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Escuela de Fotografía Creativa – Biblioteca de Apuntes.

Materia: FOTORREPORTAJE

Autor: Eduardo Longoni, Miguel Cuarterolo.


Libro: El Poder de la Imagen. Apuntes sobre Fotografía Periodística.
Capítulo: El fotógrafo de prensa, por Eduardo Longoni

Datos de la Edición:
Editorial FotoZoom, Buenos Aires, 1996.

El fotógrafo de prensa

Retrato de un fotógrafo de prensa


———————————————

Hay una fantasía instalada acerca de la vida de los fotoperiodistas. Una especie de razón
mágica para elegir este trabajo. Sueños con viajes exóticos y entrevistas con personajes
famosos. Una imagen casi romántica de esos seres cargados de cámaras, enfundados en
chalecos repletos de rollos, corriendo detrás de la noticia. ¿Qué es exactamente lo que
atrae de esta profesión? ¿El contacto con la fotografía en estado puro; la necesidad de
producír día a día documentos que ayuden a armar el rompecabezas de la historia o el
tipo de vida que, se supone, lleva un fotógrafo de prensa?
Todas estas razones son válidas para que alguien elija desarrollar esta actividad.

Pero así como el médico, consagrado a salvar vidas, necesita una formación sólida
y un conocimiento total de la anatomía humana, el fotógrafo también debe capacitarse.
No alcanza con la vocación para meterse en un quirófano a operar, y no alcanza con la
vocación y una cámara para ser fotógrafo de prensa.
La pasión por el periodismo y la necesidad de expresarse mediante el lenguaje
fotográfico, son apenas la base de la carrera.

En la capacitación radica la primera dificultad de la profesión. No hay en la


Argentina un lugar donde estudiar fotoperiodismo de manera integral. No existe aún la
facilidad de ingresar a una Universidad que brinde una enseñanza sistematizada. El
aspirante a fotógrafo de prensa tiene que recorrer un camino largo y complicado.
Extraer de aquel curso y de esta publicación, de un libro o del taller con algún
profesional, las piezas para armar un sistema de conocimiento sólido. En suma: tiene
que ser casi un autodidacta que se guíe a sí mismo por acierto y por error.
Ser miembro de un Staff o Free Lance

¿Cómo empezar? Conocimientos y talento aparte, la primera decisión se parece a la


historia del huevo y la gallina. Ofrecerse para trabajar en el staff (equipo de fotógrafos
estables) de una empresa periodística sin ninguna experiencia difícilmente resulte. Duro
será también el camino de aquellos que deciden emprender los pasos de ser free lance
(fotógrafo independiente) sin tener idea acerca de cómo funciona por dentro un diario o
una revista.
Lo ideal, que suele tropezar con lo posible, es empezar la carrera como fotógrafo
de un medio periodístico. Allí se practican diversos tipos de fotografía (deportiva,
política o de espectáculos). Y también, desde luego, se accede a la más moderna
tecnología.
Si bien la exigencia es alta, de acuerdo a la importancia de la empresa, nunca será
tanta como la que siente el free lance, quien además de fotoperiodista debe intentar ser
empresario.

Diarios, revistas o agencias

En la Argentina las empresas periodísticas se manejan con una planta de fotógrafos que
satisface casi todas sus necesidades. Esta fórmula difiere de la que aplican la mayoría de
los medios europeos y algunos norteamericanos, que encargan a profesionales
independientes gran parte de sus reportajes.
Los principales diarios (Clarín, La Nación o Crónica) y revistas (Gente o Caras)
tienen decenas de fotógrafos. Las agencias, tanto las nacionales (Noticias Argentinas,
DYN o Telam) como las internacionales (Reuters, France Presse o A.P.), cuentan con
menos personal y su trabajo consiste en producir fotografías para vender a periódicos y
semanarios.

Formar parte de un staff, significa trabajar bajo relación de dependencia, con un


sueldo fijo y en algunos casos, con exclusividad. La empresa se ocupa de proveer el
equipo fotográfico, pagar viajes y viáticos. En los medios argentinos los fotógrafos
realizan todo tipo de notas, existiendo recién en los últimos años casos de
especialización.
Hay sustanciales diferencias entre las fotografías encargadas por una agencia, un
diario o una revista, por lo que los fotoperiodistas deben adaptarse a las distintas
necesidades.
Las agencias deben enviar sus imágenes casi al instante, no tienen un solo minuto
que perder. En algún lugar del mundo siempre hay un diario que está sobre la hora de
cierre (momento en el que un periódico comienza el proceso de impresión) y
seguramente quiere y necesita el material gráfico disponible.

Los diarios tienen su propia dinámica: las notas que se realizan por la mañana y
las primeras horas de la tarde pueden elaborarse con más tiempo, pero a medida que se
acerca el cierre, todo se hace más vertiginoso. De todas maneras, los periódicos
modernos tienen suplementos y revistas dominicales en los cuales se puede trabajar más
en detalle y en tiempos menos estrechos.
Por último las revistas —semanales en su gran mayoría— pueden realizar
coberturas más largas y complejas.
El free lance

Trabajar como free lance significa un desafío: supone ser fotógrafo, editor y empresario
al mismo tiempo. Cualquiera de las facetas que falle hará fracasar el conjunto del
trabajo.
Hay que tener independencia para idear los reportajes que se llevarán a cabo.
Poseer originalidad en los enfoques y conocer las publicaciones que puedan tener
interés en comprar las fotos.
Financiar una nota de riesgo —como puede ser un viaje costoso— no es tarea para
quien carezca de cierta capacidad empresarial. Capacidad para saber cuánto se debe
invertir para que una nota sea rentable.

El free lance no sólo compite con otros profesionales independientes, sino con
organizaciones tan complejas como editoriales y diarios, repletas de fotógrafos,
redactores y administrativos. Es por eso que sus enfoques tienen que ser diferentes, y su
capacidad de reacción ante los acontecimientos, instantánea. La visión que un free lance
tenga para llevar a cabo reportajes interesantes y posibles de vender, es tan importante
como la resolución fotográfica que les brinde.

Deberá contar no sólo con talento, sino también con capital económico que le
permita poseer actualizados sus equipos fotográficos, iluminación adecuada para
diversas situaciones, movilidad permanente para resolver rápido cada nota y
comunicación fluida con los clientes.
Hay que tener muy en cuenta que la oferta es, en general, superada por la
demanda. Cada elemento distintivo que posea un free lance, como teléfono celular o
transmisión imágenes, se convertirá en una posibilidad más de obtener la asignación de
un reportaje.

El portfolio: DNI de un fotógrafo

Un fotógrafo que busca empleo tiene en las imágenes de su carpeta de trabajo


(portfolio) la mejor carta de presentación, aunque algunos desestimen su importancia y
crean más conveniente contar sus habilidades antes que mostrarlas. De la calidad y
coherencia de un portfolio dependerá la posibilidad de obtener un puesto de trabajo o la
asignación de un reportaje en un medio periodístico.
La idea de un portfolio es la de un conjunto de imágenes en constante renovación,
no existe un modelo universal, y la mayoría de las veces hay que adaptarlo al tipo de
publicación a la que se quiere acceder. No es lo mismo una revista que una agencia, un
diario deportivo que uno de interés general, y por lo tanto, no son las mismas fotos las
que les interesan a los distintos editores gráficos.
Como regla general la primera foto del portfolio debe ser la más fuerte: hay que
llamar la atención y atrapar a quien lo esté mirando desde el comienzo.
Las copias deben ser de alta calidad y en lo posible de igual tamaño, y las
transparencias deben tener excelente saturación de color y estar ordenadas para poder
ser visualizadas correctamente.
Es necesario tener en cuenta que el tiempo de un editor gráfico no es mucho y su
cabeza suele estar en más de un tema a la vez. Por eso la primera barrera que hay que
cruzar es la de lograr que se concentre en el portfolio que tiene delante. Y la única
manera de hacerlo es presentarle los trabajos en forma ordenada y armónica.
Naturalmente, estas cuestiones de forma no garantizan el éxito si el material presentado
no posee alto impacto periodístico.
La inclusión de un pequeño ensayo fotográfico (una historia contada en imágenes)
es imprescindible. Los editores no sólo quieren ver fotos, además quieren encontrar
ideas. La creatividad de un fotógrafo no sólo se mide por los encuadres de sus
imágenes, sino también en lo que tenga para decir con su cámara y en cómo lo haga.

Las herramientas del fotógrafo

El abanico de situaciones para resolver es muy grande y, como en todas las actividades,
de la constante capacitación dependerá el poder hacerlo con eficacia.
Hoy nadie se puede conformar con sólo saber usar una cámara de 35 mm. Las
necesidades van desde el uso de diversos formatos (6x6 o placas), iluminación,
nociones de computación, hasta idiomas, y éstas sólo son las básicas.
Cada vez resulta más difícil pensar en un fotógrafo alejado de la computadora. Es
preciso saber digitalizar imágenes para manejarse dentro de un medio periodístico;
viajar y poder transmitir es una necesidad diaria.
El desconocimiento de otro idioma también representa una barrera que se torna
cada vez más crítica. Dificulta la comunicación, la actualización y el manejo de ciertas
herramientas.

Durante años, en la Argentina el fotógrafo fue sumamente dependiente del


redactor, de su información, de sus contactos, de sus tiempos. La nueva generación de
fotógrafos comienza a reivindicar el papel de periodista. Es en este sentido que necesita
sumar elementos para desarrollar su trabajo.
Se torna imprescindible manejar información cotidianamente, no ya la que se
pueda leer en los diarios, sino la propia, la que le sirva a cada uno para aplicarla a su
especialidad.
Hay que buscar diferencias no sólo con mejores encuadres, sino con mejores
datos, contactos y fuentes, que permitan estar donde otros colegas no llegan. Conocer
qué puede pasar con tal o cual ministro involucrado en un escándalo, o con un jugador
de fútbol que será vendido en una cifra millonaria, puede significar estar con la cámara
en el momento y en el lugar adecuado.

De todas maneras, lo que diferencia a un fotógrafo de otro radica en lo que tenga


para decir, y en cómo lo haga. Lo que importa es su mirada sobre los hechos. La
iluminación, las computadoras, los idiomas y los contactos, son las herramientas; pero
la pintura que uno haya visto, la música que haya escuchado y la literatura que tenga
incorporada, van a constituir el alma de cada una de las fotos. Hay que mirar con todos
los estímulos recibidos a lo largo de la vida. Es toda la cultura, la información y la
sensibilidad del fotoperiodista la que se pone en juego cada vez que aprieta el obturador.
La originalidad y creatividad se traducen en imágenes que comunican y
emocionan y no en rectángulos olvidables que sólo sirven para tapar espacios en una
página.

“Creo en la experiencia a través de todos los sentidos: a través de la literatura,


la música, la amistad, la pintura. Todas ellas producen en una persona una serie de
sensaciones que se acumulan, y forman una filosofía, no cerrada sino abierta. El artista
siempre trabaja con sus ojos”, explica el famoso fotógrafo mexicano Manuel Álvarez
Bravo.1

La ingeniería fotográfica

Hay muchas situaciones que emparejan las posibilidades de los distintos fotógrafos, en
las que nadie saca más ventaja que la que pueda establecer con su cámara, sus lentes y
su talento.
Al arribo de un presidente extranjero, los acreditados se ubicarán detrás de una
valla colocada por personal de protocolo en las instalaciones del aeropuerto, todos en el
mismo lugar. La diversidad posible entre las imágenes de esa ceremonia puede residir
en un mejor gesto o en un encuadre acertado.
Pero hay circunstancias —y en el fotoperiodismo moderno se dan cada vez más—
en las que la diferencia reside en contar, o no, con la foto de un acontecimiento. Ya no
se trata de un matiz. Aquí entra a jugar la ingeniería fotográfica, que es todo el trabajo
previo que se realiza sin la cámara. Trabajo de investigación, lugares y tiempos
correctos para ubicarse, contactos que proporcionen pistas de cómo se producirá un
hecho.
Ésta es la verdadera manera de diferenciarse que tienen las publicaciones. Y a esta
misión debe asignársele verdadera importancia.

Un ejemplo muy claro. Las giras del Papa Juan Pablo II son programadas en
detalle con mucha anticipación y rigurosamente vigiladas y custodiadas. Sin embargo,
Gianni Giansanti, fotógrafo italiano de la prestigiosa agencia Sygma, ha logrado en la
visita a Lourdes (1983) una foto distinta. Para lograrlo, Giansanti trabajó con todas y
cada una de las pistas que lo condujeron a la posición que eligió como la mejor para
esperar el paso del Papamóvil. Supo con anticipación a qué hora y por qué lugar pasaría.
Recorrió ese camino. Descubrió un sitio frente al río y averiguó si era común la
presencia de niños jugando allí.
Controló todas esas acciones a la vez. Sabía que era una toma arriesgada y que
luego perdería todo contacto con el Papa por un tiempo. No es fácil seguir la caravana
de Juan Pablo II. Donde oficia alguna ceremonia hay que estar con una antelación que a
veces llega a horas, por problemas ligados a su seguridad.

1
HILL, Paul y COOPER, Thomas, Diálogo con la fotografía, Ed. GG. Barcelona, 1980.
A bordo del Papamóvil, Juan Pablo II es saludado durante su visita a Lourdes en 1983.
La imagen pertenece al libro Juan Pablo II, retrato de un Papa de Gianni Giansanti. Foto
Giansanti/Sygma

Gianni Giansanti se pudo arriesgar, porque se había anticipado a lo que iba a


pasar. Y logró una imagen espectacular, una visión deliciosamente humana de la visita
de Juan Pablo II a Lourdes. Y fue el único que la obtuvo.

Los maestros de la ingeniería fotográfica a gran escala fueron sin duda los
editores de la legendaria revista Life. Gisèle Freund2 cuenta una anécdota referida a la
muerte de Churchill: “Dos años antes un documentalista ya había establecido la lista
confidencial de todo lo que sucedería a su muerte: el protocolo, lugar de las
ceremonias, recorrido del cortejo, emplazamiento del sepulcro y el día de los funerales,
que tenía un 90 % de posibilidades de ser un sábado. Se redactó la lista de los lugares
privados desde donde podrían operar los fotógrafos de Life con plena seguridad, y tan
pronto Churchill cayó enfermo, se procedió a alquilar los puntos indicados”.

A esto le agregaron un sofisticado operativo para recoger la película, más el


acondicionamiento de un laboratorio en el avión para procesar el material en el tiempo
que les llevó a los fotógrafos y redactores volver a Chicago, donde se imprimía la
revista.
El adecuado uso de la ingeniería fotográfica permite estar a tiempo y en el lugar
indicado para crear una imagen. De ella depende en gran medida el éxito de un trabajo.

La TV y los fotógrafos

Aunque la TV maneje otro lenguaje, se hace imposible en la actualidad escapar de su


influencia, entre otras cosas por su masividad. Los canales de aire y de cable transmiten
en directo las noticias más importantes, en algunos casos con varias cámaras.

2
FREUND, Gisèle, La fotografía como documento social, Ed. GG. Barcelona, 1976.
La gente sabe al instante qué es lo que está pasando. Desde un tiroteo a un juicio
oral, todo se mete en las casas mediante la pantalla.
Esta circunstancia hace que los fotógrafos tengan que imaginar recetas novedosas.
Ya no es posible mostrar en los diarios y revistas lo mismo que la TV acercó muchas
horas antes. Hay que sorprender al lector con otra mirada. Con algún detalle de la
noticia que no haya visto, aprovechando la potencia que la imagen fija tiene.
Una fotografía se puede observar todo el tiempo que uno desee, permite
reflexionar acerca de lo que narra. La TV, por el contrario, muestra una catarata de
imágenes que van matándose unas a otras.
¿Para qué fotografiar?
——————————

“¿Para quién estás?” es una pregunta común que se hacen los fotógrafos en el transcurso
de una nota, refiriéndose al medio periodístico para el cual trabajan. Pero lo importante
es preguntarse ¿para qué?, interrogante que no aparece con tanta frecuencia.

En esta pregunta van implícitas muchas más, que abarcan desde una posición ética
hasta una cuestión ideológica. Fotografiar es tomar partido, es elegir un ángulo y no
otro para opinar. Es agacharse para “hacer crecer” de ese modo a un personaje, o elegir
una posición en altura para empequeñecerlo.
La cámara es una herramienta de expresión, no una fábrica de imágenes vacías y
dependientes.
Se fotografía para informar. Aún cuando se intente el más sofisticado de los
encuadres posibles, no se debe olvidar el objetivo. Informar es mostrarle a la gente, a la
inmensa mayoría que no participa de un hecho, qué es lo que allí ocurrió. Para hacerlo
eficientemente es indispensable tener respeto por la noticia, y por el público al que está
destinado el material.

La fotografía de prensa representa un lenguaje en sí mismo. Acompañada por el


texto, y organizada mediante el diseño, da forma a la página de una publicación.
Fotografiar es otra manera de narrar una noticia. Un enfoque singular y original de
los hechos. No debe ser usada sistemáticamente como un certificado de veracidad de lo
que la palabra ya cuenta.

“La foto de prensa no es una ilustración del texto ni tampoco una sustitución del
lenguaje escrito. Tiene una autonomía propia y puede considerarse como un texto
informativo. Sin embargo, no es indiferente al contexto espacial del periódico”, explica
el semiólogo Lorenzo Vilches.3

Una ventana al lector

Los cuadrados o rectángulos que ocupan las fotos en una publicación, deben funcionar
como verdaderas ventanas para que el lector se acerque en intimidad a los
acontecimientos narrados. “Sea lo que fuera lo que ella ofrezca a la vista, y sea cual
fuere la manera empleada, una foto es siempre invisible: no es a ella a quien vemos”,
dice el filósofo Roland Barthes.4 Hay que tratar de hacer olvidar al lector que está
viendo un incendio a través de una foto. Hay que hacerlo sentirse cerca del fuego
mismo.
La mejor manera de contar esos hechos es tratar de disimular la presencia del
fotógrafo, que con sólo estar, en mayor o menor medida modifica a veces las
situaciones: desde la coquetería de una actriz que se maquilla y se viste especialmente

3
VILCHES, Lorenzo, op. cit.
4
BARTHES, Roland, op. cit.
para la sesión, hasta la desesperación por tapar la lente de un funcionario corrupto que
acaba de ser detenido.
De la habilidad que el fotógrafo tenga para “desaparecer” de la escena dependerá
que su foto luzca natural, verosímil y contundente. Y que el lector logre olvidar su
presencia.

Daniel Rodríguez, fotógrafo del diario Clarín, viajó en 1991 a la Patagonia, más
precisamente a la zona que la erupción del volcán Hudson cubrió de cenizas. Los
pequeños productores de cultivos y los criadores de ovejas lo perdieron todo. Sus tierras
quedaron convertidas en un extraño paisaje lunar, una capa de hasta medio metro de
polvo volcánico sepultó granos y animales.
La imagen de un hombre solitario, agarrado de lo que queda de un alambrado,
muestra a las claras la destrucción. Es desoladora, parece estar detenida en el tiempo.
Allí no se percibe la presencia del fotógrafo, no hay ningún elemento que lo denuncia.
Como lector, uno se siente dentro mismo de la catástrofe.

Modificar sistemáticamente la iluminación apelando a la luz artificial es falsear el


escenario en el cual se desarrollan los acontecimientos, es un modo de interponer la
presencia del fotógrafo entre los hechos y el público.
Los niños que rezan por la paz en Chiapas frente a la Catedral de San Cristóbal de
las Casas a principios de 1995, lo hacen apenas caída la noche, a media voz, y envueltos
en una atmósfera de gran recogimiento. La luz juega un papel fundamental para
evidenciar ese clima, sugiriendo más que mostrando.
La presencia de una luz artificial no sólo hubiera alterado la calidez que la foto
tiene, sino que hubiera modificado la actitud de los niños.

La imagen manipulada

Es difícil dudar de lo fotografiado. Esta gran ventaja sobre el texto constituye


paradójicamente un peligro. Susan Sontag5 afirma en su ensayo que “una fotografía se
considera prueba incontrovertible de que algo determinado sucedió. La imagen puede
distorsionar, pero siempre hay la presunción de que existe o existió algo semejante a lo
que está en ella”.
Popularmente —aunque de manera equivocada— se toma a la fotografía como
una fiel representación de la realidad.

La cámara es un arma importante para manejar de manera responsable. La foto de


prensa representa un lenguaje con prestigio en opinión de la gente. Dilapidar este
prestigio manipulando la toma, el proceso de laboratorio o el contexto en la cual se
publica, es atentar contra este medio de expresión. Las sesiones de la cámara de
diputados suelen ser largas y anodinas. Los legisladores se aburren, leen los diarios,
bostezan, conversan. Sin embargo, si un fotoperiodista aprovecha el pestañeo de un
diputado para hacerlo pasar por dormido, está forzando un tipo de lectura de la imagen.

5
SONTAG, Susan, Sobre la fotografía, Ed. Sudamericana, Buenos aires, 1977.
La utilización de un gesto equívoco significa distorsionar el acontecimiento para
justificar un punto de vista personal.

Otra particular manera de alterar una imagen está dada por la


descontextualización en su publicación. Fotografías que fueron obtenidas como
testimonio de un tema, luego son usadas con otro sentido. Por ejemplo, el conocido
fotógrafo francés Robert Doisneau retrató, en 1958, a una mujer bebiendo sentada en la
barra de un café. Ésta y otras tomas formaban parte de un reportaje que, sobre los bares
parisinos, publicó el semanario Le Point. Más tarde un periódico francés la usó en un
artículo sobre alcoholismo. Y otra revista terminó utilizándola en una nota sobre
prostitución. Es común ver en la prensa de todo el mundo este tipo de “estafa”
cotidiana. Las fotos de agencia son las que mayormente sufren este maltrato: vendidas a
diarios y revistas a fin de ilustrar un tema, corren el riesgo de ser deformadas en su
discurso inicial.

También puede ocurrir que una misma imagen sea interpretada de manera
diametralmente opuesta de acuerdo al título o epígrafe que la acompañe. La foto de
Aldo Rico amotinado en la Escuela de Infantería de Campo de Mayo en 1987, fue
tomada para la Agencia Noticias Argentinas que distribuía su material a diarios y
revistas de diversa tendencia e ideología. Entre las publicaciones que la usaron, se
incluían un periódico de izquierda (Entre Todos) y uno de orientación nazi (Alerta
Nacional).
La toma que mostraba por primera vez el rostro de quien protagonizara el motín
de Semana Santa fue usada según la propia conveniencia de cada una de las
publicaciones. Una trataba a Rico y a sus carapintadas como “golpistas” y la otra lo
hacía como “héroes”.

En el laboratorio tradicional, y ahora con mayor facilidad mediante la


digitalización, se puede manipular una imagen. Conocida era la práctica soviética de
eliminar de las fotos a los personajes caídos en desgracia durante el régimen de Stalin.
Hoy, computadora mediante, es fácil “pegarle” una pelota a una escena de fútbol que no
la tenía, o acercar a dos políticos enemistados. Naturalmente esta tendencia atenta
contra la confianza que el público deposita en la verosimilitud de la fotografía de
prensa.
“El interés metódico del trucaje consiste en que interviene, sin dar aviso, dentro
mismo del plano de denotación; utiliza la credibilidad particular de la fotografía”,
afirma Roland Barthes.6

La imagen como símbolo

A la hora de enfrentarse a cualquier acontecimiento, el fotógrafo no puede pretender


erigirse en un ser objetivo. Cada uno fotografía no sólo con la cámara y las lentes sino
con la opinión que un hecho le merece, con la emoción que siente en esos momentos.
De otro modo las imágenes de las distintas publicaciones serían casi iguales.

La fotografía vale en tanto es un documento viviente. A nadie emociona que un


ladrón le apunte a la cámara de circuito cerrado de televisión de un banco en medio de
un robo, tanto como conmocionó que un oficial carapintada le apuntara con su pistola a
un fotógrafo para impedirle que lo siguiera hasta el refugio de su jefe. Su arma en alto
parecía encañonar a todos los lectores.

6
BARTHES, Roland, op. cit.
Aquella foto tuvo más efecto en la opinión pública que el conjunto de los
comentarios periodísticos y declaraciones políticas que repudiaban la metodología de
los sublevados.

Rafael Calviño, fotógrafo y actual editor de la revista Viva, cuenta así su


experiencia: “El 30 de diciembre de 1987, estaba de guardia frente a la Escuela de
Suboficiales, desde donde debía partir a su arresto domiciliario el líder de los
carapintadas, Aldo Rico. En un momento salió a la carrera una caravana de autos en
la cual presumiblemente viajaba el militar sublevado. Subí al coche, y empezó el
seguimiento. En breve pudimos alcanzarlo y lo fotografíé auto a auto. Yo tenía una
lente normal (50 mm) y medía constantemente la luz. El hecho de vivir en democracia
me permitía ser más agresivo con mi cámara. La cosa pública había empezado a ser
retratada, esto hacía que sintiéramos menos miedo y más derecho a la información.
“A pesar de haber podido fotografiar a Rico, seguíamos a la caravana. El lugar
del arresto era un misterio y develarlo una noticia. Eso mismo debe haber pensado uno
de sus custodios: en la bajada de la autopista por la que circulábamos nos cruzó su
coche. La frenada fue brusca y cuando lo tuve enfrente de mí, me apuntó con su pistola.
Fue un acto reflejo, levanté mi cámara. A pesar de que estaba con motor, obtuve sólo
un negativo. El agresor bajó su arma y se fue. Con la manioba había perdido a Rico,
pero sabía que tenía una imagen única que cambiaba el eje de la información”.

La imagen asustaba porque consiguió mostrar la cara más auténtica de un sistema


que pretendía imponerse por la fuerza. No habían pasado cuatro años desde el
restablecimiento de la democracia cuando comenzaron los planteos militares para el
gobierno de Alfonsín. La inmensa mayoría repudiaba a la última dictadura militar, y la
posibilidad de un nuevo golpe de Estado. Ésa era la situación política en la que Calviño
retrató al teniente Maguire con el arma en alto. “Las fotografías no pueden crear una
posición moral, pero sí consolidarla y también colaborar en su nacimiento”, afirma
Susan Sontag.7

Los fotógrafos que arriesgaron su vida mostrando las atrocidades de la guerra de


Vietnam, no eran mejores que los que cubrieron la guerra de Corea unos años antes.
Sin embargo, las imágenes de Vietnam llegaron en un momento en que la
sociedad norteamericana empezaba a hartarse de la guerra y sus horrores.

7
SONTAG, Susan, op. cit.
La foto de Huynh Cong Ut —corresponsal de la agencia AP— de una niña sur-
vietnamita corriendo en medio de una ruta luego de ser rociada con napalm, quedó
grabada como un símbolo: el de una guerra que los americanos estaban empezando a
odiar. Esa terrible imagen contribuyó a la toma de conciencia y logró acercar el horror.

La ética en la calle

El lector que abre un diario o una revista presupone que lo que le van a mostrar las fotos
forma parte de la realidad. Los medios se vuelven prestigiosos en tanto procesan con
seriedad las informaciones que brindan a su público.
También se gana prestigio contando con materiales que otros no tienen, es decir,
primicias: notas y fotos exclusivas.
Esto hace a la competencia entre medios, que también se da entre fotógrafos. El
problema surge cuando se compite sin prestar atención a los límites que plantea la ética
profesional.
Se han llegado a publicar imágenes que mostraban a una persona tirada en la calle
con la cabeza tapada por papeles. Se trataba, presumiblemente, de un delincuente
abatido luego de un tiroteo con la policía.
Pero en realidad el falso cadáver había resultado ser el chofer del auto que
acompañaba al equipo periodístico de un diario. Como habían llegado tarde, el
fotógrafo “inventó” la foto. Luego la hizo publicar como verdadera, como el fiel reflejo
de lo que nunca llegó a ver. De esa manera perdió totalmente de vista su función, que es
la de comunicar hechos de la realidad. Esa actitud representa un engaño al lector, que le
asigna a las imágenes que ve en la prensa un valor documental incontrastable.

Existen casos donde el material se obtiene a partir de la realidad, pero los


procedimientos para lograrlo traspasan la barrera que la ética profesional impone.
Violar la intimidad de un paciente terminal conectado a un respirador, mediante
algún ardid o extorsión, no es un medio lícito para obtener una fotografía, aunque ésta
sea exclusiva.
Así se trate de un personaje público, el procedimiento, ya sea esconderse en un
hospital durante horas, o darle dinero a una enfermera para que franquee la puerta de la
habitación, invalida la imagen que se pueda obtener.
La fotografía de todos los días
—————————————

No todos los días se definen campeonatos ni estallan embajadas. Sin embargo, los
diarios se imprimen cada veinticuatro horas y las revistas todas las semanas. Siempre
hay historias que merecen ser contadas. Acontecimientos terribles o alegres que forman
parte de la vida cotidiana de una sociedad. Hechos formales o extravagantes. Desde
pequeñas miserias privadas hasta hechos que marcan tendencias sociales.
El robo millonario a un banco, la llegada de un bailarín famoso, la asunción de un
nuevo ministro o la tala indiscriminada de un bosque, son historias que le interesan a la
gente. La fotografía es el medio que acerca esos hechos. Gisèle Freund8 dice: “La
introducción de la foto en la prensa es un fenómeno de capital importancia. Cambia la
visión de las masas. Hasta entonces, el hombre común sólo podía visualizar los
acontecimientos que ocurrían a su vera, en su calle, en su pueblo. Con la fotografía se
abre una ventana al mundo”.

Esta afirmación, que tal vez parezca exagerada, es producto de haber nacido con
la fotografía incorporada. Cuesta imaginar que la mayoría de los argentinos
contemporáneos a Rosas o Sarmiento, nunca vieron una foto de sus gobernantes. Hoy es
común conocer el rostro de la reina de Inglaterra, el del presidente de los Estados
Unidos y hasta el del más débil de los políticos rusos. Al instante se difunden imágenes
de un nuevo jugador de Boca o de un asesino en serie en Australia. El mundo ha
encogido con la fotografía. Se ha vuelto más chico, más accesible, más familiar acaso.
Estos hechos diarios representan la materia prima del trabajo de un fotoperiodista.
Llegar a ellos, entenderlos en toda su dimensión y poder narrarlos es su misión.

Se debe dejar aflorar toda la sensibilidad para enfrentar a una madre y sus niños
que lo han perdido todo por una inundación. Bucear en las miradas de esa gente que de
un momento a otro se encuentra sin nada. Respetar el dolor, pero atraparlo.
Es necesario meterse en cada situación, acercarse lo más posible, indagar en lo
más profundo de esas personas. No se debe caer en la trampa de fotografiar al paso, de
no entender ni sentir lo que se tiene delante.

Cada reportaje debe ser tomado como una historia con principio, desarrollo y
final. Una conferencia de prensa puede ser gráficamente aburrida, si las fotos se limitan
sólo al momento de las preguntas y las respuestas. La llegada de un ministro, la sala
donde ofrecerá una rueda de prensa, o bien su partida, pueden aportar imágenes más
frescas y valiosas. Los “bordes” de las ceremonias resultan los más jugosos para la
cámara, por lo que el fotoperiodista debe llegar siempre temprano a su nota y debe ser el
último en irse.

En un mismo día un fotógrafo puede pisar los restos calcinados de lo que fuera
una fábrica consumida por el fuego, y luego de terminar de sacarse el barro de sus

8
FREUND, Gisèle, op. cit.
zapatos, llegar a la Casa de Gobierno donde asume un nuevo Secretario de Estado. Debe
saber adaptarse rápidamente a esos cambios, ser versátil ante cada situación.

La política

La vida política de un país es rica en situaciones fotográficas: es posible captar desde


expresiones de legisladores y funcionarios “cocinando” intrigas de poder, hasta los
“shows” de las campañas electorales. Son imágenes sutiles, a menudo cargadas de
ironías y pequeños detalles.
Hay que estar preparado e informado para poder retener esos instantes. Los gestos
son fugaces, los secreteos y sonrisas son incomprensibles para aquel que no cuente con
los datos necesarios. La intimidad de los políticos, sus gustos o los deportes que
practican, son retratos vivos de la clase dirigente de un país. Y se obtienen con la
información y el sentido de la oportunidad de cada fotógrafo.

Diego Goldberg, fotógrafo y actual editor del diario Clarín, cuenta: “En 1977 me
incorporé al staff de Sygma en París. En la agencia cubrían la actividad política
asignando un fotógrafo por partido. Apenas llegué comencé a fotografiar al Partido
Socialista y a su primer secretario, François Mitterand. Así nos fuimos conociendo
mutuamente y cuando se presentó como candidato a la presidencia en 1980 —yo ya
vivía en New York— le propuse documentar la campaña.
“Me fascinaba el personaje y la posibilidad de hacer un trabajo en profundidad
sobre la batalla política que se avecinaba. Existía la posibilidad concreta de que un
candidato socialista accediera por primera vez al poder: era un momento histórico en
la vida de Francia. Le escribí a Mitterand planteándole que era casi una necesidad que
este proceso fuera documentado, tanto para un registro histórico como para
testimoniar sobre el rol que él habría de jugar en los destinos del país. Estos
argumentos lo convencieron y el acuerdo se completó con estas condiciones: tendría un
acceso lo más completo posible y a cambio el material producido iría a su archivo
personal y al de su parttido.
“Así, durante un mes y medio, fotografié todo el proceso electoral y fui testigo de
momentos increíbles. Como toda relación entre fotógrafo y sujeto se generó una batalla
estratégica entre lo que yo veía y quería y lo que el personaje estaba dispuesto a
otorgar. Consciente o inconscientemente Mitterand intentaba manipularme para
controlar la imagen que él quería dar de sí mismo. Yo, mientras tanto, pugnaba por ir
defendiendo mi visión. La fotografía en la playa con el perro es un buen ejemplo.
Después de pasar un día en su casa de campo sin que hubiera oportunidad de hacer
fotos, forcé la situación para acompañarlo a un pueblo vecino. Me dejó, para mi
asombro, abandonado en una ruta solitaria junto al mar, pidiéndome que lo esperara.
Una hora después volvió a aparecer, se bajó del auto con su perro, caminó por la playa
cinco minutos y se detuvo un momento para contemplar el mar. En ese instante mágico
del atardecer valió la pena haber esperado tanto.

El espectáculo

Se consumen gran cantidad de rollos en figuras del espectáculo. A menudo hay que
realizar retratos de actrices o modelos; fotografiar romances hasta entonces ocultos,
funciones de danza y recitales de música, escenas de obras de teatro o grabaciones de
telenovelas de moda.
Es un tipo de fotografía que cuenta con mucha aceptación. Actores y actrices
gozan de mucha popularidad, y por eso a la hora de enfrentarse a una cámara resultan
controladores y obsesivos con su imagen. Viven de ella y por consiguiente exigen
“salir” favorecidos. Hay que trabajar mucho para lograr que se aflojen, que sean más
naturales, que se brinden tal como son.
En octubre de 1991, fotografíé durante toda una jornada a Julio Bocca. Yo quería
mostrar el día entero de una estrella del espectáculo. Su entrenamiento, sus horas de
ensayo, la rutina de su casa.
No fue fácil convencerlo. Es complicado estar en pose veinticuatro horas, cuidar
hasta el más mínimo detalle todo el tiempo. La cámara expone. Un gesto de mal humor
o un paso en falso, parecen incriminar a una figura delante de su público. Julio Bocca
finalmente aceptó. Llegué a su departamento antes de que se despertara. Lo fotografié
desayunando, casi dormido y con los ojos apenas entreabiertos. Fuimos juntos a su
ensayo (por esa época estaba por estrenar en el Luna Park Other Dances y Birdy). Él se
fue aflojando, ya no se fijaba obsesivamente en mi presencia. Más tarde lo acompañé a
un gimnasio: estaba haciendo un trabajo para rehabilitar su rodilla izquierda que estaba
lesionada. Compartimos la merienda, caminamos por las calles y luego volvimos a su
casa.
El resultado fueron imágenes más frescas y espontáneas. Alejadas de las ya
repetidas de Julio Bocca bailando sobre los escenarios.

El retrato

Retratar gente es toda una especialidad. Muchos de los mejores fotógrafos han basado
su fama en esta disciplina.
En la Argentina, Annemarie Heinrich ha fotografiado a las estrellas del
espectáculo con un estilo personal y refinado; los mostró sin los defectos del común de
los mortales, siempre bellos y elegantes. Annie Leibivitz es famosa en los EEUU por
sus retratos desenfadados, que cuentan con originales y espectaculares escenografías.
August Sander mostró a sus contemporáneos de la Alemania pre nazi, tal cual
eran, con sus defectos y virtudes, lo que le costó más tarde la persecución del régimen
hitleriano, que deseaba exaltar una raza pura, superior y sin defectos.

Los primeros retratistas nacen con el invento mismo de la fotografía. Surgen


como imitadores de la pintura, que era el medio de autorrepresentación usado por las
clases dominantes de la nobleza europea. Al inventarse el daguerrotipo (la fotografía en
su forma más primitiva) a mediados del siglo XIX, son los burgueses acomodados los
que empiezan a consumirlo. Era un medio más barato que la pintura y brindaba la
posibilidad de contar con un retrato, verdadero símbolo de crecimiento económico y
social.

“Que el hombre exterior es un retrato del interior, y el rostro una expresión y


revelación de la totalidad del carácter, es en sí una presunción bastante probable…”
afirmaba Arthur Schopenhauer.9
Es difícil ir a fotografiar a una persona sin conocer algo de ella. Algún dato que
revele su personalidad. De hacerlo seguramente se obtendrá una imagen desabrida,
emparentada al resultado de una simple foto carné. Sólo se logra un retrato con carácter,
indagando en el interior del personaje.
También es necesario saber para qué se lo va a retratar y de qué manera se va a
utilizar su fotografía. En el retrato ciertos aspectos de la imagen se pueden construir
antes de la toma. Es posible elegir escenarios, seleccionar fondos e iluminación. Estos
elementos, que en otro tipo de fotografía resultan incontrolables, en este caso juegan a
favor.

9
SCHOPENHAUER, Arthur (1788-1860). Filósofo alemán, su obra se halla expuesta en su
ensayo El mundo como voluntad y representación.
Eduardo Grossman, quien ha fotografiado a gran parte de los artistas e
intelectuales argentinos, recuerda: “Charly García estaba en un ensayo y no parecía
querer atendernos. Había que convencerlo. Necesitaba una tapa: el tema era rock y
policía. Con Marcelo Figueras, de la revista Caín, habíamos imaginado una imagen de
Charly entre rejas. Hice cuatro o cinco caladuras rectangulares en un cartón, busqué
un alargador con un portalámparas, y de camino a la sala de ensayos compré una
bombita de 200 watts. Elegí la peor pared (era una casa vieja), até un palo de escoba a
una silla y de allí colgué la lámpara. Marcelo logró traer a Charly, que estaba cansado
y fastidioso. Con una mano sostuve el cartón delante de la bombita y a García lo
ubiqué y le pedí que se quedara quieto. Fueron cinco minutos y quince fotogramas”.
El deporte y los viajes
——————————

Fotografiar deportes da un ritmo y un poder de concentración únicos. El fútbol, el box o


el atletismo no dan tregua: en cualquier momento sobreviene el instante decisivo, aquel
que no habrá de repetirse.
Se debe tener la cabeza puesta de lleno en el deporte en el que se está trabajando,
el ojo pegado al visor durante todo el tiempo en el que el juego se desarrolle, y la
capacidad de anticiparse a lo que está por suceder. Y desde luego, conocer las reglas.

Es imposible fotografiar con éxito un deporte del cual se desconoce su esencia.


Mi primera experiencia en un partido de béisbol fue nula. No entendía nada del juego y
en consecuencia no sabía qué era lo importante. Pero más aún, no podía preveer
ninguna jugada. Conociendo de fútbol, en cambio, puedo intuir qué hará un puntero que
corre con la pelota dominada pegado a la línea lateral.
Sin anticipación, no hay fotografía deportiva. Si uno espera ver el instante
decisivo en el visor para “disparar” se transformará en un espectador privilegiado, pero
nunca en un fotógrafo de deportes. Hay que apretar el obturador simultáneamente al
lanzamiento del puño de un boxeador, para poder “congelar” una trompada.
Es esencial saber qué es lo que se quiere fotografiar en cada deporte. En el box el
K.O. (fuera de combate) es el momento culminante, pero hay ciertas caras que luego de
recibir un duro castigo, dan una idea más clara de cómo se desarrolló la pelea. No sólo
la victoria da buen material, la derrota brinda escenas conmovedoras, capaces de
resumir el espíritu de un deporte.
El fútbol se gana con goles, pero los festejos o algunas jugadas violentas pueden
ser más atractivas para el lector. La salida de los equipos, la manera de dirigir del
árbitro, los gestos de los jugadores: todo es fútbol. Son imágenes vivas que pueden por
sí mismas narrar un partido.
Fui al mundial de fútbol de México ’86, enviado por la agencia Noticias
Argentinas. Debía planificar cada partido de acuerdo al estilo fotográfico que había
definido la empresa. Necesitaba prioritariamente tener imágenes de los goles y festejos;
trabajaba en consecuencia cerca del arco con una lente corta (85 mm) en una cámara y
otra con una lente semi larga (300 mm) apoyada en un unípode (es mucho más fácil de
manipular que el trípode). Aquella exigencia me permitió obtener una de las pocas fotos
que existen del gol que Maradona le convirtiera con la mano a Inglaterra, la famosa
“mano de Dios”. La escena fue de tal rapidez, que es difícil observarla aún por la
reiteración por TV. Sólo la anticipación le permite a una cámara operando a una
milésima de segundo congelar una imagen tan fugaz.
Hay que elegir las lentes y la ubicación que uno crea conveniente para el tipo de
imagen que se deee obtener. Pero en el deporte necesariamente hay que arriesgar.

Daniel García, fotógrafo de la agencia France Presse, con amplia experiencia en


deportes, cuenta: “En las Olimpíadas de Barcelona ’92 me tocó trabajar en los 100
metros llanos (la prueba más importante de la competencia). En una de las semifinales
decidí arriesgar todo a una foto distinta. La mayoría de los fotógrafos trabajan frente a
la línea de llegada en este tipo de pruebas. Yo decidí trabajar de costado con una lente
de 300 mm, quería obtener un ‘barrido’ del ganador en el momento del triunfo. Para
lograrlo necesitaba ciertas condiciones técnicas —película lenta, velocidad baja— pero
fundamentalmente información. Yo no sabía demasiado de atletismo, pero preguntando
a los expertos pude enterarme que el favorito era Leroy Burrel. Me concentré en él, fue
la situación de mayor tensión de mi carrera. Sabía que si fallaban los pronósticos
tendría que tener mucha precisión para poder corregir el foco y fotografiar al que
resultase vencedor. Por suerte ganó Burrel y pude obtener la imagen que yo había ido
a buscar. La foto causó un alto impacto, valió la pena arriesgar”.
Lo mismo sucede con el automovilismo, el rugby, el tenis o el basquet, ninguno es
fácil de fotografiar. Para hacerlo es excluyente conocer sus reglas, estar concentrado y
tener capacidad para anticiparse a la acción que está por venir.

Viajando por el mundo


Para un fotógrafo de prensa planificar su vida será siempre una tarea complicada. Sabe
que puede llegar a su lugar de trabajo a las diez de la mañana, pero lo que nunca podrá
afirmar es a qué hora volverá a su casa. Es más, no podrá asegurar que volverá ese día o
que partirá con lo puesto a cubrir desde el motín en una cárcel del sur hasta la caída de
un avión en plena cordillera.
A veces los viajes tendrán mayor planificación, como los realizados para cubrir
actividades deportivas o algún acontecimiento político que haya sido organizado con
agenda. De todas maneras habrá años que un fotoperiodista pasará más tiempo fuera de
su casa que en ella.

Viajar suele ser atractivo, pero representa un momento de máxima tensión y


responsabilidad. Cámaras, lentes y equipos de transmisión deben ser rigurosamente
probados antes de partir. Para un fotógrafo de un diario o una agencia, realizar
excelentes fotos y no poder enviarlas, es un fracaso, tanto como si la cámara nunca
hubiera salido del bolso.
Las imágenes en estos casos deben llegar rápidamente a la redacción. El enviado
tiene que actuar en la doble función de fotógrafo y editor. Son viajes complicados, y en
consecuencia, son coberturas para profesionales con experiencia. Requieren de un
entrenamiento especial. No sólo el trabajo con la cámara es importante. Hay que saber
elegir el material, conocer los secretos de la digitalización de imágenes y tener gran
velocidad. Las fotos necesitan estar temprano en un periódico para que los editores
gráficos puedan hacerlas lucir en las páginas.
Para realizar esta tarea, el enviado carga en su equipaje con una reproducción a
escala de los elementos que tiene en la redacción. Aparte de sus cámaras y lentes, lleva
equipo par revelar película y una computadora con scanner y modem para comunicarse
con el diario o la agencia y enviar sus fotos. Hasta no hace muchos años había que
cargar con un laboratorio completo. Ampliadora, cubetas, químicos, y todos los
elementos necesarios para acondicionar el baño de la habitación de un hotel en un
verdadero cuarto oscuro.

En este momento la película le está dejando paso a otra tecnología. Ya existen


cámaras que cuentan con un respaldo digital. Con ellas se simplifica el trabajo. En
breve, con el desarrollo de la telefonía celular, será posible transmitir desde el mismo
lugar en el que ocurren los hechos.
Estos avances tecnológicos ayudan y mucho, pero no modifican la tarea medular
del enviado especial de un diario o agencia, que es la de obtener buenas imágenes y
elegir las mejores.

Las revistas no necesitan, generalmente, las fotos con tanta celeridad. La mayoría
de sus enviados pueden regresar con la película a la redacción. Esta simplificación
cuenta sin embargo con una desventaja. El fotógrafo no ve el material que está
produciendo hasta la vuelta. Necesita mucha concentración para ir armando un reportaje
en su cabeza. Debe saber narrar con su cámara. Contar con fotos es imaginar una
estructura e ir modelándola al correr de las tomas. “Para mí la cámara es un libro de
bocetos”, afirma Henri Cartier-Bresson, célebre fotógrafo francés, fundador de la mítica
agencia Magnum.
En medio del horror
—————————

Pisar la montaña de escombros donde minutos antes se levantaba el edificio de la


AMIA, permanecer cuerpo a tierra en una terraza frente al regimiento de La Tablada
saltando al ritmo de los cañonazos, o cubrirse la nariz para aplacar los efectos de una
carga indiscriminada de gases lacrimógenos lanzada por la guardia de Infantería, son
situaciones difíciles para cualquiera. Pero en el caso de un fotógrafo, el riesgo se
multiplica: no sólo se ve obligado a meterse dentro de ellas, sino que además debe
fotografiarlas en sus mínimos detalles.
Si la violencia en sí misma electriza el ambiente, envolviendo a las personas en
una sensación de desconcierto o parálisis, esta profesión exige adaptarse a esa
circunstancia y, sobre todo, no distraer el ojo.

La Tablada

La mañana del 23 de enero de 1989 me encontraba en La Plata participando en un


seminario de fotografía. Recuerdo que el calor había empezado a agobiar desde
temprano y que fue a través de una radio donde escuché por primera vez que en el
Regimiento 3 de La Tablada se había producido algo así como un levantamiento militar,
un hecho que se había transformado en algo común durante el gobierno de Raúl
Alfonsín.
Yo trabajaba como free lance y tenía clientes en el exterior que demandaban todo
el material posible sobre la situación en el país, que por entonces era muy conflictiva.
Partí entonces hacia La Tablada, lamentando dejar de asistir a las charlas que dos
verdaderos “monstruos sagrados” del fotoperiodismo como Sebastiao Salgado y Susan
Meiselas, iban a dar aquel día en La Plata.

Sólo cuando llegué y observé el despliegue militar y el intercambio de disparos,


me enteré que en realidad se tataba del copamiento de la unidad militar por parte de un
grupo guerrillero hasta ese momento no identificado. La situación estaba fuera de
control: militares tirando en dirección al cuartel, personas vestidas de civil armadas
corriendo por los alrededores y, de vez en cuando, violentas ráfagas de disparos
efectuados desde el interior del egimiento.
Los balazos provenían de una construcción baja, que era el edificio de guardia
copado por los guerrilleros. Los militares que se encontraban cuerpo a tierra en medio
de la calle, respondían con sus fusiles. La mejor manera de obtener fotos en ese
escenario era buscar altura. El primer paso siempre es encontrar la posición adecuada
para cada reportaje: quedar mal ubicado en situaciones de violencia, además de ser
peligroso, puede hacer fracasar todo el trabajo. Conseguí un lugar en la terraza de una
casa vecina al cuartel. La vista era inmejorable: delante de mí, a corta distancia, estaban
los militares que disparaban hacia el interior del regimiento, y a doscientos metros, la
construcción tomada por los guerrilleros. El único requisito era estar pegado al piso,
porque la terraza no tenía paredes laterales y yo me encontraba en la línea de fuego, al
alcance de los disparos de los ocupantes del cuartel.
La escena era dantesca y ya se distinguían cadáveres calcinados dentro del
regimiento. En ese instante me retumbaban las palabras del fotógrafo Lewis Hine, que
alguna vez dijo: “Si pudiera contarlo con palabras, no me sería necesario cargar con
una cámara”.

Hay que saber esperar la oportunidad, y para ello hay que estar preparado de la
mejor manera. Yo contaba con dos cámaras, una con un tele mediano (180 mm) y otra
con un tele largo (300 mm con duplicador). Las cámaras deben estar siempre con rollos
recién cargados, porque cuando una escena violenta comienza a desarrollarse, no se
puede andar cambiando la película. Los problemas técnicos tienen que estar
absolutamente dominados, uno sólo debe pensar en imágenes, lo que ve debe ser
“aprehendido” por la cámara. André Kertész, uno de los maestros de la fotografía de la
primera mitad del siglo, decía: “Creo que uno debe ser un técnico perfecto para
expresarse como lo desea, y después puede olvidarse de la técnica”.
En semejante escenario no hay repetición ni excusas. Lo que se perdió, no aparece
de nuevo y lo que no se fotografió pudo haber sido la clave del conflicto. “Lo que la
fotografía reproduce al infinito únicamente ha tenido lugar una sola vez”, afirma
Roland Barthes.10

Cuando después de un intenso cañoneo los comandos del Ejército comenzaron a


arrojar a los guerrilleros por la ventana del edificio de la guardia, yo ya había pasado
siete horas tirado en la terraza tratando de hacer fotos. Ése era el momento culminante,
sabía que todo el material que antes había logrado sería superado por estas escenas. Las
dos cámaras con suficiente película me brindaban la tranquilidad de poder disparar
repetidamente; haber medido la luz me daba la seguridad de concentrarme nada más que
en enfocar allí donde la escena se desarrollaba. En lo que veía y fotografiaba estaba la
síntesis del día, en ese instante se tocaban los bandos en pugna. Militares y guerrilleros
luchaban por la posesión del cuartel, y lo estaban haciendo delante de mi cámara.
Era el momento decisivo. Ni las fotos anteriores ni las posteriores, iban a mostrar
el conflicto en su máxima intensidad. Todo el trabajo previo —la búsqueda del lugar y
la resolución técnica de todas las variables—, desembocaba en esa escena. En ese
instante uno no debe fallar, tiene que mirar bien, hay que fotografiarlo todo.

La violencia en las calles

En situaciones de convulsión, el fotógrafo es un blanco móvil: necesita estar cerca de


los hechos y su voluminoso equipo lo hace extremadamente visible.
Hay que saber ubicarse, mirar en todas direcciones, tratar de correr y agitarse lo
menos posible, recortar las distancias con las lentes —y no siempre con las piernas—, y
nunca quedar detrás de uno de los grupos en conflicto.

El 5 de octubre de 1982, luego de la derrota en Malvinas pero con los militares


aún en el poder, las Madres de Plaza de Mayo organizaron la “Marcha por la vida”. El

10
BARTHES, Roland, op. cit.
objetivo era llegar a la plaza, como todos los jueves, para reclamar por sus hijos
desaparecidos. Pero aquel día el centro de la ciudad amaneció cercado.
En la esquina de Diagonal Sur y Piedras había un retén de la Policía Montada, y
las Madres querían pasar por aquel lugar. La lucha era desigual. Los policías echaban
sus caballos contra el grupo de las Madres. Los gestos desesperados de ellas y la
violencia de ellos para impedirles el paso era lo que yo necesitaba mostrar en mis fotos.

La situación se desarrollaba delante de mis narices, no necesitaba de lentes largas,


me bastaba con un angular. Pegado a un grupo de Madres que avanzaban, en un instante
quedé rodeado por la Policía Montada. Entre empujones y patas de caballos
enfurecidos, sólo tuve que enfocar y apretar el disparador.

Aunque en menor medida que en los años del terror en la Argentina, aún se viven
con frecuencia situaciones de violencia callejera. Manifestaciones políticas, protestas
vecinales, reclamos sindicales o estudiantiles terminan en algunos casos con incidentes.
José Mateos, fotógrafo del diario Clarín, cuenta la experiencia que vivió durante
un enfrentamiento entre bandas de jóvenes en abril de 1996: “Aquella tarde fui al
Parque Rivadavia a cubrir un recital de rock. Era en homenaje a Walter Bulacio (un
adolescente muerto en 1992 en una comisaría, donde fue llevado al finalizar un festival
musical) por lo que ya había un clima tenso cuando llegué.
“Empezó a haber amenazas verbales entre grupos opuestos (punks y skinheads),
pero al principio no les presté demasiada atención porque forman parte de los
conciertos rockeros.
“De pronto empezaron las corridas. En ese instante me pegaron la primera
trompada de la tarde. Quedé desconcertado y sin flash. Era una situación alienante. La
luz era tenue y yo no tenía un solo pensamiento claro. Unos treinta tipos pateaban a
otro caído en el piso. Lo estaban matando, yo nunca había visto algo así en mi vida.
“En determinado momento dejé de fotografiar, me metí a separar. Tenía miedo
de caer al suelo. La gente estaba descontrolada, los bandos no estaban diferenciados.
Todo era violencia.
“En algún momento todo terminó, pero yo no sabía bien lo que tenía en la
cámara. Revelé y seguí viendo el salvajismo. Todavía no puedo mirar esas fotografías”.
Uno de los agredidos murió por las heridas recibidas tras haber permanecido diez
días en coma.
La voladura de la AMIA

Eran las 10 de la mañana del 18 de julio de 1994. En medio de los escombros, con
cadáveres esparcidos a cada paso y con la voz de decenas de heridos gritando por
ayuda, el infierno se hizo real. Y el escenario logró transformarse en un caos: los
primeros médicos en llegar corrían de un lado a otro tratando de auxiliar a las víctimas;
la policía intentaba acordonar el lugar para que no se llenara de curiosos que
entorpecieran las tareas de rescate; los voluntarios de la Cruz Roja acercaban agua y
tubos de oxígeno; y los fotógrafos, fotografiaban.
“Fotografiar es esencialmente un acto de no intervención”, afirma Susan
Sontag.11 El trabajo consiste en observar y captar la realidad sin intentar modificarla. En
la mayoría de los casos esto no representa ningún problema. Pero en casos como el de la
explosión de la AMIA, donde las manos de todos los voluntarios no alcanzaban para
brindar la ayuda necesaria, haber visto a los fotógrafos desplazarse y enfocar todo
merece una reflexión.
Cada personaje de esta historia (médicos, voluntarios) intentó modificar en algo
los efectos de la tragedia, mientras que los fotógrafos intentaban congelarlos. Su trabajo

11
SONTAG, Susan, op. cit.
consistía en fotografiar aquel horror para los miles y millones que no lo verían sino a
través de sus imágenes. Para ello debieron hacer una profunda abstracción de la
atrocidad que los rodeaba. No se puede ayudar a un herido mientras se trata de apretar el
disparador.

Julio Menajovsky, fotógrafo y docente de la Universidad Nacional del Centro, fue


uno de los primeros en llegar a lo que instantes antes había sido la sede de la AMIA.
“Estaba fotografiando una cola de desocupados en Corrientes y Ecuador, cuando una
terrible explosión me sacudió. Abandoné aquellas fotos y corrí en busca del lugar sin
saber bien para dónde ir. En seguida me guié por un helicóptero de la policía. Al llegar
me paralicé, pero no bien la cámara comenzó a operar como un escudo entre la
realidad y mis ojos, me lancé a fotografiar. Saqué fotos como un alucinado.
“No me atraen las situaciones violentas, pero tenía conciencia de que estaba ante
un hecho histórico. Necesitaba documentarlo. Mientras estuve solo fotografiaba aquí y
allá, donde escuchaba un grito o corrían los primeros médicos. Poco a poco fueron
llegando más y más fotógrafos, camarógrafos y móviles de radio. En ese momento
decidí irme. Sabía que llevaba en mi cámara todo el horror”.

Como es natural, habrá fotógrafos que prefieran este tipo de notas y otros que las
sufran. Fotografiar con el corazón a 120 pulsaciones por minuto, con los ojos irritados
por gases lacrimógenos y expuesto a un palazo —en el mejor de los casos—, es
aprender a concentrarse en situaciones de máxima exigencia, a ordenar la cabeza, el ojo
y el corazón en medio del caos.

La verdadera prueba para estos casos se encuentra en el terreno. Habrá quienes no


dudarán y enfocarán firmemente su cámara tratando de registrar con la mayor precisión
todo el horror que se desate ante sus ojos. Otros, en cambio, podrán quedar paralizados
al punto de no lograr una sola imagen.
La foto única y el ensayo
———————————

Si bien muchas noticias pueden ir acompañadas de una sola fotografía, hay otras más
complejas que, para ser contadas, necesitan de un relato con varias imágenes.
Cotidianamente los diarios de todo el mundo publican reportajes que no requieren
más que una crónica acompañada de una imagen. Hay páginas repletas de estos
ejemplos: un accidente de tránsito, la campaña electoral de un político o una protesta
vecinal. Por lo general son hechos puntuales, noticias que se suceden unas a otras,
pantallazos de una sociedad que vive de manera acelerada.
Es necesario tener mucho poder de síntesis para poder contar estas noticias en una
sola imagen. Todos los elementos y toda la acción deben confluir en esa única foto. Es
necesario hallar el “instante decisivo” del cual habla Henri Cartier-Bresson: “Deseo
sobre todo tomar en una única imagen lo esencial de una escena que surge”, dice el
famoso fotógrafo francés.

En 1987 todavía quedaban presos políticos en las cárceles argentinas. Eran


detenidos que durante el último gobierno militar habían sufrido procesos judiciales
plagados de irregularidades. Éste era el caso de Juan Tejerina, que estaba alojado en la
Unidad Penitenciaria de Devoto.
En la madrugada del 3 de marzo fue liberado junto a un puñado de reclusos que
estaban en su misma condición. Tejerina no llegó a recorrer los primeros diez pasos de
su libertad cuando, entre la muchedumbre que lo había ido a recibir, encontró a su mujer
y a su hijo Ernesto. En ese abrazo apasionado confluían los años de prisión y la alegría
del reencuentro. Fue la mejor manera que encontré de reflejar la emoción de aquellos
presos cuya liberación reclamaba buena parte de la sociedad.
Existen otro tipo de acontecimientos que por su importancia o por la dimensión
que determinada publicación ha de destinarles, deben ser narrados con un mayor
despliegue visual.
La vida de un minero en Río Turbio, la situación de extrema pobreza en “Ciudad
oculta” (una gigantesca villa miseria de la Capital Federal), o el contrabando “hormiga”
en La Quiaca, son historias que no pueden ser sintetizadas en una sola fotografía.

Los “grandes reportajes” fotográficos tuvieron en la prensa norteamericana de


mediados de siglo un eco resonante. Fue la revista Life la que llevó a la excelencia esta
manera de contar historias. Esta publicación norteamericana alentó a sus fotógrafos para
que buscaran sus propios temas y los desarrollaran en el tiempo y forma que
necesitaran. Esta tendencia de contarle a los lectores una historia a través de una serie
de imágenes, comenzó a multiplicarse en los principales medios periodísticos. Se
empezaba a desarrollar una fórmula que permitía acercarle al público una guerra que
ocurría a miles de kilómetros, la vida de un médico que libraba su propia batalla contra
alguna enfermedad o las costumbres de la gente de una aldea remota.

Eugène Smith, el maestro de las historias gráficas, tardó seis semanas completas
en realizar su reportaje “Nurse Midwife”, un retrato de la enfermera-partera Maude
Callen publicado por Life en diciembre de 1953. Fue el tiempo que le llevó ser aceptado
por ella y hacer desaparecer su cámara del centro de la escena. Debió unirse a su
trabajo, y entenderlo, para poder captar la esencia de la tarea que ella llevaba a cabo.
Del mismo modo trabajó para retratar la vida de su hija Juanita, la intimidad de una
aldea española durante el franquismo o la comunidad liderada por el Dr. Albert
Schweitzer.
Pero fue el ensayo de un médico rural publicado en septiembre de 1948 el primero
en crear una forma de comunicar con fotografías. Life le dedicó once páginas, y de su
éxito derivó la proliferación de este tipo de reportajes. Smith pasó junto al Dr. Ceriani,
que vivía en Colorado, veintitrés días con sus noches. Lo acompañó corriendo de casa
en casa, lo fotografió vacunando, revisando placas radiográficas y atendiendo toda clase
de urgencias. Se convirtió en su sombra y de ese modo logró acercar al lector la vida del
médico y la de sus pacientes. Sus imágenes condensan solidaridad, tensión y
abatimiento. Muestran al médico como un ser humano comprometido con su vocación.

“Un ensayo fotográfico debe estar pensado, cada foto en relación con las otras,
de la misma manera que se escribe. Quizá la estructura de una pieza teatral sea la
mejor comparación. Se trabaja sobre las relaciones entre las personas”, cuenta Eugène
Smith.12

Ya se trate de un ensayo o de una imagen única para un diario o una revista, el


fotógrafo de prensa debe recordar siempre que su función es la de informar.
Para ello debe saber manejar la técnica fotográfica y las fuentes de información,
ya que éstas son el sustento de su trabajo. Tener respeto por los hechos fotografiados y
por el público que verá las imágenes, sin manipular las fotografías ni violar normas
éticas, es contribuir a mantener la credibilidad de la que goza el lenguaje fotográfico.

12
HILL, Paul y COOPER, Thomas, op. cit.