens v o n 241 , 2 9 8 Narváez, Luis d e 1 1 1 Paolo Tenorista 57

Malatesta (flía . ) 66 Meyerbeer, (Giacomo) 2 4 2 , 2 4 5 , 2 5 6 , Nekrassov, Nikolai 2 63 Paradies, Domenico 1 86

25 7, 358 Neri, Filippo (San ) 1 26 , 1 30 Pasquini, Bernardo 1 6 1
Malipiero, Gian-Francesco 330, 3 3 1
Mi g1� one, J.'.rancisco Paulo 276 Nerón 24, 1 2 7 Paulo III 95
Malipiero, Riccardo 345
Mila, Massimo 70 , 332 Neveux, Georges 308 Paulo -V 1 32
Mallarmé S téphane 290, 292, 293
Milán , Luis 1 1 1 Nicolai, Otto 242 Paumann , Conrad 1 1 0 , 1 1 1
Mancini, Francesco 1 56 ·

Manet, Édouard 289 Milhaud, Darius 305, 306, 307, 3 2 5 , 359 Nielsen, Carl 2 70 . Paz, Juan Carlos 333, 335, 336, 364
Milton, John 1 42 Nietzsche, Friedrich 2 1 Pedrell, Felipe 97, 2 7 1 , 32 1 , 322
Manfredini, Francesco Maria 1 6 1
Mocquereau (Dom) 34 Nilsson, B o 342 Pedro de Pisa 3 1
Maragno, Virtú 346
Moliere Gean-Baptiste Poqueli n ) 1 39, Nobre, Marlos 345 Pedro , Roque de 346 ..
Marcabrú 39
N ono, 11.ügi 342, 347 Penclerecki , Krzysztof 342 , 348 , 362
Marcello, Alessandro 3 3 1 .. 2 5 7
Mompbu, Federico 3 2 2 Notker "Balbulus" 32 Pepino, el Breve 3 3
Marcello, Benedetto 1 6 1 , 3 3 1
Mónaco, Alfredo d e l 345 Nova, Jacqueline 345 Pepusch , Johann Christoph 1 5 8 , 3 5 6
Marcello ( Papa) 96
Monet, Claucle 289 Novalis (Georg Frieclrich von Pergolesi, Giovanni Battist;;i 1 46, 1 53 ,
Marchetto da Padova 58 .
Harclenberg) 2 1 , 1 97 1 54, 330, 3 5 5 .
Marenzio, Luca 1 0 1 , 1 05 , 1 2 2 Moniot d 'A1-ras 40
Moniuszko; Stanislaw 2 68 Peri, Jacopo 1 24, 1 2 5 , 1 44
Marinetti, Filippo Tommaso 303
Mon n , Matthias Georg 1 78 , 1 79 Obrecht, Jacob 8 1 , 8 2 Pérotin 5 2 , 62, 353
Marini, Biagio 1 35
Monsigny, Pierre Alexandre 1 5 5 Ockeghem, Johann es 6 1 , 8 1 , 82 Perrin d 'Angicourt 40
Marlowe, Christopher 1 42
Montevercli, C!audio 75, 8 3 , 1 0 1 , 1 02 , Offenbach, Jacques 258, 259 Perrin, Pie1Te 1 39
Marschner, Heinrich 242
1 0 � 1 05, 1 0� 1 1 7, 1 22 , 1 2� 1 2 � Opitz, Martín 1 44 Perusso, Mario 346
Martín , Edgardo 334
1 25 , 1 27, 1 29, 1 3 1 , 1 32 , 1 44, 1 46, Orbón, Julián 334, 345 Petrarca, Francesco 99, 1 00 , 1 02 , 358
Martín, Frank 3 1 4
1 47, 330, 3 3 1 , 354 Orellana, Gilberto 345 Petrassi, Goffredo 332
Martín V(Papa) 66
Montsalvatge, Xavier 3 2 2 O rff, Car! 3 1 7 Petrucci, Ottaviano 79, 1 1 0
Martini, Giovann i Battista ( padre) 1 80
Morales, Cristóbal d e 75 , 8 5 , 8 7 , 88, 9 6 Or!éans, Gaston d ' 1 39 Pfitzner, Hans 285
j.34
Martinú, Bohuslav 308, 325
Moreux, Serge 3 1 9 Orrego Saljl-s,Juan Philidor, Anne-Danican 1 79
Martucci, Giuseppe 329
Morike, Eduard Friedrich 283 Osiancler, Lucar 93 Philiclor, Fran�ois-Anclré 1 55
Mascagni, Pietro 253, 254, 259
Morley, Thomas 1 05 , 1 1 1 pssian 2 1 9 Piazzolla, Ástor 346, 3 6 1 f'
Massenet, Jules 155, 240, 257, 2 5 8 , 358 _
�oscheles, Ignaz 2 2 8
Ostrovsky, Aleksandr Mikol;;iyevich 263 Picasso, Pablo 305
Massine, Léonide 305
. Mourer, Jean:Joseph 1 80 Picchi, Silvano 346
O tger el e S t. Pons 5 1
Mateo da Perugia 5 6
Mouton, Jean 84 O tgerus d e S t. Amand 5 1 Piccini, Nocolo 1 5 1 , 1 53 , 2 1 9
Matthisson, Friedrich von 2 1 4
Mozart, Wolfgang Amadeus 1 46, 1 50 , Piccinini, Filippo 1 44
Mauduit, Jacques 1 38 1 5 1 , 1 58, 1 73 , 174, 1 76, 1 79 , 1 80,
Pablo, e l Diácono 3 1 Piero, Magíster 57
Mayer, Karl 263 1 84, 1 85 , 1 86, 1 87, 1 88, 1 89, 190,
Pachelbel, Johann 1 36 Pietro da Cortona 1 20
Mayr, Simon 221 1 9 1 , 1 92 , 194, 1 9 5 , 1 9 6, 2 0 2 , 2 1 4,
Paderewski, Ignacy Ján 2 68 Pinilla, Enrique 345
Mayrhofer, Johann 2 1 4 2 1 8, 2 2 2 , 223, 2 2 5 , 229, 230, 238,
276, 307, 352, 356, 3 5 7 Paer, Ferdinand 2 1 7 Pinto, Alejandro 346
· Mazzini, Giuseppe 2 5 1
Paganini, Niccolo 209, 225, 229, 286, Pissan;o, Camille 289
Medid (flia. ) 75 Müller, Wilhelm 2 1 4
 Po LA SuÁREZ U RTUBEY HISTORIA DE LA MÚSICA

Salgado, Luis Humberto 275 Schulz, Johann Peter 2 1 4

Pista n , Walter 3 2 6 Reese, Gustav 364
Salieri, Antonio 1 5 1 , 2 1 9 Schuman , William 326
Pitágoras 2 1 Reger, Max 2 8 1 , 284, 295
Pizzetti , Ildebrando 3 3 0 Reghart 1 04 Salomón 2 5 Schuman n , Robert 202, 203, 222, 223,
Salzman , Eric 364 224, 225, 2 28, 229, 230, 2 3 1 , 233,
Platón 20, 2 1 , 3 0 5 Reich , Steve 344
Sammartini, Giovanni Battista 1 76, 1 77, 234, 2 64, 270, 282, 283, 286, 329,
Platti, Giovanni 1 8 6 Remény, Eduard 228 .
1 94 357, 358
Plaza, Juan Bautista 275 Renoii-, Auguste 289
Schütz, Heinrich 85, 1 04, 1 23, 1 32, 1 33,
4
Pluche, An toi n e 1 1 9 Respighi, O ttorino 265, 294, 330, 3 6 1 Sánchez Fuen tes, Eduardo 274
1 4
Plutarco 2 4 Revue l tas, Silvestre 274, 3 3 3 Santa Cruz, Domingo 334
Schuyt, Cornelis 1 04
Ponce de Leó n , José María 2 75 Ricardo, Corazón de León 41 San toro, Claudia 335
Schwab, Gustav 1 98
Ponce, Manuel 274 Ricardo, e l Justiciero 60 San tórsola, Guido 335
Senfl, Ludwig 87, 93
Ponchi ell i , Amil care 255 Richelieu, Armand:Jean du Plessis 1 38 Sarmientos, Jorge 345
3ergio de Constanti nopla 27
Pm pora, Nicola 1 5 1 , 1 94 Ri chter, Xavier 1 '78 Sarti, Giuseppe 262
Sessions, Roger 326, 341
Pothier, Joseph (Dom ) 34 Riegl e 1 20 Sas, André 275
Sforza (flía. ) 75, 82
Poulenc, Fran cis 258, 304, 305, 306, 359 Riley, Ten-y 344 Satie, Erik 284, 3 04, 305, 307, 309, 325,
_ Sgambatti, Giovanni 329
Pousser, Henri 342 Rimbaud, Artµr 290 344, 359
Shakespea1-e, William 1 42, 1 97, 234, 242,
Power, Leonel 6 3 Rimsky-Korsakov, Nikolai 260, 2 64, 266, Scarlatti, Alessandro 1 23, 1 30 , 1 46, 1 5 1 ,
253, 257
Praetorius, Michael 93, 1 32 293, 30 1 , 330, 358 1 6 1 , 355
Sharp, Cecil 322
Prokofiev, Sergel 2 37, 325, 338, 3 6 1 Rinuccini, Ottavio 1 02, 1 24, 1 44 Scarlatti , Domenico 1 23, 1 46, 1 6 1 , 1 86, ..
330 Shinohara, Makoto 342
Provenzale, Francesco . L46 Rivera, Di ego 324
Sciammarella, Valdo 346 Shidey, James 1 42
Puccini , Giacomo 253, 2S 4, 255, 256, Robertson , Alee 364
Sc1-iabin, Aleksandr 28 1 , 284, 3 2 2 , 338 Shostakóvich, Dmitri 339
28 1 , 294, 358 Rodrigo, Joaquín 322
Sibelius, Jan 2 69, 2 7 1 , 28 1 , 285, 294, 359
Pujol, Joan 9 7 Rognoni, Luigi 307 Scribe, Eugene 257 .
· siccardi, -Honorio 335
P m-cell, Henry ÜO, 1 23 , -1 43 , 1 5 6 , 1 58, Roland , Manuel 364 Schaeffer, Pierre 341
Sinding, Christian 271
285, 3 2 2 , 3 2 3 , 355 Rold�n, Amadeo 274 Schaeffner, André 292
Sixto IV 74
Pushki n , Aleksandr 263, 267 Roman os 27 Scheibe, Johan n Adolf 1 66
Sixto V 1 50
Roncal, Simeón 276 Scheidt, Samuel 1 32 , 1 35 , 1 36
Sluter, Klaus 6 1
Quan tz, Johann 1 65 Rore, Cipriano d e 75, 84, 1 00 , 1 22 Schein, Johannes 1 04, 1 32 , 1 36
Smetana, Bedrich 233, 260, 269, 270,
Quinault, Philippe 1 40 , 1 49 Rospigliosi ( papa Clemente IX) 1 26 Schiller, Friedrich 207, 208, 2 1 3, 2 1 4,
285, 308, 358
Quintanar, Héctor 345 Rossi , Luigi 1 23 ? 1 27 , 1 29 , 1 38 2 1 5 , 246
Sófocles 2 3
Rossini, Gioacchino 1 94, 209, 2 1 9, 2 2 0 , Schlegel, August z 14
Sofronio de Jerusalén 2 7
Rabelais, Frarn;ois 257 2 2 1 , 2 2 6 , 3 2 9 , 33 1 , 357 Schlick, Arnolt 1 1 1
Saj o , Vicente Emilio 275
Racine, Jean 1 40 , 1 49 Rousseau, Jean:Jacques 1 1 9, 1 54, 1 97, 200 Sch Üdowsky, León 345
Racine Ficker, Pete r 341 Roussel, Albert 294, 303, 308 Schmitt, Eloren t l40, 3 2 1 Solage 56
Solera, Temistocle 2 5 1
Rachmanin ov, Sergei 286, 325, 338, 359 Rozo Con treras, José 275 Schneider, Marius 1 6
f' Soro , Enrique 276, 334
Rambaul t d e V3rR.ueiras 39, 42 Rubinstein , Anton 249, 267 Schoenberg, Arnold 204, 234, 238, 268,
282, 283, 294, 295, 29q, 297, 298, Spol'ir, Lurwig 209, 2 1 7
Rameau, Jean Philippe 1 23 , 1 40, 1 46, Rudel, Jaufré 40
1 5 5 , 1 64 , 1 79 , 1 84, 1 9 3 , 200, 293, 355 299, 300, 3 1 2 , 3 1 3 , 3 1 4, 325, 336, Spontini, Gasparo 2 1 9, 242, 2 5 6
Rutini, Giovanni Maria 1 8 6
Ranieri , Salvado r 346 340, 359, 360 Stamitz, Car! 1 79, 1 80
Ruysbroeck, Jan van 8 1
Rattenbac h , Augusto 346 Schopenhauer, Arthur 2 1 , 2'0 1 Stamitz, Johann 1 77, 1 78
Ravel, Maurice 86, 237, 240, 265, 284, Schrade, Leo 67 Steffani, Agostino 1 28
Sachs , Curt 1 06 , 1 07
289, 292, 2 9 3 , 30 1 , 303, 3 04, 306, Schreker, Fran z 285 Stempiglia , Silvi a 274
Sachs, Hans 4 1
32 1 , 3 2 5 , 330, 359 Sadie, Stan ley 363 Schubert, Franz 209, 2 1 0, 2 1 1 , 2 1 2 , 2 1 3 , Stevens, Denis 364
Rawsthorn, Alan 323 Sáenz, Pedro 337 2 1 4, 2 1 5 , 2 1 9, 222, 229, 230, 233, Stockhausen, Karlheinz 341 , 342 , 343,
Redford , John 1 1 1 234, 242, 283, 357 362
Saint-Saens, Camille ?32, 239, 258, 284

Stoltzer, Thomas 93
Stradella, Alessandro 1 28 , 1 30 , 1 47, 1 76
Strauss, Johann ( h ij o ) 2 5 9
Strauss, Johann ( paclt-e) 2 1 2
Strauss, Richard 1 84, 204, 233, 249, 28 1 ,
282; 295, 330, 359
Stravinsky, Igor 1 02 , 266, 267, 294, 3 0 1 ,
3 0 2 , 3 0 5 , 309, 3 1 0, 3 1 1 , 325, 332,
334, 352, 359
Stricker, Rémy 1 95
Suffern , Carlos 337
Suppé, Franz von 259
�weeíinck, Jan 1 04, 1 35 , 1 36
Szamotul, Vaclaw 88
Szymanowski, Karol 268, 294
Tailleferre, Gernrnine 305
Tallis, Thomas 89, 3 2 2 , 3 6 0
.,Tann hiiuser (Minn esiinger)
42, 43, 353
- Urru tia Blondel, Jorge 334
Tartini, Giuseppe 1 77
Tasso, Torcuato 1 03 , 2 3 6
Tauriello, Anto n i o 346
Taverner, John 89
Tchaikovsky, Piou- 233, 2 6 6 , 267, 2.68,
286, 338, 353,
Tej eda, Eduardo 346
Telemann, Georg Philipp 1 65
Teodulfo 3 1
Teresa de Jesús (San ta ) 8 7
Terzian, Alicia 346
Tevah , Víctor 3 6 1
Theile, Johann 1 44
Thibaut N, conde de Champagne 40
Thomas, Ambroise 85, 2 5 7
¡rTh omson, Virgil 3 2 6
Tieck; Ludwig 2 0 l
Tinctoris 8 1
Tippett, Michael 3 2 3 , 347
Titelouze, Jean l U
Tiziano, Vecellio 8 5
Tolomeo, Claudia 2 4
Tolstoi, León 2 6 3
Tomás de Aq uino ( Santo ) 3 2
PüLA SUÁREZ u RTlJBEY
Tomás de Celano 32
To masek, Jan 2 l l
Tomkins, Thomas 94
Torelli, Giuseppe 146, 1 59 , 1 60 , 1 6 1 , 1 76,
356
Torrejón y Velasco, Tomás de 1 45
Tosar, Héctor 335
Traetta, Tommaso 1 5 1
Trajano, Massimo 1 0 7
Tudor, David 344
Turguen ev, Iván 263
Turina, Joaquín 293, 3 2 1 , 322, 360
Tur1'. ovski , Jan Trafan 88
Tye, Christopher 89
Ugarte, Floro 2 77, 335
Uhland, Ludwig 1 98
Urbano VIII 1 26
36, 38, 40,
Uribe-Holgu i n , Guillerm .; 2 75 .
Ussachevsky, Vladimir 342, 345
Valcárcel, Edgar 345
Valcárcel, Teodoro 275
Va!derrában o , Enríquez de l 11 .
Valencia, Antonio María 275
Valenzuela, Pedro l 05
Valle Riesu-a, José María 2 75
Van Eyck, Jan 61
Varese, Edgar 3 1 2, 325, 327, 328, 341 ,
360
Varrón, Marco Te1-encio 24
Vaughan Williams, Ralph 294, 32 1 , 3 2 2 ,
.
360
Vecchi, O razio 1 03
Vega, Aurelio de la 345
Vega, Carlos 44
Velasco Maidana, José Mai-ía 276
Ven tadorn, Bemard de 39
Veracini, Francesco 330
Verdelot, Philippe 85, 99, 1 00 , 1 04
Verdi, Giuseppe 2 2 2 , 242, 2 5 0 , 2 5 1 , 2 5 2 ,
2 5 3 , 254, 255, 2 5 7 , 3 2 9 , 347
H ISTORIA DE LA MÚSICA
Webern , An ton 282, 295, 296, 298, 299,
Verdonck, Cornelis 1 04
300, 3 1 1 , 3 1 3, 3 1 4, 332, 360
Verga, Giovann i 2 5 3
Weclekind, Franz 299
Verlaine, Paul 290, 2 9 1 , 292, 3 3 5
Weelkes, Thomas 94, 1 05
Veronese, Paolo 85
Weill, Kurt 3 1 7, 325, 326
Viadana, Ludovico 1 3 1
Wellesz, Ergon 2 7
Victoria, Tomás Luis d e 85, 88, 97, 354
Wert, Giaches de 1 0 1 , 1 3 1
Vil a, Pedro A, 1 05
Wesen donk, O tto y Mathilde 243
Vilmor in, Luis de 306
Weyden , Roger von der 61
Villa-L obos, Heitor 276, 32 1 , 323, 360
v\Thyte, Robert 89
Villalpando, Alberto 345
Wieck, Clara 224
Vinci, Leonardo da 1 5 1
Wi e!and, Christoph Martin 2 1 8
Vitali, Tommaso An tonio 330
Wieniawski, Henryk 2 68
Vitry, Philippe ele 54, 55
Wilbye, John 1 05
Vivaldi, Anton io 1 23 , 1 46, 1 59 , 1 60, 1 6 1 ,
· Wilcke, Anna Magdalena 1 67
1 76, 1 79, 330, 356
Wil laert, Adrian 75, 78, 84, 86, 1 00
Vogelweide, Walter von cler 40
Williams, Alberto 277, 335, 359
Vorisek, Jan 2 1 1
Win ckelmann , Johann joachim 1 20
..
.
Wip o 32
Wacken roder, Wi lhelm 2 1 , 2 0 1
Wolf, Hugo 28 1 , 283, 284
Waelrant, Hubert 1 04
Wolfflin, Heinrich 76, 77, 1 20
Wagenseil, Georg Chisto ph 1 79
Würzburg, Konrad von 40
Wagner, Richard 40, 42, 20.2, 203, 206,
222, 230, 236, 238, 239, ·2 40, 241 , -
Xenakis, Iannis .343
242, 243, 244, 245, 246, 2 47, 248,
249, 257, 258, 269, 283, 284, 295,
Zarlino, Gioseffo 75, 84
297, 304, 307, 329, 358
Zemlinsky, Alexande r von 295
Wagner, Wern er 346
Zeno, Apostolo 1 49, 1 5 0
Walther, Johann 93
Zipoli, Domenico 1 6 1 , 2'13
Walton, William 3 2 3 !
Zola, Émile 258
Ward, John 1 05
. Zorzi, Juan Carlos 346
Webe r, Car! Maria von 2 0 2 , 209, 2 1 0 ,
Zumaya, Manuel de 2 74
2 1 2, 2 1 7, 2 1 8 , 2 1 9 , 2 2 2 , 2 2 3 , 226,
Zumsteeg , Johann Rudof 2 1 3, 2 1 5
234, 2 �6, 2 4 1 , 242, 246, 247, 269, 357
• •
"
9.. '7'7
 Índice

Prefacio . . . . . . . . . . . . '. . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . 7
Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

PRIMERA pARTE

La era monódica
Capítulo ! . LA MÚSICA DE LOS PRIMITIVOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . :: . -, 15
Capítulo 2 . .. .. .. .. . . . . . . . . . . . . . . .. . . .
EL ORIENTE ANTIGUO . 17
Capítulo 3_.LA HERENCIA GRIEGA .- . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • .
-
20
LA MÚSICA EN LA ANTIGUA ROMA . . .- . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . -23
Capítulo 4. LA IGLESIA CRISTIANA EN sus PRIMEROS TRAMOS . . . . . . . . . 25
BIZANCIO ... .. .. . .. ... . .. .. . . . . . . . . .. . . .
. . . . . . . . . . • . 26
LAS LITURGIAS OCCIDENTALES . ............................ 28
Capítulo 5 . EL CANTO GREGORIANO .. .. .. .. . . . . . . . . . . .. . . . . . . 29
_
- 31
DESARROLLO DEL CANTO DESPUÉS DE GRfGORIO MAGNO . . . . .. . . . .

, LA TEORÍA GREGORIANA . . . . : • . .... . ... . . .. . . . . . . . . . .. .. . 33

Capítulo f?. DE LA MÚSICA RELIGIOSA A LA PROFANA: GOLIARDOS,
JUG]".J\RES, TROVADORES 36
itos
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . .

LOS GOLIAR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . 36
"
u:�s JUGLARES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ·"· . . . . . 37
LOS TROVADORES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . •. . 38
LOS TROVEROS . � . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
LOS MINNESÁNGt'R . . . . . . . • . . . . . . • • . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . 40
OTRAS ESCUELAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . 41
REPERTORIO TROVADORESCO . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
Capítulo 7. LOS INSTRUMENTOS MUSICALES MEDIEVALES
Y SU REPERTORIO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . .. . . . . . 45
 HISTORIA DE LA MÚSICA
PoLA SuÁREZ URTUBEY

SEGUNDA PARTE Capítulo 34. EL SURGIMI ENTO DE LA ÓPERA EN INGL\TERR A, ALEMANIA y

Capítulo 8 . LA POLIFONÍA, UN NUEVO MUNDO . . . . . 49

ESPAÑA . . . . . . . . ... . . . .. . . . . . . . . . . . . .. . . . . . 1 42
. . . . .

. . . . . . . . . 1 46
.
.

Capítulo 35. EL BARROCO TARDÍ O y LA ÓPERA NAPOLITANA .

. . . . . . . . . . . . .

Capítulo 9. LA ars nova . .

.

. . . 54 . . 1 49 .
Cap�tulo 1 0. DEL MEDIEVO
·
� ���� �;¡� � ���;���- (�s�� Capítulo 36. LA HISTÓ RICA REFORMA DE ZENO y METAST,\SIO . . . . .

1 520) 60 152
Capítulo 3 7 . EL SALUDABLE RESPIRO DE LA Ó PERA BUFFA
I T
. . . . . .

Capitulo l l . INGLATERÚ . . . . . . . . . . . . . . . .
·. . . .

62
.

Capítulo 3 8 . ENTRETEN IMIENTO y HUMOR EN LA OPÍ,'RA-COMIQUE

. . . . . . . . . . . . . . . . .
Capítulo 1 2 BO RGOÑA . . . 65
. . . . .
. .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

y opéra-ballet FRANCESES ..... ............ .. ............ .

1 54
67 156
�;�
SU REPERTORIO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
.

Capítulo 39. INGL\TERRA: DE L\ ÓPERA DE tLANDEL A LA BALLAD-OPERA .

.
.

Capítulo 1 3. EL RENACIMIE 7
· · · 1 .

EL SJNGSPIEL ALEMÁN . . . .. . .. ... . ... . . . 1 56

� ���� �¡� �;¿
. . . .

Capítulo 1 4. LA VIDA DEL MÚSIC , -�� . . . . . . . . .

. . .

DE I � �� ��;I�� . . 7 4 .
Capítulo 40. LA MÚSICA INSTRUMENTAL ITALIANA EN EL BARROCO .
Capítulo 1 5 . LAS CONSTANTES ESTi LÍSTICr''S .. . . . . . . . 76 .
. . 80 . . . . . . . . . . .
1 59 . . . . . .

.
. . . .

Capítulo 1 6. FLANDES
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
TARDÍ O . . . . . . . . . . .
.

. .

Capítulo 41 . . 1 62
�� �·¡s���� �������¡� : : : : : : : : : : : : : : : · D . .
EL BARROCO TAR ÍO Y EL ESTILO ROCOCÓ EN FRANCIA
Cap�tul; 1 7 . DIFUSIÓN 84
Capítulo 42 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 66
Capitulo 1 8. SURGIMI ENTO .DE LAS ESCUELAS NACIONALES LA SÍNTESIS DEL BARROCO: BACH .

86
CajJítulo 1 9 . EL ALTO RENACIMIENTO ( 1 550-1 600) . . . . : 90 ::::::::: CUARTA PARTE

La homofonía y el estilo �lás�co

LA MÚSICA RELIGIOSA EN EL ALTO RENACIMIENTO : REFORMA •
...
91
� �� J �� � ���;���
Y CONTRARREF ORMA " · . . . . . . . . . . . . .
·
Capítulo 2 0 95 1 73
. EL MOVI M I ENT T
- . . . . . . . .
Capítulo 43. PRECISION ES ESTILÍSTICAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Capítulo 2 1 . 1 76
LA MÚSICA PROFANA: DESARROLLO y ESPLEN ��� Capítulo 44. EL P RECLASICI SMO y LAS ESCUELAS SINFÓ N I CAS . . . . . . . . .

D E L MADRIGAL . . . . . •. . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 Capítulo 45. RASGOS QUE DEFINEN EL ESTILO CLÁSICO M USICAL . . . . . . 181
Capitulo
,
22. . 1 04 1 85
EXPANSIÓN EUROPEA DEL MADRIGAL · Capítulo 46. LO?. GÉNEROS INSTRUMENTALES DEL CLASI CISMO . . . . . . .
.

Capítulo 23. LOS INSTRUMENTOS DEL RENACIMIEN T � ; � �-�s;� . . . . LAS ESPECIES CAMARÍSTICAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 86
1 87
: : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : · � ��
INSTRUMENTAL . . . . . . . . . . . . . . . . .
SONATA-D ÚO , TRÍ O , CUARTETO Y OTRAS FORMACI ONES
Capítulo 24. EL REPERTORIO . . . . . . . . . . 1 88
EL REPERTOR IO SINFÓN ICO . SINFONÍAS Y CONCIERT OS . .

Capítulo 47 . LA ÓPERA EN EL PERÍODO CLÁSICO . . . . . . . . . . . . . . . . .

. 1 92
�
TERCERA pARTE Capítulo 48. EL ROMANTIC ISMO . NUEVO PENSAMIEN TO FILOSÓFICO y

La monodia acompañada o el imperio de la voz SOCIAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 97

.

Capítulo 25. LA TEXTURA Capítulo 49. L.\ MÚSICA COMO LENGUAJE EXPRESIVO ' . . . . . . . . . . . . 1 99
117
.

•
.

Capítulc{5 0. J!6.; TEMPRANO ROMANTICISMO . BEETHOVEN y sus

. . . . . . . . . • • . .
· • . • . • . .
. •
.

Capítulo 26. EL ESTILO BAR�� ��

. .
.

. 119 205
Capítulo 27. LA MÚSICA BARROCA ��� �¡�í�� �� . . . . .. . . . .. . . . ; ���; . 121
CONTEMPO RÁN EOS
. . •

. 210
. . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . • . . . . .
.

Capítulo 5 1 .
. . . . . . .
LA MÚSICA INSTRUMENTAL EN WEBE �y SCBU BERT . . . . . .
Capítulo 28, EL NACIMIENTO DE LA Ó PERA ·
. .

1 24 . 213
-
Capítulo 29. EXPANSI Ó N DE L<\ ÓPERA EN EL B���� �� ��� I � ·
· . . . . . . .
Capítulo 52 . LA CANCIÓN EN EL TEMPRANO ROMANTI CISMO . . . . . . . .
. . 126 . 216
Cap�tulo 30. LOS COMIENZOS DE LA CANTATA y EL ORATORIO E� I���� Capítulo 5 3 . LOS PRIMEROS PASOS DE LA ÓPERA ROMÁNTICA . . . . . . . .
: 1 29
Capítulo 54. EL ROMANTIC ISMO FLAMÍGERO : EL PIANO COMO
Capitulo 3 1 . LA MÚSICA SACRA EN EL TEMPRANO BARROCO . . . . . . . . . 131 . . . 222
. . . . . . . . . • . .

Capítulo 32. EL TRIUNFO DE LA MÚSICA INSTRUMENTAL

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
CONFIDENT E . . . . . .
.

1 34 230
Capítulo 55.
.
EN EL DOMINIO DE LA "MÚSICA P U RA" . . . . . . . . . . . . . . .

Capítulo 33. NACIMIENTO DE LA ÓPERA FRANCESA EN LA ��¡�I��� . . . . 233

Capítulo 56. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

DEL BARROCO . .
. . . . . . .. .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 37
LA MAGNIFICENCIA SINFÓNICA

.
38 1
 PoLA SuÁREZ URTUBEY

Capítulo 57. EL ESPLENDOR DE LA Ó PERA ROMÁNTICA • . . . . . . . . . . . 241

.

EL TEATRO LÍRICO ALEMÁN . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . 241

.

LA ÓPERA ITALIANA . . . . . . • . . . . . . . . . • . . . . . . . . . • . . . . . • • . 249

•

LA ÓPE� EN FRANCIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . • . . . 2¡56

•

Capítulo 58 . E L NACIONALISMO MUSICAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • 260

.

LOS RUSOS . . . . . . . . . . • . . • • . . . • . . . . . • . . . . • . . . . . . . . • • . . 262

.

OTROS NACIONALISMOS ROMÁNTICOS . . . . . . • . . . . . . . . • . . . . • . . 268

QUINTA pARTE

La era del contrapunto disonante

Capítulo 59. EL CREPÚSCULO DEL ROMANTICISMO' . . • . . . . . . . . . . . . . 281
Capítulo 60. E L SIG):..O XX. sus TRES ETAPAS . . . . . . . . . . . . . . . . • • • . 287
Capitulo 6 1 . LOS AÑOS pE PREGUERRA. DEBUSSY y EL ESTILO
MODERNO EN FRANCIA . • . . . . . . . . . . . . . . . . • . . • . . . . , . . • . . 289 .
Cap¡tulo 62. SCHOENBERG y LOS COMIENZOS4DE su ESCUELA . . . . �.. . • 295
CapítuM 6-3, DEL ULTRARREFINAMIENTO AL PRIMITMSMO . . . . . • . . . . . ' 3(H
Capítulo 64. LA MÚSICA DE ENTREGUERRAS: LA REACCIÓN FRANCESA . . • 303
Capítulo 65. EL NEOCLASICISMO : • . . . • . • . . • . . . • . . . . . . . . . . · . . . . 3Q9
Capítulo 66. LA DODECAFONÍA • • . . . . . . . . . . . . • . . . . . . • • • . . . ·: . . 3 1 2-·
Capítulo 67. HINDEMITH, EL ARTE$A.NO POR ANTONOMASIA . . . • . . . • . . 3 15
LA GEBRAUCHSMUSIK • • • • • • • . • • . . . . • • • • • . • . • . • • . • • . . . . 315
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Capítulo 68. E L NACIONALISMO CIENTIFICISTA: BARTÓK y KODÁLY . . . . • 318

Capítulo 69. OTROS NACIONALISTAS ; . • • . . . . . . . • . . . . . . . • . . . . . . 321
Capítulo 7 0 . E L PANORAMA ' DE ENTREGUERRAS" �N ESTADOS UNIDOS . , . 325 .¡

Capítulo 71. LA MODERNIDAD EN ITALIA . . . . . . \ . . • . . . . . . • . . . • . . 329 · \ \

Capítulo 72. LATINOAMÉRICA EN EL PERÍODO "DE ÉNTREGUERRAS" . . . . 333 .

Capítulo 73. LA MÚSICA RUSA DESPUÉS DE LA REVOLUCIÓN . . . • • . . . . . 338

Capítulo 7 4. LA MÚSICA DE LA SEGUNDA POSGUERRA . . . . • . • • . . . . . • 340
Caf/;ítulo 75. EL TEATRO MUSICAL HASTA EL liiIN DE SIGLO . . . . • . . 17 • • • 347
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ConclÍlsión . . . . . . . . . . ; 351
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Recomendamos escuchar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 5 2 .

Bibliografia sumaria . . . . . 363 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Índice de nombres . . .· . . . . 3 65 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .