Cuatro viñetas sobre archivo y desarchivo

Virginia Aillón1

Pues es un coleccionista quien les habla, y a fin

de cuentas no habla más que de sí mismo.
Walter Benjamín

Resumen

El texto presenta la experiencia de dos archivos organizados por sectores

subalternos en Bolivia y dos provenientes de la literatura que tienen en su centro
al archivo. Reflexiona sobre los alcances y discursos subyacentes en cada uno,
a través de la noción del desarchivo. Constata que estos archivos se organizan
en base al olvido del archivo oficial, estableciendo grietas al monólogo del
Estado.

Palabras clave: Archivos, Comunidad TLGB, Historia Oral, Literatura,

Desarchivo

Introducción

En su Mal de archivo, Derrida (1997) resalta —junto a la característica

ontológica—el rasgo nomológico del archivo; esto es, ser espacio de autoridad.
Esta noción se relaciona intrínsecamente con la de Foucault2 (2002) sobre el
archivo como marcador de la enunciación permitida. Lo que se puede recordar y
lo que se puede decir, entonces, conforman la preceptiva archivística.

El archivo del Estado o la documentación oficial, por ejemplo, más que un

conjunto de documentos provenientes de la acción burocrática, es el soporte de
cumplimiento de una de las funciones del Estado, a saber, la configuración y
construcción de la Nación. Evidentemente, ese conjunto, soporta y es soporte de
la gestión de las diversas instancias ejecutivas, legislativas y otras. Pero, más
aún, es el testimonio del proyecto estatal, convertido en leyes, planes y sus
mecanismos. De ahí que emular este conjunto a la “memoria nacional” es
correcto, siempre y cuando se advierta, al mismo tiempo, que refiere también al

1 Poeta, bibliotecóloga e investigadora literaria. E-mail: virginiaaillon@gmail.com

2 “El archivo es en primer lugar la ley de lo que puede ser dicho” (2002: 219).
“olvido nacional”. De ahí, la paradoja de memoria como olvido, es totalmente
aplicable al archivo oficial.

Ahora bien, el olvido estatal remite, precisamente a la construcción de la Nación,

que, al igual que en los individuos y los colectivos humanos, se organiza en torno
a la así llamada identidad, la que, para decirlo en términos muy generales y
contradictorios “incluye la exclusión”.

Esta característica del proyecto estatal, posiblemente, da lugar a permanentes

recuerdos o necesidad de recuerdos del campo excluido, que acudiendo a la
memoria la torna en política.

El ejemplo más claro, por supuesto, son los archivos que naciendo del “olvido”
estatal han organizado conjuntos documentales cuya sola existencia, podríamos
decir, interpela al Estado, o más bien, al proyecto de Nación del Estado. Así,
desde los archivos de Núremberg, hasta los de las comisiones de la verdad
tienen ese signo (Gomez-Moya, 2011; Kersffeld, 2011; Fentealba, 2016). Se
podría afirmar incluso que, a más de una memoria interpelante, estos archivos
se fundan en las “lagunas” (tal vez mentiras) oficiales o, lo que es lo mismo, en
“otra” verdad. Como bien afirmaba José Revueltas (1964:284), “[d]entro de
determinadas circunstancias, el poder y la verdad se separan, se alejan uno del
otro, hasta que llega el momento en que se contraponen y se excluyen
violentamente en el terreno de la lucha”. Así, estos archivos se ubican en la otra
vereda, por lo que bien puede decirse que se construyen en el margen 3 y más
que buscar la verdad parecen tener como objetivo el proceso de “ir eliminando
el olvido (la mentira)”4.

En este texto presentare dos archivos organizados por sectores subalternos en

Bolivia. Asimismo, presentaré dos casos provenientes de la literatura que tienen

3 Tristan Platt (2015) considera que el archivo es un ente extraño al común de la gente por lo
que, afirma, puede también considerarse que está al margen, lo que, sin embargo, no le resta el
poder que tiene: “Podría parecer paradójico afirmar que los archivos están al margen de una
formación social que, sin embargo, muestra signos de su gobernanza” (:43. Cursiva original).
4 Los archivos oficiales, sin embargo, también incluyen zonas de olvido en sí mismos: “Los

archivos que están en dominio público son ampliamente sobrepasados por lo que está
escondido, lo cual gobierna el mundo sin que caigamos en cuenta y silencia la evidencia exigida
por las verdades impugnadas. Su divulgación paulatina pone de manifiesto los mecanismos del
poder…” (Platt, 2015:49).
en su centro al archivo. Luego reflexionaré sobre los alcances y discursos
subyacentes en cada uno, a través de la noción del desarchivo.

El desarchivo

Si bien en Derrida y Foucault, los fundamentos del archivo proceden de la

reflexión filosófica, por lo que la organización del archivo no acusa una
característica volitiva, se pueden también extender sus razonamientos al campo
de la acción de archivar, o a la de organizar archivos.

Así, tanto desde la generación y control de la información, como su

institucionalización, el archivo es una función del estado moderno. En este
contexto, el otro lado, el de los sujetos subalternos, es el campo olvidado y por
lo tanto no registrado en el archivo oficial.

Se podría pensar que el desarchivo, por lo tanto, sería la operación de incorporar

o sumar lo no registrado en el archivo oficial, en una intención incluyente y
democrática, pero el celo identitario estatal crearía inmediatamente nuevas
zonas de olvido.

También se ha pensado la operación de desarchivar (Tarcus y Pittaluga, 2004)

asimilada a la de publicitar la documentación oficial (muy en tono con las
corrientes de transparencia), lo que supondría que en ese enmarañado conjunto
están insertas las rutas de lo olvidado, o las pruebas de la parcialidad y
arbitrariedad identitaria de la Nación. Siendo esto último muy probable, la
experiencia de la exclusión es apenas una de las facetas del campo de lo
olvidado. Esta operación, instituiría víctimas en lugar de sujetos.

Pero si el archivo es la ley y su institución, la noción de “desarchivar” también

puede refiere a la desobediencia ante lo que se puede recordar y, por lo tanto,
ante lo que se puede decir. Así, los archivos de los sujetos subalternos no son
“la suma de todos los textos que (…) [han] guardado en su poder como
documentos de su propio pasado” (Foucault, op. cit: 219); son, más bien, el
registro de otros recuerdos y otras formas de decir. Esta operación de
desarchivar, entonces, contradice la construcción de la Nación a partir de
nuevas, otras memorias, lo que impacta, en primer lugar, en los sujetos que
dasárchivándose construyen sus archivos.
Ahora bien, al desarchivo también le pertenecen operaciones archivísticas,
asentadas en epistemologías y técnicas propias. Su epistemología nace,
precisamente de la necesidad de subvertir el desconocimiento histórico y social
de sujetos no considerados como tales, lo que remueve las bases del discurso
del archivo. Sus metodologías, por otra parte, no pre-existen, se van
confeccionando a medida que los sujetos también se van construyendo. Así, a
la historia oral y al archivo oral le subyacen los discursos descolonizadores.

Las técnicas del desarchivo, en general, cuestionan los tradicionales límites

entre distintos repositorios por el tipo de documentos que rescatan, resguardan,
procesan y difunden. Por ejemplo, un proyecto de archivo de mujeres con
discapacidad en Colombia (Munévar, 2011), a los documentos en soporte papel,
digital y audiovisual, suma como preponderantes, la historia oral y la
información corporal. Esta información corporal sería la base para “organizar
archivos corporales polisémicos” (Id.: 102) que informarían, por ejemplo, de la
vivencia de los cuerpos discapacitados en su enfrentamiento con las políticas
urbanas de higienización, asepsia, etc.

Viñeta 1. El archivo del Taller de Historia Oral Andina

“No disponía de otro documento que la memoria”, dice Borges ([1944]1971)

respecto de Jaromir Hladík, personaje de su cuento “El milagro secreto”, y parece
que la propuesta de Silvia Rivera proviene de esa constatación.

En un texto de 2010, en el que sistematizó sus reflexiones realizadas entre 1190

y 1999, Rivera explicita las tenues líneas entre documento escrito, historia oral e
imagen en movimiento, tres ámbitos donde esta socióloga ha desarrollado su
pensamiento.

En este artículo, Rivera muestra su “huida” de un registro a otro, toda vez que
advierte los límites, de lealtad representacional, digamos, de uno u otro. Dice
Rivera (2010:227): “Este es el tipo de conocimiento, riesgoso y abismal, que me
ha deparado la historia oral, y con ello he encontrado también, paradójicamente,
los límites de la escritura”. Pero la puesta de lo oral en registro escrito le provoca,
a la vez, la reflexión sobre el montaje de esas historias oralizadas, derivando en
el valor del montaje en general y del cinematográfico en particular.

Esta operación intelectual de Rivera es archivística, en cuanto de palimpsesto

tiene y permite leer su obra como un conjunto en que los registros escritos, orales
y visuales son uno solo. El aporte de Silvia Rivera a la historia oral es
epistemológica, metodológica, pero también archivística por su concepción de la
múltiple forma que asume (y no solo que puede asumir) aquello que se registra
y también aquello que se reconstruye. Esto nos devuelve, por supuesto a la
memoria o al olvido, a su registro y a los soportes que luego asume.

Las reflexiones de de Certeau (2004) sobre el lugar desde donde se produce la

cultura —“lo colonizado en el siglo XX”—, son pertinentes, ya que “por muy
científico que sea, un análisis sigue siendo una práctica localizada y no produce
más que un discurso regional” (:180). Ciertamente, el recorrido de Rivera por
varios registros se asimila a un territorio que oscila entre lo que permanece y lo
que constantemente se crea, un espacio de tensa ambigüedad que no puede
registrarse sino en un ejercicio de constante creación. Esta veta creativa de los
“otros” archivos, es una reflexión sobre la que volveré más adelante

En tanto, diremos que el trabajo de Rivera está relacionado íntimamente con el

archivo oral del Taller de Historia Oral Andina, THOA, que emergió como
“alternativa documentaria pero velozmente reveló un poder crítico de múltiple
alcance” (Pittaluga, 2015:19). Lo importante de este archivo es que su origen y
desarrollo están ligados intrínsecamente a la “historia de los subalternos, historia
de los que habían sido excluidos de la escritura” (Criales y Condoreno, 2016:58),
confirmando que estos archivos se construyen a medida que se conforma un
sujeto, antes no enunciado en el archivo oficial. Y, si dicho, puesto al margen de
lo legalmente recordado y enunciado, ya que los levantamientos de este “nuevo”
sujeto fueron “tradicionalmente identificados por la historiografía criolla como
‘rebeliones aisladas e irracionales’” (Id.). De ahí que el archivo del THOA pudo
ser tal en tanto operaba —con el instrumento de la historia oral—, desde la
acción de desarchivar5. En palabras de Rivera (1987:8), con el testimonio oral,
“el pasado adquiere nueva vida”.

Viñeta 2. El archivo de la comunidad TLGB

La comunidad TLGB ha construido un importante archivo que, en conjunto,

informa sobre la colisión de este sector de la sociedad con la norma hegemónica
de ciudadanía. Se trata de un compuesto de varios tipos de fuentes que incluyen
notas de prensa, resoluciones de asambleas, proyectos de ley, leyes aprobadas,
campañas, etc. (Aruquipa, Estenssoro y Vargas, 2012). Este archivo fue formado
como parte de las acciones de manifestación pública que esta población
desarrolló a inicios del presente siglo, las mismas que tomaron formas asimiladas
al performance, especialmente a través de las drag queen. Tal vez sin darse
cuenta, estas acciones y su soporte artístico “jalaron” la memoria TLGB y la
hermosa drag queen conjuró, seduciendo, sin duda, a la “china morena”
(Aruquipa, 2015). De este modo, y como objetos llaman objetos, el archivo TLGB
incluye vestuario, pelucas y una variada colección de objetos más propios de
museo, que es otro espacio que tienta conjurar el olvido: “[t]odo provoca a seguir
analizando, seguir recogiendo información, alimentar un archivo” (Id.; 166).

Y es que la reconstrucción lucha, en un fluir parsimonioso como apasionado,

contra el Mal de archivo (Derrida, 1997), esta vez en su segunda acepción; es
decir contra el nomológico, el del olvido y/o la destrucción de retazos de
evocación. Pareciera que se quiere reconstruir el todo: cada paso, cada mirada,
cada gesto, cada pensamiento, cada sentimiento. O como declara risueña e
irónicamente el historiador Tristan Platt (2015:40): “Así y todo, sigo aún hoy, de
tiempo en tiempo, soñando en un Archivo total en el que todo vuelve a encontrar
su lugar apropiado a fuerza de excavación, ordenamiento y enlace”.

De ese modo, hay cierta “locura” en la construcción de archivos, en el sentido de

manía y también de desequilibrio. La inestabilidad proviene del ansia de
facsimilar una vida y su momento, como si eso fuera posible. Vale aquí el epílogo

5“La historiografía tradicional, debido a la carencia de instrumentos de investigación apropiados,

no había sacado a luz la existencia de redes de caciques apoderados que, por los años 20
emprendieron una lucha legal a la cabeza de Santos Marca T’ula. Cacique Principal de los Ayllus
de Qallapa y Apoderado General de las Comunidades de la República. Con esta historia basada
en la tradición oral y con las entrevistas en la comunidad se inició el trabajo del THOA” (THOA,
s.f.).
de El hacedor de Borges (1960) en el que “[u]n hombre se propone la tarea de
dibujar el mundo (…). Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto
de líneas traza la imagen de su cara”. A medida que se organiza, este archivo,
sin duda, está descubriendo el propio rostro de la población TLGB.

Viñeta 3. El archivo de La Mariposa Mundial

En 1999, inicia su publicación la revista La Mariposa Mundial, una de las

publicaciones periódicas especializadas en literatura más importantes de Bolivia.
La Mariposa Mundial, además del nombre de la revista es un proyecto literario
que incluye la traducción, la edición y publicación de libros, y el archivo.

El archivo de La Mariposa Mundial se inicia junto a la preparación del primer

número de la revista, en 1999, con acciones de rescate de textos de Jaime
Saenz. Desde entonces, el equipo de La Mariposa ha reunido los papeles (y no
solo los papeles) de Guillermo Bedregal, Sergio Suárez Figueroa, René
Bascopé, Juan Conitzer, Gamaliel Churata y Arturo Borda6.

¿Qué podría importar este conjunto documental a la obra de cada escritor o, en

conjunto, a la literatura boliviana, más que brindar algunos elementos
biográficos?. Esta pregunta nos animó una noche de bohemia compartida con
Rodolfo Ortiz, director de la revista y el crítico literario Luis H. Antezana.
Recordamos, por ejemplo, cómo los Diarios 1910-1923, de Kafka,
evidentemente alumbraron (pero no modificaron esencialmente) la lectura de su
obra. Por el contrario, coincidimos en que en nada afectaba el sentido de la obra
de José Lezama Lima, la noticia de los papeles que se encontraron en los
archivos de la Stasi (policía política de la ex Alemania Democrática), que
probaban el acoso sufrido por el autor de Paradiso por parte de los organismos
de seguridad cubanos (Ponte, 2012).

Sin embargo, esta fruición archivística de La Mariposa Mundial tiene sus

argumentos. Por ejemplo, asume la versión de que el archivo no se relaciona
con el pasado, sino fundamentalmente con el futuro (Ortiz, 2014). Si bien esta

6 Además de un Archivo de Revistas Literarias, y aunque su sitio web no lo incluye, es seguro

que también ha ido construyendo el Archivo Hilda Mundy, autora que ha merecido al menos tres
libros de esta editorial y una frenética búsqueda de papeles.
noción relaciona la memoria con la Historia, en el ámbito de la literatura, este
concepto tendría como posible acepción la de “futuras nuevas lecturas”.

Ortiz, sin embargo, considera que el archivo de un escritor puede informar sobre
el proceso creativo y “abrir una lectura de sus comienzos y de sus finales también
como comienzos” (Id.).

Es decir, se trata de una apuesta al estilo del efecto de los Diarios de Kafka; esto
es, encontrar algo, una huella que imponga nuevas formas de lectura de una
obra. En ese sentido, la búsqueda bien vale y posiblemente sea la historia de la
literatura la que más gane de estos esfuerzos. Pongo como ejemplo que el vacío
histórico sobre las vanguardias literarias de inicios del siglo XX en Bolivia, precisa
muchos papeles para responder a preguntas como: ¿de dónde bebió Hilda
Mundy su ultraísmo?, ¿leyendo/oyendo/mirando qué?

Por otra parte, la reflexión sobre el acto de la escritura y el enfrentamiento con el

lenguaje son, puede decirse, marcadores de la literatura moderna. Pues bien, el
escritor Rodolfo Ortiz extiende este precepto hacia el archivo literario, el archivo
de un escritor. Su artículo “[Mal de Ruina]” (2014) es un sugestivo texto en el que
dialoga con el Mal de Archivo de Derrida. Lo hace a través del archivo de Arturo
Borda, de cuya obra se puede decir, al menos, que es “inasible”. Esta
peculiaridad le permite a Ortiz convertir la característica patri-árquica del archivo
de Derrida en una an-árquica en el archivo de Arturo Borda. De ahí, las nociones
de este archivo como descentrado, trastocado y, finalmente, desarchivado, son
desarrolladas por Ortiz en la obra de un autor que evidentemente hace de la
búsqueda del papel, del autor y del archivo el centro de su principal libro, El Loco
(1966).

Coincidimos con Ortiz en el carácter ácrata de la escritura de Borda, y hemos

argumentado sobre la voluntad de desaparición en su obra (Ayllón, 2016). Pero
en este texto Ortiz toma por la contraria esta posible voluntad de desaparición
(el escritor y sus papeles), recordando la entrega de los originales a Carlos
Medinaceli. Casi una metáfora de Brod y Kafka enlazados por unos papeles que
en realidad no se los quiere perdidos: “la pulsión destructiva de que sean
violados y no pulverizados desplaza la quema de los manuscritos, en el caso de
Borda, al interior de la trama de El Loco. Es decir, se ficcionaliza la escena,
salvando materialmente los suyos”. Es interesante este punto de vista que
relaciona la obra y sus personajes con los hechos reales, relación que algún o
algunos críticos literarios rechazarían. En cualquier caso, en esta escena el
ficcional detective Katari de El Loco, se enlaza con el real escritor y gran reskatiri7
de papeles, Carlos Medinaceli.

El valor del archivo de La Mariposa Mundial proviene de cierta sospecha sobre

el canon literario que es también una forma de archivo institucionalizado, toda
vez que regenta la forma, canónica precisamente, de leer la literatura.

Y es en la experiencia de este archivo donde mejor se dibuja la imagen del

archivista de estos otros archivos, que dista de la del empelado público archivista
oficial. En este caso, la figura del archivista es la del aparapita8. Recordemos que
el saco del aparapita, fue descrito en la novela Felipe Delgado (1979) de Jaime
Sáenz, (pero también en el cuadro “El yatiri” de Arturo Borda), como hecho de
retazos. Para Antezana (1993:588), la “materialidad diversa y fragmentaria” del
saco, permite adivinar “el posible original”. La búsqueda de ese posible original,
entonces, hace de estos archivistas, detectives, pero sobre todo los construye
como buhoneros, traperos y reskatiris; caminantes de las mismas calles que los
aparapitas de la ciudad.

Viñeta 4. Novela negra y archivos

Pero cuando de papeles y archivo se trata, objetos llaman objetos, esta vez
literarios, por lo que La Mariposa Mundial y El Loco, me traen a la memoria la
novela Bajo El oscuro sol de Yolanda Bedregal (1970).

En 1999, Luis H. Antezana afirmaba que la novela policial en Bolivia parecía

iniciar su camino, con American Visa (1994) de Juan de Recacochea, y que La
tumba infecunda (1985) de René Bascopé, Río Fugitivo (1998) de Edmundo Paz
Soldán y Bajo el oscuro sol, podrían pertenecer a este género. Con parsimonia,
pero a paso seguro, la novela policial ha ido tomando cuerpo en Bolivia por lo
que actualizando la lista de 1999 de Antezana, habría que incluir, al menos, La

7 Neologismo español con sufijo aymara, el que rescata.

8 Del aymara, el que carga. Cargador indígena migrante urbano.
toma del manuscrito (2008) de Sebastián Antezana, Fantasmas asesinos (2012)
de Wilmer Urrelo, y Que te vaya como mereces (2017) de Gonzalo Lema.

Se ha constatado en varias ocasiones, el peso de la historia en el desarrollo de

la literatura boliviana, especialmente en la narrativa (cfr. Antezana, 1999; Ayllón,
2015), del que, parece, ningún género se salva, aún sea el infantil (pensemos en
“El pájaro revolucionario” de Oscar Alfaro), y tampoco el policial. Esta
constatación relaciona pues la novela negra con la historia y, por lo tanto, con la
memoria (cfr. Salinas, 2007). El género brinda abundantes posibilidades para el
efecto porque la “búsqueda” es su sino, y ahí se distingue no solo la figura del
detective sino, en varios casos, los papeles. Si en La toma del manuscrito9, las
fotografías, sus epígrafes y el manuscrito mismo son las “perlas” documentales
que sustentan la búsqueda; en American Visa el emblema documental son el
pasaporte y la visa americana. Extremando (o recurriendo a su fiel definición) el
concepto de documento, aún Matías y el apóstol suplente (1971) de Julio de la
Vega bien podría ser una novela escrita con base en documentos, esta vez
orales, escritos (el Diario del Che) y nemotécnicos, recordando las reflexiones
sobre el archivo y la historia oral de Silvia Rivera (cfr. supra).

En este sentido, se ha leído Bajo el oscuro sol como novela de la revolución,

como novela femenina, y también como novela policial (cfr. supra). Y es en esta
última lectura que se puede rastrear el peso del documento en la trama.
Evidentemente, en esta novela el detective es remplazado por un siquiatra
obsesionado con reconstruir la historia de la protagonista, lo que solo puede
lograr irrumpiendo en el “archivo personal” de la mujer de la historia.

Pero en esta novela también se pueden encontrar hermosos pasajes referidos,

por ejemplo, al peso del papel en nuestras vidas:

¡Papeles! Pensar que civilmente somos eso. Certificado de

nacimiento, fe de bautizo, libreta militar, carnet de identidad, título

9Además, esta novela sería la única novela negra cuyo “contexto” no es el nacional, confirmando
por excepción la “regla” del peso de la historia sobre la narrativa boliviana (cfr. supra). Pero no
es la única novela cuyo escenario no es el nacional; de hecho, algunas de las primeras novelas
bolivianas tenían como trasfondo ciudades extranjeras (por ejemplo, Misterios del corazón, 1869,
de Mariano Terrazas, o El mulato Plácido, 1875, de Joaquin de Lemoine). Contrariamente,
Gonzales Almada (2015) argumenta que la novela de Antezana sería el “estallido de la ficción
en Bolivia”, por su intención cosmopolita (además de desmarcarse de la tradición costumbrista y
popular de la narrativa boliviana).
 profesional, pasaportes, testamento, registros de propiedad. Sin ellos
no somos ni poseemos nada. No habemos [sic]. Hasta el certificado
de óbito acredita que hubimos existido. Sin papeles legalizados no
hemos nacido, no podemos circular, no hemos muerto (:123)10.

Y, en contraste, las operaciones de que luego se aplican a estos papeles: “Lo

primero es separar manuscritos, copias, impresos, etc. Luego cotejar caligrafías,
tinta, formato, pliegos, fechas” (:197), para concluir, precisamente, con la
aplicación de la ley del archivo: “…retendré los papeles; después ambos
veremos si destruir o recobrar la memoria de una muerta” (195).

De ahí que la memoria, el olvido, la búsqueda, el documento y el archivo hacen

también a la literatura11. Para Gonzáles Echevarría (2000), esta relación es
mucho más orgánica ya que, según su hipótesis, la novela latinoamericana se
ha desarrollado apegada al documento y al discurso oficial, sea este legal,
antropológico o científico, en una intención de “no ser literatura” (:30). “Mi
hipótesis es que, al no tener forma propia, la novela generalmente asume la de
un documento dado, al que se la dotado la capacidad de ‘vehicular’ la verdad —
es decir, el poder— en momentos determinados de la historia” (:32).

De este modo, la legitimidad de la novela se organiza en torno a la mitificación

del archivo; esto es del documento y el lenguaje oficiales.

Consideraciones finales

Vistos en conjunto, en estos “otros archivos” o desarchivos, los límites entre

archivo, museo, hemeroteca, biblioteca, etc., se difuminan y estos repositorios
se parecen más a lo que se ha venido en llamar el “arte de la memoria”, que
estructura también una nueva metodología,

que supone arrinconar los conceptos de collage y el fotomontaje que

habían presidido la mayoría de las prácticas artísticas de las
vanguardias y de las neovanguardias en beneficio de nuevos
conceptos como índice, serialidad, repetición, secuencia mecánica,

1010 Fragmento que recuerda el poema “Escribiendo el currículum” de la polaca Wislawa

Szymborska (1923-2012), premio Nobel de Literatura 1996.
11 Al igual que en la novela policial, la reconstrucción individual y social a través del documento

es tradición en la narrativa boliviana. Baste como ejemplo Íntimas (1913) de Adela Zamudio,
novela eminentemente epistolar.
 inventario, monotonía serial y un trabajo con temas y conceptos
singulares libres de toda progresión lineal (Guasch, 2005:165-66).

El análisis de Guasch (2005) de la obra de los alemanes Hans-Peter Feldmann

y Thomas Ruff, la del japonés On Kawara, la del francés Christian Boltanski,
indica que, en conjunto, el trabajo de estos artistas visuales —usando la
fotografía y múltiples objetos— refiere más que a la memoria, a su memoria. En
ese sentido estas obras no son referenciales o metafóricas; no crean un sentido,
pero todas evocan el archivo.

Extendiendo este análisis, los desarchivos, resguardan, procesan y difunden

conjuntos documentales cuyo primer sentido es reconocible solo para la
comunidad de la cual provienen. El reconocimiento social de estos documentos
va aparejado a la lucha por la valoracón de estos sujetos productores en la
sociedad. Solo en esa contienda es posible que se instale el segundo sentido de
estos desarchivos, el social.

Vale decir que solo en el contexto del sujeto que produce información
(documento) adquiere sentido el documento y el conjunto documental. Así, el
sentido de esta información es la acción primera y primordial del desarchivado.
Evidentemente, el objeto blusa con mangas mariposa, solo tiene sentido para el
travesti que la usó en el desfile folklórico de los años 70 del siglo XX (Aruquipa,
2015), como forma de lucir su identidad femenina, para entonces no dicha, no
archivada. Este primer sentido, posiblemente se haya hecho ya social con las
acciones de la comunidad TLGB en el siglo XXI. De este modo, un objeto crea
un momento particular cuyo sentido, sin embargo, es total para tal comunidad.
En palabras de Benjamin: “descubrir en el análisis del pequeño momento
singular el cristal del evento total” (cit. en Bruno, 2005:7).

Hay que recordar que esta forma de comprender la Historia ha dado como
resultado El libro de los pasajes de Benjamin ([1983]2005), que es precisamente
un proyecto de desarchivaje, toda vez que el fragmento, las citas, notas,
fotograbados y apuntes sueltos, son el montaje para su análisis del desarrollo
del capitalismo en el siglo XIX y su paso al XX. Pero también en su
Desembalando mi biblioteca ([1931]1992) Benjamin recalca este sentido primero
y único del conjunto de documentos: “lo que me interesa es mostrarles la relación
del coleccionista con el conjunto de sus objetos (…) la actividad de coleccionar
más que la colección misma”.

En este contexto, el archivista del desarchivo no es, no puede ser, un funcionario

a sueldo porque su búsqueda es la de la comunidad a la que pertenece. Los
estudiantes de la Carrera de Sociología de la UMSA, liderados por Silvia Rivera,
no eran meros archivistas sino indígenas que se embarcaron en la tarea de
buscar a aquellos cuya historia no había sido escrita, y de esa manera
construyeron el THOA. Tampoco lo fueron ni son los buscadores de perlas
documentales de la comunidad TLGB, todos pertenecen a esa comunidad.

Los escritores de La Mariposa Mundial, como los de la novela negra, tampoco

son profesionales archivistas y si lo fueran poco importaría para sus quehaceres
detectivescos. Pero si algo los une a los del THOA o de la comunidad TLGB es
la efusión por la búsqueda como todo sentido en la creación.

Es interesante pensar que el escritor de novela negra, el historiador, el detective,

el académico, el policía, el investigador judicial y también del periodista asientan
su oficio en “las fuentes” o “perlas”, en la jerga periodística local. Tan alejadas
profesiones asientan pues su labor en las fuentes, de ahí que el acceso o la
accesibilidad a tales fuentes les es no solo cara como fundamental.

Como bien explicara Gunnar Mendoza ([1998]2014), la accesibilidad a esas

“perlas” constituye el asunto central de la archivística porque impele a su
ordenamiento previo, pero además y con preponderancia, al valor de los
recursos documentales en la vida de las personas y los grupos humanos.
Parafraseando a Borges en su reflexión sobre el libro, diríamos que “la perla”
vive cuando se la consulta, toma su sentido en la reconstrucción.

Pero ya hemos visto cómo ese es un tema del Estado, que monologa cuando de
archivo se trata. Llama la atención esta fruición archivística que sucede en
diversos estamentos de la sociedad que, parece, tiene que ver con la memoria,
o más bien con el temor al olvido. Estos nuevos archivos, aportan, además, una
memoria documental caliente, subjetiva, frente a la memoria documental fría, la
administrativa, la del despacho (Navarro, 2012).
En relación al Estado, estos “otros” archivos forman “grietas en el poder
monológico del Estado” proponiendo nuevos espacios “por donde broten aguas
renovadas de pensamiento y práctica, desde espacios descentrados y diversos
(Rivera, Aillón, 2015:17).

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