Lorigen de La Chacarera

EL ORIGEN AFRO DE LA CHACARERA
SU GÉNESIS EN RITMOS NÍGER-CONGO A Y BANTÚES, CON EL APORTE DE ELEMENTOS

ARÁBIGOS Y BÉREBER.
El origen negro de la chacarera
En la portada: selección de imágenes del Proyecto Negros Santiagueños, de Adrián Socko Novellino y Lupe
Martínez.
The Afro origin of chacarera-Its genesis in Niger-congo A and bantu rhythms with the contribution of
Arabic and Berber elements.
La chacarera, el sincretismo de tres culturas: negroafricana, indígena e hispana.
“Mabed Ibn Ouhab, nacido a fines del año 500 en Medina (Arabia Saudita), vino al mundo como
esclavizado, dado que su padre era negro. Como cautivo juvenil, Mabed atendió a los rebaños del amo, pero
se le brindó la oportunidad de tomar lecciones de música de Saib Khather-Kachith. Mabed ganó la libertad
debido a su marcada cualidad y dones extraordinarios para entender la música.
Muchos negroafricanos se proyectaron con su música al mundo árabe. Descollaron con hemiolias, ritmos
cruzados, hoy tan comunes en todo el África.
En otro punto cardinal del globo, los indígenas bailaban el huayñunakunay o huay ñanaccuni; un
ancashino, probablemente, llevó este huayno o waynu a la tierra de los Aymara... allí se le llamó huayño o
wayñu… de ese lugar, rumbo a las wamanis (provincias) Kakuy, Sagta, Tucma, Kuyum... Jujuy, Salta,
Tucumán, Cuyo (1479 a 1535)... y así fue esparciéndose por todo el Tawantisuyo a todas las culturas andinas
donde se estableciera el imperio Inka… luego de la Conquista española, los quechuas, excelentes músicos,
sobrepasado el pentatonismo incaico merced al influjo de la música canónica que les impartiera la Iglesia,
acceden al mundo de las tonalidades y la armonía… americanizando probablemente un timple canario,
hecho acaecido cerca del 1724 en Potosí, crearon el chajhuanku, o acaso en Puno, el changango, pariendo su
instrumento armónico por antonomasia: el charango… al querer armonizar esos huaynos con acordes
determinados por escalas occidentales, y asimismo mediados por la música española producto del mestizaje
cultural colonial, surge una escala bimodal armonizada por intervalos.
Negros níger-congos y bantúes fueron arrancados durante la trata esclavera... sus hijos recalaron en
Salavina en el 1500 y pico... se cruzaron con esos quechuas que venían como siervos del conquistador… este
mestizaje cultural se prolongó hasta adentrado el s. XIX… se hizo la chacarera."
Chacarera, the syncretism of three cultures: black-African, indigenous and Hispanic.
“Mabed Ibn Ouhab, born in the late 500s in Medina (Saudi Arabia), came into the world as an enslaved,
since his father was black. As a juvenile captive, Mabed tended to the master's herds, but was given the
opportunity to take music lessons from Saib Khather-Kachith. Mabed gained freedom due to his marked
quality and extraordinary gifts for understanding music.
Many black Africans projected themselves with their music to the Arab world. They emerged with
hemiolias, crossed rhythms, today so common throughout Africa.
In another cardinal point of the globe, indigenous people danced the huayñunakunay or huay ñanaccuni;
an Ancash indian, probably, took this huayno or waynu to the Aymara land… there it was called huayño or
wayñu… from that place, heading to the wamanis (provinces) Kakuy, Sagta, Tucma, Kuyum… Jujuy, Salta,
Tucumán, Cuyo (1479 to 1535)… and so it spread throughout the Tawantisuyo to all the Andean cultures
where the Inka empire was established… after the Spanish Conquest, the Quechua, excellent musicians,
surpassed Inca pentatonism mercy to the influence of canonical music imparted by the Church, they access
to the world of tonalities and harmony… probably americanizing a canary timple, fact done around 1724 in
Potosí, they created the chajhuanku, or perhaps in Puno, the changango, giving birth to their harmonic
instrument par excellence: the charango… wanting to harmonize those huaynos with chords determined by
western scales, and also mediated by Spanish music as a result of colonial cultural miscegenation, a bimodal
scale harmonized by intervals emerges.
Black Niger-Congolese and Bantus were captured and sold during the slave trade… their children landed in
Salavina in the 1500s and so on… they came across those Quechua who came as servants of the conqueror…
th.
this cultural miscegenation lasted until well into the 19 century… chacarera was made. "
2
"El origen de la chacarera".

Una obra colaborativa que aglutina los saberes ancestrales de miles de gentes, muchos de ellos anónimos,
pero que dejaron un legado increíble a la Humanidad. "Un verdadero sabio es el que no deja huellas" dice el
Tao Té Ching. Se refiere a que lo que lega no lo hace dejándolo firmado para que se lea bien su nombre.
Un escrito cuyo único objetivo es traer luz… es, hacer un aporte constructivo al lector.
Introducción.
Durante el trascurso de este laburo colectivo, Usted se encontrará con cosas que no interesaron jamás un
corno… hasta ahora. Habrá inclusive información que se publica por primera vez: aprovéchela. Va a aparecer
el testimonio de un viejito de más de cien años que dice algo sorprendente que reviste sentido: considere la
opción de que ese viejito, analfabeto, sin “lauraturas”, sin academias, pero con una gran sabiduría e
inteligencia, probablemente haya captado algo que jamás nadie captó.
Considero que la especie merece un estudio de este tipo, pues creo que es la que actualmente goza de
mayor popularidad en el país y probablemente sea la expresión musical folklórica más viva.
Encontrará una información marginada por los mass-media y aparatos ideológicos del Estado. Aún existen
prejuicios y escepticismo, en ámbitos folklóricos e inclusive en sectores de la enseñanza, sobre la teoría que
acá se expondrá.
Hay una investigación de años detrás de todo esto, tratando de referenciar cada dato como corresponde.
Hasta aparecen detalles por primera vez documentados. Los temas tienen un hilo conductor y el objetivo del
presente es reconocer los aportes de estos grupos soslayados.
No será una empresa fácil, ya que partimos de un resultado y debemos averiguar (no adivinar) los
sumandos que lo causaron.
Un trabajo realizado con limitados recursos técnicos, con una economía muy escasa, pero con un gran
amor, con una gran pasión, que es como debería hacerse todo en la vida.
Y, cabe una aclaración: cuando hablo del “origen” hablo del ritmo, de la percusión básicamente, no de la
forma final de la chacarera, que es producto de un sincretismo tricultural, africano-indígena-español.
También es controversial, ya que nada tiene un origen definido y puntual, sino que todo viene siempre de
un proceso anterior.
El Camino Real.
Quizás muchos no lo sepan, pero la chacarera, hipotéticamente proveniente de Salavina (Santiago del
1
Estero, que entendemos es la provincia genitora de esta especie), tiene elementos afros aportados por
negros esclavizados llegados desde el Perú a través del Camino Real, una vía de comunicación de cerca de 3
2
000 km que fuera ¿construida? hace más de 400 años por los conquistadores españoles y por la cual
1
Durante todo el transcurso del presente, cuando se mencione a un afro se estará haciendo referencia,
salvo indicación contraria, a un nativo o descendiente de nativos del África subsahariana o negra. En África
hay también otros grupos que no son negroafricanos: en Etiopía, por ejemplo, y los árabes en el norte del
continente.
2
En realidad, fue “reanudada”, dado que se aprovechó la Red Caminera del Tahuantisuyo, Qhapaq Ñan o
Camino Inca o del Inca, sistema magistral de comunicación ya existente, de la época de los mitimaes, la cual
comunicaba Quito con Cusco, Bolivia y las actuales provincias argentinas de Jujuy, Salta, Catamarca,
Tucumán, La Rioja, Córdoba, San Juan y Mendoza, y a su vez conectaba con una serie entramada de
senderos. No obstante, antes de la quechuización, ya hubo vías pre-Incas, de culturas anteriores, que éstos
mejoraron y expandieron; por ejemplo, el “Hacha de Rawson”, de bronce, encontrada en un cementerio
tehuelche Tzónek es Pazzioca (Diaguita), de la cultura de Santa María (1200-1470 DC) de los Valles
Calchaquíes, y los Günün a künnä (tehuelches septentrionales) emplean sistema de numeración quinario, la
base es la mano, heredado de los quechuas. La red vial conocida como Camino Real en épocas de la
Conquista (recién en 1663 se lo instituye con este nombre) llegaba hasta Buenos Aires y su punto norte era
Cartagena de Indias.
Foto hacha: Julieta Gómez Otero y Silvia Dahinten, 1997-98.
3
transitaban comerciantes, soldados y religiosos, con el objeto de transportar mercancías, violar nativas,
sojuzgar poblaciones indígenas para someterlas a servidumbre, robar obras de arte para fundirlas y
transformarlas en lingotes, traer la religión verdadera y poblar el Tucumán y el norte argentino hasta Buenos
Aires para crear un acceso al Océano Atlántico.
Su cuna fue un humilde rancho

Un bombo la bautizó
Y un paisano la cantó
Con versos improvisados
Salavina ha reclamado
Diciendo que allí nació.
Apología de la chacarera (fragmento), recitado. Obra inconclusa de Julio Argentino Jerez.
Tráfico de la trata esclavera. Introducción de esclavizados afro al Perú.
4
Camino Real ca. 1550. Ruta para quienes bajaban desde Potosí rumbo a Córdoba o Buenos Ayres. Es el
antecedente de la Ruta Nacional 9. Al final, un mapa más detallado.
De esta manera se fue formando un camino principal que unía al Alto Perú con Córdoba y demás. Esta ruta
trae los tan mentados oro y plata de Potosí a Buenos Ayres. Así que, por medio de la vía antedicha, sabemos
llegan los afros esclavizados desde el Viejo Perú hasta Santiago del Estero y crean en ese lugar la chacarera
3
(en realidad crean el gato -la danza argentina de mayor dispersión en el país -, dado que éste es progenitor
3
Vuela la perdiz madre,
Vuela la infeliz,
Que se la lleva el gato,
El gato mis mis.
-(Estrofa de un gato popular). Más adelante una variación de esta letra.
5
de aquélla, hay cierto consenso en el rubro sobre esto, lo hablamos con Vitillo, quien fuera alumno de Don
Andrés Chazarreta durante dos años (1934-‘36) y también charlamos lo del origen afro con el querido Raúl
4
Carnota, coincidiendo), cuya sesquiáltera, hemiola vertical o rítmica en cruz, que es la polirritmia ¾-6/8 de
6
la proyección folklórica, viene desde el África; los ritmos de nuestro folklore que están en /8 suelen jugar
6
con esa polirritmia entre 2 y 3 tiempos, por eso suelen signarse /8 (¾), y esto los asemeja en muchos
aspectos entre ellos y con otros ritmos similares, como la música de raíz folklórica de los llanos venezolano y
colombiano, el joropo venezolano (Caballo viejo), el afrovenezolano (polirritmia de tambores cuya melodía
5 6
se maneja con intervalos de 3ª y 4ª), la fulía (afrovenezolana) costera, el afroperuano, la marinera limeña ,
7
la zamacueca, la zamba, el son jarocho (ritmo negro de Veracruz-México), etc. Asimismo, este viaje, trae el
quechua runa šimi de los Incas (el Inka es el soberano, y Quechua es el pueblo indígena) al centro de la
actual Argentina (la entrada del quechua al actual territorio nacional es anterior, ver más adelante), que aquí
se transforma en el quichua santiagueño (no obstante, vi que en Ecuador también suele llamársele Kichwa a
la lengua y de modo similar lo he visto escrito Quichwa en Perú), o “la quichua”, como se le alude. El primer
gato registrado en un soporte audible fue ‘Relaciones para el gato’ por Rafael Rodríguez Brizuela, y el
segundo, ‘Gato’ (a secas), dos meses luego, por Juan Varela, José Lizzoli y Eduardo Barberis, ambos grabados
en 1905 en cilindro de cera Edison por Robert Lehmann-Nitsche y que quién escribe tiene en su haber.
Aclaro, que cuando digo que “los afros esclavizados (ya sean éstos, africanos o negros criollos, nacidos en
8
América) crearon la chacarera o el gato ” me refiero al ritmo basal, a la percusión, y no a su forma definitiva:
ésta última sería como la conocemos hoy, mérito también de indígenas y criollos, como toda la música de
América, que es mestiza y tiene influencias de las especies europeas, pero yo acá estoy remontando mi
conjetura al origen. Es imposible concebir que al generarse una especie así ésta no sufra el influjo del lugar,
de la tierra, del ecosistema y del entorno cultural. Siempre será un reflejo de la idiosincrasia de la gente en
ese espacio y tiempo. No hay “artificialidad”.
La diáspora africana en Santiago del Estero y el país.

Santiago del Estero es la ciudad permanente más antigua del país, “Madre de ciudades”, fundada en 1553
en su actual emplazamiento (más adelante, me explayo sobre esto). Salavina, que debe su nombre a los
Esta conclusión ya tiene unas cuantas décadas, acaso hoy ya no sea la de mayor dispersión.
4
La polirritmia es el uso simultáneo de dos (aunque a rigor, aquí sería una birritmia) o más ritmos que no
se perciben como simples derivados el uno del otro. Esto es común y característica identitaria de la música
de tradición africana, sobre todo los ritmos del oeste del continente. Las figuraciones no es que sean
complejas, pero al superponer patrones binarios contra ternarios, tal confrontación genera un ritmo que sí
se lo percibe como complejo.
5
Su nombre nos retrotrae indefectiblemente a la folía europea, probablemente portuguesa, de principios
del s. XVI, que también estaba en ¾. Aquí, la folia “Rodrigo Martínez”, anón., ca. 1490:
https://www.youtube.com/watch?v=V1HlSymdnB8&feature=youtu.be&fbclid=IwAR3Xjxsude5VC75Rt4OYPu
tgjTnL6WvUFdzlDJv9dLbNWN3xgwA9gw6jxvg
6
"Mándame quitar la vida" (marinera popular limeña, resbalosa y fuga), aparece en el disco "Cumanana,
3ª edición" (1970) interpretada por Nicomedes Santa Cruz, Rafael Matallana y otros. Se escuchan las palmas
tal cual la chacarera… irrebatible la hipótesis que haya un origen común, por más que las obras de
Nicomedes sean creaciones posteriores a la consolidación y popularización del género santiagueño. La
marinera limeña (canto de jarana bailado) tiene su antecedente en la zamacueca peruana.
7
Su célula rítmica es el mentado “café con pan”, superposición 2-3, y un ejemplo, El pájaro carpintero (hay
una interpretación por Los hijos de Malinche, de Jaltipán, Veracruz), también la versión primal de La bamba.
Asimismo, esta figuración o clave aparece en el tradicional caramba argentino.
8
Tanto el gato, así como la chacarera y demás especies emparentadas, tienen todas el mismo ritmo,
difieren las estructuras, la coreografía.
6
Salavinones (pueblo indígena) o sanavirones, es la cuna de la chacarera (existen chacareras anónimas con
letras antiquísimas en quichua) y del bombo legüero, que es distinto a cualquier otro membranófono nativo.
Atamisqui /Atamishki/ (que antiguamente se llamara Soconcho), que colinda con el departamento
antedicho, también es objeto de esta conjetura.
En todo Santiago hubo y hay afrodescendientes; por ejemplo, en San Félix, casi todos sus habitantes lo son
(ver más adelante). Recordemos que en 1778 (luego de la creación del Virreinato del Río de La Plata, que fue
en 1776) se lleva a cabo el primer censo en el Río de la Plata (Censo de Vértiz), arrojando los siguientes
resultados respecto de la población de ascendencia negroafricana: para Catamarca: 52%, Tucumán: 42%,
9
Córdoba: 44% , Buenos Aires: 30%, Santiago del Estero: 54% (de una población total de 15 456 habitantes, 8
312 eran “negros, mulatos y zambos”; el Negro Casimiro Alcorta, autor de Cara sucia, el más antiguo tango
de autor conocido, era afrosantiagueño; su madre era esclava del conocido músico y estanciero Amancio
Alcorta, de quien toma el apellido) y Salta: 46%. O sea, a fines de s. XVIII en Santiago del Estero, eran más los
no blancos que los blancos, pues la población que no entra en estos porcentajes no era toda blanca, sino
que había también indígenas y mestizos.
Actualmente en toda la provincia de Santiago del Estero y en especial en San Félix (a 20 km de El Bobadal,
ver más adelante en este párrafo), depto. Jiménez, hay cantidad de afrodescendientes. Asimismo, al NO de
10
Salavina, en el depto. Atamisqui, está la localidad cuyo nombre “Soconcho” se hipotetizó africano, aunque
es la adulteración española de su nombre original Sonkhocha, “lugar donde vive gente de buen corazón” en
quichua. Uno de los sobrevivientes de Operación Masacre, Rogelio Díaz, era afrosantiagueño y vivía en
Munro, donde supo haber una comunidad afro importante. Asimismo, el Dr. Ramón Carrillo lo era. Walter
Gorosito y Fabiana Andrea Altamiranda también lo son.
En el Cementerio de Villa Robles, se encuentran sepultados los restos de los soldados negros del Ejército
del Pueblo Libre del tte. Cnel. Borges, fallecidos durante las sublevaciones de 1815 y el ’16 (Combate de
Pitambalá).
Y, como motivo de vergüenza, es en esta misma provincia donde tenemos el pueblo con mayor pobreza
de todo el país: Las Tinajas.
9
Yo soy de Villa María,
así decía un morocho.
La melena parecía
que traiba un chico a cococho.
Fragmento de la chacarera La patrulla, letra de El negro ‘e la Juana, música de El Chango Rodríguez. A
propósito de los sobrenombres cordobeses, algunos son lisa y llanamente surrealistas, como a ése que le
decían “Cara ‘e lluvia”, o este otro: José María Llanes o Yanis, alías Cabeza Colorada, Cara de Molde de hacer
Municiones, Ojo de puñalada en Tomate, Tizón del Infierno, etc.
10
En el artículo “Pasado y permanencia de la negritud”, Narciso Binayán Carmona cita del padrón del año
1778 (censo virreinal), los siguientes porcentajes para la población negra: Soconcho 92%, Salavina 91%,
Perico 87%, Chicligasta 82%, Catamarca 74%, Santiago del Estero 71%, Córdoba 65%, etc. (Op. Cit., p. 39).
Digamos que en las localidades de Soconcho y Salavina, prácticamente toda la población es negra. En: Todo
es Historia, n°162, “Nuestros negros”, pp. 66-72, Buenos Aires, nov. 1980, dir.: Félix Luna. Esto, a su vez, ha
sido publicado en Picotti C., Dina V. La presencia africana en nuestra identidad. Ediciones Del Sol, 1998 - 283
páginas.
7
Rogelio Díaz por Francisco Solano López-Fabi Altamiranda-Walterio Nomás-el Dr. Ramón Carrillo, mentor
del plan sanitario de Perón. Hace más de dos siglos, la mitad de la población de Santiago era de origen afro…
¿y hoy?
La abuela de Carmen Platero, María Isabel Lares, esposa de Tomás Braulio Platero y Almandos
(afroargentino, fundador de la UCR, cuando éste era verdadero partido revolucionario y del pueblo, y del
Colegio de Escribanos de La Plata), era afroindígena y santiagueña:
Centro: Casimiro Alcorta, por el autor-Der.: el músico y recopilador Manuel Gómez Carrillo (otro Carrillo),
también afrosantiagueño (informante: Vitillo Ábalos).
Cementerio de Villa Robles. Imagen de Noticiero 7.
8
Provincia de Santiago del Estero.
Esta chacarera trunca Galopeando van mis coplas

ha nacido en Salavina, por El Bobadal
se ha criado en las guitarras en busca de la noche
del Soco y Cachilo Díaz. para serenatear.
La vieja. Los Hnos. Ábalos. Chacarera del Salado. Cristóforo Juárez, Carlos
Carabajal.
La antigüedad de la chacarera.
9
Carlos Vega, sustentaba la tesis de que la chacarera era descendiente tardía de un importante ciclo
11
radiado desde Lima, Perú, que a su vez había recibido todo ese acervo musical de Europa . Misma opinión
12
que Alicia Quereilhac . Alegaban que procede de la gallarda (¿o de la gagliarda?), el corrente (courante), el
13 14
canario y la zarabanda (sarabande) . También se menciona al fandango entre sus ascendentes, dando por
sentado que el mismo es europeo, si bien hoy sabemos que esto no es así y que allí hubo un “ida y vuelta”,
tal cual lo fundamentara Alejo Carpentier, más fuerte de lo que el imaginario popular cree. Seguramente
tenga elementos de esas danzas, pues mediante un mero análisis musical la gravitación de las formas
europeas en la música criolla es evidente, ya a esta altura es innegable que la música de proyección
15
folklórica americana es mestiza , dado que lo puro no existe… pero aún no se menciona lo negro… hasta
ahora: el baterista y pianista porteño Norberto Minichillo, ya fallecido, encontraba al ritmo de chacarera
cercano al ñáñigo afrocubano (de los Abakuá, Efik), que arriba a Cuba procedente de Nigeria (más
precisamente, de Calabar), al igual que muchos géneros afrocubanos, como el son… vemos que se va
develando la punta de la madeja. “A mi entender, es de esta raíz de donde proviene la chacarera” Minichillo
16
dixit .
La mención más antigua que se cree existe de la Chacarera fue hallada por Isabel Aretz, en las "Memorias
de Florencio Sal", publicadas en Tucumán (abril de 1913); allí, está escrito que la chacarera se bailaba en esa
provincia ya hacia 1850. No obstante, hay una versión oral levantada por María Inés Gorostiza que la ubica
en Tarija (Bolivia) con anterioridad a esa fecha, y si bien fuera motivo de controversia, sabemos que a esa
zona del chaco boliviano ha irradiado nuestra especie. Aretz recogió chacareras bajo los nombres de Chacra
y Molino, en el oeste de Córdoba. (Aretz 1958:202). Sin embargo, existe un dato anterior al de Isabel Aretz:
un estudio realizado por el investigador santiagueño “gringo” Alberto Bravo De Zamora, deja asentado a
través de un documento encontrado en el Archivo Histórico de la provincia de Santiago Del Estero, de una
denuncia policial realizada en Loreto en el año 1837, donde queda constancia de la palabra Chacarera.
11
Para Carlos Vega, “los negros del África central no conocieron los ritmos ternarios” (Vega, 1936:38); esto
mismo lo dice en su inédito Las especies homónimas y afines de “Los orígenes del tango argentino”.
Sabemos que esta premisa no representa a la realidad, siendo una conclusión que responde a un
pensamiento muy radicalizado. También suelen minimizarse sus contribuciones: con la cantidad
comprobada de africanos que ingresaron al continente en la época de la colonia, es improbable que su
aporte cultural haya sido tan minúsculo, si es que no se alega que fue imperceptible. Para mí, este
argumento no resiste defensa, sin desmérito del gran aporte que ha hecho Carlos Vega a la música, mayor
desde ya al que yo pudiera llegar a hacer en varias vidas.
12
Quereilhac de Kussrow, Alicia y otros. Danzas folklóricas argentinas. Roche. 1979.
13
Era común en esa época alegar que la música europea al arribar a América era adoptada por la clase alta
y que luego el pueblo la copiaba de ésta. A esto solían reducirse los análisis del origen de la música
latinoamericana. Según Carlos Vega, casi todo venía de Europa a América, más precisamente aterrizaba en
los salones, luego iba de esa aristocracia americana a la clase baja, y finalmente de la ciudad al campo. Ésta
es una visión muy de la época (Difusionismo), donde se atribuía todo a la imitación de un género de la clase
alta y no se consideraban los elementos nativos aportantes. Las danzas de salón eran apropiadas por el
pueblo, y esa música degenerada en popular devino en el folklore. A veces, me parece que la única forma
que podemos mirar a otra cultura es creyendo que nos copian. No es esto un crítica para hundir a Carlos
Vega, a quien no le llego ni a los talones; era el modo de pensar imperante, siendo anacrónico ponerse a
juzgar cosas de un siglo con la mentalidad de otro. Sin ir más lejos, no podríamos entender al jazz si lo
pasamos por este tamiz mental, ya que ha emanado desde la base popular, penetrando la música
académica, un camino inverso al difusionista. Bach mismo se nutrió de la zarabanda, chacona, folía, todos
ritmos que albergan elementos africanos.
14
Acaso, no sería incorrecto aludir que la especie madre, el gato, es perceptible como un tanto
afandangada, y, desde ya, afrocriolla.
15
La música latinoamericana es el resultado de la fusión de tres culturas: la nativa, la europea y la
negroafricana… eso es innegable… pero este es el resultado, y todo lo que tiene una forma final alguna vez
tuvo un origen: eso es lo que estoy tratando acá.
16
Minichilo, Roberto. Tambores, un camino hacia la improvisación. Ricordi. Bs. As. 1996.
10
Además, el gringo conjetura que en la chacarera hubo influencia negra, tuvo que haberse dado la
interacción entre los negros, indígenas y blancos.
No obstante, sabemos que antes de 1800 la chacarera estuvo incluida dentro del nombre genérico
“danzas del país”, pero también sabemos que la danza, música y letra de una especie no tienen un origen al
unísono, y que siempre se dan por estadios (primero surge una, luego de un tiempo se agrega la otra, etc.).
Por ejemplo, la coreografía de la chacarera es muy española, lo que no implica que la música lo sea o que el
origen del baile también lo haya sido.
En el repertorio del circo criollo 1837-1841, si bien no aparece, sí lo hace el gato.
En 1880, J. Althaparro documenta que se la baila al sur del Salado (Buenos Aires). En 1883 Ventura
17
Robustiano Lynch la ubica como “danza local” en Dolores (provincia de Buenos Aires). En 1885, el francés
Paillard la ve bailar en una pulpería tapalquense. Todo esto, lleva a creer a mucha gente que la chacarera es
bonaerense, un concepto desacertado.
Lehmann-Nitsche la menciona en Textos eróticos del Río de la Plata, en su 1ª edición en alemán, Ed.
Etnológica, Leipzig, 1923, p. 204.
Con respecto a las versiones musicales antiguas de la chacarera, podemos citar, entre otras, a la primera
edición de una chacarera, que la publicó Luis Bonfiglio en sus “Recuerdos Patrios” de 1889; le siguieron las
18
del “patriarca del folklore argentino” Don Andrés Chazarreta (1911, ‘16 , ‘20 y siguientes), donde ya hay
grabaciones sistema acústico (mecánico) en discos de pasta 78 rpm, y, el 17-03-1921, debuta con su Cía. De
Arte Nativo en el Politeama porteño, las de Manuel Gómez Carrillo (1920 y ‘23), las del repertorio de Carlos
Gardel junto a Razzano (como La choyana, grabada el 20-04-1925, si bien registraron una obra anterior de la
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especie: La chacarerita doble) y La Atamisqueña , del músico ciego Domingo Aguirre (1927), santiagueño,
arpista y compositor, integrante del conjunto de Don Andrés Chazarreta ya citado.
La chacarera en el repertorio de los cantores nacionales.
17
Es muy probable que haya sido dispersada hacia la región bonaerense luego de ser introducida en esa
población (aludida como el Primer pueblo patrio, fundado en 1817), por obreros santiagueños que venían a
desempeñar faenas rurales allí.
18
En 1916, Chazarreta publicó su "Primer Álbum Musical Santiagueño", precursor de otros diez. Al año
siguiente, debutó en Capital en el salón La Argentina.
19
La Atamisqueña, matriz Victor BAVE-44631, Disco 47125. 1929.
11
La Choyana, gentileza de Fabio Daniel Cernuda. Del repertorio del Dúo Gardel-Razzano. También salió en
disco a 2708 del dúo con las violas de Ricardo y Barbieri. Por si fuera poco, uno de los violeros es el negro
José Ricardo-Soria. Matriz nº 18126A. La versión del disco a 2708-1 es del dúo Gardel-Razzano con guitarra
de Ricardo (1925).
Chacarerita del norte (Cristino Tapia). Gardel-Razzano con 4 violas, el negro José y Barbieri. Odeon 18179B
(1926).
Registro cronológico chacareril del zorzal:

Como dúo junto a Razzano, grabaron Chacarerita doble (Andrés Chazarreta), Disco Nacional Odeón a 680
nº18 043A (1921, es la pionera de las chacareras que grabaron);
La choyana (música de Alberto H. Acuña-letra de René Ruiz) por Carlos Gardel junto a Razzano, disco
Odeón a 2708 del dúo con el negro José Ricardo-Soria en la viola junto a Barbieri (20-04-1925);
Misma obra, dúo con la viola de Ricardo, Odeón 2708-1, (1925);
Misma obra, por Gardel-Razzano 4 guitarras, Ricardo y Barbieri, disco Nacional Odeón 18126A (1925);
Chacarerita del norte (Cristino Tapia), Gardel-Razzano con 4 violas, el negro José y Barbieri, Odeon a 4336
nº18179B (26-11-1926);
Gajito de cedrón (o La carrera) (Mario Pardo-Alfredo Navarrine), Carlos Gardel solo, acomp. De guitarras,
Disco Odeón e 541 nº18206A (30-03-1927).
Colección Ale Guillermet.
Chacareras grabadas por Magaldi-Noda:

Doña Jacinta (Magaldi-Noda) (1930 n°139)
El amor es un bichito (Magaldi-Noda y G. Veiga) (1926)
Fiesta campera (Cirilo Allende) (31-01-1928 n°076)
Yorando (Antonio Tello) (15-03-1927 n°041)
Santiagueña o El santiagueño (J. Espumer y S. Aguilar) (1931 n°222)
Ña Simona (Julio Aparicio) (1932 n°244)
Siga el baile (C. Allende y E. Solá) (1932)
Contribución de Gustavo López Caballín.
El gato desde su protohistoria.

Parto de la premisa que el ritmo basal es el “ritmo de gato”, así como cuando se habla de tango, al ritmo
basal se le refiere como “ritmo de tango afrocubano” (igual, siempre puede irse más atrás, hasta llegar al
“tango congo”). Tampoco este axioma presenta un absoluto, pudo haberse dado el caso, no raro, de que la
12
chacarera se hubiera mantenido en un ámbito provincial cerrado y que el gato hubiera trascendido a la
provincia, logrando ser pionero en la difusión.
"Cura de San Juan de Lurigancho [Perú] por los años de 1780 era Fray Nepomuceno Cabanillas, religioso
de la orden domínica y fanático como un musulmán. Ejercía sobre sus feligreses una autoridad más
despótica que la del soberano de todas las Rusias, y un mandato suyo era tanto o más acatado que una real
cédula de Carlos IV. Prohibió bajo pena de excomunión, que en su parroquia se bailasen el Bate-que-bate, el
Don Mateo y la Remensura; y por empeño de una su confesada, chica de faldellín de raso y peineta de cacho
con lentejuelas, consintió en tolerar el Agua de nieve, el Gatito Miz-miz y el Minué". Palma, Ricardo.
Tradiciones peruanas. Creo que hay infierno. 1867-8.
A principios de s. XIX, se lo conoció en México. Vicente T. Mendoza (mexicano), 1942, en periódico
Folklore (Bs. As.) y en Boletín Latino-americano de música de Francisco Curt Lange (Montevideo). Mendoza
encontró en México la “Colección de 24 canciones y jarabes mexicanos”, armonizadas para piano e impresas
en Hamburgo en el primer tercio del s. XIX, donde figuraba “El gato” que el francés Juan Dupré oyera y
trascribiera en México:
Imagen de Carlos Vega en Las danzas populares argentinas, pág. 162.

Ricardo Palma deja constancia en sus citadas Tradiciones peruanas, una copla del miz-miz que empleaba
una mujer para despotricar contra su gobierno en 1822.
En 1825 el viajero francés G. Lafonde halla en Arequipa una danza llamada el mis-mis.
En 1828 el periódico El Hambriento de Santiago [de Chile] cita a la Perdiz.
Entre 1831 y el ’32, un marino estadounidense que estuvo en Chile deja asentado en un libro un “gato con
relaciones”.
Entre 1835 y el ’40, Vicuña Mackenna cuenta que en Santiago [de Chile], un grupo de danzarines atraían a
los mineros bailando la Perdiz, según Clemente Barahona Vega.
El Mercurio limeño anuncia para el 20 de agosto de 1839 una función con un baile: el mis-mis.
En 1844, entre las obras de la gran fantasía ejecutada en México por M. Bohrer, figura El Gato. Ruben M.
Campos, 1930.
Muchas de estas citas, obtenidas de Vega, 1986 II: 154-157. Las menciones en nuestro país se darán a
continuación.
13
Stutz, alemán. “El gato”, baile campestre. 1860. Acuarela sobre papel, 30 x 35 cm, pintada en Córdoba por
este artista del s. XIX. Doscientos años de pintura argentina, vol. I. Hipotecario. Gentileza: Elizabeth de la
Biblioteca Lola Mora de la Escuela de AAVV Antonio Berni de Gral. San Martín.
Pallière, Jean León, brasileño, naturalizado francés (Brasil, Río de Janeiro, 1823 – Francia, Lorris, 1887).
Bailando el gato o Bailando gato en el galpón. Acuarela sobre papel, 17 x 33,3 cm. Ca. 1860. Inventario 7346.
MNBA. Av. Del Libertador 1473. CABA.
Respecto a sus citas cronológicas, el mismo Juan Manuel de Rosas sabía tocarlos en la guitarra (punteó
uno en una reunión con Estanislao López en Los Cerrillos, en el verano de 1820/21). Bilbao, Manuel. En “La
Prensa”, Junio 12 de 1932. Después en "Tradiciones y recuerdos de Buenos Aires", p. 480. Buenos Aires.
1934. En 1837 se lo apropia el Circo Criollo, principal actor en llevar los géneros populares por todo el país.
Arturo Berutti lo menciona en 1882, Ventura Lynch al año siguiente: “Creo que no existirá un gaucho que no
sepa por lo menos rascar un gato”, Robert Lehmann-Nitsche en 1905, Leopoldo Lugones en 1916, en 1920,
en el n°2 de la revista del Conservatorio de Buenos Aires “La Quena”, aparece un artículo sobre el gato
14
redactado por su director, Alberto Williams. Manuel Gómez Carrillo lo nombra entre el ’20 y el ’23, Jorge
Furt en 1927, Don Andrés Chazarreta en 1934, contemporáneamente a Andrés Beltrame, quien lo hace
entre el ’31 y el ’35, en el cuaderno 8° de su Serie, describiendo él, además, la variante porteña.
Gatos populares son El huajchito (música de Enrique Farías Gómez-letra de María Barros), El Baquianito,
grabado por Los Hermanos Ábalos para el sello Victor en disco 60-2018 A, El pintao, de los Hnos. Díaz y A.
Ábalos, y Gato, de C. Villafuerte, Cruzando el dulce de José Eduardo Montoya. El sol del 25, de Domingo
Lombardi y Gardel-Razzano, tiene este aire. Domingo Aguirre graba El gato de Aguirre con solo de arpa el
10-05-1929 en Disco RCA Víctor 47125 A. Don Abel Fleury compuso El desvelao y Pegando la vuelta.
Integraron el repertorio del dúo del zorzal junto a Razzano los gatos El sol del 25 (Carlos Gardel - José
Razzano - Domingo Lombardi) – Odeon a 29-18001 (1917), Del infierno adelante (Alberto H. Acuña - René
Ruiz) - a 2779 (1925), Con los ojos del alma (José Ricardo) - a 681 (1921), y, por Carlos Gardel, Mi suegra no
me quiere (René Ruiz-Alberto H. Acuña) - a 4337 (1926).
El baile del gato, de Ventura Robustiano Lynch, 1875/78. Con Don Omar Moreno Palacios “Don Pancho”
incluido en la toma. Chacra Pueyrredón, Pdo. De Gral. San Martín, 24-02-2019. Foto propia.
“Todo empezó por Gardel. No nos gustó cómo cantaba un gato. Nos pareció que no llevaba ni el ritmo ni
la melodía del verdadero gato, y pensamos que sería bueno hacerlo conocer a los porteños”.
Adolfo Ábalos, ícono de los pianistas, uno de los cinco hermanos.
Integraron el repertorio del dúo del zorzal junto a Razzano los gatos El sol del 25 (Carlos Gardel - José
Razzano - Domingo Lombardi) – Odeon a 29-18001 (1917), Del infierno adelante (Alberto H. Acuña - René
Ruiz) - a 2779 (1925), Con los ojos del alma (José Ricardo) - a 681 (1921), y, por Carlos Gardel, Mi suegra no
me quiere (René Ruiz-Alberto H. Acuña) - a 4337 (1926).
También se le aludió al gato como bailecito en las provincias del centro-oste donde el bailecito norteño no
se bailaba (Aretz, 2008:192).
La especie ya figura en un periódico en 1832 y en los programas del circo del Retiro (Buenos Aires) en
1937 (ídem).
Grabaciones pioneras.
Acaso Chazarreta haya grabado en la década del ‘10 dos o tres temas, esto es especulativo, dado que hay
una carta salida a la luz recientemente por Archivo documental del Museo Casa de Ricardo Rojas fechada en
15
Santiago el 28-03-1914, donde él cuenta a Rojas que “una casa de grafófonos desea gravar toda mi música
criolla” (sic.), si bien no hay indicio certero alguno de que las mismas se hubieran realizado. Lo que sí se sabe
es que Canaro con su orquesta graban tres temas de Chazarreta del primer álbum de partituras que él edita
en 1916:
La obra es de Domingo Aguirre, el arpista ciego de Chazarreta.
Chazarreta empieza a grabar para el sello Aurora entre el ‘21 que hace lo del Politeama y el ‘25. Esas
matrices luego se replican y reeditan en Disco Nacional Electra (coinciden los números) y en Electra (en
ambos sellos). Todas, las mismas matrices, tanto sean discos sello Aurora, Electra o Electra Nacional.
Luego pasa a grabar para Odeón solos de guitarra (sin la orquesta); sí en el ’29, a través de un contrato
con RCA Victor, graba con la orquesta, pero no la que fue al Politeama. Casi 50 estará años con la casa Víctor
registrando dúos, tríos, solos de arpa a su arpista, etc.
Durante su época de actividad, inclusive se sacaban discos de otros artistas con la inscripción “Repertorio
Chazarreta”, debido a lo trascendental de su obra recopilatoria pionera.
Respecto de las Colecciones de partituras editadas por él, los dos primeros álbumes los edita de su
bolsillo: uno en el ’16, en conmemoración del centenario de la patria (aquí tenemos Mañana de mañanita –
chacarera santiagueña/baile criollo-, La doble, La atamisqueña, La loretana, La criollita), y otro en el ’20,
evocando el centenario del Pacto Federal de Santiago del Estero.
Colaboración de Alejandro Adrián Guillermet.
La etimología del nombre “chacarera”.

La palabra proviene de chacarera, trabajadora de una chácara (ver revista pág. 18) o chacra (del quichua
santiagueño chakra: ‘maizal’, ‘tierra de labor’, que a su vez viene del quechua čhakra), y se refiere a un
terreno o especie de granja, donde se siembra y/o practica al ganadería, dado que inicialmente se bailó en
estos sitios, en el campo. Lázaro Flury decía que tomaba ese nombre en honor a las mozas campesinas,
aunque él argüía que su génesis había sido en las llanuras del sur bonaerense: aquí tenemos otra opinión.
El aspecto musical.
De acá en más se verá cómo analizar una chacarera, despaturrándola pa’ intentar entenderla, lo que no
quita que además, para aprender, hay que inmiscuirse en la práctica.
La chacarera tiene la particularidad de poseer metros cruzados, esto es, dos estructuras métricas
superpuestas: el compás de 6/8, binario de subdivisión ternaria, y el compás de ¾, ternario de subdivisión
binaria. Este solapamiento de dos golpes equidistantes sobre tres golpes equidistantes, ambos en el mismo
período de tiempo, produce la tan mentada birritmia (no bimetría, pues para que lo sea deberían no
coincidir las barras de compás del 6/8 contra el 3/4, así que no estaríamos en este caso) que en la jerga
conservatoril se le alude como “polirritmia”, aunque a rigor sea una birritmia. El 6/8 (2 tiempos) se escucha
en la melodía y el ¾ en el bajo.
16
Isabel Aretz hace mención a la chacarera y la birritmia del acompañamiento semejante a la del gato. Aretz,
Isabel. “El Folklore Musical Argentino”. Ricordi, 1952. Hay que destacar que el concepto de la birritmia en el
folklore no es compartido en la jerga, pues muchos expertos afirman que está en ¾, con alegatos
respetables.
20
El ritmo de gato hoy vive en, obviamente, la chacarera, pero además en el escondido (alguna vez se lo
llamó “gato escondido”, así que es bastante probable que sea una variante del gato primigenio, del viejo
gato de cuatro esquinas, presenta semejanzas con éste, con el agregado de la pantomima del compañero
perdido; según Schianca, el nombre le viene de la irrupción del bailarín escondido al momento que el
compañero de la mujer se ocultaba), el pala-pala (quichua ‘cuervo’, derivado de la Mariquita, según Carlos
Vega e Isabel Aretz, sólo que en M), el malambo (sobre el cual me explayo más adelante), marote (dice una
copla: Esta es la chacarerita/que se llama “Marotera”), bailecito, triunfo, etc., llegando inclusive hasta la
provincia de Buenos Aires con el nombre de huella (Pa’ Dolores, de Alberto Merlo y Osvaldo Andino
Álvarez). Podríamos decir que todas las especies citadas pertenecen a la misma, por decirlo de alguna
21
manera, “familia”. El pollito inclusive, totalmente en desuso, fue una variante del gato (La Ñusta y
Beltrame).
20
Se lo bailó en aldeas rurales de Salta, Catamarca, Tucumán y Santiago. Joaquín V. González lo oyó
interpretar en La Rioja en 1880, a una orquesta de jóvenes flautistas. Arturo Berutti lo menciona en sus
artículos Aires Nacionales en Mefistófeles, año I, n° de julio 29, agosto 5, 12 y 19 y septiembre 9 de 1882,
Buenos Aires, habiéndolo visto bailar en San Juan; pero, ya en 1863 lo había visto en Córdoba el cónsul
británico Thomas J. Hutchinson, junto al gato y otras danzas, por lo que lo cita en Buenos Aires and
Argentine gleanings; with extract from a diary of Salado exploration in 1862 and 1863, Londres, 1865. Payró
nota que hacia 1899 en Catamarca era común el escondido con relaciones. Asimismo, en las memorias de
Florencio Sal, Tucumán a mediados del siglo pasado, en El orden, Tucumán, 19-04-1913, se lo cita como
especie característica de las tertulias aristocráticas de la aludida ciudad. La primera versión musical se
publicó en Buenos Aires a fines de 1888 o principios del siguiente año por Luis Bonfiglio en Recuerdos
patrios, Colección escojida de bailes populares de la República Argentina, para piano o piano solo, Feliz año
nuevo de 1889, Trabajo original de imitación; la segunda, la debemos a Don Andrés A. Chazarreta,
apareciendo en un álbum de 1911; luego, en 1914, en el artículo de Leopoldo Lugones La musique populaire
en Argentine, en Revue Sud-Américaine de Paris, vol. II; después, en 1916 en Buenos Aires, en El payador del
mismo autor, tomo I, Hijo de la Pampa; ese mismo año pero más tarde en el [primer] Álbum musical
santiagueño de piezas criollas coleccionadas para piano de Andrés Chazarreta, en 1923 en Danzas y cantos
regionales del norte argentino, Segundo álbum de Manuel Gómez Carrillo, editado por la Universidad de
Tucumán en Buenos Aires, en 1927 aparece una descripción del “gato escondido” en el folleto Coreografía
gauchesca de Jorge M. Furt en Buenos Aires, en el Álbum musical tucumano de 1929 don Juan Andrés Pérez,
editado en Buenos Aires, con la versión que él mismo había sentido en Tucumán allá por 1900, en 1933 en el
cuaderno 17° de la Serie de Andrés Beltrame en Buenos Aires, junto al gato. Luego, continuará la
documentación del mismo a través de otros autores, pero ello excede el objetivo de este trabajo. Se lo
refiere, también, como una variante larga del gato.
La pucha con el hombre y El coyuyo y la tortuga, con letra de Pablo Raúl Trullenque y música de Cuti
Carabajal son ejemplos del estilo, y, obviamente, la versión de Don Andrés Chazarreta que versa: “Escondido
me has pedido/escondido t´hei de dar (…)”. También Sacha Puma, de Oscar Valles y Guillermo González, El
Guajchito (no confundir con el Huajchito) de Fortunato Juárez y Escondido de la alabanza, de Carlos
Carabajal y los Hnos. Simón.
Hay varias melodías para escondidos; la más antigua, del s. XIX, es la de los Ábalos.
21
Relevamiento musical de La Pampa (1975) – Recopilación de Ercilia Moreno Chá. Track nº2: Pollito, por
José Lahetjuzan
https://www.youtube.com/watch?v=E8d4LI3zQr8&list=PLGK34XSTo29hDQnFCKCI3jNrienchvb8R&index=2
Orquesta argentina de música nativa Alejandro Carrizo (1975), track 8: Sureño soy (pollito), de Amaro
Santiago Andrada-Selva Alcira Pérez. Parnaso Records LD Nº PME. 13.040
https://www.youtube.com/watch?v=rEC_lVnA-os
17
Chacarera. En revista mensual Canciones populares-tangos. Despouy Hnos. Año I. Buenos Aires. 1º-02-
1922. P. 9. Der.: Revista luego denominada Chácaras e Quintais, San Pablo.
Ejemplos de composiciones según el modo.
Géneros afines según el modo de la tonalidad

empleada. El cuadro es generalizador, dado que también hay huellas y bailecitos en M.
18
Revista semanal Fray Mocho. Año XVII. Nº866. Buenos Aires. 27-11-1928. P. 36.
Aunque mi parla es diquera

-lo está anunciando el rasguido-,
junen que a la chacarera,
muchachos, nunca la olvido.
-Chacarera lunfa, fragmento, del tordo tocayo Luis Alposta-Aldo Videla.
El pala-pala.
Rec. Andrés Chazarreta:
D7 G
Pala pala pulpero,
D7 G
Pala pala pulpero,
C G
Pala pala pulpero,
D7
chuña soltero,
G
chuña soltero.
19
En: Galeano y Bareilles.
Fuente: Galeano y Bareilles.
El escondido.
Fuente: Leuchter.
Izq.: Escondido en C-der.: Escondido por Chazarreta y los Ábalos (en D).
20
Sciscente, Francisco (el gaucho Rosales). En: De mi apero. Ed. Caymi. Buenos Aires. 1959. P. 43.
22
La chacarera tiene la peculiaridad que cambia de acorde (auditivamente) en el 2º tiempo del compás, no
cae a tierra (con el hipotético acento académico), por el sólo hecho que el chasquido es un ruido y el acorde
recién se siente en la primera corchea del 2º tiempo del ¾. En ella se acentúa el tercer tiempo (último) de
cada compás. Aparte, siempre empieza con el acorde de dominante, quedándome un compás en cada
función (V-I-V-I-etc.).
En la trunca, el cambio se da en el primer tiempo de los compases en 6/8 y en el 2º y 3º del ¾. Lo que

suele suceder es que compás de por medio, hay un reposo en el 3er. Tiempo (acorde de tónica). Hay una
ligadura entre la última corchea del 6/8 con la primera (primer semitiempo) del ¾ -síncopa-.
22
En la chacarera el cambio de acorde (mecánicamente) es a tierra (en el primer tiempo del ¾), y,
eventualmente, puede también haber un cambio en el 3º (lo mismo vale para el bailecito), lo que pasa que
el cambio en la primera negra no se advierte debido al chasquido que ocupa ese lugar, y recién se siente en
el acento semifuerte, que sería en la 2ª negra del ¾; solo se escucha en la primera negra en los inicios,
cuando es el ataque llamado abanico o rastrillo.
21
La línea del bajo de la chacarera consta, generalmente, de un silencio de negra (anacrusa del ¾) y dos
negras.
Tanto Chazarreta, primero, como Adolfo Ábalos, después, le introducirán elementos que la modificarán
para siempre, impregnándola de su impronta: síncopas, modulaciones, armonías nuevas, notas pedal, etc.
Con el tiempo, le han hecho aportes músicos profesionales, musiqueros y musicantes… desde el más
profesional hasta el más agreste. La forma de tocar, de rasguear, los diferentes “toques”, etc., que tiene
cada uno, es lo que se llama “estilística”, hasta que esa impronta pasa a ser asimilada, integrando el acervo
popular chacareril. Dado que es una especie que se mantiene viva, no algo que forma parte de la tradición y
ahí muere, se ha ido reformando constantemente.
Como conclusión, quisiera decir que no es posible explicar a través de un papel cómo es la chacarera, y
que ningún escrito suplirá al estudio de esta música en su fuente natural.
La forma.
Forma del gato.
La 2ª parte repite el esquema de la 1ª. Un ejemplo es El huajchito, pueden escuchar la versión de los
Huanca Huá.
La introducción es la del gato norteño (del NOA); para el cuyano, cambia al siguiente esquema o secuencia
armónica sobre los grados: I-I-V-V-I-I-V-V-I (intro de 9 compases, que puede llegar hasta 16, armonía
tradicional) y se le agrega una parte B’ (contragiro) a la 1ª estrofa, o sea, 4 compases adicionales, a
diferencia del gato cordobés, que no tiene este contragiro (solo es AAB la 1ª estrofa). Si se lo analiza, es la
misma secuencia armónica que para los norteños, con el agregado al principio de un compás más de I, a
modo de preparación del pulso; esto, también se estila en el norteño, sólo que en ese compás previo se
marcan únicamente las 3 negras del 3/4, avisando el tempo.
Tema A, extensión de 4 compases, distribuidos en 2 versos. Entre el tema B y B’ sólo se suscita una leve
diferencia en el tratamiento melódico.
El inter es el zapateo y zarandeo de la coreografía, que aparece dos veces en cada parte, separados por
una media vuelta (4 compases).
Una vuelta del baile consta de 8 compases.
Las voces preventivas o de mando.

Anuncian lo que sigue: el ¡Adentro! avisa que arranca la estrofa, el ¡Aura! (o ‘Bueno, se acaba’) que
estamos en instancias del último giro y coronación de esa parte, ¡Primera! la primera parte o sección y
¡Segunda!, obviamente, que arranca la segunda y última. Son ejecutadas por el “bastonero”, que es quien
dirige las figuras. Puede además gritar giro, vuelta, etc.
22
Recogido por Carlos Villafuerte. Fuente: Galeano y Bareilles.
El pintao. El tema es sólo A-A de la 1ª estrofa.
El yutu (tr.: La perdiz, gato híbrido de quichua con castilla, del s. XIX. Solemos encontrarlo en el repertorio
criollo como El yuto, versión Los Cantores de Salavina).
Cuando en la kancha kancha Mamay, tatay wijchuaptin

Yutu qeshifra (qichipra) Ka mundupi kausanaypaj
Cuando en la kancha kancha Mamay, tatay wijchuaptin
Yutu qeshifra Ka mundupi kausanaypaj
Lagartu kunkan tullu Chuspillapas ruakuspa
Qaranchi pajra (paqra) Puris tuta wijchunaypaj
Suj chinitami niara Guitarrata wajtapukus
Sillu puntias amunaypaj Viditayta pasanaypaj
Cosa que vieja ninampaj Qoshqelusta cantapukus
Mikilup rastron kasqanta. Traguituta sorqonaypaj.
Cuando en la kancha kancha Cuando en la kancha kancha

Yutu qeshifra Yutu qeshifra
Suj chinitami niara Guitarrata wajtapukus
Sillu puntias amunaypaj Viditayta pasanypaj
Cosa que vieja ninampaj Qoshqelusta cantapukus
Mikilup rastron kasqanta Traguituta sorqonaypaj
Cuando en la kancha kancha Cuando en la cancha cancha
Yutu qeshifra. Yutu qeshifra.
Fuente: Alberto Albornoz Díaz.
Forma de la chacarera.
23
La “forma” de la chacarera (que, obviamente, estará siempre relacionada con la coreografía, que es fija)
24
es: intro (frase 2 compases x3 ó 4, todo esto es el período, o sea, 6 u 8 compases)-estrofa (frase 2
23
Su organización: temas, estrofas y frases que las integran (el orden es de lo macro a lo micro), número
de compases que conforman estas frases, estribillo, cada cuanto aparecen estas partes. El tema o melodía
23
25
compases x4)-inter (6 compases u 8)-estrofa (8 compases)-inter (6 compases u 8)-estrofa (8 compases)-
26
estrofa (o estribillo, precedido por un ¡Aura! , 8 compases), todo esto, 2 veces (la “primera” y la “segunda”
27
secciones se les dice ), donde el período de 8 compases que dura cada estrofa está formado por 2 vueltas
de 2 antecedentes + 2 consecuentes cada una (antecedente-consecuente podemos interpretarlo como
pregunta-respuesta), y es donde se canta. La intro suele tener la siguiente progresión armónica que se
repite: V-I.
Las chacareras pueden ser de 6 u 8 compases (lo que dura la introducción y también las vueltas enteras,
28
redondas o interludios). Las hay lisas (que pueden ser simples, dobles, tritemáticas ), truncas (simples,
dobles, tritemáticas también) o mixtas (La flor azul de Mario Arnedo Gallo, que también se subdividen en
simples, dobles, tritemáticas).
La chacarera doble tiene 16 compases más que la chacarera (a secas); o sea, sus 4 estrofas duran 12
compases en vez de 8; ejemplos de chacareras dobles lisas son Añoranzas de Julio Argentino Jerez (himno de
Santiago) o La sachapera de Oscar Arturo Mazzanti, más conocido como Oscar “Cacho” Valles y Saúl Belindo
“Cuti” Carabajal… “con la chacarera doble se curan todas las penas”.
Al igual que en el gato, la 2ª parte repite el esquema de la 1ª. Puede aparecer un 3er. Tema “C”. Por
convención, al canto siempre se lo identifica como tema “A”. Las chacareras más antiguas, son
monotemáticas.
Como ocurre con la especie anterior, el esquema armónico de la introducción es invariable, lo que lo hace
característico del estilo.
principal, está dividido en antecedente y consecuente, los cuales a su vez se dividen en motivos y éstos en
células.
24
Chacarera de las piedras de Don Ata tiene intro de 8 compases, e inters de 6. Entre la primera y la
segunda, intercala un dibujo ad libitum, rallentando, de 6 compases.
25
La frase, línea o verso, se compone de un compás cabeza y de otro cola.
26
A diferencia de la primera estrofa, que es anunciada por un ¡Adentro! Mediante el ¡Aura! el músico
anuncia a los bailarines que estamos en instancias de los últimos compases de esa serie.
27
Cada una de estas dos secciones que presenta su estructura, contiene los temas, que van precedidos
por una introducción instrumental. El tema (la estrofa, donde se canta –copla-) puede ser de 8 o 12
compases.
28
Las que tienen tercer tema o tema “C”.
24
Motivo A: Una oración, período o estrofa = 4 frases, líneas o versos de 2 compases cada uno = 8 compases.
A su vez, podemos dividirla en 2 semiperíodos de 4 compases cada uno.
Un ejemplo de chacarera doble es Entre a mi pago sin golpear de Carlos Carabajal y Pablo Raúl Trullenque.
También Pampa de los guanacos (Cristóforo Juárez-Agustín Carabajal).
La filosófica (Chacarera doble).

Elpidio Herrera… capturó el sonido del monte dentro de un instrumento.
Intro: ||:D7 G:|| x3
G G
No pretende mi advertencia
G G
Que seas como yo quiero
C C
Ni meterte en entreveros
C D7
De enseñarte mi experiencia
D7 C
Vos te has criao con la esencia
D7 G
Del agua de tu bebedero.
Una variante de Salavina, es la chacarera larga (Chacarera del Ytín, de Agustín Carabajal/Andrés Avelino
Chazarreta, A Don Ata, de Mario Álvarez Quiroga) o suni chacarera. En su 2ª Álbum Musical Santiagueño de
tonadas y bailes criollos para piano y canto (1920) coleccionados por Don Andrés Chazarreta, éste nos
presenta Chacarera del Ytín –baile criollo-.
“En Santiago del Estero se dice que nacen más chacareras que gente”. Dicho popular.
Las truncas.
29
La chacarera trunca (mota o mocha) puede ser simple (Coplas de cielo y río de Carlos “Negro” Aguirre, La
vieja de los Hnos. Díaz (Julián y Benicio), letra de Oscar Valles, Cachilo dormido de Don Ata), doble (La de los
angelitos de Adolfo A. Ábalos y Julián A. Díaz, Déjame que me vaya de Roberto Ternán y Cuti Carabajal,
Santiago chango moreno del Cuti Carabajal y Raúl Trullenque), de 6 u 8 compases; la diferencia está en su
escritura musical: la hace trunca la acentuación en su tiempo débil al comienzo y al final, en la voz, el acento
30
pareciera caer en el 2° tiempo del compás de ¾ , cosa que no sucede con las chacareras a secas, o sea, las
29
También hay gatos truncos: Santiago Manta (Hnos. Ábalos), resbalosas truncas: la popular salavinera
tomada en 1951, figura en Abecasis, Alberto, La chacarera bien mensurada, p. 86. UniRío. 2011. Esto
también es extensivo a los bailecitos (Río de los Manzanares -popular-, Bagualero soy de Miguel Saravia,
Viva Jujuy de Rafael Rossi, El borrachito de Manuel Acosta Villafañe, Cuando nada te debía, rec. De Gómez
Carrillo y Don Andrés Chazarreta).
30
Aporte de Joaquín Dufour: “En lo personal nunca sentí que la trunca tuviera un acento más
preponderante en el segundo tiempo que en el tercero, pero esos temas de agógica son medio subjetivos.
Como las palabras que acompañan esa apoyatura son de acento grave, dan efectivamente la sensación de
25
que no son truncas (que suele decírseles derechas o lisas, y es la versión más primigenia de la chacarera),
donde el acento cae en el 3er. tiempo del compás. La chacarera trunca empieza en el tono, a tierra. Como
corolario, podemos decir que las frases de la lisa empiezan con anacrusa (silencio de negra) y culminan en el
primer tiempo del compás 2 (no cuento al compás de la anacrusa, debido a que es un compás incompleto,
en el cómputo de compases no se toma, la numeración arranca desde el compás que tiene el primer tiempo
fuerte, o sea, el siguiente). La chacarera trunca (La vieja de los Hnos. Díaz y Oscar “Cacho” Valles) termina
todas las frases (melodía de 2 compases) en el 3er. Tiempo del 2° compás, a diferencia de la chacarera
derecha o lisa (la que no es trunca), que se cierra en el primer tiempo del compás 2 (de nuevo: sin
contabilizar el de la anacrusa). La vieja tiene 1er. Tiempo completo, pero se estila acefalarla (sacarle la mitad
del primer tiempo del ¾, silencio en lugar de la primera corchea).
Como corolario de las truncas, podemos establecer que sus frases comienzan en el primer tiempo del
compás cabeza o capital y resuelven en el último (3er. Tiempo) del siguiente (o sea, sus líneas melódicas
culminan en el 3er. Tiempo del 2º compás). Asimismo, el acompañamiento del canto de las truncas va
trocando entre un compás en 6/8 y otro en 3/4, alternadamente. En los de ¾, el acento cae en el 2º tiempo.
Otro ejemplo de trunca es Tarípai cha cucharata, recopilación de Leda Valladares, llamada actualmente
Chacarera santiagueña (“Arriba de unos arboles cantaban unos pajaros…”)
La de los angelitos.
Em E7
A Salavina fui
Am
En un sueño angelical
D7
Diez angelitos vi
G
En un coro celestial
B7
A Salavina fui
G B7 Em
En un sueño angelica-al.
||:Em7|%|B7|%:||x2
Tanto las chacareras (simples), como las dobles, como las tritemáticas, pueden ser truncas. La chacarera
puede ser simple, dentro de las cuales hay normal (o lisa), trunca y mixta, y doble, que también se divide en
normal, en trunca y en mixta. Una chacarera simple es Hacéme sufrir o Chacarera de un triste, ambas de los
hnos. Simón, La olvidada de los Hnos. Díaz, Chacarera de las piedras de Don Ata, Chakay Manta de Víctor
Ledesma y Chacarera del rancho de los Hnos. Ábalos.
Chakay manta.
Am C
Muy adentro 'el corazón
E7
donde palpita la vida,
siento como comezón;
Am
¡Ha'i ser mi prenda querida!
Aunque su forma estructural sea europea (las coreografías son de origen cortesano), no podemos concluir
bajo ningún aspecto que la chacarera lo sea: en ese caso, estaríamos pecando de reduccionistas.
estar acentuadas en el segundo tiempo, pero si lo circunscribo solo a la melodía no tengo presente tanto esa
sensación”.
26
A y D: ejemplos (letras arbitrarias) de donde caen los

acordes. El desplazamiento entre ambas es de una negra.
Esta chacarera es trunca

alma y vida de Santiago
vieja como los coyuyos
que cantan allá en mi pago.
-“La vieja”, de los Hnos. Julián “el Soco” y Benicio “el Cachilo” Díaz y Oscar “Cacho” Valles.
Chacarera chacarera
¡la más vieja de las truncas!
¡por ahí tal vez te olviden
pero en Salavina nunca!
-“Coplas para la más vieja de las truncas”, reversión de “La vieja” por Adolfo Ábalos.
Allá en el quebrachal
Esta doble sollozó
Y comportándose
Salavina amaneció
(…)
La de los angelitos
Fue un regalo de Julián
“La humilde” en un principio
Y esta trunca en el final
(…)
-“La de los angelitos”, de Adolfo Ábalos y Julián Díaz “el Soco”.
“Cachilo Díaz, santiagueño, guitarrero, amigo, quichuista, salavinero… cuando se murió su hermano se
llamó a silencio con su guitarra; pocos años después la vocación lo llevó a través, otra vez al encordado.
Cachilo Díaz... una sola chacarera le salió en ese tiempo después del silencio. Y ¿cómo le llamó? Le puso el
nombre exacto, porque él era así: “humilde”, y le llamó entonces “La humilde”.
Cachilito, no sé en qué lugar del cielo estarás. Con tu permiso, ñaña, allá va tu chacarera”. Don Ata.
También hay gatos truncos, como Sencillito y de alpargatas, de Don Omar Moreno Palacios.
El origen del ritmo.
27
Ahora iré más atrás que el ritmo de gato o que su antepasado afroperuano.
31
Si bien la hemiola o sesquiáltera es africana, también aparece en la zarabanda y en la chacona , y este
32
polirritmo ya era de utilización en la España del s. XIII, apareciendo en “Como podem per sas culpas” , una
de las Cantigas de Santa María (n°166), recopilada por Alfonso X “El Sabio”. Si bien esto genera
controversias, además que suele argumentarse que la chacarera desciende de la jota aragonesa, hay que
situarse en el período histórico y lugar donde se origina la chacarera, o, más bien, este ritmo, y nos
encontramos con que en ese momento hay negroafricanos en su mayoría, naturales y españoles, más todas
las mezclas posibles. Asimismo, hay gigas dobles, tarantelas, barcarolas y loures en 6/8, sin que ello
signifique que todos estos ritmos más los ya citados deban tener algún tipo de filiación común, ni que
tampoco pueda afirmarse lo contrario.
Y, un dato sobre la zarabanda: irrumpe en el s. XVI (Renacimiento español), más o menos

simultáneamente en Andalucía y en América. No hay un origen determinado del ritmo, pero la primera
referencia es en Panamá en el año 1539 (se le hace mención en el poema Vida y tiempo de Maricastaña de
Fernando de Guzmán Mejía). Tanto la bulería, como la soleá o la seguiriya, en compás de 12/8 con métrica
de amalgama de 6/8 + ¾, vienen de ahí. Salamanda son los herreros en África. (Sobre una disertación de
Raúl Rodríguez). Luego, en el barroco, alcanzará su auge.
El payador negro Higinio Cazón grabó una zarabanda, en disco Columbia 55 202.
Si uno escucha Sorsonets (e. g. Grupo de percusión africana Abaraka), ritmo tradicional Susu de Baga,
región de Boké (ver sombreado en mapa a continuación) en la República de Guinea o a los Tuaregs (ver
también sombreado en mismo mapa) de Argelia (impresionante aporte de Dany Vélez), va a escuchar el
ritmo de chacarera “tal cual”, inclusive lo palmean que parecen santiagueños. Tinariwen es un grupo musical
Tuareg, formado en 1979. La música africana occidental es muy rica en birritmias, e inclusive la música árabe
(el Chango Farías Gómez le había contado a Vitillo, luego de un viaje a la zona árabe, que él escuchó allí
chacareras), que también ha gravitado en los citados Tuaregs o imoshag, un pueblo bereber o amazigh, de
hábitos nómades, cuyo territorio es el Sáhara y que tuvo siempre una zona de contacto con el Sahel /Sájel/ y
a partir de ahí con el África negra, y éstos a su vez tienen contacto con el África subsahariana (bantú), por lo
que todo se va propagando hacia un lado y hacia el otro. Esta hemiolia está muy presente en los Hausa
(Nigeria), y, desde ya, en el trasplante a territorio americano, patente, por ejemplo, en el punto cubano o
33
guajiro (por décima, consolidado en el s. XVIII) de los “guateques”, en el zapateo cubano (6/8-3/4), en el
son afrocubano, y en tantos otros ritmos latinoamericanos citados en esta obra. El son de la Ma Teodora
(popular cubana) presenta esta sesquiáltera. El Segá (Is. Mascareñas) y el Salegy (Madagascar, en la misma
zona del Océano Índico, frente al archipiélago antedicho), también se adecuan a este compás.
El ben skin (o sikin) de los Bamiléké del oeste de Camerún (danza femenina), está en 12/8 y también
emplea esta polirritmia.
31
En el Municipio de Tlajomulco de Zúñiga, Estado de Jalisco, México, tenemos una localidad con este
nombre, actualmente casi deshabitada.
32
Es una monodia. La poesía está en lengua galaico-portuguesa. La composición, en modo eclesiástico
protus auténtico I o dórico gregoriano (finales D-E-F-G-tenor A-B-C-D)
https://www.youtube.com/watch?v=qiG6GWLTAZ8
Aquí la partitura en notación mensural: http://www.cantigasdesantamaria.com/csm/166#music/s
33
El punto guajiro está en 6/8 (3/4) (Friedenthal, 1911: libro II, pág. 7, hay una transcripción de Manuel
Mauri).
28
Ejemplo de hemiolia africana: primera línea: esquema de 4 golpes (compás de 12/8); segunda: esquema
de 6 (6/4); tercera: patrón resultante de la superposición de ambos estratos, se solfea kpla ka-tu-ka kpla ka-
tu-ka en Ghana (Rechberger 2018:32), y, prescindiendo del acento, suena como dos compases de chacarera
contiguos. El “kpla” representa el momento de resolución o cuando coinciden ambos golpes (del 1º y 2º
sistemas): esto sucede dos veces en cada compás, en la tierra. El “tu” es el golpe principal en alternancia con
el secundario, que es “ka” (negras del 6/4), y son las corcheas (2ª y 4ª en la birritmia, 3er. sistema).
34
Gyil ghanés: graves (6/8) mano izquierda, agudos (3/4) mano
derecha. Es símil la chacarera, sólo que al revés: acá el 6/8 es el estrato grave o base (en la chacarera es la
melodía) y el ¾ el canto, el agudo (en la chacarera es el bajo).
“En esto de buscar la punta del ovillo, el pueblo que aporta la rítmica a nuestra música criolla,
puntualmente la chacarera, es el pueblo africano. Y la chacarera se las ingenia para pulsar su energía en
Santiago del Estero”.
-Jo Zaba (Josefina Zavalía Ábalos), exploradora de espacios, de lenguajes, de expresiones.
34
Nombre que los Dagara o Dagare dan al balafón. Ghanés es el gentilicio de Ghana.
29
Münster, Sebastián, publicado en 1554, luego de su muerte.
Algunos clips alegóricos a la música negra polirrítmica:

Sally nyolo, nacida en la región de Lekié, Camerún- Dimama:
https://www.youtube.com/watch?v=aKBCeV3h82U&fbclid=IwAR09p2_jXwWnMNe64tEm5hl8X4i-
_qu0vTSL6HNMzWIrr3nWAZxMyCvGwtY
Orchestre Poly-Rythmo de Cotonou interpreta "Se Ba Ho".

"Se Ba Ho" es la canción de apertura de su compilación "Echos Hypnotiques". El Sato es un ritmo de vudú
que se toca durante las ceremonias de entierro:
https://www.youtube.com/watch?v=S10OZqd8DS0&fbclid=IwAR1YqJ2BnMCx66vahvBvnMhe1ly0NhKlYAwh
yiPEgjKu8RlNrf-41LDAY5M Facilitadora de ambos temas: Marta de Abya Yala.
30
Boké (O de Guinea), dispersión de los Tuaregs, etc. Impresionante aporte de Norberto Mollo exclusivo
para este trabajo.
“La cartografía anterior a esos años es sumamente imprecisa. Mucha de la información contenida en el
mapa que te envié puede pensarse que no varió demasiado. Los grandes cambios se producen después de la
invasión europea”. N. Mollo.
Además, este tipo de ritmos con polirritmia 3-2 está presente en otros países de América, siendo su
35
génesis la misma matriz afro: ofician de paradigma el afroperuano (el samba landó , por ejemplo, cuya
escritura actual es en 12/8) y el joropo venezolano, entre otros. América (de Leonard Bernstein), del musical
West Side Story representa al típico ¾ (6/8) africano. Otra cosa: la chacarera no se parece a ninguna música,
por así decirlo nativa, pre-conquista, y, el bombo legüero, tampoco tiene características de serlo.
35
Inti Illimani interpretaba un tema popular peruano con este nombre.
31
“Hará unos 20 años, yo recién había leído a Ortiz Oderigo y me sentía fascinado por sus revelaciones sobre
la influencia afro en el tango. En un recital lo veo al Chango Farías Gómez, lo saludo de lejos y me devuelve
ese saludo como si me conociera de toda la vida, me acerco y empezamos a hablar del tema y efectivamente
me dice que la chacarera también es de origen afro, y específicamente Bantú”. Tata Fernando Siete Rayos
Kwenda. Agosto de 2018.
El propio Chango fusionó la chacarera con el ritmo afro-cubano Elegguá, para mostrar de manera didáctica
sus analogías.
Ámbito de dispersión de los Tuaregs, tanto en el desierto como en la zona de transición a la sabana
sudanesa. Norberto Mollo. Exclusivo para este trabajo.
32
Los Tuaregs como puente entre el África sahariana y la negra o subsahariana-dispersión de los pueblos
Níger-Congo A y bantúes (o Níger-congo B). Norberto Mollo. Exclusivo para este trabajo.
Los Tuaregs, su roce con el Magreb y el resto del mundo árabe y su fracción meridional o negra. Norberto
Mollo. Exclusivo para este trabajo.
El cross-beat o ritmo cruzado.
33
El ritmo cruzado es una forma específica de polirritmia. El término fue introducido en 1934 por el
musicólogo Arthur Morris Jones (1889-1980), quien, con Klaus Wachsmann, se instaló en Zambia y Uganda,
respectivamente, como misioneros, educadores, musicólogos y museólogos. Se refiere a cuando el conflicto
rítmico que se encuentra en los polirritmos es la base de una pieza musical completa. New Harvard
Dictionary of Music (1986: 216). Cambridge, MA: Harvard University Press.
Es un ritmo en el que el patrón regular de acentos del metro prevaleciente se contradice con otro
conflictivo y no un mero desplazamiento momentáneo que dejaría al metro prevaleciente inalterado en su
esencia, cosa que acá no sucede. The New Harvard Dictionary of Music, Don Michael Randel (ed.), Belknap
Press, Harvard University Press (1986: 216). Versión mía.
Hay un estado permanente de contradicción con el metro principal.
Se lo halla más frecuentemente dentro del gran grupo lingüístico Niger-Congo, dominante del continente
al sur del Desierto del Sahara. Kubik, Gerhard (1999: 58). Africa and the Blues. Jackson, Mississippi:
University Press of Mississippi.
En el 3:2 africano, las dos líneas (aguda y grave) no tienen el mismo status: las dos notas de fondo (negras
con puntillo) son el ritmo primario, la tierra, la referencia temporal principal, el metro madre; las tres notas
superiores (negras) son golpes secundarios. En la chacarea, esto sucede al revés: el ritmo base es el ¾
(silencio+2 negras) y las dos notas superiores (el 6/8), subdividías o no, los secundarios. Podríamos llamar a
nuestro ritmo madre 2:3, para diferenciarlo del anterior.
Chacarera en Senegal. Por Milton Blanco.

Conocí a Domingo Cura en 2003 en un homenaje a Hugo Díaz, tuve la fortuna de tocar con él y de poder
hacerle algunas preguntas.
Me contó que su actividad musical había comenzado dentro de la música tropical caribeña que estaba de
moda en su juventud, tiempo más tarde se ocupó de abordar el repertorio de su región desde el bombo
legüero. Esas músicas, no necesitó estudiarlas, eran la banda sonora de toda su infancia y se dedicó a
desarrollarlas junto a numerosos músicos de diversos géneros y hasta incluyó timbales clásicos en
producciones solistas. Don Domingo no era consciente del cómo y el por qué el ritmo de chacarera había
llegado a Santiago del Estero, él tocaba y desarrollaba el lenguaje rítmico sin indagar el origen de esa ‘lengua
materna’.
Me contó que una vez en viaje hacia Europa realizó una larga escala en Dakar, Senegal; como debía
esperar muchas horas tramitó el ingreso al país y recorrió la ciudad. Con mucho entusiasmo me narró su
sorpresa al encontrar en una esquina a unos músicos que tocaban tambores: “Sabés pibe…” me dijo, “los
tambores que tocaban no eran bombos, eran distintos, pero lo que tocaban era chacarera, pibe, podrían ser
músicos de Salavina”. En su mirada se notaba la emoción. “No tengo idea por cuál camino esa música llegó
a Santiago, pero te aseguro que era chacarera, con repiques y todo, te lo digo yo”.
No hay razones para dudar de una opinión tan calificada, ya llegará quién nos explique cómo la chacarera
realizó un viaje tan largo hasta llegar a los pagos de Domingo Cura.
Milton Blanco.
Compositor, multi-instrumentista, docente e investigador.
34
De izq. A der.: Domingo Cura, Claudio Melo, Luis Saltos, Franco Luciani, Milton Blanco, Andrés Chorny y
Norberto “mono” Pereyra - Tributo a Hugo Díaz, en la semana de su cumpleaños, primera intención de
convertirlo en el día del armonicista local - Salón Dorado de la Legislatura de Buenos Aires-agosto 2003.
Provee: Milton Blanco.
Al-chacarera: los Ouled Naïl, Arabia, el Magreb y la chacarera.

Los Ouled Naïl son una tribu Béreber sudargelina originaria de Arabia.
En el álbum Música de los Ouled Naïl (ver tapa abajo), de Aisha Ali Field Recording, publicado el 14-12-
1974, aparece la “Danza folklórica” del grupo Medea (track 5), que es bastante parecida a la chacarera (su
ritmo, la percusión, las palmas). También las pistas 1 “Baile festivo”, 4 “Zeffa” y 7 “Sahra”, todos cortes del
grupo Bou Saada, tienen una polirritmia similar a la chacarera.
Toda esta influencia, nos llegó indirectamente, vía España (ahí hay 8 siglos de cultura árabe insoslayable,
que, como es innegable, está también en su música), durante la época de la colonia, y, obviamente, por la
gravitación del contacto de estas tribus nómades que pululan entre el África Norte y Negra (los Tuaregs, por
ejemplo, de los que hay inclusive una fracción importante negra).
En el s. VIII estos bereberes penetran la península ibérica: Domingo Faustino Sarmiento será uno de sus
descendientes.
Todo el arte islámico del norte del continente, aunque muestra influencia de negros africanos, pertenece
de hecho a la civilización árabe-persa (Hornbostel, 1928). Durante los ss. SVI al IX, los músicos
negroafricanos hicieron importantes aportes al mundo árabe con su música (Cuney-Hare, 1943: cap. XIII:
World musicians of colour, p. 279). Vemos que en un mismo territorio coexisten diversos colectivos.
35
Der.: mujer Ouled Naïl, Argelia, circa 1905. Lehnert & Landrock - Smithsonian Institution Research
Information System (SIRIS), National Geographic Art Store.
Como broche de oro de esta parte, les dejo con esta obra de Mariem Hassan, saharaui, nacida en Esmara
en el Sahara Occidental - Salem (directo en el Admiralspalast de Berlín):
https://www.youtube.com/watch?v=BJdkHeQdU4U&fbclid=IwAR0sOrhpn6a1OPETvKQgUhWcpRIEBXqHP
W1ys4N434HYfye7faHksLrdgn4 , pasada oportunamente por Marta de Abya Yala.
Mis consideraciones finales del génesis del 6/8 (3/4) o 2:3 serían que su origen probablemente sea Níger-
Congo A, los Bantúes seguramente le hayan aportado luego, y los bereber y árabes lo mismo, más tarde,
mediando estos últimos entre el África y España, llevando eso a la guitarra. De algún modo durante la
Colonia en toda América la conjunción de esos ritmos de los esclavizados y la guitarra española hallaron una
entidad común, emulando este instrumento la rítmica cruzada de los tambores.
La figuración rítmica.
También llamada clave en América.
Ahora vayamos a nuestra proyección folklórica: con respecto al aspecto meramente musical, concerniente
al tipo de subdivisión de los compases, podemos hacer una división entre 2 grandes grupos: los ritmos
binarios (los del Noroeste: huayno, carnavalito y takirari, que están en 2 tiempos, de pie binario, esto es,
cada tiempo se subdivide en 2) y los ternarios (zamba, chacarera, chamamé, bailecito, huella, cueca, gato,
6
escondido y afines, todos estilos polirrítmicos, en /8-¾, si bien la zamba, cueca, tonada forman parte de una
familia diferente de la del gato, lo mismo la familia litoraleña, la del chamamé y la galopa). Los ritmos de
6
nuestro folklore que están en /8 suelen jugar con una polirritmia entre 2 y 3 tiempos, por eso se suelen
6 6 6
signar /8- ¾ ó /8 (¾). El /8 en realidad es un compás binario, o sea, de 2 tiempos, de subdivisión ternaria,
pero se lo combina contra ¾, que es un compás ternario o de 3 tiempos, de subdivisión binaria. Si bien
ambos compases pueden completarse con la misma cantidad de idénticas figuras (6 corcheas), lo que
cambia es la acentuación, sus tiempos y subdivisión:
: acento fuerte; : acento semi fuerte; : acento débil; F: tiempo fuerte; D: tiempo débil.
La acentuación anterior es la académica; en el folklore se suelen cambiar de lugar los acentos.
Es necesario establecer esa bi-ritmia entre 3 y 2 tiempos, que se note, pues cuando ésta es imperceptible
se pierde la característica fundamental de los ritmos folklóricos argentinos (este hecho es muy frecuente
36
6
cuando algunas bandas modernas quieren tocar a los chapazos). El aro del bombo marca el /8 (2 tiempos), y
el parche el ¾ (el mazo golpea sólo los tiempos 2º y 3º). O sea: el aro son los agudos (6/8) y el parche los
graves (¾); esto luego ha sido trasladado a los demás instrumentos: por ejemplo, mientras la melodía se
6
mueve en /8, “la base”, el bajo o las bordonas, lo hacen en ¾, formando la mencionada birritmia. Es
imposible la estructura sin estos dos registros o timbres diferenciados. A mi criterio, la chacarera es
birrítmica, porque si no sería un vals o un minuet accelerato… tampoco es un 6/8, porque si uno marca solo
los dos tiempos y soslaya el ¾, queda otra cosa.
El movimiento de la chacarera es allegro.
Nota: “ritmos cruzados”, hemiolia o hemiola vertical, 3 sobre 2, 3 contra 2, 2:3, rítmica en cruz, son todos
sinónimos.
Adolfo Ábalos cantaba “talega de pan” (pan ta-le-ga de, donde pan es el primer tiempo del ¾, o sea, una
negra), que coincide con el zapateo básico, estando quienes alegan, con gran fundamento, como Alberto
Abecasis y los propios Hermanos Ábalos, que el folklore no está en 6/8, sino en ¾, con la acentuación así:
silencio-2-3. Lo llaman “el ¾ criollo”, siendo su base 3 negras, con acentuación débil-fuerte-semifuerte,
respectivamente, explicando que la tal birritmia no existe en el ¾ criollo (chacarera incluida). Se exceptúan
vidalas y bagualas, cuya acentuación en el ¾ es la europea (f-d-d).
El sf y f (la acentuación en el 2º y 3er. tiempos de la chacarera) coinciden con los golpes del bombo
(cuero), que a rigor suena así y es lo que se siente a varias leguas:
Acefalía o alzado (silencio en primer tiempo) que genera un

contratiempo en los graves.
Si vemos la línea del cuero, es el tan mentado “2-3”.
Sobre la acentuación no canónica del 2º y 3er. Tiempos en la chacarera: “El primer tiempo debe ser
considerado débil, y el segundo y tercero deberán ser considerados tiempos fuertes, siendo el tercero un
poco más fuerte y más apoyado que el segundo”. Hermanos Ábalos. “1er. álbum para piano”-con posiciones
para acompañamiento de guitarra-Danzas y Canciones Regionales Argentinas. Ed. De Los Hermanos Ábalos.
Bs. As. 1952. P. 6. Disponible un extracto en https://es.calameo.com/books/00048218599be35b1c629
Tesis hispanista.
37
Izq.: gentileza del Gran Vitillo. Habían planificado la edición de un 2º volumen pero nunca salió-der.: foto
de Fabián de Luca. Por tu memoria, gran amigo, gran hermano Vitillo… Don Andrés Chazarreta te pasó una
sabiduría producto de cientos de años de un tendal de gentes, y vos, muy generosamente, sin ninguna
mezquindad, nos la pasaste a nosotros, para que ese conocimiento ancestral no muriera en el olvido o la
transculturación. Toda una cadena de paisanos que dedicara su vida a sostener la memoria para que la
globalización no termine con nuestra identidad, engulléndose nuestra idiosincrasia.
El gato se diferencia de la chacarera en que en él me quedo 2 compases en cada función (emplea sólo
tónica y dominante, generalmente en modo Mayor), y en la chacarera, como dije antes, permanezco sólo 1
en cada acorde, además que el gato siempre comienza con el acorde de tónica, marcando en 3 tiempos en el
primer compás, haciendo arpegios en su intro (la chacarera es sin arpegios). Comienza con una vuelta
redonda de 8 compases (la intro), con un esquema armónico I-V-V-I, repetido 2 veces.
Regionalismos.
Gatos hay norteños (de Córdoba para arriba, como El pintao, de Adolfo Ábalos-Hnos. Díaz), cuyanos (El
mercedino de M. Marcos López y Alfredo Alfonso, El chupino y El buen remedio, ambos de Hernán Videla
Flores-Carlos Montbrun Ocampo, aunque el segundo probablemente pueda considerarse un remedio, El
carmelitano y El mercedino, ambos de Alfredo Alfonso, El malargüino, de Pedro López-Germán Barroso, El
chulengo, de Valles y Zabala, De la prima a la bordona, de Alfonso y Zabala, Entre cuyanos, de Arancibia y
Laborda y Tranquilo compadre de Orozco-Barrientos), bonaerenses (Sencillito y de alpargatas de Don Omar
Moreno Palacios, Sólo una escalerita, de Atilio Reynoso, Entre las leñas de Francisco Chamorro), porteño, e
36
inclusive correntinos (creado en homenaje al Gral. Lavalle durante su paso por esa provincia cuando
organizaba la Campaña contra Rosas –entre 1839 y el ’41-. Tiene su raíz en el gato y el triunfo, que es a su
vez derivado del primero). Al cordobés (Gato cordobés de Don Andrés Chazarreta) también se lo conoce
como “gato de un giro”. Son todas subespecies derivadas de la basal, cuyos epítetos indican meramente la
procedencia geográfica de esa variante coreográfica, presentando cada cual ligeras modificaciones
regionales o locales respecto de la expresión madre, peculiaridades que nunca bastan para salirse del
36
Gato correntino (Andrés Chazarreta-José Antonio Faro).
38
estereotipo, o confundir su origen filiatorio con otra cosa que no apunte a la forma matriz. Asimismo, hay
encadenados (se baila de a parejas), polkeados, con relaciones, patrióticos (Mi pabellón, de Hilario Cuadros
y Félix Pérez Cardozo).
Izq.: gato (baile criollo). Don A. Chazarreta. Orquesta regional. Disco Electra 054. Gentileza: Alejandro
Adrián Guillermet. Der.: gato entrerriano. Dúo de guitarras Iriarte-Pessoa. Odeon, 9610A.
Gato correntino:
Cuando pasó Lavalle, mi vida
por el camino
este Gato lo hicieron, mi vida
los Correntinos.
Conforme a dichos de Miguel Hours: Según Adolfo Güiraldes, el Gato Correntino nunca fue correntino.
Según él supo, fue un Gato compuesto en los arrabales porteños cuando Lavalle quiso entrar a Buenos Aires
en 1840. Lavalle se arrepiente de entrar a Buenos Aires y llegó hasta Merlo. Y la única tropa que le quedaba
leal era de Corrientes. Los empezaron a perseguir. Por eso se decía y se dice, irónicamente:
A Corrientes me fuera Este Gato lo hicieron
de buena gana, los federales,
a tomar caña dulce para que los bailaran
con mis paisanas. los orientales.
Cuando pasó Lavalle, mi vida, Este gato lo hicieron

por el camino, los correntinos,
este Gato le hicieron, mi vida, para que los bailaran
los correntinos. los argentinos.
37
El escondido también tiene idéntica rítmica que el gato y la chacarera, como así la tienen la arunguita , la
38
remesura , la huella, triunfo, malambo, el remedio atamisqueño, el marote (vocablo africano) y el caramba
37
Arunga. Baile norteño parecido al gato. Según Isabel Aretz, guarda un parecido con la lorencita y “sea
probablemente la misma danza con distinto nombre”. Ha figurado también como “danza quichua”, no por
su procedencia, sino porque se cantaba con una letra en esa lengua.
38
Danza típica del centro norte del país. Acaso sea una variante del remedio (Aretz). No obstante, se
danzó en el Perú desde fines de s. XVIII, y según relatara el escritor costumbrista peruano Ricardo Palma, en
1780 un religioso de San Juan de Lurigancho "prohibió, bajo pena de excomunión, que en su parroquia se
39
(voz de la misma procedencia anterior), también llamado “danza de los giros”. Jorge Furt en su “Coreografía
gauchesca” menciona a la chacarera como danza primaria de la cual derivan otras como la arunga, el
ecuador, la lorencita, la mariquita, el prado y la patria. El palito y el remedio, también están emparentados
39
con esta danza [gato], así como la firmeza, los amores , el llanto, el prado, la resbalosa o refalosa, la
40 41 42
condición , media caña , y la zamba alegre (versión Chazarreta 1916, letra de Los Hnos. Ábalos). Al
43 44
cuando mismo, se le ha solido hacer mención como “aire de gato” , debido a su parte “movida” (Carlos
Vega alega que desciende de las gavottes francesas traídas por los españoles en el s. XVIII, las cuales tenían
dos aires: uno de minuet, otro de Allegro (zapateo que aquí se le diera ritmo de gato). Todos estos géneros
son los que comenzara a recopilar Don Andrés Chazarreta en 1905.
Los amores (CM), versión tradicional.

http://c1790376.ferozo.com/danza/24/Los-Amores
Archivo Miguel Hours.
bailasen el Bate-que-bate, el Don Mateo y la Remensura...". En: Tradiciones peruanas, 5ª serie: Creo que hay
infierno.
39
Se le conoció como El amor, en Tafí del Valle, conforme lo registrara Isabel Aretz. En 1888, Arturo
Berutti describe le danza “El amor”. Versión fonográfica: Los amores, Los Hermanos Ábalos, Victor 68-1228
B.
40
Con respecto a su origen, una de las versiones más difundidas nos dice que su coreografía fue creada
por el General Belgrano, un hermano suyo y varios ilustres patriotas, en Catamarca, hacia 1812 o 1813, en
honor a las tropas libertadoras del norte y agrega que su nombre se debe a que aquel invitado a bailar la,
puso como 'condición’ la de hacerlo con una determinada dama de aquella provincia. Prof. Berruti, Pedro.
Manual de danzas nativas. El profe (1914-1986) fue Maestro Normal Nacional, Profesor de Educación Física
y director de varias instituciones dedicadas a la enseñanza, entre ella la Escuela Superior de Danzas Nativas
de Buenos Aires.
41
Se bailó desde 1830 hasta la caída de Rosas. Versión discográfica: La media caña, por Vieri Fidanzini,
disco Victor 68-8032 A.
42
De Santiago del Estero y Catamarca. Tiene dos aires: zamba y gato, o, como dice Don Andrés Chazarreta
y también me dijo Vitillo Ábalos, es mezcla de zamba con chacarera. Rec. 1916 por Don Andrés Chazarreta.
43
El viajero inglés Alexander Caldcleugh lo vio en Mendoza en 1821; el memorialista chileno Zapiola en su
obra “Recuerdos de 30 años” (1872), anota: “San Martín con su ejército, 1817, nos trajo el cielito, el pericón,
la sajuriana i (sic.) el cuando, especie de minuet que al fin tenía su allegro”. Cabe destacar que San Martín
tocaba la guitarra. En Buenos Aires se lo menciona en 1840 en un programa de circo, según Isabel Aretz,
alegando el Dr. Furt que también en ese año fue introducido en Santiago del Estero por el gral. Oribe. Las
primeras versiones son las de Chazarreta en 1914 y el ‘16.
44
Se califica con este nombre al tipo de manifestaciones musicales que sólo albergan determinadas
particularidades de la especie a la cual aluden, digamos que no se rigen exactamente por su forma.
40
1 Lara, larai laraila

Amor le llaman fortuna, Lara laraila larai lara.
Desgracia le llamo yo,
Porque el amor no me dio 2
Correspondencia ninguna. El amor como las flores
Tiene espinas penetrantes,
Hermanos son los varones Y guarda pa’ los amantes
Porque se muestran los corazones, Por un placer mil dolores.
Hermanas son las mujeres
Porque aparentan lo que ellas quieren. Hermanos son los varones…
Anda chinita y anda De mi casa a la tuya

Perdí la vida, perdí la calma, Va una cadena, va una cadena,
Anda chinita y anda Guarecida de flores,
Por tus amores se pierde mi alma. De amores llena, de amores llena.
Lara larai laraira Lara larai laraira…

Lara laraira lararaila,
1741 Al amor le llaman fortuna, 1741a Al amor le llaman fortuna,

Yo le llamo indiferencia, Desgracia le llamo yo,
Porque nunca en los amores Porque el amor no me dio
Conseguí correspondencia. Correspondencia ninguna.
(Buenos Aires y Santiago del Estero). (Buenos Aires).
Furt, Jorge M. Cancionero popular rioplatense. Lírica gauchesca. Tomo II. Buenos Aires. 1925. Capítulo:
Tristezas, p. 96. https://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/cancionero-popular-rioplatense-lirica-
gauchesca-tomo-ii--0/html/ffedd248-82b1-11df-acc7-002185ce6064.html
41
El cuando-Baile de la época (A. Chazarreta). Andrés Chazarreta y su Orquesta Típica de Arte Nativo. Victor
47117-B. No obstante, en disco Electra 51 Orquesta Regional, al Cuando lo califica como zamba.
El prado-Baile pampeano (popular – arr. A. A. Chazarreta). Canta el dúo Juáres-Mendieta. 68-1901-B.
El remedio-Baile quichua (A. Chazarreta). Andrés Chazarreta y su Orquesta Típica de Arte Nativo. Victor
47112-A.
La firmeza-Baile con mímica (Andrés A. Chazarreta). Andrés Chazarreta y su Orquesta Típica. Victor 47677-
A.
La Lorencita-Danza quichua (Andrés A. Chazarreta). Andrés Chazarreta y su Orquesta Nativa. Estribillo
cantado por el dúo A. González-M. Noriega. RCA Victor 68-2290-B.
El palito-Danza típica (Andrés A. Chazarreta). Dúo con arpa y guitarras Chazarreta-Catán. Victor 47631-B.
Es muy difícil saber dónde termina la recopilación en Chazarreta y arranca el arreglo.
El cuando.
El cuando es mencionado en Buenos Aires en 1840 en un programa de volatineros, cuando actuaba en el
jardín del Retiro el Circo Olímpico (Aretz, 2008:244). El Gral. Oribe sería quien lo introduce en Santiago del
Estero (conforme Furt). Según Isabel Aretz, se trata de un minué montonero con letra.
42
El mistolero (gato)/El bailecito santiagueño (bailecito). Odeon 9528-9932B. Rafael Rossi y su Orquesta.
El cuando (Manuel Gómez Carrillo), baile criollo con estribillo. Rafael Rossi y su Orquesta Norteña. Odeon
9918A.
Isabel Aretz signa lo mismo en ¾:
43
Aretz, 2008:245.
44
Fragmento inicial.
La Condición.
La tradición le atribuye a Belgrano haberla bailado entre 1812 y el ’18 en Catamarca. Se bailó también en
el Perú y se pierde a la Argentina para 1870, según Carlos Vega. Es birrítmica: la melodía va en ¾ y el
acompañamiento hace lo propio en 6/8, o sea, al revés que al chacarera.
Forma parte de los ritmos con dos aires, tratados más adelante.
45
Los quichuistas santiagueños.
“Hay un rincón en el cielo

Donde moran los quichuistas,
Donde cantan chacareras
Al llegar la tardecita”.
-Cachilo dormido, de Don Ata.
46
Disco, Alero Quichua Santiagueño "Llajtaymanta llojserani" (Abandoné mi pago o querencia), primer disco
documental del Canto Quichua - Julio de 1971 (Argentina). En él se encuentra el remedio Ampisunaas
amorani (Para curarte he venido, Sixto Palavecino-Oscar Segundo Carrizo, cantorcito solista: Marcelito
Palavecino). El remedio siempre es una canción que brinda una cura al oyente. Lo hallamos disperso en el
NOA, en la región central, obviamente, y en la llanura bonaerense (remedio pampeano de Atilio Reynoso),
con leves diferencias coreográficas. El verso popular “Salí remedio salí” denota su semejanza con el “Salí
lucero salí” del Escondido, especie con la cual comparten el ritmo. Der.: el payador quichuista Lázaro
Moreno. Como ya hemos explicado la manera en que arribó el quechua a Santiago, no hace falta explayarse
más. Creo que el idioma, además, alberga una cosmovisión subyacente… por algo “Cambiar de idioma es
como cambiar de mundo, y en cada mundo vemos y sentimos los mismos sentimientos con ritmos, texturas
y tonalidades distintas”, dijo Manfred Max-Neef.
Chacarera en quichua.
Chacarera del Primer Álbum Musical de Chazarreta. Aparece junto a una serie de letras previo al comienzo
de la numeración, que es cuando arrancan las partituras. Estrofa X:
Imápaj mi niaranqui trad.: Para qué me dijiste
kampalla mi kapuscaiqui que para mí no más ibas a ser;
sujta sujta munakuspa queriendo a otro y otro,
sonkoita nanachianqui. me has hecho doler el corazón.
47
Remedio pampeano (Dm). Tomado a Don Adolfo Güiraldes.

http://c1790376.ferozo.com/danza/25/Remedio-pampeano
1 El que enferma y no se cura
Pa’ que ha de venir el día Muere en brazos del dolor.
Y después anochecer,
Lara lai lala laraira 2
Lara lai lará larái, Allá en un pago lejano
Para que son tus amores Se lamenta un gavilán,
Si no han de permanecer, Lara lai lala laraira
Lara lai lala laraira Lara lai lará larái,
Lara lai lará larái. Déjenlo que se lamente
Cada cual llora su mal
Yo me quisiera morir Lara lai lala laraira
Y después resucitar, Lara lai lará larái.
Lara lai lala laraira
Lara lai lará larái, Allá en un pago lejano
Y que me vuelva a querer En un pueblo no sé cuál,
La que me supo olvidar, Lara lai lala laraira
Lara lai lala laraira Lara lai lará larái,
Lara lai lará larái. Fui a buscar unos remedios
Pa’ curar no sé qué mal,
Salí Remedio salí Lara lai lala laraira
A curarme el mal amor, Lara lai lará larái.
El que enferma y no se cura
Muere en brazos del dolor. Malvas te van por remedio
Lara lai lala laraira Con malvas te has de curar,
Lara lai lará larái, Lara lai lala laraira
48
Lara lai lará larái, Lara lai lará larái,

Si no te curas con malvas Si no te curas con malvas
Mal vas en tu enfermedad. Mal vas en tu enfermedad.
Lara lai lala laraira
Ritmos con dos aires.

Alternan tiempos lentos (movimientos pausados) con vivos, por eso se las sindica a estas suertes de
coreografías señoriales como graves-vivas. Esto es una secuela de lo que sucedía en los bailes de las cortes
europeas. Esta alternancia de contrastes se da en el cuando, la condición, la sajuriana, el minué montonero,
etc. Inclusive en el estilo aparece este contraste de tempos.
Zamba alegre: combina zamba con chacarera, 16 compases de cada especie, finalizando con 12 compases
de zamba (estribillo). Responde a las hechuras con dos aires, donde el primero es lento o cantabile,
siguiéndolo otro rápido o allegro, y así sucesivamente.
Cuando: primero un minuet (que nos viene del barroco francés), luego un gato (el Allegro). Hay una sola
melodía, cuya versión clásica es la interpretada por los Hnos. Ábalos.
“El cuando, danza patricia,
Giros de gato y minué,
Nacido entre arpas doradas,
El campo lo vio crecer”.
(Hnos. Ábalos, 1952: 87).
El cuándo (EM; primera guitarra afinación abierta en EM, de prima a sexta: e b g# E B E – segunda
afinación estándar). Versión tradicional. Dúo de guitarras con Pampa Yamarín. Archivo Miguel Hours.
Va por Temple del Diablo:
Se afina la 4ª cuerda con la 1ª al aire;
La 5ª cuerda con la 2ª al aire;
La 3ª cuerda con la 1ª pisada en el IV traste.
http://c1790376.ferozo.com/danza/32/El-Cu%C3%A1ndo
I ¡Primera! arpegiado y la otra promete amarme.

Una y dos me andan queriendo, C
C G7
y no sé con cuál quedarme; Allegro: Cuándo será aquel día
C C G7
Una me ofrece dinero, de aquella feliz mañana
G7 C
49
que nos lleven a los dos, II ¡Segunda!

G7 Si me caso con la rica,
el chocolate (el matecito) a la cama. me dirán interesado;
C Si me caso con la pobre
seré un triste enamorado.
Cuándo, cuándo,
FC A la plata me remito,
cuándo, mi vida, cuándo. porque es mucha tontería,
G7 C andar con la boca seca
Cuándo, cuándo, y las alforjas vacías.
FC
cuándo, mi vida, cuándo. Cuándo, cuándo,
G7 C cuándo, mi vida, cuándo.
Cuándo, cuándo,
(Zapateo) cuándo, mi vida, cuándo.
Cuándo, cuándo,
cuándo, mi vida, cuándo. (Zapateo)
Cuándo, cuándo, Cuándo, cuándo,
cuándo, mi vida, cuándo. cuándo, mi vida, cuándo.
Cuándo, cuándo,
Una y dos me andan queriendo, cuándo, mi vida, cuándo.
C G7
y no sé con cual quedarme… Una y dos me andan queriendo,
C y no sé con cuál quedarme;
Una me ofrece dinero
Y la otra promete amarme.
-Armonía sobre la versión de Sergio Villar.
Pedro Antonio Iparraguirre nos dejó escrito El cuando (danza popular, de Auras argentinas nº 5).
Aparentemente tendría reminiscencias de la gavota, y guarda analogías con la condición, la sajuriana y el
minué federal.
Condición: primero un minuet, luego una zamba.
Minué federal: siempre en tonalidad M. tiene un tiempo lento y otro Allegro.

”En Buenos Aires para la primera mitad del siglo XIX, circulaban en saraos y tertulias varios tipos, el Liso, el
Afandangado, el Abolerado, el Provinciano, el Colombiano, el de la Corte, el Minué a cuatro (por dos
parejas), el del Orden”. Olga Fernández Latour de Botas-Teresa Beatriz Pizarro, “Léxico de los Bailes Criollos”
Ed. Academia Argentina de Letras, Buenos Aires. 2012, p. 180 “El Minué”.
Las regionalidades.
Respecto de las variantes [de la chacarera –antes se habló del gato-] entre provincias o regiones, tenemos
chacareras santiagueñas (obviamente), tucumanas, salteñas (del Chaco salteño: Chacarera del rancho,
versión Hnos. Ábalos) y cordobesas. También la chacarera del monte.
-Chacarera del monte [del Gran Chaco Gualamba].

Nació en El Impenetrable y se propagó por toda la rivera del Bermejo. El instrumento pilar acá es el
acordeón. Alguna de sus diferencias con el género madre es que cada vuelta entera dura 6 compases. El
cantautor Néstor Rubén Coco Gómez es uno de sus exponentes, autor de la chacarera La mocha ahorcada.
“Su origen se debe a la confluencia de diversos factores en la gran región del norte argentino, donde a
fines del siglo XIX y comienzos del XX comenzó una lenta población a través de distintas corrientes
50
migratorias internas cuya columna vertebral ha sido el río Bermejo”. Coco Gómez en Eschaco.com, 11-04-
2014. http://www.eschaco.com/vernota.asp?id_noticia=25024
Canciones populares Tangos, nº9, Año I, Buenos Aires.,

1º-02-1922.
… habría que replantear y hacer cosas con la chacarera. La chacarera es muy rica. Hay que agarrarla y
meterle fuerte. Astor Piazzolla. En: Revista Gente, Junio 1972.
Partituras históricas.
51
52
53
54
55
56
Gato. Arreglado por Antonio D. Podestá. En Música Criolla. Ed. Teodomiro Real y Prado. Buenos Aires. 1900.
Buenos Aires.
57
58
Mismo tema anterior, en Caras y Caretas Nº 187, 03-05-1902.
Gato por Antonio Podestá. Fuente: Encuesta Nacional de Folklore de 1921. Informante: Mstra. Arminda
Saccardo, Escuela n°64 de Va Domínico, Buenos Aires. (Carpeta 180, fojas 3-5 de la encuesta). Consultada en
INAPL, 22-03-2019:
59
60
Gato. Juan Varela (23), José Lizzoli (22) y Eduardo Barberis (26), 12/05/05. Gato -con guitarra. Cilindro
93, texto no transcripto por Lehmann-Nitsche. García, Miguel Ángel y Gloria B. Chicote. Voces de tinta:
Estudio preliminar y antología comentada de Folklore argentino (1905) de Robert Lehmann-Nitsche. La
Plata: UNLP. FAHCE. Centro de Estudios de Teoría y Crítica literaria: EDULP. En Memoria Académica. 2008. P.
154. Transcripción musical de Graciela Beatriz Restelli del INMCV. Disponible en:
http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/libros/pm.282/pm.282.pdf
Izq.: fonógrafo Columbia empleado por Lehmann-Nitsche (der.) para los registros aludidos. Berliner
Phonogramm-Archiv, del Ethnologishces Museum, Berlín. Lo que el fonógrafo aporta es “la recopilación y
retención de sonidos hasta ahora fugitivos, y su reproducción a voluntad”. Thomas Alva Edison, primera
demostración pública del funcionamiento de este aparato, 1877. (Edison, 1878: 527).
53. El gato. Danza de los gauchos argentinos. Basada en una notación de P.J.Palau. (Friedenthal, 1911:
Libro V, Los países del Plata, Pág. 14).
61
Nótese como se emplea el 2/4, pero con tresillos, para emular el 6/8. También el acento, que está al final
del compás.
El bombo legüero.
O bombo profundo. Membranófono cilíndrico, nº 211.212.1-921 (clasificación Hornbostel-Sachs). De
menor diámetro que altura. Es del ámbito criollo (no aborigen). Tradicionalmente se lo construye ahuecando
un tronco de 40 a 50 cm de altura por 30 a 40 de diámetro, colocándole dos parches de cuero curtido de
oveja (inclusive los hay de guanaco), ceñidos por aros de madera externos (como en los tambores militares).
No es ambipercusivo, como la caja (se percute un solo parche). Se lo percute con dos baquetas, palo (agudo-
aro) y mazo (grave-membrana), alternando golpes entre un parche y su aro. Forma parte de las bandas del
NOA y región central, sobre todo de la provincia de Santiago del Estero. Es muy factible que su tipo de
hechura revista importación africana (presenta similitudes con el dunumba o el sangbam), a excepción del
aro, que sería español (tanto en Bolivia como en Perú, suele estar ausente este aditamento), no obstante,
hay un antecedente de bombo nativo, precolombino, diferente del legüero.
Su epíteto se debe a que inclusive puede sentirse el golpe del cuero (que es lo que más se percibe en el
“bombisto”) a más de 4 leguas a la redonda:
Cuando hay que comunicar

la fiesta o la rebelión
el bombo es el compañero
que en la tribuna alza su voz.
-El indio Froilán (Peteco), fragmento.
En su "Glosario de Afronegrismos" (La Habana, 1924), el prestigioso folklorista cubano Fernando Ortiz
daba bomba, bombo o tambor grande como sinónimos, haciendo referencia, con ese nombre, al que
empleaban los negros de Puerto Rico. También explicaba que es voz carabalí. Los naturales, lo efectuaban
62
ahuecando un tronco; en cambio, los negroafricanos, lo elaboraban valiéndose de un barrilito, sin ambas
tapas, sobre el que estiraban sendos cueros.
Oneyda Alvarenga, eminente etnomusicóloga brasileña, describe la zabumba, bombo, tambor grande o
Zé-Pereira (1977:819). Llamado también bumbo en el maracatú de Pernambuco. Se caracteriza por tener un
cuerpo cilíndrico de madera de 35 a 47 cm de profundidad y 40 a 50 cm de diámetro (como vemos, no es del
tipo específico del legüero, el cual es más alto que su diámetro), con parches en ambas bases. En las bandas
lo llaman caja grande. Alvarenga, O. et al. “Zabumba”. En: Enciclopédia da música brasileira: erudita,
folclórica e popular. Ed. M. A. Marcondes. (São Paulo: Art, 1977).
Se emplea para acompañar sambas rurales, congadas y otras danzas brasileñas.
Figari, Pedro. El escondido (óleo s/cartón). 76x107 cm - "The hidden one", creole dance (oil on board).
La formación canónica de conjunto de chacarera es bombo, guitarra y violín.
63
“Izq.: Bombo construido en Chicligasta, Tucumán, ca. 1910, de madera de pacará, cueros de cabra –podría
haber sido también de oveja (N. del E.)- y aros de sauce, cuyo propietario, dueño de una carnicería de
campaña, lo utilizaba al atardecer para anunciar a sus clientes que carnearía al día siguiente por la mañana.
Este bombo, es su curiosa función de tambor de señales, se oía, según mis informes, a más de 15 km de
distancia. Der.: dos ejemplares salteños de membranófonos del ámbito rural”. Vega, Carlos. Los
instrumentos musicales aborígenes y criollos de la Argentina. El tambor y el bombo, pp.141-2 y Lámina VI,
pág. 268, izq., M67 (viaje de Carlos Vega, julio de 1938, Chicligasta, Tucumán) y lámina VII, pág. 269, M82
(viaje de Isabel Aretz-Thiele, mayo-julio de 1940, Tartagal, Salta) y 83 (viaje de Isabel Aretz-Thiele, mayo-julio
de 1940, Orán, Salta). Ed. Centurión. Bs As. Librería Hachette S.A.
“Es un tronco de ceibo ahuecado, nosotros lo conocemos como gallito, porque la flor tiene la forma de
una cresta de gallo”. Vitillo.
64
Izq.: tambor marroquí cilíndrico de doble membrana con ambos aros de sujeción.
http://www.centrodedocumentacionmusicaldeandalucia.es/opencms/musica-tradicional/archivo-
instrumental/membranofonos/285-tambor-bimembranofono-golpeado.html - der.: bombo del Litoral
Pacífico o Pacífico Sur colombiano. Integra el grupo o conjunto de marimba, entre otros.
Izq.: músico de currulao. Der.: Un muchachito “bombisto” afrosantiagueño con su bombo legüero… el
fenotipo manifiesto de esos tatarabuelitos sufridos de pelos ensortijados “que no se mojan”… “ningún rulo
es gratis”. No obstante, el rasgo físico no es condición “sine qua non” para ser afrodescendiente: se puede
serlo y ser “blanco”. Nuestro error también yace en que estamos buscando a un tipo con la cara Martin
Luther King, y por buscar el árbol no vemos el bosque.
El bambuco, por Ricardo Cepeda https://www.youtube.com/watch?v=uQpzzKIETWQ
Hay siempre un abuelo negro detrás de la urdimbre. Juan José Rocabado Balbi.
La toma del muchachito (desconozco su nombre) es de una marcha de los bombos del 2008 o 2009.
Fotógrafa: Guadalupe Nuria Martínez. Si alguien lo juna, le avisa que lo estoy buscando para citarlo.
Santiago del Estero con música en los ojos

es un chango moreno y un corazón coplero.
65
Santiago del Estero cantor de chacareras,

es un chango moreno. claro, soy santiagueño.
Chilalo piel morena
Chilalo piel morena, bombisto y vidalero.
bombisto y vidalero,
Santiago chango moreno, de P. R. Trullenque y Cuti Carabajal. Fragmento.
“En esta cultura mestiza de nosotros, los americanos, el bombo nos recuerda ese tercio africano que tan
fuerte condimento le ha puesto a nuestra música y que tanto nos enorgullece. Durante la fundación de
Santiago del Estero, en el año 1553, fueron traídos desde Perú los esclavos africanos que cargaban y
descargaban barcos en el puerto de Lima. Al llegar al “País de la Selva” –como denominó Ricardo Rojas a
esta zona de lo que hoy es son algunas provincias de la Argentina-, se encontraron con infinidad de árboles
para los cascos y animales de donde extraer los cueros para los parches; fue en ese momento que
comenzaron a fabricarse los primeros tambores. En el silencio de la noche comenzaron a escucharse, a
leguas de distancia, los sonidos emitidos por esos tambores que, con el tiempo, se los denominó bombos
legüeros”. Raúl Carnota, Buenos Aires., marzo de 2011.
(…) (…)
Si encuentra un ceibo mayor Parche de cabra de un lao',
ya siente su retumbar; cuero de oveja, revés,
ya sabe que hay un legüero para que suene a la legua
que entre sus manos latirá. pide a la luna su poder.
-El indio Froilán (Peteco), fragmento.
Tun tun va diciendo el bombo

Tun tun el corazón mío.
Golpear de bombo, chacarera del Chango Rodríguez.
Los otros instrumentos.

Los primeros instrumentos de cuerda en sumársele fueron la guitarra y luego el arpa; el violín se le va a
acoplar después (a los inicios es raro que aparezca). También, más adelante, incursiona el acordeón, que
luego será reemplazado por el bandoneón. El piano es de los últimos instrumentos en ingresar. Entre los
instrumentos por así decirlo exóticos, está la sachaguitarra, creación de Elpidio Herrera. Su museo, creado
en julio de 2007 en su casa, funciona en Villa Atamisqui, cerca de lo que era Soconcho y hoy es Medellín.
Patrones o estándares rítmicos y rasgueos folklóricos.

En los rasgueos o rasguidos (esta segunda palabra no sé si existe) folklóricos, también llamados
acompañamiento, que son los acordes que efectúa la segunda guitarra (rítmica), lo que se hace es imitar al
aro con la parte aguda de la guitarra, y al parche con la grave (pulgar en bordona), debido a que la percusión
es anterior a la introducción de la guitarra en el género. El bombo es el instrumento generador del ritmo en
este caso, no la guitarra. Por ejemplo, en el ritmo de zamba que es aro-parche-parche-aro-parche, hacemos
agudo-grave-grave-agudo-grave. En el Chasquido [de uñas sobre las cuerdas agudas] o frenado (lo que
45
correspondería al agudo o aro ), mato el sonido en el acto; generalmente lo produzco con el dedo anular, e
inmediatamente luego lo apago con el costado del pulgar, del lado de la uña, cerca de la boca de la guitarra.
De esta manera logro un sonido de altura indefinida, que persigue un efecto percusivo. Cuando aparece la
inscripción 3d = tres dedos, puedo usar o bien el medio, o el índice, o el anular, o los tres juntos. A
continuación, las células rítmicas.
6
Ritmo para chacarera ¾ ( /8):
45
El chasquido, en otros lugares de América, es producido en el aro del tambor mediante la baqueta
acostada sobre el parche.
66
Ritmo “Madre” bombo. Este ritmo base es siempre el del bombo

y la guitarra, y debe tener esas diferencias tímbricas entre agudos y graves. El apoyo es siempre en el tiempo
3.
Bailecito (mayormente en modo menor, si bien los hay en M –Que se vengan los chicos-) o huella: agudo
(dedos abajo)-grave (pulgar arriba, zona de la bordona) ♪ -agudo (dedos abajo) ♪ -grave (pulgar abajo).
er.
Lo que se hace es reemplazar el primer golpe (1 tiempo) por un chasquido, por lo que se produce un
er.
contratiempo, al carecer del 1 tiempo, y en cambio se acentúa el último. El chasquido, generalmente, se
produce con el anular y se apaga con el pulgar como se explicó en el párrafo anterior.
Chacarera: mover el antebrazo. Ataco con anular + medio + muñeca, y apago inmediatamente luego con el
costado del pulgar. Al tiempo que hago el chasquido, retiro el acorde.
Ritmo básico. Agudos: dedos (los 2 tiempos del 6/8)– Graves (el ¾ sin el primer tiempo, o sea, donde van
los acentos): pulgar. Hay que tener especial atención en la figuración rítmica y en los acentos, pues si no sale
er.
otra cosa que nada tiene que ver con la chacarera. La negra rodeada de línea de trazos (1 tiempo) es la que
debe reemplazarse por el apagado, dado que ese tiempo es débil. Chacarera, gato norteño y cuyano,
6
bailecito, huella, triunfo, etc., tienen todos el mismo ritmo [de gato] y rasguidos, están todos en ¾ ( /8). Los
fuertes serán siempre los graves; estos son golpes principales ya que coinciden con el “2-3” (2º y 3er.
Tiempos del ¾). En cambio, la 2ª corchea (agudo) es un contrarritmo al “2-3” (Hnos. Ábalos. Op. Cit.).
Tocar chacarera no es nada sencillo amigos, por lo menos a mí me resultó bastante complejo, hay que
entenderla, y los ritmos que di son sólo lo básico. El tema es que los santiagueños ya lo tienen internalizado.
46
En cuanto a los rasgueos y repiques (variantes del acompañamiento, agregando o quitando golpes ;
también se producen remates), hay diferencias entre, por ejemplo, Don Andrés Chazarreta y Los Carabajal.
Peña, Raúl y Osvaldo Burucuá. Ritmos folclóricos argentinos.

Libro + cd. Ed. Ellisound. Buenos Aires. 2001. Pág. 11. Ejemplo básico de rasgueo de chacarera. El círculo
representa al chasquido.
Además del esquema rítmico básico, la célula negra-corchea-corchea-negra, existen otros golpes posibles,
variaciones y repiqueteos; los repiques son subdivisiones del rasgueo.
Si bien el primer tiempo es “mudo”, hay veces que ha de tocarse “sonoro”, especialmente en los
comienzos de sección, donde se hace un ataque abriendo la mano desde el anular, en forma de abanico,
sobre todas las cuerdas.
46
Aguilar, María del Carmen. Pág. 20.
67
Sobre los comienzos y finales:
Las lisas terminan en el primer (acento masculino) o segundo tiempo de la cola.
Actualmente, hay diferentes tipos locales de chacarera según la zona (ver título anterior
“Regionalidades”): Santiago, Tucumán, Chaco salteño y Norte de Córdoba.
Los modos.
Hay géneros musicales que se caracterizan por armarse con determinadas escalas: la menor melódica o de
jazz, la de blues, la frigia en el flamenco, la escala tritónica en la baguala. El tango, por ejemplo, no responde
a este criterio. A continuación, trataremos sobre lo que nos concierne.
En épocas precolombinas, en el cordón andino había sólo dos modos: pentafónico (característico en las
quenas y de dispersión en el Altiplano, sin semitonos, como la escala para tocar rock; este modo era
empleado por los Aymaras, en huaynos, cuyo rastro permanece al día de hoy en carnavalitos, yaravíes,
bailecitos, chayas y algunas vidalas; el carnavalito Mi garganta, recogida y armonizada por Carlos
Guastavino, está en esta escala y la zamba El antigal presenta giros pentatónicos, también propios de los
Inkas) y trifónico (notas del acorde tríada T-3ªM-5ªJ; por ejemplo, las bagualas del NOA, el canto con caja).
Respecto del modo desplegado para la composición, las chacareras son bimodales, en su mayoría, en
47
escala seudolidia (así definida por Carlos Vega), mezcla de menor melódica y lidia del relativo (escala
48
Mayor con 4ª aumentada ). Hay también en Modo menor (Chacarera de las piedras, de Don Ata) y algunas
47
Según Carlos Vega, la escala que caracteriza al Cancionero Ternario Colonial es la que él denomina como
seudolidia menor: “las melodías de este cancionero ascienden como el menor melódico europeo; pierden
tres grados al comenzar el descenso, recupera el dominio de su gama desde el cuarto grado hasta la tónica.
Pero hay algo más, las melodías de este cancionero nunca avanzan ni descienden hasta la tónica, sino que
confían a la voz inferior, a su tercera, el asiento tónico inicial y el reposo tonal conclusivo. Y vemos aquí otra
de las características de este cancionero, la marcha de dos voces a terceras paralelas. Generalmente la
melodía comienza con la tercera o la quinta y finaliza con la tercera. El movimiento melódico originará la
tercera característica, la cuarta aumentada. (…) Como curiosidad importante se nota que tanto la cuarta
aumentada como la sexta mayor solo rigen para la voz melódica superior y no para su tercera (Carlos Vega,
1944: 159-161).
La escala mestiza es producto del contacto con lo español, ya que no la hay en la música precolonial.
48
Uno de los tres modos melódicos representativos del folklore musical andino, además de la escala
pentatónica anhemitonal –sin semitonos- y la tritónica, es precisamente la escala que el matrimonio
D’Ancourt define como “mestiza” (D’Ancourt, 1926: 141 y s.), igual al hipolidio griego, con 4ª aumentada en
68
pocas en Mayor. Al principio primaba la bimodalidad aludida, luego, en el s.XIX, ya hay en M y se le suman
en m.
Por ejemplo, la tonalidad de una chacarera podría ser combinación de Dm melódica (D-E-F-G-A-B-C# al
ascender, C becuadro-Bb-A-G-F-E-D, descendiendo) y modo lidio de F (sería como FM con B becuadro: F-G-
A-B-C-D-E; es la escala lidia más sencilla, ya que carece de alteraciones), según Carlos Vega; no obstante,
Alberto Abecasis nos advierte que hay bimodales (mestizas) sin la 4ª aumentada (del modo lidio), o sea que
éstas serían mezcla de menor melódica con su relativa mayor (Dm melódica + F). Del mismo modo, puede
interpretarse como una mezcla de modos Eólico (2ª voz o inferior)-Dórico (voz superior) que siempre ha de
funcionar “a dos voces” (María del Carmen Aguilar); por ejemplo, al moverse por 3eras. Paralelas y dado que
la 1ª voz nunca llega a la tónica, sino que solo baja hasta la 3ª, la fundamental la dará entonces la 2ª voz
automáticamente, al correr siempre a distancia de 3ª descendente respecto de la 1ª voz.
Isabel Aretz definía a la escala criolla por excelencia de nuestra música norteña como la fusión de la m
melódica y la M con la 4ª aumentada, toda en terceras paralelas, citando a Vega y refiriéndola como
bimodal. (Aretz 1958:34).
Por lo general, hoy en día, a esta escala se la conoce como escala bimodal en el ambiente conservatoril.
También se emplea para vidalitas.
La melodía está dentro de un modo (se dice que es modal), perteneciente a D dórico (que se arma sobre la
49
escala de CM), pues el acorde de Dm es el de tónica. El fandango también estaba en este modo, o con
el tetracordio grave: F-E-D-C-B-A-G-F (fundamental F, dte. C). En el Perú hoy encontramos fácilmente a esta
4ª aum. Vega la llama seudolidia o americana.
49
"Fandango: s. m. Baile introducido por los que han estado en los Reinos de las Indias, que se hace al són
de un tañido mui alegre y festívo. Latín. Tripudium fescenninum.". Diccionario de Autoridades, Tomo III,
1732.
“Fandango. Luego que volvieron de América los primeros españoles que la conquistaron, introdujeron en
la Península una porción de costumbres de aquellos países y entre ellas lo hicieron del Fandango, baile que
aun hoy se ejecuta de la misma suerte que el primer día, al son de un toque alegre y festivo. En su principio,
y mucho tiempo después, el fandango se bailaba en las casas de los nobles y de la clase media; pero cayendo
en desuso desde la mitad del siglo pasado (XVIII), se abandonó al pueblo, que lo practica todavía al compás
de la armoniosa guitarra, bandurria y sonora, del alegre panderillo y de las ruidosas castañuelas.”
Basilio Sebastián Castellanos de Losada, ‘Glorias de Azara en el siglo XIX’, 2: Acta de la solemne
inauguración…, Madrid, 1852, Parte tercera - De los bailes españoles, p. 889.
La desinencia “ngo” probablemente denote un origen africano o afroamericano.
La visión de un músico extranjero sobre el ritmo de fandango.

A continuación, un extracto de la impresión del pianista y musicógrafo alemán Albert Friedenthal (1862-
1921) en su obra Stimmen der Völker (Voces de los pueblos), secuela de su recorrido por América en tres
oportunidades: 1882-’85, 1887-’90 y 1901, levantando su música folklórica en momentos en los que era raro
que alguien hiciese esto sistemáticamente.
Variedades de fandango.
69
condimentos del mismo, y en 3 tiempos. De él deriva la jota. La 2ª voz está en Dm antigua (modo eólico). La
4ª aumentada del Mayor (de F) sería el B becuadro, que como ya dije, puede bien aparecer aumentada o no
(por influencia del modo M). Si uno toca en un teclado esta sucesión de 3eras. Paralelas, suena a folklore
ineludiblemente.
La armonía de la escala bimodal de Dm quedaría así:

Acorde sobre Tipo de Cómo se arma Función armónica Ejemplo
el grado acorde en Dm
I m APm Tónica Dm
III M Relativo M Tónica F
IV M IV dórico tríada Subdominante G
V V7 De 7ª de Dte. Dominante A7
IV
VI M IV del relativo M ( /III) Subdominante Bb
V
VII M V del relativo M ( /III) Dominante C
Según Lehmann-Nitsche, en una carta enviada a Erich von Hornbostel:

“Mi opinión sobre la música popular local es la siguiente: el trabajo y el juicio científicos son muy
complicados; tal vez haya elementos arábigos y españoles antiguos mezclados con aborígenes”. (Subrayado
en el original, 22-12-1913). Vitillo Ábalos me resaltó algo similar respecto del elemento árabe, hablando de
la chacarera, pues recordemos que los árabes permanecieron 8 siglos en España, y la guitarra la traen los
españoles. Uno de los máximos cultores de la música árabe, sino el máximo, el irakí Ziryab, fundó una
escuela en Córdoba en el s. IX. La música árabe, que se basa en intervalos de cuarto de tono y en un sistema
modal llamado maqam, ha estado en contacto con la bereber, persa, india, andalusí. Al-Ándalus (península
50
ibérica) es invadida por los árabes (sumados los sirios y bereberes) en el 711 DC . Permanecieron allí hasta
1492. El palo flamenco llamado fandango, altamente influenciado por esas estructuras musicales, emplea la
escala de E en modo dórico/frigio (tonalidad andaluza), y es el más emparentado con la especie que nos
atañe. Podemos escucharlo en el inter de Innuendo de Queen, también en One more cup of coffe de Bob
Dylan, que es la secuela de haber escuchado a unos gitanos en Francia y que mantiene la progresión
armónica del fandango. Es improbable que al tener gravitación en la música española, no la tuviera luego en
la música de los territorios conquistados por éstos.
También, destaco que muchos de los grandes guitarristas del folklore, como Cafrune, Falú y Larralde, son
de origen árabe… parece que hay una comunión implícita entre estos paisanos y la guitarra.
Para el caso de la huella, por ejemplo, la tonalidad, por lo general, será menor (Huella de Domingo
Lombardi, Pampa gringa –Fm- del Chacho Müller, La peregrinación –Gm- de Ariel Ramírez, Juanito Laguna
remonta un barrilete –Em- de Hamlet Lima Quintana e Iván René Cosentino), su bien las hay en M (Huella
sin huella –D- de Don Omar Moreno Palacios, Huellita borroneada –G- de Ruth Hillar y Daniela Ranallo). Los
bailecitos, mayormente en menor (Viva Jujuy, de Rafael Rossi). Inclusive hay algunas chacareras en menor
Respecto del fandango (al que lo filia sud-español), que está en 6/8, su principal variación es la zamacueca.
Trazas del fandango pueden apreciarse en los primeros estilos, Argentina. (Friedenthal, 1911:XI).
La habanera.
Un ejemplo de ritmo simple, para él es el de habanera, y complejo, el acompañamiento de Margarita-
Único amor!, danza de Puerto Rico, compuesta por Manuel Tavarez, quien fuera muy popular en la colonia y
muriera entre 1870/80; esa singular figuración de un compás de 6/8 intercalado con otro de ¾ nos recuerda
a algo… sí: la chacarera trunca. (Friedenthal, 1911:IX-X).
50
En el 711 dC, grupos musulmanes provenientes de Oriente y del África septentrional (árabes, sirios y
bereberes), comandados por Tarik, derrotaron al rey visigodo Don Rodrigo en la batalla de Guadalete,
comenzando así la dominación árabe de la Península Ibérica que durará ocho siglos, hasta 1492, momento
en que el último rey nazarí rindió Granada a los Reyes Católicos.
70
(Cachilo dormido y Chacarera de las piedras, ambas de Yupanqui). El malambo y el triunfo, sabemos que son
siempre en Mayor.
La huella.
Si bien la huella es considerada como surera, viene de la misma corriente que la chacarera, del foco de
Lima.
71
En la pág. 18 podrán hallar dos cuadros, uno con los diferentes modos y ejemplos de obras conocidas para
cada uno, otro con las especies afines conforme a los modos empleados, siendo este último cuadro
generalizador, no totalizador.
Como todo intento de querer clasificar y describir un hecho folklórico musical de raíces no-europeas con
terminología académica occidental, pretendiendo explicarlo con una partitura, cualquier exégesis del mismo
que uno haga será generalizadora y grosera, pero es lo que hay, y pienso que haciendo un esfuerzo se
logrará entender lo que uno quiso transmitir.
Mi opinión, subjetiva, arbitraria, personal y discutible, es que la escala seudolidia o mestiza es la

gravitación en la sociedad indígena del NOA, inmersa en la cultura musical quechua, aymara, de la música
española.
El origen de la escala empleada en la chacarera y especies afines.

Para mí -es una teoría personal-, el hecho de esta escala tan particular que le llaman “la pseudolidia” tiene
una especie de origen indígena basado más que nada en armonizaciones; cuando los originarios hacen
polifonías en sikureadas y diabladas, en ciertas músicas del carnaval de los actuales territorios del NOA y
Bolivia, hay muchas melodías armonizadas pero no como las armonizamos nosotros por 3ras o 6tas, sino por
51
4as y 5as, mediante “intervalos duros”, que un libro de armonía occidental consideraría terrorífico; esas
armonizaciones por 4as o 5as no responden a una escala preconcebida sino que son simplemente
armonizaciones sobre la nota principal que uno toque. Entonces, para dar un ejemplo, si en mi melodía las
notas son A-B-C, armonizada por 4as descendentes quedaría la voz inferior E-F -G; F no se condice con la
escala pero sí mantiene la distancia de 4ª J respecto de la nota armonizada, creando una polifonía primitiva
paralela. Yo estimo que un poco viene de por ahí de ese sonido particular que se da en esas músicas.
Joaquín Dufour.
Vemos que, la voz inferior, se basa en la repetición paralela de la melodía, nota por nota, con la salvedad
que lo hace en un registro más grave y a un intervalo regular. Este tipo de contrapunto primitivo también se
llama paralelismo o diafonía.
Consultado el avezado aerofonista Milton Blanco, contó lo siguiente, confirmando nuestras sospechas:
51
La música primal de la Humanidad ha sido homofónica; el primer atisbo polifónico fue agregarle a una
nota de la melodía una 4ª J para abajo, que sería el caso presente. NdC.
72
Los aerófonos del altiplano andino (a excepción de la antara, que es pentatónica con notas agregadas,
como las de Nazca, presentando la pentatónica menor de A con la añadidura de F#-G#-C# en el extremo
agudo) ofrecen afinación diatónica, la que se aprovecha para reproducir la escala pentatónica menor (que le
suelen llamar Modo Inka, aunque esto no es correcto), que por ejemplo en Am sería: A-C-D-E-G-A. El
indígena, en algún momento debe haberle agregado la nota de paso F#, cosa que gravitó en que al IV se lo
armonizara con el acorde de DM y no con Dm (igual que el cuadro de la página 66, donde el acorde de IV es
M): si ir más lejos, el charango hace ese acorde sobre la nota D. Las melodías de quenas y sikus consisten en
pequeños motivos o células repetitivas. En las bandas de sikuris no hay 3as. Paralelas. Lo explicado sucede
calcado en los Valles Calchaquíes.
Bailecito.
En mi opinión el bailecito es el estilo que más fusiona la polirritmia 3-2 con los ritmos originarios como el
carnavalito. Inclusive la forma de rasguear tiene ciertos repiques muy huaynosos. Parte de la herencia
originaria es que las melodías (salvo alguna notita puntual) son pentatónicas. Pero el hecho de que sean
pentatónicas no quita que sean menores, ya que no solo las escalas pentatónicas pueden ser menores o
mayores, sino que la armonía que las reviste (hablando del bailecito claro) es claramente funcional y
occidental.
Al fin y al cabo, la escala pentatónica es como la escala natural con dos grados menos, 2° y 6° en el caso
menor o 4° y 7° en el Mayor.
-Joaquín Dufour.
Figari, Pedro. Bailecito. Óleo sobre cartón. 1920. Der.: otra obra homónima del autor. Óleo sobre cartón,
50 x 40.
Sobre la música quebradeña:

“Los investigadores del folklore musical en Perú y Argentina sostienen que estas melodías son indígenas y
seculares. (…) El peruano Caballero Farfán, fundándose en hallazgos arqueológicos de flautas de tres y cinco
notas procedentes de la cultura Nazca, sostiene que estas melodías pertenecen a sistemas tonales
preincaicos. Los argentinos Vera y Aretz, sin ir más lejos y prescindiendo de la arqueología, afirman que las
melodías pentatónicas son de origen incaico, y las tritónicas, de un sistema tonal que ellos llaman andino”.
(Valladares, 1997: separata del disco). Evidentemente, la trifonía exhibe mayor rusticidad. Además, hubo un
sistema anterior, la bitonía, y otro intermedio, la tetratonía, presente en “tonadas” (así las denomina el
lugareño) quebradeñas, del altiplano, puneñas (Jujuy y Salta -Santa Victoria e Iruya, en esta última provincia-
). (Valladares, 1998: separata).
La primera versión del bailecito fue la de Don Andrés Chazarreta (1916, El Bailecito-Danza característica,
en Primer álbum musical santiagueño de piezas criollas para piano) y luego la de Manuel Gómez Carrillo
(1920). Marta Amor Muñoz discrimina tres subespecies: la coya o jujeña, de principios de s. XIX, la llamada
73
52
boliviana (bailecito boliviano o danza del pañuelo), que surge a fines de s. XIX, penetra el NOA y es la que
llega a Santiago, y, finalmente, la bonaerense, que arribó a esta provincia unos 20 años luego. Es propio de
la quebrada de Humahuaca y del N de Salta.
Lo que sucede con los bailecitos, es que presentan secuencias armónicas precolombinas del cordón
andino, por eso hay similitud melódica con los huaynos, aunque no estén en el mismo compás. Inclusive,
alberga resavios del pentatonismo incaico. También hay bailecitos en escala bimodal (la misma enseñada
para la chacarera). Creo que, al igual sucede con otros ritmos, como la saya en Bolivia o muchas especies del
Perú, se ha producido un sincretismo entre lo nativo y lo afro.
Un ejemplo cabal de sincretismo: Zapateo y danza de las tijeras:

https://www.facebook.com/karla.p.aviles.7/videos/10156916394731211/UzpfSTE0NDcxMTg5ODIyMTQzOD
g6MjMyMTMzNTIwMTQ1OTQyNA/
Viejo corazón de Leopoldo “Polo” Giménez, es un ejemplo de bailecito. También De aquellos cerros vengo,
de Don Ata y Nenette, De estar, estando (o De solo estar), del cuchi Leguizamón, La cochabambinita, de los
dos Jaimes, Torres y Dávalos, Que se vengan los chicos, de Eugenio Carlos Inchausti y M. E. Walsh, que lo
cantaban los Arroyeños, Caminito de herradura, de Jorge A. Torino, No sé por qué piensas tú, de Nicolás
Guillén y Horacio “Pueblo” Guaraný, “el potro”, La bastonera, de Fofa Lizarraga-Morello-Reyna, en versión
José Simón, Sirviñacu de Eduardo Falúy Bailecito de los yuyos, de Pachi Herrera. Asimismo, hay variantes,
como el Bailecito sureño y el norteño, interpretados ambos por el conjunto Los Incas en su disco ‘71, siendo
el último el mismo que Como cuchi en el chiquero (track 19, canto y charango, del disco del Documental
folklórico de la Quebrada de Humahuaca de Leda).
El Bailecito-danza boliviana. A. Chazarreta y su O. T. de Arte Nativo. Victor 47124-A. Don Andrés

Chazarreta, patriarca del folklore, afrosantiagueño (informante: Vitillo Ábalos).
Cuenta Agustín Irusta, que mientras cumplía su servicio militar en la provincia de Santiago del Estero,
conoció al reconocido creador y compilador de música nativa y folclorista Andrés Chazarreta, que enseñaba
a leer y escribir a los soldados, quien le diera sus primeras clases de canto y guitarra.
Viva Jujuy (bailecito en m con pasaje al relativo M). Rafael Rossi.

Em
Viva Jujuy
G
52
Amorosa palomita (Gonzalo Hermosa).
74
Viva la Puna
C G
Viva mi amada
C G
Vivan los cerros pintarrajeados
B7 Em
de mi quebrada
C G
De mi quebrada
C G
humahuaqueña...
C G
No te separes de mis amores;
B7 Em
tú eres mi dueña.
Que se vengan los chicos (bailecito en M).

D
Que se vengan los chicos
E7 A7
de todas partes
G D
que estén los de la Luna
A7 D
y los de Marte.
La chacarera en la Zarzuela.
En Manuelita Rosas, zarzuela en tres actos, texto de Luis Fernández Ardavín, música de Francisco Alonso,
estrenada el 7-02-1941 en el Teatro Calderón de Madrid, en el acto II podemos escuchar “Manuelita Rosas,
la bella pampera”, una chacarera “a lo español”.
https://www.youtube.com/watch?v=bl9YOM5jCu8
Recursos: los bicordes.

La segunda voz puede marchar en 3eras. Descendentes (principalmente) o en 6tas. (menos común)
ascendentes. Este es un recurso muy usado en nuestro folklore, como así también en otros géneros: la
utilización de movimientos paralelos. La nota superior de la melodía -en el caso de las 3eras.- o la inferior –
para las 6tas.- siempre es la misma. En las chacareras se emplean mucho las 3eras. Paralelas (siempre las
hubo en el género: la 1ª voz termina en 3ª, por consiguiente la 2ª quedará sí o sí en tónica). Al ejecutar
eras. tas.
series sucesivas de intervalos de 3 descendentes ó 6 ascendentes se logra que queden notas del
eras. tas.
acorde (la tónica y su 3ª, sea ésta M o m), ya que las 3 descendentes y 6 ascendentes son las mismas
as.
notas, sólo que la 3ª descendente está una 8ª más baja que la 6ª ascendente. Cuando se efectúan 10 , lo
as. eras. tas.
que se está haciendo son 3 extendidas. Cuando toco 3 toco en 2 cuerdas contiguas; si hago 6 , cuerda
as.
de por medio, y si efectúo 10 , dejo de a 2 cuerdas de por medio.
Introducción o interludio para chamamé, cuecas, escondidos y gatos, etc. en E:
75
digitación: p-p-í-p-p-í. El adentro siempre se hace en el último compás de la intro.
Introducción o interludio para chacarera en Dm –está en modo D dórico– (por ejemplo: De mis pagos, de
Julio Argentino Jerez):
eras.
3 entre 1ª y 2ª cuerda (vecinas):
tas.
6 entre 2ª y 4ª cuerda (mediatas):
La métrica de la poesía.
Se estructura en cuartetas (estrofas de cuatro versos) imperfectas (sólo riman los versos pares)
octosilábicas: abcb.
Aquí canta un caminante

Que muy mucho ha caminado
Y ahora vive tranquilo
En el Cerro Colorado.
-Chacarera de las piedras, Don Ata.
76
En cambio, tanto el gato como la huella, en cuanto a su estructura estrófica, derivan de la seguidilla, que
es una construcción poética española que consta de las siguientes sílabas: 7, 5, 7, 5,… por ello se dice que la
forma estrófica es una copla seguidilla, pie quebrado. Por lo general, también está en cuartetas, donde se
estila bisear los dos primeros versos de cada una de ellas.
Yo salgo noche a noche

Cuando hace frío
A peludear un rato
Cerca del río.
-Relaciones para el gato. Rafael Rodríguez Brizuela (25), 08/03/05, La Plata. Relaciones populares, gato -
con guitarra. Cilindro 40, texto 68, 266. Compilado por Robert Lehmann-Nitsche.
Ese mozo que baila

Y anda en ayunas,
Pelen una gallina
Y délen las plumas.
-Gato. Juan Varela (23), José Lizzoli (22) y Eduardo Barberis (26), 12/05/05. Gato -con guitarra. Cilindro 93,
texto no transcripto por Lehmann-Nitsche.
El Gato se llama en Buenos Aires, además, "Perdiz" y "Mis-mis" (este último, nombre que vino desde
Lima):
Salta la "perdiz",
madre, salta la infeliz;
que se la lleva el "gato",
el gato "mis-mis".
-Furt, Jorge M. Coreografía gauchesca, p. 43.
Se largaron los gringos

para estas pampas
-la tierra solo daba
chuzas y guampas.
-Pampa gringa, huella de Chacho Müller.
El baile.
Las danzas luego han devenido en géneros musicales (como pasó en Europa, por ejemplo con las danzas
que componen la suite de Bach); o sea, por extensión, la música toma el nombre de la danza. Si bien
sabemos que el ritmo es preexistente a la especie coreográfica, es el ritmo y su organización o progresión
armónica, y no la estructura final, el cual debe ajustarse a una forma preestablecida para poder planificar los
movimientos durante el baile. Esta fusión de ritmos negros y españoles, debió admitir en sus comienzos una
copla libre, hasta que la coreografía fija supeditó la escanción.
El movimiento básico que hace el bailarín es un paso largo seguido de dos cortos (las 3 negras del ¾).
Esta especie, forma parte de las llamadas danzas vivaces.
Los patios.
Son espacios explícitamente para el baile. Uno de los más conocidos sea quizás el del indio Froilán
González, lutier de bombos, y está en la capital de la provincia:
77
El indio Froilán (Chacarera).

Letra y Música: Peteco Carabajal.
Un bombo es el corazón
de un santiagueño de ley.
El Indio Froilán González
vive en los montes y es luthier.
Acerca de la marcha de los bombos:
Gestada en julio de 2003, obedeció a la necesidad de “afianzar la identidad santiagueña” frente a los actos
oficiales que enaltecen figuras de los conquistadores y colonizadores y dejan afuera los años de historia de
nuestro pueblo. Froilán (indio) Gonzáles-Teresa Castro Nuovo-Eduardo Misoguchi.
78
Captura de “la marcha de los bombos”, en el film “Chacarera”, idea y producción: Peteco Carabajal
Dirección: Miguel Miño 2012.
Sobre la fundación de la ciudad.

Santiago del Estero es la ciudad más antigua del país que aún se mantiene en pie (por eso se la refiere con
el apodo de “Madre de ciudades”), fundada en 1553 por Francisco de Aguirre, si bien, a rigor, originalmente
la ciudad fue fundada el 24 de junio de 1550 por Juan Núñez de Prado, proveniente del Perú, con el nombre
de El Barco, en honor a su ciudad natal en España, El Barco de Ávila. Núñez de Prado se vio obligado a
trasladarla al año siguiente, y luego, tuvo que re trasladarla, en 1552. Los habitantes de esta tercera ciudad
de El Barco fueron conminados por Francisco de Aguirre, proveniente de Chile, a mudarse a una nueva
ubicación y, junto con colonos que él mismo traía del territorio trasandino (Nueva Extremadura,
perteneciente al Virreinato del Perú en esa época, luego Capitanía General de Chile, a fines de s. XVII), fundó
una cuarta ciudad, pero con otro nombre: Santiago (por el Apóstol Santiago) del Estero (por hallarse junto a
una laguna cercana al río Dulce) del Nuevo Maestrazgo, el 25 de julio de 1553.
Con Núñez de Prado, además de españoles, llegaron numerosos indígenas de habla quechua, lengua que
dio origen al actual quichua santiagueño, ampliamente difundido en la provincia. Pero, antes de la llegada
53
de los españoles ya había gente ahí y había una cultura preexistente , estaban los tonokotés y los
salavinones o sanavirones –de allí el nombre de la ciudad o distrito de Salavina, departamento del mismo
nombre- más al SE de la provincia, así que éstos fueron sus primeros habitantes. Los conquistadores
españoles los llamaron yugitas, como se advierte en la Información de servicios presentada en julio de 1548
por Pedro González del Prado.
En el s. XVIII, este tráfico de esclavizados afros desde el Perú hacia Santiago aún persiste.
La quechuización del Río de la Plata.

Primero voy a diferenciar quichua de Quechua. Quechua es el pueblo aborigen que tuvo su centro en
Qosqo, que significa “el ombligo del mundo” y a la cual los españoles rebautizaron como Cuzco, que no
significa nada. El quichua, en cambio, es la variante lingüística santiagueña. De todos modos, suelen
emplearse como sinónimos, inclusive en varios países de Sudamérica.
La quechuización del actual territorio nacional arranca antes, en 1472 más precisamente, 4º período,
Incaico o Imperial de la etapa Agroalfarera o de productores en el NOA, región rebautizada como Collasuyu
por los quechua; Domingo A. Bravo atribuye la "primera entrada" del quechua a la región del Tucumán a la
expedición del capitán Diego Rojas en 1543. Estas expediciones estaban compuestas por yanaconas (indios
de servicio) hablantes quechuas. Entre 1550 y 1553, Santiago del Estero se consolida como capital de dicha
región; esta acción quechuizante se da porque el quechua era hablado desde Quito hasta el Reino de Chile y
el Reino del Tucma. Según lo expresa el profesor Marcos A. Moringio cuando se refiere a la autoridad del
Inca Garcilaso. Fuente: Estado actual del quichua santiagueño. Domingo A. Bravo Ed. 1989.
San Félix, ciudad negroafricana santiagueña por antonomasia.

En San Félix, Provincia de Santiago del Estero, sus habitantes (gentilicio: “sanfeleños”), cuyo número es
alrededor de 200 (no más de 40 familias, en el año 2014), se consideran afrodescendientes, y es su orgullo
pertenecer a la rama de africanos esclavizados que pusieron el cuerpo para construir la nación.
Probablemente no manifiesten todos el fenotipo africano, pero ése quizás sea un error nuestro: el
pretender considerar afros sólo a los que sí lo manifiesten en la cara. Lo llevan en la sangre, y también lo han
heredado culturalmente… y, un rasgo característico que aún conservan de aquella época: el funcionamiento
de manera comunitaria en muchos aspectos.
53
En épocas prehispánicas, la provincia de Santiago del Estero conformaba la periferia de las sociedades
andinas. Se desarrollaron en ella las culturas aludidas como Las Mercedes (en Sumampa y Guayasán, del 400
AC al 700 DC, Agroalfarero temprano), Sunchítuyoj (del 700 al 900, Agroalfaro medio, siendo Llajta Mauca
del mismo período) y Averías (Tonokotés, del 1200 hasta el 1500, Agroalfarero tardío e inicios del Incaico). El
asentamiento de la cultura Llajta Mauca (tonocotés) estuvo en la actual Loreto, que hacia el s. XVI fuera
camino de carretas y en 1755 camino de postas de Buenos Aires a Potosí.
79
Un contingente importante de esclavizados, los primeros en pisar San Félix, llegaron durante el primer
cuarto de s. XIX con los Frías, latifundistas dueños de unas 200 mil has. de monte santiagueño, durante la
gobernación de Juan Felipe Ibarra (la primera fue del 31-03-1820 al 27-5-1830); estos Frías, darán luego la
54
estancia Uturungo (en Jiménez) a “sus negros”, los criados Julián y Felipa (ver siguiente párrafo).
Omar Torres (trabaja en el film Los Torres Broders y las bombas de amaranto, dir.: David Rubio), sus
hermanos Carlos Alberto (I) y Juan, sus hijos Dea y Carlos Alberto (II), Humberto Torres, Josefa “tía Pepa”
Matías (tataranieta de Felipa Guerra), son todos afrodescendientes. Carlos (I) y sus hermanos, a rigor
indoafroespañoles, son 6ª generación, descendientes de los esclavizados Julián del Rosario Guerra, africano,
y Felipa Iramaín, traída del Brasil. Ambos libertos, yacen enterrados hoy en el cementerio “Cruz Loma” de
Vitiaca. Esta familia se asentó allí en el s. XIX, podríamos decir que fundaron el pueblo y la dinastía de 40
familias que mencioné al principio. En la localidad de El Bobadal está la Casa de Cuentos y Mitos Sanfeleños-
Museo “el Come Anca” o Comeancas, una iniciativa de Omar. David Alonso Melián, nacido en San Andrés,
Santiago del Estero, era afrosantiagueño. Fue uno de los tripulantes desaparecidos del ARA San Juan. Hubo
una familia propietaria de negros muy popular durante la colonia, que fueron los Guerra (de quienes toma el
apellido el Julián antedicho). Actualmente, en el departamento Jiménez, podemos encontrarnos con
descendientes de africanos de la época colonial, e inclusive que mantienen el apellido impuesto, como Julio
Lauro Guerra. Vamos por la 6ª generación de los Guerra negros. Otros referentes sanfeleños son Cirilo
Reynaga, Mónica y Eleuterio Victoriano “telo” Melián.
Galopeando van mis coplas

por El Bobadal
en busca de la noche
para serenatear.
-Chacarera del Salado, letra y música: Cristóforo Juárez-Carlos Carabajal. El Bobadal es una localidad del
departamento Jiménez.
Izq.: “Telo”-der.: Cabo principal David Alonso Melián.
54
Viene del quechua uturunku u otorongo, jaguar.
80
“Jamás estarás en el fondo de nuestro olvido vos y tus 43 camaradas”. Eleuterio Victoriano Melián.
Hace unos años vi una filmación de “Titilao” Alderete, el poblador más antiguo de San Félix, que en aquel
entonces tenía más de cien años y era nieto de los fundadores del pueblo. Vivía en la más absoluta pobreza.
Como dato alegórico, el nombre de este lugar es debido al capitán de montoneras Félix Alderete, quien a
principios de s. XX arribara a la zona, contrayendo matrimonio con la matrona negra Felipa Guerra (fallecida
el 6-8-1923, descendiente de los esclavizados que ya cité con este apellido). Actualmente, vive en el lugar
Loyolo Alderete, tataranieto del capitán.
Titilao en Crítica.
Fuentes consultadas sobre San Félix:

Argentina, raíces afro: visibilidad, reconocimiento y derechos. - 1ª ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires:
Ministerio de Justicia y Derechos Humanos de la Nación. Secretaría de Derechos Humanos, 2014.
Diario Crítica, 11 de octubre de 2009.
Argentina también es afro: Los colores de la piel (capítulo completo) - Canal Encuentro:
https://www.youtube.com/watch?v=dr8V_X4F7cQ
Los “Torres Broders” y las bombas de amaranto. Dir.: David Rubio. Facilitador: Carlos Alberto Torres II. La
frontera agrícola no se detiene. En un pueblito del norte argentino tres hermanos se pelean cuando tienen
que decidir si alquilar o no sus tierras para el cultivo de Soja Transgénica. La nueva película de David Rubio
es una docu-ficción que tiene como objetivo combatir la privatización de las semillas. ¿Sabía usted que las
semillas están siendo privatizadas? https://www.youtube.com/watch?v=kZWAqS-El_g
81
Link del corto: https://www.youtube.com/watch?v=DQuxpO9Qf5Y
El último quilombo, de Alberto Masliah. Documental del 2012. El mismo transcurre en San Félix, un
pequeño pueblo en el interior de Santiago del Estero, provincia con una gran tradición afro. Allí, todos los
habitantes son descendientes de una pareja de esclavizados negros, liberados.
Este director también realizó Negro che, los primeros desaparecidos (2006).
82
Izq.: “Jesús Desalín Rojas, aquí nadie lo conoce por el nombre, le decimos el negro Batey”. Omar Torres.
“La chacarera no tiene un origen, porque se ha hecho a través de muchas músicas populares, como se
hace una piedra en la rodada (…) no es de ningún lado (…) es una música que indudablemente tiene
influencia africana. La influencia negra en América tiene que ver con la esclavitud; los españoles, a su paso
por Canarias, traían a los africanos y fue así que llegaron a Perú, Cuba, etc.; todo tiene influencia africana. En
ese tiempo no estaba la visión artística, ni siquiera la danza estaba establecida. La música era un ritual para
trabajar y para, llegada la noche, juntarse y hacer algo, pero no estaba en las formas (…) no hay un origen
establecido de la chacarera; hay documentos que dicen que en la provincia de Buenos Aires se escuchaba
algo parecido a la chacarera hacia 1850, y más o menos en esa época pasó lo mismo en Santiago (…) hacia
1700 y pico el 54 por ciento de la población de Santiago era negra, pero eso está escondido, casi nadie lo
quiere aceptar”.
Carlos Oscar “Peteco” Carabajal, fragmento de una charla abierta con la conductora televisiva y ex modelo
Teté Coustarot, 2011.
Críticas comunes.
-Pero si hubo caminos Incas, caminos indios, anteriores a los españoles, hubo población nativa en los
lugares aludidos, que tenían ya desarrollada una cultura, con su música particular, etc.
-Sí a todo… pero yo no estoy haciendo antropología de los Pueblos Indígenas, ni etnografía aborigen, ni
analizando su música (que sí lo hago en otro escrito), sino que estoy dando mi hipótesis sobre el origen
negro del ritmo de la chacarera. El origen de la chacarera (y de cualquier especie) estará en el ritmo, en la
percusión. El desarrollo viene luego. No es soslayamiento de nuestros paisanos los indígenas; si Ud. me
preguntara sobre el huayno, de manera análoga yo procedería a explicar su origen indígena. Yo tengo
bastante material de música aborigen con poca o nada de influencia europea por lo que puede apreciarse.
Son las grabaciones que a continuación describo, entre otras. Sí, en cambio, hay elementos indígenas en la
83
conformación de las dos voces, pero eso no es la génesis del ritmo, sino la parte melódica y armónica.
Ninguna cultura arranca del final, de la parte más compleja o elaborada. “Lo único que se empieza desde
arriba son los pozos”.
Izq.: Walzenaufnahmen aus Argentinien. Álbum doble de música criolla (tango y proyección folklórica) +
música aborigen, 1905-9 de Robert Lehmann-Nitsche. Grabaciones en cilindros de cera Edison. Más viejas,
no hay. Tengo de Chiriguano (Avá Guaraní), Chorote (Yofwaja), Toba (Qom), Tehuelche del Sur (Aönik'enk) y
Mapuche (Reche). Aparece, dentro de los tehuelche Aönik'enk, un toque de kolo, primer cordófono
americano. Der.: 1907-1923. Charles W. Furlong, Wilhelm Koppers und Martin Gusinde. Walzenaufnahmen
der Selk'nam, Yámana und Kawésqar aus Feuerland-Registros efectuados en cilindros de cera Edison por
Charles Wellington Furlong, el padre Martin Gusinde y Wilhem Koppers en Tierra del Fuego entre los años
1907 y el ’23 a las etnias/pueblos/naciones Shelk'nam (ona), Yámana (yagán) y Kawéshqar (alakaluf o
alacalufe). Aparece, dentro de los Yámana, un contrapunto grupal; probablemente sea éste el primer atisbo
polifónico de toda América.
¿Por qué los ritmos africanos propios de los afrorrioplatenses como el tango primigenio , la milonga, el
candombe antiguo , no se parecen a la chacarera? ¿Por qué se afirma que no es nativa (en el sentido de
originaria, pre-conquista)? Por Joaquín Dufour y Luisito.
Primero hay que saber que lo que llamamos tango actualmente, una música con marcación en 4, es en
realidad el tango-canción y el estilo del ’40 y no el tango primigenio de fines de s. XIX (que suelen llamarlo
prototango) y de la Guardia Vieja que se asemejaba más a lo que hoy sí llamamos milonga ciudadana. Lo
mismo sucede con el candombe, cuya figuración primitiva, digámosle el candombe antiguo, no es la de hoy,
pues se lo ha ido reformando a través de las generaciones.
La música rioplatense no guarda parentesco con la chacarera porque las naciones de esclavos que llegaron
al Buenos Aires eran mayormente Congos (congoleños). Los afros que entraron en Santiago del Estero (al
55
menos al principio) venían desde Lima , lo hicieron mucho tiempo antes (el auge de la trata, el tráfico
masivo, se da en el s. XVIII), como ya se explicó. Estos afros venidos del Perú eran mayormente negros
criollos, eran descendientes de esclavizados, habían nacido ya en el Continente americano (hacía 52 años
55
Los “Terranova”: generalmente, se llamaba así a quien ingresaba al Perú en carácter de esclavizado
proveniente de la Costa de Guinea (los marinos portugueses llamaron así a la costa oeste del África; luego
aplicada libremente al área general Occidental subsahariana conectada con la trata esclavera hasta fines de
s. XVIII). Eran pueblos Arará, Fon. La nación Alúani se ubica allí. Pero, como se explicó, la mayoría eran
“negros criollos”, en contraposición a “negros bozales”, que son los recién desembarcados en los puertos de
América.
84
que la trata se había iniciado en América y 35 que la Corona diera la primera licencia para introducir
africanos). La música del Perú responde al circuito Pacífico costero, es del 6/8 (3/4) (torrente panameño,
56
marinera, resbalosa peruana, currulao , cueca, chacarera) y la del Río de la Plata del circuito Caribeño-
costero Atlántico, del 2/4 (son cubano, tango, milonga, candombe, chamarrita). Tomando como fuente los
mapas de la Ruta del esclavo de la UNESCO, podemos apreciar que la trata inicial, ss. XV y XVI, procedía de
Senegambia, donde había Níger-congos A, pueblos que empleaban al polirritmia, que son los que fueron al
Perú, teniendo los de Santiago del estero esa extracción; luego, en el XVIII vemos que proceden del Congo y
Angola, pueblos diferentes, que usaban el ritmo de tango, y son los que arribaban a Buenos Aires.
Según lo entiendo yo, de las culturas a nivel mundial que desarrollaron la verticalidad de la rítmica
(polirritmias), la que nos llega a América es la africana, que a rigor está dividida en culturas muy diferentes
entre sí, a las cuales "como son todos igual de negros" solemos no mirar en detalle. Hasta donde yo tengo
entendido, ninguna de las culturas preexistentes de América desarrolló verticalidad rítmica.
En la música negra latinoamericana hay dos figuraciones rítmicas o células básicas, la ya conocida
polirritmia ¾-6/8, que es ternaria (bueh, si se ve desde la perspectiva del ¾, no, pero...) y el ritmo de tango,
que es negra con puntillo-semi-2 corcheas, de donde deviene la conocida 3+3+2/8, que es negra con puntillo
dos veces-negra, y que no es ni más ni menos que el ritmo anterior con el 2° y 3° golpes ligados. Esta
56
“El currulao va en compás (no en tiempo) binario de 6/8, aún cuando su parte rítmica percutida
(tambores) puede ir en figuraciones ternarias, lo cual es aceptable en el compás de 6/8”. Harry Davidson,
Diccionario folclórico de Colombia, tomo II. Es la tonada patrón de la costa pacífica colombiana. La sección
rítmica, como se dijo, va en 3 tiempos. Forma parte del circuito Pacífico Sur.
(Marulanda Morales 1984).
Bordón de la marimba en el ritmo currulao.

Tanto el bombo golpeador así como el bordón (registro grave de la marimba, especie de xilofón del África
central y occidental arraigado en Colombia) tocan el siguiente esquema (como el de chacarera básica):
85
figuración entra en un compás binario de 4 tiempos. A partir de ahí se estructura prácticamente toda la
música popular en América, con excepción de las expresiones originarias (huayno, kaani) y algún que otro
ritmo trasplantado de Europa, como la polka o el vals.
Cada una de estas vertientes (que tampoco venían impolutas desde África, claro) con el paso de los
tiempos se van a vestir de todas las particularidades con las cuales llegaron a nuestros oídos”.
Nunca falta el comentario de gente de la Intelligentzia académica que se torna irascible porque uno no
pone que la chacarera es indígena. Hay quienes la han filiado a los Chibchas, sosteniendo su tesis en el
Tamunangue (Venezuela), ignorando que esta danza es el producto del sincretismo de lo indígena, lo afro
57
(de donde toma el ritmo) y lo español… La bella de Tamunangue (gaita zuliana) es un género con
acreditados elementos afro. Había un dicho popular que rezaba “Nunca falta el que sobra”.
Etnias africanas presentes en los lugares aludidos.

Grupos Yorubas (O de África), como los Lucumí, Ewé (SE de Ghana, S de Benín –antiguo Dahomey- y Togo)
arribaron a la Argentina vía Brasil.
Los provenientes del Perú eran de Ghana, Nigeria, Congos y Mondongos, de República del Congo,
República Democrática del Congo (antiguo Zaire), Angola, Mozambique, Malgaches o Mangaches
(Madagascar), Togo, Benín, Carabalíes (de Calabar, al SE de Nigeria), Mandingas (de entre Senegal y el golfo
de Benín, esto es: Senegal, Gambia, Guinea-Bissau, Guinea, Malí, Sierra Leona, Liberia, Costa de Marfil y
Burkina Faso), Minas (Costa de Oro o de Mina y de los Esclavos). (Charún-Illescas 2001: 15).
Los que vinieron directamente acá, de Calabar (Nigeria), Costa de Guinea, Luanda, Angola, República
Democrática del Congo, Guinea Ecuatorial, República del Congo, Cabundas (río de Malanje, Angola, región
Kimbundu).
“Tum-tum Raíz Africana

retumbas hasta en mis sueños
el alma del santiagueño
enciendes en la mañana
de chacareras paganas
el alma se siente dueño”.
-Raíz africana, chacarera doble letra de Luis Barrera, música de Oscar Mercado.
Otros ritmos emparentados.

El malambo.
Es de las danzas con ritmo de zapateo (chacarera, gato), algo que también es característico en la música
española. La aparición de este género en Santiago es por vía del folklore peruano. Asimismo, el folklore del
NOA y Santiago del Estero, siempre tuvo proyección sobre la provincia de Buenos Aires, “entre Pergamino y
Mar del Plata, más o menos” [entrecomillado según disertación mecanografiada de Adolfo A. Ábalos, hecha
en los ‘90].
Es individual.
En el Perú hubo un barrio de negros llamado así (esto también nos lo cuenta el prof. Pedro Berruti,
Manual de danzas nativas); en Venezuela, el malembe (o tonto malembe) es una composición popular
propia del estilo afrovenezolano; hay una grabación del Quinteto Contrapunto del año 1962 y, a su vez,
existe un ritmo afro con ese nombre que se entona en la fiesta de San Juan de Curiepe, pero no es la misma
figuración de rítmicas superpuestas a la cual estoy aludiendo (el 6/8-¾). Quilapayún tocaba una música
popular cubana con este nombre (en Cuba, el término fue empleado como interjección); tanto esta última
como la que interpretaba el Quinteto Contrapunto son exponentes cabales de la polirritmia referida. En
57
https://www.youtube.com/watch?v=JF0vkpd88mc&feature=share&fbclid=IwAR2ObfW5N-
JWLq0_JvZtvYhaiIgbnqCoNKj48tPn6ZOdoVapjnkK5RLtrqk
86
Brasil, el término “malembe” significa “lento” (viene del quicongo angoleño) y en el resto de Afroamérica
podemos encontrarlo como acepción de tristeza o pesadumbre. Ciertos esclavizados africanos entonaban un
malembe como invocación al dios en el último día. Como dato, Malembé es una ciudad en la región del Niari
en la república del Congo. En Colombia hay un municipio con el nombre Malambo. En Lima (Perú) también
hay un barrio llamado así, actual Av. Francisco Pizarro, en el distrito del Rímac; su topónimo es debido a una
Reducción que hubo allí, que a su vez tomara el nombre del árbol malambo (canella winterana), abundante
en la zona.
Nuestro malambo vendría del malembe africano (la figuración rítmica), teniendo el zapateo afroperuano
paternidad sobre el género pampeano: hay una coreografía famosa donde está Chabuca Granda y toca el
guitarrista Álvaro Lagos mientras zapatean Eusebio Sirio "Pititi" y Caitro Soto
(https://www.youtube.com/watch?v=_vEbMjjlOZY). En el disco Cumanana (1970) que produjo Nicomedes
Santa Cruz, podemos escuchar las interpretaciones de Son de los diablos e Ingá, que evidencian esta ligazón:
Son de los diablos (festejo de Fernando Soria) por Vicente Vázquez (entrevista concedida a Chalena
Vásquez y Max Brandt en 1978) https://www.youtube.com/watch?v=zWxbP3aJeRc
Ingá por Nicomedes en el disco citado: https://www.youtube.com/watch?v=UZ0oEAKBX1Y
El malambo (Cruz del Sur de Don Ata Yupanqui, Malón de ausencia de “El feo” Rivero, Rincón de López de
Alberto Merlo, que son los tres sureros, o el de Ginastera, que integra la suite “Estancia”), está emparentado
con el triunfo [campero], que caló hondo en la campaña bonaerense, siendo [el triunfo] descendiente a su
vez del gato: como vemos, hay un conglomerado de danzas, una familia, que proviene del foco de dispersión
peruano pero que también circuló por toda Latinoamérica. Esta familia responde a un sistema rítmico, pues
gran cantidad de obras obedecen a su orden; del mismo modo, cuando hablamos de un sistema armónico
de acompañamiento, como sucede con el malambo, el triunfo, el festejo No me cumbén. Ver Vega, 1944:
96-106. Ya en 1817 se lo ubica [al malambo] en nuestro país. Ventura Lynch recuerda un malambo en
Bragado en 1871, publicando la primera versión en 1883. Arturo Berutti lo menciona en 1882. Roberto
58
Arrazola dice en su Diccionario de modismos argentinos: “Cierto baile de negros que aún subsiste” . Don
Andrés Chazarreta publica su versión en 1935, en el álbum nº6. Hay norteño (Santiago y Tucumán),
59
puntano-cordobés y sureño o surero (Buenos Aires y La Pampa, es decir, la llanura, que es más lento que el
de Santiago). En Laborde (Córdoba) se lleva a cabo todos los años el Festival Nacional del Malambo, que es
la máxima aspiración de los danzarines.
Se bailó en Santiago del Estero y Tucumán, y en menor medida en Buenos Aires y La Pampa. Es baile de
hombres solos. El folclorista Adolfo Ábalos sostenía que el epicentro de la chacarera y el malambo estaban
en Santiago del Estero.
Su organización representa el siguiente esquema invariable de dos compases:
No obstante, hay que señalar que el malambo también presenta similitudes respecto de la Gallarda
napolitana (un ejemplo, es la de Antonio Valente -ca. 1520 -ca. 1580- y la más antigua que se conozca Six
Gaillardes et Six Pavannes, de1530 por Pierre Ataingant), danza cortesana del s. XVI, por lo que pareciera
que la armonía podría venirnos de esta forma, e inclusive, estando la gallarda (que es de origen italiano,
como el corrente, y probablemente ya existía en Siena en el siglo anterior al mencionado) en 6/8, no es raro
la presencia de hemiolia (3/4) en ella, otra coincidencia más con el malambo y el 3/4 criollo que abre más
incertidumbres que certezas sobre el origen de las especies vernáculas aludidas. Además, los árabes
estuvieron en Sicilia del 965 al 1072, hecho a tener en cuenta dada la geopolítica de la época, por lo que no
sería raro que su música arraigara y luego de su marcha ese rastro fuera absorbido por el sur de la
península, donde supieron confluir influencias árabes, griegas y africanas desde tiempos remotos, sabiendo
58
Ed. Colombia. 1ª ed. 1943. Bs. As.
59
Olga F. L. de Botas distingue estos tres estilos (1986).
87
que Nápoles es unos de los epicentros musicales italianos. Por ejemplo, en el s. XVII aparece la tarantela
napolitana Michelemmà, vía Salvator Rosa, que, oh casualidad, deviene de una canción siciliana. También,
hay que mirar lo que sucede cuando géneros que guardan semejanzas, siendo miscibles entre sí, se cruzan;
voy a dar ejemplos: habanera y tango antiguo en la ciudad de Buenos Aires decimonónica, lundú, chamarrita
y milonga en M en la campaña en época de la derrota de Rosas… terminan, sin querer, asimilándose el uno
al otro, mezclándose, generando una nueva especie que, obviamente, presenta analogías con sus
progenitores. Lo que yo pienso, sin vueltas, es que el malambo arrastra su ritmo (percusión) de los negros,
que tocaban esta hemiolia muchísimo antes que el Renacimiento europeo, dudo que en la Salavina del s. XVI
hubiera italianos tocando gallardas (no hubo una inmigración importante en Santiago de italianos, menos
para esa fecha, así que lo descarto para el origen del ritmo), y que luego sí, tomó progresiones armónicas y
giros de la gallarda (ver próximo título), identificables apenas uno lo escucha. Creo que más que
transcultural, el fenómeno que se dio fue sincrético. Pero ésta es mi hipótesis, y como digo siempre, todo lo
que escribo es subjetivo, arbitrario, personal y discutible.
Pero, además de las reminiscencias innegables que podemos percibir entre No me cumbén de Nicomedes
Santa Cruz y el malambo o el triunfo, podemos ir más atrás aún, como por ejemplo en esta interpretación de
Dobet "Valérie" Gnahoré de la Costa de Marfil:
https://www.youtube.com/watch?v=TNgYDMiTUyA&fbclid=IwAR3d49B-QPT6eMGqIiDWRVtrA-
x79lXfHf8r0d33Vy0vNuVFkwaFgDC9ylY (hallazgo de Marta de Abya Yala).
También nos resultan familiares los Canarios de Gaspar Sanz (1640-1710), que datan del s. XVII, Barroco
español, y que también se parecen bastante al malambo https://youtu.be/fyoU9cfhg1I, Intérpretes: José
Antonio Aarnoutse (guitarra) y Osvaldo Jorge (riq). Facilitador: Sergio Murias.
Analogías asimismo se advierten en Pericón de Cádiz (tanguillos, 1873):
https://www.youtube.com/watch?v=q47R7sAFSew&fbclid=IwAR0cAcIFnTZn0q32njtHZx0EAmPq7_ZqOq5r
Ucv-xi7n_t6z7C8lXOF3NXA (facilitador: Demián Acosta), o en los Tanguillos de la bomba de Beni de Cádiz:
https://www.youtube.com/watch?v=dKOki_npuMU
La Gallarda napolitana.
Junto con la colonización vinieron al continente la música medieval y renacentista de influencia mora, esto
es, los ritmos hemiolados o sesquiálteros.
La gallarda napolitana, del Renacimiento italiano del s. XV, por ejemplo, tiene muchas semejanzas con los
siguientes ritmos latinoamericanos:
-Guabina chiquinquireña (fin s. XVIII), torbellino veleño (Santander) y boyacense (Colombia);
-sones huasteco (o huapango, s. XIX) y jarocho (veracruzano, como La bamba, en su versión primal. Afros
del Sotavento mexicano, s. XIX); el Jarabe loco (México), a rigor una antigua guajira conocida el s. XVIII con el
nombre de Pan de jarabe, integra el grupo del son jarocho;
-galerón oriental (Venezuela). Por ejemplo, los españoles arriban a Venezuela vía Cumaná (oriente),
dejando un rastro muy evidente en la música del lugar, como lo puede ser la cifra en la llanura pampeana,
que si no es una seguidilla pega en el palo.
-décimas panameñas (torrente mesano, valdivieso),
-punto cubano o guajiro (comienza en s. XVII, se consolida en el siguiente),
-al ya citado malambo (Argentina).
La especie europea aludida constaba de 6 mínimas (notación mensural) por compás, lo que a la escritura
contemporánea equivaldría a un compás de 6/8, pero la marcación era en tres tiempos, o sea, una
superposición 2-3, como la chacarera; en España se hizo binaria la gallarda.
Evidentemente, se debe haber dado la confluencia entre el polirritmo ya existente de los negros
americanos y el de la gallarda napolitana, y seguramente los criollos que tenían contacto con ambas fuentes
habrán querido encajar lo uno dentro de una forma europea, supongo que lo habrán estilizado
aprovechando la progresión armónica de la gallarda para introducirle acordes a algo que era netamente
percusivo o quizás ejecutado acompañando una especie de salmodia persistente. Esto que digo no es nada
raro; por ejemplo, el polo margariteño copia su estructura armónica de las Diferencias de Guárdame las
vacas de Luys de Narváez (1526-1549, Renacimiento español).
88
Contemplar que tanto Nápoles como Sicilia han sido reinos españoles durante muchos siglos. Sicilia pasó a
dominio de la dinastía conocida como Casa de Aragón desde 1282 con Pedro III hasta 1410, y bajo
monarquía hispánica de 1516 hasta 1713. Descontando la interrupción, contabiliza más de tres siglos
acumulados. En 1442, Alfonso V, rey de Aragón, de la Casa de Trastámara, conquista Nápoles; este territorio
irá cambiando por sucesivas manos hasta 1734, año del fin de la monarquía hispánica en ese lugar. Fueron
casi tres siglos, donde es impensado que no hubiese habido absorciones culturales. Inclusive ambos reinos,
el de Nápoles y el de Sicilia, han estado unidos, llegando a ser, territorialmente, media Italia.
Igualmente, queda la duda de cómo llega la gallarda napolitana a la América colonial, pues de pensarse
que su arribo fuera por vía española, subyace la incertidumbre de qué manera lo hizo, dado que la gallarda
en España es binaria, no ternaria, como su progenitora, que sí tiene la hemiolia, pero, dadas las evidencias al
contrastar la especie napolitana con la música criolla, no queda otra que ello haya sucedido.
Huapango “El caimán”, por el Ballet de la Universidad Autónoma de Tamaulipas:

https://www.youtube.com/watch?v=8_vQMF1c-WM
Films alegóricos:
Documental “Salto al Atlántico”, sobre el malembe:
https://www.youtube.com/watch?v=HCFIxjlaNs8&feature=youtu.be
Tambores en Quibayo, Venezuela (12-10-2008), pa’ escuchar afrovenezolano:
https://www.youtube.com/watch?v=Q3ZVgldwHOU&feature=youtu.be
60
No me cumbén (género: festejo -popular-por Nicomedes Santa Cruz):
https://www.youtube.com/watch?v=TlCSbMhmZ6M
Si escuchamos el pasodoble “La giralda” (compuesto por Eduardo López Juarranz, España, 1889), versión
del Trío Ramos (Cuba), que grabara en cilindro de cera Edison en 1907, oímos el estribillo de No me
cumbén… evidentemente, ésta gravitó en un pasatiempo tradicional que se estilaba en fiestas y
celebraciones infantiles, un juego de los niños negros de Lima símil al de “las sillas musicales”, de principios
del s. XX, y al que Nicomedes le agregó la letra.
-Sobre una nota publicad por Gino Curioso Solís en El Anacrónico, el 7 de septiembre de 2012.
60
Especie afroperuana por antonomasia, costera, de la Lima colonial del s. XVII, probablemente gestado
en los conglomerados negros de Malambo (barrio ubicado en el distrito limeño del Rímac) o el Cercado.
Santa Cruz, Nicomedes. Obras Completas II. Investigación (1958-1991), pág. 49. Compilado por Pedro Santa
Cruz Castillo.
89
Malambo por Cacho Tirao en La guitarra y sus intérpretes (programa):

https://www.youtube.com/watch?v=OGLPOIWCljY
Gallarda napolitana de Antonio Valente (c.1520 -c.1580):

https://www.youtube.com/watch?v=oYACZpMNAAA
Periodista: -¿Qué vínculos encuentra entre la cultura afroperuana y la afrosantiagueña?

Marco Antonio: -La chacarera, que está escrita en una estructura rítmica de 6 x 8; y uno puede tocar
chacarera y festejo en el mismo patrón rítmico [si bien el festejo está en 12/8].
Marco Antonio Esqueche Castañeda es docente, músico, afrodescendiente peruano.
El liberal, Santiago del Estero, 03-06-2018.
a) El tamalero (sombrerito)/b) Malambo santiagueño. Enrique Suárez. Rafael Rossi Trío Norteño. Odeon
8232-9912A. El sobrerito también se le denomina corrumbay o la corrumbá (Chazarreta).
No me cumbén.
G D7
G
No me casará con | negra
D G
Ni aunque el diablo me lle|vara
…
D7 G
Como aquella que está sen|tá
…
El panalivio, en compás compuesto.

Penalivio, luego devenido en panalivio, hay dos vertientes: una, con obras como A la molina no voy más
(Samuel Márquez-Francisco Ballesteros) que la interpretaba Nicomedes, está en 2/4 y es tipo habanera; la
otra, Hatajo de negritos (de Amador Ballumbrosio) en 6/8, a veces en 12, polirrítmica, y es la que nos
incumbe.
El triunfo.
El triunfo se cantaba luego de las batallas… con el tiempo, devino en danza. Lynch testimonia su presencia
en la campaña bonaerense entre 1870 y el ’83; Arturo Berutti o registra en Buenos Aires; en 1869, H.
Armaignao, quien estudiara las costumbres del gaucho, anota: “El gaucho, grave, sincero, sabe tocar la
90
guitarra y danzar un gato o triunfo”. Entre 1862/3, Thomas J. Hutchinson lo ve en Córdoba y A. J. Althaparro
asegura que hacia 1880, en el sud-este, “después del gato era el más popular el triunfo”.
Si bien persistió en la región surera, en el pasado también tuvo su dispersión en el norte. Pareciera venir
su ritmo de Santiago del Estero, surgiendo al final de las Guerras de Independencia, contemporáneo a la
derrota realista en la mentada Batalla de Ayacucho (por eso el mote de “triunfo”). Está siempre en modo
Mayor. Métrica ternaria como en el estilo. Temáticas celebratorias. La tropilla de Mario Pardo en un ejemplo
cabal. Tal como en el estilo, cuando el cantante interviene, se ralenta el tempo. Tanto la intro como los inter
tienen idéntico dibujo armónico –la estructura de acordes- que el malambo, son las mismas cadencias (IV,
V7 a mitad del primer compás y I en el segundo). Queda un esquema así:
Salió un poco torcida, qué se la va a hacer.
El Dúo Gardel-Razzano grabó La tropilla (Mario Pardo/Santiago H. Rocca) en 1922, Matriz 756, Disco
18946-A, con las guitarras del negro José y Guillermo Barbieri:
Der.: El triunfo-Danza (recopilado por A. Chazarreta) Gardel-Razzano, 4 guitarras, Ricardo y Barbieri.

Odeon 18148A.
Otro ejemplo del género es La Vuelta de Obligado de Miguel Brascó-Alberto Merlo, Sangre surera, de
Jorge Andrada, El triunfo de Rosas, de Blomberg y Maciel y Triunfo de lejanía de Ángel Etcheleiner.
En la Encuesta Nacional de Folklore 1921, Zona Buenos Aires, carpeta 86, Mar del Plata, la maestra Haydée
N. Scheggia Rochat de la escuela nº 5 nos proporciona el siguiente, dado a ella por la sra. Liberata Arce de
Herrera:
91
“El triunfo se bailaba más o menos como el gato, salvo que en éste no se decían relaciones”. En: Encuesta
Nacional de Folklore 1921, escuela nacional nº 25, Dir. Juan Uhalde, narrado por Froilán Valenzuela (25),
localidad de Blanca Grande, Zona Buenos Aires, carpeta 200, Foja 5.
Es este el triunfo, niña,

de los patriotas.
Huían los realistas,
como gaviotas.
El caramba.
1 2
Verde es el romero Vamos, vamos, vamos
Caramba, Caramba,
cuando está en botón, al monte a dormir,
pero en reventando porque la justicia
Caramba, Caramba,
morada es la flor. Nos va a perseguir.
Si los corazones Dicen, dicen, dicen

Caramba, Caramba,
fuesen de cristal, que me han de matar,
claro se vería lo que a mí me admira
Caramba, Caramba,
cuando pagan mal, la facilidá,
Caramba, Caramba,
cuando pagan mal la facilidá,
Caramba, Caramba,
cuando pagan mal. la facilidá.
-Tomada a Don “Piquillín” Güiraldes en San Miguel del Monte, grabación casera. Aprendida de Don
“Riojano” Almonacid. Interpretado por Pampa Yamarín. AM. http://c1790376.ferozo.com/danza/10/El-
Caramba
92
Otra letra:
Me mandan que te olvide
caramba,
como si fuera,
una cosa tan fácil,
caramba,
que se pudiera…
En la misma encuesta, Buenos Aires, carpeta 86, Mar del Plata, maestra Haydée N. Scheggia Rochat de la
escuela nº 5 nos proporciona el siguiente, dado a ella por la sra. Liberata Arce de Herrera:
93
El tradicionalista Domingo Lombardi tomó en 1932 una versión a un anciano, Juan Zabala, quien
recordaba haberla visto danzar, durante su juventud, en Tapalqué, Pcia. De Buenos Aires. Sabemos que en
1880 se bailaba en la zona rural de la provincia. Con respecto a las versiones primigenias, está la de Juan
Álvarez (1908) y la de Jacinto Fernández, que está escrita en 2/4.
Esta especie es en modo M. también se le aludía como “danza de los giros”. Carece del zapateo, que sí es
propio de otras danzas. Podemos rastrear su abolengo en otra danza homónima española, arribada a
América en 1778.
Pantaleón Quesada, de la localidad de Ranchos, nos legó una versión.
Otra letra tradicional de esta especie es aquélla que versaba “Verde es el romero caramba cuando está en
botón”.
Prado y firmeza.
Prosigo con la encuesta antedicha, mismos datos excepto la informante. Foja 13.
94
Al prado lo encontramos en la provincia de Buenos Aires durante el s. XIX. Es común que su estribillo rece
61
“Vámosnos al prado”, acaso una reminiscencia del prado madrileño para aludir a lugares de vida pastoril,
bucólica, en la campaña bonaerense.
Prado 1 (EM; primera guitarra afinación abierta en EM, de prima a sexta: e b g# E B E – segunda afinación
estándar). Tomado a Don Adolfo Güiraldes. Dúo de guitarras con Pampa Yamarín. Archivo Miguel Hours.
Va por Temple del Diablo:
Se afina la 4ª cuerda con la 1ª al aire;
La 5ª cuerda con la 2ª al aire;
La 3ª cuerda con la 1ª pisada en el IV traste.
61
Forma popular de Vámonos.
95
http://c1790376.ferozo.com/danza/22/Prado-1
Coplas de Prado que cantaba doña Celina Videla Dorna de Posse:

De favores de damas Da la güelta mi vida
Nunca blasones, Da güelta y véme,
Porque serás indigno Esta seña que te hago
De sus favores. Niña entendéme.
Vámonos al prado Da la güelta mi vida

Que hay mucho que ver, Da güelta otra vez,
Hombres de a caballo Porque el prado tiene
Mujeres de a pie. Derecho y revés.
Vámonos al prado, En el mar de Cupido

Vámonos donde, Pescan las damas,
Donde la luna sale Con anzuelo de plata,
Y el sol se esconde. De oro la caña.
A La firmeza la hallamos a mitad de s. XIX en el ámbito del Río de la Plata, hacia ambos lados. El Circo de
los Hnos. Podestá supo tenerla entre su repertorio. También se la conoció como El zapatero en Catamarca,
Tucumán, La Rioja y San Juan, y El tras trás, en Santiago. Ventura Lynch la recoge en Buenos Aires (1883), y
Chazarreta en el depto. Figueroa (Santiago del Estero, 1905, informante: Pancho –arpista ciego-). El payador
Arturo Navas la graba en 1907 en disco Odeón 41 732.
2010 Al otro lado de Chile,

donde le llaman tristeza,
voy a escribirte una carta
pa’ que no olvidés mi firmeza.
(Buenos Aires). Furt, Jorge M. Cancionero popular rioplatense. Lírica gauchesca. Tomo II. Buenos Aires. 1925.
Capítulo: Relaciones amorosas y firmezas. 163.
96
Fragmento inicial.
El marote.
Sigo con la encuesta, mismos datos, cambio de informante:
97
El marote (baile criollo). Don A. Chazarreta. Disco Aurora 057. Orquesta regional. Gentileza Alejandro
Adrián Guillermet. Firmeza. Gentileza Enrique Binda.
El agotamiento de la población afro: ¿es una realidad o una construcción? ¿Qué fue de todos los
negroafricanos que venían de la época de la Colonia?
"Los mexicanos descienden de los aztecas; los peruanos, de los incas, y los argentinos, de los barcos"… es
una máxima Atribuida a Octavio Paz… para rematarla habría que agregarle: “de los barcos negreros”
también… y de los indígenas… 2 millones de afrodescendientes habitan la Argentina, y, por otro lado, el 56%
de los argentinos tienen marcadores indígenas en su sangre.
La extinción de los afroargentinos que venían del período colonial es solo una construcción impuesta en el
62
imaginario colectivo por la sociedad dominante. Sí hubo una merma , pero para nada éste es un país donde
“no hay negros”. La cuestión es que nunca nos lo preguntamos… alguien nos dice que murieron todos en
aquella guerra o en la otra o en tal epidemia o en la otra… ¿habrá muerto el 100% de los de todo el país,
acaso? Y si fue en una guerra con una gran leva de negros ¿Cómo es que las mujeres y los niños también
murieron? Y aparece entonces un amigo que tenemos de piel oscura, de rulos, le decimos “negro” en el
grupo, pero nadie se percata ni plantea de dónde le viene la sangre… entonces pasa soslayado el tema… y
entramos a hilar más fino, porque ya estamos empezando a “pensar”, y vemos un montón de gente que
manifiesta el fenotipo físico, el visible (aunque no sea ésta condición “sine qua non”, ya me explayé sobre
esto) y ahí nos cae la ficha que siguen entre nosotros, mezclados por varias generaciones con italianos,
quizás, durante 5 ó 6, pero que están, están, aunque en muchas ocasiones se nos presente como un negro
imperceptible, y nuestro aculturamiento no nos permita verlo. También, muchos de ellos atraviesan su
devenir sin saberse descendientes de africanos, debido al aculturamiento.
Los argentinos no somos todos eurodescendientes, que, como ironía, es mi caso particular.
Inmiscuyéndonos en estas temáticas y divulgándolas, podremos lograr que una piba, un pibe, que no tengan
el fenotipo europeo en la cara, pueden sentirse integrados y no en un país que les da la espalda: ésta es para
mí la verdadera inclusión revolucionaria.
62
Se sucederán luego los tres hechos puntuales que merman la población afro (merman y desaparecen no
son sinónimos):
La merma susodicha, fue debido a estas tres circunstancias:
1865-70, Guerra del Paraguay: primera disminución, al ser mandados como carne de cañón a esta
afrenta;
1867/8, epidemia de cólera. Ya había habido un antecedente en 1861 (año de la Batalla de Pavón) y
en el ‘64;
1871, 4ª epidemia de fiebre amarilla (la peor de ellas).
98
Una manera eficaz de suprimir la cultura es ocultándola hábilmente. La cultura universal (eufemismo) que
nos meten en la cabeza a fuerza de una publicidad detestable pero hermosa, es una colonización que no se
advierte tanto... es una guerra que no es tan evidente porque no necesita pólvora.
Si Usted es docente, tiene la oportunidad de enseñarlo a sus alumnos… también la obligación, porque ya
lo sabe… 2 millones de afroargentinos, muchos con cara de europeo y que no lo saben, otros con los rasgos
manifiestos, pero que no se dan cuenta debido al alto grado de adoctrinamiento que padecemos, se lo
agradecerán, y los que no lo sean, también.
Como pregunta final, les hago la siguiente: nombren 5 temas de bandas de rock internacionales… ahora
nombren 5 títulos de chacareras… voy a ser más bueno y sumamente indulgente: sólo tararéenlas… espero
no haber herido susceptibilidades, pero de eso se trata la transculturación, y es un arma más poderosa que
la pólvora, dado que no es tan evidente. La superestructura cultural universal nos está devorando: eso, no
sería posible sin la anuencia de un importante sector de la elite de la progresía vernácula que les hace
permanentemente la venia y el lobby de manera gratuita.
“La cultura criolla del país, que está ausente en la cultura del país porque somos un país culto de la cultura
de otro país”.
“Soy Afrodescendiente del tronco colonial… el dato más antiguo que tengo es el de mi tatarabuelo que era
afrocorrentino y nació (en Corrientes) alrededor de 1850, según mi abuelo… lo que puedo aportar es que no
desciendo de esclavos (la esclavitud no empezó con los africanos): yo desciendo de escribas, reyes, reinas,
guerreras, labradores, artesanos, pastoras, cazadores, arquitectas, etc. (África es muy grande), que en una
parte de su historia fueron secuestrados por los inhumanos de antaño y traídos contra su voluntad a
América para ser esclavizados... ¡Abrazo!” Gustavo Núñez.
Un esclavo es alguien que acepta “per se” que él es un esclavo, como si fuera ése su lugar en la sociedad o
una especie de vocación; en cambio, un esclavizado es alguien que es forzado, a quien lo obligan a asumir
esa condición. Y la diferencia con un siervo, que fue el caso de los indígenas, es que el esclavo es
considerado como una mercancía, puede compra-venderse, y el siervo está obligado a trabajar la tierra para
su señor, pero no puede compra-venderse.
“El secreto de una chacarera no se le revela a cualquier oído”. Leda Valladares.
“Los pueblos guardan un tesoro ignorado por los pobladores de la ciudad”. Rubén Pérez Bugallo.
Reportaje de Claudio Kleiman a Alfredo Ábalos alias “La voz de la chacarera”, publicado en el diario Página
12 del 16-10-2004.
CK: –Usted es reconocido como un gran intérprete del folklore santiagueño. ¿Qué es lo que hace tan
particular a la música de esta región?
AÁ: –La música de Santiago tiene un corte muy especial, sobre todo la chacarera, que es un ritmo
impresionante. Cuando entró Diego de Rojas en Santiago, en el siglo XIV, venía con mucha gente del Cuzco,
que hablaba quichua, y con negros. Quedó el ritmo del negro y el idioma quichua, que todavía se habla
muchísimo. Y además la guitarra española, toda esa simbiosis entre África, Europa y América. A fines de
1800, en Santiago del Estero había una gran población negra, sólo en Salavina había más de 8000. De ahí el
bombo, y el swing de la música de Santiago. Por otro lado hay un misterio que no se puede expresar con
palabras, el santiagueño es músico por naturaleza, por ahí te vas al medio del monte, y en un rancho
perdido aparece un viejo de 80 años que agarra el violín y uno no puede creer las melodías que toca.
CK: –También se dice que usted es un especialista en chacareras truncas, pero mucha gente no sabe lo
que es.
AÁ: –La chacarera trunca tiene una síncopa especial, el último compás es como que te deja con la pata en
el aire, de ahí lo de “trunca”, es como que termina anticipadamente.
Tenemos que pensar en la identidad, tenemos que pensar en argentino. Alfredo Ábalos.
99
Opinión sobre la presente obra: “Excelente. A seguir trabajando a favor de nuestra cultura”. Dany
Carabajal.
Avisando a Manolo, hijo de Elpidio Herrera, sobre el leit motiv de esta obra: “Ahhh, sí-sí, buen dato,
seguro, mi viejo también pensaba lo mismo”. Manolo Herrera.
“Con el padre Alberto Ciupke –el cura alemán fundador en el año ’73 del Colegio Artesanal Juan XXIII,
quien viviera 11 años en Atamisqui y propiciador de los viajes a Alemania de Elpidio junto a las
sachaguitarras-, encontramos enterrado en el altar de la parroquia un libro con tapas de cuero blanco,
marcado con letras de fuego que decía: ‘Obispado de Soconcho, vice parroquia de Atamisqui’. Está
relacionado con la importancia de Soconcho en relación a la población de Atamisqui, que en esos tiempos
tenía alguna organización. En el libro se especificaba la situación social de quien recibía el sacramento, por
ejemplo: ‘Se casan con autorización de sus amos Casimiro mulato con Blanca india’; los nombres están en
español pero se especificaba su raza y condición social. Este hallazgo nos permitió ahondar en la historia del
pueblo, que tenía gran importancia en la organización política en épocas de los conquistadores”. Elpidio
Herrera. El Liberal, 29-09-2012.
Sobre “El Tiemple Diablo”, afinación empleada por el mítico Elpidio Herrera y, a 7272 km, en Hazelhurst,
Mississippi, por el legendario Robert Johnson… de Atamishqui al Mississippi… de la chacarera al blues, dos
especies con idéntica procedencia… la misma afinación, y una leyenda con connotaciones paralelas, pueden
consultar una obra mía descargable desde: https://1drv.ms/b/s!AnP-
C8VMgna7kHKTs2ZbTVc7LgMN?e=B3uBiZ
La chacarera es negra (chacarera del compositor tucumano Carlos Podazza). Gentileza suya.
Mapa Camino Real confeccionado exclusivamente para la presente obra.
100
101
Camino Real (época colonial), anteriormente (período pre-hispánico) Red Caminera del Tahuantisuyo,
Qhapaq Ñan o Camino Inca o del Inca (el cual era menos extenso), más atrás en el tiempo (etapa pre-
incaica), otro nombre que desconocemos (que también era una traza menor a la siguiente, dado que con el
pasar de los siglos esta vía se fue expandiendo), el cual en épocas precolombinas fuera la carretera troncal
de una red caminera que uniera la actual Colombia (pueblo "los Pastos" de Males, municipio de Córdoba,
depto. Nariño) con el NOA, desprendiéndose de ese punto diversas bajadas, y de algún modo, mediante
otros corredores, vinculó a los valles calchaquíes (la cultura santamariana) con la Patagonia (como por
ejemplo la actual Rawson, sobre el río Chubut), por medio de diversas arterias que no es posible definir y
por lo tanto trazar con precisión kilométrica, oficiando este derrotero como vía de contacto "pre-conquista"
entre los Pazioca, Calchaquí, Cacán (Diaguitas) y Tehuelches Günün a künnä y Aönik'enk. Prueba material:
hacha de Rawson (un paso natural probable desde el inicio del Holoceno hacia ese destino es por la isla de
Choele Choel, núcleo o intersección de varias rastrilladas. Es muy factible que ese artefacto hubiera
circulado de mano en mano, desde Catamarca hasta llegar a su destino). Otra evidencia de la circulación de
bienes culturales materiales e inmateriales: sistema de numeración quinario (de base la mano) de los Günün
a künnä, heredado factiblemente de los quechua.
La extensión final de esta ruta se alcanza en época colonial; esto significa que el camino inicial con el pasar
de los siglos fue extendiéndose y variando las rutas, leguas más, leguas menos, como diría Vitillo; por ello, es
muy probable que antes de ser Camino Real más sus bifurcaciones, empalmes y demás huellas que lo
prolongan, la traza haya diferido. No obstante, hay que destacar que antes de la conquista española hubo
una gran serie de sendas que se entrecruzaban formando un entramado magistral de carriles.
Transitaban parte de este periplo quienes bajaban, durante la época virreinal, desde Potosí rumbo a
Córdoba o Buenos Ayres. Es el antecedente de la Ruta Nacional 9.
Trabajo efectuado de manera consensuada con el compañero Norberto Mollo, quien viene trabajando el
tema de las rastrilladas hace más de 20 años.
Agradecimiento a Marcelo Gavirati, por mejorar la redacción para que llegue a la gente lo que uno quiere
verdaderamente trasmitir.
Otros caminos: el Tapé Avirú, camino prehispánico de los guaraníes que recorrió Alejo García, iba desde
Santa Catarina, atravesando el Paraguay y Bolivia, hasta llegar a los Andes Peruanos.
Nota importante: no se trata de un mapa de pueblos indígenas (solo en el actual territorio nacional
argentino hay alrededor de unos 40 pueblos diferentes), sino de un mapa del Camino Real. En algunas
regiones redundé y reduje colocando la etnia mayoritaria en esa zona y haciendo hincapié en las que fueron
actoras fundamentales en el devenir de ese camino: pido disculpas por ello.
Royal Road (colonial times), previously (pre-Hispanic period), Tahuantinsuyo Road Network, Qhapaq Ñan
or Inca Trail (which was less extensive), further back in time (pre-Inca stage), another name we don’t know
(it was also a minor trace to the following, given that with the passing of the centuries this road was
expanding), which in pre-Columbian times was the trunk highway of a road network that united current
Colombia (town "los Pastos" from Males, municipality of Córdoba, Nariño county) with the Argentine north-
west, detaching from that point various descents, and somehow, through other corridors, linked the
Calchaquí valleys (the Santamarian culture) with Patagonia (such as the current Rawson city, on the Chubut
river), through various arteries that cannot be defined and therefore traced with kilometric precision,
officiating this course as a "pre-conquest" contact route between the Pazioca, Calchaquí, Cacán (Diaguitas)
indians and Tehuelches Günün a künnä (Pampeans, Puelcheans) and Aönik'enk (Patagonians). Material
evidence: Rawson's ax (a probable natural pass from the beginning of the Holocene to that destination is
through the island of Choele Choel, nucleus or intersection of several indian trails, that Argentinians called
“rakes”. It is highly feasible that this artifact had circulated from hand to hand, from Catamarca Province to
reach your destination). Other evidence of the circulation of material and immaterial cultural assets: the
quinary (hand-based) numbering system from the Günün a künnä, feasibly inherited from Quechua people.
The final extension of this route is reached in colonial times; this means that the initial path with the
passing of the centuries was extending and varying the routes, leagues more, leagues less, as Vitillo Ábalos
would say; for this reason, it is very likely that before being Royal Road plus its bifurcations, junctions and
102
other tracks that extend it, the layout has deferred. However, it should be noted that before the Spanish
conquest there was a great series of paths that intersected forming a masterful network of lanes.
Part of this journey was traveled by those who descended, during the viceregal period, from Potosí
towards Córdoba or Buenos Ayres. It is the antecedent of National Route 9.
Work done in a consensual way with the comrade Norberto Mollo, who has been working on the issue of
indian trails for more than 20 years.
Thanks to Marcelo Gavirati, for improving the wording so that what I want to convey to the people
reaches them.
Chacarera negra
Música: Celeste Peralta-Letra: Eduardo Bechara.
Escuché que por San Félix Negra chacarera vuela

En los pagos de Alderete Recordando a tus hermanos.
Un dolor se hizo repique
aflojando los grilletes. En los campos o en las minas
En las casas señoriales
Fue una chispa entre las sombras Pusieron precio a tus días
Un bramido en los guadales A tus huesos y a tu carne.
Luz de Guinea y Angola
Se hizo golpe, se hizo parche. Sangre que fecunda siglos
Zamba, mulata y sufrida
Africano grito nuestro Liberada huella antigua
Sobreviviente y negado De tambores y de risas.
Te han borrado de los libros
Pero has vuelto en el malambo. Flor nacida en cautiverio
Tan lejana magia negra
Estribillo: Reina de una tierra seca
En Santiago hay una historia Corazón de chacarera.
Que muchos han olvidado
“En la música original, que pertenece a Celeste Peralta, una música de Frías, está presente la clave africana.
Acá te paso una versión casera pero muy bien cantada, que tiene una gran sensación africana y tiene los
arreglos y la melodía original. La interpreta un cantorazo de Frías que se llama Pablo Castillo:
https://youtu.be/utFlD_oQnd8”
-Eduardo Bechara (el autor).
Chaucito final.
Con este trabajo, pretendí hacer una crónica genuina, tan cercana a la verdad como pude, y no una
narración ficcionalizada… por supuesto que Usted tiene todo el derecho a dudar de lo que escribí (es lo que
yo haría), y, obviamente, de mejorarlo. Además, es posible otra explicación sobre el origen del ritmo de
chacarera, aparte de ésta. Es muy respetable la obra de Carlos Vega, con cuya totalidad no acuerdo, y
respecto de quien me considero apenas un alumno, aunque disienta en este tema.
Quise llenar un vacío para intentar saldar un poco la deuda pendiente con los grupos relegados por la
historiografía tradicional. Yo estoy convencido que el ritmo basal de las especies tratadas tienen un tronco
común de extracción afro. También, considero que los africanos y sus descendientes fueron y son una parte
constitutiva de la identidad nacional que sigue relegada. Y, hasta en el folklore, inclusive, hay tendencias
retrógradas cuando insinúo estas ideas. Sinceramente, cansa mucho ver a un país con un reniego constante
de su herencia africana, que tanto aportó a la identidad cultural argentina. Hablo sin preconceptos, sean
estos africanistas, indigenistas o europeístas.
Con los elementos que obtuve, hice esto, que son mis conclusiones al día de hoy, pero que no representan
para nada un absoluto, pues seguramente en un futuro saldrá a la luz nueva información, surgirán nuevos
elementos, y podré ratificarme, rectificarme o desconcertarme más, pero recalco: ésta es mi conclusión en
103
la actualidad con el acervo del cual pude munirme y la mejor manera que encontré para abordarlo, pues si
espero una verdad revelada absoluta, jamás haré nada, además que soy consciente de las limitaciones de mi
sistema de investigación y de los errores que pudiera acarrear el mismo, dado que estoy recomponiendo un
Universo lejano que ya no está, no deja de ser especulativo esto, es una “aproximación”, puesto que me
nutrí de trabajos de terceros (además de los míos) que encima no son siquiera contemporáneos, por lo
tanto esas fuentes pudieron ser acomodadas a piaccere y por ende mis conclusiones imperfectas; como era
de esperar, va a surgir un montón de gente iluminada que se aburre con esto porque ya lo sabe todo,
inclusive lo que yo estoy pensando en este justo preciso momento debido a que tienen el don de la
adivinación entonces ya saben de antemano lo que voy a escribir, si yo tuviera una conversación con ellos,
seguramente me pisarían, solapándose a mis palabras antes que yo terminase de decirlas, y le van a ver
errores a esto por todos lados, van a darse cuenta que está todo mal, al punto que es cuasi perverso e
inclusive pareciera ser una herejía esto que planteé, porque ellos son expertos de los defectos. Luego, harán
una exégesis a los demás explicándoles lo que no quise decir y demostrando lo blasfemo que es pensar por
tus propios medios cuando sos un tipo común. En lugar de ser piolas y buscar el propósito constructivo de
quien lo escribió o mandarle en todo caso un mensaje personal, particular, en un acto de hidalguía si
creyeran notar algo que pudiera no ser correcto, van a defenestrar y escrachar en público y enojarse con
quien lo escribió. Puede ser, además, que todo esto que expuse ocurriría en un futuro hipotético, en
realidad, ya haya pasado, pero lo escribí así de irónico que soy nomás.
Lo escrito forma parte de un proceso de constante revisión, pues hay un aprendizaje permanente en quien
escribe, siendo pasible de ser retocado; es más: los arengo a que lo hagan, dado que un tema no puede
agotarse en unas páginas, y aunque se haya hablado mucho, eso no impide que sea susceptible de
mejorarse. No son preceptos bíblicos de carácter sagrado esto que Usted tiene frente a sus ojos, y
seguramente haya algo importante que yo no dije, u otra interpretación que acá no aparece… igual, no me
estoy atajando. Desgraciadamente, todo lo aquí vertido no puedo reproducirlo en un laboratorio para que
todos me crean… tampoco puedo subir un patio de tierra santiagueño a un camión para traerlo y
mostrárselo a Buenos Aires en vivo y agarrar un porteño y meterlo en el medio pa’ que lo sienta. Pero, si
Usted decidió desperdiciar su tiempo, sólo en afán de hallar defectos, vaya desde aquí un gran abrazo y
profundo deseo de mejora, pues no se puede vivir con toda esa ira adentro: hace mal.
“Cadena informativa puede ser usted mismo, un instrumento para que usted se libere del terror y libere a
otros del terror. Reproduzca esta información, hágala circular por los medios a su alcance: a mano, a
máquina, a mimeógrafo, oralmente. Mande copias a sus amigos: nueve de cada diez las estarán esperando.
Millones quieren ser informados. El terror se basa en la incomunicación. Rompa el aislamiento. Vuelva a
sentir la satisfacción moral de un acto de libertad. Derrote el terror. Haga circular esta información”. Rodolfo
Walsh.
En esta sociedad posmoderna, donde todos hablamos encima de los otros, donde, como ya dije pero
tengo ganas de reiterarlo porque lo considero un gran escollo, alguien te está hablando y antes que termine
su exposición vos lo pisás hablando, porque sos tan inteligente que ya sabés de antemano lo que el otro te
va a decir, porque acá en la urbe tenemos el don de la premonición, entonces como ya imaginás lo que el
otro va a hablar (que seguramente dirá algo diferente a lo que vos imaginás) te aburrís de tanto que sabés…
y yo hablo, y antes de terminar el otro me habla encima, y si el otro habla, yo lo piso, y en el solape de
habladurías, ni el otro termina ni yo terminamos de exteriorizar lo importante que teníamos, y así no queda
un soto de esta hipotética conversación que en realidad es una competencia de monólogos… entonces, pasa
lo que me contó un amigo, que él fue a ver a un viejito tehuelche, recontra viejito… ellos son de dos
tiempos, pero no porque sean lerdos, yo ahora voy a contar porque son de dos tiempos y no como nosotros
que vamos en 5ª supermarcha… resulta que mi amigo le hace una pregunta y el viejito se queda… pasan los
segundos… mi amigo le dice si le pasa algo y el viejito le responde “no, es que estoy pensando lo que Usted
me dijo”.
Los paisanos tienen otro ritmo, otra velocidad… ahí te parece que el tiempo pasa más lento… llegás a la
mañana, y esa misma tarde te parece que pasaron dos días… te das cuenta que en lo vertiginoso del trajín
que se vive en la urbe, los hombres grises te han robado el tiempo y te están manejando la vida. Tuiavii de
104
Tiavea, jefe samoano, hacia 1929, describió a los Papalagi… “Hay más tiempo entre el amanecer y el ocaso
del que un hombre ordinario puede gastar”.
“Hoy Usted acaba de aprender algo nuevo”.
Abrazo chacareril, sachero y quichuista.
Pequeño glosario de siete palabras.

Especie o género musical suelen emplearse como sinónimos, aunque a rigor pueda discutirse esto.
Folklore es anónimo; en cambio, cuando participan los medios masivos, hablamos de nativismo.
Hecho folklórico es anónimo, tradicional, de transmisión oral, vigente en el colectivo.
Mesomúsica: para Carlos Vega, la música popular.
Proyección folklórica es cuando se expresa el fenómeno folklórico reproduciéndolo fuera de su ámbito
natural y cultural.
Repique: subdivisión del rasgueo.
Tabapuí: especie de gato que se añadía al cielito.
El Cancionero Ternario colonial, definido así por Carlos Vega.

El gato pertenece a él. Es muy de la costa del Pacífico y la franja andina. Tiene su foco en Lima. Al
mezclarse este cancionero con las especies coreográficas europeas, luego del 1700, origina el Criollo
occidental, donde persistirán las especies (como el gato) pero evolucionadas. Vemos el empleo de intervalo
de 4ª aumentada, bimodal, pies ternarios, 3eras. paralelas.
Fuentes consultadas para la totalidad de esta obra.

Escritas.
Cartografías.
Mapa del Camino Real.
Mapa de África Münster.
Bibliografía.
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varias dudas. Como dice la gran Martita Suint, “Una vela para él”.
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por su sobrino y sucesor, el señor don Agustín de Azara, tercer marqués del mismo título... Corona que los
poetas, orientalistas, hombres políticos y artistas españoles consagran al espresado señor, 1852-1854 / obra
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Este libro es fundamental adquirirlo, y debería estar incluido en los planes de estudio de todas las escuelas
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Disponible parcialmente en
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Archivos.
Archivo Miguel Hours. Música tradicional de la provincia de Buenos Aires.
Censo de Vértiz. 1878. Primer censo en la Buenos Aires colonial.
Encuesta Nacional de Folklore de 1921.
Lucci, Héctor Lorenzo. Los discos y sus etiquetas, salvo indicación contraria, son gentileza de la Colección
de mi amigo Héctor Lorenzo Lucci. También la escucha de las grabaciones en pasta de Don Andrés
Chazarreta. Gracias a sus hijas, Su y Gra, por la deferencia.
Las manos de Héctor Lucci posando la púa sobre el cilindro, y de una manera casi mágica extraer la música
allí encerrada.
107
SADAIC.
Páginas web.
Cartas entre Don Andrés Chazarreta y Ricardo Rojas https://www.cultura.gob.ar/dia-nacional-del-
foklorista-en-memoria-de-andres-chazarreta-patriarca--10553/
http://andreschazarreta.blogspot.com/2009/09/
Museos.
MNBA. Av. Del Libertador 1473, Ciudad Autónoma de Buenos Aires.
Museo Histórico José Hernández-Chacra Pueyrredón. Presbítero Carballo 5042, Villa Ballester, partido de
General San Martín, provincia de Buenos Aires.
Films.
Manuelita Rosas - Chacarera de Chonita y Manuelita 'Manuelita, la bella pampera' (1941). Intérprete:
Conchita Panadés (1908 - 1981) y Charito Leonís. Director: Francisco Alonso (1887 - 1948). Año de grabación:
© 1941, Columbia. Música: Francisco Alonso (1887 - 1948), letra: Luis Fernández Ardavín (1891 - 1962)
Intérpretes del estreno y argumento: https://miszarzuelasobrasliricas.blogspot.com/p/manuelita-
rosas.html
Aquí la chacarera: https://www.youtube.com/watch?v=bl9YOM5jCu8
Argentina también es afro: Los colores de la piel (capítulo completo) - Canal Encuentro.
Baile tradicional del pueblo tswana
https://www.facebook.com/160857057446755/videos/479299888935802
Documental “Salto al Atlántico” o Un salto en el Atlántico Venezuela sobre el malembe:
https://www.youtube.com/watch?v=HCFIxjlaNs8&feature=youtu.be 0-1, 20:38-20:50, 1:15-2:05 y 3:40-4:26.
El grupo Mamafolì interpreta un sorsonet que es casi una chacarera… ¡adentro!
https://www.youtube.com/watch?time_continue=2&v=XSsqciZHj0w 0-2 aprox. Voz: Jennifer Cabrera
Fernández, djembe: Francesco Lazzarin, Riccardo Simion y Rhandy Rizzetto, dunkun/kenkeni: Tommaso
Palma, chekerè: Saretta Bruxada, sangban/kenkeni: Demis Zanatta,
El rococo, en “Gustavo 'Cuchi' Leguizamón en vivo en Europa" (1991):
https://www.youtube.com/watch?v=f1kNXr_tuUA
“Fandango Huéscar” 1:36-1:44. https://www.youtube.com/watch?v=70sEFi4aV34
“Seguidillas y fandango de Huéscar” (Granada) bailados por el grupo local de Coros y Danzas de la Sección
Femenina de las FET y de las JONS en 1959. Diría que el vídeo va acelerado. Grabación conservada en la
Subdirección General de los Archivos Estatales y subida a Google Earth
https://www.youtube.com/watch?v=ZRFvNDST8Sw
“Gallarda napolitana” de Antonio Valente (c.1520 -c.1580), por Jordi Savall (Viola de gamba), Rolf
Lislevand (Guitarra barroca), Arianna Savall (Arpa), Pedro Estevan (Pandereta), Adela González y Campa
(Tambor): https://www.youtube.com/watch?v=oYACZpMNAAA 0-0:35
Grupo Socavón de Timbiqui, Cauca, Costa Del Pacifico Colombiano:
https://www.youtube.com/watch?v=wR7MdklYzkc&list=PLvIqmZ8IJkFmcRJs88SjXVp0PKek_oiVX&fbclid=Iw
AR27rbIvsH5SE8zpSrKcCaVEji2XY5IqxkzKDjxZrgsJ1rmw2ESAxiJsYTs 0-1:20 aprox. y 3:10-3:57 aprox.
Huapango “El caimán”, por el Ballet de la Universidad Autónoma de Tamaulipas:
https://www.youtube.com/watch?v=8_vQMF1c-WM
“Innuendo” https://www.youtube.com/watch?v=g2N0TkfrQhY 3:34-4:12.
La sintónica “Malambo del hornerito” 0:5-0:32 https://www.youtube.com/watch?v=EHaBS7zeMb8
Las luces de Buenos Aires. Paramount (Francia). USA. 1931. Dir.: Adelqui Migliar. Malambistas: Pedro
Jiménez y Ramón Isaac Espeche, tucumanos.
http://streamcorner.com/stream/play.php?movie=0022095&fbclid=IwAR2c4db-B-
wgTV1_VtkarTCHC4GmHF50aGIJMeWeVTn6cWL07vvAxF3JITQ
“El yuto”, gato en quichua, con algunas palabras en español, por Los cantores de Salavina:
https://www.youtube.com/watch?v=ulo8IJVLNsg
“Los 'sonidos negros' en el flamenco”. Raúl Rodríguez: https://www.youtube.com/watch?v=l75-
6grEOIc&fbclid=IwAR2-vRxR412bOXymCSmyOqeP9F953zY5elB3q_gHQSn8djFW8ucNqRIypu8 6-8:38.
108
Los Torres Broders y las bombas de amaranto.

“Malambo”. Cacho Tirao https://www.youtube.com/watch?v=OGLPOIWCljY
“Malambo norteño” https://www.youtube.com/watch?v=tTvdNTY7zQo Mosaico criollo, Argentina,
Eleuterio Iribarren, 1929. Giménez y Suárez, Malambo, Genuinos bailarines norteños en un breve zapateado
4:07-5:29
“Amidin”, por Tinariwen (Tuaregs de Mali)-Live performance at 2004 Womad festival:
https://www.youtube.com/watch?v=uUS0-0Fv7c8&fbclid=IwAR0BHIO0QaZIyyh1QFmaN-
4jKVqmwRgfvw82rVwUaardzM8mP7pd5SFvwgo 3:10-4:30 aprox. Amidinin se llama el tema.
“No me cumbén” (ponen a veces No me cumbé, pero el verdadero nombre es cumbén. Género: festejo,
especie afroperuana por antonomasia-popular-por Nicomedes Santa Cruz):
https://www.youtube.com/watch?v=TlCSbMhmZ6M 0:0:37 y lo engancho con malambo.
Planeta Encantado Sahara Azul, documental de J.J. Benítez Documentales. Este periodista es el autor de la
saga Caballo de Troya. En el minuto 9:10-9:44 palmean como si fuesen santiagueños
https://www.youtube.com/watch?v=ulwQeMxUnVo
“Son de los diablos”
https://www.youtube.com/watch?v=zWxbP3aJeRc&fbclid=IwAR3126CYQf9wqBir1pDA5Ag0zneYCoR1nJZfE
63
QsrDP6GFk4CeqynXHBxmeA 0-0:36.
Tambores en Quibayo, Venezuela (12-10-2008), pa’ escuchar afrovenezolano:
https://www.youtube.com/watch?v=Q3ZVgldwHOU&feature=youtu.be
Tribus Nómadas del Sahara (antiguo Marruecos español, pásele a la pionada del minuto 38:45 en
adelante) https://www.youtube.com/watch?v=6T-
la0hrrSU&fbclid=IwAR0zkZHCToGCy2lqiaViq4ME9G2Asyx9KuLlegOWNVwr2UxBbR7iwDnFYiA 38:49 al 39:10.
Hallazgo de Dany Vélez.
“El bambuco”, por Ricardo Cepeda https://www.youtube.com/watch?v=uQpzzKIETWQ
Zapateo y danza de las tijeras:
https://www.facebook.com/karla.p.aviles.7/videos/10156916394731211/UzpfSTE0NDcxMTg5ODIyMTQzOD
g6MjMyMTMzNTIwMTQ1OTQyNA/
“Zapateo”. Eusebio Sirio "Pititi" y Caitro Soto - guitarra: Álvaro Lagos
https://www.youtube.com/watch?v=_vEbMjjlOZY 0:20 al 2:01.
Folia o folía “Rodrigo Martínez”, anón., ca. 1490:
https://www.youtube.com/watch?v=V1HlSymdnB8&feature=youtu.be&fbclid=IwAR3Xjxsude5VC75Rt4OYPu
tgjTnL6WvUFdzlDJv9dLbNWN3xgwA9gw6jxvg
Y los “Canarios” de Gaspar Sanz https://youtu.be/fyoU9cfhg1I
“Pericón de Cádiz” (tanguillos, 1873):
https://www.youtube.com/watch?v=q47R7sAFSew&fbclid=IwAR0cAcIFnTZn0q32njtHZx0EAmPq7_ZqOq5r
Ucv-xi7n_t6z7C8lXOF3NXA
“Tanguillos de la bomba”, por el cantaor gaditano El Beni de Cádiz:
https://www.youtube.com/watch?v=dKOki_npuMU
Otro de los más reconocidos sones veracruzanos, el “Jarabe loco” 0:24 a 0:55
https://www.youtube.com/watch?v=xkAKPde5Guc&feature=share
63
Don Vicente Vásquez Díaz, gran cultor de la guitarra en el Perú, participó en los LP Socabón y Cumanana
que produjera Nicomedes Santa Cruz así como en Conjunto Nacional de Folklore que dirigió Victoria Santa
Cruz y en la fundación de Perú Negro que dirigiera Ronaldo Campos, en la década de 1970. Vicente Vásquez
es uno de los principales artífices de la revalorización de la cultura musical de la costa peruana en su
vertiente afroperuana. La presente entrevista concedida a Chalena Vásquez y Max Brandt en 1978, se
convierte, transcurridos 35 años, en una clase maestra de incalculable valor histórico. Aquí un fragmento de
dicha entrevista interpretando el Festejo "El son de los diablos" canción de Fernando Soria que describe la
comparsa que al principio fuera de las celebraciones de Corpus Christi y luego se trasladó al Carnaval de
Lima. Los géneros interpretados en dicha entrevista son: festejo, son de los diablos, marinera y resbalosa,
alcatraz, zamacueca, ingá, landó, toro mata, zapateo y agua ´e nieve, que se mostrarán en este canal. La
imagen de don Vicente Vásquez en este video corresponde a una pintura en puntillismo realizada por
Mónica Rojas en 1990. Chalena Vásquez Junio 2013.
109
Butour Ngale - African polyrhythm demonstration 0 a 0:18

https://www.youtube.com/watch?v=haGWi5lTibI&feature=share
“Inga” (ritmo afroperuano), por Nicomedes Santa Cruz 0 a 0:30:
https://www.youtube.com/watch?v=UZ0oEAKBX1Y&fbclid=IwAR3tfKw6TXAqbqiCQVRe7PRtTgkkcR9f_M-
1xA9DQm1W_NM8gf7op8cZLLU o https://www.youtube.com/watch?v=UZ0oEAKBX1Y&fbclid=IwAR0zJ-
qS60PlsH1Tg3MpePWa8E1MmQP7WPnoRy4HGZzfLjtnmhRB8FlYmXA
“Chacanegra” (chacarera). Esta chacarera relata, según algunos historiadores, el verdadero origen de la
chacarera. Interpretada por el dúo Tuna Y Mistol. Autores: Graciela Cichelo, Daniel y David Ursini, Jorge
Collante: https://www.youtube.com/watch?v=Sa-
o7hc1ExM&feature=youtu.be&fbclid=IwAR0OCf8Vq8VL7AkpmNT1tIHj3ddGtjRk4dsoJTzRfjbMgo-
QVS8M6KG-BN0 Facilitador: Manuel Lojal.
"Chacarera mota", del compositor Daniel Ursini, dedicada a los afroargentinos, con Jorge Collante en
bombo https://www.youtube.com/watch?v=CbGKyGm1_lI
“Como podem per sas culpas”: https://www.youtube.com/watch?v=qiG6GWLTAZ8
“Dimama”, por Sally Nyolo and the Original Bands of Yaoundé, nacida en la región de Lekié, Camerún:
https://www.youtube.com/watch?v=aKBCeV3h82U&fbclid=IwAR09p2_jXwWnMNe64tEm5hl8X4i-
_qu0vTSL6HNMzWIrr3nWAZxMyCvGwtY
“Salem”, por Mariem Hassan, saharaui, nacida en Esmara en el Sahara Occidental. En directo desde el
Admiralspalast de Berlín:
https://www.youtube.com/watch?v=BJdkHeQdU4U&fbclid=IwAR0sOrhpn6a1OPETvKQgUhWcpRIEBXqHP
W1ys4N434HYfye7faHksLrdgn4
“Abiani”, por Dobet "Valérie" Gnahoré de la Costa de Marfil (¿malambo?)
https://www.youtube.com/watch?v=TNgYDMiTUyA&fbclid=IwAR3d49B-QPT6eMGqIiDWRVtrA-
x79lXfHf8r0d33Vy0vNuVFkwaFgDC9ylY
“Se Ba Ho”, por Orchestre Poly-Rythmo de Cotonou (Cotonú, Benín). Ésta es la pista que abre la nueva
compilación de Poly-Rythmo "Echos Hypnotiques". Es sin duda una de las canciones más potentes de “Sato”
jamás grabadas (Sato es un ritmo “vodun” –en español vudú- que se toca durante las ceremonias de
entierro):
https://www.youtube.com/watch?v=S10OZqd8DS0&fbclid=IwAR1YqJ2BnMCx66vahvBvnMhe1ly0NhKlYAwh
yiPEgjKu8RlNrf-41LDAY5M
“Malambo” y “Chakay manta”, por Los Hermanos Ábalos. El malambo corresponde a Malambo
Santiagueño (1951), Chakaymanta (1948). Tomas del documental “El canto cuenta su historia”, realizado en
1976 y dirigido por Fernando Ayala y Héctor Olivera (que en el ‘72 habían hecho Argentinísima y en el ´73
Argentinísima II), con guion de Julio Mahárbiz, sobre una idea de César Perdiguero y Manuel J. Castilla
https://www.youtube.com/watch?v=U0r1OCHC3lk
“Nhemamusasa”, pieza popular, por Musekiwa Chingodza (Zimbawe). En vivo en el Elixart de Nevada, ca.
04/10/14. La mbira (lamelófono, especie de kalimba) es un instrumento tradicional del pueblo shona (bantú)
de Zimbabwe. La mano derecha hace el bajo (los 2 tiempos del 6/8), mientras la izquierda toca la melodía,
que está en 3 tiempos https://www.youtube.com/watch?v=et2jJqu7Kvo 4:30 al 4:50
“Afro blue”, por Mongo Santamaría. 1959. Primer estándar de jazz construido sobre un típico ritmo
cruzado africano 3:2 o hemiola. La canción arranca con el bajo reiteradamente (ostinato) tocando 6 golpes
cruzados por cada compás de 12/8 (sería un 6/4 sobre 12/8), o sea, 6 golpes suenan cruzados a los 4
principales (bajo); el 6/4 sería como dos células de 3:2, como dos compases de chacarera seguidos (estoy
simplificando):
https://www.youtube.com/watch?v=YbE7jf_Hp5w
Bi Kidude (la mujer que canta) – “Kijiti” (Zanzíbar):
https://www.youtube.com/watch?v=-
JSehvMPytw&fbclid=IwAR2bvUj3Iq0cj0XVFpNL9zCi8woGwQa0R47nex7gcVM2UmsDx686QRpGlwI
110
"Ilekun Ayo Mi Ti Si", una de las canciones cristianas nigerianas más exitosas, publicada por Apostle J. O
Afolabi, popularmente conocido como "Baba Okoto Jesu", de Ogbomoso, estado de Oyo, Nigeria:
https://www.youtube.com/watch?v=ntEbqJ7Jv3Q&fbclid=IwAR1UMgySoY7BsyuGPJbnvQcauAJdP_KebEEvldi
q8JoQlZFhWWinje4DBkg
del minuto 7:00 en adelante tenés el malambo: IV - V - I – I (Dany Vélez).
Una chacarera 4-0: “Olorun Ko Sobe”, canción Naijagospel, por Akintunde Elijah Obasemilogo:
https://www.youtube.com/watch?v=ZF5_wYTGEHg&fbclid=IwAR06UmSo0CiYMM1qV6n3OdpG2NNx7rW
DCfChJLxZiSytm4JqC9tDwCZqLyQ
¡Ay, qué tormento! (Gato) por el Dúo Marino-Gómez, formado por los Cantores Francisco Alfredo Marino
y Pablo Eduardo Gómez, en lo que se constituyó en el primer cortometraje sonoro argentino, o video clip, si
le quieren llamar de esa manera, filmado el 22/12/1928. Esta formación grabó un solo disco y lo hicieron en
la desaparecida grabadora Electra. El presente video fue restaurado en EE.UU. hace unos 3 años más o
menos. F. A. Marino and P. E. Gomes, authors of the regional song of northern Argentina called "Gato" sit
and play. Marino and Gomes singing "Ay que Tormento" (Oh What A Torment), and playing guitars:
https://mirc.sc.edu/islandora/object/usc%3A41513 (hallazgo de Gustavo López Caballín).
América, del film West side story, compuesta por Leonard Bernstein y letra de Stephen Sondheim. El
compositor pone en la partitura “tempo di huapango”, así que sabemos que en esa especie se inspiró. Se ha
aludido a las peteneras jarochas, emparentadas con la zarabanda (s. XVII), que luego serán asimiladas por el
flamenco.
La Petenera, son jarocho interpretado por Los parientes, del disco Encuentro de jaraneros Vol. IV:
https://www.youtube.com/watch?v=lyw2WxrCnXY
Natalia Lafourcade - Mi Tierra Veracruzana (En Manos de Los Macorinos). Un huapango. La parte que
cantan ‘café con pan’ es casi una chacarera:
https://www.youtube.com/watch?v=3ZIgdr0a07o&list=RDkVD1mgChlDA&index=20
Chacarera negra: https://youtu.be/utFlD_oQnd8
Discos (aparte de los ya citados):

Chazarreta, Andrés. Grabaciones documentales. http://folkloretube.blogspot.com/2014/10/andres-
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Valladares, Leda (recopilación y texto). Documental folklórico de la Quebrada de Humahuaca. Melopea.
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Valladares, Leda. La montaña va a la escuela. Recopilación sonora y textos. Melopea. 1998.
Vega, Carlos. Panorama sonoro de la música popular argentina. INMCV. Buenos Aires. 1998.
Fonoteca del INAH-A la trova más bonita de estos nobles cantadores… Grabaciones en Veracruz de José
Raúl Hellmer https://mediateca.inah.gob.mx/islandora_74/islandora/object/musica%3A459
Imágenes.
Tráfico de la trata esclavera. Introducción de esclavizados afros al Perú.
Hacha ceremonial diaguita hallada en un cementerio tehuelche.
Camino Real ca. 1550. Ruta para quienes bajaban desde Potosí rumbo a Córdoba o Buenos Ayres. Es el
antecedente de la Ruta Nacional 9.
Clave de son jarocho.
Rogelio Díaz-Fabi-Walterio-Dr. Ramón Carrillo.
Tomás Platero y María Isabel Lares-Casimiro Alcorta-Manuel Gómez Carrillo.
Cementerio de Villa Robles.
Provincia de Santiago del Estero y lugares aludidos.
Disco La choyana-Chacarerita del Norte.
Disco La chacarera doble por Chazarreta. La chacarerita doble por Gardel-Razzano.
Gato transcripto por Juan Dupré.
El gato, de Stutz.
Bailando el gato, de Pallière.
El baile del gato, de V. Lynch, con “el Pancho”.
Disco Atamisqueña de Chazarreta por Canaro.
111
Chacarera.
Ejemplos de composiciones según el modo.
Géneros afines según el modo de la tonalidad empleada.
Chacarera-Madrigal de la chacarera.
El pala-pala.
Escondido, por Galeano y Bareilles.
Por Leuchter.
Escondido en C y en D.
El escondido “El Huraño”.
Forma del gato.
Gato, por Villafuerte.
El pintao, acordes.
Forma de la chacarera.
Frase (verso) y período (estrofa).
Lisas, truncas, mixtas.
Frases lisas y truncas.
Ritmos cruzados.
3:2 africano y Gyil ghanés.
Mapa África Münster.
Mapa de África Norberto Mollo, especialmente confeccionado para la presente obra.
Ámbito de dispersión de los Tuaregs, tanto en el desierto como en la zona de transición a la sabana
sudanesa.
Los Tuaregs como puente entre el África sahariana y la negra o subsahariana-dispersión de los pueblos
Níger-Congo A y bantúes (o Níger-congo B).
Los Tuaregs, su roce con el Magreb y el resto del mundo árabe y su fracción meridional o negra.
Tributo a Hugo Díaz.
Música de los Ouled Naïl.
Mujer Ouled Naïl.
¾ vs. 6/8.
¾ criollo vs. ¾ académico-Pies.
Cuero.
Talega de pan.
Tesis hispanista.
1er. Álbum para piano-Vitillo con el caniche.
Gato por Chazarreta-Gato entrerriano.
Los amores, partichela, por Miguel Hours.
El cuando-El prado
El remedio-La firmeza-La lorencita-El palito.
El mistolero/Bailecito santiagueño-El cuando.
El cuando, partitura. El cuando tradicional por Aretz.
El cuando, danza popular, por Fleury.
Cuándo por Miguel Hours.
La condición, partitura.
Alero quichua santiagueño-Lázaro Moreno.
Chacarera en quichua.
Remedio pampeano nº1 por Miguel Hours.
Chacarera (canción provinciana).
Música criolla por Alberto Podestá: El gato.
Los bailes nacionales: El gato (en Caras y Caretas).
Gato por Alberto Podestá.
Gato por Juan Varela y otros.
Fonógrafo de Lehmann-Nitsche. Él mismo.
El gato, por Friedenthal.
112
Bomba.
El escondido, de Fígari.
Bombos.
Tambor marroquí-Bombo Litoral Pacífico.
Músico de currulao-muchachito bombisto afrosantiagueño.
Ritmo madre bombo.
Célula rítmica gato, chacarera, bailecito, huella.
Célula rítmica repique.
Tipos de comienzos y finales.
Partitura escala bimodal.
La huella, partitura.
La huella.
El bailecito, de Figari.
El bailecito-Don Andrés Chazarreta.
Intro o inter para chamamés, cuecas, escondidos, gatos, etc. En E.
Intro o inter para chacarera en Dm.
6as. entre cuerdas mediatas.
Patio del Indio Froilán.
Marcha de los bombos.
“Telo”-David Alonso Melián.
Mural contra el olvido.
“Titilao”.
El Come anca-Los Torres Bros.
El negro batey-El último quilombo.
Grabaciones en cilindros de Argentina 1905/9.
Grabaciones en cilindros de cera de etnias fueguinas 1907/23.
Ritmos básicos del currulao.
Comé pintón.
Malambo (célula rítmica y acordes).
Lo mejor del ritmo negro peruano (vinilo).
Sombrerito y malambo por R. Rossi.
Triunfo (célula rítmica y acordes).
El triunfo por Pardo. Por Chazarreta.
Triunfo en la encuesta de 1921.
Caramba por Miguel Hours.
Caramba en la encuesta de 1921.
Prado y firmeza en la encuesta de 1921.
El Prado por Miguel Hours.
La firmeza por Abel Fleury.
Marote en la misma encuesta.
Marote, por Chazarreta.
La chacarera es negra, de Podazza.
Mapa de África Norberto Mollo, especialmente confeccionado para la presente obra.
Manos de Héctor Lucci accionando un fonógrafo.
Afro blue.
Pliego Chazarreta en el Politeama.
Álbumes de Chazarreta para piano.
Y, algo tan importante como los libros y documentos: el conocimiento que no circula en forma de texto:
las fuentes orales paisanas.
Colaboraron.
113
Alberto Abecasis. Una vela en su nombre.
Vitillo Ábalos eterno y Elvirita Aguirrebarrena.
Raúl Carnota por Luisito. Disparador de esta obra. A su memoria.
Norberto Mollo.
114
Dany Vélez.
Joaquín Dufour.
Peter Altekrüger, Director de la Biblioteca del IAI.
115
Encargado de Medios del Conservatorio de Música

Alfredo Luis Schiuma del Pdo. de Gral. San Martín, Raúl del Mestre.
Omar y Carlos Alberto Torres.
Fabián de Luca:
Milton Blanco.
116
Alejandro Adrián Guillermet.

Gustavo López Caballín.
Luisito, el gringo aindiado.
Agradezco infinitamente a todos los amigos y compañeros que hicieron posible este laburo.
“El afán de querer nombrar a todos hace sobresalir omisiones”.
Índice.
2. La chacarera, el sincretismo de tres culturas: negroafricana, indígena e hispana.
3. Introducción. El Camino Real.
6. La diáspora africana en Santiago del Estero y el país.
9. La antigüedad de la chacarera.
11. La chacarera en el repertorio de los cantores nacionales.
117
12. El gato desde su protohistoria.

15. Grabaciones pioneras.
16. La etimología del nombre “chacarera”. El aspecto musical.
19. El pala-pala.
20. El escondido.
22. La forma. Forma del gato. Las voces preventivas o de mando.
23. El yutu. Forma de la chacarera
25. Las truncas.
27. El origen del ritmo.
33. El cross-beat o ritmo cruzado.
34. Chacarera en Senegal.
35. Al-chacarera: los Ouled Naïl, Arabia, el Magreb y la chacarera.
36. La figuración rítmica.
38. Regionalismos del gato.
39. Gato correntino.
40. Los amores.
42. El cuando.
45. La condición.
46. Los quichuistas santiagueños.
47. Chacarera en quichua.
48. Remedio pampeano.
49. Ritmos con dos aires. Zamba alegre. Cuándo.
50. Condición. Minué federal. Las regionalidades de la chacarera. -Chacarera del monte [del Gran Chaco
Gualamba].
51. Partituras históricas.
53. Gato por Podestá.
58. Los bailes nacionales: el gato.
59. Gato por Podestá.
61. Gato por Juan Varela. Gato por Palau.
62. El bombo legüero.
66. Los otros instrumentos. Patrones o estándares rítmicos y rasgueos folklóricos.
68. Los modos.
71. La huella.
72. El origen de la escala empleada en la chacarera y especies afines.
73. Bailecito.
75. La chacarera en la Zarzuela. Recursos: los bicordes.
76. La métrica de la poesía.
77. El baile. Los patios.
78. La marcha de los bombos.
79. Sobre la fundación de la ciudad. La quechuización del Río de la Plata. San Félix, ciudad negroafricana
santiagueña por antonomasia
83. Críticas que nunca faltan.
84. ¿Por qué los ritmos africanos propios de los afrorrioplatenses como el tango, la milonga, el candombe,
no se parecen a la chacarera? ¿Por qué se afirma que no es nativa (en el sentido de originaria, pre-
conquista)?
86. Etnias africanas presentes en los lugares aludidos. Otros ritmos emparentados. El malambo.
88. La gallarda napolitana.
90. El panalivio, en compás compuesto. El triunfo.
92. El caramba
94. Prado y firmeza.
97. El marote.
98. El agotamiento de la población afro: ¿es una realidad o una construcción? ¿Qué fue de todos los
negroafricanos que venían de la época de la Colonia?
118
100. Mapa Camino Real.

103. Chaucito final.
105. Pequeño glosario de siete palabras. Fuentes consultadas para la totalidad de esta obra.
111. Listado de imágenes.
113. Colaboraron.
El baile del gato, de Ventura Robustiano Lynch, 1875-1878. Óleo sobre tela, 299 x 399 cm. Esta obra se
encuentra actualmente en el Museo Histórico José Hernández- Chacra Pueyrredón.
119
120
121
122
Esta obra se ha usado de base para la elaboración del documental homónimo.
Otras obras del autor, en colaboración con amigas y amigos:

-Armonía y composición/Harmony and composition.
-El origen negro del tango: El tango Patagones de Gabino Ezeiza/The black origin of tango: Patagones
Tango by sudden-singer Gabino Ezeiza.
-El origen negro de la milonga: Dos extremos, de Gabino Ezeiza/The milonga black origin: Two extremes,
by Gabino Ezeiza.
-El tango y sus “fueyeros” negros. Tango nº1 del negro Jorge Machado/Tango and its black
bandoneonists. Tango #1 of “Negro” Jorge Machado.
-La Poshuca, un tango criollo, preguardista/A creole tango from the formative periode, prior to the
Guardia Vieja (tr.: Old Guard), aka proto tango.
-El candombe y el tangó, circunscriptos al ámbito de la ciudad de Buenos Aires. Con su trasfondo
cultural y documentario. Ie-ie-camiriri ngon-Mamita-Francisca-Bum que bum-Saparaparámouyere-El
taita/The candombe and the tangó. Circumscribed to the scope of Buenos Aires city. With its cultural and
documentary background.
-Locales tangueros de la vieja Buenos Aires: El Kioskito y Don Juan-Lo de Hansen y El esquinazo-El
Velódromo-El Capuchino y El apache argentino-El Americano y El choclo/Tango venues in old Buenos Aires:
El Kioskito and Don Juan-Lo de Hansen and El esquinazo-The Velodrome-El Capuchino and El apache
argentino-El Americano and El choclo.
-Lo de Laura/Laura’s dance house.
-María la vasca y El Entrerriano, de Rosendo/Mary, the Basque, and ‘El Entrerriano’, by Rosendo
Mendizábal.
-El origen de la milonga campera, y expresiones afines. Un mozo… bien!/The origin of milonga campera,
and related expressions.
-El estilo, la especie musical con que se lanzó Carlos Gardel/The ‘estilo’ (tr.: style), the musical species
with which Carlos Gardel was launched.
-Temple diablo/Devil’s tunning, open tuning (different from the standard one) used by South American
Creoles, peasants, amateurs, and later by professionals.
-El arrastre en el tango/The tango slide.
-La Yumba. Un análisis musical sobre las peculiaridades de esta obra/A musical analysis about the
peculiarities of this work.
-El ABC del gotán/The ABC of tango.
Logo productora del film homónimo basado en esta obra.
123

Lorigen de La Chacarera

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EL ORIGEN AFRO DE LA CHACARERA

SU GÉNESIS EN RITMOS NÍGER-CONGO A Y BANTÚES, CON EL APORTE DE ELEMENTOS

La chacarera, el sincretismo de tres culturas: negroafricana, indígena e hispana.

Chacarera, the syncretism of three cultures: black-African, indigenous and Hispanic.

"El origen de la chacarera".

Su cuna fue un humilde rancho

Apología de la chacarera (fragmento), recitado. Obra inconclusa de Julio Argentino Jerez.

Tráfico de la trata esclavera. Introducción de esclavizados afro al Perú.

La diáspora africana en Santiago del Estero y el país.

Cementerio de Villa Robles. Imagen de Noticiero 7.

Provincia de Santiago del Estero.

Esta chacarera trunca Galopeando van mis coplas

En el repertorio del circo criollo 1837-1841, si bien no aparece, sí lo hace el gato.

La chacarera en el repertorio de los cantores nacionales.

Registro cronológico chacareril del zorzal:

Colección Ale Guillermet.

Chacareras grabadas por Magaldi-Noda:

Contribución de Gustavo López Caballín.

El gato desde su protohistoria.

Imagen de Carlos Vega en Las danzas populares argentinas, pág. 162.

La obra es de Domingo Aguirre, el arpista ciego de Chazarreta.

La etimología del nombre “chacarera”.

Ejemplos de composiciones según el modo.

Géneros afines según el modo de la tonalidad

Aunque mi parla es diquera

En: Galeano y Bareilles.

Fuente: Galeano y Bareilles.

En la trunca, el cambio se da en el primer tiempo de los compases en 6/8 y en el 2º y 3º del ¾. Lo que

Las voces preventivas o de mando.

Recogido por Carlos Villafuerte. Fuente: Galeano y Bareilles.

El pintao. El tema es sólo A-A de la 1ª estrofa.

Cuando en la kancha kancha Mamay, tatay wijchuaptin

Cuando en la kancha kancha Cuando en la kancha kancha

Fuente: Alberto Albornoz Díaz.

La filosófica (Chacarera doble).

A y D: ejemplos (letras arbitrarias) de donde caen los

Esta chacarera es trunca

El origen del ritmo.

Y, un dato sobre la zarabanda: irrumpe en el s. XVI (Renacimiento español), más o menos

Münster, Sebastián, publicado en 1554, luego de su muerte.

Algunos clips alegóricos a la música negra polirrítmica:

Orchestre Poly-Rythmo de Cotonou interpreta "Se Ba Ho".

El cross-beat o ritmo cruzado.

Chacarera en Senegal. Por Milton Blanco.

Al-chacarera: los Ouled Naïl, Arabia, el Magreb y la chacarera.

Acefalía o alzado (silencio en primer tiempo) que genera un

Si vemos la línea del cuero, es el tan mentado “2-3”.

Cuando pasó Lavalle, mi vida, Este gato lo hicieron

Los amores (CM), versión tradicional.

Archivo Miguel Hours.

1 Lara, larai laraila

Anda chinita y anda De mi casa a la tuya

Lara larai laraira Lara larai laraira…

1741 Al amor le llaman fortuna, 1741a Al amor le llaman fortuna,

Isabel Aretz signa lo mismo en ¾:

Archivo Miguel Hours.

Los quichuistas santiagueños.

“Hay un rincón en el cielo

Remedio pampeano (Dm). Tomado a Don Adolfo Güiraldes.

Lara lai lará larái, Lara lai lará larái,

Archivo Miguel Hours.

Ritmos con dos aires.

I ¡Primera! arpegiado y la otra promete amarme.