Carlos A.

Aguilera, un
chocolate con whisky del
bueno
Jorge Enrique Lage
Marzo 18, 2020
002
La editorial Hypermedia acaba de poner entre tapa y contratapa el más reciente proyecto
de Carlos Alberto Aguilera: una antología que reúne textos de Abel Fernández-
Larrea, Legna Rodríguez Iglesias, Radamés Molina, José Manuel Prieto, Michael H.
Miranda, Ronaldo Menéndez, Abel Arcos, Ahmel Echevarría, Ernesto Hernández
Busto, Carlos Manuel Álvarez, Idalia Morejón, Waldo Pérez Cino, Pablo de Cuba
Soria, Ena Lucía Portela, Rolando Sánchez Mejías, Ramón Hondal e Iván de la
Nuez, además del propio antologador y también de quien firma esta entrevista.

¿Qué es lo que reúne a estos autores? La respuesta comienza en el mismo título del
volumen: Teoría de la transficción. Narrativa(s) cubana(s) del siglo XXI (Hypermedia,
2020; ya disponible en Amazon), pero es probable que no termine al final de su lectura.
Tenemos una teoría in progress, y tenemos a un escritor que piensa, que rumia mucho la
ficción —“Aguilera es de los que hasta cuando cagan, cagan literatura”, me dijo un
amigo común hace muchos años— y, por tanto, es más de ofrecer reflejos que certezas.

Como debe ser.

En literatura las teorías no se demuestran: se opera con ellas, en solitario y sin papel
higiénico.

En el prólogo a Archivo y terror. Operaciones entre literatura, política, teatro y

arte  (Casa Vacía, 2019), su antología anterior a esta, Carlos A. Aguilera comentaba
que la entrevista puede ser una forma oblicua del ensayo. Hacer antologías es ser
también, entonces, una manera de ensayar. De ir adelantando movimientos.

Por ejemplo:

Carlos, en tu prólogo, señalas que esta antología se propone “mostrar la ligereza,

la borradura, el no género, el kitsch, el muñón o el self de algunos escritores”.
Explícame lo del muñón. ¿A qué le llamas el muñón de un escritor?

A eso que muchas veces él no sabe qué cosa es. Eso que a veces no pasa de una nota, un
pie de página, una palabra, un garabato, un coso. 
Eso que siempre parece incompleto, que muchas veces nos deja con deseos de seguir
leyendo o mirando y sin embargo se detiene ahí porque ―en esencia― ya lo que se
tenía que decir se dijo. Algo que incluso desafía a la escritura como discurso, como
constructo racional o delirante, y que no necesita mostrarse como la elaboración
coherente de “un” algo. 

Un ejemplo sería aquella autocaricatura de Martí con el pelo erizado. Un Martí que nos
habla de otro Martí, digamos. Un Martí cyborg, de poco uso. Un Martí muñón,
cagarruta, detrito. Y por ende un Martí que para mí territorializa algo que no está en el
Martí de muchos textos, siempre tan traspasado por una imagen formal de sí mismo… 

Otro ejemplo sería el Watt de Beckett. Un muñón del tamaño de una novela.

Denominas “transficción”, según entiendo, a un proceso horizontal que

encontramos en muchas partes y que ya lo invade todo, más allá de lo que se
concibe tradicionalmente como ficción literaria. A manera de ejemplos, aludes a
diarios, libros de conversaciones y de apuntes, reportajes, textos sobre fútbol o
historia del béisbol, pero también a escenas teatrales y piezas fotográficas… ¿Hay
un límite ahí en el formato libro? ¿Habría una transficción que no puede ser
construida o archivada como libro, ya sea impreso o digital?

Definitivamente sí. Teoría de la transficción es solo un pequeño ejemplo de todo lo que

puede ser transficción. Un ejemplo en el que quise concentrarme en zonas literarias. Es
decir, que tienen que ver con el “aura” relato, con la manera en que el diario, el ensayo,
la crónica o la poesía trabajan esta aura. 

Y paradójicamente, por esto tampoco es una antología extensa. No se trataba de

antologar a todos los que podían estar (un tipo de selección que evito hacer siempre),
sino a esos que, a mi entender, mejor atraviesan  el tema, mejor lo ilustran. 

Para no perderme: lo ideal era haber hecho un libro que, aparte de los representados,
tuviera también ejemplos de transficción en la fotografía o la pintura o el teatro,
digamos. Zonas donde lo transfictivo es una fuerza en sí. Y para eso, con seguridad, lo
mejor hubiera sido algo diferente al papel, como bien dices.

Más allá del caso Cuba y de esta antología, tomando la transficción como
diagnóstico general del presente: estoy pensando además en ciertas zonas de
YouTube, en podcasts, en algunos perfiles/personajes de Twitter…

Sería interesante poder aunar todas esas tecnologías, jugar con ellas, porque la
transficción es ante todo una “intención”, un entender como dispositivo literario aquello
que incluso a priori no lo es. 

Digamos: una buena crónica de fútbol. O una imagen. O una música. Entonces, si se
pudieran canalizar esas dinámicas desde varios medios, sería genial.
Hablas también de los imaginarios que funcionan desde “ese lugar donde la mala
crítica y las malas editoriales no esperan encontrar eso que ellos llaman escritor
cubano”. 

Sí, para mí las malas editoriales son esas que te clasifican en nombre de la nacionalidad
o identidad y de antemano “exigen” una escritura relacionada con el arquetipo que se
tiene en algunos países del mundo cubano (en nuestro caso). Es decir, que te siguen
observando como un animal exótico. 

O esas editoriales a las que no les importas tú como escritor, como estilo, sino como
material que puede ser atornillado a un gusto “nacional” ya (pre)hecho y recalentado día
a día por la mafia editorial. Estas son muy comunes en España: no rechazan tu libro
porque sea malo o ingenuo o cualquier otra cosa, sino porque para ellos no va a tener
suficientes lectores ―lo que en verdad significa baja economía; o porque mueve
obsesiones diferentes, digamos, obsesiones que ellos piensan no pertenecen al público
donde ellos distribuyen.

Y a un escritor cubano situado en ese punto ciego, digamos, que quiera publicar y
tener lectores… ¿qué le dirías?, ¿qué puede hacer?

Le diría que no insista. La literatura no es un asunto de lectores, ni de feedback (de

críticos y lectores). La literatura solo se hace para estar a gusto con uno mismo, con tu
pasión propia, con tu goce, con tu self, con tu locura. E incluso vas corriendo a que se
publique y se reseñe porque todo eso hace más grande tu propio goce y tu self. Lo otro
es algo que está demasiado lejos, en otro mundo, y pertenece más al sistema que a la
lucha escritor-escritura.

Pero si en lugar de mala crítica y malas editoriales habláramos de lo bueno (o lo

menos malo): ¿cuáles serían, para ti, ejemplos de buenas editoriales?

Las que te valoran en cuanto singularidad, las que no piensan en el número de

ejemplares que podrás vender y, si lo hacen, no te dejan solo en el peculio. Ya bastante
tiene uno con sus taras para también andar inventando un sistema de venta cada cinco
minutos. Y por supuesto, las que cuidan la edición del libro (portada, márgenes,
tipografía) y no insisten en ponerte la fea bandera cubana en el cover.

Alguien pudiera decir que, en la práctica, lo que has hecho aquí es una antología
de escrituras que te atraen particularmente, una curaduría de textos basada en tus
preferencias como lector y escritor… ¿Hay narradores cubanos que te interesan o
que disfrutas, pero que sin embargo nunca hubieras incluido en esta selección? Y
al revés: ¿puede haber narradores cubanos cuya obra te desagrade, aun cuando se
acoplen bien con tu concepto de transficción?

Bueno, el libro ―casi todo libro― es también un espejo, una manera de observar mi
escritura y, por qué no, aquellas que me gustan, que creo construyen su propio
“hábitat”. 
En el proceso de selección dejé afuera algunas escrituras que aunque me interesaban ya
estaban, para mí, adentro; e incluí algunas (no hay que decir nombres) que aunque no
son las que más disfruto, creo que le venían muy bien a la antología, hacían más amplio
su foco. 

Así que si se dice que Teoría de la transficción es una antología de escrituras que me
“atraen particularmente”, no se estaría en ningún caso mintiendo. 

Teoría… es un libro que he hecho para pensar una zona donde se mezcla agenciamiento
y transgresión, y para darme también un pequeño placer; algo así como un chocolate
con whisky del bueno adentro.

La antología tiene como subtítulo Narrativa(s) cubana(s) del siglo XXI. Pongamos

que en lugar de cubana(s) sea hispanoamericana(s), o directamente: Narrativa(s)
global(es) del siglo XXI… ¿Qué autores hubieras incluido en esa Teoría de la
Transficción? ¿Qué narradores contemporáneos no podrían faltar en tu selección?

Hay una narradora cubana que leí tiempo después de haber hecho la antología y que no
incluí porque ya tenía construido el libro y soy muy perezoso para romper lo que ya
tengo elaborado: algún fragmento de La Habana sentimental, de Rosie Inguanzo, podría
haber estado en Teoría...

Quizá también algo de la gente más joven, que escribe casi siempre en plan paja, con
mucho desenfado, como si todo fuera descarga; pero por lo dicho antes preferí cerrarla
en la Generación Cero y delimitar a este periodo su campo de acción. Así quedaba como
una antología sobre escrituras de dos promociones bisagras: una que publica en los años
previos al 2000 y otra que lo hace inmediatamente después, ambas observándose (y
poniéndose traspiés) de alguna manera.

A nivel global habría muchos autores. Demasiados. Y cuando hay tantos mejor no
mencionar a ninguno. 

La paja, como dices, el desenfado de la descarga… ¿crees que es un signo

importante en la joven escritura cubana de hoy? ¿Hacia dónde te parece que se
mueven esas ficciones, o transficciones?

Son escrituras muy interesantes, porque entre otras cosas están atravesadas por algo a lo
que, por ejemplo, en los años 90, le teníamos fobia: la banalidad. Y digo esto como
elogio. La banalidad y el selfie bien usado pueden dar mucho de sí todavía. Igual que el
cruce de géneros. Algo que a muchos de los nuevos escritores les sale de modo natural y
nosotros tuvimos que aprender en el camino (aunque era ya una de mis maneras de
entender lo literario desde Retrato de A. Hooper y su esposa).

Sobre hacia dónde se mueven, no tengo idea. Cuando les pase por encima la “zafra” ya
se verá quiénes son los que sobreviven y quiénes no.
Por último, sobre tu propia escritura, sobre tu narrativa: ¿dónde estamos ahora?
¿Qué podemos esperar, para un futuro ojalá cercano, los lectores de Carlos A.
Aguilera?

Ando a medias con una nueva novela, de la que aún no he sacado fragmento en ninguna
parte. Y escribiendo también una serie de ensayos o reseñas o notas que publico por
aquí y por allá. Además de un libro con Umberto Peña que ya sale pronto por
Zuiderdok; un libro maravilloso con gran parte de su obra. 

Por lo demás, esperando a ver cuándo se termina la edición de Clausewitz y yo (en

proceso en España), más un par de cosas que estoy ahora mismo tramando y
demorarán. 

Ya sabes, lento es el paso del mulo en el abismo. Y si el mulo tiene que hacer además
otro millón de cosas, pues más, muuhuuucho más. 

De: https://www.hypermediamagazine.com/entrevistas/carlos-a-aguilera-un-chocolate-con-
whisky-del-bueno/

SOBRE ARCHIVO Y
TERROR. UNA
CONVERSACIÓN CON
CARLOS A. AGUILERA
El escritor Carlos A. Aguilera resuena en el mundo cultural cubano —dentro
y fuera de la isla— por su pertenencia al grupo Diáspora(s), fundado en
1993 y cuya revista homónima circulara de manera autónoma entre 1997 y
2002, y por llevar adelante InCUBAdora, un archivo online que abarca todas
las aristas del conocimiento en torno a Cuba.

Siempre digo que Aguilera —quien reside en Chequia— es el culturalista

cubano-exiliado por excelencia. Esta conversación, a propósito de su
libro Archivo y terror. Operaciones entre literatura, política, teatro y
arte (Casa Vacía, 2019), entraña para mí —como sucede con este tipo de
entrevistas— una relación de álter ego. Entre otras cuestiones, comparto con
Aguilera la preocupación por el terror que condiciona la existencia de la
sociedad cubana —incluyendo la comunidad migrante—, y la creación de un
archivo que ayude a comprender el mismo como implementación política.

Henry Eric Hernández: Cuando recibí el ejemplar de Archivo y terror.

Operaciones entre literatura, política, teatro y arte lo leí de un golpe. Me cautivó
la relación entre las nociones de archivo y terror, algo que me resulta iniciático
para el ámbito cultural cubano y que conectas con otros contextos. ¿Cómo se
expande dicha relación en el libro, cómo lo estructura?

Carlos A. Aguilera: La idea de archivo remite a varias cosas en el libro. Por una
parte, a ese nacionalista, simple y secuestrado ideológicamente que se ha
practicado en el espacio Revolución en Cuba. Un archivo que por encima de
todo privilegia ―literariamente hablando― el mal realismo y la mala realidad
cubana, intentando castrar la noción de desvío, de otredad, de síntoma, de
problema. De ahí que, por ejemplo, el libro termine con una larga entrevista a
Rosa Ileana Boudet, quien no solo reconstruye desde su posición “esquiza” la
historia del teatro en Cuba (recordemos que ella, a la vez que gran estudiosa de
la escena cubana, fue directora de algunas de las revistas estatales donde mejor
se cumplía la política cultural castrista entre los setenta y noventa), sino que abre
precisamente con un ensayo sobre Los siervos, una de las mejores piezas de
Virgilio Piñera ―negada por él mismo en nombre de la razón estado― y que,
recuerdo, aún no se ha visto en Cuba sin cortes, sesenta y cinco años después de
haber sido publicada por primera vez en la revista Ciclón.

Por otra, la noción de archivo (y la de terror sobre y desde este archivo) remite a
mi propia subjetividad, a mi propia máquina de escritura y deseo. Es una
reconstrucción de mis trips, conversaciones y preguntas y, a la vez, un atravesar
disímiles zonas de vida, ya que el libro reúne algunos de los textos (en forma de
ensayo, en forma de entrevista) que he venido haciendo durante los últimos
veinte años en ciudades muy diferentes. Algunas páginas están atravesadas
tanto por Berlín, donde pasé unas horas fenomenales con la narradora rumano-
alemana Herta Müller, como por Dresde, La Habana, o Barcelona, ciudad donde
siempre me reúno con algunos de mis mejores amigos, entre ellos con Pedro
Marqués de Armas (con quien converso en el libro sobre su Ciencia y poder en
Cuba. Racismo, homofobia, nación (1790-1970)) y donde, por cierto, descubrí los
maravillosos filmes de Miñuca Villaverde. Una de las primeras que intentó hacer
cine-experimento en el mundo Cuba, tanto de manera antropológica como
autorreferencial.

Comunidades como la del cine, por ejemplo, o la LGBTQIA, o la literaria,

quienes, a veces por miedo, a veces por indiferencia, y siempre por
mediocridad, son incapaces de oponerse o no aceptar las supuestas
prebendas del estado, esas migajas (el muy reciente Fondo de Fomento para
el cine cubano sería un ejemplo) con la que muchas veces más que silencio o
tiempo, el gobierno de la isla compra autismo, un mirar obsesivo hacia
ninguna parte.

HEH: Extendamos tu idea, “el terror sobre y desde el archivo”, más allá de los
paréntesis, pues me hace pensar en esta dependencia: el terror gubernamental
hacia las prácticas democráticas de archivo, y el control de éste desde sus
políticas —dirigidas o no al mundo cultural— como elemento esencial para
sistematizar el terror. ¿Hay referencias a este asunto en tu libro?

CA: En una sociedad pos-totalitaria como la cubana, las “prácticas democráticas

de archivo” están sometidas a una doble negación. Por una parte, las
restricciones que provienen del acoso, la supresión, el encarcelamiento, la
censura, ya que como sabemos las posibilidades de construir testimonio,
memoria o documento en un país-cárcel son bastante limitadas, sobre todo
cuando esas prácticas se cuestionan la voz-historia o la voz-ley, tal y como la
entienden ellos. Ahí queda como ejemplo ese performance de Luis Manuel
Otero Alcántara sobre la estatua de Julio Antonio Mella en la Lonja del comercio
(antigua Manzana de Gómez)[1], que le valió toda la represión del comatoso
aparato castrista por recordar y preguntarse sobre la estatua de Mella —
fundador histórico del Partido marxista leninista cubano—, la cual curiosamente
estaba emplazada en el mismo lugar donde en aquel momento se inauguraba
uno de los hoteles más cínico-capitalistas de Cuba, o la obra de Hamlet
Lavastida, quien en un gesto de extrema ironía ha llevado al estado cubano a
censurarse a sí mismo, ya que muchos de los grafitis de su serie Vida
profiláctica (2015) son literalmente fragmentos de discursos de Raúl o Fidel, o
logotipos de revistas como Verde olivo, revistas que durante los sesenta y
setenta reprodujeron y amplificaron el entramado coercitivo del sistema.

Pero a la par de esto sucede algo curioso, y aquí es donde entra el pos del
totalitarismo que enunciaba antes: un pos falso como todo prefijo que se le
intente dar a una ideología que no solo viola su propia constitución ―se supone
que ha sido hecha a su medida, es decir, la del PCC―, sino que burla sus propias
leyes para construir un plus mayor de terror. Y ese “algo curioso” sería el
simulacro. El simulacro entendido como abyección, trampa o falsedad, tanto en
su relación con la sociedad civil como con la razón intelectual. Simulacro que
muchas veces regula la relación entre las instituciones que representan al estado
y la retórica de las diferentes comunidades que componen el arquetipo civil e
intelectual en la isla. Comunidades como la del cine, por ejemplo, o la LGBTQIA,
o la literaria, quienes, a veces por miedo, a veces por indiferencia, y siempre por
mediocridad, son incapaces de oponerse o no aceptar las supuestas prebendas
del estado, esas migajas (el muy reciente Fondo de Fomento para el cine cubano
sería un ejemplo) con la que muchas veces más que silencio o tiempo, el
gobierno de la isla compra autismo, un mirar obsesivo hacia ninguna parte.

Y por supuesto que este doble garrote, el de la censura y sus simulacros, aparece
en varios lugares del libro. A veces como dispositivo histórico, como en la
entrevista con ese monstruo de la plástica cubana que es Umberto Peña, una
entrevista donde habla de los setenta, del silencio, de las pequeñas maniobras
―dixit Piñera―, y a veces como mecanismo de obra, tal y como se lee en los
textos sobre Lorenzo García Vega, Santiago Sierra, la institución psiquiátrica o la
literatura cubana, un espacio ―este último― bastante prostituido en los últimos
sesenta años, por cierto. Quien tenga dudas, que lea mi conversación con la
investigadora Idalia Morejón Arnaiz (“El estremecimiento de los intelectuales”) a
raíz de su libro sobre Casa de las Américas. Un libro ―una entrevista― donde, a
mi entender, se ponen en claro algunas cosas.
Luis Manuel Otero Alcántara se preguntaba hace unos años «¿Dónde está Mella?» en
uno de sus trabajos performáticos más notorios. ¿Se habría preguntado Julio Antonio
Mella dónde está Luis Manuel cuando ha estado detenido por el régimen cubano?
Seguramente sí. Cortesía: 27N Cuba

HEH: Señalas una cuestión importante: la reacción ante el terror, presente en la

negación de Piñera de su propia obra y en el silencio de Peña frente a la
impunidad de cuadros políticos culturales como Marta Arjona. También traes a
colación la obra ¿Dónde está Mella? de Otero Alcántara, que aporta otro tipo de
reacción, esta vez frente al borramiento histórico, generando creación de
archivo, reformulación de memoria. ¿Cuánto de estas reacciones hay en tu libro,
quiero decir, en tu ejercicio intelectual?
CA: Todas y ninguna, ya que cada reacción no solo está ligada a la personalidad
de cada uno sino al momento histórico en que esta se produce. Recordemos que,
por ejemplo, al silencio de Antonia Eiriz o Peña en los setenta (silencio ―por
demás― respetable), se le puede anteponer el no silencio de Reinaldo Arenas o
Nelson Rodríguez Leyva, autor de un excelente libro de relatos, El regalo, quien
fue fusilado en 1971, en Cuba, después de intentar secuestrar un avión para irse
del país. Qué quiero decir, que toda situación de encierro genera actitudes de
diferencia y, sin embargo, si ninguna de ellas ha sido impulsada desde el
deshonor o la mala fede, como decía san Pablo, pues se convierten en
dispositivos de defensa, umbrales de vitalidad a largo plazo.

Archivo y terror practica dos posiciones que son las que muchas veces también
busco en los textos que leo: investigación e intervención. Del primero solo decir
que me interesa fuera de la razón académica, fuera de toda escolástica o
informe, dejándole espacio a las intuiciones, lo biográfico, la seducción y al
falso close reading (por no académico y por lúdico), y donde se reacoplen teorías
y hechos con cierto espacio de escritura, a la manera que lo haría un Brodsky o
un Olson, quien escribió ―para mí― el mejor libro que se ha editado sobre Moby
Dick (con el perdón de Lawrence, quien también tiene un genial ensayo sobre
Melville en sus Estudios sobre literatura clásica norteamericana). Y sobre la
intervención, solo señalar que me interesa desde muchos lados, del modo en
que, por ejemplo, lo hago en mi conversación con Heiner Müller, donde
reordeno y traduzco algunas de sus respuestas a varias entrevistas en una
conversación imaginaria sobre Cuba, totalitarismo y teatro, dando paso a un
documento que de facto nunca existió pero que funciona o puede funcionar
como una suerte de microlaboratorio escénico, y de la manera en que lo hago
con Osvaldo Lamborghini, el fenomenal autor de El fiord ―para mí, uno de los
relatos políticos más importantes del siglo XX―, donde reinvento su biografía
levantando una suerte de transficción, texto que asume las subjetividades que el
mismo Lamborghini pone a funcionar en toda su obra junto a cierto punch de
crítica literaria, de cruce entre reseña y novelita corta.

HEH: En una conversa con el escritor Jorge E. Lage para Hypermedia Magazine,

[2] hablabas sobre los procesos editoriales en torno a los escritores cubanos y
cerrabas refiriéndote a la insistencia de algunos editores en colocar “la fea
bandera cubana en el cover”. Coincido en que esto responde a un exotismo al
que ceden muchos autores. También creo que las portadas dicen casi todo de
un libro. ¿Por qué la portada de Archivo y terror?

CA: Porque era la ideal. Y eso te lo debo a ti, que la incluiste en tu exposición

colectiva El fin del gran relato (2017), y a su autor, Manuel Alcayde,[3] que tuvo la
gentileza de cedérmela para la portada. La obra de Alcayde resume muchos de
los imaginarios que atraviesan el libro: el fin de un discurso todo y hegemónico,
la muerte como construcción lúdica, el archivo como depósito de cuerpos-
ideologías, el oro como sublimación falsa y repetitiva, el terror como el fantasma
que siempre está regresando, la ritualización (cultural y política) como un evento
que no solo consume sacrificios, sino que deviene en sí mismo horizonte de
sacrificio. Si el libro mañana volviera a editarse, esta tendría que ser ―de nuevo y
en loop― su imagen final: la de un Lenin vampiro durmiendo en un sarcófago
mientras el lector ―cualquiera de ellos― se para frente a él y le clava su estaca
hasta el fondo.

[1] Hace referencia a la obra ¿Dónde está Mella?, acción pública realizada por el

artista cubano Luis Manuel Otero Alcántara en los portales del primer Hotel
Cinco Estrellas Plus de Cuba, propiedad de la transnacional Kempinski, el día de
la inauguración del mismo el 22 de abril de 2017. Durante la acción, Otero
Alcántara se convirtió en una estatua viviente representando al fundador del
Partido Comunista Julio Antonio Mella (1903-1929), cuyo monumento, que
desde 1965 permanecía en el patio central de la edificación, fue destruido.

[2] Lage, Jorge E. (2020): “Carlos A. Aguilera, un chocolate con whisky del

bueno”, en Hypermedia
Magazine, https://www.hypermediamagazine.com/entrevistas/carlos-a-aguilera-
un-chocolate-con-whisky-del-bueno/

[3] Hace referencia a la obra Cuando ya no vuelen las cigüeñas, realizada por el

artista cubano Manuel Alcayde Majendié en 1990.

De: https://artishockrevista.com/2021/07/14/sobre-archivo-y-terror-una-conversacion-con-
carlos-a-aguilera/#_edn1

Clausewitz y yo
CARLOS A. AGUILERA
LI TE RA TU RA IBER OA ME RI CA NA

José de Montfort

Carlos A. Aguilera (La Habana, 1970) es narrador, ensayista y poeta. De su

obra podemos destacar el libro de relatos Teoría del alma china (2006), los
libros de poesía Retrato de A. Hooper y su esposa (1996) y Das Kapital (1997).
Es además autor de diversas monografías sobre arte y del monólogo
teatral Discurso de la madre muerta (2012). Entre 1997 y 2002 codirigió en
Cuba la revista de literatura y política Diáspora(s), un empeño
experimentalista destacado por reclamar una renovación de la crítica y por
proponer una “poesía del pensar”.
La editorial Suburbano publicó en 2014 una primera versión del relato
“Clausewitz y yo”. El libro que tenemos entre manos nos ofrece una nueva
versión de ese relato, así como dos textos más (“Néklas & Néklas” y “Nuevas
revelaciones sobre la muerte de mi padre”); tres textos que aparecen
unidos ahora en la forma de un silogismo estructural. Se trata de una
potente nouvelle (poco más de cien páginas) en tres partes, que constituye
una feroz invectiva contra la violencia institucionalizada (la del Estado, la de
la familia, pero también la de la medicina) y de las relaciones tensionadas
entre anomia y crimen. El texto está ambientado en la Rumania comunista
de mediados del siglo XX (aunque las marcas externas son leves, apenas
referidas a la ruralidad del contexto social en que se desarrolla la
narración), donde tiene un peso singular la terrorífica presencia de la
Securitate (Departamento de Seguridad del Estado), la policía secreta. Es
también importante destacar la figura de Carl von Clausewitz, el general
prusiano autor del tratado militar De la guerra, donde se incluye el
célebre dictum “La guerra es la continuación de la política por otros
medios”. Este es el leitmotiv que guía la vida del padre del narrador y sirve
de justificación para las calamidades y oprobios que ejerce contra todo
aquel que lo rodea. El padre del narrador es dentista, y Néklas, el vecino,
ortopedista, y ambos ejercen la violencia contra sus pacientes a través de
sus labores médicas.
Aguilera se sirve de la narración preactiva o racconto, mirando
retrospectivamente hacia el pasado (que se vislumbra con nostalgia
heroica) y tendiendo lazos hacia un presente estático (el tiempo de la
narración está apenas condensado en un breve instante). El centro del
relato es la muerte del padre del narrador, hecho que le sirve a Aguilera de
metáfora continuada para hablar de otras muertes simbólicas (las de los
hijos y las de las cónyuges). Así, en el plano superficial del discurso, el libro
es una oda parricida, que explora las relaciones entre padres e hijos. Por
ello, si el primero de los textos narra detallada e insidiosamente el
asesinato del padre (real) por parte de su propio hijo, el segundo explora la
relación de sumisión y muerte silenciosa (y simbólica, bajo la forma de la
abulia) del hijo frente al padre, ambos vecinos del narrador (los Néklas). En
el primer tramo, la narración funciona al modo de la enumeración de
agravios, que se explican y autojustifican. En el segundo caso el relato se
desparrama y se torna reflexivo, en tanto que investigación sobre la
moralidad del prójimo. Finalmente, la última parte retoma la estructura
enumerativa del comienzo y sirve como ampliación de lo dicho antes, así
como de evidencia existencialista de que el sentido de la vida pasa
necesariamente por la libertad; en suma, y por ponerlo en términos
sartreanos: la alienación como mirada objetivante del otro, del opresor, a
quien hay que destruir (y se destruye) para poder ser libre.
Como en toda su obra, Aguilera luce aquí un gusto por la insidia grotesca y
por una cierta caricatura postbrechtiana (manteniendo su idea del  gestus,
herramienta para parar la acción y despertar la conciencia del público). Esto
se concreta en la idea estética del arte frente al utilitarismo funcional: el
crimen como visage (o gesto exagerado del rostro). El crimen como un
agujero en la pared de la cárcel familiar, estatal y médica, que abre un
nuevo horizonte de expectativas; pensado menos como un asesinato que
como un fenómeno bello y artístico. Clausewitz y yo es, en resumidas
cuentas, una excelente nouvelle que se sintetiza en una pregunta crucial:
¿supone el crimen el colmo de la abyección, o son la vileza y la infamia sólo
redimidas a través del crimen? Y su corolario: ¿la violencia se hereda o es
innata al ser humano?
Carlos A. Aguilera,  Clausewitz y yo,  Esto no es Berlín, 2020, 110 págs.
De: https://www.revistaotraparte.com/literatura-iberoamericana/clausewitz-y-yo/

‘El imperio Oblómov’, una

novela rusa
‘El imperio Oblómov’ es un texto de notable originalidad, un relato excéntrico y
delirante que por momentos parece haber sido escrito por un tardío discípulo de
Gombrowicz.
Por
 UBALDO LEÓN BARRETO
 -
28 agosto, 2019
1

Carlos A. Aguilera
Algunos textos de la literatura cubana manifiestan una curiosa fascinación por
Rusia y su exuberante tradición cultural. Son pocos, pero no suelen carecer de
excelencia estética. Ahora bien, durante muchos años todo parecía indicar
que Livadia, de José Manuel Prieto, era la insuperable novela cubana sobre Rusia
y todo lo relacionado con la cultura eslava, pero la publicación de El imperio
Oblómov, de Carlos A. Aguilera, sugiere que otro libro de similar importancia se
ha insertado en esta genealogía narrativa.

Se trata de un texto de notable originalidad, un relato excéntrico y delirante que

por momentos parece haber sido escrito por un tardío discípulo de Gombrowicz.
La narración se desarrolla en algún lugar indefinido entre Polonia y Ucrania
(probablemente hacia 1920), pero que en realidad es un territorio arquetípico, un
símbolo, la cifra de lo que el gárrulo y alucinado narrador llama simplemente el
Este. Allí reside la familia Oblómov,[1] un conjunto de personajes grotescos y
absolutamente memorables: el Gran Oblómov (fundador de la dinastía),
Mamushka Oblómov (devota de la religión y las proezas retóricas), Oblómov el
Grande (obseso de la caza) y el así llamado Oblómov el Tuerto. Y es
precisamente este último quien narra la historia de su esperpéntica familia y
expone el demencial proyecto arquitectónico-metafísico que pretende erigir en
esa desolada región: una torre gigantesca que sirva de sede a lo que llama, con su
acostumbrada grandilocuencia “el imperio Oblómov”: una especie de orden
mística que acogería a toda clase de mutilados, enanos y enfermos terminales.

El deseo de desarrollar este absurdo proyecto es la motivación principal del

narrador y lo que hace avanzar la trama, aunque hablar aquí de trama o
argumento es quizá excesivo: pocas ficciones en la literatura cubana reciente se
alejan tanto de lo que podríamos llamar “la buena conciencia narrativa
decimonónica”. En efecto, sin llegar tal vez a la repugnancia de Samuel Beckett
por los argumentos,[2] Aguilera convierte la digresión en su principal
procedimiento formal: lo que tenemos aquí es un relato que no fluye,
interrumpido constantemente por monólogos delirantes, por andanadas verbales
maníacas: todos los personajes tienen algo que contar y todos están más o menos
desquiciados.

Así, no hay una sino decenas de historias; el texto se fragmenta y deviene una
pequeña enciclopedia esquizoide del Este, un extraño artefacto verbal que se
niega a articular una trama coherente: de la sátira de la retórica bíblica en los
desvaríos de Mamushka Oblómov a las divagaciones del jorobado Bertholdo, el
texto está más interesado en discutir ciertos conceptos (el paneslavismo, la
redención por el fracaso, la enfermedad como signo de superioridad espiritual)
que en articular cualquier tipo de mímesis.

Este rechazo del “realismo” (sea lo que sea que esto signifique) y de la
causalidad narrativa, junto a una más que evidente predilección por la parodia,
convierten el libro en una máquina de narrar grotesca y excesiva que se burla sin
contemplaciones de los hombres, los animales y todo lo demás: nos encontramos
ante una de las obras auténticamente nihilistas de la literatura hispanoamericana
contemporánea, sólo comparable quizá a Bajo este sol tremendo,[3] de Carlos
Busqued, esa apoteosis de mordacidad y pesimismo ontológico.

No hay que pensar, sin embargo, que la lectura del relato resulte particularmente
difícil: no se trata (por suerte para nosotros) de un soporífero tratado
heideggeriano y, a pesar de la complejidad de los temas tratados, el texto parece
confirmar el famoso apotegma de Gottfried Benn sobre el paradójico entusiasmo
de algunos estetas de la negación: esta es una narración que no condesciende
jamás a la monotonía y que en muchos momentos despliega un humor
verdaderamente extremo, casi patibulario (las páginas que narran la existencia
cotidiana de Oblómov el Tuerto y los “santones”[4] en su torre son un prodigio
de comicidad grotesca).
Por otra parte, el estilo también resulta sorprendente: en las antípodas del
refinamiento de Livadia (muy influenciado por Nabokov y Proust), Aguilera
apuesta por una prosa canallesca y escatológica, que mezcla con destreza
diversos registros del habla popular, la jerga filosófica y la parodia de la retórica
religiosa; un verdadero “estilo de decadencia” (pero sólo en el sentido
notoriamente complejo conferido por Baudelaire y Gautier a esta expresión)
[5] que consigue remedar, en el plano lingüístico, la crapulosa intensidad del
contenido. Así, al leer el texto es inevitable pensar en escritores como Céline y
Roberto Arlt: tipos mordaces, pesimistas radicales, estilistas consumados: un
magnífico linaje estético para esta extraña, sofisticada y ambiciosa novela.

De: https://rialta.org/el-imperio-oblomov-novela-rusa/#_ftnref2

Conejos, ratas, gatos y un

dibujo chino. Notas sobre la
escritura de Carlos A.
Aguilera
Dentro del mapa literario cubano, Carlos A. Aguilera representa la
disfuncionalidad añorada, el punto donde todo lo demás queda bajo una duda
recurrente, y, sobre todas las cosas, atenazado por lo mordaz.
Por
 RICARDO ALBERTO PÉREZ
 -
10 mayo, 2023
0
Carlos A. Aguilera
Solo un chino puede dibujar una línea en el horizonte.
MICHAUX-AGUILERA

Carlos A. Aguilera penetra en una oscuridad meridiana, sus ideas emergen en el

lenguaje aspirando al gesto radical; quien se atreva a leerlo como parte del mapa
literario cubano tropezará con lo que me atrevo a llamar la disfuncionalidad
añorada, el punto donde todo lo demás queda bajo una duda recurrente, y, sobre
todas las cosas, atenazado por lo mordaz de esta poética. Los graves avisos de ese
pulso me han llegado a través de esos engendros suyos a los que se les termina
llamando libros.

Pensar en la escritura de Aguilera, ahora mismo, demanda sopesar el origen del

tipo de escritor que él representa. Seguir el rastro de la materia que ha venido
eligiendo durante casi tres décadas para espantarnos esas criaturas cínicas que
conforman su obra, partiendo de la ya lejana época en que apareció Das
Kapital, acompañado por el revuelo de la incomprensión y la ignorancia, pero
también bajo la mirada de unos pocos, quienes lo reconocimos como brecha
necesaria para reinterpretar nuestra tradición y darnos cuenta de la cantidad de
moho y santurronería con la que esta cargaba (y aun carga), y que no es
precisamente una cantidad hechizada.

Los poemas que conforman Das Kapital (escritos entre 1992 y 1993, y

publicados en 1996) poseen un aire de teatralidad hasta ese momento no
encontrada en la tradición poética en la isla, son textos fácilmente representables,
tanto en un escenario como en la mente de cada lector. Más allá de los diferentes
recursos gráficos que el poeta emplea, y que terminan por darle una singular
complejidad al libro, se impone su visión transgresora sobre la vida; por
momentos da la sensación de que se asume al ser como a un guante, para poder
virarlo con facilidad y que ese interior escabroso quede insertado en una
polémica colectiva atravesada por el valor de lo paródico y la apreciable utilidad
de las exageraciones. Somos convidados a transitar a través de un agujero
conformado por todo lo que comúnmente nos puede resultar ajeno al territorio de
la actividad poética, quedamos extrañados, confundidos, pero finalmente nos
funciona y hasta logra producir cierto encantamiento; justo cuando estos textos
pudieron ser escuchados en la voz de su autor terminaron por resultar
estrictamente convincentes.

Ante Retrato de A. Hopper y su esposa (1995), nos dejamos conducir por esos

versos tan cortos como las extremidades de un enano, en este detalle puramente
económico comienza a ser exitosa su agilidad sonora y conceptual. Por detrás se
está rompiendo con el tedio, con la maña retórica y sus ataduras, por delante el
espectáculo, algo así como una cobra de vidrio que te cuenta a través de
imágenes algo que sucedió en un tiempo lejano y en un espacio distante. La
poesía es aquí una delgada línea que expulsa el lirismo, o lo reconstruye de
manera inusual, una forma audaz de reponer paisajes y personas a partir de una
relación maquinal y, a la vez, seductora que le permite al lector entrar y salir
como si este estuviera participando de un juego.
Carlos A. Aguilera
Este cuaderno esencialmente me interesa como una escritura de los ambientes,
dada a presentar atmósferas para, a partir de ellas, desactivar mitos y dejar claro
que lo humano sobrepasa cualquier lenguaje expresivo, que los referentes son
constructos definitivamente útiles que no se transforman en camisas de fuerza,
por el contrario, actúan para dinamitar y colaboran con una nueva visión de la
realidad.

El poema “Mao” (publicado en la revista Diáspora(s), 1997) se logra sostener

como una pieza totalmente independiente, ironiza de forma magistral con la
manía de la verticalidad y en arriesgado ejercicio de usurpación consigue hacerse
de un carácter, de una voluntad que dentro del lenguaje funciona como reverso,
critica lírica, tensar hasta mas no poder las orejas peludas del delirio que produce
el actuar totalitario. Es un texto que muestra una manera muy contemporánea y
eficiente de cómo la ficción, y específicamente la poesía, puede enfrentar a la
historia, transformarla en una materia dúctil y flexible de la cual el escritor
obtiene múltiples ganancias.

En “Mao” estamos ante versos que van tejiendo un relato, un tino crítico que no
divorcia la poesía del pensar, la hace participar de otra capacidad reflexiva donde
accedemos a una nueva manera de comprender la belleza; lo cínico aquí alcanza
un esplendor, un estilo de lucirse en la pasarela de la barbarie y lo irracional.
Entre “Mao” y los gorriones se crea una riqueza dramática en gran medida fruto
del antagonismo que ambos representan. Cada trecho nos deja una fotografía
nítida, conmovedora, testimonio que la escritura nos devuelve a través de su
irreverencia.

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“Nabokov. Una biografía” (1997-2016) es un poema recuperado por Aguilera,

muchos años después de haberlo comenzado a escribir, gracias a la colaboración
de un amigo, posiblemente el más cercano a lo que más adelante se nos ha
presentado como el espíritu de su prosa. En “Nabokov…” nos espera “un
ambiente repugnante”, como acrílico ocre, que se esparce detrás de las palabras.
Somos convidados a una trama totalmente escatológica donde el asunto de la
identidad pasa por la irónica condición de las imitaciones, allí irrumpe el
conflicto de desertar de lo humano. Entonces Nabokov, el gran imaginario que
mueve la condición misma del poema, escapa de la frontalidad que está
ocurriendo entre perro y hombre, para ser “un pato que sabe bailar, tomar sopa,
leer y bañarse en una palangana”. Es cuando se siente que el viaje emprendido
desde Pálido fuego hasta esta pírrica laguna donde nos reencontramos con
Nabokov ha sido válido, sobre todo para entender que la verdadera literatura es
una sola, sin importar de donde provenga, ni la vía utilizada para llegar a ella,
esto en verdad provoca estremecimiento.
De izquierda a derecha: Rito Ramón Aroche, Pedro Marqués de Armas y Carlos
A. Aguilera
En Asia menor, publicado por Bokeh en 2016, Carlos A. Aguilera reúne lo que se
puede considerar la médula de toda su obra en verso, y además nos obsequia un
territorio desde donde se mira con esplendida lucidez hacia su prosa. Escritura
que ha venido desechando la linealidad y se interna en ambientes más densos
donde lo provocativo y la abyección como síntoma principal de sus personajes
prevalecen.

La vida interior y el orden social se debaten en los relatos de Carlos. A. Aguilera;

de su actividad subjetiva fugan como bola por tronera microuniversos que
mezclan los delirios de la conducta individual con los delirios de las ideologías:
en cada una de estas entregas Aguilera avasalla los géneros, los remueve de su
confort, obteniendo una suerte de arritmia que termina aliándose con la
intensidad. Así se presentan criaturas tercas, que por lo general gozan de una
brevedad hiriente, de una contundencia a la hora de desnudar los conflictos o
tensiones que está dispuesto a radiografiar de forma aguda.

Esta literatura se consagra en sus posicionamientos, tanto conceptuales como

estéticos, en las potencialidades que le otorga haber comprendido las lecturas
como un proceso nada pasivo que acepta el parasitismo como creación y lo pone
al servicio de la interpretación de fenómenos que son cíclicos y han dejado su
huella profunda en nuestra memoria. Más que reconocer influencias, este autor
habla de la importancia de algunos escritores y libros específicos (Bernhard,
Esterházy, Lamborghini y Calasso –el de El loco impuro–, entre otros), por lo
que intuyo que para él lo decisivo ha sido descifrar síntomas y trasladarlos hacia
un contexto mucho más fragmentado, donde predomina el afán de explorar una
energía que no se agota y adquiere otros rostros en tiempos de pulverización.

Carlos A. Aguilera va a ser siempre quirúrgico ante todas aquellas formas o

temas que conducen a la opresión, tanto a los que se generan en el seno de la
familia, en la sociedad, y sobre todo en el vínculo traumático entre poder y
sociedad; por momentos tiene una manera despiadada de hacerlo, en otros es
prodigo en crear personajes paródicos cuyos discursos nos traen de todo un poco;
esos delirios amalgamados logran empastar perfectamente con aquello que asoma
como su estilo y logra imponer la permanencia de una voz.

En el Discurso de la madre muerta (2012), el tema de la vigilancia y el espionaje

estructuran todo el parloteo de la protagonista, el tono grave de su monólogo, la
esencia de su sufrimiento y por tanto de su desgracia. Llama poderosamente la
atención que ella dialoga todo el tiempo con lo inanimado (lo muerto o seco), los
rastrojos que ha dejado como secuela el trauma inducido; el padre, el hijo y el
gato a los que se dirige son representados por muñecos.

Sin embargo, el gato se roba el show, es el gran símbolo de esta contienda, donde
la madre acumula un odio insondable hacia todo lo que procede de Rusia y una
dosis de resentimiento para nada menor hacia las personas que han compartido el
hogar bajo el hostigamiento y la incertidumbre. Ese gato, en mi opinión, es el
punto más al alto de la escena, justo donde el lenguaje desborda la más eficaz
insidia contra todo que le resulta grosero y aprovecha para tomar venganza
transformando al felino en los ojos del Estado (ruso), que no dejan de observarte
hasta cuando duermes, y “espía lo que sueñas”, pero a la vez se presenta como
“el gato araña” y “el gato-Estado”, una bola de nieve que a gran velocidad
impacta, pero que termina derritiéndose a los pies de los más pacientes.

Los “Minidramas” (que aparecen a continuación de Discurso de la madre

muerta, en la edición de Baile del Sol, 2012) son ejercicios minimalistas, que
complementan la intensidad y las tensiones de la pieza mayor, pequeñas
recreaciones que resultan muy propicias para trabajar desde una nueva
sensibilidad con la potencia del absurdo combinada a la erosión de la ironía. De
esa manera se arriba a una especie de manía de desafiar, de descolocar actitudes
y cosas, degradar poderes y ridiculizar arquetipos.

El imperio Oblómov (2014) coquetea con la tentativa de construir

un Bildungsroman alimentándose de lo más clásico y vomitando puro
transvanguardismo. En esta narración desde el comienzo me dejo arrastrar por
tres cosas puntuales que marcan al personaje: el rechazo contundente al Este, una
abuela hemofílica húngara y su condición de tuerto. Es esa condición lo que
transformará el viaje de su crecimiento en un trecho accidentado y provocador
donde las palabras muerte y ojo van a entrar en un tipo de relación muy morbosa,
así cuando el ángulo se estrecha, el plano se estrecha, y tiende a crecer la
obsesión (las obsesiones), lo que sin dudas evidencia la apreciable riqueza para
narrar lo que acontece entre la sensación frustrante de la pérdida y el desespero
ante lo que te persigue e irremediablemente te alcanza (la muerte).

En El imperio Oblómov prosiguen las patologías, anomalías, la sarcástica

melodía que segrega lo grotesco, y el excelente oído que acostumbra a mostrar
Carlos A. Aguilera cuando descifra sus misterios. Se trata un poco de masticar la
propia cola, por la que muchos te reconocen, devorar sin miramientos aquella
materia a la que te debes o de la que estás hecho.

Matadero seis (2012) se me presenta como una hermosa reivindicación de lo

escatológico, sobre todo porque conduce hacia situaciones e imágenes excitantes
que derrocan la retórica del comportamiento más racional, allí el lenguaje corta,
se puede llegar a confundir la lengua con el látigo y viceversa, entonces
expresiones como “orinar en circuitos, rombos, simétricos espirales”, “la raja”,
“donde tu cuerpo amarra a cada animal para que defeques”, “el canal de mi
marrana”, “échame tu buen chorro en la boca”, terminan por calentar al lector.
De forma mordiente se despliega un espíritu tipo anticristo que explora el reverso
de una fe vinculada más al ejercicio de un poder que a la inmanencia de una
divinidad.

Esencialmente el asunto del poder vuelve a colocarse en el centro de toda la

problemática, y un fragmento como el siguiente lo ilustra con gran claridad:
“para que sepas qué es el poder, Ayudanta, de dónde nace el poder, de dónde
sale, dónde muere, dónde crece, dónde duele, dónde vive, y por eso estarás con
los brazos abiertos hasta que Nikolaus quiera, Ayudanta, hasta que tu dolor y su
poder se conviertan en una única y exquisita cosa”. Así comprendemos que dicho
poder no tiene límites, la sumisión tampoco, o sencillamente que su límite
significaría la muerte del poder. El sadismo reina fuerte, sin decaer un instante,
como detalle narrativo alcanza el mérito de volverse creíble y a través de la
producción de dolor y placer legitimarse como la manivela que hace funcionar
esa metáfora.
Carlos A. Aguilera
El tema China, rico para abordar e ironizar sobre diversos tópicos de la Historia,
la memoria, y la escena contemporánea interpretada como un conflicto in
progress, ha constituido un territorio fértil, no solo para la obra de Carlos A.
Aguilera, sino para otros miembros del grupo Diáspora(s), como son los casos de
Pedro Marques de Armas y Rolando Sánchez Mejías.

Si en “Mao” se asume China desde una posición de contingencia y crítica hacia

una de las expresiones más extravagantes de la barbarie (la guerra de los
gorriones), en Teoría del alma china (Bokeh, 2017) hay mucho más de
antropología, de sentimientos encontrados sobre la esencia del “imperio” y las
aristas diversas desde donde pueden ser interpretados conceptos como disciplina,
rectitud y laboriosidad. En Teoría del alma china hacemos un viaje a ese
territorio y a esa cultura, nos desplazamos entre bombillas de papel, fumaderos
de opio clandestinos, nos volvemos a espantar sobre el modo enfermizo de
vigilar la producción artística y literaria, y siempre como un aguijón termina por
aparecer el contraste entre el país legendario, sabio en sus costumbres, y la
ideología nociva que lo distorsiona y vulgariza.
Termino comentando el libro que inicialmente me convocó a escribir estos
apuntes, me refiero a Clausewitz y yo, publicado en Madrid en noviembre del
2020. Integrado por tres narraciones (“Clausewitz y yo”, “Néklas & Néklas” y
“Nuevas revelaciones sobre la muerte de mi padre”), esta entrega exhibe una
coherencia total con los temas, la intensidad y, sobre todo, las atmósferas que se
registran en su prosa anterior, vuelve a poner sobre el territorio de la escritura
situaciones extremas, cruzadas por el pulso de violencia, y generando una buena
dosis de repulsión, componente que, en las últimas décadas, se ha usado con
efectividad en algunos fenómenos creativos como el cine (sobre todo el asiático)
y las artes visuales. Es Clausewitz y yo una oportunidad reciente y vigente para
visitar la radicalidad de un escritor que no ha dejado de arriesgar ni tan siquiera
en una página, y desde esa condición no pierde la posibilidad de inquietar, como
si eso para él resultara un ciclo interminable y necesario.

De: https://rialta.org/gatos-y-un-dibujo-chino-escritura-carlos-a-aguilera/?
fbclid=IwAR06jwAgOn4zWp6TBTolvqdoQKAupmqr0YuAaqx__Cn3juxa6ZHutn0xhgw