Gustavo Aprea

(compilador)
Gustavo Aprea, Juan Pablo Cremonte, Maximiliano de la Puente,
Pablo Gullino, Paola Margulis, Lucas Rozenmacher, Pablo Russo

Filmar la memoria

Los documentales audiovisuales y

la re-construcción del pasado

O Universidad
Nacional de
General
Sarmiento
 Filmar la memoria : los documentales audiovisuales y la re­
construcción del pasado /
Juan Pablo Cremonte ... [et.al.]; compilado por Gustavo Aprea. - la
ed. - Los Polvorines : Universidad Nacional de General Sarmiento,
2012.
272 p .; 21x15 cm. - (Comunicación, Artes y Cultura; 9)
ISBN 978-987-630-115-2
1. Comunicación. 2. Audiovisuales. I. Cremonte, Juan Pablo II.
Aprea, Gustavo, comp.
CDD 302

© Universidad Nacional de General Sarmiento, 2012

J. M. Gutiérrez 1150, Los Polvorines (B1613GSX)
Prov. de Buenos Aires, Argentina
Tel.; (54 l ì ) 4469-7578
ediciones@uags.edu.ar
www.ungs.edu.ar/ediciones
Diseño de colección;
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Corrección: Germán Conde
ISBN: 978-987-630-115-2
Hecho el depósito que marca la Ley 11.723
Prohibida su reproducción total o parcial
Derechos reservados
 índice

Introducción..................................................... 9
Primera parte. Las bases del análisis
Documental, historia y memoria: un estado de la cuestión.
Gustavo Aprea ..................................................................................................19
Segunda parte. Las visiones de conjunto
Nadie resiste un archivo. Los usos del material de archivo
en los documentales. Juan Pablo Cremonte.......................................... 89
Los usos de los testimonios en los documentales audiovisuales
argentinos que reconstruyen el pasado reciente. Gustavo Aprea 121
Narratividad y construcción del relato histórico en
documentales audiovisuales argentinos del período
1995-2005. Pablo Gullino......................... 153
Tercera parte. Los límites de la relación
Imágenes de una narración no autorizada. Un análisis del film Juan,
como si nada hubiera sucedido, de Carlos Echeverría.
PaolaMargulis................................................................................................181
Algo que decir, profundizar, rescatar y mostrar. El cine
documental social-militante contemporáneo en la
construcción de memorias e identidades.
Maximiliano de la Puente y Pablo Mariano Russo .................................. 203
Combustible mezcla. Relación y acontecimiento a partir de
Rapado de Martín Rejtman. Lucas Rozenmacher................... 241
Malvinas, la historia que pudo ser: Narraciones audiovisuales
e historia contrafactual. Pablo Gullino ..... 255
 Documental, historia y memoria:
un estado de la cuestión

G u sta v o A p r e a

En nuestra investigación sobre los documentales producidos en Argen­

tina durante los últimos quince años, centramos la atención en un grupo
amplio -el mayoritario dentro del conjunto- que se ocupa de la reconstruc­
ción del pasado a través de diversas modalidades, géneros y estilos. Para
abordar un campo tan vasto y complejo, optamos por articular tres ejes
de los que partimos para iniciar nuestra investigación y alrededor de los
que organizamos nuestras indagaciones: el problema deja construcción
de la memoria sofiaf, las relaciones de la memoria con distintas formas,
del discurso histórico (desde la didáctica de la historia a la historiografía
académica, pasando por la difusión y las modalidades “neorevisionistas”
de la historia), y la especificidad del campo documental en la Argentina
en relación con los dos ejes anteriores.
A partir de estos tres, recortamos diversas modalidades de construcción
de la memoria sociál dentro del campo de los lenguajes audiovisuales. Sin
embargo, para comprender este funcionamiento fue necesario un paso
previo: especificar de qué hablamos cuando nos referimos a la memoria
social, las diferentes formas del discurso histórico y los documentales.
Dentro de estos tres campos del conocimiento, al menos durante los últimos
años, se ha producido una importante discusión en el marco académico.
Esto implica que existen diversas posiciones y puntos de vista sobre cada
uno de estos grandes temas. En consecuencia, para poder operar con los
conceptos derivados de estos campos del saber, fue necesario optar por
20 Gustavo Aprea

algunas de las posturas en función de los objetivos planteados para el

desarrollo de la investigación. Por tal razón, una de las primeras tareas
realizadas consistió en una revisión de lo que se ha venido trabajando en
cada una de estas áreas. Esta tarea nos resultó particularmente fructífera,
ya que nos permitió tener un punto de partida fírme que nos facilitó un
abordaje común de la problemática desde diversas perspectivas; es decir,
fue una instancia vertebradora que dio coherencia al conjunto de trabajo.
Llegada la oportunidad de hacer públicos los resultados de nuestra
investigación, consideramos que resulta indispensable dar cuenta de al
menos cierta parte del relevamiento y la discusión llevados a cabo, ya
que a partir de estos datos se comprende la lógica orientadora de nuestro
trabajo, al mismo tiempo que se plasman ciertos supuestos utilizados en
los diversos artículos que componen este libro.1

1. Alrededor del concepto de memoria social

El primero de los problemas abordados en relación con los objetivos de

la investigación fue el de la memoria social. Los documentales que analiza­
mos sin duda participan de su construcción, pero para comprender el modo
en que lo hacen resultaba imprescindible intentar recortar los límites de
esta problemáticay precisar algunas nociones que se derivan de su análisis.

1.1. La mem oria com o facultad hum ana

El concepto de memoria hace referencia a una facultad común a to­

dos los seres-humanos, que se complementa con una necesidad también
común: la transmisión entre distintas generaciones del conocimiento ad­
quirido por los miembros de una cultura. En la memoria se manifiesta el
pasado individual o colectivo a través de imágenes. Según el antropólogo
Joél Candau, “La facultad de la memoria, esencial para el individuo en todos
los momentos de su vida, tiene un papel de importancia mayor en la vida
social” (Candau, 2002: 5).
El carácter universal de esta facultad básica para la constitución de la
identidad personal y el desarrollo de la vida social remite a un origen natu­
ral relacionado con ciertas peculiaridades del cerebro humano. La memoria
está condicionada por propiedades dinámicas de grupos neuronales que
1 Sin pretender ser exhaustivas, tanto la revisión que realizamos como la síntesis
que presentamos a continuación intentan dar cuenta de las principales líneas que
participan del debate académico en Argentina.
Documental, historia y memoria: un estado de la cuestión 21

conforman “un refuerzo específico de una capacidad de categorización

previamente establecida” (Candau, 2002: 12). La configuración de estos
modelos neuronales permite discriminar diferentes funcionamientos de la
memoria y determinar los límites filogenéticos de su variabilidad.
El hombre y los animales comparten esta facultad anatómico-biológica,
pero existen diferencias esenciales: en tanto la memoria animal se forma
por canales genéticos determinados en cada especie y constituye solo
un presente rememorado, la humana presenta una conciencia de orden
superior a la conciencia primaria de la memoria animal y es capaz de
intencionalidad sustentada en el lenguaje. Los seres humanos, gracias
a su conexión entre el lenguaje y la memoria, pueden conceptualizar y
comunicar su experiencia, lo que les permite tener conciencia de la me­
moria como tal y accionar para mejorarla o. destruirla. La capacidad de
transformación de la memoria humana tiene como consecuencia una
variabilidad extrema de las formas en que se manifiesta. Esta produce
conflictos en torno a la memoria y hace qüe en el marco de sociedades,
grupos e individuos se intente regular esa facultad universal. La existencia
de estas regulaciones sobre la memoria, presentes en toda sociedad, hacen
que, más allá dé sú origen natural, se constituya en un hecho cultural y.
por lo tanto, sea analizable por las ciencias sociales.
Más allá de las bases anatómicas y biológicas comunes a toda cultura
y de las regulaciones impuestas por todo grupo humano, a lo largo del
desarrollo de la humanidad las modalidades que ha adoptado la facultad
de la memoria se han transformado de un modo significativo'. Para resolver
la necesidad de transmitir saberes, creencias y tradiciones, la humanidad
se ha valido de diferentes “prótesis”: desde las diversas formas mnemotéc-
nicas en las culturas de oralidad primaria hasta las modernas tecnologías
que permiten el almacenamiento y la transmisión de información, pasando
por diferentes formas de escritura y mecanismos de reproducción como
la imprenta y la fotografía.
La relación entre el lenguaje y la memoria, mediatizada por las “próte­
sis” que amplían su potencia, perfecciona una memoria simbólica y semán­
tica que permite diferentes representaciones del pasado y del futuro a la
vez que crea imágenes del futuro. Esta capacidad de abstracción, a su vez,
permite el surgimiento de creencias, mitos y teorías en torno a la memoria.

1.2. Memoria individual y memoria colectiva

Si se considera a la memoria como una facultad de los seres humanos,

no resulta fundamental distinguir entre memoria individual y memoria
22 Gustavo Aprea

colectiva. Pero si se plantean como objeto de conocimiento los productos

en que cristaliza y los usos que se hacen de ella, la distinción entre ambos
tipos de memoria aparece como necesaria. Esta diferenciación aparece en
la cultura occidental por lo menos desde Aristóteles, enDe memoria, donde
el filósofo establece una diferencia entre esta y el recuerdo. Este último
es una especie de memoria “privada” recortada sobre la subjetividad de
cada individuo, en tanto la memoria excede los límites de la subjetividad
individual. Esta distinción ha sido recuperada en la actualidad en la his­
toriografía, la filosofía y la sociología por autores como Jacques Le Goff
(1979), Paul Ricoeur (2004) y Paolo Montespelleri (2004).
La diferencia entre el recuerdo (la memoria individual) y la memoria
colectiva adquiere para los autores'contemporáneos unaconflictividad que
en el caso de la filosofía griega no aparece tan marcada. La distancia entre
ambas memorias es producto de un doble movimiento. Según Paul Ricoeur,
Por un lado tenemos la emergencia de una problemática de la subje­
tividad claramente egológica; por otro, la irrupción, en el campo de
las ciencias sociales, y con ella de un concepto inédito de conciencia
colectiva. Pero ni Platón ni Aristóteles, ni ninguno de los antiguos
habían considerado como una cuestión previa la de saber quién se
acuerda. Ellos se preguntan qué significa tener un recuerdo o inten­
tar recordar. La atribución a alguien capaz de decir yo o nosotros
quedaba implícita, en la conjugación de los verbos de memoria y
olvido, a personas gramaticales y tiempos verbales diferentes. No se
planteaban esta cuestión porque se planteaban otra, la de la relación
práctica entre el individuo y la sociedad. La resolvían bien o mal,
como lo demuestra la disputa entablada por Aristóteles en el libro
II de la Política contra la reforma de la ciudad propuesta por Platón
en República II - III. Por lo m enos, este problema estaba libre de
cualquier alternativa ruinosa. De todas formas los individuos (...)
cultivaban, en el plano de sus relaciones privadas, la virtud de la
amistad que hacía iguales y recíprocos sus intercambios (Ricoeur, .
2004: 126).
La problemática de la subjetividad puede hacerse arrancar en la obra
filosófica de San Agustín y, según Ricoeur, llega hasta la fenomenología
husserliana. En ella se define una tradición de mirada interior que suscita
una problematización de la conciencia (y con ella, la memoria) y el re­
pliegue de esta sobre sí misma. En este contexto, la idea de una memoria
colectiva (la existencia de un sujeto colectivo con esta facultad) resulta
impensable o solo se le reconoce un valor metafórico.
Documental, historia y memoria: un estado de la cuestión 23

Por contraposición, Ricoeur define la construcción de una mirada exte­

rior de la problemática de la memoria basada en el modelo epistemológico
que las ciencias humanas toman de las ciencias naturales. La sociología de
principios del siglo XX reconoce la existencia de una conciencia colectiva,
considerada como un fenómeno social con una existencia empírica. En
este contexto teórico, Maurice Halbwáchs define el concepto de memoria
colectiva. Dentro de este marco, la memoria individual aparece como pro­
blemática, alejada de toda credibilidad científica, dada la imposibilidad
que existe de describirla e inscribirla en la voluntad de objetividad propia
de disciplinas que aspiran a la cientificidad. Esta situación qu'e opone la
tradición de reflexividad a la pretensión de objetividad es la que plantea la
rivalidad entre la memoria individual y la colectiva. En realidad, tal como
señala Ricoeur, no se trata de la oposición entre fenómenos que se encuen­
tran en un mismo plano sino entre universos de discurso extraños entre sí.
El sociólogo Maurice Halbwachs2 determina la existencia de una me­
moria colectiva sobre\la que: se sustentan y^orgaiúzan los.recuerdos indi:
viduales. Al analizar la obra de este sociólogo francés, discípulo dé Henri
Bergson y Emile Durkheim, Paolo Montespelleri describe a la memoria
colectiva como
un contexto social del que forman parte el lenguaje, las represen­
taciones sociales del tiempo y el espacio, las-clasificaciones de los
qbjetqsyde.larealidadexterna al sujeto,las relaciqnesquemantie-
nfi.-CQn.la memoria, deios. demás miembros de un ambiente social
(Montespelleri, 2004:12).
Este autor enumera un conjunto heterogéneo de elementos en relación
con las manifestaciones materiales de la memoria colectiva tal como la
presenta Halbwachs:
Anécdotas, relatos, historias de vida, proverbios y frases hechas,
instrucciones para la vida práctica, modos de decir y símbolos
comunes se convierten en conjuntos de elementos que surgen de
la interacción y Se imponen a cada uno de algún modo codificado,
marco dentro del cual los recuerdos de un grupo asumen forma
2 Para precisar el concepto de memoria colectiva tal como lo trabaja Halbwachs,
no apelamos directamente a la obra de este autor por varias razones. Primero porque,
tal como plantean diferentes estudiosos de su obra (Joël Candau, Paul Ricoeur, Paolo
Montespelleri, Paolo Jeldowski), en ningún momento Halbwachs define taxativamente
el término. Segundo, porque en función de los objetivos de la presente investigación,
el centro de interés pasa por una revisión crítica de este concepto -que ha tenido
tanta influencia durante los últimos años en la reflexión sobre la problemática de la
memoria-, no por una definición taxativa.
24 Gustavo Aprea

narrable y sus acciones un orden que se da por descontado en la

medida en que se refiere a normas, valores, símbolos compartidos
y trasmitidos (Montespelleri, 2004: 12).
Analizando La memoria colectiva de Halbwachs, Paul Ricoeur señala que
“Un punto fuerte consiste, pues, en la denuncia de una atribución ilusoria
del recuerdo a nosotros mismos, cuando pretendemos ser sus poseedores
originarios” (Ricoeúr, 2004: 159). Tal como señalan Ricoeur y Montes­
pelleri, la visión de Halbwachs corre peligro de caer en el determinismo.
Sin embargo la posición del sociólogo francés se ve atemperada por dos
elementos que resultan particularmente significativos para el estudio, de
las manifestaciones de la memoria colectiva.
Por un lado, Ricoeur señala que, si bien el sentimiento de la unidad del
yo que la memoria ayuda a construir deriva del pensamiento colectivo,
Halbwachs reconoce que “cada conciencia tiene el poder de situarse en
el punto de vista de un grupo y, aún más, de pasar de un grupo a otro”
(Ricoeur, 2004:161). Esta capacidad reflexiva, aunque sea ilusoria, es uno
de los rasgos a través de los que la memoria individual se constituye como
un punto de vista sobre la memoria colectiva, que puede cambiar según el
lugar que ocupa el individuo y las relaciones que mantiene con los demás.
Por su parte, Montespelleri plantea que la memoria colectiva incluye
la idea de conflictividad, ya que puede ser entendida como
la selección, interpretación de ciertas representaciones del pasado
a partir del punto de vista de un grupo social determinado. Pero,
puesto que cada sociedad comprende muchos grupos, cuyos intereses
y valores pueden diferir entre sí, debemos agregar que la memoria
colectiva es siempre intrínsecamente plural: es el resultado, nunca ad­
quirido definitivamente, de conflictos y compromisos entre voluntades
de distintas memorias. El lugar donde estas voluntades se enfrentan
es la esfera.pública, la arena donde grupos diversos compiten por
la hegemonía sobre discursos plausibles y relevantes dentro de la
sociedad en su conjunto (Montespelleri, 2004:13).
Dentro de esta competencia por la hegemonía que tiene lugar en el
seno de la sociedad, la memoria colectiva actúa como una “estructura de
plausibilidad” (Montespelleri, 2004: 43) que ayuda a distinguir aquello
que resulta verosímil para un grupo social en un momento dado. La plura­
lidad de grupos sociales relacionados de manera conflictiva o cooperativa,
hace que “la memoria de cada uno constituya un punto de intersección de
varios flujos colectivos de memoria en los que el propio sujeto participa,
una combinación individual plasmada por la biografía del individuo”
 Documental, historia y memoria: un estado de la cuestión 25

(Montespelleri, 2004: 43). Aquello que debe ser considerado como rele­
vante (los recuerdos válidos y creíbles), tanto para la memoria social como
para la colectiva, no es en absoluto producto de un proceso natural, sino
que tiene un origen intersubjetivo que presenta variaciones en el tiempo
y en el espacio.
Finalmente, la memoria colectiva se construye como una representación
del pasado, lo que queda de este en la vivencia de los grupos. Son ellos
los que construyen la memoria colectiva a partir de un fondò común de
recuerdos que, gracias a diferentes formas de interacción social, son jerar­
quizados y fijados para volver a ser evocados en el marco de la memoria
social, contribuyendo de esta manera a la cohesión y a la identidad social.

1.3. El concepto de mem oria social en los autores contemporáneos

1.3.1. De la memoria colectiva a la memoria social

Sobre el hito fundacional de la obra de Maurice Halbwachs (1925 y

1950), desarrollada durante la primera mitad del siglo XX, se define en
los terrenos de la sociología y la filosofía la noción de memoria colectiva.
A partir de la década de 1970, este concepto es retomado por historiado­
res, filósofos y sociólogos y alcanza una amplia difusión que lleva a que
se constituya un campo, la memoria social, que es abordado desde una
óptica transdiciplinaria. Desde la década de 1990 estos estudios se han
consolidado dentro de nuestro país.
La existencia de este campo ha desarrollado una serie de controversias
en torno a la definición misma del concepto de memoria social, y una
discusión sobre los problemas que involucra y las modalidades con que
se los puede abordar.
Tal como señala Elizabeth Jelin (2002), ya en los textos fundacionales
de Haibwachs se manifiestan dos polos para construir el concepto de me­
moria social. Algunas lecturas de matriz durkheimiana sobre la obra de ese
autor suponen la existencia de una memoria colectiva con una existencia
“real”, ubicada por encima de los individuos que la generan. Es decir, como
una “cosa” independiente de aquellos que la producen. Al mismo tiempo,
la autora señala la presencia de otra corriente basada en el concepto de
marco social de la memoria -también desarrollado por Halbwachs- como
< una matriz grupal en la que se ubican los recuerdos individuales. Bajo este
punto dé vista se considera a memorias compartidas, que se superponen,
que pueden incluso ser a veces contradictorias entre sí y resultan el pro­
ducto de interacciones que tienen lugar dentro de determinadas relaciones
26 Gustavo Aprea

de poder. Jelin señala que esta segunda perspectiva para el estudio de la

memoria social permite abordar la memoria no solo como un conjunto
de datos “dados”, sino que hace posible interpretar los procesos que la
originan. En este sentido, afirma:
Lo colectivo de la memoria es el entretejido de tradiciones y memo­
rias individuales, en diálogos con otros, en flujo constante, con al­
guna organización social-algunas voces son más potentes que otras
porque cuentan con mayor acceso a recursos y escenarios- y con
alguna estructura dada por códigos compartidos (Jelin, 2002:22).
Este enfoque permite pensar tanto las disputas y negociaciones de senti­
dos como el lugar que ocupan distintos actores sociales en estas discusiones
sobre la reconstrucción del pasado. En el contexto de nuestro trabajo, esta
segunda perspectiva aparece como la pertinente para el avance en el estu­
dio de nuestro corpus de análisis: los documentales. Si bien partimos del
examen de productos mediáticos específicos (filmes, videos, programas de
TV, multimedia), lo que estudiamos son las diferencias en la producción
de sentido que se presentan en torno a la reconstrucción del pasado en
un período histórico. Esto implica tener en cuenta las diferencias produ­
cidas en función de las prácticas sociales involucradas, (difusión histórica,
visón política de los acontecimientos, expresión de una visión subjetiva,
etc.), los soportes materiales sobre los que se .construyela memoria (los
distintos medios de comunicación y lenguajes involucrados) y los tipos
de identidades construidas (cómo se ven y son vistos los diversos actores
sociales involucrados).
En este sentido, Henry Rousso señala:
Ya sea individual o colectiva, la memoria significa una presencia
viva, activa, cuyo soporte lo constituyen las personas; esto es el
lenguaje y no simplemente una huella material (...) la memoria no
es todo el pasado ; la porción de él que sigue viviendo en nosotros sé.
mitré siempre de representaciones y preocupaciones del presente
(Rousso, 1998: 87).
Siguiendo este pensamiento, nuestra investigación se inscribe en la línea
que trabaja sobre la dimensión conflictiva que se presenta en el marco de
las diversas memorias sociales constituidas dentro de una sociedad en un
momento histórico específico. En tal sentido, se aleja de aquellas posturas
que estudian la conformación de una tradición que constituye grandes
relatos de la memoria ligada a grupos sociales, como los trabajos dePierre
Nora sobre la construcción de la identidad nacional francesa (Nora, 1984)
o los de Yosef Yerushalmi sobre la judía (Yerushalmi, 1987).
Documental, historia y memoria: un estado de la cuestión 27

1.3.2. Vectores de memoria

En este marco surgen dos cuestiones: ¿cómo considerar los documen­

tales que constituyen el corpus de la investigación? y ¿en qué forma debe
considerarse a los documentales que son el punto de partida de la inves­
tigación dentro de los procesos de transmisión de la memoria?
En relaeión con la primera cuestión, resulta fundamental el concepto
de vector de memoria trabajado por Henry Rousso en su estudio sobre el
modo en que los franceses recuerdan el gobierno colaboracionista de Vi­
chy (Rousso, 1987) y acotado en su lectura crítica de los lieux de mémoire
definidos y trabajados por Pierre Noray sus colaboradores (Rousso, 1991).
Rousso toma distancia de los análisis que se asientan solo en los grandes
marcos (de la familia hasta el Estado nacional) en los que se^forman las
representaciones colectivas del pasado. Más que determinar regularidades,
busca analizar la conflictividad presente en la construcción de las memo­
rias sociales, los puntos de ruptura en la reconstrucción del pasado y, en
general, las variaciones que se producen en el recuerdo de los aconteci­
mientos. En este sentido, señala como elemento constitutivo fundamental
de los procesos de construcción de la memoria social la paradoja por la
que la memoria colectiva, al mismo tiempo que fija acontecimientos del
pasado, los modifica a través de sus variaciones en diversos momentos
históricos. Para indagar sobre los sentidos producidos en un marco en
perpetuo movimiento, Rousso plantea partir de lo que denomina vectores
de memoria. Bajo este nombre incluye a los indicadores (conmemoracio­
nes, libros de historia, filmes) que ofrecen de manera explícita o implícita
representaciones singulares del pasado, que están datadas en el tiempo y
el espacio yjuegan un rol activo en la construcción de la memoria colectiva
por parte de los emisores. Según la propuesta de Rousso, debe distinguirse
entre las manifestaciones concretas de los emisores que se plasman en los
vectores de memoria y la memoria difusa de los receptores, que también
está condicionada por sus propios marcos de memoria. Para organizar el
amplio material que forma parte de nuestro universo.de análisis, establecer
recortes de corpus y reconocer momentos diferenciados dentro del período
que analizamos, los conceptos de vector de memoria y memoria difusa
resultan particularmente útiles como parámetros orientadores.

1.4. Memoria y olvido

A partir del carácter intersubjetivo, conflictivo y relacionado con la

hegemonía, puede afirmarse con Joël Candau que “dado que [la memoria]
28 Gustavo Aprea

puede actuar sobre el mundo, los intentos de manipularla son permanentes.

Personal o colectiva, la memoria se utiliza constantemente para organizar
y reorganizar el pasado” (Candau, 2002: 77-78). Dentro de esta cons­
trucción y reconstrucción permanente del pasado, no todas las memorias
(colectivas o individuales) logran tener el mismo reconocimiento y validez.
Como en todo enfrentamiento, hay vencedores y derrotados. En algunos
casos, existen intentos por eliminar definitivamente ciertos aspectos del
pasado (por ejemplo, los regímenes totalitarios del siglo XX) y construir
una única memoria controlada y manipulable. Sin embargo, pese al riesgo
cierto de generar una “amnesia” social, la memoria de los vencidos suele
quedar, como plantea Montespelleri, “entre bastidores” (Montespelleri,
2004:47). domo señalan Paolo Montespelleri, Paul Ricoeur o Paolo Rossi
(2003), los intentos por borrar definitivamente todas las manifestaciones
de una memoria colectiva no resultan factibles porque, a diferencia de los
mecanismos de construcción y sostenimiento de la memoria, no existe
una forma de olvido voluntario. No es posible olvidar intencionalmente,
pero pueden borrarse las huellas de la memoria o destruirse los objetos
en los que esta se conserva. Los daños voluntarios o involuntarios que se
producen sobre los elementos que sostienen la memoria crean vacíos que
deben ser cubiertos por nuevas reconstrucciones del pasado.
Los intentos de censurar una forma de memoria colectiva o individual
no son la única manera en que se las puede debilitar. Otro factor que puede
contribuir al desgaste de la memoria es lo que Montespelleri denomina
“excedencia cultural” (Montespelleri, 2004: 59). Según este autor, en las
sociedades mediatizadas se corre este peligro, ya que
No se olvida por cancelación sino por superposición, sin producir
ausencia,-sino multiplicando las presencias. Lina masa sobreabun­
dante de informaciones determina que el lector o el telespectador ya
no se encuentren en condiciones de recordarlo ocurrido. Al difundir
nuevas noticias se borran las anteriores. Poderes y contrapoderes
han descubierto que en los medios vale más que en otras partes el
principio de olvido por sobreabundancia e interferencia (Montes­
pelleri, 2004: 59-60).
Como opuesto a la facultad de la memoria, el olvido -ya sea que actúe
por intento de eliminación de objetos de la memoria o por saturación- ha sido
objeto de reflexión en el marco de la cultura occidental. El filósofo Paolo Rossi
señala la persistencia de dos nociones de olvido en relación con la memoria
y el recuerdo. La primera “ve en el olvido algo que está ligado a la pérdida
definitiva o provisoria de ideas, imágenes, nociones, emociones, sentimien­
Documental, historia y memoria: un estado de la cuestión 29

tos en un tiempo presentes en la conciencia individual o colectiva” (Rossi,

2003: 22). La segunda “ve en el olvido algo que no concierne a trozos,
partes, sectores o contenidos de la experiencia humana, sino a la totalidad
misma de esta experiencia y a la totalidad de la historia humana” (Rossi,
2003: 22). El olvido como pérdida parcial constituye el modo de abordaje
de esta problemática por parte de las ciencias, desde la neurología y la
psicología hasta la sociología y la antropología. El olvido como tendencia
necesaria y constante se convierte en un objeto de reflexión de la filosofía.
Según Rossi, esta posición se observa en la filosofía heideggeriana en la
que “el progreso no es más que un largo olvido, el continuo alejamiento
de las fuentes del pensamiento” (Rossi, 2003: 25). En nuestra cultura se
sostiene esta tensión entre las dos nociones de olvido. Rossi trabaja el caso
de la ciencia, ámbito en el que, para que se sostenga su evolución, deben
caer en el olvido (perder su validez, ser ignorados y excluidos del terreno
científico) los conceptos trabajados por los paradigmas que dejan de tener
vigencia. Por otra parte, el propio Rossi señala que, en el campo de las
diferencias culturales, los enfrentamientos en torno a la recuperación o
desplazamiento de ciertos aspectos que deben ser conservados en la memo­
ria es una constante en todas las sociedades y en todo momento histórico.
La situación ambivalente frente al olvido es señalada por Paul Ricoeur
de otra manera. Este autor recoge las observaciones de las ciencias neuro-
nales y ubica al olvido como un proceso que se ubica “no lejos de las disfun­
ciones mnésicas, en la frontera imprecisa entre lo normal y lo patológico”
(Ricoeur, 2004:537). El olvido ordinario resulta ser contraparte necesaria de
todo proceso de construcción de la memoria. Se diferencia de las amnesias
(las disfunciones mnémicas) en que en lugar de borrar en forma definitiva
o temporaria las huellas de esa memoria, se convierte en una condición
necesaria para su conformación. En este sentido, según el propio Ricoeur,
existen dos lecturas sobre los fenómenos mnémicos:
La primera se inclina sobre la idea del olvido definitivo: es el olvido
por destrucción de huellas; la segunda se inclina hacia la idea del
olvido reversible, incluso hacia la idea de inolvidable: es el olvido de
reserva. De este modo, nuestros sentimientos ambivalentes encon­
trarían su origen y justificación especulativa en la rivalidad entre dos
enfoques heterogéneos del olvido profundo: uno se desarrollaría a
través de la interiorización y de la apropiación del saber objetivo; el
otro, a través de la retrospección a par tir de la experiencia princeps
del reconocimiento. Por un lado el olvido nos da miedo. ¿No estamos
condenados a olvidar todo? Por otro, saludamos como una pequeña
 30 Gustavo Aprea

fortuna el retorno de un resto del pasado arrancado, según se dice,

al olvido (Ricoeur, 2004: 536).
En términos generales puede señalarse que desde diversas perspectivas
(neurológicas, filosóficas, sociológicas, antropológicas), el olvido apare­
ce como necesario y conflictivo a la vez, en relación con los procesos de
construcción de la memoria. Sin llegar a situaciones patológicas en las que
resulta imposible recordar o dejar de recordar, el olvido se constituye en
uno de los factores que van conformando y legitimando la memoria, ya
sea individual o colectiva.

1.5. Transform aciones y tecnologías de la memoria

1.5.1. Las narraciones como organizadoras de las memorias sociales

En cuanto a los problemas involucrados en el modo en que se transmite

la memoria social a través de los documentales audiovisuales, pueden se­
ñalarse dos aspectos: la forma que adoptan estas transmisiones y el lugar
que ocupan las tecnologías en esta transmisión. Diversos autores remarcan
la relación entre la transmisión de recuerdos y las narraciones a través de
las que son transmitidos. Elizabeth Jelin señala que las memorias narrati­
vas constituyen construcciones comunicables que permiten encontrar los
sentidos de los acontecimientos referidos y, en casos traumáticos, superar
las “heridas del pasado”. Según esta autora, “Toda narrativa del pasado
implica una selección” (Jelin, 2002:29). Puede agregarse que comprender
la lógica que sostiene los procesos de selección y jerarquización implícitos
en estas narrativas significa avanzar en el conocimiento de las modalidades
de construcción de la memoria social. Por su parte, Lucette Valensi, inter­
pretando las diversas versiones generadas alrededor de un hecho histórico
producido en Marruecos durante el siglo XVI (una batalla entre cristianos
y musulmanes), establece la importancia del lugar que las narraciones
de distinto tipo tienen para el estudio de las transformaciones que sufren
los objetos de memoria. Para eso, analiza los vehículos de transmisión de
la memoria social en los diversos grupos que participan de la rememora­
ción (marroquíes, portugueses y judíos), y resalta que, entre otras cosas,
contienen narraciones que establecen caminos -en nuestros términos,
podríamos decir series discursivas- que se organizan de forma diferenciada
(los relatos orales, las crónicas históricas, la literatura) y sostienen diversos
tipos de duración -y podría agregarse de circulación- para los recuerdos
evocados. Cada uno délos relatos referidos al acontecimiento rememorado
Documental, historia y memoria: un estado de la cuestión 31

se funda sobre su propia selección de personajes, acciones y episodios.

En este sentido, los relatos que aparecen en relación con diferentes series
discursivas y trabajan sobre distintos medios y soportes permiten avanzar
sobre los condicionamientos culturales (marcos sociales de la memoria)
que delimitan la construcción de las memorias sociales (Valensi, 1998).
Finalmente, resta abordar el interrogante sobre el lugar que ocupan los
medios y sóportes para la transmisión de recuerdos y la construcción de
la memoria social. La propia Valensi plantea su trabajo como una “histo­
ria social de la transmisión de los recuerdos y de los medios técnicos que
adopta” (Valensi, 1998: 58) y señala el modo en que diversos dispositivos
influyen en la transmisión de recuerdos y la construcción de las memorias
sociales que los enmarcan. Se puede relacionar esta propuesta de Valensi
con una serie de trabajos de Jacques Le Goff o Joel Candau que estudian
las variaciones producidas a lo largo de la historia para la conservación
y transmisión de la memoria. En este sentido, Le Goff establece que para
comprender las transformaciones que se producen en la transmisión del
pasado deben tenerse en cuenta cuatro procesos: las variaciones que ge­
neran diversas culturas de la memoria, las que generan las tecnologías que
permiten su exteriorización, las diferencias en la construcción de la tem­
poralidad y los cambios que se producen en la misma noción de memoria
(Le Goff, 1977). Por su parte, Candau historiza los diversos dispositivos
mnemotécnicos que permitieron a las diferentes sociedades la conserva­
ción y modificación de la memoria social (Candau, 2002). A los fines de
nuestra investigación, es necesario señalar que el modo en que abordan los
cambios en la transmisión de la memoria (más como un proceso cultural
que como una variación tecnológica) resulta particularmente útil. Permite
pensar vías para el análisis de la incidencia de la tecnología~en períodos
más cortos -como el analizado en este proyecto- que, sin embargo, im­
plican un momento de transformaciones importantes en la transmisión y
conservación de la memoria.

1.5.2. Las tecnologías de la memoria y sus transformaciones

La construcción de la memoria implica procesos de selección, orde­

namiento y jerarquización de recuerdos, documentos, textos y objetos,
junto con la utilización de diversos dispositivos técnicos que permitan
almacenar y transmitir información potenciando las capacidades mne­
mónicas de los individuos. A lo largo de su desarrollo, la humanidad ha
ampliado su memoria a través de prolongaciones externas. De esta manera,
la memoria humana se extiende y complejiza tanto que ninguna memoria
32 Gustavo Aproa

individual puede abarcar su contenido. La memoria se sostiene por una

serie de elementos externos. Algunos son construidos intencionalmente,
como prótesis que permiten potenciar la capacidad mnemónica, y pueden
apoyarse en diversos tipos de materialidades, abarcar procesos e implicar
formas de significación y simbolizaciones muy diversas. Otros soportes de
la memoria pueden no ser el resultado de una búsqueda intencional. En este
sentido, Paolo Montespelleri hace referencia a algunos elementos capaces
de “solicitar” la memoria: el aspecto físico y las maneras de una persona
pueden evocar una tradición o la pertenencia a un grupo social; muchos
rasgos que se refieren a un pasado que se busca recordar pueden quedar
inscriptos más allá de los señalamientos formales en espacios geográficos
o arquitectónicos (Montespelleri, 2004).
Dentro de las modalidades que permiten objetivar una expresión sub­
jetiva, pueden diferenciarse aquellas que se sustentan directamente sobre
la lengua. Montespelleri, siguiendo el concepto de marco de la memoria
definido por Halbwachs, afirma que
las convenciones verbales constituyen al mismo tiempo el marco más
estable y más elemental de la memoria colectiva (...), razonar para
construir un recuerdo significa colocar en un mismo sistema de ideas
nuestras opiniones y las de nuestro ambiente; significa distinguir
en aquello que nos pasa una aplicación particular de hechos que el
pensamiento social nos trae a la memoria en todo momento con el
sentido y el alcance que tienen para él. Así, marcos de la memoria
colectiva encierran y unen nuestros recuerdos más íntimos (Mon­
tespelleri, 2004:16-17).
Cuando logran anclarse a través del lenguaje experiencias, sensaciones
y pensamientos, estos permanecen al alcance de los seres humanos. Al
ser explicitado en. el lenguaje, el recuerdo logra objetivarse y puede ser
conservado y transmitido.
Si bien el lenguaje resulta el instrumento fundamental para la construc­
ción de la memoria, no es el único. En todas las culturas se ha desarrollado
una preocupación por
inscribir, dejar huellas, rubricar, “memorizar”, ya sea a través de una
memoria explícita -con objetos o animales- o de una memoria más
compleja pero también de una mayor concentración semántica, la de
las formas, las abstracciones, de los símbolos (Candau, 2002: 43).
Gracias a la creación de medios de almacenamiento y transmisión, la
memoria y el pensamiento han sufrido transformaciones sustanciales a
lo largo de los siglos. Los cambios producidos pueden considerarse el re­
Documental, historia y memoria: un estado de la cuestión 33

sultado de la interacción entre tecnologías, modalidades de la memoria y

nuevas formas de pensamiento. En el campo de las ciencias sociales existe
una amplia tradición de estudios en torno a esta problemática.
En este sentido basta recordar, entre muchos otros, los estudios de Wal-
ter Ong (1987) y Francés Yates (1974) que analizan el pasaje de la oralidad
a la escritura y el lugar de la memoria en culturas en las que los usos de la
oralidad no quedan agotados; los de David Olson (1998) en relación con
el impacto de la escritura y la imprenta, o los trabajos que relacionan el
cine, la historia y la memoria en autores como Marc Ferro (1995), Michéle
Lagny (1997) o Robert Rosenstone (1997).
Una revisión de todas estas investigaciones permite afirmar la histo-
.ricidad del pensamiento y la memoria, y la relación que existe entre las
variaciones de ambos y el tipo de soportes y medios materiales involucrados
en su desarrollo. Para considerar estos modos de construcción es necesario
romper con los preconceptos que surgen a partir de la naturalización de
las formas de construcción y mantenimiento de la memoria de nuestra
sociedad. En el siglo XX-cuando la irrupción de los medios de comunica­
ción electrónicos produce un descentramiento con respecto a la primacía
de la cultura escrita como factor de transmisión y conservación de la me­
moria- cobra impulso la reflexión y consideración de otras modalidades
de construcción.
A continuación presentamos una síntesis apretada de las diferentes for­
mas que adquiere la transformación de la memoria. En las culturas orales
no existen manifestaciones escritas que custodien la memoria colectiva. La
función de la memoria está muy elaborada por los relatos míticos, que son
la forma de mantenerla tradición de dichas culturas y sostener categorías
psicológicas fundamentales como la temporalidad y la identidad. Más allá
de la utilización de objetos, las habilidades mnemotécnicas son el elemento
fundamental que organiza el pensamiento y la memoria. Sobre las pautas
de esta habilidad mnemotécnica se van generando los vínculos formales
que permiten el desarrollo de la poesía. La importancia de la mnemotécnica
se prolonga más allá de la adopción de la escritura, ocupando un lugar
fundamental en la retórica clásica y desarrollando una disciplina de larga
vida: las artes de la memoria.
La difusión de la escritura cambia no solo las formas de conservación de
la memoria sino que afecta el desarrollo cognitivo y la torna más analítica.
A partir de la aparición de la escritura, la indeterminación del destinatario
y la disociación entre la escritura y la lectura introducen un cambio fun­
damental en la comprensión, junto con la necesidad de “fijar” un sentido
transmitido ante la ausencia del lector en el momento de la escritura.
34 Gustavo Aprea

Con su aparición se producen algunas innovaciones que modifican y demo­

cratizan la conservacióny los procesos de construcción de la memoria: surgen
los archivos para almacenar información y conocimiento, el libro aparece
como modo de conservar y delimitar información y finalmente, la imprenta
intensifica este camino hacia la democratización al fomentar la lectura e
interpretación individual de los textos. Desde este momento histórico se
genera una sensación de omnipotencia; la convicción puede ser encerrada
en un espacio físico o mental. En este marco, surge la necesidad de clasi­
ficación y ordenamiento explícitos de aquello que se memoriza. De esta
forma, cada referencia debe estar integrada a una totalidad significativa
y se vuelve plausible en la medida en que se la puede relacionar con las
demás referencias que la confirman y fortalecen.
La posibilidad de reproducción y conservación de imágenes y sonidos
que representan la fotografía, el cine y el fonógrafo preserva un cúmulo
de detalles que ni la escritura ni otras formas de representación (como la
pintura y el dibujo) permiten. Elementos del pasado pueden ser conserva­
dos con una precisión desconocida hasta el momento. Al mismo tiempo,
estos productos mediáticos tienen la posibilidad de llegar a infinidad de
lugares. La multiplicación de perspectivas de registro de la memoria visual
y audiovisual obliga a replanteos en el universo de la memoria. En términos
de Páolo Montespelleri, puede afirmarse que
Lo que hoy estaría no es tanto el patrimonio de recuerdos del in­
dividuo, sino sobre todo la tradición, en el sentido más profundo
del término; como recuerda Walter Benjamin, debe ser entendida
como “tra-dicción”, comunicación lingüística de una generación
a otra, continuidad generacional de sentido. Pero en la sociedad
actual -prosigue Benjamin- el recuerdo ya no nos llega del pasado
bajo la forma de tradición sino de cita. Con el auxilio de nuevas
tecnologías se conserva del pasado un volumen amplísimo de citas,
de fragmentos (Montespelleri, 2004: 60).
Es así como en nuestra sociedad se presenta una situación paradójica.
Mientras se produce un aumento sin precedentes de lo recordable y se de­
bilita la idea de la tradición, tiene lugar lo que Andreas Huyssen denomina
“explosión sin precedentes de la cultura de la memoria” (Huyssen, 2002:
7). En este sentido, afirma:
Uno de los fenómenos culturales y políticos más sorprendentes de
los últimos años es el surgimiento de la memoria como preocupación
central de la cultura y de la política de las sociedades occidentales,
un giro hacia el pasado que contrasta de manera notable con la
Documental, historia y memoria', un estado de la cuestión 35

tendencia a privilegiar el futuro, tan característica de las primeras

décadas de la modernidad del siglo XX (Huyssen, 2002: 13).
Frente a otros momentos históricos, nuestra sociedad redefine polémi­
camente el campo de lo recordable: cambian las perspectivas de selección
y conservación y, a su vez, estas transforman a los objetos convocados.
Nuevamente, la sociedad modifica sus pedidos ál pasado y se redefinen
los criterios de validación y jerarquización que delimitan lo recordable.

2. Memoria social y discursos históricos

Una segunda área problemática que abordamos es la relación entre el

campo siempre conflictivo de la memoria social y las diversas manifestacio­
nes que tienen,los discursos que reconstruyen el pasado en nuestra sociedad.
Es decir, buscamos abordar las relaciones necesarias pero conflictivas entre
la memoria y diferentes manifestaciones de la historia. Si bien, en principio,
las reflexiones primordiales se producen en el análisis de las relaciones entre
la memoria social y la historiografía académica, estas no agotan el problema.
En las sociedades contemporáneas, junto con el discurso historiográfico,
ocupan un lugar importante en el modo en que se reconstruye el pasado
-muchas veces, con una influencia social mayor- otras formas discursivas
que también intentan sistematizar su conservación y transmisión. Más allá
de esta diversidad, las reflexiones que se vienen realizando desde diversos
campos acerca de la relación entre la memoria y la historiografía nos sirvie­
ron de base para comprender el modo en que dicha memoria conecta con
estas otras variantes de la reconstrucción del pasado.

2.1. Reconstrucciones del pasado: m em orias e historias

Un espacio en el que se manifiestan de manera particularmente signi­

ficativa las contradicciones con respecto a las reconstrucciones del pasa­
do es la relación entre la memoria y la historia. Con respecto al término
“historia”, en esta primera parte de la discusión se lo utiliza tratando de
conservar la polisemia que tiene esta palabra en castellano -de allí el
plural del título de este apartado-, y que se refiere al relato de un aconte­
cimiento, a una forma de conciencia colectiva e identitaria y a una disci­
plina, la historiografía.3 Es decir que, en primera instancia, la oposición
3 Estas tres acepciones principales son destacadas tanto por el Diccionario de la
RAE como por Joél Candau (2002) o Marc Augé en Por una antropología de los mundos
contemporáneos.
36 Gustavo Aprea

entre la memoria y la historia se manifiesta no solo frente a la disciplina

académica. Otras formas de la historia, por ejemplo la escolar o la divul­
gación, se enfrentan en mayor o menor grado con la memoria colectiva.
Sin embargo, entre la historia académica y la memoria es donde se hace
más evidente esta contraposición y necesidad mutua que define la relación
entre ambas. A su vez, aquello que se reconoce como historia profesional
a lo largo del siglo XX ha desarrollado diversos enfoques (historia de los
acontecimientos, historia de las mentalidades, microhistoria, antropología
histórica, sociología histórica) que mantienen diferentes relaciones con las
memorias colectiva e individual.
Retomando la idea de la confrontación entre memoria e historia vale
la pena recordar una serie de fenómenos señalados por autores como An­
dreas Huyssen (2002) y Beatriz Sarlo (2005). En un momento histórico
en que la presencia del pasado se debilita frente al “valor del instante” -tal
como predican los teóricos de la posmodernidad-, y en el que la actitud
frente al pasado parece ser de un desencanto basado en la sensación de
haberlo visto todo, las convocatorias al tiempo pretérito se multiplican:
los museos se constituyen como medios de comunicación que buscan una
relación “amigable” con sus visitantes; se extiende ia preocupación por la
conservación del patrimonio cultural en sus más diversas formas; las gran­
des conmemoraciones públicas (Bicentenario de la Revolución Francesa,
Quinto Centenario del Descubrimiento de América, Sesenta Aniversario
de la Liberación de Auschwitz, etc.) convierten los aniversarios en eventos
mediáticos; florecen los parques temáticos históricos; el campo de acción
de los archivos se amplía y renueva constantemente. A su vez, se produce
un interés por formas de la historia en la acepción amplia del término. En
este sentido, se señalan el renacer de la novela histórica, la profusión de
biografías y autobiografías, el éxito de canales televisivos especializados
en la divulgación histórica, la aparición de una historia pensada para el
mercado editorial que fusiona narraciones del pasado con la metodología
y modalidad de exposición del periodismo de investigación. Sintetizando,
puede afirmarse que en las últimas décadas se han multiplicado y diversi­
ficado las manifestaciones de una memoria y unas historias que compiten
en la reconstrucción y representación del pasado.
Tal como lo manifiesta Joël Candau, en la cultura occidental “observa­
mos simultáneamente una pasión por la memoria y un inmenso esfuerzo
historiográfico alimentado por la ambición de conocer el pasado integral
de toda la humanidad” (Candau, 2002:56). En realidad, la conflictividad
entre la memoria y la historia está planteada desde el momento de la
constitución de ambas como fenómenos presentes en todas las culturas.
Documental, historia y memoria: un estado de la cuestión 37

En efecto, no existen sociedades sin memoria ni sin historia. Las repre­

sentaciones del pasado como sustento de la identidad y justificación del
presente son una preocupación que, en diverso grado, comparten todos
los grupos humanos.
Más allá de su presencia universal y su carácter de reconstrucción del
pasado, memoria e historia tienen una serie de diferencias que, según
Candau, pueden sintetizarse de la siguiente forma:
No puede existir historia sin memorización y el historiador se basa,
en general, en datos vinculados a la memoria. Sin embargo, la me­
moria no es la historia. Ambas son representaciones del pasado, pero
la segunda tiene como objetivo la exactitud de la representación,
en tanto que lo único que pretende la primera es ser verosímil. Si
la historia apunta a aclarar lo mejor posible el pasado, la memoria
busca, más bien, instaurarlo, instauración inmanente ai acto de
memorización. La historia busca revelar las formas del pasado, la
memoria las modela, un poco como lo hace la tradición. La preocu­
pación de la primera es poner orden, la segunda está atravesada
por el desorden de la pasión, de las emociones y de los afectos. La
historia puede legitimar, pero la memoria es fundacional. Cada vez
que la historia se esfuerza por poner distancia respecto del pasado,
la memoria intenta fusionarse con él (Candau, 2002: 56-57).
Más allá de las diferencias de modalidad y objetivos, la memoria y la
historia se contraponen también a través de su forma de operar. Siguiendo
las observaciones de Pierre Nora en LesLieuxdemémoire, Candau sintetiza
nuevamente las diferencias:
Afectiva y mágica, arraigada en lo concreto, el gesto, la imagen y
el objeto, la memoria “solamente se acomoda a los detalles que
la reaseguran; se nutre de recuerdos vagos, que se interpenetran,
globales y fluctuantes, particulares o simbólicos, sensibles a todas
las transferencias, pantallas, censuras o proyecciones”. En cambio,
la historia “solo se vincula a las continuidades temporales, a las
evoluciones y a las relaciones entre las cosas”. Pertenece a todos y a
nadie. Tiene vocación de universalidad. Es una operación laica que
demanda el análisis, el discurso crítico, la explicación de las causas
y las consecuencias. Para la historia todo es prosaico: en tanto que
“la memoria instala el recuerdo en lo sagrado, la historia lo desaloja
de allí” (Candau, 2002: 57).
Siguiendo a Paul Ricoeur en La memoria, la historia y el olvido, podría
señalarse que una diferencia fundamental entre la historia y la memoria
38 Gustavo Aprea

es el carácter esencialmente escritural de la primera, en contraposición

con la variedad de soportes que conforman la segunda. Según sostiene
Ricoeur, “Una tesis constante de este libro es que la historia es totalmente
escritura: desde los archivos a los textos de los historiadores, escritos,
publicados, dados para leer” (Ricoeur, 2004:307). Al entender la historia
como una cadena de lecturas y escrituras, Ricoeur -siguiendo los planteos
de Michel de Certeau- describe tres fases en la operatoria historiográfica.4
En cada una de ellas define un tipo de relación y uso de la memoria por
parte de la historia.
Una primera fase es la documental. En ella se efectúa la recolección de
información en un arco que va de la toma de declaración de los testigos
oculares a la constitución de archivos. Esta fase tiene como programa el
establecimiento de las pruebas documentales consideradas sobre los cri­
terios de validación propios de la disciplina. Un paso fundamental dentro
de este proceso es la transformación de los testimonios en documentos
páralos archivos, pasando poruña confrontación tanto de cada testimonio
con sus competidores como con documentos ya establecidos. Justamente,
estos procesos de validación hacen que la historiografía pueda ensanchar
y corregir la memoria, liberándose de su carga de subjetividad. Sin em­
bargo, Ricoeur recuerda que “no todo comienza con los archivos, sino
con el testimonio y que, cualquiera sea la falta originaria de fiabilidad del
testimonio, no tenemos, en última instancia, nada mejor que el testimonio
para asegurarnos de que algo ocurrió” (Ricoeur, 2004:190). Finalmente,
plantea este autor, la contrastación entre testimonios o entre testimonios
y documentos constituye la verdadera garantía que tiene la escritura de
la historia para alcanzar la objetividad buscada.
La segunda fase es la explicativa/comprensiva, que se corresponde con
el establecimiento de relaciones de causalidad entre los acontecimien­
tos que forman parte de la historia. Para Ricoeur, tanto la explicación
como la comprensión están ligadas a la búsqueda de los por qué de los
sucesos históricos. En esta segunda fase, la autonomía de la historia con
respecto a la memoria se reafirma en el plano epistemológico. No puede
considerarse una ubicación cronológica de la segunda fase respecto de la
primera -ni de la tercera respecto de la segunda-, ya que cada operación
está imbricada con las anteriores. Así, un documento puede constituir una
prueba únicamente en función de una explicación. A su vez, una explica­
ción/comprensión conforma encadenamientos causales que relacionan
4 Aquí el término “historiografía” es utilizado en el sentido que le da De Certeau,
no como una epistemología de la historia, sino como el proceso mismo de escribir la
historia.
Documental, historia y memoria: un estado de la cuestión 39

entre sí documentos validados. En este sentido, el modelo explicativo y

la prueba documental van juntos. Al pensarse la historia como disciplina
del campo científico se establece un recorte para seleccionar sus objetos
de referencia, es decir, aquellos que pueden resultar documentables. El
primer límite que se instituye es que los modelos explicativos con los que
trabaja la historiografía deben referirse a la realidad humana como un
hecho social. El segundo límite que tienen estos modelos explicativos es
que en sus estudios de los hechos sociales el énfasis de la historia está
puesto en los cambios y en las diferencias que los afectan. En relación con
la naturaleza de los cambios, la historia debe trabajar con distintas líneas
de causalidad estableciendo diversas duraciones o temporalidades para
elaborar sus explicaciones. En este punto se produce otra diferencia con
la memoria, que trabaja en una única temporalidad. Finalmente, al definir
los modos que permiten hacer inteligibles las acciones humanas, Ricoeur
plantea que la historia se vale de un amplio espectro de modelos explicad-,
vos. La mayor parte de los trabajos históricos combina modos heteróclitos
de explicación. Así, los historiadores trabajan sobre modelos mixtos. Por
un lado, desarrollan visiones explicativas que buscan definir causalidades
en los fragmentos analizados basándose en ciertas regularidades. Por otro,
procuran comprensiones de tipo ideológico que interpretan las acciones
en función de cierta racionalidad que atribuyen a sus motivaciones.
La tercera fase, la representativa, se refiere a la configuración literaria
o escrituraria del texto ofrecido a los lectores de historia. Aquí aparece la
intención historiadora, que es representar el pasado tal como se produjo.
Según la expresión de Michel de Certeau, se trata de una representación
escrituraria. En este punto, Ricoeur señala una analogía entre la memoria
y la historia. Ambas buscan la representación de una cosa ausente ocurri­
da antes, a través de una rememoración activa del pasado. La diferencia
en este aspecto es que la historia plantea esta rememoración como una
reconstrucción, no como una vuelta del pasado al presenté. La modalidad
que adopta la historia para esta representación que reconstruye el pasado
es la narración. Para Ricoeur no se trata de un agregado de literalidad a
la explicación histórica, sino que la narración resulta ser una parte consti­
tuyente de esta explicación. En la constitución de dicha narración cobran
importancia dos elementos propios de esta organización discursiva: la
configuración del relato y la retórica. En este punto, los límites entre la
historia como representación de un ausente anterior y la ficción como re­
presentación de un ausente imaginario pueden volverse lábiles. Del mismo
modo, la apelación a las imágenes convocadas por las figuras retóricas se
acerca al modo en que los recuerdos se manifiestan en la memoria. Sobre
40 Gustavo Aprea

la descripción de estas tres fases de la operación historiográfíca, Ricoeur

establece las bases para el análisis de las modalidades explicativas propias
de la historia.
En términos generales, las relaciones conflictivas pero necesarias
entre la historia y la memoria fijan una serie de pautas que resultan in­
dispensables para encarar una investigación en torno a las modalidades
de construcción de esta última. En primer lugar, vale la pena reconocer
las diferencias en cuanto a objetivos y modos de operar que pueden
reconocerse entre ambas. En relación con esto, vale la pena destacar el
reconocimiento de la competencia que se instaura obligatoriamente entre
estas dos formas de recuperar él pasado. A su vez, es preciso señalar que
la historia, pese a las críticas que establece sobre la memoria, trabaja
necesariamente sobre ella. Finalmente, las tres fases de la operatoria his-
toriográfica determinan los criterios sobre los que esta disciplina trabaja
y también una crítica sobre los elementos que convoca para reconstruir
su versión del pasado.

2.2. Los lenguajes audiovisuales y las reconstrucciones del pasado

Si se considera que la operación historiográfíca culmina en una repre­

sentación narrativa, surge la posibilidad de establecer una relación entre
el cine y la historia. A su vez, si tanto la cinematografía como la historia
actúan como representaciones del pasado, también puede pensarse el
modo en que ambas se relacionan con la memoria. En la actualidad, los
lenguajes audiovisuales ocupan un lugar muy importante en el modo en
que nuestra sociedad reconstruye y debate sobre el pasado. Tal como afirma
el historiador norteamericano Robert A. Rosenstone, vivimos
en unanundo dominado por la imágenes, donde cada vez más la
gente forma su idea del pasado a través del cine, ya sea mediante
películas de ficción, docudramas, series o documentales. Hoy en
día la principal fuente de conocimiento histórico para la mayoría
de la población es el medio audiovisual, un mundo libre casi por
completo del control de quienes hemos dedicado nuestra vida a la
historia (Rosenstone, 1997: 29).
La relevancia de los lenguajes audiovisuales en la reconstrucción del
pasado no se sostiene únicamente en su masividad; también se relaciona
con una modificación en la percepción del mundo. Tal como señala el
historiador británico Peter Burke,
Documenta!, historia y memoria: un estado de !a cuestión 41

En la época de la televisión, la percepción de los acontecimientos del

momento prácticamente es inseparable de su imagen en la pantalla.
El número de esas imágenes y la velocidad con que se transmiten
son una novedad, pero la revolución que ha supuesto la televisión
en la vida cotidiana no debería hacernos olvidar la importancia de
la imagen en épocas pretéritas (Burke, 2005:177-178).
A su vez, Rosenstone señala que la irrupción del cinematógrafo modifica
el lugar que ocupan las diversas modalidades de reconstrucción del pasado:
El cine con sus características peculiares a la hora de abordar una
reconstrucción está luchando por hacerse un sitio en una tradición
cultural que durante mucho tiempo ha privilegiado el discurso
escrito. Su desafío no es menor, ya que el reconocimiento de la
veracidad de lo filmado implica aceptar una nueva relación con los
textos (Rosenstone, 1997: 41-42).
De las afirmaciones de estos dos historiadores puede deducirse la
importancia de los lenguajes audiovisuales para el conocimiento de la
historia y la percepción del pasado. En este sentido, parece lógico exten­
der esta influencia a las modalidades de construcción de la memoria. Al
referirse a las formas dominantes de la producción cinematográfica, el
propio Rosenstone establece relaciones entre el uso de las imágenes en
los documentales y la memoria: “La trama no abandona los confines de la
memoria, lo que significa que utiliza la narración solo cuando es inevitable
o para contextualizar recuerdos” (Rosenstone, 1997: 86).
Una vez establecida la pertinencia de la observación de las relaciones
entre los lenguajes audiovisuales (especialmente el cine), la memoria y la
historia, es necesario pasar revista a diversas perspectivas sobre el modo
en que se la consideró desde la disciplina histórica que es el ámbito en el
que más se ha reflexionado sobre las representaciones del pasado.
Según Peter Burke, pocos años después de la creación de la cinemato­
grafía -podría agregarse que coincidiendo con la estandarización de su
lenguaje y de las modalidades de producción industrial y exhibición como
espectáculo- se planteó la relación entre el cine y la historia. Desde los
primeros años surgieron dos posiciones antagónicas en una tendencia que,
según varios autores (Marc Ferro, Michéle Lagny, Robert A Rosenstone
y el propio Burke), se mantiene hasta la actualidad. La primera de ellas,
la dominante dentro del campo de la historia según todos estos autores,
implica una actitud de recelo y cierto desprecio con respecto al cine. Burke
señala como primer momento de esta posición el rechazo de la necesidad
de preservación de los noticieros cinematográficos por su valor documen­
 42 Gustavo Aprea

tal en un archivo por parte del historiador holandés Johan Huizinga. En

1920, este, impulsor de la utilización de las imágenes como documento
histórico, plantea que el cine carece de interés para la historia porque “lo
que mostraban sus imágenes o bien carecía de importancia o bien ya se
sabía” (Burke, 2005:196).
La otra posición también tiene un origen temprano. En 1916 se publica
en Inglaterra el libro The camera as historian, en el que se rescata el valor
de los filmes como documento histórico. Cuatro años después, el Museo
Imperial de la Guerra Británico comienza a archivar y resaltar el valor de
los noticieros como documentos que permiten obtener información útil a
propósito de situaciones específicas. Una de las defensas que manifiesta
con mayor énfasis el valor del cine como documento histórico está expre­
sada en el juicio que realiza el sociólogo e historiador Sigfried Kracauer,
citado por Peter Burke: “la vida cotidiana en todas sus dimensiones, con
sus infinitos movimientos y multitud de acciones transitorias, no podría
mostrarse más que en la pantalla... El cine ilumina el reino de la bagatela,
de las cosas pequeñas” (Burke, 2005: 207). El interés por el cine y otro
tipo de imágenes como documentos lleva al crítico del discurso histórico
Hayden White a plantear la necesidad de una “historiofotía” equivalente a
la historiografía como ‘la representación de la historia y de nuestras ideas
en torno a ella a través de las imágenes visuales y de un discurso fílmico”
(Burke, 2005: 203).
Si bien persiste la resistencia a considerar la validez del cine como
documento para la historia, Burke afirma que las transformaciones que se
produjeron en esta durante las últimas décadas modificaron la posición de
los historiadores frente a la cinematografía y las imágenes en general. La
apertura del campo de los intereses históricos (historia de las mentalidades,
de la vida cotidiana, de la cultura material, del cuerpo) no puede desa­
rrollarse únicamente sobre la base de fuentes tradicionales como los do­
cumentos oficiales producidos por administraciones y conservados en sus
archivos. Para ello es necesaria la ampliación de las fuentes documentales
a textos literarios, testimonios orales e imágenes (entre ellas, las cinema­
tográficas) . En este sentido, Burke plantea que, para la utilización de estas
fuentes documentales, la historia se basa en la experiencia desarrollada
desde fines del siglo XIX por los historiadores que estudian culturas de las
que queda poco o ningún material escrito, los historiadores interesados
por las culturas no oficiales y, fundamentalmente, los historiadores del
arte que, a partir de Aby Warburg, relacionan las obras artísticas con la
historia cultural. Los trabajos de estos últimos adquieren una importancia
particular, ya que las modalidades de evaluación de las imágenes como
Documental, historia y memoria: un estado de la cuestión 43

documentos se fundan en una revisión de las metodologías iconográficas

e iconológicas que desarrollaron los discípulos de Warburg.
Aunque la principal preocupación de los historiadores con respecto al
cine se basa en su valor como documento, no es el único aspecto que se ha
considerado desde el discurso historiográfico. El historiador francés Marc
Ferro, preocupado tanto por los usos sociales de la historia como por el lu­
gar que ocüpa este lenguaje en la reconstrucción del pasado, revisa varios
aspectos de esta relación. En primera instancia, Ferro señala que el cine
actúa como un agente de la historia. Desde sus comienzos, este ha sido em­
pleado como un instrumento de conocimiento y de difusión de lds intereses
de distintos grupos sociales. La utilización del dispositivo cinematográfico
en la producción de conocimiento abarca un espectro amplio', que va desde
su valor como herramienta del progreso científico hasta su utilidad como
instrumento de espionaje. El principal interés de Ferro se centra en el lugar
que el cine ocupó, prácticamente desde su invención, como parte de los
dispositivos involucrados en las contiendas políticas y militares, sea como
elemento clave en la propaganda o como reproductor de las ideologías de
diversos grupos. El rol del cine como agente histórico, más allá de las preten­
siones de verdad asociadas a los usos instrumentales de la cinematografía
-o quizás precisamente por esa pretensión de verdad-, se convierte en un
componente esencial de la visión que nuestra sociedad tiene del pasado. Es
decir, se vuelve un elemento constitutivo de la memoria.
El segundo aspecto de la relación entre cine e historia que considera
Ferro es cómo el cine actúa generando representaciones diferentes de las
de otros lenguajes como la escritura, el dominante en la sociedad hasta la
aparición del fenómeno cinematográfico. La preocupación de este autor
se vuelca sobre el conocimiento de la especificidad del lenguaje cinema­
tográfico junto con su eficacia y operatividad en el momento de construir
representaciones creíbles para el conjunto de la sociedad. Luego, él señala
que otro de los puntos de interés existentes en la relación entre cine e his­
toria es el estudio de los modos de escritura cinematográfica específicos
y cómo se convierten en “armas de combate” (Ferro, 1995: 24) dentro de
las rivalidades sociales. A través de ellos pueden comprenderse ciertos
rasgos, tanto de la sociedad que los produce como de la que los recibe. De
este modo, según Ferro, cualquier film se convierte en un producto cultural
que tiene su propia historia, de interés para la historia académica, ya que
en ella puede observarse el entramado de relaciones sociales, jerarquías
y luchas de poder presentes en todo fenómeno social.5 En este sentido,
5 En este sentido, aunque Ferro no haga una referencia explícita en su libro,
esta propuesta de abordaje de la filmografía desde la historia se emparienta con los
44 Gustavo Aprea

el análisis histórico de los filmes permite hacer visibles aspectos de los

procesos históricos que de otras formas no podrían ser considerados. En
estos dos tipos de relaciones entre el cine y la historia definidos por Ferro
(las diferencias entre modalidades de-representación y el lugar del cine
como producto cultural analizable) pueden establecerse conexiones entre
distintos modos de encarar las historias (la académica y las otras) y de
reconstruir el pasado en el marco de la memoria social.
Ferro define una última forma de relación entre cine e historia a la
que denomina “lectura fílmica de la historia” (Ferro, 1995: 27).6 Esta
perspectiva permite al historiador revisar su propia visión del pasado. En
este sentido, el autor reivindica la actividad de los cineastas-historiadores
que acercan a la sociedad una historia (testimonios de los sectores po­
pulares, de los grupos marginados, de los “perdedores”) que había sido
dejada de lado por las instituciones oficiales. Más allá de su importancia
como testimonio, frente a esta “lectura fílmica de la historia” vale la pena
recordar los señalamientos de Peter Burke (2005) que indican que toda
obra cinematográfica (como toda imagen) implica una interpretación
de los acontecimientos representados. Por lo tanto, para convertirse en
documento histórico, un film debe ser sometido a un proceso de análisis
crítico. Más que considerárselo una fuente documental o un testimonio
-según Burke, que recupera el término del historiador holandés Gustaaf
Riener- debería pensárselo como un ‘“vestigio’ del pasado en el presente”
(Bürke, 2005:16), que involucra a todo tipo de objetos que permiten dar
cuenta de experiencias y de conocimientos no verbales de las culturas
del pasado. Estos “vestigios” deben ser valorados teniendo en cuenta la
diversidad-de las imágenes consideradas, de los artistas que las producen,
de su utilización y de las distintas actitudes frente a ellas en los diferentes
períodos históricos. Esto implica que, desde un punto de vista analítico,
la valoraqión estética de un film o fragmento de este no necesariamente
coincide con su valor documental.
Una opción relacionada de algún modo con la última propuesta de
Ferro como abordaje a la relación entre cine e historia es la discusión que
trabajos que Sigfrid Kracauer desarrolló desde la década de 1930 en obras como De
Caligari a Hitler.
6 A la enumeración que realiza Ferro habría que agregarle una preocupación que
se deriva de sus propuestas y que es reconocida como una consecuencia de la obra
de este autor por quienes, como Michéle Lagny, se consideran de alguna manera sus
continuadores. Esta historiadora parte de las discusiones de Ferro para plantearse la
posibilidad de desarrollar una historia del cine que siga las pautas de la historiografía
general y tenga un valor académico (Lagny, 1997). Esta discusión, aunque interesante,
no se relaciona directamente con los objetivos de nuestra investigación.
Documental, historia y memoria: un estado de la cuestión 45

plantea Robert A. Rosenstone a propósito de la posibilidad de plasmar la

historia en imágenes a través de los lenguajes audiovisuales. Rosenstone
(1997) recoge la discusión entre el historiador R. J. Raaky el filósofo Ian
Jarvie y plantea que
La historia escrita convencional es, según él [Raak], tan lineal y
limitada que es incapaz de mostrar el complejo y multidimensio­
nal mundo de los seres humanos. Solo las películas -capaces de
incorporar imágenes y sonidos, de acelerar y reducir el tiempo y de
crear elipsis- pueden aproximarnos a la vida real, la experiencia
cotidiana de las “ideas, palabras imágenes, distracciones, ilusiones,
motivaciones conscientes e inconscientes y emociones”. Únicamente
el cine nos proporciona una adecuada “reconstrucción de cómo
las gentes vieron, entendieron y vivieron sus vidas”. Solo los films
pueden “recuperar las vivencias del pasado” (Rosenstone, 1997:31).
Por su parte, Jarvie adopta la posición contraria y remarca la incompa­
tibilidad entre el cine y la historiografía. Según la síntesis de Rosenstone,
Jarvie especifica su crítica:
Las imágenes pueden transmitir “tan poca información” y padecen
de tal “debilidad discursiva” que es imposible plasmar ningún tema
histórico en la pantalla. La historia, explica, no consiste en “una
narración descriptiva de aquello que sucedió” sino en “las contro­
versias entre historiadores sobre lo que pasó, por qué sucedió y su
significado”. Aunque es cierto que un historiador podría explicar su
punto de vista por medio de una película o de una novela, “¿cómo
podría defenderlo, introducir notas .al pie y refutar a sus críticos?”
(Rosenstone, 1997: 31).
Frente a esta polémica, Rosenstone tercia reconociendo la plausibili-
dad de ciertas facetas de ambas posiciones. Frente al optimismo de Raak,
Rosenstone reconoce que, si bien los objetivos que plantea este autor no
coinciden con los de la historia aca démica, el conocimiento de tipo personal
y vivencial que construye el cine (y resulta mucho más difícil de plasmar en
la historiografía) responde a una necesidad de la vida contemporánea. Más
allá del comentario de Rosenstone, el reconocimiento de esta necesidad
de recuperación y comprensión del pasado en términos de experiencia
personal puede ser relacionado con una modalidad de construcción de
las memorias personal y colectiva propia de nuestra época.
En relación con la postura crítica de Jarvie, Rosenstone, por un lado,
acepta el planteo según el cual las modalidades dominantes en la cine­
matografía hacen que no exista un lugar específico para la reflexión de
 46
Gustavo Aprea

tipo académico en las películas históricas. Pero, por otro, señala que la
cantidad de información que puede contener un único fotograma de un
film difícilmente pueda ser recuperada con eficacia por la escritura. En
este sentido, Rosenstone recobra la participación de los historiadores en
proyectos cinematográficos y traza ciertas coincidencias entre los planteos
de una posible corriente historiográfica posmoderna y ciertos filmes con­
temporáneos como Farfrom Poland, de Jill Godmilow (1984), o Camera
Natura, de Ross Gibson (1993).
Más allá de la discusión acerca de la posibilidad de hacer historia
con el cine (o cualquiera de los lenguajes audiovisuales), lo que parece
desprenderse de las observaciones de Rosenstone es que el cine, cuando
aborda temas históricos -sea en documentales o en películas de ficción-,
contribuye ala construcción de la memoria social contemporánea más allá
de ocupar un lugar de transición entre las manifestaciones de la memoria y
el discurso histórico. El cine tiene una capacidad de evocación del pasado
que lo convierte en fuente privilegiada de construcción de la memoria, pero
que, al mismo tiempo, lo distancia de la historia como disciplina analítica.
Tal como señala Peter Burke,
el poder de una película es que da al espectador la sensación de
que está siendo testigo ocular de los acontecimientos. Pero ese
también es el peligro que conlleva este medio -como le ocurre a la
instantánea-, pues dicha sensación es ilusoria. El director manipula
la experiencia permaneciendo invisible. Y al director le interesa no
solo lo que sucedió realmente, sino contar una historia que tenga una
determinada estructura artística y atraiga al mayor número posible
de espectadores (...). El argumento fundamental es que una historia
filmada, lo mismo que una historia pintada o escrita, construye un
acto de interpretación (Burke, 2005: 202).
Desde un punto de vista analítico, resulta tan importante como la críti­
ca externa a los sucesos o personajes presentados en un film comprender
cuáles son los criterios utilizados en la reconstrucción del pasado, para
poder quebrar la fascinación que producen las imágenes en movimiento
y desmitificar el cine, ofreciendo resistencia a su efecto de realidad.

2.3. Validación de las construcciones del pasado: testim onio y

docum ento en los lenguajes audiovisuales

Por lo expuesto anteriormente, puede considerarse a los productos

de los lenguajes audiovisuales como elementos fundamentales para la
Documental, historia y memoria: un estado de la cuestión 47

reconstrucción del pasado en las sociedades contemporáneas. A su vez, es

posible determinar que, dentro del conjunto de los lenguajes audiovisua­
les, los documentales se caracterizan (entre otros rasgos) por generar una
propuesta de construcción de conocimiento.7 En este marco, el problema
de la validación de las reconstrucciones del pasado en los documentales
tiene puntos de contacto con lo que Ricoeur denomina la fase documental
de la historiografía (Ricoeur, 2004). Durante este momento del.trabajo, los
historiadores establecen las pruebas documentales sobre las que se valida
la interpretación historiográfica. En este sentido, puede establecerse un
paralelo entre el rol que cumplen los testimonios en la construcción de
documentos históricos susceptibles de ser incorporados en un archivo, y
los procesos de validación de los testimonios y distintos tipos de documen­
tos (fílmicos, fotográficos, animaciones, mapas y esquemas, imágenes y
objetos varios) que son utilizados como argumentos en los documentales
audiovisuales. El propio Ricoeur considera -aunque en Memoria, historia.
y olvido no se explaya acerca del tema- que el pasaje entre testimonios y
documentos de archivos puede extenderse más allá de lo estrictamente
historiográfico, hacia otras formas de narrativa documental que tienen
sus procesos de legitimación de documentos que no se corresponden
necesariamente con el trabajo de los historiadores.
Para comprender posibles semejanzas y diferencias existentes entre el
valor de testimonios y documentos en el discurso historiográfico y en el
documental, es necesario ampliar la exposición sobre el desarrollo dé la
fase documental de la historiografía según la describe Paul Ricoeur (2004).
Este autor identifica al testimonio y al documento en el archivo como los
dos elementos fundamentales y extremos del proceso de construcción de
las pruebas documentales. -
Las funciones de ambos elementos, siempre según Ricoeur, son dife­
rentes pero pueden establecerse relaciones entre ellas. El testimonio tiene
una conexión directa con el relato en el que se encuentra inmerso. Cada
tipo de relato en que se enmarcan los testimonios jerarquiza y valora lo
documentado a través de un estatuto de verosimilización específico. De
este modo, se encuentra en el testimonio una suerte de relato fidedigno
en el que el emisor se compromete con la veracidad de lo narrado y pone
como sostén de tal afirmación su experiencia concreta en el acontecimiento
enunciado. A partir de esta validación, puede afirmarse que dos de las
características fundamentales de los testimonios tienen que ver con la
certificación de la realidad de lo relatado y la de experiencia vivida por
quien da testimonio que, además de autodenominarse testigo, se afirma
7 Este asunto se desarrolla en el apartado III de este mismo artículo.
48 Gustavo Aprea

en la vivencia concreta de aquello que narra. Estas características suponen

separar con firmeza lo real de lo ficticio. Resulta evidente que esta diso­
ciación es siempre problemática e implica un conjunto de problemas en
torno a la precisión y rigurosidad de los recuerdos y, además, a la precisión
y rigurosidad con que estos se narran.
Más allá de este problema insuperable, estas dos características (la
afirmación de veracidad y la condición de haber experimentado el aconte­
cimiento) son las que constituyen la autodenominación del testimoniante
como tal, puesto que es él mismo quien se señala como testigo y habla en
condición de tal. Él es quien coloca su relato dentro del estatuto del testimo­
nio y se compromete a no cambiar de registro en tanto este se lleve a cabo.
Ricoeur señala otra característica saliente del testimonio, que consiste
en que el testimoniante debe contemplar la posibilidad de que su narración
no sea creíble. Por ello apela a la afirmación de veracidad y a su condición
de copresencia con el acontecimiento. Un recurso adicional es la puesta
a prueba del testimonio en el tiempo. Se supone que los más fieles a la
realidad son aquellos que se mantienen firmes a través del tiempo, ya
que estos amalgaman el testimonio con la promesa de cumplimiento de la
palabra, que es la promesa inicial de toda interacción humana de este tipo.
La presencia de una determinada estructura estable y reconocida por
los actores sociales es otra característica constitutiva del testimonio. La
adaptación a esta estructura brinda seguridad sobre la verosimilitud de lo
dicho en el marco del propio testimonio. Esta característica fundamental y
las anteriores hacen del testimonio una institución reconocida socialmente
como garante del vínculo social, por descansar en la confianza mutua en
la palabra de los diferentes actores sociales.
Para Ricoeur, los testimonios fundados en el lenguaje oral o escrito no son
los únicos posibles. Al basarse en la noción de paradigma indiciairio, él esta­
blece la existencia de testimonios no escritos, relacionados con las conjeturas
que el investigador puede trazar a partir de indicios que residen en detalles
imperceptibles a primera vista. Estos indicios no resultan evidentes, pero pue­
den construirse a partir de las preguntas-guía del investigador y comportarse
como testimonios no escritos, que deben considerarse como indicios.8
Más allá de esta analogía entre la construcción de documentos en la
historiografía y otras formas de narratividad entre las que se encuentran
los documentales audiovisuales, vale la pena señalar algunos aspectos más
8 La cuestión de la “construcción” de los documentos y el valor otorgado a la
indicialidad está desarrollada con mayor amplitud y profundidad en el artículo de
Juan Pablo Cremonte “Nadie resiste un archivo. Los usos del material de archivo en
los documentales”, presente en este mismo volumen.
Documental, historia y memoria: un estado de la cuestión 49

que se relacionan con el valor atribuido a las imágenes en el documental.

Tal como plantea el historiador Robert Rosenstone, “El documental nunca
es el reflejo directo de la realidad, es un trabajo en el que las imágenes -ya
sean del pasado o del presente- conforman un discurso narrativo con un
significado determinado" (Rosenstone, 1997: 35).
Al seguir la reflexión de Rosenstone puede plantearse que la tensión
entre la ilusión de realidad creada por las imágenes de los lenguajes audio­
visuales y la necesidad de una mirada crítica que ofrezca una resistencia
a este efecto de realidad es un problema que afecta tanto al discurso his-
toriográfico como al análisis fílmico. En este sentido, Peter Burke afirma:
La “crítica de las fuentes” de la documentación escrita constituye
desde hace bastante tiempo una parte fundamental de la formación
de los historiadores. En comparación con ella, la crítica de los tes­
timonios visuales sigue estando muy poco desarrollada, aunque el
testimonio de las imágenes, como el de los textos, plantea problemas
de contexto, de función, de retórica, de calidad del recuerdo (si data
de poco o mucho después del acontecimiento), si se trata de un
testimonio secundario, etcétera. Por eso algunas imágenes ofrecen
testimonios más fiables que otras (Burke, 2005: 18).
En el caso de las imágenes de los lenguajes audiovisuales, desde un punto
de vista historiográfico pueden establecerse algunos de los criterios de vali­
dación del material que participa de los documentales. El primero de ellos,
según Burke, se relaciona con el criterio de autenticidad. Es decir, resulta
indispensable poder distinguir entre las imágenes registradas en directo, las
reconstrucciones parciales (alteraciones de tiempo, puestas en escena hechas
especialmente para la cámara) y las reconstrucciones totales que incluyen
tanto las dramatizaciones con personajes “reales” como las ficcionalizacio-
nes. El otro parámetro a considerar, en términos de Burke, se relaciona con
la sintaxis de las imágenes presentadas en un documento fílmico. En efecto,
desde un punto de vista crítico, importa tanto el régimen de registro de las
tomas cinematográficas como el modo en que estas se articulan entre sí.
Muchas veces, en los textos fümicos aparecen interpolaciones e'n las que a
través del montaje se asocian voluntaria o involuntariamente'imágenes de
lugares, personajes o acontecimientos que no tienen una conexión directa
entre sí, estableciendo relaciones de causalidad que no se sustentan con
facilidad desde la lógica historiográfica (Burke, 2005).
A los problemas de validación de los diversos tipos de testimonios y
las imágenes estrictamente audiovisuales, en el caso de los documentales
contemporáneos se agregan los que implica la utilización de otro tipo de
50 Gustavo Aprea

imágenes (desde pinturas y grabados hasta digitalizaciones) y el registro

de objetos que adquieren un valor testimonial. En este sentido, el semió-
logo Sergio Moyinedo (2003), refiriéndose a los documentales históricos,
plantea que, si bien en este género se trabaja en muchos casos (especial­
mente, en los referidos a la historia contemporánea) sobre las posibilidades
indicíales de la imagen fotográfica, no es el único recurso utilizado en el
tratamiento de la imagen. Es así como se utilizan fotografías, grabados,
dibujos, pinturas, maquetas, mapas, digitalizaciones, etcétera. Dentro del
marco del género documental histórico, todo esté tipo de imágenes necesita
de una validación que excede la de la mera indicialidad fotográfica. Moyine­
do plantea que el valor documental de este tipo de imágenes en el contexto de
este género está dado por su yuxtaposición con “testimonios autorizados” de
historiadores o expertos en el momento que se está documentando. A partir
de estas observaciones sobre los distintos tipos de imágenes involucradas
en los documentales históricos, pueden señalarse como objeto de interés
analítico no solo los diferentes tipos de documentos y testimonios con sus
propios criterios de validación, sino también los distintos tipos de relaciones
que pueden establecerse entre ellos.

3. Sobre el concepto de documental audiovisual

Finalmente, el ultimo campo problemático que nos queda por dilucidar

es el que se refiere a la pertinencia y los límites del concepto de documental
en el marco de los lenguajes audiovisuales contemporáneos. Efectiva­
mente, si algo caracteriza al período que analizamos son las profundas
transformaciones que se produjeron en un ámbito cuyos límites han sido
tradicionalmente borrosos. En este sentido, resultó necesario comprender
qué se entiende socialmente como documental en la actualidad y cuáles
son las características que lo distinguen de otros momentos. Al mismo
tiempo, resultó necesario operar con una visión de conjunto de la produc­
ción documental argentina contemporánea para comprender sus líneas
y tendencias internas, de modo tal que fuera posible determinar el lugar
que ocupan aquellos trabajos que hacen eje en la construcción y el debate
en torno a la memoria social.

3.1.1. Documental: una clasificación extendida y lábil

Bajo la rúbrica “documental” se ubica una amplia gama de productos de

medios de comunicación como la fotografía, el cinematógrafo, la televisión,
Documenta!, historia y memoria: un estado de la cuestión 51

el video y los soportes digitales multimediáticos. La clasificación “documen­

tal” es compartida tanto por los productores que eligen incluirse dentro de
esta categoría como por los espectadores que, frente a los documentales,
se plantean expectativas diferentes a las de otras variantes de los lenguajes
audiovisuales como la ficción, la información o la experimentación formal.
Pese al lugar marginal que ocupa con respecto a la ficción en la consi­
deración publica y la reflexión teórica sobre los lenguajes audiovisuales,
la historia de los documentales es tan extensa como la de los dispositivos
tecnológicos que permiten su existencia. A lo largo de casi un siglo, los
documentales han adquirido infinidad de formas y se han relacionado con
múltiples prácticas sociales tales como la política, la educación, la ciencia
o el arte. En el seno de este amplio conjunto discursivo se'despliega una
serie de géneros (documental etnográfico, militante, científico, sobre
arte, institucional, etc.) y estilos (documental social británico, cine ojo
soviético, cinema verité, cine militante latinoamericano, cine directo, cine
piquetero, etcétera).
Desde el punto de vista de las clasificaciones sociales empíricas (ca­
tegorías para concursos o premios, programaciones, organización dé
ciclos y festivales), el rubro documental aparece dentro de un sistema
constituido alrededor del cine de largometraje ficcional que actúa como
figura dominante. A partir de la consolidación de un tipo de largometraje
articulado en tomo a formas narrativas, una organización de la producción
que toma como modelo la realización de manufacturas y la constitución
de un espectáculo masivo, los filmes que relatan historias Acciónales se
convierten en el centro de la industria cinematográfica. En este marco, el
largometraje ficcional se transforma en sinónimo del cine.
Sin embargo, esta no es ni ha sido la única producción de los lenguajes
audiovisuales. Así, aquellas obras en las que predomina la función poé­
tica9 y tienden a relacionarse con prácticas ligadas a las artes plásticas
(cine abstracto, ciertas manifestaciones del surrealismo y el futurismo,
algunas variantes de la animación, videoarte, videoinstalaciones) caen
bajo la rúbrica de lo experimental.10 En paralelo, en los documentales lo
que está puesto de relieve es la función referencial11 dentro del marco de
los lenguajes audiovisuales.
9 Según la canónica definición de Román Jakobson (1981) como función en la
que el mensaje se relaciona y repliega sobre sí mismo.
10 Esta partición del campo de los lenguajes audiovisuales en tres dominios de
fronteras inciertas es considerada también desde el punto de vista teórico por autores
como Guy Gauthier (1995).
11 Siempre en términos de Jakobson (1981), la función referencial es producto
de la relación entre el mensaje y su referente.
52 Gustavo Aprea

Simultáneamente, con la consolidación de las clasificaciones de ficcio-

nal y experimental se constituye empíricamente la categoría documental
para referirse a un sector de la producción cinematográfica. La paternidad
del término “documental” es atribuida por la mayor parte de quienes
estudiaron esta forma cinematográfica (Barnouw, 1996; Gauthier, 1995;
Nepoti, 1992) a John Grierson. Estos autores y el propio Grierson consi­
deran los artículos de este cineasta y teórico escocés como un “momento
fundacional" en el que comienza un nuevo tipo de cine. En su crítica sobre
el film Moana de John Flaherty (publicada en el periódico londinense The
sun en febrero de 1926), Grierson utiliza el término documentary (docu­
mental) para definir las cualidades que distinguen a esta película. Para este
autor, las películas de Flaherthy como Nanook.el esquimal o Moana12 se
presentan como una categoría diferente de film, porque en ellas se rompe
con los estereotipos creados por la nueva industria cinematográfica y, al
mismo tiempo, se genera una mirada que trasciende la simple mostra­
ción de imágenes típica de las llamadas actualidades. Rápidamente, esta
denominación se amplía a películas que no tienen actores ni escenarios,
reproducen escenas de la vida sin demasiada preparación previa y cons­
truyen una perspectiva que excede la mera presentación de la información
propia de noticiarios y otras formas periodísticas.
Con el paso del tiempo, la rúbrica documental se extiende a otros len­
guajes audiovisuales. Así, dentro de los criterios generales para ordenar y
jerarquizar la programación televisiva, el documental ocupa también un
lugar secundario y más difuso aún dentro del sistema clasificatorio empí­
rico. En los planteos que se basan sobre la distinción ficción/no ficción o
en aquellos que introducen un tercer elemento dentro del juego de formas
clásificatorias (ficción, información y entretenimiento o formas lúdicas),
el documental televisivo debe diferenciarse tanto de la ficción como de la
información (noticieros, programas periodísticos de distinto tipo). De esta
forma, el documental televisivo es ubicado dentro del amplísimo espectro
de lo no ficcional (por ejemplo, en las grillas que sintetizan la programación
televisiva), subordinado como una forma genérica dentro del campo de la
información (Orza, 2002) o bien en un lugar de transición entre las formas
enunciativas informacionales y las Acciónales (Jost, 1997).
Más allá de su persistencia como toda forma de clasificación social por
más de ochenta años, el documental varía a través del tiempo y adquiere
diversas manifestaciones estilísticas basadas en planteos disímiles, en
12 Ambos filmes fueron dirigidos por John Flaherty. Nanook fue rodado entre
1920 y 1921 y estrenado en Nueva York en 1922. Moana se filmó entre 1923 y 1925 y
.se estrenó en los Estados Unidos durante 1926.
Documental, historia y memoria: un estado de la cuestión 53

algunos casos casi contrapuestos. En este marco se incluyen posturas que

reivindican la necesidad de una neutralidad absoluta en la construcción
de la mirada documentalista. Así sucede en ciertas formas del documental
etnográfico (Ruby, 1992), opuestas a lo que Bill Nichols (1997) describe
como las modalidades de representación interactiva (en la que los docu­
mentalistas cumplen un rol importante en la construcción del aconteci­
miento que registran) y reflexiva (en las que se pone en cuestionamiento
la producción del documental dentro del propio texto audiovisual).
Además de la persistencia y la variedad estilística, el documental par­
ticipa de procesos de hibridación en los que puede fusionarse con otras
formas (por ejemplo, los llamados docudramas) o incluir ficcionalizaciones
(reconstrucción de sucesos), fragmentos de ficciones (utilización de partes
de filmes Acciónales, programas de televisión, registros de representacio­
nes teatrales, etc.), retomar material producido con fines informativos,
de noticieros o registros de otro tipo (animaciones, películas familiares,
cámaras de vigilancia). Dentro de este contexto en el que se combinan regis­
tros, géneros y formas, se desarrollan “falsos documentales” que inscriben
hechos inexistentes dentro de la realidad histórica y que pueden caer tanto
dentro del campo ficeional (por ejemplo Zelig, Woody Alien, 1983) como
acercarse mucho más al documental (La era del ñandú, Carlos Sorín, 1986).
Surgido como registro de acontecimientos contemporáneos al momento
del rodaje, el documental basa parte de su credibilidad en tanto registro
de una realidad preexistente en el carácter icónico-indicial13 de las imá­
genes cinematográficas. Sin embargo, la clasificación como'documental
involucra también formas de registro digitalizado (en las que no existe la
“garantía” de una relación física entre las imágenes y los objetos represen­
tados) que permiten construir realidades a partir de una situación inferida
(reconstrucciones de la vida de homínidos primitivos o los dinosaurios) o
apenas supuesta (proyecciones sobre la fauna del milenio venidero) .14Este
tipo de producciones, pese a no basarse en un trabajo sobre una realidad
preexistente, se incluyen sin demasiadas discusiones dentro del campo
del documental.
13 Tal como plantea Jean Marie Schaeffer (1993) en el caso de la fotografía
(esto puede hacerse extensivo al cine y la televisión), se puede hablar de un tipo de
signo icónico-indicial (según la clasificación de los signos en relación con su objeto
que planteara Peirce) ya que tanto existe una relación de semejanza entre el objeto
fotografiado y la fotografía (dimensión icònica) como un conocimiento social (arche en
términos de Schaeffer ) por el que se supone que existió una relación de contacto físico
entre el objeto fotografiado y el objetivo que tomó la fotografía (dimensión indicial).
14 Estos ejemplos han sido tomados de programas de Discovery channel, el canal
especializado en documentales.
54 Gustavo Aprea

Naturalmente, todos estos cruces, hibridaciones y transformaciones

hacen que esta clasificación social (como la mayor parte de las taxonomías
“silvestres”15 que se sostienen más por el uso que por una sistematización
ordenada) se presente como persistente, pero, al mismo tiempo, muestra
límites bastante difusos. Más allá de las definiciones y planteos empíricos,
esta clasificación también ha recorrido y ocupado un lugar destacado
dentro de la historia, la teoría y la crítica de los medios audiovisuales,
especialmente la cinematografía. Tal como plantea Roberto Nepoti, “Cada
teoría del cine conlleva, de forma más o menos expresa, un número de
implicaciones en su confrontación con el documental” y, al mismo tiempo,
“las escasas teorías sobre el documental son también teorías del cine en
general” (Nepoti, 1988:142).

3.1.2. Dos criterios analíticos sobre el documental

Desde un punto de vista teórico, crítico y analítico, el documental ha

sido considerado de diversas maneras. En un primer momento, el término
se utilizó para calificar un modo diferente de hacer cine, con abundancia
de manifiestos en los que la propuesta documental era vista como el ver­
dadero futuro de toda la cinematografía (Vertovy el Cine-Ojo), o como un
modelo para la vida social y el arte cinematográfico (Grierson y la Escuela
Documentalista Británica). Esta visión del documental se corresponde
más con la identificación de una forma estilística que busca diferenciarse
de otras y tiene un contenido valorativo muy fuerte, con una tendencia
a construir una preceptiva a partir de un conjunto de rasgos que la dis­
tinguen.16 Pese a la contundencia de las afirmaciones de los manifiestos
15 Este término es utilizado por Oscar Traversa (1988) y Oscar Steimberg (1998)
para describir el uso que se realiza de los géneros cinematográficos y de otros medios
masivos que permiten a productores y público establecer un sistema clasificatorio de
tipo empírico que orienta en el consumo de los productos mediáticos.
16 En esta instancia resulta pertinente considerar las proposiciones de Oscar
Steimberg (1998) en su análisis délos géneros y los estilos como formas de clasificación
social. Según este autor, una clasificación estilística puede convertirse en un género al
acotar su campo de desempeño a un área de la actividad social (en este caso, un tipo
de práctica dentro del ámbito cinematográfico) y estabilizar los metadiscursos que
se generan en torno a ella. Es decir que, al perder parte de su contenido valorativo
y lograr un reconocimiento social amplio, un modo de hacer (un estilo) se inscribe
dentro de un sistema clasificatorio más rígido y se convierte en un género. Dentro de
un mismo género, una vez estabilizado, pueden a su vez identificarse distintos estilos
como por ejemplo la escuela británica, el cinema verità o el cine militante, en el caso
del documental.
Documental, historia y memoria: un estado de la cuestión 55

y comentarios iniciales, el rubro documental termina por consolidarse

y abarca una gama mucho más amplia de fenómenos que la que señalan
los primeros interesados en el tema. Más allá de esta situación inicial, en
la medida en que se generaliza y aumenta la aceptación de la categoría
documental, puede plantearse dentro del orden de los fenómenos ligados
a la idea de género. En este contexto, existen dos grandes posturas.
Por una'parte, un grupo de autores cómo Bill Nichols (1997) o David
Bordwell (Bordwell, Straiger y Thompson, 1997) consideran que el do­
cumental es un género dentro del conjunto de la producción cinemato­
gráfica, equiparable al western, el policial o la comedia musical. Por otra,
se encuentran aquellos estudiosos que, siguiendo los planteos de Roger
Odin (Gauthier, 1995 y Nepoti, 1992), consideran al documental como un
conjunto complejo que excede la idea de un género único.
Cada una de estas dos posiciones expresa dos puntos de vista y dos ideas
diferentes sobre el concepto de género. Aquellos que definen al documental
como un género único que se conecta con otros que constituyen el conjunto
de la producción cinematográfica, consideran que un género es un molde
del sistema de producción industrial, una convención generada por los
productores y aceptada por los espectadores para señalar los atractivos de
un film. El centro del análisis se emplaza en la constitución de un tipo de
institución social definida y redefinida constantemente por la acción de
productores y espectadores (Nichols, 1997)..
Por su parte, quienes optan por considerar al documental como un
conjunto complejo centran su perspectiva en la determinación de las carac­
terísticas que justifican la inscripción de un texto dentro de esta categoría
lábil y hacen posibles ciertos usos de los textos audiovisuales más allá de
la intención inicial de sus autores.
En el marco de nuestro trabajo, resulta preferible el encuadre a partir
de esta segunda posición por dos tipos de razones. En primera instancia,
porque dentro del campo documental se reconocen socialmente varios
géneros claramente diferenciables. Desde el punto de vista de la significa­
ción, existe mucha distancia entre la propuesta de un documental de pro­
paganda política, uno etnográfico, uno institucional y uno que reconstruye
un momento histórico. Podría pensarse en establecer una analogía con la
novela dentro del sistema literario para sostener la idea del documental
como un género único. La novela también es un género que se subdivide
en diversas formas reconocidas socialmente: novela policial, de aventuras,
de ciencia ficción, psicológica, etcétera. Sin embargo, existe una diferencia
entre el documental y la novela como gran categoría que se subdivide en
subcategorías. Mientras las distintas expresiones de la novela se encuentran
56 Gustavo Aprea

dentro de una misma esfera de la praxis social (las prácticas estéticas) y un

mismo tipo de discurso (el literario), los distintos tipos de documental se
relacionan directamente con distintas prácticas sociales (las estéticas, las
didácticas, las políticas, etc.) y, en consecuencia, se enmarcan en el cruce de
diversos tipos discursivos presentes dentro de los lenguajes audiovisuales.
No tener en cuenta la multiplicidad de géneros involucrados bajo la rúbri­
ca documental implica ignorar ciertas diferencias que la propia sociedad
establece y, al mismo tiempo, no considerar los condicionamientos que el
cruce entre diversas áreas de la práctica social genera tanto en la produc­
ción, circulación y recepción de documentales como en los procesos de
significación en los que se encuentran involucrados.
La segunda razón por la que la idea de conjunto documental resulta
más operativa que la de género documental se relaciona con la extrema
labilidad de esta categoría en la clasificación social y en la variedad de usos
que se relacionan con este término. En ese sentido, Roger Odin define al
conjunto documental como un agrupamiento textual construido alrededor
un tipo de efecto de significación específico: el documentalizante. De esta
manera, el conjunto documental incluye géneros reconocidos socialmente,
como los documentales didácticos, etnográficos, políticos, institucionales,
que comparten un tipo de rasgos reconocibles. Pero, además, el efecto
documentalizante permite dar cuenta de ciertos solapamientos entre
formas clásicas del documental y narraciones Acciónales ligadas a formas
de realismo social17 o considerar ciertas lecturas documentalizantes (ver
un filme de ficción o un video familiar como si fuera un documental) de
textos que no están colocados originariamente dentro de alguna de las
•formas canónicas de los géneros documentales. El efecto documentali­
zante permite, por un lado, que en textos Acciónales se adapten aspectos
formales del documental (cámara en mano, movimientos bruscos, montaje
visible, relevancia, de los ruidos en la construcción de la escena sonora)
para generar un tipo de verosimilitud que apela a la “realidad” de los
hechos narrados. Por otro lado, el efecto documentalizante posibilita que
en el marco de un documental se utilicen dramatizaciones,iragmentos
de filmes Acciónales o noticieros que son resignificados en función de la
perspectiva que caracteriza al género documental.

17 Esto sucedió, por ejemplo, en el caso del neorrealismo italiano o en el

surgimiento de la Escuela Documental de Santa Fe y en la obra de Fernando Birri.
El énfasis puesto en la utilización de actores no profesionales, escenarios naturales e
historias enraizadas en un contexto social específico hace que muchas veces la distinción
entre una propuesta de tipo naturalista y la práctica documental se haga borrosa en
los metadiscursos que se refieren a este tipo de manifestaciones estéticas.
Documenta!, historia y memoria: un estado de la cuestión 57

3.1.3. Sobre las definiciones del documental

Una vez establecido que el rubro documental constituye una clasifica­

ción persistente y lábil,, que incluye un conjunto de géneros relacionado
con un efecto enunciativo específico, resulta pertinente indagar sobre la
lógica que articula esta clasificación. Para ello es necesario analizar los
metadiscursos que ensayan definiciones sobre el documental: manifiestos,
críticas, textos preceptivos, declaraciones de realizadores, etcétera.
La revisión de las diferentes formas metadiscursivas relacionadas con el
documental permite observar una serie de regularidades que se detectan
en aquellos textos que consideran su especificidad o ensayan definiciones
de tipo operativo sobre este conjunto de productos construidos con los len­
guajes audiovisuales. A continuación sintetizamos algunas observaciones
sobre cada una de ellas.
Los documentales se definen apartir desús diferencias explícitas con laficción.
Las diferentes manifestaciones metadiscursivas recortan el lugar de los
documentales a través de su oposicióil con las formas ficcionales. Como ya
hemos visto previamente, en los manifiestos iniciales la particularidad del
documental es definida por sus diferencias con las ficciones construidas en
los largometrajes narrativos. Esta distancia con la ficción es sostenida por
críticas y análisis hasta la actualidad. Si bien desde una perspectiva teórica
en nuestros días se ve esta relación entre los dos términos de la oposición
de una manera mucho más matizada (se reconocen cruces, hibridaciones,
situaciones en las que ambos se mezclan), ficción y documental aparecen
como polos contrapuestos.
En un primer momento, la oposición ficción/documental se superpo­
ne con la dicotomía ficción/realidad. Es decir que, a partir en un modo
de producción que prescinde de algunos de los elementos básicos de la
dramaturgia (actores, escenarios, texto dramático previo), se presupone
un registro de la realidad social circundante que reniega de mediaciones
y convenciones como las de la ficción. En general, no se pretende que el
simple registro de un acontecimiento construya una perspectiva documen­
tal. Precisamente, la distancia (temporal, espacial, cultural) construida
por los documentalistas sería lo que permitiría acceder a la comprensión
de la realidad circundante y esto intensificaría el valor de verdad de los
documentales frente a la ficción. Si bien esta postura es sostenida por al­
gunas propuestas contemporáneas,18en la actualidad, al menos en el plano
18 Un ejemplo de esto podría verse en el cine militante argentino contemporáneo. El
denominado “cine piquetero” se constituye como una “contrainformación” que presenta
una “imagen real” de los militantes populares contrapuesta con las “manipulaciones de
58 Gustavo Aprea

teórico, tiende a no asociar directamente la idea de documental con una

representación directa de la realidad. De diversas formas tiende a ponerse
en evidencia el carácter de constructo de los documentales. Para ello se
enfatiza la exhibición de la acción de los documentalistas en la construcción
de los acontecimientos registrados19o se plantea una reflexión sobre esta,
ya sea en el plano de los contenidos20 o en el de las formas.21
La distinción entre las formas narrativas Acciónales y los documentales
describe dos formas de construcción de textos diferentes, más que dos re­
gímenes de verdad. La acepción moderna del término “ficción” se refiere
a una invención que no está directamente relacionada con los hechos del
mundo real. Dado el predominio de las formas narrativas (en especial,
la novela) en el momento de la resignificación del término “ficción” en
occidente (siglo XVIII), se lo suele asociar a relatos con un tipo de verosi­
militud propia y una legitimación que no depende de la fidelidad de sus
representaciones del mundo real. Por su parte, el concepto de documental
se sostiene sobre el presupuesto que plantea que la información registrada
en este tipo de filmes o videos resulta fidedigna por el modo en que fue
recogida (el registro fotográfico o electrónico) y, por lo tanto, puede actuar
como una prueba (un documento) que forma parte de una demostración
o una argumentación que define alguna perspectiva para considerar al
mundo real.
En la definición de los documentales hayváloración implícita de la indicialidad
de las imágenes con que trabajan los lenguajes audiovisuales.

El sistema de legitimación y la construcción de la verosimilitud de los

documentales se sostienen sobre el reconocimiento del carácter indicial de
las imágenes registradas,Esto se relaciona con un conocimiento social que
presupone un contacto entre el dispositivo técnico que registra las imágenes
y los objetos del mundo registrados y, en consecuencia, la existencia de los
objetos representados en el mundo real. En realidad, esta idea es válida
para todas las imágenes registradas de esta manera, sean documentales,
experimentales o Acciónales.
los medios” (De la Puente y Rosso, 2005). Otro caso podría ser el de ciertas posturas
sostenidas por parte del cine etnográfico, que procuran una objetividad prescindente
en el registro de eventos culturales de diverso tipo (Ruby, 1992).
19 Como ejemplo evidente pueden citarse los documentales dirigidos por Michael
Moore, como Bowlingfor Columbine (2002).
20 Por ejemplo, los documentales de Harun Farocki, como Videogramas de una
revolución (1992).
21 El llamado “cine de desmontaje”, que plantea la apropiación y el reciclaje de
imágenes producidas con fines diferentes a los de los documentalistas.
Documental, historia y memoria: un estado de la cuestión 59

Sobre la base de esta concepción de la indicialidad de la imagen audio­

visual se construye el poder de convicción de los lenguajes audiovisuales.
Siguiendo a Christan Metz (1987) puede afirmarse que el cine y -puede
agregarse- los lenguajes audiovisuales diseminan la creencia en los distin­
tos tipos de objetos que exhiben, más allá de la forma de registro adoptada.
Esto resulta posible por su capacidad para sugerir la existencia de un uni­
verso fuera del cuadro que exhibe la imagen y el sonido que se proyectan
o transmiten. En el caso del cine ficcional, los usos habituales hacen que
el referente construido por este tipo de textos sea considerado imagina­
rio. En el caso del documental, el énfasis puesto metadiscursivámente o a
través de la construcción de efectos como el de la “toma directa”22 hacen
que el carácter indicial de las imágenes registradas sea puésto en primer
plano. A través de operaciones de este tipo, el referente que se construye
es aceptado como real por productores y público.
Sin embargo, tal como plantea AndréGerdies (1999), la capacidad para
mostrar imágenes registradas mecánica o electrónicamente constituye
un hecho común a todos los lenguajes audiovisuales. El hecho de que en
los documentales se enfatice esta característica no permite diferenciarlos
de otras formas de los lenguajes audiovisuales. La diferencia radica en el
modo en que esta mostración de imágenes se articula en los distintos tipos
discursivos. Narrar, describir, explicar o argumentar con esas imágenes y
sonidos constituye un fenómeno del orden de lo discursivo que puede ser
reconocido como una modalidad de enunciación particular y estar cons­
tituido por una forma particular de organizar los textos cinematográficos.
Los documentales tienen una form a de organización del texto que difiere de
la narración ficcional por sus digresiones o por la utilización de otras formas
de configuración del texto audiovisual.
Desde su momento fundacional, los documentales plantean una dis­
tinción con respecto al modelo establecido por las ficciones narrativas tal
como se construyen a partir de la constitución del llamado cine clásico
(Bordwell, Straigery Thompson, 1997), o Modo de Representación Insti­
tucional (Burch, 1991). Esta clase de narración audiovisúal define un tipo
de economía narrativa (originada en la novela decimonónica) según la
cual todos los elementos que aparecen dentro de un relato son funcionales
a la construcción de una intriga que busca la empatia del espectador. Los
documentales no trabajan necesariamente con esta forma de narración.
22 Entendida como un modo de registrar imágenes y sonidos en el que la cámara
parece seguir unas acciones que funcionan en forma independiente a su existencia, por
lo que los sujetos y objetos registrados pueden entrar o salir violentamente de cuadro
sin una “justificación dramática” clara.
60 Gustavo Aprea

En los casos en que se configuran como una narración, la inclusión de los

acontecimientos que participan del relato se realiza más en función de la
reconstrucción de un momento o de un ambiente que de su participación
en una trama orientada por una intriga. Un ejemplo de esto puede ser el
clásico Nanook, el esquimal que está conformado como un tipo de relato
que registra un año enlavidadelprotagonistayenelquelos acontecimien­
tos representados aparecen más en función de la descripción de diversos
aspectos de la vida esquimal que para construir una trama a través de la
que se desarrolla una historia.
Por otra parte, los documentales, a diferencia de los filmes Acciónales,
no tienen que estructurarse necesariamente bajo la forma de una narración.
Un ejemplo de ello podría ser el otro texto fundacional del documental, El
hombre de lá cámara de Dziga Vertov (1929), en el que se describe un día
en una gran ciudad y en el que se pretende deliberadamente borrar todo
intento de construir una narración. Según Bill Nichols (Nichols, 1996) todo
documental es implícita o explícitamente una argumentación. Es decir que
se intenta alguna forma dé persuasión en relación con la práctica social
legitimadora del tipo de documental que se presenta -sea la política, la
ciencia, la enseñanza o cualquier otra-. Es decir que los documentales se
conforman con un tipo discursivo diferente del de la narración. Matizan­
do algo la postura de Nichols, se puede afirmar que la persuasión puede
lograrse a través de la utilización de distintos tipos discursivos. Los docu­
mentales políticos suelen articularse como una argumentación clásica,
y los didácticos suelen configurarse bajo la forma de una explicación,
más allá de la intención persuasiva presente en ambos. En este sentido,
aquellos documentales que se estructuran como una narración pueden
ser considerados también como argumentaciones. Tal como plantea
Hermán Parret (1993), los relatos pueden participar de diversas maneras
en las argumentaciones: como ilustración (exemplum ) en el marco de un
proceso argumentativo;23 un relato puede aparecer como argumento de
un entimema argumentativo24 y, finalmente, una argumentación puede
adoptar una forma narrativa.25
El documental se legitima y especializa por sus relaciones con las prácticas ex-
tradiscursivas.
23 Las breves biografías de personajes locales representativos de un lugar que
aparecen en los documentales de viajes.
24 Las anécdotas que refuerzan las argum entaciones que conforman los
documentales biográficos que predican las causas del éxito o el fracaso de los personajes
biografiados.
25 N uevam ente se puede considerar a Nanook, el esquim al com o una
argumentación a favor del valor de la vida “primitiva”.
Documental, historia y memoria: un estado de la cuestión 61

Considerar la especificidad del documental desde el punto de vista

de su conformación como discurso de tipo argumentativo implica que su
legitimación se conecte con su inclusión dentro de un área de la práctica
social en la que se pretende ejercer la persuasión implícita en toda forma
argumentativa. De esta manera, los diversos géneros en que se subdivide
el conjunto documental se constituyen a partir de la relación que establecen
con los distintos campos de la praxis social.
El modo en que los documentales se hacen verosímiles y los criterios de
verificación con que trabaja cada género varían en función de su inclusión
dentro de un campo de desempeño determinado. No son las mismas pautas
las que productores y público utilizan para considerar la validez de lo ex­
puesto en el marco de distintos géneros. Cada género construye una mirada
diferenciada que selecciona y combina momentos, duraciones y perspectivas
sobre la base de una presuposición de utilidad y pertinencia que excede el
marco de una clasificación que hace referencia exclusivamente a textos.
Estos criterios de legitimación condicionan el uso que se hace de los
distintos soportes materiales con los que puede trabajar el dispositivo téc­
nico que emplean los documentalistas. Así, en un documental de difusión
científica basta con convocar metadiscursivamente la legitimación que
produce la presencia de expertos en una disciplina para que las dramatiza-
dones, reconstrucciones animadas o construcciones virtuales adquieran un
valor de verdad similar a los registros fotográficos. Por ejemplo, en la serie
Cosmos (Cari Sagan, Jaromír Hanzlík, Jonathan Fahn, 1980) la presencia
de Sagan convierte en documentos unas animaciones que reconstruyen
el universo astronómico de la misma manera y con los mismos elementos
que las películas de ciencia ficción contemporáneas a su realización. Las
reconstrucciones, animaciones, mapas y esquemas son herramientas
aceptables en el marco de la difusión científica. En un documental histó­
rico, la simple presencia de un objeto de uso diario en el momento que se
reconstruye o que perteneció al personaje del que se hace la biografía se
convierte en Un testimonio que transforma en verdadero todo aquello que
pueda decirse acerca de la circunstancia histórica o la personalidad que
son mostrados en el documental.
Los documentales presuponen la existencia de un universo diegético preexistente
a su registro.
La verosimilitud de lo expuesto por los documentales se basa en un
doble proceso de validación. Por un lado, la valoración del carácter indicia!
que se atribuye a las imágenes y sonidos registrados por los documentales
hace que se construya una ilusión referencial de límites más estrechos que
en las ficciones narrativas. Es este sentido, los documentales están conde­
62 Gustavo Aprea

nados a sostener alguna forma de realismo en el modo en que construyen

sus representaciones. Por otro lado, todo lo que muestran los documen­
tales queda legitimado por su relación con tipos de prácticas sociales que
exceden el campo del documental: la historia, la política, el turismo, la
didáctica, la ciencia, etcétera.
El modo de hacer verosímil lo expuesto en los documentales potencia la
idea de que este tipo de textos audiovisuales trabaja a partir de una realidad
preexistente. Es decir que la diégesis (el mundo posible construido) por los
documentales se presenta coincidiendo con una realidad previa al momen­
to del rodaje, sobre la que los productores del documental tienen limitadas
posibilidades de control. A diferencia del cine narrativo fíccional clásico
-que, en la medida de lo posible, tiende a borrar las marcas que certifican
la presencia de todo el dispositivo técnico que produce las películas-, en
el documental no hay problemas para exhibir la presencia de la cámara
o el micrófono dentro de la pantalla. Por el contrario, estos instrumentos
sirven comò prueba de un trabajo sobre la realidad preexistente. Más que
una “falla” que rompe la ilusión de realidad, la presencia de los aparatos
de registro e incluso los propios realizadores o personajes delegados por
ellos (presentadores, locutores, entrevistadores, testigos, etc.) refuérzala
sensación de que se está operando en el marco de una realidad preexisten­
te. La mostración de estas instancias que no pertenecen a la diégesis que
se está exhibiendo actúa finalmente como certificación de su existencia.
Pese a las discusiones que se dan en el campo del documental entre
quienes proponen llevar al límite los borramientos de la instancia que lo
produce26y aquellos que proponen una intervención activa y visible de los
productores,27 existe un acuerdo en que los documentales actúan como
un registro de una realidad que los realizadores no pueden controlar. Las
señales de esta falta de control intensifican la sensación de que se está
trabajando con una realidad preexistente; los errores,28 los lapsus de los
participantes29 o incluso los accidentes o la muerte30 de alguno de los
personajes refuerzan la construcción de un referente real.
26 Dentro de esta posición se encuentran aquellos que trabajan en la modalidad
de representación que Bill Nichols (1997) define como observación.
27 La modalidad de intervención, según la clasificación de Nichols (1997).
28 Por éjemplo, la captura de los gestos de temor o aburrimiento y los registros
de cantantes que desentonan en Concurso (Milos Forman, 1964).
29 En Shoa (Claude Lanzman, 1985), la viuda de un jerarca nazi equivocándose
en una cantidad de muertos habla más de la posición de una generación que muchas
declaraciones.
30 La referencia a la muerte del protagonista le da un cierre a Hermógenes Cayo
(Jorge Prelorán, 1989) que los otros retratos de este autor no tienen.
Documental, historia y memoria: un estado de la cuestión 63

El documental construye un tipo de enunciación específica.

Más allá del acuerdo sobre la existencia de una realidad externa a la
que se puede controlar solo parcialmente, en los diversos géneros, mo­
dalidades de representación y propuestas estilísticas del documental se
presupone que ese mundo previo a la realización no aparece representado
mecánicamente. La inclusión dentro del universo documental implica que
la representación del mundo preexistente está mediada por la construc­
ción de un tipo de mirada. La instancia que se identifica con la figura del
enunciador puede asociarse a esta mirada que difiere tanto dq la ficción
como la de la información audiovisual. Tal como se plantea desde las
primeras reflexiones teóricas (Grierson, Vertov), la mirada documental
se caracteriza por la construcción de una distancia respecto de los objetos
representados. Esta distancia puede ser temporal, espacial, cultural o po­
lítica. Grierson (Alsina Thevenet y Romera I Ramio, 1980) plantea que el
,objetivo de los documentales debe ser observar los aspectos que culturas
diferentes de la nuestra puedan tener en común con ella (unlversalizar lo
exótico) y observar la cotidianidad de nuestra cultura como si fuera un
hecho extraño (desnaturalizar lo cotidiano).
La distancia que establece la mirada del documental genera una ca­
pacidad para seleccionar, ordenar y jerarquizar elementos de esa reali­
dad, teniendo como criterios de validación los propios de cada género y
considerando los objetivos de cada texto en particular. En este punto, la
enunciación documental se diferencia de las formas de información audio­
visual más comunes, como las versiones audiovisuales de las noticias o los
informes periodísticos televisivos. Este tipo de producto mediático busca
acortar la sensación de distancia espacial y temporal con respecto a los
acontecimientos representados, con el objetivo de mantenerlos dentro de
ese flujo en movimiento constante que es la actualidad. Esta distancia con
respecto a las manifestaciones del discurso informativo fue señalada por
los primeros documentalistas (Vigo, Flaherty, Grierson, Vertov) y dejada
de lado por el metadiscurso sobre el documental, durante los muchos años
en que se lo definió'únicamente a través de sus diferencias con la ficción.
Con el desarrollo y la multiplicación de la oferta televisiva de información
y documentales, realizadores y teóricos vuelven a considerar importante
señalar las diferencias entre estas dos formas discursivas.
La existencia de la mirada distanciada, capaz de encontrar ciertas
claves que permiten desnaturalizar la realidad circundante, genera una
relación asimétrica entre la instancia que asume el lugar del enunciador
en el documental y aquella hacia la que se dirige. La asimetría entre el
enunciador y el enunciatario de la escena construida por los documen­
64 Gustavo Aprea

tales se da en torno al conocimiento. La propuesta de los documentales

supone una instancia que posee un conocimiento (el enunciador) y una
dispuesta a adquirirlo (el enunciatario). BillNichols (1996) señala que el
documental reemplaza la escopofilia (placer por la visión que produce la
contemplación de un objeto) del cine ficcional,31por una epistefilia (amor
por el conocimiento). Dentro de este juego se presupone una relación de
indicialidad con el mundo que comparten realizadores y espectadores.
La mirada distanciada del espectador funciona sobre una tensión entre la
reconstrucción que debe ser fidedigna (o, al menos, verosímil) del mundo
preexistente y su interpretación. La evaluación de los espectadores debe
comprender el lugar que tienen los acontecimientos mostrados en función
de un objetivo general (planteado como la solución de un problema) que
orienta a cada documental. De acuerdo al género en que se inscribe, de­
berán ofrecerse al mismo tiempo las herramientas para la evaluación de
la interpretación y su modo de representación del mundo aludido.

3.1.4. El documental a través del concepto de dispositivo

Una vez identificados los principales rasgos que diversas formas de

metadiscurso atribuyen al conjunto documental, puede avanzarse sobre
la lógica que lo articula. En este sentido abordamos el concepto de disposi­
tivo. La constitución de un dispositivo específico (propio del documental)
permite detectar los límites de esta clasificación social, comprender la
heterogeneidad del conjunto y marcar sus diferencias con la ficción fílmica
y el campo de la experimentación. El concepto de dispositivo en el campo
del análisis de los medios de comunicación y sus productos implica un con­
junto de estos, una manera de pensar la articulación de varios elementos
en virtud de la solidaridad que los vincula y combina. Estos elementos se
sostienen sobre distintos tipos de materialidad y se vinculan a través de
diferentes clases de redes conceptuales. En ese sentido, puede señalarse
que los dispositivos tienen componentes materiales y organizacionales.
En el caso de los medios de comunicación, los componentes materiales
se encuentran condicionados por'las tecnologías que intervienen en sus
procesos de producción y circulación. Esta concepción del dispositivo im­
plica que una misma tecnología puede articularse con prácticas organiza-
31 Para afirmar esta condición escopofílica del cine de ficción, Nichols retoma
los planteos de autores como Christian Metz (1979), que plantean que el espectador
de ficción ocupa el lugar de un voyeur (ve sin ser visto) en la sala cinematográfica y se
identifica y conmueve con lo que está viendo gracias a esa condición espectatorial que
ló hace ser testigo de una situación o una historia que parece desarrollarse por sí sola.
Documental, historia y memoria: un estado de la cuestión 65

cionales distintas. Esa es precisamente la diferencia que se establece entre

el dispositivo del cine ficcional y el del documental. Un mismo conjunto
de tecnologías (los registros fotográficos, electrónicos o digitalizados) se
relacionan con modos de organización diferentes. Tanto en la instancia de
la organización interna de los productos que hemos estado describiendo
a lo largo de todo este trabajo como en las diferencias en la producción y
circulación de los productos, el cine documental se diferencia del ficcional.
La relación compleja construida alrededor de la creación y transmisión
de diversas formas de conocimiento legitimadas en distintas áreas de la
práctica social hace que los documentales circulen materialmente a tra­
vés de circuitos mucho más amplios que los del cine ficcional. No resulta
indispensable que su exhibición se realice en salas especialmente acondi­
cionadas que intentan conservar la situación del espectador como voyeur
ante el cual se desarrolla un espectáculo con el que debe identificarse y
conmoverse empáticamente. Muchas de las variantes del documental están
pensadas para ser presentadas de otra manera; Un ejemplo puede ser el cine
militante, que presupone una posición activa de los espectadores. Otro, el
didáctico, que escenifica la asimetría del conocimiento con la utilización
de presentadores, locutores o carteles, y la remarca al configurarse bajo la
forma de un tipo discursivo específico, como la explicación. En estos casos,
no resulta necesario (y hasta puede resultar contraproducente) el entorno
construido en las salas cinematográficas, que mantiene a los espectadores
aislados, inmovilizados en un ambiente oscuro e identificados con una si­
tuación que no puede modificarse ni interrumpirse y resulta ajéna al mundo
cotidiano. Para la propuesta de creación y transmisión de conocimiento,
todo el dispositivo clásico de la expectación cinematográfica que ha sido
descrito y analizado por Christian Metz (1979) no cumple con su cometido.
En este marco, el documental no se ha podido adaptar al sistema in­
dustrial con la misma facilidad que las ficciones y, al mismo tiempo, puede
subsistir ya que en la ficción, en la experimentación y en el documental,
los lugares de exhibición y la posición del público pueden diferir. Por el
contrario, dentro del marco del medio televisivo, especialmente a partir de
la difusión de los canales temáticos, el documental encuentra un lugar de
expansión en el que establece sus diferencias más respecto de la informa­
ción audiovisual que de la ficción televisiva. En términos generales, todo
dispositivo les da forma a sus productos y los hace circular condicionando
el modo en que estos producen sentido. La creación y transmisión de cono­
cimiento como propuesta central de los documentales puede entenderse
en función de la constitución de un dispositivo específico.
66 Gustavo Aprea

El conjunto documental está articulado sobre instancias materiales

y organizacionales que lo diferencian de las formas dominantes en los
lenguajes audiovisuales. Al mismo tiempo, este dispositivo constituye un
tipo de sujeto espectador definido por la conformación de otro régimen
de creencia diferente al del cine ficcional. Para delinear este tipo de sujeto
espectador puede realizarse una comparación análoga a la que realiza
Christian Metz entre dos tipos de sujeto espectador ficcional: el teatral y
el cinematográfico. Metz plantea que
Tanto en cine como en teatro lo representado es, por definición,
imaginario; es lo que caracteriza a la ficción como tal, independiente­
mente de sus significantes asumidos. Pero en teatro la representación
es plenamente real, mientras que en el cine es a su vez imaginaria,
ya que el material mismo es un reflejo (Metz, 1979: 65).
Los dos sujetos espectadores cinematográficos, el ficcional y el do­
cumental, constituyen representaciones imaginarias (son producto de
una misma tecnología) pero se sustentan en dos regímenes de creencia
diferentes. El cine ficcional se incluye dentro de un universo imaginario,
mientras que en el documental lo representado apela al universo de lo
real. Es por eso que cada tipo de sujeto espectador se basa en un régimen
de creencia diferente que presupone un modo de interpretación propio.
El cine clásico -aquel que genera la sensación espectatorial de contem­
plar una historia que se relata a sí misma- sostiene su régimen de creencia
borrando las marcas de su proceso de producción significante. Por el
contrario, a menudo en el documental se busca autentificar el efecto de
realidad de lo representado resaltando las marcas que certifican la opera­
ción material sobre un universo diegético preexistente: locutores y presen-
. tadores que se dirigen directamente al público, entrevistas, testimonios,
montajes y movimientos bruscos de cámara, sonido “en bruto”, etcétera.
Para avanzar en la descripción del modo en que actúa este régimen
de creencia vale la pena realizar otra comparación entre dos dispositivos
de registro basados en la indicialidad: la fotografía y el cine. Para ello se
puede retomar el análisis de Christian Metz en “Psicoanálisis, fotografía y
fetiche” (1987). Sobre las diferencias entre cine y fotografía se constituyen
dos regímenes de credibilidad con algunas similitudes, pero claramente
diferenciables. En ambos casos se trabaja con representaciones que se
reconocen como tales y se sostienen sobre una voluntaria supresión del
descreimiento. Sin embargo, sobre la base de características materiales
y organizacionales de sus dispositivos, se pueden establecer dos formas
de creencias diferentes. Mientras que el uso primordial de la fotografía se
Documental, historia y memoria: un estado de la cuestión 67

presenta como privado, el del cine es colectivo y público. Por otra parte,
dada la diferente materialidad de cada soporté, se constituyen dos tipos
de creencia: la fotografía consta de imágenes fijas, silenciosas, dentro de
un marco fijo; el cine trabaja con imágenes móviles asociadas a diversos
tipos de sonido que se enmarcan en límites móviles. En la fotografía se con­
centra la creencia en el objeto representado, hasta un punto tal que puede
constituirs'é como un fetiche. En el cine, los límites difusos del universo
representado diseminan la creencia. Lo que está fuera del cuadro puede
aparecer luego, existe la posibilidad de una instancia fuera de cuadro y
otra fuera del universo diegético representado. Mientras la fotografía in­
tensifica la creencia en un objeto, el cine permite creer en más cosas. De
este modo, el dispositivo cinematográfico potencia un efecto central del
documental, que propugna un acceso al conocimiento del mundo real. La
posibilidad de representar un universo diegético preexistente y de límites
móviles refuerza la construcción de una sensación espectatorial que, en
lugar de basarse en un proceso de identificación y empatia, se caracteriza
por el reforzamiento de la función (ilusión) referencial que propone una
mirada que aumenta el conocimiento sobre el mundo circundante.
La relación entre un tipo de dispositivo y los rasgos que definen a una
clasificación social, el documental, no se agota en la descripción que aca­
bamos de realizar. Si se avanza en la descripción del modo en que este
dispositivo específico del documental funciona, se puede aumentar la
comprensión de la lógica que articula esta clasificación social heterogénea
y lábil que conocemos como documental. Es decir que se avanza en la
comprensión de un tipo de producto de los medios de comunicación que
articula los lenguajes audiovisuales no solo para representar el mundo,
sino también para intervenir sobre él.

3.2. Los documentales contemporáneos

Si bien el concepto de documental agrupa una parte de la producción

audiovisual desde hace décadas, pueden distinguirse en su interior etapas
reconocidas y diferenciables con bastante claridad. Más allá de las diversas
corrientes estilísticas que pueden identificarse en un mismo momento his­
tórico, tanto teóricos como críticos describen una serie de rasgos comunes
en cada uno de estos períodos. De esta manera, existe un acuerdo general
que distingue a buena parte de la producción documental de las últimas
dos décadas de la de momentos previos. Desde diversas perspectivas teó­
ricas (Bernini, 2004; Chanan, 2007; EllisyMcLaine, 2008; Ortega, 2009)
se señala la existencia de una nueva etapa en la extensa trayectoria del
68 Gustavo Aprea

documental. Una serie de factores interviene en la consideración de este

momento como claramente diferenciado de los anteriores. En principio,
se puede observar la expansión de los documentales a través de distintos
tipos de registro (fümico, video y digital) y soportes mediáticos (cine, tele­
visión, videos y DVD). Como en otras ocasiones,32existen lecturas (Baker,
2006; Chanan, 2007; EllisyMcLaine, 2008) que asocian la aparición de un
nuevo tipo de documentales con transformaciones tecnológicas. Aunque
los procesos de digitalización de la imagen y el sonido cumplen un rol
importante en la expansión de las posibilidades para la realización de do­
cumentales, las novedades reconocidas tanto por los productores como por
los espectadores son el producto de la evolución de líneas internas propias
de la tradición discursiva documental. En el caso de las transformaciones
observables durante las últimas dos décadas, no resulta una cuestión
menor la aparición de un grupo importante de realizadores que, a través
de la imposición de miradas fuertemente subjetivas -enfrentadas con la
tradicional pretensión de objetividad de los documentales expositivos-,
revitaliza la figura del “autor” como modo de legitimación de sus interpreta­
ciones de los fenómenos que se exhiben. Si bien a lo largo de su historia los
documentales se caracterizaron por incluirse en una variedad de géneros y
variantes estilísticas que recortan modalidades de circulacióny audiencias
diferenciadas, durante este período la diversificación de propuestas y la
fragmentación de audiencias se potenciaron en un proceso análogo al de
los otros medios de comunicación. La misma diversificación va haciendo
que los documentales sean permeables a rasgos de distintas formas de
los lenguajes audiovisuales, como los reportajes televisivos o la narrativa
ficcional. Así, el campo documental amplía su ámbito de influencia y va
rédefiniendo sus límites. La nueva situación hace que en el presente período
histórico no pueda hablarse de una modalidad dominante, como en los
anteriores. Sin embargo, más allá de la variedad de propuestas, se reco­
noce la existencia de diferencias sustanciales con la producción anterior.
En consecuencia, se recortan nuevas tendencias estilísticas en las que, una
vez más, se redefinen los límites siempre borrosos con el campo.ficcional.
Como consecuencia de la flexibilidad que tienen los documentales para
adaptarse a diferentes condiciones de producción, circulación y exhibición,
se produce una paradoja por la que estos (que durante las décadas de 1970
y 1980 encontraron su marco en la televisión), a partir de la renovación
¿32 Resulta bastante habitual relacionar el surgimiento del direct cinema y el cinema
■verité durante la década de 1960 con la aparición de equipos de filmación portátiles
que pueden registrar el sonido en forma sincrónica con la imagen. Sin embargo, estas
variantes del documental surgen y se sostienen por un conjunto de factores que exceden
a la innovación tecnológica que los posibilita.
 Documental, historia y memoria: un estado de la cuestión 69

que comienza a producirse desde la década de 1980, recuperan su lugar

en las salas cinematográficas y compiten con la ficción, que atraviesa un
momento de crisis creativa y de público.
Más allá de la inexistencia de propuestas teóricas comunes y la di­
versidad de opciones presentadas por los nuevos realizadores, pueden
señalarse algunas características que implican un quiebre significativo con
la producción anterior. María Luisa Ortega (2009) sintetiza estas nuevas
cualidades en tres grandes rasgos: la irrupción de la subjetividad, el nuevo
valor que se les otorga a las imágenes y el cuestionamiento explícito de las
formas tradicionales del documental. Con respecto a lo primero, la autora
destaca la irrupción de la primera persona en la voz del documental junto
con una tendencia a la organización de los documentales de una manera
más libre que en la mayor parte de la producción previa y que presenta
analogías con la tradición del ensayo literario. Por otra parte, Ortega
destaca el nuevo valor que adquieren las imágenes -sobre todo cuando
trabajan reconstruyendo el pasado- dentro de los nuevos documentales.
La perspectiva novedosa implica una pérdida de valor referencial, de
modo tal que las imágenes trabajadas se convierten en su propio objeto
más que en una representación de una instancia externa al documental.
De este modo se acentúa el valor polisémico de las imágenes y se trabaja
con los diversos significados que va adquiriendo un mismo registro fílmico
a través del tiempo. Finalmente, en relación con el cuestionamiento de
las formas canónicas del documental, la autora señala la presencia de
dos vías. Por un lado, rescata la existencia de úna postura autorreflexiva
frente a los materiales utilizados y a los temas tratados.33Por otro, destaca
la importancia que adquieren formas como los falsos documentales ofake
que, siguiendo los formatos tradicionales, construyen sus interpretaciones
a partir de fenómenos inexistentes en el mundo real. De este modo se
modifican los límites -siempre borrosos- entre el universo de la ficción y
el campo de los documentales.
La presencia activa de los realizadores (muchas veces, en cámara) y
el modo en que se exhibe la intervención del equipo de filmación sobre la
realidad que se registra hacen que ciertos autores (Nichols, 1991; Bruzzi,
2006) definan un nuevo tipo de documental centrado en el concepto de
performatividad, que se. enfrenta tanto a la idea de objetividad de los
documentales expositivos tradicionales como a ciertas posturas del cine
directo que proponen limitar a un mínimo la intervención de los realiza­
33 La tendencia a la reflexividad no es exclusiva de este período, pero su
amplia difusión y el carácter ludico que muchas veces adopta aparecen como rasgos
innovadores.
70 Gustavo Aprea

dores en el mundo que se está registrando. En este sentido, Stella Bruzzi

(2006) destaca la performatividad como el rasgo fundamental de los
nuevos documentales, por lo que resulta imprescindible dar cuenta tanto
de la acción de los realizadores como de la de los sujetos participantes que
inciden dentro de lo que se está registrando.
El nuevo tipo de propuesta para los documentales se ve reflejado en cier­
tos rasgos estilísticos que aparecen como recurrentes en buena parte de la
producción contemporánea. Se tiende a presentar estructuras más abiertas
que las de los documentales clásicos. Así, la mayor parte de las obras se
presenta como filmes en proceso que se niegan a mostrar conclusiones o
no exhiben una conclusividad explícita. En este sentido puede hablarse de
una “estética del fracaso” (Ortega, 2007), en la que el eje de la interpreta­
ción de los hechos pasa por el modo en que se presentan los argumentos,
más que por la posibilidad de llegar a un conclusión cerrada. Al mismo
tiempo, estas estructuras abiertas se combinan con procesos de hibridación
que permiten asimilar formas propias de la ficción (reconstrucciones de
sucesos, puesta en escena pautada de antemano, utilización de fragmen­
tos de obras Acciónales) o la experimentación audiovisual (trabajos con
animación, manipulación evidente de los registros, utilización no realista
del sonido). Este proceso de “ablandamiento” de los límites implica una
ampliación del tipo de registros utilizados y su modo de uso. Se recupe­
ran y adquieren importancia los registros ligados a la vida privada como
fotografías, películas familiares y objetos cotidianos. También aparecen a
modo de documentos otros materiales mediáticos, como fragmentos de
filmes de ficción o programas televisivos, que adquieren valor de documen­
to en el mismo nivel que los noticieros o las imágenes registradas para los
documentales en los que se los incluye. Este tipo de materiales tiende a
no cumplir una función meramente ilustrativa. En muchos casos, actúan
como comentarios o expansiones de la argumentación; en otros, se los
utiliza en un sentido crítico ya sea analizándolos o ironizando sobre ellos.
Otro aspecto está relacionado con la importancia que adquiere el uso de
los testimonios dentro de los documentales contemporáneos. La subjeti­
vidad implícita en entrevistas de este estilo excede la simple recopilación
de información y adquiere un valor notable, que permite validarlas como
argumentos y establecer un tipo de contacto que apela directamente a
la sensibilidad de los posibles espectadores. Estos elementos, sumados
a otros factores, refuerzan el lugar de la subjetividad de la mirada de los
realizadores construida sobre el distanciamiento de las imágenes visuales
y sonoras utilizadas, en las que los momentos de autorreflexión ocupan un
lugar destacado que suele complementarse con una perspectiva irónica.
Documental, historia y memoria: un estado de la cuestión 71

El tipo de mirada construida de este modo no es neutral con respecto al

modo en que se aborda el universo al que se hace referencia. La tendencia
a tomar distancia y criticar la forma en que se presenta el mundo establece
una relación conflictiva con los criterios de referencialidad propios de los
documentales encuadrados dentro de otras corrientes estilísticas. De este
modo, se pasa de la afirmación que en los documentales clásicos sostiene
que “el mtíñdo es así”, a una que manifiesta que “yo digo que el mundo
es así”.
■i

3.3. El docum ental argentino contem poráneo

Los rasgos que identifican a los documentales contemporáneos apa­

recen en la producción local con sus propias características. Por un lado,
la ausencia inicial de una política oficial de fomento genera una disper­
sión en las propuestas y la imposibilidad de establecer una modalidad
hegemónica. Al mismo tiempo, por primera vez en nuestro país aparecen
realizadores y productores que se especializan y profesionalizan, con­
solidándose a lo largo del período la institucionalización del espacio
documental audiovisual en Argentina.34Sostienen este desarrollo formas
de financiación externa (fundaciones y festivales internacionales) que se
suman al exiguo apoyo oficial o alternativo (universidades, ONG, diferen­
tes instituciones públicas). Junto con la consolidación de este espacio se
van abriendo nuevas perspectivas que involucran diversas variantes para
la producción documental: productoras especializadas, un renacer del
cine militante, trabajos para televisión de muy diverso tipo, grupos con
distintas propuestas que desarrollan su actividad a lo largo de nuestro
territorio y, finalmente, la aparición de “autores” que van consolidando
una obra reconocida en el país y el exterior. La cantidad de variantes que
se producen dentro de los documentales argentinos contemporáneos
se instala y se potencia a partir de la fragmentación de las audiencias
que tiene lugar en todos los medios masivos. A su vez, se consolidan
nuevas formas de circulación a través de videos, DVD y, en los últimos
años, en sitios de Internet. Aparecen espacios dedicados únicamente al
documental (Festival Internacional Tres Continentes del Documental,
Doc Bs. As, Muestra DOCA) o se ocupa un lugar destacado en eventos
generales (BAFICI, Festival de Mar del Plata). La televisión pública (Canal
7 y Encuentro) por primera vez mantiene una programación en la que
34 Los orígenes del proceso de profesionalización del campo de la producción
documental en Argentina son abordados en el artículo de Paola Margulis “Imágenes
de una narración no autorizada”, publicado en este libro.
 72 Gustavo Aprea

los documentales ocupan una presencia constante. El crecimiento y la

consolidación institucional llevan a que el propio organismo que regula y
fomenta la actividad cinematográfica (INCAA) genere un área específica
de financiamiento desde 2007.35El accionar de diversas asociaciones que
nuclean a los realizadores que participan de la producción documental
logra este reconocimiento, más que como producto de una capacidad de
lobby, por el peso de una actividad que se fue desarrollando a lo largo
de más de diez años y adquiriendo volumen y calidad en su producción.
A su vez, en el caso de nuestro país, el nuevo impulso del documenta-
lismo coincide con cambios producidos en la cinematografía general con
la aparición de lo que se conoce como Nuevo Cine Argentino (Bernades,
Lerery Wolf, 2002; Aguilar, 2006; Aprea, 2008).36La discusión generada
frente al reconocimiento de la existencia de nuevas corrientes estilísticas
hace que se intente un recorte más preciso de las diferentes propuestas
que aparecen en el campo documental. Las diversas posturas, de alguna
manera, realizan sus propias lecturas de la tradición cinematográfica ar­
gentina y se posicionan con respecto al resto de la producción audiovisual
contemporánea. De este modo, se definen líneas de continuidad que rela­
cionan los intentos de constitución de una modernidad cinematográfica
durante la década de 1960 con lo que la crítica reconoce como Nuevo Cine
Argentino en los años noventa; por contraposición con el cine político de
-las décadas del sesenta y setenta del siglo XX y su proyección en el cine
militante contemporáneo. Simultáneamente, existen corrientes minorita­
rias relacionadas con líneas históricas, como el documental etnográfico y
el discurso informativo.
Como consecuencia de la diversidad de propuestas e intereses, un
fenómeno general dentro del ámbito de los medios de comunicación
en su conjunto, como la fragmentación de sus audiencias en el terreno
documental, adquiere una relevancia singular. Por un lado, varían las
modalidades de circulación y exhibición desde las salas cinematográ­
ficas tradicionáles y los festivales hasta las propuestas de audiencias
35 Los principales grupos que impulsaron la nueva reglamentación conforman
la Comisión de Documentalistas, que agrupa a varias asociaciones de realizadores
p rofesion ales (D irectores A rgentinos C inem atográficos, Proyecto de Cine
Independiente, Directores Independientes de Cine, Núcleo de Documentalistas
de Argentina) y DOCA (Documentalistas Argentinos), impulsada por sectores que
reivindican el cine militante.
36 Las relaciones entre el Nuevo Cine Argentino y ciertos aspectos de la producción
docum ental contem poránea se abordan en el artículo de Lucas Rozenmacher
“Combustible Mezcla. Relación y acontecim iento a partir de Rapado, de Martín
Rejtman”, editado en este volumen.
Documental, historia y memoria: un estado de la cuestión 73

militantes y participativas, pasando por formas de utilización didáctica

o de difusión. Por otro, los diferentes tipos de géneros con que trabaja el
documentalismo argentino (histórico, político, educativo, artístico, de
autor, etc.) lo asocian con diversos tipos de prácticas sociales que abarcan
un espacio amplio, que se extiende desde el ámbito del entretenimiento
y el espectáculo hasta formas de experimentación estética o participa­
ción política. Esta situación implica la existencia de distintas propuestas
enunciativas que conllevan diferentes criterios de validación, tanto en lo
que respecta a los criterios de verosimilitud del material utilizado, como
del tipo y nivel de interpretación de los fenómenos abordados a través
de los documentales. Como consecuencia de la diversidad de propues­
tas y modalidades de circulación, se recortan audiencias diferenciadas,
muchas veces opuestas entre sí.
Dentro de este nuevo contexto suele destacarse una serie de rasgos
que caracterizan la nueva etapa de la producción documental. Entre
la batería de elementos que la definen, pueden señalarse algunos que
adquieren un peso especial dentro de la producción nacional, aunque
forman parte de las características que definen a la producción contem­
poránea en general: la utilización de testimonios como recurso central,37
el borramiento de los límites entre tipos discursivos y la tendencia a
construir miradas subjetivas sobre los acontecimientos evocados. En
el caso de la nueva producción documental argentina, las entrevistas
y testimonios ocupan un lugar central que atraviesa géneros y corrien­
tes estilísticas. Desde el cine militante a los documentales “de autor”,
pasando por el cine etnográfico y los trabajos de difusión, se repite, la
presencia de este recurso, muchas veces cono elemento central o arti-
culador. A su vez, siguiendo la tendencia internacional, la hibridación
genérica y la dilución de los límites entre el campo documental, el in­
formativo y el ficcional aparece como un elemento constitutivo de los
nuevos documentales argentinos, que los diferencia con claridad de la
mirada más formal e institucional de períodos anteriores. Finalmente,
en el caso argentino, la expresión de esta mirada subjetiva definitoria
de los documentales contemporáneos puede adquirir dos formas. Esta
subjetividad logra legitimarse tanto como producto de una mirada
individual original como por presentarse como la perspectiva de un

37 Este asunto es tratado en mi artículo “Los usos de los testimonios en los

documentales audiovisuales argentinos que reconstruyen el pasado reciente”, publicado
en este volumen.
74 Gustavo Aprea

grupo social específico (los piqueteros,38 los ex militantes políticos39 o

los hijos de desaparecidos40).
Si se considera la presencia de distintos tipos de documentales, por
las temáticas abordadas y las esferas de la práctica social con las que se
conectan pueden distinguirse tres grandes áreas dentro del grueso de la
producción local.41El desarrollo y la variedad de opciones dentro de cada
una de ellas resulta dispar pero, sin lugar a dudas, esta clasificación permite
dar cuenta de diferencias que son reconocidas tanto por los productores
como por la audiencias. Continuando una tradición fuerte dentro del do-
cumentalismo argentino, un grupo importante de realizadores se inscribe
dentro de propuestas que plantean una participación activa a través de una
producción que se conforma a partir de un objetivo central: la intervención
política. Para ello se organizan los documentales como formas de un dis­
curso polémico. Así, no solo se construye en función de la definición de un
oponente -muchas veces, tácito-, sino que se determina la construcción de
una identidad propia. De este modo, se recorta una propuesta y se arriba a
conclusiones que permiten diferenciar esta identidad propia de otras. En
este sentido, más allá de ciertas diferencias, los documentales políticos se
construyen por oposición con el discurso informativo de los grandes medios
masivos -especialmente, la televisión-, criticando la descripción de los
acontecimientos presentados que estos desarrollan. Existe una segunda
área centrada en la búsqueda de la representación y la interpretación de
fenómenos característicos de la sociedad contemporánea. Puede afirmarse
que, siguiendo una de las propuestas básicas del documentalismo, este
tipo de trabajo toma una distancia espacial con respecto a los fenómenos
que retrata. Sea por la diferencia cultural evidente entre el mundo de los
realizadores y el universo representado, o por la excepcionalidad de los
acontecimientos presentados, se produce -tal como plantean los primeros
teóricos del documental como Grierson, Vertov o Vigo-, una visión que
desnaturaliza nuestra percepción de la vida cotidiana. Este tipo de pro­
puesta construye formas de abordaje que se encuentran en tensión con
38 Por ejemplo: Matanza (Grupo 1° de Mayo, 2001) o Agua de fuego (Candela
Galantini, Sandra Godoy y Claudio Remedi, 2001).
39 Como Cazadores de utopías (David Blaunstein, 1995) o Los perros (Adrián
Jaime, 2004).
40 Sirven como ejemplos H.I.J.O.S., el alma en dos (Carmen Guarini y Marcelo
Céspedes, 2002) o (h) historias cotidianas (Andrés Habberger, 2000).
41 Puede verse una versión más amplia y detallada de la descripción de las
principales corrientes de la producción local en el artículo de Gustavo Aprea y
Paola Margulis “Documental argentino contemporáneo. Continuidades, rupturas y
corrientes” que publicará la Universidad de Campiñas.
Documental, historia y memoria: un estado de la cuestión 75

el modo en que se erige la información mediática hegemónica. Si bien en

algunos casos existen posturas que metodológica o estéticamente tienden
a remarcar las diferencias, es indudable que en otros se pueden señalar
interferencias y contaminaciones entre ambas maneras de representar el
mundo que nos rodea. Finalmente, el ámbito de mayor desarrollo cuantita­
tivo que se puede recortar conforma el espacio de los documentales sobre
la memoria.42 Dentro del marco de la producción argentina, muchos de
los trabajos se distinguen a partir de la distancia temporal que establecen
con los acontecimientos presentados, permitiendo su interpretación. De
esta manera, a la vez que dan cuenta del funcionamiento de úna memo­
ria social, construyen identidades tanto colectivas como individuales.
En este marco, se plantean relaciones -muchas veces conflictivas- con el
discurso historiográfíco y se conecta con una serie de prácticas sociales
que van desde el terreno educativo formal, hasta la discusión política y
la reinterpretación permanente del pasado. Más allá de la determinación
de estas grandes áreas que articulan centros de interés con la inscripción
de los documentales en diferentes esferas de la práctica social, pueden
delimitarse tipos de usos y modalidades de representación que permiten
reconocer corrientes y diferencias internas dentro de estas grandes áreas.
En el terreno de los documentales políticos pueden distinguirse tres
grandes corrientes: el cine militante, el de denuncia y el que se dedica a una
lectura crítica de los medios. El cine militante tiene una amplia difusión y
genera sus propias modalidades acotadas de circulación, que implican un
Compromiso mayor por parte del público del cine espectáculo. Definido como
un vehículo de contrainformación, puede serlo de un grupo independiente
o asumirse como la voz de alguna organización política específica.43 Por
su parte, el documental de denuncia apunta a una circulación masiva
que busca integrarse dentro del campo del entretenimiento (televisión,
cine comercial) y adopta formas más clásicas con narraciones cerradas y
conclusiones explícitas.44En los últimos años ha aparecido un conjunto de
42 En este aspecto, seguimos la clasificación de Guy Gauthier (1995), quien
reconoce que desde la década de 1960 dentro del ámbito documental adquieren
relevancia trabajos que recuperan el pasado y enfatizan el modo en que se construye
la memoria social, es decir, de qué modo el pasado es considerado e interpretado
desde el presente.
43 Como ejemplos de esta corriente pueden citarse El rostro de la dignidad (Grupo
Alavío, 2002) o Matanza (Grupo 1 de Mayo, 2001) entre la producción independiente
y Sasetru obrera (Ojo obrero, 2003) o Teresa Rodríguez (Contraimagen, 1997) entre
los filmes ligados a grupos políticos.
44 Por ejemplo: Deuda, quién le debe a quién (Jorge Lanata y Andrés Schaer, 2004)
o La dignidad de los nadies (Fernando Solanas, 2005).
76 Gustavo Aprea

documentales que trabaja criticando las versiones que los medios masivos
presentan de diversos acontecimientos.45 Un grupo de realizadores inde­
pendientes produce documentales en los que contrapone su interpretación
de ciertos acontecimientos sociales (actos represivos, desarrollo de movi­
mientos populares) de manera explícita, usando registros de la televisión
y la prensa para cuestionarlos.46
Dentro del área abocada a la representación e' interpretación de
fenómenos sociales se distinguen dos líneas principales, relacionadas
con corrientes de una tradición dilatada dentro de la producción local y
con algunos intentos rupturistas. Ambas líneas se conectan con formas
institucionalizadas de la producción documental: el cine antropológico y
el de registro de la vida social contemporánea. El primero se construye a
partir de una metodología estricta basada en el concepto de observación
participante, que busca otorgar la voz a grupos o individuos con los que
se establecen distinciones que hacen que ocupen el lugar de un “otro”
que se diferencia de nuestra cultura.47 Por su parte, la corriente que
registra la vida social aborda fenómenos puntuales -en general, margi­
nales- desde una mirada más bien subjetiva, que trata de conectar a los
personajes retratados como la expresión de algunas de las crisis que vive
el país.48 Junto con estas dos corrientes principales pueden detectarse
algunas obras -en general, ligadas al espacio de lo que se conoce como
“video experimental”- en las que se trabaja con la representación de
fenómenos sociales contemporáneos, pero quebrando y cuestionando
las convenciones de los documentales tradicionales.49
45 Este tema es tratado en el artículo de Maximiliano de la Puente y Pablo Russo
“Algo que decir, rescatar, mostrar. El cine documental social-militante contemporáneo
en la construcción de memorias e identidades”, publicado en este mismo libro.
46 Son ejemplos de esta corriente La crisis cobró dos nuevas muertes (Patricio Escobar
y Damián Finvarb, 2006) o Colegiales, asamblea popular (Gustavo Laskier, 2006).
47 Los documentales antropológicos cubren un arco que comprende desde trabajos
ligados a la investigación académica como Yachep, el tiempo de los frutos (Colectivo
Cinewus, 2004) hasta otros volcados a visiones más políticas, como 'Fierra y asfalto
(Miguel Mirra, 2003).
48 Dentro de los registros de la vida social pueden citarse trabajos que se apegan a
modalidades más expositivas, como El tren blanco (Nahuel García, Sheila Pérez Giménez
y Ramiro García, 2003) o Rerum novarum (Sebastián Schindel, Nicolás Batlle y Fernando
Mol, 2000), y otros que profundizan la mirada subjetiva como Ciudad de María (Enrique
Bellande, 2001) o Bonanza, envías de extinción (Ulises Rossell, 2001).
49 Pueden plantearse como ejemplos de estas propuestas Enciclopedia (Gastón
Duprat, AdriánDeRosay Mariano Cohn, 2000) o los documentales realizados durante
1999 por Aldo Monteemos y Nicolás Testoni para el Museo del Puerto de la ciudad de
Ingeniero White.
Documental, historia y memoria: un estado de la cuestión 77

En los documentales sobre la memoria -el área que ocupa un mayor de­
sarrollo cuantitativo en el marco de la producción local- pueden detectarse
tres corrientes: la dedicada a la difusión y la pedagogía de la historia, la que
se ocupa de la reconstrucción de sucesos históricos o vidas de personajes en
particular y laque trabaja en el ámbito del pasado reciente. Dentro del primer
grupo, la mirada pedagógica del pasado,50 conviven tendencias contradicto­
rias. Por un lado se ubican aquellos proyectos que utilizan al documental como
herramienta pedagógica y, de alguna manera, se relacionan con la versión
tradicional de la historia.51Por otro, aparecen propuestas que impugnan esta
visión canónica de la historia argentina y se conectan con corrientes como
el neorrevisionismo -en boga dentro de otros ámbitos, como el editorial- o
expresan posturas innovadoras para difundir las interpretaciones de la histo­
riografía académica.52 Una segunda corriente se ocupa de la reconstrucción
de aspectos parciales del pasado, sea a través de la construcción de biografías
fflmicas, sea rescatando episodios puntuales de la historia argentina.53 Este
tipo de producción recorta momentos y personajes del pasado y los observa
desde una perspectiva ligada al presente. Como modo de ligar estas dos tem­
poralidades (la de los sucesos y la de la realización) suelen organizarse como
investigaciones que procuran resolver un enigma o revelar un secreto. Para
finalizar, se puede delimitar una tercera tendencia que trabaja en relación
con la construcción de la memoria reciente, en especial aquella dedicada a
la evocación de los acontecimientos traumáticos de las últimas décadas del
siglo XX. Para la reconstrucción de este pasado conflictivo se apela a miradas
subjetivas que quiebran la perspectiva “objetiva” e institucional que había
predominado durante la década de 1980. Los nuevos documentales parten de
posiciones definidas y explícitas desde las que manifiestan dos tipos de subje­
tividades: una que reivindica las posturas relacionadas con algún colectivo y
otra que se basa en miradas personales e irrepetibles que se inscriben dentro
50 Estos documentales se abordan en el artículo de Pablo Gullino publicado en
este mismo libro: “Narratividad y construcción del relato histórico en documentales
audiovisuales argentinos del período 1995-2005”.
51 Como Historia Visual de la Argentina 1900-2000 (Clarín, 2000) o Historia
argentina. De la prehistoria a la actualidad (Colegio Nacional de Buenos Aires &
Página/12, 2002).
52 El programa de televisión Algo habrán hecho por la historia argentina (Cuatro
Cabezas / Felipe Pigna, 2005) es un claro ejemplo de la primera tendencia, mientras
que las producciones del canal Encuentro como Caudillos (Encuentro / Gabriel Di
Meglio, 2009) lo son de la segunda.
53 Entre las primeras, se puede ubicar a Oscar Alemán, vida con swing (Hernán
Gaffet, 2001) o Soriano (Eduardo Montes Bradley, 1998) y entre las segundas a Cándido
López. Los campos de batalla (José Luis García, 2005) u Oro nazi en Argentina (Rolo
Pereyra, 2004).
78 Gustavo Aprea

de la modalidad que autores como Nichols (1991) o Bruzzi (2006) definen

como performatividad.54
En términos generales, puede hablarse de un lugar particularmente
significativo de los documentales argentinos contemporáneos que trabajan
en el marco de la re-construcción del pasado, tanto dentro del campo do­
cumental como dentro de los ámbitos en los que se elaboran y discuten las
distintas modalidades que adopta la memoria social en nuestra sociedad.
En el campo documental, la relevancia de las obras que abordan esta pro­
blemática es tanto de tipo cuantitativo como cualitativo. En el plano cuanti­
tativo, constituyen el porcentaje mayor de la producción local de los últimos
quince años y multiplican con creces la cantidad de documentales sobre el
tema que se habían producido durante las décadas de 1970 y 1980.55 Este
crecimiento casi increíble de la producción se complementa con una amplia
variedad de abordajes, tanto en el nivel temático como en los estilos adop­
tados y los géneros implicados en el trabajo con las memorias colectivas.
Tal como señala Gonzalo Aguilar (2006), en Argentina, dentro del campo
de los lenguajes audiovisuales, la reflexión sobre el pasado parece haber
desplazado su centro de la ficción al documental. En el plano cualitativo,
una parte de la producción alcanza un reconocimiento importante a nivel
nacional e internacional. Esta repercusión es significativa en el ámbito
de la renovación de los lenguajes audiovisuales contemporáneos, pero
también tiene ascendiente en el ámbito de la construcción de la memoria
social. Su influencia se manifiesta en diversos aspectos: como herramienta
pedagógica, como ámbito de discusión con respecto a la historia nacional
y como espacio en el que se construyen memorias e identidades colectivas.
De esta manera, las diversas modalidades de la producción documental se
constituyen en elementos centrales en la construcción de la imagen que
nuestra sociedad se forma de su pasado.

54 Entre las primeras se puede citar a Los malditos caminos (Luis Barone, 2002)
o Trelew (Mariana Arruti, 2003) y entre las segundas a Los rubios (Albertina Carri,
2003) o M (Nicolás Prividera, 2007).
55 En un recuento de la producción del decenio 1995-2005 necesariamente
incompleto -por la dispersión de las fuentes de financiam iento, las formas de
producción y las modalidades de circulación-, registramos más de cuatrocientos
trabajos que pueden relacionarse con la reconstrucción del pasado.
 I
Documental, historia y memoria: un estado de la cuestión 79

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