Resúmenes Propios Barroco

Literatura española del Barroco
T1. INTRODUCCIÓN A UNA HISTORIA DE LA LITERATURA BARROCA

1. Marco histórico-cultural del siglo XVII: el Barroco y la crisis.
Siglo XVII español (reinado de los Austrias Menores y sus validos)  sensación de desencanto +
decadencia + pesimismo + crisis = pérdida de poder.
1.1. Los Austrias Menores y sus validos:

 Felipe III (1598-1621) + Duque de Lerma y Duque de Uceda (padre e hijo)
o Gran corrupción de los estamentos del gobierno y de los validos.
o Traslado de la corte de Madrid a Valladolid.
o Política pacifista: paz con Inglaterra + tregua de los Doce Años con los holandeses
 no aprovechada para la reorganización del país.
o Expulsión de los moriscos (1609)
 Felipe IV (1621-1665) + Conde Duque de Olivares.
o Persecución de los corruptos.
o Medidas regeneracionistas esperanzadoras (reflejadas en Epístola satírica y
censoria, Quevedo)  Proyecto incongruente: perpetuación de los rígidos
estamentos sociales con opuesta modernización = fracaso y retraso de España
respecto a revolución industrial.
o Problemas de política interior y exterior: entrada en la guerra de los Treinta Años +
piratería rutas americanas + sublevación de Portugal y Cataluña  las empresas
militares sangran las arcas del país.
o 1648: firma paz de Westfalia = fin del poder español.
 Carlos II “El Hechizado” (1665-1700)  Regencia de Mariana de Austria.
o Muerte sin descendientes  Guerra de sucesión (1701-1713)  Llegada de los
Borbones desde Francia.
1.2. Problemas económicos:

 Desigualdad social y reparto no uniforme de bienes  las obligaciones fiscales recaen sobre
los más pobres.
 Depreciación de la moneda.
 Fenómeno de los arbitristas (tratadistas que proponen soluciones a los problemas naciones)
 síntoma de preocupación y de conciencia de la necesidad de soluciones.
1.3. Problemas sociales:

Se recrudecen tras la expulsión de los moriscos en 1609  necesidad de demostrar limpieza
de sangre, preocupación que se reflejará en la literatura  para alcanzar determinados rangos
y niveles sociales era necesario demostrar ser cristiano viejo  problema de la ilegítima
ascensión social de los conversos.
Sociedad: grupos claramente diferenciados:
 Extremo inferior: marginados (moriscos, judíos, negros y pobres).
 Centro: amplio grupo de capas sociales (pueblo llano, gran parte del clero y la burguesía).
 Extremo superior: nobleza, directamente ligada a la monarquía absoluta y participante de
los privilegios. (absolutismo monárquico apoyado en la aristocracia – visión de la realidad
orientada a mantener el sistema).
Aspiraciones de las capas sociales medias y bajas a ingresar en el estamento superior (figura
del labrador rico –teatro lopesco-, nobleza como parásitos de la sociedad).
Se desprecia ideológicamente el dinero pero se subraya su poder. “Poderoso caballero es don
Dinero”.
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1.4. Problemas religiosos:

Siglo XV  Gran crisis de la Iglesia Católica por la corrupción eclesiástica y la falta de piedad
religiosa (venta de indulgencias para la financiación de la Basílica de San Pedro de Roma) 
división de la cristiandad occidental en dos:
1) Iglesia Católica Romana: reivindicada en el Concilio de Trento como la única válida y
defendiendo el dominio del Papa.
2) Comunidades eclesiales propias, entre las que destacan las figuras de Lutero y Calvino.
Esto explica la importancia de la literatura mística en el Renacimiento y la influencia de las
escuelas teológicas.
La sensación de crisis histórica conduce a una solución situada en el plano de la contemplación

ascética y el rechazo del mundo, no todo es resignación pero frecuentemente motivos:
desengaño, vanidad de la vida, conciencia de fugacidad y fragilidad, separación entre realidad y
apariencia, escepticismo fundado en lo vano de la existencia humana en este mundo 
Barroco: recuperación cristina de las doctrinas estoicas: búsqueda de la paz despojándose de
las pasiones y de las ambiciones.
2. Características generales del Barroco como periodo literario.

2.1. Generaciones barrocas:
- 1ª generación: auge de la novela (cultivo de la picaresca, la novela corta y el Quijote
como apertura de narrativa posterior). Cervantes.
- 2ª generación: creación de la comedia nueva (Lope de Vega) y surgimiento de una
lírica que elabora la herencia renacentista con experimentos renovadores (Góngora).
Nace el gongorismo, el clasicismo andaluz, la escuela clasicista aragonesa, etc.
- 3ª generación: consolidación de las formas anteriores + nuevas aportaciones de
Góngora. Abundan las polémicas y discusiones sobre la validez de su poesía. +
Afirmación del teatro lopesco.
- 4ª generación: decadencia de la novela y la lírica + cima del teatro con Pedro Calderón
de la Barca.
2.2. Continuidad y ruptura.

Barroco literario  Gran cambio respecto a literatura del Renacimiento a través de una evolución y
transformación en búsqueda de cubrir una nueva necesidad expresiva (exploración de nuevos
caminos).  enriquecimiento + transformación + complicación de lo existente  inspiración en la
naturaleza y lo cotidiano.
Ruptura motivada por agotamiento de las formas renacentistas  pérdida de eficacia expresiva +
necesidad de renovación para sorprender al lector.
Herramientas:
o Uso de la metáfora.
o Exageración llevada al extremo.
o Creación de personajes prototípicos.
2.3. Conceptismo y culteranismo.

La terminología y las clasificaciones son muy posteriores a la época a la que se refieren.
Conceptismo: compleja técnica basada en la creencia de que existen correspondencias en el universo
que el hombre puede descubrir. Su base en Agudeza y arte de ingenio, Gracián.  juegos de palabras
e ideas = red de conceptos de difícil comprensión (es necesario situarse en la mentalidad de la época)
 complicación del concepto.
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Culteranismo: tendencia elitista que se da especialmente en poesía basada en la oscuridad (Luis

Carrillo Sotomayor y Góngora)  centra sus recursos en la complicación del texto (perífrasis, latinismo,
hipérbatos, imágenes, alusiones, etc.).
2.4. Lengua literaria del Barroco.
Fonéticamente:
o Simplificación de los grupos cultos consonánticos: efeto y conceto (-ct, -pt, -mn, etc.).
o Tendencia a la separación de las formas pronominales de los verbos: decir te he.
o Persisten los dobletes este/aqueste.
Rasgos más destacados en los recursos literarios empleados (ver listado de la Guía II):
o Metáfora: consiste en denominar un objeto por el nombre de otro con el que presuntamente
guarda alguna semejanza. (término real  imaginario).
o Metonimia o sinécdoque: establecer entre los objetos relaciones de causalidad. Dar a un objeto
el nombre de una de sus partes o a una parte el nombre de la otra, o a una parte el nombre del
todo.
o Retruécano.
o Zeugma.
o Acumulaciones expresivas.
o Hipérbole: realizar una ponderación exagera para conseguir un efecto expresivo de gran
intensidad.
o Quiasmo: paralelismo cruzado en una frase o verso.
o Onomatopeyas.
o Diseminación-recolección.
o Alusiones.
o Paranomasia: se sitúan próximas en la frase dos palabras que se parecen fonéticamente.
o Calambur.
o Alegoría: también llamada metáfora continuada.
Toda riqueza y expresionismo irá en aumento hasta llegar a la exageración.
2.5. Vida literaria en el Barroco.

Durante el Siglo de Oro la literatura está cada más al alcance del pueblo. Las obras eran una fuente de
ingresos pero, a pesar de su retórica elevada, era necesario incluir como destinatario un público
burgués más interesado en la trama que en la construcción estilística.  Muy evidente en el teatro
(negocio lucrativo de gran impacto).
Papel de la imprenta  importantísimo.
Difusión manuscrita  sobre todo en poesía.
Difusión oral  80% de la población continúa siendo analfabeta.
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T2. PROSA I: PROSA NARRATIVA DE FICCIÓN.

Los géneros novelescos se mezclan dentro de las propias obras con límites difusos. Entre las
principales tendencias de novelar destacan: la novela bizantina, la novela pastoril, la novela corta
de tipo italiano, y la novela de tema no ficcional, como es la narrativa autobiográfica o la novela de
tipo histórico.
1. La novela de Cervantes.
El escritor Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616), originario de Alcalá de Henares,
destaca sin duda en la narrativa.
 Primera parte de la Galatea (1585): primera novela del autor. Responde a las
características del género pastoril al enlazar una serie de cuadros protagonizados por
pastores (personajes convencionales que expresan sus dolores de amor y se quejan
poéticamente en el marco de una naturaleza también convencional). Sin embargo,
Cervantes realiza una reinterpretación del género pastoril que entronca con toda una
tradición que se remonta a las bucólicas virgilianas, pasando por Garcilaso (por
ejemplo, introduce elementos de muerte en el mundo pastoril, en el cual todo este tipo
de manifestaciones se encontraba ausente).
Se trata de una obra dividida en seis libros que narran varias historias que se van
entrecruzando con un motivo común: el amor. La casuística de episodios amorosos es
muy variada y no se restringe solamente a protagonistas pastoriles. La filosofía está
influenciada por el neoplatonismo de los Diálogos de Amor de León Hebreo, así como
por la obra pastoril por excelencia, la Arcadia de Sannazaro. Es importante hacer notar
la alternancia entre prosa y verso con las composiciones de diversos tipos de metros
que salpican el poema. Su adscripción genérica plantea problemas a los críticos, pues
la debilidad de su trama hace que muchos la consideren más próxima a la poesía que a
la novela. El propio Cervantes, según señala en el prólogo, concibe la obra más como
poesía (égloga pastoril) que como novela  busca una elevación en discurso,
artificiosidad en el estilo, gran elaboración retórica y recuerda que los pastores son
ficciones literarias y máscaras poéticas (a pesar de la verosimilitud del clima) y prometió
una segunda parte en varias ocasiones, pero nunca llegó a escribirla.
o Elicio y Galatea: núcleo principal. El padre de Galatea desea casarla con el rico
Erastro.
o Otros episodios son protagonizados por distintos pastores y exploran otros
matices sentimentales.
El elemento pastoril, central en esta novela, reaparece en otras obras (como los motivos
pastoriles del mismo Quijote).
 Las novelas ejemplares (1613): Independientemente del año de publicación, algunas de
estas novelas se escribieron con bastante anterioridad y no fueron concebidas de forma
conjunta. Probablemente entre 1590 y 1612, fechas en las que Cervantes redacta
también otras novelas cortas (como las incluidas en la primera parte del Quijote).
Siguiendo la tradición italiana de los novellieri o la de los cuentos tradicionales al estilo
del Patrañuelo de Timoneda, Cervantes crea una serie de novelas que son algo más
que un texto prototípico con personajes inertes: añade el realismo y una mayor
complejidad psicológica y social que da a sus textos un carácter propio. A este realismo
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se añade el hecho de que con frecuencia el narrador es un testigo presencial de lo que

a sus propios personajes les sucede, y así se lo hace notar al público lector. El autor
reivindica con esta obra la invención de la novela en español y, efectivamente,
introduce una nueva mirada en argumentos, intrigas y temas rescatados de tiempos
anteriores.
La calificación de ejemplares parece responder a una adjetivación hipócrita, ya que no

suponen ejemplaridad al quedar su interpretación abierta al lector (pretende que el
lector tome ejemplo pero no da ejemplo).
En total nos encontramos ante 12 novelas que podemos clasificar del siguiente modo:
o Novelas idealizantes: historias bizantinas, a menudo de corte italiano  El
amante liberal, La española inglesa, Las dos doncellas…
o Novelas realistas: cuadros de costumbres (espacios cercanos al lector con
ribetes irónicos y satíricos)  Rinconete y Cortadillo, El coloquio de perros…
o Novelas ideorrealistas (clasificación añadida por Valbuena Prat que agrupa unas
obras a caballo entre las dos clasificaciones anteriores): el proceso idealizador
toma como punto de partida la realidad y no la convención literaria  La
gitanilla, La ilustre fregona, El celoso extremeño.
Dos de las novelas mantienen una relación muy estrecha, considerando algunos
estudiosos que El casamiento engañoso funciona como marco que acoge y presenta
El coloquio de perros (agrupando ambas en una sola novela). Cervantes buscaría de
este modo la verosimilización dejando suponer que el coloquio puede ser sueño o
alucinación. Este coloquio, que leído por un personaje de El casamiento engañoso,
recoge una autobiografía de Berganza, perro que cuenta a su amigo Cipión los distintos
amos con los que ha estado y que representan la sociedad más corrompida y cruel
(crítica social y política). También se ha apuntado la relación de las andanzas y
experiencias del perro con las del propio Cervantes.
La más famosa de todas las novelas ejemplares seguramente sea Rinconete y
Cortadillo, considerada a veces novela picaresca. Protagonistas: Pedro Rincón (hijo de
un bulero) y Diego Cortado (hijo de un sastre ladrón). Los dos se hacen amigos e
ingresan en la banda de Monipodio (organización de delincuentes que desarrolla sus
actividades en el mundo picaresco sevillano). Elementos destacados de la obra:
devociones grotescas de los personajes que imaginan agradar a Dios con sus acciones,
elaboración paródica del lenguaje, etc.
 Los trabajos de Persiles y Sigismunda. Historia septentrional : última novela de
Cervantes, quien firma el prólogo tres días antes de morir. Es una novela de aventuras
que se adscribe al género bizantino. El redescubrimiento de Heliodoro en el siglo XVI
hace aumentar el gusto por las novelas de este tipo. De hecho, el propio Cervantes, en
el prólogo a esta obra, afirma que va a superar la obra del autor griego. Nuevamente
encontramos muchos elementos poéticos que han hecho a los críticos pensar que
Cervantes pretendía aunar poesía y novela.
En la obra se ven reflejadas ciertas vivencias autobiográficas de su autor, siendo su hilo

central la peregrinación de los enamorados Periandro (Persiles) y Auristela
(Sigismunda) para evitar el casamiento de ella con el hermano mayor de él.
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En el peregrinar, les suceden infinidad de casos y topan con muchos personajes, cada
uno con una historia. En el centro de todos los personajes está el amor, ya sea
platónico y puro o lujurioso.
La novela comienza in media res en una isla de bárbaros donde han caído presos tras
diversas peripecias. Conseguirán huir tras diversas aventuras y en su camino se irán
juntando personajes, relatos, aventuras… con numerosas anagnórisis (reencuentro y
reconocimiento de dos personajes a los que el tiempo y las circunstancias han
separado).
Un naufragio separará a los viajeros, obligados a peregrinar y que posteriormente
volverán a reencontrarse. Tras lo cual, el desenlace recoge la conversión de
Sigismunda a la fe católica tras curar de una enfermedad que le provocan con
hechicerías y el casamiento con Persiles.
Cervantes vuelve a mostrar preocupación por la verosimilitud, recurriendo de nuevo a
alucinaciones, sueños…La novela puede considerarse una de las versiones
contrarreformistas del esquema bizantino.
2. La narrativa de Lope de Vega.

La vasta producción literaria de Lope incluye también escritos en prosa, reelaborando tradiciones
narrativas (pastoril, bizantina, novela corta).
 La Arcadia (1598): en un esquema básico de la novela pastoril, Lope inserta textos de

diversa índole en los que mezcla verso y prosa y la idealización pastoril con referencias
históricas coetáneas (el disfraz pastoril encubre personajes reales y sucesos amorosos
documentados).
Marco ambiental  locus amoenus (exuberancia de datos sensoriales, percepción
plástica típica del barroco…).
Estructura  recuerda a modelos dramáticos. Acción relativamente central
(enamoramiento de Anfriso y Belisarda) + serie de obstáculos, relaciones de amor-
celos, etc.
Argumento  El amor casto de Anfriso y Belisarda parece a prueba de todo, excepto
de los celos, que llevan a confusiones que provocan la separación y un final divergente
y melancólico: Anfriso se retirará para dedicarse al estudio y Belisarda se resigna en la
desdicha.
Destaca  dislocación en el tono y técnica entre el quinto libro y los anteriores. Se
pasa de una visión neoplatónica de los amores a un enfoque ascético que lleva a un
final inconsecuente.
 El peregrino en su patria (1604): novela de aventuras sobre el modelo bizantino

adaptada a nuevos objetivos: el peregrinaje del enamorado se puede interpretar como
símbolo de la peregrinación vital del cristiano.
La acción se sitúa en torno a los grandes centros marianos de España y en ella se
insertan cuatro autos sacramentales y otros elementos.
Es un panegírico religioso con dosis de propaganda catequística muy propias de las
directivas del Concilio de Trento respecto a la literatura. Amor + aventuras + religión.
 Los pastores de Belén: prosas y versos dedicados al Niño Dios y a su propio hijo.
Tonalidad religiosa y de desengaño en un ambiente familiar y folclórico típico de la
Navidad (tipo Arcadia pastoril a lo divino).
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 Novelas a Marcia Leonarda: Novela corta de impulso cervantino y aire italiano

destinada a Marta de Nevares. Se caracteriza por su variedad, ejemplaridad y
originalidad.
Compuesta por las novelas integradas en:
o La Filomena (Las fortunas de Diana).
o La Circe (La desdicha por la honra; La prudente venganza; Guzmán el bravo).
Abundan las apelaciones directas a Marta Nevares y referencias históricas concretas

(expulsión de los moriscos, tema de honor…). En cuanto al estilo, Lope se esfuerza en
combinar originalidad, entretenimiento y saber con dosis tolerables de ejemplaridad.
 La Dorotea (1632): Homenaje a La Celestina. Presenta los amores de dos jóvenes
(Fernando y Dorotea).
Argumento  Gerarda, vieja alcahueta, convence a la madre de la joven para que
apoye en sus amores al rico galán Bela. Provoca ruptura de Fernando y Dorotea y
obliga a Fernando a huir a Sevilla por el escándalo de los amoríos. Fernando volverá
por el insoportable recuerdo de Dorotea, quien continuará recibiendo regalos de Bela.
Los obstáculos terminarán provocando la separación de Fernando y Dorotea y la acción
acaba con la muerte de Bela (apuñalado) y Gerarda (accidental).
Sustancia autobiográfica  Lope reelabora sus amores con Elena Osorio y revive la
pasión del primer amor desde el desengaño y la melancolía de la vejez, contrapuesto a
otras experiencias amorosas de la madurez (identificaciones reales de los personajes).
El humor y la ironía operan sobre los personajes, a la vez que la emoción del recuerdo
de la juventud. Los modelos de los personajes son una mezcla entre realidad y tradición
literaria.
3. La narrativa de Tirso de Molina.

Tirso es un autor fundamentalmente conocido por su obra dramática, en la que destaca la
clásica pieza de El Burlador de Sevilla. Sin embargo, también escribió una crónica de la Orden
de la Merced, una hagiografía y dos obras en prosa: Los Cigarrales de Toledo y Deleitar
aprovechando (manifestación de dos etapas de su vida y de dos formas de concebir la
literatura –lúdica y didáctica).
 Los Cigarrales de Toledo (1624): sigue la técnica establecida en el Decameron de

Boccaccio en el que un grupo de amigos, en un paisaje bucólico, se entretienen
contándose historias (relato cómico, comedia, relatos amorosos o de caballerías –
modelos de inspiración de la obra de Tirso).
El episodio más conocido de la obra es el relato de Los tres maridos burlados (serie de
tres burlas ingeniosas y bien tramadas que hacen tres mujeres a sus maridos para
conseguir quedarse con una joya)  tono de farsa entremesil y estupenda gradación de
los elementos cómicos.
El conjunto de la obra se plantea como diversión aristocrática y sigue la técnica de
acumulación de materiales (miscelánea). Las aventuras sentimentales se alternan con
burlas, descripciones de fiestas y jardines, la defensa de la comedia nueva…
4. El género de la novela corta y sus principales autores.

Historiar la novela española del siglo XVII es difícil debido a la enorme variedad e indefinición en
aspectos básicos. Destaca la novela de tipo histórico, cuya temática está basada en algún episodio
susceptible de ser novelado; la novela corta de tipo italianizante; la picaresca y la novela pastoril. Se
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suele hablar de novela corta o cortesana, subrayando los orígenes italianos y la vinculación con el
modelo de Boccaccio. Sin embargo, en España no es un género autónomo sino una mezcolanza de
elementos narrativos.
Los autores de la novela corta aceptan una tradición resumida en Cervantes (tradición oral +
narraciones didácticas + modelos de la narración italiana):
 Objetivos: entretener y enseñar, marcándose buena parte de la producción con una
intención didáctica.
 Acción: escenarios urbanos con personajes de clase social acomodada que se relacionan
en tramas amorosas y galantes con enredos diversos. Dos tratamientos del amor: casto e
idealizado / sensual.
En el fondo de las tramas se dibuja un marco social con elementos costumbristas y
personajes de estratos sociales más bajas, pero normalmente no de ínfima condición social.
 Estructura: predomina la miscelánea (novelas de tipo italiano + relatos jocosos + picarescos
+ paródicos + poesías…).
 Fuentes de inspiración: variadas y procedentes de todos los géneros anteriores nacionales y
de los novelistas italianos.
Principales autores:
1) Alonso de Castillo Solórzano: escritor cortesano que destaca por su abundante producción
novelesca y por su puesto al servicio de los nobles en situación de mecenazgo, lo que hace que
su producción sea toda para el ámbito cortesano y carezca de originalidad.
Autor de colecciones novelísticas de consumo, integrado cómodamente en el sistema. Trata
una gran variedad temática y de elementos genéricos, lo que no impide la aparición de
elementos comunes de la novela corta como los abundantes retratos de los personajes y una
tendencia descriptiva centrada sobre todo en la vestimenta.
En 1625 publica Tardes entretenidas, colección de seis novelitas cortesanas que inaugurará
una nutrida serie en este género. Son relatos de marco, que narran unas damas reunidas en
una quinta en mayo, que se quieren entretener con historias al estilo italiano (realismo +
caricatura + burla + bocetos de costumbres). Es una colección variada en temática y tono 
Por ejemplo, El amor en la venganza advierte a los reyes sobre el cuidado en la elección de sus
ministros y en La fantasma de Valencia un caballero finge ser un fantasma para visitar a su
amada.
2) Salas Barbadillo: dedicado a la vida alegre y literaria, más que a los negocios, tiene ciertos
problemas al difundir sátiras contra algunos alguaciles. Caracterizan sus obras la presencia de
elementos jocosos, que se acercan a la caricatura costumbrista y a la picaresca. Su estilo se ha
calificado de “conceptismo jocoso”, que no llega a los extremos quevedianos, pero utiliza los
juegos y los chistes lingüísticos con gran soltura. Entre sus obras destaca Don Diego de Noche:
relata nueva aventuras que le suceden a don Diego, una cada noche (citas nocturnas,
problemas de honra, encuentros con supuestos cadáveres, aventuras con trasgos y
duendes…).
3) Céspedes y Meneses: vida muy turbulenta (encarcelado, a punto de ser ejecutado, condenado
a galeras, desterrado…). En todo caso, cuenta con una faceta de historiador que traslada a la
novela (detalles históricos precisos) e inclinación a lo trágico y morboso. Mezcla la belleza y el
horror en descripciones macabras de escenas eróticas y fiestas lujosas.
Dejando a un lado sus obras históricas, en 1623 publica Historias peregrinas y ejemplares,
compuesta por seis novelas cortas dedicadas a sendas aventuras amorosas y situadas cada
una en una ciudad distinta. Todos los relatos son aventuras sentimentales con episodios
trágicos y aire de novelística italiana.
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T3. PROSA II: NOVELA PICARESCA

1. La novela picaresca como género Barroco:
La novela picaresca aparece y fija sus rasgos generales en el siglo XVI con la publicación de la obra
maestra del Lazarillo. El siglo XVII es el período de esplendor de este género, aunque se ve
influenciada por tendencias de tipo costumbrista, lucianesco, y autobiográfico. También es el periodo
que asiste la desintegración del modelo, desembocando en estampas costumbristas y misceláneas,
que al hilo de un argumento levemente picaresco ensartan variados materiales burlescos y satíricos; o
en narraciones de tonalidad burguesa, en las que el mundo picaril se desdibuja para dejar solamente
restos secundarios o ilustraciones en relatos adyacentes del mismo rango que otros elementos de
tradiciones distintas.
La atracción de la fantasía moral lucianesca provoca un producto híbrido entre costumbrista, apicarado
y galería de tipos grotescos (variedades representativas de estas mezclas son en buena parte el
Buscón y el Diablo Cojuelo), donde los elementos picarescos se subordinan a estructuras diversas. En
varios latos picarescos de la etapa decadente, la técnica autobiográfica dará paso a la tercera persona
y se pierde la novelización del punto de vista, tan esencial en la formación del género.
Bajo este género, se engloban libros de muy distinta índole, propósitos y estructura; sin embargo,
todos (o la mayoría) tienen en cuenta el esquema básico picaresco, sea para asumirlo o para negarlo o
modificarlo, en un diálogo intertextual que no sería inteligible sin la consideración de ese mismo código
de referencia.
Una de las novelas picarescas o adaptaciones del modelo más importantes es la Vida del escudero
Marcos de Obregón, de Vicente Espinel, donde el autor manipula la secuencia temporal (que ya no
será lineal) y se ve influenciado por Cervantes (historias de cautiverio, la fantasía del Persiles…). El
protagonista se configura, además, como un personaje distinto de un pícaro, receptor de educación y
cuyos ejemplos vitales no son siempre negativos. Algunos críticos la sitúan fuera del género, sin
embargo la reacción frente al género picaresco realizada por Espinel hace que tenga en cuenta el
modelo.
2. El Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán en el contexto de la novela picaresca barroca:

Las obras de Alemán se caracterizan por un profundo pesimismo y visión negativa de la realidad,
causado probablemente por sus propias desgracias vitales y en especial, por su condición de
converso. La primera parte del Guzmán está terminada a fines de 1597, aunque no sale a la venta
hasta 1599, y tras conocer la edición apócrifa, publica la segunda parte en Lisboa en 1604.
La obra narra cronológicamente la vida y aventuras de un pícaro, que como tal, procede de una familia
muy humilde de la que deja de depender muy joven y emprende un camino terrible, lleno de viajes,
peripecias, aventuras, desengaños amorosos, castigos y un final esperanzador que supone la
conversión del pícaro, todo ello, narrado desde la perspectiva autobiográfica.
Guzmán de Alfarache es hijo adulterio y de origen infame. Muerto su padre abandona Sevilla con
intención de buscar a sus parientes en Italia. Sufre la burla y el engaño durante todo su recorrido; que
incluye su estancia como pícaro en Madrid, el rechazo de su familia en Génova (que alimentará su
deseo de venganza), la mendicidad en Roma y, ya en la segunda parte, la venganza consumada y la
vuelta a España. Esta extensión geográfica modifica el ámbito local del Lazarillo y los rasgos de la
descripción costumbrista se someten a una visión más compleja del mundo. Además, el pícaro tendrá
una vida amorosa insatisfactoria (la primera mujer le lleva a la ruina y la segunda le termina
abandonando) y será encarcelado y condenado a galeras, donde se arrepentirá. Finalmente escribirá
su vida como aviso y escarmiento de otros. La sátira y la denuncia de numerosos aspectos de la
sociedad contemporánea (elevados al prisma general del juicio universal) adquieren también amplias
dimensiones.
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El relato, emitido desde la perspectiva del Guzmán maduro, tras la experiencia en galeras, termina
cuando delata a unos compañeros que quieren fugarse, ganando en premio la libertad  conversión
del pícaro que orienta la lectura de todo lo narrado en tono moral y pedagógico.
La novela constituye una pieza de gran riqueza que presenta un conjunto amplio de episodios y
digresiones morales en forma de estructura ramificada, en la que se incluye una ampliación de la
geografía, unas dosis grandes de folclore y costumbrismo, una crítica acerada y satírica hacia la
sociedad de su tiempo, y un fondo de sentido moralizante y cristiano expresado en un estilo barroco de
elaboración variada que mezcla y aúna multitud de elementos dispares que facilitan la enseñanza. El
Lazarillo le sirve como modelo literario, pero va mucho más allá de esta obra, creando una verdadera
novela “barroca” con un rico repertorio de estilos, con modelos de toda clase de periodos y paradigmas
memorables de todas las galas de elocutio.
La contrariedad entre las reflexiones y los hechos es explicable desde la mirada de un narrador
convertido que evoca desde su situación actual las conductas reprensibles (el pícaro hace lo que no
debe). En este conflicto entre la regla moral conocida y no respetada radica la lucha que supone el
libre albedrío y muestra cómo el hombre es dueño de elegir su destino, teniendo siempre abierta la
posibilidad de conversión (mensaje eminentemente cristiano). Entre las fuentes que sustentan el
trazado de la novela, además de la experiencia personal del autor, hay que tener en cuenta los
modelos literarios del Lazarillo, las confesiones religiosas (San Agustín) y la moralidad de los relatos
lucianescos. En todos ellos encuentra aspectos utilizables para su objetivo: la peregrinación física y
moral, la contraposición pecado/penitencia-arrepentimiento, el análisis de conductas y conciencias…
Así, la historia de una conversión es la línea constructiva que unifica los episodios.
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T4. PROSA III: QUEVEDO Y LA PROSA SATÍRICA

1. El Buscón de Quevedo en el contexto de la novela picaresca barroca.
Como se puede comprobar en cualquiera de los manuales al uso de historia de la literatura, el Buscón
se adscribe a la novela picaresca. Esta obra de juventud nos ofrece en este sentido una variedad de
tratamiento del relato picaresco, distinguible de sus predecesores, pero que continúa un proceso de
creación con conciencia genérica, y que no sería explicable sin el Lazarillo y Mateo Alemán.
Su lenguaje conceptista está cargado de hipérboles sorprendentes, regocijantes equívocos, sarcasmos

crueles y antítesis expresivas, lo que sirve al autor para desintegrar la realidad en cada paso de la
obra. En el Buscón no se puede hablar de realismo tal como entendemos el término ya que todo es
excesivo y llevado a los últimos extremos, pero sí es evidente que el autor parte de una realidad muy
concreta, quiere deformar y caricaturizar la decadencia española, tanto individual como colectiva, así
que nos muestra los aspectos más bajos e indignos de la condición humana. Las aventuras de Pablos
más que divertidas son amargas.
Lázaro Carreter también se ha pronunciado en contra del presunto didactismo de la obra que se le
suele atribuir por inercia al estar incluida entre las novelas picarescas. El Buscón es ante todo una obra
de ingenio, cuya máxima originalidad reside en el estilo, en la portentosa utilización de los verbos y la
intensidad de la palabra que atrae la atención sobre sí misma.
Publicada en el año 1626 con el largo título de Historia de la vida del buscón llamado don Pablos,
ejemplo de vagabundo y espejo de tacaños. En este libro encontramos una serie de capítulos de la
vida del protagonista que muestra cierta intención moralizante, aunque no tan evidente como en el
Guzmán. Aquí el protagonista es un delincuente que realmente no busca un cambio sino que desea
ascender por medio del engaño y lo que finalmente consigue es la degradación más absoluta.
En esta obra, Quevedo muestra perfectamente las nuevas tendencias barrocas, así vemos el manejo
de recursos como la intensificación y la acumulación, junto con otros como el chiste o el retruécano,
que le sirven al autor para presentar un mundo lleno de seres despreciables que viven en un mundo
igual de mezquino y macabro del que Quevedo hace una genial sátira en su gran novela picaresca.
Se adopta la técnica de la autobiografía, se exagera la genealogía infame, se explora el mundo de la

marginalidad, se desenmascara la conducta de los pícaros en su intento de ascensión social, intento
fracasado, se explora el tema de la honra, etc. todo esto no sería explicable si previamente no se
hubieran escrito el Lazarillo de Tormes y Guzmán de Alfarache.
Quevedo destruye la estructura novelesca reduciéndola a una serie de cuadros y todos los intentos
irán dirigidos a elaborar una prosa que justifique tanto pesimismo. El autor sigue las líneas de la novela
picaresca: narración en primera persona, ascendencia innoble del pícaro que predetermina su
marginación… pero rompe su trabazón. La presencia del protagonista es lo único que sirve de
elemento de unión entre los capítulos de la obra. El desarrollo lineal de la obra no se ve alterada por
las pequeñas digresiones como ocurría con el Guzmán de Alfarache. La obra se divide en 3 libros que
constituyen una cierta unidad temática.
2. Trayectoria biográfica y literaria de Francisco de Quevedo.

Quevedo nace en Madrid en 1580 y muere en Villanueva de los Infantes en 1645. De familia hidalga
montañesa, se formó en el Colegio Imperial de los jesuitas y en la Universidad de Alcalá. Diversos
testimonios de la época se refieren a su ingenio y a su defecto visual y cojera.
Estuvo al servicio del Duque de Osuna desempeñando delicadas misiones diplomáticas hasta su
caída, que implica el destierro de Quevedo a la Torre de Juan Abad y su posterior encarcelamiento en
Uclés. Tras regresar a la Corte, se relaciona especialmente con Olivares, aunque nunca dejó de
11
amistarse o reñir con personajes como Carrillo y Lope (amigos) o Góngora y Pacheco de Narváez
(enemigos). En 1639 vuelve a entrar en prisión, sin razones claras; saliendo en 1643. Fallece en 1945.
La figura de Quevedo es, sin lugar a dudas, una de las más emblemáticas del Barroco español.
Hombre barroco en sí, nos presenta siempre una riqueza y multitud de temas y estilos que abarcan
desde las obras de carácter político, histórico o religioso hasta la sátira más burlesca y mordaz de
dimensiones feroces. Su estilo literario, dentro del conceptismo intricado, presenta una enorme riqueza
y variedad de rasgos, que, aunque a simple vista parecieran sencillos a ojos del lector, es necesaria
una introspección literaria y textual para adentrarse en el juego palabra-concepto figura-burla que
establece. Su obra ha de leerse, por lo tanto, con atención y detalle, pues esconde múltiples facetas de
análisis y supone un punto de referencia para el estudio del estilo barroco, de la evolución de los
géneros (como la picaresca) o para la comprensión de otros autores.
El carácter especial de la transmisión de una parte de su producción en prosa y de su poesía, su

circulación en copias manuscritas, su impresión en ediciones piratas o anónimas del siglo XVIII, y las
continuaciones generadas explican la provisionalidad de muchos textos. A pesar de la fama adquirida
como poeta desde muy temprano, la mayoría de sus composiciones no se imprimen en vida ni bajo su
vigilancia. La recuperación de la obra poética de Quevedo no se inicia hasta 1963 con la primera
edición de Blecua, donde se ofrecen textos de confianza. A día de hoy, todavía quedan por resolver
problemas textuales complejos, como la explicación (anotaciones) de los difíciles poemas
quevedianos.
Su obra en prosa no es menos compleja ni variada:

 Los opúsculos festivos y de sátiras varias (lingüística, literaria, de costumbres…): corresponden
con las obras tempranas, en las cuales practica la parodia de distintas modalidades de
discursos petrificados: premáticas (parodia de las ordenanzas legales), frases hechas, género
epistolar, colecciones misceláneas. Ejemplo de estas obras es Cartas del caballero de la
tenaza (epístolas jocosas), donde se dan “saludables consejos para gastar la prosa y guardar la
mosca”
 Prosa satírico-moral:
o Los sueños: Cuadros expresionistas hechos al estilo de la fantasía lucianesca escritos
con lenguaje conceptista satírico e hiriente que utiliza hasta reflejar la visión más satírica
y degradadora de la sociedad.
o El discurso de todos los diablos: fantasía moral en línea de los Sueños, aunque
disminuye las figuras ridículas de oficios y otras caricaturas, para aumentar los
personajes históricos (más sátira moral y política).
o La hora de todos y la Fortuna con seso: nueva modalidad de ejercicio lucianesco en un
marco de parodia mitológica grotesca.
 El Buscón: obra de juventud que relata la peripecia vital del pícaro don Pablos de Segovia,
desde su infancia hasta la proyectada fuga a Indias. Enmarcada tradicionalmente como novela
picaresca, continúa la evolución del género desde el Lazarillo y Mateo Alemán. Quevedo
adopta la técnica de la autobiografía, se exagera la genealogía que inicia el relato y se
desenmascara el comportamiento de los pícaros en su intento de ascenso social, que como
podemos suponer fracasa.
Las aventuras de don Pablos conllevarán, principalmente, resultados catastróficos para el
personaje, que no encontrará nunca la estabilidad económica y social deseada. Nuevamente,
los personajes son figuras ridículas, una humanidad animalizada, donde solo Don Diego
Coronel mantiene su estatus de noble, representando a la casta defendida por el autor.
Como en el resto de su obra, el conceptismo burlesco define su estilo (gran número de juegos
mentales y verbales con metáforas y comparaciones).
 Otras obras:
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o Prosa histórica y política: obras caracterizadas por la defensa de la patria y la

reivindicación de valores ignorados o calumniados. Son reflexiones sobre las
circunstancias históricas y políticas (naciones e internacionales). La obra principal de
este grupo es el tratado sobre teoría política: Política de Dios, gobierno de Cristo y
tiranía de Satanás. La obra, considerada incluso subversiva contra el gobierno, tiene
relación con el género de educación de príncipes y traza el modelo ideal del príncipe
cristiano sobre el espejo de Cristo.
o Obra ascética y piadosa: el discurso moral del autor se sustenta en el estoicismo
senequista cristianizado, respondiendo las piezas al objetivo de integrar la cultura
filosófica de los antiguos en el humanismo cristiano.
3. La prosa satírica de Quevedo

3.1. Los Sueños: serie compuesta por Sueño del Juicio Final, El alguacil endemoniado, Sueño del
infierno, El Mundo por de dentro y Sueño de la Muerte.
Cuadros expresionistas hechos al estilo de la fantasía lucianesca escritos con lenguaje
conceptista satírico e hiriente que utiliza hasta reflejar la visión más satírica y degradadora de la
sociedad. Se publicaron en Barcelona en 1627 y su popularidad fue inmensa. Más tarde en
1629, Quevedo preparó una nueva redacción de los Sueños, eliminando las alusiones poco
respetuosas hacia la religión y los clérigos, que tanto escándalo habían provocado; muchos
motivos cristianos fueron sustituidos por otros paganos.
Se ha debatido la mayor o menor unidad de los Sueños como conjunto orgánico.

Probablemente la idea de un ciclo es posterior a la redacción del primero, pero está ya perfilada
en el tercero. Forman, pues una unidad subrayada por los prólogos y dedicatorias y por la
misma ambientación satírica y de fantasía moral y burlesca ultraterrena. Buena parte de los
temas tratados en los Sueños inciden en áreas sumamente serias de intención moralizante, con
muy acusados ribetes en algún caso de lo que podríamos calificar de crítica social y política, en
la sátira contra validos y poderosos, o en los comentarios de política internacional (Génova,
Venecia).
En el plano de la expresión lingüística, los Sueños responden a la estética de la agudeza, de

cuyos recursos ofrecen el repertorio más amplio, complejo y rico que pueda hallarse en toda la
literatura áurea: dilogías, antanaclasis, calambures, retruécanos complicados con polípotes y
figuras etimológicas casi hasta el trabalenguas. Respecto a la metáfora, las más características
son las degradatorias, que responden al logro de un efecto ambiguo típicamente grotesco, entre
la risa y la repulsión, muchas de ellas animalizadoras, otras cosificadoras, pertenecientes a
diversos reinos de la naturaleza, hiperbólicas y sorprendentes.
La serie se abre con el Sueño del Juicio Final, compuesto hacia 1605. La ficción narrativa es la
del sueño que acomete al locutor tras haber estado leyendo en el libro del Beato Hipólito sobre
el fin del mundo. Planteado el marco, el núcleo de la pieza será la descripción de juicio final, en
dos secciones: la llamada al tribunal, con la resurrección de los muertos, y el mismo juicio.
Sobre este esquema se va hilando la sátira de una colección de personajes viciosos que
volverán a aparecer en los restantes sueños y discursos, con variadas modulaciones:
avarientos, escribanos, lujuriosos, mujeres hermosas y públicas, un médico asesino, el juez
corrompido y sobornado, una fila de los bajos oficios (taberneros, sastres, zapateros), etc. En el
juicio acompañarán a estos otros personajes históricos, como Herodes, Mahoma y Lutero, y
algunos representantes de la necedad y la locura, como los astrólogos y el caballero alindado.
El discurso de El alguacil endemoniado supone el cambio de modelo literario, del somnium al

coloquio: el narrador entra en la iglesia de San Pedro (ambientación “realista”, costumbrista),
donde encuentra al licenciado calabrés haciendo un exorcismo sobre un alguacil endemoniado.
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Conjurado el demonio se establece un diálogo entre el locutor y el diablo en el que este

comenta la organización del infierno, los tipos de condenados y vicios...
En el Sueño del infierno, el narrador, según dice por especial providencia de Dios y guiado por
su ángel custodio (que ya no volverá a aparecer), ve dos sendas que nacen de un mismo lugar,
pero que conducen a dos lugares opuestos: la salvación o el infierno. Así, se inicia la
descripción del camino de la izquierda, de sus transeúntes y de su destino final: el infierno. Del
catálogo satirizado forman parte de nuevo los servidores de la vanidad, de la locura y la
hipocresía, observables desde la perspectiva satírica de las figuras.
Nuevo discurso es El Mundo por de dentro. La apertura es una declaración de escepticismo

que glosa la idea del nihil scitur, no se sabe nada, con nuevo despliegue de erudición para
plantear luego la revelación de la verdad oculta tras las apariencias engañosas. El esquema es
ahora una alegoría en la que el narrador, guiado por el Desengaño, que se le presenta en la
figura de un viejo (construido también sobre modelos grotescos), observa el desfile de los
paseantes en la calle de la Hipocresía, que es la calle mayor del mundo. El contraste entre el
narrador, joven inicialmente desviado hacia los vicios y desórdenes de los pecados capitales, y
el viejo Desengaño articula la estructura del relato que se centra en cinco episodios nucleares.
En este mundo de hipocresías, solo el desengaño y la orientación hacia verdades
fundamentales de la muerte y la brevedad de la vida permiten enfocar de manera correcta la
conducta.
La serie termina con el Sueño de la Muerte. Su tono desengañado y melancólico aumenta en el

tramo inicial, elaborado con citas y glosas de pasajes de Lucrecio y sobre todo de Job, que da
paso a un nuevo sueño: fatigado el narrador por sus desengañadas melancolías, se queda
dormido y sueña una “comedia”: los personajes de esta comedia son conocidos en su mayoría
de las piezas precedentes, y se les añaden personificaciones folclóricas procedentes del
refranero o de muletillas lingüísticas.
3.2. El Discurso de todos los diablos o infierno enmendado: fantasía moral en la línea de los
Sueños que se suele considerar coda del ciclo, aunque disminuyen las figuras ridículas de
oficios y otras caricaturas, para aumentar los personajes históricos que implican una sátira de
más entidad moral y política sustentada en doctrinas estoicas. En el infierno se reúnen un
entremetido, una dueña y un soplón, que recorren las moradas infernales y visitan los
aposentos de personajes históricos como César, Alejandro Magno o Calígula. Los temas de la
monarquía, el modelo de rey, la justicia en el gobierno, la reflexión sobre el poder y los
poderosos colocan a este discurso en un terreno intermedio entre la sátira burlesca y la
reflexión moral y política de las obras como la Política de Dios.
3.3. La hora de todos y la Fortuna con seso: fantasía moral mitológica basada en el clásico
motivo del mundo al revés.
Las dimensiones política y satírico-moral definen esta obra relacionada con los Sueños, nueva
modalidad de ejercicio lucianesco en un marco de parodia mitológica grotesca.
Está organizada como una serie de escenas enmarcadas en la citada fantasía mitológica:
Júpiter convoca una asamblea de los dioses para poner remedio a los males que causa la
ceguera de la Fortuna, que distribuye sus dones de manera caótica. Se obligará a la diosa
Fortuna a que actúe con seso y haga su reparto de acuerdo a la razón. Semejante práctica
instaura el momento de la verdad (“la hora de todos”) la revelación de las realidades profundas
que subyacen a las apariencias, lo cual se manifiesta en la técnica del relato por una típica
inversión de situaciones según el modelo del mundo al revés: el médico se halla debajo de su
mula ( en realidad es más ignorante que la caballería), el verdugo intercambia su puesto con el
reo, la casa del poderoso (construida con robos y abusos) se desintegra... En total hay cuarenta
situaciones de diversa extensión que siguen el mismo esquema: antes y después de la hora de
la verdad.
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Una segunda parte del libro se centra en temas políticos, y analiza la situación europea y
española en particular, retratando satíricamente a diversos países (Venecia, Génova, Alemania,
Holanda). El cuadro de La isla de los monopantos, sátira antisemita intercalada en este
segundo libro, ha sido interpretado como un ataque a la política favorable de Olivares respecto
a los marranos. En estas páginas se concentran las principales claves de la preocupación
política quevediana: los arbitristas, el reparto de los tributos, etc.
La prosa conceptista de La hora de todos y la Fortuna con seso es el resumen culminante de
todos los recursos apuntados para los Sueños o el Buscón en su grado más alto de madurez
expresiva.
4. La sátira moral y costumbrista de la narrativa quevediana.

Atendiendo a un enfoque desde las fuentes y tradiciones de las que bebe Quevedo en estas obras y
qué propuesta hace. Las satíricas lucianescas sustituirán progresivamente a la novela de corte realista.
En ellas, se cuentan una serie de casos, a menudo con la intervención de la fantasía, que relegan a un
segundo plano la evolución personal del protagonista.
Además, siempre se busca el efecto ingenioso, como es el caso de “El coloquio de los perros” de
Cervantes y “Sueños” de Quevedo. Estos dos ejemplos son los más importantes del relato lucianesco
en el s.XVII. Otro ejemplo de relato lucianesco, aunque muy cercano a la estética de la picaresca, es
“El diablo cojuelo”.
En Los Sueños no hay duda de la influencia de Luciano de Samosata, La Divina Comedia de Dante o
las Danzas de la Muerte de Jorge Manrique, aunque cuando leemos a Quevedo, vemos las pinceladas
de Jerónimo Bosch “El Bosco”, ya que las obras del pintor son un fiel reflejo del relato quevedesco: una
realidad desgarrada y monstruosamente deformada.
Los Sueños se muestran muy próximos al surrealismo, con sus fantasías oníricas que prescinden de
toda ordenación lógica y expresan el alucinante mundo de lo subconsciente. La intención última es de
índole moral: mostrar lacras sociales y reprender vicios. Claro que el producto final, rebasa con mucho
esta aspiración.
Los relatos constituyen una serie de cuadros expresionistas, hechos al estilo de la fantasía lucianesca,
en los que la inagotable vena sarcástica del autor pone en la picota a los diversos oficios y estados.
Son relatos de estructura abierta en los que la ficción de un sueño da cabida a todo lo que pasa por la
imaginación del creador.
El tema dominante es la visión caricaturesca del mundo de ultratumba. Los tipos humanos sin
estilizaciones grotescas de los distintos “status” sociales con los que Quevedo se ensaña a fondo.
Toda la fauna social aparece deformada a la luz del esperpentismo quevedesco.
El lenguaje conceptista no puede ser más expresivo e hiriente.
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T5. PROSA IV: GRACIÁN Y LA PROSA DIDÁCTICA

La prosa didáctica barroca, aunque quizás menos conocida y valorada que otro tipo de literatura
en este período, gozó de gran importancia en la época y ha sido una pieza clave para entender la
evolución posterior de la literatura hacia el siglo XVIII y hacia la modernidad. Dentro del grupo de
obras que recogemos en este tema destaca la figura de Gracián, considerado por excelencia el
representante del didactismo, gracias a los contenidos de su obra y también al uso agudo, breve y
conceptista del lenguaje. Su abanico de obras y temática permiten al lector hacerse una idea de
la concienzuda personalidad con la que tratamos. Sin embargo, dentro de la prosa didáctica
barroca no podemos olvidar la existencia de otro tipo de obras, como las de tipo histórico, los
diálogos, que continúan el género que se impulsó con fuerza en el siglo XVI, y la prosa de tipo
religioso.
1. La obra didáctica de Baltasar Gracián:
Baltasar Gracián nace en 1601 y siente una temprana vocación religiosa, ingresando en la
Compañía a los 18 años. En Huesca entra en el círculo intelectual del caballero Lastanosa, en
cuya magnífica biblioteca nace su vocación literaria.
La tarea de escritor le traerá algunos problemas con la Compañía, al no someter sus obras a la
censura de la Orden, según prescribían las normas. La obra de Gracián se clasifica en libros
didácticos (con su obra maestra El Criticón), una obra de tipo religioso (El comulgatorio) y una
obra de reflexiones de poética (Agudeza y arte de ingenio)
La obra de tipo didáctico responde a la obsesión del autor por la educación del hombre con vistas
a la formación completa de la persona: intención didáctica + obsesión formal. Sus obras son un
repertorio que acoge anécdotas, episodios, agudezas y todo tipo de referencias y evocaciones de
poetas clásicos y modernos (Horacio, Ovidio, Séneca, Cicerón, Quevedo, Mateo Alemán,
Góngora, etc). Su estilo es denso, docto y difícil. Dice y repite, variando la expresión, sumando
conceptos, proponiendo la afirmación y su antítesis, elaborando sus reiteraciones en
paralelismos, juegos mentales y verbales, elipsis, alusiones… Su obra es uno de los mejores
ejemplos del conceptismo que analiza en la Agudeza y arte de ingenio.
 1637 – El héroe (primera obra): revisa 20 virtudes o primores que conforman un individuo
ideal. El héroe es para Gracián el hombre perfecto de acuerdo a las reglas de discreción. A
lo largo de los capítulos va recorriendo las cualidades necesarias y utilizando numerosos
ejemplos de autores antiguos y modernos (siendo Plutarco y Erasmo fuentes inagotables,
junto al italiano Botero). En esta obra se puede percibir un objetivo regeneracionista en un
momento de crisis de valores, este espíritu convertirá la obra en piedra angular donde
descansan todas las demás.
 1640 – El político don Fernando el Católico: discurso panegírico en elogio a las virtudes del
rey Católico, modelo que ya había sido evocado en su primera obra. Destaca sobre todo la
prudencia y el valor. En este libro hay una parte de teoría política en la línea de los
tratadistas barrocos.
 1646 – El discreto: 25 capítulos o realces que continúan la trayectoria de El héroe. El genio y

el ingenio serán los ejes del lucimiento del discreto. Destaca su estructura y la variedad de
géneros literarios que se exhiben; cada realce lleva un rótulo que especifica el género
escogido como vehículo de la enseñanza (elogio, discurso académico, alegoría, memorial a
la Discreción, etc.). Esta variedad hace de la obra una de las más representativas de los
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modos discursivos que sustentan la obra gracianesca, especie de compendio de su

quehacer. Examina las costumbres e ideas, prolongando las expresadas en El héroe y El
político y anticipando el amargo análisis social de El Criticón.
 1647 – Nuevamente en el palacio de Lastanosa (Huesca) – El Oráculo manual y Arte de

Prudencia. Es una colección de aforismos que representa el estilo típicamente graciano, con
su máxima intensificación semántica y economía en la expresión. Está compuesta a base de
fórmulas aforísticas: 300 máximas esbozadas en forma de capitulillos independientes, que
recogen de forma sintética las principales ideas y cualidades comentadas con más
extensión en los libros precedentes.
 1651 – El Criticón – problemas con sus superiores por su rebeldía a someterse a la censura.
Se le destituye de su cátedra y traslada a Tarazona, donde fallece en 1658. La obra aparece
en tres partes que se dividen en capítulos, llamados por Gracián “crisis”. La primera parte
consta de 13 crisis (“En la Primavera de la Niñez y en el Estío de la Juventud), la segunda
parte otras 13 (“Juiciosa cortesana filosofía. En el Otoño de la Varonil Edad) y la tercera de
12 (“En el Invierno de la Vejez”). La obra es una alegoría, especie de novela moral y
filosófica en que se mezcla narración y sermón, sátira social y relato. Una revisión de la vida
humana, desde la niñez a la vejez, desde la ilusión al desengaño. Los personajes realizan
un viaje iniciático, Andrenio y Critilo, y son símbolo de los instintos y la razón, las dos caras
de un mismo yo.
La variedad de ámbitos y la amplitud del viaje permiten desarrollar a Gracián una mixtura
compleja de datos históricos, alusiones concretas y simbolismos molares. La alegoría
central está llena de apólogos, alegorías menores, emblemas, fábulas y toda clase de
subgéneros alegórico-morales. El Criticón es uno de los libros más ricos del siglo de oro en
reminiscencias y alusiones literarias. Obvias son las inspiraciones tomadas de obras como
La Biblia, la Summa Theologica de Santo Tomás o la literatura espiritual y religiosa.
La calidad alegórica y abstracta provoca imprecisiones en la acción, lugar y tiempo en el que

se desarrolla. El hilo argumental es secundario y la concepción vital que da cuerpo a esta
alegoría es pesimista. Tiempo y monstruos, caos y fragilidad, componen una visión
pesimista, penosa, de la realidad. De la estructura itinerante y de la presencia de la sátira se
ha tomado base para relacionar El Criticón con la picaresca, son contactos poco
significativos en cuanto a su valor genérico aunque relevantes desde el punto de vista de
coincidencias temáticas.
El perspectivismo es un rasgo central en la técnica compositiva del Criticón, basada en las

oposiciones. Andrenio y Critilo ven la realidad desde dos puntos de vista opuestos. El juego
perspectivístico permite lamentar la situación actual de la monarquía española y presentar
con engañosos espejismos el recuerdo de las glorias imperiales.
Fernando Lázaro Carreter destaca la presencia de la Odisea interpretada en sentido

alegórico y de la novela bizantina en cuanto a la relación de pruebas a que el héroe es
sometido en un peregrinar por diversos ámbitos. La obra se presenta como una epopeya de
amplias dimensiones que adoctrina al hombre al hallar el camino de la inmortalidad. El
esquema épico permite acoger otros muchos géneros y modelos.
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2. La reflexión poética de Baltasar Gracián en la Agudeza y arte de ingenio:

Baltasar Gracián publica en Madrid en 1642 una obra de reflexión poética bajo el título Arte de
ingenio, que posteriormente se ampliará a Agudeza y arte de ingenio. En ella, el autor intenta
definir la base de casi toda la literatura barroca, el conceptismo.
El conceptismo se funda en técnicas de ocultación y multiplicación de los sentidos. Cuanto más
difícil, mayor será la agudeza de un texto y mayor el placer de descifrarlo. Esta doctrina de la
dificultad es esencial para modelar la actitud receptiva lectora: se exige un lector activo e
ingenioso, capaz de descubrir las relaciones entre los objetos que construyen el poema. Modos
relevantes son la agudeza de concepto que “consiste más en la sutileza del pensar que en las
palabras” y la verbal, que consiste más en la palabra.
Dentro de la conceptual, se establecen nuevas divisiones según el tipo de relación entre los
objetos puestos en contacto y según la categoría de los mismos. Tendremos pues agudeza de
conformidad y de discordancia (antítesis, desemejanza, contrariedad…). Un nuevo tipo de
agudeza es la que llama Gracián la agudeza de ponderación misteriosa, que consiste en elevar
un misterio, un reparo, y luego dar una solución ingeniosa. Hay otras muchas agudeza
conceptuales, como la alusión (apuntar a algo no de modo directo sino a través de un rodeo).
En cuanto a la agudeza verbal, encontramos dilogías (significante con dos significados
simultáneos), antanaclasis (repetición de significante con distintos significados cada vez),
disociación (partir de una palabra para que cada parte tenga significado nuevo independiente),
etc. Estas formas de agudeza constituyen las fórmulas básicas de producción del texto y que se
deben tener en cuenta a la hora de interpretarlo. Así, nos encontramos con el problema de la
reconstrucción de los códigos históricos, literarios y culturales. Debemos tener cuidado en no
sustituir los códigos pertinentes por otros anacrónicos.
El ingenio de Gracián está presente en toda su obra que se divide en dos partes en las que
estudia minuciosamente las diversas figuras, en especial las que implican un proceso metafórico
o un juego conceptual. Se trata de una colección de ejemplos, y una ponderación elogiosa de los
mismos, más que un análisis de estos. La estructura de los 63 discursos es la siguiente: empieza
definiendo el concepto que hay que estudiar y prosigue con una lista de ejemplos y modelos que
responden a cada variante.
Desmiente la división entre conceptistas y culteranos, y uno de los autores más comentados es
Góngora, seguido de Lope, y es que esta obra viene a ser una peculiar antología de la lírica
barroca.
3. La literatura emblemática del Barroco:

El género emblemático despertó verdadera pasión en el siglo XVI y XVII. Los Emblemas de
Alciato, uno de los repertorios fundamentales, publicados por primera vez en 1531, fueron
imitados y reelaborados a menudo. En España, lo más característico es la tendencia moralizadora
y catequística a que se aplican los libros de emblemas, cuyas enseñanzas están encaminadas a
conservar las costumbres cristianas.
Emblema tipo: grabado o cuadro + lema o mote sobre o en el dibujo (a veces en latín) + glosa
debajo del grabado  lección explicitada en la glosa inferior.
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Es un género que se presta especialmente a lo didáctico y a lo agudo, Gracián mismo lo pondera

en su obra Agudeza y arte de ingenio.
Autores destacados:
 Juan de Horozco y Covarrubias  Emblemas morales: tras una teorización prologal, se
suceden 50 emblemas morales que van explicando que el engaño sustenta el mundo, que
todo se ha de poner en las manos de Dios, el daño de la lisonja, que el desagradecido da
mal por bien, etc.
 Hernando de Soto  contador real que compone en seguimiento de Alciato unas

Emblemas moralizadas.
 F. Nuñez de Cepeda  Idea de el Buen Pastor,… representada en empresas sacras:

ejemplo de “vuelta a lo divino” de los tratados de educación de príncipes, ahora destinado
a la descripción de la figura ideal del obispo, con excelentes grabados.
 Juan de Solórzano Pereira  Emblemas regiopolíticos: notable recopilación de aspectos

que definen al monarca cristiano.
 Sebastián de Covarrubias  Emblemas morales: organizado en tres centurias (cien

emblemas cada una) con motes en latín y castellanos y sendas octavas de glosa. El
emblema ocupa la página izquierda y en la derecha añade otro comentario, generalmente
muy breve, a todo el conjunto.
 Diego de Saavedra Fajardo  Gran erudito de vasta formación humanística, aficionado a

la poesía que llegó a cultivar algunas composiciones latinas y castellanas. Su libro más
conocido y más importante es Idea de un príncipe político cristiano representada en cien
empresas: en la corriente de los emblemas de sentido didáctico, en concreto en el campo
de la educación de príncipes y la reflexión sobre teoría política. Los estudiosos suelen
advertir un plan temático de cierto rigor en la exposición de Saavedra, que revisa la
educación del príncipe desde su juventud hasta la actitud en la vejez.
El autor sigue siempre el mismo esquema estructural:
1) Dibujo con su lema latino, que inevitablemente es lo más importante de cada
capítulo.
2) Disertación donde explica el contenido del dibujo, con valoración de los símbolos e
incluso análisis de sus antecedentes artísticos, literarios, místicos, religiosos…
3) Exposición de su doctrina basándose en todas las autoridades que están a su
alcance.
El resultado es la exigencia de un ideal de príncipe, sujeto a la religión y al trabajo en
servicio de su pueblo y contrario a la visión de Maquiavelo.
Estas Empresas de Saavedra pueden considerarse un resumen de la técnica y tradición
española, ya que acumula referencias a emblematistas de los siglos XVI y XVII. El autor
hace uso, además, de material fabulístico, historias de animales, objetos e imágenes
simbólicas con funciones expresivas literarias y hasta del soneto al final  modalidades de
expresión y captación del lector que tienen un valor literario innegable.
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T6. POESÍA I: TRAYECTORIA DE LA POESÍA BARROCA

1. Tendencias poéticas del Barroco: rasgos y paradigmas estéticos.
El siglo XVII es nuclear en la producción poética española, destacando la variedad de
modulaciones que responde al sentimiento de crisis generalizada (pervivencia extremadamente
codificada del petrarquismo, eflorescencia de la poesía satírica…).
El sentimiento de crisis que caracteriza al hombre barroco se manifiesta en el predominio de
temas como la fugacidad, la muerte, el tiempo, la vanidad, la inestabilidad… que son expresión de
un espíritu de época. La poesía se refugia en el juego artificioso y en la elaboración retórica más
extraordinaria o busca la denuncia satírica o la resignación estoica (moralización y desengaño del
mundo).
La poesía barroca no se limita a acoger la diversidad de modos, sino que intenta la elaboración y
la fusión innovadora en el panorama genérico y estilístico. Su objetivo será provocar la admiración
 como radical innovación fueron entendidas y criticadas las Soledades gongorinas, que usaron
temas de la lírica bucólica y el estilo elevado de la épica (rompe la correspondencia género/estilo)
 esta actitud se corresponde con la característica multiplicidad de estilos y registros que
muestra la literatura del siglo XVII en España.
Conceptos clave:
 La poesía se concibe como reina de las artes y las ciencias, solo por debajo de la teología.
 La Poesía alcanza un valor universal al describir las cosas como deben ser, frente a las
verdades particulares de la Historia.
 El creador modificará las normas en la búsqueda de la admiración y la superación de los
modelos  el ejercicio de la imitatio es una oportunidad para el ingenio.
 El furor poético (capacidad innata en el creador) debe conciliarse con el dominio del arte,
con la armonía y con el rigor intelectual.
 Gracián  la labor del poeta conceptista se basa en operaciones del entendimiento. En el
Barroco emoción e inteligencia se dirigen a la consecución de una poesía marcada por la
docta dificultad, apta para la fruición de un lector competente  dificultad: rasgo definitorio
de la labor del poeta. La poesía es un fenómeno de minorías (frente al teatro que será de
masas).
 Preocupación del artista barroco: mostrar ingenio.
 Objetivo: deleite especulativo  avivar el ingenio: quedará más deleitado cuanto más se le
obligue a especular por la obscuridad de la obra.  conmover a través del desciframiento
realizado por la inteligencia y a partir de la admiración atractiva de la atención.
Tradición y renovación:
La poesía barroca continúa los modelos del Renacimiento, tanto en la veta culta como en la
popular. Los moldes ideológicos y artísticos (platonismo, petrarquismo, influencia horaciana y
virgiliana), los géneros (bucólico, poesía amorosa) y las fórmulas métricas y estilísticas reciben
una nueva tonalidad. Los temas centrales de la poesía renacentista (amor, naturaleza, mitología)
se conservan pero surge un nuevo tratamiento.
El manierismo: concepto intelectual en el confluye la repetición formularia de elementos
renacentistas y la estilización elegante y artificiosa. El Manierismo es socialmente exclusivo, por
lo que será más importante para la poesía del siglo XVII (vocación minoritaria) que para otros
géneros dirigidos a amplios públicos.
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Manierismo y Barroco tienen en común una falta de sentido de la proporción en los elementos
metafóricos, antítesis, juegos de agudeza, mezclas de lo real e irreal. Sin embargo, el Barroco es
sobre todo emocional y el Manierismo intelectual.
Rasgos definitorios del Manierismo poético:
 Pluritematismo.
 Rígida y meditada estructura desintegradora.
 Valoración de lo secundario.
 Orden intelectual, frente al orden emotivo barroco.
 Complicada estructura métrica y sintáctica, alarde técnico.
 Anticlasicismo.
 Subjetividad, intelectualismo, aristocracia, refinamiento…
 Predominio de la fantasía.
 Tendencia al arte por el arte (dimensión lúdica de la poesía).
Góngora y Quevedo presentan aspectos manieristas y barrocos.
Por otra parte, la tradición popular castellana estará presente de manera constante en los versos
de arte menor, romances, letrillas, cancioncillas, etc. El XVII es la época de esplendor del
romancero nuevo, donde la música tiene capital importancia. Todas las modalidades romanceriles
tiene representación (Flores de romances nuevos; Romancero general) con gran éxito del género.
A lo largo del siglo, aparecen también colecciones menores (romancerillos) que advierten del
cambio de los gustos. A los romances pastoriles y moriscos se unen las letrillas para cantar y las
seguidillas, poesías hechas para ser cantadas y que se transmiten por vía musical. Uno de los
romancerillos más importantes es Primavera y flor de los mejores romances de Pedro Arias
Pérez. Tanto en los romances como en los romancerillos se recogen poetas de la categoría de
Góngora y Quevedo.
Al lado de la gran tradición del romancero, encontramos otras modalidades de la poesía popular
de difusión oral (cancionero tradicional) que se divulgan ahora también en versiones impresas y,
sobre todo, en teatro  Lope de Vega clave para entender la recuperación literaria de muchas
canciones tradicionales.
Otra mezcla de lo tradicional y lo individual la constituyen los villancicos y letrillas, en sus
variantes religiosas, amorosas y satíricas. Lope, Góngora y Quevedo son los más conocidos
cultivadores.
Líneas o tendencias poéticas: conceptismo y culteranismo
En la crítica de principios de siglo se solía oponer tajantemente el conceptismo al culteranismo.
Para Menéndez Pelayo, Góngora (culteranismo) era pobre de ideas y rico de imágenes; mientras
Quevedo (conceptismo) se pierde por lo profundo. En el siglo XVIII se hacen sinónimos
culteranismo y gongorismo, aunque como señala Dámaso Alonso el cultismo literario avanza
desde el Renacimiento y el gongorismo es una manifestación peculiar del mismo.
Por su parte, Parker reserva el término conceptismo para designar el procedimiento metafórico
general del Barroco y culteranismo para referirse a la latinización del lenguaje y a las metáforas
típicamente gongorinas (refinamiento del conceptismo injertando en él la tradición latinizante).
Así, el conceptismo es la estética sobre la que se basa toda la escritura barroca, incluida la
culterana.
21
La poesía culta es pues una línea continua de progresiva complicación en la búsqueda de una
lengua poética autónoma, cuyas primeras etapas ya se ven en Juan de Mena y que desemboca
en Góngora y sus seguidores, según un proceso de elaboración técnica.
Otra línea poética es la “escuela cortesana” o “del amor cortés” que se transmite de Garcilaso a
Camoens, Salinas, Villamediana y Lope, en un proceso de estilización de la sensibilidad (no de la
técnica garcilasiana).
Rasgos característicos de la poesía barroca
 Fulgor e intensidad desconocidos en la expresión de la belleza.
 Incorporación de aspectos grotescos, feos, horribles o macabros  gusto por lo anormal,
lo insólito.
 El color como elemento caracterizador  sentido armónico del color en los objetos (flores,
piedras preciosas…).
 Intensificación de imágenes y tópicos procedentes de la poesía petrarquista (fuego,
llanto…)  idealización platónica.
 Incorporación de temas específicamente barrocos sobre el código petrarquista:
o Carpe diem organizado sobre el motivo del retrato, se carga de una intensa
connotación de “fugacidad de la vida” o abandona el ámbito de la belleza para
realizar un tratamiento picaresco (satisfacer los instintos).
o Visión de lo feo y degrado frente al platonismo idealizante (Quevedo, presentación
satírica).
o Motivos prostibularios, episodios obscenos, etc.
o Fábulas mitológicas que conservan la pura belleza del Renacimiento pero también
integran enseñanzas morales y pueden llegar a degradar el mito (dioses como
rufianes, ninfas rameras…)  caricaturización y mofa.
o Beatus ille  capacidad para expresar el desengaño.
o Ubi sunt  visión de las glorias pasadas y de las ruinas frente a la destrucción
presente (sirven de lección). Calaveras, esqueletos o cenizas simbolizan la
fragilidad humana. Esta fórmula también conoce las versiones burlescas.
o Tema central del barroco  el desengaño fundamentado en el tiempo y la muerte 
se siente la angustia del existir como camino hacia la muerte. Vida = muerte.
o Floración de temas religiosos y morales.
o Sátira política (también relacionada con el desengaño)  Villamediana es su
principal cultivador en el siglo XVII debido a sus ambiciones personales (lo que no
se da en Quevedo y Góngora).
Transmisión y difusión de las obras:
En el siglo XVII hay muchas academias en España (asociación de literatos para el cultivo de las
ciencias y las letras), reunidas generalmente en casas de nobles que ejercen el mecenazgo. Las
academias tienen cierta influencia en el ambiente general al haber una gran cantidad de poesía
escrita para ser leída en sesiones académicas.
El poeta se coloca bajo la protección, no siempre generosa, de un noble, al que suele dedicar sus
composiciones. Esta situación provoca la abundancia de poemas de circunstancias (Cervantes-
conde Lemos; Quevedo-duque de Osuna; Góngora-Villamediana-Lerma-Olivares)
22
Las posibilidades de difusión eran mínimas y muchos poetas mueren sin ver impresa su obra
lírica. El volumen impreso no fue medio de conocimiento de la poesía y la transmisión manuscrita
era difícil. Ante esto, los problemas de transmisión son graves: atribuciones falsas, obras
perdidas… Han desaparecido así de nuestro mapa actual poetas como Pedro Rodríguez de
Ardila, de gran fama en la época, o no comprendemos bien los elogios a otros coetáneos que nos
parecen mediocres a juzgar por su obra conservada.
La obra suelta se transmite por los pliegos de cordel  cuadernillos de cuatro y ocho folios de
poco costo y que conocen infinitas ediciones. De estos pliegos quedan muchos por investigar que
contienen piezas atribuidas a Lope, Góngora, Quevedo…
Así, podemos afirmar que el panorama documental no coincide con el real (la realidad histórica no
es la realidad documental), ya que la transmisión oral permitió gozar de gran popularidad a
composiciones que no pasaron a letra impresa.
Por otro lado, no resulta fácil ordenar la cantidad de poetas y obras del siglo XVII, aunque parece
claro que es la figura de Góngora sobre la que bascula todo el panorama de la lírica barroca.
2. Cartografías poética del Barroco: grupo antequerano-granadino, sevillano y aragonés.

Hay que comprender la dificultad que supone el realizar una clasificación de este tipo para
cualquier crítico literario, pues el resultado diverge mucho en función de los criterios utilizados. En
nuestro caso, los criterios empleados con mayor frecuencia han sido el geográfico, el estilístico
(mayor o menor cercanía a Góngora), y el cronológico. Nosotros seguiremos principalmente un
criterio geográfico, dejando fuera figuras principales, como Lope, Quevedo y Góngora.
2.1. Grupo antequerano-granadino:
Estos poetas se consideran habitualmente una etapa de transición hacia Góngora al
apuntar formas y recursos que Góngora desarrollará de forma más sistemática y completa
 experimentan en la expresividad colorista y suntuaria, cultivan la descripción lujosa y
ornamental de los mitos (principalmente divinidades marinas o fluviales –afición a los
motivos marinos) y se instalan en el refinamiento.
También destaca su labor de antólogos, que les obliga a revisar gran cantidad de poemas
de su tiempo y efectuar una selección que representa las nuevas tendencias.
 Pedro de Espinosa: sus poemas pueden clasificarse en tres direcciones
fundamentales:
1) Poesía profana:
 Amorosa: recoge los motivos habituales de la poesía petrarquista con
una afición manierista a las correlaciones y sofisticaciones
plurimembres.
 Mitológica: Fábula de Genil  narra el amor de Genil por Cínaris, que
lo desdeña, la decisión de Betis de casar a la ninfa con su
pretendiente, y su desaparición convertida en agua. Es un poema de
inspiración ovidiana en donde destaca la intensidad del color y la
sensorialidad.
 Burlesca: debieron de perderse, conservándose solo unos pocos en
los que se burla de motivos caballerescos, de un mal cantor y de una
mujer gorda.
2) Poesía religiosa: es lo más importante que escribió Espinosa.
23
 Devota: celebran a la Virgen de Monteagudo en Antequera o a la de

Archidona, también tratan episodios de la vida de Cristo y de los
santos.
 Espiritual: composiciones morales  Salmo de penitencia.
3) Poesía panegírica: centrada en la figura del duque de Medina Sidonia.
El autor pretende ofrecer una poesía nueva dentro del panorama de su época, así
pasará de una poesía inicial muy ceñida a la manera de los antequeranos a una
cercana a Góngora, pasando por la transición de las composiciones religiosas.
Uno de los aspectos llamativos de su estilo es la selección de vocablos cultos y la
abundancia de los motivos mitológicos. En la sintaxis cada vez serán más frecuente
el hipérbato, las enumeraciones y las distribuciones en versos correlativos. También
destaca la presencia de la pintura y motivos pictóricos.
 Luis Carrillo y Sotomayor: es uno de los grandes líricos de paso del Manierismo al
Barroco. Prototipo de espíritu selecto: ingenio + cultura + delicado gusto.
El conjunto de su obra se resume en:
1) 18 poesías de arte menor: romances, letrillas, redondillas donde el mar y la
ausencia serán elementos básicos de estos poemas amorosos. Apenas
hallamos rasgos de gongorismo.
2) 50 sonetos: arte más interiorizante y meditativo. Tema amoroso y moralizante
(el tiempo, la fugacidad de la vida…). El carpe diem se conecta con el
tempus fugit. En ocasiones sus versos evocan los de Quevedo.
3) 16 canciones y 2 églogas: en su mayoría de tema amoroso. Aumentan los
elementos descriptivos de las bellezas naturales que se contraponen con la
belleza de la dama (estilización sensorial del paisaje con aumento del
colorido).Tema central será el desengaño. Rasgos cercanos a Góngora,
sobre todo en la acumulación de materiales preciosos.
4) Fábula de Acis y Galatea  comparte la fuente (Ovidio) con la fábula de
Polifemo y Galatea gongorina. Acopia notas coloristas y sensoriales en un
mundo estético pregongorino, intermedio entre Renacimiento y Barroco con
influencia clara de Garcilaso.
5) Décimas al pintor Ragis,
6) El incompleto y desconocido Poema a Santa Gertrudis
7) Las traducciones del Remedio Amoris ovidiano.
Toda su poesía presenta un deseo de selección y cultura, de elegancia minoritaria,
que lo coloca en la línea culta desde Garcilaso a Góngora, pasando por Herrera. El
color, el mito, el paisaje y la lengua poética selecta caracterizan su universo lírico.
Gracián le llama “el primer culto de España”.
2.2. Grupo sevillano: Hay una clara continuidad de estilo desde Herrera hasta los autores
que más nos interesan de la escuela sevillana, lo que nos muestra la clara influencia
que este tuvo sobre los autores andaluces. Es obvio que el grupo de poetas sevillanos
del principio del s. XVII está unido por lazos de amistad, por la común lectura de
Horacio, por la moral estoico-epicúrea del Barroco y por su ética en general.
Los poetas sevillanos defienden un ideal de vida y poesía basado en la serenidad, el

sosiego y el apartamiento, la reflexión moral, etc.
 Juan de Arguijo: la mayor parte de su obra poética fueron sonetos donde

predomina la temática histórica y mitológica. Se ha elogiado la perfección de la
estructura musical de sus sonetos.
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Muestra una intensa preocupación moral de perspectiva estoica, manifestada en la

interpretación moral de los mitos y en los poemas directamente morales (sin
mediación mitológica) dedicados al paso del tiempo, al desengaño…
 Francisco de Medrano: en su poesía se aprecia la influencia de Horacio y cierta

imitación a los clásicos en general, y sus sonetos suelen ser cultos, petrarquistas y
espirituales. En las odas también está presente Horacio y los modelos latinos.
Muestra una especial sensibilidad con la naturaleza: el agua, el campo…
 Rodrigo Caro: su dedicación a la literatura fue ocasional y escasa, ya que su

principal pasión fue la arqueología de la que nos dejó varios libros eruditos. Su obra
lírica es muy breve, el único poema que destaca es la Canción a las ruinas de Itálica
en el que establece un brillante contraste entre el pasado vivo de la ciudad y su
presente desolador.
 Francisco de Rioja: se acaba convirtiendo en bibliotecario real y cronista de

Castilla. Su obra en verso tuvo que esperar al s.XVIII a ser editada y se dividía en
sonetos amorosos, morales y silvas. En la temática amorosa encontramos los
motivos habituales de la época, el Carpe Diem y la exaltación de la belleza de la
amada. Debe su fama principalmente a sus silvas dedicadas a las flores, las cuales
hay que relacionar con el cultivo coetáneo del bodegón.
 Andrés Fernández de Andrada: Epístola moral a Fabio. Casi nada se sabe sobre
el autor, toda la fama se debe a un poema singularísimo y excepcional que
conocemos como Epístola moral a Fabio, que consta de 67 tercetos y un cuarteto de
cierre. Es un poema de contenido moral y didáctico en la línea de la doctrina estoica
en su modelo senequista. Expone de manera sencilla y clara la vivencia barroca
sobre la renuncia y el desengaño de la vida en general, y el aprecio de la vida
sencilla.
 Otros poetas: Juan de Salinas, Francisco Pacheco, Pedro de Quirós y José de

Saravia (Canción real a una mudanza)
2.3. Grupo aragonés: tienen en común la afición a los clásicos, el equilibrio formal y el
didactismo. Dentro del grupo aragonés hay un conjunto de poetas de corte más clásico
y otros que se adscriben a tendencias de corte gongorino. Aquí nos ocupamos
especialmente de los primeros.
 Lupercio Leonardo de Argensola: cronista de Aragón y viajó a Nápoles como

secretario del virrey, el conde de Lemos, donde fallece.
La historiografía fue su pasión, conservándose la relación de los alzamientos del
Reino de Aragón durante los años de 1591 y 1592.
En cuanto a su obra lírica, la forman 113 sonetos, 13 canciones, 10 poemas de
tercetos, 6 en liras, 5 redondillas, 4 en décimas y 3 en octavas. En sus sonetos
destaca su vinculación a lo ético y su fervor hacia los clásicos, en especial Horacio.
Su sátira sólo llega a una descripción graciosa, y en ocasiones grotescas, de
comportamientos sociales, pero nunca encontraremos ataques personales ni críticas
contra la organización social del mundo.
Cultivó la poesía amorosa; moral y satírico-burlesca; y de circunstancias y
traducciones.
25
 Bartolomé Leonardo de Argensola: es hermano del anterior autor y también

estuvo en Nápoles y también fue cronista de Aragón. Sus versos no aparecieron
impresos hasta las Rimas de 1634, en compañía de los de su hermano, con el que
por cierto también compartía su afición por la historiografía. Su poesía también se
situaba entre la de Horacio y el Barroco, pero Bartolomé es un poeta más rico y más
extenso que su hermano. Sus clásicos preferidos fueron Horacio, Marcial y Juvenal,
elección que lo alejó de las corrientes cultistas de la época. Otra característica de su
poesía era su aversión al metaforismo petrarquista. Sus sonetos de temática
amorosa denotan un sentimiento reprimido y al igual que su hermano, también
cultiva la sátira y la epístola.
Cultivó la poesía amorosa; satírica; y moral-religiosa.
 Otros poetas:
- Fray Jerónimo de San José
- Martín Miguel Navarro
- Esteban Manuel de Villegas
26
T7. POESÍA II: GÓNGORA Y LA POESÍA CULTA

1. La trayectoria poética de Luis de Góngora (1561-1627): de la poesía de arte menor a
las Soledades.
De origen nobiliario y amplia formación, su trayectoria biográfica resulta importante para
entender los rasgos de su obra. La juventud de Góngora transcurre en un ambiente
próspero de medio provinciano con influencia en la vida local. Su vocación religiosa es
inexistente pero es el modus vivendi que le fue impuesto. A lo largo de su vida, pasa por
situaciones económicas realmente precarias por las continuas deudas, lo que le llevará a
buscar el favor del Conde Duque de Olivares, que nunca consigue con claridad.
Su fuerte personalidad y las nuevas formas que imprime a la poesía hacen que entre los
círculos poéticos de la época se produzcan fuertes enemistades (es el caso de Lope y
Quevedo). Sin embargo, Lope elogió a Góngora y nunca ocultó su admiración por el
cordobés, aun cuando impulsara algunas campañas antigongorinas. Góngora, en cambio,
despreció a Lope y su poesía de la claridad.
Uno de los aspectos que resultan llamativos de su obra es que esta nunca se imprimió en
vida del autor, sino que circuló en copias manuscritas, lo que ha provocado y sigue aún
hoy provocando grandes problemas a los editores de todos los tiempos. A su muerte, solo
se habían impreso doce romances y 37 composiciones varias. El mismo año de su muerte
aparece la edición de Obras en verso del Homero español (López de Vicuña), cuyo título
da ya buena idea de la exaltación de Góngora a la categoría de un clásico. En el conjunto
de su obra poética, destacan los tres grandes poemas: Fábula de Polifemo y Galatea;
Soledades y Panegírico al Duque de Lerma.
En lo que a los rasgos de su obra poética respecta, se han de tener en cuenta dos
aspectos fundamentales: en primer lugar, la versatilidad del autor para componer todo tipo
de obras, pues al lado de sus conocidas Soledades y obras largas de estilo abigarrado,
conservamos una amplísima colección de obras de arte menor, romances y coplas
tradicionales que muestran la facilidad poética que este autor barroco poseía. En segundo
lugar, es necesario tener en cuenta la riqueza expresiva de su estilo poético, uno de los
más complejos de su época (por no decir el que más). Sus juegos con el lenguaje hacen
que este se amolde a los conceptos con una flexibilidad inusitada en todos los planos, en
especial el fónico (aliteraciones y figuras variadas), el léxico y sintáctico (neologismos y
cultismos por influencia constante del latín), y el semántico (en continuos juegos
metafóricos de dificultosa comprensión).
Según Ignacio Arrellano, las diferentes dimensiones de la obra gongorina encuentran su

explicación en la diferencia de géneros y códigos de la poesía áurea, en un sentido
análogo a lo que sucede con otros grandes coetáneos, como Quevedo.
El código de la poesía culta en verso de arte mayor supone la posibilidad de acumular
cultismos léxicos y latinismos sintácticos, imágenes brillantes e hipérboles extremas; el
código de la poesía burlesca permite explorar todas las modalidades de conceptos
mentales y verbales en el terreno jocoso. Así, Robert Jammes habla de cuatro Góngoras:
satírico, cortesano, petrarquista y el más personal creador del mundo autónomo de las
Soledades.
27
La elaboración expresiva comienza en el mismo plano fonético, explorando los recursos

musicales del lenguaje. Así, en el Polifemo, destaca por ejemplo la música de vocales y
consonantes, los ecos, las reiteraciones, isotopías y semejanzas rítmicas. Los fenómenos
aliterativos son esenciales y Góngora sabe colocar las palabras más nítidas en la cima de
la sonoridad del verso. Muchas de esas voces son cultismos, a menudo esdrújulos, que
alcanza así un valor expresivo máximo.
Su poesía tiene un aspecto característico gracias a estos cultismos, que ya aparecen en

sus primeros poemas y que fueron usados por poetas anteriores pero con menor intuición
poética. Prueba de su sentido lingüístico es que la mayoría de los gongorinos han sido
aceptados por la lengua común, mientras que los de Mena, por ejemplo, rara vez han
atravesado los límites de su literatura. Quevedo recogió, con admirable intuición, algunos
de los más característicos de Góngora en su parodia Receta para hacer Soledades en un
día.
El campo semántico de lo colorista, como el de lo suntuario, abunda e insiste en las series

rojo, blanco, oro, azul… El cultismo no afecta solo al léxico, sino también a la sintaxis,
donde parece radicar la mayor dificultad: desmesurada longitud, proliferación de vocablos
que rigen y dependen unos de otros, interposición de frases absolutas, hipérbatos y
anfibologías (emplear una o varias palabras con doble sentido). Algunos cultismos
sintácticos usuales son los acusativos griegos o de cosa vestida (expresa la parte de una
persona o cosa afectada por la acción verbal y puede estar determinado por un participio o
por un adjetivo: vestido estrellas / latiendo el can del cielo), hipérbaton (alteración del orden
sintáctico que se considera habitual y lógico de las palabras de una oración).
Otro rasgo de la sintaxis gongorina son las fórmulas estilísticas, denominada así por
Damaso Alonso: A si no B; B si no A; no A sino B; A si B…). y, dentro de los recursos
sintácticos encontramos figuras retóricas de posición: plurimembraciones y correlaciones
(muy aficionado a los versos bimembres).
Las imágenes y metáforas son variadísimas y responden a la búsqueda de una

expresividad conceptista. Además, a través de las ellas, los sentidos reciben constantes
apelaciones  poesía sensorial que observa y comunica con sus colores, sonidos y brillos.
Poesías de arte menor:

 Romances: dentro del auge del romancero nuevo, Góngora cultiva los romances
moriscos, pastoriles, históricos y burlescos.
o Moriscos: idealización de la figura del moro, galante y valeroso. El
tratamiento se instala en las coordenadas habituales aunque el cordobés
acerca el ámbito de los sucesos poetizados al público coetáneo suyo,
además emplea un léxico significativo del tema que aporta una nota de
color. Más realistas podían considerarse los romances de piratas o cautivos
que carecen de intenciones idealizadoras.
o Pastoriles: sobre aspectos cotidianos de la vida rural.
o Jocosos y burlescos: ejemplares paródicos de los mismos géneros que
cultiva en serio. Incluye anacronismos, chistes caricaturas, bromas
escatológicas, metáforas ridículas, juegos de palabras y todo tipo de
fórmulas paródicas que degradan el tema para convertirlo en un ejercicio de
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ingenio corrosivo. La pieza maestra de este tipo de romances es la Fábula

de Píramo y Tisbe donde refleja la actitud barroca ante el mito en su
vertiente degradatoria y es un ejemplo del conceptismo más ingenioso. El
tema pertenece a la poesía culta y en la construcción emplea los mismos
recursos que en sus grandes poemas, abundando las perífrasis y alusiones
cultas con el léxico correspondiente. Los cultismos abundan (candor, túmulo,
émula, adusto…) pero todo queda impregnado de la degradación burlesca,
con presencia del vulgarismo.
 Letrillas y otras composiciones de arte menor: compuso letrillas satíricas,
burlescas, sacras y líricas, siendo dominantes las dos primeras  desfiles
satíricos con la técnica conceptista expresiva unificados por el estribillo irónico.
Señala Jammes que se trasluce un inconformismo y denuncia de los males de la
corte desde la perspectiva de un poeta provinciano que expone unos antivalores
contra los reconocidos por el sistema.
Las letrillas sacras o de tema religiosos suelen ser obras de circunstancias
(Corpus, celebración navideña…).
Los sonetos: dentro de los sonetos encontramos algunos de tipo amoroso, centrados en
torno a la figura de la dama como ejemplar de belleza sobrehumana y lejana. La descriptio
femenina entra en los cánones renacentistas, además los elementos suntuarios, la luz, los
colores y las referencias mitológicas sirven a la expresión del código amoroso, que a veces
reelabora tópicos como el carpe diem. En los sonetos tempranos se advierten rasgos
manieristas como las bimembraciones, correlaciones y el pluritematismo.
Otro grupo pertenece a la poesía de circunstancias y entre ellos escasean los burlescos, ya
que Góngora prefirió centrar su jocosidad en romances y letrillas. Aquellos elaborados
durante los tres últimos años de vida son de desengaño y pesimismo: los achaques de la
vejez, la sensación de fracaso y acabamiento son los aspectos dominantes.
El Polifemo: la fábula gongorina basada en la larga tradición del mito de Polifemo es
anterior a las Soledades. El poema narra los sucesos conocidos de la historia de Galatea,
cuyo amor por Acis despecha al cíclope Polifemo, que aplasta al joven con una piedra. El
tema del Polifemo procede del libro XIII de las Metamorfosis de Ovidio en el que ya
encontramos a un gigante enamorado de Galatea, que a su vez ama a Acis. Polifemo,
celoso, mata a su rival con una enorme piedra y Galatea convierte a su amado en río.
El canto de Polifemo donde explicita sus virtudes y posesiones y se ofrece a la ninfa, la
descripción de Sicilia ardiente de amor, la de los jóvenes protagonistas, la del gigante…
son algunos elementos que Góngora dispone en un conjunto complejo que persigue la
unidad de los temas contrapuestos. Algunos temas centrales (el amor, la poesía rústica, el
mar, las navegaciones) son característicos del mundo poético más específicamente
gongorino. En las 63 octavas se advierte el contraste barroco entre la belleza de Galatea,
realzada por los motivos petrarquistas, y la fealdad del cíclope, además el poeta se recrea
por igual en la descripción de la cueva de Polifemo que en la belleza de Galatea. Vemos
que efectivamente en esta obra los contrasten toman mucha fuerza, desde la doble
perspectiva del cíclope de monstruo y ser enamorado, hasta la dramática tensión entre la
vida y la muerte violenta que vendrá sobre Acis.
Fundamentalmente, la fábula aparece como una serie de temas de amor hacia Galatea,
hacia la belleza: el amor del cíclope, de toda la isla, de Acis. Poema de exaltación del amor
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y en el que únicamente Acis armoniza su belleza con la de la ninfa. Pero, como señala
Jammes, en Polifemo no hay solo un aspecto monstruoso sino también un aspecto de
humanización (el cíclope se convierte en amante despechado con sentimientos tiernos e
intensos).
El comienzo del poema ha sido justamente alabado en su contraste con el paisaje marino
cargado pronto de presagios nefastos hasta la descripción de la cueva de Polifemo y del
propio gigante. Historia de amor y frustración sobre el fondo del paisaje siciliano, marcado
por la naturaleza pródiga. Góngora emprende la reelaboración de un tópico, sometiendo
los distintos elementos del tema a una rigurosa estructuración. Jammes ha llamado la
atención sobre la sólida arquitectura del poema en tres cuerpos de dimensiones
sensiblemente iguales:
a) El ambiente: el cíclope, su gruta, la Sicilia fértil o estéril, el reflejo de la belleza de
Galatea.
b) Los amores de Acis y Galatea.
c) El canto de Polifemo.
La unidad se basa también en el contenido poético, en la relación entre los temas
principales que apuntan ya al mundo de las Soledades: tema rústico, del mar, las
navegaciones y el amor.
Todos los recursos del poeta culto se hallan en Polifemo, quizá más contenidos por la
forma métrica de la octava pero con acumulación de hipérbatos, construcciones absolutas,
léxico suntuario y colorista, correlaciones… El metaforismo explora renovaciones
invirtiendo la dirección de los ejes metafóricos. Es una muestra ejemplar de barroquismo.
Las Soledades: Según Pellicer el plan de Góngora constaba de cuatro soledades que
simbolizarían las cuatro edades del hombre. Díaz de Rivas habla, en cambio de cuatro
aspectos de la naturaleza.
Escritas inmediatamente después del Polifemo, Soledades consta de dos cantos: la
Soledad primera y la Soledad segunda (incompleta). Las Soledades gongorinas presentan
un hilo narrativo sumamente tenue y lo más importante en ellas será la descripción de la
naturaleza. Introduce a un joven despersonificado, el peregrino es sólo unos ojos que ven y
unos oídos que oyen a través de los cuales el poeta nos va a representar el espectáculo de
la naturaleza.
La naturaleza, como realidad y como impresión, está siempre presente. Y en
contraposición con ella asoma para ser rechazada la ciudad que aparece como símbolo del
caos, provocado por la ambición. Góngora prescinde del elemento religioso en esta obra,
tan presente en el resto de sus coetáneos. Esta ausencia, una vez más, se debe a su
rebelde temperamento, que aspira a dejar a un lado las realidades íntimas.
El arte de Soledades es un descubrimiento de la naturaleza, en la obra se denota una

pasión por enumerar y describir objetos, animales, flores, frutos… A diferencia con
Polifemo, esta obra no tiene elementos trágicos o dramáticos, y por ende, tampoco sus
contrastes, aunque su comprensión es más dificultosa. Los rasgos estilísticos sí que son
más similares a la obra anterior, pero presenta más metáforas y simbolismos que en el
Polifemo.
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Otros poemas: completan la producción gongorina una serie de poemas de diversa

índole. En los poemas de octavas reales percibimos gran concentración de recursos
cultistas. La oda a la toma de Larache es una de las más célebres canciones: presenta una
perspectiva heroica del suceso  para conseguir la elevación oportuna alarga los periodos
y acentúa los latinismos sintácticos y léxicos, expone la significación religiosa de la
empresa y se remonta al plano mitológico.
Otro de los grandes poemas es el panegírico al duque de Lerma, cuya introducción
comprende tres estrofas de invocación a la Musa y continúa con una biografía del duque
desde las vertientes personal y pública.
2. La poesía cultista y los seguidores de Góngora. Reflexione sobre la obra de los

poetas principales que se encuadran en esta estética
La poesía de Góngora, considerado pronto un clásico, produjo una vasta serie de
influencias. Difícil será encontrar un poeta donde no se perciba alguna huella, aunque
aparecen:
 Seguidores decididos de la nueva poesía
 Autores en los que su poesía culta, a pesar de no seguir estrictamente a Góngora,
contiene una clara influencia del cordobés.
 Ingenios que, aplicando los recursos gongorinos, se centran en una poesía
burlesca: autoironía y broma sobre los propios mecanismos expresivos del
culteranismo.
2.1. El conde de Villamediana: nacido en Lisboa, su infancia se desarrolla en la corte,

donde recibe una educación bastante completa. Destaca por su afición al lujo, los
caballos y las joyas. En 1617, entra a formar parte de las intrigas para derribar a
Lerma con durísimas sátiras. Tras rumorearse su enamoramiento de la reina, muere
asesinado en misteriosas circunstancias. Excepto media docena de sus poesías, su
obra se editó de forma póstuma siendo las Obras el corpus fundamental con
sonetos (sacros, líricos, amorosos, fúnebres), fábulas mitológicas y versos de arte
menos, además de La gloria de Niquea.
Su lírica presenta 4 dimensiones fundamentales: la poesía satírica, la amorosa, las
fábulas mitológicas de estilo gongorino y el cancionero del desengaño.
• Poesía satírica: frente a su maestro y amigo Luis Góngora, las sátiras de
Villamediana no predicaban “contra estados, contra edades, contra
costumbres…” sino que se trata de feroces diatribas contra individuos a los que
se cita por su nombre y apellido. Es el creador de la sátira política en España.
•Poesía amorosa: su poesía se mueve en dirección a las redondillas

conceptuosas y los sonetos petrarquistas, y el objeto idea de estos amores se
identifica con la luz. El poeta se compara con el mito de Ícaro, que intenta llegar
hasta la amada aun a sabiendas de que caerá después, pero “le basta la gloria,
con caer, de haber subido”.
•Cancionero del desengaño: es un conjunto de poemas morales y satíricos

escritos en su mayor parte en el destierro de Alcalá de Henares durante los
últimos años del reinado de Felipe II.
31
 Las fábulas mitológicas: uno de los poemas más ambiciosos de la lírica barroca
es la Fábula de Faetón, cuya fuente argumental son las Metamorfosis ovidianas.
Hay numerosos recuerdos concretos de pasajes gongorinos y la estructura se
toma de Marino, L’Adone  conciliación de dos movimientos poéticos claves en
la poesía europea del tiempo. El autor adapta la obra a la sociedad de su tiempo
con la presencia del tema de honra.
2.2. Soto de Rojas: nacido en Granada, con carácter muy altivo y propenso a
discusiones y altercados. Sus viajes a la corte le permitieron participar en las
academias literarias del Madrid del Barroco, donde entabló amistad con Góngora y
Lope.
Su obra, de raíces petrarquistas y garcilasianas e influencia marcadamente
gongorina, presenta una gran continuidad a través de tres poemas:
 Desengaños de amor en rimas: dedicado al conde-duque de Olivares, fue una
de las publicaciones dirigidas indirectamente en contra de la “nueva poesía”.
Las rimas tienen dos partes: en la primera domina el tema amoroso y los
sonetos van dirigidos a una amada, siendo constantes los tópicos del
petrarquismo; en la segunda aparecen algunos poemas de entonación
religiosa, se introduce el desengaño barroco y el gusto por las descripciones de
frutas y flores.
 Rayos del Faetón: también la dedica al conde-duque de Olivares en Barcelona
y desarrolla el mito de Faetón, de intensas connotaciones barrocas, en 257
octavas.
 Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos: descripción
culterana del jardín que tenía en Granada. La estética es plenamente
gongorina. El “Paraíso” es la expresión de la soledad ensombrecida por el
desengaño, pero iluminada por la contemplación de la naturaleza.
2.3. Juan de Jáuregui: Personaje sevillano peculiar: pintor, teórico y poeta, que
arremetió en dura polémica contra las Soledades gongorinas. Su principal obra
poética la constituyen:
 Rimas: principalmente poesías de circunstancias y donde expone su poética,
que comenta también en otros lugares como el Discurso poético.
El poema tiene 3 partes: alma (asunto), cuerpo (sentencias) y adorno
(imágenes, sonoridad, etc.) Estos 3 elementos guardan una correspondencia
guiada por el decoro y la igualdad. Jáuregui se sitúa en las antípodas de la
estilística barroca de lo "trágico y lo cómico a la vez", propone una fórmula en
que el cuidado formal se corresponda con la profundidad de los contenidos.
Esta estética, priva al autor de muchas posibilidades estéticas, por lo que en
parte, sus rimas se resienten ligeramente.
 Orfeo: poema de 168 octavas en cinco cantos y muestra más consumada de
su poesía cultista. Narra la fábula de Ovidio (Las Metamorfosis). Se instala en
la estética gongorina (aunque su influencia es cuestionada) y marinista y su
aire culterano provocó las sátiras de los poetas llanos de la esfera lopiana y
del propio Lope.
2.4. Gabriel Bocángel: su poesía, de influencia gongorina pone, sin embargo, límites a
la oscuridad y el ingenio desbordado. Poeta moderadamente prolífico cuyas obras q
32
han sido recopiladas en 3 partes: Rimas y prosas, La lira de las musas y Los
poemas laudatorios y descriptivos. Además tiene algunos intentos en el género
dramático y de comedia sin demasiados aciertos.
 Rimas y prosas: dedicado a Jáuregui, se trata de la descripción del templo de
Venus. En los sonetos vemos que las moralidades abundan, además de una
clara influencia petrarquista.
 La lira de las musas: conjunto de estampas con un lenguaje que aspira a la
dulzura garcilasiana, aunque es algo más alambicado. Los romances
presentan una clara influencia por parte de Góngora y Quevedo.
2.5. Otros poetas:

 Pantaleón de Ribera: madrileño del que constan pocos datos biográficos.
Buena parte de sus composiciones responden a las circunstancias de la
lectura académica. En su obra destaca la Fábula de Europa, dedicada a
Góngora y en tono burlesco.
 Salvador Jacinto Polo de Medina: murciano ordenado sacerdote. El tono
dominante es el de la poesía burlesca y de academia. En su volumen Las
academias del jardín se incluyen muchas composiciones en verso típico de
las colectáneas que recogen poesías académicas, destacan las dedicadas a
las plantas y flores. En su vertiente burlesca confluyen Quevedo y Góngora.
 Francisco de Trillo y Figueroa: perteneciente a los círculos de poetas
andaluces y cultiva una poesía culta de filiación gongorina y una jocosa de
imitación gongorina y quevediana. Compuso el poema épico Neapolisea con
abundantes fórmulas culteranas.
 Sor Juana Inés de la Cruz: mejicana que cultiva la poesía culterana, sobre
todo en el ambicioso poema Primero sueño.
33
T8. POESÍA III: LOPE Y LOS POETAS CASTELLANOS DE SU ÁMBITO

Nace en Madrid en 1562. A su regreso de la expedición del marqués de Santa Cruz a isla
Terceira, comienzan sus amores con Elena Osorio, los cuales terminarán escandalosamente y
supondrán para el autor cuatro años de destierro. Se casa con Isabel Urbina pero su vida se
complicará en amores y conflictos. Tras la muerte de Isabel de Urbina, es procesado por
amancebamiento con Antonia de Trillo. En 1598 se casa con Juana de Guardo y en ese mismo
año publica “La Arcadia”. Un año más tarde, escribe unos versos de amor dirigidos a Micaela de
Luján, una comedianta de la época con quien mantendrá una relación paralela. Tras la muerte de
su mujer Juana, y de su hijo predilecto, Lope sufre una crisis que concluye con su ordenación
sacerdotal en 1614. Se ordenará sacerdote en 1614, año de impresión de Rimas sacras. Su
pasión última se llama Marta de Nevares, con quien tendrá una hija. Los años de senectud son
melancólicos: su hija Marcela se hace monja y abandona el hogar paterno; Marta de Nevares cae
gravemente enferma; y tiene problemas económicos. Muere en 1635.
La personalidad de Lope es complicada para analizarla sólo en unas líneas, pero podríamos decir
que era un personaje simpático que vivió una vida apasionada que despertaba una entregada
adhesión en sus lectores. Tan conformista y convencional en sus ideas políticas, y tan fuera de
los común en su vida personal., como él mismo decía, no se le conoció más vicio que el “natural
amor”. A pesar de sus atropellos a las convenciones sociales, nunca fue tan perverso como
Góngora y Quevedo.
El mejor documento sobre la vida de Lope de Vega son sus propias obras, de las que se
desprende su carácter vitalista y extrovertido. Fue dejando a lo largo de su inmensa producción
lírica, épica y dramática, alusiones y comentarios a su propia peripecia vital. Muchos son los
textos de Lope que aportan información sobre diversos aspectos de su vida, así por ejemplo, el
romancero juvenil describe bajo el disfraz pastoril o morisco, los primeros amores del poeta y los
conflictos que le acarrearon. La Dorotea recoge una turbulenta época de la vida del Fénix, y las
epístolas de La Filomena y La Circe completan estos textos autobiográficos capitales.
Pero las referencias a su propia vida no acaban aquí, sino que aparecen a lo largo de toda su
producción lírica, épica, incluso dramática. No se puede contener y continuamente alude a sus
odios y a sus amores y a sus vivencias en general
Llamado por Cervantes “monstruo de la naturaleza”, este autor fue capaz de cambiar las bases
del teatro y marcar su impronta en todos los sectores literarios, además de producir un ingente
volumen de poesía lírica de calidad que tuvo un amplio número de seguidores. La variedad de
estilos que abarca es notable, tanto en las formas métricas como en su temática, que oscila
desde las puras canciones tradicionales y romances hasta poemas épicos de longitud notable y
estilo elevado pasando por poemas religiosos, amorosos, paródicos, o serios. Otra de las
características notables de su obra es la combinación y mezcla de poesía-prosa-teatro, que
confieren al conjunto una unidad inseparable y de gran riqueza.
Centrándonos en la poesía, Lope acoge todo tipo de influencias (Petrarca, Cancioneros,
Romancero) y modalidades poéticas. Integra su experiencia vital en su poesía, transmutando sus
amores, gozos y melancolías en materia lírica; pero el resultado no es biografía, sino verdadera
poesía.
1. La poesía amorosa de Lope de Vega:
Centrándonos en la poesía, Lope acoge todo tipo de influencias (Petrarca, Cancioneros,
Romancero) y modalidades poéticas. Integra su experiencia vital en su poesía, transmutando
sus amores, gozos y melancolías en materia lírica; pero el resultado no es biografía, sino
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verdadera poesía. Así, su poesía amorosa se encuentra en una gran extensión y variedad de
obra lírica, que vamos a intentar clasificar:
1.1. La poesía de tipo popular. Romancero. Las canciones tradicionales y el teatro:

Lope no recogió en un volumen específico sus poemas de tipo popular y tradicional.
Numerosas colecciones incluyeron sus obras y en las comedias introduce muchas piezas de
esta índole.
 Romance: lo cultivó toda su vida, desde los primeros poemas hasta La Dorotea. En los
romances de juventud poetiza episodios de sus amores con Elena Osorio y con Isabel
de Urbina  aparecen en Flores de poetas ilustres (Pedro de Espinosa) y en
Romancero general; adoptan la ficción pastoril y morisca.
o Romancero morisco: amante pobre desdeñado, vencido por otro galán más rico
y de mejor posición. Los moros reflejan las vivencias del propio poeta, en un
mundo morisco idealizado (lleno de color y estilizado pintoresquismo). El más
célebre es “Mira, Zaide, que te aviso”  mundo lleno de elementos
autobiográficos pero en el terreno de la ficción poetizada: colorido, antítesis,
abundancia, riqueza de descripciones, idealización, ritmo musical.
o Romancero pastoril: posterior al morisco. En él diseña la trayectoria sentimental
del pastor Belardo: engaño, amores, bodas, triunfos y frustraciones. Aparecen
los motivos propios de los conflictos amorosos: lamentos, desposorios… sin que
falte la autoironía y la parodia.  “Hortelano era don Belardo” (simbología de las
plantas y las tareas de hortelanía).
La convención pastoril da cuerpo también a romances posteriores en el ámbito
de La Arcadia (novela).
o Romances de madurez: desarrolla nuevas vías en una dimensión religiosa,
filosófica y elegíaca. Revela la crisis religiosa por la que pasa el autor y la
necesidad de asirse a valores más trascendentes.
 Poesía tradicional: muy amplia y muestra la adopción de modelos populares. Hay una
gran variedad de temas (canciones de vela, de siega, de bodas…).
 Lírica culta: forma parte de su teatro, donde podemos extraer un gran número de
ejemplos de sonetos y otras composiciones.
1.2. Las Rimas: volumen que contenía La hermosura de Angélica, La Dragoneta y 200
sonetos. Después de una primera publicación, se añade a la edición Arte nuevo de
hacer comedias. Los sonetos son parte nuclear del libro y pertenecen a la tradición
petrarquista, aunque impregnados de la pasión lírica que caracteriza al vitalismo
lopiano.
Los sonetos de Lope son un claro exponente de la poesía petrarquista que proviene
del Renacimiento a través de Herrera, aunque en muchos de ellos la voz personal de
Lope, siempre tan intensa y vital, hace olvidar cualquier reminiscencia o parecido
estilístico. En el petrarquismo básico que sostiene el diseño formal de sus sonetos se
traslucen connotaciones eróticas de gran intensidad en alguno de los poemas famosos
de los mansos, en los que evoca la ruptura con Elena Osorio, recuerda su belleza
vivida, fuera de los tópicos de la descriptio femenina, e implora el regreso de la amada
bajo la ficción del manso huido del pastor o robado. Son frecuentes las alusiones a
Troya y a la mítica Elena, y no faltan las alusiones al destierro.
De los 200 sonetos, 117 son amorosos, un verdadero caleidoscopio del sentimiento
erótico. Aunque también aflora en sus poemas la temática del desengaño y las
reflexiones sobre la existencia humana que se teñían de pesimismo, recordándonos
ligeramente a Quevedo. Siendo la segunda parte de las Rimas donde se incluyen
temas variados.
35
1.3. La Filomena y La Circe:

 La Filomena con otras diversas rimas, prosas y versos: volumen misceláneo, muy
del gusto del tiempo que contiene dos poemas narrativos (La Filomena y La
Andrómeda), la novela de Las fortunas de Diana, epístolas, varias poesías y otras
composiciones menos significativas.
La Filomena contiene tres realidades: el amor sacrílego por Marte de Nevares, el
ataque de Torres Rámila (profesor de la UAH y autor de un ataque a Lope) y la
aparición de los grandes poemas gongorinos. Entre las epístolas destacan las
evocaciones autobiográficas y la significativa presencia de lo familiar, con acusada
presencia también de los temas literarios.
 La Circe: continúa con la técnica barroca en un deseo de competir con Góngora.
2. La poesía de senectud de Lope de Vega:

La melancolía de los años finales, con las tragedias familiares, el sentimiento de culpa por sus
amores y las crisis religiosas y de conciencia; desembocan en una poesía de hondo valor
emocional  repaso vital y reflexión del hombre y del poeta.
 Égloga a Claudio: ejemplo de la tonalidad descrita anteriormente.
 La Dorotea: incluye poemas con gran serenidad emocional y melancolía resignada.
Esta obra es la última de una larga tradición temática que se inicia con los romances
juveniles, y narra distorsionados y poetizados, sus amores con Elena Osorio. La
obra esconde un doble motivo biográfico: los amores de Elena, que representa la
acción central, y los amores de Marta, que son representados de trasfondo a esa
acción en forma de poemas. Por lo que podemos afirmar que La Dorotea no es una
crónica de hechos reales, sino de recuerdos.
 Filis: égloga que supone el último poema que escribió. Tiene por tema la pena del
poeta por el secuestro de su hija Antonia Clara, episodio transmutado en el
argumento pastoril donde es obvia la correspondencia entre Filis y Antonia Clara y
Eliso con Lope.
 Rimas humanas y divinas del Licenciado Tomé Burguillos: última obra publicada
donde se percibe crítica y autocrítica, desengaño y humor. Es un conjunto de
poesías en su mayor parte burlescas que se publicaron en Madrid en 1634 y está
constituido el libro en dos partes: “Rimas humanas” y “Rimas divinas”.
La primera parte contiene 161 sonetos, una canción burlesca, La gatomaquia y
cinco composiciones a varios temas. Por su parte, Rimas divinas tiene dos églogas
pastoriles, un villancico al Nacimiento, cuatro poemas al Niño de la cruz y tres
romances.
Jugando al seudónimo con el nombre de Burguillos, Lope realiza poesía humorística
y, en su parodia, destaca la escritura de un cancionero petrarquista a la plebeya
Juana, donde sin embargo conserva muchos elementos plenamente líricos.
Por otra parte, destacamos el poema épico La gatomaquia, protagonizado por dos
gatos y donde encontramos una exhibición de humor, poesía, colorido descriptivo y
musicalidad del verso. Con un total de 2.802 versos, narra la historia de
Marramaquiz, gato pobre enamorado y no correspondido hasta que los celos le
acercan a su amada. Terminará raptándola y llevándola a su castillo, donde se
produce una parodia épica extraordinaria. Marramaquiz morirá de un acabuzazo.
En este poema, la elaboración expresiva cómica es admirable, desde la burla del
culteranismo y la parodia de las fórmulas épicas, al conceptismo más ingenioso, con
todo tipo de juegos de palabras y creación de neologismos.
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3. Comente las obras y propuesta estética de los principales poetas del entorno de Lope
de Vega: el conde de Salinas, Antonio Enríquez Gómez o José de Valdivieso, entre
otros que considere.
Hay un conjunto de poetas que se mantiene relativamente al margen del gongorismo y no
están situados geográficamente en los dos principales grupos (aragonés y sevillano). Su
ámbito regional es el castellano (Toledo y Madrid como núcleos) y sus modelos poéticos
provienen del petraquismo y de la poesía tradicional castellana, en una fusión marcada por la
figura e influencia de Lope.
3.1. El Conde de Salinas: su poesía se inserta en los modelos del clasicismo renacentista,
dentro de la cultura cortesana del siglo XVII. Se considera puente entre la poesía de
mediados del XVI y del principio del XVII, siendo pieza clave en la poética que va
desde Garcilaso hasta el conde de Villamediana y Lope. En su temática religiosa, no
muy abundante, destacan las confesiones de pecador arrepentido, con versos que se
acercan a los poemas sacros de Lope o Quevedo. También escribió poemas de tipo
tradicional, glosas y redondillas, aunque están al servicio de la expresión de una
sensibilidad y refinamiento cortesanos.
3.2. Pedro Liñán de Riaza: su poesía es muy variada, aunque destaca un conjunto nutrido
de poesía oficial destinada a celebraciones religiosas, eventos cortesanos, elogios de
libros y amigos… Además, los críticos que se han ocupado de este autor, destacan su
poesía sentenciosa, como el soneto “La condición humana”. Sin embargo, la fama en
su tiempo se debió a los romances, incluidos en las colecciones más importantes de la
época.
3.3. Antonio Enríquez Gómez: reúne su poesía en Academias morales de las musas,
volumen misceláneo en el que también publica cuatro comedias. Sus poemas son
predominantemente de tipo moral.
3.4. Francisco López de Zárate: su pesimismo vital responde al íntimo estado de la
conciencia del hombre barroco. Siempre salva las instituciones y la autoridad vigente.
Reunió sus obras en dos volúmenes: Poesías varias (poemas de juventud de tipo
bucólico, principalmente) y Obras varias (predomina el desengaño, los temas morales
y la desaparición de las composiciones amorosas y bucólicas).
3.5. José de Valdivieso: toledano y sacerdote, mantuvo una gran amistad con Lope y
escribió un corpus de poesía religiosa que fue muy apreciado en su tiempo 
Romancero espiritual. El rasgo principal de su poesía es la capacidad para adaptar la
tradición popular a lo divino, técnica en la que fue un experto consumado.
3.6. Francisco de Borja y Aragón, príncipe de Esquilache: poesía de signo renacentista
que eludió las influencias gongorinas manteniendo una gran claridad en sus versos. Su
obra integra sonetos amorosos y otros de temas muy variados, con la presencia de
reflexiones sobre la muerte y el desengaño. También realizó ejercicios épicos de
diversas tipologías, donde aparece un barroquismo más descriptivo y preciosista, y
cultivó versos de arte menor con variaciones que van de lo popular al refinamiento
cortesano.
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T9. POESÍA IV: QUEVEDO. OTRAS MODALIDADES POÉTICAS

El propósito de la poesía moral y la satírica de Quevedo es “castigar y corregir las costumbres del
hombre”, por lo que se autodefinen como respuesta a circunstancias o conductas de individuos
particulares. Así, el escritor moralista y satírico discurre sobre universales éticos que ve
encarnados en la sociedad de su época, siendo difusos los límites que separan ambos tipos de
discurso en el plano semántico. Algún soneto moral de Quevedo podría ser considerado satírico y
las diferencias se centran, sobre todo, en el estilo prescrito por estos subgéneros: la poesía moral
debía escribirse en estilo grave o elevado y el discurso satírico permitía el estilo humilde.
1. La poesía religiosa y moral de Quevedo:
En el apartado de la poesía moral podemos incluir aquellos poemas que, despojados de una
actitud propiamente crítica, reflexionan sobre el sentido de la existencia humana, la presencia de
la muerte, la fugacidad o la fragilidad de la vida, es decir, aquellos poemas que han sido rotulados
como “poemas metafísicos”. En otro estadio se coloca la poesía religiosa cuya doctrina constituye
el polo rector del mundo ético de base.
Poemas “metafísicos”: destaca el tema de la identificación vida/muerte que expresa la
vanidad de las glorias mundanas y la debilidad de todo lo terreno. Este motivo cruza toda
la obra del autor, llegando a la conclusión de que no hay más muerte que la propia vida ya
que es un desengaño, en el sentido estricto del término. La existencia no es más que una
muerte lenta y progresiva que acaba su última agonía en un punto final: la muerte. Este
sentimiento de Quevedo de angustia ante la muerte no contradice su ortodoxia religiosa.
Otro de los motivos fundamentales es el tiempo fugitivo, perspectiva desde la cual las
ambiciones terrenas carecen de sentido y revelan en quien las acoge una desviación
fundamental merecedora de censura moral. El tiempo aparece a menudo como un ladrón
que saquea y huye.
Los poemas morales quevedianos se organizan en torno a los siete pecados capitales,
aunque no todos tienen la misma representación (por ejemplo, la lujuria apenas aparece
mientras que la ambición, la vanidad y la codicia son omnipresentes).
Otros motivos:
Apariencias y ambiciones: La obsesión del poeta en sus versos morales es
evidenciar que en nuestro comportamiento diario nos movemos, luchamos y morimos por
cosas que no existen. Huimos de falsos rumores y perseguimos falsas apariencias.
El Apartamiento: La respuesta al mundo falsificado de las ambiciones es la
búsqueda de la auténtica vida en el apartamiento, la única vía para conseguir la paz es la
renuncia. El tema de la renuncia y la conformidad con el destino es de los más importantes
en el pensamiento moral del autor.
Advertencias político-morales: Algunos de los poemas morales están dedicados de
forma directa a la decadencia española.
La Epístola satírica y censoria, dirigida al Conde Duque de Olivares, es una pieza clave de
este tipo de poesía.
 Poemas religiosos: en esta poesía, Quevedo imita muchos motivos clásicos procedentes
de las sátiras de Persio y Juvenal, cuyo macrocontexto cultural es compartido con las
obras de Séneca y Epicteto. La renovación de las ideas neoestoicas (movimiento filosófico
nacido en el siglo XVI que unía en su concepción elementos del estoicismo y del
cristianismo) en el Renacimiento contribuyó al establecimiento de una ética secular, que
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combinaba principios doctrinales clásicos y cristianos de manera ecléctica. Quevedo

reelabora en su obra motivos como: la miseria y la brevedad de la vida, la inevitabilidad de
la muerte, la necesidad de prepararse para ella, la defensa de la virtud y de los valores
eternos, de la trascendencia, el rechazo de lo contingente, de los bienes materiales, el
engaño de las apariencias.
Destaca el Heráclito cristiano, estructurado como una especie de cancionero religioso o
libro de oraciones que expresa el deseo de acercamiento a Dios. Otros poemas integran
los modos épicos “vueltos a lo divino”.
2. La poesía satírico-burlesca de Quevedo:

Las marcas del estilo satírico son la presencia de palabras y expresiones idiomáticas de la lengua
coloquial y vulgar y la producción de burlas o humor. Es fundamental el tono burlesco.
El discurso satírico de Quevedo se caracteriza por la construcción del concepto sobre juegos de
palabras o metáforas, o una combinación de estas y otras figuras (igual que en la poesía
amorosa). El propósito es producir risa en el receptor y la fórmula más frecuente es desarrollar
una serie de ingeniosas relaciones para degradas al objeto imaginario descrito.
La poesía satírica funciona en las convenciones de la sátira de estados; la representación de
estos tipos sociales se rige por normas de la effictio vituperativa: de ahí la galería de retratos que
encontramos de diferentes oficios. Se incluyen, además, una serie de tipos que representan
figuras de la marginalidad en el mundo de la corte y del hampa (pícaros, negros, mendigos…),
resultado privilegiados los jaques y prostitutas de las jácaras (romances que narran la vida y
milagros de estas gentes en un lengua poético que integra el argot de la delincuencia). Parte de
estas jácaras se estructuran epistolarmente como: Carta de Escarramán a la Méndez y
Respuesta de la Méndez a Escarramán. Hay otros tipos que resultan de la figuración de vicios;
por ejemplo, la hipocresía (oposición esencia-apariencia) y algunos poemas, los menos, se
dedican a la sátira personal, principalmente contra Góngora.
La obra satírica de Quevedo podemos clasificarla en los siguientes temas:
 Poemas de la vida poltrona: Quevedo dedica un gran número de textos a describirnos una
visión de la existencia caracterizada por la aversión a las grandes empresas, el desprecio
del lujo artificioso y la exaltación del vino y de la vida zarrapastrosa de mendigos y pícaros.
Estos poemas exaltan formas de vida antiheroicas, e incluso inmorales.
 Sátiras: críticas a los comportamientos sociales. Contraste entre la apariencia y la realidad.

Los personajes y los escenarios siempre son los mismos: médicos, justicia, el poder, el
dinero…Quevedo insiste especialmente en las putidoncellas, cornudos, sastres,
pasteleros, calvos… Con fines más burlescos que inmorales, critica oficios y actitudes. Las
letrillas son un recorrido por todas estas actitudes y figuras, los chistes se repiten contra el
converso, el viejo verde, la doncella… Especial interés merece el poder del dinero, causa y
raíz de las falsedades descritas, y varias son las letrillas que lo tienen como protagonista.
 Poemas misóginos: la mujer, y con ella el matrimonio, es blanco predilecto de la sátira de

Quevedo. La misoginia estaba muy enraizada en la vida y carácter del poeta, así muchos
de los personajes eran cornudos, putas y rufianes y tendrán lugar junto a las jácaras. El
motivo principal que da pie a sus sátiras misóginas es el dinero, el interés… la mujer es
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pedigüeña y el varón sólo quiere gozar de los placeres sexuales sin pagar, a menudo un
tono agrio empapa estos poemas.
 Sátiras contra las viejas: en este ámbito Quevedo se recrea y se ceba para explayarse en
sus ejercicios degradadores. No hay que esperar piedad de estos versos donde el engaño
y el desengaño están presentes por doquier, el metaforismo deforme, el feísmo
expresionista y la burla ingeniosa.
 Sátiras personales: son escasas y Góngora suele ser la víctima en todas ellas. Al parecer
la rivalidad comenzó cuando el cordobés escribió unos versos contra Valladolid, el
Pisuerga y el Tajo, y el joven Quevedo salió en defensa de lo castellano. La publicación de
Polifemo y Soledades dio origen a una durísima polémica, a la agudeza de Quevedo se
sumaba su antipatía por el cordobés.
En cuanto a los poemas burlescos, su temática es similar que en las sátiras provocando de nuevo
la risa del lector. También encontramos de tono moralizante en los que lo esencial es el juego de
ingenio.
 Jácaras, poemas obscenos y prostibularios: creador de este género tan característico del
Barroco español, en que se cantan las proezas de un delincuente entre ladrón y rufián. Las
jácaras son, por lo común, cartas que se entrecruzan entre un jaque (rufián) y su marca
(puta), o la relación que hace de un delincuente. Estos romances serán la anticipación del
arte valleinclanesco.
 El ejercicio paródico más relevante y ambicioso es, sin duda, el extraordinario Poema
Heroico de las necedades de Orlando el enamorado  parodia de los poemas
caballerescos italianos y, probablemente, junto con la Gatomaquia de Lope, el poema
paródico más importante del Siglo de Oro.
La parodia es arma satírica para la denuncia de la nueva poesía, que Quevedo atacó además en
sus escritos de crítica literaria. Entra en el campo de la parodia la reducción cómica de fábulas y
temas mitológico y el tratamiento cómico de motivos del subgénero amoroso (por ejemplo,
arrancar con un motivo tópico en el retrato petrarquista –metáfora de la nueve para la blancura de
la tez- pero, acto seguido, continuar con un retrato feroz.
Quevedo pretendió repudiar en su madurez estos “juguetes de la niñez” para asumir la máscara y
la voz del moralista serio, sin embargo son sus obras más perdurables.
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T10. LAS ESCRITORAS EN EL SIGLO XVII

En el periodo anterior a 1600, apenas contamos con escritoras en Españas. Sin embargo, a partir
de dicha fecha, su número y su visibilidad social van en aumento, encontrando ejemplos notables
e incluso autoras con un amplio reconocimiento y lectora como María de Zayas.
Aunque sus obras se forjan según los mismos patrones culturales y genéricos que las de los
escritores coetáneos, ocupan un lugar subsidiario. A diferencia de países como Francia y sobre
todo Italia, donde las escritoras fueron un fenómeno culturalmente conocido y tolerado en el siglo
XVI, en España resultaban una rareza y un reto al sistema cultural y social instituido. Esta
situación cambiará paulatinamente a partir de la publicación de las obras de Teresa de Jesús en
1588. La unión íntima e indisociable entre la santa y su escritura sirvió para que socialmente se
debilitara la asociación entre escritura femenina y pecado de vanagloria o deshonra.
Esta imagen, junto con el aumento de la alfabetización femenina desde comienzos de siglo, el
paso del libro de un objeto raro a un objeto común y también el que los escritores estén menos
vinculados a clases profesionales, sin duda contribuyeron una mayor presencia pública de
mujeres escritoras, que se harán notar como fenómeno significativo de la modernidad de los
tiempos unos decenios después, en especial entre 1610 y 1650.
1. La escritura femenina en el siglo XVII
Muchas de las autoras mencionadas en los estudios solo escribieron un breve poema, pero, a
diferencia de lo que sucedía antes, se imprimió y podía darse a la luz pública. La posición de las
mujeres escritoras en la sociedad cambió y se manifiesta en la aparición durante esos años de
bastantes autoras y de un fenómeno característico del Siglo de Oro, principalmente del XVII: las
justas y certámenes poéticos.
Las celebraciones públicas del Siglo de Oro se solían componer de muchos actos. La mayoría
estaban relacionados con la religión, pero también los había de carácter más lúdico, como eran
los certámenes o justas poéticas. Podían tener formato de concurso o de simple recopilación,
pero en esencia consistían en hacer una convocatoria pública a los escritores para que
presentaran a concurso un poema que cumpliera con los requisitos que en tema y formas
métricas se establecían de antemano. Los papeles con las obras se recibían durante un periodo
de tiempo determinado y luego se exponían en las paredes de alguna iglesia o edificio civil.
Por último, el jurado hacía público su veredicto en una ceremonia, donde otorgaba los premios. El
ámbito del certamen era siempre oral. Sin embargo, lo más habitual era que una vez celebrado,
todo el festejo se recogiera por escrito perpetuando el prestigio de la entidad que había celebrado
el festejo (la ciudad, el cabildo, la universidad). No siempre se publicaba todo y a veces el
certamen podía ser reducido a los poemas ganadores o a algunos destacados y, casi nunca, se
llegaban a editar todas las obras. En todo caso, entre estos poemas son muchos los que se
deben a una mano femenina y, a partir de lo conservado podemos hacernos una idea aproximada
y confirmar que no existió un veto explícito hacia las mujeres. La primera mujer participante es
una monja en una justa de Barcelona, en 1601. A partir de entonces y hasta 1650, la presencia de
mujeres poetas es casi constante y en aumento, posteriormente irán desapareciendo de las justas
poéticas.
Las mujeres que escriben para las justas son autoras de ocasión, de quienes apenas
conservamos más que un poema y que, por tanto, es difícil considerarlas escritoras en toda la
extensión del término, aunque su alto número muestra su participación activa en la cultura
pública. Algunas serán poetas reconocidas, como en el caso de Cristobalina Fernández de
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Alarcón, poeta muy conocida que vivió en Antequera a caballo entre los siglos XVI y XVII. De sus
obras, casi lo único conocido hoy procede de este tipo de actos.
Con todo, la importancia de esta poesía y las tendencias observadas a través de su estudio nos
demuestra la visibilidad pública de las escritoras. Este desarrollo se muestra en los prólogos de
escritoras. Durante el siglo XVI y los primeros decenios del XVII lo normal es que pidan disculpas
por su estilo, justifiquen su audacia y expliquen las razones que las han llevado a escribir,
siempre dentro de una moralidad intachable y por una buena causa. Como ejemplo de este
cambio podemos hacer referencia a un prólogo de María de Zayas, donde exhortar al lector a
comprar su obra expresándose en pie de igualdad con los hombres, y no recurriendo al tópico de
la humilitas para ganar su benevolencia.
Esta sociedad que admitió a la mujer escritora como un elemento quizá exótico, pero aceptable,
no estuvo exenta de tensiones, porque las críticas no desaparecieron (coincide con la aparición
del mote quevediano de la “culta latiniparla” o del personaje de la mujer sabia o pedante en la
comedia, como en La dama boba de Lope de Vega). Ambos son una muestra del impacto que
tenía como fenómeno social. Son críticas plagadas de tópicos (sabia/ culta = fea, sin capacidad
de ama, no futura madre, incumplimiento del rol primordial).
Etapas de la literatura escrita por mujeres:

El rastro de libros escritos por mujeres y publicados a lo largo del siglo XVII es la mejor muestra
de la imparable extensión de la autoría femenina. En torno a 1600 publican obras devotas o
morales consideradas más propias de mujeres. A partir de los años veinte y treinta los géneros se
amplían y ya hay teatro, novelas o tratados educativos. No solo el paso por la imprenta
singulariza a estas autoras (las poetas rara vez editaban sus escritos), sino el hecho de que
algunas presentan sus creaciones en competencia directa con las obras de su mismo género
escritas por hombres, con las que se codean en igualdad de condiciones.
Desde estas condiciones la escritura femenina se amplía mucho en el siglo XVII, por lo que
pasamos a agruparlas por promociones para valorar en cada grupo la posible influencia y
afianzamiento de los modelos femeninos anteriores y las sucesivas modificaciones en el proceso
de imitación-desvío del modelo que produce el cambio.
 Nacidas antes de 1580: su obra se publica entre 1600 y 1610, durante su etapa de
madurez. Ciertamente no son muchas autoras, aunque es relevante que en un lapso de
tiempo relativamente breve se concentre la publicación de varias obras. Su importancia
estriba en que estas escritoras no se limitan a hablar desde la experiencia y autoridad del
yo, como hacía Teresa de Jesús u otras monjas, sino que amplían el espacio de la
escritura femenina donde la autora deja de ser objeto del texto y pasa a ser el sujeto que lo
emite. Las hagiografías son el primer intento por crear una “genealogía femenina del
saber”, que se quiere consolidar por medio del ejemplo de cierto tipo de santidad ligada al
conocimiento: Santa Ana, maestra de la Virgen; y Santa Catalina, una de las sabias de la
Iglesia, autora de cartas y consejera del Papa. Por otra parte, no hay que olvidar que su
tema es religioso y que las hagiografías eran, sin duda, uno de los géneros más leídos
entre las propias mujeres (modelo vital).
 Nacidas entre 1590 y 1605: a partir del asentamiento de la escritura pública, se desarrolla
una segunda generación que representa en toda su amplitud a las escritoras del Siglo de
Oro. Sus obras comienzan a aparecer a partir de los años 30 y el número sorprende en
comparación con la etapa anterior. La paulatina apropiación del derecho a escribir y a
publicar que se venía produciendo eclosiona en este momento. Las autoras no escriben
para sí mismas ni para un círculo reducido, sino porque desean ver su obra publicada, que
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alcance a un público mayoritario, que las aprecie y les dé fama. En este período se podría
considerar que existen auténticas escritoras, que lo son por varias razones: desean
relacionarse y destacar dentro del grupo de literatos al que pertenecen y con el que se
asocian, en Madrid, en Sevilla, Zaragoza o Lisboa; su actividad literaria no se limita a una
sola obra o a un género, sino que tienen una creación continuada. Cabe subrayar que
algunas de ellas escriben con un claro propósito económico, ya sea por el mecenazgo
directo (las relaciones de Ana de Castro Egas y Ana Caro Mallén), por el vínculo
contractual con algún organismo oficial (las obras dramáticas de Ana Caro) o por los
“derechos de autor” (María de Zayas).
Desde el punto de vista literario, la equiparación autorial con los hombres se manifiesta en
varios aspectos. Los tópicos de la justificación en los preliminares a sus obras aunque
siguen aludiendo a la propia condición femenina, no están ligados exclusivamente a ese
hecho y admiten ser letradas, tener deseo de publicar, buscar ganancias económicas, etc.
Con esta seguridad son capaces de abordar una significativa variedad de géneros (la
comedia, la novela, la poesía amorosa, el tratado educativo o la relación de festejos), en
buena medida de amplia difusión, es decir, sin coartadas morales para la escritura ni
limitaciones hacia su grupo lector. Si bien es cierto que no introducen modificaciones en las
estructuras genéricas, sí lo hacen en los temas, relacionados con su condición de mujeres.
Las poetas Leonor de la Cueva, Violante do Céo y Marcia Belisarda introducen la posición
femenina del emisor de una forma evidente y retratan sus sentimientos amorosos con la
misma sensibilidad que los poetas-hombres los propios; Luisa María de Padilla, aun sin
romper con la ideología conservadora propia de la tratadística, en sus consejos de
comportamiento para la aristocracia concede a las mujeres un espacio propio de gobierno
y exige para ellas el respeto de sus maridos, alejándose de otros tratados donde solo se
defendían valores de sumisión. Donde más claramente se advierten los puntos de vista
femeninos es en la ficción: en la novelística y en las dramaturgas. Dado que en esos
géneros los personajes femeninos ocupaban un lugar prominente, las autoras encontraron
un terreno abonado y cómodo donde llevar la libertad en la ficción por los cauces de sus
intereses, a fin de convertir sus obras en un vehículo de expresión de sus aspiraciones de
género, patente en la mayoría de los casos en el argumento y planteadas ocasionalmente
de forma directa.
 Nacidas en el decenio 1620-30: no solo tienen un conocimiento de la escritura femenina

previa, sino también cuentan con una tradición asentada de la misma. No tienen que
romper moldes, en tanto que no necesitan explicar que la escritura puede ser una actividad
propia de mujeres. Además, su conocimiento de las predecesoras no se limita a unos
nombres prestigiosos sin mayor información, sino también a la conciencia de cuáles son
sus obras. Por otra parte, seguramente existieron otras escritoras cuyas obras o noticia no
nos ha llegado y que serían útiles a sus coetáneas en la configuración de un modelo
simbólico positivo. En cuanto a sus obras, siguen planteando los mismos temas que
preocupaban a las mujeres y los tratan desde su punto de vista, ya sea en la ficción, en la
tratadística o en la poesía. Cabe mencionar como Catalina Clara Ramírez de Guzmán se
permite no solo quejarse de los hombres o poner al descubierto las incoherencias de sus
posturas hacia las mujeres, sino ir un paso más allá y satirizarlos, ridiculizando tipos
masculinos, es decir, situándolos en una clara posición de inferioridad.
 Nacidas a partir de 1650: quiebro cronológico en las autoras nacidas entre 1630-45, que
publicarían entre 1665-90  explicaciones: crisis económica, descenso de la
alfabetización, sucesivos conflictos bélicos y sociales, pero no estaríamos más cerca de
conocer las causas precisas de lo que parece mostrarse como el agotamiento de una
moda, la de la cultura pública femenina, y el retorno a valores más conservadores para el
comportamiento de las mujeres. En todo caso, son cinco las autoras de este grupo, de las
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que solo tres dan sus obras a la imprenta: Juana Josefa de Meneses, sor Juana Inés de la
Cruz y Mariana Sallent. Mientras que el genio literario de sor Juana Inés está fuera de toda
duda y su pluma se atrevió con todos los géneros, Sallent solo es autora de una biografía
de Santa Clara en verso y Meneses, Condesa de Ericeira, solo publicó en vida un poema
en octavas en torno a los tópicos barrocos del desengaño, no obstante parece que escribió
otras obras, hoy perdidas. El verso narrativo y el tema religioso de lectura sencilla son las
notas dominantes de este tiempo de ocaso.
2. Géneros, temas y obras de la escritura femenina del barroco:

El afianzamiento de la posición autorial de las escritoras, su peso como voz pública, su
conocimiento mutuo y la conciencia de ser parte de una cadena de transmisión específicamente
femenina incrementa el número de obras y de géneros trabajados. A pesar de ser mucho más
abundante y leída en su tiempo la literatura religiosa, nos limitaremos a la literatura profana,
porque se encuentra mucho más cerca de los gustos e intereses del lector actual.
En general se puede constatar que no hay escritoras que inventen nuevos géneros o formas de
decir para expresar un yo femenino ausente de la voz pública hasta entonces. Lo más frecuente
son escritoras que utilizan los moldes genéricos conocidos, ya sea en novela, drama o poesía,
pero modulan sus convenciones en lo relativo a los temas para disentir o matizar el mensaje
masculino. Por ejemplo, las obras teatrales de Leonor de la Cueva, María de Zayas o Ana Caro
presentan tipos femeninos que actúan por cuenta propia, mujeres activas para decidir su propio
destino frente a los hombres. Sus obras respetan las convenciones del género, pero proponen
una visión de los mismos acordes con un punto de vista femenino y su visión del mundo.
La poesía:
La poesía amorosa fue el subgénero que más dificultades planteó a las mujeres, ya que exigía
reacomodar los tópicos del discurso masculino, genéricamente muy marcado, para transformarlo
a una expresión femenina. Territorio cuyo discurso era de difícil adquisición, entre otras cosas
porque la exhibición de sentimientos en la dama podía resultar deshonroso al identificar la voz
emisora de la poeta con el sujeto real de la emisión, cosa que en el poeta se podía realizar por
más que siempre nos encontremos ante un yo enunciador literario.
En Italia las poetas rompieron esos cauces muy pronto y a mediados del siglo XVI existen ya
antologías de mujeres, pero en España el diálogo poético con la mujer tardó en establecerse. Una
de sus vías se hallaba en la égloga y la prolongación parcial de su universo en los libros de
pastores supuso un modelo para la participación de las mujeres en el diálogo amoroso, pues las
protagonistas reales de estas obras son las mujeres, que encuentran su expresión al proyectarse
el poeta en la voz femenina.
La disolución de la voz única del poeta hombre en el molde poético petrarquista dio lugar a la
polifonía y con ella hubo cabida para la voz de las mujeres. Así, mientras que en los años finales
del XVI y principios del siglo siguiente predominan las poetas religiosas, poco tiempo después se
dan la mano lo social y lo literario posibilitando la aparición de poesía amorosa escrita por
mujeres: María de Zayas, Leonor de la Cueva, Violante do Ceo, Marcia Belisarda (pseudónimo de
sor María de Santa Isabel) y Catalina Clara Ramírez de Guzmán, entre ellas.
A través de la poesía de estas autoras se observa la paulatina apertura del territorio temático
amoroso. En el caso de Leonor de la Cueva se perciben las dificultades para manifestar el
sentimiento amoroso, porque para expresarse en ese terreno se oculta con frecuencia bajo
marcas de género masculino, mientras que se siente claramente cómoda en las descripciones de
las mujeres hermosas o bajo la voz de una pastora, sin explicitar la identidad masculina o
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femenina de la voz poética. Por su parte, Violante do Céo expone sus penas de amor causadas
por un tú, que puede ser hombre o mujer. La voz poética en el texto tiene marcas femeninas, pero
eso no impide que utilice códigos y convenciones petrarquistas, así el lector está obligado a
desautomatizar su lectura, reacomodar la interpretación del mensaje a términos nuevos, lo que en
sí mismo es ya rompedor. Lo mismo se puede afirmar de Marcia Belisarda, también religiosa en
un convento toledano. Ambas poetas muestran cómo el código poético recibido ha sido ya
feminizado, es decir, se ha acomodado a la existencia de una voz lírica femenina que plantea su
propia tópica amorosa: la dama que se queja de la inconstancia o infidelidad del galán, la sátira a
sus modos, aspecto o vanidades, etc. Estos poemas ponen de manifiesto una visión del mundo
que defiende a las mujeres frente a las acusaciones tópicas de los hombres, lo mismo que
sucederá por esos años en la novela (María de Zayas) o en las comedias de autoría femenina.
Aunque muchas de las autoras tienen poemas en que acusan a los hombres, se quejan o les
afean sus faltas, fue Catalina Clara Ramírez de Guzmán quien se dedicó con especial gusto y
atención a la poesía satírica. Sigue procedimientos formales y tópicos que se encuentran en
Quevedo o Villamediana. Aparte de la sociedad se encuentra su familia, a la que también hay
dedicados varios poemas: a la madre, las hermanas, el hermano, el padre. En ellos evita o
suaviza el tono satírico y muestra un enorme afecto por todos los suyos.
La prosa:
Luisa María de Padilla, Condesa de Aranda, es un caso excepcional, porque compuso cuatro
tratados dedicados a la educación de los nobles y a la reforma de sus costumbres y uno sobre la
castidad. En su caso no es irrelevante el hecho de que ella perteneciera a la aristocracia
aragonesa, lo que le permitía escribir sobre temas que no solo desarrollaba sobre su erudición,
sino también como fruto de su experiencia personal. Sus obras son una proyección ampliada de
la función social de las mujeres educadas: la transmisión de esos conocimientos a sus hijos. El
destinatario se ha ampliado más allá de los muros de su casa, pero la funcionalidad última se
mantiene.
La novela cortesana fue un género extremadamente comercial, que contaba entre sus lectores
más devotos a las mujeres. Apelaban a sentimientos y situaciones que podían ser comprensibles
desde su propia experiencia y lo hacían en un estilo que no requería excesivo esfuerzo. Fueron
tres las escritoras que cultivaran el género en su vertiente profana, aunque es verdad que se trata
de algunas de las más conocidas del Siglo de Oro: M.ª de Zayas, Mariana de Carvajal y Leonor
de Meneses, que utilizó el pseudónimo Laura Mauricia. De ellas, María de Zayas fue una escritora
que podríamos llamar “de oficio”, relacionada con los círculos literarios de Madrid en los años
veinte y treinta, en los que tiene un reconocido prestigio. Sin duda Zayas es en la actualidad la
escritora más importante del período y sus dos novelas fueron apreciadas desde su propia época
La característica más sobresaliente de sus obras narrativas es que en ellas el marco no es un
mero recurso para dar pie a los relatos, sino que tiene su propia trama narrativa y las novelas se
subordinan a esta trama, apoyándola o ejemplificándola. Es asimismo muy relevante el papel que
asumen las mujeres, que al actuar como narradoras prueban la tesis que la autora defiende en el
prólogo sobre la educación de la mujer. No obstante, esa tesis ampliamente expuesta en su obra,
que cuestiona la tradición sobre la incapacidad de las mujeres para el saber intelectual, no se
aplica a otros aspectos y Zayas, en particular en los prejuicios de clase, se muestra muy
conservadora.
El teatro:
Nos han llegado pocas obras dramáticas de autoría femenina, pero en la mayoría no sabemos si
fueron representadas o si fueron escritas con intención inmediata de situarlas en el circuito
comercial. Solo en el caso de la sevillana Ana Caro existe documentación que atestigua que
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cobró por escribir piezas de encargo y otras que fueron representadas, aunque solo algunas se
han conservado.
La mayor parte de las obras son comedias: El conde Partinuplés de Ana Caro es de tipo
caballeresco, La firmeza en el ausencia de Leonor de la Cueva es una comedia sobre el tema del
honor y La traición en la amistad de María de Zayas o Valor, agravio y mujer de Ana Caro son
comedias de tipo urbano. Estas obras revelan una voluntad por parte de sus autoras de
convertirlas en expresión de sus opiniones sobre determinados temas que afectaban a la mujer,
contestándolos o reinterpretándolos desde su propia óptica. La castidad, el honor, el amor y el
matrimonio o la amistad entre mujeres son temas centrales en estas obras. Utilizan su posibilidad
de expresión para pronunciarse sobre cuestiones que afectan a las mujeres: derecho a elegir
marido, las virtudes femeninas frente a los tópicos, crítica del comportamiento de los hombres
hacia las mujeres, o modelos femeninos nuevos, que incluyen el derecho a la cultura. La mayor
parte de las veces, como era tópico en la comedia, la conclusión es el matrimonio, lo que podría
hacernos creer falsamente que se ha llegado a la aceptación del sistema patriarcal y si bien es
verdad que ese sistema no se niega ni se atenta contra sus bases, tampoco es menos cierto que
por medio del desarrollo de la acción se cuestionan algunos de sus aspectos y se señalan en
parte sus debilidades y contradicciones para con las mujeres.
El final de una época

Al situarse en los años finales del siglo XVII, se observa que la efervescencia creadora de la
generación de María de Zayas, no llegó a crear una auténtica tradición de escritura femenina. La
extinción de ese modelo simbólico femenino, cuya existencia en el siglo XIX habrá de construirse
nuevamente casi desde cero. En las galerías de mujeres ilustres de la primera mitad del siglo
XVIII, cuando se trata de las mujeres sabias, volveremos a encontrar casi los mismos nombres
anquilosados que había consagrado la tradición del siglo XVI, aureolados por su condición de
excepcionales. E incluso hoy en día, cuando se buscan antecedentes para la aparente eclosión
actual de escritoras, solo los especialistas retrotraen la memoria histórica más allá del siglo XVIII,
ignorando un pasado literario que en otros aspectos está muy vivo.
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Literatura española del Barroco

T1. INTRODUCCIÓN A UNA HISTORIA DE LA LITERATURA BARROCA

1.1. Los Austrias Menores y sus validos:

1.2. Problemas económicos:

1.3. Problemas sociales:

1.4. Problemas religiosos:

La sensación de crisis histórica conduce a una solución situada en el plano de la contemplación

2. Características generales del Barroco como periodo literario.

2.2. Continuidad y ruptura.

2.3. Conceptismo y culteranismo.

Culteranismo: tendencia elitista que se da especialmente en poesía basada en la oscuridad (Luis

Toda riqueza y expresionismo irá en aumento hasta llegar a la exageración.

2.5. Vida literaria en el Barroco.

T2. PROSA I: PROSA NARRATIVA DE FICCIÓN.

se añade el hecho de que con frecuencia el narrador es un testigo presencial de lo que

La calificación de ejemplares parece responder a una adjetivación hipócrita, ya que no

En la obra se ven reflejadas ciertas vivencias autobiográficas de su autor, siendo su hilo

2. La narrativa de Lope de Vega.

 La Arcadia (1598): en un esquema básico de la novela pastoril, Lope inserta textos de

 El peregrino en su patria (1604): novela de aventuras sobre el modelo bizantino

 Novelas a Marcia Leonarda: Novela corta de impulso cervantino y aire italiano

Abundan las apelaciones directas a Marta Nevares y referencias históricas concretas

3. La narrativa de Tirso de Molina.

 Los Cigarrales de Toledo (1624): sigue la técnica establecida en el Decameron de

4. El género de la novela corta y sus principales autores.

T3. PROSA II: NOVELA PICARESCA

2. El Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán en el contexto de la novela picaresca barroca:

T4. PROSA III: QUEVEDO Y LA PROSA SATÍRICA

Su lenguaje conceptista está cargado de hipérboles sorprendentes, regocijantes equívocos, sarcasmos

Se adopta la técnica de la autobiografía, se exagera la genealogía infame, se explora el mundo de la

2. Trayectoria biográfica y literaria de Francisco de Quevedo.

El carácter especial de la transmisión de una parte de su producción en prosa y de su poesía, su

Su obra en prosa no es menos compleja ni variada:

o Prosa histórica y política: obras caracterizadas por la defensa de la patria y la

3. La prosa satírica de Quevedo

Se ha debatido la mayor o menor unidad de los Sueños como conjunto orgánico.

En el plano de la expresión lingüística, los Sueños responden a la estética de la agudeza, de

El discurso de El alguacil endemoniado supone el cambio de modelo literario, del somnium al

Conjurado el demonio se establece un diálogo entre el locutor y el diablo en el que este

Nuevo discurso es El Mundo por de dentro. La apertura es una declaración de escepticismo

La serie termina con el Sueño de la Muerte. Su tono desengañado y melancólico aumenta en el

4. La sátira moral y costumbrista de la narrativa quevediana.

T5. PROSA IV: GRACIÁN Y LA PROSA DIDÁCTICA

 1646 – El discreto: 25 capítulos o realces que continúan la trayectoria de El héroe. El genio y

modos discursivos que sustentan la obra gracianesca, especie de compendio de su

 1647 – Nuevamente en el palacio de Lastanosa (Huesca) – El Oráculo manual y Arte de

La calidad alegórica y abstracta provoca imprecisiones en la acción, lugar y tiempo en el que

El perspectivismo es un rasgo central en la técnica compositiva del Criticón, basada en las

Fernando Lázaro Carreter destaca la presencia de la Odisea interpretada en sentido

2. La reflexión poética de Baltasar Gracián en la Agudeza y arte de ingenio:

3. La literatura emblemática del Barroco:

Es un género que se presta especialmente a lo didáctico y a lo agudo, Gracián mismo lo pondera

 Hernando de Soto  contador real que compone en seguimiento de Alciato unas

 F. Nuñez de Cepeda  Idea de el Buen Pastor,… representada en empresas sacras:

 Juan de Solórzano Pereira  Emblemas regiopolíticos: notable recopilación de aspectos

 Sebastián de Covarrubias  Emblemas morales: organizado en tres centurias (cien

 Diego de Saavedra Fajardo  Gran erudito de vasta formación humanística, aficionado a

T6. POESÍA I: TRAYECTORIA DE LA POESÍA BARROCA

2. Cartografías poética del Barroco: grupo antequerano-granadino, sevillano y aragonés.

 Devota: celebran a la Virgen de Monteagudo en Antequera o a la de

Los poetas sevillanos defienden un ideal de vida y poesía basado en la serenidad, el

 Juan de Arguijo: la mayor parte de su obra poética fueron sonetos donde

Muestra una intensa preocupación moral de perspectiva estoica, manifestada en la