TECNICAS NARRATIVAS

MODERNAS
Jose Pimat

 
 PRÓLOGO  
 

Este manual está inicialmente concebido para aquellas personas que se acercan a la
narrativa con ánimo de comenzar a escribir en este registro, ya tengan más o menos experiencia.

Es un curso general sobre las técnicas narrativas más corrientes, pero también las más
modernas, explicado con la fluidez y el ritmo necesarios para que se lea de un modo fácil, cómodo
y agradable. Incorpora muchos ejemplos prácticos, especialmente seleccionados por mí mismo,
para mostrar y mejor entender los conceptos narrativos.

Solo en el caso de que el lector nunca haya tenido contacto con esta clase de temática,
puede leer un capítulo o un epígrafe cada semana, por ejemplo, realizando los ejercicios
pertinentes hasta intentar comprenderlo del todo, lo que no ha de serle muy difícil. Para ello será
importante realizar las actividades que se sugieren al final de cada capítulo, y no pasar al
siguiente hasta haber completado y repasado las mismas.

Además, puede ser una introducción ideal si después de asimilarlo se complementa con
algún curso o taller de creación narrativa de carácter más específico, ya que tendrá un
fundamento seguro y práctico al que acudir para refrescar conocimientos y poner en práctica las
técnicas especificadas en el manual.

Incluso está concebido como un taller en sí mismo, ya que incorpora, como he dicho,
ciertas actividades para cada técnica considerada, lo que puede hacer progresar al lector más
rápida y eficazmente, al tener ante sí las orientaciones precisas, siempre —claro está— que se
lleven a cabo con paciencia y rigor.

Jose Pimat
 INTRODUCCIÓN
 

¿Qué significa escribir?

¿Has soñado siempre con escribir una novela y no has sabido nunca por dónde
comenzar? Este manual te sacará de dudas para hacer que el redactado de tu obra sea
fácil y meditado, pero también gozoso.

Escribir, para mí, es más que un simple término. No solo significa el más que
obvio sentido de escribir correctamente, lo que llamaríamos “redactar”, sino que le doy
un sentido más estricto. Expresar por escrito nuestros pensamientos y sentimientos es
una de las tareas más fascinantes y, a la vez, más difíciles que puede enfrentar un ser
humano. Pero el reto merece la pena para quien quiera enfrentarlo, como intentaré
hacer ver en las próximas páginas. Decía Borges, el gran escritor argentino:

«Al principio, todo escritor es barroco, vanidosamente barroco, y al cabo de los

años puede lograr, si son favorables los astros, no la sencillez, que no es nada, sino la
modesta y secreta complejidad.»

Esta cita es simplemente para dar una idea aproximada de la tarea titánica a la
que se enfrenta cualquiera que desee llegar a ser escritor, no llamarse meramente
escritor, sino “ser” escritor… porque todos tenemos historias que contar, pero lo
realmente difícil es saber expresarlas y escribirlas.

Se atribuye al pensador español Miguel de Unamuno la siguiente reflexión: “lo

que hace un genio es hacer fácil lo difícil”. Se complementa perfectamente con la
anterior cita. Porque, en último término, ser a la vez natural y profundo al escribir no es
tarea sencilla, sino más bien tremendamente compleja. Es lógico, pues, que necesite de
una muy prolongada experiencia, como en tantos aspectos de esta vida.

La de la escritura es, en definitiva, una noble dedicación que, en su grado más

alto, eleva nuestra propia conciencia y hace que nos dirijamos al interior de nosotros
mismos para preguntarnos por el universo entero, así como por los otros y por el
indescifrable misterio de la existencia. Escribir nos dará nuestra propia dimensión
porque, al hacerlo, tendremos que preguntarnos cuestiones que nos afectan de modo
directo o que afectan a la sociedad en la que vivimos, no importa.
 Al mismo tiempo el lector, al tomar parte de esa conciencia universal, se hará las
mismas preguntas que se hicieron previamente los propios escritores al escribir. De ese
modo se produce una retroalimentación constante, que explica el hecho de que muchos
lectores tengan a sus autores favoritos y estén siempre expectantes ante una nueva obra,
porque al releer a sus escritores preferidos vuelven a cuestionarse los mismos
problemas que les preocupan en su ser más íntimo, aquellos que son su esencia y que
los caracterizan como personas.

Es muy conveniente tener estas consideraciones previas muy presentes al hablar

de las técnicas narrativas. Estas, en sí mismas, no son más que herramientas al servicio
de un fin superior. Y las podremos utilizar mejor o peor según cuál sea el propósito
inicial y nuestra pericia en su manejo. Por supuesto, el universo humano es infinito en
sus modos, de forma que habrá quien desee escribir tan solo como una simple afición,
como un hobbie. Para los aficionados, el recurso a las técnicas narrativas es simplemente
funcional, quieren y desean dominarlas para hacer sus relatos… y en eso ya encuentran
toda su satisfacción, así como en poder gustar a sus lectores.

Habrá otros que sueñen con escribir una novela extensa, con un argumento
denso, con personajes complejos, para poder hablar de todo lo divino y humano. En
este caso, el aprendizaje y dominio de las técnicas narrativas será imprescindible,
puesto que no podrá hacerse esa complicada labor sin la maestría necesaria en este
difícil campo. Y, claro está, la sensación al hacerlo es impagable: imaginar seres
fantásticos, argumentos imposibles, llevar al papel lo que nos dictan nuestros
personajes… y al fin emplear todos los recursos efectivos para nuestra particular
empresa.

Sin embargo —y este estadio ya representa otro nivel— habrá quien quiera
escribir su novela (o sus relatos y cuentos) para acceder a su propio yo, a su propia
esencia como persona, a su más profundo interior, al que es desconocido incluso para sí
mismo, porque parte de él permanece en un mutismo absoluto, en las zonas más
oscuras de su propio inconsciente. Este es el lábil estrato en el que se confunden las
palabras con los pensamientos, los sonidos con las ideas… en suma, la materia verbal
con el espíritu que subyace dentro, el terreno resbaladizo del autoconocimiento, pero
también de nuestros fantasmas o miedos.

En este último caso las técnicas narrativas son de nuevo meros instrumentos para
expresar aquello que queremos decir, para volcar nuestra propia esencialidad en la
escritura, para confundirnos en un todo único con nuestras impresiones o sentimientos,
sin que por ello las técnicas de las que hablamos sean menos importantes para esta
labor concreta; muy por el contrario, podremos resaltar más y mejor nuestro estilo y
fuerza vital.

Lo primero, al ejercer la escritura, es tener algo importante que decirle al mundo,

a los demás, a partir de nuestra propia mirada; sin esta premisa fundamental no vale la
pena seguir adelante, porque si no hay nada que decir, si estamos vacíos y no sabemos
qué escribir, de nada nos servirá tener una técnica impecable, incluso deslumbrante y
perfecta. Ahora bien, siempre hay algo que decir, basta con que nos preguntemos a
nosotros mismos desde la pasión, el autoconocimiento y la confianza en nuestra meta
final.

Hay autores muy prestigiosos de los que se ha dicho siempre que tenían
deficiencias formales: Pío Baroja y Hemingway entre los escritores más conocidos de los
últimos tiempos… pero también muchos otros. No por ello eran menos interesantes y,
de hecho, llegaron a crear mundos imaginarios propios: en realidad la meta secreta de
todo escritor. No estaban tan interesados en la “técnica” como en aquello que querían
expresar y transmitir a la vez. Y millones de lectores les pagaron con su fidelidad.

Por no hablar, en un sentido superpuesto, de los escritores poco o nada

reconocidos hasta después de su muerte, por diversas circunstancias y avatares:
grandísimos escritores como Kafka (el más famoso), Allan Poe (no menos famoso), Stieg
Larsson, John Kennedy Toole, etc. En el caso de John Kennedy Toole, escritor de un
enorme talento, la falta de estímulos y las frustraciones por no encontrar editor, a
comienzos de los años 70 del pasado siglo, le llevaron directamente al suicidio. Su
madre, rebelada contra esta triste experiencia, quiso reivindicar la memoria de su hijo y
persiguió a los editores durante años hasta encontrar uno que se atrevió a publicar la
novela que había dejado concluida, “La conjura de los necios”. Fue un éxito editorial
sin precedentes, más tratándose de un escritor desconocido y ya desaparecido.

Tal vez un caso similar fuera el de Franz Kafka. La diferencia en este caso estribó
en que Kafka murió de tuberculosis y ordenó a su albacea testamentario destruir todos
sus escritos. Afortunadamente, el albacea desoyó el mandato, sabiendo la enorme
calidad que atesoraban sus textos, puesto que Franz Kafka ha sido uno de los escritores
más personales e influyentes de los últimos tiempos.

En resumen y para concluir esta apresurada introducción, pensemos siempre que

la técnica es el “cómo”, pero siempre previamente hay un “qué”, que fundamenta y le
da sentido a la expresión concreta con la que transmitimos la información al lector.
Como dijo un importante escritor francés, “no son las palabras las que hicieron La
Odisea, sino al revés”. Seguramente quiso decir que primero fue la idea, el argumento,
la historia… y solo en un estadio posterior todo ese magma tuvo que ponerse en
palabras inteligibles para sus potenciales lectores (u oyentes, no hay que olvidar que la
literatura primero fue oral).

 
 1-EL ESCRITOR Y SU ENTORNO
 

Se ha hablado y escrito mucho sobre el ambiente ideal para escribir, pero

realmente no se ha encontrado nunca una pauta fija, debido seguramente a la inmensa
variedad de personalidades y hábitos. Hay escritores que necesitan encerrarse
físicamente, aislarse de todo estímulo exterior, al menos durante un cierto tiempo.
Gabriel García Márquez lo hizo así, se recogió durante meses en una cabaña, aislado del
mundo —no era todavía el momento de las comunicaciones inalámbricas—, para
redactar “Cien años de soledad”.

Los hay también que toman notas en un ambiente ruidoso, como el de una
cafetería o un parque. Los hay que escriben solo por la mañana, o exclusivamente por la
tarde, o de preferencia por la noche. La verdad es que no existe un modelo perfecto,
depende de cada escritor. Unos toman café y otros ponen música clásica. Habrá quien
prefiera escribir a mano y otros elegirán la máquina o el procesador de textos, unos
harán esquemas previos y otros no. Cada uno debe encontrar su propio camino, es algo
que parece obvio pero que siempre hay que remarcar, no existen métodos perfectos ni
estados ideales.

En general, se suele decir que se precisa de un ambiente relajado, tranquilo, que

propicie la concentración, pero como ya insinué depende de cada personalidad. En mi
caso, a veces pierdo la noción del tiempo, como si me hallase en una realidad paralela,
lo que se convierte en una sensación muy agradable, debido al estrés ocasionado por el
mundo de prisas en el que vivimos. Es como si el tiempo, tal como lo conocemos en la
vida diaria, el tiempo de reloj, el tiempo que nos impone las rutinas habituales de la
vida, desapareciera de repente y me encontrara en otra dimensión. Cuando eso ocurre...
por lo menos es muy gratificante, os lo aseguro. Cualquier tipo de preocupación o de
urgencia se evapora y uno queda flotando en un mar en calma que nos mece
amorosamente.

Eso ocurre seguramente porque nos implicamos tanto en un mundo creativo y

propio que el resto del mundo desaparece, o al menos pasa a un segundo término.

En fin, para completar estas impresiones, puede decirse que hay dos tipos
fundamentales de autores: los improvisadores y los planificadores. Por supuesto, de
pretenderlo, podríamos encontrar cientos de clasificaciones distintas. Sin embargo, me
quedo con esta porque quizás sea de las más significativas para entender cómo trabajan
los escritores en la práctica cotidiana.

El improvisador es aquel que se deja llevar por su instinto, por su inspiración

momentánea, por su corazón, por su pasión… podemos decirlo como queramos.
Improvisa una y otra vez, constantemente. Tenemos que remitirnos a la clásica imagen
del escritor que rompe una y otra vez el folio, para coger otro y volver a empezar. Es
como si estuviera interrogando a su cerebro de forma perenne hasta lograr encender su
fuego sagrado, el que le permitirá dar con una idea genial, con la frase impactante, con
la imagen perfecta para lo que quiere expresar.

Por el contrario, el planificador es como una hormiguita que trabaja sin descanso.
Su forma de trabajar es concienzuda, rigurosa, cada cosa en su sitio, fichas por todos
lados, bien ordenadas en algún fichero improvisado o en su ordenador portátil. Puede
trabajar en cualquier sitio, pero con sus ficheros siempre al lado, para consultar
cualquier duda sobre el texto que quiere desarrollar. Incluso se fija plazos. Este mes toca
perfilar los personajes, el mes que viene hacer los diálogos, el siguiente planificar (está
siempre presente) los capítulos y las escenas principales, y así ad infinitum.

Como es obvio, son dos formas opuestas de encarar el mismo oficio, el de la

escritura de textos narrativos (en este manual nos referimos solo a estos). No es que sea
mejor una forma u otra, lo cierto es que cada persona es distinta… y los escritores no
son una excepción. Cada uno que aspire al dominio de esa actividad debe encontrar por
sí mismo los métodos o sistemas ideales para su propia personalidad y estilo.

 
 2-LAS HERRAMIENTAS DEL ESCRITOR
 

Afortunadamente, escribir es uno de los poquísimos oficios —o artes—que

necesita menos inversión inicial para poder ejercerlo. Me refiero a materiales tangibles:
de hecho, basta con un lápiz y unas cuartillas. Con ese mínimo coste cualquiera puede
ponerse a escribir de inmediato, valiéndose solamente de su dominio verbal y de su
imaginación. Baste decir que si uno quisiera pintar, pintar óleos por ejemplo, tendría
que comprar el caballete, las telas, los pigmentos… incluso ropa adecuada, además de
disponer de un local idóneo.

Además, en cuanto a la escritura, en los tiempos actuales es normal que los

hogares de cualquier parte del mundo —más o menos desarrollado— dispongan de un
ordenador y de una conexión a internet. Este detalle es importante, porque muchas —
casi todas, diría— de las herramientas que antes solo podíamos tener físicamente, hoy
día podemos disponer de ellas a través de la red: diccionarios generales, diccionarios de
sinónimos y antónimos, diccionarios de uso, manuales de estilo, de gramática o de
ortografía, concursos literarios, plataformas de publicación, etc., etc.

Asunto distinto es que intentemos utilizar las mejores herramientas en cada caso.
Ya se trate de diccionarios, generales o especializados, enciclopedias, recursos
estilísticos, gramaticales, léxicos, etc. Está claro —por poner un ejemplo elemental— que
siempre será mejor utilizar el diccionario oficial de la RAE que uno escolar.

En cuanto a la ortografía —una cruz para muchos escritores— se salva hoy día, al
menos en parte, con los modernos procesadores de texto, que llevan incorporado un
módulo al respecto. No es una herramienta perfecta, pero sirve para el 90% de los casos.
El otro 10%, sobre todo por lo que se refiere a los acentos diacríticos y a otros detalles
colaterales, pues no queda más remedio que aprenderlo aparte, en guías actualizadas,
puesto que la RAE ha modificado algunas reglas en los últimos años, para unificar
ciertos criterios que hasta ahora estaban dispersos. En nuestro sitio web, dispones de
una guía breve, sintética y actualizada, de las nuevas normas. De hecho, este texto está
escrito con los nuevos criterios (por ejemplo, “solo”, sea adverbio o adjetivo, ya no se
acentúa… aunque todavía se tolera acentuar el adverbio).

Asimismo, los modernos procesadores de texto incorporan diccionarios, entre

ellos alguno de sinónimos, que puede sacar de más de un apuro al escritor primerizo.
Para otros usos más avanzados se han ideado y desarrollado programas específicos
para escritores. Algunos de esos programas, por ejemplo, combinan ciertos elementos
para proporcionar una historia. Ni que decir tiene que se trata de programas
automáticos que no pueden sustituir al escritor nunca, ya que no pueden “dotar de
sentido” a un relato. Es el escritor de carne y hueso el único que puede, a través de un
proceso consciente, proporcionar al discurso un fondo humano y pleno de sentido.

Pero también hay programas que son “organizativos”. Es decir, estructuran el

relato en partes y capítulos, incluso en escenas, con fichas para poder ubicar los
personajes y sus características, con facilidades de tipo informático para ser encontradas
y consultadas, etc. Se pueden localizar en internet por un módico precio y son
interesantes para escritores con gran cantidad de información que quieran tenerla
organizada y bien estructurada. Por ejemplo, para autores de sagas o de series de
novelas en las que intervienen algunos personajes y ambientes comunes; por tanto, con
elementos que hay que consultar muy a menudo.

Por último, los recursos de tipo narrativo, aquellos que tienen que ver con una
“técnica”, se tienen que aprender obligatoriamente, para impregnar al texto que
escribimos de interés, de atractivo, de un elemento de seducción adicional para el lector.
En este manual de uso apuntaremos las técnicas narrativas más conocidas de un modo
sencillo y comprensible para cualquiera, pero también con todo el rigor debido,
apelando primero a un fondo de comprensión previo, de carácter teórico, y después
utilizando ejemplos y contraejemplos de todo tipo.

 
 3-LOS GÉNEROS NARRATIVOS
 

Aunque existen narraciones en verso, periodísticas o de otros tipos, aquí me voy

a referir exclusivamente a las narraciones ficticias en prosa, y a cuatro géneros
fundamentales, que se distinguen sobre todo por la extensión del relato:
MICRORRELATO: de pocas líneas o frases.

Hay que desarrollar una historia, por mínima que sea. Es un género que, debido a
su extrema simplicidad, hay que dominar muy bien para hacerse con la técnica, que
consiste básicamente en lograr la máxima intensidad en el mínimo espacio. La
hiperbrevedad necesita la máxima economía expresiva, el máximo esquematismo, pero
al mismo tiempo y dentro de lo humanamente posible, también la mayor imaginación.

Por cierto, los textos mínimos equivalentes a los que se escriben hoy nacen con el
modernismo, allá por las postrimerías del siglo XIX y tal vez alcanzan su máxima
expresión en la actualidad, por factores que analizaremos a continuación. Sin embargo,
tienen antecedentes, como podrían ser las sentencias, los adagios, los aforismos, en un
plano menos narrativo y más pedagógico o ilustrativo, eso sí.

El texto, en clave de microrrelato, considerado más breve hasta hace muy poco
tiempo era el del escritor guatemalteco Augusto Monterroso, titulado “El dinosaurio”:
—“Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”.

Sin embargo, recientemente ha sido destronado por uno todavía más corto, el del
mexicano Luis Felipe Lomelí (hablamos de textos en lengua castellana), que se titula “El
emigrante” y dice así: —“¿Olvida usted algo? —Ojalá”.

Solo cuatro palabras. Naturalmente que en cualquier conversación podríamos

encontrar miles de frases semejantes. Lo que diferencia a cualquier frase coloquial de un
microrrelato es que este último ha sido hecho con toda la intencionalidad literaria de
que ha sido capaz el escritor. Observad que el título es importantísimo en este tipo de
textos, puesto que complementa o aclara el propio texto. Algunos autores llaman a estos
microrrelatos, que no pasan de una línea, nanorrelatos.

Se han popularizado últimamente en foros de internet y en agrupaciones

culturales de tipo literario. La teoría que late detrás de los microrrelatos es que el
mundo no es algo cerrado, universal, totalizado y abstracto. Se prefiere, por el contrario,
lo fragmentario, lo anecdótico, lo minimalista. Se concibe la realidad como múltiple y
viva, tangencial, porosa.

Detrás de lo dicho anteriormente, y en la actualidad, la filosofía conocida como

“postmodernismo”, sostiene argumentos parecidos. Por otro lado, es innegable que va
de suyo con los tiempos, no hay más que pensar en un tuit, donde la narración —si
puede llamarse así— se limita a 140 caracteres, es decir… un par de líneas.

EL RELATO Y EL CUENTO: desde una o dos páginas hasta decenas de ellas.

Si bien hay autores que utilizan indistintamente “cuento” y “relato”, hay otros
que prefieren desdoblar ambos conceptos, no solo por la extensión —que sería algo
anecdótico, aunque importante— sino también por la técnica empleada.

El relato se basa en una intuición, en un fogonazo, que el escritor debe

desarrollar sin una línea argumental precisa —como sí existe en el cuento. El autor traza
un itinerario hacia un punto de tensión máxima y un desenlace, ambos prefijados de
antemano desde la pura racionalidad.

Por el contrario, la clave del cuento es el conflicto, sobre el que gira todo el
entramado, desde el planteamiento inicial hasta el desenlace. En la novela, con
extensión mucho mayor, el conflicto es un elemento más, después está la trama, la
composición de personajes, etc. En el cuento, el conflicto que va a tener lugar —antes o
después— es el núcleo sobre el que descansa todo el texto.

Si solo tenemos en cuenta la extensión, un cuento puede ser muy largo y

elaborado. Se podría considerar, en ese caso, como una novela corta. Vuelve a ser una
cuestión de clasificación sin demasiada importancia. Vale más tener en cuenta al propio
texto y lo que dice.

Grandes creadores de cuentos y relatos hay muchos y muy interesantes;

podríamos citar, entre otros, a: Bécquer, Borges, Bioy Casares, Cortázar, Juan Rulfo,
Gabriel García Márquez… y en otras lenguas, a Allan Poe, Chejov, Henry James,
Truman Capote, Maupassant, Kafka, Hemingway, Kipling, Carver, Bukowski, etc.

En el cuento hay dos grandes tradiciones: la fantástica y la realista. A la primera

corresponderían incluso los cuentos infantiles más conocidos, pero también los textos
de Kafka o de Allan Poe. En la tradición realista estarían Chejov, Carver, Hemingway…

A ese par de tradiciones podríamos añadir una tercera: el realismo fantástico de

los escritores hispanoamericanos del siglo XX. Como su propio nombre indica combina
ambas tradiciones, con un eclecticismo variable que depende de cada autor
considerado.

LA NOVELA: narración larga y compleja.

La novela moderna —que surge, entre otros, con el Lazarillo y el Quijote—

aspira a contar una historia en prosa, con personajes múltiples sacados de la
imaginación del escritor y basados en la vida cotidiana, con una intención de totalidad,
donde el mismo escritor se revela al mundo en toda su complejidad, incluida su
interacción con el mundo que ha conocido y vivido.

Y surge en Europa después de la Edad Media, porque difícilmente se podía

construir el género sobre las bases del mundo antiguo, en el que los dioses —el Dios
cristiano en el mundo occidental— gobernaban la vida cotidiana de los seres humanos
hasta un punto en el que ningún creador podía atreverse a proporcionar cierta libertad
a los personajes para aspirar libremente a ciertos ámbitos privados.

Por supuesto, hay precedentes de novelas tanto en el mundo antiguo (El asno de
oro, de Apuleyo, o el Satiricón de Petronio, así como la llamada novela bizantina)
cuanto en el mundo medieval. Tan es así que estudiosos de la literatura proclaman que
la primera novela de carácter moderno, mucho antes de la novela picaresca o de
Cervantes, es Genji Monogatari (traducida por “La historia de Genji”), de autor
desconocido, aunque los especialistas la atribuyen a Murasaki Shibiku, una cortesana y
poetisa de la realeza nipona. Se compuso a principios del siglo XI, en Japón. Debido a
las descripciones psicológicas de la obra y al hecho de tener un personaje, Kaoru,
considerado el primer antihéroe de la narración moderna, así como por la circunstancia
de haber sido apreciada por autores como Borges, Octavio Paz o Marguerite Yourcenar,
es tenida actualmente como la primera novela del mundo en un sentido moderno.

Una novela es, sobre todo, la historia humana enfocada por un yo concreto, el
del escritor. A veces, el autor bebe en las fuentes de sus propios conocimientos, o en las
de la pasión, el sentimiento o la reflexión… o a la vez en todas ellas. Otras veces, es el
propio lector el que se ve reflejado en el texto del autor, y viceversa, el escritor no solo
se autorrevela, sino que se conoce mejor a sí mismo, proporcionando a sus lectores las
claves para mejor comprender el comportamiento humano y el mundo en general.

Por supuesto, estas consideraciones son comunes a todos los géneros narrativos,
pero quizás es en la novela, por su complejidad argumental y su extensión, donde mejor
se refleja el mundo del escritor, aunque hay excepciones evidentes, por supuesto; los
relatos de Borges o de Cortázar revelan mundos imaginarios complejísimos, difíciles de
analizar para cualquier observador externo. Igual ocurre en el caso de innumerables
poetas, aunque la poesía es un mundo aparte y habría que tratarla en un volumen
específico, de acuerdo con sus características peculiares.

ANEXO: SUBGÉNEROS NOVELÍSTICOS

Una clasificación de los subgéneros de la novela puede basarse en muy distintos

criterios. Lo haremos adecuándonos al tipo de temáticas que abarcan.

Novelas de aventuras

Es una clase de novela muy popular y quizás la más antigua. ¿Acaso no eran
aventuras las de los héroes míticos de la épica griega? Claro que estaban en verso, y por
tanto estarían descartadas para esta clasificación, pero nos entendemos, ¿verdad? Se
basa en los viajes, la aventura, el riesgo, los ambientes exóticos, la acción, los personajes
heroicos, etc. Por citar algunas de las más conocidas, Los viajes de Gulliver, Robinson
Crusoe, La isla del tesoro, El conde de Montecristo, MobyDick, etc.

Novelas de romance

También llamada novela rosa, novela romántica, novela sentimental, novela del
corazón, etc. El problema con el término “novela romántica” es que podemos hacer
mención a las novelas escritas durante el periodo del Romanticismo, lo cual es ambiguo.
Las novelas románticas del período literario conocido como Romanticismo implicaban
muchas características. Las novelas de romance, tal como se entiende actualmente, son
las basadas en los sentimientos de los personajes, particularmente por lo que se refiere a
las relaciones amorosas.

Se trata de otro género muy popular y antiguo y quizás es el que goza de mayor
auge, por tener detrás un público muy fiel. La inmensa mayoría de las que se escriben
son para consumo casi exclusivo de un público femenino, y son escritas por autoras,
más familiarizadas con el género, puesto que previamente han sido lectoras habituales.

Normalmente proporcionan finales satisfactorios para sus lectores, de carácter

positivo, lo que ayuda a crear una sensación de bienestar que tiende a fidelizar al
subgénero a muchos lectores (especialmente en este caso, lectoras), que contribuye a la
pervivencia de este tipo de temática a lo largo del tiempo. Pensemos en Dafnis y Cloe,
pasando por Orgullo y prejuicio, Cumbres borrascosas o hasta llegar a autores actuales,
entre los que cabe destacar a Corín Tellado en España, con más de 4.000 títulos salidos
de su pluma, lo que no deja de ser un fenómeno sociocultural de primera magnitud.
Autoras muy conocidas del ámbito anglosajón son Danielle Steel o Nora Roberts.

Otra característica moderna de la literatura basada en el sentimiento amoroso es

que tiende a experimentar con otros géneros o subgéneros de la novela. Ahí está la saga
“Crepúsculo”, de reciente actualidad, con un fondo vampírico, es decir, tomando y
actualizando una cierta tradición gótica. También es digna de mención la novela de
fondo histórico y romántico a la vez, muy de moda en la actualidad. Serían incontables
los títulos a mencionar en este apartado. En cuanto al elemento sensual va desde el
romance más conservador y clásico hasta la historia subida de tono o abiertamente
erótica.

Novela fantástica

Otro subgénero de la novela con mucho auge. La fantasía consiste en elegir

personajes de raíz mítica o fantástica, de inspiración tradicional o bien salida de la pura
imaginación del escritor. Hay autores que incluyen, dentro de este subgénero,
elementos como la novela gótica, de terror o de ciencia ficción. En nuestro caso, las
vamos a diferenciar claramente, porque pienso que cada uno de los apartados tiene sus
propias características específicas.

Se asocia la inspiración inicial de los relatos fantásticos a aquellos en los que

participaban hadas, magos, espíritus del bosque o cualquier otro personaje de
construcción similar, es decir, no relacionado con la realidad cotidiana. Las fábulas y
leyendas también ayudaron a difundir este tipo de narraciones fantásticas.

Novela costumbrista

La novela costumbrista obedece a la descripción y caracterización de ambientes

geográficos concretos, con sus costumbres, personajes típicos, moral y tradiciones, etc.
Se cultivó mucho en el siglo XIX, menos en la actualidad, por lo que se refiere a Europa
en particular. Está emparentada con la novela realista, pero a diferencia de esta, no
entra a analizar los comportamientos de sus personajes, sino solo a proporcionar un
cuadro general.

Sin embargo, hay que decir que se ha cultivado de una forma pura, con autores
estrictamente costumbristas, como podría ser Larra en algunas de sus obras,
particularmente en su colección de artículos de costumbres… o bien incorporando a
obras del Realismo escenas costumbristas, como encontramos en Pérez Galdós, Juan
Valera, Emilia Pardo Bazán, etc. Lo mismo ocurre en el caso del costumbrismo
hispanoamericano.

Novela realista

La novela realista tiene una gran tradición en la literatura hispana. Grandes

cuadros realistas son ya los proporcionados por la novela picaresca o las novelas de
Cervantes. Sin embargo, su cénit es alcanzado en el siglo XIX, en connivencia estrecha
con la propia corriente literaria del mismo nombre. Los nombres más representativos en
España son Leopoldo Alas, “Clarín”, y Benito Pérez Galdós.

Novela realista, o realismo literario, también puede considerarse a toda narración

que esté basada en la descripción realista, lo más cercana posible a la cotidianiedad de
la vida corriente, de los personajes, los ambientes, etc. Se opone, por tanto, en este
sentido, a narración fantástica.

Novela histórica

Su temática de fondo es la historia, describiendo un periodo y unos

acontecimientos concretos. Sin embargo, esta es la clase de novela en donde puede
patinar más la clasificación, porque el enfoque que se le puede dar a la narración es tan
diverso, en cada caso, que tendríamos que analizar otros vectores importantes para
saber dónde estaría su puesto en los tipos de novelas existentes o hipotéticas. Pero ya
veremos más adelante otros criterios alternativos de clasificación.

Se la relaciona con el movimiento romántico de principios del siglo XIX, con

creadores de la talla de un Walter Scott, que a través de una veintena de novelas, llega a
reflejar fielmente la Inglaterra y Escocia medievales. Sin embargo, hubo autores, como
Alejandro Dumas padre, que a pesar de proporcionar un fondo histórico, solo era un
pretexto para la acción y la aventura, por lo que podría decirse que sus novelas se
encuadrarían mejor en el subgénero de aventuras, como sería el caso de la saga de “Los
tres mosqueteros”. Otras obras representativas del género podrían ser Guerra y paz, de
Tolstoi, o Quo vadis?, de Sienkiewicz. En esta última, el autor polaco recrea la Roma de
Nerón. El subgénero continuó cultivándose con éxito en el siglo XX, y continúa en pleno
auge en el XXI, porque puede aunar, como hemos dicho, varios géneros en uno: el
exotismo y la aventura, la sensualidad y el erotismo, la magia de un ambiente remoto,
acontecimientos reales de un pasado mítico, etc.
 Novela de ciencia ficción Un género muy popular y cultivado durante el siglo
XX, debido a razones obvias: el progreso tecnológico inspiraba —y sigue inspirando— a
muchos escritores, que ven en el subgénero el caldo de cultivo ideal para divulgar
temas científicos a través de personajes y tramas de toda índole. Su reciente inspiración
se debe a historias creadas en los años veinte del siglo XX, aunque su mayor auge lo
experimentó en la segunda mitad del siglo, debido a la enorme aceleración producida
en relación a los conocimientos científicos y a las puertas que se abrían con la robótica,
los viajes espaciales, la inteligencia artificial, los atractivos viajes en el tiempo, las
dimensiones desconocidas, los agujeros negros, los temas genéticos, etc., etc.

Algunos ejemplos paradigmáticos son los citados a continuación. Se considera

que el primer relato de ciencia ficción sería Frankestein o el moderno Prometeo, de
Mary Shelley, que data de 1818. También algunos relatos de Allan Poe y Julio Verne
podrían anticipar algunas claves del género. Ya en fechas más actuales, La máquina del
tiempo de H.G. Wells, 1984 de George Orwell, Crónicas marcianas de Ray Bradbury,
2001-Una odisea del espacio de Arthur C. Clarke, llevada a la gran pantalla por Stanley
Kubrick con gran éxito, El fin de la eternidad de Isaac Asimov, o en general toda la serie
de Fundación de este mismo novelista, etc.

Novela policíaca

Es una de las que ofrece mayor dificultad para analizarla y englobarla dentro de
los tipos de novelas que estamos describiendo de acuerdo a su temática. En su versión
más clásica, se trata de un argumento basado en la resolución de un caso policial o
detectivesco. El protagonista usa la indagación, la observación, el análisis y el raciocinio
basado en pruebas. Quizás el caso más notorio sea el de los relatos basados en el
investigador Sherlock Holmes, de Conan Doyle. Otro caso típico serían las narraciones
de la novelista inglesa Agatha Cristhie.

Novela de suspense

Si la novela policíaca se centra en la resolución de un crimen, barajando las

habilidades de los personajes para ser más ingeniosos que sus contrincantes, la de
suspense añade un elemento adicional: el lector sabe antes que los propios personajes
qué va a pasar o qué está a punto de pasar, como bien ilustrara en el cine Alfred
Hitchcock, entre otros cultivadores de este tipo de narración. Es decir, como caso
ilustrativo, si alguien va a poner una bomba, el escritor lo da a conocer al lector, pero
quien va a sufrir las consecuencias no sabe nada de eso, lo cual hace que el lector se
emocione con lo que ha de pasar, implicándose en la acción.
 Novela negra

De nuevo emparentada con las anteriores, pero con matices significativos que ya
se perfilaron en los años 30 en Norteamérica, donde nació, en parte debido a la gran
crisis económica que se desarrolló durante aquellos años. El detective ya no es un héroe
típico sino que deviene a veces en un antihéroe, con sus múltiples defectos y ambiciones
personales. En general, el fondo de una novela negra es el de un ambiente oscuro,
lúgubre, marginal, con difuminación ética en los comportamientos de los personajes. Su
precedente inmediato fueron las historietas en papel barato, o pulp, también en el
ámbito norteamericano, popularizadas en filmes recientes de gran éxito, como Pulp
Fiction, del estadounidense Quentin Tarantino.

La novela negra —puede encontrarse la raíz del término en la serie noir de una
editorial francesa—tiene actualmente un vigor inusitado, producto de algunas de las
características que hemos mencionado, particularmente la de pintar ambientes oscuros,
llenos de corrupción o de violencia, lo que le da al autor la posibilidad de explorar
comportamientos de todo tipo, amén de internarse en mundos marginales, violentos,
sucios, explorando la parte menos noble del ser humano.

Novela de espías

Un tipo de novelas que tiende a confundirse con mucha frecuencia con los
thrillers o las anteriomente mencionadas, ya que obviamente una novela con una trama
de espías puede ser a la vez detectivesca, puede contener suspense y en ella
habitualmente se cometen crímenes que hay que esclarecer por los investigadores o
espías correspondientes. Esto nos da una ligera idea de lo difícil que es para un análisis
exterior el agrupar distintas clases de novelas en una clasificación más o menos rígida.

La base de la novela de espías fue en su tiempo la guerra fría entre las dos
superpotencias de la época, los Estados Unidos y la Unión Soviética, y su ejemplo
paradigmático la saga de James Bond. Pero sigue teniendo tirón y a medida que las
relaciones internacionales se tensan, los escritores vuelven sobre este tipo de temática.
Entre los autores más conocidos podríamos citar a John Le Carré o Graham Greene,
entre otros muchos.

El thriller

El trhiller es la forma anglosajona de llamar a la novela de suspense (o

“suspenso” en Hispanoamérica). La relación isomórfica entre novela de suspense y
thriller no está clara, porque depende de cada país y tradición novelística. Hay quien
define al subgénero como “terror inteligente”, sobre todo por lo que se refiere al cine.
Suele contener intriga, suspense, crímenes oscuros, personajes poderosos y/o corruptos,
etc… El término deriva del verbo inglés thrill, que significa asustar, estremecer,
emocionar.

Novela de terror

En su forma clásica, se trataría de infundir miedo al lector, a través de las

palabras, exactamente como lo pretende el género cinematográfico correspondiente a
través de las imágenes. Su inspiración proviene de las viejas leyendas que se contaban
en los distintos lugares de la geografía del mundo y que se hacían respetar como
historias mágicas, demoníacas, del submundo de los espíritus, etc. Frankenstein o
Drácula han sido personajes muy populares dentro de este género que se sigue
cultivando por el interés que despierta en el público, que busca lo sobrenatural, lo
mágico, lo misterioso o lo horrendo para estimularse frente a la rutina diaria. Un
precedente claro del género sería la novela gótica.

Novelas de fondo bélico

La suelen cultivar periodistas reconvertidos en novelistas, o bien antiguos

soldados, oficiales, etc. Claramente, su temática es la de los conflictos bélicos recientes.
Si son antiguos entonces se la suele catalogar como novela histórica. Las novelas sobre
la Guerra Civil española o sobre la Segunda Guerra Mundial serían claros ejemplos de
este tipo de novelística. Y por citar un par de ejemplos, Adiós a las armas y Por quién
doblan las campanas, de Hemingway.

Novela del Oeste

Sería más bien un subgénero de la novela de aventuras, pero que también

podríamos considerar perfectamente delimitado por su ámbito espacial e histórico: el
viejo y salvaje Oeste americano durante algunas décadas de finales del siglo XIX y
principios del XX.

Los primeros ejemplos del subgénero datan de las últimas décadas del siglo XIX,
escritos por periodistas que se encaminaban hacia el oeste americano a fin de investigar
las leyendas que circulaban sobre pistoleros, aventureros, mineros del oro… O bien
trataban asimismo conflictos típicos, como ganaderos contra vaqueros, partidarios de
un entendimiento con los indios frente a los que no lo eran, etc., y que luego escribían
en forma de pequeños libritos para su consumo en los estados del este norteamericano,
principalmente. Después el género se popularizó y se hizo y se consumió masivamente
en otras partes del mundo. Marcial Lafuente Estefanía fue un autor español de este tipo
de novelas con una producción que se elevó a más de 2.500 títulos.

Resulta curioso que el subgénero tuviera un enorme éxito en el cine, con grandes
y espectaculares películas, cuando en narrativa no llegó a ser sino una especie de
caricatura de la épica de aquel tiempo y lugar.

Novela social

Tuvo su auge en la España de los años 50, con autores como Cela, Delibes, Rafael
Sánchez Ferlosio, Ignacio Aldecoa, etc. Al pretender no tener personajes relevantes, era
muy difícil que los novelistas se interesasen por ella profundamente, de ahí que no haya
cuajado como un género autónomo y definido. Otra cosa distinta es la novela con
acento social, de la que existen claros precedentes, por ejemplo en el David Copperfield
de Dickens y que luego seguiría con autores como D.H. Lawrence o George Orwell. En
el siglo XX, una obra bastante representativa sería Las uvas de la ira, de John Steinbeck,
filmada luego por la cámara de John Ford.

Novela psicológica

Tuvo sus gigantes en el siglo XIX, especialmente Sthendal y Dostoievski. Hoy es

difícil de encontrar puesto que se requiere un fino análisis del alma humana y una
predisposición para su exploración. Los autores están más volcados actualmente con
géneros más populares. Entre las grandes creaciones que alumbraron aquellos escritores
cimeros están Crimen y castigo y Los hermanos Karamazov, ambas de Dostoievski o
Rojo y negro de Stendhal. Ya en el siglo XX, podríamos citar “En busca del tiempo
perdido”, la saga de Marcel Proust.

Novela de tesis

Otro género minoritario, puesto que su carácter de novela en la que se pretende

demostrar algo de tipo filosófico, religioso o especulativo no combina bien con el
público lector de hoy día. Como ejemplos del siglo XIX pondremos a Fernán Caballero
(Cecilia Böhl de Faber) y el padre Coloma, en España.

Bien, llegados a este punto, hay que decir que existen otros tipos de novelas con
otras categorizaciones, que sería largo enumerar pero, para dar una ligera idea,
imaginemos que queremos clasificar según el tono con el que se dirige el autor a su
público; hablaríamos de novela de humor, o satírica, o dramática, etc…
 O si pensamos en la forma concreta en que el autor se dirige al público lector,
podríamos hablar de novela autobiográfica, en forma de diario, dialogada en su mayor
parte (es decir, parecida a una obra de teatro), novela centrada en acciones, o centrada
en pensamientos, o novela de formación, o vanguardista, etc., etc.

¿Se pueden encontrar más clasificaciones? Por supuesto, tantas como uno
quiera, según el criterio que adoptemos. Podríamos hablar de novelas realistas,
románticas, pastoriles, picarescas, novelas de formación, trágicas, melancólicas, de
humor negro o novelas cortas, etc., etc. Siempre dependerá del acento que pongamos en
una característica u otra. Y por descontado, dado un género, siempre podremos
encontrar diversas categorías que actuarían como definidores de subgéneros.

Eso sin contar que, como creadores, podemos siempre inventar géneros o
subgéneros nuevos, no adscritos todavía a ninguna categoría concreta. Puede ser que
para determinados “escritores en potencia” este reto resulte estimulante. Lo más
sencillo es considerar un género amplio, por ejemplo el género de aventuras, y buscar
un nuevo enfoque que nos daría un subgénero hasta ahora poco cultivado, o
simplemente inexistente.

Lo mismo vale para propósitos eclécticos, con lo que podemos imaginar simbiosis
extrañas, por ejemplo una novela ambientada en el salvaje Oeste y salpicada de humor
negro o de una historia romántica. Las combinaciones posibles solo pueden agotarse en
la imaginación de cada autor.

 
 4-LAS TEMÁTICAS
 

La siguiente pregunta pertinente sería... ¿sobre qué puedo escribir? Como es

obvio, la respuesta lógica sería decir: sobre cualquier tema. Hasta cierto punto es así,
pero cada escritor muestra preferencias por determinadas temáticas e incluso, dentro de
las mismas, por técnicas específicas para afrontarlas: es lo que llamaríamos, dentro de
un contexto amplio, “el estilo” propio de cada escritor.

Sin embargo, el modo de encarar los temas también depende mucho de la época.
En el siglo XIX, con la irrupción del Romanticismo en su primera mitad, se pusieron de
moda, por ejemplo, las novelas de corte histórico, porque el autor podía fantasear con
conceptos románticos tan conocidos como el misterio, la pasión, lo desconocido y
enigmático, etc. Poco después, el Realismo llevó a los escritores a querer describir la
realidad tal como era, sin apenas fantasías añadidas: se pasó de un extremo al otro en
pocos decenios, cambios que afectaron también al gusto del lector en tan poco tiempo.
Los cambios importantes en el modo de afrontar la realidad mundana y de escribir de
un determinado modo, suelen ocurrir en épocas de revoluciones de todo tipo: políticas,
sociales, tecnológicas, de costumbres o de moral, de grandes migraciones, después de
guerras importantes, etc.

Para hablar de algunas corrientes modernas, en el mundo hispano —en pleno

siglo XX— surgió el “Realismo fantástico”, corriente muy popular y de gran éxito
editorial, sobre todo en el ámbito hispanoamericano. Podría definirse como una hábil
combinación de realismo y de fantasía. Otra corriente, esta vez en el mundo anglosajón,
puso de moda la “novela negra” a partir de los años 30, como una especie de reflejo de
la crisis económica del 29 y de la decadencia de los viejos valores burgueses del siglo
anterior. Para ello, se puso a describir ambientes confusos, marginales, con personajes
ambivalentes, con mujeres tortuosas y seductoras, con valores morales poco arraigados
o reducidos a su mínima expresión, etc.

Por tanto, es normal que los escritores estén influidos por el tiempo en el cual
viven, así como por los temas que preocupan socialmente en su tiempo, y no digamos
ya por las concepciones artísticas o estéticas que les rodean… o por el interés de los
propios lectores, que a fin de cuentas determina también la creación autoral. Además,
muchos otros factores dejan su huella en el escritor. Para empezar, su propia vida, su
biografía concreta, sin la cual no se entendería su discurso específico y original, pero
también asuntos aleatorios, como la irrupción del cinematógrafo, que obliga a los
autores —por mera pero inevitable competencia— a ser más dinámicos, más rápidos y
precisos en las descripciones, más incisivos en los diálogos, etc.

Mi consejo básico sería que cada uno se dejara llevar por aquello que le motiva,
que le preocupa, que le estimula, que le interesa profundamente. No sería lógico, por
ejemplo, que alguien a quien la política le interesa o le motiva más bien poco, se ponga
con ahínco a escribir una novela basada en ese ámbito. Se pueden poner otros ejemplos
elementales sacados de la vida corriente. Si alguien es bastante introvertido, volcado
sobre sí mismo y sobre su mundo personal, tal vez sobre fantasías irrealizables, sería
normal que hablara en sus textos de sus pensamientos íntimos, de sus fantasías
conscientes (o no), de sus sentimientos o sensaciones… y que desarrollara sus
narraciones sobre todo ello.

Por el contrario, otro tipo de persona, más extrovertida, será más dada a hablar
de aventuras, acción, movimiento… Cada autor concreto tiene que acomodarse “a lo
que uno es”, no pretender hablar sobre algo que es ajeno por completo a su mundo
personal; ese propósito incoherente casi nunca lleva a ninguna parte. Es más fácil —a la
par que más lógico— hablar sobre lo que se conoce mejor. Si uno está en una
conversación y conoce poco de un determinado tema, lo lógico será callarse y escuchar
atentamente a los que sí tienen algo que decir sobre el tema.

Por supuesto, todas las temáticas son válidas en principio, así como la forma de
tratarlas y exponerlas. Eso sí, deben tener un punto mínimo de originalidad que no
pueda confundirse con la de otro escritor; debe ser única… aunque (como es lógico)
quizás esta posibilidad solo esté al alcance de muy pocos, o al menos hay que trabajar
bastante si uno aspira a ser original.

El talento nato —o mejor, innato— también cuenta, como en casi todas las áreas
del vivir cotidiano. La literatura, en este caso, no es una excepción. De todas formas,
recientes investigaciones sobre la forma de funcionar del cerebro humano ponen de
manifiesto que la ingeniería neuronal está en perpetuo y cambiante funcionamiento,
renovándose a sí misma sin cesar. La conclusión más estimulante para todos es que
podemos aprender a cualquier edad y prácticamente sobre cualquier cosa. También
sobre el mundo de la narrativa.

Solo es cuestión de voluntad, por un lado, y de constancia por el otro… y de

ciertos hábitos para lograr poner la voluntad y la constancia al servicio de un fin
superior, como sería en nuestro caso llegar a dominar las técnicas narrativas, al menos a
un nivel elemental. Quiero decir que todo consistirá en el esfuerzo puesto en práctica. Si
es sostenido y con una práctica habitual y diaria (lo recomendable es escribir como
mínimo de 2 a 4 páginas cada día), los frutos se verían llegar muy pronto, en cuestión
de muy pocos meses, porque cada día, cada semana, cada mes… se va progresando un
poquito, inapreciable tal vez al principio, pero ocurre como en el caso de los niños, que
no los vemos crecer cada día… ¡pero aún así, crecen!

Por último, ¿qué podemos destacar en nuestras narracionens? He aquí una

muestra:

Destacar el medio ambiental

Nos proporcionará un relato en el que primaremos el dónde sobre cualquier otro

aspecto. Lo que queremos es que el lector se identifique con ese medio —que
conocemos muy bien—, por tanto nuestra narración se orientará preferentemente en esa
dirección. Pongamos que conocemos muy bien Japón, sus costumbres, sus gentes, sus
edificios emblemáticos, su historia, etc. Entonces, por encima de la historia o de los
personajes, pondremos en primer lugar la descripción y profundización de todos esos
elementos que nos han atraído desde siempre. También es el caso de los relatos
fantásticos, en los que ponemos empeño en describir ampliamente la singularidad del
medio ambiental elegido.

También puede tratarse de recrear exactamente un espacio vital: una prisión, un

desierto, un barrio marginado, el mar, la vida en una estación meteorológica polar o en
los confines del universo por parte de astronautas destacados allí.

Destacar algún misterio

Es el caso típico de las novelas enigma o de misterio, de las novelas de detectives

o policíacas, o en general de cualquier novela en que al final respondamos a la pregunta
que se hizo el lector al comienzo de la narración: ¿cómo termina esta intriga? Todo el
relato estará condicionado al misterio inicial. ¿Por qué se produjo el hecho que
relatamos al principio? No tiene por qué ser la comisión de un asesinato, puede ser
perfectamente la llegada de un extraño a un pueblecito, en el que se desarrollarán
acontecimientos que nunca se habían visto, por ejemplo. O, en el caso de una novela
dramática, ¿por qué el personaje principal guarda un secreto que apenas adivinamos en
el transcurso del relato?

Destacar un personaje

Naturalmente, en este caso, queremos primar en nuestra narración la evolución

de un personaje concreto (o varios), para evaluar su trayectoria y cambios
experimentados a lo largo del relato, en base a conversaciones, hechos que puedan
afectarle, cambios debidos al paso del tiempo o simplemente viajes interiores que hacen
que nuestro personaje se transforme en otro distinto, con otra identidad u otra
idiosincrasia; haremos todo lo posible por describir esos cambios con cierta
profundidad. Se trata, por tanto, de una historia de personajes, en la que su psicología y
evolución mental se dan la mano.

Destacar los acontecimientos

Si describimos una situación imaginada en la que los personajes viven en función

de determinados hechos —que pueden ser históricos o no— diremos que se trata de
una historia de acontecimientos o sucesos que escapan un poco (o bastante) al actuar
“libre” de los personajes. Imaginemos que los personajes de nuestra historia se
encuentran atrapados en medio de una guerra. O que se encuentran en medio de una
complicada investigación judicial, en la cual no deberían estar; simplemente un azar les
ha puesto ahí. Lógicamente nos centraremos en los acontecimientos que hacen que
nuestros personajes sean como una especie de muñecos movidos por algo externo a
ellos mismos, más fuerte y poderoso que ellos mismos; las posibilidades de este tipo de
narración son múltiples.

Destacar una lucha interior

En este caso, nuestros personajes —o nuestro personaje principal— se encuentran

divididos entre sus convicciones y valores frente a unas acciones que acabarán por
centrar los acontecimientos en el relato de esa lucha interior, a través de técnicas
específicas que ilustraremos más adelante, como el monólogo interior… u otras
similares o más adecuadas a este tipo de temática.

Y a continuación trataremos las distintas técnicas narrativas que puede usar el

escritor para pergeñar su relato, siguiendo una estela que irá desde lo primario a lo
secundario, desde lo necesario a lo accidental, desde los primeros estadios a los últimos,
con múltiples ejemplos y contraejemplos para ilustrar cada una de ellas.

 
 5-LAS TÉCNICAS NARRATIVAS
 

Bien, hemos llegado al punto fundamental de este manual de uso sobre recursos
narrativos. ¿Cómo podríamos clasificarlos? Toda clasificación, como sabemos, es una
mera convención y no hay que preocuparse mucho por este asunto. Nos vamos a fijar
mejor en los conceptos generales, fáciles de captar y comprender, sobre los que iremos
aplicando ejemplos concretos, para fijarlos y aprehenderlos bien.

Así pues, hablaré del narrador y de quién está detrás del narrador, de cómo se
construye una trama y los personajes adecuados para la misma, del punto de vista
inicial que adoptamos para la narración, del marco escénico empleado en el texto y de
cómo utilizar el tiempo y el espacio literarios, de cómo usar la descripción o el uso
más apropiado de técnicas para destacar la acción, cosas que tienen que ver con la voz
que habla y el tono y el ritmo que imprimen a su discurso los autores , el empleo de los
diálogos, la elaboración del conflicto principal y de las subtramas —si las hubiere—,
así como de los estilos narrativos y los vicios de estilo más comunes. Por último, de un
aspecto esencial un tanto menospreciado desde siempre, la corrección después de
terminado el texto.

Este es el plan general sobre el que he elaborado este manual de uso. Utilizaré
ejemplos en abundancia cuando hubiera necesidad de ellos para mejor comprender los
conceptos empleados, y no ahorraré en espacio hasta que las ideas básicas estén bien
comprendidas y sean aptas para la práctica cotidiana, en el bien entendido de que todo
será inútil si el que sigue el texto no se pone a la tarea de inmediato, que no es otra que
escribir. De nada sirven las excusas sobre el poco tiempo de que se dispone o de la falta
de inspiración. Como dice un dicho muy antiguo, para llegar a algún sitio, para recorrer
un camino, para alcanzar una meta... ¡hay que dar el primer paso!

Comencemos, pues…

 
 5.1-El narrador y el punto de vista

Naturalmente, detrás de quien cuenta una historia siempre hay un narrador,

alguien que representa la voz que deja constancia de los acontecimientos que suceden
en el relato. Por tanto, la primera técnica narrativa que debemos investigar es: ¿quién es
ese alguien que narra?

No hay que confundir nunca al narrador con el escritor, este es un defecto muy
propio de escritores primerizos. Tanto los personajes como el narrador (o narradores, a
veces son varios), así como los demás elementos de la historia, son ficciones del escritor.
Este es el ser real que da vida a sus ficciones. Al escribir estamos siempre en un mundo
de ficción, incluso en las llamadas autobiografías. Lo escrito siempre estará revestido de
ficción, puesto que no es posible hacer una copia literal de la vida. En todo caso, se
tratará de una recreación.

Así pues, la primera técnica a considerar antes siquiera de escribir la primera

línea sería: ¿qué objeto de ficción va a ser mi narrador? Es decir: ¿quién va a narrar en el
interior mismo de la historia que pretendo contar? La respuesta a esta pregunta va a
depender mucho del enfoque que queramos darle al relato, del punto de vista que
adoptemos desde el inicio. Digamos que el autor se sirve de uno o varios
intermediarios, que serían las voces narrativas, aquellas que cuentan la historia al
lector... pero desde el mismo interior de la narración, que por tanto debe ser coherente
con lo narrado. Es decir, el escritor puede tener, por ejemplo, ideas y pensamientos o
sentimientos muy distintos a los de sus narradores. Para ello debe situarse a una cierta
“distancia narrativa”, para no confundirse con ellos. Y esta es una tarea muy difícil,
quizás la más difícil en narrativa, puesto que el autor tiende a confundirse con su
narrador, como si fueran una y la misma persona. Sin embargo, sabemos que el autor
está construyendo una ficción, nada es real, es una construcción a través de palabras y
frases, pero es un ente autónomo. En teoría, el lector nunca debe reconocer al autor
detrás de la ficción, eso sería como la cancelación de la ficción.

Es muy común que los escritores noveles, más aún los que se inician del todo en
el arte de la narrativa, se parezcan tanto a sus narradores que el lector se sienta en la
tesitura de pensar que son los autores los que están hablando, y no el intermediario que
debería ser, en pura teoría, el narrador. Atención a esta primera dificultad para
comenzar a narrar. El autor debe poner la distancia necesaria con sus personajes y sus
narradores para que la historia gane en consistencia, credibilidad y coherencia.
Solamente la experiencia constante ayuda en este caso; de lo contrario el riesgo es
evidente: que haya una sola voz narradora, la del propio autor. Incluso en
determinados casos, los distintos personajes los podemos hallar revestidos de la
idiosincrasia permanente del escritor, no diferenciándose unos de otros, salvo por
detalles menores de ambientación.

Por tanto, como conclusión, lo primero que debe hacer un escritor al imaginar un
cuento o una novela es encontrar la voz que va a guiar al lector a través de la narración,
desde una mirada muy concreta (la de ese narrador). Esa mirada es la que tiene que
hallar el autor antes de hacer cualquier otra cosa en relación a su historia. No es lo
mismo que la visión de la realidad (dentro de la ficción) sea la de un bebé, un alcohólico
o un profesor universitario. O un animal, o tal vez un robot. En cada caso, si eliges un
determinado personaje para que narre tu historia, deberás saber qué mirada sobre el
mundo (de tu historia) va a tener. Y si el narrador no es un personaje, también, con más
razón aún, puesto que deberá encontrar la distancia adecuada con los demás personajes
para no disminuirlos o ensalzarlos indebidamente.

Bien, veamos ahora los distintos narradores que podemos utilizar en la práctica.
Los análisis habituales hablan de los siguientes tipos, que no agotan el tema en ningún
caso, puesto que siempre podremos encontrar —gracias a nuestro ingenio— nuevos
enfoques que darles a los que hemos llamado nuestros intermediarios con el lector, los
narradores:

1.-NARRADOR EN PRIMERA PERSONA

Dentro de los narradores en primera persona, vamos a distinguir tres casos

claros, según se trate del protagonista, de un narrador testigo que da fe de los
acontecimientos pero que ocupa un lugar secundario en la trama narrativa y, por
último, de un protagonista inmerso en el llamado “flujo de conciencia”, un método de
asociación libre de ideas para replicar el devenir del pensamiento en diferentes estados:
conciencia plena, estado de somnolencia, duermevela, sueños, alucinaciones, estados de
drogadicción, perturbaciones mentales de cualquier índole, incluso estados intermedios
que podemos eventualmente imaginar y convertir en ficción narrativa.

a) Narrador protagonista

El narrador en primera persona, también llamado “narrador interno”, es un

personaje dentro de la historia que la vive y la padece, aunque de distintas formas,
como veremos a continuación. Actúa, juzga, valora, emite opiniones o juicios, habla
sobre sí y sobre los demás, pero no conoce qué van a hacer o decir los otros personajes,
puesto que no lo sabe, salvo que se lo cuenten o lo escuche por la propia voz de los
interesados. Es, por tanto, narrador y protagonista de la historia, un caso muy frecuente.
Veamos un ejemplo claro:

«No tengo dinero, ni recursos, ni esperanzas. Soy el hombre más feliz del mundo.
Hace un año, hace seis meses, creía que era un artista. Ya no lo pienso, lo soy. Todo lo
que era literatura se ha desprendido de mí. Ya no hay más libros que escribir, gracias a
Dios»

Henry Miller: Trópico de Cáncer

No importa si al personaje protagonista lo asociamos con el autor o no. En

realidad, Henry Miller se valía de sus propias experiencias y de las de otros para narrar,
pero tanto unas como otras están deformadas por la elección que hace el autor de las
voces de los personajes, tanto por lo que se refiere a él mismo como a los otros y
también, claro está, por el punto de vista narrativo que adopta, que será distinto según
lo requiera cada historia.

Hasta en un diario, en el que obviamente el narrador es el propio autor —o al

menos pretende serlo—, la deformación causada por la propia implicación en el relato
hace que aquel, es decir, el autor y narrador al mismo tiempo se conviertan en
“personaje”, lo cual tampoco es algo tan raro. Si concebimos el mundo como un enorme
teatro, con diversos papeles, no dejamos de ser “personajes”, con roles, funciones
sociales, etc. Pensemos, por ejemplo, que el autor de un diario no querrá nunca pintarse
con rasgos negativos, por tanto ya este sesgo personal inevitable hará que se distancie
de una supuesta e imposible —por otro lado— objetividad. Lo único que importa, en
este caso, es que el personaje sea coherente a lo largo de la narración, que sea creíble…
como si fuera cualquier otro personaje de cualquier otra novela escrita en tercera
persona.

Veamos otro fragmento de la misma obra:

«El día después de que Olga saliera del hospital, empezó a hacer zapatos de
nuevo. A las seis de la mañana ya está en su banco; termina dos pares de zapatos al
día. Eugene se queja de que Olga es una carga, pero la verdad es que Olga está
manteniendo a Eugene y a su esposa con sus dos pares de zapatos diarios. Si Olga no
trabaja, no hay comida. Así que todo el mundo procura que Olga se vaya a dormir a su
hora, y darle bastante comida para mantenerla en forma, etc.»

Henry Miller: Trópico de Cáncer

 Aquí observamos cómo el personaje principal, el protagonista, describe las
acciones de los demás como si el narrador fuera un testigo de lo que sucede, en tercera
persona. Vemos cómo juzga, cómo valora las acciones de otros por lo que esos otros
hacen o por lo que le han contado que hacen. Es decir, el autor puede darle al
protagonista un rol de narrador en primera persona aunque en ocasiones puede narrar
en tercera, o incluso en segunda, como veremos más adelante; al fin y al cabo el autor
con sus ficciones (y el narrador no deja de ser una de ellas) puede hacer lo que quiera,
siempre que mantenga una coherencia constante y que el relato resulte verosímil,
siempre desde dentro de la misma historia.

Por tanto, como resumen, el narrador protagonista en primera persona habla de

sí mismo, de su presente, pasado o futuro… pero también habla de los otros, de los
demás personajes, en todo aquello que le afecta personalmente, o de aquello que
despierta su curiosidad o su reflexión; también en la expresión directa de estados de
ánimo, pensamientos y sentimientos de sí mismo, ya que el autor ha decidido darle
todo el protagonismo.

Por último, lo que puede añadirse acerca de la narración en primera persona es

que ha sido muy utilizada a partir del siglo XX, cuando los autores quisieron implicarse
más en sus historias, utilizando a veces su propia vida como excusa para hacer
literatura, como hemos visto en el caso de Henry Miller. Pero no por ello sus ficciones
eran muy distintas de las de cualquier otro autor que narrara una fantasía en tercera
persona. Todo depende de la percepción que el lector tenga de cualquier ficción y de los
conocimientos anexos que haya recopilado —o simplemente, que conozca— acerca del
autor real que se esconde detrás de las ficciones.

Como última muestra del narrador en primera persona, pongamos ésta, que es
mitad diario, mitad ficción, según explicaremos después:

«Mi primo Eduardo llegó ayer a Louveciennes. Charlamos a lo largo de seis

horas. Él llegó a la misma conclusión que yo: que necesito una mente mayor, un padre,
un hombre más fuerte que yo, un amante que me guíe en el amor, porque todo lo demás
es demasiado autocreado. El impulso de crecer y de vivir intensamente es tan imperioso
en mí que me es imposible resistirme a él. Trabajaré, amaré a mi marido, pero también
me realizaré a mí misma.»

Anaïs Nin: Henry y June

Este pequeño fragmento corresponde a los diarios de Anaïs Nin de 1931. Sin
embargo, a pesar de que los diarios fueron publicados en la década de los 60, no fueron
incluidos ni este ni otros fragmentos por expreso deseo de la autora, porque implicaban
a terceras personas. De ahí que se publicaran póstumamente como si fueran relatos o
pequeñas novelas, como en este caso.

Al margen del anterior inciso, y pese a ser las notas de un diario, hay que tener en
cuenta que quien escribe un diario, y pese al deseo de autenticidad que persigue, no
tarda demasiado en convertir al autor en un personaje, que debe mantener una
coherencia y un espíritu de unidad a lo largo del relato (un relato que se prolongó
durante cuarenta y cinco años, en este caso; probablemente sea el diario más largo de
toda la historia de la literatura).

Por supuesto, ese relato aspira a reflejar los pensamientos y sentimientos más
íntimos de su autora, pero es difícil pensar que pueda conseguirlo del todo, teniendo en
cuenta los múltiples filtros que debe pasar cualquier texto para ser considerado
“publicable”. En este último ejemplo, ya hemos visto como la autora ni siquiera
contemplaba la publicación de sus diarios. Cuando lo hizo tuvo que asumir que había
fragmentos que no podían ver la luz. Una vez dispuestos a la edición, estos fragmentos
se convirtieron en una especie de novela mitad realidad mitad ficción, debido a la
discrecionalidad de los editores para el montaje definitivo de los mismos.

b) Narrador personaje secundario

La segunda forma de narrar en primera persona es utilizar un personaje que no

sea el protagonista o que incluso tenga un papel menor en la obra. Si pensamos en el
doctor Watson de los relatos sobre Sherlock Holmes, en seguida veremos con claridad a
qué nos referimos.

Este tipo de narrador suele ser neutral, no juzga, no valora, simplemente observa
y describe lo que ve. Asume el rol de un espectador, de un testigo de todo lo que se está
contando.Veamos un ejemplo de un relato de Conan Doyle:

«A las tres en punto yo estaba en Baker Street, pero Holmes aún no había
regresado. La casera me dijo que había salido de casa poco después de las ocho de la
mañana. A pesar de ello, me senté junto al fuego, con la intención de esperarle, tardara
lo que tardara. Sentía ya un profundo interés por el caso, pues aunque no presentara
ninguno de los aspectos extraños y macabros que caracterizaban a los dos crímenes que
ya he relatado en otro lugar, la naturaleza del caso y la elevada posición del cliente le
daban un carácter propio. La verdad es que, independientemente de la clase de
investigación que mi amigo tuviera entre manos, había algo en su manera magistral de
captar las situaciones y en sus agudos e incisivos razonamientos, que hacía que para
mí fuera un placer estudiar su sistema de trabajo y seguir los métodos rápidos y sutiles
con los que desentrañaba los misterios más enrevesados. Tan acostumbrado estaba yo
a sus invariables éxitos que ni se me pasaba por la cabeza la posibilidad de que
fracasara.»

Arthur Conan Doyle: Las aventuras de Sherlock Holmes

Como podemos observar, el narrador testigo está dentro de la historia y habla en

primera persona, pero su rol es el de mero observador, el de un personaje secundario,
aunque eventualmente puede elaborar reflexiones u opiniones acerca de los
acontecimientos que tienen lugar.

Otro ejemplo de la misma obra y autor:

«No estuvo muy efusivo; rara vez lo estaba, pero creo que se alegró de verme. Sin
apenas pronunciar palabra, pero con una mirada cariñosa, me indicó una butaca, me
arrojó su caja de cigarros, y señaló una botella de licor y un sifón que había en la
esquina. Luego se plantó delante del fuego y me miró de aquella manera suya tan
ensimismada.

––El matrimonio le sienta bien ––comentó––. Yo diría, Watson, que ha

engordado usted siete libras y media desde la última vez que le vi.»

Podemos observar cómo el escritor hace entrar en comunicación a su

protagonista con el narrador testigo. Es un contraste con bastante juego en narrativa, al
menos en este tipo de relatos. Vamos a colocar un último ejemplo sobre el narrador
testigo en primera persona, esta vez del principio de la obra de Umberto Eco, “El
nombre de la rosa”:

«El señor me concede la gracia de dar fiel testimonio de los acontecimientos que
se produjeron en la abadía cuyo nombre incluso conviene ahora cubrir con un piadoso
manto de silencio, hacia finales del año 1327, cuando el emperador Ludovico entró en
Italia para restaurar la dignidad del Sacro Imperio Romano, según los designios del
Altísimo y para confusión del infame usurpador simoníaco y heresiarca que en Aviñón
deshonró el santo nombre del apóstol (me refiero al alma pecadora de Jacques de
Cahors, al que los impíos veneran como Juan XXII). Para comprender mejor los
acontecimientos en que me vi implicado, quizá convenga recordar lo que estaba
sucediendo en aquellas décadas, tal como entonces lo comprendí, viviéndolo, y tal
como ahora lo recuerdo, enriquecido con lo que más tarde he oído contar sobre ello,
siempre y cuando mi memoria sea capaz de atar los cabos de tantos y tan confusos
acontecimientos.»

Umberto Eco: El nombre de la rosa

Como vemos, el autor se sirve de un narrador testigo para hacer afirmaciones que
no pueden hacer otros personajes, y que refuerzan el relato. Es una técnica narrativa
muy antigua, pero muy efectiva y que sigue dando frutos actualmente, lo cual nos hace
pensar que las técnicas pueden ser antiguas pero su utilización es intemporal, ya que
depende en gran parte de la intencionalidad del autor, de lo que quiere conseguir con
una técnica en particular, como veremos a continuación con una técnica muy moderna,
prácticamente usada solo a partir de los primeros años del siglo XX.

Es el caso del narrador, también en primera persona, que realiza un monólogo

interior (en el área anglosajona se conoce como “stream of consciousness”, traducido al
español como “flujo de conciencia”).

c) Narrador en monólogo interior

Se trata de una técnica literaria relativamente moderna, como ya comentamos

anteriormente, introducida a partir de principios del siglo XX, cuando la utilizaron
varios autores relevantes, como James Joyce, Virginia Woolf y otros. El método consiste
en intentar reflejar el mundo interior de los personajes sin un control férreo del
discurso, dejándolo vagar entre recuerdos, nombres, asociaciones inesperadas, sueños,
etc.

La expresión “monólogo interior” procede del pensador norteamericano William

James (hermano del escritor Henry James), que habla de ello en su libro “Principios de
la psicología”, de finales del siglo XIX. De ahí pasó posteriormente a la literatura.
Además, este tipo de técnica narrativa se desarrolló a la par que la teoría del
psicoanálisis, que sin duda tiene puntos en común en lo que se refiere a dejar libre al
pensamiento o al propio inconsciente humano para que revele aspectos de la mente o
de la personalidad que no podrían evidenciarse de forma consciente, ya que están
coartados por los prejuicios sociales o las férreas ataduras de los mecanismos de
represión, bien a través de un inconsciente colectivo atávico y remoto, bien a través de
las normas sociales que son aprehendidas e internalizadas desde la infancia.

El autor pretende dar verosimilitud a algunos personajes, que de otro modo

serían difíciles de mostrar. Como ejemplo ilustrativo —que no transcribiremos aquí, por
el momento— valga el inicio que hace Faulkner en su novela “El ruido y la furia” sobre
un retrasado mental, y sin mencionar siquiera al lector esta importante circunstancia. El
caso es que su discurso (el del personaje) lleva al lector a preguntarse qué clase de
persona es, precisamente arrastrado por la técnica narrativa utilizada por el escritor y
por las frases bastante incoherentes del personaje. Es una manera como otra cualquiera
de estimular la imaginación del lector y de hacerle entrar en el mundo interior de los
personajes.

Veamos ahora un ejemplo de “Ulises”, de James Joyce, que llevó el método a su

máxima expresión y que luego influiría en muchísimos otros escritores, entre ellos
William Faulkner y Virginia Woolf. Pertenece al comienzo del capítulo 18 y último:
“Penélope”.

«Sí porque él no había hecho nunca una cosa así antes como pedir que le lleven
el desayuno a la cama con un par de huevos desde los tiempos del hotel City Arms
cuando se hacía el malo y se metía en la cama con voz de enfermo haciendo su
santísima para hacerse el interesante ante la vieja regruñona de Mrs Riordan que él
creía que la tenía enchochada y no nos dejó ni un céntimo todo para misas para ella
solita y su alma tacaña tan grande no la hubo jamás de hecho le espantaba tener que
gastarse 4 peniques en su alcohol metílico contándome todos sus achaques mucha
labia que tenía para la política y los terremotos y la fin del mundo tengamos antes un
poco de diversión que Dios nos ampare si todas las mujeres fueran de su calaña le
disgustaban los bañadores y los escotes por supuesto nadie quería verla con ellos
supongo que era piadosa porque no había hombre que se fijara en ella dos veces
espero que nunca me parezca a ella milagro que no nos pidiera que nos cubriéramos
la cara pero era una mujer muy educada desde luego y su cháchara sobre Mr Riordan
para aquí y Mr Riordan para allá supongo que se alegraría de deshacerse de ella y su
perro olisqueándome las pieles y siempre mañoseando para metérseme debajo de las
enaguas sobre todo aun así me gusta eso de él tan atento con las viejas ya ves y con
los camareros y mendigos también no es orgulloso por nada pero no siempre si es
que alguna vez tuviera algo serio es mucho mejor que los lleven a un hospital donde
todo está limpio pero supongo que tendría que repetírselo durante un mes sí y
entonces tendríamos una enfermera del hospital tener que aguantar el rapapolvo y él
allí hasta que lo echen o una monja a lo mejor como la de esa foto guarra que tiene es
tan monja como yo no sí porque son tan débiles y quejicas cuando están malos
necesitan una mujer para ponerse buenos si echan sangre por la nariz te imaginarías
que era O algo trágico y esa carademuerto una vez por la ronda sur cuando se torció el
pie en la fiesta del […]»

James Joyce: Ulises

Como puede observarse, Joyce prescinde de los signos de puntuación y relata

situaciones como si estuviera describiendo un pensamiento continuo del personaje, en
un estado de conciencia indefinido, que no parece dirigirse a nadie sino a sí mismo; en
otros fragmentos, en cambio, se dirige a un tú indeterminado o a otros personajes de la
obra. Obsérvese también cómo hay palabras utilizadas sui generis, como es el caso de
“carademuerto”. Estos pequeños trucos sirven al autor para intentar describir un
pensamiento poco consciente, que divaga entre asociaciones mentales diferentes, que
ahora recuerda una cosa y al instante recuerda otra, etc.

A veces las referencias solo se pueden captar si se ha leído la obra completa o al

menos se ha seguido el hilo del argumento (ya hago mención que este es el capítulo
final), de lo contrario se corre el riesgo de hacerse una idea equivocada del método. Se
trata de una técnica difícil y que hay que emplear solo si se está muy seguro de los
resultados, porque su empleo puede resultar poco natural a ojos del lector.

Otro ejemplo, en este caso de la escritora británica Virginia Woolf:

«—Si yo pudiera creer —dijo Rhoda— que envejeceré en medio de persecuciones

y cambios sin fin, me sentiría liberada de mi temor: nada persiste. El momento presente
no conduce al momento que seguirá. La puerta se abre y el tigre salta. Vosotros no me
habéis visto entrar. He dado mil rodeos por entre las sillas para evitar el horror de una
brusca sacudida. Tengo miedo de todos vosotros. Tengo miedo del choque de las
sensaciones que saltan sobre mí porque no puedo recibirlas como lo hacéis vosotros, no
puedo fundir el momento presente con el que vendrá para mí, cada momento es algo
violento, algo aislado, y si sucumbo bajo el choque del salto de este momento, vosotros
os arrojaréis sobre mí para despedazarme. Mi existencia carece de propósito. Yo no sé
enrielar un minuto a continuación de otro, una hora tras otra, disolviéndolas mediante
alguna fuerza natural hasta que ellas forman esta masa indivisible que vosotros
llamáis vida. Porque vosotros tenéis un propósito una finalidad: ¿es una persona junto
a la cual sentaros o quizás una idea, o vuestra propia belleza quizás?… Lo ignoro, pero
vuestros días y vuestras horas pasan como pasan las ramas de los árboles y el suave
verdor de las selvas ante los ojos de un perro de caza que galopa siguiendo a una presa.
Para mí, en cambio, no existe presa ni cuerpo que seguir. Y carezco de rostro. Soy
semejante a la espuma que se precipita sobre la arena o al rayo de luna que atraviesa
como una flecha un vaso de metal o la espina de un cardo de mar, o un viejo hueso o la
madera podrida de un bote. Soy arrojada como un remolino al fondo de las cavernas,
me[…]»

Virginia Woolf: Las olas

Aquí puede observarse que Virginia Woolf no prescinde de los signos de

puntuación ni de las normas sintácticas habituales, como hacía Joyce en el extracto
precedente, y que además presenta al personaje con la expresión “dijo Rhoda”, (como
hace, por otra parte, con el resto de personajes), pero salvando estos detalles, el método
de seguir un “monólogo interior” es parecido al que hemos visto en el caso de Joyce. Es
una sucesión permanente y por lo general en presente de pensamientos, impresiones,
sentimientos, etc., con un orden un tanto anárquico, que pretende definir al personaje
en su estructura más íntima, aparentemente sin el control del autor, como si el personaje
hablara por sí mismo.

Pasemos ahora al narrador en segunda persona, el más infrecuente entre los

escritores desde siempre, ya que desempeña escasas funciones narrativas o bien se le ha
utilizado muy poco por no haberse encontrado fórmulas más llamativas o amenas para
ponerlo en funcionamiento, aunque diversos autores lo han probado con éxito, como
“especialistas” de su uso.

2.-NARRADOR EN SEGUNDA PERSONA

El narrador en segunda persona, a pesar de utilizarse poco, es bastante útil para

determinados fines; por ejemplo, puede crear el efecto de que el protagonista está
contándose la historia a sí mismo, como si su discurso narrativo se desdoblara en dos.
En realidad era muy utilizado en la novela del siglo XIX, cuando el autor se dirigía a los
lectores, al menos en ciertos fragmentos o párrafos, del siguiente modo:

“Como comprobará el lector, nuestro protagonista estaba ensimismado en sus

elucubraciones, etc.”

Es decir, “como comprobará usted (lector)”, etc. El autor hacía uso de este pequeño
truco para dar una impresión de objetividad y de lejanía respecto a sus personajes. Pero
puede utilizarse para todo lo contrario, como ya hemos sugerido, para crear una
relación más próxima con el lector. Como ejemplo pondremos de nuevo un fragmento
de la novela de Miller:

«Cantaré para vosotros, desentonando un poco tal vez, pero cantaré. Cantaré
mientras la palmáis, bailaré sobre vuestro inmundo cadáver… […] Para ti, Tania,
canto. Quisiera cantar mejor, más melodiosamente, pero entonces quizás no hubieses
accedido nunca a escucharme. Has oído cantar a los otros y te han dejado fría.»

Henry Miller: Trópico de Cáncer

Recordad que esta novela está escrita en primera persona, con un narrador
protagonista. Sin embargo, en este fragmento, el autor emplea a su personaje para
dirigirse a un nosotros (los lectores o espectadores indeterminados) y a un tú (Tania) en
segunda persona. El lector puede sacar varias conclusiones, una de ellas puede ser la de
que el narrador se desdobla. Es como si se contara a sí mismo esos pensamientos. O
simplemente para crear un efecto de más proximidad, si cabe, con el lector.

De hecho, la investigación de los relatos en segunda persona es escasa, porque

hay muy pocos autores que desarrollen este tipo de narración a lo largo de una novela
extensa. Está comprobado que es complicado hilvanar un texto completo en este
registro. Sin embargo, hay autores que lo han conseguido, como Cortázar, Carlos
Fuentes, Ítalo Calvino, Paul Auster, Rosa Montero… Tal vez el caso más curioso sea el
del autor mexicano Carlos Fuentes, que en su novela La muerte de Artemio Cruz mezcla
pasajes en primera persona (los que corresponden al presente) con pasajes en tercera
(los correspondientes al pasado) y, por último, escenas en segunda (en parte del
presente y en parte de un futuro previsible). Como se puede deducir fácilmente, no es
fácil la tarea, pero el resultado puede resultar sugerente.

Añadamos otro texto en segunda persona, esta vez de Ítalo Calvino:

«No es que esperes nada particular de este libro en particular. Eres alguien que
por principio no espera ya nada de nada. Hay muchos, más jóvenes que tú y menos
jóvenes, que viven a la espera de experiencias extraordinarias; de los libros, de las
personas, de los viajes, de los acontecimientos, de lo que el mañana guarda en reserva.
Tú no. Tú sabes que lo mejor que uno puede esperar es evitar lo peor. Esta es la
conclusión a la que has llegado, tanto en la vida personal como en las cuestiones
generales y hasta en las mundiales. ¿Y con los libros? Eso es, precisamente porque lo
has excluido en cualquier otro terreno, crees que es justo concederte aún este placer
juvenil de la expectativa en un sector bien circunscrito como el de los libros, donde te
puede ir mal o ir bien, pero el riesgo de la desilusión no es grave.»

Ítalo Calvino: Si una noche de invierno un viajero

Aquí queda muy claro que la intención del autor es la de dirigirse a un tú

indeterminado, y lo hace durante todo el texto. Es una forma de emplazar al lector de
una manera muy activa. Es como escribir una larga carta al lector, que al final se verá
implicado y resuelto a intervenir, aunque no sea más que para aprobar o desaprobar
cada juicio que emite el narrador, o bien para imaginarse formando parte de la trama,
ya que es requerido de esa forma tan directa.

Bien, para terminar con el narrador en segunda persona, decir que este es el tipo
de narrador cuando un novelista emplea el método epistolar, método bastante frecuente
desde siempre: un personaje envía una carta a un tú (o a un vosotros) determinado.
Veamos un ejemplo de una obra llevada con mucho éxito varias veces a la gran
pantalla:

«Vuelva usted, mi querido vizconde, vuelva usted. ¿Qué hace usted ahí? ¿Qué
puede hacer en casa de una tía anciana que le ha instituído a usted heredero de sus
bienes? Parta usted al instante, que yo lo necesito. Me ha ocurrido una idea excelente y
quiero confiarle su ejecución. Estas pocas palabras deben bastar a usted y, demasiado
honrado con mi elección, debe venir ansioso a recibir mis órdenes a mis pies; pero usted
abusa de mis bondades, aun después de que ha cesado de aprovecharse de ellas; y en
alternativa de un adiós eterno o de una excesiva indulgencia, dicha de usted quiere que
pueda más mi bondad. Deseo, pues, informarle de mis proyectos; pero júreme usted a fe
de caballero fiel que no correrá ninguna aventura antes de haber dado fin a ésta; es
digna de un héroe, servirá usted al amor y a la venganza, en fin, será como una hazaña
más que añadirá a sus memorias; sí, a sus memorias, porque quiero que sean
publicadas un día, y yo me encargo de escribirlas. Pero dejemos esto y vamos a la idea
que me ocupa.»

Choderlos de Laclos: Las amistades peligrosas

Toda la obra está estructurada como una sucesión de cartas de diversos

personajes, y por tanto, escritas en segunda persona, como corresponde. El incluir cartas
en las novelas era un método muy habitual a partir del siglo XVIII. De hecho, hay
bastantes obras construidas de esta manera, así que podríamos decir que se creó un
subgénero novelístico, el epistolar, que estuvo de moda durante un cierto tiempo.

3.-NARRADOR EN TERCERA PERSONA

Es el punto de vista más utilizado, antes, ahora y siempre. Se trata de un enfoque

que no implica directamente al narrador, como sí lo hacen los otros dos. En principio se
pretende una cierta lejanía y objetividad respecto a los personajes, por eso a este tipo de
narrador se le suele llamar “narrador externo”. Veamos qué tipos de narradores
distintos pueden incluirse en este apartado (referente a la tercera persona gramatical).

1-Narrador omnisciente

Todo lo sabe, como sugiere el término. Sabe cuál va a ser el exacto

comportamiento y las acciones concretas de todos los personajes, sus sentimientos,
motivaciones, objetivos, deseos, planes, etc. El tipo de narrador omnisciente llega a su
máximo esplendor con los autores del siglo XIX, sobre todo los de la época realista.
Puede querer influir en el lector, pero no siempre es así. En general, trata de ser objetivo
y ponderado en su juicio respecto a los distintos personajes, pero no siempre lo
consigue. Es ubicuo, y sabe de antemano qué va a suceder en el futuro o lo que sucedió
en el pasado, lo que limita de algún modo la libertad de los personajes para andar por sí
mismos, descubriendo el mundo y, a la vez, descubriéndose unos a otros.

Veamos el primer ejemplo, de la obra Ana Karenina, del ruso León Tolstoi,
precisamente del inicio de la novela, una de las cumbres del realismo del siglo XIX:

«Todas las familias felices se parecen unas a otras; pero cada familia infeliz
tiene un motivo especial para sentirse desgraciada.

En casa de los Oblonsky andaba todo trastrocado. La esposa acababa de

enterarse de que su marido mantenía relaciones con la institutriz francesa y se había
apresurado a declararle que no podía seguir viviendo con él. Semejante situación
duraba ya tres días y era tan dolorosa para los esposos como para los demás miembros
de la familia. Todos, incluso los criados, sentían la íntima impresión de que aquella
vida en común no tenía ya sentido y que, incluso en una posada, se encuentran más
unidos los huéspedes de lo que ahora se sentían ellos entre sí. La mujer no salía de sus
habitaciones; el marido no comía en casa desde hacía tres días; los niños corrían
libremente de un lado a otro sin que nadie les molestara. La institutriz inglesa había
tenido una disputa con el ama de llaves y escribió a una amiga suya pidiéndole que le
buscase otra colocación; el cocinero se había ido dos días antes, precisamente a la hora
de comer; y el cochero y la ayudante de cocina manifestaron que no querían continuar
prestando sus servicios allí y que solo esperaban que les saldasen sus haberes para
irse.»

León Tolstoi: Ana Karenina

Observad cómo la primera frase es una reflexión, algo bastante habitual cuando
se utiliza un narrador en tercera persona. Equivale al pensamiento del autor o escritor,
al menos en este caso concreto. El resto es una descripción detallada del tipo de
personajes que nos vamos a encontrar páginas después y de las relaciones que se dan
entre unos y otros, sobre todo de las que son fundamentales. Ya nos enteramos, en el
mismo comienzo de la historia, de que el marido le ha sido infiel a su esposa y que esta
quiere actuar en consecuencia. El narrador nos quiere adelantar unos acontecimientos
que luego desarrollará en detalle a lo largo de todo el libro; sería como una introducción
a los distintos conflictos que tendrán lugar.
 Veamos otro ejemplo de la misma obra pero hacia la mitad de la novela;
corresponde al inicio del capítulo XVII de la cuarta parte:

«Recordando sin querer la impresión de las conversaciones que sostuviera

durante la comida y después de ella, Alexey Alejandrovich volvió a la solitaria
habitación del hotel. Las palabras de Dolly respecto al perdón no le produjeron sino un
sentimiento de pesar. Aplicar o no a su caso las normas cristianas era cosa ardua de la
que no podía hablarse superficialmente. Y la cuestión estaba resuelta por él hacía
tiempo. De todo lo que allí se dijera, lo que más impresión le había producido fueron
las palabras del ingenuo y bondadoso Turovzin: «Se portó como un hombre: le desafió y
le mató».

Evidentemente, todos compartían tal opinión, aunque no la expresaban por

delicadeza. «En fin: es cosa resuelta; no hay que pensar más en ello», se dijo. Y,
meditando en su futuro viaje y en el asunto que iba a estudiar, entró en su cuarto y
preguntó al conserje por su criado, que le acompañaba. El conserje contestó que el
criado había salido hacía ya algún rato. Alexey Alejandrovich ordenó que le sirviesen
té, se sentó a la mesa y tomó la guía de ferrocarriles para estudiar el itinerario de su
viaje.»

León Tolstoi: Ana Karenina

Creo que la esencia del narrador en tercera persona se pone claramente de

manifiesto en los dos fragmentos anteriores. Describe de forma minuciosa todos los
pensamientos y sentimientos de sus personajes, cuando no lo hacen ellos mismos a
través de los diálogos. Y a veces se anticipa a sus acciones, como cuando dice el
narrador: “evidentemente, todos compartían tal opinión, aunque no la expresaban por
delicadeza”.

Quizás en lo que hay que insistir más es en que el narrador omnisciente no es un

personaje del relato, sino alguien externo, que conoce todo, absolutamente todo, sobre
los distintos personajes… y que los sitúa en el contexto geográfico y temporal
continuamente. Es un tipo de narración clásica que no ofrece ninguna dificultad desde
el punto de vista técnico, aunque la temática y el argumento lleguen a ser muy
complejos.

El narrador omnisciente no sugiere, sino que describe, explica, desmenuza… y a

veces incluso juzga moralmente las acciones de sus personajes; por todo ello, el lector
tiene un margen realmente escaso para imaginar por su cuenta la evolución de
personajes y acontecimientos, porque todo ello ya es proporcionado con un
determinado punto de vista a lo largo de la narración. Además, como una dificultad
añadida a lo anterior, el personaje principal de la obra puede llegar a resultar muy
desfavorecido, en el sentido de que los demás personajes pueden colocarse a su misma
altura.

Como dijimos antes, fue el tipo de narrador (por tanto, intermediario entre los
personajes y los lectores) preferido por los autores durante el siglo XIX, tal vez porque
la civilización burguesa, la cultura del progreso indefinido y de la ciencia, exigían —en
cierto modo— ese tipo concreto de ficción narrativa. Se creía, en aquel siglo, poseer el
poder de control absoluto sobre cualquier aspecto de la vida y de la materia, incluido el
poder sobre la ficción. El siglo XX se encargaría de demostrar, a través de otros autores,
que esa ilusión no era del todo respetable. Veamos ahora otro caso de narrador en
tercera persona, pero algo distinto:

2-Narrador testigo

Se le llama así porque actúa como un testigo de los acontecimientos, también en

tercera persona, pero sin inmiscuirse demasiado en los hechos y conflictos que surgen
entre los personajes. Es el equivalente al narrador testigo que describimos para la
primera persona gramatical, solo que en este caso actúa desde cierta distancia, que le
impone el escritor.

Sin embargo, hay varios tipos de narrador testigo en tercera persona, vamos a
enumerarlos y destacar sus características principales:

a) Narrador observador

También llamado a veces “narrador objetivo”. Se comporta como si fuera el

equivalente a una cámara de cine, observa lo que ve y oye y lo cuenta. Actúa como un
personaje que viera la acción desde el exterior y la describiese, en tiempo presente. Es
mejor valorarlo con un ejemplo concreto:

«Enlutada, nadie sabe por qué, desde que casi era un niña, hace ya muchos años,
y sucia y llena de brillantes que valen un dineral, doña Rosa engorda y engorda todos
los años un poco, casi tan de prisa como amontona los cuartos. La mujer es riquísima;
la casa donde está el Café es suya, y en las calles de Apodaca, de Churruca, de
Campoamor, de Fuencarral, docenas de vecinos tiemblan como muchachos de la escuela
todos los primeros de mes. —En cuanto una se confia —suele decir—, ya están
abusando. Son unos golfos, unos verdaderos golfos. ¡Si no hubiera jueces honrados, no
sé lo que sería de una! Doña Rosa tiene sus ideas propias sobre la honradez.
 —Las cuentas claras, hijito, las cuentas claras, que son una cosa muy seria.
Jamás perdonó un real a nadie y jamás permitió que le pagaran a plazos.»

Camilo José Cela: La colmena

Podemos observar cómo el narrador casi no participa en la acción y el escritor

pone los diálogos directamente, en vez de describir como lo haría un narrador
omnisciente. Las limitaciones más evidentes de este tipo de narrador es que no puede
utilizar el monólogo interior de los personajes, no puede saltar en el tiempo con
flashbacks, etc. La ventaja es que casi no participa en la narración y dota a la misma de un
dinamismo potente.

Veamos otro ejemplo de la misma obra y autor:

«Don Pablo extiende el periódico sobre la mesa y lee los titulares. Por, encima de
su hombro, Pepe procura enterarse. La señorita Elvira hace una seña al chico.

—Déjame el de la casa, cuando acabe doña Rosa.

Doña Matilde, que charla con el cerillero mientras su amiga doña Asunción está
en el lavabo, comenta despreciativa:

—Yo no sé para qué querrán enterarse tanto de todo lo que pasa. ¡Mientras aquí
estemos tranquilos! ¿No le parece?

—Eso digo yo.

Doña Rosa lee las noticias de la guerra.

—Mucho recular me parece ése... Pero, en fin, ¡si al final lo arreglan! ¿Usted cree
que al final lo arreglarán, Macario?

El pianista pone cara de duda.

⎯No sé, puede ser que sí. ¡Si inventan algo que resulte bien!»

Camilo José Cela: La colmena

En este fragmento se ve todavía más claramente la función del narrador

observador, es como si una cámara y/o un magnetófono estuviera grabando lo que se ve
o lo que se oye dentro de ese café, el espacio común que comparten todos los
personajes.

b) Narrador testigo informante

Es un narrador en tercera persona —aunque puede presentarse en primera— que

informa como si fuera a elaborar un documento sobre el relato. Por supuesto todo se
trata de una pura ficción. Uno de los ejemplos más representativos es el de la obra de
cuentos de Jorge Luis Borges llamada “El informe de Brodie”. En el último cuento, con
el mismo título, destaca este comienzo que pondremos como ilustración de este tipo de
narrador:

«En un ejemplar del primer volumen de las Mil y una noches (Londres, 1839) de
Lane, que me consiguió mi querido amigo Paulino Keins, descubrimos el manuscrito
que ahora traduciré al castellano. La esmerada caligrafía —arte que las máquinas de
escribir nos están enseñando a perder— sugiere que fue redactado por esa misma fecha.
Lane prodigó, según se sabe, las extensas notas explicativas; los márgenes abundan en
adiciones, en signos de interrogación y alguna vez en correcciones, cuya letra es la
misma del manuscrito. Diríase que a su lector le interesaron menos los prodigiosos
cuentos de Shahrazad que los hábitos del Islam. De David Brodie, cuya firma exornada
de una rúbrica figura al pie, nada he podido averiguar, salvo que fue un misionero
escocés, oriundo de Aberdeen, que predicó la fe cristiana en el centro de África y luego
en ciertas regiones selváticas del Brasil, tierra a la cual lo llevaría su conocimiento del
portugués. Ignoro la fecha y el lugar de su muerte. El manuscrito, que yo sepa, no fue
dado nunca a la imprenta. Traduciré fielmente el informe, compuesto en un inglés
incoloro, sin permitirme otras omisiones que las de algún versículo de la Biblia y la de
un curioso pasaje sobre las prácticas sexuales de los Yahoos que el buen presbiteriano
confió pudorosamente al latín. Falta la primera página.»

Jorge Luis Borges: El informe de Brodie

Es decir, Borges nos presenta un personaje que presuntamente está haciendo o

realizando un informe—una traducción, dice— sobre un manuscrito de “Las mil y una
noches”, no entregado a la imprenta. Claro está que está escrito en primera persona,
pero si omitimos las referencias a sí mismo, el resto sería un ejemplo del narrador
informante.

c) El narrador equisciente

El narrador equisciente sigue a un solo personaje; digamos que representa a un

narrador protagonista pero que va variando con los capítulos o escenas de la obra. Este
tipo de narrador solo conocerá al personaje al que sigue, desconociendo todo del resto.

Una popular obra de los últimos años, “Juego de tronos”, pone de manifiesto
cuáles son las características de este tipo de narrador. De hecho en cada episodio, varía
el narrador. Veamos un ejemplo del capítulo sobre Catelyn:

«—Deberíais habernos anunciado vuestra llegada, mi señora —dijo Ser Donnel

Waynwood mientras los caballos ascendían por el paso—. Os habríamos enviado una
escolta. El camino alto ya no es tan seguro como en otros tiempos, y menos para un
grupo tan pequeño como el vuestro. —Lo hemos descubierto a un alto precio, Ser
Donnel —respondió Catelyn. A veces tenía la sensación de que su corazón se había
trocado en piedra. Para ayudarla a llegar hasta allí habían muerto seis hombres, seis
valientes, y no había tenido lágrimas para llorarlos. Hasta empezaba a olvidar sus
nombres—. Los clanes nos han acosado día y noche. Perdimos tres hombres en el
primer ataque, dos más en el segundo, y el criado de Lannister murió de fiebres cuando
se le infectaron las heridas. Al oír llegar a vuestros hombres nos dimos por muertos. Se
habían preparado para una última pelea desesperada, con las espaldas contra las rocas
y las armas en las manos. El enano estaba afilando el hacha y hacía algún comentario
jocoso cuando Bronn divisó el estandarte de los jinetes, la luna y el halcón de la Casa
Arryn, azul celeste y blanco. Catelyn no había visto nada tan hermoso en su vida.»

George R.R. Martin: Juego de tronos

Tal vez se trata de un texto muy corto para poder mostrar en toda su amplitud el
empleo de narrador equisciente, pero el personaje elegido para ser seguido en este
capítulo es una mujer, Catelyn, que será el centro de la novela en las siguientes páginas.
Ella no sabe más que una porción de información del resto de personajes, pero el
escritor ha preferido que sea ella quien comande la narración de este apartado. Y lo
mismo hace el autor en cada capítulo, donde distintos personajes se van turnando para
aportar una especie de sucedáneo de protagonista, aunque siempre en tercera persona
gramatical: cada uno va contando un pequeño trozo de la historia total, desde su propio
enfoque.

Por supuesto, la clasificación anterior es meramente orientativa, existen más

supuestos y combinaciones de unos tipos de narradores con otros; depende mucho de
cada escritor y de los efectos que quiere conseguir sobre el ánimo o la voluntad del
lector.
 Por ejemplo, hubo autores que concedieron protagonismo en sus obras a
distintos puntos de vista sobre los mismos hechos, como si estuvieran contados por
distintos protagonistas, es decir, cada protagonista hablaba desde su propio enfoque
emocional de las situaciones o conflictos. Para decirlo de otra forma: en la novela se
introducían múltiples protagonistas, cada uno de los cuales tenía su propio mundo.
Virginia Wolf o Faulkner, entre otros, han utilizado esta reciente técnica… y por
supuesto se sigue utilizando en la actualidad, aunque no es la más común por las
dificultades que comporta, que solo se solventan con una gran experiencia en su
manejo.

Un ejemplo de la técnica anteriormente mencionada sería el siguiente, con dos

párrafos, uno del primer y otro del segundo capítulo de la novela de William Faulkner
“El ruido y la furia”:

Primer párrafo:

««Me escaparé y no volveré nunca». dijo Caddy. Yo empecé a llorar. Caddy se

volvió y dijo «Cállate». Así que me callé. Luego jugaron en el arroyo. Jason también
estaba jugando. Estaba él solo un poco más abajo. Versh vino por el otro lado del
arbusto y me volvió a dejar en el agua. Caddy estaba toda mojada v llena de barro por
detrás y yo me puse a llorar y ella vino y se agachó en el agua. «Cállate», dijo. «No me
voy a escapar». Así que me callé. Caddy olía como los árboles cuando llueve.»

Segundo párrafo:

«Cuando la sombra del marco de la ventana se proyectó sobre las cortinas, eran
entre las siete y las ocho en punto y entonces me volví a encontrar a compás,
escuchando el reloj. Era el del Abuelo y cuando Padre me lo dio dijo, Quentin te entrego
el mausoleo de toda esperanza y deseo; casi resulta intolerablemente apropiado que lo
utilices para alcanzar el reducto absurdum de toda experiencia humana adaptándolo a
tus necesidades del mismo modo que se adaptó a las suyas o a las de su padre. Te lo
entrego no para que recuerdes el tiempo, sino para que de vez en cuando lo olvides
durante un instante y no agotes tus fuerzas intentando someterlo. Porque nunca se
gana una batalla dijo. Ni siquiera se libran. El campo de batalla solamente revela al
hombre su propia estupidez y desesperación, y la victoria es una ilusión de filósofos e
imbéciles.»

William Faulkner: El ruido y la furia

El primer párrafo corresponde al personaje encarnado por el deficiente mental

Benji, junto a su hermana mayor Caddy, en tanto que el segundo párrafo es el
correspondiente a su otro hermano Quentin. Están narrados en primera persona y
encarnados los personajes por Benji y Quentin, respectivamente. Cada uno de los
capítulos, por tanto, tiene un protagonista y narrador distintos.

En ocasiones, los autores narran los mismos hechos (exactamente los mismos)
desde el enfoque concreto de diferentes personajes, creando un efecto de
intersubjetividad patente. Se hizo muy famosa la película “Rashomon”, de Akira
Kurosawa (basada a su vez en una obra literaria), en los años 50, precisamente por esta
circunstancia… sobre todo porque había un crimen de por medio y los diferentes
personajes lo narraban según sus intereses vitales respecto a la propia implicación en
los hechos. Eran los mismos hechos teñidos por el interés egoísta de cada protagonista.

Otros autores, en cambio, introducen la ficción dentro de la ficción, cuando no a

ellos mismos, como por ejemplo en el siguiente fragmento de Jorge Luis Borges:

«Sentí infinita veneración, infinita lástima.

—Tarumba habrás quedado de tanto curiosear donde no te llaman —dijo una

voz aborrecida y jovial—. Aunque te devanes los sesos, no me pagarás en un siglo esta
revelación. ¡Qué observatorio formidable, che Borges!

Los zapatos de Carlos Argentino ocupaban el escalón más alto. En la brusca

penumbra, acerté a levantarme y a balbucear:

—Formidable. Sí, formidable.»

Jorge Luis Borges: El Aleph

Como puede observarse, Borges, el escritor, se incluye en la narración, en el

diálogo de un relato suyo, “El aleph”. Otro ejemplo famoso y muy conocido es el de El
Ingenioso hidalgo Don Quixote de la Mancha, donde el propio Miguel de Cervantes
llega a intervenir en algún fragmento, como una ficción más del relato. A este tipo de
implicación directa se la denomina “metaliteratura”, llamada “metaficción” en el
ámbito anglosajón. Se dice que la metaliteratura es literatura sobre la literatura.

Es decir, en resumen… podemos adoptar cualquier punto de vista, cualquier

enfoque —por asombroso que parezca a primera vista—, pero debe ser coherente con el
resto de la narración… o mejor, con el conjunto del relato. Esa coherencia vendrá dada
por la confianza y comprensión del lector. Si algo resulta incomprensible para cualquier
observador externo e imparcial, es que algo habremos hecho mal.
 A veces el autor quiere introducir cierta ambigüedad o confusión en el propio
relato, pero hasta esa anarquía aparente deber ser “comprensible” en cierto grado. Un
ejemplo serían ciertos relatos de Kafka, que aunque “kafkianos”, resultan
comprensibles desde un cierto enfoque que el lector debe saber captar. Lo ilustraremos:

«Cuando Gregor Samsa se despertó una mañana después de un sueño

intranquilo, se encontró sobre su cama convertido en un monstruoso insecto. Estaba
tumbado sobre su espalda dura, y en forma de caparazón y, al levantar un poco la
cabeza, veía un vientre abombado, parduzco, dividido por partes duras en forma de
arco, sobre cuya protuberancia apenas podía mantenerse el cobertor, a punto ya de
resbalar al suelo.

Sus muchas patas, ridículamente pequeñas en comparación con el resto de su

tamaño, le vibraban desamparadas ante los ojos. «¿Qué me ha ocurrido?», pensó. No
era un sueño. Su habitación, una auténtica habitación humana, si bien algo pequeña,
permanecía tranquila entre las cuatro paredes harto conocidas.»

Franz Kafka: La metamorfosis

En este comienzo de la corta novela, Kafka narra en clave realista una especie de
fantasía de transmutación. Sin embargo, a medida que avanzamos en la lectura,
dejamos de lado la parte fantástica para centrarnos en todos los elementos lógicos y
normales. Se trata ni más ni menos que de eso: entrar en la narración, pese a que nos
pueda parecer incongruente o absurda la situación que nos presenta el autor.

Es evidente, por tanto, que la primera construcción formal y, por extensión, la

primera técnica narrativa con la que nos topamos al tratar de elaborar un texto es con el
problema del narrador y del punto de vista adoptado desde el comienzo. Resulta
elemental que si queremos, por ejemplo, narrar en primera persona desde la primera
frase, deberemos atenernos a ese estilo en todo el texto, y nuestro discurso siempre irá
matizado por nuestro propio yo, es decir, el del narrador, que no tiene por qué
identificarse con el del escritor. Digamos que este construye una ficción y unos
personajes, y dentro de esa ficción general, la primera persona del narrador es una
ficción más, salvo que se trate de un relato plenamente autobiográfico, en el cual el
enfoque cambia, aunque no tanto como podríamos imaginar.

En efecto, incluso en relatos con amplias dosis de autobiografía, la narración

nunca es un reflejo exacto de las circunstancias reales que pudieron acontecer en la
realidad, porque hay numerosos filtros que lo impiden, el primero de ellos el de la
propia memoria, siempre frágil y huidiza, y el último el de la autocensura, ya que es
muy difícil que un autor refleje su propio yo con tintes negativos. Esto se da solo en
contadas ocasiones y por distintos motivos, por ejemplo una conversión religiosa; es el
caso de las “Confesiones” de Agustín de Hipona, en el que el autor se pinta con trazo
basto y hasta plenamente negativo para dar énfasis al cambio que experimentará
después.

En otras ocasiones, el autor elaborará distintas ficciones, más o menos

rebuscadas, para darle una intencionalidad compleja a su discurso narrativo, como es el
caso de los escritores actuales en los que aparece un personaje, o un trasunto del propio
autor, en una novela distinta, sin ninguna conexión con las anteriores. O también
personajes, que deambulan por distintos textos como si fueran “espíritus danzantes”,
por decirlo de alguna manera; no estamos hablando del mismo personaje, por ejemplo
un detective que fuera el protagonista de distintas entregas de la misma saga, lo cual es
un asunto bien distinto.

En definitiva, al comenzar nuestra narración, sea más o menos larga, tendremos

que tener muy claro cuál es el “narrador” y el “punto de vista” sobre los que va a girar
el relato, puesto que este primer enfoque determina de forma rotunda el resto. Eso se
puede apuntar como idea básica en un cuaderno o en una ficha, para volver a ella
cuantas veces sea necesaria, e ir añadiendo consideraciones, si no es que ya lo tenemos
claro en nuestra mente cada vez que regresamos sobre el relato.

Hay que aclarar que el punto de vista inicial incluye si se van a utilizar uno o
varios narradores y la forma en que se van a utilizar, así como todas y cada una de las
características del narrador (o narradores), por ejemplo: lo que saben, lo que pueden
llegar a saber, lo que ocultan, el modo en que van a interaccionar con otros narradores,
etc.

Posibles actividades relacionadas con el capítulo:

Imaginad un pequeño relato con el siguiente argumento: Un hombre llamado Luis baja
desde la habitación de su hotel a comprar una botella de licor al supermercado de la esquina, el
Holland. Cuando está en el supermercado se encuentra con una antigua novia llamada Sonia,
con la que intercambia unas palabras. Después se despiden y él regresa al hotel.

La actividad consistiría en escribir el mismo relato con tres narradores distintos, en

primera, segunda y tercera persona. Esta sería la primera parte, para comparar los tres relatos y
ver claramente los distintos enfoques que se pueden dar partiendo del planteamiento inicial, que
en principio solo se atiene a narrar en distinta persona gramatical. Pero eso no es poco, puesto
que no basta con variar el tiempo verbal, hay que hacer algo más.

La segunda parte del ejercicio consistiría en, una vez completados los tres relatos (no más
de un par de páginas, por ejemplo), elaborar una ficha para cada narrador, apuntando lo que
puede saber y lo que no puede saber (junto a otras características). Por ejemplo, el narrador en
primera persona, ¿puede saber que se va a encontrar con Sonia?, ¿lo puede saber el narrador en
tercera persona y avanzar la acción? Y así con los demás elementos del relato.

Por supuesto, el ejercicio no hace falta completarlo de una vez. Se puede regresar otro día
(o incluso otra semana) a repasar los elementos que hubieran podido pasar desapercibidos en un
primer momento. La escritura no es solo inspiración de un momento, también es trabajo y
paciencia.

 
 5.2-La construcción de la trama

Para entender bien lo que sigue es conveniente diferenciar varios términos que a
veces se usan como sinónimos y no lo son.

Argumento: lo que el autor suele explicar en una sinopsis breve. Por ejemplo:
“un policía comienza a investigar el asesinato de un senador americano y durante la
investigación va descubriendo una trama sucia, de corrupción, sexo y violencia”.

Trama: sería la sucesión de acontecimientos que tienen lugar durante la

narración, los personajes implicados, la serie de conflictos enfrentados, los obstáculos a
superar, etc. Es decir, sería el desarrollo detallado del argumento.

Estructura: en este caso hablaríamos del orden en el que el autor dispone la

trama. Es decir, cómo se engarzan entre sí los capítulos o escenas, así como la extensión
de las divisiones y la utilización concreta del tiempo narrativo. La estructura sería la
forma física en que la trama se plasma en la narración.

Es decir, y para resumirlo: el escritor tiene una idea (argumento), desarrolla esa
idea (trama) y dispone los elementos concretos de esa trama (estructura). En este
capítulo trataremos del desarrollo y construcción de la trama. La estructura será tratada
en otros capítulos, sobre todo en los de ambientación y utilización del tiempo y espacio
literarios. La estructura sería el “montaje” (en el lenguaje cinematográfico) que hace el
escritor con todos sus recursos literarios y técnicas aplicadas en conjunto.

La trama que teje el autor tiene que ver con la historia en sí misma… la historia
que pretendemos contar y desarrollar como narración. Debemos tener una idea, por
ligera que sea, sobre los puntos fundamentales de esa historia, lo que incluiría el típico
desarrollo clásico: planteamiento => nudo => desenlace.

Sin embargo, no siempre todo es tan racional y objetivo. Hay escritores que se
dejan llevar por su imaginación y en el curso de la escritura introducen nuevos
personajes, subtramas dentro de la trama principal, o desenlaces sorpresa que no habían
previsto en un principio. Otros, en cambio, ya tienen claro en su mente, desde el
principio, cuál va ser el final que le van a dar a su relato, y a partir del desenlace
construyen el resto de la trama. Por tanto, depende de la forma de trabajar de cada
autor.
 Así pues, cómo se construye la trama es una técnica completamente personal,
mediante la cual cada escritor elegirá sus preferencias concretas, valorará sus
habilidades, conjuntará la estructura de su relato de diversas formas, para distintas
narraciones, según lo que crea que sean sus necesidades narrativas en cada caso. Yo, en
particular, prefiero diseñar una escaleta, con los puntos principales sobre la narración,
sobre todo si se trata de una novela:

Sinopsis de la trama argumental

Capítulos o grandes divisiones a considerar

Escenas importantes dentro de cada capítulo

Personajes a construir, con sus fichas personales

Puntos de conflicto importantes

Puntos de giro argumentales

Posibles finales a considerar

Otras consideraciones, como el marco escénico, el ritmo, la voz y los tonos

empleados, etc., van surgiendo a medida que escribo. Del mismo modo, la estructura
final de la narración surgirá de la unión de los diferentes elementos considerados, que
generalmente sufrirán algún tipo de variación durante la construcción narrativa.

Casi ningún escritor tiene una idea fija de cuál será la estructura final, sobre todo
si nos referimos a novelas extensas. Un caso distinto sería el de pequeños relatos o
incluso una novela corta, donde podemos imaginarnos todos los elementos bien
engarzados en una trama más o menos elaborada y dispuestos en una estructura que ya
hemos decidido de antemano.

Como orientación general, habría que pensar en los siguientes puntos acerca del
material simbólico preciso para una narración extensa:

Punto de vista adoptado.

Trama primaria.

Posibles tramas secundarias.

 Estructura en capítulos o partes.

Escenas fundamentales a desarrollar.

Personajes con sus fichas particulares.

Ideas a desarrollar.

Conflictos a establecer.

Final prefijado.

Finales alternativos.

Propósito del relato.

Papel de los diálogos.

Punto del clímax narrativo.

Extensión de los capítulos y de las escenas.

Técnicas particulares a emplear.

Posibles fantasías a tener en cuenta.

Digresiones, implicaciones en el relato.

Epílogos, introducciones, planteamientos iniciales.

Sin embargo, no es obligatorio seguir este guion prefijado. Muy por el contrario,
el típico escritor que siempre hemos visto en las películas, frente a su máquina de
escribir, pensando en la primera frase o en la primera palabra, tal vez en la primera
escena, mirando a su hoja en blanco de reojo, meditativo, o rompiéndola después de
haber escrito algo… también existe, es un escritor real que confía en su intuición, en su
olfato para elaborar una narración sin plan inicial.

Decantarse por un modelo u otro, el metódico o el improvisado, tendrá que ver

mucho con nuestra forma de ser, nuestra mentalidad, nuestra idiosincrasia, y
posiblemente también con nuestro entorno personal y social. Y naturalmente, siempre
habrá factores ajenos a la voluntad del escritor. Si queremos hacer una novela histórica
y no quedar en evidencia tendremos que documentarnos de la forma más completa
posible sobre los ejes históricos fundamentales sobre los que gira nuestra narración,
sobre la época a tener en cuenta y los hechos que en ella ocurrieron y que afectan de
manera directa a nuestro relato, por ejemplo hábitos de las gentes, vida cultural y
religiosa, vida mundana, formas de ocio, moral de ese tiempo, leyes y códigos de
conducta, etc.

Para aclararnos mejor tendremos que hacer fichas —físicas o digitales— sobre
cada asunto tratado, sobre cada característica considerada. Hablamos de una narración
realista; caso distinto sería un relato fantástico sobre un fondo histórico general, que no
necesita la exhaustiva documentación apuntada, aunque sí unos conocimientos
generales sobre la época y sus valores o formas de vida.

Sea como sea, lo hagamos de un modo u otro, tendremos que ir tejiendo la

estructura de la trama con fichas exquisitamente documentadas, o bien de forma más
improvisada, a medida que escribimos y fiándonos de nuestra memoria, fijando en la
misma no solo el esquema general de lo que queremos narrar, sino también los
personajes y sus cambios, las escenas, los conflictos que pretendemos desarrollar, las
posibles subtramas dentro de la trama principal, etc.

Por tanto, se trata de decisiones personales que solo el escritor concreto, el

escritor que se enfrenta al relato y a su propia concepción del mismo, puede tomar. Y
para ello se basará no solo en una abstracta asimilación de conceptos literarios, sino
también en su experiencia al respecto, porque como bien se ha dicho en infinidad de
ocasiones, escribir es un oficio y, como en todo oficio, “cada maestrillo tiene su
librillo”, aunque existan reglas generales que puedan estudiarse y aplicarse. En este
manual siempre oscilamos entre lo general (en gran medida aplicable a cualquier
narración) y lo particular (propio de cada autor).

Por supuesto, aparte del oficio, en un escalón distinto, está “el arte”, pero este
concepto es todavía más discutido y etéreo, en el que tiene mucho que ver eso que
siempre se ha llamado “talento” (o don) y que resulta difícil de concretar. Por supuesto
hay que contar con la inteligencia innata de cada autor, con algún tipo de habilidad o
capacidad para escribir, pero a fin de cuentas también será importante su capacidad de
aprendizaje, su tenacidad, el sacrificio que esté dispuesto a asumir para lograr ciertas
metas que se propuso en un inicio, etc.

Sin embargo, y a pesar de que no pueden darse pautas fijas sobre la construcción
de la trama de una narración concreta, porque depende mucho del género utilizado y
del autor, sí que es posible distinguir algunos aspectos comunes a muchos relatos, como
por ejemplo los giros argumentales.

Giro argumental Se llama giro argumental (denominado en ambientes

anglosajones como beats) al vuelco inesperado de una situación concreta de la trama.
También se lo conoce como “vuelta de tuerca”. En teoría narrativa se distinguen tres
clásicos giros: * Primer punto de giro: aprox. sobre el primer cuarto de la narración.

* Punto medio (mid point): aprox. sobre la mitad de la narración.

* Segundo punto de giro: aprox. sobre los tres cuartos de la narración.

Imaginemos una historia de detectives. El primer punto de giro estaría situado

alrededor de la escena en la que el detective es acusado de un crimen que no ha
cometido. El punto medio sería aquel en el que el detective está luchando por su
inocencia, con personajes que le pueden ayudar en su empeño, y otros que se oponen. Y
el segundo punto de giro estaría situado cerca del final, cuando por fin nuestro héroe
puede probar que su inocencia no está en discusión.

El desenlace, por tanto, sería la consecuencia lógica de todos esos giros, pero
también podría ser que el autor deseara un final sorpresa. Por ejemplo que el detective
descubra quién es el asesino, pero errando el tiro en su apreciación. Y el escritor
introduce un final descubriendo al verdadero asesino, para provocar un efecto sorpresa
adicional.

Sin embargo, lo dicho anteriormente sería un esquema clásico que el autor puede
variar como desee, ya que no se trata de una regla fija ni mucho menos. Puede, por
ejemplo, introducir una subtrama en la que el detective investiga un hecho ajeno a la
trama principal, pero que arrojará luz sobre esta. A su vez, la subtrama puede tener —o
no— los puntos de giro apuntados. Hay, de hecho, muchos autores a los que la simetría
les subyuga, les fascina, y elaboran sus narraciones teniendo en cuenta este factor. A
otros les puede entusiasmar un recorrido circular, donde el final será una especie de
réplica del principio.

En este capítulo es casi imposible introducir ejemplos, puesto que deberíamos

transcribir páginas enteras, pero el lector puede imaginarse los mismos con ayuda de su
propia imaginación. Por supuesto, también hay que reseñar que lo imaginado para un
relato de detectives sirve para cualquier otro formato narrativo, también para cualquier
género. Si se trata de una historia dramática, por ejemplo, también habrá que idear los
giros argumentales necesarios que le den atractivo y sirvan para desarrollar la acción,
que en el fondo eso es una historia: unos personajes, unos hechos… y una acción que se
pone en marcha, con un principio y un final, si hacemos abstracción de algunos tipos
especiales de narraciones vanguardistas.

Escenas y capítulos Al margen de todo lo anterior, un aprendiz de escritor bien

podría preguntar en este punto del manual cómo se divide una novela en capítulos.
Hay que comenzar por decir que no todos los novelistas dividen sus novelas en
capítulos, los hay que prefieren una narración fluida, sin divisiones. De hecho no hay
una regla fija al respecto, ni tampoco sobre la extensión de los capítulos. Este asunto
depende enteramente, por tanto, de la decisión de cada autor, que es soberano en este
tema, puesto que se trata de decisiones de carácter estético y personal, bien sea por
costumbre o simplemente para dotar de una estructura mínima al relato.

Sin embargo, se pueden dar unas pautas generales a quien desee dividir sus
historias en capítulos. Los capítulos, en principio, son divisiones que se atienen, de
forma general, a las escenas concretas que queramos incluir. Si, por ejemplo, quiero
hacer una descripción ambiental inicial para situar mi historia y mis personajes, podría
dedicar un primer capítulo a esa descripción. Es solo un ejemplo, otros autores
pensarán de distinto modo… y comenzarán a relatar ya desde el comienzo la acción y
los acontecimientos que hayan ideado para su historia.

Hay que pensar que también es una comodidad para el lector la división en
capítulos. ¿Cuántos lectores no dicen para sí mismos, mientras están leyendo…
“termino este capítulo y leeré mañana el próximo”. Este tema entraría en ese término
que se utiliza tanto en informática, la “usabilidad” del sistema. Es útil para los lectores
la división en capítulos, ya que ellos también subdividen la lectura en unos tiempos y
espacios muy concretos. Por ejemplo, habrá quien dedique tan solo media hora a leer
antes de dormir, o habrá quien decida leer un capítulo entero cada día.

Un capítulo puede tener varias escenas. Una escena es una unidad dramática,
con unos personajes concretos, una situación dada, un escenario particular y la
resolución de una situación contando con todos estos elementos. Por tanto, tiene
continuidad por sí misma; puede ser un capítulo o, como mínimo, una parte importante
de un capítulo. Las escenas de una narración nunca deberían estar de “relleno”
(simplemente para llenar páginas). No es nada recomendable.

También hay autores que conforman la estructura de su novela en partes más

amplias, de las que los capítulos serían subdivisiones. Por ejemplo, podemos dividir la
narración en tres partes, que eventualmente pueden llevar títulos, como los capítulos,
claramente diferenciadas entre sí, y dentro de cada parte podemos, si lo deseamos,
incluir los capítulos que queramos, según el conjunto de las escenas a desarrollar. Si se
tratara de una vida contada desde la niñez hasta un punto indeterminado de la
madurez, sería fácilmente justificable una división que abarcase tres partes naturales: la
infancia, la adolescencia y primera juventud y el resto.

Otra forma en que los autores pueden estructurar su trama es haciendo que los
capítulos incluyan distintas escenas, separadas por ejemplo con una línea en blanco o
cualquier otro tipo de marcador, como podrían ser unas estrellas o cualquier otro
símbolo. En general, cómo estructurar la trama para dividirla en partes identificables
depende enteramente del autor y de sus gustos al respecto, sin que ello afecte al
contenido de manera determinante.

Sin embargo, hay formas evidentes de cómo colocar los capítulos, si nos
atenemos a la pura lógica. Por ejemplo, termina una escena cualquiera... y el lector se
pregunta: ¿qué ocurrirá ahora, después de lo que acabo de leer? Este personaje, ¿cómo
resolverá la situación creada al final de este capítulo? En fin, toda esta dinámica tiene
que ver con el “don” del escritor, el instinto que le guía para determinar cómo construir
sus escenas, cómo ir desarrollando la trama, y por consiguiente cómo estructurar partes,
capítulos o escenas y dónde colocar los giros argumentales, que no tienen por qué
coincidir siempre con la teoría narrativa, porque siempre tenemos margen para la
creatividad personal.

Lo normal es ir elaborando paso a paso las distintas escenas que tienen lugar
durante el relato, incluso no necesariamente en su orden natural. Un autor puede muy
bien escribir primero la escena final y luego ir escribiendo escenas sin un orden preciso.
En la recta final de la elaboración de su narración es cuando decidirá la estructura, las
divisiones. Puede ser incluso que incorpore en ocasiones detalles que le habían pasado
desapercibidos antes, pero que al ir escribiendo los ha anotado para tenerlos en cuenta
en el ensamblaje definitivo. Hay que recordar que la estructura de una narración se
asemeja, como ya hemos apuntado, al montaje definitivo de una película.

La coherencia de la trama Como consejo final es importante insistir en que la

trama debe tener una máxima coherencia. Si un personaje es rubio en el primer capítulo,
no puede ser moreno (a menos que se haya teñido y lo hayamos reflejado debidamente
o lo reflejemos después, por cuestiones de intriga o algo parecido) en el último capítulo.
O que un personaje que hemos descrito como generoso, nos aparezca a media narración
como un tacaño integral. Cualquier variación de los personajes tiene que ir acompañada
de la pertinente información al lector, no necesariamente en el mismo instante en que
ello sería necesario (desde el punto de vista del lector). El autor puede demorar la
entrega de la información para crear una intriga, pero al final tendrá que darla, de lo
contrario el lector quedaría con una sensación de incoherencia, de imperfección en
suma, respecto al conjunto del relato.

Por supuesto, cuando esa sensación de incoherencia es grande (o máxima), la

novela o la narración tiene que ser reescrita de punta a punta, volver a ver y revisar las
escenas importantes, o allí donde se nos haya podido colar un “hueco” de información,
un pasaje donde no damos al lector los datos necesarios para que pueda seguir la trama
con interés. Y claro está, hay géneros más proclives para crear confusión en el lector que
otros. Por ejemplo, los que tienen que ver con narración policial, novela negra o relatos
de intriga en general. Si no adecuamos todos los datos de forma exacta, es posible que
hagamos perder el hilo al lector, o simplemente que este descubra los huecos de
información hurtados, lo cual por supuesto creará una pobre impresión en su ánimo.

Posibles tareas a desarrollar respecto a este capítulo: Elaborad una pequeña trama
a partir de un argumento concreto y anotad en un cuaderno o en un archivo las escenas que
creáis importantes para el desarrollo de la misma.

Como complemento y avance del siguiente capítulo, podéis pensar en los personajes que
serían los adecuados para esa trama, dándoles un nombre y un papel, es decir… un rol
determinado dentro de la historia.

 
 5.3-La creación de personajes

Ahora nos ocuparemos de aquello que sustenta la ficción: los personajes. Ellos
serán los iconos que darán vida a nuestras fantasías. Es una de las técnicas más difícil
de imaginar y desarrollar, por la enorme dificultad que supone meterse en una piel
distinta de la nuestra, adoptando puntos de vista que no tienen, en muchos casos, nada
que ver con los nuestros, ya se trate de opiniones, valores, sentimientos, emociones,
pensamientos o sencillamente formas de ver el mundo en general.

¡Ah, los personajes! Esas criaturas misteriosas, ajenas, en ocasiones incluso

extrañas del todo a nuestra propia conciencia, pero que necesitamos construir y depurar
si queremos darle a nuestro relato vida y sustancia, incluso esencia primigenia, puesto
que sin personajes, un relato está vacío, sin vida… aunque a veces los personajes no
sean ni siquiera humanos, pero sin duda siempre estarán acompañados por un narrador
humano, con características humanas.

Personaje viene del término latino “persona”, que significaba máscara. En el

teatro clásico antiguo, los actores utilizaban unas máscaras que daban a entender que
estaban representando a seres imaginarios (incluso héroes míticos, gigantes, monstruos,
demonios, divinidades y dioses, etc.), de forma que cuando se despojaban de las
máscaras volvían a su condición de seres humanos normales. Por una casualidad del
destino lingüístico, el vocablo “persona” no nos ha llegado a nosotros en la actualidad
como sinónimo de máscara, sino de todo lo contrario, como un término que designa a
un ser humano completo y susceptible de plena dignidad.

En un anexo al final de este capítulo haremos una somera mención a los tipos de
personajes arquetípicos que se han decantado a lo largo de la historia como
tradicionales, usados inclusive hasta hoy, así como las funciones que detentan en la
construcción argumental de cada narración.

Llamamos “personaje” a cada una de las invenciones imaginarias de un escritor

(o de un guionista, en el caso del cine, o de un libretista en el caso del teatro) que dan
vida a la historia contada. ¿Puede una obra no tener personajes? Son casos contados en
los que se da esta circunstancia, aunque son casos muy especiales y prácticamente
irrelevantes en la historia de la narrativa.

Los personajes, para empezar, están al servicio de la historia y los autores al

servicio de los personajes. Si los personajes no encajan en la historia, si no son creíbles,
si no combinan bien con los conflictos que hayamos imaginado, si son insuficientes o
sobran, si el protagonista o el antagonista (de los que daremos a continuación
definiciones o pautas) no reflejan bien las temáticas que hayamos pretendido desarrollar
en el discurso narrativo, no habremos avanzado nada.

Partimos siempre, para nuestra historia, de un esquema muy básico, que después
iremos ampliando sucesivamente, en fases concretas: argumento breve (lo que después
elaboraremos como sinopsis, algo más amplia), elaboración de la trama, arquitectura de
la trama (capítulos, escenas, utilización de los tiempos narrativos), creación de los
personajes adecuados, descripción y diálogos, ritmo de la narración, los tonos idóneos
para cada fase narrativa etc…

Se dice en ocasiones que un relato corto funciona como un reloj suizo, que es un
mecanismo exacto y preciso. ¿Por qué no se dice esto mismo de una narración larga, de
una novela extensa, por ejemplo? En realidad se trata del mismo caso, en pura teoría
narrativa (“Narratología”). No hay por qué emplear en la novela palabras de más,
capítulos de más, descripciones de más… o personajes de más. El ajuste que hacemos en
el relato corto lo tendremos que hacer igualmente en el relato largo. La única diferencia
es que nuestros personajes serán más elaborados, más numerosos, quizás la trama más
compleja y por eso mismo tendremos en cuenta más elementos… pero el cuidado que
pondremos en la elaboración del texto será el mismo, incluso mayor si cabe.

CLASES DE PERSONAJES

1-Principales:

Los que destacan a lo largo de toda la obra, por su importancia capital en la

trama, que a su vez podrían dividirse en: Protagonista: es aquel sobre el que recae todo
el peso de la obra. Puede ser un individuo o más de uno.

Antagonista: es el oponente del protagonista, que también puede ser, como es

lógico, más de uno.

Un ejemplo, sacado de una obra clásica y muy conocida, el Fausto de Goethe:

«MEFISTÓFELES (Al disiparse la niebla aparece con la figura de un estudiante
viajero desde detrás de la estufa.) ¿A qué viene tanto ruido?, ¿en qué puedo servir al
señor?

FAUSTO

¿Esto es lo que había dentro del perro de aguas? ¿Un estudiante viajero? Esto
me hace reír.

MEFISTÓFELES

Saludo al erudito señor. Me ha hecho usted sudar la gota gorda.

FAUSTO

¿Cuál es tu nombre?

MEFISTÓFELES

La pregunta me parece de poca categoría para alguien que desprecia la Palabra;

para alguien que, desdeñando toda apariencia, busca la esencia ahondando en las
profundidades.

FAUSTO

En vuestro caso, señor, se puede llegar a la esencia conociendo el nombre; esto

ocurriría si supiera, con toda claridad, si os apellidáis «Dios de las moscas»,
«Corruptor» o «Mentiroso». Bueno, ¿quién eres?

MEFISTÓFELES

Una parte de esa fuerza que siempre quiere el mal y siempre hace el bien.

FAUSTO

¿Qué significa ese acertijo?

MEFISTÓFELES

Soy el espíritu que siempre niega. Y lo hago con pleno derecho, pues todo lo
que nace merece ser aniquilado, mejor sería entonces que no naciera. Por ello, mi
auténtica naturaleza es eso que llamáis pecado y destrucción, en una palabra, el Mal.»

Wolfgang J. Goethe: Fausto

Fausto es el protagonista de la obra, un doctor en ciencias que anhela saberlo

todo, pero también desea vivir, experimentar el amor, etc. Su oponente, el antagonista,
es Mefistófeles, el diablo, que pretende apartar a Fausto del camino moral y atraerlo a la
perdición de su alma. Por norma general, el antagonista representa la dimensión
dramática de la obra, la que nos llevará al punto máximo de tensión, que el protagonista
deberá resolver a su favor (o no, dependiendo por entero de la intencionalidad del autor
al respecto).

2-Secundarios:

Son los personajes no decisivos, que pueden tener una importancia relativa en
episodios concretos nada más. Siguiendo con el ejemplo anterior, el personaje
secundario en este caso sería Wagner, discípulo de Fausto, con el que mantiene una
conversación sobre un tema de su propio interés: «WAGNER

¡Perdone!, le he escuchado declamar; ¿no leía usted una tragedia griega? Me

gustaría iniciarme en ese arte, pues resulta provechoso hoy en día. He oído muchas
veces que un actor puede aleccionar a un predicador.

FAUSTO

Siempre y cuando el predicador sea un actor, lo cual puede muy bien pasar en
los tiempos que corren.

WAGNER

¡Ay!, estando tan encerrado en el museo y viendo el mundo apenas los días de
fiesta, y eso a través de un catalejo, solo desde una distancia lejana, ¿cómo queréis
que lo domine por la persuasión?

FAUSTO

Si no lo sientes, no lo lograrás; si no brota de tu alma y no consigues estremecer

los corazones de todos los oyentes con un placer fuerte y primario, limítate a sentarte.
Reúne piezas, prepara un ragú con las sobras de otros y reaviva las miserables llamas
de tu diminuto montón de cenizas. Agradando el paladar obtendrás la admiración de
los niños y de los monos, pero no conseguirás conmover otros corazones si del
corazón nada te sale.

WAGNER

Solo la oratoria reporta fortuna al orador, pero siento que estoy muy atrasado
en este arte.
 FAUSTO

¡Busca una ganancia honrada! ¡No seas como el bufón que hace sonar las
campanillas! La razón y el buen sentido se manifiestan con muy poco arte, y si te
tomas en serio el decir algo, ¿necesitarás entonces las palabras? Sí. Tus discursos de
gran brillo, en los que sacas punta a todo asunto humano, son tan molestos como el
viento otoñal que, acompañado de bruma, sopla entre las hojas.»

W.J.Goethe: Fausto

En este fragmento, Wagner, el discípulo de Fausto, a través de sus preguntas y de

su interés, da la voz al personaje principal. Los escritores suelen utilizar a los personajes
secundarios en este sentido, para complementar, completar o desarrollar el carácter y la
esencia del personaje principal. En este caso, el propósito del escritor es clarísimo al
respecto, tan claro que hoy resultaría un tanto artificial el método empleado. Lo normal
en la narración moderna es integrar en la historia a los personajes secundarios, sin que
haya una intencionalidad expresa para que actúen como meros adornos, es decir, como
invitados sin propósito.

3-Incidentales:

Son los personajes que aparecen de un modo casual o debido a una escena
concreta en la que sea necesaria su presencia por cualquier circunstancia. Otra vez
recurrimos al Fausto: «ALGUNOS APRENDICES

¿Por qué salís?

OTROS

Porque vamos a la Hostería de los Cazadores.

LOS DE ANTES

Queremos ir paseando al molino.

UN APRENDIZ

Os aconsejo que vayáis a Wasserhof.

APRENDIZ 2.
 El camino hasta allí no es bonito.

LOS DEMÁS

Entonces, ¿qué haces tú?

APRENDIZ 3.

Yo voy con los demás.

APRENDIZ 4.

Vayamos hasta Burgdorf: seguro que allí encontraremos las muchachas más
guapas y la mejor cerveza.

APRENDIZ 5.

Compañero de juergas. ¿Quieres que te den una paliza por tercera vez? No
quiero ir allí, me espanta ese lugar.

CRIADA

No, no, ¡yo regreso a la ciudad!

OTRAS CRIADAS

Seguro que lo encontramos junto a esos chopos.»

W.J. Goethe: Fausto

Está claro que en este fragmento los personajes son incidentales, solo aparecen en
el texto para preparar la llegada de Fausto al lugar. La mayor parte de las veces forman
parte de la “ambientación” de la obra —de la que hablaremos en capítulo aparte—,
para darle verosimilitud a la narración, entre otras funciones. A veces, preparan la
escena (no solo en el teatro, sino también en cualquier tipo de relato) para la entrada del
protagonista (o del antagonista).

¿Qué más puede decirse de los personajes? Pensemos en El Quijote por un

momento. En realidad, en este caso particular, se trata de “los protagonistas”, pero tan
distintos que se nos hace difícil pensar que han salido de la pluma y de la imaginación
de un solo escritor. Al mismo tiempo, cada antagonista de la historia que se nos cuenta,
aquellos que se oponen a los deseos de los protagonistas; cada uno de ellos, por sí
mismo, tiene unos rasgos característicos y precisos que en realidad describen a los
inspiradores reales, que no son otros en este caso que “personajes” reales de la vida
cotidiana.

Para escribir de forma precisa sobre los iconos mentales de ficción, debemos
“visualizar” a cada personaje antes de escribir sobre él, para intentar entenderlo, para
ponernos en su piel todo lo que nos sea posible, para comprender sus acciones y
reacciones, de manera tal que nos sea imposible poner en su boca palabras que nunca
diría, o hacerlo actuar de forma inconsistente con el propósito de nuestra narración, o
manejarlo como un títere sin vida propia (a veces también ocurre, más de las que sería
deseable).

Construir un personaje cabal es uno de los recursos narrativos más difíciles de

dominar, porque casi nadie —incluso yo diría que hasta los escritores profesionales—
quiere calzar los zapatos de alguien antipático, odioso o repelente. Este recurso, el de
los personajes viles y mezquinos, con los que no empatizaría nadie, es más fácil de
implementar en una narración fantástica, donde dejamos volar rauda la imaginación
hacia el lado oscuro del ser humano, ya que el discurso no tiene un cariz realista.

Aunque en el fondo, al hacer eso, quizás nos revelemos como realmente somos —
incluida nuestra parte oscura— y no como nos gustaría ser. ¿Quién quiere ponerse en el
lugar del “Mal”, dicho así en abstracto? Y sin embargo, es necesario si queremos dar
profundidad y atractivo a nuestro relato, en vez de embellecerlo artificialmente. Si solo
describiéramos un mundo autocomplaciente, casi idílico, nadie nos creería y lo que es
peor, aburriríamos mortalmente al lector.

Pensemos, por ejemplo, en una chica joven, aficionada a las novelas del corazón.
También querrá, a pesar de todo, que en la narración ocurran “cosas”, “incidentes”, que
haya personajes malvados, o al menos ambivalentes, y que a su vez los sentimientos
que manifiestan sean a veces extraños o bien contradictorios, etc., de lo contrario se
aburrirá y dejará la lectura.

He puesto el ejemplo de un género muy comercial, pero que también necesita por
parte del autor/a de un talento especial para dibujar sus personajes ficticios. Si quiere
llegar a las lectoras (preferentemente, en este caso particular) tendrá que pensar qué es
lo que demandará su público objetivo, las necesidades psicológicas del mismo, qué es lo
que buscan en el relato, con qué se identifican.

Es, por tanto, esencial que dibujemos y comprendamos lo mejor posible a

nuestros personajes para que no caigan en incoherencias o, lo que es peor, en
comportamientos que el lector podría encontrar extraños, sobre todo un lector agudo,
buen observador… y generalmente los lectores lo son, en parte por constituir su afición
habitual. Pensemos siempre que los lectores no son tontos, saben muy bien lo que
quieren y escudriñan en librerías o en plataformas digitales hasta encontrar
exactamente lo que andan buscando para su deleite.

Lo dicho en el párrafo anterior tiene que ver con la verosimilitud de una historia.
Si dibujamos personajes que los lectores van a encontrar poco creíbles, se desentenderán
de la narración, no lograrán conectar con ella, porque no olvidemos que el lector tiene
que implicarse afectivamente en la misma, de un modo u otro, lo que dependerá de los
deseos o motivaciones de los lectores concretos en cada caso particular, cuando
adquieren un libro y se disponen a su lectura.

Hay otro peligro bastante común en los escritores noveles o primerizos… o más
todavía en los que están dando sus primeros pasos en narrativa. Y es llegar a confundir
al propio autor con los personajes, de manera que estemos viendo, detrás de toda la
tramoya, la mano omnipresente del creador, y que los personajes queden diluidos por
esta circunstancia. Se trata de un peligro del que es muy difícil liberarse, e incluso diría
que es el paso más decisivo que debe dar cualquier escritor que comienza y que puede
llevar bastante tiempo superarlo (junto con la figura ficticia del narrador).

Si el lector percibe que está hablando el autor en vez de escuchar la voz propia de
cada personaje, se desinteresará inmediatamente del relato, sobre todo si tras las
palabras que percibe del autor no hay nada demasiado interesante, como también suele
pasar a menudo. El autor comienza a insertar sin ton ni son comentarios, reflexiones,
incluso emociones… que el lector no ve propias de ese personaje en concreto, porque
está viendo detrás la mano del autor: los deseos, pensamientos o emociones del autor.

Este es uno de los aspectos fundamentales que tiene que lograr todo escritor,
distanciarse de sus personajes, para que estos puedan tomar la “voz cantante”. No es
fácil, pero la práctica continua hace que llegue a ser un proceso que al final se decanta
de la forma más lógica: los personajes llegan a adquirir cierta autonomía respecto al
autor, que se convierte en mera vía para su desarrollo y actuación. Naturalmente, para
lograr esa autonomía de los personajes respecto al autor, este tiene que “convivir” con
ellos durante un tiempo, levantarse y acostarse con ellos, en suma… identificarse con
ellos hasta la médula. No todos los escritores lo consiguen, incluso aquellos que
escriben habitualmente y que tienen ya varias obras en su haber. Se trata de una técnica,
la de construir y caracterizar personajes, que se debe adquirir con la experiencia y con la
práctica continua. Como dice Paul Auster al respecto: «Tengo una íntima relación con
los personajes, los conozco, pero lo que les ocurre va surgiendo poco a poco.»

CARACTERIZACIÓN DE LOS PERSONAJES

Entramos ahora en la parte más difícil de la compleja técnica que consiste en

preparar a nuestros personajes para la acción, para el conflicto, para el diálogo con los
demás personajes. Esta fase, que debe ser de las primeras que abordemos en la
construcción de un relato, pero sobre todo en el caso de la novela, corresponde a la
caracterización que vamos a hacer de cada uno de los personajes, sea el protagonista, el
antagonista, los personajes secundarios o los incidentales.

Hay autores que hablan de “personajes redondos” cuando en el transcurso de la

narración evolucionan y cambian, llegando al final a un punto en que son diferentes de
cómo los habíamos concebido al principio. Y por el contrario, los “personajes planos”
serían lo opuesto, personajes que comienzan y terminan igual, sin transformaciones
personales ni cambios significativos en sus actitudes, pensamientos o sentimientos,
personajes que no evolucionan y que se mantienen sin relieve, “planos”.

Al margen de consideraciones teóricas, nuestros personajes deben ser, ante todo,

creíbles. El lector debe encontrar en ellos algún reflejo de su propio ser, o de su propia
experiencia. Puede que empatice más con unos u otros, puede que le repugne algún
personaje, que otro le caiga simpático, que otro le recuerde a un amigo o conocido, o tal
vez a alguien de su propia familia; en cualquier caso el proceso de identificación con los
personajes debe partir de la credibilidad que les concedamos como lectores, incluso en
las fantasías más alejadas del realismo narrativo, ya que el relato o discurso que haga el
escritor debe ser coherente incluso en ese caso. Esa coherencia, al margen del realismo o
no de la narración, nos dará la clave de por qué un lector es capaz de asimilar un relato
absurdo, fantástico, de ciencia ficción, etc., como si fuera una narración realista. Lo hace
sencillamente porque proyecta su visión humana a ese ambiente concreto.

La caracterización es la descripción o la información que los autores transmiten a

los lectores sobre esas ficciones llamadas personajes, que sustentan la historia y la hacen
progresar en el proceso descodificador que es toda lectura. ¿Cómo caracterizar de una
forma concreta a nuestros personajes para que cumplan los requisitos que nombramos
en párrafos anteriores? ¿Cómo hacerlo desde la concreción?

En este punto hay que repetir conceptos anteriores. Las descripciones deben ser
las mínimas y lo más adecuadas posibles. Si por ejemplo decimos la marca de las gafas
del protagonista, ese detalle debe tener una utilidad (inmediata o posterior) en la
narración. De lo contrario será un detalle irrelevante y deberá ser descartado, salvo para
lograr cierta ambientación, si viene al caso. Por supuesto, lo ideal es aunar la
ambientación (cuando procede) con la relevancia de nuestras descripciones respecto al
relato mismo.

La caracterización puede ser:

Directa

La descripción se realiza en tercera persona, por lo general utilizando el pretérito

imperfecto o bien el presente. Veamos un ejemplo claro: «La mujer que iba a su lado era
una de las que llaman galantes, famosa por su abultamiento prematuro, que le valió el
sobrenombre de Bola de Sebo; de menos que mediana estatura, mantecosa, con las
manos abotagadas y los dedos estrangulados en las falanges —como rosarios de
salchichas gordas y enanas—, con una piel suave y lustrosa, con un pecho enorme,
rebosante, de tal modo complacía su frescura, que muchos la deseaban porque les
parecía su carne apetitosa. Su rostro era como manzanita colorada, como un capullo de
amapola en el momento de reventar; eran sus ojos negros, magníficos, velados por
grandes pestañas, y su boca provocativa, pequeña, húmeda, palpitante de besos, con
unos dientecitos apretados, resplandecientes de blancura.»

Guy de Mauppasant: Bola de sebo

Como vemos se trata de una descripción minuciosa, rica en detalles, para dar una
idea general al lector —pero a la vez precisa— del personaje. En este caso, la
descripción es puramente física, pero como veremos también puede ser de carácter, de
personalidad, de cultura, de sentimientos o incluso de valores morales o sociales.

Indirecta

En el caso de la descripción indirecta, el personaje es revelado mediante sus actos,

su comportamiento, los diálogos que mantiene, etc… Con un ejemplo lo veremos más
claro: «Por fin, a las tres de la tarde, mientras la diligencia atravesaba llanuras
interminables y solitarias, lejos de todo poblado, Bola de Sebo se inclinó,
resueltamente, para sacar de debajo del asiento una cesta.

Tomó primero un plato de fina loza; luego, un vasito de plata, y después, una
fiambrera donde había dos pollos asados, ya en trozos, y cubiertos de gelatina; aún
dejó en la cesta otros manjares y golosinas, todo ello apetitoso y envuelto
cuidadosamente: pasteles, queso, frutas, las provisiones dispuestas para un viaje de
tres días, con objeto de no comer en las posadas. Cuatro botellas asomaban el cuello
entre los paquetes.

Bola de Sebo cogió un ala de pollo y se puso a comerla, con mucha pulcritud,
sobre medio panecillo de los que llaman regencias en Normandía.»

Guy de Maupassant: Bola de sebo

Aquí el personaje inicia una serie de acciones que también dan una información
precisa sobre el mismo, pero la descripción pasa a ser acción. A través de las acciones —
que como sabemos son representadas y reflejadas principalmente por los verbos—
también vamos conociendo a los personajes poco a poco.

En general, puede decirse que la caracterización de los personajes será un

elemento de los más importantes para que la historia sea creíble para el lector, para que
sienta simpatía o aversión, o cualquier otro tipo de identificación o afecto —o también
desafecto—, basándose en la información suministrada por el autor. Si los personajes,
dentro de una historia concreta y de su trama correspondiente, no son veraces, no son
humanos o son títeres que poco tienen que ver con la realidad o con la experiencia del
lector, este abandonará la lectura o, como mínimo, se desentenderá y la acabará de mala
gana, puesto que su interés irá decreciendo a medida que sus expectativas vayan
menguando.

Por otro lado, otro componente básico en la caracterización es el cambio

producido en los personajes a través de la historia. Iremos viendo esos cambios en los
diálogos, en los comportamientos, en la actitud de otros personajes hacia el referente y
viveversa, pero también en el cambio del físico, en el paso del tiempo y de los años, en
las variaciones de la personalidad a medida que avanza la acción, etc. Seguimos con el
relato de Maupassant: «El perfume de las viandas estimulaba el apetito de los otros y
agravaba la situación, produciéndoles abundante saliva y contrayendo sus mandíbulas
dolorosamente. Rayó en ferocidad el desprecio que a las viajeras inspiraba la moza; la
hubieran asesinado, la hubieran arrojado por una ventanilla con su cubierto, su vaso
de plata y su cesta y provisiones.

Pero Loiseau devoraba con los ojos la fiambrera de los pollos. Y dijo:

—La señora fue más precavida que nosotros. Hay gentes que no descuidan jamás
ningún detalle.
 Bola de sebo hizo un ofrecimiento amable:

—¿Usted gusta? ¿Le apetece algo, caballero? Es penoso pasar todo un día sin
comer.

Loiseau hizo una reverencia de hombre agradecido:

—Francamente, acepto; el hambre obliga mucho. La guerra es la guerra. ¿No es

cierto, señora?

Y lanzando en torno una mirada, prosiguió:

—En momentos difíciles como el presente, consuela encontrar almas generosas.»

Guy de Maupassant: Bola de sebo

En este fragmento, ya vemos cómo hay personajes que no pueden ni ver a la

protagonista (Bola de Sebo), en tanto que otros no le dan importancia a las habladurías
o comentarios que se dicen de ella (y que aparecen al principio del relato, sobre su
prostitución, su actividad cotidiana, etc.), y aceptan gustosos el ofrecimiento generoso
que hace de su comida. Esta forma de plantear la narración nos irá aclarando las
motivaciones y los sentimientos de cada personaje, en este caso en relación al principal.

Veamos un último ejemplo de la misma obra para ver cómo el diálogo también
ayuda a la comprensión del personaje, que sigue siendo en este caso el inolvidable
personaje ideado por el gran cuentista (uno de los mejores de siempre) que fue en su
momento Guy de Mauppasant: «Arrastrada por las historias que unos y otros referían,
la moza contó, emocionada y humilde, los motivos que la obligaban a marcharse de
Ruán: —Al principio creí que me sería fácil permanecer en la ciudad vencida, ocupada
por el enemigo. Había en mi casa muchas provisiones y supuse más cómodo mantener a
unos cuantos alemanes que abandonar mi patria. Pero cuando los vi, no pude
contenerme; su presencia me alteró: me descompuse y lloré de vergüenza todo el día.
¡Oh! ¡Quisiera ser hombre para vengarme! Débil mujer, con lágrimas en los ojos los
veía pasar, veía sus corpachones de cerdo y sus puntiagudos cascos, y mi criada tuvo
que sujetarme para que no les tirase a la cabeza los tiestos de los balcones. Después
fueron alojados, y al ver en mi casa, junto a mí aquella gentuza, ya no pude contenerme
y me arrojé al cuello de uno para estrangularlo. ¡No son más duros que los otros, no!

¡Se hundían bien mis dedos en su garganta! Y lo hubiera matado si entre todos
no me lo quitan. Ignoro cómo pude salvarme. Unos vecinos me ocultaron, y al fin me
dijeron que podía irme a El Havre... Así vengo.»
 Guy de Mauppasant: Bola de sebo

En este fragmento, como decía, ya conocemos rasgos de personalidad del

personaje, que nos sigue ayudando a la comprensión total de la narración: su
patriotismo, su vergüenza por alojar al enemigo, su rebeldía ante esa situación, su ira,
su desprecio por los alemanes, su determinación, su fuerte carácter, etc…

***

El método más empleado para la construcción e identificación de los personajes

es el de escribir fichas de cada uno, lo más detalladas posibles, fichas que pueden ir
ampliándose con el paso del tiempo, según vayamos conociendo mejor a cada uno de
ellos, que en nuestra imaginación se irán perfilando cada vez más como entes con vida
propia, independizándose, por decirlo así, de nuestra conciencia y control. No, por
supuesto, de un modo abrupto o total, pero sí lo suficiente para que sean ellos los que a
veces nos “sugieran” el comportamiento concreto que va a tener lugar en la próxima
escena, algo bastante frecuente en la práctica del escritor experimentado.

Las preguntas habituales respecto a los personajes, al comenzar nuestra narrativa

suelen ser las siguientes, información que podemos añadir en las fichas que hagamos:
¿dónde vive, cuáles son sus aficiones, cómo piensa, cómo habla, qué le importa, qué le
excita, qué le incomoda, cómo reacciona, cuál es el fondo de su ser, cuáles sus
ambiciones y metas, etc.?

Es decir, por decirlo con otras palabras, nuestros personajes nos van a perseguir
una vez que los hayamos colocado en acción, en nuestro texto, y pedirán de nosotros
que no los maltratemos, que les confiramos ya de entrada la categoría que se merecen
por sí mismos. Si ellos ven que se producen efectos contradictorios con lo que son y
representan, nos lo dirán, aunque sea a través de nuestro inconsciente, y nos espetarán:
— Autor, ¡aquí hay algo que no cuadra con mi forma de ser, procura corregirlo cuanto
antes!

***

ANEXO: TIPOS DE PERSONAJES Y PERSONAJES-TIPO

No necesariamente los personajes tienen que ser humanos, ni siquiera seres

individuales. Veamos algunos ejemplos:

1-COLECTIVOS

La narración puede tener unos personajes tan numerosos y abigarrados que sea
casi imposible hablar de “un protagonista”. Quizás el ejemplo moderno más extremo
sea el de la novela de Cela “La colmena”, donde se dan cita más de 300 personajes, sin
que sobresalgan unos por encima de otros. Veamos un extracto: «Los clientes de los
Cafés son gentes que creen que las cosas pasan porque sí, que no merece la pena poner
remedio a nada. En el de doña Rosa, todos fuman y los más meditan, a solas, sobre las
pobres, amables, entrañables cosas que les llenan o les vacían la vida entera. Hay quien
pone al silencio un ademán soñador, de imprecisa recordación, y hay también quien
hace memoria con la cara absorta y en la cara pintado el gesto de la bestia ruin, de la
amorosa, suplicante bestia cansada: la mano sujetando la frente y el mirar lleno de
amargura como un mar encalmado.

Hay tardes en que la conversación muere de mesa en mesa, una conversación

sobre gatas paridas, o sobre el suministro, o sobre aquel niño muerto que alguien no
recuerda, sobre aquel niño muerto que, ¿no se acuerda usted?, tenia el pelito rubio, era
muy mono y más bien delgadito, llevaba siempre un jersey de punto color beige y debía
andar por los cinco años. En estas tardes, el corazón del Café late como el de un
enfermo, sin compás, y el aire se hace como más espeso, más gris, aunque de cuando en
cuando lo cruce, como un relámpago, un aliento más tibio que no se sabe de dónde
viene, un aliento lleno de esperanza que abre, por unos segundos, un agujerito en cada
espirítu.

A don Jaime Arce, que tiene un gran aire a pesar de todo, no hacen más que
protestarle letras. En el Café, parece que no, todo se sabe. Don Jaime pidió un crédito a
un Banco, se lo dieron y firmó unas letras. Después vino lo que vino. Se metió en un
negocio donde lo engañaron, se quedó sin un real, le presentaron las letras al cobro y
dijo que no podía pagarlas. Don Jaime Arce es, lo más seguro, un hombre honrado y de
mala suerte, de mala pata en esto del dinero. Muy trabajador no es, ésa es la verdad,
pero tampoco tuvo nada de suerte.»

Camilo José Cela: La colmena

Como podéis observar fácilmente, se está hablando de una masa clientelar

heterogénea de un café céntrico y concurrido. Surgen personajes variopintos, como este
Jaime Arce, pero una página después aparece otro, con sus propias cuitas,
preocupaciones, deseos o anhelos. Y así durante toda la narración. El argumento es el
paso por el café y el diálogo y la interacción constante de toda esa masa heteróclita e
inclasificable.

También puede verse en este fragmento que el narrador hace algunas reflexiones,
lo que no obsta para que en el resto de la novela se mantenga como un narrador
observador imparcial de todo lo que va sucediendo en el café.

2-ANIMALES

No cabe insistir mucho en este tipo de personajes, puesto que son la base sobre la
que los fabulistas y los cuentistas han desarrollado sus relatos y narraciones, que
pueden ser cuentos y fábulas para niños, como también novelas en las que toman la voz
los animales, aunque el discurso esté dirigido a adultos. Veamos un ejemplo de este
último aspecto: «Ya estaban presentes todos los animales —excepto Moses, el cuervo
amaestrado, que dormía sobre una percha detrás de la puerta trasera—. Cuando Mayor
vio que estaban todos acomodados y esperaban con atención, aclaró su voz y comenzó:
—Camaradas: os habéis enterado ya del extraño sueño que tuve anoche. Pero de eso
hablaré luego. Primero tengo que decir otra cosa. Yo no creo, camaradas, que esté
muchos meses más con vosotros y antes de morir estimo mi deber transmitiros la
sabiduría que he adquirido. He vivido muchos años, dispuse de bastante tiempo para
meditar mientras he estado a solas en mi pocilga y creo poder afirmar que entiendo el
sentido de la vida en este mundo, tan bien como cualquier otro animal viviente. Es
respecto a esto de lo que deseo hablaros.»

George Orwell: Rebelión en la granja

En esta conocida novela, Orwell desarrolla la acción dando voz a los animales de
una granja, pero el lector pronto descubrirá que se trata de una alegoría que hace
referencia a los seres humanos y —más en concreto— a algunos colectivos específicos
de seres humanos.

3-PLANTAS

Aunque pueda parecer increíble, también las plantas han servido como
personajes en muchos relatos. Veamos uno de los más modernos, “El bosque animado”
de W. Fernández Flórez, llevado incluso a la pantalla grande: «Un día llegaron unos
hombres a la fraga de Cecebre, abrieron un agujero, clavaron un poste y lo aseguraron
apisonando guijarros y tierra a su alrededor. Subieron luego por él, prendiéronle varios
hilos metálicos y se marcharon para continuar el tendido de la línea.
 Las plantas que había en torno del reciente huésped de la fraga permanecieron
durante varios días cohibidas con su presencia, porque ya se ha dicho que su timidez es
muy grande. Al fin, la que estaba más cerca de él, que era un pino alto, alto, recio y
recto, dijo: —Han plantado un nuevo árbol en la fraga. Y la noticia, propagada por las
hojas del eucalipto que rozaban al pino, y por las del castaño que rozaban al eucalipto,
y por las del roble que tocaban las del castaño, y las del abedul que se mezclaban con
las del roble, se extendió por toda la espesura. Los troncos más elevados miraban por
encima de las copas de los demás, y cuando el viento separaba la fronda, los más
apartados se asomaban para mirar.

—¿Cómo es? ¿Cómo es?

—Pues es —dijo el pino— de una especie muy rara. Tiene el tronco negro hasta
más de una vara sobre la tierra, y después parece de un blanco grisáceo. Resulta muy
elegante.

—¡Es muy elegante, muy elegante! —transmitieron unas hojas a otras.

—Sus frutos —continuó el pino fijándose en los aisladores— son blancos como
las piedras de cuarzo y más lisos y más brillantes que las hojas del acebo.»

Wenceslao Fernández Flórez: El bosque animado En este fragmento, como se

observa, hablan los propios árboles, unos con otros, haciendo de personajes literarios,
aunque el trasfondo siempre será una voz humana, por supuesto: no cabe otra
posibilidad. Pero no solo las plantas, también hasta objetos inanimados, llevados por la
imaginación del escritor, pueden convertirse en personajes de ficción, por ejemplo el
conocido muñeco de madera Pinocho, ideado por Carlo Collodi y del que
reproducimos un fragmento a continuación.

4-OBJETOS O SERES INANIMADOS

«Y tomando de nuevo el hacha, pegó un formidable hachazo en el leño.

—¡Ay! ¡Me has hecho daño! —dijo quejándose la misma vocecita.

Esta vez se quedó maese Cereza como si fuera de piedra, con los ojos espantados,
la boca abierta y la lengua fuera, colgando hasta la barba como uno de esos
mascarones tan feos y tan graciosos por cuya boca sale el caño de una fuente.

Se quedó hasta sin voz. Cuando pudo hablar, comenzó a decir temblando de
miedo y balbuceando: —Pero, ¿de dónde sale esa vocecita que ha dicho ¡ay!? ¡Si aquí
no hay un alma! ¿Será que este leño habrá aprendido a llorar y a quejarse como un
niño? ¡Yo no puedo creerlo... Este leño... Aquí está: es un leño de chimenea como todos
los leños de chimenea: bueno para echarlo al fuego y guisar un puchero de habichuelas!
¡Zambomba! ¿Se habrá escondido alguien dentro de él? ¡Ah! Pues si alguno se ha
escondido dentro, peor para él. Ahora le voy a arreglar yo.»

Carlo Collodi: Pinocho

Aquí está el ejemplo de la conversión de un leño, un trozo de madera inanimada,

en personaje de pleno derecho. Después ese leño será convertido en un muñeco tallado
llamado Pinocho… y seguirá viviendo en la imaginación del escritor y, por tanto,
comportándose como un “personaje”, es decir, una unidad narrativa coherente que
permanece identificable durante todo el relato.

5-SERES FANTÁSTICOS

Por supuesto, en el imaginario colectivo persisten seres fantásticos salidos de la

pluma de miles de autores, desde los griegos o chinos hasta la actualidad. De este
modo, el género fantástico, por lo que tiene de imaginativo, disfruta de innumerables
seguidores. Podríamos hablar de unicornios, minotauros, sátiros, hadas, amazonas,
dragones y grifos, centauros y esfinges, monstruos de mil caras o de una sola cara,
Godzilla o King Kong… todos ellos han sido objeto de la curiosidad de los escritores o
guionistas para convertirlos en relatos interesantes para su público.Veamos un ejemplo
muy moderno, sacado de las primeras páginas del primer tomo de la tríada “El señor
de los anillos”.

«Como se cuenta en El Hobbit, un día llegó a la puerta de Bilbo el gran Mago,

Gandalf el Gris y con él trece Enanos: nada menos que Thorin Escudo de Roble,
descendiente de reyes, y doce compañeros de exilio. Bilbo salió con ellos, del todo
perplejo, en una mañana de abril del año 1341 de la Cronología de la Comarca, a la
búsqueda del gran tesoro: el tesoro oculto de los Reyes Enanos de la Montaña, debajo
de Erebor en el Valle, lejos al Este. La búsqueda fue fructífera, y dieron muerte al
Dragón que custodiaba el tesoro.»

J.R.R. Tolkien: La comunidad del anillo

Como vemos en este breve extracto, se mencionan varios seres imaginarios y

fantásticos, incluido un dragón, tan utilizado en las narraciones medievales. Y por
supuesto, en el resto de la historia, serán utilizados ampliamente como personajes
integrales y entrarán en diálogo y comunicación unos con otros.

ANEXO SEGUNDO: PERSONAJES-TIPO

En este apartado los géneros o subgéneros tienen mucho que decir, ya que
aportan a la narrativa personajes estereotipados que son usuales desde la noche de los
tiempos. Han sido asimilados por los lectores como algo intrínseco al género
considerado y forman parte de su cultura literaria, o de su cultura general, que será
diversa según zonas geográficas. Un japonés o un chino tendrán, en este aspecto,
estereotipos distintos a los de un occidental, por ejemplo. Ello está basado, claro está, en
diferentes tradiciones sociales y culturales. El tipo de hazañas, el tipo de héroes, los
valores que están detrás de los personajes, en general tendrán poco que ver con los
modelos que han predominado en Occidente desde la tradición grecorromana.

Podemos hacer un pequeño resumen de “personajes-tipo”, que responden a las

características que hemos citado, aunque de hacerlo de forma exhaustiva, la lista sería
interminable, si pensamos en todos los géneros y todas las narraciones, incluidas las
cinematográficas o audiovisuales en general. Veamos unos cuantos, a modo de ejemplo:
El avaro: tiene en la obra homónima de Molière o en el Mister Scrooge de Cuento de
Navidad de Dickens a dos de sus representantes más conspicuos, pero obviamente es
un modelo universal, que se caracteriza básicamente por ser un acaparador de riquezas
por encima de todo.

El caballero errante: naturalmente, su máxima expresión es la de Don Quijote,

universalmente famoso por haberle dado Cervantes la caracterización paródica respecto
a las “novelas de caballerías” de la época precedente. Sin embargo, el modelo ha sido
imitado infinidad de veces en diversos géneros y medios. Si pensamos, por ejemplo, en
el Shane del film del mismo título (Shane el desconocido en Hispanoamérica, Raíces
profundas en España), el pistolero errante no es más que una versión diferente del
mismo modelo.

El bufón: muy utilizado en el teatro clásico. Hace comentarios jocosos, pero

también revela secretos o misterios acerca de los acontecimientos, presentes o futuros.
Uno de los más conocidos es el que aparece en “El rey Lear”, de Shakespeare, autor que
por otra parte los utilizó con bastante frecuencia.
 El bromista: es una variante del bufón, pero con distintas y peculiares
características. Siempre está de buen humor y a veces es un tanto molesto para sus
compañeros. Y ello pese a que puedan avecinarse catástrofes o conflictos irresolubles.
Muy utilizado sobre todo en la cinematografía moderna.

El borrachín: quizás uno de los personajes-tipo más utilizados desde siempre,

tanto en literatura como en cinematografía. Funciona tanto como personaje divertido
que como desencadenante de situaciones dramáticas. Marmeladow en Crimen y
castigo, de Dostoievski, sería un ejemplo paradigmático.

El héroe: quizás sea el personaje más antiguo, el más representativo de la

búsqueda del bien o de la justicia. Naturalmente, en su vertiente más estereotipada,
resulta un personaje plano… pero esto es una característica común a los “personajes-
tipo”, a los que no se les pide profundidad, sino representatividad (frente al lector o
espectador).

El villano: es el antagonista por antonomasia del héroe. Representa el mal, la

injusticia, la arbitrariedad, el abuso de poder, etc. Se opone siempre al héroe y
(normalmente) acaba perdiendo la partida, aunque podemos encontrarnos narraciones
en las que se sale con la suya.

El libertino: en algunos casos funciona como “héroe atípico” y en otras como

auténtico villano. Un ejemplo del primero sería Giacomo Casanova o en la literatura
hispana el personaje de “Don Juan”, en diversas obras de Tirso de Molina, José Zorrilla,
Molière, etc. Un ejemplo del segundo caso sería el vizconde de Valmont en Las
amistades peligrosas, del escritor francés Choderlos de Laclos, un personaje
completamente cínico y sin escrúpulos, que actúa pasionalmente y para darse cualquier
tipo de satisfacciones.

El viejo sabio: otro estereotipo muy común en cuentos, novelas, obras de teatro,
cine, etc. Quizás el modelo más universal (aunque no es un modelo estereotipado; como
otras veces, simplemente sirva como ejemplo en este caso) sea el Fausto de Goethe. En
las narraciones medievales o fantásticas encontramos fácilmente el arquetipo perfecto
de este personaje habitual en ellas.

El científico loco: se trata del personaje que, imbuido de un poder que considera
legítimo, trastoca las fuerzas de la naturaleza de un modo perverso. Solo un héroe
puede salvar a la humanidad de ese peligro. Es muy común en películas y relatos de
ciencia ficción. Quizás uno de los personajes más carismáticos en este sentido, y más
antiguos en la literatura, sea el Dr. Frankenstein, modelo de muchos otros científicos
locos después de su creación por Mary Shelley (publicado en los albores del siglo XIX,
concretamente en 1818).

El señorito: muy utilizado en novelas de aventuras. Es una especie de máscara o

doble personalidad que utiliza el héroe para sus fines. Ejemplos muy conocidos serían
las aventuras del Zorro en la vieja California del Sur o Sir Percy Blakeney en “La
pimpinela escarlata”, de Emma Orczy.

El tipo duro: otro estereotipo muy gastado, sobre todo en el cine de gangsters, en
los westerns, etc. También en novela negra. Se trata de un personaje al que nada le
afecta, o que utiliza la violencia de forma habitual, como en las novelas noir, cuya figura
de detective duro —pero a veces de corazón generoso— se ha hecho tan popular en el
último siglo.

El detective: muy usado en novela negra, pero también en novela policíaca o en

general en relatos de misterio. Ha llegado a convertirse en un estereotipo tan usado que
muchas novelas escritas basándose en este personaje-tipo son prácticamente copias
unas de otras, y desgraciadamente, en bastantes ocasiones, de escasa calidad literaria.

El militar: suele asociarse a disciplina, autoritarismo, concepción rígida de la

vida… pero también a valores nobles, como lealtad, gallardía, etc. Hoy aparece bastante
menos en las novelas, pero era muy habitual hasta no hace muchos años.

La dama en apuros: sobre todo en relatos donde hay un “héroe típico”. Sería —
claro está— el personaje al cual rescatar, proteger… y a veces amar. Muy usado este
personaje-tipo en novelas de aventuras, cuentos, infinidad de películas, etc.

La femme fatale: llamada a veces “viuda negra”, por el reguero de cadáveres que
suele dejar a su paso; es el tipo de mujer bella, seductora, inteligente, perversa… y que
marca el destino de algún hombre en sentido negativo, al que conduce a la desgracia, la
muerte, etc. Típico personaje de la novela negra.

La ingenua: personaje femenino arquetípico en el que se dan las condiciones de

inocencia para que el personaje-tipo que hemos llamado “el libertino” actúe, casi
siempre con desgraciadas consecuencias para ella. Sin embargo, también puede
aparecer en diversidad de géneros, casi siempre con un rol secundario.

La prostituta de buen corazón: otro personaje femenino recurrente en todo tipo

de narraciones y filmes. Como ejemplo sugiero el personaje representado por Giulietta
Massina en “Las noches de Cabiria”, de Federico Fellini… aunque es otro caso de
personaje poco arquetípico, puesto que prácticamente es la protagonista absoluta de la
película, la heroína, pero sirva de ejemplo, pese a no adecuarse bien a las características
generales que debe poseer un personaje-tipo.

La rubia tonta: muy arquetípico en las narraciones modernas, quizás debido al

éxito alcanzado por algunos papeles protagonizados por Marilyn Monroe en el cine.
Representa la chica ingenua, de escasa inteligencia, torpe, etc… que por mor de la
costumbre se ha focalizado en la mujer rubia occidental. Tiene variantes, sobre todo en
los filmes de Hollywood tipo comedia.

El o la rebelde: personaje representado por un o una joven que no acepta las

normas sociales o las de su propia familia. Es un personaje-tipo sobre todo en películas
cuyo género sea la comedia. En dramas, se representa con ribetes de personaje que
evoluciona y se transforma, como un “personaje circular” o redondo. Un ejemplo
literario de éste último sería el personaje que aparece en la novela “El guardián entre el
centeno”, de J. D. Salinger (de nuevo, no sería este un personaje arquetípico, pero
vuelve a servirnos de ejemplo ilustrativo).

Como vemos, podríamos seguir la lista indefinidamente, puesto que los

personajes-tipo también evolucionan en sus caracterizaciones para los autores creativos,
que tienen que buscar nuevas fórmulas para atraer al lector o al espectador, cuando los
viejos modelos decaen. En cualquier caso, la mejor forma de saber caracterizar a un
personaje-tipo es la lectura constante sobre el género que deseemos emular y sobre esa
clase de personaje, porque responden normalmente a unos patrones que los lectores
han asimilado como suyos, lo cual no quiere decir que no podamos, en su caso,
añadirles características propias y distintas a las habituales.

Ahora trataremos, en el siguiente capítulo, de los conceptos teóricos de

descripción y de acción narrativas, que por sí mismos no deberían ser incompatibles,
sino plenamente complementarios, en un supuesto ideal que, claro está, casi nunca se
alcanza.

Actividades asociadas al capítulo:

Podéis crear un protagonista, un antagonista, un par de personajes secundarios y un

personaje incidental. Haced fichas de cada uno de ellos, lo más completas posibles. Veréis que solo
observando las fichas podréis crear un relato sin mucha dificultad, e incluso podría ser el esbozo
de una gran novela, quién sabe.

 
 5.4-Descripción versus acción

La descripción —usado el término de una forma general— fue utilizada

ampliamente en épocas pasadas y cada vez se la considera menos en el ámbito literario,
en parte por la influencia del cine, en que todo es acción y ritmo trepidante. En la
mayoría de películas que se hacen hoy, con las excepciones debidas, solo encontramos
movimiento. Rara es, en la actualidad, una película que se demore en captar los
ambientes, en extraer íntimos pensamientos de los gestos de los actuantes, etc. Va de
suyo con los tiempos que vivimos. Podemos mencionar también la red social Twitter,
donde 140 caracterees deben bastar para hilvanar cualquier pensamiento o
comunicación, como todos sabemos.

Sin embargo, y a pesar de lo dicho, no quiero decir en absoluto que la descripción

haya muerto, ni mucho menos, en especial para todos aquellos que pretenden iniciarse
en la escritura, o más en concreto en la narración. Porque si algo necesita un escritor
novel —que no Nobel, todavía— es la observación minuciosa que al final creará el
hábito correspondiente: el de prestar atención al detalle revelador. Si no somos finos
observadores, jamás seremos escritores aceptables.

Definición de la descripción literaria

Se puede decir que la descripción es el procedimiento mediante el cual el escritor

expone mediante frases, palabras, expresiones, o incluso párrafos enteros, las
características de animales, plantas, paisajes, personas y cosas o ambientes en general.

La descripción sirve para ambientar, para crear el escenario o el marco en el que

va a desenvolverse la narración, pero en sí misma no implica acción ni genera acción, no
interviene en la dinamización del relato. Para describir algo, el escritor utiliza diversas
técnicas de aproximación, como pueden ser comparaciones, alegorías, metáforas,
metonimias, etc. Es decir, utiliza las figuras literarias más usuales para acercarse al
objeto descrito. También es frecuente y normal el uso de términos y expresiones que
puedan evocar aspectos sensoriales, como podrían ser aromas, olores, colores, textura,
tamaños, etc.

Veamos un ejemplo:

«Platero es pequeño, peludo, suave; tan blando por fuera, que se diría todo de
algodón, que no lleva huesos. Solo los espejos de azabache de sus ojos son duros cual
dos escarabajos de cristal negro.

Lo dejo suelto, y se va al prado, y acaricia tibiamente con su hocico, rozándolas

apenas, las florecillas rosas, celestes y gualdas... Lo llamo dulcemente: “¿Platero?”, y
viene a mí con un trotecillo alegre que parece que se ríe, en no sé qué cascabeleo
ideal...

Come cuanto le doy. Le gustan las naranjas mandarinas, las uvas moscateles,
todas de ámbar, los higos morados, con su cristalina gotita de miel…

Es tierno y mimoso igual que un niño, que una niña... pero fuerte y seco como
de piedra. Cuando paso, sobre él, los domingos, por las últimas callejas del pueblo,
los hombres del campo, vestidos de limpio y despaciosos, se quedan mirándolo:

—Tiene acero...

Tiene acero. Acero y plata de luna, al mismo tiempo.»

Juan Ramón Jiménez: Platero y yo

Observamos cómo en las primeras líneas ya aparecen una metáfora y una

comparación, que luego vuelven a repetirse en el texto. No siempre será así, puesto que
se trata de un texto escrito en clave de prosa poética, en este caso. Lo normal es que la
descripción, en textos narrativos, que nos expongan y relaten una historia, sea más
realista y acabe exponiendo lo que se ve, o al menos lo que se puede percibir con alguno
de nuestros sentidos, ya sea tacto, gusto, olfato, oído o vista, incluso a veces sentidos de
orientación o de movimiento, o tal vez de tener y desarrollar conciencia de algo, ya sea
interior o exterior. Todo ello tendrá que describirse de un modo u otro si queremos que
esa información —que puede ser decisiva en una historia— llegue al lector.

Por otro lado, el uso de la descripción en la narrativa moderna es muy preciso.

Debe ayudar, en teoría, a hacer progresar el relato, con trazos enérgicos, estimulantes,
sugerentes, o bien —en otro tipo de estilo—, sutiles y matizados. Veamos ahora dos
descripciones antagónicas, una más antigua y otra más moderna. Os propongo que
distingáis una de otra a través de la simple lectura y con las observaciones previas que
hemos hecho. Son textos muy cortos y por tanto es necesaria una gran atención. No diré
obra ni autor para no condicionar el proceso de percepción crítica, aunque sí lo revelaré
al final del capítulo:

Primera descripción
 «Empleando a fondo nuestra vista, eran fácilmente reconocibles el color
púrpura del orégano y el amarillo marchito de la manzanilla. Todo este mundo
pictórico aparecía sobre un fondo de tonos claros dados por la luminosidad del día.»

Segunda descripción

«A la izquierda se abría la enorme boca de la cueva, por la cual no se

distinguían más que sombras. Al acostumbrarse la pupila, se iba viendo en el suelo,
como una sábana negra que corría a lo largo de la gruta, el Arroyo del Infierno, que
palpitaba con un temblor misterioso.»

Ambas descripciones están bien redactadas, pero una es más viva que otra, más
sugerente, más personal. ¿Cuál diríais que es la moderna? Tampoco hay que confundir
“moderna” como la más cercana en el tiempo, ni mucho menos.

Solución a la pregunta:

Bien, la próxima en el tiempo es la primera, que corresponde a una redacción de

un curso de bachillerato. No está mal redactada, ni mucho menos, pero falta un punto
de tensión y de interés. En cambio, la segunda es un pequeño fragmento de una novela
de Baroja, un escritor que comenzó a distinguirse por sus descripciones afiladas y
breves. Hemingway acudió cuando estaba enfermo y moribundo para rendirle tributo,
puesto que había influido en su estilo y llegó a llamarle “maestro”.

Por otro lado, sobre lo que hemos hablado anteriormente es acerca de la

descripción pura de ambientes, paisajes, características físicas, etc., que son importantes
y relevantes para la historia que estamos contando, descripción que como hemos visto
en los ejemplos del capítulo anterior sobre la obra de Guy de Maupassant, Bola de sebo,
nos introduce plenamente en el relato, haciéndolo más rico e intenso.

Pero hay otra clase de descripción que es la que debemos evitar a toda costa, ya
que en la mayoría de ocasiones es inútil y no aporta nada al relato. Por supuesto, nos
referimos a la descripción por la descripción, que sería como hablar del arte por el arte.
Antiguamente, cuando no existía el cine, ni los viajes, ni la fotografía siquiera, los
lectores tenían que imaginarse los rasgos de los personajes y de los ambientes a través
de las descripciones: era algo natural y aceptado por todo el mundo, autores, lectores y
críticos.

Tampoco debemos caer en técnicas ya desgastadas por el uso. Si quiero describir

un amanecer, no tiene por qué hacerse con los cánones de belleza tradicionales, puedo
estar en ese momento melancólico o triste o irritado (me refiero, obviamente, al
personaje) y mi descripción tendrá que acomodarse a la escena que estoy trabajando,
para insertarse de manera natural y no forzada en la narración que llevo a cabo.

Cómo hacer una buena descripción

Si queremos hacer una descripción moderna, siguiendo las directrices de los

autores que más se han significado en este aspecto, nos atendremos a varias
características que resumiremos a continuación:

1)  Selección de lo que vamos a describir, mediante la observación. No se trata

de seleccionar cualquier elemento del objeto —dicho en un sentido general— a
describir, sino solo aquellos que sean más representativos para nuestros fines
narrativos. Si describimos a un niño, elegir aquella o aquellas características que van a
intervenir posteriormente en la narración, o que nos van a servir para la comprensión
general del relato.

2)  Utilizar los recursos lingüísticos adecuados; predominarán los sustantivos

(para designar las cosas) y los adjetivos (ya que es el tipo de palabras que reflejan las
cualidades de las cosas) sobre los verbos, pero cuidando siempre de no saturar su uso:
si decimos que “algo es maravilloso y extraordinario”, por ejemplo, notad que el
concepto ‘extraordinario’ ya está contenido en el concepto ‘maravilloso’, no es necesario
repetirlo. Las descripciones deben ser lo más breves y ajustadas posibles, procurando
eliminar reiteraciones y adornos.

3)  Utilizar comparaciones y otras figuras literarias para dotar de fuerza

expresiva a nuestras descripciones. Eso atraerá la atención del lector frente a una
descripción estereotipada y sin alma.

Ejemplo de descripción precisa, concisa, directa y estimulante para el lector,

sacada de nuevo de ese gran pozo que representan los cuentos y relatos de Guy de
Mappausant:

«Era una hermosa pipa de espuma, primorosamente trabajada, tan negra como
los dientes que la oprimían pero brillante, perfumada, con una curvatura favorable a la
mano, de una forma tan discreta, que parecía una facción más de su dueño.»

Guy de Maupassant: Bola de sebo

En este pequeño fragmento vemos cómo la pipa no solo es descrita como un

objeto aislado, sino que se integra como un elemento más de la personalidad de quien la
usa, más si tenemos en cuenta que un momento antes el narrador acaba de decir que un
rasgo de los demócratas norteamericanos de ese momento histórico era el uso de las
pipas. Es decir, la descripción de la pipa se integra perfectamente en la narración, en el
relato de los hechos; es breve, directa, significativa y adecuada.

Otro ejemplo final de descripción, de Joseph Conrad:

«Observar una costa que se desliza ante un barco equivale a pensar en un

enigma. Está allí ante uno, sonriente, torva, atractiva, raquítica, insípida o salvaje,
muda siempre, con el aire de murmurar: “Ven y me descubrirás.” Aquella costa era casi
informe, como si estuviera en proceso de creación, sin ningún rasgo sobresaliente. El
borde de una selva colosal, de un verde tan oscuro que llegaba casi al negro, orlada por
el blanco de la resaca, corría recta como una línea tirada a cordel, lejos, cada vez más
lejos, a lo largo de un mar azul, cuyo brillo se enturbiaba por momentos debido a una
niebla baja. Bajo un sol feroz, la tierra parecía resplandecer y chorrear vapor.»

Joseph Conrad: El corazón de las tinieblas

Fijaos atentamente en la fuerza de la descripción de la costa africana cercana al

ecuador que hace el insigne escritor inglés de origen polaco. Incluso se permite la
licencia de la personalización, haciendo hablar a la costa y diciendo: “Ven y me
descubrirás”. Como si de una tentación del demonio o de algún espíritu maligno pero
seductor se tratara.

Sin embargo, a pesar de la que descripción sigue siendo imprescindible en

ocasiones… en la actualidad ya no es lo mismo. La descripción deja paso a la acción,
que es la que hace progresar la narración. La acción se basa en lo que hacen los
personajes, lo que hablan —o lo que piensan, da igual—. Dicho de otra forma, los
personajes tienen que “moverse”, hablando en un sentido muy laxo. No solo física, sino
también mentalmente.

MOSTRAR VERSUS CONTAR

¿Cómo hacen los escritores modernos para hacer avanzar la acción en la

actualidad? No es que prescindan enteramente de las descripciones, pero las reducen al
mínimo, al mínimo imprescindible para que las escenas sean comprensibles y
coherentes, ni más ni menos.

Todos sabemos que la gran novela llega a su culminación en el siglo XIX, con
aquellos prodigiosos creadores que fueron Balzac, Stendhal, Flaubert, Dickens, Tolstoi,
Dostoievski, Galdós… y tantos otros. El arte de contar historias llegó a su plena
madurez con ellos. Pero su forma de construir el relato, basada en la omnipresencia de
un narrador universal y neutro, como un pequeño dios que dirigiese desde el interior
mismo de la novela todo el engranaje, quedó pronto superada por las vanguardias del
siglo XX.

Estas mismas vanguardias fueron puestas a prueba por los escuadrones más
osados de escritores de la segunda mitad del siglo XX, que concibieron formas
alternativas para el arte de narrar. Y como era de esperar, estos últimos se han visto
desbordados por la última hornada de abonados a la última moda. Más allá de las
modas, cuyo último grito siempre está por lanzarse, voy a referirme a la diferencia que
se sugiere hoy entre contar y mostrar, aspecto propiciado sobre todo por la cultura
anglosajona.

Con “contar” se refieren los americanos, y no solo ellos, a la visión clásica de

describir toda la trama, de contarla detalle por detalle, desde los personajes principales
a los secundarios, desde el argumento mejor hilvanado al final más impactante, y
también a la tendencia del narrador a contar todo lo que pase por su imaginación, casi
como algo sistemático, ordenado, rotundo.

Veamos un ejemplo usando la imaginación. Escojo, por ejemplo, una familia… y

comienzo por presentarlos a todos, el padre, la madre, los hijos, los abuelos, etc.
Presento también el barrio, la residencia, la escuela, las calles, los monumentos, otros
personajes, más personajes… y ya han pasado unas cuantas decenas de páginas solo
presentando todo el cuadro.

Bien, en el polo opuesto está el proceso de “mostrar”. ¿Qué diablos quieren decir
con eso? Imagino que la expresión surge de ver qué hace una cámara. Muestra las cosas,
los personajes, las calles, ¿verdad? No es necesario contarlo. Bueno, eso trasladado a la
narración literaria quiere decir que, si usted quiere dominar el arte literario, tan
escurridizo, tiene que tomar cámara en mano (las palabras, las frases) y mostrar todo
aquello que quiera contar. No es un simple juego de palabras.

Si, por ejemplo, usted cree que va a tener una importancia capital el abuelo del
personaje principal, en vez de presentarlo y describirlo de la manera tradicional,
introdúzcalo directamente en el relato mostrando cómo hace alguna cosa: por ejemplo,
cómo tose y tiene que sentarse, y el hijo (pongamos que sea el protagonista de nuestra
novela), se acerca y dialoga con él. Se trata de sustituir descripciones por acciones, tal
como vemos en los filmes.
 Es decir, en vez de divagar sobre las cualidades o el aspecto físico del abuelo,
hacemos que “haga algo”, y en ese hacer algo vamos a ir descubriendo sus cualidades o
defectos, a la vez que sus atributos físicos, puesto que si tose mucho, por ejemplo, es
señal de que es muy mayor, o de que está enfermo, etc… A la vez, descubriremos cómo
reaccionan los demás personajes a la presencia y a las acciones del abuelo: veremos
directamente esa interacción.

Pero es mejor que lo ilustremos con un caso concreto, de Hemingway en esta

ocasión:

«Todo en él era viejo, salvo sus ojos; y estos tenían el color mismo del mar y eran
alegres e invictos.

–Santiago –le dijo el muchacho trepando por la orilla desde donde quedaba
varado el bote–. Yo podría volver con usted. Hemos hecho algún dinero.

El viejo había enseñado al muchacho a pescar y el muchacho le tenía cariño.

–No –dijo el viejo–. Tú sales en un bote que tiene buena suerte. Sigue con ellos.

–Pero recuerde que una vez llevaba ochenta y siete días sin pescar nada y luego
cogimos peces grandes todos los días durante tres semanas.

–Lo recuerdo –dijo el viejo–. Y yo sé que no me dejaste porque hubieses perdido la

esperanza.

–Fue papá quien me obligó. Soy al fin chiquillo y tengo que obedecerle.

–Lo sé –dijo el viejo–. Es completamente normal.

–Papá no tiene mucha fe.

–No. Pero nosotros, sí, ¿verdad?

–Sí –dijo el muchacho–. ¿Me permite brindarle una cerveza en la terraza? Luego
llevaremos las cosas a casa.

–¿Por qué no? –dijo el viejo–. Entre pescadores.»

Ernest Hemingway: El viejo y el mar

 Como podemos observar, el muchacho, que aparece por primera vez en la
narración, no es descrito minuciosamente, sino que es mostrado a través de su diálogo y
comportamiento con otro personaje. El escritor no nos cuenta cómo es, sino lo que hace,
en este caso a través de un diálogo con el protagonista de la novela, el viejo pescador.

VENTAJAS DE MOSTRAR VERSUS CONTAR

La primera y más importante es hacer partícipe al lector del relato, y de algún

modo convertirlo en cómplice. No tendrá que soportar las simpatías o las antipatías del
propio autor acerca de sus personajes, sino que él mismo tendrá que imaginarse cómo
son, a partir de las acciones que realizan. Digámoslo en clave lingüística: la
preeminencia del verbo sobre el adjetivo, de la acción sobre la descripción.

Al dejar margen al lector para que construya su propio relato, este se siente más
implicado en el mismo, pudiendo incluso montar su propia trama, que el novelista no
debe cerrar de un modo hermético, sino dejarla abierta a posibles y tal vez diferentes
interpretaciones. Es aquello a lo que se refería Umberto Eco con lo de “obra abierta”.
No es tan descabellado cuando sabemos que hay una escuela de teoría literaria que
enfatiza la labor del lector frente al autor. Sería como la cesión de derechos de
imaginación que realiza el autor frente al lector.

Otra ventaja añadida es que el texto se convierte en más dinámico, más liviano,
más acorde con los tiempos de acción vertiginosa en los que nos movemos en la
actualidad. El arte de narrar evoluciona con el tiempo, y como narradores tenemos que
adaptarnos o morir en el intento, como en cualquier proceso evolutivo. ¿Cuántas
especies de homo quedan en pie? Solo el homo sapiens, y hubo varias, pero no se
adaptaron y desaparecieron. Sin entrar en una dinámica trágica, si no logramos
sintonizar con nuestro propio tiempo… es muy posible que el tren al que tenemos que
acceder, con sus características modernas (aerodinámico, velocísimo, etc.) pase de largo.

Después, en un segundo estadio, los personajes entran en lucha, y crean un

conflicto, que el autor deberá hacer crecer a lo largo de la trama, hacerlo estallar al
final… y por último resolverlo con un desenlace apropiado. El estallido es lo que se
conoce como “clímax”, que da lugar a un final previsto por el autor de antemano.
Naturalmente, el final debe estar de acuerdo con toda la trama que el lector ha seguido
con toda la paciencia del mundo y, en el mejor de los casos, con cierta intriga.

La intriga no es algo consustancial a cualquier novela (o cuento), pues dependerá

del género y de las intenciones del autor, así como del público lector que va a demandar
ese tipo de narración. Pero sí lo es la “tensión dramática”, que es necesaria para no
aburrir al lector. La mayoría de escritores aficionados, e incluso noveles, ya con cierta
experiencia, fallan a la hora de lograr esa tensión, simplemente porque no logran
conectar con la psicología del público. Si no hay tensión, la narración se torna inane,
plana, sin relieve, sin interés… mucho más en un entorno audiovisual como es el actual.

Por descontado, el género es importante. No será lo mismo la acción desarrollada

en una novela de carácter dramático que en una novela de humor. También habrá
protagonistas y antagonistas, y también debe haber tensión, de un modo u otro, pero
será de distinta naturaleza. El propósito de los distintos géneros es muy diferente, y
habría que hacer un estudio general de los mismos para perfilar los objetivos de cada
uno, y este no es el lugar más apropiado en este momento.

Por otro lado, es importante que le demos al final de nuestra narración un plus de
intensidad y sorpresa que agradecerá el lector. Si queremos hacer un final tópico, o
apresurado, o incoherente, el lector se sentirá defraudado. También ocurre a veces que
el autor, después de una narración muy bien estructurada y llevada, no sabe cómo
construir el final, y se saca de la manga algo que en el teatro se conoce como “deus ex
machina” y que viene a ser lo siguiente (si leyéramos el inconsciente del autor):

“Como no sé terminar el relato, puesto que le he dado muchas vueltas y no logro

concebir un final adecuado, hago intervenir cualquier circunstancia externa para forzar
el final”.

Esa circunstancia añadida, y extraña a todo el relato previo, es como forzar ese
final. Y sabemos que el lector desea que todo el relato sea armónico y acorde con sus
expectativas desde la primera página. Y el final es de lo más importante, porque es la
última sensación o impresión que va a dejar en el lector, y si importante era la primera
impresión, al inicio del relato, importante por partida doble es la última.

Actividades adecuadas para este apartado:

Haz un relato de un par de páginas, más o menos tradicional, y después mira, párrafo por
párrafo, cómo puedes sustituir toda la descripción que encuentres por acción, de acuerdo a las
pautas dadas durante la exposición de este epígrafe. No tener prisa: alguien puede conseguir su
objetivo en un par de horas y otras personas necesitarán una semana. No importa.
 Naturalmente, quien en el relato no haga intervenir la descripción, no necesitará hacer
ninguna sustitución. Sin embargo, suele ser algo raro. En cualquier caso, puede hacerse a
propósito una descripción amplia y luego forzar la escritura para permutar esa descripción por
acciones de los personajes.

Incluso las descripciones paisajísticas pueden ser sustituidas por acciones de los
personajes. Podemos describir un bosque por entero, pero también podemos hacer que nuestros
personajes entren o paseen por ese bosque haciendo cosas para que el bosque entre en la acción
indirectamente. En todo caso, las referencias descriptivas tendrían que adecuarse a la acción, a lo
que es pertinente respecto a las acciones de los personajes. Si el aspecto glacial o acogedor de un
bosque es destacado por un personaje, es porque para él es importante, y por tanto es relevante
para la narración.

 
 5.5-La ambientación

Antes de hablar del tiempo y del espacio literarios, será conveniente dedicar un
capítulo a la ambientación, que tiene mucho que ver con el capítulo anterior sobre la
descripción, pero también con el uso de ciertas características relativas al telón de fondo
de la acción narrativa: las cuestiones referentes a lugar, tiempo, espacio, circunstancias,
etc.

Imaginemos una película, ambientada en la época victoriana, durante la

hegemonía colonial del Imperio Británico del siglo XIX. El director y productor de la
película no tendrán más que procurar el atrezo adecuado, los decorados pertinentes, los
paisajes que más se adecúen, los edificios antiguos elegidos para servir de marco
histórico, junto con la cohorte de figurinistas, peluquería, maquillaje, etc…

Todo ello lo captará después la cámara y no hay que hacer nada más (si es que lo
que se hizo fue poco). Basta con que el ojo de la cámara capture todos los elementos
para tener esa precisa ambientación que necesita el filme. Bien es verdad que luego el
director elegirá también la luz, el color de la película y otros elementos importantes que
no tendrán mucho que ver —al menos directamente— con el espacio geográfico ni con
el tiempo cronológico de que se trate.

Sin embargo, el escritor deberá hacer todo lo anterior únicamente con palabras y
frases adecuadas a la historia que quiere contar. ¿Cómo es posible hacerlo de la manera
más adecuada? Yendo un poco más allá… ¿es importante hacerlo? Vamos a verlo en la
práctica, con un ejemplo extraído de la obra “Los tres mosqueteros”, de Alejandro
Dumas, justo de su inicio:

«El primer lunes del mes de abril de 1625, el burgo de Meung, donde nació el
autor del Roman de la Rose, parecía estar en una revolución tan completa como si los
hugonotes hubieran venido a hacer de ella una segunda Rochelle. Muchos burgueses,
al ver huir a las mujeres por la calle Mayor, al oír gritar a los niños en el umbral de
las puertas, se apresuraban a endosarse la coraza y, respaldando su aplomo algo
incierto con un mosquete o una partesana, se dirigían hacia la hostería del Franc
Meunier, ante la cual bullía, creciendo de minuto en minuto, un grupo compacto,
ruidoso y lleno de curiosidad.

En ese tiempo los pánicos eran frecuentes, y pocos días pasaban sin que una
aldea u otra registrara en sus archivos algún acontecimiento de ese género. Estaban
los señores que guerreaban entre sí; estaba el rey que hacía la guerra al cardenal;
estaba el Español que hacía la guerra al rey. Luego, además de estas guerras sordas o
públicas, secretas o patentes, estaban los ladrones, los mendigos, los hugonotes, los
lobos y los lacayos que hacían la guerra a todo el mundo. Los burgueses se armaban
siempre contra los ladrones, contra los lobos, contra los lacayos, con frecuencia contra
los señores y los hugonotes, algunas veces contra el rey, pero nunca contra el cardenal
ni contra el Español. De este hábito adquirido resulta, pues, que el susodicho primer
lunes del mes de abril de 1625, los burgueses, al oír el barullo y no ver ni el banderín
amarillo y rojo ni la librea del duque de Richelieu, se precipitaron hacia la hostería
del Franc Meunier.»

Alejandro Dumas, padre: Los tres mosqueteros

Ya en la primera línea, el escritor nos sitúa en Meung —en realidad, Meung-sur-

Loire— un pueblecito cerca de París. Asimismo, nos proporciona la fecha en la que sitúa
la acción (la novela se escribió en 1844, pero la acción tiene lugar en 1625). Y después,
mediante la descripción de ciertos acontecimientos propios de aquel tiempo, entramos
de lleno en la ambientación que el novelista ya pretendía introducir desde sus primeras
líneas.

Sin embargo, no es suficiente. Los escritores, al no haber cámara que muestre

continuamente la ambientación, necesitan recrearla de forma constante, escena tras
escena y capítulo tras capítulo. De esa manera, sutilmente, el lector sigue inmerso en ese
tiempo y en ese espacio determinados de antemano por el autor en la construcción de la
trama. Veamos otro ejemplo, extraído de la misma obra, pero de un capítulo más
avanzado:

«—Como era en los tiempos de las guerras de los católicos y de los hugonotes, y
como él veía a los católicos exterminar a los hugonotes, y a los hugonotes exterminar a
los católicos, y todo en nombre de la religión, se había hecho una creencia mixta, lo que
le permitía ser tan pronto católico como hugonote. Se paseaba habitualmente, con la
escopeta al hombro, detrás de los setos que bordean los caminos, y cuando veía venir a
un católico solo, la religión protestante dominaba en su espíritu al punto. Bajaba su
escopeta en dirección del viajero; luego, cuando estaba a diez pasos de él, entablaba un
diálogo que terminaba casi siempre por al abandono que el viajero hacía de su bolsa
para salvar la vida. Por supuesto, cuando veía venir a un hugonote, se sentía
arrebatado por un celo católico tan ardiente que no comprendia cómo un cuarto de
hora antes habia podido tener dudas sobre la superioridad de nuestra santa religión.
Porque yo, señor, soy católico; mi padre, fiel a sus principios, hizo a mi hermano mayor
hugonote.
 —¿Y cómo acabó ese digno hombre? —preguntó D’Artagnan.

—¡Oh! De la forma más desgraciada, señor. Un día se encontró cogido en una

encrucijada entre un hugonote y un católico con quienes ya había tenido que vérselas y
le reconocieron los dos, de suerte que se unieron contra él y lo colgaron de un árbol;
luego vinieron a vanagloriarse del hermoso desatino que habían hecho en la taberna de
la primera aldea, donde estábamos bebiendo nosotros, mi hermano y yo.»

Alejandro Dumas, padre: Los tres mosqueteros

Aquí, hacia la mitad del libro, el autor vuelve a recordarnos, a través del diálogo
de los personajes, la cuestión de los hugonotes en Francia, que en la época reflejada
representaba un problema de primer orden. A través de esa referencia social, y también
política, el novelista ambienta de nuevo su obra, para que el lector pueda ir siguiéndola
sin problema alguno, en definitiva para que la lectura sea guiada por la mano amiga del
narrador.

Por supuesto, la ambientación no depende solamente del reflejo fiel de épocas

históricas pasadas. Un relato sin ninguna referencia de orden espacial o temporal
también necesita ser ambientado, aunque de una manera completamente distinta.
Veamos otro ejemplo, en este caso de una novela experimental de 1979, de Ítalo
Calvino, con una ambientación basada en otro orden de cosas:

«La novela que estás leyendo quisiera presentarte un mundo compacto, denso,
minucioso. Inmerso en la lectura, mueves maquinalmente el abrecartas por el espesor
del volumen: aún no estás leyendo el final del primer capítulo, pero ya has avanzado
mucho cortando. Y he aquí que, en el momento en que tu atención está más pendiente,
vuelves la hoja en la mitad de una frase decisiva y te encuentras ante dos páginas en
blanco.

Te quedas atónito, contemplando aquel blanco cruel como una herida, casi
esperando que haya sido una ofuscación de tu vista lo que proyectó una mancha de luz
sobre el libro, del cual poco a poco volverá a aflorar el rectángulo cebrado de caracteres
de tinta. No, es de veras un intacto candor el que reina sobre las dos caras fronteras.
Pasas de nuevo la página y encuentras dos caras impresas como es debido. Sigues
hojeando el libro; dos páginas en blanco alternan con dos páginas impresas. Blancas;
impresas; blancas; impresas: y así hasta el final. Las hojas impresas han sido tiradas
por una sola cara; y después plegadas y unidas como si estuvieran completas.

He aquí que esta novela tan densamente entretejida de sensaciones de repente se

te presenta desgarrada por vorágines sin fondo, como si la pretensión de expresar la
plenitud vital revelase el vacío que hay debajo. Pruebas a colmar la laguna, a reanudar
la historia aferrándote al trozo de prosa que viene después, desflecado como el borde de
las hojas separadas por el abrecartas. No te orientas ya: los personajes han cambiado,
los ambientes, no entiendes de qué se habla, encuentras nombres de personas que no
sabes quiénes son: Hela, Casimir. Te entra la duda de si se tratará de otro libro, quizá
la auténtica novela polaca Fuera del poblado de Malbork, mientras que el comienzo
que has leído podría pertenecer a otro libro más, quién sabe cuál.»

Italo Calvino: Si una noche de invierno un viajero

Esta novela no tiene prácticamente ambientación alguna relacionada con el

espacio geográfico o con el tiempo cronológico. Se supone que transcurre en la época
actual (finales de los 70 del siglo XX) y en cualquier ciudad. Sin embargo, la
ambientación no puede provenir de ese tipo de datos, puesto que el argumento
novelístico es el de un lector que compra una novela en la que descubre errores y luego
conoce a una lectora a la que le ha pasado lo mismo, lo que les llevará a una especie de
aventura completamente intelectual, como seres navegando perdidos entre hojas de
libros.

Por consiguiente, el autor hace constantes referencias culturales o sociales, que

serán las que marquen la ambientación de la lectura en este caso, con alusiones a una
novela del propio autor y a otras novelas inventadas. Se trata de un juego con el lector,
dentro de una literatura de vanguardia, y por tanto el autor no necesita una
ambientación específica basada en el dónde y en el cuándo, sino en el propio juego
intelectual y la utilización de recursos lingüísticos metaliterarios, como menciones
culturales amplias y la implicación directa del autor (y del lector) en el propio juego.

***

La base de una buena ambientación, de una narración en general, consiste en la

repetición de las marcas relacionadas con el dónde, el cuándo y el por qué. Basta con
ir dejando esas marcas cada tanto para que el lector quede sumergido en la narración
“como si” realmente estuviera viviendo una aventura en Madagascar o relacionándose
con el autor en una especie de juego intelectual, no importa. Las marcas a las que nos
referimos son frases, palabras, incluso escenas enteras, en las que se irá poniendo de
manifiesto por parte del autor la ambientación elegida para sus propósitos narrativos.

También es posible —muchos autores lo hacen— dedicar un capítulo o dos, al

comienzo, a la ambientación del relato, dejando claras las referencias espaciotemporales
en las que se mueve, así como las referencias culturales, sociales o de cualquier otro
tipo, en las que se mueven los personajes, haciendo especial hincapié en aquello que
resultará crucial para entender los conflictos que se irán planteando. En relatos más
cortos no es necesario, bastarán unos párrafos.

Otra forma de ambientar la historia es utilizar el léxico más adecuado para cada
contexto. Si estamos hablando de personajes cuya vida se desarrolla en el otoño,
hablaremos del crepitar de las hojas bajo las botas o los zapatos, de los montículos de
hojarasca en el bosque o en cualquier calle donde se forme un remolino de viento, del
deshojar de los árboles bajo las ráfagas de viento frío, de la lluvia insistente y pegajosa,
de la humedad, de la escasa luz o de lo grisáceo de las calles, incluso de lo grisáceo de la
vida de algún personaje, o de cómo una tormenta puede sacar de la rutina a todo un
pueblo…

Todo el material léxico que seamos capaces de reunir para una mejor
ambientación (puede hacerse en fichas, físicas o digitales), será el idóneo para que el
lector se sumerja en la lectura como si estuviera viviendo lo que está leyendo, que no
otra cosa es la literatura. La identificación del lector con los personajes vendrá después;
en primer término tendrá que creerse el marco que está utilizando el escritor —la
ambientación—, para después acabar de creerse el cuadro entero.

Por tanto, y como resumen de todo lo dicho anteriormente:

Construir una ambientación precisa sobre la base de la información que debe

llegar al lector a través de las referencias espaciotemporales, como puede ser el espacio
geográfico, el espacio ambiental, el tiempo cronológico de la historia, el tiempo interno
del relato, etc., etc.

Referenciar un marco cultural, o social, de costumbres, de moral, etc., para lograr

la máxima ambientación de nuestra historia.

Desarrollar un léxico completo, asociado a nuestra ambientación, lo cual puede

buscarse en diccionarios temáticos o de ideas, etc…

Hacer fichas detalladas de todos los elementos anteriores, y consultar

bibliografía adecuada (libros, pero también artículos, reseñas, hemeroteca,
documentales, películas, etc.) para ir completando las fichas cada vez más, hasta que
logremos que nuestra ambientación esté bien asentada.

Y por último, ir dejando a lo largo de la narración todas las marcas necesarias

sobre los puntos en los que hemos incidido anteriormente para que la ambientación no
se limite a una referencia en el primer capítulo, sino que siga desarrollándose por todo
el texto.

Como nota final, no conviene abusar de un uso excesivo y denso de la

ambientación, lo cual podría convertir el texto en solo eso; no es conveniente porque en
ese caso nos quedaríamos sin historia. Lo mejor es lo dicho anteriormente, dejar señales
más o menos sutiles que podrán hacer que el lector se imagine el ambiente; tampoco es
necesario ser exhaustivo. En la buena literatura, siempre hay que dejar un espacio para
que sea el propio lector el que “complete” la lectura.

Actividades propias del capítulo:

Hacer un relato situado en cualquier época, de un par de páginas, y ambientarlo según las
pautas mostradas en este capítulo. Una vez hecho, repasar el capítulo e ir añadiendo en la
narración cuestiones que no se habían tenido en cuenta.

Como complemento, buscar el léxico más adecuado para la época histórica elegida y volver
a escribir el relato con ese léxico delante. No importa lo que se tarde en completar estas
actividades, lo esencial es ir familiarizándose con la ambientación en narrativa.

 
 5.6-El tiempo y el espacio literarios

Ya hemos visto en el capítulo anterior que toda narración, como es obvio por otra
parte, discurre en un tiempo y espacio específicos, relacionados o no con la realidad
mundana del autor. Por el contexto, o simplemente por la descripción inicial del relato,
en el que el autor suele situar marcas de espacio y tiempo, sabremos dónde estamos, en
qué lugar geográfico, en qué tiempo cronológico y cuál es el ambiente en el que el autor
quiere sumergirnos.

El espacio

Para hablar del espacio en la novela, imaginemos que estamos en un museo y

miramos un cuadro. Veremos unos personajes —u objetos cualesquiera— dentro de un
marco espacial. Puede ser una habitación, una mesa, un paisaje o el inmenso océano. En
el teatro también tenemos un espacio físico donde los actores deambulan para
representar su función. Y por supuesto, en el cine, donde multitud de espacios alternan
con el cambio de escenarios… sin las restricciones propias del entorno teatral.

En la novela, o en una narración de cualquier extensión, el espacio es

representado por las marcas que el autor determine. Puede hablar de un espacio
abierto, tal como un paisaje, y puede describirlo para que el lector imagine ese paisaje.
Pero también puede hablar de una celda, describiendo minuciosamente cada objeto de
esa celda. No solo eso: podrá determinar, si el relato lo precisa, la relación de cada
objeto con el preso, por ejemplo. Eso nos dará una idea de cómo afecta el espacio
(mínimo en este caso) al preso. O cómo este convierte ese espacio mínimo en un
universo entero, a través de una conciencia abierta, incluso cósmica… o simplemente a
través del vuelo de su imaginación.

Esta sería una ilustración extrema de lo que podemos hacer con el espacio en el
terreno literario. En cualquier caso, el poder del escritor radica en que el lector pueda
imaginarse ese espacio como si estuviera en ese mismo momento ubicado en él. Y como
siempre, un ejemplo vale más que mil disertaciones. Veamos un fragmento del primer
volumen de la trilogía de Pío Baroja “La lucha por la vida”:

«Mientras la patrona mecía su imaginación en este dulce sueño de burdel

monstruo, la Petra entró en un cuartucho oscuro, lleno de trastos viejos; dejó la luz en
una silla, puso la caja de fósforos, grasienta, en el recazo de la candileja; leyó un
instante en su libro de oraciones, sucio y mugriento, con letras gordas, repitió
algunos rezos, mirando al techo, y comenzó a desnudarse. La noche estaba sofocante;
en aquel agujero el calor era horrible. La Petra se metió en la cama, se persignó, apagó
la candileja, que humeó largo rato, se tendió y apoyó la cabeza en la almohada. Un
gusano de la carcoma en alguno de aquellos trastos viejos hacía crujir la madera de
modo isócrono...»

Pío Baroja: La Busca

En este párrafo vemos cómo Baroja se vale de ciertos rasgos típicos para ilustrar
sobre una habitación en mal estado, donde tiene que dormir una empleada: cuartucho
oscuro, trastos viejos, calor horrible, gusano de la carcoma, crujir de la madera… El
lector no tiene dudas: se trata de una habitación en muy mal estado, con muebles y
trastos viejos, con objetos mugrientos, etc. Puede uno imaginarse, sin demasiada
dificultad, ese espacio concreto.

Hay que hacer notar sobre la base del ejemplo, cómo el espacio puede
condicionar el comportamiento de los personajes. Seguramente, este espacio no es el
más adecuado para que una persona se sienta cómoda, limpia, en el hogar. El escritor
quiere hacérnoslo notar ya desde el principio. No en vano, su trilogía tratará sobre “la
lucha por la vida”, expresión que seguramente el escritor tomó prestada del concepto
de Darwin sobre la evolución de las especies y de su lucha por sobrevivir. Veamos otro
ejemplo de lo que queremos decir, y cómo el autor lo refleja en unas pocas líneas:

«Nadie puede decir exactamente por qué, y hasta quizá lo negaría, pero todos
los espíritus sienten una turbación cuando les envuelve la fraga; los niños no pasan
de sus linderos, las muchachas la atraviesan con un recelo palpitante porque se
acuerdan por la noche de ese fantasma alto, alto y blanco, blanco, que es la Estadea, y
por el día, del sátiro al que los poetas han hecho funerales desde que nadie volvió a
verle en las montañas polvorientas de Grecia ni en las florestas de Italia, pero que
vive misteriosamente refugiado —con el extraño nombre de Rabeno— en las umbrías
de Galicia, sin más cronistas que las viejas y las mozas que hablan de él entre risas y
miedos, en la penumbra de la cocina donde arden el tojo y el brezo y las ramas de
roble vestidas de musgo gris.»

Wenceslao Fernández Flórez: El bosque animado

En este pequeño fragmento del comienzo de “El bosque animado”, podemos

observar cómo su autor relaciona ese bosque concreto, esa fraga sin cultivo, salvaje,
situada en algún lugar recóndito de Galicia, con viejas leyendas y con las emociones,
temores, etc., que despiertan en los niños y las muchachas. Ese pequeño trozo de
bosque se vuelve de repente “vivo”, gracias a la pequeña introducción que hace el
escritor.

Por tanto, y como resumen, podríamos decir que el tratamiento del espacio en
literatura, y más concretamente en la narrativa, es a veces vital para comprender a los
personajes, o simplemente para comprender bien la historia que se cuenta. Por tanto,
debemos tratarlo con la importancia requerida para situar no solo nuestra ubicación
física, geográfica, sino también las características de todo tipo que pueda tener ese
espacio en nuestra narración.

También podemos imaginar un espacio “ambiental”, no necesariamente físico,

como por ejemplo una sensación corporal, o un espíritu danzante, o una sensación
indefinida (siempre relativa a algún tipo de espacio); el escritor tiene diversas
posibilidades para aprovechar las características de su espacio narrativo para añadir de
su cosecha propia aspectos que sean originales, sobre los que nadie ha tratado todavía.
Uno puede imaginarse un cuerpo (físico) unido a múltiples asociaciones verbales, por
ejemplo una legión de hormigas que penetra nuestra piel. Naturalmente, la utilización
de figuras literarias (que no tratamos en este manual de narrativa) puede ayudar a
construir esos “espacios mágicos”.

El tiempo

En cuanto al tiempo, el otro factor ambiental fundamental, puede ser lineal, un

momento detrás de otro, un día detrás de otro, una semana tras otra. O bien podemos
alterarlo en el conjunto de la narración, haciéndola comenzar por el final, por ejemplo.
Después regresaríamos al principio (cronológico) de la historia. El tiempo lo podemos
estirar más o menos, haciendo uso de la elipsis y concentrando varios años en un solo
párrafo. Todo dependerá de la estructura que queramos usar para nuestro edificio
narrativo, partiendo de la trama que hayamos creado.

Lógicamente, el tiempo literario es distinto de aquel en el que vivimos, o incluso

del tiempo del narrador. Su estructura íntima tiene más que ver con el ritmo que
deseamos para la historia, desde las alteraciones que creamos oportunas. A veces
necesitamos que la memoria nos deje sus sensaciones… y para eso precisamos hacer
retroceder el tiempo conforme al recuerdo, más o menos difuso. O bien hacerlo avanzar
en una especie de prospección del futuro, cuando los personajes intentan prever qué les
puede pasar.

Es así porque el tiempo en nuestras vidas corrientes —salvo en pasajes oníricos u

otras alteraciones de la conciencia— es lineal y progresivo; no podemos modificarlo a
nuestro gusto. A la noche sigue el día y a la tormenta la calma, pero en nuestro
quehacer literario podemos fantasear con nuestros casi olvidados recuerdos, con las
esperanzas o desesperanzas de futuro, con hechos aislados y remotos, con fantasías
temporales de nuestra conciencia, etc.

Para comprender bien el tema del tiempo literario, basta con que nos hagamos la
siguiente pregunta, a la vez sencilla y a la vez complicada, con muchas aristas que
considerar:

¿De dónde saca el escritor sus materiales, sus temas, sus ideas…?

La respuesta es más que evidente: de sus recuerdos y vivencias del pasado, ¿no es
cierto? Por supuesto la imaginación interviene, pero hasta cierto punto. El escritor
tendrá que regresar forzosamente (cada vez que lo necesite) a sus recuerdos (en los que
por supuesto, está incluida la memoria referente a los conocimientos adquiridos a
través de su vida, así como a los deseos, anhelos, necesidades de expresión…).

Bien, pues la organización de toda esa información, a través de la trama

novelística y de su estructura asociada, es lo que determina el tempus narrativo. Por
ejemplo, en una determinada escena, un personaje recuerda el día que tuvo un
accidente, y las sensaciones que experimentó. Es posible que sea pura imaginación del
autor, pero también es muy probable que algún hecho acaecido en el pasado real al
escritor le haya estimulado para incorporar ese recuerdo a la escena, a través de un
personaje concreto o del propio protagonista.

Tenemos que pensar siempre que los escritores en realidad no se inventan nada
nuevo; sus recreaciones, en el fondo, siempre podemos verlas como rememoraciones.
Una persona tiene condensada dentro de sí toda su vida. Si la revela por medio de la
escritura, en realidad solo está recordando, no hace otra cosa. Hay espacio para la
imaginación, pero esta tiene un límite, la de la propia experiencia que no puede
trascender el autor, y que le limita, de la misma forma que le limita el color de sus ojos o
su estatura, es decir, de una forma completamente natural. Claro está que en esa
rememoración de sus experiencias, el escritor tiene que organizar sus materiales
narrativos, con base en su temática, argumento, personajes, etc.

Cómo utilizar el tiempo narrativo en tu historia

Hay diversos modos de narrar los acontecimientos temporales. Supongamos que

nuestra historia separa dos puntos de tiempo, el primero y el último de la narración. A
este espacio temporal le llamaremos “arco narrativo”. Imaginemos que A es el primer
momento de la narración y Z el último, y que en medio está todo el alfabeto, según el
orden del propio alfabeto.

Bien, aunque lo normal es narrar en orden cronológico los acontecimientos, desde

el punto A al Z, no tiene por qué ser así. Podemos ordenar los hechos temporales según
nuestra estructura narrativa, la que hemos decidido al armar la trama novelesca (si se
trata de una novela), aunque lo mismo podría servir para cualquier tipo de narrativa,
sea un cuento, un relato corto...

Comienzo in medias res

La expresión latina es elocuente por sí misma, y quiere decir que comenzamos en

cualquier punto medio de la trama. Por ejemplo, tiene lugar un asesinato y nuestro
punto de arranque es el propio asesinato, ese momento concreto en el que alguien mata
a alguien. Pero… ¿por qué ha ocurrido ese asesinato? Entonces el escritor regresa atrás,
como hemos visto en montones de películas. Lo puede hacer para crear intriga, de
modo que el avance de las acciones de los personajes y los acontecimientos que van
sobreviniendo pueda hacernos comprender las motivaciones de los distintos personajes
y quién puede haber cometido el asesinato.

Ya tenemos ejemplos de esta técnica en obras tan antiguas como La Ilíada y La

Odisea. El cine la ha revitalizado, sobre todo en géneros como el thriller.

Flashback narrativo (analepsis)

Es el mismo concepto que se usa en el lenguaje cinematográfico. Supongamos el

ejemplo puesto anteriormente. Existen diversas técnicas y va a depender de cada
escritor elegir una u otra. Pongamos que hemos comenzado a narrar en el punto M del
alfabeto cronológico (o del arco narrativo temporal). Podemos seguir avanzando hacia
el punto Z, pero volviendo cada tanto al punto A, B, C, D, etc…

Sigamos con el ejemplo: narramos el asesinato y las consecuencias del mismo,

que pueden ser una huida, una persecución policial, una investigación, la captura del
asesino y un juicio. Durante el juicio, el autor, debido a las preguntas a los testigos, que
suelen ser sobre actos o acontecimientos del pasado, puede retroceder en el tiempo
cuantas veces quiera, como suele ocurrir en las películas de juicios.

Comienzo en el punto final

También un autor puede construir una trama en la que el comienzo de la

narración sea el punto Z de nuestro arco narrativo, es decir, el final de la historia.
Supongamos que ese final, siguiendo nuestro ejemplo anterior, sea de nuevo un
asesinato. Sin embargo, el escritor no quiere saber nada sobre las consecuencias del
asesinato. Lo único que le interesa son los antecedentes de ese acto, de manera que
regresa del punto Z al A, y luego sigue en estricto orden cronológico del punto A al
punto Y. Es decir, la narración en este caso se centrará en todo lo que ha ocurrido de
importante y esencial para que se cometa un asesinato al final. Un ejemplo significativo:

«El día en que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó a las 5.30 de la
mañana para esperar el buque en que llegaba el obispo.»

Gabriel García Márquez: Crónica de una muerte anunciada

El escritor anuncia ya en la primera frase de la novela el final: toda una

declaración de intenciones; en realidad lo anuncia incluso en el título. En este caso la
trama es dramática y no tiene nada que ver con el género policial o con el thriller. ¿Por
qué comienza el autor por el final? Puede ser que quiera mostrar primero la
consecuencia y después todo lo que ha llevado a esa consecuencia concreta. También
puede crear intriga de esta forma, no hay nada que lo impida. El lector puede avanzar
en la lectura e ir preguntándose por qué lo que se está contando termina en un crimen,
cuando nada en apariencia lo hace presagiar.

Avance en el tiempo (prolepsis)

Otro recurso, este muy moderno, es colocar al personaje ante las consecuencias de
sus actos. O simplemente ante sus deseos. Por ejemplo, en nuestro caso, el comienzo
puede ser en el punto A, la historia de un personaje que acabará cometiendo un
asesinato en el punto Z.

Pero antes de que ocurra eso, el autor puede avanzar la narración de modo que
puede saltar en un momento dado hacia un punto M o P, en el cual se forja un futuro en
el que el personaje cree, aunque luego no se produzca. O bien, otra posibilidad podría
ser un acontecimiento que se producirá realmente, y que el autor desea adelantar. Es un
recurso poco utilizado por los escritores, pero puede encontrar su cometido y su
función específica en determinadas tramas, dependiendo de la estructura narrativa que
desee construir cada autor. De nuevo García Márquez nos ilustra sobre esta técnica:

«Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano

Buendía había de recordar  aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el
hielo.»
 Gabriel García Márquez: Cien años de soledad

Vemos claramente cómo el escritor lleva a su personaje a un suceso futuro,

adelantándose a lo que ocurrirá.

Veamos ahora cómo se desarrolla el tiempo en el interior de la narración. Por

ejemplo, la novela Ulises, de James Joyce, narra un día en la vida de unos personajes
concretos, tan solo un día. Sin embargo, a no ser que seamos capaces de leer la novela
en un día (algo difícil, puesto que son alrededor de mil densas páginas), el tiempo lo
demora el novelista entre pensamientos, descripciones, monólogos interiores, etc…

Por el contrario, en una narración que abarque toda una vida, el escritor se ve
obligado a comprimir el texto mediante elipsis y diez años son reducidos a un párrafo,
pongamos por caso. Es decir, podemos contraer y dilatar el tiempo narrativo tanto
como queramos. Otro ejemplo, imaginemos una escena de acción, una escena que en
tiempo real sería algo así como un minuto, o incluso menos, como podría ser un
accidente de automóvil. Sin embargo, podemos escribir sobre ese momento durante
algunas páginas, haciendo que el lector se demore bastante más de un minuto. Un
ejemplo:

«Las escaleras se suben de frente, pues hacia atrás o de costado resultan

particularmente incómodas. La actitud natural consiste en mantenerse de pie, los
brazos colgando sin esfuerzo, la cabeza erguida aunque no tanto que los ojos dejen de
ver los peldaños inmediatamente superiores al que se pisa, y respirando lenta y
regularmente. Para subir una escalera se comienza por levantar esa parte del cuerpo
situada a la derecha abajo, envuelta casi siempre en cuero o gamuza, y que salvo
excepciones cabe exactamente en el escalón. Puesta en el primer peldaño dicha parte,
que para abreviar llamaremos pie, se recoge la parte equivalente de la izquierda
(también llamada pie, pero que no ha de confundirse con el pie antes citado), y
llevándola a la altura del pie, se le hace seguir hasta colocarla en el segundo peldaño,
con lo cual en éste descansará el pie, y en el primero descansará el pie. (Los primeros
peldaños son siempre los más difíciles, hasta adquirir la coordinación necesaria. La
coincidencia de nombre entre el pie y el pie hace difícil la explicación. Cuídese
especialmente de no levantar al mismo tiempo el pie y el pie.)»

Julio Cortázar: Historias de cronopios y de famas

Aquí podemos observar cómo subir un simple escalón supone todo un desafío y
que, en definitiva, el escritor ha considerado que merecía más de una línea (que sería,
como mucho, el tiempo acorde con el tiempo de reloj). ¿Las razones? No importan,
siempre que el lector encuentre el recurso interesante y pueda atraer su atención, tal vez
por su originalidad.

También se pueden construir escenas que transcurran “en tiempo real”, como las
escenas de un diálogo, donde el lector se sumerge en un solo tempo narrativo, y avanza
en la lectura al ritmo de los diálogos (si son numerosos en un determinado capítulo). En
este caso, por distintos motivos, el autor no quiere demorar la acción y da la voz a los
personajes, que hablan como si estuvieran en un escenario real…

Actividades específicas del capítulo:

Narrad una escena corta (no más de una página) en pasado, en presente y en futuro,
adecuando los tiempos verbales al tiempo cronológico que deseemos plasmar.

Como ejercicio adicional, puede jugarse asimismo con las personas, en primera y en
pasado, en tercera y en pasado, por ejemplo. No es fácil, pero hace progresar mucho la práctica de
la narrativa si tenéis un poco de constancia y paciencia.

 
 5.7-La elaboración del conflicto

El conflicto forma parte indisoluble de la trama y es, en general, el elemento

fundamental de toda narración (al menos de las largas, como cuentos y novelas). Es
también el que hace progresar la acción paso a paso, desde el planteamiento inicial
hasta el desenlace final, por supuesto a través de los personajes y los acontecimientos
que se suceden en el devenir de la trama.

Por regla general, el escritor ya tiene prefijado de antemano el tema sobre el que
quiere hablar, los conflictos previstos y el punto máximo de tensión que desea plasmar
sobre el papel. Lo cual ocurre casi siempre, pero no siempre; en ocasiones, las diferentes
circunstancias y métodos para abordarlas las va descubriendo el escritor por el camino,
mientras progresa en la escritura. No es extraño, puesto que depende en gran medida
de cada autor y de cómo va elaborando, paso a paso, su historia. Es decir, depende en
última instancia de la planificación que haga.

Imaginemos que vamos a escribir una historia de amor entre dos personajes.
Imaginemos a continuación que un obstáculo (o varios) se interponen en esa historia. Ya
tenemos el conflicto delimitado. A continuación dibujaremos los personajes
protagonistas y los antagonistas (uno o varios) que se opondrán —de una forma u otra
— a los deseos amatorios de los personajes principales.

Después será preciso imaginar que la acción se va a desarrollar en un ambiente

determinado, en un espacio y tiempo precisos, y con un narrador particular, que es
necesario repensar al principio de todo, como ya sugerimos en el capítulo que le
dedicamos.

Ya tenemos la trama y la historia trazados en sus perfiles básicos. Alguien podría

pensar que se parece mucho a “Romeo y Julieta”. No le faltaría razón. Nada mejor, en
este caso, que poner un ejemplo de esa obra:

«JULIETA

  El que le sigue, que no quiso bailar, ¿quién es?

NODRIZA

  No sé.
 JULIETA

  Anda, pregunta su nombre. —Si está casado, es probable que mi sepulcro sea mi
lecho nupcial.

NODRIZA

  Se llama Romeo; es un Montesco, el hijo único de vuestro gran enemigo.

JULIETA

  ¡Mi único amor emanación de mi único odio! ¡Demasiado pronto lo he visto sin
conocerle y le he conocido demasiado tarde! Extraño destino de amor es, tener que
amar a un detestado enemigo.»

William Shakespeare: Romeo y Julieta

Como podemos ver, el posible conflicto se delimita ya a finales del primer acto (la
obra tiene cinco), cuando la protagonista descubre que el mozo del cual está enamorada
es el hijo de la familia enfrentada a la suya. Naturalmente, en el resto de la obra, el
conflicto se agudiza y llega a su clímax en el final, pese al amor que sienten los
protagonistas entre sí.

Ahora bien, no necesariamente los conflictos deben desarrollarse entre personas,

ya que bien podríamos imaginar una lucha contra animales. Un buen ejemplo sería la
novela de Hemingway “El viejo y el mar”, en el que un agotado pescador que ha
soñado siempre con una pesca titánica, sostiene una lucha intensa y desmedida contra
un pez grande; lucha que el escritor va poco a poco describiendo por la introspección
que hace el protagonista y que manifiesta el narrador por medio de pensamientos
escritos, mezclados con un narrador en tercera.

Veamos un ejemplo, sacado de la novela citada:

“Lo despertó la sacudida de su puño derecho contra su cara y el escozor del

sedal pasando por su mano derecha. No tenía sensación en su mano izquierda, pero
frenó todo lo que pudo con la derecha y el sedal seguía corriendo precipitadamente.
Por fin su mano izquierda halló el sedal y el viejo se echó hacia atrás contra el sedal y
ahora le quemaba la espalda y la mano izquierda y su mano izquierda estaba
aguantando toda la tracción y se estaba desollando malamente. Volvió la vista a los
rollos de sedal y vio que se estaban desenrollando suavemente. Justamente entonces
el pez irrumpió en la superficie haciendo un gran desgarrón en el océano y cayendo
pesadamente luego. Luego volvió a irrumpir, brincando una y otra vez, y el bote iba
velozmente aunque el sedal seguía corriendo y el viejo estaba llevando la tensión
hasta su máximo de resistencia, repetidamente, una y otra vez. El pez había tirado de
él contra la proa y su cara estaba contra la tajada suelta de dorado y no podia
moverse.”

Ernest Hemingway: El viejo y el mar

En este pequeño fragmento observamos la titánica lucha que sostiene un viejo

pescador con un pez que ha mordido el anzuelo, pero que tiene más fuerza que el viejo.
El gran pez, herido, sigue nadando bajo el agua, haciéndole la vida imposible al
pescador. Hombre contra animal, lucha que ha sido descrita en centenares de
narraciones diversas, incluso en relatos cortos… pero que en este texto alcanza un nivel
muy elevado, sobre todo por la técnica del escritor al vincular los pensamientos y
sentimientos del pescador con la lucha por la vida que sostiene el pez.

Veamos otro fragmento ilustrativo del mismo libro:

«El bote retemblaba todavía por los estragos que el otro tiburón estaba
causando al pez y el viejo arrió la escota para que el bote virara en redondo y sacara
de debajo al tiburón. Cuando vio al tiburón, se inclinó sobre la borda y le dio de
cuchilladas. Solo encontró carne y la piel estaba endurecida y apenas pudo hacer
penetrar el cuchillo. El golpe lastimó no solo sus manos, sino también su hombro.
Pero el tiburón subió rápido, sacando la cabeza, y el viejo le dio en el centro mismo
de aquella cabeza plana al tiempo que el hocico salía del agua y se pegaba al pez. El
viejo retiró la hoja y acuchilló de nuevo al tiburón exactamente en el mismo lugar.
Todavía siguió pegado al pez que había enganchado con sus mandíbulas, y el viejo lo
acuchilló en el ojo izquierdo. El tiburón seguía prendido del pez.

–¿No? –dijo el viejo, y le clavó la hoja entre las vértebras y el cerebro. Ahora
fue un golpe fácil y el viejo sintió romperse el cartílago. El viejo invirtió el remo y
metió la pala entre las mandíbulas del tiburón para forzarlo a soltar. Hizo girar la
pala, y al soltar el tiburón, dijo:

–Vamos, galano. Baja, déjate ir hasta una milla de profundidad. Ve a ver a tu

amigo. O quizá sea tu madre.

El viejo limpió la hoja de su cuchillo y soltó el remo. Luego cogió la escota y la

vela se llenó de aire y el viejo puso el bote en su derrota.
 –Deben de haberse llevado un cuarto del pez y de la mejor carne –dijo en voz
alta–. Ojalá fuera un sueño y que jamás lo hubiera pescado. Lo siento, pez. Todo se
ha echado a perder.»

Aquí vemos cómo Hemingway, con gran habilidad, hace hablar al viejo pescador.
Se puede entender como una traducción de sus pensamientos o cómo el personaje habla
consigo mismo. Es decir, el escritor simula un diálogo del personaje con los tiburones o
con el pez e incluso consigo mismo, todo en uno. El conflicto se ha ampliado, ya no es
solo la lucha contra el pez que ha picado el anzuelo, pero que es tan grande que arrastra
al pescador. Unos nuevos invitados se han sumado a la fiesta: los tiburones. Y el viejo
no tiene más remedio que afrontar ambos conflictos. No quiere que esos invitados de
última hora se coman “su pesca” —tanto tiempo soñada y esperada— y por otro lado,
aún quiere menos que lo ataquen a él mismo.

Prácticamente en todos los casos en los que los personajes no son seres humanos,
el escritor idea alguna forma de “personalización”, para tratar de igual a igual con los
animales, y poder forzar una especie de comunicación. En el cine eso no sería necesario,
bastaría ver el esfuerzo del personaje a través de sus gestos, pero en la literatura hay
que emplear palabras para escenificar lo que está ocurriendo.

También podemos imaginar conflictos con la naturaleza, luchas hercúleas contra

fuerzas del destino o contra energías demoníacas. Un ejemplo concreto sería La Odisea
homérica.

Veamos otro ejemplo distinto, entresacado de la obra de ciencia ficción 2001 -Una
odisea del espacio, llevada al cine con gran éxito por Stanley Kubrick.

«Jamás hubieran adivinado que estaban siendo sondeadas sus mentes,

estudiadas sus reacciones y evaluados sus potenciales. Al principio, la tribu entera
permaneció semiagazapada, en inmóvil cuadro, como petrificada. Luego el mono-
humanoide más próximo a la losa volvió de súbito a la vida.

No varió su posición, pero su cuerpo perdió su rigidez, semejante a la del

trance hipnótico, y se animó como si fuera un muñeco controlado por invisibles hilos.
Giró la cabeza a este y otro lado; la boca se cerró y abrió silenciosamente; las manos
se cerraron y abrieron. Inclinóse luego, arrancó una larga brizna de hierba, e intentó
anudarla, con torpes dedos.

Parecia un poseído, pugnando contra un espíritu o demonio que se hubiese

apoderado de su cuerpo. Jadeaba intentando respirar, sus ojos estaban llenos de
terror mientras quería obligar a sus dedos a hacer movimientos más complicados que
cualesquiera hubiese antes intentado.»

Arthur C. Clarke: 2001-Una odisea del espacio

En este párrafo de la célebre obra de Clarke, el conflicto surge entre un monolito

que aparece de repente cerca de una tribu y los habitantes mono-humanoides. Esto nos
puede dar una idea general de cómo se puede elaborar en narrativa un conflicto
prácticamente entre cualesquiera entes del universo, sobre todo en relatos de ciencia
ficción o de tipo fantástico.

O bien, en una dimensión más humana, también podemos pensar en luchas

contra uno mismo, conflictos interiores que nos invaden y mortifican. Es el caso de las
novelas psicológicas, donde un protagonista puede tener un dilema moral, por ejemplo
en Crimen y castigo del ruso Dostoievski. Veamos un ejemplo ilustrativo de la obra
mencionada, con la lucha interna que afronta el protagonista:

«También respecto a este punto se inclinaba por la negativa. ¿Por qué? No

lograba explicárselo. Pero, aunque se hubiera sentido capaz de hallar esta explicación,
no habría intentado romperse la cabeza buscándola. Todo esto le atormentaba y le
enojaba a la vez. Lo más sorprendente era que aquella situación tan crítica en que se
hallaba le inquietaba muy poco. Le preocupaba otra cuestión mucho más importante,
extraordinaria, también personal, pero distinta. Por otra parte, sentía un profundo
desfallecimiento moral, aunque su capacidad de razonamiento era superior a la de los
días anteriores. Además, después de lo sucedido, ¿valía la pena tratar de vencer nuevas
dificultades, intentar, por ejemplo, impedir a Svidrigailof ir a casa de Porfirio, procurar
informarse, perder el tiempo con semejante hombre?»

Fedor Dostoievski: Crimen y castigo

En este pequeño texto se ve muy claramente el conflicto que sostiene el

protagonista consigo mismo, después de haber cometido un crimen. La policía está tras
su pista, pero no dispone de prueba alguna. Y sin embargo, el personaje se verá ante la
espada y la pared únicamente por el propio conflicto que mantiene en su interior, en las
profundidades de su alma. La lucha es con él mismo, con su conciencia si se quiere. Y el
escritor lo describe en tercera persona, pero avanzando o intuyendo los pensamientos y
sentimientos contradictorios del protagonista.

También podemos imaginar conflictos sociales, políticos… o de cualquiera otra

naturaleza. Para personalizar los conflictos usamos los personajes, que pueden ser
míticos, fantásticos o realistas, dependiendo de nuestro relato y de nuestro propósito.
Hagamos otro ejercicio final de imaginación. ¿Podríamos concebir un personaje que
luchara contra sus sueños? La escritura creativa consiste precisamente en lograr dar un
“nuevo enfoque” a conflictos y temáticas siempre idénticos: el amor, la lucha, la
heroicidad, los celos, los conflictos interiores, la relación entre lo nuevo y lo viejo, etc. Y
ese nuevo enfoque vendrá caracterizado por dos grandes vectores:

El primero, el de la renovación del estilo y de las formas de expresión, o sea el de

contar las cosas de modo distinto a como se han contado en el pasado, que no es poco.

El segundo será el de la propia temática, renovada de acuerdo a los valores del

tiempo en el que vive el escritor, y de acuerdo a sus convicciones morales.

Por supuesto, el esquema anterior tiene que ver con el eterno y nunca satisfecho
problema de la forma y el contenido. Ni que decir tiene que ambos están
profundamente imbricados y que son inconcebibles el uno sin el otro. Forma y fondo
constituyen una indisoluble unidad, de la misma manera en la que podemos concebir a
una persona como una forma (física) y un fondo (mental), y sin embargo se trata de un
único ente.

De hecho, cuando leemos a un escritor, nos empapamos de ambos conceptos. Nos

agrada más o menos la forma en la que está redactado el texto, su estilo, su impronta
personal: es el elemento estético propio de cualquier arte, en este caso de la literatura.
Sin embargo, por otro lado, sin ser algo contradictorio con lo anterior, nos fijamos muy
atentamente en qué intenta decirnos el autor, cuáles son los parámetros morales,
históricos, sociales, etc., que nos está ofreciendo; en resumen, nos interesa especialmente
el fondo de la cuestión que trata a través de sus personajes y su trama. Digamos que lo
primario son las palabras y frases usadas para decirnos algo, y lo secundario, pero
ligado al autor, es la forma como nos está diciendo lo que nos está diciendo. No se trata
de hacer un juego de palabras, sino más bien de expresar el fondo de una obviedad.

Forma y fondo, pues, representan y responden a conceptos diferentes, pero

constituyen un solo referente. Al pensar en cualquier escritor que hayamos leído con
frecuencia, ambos aspectos se intercambiarán sin menoscabo de la compresión final.
Podremos distinguirlos analíticamente, pero nuestro cerebro intuitivo los volverá a unir
en un paquete único.

Actividades referentes a este capítulo:

 Imaginad un conflicto cualquiera, con una trama compleja. Bien, después de imaginada y
puesta por escrito toda esa trama, ahora se trataría de escenificarla en un relato corto, de no más
de unas pocas páginas, como un intento de condensación de algo que podría desbordarnos, en
principio.

Cualquier ejercicio que consista en resumir, condensar, aglomerar... es bueno, porque nos
obliga a intentar ir a lo esencial, prescindiendo de lo secundario. Es, además, una forma de
practicar el relato corto.

 
 5.8-Los diálogos

Los seres humanos utilizamos el lenguaje para comunicarnos. Para los

escritores puede ser muy estimulante hacer hablar a otros, a sus personajes. Sin
embargo, el decir de los personajes tiene que adecuarse a la forma de ser de los mismos.
Una narración puede tener muchos personajes, algunos muy distintos entre sí. Los
escritores deben construir sus diálogos para que el lector pueda evocar la forma de ser y
de actuar de cada uno de los personajes por separado. Sin duda, se trata de una cuestión
difícil.

Por tanto, los diálogos son otro elemento importante de la narrativa, sobre todo
en la novela, donde incluso pueden ser predominantes. Hay novelas extensas con muy
pocos diálogos y novelas en las que casi todo es diálogo, con muy pocas descripciones.
Como siempre, depende en última instancia del escritor y de sus propósitos. Los
diálogos son la forma más directa que tiene el escritor para dejar expresarse libremente
a sus personajes y solo interviene el narrador (de manera indirecta) para hacer algún
inciso oportuno, sin el cual el lector perdería una información relevante.

Ahora bien, si escuchamos un diálogo en la calle o en cualquier reunión,

seguramente no seremos capaces de transcribirlo tal como lo hemos oído, sencillamente
porque un diálogo real está lleno habitualmente de interrupciones constantes, de
palabras o frases que no se completan, de palabras, expresiones u oraciones mal dichas,
en muchas ocasiones abreviadas, en jerga, etc., etc. Por tanto, tendremos que adecuar los
diálogos de nuestra narración a una cierta funcionalidad literaria, más o menos acusada
según los tipos de personajes que utilicemos en cada caso. Si nuestro personaje utiliza
una jerga intentaremos reproducirla, pero al mismo tiempo procuraremos que el
diálogo sea inteligible para cualquier lector (lo uno no quita lo otro).

Es decir, debemos conservar en todo momento la verosimilitud y la

inteligibilidad a la vez, lo cual a veces no es tan sencillo como aparenta. De hecho, los
diálogos son la técnica más efectiva para que los personajes interactúen entre ellos y
hagan avanzar la narración, pero a la vez es una técnica compleja, puesto que hay que
lograr que suenen creíbles a los lectores, tarea nada fácil en innumerables ocasiones.
Vamos a observar los siguientes párrafos, con el objeto de comprender bien la diferencia
entre narración descriptiva y diálogo:

Párrafo número 1
 «La mujer miró la sopa y suspiró. Después de pensarlo un rato, acabó por
decidirse, cogió la cuchara, la llenó de aquel líquido gelatinoso que no le apetecía
nada y la llevó a la altura de su boca. Abrió esta y lentamente sorbió la sopa. Parecia
lánguida y triste.»

Párrafo número 2

—Luisa, ¿vas a comer la sopa o no?

—Es que no tengo ganas.

—¿Aún estás pensando en lo que sucedió ayer?

—Sí.

—Vas a acabar enfermando, estás demacrada.

—Está bien, Esteban. Ya como, no te preocupes.

¿Está clara la diferencia? Prácticamente se describen los mismos hechos, pero una
técnica consiste en describir los mismos, desde la tercera persona gramatical, y otra muy
distinta en hacer hablar a los personajes con sus propias voces, lo que introduce algunas
características peculiares y propias exclusivamente del diálogo.

¿Una es mejor que otra? En absoluto. Ambas son igualmente válidas y depende
enteramente del escritor usarlas alternativamente, o con preferencia una a otra, o bien
combinarlas… que es lo más habitual. Si todo fuera diálogo se parecería más a una obra
de teatro, y si todo fuera narración sin diálogo, le privaríamos a los personajes de
mostrar cómo hablan, como interactúan unos con otros, cómo expresan directamente
sus sentimientos o pensamientos, etc., además de hacer la narración más densa y
pesada, sobre todo para los lectores corrientes.

Naturalmente, también depende mucho de las habilidades del autor y de sus

preferencias. Y en el mismo caso se encuentra el lector: los hay que prefieren un ritmo
pausado y descripciones largas, lo que les hace imaginarse, incluso visualmente, toda la
escena… en tanto que otros prefieren un ritmo rápido y que los personajes dialoguen
mucho y con frecuencia entre ellos.

Los diálogos no tienen por qué ser difíciles de construir, no tienen por qué
representar más dificultad que cualquier otra técnica narrativa, siempre que el escritor
tenga muy claras las características, físicas y psíquicas, de los personajes implicados, así
como su forma de reaccionar ante diversas circunstancias. El mejor sistema para lograr
definir muy bien, desde el principio de la escritura, los aspectos esenciales de cada
personaje es hacer una ficha de cada uno, lo más exhaustiva posible; de ese modo
siempre podremos acudir a esa referencia para no caer en incoherencias y seguir
dibujando a cada uno de ellos con sus virtudes y defectos, con sus formas propias, sean
características físicas o mentales, o tal vez de carácter, de personalidad, de
comportamiento. La ventaja de las fichas es que siempre se pueden añadir a las mismas
nuevos elementos que el escritor va descubriendo de sus personajes (a medida que
avanza en la escritura).

Por otro lado, es bien sabido que a veces los personajes escapan de las garras del
autor y adquieren una especie de “autonomía propia”. Probablemente, este hecho esté
basado en el propio inconsciente del escritor, que va ampliando poco a poco el grado de
acción y de libertad de los personajes (sobre todo los principales), sin saber muy bien
por qué lo hace, pero siendo plenamente consciente de que los personajes pueden
superarlo y volverse un poco anárquicos y extrañamente libres (o liberados del autor,
bien podría decirse). Suele ocurrir cuando ya está algo avanzada la narración y el autor
ha internalizado tanto a algunos personajes que los visualiza constantemente e incluso
evoluciona con ellos, al ritmo que le marcan los mismos personajes, por mor de ese
desarrollo autónomo que hemos comentado y que los escritores suelen resaltar
habitualmente cuando conceden entrevistas a los medios de comunicación.

Básicamente, los diálogos tienen que ser, antes que ninguna otra cosa, coherentes.
Hacer hablar a un campesino con pocos estudios como un filósofo académico no tendría
sentido, ni viceversa. O hacer hablar a un ingeniero como si fuera un escritor, tampoco.
Los personajes tienen que hablar de acuerdo con el perfil que les es propio, y que les ha
concedido el autor en su imaginación creadora, pero tienen el límite de la credibilidad
que les pueda conceder cada lector. Estamos otra vez en el reino soberano de la
verosimilitud, que será siempre contrastada, de forma práctica, por los lectores.

El dominio de la técnica se consigue cuando los diálogos salen fluidos y sin

interferencias, sin forzar nada a los propios personajes, cuando lo que dicen en el texto
es plenamente coherente con el dibujo previo que se ha hecho de ellos. En este aspecto
es muy importante la naturalidad. Los personajes tienen que ser naturales,
espontáneos, vivos… y cuando releemos lo que hemos escrito, tenemos que tener esa
sensación de viveza y frescura. Si no es así, tendremos que reescribir los diálogos, hasta
encontrar el tono justo (del que hablaremos en el cap. 5.10). Es posible que nuestro
propósito al elaborar los diálogos sea bueno, pero hemos de encontrar que esa voz tiene
el tono que se adecúa justamente al personaje, sin estridencias, incoherencias o
forzamientos poco naturales.
 Bien, vayamos con más ejemplos. Observemos de nuevo las dos estructuras
narrativas que ponemos a continuación para el lector. Son enteramente ficticias e
imaginadas, no han sido sacadas de textos reales, pero creo que pueden servir a
nuestros propósitos ilustrativos:

Primer modelo

«Estuve en la cárcel, más tiempo del que yo hubiera deseado e imaginado, seis
interminables años, en los cuales solo pensé en un objetivo preciso, acabar de una vez
con aquella rata de Minnesota, estrangularlo con mis propias manos. Cuando salí de la
cárcel, lo primero que hice fue sacar un billete para Minnesota. Durante el viaje,
mientras el sol me daba con fuerza directamente en la cara y podía disfrutar como
nunca lo había hecho en toda mi vida de la primavera y las flores, mirando a través de
la ventanilla del tren, mi pensamiento solo se concentraba de nuevo —y muy
reconcentrado estaba— en una sola acción digna, la venganza largo tiempo acumulada
y depositada en cada célula de mi cuerpo, la de dar muerte a aquel tipo por el que había
tenido que pasar una buena temporada entre rejas.»

Segundo modelo

«—¿Estuviste en la cárcel, Morgan?

—Si, seis largos años.

—¿Fuiste traicionado?

—Lo fui, por aquel tipo de Minnesota.

—¿Y sabes algo de él?

—Le dieron su merecido, no preguntes quién lo hizo.»

De nuevo se cuentan los mismos hechos como en el caso del primer ejemplo,
aunque en este caso el modelo descriptivo es mucho más extenso y el dialogado
bastante más lacónico. ¿Por qué puedo elegir el segundo modelo en vez del primero?

Podría contestar que por “economía expresiva”, y estaría bien contestado; pero
hay respuestas alternativas. Si lo que quiero es hacer una novela negra, con personajes
marginales que se mueven en el límite del ordenamiento social, lo lógico en ese caso es
que prefiera la acción a la descripción. Si además pretendo que los personajes actúen
como son y no como “personajes literarios”, productos de la imaginación de un autor
que nunca ha vivido ese tipo de situaciones, procuraré describir lo menos posible para
que la verosimilitud de los hechos y situaciones no me desborde. Una forma de hacerlo
es utilizar los diálogos cortos y precisos para darle naturalidad a la acción que intento
describir.

Si nos fijamos en el primer texto, hay palabras o expresiones, como “del que yo
hubiera deseado e imaginado”, “interminables años”, “objetivo preciso”, “muy
reconcentrado”, “digna”, que tal vez no se adecúan del todo a la caracterización del
personaje, lo que le restaría credibilidad al relato frente al lector... y más si imaginamos
por un momento que toda la narración discurre por ese camino un tanto literaturizado,
es decir, si nos imaginamos todo el texto en la misma clave y no solo un fragmento
aislado, fuera de lo que sería su contexto normal.

La consecuencia que tenemos que sacar del ejemplo anterior es que los diálogos
son mejores en unos géneros que en otros, en un tipo de narración que en otra, o en
unas escenas con preferencia a otras. Teniendo en cuenta todos los elementos que
debemos valorar antes de decidirnos, adoptaremos un camino u otro. Si estamos ante
una situación dramática, por ejemplo, tendremos que elaborar los diálogos para
enfatizarla, para darle cuerpo, para realzarla de un modo que no podríamos conseguir
con solo describirla.

Hay aspectos de los diálogos que conviene tener en cuenta antes de escribirlos. El
primero tal vez sea el más evidente. ¿Dónde son los diálogos predominantes? Por
supuesto, en el teatro y el cine. En el teatro, los diálogos siempre han representado —
desde los inicios del teatro antiguo— el enfrentamiento dialéctico de los personajes a
través de la palabra para lograr la intensidad dramática (o cómica, etc.) precisa… y los
actuantes tienen gran importancia porque deben poner el tono y el timbre en sus voces
para adecuar la representación con los propósitos del autor dramático. Es decir, en el
teatro el narrador desaparece, el espectador está viendo a cada actuante y no precisa de
mayor información. Algo muy parecido ocurre en el cine, aunque en éste intervienen
otros elementos alternativos, como el doblaje de voces y la banda sonora elaborada por
los técnicos.

Por tanto, como resumen podríamos decir que el diálogo narrativo debe ser
imaginado, mientras que los diálogos teatrales y cinematográficos se utilizan para ser
escenificados. El director de cine o teatro siempre pueden variar esos diálogos en
función del efecto que desean conseguir en los espectadores; por tanto, siempre podrán
cambiar respecto a la obra original. En el caso del escritor, por el contrario, debe fijar su
posición respecto a sus personajes desde el principio y para siempre. Es decir, debe
imaginar para cada personaje un modo de expresión particular y mantenerlo así
durante toda la narración.

También sabemos que a veces surgen disputas cuando se adapta una obra
literaria, especialmente al cine, usualmente porque se ha traicionado o tergiversado el
“espíritu original”, lo cual no sabemos muy bien lo que significa, puesto que dos
medios distintos tienen sus propias formas de expresión y exposición ante públicos
diferentes, aunque como es lógico los autores siempre tienen la posibilidad de protestar
ante lo que consideran un atropello de su obra original. Lo mismo pasa con los lectores
que conservan un recuerdo preciso de un libro y luego se sienten defraudados al ver en
cine la versión adaptada. Lo que ocurre es, simplemente, que entra en conflicto su buen
recuerdo de la obra original (como lectura, no lo olvidemos) con una adaptación (en
imágenes) que les resulta decepcionante. Al esperar revivir las sensaciones que se
obtuvieron con la lectura, el fracaso suele estar garantizado. Sin embargo, para un
espectador que viese la película sin haber leído el libro, esa limitación no existe, verá el
filme con los ojos del cinéfilo, fijándose en cómo le hablan las imágenes (sobre todo si es
una cinta con poco diálogo).

Hay que destacar el hecho de que el teatro o el cine no pueden prescindir de los
diálogos (solo en muy contados casos), en tanto que un autor literario puede prescindir
totalmente de ellos, si lo desea. A raíz de este hecho debemos preguntarnos qué aportan
los diálogos a la narrativa, qué funciones cumplen, en qué puede mejorar el texto si se
incorporan, etc. ¿Existen inconvenientes que harían prescindir de su uso, en qué clase de
relatos, en qué circunstancias?

VENTAJAS DE LOS DIÁLOGOS

1-Definición del argumento

El argumento puede ser mejor perfilado desde el diálogo, a la vez que incluso
determina variaciones en el mismo debido a los cambios internos que sufren los
personajes al hablar entre ellos. Es perfectamente entendible el caso del autor que tiene
que modificar el argumento al poner frente a frente a los personajes para que hablen
entre sí. De ese contacto verbal pueden surgir modificaciones incluso en la trama
prevista al inicio del proceso de escritura.

2-Aporte de información

En determinados casos, la información que debería aportar un narrador es mejor

que sea obtenida a través de los propios personajes, es más natural y creíble. Si por
ejemplo un personaje informa a otro de determinada circunstancia que puede modificar
el curso de la acción, lo mejor suele ser que esa comunicación sea directa, a través de los
diálogos y no de descripciones intermediadas por narradores añadidos.

3-Muestra a los personajes, no los describe

Es quizás la más evidente de las ventajas. Un personaje que está hablando,

opinando, afirmando, dudando, preguntando, etc., se muestra tal como es. Según el
rumbo de los acontecimientos podrá ir variando su comportamiento, de acuerdo a las
propias interacciones que tenga con los demás personajes. Es, sin duda, la forma
narrativa más próxima al lector, ya que este prácticamente no tiene que imaginarse a los
personajes, basta con algo tan simple como ver (o leer, para ser exactos) lo que dicen y
cómo lo dicen.

4-Credibilidad para el lector

Debido a la circunstancia de que hablan los mismos personajes, el lector tiene la

impresión de que está viéndolos por el ojo de una cerradura y oyéndolos en sus
parlamentos, en sus conversaciones o disputas, de forma que la narración se torna más
creíble, más auténtica, más verosímil en definitiva. Es decir, los diálogos permiten una
mayor cercanía con el lector, que casi siempre agradece esta técnica en detrimento de
pesados y densos vericuetos narrativos, que además casi nunca tienen la frescura y el
vigor de unos diálogos bien hilvanados.

5-Oxigenar la narración

Otra ventaja apreciable es que un texto que no se vea totalmente apelotonado es

más claro, menos saturado, más transparente, más accesible. Se pone en valor el
concepto de “usabilidad”, que ya hemos analizado en otro capítulo anterior. La
narración, de ese modo, se vuelve más inmediata y cercana para los lectores, cuando las
parrafadas largas van seguidas de un texto dialogado.

6-Una opción de arranque de la acción

Podría ser, en determinados casos, una muy buena opción para comenzar un
relato, mostrando de inicio a los personajes en acción, conociéndolos ya desde el
principio, logrando que los lectores se interesen inmediatamente por esa conversación
inicial que podría avanzar ya el propio argumento o al menos alguna particularidad
importante de la trama que recién ha comenzado.

7-Aviva el ritmo
 Por supuesto, los diálogos son lo más próximo al tiempo narrativo real, aquel en
el que está situado el lector, y hacen que la acción se reanude con fuerza. En
determinados casos podrían hacer de termostato del ritmo; cuando el autor pueda
sentir o intuir que el lector va a disminuir su atención como resultado de unos párrafos
anteriores demasiado densos o pesados, un buen diálogo, que aporte acción y variación
en el comportamiento de los personajes o en su interacción dramática, puede avivar el
ritmo para que el lector se implique más activamente en la narración. Este es un punto
muy importante.

Ahora veamos un ejemplo de diálogo con algunas características de las

mencionadas anteriormente:

«El moribundo acababa de recibir la extremaunción. Catalina Ivanovna se

acercó al lecho de su esposo. El sacerdote se apartó y antes de retirarse se creyó en el
deber de dirigir unas palabras de consuelo a Catalina Ivanovna.

—¿Qué será de estas criaturas? —le interrumpió ella, con un gesto de

desesperación, mostrándole a sus hijos.

—Dios es misericordioso. Confíe usted en la ayuda del Altísimo.

—¡Sí, sí! Misericordioso, pero no para nosotros.

—Es un pecado hablar así, señora, un gran pecado —dijo el pope sacudiendo la
cabeza.

—¿Y esto no es un pecado? —exclamó Catalina Ivanovna, señalando al

agonizante.

—Acaso los que involuntariamente han causado su muerte ofrezcan a usted una
indemnización, para reparar, cuando menos, los perjuicios materiales que le han
ocasionado al privarla de su sostén.

—¡No me comprende usted! —exclamó Catalina Ivanovna con una mezcla de

irritación y desaliento—. ¿Por qué me han de indemnizar? Ha sido él el que, en su
inconsciencia de borracho, se ha arrojado bajo las patas de los caballos. Por otra parte,
¿de qué sostén habla usted? Él no era un sostén para nosotros, sino una tortura. Se lo
bebía todo. Se llevaba el dinero de la casa para malgastarlo en la taberna. Se bebía
nuestra sangre. Su muerte ha sido para nosotros una ventura, una economía.

—Hay que perdonar al que muere. Esos sentimientos son un pecado, señora, un
gran pecado.

Mientras hablaba con el pope, Catalina Ivanovna no cesaba de atender a su

marido. Le enjugaba el sudor y la sangre que manaban de su cabeza, le arreglaba las
almohadas, le daba de beber, todo ello sin dirigir ni una mirada a su interlocutor. La
última frase del sacerdote la llenó de ira.

—Padre, eso son palabras y nada más que palabras... ¡Perdonar...! Si no le

hubiesen atropellado, esta noche habría vuelto borracho, llevando sobre su cuerpo la
única camisa que tiene, esa camisa vieja y sucia, y se habría echado en la cama
bonitamente para roncar, mientras yo habría tenido que estar trajinando toda la
noche. Habría tenido que lavar sus harapos y los de los niños; después, ponerlos a secar
en la ventana, y, finalmente, apenas apuntara el día, los habría tenido que remendar.
¡Así habría pasado yo la noche! No, no quiero oír hablar de perdón... Además, ya le he
perdonado.»

Fedor Dostoievski: Crimen y castigo

Como podemos ver en este pequeño fragmento, el narrador casi desaparece del
todo, solo interviene con pequeñas alusiones que aclaran la escena, pero que no son su
esencia. Los personajes se muestran tal como son y podemos hacernos una idea bastante
aproximada del drama que está sucediendo solo con leer lo que dicen. El tiempo de la
conversación se corresponde aproximadamente con el tiempo real del lector y este
puede seguir el diálogo sin dificultad alguna, como si estuviera presente en la escena. El
ritmo se acelera con el diálogo y la narración se torna más verosímil, puesto que los
mismos personajes actúan sin intermediación del narrador, que se sitúa en un segundo
plano.

La importancia de los incisos

Hemos dicho ya en este manual que siempre es preferible que el narrador se note
lo menos posible en la lectura; sin embargo, hay situaciones en las que el narrador que
hace de testigo debe intervenir, por distintas causas: aclarar una situación, matizar el
discurso, enfatizar algún aspecto de los personajes que puede pasar inadvertido, lograr
mayor coherencia, etc.

Imaginemos, por ejemplo, para ilustrar el tema, que alguien contesta a un saludo
previo de otro personaje; a continuación exponemos algunas de esas posibles
contestaciones, con los matices pertinentes, que nos harán tomar conciencia de la
importancia del inciso correspondiente:
 —Estoy bien —dijo César.

—Estoy bien —respondió César con un tono de fastidio.

—Estoy bien —añadió César intentando pasar desapercibido.

—Estoy bien —dijo César ocultando su cara.

—Estoy bien —y continuó César—: ¡Nunca he estado mejor en mi vida!

Como podemos observar fácilmente, las contestaciones pueden sonar al lector

muy diferentes según los incisos que ha hecho el narrador. Desde una euforia
indisimulada en el último caso hasta una incomodidad manifiesta. Naturalmente,
siempre va a depender del contexto en el que se desarrolle el diálogo, y de las
necesidades narrativas del autor, para elegir entre distintas opciones a su alcance.

Es conveniente, por otra parte, aportar variedad léxica en los verbos dicendi, es
decir, en aquellos que utiliza el narrador para especificar quién está hablando o quién
responde. Hay una enorme variedad donde elegir y no debemos limitarnos a “dijo”,
“contestó”, “respondió” y poco más. Veamos una lista no exhaustiva de ese tipo de
verbos:

Abreviar, aclarar, aconsejar, adivinar, admitir, aducir, afirmar, alabar, alegar,

aludir, amenazar, amonestar, anticipar, anunciar, aplaudir, apuntar, argumentar,
asegurar, asesorar, aseverar, augurar, aventurar, avisar, balbucear, balbucir, berrear,
bisbisear, bramar, burlarse, celebrar, censurar, chillar, citar, clamar, comentar,
comunicar, concretar, confesar, confirmar, considerar, contar, contestar, contradecir,
corregir, criticar, cuchichear, darse cuenta, decir, declarar, deletrear, demandar,
describir, destacar, discutir, enfatizar, escribir, especificar, exclamar, explicar, exponer,
expresar, fantasear, implorar, increpar, indicar, informar, insinuar, insistir, interrogar,
invitar, justificar, lamentar, leer, manifestar, mascullar, matizar, mencionar,
murmurar, musitar, negar, notificar, objetar, opinar, oponer, pedir, parafrasear,
percatarse, planear, precisar, pregonar, preguntar, presumir, prevenir, proclamar,
proferir, proponer, protestar, puntualizar, quejarse, querer decir, ratificar, recalcar,
recitar, recomendar, reconocer, recordar, referir, reflexionar, refunfuñar, refutar,
regañar, reiterar, rememorar, repetir, replicar, reprender, reseñar, responder, resumir,
revelar, rogar, señalar, sermonear, sintetizar, sorprender, sostener, subrayar, sugerir,
suplicar, suponer, susurrar, tartamudear, testimoniar, valorar, vociferar.

Ejemplos:
 —Calla, Luis —susurró Beatriz cerca de su oído.

—¡Que calle todo el mundo! —vociferó César con rabia.

—¿Callar, para qué? —protestó Eduardo.

—Si callas, saldrás ganando —le reveló Marina.

—Callando otorgas lo que ha dicho —refutó Manuel.

—¡No me voy a callar! —reiteró Pedro.

Es decir, tenemos una amplísima variedad de verbos para matizar el discurso, y

es importante precisar y usar el más adecuado para cada caso. Además del mejor uso de
los verbos dicendi, se puede ampliar el campo de visión del personaje usando
calificativos o modulando el discurso si fuera necesario. Muchas veces no hay necesidad
alguna, pero en ocasiones, para reforzar alguna idea que el lector no puede percibir con
el solo diálogo, es útil emplear el inciso adecuado, por ejemplo para expresar un estado
de ansiedad. Si por la conversación no es posible deducirlo, el narrador puede incluirlo,
de diferentes formas.

Veamos algunos ejemplos:

—No quiero ir —dijo Luisa, apretando los puños.

—Iría pero… —añadió Pedro mientras frotaba las manos contra el metal.

—Estoy dispuesta a ir —se decidió Marisa, al tiempo que tragaba saliva.

—Voy a ir pero no sé qué puede pasar —explicó José, mientras su mirada se

perdía entre los arabescos dibujados en el suelo.

Es decir, podemos utilizar diferentes métodos para dar a entender lo mismo, y las
palabras variarán según el efecto que queramos conseguir, así como con las
explicaciones y descripciones previas que hayamos hecho ya a lo largo de la narración.
Naturalmente, cada personaje debe dar unas respuestas adecuadas a la caracterización
que previamente elaboramos para él, así como los incisos deben ajustarse plenamente a
esa caracterización, si queremos que el relato sea coherente y no esté sometido a
vaivenes con el riesgo inherente de que el lector se aperciba de ello, lo cual no nos haría
ningún favor.
 Por último, para cerrar este capítulo, veamos una de las escenas cumbres de Jane
Eyre, novela firmada por una de las hermanas Brontë:

«Calló, según costumbre. ¿Hay acaso alguna ocasión en que ese silencio
formulario sea roto? Quizá no suceda ni una vez en cien años. El sacerdote, que no
había separado los ojos de su libro, y que solo se había interrumpido por un momento,
iba a continuar. Ya su mano se dirigía a Rochester y sus labios se abrían para
preguntarle si me tomaba por legítima esposa, cuando una voz clara y muy próxima
dijo:

—Ese matrimonio no puede efectuarse. Afirmo que existe un impedimento.

El sacerdote miró al que hablaba y permaneció mudo. El sacristán hizo lo

mismo. Rochester dio un salto, como si hubiera sentido temblar la tierra bajo sus pies.
En seguida recuperó su serenidad y, sin volver la cabeza, dijo:

—Continúe.

A su palabra, pronunciada en voz baja y clara, siguió un profundo silencio. El

padre Wood repuso:

—No puedo continuar antes de que se investigue la certeza o falsedad de lo que

acaba de asegurarse.

—No debe celebrarse la ceremonia —repitió la voz de antes—. Puedo probar que
existe un insuperable impedimento.

Rochester oyó, pero no movió la cabeza. Permanecía obstinado y rígido. Su

mano asía la mía, y aquella mano ardiente parecía de hierro. En cambio, su rostro
cuadrado, su frente enérgica, estaban pálidos como el mármol. Sus ojos brillaban,
atentos, inmóviles y, sin embargo, con una expresión casi feroz.

—¿De qué clase es ése impedimento? —preguntó el turbado padre Wood—.

Acaso sea hacedero eliminarlo...

—Difícilmente —dijo la voz de antes—. He dicho que era insuperable y he

hablado sabiendo lo que decia.

El desconocido se acercó a la barandilla y siguió, con energía y claridad, pero sin

alzar la voz:
 —El impedimento consiste en que Mr. Rochester está casado y su mujer vive aún.

Aquellas palabras, pronunciadas en voz baja, hicieron vibrar mis nervios cual si
hubieran sonado fuertes como el trueno. Mi sangre sintió una impresión tal como el
fuego o el hielo no hubieran sido capaces de producir. Miré a Rochester y él me miró:
sus ojos permanecían fijos y duros, en actitud de desafiar al mundo entero. Sin hablar,
sin sonreír, sin indicio alguno de que me considerase como un ser viviente, ciñó mi talle
con la mano y me atrajo hacia sí.

—¿Quién es usted? —preguntó al intruso.

—Me llamo Briggs, procurador de Londres.

—¿Y asegura usted que soy casado?

—Puedo asegurar la existencia de su mujer. La ley lo reconocerá, si usted lo

niega.

—Hágame el favor de decirme su nombre, quiénes eran sus padres, dónde nació...

—Con mucho gusto.»

Charlotte Brontë: Jane Eyre

En este diálogo podemos observar claramente cómo se llega al clímax dramático

de esta parte de la novela cuando Jane se dispone a contraer matrimonio con Rochester.
Sin embargo, en el momento culminante algo lo impide. Vemos cómo la narración es en
primera persona, con la voz de la propia Jane, pero es mucho más cercano al lector el
diálogo directo sostenido entre los contrayentes, el cura y el intruso... que impide, al fin
y a la postre, ese matrimonio.

Por otra parte, se producen una serie de circunstancias respecto a la narración

que ya hemos visto en anteriores párrafos. El ritmo del relato se vuelve vivo, acelerado,
el lector querrá saber más en las siguientes páginas, se produce un giro argumental
dentro del propio diálogo, se perfila la trama e incluso cambia de repente. Como
estamos a mitad de la novela, el lector se interesará en los siguientes capítulos por cómo
cambia toda la arquitectura argumental y por cuál será al final el desenlace de la trama.
Y todo ello escenificado por la autora en un aparente y simple diálogo (aunque no esté
completo por ser demasiado largo para este espacio).

Los diálogos siempre nos van a ayudar a oxigenar el relato, a hacerlo más vivo,
más interesante, más próximo… y a hacer avanzar la acción a través de la interacción
comunicativa de los personajes. Lo que conseguimos con diálogos vivos es que hasta los
personajes más oscuros o más difuminados se vuelvan más reales, más creíbles, más
inteligibles. Veamos un último ejemplo para ilustrar esto último:

«Un día la llamé, a Lola, para decirla:

—Puedes estar tranquila.

—¿Por qué?

—Porque a la señora Engracia nadie la ha de llamar.

Lola se quedó un momento pensativa, como una garza.

—Eres muy bueno, Pascual.

—Sí; mejor de lo que tú crees.

—Y mejor de lo que yo soy.

—¡No hablemos de eso! ¿Con quién fue?

—¡No lo preguntes!

—Prefiero saberlo, Lola.

—Pero a mí me da miedo decírtelo.

—¿Miedo?

—Sí; de que lo mates.

—¿Tanto lo quieres?

—No lo quiero.

—¿Entonces?

—Es que la sangre parece como el abono de tu vida...

Aquellas palabras se me quedaron grabadas en la cabeza como con fuego, y como

con fuego grabadas conmigo morirán.

—¿Y si te jurase que nada pasará?

—No te creería.

—¿Por qué?

—Porque no puede ser, Pascual, ¡eres muy hombre!

—Gracias a Dios; pero aún tengo palabra.

Lola se echó en mis brazos.

—Daría años de mi vida porque nada hubiera pasado.

—Te creo.

—¡Y porque tú me perdonases!

—Te perdono, Lola, pero me vas a decir...

—Sí.

Estaba pálida como nunca, desencajada; su cara daba miedo, un miedo horrible
de que la desgracia llegara con mi retorno; la cogí la cabeza, la acaricié, la hablé con
más cariño que el que usara jamás el esposo más fiel; la mimé contra mi hombro,
comprensivo de lo mucho que sufría, como temeroso de verla desfallecer a mi pregunta.

—¿Quién fue?

—¡El Estirao!

—¿El Estirao?

Lola no contestó.»

Camilo José Cela: La familia de Pascual Duarte

Se trata casi de un diálogo teatral. Los incisos del narrador sobre el personaje que
habla en primera persona son mínimos; los personajes lo dicen todo, lo expresan todo,
en un momento dramático y hasta cierto punto cruel. El ritmo es frenético, la angustia
tremenda, la fatalidad podría estallar en cualquier momento… y el diálogo es un
preludio seco, angosto. Hecho con una simplicidad extraordinaria, pero con la máxima
expresividad dramática, disparará la acción en páginas sucesivas.

Sirva como colofón a este capítulo sobre una de las técnicas más difíciles de
dominar en el mundo de la narrativa. Para lograrlo, como en general para todas las
técnicas narrativas que estamos exponiendo, lo esencial es la práctica constante, la
escritura diaria, la experimentación narrativa sobre cada una de las técnicas. El
esfuerzo, a la larga, siempre proporciona recompensa, no lo olvidemos.

Actividades sugeridas para este capítulo:

Una muy buena actividad creo que podría ser construir un diálogo corto, no más de una
página, y narrarlo en primera y tercera persona, y si se quiere, podrían variarse también los
tiempos, en pasado o en presente, incluso en futuro. Todo eso proporciona una práctica
importante para familiarizarse con la escritura en general y con las habilidades narrativas en
particular.

 
 5.9-Los estilos narrativos

El estilo es la forma a través de la cual el escritor se expresa. Se condensa en el

conjunto de experiencias de todo tipo que los autores acumulan durante su vida, así
como las influencias recibidas en su época de formación o, en último término, en los
gustos personales de cada uno. Todo escritor que llega a su plena madurez narrativa
dispone de un estilo propio, único, inimitable. Es así porque el conjunto de su andadura
vital, sus experiencias, sus conocimientos, etc., son únicos. Cada persona vive su propia
vida y sigue su propio camino; en ese sentido, no puede haber dos estilos iguales,
aunque siempre podríamos encontrar estilos muy parecidos, así como el
comportamiento humano es parecido en ocasiones.

El estilo se compone de técnica, por un lado, adquirida con la experiencia y los

conocimientos y, por otro lado, de un sello personal único que traduce el “alma” o la
“esencia”, como queramos llamarlo, de ese escritor. Las técnicas, en general, se pueden
aprender, aunque después dependa de las preferencias de cada autor emplear unas u
otras, pero el “alma” es algo indefinible que no se aprehende con los sentidos, es el
acúmulo de sentimientos, percepciones, puntos de vista, influencias, etc., acumuladas
durante la experiencia vital y —por esta circunstancia— inimitable y profundamente
personal. Dos estilos podrán parecerse, como ya expusimos anteriormente, pero nunca
serán iguales, por definición.

El estilo, por sí mismo, es personal… y el escritor logra domeñarlo a lo largo de

su obra y vida, recorriendo un camino único. En este caso, su peripecia vital, así como
sus conocimientos, se traducen en la forma de expresarse y transcribir esa expresión en
sus textos. Sin embargo, algunos estilos estereotipados son usados a veces,
preferentemente por autores noveles, —pero también por autores más o menos
conocidos o experimentados— según las convenciones de la época en la que viven o
vivieron. Un estilo original siempre se sale, de un modo u otro, de la vía muerta de las
convenciones y de los tópicos habituales, para florecer como único e inimitable.

También se da el caso de autores que inauguran estilos que llegan a ser la

vanguardia de su época, algo que por lo demás ocurre en todas las artes, siempre ha
ocurrido así, y mucho me temo que seguirá ocurriendo así por los tiempos de los
tiempos. Sin embargo, y esto también es muy habitual, después, con el paso inexorable
de las generaciones y del tiempo, las vanguardias suelen amortizarse y devienen en
nuevos estereotipos, y así ad infinitum. Es la lucha constante y permanente de lo nuevo
contra lo viejo.
 Son muchísimas las características que emplean los autores para diferenciarse
unos de otros. Vamos a mencionar algunas de las más conocidas y habituales, siendo
conscientes de que puede haber muchas otras tan personales y específicas que no
pueden ni siquiera sistematizarse:

Los registros o niveles de lenguaje con los que escriben distintos autores.
Podría tratarse de un registro vulgar, o culto, tal vez más literario, rebuscado, elevado,
sublime… También se emplean registros coloquiales, jergas, modismos, localismos,
lenguaje obsceno o provocativo, erotismo o cinismo, lo grotesco, lo sarcástico, lo
solemne, lo festivo... Hay estilos fluidos, claros, precisos, mientras otros son confusos,
imprecisos, grandilocuentes, etc. Hacer un listado completo sería interminable, pero el
lector puede hacerse una idea general con lo expuesto anteriormente.

El tipo de palabras empleadas, la amplitud del léxico, el uso más o menos

abundante de interrogaciones, exclamaciones, puntos suspensivos; las figuras literarias
más comunes (alegorías, metonimias, metáforas, hipérboles, onomatopeyas, paradojas,
reiteraciones, sinécdoques, etc.). O bien una ausencia significativa de las mismas; puede
que el tipo de frases y expresiones, más simples o más complicadas y elaboradas, con la
utilización plena y precisa de los recursos sintácticos.

Tal vez lo original se base en las estructuras propias de la narrativa moderna,

rompiendo los esquemas tradicionales, alterando el tiempo de la narración, usando
cualquier técnica de forma novedosa, ya sean los diálogos o la caracterización de los
personajes, con un enfoque narrativo múltiple o con estructuras circulares... o bien
renovando los géneros con aportaciones hasta ahora desconocidas, lo que haría que esa
aportación narrativa fuese original y única.

Como vemos, las posibilidades de distinguirse del resto de escritores pasan por
múltiples filtros, y en cada uno de ellos está el germen potencial de una nueva forma, de
un punto de vista no tenido en cuenta hasta el presente, de la utilización original de una
temática, basada en una nueva percepción de la realidad o en llevarla a un terreno
fantástico que nunca se había explorado. Son decenas de consideraciones las que
podrían hacerse al respecto, pero en último término son los propios creadores los que
abren las vías que hasta entonces no se habían explorado.

Todo ello no es posible resumirlo o ilustrarlo con ejemplos en este capítulo. El

estilo no se puede ilustrar con cuatro líneas. Sin embargo, sí puede hacerse algo más
efectivo para ayudar a los que comienzan a explorar los territorios de la narrativa;
podemos hablar de los “vicios de estilo”, habituales entre todos aquellos que no
dominan todavía a fondo las diferentes técnicas narrativas. Existe cierto consenso en la
actualidad sobre la necesidad de adoptar un estilo lo más natural posible, de acuerdo
con la personalidad del escritor. El público de nuestro tiempo lo pide y lo aplaude, lejos
de los textos farragosos o complicados, mucho más de los rebuscados o exhibicionistas.
Vamos a explorar algunos de los estilos habituales pero demasiado repetidos, que no
son, por descontado, los más adecuados para una narración sencilla, espontánea,
limpia, natural, directa…

Estilo enfático

Es un tipo de escritura hiperbólica, que quiere llamar la atención constante del

lector, sea como sea, aunque no venga a cuento. Sería todo lo contrario de la
simplicidad y del propósito de hacer pasar inadvertido al narrador en el que tanto
hemos insistido a lo largo de este manual. En el campo literario no deja de ser una
construcción “gritona”, por decirlo así. Es normal que el lector habitual de narrativa la
vea como forzada y poco natural. Veamos un ejemplo de este tipo; se trata de un
fragmento inventado y exagerado a propósito; espero que a día de hoy nadie escriba
así:

—Mi mente exuda toneladas de putrefacción largamente acumuladas bajo la

presión infinita de cárceles sutiles, lánguidas y abrumadoras.

Más bien es el lector el que puede sentirse abrumado al tener que digerir una
frase de este tipo, tan rebuscada. Si pensamos no en una frase suelta, sino en un texto
completo, más o menos extenso, y escrito todo él en esta clave hiperbólica, exagerada
hasta la misma exageración, tan recargada y poco natural, podríamos morir en el
intento.

Pero tampoco puede caerse en el vicio contrario, en un “estilo monótono”, pobre,

falto de vocabulario y de riqueza verbal, que ilustraremos después con algún ejemplo.
Como suele decirse, los extremos se tocan. Ni el estilo chillón, siempre dispuesto a
llamar la atención, ni el estilo monótono, que pasa desapercibido sencillamente porque
no tiene nada de estilo personal y original, pueden estropearnos los textos antes de
empezar a escribirlos; ¡cuidado, pues, con esos dos extremos!

Estilo filosófico

En este tipo de textos narrativos, el autor pretende que sepamos todo sobre su
pensamiento en relación a cualquier tema, aunque no sea procedente y se salga
claramente de la narración y de la historia que nos está contando, forzando al lector, a
su vez, a salirse de ella. Y en este vicio de estilo han llegado a incurrir hasta autores
totalmente consagrados por su tiempo y por la crítica literaria, no solo principiantes.
Veamos un ejemplo muy breve de “Guerra y paz”, del insigne Leon Tolstoi:

«La tercera categoría, los llamados historiadores de la civilización, siguen por la

senda trazada por los historiadores universales, que a veces reconocen a los escritores
y a algunas mujeres como fuerzas que producen los acontecimientos y entienden esa
fuerza de un modo completamente distinto […]»

Bien es cierto que este tipo de reflexión la hace Tolstoi en un “Epílogo”, pero en
un texto bastante extenso y que se supone dentro de la narración global. Sirva
simplemente de ejemplo mínimo de lo que queremos decir con “estilo filosófico” y que
se encuentra presente en muchísimos escritores que comienzan su andadura narrativa,
de un modo especial en sus novelas primerizas, sobre todo si son novelas o relatos en
los que se quiere volcar como sea todo lo que se piensa sobre cualquier tema. El autor
suele olvidarse del relato que está desarrollando, de sus personajes, de sus conflictos,
para opinar o sentar doctrina sobre mil temas que no vienen a cuento para la historia
que está narrando. El lector puede adivinar una intención del autor de “colarlos” como
sea, incluso a contrapelo en muchas ocasiones.

Es habitual que escritores poco experimentados caigan en la tentación de hablar

de algunos fantasmas propios “a costa de lo que sea”, o de intentar injertar de modo
anómalo o poco natural reflexiones o pensamientos propios en medio de la narración. Y
suele hacerse a través del narrador testigo, del a veces llamado “narrador objetivo”,
pero que suele desviarse de su objetivo en innumerables ocasiones.

Estilo retórico

Es un tipo de estilo al que también podría llamarse “poético” o “retórico-

poético”. En él, parece como si el escritor no pudiese evitar de ninguna forma el
embellecimiento formal, el adorno por el adorno. Es natural esta tendencia, pero llevada
al extremo puede ser algo forzado y poco natural. Por cierto, no lo es en un diario o en
un poema improvisado, donde la espontaneidad cuenta lo suyo y es bastante
disculpable, pero sí en un relato, en una narración que pretenda contar una historia, por
pequeña que sea.

El embellecimiento formal, por sí mismo, no conduce a ningún sitio. Es también

muy típico y habitual en el caso de principiantes en poesía, empeñados en buscar la
belleza formal sin un fondo que la sustente y le dé sentido.

Vamos a mostrar algunos ejemplos. De nuevo, autores consagrados también han

caído en este vicio de estilo común. Veamos un texto muy breve de Borges, en sus
inicios como escritor:

«[…]Los cuales se sentaron en el paso, al amor del cielo y del río y conversaron
sueltamente y el gaucho que salió de las aguas dijo un cuento maravilloso.»

Una frase suelta apenas puede mostrar ni demostrar nada. Es poco representativa
y puede inducir a confusión, pero en una narración larga, cuando todo el texto es
similar, e incluso con frases mucho más retóricas e infladas, este estilo estereotipado nos
saca de la narración por su artificiosidad. El propio Borges lo reconoció así muchos años
después, cuando ya había madurado como autor, tal como lo refleja la cita que
colocamos al principio del manual.

Veamos otro ejemplo significativo, ya diré después por qué. Pertenece al segundo
capítulo de “El Quijote”:

«Apenas había el rubicundo Apolo tendido por la faz de la ancha y espaciosa

tierra las doradas hebras de sus hermosos cabellos, y apenas los pequeños y pintados
pajarillos con sus arpadas lenguas habían saludado con dulce y meliflua armonía la
venida de la rosada aurora, que, dejando la blanda cama del celoso marido, por las
puertas y balcones del manchego horizonte a los mortales se mostraba, cuando el
famoso caballero don Quijote de la Mancha dejando las ociosas plumas, subió sobre su
famoso caballo Rocinante, y comenzó a caminar por el antiguo y conocido campo de
Montiel.»

Se trata de la descripción de un amanecer, pero aquí Cervantes se burla de los

textos de parecida catadura que circulaban por entonces. El estilo inflado, barroco,
superfluo, alambicado y casi narcisista… era el que predominaba en las llamadas
“novelas de caballerías”, y Cervantes lo que hace es imitarlo, pero en modo “ironía on”,
como diríamos hoy.

Ha quedado —en la historia de la literatura— como un perfecto ejemplo del estilo

retórico al que hacemos referencia en este epígrafe. Sin embargo, contemporáneos de
Cervantes llegaron a considerar que el fragmento estaba escrito en serio y que era un
“modelo de prosa”. Esto último nos da una ligera idea de que lo que en determinada
época y cultura se considera normal y del gusto público puede volverse obsoleto o
ridículo pocos decenios después (o tal vez siglos, porque Cervantes en verdad fue muy
avanzado para su época). Por lo demás, es bastante habitual que estilos que llegaron a
cuajar como los adecuados a los gustos de un tiempo, degeneren hasta convertirse en
modelos a desechar cuanto antes.
 Estilo asertivo

Otro vicio muy corriente es escribir con constantes afirmaciones, sin apenas
matizar nada, sin usar los llamados “modalizadores”. Los modalizadores son las
expresiones, palabras, frases… con las cuales un texto se nos revela como rico, sutil,
matizado. Veamos un ejemplo concreto, inventado, desglosado en dos textos:

Primer texto

Mi hogar se reducía a una cama para dormir. Me levantaba y abría la ventana.

Aspiraba el aire y salía a la calle. Regresaba a la hora de dormir. Nadie se preocupaba
por mí y yo no me preocupaba por nadie. Era un autómata en un mundo de autómatas.
Necesitaba una caricia de madre y no la tenía. Necesitaba un reproche de padre y no lo
tenía. Me hacía el dormido, pero estaba despierto.

Segundo texto

Mi hogar se redujo durante largo tiempo a una cama para dormir y poco más. Si
me levantaba pronto, abría la amplia ventana y aspiraba ansiosamente el aire frío por
cada poro de mi piel. Luego salía a la calle y solo regresaba a la hora de dormir. Nadie
se preocupaba por mí, eso era cierto, pero no lo era menos que yo tampoco me
preocupaba por nadie. Quizás, quién sabe, era un autómata en un mundo de autómatas,
sin conciencia de ello. Tal vez necesitaba una caricia de madre o un reproche de padre
que no tenía ni procuraba. En demasiadas ocasiones fingía estar dormido, pero muy al
contrario, estaba bien despierto, incluso alerta.

El primer texto estaría redactado en un estilo asertivo puro, mientras en el

segundo habríamos incorporado las expresiones o palabras modalizadoras, las que
enriquecen el texto debidamente y le dan profundidad y matices cambiantes. Si las
eliminamos, como hacemos en el primer texto, nos queda un redactado plano, sin
hondura, falto de vida, basado únicamente en afirmaciones tajantes, sin ningún tipo de
aristas, como si describiéramos un paisaje desnudo. Este, el asertivo, es un estilo
también muy común, basado en afirmaciones sin ponderar, en sentencias firmes que
llaman la atención por su ausencia de sentido crítico o de dudas humanas.

Estilo formal

Es el propio del comercio o de la empresa, o de textos informativos y educativos.

Por ejemplo, este manual está redactado en un estilo formal, porque solo busca la
transmisión de una información, pero nunca podríamos trasladarlo a una narración,
porque resultaría monótono e insípido.

Cuando escribimos un relato debemos darle viveza, acción, emoción… ¡pasión si

es necesario! Procuraremos siempre la expresividad máxima, para llegar a un público
lector lo más amplio posible. Sabemos que esto es un ideal casi inalcanzable, pero
debemos escribir como si estuviera a nuestro alcance, lo que siempre nos exigirá un
plus que nos acercará de algún modo no buscado a nuestro propósito intencional.

Veamos un ejemplo de estilo formal en narrativa:

«Al cabo de unos prolegómenos más o menos excitantes — lógicos, por otra
parte— decidimos ponernos a hablar. Ella me dijo, dando unos rodeos algo absurdos,
que sus relaciones con los hombres siempre habían sido casi siempre problemáticas y
prácticamente inexistentes y me informó, además, de lo precario de su educación
sentimental. Me sentí en el deber de objetar que mis intenciones al respecto eran de
lo más honorables, añadiendo que nunca había considerado la posibilidad de sacar
un provecho ajeno que, por lo demás, resultaba mutuamente despreciable.»

Es un texto inventado, pero podemos apreciar cómo el lenguaje tan formal

impide una mínima empatía del lector con lo que se está contando. Parece un informe
de empresa más que un encuentro sexual o amoroso. Veamos cómo quedaría si
despojamos al texto de tanto elemento formal:

«Al poco rato de besarnos ella me rechazó. Se sintió incómoda porque nunca se
había acostado con ningún hombre. Le dije que se calmara, que no tenía intención
alguna de aprovecharme de ella. Pareció entenderlo y me pidió que la abrazara.»

Como vemos, el texto se ha abreviado y reforzado con alguna expresión directa.

Despojado de todo elemento formal y anodino, cobra fuerza expresiva debido a lo
directo y natural de la narración. Para huir del tipo de texto formal que suele
aprenderse incluso en la misma escuela secundaria, por ser el estilo propio de los libros
de texto, es necesario revisar siempre los originales después de escritos, para hacer las
frases y expresiones más vivas, más reales (lo que implica, a su vez, más “naturales”).

Estilo imitativo

Es asimismo muy normal que los escritores noveles incurran en este modelo de
estilo, que lleva a imitar a escritores por los que sienten admiración y afecto. Si nos
gusta, por ejemplo, Goethe, podemos caer en la tentación de imitarlo, pero hoy se vería
bastante forzado una imagen especular de su estilo, fuera de tiempo, alejado de las
preocupaciones y valores románticos que predominaban por entonces.

Pero lo dicho también vale para escritores actuales, puesto que nunca vamos a ser
el reflejo de otro, partiendo de la base evidente de que no hay dos personas iguales en el
mundo, ni siquiera los gemelos univitelinos, que comparten el código genético al cien
por cien, pero que no se comportarán nunca igual, ya que eso dependerá de su
aprendizaje en el mundo, que será por fuerza diverso... y todo escritor se basa en su
experiencia vital para volcarla en palabras y frases con sentido.

Estilo monótono

Sería el tipo de estilo contrario al enfático que describimos en primer lugar. Se

basa en un léxico pobre, en una narración anodina, en argumentos poco estimulantes,
etc. Veamos un ejemplo inventado:

Mi tío llegó acompañado del aprendiz. Mi tío se sentó y me invitó a hacer lo

propio. El aprendiz también lo hizo. Mi tío insistió que lo primero era la merienda.
Después de merendar dijo que nos tenía que decir a todos una cosa importante.
Comenzó a decir que cuando el aprendiz hubiera aprendido todo lo necesario, yo
sería su sustituto, a lo cual mis padres asintieron con la cabeza.

Como vemos, la expresión es pobre, no importa si el argumento novelesco

pudiera ser incluso muy bueno. El lector se aburrirá si la forma que tiene el escritor para
expresarlo y desarrollarlo discurre por ese camino de monotonía y de exposición
continua de detalles irrelevantes durante todo el relato.

Conclusiones

Es fundamental huir de los estilos tópicos y manidos para poder llegar a un estilo
personal, que en el fondo es el que destaca precisamente la personalidad del autor. El
sello del autor es imprescindible para que la forma de narrar llegue a los lectores como
un valor añadido al texto, como un reforzamiento de la temática y de los conflictos de
los que vamos a ser testigos.

Los contenidos que pretendamos expresar deben buscar la expresión más

adecuada, a través de las técnicas narrativas, por un lado, y del alma impresa por el
escritor, por el otro, conforme a sus experiencias vitales, incluso culturales, que puedan
dejar la huella más imperecedera en los lectores.

*
 Actividades adecuadas al capítulo presente:

Este parágrafo puede venir estupendamente para mejorar el estilo, siempre que seamos
constantes y esforzados. Os propongo un ejercicio muy sencillo, pero a la vez muy revelador.

Se trata de escribir una página, aproximadamente, con un relato corto. Hacedlo con los
diversos estilos mencionados, uno tras otro. Cuando tengáis los distintos relatos, comparadlos y
buscad el vuestro, el que os distinguirá de todos ellos porque buscará la originalidad y la fuerza,
la sencillez y la naturalidad, de acuerdo a vuestra forma de ser, pensar y sentir el mundo. Y
naturalmente, a vuestra forma particular de escribir, de elaborar las frases y expresiones, de
dotar de un tono personal a las voces narrativas.

 
 5.10-La voz, el tono y el ritmo

Ante un texto escrito... ¿por qué hablamos de la voz literaria? Bueno, porque tal
vez al lector una narración le parece como si le estuvieran susurrando al oído o
contando una historia alrededor del fuego, con la entonación precisa de un rapsoda, de
un recitador profesional, como de hecho se hacía tres mil años atrás en la antigua
Grecia.

Esa voz, que reconocemos pese a no conocer nada del autor, es la que nos puede
llevar a la melancolía o al desánimo, a la alegría o a la tristeza, o la que de pronto se
volverá irónica o sarcástica, tal vez tierna o amorosa, cruel o agradecida. Esta
característica peculiar se denomina “el tono de la voz”.

Pongamos de nuevo un ejemplo práctico:

«Varias generaciones de alumnos del convento habían ya pasado bajo aquel

árbol forastero: las pizarras bajo el brazo, parloteando, riendo, jugando, riñendo,
según la estación descalzos o calzados y con una flor en la boca, una nuez entre los
dientes o una bola de nieve en la mano. Constantemente llegaban nuevos muchachos;
cada dos años las caras eran otras, en su mayoría parecidas, con pelo rubio y
ensortijado. Algunos se quedaban allí, se hacían novicios, luego monjes, eran
tonsurados, vestían hábito y cordón, leían libros, doctrinaban a los muchachos,
envejecían, morían. Otros, terminados los estudios, regresaban a sus hogares, ora
castillos nobiliarios ora moradas de comerciantes o artesanos, corrían por el mundo
entregados a sus diversiones y quehaceres, quizá, ya hombres cabales, hacían alguna
vez una visita al convento, llevaban a los frailes sus hijos pequeños para que
recibieran enseñanza, permanecían un instante contemplando, sonrientes y
pensativos, el viejo castaño y tornaban a sólidos arcos semicirculares de las ventanas
y las recias columnas geminadas de piedra roja, se vivía, se enseñaba, se estudiaba, se
administraba, se gobernaba; muchas especies de artes y ciencias, sagradas y profanas,
claras y recónditas se cultivaban en aquel lugar, y se transmitían de unas
generaciones a otras. Los religiosos escribían y comentaban libros, ideaban sistemas,
coleccionaban obras de los antiguos, hacían códices miniados, velaban por la fe del
pueblo y se sonreían de ella. Erudición y piedad, candor y disimulo, sabiduría del
Evangelio y sabiduría de los griegos, magia blanca y magia negra, todo florecía allí en
mayor o menor grado, para todo había lugar.»

Hermann Hesse: Narciso y Goldmundo

 En este fragmento del inicio de la novela, nos damos cuenta de cómo esa voz
narrativa que hace de testigo nos ofrece una descripción completa de la vida de un
convento, en una síntesis excelente, haciendo mención de enseñanzas, curaciones,
muertes, erudiciones y riñas. A través de la voz del narrador, que nos introduce en la
historia, podemos hacernos una perfecta idea del lugar y sus circunstancias, sin
perjuicio, claro está, de que esa voz varíe el tono con frecuencia, debido a las variaciones
que puedan producirse en el relato y que serán las pertinentes para cada escena o
unidad narrativa.

Al fin y al cabo, no olvidemos nunca que un escritor no es nada más que un ser
humano, con todas sus virtudes y defectos, con su alma buena o su lado oscuro, con su
tendencia innata a la depresión o a la euforia. Y ese ser humano utilizará distintos tonos
de voz según el relato que haga —pero también según su propio estado de ánimo, por
ejemplo, en el momento de escribir—, y obtendremos voces más graves y serias o más
agudas y chillonas, correspondientes a una escala continua pero matizada. Nos
transmitirá sus emociones y sentimientos, arrancando las notas de la “guitarra de la
vida”, por decirlo gráficamente.

Naturalmente, como ya hemos sugerido antes, la voz del narrador puede variar
de unos párrafos a otros, de unos capítulos a otros, aunque debe mantenerse siempre
acorde con la escena en su conjunto. La voz puede, asimismo, determinar el ritmo de la
narración. Imaginemos una voz pausada, tranquila, construida a través de frases largas
y coordinadas. El ritmo será lento y algo monótono. Imaginemos, por el contrario, que
el escritor nos cuenta una escena de acción, a través de frases cortas, incisivas como
latigazos; el ritmo se incrementa, se acelera… y de hecho puede llegar hasta el frenesí.

Depende, pues, de la maestría de cada escritor encontrar la voz apropiada para

cada narración, y los tonos en los que se moverá dentro de la misma. La buena noticia
es que esta técnica, la de usar cada voz en sus tonos justos, también puede aprenderse.
Tal vez, eso sí, no lleguemos a la maestría, a la excelencia, pero el camino recorrido
habrá valido la pena: como mínimo para conocernos un poco mejor, puesto que al dar
voz a nuestros personajes nos la estamos dando a nosotros mismos, queramos o no.

Veamos otro ejemplo de una voz narrativa muy distinta al texto anterior. En el
que sigue, la voz se torna pesimista, grave, incluso patética y completamente
desencantada respecto a la vida. Veamos cómo Camilo José Cela nos trasmite con
maestría los sentimientos de su personaje:

«Da pena pensar que las pocas veces que en esta vida se me ocurrió no portarme
demasiado mal, esa fatalidad, esa mala estrella que, como ya más atrás le dije, parece
como complacerse en acompañarme, torció y dispuso las cosas de forma tal que la
bondad no acabó para servir a mi alma para maldita la cosa. Peor aún: no solo para
nada sirvió, sino que a fuerza de desviarse y de degenerar siempre a algún mal peor me
hubo de conducir. Si me hubiera portado mal hubiera estado en Chinchilla los
veintiocho años que me salieron; me hubiera podrido vivo como todos los presos, me
hubiera aburrido hasta enloquecer, hubiera desesperado, hubiera maldecido de todo lo
divino, me hubiera acabado por envenenar del todo, pero allí estaría, purgando lo
cometido, libre de nuevos delitos de sangre, preso y cautivo —bien es verdad—, pero
con la cabeza tan segura sobre mis hombros como al nacer, libre de toda culpa, si no es
el pecado original; si me hubiera portado ni fu ni fa, como todos sobre poco más o
menos, los veintiocho años se hubieran convertido en catorce o dieciséis, mi madre se
hubiera muerto de muerte natural para cuando yo consiguiese la libertad, mi hermana
Rosario habría perdido ya su juventud, con su juventud su belleza, y con su belleza su
peligro, y yo —este pobre yo, este desgraciado derrotado que tan poca compasión en
usted y en la sociedad es capaz de provocar— hubiera salido manso como una oveja,
suave como una manta, y alejado probablemente del peligro de una nueva caída. A
estas horas estaría quién sabe si viviendo tranquilo, en cualquier lugar, dedicado a
algún trabajo que me diera para comer, tratando de olvidar lo pasado para no mirar
más que para lo por venir; a lo mejor lo había conseguido ya... pero me porté lo mejor
que pude, puse buena cara al mal tiempo, cumplí excediéndome lo que se me ordenaba,
logré enternecer a la justicia, conseguí los buenos informes del director..., y me
soltaron; me abrieron las puertas; me dejaron indefenso ante todo lo malo. Me dijeron:

—Has cumplido, Pascual; vuelve a la lucha, vuelve a la vida, vuelve a aguantar

a todos, a hablar con todos, a rozarte otra vez con todos.

Y creyendo que me hacían un favor, me hundieron para siempre.»

Camilo José Cela: La familia de Pascual Duarte

En este fragmento de la célebre novela de Cela, la voz es triste, pesimista,

apesadumbrada, casi sin esperanzas, ya que el personaje rememora unos hechos que le
han conducido a una pena de muerte que ha de ejecutarse de un momento a otro. Su
voz es trágica, tremebunda… y el escritor así lo refleja, dando esa voz específica a ese
preso condenado y que escribe en su celda su pasada historia que le ha llevado a esa
tesitura tan amarga.

Sin embargo, a lo largo de una narración extensa, el tono y la voz del narrador —
o de los narradores en su caso— puede variar enormemente, yendo de un extremo de la
cuerda al otro. Habrá que llevar mucho cuidado, pues, para que el personaje no varíe
más allá de lo necesario, no sea que el lector pueda reprocharnos que no reconoce al
personaje, que ha cambiado tanto que de pronto el relato se ha vuelto inverosímil, etc.

Otro factor importante es el volumen de la voz con el que habla el narrador. Se

puede aporrear el teclado del piano —para seguir con el ejemplo musical— hasta
límites inaudibles, por el ruido generado. Hay que tener en cuenta que habrá que
modular el volumen de la voz según la escena, y será preciso ser coherente con lo que
estamos describiendo o narrando. No es lo mismo estar sentado en una mesa comiendo
tranquilamente que llegar corriendo a un hospital porque nos hemos enterado de un
accidente grave. En el primer caso, la modulación de la voz se hará casi como si fuera
un susurro, mientras se escucha una tenue música de fondo. En el segundo caso, el
volumen subirá por la circunstancia trágica, y seguramente será recomendable, a veces,
un diálogo como el siguiente:

«—Enfermera, ¿dónde está mi esposa?

—¿Cómo se llama su esposa?

—Luisa Peinado.

—No tenemos ningún paciente con ese nombre que haya ingresado en las últimas
horas, señor.

—¡Cómo no van a tenerla, si me han avisado de este mismo hospital!

—No se ponga nervioso, haga el favor.

—¿No quiere que me ponga nervioso? ¡Entonces digame dónde está mi esposa,
endemoniada enfermera de…!

—Tranquilo, señor… voy a mirar la lista otra vez.»

Es necesario elevar la voz, pero solo cuando la ocasión lo requiera, no de forma

sistemática, lo que haría la lectura inviable. No podemos estar constantemente en el
túnel del terror, de vez en cuando hay que salir afuera y ver la luz, tomar el sol, mirar,
observar… Por otro lado, es necesario que seamos expresivos, vivos, con la máxima
proximidad afectiva con el lector, que siempre buscará un trozo de humanidad en la
lectura y, por tanto, una expresividad acorde con la condición humana. Si somos tan
neutrales y asépticos que no sabemos dotar de vida a nuestros textos narrativos, estos
permanecerán en los estantes de nuestros lectores para no ser abiertos nunca más.
 EL RITMO

Como hemos dicho anteriormente, el ritmo de una narración está relacionado con
las voces narrativas y sus tonos, más melancólicos o activos, más dados al pesimismo o
a la acción, tendentes a la meditación o al jolgorio, expectantes o decididos, etc. Otra de
las bases del ritmo narrativo vendrá dado por el tipo de frases que empleemos: frases
largas y subordinadas nos darán un ritmo lento, pausado, moroso; por el contrario,
frases cortas y diálogos vivos nos darán un ritmo rápido, incluso frenético. Vamos a
ilustrarlo con un par de ejemplos, entresacados de dos novelistas tan distintos como
Marcel Proust para el primer caso y Charles Dickens para el segundo:

«Cuando un hombre está durmiendo tiene en torno, como un aro, el hilo de las
horas, el orden de los años y de los mundos. Al despertarse, los consulta
instintivamente y, en un segundo, lee el lugar de la tierra en que se halla, el tiempo que
ha transcurrido hasta su despertar; pero estas ordenaciones pueden confundirse y
quebrarse. Si después de un insomnio, en la madrugada, lo sorprende el sueño mientras
lee en una postura distinta de la que suele tomar para dormir, le bastará con alzar el
brazo para parar el Sol; para hacerlo retroceder: y en el primer momento de su
despertar no sabrá qué hora es, se imaginará que acaba de acostarse. Si se adormila en
una postura aún menos usual y recogida, por ejemplo, sentado en un sillón después de
comer, entonces un trastorno profundo se introducirá en los mundos desorbitados, la
butaca mágica le hará recorrer a toda velocidad los caminos del tiempo y del espacio, y
en el momento de abrir los párpados se figurará que se echó a dormir unos meses antes
y en una tierra distinta. pero a mí, aunque me durmiera en mi cama de costumbre, me
bastaba con un sueño profundo que aflojara la tensión de mi espíritu para que éste
dejara escaparse el plano del lugar en donde yo me había dormido, y al despertarme a
medianoche, como no sabía en dónde me encontraba, en el primer momento tampoco
sabía quién era; en mí no había otra cosa que el sentimiento de la existencia en su
sencillez, primitiva, tal como puede vibrar en lo hondo de un animal, y hallábame en
mayor desnudez de todo que el hombre de las cavernas; pero entonces el recuerdo, y
todavía no era el recuerdo del lugar en que me hallaba, sino el de otros sitios en donde
yo había vivido y en donde podría estar, descendía hasta mí como un socorro llegado
de lo alto para sacarme de la nada, porque yo solo nunca hubiera podido salir; en un
segundo pasaba por encima de siglos de civilización, y la imagen borrosamente
entrevista de las lámparas de petróleo, de las camisas con cuello vuelto, iban
recomponiendo lentamente los rasgos peculiares de mi personalidad.»

Marcel Proust: Por el camino de Swann

Como puede observarse fácilmente, Proust nos regala un narrador con frases
muy elaboradas, largas, subordinadas o con extensos incisos. El ritmo de la narración se
acompasa al de un atardecer lento y melancólico. El hecho de narrar acontecimientos
del pasado, como hace en toda la colección que compone “En busca del tiempo
perdido”, hace que la lectura se vuelva, incluso sin quererlo, tranquila, paciente, sin
prisas… porque de lo contrario, si no adoptamos esa actitud complaciente, no
podríamos seguir leyendo. Si no estamos preparados para ese tipo de lectura, es mejor
entonces adentrarse en los vericuetos, por ejemplo, de una novela negra de Dashiell
Hammett, en donde la acción es predominante. Veamos otro ejemplo, ahora de un ritmo
vivo y casi frenético, obra de Charles Dickens, un importante autor de novelas durante
el siglo XIX:

«Sumido en sus recuerdos, el señor Bumble, creyendo que estaba solo, dijo en voz
alta:

—Mañana hará dos meses que estamos casados, y me parece un siglo. Reconozco
que me vendí, aunque demasiado barato.

—¿Barato? —gritó una voz al oído del superintendente.

El señor Bumble se dio la vuelta y se encontró con el poco agraciado rostro de su

esposa, que seguía gritando:

—¿Piensas quedarte ahí roncando todo el día?

—Pienso hacer lo que me dé la gana, señora Bumble —contestó el hombre

envalentonado.

El señor Bumble se colocó entonces su sombrero y su abrigo con la intención de

salir, pero la señora Bumble le quitó el sombrero de un manotazo, lo agarró por el
cuello, lo golpeó, lo arañó y lo sentó en una silla de un empujón.

—No me vuelvas a contestar de ese modo —gritó—. Ahora levántate y lárgate de

aquí.

El señor Bumble recogió su sombrero del suelo y salió a la calle como una flecha.
Iba tan enfadado que tardó un rato en darse cuenta de que estaba lloviendo con fuerza;
entonces decidió refugiarse en una taberna. Allí había solo un cliente; era un forastero
alto y moreno que llevaba una amplia capa negra sobre los hombros. Ambos se
miraron varias veces de reojo. Pero el forastero, de repente, rompió el silencio.

—No sé si se acordará de mí, pero usted y yo nos conocemos. He venido hasta

aqui buscándole y, por una de esas casualidades de la vida, he dado con usted a la
primera. ¿Continúa usted con su acostumbrado amor por el dinero?

El señor Bumble hizo intención de hablar, pero el forastero, haciendo un gesto

con la mano, prosiguió.

—No, no diga nada, ya ve que le conozco bien. Además, comprendo que el sueldo
de los funcionarios parroquiales no es muy alto; seguro que le vendrá bien una
propinilla.»

Charles Dickens: Oliver Twist

Se observa fácilmente que la construcción sintáctica es simple, con frases cortas,

directas, sin demoras: el ritmo se aviva, se acelera, el lector sigue los avatares como si
fueran en tiempo real, salvo algunas elipsis evidentes (como el traslado de la casa a la
taberna). Sin embargo, hay que recordar que el ritmo de una narración no afecta
solamente a las escenas aisladas, también es una cuestión de unidades más amplias,
como los capítulos o las partes de un libro. Puede haber capítulos más cortos o más
ligeros o, en el extremo opuesto, más densos. Unos pueden demorar más la acción en
tanto otros, alternándose con los primeros, permiten que el ritmo narrativo se recupere
y el lector no se aburra o encuentre monótono el texto, un riesgo siempre presente.

En cualquier caso, siempre tendrá que acomodarse el ritmo al desarrollo de la

acción, puesto que el lector va conociendo que la acción progresa, que a unos
acontecimientos les siguen otros… y para el escritor hallar el ritmo adecuado se
convierte en una obsesión: de lograrlo querrá decir que sus lectores no abandonarán el
texto y seguirán fieles a la lectura, obligados por la intriga creada en cada capítulo, en
cada escena; y por supuesto en la expresividad que logre crear con unas voces
narrativas a la vez suaves y potentes, susurrantes cuando tengan que serlo y poderosas
y altivas en el momento adecuado del relato.

Para hablar un poco más del ritmo, el autor debe tener claras cuáles van a ser las
escenas pausadas, introductorias o de transición, y cuáles aquellas en las que la tensión
está acercándose a su punto culminante. En este último caso, necesitará variar y acelerar
el ritmo para que el lector note esa circunstancia crítica. No olvidemos que el autor guía
al lector a través de la selva —en principio ininteligible— de la narración.

Sin embargo, hay autores, especialmente de novela negra, que no dan tregua al
lector, imprimiendo un ritmo alto desde el primer momento, con muchos diálogos y
acción constante. Eso, como siempre, va a depender de cada autor y del género
adoptado para un texto en concreto. Veamos un último ejemplo que ilustra las
afirmaciones anteriores, de la novela de Dashiell Hammett “El halcón maltés”, llevada
con éxito al cine por John Huston:

«Tom se rebulló muy poco a gusto en el sofá, y preguntó, sin alzar la mirada:

—¿Le diste la noticia a la mujer de Miles, Sam?

Spade dejó oír un ruido posiblemente afirmativo.

—¿Cómo lo ha tomado?

—No sé nada de mujeres —dijo Spade, sacudiendo la cabeza.

—¡No sabes poco! —dijo Tom, en voz queda.

El teniente puso las manos sobre las rodillas y se inclinó hacia delante. Tenía los
ojos verdosos clavados sobre Spade con una mirada de extraña fijeza, como si el
enfocarlos fuera una cuestión mecánica que solo pudiera lograrse tirando de una
palanca o apretando un botón.

—¿Qué armas sueles llevar encima? —preguntó.

—Ninguna. No me gustan gran cosa. Claro, en el despacho hay algunas.

—Me gustaria ver una de ellas —dijo el teniente—. ¿No tendrás aquí alguna por
casualidad?

—No.

—¿Estás seguro?

—Puedes buscar —dijo Spade, sonriendo y trazando un arco en el aire con el

vaso vacío—. Vuélvelo todo patas abajo, si quieres. No voy a protestar... si es que traes
una orden judicial de registro, claro.

—¡Pero, hombre, Sam! —protestó Tom.

Spade dejó el vaso sobre la mesa y se puso en pie, de frente al teniente.

—¿Qué buscas, Dundy? —dijo con voz tan dura y fría como sus ojos.»
 Dashiell Hammett: El halcón maltés

Observamos cómo el ritmo imprimido por nuestro autor, Hammett, a la

narración policíaca no deja ni respirar al lector. Todo es acción… y esa acción hay que
reflejarla con párrafos cortos, con descripciones mínimas, con mucho diálogo entre los
personajes, diálogo habitualmente acerado, palpitante, muy vivo. Todas esas
características harán que la lectura de una novela de esta especie sea a la vez muy
rápida, ya que no suelen tener demasiada extensión. En parte este tipo de narración fue
creada a raíz de la competencia con el cine, sobre todo a partir de los años 30 del pasado
siglo.

Actividades relativas al capítulo en cuestión:

Haced un relato (pequeño, no más de una página) con una voz cuyo tono sea melancólico,
el mismo con una voz alegre y otro más con una voz pesimista. Procurad el tesón suficiente para
conseguir el resultado buscado.

Al fin, haced el vuestro, buscando vuestra propia voz de acuerdo con la escena, y tratando
de encontrar un ritmo acorde con la misma, aunque por supuesto, hablar de ritmo en un texto
corto es un tanto aleatorio. Como digo siempre, es esencial ser constante y paciente con los
progresos que sin duda vendrán con el tiempo y el esfuerzo requerido.

 
 6-LA CORRECCIÓN
 

Llegamos al final de nuestro sinuoso caminar por el mundo de la narrativa y de

los métodos más efectivos para atraer la atención de los lectores. Espero que este libro
os haya servido para aclarar las ideas respecto a lo que significa escribir y cómo utilizar
las técnicas narrativas más modernas e incisivas para que la lectura de vuestros relatos
se convierta en un placer para vuestros seguidores, con el objeto de seducirlos y
finalmente conseguir fans para vuestras creaciones.

Pero nos queda aún un asunto importante que tratar. Imaginemos que ya
tenemos el texto completado, sea un pequeño relato, un cuento o una novela. ¿Qué nos
queda por hacer? Aunque parezca todo hecho y aparentemente hayamos ido mirando
aquí y allá, mientras escribíamos… ¿podemos darnos por satisfechos?, ¿eso es todo?,
¿no nos queda nada por hacer, estamos seguros al cien por cien?

Bien, dependerá de cada autor responder concretamente a estas preguntas… pero

en general nadie o casi nadie escribe a la primera, sin corregir nada, sin volver sobre lo
escrito, sin modificar nada. Un error muy corriente en todo tipo de escritores, no solo en
el caso de principiantes, es el de pensar que la primera elaboración del texto es la buena,
la “inspirada”, aquella que está tocada por una varita mágica y que no puede
modificarse por nada del mundo. Esta forma de pensar nos perjudica gravemente,
puesto que nos impedirá una mejora efectiva de los textos que ya creemos definitivos.

Sin embargo, la verdad pura y dura es que incluso si aplicamos las técnicas
narrativas expuestas en capítulos anteriores en su versión óptima, con la utilización
perfecta de cada una de ellas, no nos servirá de nada si concebimos nuestros relatos
como infalibles e intocables, simplemente porque son nuestros. Ya sabemos hasta qué
punto puede llegar el narcisimo de los autores.

Lo lógico es lo contrario, como se hace en el teatro o en el cine por parte de

actuantes y directores. Se llevan a cabo muchos ensayos hasta encontrar la escena
perfecta, o por lo menos aquella que satisface a los participantes… o, en los casos más
restrictivos, la que permite el presupuesto. Sin embargo, un escritor no depende de un
presupuesto, y mucho menos si hablamos de escritores en formación, que no tienen
todavía intención de publicar sus textos, o simplemente que están aprendiendo técnicas
de escritura que no dominan lo suficiente. Sea de un modo u otro, los escritores siempre
regresan sobre lo escrito, como el criminal al lugar del crimen, por si han dejado alguna
huella, lo cual, por otro lado, suele ser normal y hasta humano, ¿no es cierto?

Hay autores, críticos, teóricos, etc., que han llegado a decir que no puede
enseñarse a escribir, pero sí a corregir. Interpreto esta afirmación en un sentido literal.
No puedes dictar a nadie cómo debe escribir, qué estilo debe utilizar, o qué palabras
usar, o cómo elaborar sus frases o sus párrafos, o qué temáticas elegir, etc., etc. Sin
embargo, lo que sí podemos hacer, una vez que el texto está ante nuestros ojos, es
sugerir al autor: “esto no está bien”, “esto sobra”, “esto hay que decirlo de forma
distinta”, “esto no concuerda con aquello”, etc.

Lo que solemos hacer, pues, es volver a leer nuestros textos y ver si pueden ser
mejorados. Estoy terminando este manual y, como mínimo, tendré que hacer una
relectura atenta, no solo por posibles faltas formales de cualquier tipo, sino también
para tratar de ver si puede reordenarse lo escrito o si algún párrafo, incluso algún
capítulo, cabe enfocarlo bajo otro punto de vista no advertido anteriormente, lo que
suele ser muy frecuente en la práctica cotidiana del escritor.

Así pues, volveremos por sistema sobre nuestro texto para modelarlo, con más o
menos profundidad según los casos, desde la pura corrección ortográfica, sintáctica o de
estilo, hasta la elección de las palabras más adecuadas e incluso hasta la reordenación
de párrafos y escenas. También para la introducción, en su caso, de nuevos personajes o
subtramas, o simplemente porque queremos mejorar nuestros diálogos, por ejemplo.
Puede ser que queramos escenas más trabajadas, más realistas o más creíbles, o quizás
el texto nos suene muy forzado y prefiramos darle mayor naturalidad, o quizás nos
apercibamos de que un personaje está mal perfilado y deseemos eliminarlo o sustituirlo
por otro más acorde con lo que pensamos que cuenta la historia.

Como vemos, las posibilidades en la corrección son muy numerosas. En la

práctica no hay límite para el trabajo de corrección. Hay escritores que dicen —y creo
que no les falta razón— que lo realmente complicado no es escribir un texto, sino
corregirlo. Borges, el escritor argentino al que hemos aludido varias veces en este
manual, corregía y corregía sin descanso sus relatos hasta ser plenamente consciente de
que no había nada más que corregir. En ese momento, y solo en ese momento, enviaba
el texto a su editor para su publicación.

Soy consciente de que hay autores que consideran su texto como algo
espontáneo, directo, inspirado por alguna musa secreta, emanado directamente por
algún espíritu imaginario… en definitiva, como si de un texto sagrado se tratara, incluso
llegando a la idolatría más grosera. Conozco de casos en que escritores primerizos
comienzan a leer una y otra vez sus textos, llegando a identificarse tanto con ellos que
son incapaces de variar una coma, mucho menos de suprimir un párrafo entero.

Lo que acabo de exponer es más un caso psiquiátrico que literario, pero el

narcisismo propio de todo escritor que comienza es natural y hasta positivo, siempre
que no llegue a la peligrosa cota de pensar que su inspiración procede de otro planeta o
de una energía misteriosa. Una cosa es el amor propio, la autoestima necesaria… y otra
la ausencia de todo sentido crítico. La tentación de dejar todo como está, sin variar
nada, es un mecanismo inconsciente y muy tentador para todo escritor, que piensa,
inconscientemente:

“¡Ya está muy bien, procede de mí y por tanto no puede hacerse mejor!”

Por tanto, tendremos que vencer esas tentaciones narcisistas, ese autoengaño no
consciente en la mayoría de ocasiones y concebir todo texto como algo humano: por
tanto, perfeccionable. La pregunta es: ¿cómo podemos iniciar una labor correctora
eficiente de nuestros textos?

Habrá que ir por pasos, puesto que hay niveles también en este campo. Veamos
cómo podemos resumirlo, puesto que es un tema tan complicado y delicado a la vez
que tendríamos que redactar otro libro solo para tratarlo adecuadamente. Sin embargo,
este capítulo pretende ser solamente complementario respecto a las técnicas narrativas
que hemos estudiado en el resto del texto.

Nivel 1. Corrección ortotipográfica

En este primer nivel se trata de corregir las imperfecciones ortográficas y

tipográficas de nuestro texto. Debemos dejarlo limpio de cualquiera de estas dos
manchas. La ortografía y la puntuación tipográfica son básicas para poder presentar un
texto a una editorial. Lo normal es que no lo acepten si ven un original poco trabajado
en este sentido. No es que no lleguen a leer el manuscrito y te digan: “no podemos
aceptarlo”. Es, sencillamente, que no lo aceptan de entrada, como una política
restrictiva necesaria, si tenemos en cuenta que llegan a las editoriales miles de textos
cada año, textos que aguardan para ser leídos y aceptados —en el mejor de los casos—,
o descartados por cualquier motivo. Uno de esos motivos no puede ser nunca que
nuestro texto esté saturado de incorrecciones ortográficas o de faltas de puntación
tipográfica.

Es verdad que las editoriales tienen sus equipos de corrección, pero también es
verdad que para comenzar a trabajar ya requieren un texto lo más limpio posible, en el
que tengan que corregir lo mínimo en este punto, el de la corrección ortotipográfica. Si
no lo ven claro, simplemente descartan el manuscrito, que tanto nos puede haber
costado redactar. Por tanto, mucho cuidado con este asunto delicado. Si quieres tener
alguna posibilidad con una editorial, para que se arriesgue a publicar tu texto, tienes
que presentarlo inmaculado, libre de toda mancha.

Nivel 2. Corrección de estilo

Si la corrección ortotipográfica era importante, la de estilo no lo es menos. La

corrección de estilo va un paso más allá que aquella, puesto que se concentra solo en las
imperfecciones sintácticas y semánticas: palabras mal empleadas, con un sentido
distinto al que se quiere transmitir, verbos mal conjugados, frases mal escritas o mal
ordenadas, régimen preposicional incorrecto, deficiente utilización del narrador en un
determinado párrafo, repeticiones innecesarias, pleonasmos, ambiguëdades, solecismos,
falta de coherencia discursiva, escasa fluidez narrativa, etc. Todo lo que habíamos
hablado respecto a la corrección ortotipográfica podríamos repetirlo sin demasiadas
diferencias respecto a la corrección de estilo, en relación a las editoriales.

Nivel 3. Eliminación (expurgación del texto)

Aunque la palabra “eliminación” puede resultar demasiado drástica, no lo es en

absoluto cuando se trata de perfeccionar un texto. Por mucho que queramos —y la
mayoría de los que escribimos no somos genios—, cuando hemos terminado un relato,
un cuento y sobre todo una narración larga como pueda ser una novela, a nuestro
redactado original le sobran muchas palabras, párrafos enteros, quizás incluso escenas o
capítulos. ¿Cómo afrontar una labor de eliminación, de depuración, sin temor? Vamos a
buscar, como siempre a lo largo de este manual, el ejemplo clarificador. Veamos un
texto en apariencia correcto, bien redactado, y comprobemos qué podemos hacer al
respecto.

Texto 1

«Uno de los tres elegantes hombres que habían hablado conmigo yacía en la
acera, boca abajo, delante del ancho y soberbio ventanal del vidrio roto. Los otros dos,
más prudentes, se habían puesto detrás del estático carro de hielo de la cervecería
Tropical que estaba delante del contiguo bar Cunard, una pequeña y singular cafetería
en la que yo había entrado a veces. Uno de los caballos, tendido como una estatua
romana, pataleaba sin ton ni son en el pedregoso suelo y el otro cabeceaba
violentamente de un lado al otro, de forma peculiar y extraña.
 Uno de los que estaban detrás del carro de hielo disparó desde uno de los ángulos
y la bala, que salió impetuosa del cañón, rebotó con mucha fuerza en la acera. El negro
de ébano del Thompson se agachó con celeridad hasta tocar casi el suelo con la cara y
en esa postura hizo unos disparos frenéticos. Detrás del carro de hielo cayó hacia la
acera uno de los dos hombres que se habían refugiado allí; quedó con la cabeza
reclinada en el borde, indefensa y protegiéndosela con los brazos como podía. El chófer
le hizo otro rápido disparo mientras el negro, con una tranquilidad pasmosa, cargaba
de nuevo su fusil. El tiroteo fue serio, terrible y casi eterno. En la acera quedaban
visibles marcas que parecían goterones de plata brotados de pronto y fragmentados en
segundos inenarrables.»

Bien, este es el texto base sobre el que vamos a hacer nuestras operaciones de
depuración y eliminación. Para situarnos bien en el contexto, hay que decir primero que
nuestro protagonista, que hace de narrador en primera persona, acaba de tener una
conversación con tres hombres que le habían propuesto un negocio no demasiado claro.
Él lo ha rechazado, y cuando han salido a la calle ha comenzado un tiroteo contra ellos
por parte de dos hombres llegados en un automóvil. Nuestro protagonista observa la
escena y la narra desde su posición de testigo. Es una escena de acción y esos tres
hombres no representan nada en el argumento ni en la historia.

Partiendo de estos presupuestos respecto al contenido, analicemos el texto. Lo

primero que nos llama la atención es esa primera descripción de “tres elegantes
hombres”. Si estamos describiendo una escena de acción, lo que menos nos interesa
saber es la posible elegancia de esos hombres, sobre todo cuando ya no vuelven a
aparecer en la historia. Primer descarte.

Lo mismo cabe decir del “ancho y soberbio” ventanal. Es un dato completamente

irrelevante para la escena. Segundo descarte.

Sigue una referencia a los otros dos hombres, que se refugian detrás de un carro
de hielo. La referencia en cuestión es “más prudentes”. En cualquier tiroteo suponemos
que hay que ser muy prudentes, por razones obvias. Tercer descarte.

Sigamos. Si el carro de hielo es “estático” o no también es poco importante,

aunque podríamos admitirlo, puesto que parece uno de aquellos carros de principios
del siglo XX tirados por caballos, animales que luego aparecen en escena. En cualquier
caso, si hay caballos, podría ser de todo menos “estático”. Cuarto descarte.

Sigue la alusión a “una pequeña y singular cafetería en la que yo había entrado a

veces”. Seguimos con lo mismo, no parece que ese tipo de comentario sea muy acertado
cuando estamos describiendo una escena de pura acción. Quinto descarte. Lo mismo
cabe decir de “tendido como una estatua romana”. Sexto descarte.

“Pataleaba sin ton ni son en el pedregoso suelo”. Aparte del detalle de que todos
los suelos son pedregosos, y no aporta información nueva, patalear sin ton ni son es lo
habitual si se trata de un caballo que, por estar herido o por haberse caído con el jaleo,
está tendido en el suelo. Séptimo descarte.

Por otro lado se suele cabecear “de un lado para otro”. Octavo descarte. Y si se
hace “de una forma peculiar y extraña” no es muy importante para la narración.
Noveno descarte. Observad que hemos hecho nueve descartes en un simple párrafo.

Sigamos con el segundo párrafo. “De hielo” es una repetición innecesaria, salvo
que el carro se haya transmutado de repente en otra cosa… y el que “la bala salga
impetuosa del cañón” parece lo más natural del mundo, no hay por qué añadirlo.
Décimo descarte, si el contaje es correcto.

El “negro de ébano” no parece necesario, es una licencia poética no pertinente en

este contexto narrativo. También parece muy natural, dadas las circunstancias,
agacharse con celeridad. Undécimo descarte. “Frenéticos”, para referirse a los disparos,
parece demasiado adornado. Duodécimo descarte.

Se vuelve a repetir “de hielo” y “los dos hombres”, sin necesidad alguna. Décimo
tercer descarte. Si uno de los hombres se protege con los brazos la cabeza, suponemos
que es porque está “indefensa”. Décimo cuarto descarte.

¿Para qué seguir? Creo que se comprende muy bien de qué se trata. El final es
demasiado recargado y literario (no olvidemos en ningún momento que se trata de una
escena de acción). Eliminamos lo que sobra en ese final. Décimo quinto descarte.

¿Qué nos quedaría después de todas esa expurgación más o menos justificada,
según lo expuesto? Lo que nos quedaría sería un texto más limpio, más ajustado a lo
que sería una escena pura de acción, que además no tiene más importancia dentro de la
narración general. Se trataría, en esencia, de una escena de ambientación en donde el
protagonista se vería inmerso, pero solo por casualidad, al principio de la historia
contada. El resultado de nuestros descartes sería el siguiente:

Texto 2

«Uno de los que habían hablado conmigo yacía en la acera, boca abajo, delante
del ventanal del vidrio roto. Los otros dos se habían puesto detrás del carro de hielo de
la cervecería Tropical que estaba delante del contiguo bar Cunard. Uno de los caballos
pataleaba en el suelo y el otro cabeceaba violentamente.

Uno de los que estaban detrás del carro disparó desde uno de los ángulos y la
bala rebotó en la acera. El negro del Thompson se agachó hasta tocar casi el suelo con
la cara y en esa postura hizo unos disparos. Detrás del carro cayó hacia la acera uno
que quedó con la cabeza reclinada en el borde y protegiéndosela con los brazos. El
chófer le hizo otro disparo mientras el negro cargaba su fusil. El tiroteo fue serio. En la
acera quedaban marcas que parecian goterones de plata.»

Ernest Hemingway: Tener y no tener

Pues sí, al fin y a la postre el texto que nos resta no es más que un fragmento de la
novela de uno de los autores más concisos a la hora de narrar, al que nosotros habíamos
añadido algunas palabras de más. No vamos a decir que el texto de Hemingway sea
perfecto, pero sí se ajusta mucho más a todo lo que hemos dicho referente al contexto de
la narración. Por tanto, tenemos que concluir que siempre podemos limpiar nuestros
relatos de elementos poco significativos, redundantes, innecesarios, no pertinentes
respecto a la historia que estamos contando, etc., etc.

Nivel 4: Reescritura

Por fin, en un cuarto y decisivo nivel, puede llegar un momento en el que

podemos decirnos: “no, no puede ser, esto que he escrito no me satisface nada”. Ese,
justamente, es el crítico momento en el que nos debemos preguntar si no sería mejor
volver a escribir el texto íntegramente. Tampoco es necesario echarlo todo por la borda,
tenemos un material que nos puede servir de referencia, incluso podemos aprovechar
determinadas partes, puede que necesitemos reordenarlo y poco más. Cuando nada de
eso funciona, cuando tenemos la íntima convicción de que tenemos que escribir de
nuevo, no perdamos la paciencia. Otros escritores, de grandísimo nivel, lo han hecho y
el mundo sigue rodando. Solo un último consejo: de hacerlo, es conveniente pensar que
lo que estamos haciendo es convertir el texto antiguo en uno mejor, de mayor calidad,
que nos satisfará más a nosotros mismos. Esa íntima satisfacción vale, o debería valer,
por todo el esfuerzo complementario que tengamos que hacer.

Actividades adecuadas para este capítulo

Haced un relato corto muy rápido, en un máximo de treinta minutos. No importa la

cantidad de faltas, incluso ortográficas, que cometáis. Una vez completado (pongamos un par de
páginas), proceded a la corrección total del texto, según los cuatro niveles que hemos mencionado
en este capítulo.

Bien, hemos llegado al final, amigos. Espero que la lectura atenta de este manual haya
servido a todos para una mejor comprensión de los aspectos narrativos a tener en cuenta a la
hora de articular un relato en prosa de cualquier clase. Agradeceré cualquier observación al
respecto, por los canales que cito a continuación.

José Pimat
  

Para más información sobre este libro y el autor: Sitio web: comoescribirbien.com

Twitter: twitter.com/josepimat @josepimat Google +: plus.google.com/+Jose Pimat

Correo: picana25@gmail.com

Próxima obra del autor:

“Un artista de la fuga” (novela en proceso de edición) Sinopsis de la novela:

César León es un antihéroe típico: nada le sale bien, sus amores son frustrados,
sus anhelos aniquilados y está desorientado y perdido, en el contexto de la España de
la primera transición, actuando como contrapeso escéptico a una época de cambios
fulgurantes y decisivos. Novela satírica y de reflexión a partes iguales, donde tienen
igual cabida lo político y lo social, lo íntimo y lo banal, la vida corriente y la pasión
desatada, el trabajo y la diversión, lo compasivo y lo amoroso… El sentido del humor
del protagonista, con una ironía que lo distancia a la vez de sí mismo y del mundo
exterior, así como su capacidad innata para sortear situaciones comprometidas, hacen
de él un tipo marginal pero empático que logrará encontrar finalmente un sentido
“mágico” a su vida.