Gran Poder de La Paz Patrimonio de La Humanidad PDF

Luis Revilla H.
ALCALDE MUNICIPAL DE LA PAZ
D. Andrés Zaratti Ch.

SECRETARIO MUNICIPAL DE CULTURAS
Ximena Pacheco
DIRECTORA DE PATRIMONIO CULTURAL
José Bedoya
JEFE DE UNIDAD DE PATRIMONIO INMATERIAL
E INVESTIGACIÓN CULTURAL
Edición
H. Fernando Lozada Saldías
Roxana Rodríguez M
Diseño tapa:
Erby
Diseño
Noemi Gomez
Álvaro Velasco
Fotografías
Miguel Ángel Burgoa
V. Hugo Ordoñez
J. Luis Alanes
Henry Ponce
Luis Salazar
Juan Yupanqui
Victor Cervantes
Delfín Surrible
Wanda Calderón
David Mendoza
Erby
Archivo SMC
La Paz, Bolivia
Junio de 2020
CAPÍTULO II
MIRADAS Y PERCEPCIONES DE LA FIESTA DEL GRAN PODER 103
La irrupción del Gran Poder: La nacionalización de la fiesta popular

n d i c e en la primera mitad del Siglo XX
Cleverth Carlos Cárdenas Plaza 105
Construcción sociocultural de una hegemonía folclórica

Vida Tedesqui 125
Lo material e inmaterial en la “Fiesta del Señor Jesús del Gran Poder”: retos y
posibilidades de la patrimonialización de la cultura
Presentación Alcalde Municipal de La Paz 1 Johnny T. Guerreros Burgoa 139
Presentación del Presidente de la A.C.F.G.P. 3 Circulación de capitales económico-sociales en la Festividad del “Tata Gran Poder”
David Mendoza Salazar 167
Introducción del Secretario Municipal de Culturas 5
CAPÍTULO III
CAPÍTULO I TESTIMONIOS DE VIDA EN LA PARTICIPACIÓN DE LA FIESTA DEL GRAN PODER 193
PODER SOCIAL Y FE RELIGIOSA 9
Testimonio: barrio de Ch’ijini donde surgió la Fiesta del Gran Poder
Bosquejo Histórico de Gran Poder Ricardo Carranza Quintanilla 195
Xavier Albó / Matías Preiswerk 11
Bailando de waphuri galán: entre la seducción y el poder
El misterio de la Santísima Trinidad del Señor Jesús del Gran Poder David Aruquipa Pérez 209
Gran Poder ordenador ritual y folclórico de los Andes
Historia del Santuario del Señor del Gran Poder Clemente Mamani Laruta 217
Nicolás Huallpara 73
Las fiestas: espacios sagrados y tiempos míticos
La industria sin chimeneas: la economía espiritual del Gran Poder Edgar Arandia Quiroga 233
Nico Tassi 81
CAPÍTULO IV
EL VALOR PATRIMONIAL DE LA FIESTA DEL GRAN PODER 245
Danzas folklóricas del patrimonio cultural boliviano

Medidas de salvaguardia de la “Festividad Santísima Trinidad del Señor Jesús del

Gran Poder” patrimonio cultural de la humanidad
David Aruquipa Pérez / Vida Tedesqui 289
El proceso de postulación de El Gran Poder ante la Unesco

Carmen Beatriz Loza (+) 301
Formulario de postulación de la Festividad de la Santísima Trinidad del

Señor Jesús del Gran Poder para su inclusión en la Lista Representativa del
Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad 317
Certificado de la UNESCO reconociendo a la fiesta de la

Santísima Trinidad del Gran Poder 343
ANEXOS 345
Breve Historia de la Asociación de Conjuntos Folclóricos del Gran Poder 347
Una mirada a la historia de las Fraternidades del Gran Poder 357
Mesa Directiva de la Asociación De Conjuntos Folclóricos

del Gran Poder - Gestión 2020 377
Las danzas patrimoniales en el Gran Poder 379
Plano del Recorrido de la Entrada del Gran Poder 381

Uno de los rasgos centrales de la singular riqueza cultural de la ciudad de La Paz/Chuquiago Marka es su am-
plio calendario festivo y religioso, donde la festividad de la Santísima Trinidad del Señor Jesús del Gran Poder
se destaca por su extraordinaria fuerza y proyección.
La elaboración y presentación de esta publicación ha sido realizada en mérito a la declaratoria de esta festividad
como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad, anunciada por la UNESCO en diciembre de 2019.
Sus contenidos nos permiten identificar y valorar los elementos constitutivos de esta expresión aymara-mesti-
za de la paceñidad, que en varios sentidos traduce la identidad de nuestra ciudad, pues va recreando símbolos
y prácticas como una verdadera cultura viva dentro de esta ritualidad festiva de grandes proporciones que con
justicia adquiere la denominativo de Fiesta Mayor de los Andes, un puente entre la tradición y modernidad.
La Festividad de El Gran Poder es una construcción festivo-religiosa que se remonta a los tiempos de la colo-
nia, un proceso de sincretismo intercultural que se sitúa en el periodo republicano como piedra angular de la
formación del barrio de Chíjni hasta nuestros días. En esa construcción encontramos a varias organizaciones
de la zona que luego conformarían la Asociación de Conjuntos Folklóricos del Gran Poder, así como a los
bordadores, artesanos, músicos e iglesia católica como parte de esta historia que ha trascendido desde su zona
de origen para deslumbrar el centro de la urbe paceña, incorporando paulatinamente a otros sectores y nue-
vas generaciones, especialmente en la magnífica entrada folclórica que concita la expectativa y entusiasmo de
r e s e n t a c i ó n nuestra población y de miles de visitantes extranjeros.
ALCALDE MUNICIPAL DE LA PAZ
Expresamos nuestro reconocimiento a todas las instituciones, organizaciones culturales y a las personalidades
que han trabajado con verdadero y constante interés en el comité impulsor dentro del proceso de postulación
de la Festividad de El Gran Poder ante la UNESCO, alcanzando los resultados esperados, que constituyen un
verdadero impulso para potenciar nuestra cultura preservando sus rasgos genuinos.
Agradecemos también a los autores de los distintos artículos, estudios y testimonios que están contenidos en
los cuatro capítulos de este libro, así como a la iglesia católica y a los artistas que han capturado en imágenes
la variedad y magnificencia de nuestras danzas y personajes.
El Gobierno Autónomo Municipal de La Paz ha brindado y brindará invariablemente su apoyo en la promo-

ción y organización de esta expresión esencialmente paceña, que es parte de lo nuestro… lo que somos.
Dr. Luis Revilla Herrero

Alcalde Municipal de La Paz
Gran Poder:
( 1 ) La fiesta Mayor de los Andes
( 2 ) Secretaría Municipal de Culturas
Corresponde expresar, inicialmente, el agradecimiento muy especial de parte de la familia de la Asociación de

conjuntos Folklóricos del Gran Poder (ACFGP) al Gobierno Autónomo Municipal de Cultural de La Paz por
la elaboración de una segunda publicación sobre el Gran Poder.
En su 46 aniversario de vida institucional, Gran Poder ha cumplido con uno de los objetivos trazados y año-
rados desde 2004, y precisamente el 11 de diciembre de 2019, el XIV Comité Intergubernamental para la
Salvaguarda del Patrimonio Cultural Inmaterial de la UNESCO, reunida en Bogotá, decidió incorporar en la
lista representativa a la Festividad de la Santísima Trinidad del Señor Jesús del Gran Poder de la ciudad de La
Paz, Declarando como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad.
Sin duda, la Festividad del Señor Jesús del Gran Poder tiene el prodigio de la articulación social. Es uno de los
más importantes escenarios de diálogo intercultural en los que confluyen los imaginarios colectivos. La sub-
sistente discriminación cotidiana es superada eventualmente porque se da paso a una majestuosa conciliación
intercultural con expresiones de fe, coreografías, vestimentas y necesariamente, de la música.
La Fiesta del Gran Poder, si bien tiene origen ritual, es un espacio abierto de relaciones sociales y de prestigio,
donde se olvidan las diferencias sociales en el que se concilian formas de interpretar el mundo. Es una de las
r e s e n t a c i ó n mejores expresiones del mestizaje cultural; una manifestación de la sociedad marginada mediante música,
danzas y vestimentas. Esta actitud de profunda fe religiosa, tiene su sentido colectivo de identidad cultural que
PRESIDENTE DE LA A.C.F.G.P. adiciona más elementos a la ya abigarrada identidad nacional.
El Gran Poder ha asumido el liderazgo nacional en la preservación, rescate, promoción y difusión de nuestro pa-
trimonio cultural folklórico, siendo un referente y modelo en la vestimenta, música, coreografía y organización.
La ACFGP reconoce el apoyo de las autoridades gubernamentales de la ciudad y del país, así como el apoyo
de la Cervecería Boliviana Nacional y de todas las instituciones de la sociedad civil y de personas que, de una
u otra manera, han contribuido a la realización de esta manifestación cultural folklórica, orgullo de la ciudad
de La Paz, del Departamento, de Bolivia y desde el pasado año, del mundo.
René Lima Gutierrez

Presidente A.C.F.G.P.
Gran Poder:
Son muchas las miradas que se pueden generar a partir de una expresión cultural tan singular y
compleja como la festividad de “La Santísima Trinidad del Señor Jesús del Gran Poder”, que se
desarrolla en nuestro municipio con un amplio calendario y que culmina cada año en un sábado
de fin de mayo o inicio de junio en la “Fastuosa Entrada de Jesús del Gran Poder”. Tanto desde su
historia como de la actual celebración, la “Fiesta Mayor de Los Andes” como es conocida en la re-
gión, podría ser representada como un gran diamante cuyos múltiples táceles o facetas reflejan los
diferentes componentes de la heterogénea sociedad paceña. En torno a ella se aglutinan cada vez
más devotos de diferentes sectores sociales del municipio de La Paz, todos asociados en fraternida-
des bien organizadas que conforman la actual Asociación de Conjuntos Folclóricos del Gran Poder,
así como con la vital participación de las bandas de música y los laboriosos artesanos que dan toda
la magnificencia a las danzas.
Es por ello que, al iniciar esta compilación que procura compartir los contenidos que hacen a la esencia
misma de la celebración, en el Primer capítulo nos hemos detenido a valorar la fuerza social y la fe
que aglutinan en una gran expresión la diversidad y riqueza cultural de La Paz y de la región andina.
A través de la valiosa colaboración de autores como Xavier Albó y Mathías Preiswerk, que desde la
indagación histórica nos introducen a este profuso mundo de los avatares que han ido configurando
n t r o d u c c i ó n la veneración a la imagen plasmada en un lienzo de la pintura barroca virreinal, dando origen a la
actual celebración. Asimismo, David Mendoza aborda las categorías íntimas que construyen los sig-
nificados de la celebración: encuentros y desavenencias a partir de la representación iconográfica de
los tres rostros en una sola cabeza con la que se buscó representar el misterio del dogma católico de
la Trinidad. Complementan éstas aproximaciones la Historia del Santuario del Señor del Gran Poder
en una importante recopilación hecha por Nicolás Huallpara, y cierra este primer capítulo con el
aporte de Nico Tassi, que desde la antropología y la recopilación testimonial realizada entre 2002
y 2004 nos refiere en su texto La industria sin chimeneas: la economía espiritual del Gran Poder
que es parte de su libro Cuando el baile mueve montañas: religión y economías cholo-mestizas en La
Paz. Tassi resalta algunas características de la fiesta, refiriendo “los efectos materiales evocados por
la entrada y su importancia en el diseño y la activación de procesos sociales y económicos cruciales
para el bienestar de la comunidad”.
Se ha estimado necesario apelar a una diversidad de componentes, que generan también una va-
riedad de enfoques por lo que para el Segundo Capítulo “Miradas y Percepciones de la Fiesta Del
Gran Poder”, hemos invitado a cuatro autores a compartir sus experiencias a través de diferentes
categorías de análisis. Cleverth Cárdenas presenta un artículo en el que hace un recuento de cómo la
devoción al Cristo del Gran Poder recibió atención de parte de los principales actores políticos des-
de la etapa precedente a la Revolución Nacional de 1952 y los años posteriores, haciendo observar
que la notoriedad de dicha devoción es preexistente al éxito económico de los comerciantes o de los
Gran Poder:
recientes procesos políticos, o por el reconocimiento de la UNESCO como Patrimonio de la Humanidad, han ido conjugando para dar lugar al fenómeno de la representación tricéfala y su censura posterior por la
e inclusive a la misma entrada folclórica tal como la conocemos hoy. Vida Tedesqui se refiere a cómo la Iglesia católica. Refiere también hechos de la historia de la interculturalidad y la resistencia de la religiosidad
expresión cultural del Gran Poder se ha ido construyendo desde el barrio, las Juntas de Vecinos y la con- andina, como las comunidades y los líderes religiosos indígenas concibieron un “método para subsumir a sus
formación de la Asociación de Conjuntos Folclóricos del El Gran Poder, y la preminencia de lo folclórico divinidades en los cultos cristianos, de tal manera que pasaran casi inadvertidos en las prácticas de tradición
que ha llevado a trascender desde la expresión barrial al ámbito municipal y finalmente a la postulación e judío cristiana”. Según éste autor se inscribe en este paradigma la expresión colectiva de la Festividad del
inscripción de la festividad en la Lista Representativa de Patrimonio Inmaterial de la Humanidad. Señor Jesús del Gran Poder que devela “formas de veneración indígena diferente a la de otras imágenes”
especialmente en la etapa en que la Iglesia católica ejerció la “extirpación de idolatrías”.
De extraordinaria importancia resulta el enfoque de Jhonny Guerrero que desarrolla una percepción inte-
gral de la fiesta sensorial y cognitiva En su texto reflexiona sobre las formas de entender a la cultura y el Cerramos esta publicación con un cuarto y último capítulo dedicado a destacar los valores patrimoniales
proceso de patrimonialización que ha tenido la Fiesta del Señor Jesús del Gran Poder. A fin de lograr esto, que conforman la Fiesta del Gran Poder, donde David Mendoza nos refiere la riqueza expresada en las
hace hincapié en la interacción permanente entre lo material e inmaterial, expresiones que, al ser patri- danzas folclóricas patrimoniales del acervo boliviano que participan en la fastuosa entrada con sus orígenes,
monializadas, se tornan aún más complejas. Realiza un acercamiento a las características de la festividad evolución y actuales características. A partir del testimonio que brindan David Aruquipa y Vida Tedesqui
del Gran Poder a través de un recuento que refiere la historia, la devoción a la imagen del Señor del Gran sobre del proceso de preparación de la carpeta para la postulación de la Festividad de El Gran Poder ante
Poder, para luego examinar los procesos de patrimonialización de la cultura. Se cierra este capítulo con un la UNESCO y consiguiente inclusión a la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la
resumen de la circulación de capitales tanto económicos como sociales de esta festividad, trabajo realizado Humanidad. Este proceso está aún más detallado en un artículo de Carmen Beatriz Loza, quien ha desem-
por David Mendoza. peñado un rol vital en la elaboración de la carpeta presentada a la UNESCO, así como en el seguimiento de
esa gestión, la misma que de manera corresponsable debemos asumir tanto las instancias de gobierno, las
Este retrato de la festividad no podría quedar completo sin la presencia testimonial y sensible de quienes instituciones, organizaciones y los actores directamente involucrados en la celebración, para la salvaguardia
han estado involucrados directamente por lo que el Tercer capítulo introduce los testimonios de vecinos de los valores y contenidos culturales que hacen a la esencia del patrimonio declarado. Se incluye también
como Ricardo Carranza que nos cuenta su vivencia en la zona de Chíjini y cómo ha visto conformarse lo el formulario de postulación enviado a la UNESCO y la certificación final de su inclusión como parte del
que es hoy la más importante fiesta patronal del municipio de La Paz, un testimonio imprescindible de lo Patrimonio Inmaterial de la Humanidad.
vivencial que ofrece un conjunto de hechos sin el filtro académico de los estudiosos.
Corresponde cerrar la introducción a este volumen, presentado inicialmente en una versión digital, rindien-
En su testimonio, David Aruquipa, comienza introduciéndonos en la emotividad y el compromiso de fe do un homenaje póstumo a la incansable investigadora y gestora Carmen Beatriz Loza, cuyo aporte ha sido
que conforma la médula de la participación de miles de danzarines. Mientras describe el recorrido de la fundamental para el reconocimiento mundial de esta singular y genuina expresión cultural.
entrada y las diferentes reacciones del público en su trayecto, refiere la toma simbólica del espacio urbano
haciendo una referencia a la antigua conformación de La Paz, la trasgresión desde los “Waphuri Galán”
como una expresión de resistencia, transgresión y reivindicación de derechos humanos referidos a la
dignidad y libertad de quienes tienen una opción sexual diferente a los estereotipos conservadores de la
sociedad fuertemente tradicionalista y patriarcal.
Resulta ciertamente válido la versión de Clemente Mamani Laruta, situando la festividad desde su expe-
riencia como, vecino, radialista y poeta aymara refiere la relación entre el conjunto de las expresiones de la
fiesta para centrar su análisis en la ritualidad andina y posesionar a la festividad del Gran Poder como un Darío Andrés Zaratti Chevarría
“ordenador ritual y folclórico” en la región. Clemente describe también el desarrollo y el sentido del barrio Secretario de Culturas del Gobierno Autónomo Municipal de La Paz
de Chijini y la conformación y consolidación de la festividad a partir de la historia remota y reciente. El
capítulo se completa con una mirada que resulta de gran aporte, es la que nos ofrece Edgar Arandia, artista
plástico y antropólogo, que analiza cómo las estéticas festivas y devocionales desde diferentes vertientes se
Gran Poder:
a p í t u l o I
PODER SOCIAL Y FE RELIGIOSA
Gran Poder:
Los Señores de
El Gran Poder (Bosquejo histórico) 1
Xavier Albó / Matías Preiswerk
1 Primer capítulo extractado con la debida autorización y gentileza de Fundación Xavier Albó, del Libro: Los se-
ñores del Gran Poder (1986) de los autores: Albó, Xavier; Preiswerk Matías. La Paz – Bolivia: Centro de Teología
Andina. Reimpreso en Xavier Albó. OBRAS SELECTAS. T. VI. La Paz: FXA y CIPCA, 2018.
Gran Poder:
Fraternidad Luminosos Reyes Morenos
Archivo SMC: Danza de la Kullawada
1.1. ANTECEDENTES
Dentro de Bolivia tiene también raíces coloniales la imagen del Gran Poder que actualmente se venera en el tem-
plo de Santo Domingo de la ciudad de Sucre. Efectivamente, cuando dicha ciudad era todavía La Plata y era la
Las relaciones más antiguas que se conocen sobre un culto bajo la advocación del “Señor del Gran Poder” se re- sede de la Audiencia de Charcas, existía allí la llamada “Casona del Gran Poder”. Era en realidad el palacio de la
montan a finales de la Edad Media de España. Ya en 1431 se conocía una “cofradía del Señor del Gran Poder” en Inquisición, que recibió este nombre porque, según una leyenda, allí apareció de manera milagrosa (ver 5.3) una
el Monasterio de San Benito de la Calzada. Se escribieron reglas para dicha cofradía por lo menos desde 1477 y se estatua de Cristo crucificado que recibió dicha advocación. (Costas Arguedas 1967: II 259).
conocen otras de 1570. Desde esos lejanos tiempos existe en Sevilla la cofradía del mismo nombre, como una de
las más antiguas y prestigiosas de las cincuenta y más que dan esplendor a su célebre Semana Santa. La cofradía
del Gran Poder es una de las seis que desfila en la procesión del día central de la Semana, el Viernes Santo, junto 1.2. LOS ORÍGENES DEL CULTO EN LA PAZ
con otras igualmente famosas, como la de la Virgen de la Macarena y la del Señor de Triana. En el pasado tuvo
pleitos con alguna otra cofradía precisamente por motivos “de preferencia”.
La devoción paceña, a la que se refiere el presente trabajo, tiene una historia más reciente, pero llena ya de peri-
El beato Fray Diego de Cádiz, en la novena al Señor del Gran Poder, dedicó alabanzas a esta advocación por su pecias. El primer relato detallado que conocemos es el de Luis Felipe Vilela del Villar (1948) en la monumental
antigüedad y por los prodigios que se atribuyen a “la venerable efigie del Señor del Gran Poder”, cuyo nombre se monografía de La Paz en su IV Centenario. Citando o no dicha fuente, otros relatos más recientes se inspiran
oye “en regiones y pueblos muy distantes”. La imagen sevillana es de Juan de Mesa, discípulo del célebre Martínez indudablemente en ella.
Montañés, (Montoto 1976; 137-141).
Gran Poder:
Las referencias más antiguas nos conducen al monasterio de la Purísima Concepción, popularmente conocida “El cuadro pasó de mano en mano hasta que el año 1842 se hallaba al cuidado de Sor Josefa Carrión,
como Las Concebidas, fundado en 1663 y que por muchos años estuvo en la actual esquina Ingavi/ Sanginés. En una de sus herederas. Le sucedió en aquel culto su pupila Sor Petrona Carrión. Acaecida su muerte se
fecha no precisada, posiblemente ya a principios de la época republicana, ingresó en dicho monasterio la novicia hizo cargo Sor Mica Carrión. Esta monjita, al igual que sus antecesoras siguió la tradición venerando al
Genoveva Carrión, llevando consigo un lienzo del Señor del Gran Poder. En él se representaba el misterio de la Señor del Gran Poder hasta el final de su existencia. Cuando la muerte rondaba su lecho de enferma
Trinidad como una única figura con tres rostros. Según Carlos Urquizo (1977) el lienzo es de un “autor anónimo pidió que su adorada imagen fuera trasladada juntamente con ella a la enfermería del Convento donde
de la escuela popular del Collao”. Teresa Gisbert de Mesa nos ha comentado que el lienzo es probablemente del no le faltaría flores ni velas”.
siglo XVIII, aunque se inspira en una antigua tradición pictórica europea que se introdujo en América ya en el
siglo XVI. Llama la atención esta persistencia del apellido Carrión en sucesivas generaciones de monjas guardianas del cua-
dro. Vilela aclara que en el monasterio:
En su libro Iconografía y Mitos Indígenas en el Arte la mencionada Teresa Gisbert (1980) tiene otros datos de
interés para nosotros. Cita figurillas “trinitarias” precoloniales con tres cabezas (lám. 86), por ejemplo el célebre “era permitida la servidumbre y alguna pariente huérfana en número de dos. Estas allegadas con el tiem-
Tanga Tanga de Chuquisaca; según los primeros misioneros, ‘’en su modo el demonio” habría “introducido la Tri- po profesaban cuando tenían vocación, adquiriendo los apellidos de las religiosas a las que prestaban
nidad”. Pero además en el arte virreinal hay también representaciones de la Trinidad como tres personas o como servicios”.
en nuestro caso, de una persona con tres caras (lám 85). Evaluando estas expresiones artístico-religiosas, Gisbert
(1980:88) dice: En 1904 el cuadro seguía en la enfermería, pero entonces empieza una nueva odisea:
“Estas ‘trinidades’ prehispánicas no dejan huella en el arte virreinal; sirvieron como puntos referenciales “Según refieren sus devotos, a fines del siglo pasado, la efigie del Señor del Gran Poder había sido de-
para sermonarios, pero no pasaron a la representación pictórica. La representación de la Trinidad con clarada por las autoridades eclesiásticas: ‘imagen contra rito’; es decir, que no podía ser admitida en el
un solo cuerpo y tres cabezas, que se da en varios casos durante el virreinato como en el Señor del Gran culto. Mas el Señor del Gran Poder con su omnipotente voluntad se sobrepuso a la incomprensión de
Poder de La Paz tiene ascendencia europea. Pacheco en el Arte de la pintura reprende la imagen de la los dómines. La sagrada imagen se mantuvo intacta gracias al celo de la monjita Irene Carrión, una de las
Trinidad en que se representa un hombre con tres rostros, y dice que responde a una aparición del de- tres huérfanas que educó Sor Mica Carrión”.
monio en el año 1221.”
Según monseñor Juan Camacho, párroco por muchos años en el Gran Poder, las otras dos huérfanas se llamaban
En efecto, Pacheco recomendaba que se presentara al Padre como “un grave y hermoso anciano, no calvo antes María Concepción y Juana, aunque de esta última pronto perdemos la pista.
con cabello largo y venerable barba”; al Hijo “de 33 años de edad, con hermosísimo rostro y bellísimo desnudo,
con sus llagas”, y al Espíritu Santo “en forma de paloma”. Pero estos consejos de Pacheco no fueron seguidos en Por aquellos años el convento se trasladó de la calle Sanjinés a Miraflores, donde está actualmente.
lienzos como el del Gran Poder. Teresa Gisbert piensa que:
“Una vez trasladado el convento a Miraflores y considerablemente mermada la economía de la comuni-
“las causas de esta elección, pueden estar directamente relacionadas con el problema de la idolatría... dad por gastos inherentes a la nueva construcción, se redujo el personal de allegadas. Varias de las pro-
Las razones porque en el Perú se use las tres personas iguales puede ser la de omitir la forma de paloma piedades rústicas y urbanas de las concepcionistas fueron liquidadas. Y como resultado de este período
para el Espíritu, que iría contra la norma de los extirpadores de abominar la adoración a los animales”. crítico, las señoras Irene Carrión y María Concepción abandonaron el Monasterio...
Pero volvamos al cuadro que Genoveva Carrión llevó al monasterio de las Concebidas en La Paz. Vilela nos sigue Tras rudos reveses, cierto día con lágrimas en los ojos tornaron al claustro. Una vez en presencia de la
contando su historia dentro del monasterio: abadesa demandaron de esta la devolución de la sagrada efigie que por derecho hereditario les pertene-
cía.” (Vilela 1948:372).
Gran Poder:
Empieza entonces un largo peregrinaje por las diversas viviendas donde, presumiblemente, las huérfanas o “bea- (o solo María Belmonte, según la otra relación) recurrieron entonces a la parroquia del Rosario, en Konchupata
tas” (solteronas) Carrión fueron alojándose como inquilinas, siguiendo juntas hasta la muerte. En cada lugar se (hoy calle Illampu):
establecía un culto privado, que en alguna medida era una fuente subsidiaria de sustento para las beatas. Hemos
escuchado las siguientes: “El párroco de esta capilla al igual que el anterior eludió el pedido por falta de espacio. Empero, se com-
prometió a buscar una casa de bajo alquiler para erigir un pequeño oratorio en la zona de Ch’ijini que
▪ Una casa de Miraflores (Vilela) comenzaba ya a urbanizarse.” (Vilela 1944: 372-3).
▪ Calle Juan de la Riva, casa de los hermanos Miranda (Vilela)
▪ Calle Mercado 45; un año (Vilela) En estos afanes y angustias, (María Belmonte o Carrión) un día se encontró en la calle Santa Cruz con el padre
▪ Calle Figueroa, casa de la Sra. Aurora Ruiz (Vilela) Luis Terrazas a quién le contó sus cuitas, aconsejándole que buscara vivienda por el barrio de Ch’ijini.” (Reseña
▪ Calle Yungas (Mons. Camacho) anónima, Gran Poder 1985).
▪ Calle México (Mons. Camacho)
De esta forma se vincula finalmente el Señor del Gran Poder con el nuevo barrio de Ch’ijini que recién entonces se
Según otra relación algo distinta, que llama a las guardianas del lienzo Irene Saravia y María Belmonte, algunos de estaba formando. Era una zona en que existía desde antes la hacienda Paula Jawira o Ch’ijini, antigua propiedad
esos traslados mostraban ya el “poder” del Señor del Gran Poder: de Isidora Zambrana, vinculada con Achacachi en el Altiplano. Al lado, en lo que hoy corresponde a la calle Sa-
gárnaga y mercado Rodríguez, estaba otra hacienda, de José Choque, vinculado a la comunidad Primer Qollana,
“Esta señora Irene Saravia a su muerte dejó el lienzo a la señora María Belmonte compañera de trabajo, la misma por la región de Patacamaya-Umala. En ambas zonas se fueron estableciendo tambos para los comerciantes y
que después de algunos años y ya cansada por la edad, abandonó el convento para ir a vivir a la calle Mercado hacendados que traían productos del Altiplano. Con ellos también empezó la urbanización, aunque la zona siguió
a la casa de un señor Miranda, allá donde existía una tienda comercial denominada “La Balanza”. En esta casa fuera de los límites formales de la ciudad de La Paz hasta el año 1941. Sin embargo ya en 1912 se abrió allí la calle
Miranda ya fue conocida la imagen y tuvo numerosos devotos que semanalmente iban a depositar sus limosnas Rodríguez y en 1915 el mercado del mismo nombre. Más tarde, en 1926 se loteó la hacienda de Paula Jawira y
y oraciones. Este trajinar de gentes molestó bastante al dueño de casa, puntilloso porque le trajeran el contagio la mayoría de los lotes fueron comprados por los comerciantes (Donoso 1981: 8-10). Este nuevo barrio, con una
de enfermedades que aparecieron en esa época en La Paz, y exigió a la señora Belmonte su traslado a otra casa. identidad aún poco definida, era el que iba a recibir al Señor del Gran Poder quien a su vez iba a dar nombre e
Acosada por estas exigencias la señora se fue a vivir a la casa de la señora Aurora Ruiz en la calle Figueroa. Empero identidad al nuevo barrio.
se cuenta que tanto el Sr. Miranda como su familia, contrajeron la enfermedad de la exantemática, falleciendo en
forma alarmante y originando así el corrillo de que era un justo castigo por haber exigido que la milagrosa imagen
saliera de su domicilio. “(Reseña anónima en revista Gran Poder, 1985, p.2). 1.3. LA PRIMERA CAPILLA DE CH’IJINI
Recién entonces, tal vez estamos ya entre 1910 y 1920, se hace un primer contacto con el clero para establecer un Continúa nuestra Reseña Anónima:
culto más público y oficial. Continúa la citada reseña anónima:
“La Sra. Belmonte radicó en la casa de la Figueroa por pocos meses, siendo nuevamente acosada por la dueña de “Hace el destino que precisamente se encontraron al paso con don Celso Mostacedo, quien sabedor del pensa-
casa, por la constante romería de devotos. En este trance pensó entregar la imagen a una iglesia y para tal objeto miento del padre Terrazas, ofreció a la señora un terreno que tenía en la calle León de la Barra esquina Segurola
habló al padre Dr. Tomás de los Lagos Molina, entonces párroco de San Sebastián, quién le negó el pedido”. para lo cual le iba a hacer trabajar una pequeña habitación”
Dicho cura habría sugerido la capilla de Pura Pura, según Vilela, –el Espíritu Santo, según la relación anónima– Vilela, cuyo relato coincide en lo fundamental con el anterior, añade que el señor Mostacedo, “luego comenzó a
pero se rechazó la idea porque esta capilla sólo se abría al público unas pocas veces al año. Irene y María Carrión regodearse, íntimamente complacido, porque la Divina Providencia le deparara tan señalada gracia. Según propia
Gran Poder:
Archivo SMC: Señor del Gran Poder en la zona popular Max Paredes
declaración, ese ‘venturoso día había salido a la calle sin otro móvil que un impulso extraño, algo así como una
fuerza desconocida que interiormente le impelía’, (p. 373).
De ahí, según Mons. Camacho, la imagen pasó a la casa de Plácido López, en la misma calle León de La Barra y,
posteriormente, a la casa del joyero Braulio Salinas.
“El señor Braulio Salinas ofreció una sala amplia en su casa de la calle Eloy Salmón. Para efectivizar su
traslado se tuvo que hacer un sorteo, ya que el señor Mostacedo (¿será el Sr. López?) se oponía a que
fuera trasladado a otro domicilio. En la casa del Sr. Salinas empezaron a celebrarse los ritos religiosos,
como ser bautizos, matrimonios y se ofrecieron algunas misas sirviendo de maestro un no vidente que
tocaba el melodioso instrumento del arpa y a quien el público le llamaba cariñosamente ‘Tata Pedro’.”
(Reseña Anónima, Gran Poder 1985).
Es en este lugar y en este contexto que nace la fiesta del Gran Poder, según diversos testimonios, el año 1922 o
1923 en la capilla del Rosario. Pasada la misa, seguía la celebración en el barrio de Ch’ijini:
“Cuando llegaba su fiesta, (al Señor del Gran Poder) le sacaban a la tienda, Uno de los años el preste se
entusiasmó y sacó la imagen a la calle y adornó la calle hasta la mitad. Ustedes saben que había poco
rodamiento entonces.” (Mons. Camacho).
Este mismo año 1923 y en coordinación con la fiesta del Señor del Gran Poder, flamante patrono del nuevo ba-
rrio, se fundó la Junta de Propietarios de Ch’ijini.
“a cuya cabeza se encontraba el Dr. Gabriel Velarde siendo su vicepresidente el Sr. Jorge Stege y sus colaboradores
los señores Alberto del Castillo, Braulio Salinas, José Rojas, Vicente Chávez, Rosendo Quevedo, Luis Cruz, Eloy
Villazón y José Cadena”. (Reseña Anónima, Gran Poder 1985).
Poco después, en 1927, sólo un año después del loteamiento de la hacienda Paula Jawira, nació la Diablada de
Bordadores, conjunto que sigue participando en la fiesta del Gran Poder hasta el día de hoy. Por este mismo tiempo.
“Los vecinos dijeron: ‘¿Por qué no edificamos una capilla, para que (el Señor) no esté yendo de casa en
casa?’” (Mons. Camacho).
“La flamante Junta de Ch’ijini comenzó a preocuparse de dotar de una capilla adecuada a la devoción del
Señor del Gran Poder y para este objeto, conocedores de que un señor Ambrosio Ticona se encontraba
Gran Poder:
Amauta con un saumerio
en apuros económicos y era dueño de un solar en la calle Antonio Gallardo, lograron la compra de dicho estable. De esta forma en 1939 se instaló en la calle Eloy
terreno para lo cual tuvieron que prestarse dinero con sus respectivos intereses del Presbítero Elíseo Obli- Salmón una pequeña comunidad agustina.2
tas que se encontraba en la Catedral. Comprando el terreno se empezaron los trabajos de construcción
de una pequeña capilla cuyo techo era de paja. Es así como el Señor del Gran Poder permitió que se le Uno de los padres, el controvertido Irineo Otzen, quedó
dotara de un local propio aun con dinero prestado a intereses.” (Reseña, Anónima, Gran Poder 1985). encargado directamente por el superior de Holanda para
implementar la parroquia. Su primer paso fue buscar un
La capilla se empezó a construir en 1928 e inauguró el año 1932. (Llanos 1985). Mientras la imagen recibió culto terreno en la misma zona de Alto Ch’ijini donde estaba
privado en diversas casas particulares, el lienzo siguió mostrando los tres rostros de la Santísima Trinidad. Pero la la antigua capilla, pero ahí nadie quiso vendérselo. Final-
gente daba sus propias interpretaciones a esta representación trinitaria: mente lo consiguió en el llamado Bajo Ch’ijini, en la calle
Max Paredes, que entonces seguía siendo el límite con la
“Se dirigían a la imagen de la derecha oraciones de gratitud y pedido para terceras personas, amigos y ciudad propiamente dicha. Allí empezó la construcción
familiares; al rostro de la izquierda se dirigían oraciones pidiendo el daño de enemigos e indeseables; al del nuevo templo, y con ello también los conflictos.
rostro del centro se dirigían oraciones pidiendo por uno mismo.” (A.D.A. Gran Poder 1985, p.8).
Por aquel tiempo el culto al Señor del Gran Poder ya es-
Estas ideas poco concordaban con la doctrina oficial católica de la Santísima Trinidad. Por ello, más la circunstan- taba bien establecido en la capilla de arriba. Cada viernes
cia de la creciente popularidad que el culto al Señor del Gran Poder iba adquiriendo en Ch’ijini, hacia 1930, es se reunían numerosos devotos y, además, el día de la fies-
decir, en plena construcción de la capilla, monseñor Augusto Sieffert, obispo de La Paz de 1924 a 1934, ordenó el ta –mayo o junio, en la fiesta móvil de la Santísima Tri-
retoque del cuadro para dejarlo en su forma actual, con un solo rostro. La tradición cuenta que los pintores loca- nidad– se concentraba tal multitud, que era preciso una
les no quisieron aceptar ese tipo de tarea, por lo que hubo que contratar a “dos inexpertos pintores extranjeros”, guardia de unos 200 policías para mantener el orden.
peruanos al parecer, “que llevaban una vida un tanto relajada”. Añade Vilela:
Era pues comprensible que los vecinos de Alto Ch’ijini,
“En cierta oportunidad estos pintores se presentaron embriagados para hacer el último retoque en el quienes con su esfuerzo espontáneo habían puesto en
rostro de la imagen. Uno de ellos pasó el pincel por los ojos y la figura portentosa, según testigos, movió marcha esta devoción, identificada desde un principio
la cabeza y entornó los ojos en son de reproche. Los pintores atemorizados desaparecieron desde enton- con su barrio en crecimiento, no quisieran un traslado
ces.” (Vilela 1948; 372; ver Urquizo 1977: 107). al nuevo templo.
De esta forma las tensiones iban en aumento a medida

1.4. LAS DOS IGLESIAS DEL GRAN PODER que avanzaba la obra. El conflicto tenía como dimensión
inicial este antagonismo barrial entre Alto y Bajo Ch’ijini.
Pero además se sumaron otros factores.
El culto y la nueva fiesta siguieron sin mayores novedades hasta fines de la siguiente década. Pero entonces, sien-
do ya arzobispo monseñor Abel Antezana, llegó a La Paz el primer grupo de padres Agustinos holandeses, que
2 Agradecemos las relaciones de varios padres Agustinos,
varios años antes ya se habían establecido en el país. Mons. Antezana les propuso que se instalaran en el barrio de
que complementan en este acápite las informaciones de
Ch’ijini para que allí, en torno al culto del Señor del Gran Poder, se constituyera una nueva parroquia con atención
Mons. Camacho y de algunas publicaciones citadas en
el texto.
Gran Poder:
Al nivel eclesiástico hubo un primer conflicto entre agustinos. Corría por entonces II Guerra Mundial y los religio- Este entredicho duró ocho años (?). Fueron excomulgados algunos miembros de la Junta de Vecinos, de tal
sos habían perdido todo contacto con sus superiores en Holanda. Uno de los que estaban en Bolivia (en Yungas) manera que, llegada la fiesta de la Santísima Trinidad, llevaron la imagen a San Francisco; pero, estando en
había quedado nombrado como delegado y este, de acuerdo con los demás frailes de la comunidad de Eloy Sal- entredicho, ningún sacerdote podía celebrar. Entonces ellos siguieron edificando el templo. Se opusieron
món, al ver los conflictos que se generaban y aumentaban con la construcción del nuevo templo, ordenó que se a que se trasladase la imagen. Robaron. Ocultaron el lienzo. En fin, fue un suceso que tuvo trascendencia
suspendieran las obras. Pero el P. Irineo apeló al nombramiento inicial recibido de Holanda y prosiguió. Tenía de en toda la ciudad. Como seminarista tuve oportunidad de leer pasajes de este hecho en La Razón, más o
su lado al Nuncio y a un grupo de gente de extracción social relativamente pudiente que le estaba cooperando en menos por el año 41. Hasta hubo luchas campales entre vecinos bien armados, que decían,
la construcción. Pero internamente siguió el problema como iremos viendo más adelante.
– Esta imagen no se va a trasladar allí.
La tensión llegó a su punto máximo cuando el párroco y el vecindario de Ch’ijini Bajo hicieron el intento de tras-
ladar la imagen a la nueva iglesia. Los de arriba se plantaron. El conocido escritor y folklorista Antonio Paredes Fue un asunto que le dio muchos dolores de cabeza al arzobispo, monseñor Antezana. Cuando se terminó
Candia recuerda así aquellos tiempos: el templo (de abajo) y llegó el momento de trasladar la imagen, los vecinos se plantaron. Estaban resueltos
a impedir este traslado trenzándose en lucha campal”.
“El fanatismo religioso llegó a extremos violentos. Hubo peleas, batallas campales, heridos y amenazas de
sustracción de la imagen; y un atardecer, misteriosamente, desapareció del altar donde la veneraban. Las El entredicho, según Mons. Pastor Taboada, duró cinco años. Se cuenta incluso que por ese tiempo alguno de los
pesquisas fueron inútiles. Nadie daba razón de la pérdida. Más tarde, se supo que don Luis Cruz Salazar, clérigos implicados en la contienda andaba por la calle siempre armado con su revólver oculto, por si acaso...
en compañía de otros cofrades, la habían sustraído, temiendo que fuera trasladada a la capilla nueva, de-
positándola en el coro de la Iglesia Recoleta. El arzobispo declaró la capilla (de arriba) en entredicho, pero Los representantes actuales de la Junta de Vecinos, en su publicación de 1985 titulada Gran Poder, recuerdan aún
ninguno de los bandos cedió en su intento de ser custodio de la reliquia; los de Ch’ijini Bajo en trasladarla el conflicto en los siguientes términos:
a su flamante capilla, construida expresamente para tal objeto. Después de muchos años de lucha, cedie-
ron los últimos, llevándose tan solo una copia en bulto de la imagen del Señor del Gran Poder.” (Paredes “1942. El padre Otzen empecinado en su idea adquiere con fondos de la iglesia un terreno en la calle Max
1976: 118-119). Paredes e inicia la construcción de un nuevo templo indicando la imposibilidad de ampliar y remodelar la
capilla oratorio de la calle Gallardo. Una asamblea de vecinos se rebela contra esto e indica que no permitirá
Mons. Camacho da la siguiente explicación del entredicho, o prohibición de todo acto de culto, al que Paredes el traslado de la imagen a otro lugar. Eligen una nueva junta vecinal encabezada por los señores Neptalí En-
sólo alude muy de paso: cinas, José Ayoroa, Baldomero Casablanca, Félix Vera Cruz y otros, para defender los derechos de la zona.
“Al anoticiarse (los de arriba) que estaban edificando para trasladar la imagen, se plantaron, y dijeron, 1943. Monseñor Egidio Lari decide que la imagen se traslade al nuevo templo en construcción, pero la
Junta junto a sus vecinos deciden tomar posesión judicial del inmueble para evitar el traslado. Inclusive
– Aquí ha venido el Señor y aquí va a estar. ¡Vamos a edificar nosotros una capilla más grande! ocultan la imagen varios vecinos indicando que darán su vida si es necesario. Por este motivo el Obispo
Abel Antezana declara en entredicho a la capilla prohibiendo misas, bautizos, etc. Se organiza el Bloque
Entonces formaron una junta aquí (arriba) y otra allá (abajo). Los de la junta de arriba, por falta de conoci- Oeste de Juntas Vecinales constituidos por el Gran Poder, Nuevo Potosí, 14 de Septiembre, Belén, Alto
miento del Derecho Público Eclesiástico, pensaron que por ser colectores de la gente eran los propietarios. San Pedro y Los Andes, en respaldo a la justa posición de los vecinos de nuestra zona quienes a su vez
Entonces tuvieron un impase con la autoridad eclesiástica. Todo templo, toda capilla es siempre edificada indican que harán ampliar la capilla con sus propios recursos”. (Chuly Junior, Gran Poder 1985, p. 4).
por el pueblo; pero en cuanto a la propiedad se refiere, para tener las relaciones con el poder civil, si
quieren que haya culto en ese templo, deben transferir la propiedad al arzobispado, quien en resumidas Mientras tanto la situación interna de los agustinos seguía confusa por la dificultad de comunicarse con sus supe-
cuentas es también propietario del templo. Pero esto no lo entendieron por falta de quien les asesore. riores ordinarios en Holanda y también por las interferencias que en el caso tuvo la nunciatura, entonces en manos
Gran Poder:
del no menos controversial Monseñor Egidio Lari.3 Hubo por ejemplo un momento en que un cable enviado por ejemplo, por medio de kermeses. Se dio una gran intensidad a la administración de sacramentos. La nueva iglesia
el superior de los agustinos desde Roma, en un nuevo intento de acabar el conflicto interno, fue interferido y llegó a ser famosa en toda la ciudad e incluso en el Altiplano porque allí se bautizaba y confirmaba a precios módi-
ocultado por la nunciatura. Por fin en 1943 llegó un nuevo delegado con poderes desde Roma y este arregló el cos. Cada fin de semana había 120 bautizos o más, administrados individualmente, a veces por varios sacerdotes,
conflicto salomónicamente. Dio orden a los dos principales agustinos enfrentados a que ambos abandonaran el que atendían cada uno a su propia fila. Un año, cuando el 31 de diciembre se llegó a superar la cifra de 4.800
país. Uno de ellos obedeció inmediatamente, pero el otro no quiso; consiguió de su amigo el Nuncio un permiso bautizos, el párroco entusiasmado dijo: “¡Ya somos más grandes que San Pedro de Roma!” Aunque el vecindario
de exclaustración y siguió ejerciendo como párroco de la nueva iglesia de abajo hasta fines de 1946; finalmente fue inmediato no era muy distinto del de Ch’ijini Alto, por su estilo el templo de los padres Agustinos atraía también
persuadido y se retiró a Holanda, su tierra, donde abandonó definitivamente la orden. El Nuncio regresó también a gente de clase media y alta de otros sectores de la ciudad. Recuérdese que fueron benefactores de dichos sec-
a Roma, donde fue retirado de la carrera diplomática. tores quienes habían ayudado a construir el templo; hasta hace poco sus nombres aparecían aún en los arcos de
la iglesia. Consecuentes con ese nuevo estilo, los párrocos de abajo no veían con buenos ojos el estilo tradicional
El arzobispo zanjó finalmente el conflicto con otra solución salomónica. Pese a que los dos templos están solo a de presteríos y, por tanto, tampoco la forma de celebrar la fiesta del Gran Poder. A fines de los años 40 lograron
tres cuadras de distancia, decidió crear dos parroquias. Mons. Abel Antezana mandó hacer una imagen en busto incluso una orden del arzobispo dispensándoles de aceptar misas de prestes. Argumentaban que con los preste-
del Señor del Gran Poder para el templo nuevo, de lo cual se encargó el ingeniero Frías. En cambio el lienzo ori- ríos había mucha borrachera y, nueve meses más tarde, un número desproporcionado y sospechoso de bautizos.
ginal se quedó en el templo antiguo de Alto Ch’ijini, que con los óbolos de los devotos durante la fiesta y en las
romerías de cada viernes, logró suficientes ampliaciones bajo la dirección de Manuel Aliaga. Cuando en noviem-
bre de 1946 finalmente se retiró el polémico P. Irineo, se estableció el nuevo párroco Juan Teuben, otro agustino 1.5. EVOLUCIÓN DE LA FIESTA DEL GRAN PODER4
holandés, en la parroquia del Gran Poder “nuevo” conocida oficialmente como Parroquia de la Santísima Trinidad.
En 1948 llegó el P. Isaac González como párroco de la iglesia de arriba, pero sólo aguantó tres meses por conflictos
La celebración de fiestas con elementos autóctonos en la ciudad de La Paz es probablemente algo tan antiguo
con la Junta Vecinal, que quería supervisarlo todo. Se fue, desanimado y, por fin, a solicitud de la misma Junta, el
como su fundación. Desde siglos atrás, junto al núcleo “español” y “criollo” de la ciudad, esta ha tenido siempre
3 de mayo del mismo año se estableció como párroco definitivo el sacerdote diocesano Pastor Taboada, que siguió
sus barrios y parroquias periféricas “de indios”. Tales barrios jugaron un rol importante, por ejemplo, durante el
allí hasta 1956. Por fin quedaba consolidado el culto parroquial en el anterior templo de arriba, que siguió siendo
cerco de Tupaj Katari en 1781, en que quedaron fuera de la zona cercada. Uno de los diarios de la época recuerda
conocido como Iglesia del Gran Poder, a secas, o “antiguo”, para diferenciarlo del otro templo. Desde entonces el
que el día de Corpus los indios hicieron “muchos bailes” y que andaban “entretenidos en sus danzas y borrache-
conflicto se apaciguó notablemente, limitándose a incidentes menores sobre todo durante la fiesta.
ras”. (Castañeda, 14 de junio 1781).
Los dos templos han desarrollado desde entonces estilos distintos. El de arriba, ha seguido siendo más tradicional
En la época inmediatamente anterior a la consolidación de la fiesta del Gran Poder no faltan referencias a fiestas ba-
y popular; el de abajo, más modernizante, buscó desde esa perspectiva otro estilo de popularidad. El Gran Poder
rriales periféricas, con sus músicas y danzas autóctonas. Por ejemplo, con ocasión de la fiesta barrial de Pentecostés
“Antiguo” cada viernes atraía a un número importante de devotos provenientes de diversas partes de la ciudad.
en Challapampa, que incluía una “entrada de bailarines aborígenes”, la prensa se queja en los siguientes términos:
No hizo innovaciones muy significativas en sus formas de culto. Y siguió siendo la sede de la gran celebración del
Gran Poder en el día de la fiesta litúrgica de la Santísima Trinidad. El tipo de feligresía y devotos que acudían a
“Los bailarines aborígenes en plena población.
este templo seguía caracterizándose más por su ancestro aymara y popular, aunque ya de estilo urbano, con los
rasgos propios de ese barrio comercial.
Probablemente se debe a autorización dada por el intendente municipal, el que los habitantes indígenas
sigan molestando a vecinos de Challapampa y San Pedro con sus danzas autóctonas. Una tropa de esos
En cambio la parroquia de la Santísima Trinidad o Gran Poder “Nuevo” fue adquiriendo nuevas características de
bailarines fue vista ayer a tres cuadras de la plaza Murillo”. (El Diario 18 y 23-III-1923).
estilo más cercano a las corrientes pastorales del momento. Se estimuló mucho la actividad con la juventud, por
4 Para esta sección, además de otros textos y referencias citadas en el texto, ha sido de gran utilidad el aporte de
3 Para esta época triste de la historia eclesiástica boliviana, remitimos a Barnadas (1977: 130-131) y al relato más Ricardo Ballón, del TOC, quien revisó el periódico El Diario desde los años 20 en busca de referencias a nuestra
apasionado y extenso de Ledezma (1964). fiesta. A él y a sus colaboradores agradecemos este servicio.
Gran Poder:
Se alegra, en cambio, de que otra fiesta en una antigua parroquia “de indios”, San Pedro, que ahora iba cambiando
de pobladores y se llamaba Nueva La Paz, fuera perdiendo importancia:
“Por suerte en el presente año hemos podido observar cierta tendencia a dejar de lado la aparatosidad
con que se acostumbra festejar ciertas festividades religiosas de carácter local en las diferentes zonas de
la población, y en las que se concretaba el pueblo, especialmente el indígena, a embriagarse con exagera-
ción... En cuanto a lo churrigueresco de la fiesta, algo también ha disminuido. Ya no se exhibieron esos
grandes y antiestéticos altares donde el derroche de colorines chillones iba a la par con la ostentación
tosca de frutos y productos, todo dentro de un marco abigarrado de indígenas ebrios de alcohol y de esa
monótona y fatigosa música que desespera al más paciente.
Pero poco a poco, si no en forma radical, debería irse a la abolición completa de esta clase de fiestas que por su fre-
cuencia no hacen sino constituir rémoras dentro de las diarias actividades de la población. (El Diario 30-VI-1926).5
El tono de esas y otras notas periodísticas es típico de una época en que las oligarquías se apoderaban impune-
mente de tierras comunales y reprimían después sangrienta y fríamente los levantamientos de sus legítimos due-
ños diciendo que se trataba de “indios salvajes y primitivos”. Esa era la época de sublevaciones más represiones
como la de Jesús de Machaca (1921) y Chayanta (1927). Recuérdese también que, cuando en 1925 se celebró el
centenario de la Independencia, una ordenanza municipal prohibió que los “indios” entraran a la plaza Murillo
para que la capital no desmereciera ante los ilustres visitantes llegados en dicha ocasión.
Es dentro de este contexto que en 1922 o 1923 nace en Chi’ijini la fiesta del Gran Poder, como expresión sim-
bólica de la identidad del nuevo barrio. Vimos ya algunos primeros festejos desde antes de la construcción de la
capilla en la calle Gallardo (1.3). Otra fecha citada como inicio formal e ininterrumpido de la celebración es el año
1927. El 19 de mayo de dicho año se fundó la Fraternidad Diablada de Bordadores, que sigue participando como
la más antigua hasta el día de hoy:
“Fue fundada en acto solemne y con asistencia de todos los socios, en el local de nuestro socio Sr. Santos
Laime, ubicado en las calles Illampu y Max Paredes (sic)... Estaba constituida por los siguientes bor-
5 No era esta, con todo, la única visión. Para la fiesta del año siguiente la Junta de Vecinos de San Pedro convocó
a un certamen de danza y música indígena para “conservar las tradiciones y costumbres de los primitivos habi-
tantes del suelo patrio fomentando y protegiendo el folklore nacional... manifestaciones de un pasado glorioso y
sublime.” (El Diario 4-V-1927). Varias de las actuales fiestas barriales tienen su origen en esas “celebraciones de
indígenas.” En la de Sopocachi, por ejemplo, hasta hoy hay un “preste de la indiada”, distinto del de “la cholada”.
(Buechler 1980).
Fotos antiguas de La Paz / facebook

Junta de vecinos de la zona Gran Poder (1964)
Gran Poder:
dadores: Lucio Chuquimia Illanes, Juan Chuquimia Illanes, Crisóstomo Chávez, Inocencio Quisbert, La fiesta tenía, pues, las características de una típica celebración de barrio, sin mayores particularidades.
Gregorio Mendoza, Antonio Viscarra”. (Documento recordatorio de las Bodas de Oro, 1976).
Así siguió en los años siguientes. En 1937 se especifica la entrega de la pavimentación de varias calles con asisten-
En aquellos primeros años esta Diablada salía de un tambo y bailaba sólo alrededor de la manzana. El otro con- cia del alcalde municipal, el prefecto y otras autoridades, seguida de “la entrada de bailarines indígenas”. Para el
junto más antiguo habría sido una morenada formada por cargadores de otro tambo, situado cerca del actual Cine día siguiente, domingo, se anuncia la procesión y para el lunes, la “recepción en casa del preste”, que aquel año
Esmeralda. (Revista Turística, s/f). fue el Sr. Santiago Aguilar, apellido de una de las familias umaleñas más notables en el barrio hasta el día de hoy.
(El Diario 21-V-1937).
La primera referencia en El Diario aparece sólo cinco años más tarde, cuando ya existía la capilla (21-V-32); no
hay mención de grupos de danza. Extraemos del programa los siguientes datos: Y así llegamos a los años 40, caracterizados por el conflicto ya explicado entre los dos templos del Gran Poder
y, finalmente, desde 1946, por la coexistencia tensa pero pacífica de las dos parroquias. La prensa de la época
cubre sobre todo la celebración más “civilizada” de la calle Max Paredes. Es significativo que en el segundo año de
Domingo 22: presencia del P. Irineo (cuando no existía aún el nuevo templo) la misa principal “con comunión” fue celebrada
por el propio nuncio apostólico, Mons. Egidio Lari. A continuación hubo la “entrada general de comparsas” y la
Salvas en el Morro de Arica, dianas, repi- procesión. (El Diario 8-VI-1941).
06:00 que de campanas y toque de sirenas en
las fábricas de la zona, Desde 1945 empezaron a celebrarse dos fiestas, una en cada templo, cada uno con sus características bastante
08:00 Misa de comunión, distintas. El templo del Gran Poder Antiguo fue el que concentró en todo tiempo la fiesta más tradicional. En la
09:00 Basketball: Excelsior vs. Vanguardia iglesia nueva la organización corría a cargo de su propia Junta de Vecinos pero también de las “señoras, señoritas
Misa solemne en el templo del Gran Po- y jóvenes de Acción Católica”; había más misas, incluida una “misa blanca” ceremonia de singular contenido ins-
11:00 tructivo y nunca presenciada (El Diario 8-VI-1946); se organizaban kermeses, carreras de costales, etc.
der con asistencia de la Junta de Vecinos,
Procesión de la imagen del Señor del
12:00 En los primeros años de coexistencia de las dos parroquias ambas tenían la procesión a la misma hora, hacia el
Gran Poder,
mediodía después de la misa solemne. Cada una tenía su propio recorrido, pero los dos cortejos solían encontrarse
14:00 Juegos Populares. en algunos puntos del trayecto, y entonces menudeaban los insultos y pullas. Por fin, años después, hacia 1960 los
Posesión solemne de la Junta de Vecinos dos párrocos entraron de acuerdo para que una procesión, la del Gran Poder Antiguo, siguiera siendo al mediodía
15:00
para el año 1932-1933 y la otra se postergara a la noche. Así se hizo durante casi diez años. Pero después decidieron más bien hacer una
Velada dramático-musical ofrecida por sola procesión. Esta salía del Gran Poder Antiguo, pasaba por delante del Gran Poder Nuevo, donde se le unía
21:00
el Centro Deportivo Excelsior. la imagen y el párroco de dicha iglesia y así todos juntos concluían el recorrido en la iglesia de arriba. Con ello
23:00 Retreta y verbena popular acabaron los problemas. Así sigue haciéndose hasta el día de hoy.
Lunes 23: En junio de 1955, a los pocos días de la celebración de la fiesta del Gran Poder de dicho año, el folklorista An-
tonio Paredes escribió un artículo, publicado unos años después, que nos señala las principales peculiaridades
09:00 Misa cantada en el templo. que tenía la fiesta hace unos treinta años. Reproducimos los aspectos más importantes (Paredes 1976; 119-127).
10:00 Recepción del preste para el año 1933.” Su descripción se fija sobre todo en la fiesta de la iglesia antigua, por ser también la más tradicional y solemne:
Gran Poder:
Archivo SMC: Ángel, danza de la diablada
Danza de la Llamerada en El Prado (1970) Pasante de la morenada con adorno de flores
El 4, o sea día de la Víspera [sábado], en la tarde se realiza la entrada de automóviles decorados, que es un desfile
“Faltando un tiempo prudencial a la fecha, se reúne el vecindario, presidido por el párroco, y por aclamación suntuoso de carros tapizados por fuera con aguayos, donde se prenden platería antigua, objetos artísticos de
nombra Preste para el año, a quien anticipadamente haya dado consentimiento para esa elección; generalmente toda índole, trabajos en oro y joyas finísimas. Es motivo de orgullo para el Preste, que en su año se hayan hecho
es el vecino que durante el año haya tenido buenos negocios o su economía ha prosperado, lo que atribuyen a un demostraciones de mayor riqueza que en el anterior. Los carros que generalmente llegan a número de 25, o más,
milagro de la imagen y pasar la fiesta es una manera de agradecerle. portan sumas fabulosas en oro y plata. En la noche del mismo día, a las 8 p.m., queman fuegos artificiales para
continuar con las Verbenas Populares en las calles adyacentes a la capilla, donde se expenden bebidas alcohólicas
El Preste tiene por obligación organizar la fiesta; visitar oportunamente a los cabezas de comparsas, indicándoles que dan motivo de desenfreno público, desvirtuando el sentimiento religioso de la fiesta.
dónde deben bailar. El día de la procesión, después de concluidas, recibe en su domicilio a las comparsas de
danzantes, a la junta de vecinos, a los vecinos notables del barrio, y a los amigos en general, invitándoles comida, El día 5 [domingo de la Trinidad, el año 1955] de la fiesta, se celebran seis misas; la de Aurora a las cinco de la
abundante bebida y baile hasta el amanecer. También paga los fuegos artificiales que se queman en la víspera... la mañana; la Misa solemne, cantada por tres curas a las siete; de Comunión General, a las ocho; después dicen las
misa de fiesta, amén de otros gastos como invitar durante ocho días pantagruélicos banquetes populares a todos de otros Prestes menores en jerarquía, cantada a las nueve, y otra a las diez a.m.
los visitantes que se acercan a congratularle por el prestazgo.
La Misa del señor Preste, se dice a las once de la mañana.
El programa de festejos tradicionalmente es el siguiente: La Novena, que comienza diez días antes. La Procesión
nocturna, que se efectúa el día 3 de junio [es decir, el viernes anterior a la fiesta móvil de la Trinidad, que en 1955 Es la más solemne, con profusión de cirios y flores en el altar; cantada por tres curas ataviados con lujoso indu-
fue el domingo 5 de junio]. mento y orquesta en el coro.
Gran Poder:
A las doce y treinta se efectúa la Procesión General. La imagen, sobre andas adornadas de flores y tules, es acom- “Cuando yo regresé de Europa Mons. Abel Antezana y Rojas me llamó a su oficina y me dijo: ‘No puedo
pañada por el Señor Preste, que ceremonioso y pleno de orgullo sostiene el Guión de la Junta de Vecinos, junto a arreglar este problema. A ver si tú pudieras.’ Le acepté por tres meses y me quedé cinco años... Tengo re-
los Caballeros del Santo Sepulcro, que se distinguen por una argolla morada en el brazo; a los bailarines, pueblo cortes de los diversos diarios donde dicen que el padre Juan Camacho puso fin al permanente entredicho
y carros decorados”. entre la Junta de Vecinos y la Parroquia...
Entre los bailarines que aquel año acompañaron la procesión (no había todavía Entrada) y siguieron actuando El año 1966 fue la primera vez que estuve aquí. Entonces no había la Entrada Folklórica. La fiesta no siempre ha
por las calles del barrio, se menciona algún grupo que continúa hasta hoy, como la Diablada Tradicional del Gran comenzado con conjuntos folklóricos. Alguna vez aparecía un conjunto, dos conjuntos, si venían. A las dos apa-
Poder y Los Ch’utas del interior; otros nombres ya han desaparecido. Paredes aclara que por aquella época, “en recía un conjunto. Todos sacaban la cabeza por la puerta [de la iglesia]. Aparecía otro a las tres; otro a las cinco.
su mayoría son disfrazados de diablos”. Habla también de sikuris, tundiquis (negritos), awki awki, y subraya la No había organización. Entonces uno de los entusiastas, junto con algunos conjuntos, era este señor Calderón. El
importancia de los doctorcitos, variante modernizada del anterior. Concluye señalando la dimensión religiosa con presidente de la junta de vecinos era este señor Valderrama.
que participan esos conjuntos:
... Entonces les reuní y les dije: ‘¿Cómo podemos hacer para quitar la parte negativa de estos conjuntos y que haya
“Los conjuntos folklóricos tienen de obligación de dar el primer baile y el remate, o sea el último, en una organización? La parte negativa es la embriaguez excesiva con los escándalos consiguientes... Resolvimos
la puerta del templo, como demostración de respeto a la imagen, por tradición religiosa y también por reunir a todos los conjuntos folklóricos que entonces llegaron a doce, para gran admiración de todos. Hicimos
superstición, cuyo fondo es temor al castigo divino que puede llegarles si no lo hacen”. más de seis reuniones.
En contraste Antonio Paredes describe así la fiesta del mismo año en el Gran Poder Nuevo, de la calle Max Paredes: La directiva estaba compuesta por todos los cabezas de los conjuntos. Como vicepresidente estaba don Hum-
berto Valderrama, el presidente de la Junta de Vecinos; y yo como presidente. Había donado yo diplomas para
“En esta capilla nueva, los festejos no tienen tanto colorido como en la antigua... Se ha restringido la presentación todos los conjuntos que entraran debidamente. Calificábamos nosotros desde el palco oficial que estaba ubi-
de conjuntos folklóricos de danzantes, las verbenas populares; y entregándose la organización de la fiesta, que en cado en el balcón de la casa parroquial... Fue una entrada llena de colorido, lujo, belleza. Pasaron muy bien el
la otra está a cargo de un preste, a una Sub-junta de Vecinos. día sábado. Calificamos sobre coreografía, presentación, etc. Personalmente les advertí: ‘Queda descalificado el
conjunto que pase en estado de embriaguez’. Recuerdo que espontánea y libremente la Diablada de la Santísima
Pocas son las características: exponen en la sacristía las vestiduras sagradas y los objetos litúrgicos, que el pueblo Trinidad entró al templo y me buscó. Todos formados se sacaron la máscara e hicieron “el cuatro”... Después
para mirarlas tiene que pagar veinte bolivianos por persona. En la puerta, niñas y mujeres prenden en las solapas vinieron los Ch’utas del Interior diciendo, ‘Mire, padre, estamos sanitos’. Yo estuve muy feliz, aunque en los
de los transeúntes recuerdos, que ellas así llaman a pequeñas efigies del Señor del Gran Poder impresas, por las días siguientes se desquitaron.
que también hay que obsequiar una cantidad de dinero.
... Esta fue la primera vez que se hizo una entrada organizada. Comenzó en el Cementerio y terminó al final de la
Los curas, por no dar lugar a reuniones populares, se niegan hasta celebrar la misa de fiesta en el templo, motivo calle Gallardo. Luego cada “conjunto se fue a la zona que le habíamos asignado, y durante una hora y media hi-
por el que los vecinos, ofendidos por esta actitud, insertan en sus programas impresos la siguiente nota: cieron demostraciones coreográficas. Fue un espectáculo precioso. El jurado calificador recorrió los doce lugares.
¡Cómo se esmeraban!”.
“La misa de fiesta del Señor del Gran Poder de la calle Maximiliano Paredes se llevará a cabo en la Basílica Menor
de San Francisco, por haber negado el párroco su celebración en su templo”. (Paredes 1976: 126-127). Desde luego cada participante tiene su propia imagen de la fiesta. Para monseñor Camacho un gran cambio
ocurrió el año 1966, en que él participó tan activamente. Un artículo de la revista Gran Poder basado en apuntes
Mons. Juan Camacho nos ofrece su propia visión de lo que era la fiesta una década más tarde, el año 1966. Se del Sr. Hugo Aguilar Azcui, “el popular Chuly”, y firmado por “Chuly Junior” (pg. 4), afirma en cambio que la
refiere al Gran Poder Antiguo: primera entrada fue recién en 1969, cuando precisamente Hugo Aguilar estaba en la Junta de Vecinos. Quizás la
Gran Poder:
precisión histórica es menos importante que el hecho mismo de que cada participante activo llega a recrear su
propia historia de la fiesta.
Pero es indudable que en la década de los 70 hubo un salto cualitativo en la fiesta del Gran Poder, que pasó de
un evento barrial a una manifestación folklórico-religiosa de toda la ciudad. Tal cambio se debió en buena parte
al interés y esfuerzos del Sr. Lucio Chuquimia Aguirre, cuyo padre ya aparecía en la lista de socios fundadores de
la primera diablada en 1927. Chuquimia fue preste el año 1972 en que pasó la fiesta al estilo tradicional. Pero
dos años más tarde, el 12 de mayo de 1974, junto con Luis Calderón, Carlos Suárez, Enrique Zenteno y otros
entusiastas, fundó la Asociación de Conjuntos Folclóricos del Gran Poder. Aquel año el recorrido de la Entrada
fue todavía el tradicional desde la concentración en la zona del Cementerio/Garita de Lima hasta la esquina Sagár-
naga/ Max Paredes, poco más abajo del templo antiguo. Pero desde 1975 la Junta de Vecinos, presidida entonces
por Walter Mendoza, cede la organización de la fiesta a la nueva Asociación de Conjuntos y las celebraciones
adquieren nuevos ribetes de magnificencia. La Entrada rebalsa los límites del barrio y se extiende hasta El Prado,
la arteria principal en el corazón de la ciudad de La Paz. Aumenta considerablemente el número de conjuntos y
comparsas participantes. La municipalidad, empresas importantes como la Cervecería Nacional y hasta el propio
presidente de la República, el general Bánzer, hacen suya la fiesta, buscando cada cual la mejor manera de sacar
su propio provecho de esa fiesta popular.
La Asociación ha seguido organizando la fiesta desde entonces, siempre bajo la presidencia de Lucio Chuquimia.
Pero en 1984 surgió un conflicto interno, liderizado por la Junta de Vecinos de Ch’ijini, y se formó una organiza-
ción paralela llamada Genuina Asociación de Conjuntos Folklóricos del Gran Poder. Aunque con menor virulen-
cia, el conflicto persistía en el año 1985, al cierre de esta edición.
Ese conflicto interno, conocido sólo a ciertos niveles, no ha sido óbice para que la fiesta del Señor del Gran Poder,
y de un modo particular su solemne entrada con más de 60 conjuntos, sea actualmente uno de los eventos festi-
vos y folklóricos más importantes de la ciudad de La Paz, llegando a ser el competidor paceño del ya tradicional
Carnaval de Oruro.
Achachis morenos
Gran Poder:
El misterio de la
Santísima Trinidad
del Señor Jesús del Gran Poder
David Mendoza Salazar*
La imagen del Señor Jesús del Gran Poder, plasmada en un lienzo, coexiste con el misterio de la Trinidad1, pues la
imagen del Señor inicialmente se dividía en tres rostros2. Esto ha originado una serie de mitos y leyendas en torno
a su culto popular. Su historia se relaciona con el origen del culto religioso y también prácticas sociales reñidas o
de “reversa” que han motivado diversas creencias, censuras, rebeliones, apropiaciones políticas, excomulgaciones,
idolatrías, muerte, ritos y procesiones. Alrededor de este lienzo se han tejido controvertidas narraciones, católicas,
andinas y memorias colectivas de creyentes que se identifican como devotos de la imagen del Tata3 del Gran
Poder. Se trata de una imagen milagrosa que puede ser interpretada a través de la teoría del performance que
estudia los ritos, las expresiones de fe, las devociones y las mismas danzas teatralizadas por los “folkloristas”.
1 Misterio es un hecho oculto e incomprensible para el entendimiento racional humano.

2 En este texto se llamará indistintamente al lienzo como Jesús del Gran Poder y Santísima Trinidad.
3 Tata, en aymara, significa un hombre adulto, con prestigio y sabiduría.
Gran Poder:
Este texto es una mirada social e histórica de la fiesta más importante del ciclo festivo paceño. Mi relación con A) LA SANTÍSIMA TRINIDAD EN EL CONVENTO DE LAS CONCEPCIONISTAS
la imagen del Gran Poder no sólo es académica sino vivencial y de fe religiosa: el ícono de la Trinidad me vio
crecer en el puesto de venta que tiene mi madre en el mercado Uruguay de la avenida Buenos Aires y me permitió Inicialmente la imagen de la Santísima Trinidad estuvo en el Convento de la Purísima Concepción,
conocer de cerca la fiesta y la devoción al Tata. popularmente conocido como Las Concebidas7. Éste se encontraba entre las calles Comercio, Jenaro
Sanjinés y Pichincha. Era un convento donde las novicias vivían dedicadas a la vida contemplativa
acompañadas de su servidumbre.
1. LA MANIFESTACIÓN DE LA TRINIDAD EN LA PAZ
En este convento nació la devoción a la imagen de la Santísima Trinidad. La primera dueña y devota del
lienzo fue la novicia Genoveva Carrión quien ingresó con el lienzo en el convento de Las Concebidas en
La Santísima Trinidad fue mencionada por vez primera durante la fundación de La Paz4 en 1548. Desde ese el siglo XVIII8. Luego lo fueron heredando sucesivamente las hermanas Josefa Carrión, Petrona Carrión,
momento la ciudad quedó bajo su protección. Después de siglos, la impronta de la Santísima Trinidad se Sor Mica Carrión y finalmente llegó a manos de Irene Carrión en 1904. Según Vilela, estas mujeres
manifestará nuevamente, ésta vez con más fuerza en la zona popular de Ch’ijini, donde se la festeja como parte posiblemente eran la servidumbre indígena de la novicia que pasaron a ser custodias de la imagen y que
del ciclo festivo de la iglesia católica5. La primera referencia que se tiene del lienzo de la Santísima Trinidad se a usanza de estos tiempos llevaban el apellido del patrón.
encuentra en el artículo: “Noticias de las imágenes milagrosas de La Paz y Provincias” de Luis Felipe Vilela del
Villar (1948)6, quien comenta sobre la existencia oficial de esta imagen y la peregrinación hacia la zona de Ch’ijini,
aunque también existe la memoria colectiva de los devotos del Tata Gran Poder. B) MONJAS CUSTODIAS DE LA SANTÍSIMA TRINIDAD DE LOS TRES ROSTROS
En este contexto nos preguntamos ¿Cuándo comenzó la devoción a la imagen de la Santísima Trinidad?, ¿en qué
circunstancias y cómo llegó la imagen de la Santísima Trinidad a la zona de Ch’ijini?, ¿existe una yuxtaposición Desde sus inicios el lienzo fue motivo de controversias religiosas, sobre todo, para el cuerpo eclesiástico
entre la devoción de la Trinidad y la cosmovisión de la trinidad andina?, ¿cuál es el “poder” de los tres rostros de que lo tenía por amenaza a la teología trinitaria. La imagen de los “tres rostros” tenía fama de milagroso
la Trinidad?, ¿en qué momento la Trinidad se convirtió en el Señor Jesús del Gran Poder?, ¿es cierto que el Señor y era buscada por el pueblo en el convento para solicitar favores varios. Según Elizabeth de Col9, el culto
del Gran Poder es el ícono de la reproducción, la prosperidad y la abundancia?, ¿por qué se debe bailar tres años de la imagen sagrada de la Santísima Trinidad ya habría comenzado en el convento, en la entrada existía
para el Tata del Gran Poder?, ¿cuál es la dinámica social religiosa de fe y devoción al Señor del Gran Poder?, ¿es un torno (puerta pequeña), al que llegaban todos los viernes las devotas a dejar velitas para que fueran
cierto que el Tata del Gran Poder baila en la entrada del Gran Poder? Y ¿cuál es el significado del Tata del Gran encendidas delante de la imagen del Señor, del que se sabía que tenía tres rostros y que tenía un altar en
Poder para los bailarines? A continuación tratamos de dar respuestas a estas interrogantes. el convento. Cuando llegaban las devotas decían: -Ave María purísima; y las novicias respondían: -sin
pecado concebida. Recogían las velas y papeles con encargos de personas pidiendo oraciones por salud,
fortuna, trabajo o de algún milagro en especial.
7 El Monasterio de las Concepcionistas de La Paz, fue fundado el 8 de diciembre de 1671, con autorización pon-
4 Actas capitulares de la ciudad de La Paz (1548-1562), 2011: 23. tificia y real de 18 de septiembre de 1662, por las monjas venidas de Lima, María Arce de la Vega y Catalina Lugo
5 La fiesta de la Santísima Trinidad fue introducida en el calendario romano por el Papa Juan XXII, en 1334. Ayala. En 1674, comenzó la construcción del claustro y del templo y se concluyeron en 1763. Ambas abarcaban
Aunque todo el año eclesiástico y toda la liturgia católica son un himno perene a la augusta Trinidad, fue muy las dos manzanas comprendidas entre las hoy calles Sanjinés, Comercio hasta la avenida Montes e Ingavi. En
oportuno condensar todos los loores en una sola fiesta, más aún que para honrar ese profundísimo Misterio, para enero de 1919, comenzó la construcción del nuevo monasterio y de la iglesia de la zona de Miraflores, y una vez
provocar una profesión anual y solemne en el dogma de los dogmas y en misterio de los misterios de la religión. concluidos, las religiosas se trasladaron el de 31 de julio de 1921. (Lopez, 1965: 57)
(Azcarate, 1951: 567-568) 8 Guerreros, 2012: 37.
6 La Paz en su IV Centenario 1548-1948, T. III. 9 De Col, La Paz a pie, a caballo y en tranvía, 2001:100.
Gran Poder:
Grupo de facebook / Fotos antiguas La Paz

Iglesias las Concepcionistas (1940)
Pintura del Padre Eterno en el Santuario del

Señor Jesús del Gran Poder
La Orden de las Concepcionistas eran monjas de estricta clausura y estaban dedicadas a la oración y a culto. Sin embargo, la versión de Álvaro Pinaya y Juan José Vaca10, indica que en el convento hubo una
la vida contemplativa. Las madres superioras vestían hábito blanco, toca, un velo negro y una capa azul rebelión de las monjas en defensa del lienzo. Un obispo recién llegado a La Paz ordenó que “cristianizaran”
mientras que las novicias se diferenciaban en que lucían un velo blanco. Al respecto la Sra. Luz Berríos el lienzo, pues formaba parte de un “culto pagano”, y alejaran a las monjas del lugar. Este hecho provocó
Miranda, nieta de la Sra. María Miranda Landaeta que falleció a los 80 años (en 1970), comentó que que las monjas salieran del convento para salvar la imagen de la sentencia del Obispo.
cuando visitaban el templo del Señor Jesús del Gran Poder en la década de 1960 su abuela iba cubierta
de velo negro, por ser mayor, y ella, como era joven, llevaba velo blanco. La abuela le comentó que al ver La tradicionalista Isabel Velasco señala que la rebelión de las monjas fue por salvar la imagen de la
el lienzo de la Santísima Trinidad de los tres rostros sintió temor. Trinidad y, a su vez, rechazar la orden del obispo. Este suceso ocurrió en abril de 1894, tal como
informa el periódico el Comercio del 20 de abril de 1894, que refiere la “rebelión de las tocas, velos y la
sublevación de las palomas”; el texto dice: Las subversivas fueron 18 monjas entre las que se encontraba
C) LA TRINIDAD Y LA REBELIÓN DE LAS MONJAS CONCEPCIONISTAS Genoveva Carrión y sus empleadas que tenían el Señor de la Trinidad, todas fueron excomulgadas por el
Delegado Apostólico, incluso el Señor (de la Trinidad) del Gran Poder ¡que era inocente! Algunas de
las fugitivas, como Sor Leona Sainz, Balbina Pasaman, Placida Camacho y Carlota Rodas, regresaron al
Se presume que después de 1904, el convento de las Concepcionistas fue cerrado por lo que las monjas Convento, las novicias Daria Media y María Fernández se recogieron a casa de sus familias. Sor Fortunata
Irene Carrión y María Concepción abandonaron el lugar. Luego de un tiempo de retiro ellas regresaron al
10 Pinaya y Vaca, 2010: 84, Tejiendo la memoria de un culto popular: El Tata del Gran Poder. En Principio Potosí
convento a solicitar la imagen del lienzo de la Santísima Trinidad para llevárselo a otro lugar y seguir el
Reverso.
Gran Poder:
Baldivia perdió la razón, muchas de las otras fueron recibidas en el Monasterio de las Carmelitas, donde Un vecino de la zona, Ricardo Carranza, dio el siguiente testimonio sobre la llegada de la imagen de la
a plan de ayunos, penitencias y silicios lograron borrar de sus mentes cualquier pensamiento subversivo y Trinidad a la zona de Ch’ijini:
revolucionario. El único fugitivo que jamás volvió al claustro fue el Señor del Gran Poder. Seguramente
nunca olvidará su odisea junto a las monjas rebeldes. Después de su aventura se convirtió en un paseandero Había pues una imagen donde una monjita, que en esa época estaba en el claustro que había por Miraflores.
y fiestero empedernido que ambulaba de casa en casa…11 Allí vivían unas ‘sores’ que no salían a las calles o salían muy pocas veces. Resulta que esta monjita se
puso un poco mal, enloqueció porque tenía la imagen, la imagen de Jesús de Gran Poder. Llegó a morir
Parece que el lienzo de la Santísima Trinidad provocó mucha controversia en el Convento de las esta monjita y esta imagen querían llevársela a España. Cuando ya tenía que desaparecer este convento,
Concepcionistas, probablemente por el culto masivo que tenía. Según señala Ismael Sotomayor12, debido no sabían qué hacer con la imagen, entonces se la llevaron caminando hasta la calle Juan de la Riva. La
a las fiestas populares y con danzas que se organizaban en el interior del convento, como la Candelaria, imagen del Señor Jesús de Gran Poder no ha sido acogida porque el Señor tiene tres rostros y mucha gente
Carnavales, la fiesta de la Concepción del 8 de diciembre, y mucho antes, la imagen fue declarada se sorprendía por los tres rostros que llevaba. Era una imagen que impactaba, de tal manera que estuvo ahí
“contra-rito” en el Concilio de Trento (1563). poco tiempo y se fue después casi hasta la calle Ingavi. El señor de la calle Ingavi también se sorprendió y el
sacerdote dijo; ‘no quiero la imagen acá’ y pasó que el párroco llegó a morir a los tres días. Luego llegó a la
calle Rosario. Querían que se vaya a la calle Illampu y el padre dijo en esa época que quería construir una
D) PEREGRINACIÓN Y CULTO POPULAR A LA TRINIDAD capilla. Un señor vecino y dueño de una casa de la calle Santa Cruz justo estaba allí en ese momento y tuvo
un impulso incontenible para construir un oratorio. De tal manera que estos señores, junto con la Junta de
Vecinos, gestionan una capilla en la calle Antonio Gallardo y la llaman Jesús del Gran Poder y desde ese
momento se llama el barrio del Gran Poder. (Entrevista a Ricardo Carranza Quintanilla, 2009: 119-120).
La imagen salió del convento, en manos de la monja Genoveva Carrión, y después fue llevada a varios
lugares, sobre todo a domicilios de familias católicas: estuvo en la zona de Miraflores, en la calle Juan
A partir de 1920 el culto a la Santísima Trinidad fue en aumento, como no tenía aún un templo se alojaba
de la Riva, en la casa de los hermanos Miranda, luego en un altar de la calle Mercado Nº 45, en la calle
en una casa donde recibía a sus devotos. Los martes y viernes se hacían reuniones de oración y veladas
Figueroa, en la casa de la Sra. Aurora Ruiz; luego en una casa situada entre las calles calle Yungas y
con la presencia de muchos devotos que iban a pedirle favores. Ricardo Carranza contó, por ejemplo,
México y finalmente llegó a la zona de Ch’jini. En un punto de su trajinar fue a parar a la posada13 de
que muchos jóvenes de la zona que fueron a la Guerra del Chaco como soldados (1932-1935) pidieron
“las chilenas”, mujeres pecadoras. Las monjitas custodias se cubrían la cara con grueso paño, para no
al Señor Jesús de Gran Poder que les haga volver sanos y salvos.
ser confundidas, en cambio las “chilenas” debían cubrirse la cara con velo negro para asistir a la revisión
médica, porque al parecer eran prostitutas. Aquí se cumplió el evangelio que dice: “El Señor Jesús vino a
Los devotos buscaron afanosamente un lugar más amplio para construir un templo para la Santísima
salvar a los pecadores”14. De la casa de “las chilenas” se fue a una capilla con oratorio que se improvisó
Trinidad, incluso acudieron a las parroquias de San Sebastián, la capilla de Pura Pura y la Parroquia del
en la calle Antonio Gallardo de la zona de Ch’ijini.
Rosario, cuyos sacerdotes encargados se negaron a alojar el lienzo. Se dice que uno de ellos murió a los tres
días, ¿castigado por el Señor del Gran Poder? Vaya uno a saber. Finalmente, se alquiló la casa de don Celso
11 Texto citado por www. isabelvelasco.com. Mostacedo en la calle León de la Barra quien improvisó una capilla muy modesta. De allí pasó al domicilio
12 Pinaya y Vaca, 2010: 87 Tejiendo la memoria de un culto popular: El Tata del Gran Poder. En Principio Potosí de Plácido López y Braulio Salinas, ubicado en la misma calle donde se lo veneraba con oficios religiosos15
Reverso.
13 “Yo nací y crecí en el barrio de Gran Poder, son mis padres quienes se asentaron primero, en el año Después de peregrinar por varios años, los devotos decidieron construir un templo dedicado a la imagen.
1952, en este barrio. He tenido la suerte de vivir en la casa grande; “La Posada”, donde habitaban más de ciento
Desde 1923 gestionaron la compra de un terreno en la calle Antonio Gallardo para construir un templo
cincuenta inquilinos. Esa casa tiene tradición histórica”. (Ricardo Carranza Quintanilla, 13/06/09. En libro Me-
dedicado a la Trinidad de los tres rostros. Creció tanto la devoción a la Trinidad que los vecinos y devotos
moria de los Barrios, 2009).
14 De Col, Ibid. 15 Albo Xavier, Los Señores del Gran Poder: 1986, p. 17.
Gran Poder:
organizaron la fiesta bajo el sistema de “preste16” en la fecha correspondiente. Motivados por la fe, los
creyentes celebraban misa en la parroquia del Rosario, luego salían en procesión por las calles llevando
la imagen del Tata y acompañados de una tropa de misti sikuris hasta la zona de Ch’ijini.
2. LAS PERCEPCIONES EN TORNO A LA SANTÍSIMA TRINIDAD
El culto a las imágenes religiosas católicas en un contexto andino caracterizado por la colonización es muy complejo
y ambiguo. La imagen de la Santísima Trinidad no fue ni es la excepción porque no obedece a las estrictas reglas
teológicas establecidas por la doctrina eclesiástica católica. Más bien, este culto se sujeta a reinterpretaciones
ideológicas andinas y sincréticas postcoloniales.
Según Gerardo Fernández17, en la ciudad y en otros sitios del altiplano paceño existen lugares de poder. Estos
lugares son las iglesias-wak’as y los Santos-wak’as, su fuerza reside en que ellas dialogan con la gente, le otorgan
favores y fortuna, instalan un régimen de ayni con la sociedad a cambio de sus sacrificios y ofrendas. Qué duda
cabe, la fragmentación de la sociedad invasora y sus propios modos idolátricos de relacionarse con los santos y las
vírgenes abonaron el camino para una visión “en reversa” de la trinidad colonizadora (2010: 144).
Justamente, la visión en “reversa” impregna el culto “idolátrico” de la Santísima Trinidad, de tal forma que el
Señor Jesús de Gran Poder adquiere fama de milagrero y dadivoso, pero sujeto a normas y valores andinos que
16 Gastón Velasco, vecino de la zona de Ch’ijini, nos habla del Preste en su concepción inicial: Porque yo hago re-
alzar las fiestas de antaño, de los “presteríos”; los primeros se presentan el año de 1943. Consisten en una reunión
de vecinos o amigos que alrededor de un ciudadano elegido, naturalmente eligen a un conocido y que tenga los
“billetitos” para poder solventar los gastos que representa una fiesta, un ágape con sus dianas por la víspera, sus
fuegos artificiales y al día siguiente la procesión del Señor de El Gran Poder por las calles del barrio; después del
ágape principal que luego de la misa solemne del día de la fiesta, el Preste invita a las autoridades, al vecindario,
a sus amigos, etc.; allí empieza una fiesta con dos orquestas. Y dentro de la sociedad que hay en esta fiesta, hay
conocidos comerciantes, industriales, del barrio, autoridades; invitado el Alcalde, invitado el Prefecto y muchas
veces el Presidente. Esta fiesta continúa al día siguiente, hasta la octava. Claro que el dueño, el elegido preste, tiene
que botar la casa por la ventana, porque no eligen a cualquier amigo que pasa por la calle, sino a gente que tiene
su capital. Además, al preste lo colaboran los amigos con una u otra cuestión. Por ejemplo unos cuantos fardos de
cerveza, otro se hace cargo de la banda, otro de un grupo de bailarines a quienes lo sostienen durante esa semana.
Después el convite que consiste en una buena comilona… en eso consiste el presterío que no deja de ser intere-
sante, es una tradición paceña que no solo se festeja en el Gran Poder, sino en otras partes.” (Boero, 2011: 53)
17 Fernández, Gerardo. Los comensales sagrados (1995), en Principio Potosí, 2010: 137-144.
Señor Jesús del Gran Poder en el santuario
Pintura del siglo XVII a los pies de señor aparece Santo Tomás de Aquino y San Agustín
Gran Poder:
los devotos establecieron en sus relaciones expresadas en dones y aynis que había que cumplir para solicitarle Trinidad surgía la perturbadora y ambivalente imagen de Dios como un monstruo humano de tres cabezas,
favores. De acuerdo a Fernández, proponemos entonces que, gracias a esta complejidad y ambigüedad en el culto, con cuatro ojos, tres narices, tres bocas y tres barbas (Castaño, 2010: 61).
el santuario pasa a convertirse en un espacio sagrado andino, donde mora una wak’a18, donde mora el “Tata” del
Gran Poder, quien podría ser una wak’a-divinidad humanizada. Otro autor supone que es un Mallku/Cóndor que En el siglo XIII aparecieron las primeras adaptaciones del Vultus Trifons, como expresión de la Santísima
tiene un sagrado poder de reproducción (Tassi, 2010: 71). Trinidad, la solución iconográfica alternativa fue utilizada con frecuencia y recurrió al viejo dispositivo
de intentar demostrar la existencia de la Trinidad como dogma doctrinal, sin la preocupación por la
Este hecho se enmarca en una concepción andina de reciprocidad de dones o aynis, donde el diálogo entre los monstruosidad que resultaba de una cara con cuatro ojos, tres narices y tres bocas. La iglesia, preocupada
creyentes y el Señor Jesús del Gran Poder, parece indicar: te rindo culto y veneración con rituales, y a cambio me por los ataques internos y externos, había prohibido su uso en el Concilio de Trento (1545), reiteró dicha
das lo que te pida. Esa es la concepción de que “la tierra no da así nomás”19, porque no se cree en algún santo o medida en términos severos en 1628, y otra vez en 1745. El Papa Urbano VIII (1568-1644) prohibió
deidad andina “así nomás”: estas imágenes de tres rostros y ordenó destruirlas (Viceministerio de Culturas, 2004:3).
La divinidad en el mundo andino suele ser factor de unión como disociación, de ayuda como de amenaza, de
bendición como de castigo. Dentro de la lógica andina hay que hablar de una variedad de relaciones con la B) ¿QUÉ SIGNIFICA LA SANTÍSIMA TRINIDAD EN LA TEOLOGÍA CATÓLICA?
divinidad. Se reconocen sus muchos rostros: puede amenazar y salvar, puede estar arriba y abajo, puede ser
masculina y femenina. Por el contrario, en la cultura occidental, si se da una coexistencia entre positivo y negativo,
es siempre con la connotación de vencer al mal. En lo andino, lo negativo es complementario, coexistencia y no La teología de la Santísima Trinidad se expresa en la unicidad de Dios en tres personas distintas,
es necesario vencerlo.20 representada en El Padre (anciano que representa a Dios), el Hijo (joven que representa a Jesús) y el
Espíritu Santo (una paloma). De acuerdo al presbítero Cayetano Soler, el misterio de la Trinidad:
Ahora veamos, ¿Cuáles son las percepciones de la imagen de la Trinidad, tanto desde la iglesia católica como en
la cosmovisión del mundo andino? …enseña que en Dios hay Unidad de naturaleza, expresada en la Trinidad de personas. Se define un
Dios en tres personas. Se dice Misterio porque significa cosa oculta, y se emplea en la doctrina para
significar una verdad que el hombre no podrá nunca comprender del todo. ¿Cómo entender que en una
A) LA REPRESENTACIÓN DE LA TRINIDAD EN AMÉRICA sola naturaleza puede haber tres personas? San Agustín sostiene que no podía escogerse otro nombre
más adecuado, porque persona en filosofía, expresa la mayor perfección natural del ser. Las tres personas
divinas se llaman Padre, Hijo y Espíritu Santo.
La Santísima Trinidad es un dogma de fe de la iglesia católica que llegó a América durante la colonia.
Según Castaño, su representación y significado surgió en el seno de esta iglesia. La leyenda Dorada, Su revelación en el nuevo testamento se encuentra en la carta de San Juan, 5,7: Pues tres son los que
escrita hacia 1270 por el Fraile Dominico Jacobo de Vorágine, Obispo de Génova, a propósito de la dan testimonio, en el cielo: el Padre, el Verbo y el Espíritu Santo, y estos tres son uno; y tres son los que
Trinidad explica que… por su afán de catequizar e imponer su doctrina por todos los medios, la iglesia dan testimonio en la tierra: el ESPIRITU SANTO, EL HIJO – JESUCRISTO – es llamado en la sagrada
católica intentó colonizar la imaginación de los indios y mestizos en la temprana colonia. Pero ésta fue un escritura, el Verbo (esto es la palabra de Dios), la Sabiduría, la Imagen substancial del Padre.
arma de doble filo: la iglesia cayó en la trampa, víctima de su propio invento, al ver que del dogma de la
Esta lectura se puede comprender: El nombre Padre significa que de Él trae origen el Hijo, el Verbo es El
18 En lengua aymara, refiere a un lugar sagrado donde habita un ser tutelar andino.
nombre del Hijo, significa que procede del Padre, si bien, de toda eternidad. El nombre del Espíritu Santo,
19 Van den Berg, Hans (1989) La Tierra no da así nomás. Ritos Agrícolas en la religión de los aymara cristianos.
es el llamado Paráclito o Consolador; el Don del altísimo, el distribuidor de los dones; Caridad o Amor de
Amsterdam, CEDLA.
20 Albó, Xavier, Los Señores del Gran Poder:1986, p. 242 Dios, y unión del Padre y el Hijo. Por tanto, el Espíritu Santo procede de ambos del Padre y del Hijo. San
Gran Poder:
Agustín ha dado el fundamento teológico a la explicación del misterio de la Santísima Trinidad, para que
no haya confusiones y malas interpretaciones, como que hay tres dioses. (Soler, 1905: 83-87)
Por tanto, hay un solo Dios que concentra todo el poder en las tres divinidades: Padre-Hijo-Espíritu
Santo. La Trinidad es una, por tanto, consubstancial. Pero estas tres divinidades son distintas entre sí:
Las personas divinas son realmente distintas entre sí. Padre, Hijo y Espíritu Santo, no son simplemente
nombres que designan modalidades del ser divino, pues son realmente distintos entre sí. El que es el Hijo no
es el Padre, y el que es Padre no es el Hijo, ni el Espíritu Santo es el Padre o el Hijo. Pero las tres divinidades
se juntan en una sola naturaleza de manera consubstancial (Hoja promocional del Santuario del Gran
Poder, 2015).
C) ¿LOS INDÍGENAS ANDINOS CONOCIERON LA TRINIDAD?
En la época prehispánica ya se conocía la concepción de tres fuerzas generadoras de la espiritualidad

indígena, la Trinidad que se representaba en tres símbolos: el Alaxpacha/cielo: el Sol, la Luna e Illapa;
en el Akapacha/tierra: Apacheta/Waka, Achachila y la Pachamama y en el Manqapacha donde están los
saxras o el Supay. Teresa Gisbert sostiene que la imagen trinitaria fue el ídolo de Tangatanga que se
representaba en tres estatuas del sol: “en el mismo templo (Coricancha)…unos cuentan que se hicieron,
porque una vez se vio en el cielo tres soles; otras, la que una era el mismo sol, la otra el día, y la tercera
la virtud de criar. También había opinión entre ellos que la principal estatua representaba al sol, y las
otras dos eran guardas suyas. Tenían nombre distinto cada una: la primera se decía APU INTI, la segunda
CHURI INTI y la tercera INTI GUAQUI… (Cobo, 1956:158.159, citado por Teresa Gisbert, 1980:88).
En el siglo XVI el cronista Felipe Guamán Poma de Ayala21 ilustra con un dibujo la existencia de la
Trinidad en la cosmovisión andina:
Gráfico 1:
En el dibujo se ven tres elementos cósmicos: a la derecha, el sol (Apu Inti/Willka), a la izquierda la
21 Para este artículo se ha usado la edición publicada por Franklin Pease (1993) Felipe Guamán Poma de Ayala, Luna (Killa/mama Paxsi) y al costado, el lucero del amanecer (Wara wara), se ven tres huecos en el altar
Nueva Coronica y Buen Gobierno. Fondo de Cultura Económica. Lima. y tres personas (Poma de Ayala, T.I, 184).
Gran Poder:
Otra representación de la Trinidad, según el cronista Cobo, fue la manifestación del rayo o Illapa:
“Llamaban al trueno con tres nombres: el primero y principal era CHUQUI-ILLA, que significaba
resplandor de oro; el segundo CATU-ILLA, y el tercero INTI-ILLAPA, de cada nombre de estos hicieron
una estatua. Al respecto el cronista Acosta nos dice: Y cierto es de notar que en su modo el demonio haya
también en la idolatría introducido Trinidad, porque las tres estatuas del sol se intitulaban APO-INTI,
CHURI-INTI Y INTI-GUAQUI, que quiere decir el padre y el señor sol, el hijo sol, el hermano sol, y de la
misma manera nombraban las tres estatuas de CHUQUI-LLA, que es el dios que preside en la región del
aire donde truena, llueve y nieva. Acuerdome que, estando en Chuquisaca, me mostró un sacerdote… que
había averiguado de cierta guaca o adoratorio, donde los indios profesaban adorar a Tangatanga, que
era un ídolo que decían que en uno eran tres, y tres en uno (Acosta, 1954, 174, citado por Gisbert).
Actualmente en el Museo Antropológico de Sucre existen dos vasos prehispánicos con la representación
de un personaje de tres cabezas conocida como el ídolo de Tangatanga.
Posiblemente estas “trinidades prehispánicas”, hayan sido reinterpretadas posteriormente durante la Colonia,
surgiendo narrativas de doble sentido como memorias y fragmentos que perviven en el subconsciente o
ajayu de los indígenas que las percibirían como deidades que son portadoras de poder. De esta forma ellos
no habrían visto en esas trinidades ningún signo de herejía o representación demoníaca.
Guamán Poma de Ayala propone dos representaciones gráficas de la Santísima Trinidad. El primer dibujo
(Gráfico 1): muestra a Dios Padre coronado con un triángulo, lleva tiara y está vestido como un Papa
(derecha); al Hijo (izquierda) sujetando la Cruz, y en el centro una Paloma con las alas extendidas en
rompimiento de gloria representando al Espíritu Santo; la Trinidad está coronando a la Virgen que se
encuentra de rodillas. El texto dice:
Santísima Trinidad, Dios padre, Dios Hijo, Dios Espíritu Santo, un solo Dios verdadero, que crió y redimió
a los hombres y al mundo, y su madre la Virgen Santa María y a todos los santos y santas y ángeles del
cielo, amen, me dé su gracia para escribir y anotar buenos ejemplos para que de ellos tomen todos los
cristianos siembren y planten para que echen buena fruta para el servicio de Dios Nuestro Señor, y de los
malo (sic) los pecadores se enmienden y se enfrenen su lengua y corazón, su ánima y conciencia, y los que
leyeren les alumbre el Espíritu Santo, y unos y otros se aconsejen y se enseñen y sepan que hay un solo Dios
verdadero, la Santísima Trinidad en el cielo y en este mundo Dios Verdadero. (Poma de Ayala, T.1: 4-5)
Gráfico 2:
La coronación de la Virgen María por la Santísima Trinidad. (Poma de Ayala, T.1.,5)
Gran Poder:
El segundo gráfico representa a la Trinidad con la paloma: a la izquierda está Jesucristo sosteniendo la Guamán Poma de Ayala denuncia el propósito de catequizar a los indios con la Trinidad: Deben rezar aun
Cruz, al medio el Espíritu Santo representado por una Paloma y a la derecha el Padre Eterno, vestido (sic) solo Dios Todopoderoso… primeramente se debe rezar a la Santísima Trinidad…y una vez concluido
como Papa, coronado con una tiara encerrado en un triángulo y sosteniendo el orbe, todos están esto dirás: Único Dios, yo te adoro, protegedme, libra mi alma de los demonios, guarda mi alma de los
suspendidos sobre nubes. hombres que tienen mala lengua, guarda mi hacienda, guárdame también de los envidiosos y de todo pleito.
Dios omnipotente, Padre, Hijo y Espíritu Santo, criador, conservador, criador de la tierra. Y dirás: Sois
Todopoderoso Dios. Amen. Jesús. (Poma de Ayala, T.1., 223)
Como vemos el último gráfico 3, la imagen de la Trinidad fue impuesta a la población indígena para
catequizar la conciencia y las prácticas con la nueva evangelización católica. Sin embargo, proponemos que
la recepción no fue pasiva sino que fue reinterpretada o tal vez mezclada con la representación de la trinidad
andina que derivó luego en una concepción sincrética o idolátrica que fue condenada por la iglesia.
3. LA IMAGEN TEMIDA Y AMADA DE LA TRINIDAD
El lienzo con la imagen de la Trinidad -con tres rostros-, provocó temor y atracción, por eso fue motivo de muchas
interpretaciones, tanto católicas como indígenas. Este tipo de lienzo no es el único en su género, existe también en
Colombia, Perú, Santo Domingo de Toledo en España, y en el Museo de Charcas de Sucre (Bolivia). En el caso del
lienzo de la Trinidad que se tenía en el Convento de las Concepcionista esta llegó a la zona de Ch’ijini con fama de
milagrero. Este hecho fue difundido con más fuerza entre los vecinos de la zona, no sólo por su poder milagroso,
sino también por la forma de representar a la Trinidad en un cuerpo humano con tres rostros, cuatro ojos, tres
narices y tres bocas. Esto no parece ser humano, sino un ser sobrenatural y extraño. Esta representación asustó y
produjo atracción a la gente, pero a la iglesia le preocupaba su culto. Entonces produjo muchas reacciones, sobre
todo de la iglesia, que ya la había censurado.
A) ¿LA TRINIDAD CENSURADA POR LA IGLESIA?
En el mundo andino, a partir del siglo XVI, las imágenes y pinturas de temática religiosa fueron utilizadas
para la catequización de los indios: tuvieron el objetivo de inculcar a los neófitos indígenas la doctrina
del cristianismo. De España llegaron dos modelos de representación de la Trinidad con las advertencias
canónigas del Papa. En el primer modelo, se la debía representar mediante la imagen de dos hombres (Padre
Gráfico 3: e Hijo) de pie o sedentes y al Espíritu Santo en forma de Paloma; en el segundo, se la debía representar
Representación de la Santísima Trinidad
Gran Poder:
como una persona con tres rostros, cada uno de los cuales significaría el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo.
Es esta representación la que, posteriormente, fue considerada “imagen contra-rito” por la inquisición en el
siglo XVIII. En América esta imagen fue censurada, tanto en Colombia (s. XVIII) como en Bolivia (s. XX),
aunque extrañamente no fueron destruidas, sino solo prohibidas para el culto católico.
En el año de 1221, la iglesia denunció y condenó la representación del Señor de los tres rostros –
Trinidad– argumentando que se trataba de una aparición demoniaca (Pacheco, 1956, 195). Por eso
recomendó a los pintores de la época presentar tres figuras distintas: el Padre Eterno, en la figura de un
anciano, el Hijo, un joven hermoso (ambos sentados) y el Espíritu Santo en la figura de una paloma.
En América se evitó usar la imagen de la paloma para no inducir al culto de los animales o la zoolatría.
En Bolivia la imagen de la Trinidad pervivió oculto hasta salir a la luz por obra de sus devotas y del
pueblo creyente. La Santísima Trinidad era la representación de una persona con tres rostros, bella y
horrible a la vez, por lo que infundía temor y admiración. La memoria colectiva señala que la imagen
que llegó a la zona de Ch’ijini no sólo era venerada de manera convencional, sino también con ritos
“paganos” e idolátricos donde intervenían yatiris y amautas que ofrecían “mesas” al Tata, pidiéndole
milagros. Cada uno de los rostros recibía una petición específica: Al rostro del centro (Espíritu Santo) se
rogaba por favores o milagros personales; al de la izquierda (Padre Eterno), castigos y venganzas contra
los enemigos y al de la derecha (Hijo-Jesús), beneficios para terceras personas.
En la lógica andina, esto es algo naturalizado porque no va en contra de las creencias ni son antivalores
o posturas demoniacas. La divinidad andina complace deseos buenos y malos al mismo tiempo, y es
importante la forma de la petición: rituales de agradecimiento o promesas de “pasar la fiesta” en su
nombre. En correspondencia se practican favores propios del ayni o una “reciprocidad” con el Tata. El
dualismo entre lo bueno y lo malo no existe en la concepción andina, sino que se percibe lo bueno y
lo malo como una integridad, ya que un mismo hecho puede ser considerado de mala o buena suerte
según las circunstancias. Por ejemplo, cuando ingresa un ladrón a robar una casa, el dueño ritualiza ese
hecho con una ch’alla, pidiendo a las deidades de su preferencia que esto se revierta en provecho suyo.
Otro ejemplo es el del Supay o Tío de la mina que “puede mostrarte la veta de la mina”, si es que hay una
buena ch’alla u ofrenda, caso contrario puede ocasionar desgracias.
Otra representación de la Trinidad se encuentra en la máscara de waphuri, personaje propio de la danza

de la kullawada. Esta máscara tiene tres caras, una a cada lado y la tercera al centro y con la nariz larga.
Este personaje está “dotado de poder” como guía de la danza. Por cierto, es temido por su carácter de
español machista y patriarcal sobre las mujeres indígenas, y a su vez se muestra benevolente con ellas
porque acepta criar a sus hijos, por eso baila con la awila (vieja) como pareja que carga una wawa (bebé).
Lienzo de la Santísima Trinidad del siglo XVII,
autor anónimo ubicado en el Museo Charcas de la ciudad de Sucre
Gran Poder:
Sostenemos que, en el marco de la lógica andina, la concepción de la Trinidad aún está presente en la Gran Poder por la muerte de un mandatario de la República, otro año hemos tenido que suspender la
“Fórmula trinitaria”22 en varios elementos rituales, aunque los números impares son qhencha (mal agüero) fiesta por el asesinato de un párroco y así ocurre cada año, como si dijera ‘yo estoy presente’, es
frente a los pares que significan suerte. Esta fórmula se encuentra, por ejemplo, en los rituales de los increíble. Desde que el Señor ya tuvo presencia en el barrio, la gran fe católica fue mayor. Desde
kallawayas cuando invocan tres rayos: el Rayo de los lugares terrestres, el Wak’a Rayo o Rayo del mundo todos los barrios de la ciudad se realiza una romería muy importante. (Entrevista a Ricardo Carranza
oscuro y el Gloria Rayo, también llamada Santiago, que se asocia al mundo de arriba23; también en la Quintanilla, 2009: 119-120).
representación de la illa de la fertilidad o Pachamama, al presentar ésta tres rostros que significan amor,
fertilidad y abundancia. (Este amuleto es vendido en la calle Linares, conocida como la calle de las Brujas). En la década de 1930, los rostros de la Santísima Trinidad y el Triángulo Trinitario del lienzo fueron
cubiertos por encargo del Monseñor Augusto Schieffer para contrarrestar interpretaciones falsas que
Otro ejemplo de fórmula trinitaria es la promesa de bailar tres años para “cumplir al santo patrono”. daba la gente al icono de la Trinidad. Podríamos decir que esta acción fue como si una especie de
Este compromiso es asumido por los bailarines de manera seria y contiene un significado religioso de inquisición hubiera enjuiciado la propia imagen, en una nueva forma de extirpación de idolatría y
reciprocidad con el Tata. censura sobre el lienzo.
Hoy es la promesa, bien claro está el nombre, promesa al señor Jesús del Gran Poder. […] Están Esta forma de censura tuvo como argumento las creencias, percibidas como supersticiones “paganas”,
prometiendo cumplir con todos los deseos que ellos quieren ¿por qué? Porque estoy participando en que expresaban los migrantes aymaras respecto al lienzo de tres rostros. Esto molestó sobremanera al
tu nombre, estoy bailando con vos, ya estoy cumpliendo tres años, otros dicen. Entonces que Dios les cuerpo eclesiástico que decidió repasar con pintura al óleo los dos rostros laterales24 y el ideograma
permita sumarse esta tarde. […] Siempre hemos tenido de todo. Hasta muchas veces le piden maldad del triángulo. Esta tarea fue encomendada a pintores extranjeros los que después de cumplirla, según
al Tata. (Entrevista a Carlos Estrada, 11.06.2012) afirman, habrían sufrido trastornos y desaparecieron:
El compromiso de bailar tres años posiblemente se origine por una asociación con los tres rostros del En cierta oportunidad estos pintores se presentaron embriagados para hacer el último retoque
Gran Poder. De esta forma, se debe bailar para el Padre, para el Hijo y para el Espíritu Santo. Una vez en el rostro de la imagen. Uno de ellos pasó el pincel por los ojos y la figura portentosa, según
cumplida esa promesa, es menos irrelevante que se baile muchos años más, pero si no se cumple por testigos,la imagen movió la cabeza, y entornó los ojos en son de reproche. Los pintores atemorizados
tres años consecutivos, según los creyentes, podría ocurrir una desgracia. desaparecieron desde entonces.”25
El repinte del lienzo de la Trinidad fue consumado y desde entonces el Señor Jesús del Gran Poder
B) LA IMAGEN DE LA TRINIDAD adquirió una nueva identidad que, incluso, dio nombre a la zona. El cambio de faz generó leyendas
SUJETA A LA PRIMERA EXTIRPACIÓN DE LA IDOLATRÍA I sobre la imagen, como la que señala que lloró y movió los ojos, provocando muertes y confrontando
feligreses por su custodia. Es el único Señor que tiene dos templos dedicados a su culto. Según los
devotos, el Señor Jesús del Gran Poder aparece siempre en los acontecimientos como diciendo “¡Aquí
Mucha gente pidió que se pinten los tres rostros del Señor Jesús del Gran Poder; contrataron a estoy Yo!”, lo que demuestra una concepción humanizante26.
unos pintores y éstos, al realizar la última pincelada notaron que la pintura en el ojo de la imagen
se había convertido en una lágrima. Uno de los pintores salió con mucha fe por la imagen y después
no se llegó a saber nunca más de él. Posteriormente, hay muchas pruebas que nos dio el Señor de 24 De hecho: En 1628 el Papa Urbano VIII prohibió las representaciones de imágenes con triple rostro, ya fue-
sen de la Trinidad Divina o de la Trinidad Infernal, con lo cual se destruyeron muchas esculturas y pinturas que
Gran Poder, hemos tenido por ejemplo un año en el que tuvimos que suspender la fiesta de Jesús de
habían sobrevivido al proceso…(La cabeza sagrada de los templarios. Rafael Alarcón Herrera. Revista Casos)
22 Silvia, Rivera. La fórmula trinitaria, en Principio Potosí, 2010: 137-144. 25 Vilela Luis. Noticia de las imágenes Milagrosas de La Paz y Provincias, 1948: 372.
23 Rivera, idem. 26 Testimonio del vecino Ricardo Carranza Quintanilla, 13/06/09. En libro Memoria de los Barrios, 2009.
Gran Poder:

Santuario del Señor Jesús del
Gran Poder (1960)
D) LA COMPRA DEL LIENZO

Este culto popular es propio de migrantes aymaras y habitantes cholos, que le atribuyen al Tata del Gran DEL SEÑOR DEL GRAN PODER
Poder un sentido de prosperidad, abundancia y fertilidad humana. Por ejemplo, en una ocasión vi que
una mujer colocaba una muñequita detrás de la imagen, quien me manifestó que era para pedirle una
wawa (bebé) y en otra, una preste del Señor del Gran Poder, me contó que como le faltaba dinero para En la guerra por la custodia del lienzo y su traslado
la fiesta, decidió “reñirle y reclamarle” al Tata del Gran Poder con estas palabras: “¿por qué no me has al nuevo templo, el fanatismo religioso llegó a
bendecido?, ¿hasta cuándo me harás sufrir, si yo estoy bailando para ti? Entonces, a la semana siguiente, tal extremo que hubo peleas, batallas campales,
logró un negocio que le dio mucho dinero. Esto demuestra que sus creyentes no sólo le rezan y le llevan heridos, amenazas, excomulgaciones, hasta que el
flores, sino que entablan una relación de intimidad y confianza con el Tata del Gran Poder. lienzo desapareció misteriosamente27.
Luego se gestionó la compra del lienzo del Señor

C) DOS TEMPLOS DEL GRAN PODER Y LA GUERRA POR LA IMAGEN Jesús del Gran Poder por parte de los vecinos el 6
de julio 1943 (Testimonio N°2 de compra y venta
de la imagen del Señor del Gran Poder, con registro
Como ya se mencionó, la imagen del Señor de la Santísima Trinidad llegó hacia el año 1922 y después de en Derechos Reales) a su dueña, Juana Carrión,
una peregrinación por varios domicilios finalmente se fue a una capilla en la calle Antonio Gallardo. Por que lo vendió en favor de la Junta de Vecinos del
la cantidad de devotos que asistían a esa capilla, los vecinos de Ch’ijini promovieron la construcción de Gran Poder en Bs 1000. Con ello, la junta sentó
una parroquia en el mismo sitio, inaugurándose ésta en mayo de 1948. Allí la imagen permanece hasta el precedente de propiedad frente a la iglesia
hoy. Por eso ahora es reconocida como el Santuario del Señor Jesús del Gran Poder. (Testimonio de Compra y venta del 17, noviembre,
1940). Como consecuencia de estos conflictos, el
A fines de la década de 1930, el Monseñor Abel Antezana y Rojas, de la Orden de Agustinos Obispo de obispo declaró en “entredicho” la capilla antigua,
La Paz, propuso a los padres agustinos holandeses que se hagan cargo de la atención pastoral en el barrio prohibiendo todo acto de culto y ceremonias
de Ch’ijini, devotos Señor del Gran Poder, y les pidió fundar una nueva parroquia. católicas en ella. La prohibición duró por lo menos
cinco años con amenazas de excomulgación de
Para tal efecto los agustinos instalaron una pequeña comunidad en la calle Eloy Salmón y el padre Ireneo directivos de la Junta de Vecinos. Finalmente, todos
Otsen fue nombrado responsable de construir un nuevo templo parroquial. Él encontró un lote de 27 “Querían llevarse la imagen de Jesús de Gran Poder
terreno en el barrio llamado Bajo Ch’ijini, en la calle Max Paredes. Con la construcción del nuevo templo y los vecinos al enterarse empezaron a pelearse, pero a tanta
comenzó la “guerra por la imagen” del Tata del Gran Poder. La vecindad del antiguo templo se opuso pelea van a la iglesia y no estaba la imagen de Jesús de Gran
tenazmente a que el lienzo del Señor Jesús del Gran Poder se trasladase a otra parte. Las tensiones iban Poder. Todo el mudo estaba asustado por la desaparición de la
en aumento a medida que avanzaba la obra. Los agustinos no sabían cómo parar el conflicto entre los dos imagen, se cree que Don Gastón Velasco, dueño de Bonito y
bandos, incluso querían suspender la obra. Sin embargo, recibieron el apoyo del Nuncio de su Santidad, Barato, conoció un chuk’uta junto a otros vecinos y ocultaron
de personas influyentes y con recursos económicos de la ciudad quienes apoyaron al Padre Ireneo para la imagen. El padre pidió que no peleáramos y a los cinco
que terminase la obra en la calle Max Paredes. días hicieron aparecer la imagen”. (Ricardo Caranza Quin-
tanilla, 13/06/09. En libro Memoria de los Barrios, 2009)
Gran Poder:
ellos llegaron a un acuerdo salomónico. El obispo aceptó las dos parroquias: la primera dedicada al F) EL SEÑOR DEL GRAN PODER... ¡MILITANTE DEL MNR!28
lienzo original Jesús del Gran Poder de la calle Antonio Gallardo, donde hoy es el Santuario del Señor
Jesús del Gran Poder (fundado en mayo de 1948), y la segunda parroquia de la Santísima Trinidad de la El notable patricio paceño Don Gastón Velasco (+) relató un testimonio muy interesante sobre la “militancia
calle Max Paredes donde está una imagen de “bulto redondo” del Señor Jesús del Gran Poder. política de la imagen del Señor del Gran Poder en el MNR” durante la insurrección de 1946. Por supuesto,
el folklore, como las imágenes religiosas, son mediaciones sociales utilizadas como capitales religiosos
Se dice que la construcción del nuevo templo en la calle Max Paredes tenía el objetivo de aplicar una y de poder, por tanto, no están al margen de la política. El Señor Jesús del Gran Poder, según cuenta
pastoral más apegada a la doctrina católica que la que se estaba desarrollando en el templo antiguo, pues Velasco, fue “militante del MNR” e incluso contaba con carnet del partido. Su nombre fue utilizado por
en éste los padres “eran tan permeables y flexibles a las costumbres de los indios aymaras que promovían los revolucionarios emenerristas como santo y seña y ayudó al triunfo del Coronel Gualberto Villarroel
fiestas paganas de presteríos promoviendo la borrachera” (Albó, 1996). en 1942. El hecho ocurrió de la siguiente manera:
“Entonces la revolución del 20 de diciembre de 1943 la hacen estados fuerzas, una militar y otra política.
E) UN SIGNO TRÁGICO EN EL SANTUARIO Resultado: Gualberto Villarroel erigido Presidente de la República con el apoyo político del Movimiento
Nacionalista Revolucionario. Entonces ocurre esta cuestión: como siempre toda nuestra gente estaba en
la zona de Chijini o del ‘Señor del Gran Poder’, y nuestra prédica había calado hondamente en toda
A estos hechos de confrontación, guerras por la custodia del lienzo, creencias andinas, se suma un signo esa región, en el vecindario, y teníamos la imagen del Señor de ‘El Gran Poder’, se nos ocurrió, diré,
funesto que tal vez fueron provocados por el celo del Señor del Gran Poder como fue el asesinato de nombrarlo al Señor del Gran Poder, socio —no diremos adherente político— del Movimiento Nacionalista,
un sacerdote encargado del Santuario del Gran Poder. El vecino Ricardo Carranza nos cuenta el hecho: y lo inscribimos en nuestras listas como participante ciudadano del MNR. El Señor de ‘El Gran Poder’ está
inscrito en los libros del Movimiento Nacionalista Revolucionario. Tenía su carnet y todo.
…el padre [sacerdote], recién estaba cinco meses en la parroquia. Era nuevo, joven, catedrático y nos dio
mucha alegría que nos hayan mandado una persona de esa naturaleza, un sacerdote. Tuve la suerte de …Nos tocaba ir a tomar el Calama, que era el regimiento de más resistencia y el sostén del gobierno.
acompañarlo en la parroquia, él me nombró su asesor. El padre Miguel Silva, antes de la entrada de Gran Entonces reunidos acá, ya mi madre conocía, se asustó como cualquier madre, pero tuvo el coraje de
Poder, viajó hasta Alemania y entonces consiguió un monto de dinero para agrandar la capilla de Gran Poder. salir a la sala, y hacernos hincar de rodillas a todos los que estábamos comprometidos con el Movimiento
Consiguió 120 mil dólares. El día del convite él anunció como primicia: la casa de Gran Poder se agranda. Yo Nacionalista Revolucionario. Y, nos hizo hincar de rodillas, a todos, y nos dio la bendición; nos hizo rezar
estaba presente con él, y de tal manera, la gente escuchó y no faltaron aquellos que se entraron a la parroquia un Padre Nuestro, elevar una prez29 a Dios ¿no? Y nos repartió estampitas y escapularios del Señor de ‘Gran
para robar. Un miércoles, me llamó, lo vi pintando la cruz de la puerta. Yo pensé que me iba hacer pintar Poder’, porque ya ella como yo, éramos ya pues adherentes al Señor de ‘El Gran Poder’. Entonces con este
la cruz, pero me dijo que si se moría el padre Taboada se suspendía la fiesta. El padre Taboada estaba en santo y seña, diremos, fuimos, tomamos el Calama sin bajas, porque habíamos sorprendido repentinamente,
la clínica, y el padre Miguel se hizo hacer la bendición por el padre Taboada. Al día siguiente empezaron hasta a la guardia y cuanto hay: santo y seña y adentro el cuartel… y todos nos identificamos diciendo...
a tocar las campanas, era porque —al padre Silva— lo habían asesinado, entonces fue una gran sorpresa, El Gran Poder. Entonces le dije al Presidente de la República: -Presidente, es necesario ir a agradecer al
gran tristeza por una persona tan querida (testimonio publicado en memoria de los barrios paceños, 2009). Señor de ‘El Gran Poder’; el vecindario lo está esperando. –Mañana iremos. Contestó: muy bien Presidente.
El vecindario se había preparado con sus flores, sus mixturas, sus cohetes, sus bandas para recibir al
Se dice que en 1990 el sacerdote Silva pretendió realizar una nueva ampliación de la parroquia antigua Presidente. El Gran Poder no tenía autoridad eclesiástica… (es decir, no tenía curas)… la gente feliz iba
para darle mayor fastuosidad al Templo. en sus automóviles de lujo desde los cuatro puntos cardinales a orar al Señor de El Gran Poder” (entrevista
a Gastón Velasco por Hugo César Boero, 2011: 54-55).
Lamentablemente fue asesinado en el templo por un sacristán unos días antes de la entrada del Gran
Poder. Por este motivo se cerró el templo y se sugirió que se suspendiera la entrada. El asesino se entregó 28 El Señor del Gran Poder: está inscrito en los libros del MNR. Testimonio de Gastón Velasco respecto a sus
a la semana, muchos dicen por temor al castigo del Señor del Gran Poder; la entrada se realizó guardando experiencias políticas en el barrio de Ch’ijini, Hugo Cesar Kavlin. En Revista Khana N° 52. Año 2011: 50-60.
29 Una acción o petición gloriosa
el duelo por este infausto hecho.
Gran Poder:
Morenos (1960)

Comitiva oficial en la primera entrada que ingreso
al centro paceño (1974)
Considerando que la imagen y el templo antiguo estaban en conflicto, y éste último declarado como que se encuentra en un cielo distante de los hombres, sino que es visto en un plano terrenal, es decir, como
lugar de “entredicho”, los vecinos decidieron excluir a los curas de su ejercicio y suspender la realización alguien que convive con la gente y tiene mucho poder, por eso, es temido y a la vez amado por sus devotos.
de los sacramentos y las misas, de tal forma que solo los vecinos se encargaron de la atención del templo.
Por ejemplo, Gastón Velasco, vecino de Ch’ijini incluso daba sermones a los feligreses.
G) LA IMAGEN DE LA TRINIDAD SUJETA A LA
A pesar de la prohibición de ingresar al templo a los devotos y sacerdotes, los militares nos respetaron SEGUNDA EXTIRPACIÓN DE LA IDOLATRÍA II
éste impedimento ingresaron al recinto junto al presidente de la República de Bolivia, Coronel Gualberto
Villarroel, se hizo presente, así como Monseñor Abdón Soliz R. quien se atrevió a dar misa para el Señor
Jesús del Gran Poder en el antiguo templo de la calle Gallardo. Desde luego, el cuerpo eclesiástico Pregunta: la gente baila para la imagen del Gran Poder.
censuró al Monseñor por ello. En 1946 Villarroel fue ajusticiado espantosamente por la plebe que salió Pedro Smetser, sacerdote del Santuario: Sí. Claro. Justamente en Gran Poder hicieron pues esto.
en apoyo de la rosca minero feudal y como consecuencia se reprimió a los militantes del MNR, quienes P: Las mujeres llevan muchas joyas en la entrada
fueron arrestados y perseguidos. Estos hechos no afectaron el lienzo del Señor del Gran Poder porque Smetser : Ostentación, un poco ¿no? La gente siempre quiere demostrar a los demás de que han sido
fue escondido por los vecinos de Ch’ijini. bendecidos en una y otra cosa. En ese sentido es algo religioso pero la ostentación en sí es ante la
gente, demostrarse pues como poderosos ¿no? [...] Dicen pues gracias al Señor Jesús del Gran Poder.
El que el Señor del Gran Poder haya sido inscrito como “militante del MNR, con carnet y todo”, demuestra P: Las personas se visten de oro...
una vez más su humanización, es decir, que la imagen no es percibida como un ente extraño o como algo Smetser: Somos imagen de Dios también.
Gran Poder:
P: Algunos piensan que el Señor del Gran Poder es un Cóndor Mallku andino, ¿es cierto? Las opiniones fueron controversiales, hubo voces que solicitaron que se vuelva a la pintura original
Smetzer: La naturaleza impresiona. Y de la imagen dicen que es Dios que está detrás de esto. tal como fue concebida. Esta posición fue apoyada por los técnicos del Viceministerio de Culturas. En
Entonces la naturaleza es de Dios. Entonces él lo ha hecho… entonces tiene admiración pues a eso. cambio los vecinos y la iglesia se mantuvieron firmes en que la imagen se quede como estaba, de lo
Me parece muy bueno, muy lógico también. contrario, según ellos, la imagen debería ser llevada a un museo con lo que perdería su estatus de imagen
P: ¿La iglesia permite eso? devocional. Finalmente, se tomó la decisión de no intervenir el lienzo indefinidamente. Consideramos
Smetzer: Claro, que tiene admiración por eso y agradecer a Dios por todo lo que nos ha dado, pero que, en cierta forma, esta fue la segunda vez que se aplicó ipso facto la segunda extirpación de la idolatría
no sé si está detrás de todo esto. por parte de la iglesia y los vecinos conservadores debido a que, probablemente, se suscitó el temor de
P: ¿Esto es idolatría? que vuelva la idolatría y las concepciones no cristianas.
Smetzer: Es un poco de superstición. Claro. Pero guardamos todos nosotros por ejemplo fotos de
nuestros seres queridos, no es superstición, es para tenerlos más cerca, para no olvidarlos. Entonces
muchas cosas sirven justamente para mantener nuestra admiración hacia la persona que lo ha 4. LA ICONOGRAFÍA DEL LIENZO DEL SEÑOR DEL GRAN PODER
hecho. (Entrevista a Pedro Smetser, 11.06.2012).
El año 2002, el lienzo fue restaurado como medida de conservación por el Centro Nacional de Conservación y
Desde su entronización en el Santuario, la imagen del Señor Jesús del Gran Poder no sale de ahí, ni siquiera Restauración del Viceministerio de Cultura. Los expertos lo catalogaron de la siguiente manera:
para la procesión en la fiesta de la Trinidad. Sin embargo, el 2002 fue trasladada “excepcionalmente” al taller
del Viceministerio de Culturas para ser restaurada. Por tal motivo se celebró una “misa expresa de salida” y Tema: Señor Jesús del Gran Poder
a su retorno, el lienzo fue acompañado por una procesión solemne y masiva. Tal fue el celo de los devotos Autor: Anónimo
y del Concejo Parroquial que cada día se presentaban en el taller para ver todo el proceso de restauración. Estilo: Barroco – Escuela del Collao.
Época: Siglo XVII – siglo XX (1930-1943)
Como parte del trabajo de restauración, los expertos del Viceministerio de Culturas mostraron, a través Dimensiones: 110,5 x 180,5 cm.
de una placa de rayos X, que los tres rostros de la Santísima Trinidad aún se encontraban debajo de la
capa pictórica así como el Triángulo de la Trinidad. Entonces propusieron a la iglesia, a los vecinos y a
los folkloristas descubrir los tres rostros, retornando al lienzo original, mediante la sustracción de los A) DESCRIPCIÓN ICONOGRÁFICA
pigmentos que cubrían los otros dos rostros y el símbolo del Triángulo, y así lograr que aparezca el Señor
de la Santísima Trinidad. Cristo redentor ascendiendo al cielo, en la parte inferior se encuentran dos santos: Santo Tomas de Aquino
(derecha) y San Agustín (izquierda), santos que escribieron tratados sobre la Santísima Trinidad. A San
La propuesta de develar los tres rostros del Señor Jesús del Gran Poder causó revuelo en la zona, y levantó Agustín se le muestra con barba y aureola de santidad y mirando al Señor del Gran Poder en actitud de
polémica entre la iglesia y artistas plásticos, como Edgar Arandia y otros. En una reunión llevada a cabo reverencia. A Santo Tomas, se le muestra como un joven imberbe, con una aureola de santidad en la
en el Santuario del Gran Poder, a la que asistí, se debatieron acaloradamente las posiciones teológicas, cabeza, lleva una pluma en la mano derecha y en el pecho la imagen del Sol.
las creencias, la fe, la devoción entre los artistas, los vecinos de la zona y la iglesia. Allí se discutió el rol
del arte, la fe y la memoria sobre la imagen. La pregunta que se hacia la gente en la reunión fue ¿Hasta Actualmente se ve al Señor Jesús del Gran Poder de cuerpo entero con los brazos extendidos, revestido
qué punto era importante respetar la doctrina católica de la Santísima Trinidad, la fe de los creyentes, la con un manto verde y túnica blanca, hay predominio de rojos, grises y blancos en las vestiduras. El fondo
sugerencia del Estado de develar el lienzo, o la voluntad del artista anónimo que pintó el lienzo con los tres se observa el color siena. Hay evidencias de los círculos e inscripciones originales en el perímetro que no
rostros o bien acatar la censura de la iglesia? fue tocado.
Gran Poder:
Detalle de matraca danza de la morenada
Imagen del Señor Jesús del Gran Poder
Sobre el lienzo se aplicaron una serie de piedras y ornamentos de metal: 11 piedras correspondientes al El blanco significa: símbolo de la vida, la fe, virginidad e inocencia, ascensión, pureza y resurrección.
resplandor, 1 diadema de metal, 1 corazón de filigranas en dorado, y un cinturón o faja de metal plateado30.
El rojo significa: símbolo del amor divino, del Espíritu Santo, de la realeza y el fuego, la pasión y el martirio.
B) LOS COLORES DEL LIENZO DEL GRAN PODER El amarillo (dorado): El oro y el sol, la bondad divina y la fe.
La composición artística y pictográfica de los lienzos obedece a un reglamento y procedimientos que son
5. A MANERA DE CONCLUSIÓN:
instruidos por la jerarquía eclesiástica. Los colores usados en el lienzo del Señor Jesús del Gran Poder son
LA TRINIDAD DEL GRAN PODER AÚN VIVE EN LA MEMORIA DEL PUEBLO
interpretados por el restaurador Roberto Montero de la siguiente forma:
Los colores predominantes son el verde que se ve en capa pluvial, el blanco en el hábito de Jesús, rojo en la
Pregunta: ¿Qué le pide al Señor del Gran Poder…?
periferia, el dorado, y piedras rubíes que tiene los siguientes colores: rojo, verde, celeste, amarillo y lila morado.
Bailarín: Yo… solamente energía, nada más. Energía para trabajar.
P: ¿qué le ha pedido al Señor?
El color verde esmeralda significa: es el color de la palma de oliva y el laurel, representa la esperanza, la
Jesús Orosco: Salud y bienestar.
verdad, curación, consagración, y la victoria.
P: ¿qué le ha pedido al Señor?
30 Centro de Restauración del Viceministerio de Culturas que restauró el lienzo del Señor del Gran Poder, 2002. Pablo: Bendiciones para la fraternidad y bendiciones para toda la gente humilde cuando a veces
Gran Poder:
nuestra naturaleza nos pasa. […] Lo más grande, lo más hermoso de nuestro Tata es que siempre
nos acompaña, no necesitamos dinero, nada, más que todo, salud. (entrevistas a creyentes,
11.06.2012).
Consideramos que la Trinidad, la que nos remite a la imagen de los tres rostros, aún está presente en la memoria
del pueblo creyente. Este ícono se encuentra en el baile, bordado o estampado en los trajes de la danza de la
morenada, e incluso muchos danzarines llevan al Señor Jesús del Gran Poder tatuado en el cuerpo. Entre los
folkloristas circulan cuadros e invitaciones con la representación de la Trinidad. Es así que el 2003 la Fraternidad
Morenada Comercial Eloy Salmón, durante la gestión de Javier Escalier, imprimió el lienzo de la Trinidad; la
Fraternidad Morenada Los Catedráticos, el 2008, cuando era pasante el Señor Nuguer Gutierrez, incluyó en
la invitación la imagen de los tres rostros de la Trinidad; la fraternidad “Reyes Fieros Caporales Chuquiago
Producciones”, que tenía como organizador a Juan José Aguirre, en señal de devoción, tanto en el banner como en
la invitación puso el ícono de la Trinidad encima del Illimani. De la misma manera muchos artistas plásticos como
Ejti Stih representó, el 2012, a la Trinidad con “Deus est no test”, Edgar Arandia con “Deus mater sabe natura”
(2010) y Roberto Unterladstaetter pintó la “Trinidad” el 2010.
Para muchos devotos el Señor Jesús del Gran Poder es un icono “de poder” que protege y bendice, por eso lo llevan
cotidianamente en sus billeteras o lo tienen en un altar en su trabajo o domicilio. Según la señora Luz Berrios en
la década de 1960, era común recibir estampitas del Tata –en foto blanco y negro con una oración- que regalaban
los prestes a los devotos, quienes se la guardaban en su billetera o colocaban en el altar como medio de protección.
El 2015, un pasante de la Morenada Unión Comercial junto con la invitación obsequió a los devotos esculturas
pequeñas del Señor Jesús del Gran Poder.
El Tata también es el patrón de los artistas bordadores de trajes festivos folklóricos, quienes además de elaborar
hermosos trajes de danza, participan en la Entrada del Gran Poder con dos fraternidades: Diablada Tradicional
Unión de Bordadores y la Morenada AMABA. Asimismo la Asociación de Conjuntos Folklóricos del Gran Poder
como parte de sus actividades organiza procesiones y ceremonias al Señor del Gran Poder.
Para concluir, podemos resaltar que la devoción hacia el Señor Jesús del Gran Poder es, en sí misma, a
la Santísima Trinidad, con sus tres rostros ocultos bajo una fina capa pictórica, cuya memoria nos habla de
muchas interpretaciones en “reversa”, relaciones con el poder, el conflicto, la política, la idolatría, los milagros, su
humanización, la prosperidad, apegadas más a la lógica andina y no tanto así a la doctrina católica. Como toda
expresión religiosa, aviva sentimientos, emociones, promesas que los devotos creyentes encarnan en la danza, en
la piel, en el traje, en la máscara y en la fiesta de quienes se entregan a su culto, bailando para Él por tres años
La Trinidad Andina
Gran Poder:
consecutivos. A más de 300 años de su existencia (s. XVII), como imagen de devoción, hoy se ha legitimado su Pinaya Pérez, Alvaro & Vaca Carraffa, Juan José (2010) Tejiendo la memoria de un culto popular: El Tata del
culto popular y ya ninguna extirpación de idolatrías podrá negar ese poder. Gran Poder. En Principio Potosí: Reverso.
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6. BIBLIOGRAFÍA Y RECURSOS ELECTRÓNICOS Silvia Rivera Cusicanqui y el Colectivo “Concepto y Dirección”
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Gran Poder:
G
Historia del Santuario

Jesús del
Gran Poder
Nicolás Huallpara *
Gran Poder:
FOTO:
M. Ángel Burgoa
FOTO:
Juan Yupanqui | Devotos en el atrio
del Santuario del Señor Jesús del Gran Poder
En 1939 llegaron a La Paz los padres Agustinos holandeses y uno de ellos fue el padre Irineo Otzen, quien
era el encargado de concretar una nueva iglesia siguiendo órdenes superiores de Holanda. En consecuencia el
La imagen de Nuestro Señor Jesús del Gran Poder, venerada con profunda fe y devoción por feligreses devo- padre adquirió un terreno en la zona de Bajo Ch’ijini (calle Max Paredes) donde se procedió a edificarla. En
tos de la zona y del sector rural, se expresa en la Festividad de la Santísima Trinidad en el populoso Barrio de 1940, a partir de la existencia de dos iglesias, surgieron problemas entre las zonas de Bajo y Alto Ch’ijini, ya
Chíjini (palabra traducida de la lengua aymara que significa “lugar de pasto”) zona pintoresca a la que arribó la que el lienzo original que se exponía en la Antigua capilla de Alto Ch’ijini debía ser trasladada a la Nueva Iglesia
imagen de los brazos abiertos, luego de un prolongado peregrinaje que se inició por los años ‘20 en Miraflores, de Bajo Ch’ijini. Devotos y vecinos de Alto Ch’ijini negaron su traslado del lienzo original a la Nueva Iglesia,
con un recorrido por las calles: Riverilla, Juan de la Riva, Mercado, Honda, Figueroa, Yungas, México, hasta intensificándose los conflictos; hubo peleas, heridos y amenazas.
arribar al domicilio de Celso Mostacedo en la calle Antonio Gallardo.
Los problemas duraron aproximadamente ocho años. De inicio, para el retoque de la imagen se contrataron a
En 1927, los vecinos de Alto Ch´íjini se organizaron para adquirir un terreno destinado a la construcción de pintores locales, quienes sin embargo se negaron realizar dicha labor. Posteriormente, dos pintores no profe-
una pequeña capilla para el Señor del Gran Poder a ser erigida en la calle Antonio Gallardo. En 1928, mediante sionales, al parecer de nacionalidad peruana, realizaron el retoque de la imagen, transformándola a un Cristo
un préstamo financiero se empezó a edificar la capilla por la Junta de Propietarios de Ch’ijini hasta si inaugu- con un sólo rostro. Los vecinos de Bajo Ch’ijini cedieron en sus posiciones, decidiendo llevar una réplica de la
ración en 1932. imagen del Gran Poder y fue Monseñor Abel Antezana quien mandó hacer una copia de la misma, quedando
el lienzo original en la antigua capilla de Alto Ch’ijini.
Gran Poder:
Vecinos de la zona de Chijini (1960)
Actualmente, la iglesia del Gran Poder “Nueva” es conocida de manera oficial como la iglesia de Santísima
Trinidad y la “Antigua” es conocida precisamente como tal. Desde entonces, los conflictos fueron calmándose
y ambas zonas continuaron las celebraciones pero con modalidades propias. A partir de 1945 empezaron a
celebrarse dos fiestas, una en cada iglesia, cada una con características distintas y con recorridos propios.
En los primeros años, ambas tenían la procesión a la misma hora, lo que provocaba algunos roces. Años más
tarde, decidieron hacer una sola procesión encabezada por el párroco de la iglesia y la imagen del Señor del
Gran Poder. La procesión partía de la Iglesia antigua del Gran Poder y llegaba a la Iglesia Nueva, y ambas zonas
concluían el recorrido en la Iglesia Antigua, y con ello acabaron los problemas.
En 1955, la festividad se realizó con varias actividades de tradición y solemnidad. En 1966, tuvo lugar la Pri-
mera Entrada Folclórica organizada. En 1970, la fiesta y su entrada pasan a ser de un evento barrial a una ma-
nifestación folklórica – religiosa de toda la ciudad. En 1972, don Lucio Chuquimia Aguirre recibió por segunda
vez el cargo de Preste de la Entrada. Esa Entrada tuvo una participación de 27 grupos folklóricos y también
presentaron carros alegóricos presididos por la imagen del Señor Jesús del Gran Poder. El 12 de mayo de 1974
se fundó la Asociación de Conjuntos Folklóricos del Gran Poder, los gestores de esta asociación fueron los se-
ñores Lucio Chuquimia Aguirre, Luis Calderón, Carlos Suarez, Enrique Zenteno y otros. En 1975, por primera
vez la fiesta de la zona rompió el cerco de Ch’ijini y avanzó hasta el Paseo de El Prado, la arteria principal en el
corazón de la ciudad de La Paz.
De esta manera, la Entrada del Gran Poder constituye fue una acción de despliegue hacia un espacio social y
territorial que estaba ocupado por una clase social que excluía y segregaba a una clase social emergente que
ascendía en su capital social, cultural y económico. A partir de ese año, la Entrada toma posición y fuerza tanto
social, cultural y económica, se consolida en la zona de origen para expandirse hacia otras zonas. La fiesta ya
no se considera sólo de los aymaras urbanos o mestizos de la zona de Ch’ijini, sino que ahora es la expresión
social de la clase media y de algunos sectores de la élite mestiza paceña; así el desborde de los grupos sociales
emergentes va cobrando fuerza. Debido a ello, el número de fraternidades y fraternos empezó a crecer notable-
mente, y en ese mismo año, instituciones y autoridades locales y nacionales como el presidente Hugo Banzer
Presidente empezaron a dar apoyo a la festividad.
Poco después de la entrada del mes de junio de 1990, la iglesia antigua del Gran Poder, a cargo del Padre Mi-
guel Silva fue objeto de un asalto que cobró la vida de este párroco. Por ello, la festividad tuvo que ser desviada
a otro lugar. Durante un tiempo prudente, el templo quedó cerrado hasta un acuerdo emitido entre los obispos
Gran Poder:
Portada actual del Santuario del Señor Jesús del Gran Poder
de la arquidiócesis. Un Obispo auxiliar y los Padres Agustinos reanudaron la celebración de la eucaristía, y

Monseñor Gonzalo del Castillo se hizo cargo de la Iglesia en una situación bastante difícil.
En 1992 hicieron presencia las hermanas Carmelitas de Santa Teresa de México para atender la pastoral y cate-
quesis de la iglesia. En 1994 posesionaron al Rvdo. Juan Pedro Smetsers (OSA) como Rector del Santuario Jesús
del Gran Poder, ese mismo año, se fusionaron las jurisdicciones territoriales de ambos templos.
En 1995, el Gobierno Municipal de La Paz a través de una Ordenanza Municipal, declaró a la Fiesta del Señor
Jesús del Gran Poder como Patrimonio Cultural de la ciudad de La Paz. En 1998, con la Resolución Nº 0119,
la Prefectura del Departamento de La Paz, confirió a la iglesia del Señor Jesús del Gran Poder la Medalla de
Honor al “Mérito Religioso”. En 1999, mediante la Ordenanza Municipal Nº 55/99 el Honorable Concejo Mu-
nicipal de la Ciudad de Nuestra Señora de La Paz, confirió la Condecoración “Escudo de Armas de la Ciudad
de Nuestra Señora de La Paz” en el Grado de Servicios Especiales, al Santuario del Señor Jesús del Gran Poder
en la Sesión de Honor realizada en el Teatro Municipal “Alberto Saavedra Pérez”.
Fue en enero 6 de 1994, el Arzobispo R.P. Luis Sainz Hinojosa, elevó la iglesia de El Gran Poder al rango de
santuario, como resultado de la fructífera labor de dirigentes vecinales, folklóricos y custodios de la parroquia.
En mayo de 2016, en el que se celebró la Misericordia, el Santo Padre Francisco, lo declaró “Santuario de Pe-
regrinación”.
Nómina de Párrocos, Custodios y Rectores
1974 — 1976 Rvdo. Jaime Fernández

1977 — 1978 Rvdo. Pedro Escobar
1979 — 1983 Rvdo. Juan Camacho
1984 — 1984 Rvdo. Felipe Deheza
1988 — 1990 Rvdo. Miguel Silva y Gutiérrez
1991 — 1993 Rvdo. Gonzalo del Castillo
1994 — 2015 Rvdo. Juan Pedro Smetsers
2015 — 2017 Rvdo. Bladimir Mendivil
2017 — 2020 Rvdo. Marcelo Ramírez
Fuente: Elaboración propia.

Publicaciones ACFGP
Anuario de la Academia Boliviana de Historia Eclesiástica 2017
Gran Poder:
L
La Industria
Sin Chimeneas:
La economía espiritual del Gran Poder1
Nico Tassi (*)
1 El texto es un extracto del libro Cuando el baile mueve montañas: religión y economías cholo-mestizas en La
Paz, Bolivia, publicado por PRAIA en 2010. Gran parte de los materiales etnográficos mencionados en el texto han
sido recopilados en los años 2003 y 2004.
Gran Poder:
FOTO:
Juan Yupanqui | Misa solemne en el
santuario en la festividad de la
Santísima Trinidad
FOTO: Chola morena

Juan Yupanqui | Pasantes del Gran Poder
La proximidad entre la vida y la representación, entre lo estético y lo mundano, se vuelve particularmente social es afectada por una ‘división del trabajo cartesiana’ dónde supuestamente se omiten los aspectos no
explícita en las dinámicas de la entrada y en su articulación de lo económico y lo religioso. Si el entendimiento materiales de la vida social, como la narrativa, la música y la representación.
de la ‘veracidad’ del baile, dilucidado en el discurso sobre el traje festivo, hace que el modelo antropológico
de la inversión carnavalesca2 (Bakhtin 1968) sea inadecuado para describir el Gran Poder; el profundo En las secciones siguientes trataré de resaltar algunas características interesantes de la Fiesta del Gran Poder.
entrelazamiento entre la prosperidad económica y los aspectos religiosos convierten en inapropiada la teoría de Abordaré los efectos materiales evocados por la entrada y su importancia en el diseño y la activación de
la fiesta como válvula de escape. procesos sociales y económicos cruciales para el bienestar de la comunidad. Las inversiones en lo sobrenatural,
el movimiento, la circulación de fuerzas, cuerpos y recursos producidos por la entrada parecen lubricar las
Stobart (2006: 5) observa cómo los enfoques académicos de los fenómenos sociales y de la producción y relaciones y conexiones a lo largo del tejido urbano y también engendrar una fuerza generadora capaz de
reproducción social han sido afectados por un ‘reduccionismo económico’ que ha ido particularmente en impulsar la reproducción y el crecimiento. El concepto de producción del Gran Poder no es puramente
detrimento del entendimiento del mundo andino. Citando a Herzfeld, Stobart sugiere que la investigación económico pero está también enraizado en una serie de fuerzas espirituales y sentimentales complejas, así
como en dinámicas relacionales.
2 De acuerdo a esa teoría, la fiesta se identificaría con una provisional inversión de las reglas del orden social y
también de los roles entre las elites y las clases populares. Eso presupondría una critica social actuada por las clases
bajas hacia los sectores dominantes. La fiesta terminaría con la reconstitución o reintegración del orden preesta-
blecido. En el caso de la fiesta de Gran Poder ya hemos observado como sus dinámicas son mucho más complejas.
Gran Poder:
EXAGERACIONES MATERIALES Uno por uno, algunos de los miembros de la fraternidad, recorrieron la nave central desde el portón hasta el
altar para entregar al sacerdote ofrendas para el Señor del Gran Poder. Las ofrendas consistían en abundantes
La investidura oficial de los pasantes y la primera reunión oficial de los miembros de la fraternidad usualmente cantidades de comida, particularmente buenas marcas de arroz o fideo, dulces y fruta, todas para el Señor del
se lleva a cabo en enero con una misa en el Santuario del Gran Poder para bendecir la investidura. Esto coincide Gran Poder. Incluso cuando le pregunté a mi amigo Carlos si era una donación para la parroquia o un regalo
con la primera aparición de las dos bandas y con la inauguración del ‘local’, el espacio que será la sede de las para el tata, él describió la Fiesta del Gran Poder como un consumo pródigo de productos y que el Señor estaba
recepciones de la fraternidad y de los ensayos hasta la entrada en junio. sentado a la cabeza de la mesa de este festín.
La primera ceremonia de investidura a la que asistí fue la de la Poderosa Morenada Plana Mayor, también Una vez terminada la procesión, el Padre Juan Pedro procedió a la investidura de los pasantes. Se puso en
llamada la fraternidad Plana Mayor. Me atrasé para la misa ya que esa mañana mi amigo Alfredo había venido frente al altar, llamó a los pasantes y a sus esposas y pronunció una declaración solemne. La declaración
a arreglar un lavabo que había filtrado agua hasta la cocina de los vecinos de abajo. Corrí hacia el Santuario era una bendición a los nuevos pasantes de la fraternidad y también una promesa para cumplir con sus
seguro de haber perdido la primera parte de la misa. Cuando llegué encontré el Santuario prácticamente vacío. responsabilidades para con Dios, para con sus conciencias y para con el estatuto de la Asociación de Conjuntos
Solamente algunas floristas decoraban la iglesia y el gigante estandarte de la fraternidad estaba desatendido al Folklóricos del Gran Poder. Se hizo jurar a los pasantes y el Padre Juan Pedro les colocó bandas de colores,
pie del altar. Ni siquiera el sacerdote parecía muy preocupado por la tardanza. Los adornos florales parecían llamándolos por sus nombres en voz alta. Cuando empezó a bendecir a los presentes con agua bendita, otros
excesivos sin embargo me provocaban una sensación de alegría. Se habían puesto plantas y flores a los lados miembros de la fraternidad dejaron sus bancos para aproximarse al sacerdote evitando cuidadosamente de
del altar y debajo la imagen del Señor del Gran Poder. pisar el sagrato. Trataron de alcanzar el agua bendita y muchos de ellos levantaron en alto las partes del traje
de moreno que habían traído consigo al Santuario.
Bandas ondulantes de flores iban desde el altar hasta la puerta de entrada por las naves laterales y la puerta
de entrada misma estaba decorada con un emblema floral con el nombre y los colores de la fraternidad. Minutos después empezó la celebración fuera del Santuario. Mientras que la banda tocaba morenada, los
Las familias de los pasantes fueron las primeras en llegar al Santuario. Estaban vestidas impecablemente. Los miembros de la fraternidad uno por uno obsequiaron a los pasantes con el saludo ceremonial andino. Cada
hombres vestían traje y corbata con pisacorbatas de oro y zapatos negros de cuero inmaculados. miembro de la fraternidad se puso en la fila, de izquierda a derecha para saludar a los pasantes con un gesto
que empezaba con un apretón de manos seguido de un abrazo consistente en suaves golpes en los hombros y
Uno de ellos llevaba una cadena de oro con un crucifijo visiblemente expuesto por encima de la corbata. Las terminando con un segundo apretón de manos.
mujeres vestían la tradicional pollera y manta de una tela claramente más fina y usaban adornos más elaborados
que en días normales. Incluso los sombreros que usaban eran de una costosa marca italiana que rara vez había El obsequio era precedido por otro acto que expresaba el reconocimiento del poder con que se había investido
visto en el barrio. Una pieza grande de joyería fijaba el chal sobre el pecho y una pieza más pequeña lucía en el recientemente a los pasantes. Cada fraterno tenía una pequeña bolsa de plástico de la cual sacaba una mezcla
sombrero. Noté cómo tanto el sombrero como lo zapatos eran desproporcionadamente pequeños produciendo de confeti y pétalos (mistura) y la echaba en la cabeza de los pasantes. Yo había presenciado el uso ceremonial
el efecto de maximizar el volumen de la cara y la carnosidad de las piernas y de los pies. La esposa del pasante de la mistura en algunas fiestas de santos patronos en la España contemporánea. Sin embargo, en España esto
tenía cuatro dientes superiores decorados con oro en todo el borde, de acuerdo a una costumbre popular. El se hace para bendecir al santo y se usa sobre la imagen del santo y no sobre los creyentes. Si por un lado este
toque final eran broches de plástico con el nombre y el rango en la fraternidad (i.e. pasante o tesorero etc.). homenaje a los pasantes parece ser un reconocimiento público a su estatus casi sagrado, por el otro es también
una forma de compartir el poder con el que han sido bendecidos, con el resto de la comunidad. Mientras más
El Santuario se llenó rápidamente. Algunos de los miembros llevaban matracas y otras partes de su traje festivo dinero y más recursos ponen los pasantes a la organización de la fiesta, mayor es su reconocimiento social, el
que habían traído al Santuario a ‘oír misa’. El sacerdote no mencionó a la fraternidad o la ocasión especial sino aprecio y la reciprocidad del santo hacia ellos y hacia su fraternidad.
hasta más adelante en la misa. Cuando esto pasó por primera vez, era para anunciar una procesión extraña que
se llevaría a cabo en el Santuario. Mientras tanto, el Padre Juan Pedro, que se había quitado la sotana y estaba vestido de civil, había aparecido en
la puerta de la Iglesia y tenía en las manos un balde lleno de agua bendita. Empezó por bendecir los estandartes
Gran Poder:
FOTO:
Juan Yupanqui | Pasantes en el atrio del
Santuario del Gran Poder
de la fraternidad y especialmente una pequeña réplica del Señor del Gran Poder perteneciente a la fraternidad.
La imagen había sido envuelta en tejidos andinos y estaba ahora asegurada al techo de un automóvil. Objetos
antiguos, especialmente platos en oro y plata, cucharas y cuchillos se habían cosido sobre los tejidos. Este
auto encabezaba la procesión de la fraternidad Plana Mayor desde el Santuario hasta el local, situado cerca a
la Garita de Lima, mostrando los ‘tesoros’ de la fraternidad y también resaltando la figura del tata Gran Poder
como líder de este performance.
LA ECONOMÍA ESPIRITUAL DEL BAILE
No todos pueden costear bailar en el Gran Poder. Los gastos mínimos incurridos por una pareja de folkloristas
para bailar morenada en la entrada incluyen una cuota que va de ciento cincuenta a doscientos dólares, pagada
a los pasantes y que es considerada una contribución a los costos de la celebración (‘flete’ de trajes festivos,
música y cerveza); alrededor de quinientos dólares para el terno y los vestidos (“las paradas) extremadamente
finos utilizados en la diana y el convite (para una pareja que baila por primera vez el gasto en ropas puede
fácilmente duplicarse); y alrededor de doscientos dólares en joyas y adornos corporales3.
En el 2004 el auspiciador más importante de la Fiesta del Gran Poder, la Cervecería Boliviana Nacional (CBN),
todavía pagaba su auspicio en especie a la Asociación de Conjuntos Folklóricos del Gran Poder. Su auspicio
consistía en 5500 cajas de cerveza por un total de 66.000 botellas – equivalentes a más o menos 35.000 dólares.
Para dar otro ejemplo de la cantidad impresionante de dinero reunida y gastada en la fiesta, especialmente entre
las fraternidades de morenada, basta con mencionar el caso de una banda argentina que fue contratada en el
2004 por una suma de 15.000 dólares para entretener a los miembros de la fraternidad de Los Intocables luego
de la entrada.
Cuando primero le pregunté a mi amigo Justo Soria si pensaba que la cercana concomitancia entre los valores
religiosos y los materiales en la ostentosa entrada del Gran Poder era contradictoria, me respondió que mi
preocupación reflejaba el habitual sermón del clero. Según Justo, el tata estaba feliz con este derroche de
recursos en su nombre. Las exageraciones durante la celebración eran una forma de ‘hacer reverberar’ el tata
en cada calle y cada esquina de la ciudad, así como de magnificar la fe y la devoción entre los habitantes de la
ciudad. Mientras más abundante la entrada, mayor la ‘atracción’ y el alcance del tata Gran Poder.
3 Se debe tener en cuenta que en 2004 el salario mensual de un policía o un profesor de escuela primaria en Bolivia
era alrededor de novecientos bolivianos, escasamente ciento veinte dólares (La Prensa 19/05/03).
Gran Poder:
Varios estudios etnográficos han observado el despilfarro extraordinario de recursos en las fiestas andinas
(Buchler 1980; Mendoza 2000; 109-162) en comunidades aparentemente empobrecidas. Una efectiva metáfora
es a menudo utilizada por mi amigo Luís Jiménez para darle sentido a la exageración del gasto en decoraciones,
telas y música. Después de contar los cientos de dólares necesarios para organizar la fiesta, Luís comentaba
fervientemente ‘botamos la casa por la ventana’.
(*) Figura 1. El Señor vestido con los colores del auspiciante Paceña (o viceversa) en una invitación de la fiesta.
Los hábiles emprendedores locales, dueños de prósperos negocios, no renunciarían a la inversión ‘irracional’ de
recursos en las actividades religiosas y sociales del Gran Poder. La explicación para este espectáculo de prósperos
comerciantes ‘sacrificando’ recursos cruciales en una fiesta religiosa ha sido tradicionalmente racionalizada
como producto de la incertidumbre en el estilo de vida urbano, de la calidad volátil de la actividad económica
en uno de los países más pobres de América Latina y, finalmente, de la proliferación de creencias espirituales
en un contexto de incertidumbre y miedo por el futuro (Himpele 2003: 237-238). Cuestiono esta asociación
simplista de la dimensión espiritual de la economía del Gran Poder y de la entrada misma con una inseguridad
mental derivada de las condiciones económicas volátiles en Bolivia. En realidad, argumento que la entrada es
una fuerza y evento que crea las condiciones para poderse dar desarrollo económico. Como comenta Justo, en
el Gran Poder lo económico y lo religioso no son simplemente entrelazados inextricablemente hasta convertirse
en expresiones uno del otro, sino también permiten la reproducción de cada uno. El monto de recursos
materiales vertidos en la organización de la entrada también activa un mecanismo de circulación de la riqueza
que es beneficioso no solamente para la comunidad, pero también para las fuerzas cosmológicas.
Al auspiciar la entrada, el pasante, generalmente un miembro pudiente de la fraternidad, utiliza su poder

económico para apoyar a la fraternidad y a sus miembros, mientras recibe reconocimiento social y amplía su
red social. Si para algunos el ser un pasante es una cuestión de prestigio y una demostración de habilidades
sociales tanto frente a los otros miembros de la fraternidad como frente a Dios, ‘pasar la fiesta’ puede también
garantizarle una indemnización social o inmunidad – como lo sugiere el nombre de la fraternidad más grande
del Gran Poder, Los Intocables – y una consolidación del propio estatus en la comunidad.
En algunos casos, sin embargo, la conveniencia del pasante es mucho más aparente. Es una práctica bastante
común que en las fraternidades que reúnen miembros del mismo gremio un ‘simpatizante’ externo auspicie la
fiesta con el objetivo más o menos explícito de que el sindicato le facilite la apertura de su propio comercio.
En algunos casos, se murmura que el pasante utiliza el dinero de la fraternidad (dinero de las cuotas) para
enriquecimiento personal. Sin embargo, hay reglas estrictas que sancionan este tipo de conducta y existe una
seria preocupación moral en la comunidad por la utilización del dinero, no para beneficio del individuo sino
más bien en el interés de la fraternidad.
Figura 1 (*)
Gran Poder:
El economista y folklorista Alejandro Chipana afirma que la Entrada del Gran Poder es capaz de generar ‘LA INDUSTRIA SIN CHIMENEAS’: EL GRAN
riqueza por el simple hecho de hacer que las cosas se ‘muevan’ – que circulen a través de los límites sociales y PODER Y EL MOVIMIENTO ENCANTADO
geográficos. Como hemos visto en la introducción, en los Andes, la circulación ha sido a menudo considerada
como una fuerza cosmológica, capaz de hacer crecer las cosas y ‘dar a luz’ (Harris 2000). En el Gran Poder, el Mis informantes y yo a menudo discutimos acerca de
concepto de ‘circulación’ que varios antropólogos han considerado fundamental en la descripción y articulación lo que la iglesia y las clases altas consideran más bien
de una cosmología andina ha sido sustituido por el concepto de ‘movimiento’. Sea en las actividades religiosas un aspecto controversial del Gran Poder: los efectos
relacionadas a la Fiesta del Gran Poder, sea en las actividades económicas de los comerciantes, el ‘movimiento’ económicos de una celebración religiosa.
mismo de mercaderías, de dinero y de personas aparece como una fuerza fundamental capaz de reproducir
riqueza y crear relaciones sociales articulando diferentes grupos y zonas urbanas. El movimiento económico que genera el Gran Poder
es... mira para que entiendan ustedes: el Gran Poder
Alejandro resaltó que la calidad circulatoria y reproductiva del Gran Poder se funda en la fe de que el dinero es una torta grande para 200 invitados y en los 200
invertido en el Gran Poder será devuelto al siguiente año con un ‘interés’ sustancial. “Mira a los carniceros por invitados está el Gerente de Banco, el que importa tela,
ejemplo, han estado bailando en la fiesta por décadas. Hoy están muy bien acomodados porque hicieron una de la China traen perlas… en fin de esa torta todos salen
inversión con fe” (Alejandro Chipana, en entrevista con el autor, 13/03/04). contentos. Desde luego hay los que se llevan la parte de
león, pero todos salen contentos de esta torta que se
El intercambio de recursos materiales y de dinero contribuye a este movimiento ‘encantado’, atravesando los llama el Gran Poder. Es un movimiento económico que
límites, los grupos sociales y los dominios. En el Gran Poder esa fluidez es reproducida aún más por al menos absolutamente llega a todos. Para la fiesta necesitamos
dos fenómenos visibles. Uno es el ‘intercambio de baile’, un acuerdo informal entre grupos e individuos del dos bandas, y son 120 músicos que por tres meses tienen
Gran Poder y residentes de otros barrios o ciudades. El pacto se basa en el compromiso hecho por el forastero que dar de comida a sus hijos. Contratamos cocineras,
de bailar en el Gran Poder en el grupo de su amigo o compadre. A cambio de esta promesa, el compadre el barman que viene de etiqueta y ya el costurero el
del Gran Poder se compromete a participar en la siguiente fiesta del santo patrono en la ciudad o barrio del modista saca su tajada. Yo para el Gran Poder tengo que
forastero. Este ‘intercambio de baile’ ha generado un movimiento y una red tan extendidos, que folkloristas comprar tela para mi terno. Luego hay que traerla al
peruanos de Puno, viajan a La Paz para la Entrada del Gran Poder y los locales responden al bailar en la fiesta sastre que se lleva su tajada del Gran Poder. La prensa,
de la Virgen de la Candelaria en esa ciudad fronteriza. Don Froilan Flores enfatizó orgullosamente que estaba las invitaciones, o sea que por donde miremos todos
yendo a bailar a la Argentina para honrar un compromiso con los migrantes bolivianos en el vecino país. El seremos felices y contentos con el Gran Poder (Luís
‘intercambio de baile’ en el territorio nacional es incluso más intenso, especialmente con sectores rurales en el Jiménez, en entrevista con el autor, 20/02/04).
altiplano – que a menudo están conectadas con los folkloristas del Gran Poder por lazos de parentesco.
Cuando cuestionaba la cantidad de recursos destinados
El ‘intercambio de baile’ se complementa aún más con otro evento característico de las fiestas andinas a la entrada, la gente reaccionaba positivamente
contemporáneas. El traje festivo utilizado en el Gran Poder rara vez es de propiedad de los folkloristas, pero es haciendo énfasis en el ‘movimiento’, la distribución
más bien, alquilado (fletado) de los bordadores que son los guardianes de estos objetos preciosos y costosos. y redistribución de la riqueza y la creación de una
Los mismos trajes utilizados para la Entrada del Gran Poder son sucesivamente fletados por los folkloristas de El conexión entre los diferentes grupos y personas de la
Alto para la celebración del 16 de julio. Sucesivamente, los mismos trajes son utilizados en entradas ‘menores’ estructura urbana. La entrada ‘lubricaba’ los vínculos
a través de todo el altiplano boliviano, generando una circulación de trajes que, como fuera mencionado y conexiones entre los diferentes actores sociales. En
anteriormente, algunas veces atraviesa las fronteras y comunidades nacionales. particular, existía un énfasis en la fluidez positiva que
Gran Poder:
FOTO:
Delfín Surrible | Pasantes del Gran Poder
generaba este movimiento económico contrariamente a una concentración estática de la riqueza en las manos
de uno. En lugar de concebirse como la acumulación de recursos y como ahorro, el dinero se caracteriza
fuertemente como un medio que facilita el movimiento y que crea un sentido de conexión entre los diferentes
grupos y con las fuerzas cosmológicas.
Yo he hecho un estudio sobre la economía del Gran Poder. Su movimiento llega a los 20 millones de dólares4
que no es un chiste. Desde el día domingo – después de la entrada – ya empieza la fiesta del próximo año,
reciben ese día los nuevos pasantes. Entonces yo le hago un seguimiento al nuevo pasante, como hace el gasto
a partir de este momento en que se compra cerveza para celebrar su investidura. Yo para tener una buena
representación de que mi nombre figure bien yo tengo que llegarme a endeudar. ¿Cómo me endeudo? El ayni,
no. Yo averiguo que en tal mercado por ejemplo Juan Pérez cumple años, y aunque no me haya invitado yo
voy a sorprenderle con unas cajas de cerveza y así por medio yo estoy ya comprometiéndolo para que baile en
mi fraternidad. Fiestas no me faltan. A la semana, tengo 3 o 4 fiestas o sea que estoy totalmente ocupado toda
la semana como pasante.
Todo eso es un proceso de gasto económico. Luego vienen las recepciones, las fiestas tengo que comprarme
mi terno, contratar la orquestra y también tengo que ver en la calle lo que debo comprar. Llega el día de la
fiesta. Y en la fiesta como se hacen los gastos: los ensayos, visitas por aquí, por allá, gastos, por lo que quiero
inflarme como el globo. El día de la entrada tú haces una encuesta con los muchachos que limpian zapatos y
te das cuenta de que en un día terminan diez cajitas de betún, mientras que en los días regulares una semana
le alcanza una cajita. Ese día son como diez semanas de trabajo. Ese día se empeñan joyas, anillos, hay un
movimiento fuerte en estas casas de préstamo y en los bancos ni que decir. Vas a ver la señora sandwichera que
se ha ido a empeñar su anillo por 200 bolivianos y eso tiene que invertirlo en la Fiesta del Gran Poder y tiene
que darle ganancia. ¿Y para cuánto sirve esta ganancia? De cuatro a seis meses para poder cuidar a sus hijos. En
los talleres, las pollereras están trabajando como nunca; esta gente que no tenía trabajo hoy en día tiene trabajo.
O sea, la fiesta de Gran Poder genera una situación económica muy fuerte de inversión, lo que el Estado no da,
lo que el Estado no ofrece. Entonces, los políticos lo han visto y quieren meterse porque quieren sacar rédito
de allí. Excluyendo el pago del público, considerando solo los folkloristas esto llega a sumar más o menos 20
millones de dólares. Por eso nosotros decimos ‘la industria sin chimenea’ en un aspecto ecológico del término
(Alejandro Chipana, en entrevista con el autor, 13/03/04).
4 Esta figura es un estimado de todos los gastos generados por y relacionados a la Fiesta del Gran Poder. Esto incluye
los gastos incurridos por todos los participantes y otros grupos externos involucrados económicamente en el mismo
(desde el bordador hasta el lustrabotas, del sacerdote a los auspiciadores). El cálculo se refiere al periodo de doce
meses que va desde el comienzo de la preparación de la fiesta, un año antes de la fiesta, hasta su conclusión.
Gran Poder:
FOTO:
Juan Yupanqui | Agazajo a los pasantes
del Gran Poder
El Gran Poder es descrito como una reunión de gente, productos y fuerzas en la cual todos quieren invertir
y obtener una ganancia. El pasante en particular, debe gastar tanto como para endeudarse a fin de que su
‘nombre’5 gane el respecto de los demás y logre un cierto reconocimiento. La deuda del pasante, así como
el gasto, puede ser altamente valiosa, ya que implica un expendio y sacrificio para el bienestar comunal y
presupone un ‘movimiento’, un retorno del dinero que ha sido invertido en la reproducción económica/social
de la comunidad.
Algunos detractores del Gran Poder han tratado a menudo de resaltar cuan perjudicial puede resultar el derroche
exagerado e irracional de recursos para otros sectores como la educación y la salud. Alejandro Chipana, sin
embargo, habla de la Entrada del Gran Poder como un instrumento para revivir la economía y generar bienestar.
Como podemos interpretar de las palabras de Alejandro, la dinámica de reciprocidad forzosa implícita en las
acciones del pasante y el deseo de participar en el Gran Poder para invertir recursos en él, aportan una fluidez
nueva y saludable a las redes sociales y económicas.
Sin embargo, Alejandro también menciona la existencia de un ‘movimiento con excedentes’ capaz de afectar
la producción material y el bienestar de la comunidad urbana. En realidad, la ‘industria sin chimeneas’
ecológicamente sostenible, se habilita por el hecho de que este movimiento no es simplemente un acto mecánico
de mover recursos de A a B a C, sino también un proceso que implica la producción de un excedente de
sustancia mientras se mueven las cosas. Esto vuelve a la idea sugerida por Harris (2000) de que el movimiento y
la producción pueden ser parte del mismo proceso que involucra tanto fuerzas económicas como cosmológicas.
En otras palabras, dicho movimiento tiene la capacidad de influir en el proceso de producción.
Si en la tradición económica europea la producción material había sido identificada con la producción de valor
(Le Goff 1980; Marx 1990), en el caso Andino el movimiento y la circulación juegan un papel fundamental en
este proceso. Por el mismo Marx, la economía capitalista ponía mucho énfasis y hasta fetichizaba el proceso de
circulación del dinero y las mercancías, contribuyendo así a hacer invisible lo que Marx identificaba como la
etapa más importante e injusta del proceso capitalista: la producción. La especificidad del caso Andino es que
la circulación y/o el movimiento de mercancías no son elementos exquisitamente económicos capitalistas sino
se entrecruzan con elementos de reproducción cultural, cosmológica y religiosa.
5 De acuerdo con Jiménez (Arnold, Jiménez y Yapita 1998), el nombre o suti es uno de los tres animus que integran
el ser humano. Generalmente, la insistencia en enfatizar los nombres tanto en las celebraciones religiosas como en
los programas de TV se interpreta normalmente como un deseo de aparentar. Una vez más podemos ver que detrás
de las ostentosas actitudes existen razones más complejas que el simple deseo de demostrar.
Gran Poder:
Para comprender plenamente el concepto de ‘movimiento’ y el derroche impresionante de recursos sugerido Más allá de la dimensión lúdica de este sistema de préstamos con papelitos, está la indiscriminada participación
por Alejandro Chipana, necesitamos tomar en cuenta otro elemento crucial en la Fiesta del Gran Poder y en de todos los miembros de la familia. Por ejemplo, es una práctica común en la misma familia que algunos
su economía. La dimensión colectiva de las prácticas económicas y festivas del Gran Poder permanece crucial miembros presten a través del pasanako y otros tomen prestado. De esta manera la familia no funciona como un
para darle sentido a la muestra de abundancia inferida tanto por el mercado como por la fiesta. El derroche, elemento que bloquea el flujo de dinero, ni toma ventaja egoístamente de este movimiento, sino que participa
a menudo, se explica a través de la repetitiva contribución de miles de individuos, que, lentamente, ‘gotita directamente en esta multiplicación del flujo, por el cual cada individuo es responsable. Mi ‘mamá’ Marta, por
a gotita’, suman ese monto impresionante mencionado por Alejandro. Juntar esfuerzos y recursos con los ejemplo, estaba simultáneamente prestando y tomando prestado dinero a siete diferentes personas. Si en la
fraternos es entendido como la maximización del poder de adquisición para tener acceso a bienes que de otra
visión convencional la familia es considerada como un nicho protegido de la comercialización producida por
manera serían inalcanzables para cada individuo. También incrementa la posibilidad de obtener ganancia en
el mercado y sus prácticas económicas, el préstamo con interés se practica hasta entre miembros de las mismas
un negocio (ver siguiente sección para una discusión más detallada sobre este tema).
familias locales sin ningún énfasis moral. Por el contrario, los pequeños pagos repetidos de préstamos no solo
La idea de movimiento como producción y particularmente como generador de abundancia en el mercado activan un movimiento de efectivo en pequeños billetes sino también un movimiento de gente de una tienda a
determina una dinámica interesante de competencia y cooperación. Ciertamente la competencia es un factor la otra pagando y recibiendo los pagos diarios.
natural en un sector comercial intensivo como el barrio del Gran Poder y la competencia entre los miembros del
mismo sindicato o fraternidad tiene generalmente una connotación positiva ya que magnifica la innovación, la En algunas circunstancias el dinero también puede ser visto como un síntoma de corrupción, vicio o una
invención y la entrega de productos y servicios de alta calidad. Dicha competencia está inevitablemente unida a fetichización del mal (Taussig 1980). Sin embargo, es generalmente en su forma estática, cuando es acumulado
las prácticas de cooperación, de colaboración y de unión de esfuerzos y recursos para amplificar el movimiento en pocas manos, cuando no es reinvertido u obligado a circular, cuando es alejado de la comunidad, que el
y la abundancia. Como hemos visto, la Fiesta del Gran Poder es el ejemplo emblemático de esta tensión entre dinero tiende a adquirir tales connotaciones negativas.
la competencia y la cooperación.
Dicha tensión puede observarse gráficamente en el mercado y específicamente en el intercambio de bienes entre LA VIDA SOCIAL DE LAS MERCADERÍAS
los comerciantes a precio de costo. Por ejemplo, una televisión comprada por un comerciante en 75 dólares
y generalmente vendida en el mercado en 85 se vende por 76-77 dólares a otro comerciante ubicado en otro
lugar que busca incrementar la variedad de sus productos. La concentración excesiva de mercancías parecidas
Entre los sectores populares, el desarrollo de una economía de mercado floreciente, el influjo de mercancías y
está asociada y complementada por un intenso intercambio de mercaderías entre los mismos vendedores.
el perfeccionamiento de sus propias prácticas bancarias, no parecen haber producido el proceso de alienación
De hecho, el continuo y elevado nivel de innovación tecnológica de las mercaderías importadas permite que
cada comerciante importador de una nueva marca o producto empiece a vender su producto a comerciantes ilustrado por las teorías que explican estas transiciones emblemáticas a la economía de mercado. De acuerdo a las
vecinos a precio de costo (o casi) a cambio de dinero o de otras mercaderías. Esto genera un ‘movimiento’ tal narrativas de la modernidad, la mayor ruptura en estas transiciones es producida por la alienación del individuo
de mercancías que reduce la tendencia de estancamiento producido por la excesiva oferta. del producto material de sus actividades, la abstracción de lo que fuera concreto y una descontextualización
y resignificación de las relaciones sociales. Si bien aquí lo he explicado en términos simplistas, este proceso
La prioridad asignada a la generación de movimiento por sobre la competencia también es ejemplificada a de alejamiento del mundo material ha sido descrito en otro lado como una reificación, una ilusión sinóptica
través del sistema de microcréditos con papelitos o pasanaku existente entre algunos comerciantes del Gran (Bourdieu 1977), un desanclaje6 (Polanyi 1959), una abstracción (Marx 1990). Quiero sugerir, a través del
Poder. Es un sistema de pequeños préstamos de 500-1000 bolivianos (70-140 dólares) que son devueltos al análisis de la racionalidad económica popular, otro desafío a dichas narrativas de modernidad, resaltando
prestamista en pagos diarios de 10-20 bolivianos (1,4-2 dólares) por un período de hasta dos meses. Al final, el la relación específica entre los humanos y los objetos y entre los humanos y las mercancías en el caso de los
prestamista percibe un interés de 100-200 bolivianos. Este préstamo es totalmente informal, no existe contrato, sectores populares con los que he trabajado.
sin embargo, se guarda un minucioso registro de estas transacciones en diminutos papelitos en los cuales el
prestamista registra los pagos diarios del prestatario. 6 Me refiero aquí al concepto de disembedding que Luis Dumont en su prefacio a La Grande Transformation también
propuso traducir como desincrustación, desincrustamiento o desempotramiento.
Gran Poder:
Ritual de la chálla
Preparación de una mesa ritual para el tata Gran Poder Ritual de la chálla
Los comentarios de las autoridades políticas y religiosas acerca de los sectores populares delatan una ideología En la tradición aymara, el Carnaval coincide con el Anata una fiesta en la cual la Pachamama es bendecida y
y un entendimiento de las relaciones entre humanos como separadas e incompatibles con las relaciones con se le agradece a través de ofrendas (ch’allas), con la esperanza de tener una cosecha abundante. En la ciudad,
los objetos y mercancías. Para las autoridades, las exageraciones materiales durante la fiesta y la preocupación la ch’alla de la Pachamama como un generador de producto es sustituida por la ch’alla de cualquier objeto
excesiva por el bienestar material van en detrimento del funcionamiento saludable de las relaciones sociales. material (puede ser una oficina, una tienda o un taller) que se constituya en una fuente de ingreso para la
familia o el sindicato. Para los miles de conductores de minibuses en La Paz, el minibús representa la fuente de
En otras palabras, el comercio de mercaderías supuestamente desplaza la preocupación por las relaciones ingreso que debe ser ch’allada y agradecida. De ser simplemente un instrumento utilitario generador de dinero,
sociales e induce un nuevo interés hacia los objetos. Se cosifican las relaciones, que se vuelven impulsadas por el minibús se transforma en estos momentos en una entidad con características espirituales y corpóreas.
la conveniencia, produciendo codicia y dañando los vínculos sociales. A mi manera de pensar, los dominios
sociales y materiales de los sectores populares se complementan de manera sorprendente. Tomaré aquí el En febrero de 2004, me encontré inesperadamente con una ch’alla de minibuses en la Terminal de buses del
emblemático ejemplo de la práctica cultural a fin de comprender algunas distorsiones del proceso de desanclaje Cementerio. Doce minibuses, todos pertenecientes al mismo sindicato7, habían sido puestos en tres filas, todos
o abstracción de lo humano del mundo material: la ch’alla de los minibuses por los sindicatos de transportistas mirando hacia una tarima improvisada en el medio de la calle donde un sistema de sonido reproducía morenada
durante el Carnaval. 7 Nótese la semejanza entre los minibuses, todos pertenecientes al mismo sindicato, y las mismas fraternidades del
Gran Poder.
Gran Poder:
a través de parlantes gigantes. Se tocaba música y se servía cerveza para los minibuses, que eran, literalmente, Sobre este punto, quiero recordar brevemente una práctica tanto del mercado como de la religión. Me refiero
tratados como cuerpos atribuyéndoles cualidades humanas. Estudios etnográficos en la parte rural de los Andes aquí a la capacidad de desplegar abundancia material para ‘atraer’ gente y forjar lazos económicos y afiliaciones.
han afirmado cómo la música supuestamente fortifica el espíritu de la gente, de los animales y de los cultivos, Tanto un devoto uniéndose a una fraternidad religiosa para bailar en la Fiesta del Gran Poder como un vendedor
estimulando su crecimiento y revolviendo sus emociones (Arnold y Yapita 1998; Stobart 2000). Los minibuses uniéndose a un mercado en la ladera oeste basan su elección seguramente en sus posibilidades económicas,
estaban ordenados en filas –una estructura bastante similar a la entrada– y eran sucesivamente ch’allados con pero también en la ‘atracción’ provocada por la abundancia de bienes y/o comida y música que el mercado
pétalos y confeti sobre sus techos de manera similar a la bendición de los pasantes durante la fiesta. Más aún, se o la fraternidad son capaces de generar. Esta abundancia de material es un elemento que lleva a las personas
ataban flores a los espejos retrovisores, una imagen con poderosa reminiscencias de los adornos que se colocan a participar socialmente de algo, y esta ‘atracción’ será rápidamente consagrada a través de lazos oficiales de
en las orejas de las crías de ovejas y llamas después del parto. Luego de un periodo de intenso trabajo, los compadrazgo –siendo el compadrazgo la manera más común a través de la cual se consolidan los lazos– y
minibuses eran decorados, energizados con cerveza y música y agradecidos por sus servicios. El evento restaura alianzas económicas entre los nuevos miembros y la fraternidad. En otras palabras, en el caso de las prácticas
las fuerzas y el vigor del minibús y lo apresta para un nuevo periodo de producción. económicas y religiosas, podemos considerar la posibilidad, descartada por el clero y las élites, de que la
abundancia material puede facilitar y estimular las relaciones sociales.
Siguiendo un patrón andino, los objetos modernos, las mercaderías y los medios de producción en el
contexto urbano pueden ser percibidos como sistemas fisiológicos cuyo espíritu es incitado por la música Generalmente para los sectores populares no existe el mismo sentido de contradicción y separación, que
y el alcohol. Todos los comerciantes del Gran Poder inevitablemente ch’allan sus mercaderías en Carnaval, observamos en la tradición europea, entre la práctica económica por un lado y las relaciones sociales y el
comen y beben con ellos a fin de extraer de ellos el mayor beneficio posible pero también para ‘crecer juntos’, culto religioso por el otro. La teoría económica de Marx, la tradición religiosa cristiana y la interpretación más
sugiriendo una vez más un entrelazamiento inesperado e incluso una comunión (véase Allen 1988) entre el positiva del comercio de Adam Smith, enfocada en el interés individual, la escasez de productos y la liberación
comerciante y los objetos. de los lazos y jerarquías sociales tradicionales, tienen —todas— un punto de convergencia.
Más que una cosificación de las relaciones y el desanclaje del humano del objeto representado por la producción Todas estas visiones, si bien con juicios morales distintos y tal vez opuestos, pronosticaban que el dinero
industrial, el minibús se incluye en redes de relaciones y de comunicación con otros humanos y objetos, así y el comercio se volverían en impulsores de un proceso de abstracción y de desanclaje que supuestamente
como con fuerzas cosmológicas a pesar de tener un dueño privado. La riqueza privada y la propiedad individual, transformarían la economía en un ámbito autónomo separado de los preceptos morales, las relaciones de
así como los productos de producción en masa, son integradas aquí, en un sistema local de producción que parentesco, valores sociales y religiosos. En esto, el Gran Poder parece resultar en una propuesta socioeconómica
se basa en una conexión continua y fluida, en un intercambio entre el mundo humano, divino y material. De en otros términos.
hecho el minibús requiere ser revitalizado, alegrado por la música y socializado al juntarlo con otros minibuses.
El ejemplo del minibús y la ch’alla de las mercaderías muestran cómo el supuesto proceso de alienación – la
ruptura del vínculo entre el producto y su productor – toman aquí una dinámica y una dirección diferentes
debido a una serie de creencias cosmológicas que no permiten objetivar completamente ni a los productos ni a
las personas. Esto conduce a otra consideración acerca de las profundamente enraizadas ideas europeas acerca de
las mercaderías y la materialidad. Una de esas es que una vez que los objetos se vuelven mercancías orientadas al
comercio externo a la comunidad, ésas supuestamente empiezan a erosionar los lazos de dependencia personal
entre los miembros de la comunidad (véase Parry y Bloch 1989). Más aún, la abundancia material provocada
por el flujo de mercaderías y la seducción producida por las mismas es vista como antagónica a la creación de
relaciones humanas estables y sólidas (Marx 1990). (*) Doctor en Antropología Social, Universidad de Londres, 2008.
Lic. en Sociología, Universidad “La Sapienza”, 2001.
Gran Poder:
a p í t u l o I I
MIRADAS Y PERCEPCIONES DE LA
FIESTA DEL GRAN PODER
Gran Poder:
F
La irrupción del Gran Poder:

la nacionalización
de la fiesta popular
en la primera mitad del siglo XX
Cleverth Carlos Cárdenas Plaza*
Gran Poder:
FOTO:
Juan Yupanqui | Procesión en la zona Personaje de la danza de los tobas
del Gran Poder
En la década de los 20 en el barrio de C´hijini se dio inicio a la devoción a un lienzo que representaba a un Cris- el que ocupaba la población blanca de la ciudad y el río era la frontera natural. Nadie imaginó que en las si-
to con tres rostros, el Cristo del Gran Poder. Aparentemente, era algo de poca trascendencia porque se trataba guientes décadas tanto los barrios periféricos como esa devoción irían a alcanzar una notoriedad inédita y, quizá
de una veneración periférica en un barrio periférico. Cabe recordar que después de 1926 el municipio recién gracias a su impulso, se modificarían las descripciones de lo original y nacional. Evidentemente, la devoción y
autorizó que las dos haciendas que existían allí se loteen y se incorporen a la planificación urbana1. el modo festivo en que se la celebraba debieron aportar a que se de ese resultado.
Albó en Los señores del Gran Poder (1986) refiere que muchos de sus primeros habitantes eran comerciantes, Esta breve intervención, hecha gracias a la invitación del Municipio, no pretende hacer una revisión rigurosa
sectores empobrecidos de la sociedad urbana, colonos y migrantes indígenas. Ese nuevo espacio urbano corres- de los acontecimientos históricos que se vivieron durante ese periodo sino, simplemente, pretende hacer un
pondía al territorio que la división colonial de la ciudad había nombrado como el pueblo de indios; un espacio recuento del modo cómo la devoción al Cristo del Gran Poder recibió atención de parte de los principales ac-
que se encontraba separado de la ciudad de blancos por el río Choqueyapu. Por supuesto, el lado opuesto era tores políticos en el pre 52 y posteriormente. Por eso, este texto pondrá atención en un momento importante
y trascendental para la devoción y lo popular, porque muchas veces se tiende a asumir que la notoriedad de
1 El mítico barrio de Ch’ijini se fundó sobre dos haciendas: Paula Jawira de propiedad de Isidora Zambrana, vincula festividad es reciente y se debe a: el éxito económico de los comerciantes o que es resultado de los recientes
lada al sector circunlacustre del Titicaca y otra de propiedad de José Choque, vinculada con Patacamaya y Umala. En procesos políticos o que es importante solo porque recién se inscribió a la festividad en la lista representativa
1912 se abrió la calle Rodríguez y se instalaron muchos tambos donde se comerciaban productos llegados desde el del patrimonio inmaterial de la humanidad (UNESCO). Nada más lejos de la verdad, la devoción al Cristo del
altiplano y valles, y en 1915 se fundó el famoso mercado Rodríguez, finalmente en 1926 se loteó oficialmente y fue Gran Poder ya era importante antes de que se le haga su fastuosa entrada folclórica, evento que actualmente es
comprada mayoritariamente por los comerciantes (Albo y Presiwerk 1986, 16; Guerreros 2012) su mayor característica.
Gran Poder:
Solo para contextualizar, ocurre que los devotos del mencionado lienzo ya habían intervenido e interactuado Todos estos embrollos nos invitan a leer ese momento como el de mayor conflicto entre lo pedagógico de la na-
con el Estado y la Iglesia conflictivamente con mucha anticipación, por ejemplo: en 1927 la junta de vecinos, ción y lo performativo, categorías trabajadas por Bhabha en el contexto de los migrantes africanos en Inglaterra.
considerando la cantidad de acólitos a las devoción, se preocupó por construir una capilla para la imagen, ese Asumimos que la pulsión modernizante del clero paceño tuvo un fuerte respaldo estatal porque procuró insuflar
objetivo se logró mediante un préstamo otorgado por el Presbítero Eliseo Oblitas, dinero con el que se compró un aire pedagógico y con ello disciplinar la devoción al Cristo de tres rostros; en el lado opuesto, estaban los de-
un solar en la calle Gallardo y comenzó la construcción que se concluyó en 1932 (Albó y Preiswerk 1986, 18). votos, muchos de ellos comerciantes y migrantes rurales, que desde su espacio realizaban sus prácticas religiosas,
devocionales, pero también festivas, y con ello procuraban integrarse al espacio urbano. Suponemos que desde
En pleno proceso de construcción el Monseñor Augusto Sieffert2, Obispo de La Paz, molesto por la creciente sus prácticas culturales estaban en procura de una reterritorialización urbana, algo muy cercano a lo que Bhabha
devoción y la evidencia de su autonomía, en un probable intento de control recordó que ese tipo de cuadros llamaría lo performativo de la nación. Es preciso recordar que estos actores sociales se encontraban en los extra-
fueron declarados como imágenes contra-rito; con ese lejano antecedente ordenó que se retoque el lienzo, muros de la ciudad y su condición ciudadana estaba en entredicho4, no obstante muchos ya eran comerciantes
intervención que dejó al Cristo con un solo rostro y, además, eliminó el triángulo inverso que describía a la exitosos y tenían estatuto ciudadano porque votaban. Pese a ello eran marginados por la ciudadanía criolla que
solo los veía como masa votante.
Trinidad (Albó & Preiswerk, 1986; Guss, 2006). Tal agresiva decisión se sustentó en normas eclesiásticas y
leyes emitidas por la curia en el siglo XVII, que prohibían la representación de la Santísima Trinidad por medio
En cuanto a lo performativo, Bhabha sostiene que la nación occidental es, para nuestro caso occidentalizada, una
de tres rostros o cabezas y obligaba a la destrucción o modificación de los lienzos existentes, con el objetivo de
forma oscura y ubicua de vivir lo local de la cultura (176). El Estado y nación no son precisamente aquello que
evitar que se les sigan cultos no aprobados por el catolicismo (Guss, 2006: 306).
se figuran, es decir: una cultura nacional, una entidad cultural holística o una categoría sociológica empírica. Sin
embargo, como sostiene Bhabha, la nacionalidad tiene una fuerza narrativa que aporta a la producción cultural y
Posteriormente, en 1939 el Obispo procuró trasladar el culto de este lienzo a otro espacio. La tarea estuvo a a la proyección política, evidencia la ambivalencia de la nación como estrategia narrativa (176). Es que se trata de
cargo del controvertido padre Irineo Otzen3 quien tuvo como responsabilidad instalar la parroquia, buscó un un aparato de poder simbólico que esboza un discurso generalizable sobre la paranoia territorial, una idea sobre
terreno por la calle Gallardo (afirma Albó) y al no encontrarlo optó por uno que se le ofreció en la calle Max la sexualidad, la diferencia cultural e influye en aquello que se llama escribir la nación. Ahora, imaginemos ese
Paredes (Albó y Preiswerk 1986, 21-22). Al parecer esta decisión no fue fortuita, más bien pudo ser alentada escenario hace 95 años y en La Paz, la nación era un espacio que repelía a muchos de sus habitantes al negarles la
por la élite paceña que también pretendía controlar —poco a poco— la inusitada devoción al lienzo y sus condición ciudadana, incluso las mujeres blancas estaban marginadas del ejercicio ciudadano.
fiestas. La respuesta fue dura, los devotos no permitieron el traslado del lienzo y las peleas y conflictos duraron
años hasta que, finalmente, la iglesia aceptó algo excepcional, en 1943 se crearon dos parroquias en un mismo Todo ello encarnaba en una narración pedagógica que, en tanto relato, acompaña a toda la retórica oficial y tiene
barrio: el Gran Poder Antiguo y el Gran Poder Nuevo. como principal dispositivo de interpelación a la sedimentación histórica, la tradición y la institución como ele-
mento de difusión. De ese modo, casi podríamos decir que el Estado-nación es quien se encarga de la difusión y
Ya era posible advertir que la devoción era lo suficientemente relevante y que no se dejaba dominar ni llevar sedimentación de ese discurso. No cabe duda que el proyecto nacional de ese momento se sostenía marginando a
de acuerdo a los intereses eclesiásticos y políticos de la época. Sin contar que durante las novenas o las fiestas sectores importantes de la población. Por el otro lado, está aquello que explicita la tensión ya referida, ocurre que
que se organizaban durante su festividad reunían a tal cantidad de gente que era necesaria la presencia de las lo performativo incluye a las naciones extrínsecas, e introduce su temporalidad en el espacio de la nación; aquello
fuerzas del orden para mantener el control. del “entre-medio” irrumpe, aunque su presencia siempre estuvo encubierta. Ese gesto inclusivo naturalmente va
contra el principio de lo pedagógico —en cierto sentido la nación cívica— que parte de la idea de la homoge-
Ante semejante panorama, no es de extrañar que la clase política emergente se haya percatado de la trascen- neidad del pueblo, pero además interrumpe su tiempo autogenerante. Se trata de la presencia de la liminaridad
dencia de la festividad y de sus devotos. Tempranamente el Nacionalismo Revolucionario se dio cuenta de su cultural dentro de la nación, Williams llamó a ello “practicas residuales y emergentes en culturas oposicionales”
importancia y procuró, mediante algunos gestos involucrarse en la festividad. De eso trata este ensayo.
4 Sería extenso recordar que recién después de la Revolución Nacional (1952) se dio ciudadanía al total de la pobla-
ción boliviana y se permitió participar en elecciones a indígenas y mujeres. También sería complicado explicar que
2 Augusto Sieffert Obispo de La Paz 1925-1934 (López Menéndez, 1945: 309) como paso previo a esas medidas democráticas fundamentales “Mediante la educación universal y el servicio militar
3 Guerrero (2011) refiere al apellido del Sacerdote Agustino como Osten, preferimos dejarlo como se encuentra en obligatorio, el Partido Liberal había creado una maquinaria para fabricar cholos” (Larson, 2008). Evidentemente, el
Albo (1986) (Guerreros B., 2011) fin era habilitarlos para votar en las elecciones.
Gran Poder:
FOTO:
M. Ángel Burgoa
(Bhabha, 2002), 184). Entonces, estamos refiriendo que hay otras naciones, dentro del espacio informe y ex-
tenso de la nación, lo performativo llama la atención sobre esas experiencias de vivir la nación entre medio, en
el espacio liminar de la nación.
Momentáneamente sostengo que los conflictos entorno a la devoción festiva al lienzo del Gran Poder encar-
naba, o diríamos materializaba, esa tensión entre lo pedagógico y lo performativo en torno a ser ciudadano
en el espacio urbano. En tal sentido, sostengo que desde el espacio marginal, que era el barrio de Ch’ijini, se
encauzo una lucha por el significado donde los acólitos del lienzo sagrado hicieron respetar sus anhelos de
inscripción dentro de la ciudad. Y lo lograron, quizá por la cantidad de enfrentamientos o probablemente por
la vehemencia de su devoción y resistencia. Lo cierto es que los acólitos de la devoción pudieron hacer que su
capilla autogestionada se quedara con rango de parroquia.
Para verificar lo dicho es preciso remontarnos al 20 de diciembre de 1943 cuando triunfó el alzamiento armado
que encabezó el Mayor Gualberto Villarroel, consolidado su gobierno organizó una romería gubernamental
que se dirigió al templo Antiguo y nombró al Señor del Gran Poder patrono de la revolución (Albó y Preiswerk
1986, 210). Nótese que el templo está muy lejos del centro urbano y que se estaba a unos meses de la resolu-
ción del conflicto de las dos parroquias en el mismo barrio. Entonces se podría interpretar que esa medida po-
pular era capital para un gobierno que había llegado al poder con “respaldo de las masas”. Ese momento podría
pensarse como uno de confluencia entre las agendas: estatales y las de los sectores populares, entre lo pedagó-
gico y lo performativo. Aunque tal gesto venía desde arriba, pues el poder estatal reconocía la importancia de
una devoción de la población que hasta la fecha habían sido marginadas. De esa manera, el discurso pedagó-
gico del Estado comenzaba a reconocer la performatividad chola y consideraba importante incorporarla a los
sentidos de lo nacional. También llama la atención verificar que los protagonistas de la festividad popular eran
personajes importantes para el nuevo proyecto político porque representaban un nicho electoral importante.
Posteriormente, aunque haciendo un salto temporal brusco, el año de 1952 el MNR y sus políticas populistas se
limitaron al reconocimiento del Cristo de tres rostros por medio de algunos actos performativos estatales. Para
entonces el culto mismo estaba todavía en ciernes, las novenas, romerías y misas eran el centro de la actividad
religiosa, pero las mismas se veían interrumpidas por la presencia de danzarines devocionales indígenas y cholos
que intermitentemente salían a exhibir sus coreografías. Tales actos eran multitudinarios y requerían control.
Sin embargo, el MNR concentró una parte importante de su acción popular a impulsar la festividad religiosa y
también devocional del Carnaval de Oruro, de hecho en sus sucesivas gestiones allanó el camino para que se
la inscriba en la UNESCO como Obra Maestra del Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad (1991)5. En
cambio, el Gran Poder fue olvidado, siendo el gobierno dictatorial de Banzer el que, finalmente, reconoció a la
5 Fue en sus sucesivos gobiernos que Bolivia impulsó el debate sobre el patrimonio inmaterial y la designación de
Oruro. El trámite concluyó el 2001, pero fue el MNR quien lo abanderó.
Gran Poder:
Frontis de la Iglesia del Gran Poder en la calle Max Paredes
fiesta como perteneciente a la ciudad y su sucesor, Tuto Quiroga (2001-2002) fue quien reconoció a la fiesta
como Patrimonio Inmaterial de Bolivia el 2001.
Teniendo como antecedente los conflictos por el lienzo (1943), durante la década de 1950 las dos parroquias
celebraron la fiesta de diferentes modos: mostrando la tensión entre los horizontes culturales que representa-
ban. El Gran Poder Nuevo procuró “distinguirse” con un cariz muy cercano a la corriente pastoral de la época:
kermeses, actividades juveniles, misas, charlas religiosas, la administración de primeras comuniones. Por su
cercanía al centro atraía a la población blanco mestiza que había sido benefactora de la construcción del mismo
templo6, su conducta revelaba esa cercanía con lo pedagógico que describió Bhabha (2002). Mientras, el Gran
Poder antiguo no hizo grandes transformaciones a su culto, cada viernes atraía a un número grande de devotos
por medio de sus novenas y se celebraban las misas para los tradicionales presteríos, sus acólitos se caracteri-
zaban por su origen aymara, aunque urbano, es decir cholos y mestizos (Albó y Preiswerk 1986). Ellos hacían
la fiesta, participaban y bailaban rompiendo la rutina de la ciudad, algo totalmente performativo, pues con ello
sentaban presencia.
Era tal el antagonismo que los sacerdotes de la Parroquia del Gran Poder nuevo llegaron a conseguir un permiso
que los dispensaba de dar misa de preste, aunque fuere en honor a algún santo o virgen, alegando que había
mucha borrachera y muchos bautizos nueve meses después. Paredes, ilustró jocosamente el conflicto cuando
trascribió una invitación de la época, que decía: “La misa de fiesta del Gran Poder de la calle Maximiliano Pare-
des, se llevará a cabo en la Basílica Menor de San Francisco, por haber negado el párroco su celebración en su
templo”7 (Paredes Candia, 1976), 127).
Por el otro lado, la fiesta del Gran Poder antiguo transcurrió como una fiesta de parroquia de indios, se hacían
actos religiosos, se organizaban misas de preste y diferentes conjuntos salían a bailar por las calles del barrio,
Paredes describió que participaba el Conjunto Folklórico Diablada de Umala (fundada en 1946), la Diablada
Tradicional del Gran Poder (fundada en 1954), la comparsa Chutas del Interior (fundada el 13 de junio de
1954), la Legión Juvenil Artística y Cultural Diablada de Viacha (s/d) y los Doctorcitos (s/d). Algo que caracte-
rizaba la fiesta eran las aisladas rencillas entre devotos de un templo y de otro. Además, durante la festividad,
alrededor de cada uno de los conjuntos de danzarines se organizaban fiestas a cargo de los prestes, quienes
se encargaban de sustentarlas económicamente, algo frecuente en las provincias y que fue trasplantado al área
urbana por los migrantes indígenas, cholos y mestizos.
Por diferentes derroteros la interpelación que la fiesta propiciaba había llegado al centro del debate, pues ocu-
rría que los devotos que bailaban folklore protestaban y manifestaban su derecho a ser respetados.
6 De hecho los nombres de varias familias pudientes todavía se encuentran tallados en los bancos de la parroquia
del Gran Poder Nueva.
7 Las negritas son nuestras.
Gran Poder:
Caporala
Siete años antes de la Revolución Nacional, esto como una antecedente fundamental, la Alcaldía se percató que En mi tesis doctoral, que está en proceso de edición,
la escena cultural urbana estaba siendo ocupada por ritmos extranjeros, por ejemplo: la música mexicana y el describo la propuesta de Rigoberto Paredes y su im-
tango argentino. Con esa verificación y ante el temor de que se enajene la identidad nacional se optó por asumir portancia para comprender el folklore desde lo peda-
algunas de las primeras medidas de construcción y defensa de una cultura nacional afincada en lo tradicional. Así, gógico. Lo que sí queda claro es que el tema se volvió
la Alcaldía de La Paz dispuso y publicó una de las primeras Ordenanzas que incentivaban el folklore en Bolivia. de trascendencia para la ciudad y era reflejo de aquello
Un poco conservadora, pero así se empezó: que ocurría hacia adentro. Además, esta Ordenanza im-
puso en el lenguaje oficial el concepto de folklore e hizo
Considerando: que se generalice reconociéndolo como algo importan-
te para la identidad nacional.
Que es deber de la Alcaldía propender a la difusión de la música nacional, estimulando la voca-
ción y el virtuosísimo de los compositores. Que la música internacional se está imponiendo en Lo más llamativo fue que la autoridad máxima de la ciu-
el ambiente social boliviano con grave peligro para la riqueza del arte vernacular y folklórico.
dad reconocía que su origen pasaba por el folklore, aun-
que transformado/deformado al estilo descrito por Ernest
Que en el inc. 5º del artículo 152 de la Constitución Política del Estado faculta a las Alcaldías
Gellner: la nación extraería su simbolismo del pueblo, lo
Municipales a fomentar la cultura popular.
transformaría hasta que no se reconozca, arrogándose
Resuelve: una cultura original (Gellner, 1997), 84). Es decir, desde
el Estado se reconocía al folklore, pero al mismo tiempo
Artículo 1º.- A partir de la fecha de la presente ordenanza, se obliga a los propietarios, adminis- se indicaba que debía controlarlo, por eso la aclaración:
tradores de bailes, confiterías, clubes, restaurantes, cabarets, cantinas y todo establecimiento o “la Alcaldía mandará a seleccionar una discoteca folkló-
negocio que sostenga orquestas, a los conjuntos musicales, propietarios y directores de radioe- rica” (HCM, 1945: 241-242). Más allá del control, la
misoras a difundir la música vernacular y folklórica en determinadas horas de sus actuaciones propia ordenanza y los acontecimientos políticos de la
y audiciones, en una proporción de partes iguales en la totalidad de los programas de música. época daban luces de que Bolivia estaba comenzando a
emitir señales y adoptar símbolos provenientes del idea-
Artículo 2º.- Se impondrá multas sucesivas y progresivas por incumplimiento o trasgresión de lismo y, consiguientemente, buscaba o recreaba el origen
la presente disposición, así como se concederá estímulos especiales a todo negocio, club, radio, y pensaba en su inclusión como parte de la nación: no
conjunto o establecimiento que se distingan en la difusión de la música boliviana. fue casual que Bolivia haya participado en el encuentro
de Patzcuaro8 (1940) y que sus delegados oficiales hayan
Artículo 3º.- La Alcaldía mandará seleccionar una discoteca folklórica y de composiciones sido miembros activos de la Revolución Nacional, tam-
bolivianas, con el fin de recomendar su difusión en los establecimientos mencionados en el poco fue casual el acercamiento que hizo Villarroel a la
artículo primero. festividad devocional.
Artículo 4º.- El intendente de la Policía Urbana y el Director de la Radio Municipal, quedan

encargados del cumplimiento de la presente ordenanza (HCM, 1945), 241-242).
8 El Primer Congreso Indigenista Interamericano que tuvo
Por supuesto, la misma no estaba dirigida a motivar o incentivar las danzas y música de los protagonistas de la la presencia de Hinojosa, activista boliviano, como parte
fiesta popular, pero de muchas maneras los beneficiaba porque lo más seguro es que la decisión estaba dirigida de la organización. Posteriormente él regresaría a Bolivia
a incentivar el folklore “culto”, aquel propuesto por Rigoberto Paredes (M. R. Paredes, 1913; R. Paredes, 1949). con el fin de organizar el Congreso Indigenal que se había
programado para 1945. Trompetista
Gran Poder:
Achachi de la morenada en el Gran Poder
Ocurre que a través del discurso oficial se estaba reconociendo la importancia del folklore y la necesidad de
reproducirlo. Esa irrupción del folklore como símbolo de lo nacional, desde el discurso oficial, puede recono-
cerse como resultado de una estrategia suplementaria. Bhabha la describió en El lugar de la cultura (Bhabha,
2002), de este modo:
Desde el movimiento liminar de la cultura de la nación emergen los discursos minoritarios (…). Su estrategia
de intervención es similar a lo que el procedimiento parlamentario británico reconoce como una pregunta
suplementaria. Es una pregunta que es suplementaria a lo que está asentado en el “orden del día” para ser res-
pondido por el ministro (Bhabha 2002, 191).
De ese modo, podríamos decir que las “minorías”, que para el caso boliviano son mayorías, emerge esa inte-
rrogante sobre la originalidad. El contexto histórico (invasión de ritmos foráneos, aculturación de las clases
medias) obligó a las instituciones representativas del Estado a mirar el origen, un origen que reclamaba su
pertenencia desde siempre. Resulta interesante verificar que la tensión entre el discurso oficial pedagógico y
la acción popular performativa con este gesto se amainó. La pregunta y su respuesta serían un suplemento al
debate sobre lo nacional, más aún, el ejemplo que tenemos expone primero la respuesta.
La interrogante planteada y su respuesta cambian el resultado dice Bhabha. Tendríamos que interpretar que la
pregunta era si la música de los devotos era nacional y la respuesta fue que sí. Desde ese momento el folklore
formó parte de la narración del origen y aparecía en la normatividad. Por supuesto, que el correlato implicaba
que las mismas autoridades verificaron que la música extranjera comenzaba a ser la preferida del gusto local
y eso no contribuía en nada al desarrollo de una cultura nacional. En este caso, la respuesta a la pregunta era
que sí, pero, ahí la élite se tomó la atribución de definir, una música folklórica “seleccionada” que sería lo re-
presentativa de lo nacional. Y, aunque las élites políticas quisieron controlarla, haciendo el repertorio aludido
de lo “cultamente” folklórico, lo cierto es que el resultado ya estaba alterado. En ese momento, el folklore se
consideró como parte de la música nacional y original de esta tierra y dejaba de estar por fuera de lo nacional.
Aunque ingresaba como añadido, pero, como dice Bhabha, alteraba el cálculo.
Al venir “después” de la original, O en “adición a” ella, la pregunta suplementaria tiene la ventaja de introducir
un sentido de “secundariedad” o postergación en la estructura de la demanda original. La estrategia suplemen-
taria sugiere que sumar “a” no necesariamente da un resultado acumulativo, sino que puede alterar el cálculo
(Bhabha 2002, 244).
A partir de esta experiencia el folklore pasó a trasmitir como sentido el origen de la nación. El debate entró por
un resquicio, la invasión cultural externa, pero ahí se encontraba la reserva cultural difundida y practicada ma-
Gran Poder:
Músico de danza autóctona
yoritariamente por cholos e indígenas. Así, el cálculo de lo nacional no sólo había añadido la música folklórica,
tal como suele añadir repertorios la nación oficial, sino que había modificado el origen puro y casto de la nación
moderna permitiendo el ingreso de la música perteneciente a cholos e indios. Naturalmente, el repertorio tenía
que estar ahí y tuvo que ser conservado, difundido y resignificado por sus protagonistas. Ello ocurrió con más
ímpetu popular cuando el MNR se hizo del gobierno e impulsó los festivales folklóricos.
Una vez que triunfó la Revolución Nacional en abril de 1952, la misa de la festividad se ofició en la Catedral y
concluido el acto los devotos salieron en procesión rumbo al Santuario de Ch’ijini (El Diario 5/6/1952). Mos-
trando que los protagonistas de la fiesta del Gran Poder no asumían ninguna restricción y si lo deseaban podían
ocupar la Catedral para la celebración de su acto religioso9.
No hay datos que informen si el NMR tuvo que ver con eso, pero es llamativo que una vez triunfada la Revo-
lución los acólitos de la festividad se hayan dado esta licencia, sobre todo porque siempre se sostiene que no
tenían ingreso por el centro de la ciudad. Evidentemente, se trataba de una interpelación, mientras en la calle
Max Paredes los agustinos optaban por aislarse y hacer actos de devoción solemnes, cerrados y “ciudadanos”,
los devotos del Gran Poder optaban por salir a las calles y exhibir su devoción popular y trasgresora.
Por otro lado, se conoce que el MNR gestionó y organizó los sucesivos Festivales de danzas autóctonas y folkló-
ricas en Compi (1952-para adelante) y en el Estadio (1954-¿?)10. En un claro acercamiento a los principios de
búsqueda de lo originario como parte del simbolismo de lo nacional y en el marco de la Revolución Nacional
el Gobierno creó el Departamento de Folklore, dependiente de la Dirección Nacional de Antropología del Mi-
nisterio de Educación. La política del MNR se basó en los siguientes conceptos fundacionales:
(i) Un glorioso pasado utópico (inventado o real); (ii) una historia de sentimiento de sometimiento a terribles
sufrimientos y esclavitud durante la colonia (anticolonialismo); (iii) una guerra de independencia que rompía
el yugo colonial y donde nacía la República monocultural, y (iv) la revolución nacionalista (MUSEF, 2012).
Por medio del Departamento de Folklore, Julia Elena Fortún publicó La danza de los diablos en 1961 y Pano-
rama del folklore boliviano en 1976. Yolanda Bedregal y Antonio González Bravo publicaron en 1956 el Calen-
9 Cabe aclarar que se suele señalar que 1974 fue el año en que la festividad pasó la barrera de la ciudad de indios
hacia la ciudad de los blancos. Con este dato, es posible percatarse que efímeramente ya habían pasado la barrera
mucho antes.
10 Ignoramos cuándo se dejaron de hacer festivales en los Estadios, pero se conoce que en la década de 1980 todavía
se llevaban acabo.
Gran Poder:
dario Folklórico del Departamento de La Paz, además de artículos en revistas y en la prensa donde evaluaban entre mucha de sus tareas de difusión, además de producir documentales propagandísticos, implementó un
danzas o presentaban los festivales de Compi, Ayo Ayo y otros (Guerreros B., 2011). En 1964, Fortún resaltó proyecto pedagógico, tal como lo cuenta Bigenho:
la importancia de las danzas folklóricas Morenada, Diablada y Sicuris del Altiplano que el Estado envió a fes-
tivales folklóricos internacionales y sostenía que Bolivia sobresalía por la novedad e innovación de sus danzas El proyecto general de Cerruto, con su tono condescendiente, tuvo como objetivo convertir este medio pode-
(Presencia 29/05/1967; Presencia 28/05/1969). roso en un proyecto pedagógico de nacionalismo, para enseñar a “nuestra gente que hasta ahora ha vivido en la
ignorancia” (Cerruto Moravek 1996: 69). En 1954, el ICB presentó un primer intento de una reseña musical.
Es bastante probable que gracias a estos discursos: la Ordenanza de la Alcaldía, las publicaciones y los Festiva- Se tituló Viajando por nuestra tierra y, según los informes de la prensa y las entrevistas de otros participantes,
les Folklóricos, que reconocían lo folklórico y ampliaban el repertorio nacional propuesto por Rigoberto Pare- no fue bien recibido por el público. Mientras que la exitosa presencia nacional e internacional en los cines de
des (1913), que los devotos de la fiesta hubieran tomado conciencia de que su práctica cultural era algo muy Fantasía Boliviana, que comenzó en 1955, no duró más de un par de años, atrajo e inspiró otras presentaciones
caro a la nación. Aspecto que, más de una década después, se reforzó con la promulgación de Decreto Supremo folclóricas coreografiadas (traducción nuestra)11(Bigenho, 2006), 276).
Nº 08396 de Régimen legal de propiedad del Estado de la música folclórica (1968), dado durante la dictadura
populista de Barrientos. Mediante el mencionado documento el Estado nacionalizaba, al fin, la música popular El mismo Cerruto tenía un proyecto pedagógico, lo interesante fue que demostró que a la política del MNR le
folclórica, además de reconocerla como propia (Barrientos, 1968). interesaba trasmitir pedagógicamente sus logros y con ello “influir” en la gente. Naturalmente, el Nacionalismo
Redvolucionario estaba consciente de que debía “educar” al nuevo ciudadano, como resultado de la Revolución
Los danzarines, paulatinamente, comenzaron a verse a sí mismos como los portadores o guardianes de la sim- el universo de ciudadanos se había ampliado drásticamente al decretar el Voto Universal. Quizá, por eso tuvo
bología nacional. A partir de estos acontecimientos y conductas de autoridades nacionales, los devotos del Gran que ser más brioso para producir representaciones de danza folklórica, algo que aparentemente no se había
Poder optaron por reconocerse como la base de la nación, no sólo por las danzas, sino por su origen étnico. Es hecho con éxito antes. Un intento de documental no fue bien recibido por el público, pero Fantasía Boliviana,
decir, pasaron a proponerse como los sujetos de un proyecto nacional que podría vincularse con el Estado-Na- el ballet que fundaron en este contexto, fue exitoso nacional e internacionalmente. A la larga se constituyó en
ción, pero estaba claro que la nación, como constructo cultural, era moderna. el referente para otras compañías de danza. Ahí vemos, otra vez, cómo a lado de lo oficial concurrió el poder
performativo de lo popular, de lo local y se lo insertó dentro del discurso oficial.
Lo cierto es que durante el gobierno del MNR sus políticas culturales y la Revolución Nacional cambiaron los
términos del debate. Reconocer el folklore “nativo”, ampliar el repertorio folklórico de la nación y enviar repre- Por eso también la agenda nacional tocaba esos temas al influjo de acontecimientos externos como la conferen-
sentantes a otros países hizo que el sentido común ciudadano vire y mire al folklore como algo fundamental cia internacional para defender a los indígenas (Pátzcuaro, 1940). Quizá por ello, quienes actualmente profesan
para el país, pero sobre todo incluyó tácitamente a los devotos y danzarines al ámbito de la nación. la devoción al Cristo del Gran Poder no consideran al MNR, como los responsables de su incorporación a la
agenda de lo nacional. Están seguros de que su reconocimiento tiene que ver con sus propios procesos, sus
En tal sentido, confirió ciudadanía a la devoción popular, evidenciando que la interpelación popular tuvo fru- luchas y sus diversas formas de hacerse públicos. En la actual coyuntura, incluso parece que resienten que
tos y respuestas. Nada descabellado, si consideramos que el proyecto del MNR era populista y desde su primera haya sido el MNR quien apoyó la patrimonialización del Carnaval de Oruro ante la UNESCO y no lo hizo con
victoria buscó una especie de alianza con los devotos del Cristo de tres rostros. La cualidad de folklore nacional su festividad.
reconocido por el Estado y como representativo de la cultura nacional se evidencia en su incorporación a las 11 Cerruto’s overall project, with its heavily patronizing tone, aimed to turn this powerful medium towards a
agendas internacionales, por ejemplo Argentina y Venezuela organizaban festivales folklóricos e invitaban a pedagogical project of nationalism, to teach “our people who until now have lived in ignorance” (Cerruto Moravek
Bolivia (Bigenho, 2006). 1996:69). In 1954, the Movie Club presented a first attempt at a musical review. It was titled Viajando por nuestra
tierra (Traveling Through Our Country) and was, according to the press reports and other participants’ interviews,
Por otro lado, el mismo MNR había decidido usar el cine como instrumento de “difusión de la revolución”, es not well received by the public. While Bolivian Fantasy’s successful national and international presence in theaters,
decir, tenían muy claro el poder pedagógico de lo visual. Así, muy tempranamente se fundó en Instituto Cine- beginning in 1955, did not last more than a couple of years, it competed with and inspired other choreographed
matográfico Boliviano (ICB) en 1952, el mismo fue administrado por Waldo Cerruto, cuñado de Estenssoro, folkloric presentations (Bigenho 2006, 276).
Gran Poder:
Los protagonistas de la fiesta (aquellos que bailan en la misma) no asumen las políticas del MNR de 1952 como
benefactoras para su festividad. Porque además la entrada folklórica del Gran Poder recién adquirió su forma Cárdenas, C., Espinoza, Y., & Salazar, L. (2015). Realidades Solapadas. La transformación de las polleras
como tal en la década de 1970; por otro lado, el MNR en sus posteriores gobiernos no le dio un apoyo verda- en 115 años de fotografía paceña. La Paz, Bolivia: Museo Nacional de Etnografía y Folklore-MUSEF. Fundación
dero, siendo el Carnaval de Oruro, la festividad favorecida por sus políticas. Incluso los sucesivos gobiernos Cultural del Banco Central de Bolivia-FCBCB.
del MNR, cuando la Entrada Folklórica del Gran Poder ya había logrado relevancia, no le dieron la suficiente
Gellner, E. (1997). Naciones y nacionalismos. Madrid: Alianza Editorial.
importancia. Lo más relevante que ocurrió durante los posteriores gobiernos del MNR venía impulsado por todos
los antecedentes y luchas que ya habían realizado. De diferentes modos el MNR solo canalizó la agenda que Guerreros B., J. (2011). Los tres rostros del Gran Poder: De la festividad a la fiesta. La consolidación de lo fes-
tempranamente ya estaba dada e incluso dio vía libre a lo que otras instituciones estatales ya habían comenzado. tivo-popular en la ciudad de La Paz en el siglo XX. La Paz: HGMLP.
Pese a todos los embrollos germinales que acabamos de describir, el 11 de diciembre de 2019 la fiesta de la San- Guss, D. (2006). The Gran Poder and the Reconquest of La Paz. Journal of Latin American Anthropology,
tísima Trinidad del Señor Jesús del Gran Poder fue declarada Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad. 11(2), 294-328.
Esa declaración se dio en la XIV Reunión del Comité Intergubernamental para la Salvaguardia del Patrimonio
Cultural Inmaterial (UNESCO) que se realizó en Bogotá, Colombia. Fui parte del Comité Impulsor que logró la Recopilación de Leyes, Decretos, Resoluciones, y Ordenanzas Municipales, (1945).
declaratoria y formé parte del grupo que en dos ocasiones previas procuró conformar el mencionado Comité.
Larson, B. (2008). La invención del indio iletrado: la pedagogía de la raza en los Andes bolivianos. In M. d. l.
Mi experiencia en esas instancias, volvió a verificar todo el ímpetu y todas las ganas que pusieron los actores Cadena (Ed.), Formaciones de indianidad.
sociales y las sucesivas directivas para lograr el cometido. Atestigüé cómo se indignaron cuando otra festivi-
Articulaciones raciales, mestizaje y nación en América Latina. Colombia: Envión.
dad menor, un remedo de su misma festividad, fue declarada patrimonio previamente. Sentí su misma rabia
MUSEF. (2012). Catalogo 50 años del MUSEF. In MUSEF (Ed.). La Paz: MUSEF
e indignación cuando verificamos que representantes de nuestro propio país fueron los que posibilitaron tal Fundación Cultural del Banco Central de Bolivia.
despropósito. Compartimos sueños, frustraciones y finalmente la alegría respecto a la declaratoria. La misma
demuestra que su agenda y aquello por lo que lucharon desde un inicio llegó al nivel más alto, aunque el cami- Paredes Candia, A. (1976). Fiestas populares de Bolivia. La Paz: Isla.
no fue enrevesado y tortuoso, no obstante muy celebrado y demasiado bailado. No cabe duda de que se trata,
como los mismos protagonistas lo sostienen, de “la fiesta mayor de los Andes”. Paredes, M. R. (1913). El arte en la altiplanicie (Folklore). La Paz: Taller de tipografìa Gamarra.
Paredes, R. (1949). El arte folklórico de Bolivia. La Paz: Ed. Armando Gamarra.

Bibliografía
Albó, X., & Preiswerk, M. (1986). Los Señores del Gran Poder. La Paz: Centro de Teología Popular.
Régimen legal de propiedad del Estado de la música folclórica (1968).

Bhabha, H. K. (2002). El lugar de la cultura (C. Aira, Trans.). Buenos Aires: Manantial.
Bigenho, M. (2006). Embodied Matters: Bolivian Fantasy and Indigenismo. Journal of Latin American Anthro-
pology, 11(2), 267-293. * Ph.D. en Estudios culturales latinoamericanos, Magister en Estudios de la Cultura y Lic. en Literatura. Docente
investigador de la UMSA; la UPEA y la Universidad Católica. Coautor de Gran Poder: la morenada (Cárdenas,
Cárdenas, C. (2009). El poder de las polleras. performatividad representación y poder entre las bailarinas de 2009). Coautor de Realidades solapadas: la transformación de las polleras en 115 años de fotografía paceña (Cárde-
morenada del Gran Poder. In R. B. y. C. Cárdenas (Ed.), Gran Poder: la morenada (Vol. 3, pp. 259-418). La Paz: nas, Espinoza, & Salazar, 2015). Ha publicado contribuciones en libros y revistas nacionales e internacionales.
IEB-UMSA, Asdi/Sarec, ALP.
Gran Poder:
C
La construcción sociocultural de una

hegemonía folclórica
Vida Tedesqui*
Gran Poder:
Portada del Santuario del Señor Jesús del Gran Poder (2005) FOTO:
M. Ángel Burgoa
El barrio de Ch’ijini, ubicado en la zona oeste de la ciudad de La Paz, sería el que dio cabida a la gran festivi- En diferentes investigaciones, se cuenta el hecho de la imagen del Señor Jesús de Gran Poder, no obstante; en
dad de la Santísima Trinidad “Jesús del Gran Poder”, después de la llegada del lienzo de Jesús del Gran Poder torno a ella se organizaban, en un primer momento misas, procesiones, pedidos y/o solicitudes.3
al barrio luego de haber peregrinado por distintos lugares1.
La Junta de Vecinos ha creído que la fe al Señor Jesús del Gran Poder (…) no ha habido, entonces visitaban
Tras una larga travesía por diversas zonas de la ciudad de La Paz, en 1920 llegó la imagen del Señor Jesús de algunas casas de los vecinos, ahí llevaban, uno u otro al Señor, esas veces que no había todavía la iglesia que
Gran Poder a Chíjini, y fue en 1922 cuando se realizó una misa celebrada en la capilla del Rosario, en devoción actualmente hay (…) entonces al último se han dado de cuenta que el Señor está andando así casa por casa
a la imagen de la Santísima Trinidad. En 1923, en la casa de Braulio Salinas —en la calle Eloy Salmón— se y han dicho bueno una partecita le daremos al Señor para que se haga una pequeña capillita y han dicho
adoraba al lienzo con procesiones sacando la imagen por las calles del barrio, haciendo participar a los vecinos ahora a dónde llevamos y la Max Paredes estaba y bueno a la Gallardo y se ha hecho una capillita ahí (…)
en la festividad.2 ya estaba el señor, entonces todos los devotos iban ahí a rezar a hacer toda clase de oraciones como católicos,
como devotos, iba aumentando más gente y más gente... (Francisco Bertín, 27 abril de 2015)
3 Se cuenta que la imagen de los tres rostros fue reinterpretada buscando significaciones a cada “lado” de esta
imagen “Se comenta que los creyentes cada viernes por la noche tenían una cita con la imagen de la Santísima
1 De acuerdo a referencias históricas, el lienzo de la imagen del Señor Jesús del Gran Poder tuvo que peregrinar Trinidad y realizaban tres filas, una para cada rostro.” (Maldonado Lía, 2011:46), en tanto; éstas tendrían resulta-
por diferentes zonas (Miraflores, Juan de la Riva, Mercado, Figueroa, Yungas) de la ciudad de La Paz dos diferentes en sus pedidos, un lado será para el bien, otro lado para el mal y el centro será para peticiones de
2 GUERREROS, Burgoa Johnny T., 2011:09 uno mismo.
Gran Poder:
De esta manera, ya instalada la capilla se inicia la fiesta por el Señor de Jesús del Gran Poder, fiesta que, en ese
periodo, únicamente sería barrial. Al principio, como nos comentan nuestros entrevistados, la participación de “…éstos que bailan son indios, son campesinos de Ch’ijini, por qué no van a bailar a El Alto… esta gente que
“folkloristas” era mínima. vaya a bailar al campo o que vayan a bailar al Alto, a qué vienen aquí… esa discriminación había, esas veces an-
tes del 74’, pero ahora con el cambio, actualmente hay gente media, gente profesional que ha estimado el folklore
…antes las fraternidades eran pequeñas, los conjuntos no contaban más de cincuenta bailarines, pero ac- y baila y dan su valor cultural, que es una parte de Bolivia…” (Francisco Bertín, 27 abril de 2015).
tualmente bailan pues ochocientos, mil las fraternidades grandes, actualmente hay también medianas aho-
rita por ejemplo de doscientos bailarines hay, en danzas livianas, ahora hay como por ejemplo autóctonas No obstante, remitiéndonos a las primeras versiones de esta fiesta se dice que en 1942 “…se realizó un progra-
que también hace al folklore, las autóctonas muy respetado, hasta llegan del exterior los bolivianos para esta ma de festejos en honor al Señor Jesús del Gran Poder, organizado por la Junta de Vecinos… Para este tiempo
fiesta del Gran Poder, porque mucha gente artistas que están en exterior, en todo el mundo, para esta fiesta la festividad ya empezaba a expandir su área de acción, comenzando desde la Av. Buenos Aires. Fue durante
del Gran Poder vuelven a su tierra para demostrar su fraternidad, esa es la verdad… (Natalio Tintaya, 24 este tiempo que se empezaron a organizar las primeras fraternidades de bordadores que bailaban en devoción al
de abril 2015) Señor. Por ejemplo, en 1944 se organizó formalmente la primera fraternidad, denominada “Diablada Juventud
Tradicional Unión de Bordadores del Gran Poder”. (Guerreros, 2011:12)
Entonces, es aquí desde donde y cuando se disloca en distintas expresiones, esta fiesta, en aquel entonces, barrial,
puesto que la imagen de los tres rostros de señor Jesús del Gran Poder, hará un revuelo entre vecinos e iglesia. Conforme la zona iba modernizándose y los negocios aumentaban, también la Fiesta al Señor de Gran Poder,
crecía barrialmente. Entonces, en esos momentos serán la Junta de Vecinos y la Iglesia quienes tendrán mayor
participación en fiesta.
LA JUNTA DE VECINOS
Así lo cree Natalio Tintaya, quien fue fundador de la Asociación de Conjuntos Folklóricos del Gran Poder en
1974. En ese entonces Tintaya fungía como Vice-presidente de la Asociación, por tanto, actualmente figura
Según Guerreros (2011), después de suscitarse diferentes conflictos entre los vecinos de Bajo Ch’ijini y Alto como fundador.
Ch’ijini, es 1940 que se funda la primera Junta de Vecinos, con el fin de hacerse cargo de las demandas de los
vecinos, que principalmente se trataban de arreglos en el ornato público de la zona.4 Esta festividad anteriormente era una fiesta pequeña de la zona de Ch’ijini, bailaban más antes hasta cinco,
cuatro fraternidades, año por año ha crecido, pero estábamos siempre mancomunados con la parroquia de Gran
Antiguamente, la zona de Ch’ijini era percibida como barrio de indios y se realizaban distinciones culturales, Poder más la Junta de Vecinos… (Natalio Tintaya, 24 de abril 2015).
en el sentido de hablar de una alta cultura (elitista) y una baja cultura (popular), en este marco tenemos reve-
laciones como: “Antes de que nazca la asociación de conjuntos folklóricos; en las escuelas y los colegios no se No obstante, conforme pasaba el tiempo la fiesta, la iglesia y los conjuntos folclóricos serían mayores, siempre
bailaba llamerada o caporal, jamás, todos pensaban que eran bailes aburridos del campo. Los llamados jailones bajo la coordinación de la Junta de Vecinos.
ni los mencionaban, esa gente criticaba el barrio de Gran Poder…”5
En 1938 esta junta presentó el programa de festejos de la “Zona Chijini del Gran Poder”, que estaba distribuido
en tres días, desde el 11 al 13 de junio. De los actos programados para este año, destacan la entrega de obras en
Don Francisco hace referencia a esto último en tanto la fiesta siempre fue vista como un hecho indígena que beneficio del barrio con la apertura y pavimentación de varias calles. Asimismo, es destacable la presencia de la
debería eliminarse, es decir, las prácticas culturales reflejadas a través de las danzas no fueron percibidas con diablada como acto principal de la Entrada de comparsas típicas. Los actos religiosos no estuvieron al margen
buen agrado. Danzas autóctonas y folklóricas fueron criticadas y defenestradas. de la celebración con las misas preparadas por los prestes en el templo del Gran Poder, y la parte lúdica estaba
presente en la verbena de la zona. (Guerreros, 2011: 39)
4 Cfr. Barrero, 2011: 10
5 Mi Barrio cuenta yo cuento con mi barrio. Historia oral de 100 barrios paceños, (2009) UMSA-GMLP. La Paz.
Gran Poder:
FOTO:
Luis Salazar
Cada vez la fiesta será más cotizada por vecinos, tanto así que se harán de lado a la iglesia contando con ella lo
menos posible.
Un hecho que sale a relucir del programa de festejos en 1941, es la importancia de la “Junta de Vecinos”,
quienes habían empezado a tener a su cargo el desarrollo de gran parte de la festividad. La Junta debía encar-
garse de engalanar en el barrio y coordinar con el párroco de la iglesia las misas para el Señor Jesús del Gran
Poder. A partir de ese momento se empezó a hablar de la “Recepción” a cargo de Placido Escobar como parte
del Directorio de la Junta de Vecinos de la zona, acompañada de una retreta de música a cargo de la banda del
Regimiento de Carabineros, los juegos artificiales y el elevado de globos aerostáticos no estuvieron ausentes de
la celebración. (Op.cit.:39).
Conforme pasaban los años incrementaban los grupos o fraternidades que buscaban bailar en homenaje al
Señor del Gran Poder. Entonces las romerías, las misas, novenas se verán disminuidas y en su reemplazo habrá
mayor cantidad de conjuntos folclóricos, entonces los alrededores del barrio dejarán de ser suficientes. Esto
será uno de los motivos del porque la Junta de Vecinos ya no será suficiente.
Antes la organización era pequeña, no era grande, pero vale la pena, yo en especial estoy muy orgulloso al
ver actualmente que la fiesta del Gran Poder ha crecido tremendamente, no nacional sino internacional-
mente. No imaginaba esto, para mí es un sueño realmente, pero estoy muy orgulloso por haber organiza-
do la Asociación y a la vez a mi persona, actualmente, las sesenta y cinco fraternidades tienen un respeto
a mi persona, no soy gente profesional, soy gente humilde, pero de todas maneras tengo ese orgullo de ser
Fundador de la Asociación del Gran Poder… (Francisco Bertín, 27 abril de 2015)”
LA CREACIÓN DE LA ASOCIACIÓN DE CONJUNTOS FOLKLÓRICOS DEL GRAN PODER
Esta asociación fue creada el 12 de mayo de 1974 como ente organizador y de unión entre las fraternidades que
componían la festividad del Señor Jesús del Gran Poder. Los principales fundadores de esta organización fueron
Lucio Chuquimia (+), Luis Calderón (+), Natalio Tintaya, Francisco Bertín, Juan Paredes y Carlos Suarez.
De acuerdo a Rossana Barragán (2009) “Lucio Chuquimia fue… el impulsor y fundador de la Asociación de
Conjuntos Folklóricos del Gran Poder… Chuquimia fue su presidente diez años hasta por lo menos 1984… se
buscó que La Paz dejara de alimentar con grupos y personas al carnaval de Oruro, impulsando la festividad del
Gran Poder para que logre constituirse en un acontecimiento aglutinador del folklore paceño.” (2009: 66-67)
Gran Poder:
Natalio Tintaya y Francisco Bertín (+) formaron parte, junto a otros reconocidos
folkloristas como Lucio Chuquimia, de la creación de la ACFGP
Una nota del periódico La Prensa reflejará también el hecho e importancia de la creación de la Asociación
Dada la importancia que fue cobrando la Festividad del Señor del Gran Poder cuya entrada era orga-
nizada por la Junta de Vecinos, muchos grupos folklóricos con el deseo de contar con una organización
auténticamente folklórica decidieron fundar la Asociación de Conjuntos Folklóricos del Gran Poder con
una actividad positiva que permitió colocar a esta Festividad en una expresión importante del folklore
boliviano contando para ello con las simpatía de las autoridades y el pleno apoyo de los medios de comu-
nicación… (Presencia, 9 de mayo de 1979).
Los objetivos de la creación de la Asociación de Conjuntos Folclóricos del Gran Poder se ven reflejados en los
Estatutos Reformulados de la Asociación de Conjuntos Folclóricos de Gran Poder:
Art. 7.- La Asociación de Conjuntos Folklóricos del Gran Poder tiene los siguientes objetivos:
a) Preservar e incentivar la devoción y la cultura folklórica nacional e histórica en general y particu-

larmente lo regional, divulgando el legado de nuestros ancestros.
b) Organizar anualmente la Fastuosa Entrada de Nuestro Señor Jesús del Gran Poder.
c) Preservar e incentivar las manifestaciones culturales folklóricas, expresadas a través de la música,

vestimenta y danza folklórica, preservando los orígenes autóctonos evitando su desnaturalización
mediante, plagio y apropiación indebida.
d) Promover y organizar Foros, Seminarios, Investigaciones, Disertaciones, Debates, Conferencias,

Encuentros Intelectuales y otros eventos con la finalidad de profundizar y divulgar el conocimien-
to de la Cultura y del Folklore ligados a temas específicos como danzas, coreografías instrumentos
de música, trajes, atuendos bordados, instrumentos de acompañamiento, etc. (Citado en: Lía
Daniela Maldonado Morales. Proyecto de Grado, Ciencia Política y Gestión Pública, Facultad de
Derecho y Ciencias Políticas, Universidad Mayor de San Andrés)
Entonces de acuerdos a estos objetivos, podemos resaltar que como respuesta en primera instancia al aumento
de las fraternidades fue necesario la creación de Conjuntos Folclóricos, preservando, como señalan en el inciso
c) las manifestaciones folklóricas.
Gran Poder:
A MANERA DE CONCLUSIÓN
Es decir, este incremento en la magnitud de conjuntos folklóricos, hizo necesaria la creación de una Asociación,
que agrupe y regule la participación de bailarines, que iban creando sus fraternidades.
Con todo, estas formas de organización en lo sociocultural nos muestran que actuar en lo macro nos permite
…año tras año han crecido las fraternidades, entonces ha llegado a veinte y luego hemos visto conveniente conseguir simbólicamente mayores logros.
para organizarnos mejor [crear] nuestra Asociación independiente y autónoma, con esa mentalidad se
ha organizado la Asociación Gran Poder en su casa del Señor ex-presidente Lucio Chuquimia en la Max Con el ingreso de esta festividad al centro de la ciudad “rompe” con los límites imaginarios que segregaban a un sec-
Paredes… Actualmente con lo que ha aumentado son fraternidades muy grandes, diría así las nuevas tor de la población, se produce el “triunfo de los marginados”. Es así que la riqueza cultural de la festividad del Señor
fraternidades, pues la gente de la clase media, la gente profesional estima a las fraternidades lo que antes Jesús del Gran Poder altera el orden espacial real e imaginario que los habitantes tienen de la ciudad y de sus barrios.
no, actualmente las diferentes clases sociales están formando parte, ya no hay discriminación como antes
había… (Natalio Tintaya, 24 de abril 2015) Los logros obtenidos a partir de la A.C.F.G.P., detallan a continuación:
De la misma manera, los “folkloristas” que participaban de la fiesta del Gran Poder buscaron revertir simbó-
licamente las críticas por las cuales tuvieron que pasar y de alguna manera ensalzar nuestras tradiciones y Mediante Ordenanza Municipal No. 54/1995 – HCM 053/95, el Municipio de La Paz declaró
expresiones culturales. “Patrimonio Cultural de la ciudad de La Paz”, a la Festividad de la Santísima Trinidad de Nuestro
Señor Jesucristo del Gran Poder.
…se ha contactado con nuestro ex-presidente que era Banzer, en el periodo que estaba como presidente,
entonces se ha programado pues… para romper la ciudad, la entrada del Gran Poder de Ch’ijini al centro Otro logro importante de la Asociación fue la declaratoria de la Fiesta de Gran Poder como Pa-
con las veinte fraternidades se ha llegado pues al centro (…) Romper los límites territoriales (…) para trimonio Cultural de Bolivia mediante Ley No. 2371/2002.
agrandar, para hacer conocer la fiesta del Gran Poder (Ibid.)
Esto significó un merecido reconocimiento del aporte que realiza la manifestación cultural a la
Entonces, desde 1975 en que la festividad del Gran Poder ingresó al centro de la ciudad, se inició un proceso de preservación de valores y tradiciones expresados en la danza y el folklore boliviano, en el incen-
profundización de esta expresión, incluyendo a diferentes participantes o fraternos de varios sectores sociales. tivo a la conservación y valoración de la identidad nacional y a su significativa importancia social
y económica para el departamento de La Paz y de todo el país
“El Gran Poder llegaba hasta la calle Max Paredes, terminando en la Plaza Eguino. Por consiguiente, fue
relevante para el Gran Poder, el año en que el General Bánzer, como dictador, permitió el ingreso del cholo al En 2019 se alcanzó el reconocimiento mundial por parte de la Organización de las Naciones
centro de la ciudad. Lugar donde no se escuchaba una sola morenada, caporal, etc…, pues se adoptó en esas
Unidas para la Ciencia, la Educación y la Cultura.
épocas lo extranjero, el tango, el vals, estaban de moda en la urbe paceña. Esta introducción por el Obelisco,
donde estaba el río que dividía el norte del sur, el este del oeste, donde estaba el cholaje entre lo que era la
clase media y de alta alcurnia; para muchos historiadores y para nosotros, el Gran Poder se convirtió en
Katari. La interpretación deviene de la serpiente que baja desde el cementerio, es decir, el diseño del trayecto
es, una serpiente que baja hasta el centro de la ciudad para ahorcar a aquellos que negaron sus orígenes, este
elemento hace de que el Gran poder diga: “nosotros también somos el pueblo y sí, entramos al centro y ese BIBLIOGRAFÍA
fue, es y será nuestro logro, no lo vamos a perder, nadie nos detendrá”. (Entrevista a Pablo Bautista, Vicepre-
sidente -2011- de la A.C.F.G.P. Citada en Maldonado Morales Lía Daniela).
ALBÓ, Xavier. PREISWERK, Matías (1986) Los Señores del Gran Poder. Obras Selectas. Tomo VI: 1984–1988.
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BARRAGÁN, Rossana (Coord.) (2009) La fiesta del poder, el poder de la fiesta. Gran Poder: La Morenada.
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de la ciudad de La Paz 2001 – 2011. Proyecto de Grado, Carrera de Ciencia Política y Gestión Pública, Facultad
de Derecho y Ciencias Políticas. Universidad Mayor de San Andrés. La Paz - Bolivia
Entrevistas:
- Natalio Tintaya Tinta. Fundador de la Asociación de Conjuntos Folklóricos del Gran Poder en 1974.
En ese entonces Tintaya fungía como Vice-presidente de la Asociación, por tanto, actualmente figura
como fundador. (Entrevista realizada por Vida Tedesqui el 24 de abril 2015).
- Francisco Bertín Siñani. Fundador de la Asociación. En ese entonces, Bertín fue Secretario de Organi-
zación, por tanto, actualmente también figura como uno de los fundadores. Por otro lado, fue fundador
de la Fraternidad Auténtica Luminosos en Gran Poder y Delegado de la misma ante la ACFGP. (Entre-
vista realizada por Vida Tedesqui el 27 de abril de 2015)
(*) Estudió sociología y actualmente desarrolla funciones en la Unidad de Patrimonio Inmaterial e Investigación
Cultural de la Secretaría Municipal de Culturas. Formó parte del Comité Impulsor de El Gran Poder
Danza Thinku
Gran Poder:
Lo material e inmaterial en la Fiesta del

Señor Jesús del Gran Poder:
retos y posibilidades de la
patrimonialización de la cultura
Johnny T. Guerreros Burgoa*
Gran Poder:
Danza autóctona de Qina Qina (1940)
La primera parte es un acercamiento a las características de la Fiesta del Señor Jesús del Gran Poder a través de un
estado de la cuestión1. En dicho recuento se hace mención a la historia, la devoción a la imagen del Señor del Gran
Poder, los actores (directos e indirectos) y espacios que son “utilizados” para la puesta en escena de la expresión
cultural. En la segunda parte, se examina el proceso de patrimonialización de la cultura en base al análisis del
expediente de la Festividad del Señor Jesús del Gran Poder en la ciudad de La Paz el día de la Santísima Trinidad”.
Se estudia el elemento central de la candidatura, a sus actores, la diversidad cultural y creatividad, las medidas de
salvaguardia y el inventario propuesto por Bolivia para que dicha expresión ingresase en la Lista Representativa
del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad. Finalmente se presentan las conclusiones, que pretender
mostrar los retos y posibilidades de la patrimonialización y la importancia de entender lo “material” e “inmaterial”
como parte integral de la cultura en los seres humanos.
1 Para tener un mayor acercamiento a los diversos estudios sobre la “Fiesta del Señor Jesús del Gran Poder” se
recomienda revisar los trabajos de Barragán (2009) y Guerreros (2012), donde se contextualiza el estado de situa-
ción de lo festivo en la ciudad de La Paz.
INTRODUCCIÓN
En las últimas décadas los procesos de patrimonialización de la cultura, generaron que diversas expresiones culturales
buscaran obtener un “nuevo” valor. Dicho proceso ha sido impulsado por las entidades estatales, junto a las “comuni-
dades”, en procura de generar mecanismos “legales” para que dichas expresiones sean “protegidas” y reconocidas a nivel
local e internacional. Este proceso generó que se tengan percepciones y usos diferenciados sobre la cultura. Para las enti-
dades estatales, la patrimonialización de la cultura significó “nuevas” oportunidades para generar recursos económicos,
a través del turismo y otros emprendimientos comerciales; sin embargo, para los portadores la obtención de un “título”
o denominativo como “patrimonio” permitió acrecentar su “prestigio”. Si bien ambas concepciones no son opuestas, ni
contradictorias dejan entrever que existen diferentes formas de concebir y vivir la cultura.
En esa línea, el presente artículo busca reflexionar sobre las formas de entender a la cultura y el proceso de pa-
trimonialización que ha tenido la Fiesta del Señor Jesús del Gran Poder. Para ello, se destacan las interacciones
y dependencias que existen entre lo material e inmaterial, y que se complejizan con la patrimonialización de las
expresiones culturales.
Caporales (1980)
Gran Poder:
ALGUNOS RASGOS DE LA FIESTA DEL SEÑOR JESÚS DEL GRAN PODER nada principal a R. Barragán y que fue impulsada desde el Archivo de La Paz y el Instituto de Estudios Bolivianos.
Dicha publicación procuró actualizar el conocimiento de la fiesta, a partir del estudio de la historia y dinámicas de
los “danzarines” de la Morenada. Se puso de manifiesto la interacción de los devotos y participantes en diversas
La Fiesta del Señor Jesús del Gran Poder, conocida también como la Fiesta Mayor de los Andes o Fiesta del Gran actividades públicas (ensayos, “promesa” y la entrada folclórica) y privadas (veladas y la elección de los nuevos
Poder, es una expresión festiva-religiosa que se originó a inicios del siglo XX, en el barrio de Chijini, y que poste- pasantes) a lo largo del año, y que dan sustento a la devoción a la imagen del Señor del Jesús del Gran Poder.
riormente se apoderó de las principales calles de la ciudad de La Paz. Dicha celebración, vinculada a la Festividad
de la Santísima Trinidad, por su diversidad y complejidad ha llamado la atención de diversos investigadores de La investigación de Tassi (2010) abordó el análisis del mundo del “cholo-mestizo”, una condición predominante
las ciencias sociales y humanas, tanto nacionales y extranjeros, que buscaron (y aún buscan) describir y analizar en la “Fiesta del Señor Jesús del Gran Poder” y a través de él conocer el conjunto de prácticas culturales y con-
sus diversas facetas y características. La religiosidad y la devoción de los feligreses (y de los danzarines) a la ima- cepciones económicas que han sido objeto de discriminación y mal interpretadas por el público en general. La
gen del Señor Jesús del Gran Poder y las actividades comerciales de sus actores, fue estudiada inicialmente por propuesta procuró reivindicar un modelo económico y de celebración por parte de los “cholo-mestizos”, que con
Albo y Preiswerk (1986). Los Señores del Gran Poder, desde su publicación, fue (y continúa siéndolo) el referente el transcurrir del tiempo le otorgó cierta autonomía cultural, una conciencia acerca de sus valores y prácticas, así
principal para diversos investigadores y comunicadores al momento de referirse sobre la religión, la danza y las como una relativa resistencia para aceptar las costumbres y los referentes de la clase media urbana.
relaciones e interacciones de sectores comerciales y los poderes políticos en la ciudad de La Paz, que interactúan
en la Fiesta del Señor Jesús del Gran Poder. El interés por el desarrollo histórico, los cambios y continuidades de la festividad y la fiesta es abordado por
Guerreros (2012). En dicha investigación, se pone en relieve que en el siglo XX han existido tres momentos, cla-
Si bien la festividad fue ganando trascendencia y notoriedad, copando los principales titulares de la prensa paceña ramente diferenciados, donde la festividad y devoción a la imagen del Señor Jesús del Gran Poder va quedando
desde la década de 1990 (Cf. Guerreros, 2012 y Limachi, 2018), se tendrá que esperar hasta finales del siglo XX relegado ante el protagonismo y presencia de los danzarines durante la Entrada Folclórica y junto a ello emergen
para conocer otras visiones y características de la expresión cultural, considerada como la más significativa de la nuevos actores que hacen que la fiesta se fortalezca en la ciudad de La Paz.
ciudad de La Paz. El interés por la festividad durante este tiempo estuvo orientado a conocer algunas característi-
cas de danzas “representativas” y con mayor prestigio entre los devotos del Señor Jesús del Gran Poder. Desde el análisis comunicacional Limachi (2018) muestra también la “evolución” de la fiesta y su repercusión en
la prensa. Se realiza un rastreo de las principales publicaciones paceñas y se observa como a inicios del siglo XX
El estudio de Guaygua (1999), por ejemplo, muestra los conflictos y negociaciones que se originan entre los la imagen del Señor Jesús del Gran Poder es la figura principal; sin embargo, desde la década de 1980, las frater-
danzarines de la Morenada y su intención por participar y mostrarse durante la Entrada Folclórica de la Fiesta nidades y la Entrada Folclórica son quienes ocupan los principales titulares de la prensa paceña. Finalmente, se
del Señor Jesús del Gran Poder, como mecanismo para lograr acrecentar su “capital cultural”. Asimismo, Sánchez tiene el trabajo de Cárdenas (2019), que indaga cómo la “fiesta popular del Gran Poder”, como identidad margi-
(2006) abocado al estudio de los Caporales y sus transformaciones, visibiliza las dinámicas del poder y la posición nada expresada en los “cholos” y “cholas” interpela y reconcilia diferentes modos de identificarse con la nación,
que asumen los jóvenes a través de la danza, a nivel local e internacional, que logra convertirse en un elemento y esto supone la creación de “nuevas estrategias” para generar representaciones y a través de la misma lograr la
clave para la constitución de su identidad. Ambos estudios realizan aproximaciones históricas a los “orígenes” y integración a la identidad nacional.
evolución de las danzas y su contextualización con la festividad; sin embargo, el principal interés de los autores es
mostrar que lo festivo y el estudio de la “cultura popular” puede (y debe) formar parte de las reflexiones y análisis Cada uno de estos trabajos, aunque se debe mencionar que existen muchos más, hacen referencia a diversos
por parte del ámbito académico. momentos o personajes vinculados directa o indirectamente a la Fiesta del Señor Jesús del Gran Poder. Cada
publicación tiene un aporte significativo, siendo que se analizan diversos sucesos a partir de diversas fuentes y
En la primera década del siglo XXI, el interés por la festividad y las dinámicas (económicas, políticas y culturales) posiciones teóricas, y ponen de manifiesto que el estudio de lo festivo y la “cultura popular” tiene relevancia para
que se generan y visibilizan en la Entrada Folclórica de la Fiesta del Señor Jesús del Gran Poder tomó mayor fuerza la academia y para las entidades estatales. En este estado de la cuestión de lo investigado sobre la Fiesta del Señor
y producto de ello aparecen diversas publicaciones. Entre las principales, aunque no son las únicas, se debe men- Jesús del Gran Poder existe una ausencia, siendo que ninguna de las investigaciones nombradas con anterioridad
cionar la investigación titulada Gran Poder: el poder de la fiesta, la fiesta del poder (2009), que tuvo como coordi- profundiza el análisis de la patrimonialización de esta expresión cultural. Se menciona o se hace referencia de
Gran Poder:
manera sucinta a las normativas emitidas por el nivel local, regional y nacional, que reconocen a la fiesta como
patrimonio cultural de La Paz y de Bolivia; sin embargo, no se profundiza en el análisis de cómo la declaratoria ha
influido y si la misma tiene incidencia en los portadores y la población en general.
Esta forma de comprender y analizar las expresiones culturales, pone de manifiesto que existen diferentes maneras
de entender y vivir la cultura. Para la parte estatal (municipios, gobernaciones y el nivel central del Estado), por
ejemplo, la cultura tiene una potencialidad desde lo económico, y observa a la Fiesta del Señor del Gran Poder
como un “objeto cultural” que puede ser aprovechado y “consumido” como una “industria cultural”. En cambio,
los portadores y participantes de la fiesta viven y conviven la devoción y expresan su fe a la imagen del Señor
Jesús del Gran Poder a través de la danza, la música y otras prácticas rituales de manera anual, que configura su
identidad, tanto a nivel local y regional. Ambas posiciones pueden parecer distantes; sin embargo, se conectan e
interactúan al momento de hablar de patrimonio cultural.
La noción de patrimonio cultural es una construcción socio-cultural, que busca nombrar y otorgar ciertos valores
y atributos a objetos y expresiones culturales (Mújica, 2016 y Rozo, 2017). Desde mediados del siglo XX dife-
rentes naciones y organismos internacionales vieron la necesidad de establecer medidas para cuidar la “cultura
material” legada por sus antepasados. Dicha preocupación surgió porque los bienes materiales, principalmente
muebles, estaban siendo sustraídos y alentando por el “tráfico ilícito” de bienes culturales, y con ello se despojaba
de la memoria e historia a diversas poblaciones del mundo.
Así, surgió la definición de patrimonio cultural donde estaban comprendidos:
a) “los monumentos: obras arquitectónicas, de escultura o de pintura monumentales, elementos o es-

tructuras de carácter arqueológico, inscripciones, cavernas y grupos de elementos, que tengan un valor
universal excepcional desde el punto de vista de la historia, del arte o de la ciencia”
b) “los conjuntos: grupos de construcciones, aisladas o reunidas, cuya arquitectura, unidad e integra-
ción en el paisaje les dé un valor universal excepcional desde el punto de vista de la historia, del arte o
de la ciencia”
c) “los lugares: obras del hombre u obras conjuntas del hombre y la naturaleza así como las zonas,
incluidos los lugares arqueológicos que tengan un valor universal excepcional desde el punto de vista
histórico, estético, etnológico o antropológico” (Artículo 1, Convención 1972). Esta definición per-
mitió a los diferentes Estados y organismos internacionales establecer mecanismos para proteger el
patrimonio cultural.
Gran Poder:
Durante gran parte del siglo XX se delinearon diversas estrategias para proteger la “cultura material”, teniendo diversas actividades de sensibilización e información para aclarar los alcances y limitaciones de la patrimonali-
como principal eje el “valor universal excepcional”2; sin embargo, desde la década de 1980 se empezó a cuestionar zación de la cultura. Dichas acciones no tuvieron los efectos esperados, siendo que de manera anual UNESCO
la visión restringida del patrimonio cultural, siendo que la misma estaba dirigida a la “cultura material”. Producto recibía más de un centenar de propuestas para la inscripción de elementos en la Lista Representativa de Patri-
de los debates, entre legisladores, investigadores y las comunidades, se logró establecer que existía también la monio Cultural Inmaterial de Humanidad y los Estados Parte, empezaron a declarar diversas expresiones como
“cultura inmaterial” y que la misma debía ser protegida. patrimonio cultural inmaterial nacional.
De esta forma en 2003 se reconoce la existencia del patrimonio cultural inmaterial y que comprendía “…los Para desacelerar este proceso, desde la gestión 2012, se dispusieron restricciones para el envío de expedientes y
usos, representaciones, expresiones, conocimientos y técnicas -junto con los instrumentos, objetos, artefactos y ser incluidos en la Lista Representativa. Esta situación, sin embargo, no fue asumida y comprendida por diversos
espacios culturales que les son inherentes- que las comunidades, los grupos y en algunos casos los individuos países de América Latina que continuaron enviando sus expedientes en procura de obtener dicho reconocimiento.
reconozcan como parte integrante de su patrimonio cultural. Este patrimonio cultural inmaterial, que se trans- Esta situación develó que la patrimonialización de la cultura no estaba enfocada a establecer mecanismos para
mite de generación en generación, es recreado constantemente por las comunidades y grupos en función de su lograr la salvaguardia de las expresiones culturales. El trasfondo de la patrimonialización estaba, y aun está, orien-
entorno, su interacción con la naturaleza y su historia, infundiéndoles un sentimiento de identidad y continuidad tado a buscar y producir emprendimientos que ayuden a las comunidades a superar las crisis económicas y la
y contribuyendo así a promover el respeto de la diversidad cultural y la creatividad humana” (Artículo 2, Con- falta de empleos estables en diferentes países. Asimismo, la patrimonialización de la cultura fue utilizado para que
vención 2003). emergieran los “nacionalismos” y se pusiera en debate el “origen” de diversas expresiones culturales. Este hecho
generó que, pese a las restricciones que se dieron desde la UNESCO, los países buscasen obtener el título de “Pa-
Desde un inicio, se reconoce que el patrimonio cultural inmaterial no podía ser trabajado con el lineamiento de trimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad” para establecer el “origen” o “procedencia” de ciertas expresiones
“valor universal excepcional”, siendo que existan expresiones culturales similares en distintas regiones del mundo culturales y vincularlas con sus territorios.
y que eran parte fundamental de la diversidad cultural. Ante esta coyuntura, se necesitó desarrollar mecanismos
que permitieran reconocer otros elementos que podían ser considerados como patrimonio cultural inmaterial y En tal sentido, la patrimonialización de la cultura al ser un proceso complejo y con diversos actores e intereses,
por ende ser protegidos. Así, surgió el proceso de patrimonialización de la cultura, donde los diferentes Estados debe ser analizada y entendida acorde a las realidades y requerimientos de cada país. Cada proceso de patrimo-
establecieron mecanismos, muchos de ellos legales, tanto a nivel local e internacional, en procura de reconocer y nialización involucrará que se establezcan prioridades y se delimiten horizontes. En este sentido, en el siguiente
establecer mecanismos para lograr su salvaguardia. Esto generó una dinámica y competencia entre diferentes Es- apartado se analizará el proceso de patrimonialización de la Fiesta del Señor Jesús del Gran Poder y a través de la
tados, que buscaron el reconocimiento como patrimonio cultural inmaterial de sus expresiones culturales locales misma comprender las complejidades y multiniveles que tiene la cultura. El acercamiento a esta expresión cultural
como alternativa de “desarrollo” antes que la “salvaguardia”, y este proceso trajo consigo la patrimonialización de busca reflexionar sobre los intereses que han mediado en la patrimonialización, y como en este proceso se han
la cultura. dejado de lado elementos materiales e inmateriales presentes en la Fiesta del Señor Jesús del Gran Poder.
Muchos Estados y comunidades asumieron el reto de obtener el título de patrimonio cultural inmaterial, a nivel
local e internacional, que fue entendido inicialmente como un mecanismo para obtener la exclusividad o en otros LA PATRIMONIALIZACIÓN DE LA FIESTA DEL SEÑOR JESÚS DEL GRAN PODER
casos establecer el origen de ciertas expresiones culturales. Ante esta situación, los organismos internacionales, en
este caso UNESCO, en coordinación con los Estados Parte, que ratificaron la Convención de 2003, promovieron
En diciembre de 2019 se conoce, formalmente, que la Festividad del Señor Jesús del Gran Poder en la ciudad de
2 El Valor Universal Excepcional (VUE), se refiere al interés excepcional sobre ciertos bienes patrimoniales consi- La Paz el día de la Santísima Trinidad ingresó en la Lista Representativa de Patrimonio Cultural Inmaterial de la
derados como “irreemplazables”. Es decir, estos elementos son considerados como parte de un “tesoro colectivo”
Humanidad. La obtención de este reconocimiento significó que Bolivia cumplió con los cinco criterios exigidos
de influencia universal sobre el ser humano y su entorno, que tiene vinculación con lugares y eventos. En la
por UNESCO3. Estos criterios fueron: a) el elemento propuesto es patrimonio cultural inmaterial, tal y como defi-
actualidad se ha esta cuestionando el uso de esta categoría, siendo que el patrimonio cultural es más complejo y
dinámico. 3 https://ich.unesco.org/es/procedimiento-de-inscripcion-00809
Gran Poder:
nido en el Artículo 2 de la Convención para la Salvaguar- la expresión cultural. Desde las instancias estatales se buscó orientar sobre los alcances de la Convención para la
dia del Patrimonio Cultural Inmaterial; b) la inscripción Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial y a partir de ello guiar e incentivar a que las comunidades, grupos
del elemento contribuirá a dar a conocer el patrimonio e individuos a que puedan describir las principales características de la expresión cultural y con ello identificar el
cultural inmaterial, y se tome conciencia de su importan- elemento aglutinador de la “Fiesta del Señor Jesús del Gran Poder”. Para este efecto, se llevaron a cabo diversas
cia y propicie el diálogo, poniendo así de manifiesto la reuniones y producto de la misma se conformó el “Comité Impulsor” de la candidatura. El trabajo de coordina-
diversidad cultural a escala mundial y dando testimonio ción entre el “Comité Impulsor” y los diversos grupos vinculados a la expresión cultural, fue delegado a la Sra.
de la creatividad humana; c) se elaborarán medidas de Carmen Beatriz Loza, primero como investigadora independiente y posteriormente en calidad de funcionaria del
salvaguardia que protejan y promuevan el elemento; d) la Ministerio de Culturas y Turismo. El principal reto de la Sra. Loza fue elaborar un expediente coherente y sucinto,
propuesta de inscripción del elemento se ha presentado que pueda describir las diferentes características de la Fiesta del Señor Jesús de Gran Poder.
con la participación más amplia posible de la comunidad,
el grupo o, si procede, los individuos interesados y con su En marzo de 2017 se concluyó el expediente y fue enviado a UNESCO para su evaluación. El expediente ti-
consentimiento libre, previo e informado; y finalmente e) tulaba la Festividad del Señor Jesús del Gran Poder en la ciudad de La Paz el día de la Santísima Trinidad. En
el elemento figura en un inventario del patrimonio cultu- dicha propuesta, según el “Comité Impulsor” se condensaba lo que Bolivia consideraba como patrimonio cultural
ral inmaterial presente en el territorio del Estado Parte tal inmaterial presente en la Fiesta del Señor Jesús del Gran Poder; sin embargo, de este proceso surgen algunas
y como definido en el Artículo 11 y el Artículo 12 de la interrogantes que son necesarias conocerlas en detalle: ¿Cuál fue el elemento central de la candidatura y que fue
Convención. considerado como patrimonio cultural inmaterial? ¿Quiénes intervinieron en el proceso de patrimonialización de
esta expresión cultural? ¿La población vinculada, directa e indirectamente, a la expresión cultural (re)conoce los
Para algunos, la obtención de este reconocimiento inter- trasfondos que trae consigo la declaratoria a nivel nacional e internacional? Finalmente ¿Qué acciones se delinea-
nacional significó la culminación de un largo proceso; en ron para lograr la salvaguardia del patrimonio cultural inmaterial? Cada una estas interrogantes, requiere un análi-
cambio para otros implicó el inició para el diseño y con- sis detallado y el mismo se lo realizará en base a la revisión del expediente presentado por Bolivia4 a la UNESCO,
solidación de diferentes acciones en procura de lograr la donde se condensa un claro ejemplo de la patrimonialización de la cultura.
“salvaguardia” de la Fiesta del Señor Jesús del Gran Po-
der. El largo proceso de inscripción del elemento inició en Con relación a si el elemento propuesto es patrimonio cultural inmaterial, el expediente de Bolivia mencionaba
la primera década del siglo XXI, donde diversos grupos que “[a] lo largo de un ciclo ininterrumpido, las parejas de fieles reciben la gracia del santo patrón y se convierten
(Iglesia Católica, la Asociación de Conjuntos Folklóricos en Preste: este es el catalizador de la celebración, que reúne a devotos de diferentes grupos sociales, géneros y
del Gran Poder, artesanos y bordadores e investigadores generaciones. Los devotos, el Preste y el festival son inseparables y complementarios durante 12 meses, cuando
independientes) y diversas entidades estatales (Ministerio utilizan elementos de reciprocidad andina para reproducir sucesivamente la fe a través de un ciclo ininterrum-
de Culturas y Turismo, Gobernación del Departamento de pido”. Se menciona, también, que “[t]odos los grupos sociales involucrados están entretejidos en las ceremonias
La Paz y el Gobierno Autónomo Municipal de La Paz) em- devocionales, procesiones y veladas sociales antes de la “Entrada”. Esta gran procesión es central para el evento, ya
prendieron el reto de posibilitar el reconocimiento a nivel que los 40,000 devotos bailan y cantan como una ofrenda o sacrificio al santo patrón. El baile tiene un significado
internacional de la Fiesta del Señor Jesús del Gran Poder. sagrado para las 69 fraternidades, que son recibidas en las calles en un ambiente eufórico donde resuena la música
de 7.000 músicos”.
Desde las primeras reuniones entre las diferentes instan-
cias, una de las primeras dificultades que surgió fue iden-
4 El expediente puede accederse en el siguiente vínculo: https://ich.unesco.org/es/RL/festividad-del-senor-jesus-
tificar el elemento y los principales actores vinculados a del-gran-poder-en-la-ciudad-de-la-paz-el-dia-de-la-santisima-trinidad-01389
Danza Incas
Gran Poder:
El detalle y la significancia de la expresión cultural hace mención a diferentes aspectos, como ser a los actores y
algunas de sus acciones; sin embargo, ninguna de estas hace referencia a la vinculación que tiene el patrimonio
cultural inmaterial, es decir con los “usos, representaciones, expresiones, conocimientos y técnicas” que junto a
“los instrumentos, objetos, artefactos y espacios culturales” forman parte integral del mismo.
La Fiesta del Señor Jesús del Gran Poder, como se ha visto en el anterior apartado, es una práctica festivo-religiosa,
que se desarrolla de manera anual, y que tiene como elemento articulador y aglutinador la devoción a la imagen
del Señor Jesús del Gran Poder, que es resguardado en el barrio de Chijini. Entorno a esta imagen, los devotos, que
no son solamente los prestes, danzarines, músicos y comerciantes, sino que hay un conjunto mayor de actores,
tanto de la ciudad de La Paz y fuera de esta, quienes a lo largo del año recrean expresiones y conocimientos, donde
la fe es el articulador y la danza, la música y el trabajo de los artesanos es un mecanismo, aunque no el único, para
expresar la devoción. Esta fe hace que los devotos y otros participantes se preparen para la fiesta durante todo un
año, y este arduo trabajo se visibiliza a los habitantes de la ciudad de La Paz (y al mundo con la colaboración de los
medios de comunicación) a través de la “Entrada Folclórica”. En dicha procesión, donde participan las autorida-
des nacionales y regionales, las autoridades eclesiásticas, la Asociación de Conjuntos Folklóricos del Gran Poder,
los vecinos de Chijini, se puede apreciar diversos objetos materiales (vestimentas, trajes y aditamentos), que, junto
a la ritualidad, la música y canticos crean una atmosfera que impregna a diversos espacios culturales de la ciudad
de La Paz y otorgan a los participantes un prestigio (“capital cultural”) (Guaygua, 1999).
La atención que recibe la “Entrada Folclórica”, en detrimento de la fe y devoción de los participantes se debe
a un largo proceso histórico y que fue fortalecido por las declaratorias de patrimonio cultural emitidas por los
diferentes niveles del Estado boliviano. Así, por ejemplo, en 1995 el Municipio de la Ciudad de La Paz, a través
de la Ordenanza Municipal N° 054/95 HAM - HCM 053/95 (06/05/1995), reconoce a la fiesta de la Santísima
Trinidad del Señor Jesús del Gran Poder como parte del patrimonio cultural de la ciudad de La Paz. Con esta base,
el Estado boliviano, a través de la Ley N° 2371 (22/5/2002), “declara [como] Patrimonio Cultural de Bolivia a la
Fastuosa Entrada del Señor Jesús del Gran Poder, como reconocimiento a su indiscutible aporte a la preservación
de valores y tradiciones de la danza y el folklore paceño y boliviano, el incentivo a la conservación y valoración de
la identidad nacional y su significativa importancia social y económica para el Departamento de La Paz y de todo
el país”. La atención y relevancia que tiene la “Entrada Folclórica” fue impulsada por la Asociación de Conjuntos
Folklóricos del Gran Poder desde finales del siglo XX. Dicha institución, y no así el conjunto de participantes, pro-
pugnó que la presencia de las diferentes fraternidades en la “Entrada Folclórica”, como lo más visible y llamativo
de la expresión cultural, sea el elemento reconocido como patrimonio cultural y el mismo sea reproducido en el
expediente presentado ante UNESCO. La Fiesta del Señor Jesús del Gran Poder, a inicios del siglo XX, no tenía
como hecho central a la “Entrada Folclórica”, siendo que la devoción y fe a la imagen era el articulador entre los
vecinos y comerciantes de Chijini. Este hecho cambio sustancialmente desde 1974, cuando la “Entrada Folclórica”
Achachi Kuma del Jachá Sicuri de Italaque

Gran Poder:
ingresó a la ciudad de La Paz y se “convirtió” en el momento más visible de la fiesta y las actividades devocionales culación entre devotos y vecinos, entre artesanos, danzarines y músicos, y entre la sociedad civil y el Estado, y con
tuvieron que ser realizadas de manera privada (Cf. Guerreros, 2012). Esta situación, pone de manifiesto que una ello, las formas de interacciones y negociaciones que generan cada una de estas, y que toman vida en la creatividad
parte, o momento, de la expresión cultural, a solicitud de uno de los actores, haya sido objeto de la patrimonia- humana y son parte de la diversidad cultural.
lización, y con ello se hayan dejado lado diversos aspectos materiales e inmateriales da la Fiesta del Señor Jesús
del Gran Poder. El tercer aspecto, referido a las medidas elaboradas para la salvaguardia que protejan y promuevan el elemento,
es uno de los más débiles, siendo que no recoge las diferentes experiencias realizadas por los diferentes niveles
El segundo aspecto a considerar, está referido a sí el elemento propuesto permitirá conocer y se tome concien- del Estado y la sociedad en su conjunto. A este respecto, el expediente hace mención a seis objetivos para lograr
cia sobre la importancia del patrimonio cultural inmaterial, y a partir del mismo se propicie el dialogo sobre la la salvaguardia de la Festividad del Señor Jesús del Gran Poder en la ciudad de La Paz el día de la Santísima
diversidad cultural y la creatividad humana. A este respecto el expediente menciona que “[h]istóricamente, la Trinidad. Estos objetivos son: a) “Guardar la memoria histórica de la festividad del Gran Poder para enriquecer
festividad del Gran Poder ha generado una contribución sustancial a la nominación para el estado del Patrimonio las expresiones de religiosidad popular e ilustrar la creatividad a través del vestuario, la música y la danza”; b)
Cultural Inmaterial. También ha servido para aumentar la difusión y recuperación de los bailes folclóricos boli- “Mejorar la organización interna de la festividad del Gran Poder basado en un proceso integrado de planificación
vianos marginados por ciertas clases sociales (la élite). En este contexto, ha alentado a los ciudadanos de todas las de cinco años entre la Asociación y la ciudad de La Paz”; c) “Proponer herramientas de enseñanza y talleres de
clases a usar la música y la danza como un medio para expresar fe y devoción. Un factor importante para revertir protección”; d) “Mejorar la visibilidad de la luz y los bailes nativos para garantizar su presencia y hacerla visible en
la situación ha sido la creatividad humana (composiciones propias y el consumo de estas formas de expresión el desfile principal y el desfile de niños”; e) “Establecer inventarios asociados a la investigación que promuevan su
popular)”. Por lo tanto, “[l]a inscripción en la Lista del Patrimonio Cultural Inmaterial aumentará la visibilidad y difusión a través del uso de nuevas tecnologías. Los repertorios se realizarán con los miembros de la Asociación”;
la difusión de la celebración y el compañerismo de la diversidad cultural que se expresa a través de diversos actos y f) “Mejorar las estrategias para difundir información sobre el Gran Poder en el extranjero, dado el tamaño de la
y ceremonias cada año. Cada grupo (‘fraternidad’) se asegurará de que esta transmisión continúe de generación festividad y sus vínculos con otras festividades bolivianas celebrados en otros lugares”.
en generación”.
La salvaguardia del patrimonio cultural inmaterial debe estar orientado a buscar la continuidad de las prácticas
Antes de analizar lo propuesto, cabe mencionar que la Convención de 2003 no centra sus acciones y lineamientos culturales, para que las futuras generaciones conozcan y tengan acceso a la misma. Para lograr este cometido,
para trabajar con la diversidad cultural y la creatividad, siendo que el instrumento especializado para abordar el “Plan de Salvaguardia”, aunque no es el único mecanismo, debe procurar recuperar las buenas y malas ex-
estos aspectos es la Convención de 2005. En ese sentido, la propuesta presentada por Bolivia no propone, ni es- periencias, y con ellas delinear tres ámbitos de acción. La primera referida a la “investigación y elaboración de
tablece claramente mecanismos y acciones para comprender la diversidad cultural y la creatividad presente en la inventarios”, que permitirá conocer con mayor profundidad a la expresión cultural, tanto a sus actores, elementos
Fiesta del Señor Jesús del Gran Poder. Lo descrito, se enfoca a destacar únicamente la presencia de danzas y mú- (materiales e inmateriales), prácticas, tiempos y espacios. Dicho conocimiento podrá ser difundido a través de pu-
sica, y con ello, se restringe a actores de la expresión cultural, haciendo mención únicamente a las “fraternidades”. blicaciones, cursos o seminarios, procurando que el conjunto de la población pueda conocer más sobre la expre-
La diversidad cultural “…se refiere a la multiplicidad de formas en que se expresan las culturas de los grupos y sión cultural, tanto lo referente a las continuidades y los cambios, y que son el sustento de la misma. La segunda
sociedades. Estas expresiones se transmiten dentro y entre los grupos y las sociedades” y “…se manifiesta no sólo fase está referida a la “formación y educación” que se sustenta en la primera tarea, es decir en base a lo conocido se
en las diversas formas en que se expresa, enriquece y transmite el patrimonio cultural de la humanidad mediante trazan acciones para formar e impulsar a que “nuevos cultores” (tanto de lo material e inmaterial), en coordinación
la variedad de expresiones culturales, sino también a través de distintos modos de creación artística, producción, con los portadores y las entidades estatales establecen mecanismos, formales y “no-formales”, para que las nuevas
difusión, distribución y disfrute de las expresiones culturales, cualesquiera que sean los medios y tecnologías generaciones conozcan y practiquen la expresión cultural. Este momento será fundamental porque asegurará la
utilizados” (Artículo 4, Convención 2005). En tal sentido, limitar la diversidad cultural presente en la “Fiesta del continuidad de la expresión cultural, y también permitirá establecer un balance sobre el estado de situación del
Señor Jesús del Gran Poder” y centrar la atención en las “fraternidades” hace que se pierda de vista el aporte de patrimonio cultural inmaterial, determinando si este se encuentra en peligro de desaparición o está fortalecido.
todos los actores, directos e indirectos, y las formas creativas que estos utilizan en todo el ciclo de la expresión
cultural en devoción a la imagen del Señor Jesús del Gran Poder (Cf. Barragán, 2009). La atención excesiva a un El tercer momento, es la “difusión”, que se sustenta en las dos fases anteriores y permite que la expresión cultural
solo memento de la Fiesta del Señor Jesús del Gran Poder, es decir la “Entrada Folclórica”, no permite ver la vin- sea conocida tanto a nivel local e internacional, y partir de la misma se podrán generar emprendimientos desde
Gran Poder:
FOTO:
Luis Salazar
responsabilidad y prestigio. Los fundadores encabezan el desfile de la fraternidad por medio de su importancia
simbólica. La procesión de bailarines de las 69 fraternidades les sigue…”.
También se menciona “[l]a participación de los Delegados, quienes asistieron a las reuniones convocadas por la
Asociación para brindar información a los miembros sobre las actividades de la festividad y comunicar las deci-
siones tomadas con los directores de la Asociación de Conjuntos Folclóricos del Gran Poder. La Asociación tiene
la tarea de organizar el evento, organizar actividades y celebrar ritos católicos”. Son parte, “importante” de la ex-
presión cultural también “[l]os Pasantes de las fraternidades [que] asumen su papel en una ceremonia de oración
durante la visita ceremonial para transferir la responsabilidad (en aymara, la sart’a), lo que crea la acumulación de
capital social en la comunidad del Gran Poder”. Finalmente se menciona a “[u]na gran comunidad de artesanos
[que] trabaja para el Gran Poder, no solo suministrando disfraces y joyas, sino también creando moda, estética y
simbolismo para estimular la economía generada por la celebración en la que participan”.
La mención de los grupos y actores que participan de la “Fiesta del Señor Jesús del Gran Poder” en el expediente
es reducida y la misma está referida únicamente a la “Entrada Folclórica” y no así a todo el ciclo de la expresión
cultural (Cf. Albo y Preiswerk, 1986 y Barragán, 2009).
las industrias culturales y el turismo, por ejemplo, para fortalecer al patrimonio cultural. Los procesos de patrimo-
nialización de la cultura, en Bolivia, se han enfocado a desarrollar emprendimientos que generen recursos econó-
micos y priorizan la “promoción”, y no así la “difusión” del patrimonio cultural, generando muchas veces “falsas
expectativas” entre las comunidades y portadores. Así, el proceso de patrimonialización generó que la cultura se
convierta en una mercancía del mercado global. Esta propuesta, referente a la mercantilización de la cultura, será
analizada más adelante.
Con relación a si la propuesta de inscripción del elemento fue presentada con la participación más amplia posible
de la comunidad, el grupo o, si procede, los individuos interesados y con su consentimiento libre, previo e infor-
mado, se constata que la misma no ha sido desarrollada. El expediente menciona, por ejemplo, que los portadores
y practicantes “…son diversos y multidimensionales, y representan un enlace en una larga cadena de grupos so-
ciales que se unen para crear el Gran Poder. Así, la Iglesia Católica nutre la fe y coordina, con el Presidente Mayor,
las ceremonias devocionales y el traspaso de responsabilidad al próximo Presidente”.
De igual manera, “[l]os fundadores, que han contribuido con su creatividad y poder para fortalecer la celebración
en varios momentos de la historia, son considerados los padres fundadores. Sus hijos han heredado este legado,
FOTO:
Luis Salazar
Gran Poder:
La mención a la “Iglesia Católica” y el “Preste Mayor”, por ejemplo, no deja entrever el rol que tienen los vecinos personas. Este significado, que se transmitió de generación en generación, no ha desaparecido por completo”.
del barrio de Chijini, que fueron quienes recibieron a la imagen del Señor del Gran Poder a inicios del siglo XX y También, se hace referencia a que “[e]n 2003, la Unidad del Patrimonio Inmaterial hizo un registro de los bailes
le rindieron culto y homenaje e iniciaron la festividad en la ciudad de La Paz. La “Entrada Folclórica”, y la partici- más importantes.
pación de la Asociación de Conjuntos Folclóricos del Gran Poder es más reciente, siendo que data de la década de
1974, y la misma solo muestra un instante de todo el ciclo de la fiesta. Asimismo, la descripción de las relaciones El Museo [Nacional] de Etnografía y Folklore tiene un registro de 1.096 fotografías tomadas entre 1975 y 2004.
e interacciones entre las fraternidades y la Asociación de Conjuntos Folclóricos del Gran Poder, no deja entrever En 2001, se había completado el Registro Fotográfico de las Fraternidades, que contenía 3.156 fotografías”. De
las tensiones y disputas que se generan entorno a la participación en la “Entrada Folclórica” y dichas acciones no igual manera se menciona que “[e]n 2016, la Unidad de Consejos Departamentales de Cultura trabajó en el Regis-
están vinculadas con la devoción a la imagen del Señor del Gran Poder (Cf. Guaygua, 1999; Tassi, 2010). tro de Artistas y Agentes Culturales y logró registrar las 69 fraternidades en la base de datos del Registro de Artistas
del Estado Plurinacional de Bolivia” y que “…además de estos inventarios, el Municipio de la ciudad de La Paz, la
La mención a los artesanos, como proveedores de elementos materiales, deja de lado a los músicos y otros comercian- Universidad Mayor de San Andrés y el Instituto de Teología Popular han publicado muchos trabajos académicos.
tes “informales” que tienen un aporte significativo en la Fiesta del Señor Jesús del Gran Poder. Asimismo, entre los Todo este material ha sido valioso para promover la promulgación de la Ley N° 2371 del 22 de mayo de 2002,
actores involucrados no se hace mención al “Comité Impulsor”, que estuvo conformado por representantes del sector que estableció que la celebración festiva de la Entrada del Señor Jesús del Gran Poder es parte del Patrimonio
público (Ministerio de Culturas y Turismo, Gobierno Autónomo Departamental de La Paz, Gobierno Autónomo Mu- Cultural de Bolivia”.
nicipal de La Paz), investigadores independientes y los provenientes del Museo Nacional de Etnografía y Folklore y la
Universidad Mayor de San Andrés. Cada uno de estos actores, que participan e investigan, en la Fiesta del Señor Jesús La mención sobre la existencia de múltiples inventarios y registros, realizado por diversas instituciones y en
del Gran Poder proporcionaron información que fortaleció a la candidatura; más la misma no se refleja en lo descrito diferentes momentos, no concuerda con el documento presentado, siendo que se adjuntaron los certificados de
en el expediente. No se menciona, tampoco, el rol que desempeñan los medios de comunicación (prensa escrita, 69 fraternidades que figuran en el “Registro de Artistas del Estado Plurinacional” que tiene como base legal el
radio y televisión) y el público que asiste a los diferentes momentos de la Fiesta del Señor Jesús del Gran Poder. Estas Decreto Supremo Nº 1241, 23 de mayo de 2012, y que tiene por objetivo la exención impositiva en la realización
ausencias, hace que no se tenga un conocimiento integral del rol y función de los diferentes actores, tanto colectivos de actividades culturales.
e individuales, y que dan vida y dinamizan la Fiesta del Señor Jesús del Gran Poder.
La ausencia de un inventario, como lo establece la Convenció de 2003, artículo 125, aunque se menciona que se
Finalmente, el aspecto referido a si el elemento figura en un inventario del patrimonio cultural inmaterial el han realizado varios desde 1988, ratifica que la candidatura no logró identificar al elemento “principal” y con ello
expediente hace mención a que “[l]a festividad del Gran Poder ha sido inventariado varias veces por institucio- las características centrales de la “Fiesta del Señor Jesús del Gran Poder”, siendo que las fraternidades no son el ele-
nes gubernamentales bolivianas en nombre de diferentes agencias estatales y por diferentes razones. El objetivo mento integrador, sino un actor más de la expresión cultural. Asimismo, los registros fotográficos y fílmicos, que
siempre ha sido participar en el desarrollo de la festividad. El registro fotográfico más antiguo data de 1975. En detallan lugares y fechas, no dejan entrever el papel desempeñado por los elementos materiales, es decir, el lienzo
1988, el Instituto Boliviano de Cultura, que es (sic.) la institución más importante en este campo, hizo un primer que muestra la imagen del Señor del Gran Poder, la vestimenta del santo y de los danzarines (pesadas, livianas y
inventario de los bailes que ya existían en La Paz”. Asimismo, “[e]n 2012, el equipo de restauradores del Centro autóctonas), las máscaras y los instrumentos musicales. Tampoco se hace referencia a los elementos inmateriales
Nacional para la Conservación y Restauración de Bienes Muebles trabajó en una pintura del siglo XVII del Señor como la música, los ritos y los conocimientos referentes a la danza, prácticas festivas y los espacios culturales que
del Gran Poder, donde la Santísima Trinidad fue representada con un solo cuerpo y tres cabezas, que fueron bo-
rrados por la Iglesia Católica en 1930. 5 El artículo en cuestión, en su numeral primero menciona “[p]ara asegurar la identificación con fines de salva-
guardia, cada Estado Parte confeccionará con arreglo a su propia situación uno o varios inventarios del patrimonio
Los restauradores consultaron a vecinos y seguidores sobre la posibilidad de recuperar los tres rostros originales, cultural inmaterial presente en su territorio. Dichos inventarios se actualizarán regularmente”. La directriz estable-
ce que el inventario debe estar enfocado al patrimonio cultural inmaterial; y el documento presentado hace refe-
y finalmente decidieron quedarse con una solo. En cualquier caso, es interesante notar que la gente de la ciudad
rencia a las fraternidades que participan en la “Entrada Folclórica”. Al enfocarse en las “fraternidades” se descuida
asignó un poder especial a cada rostro: se le pidió favores de carácter personal a la cara del medio, se le pide
el rol de los músicos, artesanos, a la Iglesia y otras instituciones estatales que desempeñan diversas funciones en
castigo y venganza a los enemigos de la izquierda, y se pidió favores a la cara de la derecha en nombre de otras la “Fiesta del Señor Jesús del Gran Poder”.
Gran Poder:
Tata Danzanti en el Gran Poder
le son inherentes a la “Fiesta del Señor Jesús del Gran Poder”. El inventario, como primera forma de acercamiento En tal sentido, coincidimos con la propuesta de Rozo
a la expresión cultural, es el instrumento llamado a identificar los elementos materiales e inmateriales del patrimo- (2017) y Mújica (2016) al entender que el patrimonio
nio cultural. Dichos elementos no deben ser concebidos como separados, sino que son interdependientes e inte- cultural, como otras categorías sociales, son una inven-
ractúan en las prácticas rituales que desarrollan los devotos del Señor Jesús del Gran Poder durante todo el ciclo ción de la modernidad, y que a través de la misma se
de la festividad. Como se mencionó anteriormente, la “Entrada Folclórica” es un momento, tal vez el más visible, buscó valorar diferentes ámbitos de la cultura. Producto
pero que tiene como base la fe de los devotos a la imagen del Señor Jesús del Gran Poder en el barrio de Chijini. de esta valorización se emprendió la patrimonialización
de la cultura. Así, “[l]a patrimonialización, entendida
Las limitaciones encontradas en el expediente, y que se reflejan en la ambigüedad de la “decisión” de la UNESCO al como un tipo de producción cultural que protege, aisla
momento de posibilitar la inscripción, muestran que el proceso de patrimonialización de la cultura, impulsado desde al- o distingue objetos sociales de las esferas de intercambio
gunas instancias gubernamentales y con el apoyo de ciertos grupos (las “fraternidades”), distorsiona la esencia del patri- mercantil, usa de manera indistinta el argumento de lo
monio cultural como referente identitario, y no permite tener una comprensión de los alcances de la expresión cultural. ‘inapreciable’ y opera una carga simbólica y moral inclu-
so en aspectos irrelevantes, que de otro modo no produ-
No haberse identificado de manera clara el elemento aglutinador y las características de la Fiesta del Señor Jesús cirían valor (no interesarían como mercancía)” (Monte-
del Gran Poder, hace que la “Entrada Folclórica” y unos cuantos actores (fraternidades) sean los más visibles en negro, 2010:127).
todo el documento, dejándose de lado a un contingente mayor de grupos y personas que mantienen vigente la ex-
presión festiva-religiosa hasta la actualidad. De este modo surge la cuestión referida a conocer la razón por la que La propuesta de patrimonialización de la cultura, en su
algunos aspectos de la cultura sean patrimonializadas en detrimento de otras, y por qué se dejan de lado aspectos referente teórico, buscó establecer mecanismos para pro-
“centrales” que dan vida a la expresión cultural y quiénes son los encargados de guiar en este proceso. tegerla contra el proceso de mercantilización de la cul-
tura y por ende que sea un “producto” más del mercado
En los albores del siglo XXI se vive un fenómeno denominado como el tiempo de la “Etnicidad S.A.” (Comaroff y global. En este proceso, la búsqueda y la obtención de un
Comaroff, 2011). Dicha alusión hace referencia a que la cultura, como otros elementos, se convirtió en una “mer- reconocimiento internacional desde, los discursos polí-
cancía” que puede circular y transformarse a nivel global. Se alude a que la modernidad se ha caracterizado por ticos han estado orientados a maximizar los beneficios
la racionalidad y la transformación de todo en “mercancía”, y “…así como la cultura se transforma en mercancía, que se pueden obtener a través del patrimonio cultural y
la mercancía se vuelve más explícitamente cultural y, en consecuencia, es aprendida cada vez más como la fuente la diversidad cultural. La Fiesta del Señor Jesús del Gran
genérica de la socialidad” (Comaroff y Comaroff, 2011:51). Esta aseveración pone en debate diversos aspectos de Poder, por lo tanto, no ha estado alejado de este proceso y
la cultura. El primer referido a los alcances de la identidad, es decir la identificación y vinculación que generan de ahí que la mirada en el proceso de patrimonialización
los grupos o individuos con su entorno (social y/o natural), y en segunda instancia se pone en debate la noción se haya centrado en un aspecto de la expresión cultural,
de “propiedad” de la cultura. La transformación de la identidad en “mercancía” deviene de la idea de la “comer- es decir la “Entrada Folclórica”, y se dejaran de lado a
cialización del patrimonio cultural”, siendo que se fomenta desde las esferas estatales y desde algunos organismos otros elementos considerados como no “rentables”.
no gubernamentales, para que las comunidades o grupos (indígenas o urbanos) puedan “aprovechar” su cultura
(léase también “patrimonio cultural”), para la obtención de recursos económicos. Esta situación tiene un trasfondo, donde están presentes
intereses que no concuerdan con los lineamientos para la
Esta situación pone en debate los alcances de los “derechos culturales” y los usos de la cultura. Es decir, la cultura salvaguardia del patrimonio cultural. Asimismo, como se
ya no es considerada como algo individual o colectivo propio de un grupo o comunidad, siendo que al ser una ha visto anteriormente, se justifica en el expediente que
mercancía puede ser “propiedad” privada y por lo tanto transferida a terceros. las investigaciones, impulsadas desde el Gobierno Autó-
Gran Poder:
Danzas autóctonas
FOTO: Procesión del Gran Poder en la zona comercial Eloy Salmón

Wanda Calderón
nomo Municipal de La Paz y la Universidad Mayor de San Andrés, fueron las que permitieron establecer que la de museo. Esta forma de comprender el patrimonio, y más aún cuando se hace referencia al patrimonio cultural
“Entrada Folclórica” sea el elemento más relevante de la Fiesta del Señor Jesús del Gran Poder y que sirvió de base inmaterial, generó que se dejen de lado a los objetos, los lugares y los espacios que le son inherentes. Así, se reconoce
para promover la promulgación de la Ley N° 2371, del 22 de mayo de 2002, que estableció que la “Entrada del que no se pueden establecer mecanismos de salvaguardia a partir de una abstracción o desde los escritorios de las
Señor Jesús del Gran Poder” sea recocida como “Patrimonio Cultural de Bolivia” y bajo este lineamiento se postu- instancias estatales, siendo necesario escuchar a los portadores y a través de ello conocerla en sus diferentes niveles y
lara parte de esta expresión cultural a la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad. acorde a la misma delinear acciones para protegerla. Entonces, “…la mejor forma de proteger el patrimonio cultural
consistiría en brindarle condiciones para que se transforme a voluntad. Esta derivación, de la obligatoriedad de la
En este sentido, “[h]ay que recordar siempre que, al definir el patrimonio, no se conceptualiza algo que preexista conservación (mantener el fenómeno tan igual como fuera posible) al de la diversificación (promover la producción
a su definición, se puntualiza un procedimiento cultural (y político, por supuesto): al sancionar patrimonial- de diferencias) tiene, sin embargo, una lógica estricta: ambos son imperativos morales” (Montenegro, 2010: 120).
mente un elemento cultural cualquiera, se lo produce como patrimonio. Para utilizar una fórmula conocida (y
un horrible neologismo), digamos que no existe el patrimonio, sino los patrimonializadores. O, con exactitud, la
patrimonialización: el proceso de producción del patrimonio. El patrimonio es entonces un tipo de producción CONCLUSIONES: LO MATERIAL E INMATERIAL COMO PARTE INTEGRAL
cultural” (Montenegro, 2010: 128-129). Dicha premisa es fundamental, siendo que existen en la actualidad “pa- DE LA PATRIMONIALIZACIÓN DE LA CULTURA
trimonializadores” que están viendo en la cultura un elemento más para el consumo global y la misma tiene que
estar acorde a los requerimientos del mercado.
La patrimonialización de la cultura no debe entenderse como un hecho negativo, los “patrimonializadores” son
Así la “producción del patrimonio” hace que se deje de lado la integralidad de la cultura. Esta situación, contrapone los que han hecho que se utilice y se convierta a la cultura en una mercancía. Esta situación hace que se pierda de
a los elementos materiales e inmateriales, considerándolos como opuestos. Asimismo, platea la idea errónea de que vista los trasfondos de la cultura y se cree que la patrimonializacion es una estrategia para lograr la salvaguardia y
el patrimonio cultural no debe cambiar y debe permanecer inmutable, es decir debe permanecer como una pieza permanencia de las expresiones culturales.
Gran Poder:
Las expresiones culturales, y la cultura misma, han existido y mantenido a lo largo del tiempo sin la intervención
de agentes externos. Entonces la idea sobre la necesidad e involucramiento de los Estados, u otros organismos,
para la continuidad de la cultura a partir de la patrimonialización es un error. Los portadores y diversas comuni-
dades generaron diversas estrategias para lograr la continuidad de las expresiones culturales, y la obtención de un
reconocimiento más que otorgarle un “nuevo” valor, lo que genera es que se pierda de vista diversos aspectos de
patrimonio cultural (sea este material o inmaterial).
En la Fiesta del Señor Jesús del Gran Poder, por ejemplo, están presentes aspectos materiales e inmateriales. La
referencia a lo material, involucra ver la importancia de la imagen del Señor Jesús del Gran Poder y su representa-
ción tridimensional, a quienes los devotos anualmente rinden culto y las muestras de fe se expresan en la cantidad
de ropa que tiene la imagen y que se encuentra resguardada en el templo antiguo del barrio de Chijini. Asimismo,
la vestimenta y otros aditamentos utilizados por los danzarines y músicos es una muestra clara de la devoción de
estos actores, y que se articula con el trabajo y la creatividad de diversos artesanos.
El trabajo de estos artesanos se visibiliza en la presentación de invitaciones, ensayos, la “Pre Entrada” y la “Entrada
Folclórica”, donde las mujeres y varones lucen sus mejores galas y pueden, y a través de esta presentación estos ac-
tores pueden acrecentar su “capital cultural”. Lo inmaterial, también, está presente a lo largo del año, la devoción
a la imagen del Señor Jesús del Gran Poder, si bien es el articulador, la misma se complementa con las prácticas
rituales, los conocimientos sobre la danza y la música, y la tradición oral, tanto lo referente a la fiesta y al santo,
que en conjunto hacen que la festividad continúe año tras año.
Asimismo, la interpretación de los instrumentos musicales y las voces de los diferentes actores y participantes, ha-
cen que en la festividad pueda oírse la creatividad humana y el dialogo entre diversos. La festividad es el espacio y
tiempo donde conviven diversos, donde los comerciantes y vecinos de Chijini interactúan con los profesionales y
autoridades políticas, locales y nacionales, conviven e interactúan las “clases medias” y las “altas”, y lo público y lo
privado se entrelaza durante el tiempo festivo. También, en la festividad se tejen nuevas amistades y se fortalecen
las relaciones de compadrazgo, que permiten que de manera anual la Fiesta del Señor Jesús del Gran Poder sea
considerada como la expresión cultural más representativa de la ciudad de La Paz.
Así, las definiciones y/o conceptos son instrumentos que han sido elaborados para comprender y controlar nues-
tro entorno. Como tal, tienen limitaciones y generan ciertas reducciones sobre nuestra “realidad”. Los seres huma-
nos conviven y desarrollan sus vidas interactuando con elementos culturales y naturales, materiales e inmateriales.
No existe una separación en estos “mundos”, lo que sucede es que, debido a la especialización y racionalización
del conocimiento, y se ha pedido a diferentes ciencias y disciplinas que se pueda separar y fragmentar la realidad
para así intentar lograr comprender y tener control sobre ella.
Jilakata de la danza Waka Waka

Gran Poder:
Esta situación hace que se deba interpelar a las formas de generar conocimiento e investigación que se desarrollan Guaygua, German
desde ciertas ciencias y disciplinas. Debe existir una apertura para ver y oír la polifonía de voces en lo material e 1999 Mercado de bienes de salvación y habitus relgiosos en la zona del Gran Poder (Ciudad de La Paz). Tesis
inmaterial. Estas voces tienen mucho que decirnos, y nosotros debemos estar en condiciones para poder escu- de Licenciatura Carrera de Sociología. La Paz: Universidad Mayor de San Andrés.
charlas. Para lograr esto, se debe trabajar en la sensibilidad, tanto de los investigadores y los propios portadores,
para que estos logren comprender y trabajar de manera conjunta en beneficio de la Fiesta del Señor Jesús del Gran Guerreros Burgoa, Johnny. 2012. Los tres rostros del Gran Poder: de la festividad a la fiesta. La consolidación de
lo festivo-popular en la ciudad de La Paz en el siglo XX. La Paz: Consejo Municipal de La Paz – Colección Memoria
Poder. Así, uno de los principales retos de la patrimonialización es poder lograr comprender la integralidad de la
Paceña.
cultura, y promover el dialogo entre diferentes.
Limachi, Diego. 2018 Representaciones, prensa y fiesta: Los rostros del Gran Poder. La Paz: Plural Editores - Uni-
Esta situación no es ajena para las comunidades y portadores, quienes viven y conviven con su cultura, tanto lo versidad Católica Boliviana.
material e inmaterial, y su entorno natural sin generar divisiones y ni dicotomías. Si se logra comprender esta
situación, la patrimonialización permitirá abrir múltiples posibilidades para el desarrollo de la cultura. Poder Montenegro, Mauricio. 2010 “La patrimonialización como protección contra la mercantilización: paradojas
entender y trabajar la cultura, y el patrimonio cultural, de manera integral permitirá que se fortalezcan a las ex- de las sanciones culturales de lo igual y diferente”, en: Revista Colombiana de Antropología, Volumen 46(I),
presiones culturales. enero – junio, en línea: https://www.icanh.gov.co/recursos_user/documentos/editores/124/RCA_Vol_46_No_1/
v46n1a05.pdf
No será necesario que la cultura sea patrimonializada para poder lograr su continuidad. Se podrán trabajar desde
las propias experiencias de las comunidades y se desarrollarán acciones en beneficio de los diferentes actores. Mújica Angulo, Richard. 2016 “Patrimonialización de la música-danza de la Sikuriada: tensiones entre patrimo-
Así, la cultura no será utilizada y convertida en una mercancía para beneficiar a unos cuantos, sino que permitirá nio cultural inmaterial, propiedad y desigualdad en localidades del altiplano boliviano”, en línea:
http://biblioteca.clacso.edu.ar/clacso/becas/20160401024509/ARTICULO_Sikuriada_Desigualdades_Patrimo-
generar estrategias que integren a todos los involucrados y permitirá comprender que lo material e inmaterial no
nio_Mujica_v4.pdf
son opuestos, sino complementarios.
Rozo López, Bernardo. 2017 “Patrimonialización de lo sagrado. Equivocaciones entorno a la idea de ‘pro-
tección’”, en: Segunda Jornada de Investigación: Identidad, Patrimonio y Desarrollo. Anales 2017. La Paz: Gobierno
BIBLIOGRAFÍA Autónomo Departamental de La Paz.
Sánchez Patzy, Mauricio. 2006 País de caporales. Los imaginarios del Poder y la Danza-Música de los Capo-
Albó, Xavier y Preiswerk, Matias rales en Bolivia. Tesis de Maestría en Arte Latinoamericano. Argentina: Universidad Nacional de Cuyu.
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Tassi, Nico. 2010 Cuando el baile mueve montañas. Religión y economía cholo-mestizas en La Paz, Bolivia. La
Barragán, Rossanna (Coord.). 2009. La fiesta del poder, el poder de la fiesta. Gran Poder: La Morenada. Colec- Paz: Fundación PRAIA.
ción Fiesta Popular Paceña 3. La Paz: IEB/ASDI/SAREC/ALP.
Cárdenas Plaza, Cleverth. 2019. “El cholo danzante” Las formas de interpelación de la nación boliviana en la
fiesta del Gran Poder. Tesis para obtener del grado de Doctor en Estudios Culturales Latinoamericanos. Quito:
Universidad Andina Simón Bolívar.
* Licenciado en Antropología e Historia, con Maestría en Estudios Latinoamericanos y cursando en la actualidad
Comaroff, John L. y Comaroff, Jean. 2011 Etnicidad S.A. Madrid: Katz Editores. el Doctorado Multidiciplinario en Política, Sociedad y Cultura (CIDES-UMSA). Especialista en la gestión y
salvaguardia del patrimonio cultural inmaterial, promotor de las industrias culturales y economías creativas.
Gran Poder:
Circulación de capitales
económico-sociales en la festividad del
“Tata Gran Poder” 1
En homenaje a Lucio Chuquimia A. y Luis Calderón,

Folcloristas y devotos del Tata del Gran Poder.
David Mendoza Salazar (*)
1 Tata es una categoría familiar y espiritual aymara, hace referencia a una persona mayor, un padre que tiene
autoridad y que provee lo necesario a la familia. Al decir “Tata Gran Poder” a una divinidad católica es tratarlo
con familiaridad y cariño, es “humanizar” al santo para que sienta las necesidades terrenales de comer, bailar,
prosperar, reproducirse y ser feliz.
Gran Poder:
Saumerio al Tata del Gran Poder
Preste mayor de la fiesta del Gran Poder Personaje de la danza los Incas
Sin embargo, las relaciones económicas en el campo cultural de la fiesta es sumamente compleja donde la repro-
LA FIESTA DEL TATA DEL GRAN PODER EN TIEMPOS DE PANDEMIA ducción del capital está determinada por muchos factores ligados a la lógica capitalista, al estilo de vida andino
que conlleva prácticas religiosas y culturales como el ayni, reciprocidad, compadrazgo, padrinazgo, fidelidades
Las fiestas folclóricas patronales no sólo son escenarios donde se expresan identidades sociales, valores cultura- gremiales en una red de relaciones sociales. Por eso, se plantea que la fiesta del Gran Poder es el espacio social
les, conflictos de género, travestismos, mitos, devoción, religiosidad popular, fe, arte, música, danzas, política, donde circulan muchos capitales, el económico, sociales, donde los actores en sus distintos niveles de clase y de
turismo, sino son espacios donde circulan capitales económicos en un mercado de consumo festivo donde se cargos simbólicos, invierten, gastan, prestan, disponen sus bienes materiales para capitalizar prestigio, estatus,
articulan redes sociales, empresas, industrias culturales, economías familiares, actividades informales, servicios liderazgo y poder articulados a un dispositivo religioso andino.
de gastronomía y otros de las más imaginativas como los salones de belleza ambulantes de maquilladoras en las
entradas folclóricas. La fiesta andina del Gran Poder es un ritual comunitario que se celebra en el espacio público, una manera parti-
cular e identitaria de convivir en comunidad fraterna, entre hermanos folcloristas, paisanos, devotos, compadres,
Hasta ahora se han realizado distintos abordajes y posturas de explicación sobre el movimiento económico en la amigos, gremiales y familiares, donde los cuerpos se rozan y se funden en un arco iris de alegría y felicidad que
fiesta del Gran Poder, ligados al campo “religioso espiritual”, de la fe y devoción al santo patrono, asimismo, atri- supone bailar en el bloque de morenos, estrechos y enlazados de emoción.
buir al capital social y económico de una clase pudiente del sector del cholaje que invierte y derrocha por medio
del sistema de presterío o de pasantes que buscan prestigio, estatus y bendiciones económicas que reditúan bienes Sin duda la pandemia del covid-19 afectará sensiblemente a las interacciones sociales, hoy los templos religiosos
materiales; o bien a la estética del exceso y la abundancia como el Tata Ekeko (Tassi, 2010). se han vaciado, los encuentros sociales, abrazos y rituales se están fracturando por la distancia social que hay que
Gran Poder:
marcar por miedo al contagio. No me imagino cómo va ser la próxima fiesta y la entrada folclórica del Gran Poder, En el escenario de la fiesta del Gran Poder circulan miles de pesos bolivianos que en parte esta dinamizada por una
porque nada será normal, tendremos que reinventar nuevas formas de vivir y convivir la celebración de la rituali- industria con chimeneas, por ejemplo, la empresa de cerveza apuesta por la ganancia y acumulación capitalista,
dad social de las interacciones sociales y corporales en la fraternidad de danzantes que suceden recurrentemente como otras microempresas y unidades familiares. La fiesta es un escenario no solo performativo de identidad y
como parte de la identidad cultural que nos caracteriza como seres colectivos libres en Chuquiago Marca. cultura, sino un mercado folclórico de consumo y gasto donde se reproduce un capital social de prestigio y de
bienes materiales. Para algunos críticos ésta lógica económica festiva es todo un derroche y gasto ocioso, pero no
Surgen muchas interrogantes y reflexiones que hoy la vida nos ha puesto el covid-19 en todos los aspectos. es así, la festividad folclórica genera una dinámica económica preñada de fe y devoción religiosa que funciona
¿Cuánto de capital económico se mueve en la fiesta del Gran Poder? ¿Cuáles son los mecanismos que promue- como un dispositivo que se activa a la hora de justificar la fiesta y todos los gastos que serán devueltos por el Tata
ven la dinámica económica en la fiesta? ¿Cuáles son los actores sociales directos o indirectos de esa gama social Gran Poder al finalizar la entrada de danzas.
paceña y boliviana invierte o se beneficia de una parte de esa circulación de capital? ¿Qué sectores empresariales,
industrias, servicios, informales, artesanos, turismo de la fiesta del Gran Poder se benefician de la fiesta del Gran En la lógica cultural mestiza-chola la prosperidad económica no sólo vendrá por la fe en el Tata Gran Poder sino
Poder? ¿Hasta qué punto la economía y sus beneficios son simbólicos ligados al dispositivo de la fe, devoción al de invertir, pasar bien la fiesta, bailar, hacer alianzas sociales, tejer una red de nuevas relaciones cuyo resultado
Señor del Gran Poder? ¿Se puede afirmar que se puede hacer plata sin plata solo acudiendo al dispositivo de la será la acumulación de bienes materiales, prosperidad, bendiciones espirituales y corporales como sanarse de
fe y la devoción religiosa? ¿De qué manera el campo del folclore es funcional al capitalismo? ¿Cuál es el impacto alguna enfermedad o conseguir un empleo o cerrar un buen negocio.
cultural y económico en empleos, servicios, industria con la suspensión de la entrada del Gran Poder producto
de la pandemia del coronavirus? Finalmente sino hay buena rentabilidad económica el capital social de la familia crecerá en el prestigio y estatus
que ayudará en un emprendimiento económico. En suma la fiesta es un escenario donde se estructuran redes
Este artículo es una lectura sobre la circulación de capital económico en el mercado de consumo folclórico que sociales y económicas que funcionaran como agencia económica que requiere de ese “plus espiritual”. Por eso, la
sucede en la fiesta del Gran Poder en el contexto actual de su valoración como Patrimonio Cultural de la Huma- fiesta es el lugar donde se hacen buenos negocios, se promueve empresas de producción, circulación, así como la
nidad. Para la realización de la fiesta del Gran Poder se demanda una serie de productos y servicios en distintos redistribución de la riqueza generada en los sectores sociales ligados al comercio.
niveles sociales cholos mestizos, clases medias y distintos actores de folcloristas que participan en las fraternida-
des como danzantes y espectadores. Esta demanda de consumo y gasto económico han sido calculados por la Para comprender más este fenómeno cultural de derroche, prosperidad, abundancia mezclada con las expresiones re-
Secretaría Municipal de Desarrollo Económico en 2018, en un estudio del movimiento económico interno de los ligiosas católicas andinas del sector chola mestiza voy a interpretar evidencias que se muestran en las prácticas sociales
protagonistas directos en la Festividad del Señor Jesús del Gran Poder. Mientras para los actores indirectos de y discursos sobre ¿por qué es importante la fe y la inversión económica?, revisaré los datos de gastos económicos de los
gasto que analizaremos de espectadores y turistas calculados por el Ministerio de Culturas y el INE en 2018. Estos actores directos e indirectos que se hacen para sustentar el esplendor de la entrada folclórica del Gran Poder.
datos ayudarán a un análisis económico y social de la cantidad de medios y rubros en las que gastan los actores
directos (fraternidades, danzantes, músicos, bordadores, etc.) e indirectos (espectadores y turistas) en un ciclo
económico de ocho meses. ¿SE PUEDEN HACER BUENOS NEGOCIOS POR SÓLO TENER FE Y
DEVOCIÓN AL TATA DEL GRAN PODER?
¿LA FIESTA, UNA INDUSTRIA SIN CHIMENEAS?

Partiendo de la idea religiosa católica, se puede deducir que no hay una solo forma de creencia en el Señor del
Gran Poder, sino varias maneras de practicar la fe y la devoción. En principio hay que reconocer que hay un “Tata
La fiesta andina urbana no sólo es demostración pública de danzas folclóricas, sino en ella se establecen Gran Poder” que es un “Señor con poder”, un Achachila/Viejo o Apu/Señor de la abundancia y la prosperidad,
distintas relaciones sociales y económicas que responden a una lógica andina de inversión, capitalización pero también de la desgracia, es decir, que premia y castiga. Por eso, para bailar y pasar “preste” hay que tener fe
social y cultural. al Tata Gran Poder, no hay que medir gastos, porque él es bien celoso y te puede castigar, pero no te dejará pobre,
por lo menos ganaras muchos compadres y amigos.
Gran Poder:
La dinámica económica que se expresan en el campo de la fiesta y el folclore es sumamente complejo, la circula-
ción de capital no sólo son religiosa, fe y devoción al Tata Gran Poder, sino que involucra a agentes económicos,
empresas como la cervecería y de bebidas que invierten capitales que son inyectadas a la fiesta; otros actores no
menos importantes son los pasantes, organizadores, artesanos bordadores, mascareros, pollereras, sombrereros,
joyeros, músicos entre otros están invirtiendo capitales en el mercado de consumo folclórico.
Tal vez vale la pena ensayar la siguiente fórmula económica del Capital Festivo = C + F + CA (Capital + fiesta +
capital acumulado). El capital festivo funciona a partir de una inversión de capital económico, es el resultado, es
un capital acumulado que se distribuye en ganancia económica para empresas capitalistas y sectores sociales que
han invertido por fe y obtenido un rédito simbólico tanto en prestigio y honores. Es poco creíble que se puede
hacer “plata sin plata” en la fiesta o atribuir que el sólo “tener fe religiosa católica” es suficiente y dejar que las
fuerzas naturales actúen como por arte de magia, todos los que apuestan a la fiesta acuden a préstamos de bancos
o de compadres, jugando al pasanaku/préstamo por turno entre folcloristas o bien invertir su capital económico y
material, arriesgando por fe su negocio familiar.
Sin embargo, se aclara que la práctica religiosa católica en la fiesta del Gran Poder no funciona la fe religiosa católica, esta
religiosidad rígida católica no es suficiente, también se acude al ayni y las fuerzas energéticas de la reciprocidad andina,
prácticas tradicionales que funcionan muy bien en las veladas, ch’allas y mesas rituales para que el Tata Gran Poder se
mueva y trabaje para los actores, folcloristas y danzarines. Porque en la fiesta del Gran Poder no se baila así no más.
Se sabe que la fiesta del Gran Poder inicialmente estuvo a cargo de los vecinos de Ch’ijini (1923-1970), ellos fue-
ron los primeros devotos y encargados de realizar la fiesta de la Santísima Trinidad del Gran Poder por santo mila-
grero. A partir de 1970 esta fiesta fue cooptada por los nuevos actores emergente denominados “cholaje” (algunos
hablan de aymaras urbanos) que fueron acumulando capital económico a través del comercio, la importación de
bienes suntuarios, contrabando, venta de telas, abarrotes, transporte y artefactos eléctricos. Estos nuevos actores
apoyados en su poder económico se apropiaron de la fiesta disputándoles a los vecinos de Ch’ijini la tutela de la
fiesta del Señor Jesús del Gran Poder. A partir de 1974 la fiesta se fue expandiendo y desbordándose de la zona de
Ch’ijini hacia el centro de la ciudad, este hecho fue resultado no solo de negociación cultural del folclore popular
con el poder político autoritario y mediático sino es el efecto de acumulación económica de poder social que fue
fermentando en décadas pasadas en la zona comercial de Ch’ijini.
Este giro histórico surgió con la fundación de la Asociación de Conjuntos Folclóricos del Gran Poder que fue la
base institucional y social de un sector popular hegemonizada por el cholaje emergente que adopto y transformó
una forma particular de celebrar la fiesta y fe religiosa que hacían los vecinos de Ch’ijini al Señor de la Santísima
de Trinidad; en cambio los nuevos Señores Morenos lo reinventaron con un estilo de vida aymara urbano, ahora al
FOTO:
Wanda Calderón | Danza de la Kullawada
Gran Poder:
Devoto del Señor Jesús del Gran Poder
Tata Gran Poder hay que hablarle, reñirle sino bendice con plata, ésta es la lógica andina de concepción devocional
de la nueva fe distante de la fe católica. Ahora el Tata no sólo es un santo milagrero, sino un icono de la reproduc- No hay duda que en la fiesta del Gran Poder el eje social
ción económica y social al que hay festejarle con todo derroche, ch’allar con cerveza y darle una misa bien festejada, y cultural está asociado a la danza de la Morenada donde
porque si no se puede enojar, te puede castigar y traer desgracias: se exhibe la clase social denominada como “cholaje”, es
decir, los Qamiris/ricos o poderosos aymaras urbanos que
…cuando uno tiene fe le puede ir bien,…a uno que no tiene fe le puede ir mal. (Willy Choque, 11.12.10)2 son grandes importadores de tecnología, comerciantes,
microempresarios, administradores de negocios, trans-
Por eso es lo que tengo fe. Se nota en la fe como el Señor es de tres caras, si no tienes fe no haces nada, peor gastas, portistas de larga distancia, dueños de gasolineras, cons-
gastas, te enfermas y te ves sin plata. Las tres caras son el padre, el hijo y el espíritu. ¿En cuál usted tiene la fe? tructores, es decir, una gama de negocios inimaginables
Hay una cara que demuestra si tienes odio no te va a mirar el Señor de frente, no te va a mirar en la Iglesia, no te que viven en la “economía de la sombra” y clientelismo.
mira, mira al otro lado. Si tú tienes fe te va a mirar, te va a sonreír, ese es la bendición. Si usted estás en contra del
reliquia entonces está mirando al costado, eso es tiene las tres caras el Señor. Es por eso que yo tengo la fe [...] por Otro sector que se beneficia de la fiesta son los artesanos,
eso yo bailo. Si no, no bailaría. (Roberto Condori, de la Morenada, 12.06.2011). bordadores, pollereras y manteras, confeccionistas y una
economía informal basada en el menudeo comercial que
Tengo… mucha fe… y le tengo miedo, le tengo cucú [terror] al Señor del Gran Poder. ¿Sabe? le voy a contar. bien podemos llamar industrias culturales populares.
Cuando hemos pasado [preste] un año y vivía mi papá y yo trabajaba sólo para el Señor del Gran Poder, lo
guardaba y me iba bien. Un día mi esposo, me dice, – ven…ven, ¡no vas a bailar ahora este año! Porque yo La fiesta del Gran Poder hoy es promovida no solo por la
tenía todo listo para bailar. Me dice: –No vas a bailar nada. Yo lloraba como wawa, mi mamá me decía: –sí, no. institución religiosa, sino por instituciones sociales como
Dije: –Voy a bailar, ya tengo los calzados, ya tengo todo, no necesito, no me falta, tú no me vas a hacer. – ¡No el sistema de cargos como el “presterío” hoy ampliado a
vas a bailar, no vas a bailar ¡ Me dice mareado [borracho] Yo sonsa debía decir: –ah ya. Entonces, me dice: nuevos actores de Junta de Pasantes, organizadores, diri-
–tanto quieres bailar como chica de Waka Waka, ¡el Señor de Gran Poder debe ser pues tu macho! por eso te gentes, hermanos folcloristas que conforman las fraterni-
desesperas. –ay cómo va a decir eso, dice, mi mamá. En el ensayo bajábamos desde Santa Rita, de la esquina dades de danzantes. Otros que apuestan al auspicio son
Vicente Ochoa para entrar a la Iglesia, mi esposo grita: –ay, ay, ay, ay. ¿Qué ha pasado? Me duele. … ¿qué ha las empresas estrictamente capitalistas como la cervecería
pasado? … Mi mamá, le ha dicho, nunca sabe ser así: –baja de rodillas, entra ande el Tata desde la puerta, y bebidas, sector de importadores y microempresarios li-
baja, dile: –perdóname padre mío estaba mareado y he hablado. Diosito nomás le ha debido enfermar: –por eso, gados al mercado de telas chinas.
le tengo miedo... (Aída Montaño, 19.06.10)
En términos católicos regidos por la teología y doctrina eclesial, Dios o los santos no castigan más bien prueban la fe y MOVIMIENTO ECONÓMICO EN LA FIESTA
todo sufrimiento es aceptado en nombre de Dios. Por tanto, estamos en dos formas de practicar la fe en el Tata Gran
Poder. Los devotos católicos no buscan riqueza por bailar o derrochar plata, ese no es el fin, en cambio para los cholos
del Gran Poder la fe, la devoción, el derroche y el baile tiene un fin de buscar prestigio, reconocimiento y poder econó- Las fiestas son generadores de un gran movimiento econó-
mico basado en una red social y de parentesco que articula la economía de la abundancia con la religiosidad popular y mico que se expresa en una oferta de bienes materiales y
una estética del exceso y del brillo. Ahora los negocios se generan en los centros comerciales de la zona Eloy Salmón, servicios que son necesarios en el consumo y realización del
ligada a otros territorios como El Alto, Oruro, Santa Cruz; otros países vecinos como el Perú, Argentina incluso inter- hecho folclórico. Este movimiento económico en la fiesta se
nacionales como el comercio con China. realiza en un ciclo de ocho meses, se abre en noviembre del
año anterior y termina en junio del próximo, hasta el mo-
2 Las entrevistas incluidas en este artículo fue tomado del libro: Sigl Eveline y Mendoza David. No se Baila Así no
más T I. (2012)
Gran Poder:
mento de la procesión del Santo patrono (Ver artículo de Heysi Quenta sobre la morenada en esta edición). La economía Monto en Porcen-
que se mueve alrededor del Gran Poder es significativo y beneficia a una serie de unidades productivas y sociales como Categoría Monto en Bs .-
$u$ .- tajes
la generación de empleos y ocupaciones esporádicas en las distintas actividades, como la primera recepción social,
Otros 3.745.631 538.151 0,5
ensayos, prácticas de danza, misa, lanzamiento de la fraternidad, entrega de invitaciones reuniones de pasantes y orga-
nizadores son lugares donde se generan buenos negocios, empleo, ganancia, acumulación, prestigio, redes sociales que Fiestas 13.758.177 1.976.750 1,7
funcionan a partir de esa fuerza cosmológica andina al Tata Gran Poder con quien se práctica reciprocidad con celebra- Música y ban-
46.117.432 6.626.068 5,1
ciones y ritos andinos mezcladas con la doctrina católica. Es una forma distinta de fe en el santo patrono que tiene el das
“poder” de multiplicar la riqueza de sus devotos que se demostrará en sus bienes materiales de joyas, vestidos, dientes Trajes y distin-
193.072.613 27.740.318 24,1
de oro, movilidades incluso una arquitectura chola muy particular que nos habla de la abundancia material de una clase tivos
social que busca prestigio, estatus y reconocimiento social que podemos llamar capital social. Orfebrería 193.985.031 27.871.412 24,2
Bebidas y cer-
La familia cholo-mestiza devotos del Tata Gran Poder fomentan la fiesta para movilizar fuerzas económicas en re- 352.097.310 50.588.694 43,9
vezas
laciones de compadrazgo, compromisos, relaciones de amistad, contratos directos que salen de la lógica capitalista
Total 802.776.094 115.341.393 100
tradicional de simple acumulación sino de redistribución de ganancias entre los fraternos o hermanos folcloristas. Fuente. SMDE/GMLP, 2006. Tipo de cambio vigente por dólar 6,96
Este razonamiento puede definir a la fiesta andina folclórica como una actividad de gasto ocioso e inútil que tienen
ningún sentido de inversión capitalista y no genera réditos de inversión, sino que es un gasto suntuario de placer Cuadro N° 1.
de tipo hedonístico, pero lo cierto es que la fiesta articula una serie de unidades económicas que se benefician Detalle de los gastos de la Festividad Señor Jesús del Gran Poder 2018
de la fiesta, por eso, todos esperan la navidad anticipada que supone la fiesta del Gran Poder. Pero ¿cuánto es el
movimiento económico que se genera en la fiesta?
A continuación vamos a analizar los resultados de estos gastos en la fiesta que se citan en el cuadro N° 1.
ESTUDIO DE LA SECRETARÍA MUNICIPAL DE DESARROLLO ECONÓMICO (SMDE) A) ECONOMÍA DE LA CERVEZA

SOBRE EL MOVIMIENTO ECONÓMICO DE LA FESTIVIDAD DEL GRAN PODER EN 20183
Comencemos con el porcentaje más alto de gasto que es en cerveza y bebidas con un 44 %. Este gasto
tiene que ver con la economía de la bebida que es el componente “mágico”, como la coca ligada a la
El estudio económico realizado por la SMDE, se hizo con el fin de medir el movimiento económico de la festividad apertura social y ritual en la fiesta, no estamos hablando de la borrachera inconsciente sino más bien
del Señor Jesús del Gran Poder, la cantidad de participantes en fraternidades, bailarines, actores múltiples, tipos consciente de sus efectos en las relaciones sociales de compadrazgo y amigos fraternos. La cerveza no
de danza, gasto en distintas actividades. sólo es una mercancía líquida sino un medio con el que se cumple el ayni/ayuda colectiva y reciprocidad,
mandatos y valores sociales que se practican en la fiesta andina del Gran Poder.
La metodología aplicada para realizar el estudio se basó en entrevistas de campo a los actores directos de fraterni-
dades, tiendas, comercios, talleres, grupos musicales, artistas internacionales que participan en la fiesta del Gran …Apenas recibas ya te invitan de más fraternidades, de las villas, zonas, invitan, ahora ellos son los
Poder; de la misma forma se realizaron cálculos actualizados de precios, insumos, servicios, productos y gastos en fundadores, los pasantes. Te dan tu invitación, tienes que ir a “aynirte” con 10, 15 cajas y eso es todo
ocho meses desde noviembre del 2018 a junio del 2019. un año. [...] Digamos que es una recepción de una Morenada, entras con dos cajas, te dan unas cuatro
cajas, vas a otras amistades, y bueno, como es para ordenar el cariño, entonces es un gasto tremendo.
3 Información tomada íntegramente del Estudio del Movimiento Económico de la festividad del Gran Poder
2018, SMDE-GAMLP. (Guillermo Viconta, 13.03.10)
Gran Poder:
Cuando tu compadre te invita a una fraternidad para que seas parte de la danza, se tiene que ir como
lamentablemente mis amigos por el poder del
agradecimiento con cajas de cerveza, luego cuando tú le invites te devolverá tal vez el doble, pero abra
dinero que tienen un poquito ellos se dejaron
la retribución que es un acto de honor.
también llevar por el “¡no! ellos que tomen cer-
veza, nosotros whisky”. (Eddy Diader Callejas
… ya he hecho mi círculo familiar, de amistad en el folklore, ¿no?, entonces digo: [...] de los Intoca-
Flores, 14.04.10).
bles, de los que viajan a Charaña, los Chútas de Caquiaviri, de Corocoro, la Morenada Eloy Salmón,
ese ya es mi círculo, ¿no?, como conozco mi círculo yo ya sé que cuando me van a invitar, yo tengo
En mi experiencia de bailar en una fraternidad de dan-
que llevar mis cervezas. [...] (Javier Escalier, 17.12.09)
zas autóctonas de qhantus y sikuris, la cerveza es muy
bien acogida, sobre todo, los preparados de singani con
Asimismo, es necesario destacar la participación de la empresa de Cervecería Boliviana Nacional que
frutas que son bebidas caseras que consume el pueblo.
auspicia la fiesta del Gran Poder con una buena cantidad de cajas de cerveza de 5.500 cajas equivalente
Pero el gasto en cerveza no es muy significativo.
a 35 mil dólares para el año 2004 (Tassi, 2010).
B) GASTOS EN JOYAS
[En el Gran Poder] Les dan 120 cajas de cerveza a las morenadas y a las danzas livianas Caporales, Tobas,
así, les dan 75 cajas. Y a nosotros [los autóctonos] nos dan 60 cajas (Freddy Calla Montoya, 18.12.09).
El segundo ítem de gasto es el 24,2 % en orfebrería,
es decir, en la compra de joyas, aunque esto no se
Las cervezas recibidas son un auspicio nada generoso a la Asociación de Conjuntos Folclóricos del Gran
realiza cada año. El uso de las joyas de oro es un
Poder quien los distribuye de acuerdo a la categoría de las danzas: pesadas, livianas y autóctonas. En esta
estilo muy particular en la fiesta como en los do-
distribución las morenadas se llevan más por la cantidad de componentes. Este acceso a la cerveza es una
nes que se da a los santos junto con la vestimen-
inyección al compromiso de presentarse en la entrada del Gran Poder, algunos fraternos dicen que esto
ta religiosa. El valor del oro, la plata genuina son
forma parte de la bendición del Tata Gran Poder.
parte de la vestimenta de gala y festiva, incluso esta
Sin embargo, los dones de cerveza que aparecen como regalos de la empresa no son en vano pues están
se muestra en los arcos y carros alegóricos de las
se multiplican en las ventas los días de ensayo, recepción social y otras actividades.
fraternidades para mostrar poder social y en otros
se extiende a la riqueza natural de la región donde
[Cerveza]Paceña, da, digamos a las fraternidades, nos regalan una cantidad de cerveza, pero no-
se realiza la fiesta.
sotros consumimos más, con una estadística que hemos tenido el año 2001, los Fanáticos por día
consumían 700 docenas de cerveza, te imaginas 700 docenas, el negocio, un fraterno entra con 50
[La joya] Es un decorado que nos da... un en-
docenas de cerveza, otro entra igual 20 docenas, entonces son 700 docenas que compra en el local.
cuentro con una riqueza que tenemos acá en
(Edgar Vidaurre, 06.01.10).
Bolivia (bailarín de Morenada, 18.06.11)
Otro aspecto es el consumo de bebidas de categoría, que puede ser whisky que está destinada a una clase
[Valor de sus joyas] unos 100.000 bs o más...
social pudiente entre los cholos que no reparan gastos en compartir bebidas de primera y no así cerveza
[...] Entero de plata. Todo de plata. [...] La Paz
que consumen los clasemedieros.
es un sembradío de oro. En el término exacto
de la traducción lingüística, chuqi es oro en
Me llamaron un grupito de amigos que eran llamados los intocables, me dijeron “¿por qué no te vie-
aymara y yapu es sembradío. Entonces los de
nes acá? porque ahí solamente está la gente de clase media” [...] eran de la misma clase media pero
Gran Poder:
La Paz somos gente de oro y Bolivia entera. [...] Quiero mostrar nuestra cultura, que vean que
nosotros tenemos tradición y cultura de oro, pero el oro es para recibir la energía del sol. (Mateo
C) TRAJES Y DISTINTIVOS
Almendro Cevallos, 18.06.11)
El tercer rubro de gasto son los que se hacen para la vestimenta festiva como son los trajes y distintivos
La danza que lleva más joyas como anillos, aretes, cadenas y otros adornos son los organizadores, guías
con el 24,1 %. Estos trajes de luces con bordado tradicional son de la danza de la morenada, tanto en el
de cholas, fundadores de la morenada:
bloque de turrilitos, Achachi o reyes morenos, la mayoría de los trajes son de alquiler, son muy raros los
que compran o usan sus trajes como los de la fraternidad de morenos bordadores.
Yo soy fundador de la fraternidad [...] en ese entonces había bastante... poder económico de parte de
los fundadores, Había dinero [...] teníamos joyas, igualmente las mujeres que evaluaban por lo me-
El traje muy importante, es la identidad e imagen de la fraternidad a la que está representando, este casi
nos unos 8.000, 9.000 dólares cada cosita, [...] nosotros nuestros pisa corbatas, todo era de oro.
es un secreto de diseños y primicia que será exhibida en la entrada principal de la fiesta.
La asociación no ha permitido eso porque ha habido bastante gula digamos, ha habido bastante
opulencia, entonces ha dicho ¡no los vamos a permitir a los Intocables!, porque son unos tipos
El alquiler del traje varía de acuerdo a la calidad de la obra, un traje puede costar de 200 Bs.- a 1400
muy creídos, unos tipos que tienen, también por su plata quieren aquí entrar, entonces nosotros,
Bs. Otro gasto de los morenos son los distintivos y otros trajes de tela o cuerina, con camisas, zapatos,
no nos ha permitido, entonces como no nos dejan, nosotros vamos a entrar de igual forma, hemos
chalecos bien uniformados que dan identidad de la fraternidad:
entrado nosotros al final. [...] (Eddy Diader Callejas Flores, 14.04.10)
Como somos Intocables nosotros tenemos el logotipo del Dick Tracy de los Intocables de los Estados
Otro aspecto de muestra de riqueza es el uso del oro, sobre todo las mujeres que exhiben una sonrisa de
Unidos entonces llevamos el sombrero de ala ancha, llevamos el abrigo, largo los trajes siempre ele-
oro en los dientes, ese detalle corporal es casi general en grupos sociales de las comerciantes del cholaje.
gantes, las gafas. (Eddy Diader Callejas Flores, 14.04.10).
En el caso de la fiesta del Gran Poder se da en las danzas tradicionales como la kullawada y llamerada.
Asimismo, en los trajes de personajes de la danza autóctona los mallkus o jilaqatas llevan un cargamento
En el bloque de las cholas y figuras los trajes y vestimenta son comprados en varios juegos y matices
de platería en la espalda.
que son parte de la distinción de su bloque: ... Las pollereras que hacen, aquí son 20 cholas, con 20
cholas qué voy a ganar, voy a perder, allá hay mil cholas, mejor les voy a vender mi ropa, harto voy
Mi bloque es, se llama el bloque “Los korilakas”, eso quiere decir dientes de oro, toditos somos den-
a ganar, se da cuenta, entonces hasta ahí los que confeccionan las ropas mismos ya es un negocio que
tistas. [...] Generalmente la persona que baila Morenada, si tú te vas a fijar en el Gran Poder, se
hacen (Eloy Roberto Condori Paco, 04.03.10).
caracteriza porque tiene coronas de oro, es una forma de demostrar su poderío. [...] Ha sido, en sí,
un tributo a la persona que solicita de nuestros servicios, porque aumenta el trabajo acercándose las
La venta de trajes en las fraternidades es casi general, es un medio de ganancia que se negocia con dadi-
fechas del Gran Poder, entonces realmente el trabajo del dentista para hacer coronas de oro. (Miriam
vas y tratos entre los artesanos, microempresarios y organizadores:
Quiroga, 29.11.09)
…Mucho mercantilismo, comercialismo. Entonces, desde un punto de vista que yo he sido pasante
En cuanto al gasto de los bailarines del sexo femenino son las señoras cholas morenas quienes se dan el
también lo he palpado de cerca porque el pasante genera mucho recurso económico para pasar en-
lujo de llevar joyas por valor de Bs.- 12,000; la mayoría de las señoras de pollera que bailan varios años
tonces obviamente ya tenía que recurrir a dar algo de camisas, mantillas, sombreros ¿no? para
llevan puesto más de $u$.- 5.000 dólares en joyas y ropa.
tener ingresos por generar gastos tienes la fraternidad, pero al margen de esa mi fraternidad son
ya instituciones grandes que ya ha captado digamos la fe con lo comercial entonces ya un poco está
Una danza muy popular es la kullawada antigua de los carniceros o mañazos que llevan un conjunto de
desprendiéndose digamos de la fe, ya no estamos pensando, porque fe sería gastar todos los pasantes
joyas en la pechera de la mujer y anillos de oro en todos los dedos; en otras danzas los bailarines usan
sin no tener una cuota de pago,... (Rosario Aguilar, 10.03.10)
joyas de chafalonía o simple imitaciones de joyas chinas.
Gran Poder:
FOTO:
Víctor Cervantes | Traje de Moreno
No cabe duda que en la fiesta del Gran Poder los ropajes son muy importantes como marcas de clase y una
estética particular en los diseños, formas y colores, algunos han planteado que la danza de la Morenada entre
los varones llevan un traje de fiesta que es un exceso en brillos, matices y de peso a la que se añade la máscara,
sobre todo el achachi/mayor y la tropa de turrilitos, este hecho algunos antropólogos han llamado la estética
de la abundancia (Tassi, 2010), o bien objetos danzantes que caminan y juegan entre la gravedad y el desequi-
librio, así como las mujeres de pollera avanzan en una armonía de equilibrio entre cuerpo y traje (Flety, 2015).
En las danzas livianas como la kullawada, caporal, llameros, tinku, saya, negritos, los trajes son más
plastificados y brillos, por tanto, menos costosos; en cambio las danzas autóctonas como los Qhantus
y Sikuris, los trajes son originales y muy costosos y difícil de conseguir. En el uso de la ropa y la danza
existe cierta rivalidad entre los “pesados” morenos y la cultura autóctona que vale la pena citar: Las
Morenadas se visten con ropa de cartón. Con cartón, encima con piedras, todo falso y encima con
su nylon. Mientras de nosotros no es así. Es tejido propio de lana, de la comunidad, es sacrificio de
una mujer para que su esposo se vista bien, vaya a bailar, representa su comunidad, a su cultura y
consigue frutos grandes para su comunidad. Es un orgullo que maneja su ropa que la mujer teje para el
hombre, en vistosos colores. Entonces ahí es la diferencia de nosotros somos cultura pesada, ellos son
solamente danza pesada. [...] chocamos a veces en las reuniones. Yo no soy cotillón. [...] ellos hablan
de que mi matraca cuesta tanto, que mi traje cuesta tanto, entonces yo también [...] mi pantalón cuesta
casi 90 pesos, mi faja 400, 700 bs, mi poncho está a casi 1000.… (Freddy Calla Montoya, 18.12.09).
En la fiesta del Gran Poder hay una diversidad de danzas con identidades múltiples que compiten en un
juego de posiciones y de estéticas propias y ajenas.
D) GASTO EN MÚSICA
El gasto en música y bandas son el 5,1 % referido a toda la logística de equipos, artistas internacionales
y nacionales y bandas de música. Finalmente, hay gastos menores en fiestas de las fraternidades que
suman un 1,7 % en contratación de locales, ensayos, servicios, comunicación, etc. Lo más impactante
del gasto obviamente esta en las fraternidades de morenada que no reparan en contratar grupos artísticos
de fama internacional y músicos folclóricos nacionales que decir de las Bandas de metal que son más
de uno con más de 100 músicos que crean un paisaje sonoro que explosiona en un armonía de sonidos
en la zonas populares. En cambio, en las danzas livianas y autóctonas el gasto es más moderado y no
significa mucha inversión.
Gran Poder:
Chola Antigua de la morenada
Finalmente otros gastos del casi 2,5 % son los rubros que se realizan en los eventos organizados por las Quisiera explicar este fenómeno motivacional de
fraternidades como contratación de locales, servicios de gastronomía, publicidad, invitaciones, maestro asistencia de los espectadores en la entrada del
de ceremonias, seguridad, servicios varios, garzones y movilidades, etc. Gran Poder. En mi experiencia de investigador,
fotógrafo, bailarín y realizando entrevistas de
campo a danzarines de la entrada del Gran Poder
E) GASTO TURÍSTICO DE ESPECTADORES EN LA puedo afirmar en concordancia con otros investi-
ENTRADA DEL GRAN PODER EL 2018 gadores que la entrada es una “gran pasarela de la
moda en folclore”.
Para desarrollar estos datos económicos de gasto de turistas y espectadores en la entrada del Gran Poder Algunas veces encontré a dirigentes folcloristas
voy a acudir a la encuesta realizada por el Ministerio de Culturas y Turismo-Viceministerio de Turismo del Carnaval de Oruro sacando fotos y disfru-
y el INE para el año 2018. tando de la entrada, en otros casos a folcloristas
residentes paceños que llegan de Santa Cruz, Su-
Esta encuesta fue hecha a 603 espectadores locales, nacionales y extranjeros el día de la entrada del Gran cre, Cochabamba y Potosí. También están los fol-
Poder el 2018. Se valoró la asistencia de 113.345 espectadores en tres clases: cloristas de la ciudad de El Alto y las provincias,
folcloristas de Achacachi, Copacabana, Tiwanaku
Espectadores Número Porcentaje y Sica-Sica. Por eso, es muy importante la entrada
del Gran Poder donde se exhiben como en una
Locales 67.481 59,5
“vitrina” los diversos trajes de morenos y otras
Nacionales 30.263 26,7 danzas, así como las bandas de metal que se des-
Extranjeros 15.601 13,8 tacan con gran profesionalismo, sobre todo, con
sus nuevas composiciones.
Total 113.345 100
Elaboración propia de acuerdo a la encuesta MCVT-INE. 2018
El maestro bordador Félix Quisbert del taller
“Kori Thika Internacional” (comunicación perso-
Cuadro 2. nal el 2019) ofrece sus trajes de moreno para las
Espectadores en la entrada del Gran Poder 2018 fraternidades de los Rebeldes, Vacunos, Rosas de
Viacha y otros, me comentó que al día siguiente
Como vemos el cuadro anterior los espectadores que asisten a la entrada del Gran Poder son los locales de la Entrada del Gran Poder le buscaron en su
con un 59,5 %, es decir, paceños en general que ocupan las graderías y sillas para observar el desfile de taller organizadores de otras fiestas departamen-
las fraternidades; el segundo grupo de espectadores son los nacionales con un casi 26,7 %, personas que tales e internacionales como algunos bloques de
vienen desde distintos departamentos de Bolivia; finalmente, los extranjeros con un 13,8 % que llegan moreno del Carnaval de Oruro, de la fiesta de
de distintos países del exterior para asistir a la entrada del Gran Poder y visitar otros sitios turísticos. Estos Charrúa de Argentina para contratar sus trajes de
datos muestran que no es muy significativa la visita de turistas nacionales y extranjeros, ambos dan casi el morenos, incluso dejando adelantos anticipados.
41 % por debajo del 50 %, hay que remarcar la participación efectiva de los paceños con más del 50 %. Este mismo caso sucede con las Bandas de metal
Mujer caporal
Gran Poder:
como la Poopó de Oruro, Proyección Murillo, Marisma Mundial y otros que hacen contratos anticipados En esta encuesta se ha deducido que la principal motivación de la visita de los espectadores nacionales y
para asistir a otras fiestas folclóricas. extranjeros a La Paz es del 74 % para ver la fiesta del Gran Poder; el 11,3 % son vacaciones, recreación,
ocio, estudio, visita familiar, negocios, etc. No cabe duda que la fiesta del Gran Poder es la atracción
Así sucede con las pollereras, trajes de chinas, caporales, kullawas que exhiben hermosos diseños nove- principal para atraer turistas nacionales y extranjeros, este fenómeno en los próximos años disminuirá
dosos que serán requeridos por otros danzarines de fraternidades. Otro tanto también ocurre con turistas por efectos de la pandemia del Covid-19, sobre todo, en el sector del turismo. El reto está dado en los
extranjeros que llegan de Austria, Japón, Inglaterra, Francia, Alemania, Italia, Argentina, Perú, que par- próximos años para las autoridades de Cultura del Estado Central y el municipio de La Paz quienes
ticipan en la entrada del Gran Poder no sólo como espectadores sino como actores formando parte de tendrán que promover una gestión eficaz promocionando la declaratoria de Patrimonio Cultural de la
danzas de la Morenada, Tinku, Caporales, Kullawada y las Autóctonas. Humanidad de la fiesta del Señor del Gran Poder garantizando una estadía segura en los días de la en-
trada folclórica.
F) GASTO ECONÓMICO EFECTUADO POR LOS ESPECTADORES

IMPACTO DE LA PANDEMIA DEL COVID-19 EN LA FIESTA DEL GRAN PODER
Veamos la siguiente referencia:

La suspensión del Gran Poder “fiesta Mayor de los Andes” este 2020, producto de la cuarentena es un
impacto muy fuerte a las aspiraciones y el lanzamiento que este año se iba realizar durante la entrada del
Gasto en $us.- (tipo de Gran Poder y festejar el reconocimiento del ingreso a la lista representativa del mundo como “Fiesta de
Espectadores Gasto en Bs.- Porcentaje %
cambio actual 6.89) la Santísima Trinidad del Gran Poder”, Patrimonio Cultural de la Humanidad que declaró la UNESCO,
Locales 9.431.066 1.368.804,93 49 % el 2019.
Nacionales 4.533.068 657.919,88 23 %
Esta suspensión de la fiesta y la entrada del Gran Poder es un hecho histórico en la fiesta, posiblemente
Extranjeros 5.390.339 782.342,38 28 % durante la Guerra del Chaco (1932-1935) se suspendió algunos años, pero después de más de 50 años
Total 19.354.473 2.809.067,19 100 % no ocurrió por ningún motivo, ni cuando murió un sacerdote asesinado de la parroquia del Gran Poder,
Elaboración propia de acuerdo a la encuesta MCVT-INE. 2018 o la muerte del ex presidente Víctor Paz Estenssoro el año 2000; en ese época, el Gobierno central y
municipal les solicitaron que suspendiera o lo difieran para otra fecha, pero fue la fuerza económica del
folclore, la fe y el poder social que se impusieron en un acto de rebeldía.
Cuadro N°3
Como hemos analizado la economía en la fiesta del Gran Poder es muy importante para varios sectores
que están involucrados en su realización. La pérdida económica de acuerdo al cálculo aproximado será
Analizando el cuadro anterior se deduce que el gasto mayor del 49 % la realizan los espectadores locales, del orden de los 115 millones de dólares que afectará a un conjunto de actores e instituciones como a
luego están los extranjeros con el 28 %, finalmente los nacionales con el 23 %. Los rubros de gastos de la empresa de cerveza y de bebidas, los microempresarios que elaboran vestimentas de los danzantes de
los espectadores en general de acuerdo al estudio del Ministerio de Culturas el 2018 son en transportes moreno, los artesanos bordadores de la ciudad de La Paz y El Alto, pollereras, sastres, músicos, comer-
con el 21,3 %; hospedaje con el 7,6 %; compra de artesanías con el 2,7 %; bebidas 17,5 %; gasto en gra- ciantes de telas, servicios de transporte y gastronomía, medios de comunicación, empleo en la economía
derías 13,4 %; alimentos y uso de restaurants 24,5 %, estos son las más significativos, los demás rubros informal en general.
son muy bajos como comunicación, gasolina y otros.
Gran Poder:
Cholas de la danza de la morenada
Cargamento de platería en la procesión del Señor del Gran Poder
En cambio para los actores indirectos, espectadores nacionales y extranjeros, la pérdida aproximada será de la reciprocidad; asimismo, esta riqueza se genera a partir de inversiones de los actores directos en la
de 2 millones de dólares, los directos afectados son el sector de la hotelería, operadores de turismo, el fiesta como son los cholo-mestizos que encuentra en esta festividad el espacio para “exhibir” sus bienes
transporte, empresas de cervecería y bebidas y servicios, así como el conjunto de personas que se encarga materiales y sus logros económicos, sociales y culturales, a partir de una expresión artística y estética que
de la venta de graderías a lo largo de la entrada. devela la capacidad no solo organizativa sino creativa a la hora de producir una estética propia consoli-
dando redes sociales y compadrazgos que serán capitalizados económicamente.
Lo que hoy queda de la fiesta es la fe y devoción religiosa andina al Tata Gran Poder de miles de familias
y folcloristas que hoy cumplen la cuarentena recluidos en sus hogares esperando que la situación cambie 2. La élite chola-aymara urbana busca muchas gratificaciones sociales y réditos económicos a partir del
para bien de las expresiones culturales y sus implicancias económicas. encubrimiento con la fe católica andina de creencias y prácticas de reciprocidad con una estética recar-
gada de colores, materiales y rituales, que interpelan a toda la sociedad con un derroche de capitales que
circulan en consumos suntuarios y de vestuarios festivos.
CONCLUSIONES
3. El cálculo económico de gasto en la fiesta del Gran Poder es alrededor de 115 millones de dólares
que se realizan en el ciclo festivo de ocho meses (noviembre a junio) con actividades de preparación,
1. La fiesta del Gran Poder es un escenario donde se genera un gran movimiento económico con caracte- rituales, velada, misa, recepción, ensayos, promesa religiosa para culminar en la Entrada del Gran
rísticas particulares relacionados con la religiosidad católica andina al Tata Gran Poder quien da riqueza y Poder por las calles de la ciudad donde exhibirán todo el poder económico y social de los Señores del
castiga sino hay gasto y derroche en el marco de la fe y la devoción en términos de la cosmovisión andina Gran Poder.
Gran Poder:
4. Este 2020 la entrada del Gran Poder no podrá estrenar su título de Patrimonio Cultural del Mundo Guaygua Ch. German (1999). El mercado de los bienes de Salvación: Consumo y Habitus religioso en la Zona
porque fue suspendida por motivos de la pandemia del Covid-19, este hecho constituye un impacto en del Gran Poder (Ciudad de La Paz), Tesis de Licenciatura Sociología-UMSA.
la economía festiva perjudicando a instituciones y empresas así como a miles de personas que han per-
dido su inversión y sus empleos; qué decir la pérdida de 2 millones de dólares que realizan espectadores Guaygua Ch. German (2001) Las estrategias de la Diferencia: Construcción de Identidades Urbanas Populares
nacionales y turismo internacional el día de la entrada folclórica que afectará a operadores de turismo, en la Festividad del Gran Poder. ILDIS-UMSA.
hoteles, transporte y artesanos que viven en parte de estos ingresos.
Mendoza S. David (1999) Tradición Paceña. Festividad del Gran Poder, CBN. La Paz.
5. Finalmente, la pandemia del Covid-19 lamentablemente afectará un estilo de vida, un ritual festivo
Mendoza S. David y Sigl Eveline (2012) No se baila así no más. Género, poder, etnicidad en las fiestas de Bolivia.
social que ocurre cada año, una identidad cultural que se practica en la fiesta del Gran Poder como una T-I. La Paz.
celebración comunitaria y fraterna donde sucede miles de interacciones sociales entre amigos, hermanos
y familias de folcloristas. Hay que reconocer y valorar inevitablemente que sin la fiesta y entrada del Señor Mendoza S. David y Sigl Eveline (2013) No se baila así no más T-II, Danzas de Bolivia. La Paz.
Jesús del Gran Poder la vida en Chuquiago marca no será la misma: ¡Porque no se baila así no más…!
Mendoza S. David y Sigl Eveline (2014) Los chol@s de Chuquiago. La Paz, GAMLP.
Ministerio de Culturas y Viceministerio de Turismo-INE (2018) Encuesta de Gasto Turístico de Espectadores

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David Mendoza S. Investigador de la Unidad de Patrimonio Inmaterial e Investigación Cultural
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Gran Poder:
a p í t u l o I I I
TESTIMONIOS DE VIDA EN LA
PARTICIPACIÓN DE LA
Gran Poder:
Testimonios
del barrio de Ch’ijini donde surgió la
Fiesta del Gran Poder
Ricardo Carranza Quintanilla*
Gran Poder:
Entrada del Señor del Gran Poder (1975)
Reunión de hermanos folkloristas (1960) Fraternos del Gran Poder (1930)
LOS PRIMEROS COMERCIANTES DEL BARRIO DE CH’IJINI Achocalla y de ciertos lugares de La Paz, se concentraban en las calles Antonio Gallardo y
Ricardo Bustamante.
Yo nací y crecí en el barrio de Gran Poder, son mis padres quienes se asentaron primero, Eran muchas lecheras y de ahí, generalmente repartían a toda la ciudad de La Paz y eran las
en el año 1952, en este barrio. He tenido la suerte de vivir en la casa grande; “La Posada”, caseritas que dejaban la leche día por medio. Así, también ellas empezaron el comercio dentro
donde habitaban más de ciento cincuenta inquilinos. Esa casa tiene tradición histórica. El del barrio de Gran Poder. Entre 1952 y 1954 empezaron con este negocio de la leche que ahora
barrio de Gran Poder antes se llamaba barrio Ch’ijini porque era un pastizal. En esa época se ha perdido. Mucha gente que era relocalizada en ese tiempo formaron el t’anta katu, donde
la ciudad de La Paz no estaba poblada, y como anécdota podríamos decir que la gente iba al vendían ropa vieja, aunque entonces no sólo vendían ropa vieja sino sus instrumento de trabajo.
cementerio para pasar un “día de campo”. Desde la Ceja de El Alto llamamos “abajo” todo era Por las necesidades que tenían era un comercio muy importante de supervivencia.
Ch’ijini y arboledas.
El barrio del Gran Poder surge después del barrio de Ch’ijini, que era enorme. En el año
de 1955 o 1954 más o menos, gracias a una fe católica muy grande llega el Señor de Jesús de
El barrio de Ch’ijini ha sido siempre un barrio polifacético, en este barrio estaban los primeros
Gran Poder. Ya se había formado la primera Junta de Vecinos del barrio de Gran Poder, a la
comerciantes, los cocanis, que eran gente que emigraron … con ellos por primera vez en
cabeza de don Omar Rodríguez, Humberto Valderrama, Jaime Barrera, Waldo Mendoza, Casto
este barrio se vendía coca. En general, el comercio se inició con la venta de esta hoja. Otra
Carranza, y el señor Casablanca.
actividad fueron las lecheras, las que venían con unas latas de leche especiales que traían de
Gran Poder:
FOTO:
Erby | Pasantes de la fiesta del Gran Poder
LA IMAGEN DE JESÚS DE GRAN PODER EN CH’IJINI
Había pues una imagen donde una monjita, que en esa época estaba en el claustro que había por
Miraflores. Allí vivían unas “sores” que no salían a las calles o salían muy pocas veces. Resulta
que esta monjita se puso un poco mal, enloqueció porque tenía la imagen del Señor del Gran Poder.
Al morir ésta, la imagen tuvo serias intenciones de ser llevada a España. Cuando ya tenía que
desaparecer este convento, no sabían qué hacer con la imagen, entonces se la llevaron caminando
hasta la calle Juan de la Riva.
La imagen del Señor Jesús de Gran Poder no ha sido acogida porque el “Señor tiene tres rostros”
y mucha gente se sorprendía por los tres rostros que llevaba. Era una imagen que impactaba,
de tal manera que estuvo ahí poco tiempo y se fue después casi hasta la calle Ingavi. El padre dijo
‘no quiero la imagen acá’ y pasó que el párroco llegó a morir a los tres días.
Luego llegó a la zona del Rosario. Querían que se vaya a la calle Illampu y el padre dijo en esa
época que quería construir una capilla y un señor vecino y dueño de casa de la calle Santa Cruz
justo estaba allí en ese momento y tuvo un impulso que no controlaba para construir un oratorio.
De tal manera que estos señores, junto con la Junta de Vecinos, gestionan una capilla en la calle
Antonio Gallardo y la llaman Jesús del Gran Poder y desde ese momento se llama el barrio
del Gran Poder. Esto es por los años 56 a 58.
(*) Testimonio editado de un vecino del Barrio Gran Poder; 13, junio, 2009, (p. 118-124). Del
libro: “Mi Barrio cuenta, yo cuento con mi barrio” - Historia oral de 100 barrios paceños, (2009)
UMSA-GAMLP. La Paz.
A LA IMAGEN DEL GRAN PODER LE BROTÓ UNA LÁGRIMA…
Mucha gente pidió que se pinten los tres rostros del Señor Jesús del Gran Poder; contrataron a unos
pintores y éstos, al realizar la última pincelada notaron que la pintura en el ojo de la imagen se
había convertido en una lágrima. Uno de los pintores salió con mucha fe por la imagen y después
no se llegó a saber nunca más de él.
Gran Poder:
Achachi Moreno y Diablo en el Gran Poder (1960)
Posteriormente, hay muchas pruebas que nos dio el Señor de Gran Poder, hemos tenido por ejemplo llanto de mi madre”, melodía que impactó
un año en el que hemos tenido que suspender la fiesta de Jesús de Gran Poder por la muerte de un mucho y así nace un conocido también, José
mandatario de la República, otro año hemos tenido que suspender la fiesta por el asesinato de un Betancourt, un gran compositor músico que
párroco y así ocurre cada año, como si dijera ‘yo estoy presente’, es increíble. Desde que el Señor murió pobre, porque antes no había dónde
ya tuvo presencia en el barrio, la gran fe católica fue mayor. Desde todos los barrios de la ciudad comercializar la música, no había lo que es el
se realiza una romería muy importante. Teatro al Aire Libre.
El conjunto viajó hasta Europa y se presentaron

LA DEVOCIÓN, UN ORGULLO HACIA EL GRAN PODER en varios países. Los Payas eran también
grandes trovadores de Bolivia.
Los lustrabotas, llamados “Los Cebollitas” fueron los primeros en dar realce a esta devoción desde
el folklore. Su fundador don Emilio, bordador de la calle Sebastián Segurola, fue uno de los LOS PRIMEROS TAMBOS
primeros bordadores, así como el confeccionador de los primeros disfraces para bailar al EN EL BARRIO DE CH’IJINI
Señor Jesús de Gran Poder. Luego, viene la diablada “Trinidad” y después vienen los distintos
bordadores.
En el barrio es donde más se venden las frutas.
En la actualidad, la fiesta es sorprendente, ya no es una fiesta del barrio de Gran Poder de Los primeros tambos de la ciudad han sido los
Ch’ijini, es Patrimonio Cultural de la ciudad de La Paz y es el orgullo del folklore. Quería del Gran Poder, venían comerciantes de Los
comentar de los artistas; que enorgullecen al barrio y la devoción; es sin duda el orgullo de Jesús Yungas y traían en camiones su naranjita,
de Gran Poder. su mandarina, toda la fruta que cosechaban.
Seis zonas son importantes en el barrio de Gran
Poder donde hasta ahora tenemos los tambos.
LOS “JAILONES” DISCRIMINABAN LAS DANZAS FOLCLÓRICAS DEL GRAN PODER La gente venía porque era más barato, venían de
diferentes lugares para comprar.
Antes de que nazca la Asociación de Conjuntos Folklóricos del Gran Poder; en las escuelas y los El comercio siempre fue importante dentro
colegios no se bailaba Llamerada y Caporal, jamás, todos pensaban que eran bailes aburridos del del campo de la fruta o de la coca. Antes
campo. Los llamados jailones ni los mencionaban, esa gente criticaba el barrio de Gran Poder. había masitas que se llamaban “chámúñas”,
elaboradas a mano, como una masa en una
canastita, las vendían por la calle Sagárnaga
CH’IJINI, SEMILLERO DE ARTISTAS como bolitas. Había un “chamuñero” que venía
agarrado con su martillito en un papelito, eran
De todas formas crecen los conjuntos folklóricos en el barrio del Gran Poder y comienzan los papelitos de antes. También la llauchera en
a poner la música de “Los Jairas”. Se conforma un conjunto junto a los Jairas y salen con “El la calle Santa Cruz, en el cruce con la Illampu,
Procesión del Señor Jesús del Gran Poder en la zona Max Paredes
Gran Poder:
era la primera llauchera que hemos tenido en el barrio de Gran Poder. Igual había una salteñería “La Posada” unas ciento sesenta familias albergaba, tenía trescientas sesenta habitaciones, si
y los hijos también fueron salteñeros y gracias a la salteña ahora ellos son profesionales. duplicamos por tres nomás eran cuatrocientos cincuenta, casi quinientas personas.
Entonces, hemos tenido gente que ha como fundado la tradición en el barrio del comercio. El Para ser elegido presidente de la Junta de Vecinos bastaba hacer campaña en esa casa y fija que
zapatero, por ejemplo, los primeros zapateros elaboraban buenos zapatos porque eran estaquillados salía presidente, no interesaban las demás calles. Digamos en el barrio todos se conocen. Es bien
y clavados, así las suelas duraban. Eran tradicionales los sombrereros, ¿quién no conoce a los interesante, en el barrio, pese a que ha crecido la población e incluso los partidos políticos, todos
mono-sombrereros? El comercio era dinámico, era pequeño y artesanal. Después llegó la fábrica son amigos, sean de uno u otro partido, son amigos.
SAID de la calle Santa Cruz. En la misma casa “La Posada” en el año 1952 se comentaba que
había una fábrica que elaboraba el alimento para los que estaban en la guerra del Chaco, lo
llamaban “bíper”, eran salchichas y demás productos para mandar a los que estaban en la guerra GRAN PODER Y EL COMERCIO DE LA ELOY SALMÓN
del Chaco. Entonces siempre el barrio ha sido parte importante, ahí se conseguía la materia prima
para hacer, por ejemplo, jugos.
El comercio comenzó de manera bien interesante. Antes no había electrodomésticos, no había
nada. Empezaron a vender pilas porque en los pueblos no había luz y la pila era lo importante y
LO MÁS IMPORTANTE: LA FRUTA, LAS VERDURAS… se comercializaba. Las velas eran un gran negocio. Ya había la feria de velas en la iglesia de Gran
Poder, donde había más de veinte vendedores de velas.
Antes éramos el acceso a los caminos hacia Los Yungas. Para viajar a Los Yungas hemos tenido los En los únicos lugares que veo ahora, es en la calle Sagárnaga y en la Illampu. Para colocar
primeros transportes en la zona del Gran Poder. Se tenía que ir dormir para poder viajar, a las 3 de las velas aquí en la puerta de la parroquia, nosotros salíamos cada media hora con una lata de
la tarde, 5 de la tarde. La gente peleaba para viajar a las 5 de la mañana, 6 de la mañana, por eso manteca para recoger lo que se había rebasado de las velas. Llenábamos muchas latas y el padre
se tenía que dormir para viajar. Algunos viajaban en camión, encima el camión, era triste esa época. las recogía para hacer las nuevas botellas de parafina, las velas eran un gran negocio por la fe
Yo tengo algunos amigos y para ir a Santiago de Huata para ver un terrenito viajábamos dos horas. que había.
Cómo ha cambiado la vida, el barrio también cambió harto, junto con la gente y con el comercio.
Sin duda, alguna gente del comercio ha comprado las casas y ha construido edificios. Aquí en Gran LA POSADA ES CENTENARIA, TIENE GENTE Y FANTASMAS…
Poder los abarrotes, el arroz, el azúcar son más baratos que en otros lugares. Tenemos la fruta, las
verduras que se pueden conseguir con un pesito, hasta en arroba usted puede comprar. Es eso lo
más importante que tenemos dentro del barrio. He tenido la suerte de conocer al dueño de La Posada, el señor Chávez, un hombre que vivió en
plena guerra del Chaco y que se fue a Buenos Aires. Regresó de allá con hijos, con una esposa,
ya era un señor de edad pero muy carismático. Dentro de La Posada había un sindicato de
POCOS VECINOS EN EL BARRIO DEL GRAN PODER vecinos porque a veces había unos problemitas. Si tenían algún problema, entonces la Junta de
Vecinos arreglaba estos asuntos.
El censo de vecinos del barrio del Gran Poder no llegaba en esos tiempos ni a mil doscientos, eso Sin embargo, cuando llegó el señor Chávez ya no quería ni cobrar alquiler e hizo de la casa un lugar
significa que era un barrio pequeño, porque ahora llegamos a una cosa de veinte mil ¡qué cambio! tan grande, donde había señoras de edad que no tenían parientes o no tenían hijos, no tenían nada
Gran Poder:
Palco oficial de la Asociación de Conjuntos Folklóricos del Gran Poder (1974)
y ya no tenían posibilidades de pagar alquiler. Pero llegó a fallecer e indudablemente se quedaron

como herederos sus hijos, un Don Antonio que no sacó el carisma de su padre, no tan resuelto como
su padre. Él normalizó los alquileres, los alquileres eran sumamente económicos. Se llamaba La
Posada porque esta casa es puro cuartos, casi de cinco por cinco. En ese lugar uno descansa como una
lombriz, y como la gente venía de los campos, a caballo en la época del 52, ya existía La Posada, ya
es centenaria. Venían a caballo y en mulas y la gente se alojaba ahí, entonces pasaron tantas cosas
y tanta gente, tanta generación y tiene también su historia. En La Posada hay gente, hay fantasmas.
Yo personalmente me he debido cruzar con mucha gente, es verdad, mi padre me decía cada que
iba al baño a las 2 de la mañana “me he cruzado con una persona que estaba sin cabeza”. Parece
mentira, pero a un portero que le decían el “kolo bots”, porque le regalaron unas botas y sus tacos
sonaban toc, toc, en las noches se sentía cómo que andaba el portero y un día apareció pues
muerto el portero, cerca de donde vivía.
Según el médico forense apareció parado y con los cabellos erizados. Había gallos a media noche
que andaban y nadie tenía gallos, también cantaban y aullaban almas. La casa tiene ciertas
tradiciones, ahí estaba la primera policía, la policía de Ch’ijini. Sin duda alguna en esa época
había más abuso, apenas lo veían a uno y ya lo metían tras las rejas para que pague sus multas.
Desde un tiempo a esta parte ha cambiado mucho. Toda esa gente empezó a fallecer, La Posada
empezó a deteriorarse y cuando se hizo cargo el señor Antonio ya no quiso arreglar nada. Él
alguna vez me lo comentó, que antes de hacer arreglar ese barandal prefería que se caiga para
que la gente se vaya y quería vender la casa porque le convenía, era mejor venderla porque con los
alquileres no se beneficiaba mucho.
LA MUERTE DE UN SACERDOTE EN EL TEMPLO DEL GRAN PODER
Después, sobre el padre [sacerdote], recién estaba cinco meses en la parroquia. Era nuevo,
joven, catedrático y nos dio mucha alegría que nos hayan mandado una persona de esa naturaleza.
Tuve la suerte de acompañarlo en la parroquia, él me nombró su asesor. El padre Miguel Silva,
antes de la entrada de Gran Poder, viajó hasta Alemania y entonces consiguió un monto de
dinero para agrandar la capilla de Gran Poder, su propósito era volver más grande la iglesia.
Consiguió 120 mil dólares.
Gran Poder:
El día del convite él anunció como primicia: “la casa de Gran Poder se agranda”. Yo estaba presente
con él, y de tal manera, la gente escuchó y no faltaron aquellos que se entraron a la parroquia para
robar. Un miércoles, me llamó, lo vi pintando la cruz de la puerta. Yo pensé que me iba hacer pintar
la cruz, pero me dijo que si se moría el padre Taboada se suspendía la fiesta.
El padre Taboada estaba en la clínica, y el padre Miguel se hizo hacer la bendición por el padre
Taboada. Al día siguiente empezaron a tocar las campanas, era porque (al padre Miguel) lo habían
asesinado. Entonces fue una gran sorpresa, gran tristeza por una persona tan querida. Fue en 1996
y cerraron la iglesia por dos años y medio y nos dolió mucho la cuestión de no tener misa. Tuvimos
que hacer una romería para rogar al Arzobispo, para que se dé una sola misa y el padre nos aceptó.
LA IMAGEN DEL GRAN PODER PROMOVIÓ PELEAS ENTRE VECINOS…
Querían llevarse la imagen de Jesús de Gran Poder y los vecinos al enterarse empezaron a
pelearse, pero a tanta pelea van a la iglesia y no estaba la imagen de Jesús de Gran Poder. Todo el
mundo estaba asustado por la desaparición de la imagen, se cree que Don Gastón Velasco, dueño
de Bueno, Bonito y Barato, conoció un chuk’uta junto a otros vecinos y ocultaron la imagen.
El padre pidió que no peleáramos y a los cinco días hicieron aparecer la imagen. Los vecinos
cuentan que el Señor Jesús de Gran Poder hacía que sus devotos que participaron en la revolución
del 52 salieran vivos y que de milagro regresaran.
(*) Testimonio editado de vecino de del Barrio Gran Poder (Macrodtrito Max Paredes)
13, junio, 2009, (p. 118-124). Del libro: “Mi Barrio cuenta yo cuento con mi barrio” -
Historia oral de 100 barrios paceños, (2009) UMSA-GAMLP. La Paz.
Gran Poder:
Bailando de
Waphuri Galán:
Entre la seducción y el poder
David Aruquipa Pérez*
Aplausos y gritos, afectos y abrazos desde las graderías durante el recorrido de la entrada folklórica del Señor Jesús
del Gran Poder, hacia los Waphuri Galán, son emociones permanentes en la serpenteada pasarela.
Siento las palabras de Edgar Arandia, cuando se refiere al Gran Poder, como un Jach’a Katari (Gran serpiente) que
cada año —en los ocho Km de recorrido— estrangula y asfixia a la ciudad de La Paz, recordando la conquista de
nuestro territorio, es como un renovarse para construir un nuevo tiempo.
La magia sucede en este espacio paceño, desde la avenida Baptista, bajando por la Garita de Lima, ensamblar con
la avenida Buenos Aires, el gran brazo popular del Macrodistrito Cotahuma, hasta llegar a la iglesia del Gran Po-
der, donde mi corazón explota de emoción al ver la imagen a la que estoy cumpliendo mi promesa, le canto a coro
Gran Poder:
Waphuri galán
con mi bloque Candelaria: “Un año más la emoción inunda mi corazón, alisto mi rueca para bailar cullawada, al derechos humanos: soy miembro de la Familia Galán , 1
ver tu rostro Señor, me caen lágrimas de amor, un año más por ti Señor Jesús del Gran Poder”. El Tata del Gran junto a quienes iniciamos intervenciones urbanas diver-
Poder, con los brazos abiertos, nos reparte bendiciones. sas, especialmente desde la fiesta.
El palco nos espera. En medio de aplausos y algarabía, saludos a la directiva del Gran Poder, continuamos bailan- Antes de adentrarme al personaje en sí mismo, es impor-
do hasta llegar a la calle Sagárnaga y vamos sincronizando los pasos por la Illampu, todo el recorrido comercial de tante mirar a otras presencias que antecedieron similar
la zona del Gran Poder. Fotos y más fotos en todo el trayecto, muchas parejas me entregan a sus bebés y me cuen- recorrido. Desde los años 70, las sensuales chinas mo-
tan sus historias, cuando eran niñas y otras adolescentes se habían retratado conmigo y ahora querían tener ese re- renas, a quienes he tenido la oportunidad de describir
cuerdo con sus hijos, como un rito de transmisión de generación a generación, y los flashes que siguen brillando. en el libro “La china morena: Memoria histórica travestí”
(2012), desde los recuerdos y añoranzas de su sensual
Entramos a la avenida Pando, la angosta ruta que enlaza con la tradicional Montes. Se marca un límite hacia presencia en las fiestas populares, especialmente del Car-
otra zona. Ya no es la misma cercanía, el público es más distante, hasta que llegamos y seducimos con nuestro naval de Oruro y la Festividad del Señor Jesús del Gran
peculiar baile. Poder. Esta obra relata —en primera persona— historias
de desprendimiento y valentía al hacer pública su voz
Ya el cansancio está presente, no es fácil bailar con tacones de 15 centímetros. Realmente una verdadera peregri- y su cuerpo a través de su estética. Es toda la transfor-
nación y… un alivio llegar a la Pérez Velasco, nudo central de nuestra ciudad, donde nos sonríe la imponente mación política y discursiva, además de la arrogancia y
Iglesia de San Francisco, en otrora la Iglesia de Indios, la frontera que separaba los barrios indígenas de la burgue- rebeldía con la que el personaje se apropió de una de las
sía paceña, y hasta hoy esa historia no está del todo cicatrizada. danzas más importantes de nuestras fiestas, la morenada.
Fluimos hasta llegar a la Avenida Camacho, donde se contempla el imponente Illimani, señalando casi el final del La historia de la china morena, comandada por la Gran
recorrido; los encuentros con amigos, fraternidades, periodistas, familiares y distintos personajes paceños, hacen Ofelia, Carlos Espinoza, nos permite analizar en el tiem-
de este trayecto un itinerario anual de placer y compromiso cumplido. La avenida Simón Bolívar nos expulsa po la estética y política de la fiesta como un proceso con-
como un embudo recargado de energías, todos quieren acercarse y ser parte de quienes dimos una visibilidad 1 La Familia Galán nace en 1997 inspirada por Diana So-
política desde la estética Galán. fía Galán, quién transfiere el arte del transformismo a un
grupo de gays y transformistas denominadas las Galán,
Este relato apasionante, trae consigo muchas memorias escritas en las calles de la ciudad de La Paz durante 19 quiénes seducido por el transformismo y la posibilidad
años, preguntas que son necesarias para entender mi vida como folclorista, y mi pasión por mi cultura ¿Quiénes de generar un movimiento libertario y autónomo. La fa-
somos los waphuris Galán? ¿Qué aportes hemos realizado a la Festividad del Señor Jesús del Gran Poder? ¿Por milia Galán es fruto de una forma de ver, amar y sentir
qué seguiremos bailando? desde el cuerpo la posibilidad de transformarlo. Por más
de 22 años se ha sentido nuestro taconeado por las ca-
lles de la ciudad de La Paz, Bolivia y diversos países del
LA MEMORIA TRAVESTI mundo, se ha conquistado las libertades sexuales día a
día, transformando pensamientos, desde nuestras voces
y cuerpos subversivos que penetraron las venas profun-
das de nuestra cultura. La estética, el arte, la performance
La construcción de la estética del Waphuri Galán en las fiestas populares de Bolivia, es producto de una práctica son los canales de diálogo y actuación con toda la pobla-
personal y política para dotarle a un personaje festivo, un poder de resistencia, transgresión y reivindicación de ción que se atreve a romper las fronteras del conservadu-
David Aruquipa de waphuri galán
rismo y los prejuicios.
Gran Poder:
tinuo de presencias. Estos antecedentes refuerzan que la estética está íntimamente vinculada con la realidad, con
las dinámicas que la comunidad festiva, que activa una serie de prácticas rituales, organizativas, además de los
deseos y placeres.
NACE EL WAPHURI GALÁN
Fue durante un ensayo del bloque Chukutas de la ciudad de La Paz, el año 2000, cuando el líder del bloque nos
recibió con una sonrisa pícara y coqueta invitándonos a compartir unos drinks en un local periférico y popular
de La Paz. La charola llegó llena de coctelitos de colores. ¡Salud!, ¡salud!, miradas curiosas del salón hacia noso-
tros, seguramente queriendo saber quiénes éramos y que hacíamos allí. De a sorbos, haciendo muecas de placer,
terminamos todos los elíxires que pronto serían los culpables para que Alen Justiniano, Arturo Noriega, Carlos
Parra y yo “bailemos cullawada”.
Fue una sociedad de larga duración y el inicio de toda una historia de complicidades, rupturas y renovaciones, un
pacto festivo para participar en el Carnaval de Oruro y luego por invitación de la Cullawada Nuevo Amanecer en
la Fastuosa Entrada del Señor Jesús del Gran Poder.
Personificamos al Waphuri, jefe de los hilanderos, personaje tradicional de la danza de la cullawada, tradicio-
nalmente representado por un solo bailarín en las fraternidades antiguas. Éste lleva una careta de yeso con tres
rostros, con rasgos que revelan el mestizaje del baile: nariz excesivamente larga, fálica, chapas rojas en el rostro,
ojos grandes y un traje por demás excesivo en adornos, chaquetilla bordada con piedras e hilos dorados y platea-
dos, sombrero alto, una rueca grandiosa, y sandalias que le dan una apariencia elegante y erguida, de baile muy
masculino, representando al patriarca deseado por todas las mujeres, especialmente la awila2, que le exige en la
danza cumpla con la paternidad del bebé que lleva cargado.
El primer año fuimos cuatro figuras de waphuris, con características propias, fruto de noches de discusiones y
hasta peleas resultó la creación de todos y cada uno de los trajes del waphuri Galán, que juntos o separados con-
tinúa renovándose.
Hace casi dos décadas, el primer traje fue resultado de la transgresión, una inspiración de Carlos Parra en base
al traje de torero de Juan Gabriel, que revela todo nuestro amor por la danza; fue bordado con nuestras manos,
2 La Awila, personaje jocoso que cargando una muñeca, baila dando giros constantes (hombre vestido de mujer),
todo esto se produce dando vueltas y más vueltas al compás de la música.
David Aruquipa de waphuri galán

Gran Poder:
ensartando cada perla, lentejuela y canutillo, plasmando una variedad de figuras en la tela, acompañados por la
música de películas de Pedro Almodovar y la mirada artística de cada uno, toda la belleza que habíamos imagina-
do en negro y perla, con puntitos de sangre de nuestros dedos pinchados por las agujas, pacto sellado por el afecto
y complementado por manos amigas que participaron de la obra.
Los últimos trajes, con una lectura renovada y mística, contempla los sombreros de cuatros rostros mirando a los
cuatro puntos cardinales.
Los 19 años de vida del waphuri son parte de nuestra historia de activismo, ya reconocida en el país como una
herramienta de lucha política que ha permitido abrir nuevos espacios de diálogo con la ciudadanía. Convertir
un personaje altamente masculino como el waphuri tradicional, en un personaje feminizado “marica”, ahora
de la Familia Galán, se ha constituido en una gran conquista en contra de aguerridas opiniones de folcloristas
conservadores que año tras año añaden elementos modernos como el bordado en lentejuelas, el entallado de la
chaquetilla, las botas altas de plataforma, más colores y adornos, recuperando elementos esenciales de la danza
y la cultura, como los pescados de plata, joyas, encajes y otros elementos que hacen que esta figura sea objeto de
expectativa cada nueva fiesta.
Un mérito propio del Waphuri Galán fue el posicionar elementos estéticos que identifican el traje y lo diferencian
del tradicional. En relación a esto, especial atención merece el uso de la manta en la cintura, cuya historia es digna
de contarse: una de las noches de veladas, don Antonio, dueño de la casa donde se realizan las novenas a la Virgen, como quien abriera camino a la libertad, años de aplausos y prohibiciones, de reconocimientos y exclusiones, hoy
mostró fotografías antiguas, en una de ellas aparecía un bailarín con la manta amarrada a la cintura, relatándonos les cuento esta mi historia, sentado frente a mi álbum fotográfico, recuerdos se apoderan de mi pensamiento y
don Antonio que “la cullawada al ser una danza del amor, deben bailar solteros y solteras, cuando una pareja esta- empañan mis ojos por leer a través de las imágenes un itinerario de conquistas y amor por las fiestas.
ble “casada” baila, debe hacerlo con una prenda del/a otro/a para romper el “kencherío” —mala suerte— y evitar
la ruptura de la pareja. Al bailar con la manta de tu compañera, se protege el amor, cuida la relación”, esa historia
logró sensibilizarnos y adoptar la manta para que acompañe siempre la vestimenta del Waphuri Galán, convir- Si no puedo bailar tu revolución no me interesa
tiéndose en nuestro sello. Por este detalle en una nota de prensa nos nombraron como los Guardianes del Amor. Emma Goldman (1869 – 1940)
Son estos elementos los que le dieron discurso, estética y presencia al Waphuri Galán en las fiestas populares del
Carnaval de Oruro y en la festividad del Señor Jesús del Gran Poder, que el 2019 es declarada Patrimonio Cultural
Inmaterial de la Humanidad por la UNESCO, donde parte de esta historia están inscritas en la candidatura, siendo
personalmente muy importante la invitación para ser parte del Comité Impulsor de esta candidatura.
El trayecto del waphuri en el Carnaval de Oruro y la festividad del Señor Jesús del Gran Poder, fueron matizadas
* Gestor cultural, activista por los derechos humanos e investigador en estudios culturales. Miembro del
por la rebeldía de los Whapuris Galán desde el año 2000, cuerpos que hemos escrito una historia política de Comité Impulsor de la candidatura de la Festividad del Señor Jesús del Gran Poder,
reivindicación y visibilidad pública con el taconeado baile, abriendo paso por las serpenteadas calles de la fiesta, para ser declarado Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad, ante la UNESCO.
Gran Poder:
F
Gran Poder ordenador ritual y

folclórico de los Andes
Clemente Mamani Laruta (*)
Gran Poder:
Sicuris de Italaque 3 de mayo
Amutas frente al tata del Gran Poder Procesión del Señor del Gran Poder
INTRODUCCIÓN El hecho de conducir programas radiofónicos dedicados a la música folklórica de instrumentos de bronce,
combinando con espacios culturales y dramatizados por Radio San Gabriel, ha posibilitado que estemos en
Saludamos auguralmente a la fiesta del Señor Jesús del Gran Poder, declarada Patrimonio Cultural Intangi- permanente contacto con los actores y protagonistas de la festividad, teniendo anualmente la grata tarea de
ble de la Humanidad por la UNESCO, en cuya máxima expresión comunitaria resalta la participación de más transmitir esta singular entrada por más de tres décadas continuas, generalmente desde la puerta del Santuario
de cuarenta mil danzarines y siete mil músicos. del Patrono de los folkloristas, recogiendo muchos testimonios orales, que en el transcurso del tiempo se han
bañado simultáneamente de novedad y significación.
La festividad, en el plano presencial y colectivo, plasma los valores musicales de inspiración comunitaria, al
vigor de las típicas tradiciones andinas, manifestadas en el movimiento de los bailes rituales y la creciente Este escrito manifiesta la visión aymara de la fiesta, que aparte de ser espectáculo maravilloso, extiende modelos
presencia de las danzas populares, que han tejido la historia del folclore en el continente con vestigios de la de representación a través de tradición, expresión y organización, estableciendo la vitalidad cósmica ancestral
convivencia telúrica y el retrato de la imagen santoral que se dimensiona al impulso de las inquietudes que al clamor de los aerófonos de tierra adentro, nutrido por el aliento sonoro de los diferentes pisos ecológicos
permiten su vigencia. de la región. Donde de yapa los sones típicos al restallar vibrátil de los bronces denotan el éxtasis del baile,
fundamentado en la identificación.
Gran Poder:
LA COMUNIDAD DE CHÏJINI EL PRINCIPIO Y LA CONSOLIDACIÓN DE LA FIESTA
En el pasado, la hoyada milenaria de Ch’uqi Yapu, ha sido el nido agrícola del sustento que se caracterizaba por
En los albores del siglo XX, la imagen de Jesús del Gran Poder empezó a repercutir a nivel de la región. Viaje-
sus valiosos sembradíos, sus papales, ocales y maizales. Donde el follaje nativo ha sido la energía de la Pacha-
ros y arrieros, al pasar por la iglesia, le ofrendaban una breve ch’alla a cambio de bienestar. Los llameros que
mama, cuya piel legendaria y telúrica proporcionaba el optimismo laboral en la población, con la magnificencia
proveían las bostas de camélidos para combustible, al transitar por el portal de la parroquia silentemente lo
del rito y la semiótica del ajayu musical, donde el inagotable ayllu Ch’ijini, consolidaba su espacio descifrando
saludaban reverenciándolo como un nuevo protector. Aymaras provincianos radicados en la metrópoli paceña
el mito heredado por el ordenamiento constelar, en los periodos de la humedad y la helada.
empezaron a acudir a presenciar el renombrado lienzo denominándolo como Tata Muñían, que fluye de la
oralidad en los tambos y posadas que cumplen la función de abastecimiento y el alojamiento de los viajeros
Chíjini, que significa en aymara: lugar de hierba y pasto verde. Por tanto, su condición original de comuni-
del agro.
dad qullana, que mantuvo las costumbres rituales del sustento agrario de siembra y la cosecha, afianzando la
identidad perenne del Qullasuyu, desarrollando la estructura social del ser sujeto a la naturaleza, asimilando la
Un año antes del Centenario de la Fundación de Bolivia, y respetando el orden de los aerófonos del invierno,
interpretación astronómica de la lumasa.
aparece la fiesta al temple del Siku, protagonizado por los lustrabotas denominados “Los Cebollitas” a la que se
agregó la presencia de una diablada integrada por los comunarios de Chuchulaya. Años más tarde acrecentaron
Aprovechando el orden musical de los instrumentos originales, consolidaron la lógica filosofal andina de mi-
el entusiasmo festivo los afro-descendientes con vigor yungueño al son de los timbales.
rar siempre al naciente con el proceder ceremonial de derecha a izquierda, ampliando la acústica de acuerdo
al orden cósmico del calendario agrícola y ganadero. Interpretando de esta manera en el periodo lluvioso los
Ya en la década de los cincuenta Chíjini adquiere una fisonomía urbana y por ende empieza a ser el epicentro
arpegios de anata al sonar de pinqillus, tarkas y musiñus, En la estación invernal los solemnes ritmos de los
de intercambio comercial. Vertiginosamente, en sus alrededores se instalan puestos de venta de productos
sikus, qinachus, pífanos y chuqilas con los que encendían la llamarada de las heladas para la deshidratación
agrícolas, surgen las tiendas de abarrotes, crecen los locales de venta de artículos electrónicos y el surgimiento
de los tubérculos.
de los gremios de comerciantes, bordadores, artesanos, maquineros, tocuyeros, vacunos, transportistas, chan-
gadores, ambulantes y otros. Gracias al sacrificio personal y colectivo que les permite prosperidad, empezaron
Los aymaras de Chíjini, con empeño laborioso, fortalecieron la organización comunal y social con la rota-
a fortalecer la festividad del Gran Poder ante la mirada atenta de la vecindad.
ción de cargos, instaurando la solidaridad comunitaria, exponiendo en alto relieve la dinámica del diálogo y
el desempeño responsable. Para tal efecto multiplicador emplearon el recurso de la complementariedad y la
Con el correr de los años, el barrio fue tomando un rostro urbanizado a iniciativa de la vecindad, con adornos
estructura de la alternancia. Vino bruscamente el coloniaje y conformaron la ladera de la nueva ciudad de La
de modernidad contemporánea, se mantienen los tambos, aparecen los mercados, se instala la parada automo-
Paz, al impulso del ayra, que requería de la conciencia y la fuerza para soportar las imposiciones de la época.
tor de transporte interprovincial, surgen las barracas de madera y los recintos comerciales. A esto se agregaría
la migración hacia la ciudad, la actividad informal, las calles del vecindario se transforman en el núcleo del
Posteriormente, vino la República con una serie de hechos históricos y cambios situacionales. Tras la guerra del
negocio creciente con: vendedoras, intermediarias, ambulantes, distribuidores de bebidas, centros de venta,
Pacífico y el Chaco, la urbe paceña empezó a crecer produciendo el loteamiento de las parcelas, de cuyo asen-
bazares, ferreterías, y quioscos.
tamiento poblacional asimiló el denominativo de barrio, aunque manteniendo su raíz de dualidad, por contar
con dos templos o parroquias: el nuevo y el antiguo. A la vez cobija el fascinante lienzo mestizo entre bagajes
Viendo la crecida de la fe en una macro-simbiosis, los residentes de Achacachi y Viacha conformaron sus more-
peculiares y el crecimiento poblacional inclusivo.
nadas manteniendo su identidad rural, contagiando a otros pobladores del altiplano y de los valles. De ahí fue
importante la presencia de Cumana por penacho de pluma, denominados casualmente los rompe vientos, los
residentes de Charazani, Chúa, Chinchaya, Sorata, Santiago de Ojje y otros que hicieron su aporte permanente
al estar ligados con la zona de Gran Poder.
Gran Poder:
Danza de la moxeñada en el Gran Poder
OFICIALIZACIÓN DE LA ENTRADA
A lo largo de los años sesenta, aprovechando la inquietud de los danzarines, se organizó la primera entrada
folclórica de la Fiesta del Gran Poder al tenor de la Junta Vecinos. Este hecho fue estructurado respetando el
sintagma de la lógica aymara de avanzar hacia el naciente con vista al sol en aras de beneficio comunitario, po-
niendo en manifiesto el aporte qullasuyano inquebrantable. La extremada inquietud participativa ha elaborado
el esquema trascendental de la fiesta en jornadas de. Entrada, diana, procesión y kacharpaya, al cual le dieron
fuerza y revitalización bailando en pareja las danzas de: morenos, kullawas, doctorcitos, caporales, llameros,
sikuris y otros. Brilló la morenada “Tupaj Katari” impulsada por los radialistas aymaras que rescataron el ves-
tuario originario de poncho y rebozo para solemnizar el alba de la fiesta. Fue allí cuando debutaron “Los Urus”
de los hermanos Estrada, instituyendo el único e impresionante paso de los caporales.
Un año antes del Sesquicentenario de Bolivia, el 12 de mayo de 1974 se establecía la Asociación de Conjun-
tos Folclóricos del Gran Poder, registrando fraternidades y agrupaciones folklóricas bajo un estamento de
representación, cuyo directorio fue encabezado por Lucio Chuquimia, propietario de la Casa “Lluvia de Oro”
y precursor de la fraternidad “Los X de Gran Poder”. El ingreso ordenado de los bailarines tomó la formalidad
oficial dentro del emporio paceño, en el marco antropológico se respetó el trayecto andino heredado de vista
al naciente como eje ancestral milenario, solo que el amanecer de la entrada en esta gestión inaugural fue ben-
decido por una intensa nevada augural.
Al tenor de la acogida, crecería la dinámica de participación y la cantidad de integrantes en las fraternidades,

el modelo de institucionalidad folklórica fue replicado en otras zonas urbanas y localidades de La Paz. La
Asociación vislumbró el potenciamiento con la promoción del evento festivo coordinando actividades con el
Municipio y la iglesia Católica. Internamente no pudieron evitar algunas divisiones amenas de ese entonces,
como es caso de los exitosos “Kullaweros Rebeldes”, que llegaron a ser: Verdaderos, Montoneros de Bolivia
y Montoneros de Ibañez. Posteriormente se estableció que cada fraternidad ingresaría acompañada con dos
bandas musicales como máximo. Al tenor de la innovación, avaló para las expresiones autóctonas el chayaw
anata, chaxi, Tarka, paquchi, mullu y otros; que más tarde se expresarían también al son de los instrumentos
de bronce.
Gran Poder:
FOTO:
Delfín Surrible | Sarta de los pasantes del Gran Poder
ORDENAMIENTO DEL RITUAL ANCESTRAL Las habilidades de los confeccionistas de polleras van
estrenando telas con colores ocurrentes que por su con-
sumo mayoritario va constituyendo la preferencia en la
El fastuoso acontecimiento mayor de los Andes, ha revitalizado la esencia musical en el ámbito de la conviven- formalidad consignada dentro la misma interpretación
cia, generando el quehacer ritual y la noción telúrica dentro lo cotidiano. En este plano de rescate anualmente de los pigmentos sellando la respectiva moda de ves-
se elige por consenso y votación del jurado la selecta Palla, donde no solamente prima la belleza corporal, sino tuario de las cholitas.
la habilidad y la inquietud de la candidata, obrando como en grandiosidad del Qullasuyu donde la importancia
estaba en la utilidad manual y comportamiento solidario. Las iniciativas artesanales airosamente salen de la con-
tradicción ligera fusionando la experiencia y habilidad
En todo el movimiento estelar de fiesta funciona con la fuente inagotable de la reciprocidad concretado a través
cuya unidad desde luego por la demanda flexibiliza la
del ayni, desde los preparativos iniciales hasta la consolidación de las fraternidades. Esto ha posibilitado que
agrupaciones tengan mayor cantidad de danzarines, existe bloques o grupos que bailan por invitación de un escala de los precios.
pasante, pero éste tiene que retribuir en otra fiesta con un grupo de baile. Lo mismo ocurre con cuestiones de
alimentación y refrigerio, aplicando el concepto de “hoy por ti mañana por mí”. Las bandas de música folclórica, ya no respetaron el ciclo
musical de acuerdo a la faena ganadera y agrícola. En
Mantiene la matriz de la ritualidad comunitaria, sagradamente heredada que consistente en la imperdible chá- cambio crecieron en cantidad de integrantes estrenando
lla con licores del contexto actual, ya que en el pasado se realizaba con el fermento de quinua y la chicha. En el repertorio musical y el uniforme, por responsabilidad
el presente se realiza el acto ceremonialmente la presentación de las invitaciones, el estreno de los locales y el compartida entre la repercusión y la convocatoria.
recojo victorioso de los galardones obtenidos.
En el evento de galanura y colorido en la coreografía, se
Los prestes realizan su desempeño en pareja, cumpliendo el rol de jaqi con vigencia ritual fortalecida desde enaltece los gestos y movimientos, connotando el sig-
la familia, en constancia los pasantes realizar la actividad festiva con visión comunitaria, institucionalizando
nificado de los bailes y la tradición predeterminad para
el consenso del equilibrio, al cumplir el rol festivo con y fe devoción al protector. En un principio los prestes
cada expresión colectiva, empleando en la dialéctica del
obligatoriamente complacían bebidas a las fraternidades. Hoy este, aspecto ha quedado en la interacción y
solvencia moral con una recepción social posterior a la fastuosa entrada. comportamiento comunicativo y la repercusión de la
conducta trascendental del folclorista, que es replicado
De esta manera se mantiene la sart’a que consiste en realizar la visita en caravana para consolidar el compro- por sujetos locales en otras festividades del contorno.
miso adquirido de forma pública, donde los recibientes aceptan la visita colectiva en sus domicilios como
mecanismo de alta responsabilidad acompañados de grupos musicales. Este movimiento de cromo colorido y esfuerzo com-
partido es ordenado por la fiesta folclórica, para que
funcione de manera combinada y resplandeciente, en
ORDENAMIENTO FOLCLÓRICO búsqueda de la calidad de las presentaciones y donde
el resultado es la apreciación integral abierto al dilema
vigente, visto por el público en un sentido de funcio-
Los detalles de la fiesta son los referentes en otros acontecimientos similares, a nivel de organización vestuario nalidad festiva y horizontal, y es el que convalida el
y música. Otros eventos folklóricos ponen la mirada en Gran Poder de los Andes, ya que es la vitrina de las proceso “eólico”, de ida y vuelta.
expresiones comunales y los emprendimientos grupales. Donde la primicia en un nuevo diseño del bordado se
convierte triunfal cuando adquiere mayores usuarios.
Gran Poder:
FOTO:
Wanda Calderón
LA IMAGEN DEL TATA MUNAÑANI
En el auge del Pachakuti, bañado de un mestizaje intercultural espontáneo que permitió la convivencia ritual
y la naturaleza de la fiesta comunal, ahora nos damos de cuenta que todo acontecimiento social y formativo
va acompañado de la fuente espiritual andina. Si bien el nombre de Jesús de Gran Poder es sinónimo jovial
de Santísima Trinidad de enfoque y rótulo católico, la festividad del Gran Poder tiene raíz qulla urbana y post
colonial, que se expresó masivamente en el periodo republicano de Bolivia en base al gran lienzo anónimo, que
presenta tres rostros según los estudiosos del Arte; sin embargo de acuerdo a la sensatez aymara el suntuoso
óleo presenta en su cara dos pigmentos binarios, reflejados en el tamiz de cuatro dimensiones, que es un juego
cíclico de reflexión y eficacia; por tanto las miradas de sus ojos enumeran los cuatro puntos cardinales, incluido
el imaginario de fe creciente dentro de lo que es el jiwasa inclusivo de posiciones y perspectivas.
En tanto se advierte la tetralidad en la fisonomía de Señor de Gran Poder, rescatando los saberes ancestrales de
los Andes, que especifica que dos se convierten en cuatro, estructurados en base a la lógica de la Pacha, que
concentra la unidad gráfica segmentada en medios, cuartos y octavas. Sabiendo que el entero es el germen de
relación del espacio presente que combina el pasado y el futuro, estabilizando la utilidad numeral del qalqu,
constituyendo una formalidad consignada dentro la misma interpretación colectiva rural como el tejido del
tari donde se mapea en la distribución equilibrada de la posición compartida y especificando la ritualidad de
derecha a izquierda de la forma universal, de cuya la relación permanente descifra las partes y los lados, donde
el horizonte integrador de las diagonales no desprecia a las aristas. Automáticamente este manejo es de: bon-
dad, equilibrio, constancia y bendición.
Dichos elementos están contenidos en el denominativo de Tata Munañani, propuesto por los propios andinos,
que consolidaron la celebración con danzas, música y canto. Tomando el elemento de la nominación por el lado
plausible del acercamiento inclusivo, en una simbiosis cósmica religiosa concretizada por el tejido armonioso
de las amistades, rotulada por las asignaciones de trabajo y obligaciones de gremio laboral. La trascendencia
festiva ha crecido ampliando devotos de forma permanente sin límite de edad ni condición social o económica.
APRECIACIÓN COMUNICACIONAL
En el marco de una apreciación comunicacional, podemos señalar que los circuitos de la comunicación en
el pasado eran directa y respetuosa de cara a cara en el plano horizontal, en tanto que en el presente se han
Gran Poder:
Músico del tata danzante
bañado de efectividad e inmediatez con la utilización de instrumentos virtuales, aunque no ha cambiado el La morenada, en la celebración festiva de Gran Poder,
espectro metodológico de la aplicación del contenido; más bien los esquemas originarios han aportado bastante ha desatado un auge trascendental, plasmando su ma-
a la consolidación de los referentes festivos, en cuanto a emisión-recepción, además del manejo del mensaje. gia de antaño, constelado por los arpegios ventisqueros
En este comprendido han quedado en la “retina” de la festividad la presencia de danzas autóctonas y luego el de las alturas, en un esplendor musical a cargo de las
potenciamiento de danzas con los instrumentos de bronce. bandas de bronces en fusión que obedece la repercu-
sión metódica de la matraca, reflejada por la masiva
La interpretación de la zampoña y los pífanos con acompañamiento de grupos de baile fueron los primeros convocatoria en afluencia, que conserva la reciprocidad
en dar homenaje al celebrado Santo. Posteriormente, otros migrantes dieron realce y prestancia al evento con- y el género en el proceso de la organización y la presen-
firiéndole un aspecto más suntuoso, puesto que los vecinos conformaron la panacea de la expresión musical tación de cada morenada. Específicamente la presencia
autóctona y criolla. Una vez consolidada la entrada, cabe recordar a “Los Carnavaleros de Kalata San Martin”, espectacular del moreno hace que restalle la innova-
de la Provincia Manco Kapac, que en la versión del 1973 tuvieron una brillante participación con canto y baile ción en la confección del vestuario cada vez novedoso,
dedicados al verdor de la Madre Tierra, exhibiendo una indumentaria colorida. En otras gestiones de la fiesta manteniendo sus máscaras coronadas por penacho de
fue innegable el aporte rural, nutrido de tradiciones típicas, como los “Kusillos Jukus de Achocalla”, “Los Incas plumas. Ahí brillan las nominaciones de las morenadas,
de Taraco”, “Los Quena Quenas de Ayata”, “Los Chunchus de Corpa” y otros. como “Los Diamantes Rebeldes Eloy Salmón”, “Central
Comercial Plana Mayor”, “Residentes de Achacachi”,
Todos estos antecedentes de lo genuino han dado lugar a que la Asociación mantenga y rescate danzas autóc- “Rosas de Viacha”, “Viajeros a Charaña”, “Unión de Bor-
tonas. La ya clásica presencia de “Los Zánganos de Sopocachi”, que enaltecen las expresiones nativas desde su dadores” la morenada de los Vacunos, “Los Intocables”
fundación en febrero de 1974. Merece también destacarse la presencia de Los Kantus de la Comunidad 24 de y muchos otros.
Junio, por su trabajo de salvaguarda y difusión, exaltando la músicoterapia para la reflexión metropolitana, y
donde se agrega la presencia optimista de los “Sikuris de Italaque” junto a La Comunidad 3 de Mayo o el aporte
de “Porvenir Aymara”. También queda grabada la demostración de “Los Intis” y la Agrupación Gente Nueva y ACOTACIONES
de La Primera Escuela Hotelera de Bolivia, que siempre fueron rescatando una danza nativa, vale acotar que
“Las Wakas Aymaras de Bolivia”, al cerrar el siglo veinte ingresaron al son de los waka pinkillos.
La fiesta del Gran de Poder es el núcleo comunitario de
La representación coreografía y semiótica de los llameros, kullawas, tobas, caporales, diablos, tinkus y salay, en el la tradición, que obedeciendo al calendario agrícola y la
plano folklórico han crecido notablemente al empuje de los bordadores y la iniciativa de los organizadores de las estación invernal, ordena su ingreso en la esfera comu-
fraternidades, que establecen acuerdos interinstitucionales para fomentar el brillo y autenticidad de las danzas. A nicacional, multiplicando un signo milenario y genéti-
eso se suma la contratación de los intérpretes de instrumentos de bronce, que van masificando la música. En ese co, expresando la interacción rural y urbana, desde la
contexto de las expresiones alienta la conducta de los danzarines, que se visten para la fiesta. Las bandas musicales representación ritual y el comportamiento reflejado en
del aire folklórico, al interpretar los propios arpegios de los Andes, van inundando de sones y ritmos típicos, con- los códigos de expresión del baile y las pautas vitales de
citando la atención y entusiasmo de propios y extraños, motivando así la vigencia de las danzas livianas. Resaltan la danza que fortalecen la identidad.
aquí los nombres de varias agrupaciones: “Layqas Mallkus Perdidos”, “Tinkus Arco Iris”, “Mosaicos Raymis”, “In-
dios Aransayas”, “Tobas Villarroelistas”, “Siempre Amigos”, “Wistus Puros”, “Tayta Coquetos” “Aguyje Karawatas Analizando desde la profundidad andina de las cuatro
del Pilcomayo”, “Caporales Shopístas”, “Estrellas”, “Jina Villamistas”, “Nuevo Amanecer”, “Relámpagos residentes dimensiones, en un juego cíclico de reflexión y vigen-
de Santiago de Ojje”, “Caporales Chuquiago Producciones”, “Inti Waras” , entre otros. cia, contando a partir del tres al cuatro, la tierna mirada
Gran Poder:
del Santo inclusivo de posiciones y religiones muestra los cuatro rostros amparado en la semiótica de los colores - JALLALLA: Exclamación de ¡Viva!
del tejido del tari estructurado en base al tiempo, espacio y totalidad que concentra la lógica gráfica aymara. - JIWASA: Nosotros, tanto en singular como en plural
Es el epicentro de la atención folklórica del continente, declarado Patrimonio Cultural Intangible de la Hu- - LUMASA: Pronóstico de siembra y cosecha
manidad por la UNESCO en diciembre de 2019, se va consolidando significativamente la vigencia del jaqi, - MUSIÑO: Música de la época primaveral andina, con instrumentos conformados
expresión sistematizada en el respeto a la madre naturaleza. Allí se conjuga la magia de la entrada folclórica,
por Saliwa, Rikintu y Eraso
junto a los espectadores, muestran la geometría social equilibrada e integrada por la genuina expresión artística
y cultural del Ande. - MARKA: Población o Pueblo
- MUNAÑANI: Poderoso
El Gran Poder es la fiesta de la integración boliviana plurinacional donde se conjugan los participantes, estu-
diantes y los ciudadanos en un sincretismo compartido y complementario entre tradición y modernidad. - TATA: Señor o padre
- PACHA: Tiempo, espacio y totalidad
- PACHAMAMA: Madre Tierra (naturaleza)
GLOSARIO.
- PACHAKUTI: Tiempo de retorno y cambio
- AJAYU: Soporte espiritual del hombre andino. - PALLA: Seleccionada ritualmente en el ayllu
- AYLLU: Centro de la organización poblacional. - PINKILLU: Aerófono típico aymara
- AYNI: Práctica permanente de la reciprocidad. - QALQU: Numeral cuatro
- AYRA: Coordinación entre lo conocido y desconocido - QULLAÑA: Soporte sagrado de una nación
- ARU: Idioma - QULLASUYU: Suelo milenario que corresponde a las alturas y valles de plantas medicinales
- CH’ALLA: Rociado de líquido ritual a las deidades qullas - TARI: Prenda para llevar la coca
- CHAJI: Canto y baile que saluda a los papales crecientes
(Colquencha, Santiago de Llallahua. Prov. Aroma)
- CHAYAWA ANATA: Baile tradicional de las riberas del Titikaka
(Cohana, Cumana y alrededores)
- CHUQILA: Danza ritual de la época invernal que unifica el transitar de los tres pisos ecológicos
- CH’UQI YAPU: Sembradío de papa
- CHÍJINI: Espacio que tiene pastizal .
- JAQI: Pareja, matrimonio o esposos (*)Nacido en Qatawi, Provincia Los Andes. Licenciado en Educación.
Poeta y comunicador social aymara. Trabaja por más de tres décadas en Radio San Gabriel.
Gran Poder:
Las fiestas:
espacios sagrados y
tiempos míticos (*)
Edgar Arandia Quiroga (**)
La fiesta y el tiempo/ Sacro y pagano/ Supay y el Diablo/ Divinidades preco-

lombinas/ Divinidades tricéfalas/ El Señor Jesús del Gran Poder/ Espacios
de expresión y resistencia/
Gran Poder:
Óleo sobre tabla

Fragmento de la obra “La naturaleza es Dios”. Edgar Arandia (2008)
Anata es el tiempo más importante en la cultura andina, es el tiempo del juego, tiempo de fecundidad y tiempo toda ella, es efímera, pero que de alguna u otra manera deja huella, especialmente en un traje, en una máscara o
hembra. En términos de Gadamer la fiesta es comunidad: “La fiesta es la presentación de la comunidad misma en un verso”(F. Cajías, 2007:57)
en su forma más completa. Es celebración e implica un discurso solemne. La fiesta supone un tiempo no vacío.
Gadamer lo denomina tiempo propio o tiempo lleno; de suerte que la fiesta ofrece tiempo: al detenerlo “nos invita Para Marquand, los seres humanos participan de la fiesta de diferentes manera; así, están los contemplativos que aprove-
a demorarnos”. El tiempo instrumental ha dado así paso al “tiempo existencial”. chan el día para intensificar su fe, su unión familiar; la de los lúdicos que intensifican el placer de los sentidos, la alegría
y la diversión, la de los prácticos que intensifican sus negocios en general, a costa de los lúdicos” así también plantea que
No solo es escapar de la cotidianidad, tal como acontece en las sociedades modernas y post modernas, sino que la fiesta es un distanciarse de lo cotidiano, una moratoria antes de continuar la rutina después que este tiempo culmine.
su carácter se amplía a una relación y encuentro entre dos tiempos existenciales: el tiempo sagrado y el tiempo pa-
gano, el tiempo mítico y el tiempo histórico, el tiempo de la memoria corta y el de la memoria larga. Dos espacios Entre las ciudades que conservan la fiesta con características singulares está La Paz- Chukiwayu marka, ciudad
que interactúan en una pulsión de atracción y repulsión. Ese carácter tienen las fiestas en las regiones bolivianas, escindida en dos: la ciudad occidentalizada y la ciudad indígena-chola. Siendo ésta la Sede de Gobierno y el
con alta presencia de las culturas de las naciones originarias y la presencia del tiempo de la cotidianidad inmersa espacio político y cultural del Estado boliviano, sus conflictos se develan en las expresiones colectivas. Estas
en la cultura occidental. manifestaciones colectivas públicas, en nuestro criterio, mantienen subsumidas la memoria larga del Taki Onqoy
que, a través de la historia tuvo reflujos que finalmente se insertaron en la vida de los habitantes de origen aymara,
En estos tiempos se manifiestan los espacios sagrados y profanos que denotan, además: que toda fiesta pública criollo, cholo y mestizo, aglutinando los tiempos sagrados para unos y paganos para otros, en un convivencia en
tiene una búsqueda de belleza, un afán estético. Es un conjunto de obras de arte en las que destacan la música, la constante pulsión, siendo la fiesta el espacio de atracción y repulsión, lugar de múltiples acciones humanas cuyo
danza, la artesanía, la escultura, la pintura, la literatura y la arquitectura. “Existe una estética de la fiesta, que como centro estético devela una pugna de los imaginarios.
Gran Poder:
El culto a las divinidades andinas, pese a la sañuda persecución durante la extirpación de las idolatrías (1565) no fiesta de las ñatitas o calaveras humanas, el 8 de noviembre. Este ritual que anuncia la llegada del jallu pacha, fue
fueron erradicadas. Antes de la colonización, a fines del siglo XVI, las naciones kulla aymaras, consideraban en su reprimido en varias ocasiones por el obispado (La Razón 7 de noviembre 2012), sin resultados, o la Katari, mal
teología que fue Illa Tecce o luz eterna, o sea el sol, el creador del mundo; en tanto para los incas fue Viracocha o llamada “Curva del Diablo”, situada en la autopista La Paz - El Alto, que desató una polémica con su traslado,
dios inmenso. Parte de su culto eran las estrellas, la luna, o Coya, la aurora, llamada Ch’asca, Júpiter era Pirua, al siendo las iglesias evangélicas y la católica, sus principales activadoras.
que se sacrificaban las primeras cosechas, el Aucayoc era Marte, protector de los guerreros, Mercurio o Catvilla era
el protector de los caminantes, Saturno era Huacha, divinidad de la peste y hambre. Muchas de estas divinidades Como antes lo hicieran, los líderes religiosos indígenas habían desplazado un método para subsumir a sus di-
tuvieron representaciones antropomorfas en oro, plata, piedra y madera. El informante de Bertonio incorpora a los vinidades en los cultos cristianos, de tal manera que pasaran casi inadvertidos en las prácticas de la tradición
planetas para hacer analogías con las divinidades andinas, igual que las del panteón greco-latino, lo que proclama judeocristiana. Así, por ejemplo, una expresión colectiva paradigmática es la Festividad del Señor Jesús del Gran
su intento de incidir en su carácter pagano. Poder que tiene singulares connotaciones que develan formas de veneración indígena en una imagen que no
pudo homologarse como la Virgen con la Pachamama, Thunupa con San Bartolomé, o el apóstol Santiago con el
Las primeras noticias del Taki Unkuy, Taki: canto ceremonial, Unkuy, enfermedad en qhiswa, Aira o Talausu, tala: tata Illapa, entre otros.
sacudir o danzar y usu enfermedad en aymara, las difundió Francisco de Ávila:
El culto al Señor del Gran Poder, se remonta a la Edad Media. El año 1431 existía una cofradía en Sevilla, desde
“Descubrió (por mejor decir) la mentira, de suerte que se vino a entender… en su punto, estaba entre los indios donde su advocación se expandió a través de sus célebres procesiones de Semana Santa, en franca competencia con
la idolatría, trayendo más de seiscientos ídolos, muchos de ellos con sus vestiduras y ornamentos de mantillas de la Virgen de la Macarena. La fama de milagrosa de la imagen empieza en estas expresiones multitudinarias. Durante
cumbi muy curiosas en proporción a los mismos ídolos, que los más eran de piedra de diversas figuras y no muy la conquista, esta imagen tricéfala llegó con los misioneros al continente sudamericano. Su propósito era didascálico
grandes. Y no hay que admirarse que en cosas tan pequeñas reconociesen deidad los indios. Porque es cosa cierta y tenía el fin de enseñar el dogma cristiano en tierras de naciones que tenían sus propias estructuras de religiosidad,
y averiguada que estas figuras y piedras son imágenes y representación de algunos cerros, de montes y arroyos o vinculadas estrechamente al culto a la naturaleza. La representación trina de un dios en tres personas distintas en una
de sus progenitores y antepasados y que los invocan y adoran como a sus hacedores y de quien esperan todo su única sustancia, fue erigida como dogma en el Concilio de Nicea el 325 y ratificada en Constantinopla el año 381. Esa
bien y felicidad”. Las ofrendas, como hasta hoy, eran principalmente alimentos y animales según era el carácter de doctrina es rechazada por los judíos y musulmanes: “Creed en Dios y su mensajero y no digáis tres” (Corán 4,169).
lo solicitado” (P.J Arriaga, 1998,193).
La teología cristiana sustenta que la trinidad es un misterio que no se capta por la razón y que, por tanto, es una
Estas ceremonias estaban jerarquizadas horizontalmente, y su propósito político era el de volver a las antiguas revelación que sucede en la intimidad. Para la escuela budista Mahayana, Buda existe en tres cuerpos: su “cuerpo de
formas de vida en las wakás de Tiwanaku, el Titicaca, el Chimborazo y Pachakamac. Los líderes religiosos que transformación”, el que poseía en su existencia terrenal, su “cuerpo gozoso”, el de su existencia celestial y su “cuerpo
encabezaban este movimiento bebían solo chicha “destemplada” y acullicaban coca, no comían ají y debían man- verdadero” que une los tres cuerpos y se identifica con la realidad última. La triple joya manifestada en Buda, Dharma
tener abstinencia sexual para entrar en trance y comunicarse con sus ancestros. Los cánticos y los músicos acom- y Sangha. El número tres tiene muchos significados, se piensa que expresa un orden intelectual y espiritual en Dios,
pañaban en las huacáylla o procesiones que llevaban en andas a las divinidades o a los malquis o momias sacras en el cosmos o en el hombre porque sintetiza la tri-unidad del ser vivo que resulta de la conjunción del 1 y el 2 y es
a los que hacían dar una vuelta y los volvían a su w’aca. producto del cielo y la tierra. El 3 como primer número impar, es el número perfecto para los chinos.
Según algunos historiadores (Varón, Barnadas), la razón del surgimiento de este movimiento fueron las conse- El tiempo es triple: pasado, presente y futuro, las fases de la vida: nacimiento, madurez y muerte. El ternario se
cutivas sequías, la caza indiscriminada de los camélidos y, sobre todo, la sobreexplotación de la mano de obra expresa simbólicamente con el tridente, instrumento del que van acompañadas las representaciones del Diablo.
indígena en condiciones de semi esclavitud o que, luego de varios levantamientos fracasados (auca pacha); era el En la simbología cristiana el triángulo con el ojo simboliza la Trinidad; antes de que Dios hubiese creado el mundo
cambio de táctica por la ideología religiosa en lugar de enfrentamientos bélicos. visible y que hizo surgir de su propia esencia tres ángeles.
El taky unkuy tuvo una duración de casi una década, desatando la extirpación de idolatrías que nunca dejó de Las representaciones tricéfalas deben su forma a las diferentes interpretaciones mágico religiosas del mundo, por
estar vigente bajo diferentes formas de represión, como se manifiestan hasta ahora con la conmemoración de la ejemplo en la Galia de la época romana. El papa Urbano VIII, en 1628, prohibió la representación tricéfala como
Gran Poder:
Acrílico sobre tela
Retrato del Gran Poder protector de la familia Paz Irusta. Edgar Arandia (2008)
símbolo de la Trinidad, lo que determinó una iconoclastia contra estas representaciones por considerarlo herético
y monstruoso.
En este lado del mundo y antes de la llegada de las influencias judeo-cristianas, en Mesoamérica también existían
representaciones trinas consideradas sacras que forman el triángulo en el germen del maíz, alimento básico de los
mayas. En las culturas indígenas andinas es también un referente al mundo divino. Así tenemos las representa-
ciones con tres rostros de la Pachamama que usan los kallaguayas, como parte de su equipo de medicina. Estas
illas muestran batracios y serpientes, animales del mundo de abajo o Mankhapacha, líneas y formas que semejan
estrellas que representan el mundo de arriba o Alaxpacha que vendría a sintetizar la Akapacha, el mundo donde
vivimos: los tres mundos de las naciones originarias.
Los kallawayas tienen tres divinidades principales, según Fernández Poblete: Tutujanawin o principio y fin de las
cosas, la energía que sustenta el universo y da vida a los seres, es la representación de lo que existe y no existe, la
fusión de ambas y la lucha del bien y el mal, el otro es Pachakaman o supremo día o suprema luz que tiene estre-
cha relación con los ciclos agrícolas y el culto al sol; finalmente Uwarukhochaj, una divinidad que regula la vida
moral de los pobladores. Para esta nación originaria el número impar es benigno y tiene un privilegio simbólico.
En la danza de la kullawada, la máscara del Waphuri que representa al español, tiene tres rostros, cuya signifi-
cación es oscura; para unos danzarines es la Santísima Trinidad, para otros es el Supay y también los Saxras o
los malignos. La divinidad Tanga Tanga, de los Charcas, es tricéfala y existen muchas referencias materiales de la
misma en Chuquisaca. En el culto al señor de la Mankhapacha o Supay que es, a la vez, hembra y macho, se la
representa con tres rostros: el tío Contador a la derecha, al que se le pide para que les vaya bien en los negocios
a los compadres, familiares y allegados, al Supay que está en el centro se le pide para uno mismo y al tío Lucifer,
que está a la izquierda, contra los enemigos. Resalta ya la occidentalización religiosa en este rito que se cumple
en agosto, mes cuando se abre la Pachamama para dar paso a la Warmi Supay y al Chacha Supay y desordenar el
mundo en una entropía creativa y de fecundación.
DEVELANDO EL ÍCONO DEL GRAN PODER
¿Cómo pudo la representación tricéfala del Señor Jesús del Gran Poder incorporarse con tal fuerza en el imagina-
rio de la sociedad indígena, chola y mestiza? En el Museo Charcas, de Sucre, existe una representación tricéfala de
la imagen que no fue intervenida, pero su devoción no tiene el brillo y la potencia que genera la imagen venerada
en La Paz.
Gran Poder:
La obra pictórica que se venera en la zona de Ch’ijini, antes llamada Paula Paula Jawira, probablemente fue una
marginados; así el movimiento transexual, gay, lésbico tuvo un espacio que le permitió visibilizarse. David Aruqui-
herencia de la novicia Genoveva Carrión que guardaba claustro en el Monasterio de la Purísima Concepción, lla-
pa, un activista del movimiento, nos refiere: “Creo que la fiesta es y fue un escenario de resistencia a la opresión
mada Las Concebidas y que ahora es un parqueo de automotores, cita en las calles Sanjinés e Ingavi, en el centro
del sistema. Las fiestas se constituyen en movimientos de expresión, de cultura popular, donde se posibilitan la
de la urbe paceña. Probablemente a principio de la República, entre 1830 y 35, el lienzo tricéfalo fue conocido y
manifestación, la trasgresión y la ruptura del orden social establecido. Así, las fiestas son espacios de tolerancia
su fama de milagroso empezaba a circular entre la población; sobre todo entre los emigrantes del área rural que se
y permisividad y por lo tanto, posibilitan otras expresiones diferentes. Las fiestas populares se constituyen en
confinaban en el barrio de Ch’ijini. Esta fue masiva después de la revolución del año 1952, y luego de la Reforma
espacios de participación de las expresiones de las diversidades sexuales y de género y sus presencias se tornan
Agraria (1953) que mantuvo la separación de los ayllus y promovió el minifundio privado.
contestatarias desde su subalternidad, en un sentido político y de trasgresión”
Muchas familias buscaban encontrar un rasgo de su identidad que las mantuviera unidas y fue esta imagen, que
Por ello las fiestas son también un espacio donde confluyen, en tiempos y lugares concretos, diferentes posibilida-
por sus características trifásicas, develaban una cosmogonía con la que se sentían identificados.
des de alteridad, es decir ser “lo otro” que no se es o se puede ser, de acuerdo a lo establecido desde el sistema de
dominación. La concurrencia de diversidades sexuales y de género en las fiestas populares es posible justamente
El lienzo pudo ser ejecutado en Sevilla, en el siglo XVII o XVIII por lo que devela su factura técnica, descubierta
porque estos tienen un alto sentido político en la medida que son escenarios momentáneos donde la música, la
luego de las radiografías que se obtuvieron, después de su largo periplo por varios barrios de La Paz y del repin-
danza, la estética revolucionan la época. La jocosidad, la alegría, la risa, la representación estética permiten salir
tado salvaje a que fue sometido, ocultando sus dos rostros laterales y el triángulo. Esta hecho fue ordenado por
de la cotidianidad, permiten una construcción identitaria y de reconocimiento de ser/ uno/a misma o sabiéndose
Monseñor Augusto Seifert, que fue obispo de La Paz entre 1924 a 1934, fechas en las que se estaba construyendo
diferente, lo cual no es posible realizarlo en otros espacios sociales.
la primera capilla en la calle Gallardo, con financiamiento de la Junta de Vecinos que había acogido a la imagen
tricéfala. Hasta entonces, los devotos le dirigían a la imagen de la derecha oraciones de gratitud y pedidos para
Sobre los escenarios y la presencia de rasgos culturales indígenas yuxtapuestos, Aruquipa sostiene:
terceras personas, compadres y amigos; al rostro de la izquierda pidiendo daño a sus enemigos e indeseables y al
rostro del centro se dirigían oraciones pidiendo para uno mismo. Para comprobar el grado de cercanía y credibi-
“Las representaciones que se tiene sobre la fiesta cumplen diversos ritualidades que se mezclan directamente con
lidad; en la radiografía se pueden apreciar rastros de agresividad en el rostro del lado izquierdo.
las culturas indígenas, las ch’allas, los prestes, la fiesta misma es una hibridación de conceptos y ritualidades”.
Esa práctica, desde la visión dogmática católica, era un acto pagano y un tiempo profano, por tanto hicieron des-
Estos grupos, antes invisibilizados, ocuparon un lugar en la Fiesta del Señor del Gran Poder, desde donde esta-
aparecer los rostros; pero en una maniobra estratégica de resistencia cultural, los devotos sumergieron el tiempo
blecieron plataformas de luchas reivindicatorias con una resonancia insospechada entre las clases populares, sin
profano en el tiempo sagrado, tiempo litúrgico, de naturaleza reversible, que es una vuelta al comienzo de los
que esto signifique la aceptación plena de la sociedad después de la fiesta. Cabe recalcar que este movimiento fue
tiempos, a la cosmogonía, a la fundación hecha por los primeros hombres-dioses y, desde la perspectiva católica,
liderado por personas que no pertenecen a la cultura hegemónica criollo mestiza, para ellos esta presencia en la
al mundo hecho por Dios; al pacto entre la humanidad para la salvación. La fiesta lo consagra como el tiempo
fiesta no es una forma estética de mostrarse ante la sociedad, más bien lo consideran grotesco y prefieren el anoni-
del origen, la fiesta se constituye en un hecho existencial que permite la comunicación con Dios y las divinidades
mato y en sus fiestas prevalecen grupos reducidos que menosprecian las fiestas populares y todas sus expresiones
ancestrales, al mismo tiempo. Los devotos siguen viendo los tres rostros, los sacerdotes no.
simbólicas.
Siempre se danza para alguien fuera de uno o del grupo, en cambio se baila para sí, la danza es ritual que conecta
Esta actitud, no solo devela que el racismo entre estos grupos, sino que a nivel Estado:
con los ancestros y las divinidades. En este intersticio brota el lenguaje artístico. Los tres rostros: indígenas, cholos
y mestizos fulguran en un textil intercultural, un arco iris. Ahora se añade, apenas esbozado, el rostro criollo,
[ … ] la manifestación del racismo en Bolivia no es un tema meramente coyuntural sino que se encuentra en-
seducido por la fiesta. Nos acercamos al primer siglo de esta expresión cultural que fue resistida a principios del
raizado en la historia y en las estructuras sociales, sin embargo, no es suficiente constatar esa realidad sino cues-
siglo pasado y que ahora baja a estrangular la ciudad que negó a sus habitantes originarios; la gran víbora Katari
tionar sus fundamentos y establecer una valoración ética de los principios sobre los que se sustenta. En otros
que se desplaza ondulante por las laderas al centro de la ciudad, que se impregna de Chukiyawu Marka, la ciudad
términos, se trata de “asumir posiciones políticas y académicas explícitas contra el racismo” (M. Teresa Segada
india y chola. Al sitiar la ciudad culturalmente, detonó a varios grupos minoritarios que se sentían invisibles y
Gran Poder:
et.al.2008,34). Entonces, una fiesta también es un espacio Andreoli Elizabeta, D’andrea Ligia. LA ARQUITECTURA DE FREDY MAMANI SILVESTRE. FCBCB GMEA.
de acercamiento que dura mientras la legitime el tiempo 2014
sagrado oficial y culmina cuando la fiesta prosigue con
su tiempo sagrado ancestral; develando la lucha entre Achá Juan. LOS CONCEPTOS ESENCIALES DE LAS ARTES PLÁSTICAS. Edit. Coyoacán-México. 1999
dos imaginarios, la resistencia y la seducción cultural que
construye una multiculturalidad que se desvanece apenas Aguilar Luis. El TÍO DE LOS MINEROS. Tesis de antropología. UTO. 2000
estos tiempos que se entrecruzan, culminen y la cotidiani-
dad, otra vez, ponga en pulsión estos dos mundos. Arandia, Edgar. LAS ESTRUCTURAS SUBYACENTES DEL IMAGINARIO CRIOLLO. Rev. N° 6, Ciencia y Cul-
tura. U.C.B, La Paz. 1992
En torno a este proceso de empoderamiento de un sím-
Arandia, Edgar. EL EKEKO Y LAS REPRESENTACIONES SIMBÓLICAS EN LOS BILLETES DEL ESTADO Y LAS
bolo del dominio cultural, las clases populares de origen
ALASITAS. Tesis. UCB. Cochabamba. 2004
indígena y cholo, construyeron una narrativa y un ima-
ginario simbólico profundo, lo llenaron de una estética Barnadas, Josep M. LA IGLESIA CATÓLICA EN BOLIVIA. Edit. “Juventud” La Paz. 1976
insurgente en la que traspasaron los arquetipos y mitos
sobre el arte, concepto siempre en constante vaivén. Las Bayer, Raymond. HISTORIA DE LA ESTÉTICA Editorial Pueblo y Educación. Habana. 1999
culturas indígenas no tienen en sus idiomas una defini-
ción de la estética, en cambio las variables conceptuales Barash, Moshe. TEORÍAS DEL ARTE - DE PLATÓN A WINCKELMANN. Alianza Edit. Madrid. 1990
sobre la belleza son múltiples y tiene que ver con los seres
humanos en estrecha vinculación con las divinidades y la Marzal, Manuel et. al. ROSTROS INDIOS DE DIOS. CIPCA, HISBOL, UCB. La Paz 1992
naturaleza. La advocación del Señor Jesús del Gran Poder,
es una expresión que combina las relaciones espirituales Milla Villena Carlos. GÉNESIS DE LA CULTURA ANDINA. Cuzco. Perú. 2002
entre los tres mundos indígenas como alaxpacha, akapa-
Nordeskiold Erland. INDIOS Y BLANCOS EN EL NORDESTE DE BOLIVIA. APCOB La Paz. 2003
cha y mankapacha, a través de una imagen trina.
BIBLIOGRAFÍA
Albó, Xavier, Barnadas, Joseph M. LA CARA INDIA Y

CAMPESINA DE NUESTRA HISTORIA. Editorial. Artes
Gráficas Potosí, Bolivia. 1999
(*) Fragmento del libro inédito Las fronteras transparentes. Los imaginarios y la resistencia indígena, 2020.
Arnold, Denise y otros. HACIA UN ORDEN ANDINO
DE LAS COSAS. Edit. Hisbol. Bolivia. 1998
(**) Pintor, dibujante y antropólogo. Fue Viceministro de Culturas, Secretario Ejecutivo de la Fundación
Cultural del Banco Central, Director del Museo Nacional de Arte. Actualmente dicta las cátedras de Dibujo y
Alcina Franch, José. ARTE Y ANTROPOLOGÍA. Alianza
Pintura en la carrera de Artes de la UMSA.
Editorial. Madrid. 1998
Óleo sobre tabla

Tata del Gran Poder de la cuarentena. Óleo sobre tabla. Edgar Arandia (2020)
Gran Poder:
a p í t u l o I V
EL VALOR PATRIMONIAL DE LA
Gran Poder:
Df
Danzas folklóricas del patrimonio

cultural boliviano
David Mendoza Salazar1
1 La fuente principal de este artículo proviene del libro: “No se baila así no más…” T.II. Danzas folklóricas de
Bolivia, de Eveline Sigl y David Mendoza S. (2012) La Paz.
Gran Poder:
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V. Hugo Ordoñez
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Henry Ponce J. Luis Alanes
La Fiesta del Gran Poder no sólo se remite a la devoción religiosa de la Santísima Trinidad, motivo principal que Los fraternos que representan las danzas no bailan por bailar, sino que están motivados por sensaciones, subjeti-
mueve la fe de los participantes. Todo este hecho cultural ha promovido la entrada de danzas representadas en vidades y emociones, esfuerzo, sacrificios y ritos de promesantes obligados a bailar tres años de acuerdo a la tradi-
una gama de tropas y bloques que desarrollan las fraternidades, en una entrada o desfile de más de 60 fraterni- ción de los antiguos danzantes, en reciprocidad por la promesa al Señor de la Santísima Trinidad de los tres rostros.
dades clasificadas en tres especialidades: danza pesada (Morenada o morenos), las danzas livianas (Kullawada
y otros) y las autóctonas (Sikuris, Qhantus por citar algunas). Otras, como el Misti sikuri, los Sikuris, los Aw- A continuación se describen las danzas folklóricas que actualmente son parte de esta entrada, varias de ellas
ki-awki de Puerto Acosta, la paceñada y otras que han desaparecido o se han recreado en nuevas expresiones declaradas patrimonio cultural de Bolivia.
como el caporal, los suri sikuris o la kullawa moderna.
Un día antes de la fiesta del Señor del Gran Poder, el sábado desde las siete de la mañana y pasando la media 1. DANZA DE LA MORENADA / MORENOS
noche del día siguiente, miles de bailarines bajan desde la plaza Garita de Lima, avanzando por calles y aveni-
das atiborradas de gente que observan el ingreso de fraternidades, desde las más antiguas o fundadoras como la
de los Maestros Bordadores de la Diablada paceña y la Morenada, hasta las de posterior aparición, que hacen su
1.1 ACERCA DE SU ORIGEN
paso casi a la media noche. Estas representaciones dancísticas expresan distintas identidades sociales y cultura-
La morenada es la danza folklórica boliviana más difundida en La Paz, en Bolivia y el mundo. Sobre
les cuyo significado conllevan historias, mitos, personajes, prestigio, poder, clase social, etnicidades, gremios,
su origen se han dado distintos posicionamientos de orden histórico, sobre su significado y su ubica-
juventud, género y diversidades sexuales, movimiento y corporalidades y estéticas.
Gran Poder:
ción regional. A pesar de sus distintas interpretaciones, todas han establecido que la morenada es una Maria Luisa Soux (2003) aporta un detalle interesante, citando a Ludovico Bertonio para aclarar el uso
confuso de las palabras moro, moreno y negro. – En el diccionario de Bertonio el sinónimo de “more-
danza eminentemente boliviana.
nos etiopes” es “yanaruna, nigro” mientras “negro” aparece como sinónimo de “moreno”.
Las fuentes más antiguas de esta danza datan de 18532 de mediados del siglo XIX, donde describe a
Debe aclararse que no todos los personajes de la Morenada bailan con una máscara de negro, ésta que-
una tropa de disfrazados:
da reservada para los Caporales (capataces negros), mientras para el Achachi, el color de su máscara
es de tez clara con ojos azules; asimismo la tropa de matraqueros no necesariamente llevaba máscara
... en el mes de agosto, los sastres de La Paz celebran toda una serie de fiestas, y muchos de ellos se arruinan negra como lo hacen hoy. La máscara más antigua que se conserva data de 1875 y fue realizada por
entonces queriendo adornarse mejor que sus confraternos [confrères]. Su primera representación de morenos Pánfilo Flores5. Asimismo, otros sostienen que el sonido de la matraca estaba asociada al chirrido pro-
tiene lugar el 5 de agosto, en la Fiesta de Copacabana pequeño pueblo a riberas del lago Titikaka, adonde ducido por el roce de las cadenas que portaban los esclavos6.
se transportan en masa. Vuelven enseguida a La Paz para mostrarse en la Fiesta de la Asunción […], y no
terminan hasta lo que llaman su período de devoción (época de devoción) hasta el 8 del mes siguiente, es decir, Otra hipótesis popular relaciona los característicos pasos cansinos de los Morenos con el pisado de
en la Fiesta de Guadalupe, que van a pasar en Chuchulaya, en la provincia Larecaja. Lo que acabo de decir uvas. Para el investigador Carlos Urquizo Sossa (1977), la danza representa la sublevación de los ne-
de los sastres se puede aplicar [...] a las otras clases de trabajadores donde la mayoría pasa un buen tercio del gros contra el temible Caporal, al cual mediante engaños emborrachan para luego hacerle pisar uvas7,
año en “devociones” del mismo género que acabo de señalar (Wedell 1853: 176 sig.). pero Miguel Vargas (2002) piensa que son los propios negros, los que tienen que pisar las uvas.
Originalmente, la danza fue representada por artesanos mestizos como baile devocional, de sátira
sobre el poder de la colonia española y el criollaje privilegiado sobre los esclavos negros. En esta 1.2 ORIGEN REGIONAL LACUSTRE DEL ALTIPLANO PACEÑO
configuración no se puede dejar de lado la motivación devocional en las fiestas santorales católicas.
Existe, sin embargo, un cierto consenso en el hecho de que esta danza no se relaciona con la cultura Otra hipótesis se basa en los hallazgos de las pinturas rupestres encontrados por el arqueólogo Freddy
de los esclavos africanos traídos a Bolivia a partir del siglo XVI3. Sin embargo, muchos autores afirman Taboada en la región del Lago Titikaka en 1988. Las pinturas datan del siglo XVII y las figuras pintadas
que la morenada fue inspirada en ese grupo social de esclavos africanos, como una mirada de los en amarillo y azul muestran una clara semejanza con bailarines de morenos.
pueblos andinos en torno a la tragedia de los africanos que llegaron a estas tierras como esclavo. Los
investigadores Rigoberto Paredes (1950), Augusto Beltrán Heredia (1956), Julia Elena Fortún (1976) Estos hallazgos se toman como una prueba de la antigüedad de la danza de por lo menos 300 años y de la
y Elsa Paredes de Salazar (1976) sostuvieron que la morenada es una recreación de un baile afroyun- estrecha relación que guarda con la cultura aymara lacustre. David Mendoza8 se adscribe a esta teoría en base
gueño, o del traslado de negros desde los yungas a las minas de Potosí; es decir, que en base a este estos hallazgos que atribuyen el origen de esta danza en los pueblos lacustres de Taraco, Iquiaca y Achacachi.
hecho histórico se recreó la danza.
Teresa Gisbert afirma que encontró en las listas de las minas del año 1607 una veta de los morenos que 1.3 DANZA MESTIZA Y DE ASCENSO SOCIAL
pertenecía al afroboliviano Antonio de Ulloa, donde podrían haber trabajado afro-bolivianos. También
nombra la descripción que hace Arzans sobre la mascarada de Potosí del año 1716, donde hicieron
su aparición una tropa de “etiopíes“, acompañando a su rey, quien podría haber servido como modelo En 1850 (las fuentes hablan tanto de 1850 como de 1851 y 1852) el médico francés Charles Wendell
para el Rey moreno, figura central de la morenada4. observó la danza de los Morenos en varias fiestas religiosas. De acuerdo a su interpretación, se trata
5 Véase Paravicini Ramos 2002, pág. 48
2 Wedell 1853: 176. Describe en su libro VOYAYE DANS LE NORD DE LA BOLIVIE, Paris. 6 Véase Vargas 1993, pág. 90.
3 Véase Paravicini Ramos 2002, pág. 47, Angola Maconde, pág. 29 7 Véase Urquizo Sossa 1977, pág. 123
4 Véase Gisbert 1993, pág. 16-17 8 Véase Mendoza David, 1997,pág.20-21
Gran Poder:
de una danza de transición o ascenso social de la condición indígena hacia la del mestizaje, que en y de esta manera, prestigio y ascenso social. Es una danza denominada “pesada”, no tanto por el traje
aquellos tiempos se realizaba al ascender al status de los artesanos. ostentoso y barroco o por su ritmo ceremonial, sino por su capital social y económico. Su popularidad
en los últimos años ha crecido, particularmente en la fiesta del Gran Poder, además de otras fiestas.
El retrato que Weddell proporciona acerca de las “diversiones de la cholada” (amusements de la cho- De esta manera, el número de danzantes ha llegado a incrementarse hasta 1500, en las fraternidades
lada, 1853: 177) deja en claro que los morenos utilizaban un atuendo bordado, medio extraño y más grandes.
exagerado, pero al mismo tiempo muy elegante, y quienes bailaban eran artesanos cholos/criollos en
ascenso tan importantes, que incluso entraron al palacio de gobierno para dar “una serenata” al jefe
de Estado. 1.4 PERSONAJES
En 1875, el diario boliviano La Reforma comenta irónicamente sobre una danza de Morenos, que se MORENADA:
presentan con “mascarada“, peluca, medias y levita al estilo de Fernando VII. En 1825, Bolivia de-
clara su independencia, hecho que podría explicar el fondo ideológico de este “disfraz”. Tomando en Moreno. Originalmente era parte de la tropa, hoy se presenta en varios bloques. Llevan un
cuenta estos hechos, la morenada pertenecería a las numerosas danzas folklóricas que ridiculizan al traje cuyo faldón asemeja un tonel o turril, chaqueta, máscara, sombrero con plumas y ma-
conquistador español a través de la imitación y la caricatura y de esta manera, expresaba una especie traca.
de resistencia cultural9.
Achachi/SuperAchachi. Es el guía de la tropa de la morenada. Viste un traje ostentoso y
La morenada como danza fue un medio de buscar status o prestigio social entre los vecinos, mi-
10
espectacular, con una máscara rubia o negra con barba abundante, chicote o bastón de man-
grantes aymaras y comerciantes de coca. A comienzos del siglo XX, los personajes del baile de Taraco, do. Su función es guardar el orden, mostrar jerarquía social y don de mando. Un ejemplo,
Iquiaca y Achacachi prestaban sus trajes bordados y ostentosos a bailarines de otras comunidades para es el estilo del Achachi Galán Santos Poma. Este personaje ha generado otros como el Súper
sus fiestas. La morenada se diferenciaba como danza “misti! (mestiza) de los cholos urbanos en ascen- Achachi o Misti Achachi.
so. La popularidad de la morenada en las comunidades se veía como un medio de “diferenciación” so-
cial, ligado con un ascenso social y económico11. Siguiendo la opinión de Albó y Preiswerk12, el bailar T’isku-T’isku o Achachi. Se distinguía del grupo de morenos por su traje tipo levita, coge
la morenada puede constituir el paso siguiente, después de bailar una danza liviana, para adquirir un en la mano el bastón de mando con chicote, guía a la tropa de morenos, baila en un estilo
nuevo estatus social y económico. propio, casi saltando. Este personaje es muy característico de los Morenos de Taraco.
Rey moreno. Antiguamente era una figura principal de la danza, hoy su traje consiste en una
Por tanto, hoy ya no vemos una morenada jocosa y de burla a los españoles o criollos, sino más bien corona, máscara de negro con pipa, cetro y una capa de Rey.
una forma de simular su poder. Es una danza en constante desarrollo y cambio que, especialmente
con la incorporación de la chola, se ha fortalecido tanto en esa relación de equidad de género como China morena. Mujeres vestidas con botas altas y mini polleras. Hicieron su aparición en los
en su condición de danza que expresa competencia social y económica al demostrar lujo, ostentación años 1960 y en un principio fueron representadas por travestis para luego pasar a ser una de
las figuras de la danza más atractivas para las jóvenes de clases medias y también altas, que
9 Véase Iturri Salmón 1998, pág. 27
en poco tiempo comenzaron a participar de las fraternidades de Morenada en forma masiva,
10 http://www.carnavaldeoruro.3a2.com/
llegando a influir notablemente en el estilo de la danza.
11 http://www.la-razon.com/versiones/20061126_005737/nota_244_361178.htm, del 28.4.07
12 Véase Albo 1986, pág 69.
Gran Poder:
Personaje de la danza de la Kullawada
Cholas y cholitas morenas. Se trata de las cholas esposas de los bailarines de moreno, en
un principio sólo acompañaban a sus maridos morenos. Desde su inclusión en la danza,
actualmente es común que mujeres que no son “de pollera” se disfracen de cholas o cholitas.
Chola Antigua. La chola antigua de La Paz suele ser representada por mujeres que no usan
cotidianamente la pollera, aunque sus madres o abuelas sí la llevaron a la usanza de las cholas
de élite de antaño, con graciosas botitas europeas.
KULLAWADA:
Es una danza que presenta mucha dinámica sociocultural y no pasa de moda, dado que la
creatividad la sitúa en constante vigencia. En algunas regiones existen en su entorno las
leyendas de amores y desamores ocasionadas por el baile, y en las ciudades ha dejado paso
a las expresiones de género y travestismo. Actualmente se tiene varios tipos de kullawada: la
tradicional, moderna, la t’uxpi/loca kullawa y la waphuriada. Algunas fraternidades combi-
nan la antigua y la moderna.
Historia
El investigador Manuel Rigoberto Paredes (1949) la clasifica como expresión prehispánica de

la época incaica de los hilanderos que trabajaban con las fibras de los camélidos andinos. Para
otros, es una creación post colonial. Se considera que la kullawa se originó en las pueblos ay-
maras del departamento de La Paz, se danzaba para la época de Anata, es decir, en Carnavales
en el pueblo de Copacabana, Pucarani, Achacachi, Laja, Puerto Acosta, Escoma, Carabuco.
Luego en las fiestas patronales católicas, sobre todo, en la fiesta de la Candelaria, Corpus
Christi, Espíritu Santo y San Francisco. Los bordadores de trajes festivos sostienen que el
baile ha entrado del campo a la ciudad de La Paz con los aymaras prósperos que ascendieron
a cholos. Son conocidos los carniceros o “mañasos” que celebraban la fiesta del Señor de San
Francisco con el baile de la Kullawa, para expresarse y posesionarse en las fiestas populares
urbanas, sobre todo, fiesta Mayor de los Andes como es el Gran Poder de la zona de Ch’ijini.
Etimológicamente la palabra kullawa viene del aymara que hace alusión a la región Qollagüe
donde vivían los hilanderos, pertenecientes al Qullasuyu, así como a las voces kullaka/her-
mana, Kullawayas y Qulliris/curanderos itinerantes.
Gran Poder:
Waphuri galán “París”
Respecto de la vestimenta original, aún persisten elementos de la indumentaria de la pobla- En la década del ‘70 la danza se convirtió en
ción de los Qullas, como el unku o ponchillo, el sombrero o ch’uku, las joyas, el qapu o la un medio de protesta social mezclada con
rueca, la qantaña o el hilado, la lana para el tejido. El traje originalmente era de tejido tradi- modas extranjeras de la nueva ola del “hippie”
cional, bordados y con muchas joyas. Ahora, como resultado de la modernidad se usa más la norteamericano, se innovaron con la influen-
tela sintética y casi nada de bordados ni joyas. cia de la modernidad. Como ejemplo citamos
a la kullawada los Rebeldes extraños del pelo
largo, donde participaban jóvenes de pelo
Significado largo con trajes de bota pie extremadamente
ancho (estilo Elvis Presley) y hasta hubo una
La escenificación en su forma actual surgió a fines del siglo XIX. Se trata de una representa- fraternidad de jóvenes universitarios de ori-
ción de los antiguos tejedores e hilanderos; es una danza que tiene mucho que ver con el rito gen popular que hizo bordar la imagen de Ché
de paso de los jóvenes que después de bailar llegan a casarse. Es una danza juvenil amorosa, Guevara en sus chaquetas como símbolo de la
porque expresa los deseos de la tawaqu/cholita y del wayna/joven en la primera experiencia rebeldía contra la dictadura de Banzer (1971-
amorosa. La danza marca un rito de paso del ciclo de vida, paso de la juventud a la madurez, 1978) y que luego de bailar algunos fueron
es decir, a la posibilidad de formar una familia con la pareja que le acompaña en la danza. detenidos por la policía. Otras fraternidades
que se destacan son: Kullawada los Monto-
En épocas pasadas, el atuendo era sumamente lujoso y de riqueza: la manta de las mujeres neros, Los Tupamaros, Los Kalimanes, Los
era un aguayo tejido a mano adornado con ruecas (instrumento para hilar) y objetos de pla- Zorros, Los Fumanchús, Los Laikas del Gran
ta. Además, las mujeres se colocaban un tejido pequeño llamado tari en aymara en el pecho Poder, los Mallkus Perdidos en Gran Poder y
para prender ahí sus joyas de oro y plata. Incluso una fraternidad denominó a la Kullawada otros nombres llamativos.
como los Diamantes en Gran Poder por la cantidad de joyas que llevaba la mujer. Hoy en día,
solamente el gremio de los carniceros de La Paz en la fiesta de San Francisco (4 de octubre) Personajes:
conserva la tradición de ataviar a las jóvenes “kullaweras” con muchas joyas (anillos y pulse-
ras) y una pechera en forma de corazón llena de prendedores de oro. Mientras que los jóvenes Waphuri. Viene del grito de waphurr…
solteros acompañan a la mujer en un baile de pareja. Se trata de un despliegue de la riqueza waphur… proferido por el guía, persona-
familiar como una dote para juntar parejas y crear alianzas familiares. je vistoso y con voz de mando, quien porta
la rueca más grande o qapu. El waphuri lle-
La actual pechera de cartón forrado en forma de corazón fue reinterpretada como un símbolo va una máscara de tres rostros y tez rubia en
de amor y las perlitas que cuelgan de los sombreros significarían las lágrimas derramadas alusión al español, una chaqueta bordada y es
por los amores imposibles. Se trata de una danza de pareja que en el trascurso del tiempo respetado por la tropa de varones y mujeres.
adquirió un sentido más romántico por el corazón bordado que las mujeres llevan en el
pecho, como símbolo de un amor prohibido y, el hecho de bailar con antifaces lo hace más Awila o vieja. Otra figura es la vieja que en
misterioso. aymara se le designa como Awila/vieja y baila
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V. Hugo Ordoñez | Kullawada
Gran Poder:
cargada de una muñeca como símbolo de la fecundidad eterna. El personaje de la Awila es el

personaje que es interpretado por un hombre que va vestido de mujer. Se dice también que Poder, fundada el 29 de enero de 1969 por Víctor y Vicente Estrada; posteriormente la Ju-
ventud Caporales Reyes Relámpagos, fundada el 25 de julio de 1975 por Abraham Condorí,
la Awila es la abuela o nodriza que cuida a los niños mientras las madres tejen.
Juan Tinta y Delfín Colque, más tarde apareció la Fraternidad Caporales Reyes de la Tuntuna,
fundado el 27 de enero de 1976, por Héctor Escalier y Mario Escalier Flores (Urquizo, 1980).
El gremio de los carniceros
y la representación ostentosa de la kullawa
La danza del caporal, es el producto cultural de varias expresiones simbólicas, como el baile
de los Negritos o Tundiqui, una parodia a la cultura negra interpretada por los mestizos de la
“Desde 1940-50 viene la dinastía de los carniceros, no dejaban que ninguno que no sea carni- ciudad y del campo. Otra danza fue la Saya de los afroyungueños de Los Yungas, así como los
cero entren al gremio y la única forma de ingresar era a través de la kullawada que se bailaba ritmos folklóricos de la “Tuntuna” y coreográficamente influenciada por el ballet folklórico
el 8 de octubre, donde se presentaba la Kullawa, se bailaba y se robaba a la hija cholita, viene de los hermanos Estrada.
la irpaqa y luego viene el matrimonio. En esos años se realizan varios matrimonios a través de
la kullawa” (Alejandro Chipana: 10.05.2004). El Caporal recibió varias influencias culturales en el momento de su gestación en la década
del ‘70, cuando apareció la danza —originalmente en la fiesta popular de Ch’ijini— que ce-
En el contexto social de las zonas populares, la danza de la Kullawa expresa las nuevas rela- lebraba la Fiesta patronal al Señor del Gran Poder. Esta aseveración esta corroborada por sus
ciones sociales y de pareja que suceden en la organización y representación del baile. mismos creadores que afirman que la danza que recrearon se inspiró en la Saya afroyungueña,
del caporal que guiaba a los negritos y su destreza que heredaron del ballet folklórico.
El waphuri galán
El acierto de la familia Estrada radicó en separar al Caporal guía de su contexto de la danza
Es una creación de la familia Galán en 2001 cuando París Galán (Carlos Parra), Danna Galán de los Negritos o bien del caporal que guiaba a la Saya Afroyungueña, para convertirlo en
(David Aruquipa Pérez), (Alén Justiniano) y Calipso Galán (Alberto Noriega) idearon una danza de figuras.
nueva propuesta estilizada del Waphuri para el Carnaval de Oruro.
Diferenciación social y significados culturales
Inspirados en un traje al estilo de Juan Gabriel crearon un atuendo liviano que contrarresta
la hombría del Waphuri tradicional con elementos femeninos como las botas de taco y los El éxito de la danza del caporal no fue inmediato, tuvo que difundirse durante varios años e
corsés con encajes que se utilizaron en el Carnaval 2012. Con todo esto, no sólo crearon un incluso se representó en Cuzco-Perú en 1975, desde entonces se fue proyectando con más
nuevo ícono para la comunidad GLBT, sino también una figura cuya estética cautivó a mucha fuerza. Por su característica plástica y expresión urbana fue desarrollándose y cambiando el
gente –a tal punto— que pronto aparecieron seguidores e imitadores. Hoy en día pueden traje y la coreografía, incluso la misma música.
observarse filas o incluso bloques enteros de Waphuris que se visten al estilo Galán y entre los
seguidores pertenecientes a la comunidad GLBT cabe destacar a la familia Alexander. La danza originada en los barrios de migrantes aymaras y del mestizaje andino del Chuqiyapu
marka pasó a la otra orilla, a la otra ciudad de los criollos y mestizos de “elite”. La danza
adoptada por la juventud de los barrios populares impactó en los sectores sociales de la clase
CAPORALES media y alta quienes se apropiaron en pocos años de esta expresión popular de la fiesta del
Señor del Gran Poder. La danza tiene un sentido y significado social y simbólico que repre-
La primera vez que se escenificó la danza del caporal fue en la Fiesta del Señor Jesús del Gran senta la proyección de una clase social en ascenso a la clase “dominante”. Si bien es cierto que
Poder en 1970. La fraternidad que la expuso públicamente fue Los Caporales Urus del Gran
Gran Poder:
Bloque de señoritas caporales
nació en un contexto festivo, en ese momento, entre 1971 a 1977, se vivía bajo regímenes
autoritarios. Este proceso político no pasó sin dejar huella de autoritarismo y machismo en
la sociedad.
El caporal representa el autoritarismo y el poder de dominación sobre la sociedad donde to-

dos quieren mandar, es la disciplina frente al desorden social. Los Caporales históricamente
fueron los represores del sistema de dominación esclavista, era el capataz o capanga, preferi-
do del patrón frente a los desposeídos esclavos. Por tanto, la danza del caporal representaría
ideológicamente a la soberbia, el autoritarismo y el abuso del poder estatal.
En el baile se retrata al varón machista mandamás que exhibe el látigo para poner orden,
disciplina, dando patadas al aire y saltos acrobáticos. Sin embargo, el baile retrata también la
belleza y la sensualidad de la mujer paceña en la estilización de la cholita: Personalmente me
gustan las trenzas, me gusta llevar el atuendo, me gusta la combinación con los aretes y tratar
de ver como es la chola boliviana, porque es una forma de expresión de la chola boliviana con
las trenzas y los aretes, entonces a mí me gusta esa expresión, es representar también la belleza
de una mujer” (Patricia, miembro de Los Caporales de Ingeniería, 2005).
Una danza de la juventud
La danza sufrió constantes procesos de cambio o metamorfosis social desde su gestación

hasta la fecha. La danza del Caporal es la expresión cultural más popular que se baila en
toda Bolivia. A partir de las nuevas expresiones, sobre todo, en la presentación de la Entrada
Universitaria (1988), la danza cambió sustancialmente en la conformación de los sujetos
colectivos, en el vestir el traje, los personajes, la música, los lugares, los símbolos y las repre-
sentaciones. En cuanto a los sujetos sociales la danza del Caporal ya no es sólo monopolio de
los sectores populares, ahora es de todos los bolivianos, porque se baila en todos los sectores
sociales. En cada estrato social donde se escenifica el baile del Caporal se le atribuye un con-
tenido cultural, un sentido y una manera de expresar y conceptualizar el baile. La proyección
del baile le ha dado una nueva interpretación.
El baile del caporal es símbolo de la nación boliviana, se constituye en un medio de construc-

ción de lo nacional-popular de una parte de la diversidad cultural existente en Bolivia. Este es
el aporte del patrimonio de la danza a la construcción de las identidades urbanas en el país.
Gran Poder:
Llamerada San Andrés
Hoy representa la fuerza de la juventud, la belleza de la mujer paceña “cholificada”, pues su canilla, sin máscara, a la moda urbana. El
traje es una cholita estilizada. mismo sombrero de tres picos es una trans-
formación de los antiguos tocados de dos
Música o tres puntas utilizados por las autoridades
indígenas. La honda manejada por los baila-
La melodía fue adaptada de la danza del Negrito, de ritmos folklóricos como la Tuntuna, San rines, es —hasta hoy— utilizada para arrear
Benito y de otros temas modernos que fácilmente se acomodan a la coreografía, que es de las llamas y, cuando sea necesario, para arro-
bloque y de conjunto, se organiza en pareja o bien en dos bloques separados de los varones jar piedras a zorros o cóndores que ponen en
y el de cholitas caporales. En muchos casos, los directores de banda han adaptado temas de peligro las crías del rebaño. Algunas frater-
varios ritmos nacionales y no son pocos los temas de otros países que se han “caporalizado”. nidades incluyen las sogas (wiska) utilizadas
para amarrar los camélidos en su atuendo y,
a pesar de que también parecen estar desapa-
reciendo, aún sigue habiendo fraternidades
LLAMERADA/LLAMEROS
en las que los hombres portan la típica más-
cara de llamero con los labios fruncidos, en
actitud de silbar.
Orígenes y significado
Es una danza cuyo origen ha sido situada en la época prehispánica por estudiosos como
WAKA WAKA/ WAKA THUQHURI
Rigoberto Paredes (1949), aunque otros la consideran una danza mestiza. Ésta representa
la actividad de pastar y arrear llamas por los arrieros andinos conocidos como llameros. Es
un homenaje a esa actividad de relación entre el campesino y la llama por estos viajeros del
Actualmente la danza de los WakaWakas o
mundo andino que iban a muchos pueblos para traer sal e intercambiar con sus productos de
WakaThuqhuris (toros danzantes, de thu-
subsistencia de los campesinos del área altiplánica, así como recorrer los valles de Tupiza y las
qhuri, bailarín) es una expresión que se resis-
regiones de Los Yungas, intercambiando la sal con los productos de estas zonas.
te a desaparecer de las fiestas folklóricas. Su
mejor época fue en los años ‘60 y ‘70 cuando
era una danza de sumo prestigio donde se
Vestuario
lucían mantas de vicuña, joyas y vajilla de
oro y plata, es decir, en su momento era una
En los años 40, la indumentaria de la Llamerada, como la montera y el ponchillo eran ri-
forma de competir, ostentar poder y mostrar-
camente adornados con bordados de hilos de plata al estilo de los trajes de Morenada, para
se frente a la sociedad, función que en estos
luego ser reemplazados por un atuendo menos ostentoso y más estilizado.
tiempos cumple la Morenada.
Así, las polleras de las bailarinas fueron acortándose, las blusas comenzaron a elaborarse con Se trata de una danza cuyo origen es fácil de
seda y los aguayos con fibras sintéticas. Los hombres llevan ahora pantalones hasta media trazar: hasta ahora en las provincias del de-
Waka waka
Gran Poder:
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J. Luis Alanes | Kusillo de la danza waka waka
partamento La Paz siguen existiendo muchas variantes autóctonas de la danza de los toros:
WakaTinti, WakaTinki y WakaWaka. Lo que diferencia la versión urbana de sus antecesores
rurales no sólo es la música y la vestimenta, sino también el contenido coreográfico de la
danza: mientras en el campo se escenifican siembras jocosas, pero rituales, los Waka Wakas
urbanos hacen énfasis en la ridiculización de las corridas de toro españolas (y, por extensión,
del yugo español) que se realizaban en muchas fiestas folklóricas patronales, por ejemplo en
la zona de Chamoco Chico (Alto Tejar), en la plaza Alonso de Mendoza, o en el Olimpic de
la zona de San Pedro, como espectáculos públicos.
Significado
Tanto la danza WakaThuquri como la WakaTinki están definidas como danzas autóctonas del
Departamento de La Paz, en cambio la danza conocida como WakaWaka queda circunscrita a
los mundo urbano. Esta danza está vinculada a la mofa del dominio español, de las corridas
de toros y del ganado que se trajo a Bolivia. Sin embargo, se plantea que en las comunidades
altiplánicas está ligada a las ofrendas a la Pachamama y a la representación del arado y la
siembra y a la cosecha. En conjunto, la variedad de danzas wakas, se encuentran presentes en
casi todas las provincias del altiplano.
Música
Es un ritmo de un huayñu estilizado, donde los personajes, masculino como femenino, como
la lechera, avanza moviendo las polleras hacia los costados levantándolas muy alto. En cam-
bio, el toro-thuquri baila en balanceo, mientras que los kusillos, jocosos y picarescos, saltan
con pasos flexibles. En las entradas folklóricas se emplean actualmente bandas de instrumen-
tos metálicos, sin embargo, si hay un instrumento particular que caracteriza a la danza de
las wakas en las comunidades aymaras es el waka-pinkillo que para el caso del waka tinti va
acompañado de la caja wankara, ejecutada simultáneamente con el pinkillo.
Los personajes
El toro thuqhuri. Personificado por un hombre que representa al toro. Va ataviado con un
traje alargado cubierto de cuero y cuernos de vacuno, en el centro hay una abertura para el
bailarín quien al caminar rítmicamente agita el traje de una lado al otro. Lleva un tocado de
plumas de suri, una capucha con apertura en los ojos y un ponchillo que cubre el torso.
Gran Poder:
Lechera. Se caracterizan por la cantidad de polleras que balancean en las caderas a tiempo do al tocado masculino que suele llevar plumas y al atuendo femenino que ahora se presenta
que llevan una lechera de hojalata. con polleras en lugar de la túnica.
Kusillo. Personaje festivo relacionado a la fertilidad de la tierra, en especial a la cosecha de la Música

papa -sus cuernos serían sus flores, mientras la nariz representa al falo-.
Con ritmo nostálgico invita a los pasos cadenciosos y delicados y coreografías ceremoniales.
Mamathalla. Autoridad de la comunidad, esposa del Jilakata. El paso principal es el balanceo hacia delante con los brazos levantados. Los personajes his-
tóricos españoles van por delante seguidos de los inkas principales y las ñustas. Luego van
El Jilakata o el amauta. Sabio, conocedor de los secretos del cosmos y los rituales. grupos de inkas y sus esposas. Los primeros se agrupan en doble fila y el resto en bloques.
Las pastoras. Las que se dedican del cuidado de la vaca. Personajes:
El Matador o torero: El que imita al capeador que juega con el toro hasta simular matarlo. El Inka. Personifica a Atahuallpa, viste túnica hasta las rodillas, ornamentada de iconografía
mezclada con diseños con la cruz escalonada tiwanacota. Encima lleva una faja y una pechera
El kaisillo: Es el soldado con una lanza con flores o los banderilleros que ayudan al torero. bordada con hilos de colores y monedas. Lleva una capa larga y cuadrada en la espalda, calza
abarcas doradas o de colores y en la cabeza tiene un tocado a modo de corona o diadema
con orejeras, adornado de plumas. En la mano derecha sujeta un cetro que representa su
autoridad y rango.
LOS INKAS
Mama Oqllu. La esposa del Inka, llamada también quya raymi. Viste túnica de aguayo tipo
vestido entallado. Lleva una capa larga que cubre la espalda, un tocado y sandalias doradas.
La danza tiene antecedentes coloniales, remontándose a las primeras obras teatrales indígenas
Tiene una pechera bordada con monedas de plata. Porta en la mano derecha un cetro platea-
que escenificaron la conquista del imperio incaico y la muerte de Atahuallpa a mediados del si-
do como signo de autoridad.
glo XVI. Al igual que la Waka Wakas, los Inkas conservan un homólogo autóctono que no deja
lugar a duda del origen de esta expresión dancística y a pesar de que el baile se urbanizó, sigue
siendo una danza asociada con la gente de ascendencia indígena. Se recreó en las fiestas del Los guerreros del Inka. Varones inkas, llevan trajes más simples y un hacha.
Carnaval de Oruro, Huachacalla y del Gran Poder. También se presenta en las comunidades al-
tiplánicas bajo los nombres de Inka, Inka Mayura, Marcha del Inka, Inkas Aymaras e Inka Siku. Los españoles: Soldados vestidos de acuerdo a la época. Pueden ser representaciones de
Francisco Pizarro y Diego de Almagro, todos con sus corazas y cascos militares. Como signo
Significado de autoridad, el Virrey lleva un cetro y los otros una espada.
Esta danza expresa la memoria colectiva del trauma de la conquista española, al escenificar La Ñusta: Representa a la mujer virgen dedicada al culto del Sol, viste una túnica de aguayo
el encuentro entre Pizarro y Atahuallpa que tuvo un desenlace fatal para el imperio quechua con faja o un vestido entallado con motivos incas. Lleva un tocado a modo de wincha, ador-
y los cuatro suyos que lo conformaban. Las representaciones urbanas se caracterizan en el nado con monedas y plumas.
género de relato-tragedia que asume la danza en un ritmo ceremonial y cadencioso, mientras
que en las comunidades andinas existe una representación particular, en especial en lo referi- El cura. Sacerdote católico baila llevando la Biblia.
Gran Poder:
FOTO: FOTO:
M. Ángel Burgoa | Incas J. Luis Alanes | Thinkus
TINKU Desde entonces el Tinku folklórico se posesionó en muchas entradas folklóricas hasta los ballets
folklóricos lo pusieron en su repertorio, comenzando con el Ballet Folklórico Nacional.
La danza folklórica denominada Tinku es distinta del encuentro ritual nor-potosino que se Significado
expresa como parte de la fiesta de la Cruz del 3 de mayo en un enfrentamiento entre los
sectores de un ayllu o comunidad, propiciatorio para la fertilidad de tierra así como la paz La danza folklórica resalta lo masculino y lo guerrero del mundo indígena, creando un ritual
y la convivencia armónica durante cada año. La danza urbana, contemporánea o folklórica urbano que evoca la fuerza indígena. Tiene un ritmo ágil de cuatro tiempos, motiva el movi-
del Tinku se inspira en el ritual de ese encuentro ritual. En este sentido, es una propuesta miento brusco y agresivo, masculino y viril, simulando enfrentamientos, de esta forma, los
golpes de los pies acentúan la melodía y los brazos en continuo movimiento para comenzar la
musical, que estiliza esta pelea, exhibiendo la fuerza y vitalidad juvenil.
pelea. Las mujeres acompañan con graciosos pasos en bloques y en algunas representaciones
también simulan enfrentamiento entre ellas, que también existe en el Tínku original, aunque
El primer conjunto que la escenificó fueron los Tinkus Tollkas, el año 1981, en el Carnaval de
no se llega a ocasionar daños o sangre como en los varones.
Oruro. La música del Tinku estuvo en ritmo de tonada y se bailaba estilizadamente. El principal
gestor y creador fue el músico norte potosino Demetrio Llanque. La banda que acompañó esa
Personajes
primera presentación fue “Los Kollas Aymaras”, una institución prestigiosa que no sólo apren-
dió a tocar las canciones y recopilaciones de Demetrio Llanque. Los “Tinkus Tollkas”, tuvieron
Los personajes son los comunarios, varones y mujeres. El vestuario de los varones consiste
mucho éxito con la danza y aparecieron dos fraternidades los Tinkus “Jairas” y los “Huajchas”.
en una montera —una especie de casco de cuero de res— muy resistente y adornado con
Gran Poder:
Danza del pujllay
plumas de suri que sirve para cubrirse la cabeza; el lluchu, que es un gorro con orejeras;
la chuspa, bolsita para guardar coca, la chalina usada en el cuello y la cintura; el chumpi,
especie de faja, que sirve para ajustar los pantalones; la calzona o pantalones a media caña,
chaqueta, hecha de bayeta de varios colores adornada en la parte delantera con bordados de
lanas de colores, las sicas o polainas, hechas de lana de vivos colores con figuras de rombos o
líneas quebradas, el ñuku, especie de manopla, hecha de cuero de res, las abarcas.
Las comunarias mujeres llevan aqsu, vestido de bayeta con mangas, una llijlla, tejido que
sirve para transportar bebés u objetos, o para cubrir la espalda, el rebozo, manta bordada
de vivos colores, calzan abarcas u ojotas y en la cabeza llevan un sombrero de lana de oveja,
adornado de espejos y largas plumas, las dos trenzas van sujetas por las tullmas.
EL PUJLLAY
Se originó en el Carnaval de Oruro en 1982, es una interpretación citadina del Pujllay que
realizan las comunidades de la provincia Yamparáez (departamento de Chuquisaca). Es un
ritual de la Anata, regocijo por la buena producción agrícola donde los hombres bailan con
sandalias de plataforma alta llevando unas descomunales espuelas de metal.
Al principio se lo bailaba con música autóctona y posteriormente al crecer los grupos danzan-
tes, ésta tuvo que reemplazarse por una banda de metales. Muchas fraternidades mantienen
un nexo bastante fuerte con el original autóctono, especialmente en cuanto a la vestimenta,
así como en cuanto a los pasos de varón que no difieren sustancialmente de lo que se puede
apreciar en el Pujllay de Tarabuco. La danza ha sido incorporada a los contextos urbanos
con mucho éxito. Su vigor masculino y su estilo guerrero han provocado su ejecución en las
Entradas Folklóricas como la del Gran Poder.
Significado
La danza es considerada como un ritual y evocación a la victoria obtenida en Jumbate por los
yamparas frente a las tropas españolas el 12 de marzo de 1816. La fiesta del Pujllay en Tarabuco
es celebrada el tercer domingo de marzo y consiste en la construcción de una pucara, elemento
ritual de agradecimiento a la Pachamama, formada por productos agrícolas y comestibles, alre-
Gran Poder:
Tobas
Los personajes
dedor de la cual los diferentes grupos de comunarios bailan al son de la música. La danza tiene
El toba guerrero. Representa a un hombre
una energía étnica indígena muy fuerte, sobre todo, por la música ceremonial.
temible y ágil, prototipo del guerrero y caza-
dor indomable del Chaco. Como demuestran
Por el tipo de ojotas de gruesas y altas plantillas representa al guerrero de los valles, con la
fotos antiguas, el personaje de Toba como es
montera adornada de flores brillantes, los textiles que resaltan la personalidad viril, el soni-
conocido hoy día (con buzo, faldón largo,
do de las grandes espuelas, más que un vestuario, son la representación de fuerza, hombría
ponchillo, muñequeras y tobilleras de plu-
y valentía. Las fraternidades urbanas usan los trajes originales como representación de los
mas y el característico “turbante” o “tobera”
guerreros yamparas, pero además con el motivo de lucir la ropa original de Tarabuco tejida a
hecho de tiras verticales de plumas de gallina
mano, que es motivo de orgullo.
multicolores que llega a tener unos 80 cm. de
altura) data de mucho tiempo.
LOS TOBAS
En un principio los bailarines se pintaban la
cara, luego pasaron a utilizar caretas de alam-
bre tejido y actualmente usan máscaras de
La danza es la representación más antigua de los extraños y exóticos “otros” que aluden a los
yeso, plástico o resina que evocan los rasgos
aborígenes de la zona del Chaco. Surgió en 1911 en el Carnaval de Oruro y representa a los
de feroces indígenas norte-americanos. Otro
indígenas Tobas “guerreros” y “cazadores” de las zonas selváticas bolivianas.
elemento típico que existe al menos desde los
años ‘50 es la chonta, un palo que se utiliza
Si bien sus creadores adoptaron el nombre de una etnia chaqueña prácticamente extinta, la dan-
semejando una lanza.
za nunca tuvo relación directa con la etnia de los Tobas. Por lo contrario, debido a la influencia
de las películas que en aquellos tiempos llegaban a Oruro, la danza de los Tobas durante déca-
Las mujeres. La presencia femenina en esta
das más bien reproducía una imagen cinematográfica de los indígenas norteamericanos.
danza data de los años 60. Pronto las Tobas se
convirtieron en amazonas, sensuales y ague-
Esta imagen inicial fue cambiando con los años hasta construirse una identidad particular
rridas. Hay diferentes tipos de atuendos, pero
“más folklórica”, convirtiendo así los personajes representados en esta versión “Tobas brico-
todos se caracterizan diademas de plumas (o
lage” (mezcla) que también incorporaron a otras etnias de tierras bajas como los Chunchus.
siwinqa) vestimenta ligera, corsés y faldas
muy cortas. Su desplazamiento es igualmente
Las investigaciones recientes indican que el pueblo de los Tobas habitó la parte chaco-platense
ágil, portando lanzas.
tanto de Bolivia como de Argentina y parte de Paraguay. Actualmente no está claro si aún exis-
ten en Bolivia, pero en Argentina y Paraguay existen alrededor de 20.000 personas adscritas a
El brujo. Es quien encabeza la tropa de “gue-
la etnia. Los Tobas tuvieron contactos con los habitantes de los Andes. Así, los inkas intentaron
rreros”. Representa una especie de hechicero
dominar a los habitantes de estas tierras, sin alcanzar éxito.
o chamán y da rienda suelta a la creatividad
de los bailarines quienes lo convirtieron en un
Gran Poder:
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M. Ángel Burgoa | Negritos del colegio Ayacucho
personaje sobrecargado con toda clase de objetos asociados con “lo” ritual, desde pieles de ani-
males salvajes o artificiales y plumas ahora artificiales, semillas, conchas y toda tipo de adornos.
NEGRITOS/TUNDIQUIS
Hay un poco de confusión en cuanto a los nombres que se da al retrato ajeno del elemento
afro, ya que se habla de Tundiquis, Negritos y Tuntuna. De acuerdo a la presente investigación,
se trata de la misma danza que en el transcurso del tiempo ha sufrido algunas modificaciones.
En sus inicios se la denominó Tundiqui o Tuntuna, y a partir de los años 50 se la empieza a
conocer como Negritos. Los nombres onomatopéyicos de Tundiqui y Tuntuna hacían referen-
cia al “tun, tun, tun...”, sonido de los bombos que marcaban el ritmo de esta danza.
El Tundiqui nació hace al menos un siglo y según Manuel Paredes Iturri (1913), surgió de
la imitación directa y burda de una danza afro-boliviana del mismo nombre. Según Paredes,
los tundiquis, ha llegado a popularizarse tanto que aún lo imitan los mestizos con aplauso y
embeleso del vulgo. [...] El negro muestra siempre aptitudes especiales para el baile, por eso,
cuando son los mestizos los que hacen de tundiquis, no tienen el donaire y gracia de aquel.
Tomando en cuenta la influencia que tuvo la presencia del rey negro Baltasar Pinedo en la
adoración a Jesús, otra vertiente de investigadores relaciona la creación de los Tundiquis/
Negritos con los villancicos de Navidad y los bailes que se hacían para la fiesta de Reyes (6 de
enero). Además, los dos géneros se asemejan en su estructura musical: son coplas cantadas
y acompañadas por instrumentos de percusión. Según el relato del folklorista Freddy Yana,
los bombos eran de corteza de árbol, luego se hicieron de lata de alcohol y de carburo que
traían de las minas. Se tesaban con cuero de oveja de chivo. En la mayoría de los pueblos se
bailaba en Navidad.
En cuanto a las canciones antiguas, Andrade Rodríguez (2010) anota: Cantos que general-
mente estaban en referencia al Santo “San Benito”, a la Negra y a todos aquellos sujetos que
representan el “Poder” y la dominación del hacendado, que para el presente caso estaba re-
creado en la figura del “capataz” o “caporal”.
Entre los grupos más antiguos deben mencionarse los “Negritos Rosados de Ch’ijipata” que
se dividieron en los “Negritos los Quemados” y los “Negritos Amarillos” de Laja, los “Negritos
Gran Poder:
Ángel de la Diablada
del Illimani” (1960), los Negritos “Candombes” de Villa Victoria, los Negritos “Los Vidrios” cómica que satiriza a los abogados y “tinte-
de la zona de Pura Pura y los Negritos del Colegio Ayacucho (1973), estudiantes del colegio. rillos”. Según don Francisco Bertín: es una
representación sarcástica a los abogados y
no solamente abogados, que se dedicaban a
DIABLADA PACEÑA hacer trámites en la década los 30. Se dis-
tinguían por la vestimenta que llevaban, el
sombrero de copa, el bastón, la faja y además
Sin duda, la Diablada más representativa es la espectacular Diablada de Oruro donde se ha ori- el peculiar andar orondo que tenían en ese
ginado. En la ciudad de La Paz se promovió en la década de los 40 una Diablada estilo “romano” entonces los abogados.
y otra denominada los “Diablillos Rojos novenantes a Chuchulaya”.
Esta danza satiriza a los doctores, a los aboga-
Evidentemente, se trata de una danza colonial que representa la lucha entre el bien y el mal en el dos pleiteros, afectos a la extensión de los jui-
sentido religioso católico, que también incorpora elementos de la cosmovisión andina como el cios para aprovecharse de los clientes, especial-
culto al Supay/Tío (dueño de las riquezas mineras). Actualmente, la Diablada lleva los siguien- mente humildes, y finalmente perjudicarlos.
tes personajes: Diablo, Lucifer, Satanás, Ángel San Miguel, Cóndor, Oso, China Supay hombre,
China Supay mujer, Diablesa, China Diabla, Virtud, Condenado y Muerte. También se los denomina “wayra levas”, por
su vestimenta de estilo europeo: saco con una
El Diablo es el personaje central y representante del mal quien es derrotado por el Arcángel cola o leva abierta en la parte trasera que fla-
San Miguel para finalmente rendir culto a la Virgen del Socavón. En la máscara, la capa y los meaba con el viento. Sátira popular a los que
pañuelos de los Diablos, Luciferes y Satanás aparecen los animales míticos de Oruro: el sapo, la sin tener un título académico que los respalde,
hormiga, la víbora y el cóndor. Pero también hay dragones y arañas. La espuela que se coloca
se hacen decir “Doctor”.
en una de las botas del Diablo hace referencia a que el demonio tenía que estimular a su yegua.
Con sus 300 monedas que lleva la faja, es un símbolo de riquezas del Diablo/Tío de la mina y
La danza apareció en el periodo de los “wayra
las cinco hojas del que cuelgan representan la estrella de la mañana, una metáfora relacionada
levas” (levas al viento). “Doctores” de levita de
a la Virgen del Socavón.
la clase dominante. Por tanto, los Doctorcitos
Antiguamente, la China Supay (mujer diablo) era el único personaje femenino. Tenía un carácter son una sátira a los abogados y “tinterillos”
jocoso y atrevido (molestaba a los hombres, se levantaba la pollera) y únicamente era interpretado quienes engañan a la gente. El atuendo típico
por hombres. Recién en los años ’50 las mujeres se apoderaron del personaje y comenzaron a crear del hombre consiste en frac, bombín, camisa
Chinas supay sexys con trajes muy cortos que representan “la tentación de la carne”. de fiesta, corbata, anteojos, bigotes postizos,
guantes blancos, faja y un bastón.
DOCTORCITOS En determinados momentos dan vueltas al

bastón o los golpean contra el piso, siempre
remedando la altivez del “doctorcito”. Hay
La danza surgió en la década de los treinta. Rigoberto Paredes Candia (1991:140) sostiene mujeres que bailan de hombre y otras que vis-
que se trata de una versión urbana de los Auki-Aukis rurales. En todo caso, es una danza ten un traje al estilo waripoleras. Actualmente
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M. Ángel Burgoa | Doctorcitos
Gran Poder:
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M. Ángel Burgoa | Sicuris de Italaque
en la danza se han incorporado cholitas como parte de un bloque de los doctorcitas, que aspiran
al cargo de abogados. En 1991, la Fraternidad Luminosos, presentó la danza de los Doctorcitos,
denominándose Fraternidad Doctorcitos Luminosos en Gran Poder. Sus primeros presidentes
fueron Francisco Bertín, Feliciano Laura y Arturo Luna.
QHANTUS/KANTUS
El Qhantu es una danza identificada con la cultura Kallawaya y por tanto con la región cultural
de Charazani, provincia Bautista Saavedra de La Paz. Se trata de una danza espiritual tera-
péutica andina que sana el cuerpo y el alma mediante la música y baile. El conjunto está for-
mado con parejas y avanzan en tres filas; se visten con hermosos tejidos hechos a mano con
adornos de aves y flores. La danza es acompañada por una tropa de músicos que tocan sikus
de diferentes tamaños y grandes bombos de corteza, desarrollando una música de ejecución
circular entre los aerófonos, que producen un clima de elevado misticismo. La danza es suave
y elegante, con un peculiar entrelazado de la pareja que gira en medias vueltas.
La “Cosmovisión Andina de la Cultura Kallawaya” fue declarada por la UNESCO como Obra
Maestra del Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad el año 2008
SICURIS DE ITALAQUE
Los Jach’a Sicuris o simplemente Sicuris de Italaque tienen una estilo musical muy particular
y muy típico para la provincia Camacho que ya se los puede considerar famosos en todo el
altiplano boliviano.
La danza es asociada con el tiempo de helada, el juiphipacha y algunos comunarios incluso

dicen que llama la helada para que haya buena producción de chuño. En cuanto a los per-
sonajes se distingue la figura del Achachi K’umu o jorobado quien toca el pututu y quien
representa la máxima autoridad del conjunto.
En el rango le siguen los guías y sub-guías fácilmente identificables por sus altos sombreros
negros. El resto de la tropa lleva sombreros blancos, kapachos (bolsas grandes) que cuelgan
Gran Poder:
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M. Ángel Burgoa | Saya afroboliviana
sobre la espalda y por delante son los característicos ponchos negros, verdes o rosados ri- da por la música aymara: los tambores de la
camente bordados. También portan unos gorros muy especiales, los chiwchi lluch’us muy Saya se tocan con baquetas y no con la mano,
adornados con mostacilla, decoración que, según algunos comunarios, representaría la nieve. como sucede en África.
SAYA AFROBOLIVIANA SURI SIKURI
La Saya es una danza de los afro-bolivianos de Los Yungas de La Paz. Fue recuperada cuan- Es una danza que combina dos elementos
do en 1982 los alumnos del Colegio Guerrilleros Lanza de Coroico decidieron retomar la emblemáticos de danzas autóctonas del alti-
tradición de sus antepasados. La presentación de la Saya fue todo un éxito y con los años se plano boliviano: el tocado circular enorme de
convirtió en un importantísimo símbolo de identidad para los jóvenes afro-bolivianos, quie- plumas de ñandú (suri) de Jach’a Siku, La-
nes empezaron a reunirse para dar a conocer su cultura. La Saya les ayudó a revalorizar su kitas y otras, y la qhawa (coraza de piel de
presencia en el ámbito público. jaguar) de los Quena Quena o Lichiwayus,
originando así un baile que reúne lo más vis-
La Saya es un baile alegre y muy movido donde un hombre o una mujer cantan. Es guiado toso del traje de estas expresiones autóctonas.
por un caporal (capataz) que baila portando un chicote y cascabeles atados a las pantorrillas Hoy en día no existe en ninguna danza autóc-
abriendo paso a la danza. Fue este personaje que dio nombre a la danza de los Caporales, que tona que combine estos dos elementos, pero
no es afro-boliviana y que no debe confundirse con la Saya. encontramos una fuente histórica que sí ha-
bla de suri y qhawa como parte de un mismo
Según Florindo Marqués, la palabra Saya deriva de la expresión kikongo nsaya que significa atuendo dancístico autóctono, lucido por los
“trabajo en común” y que se estaría refiriendo a la actividad agrícola de un grupo de perso- Chunchu Sikuris en la fiesta de la Virgen de
nas quienes, “bajo el mando de una cantante principal, trabajan cantando”. La Saya puede la Candelaria en Copacabana:
considerarse un producto híbrido que reúne elementos africanos, aymaras y españoles para
plasmarlos en un estilo de música y danza muy característico. El acompañamiento musical “Chunchu-Sicuri”, con sus cabezas adornadas
surge de las raíces africanas y consiste de tambores (característico de la identidad musical de de aparatos altos, parecidos a paraguas, cada
la comunidad negra) y guanchas, llamado también reque-reque, un tubo largo hecho de caña uno de los bastones formaba la armazón que
con incisiones, que se rasca con un palo pequeño, al que se suman las coplas entre solista y llevaba un penacho de plumas rojas, amarillas
coro. Antiguamente existía un tambor pequeño llamado ganjengo o gangingo, que moderaba y verdes. [...] Usaban [...] un corsé hecho de
la comunicación entre tambor mayor y menor y que era tocado por especialistas. piel de jaguar, parecido a una coraza. (Bande-
lier 1914: 234-235)
Ante la heterogeneidad étnica de las colonias americanas, la sociedad negra necesitaba impe-
riosamente un medio para comunicarse. Debido a ello, a partir del siglo XVI el tambor (una Fundada con un grupo de estudiantes univer-
de las principales actividades recreativas) se convirtió en un importante medio de comunica- sitarios, la nueva danza fue ejecutada — desde
ción que daría origen a una identidad musical propia, diferente de otras “sonoridades”, tanto el principio— al son de la banda metálica, tras
indígenas como hispánicas. (Baumann 2001: 60) Aun así, la manera de tocar fue influencia-
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V. Hugo Ordoñez | Suri Sicuris
haber adaptado huayños rápidos. Actualmente, se utilizan dos tipos de armados del tocado
de plumas que son plegables y no plegables que generalmente es un tocado pequeño. El tema
central de la representación es el ñandú cuyos movimientos son retratados mediante diferentes
pasos y desplazamientos coreográficos estilizados. La danza se baila con los brazos estirados
en pose de ballet y en puntas, por lo que los danzarines de algunos conjuntos van descalzos.
Los personajes de Suri Sikuri representan un orden jerárquico: los fraternos nuevos comien-
zan bailando de Luqalla (jovencito) o Imilla (jovencita), para luego ascender a Ch’iska y
Quena Quena y después a Takiri (cantante) y Jisk’a Suri (suri pequeño, la “cría” del suri) y
terminar bailando de Suri o incluso Jach’a Suri (suri grande).
AWATIRIS
Esta danza surgió en 1971, producto de las actividades del Centro Cultural Universitario
CAO de Oruro. Cada tanto se escucha o lee que la danza se llamaría “agua-tiris” y que tendría
algo que ver con los cargadores de agua, interpretación que surge de una falta de conocimien-
to del idioma aymara: awatiri significa pastor.
Fernando Gómez Chavarria hizo la primera coreografía, por lo que puede considerarse como
creador de la danza. Él detalla: esta danza se basa en un pequeño estudio de un grupo de
universitarios, que era un centro cultural, que estaba el señor Castellón, Laura Arce, Rosalía
Peláez, Juan Crespo, y algunos otros,. [...] Tenía siempre la academia de danza, entonces a mí
me contratan como coreógrafo de Awatiris, entonces creamos todos los pasos y coreografías,
con eso empecé, y después ya salí con mi propio grupo, o sea pero ya con la gente del ballet.
(Fernando Gómez, 06.02.2010)
El encargado de la música fue Jaime Leyton Durán (Plan Acción de Salvaguardia del Carnaval
de Oruro, 2006), también menciona a Laura de Castellón y Vitálio Maldonado como funda-
dores. Aunque se inspiró en el pastoreo rural, se trata de un baile estilizado que cambió las
abarcas originales por zapatillas y actualmente utiliza ropa completamente estilizada.
Como personajes intervienen; Imillas pastorcitas (muchachas), Lloq’allas (jóvenes), una

Ángel de la Diablada Mama T’alla (autoridad indígena) y Tata Sajama (el corregidor del pueblo). Los pasos, entre
Gran Poder:
Sicureada
otros, tienen los siguientes significados: “zapateo del zorro cuando se acerca a las ovejas”,
“vuelo del cóndor cuando asecha a su presa”, “hondazo del pastor al cóndor cuando este se
acerca”, “huida del zorro cuando está herido” y el coqueteo entre los jóvenes.
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Gran Poder:
Importancia de la inclusión de la Festividad del

Señor Jesús del Gran Poder
en la lista representativa del PCI de la Humanidad
David Aruquipa – Vida Tedesqui (*)
Gran Poder:
EL PATRIMONIO CULTURAL INMATERIAL ESTÁ VIVO Y ES DINÁMICO inmediatamente después da paso a un nuevo ciclo con las mismas características, comenzando con la diana y el
recojo de los nuevos pasantes.
La Festividad de la Santísima Trinidad del Señor Jesús del Gran Poder, guarda una historia desde 1923, actual-
mente se presenta ante nosotros como Patrimonio Cultural Inmaterial (PCI) de la Humanidad, reconocimiento La Festividad del Señor Jesús del Gran Poder, ha sido inscrita en la lista representativa, por varios elementos que
otorgado por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO). No hacen de esta expresión única en el mundo, además de la belleza estética, religiosa e identitaria, se ha resaltado un
sólo es una declaración para la ciudad de La Paz, sino se extiende a todo el Estado Plurinacional de Bolivia y el valor que es importante para la humanidad, su compatibilidad con los instrumentos internacionales de derechos
mundo, la misma nos permite revisar y planificar cómo vamos a salvaguardar esta tradición histórica y cultural, humanos existentes, que garantiza el respeto mutuo entre comunidades, grupos e individuos, esta compatibilidad
es una invitación a tomar consciencia de este desafío. ha sido demostrada por nuestro país a través de la Ley contra el racismo y toda forma de discriminación, aprobada
en octubre del 2010, que ha permitido desarrollar campañas de sensibilización para el respeto a la diversidad y la
En este marco, es importante recordar que La Convención para la salvaguardia del patrimonio cultural inmate- pluralidad de la fiesta, instando a ajustar los reglamentos y normativas para no incurrir en expresiones que dañen
rial 2003, aprobada el 17 de octubre de 2003, y ratificada por el Estado Plurinacional de Bolivia define, como la integridad o fomenten la discriminación o exclusión de grupos sociales, como los afrobolivianos, la población
“patrimonio cultural inmaterial”, a los usos, representaciones, expresiones, conocimientos y técnicas -junto LGBTI (diversidad sexual y de género), mujeres, personas con discapacidad y otras que por legítimo derecho son
con los instrumentos, objetos, artefactos y espacios culturales que les son inherentes- que las comunidades, parte de la festividad.
los grupos y en algunos casos los individuos reconozcan como parte integrante de su patrimonio cultural. Este
patrimonio cultural inmaterial, que se transmite de generación en generación, es recreado constantemente por Además, al referirnos a la misma historia de la Festividad del Gran Poder, que relata su origen en el barrio de
las comunidades y grupos en función de su entorno, su interacción con la naturaleza y su historia, infundién- Ch’ijini, un territorio de clase trabajadora desfavorecida, comerciantes, migrantes campesinos, artesanos, y otros,
doles un sentimiento de identidad y continuidad y contribuyendo así a promover el respeto de la diversidad tienen un recuerdo histórico de las luchas y demandas sociales y conquistas de género, por un lado las mujeres
cultural y la creatividad humana. de pollera, las Cholas quienes fueron relegadas por muchos años, hasta su participación a mediados de los años
70, que ha significado una conquista importante para esta fiesta, actualmente, no es extraño encontrar distintos
Estos elementos reflejan la complejidad y la diversidad de rituales conectados con la Festividad de la Santísima bloques de mujeres de pollera acompañando la danza de la morenada e incluso mujeres de “vestido” engalanadas
trinidad del Señor Jesús Gran Poder, ya que todos los años como fuente esencial de energía y fortaleza, define, con polleras.
transforma y estimula la vida social de la ciudad de La Paz una forma de vivir y transmitir a las generaciones
venideras, la particular forma de entender y vivir el sincretismo cultural del catolicismo y la cosmovisión andina. Del mismo modo, la participación de homosexuales desde los años 70 como personajes altamente visibles, en la
danza de la morenada, la china morena, aportando con su creatividad y estética a la fiesta popular, las mismas
La recreación del ciclo ininterrumpido de la fiesta inicia con los prestes que reciben la gracia del santo patrón fueron expulsadas de la fiesta el año 1974 en un gobierno dictatorial, dejando una herida abierta, y que en los úl-
y se convierten en catalizadores de la celebración, reuniendo a devotos de diferentes grupos sociales, géneros timos años se ve mayor participación de personas homosexuales en distintas danzas. Todos estos eventos son una
y generaciones, quienes entrelazados en las distintas ceremonias devocionales, como ser: presentación de las contribución a la celebración de la cultura popular, ya que contribuyen a la estética y la política de la fiesta, estos
invitaciones, velada, romerías, recepción social, misa eucarística, ceremonia social (saludo), caravana folklórica, elementos muestran que la celebración no solo se limita a la fe, sino también a una demanda por la diversidad.
ensayos, elección de la Palla, la sart’a (visita a los nuevos pasantes), cambio de atuendo al Señor Jesús del Gran
Poder, la Promesa, y halla su punto culmine con la Gran Entrada de peregrinación, reuniendo aproximadamente Esta manifestación cultural que inició como una fiesta barrial, con los años logró trastocar el centro de la ciu-
a 40,000 devotos, quienes bailan y cantan como una ofrenda o sacrificio al santo patrón. Son 73 fraternidades, dad. Esta pujanza se debe en gran medida a los distintos sectores que han ido aportando en su grandiosidad a
7.000 músicos y más de 300.000 participantes en los 8 Kms, de algarabía y fiesta esta fiesta, como la Asociación de Conjuntos Folclóricos del Gran Poder, la Asociación de Artesanos, bandas,
el Gobierno Municipal de La Paz y otros actores que han asegurado la viabilidad de la fiesta, realizando una
Las danzas pesadas como la morenada, danzas livianas con las Waca Wacas, Kullawadas, Diabladas y Caporales, serie de iniciativas pasadas y actuales que permitieron su trascendencia en el tiempo, como las que se detalla
y las danzas tradicionales como los Suris Sikuris y Qhantus nos transportan a los orígenes de esta celebración, e a continuación:
Gran Poder:
a) Se ha mantenido el sistema de reproducción que combine elementos de reciprocidad andina

(Ayni) para estimular la interacción entre los Prestes y Pasantes con los devotos (bailarines).
b) Se ha mantenido el ciclo devocional de la celebración. La Festividad fue adoptando distintos

nombres en el tiempo, en 1985, la prensa nacional la llamaron el “Carnaval de Invierno”, por las
fechas en las que se realizaba, fines de mayo o inicios de junio, después la majestuosidad la deno-
minó la Fiesta Mayor de los Andes. Estos denominativos, fueron instalándose y argumentándose
desde la misma feligresía y la prensa nacional.
c) Ha desarrollado una conciencia de identidad. El respeto y valor sacramental hacia las danzas,
induce a los “devotos bailarines” a rechazar el término “disfraz”, asumiendo que los devotos visten
trajes ceremoniales, los trajes tienen “alma” para bailar en una atmósfera de fe y alegría.
d) La presencia de las mujeres de pollera, las cholas, que lucen con orgullo la pollera y el sombrero,
con joyas que las identifican socialmente, estableciendo su identidad.
e) La rica producción musical innovadora. El Gran Poder ha desarrollado una importante diná-
mica creativa, facilitando la aceptación de la música folclórica y tradicional como los Qhantus,
tarqueadas, y otras entre los sectores sociales que anteriormente la habían despreciado. El Gobierno
Municipal de La Paz realiza anualmente el Concurso Municipal de Bandas “Bronces de los Andes”.
f) El desarrollo y la innovación coreográfica ha caracterizado a esta festividad, por ejemplo la danza

Caporales, un aporte musical y de vestimenta de la familia Estrada, que atrajo a muchos jóvenes
de todos los ámbitos de la vida, la presencia de las mujeres de pollera, las cholas, las propuestas de
personajes homosexuales como la China Morena, los waphuris Galán, han dinamizado constante-
mente el carácter vivo de la fiesta.
Este carácter de pertenencia y salvaguarda social realizada por distintos sectores, se vieron acompañadas por ins-
trumentos de salvaguarda a través de políticas públicas, municipal y nacional
a) A nivel nacional, el Estado reconoció con la Ley N ° 2371 (22/5/2002) la declaración del pa-
trimonio cultural de Bolivia de la Entrada del Señor Jesús del Gran Poder, otorgándole un lugar
importante como patrimonio inmaterial.
b) A nivel Municipal, la Resolución Suprema N ° 209641 (17/05/1991). El Estado reconoce la

personalidad jurídica de la Asociación de Conjuntos Folclóricos del Gran Poder, cuyo acrónimo es
“ACFGP”. Se establece como una entidad cultural, religiosa y folclórica autónoma.
FOTO:
Luis Salazar | Chola morena Gran Poder:
China devota del Gran Poder
c) Ordenanza municipal No. 054/95 HAM - HCM 053/95 (05/06/1995). El Honorable Concejo
Este breve matiz de elementos hicieron que la inscrip-
Municipal de la Ciudad de La Paz declaró la fiesta de la Santísima Trinidad del Señor Jesús del Gran
ción en la Lista del Patrimonio Cultural Inmaterial de
Poder como parte del patrimonio cultural de la ciudad de La Paz.
la UNESCO sea posible, no se limita a una práctica fes-
d) Ordenanza municipal No. 030/99 HAM - CHM 029/99 (05/11/1999) emitida por el Honorable tiva solamente, se asume la responsabilidad del Estado
Concejo Municipal de la Ciudad de La Paz otorgando la condecoración de honor cívico Pedro Do- Plurinacional de Bolivia y los/as portadores/as para la
mingo Murillo a la Asociación de Conjuntos Folclóricos del Gran Poder. salvaguardia de este patrimonio, con todos los elemen-
tos expuestos en el formulario de la candidatura, lo que
e) Ordenanza municipal GMLP No. 202/2004 (12/05/2004) emitida por el Gobierno Municipal de implica de acuerdo a la UNESCO tomar “las medidas
La Paz resuelta en el Artículo 1 para conferir a la Asociación de Conjuntos Folclóricos del Gran Poder, encaminadas a garantizar la viabilidad del patrimonio
en el 30 aniversario de su fundación, la Condecoración de Pedro Domingo Murillo de Honor Cívico. cultural inmaterial, comprendidas la identificación, do-
cumentación, investigación, preservación, protección,
f) Patrimonio Cultural Patrimonio Cultural Inmaterial del Municipio de Nuestra Señora de La Paz a la promoción, valorización, transmisión -básicamente a
“Producción artesanal del vestuario y los accesorios que se Usan en las Danzas Folklóricas” realizada
través de la enseñanza formal y no formal- y revitaliza-
por artesanos especialistas (bordadores, orfebres, mascareros, zapateros y matraqueros), los cuales for-
ción de este patrimonio en sus distintos aspectos”.
man parte de la Red de Significación Cultural… (Ley Municipal Autonómica N° 242) Salvaguardando
y buscando, de esta manera, acciones de resguardo de estas manifestaciones artesanales.
Entonces, este hecho nos lleva a implementar las medi-
El papel de la prensa, en particular escrito y audiovisual, fue esencial para la difusión sistemática y didáctica para das de salvaguardia presentadas por el Comité Impul-
la difusión de la Festividad. De la misma manera, la Festividad de Gran Poder facilitó y facilita el florecimiento de sor del Gran Poder1, acciones que fueron organizadas y
diferentes elementos inherentes a la misma aprobadas por los actores socioculturales involucrados,
de acuerdo a las responsabilidades de gestión pública y
La historia del “Gran Poder” como expresión cultural, sin duda, también inspiró a investigadores y analistas para el seguimiento de la Asociación de Conjuntos Folclóricos
representar en la literatura su arte, en los últimos años sobresalen investigaciones como: de Gran Poder, las mismas se describen a continuación:
- GOBIERNO AUTÓNOMO DE LA PAZ; SECRETARÍA MUNICI-

PAL DE CULTURAS. 2017. La festividad de Nuestro Señor Jesús del Gran
Poder: Maravilla de La Paz y del Mundo. La Paz – Bolivia 1 Participaron de esta acción, desde 2012 al 2019, dife-
rentes instancias de la comunidad folklórica (Asociación
- BARRAGAN, ROSSANA (et.al) 2009 GRAN PODER: LA MORENADA, Instituto de Estudios bolivia- de Conjuntos Folclóricos de Gran Poder, Asociación
nos. La Paz – Bolivia Mixta de Artesanos Bordadores Autodidactas, Asocia-
- LA PAZ LÍDER, 2006 Jiwaki Gran Poder II. ción de Bandas Folklóricas, Santuario de Gran Poder)
instancias públicas (Ministerio de Culturas y Turismo,
- ARUQUIPA, Pérez, David (Comp.) (2012) La China Morena. Memoria Histórica Travesti. Comunidad Gobierno Autónomo Departamental de La Paz, Gobier-
Diversidad, MUSEF, La Paz – Bolivia no Autónomo Municipal de La Paz), Universidad Mayor
de San Andrés y analistas e investigadores conocedores
- TASSI, NICO. Cuando el baile mueve montañas: religión y economía cholo-mestizas en La Paz, Bolivia, del tema (Dr. Fernando Cajías, Lic. David Aruquipa, Lic.
Fundación PRAIA Edgar Zenón Nina)
Gran Poder:
Medidas de Salvaguardia de La Festividad del Señor Jesús del Gran Poder
Objetivos Actividades
Planificar y construir el Museo de El Gran Poder en la ciudad de La Mejorar las categorías de la competencia ofreciendo premios atracti-
Paz, para centralizar las colecciones de trajes, máscaras, joyas, entre vos que alienten a los jóvenes a unirse a las fraternidades de danzas
4. Fortalecer la vistosidad de las livianas y autóctonas, para consolidarlas.
otros objetos de distintas épocas, acompañadas de los relatos orales
danzas livianas y autóctonas y pro-
que han permitido la construcción de esta Festividad.
mover su presencia en la entrada
Adquirir e incrementar las colecciones del Gran Poder (invitacio- infantil, para garantizar su transmi- Mejorar las competencias para niños/as en danzas livianas y autóc-
1. Recuperar la memoria histórica nes, videos, discos musicales, recuerdos de las fraternidades). sión. tonas.
de la Festividad del Señor Jesús
del Gran Poder para enriquecer las Producir un video histórico sobre el Gran Poder, con énfasis en la
expresiones populares y resaltar la práctica de la reciprocidad andina (Ayni y Sart’as) de las familias
creatividad a través de la vestimenta, fundadoras, prestes y pasantes. Investigar la creatividad musical y sus impactos, con el apoyo de un
la música y la danza. registro anual sonoro y sobre las danzas pesadas, livianas y autóc-
Implementar una exposición retrospectiva de los trajes de la More- 5. Promover y sistematizar las inves- tonas.
nada del Gran Poder tigaciones en torno a la festividad,
Investigar el arte popular asociado a la Festividad del Gran Poder
a través del uso de nuevas tecnolo-
Incorporar información sobre pequeñas ceremonias devocionales desde diferentes enfoques, con el fin de obtener una base de datos
gías, con la participación de miem-
antes y después de la Entrada del Gran Poder, resaltando su carác- e inventarios.
bros de la ACFGP.
ter íntimo.
Un simposio anual sobre la Festividad del Gran Poder con publica-
Trabajar sobre la seguridad de las graderías y el funcionamiento ciones en línea sobre las investigaciones realizadas.
adecuado de los servicios básicos, además de la gestión de residuos,
2. Mejorar la planificación y orga- sensibilizando a los participantes. Desarrollar una estrategia de comunicación con los canales de tele-
nización de la Festividad del Gran visión TV Culturas y BTV (el canal estatal) y las estaciones de radio
Poder, entre portadores e institucio- 6. Mejorar las estrategias para difun- comunitarias.
Generar un sistema de participación y de acceso de la población de dir información sobre el Gran Poder
nes públicas y privadas afines a la La Paz, para que se genere una apropiación y compromiso con la en el extranjero, considerando la Realizar retrospectivas fotográficas alrededor de las danzas pesados,
Festividad de la ciudad de La Paz. festividad, evitando que ésta no se convierta en un producto exclu- proyección de la festividad y sus livianas y autóctonas, para mostrar los procesos de transformación.
sivamente turístico. vínculos con otras fiestas bolivianas
Desarrollar una muestra sobre la participación de las mujeres de
Desarrollar propuestas pedagógicas para artesanos, impulsando su pollera “Cholas” en las festividades y cómo les ha permitido un pro-
reconocimiento como expertos en arte popular por el Ministerio de ceso de emancipación y les ha dado una visibilidad sin precedentes.
Educación del Estado Plurinacional de Bolivia.
3. Proponer herramientas pedagógi-
cas y talleres de salvaguarda Implementar talleres educativos dirigidos a artesanos de distintas Cuadro: De acuerdo a las medidas de salvaguardia de la candidatura enviada a la UNESCO.
disciplinas, para fortalecer su conocimiento sobre la salvaguarda del
patrimonio cultural inmaterial, para promover la transmisión de su
conocimiento a los jóvenes.
Gran Poder:
Morenos
- La Asociación de bandas y grupos de música popular y autóctona, cuya música y letras inéditas,
anualmente enriquecen cada fraternidad.
- Los bordadores, diseñadores, mascareros, joyeros y artesanos de diversos sectores que hacen los
trajes para la Festividad del Señor Jesús del Gran Poder.
- La Iglesia Católica, que preparan todas las celebraciones religiosas, que son llevadas a cabo por el
Preste y los devotos y la Junta de Vecinos
- Instituciones educativas, museos, universidades, etc.
- Personalidades entendidas en esta temática.
En el marco de las actividades de salvaguardia de la Festividad del Señor Jesús del Gran Poder como patrimonio
cultural inmaterial de la humanidad, se debe lograr una participación lo más amplia posible de las comunidades,
los grupos y, los individuos que crean, mantienen y transmiten ese patrimonio y de asociarlos activamente a la
gestión del mismo.
En este sentido, es imperioso buscar nuevos escenarios de análisis – debate, además de contar con mayor partici-
pación de investigadores del folklore, para reforzar conjuntamente el rol que debe asumir el Comité Impulsor de
Gran Poder, sumando o puliendo acciones que refuercen el plan de salvaguardia planteado, por ejemplo, uno de
Este Plan de Salvaguardia debe ser ejecutado y evaluado constantemente para incorporar nuevos retos que debe éstos escenarios debieran ser las mesas de trabajo en las Jornadas Culturales a ser realizadas en el último trimestre
encarar la Festividad del Señor Jesús del Gran Poder, y este reto va enfocado a fortalecer los procesos de educa- de este 2020.
ción, sensibilización y fortalecimiento de capacidades de la ciudadanía y de los portadores de este extraordinario
patrimonio, promoviendo el respeto y la valorización de la festividad en la sociedad, a través de programas edu-
cativos, de sensibilización y de difusión de información dirigidos al público, y en especial a los jóvenes.
Además de una mayor visibilidad de los grupos humanos y sectores sociales que son parte de la Festividad del
Señor Jesús del Grand Poder, como:
(*) David Aruquipa Pérez (Investigador y Gestor Cultural, formó parte del Comité Impulsor de Gran Poder).
- La Asociación de Conjuntos folclóricos del Gran Poder, las fraternidades de las 73 fraternidades
(*) Vida Tedesqui estudió sociología y actualmente desarrolla funciones en la
y los bailarines devotos, incluidos los fundadores. Donde la participación debe ser con equidad de
Unidad de Patrimonio Inmaterial e Investigación Cultural de la Secretaría Municipal de Culturas.
género y generacional
Formó parte del Comité Impulsor de El Gran Poder
Gran Poder:
Gran Poder:
El proceso de postulación ante la UNESCO
Carmen Beatriz Loza (+)*
La festividad de la Santísima Trinidad del Señor Jesús )e El Gran Poder es actualmente una de las expresiones
culturales de mayor trascendencia en la ciudad de La Paz, porque sumerge a una buena parte de sus habitantes en
una frenética actividad devocional y festiva.
Desde su inicio, en 1922, y particularmente en la década de 1970, fue conquistando a diversos sectores sociales,
logrando una unificación en torno a la fe en el Señor Jesús del Gran Poder que se mantiene e incrementa su
vitalidad hasta nuestros días. Podría decirse que la cohesión social no lograda por el Estado fue concretada por
esta celebración que entrelaza inextricablemente lo religioso y económico dentro de una dinámica social que
activa viejos componentes andinos de la reciprocidad (ayni) para fortalecer las relaciones sincréticas entre los
devotos. Esta expresión que nació como la Festividad de Ch’ijini, connotando el carácter devocional del antiguo
barrio en los extramuros de la ciudad, ha pasado a convertirse en la Fiesta Mayor de los Andes, es una de las fiestas
patronales más grandes de América Latina.
Gran Poder:
A lo largo del tiempo varios aspectos de la festividad son reconocidos, a nivel municipal y nacional, por el impacto
y acelerada expansión en el conjunto de la sociedad paceña1. Si bien es cierto que el Gran Poder conquistó el
espacio urbano porque su presencia avanzó desde el barrio popular de Ch’ijini hasta el centro de la ciudad,
no es menos cierto que los devotos trabajaron articuladamente con diversos niveles de gobierno, los mismos
que facilitaron su expansión y de esta manera, su reconocimiento a nivel local y nacional. Simultáneamente,
sus dirigencias tejieron relaciones muy estrechas con la prensa, particularmente con El Diario que sirvió, en su
tiempo, como un canal de indudable importancia para difundir a las élites explicaciones acerca de su significación
religiosa, su exuberancia y adhesión, pues existía cierto desconocimiento y prejuicio acerca de esta expresión
popular2, en tiempos en que no abundaban estudios especializados.
Desde el momento en que el Estado aprobó la Personería Jurídica de la Asociación de Conjuntos Folklóricos del
Gran Poder para que se constituya como entidad folklórica cultural, religiosa y autónoma3 los reconocimientos se
sucedieron, toda vez que contó con el aval del Instituto Boliviano de Cultura, la máxima institución de ese ámbito
en su época. La labor desempeñada a lo largo de los años hizo que en 1995 se la declare “Patrimonio Cultural
de La ciudad de La Paz”4. Este reconocimiento no es fortuito, dado que confirma el carácter devocional de la
festividad, despejando definitivamente la idea de que se trataba de “un carnaval de invierno”, metáfora generada
en la prensa para convertirla en una expresión más amigable a las élites que veían con cautela el apabullante
avance de la festividad y de sus componentes, que surgían como un dinámico sector empresarial desde las laderas
de La Paz.
Finalmente, el 2002 recibe la mayor distinción al declarar “Patrimonio Cultural de Bolivia a la Fastuosa Entrada
del Señor Jesús del Gran Poder” por Ley de la República Nº 2371 del 22 de mayo de 20025. A ello se suma la
Condecoración Prócer Pedro Domingo Murillo en el grado de Honor Cívico otorgada por el Gobierno Municipal
1 Tassi, Nicolás. 2010. Cuando el baile mueve montañas. Religión y economía cholo-mestizas en La Paz, Bolivia.
La Paz: Fundación Praia.
2 La presencia de Doña Elena Jahnsen de Carrasco y Don Jorge Carrasco encabezando la entrada junto a Don
Lucio Chuquimia Aguirre, figura emblemática del Gran Poder, aportaron a su consolidación en vista del capital
social y cultural que poseían. Véase El Diario. “Un especial Gran Poder ‘97” In: El Diario (La Paz), viernes 23 de
mayo de 1997.
3 Archivo de la Asociación de Conjuntos Folklóricos del Gran Poder. Resolución Suprema No. 209641 de 17 de
mayo de 1991.
4 Archivo de la Asociación de Conjuntos Folklóricos del Gran Poder. Ordenanza Municipal Nº 054/95 HAM–
HCM 053/95 de 5 de junio de 1995.
5 República de Bolivia. “Ley No. 2371 del 22 de mayo de 2002”. Las Leyes. Portal Jurídico Lexivox. In: <http://
www.lexivox.org/norms/BO-L-2371.xhtml> [Consultado 12.05.2017]. Archivo de la Asociación de Conjuntos
Folklóricos del Gran Poder. Ordenanza Municipal G.M.L.P. No. 202/2004 de 12 de mayo de 2004.
FOTO:
Erby
Gran Poder:
de La Paz a la Asociación de Conjuntos Folklóricos de El Gran Poder al cumplirse el 30 Aniversario de su El 13 de junio de 2011, el Concejo Municipal de La Paz declara: “de prioridad municipal la elaboración de la
Fundación6. carpeta de postulación a la Festividad del Señor Jesús del Gran Poder para su inscripción en la Lista Representativa
de Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad ante la Organización de Naciones Unidas para la Educación,
Todas esas distinciones prepararon, en varios sentidos, a la colectividad para valorar esta expresión en el ámbito cultural la Ciencia y la Cultura (UNESCO)”9. En esa misma ordenanza instruye la constitución de un Comité Impulsor
y devocional y sensibilizaron a las autoridades para realzar aún más a esta festividad, que ganó “mucho arraigo en que no sólo tomaba en cuenta al Concejo y la (entonces) Oficialía Mayor de Culturas, sino que extendía a las
el pueblo paceño”7, particularmente la denominada “Fastuosa Entrada”, uno de sus componentes de mayor brillo, “instituciones públicas competentes, instituciones privadas y actores sociales y culturales relacionados con esta
razón por la que se consolida su reconocimiento, en especial por el “indiscutible aporte a la preservación de valores festividad”. Se instruía además destinar recursos humanos y financieros para apoyar al mencionado Comité10.
y tradiciones de la danza y el folklore paceño y boliviano, el incentivo a la conservación y valoración de la identidad
nacional y su significativa importancia social y económica para el Departamento de La Paz y de todo el país”8. Esta ordenanza del 2011 garantiza que existió voluntad política municipal por llevar a cabo el pedido del Gran
Poder, pero no pudo concretarse debido a que no existían las condiciones sociales para ello, pues para las
Las distinciones y la declaratoria constituyeron el factor determinante para que posteriormente surja la idea de declaratorias es imprescindible un consenso y el involucramiento de todos los actores sociales. Debe señalarse
postularla como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad ante la UNESCO y se movilice a las autoridades que la postulación no debe ser motivo de conflicto con otras expresiones ya declaradas en este rango, porque
bolivianas de la época. ¿Cómo surgió la idea de la postulación?, ¿qué se pensó postular y cuál sería el camino a ninguna tiene la prerrogativa de mantenerse como la única existente en el país. Al respecto, no existe normativa
recorrer en tal cometido? boliviana que prohíba a una expresión cultural que tiene un reconocimiento a nivel nacional de poder postularse
ante la UNESCO. De hecho, en Bolivia existe el ejemplo de la Ichapekene Piesta, la fiesta mayor de San Ignacio de
Para responder a esas preguntas ahondaremos en la forma de participación y el consentimiento de la comunidad Moxos que fue declarada como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad (UNESCO, 2012) por ser una
en el proceso de la elaboración de la candidatura del Gran Poder ante la UNESCO realizada entre abril de 2016 festividad sincrética beniana que reinterpreta el mito fundacional moxeño de la victoria jesuítica de San Ignacio de
y marzo de 2017. Loyola, asociándolo a las creencias y tradiciones indígenas11. Este antecedente de una declaratoria a una festividad
devocional reforzó aún más la posibilidad de la postulación del Gran Poder.
1. DECISIÓN INSTITUCIONAL Y ESFUERZOS COLECTIVOS DE LA PACEÑIDAD A medida que transcurrieron los años, las reflexiones colectivas por retomar la iniciativa de la elaboración del
Expediente quedaron postergadas en medio del escepticismo en los devotos sobre una futura postulación mundial.
Sin embargo, la intención fue retomada el 2016 por la Asociación de Conjuntos Folklóricos del Gran Poder (2014-
La idea de postular al Gran Poder se originó desde los devotos y fue secundada por amplios sectores de la sociedad 2016) y expuesta al Ministerio de Culturas y Turismo que la acogió favorablemente, comunicando esa decisión al
paceña. Al menos desde el 2008 (si no antes) circulaba la idea de iniciar el proceso de postulación del Gran Poder Gobierno Autónomo Departamental y al Gobierno Autónomo Municipal de La Paz. Se asumía que, al aceptar esa
ante la UNESCO concitando la atención de las fraternidades existentes en ese año, cuyas dirigencias determinaron 9 La Ley No 530 de 23 de mayo de 2014 establece en su Artículo 4 numeral 22 respecto a las definiciones de
buscar el apoyo para concretarlo. El 19 de mayo de 2011, mediante notas y en audiencia pública, el Municipio la Declaratoria de Patrimonio Mundial el título conferido por la UNESCO. El Artículo 24, parágrafos I y II de la
reconoce: “la necesidad y fervor público tanto de sus conjuntos folklóricos como de la sociedad misma de postular precitada disposición determina que la gestión descentralizada del Patrimonio Cultural Boliviano conforme al
a la Festividad Señor Jesús del Gran Poder a la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la régimen autonómico y de descentralización, establecido por la Constitución Política del Estado y la Ley No. 031;
Humanidad ante la UNESCO”. Marco de Autonomías y Descentralización “Andrés Ibáñez” en coordinación y responsabilidad entre todos los
órganos del Estado y en todos los niveles de gobierno, con la participación y control social correspondiente. El
6 Archivo de la Asociación de Conjuntos Folklóricos del Gran Poder. Ordenanza Municipal G.M.L.P. No. Ministerio de Culturas y Turismo es el órgano rector del Patrimonio Cultural Boliviano.
202/2004 de 12 de mayo de 2004. 10 Archivo Gobierno Autónomo Municipal de La Paz. Ordenanza Municipal No. 325/2011. f° 34r.
7 Archivo Gobierno Autónomo Municipal de La Paz. Ordenanza Municipal No. 64/1984. f° 34r. 11 Véase los documentos de postulación en UNESCO, Patrimonio Cultural Inmaterial. Ichapekene Piesta, la fiesta
8 República de Bolivia. “Ley No. 2371 del 22 de mayo de 2002”. Las Leyes. Portal Jurídico Lexivox. In: <http:// mayor de San Ignacio de Moxos. In: < https://ich.unesco.org/es/RL/ichapekene-piesta-la-fiesta-mayor-de-san-ig-
www.lexivox.org/norms/BO-L-2371.xhtml> [Consultado, 12.05.2017]. nacio-de-moxos-00627> [Consultado, 24.05.2017].
Gran Poder:
petición, era necesario otorgar mayor visibilidad del patrimonio cultural inmaterial y generar más conciencia de su A partir de ello, se llevó a cabo una primera fase de trabajo con ocho reuniones destinadas a reflexionar acerca del
importancia para favorecer el diálogo en el respeto de la diversidad cultural en una escala mundial12. patrimonio cultural inmaterial, la fiesta y la actual bibliografía existente sobre el Gran Poder. De esas reuniones,
cuyas actas lo testimonian, se acordó con la Asociación de Conjuntos Folklóricos del Gran Poder (2014-2016) la
El 20 de abril de 2016 se procedió a la posesión de un Comité Impulsor, conformado por instituciones ligadas a organización de un coloquio sobre el tema en el Museo de Etnografía y Folklore (4/6/2016). Toda esta actividad
la investigación, el patrimonio y folklore, a la que se unieron investigadores independientes. fue previa a la Fiesta del Gran Poder 2016, para abocarse de lleno a considerar y cumplir los requerimientos de
la UNESCO. En esta gestión se formularon algunas ideas para la postulación, las mismas que resultaban decisivas
para encaminar esta tarea.
Tabla 1.
Lista de Componentes institucionales en el Comité Impulsor en Honor al Señor Jesús del Gran Poder Una segunda fase de trabajo se realizó con la Asociación de Conjuntos Folklóricos del Gran Poder y su nueva
Directiva (2017-2019). La mencionada Directiva prosiguió con el avance logrado, tomando muy en serio las
recomendaciones del Comité Intergubernamental de Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial y sus
No Institución o académico No Institución o académico órganos de evaluación. Rápidamente, la Asociación entregó documentación histórica que permitió conocer la
evolución de la fiesta, además de aportes ya existentes y de indudable valor como el libro de Xavier Albó y
Ministerio de Culturas y Universidad Mayor de “San Matías Preiswerk, Los Señores del Gran Poder (1986). Al mismo tiempo, facilitó las condiciones para realizar
1 7
Turismo* Andrés” conversaciones adicionales con algunos fundadores de fraternidades de danzas pesadas, livianas y autóctonas.
Gobierno Autónomo Museo Nacional de Etnografía Facilitó asimismo, las entrevistas dirigidas con el Preste Mayor 2017. Esos contactos abrieron nuevas relaciones,
2 8
Departamental de La Paz y Folklore sobre todo con investigadores y participantes del Gran Poder que se aproximaron para proporcionar testimonios,
Gobierno Autónomo Municipal Consejo Departamental de fotografías y recuerdos de la fiesta.
3 9
de La Paz Cultura de La Paz
La articulación y el acompañamiento del Gobierno Autónomo Municipal de La Paz con la Asociación permitió
Asociación de Conjuntos David Aruquipa, Investigador recuperar diversas ordenanzas que dan cuenta del diálogo inter-institucional para ofrecer a los paceños una
4 10
Folklóricos del Gran Poder de Patrimonio Inmaterial celebración devocional de gran magnitud. A medida que fue creciendo la festividad demandó una coordinación
Federación de Bandas de Música Fernando Cajías, Investigador cada vez más estrecha con el Municipio de La Paz y esa información fue de particular interés para la elaboración
5 11
del Departamento de La Paz de Patrimonio Inmaterial del Expediente y en especial para la elaboración del Plan de Salvaguardia.
Asociación Mixta de Artistas Edgar Zenón Nina Ochoa,
6 Bordadores Autodidactas 12 Investigador de Patrimonio Una tercera fase se centró en la conformidad de la Comisión Nacional Boliviana para la Cooperación con UNESCO
AMABA Inmaterial (COMINABOL-NATCOM Bolivia)13 y la Resolución del Ministerio de Culturas y Turismo14 que aprueba la
postulación del Patrimonio Cultural en la gestión de la Ministra de Culturas y Turismo, Wilma Alanoca Mamani.
Fuente. Ministerio de Culturas y Turismo. 2016. Acta de Constitución del Comité del 20 de abril de 2016. f°1r - 4r.
Nota. (*) Las unidades comprometidas en el trabajo fueron la Unidad de Arqueología y Museos; la Unidad de los Consejos Departamentales
de Culturas; la Unidad de Promoción Cultural.
13 Nota de Lic. Roberto Ivan Aguilar Gómez, Ministro de Educación del Estado Plurinacional de Bolivia al
Embajador Delegado Permanente del Estado Plurinacional. La Paz, 23 de marzo de 2017. NE/DM/JG/ERI No.
12 Véase: UNESCO. 2016. Aide-mémoire pour l’élaboration d’un dossier de candidature à la Liste Représentative 0074/2017.
de Patrimoine de la Humanité pour candidatures 2016 et après. Paris: UNESCO. 14 Ministerio de Culturas y Turismo. Resolución Ministerial No. 52/2017. La Paz 29 de marzo de 2017.
Gran Poder:
EL CONSENTIMIENTO, EL INVENTARIO Y EL PLAN DE SALVAGUARDIA
Uno de los aspectos claves fue conseguir el consentimiento libre, previo e informado de los actores sociales
que son parte de la festividad. Para ello, la Directiva (2017-2019) llamó a una Asamblea Extraordinaria
en el mes de enero de 2017 a la que asisitieron todos los Delegados de las 69 fraternidades, ocasión en
la que realicé una exposición pormenorizada del proyecto en mi calidad de Responsable del Expediente
del Gran Poder.
Al finalizar, expresaron por escrito su beneplácito por la iniciativa, firmando y sellando un documento
oficial para la UNESCO denominado Consentimiento libre, previo e informado suscrito en enero de 2017.
En esa ocasión dijeron que era la primera vez que las fraternidades y el Preste Mayor se veían involucrados
en un proceso concreto de elaboración del Expediente. Un indicador de ese involucramiento es que las
69 fraternidades están inscritas en el Registro de Artistas y Gestores Culturales del Ministerio de Culturas
y Turismo y sus datos pueden ser verificados en linea15.
Otro indicador del consentimiento es la comprensión de la necesidad de contar con un Plan de

Salvaguardia que fue planteado en consulta con las instituciones involucradas como el Gobierno
Autónomo Municipal de La Paz y la propia Asociación. Al respecto, aclaramos que para recoger insumos
de las 69 fraternidades se aplicó un cuestionario con preguntas y se revisaron los planes de gestión de
anteriores directivas.
2. LA FESTIVIDAD Y SUS ACTORES, EL ELEMENTO CENTRAL
Uno de los aspectos claves de la postulación consistió en identificar el elemento de la postulación. ¿Cuáles fueron
los criterios que guiaron la elección? De inicio, los investigadores propusieron tres temas como predominantes:
El preste, la Entrada y la chola paceña, sobre toda ésta última, como actora de gran envergadura por el peso que
tiene su presencia en los grupos que conforman las fraternidades, pues visibiliza a miles de mujeres de pollera que
corren con los gastos de una festividad de gran fasto. Mientras que otras opiniones apuntaban a repetir elemento
cultural declarado el 2011, como Patrimonio Cultural de Bolivia, es decir la “fastuosa Entrada”.
15 Véase <http://www.minculturas.gob.bo/> en esta dirección se encuentra Consulta de Artistas Registrados para
realizar consultas rápidas. En conformidad con el Decreto Supremo No 1241 que reglamenta la Ley No. 2206 de
la “Exoneración de Impuestos” para los artistas bolivianos. Fue responsable de esa tarea la Unidad de Consejos
Culturales Departamentales, a cargo de Javier Escalier.
FOTO:
Luis Salazar | Moreno
Gran Poder:
Al plantear los tres temas, queda claro que en el pasado predominó la idea de que elegir un elemento patrimonial planes y proyectos de Cultura y Turismo, así como de Desarrollo Económico y Exportaciones,
consistía en desprender un aspecto de una expresión cultural. Nosotros, a partir de la experiencia de haber preparado medidas de incentivo, fomento, impulso y cooperación técnica para lograr que las
varios expedientes de postulación a la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad de la manifestaciones y expresiones culturales que forman parte de esta expresión popular, cuenten
UNESCO, planteamos que la reflexión debía tomar otro camino: No diseccionar la realidad de la expresión festiva. con los reglamentos y normas necesarias para evitar su distorsión, destrucción y excesiva
comercialización, preservando su originalidad, valores ancestrales y darles promoción debida
Estábamos seguros que no se trataba de dividir en pedazos el Gran Poder eligiendo a uno de sus actores como factor de potenciamiento y competencia económica de los productores y artesanos de la
principales como es la chola y tampoco se trataba de privilegiar a una de sus instituciones como es el preste. Toda región y nacionales.
la información que se desprendía de la investigación sobre la festividad mostraba la necesidad de tener una visión
global, justamente por la riqueza de elementos que engloba, los mismos que no solo estaban relacionados con la El Poder Ejecutivo y la Prefectura del Departamento de La Paz, gestionarán financiamiento
Entrada propiamente dicha. Plantear el Expediente en esos términos restringidos, terminaba por desplazar a la interno y externo para el fomento de esta actividad cultural y turística.
primigenia manera de enfocar el elemento.
Artículo 3°.- La Comisión establecida, conforme el artículo precedente, requerirá al Poder
A medida que pasó el tiempo y en el mismo proceso de redacción y conversación con la Directiva de Asociación Ejecutivo, a través de los Ministerios correspondientes, apoyen las iniciativas de investigación
(2017-2019), se coincidió en que el elemento fundamental era La festividad de la Santísima Trinidad del Señor etno - histórica sobre los orígenes y contenidos de las diferentes danzas de la Entrada del Señor
Jesús del Gran Poder de la ciudad de La Paz. En efecto, la festividad como una forma particular de entender y Jesús del Gran Poder”16
vivir el catolicismo andino a lo largo de un ciclo ininterrumpido de ceremonias, que es dinamizado por parejas
de devotos, quienes reciben la gracia del santo patrón y se convierten en Prestes, en el catalizador de la fiesta
que congrega a fieles y devotos pertenecientes a distintos grupos sociales de género y generacional. Los devotos, Como podemos constatar en el tenor de la Ley No. 2371, se omite por completo que existen actos ceremoniales
el preste y la fiesta son indisociables y complementarios durante los doce meses del año, en los que se utilizan que anteceden y suceden a la Entrada, razón por la cual no fueron incorporados. Si bien es cierto que estos actos
elementos andinos de reciprocidad para la reproducción y reafirmación de la fe. Por ello, todos los actores sociales no concitan la atención del público en general, tienen una gran significación para los devotos. Por ejemplo, el
entrelazan ceremonias devocionales, procesiones y veladas nocturnas, pero es en la Entrada cuando cerca de ciclo anual está puntuado por pequeñas ceremonias de poca concurrencia celebradas en el Santuario de la calle
47.000 devotos-danzarines, músicos y animadores revelan que la música, el canto y el baile tienen un valor Gallardo que se realizan antes de la Entrada. Así, El Preste Mayor, debido a la gracia que ha recibido del Señor del
sacramental en el Gran Poder. Gran Poder y su circulo de parientes tienen el privilegio de cambiar el manto del santo patrón a puerta cerrada
en el Santuario.
Sin duda, al formular de esta manera la postulación, optamos por un enfoque holístico y completo y cíclico. En
efecto, tomamos una postura que se distancia claramente de la declaratoria del Estado Boliviano, a través de la Por ejemplo, en medio de flores y cirios se instala un biombo para que la pareja de Prestes tenga el honor de
Ley No. 2371 del 22 de mayo de 2002, que alude únicamente a la “Fastuosa Entrada” como patrimonio nacional: ofrecer una lujosa túnica y un ornado manto sagrado. Una vez producido el cambio del manto, las mujeres
proceden a decorar el altar mayor con flores frescas y encender los nuevos cirios, mientras el sacerdote y sus
“Artículo 1°.- Se declara Patrimonio Cultural de Bolivia a la Fastuosa Entrada del Señor Jesús monaguillos cambian la mantelería como acto propiciatorio a una solemne misa de cuerpo presente.
del Gran Poder, como reconocimiento a su indiscutible aporte a la preservación de valores
y tradiciones de la danza y el folklore paceño y boliviano, el incentivo a la conservación y De tal suerte, el Gran Poder es un conjunto de actos rituales encadenados unos con otros en los que participan una
valoración de la identidad nacional y su significativa importancia social y económica para el diversidad de actores a lo largo del año calendario. Así, la decisión tomada para presentar el Expediente fue dar
Departamento de La Paz y de todo el país. cuenta de esa realidad que era imposible fragmentar, por el mismo hecho de que incluye a una diversidad de actores.
Artículo 2°.- El Poder Ejecutivo, a través del Viceministerio de Cultura, constituirá una 16 República de Bolivia. “Ley No. 2371 del 22 de mayo de 2002”. Las Leyes. Portal Jurídico Lexivox. In : <http://
Comisión Interinstitucional Público – Privada que se encargará de incorporar en las políticas, www.lexivox.org/norms/BO-L-2371.xhtml> [Consultado, 12.05.2017]
Gran Poder:
El Señor del Gran Poder bailando
joyeros trabajan para el Gran Poder en virtud de que se

En efecto, rápidamente salieron a luz tal diversidad de actores que aparecen en el ciclo del Gran Poder en momentos
hallan íntimamente ligados a las 69 fraternidades.
específicos y cumpliendo funciones muy bien delimitadas. Por esa razón, en el Expediente defendimos la posición
de que los detentores son diversos y multifacéticos y cada uno de ellos es un eslabón de una larga cadena de
En muchos casos especializándose en el traje de ciertas
actores sociales que se enlazan para generar el Gran Poder en toda su esplendor y magnificencia.
fraternidades (por ejemplo, la Unión de Bordadores),
manteniendo las técnicas, los simbolos, pero también
De esta manera, la Iglesia Católica alimenta la fe y coordina con el Preste Mayor la realización de las ceremonias
innovando anualmente sus diseños. En suma, la gran
devocionales y la trasmisión del cargo al siguiente Preste. Además, destacan los fundadores que aportaron, en
comunidad de artesanos que trabaja para el Gran Poder, no
diversos momentos históricos, con su creatividad y fortaleza para consolidar la festividad. Al ser considerados
funciona como simples proveedores de trajes y joyas, sino
“padres fundadores” que legan a sus sucesores esa responsabilidad y prestigio, tienen una función aglutinadora
como creadores que imponen moda, estética y simbología
fundamental. Los fundadores encabezan el desfile de la fraternidad en la Entrada por su peso simbólico y están
para dinamizar la economía que genera la festividad de la
presentes en los actos ceremoniales más importantes a lo largo del ciclo. Siguen en el cortejo los devotos-danzarines
que forman parte, marcando una diferencia con otras fiestas
de las 69 fraternidades que llenos de fe y alegría gastan en lujosos trajes de danzas pesadas, livianas y autóctonas
en las que los artesanos son simples proveedores de trajes.
que bailan al son bandas de bronces, grupos musicales folklóricos y autóctonos.
Participan asimismo los Delegados que asisten a las reuniones que convoca la Asociación para bajar a las bases
la información sobre las actividades de la fiesta y presentan propuestas que son comunicadas a la Directiva de
3. LA DEVOCIÓN,
la Asociación de Conjuntos Folkóricos del Gran Poder cuyo objetivo es dirigir a la institución, organizar las
EJE TRANSVERSAL DEL EXPEDIENTE
actividades y celebrar ritos católicos que en su mayoría preceden a la fiesta.
A lo largo del Expediente, mostramos que uno de los

Téngase en cuenta que la Iglesia Católica prepara todas las celebraciones religiosas que la caracterizan y que son seguidas
gestos principales ha sido históricamente la reivindicación
rigurosamente por el Preste Mayor secundados por los devotos y fieles (participen o no activamente de la Entrada).
de la devoción a través del baile, el canto y la danza como
Además, la Asociación de Conjuntos Folklóricos del Gran Poder con el pleno de su Directiva, las dirigencias de las
expresiones válidas para expresar la religiosidad andina. La
69 fraternidades o grupos de devotos-danzarines con todos sus integrantes están presentes en todas las actividades y
devoción es transmitida en el seno de las familias del Gran
momentos ceremoniales. Nótese la presencia de los LGBT desde la década del 70 y el fuerte componente femenino de
Poder a través de la promesa de bailar durante tres años
reciente data en danzas que eran exclusivamente masculinas hace años atrás (por ejemplo, la Morenada).
y ser parte de las ceremonias devocionales, procesiones
y veladas, así como en las demostraciones de alegría y
Al mismo tiempo, en el Expediente, visualizamos a los compositores e intérpretes de bandas de bronces y conjuntos
vitalidad en los ensayos preparatorios y en la Entrada.
folklóricos musicales y autóctonos que componen, anualmente, música y letra inéditas a petición de cada fraternidad.
Así, los fraternos de diversas generaciones y género intercambian criterios y rememoran las piezas que han marcado
Precisemos que, los niños desde los años 90 tienen una
musicalmente el Gran Poder. Actualmente, una mayoría de las fraternidades estrena composiciones que son repartidas
estructura de organización que les permite reproducir los
en CDs junto a las invitaciones, de tal suerte que existe un gran impulso a la creatividad.
mismos gestos de los adultos en relación a la devoción. Por
esa razón, llevan adelante un pequeña Entrada. En cambio,
Lo propio sucede con los bordadores, mascareros, joyeros y artesanos de diversos rubros, que confeccionan
la devoción del Preste es expresada en la movilización
el vestuario de los bailarines y los tejidos ceremoniales que lucen en la fiesta. Algunos artesanos participan
activa de relaciones interpersonales, intensificación de
históricamente en sus fraternidades dándole un realce especial imponiendo moda. En efecto, los bordadores y
las redes de compadrazgo, los intercambios de regalos
Gran Poder:
FOTO:
Wanda Calderón | Achachi Kumu del Sicuri Italaque
y muestras de afeco, pero sobre todo en la extraordinaria inversión económica de los actos ceremoniales y
celebratorios.
La festividad está conectada con otras luchas reivindicativas, porque visibiliza la diversidad y los tejidos socio-
culturales existentes. Históricamente, uno de sus principales mensajes ha sido la lucha contra la discriminación
hacia los grupos sociales, de género u orientación sexual. Gracias a ello, se acrecentó el número de devotos y fieles.
A ello se suma origen migrante rural de muchos de sus devotos y el aporte de sus prácticas y expresiones culturales
que la van enriqueciendo a través de las danzas autóctonas. Por esta razón, pervive la institución del Preste que
activa formas de la reciprocidad andina (ayni) para dar sustento al derroche de recursos para la festividad.
En suma, la inscripción de este elemento puede promover el diálogo intercultural porque el Gran Poder es
una muestra de superación de la discriminación de expresiones de religiosidad traducidas en el baile y el gasto
económico para la festividad. El Gran Poder ha sido capaz de aglutinar a los diversos grupos sociales en una
expresión devocional para entablar un diálogo social, prueba de ello es que actualmente es para las mujeres de
pollera una palestra que las visibiliza como actoras de la festividad, posicionando su vestimenta que visibiliza su
identidad, así como dando realce a las danzas de mayor prestigio como la Morenada. A ello se suma la participación
de los travestis que durante decenios han ganado un sitial con sus aportes la estética y a la simbología, pero sobre
todo han posesionado un diálogo respetuoso inter-género. Además, la participación de los migrantes muestra
que encuentran en la festividad la posibilidad de incorporarse para recrear y difundir la música autóctona de sus
lugares de origen.
Actualmente, el Comité Intergubernamental de Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial tiene entre manos
el Expediente del Gran Poder, que es producto de una construcción social y de los aportes individuales de todos
los actores que, de distintas maneras, están reflejados en el documento de postulación. Por el momento, sólo
queda esperar su inscripción en la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial el 2019.
*Doctora en Demografía. Trabajó en las carpetas de postulación ante UNESCO de la Cosmovisión andina de la cultura
Kallawaya (2003), la Ichapekene Piesta, la fiesta mayor de San Ignacio de Moxos (2012), La prensa escrita en miniatura de
Alasita de la ciudad de La Paz (2012) y el Legado cinematográfico latinoamericano de Jorge Ruiz (2015).
Gran Poder:
Formulario de postulación de la
Festividad de la Santísima Trinidad del
Señor Jesús
del Gran Poder
para su inclusión en la Lista Representativa del
Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad
Gran Poder:
Gran Poder:
Gran Poder:
Gran Poder:
Gran Poder:
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Gran Poder:
Gran Poder:
Gran Poder:
Certificado de la UNESCO reconociendo a la fiesta de la
Santísima Trinidad
del Gran Poder
Gran Poder:
n e x o s
TRADUCCIÓN AL ESPAÑOL
CONVENCION PARA LA SALVAGUARDIA DEL PATRIMONIO INMATERIAL
El Comité Intergubernamental para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Intangible ha inscrito La Festivi-
dad de la Santísima Trinidad del Señor Jesús del Gran Poder en la ciudad de La Paz en la Lista Representativa
del Patrimonio Cultural Intangible de la Humanidad a propuesta del Estado Plurinacional de Bolivia.
La inscripción en esta lista contribuye a asegurar una mejor visibilidad del patrimonio cultural intangible y la
conciencia de su importancia, y para fomentar el diálogo respetuoso de la diversidad cultural.
Fecha de inscripción Director-General de la UNESCO
11 diciembre 2019 Audrey Azoulay
Gran Poder:
Breve Historia de la Asociación de Conjuntos Folklóricos del
Gran Poder:
Antecedentes
Con el objetivo de mejorar la organización del desfile vernacular debido a que las comparsas ingresaban por
diferentes arterias de la populosa zona “Chijini”, el año 1972, Walter Mendoza, Presidente de la Junta de Veci-
nos Gran Poder, presentó el proyecto folklórico “Bolivia Andina”, cuyo propósito fue el ordenamiento de esta
manifestación cultural.
Presidentes y delegados de varios conjuntos folklóricos, se reunieron el domingo 12 de mayo de 1974 en la

calle Max Paredes No. 624, para fundar la Asociación de Conjuntos Folklóricos del Gran Poder.
Gran Poder:
Organización
12. Kullaguada “ Juventud Diamantes Gran Poder”
13. Wacas Juventud “Estrellas Gran Poder”
El 12 de mayo de 1974, los promotores folcloristas
y otros allegados a la zona de Chijini, Lucio Chuqui- 14. Kullaguada Juventud “Los Rebeldes”
mia, Luis Calderón, Gregorio Aguilar, Moisés Ibáñez, 15. Diablada Artística “Trinidad Gran Poder”
Francisco Bertín, Juan Paredes, Carlos Suárez Seferino
Guerrero, María Alarcón, Ismael Machicado, Fernando 16. Wacas “San Francisco Gran Poder”
Quisber, Juan Céspedes, Julio Vargas, Nelly Miranda y 17. Waca Tocoris La Paz “Aymaras de Bolivia”
Florencio Márquez, organizaron la Asociación de Con-
juntos Folklóricos del Gran Poder; la misión partió de 18. Kullaguada “Terribles Gauchos Perlas Blancas Gran Poder”
una visión y paradigma cultural de conducir las autén- 19. Morenos “Tupac Katari”
ticas y genuinas danzas Folklóricas dentro del entorno
de manejo de los bailes populares religiosas del pueblo, 20. Morenada “Central Gran Poder”
en la zona de Chíjini. Entonces se afiliaron 27 fraterni- 21. Morenada “Residentes de Cumaná”
dades (diez morenadas, siete kullaguadas, cuatro waca
22. Kullaguada “Fu Manchu Perdidos”
tocoris, tres diabladas, dos doctorcitos y un conjunto
de chutás). 23. Diablada “Juventud Arte Illimani”
24. Kullaguada “Radialistas La Paz”
1. Diablada Unión de Bordadores “Gran Poder” 25. Kullaguada “Rebeldes Montoneros de Ibáñez”
2. Morenada Comercial “Eloy Salmón” 26. Reyes Morenos “Shoppistas”
3. Conjunto de Chutás del Interior 27. Kullaguada Internacional Juventud ”Relámpagos Gran Poder”
4. Morenada Unión de Bordadores “Gran Poder”
5. Doctorcitos “Tigres del Volante” Transcurridos 46 años de historia, el ente matriz folklórico institucionalizó la festividad del
6. Morenada Juventud “San Pedro de Achacachi” Señor Jesús del Gran Poder, dejando atrás las diferencias y unificándose la familia folklorista por el
párroco Felipe Deheza. La Historia siguió adelante, la entrada folklórica y la religión provocó un gran
7. Morenada “Tocuyeros de La Paz”
movimiento socio-económico, logrando nuevas fuentes de trabajo para artesanos, músicos, comer-
8. Wacas “Arte Relámpago” ciantes y pueblo en general que con esperanza nombran la Navidad Folklórica de Invierno.
9. Fraternidad Morenada Rosas de Viacha
10. Doctorcitos “Volantes de Caranavi”
11. Morenada “Luminosos Reyes Morenos en
Gran Poder”
Gran Poder:
GALERIA DE PRESIDENTES A.C.F.G.P. 1974 – 2020
1974 – 1983 Sr. Lucio Chuquimia Aguirre (Cullaguada “X del Gran Poder”)
1983 – 1984 Sr. Edman Gonzales (Junta de Vecinos)
1984 – 1985 R.P. Felipe Deheza (Santuario Gran Poder)
1985 – 1986 Sr. Hugo Chávez (Fraternidad Sánganos de Sopocachi)
1987 – 1988 Sr. Julio Calderón López (Morenada Comercial Eloy Salmón)
1986 – 1987 Sr. Elvis Charcas (Waca Thokoris Aymaras de Bolivia)
Sra. Miriam Miranda Ripert (Cullaguada “X del Gran Poder”
1988 – 1989 Sr. Fernando Durarico (Comunidad 24 de Junio)
1989 – 1990 Lic. Walter Mur Gutierrez (Morenada Unión de Bordadores de Gran Poder
1990 – 1994 Dr. Freddy Yana Coarite (Morenada Relanpago)
1994 – 1995 Sr. Carlos Estrada Pacheco (Morenada Comercial Eloy Salmón)
1995 – 1997 Sr. Juan Balboa Parra (Morenada Verdaderos Rebeldes)
1997 – 1999 Lic. Victor Hugo Rodriguez (Morenada Señor de Mayo S.T.P.L.D.)
2000 – 2002 Sr. Federico Centellas España (Caporales Shopistas)
2002 – 2003 Sr. Lucio Moncada (Morenada “Señor de Mayo S.T.P.L.D.)
Prof. Dora Peñafiel (Morenada Unión Comercial)
2004 – 2005 Lic. Nicolas Huallpara Aruquipa (Morenada Comercial Eloy Salmón)
2005 – 2006 Sr. Marcelo Pabón (Wacas Estrellas en Gran Poder)
2007 – 2012 Lic. Fernando Valencia (Morenada Juventud San Pedro de Achacachi)
2014 – 2016 Sr. Justo Soria Urquizo (Morenada Vacunos)
2016 – 2019 Lic. Marina Isabel Salazar (Cullaguada Corazones Jóvenes)
2020 – 2022 Sr. René Lima Gutierrez (Morenada Comercial Eloy Salmón)
Gran Poder:
CUADRO DE HONOR DE GANADORES 1974 – 2019 1996 Morenada ”Fanáticos en Gran Poder”
1997 Tobas “Villarroelistas”
1974 Cullaguada “X “del Gran Poder
1998 Morenada ”Fanáticos en Gran Poder”
1975 Morenada “Comercial Eloy Salmón”
1999 Morenada “Unión Comercial”
1976 Caporales “Urus del Gran Poder”
2000 Morenada “Fanáticos en Gran Poder”
2001 Todas las Fraternidades fueron Ganadoras
1978 Wacas “Estrellas del Gran Poder”
1979 Caporales “Urus del Gran Poder”
2003 No hubo Ganador
1980 Kantus “Residentes de Mataru”
1981 Diablada “Unión de Bordadores de Gran Poder”
2005 Morenada “Unión Comercial”
1982 Thinkus “Rebeldes Taquipayas
1983 Cullaguada “Mallkus Perdidos en Gran Poder”
2007 Tarqueada “Zánganos de Sopocachi”
2008 Khantus “Comunidad 24 de Julio”
1985 Morenada “Señor de Mayo” S.T.P.L.D.
2009 Morenada “Juventud San Pedro de Achacachi Los Catedráticos”
1986 Morenada Rosas de Viacha “Revelación 82”
1987 Fraternidad Anatawara La Paz
2011 Morenada “Señorial Illimani”
1988 Morenada Señor de Mayo S.T.P.L.D.
2012 Pujllay “Jachá Pujllay de La Paz”
1989 Fraternidad “Intis Gran Poder”
2013 Diablada “Eucaliptos La Paz”
1990 Morenada Señor de Mayo S.T.P.L.D.
2014 Llamerada “San Andrés”
1991 Diablada “Unión de Bordadores del Gran Poder”
2015 Morenada “Rosas de Viacha Los Legítimos”
1992 Morenada “Rosas Residentes de Viacha Los Legítimos”
2016 Thiskus “Centro Cultural Gente Nueva”
1994 Morenada “Unión de Bordadores del Gran Poder”
2018 Morenada “Rosas de Viacha Los Legítimos”
1995 Morenada “Señor de Mayo S.T.P.L.D.”
2019 Morenada “Señorial Illimani en Gran Poder”
Gran Poder:
Prestes y Pasantes en el Gran Poder - Ordenanza Municipal No. 030/99 HAM – HCM 029/99, Otorga la Condecoración Prócer Pedro Do-
mingo Murillo en grado de Honor Cívico a la Asociación
- Ordenanza Municipal No. 160/1999, Condecoración con el Escudo de Armas de la Ciudad de Nuestra
La presencia de los Prestes Mayores y Pasantes, surge en 1923, planificada y dirigida por los Maestros Borda- Señora de La Paz, en el Grado de Servicios Especiales al Santuario del Señor Jesús del Gran Poder
dores de Crisóstomo Chávez, Inocencio Quisbert, y Pablo Quisbert, quienes fueron los primeros Prestes de
la Festividad del Señor Jesús del Gran Poder, y que por fe, devoción y promesa a la imagen de la Santísima - Resolución No. 119/1998 de la Prefectura del Departamento de La Paz, con la distinción de Medalla
Trinidad, cumplieron y cumplen actualmente con la doctrina cristiana religiosa. de Honor al Mérito Religioso Señor Jesús del Gran Poder.
- Resolución No. 15/89 del Instituto Boliviano de Cultura, reconociendo la Personalidad Jurídica de la
“ACFGP”.
2010 Octavio Condori Quisberth y Arminda Carvajal de Condori
2011 Richard Carvajal y Fabiola Gutierrez de Carvajal - Ordenanza Municipal No. 0034/1985 Conmemoración de la Festividad Señor Jesús del Gran Poder,
Acompaña el Reglamento de Disposiciones Organizativas.
2012 Felipe Quispe Mollinedo y Sofía Choque de Quispe
- Ley de la República No. 2371/2002 Declara Patrimonio Cultural de Bolivia a la Festividad Señor Jesús
2013 Félix Mena y Yolanda López de Mena del Gran Poder.
2014 Juan Mamani Llusco y Adela de Mamani
2015 Gabriel Chuquimia y Nancy Quispe de Chuquimia
Fuente: Publicaciones ACFGP
2016 Victor Carrillo de Gamarra y Lucy Patzi de Carrillo
2017 Raúl Muller y Norah de Muller
2018 Álex Choque y Silvia Alconz de Choque
2019 Willy Gonzales y Carmen Huanca de Gonzales
2020 Antonio ademar Riveros Castro y Teodocia Ugarte de Riveros
Reconocimientos y Distinciones
- Declaratoria de la UNESCO: Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad a la Festividad de la

Santísima Trinidad del Señor Jesús del Gran Poder de la ciudad de La Paz. (11 de Diciembre de 2019)
- Ordenanza Municipal No. 54/1995 – HCM 053/95, Declara “Patrimonio Cultural de la Ciudad de La
Paz” a la Festividad de la Santísima Trinidad e Nuestro Señor Jesucristo del Gran Poder.
Gran Poder:
Una mirada a la historia de las

fraternidades del
Gran Poder
Gran Poder:
1. FRATERNIDAD “Diablada Tradicional Unión de Bordadores en Gran Poder A.M.A.B.A” fraternidad es una de las instituciones más antiguas del Gran Poder. El directorio está conformado por
Se fundó el 19 de mayo de 1927 con el nombre inicial de “Diablada de La Paz” El primer directorio estuvo la Asociación Mixta de Artistas Bordadores Autodidactas “A.M.A.B.A.” A lo largo de su existencia, visitó
conformado por Lucio Chuquimia Illanes (Presidente), Juan Chuquimia Illanes (Vicepresidente), Inocencio varios departamentos de Bolivia y también fue invitada a festivales internacionales.
Quisbert, Víctor Quisbert y Crisóstomo Chávez (Secretario General). En 1950, la fraternidad cambió su
denominación a “Diablada Tradicional del Gran Poder de La Paz”. En 1964, se consolidó como Diablada
Juventud Tradicional Unión de Bordadores en Gran Poder de La Paz. En 1975, la Asociación de Conjuntos 5. KULLAGUADA MALLKUS PERDIDOS EN GRAN PODER
Folklórico del Gran Poder confirió a la fraternidad la plaqueta con la imagen del Señor Jesús del Gran Poder Su historia empieza en agosto de 1971. Nataniel Aduviri, Victor Mollinedo y Jenny Genoveva Chuquimia
por sus bodas de oro. Este año cumple 93 años. Sus colores distintivos son: rojo, blanco y verde. deciden formar la comparsa de kullagua, “Aguilas solitarias siempre Fumanchuz”, que al recorrer de los
meses y por razones estrictamente internas se llega a unificar con la comparsa “Perdidos en Gran Poder”.
Luego optan por el nombre de “Los Fumanchuz inseparables perdidos” junto a su banda de músicos Los
2. “GRAN TRADICIONAL FRATERNIDAD MORENADA COMERCIAL ELOY SALMÓN” Caballeros Grecos Criollos, quienes interpretan el hasta ahora tema de éxito “A la Bin Bon Ban”. Dos años
Fundada el 15 de diciembre de 1968, por los esposos Fidel Yupanqui Callisaya (+) y Eduarda Quispe después, en 1973, mediante un consenso mayoritario eligen el nombre de “Mallkus Perdidos en Gran
de Yupanqui. A lo largo de 51 años y como una de las instituciones fundadoras de la Asociación de Poder” con el denominativo de “la danza más original de La Paz”.
Conjuntos Folklóricos del Gran Poder, obtuvo el primer lugar en las Entradas de 1975, 1977 y 1984.
Recibió condecoraciones de instituciones como la Prefectura de La Paz, la Honorable Alcaldía Paceña y
del Estado Plurinacional de Bolivia. La Gran Fraternidad Morenada Comercial Eloy Salmón recibió — 6. MORENADA JUVENTUD SAN PEDRO RESIDENTES DE ACHACACHI “LOS CATEDRÁTICOS”.
además— el denominativo de “Señores Maquineros” por el trabajo que desempeñaron en la calle Eloy Fundada el 20 de noviembre de 1966, en el taller de sastrería de Mario Luna, ubicado en la calle Eloy
Salmón, donde antiguamente se comercializaban las máquinas de coser “Singer”. Salmón, como “Morenada Artística Juventud San Pedro”. Posteriormente, tomó el nombre de “Morenada
Juventud San Pedro Residentes de Achacachi”, por su origen del pueblo de Achacachi. El nombre es un
homenaje al Tata San Pedro, cuya festividad es el 29 de junio en Achacachi.
3. WACAS “JUVENTUD ESTRELLAS DEL GRAN PODER”
Se fundó el 8 de agosto de 1970. La creación fue iniciativa de Florencio Blanco, Víctor Cuaquira, Ismael En 1967, la fraternidad hizo su primera participación con la banda de música “10 de Febrero”, comandada
Mollo, Juan Zegarra, Gladys Rivero (+), Julio Pabón (+), Rosa Chalco, Elena Cáceres y Ayda Montaño. por su Achachi Mario Huanca y más tarde por Luis Álvarez. Inventaron “el paso militarizado” como nueva
Inicialmente nació con el nombre de “Rosas Guindas” y luego cambió por el que actualmente es conocido forma de bailar Morenada. En 1986, la fraternidad fue reorganizada a la cabeza de los hermanos Remigio
“La Fraternidad Juventud Estrellas del Gran Poder”. En un principio, la mayoría de los integrantes eran y Ceferino Gutiérrez. Por su forma de danzar se los bautizó como la Morenada que da “cátedra” en esta
jóvenes, en honor a esa participación juvenil lleva el denominativo de “Juventud” y a la danza de “Wacas” danza, o “Los Catedráticos”. Este año cumple 54 años.
con el que hasta hoy participa. Actualmente la Sra. Ayda Montaño Vda. de Pabón es la única Fundadora
activa y Presidenta vitalicia.
7. DOCTORCITOS “LUMINOSOS EN GRAN PODER”
Un 12 de octubre de 1963 la familia de Francisco Bertín Siñani y Petronila Ramos de Bertín crean la
4. FRATERNIDAD “MORENADA UNIÓN DE BORDADORES DEL GRAN PODER A.M.A.B.A” fraternidad con la danza de la Diablada hasta 1970. En 1965 participaron en el festival realizado en el
La fraternidad se crea el 12 de octubre de 1964 por motivación de los bordadores Simón Quisbert, Estadio La Paz, reconocidos como una de las tres mejores diabladas, junto a las orureñas de la Ferroviaria
Juvenal Arias Tarquino, Silverio Calle Solís y Juan Paucara. En 1965, se presentaron por primera vez en y la Urus. En 1971, la fraternidad participó en la festividad del Gran Poder con la danza de los Reyes
la Entrada del Gran Poder, siendo los artesanos quienes exhibieron elegantes bordados en sus disfraces, Morenos, que se prolongó hasta 1984.
realizados con rapacejos de canelón, plumas rojas, blancas y verdes, representando al Litoral cautivo. La
Gran Poder:
Ese mismo año, a iniciativa de Petronila Ramos fue la primera fraternidad en presentar en la festividad del Mario Yujra. De 1983 a 1984, participaron con la danza del “Yureño” originaria de Potosí. Entre 1986 a
Gran Poder a la mujer de pollera como bloque de bailarinas. Ya van más de tres décadas que interpretan la 1991 irrumpieron con la nueva danza del “Achachi Moreno”, transformado en “Danzarín de Tropa” con el
danza de los Doctorcitos, a quienes también se los conoce como “wayralevas”. El principal gestor y fundador nombre de fraternidad: “Rebelión de Achachis Morenos Verdaderos Rebeldes”. Este año cumple 50 años.
de esta fraternidad es Francisco Bertín Siñani.
11. WACA TOCORIS “AYMARAS DE BOLIVIA” F

8. MORENADA “JUVENTUD DIAMANTES DE LA PAZ EN GRAN PODER” Fundada el 29 de marzo de 1970, por Jorge Ramirez, Pedro Charcas, Miguel Castillo-Yola de Castillo
Irrumpe el 18 de agosto de 1969, gracias a la inquietud de Guillermo F. Miranda Aliaga, Gregorio Mayta y Sebastián Ramirez, que tomaron la decisión de fundar una fraternidad con el principal propósito
(+), Germán Amaral (+) y Mario Poma. En 1970 fueron merecedores del primer premio “El Monolito de de promover el folklore nacional. Para perpetuar su fundación, este grupo de jóvenes organizó una
Oro”, otorgado por la junta de vecinos de Ch’ijini. En 1973, se llevó a cabo su reorganización, encabezada presentación en el Coliseo Cerrado “Julio Borelli Viterito” en la ciudad de La Paz. El creador del nombre
por los fundadores Germán Amaral (+), Crispín Castro e Isaac Ramirez, con una masiva participación de “Aymaras de Bolivia” es Sebastián Ramírez. De esta institución surgieron los “Kusillos Verdes” a cargo de
sus fraternos en la danza de la Kullawada, siendo acompañados por la Banda Caballeros Nobles del Folklor, Jorge Ramírez y Eduardo Huallpara. Este año cumple 50 años.
Banda Súper Diamantes del Folklor, Banda Marisma Mundial y Banda Mauro y sus Príncipes de la Melodía.
En 1978, fue el último año de participación con la danza de la Kullawada, siendo ganadores del primer premio 12. CAPORALES “SHOPPISTAS EN GRAN PODER”
“Carmen Rosita”. Dentro de la organización se destacan las familias Llusco y Cadena, ya que asumieron la Irrumpen en el ámbito folklórico el 10 de julio de 1974, por Federico Centellas, Carlos Portugal y Juan
responsabilidad de organizar la fraternidad durante varias gestiones. Este año cumple 51 años. Flores. El 10 de julio de 1971, a iniciativa de Rally Arguata y Lidia Arguata López, se integran al Gran
poder con la Danza de Caporales Shoppistas en Gran poder, desde entonces no se cambia de danza de
caporales. Obtuvieron varios premios, trofeos, pergaminos, medallas y otros. Este año cumple 46 años.
9. DIABLADA INTERNACIONAL ARTE “ILLIMANI”
Desde el 27 de abril de 1966 y durante los 53 años se inscribe la trayectoria folklórica de la danza de
la Diablada Illimani, en ningún momento cambiaron por otro tipo de danza. Esta fraternidad utiliza el 13. MORENADA “ARTÍSTICA TRINIDAD EN GRAN PODER” F
denominativo de “Internacional”, debido a que en varias oportunidades representaron a Bolivia en eventos Se crea el 9 de junio de 1960, con la danza de la “Diablada”. El 21 de abril de 1988, cambiaron a la
culturales y folklóricos organizados en distintos países. fraternidad “Artística Trinidad Gran Poder”, con la danza “Reyes Achachis Morenos”. Los fundadores son
Policarpio López, Evaristo López, Lorenzo Alarcón, Justo Nina, Vicente Larico, entre otros componentes.
Este año cumple 60 años.
10. MORENADA “VERDADEROS REBELDES”
El 8 de diciembre de 1970, Moisés Ibáñez, Antonio Cortez, Mario Callisaya, Max Poma, Armando Gutierrez,
Freddy Villarreal y Lucy Gutierrez crean la fraternidad. Su primera presentación fue con el lema la “Amenaza 14. CAPORALES “URUS DEL GRAN PODER”
Elegante en Gran Poder Rebeldes Extraños del Pelo Largo” innovando la Kullawada con matices de rebeldía Fundada el 5 de enero de 1969 por los hermanos Estrada Pacheco, a la cabeza de Victor (+) y Vicente
contra la dictadura militar de esa época. Se presentaron con melenas largas, la Khara en el costado izquierdo, Estrada Pacheco, Conocidos como “Los saltinbamquis”, e inspirados en la cultura afroboliviana
los pantalones con el botapie ancho, los botines de taco alto y la imagen del Comandante Ernesto “Che” crearon la danza de los Caporales en 1972 y se presentaron en la Entrada Jesús del Gran Poder
Guevara en la espalda, versión que se conoce ahora como “Kullawada moderna”. con la Fraternidad Urus del Gran Poder, habiendo obtenido varios premios y trofeos a nivel
nacional e internacional: Cosquín–Argentina, Salta-Argentina, Ambato-Ecuador, Cusco-Perú,
En 1972, los fundadores se dividieron. La original se quedó como “La Rebelión” dirigida por Mario Calisaya, llevando el rojo amarillo y verde en alto con el objetivo de convertirse en la danza de integración
Max Poma, Freddy Villarreal, Armando Gutiérrez e incorporándose durante esta gestión Juan Paredes y nacional y universal.
Gran Poder:
Como se demuestra en la Inauguración del Campeonato Mundial de Fútbol USA 94. Esta de Puerto Acosta de la Provincia Camacho y residentes de Cota Cota de la provincia Los Andes, a la
manifestación folklórica fue declarada como Patrimonio Cultural Inmaterial de Bolivia con más cabeza de Remigio Quispe H. con la danza de Kullawada Antigua y Moderna. Durante los años 2000 a
de 50 años de vida, cosechando reconocimientos y honores no solamente por los propios paceños 2002, participaron con la danza Mollo, en 2003 a 2007 nuevamente con la danza de la Kullawada. Esta
y bolivianos sino por todos los países que reconocen a esta danza como una expresión folclórica fraternidad fue ganadora del primer premio en la Entrada del Señor Jesús del Gran Poder en los años 1977,
nacida en la ciudad de La Paz. 1983 y 1988 con la danza de la Kullawada. A partir del año 2004 se presentan con el ritmo de los Khinkus.
15. SAYA “NEGRITOS DEL COLEGIO NACIONAL AYACUCHO” 19. SICURIADA “LOS ZÁNGANOS DE SOPOCACHI”
Es resultado de una inquietud que surge el 27 de abril de 1973, con 23 alumnos de tercero medio y la Fue fundada el 23 de septiembre de 1972 en la ciudad de La Paz por la iniciativa de Tomás Figueredo
colaboración de alumnas de los Liceos de Señoritas Venezuela y La Paz. El Prof. Max Luna Helguero, y su esposa María Mendoza de Figueredo junto al apoyo de varios folkloristas. Representan a la zona
entonces Director del Colegio Nacional “Ayacucho”, convocó al festival interno de danzas cuyos ganadores de Sopocachi de la urbe paceña. Es una de las agrupaciones fundadoras de la Asociación de Conjuntos
del primer premio fueron “La Saya Negritos del Colegio Ayacucho”, razón por la que fueron invitados a Folklóricos de El Gran Poder y una de las primeras de la categoría autóctona. Ganador absoluto de la
participar de los festejos de la Junta de Vecinos de El Gran Poder, donde se destacaron y ganaron como Entrada 2007.
primer premio la Copa Carmen Rosita.
Esta danza, de acuerdo a versiones de sus fundadores, surge en protesta contra del sistema político 20. MORENADA JUVENTUD “UNIÓN COMERCIAL”
imperante durante la dictadura militar, que se relaciona con los esclavos de raza negra traídos desde el Esta fraternidad fue fundada el 4 de julio de 1974 por Pablo Cuentas A. y Juan Mayta, en honor de la venerada
África. En los años 1991, 2002 y2004 – 2011, fueron ganadores en la categoría de danza liviana. imagen de nuestro Señor Jesús del Gran Poder. Son comerciantes en café pergamino y otras actividades de la
zona del Gran Poder. Desde hace más de 45 años, la Morenada Juventud “Unión Comercial” ha realizado una
intensa actividad por la superación de este maravilloso acontecimiento. La primera directiva estuvo presidida
16. MORENADA “LÍDERES SIEMPRE VACUNOS DE LA PAZ” por el ahora presidente vitalicio Pablo Cuentas y su esposa Elena de Cuentas.
Fundada el 17 de noviembre de 1972 por Pablo Carrillo M. y su esposa Esperanza Gamarra de Carrillo, vecinos
de la populosa zona de Chíjini. La fraternidad agrupa a toda la familia carnicera de tiendas y fríales de la ciudad
de La Paz. A casi medio siglo de creación, son un referente muy importante en la Fiesta del Gran Poder. 21. PUJLLAY “REYES RELÁMPAGOS DE SANTIAGO DE OJJE”
Fundada el 18 de mayo de 1976, por Antonio Espinal y Sra., en la ciudad de La Paz, La principal
peculiaridad de esta fraternidad es que desde la fecha de su fundación hicieron su participación en Gran
17. KULLAGUADA “X” DEL GRAN PODER Poder con varias danzas: Caporales, Potolos, Tarqueada, Llamerada, Kullaguada antigua, Hualaychos,
La Fraternidad Kullaguada “X” del Gran Poder fue fundada el 18 de enero de 1974, por iniciativa de Phujllay y Mecapaqueños, actualmente se presentan con la danza del Phujllay, representativa de la etnia
Lucio Chuquimia, quien fue uno de los principales gestores de la creación de la Asociación de Conjuntos Yampara de Chuquisaca.
Folklóricos del Gran Poder. Con más de 45 años de trayectoria folklórica, la mayoría de sus componentes
son jóvenes, interpretando la Kullaguada moderna.
22. MORENADA “JUVENTUD ROSAS RESIDENTES DE VIACHA LOS LEGÍTIMOS”
Fundada el 8 de junio de 1974, por: Antonio Quispe Mamani, Juan Aduviri Yupanqui, Esteban Yupanqui
18. THINKUS “LAIKAS EN GRAN PODER” Quispe (+) y Juan Silva Ramos (+), con sus respectivas esposas. Acordaron su denominativo, llevando en
La fraternidad se encuentra activa desde el 12 de mayo de 1973, fecha de su creación por residentes alto los colores rojo y negro, en 1975 participación por primera vez en la entrada del Señor Jesús del Gran
Gran Poder:
Poder. Obtuvo seis premios, logrando tres veces el de la categoría morenos. Invitó al maestro Gerardo en gratitud y devoción al Señor Jesús del Gran Poder por un grupo de folkloristas conformado por Félix
Yáñez, quien compuso la Morenada “25 años Rosas de Viacha” y varias otras. Barrantes Alarcón y Sra., Víctor Barrantes Alarcón y Sra. Susana Delgado y Justa Delgado, con el objetivo
de conformar una institución folklórica con cimientos institucionales dentro del ámbito social y cultural -
religioso a fin de consolidar una fraternidad que aglutine la amistad y el compañerismo y llevar en alto el
23. CAPORALES “HERMANOS ESCALIER” verdadero sentido del folklore nacional como una riqueza indiscutible que es herencia de sus antecesores.
La Fraternidad Caporales Hermanos Escalier fue fundada el 10 de noviembre de 1975, sumando a la fecha
más de 40 años de trayectoria folklórica, en gestiones anteriores participaron en la Festividad del Gran
Poder con la danza del thinku. Desde su fundación hasta la actualidad, los Hermanos Escalier cumplen la 28. THINKUS ARCO IRIS BOLIVIANO
labor de preservar y promover la organización de la fraternidad para su participación en la Fiesta Mayor Fundada el 25 de octubre de 1981, en el domicilio de Marcial Ibieta Cabrera, a la cabeza de Luís Morales
de Los Andes. Soria (+), Celestino Condarco Suxo (+), Antonio Sanmillán Rojas, Víctor Pacheco Gutiérrez, Arturo Porfirio
Ticona Chaiña y Dora Mancilla Escobar. La participación de esta fraternidad en el Gran Poder se realizó
a través de diferentes danzas: Potolos, Salaques, Caporales y Tinkus, se caracterizan por acoger entre sus
24. KULLAGUADA “VERDADEROS MOSAICOS EN GRAN PODER” filas a bailarines de Oruro, Santa Cruz y Potosí así como del exterior del país. El 2005 y 2011, ganaron el
Fue fundada el 1 de noviembre de 1977, llevan 43 años de presencia en la Entrada Folklórica del Gran primer lugar en la categoría danza liviana.
Poder. Se caracterizan por representar la danza de la kullaguada antigua y la kullaguada Moderna, para que
de esta manera fraternos de todas las edades decidan bailar en esta fraternidad.
29. MORENADA VERDADEROS ROSAS DE VIACHA REVELACIÓN 82
El 25 de diciembre de 1981, uno de los fundadores de la Juventud Rosas de Viacha, David Quispe Mamani,
25. CAPORALES “BOLIVIA JOVEN 77” decide separarse de esa fraternidad y resuelve fundar una nueva morenada con el nombre de “Verdaderos
Se trata de una fraternidad fundada el 20 de agosto de 1977, por Fortunato Atahuichi, Nicolás Uruchi, Rosas de Viacha Revelación 82”, utilizando el sobrenombre de “Genuinos Viacheños”. La primera vez que
Jorge Pastrana, con la danza de caporales para participar en 1988, en la festividad de Nuestro Señor Jesús participaron en Gran Poder fue en 1982, por tal razón en su nombre se incluye ese año referencial.
del Gran Poder y desde entonces ha desempeñado una intensa actividad, presentándose en varias capitales
del interior del país, fue invitada también a la clausura de los Juegos Olímpicos ODESUR, en 1979 donde
obtuvo mención en el Festival Internacional Bolivia I. 30. CAPORALES CHUQUIAGO PRODUCCIONES
Fundada el 1ro de enero de 1980, por Juan José Edwing Aguirre y Gloria Paredes de Aguirre. En 1984, se
realizó por primera vez su presentación en la Festividad del Gran Poder, con dos bandas, cosa inédita en
26. LLAMERADA “VERDADEROS INDIOS DEL GRAN PODER” ese entonces. Esta fraternidad alcanzó en varias oportunidades el primer premio de la Festividad del Gran
Fundada el 17 de febrero de 1980, por José Ignacio Quispe (+), Justina Quispe Limachi (+), Emilio Quispe Poder (1984, 1987, 1989, 1994, 2013) y en dos ocasiones el segundo lugar del premio por especialidad.
Limachi y Mercedes Nina de Quispe Tomaron la decisión de utilizar el término “Indios”, con la principal Además de los trofeos conferidos por la Asociación de Conjuntos Folclóricos del Gran Poder, recibió
de finalidad reivindicar y dar el valor necesario a su significado, ya que en la década que se fundó esta reconocimientos de la Prefectura del Departamento de La Paz, del H. Alcaldía Municipal de La Paz y de
institución folklórica aún se tenía un sentido despectivo para con este término. Los Indios del Gran Poder Cervecería Boliviana Nacional.
hacen su participación en la Festividad folklórica del Gran Poder durante más de tres décadas.
31. COLLAVINO JUVENTUD FANTÁSTICOS ARANSAYAS DEL GRAN PODER

27. CAPORALES ESTRELLAS NUEVAS EN GRAN PODER Fundada el 21 de septiembre de 1969, por Ángel Saravia Mancilla (+), en 1976 ingresó a la Asociación de
Irrumpe en el ámbito folklórico el 21 de septiembre de 1979. Fue en el domicilio de la familia Delgado,
Gran Poder:
Conjuntos Folklóricos del Gran Poder. Esta fraternidad participó en los eventos culturales con diferentes con la banda Mirlos Nacientes del Folklor. En 1986, participó con la danza de los Abajeños, con la Banda
danzas como Doctorcitos en 1976, con el pasante Ángel Saravia Mancilla, recibiendo el primer premio. En Internacional Legítimos Raymis Gallardos del Chasqui. En 1987, se participó con la danza Los Incamayos,
1981, se presentó con la danza de los Incas y posteriormente con diversas danzas como Tinkus, Llamerada, luego se llamaron la “Señorial los Reyes Incas del Sol”. Sus colores son el amarillo y el blanco.
Pujllay, Laico Laico, Collas Aymaras, Rey Laquitas, Pocoateños, Mollos, Yuriños, Taquipayanacu, Lipis,
Callcheños, Kollavinos e Intiwasis.
36. MORENADA PODEROSA PLANA MAYOR
Fundada el 19 de abril de 1981, por Benedicto Gutiérrez, Martín Yujra, Demetrio Quisbert Guasco, Marcelino
32. MORENADA SEÑOR DE MAYO DEL S.T.P.L.D. Quino, Agustín Aruquipa y sus respectivas esposas precisamente en casa de este último deciden fundar una
Fue fundada el 16 de noviembre de 1982, por Isidro Ugarte, Cristóbal Canaviri, Walter Fernández, Víctor directiva para poder participar en la festividad del Señor de la Exaltación, Luego de cuatro años deciden ser
López, Lucio Bautista, Pascual Huanca, Basilio Alejo, Pablo Ninaja, José Peñaloza, Germán Moncada, parte de la Entrada Folklórica del Señor Jesús del Gran Poder con el nombre de Morenada Poderosa Plana
Samuel Cárdenas, Eduardo Moncada y Fortunato Quino, junto a sus respectivas esposas. Una mayoría Mayor, “La Familia Multitudinaria”. A lo largo de su trayectoria folclórica lograron varias condecoraciones,
de los componentes de esta fraternidad tiene el oficio de transportistas de carga pesada. Llevan a cabo su galardones, reconocimientos por instituciones y medios de comunicación televisivos y también medios
participación con fe y devoción como agradecimiento al cuidado y protección del Señor Jesús del Gran escritos, Actualmente la única fundadora reconocida es la Sra. Genoveva Huanca Vda. De Quisbert.
Poder en todas sus travesías laborales. Ha sido ganadora absoluta en 1985, 1988, 1990 y 1995.
37. DIABLADA INTERNACIONAL JUVENTUD RELÁMPAGOS DEL GRAN PODER

33. KULLAGUADA “SENSACIONAL MOSAICOS AMIGOS DIGNOS DEL GRAN PODER” Fundada el 1 de mayo de 1965 en la ciudad de La Paz, mediante la iniciativa de un grupo de bordadores
Fundada el 6 de marzo de 1983 mediante la iniciativa de René Ortiz con la colaboración de otros fraternos, pero entusiastas, entre ellos Celestino Quisbert, Juan Zegarra, Fortunato Yana, Pascual Huanca y Vicente
en esa misma gestión este personaje se retira de la fraternidad por razones de índole personal. La fraternidad Quisbert. A esto se suma la confraternización con la Diablada Artística Urus y la Diablada Ferroviaria de
quedó bajo la organización de la pareja de esposos, Prudencio Gonzales Cruz y Virginia Flores de Gonzales. la capital del folklore boliviano, Oruro. Gran cantidad de los componentes de esta fraternidad son jóvenes
universitarios, estudiantes de establecimientos educativos, tanto damas y varones quienes promueven la
cultura del folklore boliviano.
34. SURI SICURIS PORVENIR AYMARA
Fundada el 3 de mayo de 1983 en el domicilio de Patrona Montoya Vda. de Bravo, ubicado en la avenida
Buenos Aires Nº 1648, de la zona Vivienda Obrera, donde asistieron los señores Julio Gonzáles G., Martha 38. KULLAGUADA LUMINANTES INTI WARA
Lima de Gonzáles, Leoncio Mamani Viña, Ma. Victoria Nina de Mamani, Juan Cori Calamani, Eva Bravo de Fundada el 23 de abril de 1983 en la popular zona de Villa San Antonio, luego de consolidar su principal
Cori, Roberto Zeballos Dávila. Elsa Bravo de Zeballos, Juan Carlos Maraza, Armando Bravo Montoya, Lucy premisa que es la de enaltecer la danza de la Kullaguada, baile de los hilanderos, es que tomaron la firme
de Bravo, Ruffo Jiménez, Benigno Gutiérrez, Celia Condo de Gutiérrez, Gabino Mendoza, Manuel Oirás, decisión de formar parte de la Asociación de Conjuntos Folklóricos del Gran Poder. Ahora ya son más de
Petrona Montoya vda. de Bravo, Benedicto Calisaya, Luis Orías y Antonio Blanco. El nombre de “Porvenir tres décadas de trayectoria folklórica con la que cuenta.
Aymara” surgió como una forma de valorar la cultura aymara.
39. SURI SIKURI COMUNIDAD 3 DE MAYO

35. INCAS RAYMIS EN GRAN PODER Fundada el 3 de mayo de 1983, en la presente gestión, cumplieron 37 años desde su fundación, con un
Fundada el 10 de enero de 1984, por: Héctor Quisbert Mendoza y su esposa Cristina Yujra Vda. de Quisbert. trabajo constante en la actividad folklórica, sobre todo preservando la danza autóctona en la Festividad
Héctor conocido como “CHASQUI”, fundador de fraternidades, creador de danzas, fundador de bandas, Folklórica en honor al Señor Jesús del Gran Poder. Esta danza de Suri Sikuri de Italaque tiene sus raíces en
compositor y cantautor. En 1985, participaron con la danza Tarqueada, la cual incursiono por primera vez las actividades festivas llevadas a cabo en la provincia Camacho del Departamento de La Paz.
Gran Poder:
40. KULLAGUADA ANTAWARA LA PAZ En sus inicios, contaba con sólo un bloque de aproximadamente 38 bailarines, pero ahora son muy
Fundada el 14 de febrero 1986, por Rebeca Hernani Vda. de Guerra, Javier Guerra Hernani, Reinaldo numerosos, participan alumnos y ex alumnos del Colegio Gualberto Villarroel, de igual manera otros
Guerra Hernani, Geny Milena Barrios Guerra, Marlene Barrios Guerra, Elizabeth Guerra de Camacho, danzarines. En la actualidad la mayoría de los danzarines son alumnos, ex alumnos de esta institución,
Jimmy Rodríguez Guerra, Aneth Rodríguez Guerra, Rina Cortez Guerra y Rosario Guerra Hernani (+), entre otros danzarines folklóricos.
El 2001, la Directiva de la Fraternidad Antawara La Paz decidió cambiar de danza y puso en vigencia a
la danza de la Kullawada, actualmente la fraternidad cuenta con la participación de tres bloques: Familia
Galán, bloque Chukuta y bloque Indomables. 44. KHANTUS “COMUNIDAD 24 DE JUNIO”
Fundada el 24 de junio de 1980, esta es una danza ceremonial de gente que tiene como idiomas al quechua y la
lengua kallawaya. Si hablamos en cuanto a su origen, es en la jurisdicción de la Provincia Bautista Saavedra, ya
41. CAPORALES JUVENIL BRILLANTES DE LA PAZ que en este sitio se encuentran varios ayllus contemporáneos, entre ellas poblaciones como Curva, Charazani,
Fundada el 21 de septiembre de 1985, por Alejandro Mancilla, Benigna Maquera de Mancilla e hijos, Chari, entre otras. Entre los fundadores de esta fraternidad podemos citar a Nilo Calla Montoya, Tito Calla
Gabriel Mancilla (+) y Asunta de Escobar Vda. de Mancilla (+), En los años 1997 a 2009, esta fraternidad Montoya, Fredy Calla Montoya, Javier Ramos Bautista, Toribio Villa, Nilton Saravia y Luciano Luque.
obtuvo los primeros lugares en la especialidad de la danza de Caporales, con más de 30 años de existencia
y participación consecutiva en la entrada del Gran Poder.
45. CAPORALES “SIMÓN BOLIVAR”
Fundada el 1 de abril de 1989, por Hilarión Telmo Paredes Marquez, Jhonny Richard Ramirez Quispe,
42. LLAMERADA “SAN ANDRÉS” Juan Carlos Nina Sandoval, Isidro Yuri Delgado Tantani, Nelson Quispe y Edgar Ruiz. La mayoría de sus
Fundada en 1980 al interior de la Universidad Mayor de San Andrés, cuando se celebraron los 50 años de componentes son alumnos y ex alumnos del Colegio Nacional Simón Bolívar.
la Autonomía Universitaria con muchas actividades académicas y festivas, con la iniciativa de participar
en la fiesta del Gran Poder. En ese entonces era Rector el ingeniero Hugo Mansilla; el Secretario de la
FUL, Henry Oporto; el Director de Extensión Universitaria, Sergio Medinaceli y Secretario General, el 46. PUJLLAY “CENTRO CULTURAL GENTE NUEVA”
historiador Fernando Cajías de la Vega. Fundada el 23 de marzo de 1993 por Roberto Colque, Alejandra Quispe y Edwin Quisbert, a lo largo de su
recorrido en Gran Poder participaron con diferentes danzas, tales como Italaque, Khantus, Phujllay, entre
Ese año, Lucio Chuquimia, fundador de la Asociación de Conjuntos del Gran Poder, les dio el privilegio otras. El ritmo del pujllay es una de las últimas danzas, ya que actualmente se hacen presentes en la Fiesta
de abrir la entrada. El 7 de marzo de 1986, se volvió a fundar la Llamerada San Andrés, por iniciativa de Mayor de Los Andes con este ritmo. La mayoría de los integrantes de esta fraternidad son jóvenes que
los docentes Fernando Cajías, Edgar Bustillos; las estudiantes e integrantes del Ballet Folklórico Nacional, bailan con la principal finalidad de promover la cultura boliviana. En 2016 fueron ganadores absolutos.
Mónica Chacón y Carmen Flores; los componentes de “Los Patos”: Marisol Zabala, Janeth Calatayud,
Ivonne Vera, Luís Sempértegui; decenas de estudiantes de la Carrera de Turismo y otras carreras, como las
hermanas Crespo y Susana Udaeta. 47. MORENADA “X” DEL GRAN PODER
Fundada el 8 de enero de 1974 con el nombre de “X” del Gran Poder, haciendo alusión a la fiesta patronal
de la comunidad. Los fundadores: Lucio Chuquimia (+), Ofelia de Chuquimia, Luis Calderón (+), Víctor
43. TOBAS “VILLARROELISTAS” Chambi, Maruja A. de Chambi, Dr. Julio Chambi y señora, Guillermo Rojas Galindo, Hortencia Chambi
Fundada el 22 de abril de 1988, nació bajo la iniciativa de los mismos estudiantes de este establecimiento de Rojas, entre otros. En 1989, se presentó con la danza pesada de la Morenada con la Banda de Oruro “3
educativo con la principal finalidad de establecer una fraternidad folklórica, que represente a ese de Mayo” con sus fundadores Dr. Julio Chambi y señora, Guillermo Rojas y Hortencia Chambi de Rojas
establecimiento en eventos culturales. El proyecto de fundación estuvo liderado por un por los ex alumnos: nombrados por los fraternos “X” los esposos Rojas Chambi se hacen cargo de pasar el Preste. En 1990,
Moisés Estrada y José Luís Sarabia, en ese entonces el director del Colegio Villarroel fue Mario Castellón. realizaron una votación a elegir si bailar Kullawada o Morenada, y eligieron la última.
Gran Poder:
48. TOBAS “SIEMPRE AMIGOS CARAHUATAS DEL PILCOMAYO” 52. THINKUS “CORAZONES JÓVENES”
Fundada el 15 de abril de 1995, por Víctor Canaviri y Julio Torrez, en las inmediaciones de la tradicional La Fraternidad Kullaguada Reyes de los Andes Corazones Jóvenes fue fundada el 26 de diciembre de 1998
calle Los Andes, la cual acoge a los artesanos bordadores de la urbe paceña. Actualmente ya tienen 25 años en la calle Antonio Gallardo de la ciudad de La Paz. Entre sus fundadores podemos encontrar a Braulio
de vida institucional en la Fiesta Mayor de Los Andes, además cuentan con varios logros y galardones a Quisbert y su esposa Marina Salazar de Quisbert, de igual manera Juan Sinka y Sra. Durante sus primeros
nivel nacional e internacional. Entre sus componentes acogen a folkloristas de Oruro, Cochabamba, Santa años de incursión en la Festividad en Gran Poder, participaron con la danza del tinku y la gestión pasada
Cruz y Tarija, inclusive a fraternos de Perú y Chile. con la danza de la kullaguada.
49. MORENADA “VERDADEROS INTOCABLES” 53. DIABLADA “EUCALIPTUS”

Fundada el 20 de octubre de 1988, formó parte de los Verdaderos Rebeldes. La principal inspiración fue El denominativo de esta fraternidad proviene de la localidad ubicada en la provincia Tomás Barrón del
la trama vivida en los años 20 en Chicago, Estados Unidos, en ese entonces Al Capone era el señor de esa departamento de Oruro, distante a 61 kilómetros de la ciudad. Su fundación fue el 5 de agosto de 1942
ciudad, la policía no pudo dar con él. Por tal razón Elliot Ness conformó el grupo “Los Intocables” para por iniciativa de Pastor Marca oriundo de Eucaliptus; pero su incursión en la festividad del Gran Poder
luchar contra la corrupción. es desde el 2001; principalmente se caracterizan por la conservación de personajes tales como Lucifer,
Satanás, Arcángel Miguel, la China Supay, Ñaupas (diablo viejo) y el infaltable cóndor.
Pero este bloque de los Rebeldes, en la gestión 1994 pasó a ser una fraternidad, entre sus fundadores
podemos encontrar a Sergio Callle y Julieta López de Calle, Eddy Callejas y Martha Mamani de Callejas,
Santiago Velásquez e Hilda Aquize de Velásquez, Genaro Yujra y Guadalupe Maydana de Yujra, Froilán 54. THINKUS “JINA THINKUS VILLAMILISTAS”
Flores y Petrona Ordoñez de Flores Adolfo Tintaya y María Elena de Tintaya, Saturnino Villanueva y Dora Fundada el 21 de mayo de 2001, por: Juan Carlos Carvajal, Jorge Vargas Castro y los ex alumnos del 4to
de Villanueva. Además de Roberto Vega y su esposa. En 1996, pasaron a formar parte de la Asociación de “C” de la promoción 2000, así también entre los fundadores se encuentran Álvaro Mamani Ali, Miguel
Conjuntos Folklóricos del Gran Poder. Angel Mancilla, Marco Abelo y Walter Quenallata. Todo comienza en un festival realizado por la alcaldía
de La Paz por distritos donde participan diferentes danzas, el colegio participa con la danza del Thinku,
representado por la promoción 2000 del 4to “C”.
50. SICURIADA 1ra. ESCUELA DE HOTELERÍA Y TURISMO
Fundada el 30 de marzo de 1996 en la ciudad de La Paz, mediante la iniciativa del profesor José Llanos
Murillo, desde su fundación se caracterizan por bailar danzas de la categoría autóctona, actualmente 55. KULLAGUADA “NUEVO AMANECER”
participan en Gran Poder interpretando la Sicuriada. Fundada el 23 de mayo de 2002 en la casa No. 601, de la calle Nicolás Acosta, esquina Boquerón, de
la zona de San Pedro. Sus fundadores fueron Ángela Bedoya, Carlos Averanga, Freddy Marconi, Gina
Balderrama, Hernán Aranda, Jhonny Cusicanqui, Lilian Aguilar, Marco Terán, Mabel Oviedo, Roxana
51. MORENADA “FANÁTICOS EN GRAN PODER” Marconi, Vivian Rojas y Wilson Balderrama.
Fundada el 20 de Octubre de 1992 en Laja, Fundadores: Francisco Mamani-Ines P. de Mamani (+),
Fernando Mamani-Delia de Mamani, Angel Mamani-Lourdes M. de Mamani, Raul Mamani y Sra., Felix
Ilaya-Martha R. de Ilaya, Hernan Quispe y Sra., Gregorio Flores y Sra., Marcos Limachi-Juana R. de 56. KULLAGUADA “LOS PACEÑOS”
Limachi, Miguel Hilario L.-Balbina M. de Hilari, Fredy Mamani-Lourdes Q. de Mamani, Miguel Flores y Fundada el 20 de octubre del 2002, a la cabeza de Rubén Ángel Pacase Valero y varios fraternos. En 2003, se
Sra., Elena Mamani Paucara, Alberto Huaywa (+), Jose Vidaurre C.-Elizabet M. de Vidaurre, Felix Mena- presentaron en la entrada. Gracias al apoyo familiar de su fundador y la lealtad del fraterno Nicolay F. Blanco
Yolanda L. de Mena. Alborta. Han acuñado un grito: ¡Y cómo dice! / Kullawa paceños lo mejor de La Paz / ¡Ukamara quiw! “Cómo
Gran Poder:
están” / Waliquis quiw “Estamos bien” / ¡Cun jamasitas! / Walisquis iptua. Se caracterizan por interpretar la Callisaya Mamani, Nestor Poma Mamani, Felipe Igura Laura, Rene Huaygua Arias, Alex Monasterios
danza de la Kullaguada Moderna, razón por la que la mayoría de sus componentes son folkloristas jóvenes. Orihuela, Ruben Parra Machicado, Ramiro Perez Velazco, Pedro Aremas Choquehuanca, Silvia Ticona
Barrasco y Ivan Carlos Condori. El nombre de esta fraternidad significa que Bolivia es el cultor de la
danza folklórica en donde nuestro rojo, amarillo y verde son los escudos de sus corazones y para que
57. CAPORALES “AMIGOS POR SIEMPRE” nuestro folklore sea reconocido internacionalmente.
Fundada el 5 de agosto de 2003, en la gestión 2004 se inscribieron a la ACFGP, desde entonces participan en
la Fiesta Mayor de Los Andes, Los fundadores de esta fraternidad son Roberto Mamani Paredes, Jorge Torrico
Antezana y Gladys Ortiz Luna. Recibió la medalla de Honor al Mérito Cultural por la Cámara de Diputados. 62. TOBAS “AGUYJE”
Fundada el 19 de junio del 2009 por Rodolfo Yáñez, es una fraternidad relativamente nueva, mediante su
participación promueven el rescate y la preservación de la verdadera esencia de esta danza e impedir que se
58. MORENADA “NUEVA GENERACIÓN VIAJEROS LA PAZ-CHARAÑA” mezcle con otras características que no se relacionan con los tobas. Llevan el nombre AGUYJE que es una
Fundada el 18 de junio de 1988 por Mario Fuertes Callapino, Marco Antonio Cárdenas Mirabel, Hugo palabra del idioma guaraní y significa “estado de plenitud” y hace referencia a la vida del indio toba, quien
Sucojayo Larico, Hernán Loza Poma, Félix García Gerónimo, Martha Marín Sardón, Isaac Huanca Chávez, tiene el principal objetivo de llegar al aguyje, estar en paz con Dios y no depredar su medio ambiente.
Vania Vargas Fernández, Rubén Vásquez Cachi, Juan Flores Lizarazu y otros. En 2010 la fraternidad
participó por primera vez en el Gran Poder.
63. MOVIMIENTO CULTURAL SAYA AFRO BOLIVIANA
Fundado en la gestión 1988, por iniciativa de una agrupación de jóvenes, integrado por damas y varones,
59. PUJLLAY JACHÁ PUJLLAY LA PAZ quienes eran migrantes de la localidad de Nor Yungas, ubicada en el departamento de La Paz. Condecorarada
La Fraternidad fue fundada el 30 de marzo de la gestión 2010, al ritmo del pujllay tarabuqueño. Entre con la medalla “Prócer Pedro Domingo Murillo en el Grado de Honor Cívico” al Movimiento Cultural Saya
sus principales logros que obtuvieron en su trayectoria folklórica, el primer año que participaron en Gran Afroboliviana. Mocusabol tiene como principal finalidad la integración Afrodescendiente, tanto varones
Poder, la representante Palla de esta fraternidad obtuvo el primer lugar en la elección general de Palla de la y mujeres, para darle fortaleza a su identidad, organización cumpliendo sus derechos y deberes mediante
Asociación de Conjuntos Folklóricos del Gran Poder y en la gestión 2012 fueron los ganadores absolutos proyectos sociales, cultura, entre otros aspectos.
de la Entrada Folklórica Señor Jesús del Gran Poder.
64. MORENADA “SEÑORIAL ILLIMANI EN GRAN PODER”

60. THINKUS WISTUS Fundada el 14 de marzo de 2006, por: Richard Carvajal-Favila de Carvajal, Jaime Sullca, Pacífico Calle,
Fundada el 20 de septiembre de 1992, se fundó el Taller Cultural Fraternidad “Tinkus Wistus”, quienes se Eduardo Paucara-Mercedes Machicado, Octavio Condori y Arminda Carvajal, Walter Chipana-Marisol
encargan de interpretar una de las danzas más características del departamento de Potosí. La utilización de Velásquez, Héctor Huanca-Elizabeth Orozco, Víctor Hugo Cárdenas-Lidia Catari. La primera presentación
la palabra WISTU se debe a los variados y distintos movimientos en la ejecución de los pasos coreográficos de la fraternidad se la realizó el viernes 7 de abril de 2006. El grito de “¡Señorial Illimani, cien por ciento
de esta danza. Su ingreso a la Festividad del Señor Jesús del Gran Poder fue a partir de la gestión 2010. devoción!” como lema de todos los fraternos.
61. MORENADA “MAJESTAD BOLIVIA” 65. MORENADA “PODEROSA ILLIMANI DE LA PAZ PARA EL MUNDO”
Fundada el 21 de septiembre de 2010, por: Jhonny Delgado Cornejo, Manuel Elias Roca, Luis Fundada el 20 de octubre de 2014, en la ciudad de La Paz, Fundadores: Simón Mamani y Rosa Velasco
Monasterios Yugra, Luis Dario Burgua (+), Guillermo Vicente Villca, Franz Chipana Alejo, Alejandro de Mamani, Juan Orellana, Raúl Muller y Norah tito de Muller, Victor Gutierrez y Vicky Pacorocona se
Gran Poder:
dio un impresionante lanzamiento cultural y devocional, bajo el denominativo de “Fraternidad Morenada Carnaval de Oruro. El año 2001 participan en la Fiesta de la Virgen de Guadalupe en Sucre y el año 2018
Poderosa Illimani de La Paz”. participan oficialmente en la Entrada Jesùs del Gran Poder.
66. CAPORALES “LA PAZ DE LOS ANDES 3D” 71. MORENADA CENTRAL AROMA
Fundada el 4 de julio de 2014 en la Ciudad de Nuestra Señora de La Paz por Sergio Yilmar Uribe Yllanes, Fundada el 27 de mayo de 2016 por: Carlos Blanco y Judith Jimenez de Blanco, Orlando Vargas y Delia
Mónica Soledad Cutile Aliaga. Fraternidad creada con la finalidad de cultivar y promover el folklore dentro Huanaco de Vargas, Felix Sanga y Delia Quisberth de Sanga en representación de la Provincia Aroma del
de la sociedad paceña, nacional e internacional llevando en alto nuestra danza del Caporal, bailando con Departamento de La Paz, participan oficialmente en la entrada Jesús del Gran Poder el año 2018.
fe y devoción a nuestro Señor Jesús del Gran Poder.
72. TOBAS SIEMPRE TAITAS EN GRAN PODER

67. MORENADA “SOCIEDAD DE MORENOS BULLANGUEROS EN GRAN PODER” Fundada el 4 de abril de 2017 en el parque Niño Jesús de la ciudad de La Paz, por Julio Torrez Tapia Torrez,
Fundada el 26 septiembre de 2014, por Antonio Luque Bernabe-Carmen T. Mamani de Luque, Efrain Adhemar Cano y Gonzalo Vargas en la actualidad cuenta con los bloques de Jacha Taitas, Brujos la Doble
Pocoada Callisaya, Irene Gladys Jarro Arratia, Santos Edgar Balboa Patty, Jhenny Huanca Limachi, Mario 8, abuelas 88, juventud añas Taitas, Las cunumicitas de corazón, Izozos Taitas salvajes, Toberos zona norte
Luque Bernabe, Rosmery Manriquez Aros, Eliseo Franz Apaza Añaguaya, Gavina Piza Quispe, Fernando de Oruro, Caciques Oruro (filial Potosí, La Paz, Chile), Abuelos Patitas del Perí y figuras respectivas de la
Eloy Copa Quisbert-Gladys Machicado de Copa, Juan Carlos Ramos Apaza- Silvia Balboa de Ramos. Sus danza de los tobas, demostrando e inculcando la fe y devoción al Señor Jesús del Gran Poder. Participan
colores son azul, blanco y amarillo. oficialmente en la entrada Jesús del Gran Poder desde el año 2018.
68. CAPORALES “G.E.B.” 73. SALAY BOLIVIA - LA PAZ EN GRAN PODER

Fundada el 7 de abril de 2015 en la ciudad de La Paz. Fundadores: Richard Ibáñez Velásquez, Olivia Poma La Fraternidad Salay Bolivia-La Paz fue fundada el 14 de enero de 2017 en la plaza Camacho, siendo la
Calle y Marianela choque Villalba. Esta Fraternidad tiene como origen de participación folklórica desde primera Fraternidad de Salay en la ciudad de La Paz. Sus fundadores son Julia Centeno Mamani y Cristian
el año 2008, en la festividad de Alto Chijini, desde entonces participaron con fe, entusiasmo y alegría Cadima Valdez, participan oficialmente en la entrada Jesús del Gran Poder el año 2018.
preservando nuestro folklore boliviano.
74. POTOLOS COQUETOS

69. MORENADA “SOCIEDAD FOLKLÓRICA DE MORENOS Fundada el 8 de mayo de 2018, en la ciudad de La Paz, sus impulsores son: Juan Carlos Sánchez Carvajal,
MARAVILLA DEL MUNDO EN GRAN PODER” Daynor Coa Calderon y Marlene Vera Terrazas. Participan oficialmente en la entrada Jesús del Gran Poder
Fundada el 5 de enero de 2015, en la ciudad de Nuestra Señora de La Paz, por Raúl Mamani Paucara- desde el año 2018.
Rosmery Tarqui Botello, Telmo Quispe Mamani-Maria Limachi Merlo, Ever Vargas-Nely Tarqui Botello,
entre otros. Los colores que identifican a esta fraternidad son el azul, blanco y amarillo.
70. TINKUS PUROS Fuente: Publicaciones ACFGP

Fundada el 25 de mayo de 1997, en el seno de lo que es la Facultad de Ciencias Puras y Naturales de la
UMSA, En 1997 los Puros participaron de la Entrada Folklórica Universitaria. En 1999 participan en el
Gran Poder:
Mesa Directiva de la
ACFGP 2020 – 2022
Gran Poder:
CARGO NOMBRE FRATERNIDAD Las danzas patrimoniales en el
Gran Poder
Presidente René Lima Gutierrez Morenada Comercial Eloy Salmón
Morenada San Pedro Residentes de Achacachi
Vice presidente Joaquín Quispe Callisaya
“Los Catedráticos”
Strio. General Zobeida Estrada Vera Caporales Urus del Gran Poder
Strio. Hacienda Nicolàs Uruchi Guachalla Caporales Bolivia Joven 77
Strio. Relaciones Guillermo Rojas Galindo Morenada “X” del Gran Poder
Strio. Cultura Franklin Reyes Aguilar Morenada Fanáticos
Strio. Actas Roberto Salazar Alí Kullawada Inti Wara
Strio. Deportes José Luis Santos Mamani Loza Morenada Artística Trinidad
Stria. Comunicación Daniel Quisbert Pizza Jachá Pujllay La Paz
Strio. Organización Jorge Vargas Castro Thiskus Villamilistas
Strio. Organización Agustín Andrada Cori Salay Mallkus Perdidos
Strio. Organización Victor Chambi Quispe Incas Raymis
Strio. Organización Agustín Quispe Quispe Kullawada Verdaderos Mosaicos
Strio. Organización Pastor Capquique Sacarías Kullawada Laiqcas del Gran Poder
Strio. Organización Virginia Cahuaya de Foronda Comunidad 3 de Mayo
Strio. Organización Alejandro Mancilla Maquera Caporales Brillantes La Paz
Strio. Organización Juan Carlos Sánchez Carvajal Potolos Coquetos
Vocal. Froilán Flores Mamani Morenada Verdaderos Intocables
Portaestandarte Gladys Vargas Vda. De Saravia Collavinos Aransayas
Fiscal General Lic. Yuri Delgado Tantani Caporales Simón Bolívar
Presidente Tribunal Honor Wilfredo Aduviges Valdez Morenada Señorial Illimani
Vicepresidente Tribunal de
Maria Teresa Velasco Lima Kullawada “X” del Gran Poder
Honor
Strio. Tribunal de Honor Luis Andrés López Morenada Los Verdaderos Rebeldes
En determinado momento nos preguntábamos qué se buscaba con una declaratoria de Patrimonio Cultural, y
precisamente los años en los que mayor declaratorias hubieron, de alguna manera nos da la idea o respuesta, las Plano del Recorrido de la
Entrada del Gran Poder
declaratorias se realizan principalmente para:
- Resguardar la originalidad de las mismas o por lo menos la esencia que encierran las mismas, cuando
surgen una variedad de mimesis cultural.
- Marcar el origen desde donde surgió una tradición, en este caso una danza
- Cuando buscamos estos reconocimientos esperamos que a través del mismo se refuercen nuestras
identidades y se refuercen las valoraciones que en ellas se encierran.
- Estos hechos a su vez no darán el referente de las acciones y/o medidas a asumir como parte de la
salvaguardia de una expresión cultural.
En sí, el registro de nuestras expresiones culturales, muchas veces es necesario no sólo para conocer nuestra
diversidad cultural, sino también para conocer el estado de situación en el que se encuentran.
Danzas folclóricas declaradas como patrimonio cultural por el Estado Plurinacional de Bolivia
1. DANZA DE LA KULLAWADA (Ley Plurinacional N° 134/2011)

2. DANZA DE LA MORENADA/MORENOS (Ley Plurinacional N° 135/2011)
3. DANZA DE LA LLAMERADA/LLAMEROS (Ley Plurinacional N° 136/2011)
4. DANZA DE LOS CAPORALES (Ley Plurinacional N° 137/2011)
5. DANZA DE LA SAYA AFROBOLIVIANA (Ley Plurinacional N° 138/2011)
6. DANZA DE LA WAKA WAKA/WAKA THUQHURI (Ley Plurinacional N° 250/2012)
7. DANZA DE LOS TOBAS (Ley Plurinacional N° 511/2014)
8. DANZA DEL PUJLLAY (Ley Plurinacional N° 2562/2003)
9. DANZA DEL TINKU (Ley Plurinacional N° 237/2012)
Gran Poder:

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Luis Revilla H.

ALCALDE MUNICIPAL DE LA PAZ

D. Andrés Zaratti Ch.

La irrupción del Gran Poder: La nacionalización de la fiesta popular

Construcción sociocultural de una hegemonía folclórica

Danzas folklóricas del patrimonio cultural boliviano

Medidas de salvaguardia de la “Festividad Santísima Trinidad del Señor Jesús del

El proceso de postulación de El Gran Poder ante la Unesco

Formulario de postulación de la Festividad de la Santísima Trinidad del

Certificado de la UNESCO reconociendo a la fiesta de la

Breve Historia de la Asociación de Conjuntos Folclóricos del Gran Poder 347

Una mirada a la historia de las Fraternidades del Gran Poder 357

Mesa Directiva de la Asociación De Conjuntos Folclóricos

Las danzas patrimoniales en el Gran Poder 379

Plano del Recorrido de la Entrada del Gran Poder 381

El Gobierno Autónomo Municipal de La Paz ha brindado y brindará invariablemente su apoyo en la promo-

Dr. Luis Revilla Herrero

Corresponde expresar, inicialmente, el agradecimiento muy especial de parte de la familia de la Asociación de

René Lima Gutierrez

Xavier Albó / Matías Preiswerk

Fraternidad Luminosos Reyes Morenos

Archivo SMC: Danza de la Kullawada

Amauta con un saumerio

De esta forma las tensiones iban en aumento a medida

Fotos antiguas de La Paz / facebook

Archivo SMC: Ángel, danza de la diablada

Danza de la Llamerada en El Prado (1970) Pasante de la morenada con adorno de flores

David Mendoza Salazar*

1 Misterio es un hecho oculto e incomprensible para el entendimiento racional humano.

Grupo de facebook / Fotos antiguas La Paz

Pintura del Padre Eterno en el Santuario del

2. LAS PERCEPCIONES EN TORNO A LA SANTÍSIMA TRINIDAD

C) ¿LOS INDÍGENAS ANDINOS CONOCIERON LA TRINIDAD?

En la época prehispánica ya se conocía la concepción de tres fuerzas generadoras de la espiritualidad

3. LA IMAGEN TEMIDA Y AMADA DE LA TRINIDAD

A) ¿LA TRINIDAD CENSURADA POR LA IGLESIA?

Otra representación de la Trinidad se encuentra en la máscara de waphuri, personaje propio de la danza

Grupo de facebook / Fotos antiguas La Paz

D) LA COMPRA DEL LIENZO

Luego se gestionó la compra del lienzo del Señor

Grupo de facebook / Fotos antiguas La Paz

Detalle de matraca danza de la morenada

Imagen del Señor Jesús del Gran Poder

Principio Potosí (2010). Ed. Fundación Cultural del BCB. La Paz:

Rivera C., Silvia: “La Fórmula Trinitaria. Las Transmutaciones de lo Sagrado”

Lopez Menéndez, Felipe (1965) Compendio de Historia Eclesiástica de Bolivia. La Paz. *

Historia del Santuario

Vecinos de la zona de Chijini (1960)

de la arquidiócesis. Un Obispo auxiliar y los Padres Agustinos reanudaron la celebración de la eucaristía, y

Nómina de Párrocos, Custodios y Rectores

1974 — 1976 Rvdo. Jaime Fernández

Fuente: Elaboración propia.

Nico Tassi (*)

FOTO: Chola morena

LA ECONOMÍA ESPIRITUAL DEL BAILE

Al auspiciar la entrada, el pasante, generalmente un miembro pudiente de la fraternidad, utiliza su poder

La irrupción del Gran Poder:

Cleverth Carlos Cárdenas Plaza*

Frontis de la Iglesia del Gran Poder en la calle Max Paredes

Artículo 4º.- El intendente de la Policía Urbana y el Director de la Radio Municipal, quedan

Achachi de la morenada en el Gran Poder

Músico de danza autóctona

Paredes, R. (1949). El arte folklórico de Bolivia. La Paz: Ed. Armando Gamarra.