Cantantes, orquestas y micrófonos.

La interpretación del tango y la tecnología de grabación

Marina Cañardo (UBA-EHESS)

Resumen: A partir de la inclusión del estribillista en el tango un breve pasaje cantado a modo de variación
fue incorporado a muchos temas orquestales que hasta entonces eran exclusivamente instrumentales. El
recurso del estribillista surgió hacia finales de la década de 1920 cuando el mercado discográfico local
estaba dividido entre los sellos Odeon-Nacional y Victor, las primeras fábricas de discos se acababan de
instalar en la Argentina y el micrófono mejoraba la técnica de grabación. En una industria globalizada
desde su nacimiento, las estrategias por captar compradores de discos eran similares en todo el mundo:
contratación de “estrellas” exclusivas, innovaciones tecnológicas y grabaciones de temas “de moda” con
algún detalle diferencial. El repaso de las carreras de José Bohr y Francisco Canaro junto con un análisis
de la discografía de este último, permitirá explicar el afianzamiento del estribillista, figura clave del
tango de los años 20 y base del futuro cantor de orquesta, en vínculo con la producción discográfica del
momento.
Palabras claves: Tango, estribillista, micrófono, industria discográfica.

José Bohr: una estrella del cine, la radiotelefonía, el teatro y el disco

La historia de Yopes Böhr Elzer podría considerarse arquetípica de la estrella del espectáculo en el S XX.
Su meteórica carrera comenzó tímidamente en el cine, tuvo su primer éxito en la radio, pasó luego al
teatro de revistas, grabó discos y hasta llegó a ser un astro del mundo hispanohablante en Hollywood
recibiendo un Oscar honorario (Bohr, 1987:254-255). Incluso sus comienzos tienen los ribetes novelescos
necesarios para quien se autoproclamaba como el “chansonnier de América” (Bohr, 1987). Nacido el 3 de
septiembre de 1901 en Bonn (Alemania) se trasladó con su familia siendo bebé hacia Ankara donde su
padre, veterinario, había conseguido un trabajo en el zoológico del último sultán de Turquía. A los cuatro
años de edad, los Böhr debieron abandonar el país súbitamente porque un atentado contra el jefe de
Estado puso bajo sospecha a todos los extranjeros. Luego de pasar por Marsella, la familia llegó a Buenos
Aires donde estuvo algunos meses antes de afincarse finalmente en el sur chileno. En Punta Arenas, Böhr
pasó gran parte de su infancia y juventud. Fue allí donde comenzó su interés por la música y el teatro
que practicó de manera amateur. También lo atrajo el cine siendo productor, guionista, director y actor
de uno de los primeros cortos que se filmaron en esa región de Chile (Bohr, 1987:73). En 1921, su trabajo
como productor de cine lo llevó a Buenos Aires donde decidió establecerse por la fascinación que la febril
actividad musical ejercía en él. Aunque su idea era dedicarse a la música debió inicialmente asumir otro
tipo de tareas para subsistir. Mientras trabajaba en una empresa de publicidad perteneciente a un
alemán, su jefe de entonces le explicó que su nombre resultaba un obstáculo para la mayoría de los
hispanohablantes y concluyó: “Desde hoy Ud. será simplemente José Bohr” (Bohr, 1987:103). Siguiendo
el consejo, reemplazó el “Yopes” por el más hispano “José” y dejó de lado su segundo apellido. Pero no
siempre la diéresis abandonaría su primer apellido…

José Bohr (o Böhr) consiguió luego un trabajo como vendedor en una casa de música ubicada en la calle
Florida. En paralelo realizaba sus primeras intervenciones radiales. Se presentaba en Radio Cultura
cantando en español, inglés, alemán, portugués, italiano y francés acompañándose él mismo al piano.
Sus emisiones llamaron la atención del incipiente público radial como lo demuestra la nota salida en la
revista “El hogar” titulada “José Böhr, el de la radiotelefonía” (año 20, nº 762, 23/05/1924, 27 y 37). En
la misma, se lo ve en plena acción dentro del estudio de radio, en su trabajo como vendedor de música
y posando simplemente para la cámara con sus manos en los bolsillos.

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 Imagen 1
El Hogar. Ilustración semanal argentina. Año 20, nº 762, 23/05/1924, 27.
Gentileza de Silvina Mansilla y del Equipo F-831 "La música en la prensa periódica argentina".
Universidad de Buenos Aires

Las fotos de la radio y del local tienen epígrafes que revelan cuál era la imagen de Bohr por entonces.
El texto de la primera declaraba: “José Böhr en el “broadcasting” de Palermo, cantando ante el
micrófono los “shimmys” y tangos que por la noche se oyen en los aparatos radiotelefónicos de la capital
federal, de las catorce provincias, de las diez gobernaciones y de las repúblicas vecinas.” El epígrafe
de la imagen en el comercio de la calle Florida explicaba lo siguiente: “El hombre feliz [se refiere a
Bohr] es dependiente de una casa de música. Aquí aparece vendiéndole a una admiradora una de sus
más festejadas producciones: “Camel” [se refiere a un fox trot compuesto por Bohr]. A la derecha, un
cliente que no se deja “camelear” [es decir “engañar”] (El Hogar. Ilustración semanal argentina. Año
20, nº 762, 23/05/1924, 27). Bohr se había vuelto un ídolo de la radio con admiradoras y su repertorio
musical – consistente en shimmys y tangos – era escuchado dentro y fuera del país. En la entrevista,
Bohr comentaba sobre sus proyectos teatrales, otro campo en el que se destacó por la misma época.
En su autobiografía, Bohr recordaba el diálogo con la persona que lo contrató para su primer trabajo
teatral. La escena transcurrió en el negocio en el que trabajaba Bohr.

- “¡El joven YOSE BOG?... Un muchachó que cantá por la radió todas las nochés…
Yo no le conoce la cará, peró es muy agradable…”
Una dama muy distinguida con su peculiar acento francés entraba en la Casa
Castiglioni.
- “Soy yo, madame”.
- “Soy Madame Augusto Alvarez… Mi esposó es el empresario del “porteño”, el teatro
de revistas… Quieré hablar con usted…”
Sentí frío… Sentí calor… Sentía que la tierra se hundía…
Que el mundo se me daba vueltas. No sabía si decir “gracias”… o “merci”… o darle un
beso…
Tomé aliento: “Estoy a disposición de su esposo cuando lo desee…”
Me citó…

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 Y me contrataron… (Bohr, 1987:130).

El diálogo, escrito por Bohr con cierto dramatismo, pone en evidencia que su llegada a la actividad teatral
fue fruto de su fama en la radio. Ese circuito era recorrido en esa dirección o la inversa por varios
“galanes” del momento. Su carácter de estrella fue explotado por la prensa en el anuncio que se hacía
de su primer espectáculo. Así lo demuestra la nota “Grageas del bataclán” firmada por Domingo Gallicchio
(Caras y Caretas, año 27, nº 1368. 20/12/1924, sn). La foto que se incluye muestra a Bohr rodeado con
admiración por el elenco femenino (y el profesor de baile!) reforzando su imagen de “Don Juan”.

Imagen 2
Caras y Caretas, año 27, nº 1368. 20/12/1924, sn

Pero había otro escenario en el que la luz del naciente astro Bohr empezaba a brillar. En la entrevista de
“El Hogar”, se menciona otra actividad que desempeñaba con éxito: la grabación de discos. El balance
de Bohr en ese sentido era más que positivo “Fui el primero que impresionó discos con “serrucho” ¡Un
éxito magnífico! Se vendieron veintitrés mil de “Tutankhamon” (El Hogar. Ilustración semanal argentina.
Año 20, nº 762, 23/05/1924, 37).¿Qué era ese “serrucho” que tocaba Bohr? ¿Qué era “Tutankhamon”?
¿Por qué habría sido un éxito de ventas?

El serrucho (de Bohr) en el disco

El “serrucho musical” que interpretaba Bohr tenía una particularidad respecto de otra forma de “tocar”
el “instrumento” mucho más corriente. Existe una tradición que se remonta al S XIX en Europa según la
cual se “interpreta” el serrucho al frotarlo con un arco de violín por ejemplo. Una de las intérpretes más
célebres de esta forma de tocar el serrucho fue Marlene Dietrich quien lo ejecutó como se observa en la
imagen 3 durante sus actuaciones ante las tropas norteamericanas en la Segunda Guerra Mundial.

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 Imagen 3
Marlene Dietrich tocando el “musical saw” (serrucho musical) con un arco.
Fuente: http://www.sawlady.com/BellRingers.htm

La forma de tocar el serrucho que Bohr reclamaba como su invención era distinta. Su recuerdo del origen
accidental del “invento” sirve para entender el modo que tenía de ejecutarlo. Todo habría surgido en su
trabajo en la casa de música cuando les pidieron a él y un colega que desembalen unos pianos de las cajas
en las que estaban. De esta forma reconstruía la escena del descubrimiento:

- “Vicente, traé el martillo, serrucho y tenazas… Serruchá esa madera que atraviesa
el cajón, la tapa saldrá fácilmente…”
Metió el serrucho, pero se le atascó. Metí la mano yo y el serrucho entró un poco más.
Con el esfuerzo que hice éste se me saltó de las manos, pero sin salirse del cajón. Un
vaivén curioso del serrucho producía unas notas extrañas. Parecía una mujer llorando.
Volví, ahora con intención, a poner en movimiento el serrucho. La misma vibración.
La misma nota. Lo fui sacando lentamente del cajón y a cada pulgada que lo extraía
lo hacía bandear de un lado para el otro. Ya emitía un sonido más fino. Más afuera del
cajón, más fino todavía. Hasta que salió del todo. Tomé el serrucho en mis manos. Lo
puse entre las piernas. Lo tomé con los dedos pulgar y medio y… lo doblé. A cada
doblada le daba un golpecito. Más dobladas. Otros golpecitos. Y más aguda la voz.
Traía hacia mí el serrucho y lo golpeaba y entonces se producían notas más graves.
[…] ¡Había nacido el serrucho!!!! (Bohr, 1987:119).

Bohr convirtió al serrucho musical en su “marca personal”. Lo interpretaba en el local donde trabajaba,
en la radio, hasta vendía “serruchos musicales con fundas y su martillo especial a 25 pesos nacionales” y
brindaba cursos para aprender a tocarlos (Bohr, 1987:126-127). Su fama de ejecutante de serrucho y
estrella de la radio hicieron que una persona muy activa dentro de la industria discográfica se fijara en
él. Así lo relataba Bohr:

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 Francisco Canaro comenzaba a grabar para “Odeon”, donde seguía al frente de la
dirección artística el gran amigo Mauricio Gobard [Godard en realidad]. Canaro era
habitué diario a la Casa Castiglioni [en la que trabajaba Bohr]. A eso de las seis de la
tarde, antes de entrar a tocar su orquesta a la “sección vermouth” del “Tabaris”.
Escuchó el “serrucho”.
Le habían contado de la radio.
Don Mauricio [Godard] le había manifestado que se “pedían los discos del muchacho
de la galena [es decir la radio]”.
“Pirincho” (Francisco Canaro), comerciante vivo e inteligente, tuvo una visión.
-“Sabe una cosa, Che?... Ese fox [trot] nuevo suyo… El del Faraón…!
-“¿Tutankhamón, maestro?...”
- “ Ese… ¿sabe…? Lo vamos a grabar con serrucho… Usted lo va a grabar con el
acompañamiento de mi orquesta…” (Bohr, 1987:122-123).

El foxtrot en cuestión fue grabado por la orquesta de Canaro con Bohr como solista en “serrucho”. La
grabación puede escucharse clickeando en el ícono correspondiente al lado de la imagen 4. El disco fue
destacado en un anuncio entre los lanzamientos del sello Odeon (Caras y Caretas, año 26, nº 1296.
04/08/1923, sn). La ilustración en “estilo egipcio” hacía honor al título del tema musical y mostraba con
ese mismo diseño un intérprete de serrucho percutido… egipcio!

Imagen 4 + https://soundcloud.com/troqui-sounds/track-1
Caras y Caretas, año 26, nº 1296. 04/08/1923, sn

Entre 1923 y 1924, la orquesta de Canaro registró un total de 14 piezas musicales con ese “instrumento”
solista. Se trataban de shimmies, fox trot o camel trot en los que el serrucho percutido interpretaba la
melodía de uno de los temas de la obra, en general el segundo, para dar una variación o un “toque de
color” a la pieza. Un antecedente posible a este recurso del instrumento “exótico” o “raro” puede
encontrarse en el fox trot titulado “Whispering” grabado por Paul Whiteman y su orquesta a fines de 1920
(Victor 18690 A). En momentos en que ya circulaban varias versiones del tema, Whiteman registró el fox

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trot incluyendo un whistle (silbato irlandés) como solista en ciertos pasajes (Gracyk, 2000: 359-360). Lo
literalmente “inaudito” del instrumento llamó la atención del público y redundó en su primer éxito de
ventas (Foran, 2001: 909). La grabación de “Whispering” por Whiteman se comercializaba en Buenos Aires
en 1922 (Caras y Caretas, año 25, nº 1234. 27/05/1922, sn) por lo que no sería extraño que Canaro la
conociera cuando le pidió a Bohr que tocara el serrucho junto a su orquesta al año siguiente. La práctica
de grabar varios arreglos de un tema considerado de moda era algo común en la época tanto en EEUU
como en la Argentina. Eso explica el esfuerzo en generar arreglos novedosos por así decirlo “competitivos”
entre tanta oferta similar. Cierta lógica del uso de un instrumento “exótico” para llamar la atención de
los potenciales compradores de discos parece emparentar la versión de “Whispering” por Whiteman y los
temas con serrucho grabados por la orquesta de Canaro.

La fama de Bohr siguió creciendo a través de los discos. No sólo grabó como intérprete de “serrucho” sino
que cantó y hasta dirigió su propia orquesta para la compañía Victor. Además otros intérpretes grabaron
temas de su autoría como el tango “Cascabelito” o el célebre foxtrot “Pero hay una melena”. La
promoción de este último era motivo de un anuncio destacado entre las “novedades de la semana” donde
se ofrecían tanto la versión cantada por Gardel como la versión instrumental por la Orquesta de Canaro.

Imagen 5
Caras y Caretas, año 29, nº 1372. 17/01/1925, sn.

El serrucho percutido hizo su propia “carrera”. Muchas orquestas lo adoptaron como instrumento en la
Argentina y fuera del país. La revista Caras y caretas lo comparaba con el clavicordio del momento en
una reseña sobre los cambios registrados entre el 25 de mayo de 1810 y el mismo día de 1924.

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 Imagen 6
Caras y Caretas, año 28, nº 1338. 24/05/1924, sn.

La descripción del instrumento de moda era categórica: “El serrucho, instrumento de ocasión, posee una
belleza musical atrayente, extraña y enfermiza. Su aullido exótico hace estremecer, trayendo una
angustia placentera. Es el alma de los fox trots, del shimmy, del tango complicado. Pone neurasténica y
maniática a la misma música. El serrucho no interpretaría las delicadas sonatas de Scarlatti; el clavicordio
moriría si quisiera dar vida a un shimmy.” (Caras y Caretas, año 28, nº 1338. 24/05/1924, sn.)

En noviembre del año siguiente, una de las publicaciones más prestigiosas dedicada a los discos hacía un
comentario sobre una orquesta con serrucho percutido. La revista inglesa The Gramophone incluía en la
sección “Dance Notes” firmada por Richard Herbert el siguiente comentario sobre una agrupación que
interpretaba tangos en Savoy Hotel de Londres: “Creo estar en lo correcto al decir que esta banda [La
banda Varaldi] está integrada por piano, banjo, guitarra, syi-nphonia (sic), bandoneón y otros
instrumentos especiales como un serrucho que se sujeta entre las rodillas y se golpea con un martillo
pequeño. Este último instrumento, si es que se lo puede llamar de esa manera, es fácilmente reconocible
en los discos de “His master voice” publicados este mes.” (The Gramophone, vol 3, nro 6, 11/1925, 46).

Lo que empezó como un “accidente laboral” de Bohr, siguió como la búsqueda de un diferencial en los
discos de Canaro y llegó finalmente como parte integrante de una orquesta de tango en Londres. El
“aullido exótico” del serrucho viajó lejos y se volvió parte de la “orquesta típica criolla” como ilustraba
con cierta ironía esta publicidad de Max Glücksmann en 1923.

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 Imagen 7
Caras y Caretas, año 27, nº 1309, 03/11/1923, sn.

Francisco Canaro: un emprendedor fuera y dentro del disco

El recuerdo de Bohr representa a Francisco Canaro como un “comerciante vivo e inteligente” que “tuvo
una visión” al invitarlo a tocar el serrucho para un disco de su orquesta (1987:122-123). Canaro fue sin
duda un personaje destacado del tango por asumir una función que lo distinguió de sus colegas músicos
desde los comienzos. Canaro fue un músico-empresario que entendía y explotaba las potencialidades de
las incipientes industrias culturales. Fue ante todo un ávido buscador de novedades que canalizaba a
través de su rol como músico pero también como productor musical, teatral e incluso cinematográfico.
Tal vez por todo eso, su nombre resulta ineludible en los libros sobre la historia del tango en los que se
lo menciona en su calidad de músico, compositor y director (García Jiménez, 1977; Sierra, 1997; Gobello,
1999; Ferrer, 1999 entre otros). Estuvo al frente de varias formaciones: desde tríos y quintetos, hasta
orquestas de tango y de jazz. Se asocia también a Francisco Canaro con la defensa de los derechos de
autor siendo él uno de los fundadores de SADAIC. Un breve repaso de su biografía permitirá demostrar
hasta qué punto fue un emprendedor en su carrera tanto fuera como dentro del disco.
Francisco Canarozzo nació el 26 de noviembre de 1888 en un hogar humilde de San José de Mayo,
República Oriental del Uruguay. Apenas llegado al mundo se ganó su primer apodo por los pelos parados
que tenía. “¡Parece un Pirincho!” fue lo que exclamó su madrina al verlo y así lo llamarían el resto de su
vida (Canaro, 1999: 29). Hijo de inmigrantes italianos, Pirincho fue el cuarto de diez hermanos. La familia
se trasladó siendo aún Francisco pequeño a Buenos Aires. Llegados a la ciudad vivieron en conventillos
como tantos otros inmigrantes. Junto a sus hermanos trabajaron de canillitas -vendedores ambulantes de
diarios y revistas- hasta que Francisco ingresó como “aprendiz en una fábrica de latas de aceite” (Canaro,
1999: 34). Probablemente de allí le surgió la idea de construirse su primer instrumento musical: un violín
hecho con una lata de aceite (Canaro, 1999: 30-37). Su carrera profesional en la música empezó como
violinista en pequeños locales de la provincia de Buenos Aires. Al poco tiempo se unió a la orquesta de
Vicente Greco llegando a los grandes salones del Centro de la ciudad. Luego formó su propia orquesta
con la que se presentó en 1914 en los “Bailes del Internado” a los que asistían los estudiantes de Medicina.
La fama de Canaro seguía en crecimiento cuando en 1917 y 1918 participó junto con la Orquesta Firpo en

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los bailes de los Carnavales del Teatro Colón en Rosario. Esa experiencia de orquesta ampliada fue
retomada en 1921 por Canaro en Buenos Aires cuando agrandó su orquesta a 32 músicos a fin de amenizar
los bailes de Carnaval en el Teatro Opera (Canaro, 1999: 90-91).

Su avidez por captar la atención de la escena porteña lo llevó además a formar múltiples orquestas que
se presentaban simultáneamente en distintos lugares. Se trataba de una práctica habitual para los
músicos de la época que gozaban de cierta popularidad. Así por ejemplo, “Pacho” Maglio tutelaba tres
orquestas que tocaban durante el verano en Mar del Plata y cuyos músicos eran conocidos como “los
Pachos” (Entrevista con Haydée Perez 03/02/11). Cada una de las orquestas que regenteaba Canaro se
llamaba “Orquesta Canaro” y contaba con un integrante de la familia entre sus músicos. Siempre estaban
bajo la estricta vigilancia de Francisco que por esos años se ganó otro mote: “El Kaiser” (García Jiménez,
1977: 577). A diferencia de las orquestas de Pacho en Mar del Plata, los ensambles que llevaban el apellido
“Canaro” podían tocar simultáneamente en distintos continentes. De esta forma explicaba Canaro cómo
en 1926 delegó en sus hermanos la continuidad de la “Orquesta Canaro” para que siguieran haciendo uso
de esa designación en París. Canaro permitía de esa manera que su nombre siguiera presente en Europa
en momentos en que decidió regresar a Buenos Aires. Se encontraba terminando una larga gira que lo
había tenido viajando entre ese continente y Estados Unidos desde el año anterior cuando tomo la
decisión:

Después que dejé en Francia al frente de la "Orquesta Canaro" a mis hermanos Rafael
y Juan, ellos, en alas de su entusiasmo juvenil y deseosos de ampliar el radio de sus
actuaciones, y teniendo en cuenta además las recomendaciones de mi experiencia,
recorrieron varias importantes capitales europeas, tales como Londres, Bruselas,
Berlín, Hamburgo, Viena, Budapest, Copenhague y otras más, en las que les fue muy
bien y reeditaron en todas partes la favorable acogida que les dispensaba París, que
era el mercado central del tango y donde ellos estaban radicados. (Canaro, 1999:124)
La extensa gira de Francisco Canaro había comenzado con su debut parisino a principios de 1925 y terminó
en 1926. Durante casi dos años, Canaro y sus músicos viajaron a París, luego a varias ciudades de Estados
Unidos para culminar volviendo a Europa. Esa primera tournée internacional era celebrada y explotada
por medio de publicidades que difundían otra de las actividades en que descollaba Canaro: los discos.
Este era el elogioso comentario del anuncio de Discos Nacional, sello del que era artista exclusivo:
“Francisco Canaro es el intérprete más difundido y más autorizado de nuestra música popular. Las
orquestas por él dirigidas gozan del mayor beneplácito público aquí en el país, en París, cuyo prestigio
no tiene rivales, y en Nueva York, donde acaba de triunfar ruidosamente.” (Caras y Caretas, año 29, nº
1468 20/11/1926, sn.). Las imágenes mostraban a este “colaborador” del sello entre los íconos de París
y Nueva York: la torre Eiffel y los rascacielos.

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 Imagen 8
Caras y Caretas, año 29, nº 1468 20/11/1926, sn.
Canaro era uno de los músicos de tangos más activos dentro de la industria discográfica de la década de
1920. De hecho, fue uno de los artistas que más grabó en esos años en la Argentina. La importancia de
Canaro puede dimensionarse si se considera que del total de 1762 temas que figuran en los libros de
grabaciones de Odeon para el año 1927, las orquestas de Canaro grabaron 337, es decir, casi la quinta
parte. De ese total de 337 grabaciones, 299 fueron realizadas por la Orquesta Típica Canaro y 38 por la
Jazz Band Canaro. La única orquesta Típica que se acercaba en cantidad de temas grabados en 1927 era
la de Fresedo que totalizó 232 grabaciones, 67 menos que la de Canaro. En el sello competidor, Victor,
la diferencia era aún más grande ya que la formación de tango que más grabó en 1927 fue la Orquesta
Típica Victor con 59 temas faltándole 240 piezas para igualar la cifra registrada por la Típica de Canaro.

La discografía total de Canaro es una de las más extensas registrada por un músico de tango. El nombre
de la Orquesta Canaro apareció impreso en las etiquetas de una enorme cantidad de discos anunciando
alrededor de cuatro mil grabaciones distintas (http://sites.google.com/site/franciscocanarodiscografia).
Canaro entró por primera vez a un “laboratorio de impresiones”, como se denominaba antiguamente a
los estudios de grabación, en 1913 cuando tocada junto a Vicente Greco para el sello Era de “El gaucho
relámpago” (Canaro, 1999: 134). Como director de su propia orquesta registró a partir de 1915 para sellos
como Atlanta, Tele-phone, Columbia y finalmente Odeon-Nacional. La relación con este último fue la
más extensa abarcando desde 1922 hasta su muerte en 1964. El nombre de Canaro se difundió
rápidamente por el mundo merced a los acuerdos que Max Glücksmann, representante del sello Odeon
en la Argentina, tenía con otras filiales del conglomerado de empresas Lindström fuera del país. De esta
manera, los discos de Canaro se conseguían en París con la etiqueta del sello francés Odeon o en Londres
bajo Parlophone al poco de ser grabados en Buenos Aires.

Como en otros ámbitos de su vida, Canaro fue un inquieto buscador de novedades en lo que refiere a sus
grabaciones. Su popularidad unida a su presencia destacada en los catálogos del sello Odeon le otorgaban
ciertos privilegios a la hora de permitirse experimentos. El serrucho percutido de José Bohr constituye

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uno de los intentos por captar la atención de los potenciales compradores de discos. Pero no fue la única
ocasión de probar cosas nuevas en los discos que se le concedió. Entre los instrumentos atípicos que usó
para grabar tangos, Canaro grabó también con guitarra hawaiana, trombón, clarinete y trompeta. Entre
1929 y 1933, editó una colección de discos que llamó “Serie Sinfónica” en la que se ofrecía arreglos de
tangos y valses con introducciones rapsódicas poco habituales para la época. Algunos de los discos de la
“Serie Sinfónica” presentaban otra singularidad: tenían 30 cm de ancho siendo que los habituales para la
música popular eran de 25 cm. Los discos más grandes solían reservarse para óperas y tenían una duración
mayor gracias a su diámetro especial. Canaro fue de los pocos músicos de tango que editaron ese tipo de
discos (Comunicación personal Gabriel Soria 25/02/2011). Canaro tuvo además la exclusividad absoluta
en otros discos que salieron a la venta en 1932. Se los denominó “ocho en uno” y “seis en uno”. Eran
discos de 25 cm de diámetro que tenían en cada una de las caras varios temas diferentes. El “ocho en
uno” contenía cuatro por cada faz y el “seis en uno” traía tres por cara. Lo particular era que los temas
no estaban a continuación uno del otro sino se encontraban en surcos paralelos que iban desde la orilla
hasta el centro. De esa manera cuando se apoyaba la púa sobre el disco sonaba “al azar” alguno de los
temas bailables que contenía esa cara que podían ser valses, tangos, fox trot, pasodobles o rancheras
(Comunicación personal Gabriel Soria 11/02/2011).

Canaro fue el único artista de Odeon Nacional que tuvo diseños propios para las etiquetas de sus discos
distintas de las tradicionales del sello en color bordeaux. La “Serie Sinfónica” tenía por ejemplo una
etiqueta de un delicado azul claro. Para el Carnaval de 1930 se hizo una tirada especial en color amarillo
y verde aprovechando un momento clave de venta de discos bailables (Comunicación personal Gabriel
Soria 11/02/2011). Los mismos se destacaban en los anuncios como el “álbum del Carnaval 1930, 6 discos
de Nacional Odeon a $ 18 con un hermoso álbum”. (Caras y Caretas, año 33, nº 1643 29/03/1930, sn.)

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Etiqueta de un disco de la Orquesta Típica Canaro especial para el Carnaval de 1930.
4629 B “Contramarca” – Tango- (foto gentileza de Gabriel Soria)

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 Imagen 10
Caras y Caretas, año 33, nº 1643 29/03/1930, sn.
Otro terreno que exploró Canaro dentro de la actividad discográfica fue la formación de ensambles
exclusivos para grabar. Su “Quinteto Pancho” luego rebautizado “Quinteto Pirincho” funcionó
intermitentemente desde 1937 hasta 1964. El grupo reunía bajo su dirección a dos violinistas, un
bandoneonista, un pianista y un contrabajista. Hacía repertorio de la Guardia Vieja en nuevos arreglos
de los que a veces se aclaraba en la etiqueta que eran “especial para baile” (Comunicación personal de
Gabriel Soria 25/02/11). El quinteto tenía otra particularidad: sólo tocaba en el estudio de grabación es
decir que su existencia se limitaba a los discos (Canaro, 1999:139). La idea de un conjunto que sólo se
reunía para grabar no era nueva. Varios sellos discográficos habían apelado a ese recurso desde los
comienzos siendo la “Orquesta Típica Victor” un destacado ejemplo en el ámbito de la Argentina. Los
componentes del quinteto podían cambiar pero siempre eran agrupados por su director quien hizo de su
apodo “Pirincho” prácticamente una marca registrada como con “Orquesta Canaro”.
Canaro fue también el primero que registró un acompañamiento orquestal para la voz de Carlos Gardel
fallecido tiempo atrás. Así fue que grabó hacia fines de 1955, a veinte años de su muerte, una “serie de
tangos bailables” que buscaban dar al público la posibilidad de “oír su voz, como al mismo tiempo bailar
al compás de un tango simultáneamente” (Canaro, 1999:141).
Canaro participó en 1959 de la primera sesión de grabación por el sistema estereofónico realizada en la
Argentina. Sin embargo, por tratarse de una noticia tratada con la mayor de las reservas por la empresa
discográfica, ni él ni los músicos de su orquesta supieron de la novedad hasta que se editó el disco. José
Soler, técnico de grabación de EMI-Odeon, recuerda que el nuevo sistema era considerado un “secreto
industrial” y que por eso no podía ser comentarlo hasta el momento del lanzamiento comercial.
(Entrevista personal con José Soler 25/01/2011). Aún sin ser conciente de ello, Canaro fue protagonista
de ese hito en la historia de fonografía local. El hecho de haber sido elegido a tal fin, lo confirmaba
como una figura clave de la industria discográfica asociada además a la vanguardia tecnológica.
Canaro estuvo en su extensa carrera discográfica a la vanguardia de ciertas búsquedas en el tango. Desde
los instrumentos “exóticos”, los arreglos “sinfónicos”, los discos de diseños especiales como los de 30 cm
o los “ocho en uno”, sus etiquetas exclusivas, las grabaciones de acompañamientos para voces registradas
previamente o incluso su participación (no informada) en la primera grabación estereofónica constituyen

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muestras de ello. No es de extrañar que su actitud de músico-emprendedor, lo haya llevado a ser pionero
en otro campo. Canaro fue el primero en incorporar un “estribillista” o “chansonnier” dentro de un
arreglo de tango (Zucchi, 1978: 1961-1964). ¿Qué era un “estribillista”? ¿Qué antecedentes existían de
arreglos vocales-instrumentales dentro y fuera del tango? ¿Qué proyección tuvo dicha figura en la
posterior historia del tango? Y sobre todo ¿Qué función tuvieron los discos y la tecnología de grabación en
el afianzamiento del estribillista? Estos interrogantes serán resueltos en los siguientes apartados.
Cantantes y orquestas en el disco

La grabación de varias versiones de un mismo tema era una práctica común en las primeras décadas de
la industria discográfica. En su libro “How the Beatles Destroyed Rock 'n' Roll: An Alternative History of
American Popular Music”, Wald explica que una vez que las “talking machines” se volvieron habituales
en los hogares “resultó natural para el negocio de la música tratar a los discos como un equivalente high-
tech de la partitura” (2009:85). Parecía que lógica de la industria editorial centrada en la obra musical
seguía vigente por lo que “era frecuente para cualquier canción de moda (hit song) estar disponible en
todos los sellos discográficos principales” (2009: 85-86). Probablemente estimulados por la necesidad de
singularizar sus arreglos y la posibilidad de una escucha comparativa de los discos, los intérpretes
buscaban diferenciar sus grabaciones plasmando sus marcas personales a aquellos temas conocidos. Eso
explica en parte que en EEUU a partir de 1918 ciertos directores de orquestas de jazz iniciaran la práctica
del “vocal refrain” o “crooner” (Gracyk, 2000: 228). Las orquestas incluían de esa manera en sus
grabaciones breves pasajes vocales a cargo de un cantante que no era ninguno de los músicos que la
integraban. La misma modalidad de intervención vocal fue adoptada rápidamente por orquestas de
música bailable en Europa y se anunciaba como “Orchester mit Refrain-Gesang” (Phonographische
Zeitung, año 21, nro 6, 15/03/1920). La orquesta de Paul Whiteman incluyó por primera vez una breve
intervención vocal a cargo del tenor Billy Murray. Se trataba básicamente de una interjección en medio
de un tema instrumental llamado Mister Gallagher and Mister Shean grabado en enero de 1923 (Gracyk,
2000: 241). Billy Murray, artista exclusivo de Victor como Whiteman, intervino luego en otros temas de
esa misma orquesta cantando algunos pasajes. Las grabaciones hechas por Paul Whiteman se
comercializaban en la Argentina al poco tiempo de ser registradas. Así por ejemplo, el fox trot Walla
Walla grabado en junio de 1924 con la participación de Murray en un fragmento, se promocionaba pocos
meses después en el catálogo argentino de Victor. En el mismo no se mencionaba el nombre del cantante
pero se anunciaba que el tema tenía “también unas frases cantadas” (Catálogo Victor, Octubre-
Noviembre 1924, sn).

Hasta la década de 1920, la mayoría de los tangos grabados con letra eran interpretados por un solista o
un dúo vocal con acompañamiento de guitarras. Los tangos cantados raramente eran grabados con
orquesta. En 1917, al dúo Gardel-Razzano registró dos versiones de “El moro”: una con acompañamiento
de guitarras y otra con la Orquesta de Firpo. Esta última se anunciaba en la etiqueta como “canción en
tiempo de tango” (Barsky, 2004: 226). Gardel grabó como solista acompañado en otras ocasiones por las
orquestas de Canaro (cuatro temas en 1924) y la de Fresedo (dos temas en 1925). Fresedo a su vez había
escoltado con su orquesta poco tiempo antes a la cantante Ada Falcón para el sello Victor en cuatro
temas. También en 1925 y para ese mismo sello, Rosita Quiroga había registrado un total de catorce
temas acompañada por orquesta. Pero Canaro llevaba sin dudas la delantera en acompañamientos
orquestales de cantantes. Aunque sus temas instrumentales fueron mayoría hasta 1928, la orquesta de
Canaro acompañó a varios solistas desde 1923 destacándose por la cantidad los registros realizados con
José Bohr y Azucena Maizani (81 temas con cada uno de ellos entre 1923 y 1926).

Existiendo los antecedentes del “vocal refrain” en el jazz y las experiencias aisladas de cantantes con
orquesta en el tango, Canaro combinó ambas prácticas e intentó por primera vez grabar tangos con
estribillistas en 1926. La tentativa inicial fue hecha con Roberto Díaz como cantante. De esta manera
relataba Canaro el surgimiento de la idea:

Siempre exigente conmigo mismo, no me sentía del todo satisfecho y me pareció que
a mis discos y a la orquesta, [...] les faltaba algo y aún no estaban completos: era la
parte vocal, es decir, el cantor; pero, no para llenar el disco, sino para matizar y dar
mas interés a la ejecución musical, y entonces se me ocurrió hacer cantar únicamente

13
 el “estribillo”, y, a tal efecto, hice una prueba y me satisfizo. Grabé un tango de mi
hermano Mario, titulado "Así es el Mundo", con un joven cantor de nombre Roberto
Díaz, y el resultado fue todo un éxito. A partir de entonces incorporé esa modalidad
en la orquesta y por ende en el disco. (Canaro, 1999: 136)

Resulta interesante que la experiencia del primer tango con estribillista se haya producido en el marco
de un “laboratorio de impresiones”. La “prueba”, como la consideró el propio Canaro, se daba en un
contexto que permitía al músico escucharla después gracias al registro sonoro. También es destacable
que la motivación haya sido la sensación de que “faltaba algo” a los discos y a la orquesta. Canaro
demostraba así su preocupación por buscar un diferencial o en sus propias palabras “dar más interés a la
ejecución musical”. Probablemente lo que intentaba con el estribillista era una variación que, sin cambiar
lo que tocaba la orquesta, aportara una diferencia respecto de otras versiones que circulaban en el
mercado discográfico. De hecho, el propio Canaro ofrecerá luego varias versiones de un mismo tema
registrándolo de manera instrumental y con estribillista.

La primera grabación de un tango con estribillista fue promocionada en un anuncio de la revista Caras y
Caretas (año 29, nº 1431.06/03/1926, sn). En el mismo se ofrecía el disco con el Nro de catálogo 4155
conteniendo en la faz A el tango “Comandante Franco” y en la faz B el tango “Así es el mundo”. El lado
A era el que normalmente debía resultar más atractivo según una costumbre del armado de discos doble
faz. En ese caso, se trataba de un tango dedicado al Comandante Ramón Franco Bahamonde, hermano
de Francisco Franco, que ese año llegó a la Argentina en el primer vuelo realizado entre España y América.
El experimento del tango con estribillista estaba en la cara menos destacada del disco, “el acople” como
lo denominaban, y nada se mencionaba además sobre el agregado vocal.

Imagen 11
Caras y Caretas, año 29, nº 1431.06/03/1926, sn

14
La siguiente experiencia de grabación con un estribillista la hizo Canaro con otro cantante de apellido
Diaz. Se trataba de Luis Diaz con el que grabó el tango “Angustia” de Horacio G. Pettorossi en dos
ocasiones durante enero de 1927. La primera sesión fue el 5 de enero y la siguiente el 10 de ese mismo
mes. De esa segunda toma se editó el disco con el Nro de catálogo 4251
(http://sites.google.com/site/franciscocanarodiscografia) que se promocionaba en Caras y Caretas al
mes siguiente (año 28, nº 1479 05/02/1927, sn). En esta ocasión, el tema con estribillista ganaba
visibilidad al estar impreso en el lado A del disco además de aclararse que se trataba de un tango “con
canto”. El nombre del cantante seguía sin especificar y así continuará en adelante. Las publicidades y
etiquetas de discos mencionarían muchas veces que se trataba de tangos “con estribillo cantado” pero
en raras ocasiones se aclararía quién lo entonaba.

Imagen 12
Caras y Caretas, año 28, nº 1479 05/02/1927, sn

Entre la grabación de “Así es el mundo” y la de “Angustia” transcurrió casi un año y alrededor de 300
temas registrados de manera instrumental por la propia Orquesta de Canaro.
(http://sites.google.com/site/franciscocanarodiscografia). ¿Qué ocurrió entre ambas tomas con
estribillistas? Desde el 8 de noviembre de 1926, Odeon incorporó el uso de un micrófono en reemplazo de
las antiguas bocinas que registraban de manera limitada los sonidos durante la era “acústica”. La novedad
tecnológica de la grabación “eléctrica” optimizó la captación sonora en general y facilitó la distinción de
la voz respecto de la orquesta en particular. Parece entonces que la sistematización del recurso del
estribillista en el tango iniciada por Canaro debió esperar que las condiciones técnicas fueran más
favorables.

La comparación de dos grabaciones distintas del mismo tango hechas por la Orquesta de Canaro con la
tecnología acústica y la eléctrica resulta ilustrativa de las mejoras en el registro sonoro. La primera es la
que recuerda Canaro como su “prueba” y fue realizada a principios de 1926 con Roberto Díaz como
estribillista. La segunda corresponde a un registro efectuado por la misma orquesta con Agustín Irusta
entonando un pasaje el 7/7/1927. La última de las versiones era jerarquizada por la faz asignada en la
edición del disco. Mientras que la versión de 1926 era “el acople” del tango “Comandante Franco”, la

15
grabación de 1927 estaba editada en la faz A del disco Odeon Nro 4325 acompañada del otro lado por el
tango instrumental “Rodriguez Peña” de Vicente Greco
(http://sites.google.com/site/franciscocanarodiscografia).

Cada una de las dos versiones respetaba la forma característica de muchos tangos por esa época. Contenía
5 secciones de 32 compases cada una con dos repeticiones de 16 compases variadas del mismo tema en
su interior. El esquema de las dos versiones era el mismo y se parecía a los otros tangos con estribillistas
que presentaban el tema B cantado en la segunda presentación:
1ª sección (instr) / 2ª sección (instr)/ 3ª sección (instr) /4ª sección (vocal-instr)/5ª sección (instr.)
A A / B B / A A / B B / A A

Si las versiones de “Así es el mundo” de 1926 y 1927 son idénticas en la forma, algunas diferencias surgen
de la comparación de los arreglos. La grabación más reciente parece más elaborada en lo que respecta a
la instrumentación (sección de trompeta y trombón particularmente en tema A) y las variaciones a cargo
de ciertos instrumentos (contracantos de violín y bandoneón). También se modifica levemente la letra
que perteneció a Juan Caruso. Esos mínimos cambios de palabras respetando la métrica, la rima y el
sentido general de una versión a otra eran habituales en la época.

Letra del tema B “Así es el mundo” Letra del tema B “Así es el mundo”
(grabación 1926) (grabación 1927)

Era una mina que le gustaba Era una mina que le gustaba
Darse la vida comme il faut Vivir la vida lo mejor
Tenía “vento”, muchas alhajas Tenía “vento”, muchas alhajas
Auto, cotorro y qué se yo Auto, cotorro y qué se yo
En su camino encontró un día En su camino encontró un día
Un “bacancito” y se metió Un “bacancito” y se metió
Cómo es el mundo Cómo es el mundo
Quién lo diría Quién lo diría
De todo aquello De todo aquello
Pues nada quedó Ya nada quedó

Para comparar la calidad del sonido obtenido, se transcriben a continuación dos espectogramas obtenidos
de esas grabaciones por medio del programa informático Acousmagraphe desarrollado por el Grupo de
Investigaciones Musicales del Instituto Nacional del Audiovisual de Francia. El fragmento elegido contiene
los ocho compases finales de la tercera sección A instrumental y los ocho primeros de la sección B que
le sigue con estribillista. Se pueden escuchar los pasajes representados clickeando en el ícono
correspondiente debajo de cada espectograma. Los gráficos muestran el aumento de la resolución gracias
al micrófono evidente a simple vista por la mayor presencia de armónicos en la parte superior del
espectograma 2, es decir, en los armónicos por encima de los 3.000 Hz. También se evidencia una mayor
resolución de lo registrado por debajo de esa frecuencia lo que permite discriminar mejor cada
instrumento y la voz solista. El correlato visual de ese mayor detalle en la captación sonora es que se
distinguen más claramente las líneas del violín solista y el cantante. Ambas pueden apreciarse como
curvas más separadas y claras en el espectograma 2. El fragmento correspondiente al estribillo cantado
está marcado con un rectángulo rojo en ambos gráficos.

16
 Imagen 13 + https://soundcloud.com/troqui-sounds/track-2
Espectograma 1: fragmento de “Así es el mundo” grabado por la Orquesta de Canaro en 1926.
Realizado con el Acousmographe del Ina-GRM (Grupo de Investigaciones Musicales del Instituto
Nacional del Audiovisual de Francia)

Imagen 14 + https://soundcloud.com/troqui-sounds/track-3
Espectograma 2: fragmento de “Así es el mundo” grabado por la Orquesta de Canaro en 1927.
Realizado con el Acousmographe del Ina-GRM (Grupo de Investigaciones Musicales del Instituto
Nacional del Audiovisual de Francia)

17
Estribillistas y micrófonos en el tango

El uso del micrófono optimizó la grabación favoreciendo la sistematización del recurso del estribillista en
los tangos grabados por Canaro desde 1927. La orquesta de Canaro registró otros 57 temas con estribillos
cantados en 1927 luego del intento con Luis Diaz como estribillista en ese año. La información extraída
de la discografía de Canaro (http://sites.google.com/site/franciscocanarodiscografia) demuestra que la
cantidad de piezas grabadas con estribillistas por la Orquesta Canaro creció exponencialmente en los dos
años posteriores a la primera “prueba”.

Año 1926 1927 1928

Estribillistas Roberto Diaz (2) Luis Diaz (2) Charlo (153)
Agustín Irusta (48) Francisco Fiorentino (2)
Agustín Irusta & Roberto Luis Scalon (2)
Fugazot(2)
Roberto Fugazot(3)
F.Canaro y coro (1)
Coro (1)
Luis Scalon (2)
Total de temas con 2 59 159
estribillistas

A partir de 1928, la cantidad de temas grabados por la Orquesta de Canaro con estribillista se estabilizó
alcanzando un promedio de 155 temas anuales hasta 1930. El gráfico de lo grabado por esa orquesta con
cantantes solistas, estribillistas o instrumentales desde que Canaro empezó a trabajar para Odeon
permite entender el importante cambio cualitativo que se produjo desde 1926.

350

300
59

250 2
0
200 Con cantante solista
146 Con estribillista
159 161
150
0 Instrumentales
100 0

50
0
0
1922 1923 1924 1925 1926 1927 1928 1929 1930

La tendencia de grabar con estribillista no tardó en generalizarse a las otras orquestas de tango. El primer
estribillista de la Orquesta de Osvaldo Fresedo fue Juan Carlos Thorry quien grabó el 3/5/27 el tango
“Volvé mi negra”. En ese mismo año grabó Antonio Rodríguez Lesende como estribillista de la Orquesta
de Lomuto (Zucchi, 1978: 1966). El 28/2/28, Julio De Caro registró de esa manera junto a Felix Gutierrez
el tango “Primer agua”. La Orquesta Típica Victor registró el tango “Piba” el 08/10/1928 con Antonio
Buglione cantando el estribillo.

Luego del experimento de Canaro en 1926, la figura del estribillista de tango se fue consolidando en los
años subsiguientes permitiendo a los cantores asomarse tímidamente dentro del tango instrumental. La
consagración del estribillista se reforzaría en el marco del concurso de tango realizado en 1927. Se trataba

18
del cuarto certamen organizado por la empresa de Max Glücksmann. Esa edición fue la primera que
incluyó dos categorías para los tangos: “música” y “letra y música”. Como era habitual, las obras
premiadas fueron luego grabadas por los artistas de Odeon. En ese caso, la orquesta de Canaro fue la
encargada de tocar durante el certamen y grabar posteriormente los discos. Los estribillos de los cinco
tangos con letra premiados fueron cantados por Agustín Irusta como solista o en dúo con Roberto Fugazot.
En todos los casos, participaron en la grabación en carácter de “estribillistas” aunque no se los mencionó
en el anuncio publicitario. Lo que destacaba el texto de presentación de los discos era la legitimidad del
certamen y el progreso tecnológico que los discos representaban:

El Cuarto Concurso de Tangos del Disco Nacional, organizado por la Casa Max
Glücksmann que acaba de celebrarse en el PALACE THEATRE, ha sido por el entusiasmo
que despertó en todos los sectores del público, un verdadero y gran certamen de
música popular argentina. He aquí los discos que reproducen los tangos premiados y
que son la expresión más alta de dicho certamen, así como una demostración del grado
de perfeccionamiento técnico a que ha llegado el Disco Nacional con el nuevo sistema
de grabación eléctrica. Los diez tangos premiados grabados eléctricamente por la
Orquesta Típica Canaro. A cuyo cargo estuvo el desarrollo del Concurso. Caras y
Caretas, año 30, XXX Nº 1515. 15/10/1927, sn

Imagen 15
Caras y Caretas, año 30, XXX Nº 1515. 15/10/1927, sn

Se rescataba en la promoción de los discos la novedad tecnológica antes que el acontecimiento de la

categoría del tango con letra por primera vez. Esto debe entenderse en el contexto de un año en que la
incorporación del micrófono fue el anuncio más destacado por las publicidades de Victor y Odeon. Si bien
la tecnología de grabación estaba en funcionamiento para registrar los discos Victor desde el 01/03/1926
y Odeon desde 18/11/1926, ambas empresas aguardaron hasta 1927 para hacer pública la novedad. Ya
en los EEUU e Inglaterra, las empresas discográficas “habían hecho un acuerdo para evitar temporalmente
la frase “grabación eléctrica” aunque algunos anticiparon la diferencia con expresiones como “nuevo

19
sistema de grabación” (Gelatt, 1977: 231). De manera similar, las publicidades de la empresa de Max
Glücksmann en 1926 mencionaban una mejora en la grabación pero sin hacer referencia explícita a la
tecnología del micrófono. El objetivo de la demora en el anuncio era garantizar previamente la venta de
la mayor parte del stock de discos grabados con la tecnología anterior (Binda). Luego del silencio
compartido por Victor y Odeon durante unos meses, casi todas las publicidades de 1927 ponderaban la
novedad tecnológica. Los grandes eventos de ese año fueron usados para reforzar la idea. Disco Nacional
aprovechó su concurso anual para insistir sobre el asunto. Victor eligió el momento del año en que los
bailes sociales proliferaban para hacer notar esa diferencia de los discos “ortofónicos”. El anuncio de
Victor en ocasión de los carnavales de 1927 ofrecía “los maravillosos nuevos discos Victor Ortofónicos” …
“que prologarán la alegría durante todo el año”. Dichos discos debían ser oídos para apreciarlos ya que,
según se afirmaba, “las palabras solas no bastan para describirlos.” (Caras y Caretas, año 28, XXX Nº 1483
05/03/1927, sn)

Imagen 16-17
Caras y Caretas, año 28, XXX Nº 1483 05/03/1927, sn

Conclusiones
Varios investigadores han reconocido que ciertos cambios en la tecnología de grabación incidieron sobre
la interpretación musical (Philip, 2004; González, 2000 y Papenburg, 2008). Philip advierte incluso que
“alguien que desconoce la historia de las grabaciones en tanto tecnología y fenómeno musical y social y
alguien que ignora los modos en los cuales el sonido que es emitido por los parlantes fue registrado en el
disco, es fácilmente inducido a error cuando hace juicios musicales sobre las interpretaciones en él
[disco]“ (Philip, 2004: 26). El surgimiento de una modalidad interpretativa en el tango y el desarrollo de
la tecnología de grabación están vinculados en la figura del estribillista. El estudio cualitativo de la
discografía de Canaro durante la década de 1920 permite reconocer tendencias en el tipo de versiones
grabadas asociables a este cambio tecnológico. El análisis comparativo de dos versiones del tango “Así es
el mundo” grabadas en sistema acústico y eléctrico demuestra la importancia del impacto tecnológico en
el registro obtenido. Las condiciones tecnológicas favorecen ciertos arreglos musicales al obtener, como
en este caso, resultados sonoros más satisfactorios gracias al micrófono.

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El afianzamientos del estribillista (figura clave del tango de los 20 y base del futuro cantor de orquesta)
puede explicarse de otra manera si se lo pone en relación con la producción discográfica del momento.
La práctica propia de la industria discográfica temprana por la que se comercializaban simultáneamente
varias versiones de un solo tema, obligaba a los músicos a innovar en los arreglos para ofrecer “un
diferencial” respecto de otras grabaciones. El mercado discográfico globalizado desde sus inicios permitió
que ciertas prácticas musicales o técnicas de orquestación se conocieran rápidamente en distintos lugares
del planeta. Las grabaciones de Canaro que estuvieron a la vanguardia en varios momentos encontraron
a mediados de la década de 1920 una variación a los tangos bailables que ofrecían al incorporar pasajes
cantados en temas preponderantemente instrumentales. La sistematización del recurso del estribillista
fue favorecida por la mejora en la grabación gracias a la novedad del micrófono.

Bibliografía

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