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Dramaturgia Fabular
Dramaturgia Fabular
SOSPECHA
LA TEMPORALIDAD
El primer ámbito en que se produce la articulación, entre fábula y acción dramática, sería el
ámbito de la temporalidad. Y las preguntas a las que habría que responder -que son,
también, las que orientan nuestra teatralización- son del orden de: ¿Qué segmentos o
episodios de la fábula son incluidos en la acción dramática? ¿Cuál sería la acción de partida
en la dramatización, es decir, en qué momento de la fábula arranca nuestra dramatización?
¿Cuál el orden de las secuencia? ¿Cuál el énfasis de las escenas? ¿Cuál su importancia en la
obra? ¿Cuál su extensión o intensidad? ¿Qué modalidad en su tratamiento -si como
antecedente, ocurrente o inminente-?
Por ejemplo, en una dramaturgia a partir de la estructura argumental o fabular de Sospecha,
tendríamos varias opciones en la selección de los episodios a incluir. Podríamos incluir
todos los episodios que nos ofrece nuestra anterior re-estructuración cronológica: desde una
escena que ocurre en el apartamento del profesor francés en París, hasta la infructuosa
búsqueda del cadáver de la camarera en el río, pasando por los otros nueve sucesos
señalados. O, en su defecto, seleccionar sólo algunos de ellos y concentrar en estos toda la
acción dramática y el suministro de información que requiere el espectador para
involucrarse en nuestra dramatización. Un problema interesante que se tendría que abordar
en este apartado de la opción dramatúrgica, es el que plantea la inclusión u ocultamiento del
suceso no explícito de lo que ocurrió en la noche del -designado- acoso sexual. En
conjunto, éstas serían las cuestiones a considerar en el primer aspecto de la interrogación a
la temporalidad.
Si decidiéramos incluir todos los sucesos de la fábula, podríamos empezar nuestra obra con
esa primera escena del profesor en París. Pero, también podríamos optar por empezar en la
secuencia número cuatro: nuestra teatralización comenzaría con el profesor francés en su
habitación del "Águila de dos cabezas", tosiendo, muy enfermo, intentando comunicarse en
recepción para que le envíen un cognac. Tendríamos, entonces, que preocuparnos, en ésta
-y en las siguientes escenas- de suministrar la información necesaria para que el público
receptor dedujera que es un profesor francés que trabaja -o ha trabajado- en la traducción de
la obra de Nietzsche. Es decir, aunque puedo omitir algunos acontecimientos, debo pre-
ocuparme de recuperar la información -o los antecedentes necesarios- a través de la acción
dramática en otros episodios.
Podría decidir, también, que el único segmento temporal que voy a focalizar en la acción
dramática, es cuando ya todo ha ocurrido. Esta fábula la podría dramatizar en una escena a
orillas del río: una serie de curiosos y de testigos comentando, el profesor a lo mejor pasa
con la maleta, se encuentra con el gendarme...Y, entonces, a través de una escena -que no
tendría que ser meramente informativa- tendría que plantearme todos los problemas de
recuperación de antecedentes, de relaciones, de creación de conflictos, etc. Por lo tanto,
todos los acontecimientos anteriores, tendrían que ser reportados por otro procedimiento,
diferente a la concretización de la acción dramática.
Existe, obviamente, la opción de conservar el orden secuencial de los acontecimientos -bien
sea que estén completos o que supongan omisiones-. Pero, también, la opción de alterar
esta secuencia recurriendo a procedimientos de flash back o flash forward, o
combinaciones de los dos. De la misma forma que este ámbito de la temporalidad nos
demandará determinar qué importancia recibirán unos u otros episodios, unos u otros
segmentos de la fábula. Y, por lo tanto, qué extensión merecen. Puedo enfatizar la
importancia de una escena particular -o varías- y darle una extensión mayor, para crear un
recipiente dramático en el que aparezca una mayor complejidad, una intensiva información
sobre situaciones anteriores, un cambio de visión respecto de las cosas que hemos visto an-
tes, etc. El dramaturgo puede operar y manipular el nivel de importancia de los episodios en
su dramatización. Puede, incluso, eliminar a algunos. En esta indagación está
comprometida su propia visualización y teatralización del material narrativo.
En este campo de indagación de la temporalidad, un aspecto a destacar es el referido a las
modalidades con que son tratados los episodios de la fábula en la dramatización. Podríamos
operar con una clasificación de sucesos: antecedentes, ocurrentes e inminentes.
Ocurrentes, serían aquellos acontecimientos cuyo desenvolvimiento vemos: cuya
dramatización desplegamos a través de la acción dramática; lo que los hace visibles al es-
pectador. Los sucesos que aparecen como antecedentes, son aquellos que el dramaturgo no
está interesado en dramatizar, sino, sólo evocar. No aparecen a la vista del público, pero
son referidos, narrados -en mayor o menor grado- mediante alusiones. Por último, serían
inminentes aquellos acontecimientos que no llegan a ocurrir en escena, pero que se percibe
que van a ocurrir -que la dramatización induce en la percepción del espectador como de
ocurrencia inminente-. Por ejemplo, en Sospecha, se podría omitir la acción de que la
camarera se tire al río: se incluiría otra escena que termina con ella despidiéndose de una
compañera, en la que, de un modo ya velado, el espectador adquiera la conciencia clara de
que ella se va a tirar al río. En muchas obras ocurre así: al finalizar, se interrumpe una
acción que no se ve, pero como espectadores tenemos los datos -o la percepción-
suficientes para saber que, indefectiblemente, ocurrirá. Esta opción de no realizar como
ocurrente la escena final, sino dejarla como inminente para provocar el trabajo de escritura
del espectador, suele ser muy rica y productiva.
LA ESPACIALIDAD
El segundo ámbito de articulación de la fábula y la acción dramática, sería la espacialidad.
Todo lo que digamos o decidamos en el ámbito de la espacialidad, está en relación directa
con las opciones que elijamos en el ámbito de la temporalidad. Esto es claro, en tanto que el
ámbito espacio-temporal en que ocurre un suceso dramático establece una cierta
interdependencia entre estas dos dimensiones. Adelantemos desde ya que la noción de
espacialidad nos demandará decidir el tipo de relación que hay entre lo que ocurre en la
escena y lo que ocurre al lado o fuera de ella. Dicho de otra manera, la relación
intraescena-extraescena, es competencia del ámbito de la espacialidad -si bien, como ya
hemos dicho, al mismo tiempo, del ámbito de la temporalidad-.
La manera de abordar la articulación de fábula y acción dramática en el ámbito de la
espacialidad es, de nuevo, bombardear nuestra propuesta dramatúrgica mediante preguntas:
¿qué lugar -o lugares- de la fábula serán representados en la escena? Lo que puede ser
formulado de otra manera: ¿desde qué lugar -o lugares- será mostrada la fábula?
En el texto de Bernhard podemos ver que la fábula menciona diferentes espacios y-o
lugares: Tenemos París -vagamente esbozado-; podemos inferir el apartamento o la casa en
que vive el profesor, este es un espacio que está insinuado en la fábula; tenemos un lugar
llamado Kitshbiel, que es una especie de pueblo de veraneo, un pueblo turístico en el Tirol;
tenemos un hotel llamado el "Águila de Dos Cabezas", y en ese hotel, claramente men-
cionada, la habitación en que se aloja el profesor; pero, podemos inferir otros espacios del
hotel: desde la recepción hasta el bar, hasta el lugar donde descansan los empleados del
servicio nocturno, etc.; tenemos la gendarmería, otro espacio que está mencionado
claramente en el texto; tenemos la habitación de la camarera, podemos inferir su vivienda si
queremos; tenemos el río, la orilla del Kitshbiel que es ese río en donde no se ha encontrado
el cadáver.
Es decir, contamos con una serie de espacios posibles que la fábula nos dibuja -en este
caso, no dibuja, puesto que no hay descripción, pero hay otros relatos que sí son prolijos en
la descripción de sitios y lugares-. Entonces, podemos decidir que aparezcan todos estos
lugares; o sólo uno de ellos; o algunos de ellos. O bien, definir algún criterio de alternancia
o recurrencia de los mismos. La tarea que nos debemos proponer es la de lograr que todos
los componentes de la fábula se hagan presentes -pero, también actuantes- en el espacio o
los espacios que propongamos para nuestra acción dramática. Una herramienta útil para
orientarnos en el ámbito de la espacialidad nos la aporta el análisis de la topología del
relato: los modelos espaciales inscritos en un texto, sea éste dramático o narrativo.
Por ejemplo, en nuestro texto podemos identificar la existencia de dos espacios simbólicos
-lo que configura una topología-: el espacio de lo privado y el espacio de lo público. Lo
privado está representado en ese espacio de la habitación del francés en donde ocurre
aquello que no es develado -que es el objeto mismo del relato-. Lo público -que es la
resonancia de ese hecho: la denuncia de la camarera, el careo con los gendarmes y el
profesor, la opinión pública que determina el suicidio de la camarera-, estaría representado
en los lugares donde acontece cada uno de estos sucesos. Sin forzar el texto, podríamos ver
que hay una topología de espacios que presentan en oposición lo privado y lo público. Es
decir, la proyección pública del hecho privado. Ella no se suicida porque ha sido recusada
su denuncia -ella realmente ha sido humillada, en la gendarmería, su denuncia no ha sido
escuchada-pero, se suicida es cuando ese acontecimiento se convierte en público a través de
la prensa -su fotografía con la leyenda de "Una hija infame de Kitshbiel"-. El modelo
espacial que articularía este relato, sería la oposición entre lo público y lo privado. Y,
justamente, con la característica particular de que lo esencial de lo privado, que es: si hubo
o no intento de abuso, nos es velado por el relato.
Entonces, podríamos decir que toda nuestra acción dramática ocurre en dos espacios: la
habitación -como paradigma de lo cerrado, de lo privado, lo particular, lo secreto- , y la
comisaría -o la redacción de un periódico, el hall del hotel- como espacio matriz de lo
público, de la opinión pública que va a sentenciar en el caso. Podemos ver que la opción de
la redacción de un periódico es especialmente atractiva, por enfatizar ese papel decisorio
que tiene la prensa en la fábula. Una opción, pues, será organizar toda la acción dramática
en torno a esos dos únicos espacios, presentados sucesiva o alternativamente, como ya
queda dicho.
Por otra parte, el dramaturgo tiene un margen de libertad para decidir dramatizar la acción
en espacios que no son presentados en la fábula -pero que pueden ser inferidos de ella-.En
un momento dado, podemos decidir que ninguno de los espacios de la fábula nos satisface,
y optar porque todo ocurra en un espacio posible. -En Sospecha, podríamos proponer una
tienda donde trabaja, por ejemplo, un nuevo personaje que sería el novio de la camarera. La
aparición de este personaje es un hecho completamente extratextual, para lo cual -como
veremos enseguida-tendríamos que efectuar una manipulación del tercer ámbito, el de los
personajes.
Aún dentro del ámbito de la espacialidad, hay una oposición cuya consideración siempre
tendrá efectos benéficos sobre nuestra dramatización: la oposición escena-extraescena. La
oposición entre aquello que es visualizado por el espectador, que es la escena -o, si
preferimos, la intraescena- y la extraescena, es decir, aquello que no es visualizado, pero
que evidentemente existe como ámbito envolvente de la acción dramática propiamente
dicha. Lo que generalmente se ha considerado como una limitación del teatro, que es el
hecho de contar sólo con un escenario de dimensiones escasas, no es en realidad una limita-
ción no es cierto que el teatro sólo disponga del espacio escénico: dispone del espacio
extraescénico, y éste puede abarcar desde la habitación contigua, hasta el planeta entero -si
lo deseamos-, pasando por la calle, el barrio, la ciudad, etc. Podemos, a través de lo que
ocurre en la escena, hacer patentes las relaciones entre lo lejano y lo próximo, como ha
hecho siempre el teatro.
En Chejov hay siempre una acción escénica, pero sus personajes están siempre
condicionados por una extraescena tan remota como puede ser el Moscú de Las tres
hermanas, que está legítimos en esa inmensidad rusa; o París, en el caso de El jardín de los
cerezos o de La Gaviota. Quiere decir, que todos estos espacios extraescénicos son también
espacios dramáticos y, en ese sentido, los dramaturgos podemos abarcar una enorme
distancia o extensión espacial, haciéndolas jugar dramáticamente en la escena -y no sólo
mencionándolas.
LOS PERSONAJES
La pregunta: ¿qué sujetos de la fábula se hacen cargo de su concretización?, instaura el
ámbito de los personajes. Tenemos ahí una gama inmensa de posibilidades: puedo decidir
que puedo contar esta historia a través de un monólogo (puedo decidir que no tengo más
personaje que la camarera, a la orilla del río, hablando con una muñeca de trapo, por
ejemplo; y a través de ese único personaje, dramatizar la historia, quizá, incluso, sin aclarar
qué ocurrió aquella noche). O bien, gradualmente, seleccionar y-o agrupar los personajes
que me presenta la fábula, bien mediante una acción narrada o por inferencia del universo
del relato. Incluso, aparte de los personajes que pueden inferirse por lógica narrativa, yo
puedo inventarme personajes que en la fábula no han sido contemplados: Yo tengo el
derecho de inventar todas las justificaciones y todas las motivaciones de una acción, en la
medida que el texto original no me las da.
Por lo tanto, primera pregunta: ¿qué sujetos de la fábula se hacen cargo de su
concretización? Segunda pregunta: ¿qué jerarquía organiza su interacción? O sea, ¿a quién
voy a destacar? Puedo establecer una jerarquía de los personajes, puedo decidir que el
personaje principal es el profesor, por lo tanto aparece más a menudo, habla más a menudo,
tiene más presencia escénica; o puedo, por el contrario, invertir la jerarquía y que el
profesor casi ni hable. En cambio, todo gira en torno a la figura de la camarera. A lo mejor
puedo hacer que todo gire alrededor del gendarme o del cartero del pueblo. Entonces, ¿qué
jerarquía organiza su interacción? Pero no sólo la jerarquía en cuanto a la cantidad de
presencia; puede haber personajes que tengan una gran presencia escénica desde el punto
de vista cuantitativo y, en cambio, justamente por su ausencia o por su escasa presencia,
adquieren más relevancia aquellos que casi no hablan o que casi no aparecen. Recordemos,
por ejemplo, a Pepe el Romano en La Casa de Bernarda Alba de Lorca, o a Godot, en
Esperando a Godot de Beckett. La jerarquía de los personajes no sólo tiene que ver con su
presencia escénica, sino con cómo polarizan los tensores de la acción dramática.
Dentro de la jerarquía también hay otro factor importante, que es el de las jerarquías en que
se organizan los personajes entre sí, determinadas por las sicologías psicoafectivas que los
caracterizan. Yo puedo decidir que el profesor es un tipo débil como personalidad y la
camarera tiene un extraño carisma, un extraño poder. Puedo, también, establecer que la
motivación del profesor es que se ha enamorado locamente de la camarera, pero su pudor le
impide comunicar su deseo. Los grados de dependencia de los personajes dependen de sus
vínculos afectivos. O sea, la jerarquía no es sólo para e! espectador, sino también entre
ellos: ¿quién es dominante, quién es dominado? Habría que procurar -en todo caso- que
esos esquemas no sean rígidos, que produzcan inversiones, variaciones, súbitos cambios y
desdoblamientos.
Otro aspecto a considerar en este ámbito es indagar qué estructura relaciona organiza la
interacción de los personajes. Es decir, en la acción dramática, qué personajes se
encuentran en contacto y con qué recurrencia. En Hipólito de Eurípides, Fedra y Perseo no
llegan a encontrarse nunca en escena, porque cuando Perseo llega Fedra ya ha muerto. En
cambio, Racine sí que organiza una estructura relacional para que Fedra y Perseo se
encuentren. El hecho de que unos personajes se encuentren directamente en escena, genera
un sentido, distinto al que genera el hecho de que nunca tengan contacto y no puedan
interactuar directamente, y, todavía diferente, al que provoca el que esos contactos sean en
momentos que no hemos dramatizado -pues el espectador lo que percibe son las
consecuencias de esas interacciones cuya dramatización hemos omitido, pero cuyos efectos
tienen función dramática.
La narración del personaje en el relato, implica su presencia, su jerarquía, su red relacional,
y, por lo tanto, implica también su punto de vista sobre los sucesos y los demás personajes
de la historia, tanto como el punto de vista mediante el cual son presentados estos
personajes -y por ende, los acontecimientos de la historia-. En relación con esto, otra
pregunta reveladora en este ámbito es la de mediante qué puntos de vista son ofrecidos al
público estos sujetos. De manera similar a lo que ocurre con el narrador, el dramaturgo
puede decidir opacar -más o menos- la subjetividad de un personaje dado; o bien, relevar la
expresión de sus motivaciones. En suma, operar con el enfoque de situaciones y personajes
que permitan -o, bien, impidan- la identificación del espectador con el punto de vista de
alguno de ellos.
Por último, la economía dramática me obliga a distribuir los personajes en dos categorías:
presentes y ausentes de la escena. Un personaje ausente no es un personaje inexistente, es
un personaje que no se materializa en escena, que, incluso, puede tener una gran relevancia
en el desarrollo de la misma. Lo que conviene tener en cuenta es que con el personaje
ausente estamos creando un ámbito de inverificabilidad para el espectador. Los personajes
ausentes pueden ser sólo referenciales: se habla de ellos pero han desaparecido en un
pasado remoto; o bien, habitan la extraescena; o bien, personajes incorpóreos. En éste
mismo caso imaginemos que situamos la acción de Sospecha en torno a la presencia
escénica del profesor, y que la camarera aparece sólo como una voz. Imaginemos que
presentamos tres noches de delirio del profesor: antes, esa misma noche y al día siguiente.
La camarera, quizá, va diciendo jirones de la supuesta conversación que tuvo con el
profesor el primer día. y él dialoga con esa voz. O sea que puedo crear personajes
incorpóreos, no necesariamente espíritus, sino personajes que habitan en la mente de los
personajes presentes. Y puedo incluso jugar con la presencia incorpórea de un personaje a
través de su voz y la confrontación con ese personaje en términos reales. Entonces ese
personaje que escuchamos en el delirio del profesor, aparece en la última escena en carne y
hueso, hablando con su amiga o suicidándose o como cadáver que no quiere salir del fondo
del río.
He dicho cadáver, pero ¿es seguro que se suicida? ¿es seguro que muere en el fondo del
río? Aquí se abre otra incógnita muy interesante. La camarera se tira inmediatamente al río,
hasta hoy no se ha encontrado el cadáver. El texto nos vuelve a hacer otra trampa, porque
estamos de nuevo ante una omisión y, además, en un ámbito de inverificabilidad. Podemos
jugar con esa ausencia del personaje de la criada, rematada por la ausencia del cadáver, lo
que puede dar lugar a una cantidad de hipótesis. De esta manera la acción dramática
continuaría la fábula. Pero, podría ocurrir que no se suicidó sino que hizo un amago de
suicidio, entonces ha preferido aprovechar esa muerte supuesta, para no volver a su antigua
situación. O sea, hay toda una posibilidad de juego con esa presencia-ausencia de los
personajes.
EL DISCURSO
Cuarto ámbito de articulación: el discurso. ¿Qué situaciones de la fábula son figuradas
textualmente mediante la dialogicidad? ¿Y cuáles son figuradas mediante la narratividad?
Contrapongo dialogicidad y dramaticidad, aunque lo narrativo puede formar parte de lo
dialógico: un personaje puede narrarle algo a otro para hacerle algo, por lo tanto, esa
narración forma parte de la dialogicidad. El autor puede decidir si las informaciones sobre
los antecedentes de los personajes, situaciones extraescénicas, deseos o aspiraciones
profundas de los personajes, etc., aparecen en forma de una relación dialogal -que puede ser
un monólogo también-.
Podría decidir una dramaticidad mixta, épico-dramática, y hacer que en determinado
momento, un determinado personaje rompiera la cuarta pared y narrara al público. Hay
muchas combinaciones posibles, que tienen que ver a veces con la prioridad que le damos a
la información. Es importante que el espectador reciba información sobre los antecedentes,
sobre las situaciones extraescénicas, sobre aquello que no ocurre en el aquí y ahora de la
acción dramática.
Y, el último aspecto, dentro del discurso, sería la proporcionalidad entre acotaciones y
réplicas, entre didascalias y diálogos. (Llamar diálogo a la palabra del personaje tiene una
ambigüedad, sobre todo cuando se acaba de hablar de monólogos y diálogos.) Llamo
réplicas a lo que es palabra de personaje, y acotaciones a lo didascálico. En la organización
discursiva de la fábula, puedo optar por un mayor o un menor grado de existencia de
acotaciones -o de réplicas-, y la proporcionalidad de ambos códigos tiene significación.
LA TEMPORALIDAD
¿Qué segmentos o episodios de la fábula son incluidos en la acción dramática?
¿Cuál sería la acción de partida en la dramatización, es decir, en qué momento de la fábula
arranca nuestra dramatización?
¿Cuál el orden de las secuencia?
¿Cuál el énfasis de las escenas?
¿Cuál su importancia en la obra?
¿Cuál su extensión o intensidad?
¿Qué modalidad en su tratamiento -si como antecedente, ocurrente o inminente-?
LA ESPACIALIDAD
¿Qué lugar -o lugares- de la fábula serán representados en la escena?
¿Desde qué lugar -o lugares- será mostrada la fábula?
LOS PERSONAJES
¿Qué sujetos de la fábula se hacen cargo de su concretización?
¿Qué jerarquía organiza su interacción?
¿A quién voy a destacar?
¿Qué jerarquía organiza su interacción?
¿Quién es dominante, quién es dominado?
EL DISCURSO
¿Qué situaciones de la fábula son figuradas textualmente mediante la dialogicidad?
¿Y cuáles son figuradas mediante la narratividad?
LA FIGURATIVIDAD
¿Qué grado de afinidad o similitud tienen los personajes y acontecimientos de la fábula con
la imagen de realidad que poseen los receptores originarios? En otro tiempo habría dicho:
¿En qué se parecen los personajes y situaciones de la fábula a los personajes y situaciones
de la realidad?
¿Qué grado de autoconsistencia presenta el sistema ficcional?