ANÁLISIS DEL PRELUDIO “VOILES” DE CLAUDE DEBUSSY

Comenzaré el artículo con dos famosas citas de Debussy:

"Me apasiona la música. Y porque me apasiona, trato de liberarla de las

tradiciones estériles que la sofocan. El color de mi alma es la rueda de
murciélagos de hierro gris y triste sobre la aguja de mis sueños."

Carta de Debussy a Ernest Chausson (1894)

“No hay teoría alguna. Usted sólo tiene que escucharla. El placer es la ley”.

Debussy

La música del siglo XX está muy diversificada. Los músicos hicieron

autocríticas y comenzaron a crear una música sorprendente y nueva, a veces
demasiado sorprendente para los oídos de la época. Se les planteó una duda crucial:
Continuar con la música tonal o crear nuevos sistemas? Esa fue la pregunta que
muchos de ellos se hicieron, así surgieron sistemas basados en la tonalidad como la
corriente impresionista, el expresionismo, neoclasicismo, neorromanticismo; o crearon
nuevo sistemas rompiendo el sistema tonal, como el atonalismo y el dodecafonismo.

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 Los compositores vivos convivían con los del pasado en los conciertos, ya que
a la sociedad de la época le encantaba la música del pasado reciente; tenia que crear
una música interesante y que pudiese competir e interpretarse con las obras maestras
de los clásicos. El repertorio clásico se había establecido y se escuchaba música de
Bach, Beethoven, Mozart, Haydn y románticos conservadores y progresistas, tales
como Schumann, Schubert, Liszt y Wagner, entre otros. Cada compositor creó un
estilo muy personal influenciado por música de diversa procedencia y períodos
distintos, dando como resultado una variedad de estilos y corrientes musicales que
hasta entonces no se había producido, impidiendo una única corriente estilística como
antes sucedía.

CLAUDE DEBUSSY

Debussy fue grandísimo pianista, durante años se ganó la vida tocando.

Conocía muy bien el repertorio lo que le permitió crear un nuevo lenguaje pianístico
que será tomado como ejemplo en el siglo XX. El piano de Claude Debussy surge de
la necesidad de liberarse musicalmente de la rigidez a la que le sometieron sus
profesores del Conservatorio de París, como Marmontel y Durand, que parecían estar
empeñados en anular su musicalidad. Sus obras para piano son el mejor medio para
estudiar una de las más sorprendentes evoluciones estilísticas de todos los tiempos.

Dos compositores románticos y dos nacionalistas marcarán su vida. La música

de Tchaikovsky y Chopin es la primera que Debussy conoce en profundidad, así se
forjará su primer estilo romántico, que imprimirá a buena parte de las partituras que
nos encontraremos en 1915, como en sus Études para piano. Wagner y Moussorgsky
serán los otros nombres de referencia. De ellos tomará elementos como la liberación
armónica y el discurso musical continuo, característico en ambos autores. La cultura
francesa del cambio de siglo va a ser también un elemento de definición estética en
Debussy, por un lado conoce a pintores impresionistas a través de Erik Satie, y por
otro se codea con los mejores poetas del fin de siglo: Mallarmé, Pierre Louys,
Baudelaire y Verlaine.

En su obra encontramos características tanto románticas como clásicas. El

clasicismo se manifiesta en el piano de Claude Debussy en la limitación de medios
expresivos y en la recurrencia a las formas tripartitas, simétricas, con recapitulaciones
en la última parte. También en la escritura contrapuntística, presente en gran número
de obras pero convertida en estratificada, en especial en el segundo cuaderno de
Images, donde la complejidad de esa escritura requiere su edición en tres
pentagramas, en el lugar de los dos habituales. En cuanto al romanticismo, toma de
Chopin y Schumann las formas breves y las pequeñas piezas que reúne en
colecciones. Admira la creación de timbres que Fauré y Cesar Franck, compositores
de la escuela francesa, fueron capaces de crear en un instrumento monocromático.
Sin embargo su música para piano no es sinfónica como ocurre con Brahms, sino más
bien tímbrica. A través de notas pedales, escalas diatónicas, defectivas, modales, e
indicaciones muy precisas de dinámica y modos de ataque consigue una sonoridad
muy peculiar.

Las reglas y normas que marcaron la música anterior al Impresionismo había

llegado a un punto muerto, de modo que el desarrollo musical llevó a estéticas en las
que la rigidez de las reglas armónicas no tenían cabida. El sistema modal se adapta
perfectamente a esta nueva organización sonora, un sistema cuya organización se
adapta a sus especulaciones y divagaciones en el campo de la armonía. Chopin utilizó
alguna vez el modo lydio característico del folklore de su país, pero la modalidad como

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la utilizó Debussy, en ningún caso había reaparecido de tal manera hasta el
Impresionismo. Estas revoluciones que introdujo marcaron la música del siglo XX.

Debussy añade un sello muy personal que no se había sentido hasta el

momento en ningún compositor anterior, un sentido del tiempo y de la continuidad del
discurso musical que no existía en sus predecesores, continuidad que procede de
Wagner y que convierte cada obra en un mundo musical propio. Mediante técnicas
compositivas alarga el tiempo musical abriendo las puertas a la riqueza temporal del
Siglo XX. Las características del concepto de tiempo en los compositores anteriores a
Debussy eran Direccionalidad y Continuidad. A estos principios fundamentales en
música, obedecen formas musicales entre otras como la Fuga, La Sonata y el
Programa al que estaban sujetas numerosas obras del romanticismo. En el
romanticismo tardío, con Wagner y Mahler aparecen líneas melódicas direccionales
que se estiran y dilatan haciendo que el punto culminante vaya cada vez más lejano.
De esta forma, surge la impresión de duración por acumulación de sensaciones
específicas dentro de un espacio de tiempo determinado. Así el tiempo aparece como
una continuidad que se dilata o que se adapta poco a poco al curso o dirección que el
compositor le quiera imprimir. Por tanto, ahora la línea melódica está dirigida hacia un
punto no definido, cosa que en periodos anteriores no sucedía. Cada modificación que
se realiza en la melodía refuerza el carácter direccional uniendo diferentes periodos
temporales como el presente, pasado y futuro, y además, hace que el oyente renueve
su interés por saber a donde le lleva la maravillosa melodía que está escuchando.

“En el fondo quisiera que la acción nunca terminara, que fuera

continuada, ininterrumpida. Quisiera deshacerme de frases musicales
parasitarias. Llegaré a una música sin motivos, o consistente en un solo motivo
continuado, que no es interrumpida por nada y nunca vuelve sobre sí misma.
Así habrá un desarrollo lógico, urgente, deductivo: entre dos repeticiones de un
mismo motivo característico y típico de la obra no habrá relleno precipitado y
superfluo”.
Debussy.

Sugerir más que definir; desdibujar antes que delimitar; referir la reacción
emocional de algo o el suceso antes que describirlo. Las melodía en Debussy siguen
existiendo, pero la textura y la rica armonía hacen que se diluya. El efecto de
discontinuidad que consigue en sus obras es producido por una brusca movilidad del
discurso musical, por un giro inesperado que afecta a uno o varios parámetros
musicales. Estas rupturas se integran bien en la totalidad de la obra o donde hacen
resaltar una idea. Esta discontinuidad del discurso llega a ser una verdadera técnica
de composición, es comparable con el procedimiento de los cubistas consistente en
hacer chocar entre sí diversos ángulos de visión de un solo objeto y también
comparable a la técnica de “collage”. Esta idea de “collage” es interesante porque
muchas de sus obras responden a esta forma, encontrando motivos o temas que
aparecen y desaparecen, creando pequeñas elaboraciones temporales con el objetivo
de proporcionarnos la sensación de que nos traslada a otro lugar distinto del que
estábamos. A este fenómeno se le conoce con el nombre de “continuidad alternativa”,
fenómeno con el que se consigue que aparecen fragmentos del presente, pasado y
futuro, creando este tipo de sensaciones.

Su música se dirige al placer del momento y continúa con la tradición francesa

de la preferencia por la sensibilidad, el gusto y la contención. Su música es simbolista,
rasgo que comparte con la pintura impresionista. Evoca un estado de ánimo, un

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sentimiento, una atmósfera, una escena… Así muchas de sus obras para piano llevan
títulos evocativos que sugieren una imagen, como Estampes, Images… Sus
veinticuatro preludios, piezas de carácter, llevan títulos evocadores generalmente al
final de la pieza. Otras veces Debussy quiere incitar la imaginación del oyente a partir
del título.

ANÁILISIS DEL PRELUDIO “VOILES”

Johan Sebastian Bach y Fréderic Chopin había escrito preludios. El Preludio

era definido como una pieza breve pensada como movimiento previo que servía de
introducción a una composición formalmente más compleja. Sin embargo, para Chopin
y otros compositores románticos el preludio se independiza del acompañamiento de
otra pieza y son composiciones independientes. Veamos como lo define Julio Bas1:

“La denominación de Preludio aparece en gran número de

composiciones aún diferentes de forma y contenido musical, desde las breves y
sencillas, y aún informes y vagas fantasías que improvisa (preludia) el
ejecutante (especialmente el organista) en sus instrumento, mientras prepara la
pieza o trozo principal; hasta los amplios y bien estructurados trozos
sinfónicos, que también anteceden y preparan el comienzo de un acto en la
ópera y participan de la Obertura o del Poema Sinfónico. El preludio, como lo
expresa su título, habría de ser una introducción, una preparación a alguna otra
cosa; factor éste, que concierne más al carácter estético de la obra que a la
forma. Empero, existen preludios concebidos como piezas independientes,
desposeídas de todo carácter de introducción o preparación. En razón del
concepto lato del preludio, es natural que éste no esté ligado a una forma
propia; pues ésta depende de la extensión, del carácter y de la finalidad del
preludio mismo”.

Debussy añade contenido musical impresionista a sus preludios, los hace

evocadores y con una complejidad formal mucho mayor que sus antecesores pero al
mismo tiempo siendo obras breves. Edward Lockespeiser, biógrafo de Debussy,
comenta:

“Es un telescopio musical con imágenes exóticas en continua transformación,

imágenes de Oriente, España, Italia y Escocia. El artista bucea en los símbolos
primarios de las notas y el teclado para producir abstracciones de tercera,
música de tonos enteros y politonalidad”.

“Voiles” (Velas) es la segunda pieza del primer libro de preludios. Comienza

con un tema por terceras paralelas que puede sugerir el sonido de la flauta de un
fauno. Casi en su totalidad, Voiles está escrito en escalas de tonos enteros, lo que
produce un ambiente que hizo comparar a Alfred Cortot, en Música para piano
francesa, a este preludio con “el blanco cielo deslizándose hasta el horizonte donde
brilla el sol poniente”.

Hay diversas formas de analizar formalmente este preludio. Puede verse como
una forma ternaria o como una forma de collage. En cuanto a la forma ternaria se
dividiría en:

1 Bas, Julio. (1947). “Tratado de la forma musical”. Buenos Aires: Ricordi.

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 A (cc. 1 a 22) B (cc. 22 a 47) A´ (cc. 47 a fin)

Personalmente me parece más correcto analizarlo como una forma de collage:

La primera sección, A ( cc. 1 a 22), viene marcada por un pedal de “Si b”.

A (cc. 1 a 22) B (cc. 22 a 32) A´ (cc. 33 a 41) C (cc. 42 a 47) A´´ (48 a 57) CODA

a1 b1 c1

a2 b1´ c2

a1´

a1´´

Aparece casi en toda la sección salvo en los cuatro primeros compases. Este pedal va
a ser el “motivo y” (Fig. 1), cc. 5 a 7. Es un pedal rítmico a modo de ostinato que se va
a repetir a lo largo de la sección. Este motivo va sufrir dos mutaciones rítmicas, una
en cc. 13 en forma de síncopa y otra en el 14, prácticamente igual pero finalizando la
síncopa en parte fuerte.

Fig. 1

El “motivo X” aparece al principio de la obra, es un pentacordo descendente en

terceras mayores paralelas, una mixtura real, que proviene descaradamente de la
técnica del organum paralelo del inicio de la polifonía, pero en lugar de hacer las
duplicaciones a distancia de 8ª, 5ª o 4ª, la hace en terceras mayores, seguido de un
ritmo contrastante de fusa seguido de negra, dónde aparece dos cuartas disminuidas
paralelas (Fig. 2). Se repite el compás del inicio en el cc. 3 y se hace una secuencia
modificada rítmicamente, produciendo un ritardando escrito, para descansar en una
tercera mayor formada por las notas do y mi, continuando con el movimiento paralelo
de terceras que sólo se he visto interrumpido en el compás 4 por una cuarta
disminuida y una cuarta justa. Finaliza así la frase a1 de A.

Fig. 2

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 La organización armónica de esta frase viene dada por la escala hexátona (Fig.
3). Es una escala de tonos enteros, en la que el la # ha sido enarmonizado por si b.

Fig. 3

Justo acaba la frase entra el “motivo Y,” comenzando con la pedal comentada
anteriormente, y sobre esta pedal, aparece de forma exótica una melodía doblada a la
octava (Fig. 4). El anticipo del pedal uniendo el final de a1 con el comienzo de a2 sirve
de nexo de unión para darle continuidad a la atmósfera creada por Debussy.

Fig. 4

El “motivo Z” se repite nuevamente y en el compás 10 aparece a1´, hasta el cc.

14. En esta subsección de A se yuxtaponen los “motivos X y Z”, mientras que el
“motivo Y” muta a ritmo sincopado. La melodía octavada es la continuación del “motivo
Z”. Es típico en el lenguaje de este compositor el presentar una melodía poco a poco,
de tal manera que da la sensación de que emerge progresivamente (Fig. 5).

Fig. 5

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 En el compás 15 comienza a1´´, se presenta de nuevo el “motivo X”, pero en
esta ocasión completo, cosa que antes no había ocurrido. Se vuelve a repetir en el cc.
17 pero inmediatamente muta y se le da rienda suelta a la célula de la corchea con
doble puntillo y la semicorchea, pero en lugar de utilizar las cuartas disminuidas
paralelas lo hace por terceras mayores. Mientras tanto por debajo, en el registro más
grave continúa apareciendo el “motivo Y” y en el plano sonoro intermedio tenemos el
“motivo Z”. Ahora la melodía se presenta armonizada (Fig. 6) en una mixtura real en
acordes de quinta aumentada.

Fig. 6

La textura es estratificada, cada plano sonoro es totalmente independiente uno

del otro y a la vez con complementan contrapuntísticamente. De la Motte indica2:

“Este pasaje demuestra, sin embargo, de manera ideal la técnica del gamelán:
una melodía básica en el bajo, dos procesos melódicos y un vivaz jugueteo”.

En el compás 22 comienza la sección B, que se sigue organizando con la

escala hexátona. Está compuesta por dos frases, b1 y b1´. La subsección b1 de B
abarca del compás 22 al 28. Los siguientes elementos, “motivo V y W” (Fig. 7),
establecen contraste con la sección A, pero a la vez encontramos algo en común que
da coherencia y continuidad a la obra, el pedal de “Si b”, “motivo Y´”. Lo llamo así por
su marcada mutación rítmica, ahora se presenta en valores largos, redonda seguida
de blanca.

2 Motte, Diether de la. (1998). “Armonía”. Barcelona: Idea Books.

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 Fig. 7

Con el “motivo W” ocurre algo parecido con lo que ocurría con la melodía
octavada de “Z”, es decir, se ha presentado el motivo generador que después va a
continuar la melodía que ya aparece completa (Fig. 8) a partir del compás 24 hasta el
28, haciendo un ascenso mediante un arpegio un tanto brusco hacia el “sol #” y
comenzar un descenso progresivo hacia un “la b” y finalizar b1.

Fig. 8

Esta melodía tiene relación con el “motivo X” de la sección A, está doblada por
terceras mayores y también aparecen intervalos paralelos de cuarta disminuida.
También encontramos un contraste, mientras que el “motivo X” hace movimientos
conjuntos descendentes des “sol #” hasta “do”, la continuación de la melodía de b1
parte de “do” para ascender a “sol #” y comenzar a bajar progresivamente. Por tanto,
es tomada por retrogradación, pero lógicamente, y siguiendo la costumbre de
Debussy, los materiales se van presentando modificados desdibujando la música,
característica fundamental de su estilo.

En b1´ el “motivo W” se extiende haciendo una pequeña secuencia sobre el

final del motivo (Fig.9), lo repite en compás 30 y comienza a buscar la cadencia en el
compás 31, esta vez añadiendo un gesto cromático (Fig. 10) que es respondido por
movimiento contrario una corcha después.

Fig. 9

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 Fig. 10

El ostinato que encontrábamos en b1 desaparece en b1´, es sustituido por un

gesto ascendente, la escala hexátona como podemos apreciar en el compás 29 que
se repite una vez más.

El material sincopado que vemos en el la voz más grave es importante para

buscar la cadencia y además hace de elemento de unión para constituir un ostinato
que va aparecen a continuación en la sección A´, otorgando continuidad lo mismo que
ocurría con la pedal, que también va a seguir apareciendo. B continúa utilizando una
textura estratificada en tres planos sonoros bien diferenciados.

Inmediatamente después reaparece la sección A´, que mantiene el color de los

acordes aumentados en mixtura real, la melodía Z está doblada a la octava superior,
por lo que la densidad armónica es un poquito mayor. Y, nuevamente, Debussy
introduce un ostinato, en el registro agudo, sólo con las notas “Re y Mi”, todos estos
elementos sobre la pedal de “Si b”. Si nos fijamos bien, el “motivo X” no aparece
ahora en esta reexposición. Al final de la frase el ritmo de superficie se incrementa un
poco por la aparición de los tresillos en el compás 40 en el gesto descendente de la
mano izquierda con un fuerte sentido cadencial.

Comienza una breve sección central, C, en compás 42. Debussy cambia el

color mediante la utilización de la escala pentatónica (Fig. 11) en lugar de la escala
hexátona. Por primera vez encontramos un centro de gravedad en “Mi b”; lo podemos
entender así debido al establecimiento del “Mi b” pentatónico”, por tanto, la pedal que
sigue vigente sería de dominante. El pedal “Si b” es el quinto grado de esta tónica,
pero además, desde el cc. 21 han tenido una importancia relevante el “Re” (sensible
del Mi b) y también el “La b” (la séptima del acorde de Si b séptima). De ese modo
Debussy preparó la dominante disimulándola dentro de los sonidos de la escala de
tonos enteros. Por si fuera poco, en la escala pentatónica desaparece el “Re” siendo
sustituido por el “Re b” y la tónica “Mi b” se queda entonces sin sensible. Por otra
parte, el “La b”, muy presente, no es sólo la séptima del acorde de “Si b”, sino también
la subdominante de “Mi b”, compitiendo con la dominante. De esa manera, se atenúa
el carácter definido de la sección manteniendo la unidad de ambiente del preludio.

Fig. 11

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 La escala pentatónica aporta mayor tensión que la de tonos enteros
contribuyendo al clímax de la pieza que se produce en los compases 43 y 44 (Fig. 12),
alcanzando el registro más agudo y la dinámica más potente con un forte. Esta
sección la podemos dividir en c1 (cc.42 a 44 ) y c2 (cc. 44 a 47). En c1 aparece el
“motivo U”, un gesto ascendente que simula un glissando de arpa (puede verse en la
figura 11). Los tres últimos compases de esta sección, tienen la función primordial de
rebajar la tensión acumulada del clímax (Fig. 12). Reaparece la pedal en “Si b”, pero
una pedal no estática, sino rítmica, funcionando a modo de transición preparando la
vuelta de la reexposición variada de A, A´, debido a que la sección A y B, aunque
tienen en común la nota pedal, en A es una pedal rítmica mientras que en B es
estática.

Fig. 12

En esta última sección, A´´ (Fig. 13), el gesto del glissando se transforma en
otro ostinato, pero transformado en dos ocasiones. En el compás 55 a 58 el ostinato
es interrumpido por las cuartas disminuidas de X armonizadas en un acorde de sexta
aumentada con segunda añadida, una mixtura tomando como base las alteraciones de
la escala hexátona. En los últimos compases de la obra aparece solo uno de ellos, el
del compás 48 repetido varias veces para finalizar. Por otro lado reaparecen los dos
motivos iniciales de la obra pero invertidos, es decir primero el Z y de y después el X,
de tal manera que en cierto modo se crea una forma simétrica de espejo, ya que las
secciones extremas se utilizan los mismos elementos pero en orden inverso. La nota
pedal en “Si b” vuelve aparecer pero transformada rítmicamente en negra con puntillo
y semicorchea, “motivo Y´´”. La melodía de a2 se retoma en el compás 50. Ya en la
coda reaparece el “motivo X” conviviendo con una mixtura de acordes y la pedal que
solo cae ahora en parte fuerte de compás a ritmo de negra. Al final reaparece el
glissando y el movimiento de terceras paralelas para finalizar la obra.

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 Fig. 13

CONCLUSIONES

La estructura formal queda relegada a segundo plano en manos del compositor

para generar un ambiente, una atmosfera, evocar situaciones particulares. Por ello los
compositores impresionistas buscarán condiciones pintorescas para evocar lo que les
sugiere lo que ven, todo un reto para su genio, recurriendo a colores tímbricos y
armónicos que se salen de los procedimientos conocidos hasta la época, así como la
pintura se ocupa de aquello que le es intrínseco: la luz y el color, en ningún caso la

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descripción formal del volumen heredada del clasicismo; las formas se diluyen, se
mezclan o se separan de forma imprecisa dependiendo del color a la que están
sometidas, dando lugar a esa «impresión» que le da nombre al movimiento, por esa
razón, la forma de collage es muy utilizada por Debussy, compositor simbolista-
impresionista por excelencia.

Del estudio de este magnífico preludio del volumen 1 podemos sacar las
siguientes conclusiones de su lenguaje:
 Creación de atmósfera sonora.
 Búsqueda del placer del sonido de la obra musical.
 Títulos evocadores, situados al principio de la obra, o al final, algo muy
común en sus preludios.
 Ruptura con la armonía tradicional con la utilización de escalas modales
y defectivas como la hexátona y la pentatónica.
 Búsqueda de nuevas soluciones y alternativas a la polarización tonal,
recurriendo a la Pantonalidad, Neomodalidad y la Politonalidad.
 Armonía colorista, abandonando la funcionalidad dada a los acordes en
la armonía tradicional siendo el acorde el pilar fundamental para el color
musical.
 Tratamiento melódico alejado de los procesos de desarrollo.
 A través de notas pedales, indicaciones muy precisas de dinámica y
modos de ataque consigue una sonoridad muy peculiar.
 Estética de lo poético, exótico y arcaico, introduciendo procedimientos
del pasado a la música del presente.

Enlace para escuchar la obra:

https://www.youtube.com/watch?v=ccaOmEKKZb0 - t=19

BIBLIOGRAFÍA

Bas, Julio. (1947). “Tratado de la forma musical”. Buenos Aires: Ricordi.

Burkholder, J., Grout, D. y Palisca, Claude. (2008). “Historia de la música occidental (7
ed.)”. Madrid: Alianza Música.
Kühn, C. (2003). “Historia de la composición musical en ejemplos comentados”.
Cornellà de Llobregat: Idea books.
Morgan, Robert P.: (1994). “La música del siglo XX”. Madrid: Akal.
Motte, Diether de la. (1998). “Armonía”. Barcelona: Idea Books.

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