Vergil después de César y Cicerón.

los Eneida La nueva paleta artística (rosa, violeta, púrpura) señala la proliferación maníaca de las
personalidades imperiales. Así también en el Renacimiento, como en los años sesenta psicodélicos. Los colores y las personas están en
relación dinámica. A finales del Renacimiento, la arquitectura se disuelve en color o está enterrada bajo ornamentación. Bernini usa veinte
canicas de colores para la Capilla Cornaro. En ese estallido de sexo pagano y violencia que es el barroco de Bernini, el ojo liberado finalmente
deriva en un mar de excitación sensual.

El enamoramiento renacentista con personajes sexuales se refleja en la obra de Castiglione. Libro del cortesano
(1528), que tuvo una enorme influencia en toda Europa. Es un programa de teatralidad. El hombre con talento, dice Castiglione, debería
"buscar hábilmente la ocasión para mostrarlo". 4 4 La vida social es un escenario y cada hombre es un dramaturgo. Castiglione estableció
altos estándares de gusto por la vestimenta y el comportamiento. El cortesano es un artefacto, una obra de autoescultura. También es
andrógino: tiene "una dulzura especial", una "gracia" y "belleza". Dos de sus cualidades principales, sprezzatura y desinvoltura "Indiferencia" y
"facilidad"), son hermafroditizantes. Es decir, al hacer que el discurso y el movimiento parezcan sin esfuerzo, disfrazan o borran la acción
masculina. La mujer es central para el Libro del cortesano: El diálogo tiene lugar en los apartamentos de la duquesa de Mantua mientras el
duque duerme, y la mujer literalmente tiene la última palabra. La mujer Castiglione es puramente femenina. Castiglione se opone al modelo
de feminidad Petrarchan de doble sexo, con su orgullo, matando al frío. La dulzura y la gracia del cortesano se filtran en él por el contacto
con las mujeres. La educación masculina es el tema de Castiglione tanto como el de Platón, pero la mujer ahora ha capturado el alto valor
simbólico del valor espiritual. En Castiglione, todas las mujeres son Diotimas.

El cortesano busca una persona sexual que equilibre perfectamente lo masculino y lo femenino. Castiglione advierte contra la
feminidad, la feminización excesiva. La cara del cortesano debería tener "algo varonil":

Quisiera que la cara de nuestro cortesano fuera tan, no tan suave y femenina como muchos intentan tener, que no solo se rizan el
cabello y se depilan las cejas, sino que se hacen pasar por todas las formas que adoptan las mujeres más desenfrenadas y disolutas
del mundo; y al caminar, en la postura y en cada acto, parecen tan tiernos y lánguidos que sus extremidades parecen estar a punto de
desmoronarse; y pronuncian sus palabras tan débilmente que parece que están a punto de expirar en el acto; y cuanto más se
encuentran en compañía de hombres de alto rango, más hacen alarde de tales modales. Estas, dado que la naturaleza no las convirtió
en mujeres como claramente desean aparecer y ser, no deben tratarse como buenas mujeres, sino como prostitutas públicas, y
expulsadas no solo de los tribunales de los grandes señores sino de la sociedad de todos los hombres nobles. 5 5

¿Es esto simplemente un ataque a la homosexualidad abierta? Castiglione implica que el afeminamiento está de alguna manera inspirado por la presencia
de figuras de autoridad. La cuestión es el bienestar moral de los tribunales y los soberanos.

Llegamos ahora al andrógino más repelente de la historia, completamente ignorado por los promotores feministas de la androginia. Yo lo
llamo el "hermafrodita de la corte". La alta cultura renacentista se organizó en torno a las cortes de duque y rey, de quienes dependían los
artistas e intelectuales para el patrocinio. El arte era una herramienta de exhibición competitiva, por la cual un gobernante mantenía su prestigio.
El poder siempre genera simpatía. Enid Welsford dice: "El halagador blasfemo de los príncipes, que era una característica tan desagradable de
la literatura y el deleite del Renacimiento, no era una mera forma de hablar, sino una señal de que el estado estaba siendo considerado como
un fin en sí mismo". 6 6 Un príncipe, a un paso de Dios, reprodujo la gran cadena de estar en la jerarquía de su corte. La adulación era oración
secular, adoración del orden sagrado. Pero el adulador no sincero era sanguijuela y oportunista, un contaminador del lenguaje. En la
detestación de Castiglione del tipo, vemos los peligros morales de la teatralidad renacentista.

El hermafrodita de la corte aparece donde hay riqueza, poder y fama. Él está en gobiernos
corporaciones, departamentos universitarios y el mundo del libro y el arte. Conocemos al adulador profesional de Hollywood flack o yes-man. Es el famoso
peluquero, el confidente del gabinete y el lagarto, la escolta brillante. Ava Gardner dijo de un columnista de chismes untuoso: "Está a tus pies o en tu garganta".
La adulación y la malicia provienen de la misma lengua bífida. El adulador es un andrógino debido a su flexibilidad y servilismo. Es una deformación del
cortesano de Castiglione: la autoescultura se convierte en una plasticidad servil a voluntad y voluntad del gobernante. La identidad es auto evacuada. El adulador
se abre como un guante a la mano real. Las "rameras" masculinas de Castiglione son, o parecen ser, homosexuales porque la sinfanía es una sodomía política.
Llamamos a un adulador una nariz morena, un lame culo, chupando, arrastrándose, en decúbito supino. Su autovergüenza descarada es poco varonil, elevando
el trasero por encima. Lloyd George dijo que Lord Derby era "un cojín que siempre llevaba la impresión del último hombre que se sentó sobre él". Al igual que
Satanás "adulador" de Milton, el adulador suave se arrastra sobre su vientre, girando y girando con las circunstancias cambiantes. Él es puramente reactivo, una
parodia de la feminidad, cada palabra y obra es un mimo empalagoso del deseo del gobernante. Este fenómeno puede ser una perversión del vínculo masculino,
un espectáculo social de dominación y sumisión. cada palabra y obra un mimo empalagoso del deseo del gobernante. Este fenómeno puede ser una perversión
del vínculo masculino, un espectáculo social de dominación y sumisión. cada palabra y obra un mimo empalagoso del deseo del gobernante. Este fenómeno
puede ser una perversión del vínculo masculino, un espectáculo social de dominación y sumisión.

Ricardo II de Shakespeare es reprendido por sus señores por los "mil aduladores" que influyen en su juicio (II.i.100). La adulación
envenena el mundo de la corte de Aldea es una de las causas de las náuseas crónicas del héroe. Polonio y el joven cortesano Osric están
de acuerdo como ecos molestos con cada una de las afirmaciones sin sentido de Hamlet exasperadas. El hermafrodita de la corte no
tiene género porque no tiene un ser real o una sustancia moral. Lo más doloroso para Hamlet es la traición de sus amigos de la infancia,
Rosencrantz y Guildenstern, quienes se convierten en espías del rey. Hamlet llama a Rosencrantz una "esponja ... que absorbe el
semblante del rey, sus recompensas, sus autoridades" (IV.ii.12–21). Wilheim Meister de Goethe rechaza una propuesta de combinar a los
dos hombres en uno: debe haber "al menos una docena" de ellos, porque "son la sociedad misma". 7 7 La duplicación dramática de
Shakespeare de Rosencrantz y Guildenstern es la hermafrodita de la corte que se clona estérilmente. Inseparables e indistinguibles, flotan
en pasividad flotante. Los ambiciosos burros de Pope se sumergen en las aguas residuales de Londres: la sicofancía fue un subproducto
del secularismo del Renacimiento. John Donne alude a "cortesanos pintados" y "Hermafroditas extraños" ( Epitalamio hecho en Lincolnes
Inne). En Ben Jonson Volpone el "parásito" Mosca es astuto adulador doméstico para un noble cuyo séquito incluye un eunuco, Castrone, y
un hermafrodita, Androgyno. Complacido con los servicios de Mosca, Volpone grita: "Mi ingeniosa travesura, / Déjame abrazarte. ¡Oh, si
pudiera ahora / transformarte en una Venus! (Vi) adulación es subordinación sexual La jerarquía es erotismo conceptualizado, razón por la
cual, como dijo Henry Kissinger, el poder es el máximo afrodisíaco. La estética de la corte renacentista aún prospera en el siglo XVIII,
cuando Pope denuncia a Lord Hervey como un hermafrodita cínico de la corte y Mirabeau llama a María Antonieta "el único hombre en la
corte". Dos hermafroditas de la cancha de cine son la nervy secretaria del epiceno de Katharine Hepburn, Gerald en Mujer del año y el
odioso eunuco Photinus, el señor chambelán del faraón en Elizabeth Taylor Cleopatra

Las jerarquías renacentistas se dramatizan en el ruidoso clímax de Benvenuto Cellini Autobiografía

(1562). El artista es una de las grandes personas sexuales del Renacimiento, un héroe de la cultura y trabajador de las maravillas. Antes de
esto, el escultor y el pintor, como trabajadores manuales, siempre fueron inferiores al poeta. En todas partes, excepto en Grecia, eran
simplemente artesanos, como el carpintero y fontanero de hoy. Bronce de Cellini Perseo se forja en una tormenta wagneriana de voluntad
occidental. El artista ataca por tierra, aire, agua y fuego. Se amontona en madera, ladrillo, hierro, cobre; él cava un hoyo; él tira de las
cuerdas. Da forma a su héroe de arcilla y cera. Ejerce energías sobrehumanas, hasta que la fiebre lo golpea. Cellini se acuesta en una
couvade ritual, mientras Perseo cepas para nacer. El metal se cuaja y debe resucitar de entre los muertos. Finalmente, el artista que grita y
maldice, transfigurado por el éxtasis creativo, derrota todos los obstáculos y trae Perseo en el mundo en una explosión, "un tremendo destello
de llama" como un rayo.
Cellini ha hecho "milagros", triunfando con una mezcla divina de poder masculino y femenino. 8
Ahora Perseo se coloca en la plaza pública de Florencia ( higo. 18 años ) En su presentación, la multitud envía "un
grito de entusiasmo ilimitado ". Docenas de sonetos están clavados, escritos por académicos universitarios. El duque se sienta durante horas
escondido en la ventana de un palacio, escuchando a los ciudadanos aplaudir la estatua. Este emocionante episodio demuestra el potencial de
la colectividad en ciertos momentos privilegiados de la historia. El Renacimiento hizo arte público, uniendo las clases sociales en una emoción
común. Una figura en una plataforma; la mezcla de nobles, intelectuales, plebeyos: uno piensa en la amplia audiencia del Shakespeare's Globe
Theatre. Es imposible imaginar una obra de arte moderna provocando un grito de una multitud socialmente mezclada. Nuestro único
equivalente es el cine, como en el estreno en Atlanta de Lo que el viento se llevó. Cellini ilustra las diferencias nacionales en la forma
renacentista: en Italia, el objeto de arte; en Inglaterra, drama.

18. Benvenuto Cellini, Perseo con la cabeza de Medusa, California. 1550.

Si Cellini miente o exagera es irrelevante. Su autobiografía (dictada a un escriba) es compulsivamente occidental en su visión
jerárquica. Poco en el Este corresponde a esta teatralidad epifánica del objeto de arte, esta concentración de afecto en un solo
punto, el vértice de una pirámide perceptiva. los Perseo es un ídolo apolíneo del agresivo ojo occidental. Es en parte el yo victorioso
de Cellini y en parte una glamour homoerótica del hermoso niño, un tema grecorromano revivido en el Renacimiento. La
personalidad occidental se cría en un pedestal, en Florencia o en Nuremberg. Leni Riefenstahl hizo por Hitler lo que el David
neoclásico hizo por Napoleón. La personalidad es ritualizada por el fascismo del ojo occidental. Cellini, por divina fuerza de genio,
levanta su Perseo a una cumbre presidida por un duque invisible y divino. Agon y revelación: la religión, el arte y la política
occidentales usan la misma dramaturgia de la forma, porque todas son emanaciones de una fría mente jerárquica.

Perseo fue la respuesta de Cellini al mármol heroico David realizado por Miguel Ángel cuarenta años antes para la misma plaza pública.
Ambas estatuas descienden del bronce de Donatello David la primera hermosa
desnuda y la primera escultura verdaderamente independiente desde la caída de Roma. De inspiración abiertamente homosexual, muestra
a David victorioso sobre la cabeza cortada de Goliat, que pisotea ( higo. 19 ) La historia de David y Goliat, como la de Judith y Holofernes,
se convertiría en un símbolo político de la resistencia florentina a la tiranía. David de Donatello es asombrosamente joven, incluso más
joven que el Kritios Boy. El contrapunto de David es lánguidamente helenístico. La mano en la cadera y la rodilla ladeada crean un aire de
solicitación sexual. Desde el costado, uno es golpeado por las nalgas de color melocotón, los omóplatos huesudos y el vientre del niño que
sobresale petulantemente. La combinación del físico del niño con el lenguaje corporal femenino es perversa y pederastica. Miguel Ángel
debe adoptar esta fórmula erótica para sus desnudos más atléticos, donde se vuelve abiertamente sadomasoquista.

Para HW Janson, el David de Donatello es "extrañamente andrógino", " le beau garçon sans merci,
consciente solo de su propia belleza sensual ". Puede haber una conexión con la colección de poesía de Beccadelli, Hermafrodito 9 9 David
tiene largos mechones femeninos, enredados con cintas, y un sombrero espléndidamente adornado, una versión del sombrero de viaje de
Hermes Psychopompos. Pero aquí no hay capa de viajero, solo exquisitos botines de cuero grabados. Un tropo pornográfico: el medio
vestido es más erótico que el totalmente desnudo. El ala plumosa del casco de Goliat, como un pensamiento de escape, sube cosquillas por
el interior del muslo de David, apuntando hacia los genitales. Los putti romanos a menudo muestran sus genitales o orinan con picardía, un
motivo adoptado para las fuentes del Renacimiento. Donatello poetiza el ostentatio genitalium, Una muestra pagana. La cabeza canosa de un
monstruo conquistado es un detalle iconográfico familiar, pero aquí vomita un torrente de sangre que corona la estatua. La corriente es el
deseo propio del gigante y del artista. David, hundiendo su enorme espada en el centro, ha robado el pene adulto, como ha robado
corazones. La sangre que brota, con la parte superior del ala, es una nube carnal, Zeus como un águila mutilada que lleva a Ganímedes.

19. Donatello David California. 1430–32.

Creo que Donatello David incluso más que la antigua Venus Pudica fue el verdadero modelo para
Botticelli Venus. David, fusionando Venus y Marte, aparece a la vista en un remolino de la fantasía del artista soñando, medio lanzamiento
espasmódico, medio suspiro creciente. los De David El bronce brillante y resbaladizo es un sueño húmedo congelado, una petrificación
apolínea. También es un retrato del artista, cuyo rostro oprimido aparece como una firma en la parte inferior, otro motivo homoerótico
prestado por Miguel Ángel. El niño armado explota como Atenea del cerebro encarcelado del artista.

El glamoroso apolonismo del arte renacentista italiano comienza con Donatello, que libera a la escultura de su subordinación
medieval a la arquitectura. De su San Jorge ( 1417), pasando de su nicho, a David Caballero de piedra a bronce kouros. La
armadura medieval es el exoesqueleto pagano de la personalidad occidental. Duro, brillante, absolutista, es producto de esa
radiante creación apolínea que pasa de Egipto a Grecia y Roma y resurge en la Alta Edad Media como diseño militar. El bronce Dav
es San Jorge armadura al revés. La descarada desnudez de David es la impermeabilidad de la personalidad occidental. Su marco
compacto está supercondensado por el agresivo ojo occidental. Es la personalidad como sexo y poder.

El niño hermoso es la mayor contribución de la homosexualidad a la cultura occidental. No cristiano y anticristiano, es una
formalización icónica de la relación entre el ojo y la realidad. Repetido en mil formas en la pintura y escultura italiana, es el símbolo
supremo del arte renacentista. Él es San Sebastián, el cristiano Adonis atravesado por flechas, o el efímero San Miguel, a quien el
Renacimiento sacó de su túnica bizantina y vistió con una armadura de plata. El Renacimiento del norte de Europa tiene pocos niños
hermosos y ninguna grandeza apolínea. Las figuras (salvo los retratos) raramente llenan el plano pictórico. Son modestos, agitados y,
para mi ojo mediterráneo, secos e insípidos. Permiten espacio para presionar sobre ellos. El arte italiano hace que la personalidad y el
gesto sean floridos y teatrales, a la manera apolínea fascista. Donatello's David se sostiene por sí solo porque ha rechazado el gótico
del norte por el paganismo del sur. Su dureza y dominio del espacio provienen del redescubrimiento del artista de la voluntad
auténticamente occidental, inflexible y amoral. El arte se ha rearmado con la glorificación pagana de la materia.

Los jóvenes de Donatello son siempre sexualmente ambiguos. Su canica, vestida David ( 1409) tiene un
mano elegante, femenina y rostro delicadamente femenino con una boca pequeña y bonita. La estatua aparentemente se basó en una
diosa etrusca de la colección Medici. 10 El mármol inacabado David en Washington tiene mejillas carnosas en el clásico estilo griego. El busto
de un joven en Florencia tiene una cara sensible, una sonrisa dulce y una inflamación provocativa en la garganta y los senos. Con el pelo
más largo, podría pasar como mujer. En su angustioso período tardío, Donatello abandona sus sueños efímeros y desterra el erotismo
pagano de su arte. La madera demacrada Juan el Bautista y María Magdalena están marchitas por la culpa y la expiación. De David La
superficie brillante de Apollonian está marcada y cortada, la carne ya está aburrida de los gusanos. Tal auto-laceración es típica del
catolicismo mediterráneo, con las mortificadas éxtasis de su herencia pagana.

La sonrisa moral y sexualmente ambigua de Donatello David Tiene una larga historia posterior. Va directamente a Miguel Ángel Victoria despué
de pasar por Verrocchio hacia Leonardo, donde termina en el Mona Lisa. Finalmente, lo vemos en el ángel andrógino de Bernini que perfora
impíamente a Santa Teresa. La sonrisa de David es soñadora y solipsista. Él es el niño hermoso como destructor, triunfando sobre sus
admiradores. Es el ego blindado occidental como objeto sexual, independiente porque es separatista. A pesar de su cautivadora
despreocupación, la dureza apolínea, mental y material de David, es evidente cuando lo comparamos con los hermosos niños de Caravaggio.
Aquí, por la riqueza de la pintura al óleo, la boca dionisíaca se entromete en el ojo apolíneo. La metáfora cardinal de la fruta de Caravaggio
está escrita en toda la atractiva desnudez de sus erizos callejeros. Sutilmente, a pesar de nosotros mismos, salivamos. Con gran dignidad
clásica, el David de Donatello, a diferencia de los niños más audaces de Caravaggio, no nos mira a los ojos. Su espada nos mantiene a
distancia. Tiene un verdadero iconicismo apolíneo. Mientras está fascinado por su erotismo, miramos arriba a él y dejarlo en
sus temenos de sagrada belleza. Como Nefertiti, él es una jerarquía del ojo occidental.
En mi historia de personajes sexuales, Botticelli es el heredero de Donatello. Veo el andrógino de Donatello
David en todas las caras en Botticelli. Es la misma elaboración de una sola cara en todo un universo de ambigüedad sexual y tonos de color
apagados que ocurre desde Rossetti hasta Burne-Jones. Botticelli convierte la delgadez y altura onduladas de Gothic en una linealidad
apolínea sofisticada. Comparte con Pollaiuolo y Mantegna el agudo contorno bizantino que, gracias a Donatello, sobrevivió a los nuevos
contornos sombreados de Masaccio. Las anatomías de Pollaiuolo están ocupadas y tensas, pero Botticelli, en su mejor trabajo, tiene una
gran unidad clásica y reposo. Incluso en el segmentado Primavera La personalidad está en primer plano, literal y figurativamente. Botticelli
piensa en términos de personajes sexuales, hinchándose con autoridad innata. Hablé del descenso de los iconos bizantinos, con sus
bordes afilados y su frontalidad estática, del griego kouros. Botticelli resucita el paganismo en la línea bizantina. Inspirado en los derechos
de Donatello David Restaura el iconicismo apolíneo a la figura pintada. La claridad del contorno de Botticelli es la misma armadura de
personalidad occidental que vimos por primera vez en el entronizado Faraón Chephren. La dureza del cuerpo botticeliano es, me atrevo, un
motivo subliminalmente homosexual, como el cierre de la interioridad femenina en la escultura griega. Se convertirá en el Panzerhaft o la
armadura esmaltada de figuras manieristas en Pontormo y Bronzino. Por deducción, por lo tanto, la dureza manierista es el resultado final
del paso trascendental de Donatello del mármol al bronce, de la armadura de piedra a la desnudez armada.

En El nacimiento de Venus, Botticelli reinventa a una diosa chthoniana como personalidad apolínea ( higo. 20 ) Ella se desliza hacia la orilla
sobre una concha metálica, el escudo heráldico de los orígenes marinos de la mujer. En su rostro está la sonrisa pensativa del soñador de
Donatello. David y alrededor de sus vientos, como una pesada cuerda de cabello rubio fresa, el rojizo torrente de deseos del sangrante Goliat de
Donatello. El nacimiento de Venus,
Trece pies de ancho, es un retablo pagano. La monumentalidad y el orgulloso separatismo de la diosa provienen de la escultura. En esta
epifanía de culto, Venus domina el ojo, como ella domina el plano de la imagen. Ella se levanta de la concha del estallido estelar (una
petrificación de trompetas de su espuma salpicando) para pararse bajo la luz solar apolínea. Ella es sexo y amor lavados de misterio y
peligro. La brisa más fresca salta a través de la escena, una espuma húmeda soplada de los labios de un zephyr libidinoso en la capa
ondulante de una doncella. La composición superficial es bizantina, al igual que la nitidez de la línea. La Venus de Botticelli es la Afrodita
Cristalina de Kenneth Clark. Ella es una diosa de la primavera, bañada con flores de articulación matemática. No hay enredos chthonianos
o embarazos de crianza de esta naturaleza. Cada zarcillo y hierba tiene una excelente identidad apolínea. El mar en sí no tiene una
profundidad turbia. La Venus revisada de Botticelli es una idea apolínea. El secreto femenino y el atrapamiento son abolidos en su
desnudez franca pero decorosa, su perfecta visibilidad. Una mujer aireada o aireada: Raphael toma esto de Botticelli por su genialidad. Galate
Lo encuentro nuevamente en lo moderno Galatea el Vida revista pin-up de Rita Hayworth.

20. Sandro Botticelli, El nacimiento de Venus, 1485.

 El nacimiento de Venus es la resolución cinematográfica de Botticelli de las inquietantes complejidades sexuales de su
Primavera otra pintura grande e imponente ( higo. 21 ) los Primavera es un huevo negro roto por
El nacimiento de Venus. La transferencia del diseño del tapiz a la pintura en el Primavera produce una claustrofobia siniestra no reconocida por la
beca. Debido a su espacio cerrado y su colocación atomizada de figuras, clasifico la pintura como decadente, el último suspiro del gótico. El pino
sombrilla es el símbolo favorito de Botticelli de la naturaleza omnipotente contraída, sobresaliendo del pensamiento humano. En el Primavera La
arboleda oscura es una emanación del abultado vientre de Spring, en el centro exacto de la imagen. ¿Por qué no nos regocijamos con la
promesa de fertilidad? Parece que estamos en elegía, no pastoral. Los troncos finos, las hojas cenicientas y la fruta metálica pertenecen a Dante.
Hay un cielo sin sol que no podemos alcanzar. Los árboles son una empalizada espiritual. Las figuras están separadas por barreras invisibles.
Cada uno está encerrado en una celda alegórica, ajeno a los demás. Incluso las tres gracias bailarinas evitan sus ojos. Mercury le da la espalda
a toda la escena, en una soberbia indiferencia. Él arrancará su propio fruto y el de su propia especie. Este hermoso niño es el David de Donatello
dos años después. La pubertad lo está desarrollando. Su sombrero, como su actitud, es más arrogante y más guerrero. Al igual que el círculo
femenino impenetrable de las Gracias, Mercurio andrógino es narcisista y se completa a sí mismo.

21. Sandro Botticelli, Primavera 1478.

Al otro lado, Flora arroja pétalos desde su regazo rebosante y fecundado. ¿Qué hay de su extraña cara enmarcada por el cabello
masculino recortado? Después de años de desconcertar mi copia de los Uffizi, me di cuenta de que Botticelli ha unido dos caras, como
en la secuencia soñada de Bergman. Persona. La mitad pertenece a una mujer aristócrata, fría, casta y auto-poseída. El otro pertenece a
un canalón grueso, pícaro y lascivo. Amor en venta. Botticelli ha condensado los extremos del sexo y la casta en una inquietante fusión
de personajes renacentistas. Flora, tanto como Mercurio, se hace el amor. Las energías de la

Primavera están encuadrados o, para usar un término de poesía inglesa, embowered. El zephyr soplando tan libremente El nacimiento de Venus es
atrapado en los árboles aquí, sus alas enredadas y sus mejillas detenidas estallando. Sus pensamientos impuros gotean en frondosas sílabas de
los labios de una ansiosa ninfa. La alegoría de la
Primavera Sin embargo, puede resolverse, no puede explicar la atmósfera escalofriante de la imagen, su precisión decadente de
desolación y elegancia.
Las fotos de Botticelli tienen estado animico. Esto fue algo nuevo en la historia de la pintura. Digo que vino del aura sexual de Donatello Da
La corona apolínea que nos advierte. Hauser habla de la "melancolía afeminada" de Botticelli. 11 La melancolía erótica está en todas partes
en Botticelli, en los ángeles, las Madonnas, los santos, los niños, las ninfas. Se extruye como sutiles matices de rosa, sepia, gris, azul pálido.
Valores de color similares en Piero della Francesca no tienen el mismo efecto perverso. ¿Por qué? Porque Botticelli, a diferencia de Piero,
es un poeta de personajes sexuales. Las personalidades de Botticelli tienen una fijación y una separación soñadora. Se ofrecen a la vista y,
sin embargo, rechazan nuestra intimidad. Dentro de sus líneas talladas nerviosas, tienen una pesadez o densidad de conciencia. Sus caras
desapasionadas son como el
telón de fondo barrado de la Primavera Un cierre cultivado.
El redescubrimiento de Donatello y Botticelli del iconicismo apolíneo en la personalidad occidental les llega como una
conceptualización homosexual, como en el alto clasicismo griego. La frontera de Apollonian, dije, es un desvío y un cierre. La aguda
línea botticeliana es parte de la autodefinición de la personalidad renacentista, su retirada del cristianismo medieval y su
reorientación en el espacio secular. La unidad de tono de Botticelli es producida por los ojos despiertos pero cautivados de sus
figuras. Sus personajes, inalcanzables, contemplativos, flotan en una visión onírica. Tienen la materialidad del pictorialismo pagano.
Su carne pálida y lisa brilla con la aristocracia de la belleza apolínea, una dinastía artística fundada en Egipto.

Leonardo da Vinci reproduce y oscurece esta composición teatral de personajes sexuales con un ambiente cambiante, sobrio y ascético en Botticelli. Las
sutiles atmósferas de Botticelli son tan transparentes que son fáciles de perder. Pero en Leonardo se está acumulando una nube tormentosa de claroscuro.
Leonardo, que derrite la línea apolínea en la sombra, está vinculado a Botticelli por el motivo de una cara obsesivamente repetida, utilizada para ambos sexos.
Leonardo y Miguel Ángel, solitarios y depresivos, crearon la personalidad del artista como cuestionador espiritual, tan hombre de ideas como cualquier filósofo.
Para ambos hombres, el arte, la ciencia y la construcción fueron sustitutos intelectuales del sexo, no sublimación sino agresión no disimulada, una dominación
hostil de la naturaleza. Su celibato y mal genio se correlacionaron, respuestas racionales a nuestra extensión escandalosa en estos cuerpos tiránicos, marcado
con género por la madre naturaleza. Leonardo diseccionó y anatomizó el cuerpo para eliminar sus misterios femeninos, desanudar los músculos, separar huesos
e incluso abrir un útero para atraer al feto acurrucado. En sus inventos, desde máquinas voladoras hasta motores de guerra, las leyes de la dinámica fueron
capturadas por la mente matemática masculina. Miguel Ángel, por atletismo masculino titánico, trató de martillar la materia en servidumbre. Después de la
ruptura del cosmos medieval ordenado, ambos hombres convirtieron la ansiedad en megalomanía, una expansión fanática de la voluntad. Pero Leonardo
pintaba poco. Incluso sus obras terminadas tenían un cociente de autodestrucción, como desde máquinas voladoras hasta motores de guerra, las leyes de la
dinámica fueron capturadas por la mente matemática masculina. Miguel Ángel, por atletismo masculino titánico, trató de martillar la materia en servidumbre.
Después de la ruptura del cosmos medieval ordenado, ambos hombres convirtieron la ansiedad en megalomanía, una expansión fanática de la voluntad. Pero
Leonardo pintaba poco. Incluso sus obras terminadas tenían un cociente de autodestrucción, como desde máquinas voladoras hasta motores de guerra, las
leyes de la dinámica fueron capturadas por la mente matemática masculina. Miguel Ángel, por atletismo masculino titánico, trató de martillar la materia en
servidumbre. Después de la ruptura del cosmos medieval ordenado, ambos hombres convirtieron la ansiedad en megalomanía, una expansión fanática de la
voluntad. Pero Leonardo pintaba poco. Incluso sus obras terminadas tenían un cociente de autodestrucción, como La última cena, con su técnica experimental, que

22. Leonardo da Vinci, Mona Lisa, 1503.

Leonardo's Mona Lisa es el personaje sexual principal del arte occidental ( higo. 22 ) Ella es la
Renacimiento Nefertiti, eternamente mirando. Ella es inquietantemente plácida. La mujer más bella, que se convierte en una quietud
perfecta, siempre convertirá a Gorgona. Hablé de la Mona Lisa como el apotropaion de Leonardo, su encanto familiar de protección.
Ella es una embajadora de los tiempos primitivos, cuando la tierra era un desierto inhóspito para el hombre. Ella preside un paisaje de
roca cruda y agua. El meandro serpenteante del río distante es la evasión de su frío corazón demoníaco. Su figura es un delta
femenino estable, una pirámide perceptiva coronada con el ojo místico. Pero el fondo es engañoso e incoherente. Las líneas del
horizonte no coincidentes, que rara vez se notan al principio, son subliminales
desorientador Son las escalas desequilibradas de un mundo arquetípico sin ley ni justicia. La famosa sonrisa de Mona Lisa es una boca
delgada que retrocede hacia la sombra. Su expresión, como sus ojos hinchados, está encapuchada. La cabeza de egglike con su
enorme ceja depilada parece almohada sobre el abundante y abrazado seno italiano. ¿Qué está pensando Mona Lisa? Nada, por
supuesto. Su vacío es su amenaza y nuestro miedo. Ella es Zeus, Leda, y el huevo se enrolla en una, otra deidad hermafrodita que se
complace en el mero ser. Walter Pater la llamará "vampiro", pasando por la historia en sus tareas secretas. A pesar de muchas sátiras, el M
Lisa seguirá siendo la pintura más famosa del mundo. Obras de arte occidentales supremas, como Edipo Rey y Aldea, preservar su
indeterminación a través de toda interpretación. Son moralmente indescifrables. Incluso el Venus de Milo ganó todo al perder sus brazos.
Mona Lisa nos mira y acepta pasivamente nuestra admiración como le corresponde. Algunos dicen que está embarazada. Si es así,
irradia el solipsismo de una mujer regodeándose sobre su propia creación. La imagen combina amplitud carnosa, oblicuidad emocional y
devastación terrenal. Leonardo ha sacado a la madre naturaleza de la vida.

23. Leonardo da Vinci, Virgen y Niño con Santa Ana, 1508-10.

En sus principales pinturas femeninas, Leonardo reconecta el brillante espacio abierto de El nacimiento de Venus, el indulto temporal
La métrica apolínea de Botticelli ganó contra los enredos de la naturaleza procreadora. Leonardo's sfumato o humo, es una fuga de
Chthonian, un miasma que se extiende. La virgen de las rocas ( 1483–90) está respaldado por una caverna que se avecina y un bosque
de antiguas estalagmitas, zigurats brutas o tótems fálicos. Las mujeres del Virgen y niño con santa ana tambalearse al borde de un
acantilado pedregoso, áspero y árido ( higo. 23 ) A lo lejos hay un paisaje lunar fantasmal, como las catedrales góticas. Estas escenas
pacíficas de madre e hijo tienen una resaca chthoniana, amenazando con llevarnos de vuelta al culto a la tierra. La sonrisa ambigua de
Mona Lisa es un jeroglífico que simboliza el vínculo entre las personas sexuales de Leonardo y su atmósfera envolvente, una luz extraña
que es su propio clima tormentoso. La misma sonrisa aparece en Leda y ambas mujeres de La virgen con santa ana

e incluso en dos figuras masculinas, San Juan Bautista y su gemelo Baco, donde la sonrisa y el dedo acusador se vuelven seductores y
depravados. Entonces, la sonrisa de Leonardo es andrógina, un signo de hechizo sexual. Está comenzando a brotar en los labios del ángel
gesticulante de La virgen de las rocas Un hombre tan femenino que los estudiantes que ven la foto por primera vez insisten en que es una mujer.

Freud traza la misteriosa sonrisa hasta el recuerdo enterrado de Leonardo de la madre biológica perdida que precede a su
madre adoptiva, las dos mujeres de La Virgen con Santa Ana. Freud conecta la pintura con el sueño de Leonardo de un ave de
rapiña, la diosa hermafrodita del buitre egipcio, Mut. Meyer Schapiro rechaza el razonamiento de Freud y afirma que la fuente de la
sonrisa de Leonardo está en su maestro Verrocchio. La agrupación de las dos mujeres era tradicional, dice Schapiro, sus edades
extrañamente cercanas significan "la idealización teológica de Anne como el doble de su hija Mary". 12 Pero no hay nada siniestro o
inquietante en el gentil Verrocchio. Trazo la sonrisa toda la
desde Botticelli hasta Donatello y encuéntrelo desde un principio amoral, solipsista y de género. Leonardo inyectó a Verrocchio su propia
perversidad: una de sus primeras obras es el ángel andrógino que pintó como aprendiz en la obra de Verrocchio. Bautismo de Cristo 1472).
Freud, con razón, siente asombro en la duplicación de Leonardo de Santa Ana y la Virgen. Parece que Mary no está sentada en el regazo de
Anne sino que se cae. Las figuras son como superposiciones fotográficas, dos imágenes vistas simultáneamente, misteriosas y alucinantes.
Sí, las mujeres son dobles, al igual que Deméter y Perséfone. Tanto Farnell como Frazer comentan las representaciones griegas de la divina
madre e hija como "hermanas gemelas", su "identidad de sustancia" que simboliza las etapas del crecimiento vegetal. 13 En la caricatura de
carbón de Leonardo (1499) y el panel terminado, la atención magnética de Santa Ana a su compañera parece amenazante o lascivamente
intensa. El puño bloqueado de Anne de un gesto en la caricatura se convierte en una mano masculina y pirata en la cadera en la pintura. El
amor en Leonardo nunca es normal. Su duplicación mística de Anne y Mary, su ubicación espacial incierta y sus sonrisas ambiguas, y el
paisaje blanqueado le dan a la pintura un poder arquetípico que no se encuentra en ningún otro lugar del arte renacentista, excepto en Miguel
Ángel. Santa Ana y la Virgen se unen en un gobierno de naturaleza autocrático. Estas hermanas gemelas divinas son una personalidad
arcaica que se ha clonado partenogenéticamente. La vida es una serie interminable de hembras autorreplicantes. Leonardo invierte el
Génesis, por lo que es la masculinidad, en el niño regordete Jesús, que es sucesiva y subordinada a la feminidad. Pero como lo muestra el
paisaje grotesco, esta no es una celebración del poder femenino. Al igual que Miguel Ángel, Leonardo considera intolerable la condición de la
servidumbre masculina, y con razón.

Doy el nombre de "reposición alegórica" ​a la duplicación de La Virgen con Santa Ana. El término describe una proliferación
redundante de identidades homólogas en una matriz de ambigüedad sexual. La reaparición alegórica está presente en el episodio de
Hymen que termina con Shakespeare A su gusto; en el reflejo incestuoso de personajes y apellidos de Emily Brontë Cumbres
borrascosas; y en dos pinturas surrealistas de Rossetti, Astarte Syriaca y El prado de Bower, que contienen versiones ominosamente
múltiples de un solo rostro femenino melancólico. La sofocante duplicación de figuras de Leonardo en

La virgen con santa ana es otra versión de Mona Lisa's Estéril hermafroditismo autónomo. Ahora sabemos qué embarazada Mona Lisa lleva
dentro de ella: su gemelo fetal. El tema de las dos pinturas de Leonardo es el mismo: el ojo masculino y la psique inundados por el poder
femenino. La mejor composición de Leonardo es La última cena ( 1495–98). ¿Existe una conexión entre la fiesta de la Pascua masculina y el
diseño matemático regular y racional de la sala, con sus líneas de perspectiva convergentes detrás de la cabeza de Cristo? El espacio
masculino tiene sentido en Leonardo. Pero el espacio femenino está abarrotado, turbio, excéntrico, desestabilizador. Las pinturas de
Leonardo pueden ser tan pocas en número porque el viaje desde la idea hasta el plano rectangular estuvo plagado de demonios femeninos.
La ciencia y la ingeniería, entonces como ahora, son refugios apolíneos del vértigo del género.

Tanto Leonardo como Miguel Ángel se clasifican comúnmente como homosexuales, pero cualquier sexo que hayan tenido
seguramente fue raro y anómalo. La tensión monástica es profunda en el genio italiano. Freud observa que es la atracción emocional, no
la actividad física, lo que demuestra la orientación sexual. En su vida privada, Leonardo y Miguel Ángel estaban evidentemente
interesados ​solo en la belleza masculina. Por supuesto, no tenían vidas privadas reales aparte del arte y el intelecto. Eran visionarios
medio locos, tan misantrópicos como los santos ermitaños. Su culto ritualista fue un florecimiento natural del paganismo mediterráneo: el
extremismo, la militancia y el hierratismo están siempre al alcance de los católicos italianos. La homosexualidad de Leonardo y Miguel
Ángel fue parte de su furiosa búsqueda de autonomía de la imaginación, contra todos y contra todo: padres, maestros, amigos, rivales,
sociedad, naturaleza, religión, Dios. La dinámica occidental de conflicto y combate es cristalina en ellos. No tienen caridad o generosidad
cristiana, solo hambre pagana para conquistar, superar, someter por la fuerza. Nosotros también somos sus sujetos. Su dominio exige
nuestra sumisión. Los dos genios del Alto Renacimiento rehacen el arte al hacer que el arte sea agresivo. La homosexualidad en
Leonardo y Miguel Ángel era intelectual.
así como erótico, en la manera occidental. Fue una resistencia a las dependencias humanas más groseras, nuestra esclavitud por naturaleza.

¿Por qué Miguel Ángel fue tan productivo como artista y Leonardo tan frustrado? La producción total de Miguel Ángel fue
asombrosa, un virtuosismo en escultura, pintura y arquitectura sin paralelo en la historia de las artes. El vigor y la vitalidad del
Renacimiento fluyeron en él, como en Shakespeare. ¿Por qué Leonardo completó tan poco? Mi respuesta es que su técnica y tema
estaban en desacuerdo. El estilo y las personas sexuales se sabotean mutuamente. El humo de sfumato es la neblina dionisíaca, la
niebla que se cierne sobre el pantano de Chthonian. Eurípides decadente, vimos, usa liquidez dionisíaca para destruir el Esquilo
apolíneo. Pero Leonardo es un gran clasicista, un arconte de la mente matemática. Él quiere someter a la madre naturaleza, pero al
representarla, le permite dictar su estilo. Sfumato es su juego Cuanto más lo juega, menos puede pintar. Incluso la auto-disolución Última
cena está infectado por ella.

Miguel Ángel, por otro lado, un atleta cortapiedras, comenzó con la escultura y conservó sus leyes apolíneas en la
pintura, que el Papa le impuso en la Capilla Sixtina. La pintura al óleo y el color, dijo Miguel Ángel, son para "las mujeres y
los perezosos". Su estilo apolíneo afilado es la única forma de vencer a la madre naturaleza. Es la firma hierática de la
voluntad occidental. Esta es la razón por la cual los bocetos y los cuadernos privados de Leonardo, con su línea de lápiz
apolíneo, son tan voluminosos. Pero nunca hay una victoria final en la lucha contra la naturaleza. Miguel Ángel estaba
encerrado en un patrón de ansiedad infinitamente renovada. Una y otra y otra vez. Al final de su larga vida, Miguel Ángel
saltó de labor en labor, acumulando la montaña de hombres de su impresionante logro. Convirtió la búsqueda de la
libertad en otra esclavitud, manchada de sudor, el día borroso en la noche.

Miguel Ángel es enorme David ( 1501–04) es compañero de Mona Lisa en la carta estelar de Personajes sexuales del Renacimiento.
El original, retirado del clima en 1873, está consagrado en un simple templo de diseño pagano. Es un verdadero kouros, Donatello's David
como un atleta adolescente, un hombre musculoso. Lo vemos antes de la acción que después. Él mira hacia Goliat a lo largo de un
plano del agresivo ojo occidental. Su cuerpo está medio resuelto, medio aprensivo, la pierna izquierda se encoge pero envía su energía
a la piedra de mano, a punto de elevarse hacia la honda. En su monumentalidad y dureza blindada,

David Es una apoteosis del cuerpo masculino como perfección apolínea. La tensión de la voluntad masculina ha contraído el torso, por lo que la
cabeza y las manos parecen demasiado grandes. Esta contracción es una condensación sexual, una derrota homoerótica de la oscuridad
femenina y la interioridad. los David abruma al espectador peregrino por su radiante radiación solar, su dominio desafiante del espacio. El aire
mismo a su alrededor parece tan impenetrable como el propio cuerpo. David, como Miguel Ángel, nos rechaza. El sueño del encantador de
Donatello se ha ido. El David de Miguel Ángel se despierta la conciencia occidental, estudiando al enemigo en la fría luz hostil del día apolíneo.

El tema obsesivo de Miguel Ángel es la masculinidad glorificada. Moisés 1513-15) Heleniza otra persona bíblica. Es una
asombrosa improvisación sobre imágenes paganas. La ondulación Torso Belvedere
hincha los bíceps abultados de Moisés. Las ondulaciones serpentinas de los recién excavados Laocoön derramar a través de la larga barba,
atrapando el dedo índice de Moisés, su propia motivación detenida. Las cortinas griegas en masa cuelgan de la poderosa pierna como una
mortaja. El legislador hebraico, dejando caer las tabletas de piedra, rompe su propio código. Al igual que David, mira furiosamente a la izquierda.
Él ve el ídolo dorado de su voluble pueblo. Pero el artista plantea a Moisés como un nuevo ídolo, Zeus-Jehová, una amalgama teatral de fuerza
intelectual y física. Moisés hace a Dios a su propia imagen. Y Miguel Ángel crea como una fascinante figura paterna la única persona sexual
más viril que él.

los Moisés La masculinidad es absoluta. Expulsa la feminidad de la existencia. No hay madres en este cosmos. Solo el relieve
monumental asirio tiene tal machismo propagandístico. Llegamos al límite de la representación sexual. El cuerpo femenino nunca
puede alcanzar tal grandiosidad de afirmación. Moisés
Es una idealización, pero sus exageraciones son de contornos físicos normales producidos en los hombres por la hormona masculina. Esta
articulación definitiva y la masa muscular y articular no están disponibles para las mujeres, excepto a través de la automedicación con
esteroides. John Addington Symonds dice que "la superioridad de la belleza masculina" consiste en "la organización completa del cuerpo
como el instrumento supremo de la energía vital". 14 Estoy de acuerdo. Al admirar el elegante cuerpo de una mujer atleta, veo androginia, no
feminidad. Honro su captura de un modo masculino. Moisés es específicamente occidental en su masculinidad. Nada en el arte de otras
culturas lo asemeja en estatura o abundante vello facial. El electrizante icono de Miguel Ángel del iconoclasta hebreo es un paradigma racista
de la cultura física griega. El apolíneo, dije, es una estética doria y, por lo tanto, aria. Moisés desafía las piedades liberales modernas en todos
los frentes. Es la belleza como poder, más allá de la ética.

La exaltación de la masculinidad de Miguel Ángel deforma su representación de la mujer. Como muchos artistas del Renacimiento, utilizó
modelos masculinos para figuras femeninas, ya que una mujer posando desnuda era escandalosa. Pero a partir de la evidencia de sus dibujos
sobrevivientes, Miguel Ángel nunca dibujó a ninguna mujer de la vida, vestida o no. Además, el origen sexual cruzado de sus figuras femeninas ha
dejado un fuerte residuo visual. Los mejores ejemplos son el techo de las Sibilas de la Capilla Sixtina. El primer dibujo de la Sibila libia es
obviamente de un modelo masculino, cuyo físico atlético sobrevive en la figura final. Las sibilas de Delfos y Eritrea tienen brazos masculinos
sorprendentemente pesados. La vieja Sibila de Cumaean es una de las personas sexuales más fantásticas en el arte ( higo. 24 ) Ella tiene rasgos
sombríos y marchitos pero estallidos de senos, gordos como calabazas. Su pesado hombro y brazo son musculosos más allá de la masculinidad
humana. Ella es bruja, bruja, nodriza. Ella es de Miguel Ángel Mona Lisa, madre naturaleza en la carne, antigua como el tiempo pero repleta de
fertilidad áspera.

Los primos de las Sibilas son los desnudos femeninos reclinables de la Capilla de los Medici (1520–34), productos de la fase tardía manierista de
Miguel Ángel. Nadie sabe qué significan estas cifras ni cómo deberían llamarse. Ansioso Amanecer, levantando una mano apática, flexiona su bíceps
masculino. Noche descubre un hammy haunch mientras se retuerce en medio sueño inquieto, con el abdomen surcado como una tabla de lavar ( higo.
25 ) Los senos de las mujeres son protuberancias nudosas pegadas a los torsos masculinos. Clark los llama "apéndices humillantes". 15 La noche

los pezones entrecortados están enojados y fruncidos. ¿A quién le importaría chupar tales pepitas agrias? Entre las personas renacentistas, las
enormes hembras de Miguel Ángel, incluidas Leda y la musculosa Madonna del Doni Tondo pertenecer a una camarilla sexual. Los clasifico como
viragos, que combinan de manera única machos y hembras. Con Noche Como mi modelo, defino el virago como una fusión de la Gran Madre y el
Amazonas, pero sin la fecundidad de la primera o la libre circulación de la segunda. Al igual que Artemisa, el Amazonas tiene un tipo de cuerpo
adolescente. Pero la virago es de grandes pechos, sexualmente madura, su cuerpo pesado e inerte. Ella está espiritualmente encarcelada y
envenenada. Jeanne Duval, la ramera bisexual de Baudelaire, Muse, era una virago tan estéril, indolente y contraproducente. Baudelaire, de hecho,
escribió un verso sobre el de Miguel Ángel

Noche "El ideal"). El virago es uno de nuestros andróginos más oscuros. Los desnudos de la Capilla de los Medici, encaramados incómodos sobre sus tumbas
resbaladizas y demasiado pequeñas, trabajan y no producen nada. Noche es una gorgona
Mona Lisa quien ha devorado su propio paisaje rocoso. El virago está encerrado, paralizado y dispéptico.

En el arte, la monumentalidad o la abstracción impersonaliza y, por lo tanto, masculiniza a las mujeres. Este principio se aplica a
Miguel Ángel, el busto de Nefertiti y el alivio asirio, con sus diosas musculosas y musculosas. Las mujeres de Miguel Ángel no son todas
andróginas. Hay una Eva encantadora que se asoma brillantemente desde el hueco del brazo de Dios en el Creación del hombre. Y está la
pura y tranquila Virgen de Roma. Piedad. Pero en ambos casos, el cuerpo femenino está en gran parte oculto. La atractiva feminidad de
Eva y María es posible para Miguel Ángel mediante la supresión de sus cuerpos. Además, las mujeres aparecen con dos de sus desnudos
masculinos más magníficos, que absorben su imaginación. Eva y María son criadas de una masculinidad sublime pero enervada, sin la
cual Miguel Ángel nunca soñaría.
de traerlos a la existencia. Adrian Stokes llama al manto fulminante y lleno de criaturas del Dios Sixtino un "manto uterino". dieciséis Entonces
Eva es solo una partícula subdividida de una deidad masculina hermafrodita. La Madonna Misericordia medieval, que ataca a la
humanidad bajo sus alas, ha sido despojada de su ropa por el agresivo Dios Sixtino.

24. Michelangelo, Cumaean Sibyl, 1508–12.

25. Miguel Ángel, Noche, 1525-1531.

El trabajo de vida de Miguel Ángel es una epopeya en la que la feminidad juega un papel muy pequeño. Su poesía lírica se asemeja a los
sonetos de Shakespeare en su doble inspiración: un niño hermoso, Tommaso Cavalieri, y una mujer potente, Vittoria Colonna, que combina los
sexos. Cité, a propósito del oráculo de Delfos, el saludo de Miguel Ángel a Colonna como "un hombre, un dios más bien, dentro de una mujer".
Esto hace mitológicamente inteligible su descripción de las Sibilas como viragos medio masculinos. La admiración tardía de Miguel Ángel por la
piadosa Colonna, que fue llevada a un convento después de la muerte de su esposo, ha sido mal interpretada como romance por muchos
comentaristas. Se convirtió en una de las personas sexuales de Miguel Ángel, pero no inspiró erotismo. Era una musa hermafrodita, una voz de
juicio, apelando a su admiración por la fuerza jerárquica. Ella no existía como cuerpo. Ella era una invisible
madre-padre, flotando como las Sibinas Sixtinas a medio camino entre el cielo y la tierra.
Miguel Ángel, como hemos visto, invirtió sus energías imaginativas casi exclusivamente en la masculinidad. Pero una regla oculta de su arte
es que lo masculino está en constante peligro de fundirse con lo femenino. Considere como persona sexual el retrato idealizado de la Capilla de
los Medici de Giuliano de 'Medici, duque de Nemours ( higo. 26 ) Esta estatua repite la pose de lo asombroso Moisés, pero está encerrado en su
nicho estrecho en el cierre manierista, el encarcelamiento del arte de la fase tardía. Miguel Ángel empaca la figura masculina libre de Donatello en
su pluma gótica. A pesar de su vigoroso atletismo, el Giuliano tiene un maravilloso glamour medio femenino. El cuello que soporta el Apolo
Belvedere la cabeza es sinuosa, parecida a un cisne y femenina. El torso es sugerentemente explícito. Primero, los senos están excesivamente
desarrollados para un hombre. Segundo, el torso es una fantasía fantástica en el Cuirasse Esthetique, la moldura de un peto romano de cuero o
bronce para la impresión personal del cofre. Vasari dice de la Giuliano "Los negocios y la coraza no parecen ser de este mundo". 17 El pecho y los
músculos abdominales son fluidos, táctiles, sensuales. Miguel Ángel reproduce de manera tan persuasiva los pliegues de la piel humana en la
transparencia tipo calavera de la coraza que las abrazaderas metálicas parecen morder la carne viva. Siempre pienso en los alfileres que perforan
los pezones en las tiendas de sexo sadomasoquistas. Seguramente este motivo espeluznante ha llegado a Miguel Ángel del busto capitolina del
emperador Cómodo envuelto en la piel de león de Hércules, con las fauces abiertas tapando su cabeza y las garras descansando sobre su pecho.
Pero Miguel Ángel lo sexualiza perversamente. A diferencia de su pensativo hermano Lorenzo, sentado al otro lado de la capilla en una coraza
ordinaria, Giuliano es exquisitamente autoerótico.

A Miguel Ángel le gusta estresar el cofre masculino. De ejemplos como el poderoso Cristo de El juicio final Clark habla de "esa extraña
compulsión que lo hizo engrosar un torso hasta que casi es cuadrado", "casi una deformación". 18 años El cofre de Giuliano tiene delicadeza
erótica y la inteligencia y sensibilidad que uno normalmente espera de una cara. John Pope-Hennessy dice que Miguel Ángel estaba
"profundamente desinteresado" en el retrato. 19 El único retrato de Miguel Ángel, como exclama Vasari, es del hermoso Tommaso
Cavalieri. Propongo que el lujoso cofre de Giuliano de 'Medici Es el segundo retrato homosexual de Miguel Ángel. Es análogo a las nalgas
brillantes de la Kritios Boy, que toman prestada energía artística de la cara tranquila, sobria y clásica. Giuliano's Los adornos que perforan
la carne son subliminalmente sodomíticos. Son una pluma de hierro que llena la página en blanco del torso con una escritura erótica
fluida. El torso masculino es el paisaje de Miguel Ángel, la etapa amplia de la experiencia y acción humana.

Giuliano's senos prohibidos son ciudades prohibidas de la llanura.

26. Miguel Ángel, Giuliano de 'Medici, 1531–34.

Giuliano de 'Medici Pertenece a una categoría de androginia renacentista separada de la del niño hermoso. Lo llamo
"Epicoene, o el hombre de belleza", después de la obra travesti de Ben Jonson,
Epicoene, o La mujer silenciosa. El hombre de belleza tiene una masculinidad adulta activa y atlética. Pero en el narcisismo insolente,
conserva una cualidad transexual efímera, expresada en una piel femenina de alabastro, que surge aquí del deslumbrante mármol
blanco. Otros tres ejemplos de mi categoría Epicoene son George Villiers, primer duque de Buckingham, Lord Byron y Elvis Presley,
todos hombres peligrosos de notorio carisma.

Género en el Giuliano apenas se mantiene en equilibrio por las insignias militares masculinas. El cofre masculino cuadrangular de
voluntad occidental resuelta está desordenado por la desconexión serpentina del cuello curvo. Un masoquismo femenino está comenzando
a invadir la estatua a través de la muñeca flácida y los senos perforados. El tema de la sensualidad masoquista ya está presente en el
llamado Esclavo moribundo,
uno de una serie de "Cautivos" para la tumba incompleta de Julio II ( higo. 27 ) La enorme estatua (altura 7 ′ 6½ ″) generalmente se explica en
términos neoplatónicos como un símbolo de la lucha del alma contra el cuerpo. Pero la teoría deja demasiado desbordamiento emocional.
Pierna flexionada, lánguida Esclavo moribundo posa como una reina de belleza, voluptuosamente postorgásmica. El elemento sexual cruzado
proviene en parte de los modelos griegos de la estatua, ambos femeninos: un Niobid herido y el Amazon moribundo, Con el brazo levantado. los E
moribundo es una inversión sexual del alertamente masculino de Miguel Ángel David cuya colocación de pierna parodia. Una banda de tela
fantasmal enrolla el cofre erotizado, tocado por delicados dedos de ternura onanística, un gesto tomado de los primeros mármoles de Donatello. D
La combinación del físico atlético masculino con el estado de ánimo femenino y el lenguaje corporal es perversa. Convierte el más suave alarde
del bronce de Donatello David en culto sexual decadente, un éxtasis de esclavitud sadomasoquista. los

Esclavo moribundo, respaldado por el simio al acecho del instinto bestial, es un crucifijo pagano. Este es un San Sebastián gratificado que
se ha tragado los ejes de sus verdugos. Él va a la deriva en su propia fantasía perfecta. Cuando de joven vi una foto de esta estatua, me
fascinó su erotismo flagrante, cuya erudición, en
su rápido escape a la alegoría, ignora estudiosamente.
los Victoria ( 1532–34) es otra de las provocativas obras de teatro sexualizado de Miguel Ángel: un bello joven con el rostro cruelmente
en blanco de Donatello le aplasta la rodilla con un hombre mayor atontado, cuyo rostro barbudo se parece al de Miguel Ángel. ¿Es el
anciano derrotado el viejo Adán de la experiencia? Bostezo. Las personas sexuales son la llama roja de la imaginación renacentista. Victoria es
un homenaje a Donatello's
David quien pisa la cabeza canosa de Goliat. En el campo de fuerza psíquica del agresivo ojo occidental, la belleza domina al observador.
Miguel Ángel, que todo lo domina, es deshecho y humillado por su propio ojo homosexual. El niño hermoso, con su mano femenina que hace
señas, es un ángel-vampiro que salta con la energía reprimida de Miguel Ángel, la carga de su yo encarcelado. No puedo estar convencido de
que los grandes artistas sean moralistas. El arte es primero las apariencias, luego el significado. los Esclavo moribundo y Victoria, así como los
veinte exhibicionistas auto-entrelazados ignudi o jóvenes desnudos del techo Sixtino, son complejos objetos sexuales paganos. Estas obras se
parecen a las de Spenser Faerie Queene en la forma en que la alegoría moral se ha convertido en naturalismo sexual pruriente.

27. Miguel Ángel, Esclavo moribundo, 1513-16.

El principio primario de Miguel Ángel es la búsqueda de la forma apolínea. Sus figuras deben ejercer una enorme presión para
mantener su forma. Nuestro ojo y el del artista deben permanecer vigilantes y agresivos. La dialéctica entre lo definitivo y la disolución
es evidente ya Baco ( 1497). "Andrógino y seductor", en la frase de Robert Liebert, el dios del vino juvenil de Miguel Ángel se tambalea
vacilante, ofreciéndonos su copa levantada. 20 Pero la seducción es más que sexual. La escultura occidental más importante, dije, es
apolínea. Por lo tanto Baco asombroso es la forma apolínea seducida por el chthonian, deliquescing. La madre tierra llama. Miguel
Ángel nunca más tiene que usar a Baco abiertamente, ya que sus figuras artísticamente asimilan el tema dionisíaco. Clark habla de
"un sentimiento de opresión atronadora" en los torsos de Miguel Ángel. Stokes ve en la escultura y la pintura "un estado de pasividad
incómoda, conocido por nosotros en términos de un peso opresivo". 21 ¿Qué es lo que oprime las figuras de Miguel Ángel? Su terribilità ( "
o "temor") es la gravitación maligna de la madre naturaleza, que disuelve todas las formas en su ciclo de cambio y rehacer. La línea
apolínea afirma la identidad de los objetos. El contorno escultórico es tan enfático en Miguel Ángel debido al peligro de la rendición
femenina a la naturaleza.

Al igual que los artistas griegos indiferentes al paisaje, Miguel Ángel hace de la figura masculina el campo de
combate. Su resistencia a la naturaleza es como la de William Blake: ambos hombres están obsesionados con el sueño de un mundo generado y
sostenido solo por la masculinidad. Para materializar ese mundo, el colérico Miguel Ángel se impulsó con un atletismo implacable, un titanismo
hiperbólico. Pero un cosmos totalmente masculino es insostenible. No puede durar incluso cuando lo erige un genio. En consecuencia, las figuras
masculinas de Miguel Ángel están agotadas por su esfuerzo e infectadas indefensamente por la feminidad, que se mueve hacia arriba desde un
centro gravitacional espiritualmente opaco. La fluorescencia pornográfica de la Esclavo moribundo proviene de su falta de voluntad, su rendición
sensualmente llena de energía. Michelangelo, un hombre robusto y masculino, como Ernest Hemingway, requería rituales de inflación masculina para
luchar contra el atractivo de la sumisión transexual. La madre naturaleza nos convierte a todos en eunucos.

Casi todo en Miguel Ángel tiene una corriente subterránea sexualmente inquietante. Efemina cavort detrás de la Sagrada Familia
de los Doni Tondo Deseo pagano que escapa al control cristiano. La sixtina ignudi
parecen castrados, iniciados ritualmente atormentados de un culto desconocido. Incluso los grandes Piedad, seguramente en parte inspirado por
Botticelli Venus y Marte es un cuadro de inmortalidad femenina y masculinidad perecedera. En términos arquetípicos, ¿la Santa Madre no ha
drenado a su hijo? Morbidezza el Pietà's suavidad o delicadeza de modelado, también significa "afeminamiento" en italiano. Quizás los desnudos de
la Capilla de los Medici son mujeres menos masculinas que los hombres transformados, como en una pesadilla, en mujeres. Las ambigüedades
sexuales de Miguel Ángel son fórmulas apotropaicas, que repiten lo que se teme para evitarlo.

Miguel Ángel intransigente es el mejor ejemplo de la estética occidental del control perceptivo. El objeto de arte, en su unidad y
claridad apolínea, es una protesta contra el exceso de naturaleza. Al final de la carrera de Miguel Ángel, la multiplicidad de objetos
rebota, volviendo a ser manierista. Juicio Final 1536–41) y llenándolo con una masa vacilante de cuerpos agitados. Pero en este punto,
el artista está comenzando a marcar en su empresa apolínea. Girando, como Donatello y Botticelli, de regreso a la iglesia, se retrata a
sí mismo como una piel desollada sin forma al alcance de San Bartolomé y deja sus gigantescas figuras medio enterradas en piedra.
La forma apolínea se desinfla o aborta. La materia ha ganado.

El apolonismo renacentista se originó en Florencia y se extendió a Roma. Su filo enfático, que descendía a través del estilo bizantino del
griego kouros, fue inicialmente una idea homosexual, una línea trazada contra la naturaleza femenina. Luego pasó al uso artístico general y perdió su polémica
secreta. La intelectualidad florentina y la homosexualidad florentina fueron fenómenos vinculados. Los niños hermosos, en todas partes en el arte florentino, rara
vez aparecen en la pintura veneciana, que está llena de deliciosos desnudos femeninos. La Venecia mercantil no se enfurecía con filósofos y chiflados, como
Florencia. En el arte, las carnosas mujeres venecianas, las odaliscas medio orientales, se relajan en paisajes cordiales, muy lejos de las canteras de rocas
abandonadas de Leonardo. Las personas venecianas y el paisaje veneciano son igualmente heterosexuales. La apreciación de Venecia de la belleza femenina
permitió la aceptación de la naturaleza en lugar de la resistencia. ¿No fue este el resultado del carácter físico único de la ciudad? Venecia, veteada por el agua,
tiene una relación plácida con la naturaleza marina. Sus personas y artistas imaginativamente interiorizaron la fluidez femenina, el principio primordial de los
ctonianos. La Ciudad del Arte del Renacimiento, un triunfo del ingenio arquitectónico, era su propio equilibrio entre lo apolíneo y lo dionisíaco y no necesitaba
explorar estas ideas en la pintura. Ese equilibrio fue finalmente interrumpido por la ubicuidad y omnipotencia del agua veneciana. La ciudad se pudrió, se inundó y
comenzó a hundirse. Mann registra su degeneración moderna en Sus personas y artistas imaginativamente interiorizaron la fluidez femenina, el principio
primordial de los ctonianos. La Ciudad del Arte del Renacimiento, un triunfo del ingenio arquitectónico, era su propio equilibrio entre lo apolíneo y lo dionisíaco y
no necesitaba explorar estas ideas en la pintura. Ese equilibrio fue finalmente interrumpido por la ubicuidad y omnipotencia del agua veneciana. La ciudad se
pudrió, se inundó y comenzó a hundirse. Mann registra su degeneración moderna en Sus personas y artistas imaginativamente interiorizaron la fluidez femenina,
el principio primordial de los ctonianos. La Ciudad del Arte del Renacimiento, un triunfo del ingenio arquitectónico, era su propio equilibrio entre lo apolíneo y lo dion

La forma de niño de cuerpo duro está implícita en la estética florentina. Seguramente influyó en el desnudo femenino florentino, como la
Venus de Botticelli, con sus senos pequeños y constitución alta y delgada. La procreatividad no era un valor florentino ni ateniense. La
exuberancia saboreada por Venecia en curvas femeninas fue proyectada por artistas florentinos en el cabello suelto de los hombres, uno de los
temas más fascinantes del arte renacentista. Como el hombre musculoso de Miguel Ángel Moisés, Este es un modo nativo de occidente. Solo los
caucásicos, una mezcla heterogénea de tipos étnicos, tienen tal variedad de colores y consistencias de cabello.
El arte del retrato ha hecho del cabello europeo una hermosa paleta de personajes sexuales. En el Renacimiento como ahora, un niño bonito con
una larga y fina cabellera tiene un encanto andrógino. Todos esos ángeles elegantes del Renacimiento italiano están coronados con fisicalidad
pagana.
Rafael de Urbino, el más joven de los tres genios del Alto Renacimiento, desvió el glamour homoerótico de Florencia hacia la
hembra procreadora. Creó el personaje de la tarjeta de Navidad de la cálida Madonna, una simple niña campesina de cara y brazos
abiertos. Raphael fue fuertemente influenciado por Leonardo y Miguel Ángel, quienes le permitieron romper con su maestro Perugino,
con su estilo sobrio, soso y de figura pequeña del norte de Europa. Pero Raphael elimina la ambigüedad sexual y el conflicto psicológico
de Leonardo y Miguel Ángel. Él les hace lo que Keats le hace a Coleridge, endulzando y purificando lo demoníaco, haciendo de la madre
una bendición más que una maldición. Raphael corrige sutilmente a sus maestros. Su incomparable brillo de color, una envoltura medio
líquida de emoción femenina, es una aclaración de la atmósfera lúgubre de Leonardo. De los retratos y autorretratos sobrevivientes de
los tres artistas, Raphael parece ser el más femenino en apariencia y apariencia. Su giro hacia la mujer prefigura el cambio sexual del
arte del Renacimiento tardío.

En el manierismo y el barroco, como en el arte helenístico, los sexos se repolarizan. Perseo de Cellini, con quien comenzamos, sostiene su
cimitarra al nivel de la entrepierna para puntuar su victoria sobre la mujer fatal, cuya cabeza goteando blandió en lo alto. El David de Bernini, un
autorretrato, es completamente masculino y está enloquecido. La androginia y la separación apolínea de los primeros Davids del Renacimiento se
han redefinido en términos de fase tardía. El Apolo de Bernini persigue a una ninfa que se derrite en un árbol erizado. La metamorfosis es el principio
dionisíaco del ilusionismo barroco. Bernini incluso coloca cuatro serpientes paganas gigantes, ondulantes y descaradas para sostener el dosel sobre
el altar principal de la cristiandad. La suprema obra barroca, su Santa Teresa en éxtasis, una parodia sexual de las Anunciaciones del Renacimiento,
hace que la androginia armada sea simplemente un provocador provocador de tocador. La víctima orgásmica está navegando a toda velocidad en
una nube dionisíaca. La mujer, con toda su interioridad vibrante, ocupa un lugar central.
 6Spenser y Apolo

La reina de las hadas

La literatura inglesa es una de las construcciones supremas en la historia del arte. Es música y filosofía, una corriente
sensorial de pensamiento que alimenta a cada generación de escritores desde la Edad Media hasta el modernismo. La distinción literaria
inglesa comienza en el Renacimiento y es la creación de un hombre, Edmund Spenser. Su poema épico The Faerie Queene ( 1590, 1596), hace
para el Renacimiento inglés lo que la pintura y la escultura hicieron para el italiano. Spenser es el heredero de Botticelli. Por su comprensión
intuitiva de la línea apolínea de bordes duros, Spenser coloca la literatura inglesa en la antigua dinastía de personajes sexuales occidentales.
Las artes, a excepción del retrato, eran débiles en el Renacimiento inglés, en parte debido a la destrucción de imágenes católicas por parte de
Enrique VIII. Spenser recrea el pictorialismo inglés en forma poética. Su influencia sobre escritores posteriores, comenzando con Shakespeare,
fue incalculable. Fue a través de la pelea de Spenser consigo mismo que la literatura inglesa ganó su increíble complejidad. El demonio
chthonian de la poesía romántica, por ejemplo, es un florecimiento de las represiones secretas de La reina de las hadas. Lo veremos pasar de
Coleridge a Poe a Baudelaire y más allá. Spenser inventó el vocabulario artístico de la poesía inglesa, que convirtió en una meditación sobre la
naturaleza y la sociedad, sobre el sexo, el arte y el poder.

En el momento, La reina de las hadas es una gran ballena varada, abandonada en las costas desérticas de los departamentos de inglés.
Spenser es un rehén de sus propios críticos, que han arrojado un montón de comentarios ilegibles a su alrededor. Los estudios del
renacimiento son lamentablemente sobre-especializados; una era espeluznante se ha reducido a una mezcla de notas al pie multilingües. Se
resisten los esfuerzos para atraer diferentes artes o naciones en un marco de referencia. Incluso Spenser y Shakespeare rara vez se discuten
juntos. La reina de las hadas se ha arruinado para muchos estudiantes por la forma tan moralista que se enseña. Spenser habló a otros poetas
como bardo, no como predicador. Y cuando los bardos convocan a la Musa, ellos mismos no siempre saben lo que hablan.

Los académicos comienzan la literatura inglesa con Chaucer y enumeran a Spenser como su discípulo. Pero la literatura inglesa habría
seguido siendo simplemente nacional si realmente hubiera seguido a Chaucer. Yo diría que Spenser hizo que la literatura inglesa fuera de
clase mundial al abandonar a Chaucer y erradicar su influencia. Hay un gran cambio de estilo entre los chaucerianos Calendario Shepheardes
( 1579), que hizo el nombre de Spenser, y La reina de las hadas, Comenzó el mismo año. El eclogue pastoral era un género pagano,
adoptado por el aprendiz Vergil, pero El calendario de Shepheardes Es medieval cristiano en tono y detalle.

A través de su amistad con Sir Philip Sidney, un defensor de los ideales aristocráticos de Castiglione, y a través de su devoción a la
reina, a quien dedicó La reina de las hadas, Spenser despertó el hierático místico del poder latente en las personas sexuales occidentales.
La glorificación masiva de Isabel I revivió las radiantes leyes de la belleza apolínea. Sus retratos son iconos bizantinos, rígidamente
ceremoniales e incrustados con joyas. Hablé de los orígenes del filo duro de Botticelli en el arte bizantino y la escultura de Donatello.
Sabemos que Spenser estaba familiarizado con algunos Botticelli: que modeló una importante escena de sexo en La reina de las hadas en
Botticelli Venus y Marte Fue una de las primeras observaciones de la crítica de Spenser. Las copias del arte italiano llegaron a Inglaterra en
gran parte en forma de grabados, una nueva técnica que intensificaría los contornos apolíneos y los agregaría incluso cuando no estuvieran
en el original. La reina de las hadas tiene un brillo apolíneo que no se encuentra en ninguna parte de Spenser medieval o
Fuentes renacentistas, incluido Ariosto, que carece de su aspereza e iconicismo, su concentración y su dureza.

La reina de las hadas recurre al estilo pagano para derrotar a Christian Chaucer. Mi teoría de la comedia coloca a Oscar Wilde en la misma
línea altiva apolínea que Spenser. La personalidad cómica de Chaucer se asemeja a la de Little Champin de Charlie Chaplin, a quien parezco
estar solo en el odio. El humanismo de Chaucer se basa en el hombre común, en nuestras debilidades y debilidades compartidas, nuestra
confusión diaria. Absuelve a sus admiradores de la culpa. No hay miedo y temblor en su teología. La convivencia de Chaucer está llena de
guiños, risas y empujones. El calor caluroso de todo hace que mi piel se erice. Chaucer es populista, mientras que Spenser es jerárquico. La
reina de las hadas, como el de Wilde La importancia de ser sincero, Es aristocrático en forma y contenido. Chaucer, y aquí está su continua
apelación, acepta la carne Pero el apolíneo se resiste a la naturaleza por su línea hostil dibujada por los ojos. Para mí, leer Chaucer es como
pelear con totora mientras me preocupan los mosquitos. Existen muchas palabras, Aleteo gótico y florituras. Retrato en Los cuentos de
Canterbury tiene un detalle estridente y susurrante proveniente, como la pintura del norte de Europa, de la iluminación del manuscrito. En
términos grecorromanos, es un estilo tímido y trabajado. El sabio Chaucer, al poner rosas en las mejillas del ascetismo medieval, se opone al
absolutismo y al extremismo en todas las cosas. Pero la idealización del modo apolíneo es absolutista y extremista desde las primeras
exageraciones arquitectónicas del Antiguo Reino de Egipto. La grandeza occidental es imprudente, loca, inhumana.

El revolucionario Spenser pone el ojo en la poesía inglesa. La teoría de Horacio de que un poema debería ser como una imagen fue muy
discutida en el Renacimiento. Pero Spenser va mucho más allá de esto. La imagen, AC Hamilton insiste acertadamente, es tan crucial como la
alegoría. 1 El ojo agresivo es el poder conceptualizador de
La reina de las hadas y el maestro de sus mayores ideas. Spenser es el primer teórico de la agresión de la historia, anticipando a Hobbes,
Sade, Darwin, Nietzsche y Freud. Solo Leonardo y Miguel Ángel antes que él habían luchado con el problema moral del ojo despierto. El ojo
pagano de Spenser quema a la acogedora Chaucer directamente de la poesía inglesa. No desde que Homero había sido un poeta tan
cinematográfico. Las largas líneas de visión de Spenser prefiguran el barrido épico de la película y el rayo de luz del proyector. La apertura del
espacio secular en la pintura italiana a través de la perspectiva es paralela en las vastas distancias de La reina de las hadas. El momento típico
de Spenser es mirar la luz de la armadura de un caballero lejano. ¿Quién o qué es? Nunca escuchamos un nombre hasta que la escena casi
termina. Spenser, tanto como Donatello, entiende el significado de la armadura medieval como un vehículo de identidad pagana occidental.
Spenser es un fabricante de cosas apolíneo en la tradición que vincula al pedregoso faraón Chephren con latas y automóviles modernos de
metal.

La personalidad en Spenser es blindada, un artefacto de forja agresiva. El tema de La reina de las hadas es el mismo que encontré en
Miguel Ángel, un conflicto entre lo definitivo y la disolución del yo. En el Renacimiento, el sexo tiene una libertad peligrosa. Ese poder
bárbaro consignado al infierno medieval ahora espera en cada claro, regresa a su antiguo lugar en la naturaleza. El ojo occidental, creador
de los límites agudos de la individualidad, es atraído por la falta de voluntad por el atractivo de la belleza sensual. Para preservar su
autonomía, el ojo spenseriano se suspende en el voyeurismo, una táctica de defensa que se convierte en perversión. El judaísmo había
evitado este dilema al elevar la palabra y desterrar el ojo. Pero el cristianismo, asimilando el arte pagano, se dividió contra sí mismo desde el
momento en que salió de Palestina. El profundo estudio de Spenser de la dinámica amoral del ojo occidental hace La reina de las hadas la
obra suprema de la literatura renacentista hasta Aldea, que utiliza el voyeurismo Spenseriano en prácticamente todas las escenas.

La línea apolínea a la que La reina de las hadas Las pertenencias comenzaron en Egipto y Grecia y pasan por Donatello, Botticelli,
Miguel Ángel, Blake y Shelley a los pintores prerrafaelitas y Oscar Wilde. Luego reaparece en el cine, que estaba implícito en el arte
occidental y el pensamiento desde el principio.
La reina de las hadas hace que el cine se base en el principio primario de Occidente: ver es saber; saber es
controlar. Los cortes de los ojos de Spenser, heridas, violaciones. Desde Vasari, los artistas se han dividido en dibujantes y
coloristas, practicantes del estilo pictórico de Wölfflin. El argumento estalla en el siglo diecinueve, cuando Blake rechaza el
claroscuro como barro y cuando Delacroix se opone a los ingresos de líneas limpias. Spenser usa la pluma del dibujante incisivo. El
contacto directo con Botticelli era innecesario, ya que el estilo apolíneo estaba latente en la armadura medieval, en la que Spenser
viste tantos personajes. La armadura de Spenserian es una personalidad occidental imaginada como discreta e indisoluble, cohesiva
y luminosa.

El sexo y el glamour de la armadura enamorada Faerie Queene separarlo de una obra protestante más fiel como su descendiente, Progre
del peregrino ( 1678). Arriba, abajo: la cocina de Bunyan Spenser devuelve la alegoría a su forma medieval legible, como en los juegos de
moralidad. Progreso del peregrino hace un camino encantador y directo entre una imagen simple y un mensaje simple, que la Biblia nos
permite decodificar. Pero en el complicado Faerie Queene El individualismo protestante ha sido usurpado por una estética pagana. En
Spenser, como en ninguna parte de Bunyan, contemplamos constantemente la visibilidad ritual de la personalidad fabricada, una idea
grecorromana. La armadura es el lenguaje spenseriano de la belleza moral, que significa finitud apolínea y autocontención.

Los inquisitivos caballeros de Spenser, aislados contra panoramas vacíos, reproducen la hostilidad de Apolo hacia la naturaleza. Occidente
siempre ha hecho objetos de arte apolíneo con armas de guerra ( higo. 28 ) El caparazón de bronce de los héroes de Homero es un exoesqueleto
masculino, la dureza de la voluntad occidental, un tema que volveré en una discusión sobre fútbol americano en mi próximo libro. En la Itaca de
Odiseo, las armas se exhiben en el salón de banquetes. En la Edad Media, un escudo colgado en la pared, como sería una pintura en el
Renacimiento, era una insignia de la identidad del clan. La cresta heráldica es otro cartucho egipcio, un espacio sagrado privilegiado.

La cultura occidental siempre ha estado obsesionada con las superficies bruñidas severas. El elegante casco de guerra griego corintio, por
ejemplo, con sus mejillas planas y ojos de cerradura, es un espeluznante sí mismo, liso como un cráneo que mira fijamente ( higo. 29 ) La armadura
oriental, en cambio, es rechoncha, sinuosa y espesa. El arte asiático se basa en la curva femenina, no en la línea masculina rígida. La armadura
oriental usa formas orgánicas, mientras que la armadura occidental insiste en el aislamiento tecnológico de la naturaleza. El soldado occidental es una
máquina de marchar de acero. El samurai japonés es erizado y rotundo; Su armadura parece preñada, cubierta de vegetación. Está medio camuflado,
recayendo en la naturaleza femenina, como El Faerie Queene's El caballero frondoso Artegall, que se encuentra en una condición espiritualmente no
reconstruida.

28) Armadura basculante homogénea, Alemán, 1580. Fabricante: Anton Peffenhauser, Augsburg.
 Compara las tumbas imperiales de Egipto y China. Los sarcófagos de granito momiforme de los faraones o los ataúdes dorados de Tut son
pesados ​y sólidos, fusionados de pies a cabeza. Pero los trajes de entierro de jade relucientes de los príncipes Han están tallados y cosidos
como escamas de pescado. El apolonismo occidental es implacable, impermeable, adamantino. Es una estética de cierre. Donald Keene dice
que las oraciones japonesas "se convierten en humo fino", un vapor de particulados colgantes. 2 En otras palabras, las oraciones japonesas
evitan el cierre. Incluso la espada, en el oeste, un tótem fálico duro, recibe el interior de los conocedores japoneses, que proyectan paisajes
poéticos en sus cien capas dobladas. La armadura occidental es separatista, y se divide del yo y del yo de la naturaleza. La armadura de
Spenser es el símbolo de la externalidad apolínea, de la lucha y la vigilia solar. Asegura visibilidad permanente, personas endurecidas contra
sus propios impulsos sexuales. En La reina de las hadas, la naturaleza acecha en todas partes con sus seductoras disoluciones de rendición y
reposo.

29) Casco griego Tipo corintio, finales del siglo VII a principios del siglo VI a. C. Borde del patrón de onda.

Armas y armaduras en La reina de las hadas simbolizan la fortaleza masculina y la autoafirmación. Esperamos estas cualidades de los héroes.
Pero Spenser los extiende a las heroínas, de una manera que habla directamente a nuestro tiempo. Sus amazonas armadas, Belphoebe y
Britomart, se encuentran entre las mujeres más potentes de la literatura. Spenser elimina la base arquetípica habitual de la fuerza femenina, la
demoníaca, e imagina a sus heroínas como ángeles apolíneos. Esto no se había hecho desde el griego Artemisa. Spenser crea el nuevo culto
renacentista del amor matrimonial. Como CS Lewis observa, el "romance del matrimonio" de Spenser reemplaza el "romance del adulterio" del
amor cortés medieval. 3 Antes del Renacimiento, los poetas cantaban sobre sus amantes pero no sobre sus esposas. El matrimonio era un asunto
utilitario, que no tenía nada que ver con el arte. Se instó a Elizabeth, la Reina Virgen, a casarse durante todo su reinado, para garantizar una
sucesión pacífica.

La reina de las hadas avanza hacia el matrimonio pero nunca lo alcanza (el poema es un mero fragmento del ambicioso plan de
Spenser). La caballero Britomart se casará con Artegall y comenzará la dinastía que conducirá a la grandeza de Elizabeth e
Inglaterra.
El destino materno de Britomart presenta una imagen extraña al Renacimiento en su conjunto: una benevolente Gran Madre, a quien
Spenser llama Gran Dama Naturaleza. Vimos cómo los andróginos del arte italiano suelen ser niños hermosos y cómo las dominatrices,
como las de Leonardo Mona Lisa o de Miguel Ángel Noche, tienden a ser siniestros o estériles. En Shakespeare también, con su
asombrosa variedad de personajes sexuales, las referencias a las creativas hembras chthonian son raras. La atracción de Spenser hacia
la Gran Madre es anómala. Él la exalta, donde Cellini, decorando Perseo pedestal con Artemisa efesia, la derrota. Britomart invierte la
evolución de Artemisa: comienza como la androginia apolínea adolescente y termina como la diosa madre primitiva. La Gran Madre de
Spenser, como sus antiguos precursores, siempre tiene doble sexo. En el Templo de Venus, el ídolo, enroscado en serpiente como las
estatuas romanas de Atargatis o Dea Syria, exhibe los genitales de ambos sexos. Ella es "hombre y mujer", "padre y madre",
engendrando y concebiendo sola (IV.x.41). 4 4

La reestructuración de Spenser de la mitología sexual es atrevida, original y quizás insostenible. los

mayor búsqueda épica de La reina de las hadas es suyo Quiere limpiar al procreador de su mancha demoníaca. El ideal renacentista
de matrimonio de Spenser coopera con el género en sus dos famosos epitalamias. Pero ahora en épica, con sus personajes sexuales
más agresivos, la naturaleza no es tan fácil de contener. La reina de las hadas intenta reparar divisiones en la imaginación de Spenser.
Intenta convertir la copa de la Puta de Babilonia en un Santo Grial.

El instrumento más militante de Spenser de la definición apolínea es la castidad, una auto-armadura de la personalidad. San Agustín
llama a la continencia "unidad del yo". 5 5 Virtud en La reina de las hadas significa aferrarse a la forma visible de uno. En el reino humano, la
falta de forma o la metamorfosis desenfrenada es amoral. Solo los personajes malvados (Archimago, Duessa, Guyle, Proteus) cambian de
forma. El heroico Príncipe Arturo puede transformar otras cosas pero nunca se altera. Los seres híbridos (parte perro, zorro, dragón, bruja)
siempre son malos. Esta es la razón, creo, de que Spenser estaba preocupado por las cinco "estrofas hermafroditas", que misteriosamente
dejó caer del poema después de su primera edición. Amoret y Sir Scudamour, abrazados, se funden entre sí hasta que parecen una estatua
romana hermafrodita. Spenser pudo haber cancelado estas estrofas porque violan sus propias leyes apolíneas, traspasando los límites de la
forma. En La reina de las hadas, La mutilación es horrible. Palabras como "deforme" y "deformado" se repiten. La forma humana es
paradigmática, como en la arquitectura anatómica de la Casa de la Templanza (II.ix). Belphoebe y Britomart, la castidad personificada,
expresan su autonomía radical en un resplandor de luz autogenerada, la misma luz que vierte de los dioses olímpicos como mecenas del
orden aristocrático. El cuerpo en Spenser es un entero social. La iluminación apolínea y la integridad de la forma son arte, política y moral,
todo en uno. La claridad del ojo es la pureza del ser.

Las amazonas inspiradas en Elizabeth, Belphoebe y Britomart, son las mejores personas sexuales de La reina de las hadas. Inundan
el verso con una extraña luz dorada. Santo Tomás de Aquino hace del "brillo o claridad" una cualidad primordial de belleza. 6 6 Eliade
dice de Vishnu: "Los seres místicamente perfectos están radiantes". 7 7 Burckhardt comenta que el rubio era el color de cabello ideal del
Renacimiento italiano. Pero la rubia de Spenserian es un principio moral, no cosmético. La rubia heráldica de Belphoebe y Britomart es
análoga a su hermafroditismo de clase alta. Dorian y el autoritario Apolo, dije, es rubio como el hielo. La rubia apolínea de Belphoebe
es transparente, dura y clara. El conjunto Faerie Queene es un "mundo de cristal", una construcción de materialismo visionario (III.ii.19).

La luz parece penetrar formas rubias, por lo que parecen estar a medio camino entre la materia y el espíritu. San Gregorio Magno, al
ver esclavos británicos de cabello rubio en Roma, exclamó: "No son ángeles sino ángeles" ( No Angli sed angeli). En el tipo de cuerpo,
Belphoebe y Britomart son la Afrodita Cristalina, como la Venus de Botticelli. Todos los ángeles son ectomórficos. Los ángeles femeninos
de Spenser, suprimiendo la silueta materna, se acercan a lo sexualmente indeterminado. La rubia de sus heroínas es un prisma a través del
cual se intensifica y proyecta la luz. El resplandor de los dioses olímpicos como objetos de arte es idéntico al glamour de la publicidad de
Hollywood en el que Kenneth Burke ve "un motivo jerárquico". 8 Las estrellas de cine de los años treinta y cuarenta, fotografiadas en halos de
luz brillante, tenían el glamour de Spenser. Eran aristócratas de una era oscura de caos económico y guerra. El ojo idealizador de la
cámara les dio poder y perfección apolíneos. Las amazonas de La reina de las hadas arrojan luz porque también son producidos por un
instinto de jerarquía. Este poema, como la mayoría de la literatura renacentista inglesa, está inspirado en una reverencia por el orden social.

Spenser y Shakespeare protagonizan hermosas andróginas femeninas en su galaxia de personajes. Aquí el Renacimiento inglés se
aparta fuertemente del italiano: había mujeres educadas voluntarias como Caterina Sforza e Isabella d'Este, pero no eran el foco de la
imaginación italiana. Examinando los impresionantes retratos italianos repletos de museos y palacios, uno se sorprende por la disparidad
entre la representación masculina y femenina. Los hombres y niños italianos son vivaces, deslumbrantes; pero las mujeres parecen
plácidas, estúpidas, incluso estúpidas. Las convenciones femeninas de las cejas afeitadas y la frente bulbosa no
ayuda. La divergencia es extrema en retratos de doble cara como Piero della Francesca del duque y duquesa de Urbino o Rafael de Angelo y
Maddalena Doni: los hombres son personalidades completamente desarrolladas, mientras que sus esposas parecen estáticas y sosas. No
solo las mujeres respetables no podían posar en el tiempo libre, sino que existía el efecto Plotina: una dama se limita a una sola persona. El
decoro significa inexpresividad.

Spenser y Shakespeare tiran todo esto por la ventana. Aman a las mujeres imperiosas y volátiles. Inglaterra estaba gobernada por una
solterona carismática que encajonaba las orejas de sus nobles y golpeaba los platos de cerveza en las mesas. Su primer ministro, Lord
Burghley, dijo que la reina era "más que un hombre y (en verdad) a veces menos que una mujer". No es hasta que el manierismo las
mujeres agresivas de la vida real finalmente lo convierten en arte italiano. Bronzino, por ejemplo, captura el perfil masculino de la poetisa
Laura Battiferri, a quien llama, castigando su nombre, "todo hierro por dentro, hielo por fuera". En cuanto a Inglaterra, la apreciación de las
mujeres feroces no sobrevivió al Renacimiento, gracias al surgimiento del puritanismo. Los retratos de mujeres nobles de principios del
siglo XVIII son tan fríos y formidables como los del Renacimiento italiano. Pero las amazonas debían regresar en el salón Augustan, La
violación de la cerradura.

Entonces, la mujer liberada es el símbolo del Renacimiento inglés, como el niño hermoso es el símbolo del italiano. En La reina de las hadas, la
vemos en libre movimiento. Hablo, por supuesto, de la proyección artística y no de la vida de las mujeres británicas reales. Pero el arte es lo que
trasciende y sobrevive. De todas las verdades, es la mejor. Belphoebe irrumpe en La reina de las hadas como una divina epifanía Spenser le da
una de las entradas teatrales más deslumbrantes en el arte. La acción narrativa se detiene, mientras que diez largas estrofas describen
minuciosamente su apariencia. El ojo apolíneo está bloqueado en su lugar. Es un momento privilegiado de quietud hierática y silencio, como si un
cuadro de película estuviera congelado ante nosotros.

Belphoebe, una cazadora y solitaria habitante del bosque, recuerda a Venus disfrazada de Diana en el Eneida.
Ella se parece a Penthesilea, "Reina de las Amazonas". Ella lleva "una lanza de jabalí afilada" y un arco y carcaj "repleto de dardos con cabeza
de acero". Su rostro es el "retrato celestial" de un "ángel brillante", rosa rojo y blanco lirio. Ella tiene una ceja de marfil. Sus ojos lanzan "rayos
ardientes", llenos de "temible Majestad", que sofocan la lujuria. Su cabello largo y suelto de color amarillo, "crujiente como un alambre de oro", lo
levanta el viento y lo salpica con flores que caen, lo que sugiere que Spenser también había visto copias de Botticelli. Primavera o Nacimiento de
venus o ambos. Belphoebe lleva una túnica de seda blanca plisada, salpicada de adornos dorados como estrellas centelleantes. Su falda tiene
una franja dorada. Sus buskins dorados están decorados con oro, esmalte y joyas. Sus piernas son como "columnas de mármol" que sostienen
"el templo de los Dioses" (II.iii.21-31).

Belphoebe parece una obra de escultura incrustada en el texto. La lujosa descripción de Spenser, mucho más larga que cualquier otra
en Boiardo, Ariosto o Tasso, tiene la estilización y la alta especificidad de un icono bizantino. Belphoebe es la bizantina Elizabeth. Pero
también tiene una simetría y masa clásicas altas, una medida matemática. Con su esplendor amazónico blanco y dorado, es como el
coloso criselefantino de Atenea en el Partenón. Cada detalle y borde está profundamente incrustado, porque la personalidad de
Spenserian debe ser tallada a la fuerza de la naturaleza obstinada y defendida contra la erosión y la lasitud de la fatiga o el hedonismo.
Las complejidades del cabello dorado y el traje de Belphoebe corresponden a las categorías y subconjuntos de la gran cadena del ser, el
orden ascendente apolíneo. La hipervisibilidad de Belphoebe es nuestra propia conciencia apolínea, Nuestro agresivo ojo pagano. Ella es
una obra maestra de la objetivación occidental, el objeto sexual que salta del cerebro y repele todo contacto.

Belphoebe aparece y desaparece, como una visión de sueño. No es hasta que un libro completo más tarde Spenser revela su
nacimiento y educación. En el Libro Dos, ella es formal y abstracta, una manifestación repentina de poder jerárquico. Con su gracia,
dignidad y arete ella puede ser una ilustración viviente del medio dorado, la parábola de Medina y sus hermanas en el canto anterior.
Belphoebe media entre los extremos del arte y la naturaleza, la masculinidad y la feminidad. Su nombre significa "hermosa Diana". Ella
lleva "tropas mortales", sus armas masculinas (II.iii.37). Por lo general, la vemos atrapada en la sed de sangre, rápidamente en el
rastro rojo de la presa que huye. Una mujer de "mente heroica", la intimida por su monomanía, evasión del contacto físico y falta de
emoción hogareña ordinaria. Al descubrir a Timias herido, se siente conmovida por primera vez por "compasión y pasión inteligente"
(III.v.55, 30). Incluso atando sus heridas, ella permanece austera y remota. Es impenetrable, como el gélido e incognoscible Garbo,
en quien Roland Barthes ve una personificación arquetípica.

La castidad de Belphoebe es una forma de secuestro jerárquico. Proclus dice: "La peculiaridad de la pureza es mantener a las
naturalezas más excelentes exentas de las que están subordinadas". 9 9 El universo apolíneo de dominación y sumisión no permite la
participación emocional. Frío y autocompletado, el andrógino apolíneo está aislado detrás de un muro de silencio o silencio. Encuentro este
fenómeno narcisista en el hermoso niño griego, el enigmático Tadzio de Mann, y el tartamudeo de Billyville de Melville. Compare la extraña
costumbre de Belphoebe de salir corriendo en medio de las oraciones. Exaltación del modo apolíneo en La reina de las hadas ¡tiende a hacer
que los personajes virtuosos sean algo ingeniosos! Belphoebe, por ejemplo, se da a discursos bastante aburridos. La elocuencia pertenece a
personajes malvados, como la desesperación musical seductora (I.ix.38–47). Spenser inventó la palabra "descarado", que significa hablar
como ruidoso balbuceo. En el primer canto, lo pictórico Faerie Queene vomita sus propias palabras. Las aventuras posteriores de Belphoebe
con Timias la muestran de forma natural: tiene un poder reducido, a diferencia de la gloria de su presencia en la primera entrada. Spenser ya
no muestra el resplandor apolíneo que emana de ella porque, con el advenimiento de la piedad en su corazón, Belphoebe ha perdido su
autonomía amazónica. Ella desciende al reino de los daños humanos desde la zona vacía de su mente olímpica.

Belphoebe auto secuestrado se distingue de la acción principal de La reina de las hadas. Pero su compañero apolíneo,
Britomart, es uno de los protagonistas centrales, con un libro completo y más dedicado a ella. Ella es castidad con una lanza
encantada, el único caballero invencible del poema. Primero la vemos a través de los ojos hostiles del Príncipe Arthur y
Guyon, quienes la consideran un hombre. La ven como un espejo de sí mismos, una guerrera con armadura completa.
Durante la siguiente escaramuza, Spenser llama a Britomart "él", engañándonos también. Luego nos revela su sexo a un
lado y cambia a "ella" por el resto de la justa, que ahora observamos con atención acelerada (III.i). Él usa este truco de
perspectiva transexual dos veces más, cuando Britomart se acerca a la casa de Malbecco y cuando ella desafía y derrota a
Artegall (III.ix.12; IV.iv.43). El juego de manos de Spenser con género gramatical, como la retención de los nombres de los
personajes,

Tras derrotar a los protagonistas del poema, Britomart es un modelo de destreza caballeresca. Spenser resume su doble naturaleza
sexual: "Porque ella estaba llena de gracia amable, / Y el terror varonil mezclado allí" (III.i.46). Ella inspira amor y miedo, atrayendo a la
vista pero sometiendo el espíritu. Esta es una síntesis pagana. Al igual que Belphoebe, Britomart arroja una deslumbrante luz de ángel. La
vemos solo cuando se desarma, una revelación repentina cuanto más abrumadora. "Sus mechones dorados", cayendo sobre sus talones,
son "como rayos de sol" que brotan de una nube, "destellos dorados" que disparan "corrientes azules" en el aire (III.ix.20). Más tarde,
quitándose su "casco reluciente", deja caer su cabello dorado "como un velo de seda" sobre su cuerpo. Es como "el cielo brillante en la
noche de verano", el "calor abrasador" del día ahora "coronado todo con líneas de luz ardiente, / Que parece prodigioso a la vista de la
gente común "(IV.i.13). Britomart es una sobrenaturalidad apolínea, luna y sol, frío y caliente. Ella es Virgen y León, constelaciones de
verano disparadas con brillantes lluvias de meteoritos. La gente mira hacia arriba y se maravilla. Pero están viendo dioses babilónicos y no
cristianos.

Este tipo de belleza femenina brillante en Spenser siempre tiene un componente masculino. La amazona de Tasso, la
guerrera Clorinda, nunca emite la luz apolínea de La reina de las hadas, pero hay precedentes para los pasajes anteriores en
Ariosto. Lo que Spenser agrega a Ariosto es la calidad de
extrañeza, de asombrosa excitación jerárquica. Spenser siente el conceptualismo y el hierratismo en el agresivo ojo occidental.
Empuja la visión al espacio celestial prohibido. La luz serafica desconcierta y paraliza al espectador mortal. Malecástico
lascivo, robando a Britomart dormido, grita de miedo. Su familia la encuentra desmayándose a los pies del iracundo caballero:

vieron a la sirvienta guerrera

Todo en su smocke blanco como la nieve, con las cerraduras desarmadas,

amenazando la punta de su espada vengativa. Con lo que ella se enfureció,

voló ferozmente hacia ellos, y con su espada llameante sobre su cama.

[III.i.63, 66]

Britomart, afligida castidad, es una columna de fuego. Ella es el arcángel en la puerta del Edén, alejando el pecado de su ser sagrado, un
círculo virgen. Belphoebe se retracta de manera similar de los lujuriosos avances de Braggadocchio, un loco chauceriano: "Con eso ella
empujando hacia atrás, su Jabalina brillante / Contra él se inclinó y amenazó ferozmente" (II.iii.42). Los andróginos femeninos de Spenser de
resplandor apolíneo afirman su voluntad masculina autoconservadora mediante extrusiones explosivas de proyectiles fálicos. Estas jabalinas,
espadas y dardos están contenidos en la luz occidental. Son rayos solares, matando miradas de nuestro ojo omnipotente.

Britomart no tiene madre, como Athena, Atalanta y Camilla. Solo escuchamos de un padre real y una vieja enfermera, Glauce. Hay
una escena peculiarmente física entre Britomart y la enfermera, que la revive de la enfermedad del amor causada por un vistazo de su
futuro prometido en una bola de cristal. Glauce frota su carga por todo el cuerpo y besa sus ojos y "brest de alabastro" (III.ii.34, 42).
Estas intimidades son maternas y algo más. Spenser habitualmente complica incluso los intercambios inocentes con algún adjetivo
erotizante, que generalmente describe una carne blanca atractiva. La relación de Britomart con Glauce corresponde a la unión de la
infancia de Rosalind y Celia en Shakespeare A su gusto, un protolesbianismo, la matriz femenina prepubescente de la cual la heroína
sexualmente ambigua emerge en la heterosexualidad.

Una sugerencia lésbica de otro tipo ocurre en el canto anterior en el Castillo Joyeous, donde Malecasta, pensando que Britomart es un
hombre, es consumido por el deseo. "Jadeando suavemente y temblando cada articulación", merodea por los pasillos como la obsesiva
madre superiora obsesiva de Diderot y finalmente toma la iniciativa masculina al invadir la cama de Britomart (i.60). Malecasta solo ha visto la
cara de Britomart a través de su visor abierto, una cara que sabemos que es bastante femenina; de ahí que su atracción por Britomart sea
sutilmente homoerótica. Esto está claro cuando uno compara el episodio con su fuente en Ariosto, donde la princesa Fiordispina se enamora
de la guerrera Bradamante. El tono es completamente diferente. La difícil situación de Fiordispina tiene un patetismo que afecta; No hay nada
decadente al respecto. Malecasta es un sofisticado y castellano hastiado, no un ingenuo. Su agresividad sexual cambia las cosas, una
palabra que se aplica a Spenser pero nunca a Ariosto. Kinky es un giro mental, un giro superior en el globo ocular. Los "ojos insensibles" de
Malecasta que "ruedan demasiado a la ligera" son una percepción occidental hostil en libertad (41).

Aunque Britomart, sintiéndose intrusa debajo de las sábanas, salta indignada, Spenser persiste en ponerla en situaciones
comprometedoras cuasi-lesbianas. Más tarde besa, abraza y duerme con Amoret, la hermana femenina de Belphoebe. Al negarse a
aceptar al Falso Florimell como su amante, Britomart trata a "su propia Amoret" como si en realidad fuera la campeona masculina de
Amoret (IV.v.20). De hecho, antes de que Amoret conozca su identidad, la distraída Britomart persigue su suplantación masculina más
allá de lo estrictamente necesario. Amoret se vuelve temeroso del comportamiento "dudoso" de Britomart, un acto de hacer el amor y una
"lujuria" que amenaza "algo excesivo" (IV.i.7).

Estos toques homosexuales son parte del gran plan de Spenser para Britomart. Su personaje tiene
amplitud extraordinaria, que cubre la gama completa de la experiencia humana, desde el logro masculino hasta la generación materna.
Britomart es una de las mujeres sexualmente más complejas de la literatura. Al igual que Belphoebe, es una andrógina apolínea
deslumbrante, con la figura de un adolescente. Pero a diferencia de Belphoebe, ella renunciará al atletismo y la militancia por la maternidad.
Incluso su nombre inspirado es uno de los títulos cretenses de la Gran Madre (Britomartis) y no, como se piensa por primera vez, la fusión
de Spenser de "británico" y "marcial". Una de las misiones de Britomart, peculiar en un poema supuestamente cristiano, es su peregrinación
al santuario de Isis. Allí tiene "una visión maravillosa" donde es vestida y mitonada como un sacerdote varón, luego transformada en la
diosa embarazada (V.vii). Este cambio de sexo, paralelo al final de A su gusto, es el patrón de vida de Britomart. Ella atraviesa el vasto
paisaje de las personas sexuales, pasando de ser un solitario caballero a una obediente esposa y madre.

Los encuentros de Britomart con su futuro compañero están llenos de ironías cómicas. Artegall, a quien debe ceder la soberanía en
el matrimonio, es aplastado repetidamente por ella en el combate cuerpo a cuerpo. La reina de las hadas sigue la educación y el
entrenamiento de Artegall. Debe ganarse a su esposa. Por el momento, se queda muy corto de los sueños de Britomart, donde es
"sabio, guerrero, agradable, cortés y amable" (III.iv.5). Entra en el poema en un desordenado estado de fuerza grosera, su armadura
cubierta de musgo y malezas. Su corcel tiene hojas de roble para adornos. El lema en su escudo irregular es " Salvagesse sans finse, "Sa
sin refinamiento (IV.iv.39). Artegall debe templarse de este extremo de masculinidad brutal para volverse más andrógino. La carta de
Spenser a Sir Walter Raleigh dice del Príncipe Arturo que el poema "modelará a un caballero o una persona noble en una disciplina
virtuosa y gentil". Spenser elogia a Sir Calidore, héroe del Libro de Cortesía, por su "gentileza de brío y modales mylde" (VI.i.2).
Castiglione, recordamos, le da al Courtier ideal "una dulzura especial" y "gracia". El caballero consumado tiene una sensibilidad
femenina al momento social. Los buenos modales son tentativos y complacientes. El hombre que pasa del campo de batalla a la corte
debe ser desvirilizado.

Sin embargo, en su viaje hacia su polo femenino, Artegall va demasiado lejos. Cayendo bajo el dominio de Radigund,
la reina amazona, se vuelve afeminado. Con Radigund, esa extraña luz brillante vuelve al poema después de la ausencia
de un libro y medio. Es el resplandor de lo andrógino de Spenser. Debajo de su cota de malla, Radigund lleva una túnica
de seda púrpura tejida con plata y acolchada con satén blanco como la leche. Ella ha pintado buskins "rociados con
curvas de oro". Su cimitarra cuelga de un cinturón bordado, y su escudo de joyas brilla como la luna (Vv2–3). La
descripción recuerda deliberadamente a Belphoebe. Pero Radigund, "mitad como un hombre", es un matón. En su
solitario autocomunión, Belphoebe no afrenta la libertad de los demás. Radigund es un nuevo Omphale,

Artegall comete dos errores de juicio. Primero promete, si es derrotado, obedecer la ley de Radigund (Britomart luego se
niega a aceptar dichos términos). En segundo lugar, después de golpear a Radigund, su belleza, como Aquiles sobre
Penthesilea, lo deshace y arroja su espada precipitadamente. Así se castra a sí mismo: "Así fue vencido, no vencido, / pero a
ella se le presagió su propio acuerdo" (Vv17). Radigund rompe la espada de Artegall como símbolo de castración y lo empuja
a la fuerza. "Tan difícil es ser esclava de una mujer", comenta Spenser, advirtiendo que todas las mujeres, excepto las
reinas, nacieron para obedecer a los hombres (Vv23, 25). La gran cadena del ser rige la definición de Spenser del orden
sexual, perfeccionada en el matrimonio. En el Libro de la Justicia, Artegall ofende ese principio al alterar el equilibrio sexual
del poder.

Britomart cabalga al rescate. Ella debe restaurar a Artegall a la virilidad para, paradójicamente, rendirse a él. Los roles
sexuales caballerescos se invierten. Britomart es el caballero blanco y Artegall la damisela en apuros. Al ver su intención con un
vestido femenino, Britomart vuelve la cabeza avergonzada. Desafiando a Radigund a combatir, sufre un shock. Por primera y
única vez en el poema, ella pierde. Se necesita un hermafrodita para vencer a otro. Vemos una competencia entre dos
androginias femeninas, como para demostrar el tipo más verdadero o superior. Britomart, que solo tiene
provienen de la Iglesia de Isis, donde estudió su futuro materno, recupera y mata directamente al Amazonas. Ella destruye el
reino revolucionario de Radigund, derogando "la libertad de las mujeres" y restaurándolas a la "sujeción de los hombres"
(V.vii.42).
Como el final de A su gusto También demuestra que el Renacimiento, a pesar de su expansión humanista de los derechos de las
mujeres, no podía permitir que floreciera el amazonas en el mundo social. Pero las personas sexuales de Spenser juegan mal con su
doctrina oficial. Britomart tiene más fuerza y ​sentido común que su futuro esposo. Ella, no Artegall, es la heroica épica de Spenser.
Britomart lleva la sangre de los nobles refugiados troyanos, que pasarán de ella a la línea británica real para criar a la tercera Troya del
Londres isabelino. Así ella es la verdadera Eneas del poema. En otro lugar noto sus otras ambigüedades sexuales. 10

La superioridad marcial de Britomart no es un monstruo moderno. Spenser lamenta su rareza actual. Hace mucho tiempo, en "Gloria antigua",
las mujeres peleaban batallas e inspiraban poetas al verso. Que los grandes actos femeninos despierten nuevamente, proclama (III.iv.1–2). En La
reina de las hadas, La feminidad desamparada e indefensa es una persona espiritualmente deficiente. Huir, Florimell, que siempre retrocede,
lavado de cerebro por las convenciones literarias del juego del amor, es una caricatura de vulnerabilidad histérica. Aterrorizada por el sonido de
las hojas, huye incluso de admiradores y rescatadores. Spenser valora el coraje y la confrontación. La timidez y el miedo irracional de Florimell
son un defecto de voluntad. Los brazos de Belphoebe y Britomart significan estar listos para participar en el combate espiritual. Para hombres y
mujeres por igual en La reina de las hadas, La energía psicológica de la aspiración y el logro es masculina. La vida es rigor; No hay descanso
posible. La seductora Fedria trata de disuadir a sus pretendientes caballeros del conflicto, pero es solo por el enfrentamiento de los contrarios que
se logra la templanza o la templada media dorada. El Faerie Queene's El tema de la androginia pertenece a esta tradición clásica del coincidentia
opositorum o síntesis fructífera de los opuestos.

Las armas y armaduras femeninas son la panoplia de la guerra sexual. Uno de los eventos cardinales de La reina de las hadas es la
violación, que ocurre en docenas de formas, algunas reales, algunas fabricadas. Las doncellas Una, Belphoebe, Florimell, Amoret, Samient y
Serena son atacadas una o varias veces por violadores. Los niños nacidos de la violación incluyen al hechicero Merlin, los caballeros Satyrane
y Marinell, y los trillizos caballerescos Triamond, Priamond y Diamond. Los hombres también son víctimas de violación, secuestrados por la
gigante Argante, su hermano Ollyphant y el propio Jove. Incluso la avaricia se imagina como una violación, la herida sacrílega del "silencioso
wombe" de la tierra por plata y oro (II.vii.17). El ciclo de violación de La reina de las hadas es la estructura retórica más avanzada en la poesía
renacentista, solo superada por la congelación de la trama épica de Milton en oratoria en Paraíso perdido. Lo masculino se arroja a lo femenino
en un círculo eterno de búsqueda y huida.

Las violaciones de La reina de las hadas provienen de Ovidio Metamorfosis, El libro más imitado del Renacimiento. Pero la violación en
Ovidio, como en el arte helenístico y barroco, es una especie de jamboree, un revoltijo de músculos masculinos y estallidos de globos femeninos.
Spenser intelectualiza el motivo ovidiano. La violación es su metáfora de la biología, de las oleadas de agresión en la naturaleza. La guerra
sexual de La reina de las hadas Es un espectáculo darwiniano de la naturaleza roja en dientes y garras, de los comedores y los comidos. Bestial
Lust y sus agentes, como el monstruo de la hiena que acecha a Florimell, literalmente se alimentan de la carne de las mujeres, devorando sus
cuerpos. La mujer es carne, y el pene, simbolizado en troncos de roble blandidos por Lust y Orgoglio, es una cosa, un arma. El tema culmina en
el Libro Seis, donde Serena es despojada y manipulada apreciativamente por esclavos caníbales y donde Pastorella, codiciada por los bandidos,
es abrazada y enredada en un montón de cadáveres, el gran triunfo de la materia.

La lucha rabiosa por el dominio sexual en La reina de las hadas es amor degradado a la voluntad de poder. La ética cristiana es
atacada por todos lados por el instinto pagano. Spenser es el primero en sentir la identidad del sexo y el poder, la penetración del
erotismo por la agresión. Aquí espera con ansias a Blake, Sade, Nietzsche y Freud. La lujuria es el medio por el cual cada sexo trata de
esclavizar al otro. Spenser
lo personifica en numerosas formas: como Lechery montando una cabra en la procesión de vicios; como Sansloy, el caballero sin ley; como enemigos de la
templanza que asedian el sentido del tacto; y como el depredador grotesco Lust, todos los colmillos, nariz y orejas, un símbolo fálico ambulante. Como un
estado en el que los personajes virtuosos pueden caer, la lujuria se proyecta alegóricamente como una serie de delincuentes, cads y sibaritas que usan la
fuerza, el fraude o la magia para salirse con la suya. El violador spenseriano es un salvaje, churl o caballero que no es "cortés" o "gentil", que, en otras
palabras, no ha sufrido el refinamiento feminizante de la vida social. Debido a su fracaso para incorporar un componente femenino, persigue la feminidad huída
y maleable con una ferocidad de cabeza que es un hambre de autocompletar. Su lujuria es un error semántico, una autointerpretación, Una confesión de
insuficiencia psíquica. Pero, por otro lado, la debilidad inspira el ataque. La vulnerabilidad genera sus propias trampas, creando una vorágine de voracidad a su
alrededor. La naturaleza aborrece el vacío. En el vacío espiritual de la feminidad pura en Spenser se precipita una tormenta de fuerzas masculinas. Florimell,
por ejemplo, es una víctima profesional. En su alocada huida, se la llama "Hynd", el ciervo a quien Belphoebe feroz persigue en su primera entrada. Las
estrechas escapadas de Florimell del desastre son puro melodrama; no se ganan a sí mismos ni se pagan espiritualmente. Ella sigue siendo novata y protegida,
viviendo del paro. En el vacío espiritual de la feminidad pura en Spenser se precipita una tormenta de fuerzas masculinas. Florimell, por ejemplo, es una víctima
profesional. En su alocada huida, se la llama "Hynd", el ciervo a quien Belphoebe feroz persigue en su primera entrada. Las estrechas escapadas de Florimell
del desastre son puro melodrama; no se ganan a sí mismos ni se pagan espiritualmente. Ella sigue siendo novata y protegida, viviendo del paro. En el vacío
espiritual de la feminidad pura en Spenser se precipita una tormenta de fuerzas masculinas. Florimell, por ejemplo, es una víctima profesional. En su vuelo loco,
se la llama "Hynd", el ciervo a quien Belphoebe feroz persigue en su primera entrada. Las estrechas escapadas de Florimell del desastre son puro melodrama; no s

En La reina de las hadas, La capacidad de defenderse de la violación es un requisito previo de la psique femenina ideal. Vimos cuán
espectacularmente Belphoebe y Britomart volvieron sus armas contra los lecheros, hombres y mujeres. La incapacidad de Amoret para
defenderse muestra que está incompleta. Asaltada por la lujuria, ella grita, en una sorprendente muestra de falta de energía animal, demasiado
"débil" para despertar al Britomart dormido (IV.vii.4). Y Amoret es grotescamente indefensa contra el hechicero Busyrane, que la ata a un pilar,
corta su pecho desnudo y extrae de "ese amplio orificio su corazón tembloroso", depositándolo en un recipiente plateado (III.xii.20–21) . Este
episodio, uno de los más decadentes en La reina de las hadas, Es un espectáculo formal de masoquismo erotizado. El simbolismo genital es
espeluznante y oculto. Spenser intensifica la ambigüedad moral al usar una poesía tan deliciosamente hermosa que el lector se siente atraído e
implicado emocionalmente en el sadismo de Busyrane. Marfil, oro, plata, "piel limpia nevada" teñida de "rojo sanguíneo"; temblores de
desmayo, manos despojadas. Amoret, debido a sus limitaciones espirituales, puede haber invocado esta morbosa escena del martirio como
una proyección imaginativa. Pero la seducción más grave es de nuestra propia sensibilidad. Spenser, haciendo exquisito esteticismo a partir de
la tortura y la violación, nos despierta a través del agresivo ojo pagano. La "herida ancha" de Amoret es su pasividad, pero nuestro sondeo y
deleite. Sexo occidental como cirugía mental.

Femenino y desarmado, Florimell y Amoret son objetivos flagrantes para el ataque. El sadismo y el masoquismo se engendran mutuamente
en una oscilación vertiginosa. Atrapado en el columpio de la dialéctica sexual, el violador se esfuerza en vano por destruir su opuesto. El Faerie
Queene's El salvaje mundo circular de la violación es trascendido por los personajes superiores, que internamente subsumen los extremos
castigados de lo masculino y lo femenino. La feminidad sin mezclar de Florimell la hace no apta para la búsqueda. Es su empobrecida falta de
complejidad sexual lo que permite que una copia de ella sea fabricada tan fácilmente. La bruja bruja hace un Florimell falso "nevado" y lo anima
con un epiceno, posiblemente un espíritu maligno homosexual experto en la suplantación femenina (III.viii.8). Debido a su estado
psicológicamente embrionario, la identidad de Florimell es rápidamente invadida y ocupada por un hermafrodita demoníaca. Este también es el
cuchillo de Busyrane, la sensual herida de la feminidad. Las ingenuas víctimas de violación de Spenser vuelven a aparecer en Coleridge's

Christabel uno de los poemas más influyentes del siglo XIX. Y están en todas partes en esa sádica autoerótica, Emily Dickinson.
Ninguno de estos efectos de largo alcance del crimen sexual de Spenserian se ha observado antes.

He estado hablando de asaltos de hombre a mujer. Pero algunos de El Faerie Queene's los agresores sexuales más audaces son las
femmes fatales licenciosas: Duessa deformada genitalmente (una versión de la puta de Babilonia), Acrasia, Phaedria, Malecasta, Hellenore.
Manipuladores y explotadores, buscan una humillante victoria sexual sobre los hombres. Su mayor poder está en espacios cerrados como
útero, en
dormitorios, arboledas y cuevas como la frondosa gruta del Calypso de Homero, donde el macho es capturado, seducido e infantilizado. La
gran palabra de Spenser para tales lugares es "glorieta", tanto jardín como madriguera. El empoderamiento es uno de El Faerie Queene's proce
primarios, una convolución psicológica de entrada, que convierte la linealidad de la búsqueda en los uroboros del solipsismo.

El Bower of Bliss, destruido con ira por Sir Guyon, es la zona más generosamente representada de estas zonas femeninas, que expresan la
invitación y, sin embargo, el arquetipo del peligro sexual. En la puerta, Excess, una "bella dama" con ropa desordenada, aplasta racimos de uvas
escrotales (un símbolo dionisíaco) en una copa vaginal de oro, el macho se exprime para el placer femenino (II.xii.55-56). En el húmedo corazón
del oscuro Bower se encuentra Acrasia, que se cierne hambrientamente sobre el caballero dormitante Verdant, que se desploma enervado y
agotado, sus armas abandonadas y desfiguradas. Acrasia es una hechicera y vampiro circeana: ella "a través de sus ojos húmedos succionó su
brío" (73). Esta sensual escena poscoital se basa en la de Botticelli. Venus y Marte cuyo diseño largo y estrecho significa el triunfo de las
horizontales de la madre naturaleza sobre las verticales del ascenso espiritual ( higo. 30 )

Las mujeres fatales de Spenser tientan a sus víctimas y amantes masculinos lejos de la búsqueda del honor caballeresco en
"perezoso lascivo": indolencia y pasividad lánguidas (III.v.1) La reina de las hadas
representa esta degeneración moral como disolución del contorno apolíneo. Nieblas siniestras cubren el paisaje, un miasma dionisíaco.
Acostados para descansar en hermosos claros, los caballeros de Spenser sienten que su fuerza fluye. En La reina de las hadas, El duro límite
botticeliano de la heroica voluntad masculina lucha constantemente contra el desenfoque de la hembra. sfumato Spenser es el anatomista de
una economía del sexo, de las leyes fisiológicas de la presión y el control, encarnadas en imágenes de atar y desatar. El Bower of Bliss es el
pantano chthonian, la matriz de la naturaleza líquida. Es inerte y opaco, resbaladizo con derrame onanístico. La glorieta es una capsulización
erótica, un embolsamiento del ojo. El carro de Apolo está sumido en la delicuescencia dionisíaca. Las imágenes brillan en nuestro calor
autogenerado. La glorieta de Spenserian es nuestro cuerpo libidinoso nacido de madre, propiedad matriarcal a perpetuidad. La regla de La reina
de las hadas

es: mantenerse en movimiento y mantenerse fuera de la sombra. La pena es el empoderamiento, el autoengaño estéril, un limbo de placeres exuberantes pero
pasividad aturdidora.

30. Sandro Botticelli, Venus y Marte 1485–86.

La reina de las hadas Es la meditación más extensa y extensa sobre el sexo en la historia de la poesía. Traza todo el espectro erótico, una gran
cadena de ascenso de la materia al espíritu, de la lujuria más grosera a la castidad y el idealismo romántico. Los temas del sexo y la política del
poema son paralelos: la psique, como la sociedad, debe ser disciplinada por un buen gobierno. Spenser está de acuerdo con los filósofos clásicos
y cristianos sobre la primacía de la razón sobre el apetito animal. Sin embargo, espera con ansias a los poetas románticos, en la forma en que
muestra el impulso sexual como innatamente demoníaco y bárbaro, criando brujas y hechiceros de encanto maligno. Como el Odisea, la reina de
las hadas Es una epopeya heroica en la que lo masculino debe evadir las trampas o retrasos femeninos. Pero dos milenios de cultura urbana en
ascenso y descenso intervienen desde Homero. Spenser reflexiona sobre cómo el amor se ve afectado por los modales mundanos, cómo se ve
embellecido o distorsionado por la artificialidad de los tribunales. De ahí el sexo en La reina de las hadas alcanza extremos de sofisticación
decadente que no están presentes en la literatura desde la sátira romana y nunca en el género de la épica. El matrimonio es la regulación social y
la colocación de las energías sexuales, que para Spenser
de lo contrario, caerá en la anarquía de la naturaleza, gobernada por la voluntad de poder y la supervivencia del más apto. El matrimonio es el vínculo
santificado entre la naturaleza y la sociedad. El sexo en Spenser siempre debe tener un objetivo social.

La teoría del sexo de Spenser es un continuo desde lo normativo hasta lo aberrante. La castidad y el matrimonio fructífero ocupan un polo,
después del cual las modalidades del erotismo se oscurecen hacia lo perverso y monstruoso. Lo primero en culpar es lo que llamaríamos sexo
recreativo, los impulsos heterosexuales derrochados hedonísticamente. En otras partes enumero la incidencia de otras prácticas ilícitas, que
hacen La reina de las hadas un catálogo enciclopédico de perversiones, como el de Krafft-Ebing Psicopatía sexual: no solo violación y
homosexualidad sino priapismo, ninfomanía, exhibicionismo, incesto, bestialidad, necrofilia, fetichismo, travestismo y transexualismo. 11 Sobre
todo es un motivo recurrente de esclavitud sexual sadomasoquista. Cautiverio y esclavitud, cadenas y trampas, el amor como enfermedad o
herida: Spenser diagnostica estos estereotipos de Petrarchan como si estuvieran enfermos. La convención literaria llevó a los amantes a
confundir el sexo con la autoinmolación. El amor fue corrompido por el instinto de muerte de Freud.

Esclavitud sexual en La reina de las hadas pertenece al tema más amplio de la política. La jerarquía y la ceremonia, las radiaciones de la
gran cadena del ser y los principios maestros de la cultura renacentista, son criminalizados en el ámbito sexual. Bondage es una antimasca
demoníaca, la fantasía sexual incontrolada de los autoritarios moralmente secesionistas. Otra categoría patológica es la huida del sexo, ya
sea el miedo sexual o la frigidez, que Spenser incorpora en una teoría del narcisismo que es pionera psicoanalíticamente. La delicada
retención de sí mismo se convierte en autoerotismo, un estanque psíquico estancado. La personalidad se convierte en una prisión. En su
trono en la Casa del Orgullo, Lucifera se mira embelesada a sí misma en un espejo de mano, "Y en su apariencia amorosa se deleitaba".
(I.iv.10). En su bote sin timón, Phaedria se ríe y canta misteriosamente para sí misma: "Haciendo dulce consuelo solo para sí misma" (II.vi.3).
El narcisismo es "ociosidad", una gran palabra en Spenser. En el amor propio no hay energía de dualidad y, por lo tanto, no hay progresión
espiritual. El autoerotismo, el abuso personal, literal y figurativamente, inhibe la ampliación y multiplicación de las emociones en el matrimonio
y, por lo tanto, la inversión de la energía psíquica en las estructuras públicas de la historia.

El voyeurismo o la escopofilia es uno de los estados de ánimo más característicos de La reina de las hadas. Un observador es publicado por casualidad o
elección en el perímetro de una voluptuosa escena sexual, a la que juega mirando a Tom. Los elementos voyeuristas están presentes en los episodios de
Phedon y Filemón, donde se hace un escudero para ver una farsa sexual difamando a su novia (II.iv.). Están desenfrenados en el Bower of Bliss, donde
Cymochles examina un grupo de damiselas semidesnudas y las mira con ojos engañosos a través de tapas engañosamente semicerradas; donde las mujeres
luchadoras que se bañan se exponen al Guyon claramente interesado; y donde Acrasia, débilmente vestida, fija "sus ojos falsos" en Verdant somnoliento, una
escena repetida en el tapiz de Venus y Adonis en Castle Joyous (II.v.32-34, xii.73; III.i.34-37). En el banquete de Malbecco, Hellenore y Paridell se excitan
mutuamente por el contacto visual descarado y un teatro sexual lascivo de vino derramado, un voyeurismo para resurgir en la difícil situación de su anfitrión como
espectador oculto en el desenfreno de su esposa, que es montada placenteramente por un sátiro nueve veces en una noche (III.ix, x). Sleeping Serena es
inspeccionada por una tribu de caníbales, que se sientan como una audiencia y juzgan juiciosamente los méritos de cada parte apetitosa de su cuerpo (VI.viii).
En el Monte Acidale, Sir Calidore se topa con la deslumbrante escena de cien doncellas desnudas bailando en un anillo, el símbolo supremo de Spenser para la
armonía de la naturaleza y el arte (VI.x). En el Sir Calidore se topa con la deslumbrante escena de cien doncellas desnudas bailando en un anillo, el símbolo
supremo de Spenser para la armonía de la naturaleza y el arte (VI.x). En el Sir Calidore se topa con la deslumbrante escena de cien doncellas desnudas bailando
en un anillo, el símbolo supremo de Spenser para la armonía de la naturaleza y el arte (VI.x). En el Cantos de Mutabilitie, Fauno es castigado por presenciar a
Diana en su baño (VII.vi.42-55). Acumulativamente, estos episodios en Spenser seguramente inspiraron el espionaje voyerista del Satanás de Milton sobre Adán
y Eva en el Jardín del Edén, un detalle que no está en la Biblia PL IV, IX).

El voyeurismo de La reina de las hadas, Poner en peligro el poema en sí, surge del problema de la belleza sensual, que puede
conducir al alma hacia el bien o el mal. CS Lewis fue el primero en aplicar el
término "esceptofilia" (su ortografía) al Spencer de Bower of Bliss, pero las críticas no lo siguieron. 12 G. Wilson Knight llama
acertadamente el poema "peligrosamente cerca de la decadencia": La reina de las hadas es en sí mismo un gran Bower of Bliss ". 13 Yo
iría aún más lejos: el material poéticamente más fuerte y más plenamente realizado en La reina de las hadas es pornográfico Spenser,
como Blake's Milton, puede ser de la fiesta del diablo sin saberlo. En una paradoja apreciada por Sade y Baudelaire, la presencia de la
ley moral o tabú intensifica el placer de la transgresión sexual y el lujo del mal. Un gran poeta siempre tiene profundas ambivalencias y
obscuridades de motivación, que la crítica apenas ha comenzado a estudiar en este caso.

La reina de las hadas es didáctico pero también autocomplaciente. En medio de la disipación y la atrocidad, escuchamos una voz que
dice "¡No es horrible!" El principal error de la beca, increíble en este siglo de la Nueva doctrina crítica de la persona, ha sido identificar esa
voz con el poeta. La reina de las hadas Es contrapunto. Hay una voz ética y una voz desenfrenada, que disuelve al otro en lujuria por su
delicadeza y esplendor, sus llamamientos hipnóticos al ojo pagano indómito. El voyeurismo es la relación de este poeta con este poema.
Es la relación de cada lector con cada novela, de cada espectador con cada pintura, obra y película. Está presente en nuestro estudio de
biografía e historia, e incluso en nuestras conversaciones sobre los demás.

El voyeurismo es la estética amoral del ojo occidental agresivo. Es la nube de contemplación que nos envuelve como personajes sexuales,
transportándonos invisibles a través del espacio y el tiempo. El cristianismo, lejos de sacar el ojo pagano, simplemente expandió su poder. Las
grandes extensiones de lo prohibido de la cristiandad son territorio virgen para que el ojo pagano penetre y contamine. La reina de las hadas Es un
análisis masivamente original de estas tensiones en la cultura occidental. La crítica supone que lo que Spenser dice es lo que quiere decir. Pero un
poeta no siempre es dueño de su propio poema, ya que la imaginación puede abrumar la intención moral. Esto es lo que sucede en Coleridge's Christa
Pero creo que Spenser es mucho más astuto y consciente de sus ambigüedades burlonas. Su tropo erótico favorito es la carne femenina blanca
medio revelada, vislumbrada a través de prendas rasgadas o separadas. La reina de las hadas a menudo se convierte en lo que condena, en ninguna
parte más abiertamente que en su voyeurismo, en el que tanto el poeta como el lector están profundamente implicados.

El Faerie Queene's la estética decadente refleja el jerarquismo apolíneo del mundo de la corte renacentista. La pornografía
spenseriana es siempre un espectáculo sexual, un cuadro ceremonial o procesión. La formalidad crea perversidad. Antes de que Amoret
sea atacado por Busyrane, está la suicida Amavia, a quien Guyon encuentra todavía consciente con un cuchillo en su desgarrada "brest de
alabastro blanco". "Gore púrpura" mancha sus prendas, el "suelo cubierto de hierba" y las "olas limpias" de una fuente burbujeante, y
finalmente las manos que juegan cruelmente de "un bebé encantador". A su lado está el cadáver del caballero Mortdant, sangriento pero
sonriente y, según el poema, todavía sexualmente irresistible (II.i.39-41). La orgullosa Mirabella, que atormentó a sus admiradores y se rió
de sus sufrimientos y muerte, ahora es castigada por Scorn, quien se ríe de sus gritos (VI.vii). Artegall encuentra a una dama sin cabeza,
asesinado por su caballero Sir Sanglier, quien ahora se ve obligado a cargar su cabeza muerta como pena (Vi). El hombre de hierro, Talus,
corta y clava las manos doradas y los pies plateados de la bella Munera o dinero que se adora a sí mismo (V.ii). Como en "Cautivos" de
Miguel Ángel y ignudi, La alegoría se ha ido al infierno.

Tales combinaciones en Spenser de belleza, risa, sexo, tortura, mutilación y muerte son emocionalmente sorprendentes y éticamente
problemáticas. No encuentro más que un precedente: la historia de Boccaccio de Nastagio degli Onesti en el Decameron Una mujer arrogante
rechaza y se regodea de su amante sufriente, que se suicida. Por la eternidad, están condenados a la persecución y la huida. Cada vez que
la atrapa, la mata. Él le corta la espalda, arranca su "corazón duro y frío", y lo alimenta con sus entrañas a los perros. Entonces ella vuelve a
la vida, y la persecución se reanuda. Nastagio, cortejando a su orgullosa doncella, hace un banquete en un pinar, para que los invitados y su
insensible amado puedan presenciar "la masacre de la cruel dama". 14 ¡Buen provecho! El taller de Botticelli pintó esta historia salvaje y salaz,
presumiblemente para su
diseño. Un caballero negro en un corcel negro agita su estoque hacia una mujer desnuda, que en escenas extrañamente combinadas
atraviesa el bosque y yace en su rostro, con la espalda abierta. Un segundo panel muestra a los banquetes festivos presenciando la
sangrienta captura, mientras los mastines con dientes agarran la nalga y el muslo blancos de la dama. La decadencia spenseriana en el
cuento de Boccaccio es producida por la frialdad y la informalidad del ojo desprendido, que trata el sexo y la violencia como arte. Ojo y
objeto se colocan precisamente como en el cine moderno.

El cine spenseriano es la percepción sexual ritualizada. Sentimos el propio conocimiento del poeta en todas partes en La reina de las
hadas. Probablemente sea la fuente de los matices eróticos en el masaje de Britomart en la habitación de Glauce y en la extraña reunión de la
princesa Claribell con su Pastorella perdida hace mucho tiempo, donde la madre salta a su hija y le abre el corpiño (Vl.xii.19). El
conocimiento, como veremos en el esteticismo y la decadencia del siglo XIX, es el dominio del ojo intelectualizado. La reina de las hadas es
como una película de acrobacias sustituyendo una banda sonora satírica por la real. Una voz sermonizante comenta fervientemente sobre
imágenes perturbadoras o pornográficas. Pero el ojo en Spenser siempre gana.

La reina de las hadas Se tira en dos direcciones, una protestante, otra pagana. Spenser quiere que salga el bien de la noble acción. Pero
las personas sexuales tienen voluntad propia. Los signos sexuales espectrales del arte occidental son criaturas inquietantes de hostilidad y
egoísmo. El Faerie Queene's áspero clangor de combate es nuestra música nativa. Las contradicciones de Spenser son incómodas en su teoría
de la naturaleza. Él glorifica a la mujer, pero su cuerpo es un pantano en el que se pierde la acción. Spenser es el primer maestro de poesía de
la imagen demoníaca. El ambivalente tema de la glorieta que legó a sus sucesores haría suprema la literatura inglesa. Hace toda la diferencia,
por ejemplo, entre Rousseau y Wordsworth. Spenser pregunta sobre la naturaleza fértil, ¿deberíamos resistirnos o ceder? La reina de las
hadas se opone a la armadura a la mujer embaucada. El mito de Spenser sobre la fertilidad benevolente lo vincula con Keats. Pero en sus
reflexiones sobre los secretos de la naturaleza, paralelos en el Renacimiento solo por Leonardo, está inquieto e indeciso. Sus Jardines de
Adonis, un mundo de útero creativo con montura femenina y ramas goteras y olorosas, son otra prisión masculina.

La brillante armadura de Britomart y el brillo bizantino de Belphoebe son intentos de pulir y perfeccionar el ojo y mantenerlo libre.
Spenser anhela una mujer apolínea. Para hacer todo visible: vimos esa ambición en el clasicismo griego homosexual. Las largas líneas de
visión cinematográficas de La reina de las hadas crear un espacio pagano claro y articulado. Spenser convierte la alegoría medieval en
ostentación pagana. Los significados morales programados apenas sobreviven a esta apoteosis del ojo pagano. El pictorismo de Spenser
es una creación compulsiva de cosas apolíneas. Y la más glamorosa de estas cosas hechas es la guerrera, que combate la naturaleza
caída, donde el vampiro drena la masculinidad y el violador aniquila la feminidad. Las amazonas aristocráticas de Spenser, Belphoebe y
Britomart, que renuncian al dominio en el gabinete y la vulnerabilidad masoquista en el campo, llevan el ojo occidental a la victoria
apolínea.
 7 Shakespeare y Dioniso

A su gusto y Antonio y Cleopatra

El fuerte impacto inicial de Spenser en la literatura inglesa fue en la década de 1590, justo cuando Shakespeare estaba
desarrollando su estilo. Los dos primeros poemas de Shakespeare, Venus y Adonis y La violación de Lucrece ( 1592, 1593–94) son homenajes a
Spenser. El primero es sobre el empoderamiento sensual en la naturaleza femenina, su leyenda de la diosa dominante y el niño bonito
secuestrado tomado directamente de La reina de las hadas. El segundo es un espeluznante relato de una violación políticamente fundamental de
la historia romana temprana. Shakespeare ralentiza el cine sexual del ciclo de violación de Spenser a una excitante inspección cuadro por
cuadro de la invasión del agresor del dormitorio, la cama y el cuerpo blanco. La sofisticada amalgama de prudencia y moralismo de Spenser se
duplica hábilmente. Pero Shakespeare tuvo que deshacerse de Spenser para continuar con su propia misión creativa. Su lucha contra Spenser
produjo, diría, el titanismo de las mejores obras, en el que Shakespeare empuja a un nuevo terreno más allá del alcance de Spenser. Veo Titus
Andronicus ( 1592–94), durante mucho tiempo pensó que la obra más débil de Shakespeare era una parodia devastadora de Spenser. Por lo
general, ha sido mal interpretado (aunque no por AC Hamilton) como un mal gusto. Pero este drama romano de violación y mutilación convierte
el ciclo de violación de Spenserian en una comedia. Es hilarante, intencionalmente divertido. La violada Lavinia persiste obstinadamente en
agitar sus "muñones" como un molino de viento. Como el apolíneo de Wilde La importancia de ser sincero, Titus Andronicus

debe jugarse arrastrando a las drag queens, para que surjan claramente sus gestos escandalosos. Esta obra es la despedida burlona de
Shakespeare a Spenser. Está a punto de lanzar sus propias exploraciones originales de amor y género. En Titus Andronicus Shakespeare
intenta arreglar y reducir a Spenser, para poder atraparlo y pasarlo. La lengua y las manos amputadas sin cesar de Lavinia son las bolas de
Atalanta, arenques rojos como la sangre lanzados a lo largo de la pista de carreras de las Musas.

Spenser es un iconicista, Shakespeare un dramaturgo. Spenser se rige por el ojo, Shakespeare por el oído. Spenser es un apolíneo,
presentando sus personajes en una serie lineal de epifanías, talladas por el borde duro botticeliano. Él hace cuadros, viñetas episódicas,
tan libremente conectadas por la trama que nadie puede recordar lo que sucede cuando. Veo El Faerie Queene's técnica procesional de
cuadros dramáticos cortos de personajes sexuales de alto color repetidos en DH Lawrence Mujer enamorada, con su tema abierto
apolíneo-dionisíaco. Shakespeare es un metamorfosista y, por lo tanto, está más cerca de Dioniso que de Apolo. Él muestra proceso, No
objetos. Todo fluye: pensamiento, lenguaje, identidad, acción. Expande enormemente la vida interior de sus personajes y los coloca en el
enorme ritmo fatídico que es su trama, una fuerza abrumadora que ingresa a la obra desde más allá de la sociedad. La energía elemental
de Shakespeare proviene de la naturaleza misma. Creo que este comentario de G. Wilson Knight es lo más brillante que se ha dicho sobre
las obras de Shakespeare: “En tal poesía, somos menos conscientes de cualquier superficie que de un poder turbulento, un fuerte oleaje,
desde profundidades más allá de la definición verbal; y, a medida que avanza la cosa, una reunión de poder, una novena ola de pasión, un
aumento en el ritmo y la intensidad ". 1

El mar, la naturaleza líquida dionisíaca, es la imagen maestra en las obras de Shakespeare. Es el movimiento ondulatorio dentro del discurso de
Shakespeare lo que paraliza a la audiencia incluso cuando no entendemos una palabra de
eso. El lenguaje medieval de Spenser es arcaico, retrospectivo. Al revertir los cambios contemporáneos en el lenguaje, quiere detener los

vertiginosos cambios en los personajes renacentistas. Sus personalidades apolíneas son históricamente retrógradas. Epic es siempre un

género de nostalgia. Spenser, como Vergil, se vuelve épico en un

momento de multiplicación anárquica repentina de personajes sexuales. Veremos que Blake responde de manera similar a la crisis psicológica que es el
Romanticismo. La multiplicidad de personajes, la experimentación aleatoria de roles, siempre es malvada en La reina de las hadas. El hermafroditismo
spenseriano positivo nunca es fluido e improvisador, como lo es en Shakespeare, sino más bien formalizado, congelado y emblemático, como en la lanza fálica
de Britomart o la "varita blanca y delgada" del ídolo de Isis (V.vii.7). Shakespeare responde al arcaísmo de Spenser con un futurismo dinámico. El siglo XVI
transformó el inglés medio en inglés moderno. La gramática estaba en juego. Las personas inventaron vocabulario y sintaxis a medida que avanzaban. Hasta
el siglo XVIII no aparecerían las reglas del uso del inglés. El lenguaje shakesperiano es una extraña lengua extraterrestre, alienígena y plástica, que gira, gira y
escapa para siempre. Es intraducible, ya que golpea las palabras de raíz anglosajonas contra las importaciones normandas y grecorromanas dulce o
duramente, haciéndonos subir y bajar niveles retóricos con brusquedad ingeniosa. Nadie en la vida real habló como los personajes de Shakespeare. Su
lenguaje no "tiene sentido", especialmente en las mejores obras de teatro. De un tercio a la mitad de cada jugada de Shakespeare, calculo
conservadoramente, siempre permanecerá bajo una nube interpretativa. Desafortunadamente, este hecho está oscurecido por las incrustaciones de las notas a
pie de página en los textos modernos, lo que implica para el pobre estudiante intimidado que si solo supiera lo que hacen los sabios, todo estaría claro como el
día. Cada vez que abro lo que implica para el pobre estudiante cobarde que si solo supiera lo que hacen los sabios, todo estaría claro como el día. Cada vez
que abro lo que implica para el pobre estudiante cobarde que si solo supiera lo que hacen los sabios, todo estaría claro como el día. Cada vez que abro Aldea, E
sorprendido por su virtuosismo hostil, su evasión y su impenetrabilidad. Shakespeare usa el lenguaje para oscurecer. Él hipnotiza al desorientarnos. Suspende
los puntos tradicionales de la retórica, todavía bastante firmes en Marlowe, normalmente considerados como la principal influencia de Shakespeare. Las
palabras de Shakespeare tienen "aura". Esto lo obtuvo de Spenser, no de Marlowe. Las imágenes demoníacas de Spenser se convierten en confusión y
alucinación en Shakespeare. El lenguaje de Shakespeare flota en el umbral mismo de los sueños. Está conformado por lo irracional. Los personajes de
Shakespeare se controlan en lugar de controlar su discurso. Son como las esculturas manieristas de Miguel Ángel, inquietas bajo las visitas nocturnas. La
conciencia en Shakespeare está empapada en una compulsión primitiva.

El lenguaje y las personas se reflejan tanto en Spenser como en Shakespeare. El lenguaje arcaizante de La reina de las hadas es análogo
a la unidad apolínea de sus personalidades blindadas. Belphoebe y Britomart tienen una línea de pensamiento, ya que tienen una línea de
acción. No están asediados por la fantasía o el estado de ánimo, por el creciente torrente de imaginación que surge a través de los personajes
principales de Shakespeare. La consistencia fría y sin tensión de la identidad de la piadosa Una de Spenser ("Acepta, por lo tanto, mi egoísmo
simple"; I.viii.27) aparece en Shakespeare solo en doncellas indefensas como Ofelia, Cordelia y Desdémona, que son destruidas por sus
obras. En Antonio y Cleopatra, La Octavia, como Una, se presenta como una fiestera y un fanático del palo en comparación con la locuaz
heroína de la marca de fuego de Shakespeare. La reticencia de Octavia y sus susurros femeninos afrentan el género del drama, que es todo
voz. Pero en La reina de las hadas, vimos, reglas de silencio apolíneo epifánico. El lenguaje se trunca o se abrevia por el bien de la virtud. En
Spenser, la acción habla más que las palabras. Significativamente, el decadente Bower of Bliss es cacofónico, una confusión de "pájaros,
voces, instrumentos, vientos, aguas" (II.xii.70). Esto se asemeja a la descripción de Plutarco de la rueda-metamorfosis de la naturaleza de
Dioniso.

Que el proteanismo es malo en La reina de las hadas explica la desconcertante representación de Spenser de Proteus como un cruel tirano y
violador. 2 Shakespeare, por otro lado, es el proteanismo personificado. Coleridge lo llama "el único Proteus del fuego y la inundación". 3 La
multiplicidad de personajes, que afecta a Hamlet pero magnifica a Rosalind y Cleopatra, es un principio fundamental en sus obras, al igual que la
multiplicidad del lenguaje es su estilo poético. La voz es tan primaria en Shakespeare que los disfraces y los esquemas de tiempo pueden ser
radicalmente alterados, como lo son en las producciones modernas, sin afectar los significados más altos del drama. Pero la autenticidad estricta
del vestuario es crucial para las personalidades icónicas de Spenser. Póngase Belphoebe con un vestido de tenis o una camisa Regency, y todo
está perdido. La armadura apolínea no es la rueda giratoria de la moda. Es duro y eterno. En Spenser, mostré, la castidad es integridad de la forma.
Pero los personajes de Shakespeare cambian su ropa para siempre, especialmente en las comedias. Shakespeare toma el
tema heredado de identidad equivocada, tan antiguo como Menandro y Plauto, y lo convierte en una meditación sobre el juego de roles del Renacimiento.
Él es el primero en reflexionar sobre la naturaleza fluida del género moderno y la identidad.

En consecuencia, Shakespeare es impaciente con los objetos de arte, a diferencia del ilustrador obsesionado con los ojos, Spenser. Lo
vemos tan pronto como Venus y Adonis donde la diosa de Shakespeare habla de Adonis hosco como una "imagen sin vida, piedra fría y sin
sentido, / ídolo bien pintado, imagen opaca y muerta, / estatua contenta pero solo el ojo" (211-13). Dondequiera que aparezcan obras de arte
en Shakespeare: Viola llorando como "Paciencia en un monumento", Octavia como "una estatua en lugar de un respiro", Hermione como una
estatua traída a la vida, generalmente son síntomas de algún lapso emocional o deficiencia, de lo cruel. abandono del bien, generalmente por
varones culpables. La objetivación fría es elevada en Spenser, pero en Shakespeare es una obstrucción al flujo libre de energía psíquica. La
violada reestructurada de Shakespeare, Lavinia, puede ser el último mudo spenseriano. Shakespeare rechaza el hierratismo spenseriano. La
estasis es un peligro en el escenario, donde ralentiza la propulsión de la trama dramática. Cada referencia insignificante a las artes visuales
en Shakespeare es una reprimenda a Spenser. La estética spenseriana se evoca astutamente en momentos extraños, como en la hermosa
descripción de Macbeth del rey asesinado, "su piel plateada mezclada con su sangre dorada" (II.iii.112). Shakespeare pone el brillante
iconicismo bizantino de Spenser en la boca de un traidor. La esencia de Shakespeare no es el objeto de arte sino la metáfora. Las metáforas
son la clave del personaje, el centro imaginativo de cada discurso. Se derraman de línea en línea, abundantes, floridas, ilógicas. Son el
vehículo soñado de Shakespeare de la metamorfosis dionisíaca. Las abundantes metáforas son los objetos de la gran cadena medieval de
ser repentinamente desapilados y liberados en un movimiento vitalista libre. Las metáforas de Shakespeare, como sus personajes sexuales,
parpadear a través de un flujo continuo de desarrollo y proceso. Nada en Shakespeare permanece igual por mucho tiempo.

Si Spenser es un ilustrador, Shakespeare es un alquimista. En su tratamiento del sexo y la personalidad, Shakespeare es un cambiaformas
y un maestro de las transformaciones. Regresa la personificación dramática a sus orígenes rituales en el culto a Dioniso, donde las máscaras
eran mágicas. Shakespeare reconoce que la identidad occidental, en su larga línea pagana, es interpretación. Kenneth Burke llama al papel en e
drama "salvación a través del cambio o la purificación de la identidad (purificación en el sentido moral o químico)". 4 4 El patrón de
descomposición química, la mezcla de elementos y la composición de la nueva personalidad es clara en Rey Lear,

donde el protagonista se pone a hervir en un páramo tormentoso. La alquimia, que comenzó en el Egipto helenístico, ingresó a la Edad
Media a través de textos árabes y siguió siendo influyente durante todo el Renacimiento. Su simbolismo esotérico era una cuestión de
conocimiento común alfabetizado hasta el siglo XVII, cuando la ciencia se hizo cargo de sus términos y técnicas. Existe un debate sobre
cuánto sobrevivió la tradición alquímica al Renacimiento y se transmitió a los fundadores del Romanticismo. Parece seguro que
Coleridge fue influenciado por comentarios alemanes sobre el tema.

La alquimia, como la astrología, ha sido estigmatizada en su peor momento en lugar de recordada en su mejor momento. No era
solo una lucha mercenaria por una fórmula para convertir el plomo en oro. Fue una búsqueda filosófica de los secretos creativos de la
naturaleza. La mente y la materia estaban vinculadas, a la manera pagana. La alquimia es naturismo pagano. Titus Burckhardt dice
que el objetivo espiritual de la alquimia era "el logro de 'plata interior' u 'oro interior', en su pureza y luminosidad inmutables". 5 5 Jung
habla de la alquimia no solo como "la madre de la química" sino "la precursora de nuestra psicología moderna del inconsciente". 6 6 Jack
Lindsay ve que la alquimia prefigura todos los "conceptos de desarrollo y evolución" científicos y antropológicos. 7 7 El proceso
alquímico buscó transformar el prima materia o caos de sustancias mutables, en la eterna e incorruptible "Piedra Filosofal". Esta
entidad perfeccionada fue representada como un andrógino, un rebis ( "Doble cosa"). Tanto la matriz primaria como el producto
terminado eran hermafroditas, porque contenían los cuatro elementos básicos: tierra, agua, aire y fuego. La obra maestra autónoma
del proceso alquímico fue simbolizada por los uroboros, la serpiente engendradora y devoradora de sí misma. La síntesis de
contrarios en el "baño" acuoso del opus era un
hierosgamos o coniunctio ( "Matrimonio sagrado" o "unión"), una "boda química" de hombres y mujeres. Este par apareció como hermano y
hermana en una relación incestuosa. La terminología del incesto está en todas partes en la alquimia, traicionando su carácter pagano implícito.
Los temas de incesto del romanticismo pueden tener esta historia antigua.

Los alquimistas dieron el nombre de "Mercurio" a un hermafrodita alegórico que constituye todo o parte del proceso. Mercurius, el
dios y el planeta, es mercurio líquido o mercurio, el elixir de las transformaciones. Arthur Edward Waite dice: " Mercurio universal es el
espíritu animador difundido por todo el universo ". 8 Mercurius es mi nombre para una de las personas sexuales occidentales más
fascinantes e inquietas. Anteriormente rastreamos la idea de lo "mercurial" hasta Hermes astuto y con las alas en las alas. Mi
Mercurius, concebido por primera vez por Shakespeare, es el espíritu andrógino de la personificación, la encarnación viva de la
multiplicidad de la persona. Mercurius posee poder verbal y por lo tanto mental. El gran Mercurius androgyne de Shakespeare es la
travesti Rosalind y, después de ella, la Cleopatra de carácter masculino. La característica principal es un ingenio eléctrico,
deslumbrante, triunfante, eufórico, combinado con rápidas alternancias de persona. Ejemplos menores son Mignon de Goethe, Emma
de Jane Austen y Natasha de Tolstoi. Lady Caroline Lamb, la amante tempestuosa de Byron, será nuestro ejemplo en la vida real del
Mercurio negativo o afligido. En su forma más teatral y manipuladora, La historia de Filadelfia y Vivien Leigh como Scarlett O'Hara en Lo
que el viento se llevó son los fascinantes Mercurius. Por encima de todo, está la alegre tía de Patrick Dennis, una espléndida
practicante de múltiples personajes, cuyo estatus de culto entre los homosexuales masculinos es el signo inequívoco de su carácter
sexual cruzado.

Shakespeare es el colaborador individual más prolífico de ese desfile de personajes sexuales que es el arte occidental. La mujer
liberada, dije, es el símbolo del Renacimiento inglés, como lo es el hermoso niño del italiano. En Shakespeare, la mujer liberada habla
irreprimiblemente. Wit, como sugiere Jacob Burckhardt, es concomitante con la nueva "personalidad libre" del Renacimiento. 9 9 El ingenio
occidental, que culmina en Oscar Wilde, es agresivo y competitivo. Es un lenguaje aristocrático de maniobra social y exhibición sexual. Los
ingleses y los franceses crearon conjuntamente este estilo duro, para el cual existen pocos paralelos en el Lejano Oriente, donde el humor
cultivado tiende a ser suave y difuso. La reina de las hadas Los brazos y la armadura se convierten en ingenio en las amazonas
renacentistas de Shakespeare. Rosalind, la joven heroína de

A su gusto ( 1599–1600), es uno de los personajes más originales de la literatura renacentista, capsulizando los cambios psicológicos de
la época. La fuente de la obra es el romance en prosa de Thomas Lodge,
Rosalynde o Euphues 'Golden Legacy ( 1590), que contiene la mayor parte de la trama. Pero Shakespeare hace que la historia sea
una fantasía sobre la personalidad occidental. Él amplía y complica el carácter de Rosalind al darle ingenio, audacia y fuerza
masculina. Rosalind es la respuesta de Shakespeare a Belphoebe y Britomart de Spenser, a quienes gira con movimientos verbales y
psicológicos. Rosalind es más cinético que iconístico. Ella también es virgen. De hecho, su estimulante frescura depende de esa
virginidad. Pero Shakespeare elimina la virginidad amazónica de su sagrado auto secuestro y lo pone en compromiso social. Rosalind,
a diferencia de Belphoebe y Britomart, se divierte. Ella habita el espacio secular recién recuperado.

En su aventura travesti, Rosalind parece parecerse a Viola de Shakespeare Duodécima noche

pero temperamentalmente, las dos mujeres son completamente diferentes. En su autoridad sobre los otros personajes, Rosalind supera
a todas las heroínas cómicas de Shakespeare. Producciones de A su gusto
rara vez muestra esto. Rosalind intrépido generalmente se reduce a Viola, y ambas partes se ven empañadas por el sentimentalismo pastoral de los
campamentos de verano. Todo el significado de Rosalind es el lirismo de la personalidad. sin
sentimentalismo. Estos papeles, escritos para niños actores, tienen ambigüedades de tono que las actrices modernas suprimen. El Rosalind
andrógino está embellecido y demasculinizado. La Portia de Shakespeare es momentáneamente travesti en El mercader de Venecia, donde ella
usa una túnica de abogado para un acto. Pero
Portia no es una persona sexual completa; es decir, los otros personajes de la obra no le responden eróticamente. Rosalind y Viola son
instigadores sexuales, la causa de errores románticos molestos. En muchos cuentos disponibles para Shakespeare, una mujer disfrazada
inspira el amor infeliz de otra mujer. La mayoría de esas historias eran italianas, influenciadas por modelos clásicos, como Iphis de Ovidio.
Los cuentos italianos, al igual que sus contrapartes en prosa inglesa, imitan la forma ovidiana de insinuaciones sexuales. A su gusto y

Duodécima noche apartarse de sus fuentes para evitar la intriga en el dormitorio. Shakespeare está interesado en la psicología, no en la
pornografía.
Tanto Rosalind como Viola adoptan ropa masculina en crisis, pero la situación de Viola es más sombría. Está huérfana y naufraga.
Rosalind, por otro lado, desterrada por su tío usurpador, elige a un personaje masculino como capricho y escapada. Ambas heroínas eligen
alter egos sexualmente ambiguos. Viola es Cesario, un eunuco, y Rosalind Ganymede (como en Lodge), el hermoso niño secuestrado por
Zeus. Rosalind es más atrevida que Viola desde el principio, se arma con un machete y jabalí espadachín. Viola, con su frágil estoque de la
corte, es un niño delicado y femenino en el mejor de los casos. Ella es tímida y fácilmente aterrorizada. Rosalind disfruta de los problemas e
incluso los crea, como en su intromisión maliciosa en el romance Sylvius-Phebe. Cuando Olivia se enamora de ella, Viola siente compasión
hacia esta víctima de su ilusión sexual. Pero Rosalind es incapaz de compasión cuando su propio interés directo no está en juego. Ella
puede ser dura, desdeñosa. La falta de ternura femenina convencional de Rosalind es parte de su elevado poder como persona sexual.
Hay intimidación en ella, no atrapada por las producciones modernas. A diferencia de Viola, Rosalind actúa y conspira y se ríe de las
consecuencias.

Duodécima noche La resolución de la trama depende del dispositivo mecanicista de los gemelos. Viola rinde su incómodo papel
masculino a un hermano conveniente, que se queja sin descanso de su lugar en el afecto de Olivia. A su gusto, Sin embargo, se centra
en la Rosalind más ambigua, que subsume a los dos gemelos dentro de su naturaleza. Viola es melancólica, recesiva, pero Rosalind es
exuberante y egoísta, con un instinto extravagante para el centro del escenario. La diferencia es más clara al final del juego. Viola cae
en un largo silencio, guardando la alegría del reencuentro. Su autodesprecio decoroso es lo opuesto a la captura señorial de Rosalind
del final de A su gusto. Dominando su juego mejor que su padre ha dominado su propio reino, Rosalind afirma su autoridad aristocrática
innata.

Shakespeare suena sus heroínas de doble sexo con círculos ondulantes de ambigüedad sexual. El enamoramiento de Olivia con Viola
/ Cesario es tan sospechoso como el de Malecasta de Spenser con Britomart, ya que la Viola disfrazada sorprende a todos por su voz y
apariencia. Duodécima noche comienza con el duque Orsino saboreando su sumisión sexual a la indiferente Olivia, a quien describe con
anticuadas metáforas de frialdad y crueldad de Petrarca. Como el narcisista Orsino es de dudosa masculinidad, el ardor de Viola por él es
problemático. En ambos Duodécima noche y A su gusto, las heroínas travestis se enamoran de hombres muy inferiores a ellas. Incluso la
Viola femenina tiene peculiaridades sexuales. LG Salingar dice que Viola y sus precursoras en las fuentes romanas e italianas de la obra
son "la única en enamorarse". después asumiendo su disfraz. 10 Entonces Viola se enamora no como mujer sino como andrógina. Que ella
siente y estima el estado semi-femenino de Orsino se sugiere en una confesión encubierta de amor donde ella lo echa fugazmente como
mujer (II.iv.23-28). Al transmitir los cariños masoquistas de Orsino a la arrogante Olivia, Viola es una andrógina que lleva un mensaje
hermafrodita de una andrógina a otra. Violas transporta la masculinidad residual de Orsino ante Olivia, donde se irradia como una promesa
amorosa que parece provenir de la propia Viola. Así, la misión oficial de Viola la masculiniza aún más. Richard Bernheimer habla de la
personalidad como un vehículo de representación de diplomáticos y abogados: en "la fascinación de su presencia", el diputado puede
eclipsar al empleador. 11 Ir a buscar a Viola es una combinación de representaciones sexuales. Ella representa a Orsino pero también, como
Cesario, representa a un hombre. Duodécima noche relativiza el género y la identidad mediante esta sucesión de representaciones en forma
de máscara. Los personajes principales se convierten en ecos andróginos el uno del otro.
 Como su contraparte en Duodécima noche el protagonista masculino de A su gusto tiene graves deficiencias dramáticas. Orlando, de
quien Rosalind se enamora al instante, es adolescente, apenas barbudo. Shakespeare socava su destreza atlética al convertirlo en el
blanco de bromas constantes. El ingenuo Orlando es un exponente poco impresionante de su sexo en una obra de teatro gobernada por
una heroína vigorosa. Bertrand Evans lo llama "solo un bobo robusto". 12 Al igual que Orsino, Orlando está más manipulado que
manipulando. Puede haber un elemento homoerótico en su rápido consentimiento al juego transexual de Rosalind / Ganymede. En A su
gusto, Shakespeare reduce el prestigio renacentista de la autoridad masculina para maximizar la potencia principesca de su heroína.
Rosalind es intelectual y emocionalmente superior, arrastrando a todos los personajes a su órbita sexual. Hay una sugestión lésbica en el
enamoramiento de Phebe con Rosalind disfrazada, en cuya belleza ella se detiene y saborea (III.v.113–23). Rosalind de niño es, en
palabras de Oliver, "justo, de favor femenino" (IV.iii.86-87). Su masculinidad es glamurosamente mitad femenina.

El enlace de la infancia de Rosalind y Celia también es homoerótico. Shakespeare pone a las chicas en una alineación emocional
desde el primer momento en que se menciona a Rosalind y antes de que ella haya aparecido. "Nunca dos mujeres amaron como lo hacen";
han estado "acoplados e inseparables", incluso durmiendo juntos (Ii109, iii.71-74). Esta amistad amorosamente exclusiva funciona en el
primer acto como un contrapeso estructural a los matrimonios adultos del último acto, que termina en una visión del dios de la boda. En un
ensayo sobre el uso de "usted" y "usted" en A su gusto, Angus McIntosh comenta que "usted" a menudo conlleva "un matiz de disgusto y
molestia". Después de encontrarse con Orlando en el bosque de Arden, Celia, con "una nota de mal humor", comienza a "usted" Rosalind,
lo que indica "la intrusión de Orlando en la comodidad de su relación hasta ahora sin molestias". 13 Encuentro evidencia de los celos de Celia
incluso en el primer acto, cuando Rosalind se queda atrás para felicitar a Orlando y Celia dice bruscamente: "¿Irás, porque?" (I.ii.245). En el
bosque, Rosalind intenta que Celia interprete al sacerdote y se case con ella con el engañado Orlando. "No puedo decir las palabras",
responde Celia (IV.i.121). Ella debe ser empujada tres veces antes de poder entregarse a la novia. Que Shakespeare pretende este
subtexto de tensión sexual parece demostrado por el hecho de que en su fuente en Lodge es el personaje de Celia quien alegremente
inventa e insta a la ceremonia de boda simulada.

Debido al prestigio premoderno de la virginidad, la unión de Rosalind y Celia es seguramente emocional y no abiertamente sexual.
Su intimidad es esa matriz femenina que encontré en el vínculo de Britomart con su enfermera. En A su gusto La matriz es una etapa
temprana del narcisismo primario del cual emergen los compromisos heterosexuales adultos del final. A mitad de la obra, Rosalind
exclama: "¿Pero qué hablamos de los padres cuando hay un hombre como Orlando?" (III.iv.35–36). Las alianzas familiares e infantiles
deben ceder al nuevo mundo del matrimonio. Este es un movimiento característico del Renacimiento inglés: la exogamia refuerza la
estructura social. Rosalind se somete a un proceso de aumento de la diferenciación sexual. Ella se separa de Celia por mitosis psíquica.
Su amistad es un género integral, un consuelo para esa falta de madre que Shakespeare curiosamente impone a sus doncellas,
dejándolas indefensas en Aldea y OTELO Al final de A su gusto, Rosalind y Celia sacrifican su relación para asumir los roles sexuales fijos
del matrimonio. Se hace una elección, no necesariamente inevitable. Hugh Richmond fue, que yo sepa, el primer crítico en admitir
libremente la "capacidad de bisexualidad" de Rosalind. 14 A diferencia de Viola, Rosalind está en el límite. Ella podría ir en cualquier
dirección. Uno de los temas inadvertidos de A su gusto es la tentación de Rosalind hacia su extremo masculino fuera de la ley y su
superación para ingresar al orden social más amplio. Ella es claramente coqueta en su broma con Phebe. Rosalind como Ganímedes
finge ser una mujer asesina despiadada y, al asumir esa personalidad sexual, en realidad se convierte en uno. Un lenguaje soberbio de
comando arrogante fluye de repente de ella (III.v.35ff.). Ella es todo sexo y poder. Es una respuesta psicológica compleja a la
oportunidad erótica, que ella puede o no reconocer conscientemente. En la escena en Spenser donde ella se enamora del
consternada Amoret, las acciones de Britomart están divorciadas de sus pensamientos, que están en su futuro esposo. Entonces,
Spenser y Shakespeare prefiguran la teoría moderna del inconsciente, que Freud dijo que fue inventada por los poetas románticos.
Britomart y Rosalind derivan en un reino involuntario de cortejo lésbico. El disfraz masculino provoca impulsos descarriados del lado
socialmente reprimido de su naturaleza sexual.

¿Hay coordenadas fijas para la masculinidad y la feminidad en las comedias de travestis de Shakespeare? El comentario sobre las
diferencias de sexo puede ser fatuo, como en las pontificaciones de Orsino. Las máximas de Rosalind en los sexos suelen ser satíricas. En
estas obras, la ropa hace al hombre. Al arreglar la personalidad social, el disfraz transforma el pensamiento, el comportamiento y el género. La
única distinción entre hombre y mujer parece ser la capacidad de combate. Viola tiene miedo al duelo y Rosalind se desmaya al ver sangre. El
gemelo de Viola, Sebastian, por otro lado, es de mal genio y abofetea a la gente. Entonces Shakespeare le da a los hombres un genio físico
que lo hará. Aparte de esto, Shakespeare parece ver la masculinidad y la feminidad como máscaras para ponerse y quitarse. Él hace
notablemente pocas alusiones a la anatomía sexual aquí: En las dos jugadas encuentro un comentario explícito y dos o tres juegos de
palabras. Viola, quedándose en un duelo, grita: "Una pequeña cosa me haría decirles cuánto me falta un hombre" (III.iv.313-15). Hombre
menos "cosita" es igual a mujer. La resolución de Rosalind de "adaptarse a todos los puntos como un hombre" insinúa la calificación obvia de
que un punto masculino normalmente no está disponible para el suministro del ejército (I.iii.114). Un payaso parodia el verso de amor de
Orlando: “El que la rosa más dulce encontrará / debe encontrar el pinchazo de amor y Rosalind” (III.ii.111–12) Para consumar su amor por
Rosalind, el abatido Orlando debe recuperar su autonomía viril. Como Artegall arrastrado, debe enderezarse y hacerse cargo. En segundo
lugar, Rosalind como rosa es flor y espina. Disfrazado de un hombre armado, tiene dos atributos sexuales, el fálico "pinchazo de amor", así
como el genital femenino "rosa". “Uno espera más astucia en los embrollos del Renacimiento. En una fuente de Duodécima noche Barnabe
Rich's De Apolonio y Silla ( 1581), Silvio, el precursor de Viola, revela su sexo al final al "soltarse las prendas hasta el estómago", mostrando
"sus senos y sus bonitas tetas". ¡Un momento deslumbrante en la lectura del tocador, no apto para el escenario! El tratamiento de Shakespeare
de la ambigüedad sexual es notablemente casto.

Los personajes de Shakespeare a menudo no leen el sexo correcto de sus colegas o incluso no reconocen a sus propios amantes en el
escenario. El motivo de los gemelos confundidos entre sí proviene de Plauto y Terence, quienes lo tomaron de la Nueva Comedia Griega. Pero
en el drama clásico, los gemelos son del mismo sexo. El Renacimiento, con su atracción por los andróginos, alteró el tema a los gemelos del
sexo opuesto. Como provocado por el zeitgeist, Shakespeare logró engendrar gemelos de niño y niña. El uso de actores virtuosos en todos los
roles femeninos condicionó a los aficionados isabelinos a una suspensión de la incredulidad sexual. Las ambigüedades textuales de las
comedias de travestis se verían acentuadas por la presencia de niños en los papeles principales. El epílogo de A su gusto, que algunos piensan
que no es de Shakespeare, exige que el público reconozca el transexualismo teatral. El actor que interpreta a Rosalind se presenta con un
vestido femenino y se dirige a la audiencia: "Si fuera una mujer, besaría a todos los que tuvieran barbas que me complacieran". Un toque de
coquetería homosexual masculina. Al final de la actuación, las imitadoras modernas se salen del marco dramático, revelando su sexo real
arrancando peluca y sujetador o emergiendo en esmoquin. La representación masculina de los roles femeninos en el teatro isabelino fue
inherentemente más homoerótica que la misma costumbre en Grecia o Japón. Los actores griegos llevaban máscaras de madera; Kabuki
japonés emplea maquillaje esquemático pesado. Los actores griegos y japoneses podrían tener cualquier edad. Pero el teatro isabelino usaba
muchachos sin barba, probablemente con pelucas y algo de maquillaje. Pero no había máscaras. Un niño tenía que ser lo suficientemente
femenino como para pasar como mujer. La picante erótica seguramente debe haber llevado a claques de groupies, como los que persiguen los
castrati de la ópera italiana.

Antes hablé de la belleza andrógina de los adolescentes y la pureza religiosa de sus voces. El niño-ángel que habita
en el escenario Rosalind agregó su propio hermafroditismo a un papel ya sexualmente complejo. A su gusto y Duodécima
noche jugado por niños sería brillante
espectáculos del misterio del género. La calidad del espectáculo es evidente en el último acto de Duodécima noche
donde los gemelos prolongan la escena de reconocimiento tradicional a una longitud hipnótica, una técnica de cámara lenta cinematográfica que encontré
en la obra de Shakespeare Violación de Lucrecia. El Teatro Nacional de Londres intentó una producción exclusivamente masculina. de como te gusta en
1967, los trajes de los años sesenta mod. El director buscó "una atmósfera de pureza espiritual". 15 El episodio en el que Rosalind como Ganímedes induce
a Orlando a burlarse de ella se beneficiaría especialmente de un tratamiento tan idealizador, ya que es una serie deslumbrante de personificaciones:
vemos a un niño jugando a una niña jugando a un niño jugando a una niña. Un crítico dijo que esta producción era "tan simple, estilizada y, de hecho, tan
fría como una obra de teatro Noh". Aún así, estos actores eran adultos jóvenes, no niños. Roger Baker afirma que los niños como Rosalind y Viola serían
"realmente desconcertantes": "Los niños pueden actuar con una gravedad y gracia naturales". dieciséis Los niños travestis, vimos, dirigieron la procesión
sagrada griega de la Oschophoria dionisíaca. Su presencia desenmascarada en el escenario isabelino reproducía el ritualismo arcaico y el culto del drama
temprano.

Al igual que la poesía de Miguel Ángel, los sonetos de Shakespeare están dirigidos a dos objetos de amor, una mujer desconcertante y poderosa y un niño
hermoso. La juventud justa no identificada era evidentemente muy andrógina en apariencia. Shakespeare lo llama "ángel", "niño dulce", "joven bello y
encantador" (144, 108, 54). El más descarado es Sonnet 20, donde Shakespeare llama al joven su "maestra maestra" y dice que tiene "el rostro de una mujer" y
"el corazón gentil de una mujer". Significando que él es una mujer, la naturaleza "se enamoró" y agregó por error un pene. Esto es como el borracho Prometeo
de Phaedrus equivocando los genitales humanos. El soneto 20 anticipa la teoría hormonal moderna, donde un feto con genitales masculinos puede retener la
química cerebral femenina, produciendo una convicción interna de la feminidad y un deseo de cambiar de sexo. La juventud de Sonnet 20 es hermafrodita, facial
y emocionalmente femenina pero con la superfluidad sexual de un pene, de lo cual Shakespeare se abstiene explícitamente. Sospecho que Shakespeare, como
Miguel Ángel, era un idealista homosexual griego que no necesariamente buscaba relaciones físicas con los hombres. G. Wilson Knight dice que los sonetos de
Shakespeare expresan "el reconocimiento en su adorado niño de una fuerza bisexual con gracia" e identifica esta visión con la de Platón, llamándola "la intuición
seráfica". Knight escribe brillantemente sobre el idealismo erótico, que transforma la energía libidinal en visión estética, "una conciencia inundada": "Debes tener
un máximo de ardor con un mínimo de logro posible, de modo que el deseo se ve forzado a crear en el ojo y la mente". era un idealista homosexual griego que
no necesariamente buscaba relaciones físicas con los hombres. G. Wilson Knight dice que los sonetos de Shakespeare expresan "el reconocimiento en su
adorado niño de una fuerza bisexual con gracia" e identifica esta visión con la de Platón, llamándola "la intuición seráfica". Knight escribe brillantemente sobre el
idealismo erótico, que transforma la energía libidinal en visión estética, "una conciencia inundada": "Debes tener un máximo de ardor con un mínimo de logro
posible, de modo que el deseo se ve forzado a crear en el ojo y la mente". era un idealista homosexual griego que no necesariamente buscaba relaciones físicas
con los hombres. G. Wilson Knight dice que los sonetos de Shakespeare expresan "el reconocimiento en su adorado niño de una fuerza bisexual con gracia" e iden

El hermoso niño pertenece a los sonetos y debe permanecer allí. No puede entrar a las jugadas. Rosalind es el niño hermoso reinventado
en términos sociales. Las referencias a la homosexualidad son raras en las obras de Shakespeare. Puede haber connotaciones homosexuales
en el comportamiento de Iago en OTELO y en Leontes El cuento de invierno o a la devoción de Antonio a Sebastián en Duodécima noche y
Patroclus 'a Aquiles en Troilo y Crésida. Pero Shakespeare nunca se detiene en la homosexualidad o construye una obra de teatro o un
personaje importante a su alrededor como su contemporáneo Marlowe, quien abre Dido, reina de Cartago con Júpiter "colgando a Ganímedes
sobre sus rodillas" y Edward el segundo con el amante masculino del rey leyendo una nota de puré en la calle. Esa jugada termina con la
ejecución anal del rey homosexual con un póker al rojo vivo.

Veo en Shakespeare una segregación por género, que desvía la homosexualidad a la letra y la mantiene fuera del drama. Hablé del
hermoso niño inventado por los griegos como un andrógino apolíneo, silencioso y solipsista. Es un objeto de arte, creado por el ojo
reverente del admirador. El silencio es una amenaza para el drama, que prospera con la voz. Northrop Frye habla del "mundo cerrado de
la bella juventud improductiva y narcisista de los sonetos de Shakespeare, un 'prisionero líquido retenido en paredes de vidrio'". 18 años

Frye está utilizando una imagen alquímica de Sonnet 5, donde las flores de verano se destilan en un alambique de perfume, como el amor y
la belleza transformados en arte. El hermoso chico de los sonetos es asocial, absorto en sí mismo. Shakespeare lo exhorta a casarse y
engendrar herederos para que no termine su línea patricia (Sonetos 1–17). Irónicamente, como lo veo, si la juventud hiciera el compromiso
social del matrimonio, él
Inmediatamente pierde su glamorosa belleza narcisista, que se produce por su eliminación del tiempo y la comunidad. He
enfatizado que el modo apolíneo es duro, absolutista y separatista. Los seres apolonios son incapaces de participar
dionisiacamente: no pueden "participar", ya que el apolíneo es fríamente unitario, indivisible. La travesti Rosalind hereda la
obligación matrimonial del joven justo, cuya negativa a la integración social lo limita a los sonetos. Un niño hermoso en las obras
parecería superficial y pequeño. En el drama de Shakespeare, el único Ganímedes es una mujer. En Rosalind, el hermoso niño
elige a los demás en lugar de a sí mismo.

Las reflexiones de Shakespeare sobre personajes andróginos se inspiraron en el fermento renacentista en los roles sexuales, que llegaron
a Inglaterra más tarde que a Italia. La distancia entre estas fases nacionales del Renacimiento se ilustra por el hecho de que Shakespeare y
Marlowe nacieron el mismo año que Miguel Ángel murió a los ochenta y nueve años. Los predicadores puritanos de la época isabelina y
jacobea se inventaron contra hombres afeminados y mujeres masculinas con ropa de hombre. Así, las comedias de travestis de Shakespeare
abordan un problema público y adoptan una posición liberal al respecto. A diferencia de Botticelli, que permitió que Savonarola destruyera su
estilo pagano, Shakespeare nunca cedió a la presión puritana. De hecho, hay un giro hacia la decadencia en lugar de alejarse de ella en sus
obras jacobeas. Shakespeare continuó creyendo en las personas sexuales como un modo de autodefinición. Este tema se trata de diferentes
maneras en sus dos géneros principales. Sus sonetos circulaban en manuscrito entre una camarilla aristocrática de exclusividad apolínea.
Pero las obras eran para las clases sociales mixtas del Globe Theatre, los "Muchos" democráticos a quienes Plutarco se identifica con Dioniso.
Por lo tanto, las metamorfosis psíquicas de los andróginos de Shakespeare estaban en analogía con el ruidoso pluralismo de su audiencia.

Ese niño que los actores interpretaron a las niñas es consistente Como te gusta es afirman que los niños y las mujeres son emocionalmente
parecidos. Rosalind como Ganímedes afirma que ella curó a un hombre de amor fingiendo ser su amada: "En ese momento, yo, siendo solo un
joven lunar, me afligiría, sería afeminado, cambiante, anhelante y aficionado, orgulloso, fantástico, apish, superficial, inconstante , lleno de lágrimas,
lleno de sonrisas; para cada pasión algo y para ninguna pasión realmente nada, ya que los niños y las mujeres son en su mayor parte ganado de
este color ”(III.ii.400–06). Aquí hay indicios de las vejaciones encantadoras de la pederastia. Vergil's Mercury dice: "La mujer es para siempre variada
y cambiante" ( Aen IV.569–70). El duque de Verdi está de acuerdo: "La donna è mobile". La mujer es móvil, cambiante, voluble. Los niños son
lunares, como dice Rosalind, porque su inconstancia mental mercurial se asemeja a las fases siempre cambiantes de la luna femenina, gobernante
de la vida de las mujeres. Shakespeare está hablando de adolescentes, más pruebas de que Van den Berg está equivocado al decir que la
adolescencia nunca se notó y, por lo tanto, no existía antes de la Ilustración. El discurso de Rosalind es un catálogo de rápidos cambios de
personalidad, ese vertiginoso movimiento libre entre estados de ánimo que identifico con Hermes / Mercury, amante de la diversión pero engañoso.
¿Los niños y las mujeres son volátiles por la alquimia hormonal? Algunos artistas y escritores masculinos tienen la sensibilidad nerviosa y los dedos
delicados y temblorosos de las mujeres. La sensibilidad comienza en el cuerpo, que sigue la mente y la vocación.

Shakespeare en otros lugares amplía su modelo de volatilidad andrógina para incluir hombres especiales u hombres en situaciones especiales.
"El lunático, el amante y el poeta / son de la imaginación todos compactos": los artistas y los amantes son como lunáticos, literalmente hombres
lunares ( Pleno verano Vi7–8). Amar "es estar hecho de fantasía". El verdadero amante es "inquebrantable y asustadizo en todos los movimientos",
salvo la imagen del amado. El amante debe usar "tafetán cambiable", porque su mente es "un ópalo muy" AYLI V.ii.93; Duodécimo II.iv.17–20, 73–

75) El amor desmaterializa la masculinidad. Las cosas están brillando, vacilantes, licuadas. El arte y el amor disuelven el hábito social y la forma,
una fluidez dionisíaca. Los payasos de Shakespeare también habitan un mundo desclasado de libertad andrógina. El tonto o bufón medieval
tenía acceso autorizado a comentarios satíricos y múltiples personajes. En Rey Lear Shakespeare le da al tonto asexual las máximas zen de la
verdad última, hacia las cuales el pomposo rey hace su camino doloroso. En Romeo y Julieta El papel de bufón es interpretado por el noble no
protagonizado por Mercutio, llamado así por su rebelde temperamento mercurial. Su discurso es una locura de imágenes, metáforas, juegos de
palabras. Mujer, niño, lunático, amante, poeta, tonto: Shakespeare une
ellos emocional y psicológicamente. Comparten la misma rapidez y variabilidad fantásticas. Están en flujo psíquico similar a la luna, que se
convierte en inestabilidad maníaco-depresiva en el frenético Mercutio. Como poeta, Shakespeare pertenece a esta fraternidad invisible del
sexo mixto. Interiormente, él también es un andrógino mercurial. Sonnet 29 registra uno de sus cambios de humor aplastantes: bajo, más
bajo, luego arriba y lejos con la alondra del amanecer.

Rosalind, el Mercurius alquímico, simboliza el dominio cómico de múltiples personajes. Viola y Rosalind disciplinan sus sentimientos, mientras que los
personajes menores están llenos de exceso y autocomplacencia. Ambas mujeres mantienen pacientemente su disfraz masculino en situaciones que claman por
revelación. Sin embargo, difieren en su discurso. Viola es discreta y solícita, Rosalind es agresiva, traviesa, bromea, critica. Hojeando sus interminables
personajes con facilidad mística, Rosalind parece consciente de la personalidad ficticia. Ella teatraliza su vida interior. Ella está mentalmente fuera de su rol y de
todos los roles. El tono característico de Rosalind es la pícara sátira: "Abre las puertas al ingenio de una mujer, y saldrá en el marco; cállate eso, y cruza el ojo de
la cerradura; para eso, "volarás con el humo en la chimenea" (IV.i.154–57). Su propio ingenio es este soplo en la casa cerrada de la feminidad renacentista.
Rosalind convierte las palabras en humo, una emanación espiritualista de su inquieta motilidad de pensamiento. Su actuación en drag es de alto nivel, un término
homosexual útil aunque pasajero. La esencia del campamento es la manera, no la decoración. Rosalind cumple con la definición de campamento de Christopher
Isherwood: se burla de algo, su amor por Orlando, que se toma en serio. Su momento supremo de campamento es la escena de cortejo, donde ella finge ser lo
que realmente es: Rosalind. Rosalind cumple con la definición de campamento de Christopher Isherwood: se burla de algo, su amor por Orlando, que se toma en
serio. Su momento supremo de campamento es la escena de cortejo, donde ella finge ser lo que realmente es: Rosalind. Rosalind cumple con la definición de
campamento de Christopher Isherwood: se burla de algo, su amor por Orlando, que se toma en serio. Su momento supremo de campamento es la escena de
cortejo, donde ella finge ser lo que realmente es: Rosalind.

El Mercurius androgyne tiene la imprudencia temeraria y la espontaneidad de la juventud. A pesar de nuestro sesgo moderno y
picante, si Rosalind mantuviera su disfraz masculino, dejaría de crecer como personaje. Las obras de Shakespeare, dije, estiman el
desarrollo y el proceso, la transformación dionisíaca. Rosalind se transforma yendo al bosque, pero se estancaría si se quedara allí. Su
valiente personalidad amazónica se vería disminuida y trivializada. Ella se convertiría en la otra andrógina mercurial de Shakespeare, el
espíritu del cielo Ariel, que cambia de forma y velocidad, transformándose en Harpy y ninfa marina. Ariel, el embaucador Till
Eulenspiegel y Peter Pan (un niño interpretado por una actriz) de JM Barrie, demuestran los efectos feminizantes de la mutabilidad
psíquica en los hombres. Esto revierte el principio que encontré en Miguel Ángel, donde la monumentalidad masculiniza a las mujeres.
Rosalind debe poner fin a su proteanismo y unirse al orden social renacentista. Las producciones modernas pierden por completo el
patrón severo de renuncia ritualista en As Te gusta. Rosalind no es Peter Pan, ni tampoco es la temeraria Sally Seton de Virginia Woolf.
Rosalind nunca es loco o impertinente. Detrás de su juego de lenguaje y personalidad hay una presión de voluntad magistral. La
multiplicidad del estado de ánimo tiende hacia la anarquía. La sabiduría renacentista de Shakespeare subordina esa multiplicidad a la
estructura social, que contiene sus energías exuberantes en el matrimonio. En el Renacimiento como ahora, el juego debe ser parte de
una dialéctica del trabajo, o se vuelve decadente.

En el clímax de A su gusto, Rosalind construye una ceremonia de despedida de su ser andrógino. Es su momento de máximo
ingenio o inteligencia creativa. Los enredos románticos de la obra están en total confusión. Rosalind proclama que por "magia" ella
entregará a cada persona el deseo de su corazón. La revelación de su propia identidad y género es la clave: A su gusto termina en un
experimento alquímico donde Rosalind, como Mercurio hermafrodita, transmuta los personajes y destinos de la obra, incluido el suyo.
La obra maestra comienza con un canto, un hechizo o letanía de fijación erótica y frustración. Las líneas dan vueltas y vueltas en
círculos mágicos, anillos de los uroboros alquímicos (V.ii.82-118, iv. 116-24). La obra propone un acertijo, tan gruñido como el nudo
gordiano. La personalidad de Rosalind, exhibida por sí misma, resuelve estas intrincadas complejidades. Cuando parece no disfrazada,
Rosalind es la conclusión sorpresa de un elegante silogismo sexual. Su epifanía chamánica reordena el caos erótico de la obra. Esta
esfinge responde a su propio acertijo. La respuesta de Edipo, "Hombre", funciona de nuevo, porque Rosalind es el anthropos o hombre
perfeccionado de alquimia.
 El género híbrido de Rosalind y las transformaciones perpetuas son el mercurio del mercurio alquímico, que tenía los colores del
arco iris de la cola del pavo real. Jung dice que Mercurius como mercurio simboliza "el 'fluido', es decir, el intelecto móvil". Mercurio,
como Rosalind, es "tanto material como espiritual". 19 La espiritualidad de Rosalind es su pureza, propósito y fidelidad romántica; Su
materialidad es su realismo y pragmatismo mordaz. Un tratado alquímico de principios del siglo XVII se llama

Atalanta Fugiens, "Atalanta en vuelo". Convierte a la veloz cazadora en una metáfora de "la fuerza del volátil Mercurio". 20 A su gusto co
Rosalind con Atalanta e identifica el ingenio con rapidez: "Todos los pensamientos ... están alados" (III.ii.147; IV.i.135; III.ii.273–74).
En su reserva emocional y agilidad verbal, Rosalind es una Atalanta fugiens La piedra filosofal o hermafrodita rebis La alquimia a
menudo tiene alas, que Jung interpreta como "intuición o potencialidad espiritual (alada)". 21 Tanto masculino como femenino,
Rosalind es un Mercurius de inteligencia rápida y soberana. La velocidad como trascendencia hermafrodita: vemos esto en la
Amazon Camilla de Vergil y el Mercurio efímero de Giambologna en vuelo extático.

Rosalind es el catalizador de A su gusto, El elixir mágico transmutando la base en metales nobles. El editor de Atalanta Fugiens comenta:
"Mercurius es el mercurio en el que los metales tienen que disolverse, reducirse a la materia primaria antes de que puedan convertirse en
oro". 22 los rebis, notamos, a menudo se muestra como incestuoso hermano y hermana. Shakespeare altera los roles forestales de Rosalynde y
Aliena (Celia) de Lodge de página y amante a hermano y hermana, como para facilitar una analogía alquímica. Este cambio no excluye el
erotismo, en vista del matiz lésbico de la amistad de Rosalind y Celia. Como primos hermanos, también corren el riesgo de incesto. Las
principales transacciones realizadas por el Mercurius de Shakespeare son el romance Sylvius-Phebe (que se convierte en triángulo) y el
engaño del desamparado Orlando. Estos experimentos alquímicos, en la réplica de vidrio cerrada de la obra, tienen éxito. Al igual que Nerón,
Rosalind experimenta con la persona y el lugar. Pero la suya es la magia blanca en lugar de negra, lo que lleva al amor y al matrimonio en
lugar del libertinaje y la muerte. Rosalynde de Lodge dice tener un amigo "profundamente experimentado en nigromancia y magia, ”Pero
Rosalind de Shakespeare arroja audazmente estos poderes ocultos para sí misma. Rosalind es productora y estrella del final. Su momento
jerárquicamente más dominante es, paradójicamente, el momento en que ella deja de lado ritualmente su hermafroditismo para adoptar la
personalidad socializada de esposa obediente a Orlando. Su discurso encantador con vestido femenino restaura ceremonialmente la
normalidad heterosexual de la obra. En ella nombra y limpia sus principales relaciones sociales, luego las reifica. Se está construyendo una
nueva estructura social, con su padre reinvertido con su autoridad ducal. "Ducdame, ducdame, ducdame", canta Jaques en el bosque, una
palabra sin sentido que desconcierta a los eruditos (II.v.49). Yo digo que el duque es una dama. Rosalind, tanto como su tío, ha usurpado la
virilidad de su padre. Ahora se rinde lo que no es suyo para reclamar su propio sexo.

La magia de Rosalind es real, porque ella produce a Hymen, el espíritu matrimonial que entra con ella en la última escena. El himen es una
figura prominente en la máscara de la corte, pero está notablemente fuera de lugar en una obra de Shakespeare. Es una vergüenza para los
comentaristas modernos de la obra, que lo ignoran siempre que sea posible. ¿Por qué esta invasión alegórica de lo naturalista? ¿A su gusto? En
primer lugar, el himen simboliza los matrimonios masivos que terminan la comedia de Shakespeare. Él es la reconciliación y la armonía social,
teje las clases y lleva a los personajes desterrados de regreso a la ciudad redimida. Pero Hymen también es un subproducto de la
psicoalquimia de la obra. La operación alquímica tenía dos partes: destilación y sublimación. El himen, tradicionalmente representado como un
joven hermoso, es un sublimado sexual. Él es la emanación o doble de Rosalind misma. Él es el fantasma de su masculinidad, exorcizado pero
persistente para presidir la salida de Arden. La técnica de Shakespeare aquí es la repleción alegórica, el término que inventé para el de
Leonardo La Virgen con Santa Ana. La extraña duplicación de Rosmenind por parte de Hymen es como la incómoda superposición fotográfica
de Leonardo de dos figuras femeninas. Personajes sexuales inundan los ojos. Los personajes de A su gusto pararse sobresaltado. Himen es su
imagen mental proyectada colectivamente de la travesti Rosalind, ahora solo un recuerdo. El himen es una destilación visible de su
experiencia transexual. En sus conspiraciones románticas, Rosalind se hizo pasar por Hymen y, por lo tanto, evocó su presencia. Como
Mercurius que supera la dualidad sexual y perfecciona los materiales básicos, posee el poder magnético de la concordia, asegurando la
integridad del orden social renacentista.

Rosalind es, para tomar prestada una frase de Paracelso, "un Mercurio ardiente y perfecto extraído por la Naturaleza y el Arte". 23 Ella
reinterpreta la Amazonía clásica, haciendo que la destreza física sea intelectual. Rosalind es la versión de Shakespeare de los andróginos
glamorosos de Spenser. La brillante armadura y la espada llameante de Britomart se convierten en el ingenio incontestable de Rosalind. La
heroína travesti de Shakespeare tiene orgullo masculino, entusiasmo y control aristocrático, apenas se puede encontrar en los Rosalindes
inocentes y simplistas de hoy. El Rosalind ideal debe tener tanto lirismo como fuerza. Debe haber inteligencia, profundidad, espontaneidad,
algo rápido y vivaz, con un toque de lo salvaje e incontrolado. La niña-niño Rosalind está en Atalanta huyendo de un estado de ánimo a otro,
una inquietud adolescente. Lo más parecido que he visto a la auténtica Rosalind de Shakespeare es la actuación enérgica de Patricia
Charbonneau como una vaquera Reno en la película de Donna Deitch. Corazones del desierto ( 1985), basado en una historia de amor lésbico
de Jane Rule. Rosalind como Mercurius tiene una sonrisa rápida y un ojo móvil. La visión de Shakespeare de la mujer es revolucionaria. A
diferencia de Belphoebe o Britomart, Rosalind tiene un paisaje interior jovial. No es la sombría arena de Spenser la batalla de la virtud con el
vicio. Este paisaje es aireado y agradable, lleno de encanto y sorpresa. El placer de Rosalind no es como el de Mona Lisa. Ninguna niebla
demoníaca de solipsismo se cierne sobre ella. Rosalind tiene un estado de alerta vigorizante. Ella no está medio dormida, como la mujer
renacentista de Leonardo. Mona Lisa todavía tiene el ojo malvado de Gorgona del arquetipo arcaico. Ella nos quema con su mirada. El ojo
demoníaco no ve más que su presa. Busca el poder, el fascismo de la naturaleza. Pero el ojo socializado de Rosalind se mueve para ver. Toma
las cosas. Los suyos no son los ojos lujuriosos de las mujeres fatales de Spenser, que se deslizan, perforan y poseen. El ojo de Rosalind honra
la integridad de los objetos y las personas. Su movilidad señala un procesamiento mental de la información, el signo visible de la inteligencia
occidental. En Spenser, vimos, el ojo virtuoso está rígidamente controlado. Hasta nuestro siglo, una mujer respetable mantuvo sus ojos
modestamente apartados. Shakespeare legitima la audaz movilidad del ojo femenino y lo identifica con la imaginación. El ojo de Rosalind es
verdaderamente perceptivo: ve y comprende. La gran heroína de Shakespeare une multiplicidad de género, persona, palabra, ojo y
pensamiento.

A pesar de su amor por la glamorosa personalidad de múltiples estados de ánimo y máscaras, Shakespeare subordina
todos sus personajes al bien público. La gran cadena del ser se reafirma al final de sus obras. El patrón psicoalquímico de las comedias de
Shakespeare es la liberación, la fusión y la reincorporación en la sociedad. Por lo tanto, la fluidez y las metamorfosis dionisíacas se mueven
hacia un ordenamiento apolíneo final, un valor moral renacentista en el que Shakespeare se une a Spenser. En Antonio y Cleopatra ( 1606–07
Shakespeare amplifica la psicología de sus comedias travestis. Antonio y Cleopatra nos muestra lo que sucede cuando las personas
sexuales rechazan la reincorporación en la sociedad e insisten en permanecer en la naturaleza, el reino de las transformaciones perpetuas.
Esta obra confirma que el precio de que Rosalind siga siendo un andrógino en el Bosque de Arden sería la muerte espiritual.

Antonio y Cleopatra, Por mucho tiempo pensado técnicamente defectuoso, puede ser la obra favorita de Shakespeare de mi generación de
críticos. A diferencia de los eruditos mayores, algunos de nosotros encontramos Rey Lear aburrido y obvio, y tememos tener que enseñarlo a
estudiantes resentidos. Antonio y Cleopatra ha entrado en lo suyo. Su multitud de escenas entrecortadas, que vuelan por el antiguo
Mediterráneo, no irritan las sensibilidades educadas en el cine. Aquí nuevamente está el ojo móvil de Shakespeare. La cámara de Spenser es el
zoom obsesivo, concentrado e icónico. Pero la cámara de mano de Shakespeare sale al aire, dominando el oeste
espacio. Antonio y Cleopatra sigue de cerca su fuente en Plutarco. Pero como de costumbre, Shakespeare agrega sus propias metáforas
metamórficas y personajes pirotécnicos. Veo esta obra como la más completa de las respuestas de Shakespeare a Spenser. El egipto de Anton
y Cleopatra es Bower of Bliss de Spenser, terreno fértil de la femme fatale. Pero Shakespeare, el alquimista dionisíaco, está decidido a
rescatar a la naturaleza de su mancha demoníaca. Lo mostrará en su estado más crudo y brutal, luego lo defenderá. Sin embargo, el orden
renacentista debe tener la última palabra.

Durante el siglo pasado, la Cleopatra de Shakespeare ha experimentado un cambio radical en las fortunas críticas. Ella solía ser la más baja
de las bajas entre los protagonistas de Shakespeare. Su libertinaje sexual y su volatilidad la llevaron a la deshonra victoriana y post victoriana.
Sus agudos cambios de humor se consideraron duplicidad moral. En la literatura académica anterior a la década de 1970 feminista, de hecho es
raro un comentario como el de AC Bradley: “Se pueden decir muchas cosas desagradables de Cleopatra; y cuanto más se dice, más maravillosa
parece ". 24 Quizás apócrifamente, un espectador de teatro victoriano que deja una producción de

Antonio y Cleopatra comentó: "Qué diferente de la vida doméstica de nuestra querida Reina". Desde entonces, ha habido un gran cambio en las
suposiciones sexuales sobre las mujeres, de lo que Cleopatra se ha beneficiado. Los victorianos admiraban a Cordelia, la única hija honesta de
Lear, como la santa perfección de la feminidad. Para mí, probablemente con un límite de tiempo como ellos, Cordelia parece una tonta estúpida,
justiciera y contraproducente. Incluso para sus apologistas más generosos, Cleopatra presenta problemas de interpretación. Sus excesos
temperamentales incomodan a la gente. Ella es, en mis términos, la andrógina dionisíaca más incontrolable e incontrolable de Shakespeare, la
Mercurio metamorfoseante que no obedece a ninguna ley sino a la suya. Por lo tanto, ella no puede sobrevivir a su juego.

Spenser convierte a la feroz Virgen de Inglaterra en una Diana de marfil. Shakespeare la convierte en una Venus sombría. Antonio y
Cleopatra es un barroco Venus y Marte estallando la casta línea botticeliana de Spenser. Shakespeare repite El Faerie Queene's dialéctica
psicológica de lo definitivo y la disolución, pero él invierte sus significados. El orden social apolíneo vuelve a oponerse a la energía
dionisíaca y gana. Pero Shakespeare, a diferencia de Spenser, muestra su simpatía imaginativa hacia los extremistas dionisíacos. La
personalidad tradicional de la Roma republicana, vimos, se fijó en el punto de rigidez. Antonio y Cleopatra tiene lugar en una gran transición
en la historia, cuando el imperio reemplaza a la república, creando la era de la paz internacional en la que se difundiría el cristianismo. Las
viejas virtudes masculinas romanas son repentinamente pasadas. Solo Antonio, el hombre sexualmente más inestable en la obra de
Shakespeare, ensalza el machismo. Su desprecio por Octavio César, el político que se niega a enfrentarse a él en combate cuerpo a
cuerpo, nos parece incluso anacrónico, y su desafío es descartado por absurdo como el enojado Enobarbo, el solitario romano que aún no
ha suavizado su contundencia. discurso en la diplomacia simplista de la era naciente del imperio.

En Antonio y Cleopatra Roma sigue una psicología republicana conservadora. La personalidad romana está estrictamente delimitada, preservando los límites
del ego. Ante la noticia de la muerte de Antonio, César declara: "La ruptura de algo tan grande debería hacer una grieta mayor" (Vi14-15). Quiere decir que el
anuncio de un evento tan importante debería hacer un ruido más fuerte, como un trueno. Pero César también imagina la muerte de Antonio como el derrumbe y
el destrozo de una estatua, un coloso. A lo largo de la obra, la personalidad romana es estática y quebradiza, como la piedra. César define identidad y
parentesco en términos legalistas. Lo abstracto y lo público tienen prioridad sobre lo concreto, lo emocional y lo sensual (III.vi.6). Los romanos condenan
constantemente a Antonio por abandonar el primero por el segundo. El orden social romano es jerárquicamente inflexible, como Ventidius ve astutamente. La
voz de Roma es el sombrío principio de realidad de la conveniencia política. En Egipto, por otro lado, la energía se vierte en la autoexpresión. Las fiestas
alejandrinas de Antonio y Cleopatra son una ronda interminable de fiestas y juegos. Enobarbo vio a la jadeante Cleopatra "saltar cuarenta pasos por la calle
pública" (II.ii.235). Los seres dionisíacos son juguetones y democráticos. Como reina, Cleopatra es indiferente al decoro. Su hilaridad contrasta con la sobriedad
puritana de César. César se encuentra en la ceremonia. Lo impulsa un solo propósito, la consolidación de la Como reina, Cleopatra es indiferente al decoro. Su
hilaridad contrasta con la sobriedad puritana de César. César se encuentra en la ceremonia. Lo impulsa un solo propósito, la consolidación de la Como reina,
Cleopatra es indiferente al decoro. Su hilaridad contrasta con la sobriedad puritana de César. César se encuentra en la ceremonia. Lo impulsa un solo propósito,
la consolidación de la
Mediterráneo bajo dominio romano. No tiene vida personal. Identifica completamente lo privado con el interés público. Por lo tanto, él
es imparable. Tales hombres pueden ser genios políticos o monstruos.
La época romana y el espacio romano también obedecen las leyes de Apolo. César ve el tiempo como una franja lineal, un triunfo romano,
la crónica de la historia cívica (Vi65-66). Cleopatra desdibuja el tiempo en el eterno ahora de la imaginación. Los recuerdos narrados en Egipto
tienen tal inmediatez emocional que parecen más vívidos que los eventos que tenemos ante nosotros. Enobarbo, un romano en Roma, es
superado por la memoria egipcia cuando describe a Cleopatra en su barcaza real. César recuerda solo por deber o venganza. A lo largo de la
obra, el espacio romano se define por imágenes de cierre, que contrastan con el expansivo "cielo nuevo, tierra nueva" del amor de Antonio y
Cleopatra (Li. 17). El espacio está dividido como distritos urbanos, los límites apolíneos de los territorios y territorios griegos. Los romanos
hablan de aros, bordes, vallas, puestos, pilares, el lenguaje rígido de la arquitectura pública y la contención apolínea.

Antonio y Cleopatra no respetan fronteras. El enamoramiento de Antony "desborda la medida". Envía "su excedente
de recompensas" incluso a los desertores. Su corazón y pecho estallaron sus hebillas. El corazón de Cleopatra muerta
se esfuerza por liberarse. César coloca a las viejas legiones de Antonio en la vanguardia "para que Antonio parezca
gastar su furia sobre sí mismo" (Li.2 .; IV.vi.22; IV.vi.10-11). Incluso su archienemigo reconoce la amplitud de identidad
transpersonal de Antonio. Todo en Egipto es abundancia, despilfarro, demasiada dionisíaca: “Ocho jabalíes asados
​enteros en un desayuno, y solo doce personas allí” (II.ii.185–86). César trata de canalizar y someter la avalancha de
emoción y sensación que es la experiencia egipcia. Su victoria se señala cuando Cleopatra está "confinada" a su tumba,
el "marco" de su propia voluntad apolínea (Vi52-56). Como el tirano Urizen de Blake,

La cosmovisión romana de César es un apolonismo desecado o desviado: orden jerárquico y dignidad, categorización intelectual,
el ego unitario afilado, separación de la sexualidad y lo sensorial. El patrón de César es, para usar la frase de Nietzche, "Apolo, el
fundador de los estados". 25 La visión del mundo de Cleopatra es promiscuamente dionisíaca: abolición de límites y fronteras, múltiples
personajes, comer y beber, sexo, energía anárquica, fecundidad natural. César y su séquito llaman a Antonio afeminado, pero
Antonio es más masculino que César en el sentido habitual. César, un tipo gerencial soso, es sexualmente neutro. Es un andrógino
apolíneo. La personalidad sexual dominante de Spenser Faerie Queene ha perdido por completo su glamour en el género dionisíaco
de Shakespeare. En Antonio y Cleopatra,

Apollonianism es simplemente oficia, el rencor y la banalidad de las mentes pequeñas.

La multiplicidad dionisíaca de Cleopatra se ilustra ricamente a lo largo de la obra. Por ejemplo, cuando se entera del matrimonio de
Antonio con Octavia, Cleopatra se desvía de un lado a otro entre emociones extremas cinco veces en diez líneas (II.v.109-19). Cada
cambio de humor, hacia y lejos de Antony, tiene su propio tono, gesto y postura operísticos. Los críticos solían preguntarse cuál es la
"verdadera" Cleopatra, o dónde está ella. Los seres secundarios deben ser estratagemas astutas. Peor aún, el problema de la altura y el
color del cabello de Octavia, entretejido con los lamentos y desmayos de Cleopatra, hacen que la reina parezca tonta y superficial a los
ojos académicos. ¡Cómo una mujer! Pero Cleopatra es una actriz, y como veremos, la teatralidad es el modelo de la psicología humana en An
y Cleopatra. Cleopatra es la suma de sus máscaras.

El dionisianismo de Cleopatra disuelve al hombre en mujer. El fructífero principio femenino es tan dominante en la Egipcia Bower of Bliss
de Shakespeare que el poder masculino queda enano y bloqueado. Cleopatra está rodeada de eunucos, desdeñados por los romanos. El
histórico Antonio ya era un famoso bebedor y carruser antes de conocer a Cleopatra, pero en la obra se le acusa de degeneración egipcia
después de un pasado romano noblemente estoico. Para los romanos, Antonio sufre una reducción de identidad a través de su asociación
feminizante con Cleopatra. Pero Shakespeare lo ve como un engrandecimiento de identidad que Antony, a diferencia de Rosalind, no puede
controlar. Cleopatra recuerda un juego de travestis donde se vistió
Antonio con su túnica y su tocado mientras ella ataba su espada de batalla (II.v.22-23). Este detalle no está en Plutarco, aunque todo
lo demás en el pasaje sí. Seguramente Shakespeare se dirige directamente a Spenser aquí. Lleva la esclavitud de travesti de Artegall
a la reina amazona y la reestructura con energía dramática dionisíaca. Lo que es vergonzoso y deprimente en Spenser se vuelve
juguetón y alegre. Artegall está en un callejón sin salida. Pero el travesti de Shakespeare, Antonio y Cleopatra, dan la impresión de
vitalidad, de apertura y multiplicación de identidad. El intercambio de ropa es un paradigma para la unión emocional del amor. Antonio
y Cleopatra se interpenetran tanto que se confunden entre sí (I.ii.80).

Incluso antes de que ella absorba la identidad de Antonio, Cleopatra es robustamente mitad masculina. Rivalizada solo por Rosalind,
Cleopatra se apropia de los poderes y prerrogativas de ambos sexos de manera más lujosa que cualquier otro personaje de la literatura.
Sus personajes sexuales están energizados por las tormentosas infusiones de la fuerza natural dionisíaca. Aquí Rosalind es más limitado
porque más civilizado. Cleopatra está inmersa psíquicamente en lo irracional y bárbaro. Ella es voluptuosamente femenina, una rareza en
Shakespeare. Su sexualidad es tan potente en términos europeos que los romanos siempre la llaman puta, trompeta, trulla. Como la
"serpiente del viejo Nilo", ella es la arquetípica femme fatale (Iv25). Cleopatra aparece disfrazada de Isis, a quien, como reina, literalmente
encarna. Su principal distinción de la burla de Rosalind es su maternalismo, lo que la hace acunar el asp como "mi bebé en mi pecho"
(V.ii.309). La madre es una de las muchas personas de Cleopatra, pero Rosalind y Britomart de Spenser se convertirán en madres solo
fuera del marco de sus obras. Esto se debe a que el arquetipo detrás de Rosalind es el casto y hermoso niño. Cleopatra es un virago, el tipo
andrógino que encontré en los desnudos de la Capilla Medici de Miguel Ángel, con sus senos empujados. Rosalind habita en el crujiente
bosque de Arden, el mundo verde del norte de Europa. Pero Cleopatra pertenece al Oriente enervado por el calor, cuya opresión se cierne
sobre las mujeres de Miguel Ángel. Cleopatra no es más femenina que Rosalind, pero es mucho más femenina. Cleopatra saluda al
mensajero: "Aprieta tus buenas noticias en mis oídos" (II.v.24). Una Anunciación pagana. Anhelando físicamente al ausente Antonio,
Cleopatra es un vaso sexual lleno por la fuerza. Sin embargo, la fuerza de penetración es suya; ella lo invoca por orden. Su metáfora
sobrecargada incidentalmente implica un toque de perversión homosexual en el asesinato por oído de Hamlet Senior en su adormecida
glorieta Spenseriana.

La personalidad masculina de Cleopatra es igualmente fuerte. Como reina de Egipto, Cleopatra, como Hatshepsut, es una
personificación de un hombre real. Janet Adelman sugiere que Cleopatra con la espada de Antonio es un renacimiento Venus armata y que
para la batalla en Actium ella aparecería vestida de hombre. 26

Psicológicamente, Cleopatra siempre está armada. Ella tiene una beligerancia ardiente. Ella amenaza con ensangrentar los dientes de su doncella; ella incluso
amenaza a Antonio, usando un juego de palabras que anuncia su envidia del pene (I.iii.40–41;
ii.58–61). Cuando el mensajero llega con noticias del matrimonio de Antony, Cleopatra pasa más allá de las amenazas de asalto y
agresión, golpeándolo, arrastrándolo de arriba a abajo y sacando un cuchillo. Tales escenas causaron la larga resistencia crítica a
Cleopatra. Según los estándares modernos de la clase media, requieren defensa. Shakespeare le da a Cleopatra un toque
intemperante para la violencia masculina, único en la representación simpática de las mujeres en la literatura. La violencia de
Medea o Lady Macbeth es transitoria, ya sea de inspiración masculina o desviada a través de la acción de un hombre. En
Cleopatra, la violencia está constantemente presente como una potencial persona masculina. Es la guerra furiosa de su personaje
hermafrodita. Para obtener paralelos, debemos ir a villanías como las hijas de Lear o literatura social externa a horrores míticos
como Scylla.

¿Es impropio que las reinas peleen? Los seres dionisíacos subvierten instintivamente lo jerárquico. Como italiano, tengo pocos problemas
para conciliar la violencia con la cultura. Rousseau abrió la brecha entre la agresión y la cultura, tan coloridamente unida en el Renacimiento. La
energía pugilística de Cleopatra se corresponde con su imaginación sádica y los vuelos de la metáfora demoníaca, donde los globos oculares
son golpeados como pelotas de fútbol y cuerpos azotados empapados en salmuera (II.v.63-66). Shakespeare nos muestra lo turbulento
emoción en acción del andrógino dionisíaco. El lenguaje hiere como el aceite hirviendo. Los discursos rabiosos de Cleopatra suenan
más impactantes para los angloamericanos que para los oídos del Mediterráneo. Una vehemencia salvaje del habla es común entre
los pueblos del sur, debido a la cercanía de la agricultura y la supervivencia de la intensidad pagana. Quienes viven en la tierra y por
ella reconocen la terrible amoralidad de la naturaleza. Las imágenes sádicas de Cleopatra son normales en términos italianos. Mis
parientes inmigrantes solían decir: "¡Que te maten!" o "¡Que te coma un gato!" Las expresiones italoamericanas comunes, según mi
padre, tomaron la forma de "Che te possono" (que tal y tal se te haga a ti). Por ejemplo, "que te arranquen los ojos", "que arrastres la
lengua por el suelo", "que te aprieten los testículos", "que te cosan el ano". La similitud con el estilo retórico de Cleopatra es obvia. La
tortura y el homicidio son inmediatamente accesibles para la imaginación mediterránea.

Llamé sádico a los impulsos dionisíacos, pero el término apropiado es sadomasoquista, tanto activo como pasivo. Provocado, Cleopatra
está en vuelos desbocados de visión masoquista. Es la contracorriente psíquica de su agresión, lo que Heracleitus llama enantiodromia "Corrien
hacia su opuesto". Cuando Antony la llama "insensible", deja escapar una fantasía surrealista de granizo venenoso, úteros arruinados y
cuerpos sin enterrar cubiertos de moscas y mosquitos (III.xiii.158–67). Tomada prisionera, ella tormenta que, preferible a las burlas en Roma,
deja que su cadáver desnudo sea arrojado al barro e hinchado por las moscas de agua.

- o colgado en cadenas en una pirámide (V.ii.55–62). La imaginación sadomasoquista de Cleopatra hace que Dionysian salte a través de la
naturaleza. Su cuerpo es la madre tierra desgarrada por la lucha de los elementos en el ciclo de nacimiento y muerte. La fealdad, el dolor, el aborto y
la descomposición son la realidad de la naturaleza. El discurso áspero de Cleopatra tiene una elocuencia demoníaca. Shakespeare abre una
ventana al inconsciente, donde vemos el sexo y la violencia que llevamos dentro. Existe el arduo trabajo de los sueños, que arroja metáforas que nos
horrorizan. Las imágenes de Cleopatra se desploman con fuerza hematoma, como las rocas arrojadas como paja en el río subterráneo de Coleridge.

Cleopatra, apasionadamente activa, contrasta con Octavia femenina y retraída. Casta Octavia es una "pluma de cisne" en la marea: no
tiene voluntad, el peón de fuerzas más grandes. Ella es de "una conversación santa, fría y tranquila", una matrona romana modelo. Ella se
mueve tan primordialmente "Muestra un cuerpo en lugar de una vida, / Una estatua que un respiro" (III.ii.48; II.vi.122–23; III.iii.23–24). Como
hermano, como hermana. En Shakespeare, las estatuas icónicas de Apolo son de madera muerta. El proteanismo y la velocidad dionisíaca
de Cleopatra llaman la atención de Shakespeare. Hace que la virtud de Octavia parezca torpe. Octavia es materia y energía de Cleopatra.
Cleopatra es flagelo, no pluma. Su dominio sobre el género se dramatiza en las transformaciones atléticas de la velocidad vertiginosa. "Estoy
pálida, Charmian", murmura, y más tarde una línea salta sobre el mensajero y lo tira al suelo (II.v.59-61). Cleopatra salta de un extremo
sexual al otro, apenas respirando. La delicada Dama de las Camelias cambia de golpe con el corpulento Ajax. Los géneros se mezclan tan
indiscriminadamente en Cleopatra que comete errores de palabras transexuales bajo estrés (II.v.40-41, 116, 45). Cleopatra tiene un todo
incluido dionisíaco. Rompe las restricciones sociales para sumergirse en el placer sensual y orgiástico del sentimiento puro.

Cleopatra encarna el principio dionisíaco de teatralidad. Shakespeare a menudo hace analogías entre la personalidad y el arte escénico, pero
nunca, salvo en Aldea, tan sistemáticamente como lo hace en Antonio y Cleopatra. Desde la primera escena hasta la última, se critica el
comportamiento público y privado en términos de rendimiento. La política en sí misma se gestiona por etapas. Antony y Cleopatra siempre entran y
salen de sus legendarios roles como Antony y Cleopatra. Para Cleopatra, la vida es teatro. Ella es una maestra propagandista. La verdad es
intrascendente; Los valores dramáticos son supremos. Cleopatra manipula descaradamente las emociones de los demás como la arcilla. Una vez
que su inteligencia falla, cuando envía un mensaje, está muerta y Antony se suicida. Cleopatra se parece a Rosalind en la alegre forma en que se
lanza a un papel. Esto es así incluso en su momento más bajo, cuando escribe su suicidio. Al igual que Rosalind, Cleopatra es productora y
estrella del final del juego. Ella hace un cuadro como una máscara de su propia muerte. Shakespeare presiona la teatralidad renacentista más allá
de las normas morales. Las metamorfosis son horribles tanto para Spenser
y Dante, quien consigna la suplantación a uno de los círculos más bajos del Infierno: La mirra incestuosa, "falsificándose a sí misma en la
forma de otro", se clasifica con mentirosos y falsificadores (XXX.41). La hostilidad puritana al teatro estaba justificada. El teatro secular es
grecorromano y, por lo tanto, pagano. Shakespeare hace de Cleopatra su cómplice y defensor de la personificación dramática.

Cleopatra tiene un toque sensacionalista para la improvisación y el melodrama. Su vamping y camping son más extremos que los de Rosalind
como Ganymede. Las posturas de Cleopatra sobre el martirio romántico son tan auto parodiosas como las de una drag queen. La auto parodia
siempre es parodia sexual. El tono virtuoso de la teatralidad de Cleopatra se repite en el de Wilde. La importancia de ser sincero, donde claramente
surge de la desexualización total de los personajes. El momento de máxima conciencia de la personalidad de Cleopatra es cuando deja de lado
tanto el desmayo femenino como la intimidación masculina para un interrogatorio enérgicamente eficiente del mensajero. Extorsiona la inteligencia
sobre la edad, altura, voz, cabello y forma de la cara de Octavia (III.iii). Considero que esta escena descuidada es uno de los momentos clásicos
de todo drama. Se está jugando un juego de personajes. Cleopatra está audicionando mentalmente a Octavia, revisando gentilmente sus virtudes
hacia abajo, siempre con el impacto teatral de su rival en Antony en mente. Cleopatra es amable y reina, pero tangiblemente sentimos su sentido
de su personalidad, así como el sentido de su doncella Charmian. Charmian, como un diácono de la iglesia, sigue preparando la respuesta
requerida, en una antifonía ritual. Shakespeare nos hace ver el desprendimiento de Cleopatra de sus máscaras y, sin embargo, su identificación
completa con ellas. Sus llamativas autorrepresentaciones tienen tanto dualidad intelectual como autoridad jerárquica. Cleopatra es la musa
despótica del drama de Shakespeare.

El único personaje de la literatura cuyas personalidades teatrales rivalizan con Cleopatra es la tía Mame. Patrick Dennis Tía mame 1955) es
el estadounidense Alicia en el país de las Maravillas y en mi opinión, más interesante e importante que cualquier novela "seria" después de la
Segunda Guerra Mundial. El libro original es mucho más nítido que la maravillosa obra de teatro y película (1958), protagonizada por la gran
Rosalind Russell. La subsiguiente película musical y de Lucille Ball (1974) no tiene mucho valor, convirtiendo a la regia Auntie Mame en trivial
spunk and muddles. Mencioné a la tía Mame como un tipo de Mercurius androgyne. Ella es una arqueóloga de la persona. Cada evento, cada
fase de la vida se registra en un cambio de vestuario y decoración interior. Estilo y sustancia son uno, a la manera de Wildean. Cuando la
historia comienza en los años veinte, la tía Mame está en su período chino, su departamento de Beekman Place es tan exótico como el Egipto
de Shakespeare. Al igual que Cleopatra, la tía Mame representa a una extravagante, extravagante, empapada de vino, Un mundo étnicamente
diverso amenazado por un prudente racionalista apolíneo, el banquero de WASP, el Sr. Babcock, el principal antagonista al estilo de César de
Mame. Al igual que Cleopatra, Mame es atendida por andróginos, un muchacho japonés que se ríe como un eunuco, un confidente virago (la
actriz y borracha, Vera Charles) y los invitados a la fiesta epicene (una "mujer-hombre y hombre-mujer"). Al igual que Cleopatra, Mame es
mandona, perentoria y se la da a "un pequeño espectáculo de histriónica de media hora", "su hábito de por vida". Al igual que Cleopatra, tiene
tantas personalidades femeninas que, misteriosamente, termina dejando de parecer femenina. Principio My Hermes / Mercury: una multitud de
personas suspende el género. Uno recuerda las largas uñas verdes lacadas de Mame y la boquilla de bambú, su túnica oriental de seda dorada
bordada, sus sábanas de satén negro y la chaqueta de plumas de avestruz rosa. Pánico y crisis: ¿cómo se viste para Scarsdale? "Cualquier
discusión sobre la ropa siempre ganó la atención exclusiva de la tía Mame". Tratando de evitar una cacería de zorros de Georgia, Mame "se
empolvó de un blanco muerto" y se puso "un tono verde poco apropiado". 27 Tía mame Es un estudio de las suplantaciones múltiples, el principio
teatral de la individualidad occidental. La emoción se objetiva al instante. El vestuario, el habla y los modales son un lenguaje público pagano de
la vida interior.

Al expirar con emoción al enterarse de su nuevo rival, Cleopatra se las arregla para transmitirle a su enviado: "Que no deje de lado el color
de su cabello". Al igual que la tía Mame, Cleopatra, una criatura del teatro, ve a la persona como un espejo del alma. Las ciencias populares
paganas, la astrología, la quiromancia y la frenología nunca olvidaron que lo externo es verdad. La belleza es sólo superficial; no puedes
distinguir un libro por su portada: estos
Los axiomas piadosos provienen de una tradición moral contraria. El esteta, que vive en un mundo de superficies, y el homosexual masculino,
que vive en un mundo de máscaras, creen en lo absoluto de lo externo. Por eso la tía Mame era una diva de los homosexuales. Las múltiples
personalidades de Cleopatra están lejos de la inconstancia femenina. Ella representa una teatralidad radical en la que el mundo interno se
transforma por completo en el exterior.

¿Shakespeare basó a Cleopatra en una modelo italiana? AL Rowse cree que la Dama Oscura de los sonetos era la mitad italiana Emilia
Bassanio. Luigi Barzini describe "la importancia del espectáculo" en la cultura italiana, con su puesta en escena pública de escenas
emocionales. Habla de "la transparencia de los rostros italianos", lo que permite que las conversaciones se sigan a distancia: "Emociones no
disimuladas, algunas sinceras y otras fingidas, se siguen en la cara de un italiano tan rápidamente como las sombras de las nubes sobre un
prado en un día ventoso en primavera ". 28 La Cleopatra auto dramatizante de Shakespeare tiene una fluida expresividad italiana. En sus
disimulaciones amorales, confirma la visión negativa del norte de Europa del carácter italiano y papista en el Renacimiento. La Inglaterra del
Renacimiento era más extravagante que la Inglaterra moderna, pero menos que la Italia del Renacimiento. Por lo tanto, en la geografía
espiritual de Antonio y Cleopatra, Egipto es para Roma como el Renacimiento Italia fue para el Renacimiento Inglaterra. Cleopatra pertenece a
una tierra del sur emocional y sexual. Pero Shakespeare es muy consciente del peligro anárquico en una vida de personificaciones. César
gana en Antonio y Cleopatra porque representa el orden político, el sueño del renacimiento fracturado y fragmentado. Antonio y Cleopatra La
premisa política reaccionaria se ve confirmada por la historia italiana, donde el individualismo teatral debilitó la autoridad centralizada,
ayudando al surgimiento de la mafia tribal. Desde la Segunda Guerra Mundial, casi cincuenta gobiernos han ido y venido en Roma. El cambio
inquieto es la regla.

Pasamos ahora a la cuestión final de la obra de Shakespeare. Si Cleopatra contiene todos los modos emocionales y todos los poderes
del hombre y la mujer, ¿por qué es vencida por el mundo? ¿Por qué no es ella una imagen perfecta del hombre? Cleopatra muere, mientras
Rosalind sobrevive triunfante, porque Cleopatra es una Mercurio incompleta y, como tal, no puede avanzar su juego hacia el objetivo del arte
del Renacimiento inglés: la consolidación social y jerárquica. Un patrón de imagen importante en Antonio y Cleopatra ha despertado poco o
ningún comentario. La astrología, incluso más que la alquimia, fue uno de los grandes sistemas de símbolos del Renacimiento. Su
iconografía impregnaba el arte renacentista, la ilustración de libros y la decoración interior. Las formidables fuerzas combinadas del
judeocristianismo y la ciencia moderna nunca han logrado eliminar la astrología pagana, y nunca lo harán. La astrología suministra lo que
falta en los códigos morales e intelectuales oficiales de occidente. La astrología es la forma de arte sexual más antigua de personajes
sexuales. La guerra medieval contra la astrología, la Iglesia medieval y renacentista promulgó la distorsión de que la astrología es fatalismo,
una burla de la Providencia de Dios y la necesidad de la lucha moral. Pero la parte predictiva de la astrología es menos importante que su
psicología, que tres mil años de práctica continua le han dado una sutileza fenomenal. La astrología insiste en la autodisciplina y la
autotransformación. Juzgar la astrología por esas vagas columnas de signos solares en el periódico diario es como juzgar el cristianismo por
un escaparate manchado de pinturas de terciopelo negro del Good Shepherd. La idea de que las estrellas literalmente influyen en los
hombres (por un líquido que cae, un influenza) es claramente insostenible. Pero que los movimientos de las constelaciones son un reloj por el
cual se pueden medir los cambios terrenales es menos fácil de descartar. Me suscribo a lo que Jung llama sincronicidad. Las cosas suceden
en patrones complejos de aparente coincidencia, notados por los agudos ojos del artista. La astrología vincula al hombre con la naturaleza,
su principal punto de partida del judeocristianismo. La palabra griega zodiaco significa círculo de animales. La mayoría de los signos de
nacimiento están simbolizados por animales, cuyo carácter astrológico se identifica con los tipos humanos. Nuestra edad conductista es
generalmente resistente a la idea de rasgos genéticos, para individuos, sexos o razas. Pero pregúntele a cualquier madre de una familia
numerosa si la personalidad es innata o aprendida. Ella siente la timidez o agresión innata de un niño desde la primera infancia. Las
personas que descartan la astrología lo hacen por ignorancia o racionalismo.
los métodos deben mantenerse fuera de las artes. La interpretación de un poema, un sueño o una persona requiere intuición y adivinación, no ciencia.

El Renacimiento abrazó la astrología como parte de su enamoramiento con personajes sexuales. Antonio y Cleopatra, El mayor
drama de personajes sexuales de Shakespeare hace que las metáforas astrológicas sean cruciales para su diseño psicológico. Cada
signo del zodíaco está asociado con uno de los cuatro elementos, nombrado por el filósofo presocrático Empédocles. A partir de un
largo estudio, resumo el significado astrológico de los elementos de la siguiente manera. El fuego es voluntad, originalidad, audacia, la
fuerza vital amoral. El aire es lenguaje, ingenio, equilibrio, perspectiva humana. El agua es intuición, simpatía, sentimiento profundo,
unidad mística y profecía. La tierra es orden, método, precisión, realismo, materialismo. La ciencia moderna descartó los cuatro
elementos en favor de una terminología más fina. Desde finales del Renacimiento, se descubrieron más y más elementos básicos, que
ahora se acercan a cien. John Anthony West afirma, sin embargo, que los cuatro elementos principales de la química orgánica
moderna, hidrógeno, carbono, 29 Northrop Frye dice: "La tierra, el aire, el agua y el fuego siguen siendo los cuatro elementos de la
experiencia imaginativa, y siempre lo serán". 30 El horóscopo natal de una persona a veces carece de uno de los cuatro elementos, un
desequilibrio perturbador que puede y debe compensarse mediante el autoanálisis y el esfuerzo vigilante. Mi teoría es que Shakespeare
le ha lanzado a Cleopatra un horóscopo que carece del elemento tierra y que esta incompleta psíquica, con su negativa a corregirlo, la
condena tanto a ella como a Antonio.

El discurso más poético de la obra, normalmente cortado por Enobarbo, es un hermoso recuerdo onírico de la llegada de Cleopatra a Tarso para
encontrarse con Antonio: "La barcaza en la que se sentó, como un trono bruñido, / Quemada en el agua" (II.ii. 197-98). Cleopatra es Venus en movimiento, una
epifanía dionisíaca. Shakespeare está respondiendo a la entrada icónica congelada de Belphoebe de Spenser, la Diana apolínea. Con su cubierta de oro y velas
de color púrpura, la barcaza es el santuario amazónico de Dido fenicio, a quien Vergil adorna con rojo y oro. Cleopatra lleva su propia glorieta con ella, sacándola
del claro pantanoso de Spenserian hacia la alta mar enérgica. La película de Shakespeare tiene su propia banda sonora, música de flauta y el sonido de los
remos plateados. El aire y el agua se arremolinan hacia la barcaza, que exuda “un extraño perfume invisible. “Un magnetismo o succión saca a la gente del
mercado hacia los muelles. Cleopatra como Venus es el poder de la atracción física entre los elementos, que Empédocles atribuye a Afrodita. Ella está en celo:
Shakespeare agrega cuidadosamente fuego a su cuadro. Que la barcaza "se quema" es su adición a la descripción de Plutarco. Cleopatra es Venus nacida del
mar. En el discurso de Enobarbus, ella ordena tres elementos: agua, aire y fuego. La tierra está expresamente excluida. De hecho, la tierra es evacuada,
despojada de sus propiedades por la avalancha de ciudadanos hacia la costa. La Cleopatra de Shakespeare es el juego libre de la imaginación soberana, hostil
a la firmeza y estabilidad de la tierra. Shakespeare agrega cuidadosamente fuego a su cuadro. Que la barcaza "se quema" es su adición a la descripción de
Plutarco. Cleopatra es Venus nacida del mar. En el discurso de Enobarbus, ella ordena tres elementos: agua, aire y fuego. La tierra está expresamente excluida.
De hecho, la tierra es evacuada, despojada de sus propiedades por la avalancha de ciudadanos hacia la costa. La Cleopatra de Shakespeare es el juego libre de
la imaginación soberana, hostil a la firmeza y estabilidad de la tierra. Shakespeare agrega cuidadosamente fuego a su cuadro. Que la barcaza "se quema" es su
adición a la descripción de Plutarco. Cleopatra es Venus nacida del mar. En el discurso de Enobarbus, ella ordena tres elementos: agua, aire y fuego. La tierra está

El clímax de Antonio y Cleopatra es la batalla de Actium, un punto de inflexión en la historia occidental. La pérdida de Antonio es la
ganancia de César y el comienzo del imperio romano, unidos bajo un solo hombre. Shakespeare mitifica asombrosamente la cuenta de
Plutarco, sin pérdida de precisión objetiva. Introduce metáforas elementales que efectúan una transformación poética de la historia. La
fatídica decisión de Antonio de luchar por el mar lo arruina. Comandante de infantería y maestro de la guerra terrestre, tontamente le permite
a Cleopatra dictar su plan de batalla. Los egipcios son marinos. Cleopatra insiste en que la competencia final con César será por la marina,
no por el ejército. Los experimentados soldados de Antony lo atraen apasionadamente, pero cegado por el amor, los despide. Al aceptar
luchar por mar, Antonio repudia el elemento tierra, la base de su ilustre carrera. Al mismo tiempo, hace caso omiso del sentido común y la
practicidad, cualidades astrológicamente simbolizadas por la tierra. Al imponer el elemento agua sobre su amante, Cleopatra lo destruye.
Shakespeare teje las imágenes elementales en la obra desde el principio, de modo que las palabras "tierra" y "mar" suenan
inquietantemente en las deliberaciones de Actium.

La escena en la que Antony corta alegremente su conexión con la tierra termina con el nombre de César
teniente, Tauro (III.vii.78). La siguiente escena, de unas pocas líneas de largo, comienza con César llamando a Tauro, quien responde y
se va, su única aparición en la obra. Shakespeare ha elegido este nombre de la lista de oficiales militares de Plutarch en Actium. Una
audiencia renacentista, familiarizada con la astrología simple, reconocería de inmediato que Tauro es el primero de los tres signos de
tierra del zodíaco. Tauro también fue el signo de nacimiento de Shakespeare. Esto es lo que Maynard Mack llamaría "la entrada y salida
emblemática" en las obras de Shakespeare. 31 El ayudante de César es un espíritu de la tierra porque Antonio y Cleopatra identifica al
César con las cualidades astrológicas de la tierra: paciencia, pragmatismo, reserva emocional, disciplina, aplicación. César es el
principio de realidad, Realpolitik. Él representa lo que Antonio y Cleopatra han rechazado, y debido a que el drama debe tener lugar en el
espacio humano y en el tiempo humano, los derrota. La fijación psíquica supera la volatilidad psíquica. El César histórico fue gobernado
por un signo de tierra. Suetonio informa que Augusto César conmemoraba una predicción astrológica de su ascenso al poder al ordenar
golpeó "una moneda de plata estampada con Capricornio, el signo bajo el cual había nacido". 32 En Antonio y Cleopatra César consolida
su poder terrestre capricorniano al unir a Tauro con él, quitando el corazón de la identidad militar de Antonio.

Los historiadores antiguos y modernos se han quedado perplejos por la repentina huida de Cleopatra de la batalla de Actium, y aún
más por el vergonzoso abandono de sus tropas y barcos para seguirla. Como lo presenta Shakespeare, Cleopatra y Antony, a quien
ella ha infectado, se desvían del teatro de la guerra debido a la falta de tenacidad y resolución de que la tierra contribuye a un
horóscopo. Cleopatra es el "fuego y aire" de la imaginación a flote sobre el mar de las perpetuas transformaciones. El fuego es su
carácter feroz o ardiente de agresión y violencia. El aire es su energía verbal y su poder poético de hacer imágenes. El agua es su
oleada incontenible de emociones y sus cambios de humor mercuriales. Las personas de Cleopatra están en constante cambio
incontrolable porque la tierra no está presente para estabilizar o establecer una sola persona. El mar que elige en Actium es la
"naturaleza líquida" dionisíaca, una frase de otras partes de Plutarco. Este es el chthonian acuoso que la separa de Rosalind.

Cleopatra es Egipto, y Egipto es el Nilo. En el estilo renacentista, Cleopatra se llama por el nombre de su reino, incluso por Antonio. En A
y Cleopatra, la tierra egipcia seca no tiene valor inherente. La fertilidad se produce solo cuando la tierra está sometida por el agua,
convertida en "limo y exudación" por las inundaciones del Nilo (II.vii.22). Este lodo es el pantano primario de la metamorfosis dionisíaca. La
serpiente egipcia (ya identificada con Cleopatra) es criada del barro por el sol ardiente (II.vii.26-27; I.iii.68-69). Cleopatra como Isis es la
Gran Madre de su pueblo. Pero Antonio, al entrar en el húmedo Bower of Bliss de su reino líquido, pierde su sentido de sí mismo. No es
solo una persona privada, sino un líder del que dependen miles. Un líder no puede vivir solo por amor. Antonio traiciona a sus hombres y él
se traiciona a sí mismo. La indiferencia de los amantes a las preocupaciones públicas y su exaltación de la emoción por el deber se
prefiguran desde el principio en metáforas que inundan la tierra con agua. Antonio declara: "Que se derrita Roma en Tíber, y el amplio arco
/ ¡Del imperio a distancia caen! ”- sentimientos indeseables para un triunviro romano (Ii33–34). Cleopatra grita enojada: "¡Hunda Roma!" y
"¡Derretir Egipto en el Nilo!" (III.vii.15; II.v.78, 94). Antonio y Cleopatra, destruyendo la tierra en las aguas de la emoción, no pueden resistir
la presión constante e inexorable del representante de la tierra, César.

El Renacimiento Shakespeare sabe que Antonio y Cleopatra están moralmente equivocados, pero proyecta en ellos el proteanismo
licuado de su propio yo artístico. Antonio, una vez el "pilar" del mundo romano, se ve a sí mismo convirtiéndose en nubes cambiantes,
formas de caballo, oso, león, ciudadela, acantilado, montaña (IV.xiv.2-14). Cleopatra lo ha disuelto y naturalizado. Jane Harrison dice de
los griegos órficos, con sus persistentes metáforas de nubes: "Su teogonía, su cosmogonía, está llena de vagas personificaciones de la
naturaleza, del aire y el éter y Erebos y el Caos, y el remolino de cosas no nacidas". 33

El orfismo es anti-olímpico y, por lo tanto, anti-apolíneo. En Antonio y Cleopatra, La Roma apolínea, con sus límites legales,
establece barreras racionales al flujo caótico de la experiencia sensorial. Antonio es
alquimizado por Cleopatra, reina de la naturaleza dionisíaca. Está hermafroditizado por su disolución en el aguado Egipto. Marte se ahoga en
Venus. En su momento más oscuro, Antonio le dice a Cleopatra: "Amor, estoy lleno de plomo" (III.xi.72). Este es el nadir de la obra, antes de que
la transformación comience a convertirse en oro espiritual.
La magia y las profecías son eficaces en todo momento. Después de su muerte, Cleopatra ve a Antonio como el hombre astrológico
cósmico, sus ojos son el sol y la luna (V.ii.80). El hermafrodita rebis de alquimia a menudo se mostró como una unión de Sol y Luna, sol y
luna. Tanto Antonio como Cleopatra alcanzan la perfección en la muerte. Como Mercurius incompleto, Cleopatra debe lograr su obra
maestra fuera de la vida en lugar de hacerlo dentro de ella. Antes de suicidarse, ella dice: "Ahora de pies a cabeza / Soy constante como el
mármol: ahora la luna fugaz / Ningún planeta es mío" (239–41). Cleopatra está renunciando a lo que Shakespeare en otros lugares llama
"la luna wat'ry", el símbolo de la volatilidad emocional que encontramos en Como te gusta (pleno verano) II.1.162). Finalmente, adquiere esa
firmeza de voluntad que la obra atribuye a la personalidad romana. Sus incesantes transformaciones terminan en la inmovilidad de la
muerte, inmutable como la Piedra Filosofal. La muerte ya está en sus labios cuando dice: “Soy fuego y aire; mis otros elementos / doy a
baser life ”(289–90). En realidad, finalmente ha dominado su fuego y aire demasiado combustibles y ha logrado una integración espiritual
de los cuatro elementos. Con la adición de tierra "constante de mármol", la frialdad de la muerte, Cleopatra es ahora el Mercurio completo,
consagrado en su féretro como un altar. "Marido, vengo", le dice a Antonio muerto. El proceso alquímico medieval se llamó cama
matrimonial y féretro fúnebre. Aquellos que han buscado un patrón redentor en Antonio y Cleopatra son correcto, pero cristiano no lo es.
Shakespeare termina su juego con la purificación alquímica de la personalidad pagana.

El matrimonio simbólico de Antonio y Cleopatra, promulgado en el momento de la muerte, aleja a los amantes del orden social. Su
hedonismo y auto-participación han dañado sus naciones y su causa. Ocho jabalíes para el desayuno no son una receta para el éxito
político. Cleopatra fue el último de los Ptolomeos, una dinastía macedonia de trescientos años. Después de su muerte, Egipto fue
anexado como estado sujeto a Roma y nunca recuperó su antigua gloria. Antonio y Cleopatra demuestra que la vida no se puede vivir
como una serie de auto-transformaciones perpetuas sin violar los principios sociales y éticos. Mi generación aprendió esto de la manera
difícil, bajando en enfermedades sexuales y sobredosis de drogas.

Antonio y Cleopatra adopta un doble punto de vista: Shakespeare reconoce la autoridad eterna de la belleza y la imaginación, pero le
entrega al César las cosas que son del César. El orden social y la estabilidad fueron valores primarios del Renacimiento inglés. Es por
eso que Rosalind, a diferencia de Cleopatra, es el Mercurius perfeccionado. Al final de su obra, Rosalind demuestra la subordinación
de la personalidad a la sociedad al renunciar a su androginia teatral y metamorfosis para la obediencia en el matrimonio. Se restaura la
jerarquía, en casa y palacio.

Si Rosalind es un papel difícil de jugar, la Cleopatra de Shakespeare lo es aún más. Un Rosalind malo es simplemente tonto o chato. Pero
una mala Cleopatra es ridícula. Nadie se ajusta al papel, excepto Tina Turner, la excelente sugerencia de Kent Christensen para mí. En el
video de "¿Qué tiene que ver el amor con eso?" Tina Turner es la Cleopatra "rojiza" de Shakespeare en todos sus estados de ánimo, regia,
grosera, masculina, materna, paseando entre su gente en las calles de la ciudad. El ardiente expresionismo sexual de Cleopatra es la
respuesta de Shakespeare a la genial introversión de las castas heroínas de Spenser. Cleopatra es amazona y madre, pero también
chatterbox. El iconicismo pictórico silencioso de La reina de las hadas es parte de la búsqueda del poema de autodefinición. Spenser pone la
dura línea apolínea contra sus propios impulsos pornográficos. Shakespeare basa el lenguaje en el cuerpo dionisíaco. En todas sus obras
maduras, el habla es sensorial y muscular. El gesto y el movimiento escénico están implícitos en la sintaxis en zigzag. Todos los personajes
principales de Shakespeare unen personajes sexuales con lenguaje floreciente, mientras que Spenser los divide. Nada en la literatura es más
majestuoso que el sonido de un verdadero rey hablando en Shakespeare. La enorme afirmación de esa voz y la estabilidad interna en el verso
son funciones de la jerarquía renacentista, desbordamientos de la gran cadena del ser. Desafortunadamente, el heroico sonido de
Shakespeare es
amortiguado en estos días para la actuación televisiva reducida o producciones de directores liberales con hachas antifascistas para moler. Pero la
voz aristocrática de Shakespeare debe ser escuchada. Es un ideal moral. Rosalind y Cleopatra, como hemos visto, se esfuerzan en los límites del
código jerárquico del Renacimiento. Shakespeare dramatiza la tensión renacentista entre las personas sexuales y el orden social, una de sus
preocupaciones más profundas. El tema principal de las obras de Shakespeare es la personalidad en la historia, el corazón de la identidad
occidental.

Spenser, Shakespeare y Freud son los tres mejores psicólogos sexuales en la literatura, continuando una tradición iniciada por Eurípides
y Ovidio. Freud no tiene rivales entre sus sucesores porque creen que escribió ciencia, cuando en realidad escribió arte. Spenser, el
ilustrador apolíneo, y Shakespeare, el alquimista dionisíaco, compiten por el control artístico del Renacimiento inglés. Shakespeare desata
su torrente metamórfico de palabras y personajes para escapar de la unión rigurosa de Spenser. Afortunadamente, tuvo un drama para
florecer. En este género podría estar libre de las restricciones de Spenser. El contraste entre Shakespeare y Spenser se reproduce en la
poesía metafísica, el próximo movimiento literario importante. John Donne es el heredero de Shakespeare, musculoso, teatral y lleno de
metáforas. Donne llena incluso poemas religiosos devotos con extravagantes personajes sexuales y transposiciones excéntricas de género.
George Herbert es el heredero de Spenser. El exquisito esteticismo de La reina de las hadas se convierte en homoerotismo femenino en
Herbert. La dulzura plateada del estilo simple de Herbert es exactamente como la de Sappho. Si quieres saber cómo suena Safo en griego,
no leas sus traductores peatonales; lee a Herbert. Herbert desalienta cualquier cosa abrupta o enfática, es decir, masculina. El discurso
climático a menudo es ignorado, restringido o expulsado. El mundo de Herbert de serenidad contemplativa e intimidades susurrantes es
andrógino. Sus presencias divinas masculinas han internalizado la feminidad, por lo que las mujeres reales son innecesarias y de trop. Aunque
sus poemas parecen desarmadamente abiertos y transparentes, Herbert está psicológicamente engañado. Está solo, bajo el cristal de
Spenserian.

Shakespeare logró evadir a Spenser, pero Milton, como poeta épico, tuvo que encontrarse con Spenser en su propio territorio. Paraíso
perdido ( 1660) tambalearse bajo la carga de La reina de las hadas. Si Spenser es el Botticelli inglés, Milton es su Bernini. paraíso perdido es un
Laocoön barroco que se estrangula con su propia ornamentación señorial. Aunque Milton usa la línea de derrame excesivo de Shakespeare, la
velocidad de Shakespeare se ha ido. Las mejores cosas en paraíso perdido son desarrollos paganos de Spenser. Lo peor son los sermones
protestantes sin humor, que ha encarcelado este poema en el nacionalismo parroquial. Milton solo se puede leer en inglés. Traducido, se
marchita. El Spenser pagano corrompe al Milton puritano. Milton intenta, en vano, corregir a Spenser moralmente. Pero el pictorialismo italiano,
llegando en parte a través de La reina de las hadas

y en parte a través de los pasajes más decadentes de la Eneida, inunda la iconoclasia protestante de Milton. La armadura apolínea
radiante de Spenser se convierte en el demonio metálico de Milton, militante y misógino. Las legiones de Satanás brillan con la luz de
Spenserian. Milton se hunde cuando canta sobre la niebla sin forma del bien. Su Dios es poéticamente impotente. Pero sus ruidosas y
ruidosas serpientes y monstruos spenserianos; su exuberante Spenserian emboscó el Paraíso; su voyeurismo spenseriano malvado y
envidioso: estos son inmortales. Milton intenta derrotar a Spenser con palabrería, fetichismo de la palabra judaica, enredando el ojo
apolíneo en el laberinto de la etimología. Shakespeare tuvo éxito aquí al unir palabras a personajes sexuales paganos. Pero el cristiano
Milton es dominado por Spenser, que se acerca a él y, a través de él, al romanticismo.
 8 Regreso de la Gran Madre

Rousseau versus Sade

El romanticismo es la fragua del género moderno. Resurgen dos principios renacentistas: los extravagantes
roles sexuales andróginos y la idea del genio artístico divinamente inspirado. El Renacimiento, vimos, revivió el elemento
apolíneo en el paganismo grecorromano. En el arte renacentista, incluso los seres dionisíacos, como Cleopatra de
Shakespeare, están subordinados al orden social y moral. El romanticismo se balancea hacia el rival de Apolo, Dionisio, quien
aparece en una gran ola del chthonian. La Ilustración, que desarrolla innovaciones renacentistas en ciencia y tecnología, fue
gobernada por la mente apolínea. No desde el alto clasicismo griego se había promovido la claridad y la lógica como valores
intelectuales y morales, determinando la forma matemática de la poesía, el arte, la arquitectura y la música. "ORDEN es la
primera ley de Heav'n", dice Pope, Ensayo sobre el hombre IV.49). La Ilustración, como afirma Peter Gay, utilizó el cientificismo
pagano para liberar a la cultura europea de la teología judeocristiana. 1 La razón, no la fe creó el mundo moderno. Pero la
sobrecarga de cualquier facultad provoca un rebote al otro extremo. La Ilustración apolínea produjo la reacción contraria del
irracionalismo y el demonio, que es el romanticismo.

El romanticismo hace una regresión a lo primitivo, el arcaico mundo nocturno derrotado y reprimido por Esquilo. Oresteia Trae el
regreso de la Gran Madre, la oscura diosa de la naturaleza a quien San Agustín condena como el enemigo más formidable del
cristianismo. Pasando de la sociedad a la naturaleza, Rousseau crea la visión romántica del mundo. Aunque permite la autoridad del
estado para el bien público, su legado más duradero es la postura de radicales antiestablecimiento de Blake y Marx a los Rolling Stones.
Rousseau hace de la libertad una consigna occidental. Al igual que el Renacimiento, la Ilustración iluminó la jerarquía, la gran cadena de
ser arrastrado por el Romanticismo. Para Rousseau, el reformador protestante suizo, ninguna jerarquía proviene de la naturaleza. La
política puede ser reformada por la voluntad humana, para beneficio humano. El romanticismo considera la jerarquía como una ficción
social represiva. Pero el hombre es biológicamente un animal jerárquico. Cuando se elimina una jerarquía, otro surge automáticamente
para tomar su lugar. La gran ironía del romanticismo es que un movimiento basado en la libertad se volverá a esclavizar
compulsivamente a órdenes imaginativas aún más fijas.

La naturaleza, aclamada por Rousseau y Wordsworth como una madre benevolente, es una invitada peligrosa. Los antiguos
seguidores de culto de Dioniso sabían que la subordinación a la naturaleza es una crucifixión y desmembramiento. La identidad humana
se borra en la conversión dionisíaca de la materia en energía, un tema de Eurípides Bacchae El romanticismo, como los años sesenta
oscilantes rousseauistas, malinterpreta lo dionisíaco como el principio del placer, cuando en realidad es el continuo grueso del
placer-dolor. Adorando la naturaleza y buscando la libertad política y sexual, el romanticismo termina en una trama imaginativa de todo
tipo. La libertad perfecta es intolerable y, por lo tanto, imposible.

La sobreexpansión del romanticismo se somete inmediatamente a restricciones artificiales como castigo ascesis una disciplina y
castigo En primer lugar, la poesía romántica inventa una forma ritual arcaica, implícitamente pagana. En segundo lugar, se sumerge en el
erotismo sadomasoquista, nunca reconocido por los estudiosos. El sadomasoquismo se hace evidente en el romanticismo tardío
decadente, que desafía a Rousseau y Wordsworth al rechazar la naturaleza chthoniana por el esteticismo apolíneo. Veo la decadencia
del siglo XIX como una convolución manierista del alto romanticismo y lo fecho inusualmente temprano: 1830. Los temas que encuentro
en el romanticismo alto y tardío: crueldad, ambigüedad sexual,
el narcisismo, la fascinación, la obsesión, el vampirismo, la seducción, la violación son todas las psicodinámicas aún inexploradas de la catexis
erótica, artística y teatral. Defino el romanticismo americano como el romanticismo tardío decadente, a la manera francesa. La decadencia es
una reacción en contra del romanticismo, corrigiendo su inclinación hacia Dioniso. Este patrón ambivalente está ahí desde el principio.
Rousseau es salvajemente respondido por el decadente marqués de Sade, que se encuentra mitad en la Ilustración, mitad en el romanticismo.
Blake, el hermano británico de Sade, se responde a sí mismo, sus voces de experiencia devorando sus voces de inocencia. Y Wordsworth es
respondido y socavado en secreto por su colega Coleridge, quien a través de Byron y Poe convierte el romanticismo en decadencia en la
literatura y el arte inglés, estadounidense y francés.

Rousseau y Wordsworth, amantes de la naturaleza femenina, abren la puerta de un armario con llave de San Agustín. Fuera vampiros pop
y espíritus de la noche, que todavía acechan nuestro tiempo. Permanecemos en el ciclo romántico iniciado por Rousseau: idealismo liberal
cancelado por violencia, barbarie, desilusión, cinismo. La Revolución Francesa, degenerando en el sangriento Reino del Terror y terminando en
la restauración de la monarquía en el imperial Napoleón, fue el primer experimento rousseauista fallido. Rousseau cree que el hombre es
naturalmente bueno. El mal surge del condicionamiento ambiental negativo. El niño santo de Rousseau, empañado por la sociedad, se opone
al agresivo y ególatra niño de Freud, a quien escucho y veo en todas partes. Pero el rousseauismo florece entre los trabajadores sociales y los
expertos en cuidado de niños de hoy en día, cuyas voces suaves y soleadas a menudo exudan piedad y paternalismo.

En Las confesiones, inspirado en el de Agustín, Rousseau dice que un incidente de la infancia formó sus gustos sexuales para adultos.
Tiene ocho años, golpeado e inadvertidamente excitado por una mujer de treinta. Desde entonces, sus deseos han sido masoquistas: "Caer de
rodillas ante una maestra maestra, obedecer sus órdenes, tener que rogar por su perdón, ha sido para mí el más delicado de los placeres". En
el amor, él es pasivo; las mujeres deben hacer el primer movimiento. 2 Rousseau termina el esquema sexual de la gran cadena del ser, donde el
hombre era soberano sobre la mujer. En el romanticismo, a diferencia del Renacimiento, las amazonas conservan su poder. Rousseau lo
quiere en ambos sentidos. La idolatría es natural y correcta, una ley cósmica. Por otro lado, la recesión masculina se atribuye a la coerción
femenina. De cualquier manera, el dominio sadomasoquista y la sumisión son inherentes al Rousseauism desde el principio.

Rousseau feminiza la personalidad masculina europea. A finales del siglo XVIII, la Era de la Sensibilidad, le da al hombre ideal una
sensibilidad femenina. Él es el cortesano de Castiglione sin atletismo o habilidad social. Él mira a la naturaleza y la belleza con brumosa
emoción. Rousseau hace de la sensibilidad un preludio del romanticismo. El amante de Petrarchan se creía deliciosamente impotente frente a
una carismática reina de hielo. El hombre de sensibilidad feminizada carece de un enfoque erótico. Es suficiente consigo mismo, saboreando
sus propios pensamientos y sentimientos. Su narcisismo evoluciona hacia el solipsismo romántico, duda sobre la realidad de las cosas fuera
del yo.

Para Rousseau y los románticos, el principio femenino es absoluto. El hombre es un satélite en la órbita sexual de la mujer.
Rousseau llama a su primera mecenas, Madame de Warens, "Mamma", y ella lo llama "Pequeña". Los héroes de Stendhal reproducirán
la erótica del maternalismo de Rousseau. Rousseau dice de su iniciación sexual por De Warens: "Sentí como si hubiera cometido
incesto". Más tarde ella "lo obliga" a ponerse la bata: él es un sacerdote travesti de una diosa. Rousseau asiste al carnaval veneciano
como una dama enmascarada, luego adopta túnicas armenias como vestimenta diaria y se ocupa de hacer cordones: "Llevé mi cojín
conmigo en las visitas o trabajé en mi puerta, como las mujeres". 3 Rousseau absorbe la feminidad de las mujeres, pero no pueden
corresponder. Deben seguir siendo mujeres. Le repugna el arcón plano de la intelectual Madame d'Épinay. Pero la figura femenina
voluptuosa se ve reforzada por el travestismo: Madame d'Houdetot, modelo para su Nouvelle Héloise conquista Rousseau cuando llega a
caballo con ropa de hombre.

La teoría de la naturaleza de Rousseau se basa en el sexo. Adorar a la naturaleza significa adorar a la mujer. Ella
Es una fuerza misteriosa superior. Al final de su vida, a Rousseau le gusta dejar que su bote vaya a la deriva en un lago suizo (una escena paralela
en Wordsworth's Preludio): “A veces gritaba de emoción: '¡Oh naturaleza! Oh mi madre! Estoy aquí bajo tu única protección. Aquí no hay un hombre
astuto y bribón que se empuje entre nosotros ". 4 4 El hijo amante de la Gran Madre desprecia a sus hermanos rivales. A pesar de todo lo que
hablaba de ternura y fraternidad, Rousseau era notoriamente pendenciero, encontrando conspiración y persecución en todas partes. Luchó
constantemente con amigos varones, incluido su benefactor, el filósofo británico David Hume. Los vuelos de Rousseau de la ciudad a la naturaleza
fueron peregrinaciones que lo purificaron de la contaminación masculina. Él comenzó una moda. Una vez que Rousseau elogió a los Alpes, dice
Van den Berg, el deseo de la gente de ver a Suiza extenderse por Europa "como una epidemia": "Fue entonces cuando los Alpes se convirtieron
en una atracción turística". 5 5

Mediante el poder de la proyección imaginativa, Rousseau imprimió la cultura europea con su peculiar constelación de personajes
sexuales. El hombre que creó la autobiografía moderna convirtió la ciencia política en autobiográfica. Fue el primero en reclamar lo que
llamamos una identidad sexual. Antes de finales del siglo XVIII, la identidad estaba determinada internamente por la conciencia moral y
externamente por la clase social y familiar. Rousseau anticipa que Freud insertará el sexo en el drama infantil del desarrollo del personaje.
Cuán sorprendente fue esta desviación cuando comparamos a Rousseau con sus precursores franceses autoanalíticos. En su Ensayos 1580),
Montaigne enumera sus hábitos sexuales tan casualmente como sus menús o deposiciones. Sex for Montaigne es el horario de oficina y el
diagrama de flujo: ¿con qué frecuencia y a qué horas del día se acuesta con su esposa? El acto sexual es retóricamente equivalente a su gusto
por los vinos o la renuencia a usar cubiertos (una importación italiana efectiva). La identidad de Montaigne no está formada por el sexo. Es un
intelecto discursivo que reflexiona sobre las costumbres sociales. De Pascal Pensées ( 1670) quitan las alegres intimidades de Montaigne.
Pascal dice que Montaigne habla demasiado de sí mismo. En la transición del Renacimiento al siglo XVII, la identidad se ha vuelto más
evidente y ansiosa. Pascal nunca reflexiona sobre su identidad sexual. La pregunta suprema es la relación del alma con Dios o, más
temiblemente, la relación del alma con un universo sin Dios. El sexo es simplemente parte de lo terrenal que impide las luchas espirituales del
hombre.

Rousseau hace del sexo un principio maestro del carácter occidental. La fluidez psíquica y la ambigüedad, temas de las comedias
travestis de Shakespeare, entran en la corriente principal del pensamiento y el comportamiento. La autobiografía se convierte en apología. Las
confesiones Son un romance de uno mismo. Rousseau es el primero en rastrear la perversidad de los adultos hasta el trauma infantil. La
búsqueda cristiana de la salvación se reformula en términos eróticos. Los espíritus femeninos rectores de Rousseau son apariciones, ángeles
y demonios. Él es un Moisés pagano, escalando los Alpes para encontrarse con su dios. A la deriva en el lago, flota en el útero de la
naturaleza líquida. La revolución sexual que realizó es evidente en el surgimiento de la homosexualidad como categoría formal. Desde la
antigüedad, hubo actos homosexuales, honorables o disolutos según la cultura y el tiempo. Desde finales del siglo XIX, existe la
homosexualidad, una condición para ser ingresado después de buscar o "cuestionar", una crisis de identidad rousseauista. La psicología
moderna, siguiendo a Rousseau, arraiga pesimistamente el sexo más profundamente que el judeocristianismo, que subordina el sexo a la
voluntad moral.

La filosofización del sexo de Rousseau se origina en el fracaso de las jerarquías sociales y morales a fines del siglo XVIII. Antes de la
Ilustración, la estratificación de clase rígida, aunque aturdidora, proporcionaba un sentido de comunidad. Ahora la identidad, que se expande
repentinamente, debe encontrar otros medios de definición. Pero el sexo no es sustituto de la metafísica. Pascal dice: "La tendencia debería ser
hacia lo general, y el sesgo hacia uno mismo es el comienzo de todo desorden, en la guerra, la política, la economía, en el cuerpo individual del
hombre". 6 6 El sexo era fundamental para las antiguas religiones de misterio, pero tenían una visión coherente de la naturaleza omnipotente, tanto
violenta como benigna. Rousseau, el primer fabricante de identidad sexual, busca la libertad desterrando las jerarquías sociales y adorando una
naturaleza uniformemente benevolente. Mi teoría: cuando
la autoridad política y religiosa se debilita, la jerarquía se reafirma en el sexo, como el fenómeno arcaizante del sadomasoquismo. La
libertad hace nuevas cárceles. No podemos escapar de nuestra vida en estos cuerpos fascistas. La subordinación masoquista de
Rousseau a las mujeres proviene de su sobreidealización de la naturaleza y la emoción. Haciendo miel, se pica.

Una de las causas de la teoría de la naturaleza simplista de Rousseau: no había Faerie Queene en literatura francesa para mostrar los
peligros de la naturaleza. En consecuencia, Sade se levantó, con todos sus horrores, para comprobar las felices esperanzas de Rousseau. Rousseau y Sade
juntos equivalen a la totalidad de Spenser. Spenser y Sade ven el demonio en el sexo y la naturaleza. El Marqués de Sade (1740-1814) es un gran escritor y
filósofo cuya ausencia de los planes de estudio universitarios ilustra la timidez y la hipocresía de las humanidades liberales. Ninguna educación en la tradición
occidental está completa sin Sade. Debe ser confrontado, en toda su fealdad. Correctamente leído, es divertido. Satirizando a Rousseau, punto por punto,
prefigura las teorías de la agresión en Darwin, Nietzsche y Freud. Sade fue procesado por gobiernos conservadores y liberales y pasó veintisiete años en
prisión. Sus libros fueron prohibidos en la publicación, pero raras ediciones privadas influyeron en escritores franceses e ingleses de vanguardia a lo largo del
siglo XIX. Las obras sobrevivientes completas de Sade finalmente se publicaron en forma confiable después de la Segunda Guerra Mundial. Los intelectuales
franceses lo abrazaron como un poeta criminal al estilo de Jean Genet, ladrón homosexual y carcelero. Pero Sade apenas ha hecho mella en la conciencia
adacémica estadounidense. Es su violencia mucho más que su sexo lo que es tan difícil de aceptar para los liberales. Para Sade, sexo Es su violencia mucho
más que su sexo lo que es tan difícil de aceptar para los liberales. Para Sade, sexo Es su violencia mucho más que su sexo lo que es tan difícil de aceptar para
los liberales. Para Sade, sexo es

violencia. La violencia es el auténtico espíritu de la madre naturaleza.

Sade es una figura de transición. Sus libertinos aristocráticos pertenecen a la novela mundana del siglo XVIII, como la de Lacios. Les Liaisons
peligrosreuses ( 1782). Pero el énfasis de Sade en la energía, el instinto y la imaginación lo coloca directamente en el romanticismo. Está
escribiendo en la misma década que Blake, Wordsworth y Coleridge. Al extender la idea de identidad sexual de Rousseau, Sade hace del sexo un
teatro de acción pagana. Él conduce una cuña entre el sexo y la emoción. La fuerza, no el amor, es la ley del universo, la más alta verdad pagana.
La madre naturaleza demoníaca de Sade es la diosa más sangrienta desde Cibeles asiático. Rousseau revive a la Gran Madre, pero Sade
restaura su verdadera ferocidad. Ella es la naturaleza de Darwin, roja en dientes y garras. Simplemente sigue la naturaleza, declara Rousseau.
Sade riendo, con tristeza está de acuerdo. "La crueldad es natural", dice en Filosofía en el dormitorio ( 1795). En Justine 1791), llama a la naturaleza
nuestra "madre común". El mundo de Sade está gobernado por un titán femenino: “No, no hay Dios, la naturaleza es suficiente para sí misma; De
ninguna manera necesita un autor. 7 7 La Gran Madre, el personaje femenino supremo de Sade, comienza y termina todo.

En los ritos sagrados de Sade, los libertinos flagelan, violan y castran a sus víctimas, luego devoran sus cuerpos y beben su sangre. Como
los sacerdotes aztecas, vivisecan, extraen el corazón vivo. Producto de la elegante aristocracia francesa, Sade primitiviza su propia cultura y la
hace decadente. Mezcla actos sexuales con asalto y mutilación para mostrar la brutalidad latente del sexo. Como en Freud, el instinto sexual es
amoral y egoísta. En Juliette 1797), respondiendo a Rousseau Julie Sade dice de la lujuria: "Exige, milita, tiraniza". El sexo es poder. El sexo y la
agresión se fusionan tanto que no solo el sexo es asesino, sino que el asesinato es sexual. Una mujer declara: “El asesinato es una rama de la
actividad erótica, una de sus extravagancias. El ser humano alcanza el paroxismo final de deleite solo a través de un acceso de ira ”. El
orgasmo es un estallido de violencia, "una especie de furia" que muestra la intención de la naturaleza de que "el comportamiento durante la
cópula sea lo mismo que el comportamiento en la ira". 8 Freud dice que el niño que presencia la escena primaria de la relación parental cree que
el hombre está hiriendo a la mujer. Sade corrige el mapa del pasado de Rousseau: el erotismo de Rousseau fue moldeado por la subordinación
sadean, no por la ternura rousseauista. El flagelado de ocho años era un iniciado en el culto sadeano.

Sade combina su caso contra Rousseau con su caso contra el cristianismo. Como Nietzsche, a quien él
claramente influenciado, Sade ataca el sesgo del cristianismo hacia los débiles y marginados. Al preservar lo humilde, la piedad cristiana
"altera el orden natural y pervierte la ley natural". La dominación es el derecho de los fuertes. Contra Cristo y Rousseau, Sade dice que la
benevolencia y "lo que los tontos llaman humanidad" no tienen "nada que ver con la Naturaleza", sino que son "el fruto de la civilización y el
miedo". El fundador del cristianismo fue "un individuo débil", "un desgraciado insignificante". Sade descarta la caridad cristiana y la igualdad
y fraternidad de Rousseau como delirios sentimentales. No hay obligaciones sociales o morales para el filósofo: "Está solo en el universo". 9
9 Debido a su concentración romántica en sí mismo, las libertades de Sade nunca permiten que el amor o la amistad sobrevivan. La lealtad
es un pacto temporal entre los conspiradores criminales.

La humanidad no tiene un estatus especial en el universo. Sade pregunta: “¿Qué es el hombre? ¿Y qué diferencia hay entre él y otras plantas,
entre él y todos los demás animales del mundo? Ninguno, obviamente. Esta es una visión clásica dionisíaca de la inmersión del hombre en la
naturaleza orgánica. El judeocristianismo eleva al hombre por encima de la naturaleza, pero Sade, como Darwin, lo asigna al reino animal, sujeto a
la fuerza natural. Verdura también: el hombre no tiene alma, "una planta absolutamente material". Y mineral: Juliette dice: “El hombre no depende
en absoluto de la naturaleza; él ni siquiera es su hijo; él es su espuma, su residuo precipitado. 10 La madre naturaleza de Rousseau es Christian
Madonna, que envuelve amorosamente a su pequeño hijo. La madre naturaleza de Sade es un caníbal pagano, sus fauces de dragón chorreando
esperma y saliva.

Como el hombre no tiene privilegios en el universo de Sade, los actos humanos no son "ni buenos ni malos intrínsecamente".
Desde el punto de vista de la naturaleza, el sexo marital no es diferente de la violación. Para demostrar que la benevolencia humana
es una teoría utópica contradicha por la realidad, Sade reúne un catálogo de atrocidades cometidas por todas las culturas de la
historia, a menudo en nombre de la religión. Su sincretismo antropológico, anticipando el de Frazer, demuestra el relativismo de los
códigos sexuales y criminales. Sorprendentemente, la abolición de Sade de la ley civil y divina no conduce a la anarquía. Los
libertinos establecen sus propias estructuras rigurosas, la jerarquía natural de fuertes y débiles, amos y esclavos. Ya sea Juliette's Sod
de los Amigos del Crimen o la gran Escuela para el Liberación en 120 días de Sodoma, Los libertinos de Sade se organizan en
unidades sociales autónomas. Emiten prospectos y estatutos, diseñan entornos arquitectónicos formales y reúnen a sus víctimas en
clases eróticas y subconjuntos. Como las colonias de hormigas, segregan sistemas. Estas cosas en Sade provienen de la Ilustración
apolínea. Como sexualista dionisíaco, Sade abolió la gran cadena del ser, hundiendo al hombre en el continuo de la naturaleza, pero
no puede librarse del jerarquismo intelectual de su época. La identidad de los libertinos precede a su agrupación cooperativa para el
libertinaje. La personalidad en Sade es dura e impermeable, es decir, apolínea. No hay misterios ni ambigüedades porque no queda
nada en el inconsciente, cuyas fantasías más perversas se vacían en la fría luz de la conciencia. En Sade

Los libertinos de Sade a menudo tienen doble sexo. Los machos de figuras suaves anhelan la sodomía pasiva. Dolmancé pertenece a un
tercer sexo: con sus "manías femeninas", la sodomita fue creada por la naturaleza para "disminuir o minimizar la propagación". Las heroínas
de Sade se encuentran entre las mujeres más potentes de la literatura, hermana de Cleopatra, la nudista desnuda de Shakespeare. Madame
de Clairwil de Juliette y Madame de Saint-Ange de Filosofía en el dormitorio tener un dominio propio extraordinario y una presencia aristocrática.
Coinciden con los libertinos masculinos en erudición y fuerza intelectual. Clairwil ("voluntad clara" apolínea) combina "Minerva" con "Venus". Su
aguda mirada es "demasiado ardiente para resistir". La propia Juliette, a través de sus voluminosas aventuras (1.193 páginas), posee una
cautivadora frescura, resistencia y obstinación masculina. Las agresoras de Sade tienen el poder de intimidación y ataque de Cleopatra, pero
representan lo que Cleopatra solo imagina. Clairwil comenta: "Torturar a los hombres sigue siendo mi pasatiempo favorito". Juliette admira a
Clairwil en el juego, “cuando la vi manchándose las mejillas con la sangre de la víctima, probándola, bebiéndola, cuando la vi morder su carne
y arrancarla con los dientes; cuando la vi frotarla
clítoris en las heridas sangrantes que abrió en el desgraciado. Otra hazaña: “La feroz criatura abre el abdomen del niño que se
le ha confiado, le arranca el corazón y lo mete caliente en su coño. ... Clairwil lanzó un aullido de placer. 'Juliette', jadeó,
'Pruébalo, Juliette, inténtalo, no hay nada que iguale la sensación' ". 11 No desde el Baca había habido una transcripción tan
directa de la experiencia demoníaca. Sade recrea la agonía y el éxtasis de la antigua religión misteriosa. Sus mujeres libertinas
son sacerdotisas de naturaleza salvaje, que hacen su trabajo día y noche.

Juliette se llama a sí misma "masculina en mis gustos como en mi pensamiento". Para su primer crimen, asalto sexual y asesinato de una
mujer peatonal, se pone ropa de hombre, el signo de su creciente voluntad masculina. Convierte el travestismo de Rosalind en una bola
enmascarada de verdugo. Noirceuil recluta a Juliette para matrimonios travestis dobles, superando a Nero. Vestida de mujer, Noirceuil se casa
con un hombre; Luego, vestido de hombre, se casa con una catamita vestida de niña. Juliette, mientras tanto, se viste de hombre y se casa con
una lesbiana; Luego, vestida de mujer, se casa con una lesbiana vestida de hombre. Un laberinto sexual.

La masculinidad de las mujeres de Sade puede ser anatómica. Madame de Champville de 120 días de Sodoma y la bella monja Madame de
Volmar de Juliette tener clítoris de tres pulgadas. Madame Durand tiene una vagina obstruida y un clítoris "tan largo como un dedo", con el cual
fuerza la sodomía en mujeres y niños. En estos penetradores despiadados, Sade crea una nueva personalidad sexual extraña: la sodomita
activa femenina. A Sade y Baudelaire les gusta el lesbianismo por su aura de lo antinatural. La hembra derrocha su energía reproductiva sobre
sí misma. Sade encuentra a las lesbianas superiores a otras mujeres, "más originales, más inteligentes, más agradables". Sus parejas de
lesbianas continúan constantemente en toda Europa. Las heroínas lesbianas imitan el "flujo y acción incesante" de la naturaleza. La valiente
Juliette contrasta con su adinerada hermana Justine, al igual que Cleopatra con la tímida Octavia. Cada desastre e indignación le sucede
cómicamente a la paciente, humilde Justine. La virtud falla; el vicio prospera. Creo que Justine es Rousseau y que Juliette es Sade. La virtud es
"inerte y pasiva", pero la naturaleza es "movimiento", "agitación activa". 12 En Sade como en Spenser, la feminidad pura es un vacío en el que la
energía de la naturaleza se precipita violentamente. La naturaleza finalmente mata a Justine con un rayo. En Sade como en Blake, la energía
es masculina. De ahí que las grandes heroínas de Sade se masculinicen por su vitalidad criminal.

Los libertinos de Sade conservan el intelecto apolíneo en el creciente flujo dionisíaco de la naturaleza. Aunque Sade piensa que los hombres no son
diferentes a las plantas, sus personajes lo contradicen por sus largos discursos sin plantas. De hecho, nunca dejan de hablar. Disquisiciones aprendidas
continúan en medio de orgías, como en Filosofía en el dormitorio
con su rápida oscilación entre teoría y praxis. Los tormentosos discursos de Cleopatra provenían del vínculo de Dioniso con el lenguaje,
de ahí la logofilia de los copuladores de Sade. Pero no hay abandono dionisíaco en Sade. Puede ocurrir delirio moderado en el orgasmo
(Madame de Saint-Ange: "¡Aië! Aië! Aië!"), Pero las palabras generalmente surgen a través de la eyaculación. Los disidentes sexuales de
Sade buscan la ilegalidad dionisíaca y se abandonan a los fluidos dionisíacos. La miseria fisiológica, tema de Swift El vestidor de la dama, se
detalla minuciosamente en 120 días de Sodoma. Aquí hay más interludios excrementales que en cualquier otra novela de Sade, no solo la
coprofagia, sino también las secreciones corporales más oscuras. Al igual que en Whitman, la identidad se expande y redefine al tomar
los escombros de la vida. Estar sexualmente excitado por algo excéntrico, insignificante o desagradable es una victoria de la imaginación.
Sade demuestra la inclusividad promiscua de Dioniso. Hace lamer y chupar actos mentales. Sin la gran cadena del ser, no hay dignidad
jerárquica ni decoro. Los libertinos de Sade se revolcan libremente en la inmundicia y no encuentran humillación al ser azotados o
sodomizados en público. El vaciamiento excretor de una persona en la boca de otra es el monólogo dionisíaco, un oratorio pagano.

Sade consigna el cuerpo humano al reino de los desmembramientos dionisíacos, despreciado por el Apolo de Esquilo como el hogar
chthoniano de las Furias. Las torturas inventadas por los libertinos son del tipo pulverizador que encontré en Homero y Eurípides. Los libertinos
destruyen ansiosamente los contornos formales del cuerpo, rasgando, perforando, raspando, desgarrando, mutilando, rebanando, desmenuzando,
quemando, derritiendo. Lectores
La tolerancia a las fantasías bárbaras de Sade variará. Incluso no puedo soportar muchos pasajes, a pesar de mi largo estudio del chthonian y,
posiblemente más pertinente, un verano universitario como secretario de sala de la sala de emergencias de un hospital del centro. ¡No leas a Sade
antes del almuerzo! Sade está sometiendo el cuerpo al proceso dionisíaco, reduciendo al ser humano a materia prima y alimentándolo de nuevo a la
naturaleza rapaz.

Plutarco llama a Dioniso "los Muchos". El sexo sadeño no es democrático, pero siempre ocurre en grupos. Las habitaciones privadas
anexan la arena sexual de 120 días de Sodoma pero parecen meramente ornamentales. Los libertinos prefieren el frenesí de la mafia, una
derrota báquica. Las metamorfosis de Dioniso están en la agitada acción sexual de Sade, inventando personajes sexuales y moldeando el
cuerpo en nuevas formas. Los hombres toman roles masoquistas y las mujeres violan y torturan para destruir la jerarquía sexual tradicional.
Se restaura el paganismo y se recrea el mundo hermafrodita de la orgía romana. Sade quiere crear un andrógino como el monstruo
perfecto, combinando tantas identidades perversas como sea posible. Sodomizada mientras viola a su madre, la ingenua Eugenia llora
alegremente: "Aquí estoy: de un solo golpe incestuoso, adúltera, sodomita, ¡y todo eso en una chica que hoy solo perdió a su doncella!"
Fornicando con su hermano, Madame de Saint-Ange es sodomizada por Dolmancé, quien a su vez está siendo sodomizada por el
jardinero. Ella declara a Eugénie: "Mira, mi amor, ¡He aquí todo lo que hago simultáneamente: escándalo, seducción, mal ejemplo, incesto,
adulterio, sodomía! Eugénie, iniciada en los misterios paganos, es catequizada por su preceptora, satirizando la teoría progresista de la
educación de Rousseau. Sade inventa roles y experiencias con audacia romántica. En 120 días de Sodoma, El presidente de Curval explora
otra variación: "Para combinar el incesto, el adulterio, la sodomía y el sacrilegio, él abraza a su hija casada con un anfitrión". Sade agita las
ofensas a lo sagrado en su estofado. Una vez más: "Un notorio sodomista, para cometer ese crimen con los de incesto, asesinato,
violación, sacrilegio y adulterio, primero inserta una Hostia en su trasero, luego se ve envuelto por su propio hijo, viola a su hija casada y
mata a su sobrina ". 13

El orgiast sadeño es intelectual y contorsionista, un Laocoön entrelazado por sus deseos proliferantes.
Los conglomerados sexuales de Sade son como respuestas a un acertijo: ¿qué es todo blanco y negro y rojo? Él los produce a
posteriori (!) En respuesta a la pregunta, ¿cómo puedo indignar tantas convenciones como sea posible? Son acertijos de prisión elaborados
por ingenioso ingenio, como en el final ritualista de A su gusto, donde Rosalind se hace la solución a un enigma sexual. Pero tenga en cuenta
la diferencia entre el Renacimiento y la imaginación romántica. Rosalind simplifica sus identidades sexuales superpuestas para garantizar la
consolidación social y el progreso. Sade aplasta identidad sobre identidad para demoler la estructura social. El incesto romántico, como
veremos, es una contracción de las relaciones. La endogamia incestuosa gobierna los conglomerados sexuales de Sade.

En una fiesta de Nápoles, Juliette disfruta de recibir "tres pinchazos simultáneamente, dos en el coño, uno en el culo":

Hubo varias ocasiones en las que todos tropezaron con una mujer soltera. Tres veces soporté el peso de ese asalto general.
Estaba mintiendo sobre un hombre que me estaba burlando; Elise, poniéndose en cuclillas sobre mi cara, me dio su pequeño
coño para chupar; otro hombre la agarró por encima de mí, mientras me frotaba el coño; y Raimonde estaba estimulando el culo
de ese hombre con su lengua. Al alcance de mis dos manos estaban Olympia a un lado, a cuatro patas, Clairwil al otro lado:
introduje un pinchazo en el culo de cada uno, y cada uno de ellos chupó un pinchazo perteneciente al quinto y sexto hombre. Los
seis valets, después de haber sido descargados ocho veces cada uno, finalmente fueron recibidos sin dificultad. 14

Vemos una molécula sexual compleja gigantesca con un centro femenino. Es el pulpo que se retuerce de la madre naturaleza. El híbrido
multisexado de Sade es como Scylla o Hydra u otros horrores chthonianos del mito griego. Tales grotescos en Spenser y Blake son siempre
negativos. Pero no en Sade, quien sustituye las relaciones sexuales por las sociales. Sus libertinos se agrupan en unidades mutuamente
explotadoras, luego se separan en
Atomos hostiles. Multiplicación, adición, división: Sade pervierte la matemática apolínea de la Ilustración. La voz de un maestro de
escuela: si seis valets descargan ocho veces cada uno, ¿cuántos valets se necesitan para ...?

Una de las conjunciones más extravagantes de Sade ocurre en un convento en Bolonia. Juliette hace una observación inolvidable:
"La monja boloñesa posee el arte de chuparse el coño en mayor grado que cualquier otra mujer en el continente europeo". Sade
parodia el estilo magistral de Diderot, investigando, comparando y concluyendo.

Deliciosas criaturas! Alguna vez cantaré tu memoria ... Fue allí, mis amigos, que ejecuté lo que las mujeres italianas
llaman rosario: todos equipados con consoladores y reunidos en un gran salón, nos enhebraríamos uno al siguiente,
habría cien en la cadena; a través de los que eran altos corría por el coño, por el culo a través de los que eran bajos; se
colocaba un anciano en cada novena, eran las cuentas paternoster y tenían derecho a hablar: daban la señal de las
descargas, dirigían los movimientos y las evoluciones, y presidían en general el orden de esas orgías inusuales. 15

¡Cien monjas unidas por consoladores! El estilo de Busby Berkeley o Radio City Rockettes. El santo rosario se convierte en los primitivos
uroboros, un círculo vicioso. La conexión humana está sexualizada literalmente. Las monjas orgiásticas son como un sustantivo polisilábico
griego o alemán, que generan prefijos y sufijos y se separan con guiones por consoladores. Como hombre de la Ilustración, Sade organiza
la experiencia dionisíaca en patrones apolíneos, marcados por el discurso jerárquico.

Los modos dionisíacos de Sade son multiplicidad y metamorfosis. Dolmancé insta a Eugénie a "multiplicar esos excesos
incluso más allá de lo posible", una formulación romántica. Una abadesa le dice a Juliette: "La variedad, la multiplicidad son los
dos vehículos más poderosos de la lujuria". Madame de Saint-Ange explica los muchos espejos del tocador: “Al repetir nuestras
actitudes y posturas de mil maneras diferentes, multiplican infinitamente esos mismos placeres para las personas sentadas aquí
en esta otomana. Por lo tanto, todo es visible, ninguna parte del cuerpo puede permanecer oculta: todo debe ser visto ".
Madame de Saint-Ange es voyeur y cubista, divide el cuerpo en partes repartidas en una sola pantalla de visión. En Sade, el
agresivo ojo apolíneo nunca pierde su poder. Crea una noche de moralidad pero nunca de vista. Noirceuil, haciéndose eco de
Ovidio, aconseja a las esposas, dieciséis .

La metamorfosis dionisíaca es obvia en los episodios de travestis y transexuales. Un roué quiere ser azotado por "un
hombre se levantó como una niña", una "flagelatriz masculina" llamada "ella". El Due de Blangis, besando a un niño, de
repente se sodomiza: "Prácticamente, sin darse cuenta, cambió de sexo". Las operaciones transexuales son brutalmente
improvisadas: “Después de cortar el pinchazo y las bolas del niño, usando un hierro al rojo vivo, ahueca un coño en el
lugar que antes ocupaba sus genitales; el hierro hace el agujero y cauteriza simultáneamente: se folla el nuevo orificio del
paciente y lo estrangula con las manos al descargarlo ". Los libertinos practican la medicina demoníaca. Otro experimento
transexual, con trasplantes de órganos: "Un sodomista: le arranca los intestinos a un niño y una niña, coloca el niño en la
niña, inserta la niña en el cuerpo del niño, 17 Recuerde, estas son ideas, no actos. Sade aísla la agresión en la mente
científica occidental. Y él demuestra (mi tema constante) el carácter sexual de la visión occidental. Sade interpreta a la
madre naturaleza darwiniana, mutando el género y fertilizando con manos pesadas. Al igual que ella, él hace estiércol y se
desprende de la humanidad.

De modo que la identidad en Sade, como en el romanticismo, no proviene de la sociedad sino del yo demonizado. Pero Sade se diferencia
de los románticos más pasivos (excepto Blake) en hacer que la identidad surja de la acción, tanto para la libertad como para la víctima. Uno
origina un acto y el otro lo sufre. El contexto de Sadean
La identidad es dramatúrgica. Siempre hay "cuadros" y "espectáculos dramáticos" de cuerpos entrelazados, de los cuales las
personas hacen juicios estéticos ingeniosos. La teatralidad es evidente en el sadomasoquismo moderno, con sus disfraces,
accesorios escénicos y guiones. El sadomasoquismo, sugerí, es un síntoma de sed cultural por la jerarquía. La religión está
equivocada cuando relaja su ritualismo. La imaginación anhela la subordinación y la buscará en otra parte. Sade, un filosofo exp
a la iglesia de su universo, termina haciendo del sexo una nueva religión. Su lujoso ritualismo sexual dramatiza la jerarquía
natural del sexo, una jerarquía que no tiene nada que ver con la costumbre social, ya que las mujeres pueden ser maestras y
hombres esclavas. El sadomasoquismo es fríamente formal, una expresión condensada de la estructura biológica de la
experiencia sexual. En cada orgasmo hay dominación o rendición, abierto en todo momento a ambos sexos, en grupos,
parejas o solo. Richard Tristman me comentó: "Toda sexualidad implica cierto grado de teatro". El sexo contiene un elemento
abstracto y transpersonal, que solo el sadomasoquismo reconoce directamente. Tristman continuó: “Todas las relaciones
sexuales implican relaciones de dominio. El deseo de igualdad en las mujeres es probablemente una expresión atenuada del
deseo de dominar.

La teatralidad de los libertinos de Sade proviene de su claridad de conciencia. Soñar despierto o introspección es innecesario en un
mundo donde la realización sigue inmediatamente al deseo. Los libertinos son como los emperadores romanos en riqueza y poder, dos
cosas, como observa Sade, que otorgan un control sexual absoluto sobre los demás. Al igual que Blake, Sade exalta la imaginación
romántica, la fuente del deseo y, por lo tanto, de la realización: "El fuego de la imaginación debe encender el horno de los sentidos". La
imaginación libre es capaz de "forjar, tejer, crear nuevas fantasías". Juliette declara: "La imaginación es la única cuna donde nacen los
placeres". Sin ella, "todo lo que queda es el acto físico, aburrido, grosero y brutal". 18 años La zona erógena más grande de Sade es la mente.
Sus obras, como las de Genet, son sueños de prisión autoeróticos que crean un universo perverso de nuevas sensaciones y sexos. Sade
es la cosmogónica Khepera, renovando eternamente su lujuria. La masturbación es su principio motivador.

En 120 días de Sodoma, con su Decameron- Como el formato, la compulsión por encontrar nuevos rituales sexuales para estimular el
orgasmo aparece en las listas numeradas de las secciones finales, aún en borrador cuando el manuscrito desapareció en la toma de la
Bastilla. Sade inventa una asombrosa serie de guiones sexuales cortos que aíslan el drama de la subordinación, fantasías despojadas de su
estructura jerárquica esquelética. Cada uno tiene una fecha y un número. Las listas son parte del diario, calendario de los santos, catálogo
épico, cálculo apolíneo.

Podemos sentir el erotismo en esto, incluso si no compartimos su atractivo: “El 22 de diciembre.

109. Frota a una chica desnuda con miel, luego la ata a una columna y suelta sobre ella un enjambre de grandes moscas ". San Sebastián se
convierte en la colmena hirviente de la madre naturaleza efesia. Otros escenarios son más desconcertantes. “La hace correr desnuda por un
jardín por la noche, la temporada es invierno, el clima está helado; aquí y allá hay cuerdas estiradas sobre las que tropieza y cae ”. O:
"Sostiene a la niña por las orejas y la camina por la habitación, descargándose mientras desfila con ella". Las imágenes son de malicia y
sabotaje, caza y trofeo. La niña es un conejo desollado que corre a la tierra. Los guiones de Sade pueden ser desarmadamente suaves: “¿Le
han traído una mujer con un cabello hermoso y le dice que simplemente desea examinar su cabello? pero se corta muy traidoramente y se
descarga al verla derretirse en lágrimas y llorar su desgracia, de lo que se ríe sin moderación ". 19 Esta es la máscara de Spenserian, un
espectáculo público erotizado al yuxtaponer la vulnerabilidad femenina con un poder jerárquico helado y lujurioso.

La precisión de Sade le da a sus fantasías una cortesía cómica: “Él le saca los dientes y le rasca las encías con agujas. A
veces calienta las agujas. Las agujas calientes son el menor de sus problemas. El estilo decadente auto satírico de Sade
pertenece a un fin de siècle del siglo XVIII. Hay sallies swiftianos: "El 17 de febrero de 90. Un cabrón cocina a una niña en una
caldera doble". La olla brilla
con profesionalidad como una receta. Mis recuerdos favoritos que Alice le presentó al pudín de ciruela: “Ata a la niña boca abajo sobre una
mesa de comedor y se come una tortilla muy caliente servida sobre sus nalgas. Utiliza un tenedor extremadamente afilado. 20 Agujas calientes,
doble caldera, dientes cosquilleantes: el ojo se ve atraído por la especificidad creciente de los detalles hasta que nos encontramos estudiando
una escena grotesca con absorción científica. El ingenio epiceno de Sade lo alía con Lewis Carroll y Oscar Wilde. Las listas de 120 días de
Sodoma son como una lista de escandalosas epigramas de Wildean.

El director de teatro de 120 días de Sodoma es hombre, pero en el trabajo de Sade en su conjunto, las mujeres no son más maltratadas que los
hombres. Sade y Blake otorgan a las mujeres la libertad sexual de los hombres. Aunque honra a sus grandes libertinos femeninos, Sade detesta a las
mujeres procreadoras. Las mujeres embarazadas son torturadas, obligadas a abortar o aplastadas juntas sobre ruedas de hierro. Madame de
Saint-Ange le dice a Eugénie: "Te declaro, sostengo a la generación con tanto horror que dejaría de ser tu amiga en el instante en que quedaras
embarazada". Madame Delbène le dice a Juliette: "No se reproduzca". Un estatuto de la Sodalidad de los Amigos del Crimen es: "El verdadero
libertinaje aborrece la progenitura". Las tres figuras principales de Filosofía en el dormitorio

detesta a sus madres. La novela termina en un asalto ritualista a una madre, Madame de Mistival, que viene a rescatar a su hija Eugénie de
sus corruptores. En cambio, Mistival es violada, azotada e infectada vaginal y analmente por un valet sifilítico. Luego, la vagina y el recto se
cosen con "un hilo encerado rojo pesado". 21 La tortura con costura ocurre en otras partes de Sade, pero en ninguna parte es tan enfática.
Solo aquí está el hilo rojo, insinuando la arteria y el cordón umbilical. La escena espera con ansias el sueño arquetípico de Huysmans de la
madre naturaleza, donde los genitales femeninos se convierten en flores sifilíticas.

Sade está buscando un equivalente femenino a la castración. ¿Cómo desexpagina a una mujer sin desmembrarla y, por tanto,
matarla? En 120 días de Sodoma El Due de Blangis intenta tal operación, desordenando las entrañas de una mujer perforando las
paredes vaginal, intestinal y gástrica. Pero en
Filosofía en el dormitorio Sade quiere androginizar a la hembra procreadora y enviarla de vuelta al mundo con humillante esterilidad. Una
acción simbólica similar estaba actuando en la extracción de Jack el Destripador y el enclavamiento público del útero de sus víctimas.
Sospecho que Sade es un poco vago sobre la anatomía sexual femenina; de lo contrario, seguramente habría salpicado de histerectomías
tan improvisadas en todo su trabajo. La mutilación de los genitales femeninos, informada hasta el día de hoy en todo el mundo, desciende
de las antiguas percepciones de lo asombroso de la fertilidad femenina. Jung dice: "De vez en cuando todavía sucede que los nativos del
monte matan a una mujer y le sacan el útero, para utilizar este órgano en ritos mágicos". 22 Tales cosas surgen no del prejuicio social sino del
temor legítimo de la alianza de la mujer con la naturaleza ctoniana.

El cuerpo femenino a menudo es ridiculizado en Sade. Dos afeminados secuaces homosexuales desnudan a Justine y se ríen a
carcajadas de sus genitales: "Nada más desagradable que ese agujero". Un hombre en Juliette llama a los genitales femeninos un "golfo
inmundo y fétido". El seno femenino es admirado con lujuria por las lesbianas de Sade, pero deja a muchos hombres fríos. En 120 días de
Sodoma un caballero priapic reprende a Madame Duclos: “'Diablo toma esas malditas tetas tuyas', gritó; ¿Quién te pidió tetas? Eso es lo que
no puedo soportar de estas criaturas, cada una de ellas insolente es salvaje para mostrarte sus miserables ". 23

Los senos a menudo parecen estar agitados y cortados en cintas, o en un caso cortados y fritos en una plancha. Pero antes de
condenar a Sade, piense en la pintura de Tiepolo, El martirio de santa agatha
(1750). La santa expira extasiada, con los ojos alzados hacia el cielo, mientras sus sangrientos pechos amputados nos son recogidos por un
desalmado paje que levanta una bandeja de plata. ¿Se espera que vomitemos o comamos? Durante dos mil años, la tortura de los santos
martirizados, así como de Cristo, ha llenado la imaginación occidental con ensueño sadomasoquista. El adolescente Yukio Mishima tuvo su
primer orgasmo al ver una copia de Guido Reni San Sebastián El sexo y la violencia en la iconografía cristiana son una erupción de la religión
misteriosa pagana, de la cual el cristianismo es un desarrollo.

Sade cree que el cuerpo femenino es menos hermoso que el masculino. Compara a un hombre y una mujer desnudos:
"Tendrás que concluir que la mujer es simplemente un hombre en una forma extraordinariamente degradada". 24
Al igual que Miguel Ángel, Sade admira la articulación muscular, el correlato de Blakean de su energía romántica. De Beauvoir y
Barthes conectan la devaluación de Sade del cuerpo femenino con su deseo homosexual de sodomía. 25 Pero el simbolismo sexual es
mayor que los hábitos privados. La sodomía es la protesta racional de Sade contra la naturaleza procreadora implacablemente
sobreabundante. La cópula heterosexual al estilo de los perros, un elemento básico de la pornografía actual, representa la animalidad
y la impersonalidad de la experiencia sexual. Cuando se evita la cara de la cara, la emoción y la sociedad son aniquiladas. Recuerda
la cara enmascarada de la Venus de Willendorf. La máscara de cuero con cremallera del moderno equipo sadomasoquista cubre toda
la cabeza y primitiviza la personalidad. El significado ritual de Sodomy aparece en un mito registrado por Clemente de Alejandría.
Como recompensa por las direcciones al inframundo, Dionisio promete sodomizar a Proshymnos. Pero cuando el dios regresa,
Proshymnos está muerto. Para cumplir su voto, Dionisio penetra analmente el cadáver con una rama tallada como un pene.

Los actos sexuales rituales del antiguo culto a la tierra estaban destinados a estimular la fertilidad de la naturaleza. La sodomía en Sade bloquea la
procreación. Al igual que Blake, Sade crea a la Gran Madre como un acto de hostilidad. La campaña contra Madame de Mistival comienza con la
proclamación de Dolmancé: "No debemos absolutamente nada a nuestras madres". Después del estudio de Harold Bloom sobre la lucha poética
masculina en La ansiedad de la influencia,
Es imposible leer tal declaración sin escuchar su significado real: "Le debemos absolutamente todo a nuestras madres". Las obras de Sade
ritualizan el sexo a una escala gigantesca. Si un ritual alivia la ansiedad, los inventos sadomasoquistas de Sade son modos de
distanciamiento por los cuales la imaginación masculina intenta liberarse de los orígenes femeninos. De nuevo, hay paralelos con Blake.
Jane Harrison dice: "El hombre no puede escapar de haber nacido de una mujer, pero él puede, y si es sabio, tan pronto como llegue a la
madurez, realizará ceremonias de cabalgata y purga". 26 La sodomía obsesiva de Sade es un ritual de evasión para evadir el poder materno.

Por lo tanto, Sade celebra y reviliza alternativamente a la mujer. Da a sus intelectuales libertinos femeninos otra prerrogativa masculina, en
desafío a la realidad: la pasión por las atrocidades sexuales. Cualquiera puede ver, solo leyendo el periódico, que los hombres cometen delitos
sexuales y las mujeres no. La idea feminista de que la violencia sexual es causada por la denigración social de las mujeres es refutada por los
muchos casos de tortura homosexual y asesinato por violación de niños por docenas. Los delitos sexuales surgen menos del condicionamiento
ambiental que del fracaso de la socialización. Los crímenes mutilantes cometidos por mujeres son extremadamente raros. Están las hermanas
Papin, cuya masacre de sus empleadores inspiró a Genet Las criadas. Después de eso, estamos perdidos, conducidos tan atrás como Lizzie
Borden, quien puede haber recibido un trato injusto. En cuanto a lo que Sade llama "asesinato de lujuria" o "asesinato venéreo", un homicidio
que estimula el orgasmo o lo sustituye, le ruego a las nominadas. Una de las mujeres más intrigantes de la historia, la condesa húngara
Erzsebet Bathory (1560–1614), la vampira lesbiana prototípica de las películas de terror, puede haberse excitado sexualmente en su tortura y
asesinato de 610 doncellas, pero los rumores solo informan que se bañó en sangre. preservar su juventud. Como dice Freud, "las mujeres
muestran poca necesidad de degradar el objeto sexual". 27

El asesinato en serie o sexual, como el fetichismo, es una perversión de la inteligencia masculina. Es una abstracción criminal, masculina en su
desquiciado egoísmo y orden. Es el equivalente asocial de la filosofía, las matemáticas y la música. No hay Mozart femenina porque no hay una
Jack the Ripper femenina. Sade tiene un personaje femenino espectacularmente ampliado. La barbarie de Madame de Clairwil, aliada orgásmica
que desgarra a sus víctimas miembro por miembro, es el signo de su mayor conceptual poder. Las delincuentes sexuales femeninas de Sade son
Belles Dames Sans Merci del primer romanticismo. Las mujeres fatales románticas serán silenciosas, nocturnas, iluminadas por su propio ojo
animal demoníaco. Pero las mujeres de Sade, conversadoras empedernidas, conservan el claro ojo solar apolíneo del intelecto occidental.
 La enorme influencia de Sade sobre el romanticismo tardío decadente no se ha estudiado completamente. Mario Praz demuestra su
importancia en "La sombra del marqués divino" en La agonía romántica ( 1933), un libro importante rechazado por la mayoría de los críticos
como simplista y sensacionalista. Baudelaire y Swinburne enfatizan su deuda con Sade, quien prefigura la sensibilidad decadente de varias
maneras. Encuentra belleza en lo horrible y repugnante. Al igual que los emperadores romanos, yuxtapone la artificialidad y la sofisticación
con la barbarie chthonian. Sus libertinos son "indiferentes a todo lo simple y común", una frase decadente. 28 Los libertinos son siempre
autoimprimidos, una claustrofobia decadente. Encontraremos un paralelo en los espacios encarcelados de la novela gótica, que alcanzan la
decadencia a través de Poe. Las arenas sexuales llenas de cadáveres de Sade se parecen a la morgue gótica. Estos montones de materia
podrida son los objetos acumulados de la naturaleza y la sociedad que veo oprimiendo la imaginación romántica.
 9Amazonas, Madres, Fantasmas

Goethe al gótico

El joven Goethe, discípulo de Rousseau, comienza la autoconciencia literaria alemana en un torrente de ambigüedades
sexuales. Al igual que Sade, Goethe es una figura de transición, mitad clásica, mitad romántica. Un nuevo hombre del Renacimiento, buscó el
dominio de todas las artes y ciencias. Al final de su larga vida, él era el líder cultural de Europa, como lo había sido Voltaire en el siglo XVIII. La
biografía estableció hace mucho tiempo las excentricidades sexuales de Goethe y el titanismo amoral de la voluntad. Pero gran parte de la vasta
erudición sobre poemas, obras de teatro y novelas de Goethe es terriblemente aburrida, paralizada por la reverencia. Ningún otro escritor de
este rango sufre una brecha entre la biografía y la crítica.

Novela de Goethe Las penas del joven Werther (1774) dio la Sturm und Drang escuela, con su sensibilidad rousseauista, un impacto
internacional. Werther, a quien Goethe le da su propio cumpleaños, es el hombre emocionalmente feminizado de Rousseau, pálido,
melancólico, lloroso. Él es el malhumorado adolescente de doble sexo documentado por primera vez por Shakespeare. La adolescencia
romántica tiene superioridad espiritual. Para Werther, la infancia es bella y pura, mientras que la edad adulta masculina es sórdida y degradada;
negarse a crecer es noble. Werther se aferra a sus estados de ánimo femeninos para derrotar el tiempo y el género.

Las penas del joven Werther termina en el suicidio del héroe, que comenzó una moda de suicidios reales en toda Europa. Esta fue la
primera salva del culto juvenil romántico, que regresó en nuestra propia frenética década de 1960. Atribuyo estos suicidios al cambio de
personalidad sexual a fines del siglo XVIII. Theodore Faithfull dice en otro contexto: "Los sueños de autodestrucción, y probablemente
muchos casos de suicidio, son deseos o intentos por parte de individuos narcisistas de darse un nuevo nacimiento atacándose
sexualmente y, por lo tanto, provocando la auto fertilización". 1 El suicidio al estilo Werther tuvo un autoerotismo agresivo, glamorizando un
acto que la Iglesia condena como el pecado más grave. El emocionalismo rousseauista de Werther se disuelve por sí solo: "Mis poderes
de expresión son débiles y todo es tan confuso en mi mente que todos los contornos parecen eludirme". 2 Las afiladas líneas apolonias de
la Ilustración desaparecen en la niebla dionisíaca. Werther es como el suicida Antony de Shakespeare, cuya identidad cambia como
nubes. Las penas del joven Werther demuestra cómo la sensibilidad rousseauista actuó como un baño alquímico, hermafrodizando la
personalidad masculina europea en fluidez emocional. Al igual que Rousseau, Werther adora a la madre tierra, en cuyo regazo muere. Su
suicidio es fuertemente ritualista: las pistolas deben pasar por las manos demoníacas de Lotte, una doncella agradable que Werther
convierte en una mujer fatal romántica. Goethe dijo que la novela proviene de "la decisión de dejar que mi yo interior me gobierne a
voluntad" y dejar que los eventos externos "penetren". 3 En la creatividad romántica, el hombre espera con pasividad espiritual, actuado por
fuerzas internas y externas. El yo interior feminizado es la musa que se vuelve cada vez más feroz a medida que avanza el romanticismo.

El aprendizaje de Wilhelm Meister 1796) es una maraña de problemáticas sexuales. Comienza la novela de Goethe
la tradición de la Bildungsroman o novela de educación, la historia del desarrollo de un joven, inspirada en el modelo de Rousseau Confesion
Un hombre feminizado es el centro de Las penas del joven Werther, pero Wilhelm Meister está dominado por mujeres masculinas. La
novela comienza con travestismo: una actriz sale del escenario con un traje militar masculino, con espada. Ella se niega a cambiarse de
ropa, ya que tiene una cita con Wilhelm Meister, a quien Goethe llamó su "imagen dramática". Al igual que Sarrasine de Balzac y Dorian
Gray de Wilde, Wilhelm se ha enamorado de una persona del escenario, cuyo uniforme rojo se abrocha con un "rapto" fetichista. 4 4 El
travestismo femenino está en todas partes en Wilhelm Meister
desde la guerrera de Tasso, Clorinda, hasta mujeres disfrazadas de pajes y cazadores.
La novela tiene un misterioso "Amazonas" que encuentra a Wilhelm acostado herido por bandidos. La forma del radiante "ángel"
está oculta por el gran abrigo blanco de un hombre, que ella pone ritualistamente sobre él. Este andrógino apolíneo que arroja luz, que
aparece repentinamente en un bosque, se parece a la cazadora amazónica de Spenser, Belphoebe, cuyas raíces están en Ariosto y
Tasso. Wilhelm se obsesiona con ella, repitiendo su epifanía en sus sueños. Cuando se convierte en una persona real e inteligente al
final de la novela, el Amazonas pierde su glamour. Este patrón de declinación es común en trabajos con temas sexualmente
ambiguos, como el de Virginia Woolf Orlando y Sra. Dalloway El magnetismo de la Amazonía proviene solo de su androginia mística. Wilh
Meister's El travestismo es tan pronunciado que el héroe confunde a un verdadero soldado con una mujer. Otra actriz lleva una daga, la
"amiga fiel", que es su yo masculino totémico. Lo besa y lo mete en su seno o lo golpea, cortando a Wilhelm. Wilhelm Meister no es
tan femenino como Werther, pero Goethe lo inunda sexualmente rodeándolo de viragos y travestis. Wilhelm habla por su creador al
decir que "el héroe de la novela" debe sufrir, mientras que el héroe dramático debe actuar y alcanzar. 5 5 Incluso en acción, como el
suicidio de Werther, los héroes noveles de Goethe buscan la auto subordinación. Goethe acelera la evolución de la sensibilidad
rousseauista al masoquismo romántico.

La travesti estrella de Wilhelm Meister es Mignon, a quien Georg Lukács llama "la encarnación misma del espíritu romántico" y
Victor Lange la "encarnación más exquisita del lirismo romántico". 6 6 Cuando Wilhelm la ve por primera vez, la adolescente Mignon está
vestida de hombre y no puede adivinar su género. Ella es un "enigma" con una fascinación mágica por él. Su nombre tiene
asociaciones eróticas: el francés "mignon", de donde nuestro "minion", significa "favorito" o "querido" en la prostitución femenina y la
homosexualidad masculina. Aunque está en el manuscrito más antiguo de la novela, Mignon se parece a un acróbata veneciano juvenil
a quien Goethe vio en Italia en 1790. "Ni hombre ni mujer", Mignon es fanática de su travestismo. Ella rechaza apasionadamente la
ropa femenina: "¡Soy un niño, no seré una niña!" 7 7

Después de interpretar a un ángel en un concurso, ella se niega a entregar la túnica de su serafín. Dos docenas de páginas más tarde,
está muerta, después de estar cada vez más atenuada y etérea como personaje: pierde energía vital cuando abandona la ropa
masculina. En el funeral, su cuerpo se presenta en el traje de su ángel alado. El servicio es una máscara, con recitaciones de niños en
azul y plata apolíneos.
Mignon se ajusta a dos categorías del andrógino. Ella es el niño hermoso, el ángel apolíneo, pero también es un Mercurio negativo o
afligido, el cambiaformas volátil. La muerte prematura de Mignon se presagia en su excitación antinatural. Cuando Wilhelm se encuentra
con ella, "se lanzó como un rayo por la puerta": "Ella nunca subió o bajó las escaleras, pero saltó. Ella saltaría por la barandilla, y antes de
que te des cuenta, estaría sentada tranquilamente arriba en el rellano. Ella baila "a la ligera, ágil y rápidamente". Mignon suena como el
anticuado Ariel de Shakespeare, pero hay algo inquietantemente patológico en su energía. Tiene palpitaciones y ataques, un
empeoramiento de la "vivacidad espasmódica" o "quietud inquieta". Ella constantemente tuerce o mastica hilo, servilletas, papel, como para
drenar “alguna conmoción violenta hacia adentro. "Ella es alarmantemente" frenética con la homosexualidad "; con el pelo volando, ella
delira y come alcaparras como una "ménade". 8 Mignon finalmente cae muerto de un espasmo cardíaco. La Mercurio dionisíaca se baila a la
muerte.

En su pureza e intensidad emocional, Mignon es una versión temprana de Fausto Euphorion, el símbolo de la poesía inspirado en
Byron. El euforio también está agitado y volátil, pero Mignon es más febril e histérico. La llamo Goethe's Euphoria, después de la
incontrolable fase "ascendente" de la depresión maníaca. Rosalind de Shakespeare es el Mercurius perfeccionado de ingenio mercurial y
múltiples personajes. La afligida Mercurius es como la amante de Byron, Lady Caroline Lamb. A veces apareciendo en pageboy u otro
vestido masculino, Lady Caroline era conocida por su energía nerviosa loca y sus bromas exhibicionistas. Ella rompió porcelana en su
furia; ella era públicamente autodestructiva, como cuando, celosa de Byron, ella
rompió una copa de vino en sus manos. Byron la llamó "Little Mania". Peligrosa para ella y para los demás, murió prematuramente, como
Mignon. Lady Caroline era andrógina en su obstinación, travestismo y tipo de cuerpo adolescente. Su excesiva delgadez iba en contra de
la moda contemporánea: asediada por ella después de que su ardor se había enfriado, Byron declaró: "Me persigue un esqueleto".

Aunque Mignon es más inocente que la calculadora Lady Caroline Lamb, las dos tienen la misma hiperactividad y tensión
espasmódica. En su encanto móvil, Mignon es como la traviesa Natasha de Tolstoi, que aparece una vez en Guerra y paz en un
bigote En Rosalind como Mercurius, el lenguaje se desarrolla al máximo. Pero Mignon es un Mercurio de silencio: "A menudo,
durante todo el día, estaba muda". 9 9 Incluso desde la infancia, "ella no podía expresarse" con palabras. Este silencio es el lado
apolíneo de Mignon, que comparte con Belphoebe de Spenser, con sus oraciones rotas, el tartamudeo de Billy Budd de Melville y
el soñador Tadzio de Thomas Mann. Otro Mercurius afligido: Edie Sedgwick, la socialité rubia de corta vida y la superestrella de
Andy Warhol que, como Lady Caroline, era infantil, juvenil, angelical, monstruosa y autodestructiva, bailaba constantemente o
incendiaba su cama y hotel. A continuación, la aspirante a actriz Gloria (Barbara Steele) afectada en Fellini's 8½, agotando a su
viejo amante con su baile loco, éxtasis poéticos y cambios de humor histéricos.

No hasta el final de Wilhelm Meister ¿aprendemos que Mignon nació del incesto de hermano y hermana? El incesto, defendido aquí, se
convertirá en el paradigma de la sexualidad romántica. Los padres de Mignon se deterioran mentalmente. Aparece una "Aparición", "un
hermoso niño parado a los pies de su cama y sosteniendo un cuchillo desnudo". 10 Este ángel vengador del inconsciente lleno de culpa
prefigura al travesti condenado Mignon. Estacionado en la cama del pecado, el espíritu de niño es como el doble de Rosalind, el himen, la
idea de matrimonio flotante. La muerte de Mignon es análoga a la pérdida de glamour de Amazon cuando recupera su identidad social. Me
gusta A su gusto y Duodécima noche, Wilhelm Meister consigna el romance del travestismo a la adolescencia espiritual. Wilhelm entra en la
madurez renunciando al teatro, escenario de personificaciones. Para que Wilhelm avance de aprendiz a maestro de vida, la novela debe
sacrificar a su inseparable compañero, Mignon. Ella es una externalización de su adolescencia de doble sexo. Su muerte es equivalente a
que Rosalind y Viola maten a Ganímedes y Cesario, los alter egos masculinos de las heroínas travestis. La nueva preocupación de Wilhelm
por la permanencia y la continuidad proviene del lado neoclásico de Goethe. Wilhelm se convierte en "padre" y "ciudadano". Al igual que la
emperatriz Plotina, rechaza las múltiples personas por la persona estable y unitaria que es la base del orden cívico. Al igual que las comedias
de travestis de Shakespeare (seguramente la inspiración de Goethe), Wilheim Meister Termina con dejar a un lado las mascaradas y la
reintegración de la energía psíquica en la sociedad.

El Mignon de Goethe tuvo una influencia larga y no reconocida en la literatura del siglo XIX. Creo que ella es la fuente, en última
instancia olvidada, de una serie de andróginos románticos y tardíos. Un trabajo no traducido y ahora oscuro, el de Henri de Latouche Frag
( 1829), toma Wilhelm Meister's motivo del travestismo femenino y lo transmite a dos escritoras fuertemente influenciadas por la Touche,
Balzac y Gautier. De Gautier Mademoiselle de Maupin, inspirado por Fragoletta se convierte en la primera biblia de la decadencia
francesa e inglesa. En el manuscrito de El aprendizaje de Wilhelm Meister, encontrado a principios de este siglo, la ambigüedad sexual
de Mignon fue más allá del travestismo. Goethe la llama a veces "ella", a veces "él", una ingeniosa sutileza suprimida en ediciones
anteriores (incluida la traducción aún vendida de Thomas Carlyle) porque se pensaba que era un error. En la secuela,

Los viajes de Wilhelm Meister, Goethe llama a Mignon "niño-niña" y "pseudo-niño". Mignon debe acreditarse a la influencia
continental duradera de Shakespeare. Gautier se une a la travesti a su fuente en como te gusta, realizado por sus personajes
como un mimo de su propia confusión de género.
En el Epigramas venecianos, antepasado de Mann Muerte en Venecia Goethe celebra la acróbata de Mignon, Bettina. Acepta como
propio la fascinación de sus héroes novedosos con el perverso. Goethe ve a Bettina como una encarnación de los hermosos niños o
"querubines" de la pintura renacentista italiana (Epigrama
36) La compara con Ganímedes, a quien él como rey de los dioses codicia (38). Actuando, Bettina sumerge al observador admirador
en incertidumbre y duda onírica: “Todo flota en el espacio en forma inestable. / Entonces Bettina nos confunde, torciendo sus
hermosas extremidades ”(41). 11 Bettina es sexual y morfológicamente ambigua. Su destreza acrobática hace que Goethe cuestione
su especie: es molusco, pez, reptil, pájaro, humano, ángel (37). Bettina móvil representa tanto la belleza ideal apolínea como la
metamorfosis dionisíaca. Ella viola todas las categorías.

Uno de los Epigramas venecianos reprimida debido a su contenido sexual franco se trata de Bettina: “Lo que más me preocupa es que
Bettina crece siempre más hábil, / Siempre más flexible se convierte en cada articulación en su marco; / Por fin ella llevará su lengua pequeña a
su hendidura delicada; / Jugará con su ser encantador, perderá todo interés en los hombres ”(34). 12 Goethe, el voyeur, se imagina a Bettina
masturbándose acrobáticamente, como Gellius, el sleazebag de Catulo. Bettina se convierte en un círculo romántico de incesto y narcisismo.
Ella es la uroboros devorando a sí misma o la diosa del cielo egipcio arqueándose hacia atrás. Ella es sexualmente completa y se autoalimenta,
como la "Sick Rose" autoerótica de Blake. Visualmente, se parece a los grabados de Blake de figuras contorsionadas solipsísticamente. Goethe
inventa una sexualidad femenina autónoma y rapaz. Él es simplemente un espectador en un ritual pagano. El hombre está en la periferia, la
mujer en el centro. En el próximo epigrama, Goethe predice que el primer amante de Bettina encontrará que sus acrobacias le han desgarrado
el himen. Ella tiene, en otras palabras, el poder masculino de desflorar a sí misma. Bettina es más dura y extraña que Mignon. Sus miembros
serpentinos se deslizan y atan la extraña imaginación sexual de Goethe. En su ostentoso exhibicionismo, ella es como la madre naturaleza
bebé en juego.

Fausto La contribución de Goethe a la literatura mundial se une al Renacimiento al Romanticismo. No desde Aldea, que
influyó en esta obra, si hubiera habido un análisis exhaustivo de las ambigüedades morales y sexuales de la conciencia occidental. El
histórico Doctor Fausto fue un mago sin escrúpulos denunciado por su contemporáneo, Martín Lutero. El primero Faustbook ( 1587),
condenando a Fausto por sus híbridos intelectuales, muestra que el protestantismo despertó contra los peligros del paganismo
renacentista. Goethe expande el comentario sexual en el Fausto historia. La mente occidental es vista como sexo y poder, luchando
contra Dios y la naturaleza. Don Juan y Fausto son los mitos más característicos del occidente posclásico. Representan el dominio, la
agresión, la voluntad de poder, todas las ambiciones imperiales del paganismo que el cristianismo nunca ha podido vencer.

Fausto es Goethe, el artista como mago, así como Mefistófeles es Goethe, el artista como enemigo de Dios. Como alquimista del
Renacimiento, Fausto busca los secretos de la naturaleza. Lo que Goethe ha agregado a la historia es el tema de la seducción, tomado de Don
Juan y Casanova. En Marlowe's Doctor Fausto 1593), Helena de Troya, convocada por el deleite de Fausto, es una majestuosa diosa del amor.
Gretchen, como Ophelia de Goethe, por otro lado, es la humilde doncella en una saga de lujuria, violación, culpa y remordimiento. Goethe hace
una analogía entre la explotación de las mujeres por parte de los hombres y la explotación de la naturaleza por la mente occidental
autoencantada. Aquí Goethe es paralelo a Blake, quien es el primero en protestar contra la corrupción industrial y la contaminación de la
Inglaterra verde.

Fausto muestra el sexo como un modo de conocimiento y control occidental. Gretchen, la inocente femenina como un cordero, está
física y moralmente arruinada, terminando en infanticidio. Su relación ilícita con Fausto la implanta con la agresión occidental. La
seducción es un juego intelectual. Es la invasión de una jerarquía por otra. Al crear espacios sagrados aparte de la naturaleza, Occidente
invita a su despojo. Al igual que Florimell de Spenser, Gretchen induce la destrucción por su propia pasividad e indefensión. Goethe
exalta el principio femenino y hace de Gretchen un mártir redimido, pero, como todos los grandes artistas, es ambivalente hacia sus
propias construcciones morales. Fausto en alianza con Mefistófeles es Goethe cediendo a sus propios impulsos caníbales.

La voluntad de poder de Occidente ha creado nuestra dinámica perversa de voluntad. El violador dice que ella quería
ella lo pidió. Esta convicción es producida por la separación y la tensión entre las personas sexuales. La que puede o no pedirla es una persona
real, con una identidad aguda. La derrota de su voluntad es parte de la emoción de la seducción o la violación. La coerción requiere libre albedrío,
tanto en actos homosexuales como heterosexuales. La seducción de Fausto de Gretchen es intrusión, traspaso, entrada criminal en el espacio
publicado. Este es uno de los principales tropos sexuales de Occidente, intensificado por nuestras categorizaciones y clasificaciones jerárquicas.
En la antigüedad clásica, la lujuria inmoderada era el priapismo, que era, como la embriaguez, culpa de los tontos y los sátiros. El ánimo del
cristianismo contra el sexo y su fuerte polaridad del bien contra el mal intelectualizaron la lujuria y aumentaron su importancia. La lujuria es un
cruce de la brecha entre las personas sexuales occidentales. La lujuria agudiza a los agresivos, ojo occidental depredador, lo que lo hace preludio
y coda de tacto. Fausto y Mefistófeles, observando, son voyeurs en el acecho, captura, suciedad y encarcelamiento de Gretchen.

Fausto Una obra de teatro con un héroe alquimista tiene una forma alquímica difusa. Tiene dos partes, una multitud de episodios y una
multitud de personajes menores. Combina la cultura clásica con la cristiana. Mezcla tragedia con comedia, épica con lírica, belleza ideal con
lo grotesco y obsceno. Gretchen es un sentimiento ingenuo, Mephistopheles cínica sofisticación. Fausto está atrapado en el medio, como
toda la humanidad.
Fausto tiene una variedad de personajes sexuales, más que cualquier otro trabajo de literatura importante. Goethe inserta andróginos
románticos en la historia tradicional de Fausto. El intelecto occidental adquisitivo de Fausto es invadido por formas sexuales híbridas, que brotan
del inconsciente alquímico. Todo Fausto es un Walpurgisnacht, Un retorno de lo oculto. El episodio de la bruja-deleite, además de Goethe, es una
intrusión pagana en un drama cristiano. Goethe identificó la imaginación con lo demoníaco: habló repetidamente de ataques demoníacos contra
hombres dotados. Fausto es estructuralmente amorfo porque está embrujado por demonios. La obra en sí sufre fluctuaciones dionisíacas: la
metamorfosis fue el principio maestro de las especulaciones de Goethe en ciencia y arte. Los críticos comentan sobre su incapacidad o negativa
a terminar cualquier cosa. Todas las historias de Goethe, incluso Werther y Wilhelm Meister debían continuar en secuelas. Como un drama Fausto

rompe las reglas de Apollonian de Aristóteles y Racine. Es inquieto, volátil, lleno de epifanías mágicas y texturas emocionales
contradictorias.
Los dos personajes en Fausto que simbolizan la poesía son de doble sexo. El niño auriga del niño está elegantemente adornado con
joyas y oropel. Euphorion, Faust y el hijo de Helen, es un niño hermoso clásico, parte Apolo, parte Ícaro. Lleva adornos femeninos de
opulencia asiática. Al igual que Atenea de Homero, él es el andrógino como símbolo de la inteligencia humana. La poesía, implica Goethe,
alcanza la universalidad mediante una fusión de géneros. Para ser transexual en apelación, el arte debe ser de origen bisexual. Euphorion es
de corta duración porque representa el lirismo romántico, que arde caliente y rápido. Goethe une la vernalidad del bello niño griego con los
verdaderos hechos del romanticismo inglés, cuya segunda generación de poetas murió glamorosamente joven.

El París al estilo de Adonis es un Euphorion más maduro. El París de Goethe es aún más afeminado que el de Homero. Goethe
sugiere que la feminidad en un hombre aliena a los hombres pero despierta a las mujeres. Así, el París viril ganó a la mujer más bella del
mundo. Otros ejemplos de la manera lánguida del tocador son Don Juan y George Hamilton de Byron, la escolta de mujeres famosas más
popular de Hollywood. El hombre que atiende discretamente a las mujeres se convierte en un brumoso espejo de su feminidad.

Hay dos cambios de sexo en Fausto Mefistófeles se desliza en forma de hembras Phorkyas. Ahora un suave cortesano, Mefistófeles
puede recurrir a la metamorfosis de Cthonian a voluntad, el reino del que vino cuando comenzó su carrera intervencionista como una
serpiente detrás de una mujer. El segundo ejemplo ocurre en un carnaval, donde Scraggy One, una parodia Teiresias, se identifica a sí
mismo como un avaro cuyo sexo ha disminuido de mujer a hombre. Al igual que Dante y Spenser, Goethe identifica el principio femenino
con la generosidad emocional. The Scraggy One es una gárgola, espiritualmente contraída, la androginia como monstruosidad moral.

Se realiza un experimento alquímico en la segunda parte de Fausto Homúnculo, un inventado

siendo, flotando en su réplica de cristal, una burbuja autopropulsada. Goethe consideró darle a Homúnculo un Homúnculo como
compañero, pero sus esfuerzos por unirlos fracasaron. Presumiblemente Homúnculo, tan doble como la alquimia rebis, rechazó a una
esposa como redundante. Fausto muestra el proceso creativo como alquímico. El frasco de vidrio es el lúcido mundo del arte autónomo,
que alberga belleza y deformidad. Como símbolo creativo, Homunculus es el duende gemelo de Euphorion y Boy Charioteer. Como
muestra de bioingeniería, Homunculus anticipa la criatura de Mary Shelley en Frankenstein y el hermafrodita de su esposo en La bruja del
atlas. La fabricación se convierte en una metáfora de las agresiones de la imaginación romántica.

Fausto La mayoría de los andróginos imponentes ocupan un misterioso mundo subterráneo más allá del espacio y el tiempo. Mefistófeles,
inquieto, los llama "las Madres". Son diosas ciegas en una zona árida y oscura iluminada por un brillante trípode de Delfos. Las Madres son
destinos griegos combinados con las formas eternas de Platón: "Formación, transformación, / recreación eterna de la mente eterna". 13 Mefistófeles
lleva a Fausto a los omphalos del universo, un corazón femenino de oscuridad. Las Madres son la fuerza bruta de la naturaleza de la
metamorfosis. Su solipsismo creativo es una versión demonizada de la circularidad autoerótica de Bettina.

Fausto El descenso al inframundo muestra pasado, presente y futuro. El reino de las Madres es la naturaleza pagana reprimida, que
la ciencia de la Ilustración no pudo iluminar. El romanticismo invierte los valores morales del día y la noche. Mephistopheles mismo
proviene de "Mother Night", la casa de Clitemnestra.

Ciertas ninfas cretenses fueron llamadas "las madres", mencionadas por Diodoro Siculus como "las enfermeras cretenses de Zeus". 14 La
familiaridad de Goethe con los arcanos clásicos se muestra mediante el uso del nombre Baubo para uno de Fausto brujas: Baubo es un
antiguo tótem de exhibicionismo ritual, que se levanta la falda para mostrar sus genitales. Las diosas de Goethe son la Gran Madre que se
clona a sí misma, tan profusa como los muchos senos de Artemisa efesia o los mil nombres de Isis. La multiplicidad de las madres es
siniestra y sofocante. Se congregan como sirenas o arpías, pero tienen un poder mucho más vasto. El limbo materno de Goethe no tiene
paralelo, aunque toma su tono de las escenas de brujas de Macbeth En los tiempos modernos, incluso cuando la Gran Madre es tratada con
simpatía, como lo hacen Joyce y Woolf, ella controla solo la naturaleza verde, no esta sombría caverna estigia con la que el mito occidental
asocia a las jerarquías masculinas. El vacío y la esterilidad generalmente se producen por una huida de la madre, como en la negativa a
llorar a la madre muerta en Camus. El extraño o en el horror del mundo de objetos mucoides en Sartre Náusea. La visión del páramo niega o
suprime a la madre. En Fausto sin embargo, la esterilidad y la fertilidad son escalofriantemente simultáneas. Goethe honra el poder femenino,
pero lo ve bloqueando todo. Todos los caminos conducen a la oscuridad materna.

Las madres aparecen en Fausto cuando el héroe intenta materializar el espíritu de Helen. El amor de los adultos se ve ensombrecido
por los reclamos maternos de prioridad. El hombre lucha a través de sus etapas sexuales, volviendo a la madre incluso cuando se cree más
libre de ella. Fausto encuentra su camino hacia las Madres con una llave que se hincha fálicamente. Cuando la llave y el trípode se tocan,
se pegan. Ahora Fausto es capaz de evocar a Helen. Si el reino materno es el inconsciente, la llave y el trípode vulvar son la
autofecundación de la imaginación. Las madres como formas eternas (" Gestalten ") son los arquetipos tocados por el artista en su búsqueda
de la belleza ideal, la esquiva Helen. El artista masculino que desciende a las Madres hace un viaje a tierra desconocida, su propio lado
femenino reprimido, donde aún vive su madre.

En clave dibujada al trípode, Goethe muestra las compulsiones ambivalentes de las relaciones sexuales. Todo hombre que copula con
una mujer vuelve a sus orígenes en el útero. Goethe pospuso el coito hasta los cuarenta años. Esto debe estar relacionado con su
distancia autoimpuesta de su madre enérgica. Rechazar la penetración fálica es rechazar la rendición a la matriz femenina. Goethe tenía al
menos setenta y dos años cuando escribió el episodio Madres. Por lo tanto, representa una confrontación y tal vez la reconciliación con un
modo de experiencia que había echado de su vida imaginativa juvenil. Fausto se estremece ante las Madres
nombre. Son asombrosos, arcaicos e ineludibles. Freud dice que lo extraño ( unheimlich) es realmente lo familiar, lo hogareño ( heimlich)
uno no puede soportar reconocer. La extrañeza de las Madres de Goethe proviene de su proximidad perpetua. Vivimos con ellos El
patrón sexual simplista de la primera parte de Fausto donde el héroe viril se alimenta de la frágil feminidad de Gretchen, es una evasión
de las verdades más groseras que enfrenta la Parte Dos en las Madres. Fausto tiene apetito por estremecer a Gretchen. Pero las
Madres tienen apetito por estremecer a Fausto. Él es Everyman congelado ante su creador.

Fausto Los andróginos angelicales e infernales fueron producidos por una imaginación fascinada y repelida por el misterio del sexo. En su
estudio de la morfología biológica, Goethe dice que el científico debe permanecer "tan móvil y flexible" como la naturaleza misma. Goethe
aconseja receptividad y subordinación, pero los encuentra intolerables. Después de una infancia enfermiza, emprendió un vigoroso programa
de ejercicios para aumentar su fuerza: tomó la masculinidad por la fuerza de la voluntad. La energía de Goethe en la vejez era legendaria. Los
contemporáneos fallecidos fueron objeto de comentarios condescendientes. Goethe parecía sentir que tenía un poder sobrehumano para
mantener a raya a la muerte. Thomas Mann dice que había algo "brutal" y "pagano" en "la forma arrogante en que Goethe a veces se jactaba
de su vitalidad, su indestructibilidad". 15 Goethe convirtió su vulnerabilidad a la madre y la naturaleza en un dominio imperioso del conocimiento y
de otros hombres. Su relación principal fue con su hermana Cornelia, un año más joven y su única verdadera amiga de la infancia. Su conexión
imaginativa con ella era como la de Tennessee Williams con su hermana loca, Rose. En sus memorias, Goethe habla de Cornelia como su
gemelo. Ella era su alter ego romántico, lo que Jung llamaría su anima una hermana musa Cornelia murió a los veintiséis años, poco después de
su matrimonio. ¿Fracasó después de separarse de su gemelo? La fijación de la hermana de Goethe es evidente a lo largo de sus amores. En
letras y poemas usa la palabra "hermana" para amante o esposa. Los muchos andróginos de Goethe pueden representar un gemelo
incestuoso condensado.

Una hermana es una mujer que no es la madre. Goethe no permitiría que se pronunciara el nombre de su madre en su presencia. Él la
evitó. Se negó a responder preguntas sobre el episodio de las Madres. La madre de Goethe era una personalidad demasiado fuerte. Temía
acercarse a ella para no ser reabsorbido en su campo gravitacional y volver a la dependencia de la infancia. El biógrafo de Goethe dice: "La
mayoría de sus relaciones con mujeres terminaron en renuncia sexual". dieciséis La heterosexualidad para los hombres siempre conllevará el
peligro de pérdida de identidad. Goethe, a diferencia de Antaeus, ganó fuerza al no tocando la madre tierra.

Wilhelm Meister's el travestismo se hace eco de un incidente justo antes de que Goethe comenzara Las penas del joven Werther. L
fuente de esta historia es su propia madre. Goethe la invitó a ella y a sus amigos a verlo patinar en un río helado. Su madre llevaba
una larga capa de piel roja adornada con oro. Goethe exigió la prenda, se la puso y se alejó patinando, dejándola asombrada y
desconcertada. Grabados antiguos de la escena aparecen en artículos populares sobre Goethe. KR Eissler dice: "Es muy notable
que el mejor poeta alemán, una semana antes de comenzar a escribir su mejor novela, sintiera el impulso de improviso de exhibirse
ante su madre y una gran multitud vestida con un conspicuo pieza de ropa femenina ". 17 Robo y expropiación. Los artistas toman lo
que quieren y necesitan. Goethe interpreta al grosero Baubo con la Gran Madre. Hace de la agresión y la burla un teatro pagano al
aire libre.

Freud cree que el pelaje y el terciopelo del fetichista son sustitutos simbólicos del vello púbico de la madre. 18 años
De Masoch Venus en pieles ( 1870) parece apoyar esto. Goethe atrae a su madre a una arena jerárquica como sault. El río helado es su
propia frialdad antinatural para ella: este hielo es el pozo de Dante, donde los padres comen a sus hijos. Las generaciones están en
guerra, luchando por el dominio. Al igual que Prometeo, Goethe roba la llama roja del viejo orden. Él le quita el manto vatico a su madre,
reclamando para sí mismo el poder délfico para dar a luz Werther Harold Bloom dice: "Un poeta fuerte ... debe adivinar o inventarse a sí
mismo, y así intentar la imposibilidad originándose a sí mismo ". 19 Goethe obliga a un ritual público de auto-originación. La carrera de
Jesús comienza en Caná, donde le dice duramente a María: “Mujer, ¿qué tengo que ver contigo? mi hora aún no ha llegado ”(Juan 2: 4).
Goethe en el río helado le dice a su
madre, ha llegado mi hora, y tomo de ti lo que necesito para darme a luz. Las parteras se quedan boquiabiertas en las orillas,
despreciadas e inútiles. Remus, saltando la pared de su hermano Romulus, tenía la intención de romper su magia, como por violación.
Plutarco informa que Julio César, la noche antes de cruzar el Rubicón, soñó que tenía relaciones sexuales con esta madre. Goethe
también cruza un río y viola su patria. Ataque y retirada: una declaración de independencia imaginativa. De ahora en adelante, Goethe se
separará desafiantemente de su formidable madre. Roba el paladio, el culto de Atenea, que derriba a Troya. Anteriormente bajo los
auspicios de su madre, ahora lo usa. Él es un hijo travesti de una diosa amazona vencida. Para otro artista, alejarse de la madre podría
significar un sentimiento marchito, un retraso en el crecimiento creativo. Pero Goethe instintivamente se reorientó hacia su espíritu de
hermana, tomando prestada su feminidad purificada. Juntos gobernarían su nuevo mundo interior, Ptolomeos gemelos del romanticismo
autohuérfano.

Goethe utilizó analogías transexuales para describir su proceso creativo, refiriéndose a sí mismo como una mujer embarazada. Habló de
estar "repentinamente abrumado" por sus poemas, que se forzaron sobre él completamente formados. Artísticamente, se sintió femenino y
pasivo hacia un poder superior, una idea que encontraremos en Wordsworth, Shelley y Keats. Los recuerdos de Goethe a menudo usan
terminología sexualmente ambigua. Schiller, por ejemplo, dijo: "Lo veo como una mujer arrogante y mojigata a la que uno quiere tener un
hijo". Goethe llamó a su intimidad con Karl August, duque de Weimar, un "matrimonio". Los dos incluso dormían en la misma habitación. En el
período de su poesía Bettina, Goethe admite sentimientos homosexuales. Un epigrama veneciano suprimido declara: “Soy bastante
aficionado a los niños, pero mi preferencia son las niñas; / Cuando tengo suficiente de una niña, ella todavía me sirve de niño ”(40). 20 Sodomy
inesperadamente levanta su cabeza al final de Fausto cuando el alma del héroe se escapa porque Mefistófeles se distrae con las atracciones
físicas de los ángeles. Son Wilhelm Meister's travestis femeninas y varones Mignon transformados sexualmente machos?

Goethe, que se comparó repetidamente con la Mambre de Voltaire, eunuco filósofo del faraón, era un sacerdote castrado que
rechazaba adorar a su diosa. El hielo sobre el que patinaba burlonamente se endureció y exteriorizó el pantano chthoniano del sexo y el
amor materno. Más tarde en la vida, dijo: “El acto sexual destruye la belleza, pero nada es más hermoso que lo que precede a este
momento. Solo en el arte antiguo se captura y representa a la eterna juventud. ¿Y qué significa la eterna juventud aparte de nunca haber
conocido a un hombre o una mujer? 21 El sexo destruye la belleza: Dioniso subvierte el ojo apolíneo. El Goethe romántico sedujo
continuamente al Goethe clásico. A la manera de Wincklemann, Goethe pensó que el cuerpo masculino era más hermoso que el
femenino. Puede haber menos homosexualidad en esto que la idealización apolínea, la alta articulación del ojo, a menudo acompañada de
castidad. Goethe fue heroicamente autónomo y autosuficiente. Al igual que Beethoven, se casó consigo mismo.

Los andróginos de Goethe son símbolos apropiados para su trabajo de la vida, con su titánico todo incluido. Sex for Goethe es un
encuentro, no una difusión. Afirmó que no había vicio o crimen del que no pudiera encontrar rastro en sí mismo. El arte romántico es
autoexplorador, autoexcitado, auto mutilado. Goethe dijo: "Los genios experimentan una segunda adolescencia, mientras que otras personas
solo son jóvenes una vez". Goethe retuvo su acceso a ambos sexos renovando y prolongando la pubertad, en la cual el género fluctúa. El
romanticismo una vez pareció hacer grandes gestos simples de rebelión. Pero apenas comenzamos a entender sus complejas
complejidades sexuales y su arcaico ritualismo pagano.

La decadencia es inherente al romanticismo. El sadomasoquismo, como hemos visto, ya está presente en el erotismo
romántico desde su primera formulación por Rousseau. A medida que avanza el ritmo histórico del romanticismo, la lógica orgánica del estilo
artístico se hace cargo. La última fase del estilo romántico es espeluznantemente helenística o manierista: distorsión de la forma, fantasía
sadomasoquista y cierre psicológico. Nuestro primer ejemplo es Heinrich von Kleist (1777-1811), un poeta de la fase tardía.
del romanticismo alemán. Lo que Goethe soñó a través de Werther, Kleist lo puso en acción. Kleist meditaba obsesivamente y planeaba
ritualmente su suicidio, en el que tuvo éxito a los treinta y cuatro años. Goethe se había suicidado poéticamente y erótico. Kleist, el
masoquista perfecto, permitió que Goethe dominante escribiera un espeluznante poema de vida a través de él.

Obra de Kleist, Penthesilea ( 1808), ilustra el sensacionalismo demoníaco del alemán tardío
Romanticismo. Invierte la jerarquía de las personas sexuales en la leyenda griega de Aquiles y Penthesilea. En lugar de Aquiles matando a
la reina amazona, ella lo mata. Las amazonas militantes de Kleist tienen una tremenda ferocidad chthoniana. Los símiles épicos comparan
Penthesilea con una loba, un torrente furioso, un viento de tormenta, un rayo. Cuando el Amazonas normalmente apolíneo entra en drama,
hay una erupción de violencia dionisíaca. Spenser derrota al hosco Amazon Radigund, pero Kleist la exalta. En el romanticismo, la
naturaleza, no la sociedad, gobierna. En Penthesilea La mujer, como conducto de lo natural, destruye la virilidad y la historia.

El diseño de la obra de Kleist es una oscilación sadomasoquista. Aquiles y Penthesilea intentan dominarse física y
psicológicamente. Cada oleada de afirmación es seguida por una recaída, un anhelo hipnótico de sumisión sexual. Aquiles y
Penthesilea logran capturarse mutuamente un número ridículo de veces: la trama anárquica de Kleist refleja las ambigüedades y
contradicciones en la heterosexualidad. La sádica Penthesilea se despierta con fantasías masoquistas en las que su cadáver es
maltratado, degradado y descartado. Escucho la influencia de Shakespeare Antonio y Cleopatra aquí, como también en las imágenes de
Kleist de tierra sumergida en agua, la persona pública se ahoga en una obsesión erótica.

El Aquiles de Kleist, a diferencia del de Homero, quiere perder. Tres veces arroja la espada y el escudo. Camina hacia su
muerte en trance sonámbulo, en busca de la esclavitud de Penthesilea, que cae sobre él con sus perros. La obra de repente
atribuye una suavidad femenina a Aquiles. Cuando gira el cuello, lo atraviesa la flecha de Penthesilea. Girar el cuello o
exponer el cuello es un gesto clásico femenino, con paralelos de rendición animal. Lo encuentro en Giuliano de 'Medici de
Miguel Ángel, retratos de Byron, Madame Bovary de Flaubert y el vanidoso Rosamond Lydgate de George Eliot. En Kleist, el
cuello femenino de Aquiles es el talón de Aquiles, falsamente penetrado por el Amazonas. Ella y sus perros entran en furor
chthonian, arrancan salvajemente la armadura de Aquiles y hunden los dientes en su pecho. Penthesilea se traba en su seno
izquierdo, la sangre gotea de su boca. 22 Su asalto es una violación masculina de la virginidad femenina. La violación se centra
en los senos en lugar de los genitales. Aquiles parece chupar a su amada y sus perros, sus senos fluyen con sangre en lugar
de leche. Kleist inventa una versión espantosa del andrógino que llamo Teiresias, el hombre nutriente. Está inyectando la
naturaleza de Sade en las tiernas relaciones madres de Rousseau.

Penthesilea, un vampiro romántico, drena a su víctima, cuerpo y alma. ¿Es el piercing en el pecho de Aquiles un ejemplo del
"desplazamiento hacia arriba" de Freud desde los genitales? Entonces Penthesilea castra. La devoración de un pene disfrazado de
violación disfrazado de pecho aparece en la brillante invectiva de Bob Dylan, "Balada de un hombre delgado", donde una voz sádica
ataca al ingenuo Sr. Jones con la demanda homosexual: "¡Eres una vaca! ¡Dame un poco de leche o vete a casa! Achilles de Kleist y Mr.
Jones de Dylan entran y leen mal una escena sexual amenazante. Ambos son castigados por su mala lectura por la feminización
obligatoria. Teiresias también se vuelve femenina después de tropezar con una escena chthonian. La voraz Penthesilea se hunde al nivel
de sus perros. Los perros que amamantan un seno humano invierten la imagen de Romulus y Remus amamantados por la loba (para lo
cual Eliade encuentra paralelos en Asia Central). La republica. La muerte de Aquiles es un espectáculo primitivo y bárbaro. Giuliano de
Michelangelo combina de manera similar un cuello femenino con senos perforados sádicamente. En Kleist, sin embargo, hay una
violenta violencia, tormenta helenística y estrés. Amazon y los perros que se alimentan de frenesí se fusionan e hibridan con el cuerpo de
Aquiles, una horrible mutilación por acreción
Recordando las grotescas muertes de Eurípides Medea donde la princesa y el rey se pegan y queman como el alquitrán. El arte latefásico desfigura
la forma humana.

Falo como pecho: una explicación, como vimos, para los senos del pene o los caninos de la Artemisa de Efeso fue que las amazonas colgaban al
ídolo con cuerdas de regalo de sus senos amputados. Atacando el cofre de Aquiles, Penthesilea no solo lo está desenredando, sino convirtiéndolo en
un Amazonas, Una versión de sí misma. Ella es una mastectomista erótica sádica. Todas las mujeres fatales románticas son avatares de la madre
naturaleza demoníaca. Kleist's Amazon es una deidad hermafrodita que reescribe Génesis. Ella arroja la costilla de Adam a través de la manzana de
Adam, luego mutila su caja torácica sin curarla. Al igual que Jehová, ella hace al hombre a su propia imagen. La Aquiles moribunda es ahora su
gemela, su espíritu de hermana romántica.

Kleist se detiene en los senos amputados de las amazonas durante toda la obra. Los artistas griegos, vimos, nunca mostraron el cuerpo del
Amazonas como mutilado. The Late Romantic Kleist, por otro lado, hace que el detalle sea central. En ninguna otra parte de la literatura o el arte, ni
siquiera en Sade, hay tanta amputación de senos. El héroe de Kleist se despierta fetichistamente por la masculinización mutilante de una mujer.
Presiona su rostro contra el pecho de Penthesilea con una oleada de cariño. La decadencia es un estilo de exceso y extravagancia que se acerca a
la auto parodia. Opera por sobreliteralización. Por lo tanto, uno se ríe incluso cuando está en shock o repelido, como en Sade. Las indicaciones
escénicas de Kleist también son paródicas. Este, por ejemplo, rivaliza con la "Salida de Shakespeare, perseguida por un oso": "Penthesilea mira a su
alrededor como si fuera una silla. Las amazonas enrollan una piedra. 23 Fue presumiblemente los elementos decadentes en Penthesilea eso llevó a
Goethe a condenarlo como "injugable".

Como una saga clásica de la destrucción erótica del hombre por la mujer, Penthesilea prefigura el verso de Swinburne Atalanta en
Calydon. Kleist y Swinburne identifican besos con mordiscos, sexo con apetito y canibalismo. El macabro asesinato de Aquiles se
asemeja al clímax narrado de Tennessee Williams
De repente el verano pasado donde el epiceno Sebastian Venable es despedazado y comido por una multitud de muchachos que ha
solicitado. El éxtasis maníaco de Penthesilea proviene del agave de Eurípides, que desmembra a su hijo en el Bacchae Penthesilea delira,
hace espuma en la boca, arroja rocas, desgarra la extremidad del cuerpo de Aquiles. Ella anhela desarraigar el cielo y los planetas, arrastrar
el sol "por su cabello dorado y llameante", apilar montañas sobre montañas. La visión dionisíaca es desordenada y anti-jerárquica. En
"Voodoo Child", Jimi Hendrix aspira con el titanismo inducido por las drogas: "Me paro junto a una montaña y lo corto con el borde de la
mano". El pico chamánico es agresivo y autodestructivo. El espacio es atravesado, trascendido, explotado. La expansión de sí misma de
Penthesilea a través del influjo de la fuerza primitiva es tan abrumadora que comienza a devorar a todos los demás. Kleist transforma la
leyenda clásica en una parábola del solipsismo romántico. Penthesilea Las oscilaciones rituales entre el sadismo y el masoquismo son únicas
en el romanticismo. En Poe, por ejemplo, las relaciones sadomasoquistas de los personajes masculinos y femeninos son relativamente
estables y mapeables. Pero Penthesilea es un remolino de pasiones sadomasoquistas, cada una devorando salvajemente a la otra. Bienvenido
a la naturaleza romántica tardía, creada por las sobreidealizaciones benignas de Rousseau. Penthesilea puede leerse alegóricamente, como
un descenso al inconsciente del poeta, donde dos partes de la psique, masculina y femenina, luchan por la supremacía.

Las personas sexuales de la obra tienen límites indeterminados, que se corrigen y endurecen por agresión emocional, física y
sexual. La peligrosa expansión del ser de Penthesilea tiene causas históricas. El fracaso de las jerarquías tradicionales a fines del
siglo XVIII eliminó las limitaciones sociales y filosóficas esenciales para la felicidad, la seguridad y el autoconocimiento. Sin
restricciones externas, no puede haber autodefinición. La disolución de los órdenes jerárquicos permitió que la personalidad se
expandiera tan repentinamente que entró en una caída libre de ansiedad. Por lo tanto, el yo tenía que ser castigado, sus límites
redefinidos, incluso por el dolor. El yo debe ser reducido en tamaño. Este es el significado último de Penthesilea erótica de la
mastectomía. Romanticismo, hinchazón, se contrae en la decadencia. Las mutilaciones y amputaciones pertenecen a una estética de
sustracción, una patología
metafísica en la que la imaginación se reorienta al mundo mediante una reducción quirúrgica del yo. El sadomasoquismo siempre aparecerá
en los tiempos más libres, en la Roma imperial o a fines del siglo XX. Es un ritual pagano de liberación, que calma la ansiedad y el miedo.

El Aquiles de Kleist, que yace en corrientes de sangre debajo de una jauría de perros, es glamoroso con el éxtasis masoquista. Al morir, toca la mejilla de
Penthesilea: "Oh, mi novia, ¿es esta / la fiesta de las rosas que prometiste?" (A lo que ella debería responder, si pudiera sacarle los dientes del pecho, "Nunca
te prometí un jardín de rosas".) Los románticos tardíos adoran la pietà culminante, protagonizada por lo que yo llamo la heroína masculina. La mujer acuna a la
víctima, pero solo después de haberlo golpeado y aplastado. El romance de la heroína masculina es un sueño de receptividad desordenada, en el que hay un
impulso transexual. Encuentro un simbolismo paralelo en una práctica homosexual de grupo marginal que apareció en la década de 1970: "puñetazos", cuyos
devotos ansían la penetración anal de un brazo masculino, engrasado por Crisco, hasta el codo. Los proctólogos advirtieron sobre el daño interno que estaban
reparando, primer signo del ciclo de exceso que condujo al SIDA. Hace diez años, me impresionó profundamente una de las primeras películas pornográficas
que vi de estas actividades. Tenía la solemnidad y la tristeza de un ritual pagano, como los cuadros de la Villa de los Misterios de Pompeya. El sexo como
crucifixión y tortura. El puñetazo, en su combinación despersonalizada de violación voluntaria y cirugía exploratoria primitiva, dramatiza el demonio de la
imaginación sexual, intacto por cinco mil años de civilización. Mi asombro nunca cesa ante el conceptualismo biológico en la sexualidad masculina. ¿Qué mujer
podría inventar tales estructuras compulsivas? ¿Qué mujer, no remunerada, viviría y amaría en un inframundo tan infernal? Tenía la solemnidad y la tristeza de
un ritual pagano, como los cuadros de la Villa de los Misterios de Pompeya. El sexo como crucifixión y tortura. El puñetazo, en su combinación despersonalizada
de violación voluntaria y cirugía exploratoria primitiva, dramatiza el demonio de la imaginación sexual, intacto por cinco mil años de civilización. Mi asombro
nunca cesa ante el conceptualismo biológico en la sexualidad masculina. ¿Qué mujer podría inventar tales estructuras compulsivas? ¿Qué mujer, no
remunerada, viviría y amaría en un inframundo tan infernal? Tenía la solemnidad y la tristeza de un ritual pagano, como los cuadros de la Villa de los Misterios
de Pompeya. El sexo como crucifixión y tortura. El puñetazo, en su combinación despersonalizada de violación voluntaria y cirugía exploratoria primitiva, dramatiza

La vida de Heinrich von Kleist revela los conflictos sexuales que inspiraron Penthesilea El fracaso de Kleist de seguir la tradición militar
familiar fue severamente censurado. La literatura era una vocación inadecuada y poco seria. El suicidio de Kleist, con una pistola en la boca
(como la escopeta de Hemingway), expresa su martirio a la masculinidad teutónica. Las pistolas en la boca también pueden sugerir algo
que no es inmediatamente aparente en Penthesilea: deseo homosexual reprimido y por lo tanto destructivo. Kleist intentó persuadir a sus
amigos de un doble pacto suicida, y uno finalmente estuvo de acuerdo. Kleist habló eróticamente del evento anticipado como "la muerte
más gloriosa y sensual". 24

Una solipsista romántica está en una intimidad inevitable con una hermana, en este caso la media hermana de Kleist Ulrike, quien dijo que
"no tenía nada de su sexo sino las caderas". Ansiaba vivir con ella, en una unión romántica. ¿Es ella la modelo de Penthesilea? Muchos
estudiosos notan la recurrencia de ideas, imágenes y fraseología en el trabajo de Kleist. Walter Silz dice: "Kleist es el auto-plagio más
persistente en la literatura alemana". 25

El auto-plagio es el incesto y el autoerotismo, los uroboros de la Bettina de Goethe. Es el estilo devorador de los sadomasoquistas. Pen
El giro de Kleist hacia su hermana fue hacia su componente sexual perdido, pero él era femenino y ella masculina. Ella era la él que
necesitaba El romántico romance familiar de Kleist produjo el desafiante manifiesto amazónico de Penthesilea que suena con
modernidad. Las mujeres rara vez han hablado tan audazmente por sí mismas como Kleist habla por ellas aquí.

La reacción de Sade contra Rousseau fue radical y sistemática, pero fue censurada y, por lo tanto, no fue absorbida
por la literatura francesa hasta mucho después. La reacción inglesa contra Rousseau tomó forma asimilable: la novela gótica. Porque
la literatura inglesa tenía los precedentes arquetípicos de
La reina de las hadas y Paraíso perdido, El romanticismo inglés desde el principio tuvo una intensidad demoníaca que el romanticismo francés
tardó cuarenta años más en adquirir. El gótico inglés de la década de 1790 es equivalente a la alquimia medieval y el ocultismo en Fausto en lo
que Goethe estaba trabajando en ese momento. La oscuridad y la aspereza gótica se oponen a la luz, el contorno y la simetría de la
Ilustración apolínea. El racionalismo protestante es derrotado por el regreso del gótico al ritualismo y al misticismo del catolicismo medieval,
con su paganismo residual. El arte se retira a cavernas, castillos, celdas de prisión, tumbas, ataúdes. El gótico es un estilo de sensualidad
claustrofóbica. Sus espacios cerrados son vientres demoníacos. los
La novela gótica es sexualmente arcaica: se retira a la oscuridad chthonian, el reino de las Madres de Goethe. La noche de la madre
impregna el romanticismo, desde Coleridge y Keats hasta Poe y Chopin con sus inquietantes nocturnos. Los fantasmas liberados por el
gótico acecharán durante el siglo XIX como espiritismo, cuyas sesiones continúan hoy en Gran Bretaña.

La tradición gótica fue iniciada por Ann Radcliffe, un raro ejemplo de una mujer que crea un estilo artístico. La novela gótica
con el mayor impacto en el romanticismo, sin embargo, fue Matthew G. Lewis
El monje ( 1796). Lewis, un amigo de Byron, influyó en todos los poetas románticos ingleses, así como en Hoffmann, Scott, Poe,
Hawthorne y Emily Brontë. Los monjes El monasterio medieval es un espacio cristiano secuestrado que Lewis, como Sade, contamina con
el erotismo pagano. Como vimos en Spenser, la ilicitud aumenta el placer de la transgresión sexual. Revisando El monje, Coleridge elogió
su "minuciosidad libidinosa". 26 El héroe de Lewis, el abad Ambrosio, descubre que su compañero monje Rosario es en realidad Matilda,
una mujer disfrazada. Lewis retiene la identidad de Matilda de la manera Spenseriana, hablando de ella hasta este punto como "él".
Matilda desgarra su hábito y apoya una daga en su pecho izquierdo, iluminada por rayos de luna. Fin-de-siècle Gothic tiene un
sensacionalismo decadente. El claroscuro erótico de Lewis yuxtapone la lujuria con la castidad, el exhibicionismo con el voyeurismo.
¿Matilda señala con la daga para inflamarse o mutilarse? para dirigir y agudizar nuestro agresivo ojo occidental? Su travestismo es la
más leve de sus perversidades. Solo Coleridge's Christabel supera El monje en su explotación pornográfica del moralismo cristiano.

Matilda está sexualmente dividida. Ella insiste en retener su nombre masculino como una ayuda erótica. Después de que seduce al monje,
extrañamente se vuelve más masculina en lugar de más femenina. Parece crecer en poder mental, prefigurando a Poe's Ligeia. Lewis implica
que el género de Matilda está cambiando: un mecanismo autoajustable mantiene su hermafroditismo, como el agua que busca su propio nivel.
El anhelo homoerótico de Ambrosio por el desaparecido Rosario muestra su preferencia por un pseudo-masculino femenino sobre una mujer
masculina sexualmente disponible. Pero las sorprendentes últimas páginas de El monje obligarnos a releer. Lucifer, ven a reclamar el alma de
Ambrosio, revela que Matilda es un demonio masculino enviado para corromperlo. Esto es de Spenser: un espíritu masculino enmascarado
como el Falso Florimell. La "virilidad" postcoital de Matilda es, por lo tanto, el alarde de un triunfante demonio drag queen. Nuestra primera y
psicológicamente primaria lectura de la novela ha sido un completo error. El delicioso sexo entre Ambrosio y Matilda —todos jadeos, gemelos y
refinamientos oscuros— ha sido homosexual y demoníaco, no heterosexual. Nuestras propias percepciones sexuales han sido seducidas.
Sensualidad radiante en la penumbra gótica: seguramente Keats ha normalizado la escena carnal de Lewis para La víspera de santa Inés, con su
espectáculo de dormitorio de exuberantes dulces.

La identidad masculina de Matilda no es la única sorpresa al final de El monje. Lucifer revela que Ambrosio ha cometido incesto y
matricidio sin darse cuenta: “Antonia y Elvira perecieron por tu mano. ¡Esa Antonia a quien violaste era tu hermana! ¡que Elvira, a quien
asesinaste, te dio a luz! 27 Aquí nuevamente está el acertijo del psicodrama sexual impactado, que encontré en el libro de Shakespeare. A
su gusto y de Sade 120 días de Sodoma. El monje Resulta ser un romance familiar enconado. El encantamiento de Lucifer, a diferencia del
de Rosalind, mira hacia el pasado. Es como una cortina retirada de un panorama manierista, donde vemos la diagonal de la historia
espiritual de Ambrosio en un resplandor de luz espeluznante. Ambrosio es el primer héroe embrujado del crimen sexual romántico. A su
gusto termina con la renovación de la comunidad renacentista, pero El monje termina en un terrible aislamiento primitivo. Lucifer deja a
Ambrosio en un paisaje rocoso de pesadilla, como Mona Lisa's césped lunar Está "magullado y destrozado", sus extremidades "rotas y
dislocadas". El sol lo abrasa, los insectos lo devoran, las águilas le arrancan la carne y excavan sus globos oculares: Lewis, como Sade,
tiene una visión darwiniana de la naturaleza apocalíptica amoral. La novela gótica refuta a Rousseau: El monje redaemoniza el sexo,
vinculándolo con el pecado, el sufrimiento y la brutalidad natural. El incesto de Ambrosio demuestra la compulsividad oculta del sexo. Él
se siente atraído magnéticamente hacia su desconocida madre y hermana por la fatalidad inconsciente. Sospecho que Balzac tomó prestado este
detalle para La chica de los ojos dorados. El prestigio romántico del incesto surge de su reversión de la historia y su colapso de las energías
psíquicas en el yo en exceso. El incesto es parte del material sexualmente arcaico liberado en la sociedad cada vez que las jerarquías se
debilitan.
Satanás es el dios pagano severo de El monje. Al final, Lucifer muestra su verdadera forma chthonian: "extremidades arruinadas", manos y
pies con garras, cabello serpenteante de Medusan. Pero su primera aparición es como un ángel apolíneo, destinado a engañar al ambrosio
que tiende a ser homosexual. Lucifer es un efímero deslumbrante deslumbrante con cabello largo y ardiente y alas carmesí. Lleva una estrella
en la frente y pulseras de diamantes en los brazos y los tobillos. Él lleva una rama de mirto plateado. El romanticismo regresa al estilo
renacentista de las personas sexuales epifánicas. En el arte, la exhibición personal es significado, más de lo que la crítica ha entendido. He
mostrado este iconicismo desde Egipto y Grecia. Lucifer de Lewis estetiza y sexualiza un serafín bíblico, un estilo babilónico no hebraico.
Puede ser influenciado por el bizantino Belphoebe de Spenser, quien también detiene la acción narrativa. Lewis 'Lucifer es de nuevo el
"portador de luz, "Pero él es duro y cristalino. Su rama plateada es una rama dorada, la varita con la que el arte se congela y trasciende la
naturaleza vegetativa. Apareciendo en una nube de color rosa, Lucifer llena la "caverna" del monje con aire y luz. Nietzsche ve la mente
alemana en "nubes y todo lo que no está claro". Spengler identifica la experiencia oculta del mago con la "caverna mundial". 28 El apolonismo
de la androginia de Lewis impulsa el formalismo mediterráneo iluminado por el sol a la oscuridad demoníaca de la novela gótica. Su serafín
puede estar en Fausto Euphorion, en Seraphita de Balzac, y en el fantasma del hijo de Bloom en Joyce's Ulises un "niño de las hadas" cuyos
botones de diamantes y rubíes y colores violetas recuerdan los diamantes del serafín y la luz rosa.

Existe un erotismo latente en toda la tradición de la "novela del terror", que comenzó a finales del siglo XVIII y se convirtió en la
película de terror moderna. Freud dice que "la influencia sexualmente emocionante de algunos efectos dolorosos, como el miedo, los
estremecimientos y el horror ... explica por qué tantos buscan oportunidades para experimentar tales sensaciones" en los libros o en el teatro. 29 La
emoción del terror es pasiva, masoquista e implícitamente femenina. Es sumisión imaginativa a una fuerza superior abrumadora. La gran audiencia
de la novela gótica era y es femenina. Los hombres que cultivan la novela o película de terror buscan sensaciones de cruce sexual. Las películas
de terror son más populares entre los adolescentes, cuyos gritos son señales dionisíacas de despertar sexual. Los críticos a menudo se preguntan
por qué el público abarrotado de películas de sangrientos slasher son parejas tranquilas en las fechas de fin de semana. El miedo compartido es
una transacción sexual físicamente estimulante. El uso de Freud de la palabra "estremecimiento" muestra el área común entre el miedo y el placer
orgásmico. En "Leda y el cisne" de Yeats, el "estremecimiento en los lomos" es tanto el clímax del violador como el susto de la víctima.

Las películas de terror violentas, del tipo de salpicaduras ahora tan comunes, me parecen el gusto más peatonal. Un género con clase de
película de vampiros sigue un estilo que llamo psicológico alto gótico. Comienza en la época medieval de Coleridge. Christabel y sus
descendientes, Poe's Ligeia y de James La vuelta de tuerca. Un buen ejemplo es Hijas de la oscuridad ( 1971), protagonizada por Delphine Seyrig
como una elegante vampira lesbiana. El alto gótico es abstracto y ceremonioso. El mal se ha convertido en un glamour jerárquico y cansado del
mundo. No hay bestialidad. El tema es el poder occidental erotizado, la carga de la historia. El hambre ( 1983) se acerca a ser una obra maestra
de este género, pero está arruinada por horrendos errores, como cuando la majestuosa Catherine Deneuve está obligada a gatear a cuatro
patas, esclavizándose sobre gargantas cortadas. Por favor. La carnicería no es el objetivo del vampirismo. El sexo, dominación y sumisión, es.
El horror gótico debe ser moderado por la disciplina apolínea, o se convierte en una gran bufonía. La película de terror común y corriente es
antiestética y anti idealizante. Su tema es el sparagmos, las energías pulverizadoras de Dioniso. Las películas de terror desatan las fuerzas
reprimidas por el cristianismo: el mal y la barbarie de la naturaleza. Horror
Las películas son rituales de culto pagano. Allí el hombre occidental confronta obsesivamente lo que el cristianismo nunca ha podido enterrar o
explicar. Las historias de terror que terminan en la victoria del bien no son más numerosas que las que terminan en la amenaza del regreso del mal.
La naturaleza, como el vampiro, no se quedará en su tumba.

Las películas de terror vulgares inundadas de color rojo o decadencia sucia reflejan una sensibilidad del norte de Europa, el ensuciamiento del
protestantismo demasiado limpio. El abuso indebido del cuerpo es análogo a las gárgolas medievales o los enanos y trolls de los cuentos de hadas, a
quienes encuentro imposibles de tomar en serio, incluso en Wagner. El Mediterráneo identifica correctamente las deformaciones chthonianas con
impresionantes monstruos femeninos, como Scylla. Los trolls masculinos del norte de Europa son una evasión de la dura realidad de la naturaleza
femenina. Las películas de terror se basan en mutilaciones o incrustaciones dionisíacas en la figura humana: costras, cicatrices, hinchazones. Los
monstruos de las películas parecen cubiertos de musgo u hongos. Son tan nudosos y grumosos como los tocones de los árboles. G. Wilson Knight dice:
"Gran parte de nuestro horror a la muerte es, en el fondo, una repulsión física". 30 La película de terror utiliza la podredumbre como material primario, parte
del anhelo secreto del occidente cristiano por las verdades dionisíacas. La película de terror se equivoca, buscando, sin darse cuenta, el pantano chthonian
de la generación, la matriz femenina. Hay disolución en la naturaleza, pero también hay fecundidad y grandeza cósmica. La película de terror está
filosóficamente incompleta, porque el cristianismo está incompleto. El paganismo clásico tenía una visión mucho más completa del sexo y la naturaleza. Al
igual que las películas de ciencia ficción de los años cincuenta, las películas de desastres de los setenta, como El infierno elevado, han sido atribuidos a las
tensiones y ansiedades políticas internacionales. Estoy en desacuerdo. Los sueños de desastre siempre aparecerán cuando el benevolente Rousseauism
esté en el aire. Los años sesenta liberales, identificando el sexo y la naturaleza con el amor y la paz, produjeron la reacción contraria de los setenta al
catastrofismo sadeano. La preocupación actual por el apocalipsis nuclear también es criptoreligiosa. El miedo al holocausto mundial es otra forma de
obsesionarse a sí mismo, una forma de subordinarse al cosmos en una era de terapias y creencias fáciles y que perdonan todo.

La novela de terror del siglo XVIII heredó el complejo emocional de la sublimidad. La idea de lo sublime llegó a los
Augustanos de Roman Longinus y culminó en Edmund Burke
Investigación filosófica sobre el origen de nuestras ideas de lo sublime y lo bello ( 1757). Burke ve "un modo de terror o de dolor" como la
causa de lo sublime. Burke anticipa la idea de Freud de la excitación sexual en el miedo: "El terror es una pasión que siempre produce
deleite cuando no se acerca demasiado". 31 Lionel Trilling conecta erróneamente lo sublime de Burke con la masculinidad: "La experiencia
del terror estimula una energía de agresión y dominio". 32 Pero las locuciones de Burke demuestran claramente la auto-subordinación pasiva
de los devotos varones de lo sublime. En el "Mont Blanc" de Shelley, la naturaleza abruma la imaginación masculina con una fuerza
fascista escalofriante. El elemento sexual ya es evidente en las primeras teorías de lo sublime. El ensayo de John Dennis sobre Longinus
(1704) dice que lo sublime "nos viola y nos transporta". Es "una fuerza invencible, que comete una violación agradable sobre el alma del
lector". Schiller también, siguiendo a Burke, ve un "paroxismo" o "estremecimiento" en lo sublime, una alegría que se convierte en "éxtasis". 33
Lo sublime, un modo de visión pagana, es uno de los primeros signos históricos de la retirada romántica de la acción masculina. En la
sublimidad y el terror gótico, la emoción occidental se abre directamente a la naturaleza, con su inundación fantasmal de noche arcaica.
 10
Sexo obligado y desatado

Blake

William Blake es el Sade británico, como Emily Dickinson es el Sade estadounidense. Directamente inspirado por La reina de las
hadas y su respuesta incompleta en Paraíso perdido, Blake hace de la guerra sexual el primer conflicto teatral del romanticismo inglés. Los vientres
demoníacos de la novela gótica están demasiado confinados para el drama cósmico de Blake. En la misma década que Sade, Blake convierte el sexo
y la psique en un ciclo darwiniano de energías naturales turbulentas, huyendo, persiguiendo, devorando. Los críticos de la posguerra que rescataron la
poesía romántica de baja estima tendieron a ignorar o minimizar las problemáticas ambigüedades sexuales y morales. Por ejemplo, el estudio pionero
de Northrop Frye sobre Blake, Simetría temerosa ( 1947), promueve optimistamente la liberación sexual de una manera que parece, una generación
cansada posterior, simplista e ingenua. Cuánto se esperaba del sexo. Qué poco sexo puede entregar. La escritura de Blake está dividida por una
terrible contradicción: Blake quiere liberar al sexo de sus limitaciones sociales y religiosas, pero también quiere escapar de la dominación de la Gran
Madre de naturaleza chthonian. Por desgracia, con cada giro hacia el sexo, nos encontramos nuevamente con el abrazo oscuro de la madre
naturaleza. La productividad incansable de Blake como poeta y dibujante provino de las intolerables trampas en las que se encuentra la imaginación
masculina al reflexionar sobre la naturaleza. La poesía de Blake es una gran ópera sexual de inestabilidad, angustia y resentimiento.

Profeta y radical, Blake denuncia todas las formas sociales. Lleva la hostilidad de Rousseau a la civilización más allá del propio
Rousseau. Para Blake, las personas sexuales, que pertenecen al ámbito social del juego de roles, son artificiales y falsas. Se diferencia de
los otros románticos ingleses en varios puntos. Todos creen que el amor es energía primaria. Pero Blake es el único que se opone a la
androginia como solución a los roles sexuales rígidos. Blake condena la androginia como solipsismo. Sus hermafroditas son monstruosos.
El solipsismo romántico, una comunión propia y fructificación, se vuelve estéril en Blake. ¿Por qué? Porque Blake, aunque sigue y extiende
la política de Rousseau, ve la naturaleza con los ojos de Sade. En Blake, la tierna madre naturaleza de Rousseau da un salto de fin de
siglo a la monumentalidad demoníaca. Hermano de Sade, a quien no podría haber conocido o leído, Blake revive a la diosa sedienta de
sangre de la antigua religión misteriosa, sensacional con la barbarie asiática. Él anhela derrotarla. Pero al atacarla, él la crea y confirma su
poder. Irónicamente, se convierte en su esclavo y emisario, una voz que llora en el desierto. En ninguna otra parte de la literatura la Gran
Madre es tan masiva, violentamente elocuente como lo es en Blake.

Blake, siguiendo a Spenser, construye una psicología simbólica compleja que aún no se comprende completamente. Uno de los patrones
básicos de Blake es el de los conflictos contrarios a través de los cuales se persigue el progreso espiritual, como en La reina de las hadas. A
medida que su poesía se desarrolla, el combate principal de Blake es entre hombres y mujeres, metáforas de la tensión entre la humanidad y la
naturaleza. A principios Canciones de inocencia ( 1789), la guerra sexual todavía no es un problema, pero está prefigurada en el tema de las
relaciones tiránicas de poder, hacia las cuales Blake toma la visión de Rousseau pero el tono de Sade. Blake está interesado en la coerción, la
repetición-compulsión, la violación espiritual. Él ve el sadismo y el vampirismo en las figuras de autoridad masculina. Los niños oradores de "The
Chimney Sweeper" y "The Little Black Boy" son explotados físicamente y psicológicamente manipulados. Son los esclavos invisibles o los houris
de una nueva sociedad industrial corrupta. Sus mentes han sido invadidas por un pacto demoníaco de iglesia y estado. “Entonces, si todos
cumplen con su deber, no deben temer el daño”: las voces adultas salen de sus bocas en un ventrílocuo malvado. El elemento sexual en este
lavado de cerebro es evidente en el "Jueves Santo", donde los granos de pelo gris con "varitas tan blancas como la nieve" conducen una
corriente de niños hacia la Catedral de San Pablo.
aquí simbolizando la desvitalización invernal. Los abalorios son pervertidos, voyeurs, decantes. Congelan el río de la vida de los niños.

En Canciones de inocencia el blanco es el color de la eliminación de la toxina. El pelo blanco del deshollinador, el pequeño Tom Dacre,
expresa su prematura experiencia adulta. Los niños esclavos avanzan desde la infancia hasta la vejez sin pasar por la virilidad adulta. Como
en la tarjeta de penalización del monopolio capitalista: “Ve directamente a la cárcel. No pase Go. No recoja $ 200 ". En otras partes de Blake,
los celos sexuales paralizan la energía humana. En Canciones de inocencia, la autoridad masculina es un Herodes impotente, que masacra a
los inocentes mientras los viola con ojos y mente. La sociedad opera mediante una viciosa pederastia. En 1789, ambos sexos todavía se
empolvaban el cabello o usaban pelucas. El siglo XVIII honró la edad y la tradición, derrocado por el romanticismo en su culto juvenil. El
deshollinador de pelo blanco de Blake es víctima ritual de un régimen antinatural. La alta estilización de las pelucas del siglo dieciocho: oímos
hablar de mujeres que no pueden pasar por las puertas, de enormes arreglos de frutas, follaje y nidos de pájaros.

- fue un síntoma de decadencia. El cabello en polvo es una fantasía perversa de escarcha y polvo de ángel, mundanalidad disfrazada de
inocencia. Los niños blanqueados artificialmente de Blake tienen demasiada experiencia y conocimientos. Una analogía inquietante se puede
encontrar en un sarcófago imperial romano decorado con putti obstinado y obeso, fétido con sensualidad adulta. Los querubines de Blake son
depravados por la tiranía adulta. Henry James retoma el tema de Blake en La vuelta de tuerca, donde una jerarquía obsesionada, la institutriz,
proyecta sofisticación sexual sobre un niño que muere prisionero agotado de su imaginación febril. El deshollinador de pelo blanco de Blake
representa la clase de todas las personas explotadas. El pelo blanco es sexualmente universalizador, porque los explotados son
humillantemente feminizados por el poder político amoral. Erich Fromm dice: "Para el carácter autoritario existen, por así decirlo, dos sexos:
los poderosos y los impotentes". 1 Personajes sexuales en Canciones de inocencia se imaginan como generaciones que se canibalizan entre sí
Los inocentes hijos de Blake son precursores de sus víctimas masculinas emasculadas por mujeres crueles.

"Alegría infantil" es el poema principal más descuidado de Blake. Harold Bloom le dedica una oración en su libro sobre Blake, y él
y Lionel Trilling lo omiten del Antología de Oxford de la literatura romántica. "Infant Joy" tiene una simplicidad engañosa:

No tengo nombre
Solo tengo dos días. ¿Cómo
te llamaré? Estoy feliz soy

Alegría es mi nombre, - Dulce

alegría te acontece! Bastante

alegría!
Dulce alegría pero de dos días. Dulce
alegría, te llamo: Tú sonríes. Yo canto
mientras dulce alegría te acontece.

Hemos regresado a la infancia de la conciencia. Vemos al niño santo de Rousseau cuando cruza la frontera para ser. ¿Qué encontramos
allí? La ternura y la inocencia amenazadas por todos lados. Aprendí a leer poesía de Milton Kessler, cuyas brillantes observaciones sobre
"Alegría infantil" que reconstruyo de mis notas de la universidad:
 "Infant Joy" es una caricia física perfecta que induce el llanto. La metáfora de este poema es tomar al niño en sus manos.
Pero un adulto que lleva a un recién nacido es repentinamente, involuntariamente consciente de la facilidad con la que
podría romperlo en pedazos. En "Alegría infantil" hay una sensación de la enorme proximidad, la cercanía y la intimidad del
hablante. El niño aún no tiene voz propia. Se le da una identidad por algún gran poder coercitivo. Hay ciertas formas de
ternura sádica más íntimas de lo que permite la psique. "Infant Joy" es como "Elegy for Jane" de Theodore Roethke, donde
el poeta oso, con su energía aterradora y rugiente, se acerca a un ser delicado en una peligrosa proximidad. La elegía
comienza: "Recuerdo los nudos, flojos y húmedos como zarcillos".

La "Alegría infantil" expone el autoritarismo en la "preocupación" rousseauista, el "cuidado" y la "comprensión" de los valores liberales justos
de hoy. En el extraño diálogo del poema escucho las intensidades homoeróticas de George Herbert. En su encapsulización en blanco, siento
una potenciación claustrofóbica spenseriana. "Alegría infantil" viene del ciclo de violación de La reina de las hadas. Es la vulnerabilidad
provocativa del Florimell que huye, la pureza que absorbe la inmundicia. “Infant Joy” es un vacío rousauauista en el que la naturaleza sadean
está a punto de precipitarse.

El bebé de Blake no tiene nombre ni personalidad. Apenas está individualizado. La alegría infantil es lo que Blake más tarde llama un "estado",
una condición de ser. Sentimos crudeza, sensibilidad, pasividad indefensa. La infancia rousseauista no es una bendición. La experiencia sensorial
es la avenida del sadomasoquismo. La “Alegría infantil” recrea el estado muscular tonto de nuestra fisicalidad, la disposición que se convierte en
sexo, o más bien el creciente poder que es el sexo. George Eliot dice: “Si tuviéramos una visión y un sentimiento agudos de toda la vida humana
ordinaria, sería como escuchar crecer la hierba y latir el corazón de la ardilla, y moriríamos de ese rugido que se encuentra al otro lado del silencio.
Tal como están las cosas, los más rápidos de nosotros caminan bien llenos de estupidez. 2 La "Alegría infantil" elimina el amortiguamiento entre
personas y seres. Eliot imagina una perfecta apertura perceptiva y una inundación sensorial en un recipiente demasiado pequeño para contenerlo.
La suavidad sin ego del poema despierta en nosotros la sensación de poder abrumador de Kessler, que verificamos inconscientemente. Agudizar
los sentidos los inflama, y ​aquí viene el sadismo. La capacidad de respuesta y el cuidado de Rousseauist cambian automáticamente a sus
opuestos.

"Infant Joy" tiene el vacío moral de la feminidad de Spenser, un espacio despejado en la naturaleza. Es como el corazón quieto de
una geoda, bordeada de dientes cristalinos. En "Infant Joy" espera una presencia devoradora, un tigre blakeano: el lector. Este es uno de
los poemas más extraños de la literatura. Aparentemente tan leve y transparente, alberga algo siniestro y maníaco. "Alegría infantil" es
fuertemente ritualista. Kessler lo llama una "caricia". Las repeticiones hipnóticas del poema son una serie de gestos relajantes, como
frotar una linterna para que aparezca un genio. El poema es un hechizo que materializa un poder oscuro, latente en el lector. "Infant Joy"
es un poema demoníaco: demoniza al lector y lo lleva al ciclo rapaz del proceso natural. Al hacer al lector un sádico, subvierte su
confianza complaciente en su propia moralidad y benevolencia. Blake despreciaba a "Misericordia, piedad, paz". "Infant Joy" es una
crítica parodista del rousseauismo. Tanto como los poemas de Blake barrer la chimenea, indica el paternalismo opresivo de los
guardianes autoproclamados de la sociedad. Todo gesto de amor es una afirmación de poder. No hay desinterés ni sacrificio propio, solo
refinamientos de dominación.

El diseño psicosexual de "Alegría infantil" es flotando Flotar es la relación del hablante con el infante, el lector con el poema. La
amenaza del zumbido malvado en tal proximidad se muestra en la acuarela de Blake, Dios creando a Adán ( higo. 31 ) Urizen alado, el
tirano de Blake, Jehová, flota con un peso sofocante sobre el cadáver de Adán, estirado como si estuviera crucificado. Dios es un
vampiro arrebatando el fuego prometeico del hombre. La imagen parece mostrar un acto sexual antinatural, homosexual y
sadomasoquista. La crítica es aprensiva sobre admitir estas perversidades en Blake. Flotar siempre es emocional y sexualmente
problemático. Está en todas partes en el voyeur romántico tardío, Walt Whitman, quien
se imagina a sí mismo vagando toda la noche, "pisando y deteniéndose rápida y silenciosamente". Se inclina "con los ojos abiertos sobre los
ojos cerrados de los durmientes"; él escucha la respiración tranquila de los niños; él pasa sus manos "calmadamente de aquí para allá" sobre
el sufrimiento y la inquietud. En otra parte, levantando la gasa sobre una cuna, mira "mucho tiempo" al bebé y "silenciosamente" roza las
moscas ( Los durmientes; Canción de mí mismo 8) Cuando Wordsworth mira desde el puente de Westminster, solo se infiere a los durmientes
de la ciudad. Los durmientes de Whitman son cuerpos cálidos y sensuales. El amor rousseauista que abarca todo de Whitman es el
vampirismo romántico, la tiranía escopofílica. El ojo del poeta es omnipotente, mientras que sus objetos son pasivos e indefensos, sin
pensamiento ni identidad. La cercanía con la que Whitman se acerca a los durmientes se basa en su inconsciencia. Los convierte en objetos
femeninos de su deleite divino. El amor romántico, todo amor, es sexo y poder. En la cercanía entramos en el aura animal del otro. Hay magia
allí, tanto en blanco y negro.

31. William Blake, Dios creando a Adán, 1795.

Violando el espacio psíquico de sus durmientes, Whitman los viola. Wordsworth también recuerda su "devastación despiadada"
en su infancia de un bosque de nueces, una "escena virgen" en la que dejó una "glorieta mutilada" de Spenserian ("Nutting"). El
traspaso es siempre subliminalmente erótico. Perforar un temenos, un espacio sagrado de mente, cuerpo, dormitorio o naturaleza, es
siempre una dominación y contaminación. La "Alegría infantil" de Blake evoca un impulso hacia la transgresión criminal. Al leerlo,
estamos al borde de un lugar de experiencia prohibido. Aguantamos la respiración. Sentimos con inquietud el contraste estético entre
nuestra grosería adulta y la delicadeza del bebé, erotizada por el toque implícito del poema. El bebé existe en el estado de pasiva
dichosa Beulah de Blake, el entumecido andar a tientas de la perversidad polimorfa. El infante es ciego. Pero lo vemos
agresivamente.

La misma dialéctica de blancura ciega y ojo agresivo ocurre en La reina de las hadas, donde los bulliciosos caníbales se ciernen sobre
Serena dormida para estudiar su "carne delicada", que el poeta le da un brillo sedoso (VI. viii. 36-43). ¿Es esta la fuente del poema de
Blake? La violación en "Alegría infantil" es la exposición de algo privado, desprotegido, tembloroso y húmedo. Un bebé de dos días
apenas se diferencia sexualmente. Todavía está sucio desde el útero. "Alegría infantil" nos pone cara a cara con lo biológicamente
fundamental. La simplicidad preconsciente del bebé de Blake es casi celular. De hecho, el poema es una célula, una célula simple de vida
protoplasmática. "Infant Joy" revela un misterio fisiológico. Hemos penetrado en un reino femenino, como lo hace Melville en Tartarus de
criadas o Leonardo en su dibujo de un feto. Esto lo demuestra el dibujo del poema de Blake, donde un bebé yace en el regazo de una
madre flotando y ambos son tragados en las fauces flameantes de una flor gigante, la naturaleza rapaz de Blake ( higo. 32 ) Así, la
impotencia del bebé es una versión de la esclavitud de los deshollinadores. La "Alegría Infantil" parecida a una matriz es una apertura
quirúrgica de un cuerpo femenino, la máquina orgánica de la naturaleza. "Infant Joy" es el crimen sexual secreto de un poeta violador.
Espera que Blake sea abiertamente sádico Mental
Viajero, donde el "Bebé" de la humanidad se entrega a la vieja madre naturaleza, cirujana y torturadora.
El viajero mental literaliza las manipulaciones autoritarias de "Alegría infantil". Blake corrige a Rousseau: el hombre nace
encadenado, el cuerpo de la madre nos une a la criatura, la comodidad, el sexo y el dolor.

En Canciones de experiencia ( 1794), "Infant Joy" avanza hacia la madurez sexual. La respuesta de Blake a
"Alegría infantil" no es "Dolor infantil" sino "La rosa enferma". Aquí el empoderamiento spenseriano del recién nacido de Blake
cambia de Rousseau a Sade:

Oh Rose, estás enferma. El

gusano invisible, que vuela en

la noche en la tormenta

aullante: ha encontrado tu

cama de alegría carmesí:

Y su oscuro amor secreto

destruye tu vida.

"The Sick Rose" es el Bower of Bliss de Spenser destruido por la guerra sexual. La convención literaria de vuelo femenino y persecución
masculina, satirizada por Spenser en el siempre fugaz Florimell, revela su hostilidad innata. Las artes coquetas de la mujer para ocultarse
significan que el enfoque del hombre debe adoptar la forma de una violación. El falo se convierte en el gusano conquistador, el agente de la
muerte. La retirada y la ocultación son siempre negativas en Blake. Aquí provocan un ataque sádico, en parte una alucinación de la rosa solitaria.
La rosa es una psique narcisistamente enrevesada. Los genitales femeninos están tradicionalmente simbolizados por la reina de las flores, desde
la rosa mística medieval de María hasta el clásico del rock, "Sally, Go Round the Roses". Blake ve el solipsismo como el peligro en la sexualidad
femenina. La exclusividad de la rosa combina miedo, vergüenza y orgullo. Sus pétalos en capas son una forma de autopoblación. Que la "cama de
la alegría carmesí" de la rosa sugiere placer masturbatorio es bien aceptado por los críticos. Para Blake, la autocompletación de la rosa es
perversa y estéril. La rosa es un cismático sexual, que hace una división donde debe haber integridad y unidad en la naturaleza. Por lo tanto, es
una versión temprana de los hermafroditas solipsistas de los libros proféticos de Blake.

32. William Blake, Alegría infantil de Canciones de inocencia y de experiencia, 1794.

La rosa masturbatoria de Blake pertenece a la tradición iniciada en Egipto, donde el autoerotismo es un método de cosmogonía. Blake ve un
mundo sexual privado como una celda de prisión. La rosa está enferma porque ella
piensa, la comunión del sexo drena y destruye su identidad. La propia ambivalencia de Blake hacia el sexo produce la dualidad críptica del poema. El
miedo masculino a la autocontención de la mujer está escrito en toda la mitología y la cultura. Es la identidad masculina, no femenina, la que se aniquila
en la tormenta nocturna de la naturaleza. La fascinación de la autonomía de la mujer es evidente en Ingres ' El baño turco un ingenioso paralelo al poema
rosa de Blake ( higo. 33 ) La pintura de Ingres es extrañamente redonda, un rosetón o Madonna tondo se convirtió en mirilla pagana, a través de la cual
espiamos los regordetes cuerpos desnudos de una docena de mujeres entrelazadas amorosamente, como pétalos de flores lesbianas. Es una cabeza de
Medusa serpenteante, humeante con lujuria asiática. Tratando de liberar el sexo de la sociedad, Blake sigue corriendo hacia el callejón sin salida de la
sexualidad femenina. La convención judicial por sí sola no convirtió a la mujer en "la oculta". La naturaleza hace del cuerpo de la mujer una caverna de lo
invisible, adivinada por la religión del misterio sadomasoquista.

33. Jean-Auguste-Dominique Ingres, El baño turco 1862

La ambigua "Sick Rose" califica las afirmaciones sexuales de Blake's anterior El libro de Thel
(1789). Una nube le dice a la virgen Thel que ella es "el alimento de los gusanos": "Todo lo que vive, / no vive solo, ni por sí mismo". La
naturaleza como interrelación armoniosa: esta percepción budista no se sostiene en Blake, quien está demasiado en conflicto sobre el dominio
de la naturaleza femenina. En "La rosa enferma", los gusanos de Thel son mensajeros celestiales fálicos que imitan el ciclo de crecimiento.
Blake piensa que el ser que vive solo y por sí mismo está enfermo porque rechaza la lucha de los contrarios por los cuales evoluciona la
energía. El libro de Thel termina en un retiro histérico, mientras ella salta de su asiento y se lanza a sus valles nativos. Blake combina la virgen
del asiento de Milton Comus con Spenser huyendo de Florimell y Belphoebe, que desaparece a mitad de la oración. Blake considera la virginidad
como un fetiche perverso. Quiere creer que el rechazo de Thel a la sexualidad es infantil, un desvío de la menarquia y la fecundidad. Así, la
castidad de Blake es diametralmente opuesta a la de Spenser y Shakespeare, para quienes significa integridad y fuerza espiritual. Al igual que
Sade, Blake ve la castidad como antinatural, que mata la energía. Pero al instar a Thel, una rosa enferma, a curarse entregándose a la
comunión, Blake está más cerca de Shakespeare de las comedias, donde todos se dan en matrimonio, que de sus compañeros poetas
románticos, para quienes la soledad es la perfección imaginativa. Shakespeare, subordinando el sexo a la sociedad, escapa del Renacimiento
del problema que enfrenta Blake. Tratando de eliminar la sociedad pero redimir el sexo, Blake sigue encontrándose en el paisaje rocoso de
Leonardo. Cada centímetro que ahorra para el sexo se pierde en la milla desolada de la madre naturaleza.

El "Londres" de Blake, como "Nuestro viaje había avanzado", de Emily Dickinson, es uno de esos
poemas líricos raros que logran un barrido épico. El profeta hebreo deambula por la moderna Babilonia, que denuncia con la voz de Rousseau.
En "Londres", instituciones, simbolizadas por. Iglesia y palacio, oprimen a los individuos. Sus paredes impersonales son sordas al grito del
deshollinador y al suspiro del soldado. Para Blake, los edificios son la cara de la sociedad, abstractos, mecánicos, sin vida. "Londres" tiene una
nueva forma radical de ver las grandes obras de arquitectura urbana como monolitos en blanco y siniestros. Blake prefigura a Baudelaire y Kafka
en su visión del mundo nocturno muerto de la ciudad moderna, hoy una árida rejilla de vidrio y hormigón. La indiferencia de la sociedad hacia los
pobres que lo sufren lo pinta de negro. La iglesia de Blake es un sepulcro blanco manchado de vicio, el hollín que no se apagará. Del cielo cae
una plaga de lluvia roja, El último aliento del soldado moribundo salió de un campo de batalla extranjero y pasó de la brisa a la llovizna sobre la
nebulosa Londres. Los inocentes masacrados sin nombre dejan su marca en rojo en la pared real, su sangre pero también la del faraón, el terror
francés que salta a Inglaterra. La ciudad llora pero no reconoce sus propias lágrimas. Iglesia y palacio son una cara congelada o petrificada. Los
muros de piedra sin emociones son lo que los libros proféticos de Blake llaman "el límite de la contracción". Si la cara o fachada del palacio corre
con la sangre de corderos sacrificados, entonces el poema es un velo de Verónica, impreso con la cara del sufrimiento. La sangre que gotea es
de Cristo, porque la sociedad industrial no es cristiana. George Herbert le dice a la muerte: "La muerte de nuestro Salvador puso algo de sangre
en tu cara". El Londres moderno, agotado de la compasión cristiana, está espiritualmente muerto.

Las caras de la ciudad de paredes frías de Blake son obviamente asexuadas. Son personajes sin sexo, que esperan con impaciencia las caras
de reloj despiadadas de Emily Dickinson, cuya regla de tiempo se hace cumplir por la iglesia, el estado, el padre y la muerte. La iglesia de Blake y
los muros del palacio son calcificaciones auto-armadas. Su "forma humana divina" se borra en la ampliación de las personas en instituciones,
colosos insensatos gruesos. Los edificios de la ciudad son objetos manufacturados, un modo romántico de androginia. "Londres" lógicamente
termina en la callejera sifilítica, ya que ella lleva la sexualidad desplazada de una sociedad respetable. Está enferma porque su sexo es secreto y
comercial. La ramera de Blake es la naturaleza, exiliada de la ciudad y, por lo tanto, regresando al amparo de la noche para acechar y cazar.

Uno de los comentarios de Blake sobre las prostitutas: "En una esposa desearía / Lo que en las prostitutas siempre se encuentra
/ Los lineamientos del deseo gratificado". Tabletas de piedra, cara pedregosa. Blake piensa que la represión religiosa del sexo hace
miseria e hipocresía. Las prostitutas de clase baja, entonces y ahora, absorben la fuga masculina del matrimonio "decente" de clase
media. Los hombres persiguen de noche a los que no saludarán de día. Para Blake, la ramera es otra víctima o chivo expiatorio,
como los niños y soldados explotados. Es la tercera persona oprimida emblemática de "Londres". Pero de otra manera, ella es la
tercera institución del poema. Marginada y vagabunda, ella extruirá su propio caparazón hogareño en el siglo XIX, era de la
cortesana. Blake es el primer artista en reconocer a la ramera como un espíritu afín. En París, artistas y prostitutas vivirán juntas en
un matrimonio masivo creativo durante más de un siglo. En el de Zola Nana ( 1880), la cortesana preside desde el vértice de la
jerarquía pública. Iglesia, palacio, ramera: la secuencia de Blake recuerda la prostitución ritual en el templo de la Gran Madre asiática,
a quien normalmente desprecia. ¿Es su ramera "juvenil" porque ella es un vampiro borracho con la sangre masculina de la estrofa
anterior? Las "calles de medianoche" de "Londres" son las entrañas laberínticas de la madre tierra, de las cuales la imaginación de
Icaran trata de escapar. El poema une el arquetipo antiguo a un panorama modernista de arquitectura hostil. La combinación se
repite en Kafka, donde el laberinto burocrático del padre tirano es uno de los cuartos de la madre abandonada. "El matrimonio
fúnebre" de Blake, del cual Emily Dickinson escribirá uno de sus mejores poemas, es el carro móvil de nuestros propios cuerpos que
tienden a la muerte. La madre tierra, matriz y tumba,

En El viajero mental, Blake mueve los conflictos épicos de "Londres" al aire libre de la naturaleza tormentosa. Las instituciones,
una vez que su preocupación rousseauista, se desvanecen en la irrelevancia. El viajero mental
es el reconocimiento de Blake del problema insuperable de la naturaleza, que una vez intentó domar
romance de sexo mutuamente gratificante. Creo que el sadomasoquismo de este poema proviene de la lectura de Blake de El faerie Queene cuya
brutalidades decadente él entendió como ningún crítico moderno tiene. El viajero mental Sade se hizo poesía. La acre claridad del lenguaje es
agudamente moderna o tardíamente romántica. Blake está mucho más allá de Rousseau. Se responde a sí mismo, como Coleridge responderá
y corregirá Wordsworth. Bloom dice de El viajero mental: “Todos los hombres en el poema son un hombre, la humanidad, hombres y mujeres
juntos. Todas las hembras son la naturaleza, los confines de los humanos. 3 El viajero mental es una crítica sadeana del amor y el sexo. Insisto en
que los géneros de la personalidad sexual de Blake deben ser aceptados como dramáticamente autoritarios por derecho propio.

El viajero mental Es un ciclo de canibalismo sexual realizado por una figura masculina y una femenina, que atacan y se retiran en
ritmos obsesivos de victoria y derrota. Un niño bebé es entregado a "una mujer vieja", que lo clava en una roca, le ata espinas de hierro
alrededor de la cabeza, le perfora las manos y los pies, y le corta el corazón "para que se sienta frío y calor". "Sus dedos cuentan cada
nervio". Ella vive de sus "chillidos y gritos" y "crece joven a medida que él envejece". Ahora el ciclo se invierte: "él alza sus Esposas / Y
la ata para su deleite". El poema se mueve por latidos systaltic del corazón. Las oscilaciones de Blake entre el poder y la debilidad son
vórtices que se mueven en direcciones opuestas, la fuente de la teoría de los giros históricos de Yeats. Cada acto sádico de la hembra
de Blake es un presagio de su futuro tormento y, de hecho, del ritual oculto que lo invoca. Todo el poema es un ritual. Su catalogación
sistemática de atrocidades se asemeja a las desgloses de Sade. 120 días de Sodoma. Al igual que Sade, Blake presagia el sincretismo
antropológico de Frazer. El viajero mental recrea los sangrientos ritos de la Gran Madre. La naturaleza, no la sociedad, es la arena
suprema de la humanidad. El viajero mental tiene

vida renovada en una de las principales letras de rock, una canción que seguramente influyó, "Jumpin 'Jack Flash" de los Rolling Stones.

El bebé recién nacido de Blake va directo a su crucifixión. La inocencia es devastada por la experiencia, una Madonna convertida
en bruja. Rebel Orc siempre envejece en tirano Urizen. Blake ha aprendido de la decadencia moral de la Revolución Francesa, cuyo
sadismo traicionó a su patrón, Rousseau. Las torturas del bebé recuerdan las leyendas de Prometeo, Jesús y Loki. Blake audazmente
superpone las mitologías clásica, cristiana y nórdica sin darle al cristianismo su preeminencia habitual. Los hombres masoquistas que
vimos en Rousseau, Goethe y Kleist son profusos en el romanticismo. Aquí el bebé es entregado a un sombrío tutor para su
educación, como Aquiles se le da al centauro. La bruja de El viajero mental Es la primera institutriz maligna de la literatura del siglo XIX.
El entrenamiento del bebé o Bildung

Es muy físico. Blake se anticipa a Freud al poner a tierra el intelecto en el cuerpo. En su anterior "A Tirzah", la bruja y la madre son
una: "Tú, Madre de mi parte mortal / Con crueldad moldeaste mi Corazón, / Y con falsas lágrimas autoengañantes, / Me ataste los
Ojos y las Orejas de la Nariz". La naturaleza, tejiendo los tejidos del cuerpo, nos envuelve al nacer en su mortaja.

Clavando al bebé por sus cinco sentidos, la bruja "atrapa sus chillidos en copas de oro". Una copa de oro es escalofriantemente
arquetípica. Es virginal, vaginal, eucarístico. El tazón dorado de Thel es su egoísta autoconservación. Es lo orgánico moralmente petrificado,
como los muros de "Londres". Las copas de oro miserables de la bruja son su amor propio y su auto-divinización, el solipsismo sexual de la
rosa enferma. Una copa envenenada: la Puta de Babilonia sostiene una copa de oro con espuma por fornicación; La esposa de Loki ahueca
el veneno de una serpiente colgada sobre su cuerpo atado. La bruja de Blake es un vampiro que atrapa chorros de sangre infantil para
beberlos. Vimos en "Londres" cómo Blake convierte mágicamente el sonido a la vista, suspira y llora en sangre. Las copas de oro de El
viajero mental son sus propias estrofas rebosantes de las agonías de la humanidad.

Al inicio de El viajero mental, El dominio de la mujer sobre el hombre parece tan completo como para ser insuperable. El bebé es materia
inerte manipulada por una primera mudadora. Ella lo conoce a través del toque sádico. Normalmente, los cuerpos femeninos son los
instrumentos de cuerda que los hombres tocan. Aqui madre
La naturaleza es una arpista maestra que se hace música oscura para sí misma. Por sus tormentos, el macho adquiere su identidad, aún
desaparecido en el recién nacido de "Infant Joy". Su género se ve reforzado por el autoritarismo biológico de la naturaleza. El viajero mental proced
de peripecias sexuales. La primera es una pietà, donde la vieja bruja se convierte en virgen con su "joven sangrante". La Gran Madre, de luto
por su hijo-amante, es derribada y atada a su vez. Ahora el hombre se regocija en la vulnerabilidad masoquista de la mujer. El servicio ha
activado la cancha de tenis Sadean. Las llamas de género y se desvanecen en El viajero mental. El dominio y la sumisión, la ley de la naturaleza,
estructura compulsivamente el poema. Vimos un patrón similar en Kleist

Penthesilea El viajero mental Tiene un ritualismo coreográfico. Es como una parodia de bailes de salón donde la dama sigue
tratando de dirigir. Al final, nos envían de regreso al comienzo del poema para leerlo nuevamente, un tropo que Joyce adopta para Finne
Wake. El viajero mental Es un uroboros que imita la circularidad del proceso natural. Cada sexo devora al otro.

Blake's Viajero mental muestra el sexo como un drama ritual bárbaro donde los artistas periódicamente intercambian máscaras. El poema es
energizado por explosivos retornos de lo reprimido. El vuelo provocativo de la mujer se repite tarde en el poema. Ella es un ciervo que huye a
través de su propio matorral de miedo auto-plantado, imágenes directamente de La reina de las hadas. Ella es la rosa enferma envuelta en
amenazantes espinas púbicas. Sus coquetas "artes del amor y el odio" provienen de la poesía del amor cortés. Nacemos en la guerra sexual
pero aprendemos a prolongarla. El matorral es el personaje teatral del amor de Petrarca, intelectualizando el deseo. Para Blake, las múltiples
personas son engaños estériles y engañosos.

La primera escena de El viajero mental, con su esclavitud sadomasoquista, tiene un carácter industrial contradictorio. La bruja realiza sus
horribles tareas con eficiencia profesional y celo gerencial. La roca es un estante o yunque de tortura, una imagen en otros poemas de Blake.
Todos estamos en el yunque, golpeados por la madre naturaleza. La naturaleza es una fábrica, un molino satánico que convierte a los hombres
en robots. El bebé, con el corazón cortado, está coronado con espinas de hierro, que recuerdan no solo a Cristo sino al robot Talus de Spenser,
"el hombre de hierro". En su pintura de La reina de las hadas, Blake le muestra a Talus una rebaba de púas de metal en la cabeza. Corazón y
cerebro abortados, su masculinidad aplastada por la pasividad forzada, el bebé es un objeto fabricado sin sexo.

La espantosa apertura de El viajero mental es un descarado encantamiento del triunfo femenino de la voluntad. No encuentro nada
en el poema que sugiera que el ciclo sexual se pueda terminar o trascender. La crítica ha filosofado demasiado El viajero mental y lo
hizo moralista y didáctico, rara vez con fines románticos. El poema tiene un poder abrumador como psicodrama feroz. Su técnica es el
cine sexual surrealista.
El viajero mental Es un ritual de liberación, una externalización del conflicto. Blake pone en marcha el ciclo del sexo bruto, como una máquina de
movimiento perpetuo, luego lo deja girar hacia el espacio para devorarse. El poema es un círculo mágico. Pero la externalización no funcionó, ya que
Blake tuvo que volver al mismo tema una y otra vez. Sus poemas se hicieron cada vez más largos, como si la escala épica finalmente pudiera
solucionar el asunto. El tema inamovible es el poder femenino universal. Los sistemas sadomasoquistas de Sade y Blake son refutaciones del
naturismo materno de Rousseau. La horrible energía de las siniestras hembras de Blake es equivalente a la inquietante quietud de las melancólicas
Madres de Goethe. La literatura y el arte románticos del siglo XIX están dominados por la mujer fatal. Blake siente que esto viene y trata de
detenerlo. Irónicamente, al lidiar con la madre naturaleza, Blake no ha puesto tanto su fantasma como lo ha criado e inmortalizado. Nuestros
movimientos contra la naturaleza nos encierran en ella. La poesía demonizada de Blake reúne una nube de tormenta sobre el sexo que nunca se
despejará.

Me gusta El viajero mental, "The Crystal Cabinet" no se publicó hasta 1863. Por lo tanto, no pudo haber influido en "La
Belle Dame Sans Merci" de Keats, que se parece tanto en forma dramática que los dos poemas deben revelar una estructura
profunda de la imaginación sexual romántica. "The Crystal Cabinet" es narrado por una víctima masculina de atrapamiento femenino.
Una doncella lo atrapa bailando en la naturaleza. Ella lo pone en su "Gabinete" y lo encierra con "una Llave de oro". El gabinete,
hecho de
oro, perla y cristal, contiene "un mundo" bajo "una pequeña y encantadora noche lunar". Copa de oro, cuenco de oro, gabinete de
oro. La prisión es la vagina. La clave es el pene del hombre, que la mujer roba para hacerse hermafrodita. Las claves sexuales
aparecen en Milton Comus así como de Goethe
Fausto La llave dorada de Blake es una rama dorada, el pasaporte de Vergil a un inframundo chthonian. El oro es también el narcisismo propio del
hombre. Blake en otro lugar compara el falo con "un Sumo Sacerdote pomposo" que ingresa al Lugar Santísimo o al santuario secreto de la vagina
( Jerusalén 69:44).
"The Crystal Cabinet" se abre sobre la infancia despreocupada del hombre, cuando vive en el cuerpo sin ambivalencia ni miedo. Pero la iniciación sexual
termina su visión confiada de la naturaleza. Su rito de paso Está en la contención, lujoso pero humillante. La doncella que lo atrapa como pájaro o mariposa es un
coleccionista, un conocedor con un museo de especímenes sexuales. Ella es como Circe con su establo de cerdos u Omphale con sus empleados domésticos. El
cálculo de la doncella es decadente. Ella es como los coleccionistas señoriales del Romántico Tardío de Sade, Poe y Huysmans. El gabinete de cristal es un
relicario que almacena huéspedes o huesos de santos. Es como la "urna bien labrada" de Donne, tanto el poema como el jarrón funerario que mezclan las
cenizas de los amantes canonizados. Pero las cenizas de Blake son mucho más amargas. El macho es martirizado, un cordero llevado a la matanza. La vagina
es un crematorio sexual. El gabinete de cristal se destruye al miniaturizar (cortar una erección a la medida). Contiene otro mundo y otra doncella: "Translúcido,
encantador, brillante, claro / Triple cada uno en el otro cerrado / O qué temor tembloroso agradable". Los microcosmos son peligrosos en Blake porque son
separatistas y solipsistas. El gabinete de cristal es como el "mundo de cristal" de Spenser, tanto espejo como bola de cristal. La lágrima preñada de la
"Valediction: de llanto" de Donne contiene el reflejo de la amada y también "un globo" del mundo. En Blake, el hombre entra en un mundo de espejo de
antimateria sexual. Su miedo agradable es su deleite masoquista ante el dominio femenino. El macho que prolonga voluntariamente su subordinación sexual
hace su propio infierno. de llanto "contiene el reflejo de la amada y también" un globo "del mundo. En Blake, el hombre entra en un mundo de espejo de
antimateria sexual. Su miedo agradable es su deleite masoquista ante el dominio femenino. El macho que prolonga voluntariamente su subordinación sexual
hace su propio infierno. de llanto "contiene el reflejo de la amada y también" un globo "del mundo. En Blake, el hombre entra en un mundo de espejo de
antimateria sexual. Su miedo agradable es su deleite masoquista ante el dominio femenino. El macho que prolonga voluntariamente su subordinación sexual
hace su propio infierno.

El gabinete de cristal requiere la voluptuosa entrega del hombre. Cuando se afirma, la ilusión se desmorona. El gabinete estalla, y
él es "un bebé llorón sobre la naturaleza". Cerca de él se reclina una "mujer llorosa pálida". El gabinete es el torpe Bower of Bliss de
Spenser, aquí destruido accidentalmente por un devoto. Al igual que los idilios eróticos de "Lamia" y "La Belle Dame Sans Merci" de
Keats, el poema de Blake termina en un despertar frío y lleno de vergüenza. Un movimiento hacia lo ilícito produce un movimiento
violento hacia la desolación. El modelo principal es la expulsión de Adán y Eva del jardín. Vemos el mismo patrón en el final de Moby
Dick, donde el intento de Acab de perforar el corazón de la naturaleza mediante el arponamiento de la ballena blanca termina en una
catástrofe y un vasto silencio vacío. "The Crystal Cabinet" dice que no hay forma de entender la naturaleza. Cada hijo es expulsado de
cada madre. Cuanto más la busca a través del sexo, más se aleja de él. Bloom coloca a la anfitriona triplemente demoníaca del
gabinete en "un carnaval de espejos". 4 4 Pienso en el clímax de Orson Welles

La dama de Shanghai ( 1948), donde Rita Hayworth, como la sirena del laberinto, aparece con profusión vertiginosa, hasta que la sala de
espejos, como el gabinete de cristal, es destrozada por su enojado perseguidor. La triple doncella de Blake es triple Hécate, ominosa y
nocturna. En Blake, cualquier múltiplo numérico está enfermo. La unidad es paradigmática. La "triple sonrisa" de la doncella, como los muchos
brazos de Kali, representa las metamorfosis de la naturaleza. Pero también son múltiples personajes sexuales, para Blake siempre artificial y
mentiroso. Las formas híbridas en Blake son lentes engañosas que sugieren una vana auto contemplación. La doncella de "The Crystal
Cabinet" se sobrepobla, como la rosa enferma. A diferencia de Shakespeare de las comedias de travestis, Blake se opone a la diversificación
psíquica como decadente. Dios puede decir: "Sé fructífero y multiplícate", pero Blake dice: "Multiplica y sé infructuoso".

El narrador masculino de "The Crystal Cabinet" cree que ha entrado en la madurez sexual. Pero cuando trata de reclamar la autoridad de
un adulto, lo impulsan a la infancia. Él es el bebé indefenso que comienza El viajero mental. La mujer que llora es la madre de su Natividad y
Lamentación. "El gabinete de cristal" termina como el de Giorgione La tempestad ( 1505), donde una mujer desnuda cuida a un niño bajo un
cielo tormentoso. El ciclo de Blake es reproducido por DH Lawrence en Mujer enamorada, donde la violenta relación sexual de Gerald
con Gudrun extrañamente lo transforma en "un bebé ... en el seno de su madre". 5 5 Restaurado al paisaje donde fue encontrado, el
hombre de "The Crystal Cabinet" sufre una reabsorción melancólica en biología, simbolizado por una mujer pálida medio muerta de
dolores de parto. Placer sexual, tortura sexual: todo es lo mismo para la madre naturaleza.

El gabinete de cristal es un Templo del sexo arrasado, desde el cual los fieles se dispersan en el desierto. Arquitectónicamente, el gabinete de
Blake es único. La representación primitiva de los genitales femeninos es rígida y sin adornos. La religión de la fertilidad produce deltas púbicos u
ovoides estriados. La literatura y el arte siguen la tradición medieval de Venusberg de la saga Tannhäuser, donde el mons veneris hace eco de las
colinas redondeadas de la tierra. La representación occidental de los genitales masculinos tiende a usar formas fabricadas en lugar de formas
naturales: espadas, lanzas, pistolas, herms, incluso (en Melville) una chimenea. Ya sea Amazon o Hedda Gabler, la mujer que toma el arma de un
hombre se hermafrodita. La masculinidad occidental desafía la naturaleza femenina.

Un tótem fálico se hace fácilmente y es bastante impresionante. Pero, ¿cómo lograr un simbolismo sexual femenino de igual dignidad?
Melville's Tártaro de doncellas, por ejemplo, aunque simpatiza con la difícil situación de las mujeres, es un recorrido un tanto nauseabundo de las
obras sanitarias fisiológicas. La mujer como civilización más que como naturaleza debe estar representada por sus órganos sexuales secundarios
más que primarios. Como señalé del arte egipcio, el seno femenino como adorno bien formado en lugar de vejiga flácida acompaña la invención
de la feminidad, signo de avance de la cultura. Después de la prehistoria, el seno asume el simbolismo femenino occidental. Sorprendentemente,
el gabinete de cristal de Blake imagina genitales femeninos con un alto grado de artificio. Hay pocos paralelos. Los genitales femeninos no son
hermosos según ningún estándar estético. De hecho, como dije antes, la idea de la belleza es un desvío defensivo de la fealdad del sexo y la
naturaleza. Los genitales femeninos son literalmente grotescos. Es decir, son de la gruta, fisuras de tierra que conducen a la caverna chthonian del
útero. Los italianos tienen un sentimiento especial por las grutas y las construyen constantemente detrás de casas o iglesias. Es parte de nuestra
herencia pagana, nuestra memoria ancestral del culto a la tierra. Los genitales femeninos inspiran en el observador, dependiendo de la orientación
sexual, esa agitación en los intestinos que es asco o lujuria. "The Crystal Cabinet" muestra la lujuria volviéndose asqueada. Los genitales
femeninos dorados de Blake son una obra de arte, pero aquí eso es malo. Su revisión radical de la iconografía tradicional es producida por su
desconfianza en la sociedad. Para él, la literatura y el arte refuerzan el juego hostil del amor; la convención cortesana atrapa la energía libre del
sexo. Pero el arquetipo frustra la intención de Blake. El hombre, empujando en el centro sexual del gabinete, ve de dónde vino y se horroriza.
Rechazo la evaluación ordenada de la crítica de la teoría del sexo de Blake, donde la imaginación redimida se opone y reconcilia la civilización y la
naturaleza. La poesía se escribe y lee con emoción, no con mente. Emocionalmente, el mundo de Blake está fuera de control.

Blake y Lawrence tienen reputación de revolucionarios sexuales. Pero ambos estaban agitados por la amenaza del dominio femenino, que sus
obras prueban en lugar de refutar. Blake es nuestro mayor poeta de ansiedad sexual. Bloom dice acertadamente sobre "El gabinete de cristal": "El
orador solo ha sufrido pérdidas, al buscar en la experiencia sexual una finalidad que no puede permitirse a nadie". 6 6 El realismo pesimista de Bloom
es más cierto para Blake que los sueños de armonía sexual de Northrop Frye. Mi generación ha visto el funcionamiento de la libertad sexual no en
un futuro imaginado sino en un presente caótico. Por lo tanto, valoro a Blake no como un profeta de la liberación sexual, sino como un mago que ha
estudiado los secretos de la naturaleza y ha visto las escandalosas esclavizaciones de nuestra vida en el cuerpo. El viajero mental y "The Crystal
Cabinet" dramatizan las limitaciones del sexo. No hay sexo sin ceder ante la naturaleza. Y la naturaleza es un dominio femenino. El terrible destino
de Blake era ver el abismo del que se encogen la mayoría de los hombres: el infantilismo en toda la heterosexualidad masculina. El desprecio por
las críticas al evidente sadomasoquismo de Blake lo ha censurado. Al igual que Spenser, dejó un mensaje que permanece sin leer.

Los largos poemas proféticos de Blake tienen un curioso sistema psicológico. Ten paciencia conmigo por un
sinopsis sacada de la jungla de la beca Blake, en gran parte frustrantemente contradictoria.
Los seres humanos sufren división en el reino caído de la Experiencia, que se caracteriza por la interacción dramática de entidades llamadas Emanación y
Espectro. La Emanación es una catexis proyectada, un cine de la mente inquieta. Es deseo anhelo de realización. Las emanaciones pueden ser de ambos
sexos, pero las más importantes son las femeninas. En Inocencia, la Emanación femenina está integrada dentro del yo. En Experiencia, la Emanación debe
migrar hacia afuera (es decir, emanar). Un yo que aprisiona su Emanación se vuelve solipsista y hermafrodita. Una vez que la Emanación alcanza la exterioridad,
no debe escapar tan lejos como para alienarse del yo. Esta sería la perversidad erótica de la fuga y el ocultamiento femenino, por el cual la mujer domina al
hombre. La salud espiritual es el posicionamiento correcto de uno mismo para la Emanación, en el matrimonio amoroso. El archienemigo de la feliz unión entre
uno mismo y la Emanación es el Espectro, a quien Blake identifica con el racionalismo. Uno puede convertirse en un Espectro por la deserción de la Emanación.
Pero con la misma frecuencia, el Espectro persigue y persigue al yo. El espectro de Blake siempre es masculino. Por lo tanto, es un ejemplo temprano del
doppelgänger del siglo XIX, como la popa de doble seguimiento de William Wilson de Poe. Cuando está dominado por el Espectro, el yo se convierte en un Ser
hermafrodita, a quien Blake llama Satanás o Muerte. En este estado, el mundo creado está en su forma más remota y densamente material o contraído. Por lo
tanto, es un ejemplo temprano del doppelgänger del siglo XIX, como la popa de doble seguimiento de William Wilson de Poe. Cuando está dominado por el
Espectro, el yo se convierte en un Ser hermafrodita, a quien Blake llama Satanás o Muerte. En este estado, el mundo creado está en su forma más remota y
densamente material o contraído. Por lo tanto, es un ejemplo temprano del doppelgänger del siglo XIX, como la popa de doble seguimiento de William Wilson de
Poe. Cuando está dominado por el Espectro, el yo se convierte en un Ser hermafrodita, a quien Blake llama Satanás o Muerte. En este estado, el mundo creado
está en su forma más remota y densamente material o contraído.

Hasta que los comentarios se vuelvan más simples y persuasivos, los largos poemas de Blake languidecerán sin leer, conocidos solo por los especialistas
de Blake, la misma parroquialización que sufrió Spenser. Debería ser inmediatamente evidente, aunque en ninguna parte se señaló en los estudios centrales de
Blake, que los Espectros y Emanaciones de Blake son equivalentes a los fantasmas de la novela gótica contemporánea. El final del siglo XVIII fue el final de algo
y el comienzo de algo. La desintegración de la Ilustración apolínea produjo una fragmentación psíquica o astillas. En la psicología estática de principios del siglo
XVIII, el carácter se construía a partir de bloques de construcción de "cualidades" fijas. Un siglo antes, Donne ilustró la unidad racional y la simplicidad del modelo
cristiano de la personalidad en "Santo Soneto I, "Donde el alma es llevada hacia el cielo y hacia el infierno, mientras el poeta mira hacia la muerte y hacia atrás
hacia su vida pecaminosa. Las direcciones son resueltamente cuadrangulares, como una brújula. El universo moral es geométricamente coherente e inteligible.
En Blake, sin embargo, no hay subidas o bajadas. Las huellas de la fuerza emocional no son rectangulares sino espirales: se repiten las imágenes manieristas
del "Vórtice". El espectro se desvía en un ángulo excéntrico del ser. El mundo fluido de Blake está lleno de disyunciones de escala, grandes expansiones y
reducciones sofocantes. Tiene el relativismo esponjoso de la física moderna. Las huellas de la fuerza emocional no son rectangulares sino espirales: se repiten
las imágenes manieristas del "Vórtice". El espectro se desvía en un ángulo excéntrico del ser. El mundo fluido de Blake está lleno de disyunciones de escala,
grandes expansiones y reducciones sofocantes. Tiene el relativismo esponjoso de la física moderna. Las huellas de la fuerza emocional no son rectangulares
sino espirales: se repiten las imágenes manieristas del "Vórtice". El espectro se desvía en un ángulo excéntrico del ser. El mundo fluido de Blake está lleno de
disyunciones de escala, grandes expansiones y reducciones sofocantes. Tiene el relativismo esponjoso de la física moderna.

En Blake, el alma se ha dividido, de modo que los poemas proféticos preguntan cuál es el "verdadero" yo. Esta es una nueva
pregunta en la historia, más amplia que las múltiples personificaciones del Renacimiento, donde el orden social todavía era un valor
moral. En Blake, la guerra territorial se libra entre partes del yo. Sus personajes están en crisis de identidad, invento de Rousseau.
En sus Espectros y emanaciones, Blake está haciendo alegóricamente lo que la novela del siglo XIX hará de forma naturalista,
documentando las modulaciones de la emoción. Blake rechaza la moral judeocristiana. Sin embargo, él quiere integrar la sexualidad
con la acción correcta. Pero el sexo, que el cristianismo asigna correctamente al reino demoníaco, siempre escapa al control moral.
Las paradojas del espeluznante psicodrama gótico de Blake de Spectre y Emanación surgen de la imposibilidad de su misión:

Fallen Experience genera constantemente seres fantasmas que nublan la percepción. Los embarazos paródicos abundan en Blake. La
incapacidad para emanar es como un embarazo perversamente prolongado, en el que se ahoga. El psicodrama de Blake toma la forma de actos
sexuales no naturales de extraño surrealismo. Blake es el compañero de Sade en la imaginación sexual. Tomemos, por ejemplo, la captura de Los
de su Emanación fugaz, Enitharmon: "La eternidad se estremeció cuando vieron, / El hombre engendra su semejanza, / En su propia imagen
dividida" ( Urizen 19: 14-16). Estoy impaciente con el sobreesfuerzo crítico de la alegoría aquí, donde Los es el tiempo y el espacio de Enitharmon. En
el nivel emocional primario de la poesía, vemos un acto sexual público violento,
del cual el universo horrorizado no puede evitar sus ojos. Autoinseminación incestuosa: el dúo luchador es un nuevo Khepera,
el masturbador cosmos egipcio. Los actores y el público son un pulpo sexual de muchas piernas y muchos ojos.

La competencia entre el espectro masculino y la emanación femenina es el combate ritual arcaico. Encuentro connotaciones homosexuales
en la traición del yo a un mundo espectral mareado gobernado por figuras masculinas oscuras y engañosas. Tenga en cuenta la elegancia con
la que la teoría del espectro de Blake encaja con la de Shakespeare OTELO Un espectro conspirador, Iago, está obsesionado homoeróticamente
con dividir a Othello, a través de temores celosos, de su Emanación, Desdémona. (Los celos y el miedo son las armas regulares de los
Espectros.) Othello, atacando a su Espectro en lugar de rechazarlo, se destruye a sí mismo. Termina matando no a su espectro sino a su
emanación. Otro ejemplo es la película de Joseph Losey, El sirviente ( 1963, guión de Harold Pinter de una novela de Robin Maugham). Un
soltero de clase alta está dominado por un espectro masculino insinuante homosexual, su ama de llaves y ayuda de cámara (Dirk Bogarde),
que ahuyenta de manera fría y sistemática a la prometida del maestro. La prometida, Blake's Emanation, es el vínculo del maestro con la
realidad. Separado de ella, se hunde bajo el poder del Spectre en la enervación y la decadencia, el solipsismo de Blake. En Blake, el yo debe
elegir entre un matrimonio heterosexual alegre con una emanación femenina o un vínculo homosexual malvado con un espectro masculino. La
homosexualidad es negativa y narcisista para Blake porque evade la fructífera oposición de los contrarios sexuales.

El mundo caído de Blake está lleno de personajes engañosos, como especulaciones de "burbuja" estafantes del siglo XIX. Vala, por
ejemplo, es un señuelo taxidérmico, como el False Florimell de Spenser. Ella vampirísticamente captura y absorbe la energía libidinal de
Albion. El yo debe superar los fraudes y extorsionistas que atraen a la psique a comprometer capital espiritual a inversiones poco sólidas.
Blake ve a las personas sexuales como publicidad falsa. Como moralista, Blake es un espiritista. Como sexualista, es un materialista. Los dos
nunca se encontrarán. Las discusiones con uno mismo hacen arte. La poesía de Blake es una lucha fronteriza, comunicados de la
interminable guerra de guerrillas entre el sexo y las buenas intenciones.

Los "hermafroditas" de los poemas proféticos de Blake pueden ser los andróginos negativos más estridentes en la literatura y
el arte. La actitud de Blake hacia las figuras sexualmente duales es mixta, ya que piensa que el hombre prelapsario es andrógino. Crabb
Robinson informó una conversación "divagante" con Blake sobre la vida antes y después de la caída: el poeta habló de "una unión de sexos
en el hombre como en Ovidio, un estado andrógino, en el que no podía seguirlo". Para Blake, los sexos deberían fusionarse solo en el mundo
no caído. Albion, como el cabalista Adam Kadmon, contiene ambos sexos porque precede a la historia. Cuando la historia se detiene, Albion
recuperará su doble género.

Aunque puede aludir a un hermafrodita primitivo, Blake le pone poco énfasis en su poesía. De mucho más importancia son los
monstruosos hermafroditas de la experiencia. El Satanás hermafrodita, "negro y opaco", esconde al hombre dentro de él "como en un
Tabernáculo Abominable Mortal" ( Cuatro zoas 101, II: 33–
37) Los tabernáculos y las arcas, como los gabinetes de cristal, son malvados porque Blake se opone a todo lo oculto o reservado en
santidad especial. Satanás es una mutación de la Gran Madre. Él es "inconforme y vasto", como el caos de la noche arcaica antes del
nacimiento del ojo. Los hermafroditas de Blake son negativos por la misma razón que son positivos para la decadencia francesa e inglesa: su
imperiosa autocontención. La incapacidad del hermafrodita para aparearse y su incapacidad para la apertura emocional son defectos
morales para Blake, quien dice: "El acto más sublime es poner a otro delante de ti" ( Matrimonio del cielo y el infierno).

El hermafrodita es un cierre sexual severo. Satanás es un agujero negro de materia superdensa, una espiral de psique en espiral. Está
espiritualmente bloqueado.
La guerra de Blake en la Puerta de Jerusalén es un vasto hermafrodita "agregado" o "Polypus", que se agita como un terremoto ( Cuatro
zoas 104, II: 19–21, 56: 14–16). Este pasaje wagneriano es una gran epifanía del andrógino dionisíaco. Los espasmos de Chthonian dan a luz
a la deformidad "monstruosa", Satanás. Remolinos
las turbas enjambre son un solo ser retorcido. Baudelaire usa un efecto similar en "A Carcass", donde los gusanos hirviendo se elevan y caen como una
ola. Las deformaciones surrealistas de perspectiva de Blake se asemejan a las de Vergil en su grotesco Rumor, tirano de la vida en la ciudad. La guerra
hermafrodita y el Satanás hermafrodita, engendrados por la partenogénesis demoníaca, pertenecen a la categoría de andrógina que yo llamo la
monstruosidad moral.

Una imagen inversa del nacimiento de Satanás ocurre en Milton donde el poeta héroe regresa del Edén para convertirse en su propia
sombra hermafrodita. Hay dolores de parto, ya que Milton muerto obliga a la cinta del tiempo a correr hacia atrás para que pueda revisar
su trabajo de la vida. Milton, como disfrazado, asume el traje de hermafrodita para recuperar su emanación, Ololon. Es como Odiseo
disfrazado de mendigo para liberar a su Emanación, Penélope, del cautiverio en su casa usurpada por Espectros. Milton se enfrenta al
quid sexual de Blake, una elección entre una novia feliz y un doble masculino (Satanás). La búsqueda de Milton por su Emanación
requiere separarla de su propia tendencia hacia el hermafroditismo. Ella está en una encrucijada sexual, como el tenedor griego donde
Edipo mató a Layo. Milton debe capturar su Emanación antes de que ella tome el camino a Delphi, donde se convertirá, como Alice, en
una reina omnipotente. El hermafrodita Milton es tentado por las apariciones orgiásticas enviadas por las malévolas diosas de la
naturaleza, Rahab y Tirzah. Estos hermafroditas, “doblemente sexados; / The Female-male & the Male-female ", tienen una belleza
apolínea que brilla contra la oscuridad de los ctonianos, como Lucifer en El monje ( 19: 32-33). Destellan con el neón de la prostitución
urbana, homosexual y heterosexual. Milton se enfrenta a su ambivalencia sobre el sexo.

En Jerusalén, En uno de los asaltos más atrevidos sobre lo masculino en todo Blake, Vala denuncia a Los: "El humano no es más que un
gusano, y tú, hombre: eres / tú misma mujer, un hombre: un criador de semillas: un hijo y un marido". : & Lo. / The Human Divine es Womans
Shadow, un vapor en el calor del verano. … ¡Oh, mujer nacida / y mujer nutrida y educada y despreciada por la mujer! ” (64: 12-17). De repente
se forma un hermafrodita gigante, y los colores de la ira carmesí, los celos verdes y la frustración púrpura vibran en el aire pesado. Los seres
unidos se ciernen sobre el Támesis como un coloso, una nube de hongo tóxico. Vala como la naturaleza niega que el hombre exista como un
sexo separado. Él es simplemente un subconjunto de la mujer. La naturaleza encoge al hombre a su hijo adolescente amante. El torrente de
abuso de Vala se asemeja a los ataques verbales hector de la mujer al encogerse del hombre en Lawrence Mujer enamorada y las peliculas

Todo sobre Eve y ¿Quién teme a Virginia Woolf? Invento una categoría especial de andrógino, el Venus Barbata, para estos
termagantes estridentes.
Una de las tareas de Los en Jerusalén es romper formas falsas de hermafroditas para liberar su energía masculina y femenina. Los
golpea en su yunque, afirmando la agresión de la voluntad masculina. Los tiene que detener la orgía de las Hijas de Albion, que "se dividen
y se unen a voluntad" como "desnudas y borrachas", se vierten por las calles de Londres (58: 1–2). Las Hijas de Albion parecen clonarse y
hacer el amor con sus propias imágenes especulares. El lesbianismo también está implícito en la intimidad física de Jerusalén y Vala,
seguramente ilustrada en la placa introductoria del segundo capítulo, que habla de "consanguinidades y amistades antinaturales" (19:
40–41, 28: 7). Los golpes de martillo de Los son los fuertes acentos métricos de la poesía, la imaginación escapa y vence los ritmos
orgánicos de la naturaleza. Sus latidos son la lucha renovada de los contrarios, La fuente de energía blakeana atrofiada por fusiones
prematuras de hermafroditas. La naturaleza malévola trata de reducir todos los objetos a la igualdad, la infancia de la historia.

El comentario sobre los hermafroditas de Blake es escaso y confuso. Las interpretaciones recibidas son teorías, no soluciones
probadas. En su Diccionario Blake, J. Foster Damon, siguiendo a Milton O. Percival, hace una distinción entre hermafrodita y
androginia que no tiene ningún sentido para mí. Damon y Percival creen que los sexos son iguales en el andrógino, pero que la
hembra domina en el hermafrodita. 7 7 Pero la última idea proviene del cuento bordado de Ovidio sobre Salmacis y Hermafrodito,
extremadamente tardío en la tradición mitológica. Las palabras hermafrodita y andrógina
debería ser prácticamente sinónimo. La única distinción podría ser ver al hermafrodita como genitalmente dual, pero al andrógino como
sexualmente ambiguo en cara, cabello, armazón, ropa, moda o espíritu. Pero incluso esto es una división innecesaria.

¿Por qué los andróginos son horribles en la poesía de Blake? De los románticos ingleses, Blake es el más orientado hacia el Antiguo
Testamento patriarcal, que purga la feminidad de Dios. Al igual que Dante y Spenser, Blake ve el hermafroditismo metamórfico como malvado. Sus
repugnantes hermafroditas pueden ser un ajuste de las narices de Milton y Swedenborg. En el cielo de Milton, los ángeles cambian de género y
tienen sexo en perfecta pureza, sus cuerpos blandos "dilatados o condensados" a voluntad ( PL I.423–31, VIII.615–29). Pero Blake niega que pueda
haber felicidad en un reino que devalúa el cuerpo sexual como material grosero. Los hermafroditas de Blake hacen acoplamientos miltonicos,
coagulando y dividiéndose a un ritmo staccato. Su solipsismo puede ser una sátira sobre los ángeles de Milton, a quienes Blake considera como
gelatinas pasivas y estériles. En el cielo de Milton, lo similar se une con lo similar, para Blake un callejón sin salida del narcisismo.

Lo que Blake más aborrece en la relación angelical de Milton es su disolución del contorno, a medida que las entidades deshuesadas se
encuentran y se fusionan. Esto lo veo como la razón principal de su hostilidad hacia los hermafroditas. Blake es el único poeta importante
que también es artista. El punto de referencia central de su poesía y dibujos es "la forma humana divina", específicamente la forma
masculina, con la cual Blake identifica la imaginación humana que lucha por liberarse de la naturaleza femenina. Al igual que Miguel Ángel,
Blake le da a las figuras femeninas una musculatura masculina. Debido a que Blake conocía el trabajo de Miguel Ángel solo a partir de
grabados, su modelado inspirado en Miguel Ángel tiene una dureza fibrosa, como la de Signorelli. Blake culpa a la pintura veneciana y
flamenca de "perder los contornos". Debe haber un "esquema firme y determinado": "La gran y dorada regla del arte, así como de la vida, es
esta: Que cuanto más clara, nítida y alambrada es la línea delimitadora, más perfecta es la obra de arte; y cuanto menos agudo y agudo,
mayor es la evidencia de una imitación débil, plagio y disgusto ... ¿Cómo distinguimos el roble del haya, el caballo del buey, pero por el
contorno delimitador? ¿Cómo distinguimos una cara o semblante de otra, pero por la línea delimitadora y sus infinitas inflexiones y
movimientos? 8

La "línea de rectitud dura y alambrada" de Blake es el afilado contorno apolíneo que he trazado hasta los bordes incisos del arte egipcio. Es
la barrera de Blake contra la naturaleza, un dispositivo perceptivo por el cual los objetos y las personas adquieren su identidad. Spenser
también identifica la virtud con una personalidad afilada, y la pereza y el vicio con la fusión de la disolución de la forma. Blake condena "borrar y
difuminar" en el arte, "líneas discontinuas, masas rotas y colores rotos". Él llama claroscuro, que se origina en el ambiguo de Leonardo

sfumato "Esa máquina infernal", sacando la oscuridad del infierno. 9 9

El andrógino le parecía benigno a Blake cuanto menos lo pensaba: de ahí su oscuro "divagación" hacia Robinson. Tan pronto
como Blake visualizó el andrógino, se convirtió en un horror. Explícitamente, las figuras hermafroditas son repugnantes para él por la
misma razón que lo fueron para los artistas griegos clásicos, que evitaron representar mutilaciones o monstruosidades. Para Blake, el
hermafrodita ofende la integridad óptica virtuosa de la forma humana. El mismo celo hizo que Spenser cancelara sus "estrofas
hermafroditas". Blake abandonó los pocos dibujos que intentó del hermafrodita, y tiene sus propias estrofas hermafroditas rechazadas,
dos fragmentos sobre Tharmas y su Emanación que nunca se incluyeron en Los cuatro zoas. Por lo tanto, la hostilidad de Blake hacia el
hermafrodita tiene dos fuentes, ética y estética. Los hombres y las mujeres como principios de energía no deben perder su autonomía
en la tórrida autoabsorción. En segundo lugar, la claridad visionaria de la forma humana unitaria no debe contaminarse mediante la
hibridación grotesca.

La teoría del arte de Blake se extiende a su visión de la personalidad. Podemos distinguir una cara de otra. Blake dice, solo por la frontera
limítrofe, sin la cual "todo es caos nuevamente". Hay una resaca en la naturaleza, que absorbe los fenómenos de vuelta a la no diferenciación
primitiva. La personalidad mantiene su discreción mediante un acto de voluntad. De lo contrario, una persona fluirá impotente hacia otra.
Ambos Spenser
y Blake odia a los amorfos. Pero la ansiedad de Blake es la obsesión. Su insistencia en la línea límite es como la compulsión del Dr.
Johnson de tocar los postes de la cerca mientras caminaba. Blake dice: "La naturaleza no tiene contorno" ("El fantasma de Abel"). Bloom
habla de Rahab de Blake como "madre de lo indefinido, reina del abismo de los objetos sin contorno, líneas sin contorno claro". 10 Al mirar
una pintura ahumada y colorista, Blake siente que está mirando el abismo de Rahab.

Blake dice que el claroscuro hace una pintura "todo bloqueado con sombras marrones". Aunque la "concepción original de Rubens
era todo fuego y animación, la carga con un color marrón infernal y bloquea todas sus puertas de luz". Blake usa "colores claros sin
matices de aceite". Barro, marrón infernal: excremento. Blake confirma esta asociación en otra parte cuando llama a la coloración de
Rubens "más despreciable": "Sus sombras son de un marrón sucio del color de los excrementos". 11 El marrón infernal es el vientre y las
entrañas de la madre naturaleza, el laberinto donde se pierde el ojo apolíneo. El lodo de Blake es un exudado primario, el pantano
chthonian de la generación. En Spenser y Blake, el yo debe construirse y sostenerse contra relajaciones desmoralizantes (laxitud de
línea). La personalidad es arquitectónica. Sin una fuerza viril, el yo vuelve a caer en la disolución de la naturaleza pantanosa femenina.

Blake dice que una línea límite débil es evidencia de plagio. Ansiedad de influencia de Bloom: por la firmeza de la línea, uno se
defiende de un precursor abrumador. ¿Quién es el último precursor? El Gran Original, la madre naturaleza, que delega su autoridad a
nuestras madres individuales. La línea límite de Blake expresa una necesidad persistente de auto-originación. Es una estrategia
territorial, por la cual el hombre se separa de su fuente femenina. Al igual que Jesús, Blake desafía a su madre: "Entonces, ¿qué tengo
yo que ver contigo?" ("A Tirzah"). Cuando Blake dice que los rostros no se pueden distinguir sin la línea delimitadora, los dos rostros
amenazan con colapsarse el uno en el otro, como en el clímax soñado de Bergman. Persona, son los de madre e hijo.

El desprecio de Blake por el claroscuro está relacionado con su resentimiento por lo oculto y lo secreto. Llama audazmente a poner fin a la
vergüenza sobre los genitales; los quiere inundados a la luz de Día alegre con su exuberante desnudez. Por desgracia, la apertura sexual se aplica
solo a los hombres. Un hombre puede caminar vigorosamente libre en la tierra, exponiendo sus genitales sin autoconsciencia ni culpa. Pero los
genitales de una mujer no son visibles cuando se para o camina. Para exponerse, ¡debe acostarse boca arriba o ponerse en cuclillas sobre la cara
del observador! En otras palabras, debe tomar una posición de sumisión o dominio, como en una estatuilla primitiva o acto de culto. El hombre es
ginecólogo o asfixiado en decúbito supino. El cuerpo femenino nunca puede hacerse completamente visible; siempre será un lugar oscuro y
secreto. Apliqué el comentario de Karen Horney sobre la incapacidad de la mujer para ver sus genitales a mi teoría del desnudo masculino griego,
que interpreto como un genital proyectado. Encarnando cada emoción en forma humana titánica, los largos poemas de Blake son un gigantismo
psíquico, Una externalización compulsiva inspirada en el deseo de abolir el secreto de la matriz reproductiva de la mujer. El gigantismo es
distintivamente masculino, como en Miguel Ángel y Goethe. El gigantismo en una mujer es transexualizar, transmutar el yo femenino por la potencia
masculina. El deseo de volverse hombre está latente en dos ejemplos de gigantismo femenino, Heathcliff de Emily Brontë y la vasta y musculosa
pintura de Rosa Bonheur, Feria del caballo

El deseo supremo de Blake es liberar el sexo de la naturaleza tiránica de la madre. Una de mis tesis centrales es que el sexo y el
parto ocurren en el reino líquido. El arte es una huida de la liquidez en su fabricación de objetos discretos que desafían sus orígenes.
La extraordinaria energía retórica de Blake y su enorme afirmación provienen de su repulsión por la condición líquida de la vida física
gobernada por las mujeres. El niño griego hermoso, dije, es imaginación liberada de la naturaleza, pero su libertad se logra a través de
la renuncia sexual, la castidad. Blake desea imaginación libre, pero exalta el erotismo y hace de la castidad una perversión. Esto es
imposible. No puede haber sexualidad activa sin rendirse a la naturaleza y a la liquidez, el reino de la madre. Blake quiere que la
naturaleza esté unida pero que el sexo no esté unido. El sexo es chthonian, pero como artista y hombre, Blake busca lo apolíneo.
analizado, Blake solía llamarse "loco". Esto obviamente estaba mal. Sin embargo, en los largos poemas hay una histeria o exceso no reconocido
por la crítica. El arte nace del estrés, no del reposo. El arte es siempre un desvío de la experiencia primaria. Los largos poemas de Blake están
llenos de nudos, brechas y tensiones. Se mantienen unidos por la fuerza de voluntad, como un antiguo monumento (el Pórtico de las Doncellas)
suturado por varillas de hierro. La falta de inteligibilidad completa de Blake proviene de sus discontinuidades filosóficas. Su tarea desesperada pero
heroica, para redimir el sexo de la naturaleza, es una saga épica occidental.

Traduciéndolo a términos morales, la crítica está en desacuerdo con cómo se siente la poesía de Blake. Bloom presenta a Blake como un hombre
de paz que odia la guerra. Pero la poesía profética de Blake es guerra, violenta, terrible. Sus largos poemas están llenos de hostilidad, de los cuales su
obsesión con la madre naturaleza es solo un ejemplo. Mientras leo las críticas acumuladas, sigo preguntando, ¿por qué Blake es un poeta en lugar de
un filósofo, si todo lo que escribió se reduce tan claramente a estas ideas manifiestas? La beca Blake niega que haya un contenido latente. En la vida
como en el arte, la agitación de la bandera moral puede ocultar una atracción reprimida hacia lo que se denuncia.

El tratamiento de Blake hacia las mujeres está lleno de ambivalencias. Aquí está su modelo del futuro: "En la eternidad, la mujer es la emanación
del hombre, ella no tiene voluntad propia. No hay tal cosa en la eternidad como una voluntad femenina" ( Una visión del juicio final). No es suficiente
decir que todas las hembras de Blake son naturaleza y todos sus machos son hombres y mujeres juntos. Cada vez que se simboliza el género,
debemos preguntarnos por qué. Mientras la cultura esté formada por la imaginación, puede ser imposible liberar a los sexos de sus significados
heredados en el arte. No estoy particularmente molesto por los símbolos femeninos negativos de Blake, ya que soy demasiado consciente de un
contenido latente contradictorio que se abre paso. Una visión tan impresionante de la naturaleza como El viajero mental No es producido por alguien
seguro en el triunfo de la imaginación masculina. En Una habitación propia, Virginia Woolf describe satíricamente su perplejidad en el abultado
catálogo de tarjetas del Museo Británico: ¿por qué, pregunta, hay tantos libros escritos por hombres sobre mujeres pero ninguno de mujeres sobre
hombres? La respuesta a su pregunta es que desde el principio de los tiempos los hombres han estado luchando con la amenaza del dominio de la
mujer. La avalancha de libros no fue provocada por la debilidad de la mujer sino por su fuerza, su complejidad e impenetrabilidad, su terrible
omnipresencia. Todavía no ha nacido ningún hombre, ni siquiera el mismo Jesús, que no fue hecho girar de una miserable mota de plasma a un ser
consciente en el telar secreto dentro del cuerpo de una mujer. Ese cuerpo es la cuna y la almohada suave del amor de la mujer, pero también es el
estante de tortura de la naturaleza.

Blake parece ser el romántico que niega el poder de la mujer fatal sobre él. Pero esta es su propaganda, no la realidad. Incluso la
actividad de Los es el corazón martilleante del miedo sexual. En uno de los pasajes más espectaculares de la poesía de Blake, las
desnudas Hijas de Albion realizan un sombrío ritual de culto a la naturaleza. Se acurrucan en un altar de piedra, el paisaje rocoso de El
viajero mental. Con un cuchillo de sílex, herramienta de castración de la Gran Madre, cortan a la víctima masculina que grita. Su sangre
mancha sus cuerpos blancos. Empujaron sus dedos en su corazón; vierten agua fría en su cerebro y le tapan los ojos. "Brillando con
belleza y crueldad: / Oscurecen el sol y la luna; ningún ojo puede mirarlos ". Uno bebe la sangre de su "Víctima jadeante". Él jadea porque
es un ciervo atrapado por una Diana extrañamente desenrollada. El acto sexual lo ha agotado. La mujer absorbe la energía masculina por
su insaciable placer y orgullo ( Jer 66: 16–34, 68: 11–12).

Las Hijas de Albion son tan magníficamente glamorosas y la escena aterradora es tan asombrosamente visualizada que debemos
preguntarnos si tales cosas en Blake realmente provienen de la resistencia militante a la mujer fatal. No veo diferencias significativas
entre este pasaje y los poemas eróticos de vampiros de Baudelaire. Seguramente hay deleite secreto en los vívidos detalles de Blake
de cada paso de la tortura del hombre postrado. Este es un gran vuelo de la poesía sadomasoquista. Siento muy fuerte el temblor de
Blake de identificación voluptuosa con la víctima humillada. Prefigura las entusiastas letanías sexuales de Whitman. El contenido
manifiesto del pasaje es que la naturaleza es despiadada y tiránica. El contenido latente es que el exceso de oposición de Blake a la
"voluntad femenina" surge de su
atracción hacia ella y del peligro de su inminente rendición.
La vulnerabilidad sexual de Blake es solo para los andróginos chthonianos, la Gran Madre y su subconjunto, el vampiro. La figura
amazónica separada de la sexualidad no le ofrece ningún peligro arquetípico; por lo tanto, su severo rechazo hacia ella es sencillo. La
virginidad de Blake es una Artemisa altanera y solitaria, como el Belphoebe de Spenser. Elynittria apolínea, "la reina de plata con arco", tiene
una luz "terrible" y "belleza inmortal", alejando a los intrusos con sus flechas plateadas ( EUR 8: 4; Mil 12: 1, 11: 37-38). Blake encuentra
inmaduro el auto secuestro de la virginidad spenseriana. Significativamente, su pintura llena de La reina de las hadas omite a Belphoebe y
Britomart. Blake tiene una visión de pesadilla de las legiones amazónicas en movimiento, siguiendo el modelo del ejército de demonios de
Milton. Miles de mujeres marchan sobre "desechos ardientes de arena", mientras un rayo abrasador golpea sus hombros blindados ( Cuatro
zoas 70: 21-23). La virginidad, ardiendo de deseo reprimido, es un suelo cálido y delgado donde nada crece. La guerra de Blake contra la
hegemonía femenina se extiende incluso a su musa. Afirmó que tomó el dictado del espíritu de su hermano muerto, quien murió a los
diecinueve años. Así, Blake tiene una musa masculina, una aberración extraordinaria en la historia de la poesía. Milton desciende
extrañamente al pie de Blake en su jardín, el destino poético transmitido de un hombre a otro, sin la mediación de Muse. Blake no permitirá que
la feminidad lo toque por ningún lado.

Blake, a diferencia de Wordsworth, está repleto de personajes, que son la esencia de su poesía. Pero no le preocupa la
personalidad como tal. Sus personajes son generalizados y tipológicos. Blake está interesado en la experiencia universal, no idiosincrásica.
En el enorme corpus de su obra de arte, hay pocos retratos, y estos suelen ser caricaturas o grotescos. Blake se parece a Miguel Ángel en
su indiferencia hacia el modo retrato, un medio de personajes sociales. Los modales son rituales, a los que Blake se opone en la sociedad o
la religión como fórmulas mecánicas impuestas sobre lo espontáneo y lo orgánico. Irónicamente, al prescindir del ritualismo social, Blake se
dejó abierto al ritual sadomasoquista mucho más brutal del sexo y la naturaleza, que se convirtió en su estilo poético favorito. Al igual que DH
Lawrence, Blake quiere que el sexo trascienda los nombres e identidades sociales. También como Lawrence, desea un retorno a la
naturalidad sin sucumbir a la naturaleza. En el mundo de Blake, la mera aparición de una persona es un signo de enfermedad. Una máscara
es una cáscara moral.

Blake ataca todas las jerarquías. No hay una gran cadena de ser en su poesía; nada es más sagrado que cualquier otra cosa. Pero la
línea límite de Blake es un principio apolíneo y, por lo tanto, jerárquico. Noté que Blake está en contra de la disolución de la forma, la
fuerza dionisíaa destruyendo la jerarquía en Eurípides '
Medea y Bacchae A pesar de su línea límite, Blake se opone a la identidad centrípeta como solipsista. Urizen, por ejemplo, es "auto-cerrado,
todo repelente" ( Urizen 3: 3). Aquí los límites del yo son también firma. El dibujo más famoso de Blake es el centrífugo. Día alegre El atlético Albio
con los brazos extendidos, un símbolo de la energía libre que le encanta a Blake. La energía libre es dionisíaca. Uno no puede ser
simultáneamente para el contorno y para la sexualidad, ya que la sexualidad, por su propia naturaleza, es una abreviatura del contorno. Dos
personas haciendo el amor son la bestia con dos espaldas. Las personalidades más perfectamente contorneadas en literatura y arte son los
ángeles de castidad apolíneos que Blake desprecia por su frialdad y exclusividad.

Estas contradicciones irreconciliables surgen del yugo violento de Blake de dos sistemas opuestos, la Biblia y las artes visuales. Como
artista gráfico, Blake ya está más allá del judaísmo del Antiguo Testamento, que condena la creación de imágenes como idolatría. Los Diez
Mandamientos prohíben imágenes de todo tipo: de animales, peces o dioses. Esta es una estrategia hebrea contra los cultos paganos de
fertilidad, que vieron la divinidad en la naturaleza. El mandato de Yahweh desvió la energía creativa judía de las artes visuales hacia la teología,
la filosofía, la literatura, el derecho y la ciencia, mediante la cual los judíos han tenido un impacto sorprendente en la cultura mundial, superando
con creces su pequeño número. La psicología excéntrica de Blake proviene del hecho de que es una extraña combinación de artista y profeta
hebreo.

Blake rechaza la literatura grecorromana y exalta la Biblia, cuya psicología adopta. Existen
no hay personajes sexuales en la Biblia, excepto entre las rameras. El carácter bíblico es unitario y homogéneo. Las divisiones psíquicas son del
tipo de "sepulcro blanco", donde el yo se divide limpiamente en mitades visibles e invisibles. La multiplicidad es solo la dualidad moral de una cara
justa que oculta un corazón inmundo. El yo no se derrumba más fino que esto. La metamorfosis está reservada para serafines; Dios y los
demonios hacen maravillas, convirtiéndose en una columna de fuego o rebotando en un cerdo. No hay ninguna sugerencia de la turbulenta oleada
de impulsos en la Medea de Eurípides. La Biblia no se preocupa por el misterio de la motivación. La dureza de corazón del faraón es la estupidez y
la autodestrucción, el burro se detiene en su camino. La envidia de Saúl es una excepción, pero tal vez una parte de la historia ha desaparecido en
el camino.

La personalidad clásica, en contraste, es una proyección teatral de uno mismo. Se invirtió una tremenda cantidad de energía
imaginativa en la construcción de la persona. Es en la persona donde reside el honor, y las ofensas contra el honor requieren
venganza, un principio todavía colorido entre la mafia. La psicología clásica, revivida en el Renacimiento, perdura en la cultura
italiana, donde se llama persona
figura ( como en "cortar una figura"). En la Biblia, los individuos son inseparables de sus actos. Matthew Arnold dice: "La idea más importante
con el hebraísmo es la conducta y la obediencia". 12 Que la personalidad bíblica existe en y para la acción moral tiene sentido en la medida en
que la Biblia es una crónica, el registro de un pueblo elegido que se mueve a través de la historia. Si bien la acción es importante en la cultura
clásica, la persona está separada y es más grande que los actos. No hay valor inherente en una acción a menos que se vea a uno realizarla.
Los dioses griegos ciertamente no dan un higo, a menos que su vanidad personal esté involucrada. Por lo tanto, el acto es meramente
instrumental, arcilla común en la escultura de la persona, que es una obra de arte pública. Blake busca las raíces hebreas del carácter e
intenta deshacerse de la personalidad teatral clásica. Pero la visión hebrea de la personalidad como contenido moral crea una tensión en su
poesía con la visión griega de la personalidad como contorno formal visible, a lo que Blake se siente atraído a pesar de sí mismo, debido al ojo
de su artista. En su acusación de la Gran Madre, Blake escribe como San Agustín, como si ella fuera una amenaza inmediata. Así, su poesía
recrea la situación histórica en la que los judíos lucharon con Egipto, Babilonia y Roma.

A pesar de su aparente radicalismo, Blake es profundamente conservador sobre la personalidad. Está obsesionado
con el tema, porque se encuentra en el umbral de uno de los grandes saltos en la cultura occidental en número y
volatilidad de las personas sexuales. El último había sido en el Renacimiento. Con la intuición del genio, Blake siente las
fuerzas que actúan a finales del siglo XVIII que producirán la proliferación caótica de las personalidades modernas. Al
igual que Spenser, Blake intenta detener la descomposición en multiplicidad de personajes. Con la línea limítrofe apolínea,
quiere obligar al yo a la honestidad, a prohibir todas las ficciones psíquicas. Pero a medida que Blake persigue su
búsqueda moral, las principales herramientas que se presentan son la propagación febril de Espectros y Emanaciones.
 11
Matrimonio con la madre naturaleza

Wordsworth

William Wordsworth, no William Blake, definió la naturaleza para la cultura del siglo XIX. Cuando visitó Francia a principios de la década de
1790, Wordsworth leyó y admiró a Rousseau. Desilusionado por la degeneración moral de la Revolución Francesa, se apartó de la política hacia la naturaleza, el
centro de sus esperanzas. La incapacidad de la naturaleza para sostenerlo emocionalmente se convierte en uno de los tristes temas de Wordsworth. De principio
a fin, ve la naturaleza con los ojos de Rousseau. La negativa de Wordsworth a reconocer el sexo o la crueldad en la naturaleza es una fuente de la represión
palpable en su poesía, que la constriñe y la pesa. Esta represión, que se acerca a la depresión, explica la falta de atractivo de Wordsworth para los lectores
jóvenes, que se sienten atraídos por la energía, sin mencionar la lujuria. La falta de sexo de Wordsworth no es una falla neurótica sino una estrategia conceptual.
Debe renunciar al sexo para no ver ni sentir el sadismo de la naturaleza. Blake quiere sexo sin naturaleza. Wordsworth quiere naturaleza sin sexo. Como Sade
responde a Rousseau, también lo hace Wordsworth: su amigo y colega, Coleridge. Hay una dura simbiosis sexual entre los dos hombres: Wordsworth desplaza a
Coleridge lo que él mismo no puede reconocer en la naturaleza. De Coleridge viene la línea salvaje del demonio pornográfico del siglo XIX, Poe y Hawthorne, a
Baudelaire, Wilde y James. La amarga guerra entre Wordsworth y Coleridge continúa durante cien años. Wordsworth desplaza a Coleridge lo que él mismo no
puede reconocer en la naturaleza. De Coleridge viene la línea salvaje del demonio pornográfico del siglo XIX, Poe y Hawthorne, a Baudelaire, Wilde y James. La
amarga guerra entre Wordsworth y Coleridge continúa durante cien años. Wordsworth desplaza a Coleridge lo que él mismo no puede reconocer en la
naturaleza. De Coleridge viene la línea salvaje del demonio pornográfico del siglo XIX, Poe y Hawthorne, a Baudelaire, Wilde y James. La amarga guerra entre
Wordsworth y Coleridge continúa durante cien años.

El primer principio de Wordsworth es la "pasividad sabia", una receptividad femenina que nos abre a la naturaleza. En
"Exposición y respuesta", de Wordsworth y el revolucionario de Coleridge Baladas líricas ( 1798), un amigo reprende al poeta por
soñar su tiempo lejos. Wordsworth responde que el ojo ve, el oído oye y nuestros cuerpos se sienten "en contra o con nuestra
voluntad". "Poderes" desconocidos juegan sobre nosotros. Estos poderes son chthonian, pero Wordsworth los separa de su
antigua conexión con el sexo y la barbarie. La realidad es activa, el poeta contemplativo, dominado por la naturaleza. El poema
es un manifiesto de disidencia sexual, una retirada de la esfera masculina tradicional de acción y logro. Comienza un movimiento
en la literatura moderna que lleva a Bartleby ("Preferiría no hacerlo") y la cucaracha lisiada de Kafka, Gregor Samsa.
Wordsworth pierde la masculinidad por la unión espiritual con la madre naturaleza: integridad a través de la automutilación. Su
poesía revive el ritualismo de los cultos maternos asiáticos,

En un poema complementario, Wordsworth niega que podamos aprender algo de los libros, es decir, de las palabras de otros hombres. En
cambio, "Deja que la naturaleza sea tu maestra". Intelecto "deforma mal" la belleza: "Asesinamos para diseccionar". Todo lo que necesitas es un
corazón que "mire y reciba" ("Las tablas giradas"). Como en Dante, la razón no puede llevarnos a la verdad última. La razón de Wordsworth es brutal
y poco creativa. Asesinato por disección significa que el análisis es masculino, penetrante y asesino. El intelecto es demasiado agresivo. El corazón
"recibe" conocimiento cuando una novia se abre a su esposo. La inversión sexual del poeta es inconfundible: sus poderes sombríos aparecen aquí
como naturaleza femenina. El macho se perfecciona mediante el sacrificio chamánico de la virilidad. Cuando es completamente pasivo, la naturaleza
lo colma de regalos. Él es santo recién nacido y ella Madonna y Magi. No hay nada negativo en el profesor. Por lo tanto, no puede haber nada
negativo en la lección. Este fue el principal error de Wordsworth.

El romance familiar rousseauista de madre e hijo es explícito en todo Wordsworth. En El recluso él se llama a sí mismo un
"vivero de las montañas" domesticado por la naturaleza femenina, quien lo aleja de los "Esquemas de guerreros" y le dice: "Sé
amable y apégate a las cosas suaves" (726–45). Iluminación