La propiocepción, nuestra fiel compañera…

Posted on octubre 21, 2012 by Webmaster

La propiocepción es la información que nos da nuestro cuerpo sobre su estado y su posición en el

espacio

El vocabulario básico del músico no suele incluir el término “propiocepción”. Al

contrario, parece uno de esos palabros que evocan conocimientos muy alejados del
quehacer diario del instrumentista. Pero la realidad es otra: aunque el término se
escucha todavía poco al hablar de técnica instrumental, su significado está
directamente vinculado a nuestra vida cotidiana y tiene una aplicación
especialmente inmediata cuando hablamos de interpretación musical.
Contrariamente a lo que algunos puedan pensar, el concepto de propiocepción no
tiene ninguna dimensión metafísica ni implicaciones esotéricas. Se apoya en
investigaciones científicas del campo de la fisiología humana y de
las neurociencias, y en teorías que han surgido de ellas: la neurofenomenología
de Francisco Varela (1996), en la que confluye la teoría fenoménica de Husserl, y
las teorías cognitivas de Gibson (1966/79), Johnson (1987) O’Regan y Nöe (2001) y
otros. Estas investigaciones, que han reivindicado la relación entre cuerpo y mente,
corporalidad y corporeidad, las volvemos a encontrar, directamente vinculadas a la
música, en autores tan relevantes como Rubén López Cano(hermenéutica y
semiología del cuerpo) o Ramón Pelinski (en el campo de la etnomusicología), y
en la tesis doctoral de Alicia Peñalba, dedicada al cuerpo en la musica. Trabajos
que en Musikeon nos han ayudado a dar más consistencia teórica a las
metodologías y las conclusiones a las que habíamos llegado intuitivamente a través
de nuestra experiencia diaria como intérpretes y pedagogos.

Rubén López Cano

La propiocepción es la información que nos da nuestro propio cuerpo sobre

su estado, su posición y lainfluencia del medio sobre el mismo (sin utilizar el
sentido de la vista, ni del oído). Construye, por lo tanto, nuestra experiencia
corporal momentánea y forma parte de un sistema de feedback activo perceptual
que nos diferencia del entorno y nos permite interactuar con él. Es una de las
principales herramientas del diseño evolutivo de supervivencia del cuerpo humano,
y nos permite protegernos y actuar ante cualquier cambio en el entorno que pueda
intervenir sobre nuestro propio cuerpo. La información propioceptiva
transcurre continuamente por nuestro cuerpo de una manera no
necesariamente consciente. No obstante podemos hacerla consciente, si la
consideramos útil para el desarrollo de acciones concretas, como las que
necesitamos en la técnica de un instrumento. Y esespecialmente importante
en el piano, donde el control de todas las posibilidades biomecánicas del cuerpo
es un factor fundamental y a la vez no existe un contacto físico directo con el
mecanismo de producción del sonido, es decir la acción del macillo sobre la cuerda.
La información propioceptiva viene dada a través de los propioceptores (situados
en los efectores motores: músculos y tendones), los mecanorreceptores (de la
dermis y la epidermis) y, finalmente, el sistema vestibular del oído.
Más concretamente:
 Husos neuromusculares y órganos tendinosos de Golgi

 Los husos neuromusculares nos informan del estado de contracción y

alargamiento de las fibras musculares; son fundamentales para notar
la tensión o distensión musculardurante la ejecución, las cuestiones de
eumetría (distancia en el movimiento) e incluso, indirectamente, la sensación
de peso, a través de la relajación muscular.
 Los órganos tendinosos de Golgi calibran la fuerza generada por un
músculo a través de la tensión recibida en su tendón.
 Los corpúsculos de Meissner nos aportan informaciones táctiles con las que
el pianista recibe la propiocepción sensorial más cercana al teclado (la
sensación táctil en la yema de los dedos) lo que le permite modificar el tipo
de ataque, sobretodo a nivel digital.
 Los corpúsculos de Pacini -receptores de presión que se encuentran en las
capas profundas de la dermis- informan de las presiones sobre las estructuras;
la información que nos aportan es necesaria para determinar la fuerza que
ejercemos sobre las teclas activamente o a través del peso de diferentes
segmentos del miembro superior, ya sean las manos, los antebrazos, los brazos
o todo el tronco.
 Los corpúsculos de Ruffini -receptores que se localizan en la profundidad de la
piel, en los ligamentos y tendones- son particularmente sensibles
al estiramiento producido por los movimientos de los dedos o de las
extremidades; nos aportan las propiocepciones necesarias sobre la
flexibilidad con que se abre y se cierra la mano, principalmente mediante los
músculos interóseos y lumbricales, y movimientos flexibles de los segmentos
 del brazo; envían, además, información sobre ladiadococinesia (coordinación
de los músculos agonistas y antagonistas) y la eumetria.
 El sistema vestibular del oído nos aporta la información sobre el equilibrio y
laorientación de nuestro cuerpo en el espacio.

La información propioceptiva transcurre continuamente por nuestro cuerpo de una manera no

necesariamente consciente.

La información propioceptiva procede desde los receptores sensoriales que he

comentado hasta elsistema nervioso central a través de los nervios. A partir de
la médula viajan al bulbo raquídeo y al tálamo, situado en el tronco cerebral. Desde
allí son distribuidas hacia loscentros corticalespertinentes, o hacia
elcerebelo por las vías cerebelosa dorsal y ventral, recibiendo así la respuesta
eferente motora o glandular. Los movimientos reflejos se dan cuando las neuronas
aferentes tienen una conexión directa con las neuronas motoras (eferentes) en la
propia médula espinal, obteniendo una respuesta inmediata de contracción
muscular.

La propiocepción nos permite orientarnos en el teclado incluso sin el recurso de la vista

Como se puede entender, lapropiocepción, a modo de centro de información entre
lo interno y externo, participa en todas las fases del movimiento de un
instrumentista, desde la planificación (programación del movimiento), la acción
(ejecución del movimiento), la compensación (modificación del movimiento), hasta
su almacenamiento en la memoria motora (que compone el conjunto del repertorio
de gestos que el intérprete asimila durante el estudio para luego reproducirlos a la
hora de la interpretación). Se trata de un continuo feedbacksensoriomotor.
Como comenta Alicia Peñalba en su tesis, ser conscientes de este canal
propioceptivo y ampliar la retroalimentación sensoriomotora es una gran
ayuda en el aprendizaje instrumental. Y esta continuidad puede ser trabajada y
estimulada para que constituya un proceso continuo en el que el intérprete
almacene los movimientos que necesita y asiente con firmeza las bases de
su relación con el instrumento.
Memorizando movimientos

Hoy retomamos el argumento precisamente desde ese punto, y nos centraremos en

la relación extremadamente directa que la propiocepción tiene con la actividad
del intérprete, y más concretamente del pianista.

Francesco Tristano

La propiocepción, tal como recordábamos entonces, es lainformación que

nuestro cuerpo nos da sobre suposición en el espacio y su relación con el
entorno. Gracias a la propiocepción sabemos, incluso a oscuras, si nuestro brazo
estáextendido o doblado, o si tenemos la mano abierta o cerrada, y qué grado
de contracción muscular tienen nuestras fibras, entre otras muchas informaciones.
Informaciones importantes, para el pianista, que se encuentra a producir el
sonido sin tener un vínculo directo con la cuerda y que, al mismo tiempo debe
manejar una escritura de extraordinaria diversidad. Todo ello, teniendo como
únicos puntos de contacto con el instrumento las yemas de los dedos y una
pequeña porción de la suela de sus zapatos. Toda la gestión de nuestra
musculatura, de la que tantas cosas dependen en la técnica del piano, y todo el
juego depalancas, ángulos y trayectorias que constituyen el fundamento de la
técnica del piano depende del control que tengamos sobre nuestro cuerpo.
En los Cursos de Piano actualmente organizados por Musikeon y que han
cumplido hace poco 20 años, nos hemos volcado desde sus inicios en desarrollar
una metodología capaz de integrar el estudio del movimiento en sus diferentes
dimensiones. Y la reciente colaboración con el Centro Médico de
Rehabilitación Monte Alto viene a rematar una trayectoria que desde hace
mucho tiempo se centra en el estudio del piano a partir de un conocimiento
detallado del cuerpo y sus recursos.

Control táctil

La consciencia propioceptiva es un elemento fundamental de estametodología.

La preocupación por conducir al alumno hacia el reconocimiento y hacia el
desarrollo de una atención focalizada en las áreas anatómicas,
la disosicaciónmuscular que le permita trabajar selectivamente con las
distintas partes de su cuerpo, el estudio de la biomecánica y de la memoria
sensorial consciente del movimiento a partir de un atento análisis de la
técnicaempleada por cada intérprete: todo ello parte del desarrollo de la
sensibilidad propioceptiva. Saber cómo participan ciertos músculos en un
movimiento con su consiguiente resultado sonoro, permite focalizar nuestra
atención a través de la propiocepción consciente y fijar en la memoria motora
un catálogo de sensacionesrelacionadas con la concatenación gesto-
intención musical.
 Dimitri Bashkirov en 2009

de la propiocepción en la pedagogía es habitual. En las masterclasses de Musikeon

hemos tenido, en estos años, varios ejemplos de ello. Piénsese, por ejemplo, en los
comentarios dea menudo totalmente intuitivaY todo ello se concreta en
actuaciones de lo más sencillo, porque la utilización Dmitri Bashkirov sobre las
veces que tocaba en la espalda de sus alumnos algunos pasajes pianísticos
problemáticos, obteniendo resultados positivos en la resolución de los mismos.
Aquí, tal vez sin saberlo, Dimitri Bashkirov aprovechaba la información emitida por
los mecanorreceptores de presión, situados en la dermis de la espalda de sus
alumnos, y éstos la transformaban, a través del cerebro, en cantidad de
impulso necesario para ejercer presión sobre el teclado con sus propios dedos.
 Carl Philipp Emanuel Bach: Versuch über die wahre Art das Clavier zu Spielen, Fantasia

Algo similar puede decirse de las frecuentes observaciones acerca de la utilidad

de estudiar a oscuras, o con ojos vendados, prescindiendo del control visual. Se
trata de una observación con solera, ya que el propio Carl Philipp Emanuel
Bach, en su célebre Versuch über die wahre Art das Clavier zu Spielen (I, 1753),
sugiere estudiar las piezas compuestas a modo de ejemplos para dicho ensayo a
oscuras, es decir eliminando la información visual y facilitando la información del
canal propioceptivo. Si bien la propiocepción no suele estar citada como tal en las
fuentes que ilustran lahistoria de la técnica del piano, los ejemplos indirectos
como éste no faltan.
Muchas fórmulas de estudio y prácticas didácticas de lo más cotidiano pueden
esconder una atención a la propiocepción. El docente que roza los dedos de sus
alumnos para comprobar surelajación cuando éstos no participan en la acción,
por ejemplo, estimula la atención sensorial a través de los propioceptores
musculares y tendinosos de los dedos, que informan de su estado. Y lo mismo
puede decirse de las prácticas de estudio fuera del teclado, en la que la
percepción de las distancias se desliga de la información táctil y de la propia
información sonora. O, de un modo aún más claro, en el caso del estudio de los
cambios de posición, con esa formidable herramienta de estudio que es el
detenerse en la nota más arriesgada y allí buscar la posición muscularmente más
cómoda para el cuerpo, haciendo así que la mano memorice la información acerca
de su posición ideal.

Charles Rosen (¡con 80 años!) y Elliott Carter (¡¡con 99!!) en la casa de este último, en 2007

Cerramos con una cita deCharles Rosen, procedente de su libro El piano: notas y
vivencias; una cita que sintetiza a la perfección el espíritu de este blog: “No
deberíamos deplorar la dependencia del pianista del cuerpo, sino
celebrarla: la música no se limita al sentimiento o al intelecto, a la implicación
emocional o al sentido crítico, sino que afecta en el momento de la interpretación
a todo su ser” (2005: 73). Esa música que implica a “todo nuestro ser”: eso es lo
que merece la pena perseguir, día tras día, incansablemente.
Orazio Maione y las velocidades de los Estudios de
Chopin
Posted on agosto 12, 2012 by Webmaster

El gran pianista y pedagogo italiano Orazio Maione

participó en el pasado mes de junio en nuestras jornadas 2012 dedicadas a la
biomecánica de la interpretación pianística. Lo hizo con una interesante ponencia
acerca de la relación entre las indicaciones metronómicas de Chopin y la
interpretación de sus Estudios op. 10 y op. 25, además de intervenir activamente en
los interesantes debates que se generaron gracias a la intervención de muchos de
los asistentes, entre ellos Josep Colom, Luca Chiantore, Yerko Ivanovic, Natalia
González Figueroa, José María Duque y Pablo Gómez Ábalos. A continuación,
reproducimos íntegramente el contenido de su ponencia, esperando resulte de
interés para todos los lectores de este blog y los miembros de nuestro grupo de
Música y Biomecánica en Facebook.
Las velocidades metronómicas en los Estudios de Chopin: ¿Un
desafío imposible en los pianos actuales? Algunas
consideraciones personales, con un profundo agradecimiento a
Jan Ekier.
Los Estudios de Chopin de Maurizio Pollini fueron durante mi adolescencia el
parámetro del pianismo. Estudios que eran, en primer lugar, “muy rápidos”, y no
quiero con ello echarme atrás con el título que he pensado para esta charla.
Nosotros, yo, pero sobre todo vosotros y el joven Chopin tenemos algo en
común:queremos construir un mundo nuevo en nuestro campo musical, a
través de esas obras de arte que son los Estudios. Y hoy, este mundo que
compartimos gracias a Internet es ya un mundo nuevo: si hoy estoy aquí, es
gracias a la facilidad de comunicación que este medio nos ofrece. Sin
embargo nadie, durante muchos años, hizo mucho caso a los escritos de cómo
tocar el piano que el propio Chopin había dejado (y utilizo un eufemismo para
citar la manera en que el pianista francés Alfred Cortot los trató).
Desde hace cinco años me he zambullido en las publicaciones del
especialista Jean-Jacques Eigeldinger sobre este asunto; después en la nueva
edición “chopiniana” de Jan Ekier; más tarde, he aprendido que Martha
Argerich estudia (“estudiar” no quizás es el término más adecuado, ya que ella
no necesita estudiar: afronta las dificultades… ¡resolviéndolas al instante!) de una
manera que ni siquiera mi venerado maestro Magaloff me pudo contar. Y después
de todo esto he pensado: más vale tarde que nunca. Había llegado el momento de
acercarse a realizar el proyecto que quería hacer desde que era un
adolescente: tocar los Estudios completos. Y lo he realizado, ¡aunque no haya
llegado a ser tan bueno como Pollini!
Ahora bien: vosotros, los más jóvenes, tenéis una libertad mental que viene a
su vez de la facilidad de obtener información vía Internet y de las posibilidades
decomparación que os ofrece, dos cosas que para nosotros eran inimaginables,
y seguramente llegaréis más lejos que los que os han precedido. Yo no soy un
fanático del ayer, creo que el presente de la humanidad es siempre mejor
que el pasado, por lo menos por las oportunidades que ahora son mayores,
como ya he dicho hablando de Internet. Y además hay más seres humanos y
por lo tanto ¡hay más potenciales pianistas con talento! Pero tenemos que mirar
hacia el pasado para intentar comprender un hipotético secreto de aquel que
seguramente ha sido el fenómeno más grande que se haya producido entre un
teclado y un cuerpo humano: Chopin y su catálogo deencantos y
tormentos representado por los 24 Estudios.
 Mi vida de estudiante ambicioso y prometedor se desarrolló
enNápoles, ciudad que ha tenido mucho que ver con las reflexiones sobre la
técnica pianística, desde Thalberg hasta finales del siglo XIX, y de ahí en
adelante. Para subir los escalones del pianismo confiaba en el instinto y en el

talento que tenía, uniéndolos a una fuerte voluntad: la escuela

pianística eminentemente pragmática de los Cesi, Denza y Finizio que habían
formado a pianistas como los Ciccolini y Fiorentino estaba de mi parte gracias a
las enseñanzas de mi madre Anna Maria Pennella.
Había otra opinión que estaba muy presente y era bastante influyente: el
seguidor de Attilio Brugnoli y profeta de la relajación y el peso Vincenzo
Vitale dictaba la ley haciendo que todo pareciera científicamente

posible. Había, sin embargo, un matiz importante: la

tendencia de todo aquello a convertirse en un desastre didáctico por sectarismo
dogmático y aridez musical.
Después de treinta años, puedo declararme satisfecho de mis búsquedas como
pianista y profesor, y me siento reconciliado principalmente gracias a los escritos
inconclusos del método de Chopin y de su aplicación a los Estudios. Se ha tratado
de echar una mirada hacia el pasado y llevar a cabo sus
propuestas:enseñanzas que nosotros, los pianistas modernos, a menudo hemos
considerado cosa de “especialistas” más por renuncia que por elección.
Las tres categorías de la técnica chopiniana (notas simples por grados
conjuntos, notas simples con intervalos de mayor amplitud y notas dobles), pero
también sus opiniones acerca de la posición de la mano, el sorprendente uso de
la digitación, ellegato y sobre todo el no legato (como nos dice Kleczynski),

así como la respuesta de la subida de las teclas,

las especificidades de cada dedo, el método artístico y no mecánico de las pocas
horas al día de estudio, el estudio a ojos cerrados: leer estas cosas me ha
cambiado la vida y probablemente ha cambiado también la perspectiva de quien
me conoce como profesor. Pero estoy seguro que en esta sala, muchos de vosotros
habréis leído las páginas que Luca Chiantore ha dedicado a Chopin en su
fantásticaHistoria de la Técnica Pianística, y no podría añadir más de lo que
él dijo en ese libro acerca de todo ello.
Lo que quiero proponeros, en cambio, son algunas reflexiones prácticas que
podemos compartir; ocasiones como estas son perfectas porque todos
aprendemos de todos. Os digo por anticipado que los 24 los trataremos aquí
como “estudios” (yo así lo prefiero) y no como “poemas musicales” (una vez
casi me peleo con una colega rusa a causa de mi opinión sobre esto). Y hay una
gran diferencia entre considerar la dificultad como prioritaria y no modificable
“a la Cortot” (‘cuanto más difícil es el paso técnico, más expresiva y lenta se vuelve
la interpretación’ es la sagaz definición atribuida a Rachmaninoff sobre el gran
pianista francés). Es cuestión de buena fe y de entender lo que estamos buscando.
1) El origen y el destino
Chopin escribe los Estudios al principio para sí mismo, como ejercicios, después
los organiza en serie con los 24 Caprichos de Paganini como modelo, los
publica; pero sólo toca algunos en concierto y, entre los alumnos más dotados,
creo que solo Emily Mary Roche, hija del gran Ignaz Moscheles, los haya
estudiado todos con el mismo Chopin.

Liszt lee con Chopin a su lado el opus 10 divinamente, pero

no parece que lo haya tocado entero en público, la concepción de las integrales
todavía no aparecía; Schumann aprecia el opus 25 como crítico y estudioso
antes de como compositor y pianista. Clara Wieck toca probablemente en
público solo uno, el quinto. Hans von Bülow publica sólo trece estudios,
haciendo una selección como ya había hecho con los estudios, más modestos, de
Cramer.
Los Estudios continúan siendo una especie de tesoro intocable, que en su
conjunto se consideró inabordable hasta finales del siglo XIX. El mismo Chopin
como profesor utilizaba sus Estudios solo en casos excepcionales. Prefería usar
obras menos complicadas técnicamente: los Preludios y ejercicios de Clementi,
elClave bien temperado de Bach, y entre sus composiciones sobre todo los
Nocturnos.
A nosotros pianistas del siglo XXI nos urge indagar en el proyecto que más o
menos conscientemente Chopin realizó a través de los 24 Estudios. Los tres
estudios escritos posteriormente para el método de Moscheles y Fetis de 1840
están lejos tanto en el tiempo como en el espíritu que anima sus dos mayores
series: en el grado de virtuosismo y en la manera de privilegiar las dificultades
rítmicas o los diferentes ataques. Los 24 Estudios son (o pueden convertirse en) el
maestro perfecto del cual poder fiarse, hoy que hemos aprendido que todos
debemos ser en primer lugar, maestros de nosotros mismos.
2) Un catálogo de gestos y una suma musical
Chopin, alumno de un organista y de un violinista, jamás tuvo un verdadero
profesor de piano. Empezó por su cuenta a experimentar esas fórmulas de
escritura y los nuevos movimientos en el teclado que hallamos en los Estudios,
algunos inspirados en el genio violinístico paganiniano, adelantándose así al
desarrollo del instrumento y creando el “catálogo de gestos pianísticos” más rico
y completo, como sólo pasa a los fundadores de un nuevo lenguaje.

En cada estudio hay un prodigio de

combinaciones de movimientos complejos en el interior de una misma mano,
donde las dos mitades (1º-2º-3º dedos y 4º-5º dedos) componen -sincrónica o
diacrónicamente-una escritura pianística nueva y contribuyen a desarrollar
habilidad y gestos, sin embargo siempre naturales (ej. en el Estudio op. 10 nº 1 la
mano derecha combina la subida gracias al apoyo sobre el 2º dedo y el descenso
en apoyo sobre el 5º; en el op. 10 nº 5 la “poli-kinética” está centrada en las
velocísimas oscilaciones entre dedos largos y pulgar; en el op. 10 nº 8 se alternan
el 4º y el 2º, etc.). Y casi siempre todos estos movimientos están ligados
a simetrías precisas o a asimetrías funcionales más tradicionales de las dos
partes del cuerpo. Sólo en raros casos, como en la coda del Estudio op. 10 nº 8 o
en el op. 25 nº 6, se exige al ejecutante que haga cosas verdaderamente fuera de la
lógica natural del equilibrio postural.
 El segundo dedo como eje, y el desplazamiento
lateral con la centralidad de la función del codo ligero en los pasos con notas
consecutivas; el tercer dedo en las figuras con fragmentos de escala, pero siempre
con extrema flexibilidad de la muñeca, confirman que tenemos que des-
aprender cosas que nos sugieren a menudo las tradiciones y las observaciones
superficiales respecto al movimiento; transformar todo en gestos,
especialmente en el estudio preparatorio lento, dotando cada nota de un
significado expresivo.
Desde un punto de vista estético, es sorprendente que muchas de las fórmulas
inventadas para los estudios no se encuentren en otras obras del repertorio
chopiniano. En mi opinión los estudios pianísticos compuestos después por otros
autores pueden ser grandes obras de arte y de escritura instrumental, pero nunca
tan coherentes e innovadores en los fundamentos de la técnica pianística.
3) El cuerpo participa

Los Estudios son visionarios y premonitorios, tanto

por las posibilidades del instrumento como por los pianistas de la época. Y puede
surgir la pregunta sobre hasta qué punto algunas de las velocidades sean más
o menos posibles hoy en día usando instrumentos modernos. Una pregunta
que se ha de integrar en la búsqueda global en torno al uso del cuerpo y el
potencial del pianista de hoy.
Como bien dice Jan Ekier, también el problema de la altísima velocidad de
algunos estudios (casos extremos son el op. 10 nº 2, op. 25 nº 11 y 12) está
relacionado con la capacidad de articulación y con la concepción musical antes
que con la técnica del ejecutante; y la velocidad debería ser orientada desde la
capacidad personal de dirigir la tensión para evitar desastres -citando a
Piotr Anderzewski en otra entrada de este mismo blog- que casi nunca dependen
exclusivamente de la parte física a la hora de tocar.

Para Josef Lhevinne “cada pianista parece tener sus

límites en lo que se refiere a velocidad. Es una cuestión mental, muscular y
musculo-nerviosa que cambia de persona en persona”. De nuevo siguiendo a
Ekier, la velocidad y los metros originales nos dan la únicaindicación
real de carácter: los Estudios nº 7 y 10 del op. 10 y los nº 5 y 8 del op. 25
declaran solo vivace, el nº 4 del op. 25 solo agitato; los estudios nº 4 y 8 del op. 10
tienen una indicación en blanca mientras el compás está indicado a la negra; el
nº 4 del op. 25 tiene un tiempo en negra mientras el compás está indicado a la
blanca. Considerando estos elementos el pianista Louis Lortie, en una entrevista
reciente referida a su nueva grabación de los estudios después de 20 años, afirma
que el Estudio op. 25 nº 12 pensado en dos movimientos ha encontrado para él un
nuevo y más convincente significado.
 Claro que cada cuerpo humano tiene
sus características específicas y el denominador común sigue siendo el teclado,
pero la intuición chopiniana nos habla de otra cosa: el cuerpo del pianistavibra
con el instrumento usando completamente la parte superior de la persona y se
convierte en una prolongación, como tuvo que ver Chopin al máximo grado de
realización al mismo Paganini en Varsovia con un instrumento, el violín, nacido
casi como una prótesis del músico. Incluso el maravilloso Liszt parece tratar
el piano como si se tratara de algo ajeno al cuerpo, y su música genial resulta, de
hecho, técnicamente más exterior.
No todos aquéllos que quieren sentirse pianistas hoy en día están obligados a
enfrentarse con la integral de los Estudios; pero en mi caso interpretar esas 24
piezas me ha llevado al convencimiento, imaginario quizás, de que todas
las posibles combinaciones técnicas indispensables para nuestro arte está
allí encerrada. Una suprema afirmación de aquello que Chopin, en los apuntes
para su inacabado método de piano, define como “la combinación de unos medios
cuantitativamente limitados para realizar la no finitud del arte”.
Así, concluyendo, las velocidades nos dicen muchísimas cosas sobre el papel de
losgestos y de las digitaciones más adecuadas que podemos utilizar para tocar
los estudios, y por lo tanto son indicaciones indispensables para una
verdadera comprensión de los aspectos más innovadores.
 Como dice Jean Cocteau, “el genio del arte consiste
en saber lo lejos que podemos caminar”. Para mí como pianista caminar consiste
en mantener alto el umbral de la tensión psicofísica, que tanto significa en la
experiencia musical.
Las indicaciones chopinianas de velocidad serán por lo tanto, realizadas o no, la
mejor guía, casi la mejor sugerencia para explorar y hacer nuestras las diferentes
modalidades del teclado: una sintaxis pianística.
La búsqueda personal sobre los Estudios no sólo tiene como finalidad su
realización. Hay que considerarla como el más bello y útil proceso
pianístico que nos pueda acompañar para el resto de nuestra vida.
Talentos
Posted on julio 31, 2012 by Webmaster

Es muy probable que la mayoría de los

lectores de este blog conozca la teoría de las inteligencias múltiples, el
modelo -propuesto en los años 80 por Howard Gardner- según el cual la
inteligencia es un conjunto de capacidades distintas e independientes, que
permiten desenvolverse con mayor o menor brillantez en ámbitos muy distintos.
Los ocho tipos de inteligencia propuestos en su día por Gardner y su equipo de
la Universidad de Harvard(lingüística, lógico-matemática, espacial, musical,
corpóreo-kinestésica, intrapersonal, interpersonal y naturalista) no son vistos, por
otra parte, como cualidades inamovibles, sino como capacidades que necesitan un
entrenamiento y un desarrollo para poder desplegar todo su potencial.
La teoría de las inteligencias múltiples puede aplicarse fácilmente a las habilidades
necesarias para un pianista. Naturalmente, no se trata de pensarlos como
departamentos estancos: cualquier reflexión acerca de estas diferentes
“inteligencias” debe entenderlas como un conjunto flexible, en constante
interacción. Así entendido, el sistema de presenta como un fascinante marco de
referencia, cuya razón de ser es la reivindicación de las habilidades características
de cada individuo.
 Tocar el piano necesita inevitablemente habilidades
motoras, dominio del espacio, memoria, imaginación, trabajo
intelectual, etc. La “inteligencia musical”, que es una de las ocho evidenciadas por
Gardner, no puede concretarse sin una precisa interacción con otras habilidades.
Cualquier intérprete necesita, por tanto, acudir simultáneamente a distintos tipos
de “inteligencias”, tanto en la fase de estudio como a la hora de una interpretación
en público. Y es fácil comprobar que no todos los músicos brillan por igual en todas
ellas.
El concepto de “talento”, tantas veces mencionados en el mundo de la educación
musical, tiene mucho que ver con la idea de “inteligencia” tal como la manejan
Howard Gardner y otros investigadores. Y, al igual que la “inteligencia” así
entendida, también el talento tiene muchas formas diversas. Hablar de “talento” al
singular, como de algo que poseemos en mayor o menor medida, es muy limitante.
Existen diferentes tipos de talento, que están distribuidos variamente entre
todos nosotros. Algunos intérpretes que tienen una gran facilidad manual no
siempre disponen de una agilidad correspondiente a la hora de memorizar o
comprender la lógica constructiva de una obra. Y ya no hablamos del oído, o de la
capacidad de verbalizar los procesos relacionados con la actividad interpretativa.
Porque, en el fondo, ¿qué es el talento? Es, en primer lugar, la facilidad con la que
aprendemos a desarrollar una determinada acción, una determinada actividad. La
facilidad, por tanto, y no la posibilidad intrínseca de realizarla. El talento
ayuda, porque hace más corto el camino, te hace más autónomo en el trabajo y te
permite avanzar más rápido, especialmente si además practicas mucho en edades
tempranas (especialmente entre los 6 y los 12 años) en la que las capacidades
motoras se encuentran en su época de máximo desarrollo. No es el talento, sin
embargo, lo que marca la diferencia entre una persona y otra, sino qué hacemos
con ese talento.
 Claro que anima ver que lo que hacemos da
resultado, y finalmente es mejor para todos si seguimos nuestras predisposiciones
naturales, desarrollándolas al máximo. Artur Schnabel recordaba en
susReflections on music (1933) que en alemán “talento” y “destino” coinciden en la
misma palabra, Geschick.Y efectivamente puede resultar muy poco productivo
orientar nuestra vida hacia objetivos que necesitan de habilidades para las cuales
no tenemos una especial predisposición. Pero sobre todo puede resultar
desmotivador, un aspecto fundamental porque para desarrollar al máximo nuestras
capacidades se exige, en primer lugar, tenacidad y continuidad en el trabajo.
Lo que marca realmente la diferencia es la determinación, la ilusión
constante que nos lleva a emprender, día tras día, la tarea de superar
pacientemente los retos que se presentan ante nosotros. Esa ilusión es el auténtico
motor que convierte las potencialidades de nuestros talentos en habilidades
concretas.
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Rehabilitación Monte Alto, educación y diversidad, Harvard University, Howard Gardner, intérpretes y
pianistas,música y cultura científica, personalidad individual, procesos de estudio para pianistas, Talento
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Flexionando el pulgar
Posted on julio 4, 2012 by Webmaster
 Henry Gray: Anatomy of the Human Body

Un músculo especialmente problemático en la técnica del piano es el flexor largo

del pulgar (flexor pollicis longus). En nuestras recientes Jornadas de Biomecánica
de la Interpretación Pianística nos lo hemos encontrado repetidamente y ha
provocado interesantes intercambios de opinión. En efecto, su importancia ha ido
aumentando a lo largo de la historia, a medida que la aumentaba la complejidad y
la diversidad de la escritura. De ahí que en páginas como los Estudios de Chopin,
tan experimentales y tan proyectados hacia el futuro, su función resulta decisiva.
De una u otra forma, el flexor largo del pulgar es un músculo clave para interpretar
de forma solvente la mayoría de estas pequeñas obras maestras.
El flexor largo del pulgar se origina en la superficie anterior del cuerpo del radio,
bajo la tuberosidad y por la membrana interósea, pasando a insertarse en la zona
palmar de la base de la falange distal del pulgar.

Biomecánicamente -y hablando siempre desde el punto de vista de la aplicación al

piano- este músculo realiza dos acciones principales:

 por un lado, permite la flexión interfalángica del pulgar; es decir (en lenguaje llano y
más cercano) la acción del doblar el dedo pulgar cambiando el ángulo entre sus dos
falanges, como cuando encendemos un mechero con rueda para hacer saltar la chispa;
 por otro lado, puede actuar como flexor de la muñeca, pero únicamente si el pulgar se
fija.
 Robert Acland: Video Atlas of Human Anatomy

Acerca de esta segunda acción, es importante destacar que una fijación o tensión en
bloqueo del pulgar nos convertirá al músculo en un músculo que tiende a romper
los deseables arcos fisiológicos de la mano durante la interpretación al piano.
Sirvan de ejemplo las dos imágenes de este post: la primera, procedente de la
célebre Anatomía de H. Grey, presenta un pulgar bloqueado; esta otra, incluida en
el Video Atlas de R. Acland, muestra la activación del flexor largo del pulgar con la
consecuente flexión de la interfalángica del mismo.
Un uso adecuado del flexor largo del pulgar puede resultar decisivo a la hora de
abordar numerosas fórmulas clave de la escritura pianística: en primer lugar las
octavas, especialmente allá donde se alternan teclas blancas y negras (hablaremos
de ello con más detalle en este blog, próximamente); en segundo lugar las escalas y
otras combinaciones plagadas de pasos del pulgar; y finalmente los arpegios de
gran extensión, en los que el posible bloqueo del pulgar debe saberse gestionar
adecuadamente para evitar caer en una rigidez indeseada.

Un buen ejemplo lo tenemos en este video de Valentina Lisitsa interpretando el

Estudio op. 10 nº 11 de Chopin. En una escritura como ésta, la extensión y cierto
bloqueo del pulgar en mano derecha el inicar cada arpegio puede afecta de forma
notable a la capacidad de mantener el arco natural a la mano. En el caso de
Valentina Lisitsa, de hecho, el pulgar aparenta estar en extensión de forma
permanente; sin embargo, al acercarse a la nota de inicio del arpegio de la mano
derecha se aprecia una rápida flexión de la interfalángica, seguida de una rápida
extensión de la misma articulación. Esta rápida extensión es especialmente
evidente en la técnica de Valentina Lisitsa, pero se encuentra a menudo en las
interpretaciones de muchos otros brillantes pianistas.
La flexión interfalángica del pulgar, que es la primera y fundamental acción del
flexor largo del pulgar, también está presente, en esta interpretación. Durante gran
parte del video no podemos apreciar el momento del ataque de la tecla, pero en
algunos momentos puntuales (0’25-0’28″, por ejemplo, y de un modo aún más
claro en 2’50″-2’52″) sí se observa una flexión considerable, perfectamente
integrada en el marco de una flexibilidad general realmente admirable. La ausencia
de fijación en los dedos que no participan en el arpegio y la supinación que
acompaña la realización de cada arpegio contribuyen a dar continuidad a un
movimiento en el que predomina este amplio y fantasioso desplazamiento del
pulgar,

Es interesante, en este caso, la analogía con movimiento cardiaco: la sístole, o

contracción con una duración constante, sería la equivalente a la flexión de la
interfalángica y se realiza siempre en un tiempo constante, mientras que la
diástole, o relajación del músculo cardiaco, siendo la que más varía y se prolonga
en ritmos cardiacos lentos, presenta semejanzas con la extensión del pulgar, que
coincide con el principio de cada uno de estos arpegios orientados siempre hacia la
nota superior.

En general el respetar el movimiento de flexión de la interfalángica del pulgar nos

permite una facilidad en el mantenimiento de una estructura de la mano adecuada
a las fuerzas que se deben realizar: palancas y tracciones musculares en la
interpretación pianística que se realizan continuamente al abordar la elaborada
escritura pianística no sólo de los Estudios de Chopin, sino de otras muchas
composiciones de diferentes niveles de dificultad.
Música y biomecánica: la investigación continúa
Posted on junio 20, 2012 by Webmaster

El pasado fin de semana celebramos las 3ras Jornadas de Música y

Medicina en Madrid. El equipo de especialistas y pianistas que se reunieron
alrededor del debate sobre cuestiones técnico-musicales y biomecánicas de los
Estudios de Chopin creó un foro realmente rico, que nos permite hoy sentarnos a
meditar acerca de este ámbito de investigación en el que estamos especialmente
comprometidos.

Música y Biomecánica, Jornadas 2012.

En las próximas semanas iremos compartiendo contenidos y propuestas que

han surgido durante estos dos intensos días. Nos queda una impresión general muy
positiva y muchas ideas que desarrollar en un próximo futuro, tanto en
futuraspublicaciones como en nuevos encuentros teórico-prácticos. Queremos
seguir investigando y diversificando las actividades de nuestro equipo de trabajo,
siempre partiendo de la interdisciplinariedad que caracteriza la estrecha
colaboración que MUSIKEON y el Centro Médico de Rehabilitación MONTE ALTO
mantienen desde hace años.
Sabemos cuáles han sido los puntos fuertes de las jornadas, pero también somos
conscientes de que siempre deben tenerse claros los objetivos y las exigencias
mirando hacia lo más alto. Razón más que suficiente para invitaros a un diálogo
sobre esta línea de investigación y trabajo, especialmente a quienes nos
acompañaron durante esta 3ra edición. Agradeceremos que compartáis
vuestra experiencia, comentarios y recomendaciones.
Tuvimos la oportunidad de escuchar diferentes enfoques sobre la relación entre el
cuerpo y la ejecución musical, las preocupaciones terapéuticas y los problemas
físicos relacionados con la ejecución de los Estudios de Chopin. Para nosotros
está más que claro que éste no es un asunto zanjado. Queda muchísimo por hacer, y
vuestra participación en este foro es decisiva como ya lo fue durante las sesiones de
los pasados 16 y 17 de junio.

El "staff" de nuestras Jornadas de Música y Medicina 2012. De izquierda a derecha: Orazio Maione, Emilio
Molina, Christina Cop, Yerko Ivánovic, Luca Chiantore, Teresa Yáñez y Pablo Gómez Ábalos.

Además están las cuestiones logísticas, siempre tan importantes: un aspecto

que nos preocupa especialmente, lo mismo que la planificación horaria de las
conferencias y los “workshops”. Es difícil optimizar el tiempo, cuando se tienen
tantas cosas importantes que decir, pero un rendimiento más eficiente del tiempo
sabemos que es posible. Tenemos claro que estos aspectos son mejorables y ya
estamos reuniendo ideas para solucionarlos de cara a futuros encuentros, cuyo fin
último seguirá siendo el posibilitar espacios para la mejora de las capacidades de
intérpretes, pedagogos, investigadores, médicos y fisioterapeutas, con vías a la
innovación y al desarrollo denuevas metodologías de trabajo que ofrezcan
herramientas adecuadas a las necesidades laborales del músico.
Queda mucho por hacer, y agradecemos profundamente el interés y apoyo en esta
línea de investigación y trabajo pionera en España. Vosotros sois parte integral de
ella, esperamos que esta sea una invitación al diálogo, enfocada en todo lo que
todavía nos queda por hacer
Memorizando movimientos
Posted on octubre 24, 2012 by Webmaster

Hace unos días, en otro post de este mismo blog, hablábamos de propiocepción e
intentábamos sintetizar el estado actual de la investigación al respecto,
mencionando el interés que todo ello puede tener para el instrumentista. Hoy
retomamos el argumento precisamente desde ese punto, y nos centraremos en la
relación extremadamente directa que la propiocepción tiene con la actividad del
intérprete, y más concretamente del pianista.

Francesco Tristano

La propiocepción, tal como recordábamos entonces, es lainformación que

nuestro cuerpo nos da sobre suposición en el espacio y su relación con el
entorno. Gracias a la propiocepción sabemos, incluso a oscuras, si nuestro brazo
estáextendido o doblado, o si tenemos la mano abierta o cerrada, y qué grado
de contracción muscular tienen nuestras fibras, entre otras muchas informaciones.
Informaciones importantes, para el pianista, que se encuentra a producir el
sonido sin tener un vínculo directo con la cuerda y que, al mismo tiempo debe
manejar una escritura de extraordinaria diversidad. Todo ello, teniendo como
únicos puntos de contacto con el instrumento las yemas de los dedos y una
pequeña porción de la suela de sus zapatos. Toda la gestión de nuestra
musculatura, de la que tantas cosas dependen en la técnica del piano, y todo el
juego depalancas, ángulos y trayectorias que constituyen el fundamento de la
técnica del piano depende del control que tengamos sobre nuestro cuerpo.
En los Cursos de Piano actualmente organizados por Musikeon y que han
cumplido hace poco 20 años, nos hemos volcado desde sus inicios en desarrollar
una metodología capaz de integrar el estudio del movimiento en sus diferentes
dimensiones. Y la reciente colaboración con el Centro Médico de
Rehabilitación Monte Alto viene a rematar una trayectoria que desde hace
mucho tiempo se centra en el estudio del piano a partir de un conocimiento
detallado del cuerpo y sus recursos.

Control táctil

La consciencia propioceptiva es un elemento fundamental de estametodología.

La preocupación por conducir al alumno hacia el reconocimiento y hacia el
desarrollo de una atención focalizada en las áreas anatómicas,
la disosicaciónmuscular que le permita trabajar selectivamente con las
distintas partes de su cuerpo, el estudio de la biomecánica y de la memoria
sensorial consciente del movimiento a partir de un atento análisis de la
técnicaempleada por cada intérprete: todo ello parte del desarrollo de la
sensibilidad propioceptiva. Saber cómo participan ciertos músculos en un
movimiento con su consiguiente resultado sonoro, permite focalizar nuestra
atención a través de la propiocepción consciente y fijar en la memoria motora
un catálogo de sensacionesrelacionadas con la concatenación gesto-
intención musical.
 Dimitri Bashkirov en 2009

de la propiocepción en la pedagogía es habitual. En las masterclasses de Musikeon

hemos tenido, en estos años, varios ejemplos de ello. Piénsese, por ejemplo, en los
comentarios dea menudo totalmente intuitivaY todo ello se concreta en
actuaciones de lo más sencillo, porque la utilización Dmitri Bashkirov sobre las
veces que tocaba en la espalda de sus alumnos algunos pasajes pianísticos
problemáticos, obteniendo resultados positivos en la resolución de los mismos.
Aquí, tal vez sin saberlo, Dimitri Bashkirov aprovechaba la información emitida por
los mecanorreceptores de presión, situados en la dermis de la espalda de sus
alumnos, y éstos la transformaban, a través del cerebro, en cantidad de
impulso necesario para ejercer presión sobre el teclado con sus propios dedos.
 Carl Philipp Emanuel Bach: Versuch über die wahre Art das Clavier zu Spielen, Fantasia

Algo similar puede decirse de las frecuentes observaciones acerca de la utilidad

de estudiar a oscuras, o con ojos vendados, prescindiendo del control visual. Se
trata de una observación con solera, ya que el propio Carl Philipp Emanuel
Bach, en su célebre Versuch über die wahre Art das Clavier zu Spielen (I, 1753),
sugiere estudiar las piezas compuestas a modo de ejemplos para dicho ensayo a
oscuras, es decir eliminando la información visual y facilitando la información del
canal propioceptivo. Si bien la propiocepción no suele estar citada como tal en las
fuentes que ilustran lahistoria de la técnica del piano, los ejemplos indirectos
como éste no faltan.
Muchas fórmulas de estudio y prácticas didácticas de lo más cotidiano pueden
esconder una atención a la propiocepción. El docente que roza los dedos de sus
alumnos para comprobar surelajación cuando éstos no participan en la acción,
por ejemplo, estimula la atención sensorial a través de los propioceptores
musculares y tendinosos de los dedos, que informan de su estado. Y lo mismo
puede decirse de las prácticas de estudio fuera del teclado, en la que la
percepción de las distancias se desliga de la información táctil y de la propia
información sonora. O, de un modo aún más claro, en el caso del estudio de los
cambios de posición, con esa formidable herramienta de estudio que es el
detenerse en la nota más arriesgada y allí buscar la posición muscularmente más
cómoda para el cuerpo, haciendo así que la mano memorice la información acerca
de su posición ideal.

Charles Rosen (¡con 80 años!) y Elliott Carter (¡¡con 99!!) en la casa de este último, en 2007
Cerramos con una cita deCharles Rosen, procedente de su libro El piano: notas y
vivencias; una cita que sintetiza a la perfección el espíritu de este blog: “No
deberíamos deplorar la dependencia del pianista del cuerpo, sino
celebrarla: la música no se limita al sentimiento o al intelecto, a la implicación
emocional o al sentido crítico, sino que afecta en el momento de la interpretación
a todo su ser” (2005: 73). Esa música que implica a “todo nuestro ser”: eso es lo
que merece la pena perseguir, día tras día, incansablemente.
Pablo Gómez Ábalos
pianista y profesor de Musikeon

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Emanuel Bach, Centro Médico de Rehabilitación Monte Alto, Charles Rosen, cuerpo y movimiento, Dimitri
Bashkirov,intérpretes y pianistas, Luca Chiantore, músculos, Música y Biomecánica, MUSIKEON, Pablo
Gómez Ábalos,Pianistas y anatomía, procesos bioquímicos, procesos de estudio para
pianistas, propiocepción, técnica del piano |Leave a comment

La propiocepción, nuestra fiel compañera…

Posted on octubre 21, 2012 by Webmaster

La propiocepción es la información que nos da nuestro cuerpo sobre su estado y su posición en el espacio

El vocabulario básico del músico no suele incluir el término “propiocepción”. Al

contrario, parece uno de esos palabros que evocan conocimientos muy alejados del
quehacer diario del instrumentista. Pero la realidad es otra: aunque el término se
escucha todavía poco al hablar de técnica instrumental, su significado está
directamente vinculado a nuestra vida cotidiana y tiene una aplicación
especialmente inmediata cuando hablamos de interpretación musical.
Contrariamente a lo que algunos puedan pensar, el concepto de propiocepción no
tiene ninguna dimensión metafísica ni implicaciones esotéricas. Se apoya en
investigaciones científicas del campo de la fisiología humana y de
las neurociencias, y en teorías que han surgido de ellas: la neurofenomenología
de Francisco Varela (1996), en la que confluye la teoría fenoménica de Husserl, y
las teorías cognitivas de Gibson (1966/79), Johnson (1987) O’Regan y Nöe (2001) y
otros. Estas investigaciones, que han reivindicado la relación entre cuerpo y mente,
corporalidad y corporeidad, las volvemos a encontrar, directamente vinculadas a la
música, en autores tan relevantes como Rubén López Cano(hermenéutica y
semiología del cuerpo) o Ramón Pelinski (en el campo de la etnomusicología), y
en la tesis doctoral de Alicia Peñalba, dedicada al cuerpo en la musica. Trabajos
que en Musikeon nos han ayudado a dar más consistencia teórica a las
metodologías y las conclusiones a las que habíamos llegado intuitivamente a través
de nuestra experiencia diaria como intérpretes y pedagogos.

Rubén López Cano

La propiocepción es la información que nos da nuestro propio cuerpo sobre

su estado, su posición y lainfluencia del medio sobre el mismo (sin utilizar el
sentido de la vista, ni del oído). Construye, por lo tanto, nuestra experiencia
corporal momentánea y forma parte de un sistema de feedback activo perceptual
que nos diferencia del entorno y nos permite interactuar con él. Es una de las
principales herramientas del diseño evolutivo de supervivencia del cuerpo humano,
y nos permite protegernos y actuar ante cualquier cambio en el entorno que pueda
intervenir sobre nuestro propio cuerpo. La información propioceptiva
transcurre continuamente por nuestro cuerpo de una manera no
necesariamente consciente. No obstante podemos hacerla consciente, si la
consideramos útil para el desarrollo de acciones concretas, como las que
necesitamos en la técnica de un instrumento. Y esespecialmente importante
en el piano, donde el control de todas las posibilidades biomecánicas del cuerpo
es un factor fundamental y a la vez no existe un contacto físico directo con el
mecanismo de producción del sonido, es decir la acción del macillo sobre la cuerda.
La información propioceptiva viene dada a través de los propioceptores (situados
en los efectores motores: músculos y tendones), los mecanorreceptores (de la
dermis y la epidermis) y, finalmente, el sistema vestibular del oído.
Más concretamente:

Husos neuromusculares y órganos tendinosos de Golgi

 Los husos neuromusculares nos informan del estado de contracción y alargamiento de

las fibras musculares; son fundamentales para notar la tensión o distensión
musculardurante la ejecución, las cuestiones de eumetría (distancia en el
movimiento) e incluso, indirectamente, la sensación de peso, a través de la relajación
muscular.
 Los órganos tendinosos de Golgi calibran la fuerza generada por un músculo a
través de la tensión recibida en su tendón.
 Los corpúsculos de Meissner nos aportan informaciones táctiles con las que el
pianista recibe la propiocepción sensorial más cercana al teclado (la sensación táctil en
la yema de los dedos) lo que le permite modificar el tipo de ataque, sobretodo a
nivel digital.
 Los corpúsculos de Pacini -receptores de presión que se encuentran en las capas
profundas de la dermis- informan de las presiones sobre las estructuras; la información
que nos aportan es necesaria para determinar la fuerza que ejercemos sobre las
teclas activamente o a través del peso de diferentes segmentos del miembro
superior, ya sean las manos, los antebrazos, los brazos o todo el tronco.
 Los corpúsculos de Ruffini -receptores que se localizan en la profundidad de la piel, en
los ligamentos y tendones- son particularmente sensibles al estiramiento
producido por los movimientos de los dedos o de las extremidades; nos
aportan las propiocepciones necesarias sobre la flexibilidad con que se abre y se cierra
la mano, principalmente mediante los músculos interóseos y lumbricales, y
movimientos flexibles de los segmentos del brazo; envían, además, información sobre
ladiadococinesia (coordinación de los músculos agonistas y antagonistas) y la
eumetria.
 El sistema vestibular del oído nos aporta la información sobre el equilibrio y
laorientación de nuestro cuerpo en el espacio.

La información propioceptiva transcurre continuamente por nuestro cuerpo de una manera no

necesariamente consciente.

La información propioceptiva procede desde los receptores sensoriales que he

comentado hasta elsistema nervioso central a través de los nervios. A partir de
la médula viajan al bulbo raquídeo y al tálamo, situado en el tronco cerebral. Desde
allí son distribuidas hacia loscentros corticalespertinentes, o hacia
elcerebelo por las vías cerebelosa dorsal y ventral, recibiendo así la respuesta
eferente motora o glandular. Los movimientos reflejos se dan cuando las neuronas
aferentes tienen una conexión directa con las neuronas motoras (eferentes) en la
propia médula espinal, obteniendo una respuesta inmediata de contracción
muscular.

La propiocepción nos permite orientarnos en el teclado incluso sin el recurso de la vista

Como se puede entender, lapropiocepción, a modo de centro de información entre

lo interno y externo, participa en todas las fases del movimiento de un
instrumentista, desde la planificación (programación del movimiento), la acción
(ejecución del movimiento), la compensación (modificación del movimiento), hasta
su almacenamiento en la memoria motora (que compone el conjunto del repertorio
de gestos que el intérprete asimila durante el estudio para luego reproducirlos a la
hora de la interpretación). Se trata de un continuo feedbacksensoriomotor.
Como comenta Alicia Peñalba en su tesis, ser conscientes de este canal
propioceptivo y ampliar la retroalimentación sensoriomotora es una gran
ayuda en el aprendizaje instrumental. Y esta continuidad puede ser trabajada y
estimulada para que constituya un proceso continuo en el que el intérprete
almacene los movimientos que necesita y asiente con firmeza las bases de
su relación con el instrumento.
Pablo Gómez Ábalos
pianista y profesor de piano en Musikeon

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Peñalba, Centro Médico de Rehabilitación Monte Alto, cuerpo y movimiento, intérpretes y
pianistas, investigación en música y medicina, Luca Chiantore, músculos, Música y
Biomecánica, MUSIKEON, Pablo Gómez Ábalos, propiocepción,Ramón Pelinski, recursos físicos y
corporales, Rubén López Cano, técnica del piano | 2 Comments
Orazio Maione y las velocidades de los Estudios de
Chopin
Posted on agosto 12, 2012 by Webmaster

El gran pianista y pedagogo italiano Orazio Maione

participó en el pasado mes de junio en nuestras jornadas 2012 dedicadas a la
biomecánica de la interpretación pianística. Lo hizo con una interesante ponencia
acerca de la relación entre las indicaciones metronómicas de Chopin y la
interpretación de sus Estudios op. 10 y op. 25, además de intervenir activamente en
los interesantes debates que se generaron gracias a la intervención de muchos de
los asistentes, entre ellos Josep Colom, Luca Chiantore, Yerko Ivanovic, Natalia
González Figueroa, José María Duque y Pablo Gómez Ábalos. A continuación,
reproducimos íntegramente el contenido de su ponencia, esperando resulte de
interés para todos los lectores de este blog y los miembros de nuestro grupo de
Música y Biomecánica en Facebook.
Las velocidades metronómicas en los Estudios de Chopin: ¿Un
desafío imposible en los pianos actuales? Algunas
consideraciones personales, con un profundo agradecimiento a
Jan Ekier.
Los Estudios de Chopin de Maurizio Pollini fueron durante mi adolescencia el
parámetro del pianismo. Estudios que eran, en primer lugar, “muy rápidos”, y no
quiero con ello echarme atrás con el título que he pensado para esta charla.
Nosotros, yo, pero sobre todo vosotros y el joven Chopin tenemos algo en
común:queremos construir un mundo nuevo en nuestro campo musical, a
través de esas obras de arte que son los Estudios. Y hoy, este mundo que
compartimos gracias a Internet es ya un mundo nuevo: si hoy estoy aquí, es
gracias a la facilidad de comunicación que este medio nos ofrece. Sin
embargo nadie, durante muchos años, hizo mucho caso a los escritos de cómo
tocar el piano que el propio Chopin había dejado (y utilizo un eufemismo para
citar la manera en que el pianista francés Alfred Cortot los trató).
Desde hace cinco años me he zambullido en las publicaciones del
especialista Jean-Jacques Eigeldinger sobre este asunto; después en la nueva
edición “chopiniana” de Jan Ekier; más tarde, he aprendido que Martha
Argerich estudia (“estudiar” no quizás es el término más adecuado, ya que ella
no necesita estudiar: afronta las dificultades… ¡resolviéndolas al instante!) de una
manera que ni siquiera mi venerado maestro Magaloff me pudo contar. Y después
de todo esto he pensado: más vale tarde que nunca. Había llegado el momento de
acercarse a realizar el proyecto que quería hacer desde que era un
adolescente: tocar los Estudios completos. Y lo he realizado, ¡aunque no haya
llegado a ser tan bueno como Pollini!
Ahora bien: vosotros, los más jóvenes, tenéis una libertad mental que viene a
su vez de la facilidad de obtener información vía Internet y de las posibilidades
decomparación que os ofrece, dos cosas que para nosotros eran inimaginables,
y seguramente llegaréis más lejos que los que os han precedido. Yo no soy un
fanático del ayer, creo que el presente de la humanidad es siempre mejor
que el pasado, por lo menos por las oportunidades que ahora son mayores,
como ya he dicho hablando de Internet. Y además hay más seres humanos y
por lo tanto ¡hay más potenciales pianistas con talento! Pero tenemos que mirar
hacia el pasado para intentar comprender un hipotético secreto de aquel que
seguramente ha sido el fenómeno más grande que se haya producido entre un
teclado y un cuerpo humano: Chopin y su catálogo deencantos y
tormentos representado por los 24 Estudios.
 Mi vida de estudiante ambicioso y prometedor se desarrolló
enNápoles, ciudad que ha tenido mucho que ver con las reflexiones sobre la
técnica pianística, desde Thalberg hasta finales del siglo XIX, y de ahí en
adelante. Para subir los escalones del pianismo confiaba en el instinto y en el

talento que tenía, uniéndolos a una fuerte voluntad: la escuela

pianística eminentemente pragmática de los Cesi, Denza y Finizio que habían
formado a pianistas como los Ciccolini y Fiorentino estaba de mi parte gracias a
las enseñanzas de mi madre Anna Maria Pennella.
Había otra opinión que estaba muy presente y era bastante influyente: el
seguidor de Attilio Brugnoli y profeta de la relajación y el peso Vincenzo
Vitale dictaba la ley haciendo que todo pareciera científicamente

posible. Había, sin embargo, un matiz importante: la

tendencia de todo aquello a convertirse en un desastre didáctico por sectarismo
dogmático y aridez musical.
Después de treinta años, puedo declararme satisfecho de mis búsquedas como
pianista y profesor, y me siento reconciliado principalmente gracias a los escritos
inconclusos del método de Chopin y de su aplicación a los Estudios. Se ha tratado
de echar una mirada hacia el pasado y llevar a cabo sus
propuestas:enseñanzas que nosotros, los pianistas modernos, a menudo hemos
considerado cosa de “especialistas” más por renuncia que por elección.
Las tres categorías de la técnica chopiniana (notas simples por grados
conjuntos, notas simples con intervalos de mayor amplitud y notas dobles), pero
también sus opiniones acerca de la posición de la mano, el sorprendente uso de
la digitación, ellegato y sobre todo el no legato (como nos dice Kleczynski),

así como la respuesta de la subida de las teclas,

las especificidades de cada dedo, el método artístico y no mecánico de las pocas
horas al día de estudio, el estudio a ojos cerrados: leer estas cosas me ha
cambiado la vida y probablemente ha cambiado también la perspectiva de quien
me conoce como profesor. Pero estoy seguro que en esta sala, muchos de vosotros
habréis leído las páginas que Luca Chiantore ha dedicado a Chopin en su
fantásticaHistoria de la Técnica Pianística, y no podría añadir más de lo que
él dijo en ese libro acerca de todo ello.
Lo que quiero proponeros, en cambio, son algunas reflexiones prácticas que
podemos compartir; ocasiones como estas son perfectas porque todos
aprendemos de todos. Os digo por anticipado que los 24 los trataremos aquí
como “estudios” (yo así lo prefiero) y no como “poemas musicales” (una vez
casi me peleo con una colega rusa a causa de mi opinión sobre esto). Y hay una
gran diferencia entre considerar la dificultad como prioritaria y no modificable
“a la Cortot” (‘cuanto más difícil es el paso técnico, más expresiva y lenta se vuelve
la interpretación’ es la sagaz definición atribuida a Rachmaninoff sobre el gran
pianista francés). Es cuestión de buena fe y de entender lo que estamos buscando.
1) El origen y el destino
Chopin escribe los Estudios al principio para sí mismo, como ejercicios, después
los organiza en serie con los 24 Caprichos de Paganini como modelo, los
publica; pero sólo toca algunos en concierto y, entre los alumnos más dotados,
creo que solo Emily Mary Roche, hija del gran Ignaz Moscheles, los haya
estudiado todos con el mismo Chopin.

Liszt lee con Chopin a su lado el opus 10 divinamente, pero

no parece que lo haya tocado entero en público, la concepción de las integrales
todavía no aparecía; Schumann aprecia el opus 25 como crítico y estudioso
antes de como compositor y pianista. Clara Wieck toca probablemente en
público solo uno, el quinto. Hans von Bülow publica sólo trece estudios,
haciendo una selección como ya había hecho con los estudios, más modestos, de
Cramer.
Los Estudios continúan siendo una especie de tesoro intocable, que en su
conjunto se consideró inabordable hasta finales del siglo XIX. El mismo Chopin
como profesor utilizaba sus Estudios solo en casos excepcionales. Prefería usar
obras menos complicadas técnicamente: los Preludios y ejercicios de Clementi,
elClave bien temperado de Bach, y entre sus composiciones sobre todo los
Nocturnos.
A nosotros pianistas del siglo XXI nos urge indagar en el proyecto que más o
menos conscientemente Chopin realizó a través de los 24 Estudios. Los tres
estudios escritos posteriormente para el método de Moscheles y Fetis de 1840
están lejos tanto en el tiempo como en el espíritu que anima sus dos mayores
series: en el grado de virtuosismo y en la manera de privilegiar las dificultades
rítmicas o los diferentes ataques. Los 24 Estudios son (o pueden convertirse en) el
maestro perfecto del cual poder fiarse, hoy que hemos aprendido que todos
debemos ser en primer lugar, maestros de nosotros mismos.
2) Un catálogo de gestos y una suma musical
Chopin, alumno de un organista y de un violinista, jamás tuvo un verdadero
profesor de piano. Empezó por su cuenta a experimentar esas fórmulas de
escritura y los nuevos movimientos en el teclado que hallamos en los Estudios,
algunos inspirados en el genio violinístico paganiniano, adelantándose así al
desarrollo del instrumento y creando el “catálogo de gestos pianísticos” más rico
y completo, como sólo pasa a los fundadores de un nuevo lenguaje.

En cada estudio hay un prodigio de

combinaciones de movimientos complejos en el interior de una misma mano,
donde las dos mitades (1º-2º-3º dedos y 4º-5º dedos) componen -sincrónica o
diacrónicamente-una escritura pianística nueva y contribuyen a desarrollar
habilidad y gestos, sin embargo siempre naturales (ej. en el Estudio op. 10 nº 1 la
mano derecha combina la subida gracias al apoyo sobre el 2º dedo y el descenso
en apoyo sobre el 5º; en el op. 10 nº 5 la “poli-kinética” está centrada en las
velocísimas oscilaciones entre dedos largos y pulgar; en el op. 10 nº 8 se alternan
el 4º y el 2º, etc.). Y casi siempre todos estos movimientos están ligados
a simetrías precisas o a asimetrías funcionales más tradicionales de las dos
partes del cuerpo. Sólo en raros casos, como en la coda del Estudio op. 10 nº 8 o
en el op. 25 nº 6, se exige al ejecutante que haga cosas verdaderamente fuera de la
lógica natural del equilibrio postural.
 El segundo dedo como eje, y el desplazamiento
lateral con la centralidad de la función del codo ligero en los pasos con notas
consecutivas; el tercer dedo en las figuras con fragmentos de escala, pero siempre
con extrema flexibilidad de la muñeca, confirman que tenemos que des-
aprender cosas que nos sugieren a menudo las tradiciones y las observaciones
superficiales respecto al movimiento; transformar todo en gestos,
especialmente en el estudio preparatorio lento, dotando cada nota de un
significado expresivo.
Desde un punto de vista estético, es sorprendente que muchas de las fórmulas
inventadas para los estudios no se encuentren en otras obras del repertorio
chopiniano. En mi opinión los estudios pianísticos compuestos después por otros
autores pueden ser grandes obras de arte y de escritura instrumental, pero nunca
tan coherentes e innovadores en los fundamentos de la técnica pianística.
3) El cuerpo participa

Los Estudios son visionarios y premonitorios, tanto

por las posibilidades del instrumento como por los pianistas de la época. Y puede
surgir la pregunta sobre hasta qué punto algunas de las velocidades sean más
o menos posibles hoy en día usando instrumentos modernos. Una pregunta
que se ha de integrar en la búsqueda global en torno al uso del cuerpo y el
potencial del pianista de hoy.
Como bien dice Jan Ekier, también el problema de la altísima velocidad de
algunos estudios (casos extremos son el op. 10 nº 2, op. 25 nº 11 y 12) está
relacionado con la capacidad de articulación y con la concepción musical antes
que con la técnica del ejecutante; y la velocidad debería ser orientada desde la
capacidad personal de dirigir la tensión para evitar desastres -citando a
Piotr Anderzewski en otra entrada de este mismo blog- que casi nunca dependen
exclusivamente de la parte física a la hora de tocar.

Para Josef Lhevinne “cada pianista parece tener sus

límites en lo que se refiere a velocidad. Es una cuestión mental, muscular y
musculo-nerviosa que cambia de persona en persona”. De nuevo siguiendo a
Ekier, la velocidad y los metros originales nos dan la únicaindicación
real de carácter: los Estudios nº 7 y 10 del op. 10 y los nº 5 y 8 del op. 25
declaran solo vivace, el nº 4 del op. 25 solo agitato; los estudios nº 4 y 8 del op. 10
tienen una indicación en blanca mientras el compás está indicado a la negra; el
nº 4 del op. 25 tiene un tiempo en negra mientras el compás está indicado a la
blanca. Considerando estos elementos el pianista Louis Lortie, en una entrevista
reciente referida a su nueva grabación de los estudios después de 20 años, afirma
que el Estudio op. 25 nº 12 pensado en dos movimientos ha encontrado para él un
nuevo y más convincente significado.
 Claro que cada cuerpo humano tiene
sus características específicas y el denominador común sigue siendo el teclado,
pero la intuición chopiniana nos habla de otra cosa: el cuerpo del pianistavibra
con el instrumento usando completamente la parte superior de la persona y se
convierte en una prolongación, como tuvo que ver Chopin al máximo grado de
realización al mismo Paganini en Varsovia con un instrumento, el violín, nacido
casi como una prótesis del músico. Incluso el maravilloso Liszt parece tratar
el piano como si se tratara de algo ajeno al cuerpo, y su música genial resulta, de
hecho, técnicamente más exterior.
No todos aquéllos que quieren sentirse pianistas hoy en día están obligados a
enfrentarse con la integral de los Estudios; pero en mi caso interpretar esas 24
piezas me ha llevado al convencimiento, imaginario quizás, de que todas
las posibles combinaciones técnicas indispensables para nuestro arte está
allí encerrada. Una suprema afirmación de aquello que Chopin, en los apuntes
para su inacabado método de piano, define como “la combinación de unos medios
cuantitativamente limitados para realizar la no finitud del arte”.
Así, concluyendo, las velocidades nos dicen muchísimas cosas sobre el papel de
losgestos y de las digitaciones más adecuadas que podemos utilizar para tocar
los estudios, y por lo tanto son indicaciones indispensables para una
verdadera comprensión de los aspectos más innovadores.
 Como dice Jean Cocteau, “el genio del arte consiste
en saber lo lejos que podemos caminar”. Para mí como pianista caminar consiste
en mantener alto el umbral de la tensión psicofísica, que tanto significa en la
experiencia musical.
Las indicaciones chopinianas de velocidad serán por lo tanto, realizadas o no, la
mejor guía, casi la mejor sugerencia para explorar y hacer nuestras las diferentes
modalidades del teclado: una sintaxis pianística.
La búsqueda personal sobre los Estudios no sólo tiene como finalidad su
realización. Hay que considerarla como el más bello y útil proceso
pianístico que nos pueda acompañar para el resto de nuestra vida.
Orazio Maione. Pozuelo de Alarcón (Madrid), 16 de junio de 2012

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Eigeldinger, Josef Lhevinne, libertad mental, Luigi Denza, Luigi Finizio, Maurizio Pollini, Méthode de piano, op.
10, op. 25, Paganini,scuola pianistica napoletana, Sergio Fiorentino, sintaxis pianística, tensión
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Amar el fútbol y no saber quién es Messi

Posted on agosto 1, 2012 by Webmaster

Hay gente a quien le gusta el fútbol. Mucha, muchísima. Gente que ve partidos de
fútbol en la tele, pero también gente que va al campo para vivirlos en directo, e
incluso gente que se reúne para jugar con los amigos, con más o menos
regularidad. Todos ellos aman el futbol: no se limitan a ver una final de la
Eurocopa sino que dedican horas y horas de su vida a esto, y esto, evidentemente,
es porque algo les mueve. No es por el dinero (al contrario: ir al campo puede
ser, de hecho, un hobby muy caro): es por pasión. Luego hay algunos que, además,
ganan dinero jugando al futbol; pero incluso ellos no lo hacen por dinero, o por lo
menos no sólo por dinero: lo hacen, de nuevo, por pasión.
Hablamos de ello aquí, en este blog, porque sería lógico imaginarse que con la
música sucediera algo parecido. Y, de hecho, sucede. Pero no siempre, y sobre todo
no siempre en el entorno de la música clásica. Es impresionante comprobar, por
ejemplo, la poca música que escuchan tantos (que no todos, insistimos) estudiantes
de conservatorio. No hacen falta estadísticas (aunque podría ser interesante
hacerlas, y resultarían demoledoras) para afirmar que muchos jóvenes
instrumentistas que frecuentan un grado medio de conservatorio no sabrían
citar más que dos o tres nombres de intérpretes de su propio instrumento; si han
oído alguna grabación de las obras que ellos mismos tocan, la inmensa mayoría
no sabe decir quién era el intérprete; y con el repertorio las cosas no van mejor:
intérpretes que con 15 años todavía no saben citar ni una obra de Bach o de Mozart
que no sean las que ellos mismos han tocado; e intérpretes que llegan a los 20 y
más sin haber oído jamás las obras clave de su repertorio.

Volvamos ahora al fútbol, y la

comparación es inevitable: sería como llegar a los 15 años y no saber quién es
Messi, llegar a los 20 y no saber que existen el Arsenal, la Juventus, el Bayern
Múnich. Impensable, ¿a que sí? Y lo más sorprendente de todo es que entre estas
personas hay muchas que están preparándose para ser músicos profesionales.
¿Qué sucede, por tanto? ¿Por qué no nace ese deseo de saber, de conocer, de vivir y
aprender de los mejores? Evidentemente, no se trata de disciplina: nadie examina a
nadie para comprobar si se conoce la alineación del Barça o del Real Madrid; quien
se la sabe la ha aprendido por gusto propio, de un modo natural, incluso si se trata
únicamente de una afición de televidente. Si, además, jugamos en algún equipo
juvenil, esperando algún día estar allí, pisando ese mismo campo, ya ni hablamos.
Porque se trata de aprender: del deseo de aprender. Para alguien que ama el
fútbol, ver a Messi jugar es una delicia. Pero para alguien que juega al fútbol, cada
partido de Messi es una clase magistral, de aquéllas que cuando termina tienes
ganas de intentar reproducir tú lo que él sabe hacer como nadie. A lo mejor a ti no
te sale precisamente igual, pero allí has visto un modelo. Y nadie te ha obligado a
ello: has deseado ver ese modelo, y aprender de él.
Si todo esto es válido para el fútbol, que nos rodea a diario y nos agrede a través de
cualquier medio, ¿cómo no decir lo mismo de alguien que se dedica a una actividad
tan minoritaria como la interpretación de la música clásica? Cualquier video
de Arturo Benedetti-Michelangeli, de Vladimir Horowitz, de Martha
Argerich y de tantos más es una clase magistral, y nunca mejor dicho:
una magistral demostración de cómo dar vida a un paisaje sonoro a través de
un inmejorable manejo del cuerpo. Y ya no hablamos de los estímulos que
pueden llegar desde fuera el piano, como estudiar el gesto irrepetible de un director
como Carlos Kleiber, acercarse al mundo del ballet o comparar diferentes
puestas en escena de una misma ópera y apreciar así el abanico de opciones que
puede existir a la hora de escenificar un personaje y una psicología a través de la
música. Hasta miniaturas como las Kinderszenen de Schumann pueden convertirse
en un sorprendente universo de movimientos y tipos de ataque contrastantes, si
quien las toca las toca así:
A través de documentos como éste, así como a través de todo lo que podamos hacer
mediante la escucha en directo, un músico va cultivando su imaginación, va
acostumbrándose a maneras de frasear, de entender la gestión de las diferentes
propiedades físicas del sonido y va incorporando ejemplos de cómo generar ese
mismo sonido.
Jorge Luis Borges llegó a afirmar un día que su verdadero orgullo consistía en todo
lo que había leído, más que en lo que había escrito. Para un músico todo empieza
del escuchar. De ese escuchar que sólo puede nacer
delhambre de escuchar, de conocer, de mejorar. Luego, por supuesto, necesitamos
a los maestros que nos ayuden, a las guías que nos orienten en nuestro camino,
especialmente si estamos en un momento de formación. Pero esa formación sigue,
en realidad, toda la vida. Y siempre tendremos algo que aprender de aquéllos
que han marcado la historia de nuestro arte: gente que ha hecho, mejor que nadie,
lo que nosotros estamos haciendo hoy. Sólo necesitamos el deseo de seguir
adelante: esa curiosidad inagotable que es el único talento realmente indispensable
en cualquier disciplina.
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psicológicas, Argerich,Benedetti-Michelangeli, Borges, educación y diversidad, Horowitz, intérpretes y
pianistas, Messi, técnica y gestos corporales | 16 Comments

Talentos
Posted on julio 31, 2012 by Webmaster
 Es muy probable que la mayoría de los
lectores de este blog conozca la teoría de las inteligencias múltiples, el
modelo -propuesto en los años 80 por Howard Gardner- según el cual la
inteligencia es un conjunto de capacidades distintas e independientes, que
permiten desenvolverse con mayor o menor brillantez en ámbitos muy distintos.
Los ocho tipos de inteligencia propuestos en su día por Gardner y su equipo de
la Universidad de Harvard(lingüística, lógico-matemática, espacial, musical,
corpóreo-kinestésica, intrapersonal, interpersonal y naturalista) no son vistos, por
otra parte, como cualidades inamovibles, sino como capacidades que necesitan un
entrenamiento y un desarrollo para poder desplegar todo su potencial.
La teoría de las inteligencias múltiples puede aplicarse fácilmente a las habilidades
necesarias para un pianista. Naturalmente, no se trata de pensarlos como
departamentos estancos: cualquier reflexión acerca de estas diferentes
“inteligencias” debe entenderlas como un conjunto flexible, en constante
interacción. Así entendido, el sistema de presenta como un fascinante marco de
referencia, cuya razón de ser es la reivindicación de las habilidades características
de cada individuo.

Tocar el piano necesita inevitablemente habilidades

motoras, dominio del espacio, memoria, imaginación, trabajo
intelectual, etc. La “inteligencia musical”, que es una de las ocho evidenciadas por
Gardner, no puede concretarse sin una precisa interacción con otras habilidades.
Cualquier intérprete necesita, por tanto, acudir simultáneamente a distintos tipos
de “inteligencias”, tanto en la fase de estudio como a la hora de una interpretación
en público. Y es fácil comprobar que no todos los músicos brillan por igual en todas
ellas.
El concepto de “talento”, tantas veces mencionados en el mundo de la educación
musical, tiene mucho que ver con la idea de “inteligencia” tal como la manejan
Howard Gardner y otros investigadores. Y, al igual que la “inteligencia” así
entendida, también el talento tiene muchas formas diversas. Hablar de “talento” al
singular, como de algo que poseemos en mayor o menor medida, es muy limitante.
Existen diferentes tipos de talento, que están distribuidos variamente entre
todos nosotros. Algunos intérpretes que tienen una gran facilidad manual no
siempre disponen de una agilidad correspondiente a la hora de memorizar o
comprender la lógica constructiva de una obra. Y ya no hablamos del oído, o de la
capacidad de verbalizar los procesos relacionados con la actividad interpretativa.
Porque, en el fondo, ¿qué es el talento? Es, en primer lugar, la facilidad con la que
aprendemos a desarrollar una determinada acción, una determinada actividad. La
facilidad, por tanto, y no la posibilidad intrínseca de realizarla. El talento
ayuda, porque hace más corto el camino, te hace más autónomo en el trabajo y te
permite avanzar más rápido, especialmente si además practicas mucho en edades
tempranas (especialmente entre los 6 y los 12 años) en la que las capacidades
motoras se encuentran en su época de máximo desarrollo. No es el talento, sin
embargo, lo que marca la diferencia entre una persona y otra, sino qué hacemos
con ese talento.
 Claro que anima ver que lo que hacemos da
resultado, y finalmente es mejor para todos si seguimos nuestras predisposiciones
naturales, desarrollándolas al máximo. Artur Schnabel recordaba en
susReflections on music (1933) que en alemán “talento” y “destino” coinciden en la
misma palabra, Geschick.Y efectivamente puede resultar muy poco productivo
orientar nuestra vida hacia objetivos que necesitan de habilidades para las cuales
no tenemos una especial predisposición. Pero sobre todo puede resultar
desmotivador, un aspecto fundamental porque para desarrollar al máximo nuestras
capacidades se exige, en primer lugar, tenacidad y continuidad en el trabajo.
Lo que marca realmente la diferencia es la determinación, la ilusión
constante que nos lleva a emprender, día tras día, la tarea de superar
pacientemente los retos que se presentan ante nosotros. Esa ilusión es el auténtico
motor que convierte las potencialidades de nuestros talentos en habilidades
concretas.
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Rehabilitación Monte Alto, educación y diversidad, Harvard University, Howard Gardner, intérpretes y
pianistas,música y cultura científica, personalidad individual, procesos de estudio para pianistas, Talento
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Flexionando el pulgar
Posted on julio 4, 2012 by Webmaster
 Henry Gray: Anatomy of the Human Body

Un músculo especialmente problemático en la técnica del piano es el flexor largo

del pulgar (flexor pollicis longus). En nuestras recientes Jornadas de Biomecánica
de la Interpretación Pianística nos lo hemos encontrado repetidamente y ha
provocado interesantes intercambios de opinión. En efecto, su importancia ha ido
aumentando a lo largo de la historia, a medida que la aumentaba la complejidad y
la diversidad de la escritura. De ahí que en páginas como los Estudios de Chopin,
tan experimentales y tan proyectados hacia el futuro, su función resulta decisiva.
De una u otra forma, el flexor largo del pulgar es un músculo clave para interpretar
de forma solvente la mayoría de estas pequeñas obras maestras.
El flexor largo del pulgar se origina en la superficie anterior del cuerpo del radio,
bajo la tuberosidad y por la membrana interósea, pasando a insertarse en la zona
palmar de la base de la falange distal del pulgar.

Biomecánicamente -y hablando siempre desde el punto de vista de la aplicación al

piano- este músculo realiza dos acciones principales:

 por un lado, permite la flexión interfalángica del pulgar; es decir (en lenguaje llano y
más cercano) la acción del doblar el dedo pulgar cambiando el ángulo entre sus dos
falanges, como cuando encendemos un mechero con rueda para hacer saltar la chispa;
 por otro lado, puede actuar como flexor de la muñeca, pero únicamente si el pulgar se
fija.
 Robert Acland: Video Atlas of Human Anatomy

Acerca de esta segunda acción, es importante destacar que una fijación o tensión en
bloqueo del pulgar nos convertirá al músculo en un músculo que tiende a romper
los deseables arcos fisiológicos de la mano durante la interpretación al piano.
Sirvan de ejemplo las dos imágenes de este post: la primera, procedente de la
célebre Anatomía de H. Grey, presenta un pulgar bloqueado; esta otra, incluida en
el Video Atlas de R. Acland, muestra la activación del flexor largo del pulgar con la
consecuente flexión de la interfalángica del mismo.
Un uso adecuado del flexor largo del pulgar puede resultar decisivo a la hora de
abordar numerosas fórmulas clave de la escritura pianística: en primer lugar las
octavas, especialmente allá donde se alternan teclas blancas y negras (hablaremos
de ello con más detalle en este blog, próximamente); en segundo lugar las escalas y
otras combinaciones plagadas de pasos del pulgar; y finalmente los arpegios de
gran extensión, en los que el posible bloqueo del pulgar debe saberse gestionar
adecuadamente para evitar caer en una rigidez indeseada.

Un buen ejemplo lo tenemos en este video de Valentina Lisitsa interpretando el

Estudio op. 10 nº 11 de Chopin. En una escritura como ésta, la extensión y cierto
bloqueo del pulgar en mano derecha el inicar cada arpegio puede afecta de forma
notable a la capacidad de mantener el arco natural a la mano. En el caso de
Valentina Lisitsa, de hecho, el pulgar aparenta estar en extensión de forma
permanente; sin embargo, al acercarse a la nota de inicio del arpegio de la mano
derecha se aprecia una rápida flexión de la interfalángica, seguida de una rápida
extensión de la misma articulación. Esta rápida extensión es especialmente
evidente en la técnica de Valentina Lisitsa, pero se encuentra a menudo en las
interpretaciones de muchos otros brillantes pianistas.
La flexión interfalángica del pulgar, que es la primera y fundamental acción del
flexor largo del pulgar, también está presente, en esta interpretación. Durante gran
parte del video no podemos apreciar el momento del ataque de la tecla, pero en
algunos momentos puntuales (0’25-0’28″, por ejemplo, y de un modo aún más
claro en 2’50″-2’52″) sí se observa una flexión considerable, perfectamente
integrada en el marco de una flexibilidad general realmente admirable. La ausencia
de fijación en los dedos que no participan en el arpegio y la supinación que
acompaña la realización de cada arpegio contribuyen a dar continuidad a un
movimiento en el que predomina este amplio y fantasioso desplazamiento del
pulgar,

Es interesante, en este caso, la analogía con movimiento cardiaco: la sístole, o

contracción con una duración constante, sería la equivalente a la flexión de la
interfalángica y se realiza siempre en un tiempo constante, mientras que la
diástole, o relajación del músculo cardiaco, siendo la que más varía y se prolonga
en ritmos cardiacos lentos, presenta semejanzas con la extensión del pulgar, que
coincide con el principio de cada uno de estos arpegios orientados siempre hacia la
nota superior.

En general el respetar el movimiento de flexión de la interfalángica del pulgar nos

permite una facilidad en el mantenimiento de una estructura de la mano adecuada
a las fuerzas que se deben realizar: palancas y tracciones musculares en la
interpretación pianística que se realizan continuamente al abordar la elaborada
escritura pianística no sólo de los Estudios de Chopin, sino de otras muchas
composiciones de diferentes niveles de dificultad.

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Alto,Chopin, Flexor largo del pulgar, Flexor pollicis longus, intérpretes y pianistas, Pianistas y
anatomía, técnica del piano,técnica y gestos corporales, Valentina Lisitsa | Leave a comment

20 pianos inolvidables
Posted on julio 3, 2012 by Webmaster

Hace exactamente un año, a esta misma hora, estaba teniendo lugar el concierto
que celebraba los 20 años de nuestros cursos anuales de análisis e interpretación
pianística. Un evento único que quedará para siempre en la memoria de quienes lo
vivimos, y que representó la culminación de un largo trabajo de preparación y de
tres interminables días de trabajo ininterrumpido para la preparación del
concierto. El trabajo conjunto de Pianos Clemente, que también celebraba su 20º
aniversario, y la disponibilidad de una sala sinfónica como la Sala Iturbi del Palau
de la Música de Valencia fueron indispensables para que aquel concierto pudiera
realizarse. Pero si todo ese evento (y no sólo el concierto, sino su concepción, la
preparación previa y los ensayos) contituyó una vivencia humana y artística tan
intensa fue básicamente por las personas que trabajaron en ella, dentro y fuera de
los escenario. Trabajaron, en primer lugar, para llenar ese escenario en un tiempo
record y ofrecernos unos pianos perfectamente en tono afinados, producto de tres
semanas de afinaciones y milimétricos ajustes: de ahí este pequeño clip, que quiere
recordar esas horas previas a la llegada del público.

Luego, por supuesto, los intérpretes, todos ellos profesores, alumnos o exalumnos
de los cursos anules de piano de Musikeon. 40 pianistas en total se turnaron en ese
concierto, y tocando todos juntos en el bis conclusivo. Ahora bien: un concierto de
esta índole no parece tener una relación demasiado directa con la temática de este
blog. La realidad, en cambio, es otra. Entre esos pianistas había protagonistas de
procesos formativos de lo más variado, y entre ellos diversos pianistas que habían
sufrido graves patologías del aparato locomotor;

había varios pianistas cuya

vocación profesional está marcada por la firme voluntad de ofrecer a sus propios
alumnos esa formación meditada y consciente que ellos mismos no recibieron en
sus primeras etapas de estudio; y había, desde luego, una significativa muestra del
trabajo hecho por los profesores de piano de los cursos anuales de Musikeon en
estos últimos años. Profesores que, a su vez, estaban ampliamente representados
en ese mismo escenario: Josep Colom, Pablo Gómez Ábalos, Teresa Yáñez,
Francisco Pérez Perelló y, por supuesto, Luca Chiantore, que de todo el evento fue
director artístico mano a mano con David Ortolà.
El video completo de las Efímeras, obra escrita para la ocasión y que sintetiza el
ideario de aquella velada, muestra con toda su riqueza lo que para Musikeon es un
auténtico “credo” didáctico: nunca imponer una manera de tocar, sino procurar
desarrollar las potencialidades y la naturaleza de cada pianista, sus recursos y sus
propensiones. David Ortolà, que conoce a todos esos intérpretes personalmente,
supo hacer una obra a medida para esa situación, con papeles que en más de un
caso parecen realmente escritos “a medida” para cada intérprete. Las secciones
improvisadas fueron pensadas para las personas que más familiaridad han tenido
con la improvisación a lo largo de su carrera profesional, como Diego Ghymers
(actual profesor de improvisación en el Trinity College de Londres), Hada Benedito
(hoy instalada en Berlín y protagonista de insólitas performances experimentales) y
Cristina Molina (estrecha colaboradora de Emilio Molina en el IEM).

Pudimos oir el elegante fraseo de Ana

Sánchez Cortés en la cita schumanniana de los Papillons y el pianismo telúrico del
propio David en su impresionante solo de los “Imagos”. Estaba la precisión rítmica
de Ángel Molina, la elegante solidez de Mario Rosado y la técnica multiforme y
eléctrica de José Luis Miralles. Pero pudimos también escuchar el pianismo “en
proceso”, representado de forma simbólica por algunas explícitas referencias a los
ejercicios que los alumnos de Luca Chiantore en Musikeon tan bien conocen: esas
caídas de octavas que se escuchan en la segunda pieza (“Subimagos”) son una
referencia en clave a ese “punto de partida” del que arrancó una nueva consciencia
técnica y un nuevo dominio del teclado para muchos de los alumnos que acuden
periódicamente a Valencia. Si seguimos la metáfora que vertebra toda esa obra,
inspirada en el proceso biológico que acompaña la insólita vida de
las Ephemeroptera, esa caída de antebrazo es lo más parecido que hay en
Musikeon al “poner huevos”. Unos huevos capaces de generar una relación con el
instrumento y con la música que permeó todo aquel concierto y no sólo
las Efímeras de David Ortolà. Aquí está un ejemplo que recordamos todos con
especial emoción: ese terrible final del Wellington Sieg de Beethoven, que tanta
precisión y tanto oficio exigió de cada uno de nosotros, y que representó para todos
una increíble descarga de adrenalina.
Juntar a tantos pianistas implica desafíos de todo tipo. Pero uno de ellos es la
compatibilidad de la técnica. Si ya es difícil conjuntar a dos pianistas tocando a
cuatro manos, cuando los dos proceden de tradiciones pianísticas distintas, es fácil
imaginar cuán arriesgada fue nuestra apuesta. Es cierto que la práctica totalidad de
estos pianistas habían tenido una relación didáctica directa con Luca Chiantore
(ese “mínimo común múltiplo de todos nosotros que cada uno interioriza a su
manera”, como llegó a escribir José Luis Miralles). Pero también es cierto que uno
de los pilares de lo que todos enseñamos en Musikeon reside en fomentar la
diferencia: y esas mismas diferencias eran la base en que se sustentó la propia
propuesta artística de este concierto, no sólo en estas Efímeras, sino también en las
otras obras que allí se interpretaron. Que precisamente estas diferencias no hayan
resultado un obstáculo, sino un activo de incalculable valor, es uno de los grandes
éxitos de ese concierto: casi una demostración del extraordinario potencial de una
música capaz de creer hasta el final en el valor de la diferencia y de las
características individuales que nos hacen únicos e irrepetibles.
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Cortéz, Beethoven,Cristina Molina, cuerpo y movimiento, David Ortolà, Diego Ghymers, educación y
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la Música de Valencia,patologías, Piano Clemente, técnica del piano, Teresa Yáñez, Wellington Sieg | Leave a
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¿Colocados?
Posted on junio 25, 2012 by Webmaster

Youtube es un sitio curioso, en el que encuentras de todo, desde los videos más
extraordinarios hasta horrores de todo tipo. Y la comparación entre unos y otros
ofrece a veces interesantes ocasiones de reflexión.
 Si tecleas “Estudios” y “Chopin” en
Youtube es probable que la primera intérpretes que te encuentres sea Valentina
Lisitsa. Con su manera de tocar increíblemente profesional, que nos puede
parecer más o menos interesante pero siempre despliega un uso de las manos
realmente asombroso. Un uso de las manos, y sobre todo de las
muñecas. Pensemos en un Estudio como elop. 25 nº 9, sólo aparentemente
sencillo y en realidad muy traicionero. De ese estudio tenemos no sólo el conocido
video que forma parte de su grabación completa de los 24 Estudios de 2010, sino
también otro, más desenfadado, grabado el día anterior. Sea como sea, entre uno y
otro tenemos material de sobra para admirar el manejo del aparato locomotor de
este portento pianístico. Aquí está, primero, el video oficial:
En el principio, la cámara capta tan de cerca la mano izquierda que es fácil apreciar
cuán elegantemente Valentina Lisitsa diferencia el ataque de la tecla en el bajo
con respecto al acorde siguiente. Entre los dos, conforman un único gesto, que a su
vez se conecta con los sucesivos cambios de posición, en un movimiento que
reconduce la ortogonalidad del diseño a un movimiento continuo y curvilineo.

No menos interesante es el uso de la

mano derecha. A partir de 0’23”, con el cambio de cámara, no vemos ya la mano,
sino únicamente el antebrazo, que parece moverse muy despacio y adquiere un
aspecto más bien tranquilo. Todo ello queda aún más evidente en la segunda
grabación de la que hablábamos, supuestamente realizada durante un ensayo
previo a la anterior grabación. La cámara está más alejada y el tono más informal
incrementa esta sensación decomodidad, que no es sólo una sensación, sino el
reflejo de un uso envidiable de los medios físicos que Valentina Lisitsa tiene a su
disposición.
En todo ello no hay nada mágico: hay un excelente aprovechamiento del peso de
la mano, mientras la articulación de la muñeca es suficientes para realizar gran
parte de los pequeños desplazamientos de una tecla a otra, garantizando así
la agilidad que aquí es tan necesaria. Esa misma agilidad que, en cambio, suele
fallar en muchos pianistas no profesionales: estudiantes que todavía no han
adquirido el nivel suficiente como para abordar este tipo de escritura, o pianistas ya
adultos que no tienen desarrollada su técnica adecuadamente. De nuevo, Youtube
nos ofrece un muestrario amplio y a menudo desconcertante. Valga como ejemplo
este video:
Comparemos este pobre chico, con su codo rígido y su mano que desplaza a todo el
brazo en busca de cada semicorchea y cada cochea, con la siguiente impresionante
versión de Julia Marczuk (11 años). Las diferencias no son sólo estéticas, sino de
orden biomecánico: otros medios entran en juego, otros músculos, otras fuerzas.
En esta última versión llama especialmente la atención su uso del movimiento
lateral de la mano izquerda: un movimiento que le permite reducir al mínimo los
desplazamientos del brazo en la primera parte, y cambiar notablemente de sonido
con la llegada del forte. Podemos invocar todo lo que queramos el talento y la
predisposición natural de esta niña, que cuenta entre las más impresionantes que
andan circulando en este momento, pero aquí el talento no basta: aquí hay también
el extraordinario oficio de sus profesores. Y hay la decisión – no sabemos cuán
consciente, pero clarísima – de emplear ciertos recursos en lugar de otros.
Y aquí el problema biomecánico se junta con las técnicas de estudio, porque lo
típico, entre la mayoría de pianistas inexpertos, es empezar a practicar este estudio
despacio, y luegosubir la velocidad. Pero procediendo de este modo es casi
seguro que, durante semanas y tal vez meses, estemos practicando movimientos
que finalmente NO nos servirán. Es típico, por ejemplo, practicar llegando con
antelación con la mano izquierda a cada una de las notas del bajo (lo que en ciertas
escuelas se describe como tocar “colocando” la mano): algo que asegura
precisión hasta cierta velocidad, pero puede convertirse en una trampa mortal a
partir de cierta velocidad.
Obviamente, siempre hay excepciones: si es cierto que la mayoría de concertistas
optan por soluciones no muy distintas de la de Valentina Lisitsa, con ataques desde
lejos para los bajos, y más de cerca para los acordes, no es menos cierto que
algunos brillantes pianistas han conseguido desarrollar desplazamientos del
brazo tan rápidos como para llegar a una convincente velocidad colocando la
mano en cada una de las posiciones. Un muy buen ejemplo nos lo ofrece Carlo
Grante:
Tocar llegando con antelación a prácticamente todas las notas de pasajes de saltos
como éste es una habilidad que en este momento alcanza su máxima expresión con
Krystian Zimerman. Pero es una prueba de habilidad que difícilmente un joven
estudiante podrá superar. Es más probable que le convenga optar por otras
soluciones más ergonómicas, que exploten el peso de la mano y busquen una
mayor suavidad en los desplazamientos del antebrazo.
Por supuesto, todo ello es cierto mientras la escritura instrumental sea la que
Chopin ha inmortalizado en su pentagrama. Apenas hay una intervención de algún
tipo sobre la escritura, las prioridades mecánicas también cambian. Un ejemplo tal
vez obvio, pero no por ello menos cierto, es el célebre Badinage de Leopold
Godowsky, fantasmagórica superposición del material compositivo de los dos
Estudios en sol bemol mayor de Chopin, aquí de la mano de otro amigo de
Musikeon, Francesco Libetta:
Y si nos movemos hacia el jazz (algo que se ha hecho a menudo con esta pieza,
cuyo sabor a ragtime ha tentado a más de un músico), esta diversidad de opciones
es aún más evidente. Aquí va un ejemplo, a cargo del alemán Bernd Lhotzky. Un
buen video para acabar este largo post acerca del más corto de todos los Estudios
de Chopin.
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movimiento, educación musical y medicina, formación musical y medicina, intérpretes y pianistas, Julia
Marczuk, Leopold Godowsky, músculos,MUSIKEON, recursos físicos y corporales, técnica del piano, técnica y
gestos corporales, Valentina Lisitsa | 2 Comments

Música y biomecánica: la investigación continúa

Posted on junio 20, 2012 by Webmaster

El pasado fin de semana celebramos las 3ras Jornadas de Música y

Medicina en Madrid. El equipo de especialistas y pianistas que se reunieron
alrededor del debate sobre cuestiones técnico-musicales y biomecánicas de los
Estudios de Chopin creó un foro realmente rico, que nos permite hoy sentarnos a
meditar acerca de este ámbito de investigación en el que estamos especialmente
comprometidos.

Música y Biomecánica, Jornadas 2012.

En las próximas semanas iremos compartiendo contenidos y propuestas que

han surgido durante estos dos intensos días. Nos queda una impresión general muy
positiva y muchas ideas que desarrollar en un próximo futuro, tanto en
futuraspublicaciones como en nuevos encuentros teórico-prácticos. Queremos
seguir investigando y diversificando las actividades de nuestro equipo de trabajo,
siempre partiendo de la interdisciplinariedad que caracteriza la estrecha
colaboración que MUSIKEON y el Centro Médico de Rehabilitación MONTE ALTO
mantienen desde hace años.
Sabemos cuáles han sido los puntos fuertes de las jornadas, pero también somos
conscientes de que siempre deben tenerse claros los objetivos y las exigencias
mirando hacia lo más alto. Razón más que suficiente para invitaros a un diálogo
sobre esta línea de investigación y trabajo, especialmente a quienes nos
acompañaron durante esta 3ra edición. Agradeceremos que compartáis
vuestra experiencia, comentarios y recomendaciones.
Tuvimos la oportunidad de escuchar diferentes enfoques sobre la relación entre el
cuerpo y la ejecución musical, las preocupaciones terapéuticas y los problemas
físicos relacionados con la ejecución de los Estudios de Chopin. Para nosotros
está más que claro que éste no es un asunto zanjado. Queda muchísimo por hacer, y
vuestra participación en este foro es decisiva como ya lo fue durante las sesiones de
los pasados 16 y 17 de junio.

El "staff" de nuestras Jornadas de Música y Medicina 2012. De izquierda a derecha: Orazio Maione, Emilio
Molina, Christina Cop, Yerko Ivánovic, Luca Chiantore, Teresa Yáñez y Pablo Gómez Ábalos.

Además están las cuestiones logísticas, siempre tan importantes: un aspecto

que nos preocupa especialmente, lo mismo que la planificación horaria de las
conferencias y los “workshops”. Es difícil optimizar el tiempo, cuando se tienen
tantas cosas importantes que decir, pero un rendimiento más eficiente del tiempo
sabemos que es posible. Tenemos claro que estos aspectos son mejorables y ya
estamos reuniendo ideas para solucionarlos de cara a futuros encuentros, cuyo fin
último seguirá siendo el posibilitar espacios para la mejora de las capacidades de
intérpretes, pedagogos, investigadores, médicos y fisioterapeutas, con vías a la
innovación y al desarrollo denuevas metodologías de trabajo que ofrezcan
herramientas adecuadas a las necesidades laborales del músico.
Queda mucho por hacer, y agradecemos profundamente el interés y apoyo en esta
línea de investigación y trabajo pionera en España. Vosotros sois parte integral de
ella, esperamos que esta sea una invitación al diálogo, enfocada en todo lo que
todavía nos queda por hacer ¡Gracias de antemano por vuestros comentarios!

____________

Memorias fotográficas de las Jornadas, en Facebook: Música y Biomecánica -

MUSIKEON.
Posted in Las Jornadas | Tagged Centro Médico de Rehabilitación Monte Alto, educación musical y
medicina,Música, Música y Biomecánica, música y medicina, MUSIKEON, técnica del piano | 6 Comments

Perdiendo el tiempo, una y otra vez…

Posted on junio 15, 2012 by Webmaster

¿A quién le gusta malgastar su tiempo? A nadie, por supuesto. Sin embargo, al

estudiar el piano, lo hacemos a menudo. Basta comprobar cuántas veces tenemos la
impresión de que hemos estudiado en vano, porque las obras nos suenan hoy igual
que ayer: los mismos problemas, los mismos errores. En esos casos, lo habitual es
pensar: es que no hemos estudiado lo suficiente. Mañana habrá que seguir, y
así adelante, día tras día. Al final, por supuesto, algo queda. No obstante, esto no es
normal. No es normal que tras dedicar media hora de nuestra vida a un pasaje, éste
siga sin salir. No es normal que tardemos meses en aprender una obra, por muy
difícil que ésta sea.
Si la obra en cuestión está al alcance de nuestras posibilidades, no deberíamos
tardar tanto en asimilarla, sobre todo en el plano estrictamente mecánico. ¿Cuál
es el problema, por tanto? El principal problema es que al estudiar el piano se
suele pensar en las notas, pero no en los movimientos que nos permiten
producirlas. Tocamos un pasaje una vez y, si no suena como queremos, lo volvemos
a hacer, y así adelante, una y otra vez. Y así pasan los minutos, las horas, los
días…El problema es que si el pasaje en cuestión no ha salido a la primera es
porque el movimiento que hemos realizado no era el correcto. Y si no sale a la
segunda, es porque seguimos haciendo el movimiento incorrecto. Puede que,
pronto encontremos el camino, y entonces todo estará bien. Pero si no lo
encontramos, cada vez va a ser más difícil encontrarlo, porque mientras tanto
nuestro cuerpo está asimilando el movimiento equivocado.
Las personas con más facilidad no suelen tener este problema: esa “facilidad” es
precisamente la facilidad de encontrar rápidamente el mejor camino, la
mejor manera de dar forma a la idea sonora que tienen en mente. Pero quienes no
tenemos esa misma facilidad (una facilidad que, de todos modos, incluso en el
mundo concertístico tienen sólo unos pocos: Barenboim, Volodos y unos cuantos
más), necesitamos racionalizar nuestro estudio: pensar en qué movimientos
estamos realizando, y qué alternativas tenemos.
De ahí la importancia de conocer nuestro cuerpo, cómo funciona y qué le
podemos pedir. De ahí, también, la utilidad de una terminología clara y precisa que
ayude a definir estos movimientos y las fuerzas que intervienen en él. En la historia
de la pedagogía del piano no existe un consenso: incluso palabras muy utilizadas,
como “caída”, “rotación”, “peso” y “presión” pueden significar cosas muy distintas
al pasar de profesor a otro. Por ello disponer de algunos conocimientos anatómicos
básicos y acercarse al estudio de labiomecánica de la interpretación pianística
puede ser un paso decisivo para un instrumentista que quiera aprovechar al
máximo su tiempo.
Porque no se trata sólo de “no perder el tiempo”. La triste realidad es que, cada vez
que tocamos mal un pasaje hacemos más grande la distancia que nos separa del
objetivo. Nuestro cuerpo va asimilando todos los movimientos: los buenos y
los malos. Y por eso, cuando algo no funciona, no se trata simplemente de “volver
a hacer”: se trata de entender qué está pasando para que, cuanto antes, no se vuelva
a repetir. Repetir sin más, esperando que antes o después el pasaje funcione, no
significa volver cada vez al punto de partida: es que ese punto de partida se ha
desplazado imperceptiblemente hacia atrás.Cada vez estamos más lejos. Cada
vez tenemos más camino que recorrer.
Es complicado llegar a tocar esta pieza con el nivel de precisión que
alcanza Vladimir Ashkenazi con sus diminutas manos, y de todos modos es
probable que éste no sea precisamente nuestro ideal sonoro, tal distante por otro
lado del mundo sonoro del propio Chopin, pero si hay una manera para
complicarnos el camino hacia una ejecución solvente de este Estudio es estudiarlo
durante horas con la mano abierta y con una fuerte tensión tanto en el pulgar como
en el dedo meñique. Cada vez que estudiemos así cada uno de estos arpegios (y es
frecuente que así sea, entre estudiantes incluso de niveles muy avanzados)
estaremos un poco más lejos de nuestro objetivo.
La alternativa es preguntarnos: ¿qué movimiento realmente
necesitamos? ¿La tensión del pulgar es realmente inevitable? Y el meñique,
¿debe estar acompañado o no de un ligero desplazamiento de la mano? ¿El
antebrazo debe moverse de un modo regular a lo largo de todo el compás, o
concentrar su acción en cada cambio de posición, al pasar del quinto al primer
dedo? Preguntas de este tipo son las que realmente nos hace localizar nuestro
objetivo, que no son las notas en sí, sino un sonido que, para tomar vida, necesita
de nuestro cuerpo en movimiento.
Amar el fútbol y no saber quién es Messi
Posted on agosto 1, 2012 by Webmaster

Hay gente a quien le gusta el fútbol. Mucha, muchísima. Gente que ve partidos de
fútbol en la tele, pero también gente que va al campo para vivirlos en directo, e
incluso gente que se reúne para jugar con los amigos, con más o menos
regularidad. Todos ellos aman el futbol: no se limitan a ver una final de la
Eurocopa sino que dedican horas y horas de su vida a esto, y esto, evidentemente,
es porque algo les mueve. No es por el dinero (al contrario: ir al campo puede
ser, de hecho, un hobby muy caro): es por pasión. Luego hay algunos que, además,
ganan dinero jugando al futbol; pero incluso ellos no lo hacen por dinero, o por lo
menos no sólo por dinero: lo hacen, de nuevo, por pasión.
Hablamos de ello aquí, en este blog, porque sería lógico imaginarse que con la
música sucediera algo parecido. Y, de hecho, sucede. Pero no siempre, y sobre todo
no siempre en el entorno de la música clásica. Es impresionante comprobar, por
ejemplo, la poca música que escuchan tantos (que no todos, insistimos) estudiantes
de conservatorio. No hacen falta estadísticas (aunque podría ser interesante
hacerlas, y resultarían demoledoras) para afirmar que muchos jóvenes
instrumentistas que frecuentan un grado medio de conservatorio no sabrían
citar más que dos o tres nombres de intérpretes de su propio instrumento; si han
oído alguna grabación de las obras que ellos mismos tocan, la inmensa mayoría
no sabe decir quién era el intérprete; y con el repertorio las cosas no van mejor:
intérpretes que con 15 años todavía no saben citar ni una obra de Bach o de Mozart
que no sean las que ellos mismos han tocado; e intérpretes que llegan a los 20 y
más sin haber oído jamás las obras clave de su repertorio.

Volvamos ahora al fútbol, y la

comparación es inevitable: sería como llegar a los 15 años y no saber quién es
Messi, llegar a los 20 y no saber que existen el Arsenal, la Juventus, el Bayern
Múnich. Impensable, ¿a que sí? Y lo más sorprendente de todo es que entre estas
personas hay muchas que están preparándose para ser músicos profesionales.
¿Qué sucede, por tanto? ¿Por qué no nace ese deseo de saber, de conocer, de vivir y
aprender de los mejores? Evidentemente, no se trata de disciplina: nadie examina a
nadie para comprobar si se conoce la alineación del Barça o del Real Madrid; quien
se la sabe la ha aprendido por gusto propio, de un modo natural, incluso si se trata
únicamente de una afición de televidente. Si, además, jugamos en algún equipo
juvenil, esperando algún día estar allí, pisando ese mismo campo, ya ni hablamos.
Porque se trata de aprender: del deseo de aprender. Para alguien que ama el
fútbol, ver a Messi jugar es una delicia. Pero para alguien que juega al fútbol, cada
partido de Messi es una clase magistral, de aquéllas que cuando termina tienes
ganas de intentar reproducir tú lo que él sabe hacer como nadie. A lo mejor a ti no
te sale precisamente igual, pero allí has visto un modelo. Y nadie te ha obligado a
ello: has deseado ver ese modelo, y aprender de él.
Si todo esto es válido para el fútbol, que nos rodea a diario y nos agrede a través de
cualquier medio, ¿cómo no decir lo mismo de alguien que se dedica a una actividad
tan minoritaria como la interpretación de la música clásica? Cualquier video
de Arturo Benedetti-Michelangeli, de Vladimir Horowitz, de Martha
Argerich y de tantos más es una clase magistral, y nunca mejor dicho:
una magistral demostración de cómo dar vida a un paisaje sonoro a través de
un inmejorable manejo del cuerpo. Y ya no hablamos de los estímulos que
pueden llegar desde fuera el piano, como estudiar el gesto irrepetible de un director
como Carlos Kleiber, acercarse al mundo del ballet o comparar diferentes
puestas en escena de una misma ópera y apreciar así el abanico de opciones que
puede existir a la hora de escenificar un personaje y una psicología a través de la
música. Hasta miniaturas como las Kinderszenen de Schumann pueden convertirse
en un sorprendente universo de movimientos y tipos de ataque contrastantes, si
quien las toca las toca así:
A través de documentos como éste, así como a través de todo lo que podamos hacer
mediante la escucha en directo, un músico va cultivando su imaginación, va
acostumbrándose a maneras de frasear, de entender la gestión de las diferentes
propiedades físicas del sonido y va incorporando ejemplos de cómo generar ese
mismo sonido.
Jorge Luis Borges llegó a afirmar un día que su verdadero orgullo consistía en todo
lo que había leído, más que en lo que había escrito. Para un músico todo empieza
del escuchar. De ese escuchar que sólo puede nacer
delhambre de escuchar, de conocer, de mejorar. Luego, por supuesto, necesitamos
a los maestros que nos ayuden, a las guías que nos orienten en nuestro camino,
especialmente si estamos en un momento de formación. Pero esa formación sigue,
en realidad, toda la vida. Y siempre tendremos algo que aprender de aquéllos
que han marcado la historia de nuestro arte: gente que ha hecho, mejor que nadie,
lo que nosotros estamos haciendo hoy. Sólo necesitamos el deseo de seguir
adelante: esa curiosidad inagotable que es el único talento realmente indispensable
en cualquier disciplina.