Textos Literarios Gramatica Sintaxis Ortografia Completo

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Textos literarios. Gramática,

sintaxis y ortografía (3/3)
Autor: Benedicto Cuervo Álvarez
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Presentación del curso
Los textos literarios son textos que emiten un mensaje. por el mensaje mismo. En
el proceso de construcción de los textos literarios el escritor juega con los recursos lingüístico
lingüísticos, trasgrediendo con frecuencia las reglas del lenguaje.
Esta es la tercera parte de este curso completo de gramática, sintaxis y ortografía,
primero se ha querido entregar al alumno las reglas gramaticales y la forma
adecuada de formar oraciones para facilitarle el análisis de los textos literarios.
Para leer a cabalidad una obra literaria se requiere analizarla. Al finalizar el
desmembramiento de la obra, conoceremos cuáles fueron los recursos usados, qué
intención abrigó el autor al redactarla, cuáles eran sus preferencias y habilidades
para la elaboración estructural.
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1. Textos literarios
1. ¿Qué es un texto?
El texto es la unidad superior de comunicación y de la competencia organizacional
del hablante. Su extensión es variable y corresponde a un todo comprensible que
tiene una finalidad comunicativa en un contexto dado. El carácter comunicativo,
pragmático y estructural permiten su identificación. Ahora bien, en la descripción de
un texto, hay que considerar factores en relación con la competencia discursiva, la
situación y las reglas propias del nivel textual.
Nosotros adoptaremos el punto de vista de aquellas tendencias científicas que
consideran al texto como un objeto de carácter comunicativo y estructurado.
La característica de objeto comunicativo se relaciona con la noción de texto como
producto de una actividad verbal de carácter social, que manifiesta una intención del
hablante y se encuadra en una situación de comunicación en la cual se produjo.
La característica de objeto estructurado se relaciona con que, para garantizar el
propósito comunicativo, hablante y oyente se atienen a reglas propias del nivel
textual que rigen la construcción del producto.
Daremos entonces una definición de texto que tiene consenso de la mayoría de las
corrientes:
Texto es una unidad lingüística comunicativa que concreta una actividad verbal con
carácter social en que la intención del hablante produce un cierre
semántico-comunicativo, de modo que el texto es autónomo.
Aclaremos también, que existen diferencias sutiles entre los conceptos de texto,
discurso y enunciado, diferencias que, por razones operativas, no vamos a despejar
en este curso pero que son válidas y podrán delimitarse en los cursos de Lenguajes,
Semióticas y Análisis del discurso.
Sólo vamos a mencionar, a modo de ilustración, la postura de Teun van Dijk , por
cuanto es el rumbo teórico que adoptamos para este tema. Según van Dijk, texto es
“un constructo teórico” , un concepto abstracto que se concreta a través de distintos
discursos y su estudio debe ser abordado interdisciplinariamente desde la
lingüística, la socio-lingüística, la psicolingüística, la teoría de la comunicación.
En otras palabras un texto es un entramado de signos con una intención
comunicativa que adquiere sentido en determinado contexto.
De los textos se pueden extraer ideas esenciales, a las que llamaremos
"macroproposisión".
¿Cómo extraer de un texto una idea esencial? Hay varios pasos:
1. Leer atentamente el párrafo.
2. Identificar "núcleos" (lo importante del párrafo) y escribirlos en forma de oración
simple.
3. Identificar la información adicional.
4. Relacionar esos núcleos a través de una oración compleja unida por uno o varios
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4. Relacionar esos núcleos a través de una oración compleja unida por uno o varios
conectores.
Entonces, un texto no es sólo un conjunto de palabras sueltas, las palabras deben
estar “entretejidas” formando oraciones. A su vez, las oraciones deben también
conectarse entre sí mediante ciertos procedimientos: a esto llamamos cohesión.
Dicho en palabras no técnicas, la cohesión es la trama que conecta las palabras
entre sí para que formen un texto.
Como dijimos, un conjunto de oraciones o frases no necesariamente forman un
texto. Para que un grupo de oraciones conformen un texto deben estar
“entretejidas” mediante una variedad de procedimientos que reciben el nombre de
cohesión.
Hablar sobre la cohesión puede ser muy interesante, pero ameritaría un extenso
curso por sí mismo, así que vamos a ofrecer aquí un panorama general del tema y
vamos a presentar los procedimientos cohesivos más frecuentes.
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2. Análisis de textos literarios
Hay dos tipos de procedimientos para que un texto tenga cohesión:

1) Referencia
a) gramatical
b) semántica
2) Conexión, mediante:
a) conectores
b) marcadores
1) Referencia: un elemento se refiere a otro sustituyéndolo, ya sea
a) gramatical o
b) semánticamente.
La sustitución gramatical se da especialmente mediante pronombres. Los
pronombres se usan muchas veces para no repetir.
Por ejemplo:
‘Juan vino temprano y María llegó después. Él traía la comida, ella se encargó de
preparar a los niños.’
Lo que hace que estas dos oraciones constituyan un texto y no sólo dos oraciones
aisladas, es la referencia a través de los pronombres: Él es Juan; ella es María.
• Cuando la referencia conecta con un elemento que fue expresado antes se llama
anáfora (como en el ejemplo anterior).
• Cuando se refiere a un elemento que viene después, se llamacatáfora.
Por ejemplo:
‘Lo suponía: fue con las manos vacías’
El pronombre Lo se refiere al hecho de que alguien fue a algún lugar sin llevar nada.
• Otra forma especial de sustitución es la elipsis. Decimos especial, porque en la
elipsis la sustitución es por nada, es decir, damos por entendido algo y no lo
decimos.
Ejemplo:
‘La semana pasada leí tu último libro. Juan también, y le gustó mucho’
En este ejemplo, la segunda oración no se entiende sin la primera: el elemento
elidido –no dicho- es ‘lo leyó’ (Juan también lo leyó, …).
La sustitución semántica o léxica
El reemplazo se realiza por un lexema que comparte al menos parte del significado
(por eso semántica) de la primera.
Ejemplo: La señora le pidió a Leonor que le trajera un calmante, La enfermera lo hizo
inmediatamente.
Hay diferentes tipos: de sustituciones léxicas:
•Sinónimos: Las dos palabras comparten el significado:
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•Sinónimos: Las dos palabras comparten el significado:
Ej.: ‘No quería usar la palabra robar, porque ese término es ofensivo’
•Hiperónimos: La segunda palabra tiene un sentido más amplio, que comprende a la
primera:
Ej.: ‘Quiere tener un gato, todos los felinos le fascinan’
•Sustitución de nombre común por nombre propio.
Ej.: ‘No se puede cazar en esta ciudad; Valdés es una reserva natural’
•Sustitución de nombre propio por nombre común .
Ej.: ‘Me gusta vivir en Buenos Aires. Es una hermosa ciudad’
•Sustitución por una explicación, ampliación o definición
Ej.: ‘Voy a comprar una aspiradora portátil. Estas máquinas que sirven para agilizar
la limpieza son sumamente útiles.’
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3. Textos literarios. Cohesión por conexión.
El segundo procedimiento por el que podemos dar cohesión a un texto es la:

1) Conexión
Se realiza mediante:
a) conectores o
b) marcadores (operadores) discursivos.
a) Los conectores explicitan la relación que existe entre las diferentes partes del
texto.
Existen diferentes tipos de conexión:
•Oposición:
Ej.: ‘Juan trabaja demasiado, pero sus jefes no lo valoran.’
•Consecuencia:
Ej.: ‘Tengo que madrugar mañana, así que tengo que acostarme temprano.’
•Tiempo:
Ej.: ‘Voy a quedarme aquí hasta que llegue mi amiga’
•Causa:
Ej.: ‘No puedo ir a verte mañana porque tengo que trabajar todo el día.’
•Adición:
Ej.: ‘Laura vino con Manuel. También llevaron en el coche a Pedro y Luis.’
b) Los marcadores u operadores textuales dan información sobre la relación del
emisor con su mensaje (texto):
Ej.: ‘Lamentablemente, no podré verte mañana’
Ejercicio:
Marcar y numerar en el texto siguiente los elementos cohesivos: Listarlos abajo y
decir que tipo de procedimiento se usó.
“Federico es un tipo muy listo. Cuando quiere hablar por teléfono, pero no tiene
monedas, se las pide a Fermín; pero le dice que son para usar en el colectivo. Por
esto su amigo no le presta más. Tampoco Manuel ni Gastón le creen. Pronto no
tendrá a nadie a quien pedir dinero.”
Clave de corrección de la clase anterior
“Federico (1) es un tipo (1.a.) muy listo. Cuando (2) quiere hablar por teléfono, pero
(3) no tiene monedas (4), se (5.a.) las (4.a.) pide a Fermín (5); pero le (5.b.) dice que
las monedas (4.b.) son para usar en el colectivo. Por esto (6) su amigo (5.c.) no le
(1.b.) presta más (monedas (4.c.). Tampoco (7) Manuel ni Gastón le (1.c.) creen.
Pronto (8)Federico (1.d.) no tendrá a nadie a quien pedir dinero (4.d.).”
(1) Federico
(1.a.) sustitución semántica: hiperónimo
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(1.b.) sustitución gramática: anáfora
(1.c.) sustitución gramática: anáfora
(1.d.) sustitución gramática: elipsis
(2) Conexión: conector temporal
(3) Conexión: conector de oposición
(4) monedas
(4.a.) sustitución gramática: anáfora
(4.b.) sustitución gramática: elipsis
(4.c.) sustitución gramática: elipsis
(4.d.) sustitución semántica: hiperónimo
(5.a.) sustitución gramática: catáfora
(5) Fermín
(5.b.) sustitución gramática: anáfora
(5.c.) sustitución semántica: nombre propio por nombre común
(6) Conexión: conector de consecuencia
(7) Conexión: marcador de adición (negativo)
(8) Conexión: conector temporal
Nota: Como dijimos, este es un panorama y no una explicación exhaustiva:
podríamos agregar otros tipos de procedimiento: por ejemplo, las terminaciones
verbales señalan al sujeto sin necesidad de explicitarlo. También es, entre otros, un
tipo de cohesión.
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4. Textos literarios. Circuito de comunicación (1/2)
Textos literarios y no literarios. Circuito de la comunicación

Un lingüista llamado Roman Jakobson estableció los elementos que forman el
circuito de toda comunicación, que podemos graficar así:
Existen muchos tipos de textos, todo el tiempo estamos en contacto con ellos:
carteles de publicidad, artículos en revistas, folletos, libros de historia, de ciencias,
de matemática, poesía, novelas, formularios para completar, etc
Todos estos textos forman parte de la comunicación lingüística, esquematizada en
el gráfico de arriba, pero no todos esos textos son literarios.
Los textos literarios son textos que privilegian el mensaje por el mensaje mismo. En
el proceso de construcción de los textos literarios el escritor se detiene en la
escritura misma, juega con los recursos lingüísticos, trasgrediendo con frecuencia
las reglas del lenguaje para liberar su imaginación y fantasía en la creación de
mundos ficticios.
Los textos literarios tiene una función estética, es decir, pretenden crear belleza a
partir del lenguaje, donde el mensaje tiene una mayor importancia que el contenido
del texto y se utiliza un vocabulario selecto y una serie de recursos linguisticos tales
como las figuras literarias. Ejemplo: “Y yo me la llevé al río, / creyendo que era
mozuela, / pero tenía marido.” (Federico García Lorca)
Además, exigen al lector del texto el uso de su imaginación para la comprensión del
mismo y para captar el sentido integro de este. Ejemplo: "Qué vanidad, señor, la del
cangrejo, a pesar de ser feo, gordo y viejo! Camina de costado, mirando con cuidado
por si llega a pasar junto a un espejo" (María Elena Walsh)
En definitiva, el lector es una parte fundamental del texto ya que es él el encargado
de unir las diferentes partes de la obra y darle un significado.
Las características que diferencian un texto literario de uno que no lo es, son:
Pluri significación: el lenguaje literario da lugar a muchas interpretaciones de un
mismo texto, hace descubrir relaciones insospechadas y puede sugerir tantos
sentidos como lecturas se hagan. Muchas veces se dice que es distinto leer un
mismo libro en dos épocas distintas de la vida, o que cada lector le da a cada libro
un sentido distinto. Es, como vemos, una característica propia y fundamental de la
literatura.
Connotación: las palabras se cargan de nuevos significados que invitan al lector a
dar al texto un sentido que, generalmente, va más allá de su significado habitual, o
denotativo. El texto literario sugiere cosas, que a veces están escondidas,
entrelazadas, esperando a ser descubiertas por el lector avispado.
Originalidad: este lenguaje huye de expresiones gastadas y típicas. Busca crear
nuevas expresiones, nuevas acepciones de palabras, incorpora cultismos y recupera
giros populares. En resumen, aprovecha al máximo el sentido figurado y usa los
diferentes recursos de la retórica en su máxima expresión (hipérboles, antítesis,
ironías, metáforas, etcétera).
Predominio de la función poética: entre todas las funciones del lenguaje, esta es la
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Predominio de la función poética: entre todas las funciones del lenguaje, esta es la
más utilizada, lo que se refleja en lo siguiente:
Se busca que el lector experimente placer estético al leer, de forma que la expresión
se desvía del uso común para que produzca extrañeza y admiración. Se atrae, de esa
manera, la atracción del lector sobre el propio código.
Los términos elegidos se seleccionan y combinan teniendo en cuenta previamente
algún tipo de equivalencia que se relaciona entre sí. En muchos casos esta
equivalencia es fonética, buscando que el sonido asemeje la realidad que se intenta
representar (ejemplo: en el silencio sólo se escuchaba un susurro de abejas que
sonaba)
El lenguaje se hace recurrente: lo que ya apareció una vez, vuelve a aparecer de
nuevo. Es también una forma de que el lector se fije en el propio código y lo
encuentre estéticamente placentero.
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5. Textos literarios. Circuito de comunicación (2/2)
El texto literario se focaliza en lo formal. Es decir que no sólo es importante

comunicar un contenido, sino la forma cómo lo comunicamos, qué palabras usamos,
cómo las ordenamos, cómo “suenan”, qué recursos usamos para expresar el
contenido, es decir a aquello a lo que nos referimos (el “referente”).
Un hecho real, por ejemplo una noticia en un periódico, puede transformarse,
totalmente o en parte, en un cuento o una novela; pero, en el primer caso (en el
periódico) no es un texto literario. En el caso del cuento o novela sí, lo es. ¿Por qué?
Porque, aun cuando se respetaran los sucesos tal como ocurrieron, lo importante
aquí es la forma cómo se lo expresa: eso lo convierte en un texto literario.
De los elementos que constituyen el “Circuito de la comunicación” –según el
lingüista Roman Jakobson- (emisor, mensaje, receptor, referente, contexto, código,
canal), aquí predomina la importancia del mensaje en sí mismo, su forma (selección
de palabras y estructuras), más que su contenido (referente, de qué se habla).
No es que el contenido no pueda ser importante: muchas veces un escritor tiene un
mensaje importante que quiere transmitir, o hechos reales que quiere contar. Sin
embargo, decide no hacerlo como periodista o historiador, sino a través de una
forma estética especial: un poema, una novela, una obra teatral.
La intención estética, es la primera característica que define lo literario.
La ficcionalidad: un texto literario siempre pertenece al mundo de la ficción, aunque
estuviera basado sobre un hecho real. Incluso, aunque se respetaran los datos de lo
realmente sucedido, al ser trasladado a la literatura, pasa a “otro mundo” a “otra
dimensión”. Por eso, la palabra “mentira” no tiene sentido cuando leemos literatura.
Hay un acuerdo entre el escritor y los lectores: ambos saben que tienen libertad y
que pueden dejar correr la imaginación.
El autor tiene derecho a romper las reglas de lo real, porque hay una ruptura entre la
realidad y el pasaje de esa realidad a la literatura. Es más, el autor puede romper
aun las reglas de lo que es verosímil, es decir, creíble o posible.
El lector no va a escandalizarse por encontrar a un personaje histórico del siglo XIX
viajando a Marte ni va a pensar que el escritor es un mentiroso porque cuenta una
historia que nunca pasó. Hay un acuerdo entre ambos, un “guiño” que da el permiso
de crear un mundo paralelo con sus propias reglas.
Esto no pasa con un texto no literario: los lectores esperamos que una noticia del
periódico o un texto de Historia se correspondan con la realidad, y tenemos derecho
de exigir que sea sí, incluso ante la ley.
También en una publicidad, en la que compartimos ciertos códigos (o “permisos”)
que aceptan la exageración (“ZZZ es el mejor producto”), debe haber siempre un
anclaje en la realidad. Si la exageración se aparta de las cualidades del producto,
puede existir una sanción legar.
Entonces, la ficción es una característica definitoria de un texto literario.
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6. Géneros literarios. Teatro
El concepto de género se ha ido conformando históricamente. Se entiende por

género un conjunto de constantes retóricas y semióticas que identifican y permiten
clasificar los textos literarios. Los géneros literarios son los distintos grupos o
categorías en que podemos clasificar las obras literarias atendiendo a su contenido.
Los géneros literarios son, pues, técnicas expositivas singulares, ligadas a ciertas
leyes de forma y contenido de carácter histórico o no, a las que se someten las obras
literarias. La primera clasificación de los géneros literarios pertenece a Aristóteles,
quien los redujo a tres: épica, lírica y dramática. El primero ha extendido su
significado, al incluir la novela, a la noción más amplia de narrativa. Pero el género
se va conformando históricamente. Por tanto, resulta muchas veces difícil fijar
rígidamente los límites entre lo propiamente narrativo o épico-narrativo, lo lírico o
poético y lo dramático o teatral.
Dentro de cada género surgen sub-géneros o géneros menores, algunos de ellos
sólo válidos en ciertos momentos históricos.
A) Género narrativo.
Ya tenemos delimitado qué es un texto, y cuándo un texto es literario. Ahora vamos
a considerar qué tipos de textos literarios podemos encontrar.
En primer lugar vamos a considerar los géneros literarios, que son tres:
1) Narrativo (o épico)
2) Lírico (o poético)
3) Dramático (teatral)
1) En el género narrativo, están comprendidos los textos que cuentan sucesos. Es
decir, hay un eje temporal (no siempre ordenado cronológicamente) y hechos que
suceden (sucesión quiere decir paso del tiempo, uno tras otro).
La narración es, por tanto, el relato de los sucesos vividos por unos personajes en
un espacio y en un tiempo determinados.
El texto narrativo se caracteriza por los siguientes elementos: narrador, personajes,
tiempo y espacio.
•El narrador.
Es quien relata la historia. Existen tres tipos de narrador:
1. Narrador omnisciente: conoce los pensamientos y sentimientos de los personajes.
2. Narrador testigo: relata sólo lo que ve.
3. Narrador protagonista: relata lo que vive.
Normalmente los narradores omniscientes y testigo relatan la historia en tercera
persona, mientras que el narrador protagonista la relata en primera.
•Los personajes.
Pueden ser de dos tipos dependiendo de su importancia:
1. Principales: aquellos que dan sentido al relato. A su vez se dividen en dos:
protagonista y antagonista. Este último se opone al protagonista.
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2. Secundarios: no aparecen mucho en el relato y no suelen modificarlo.
•El espacio.
Es el lugar donde se desarrollan los acontecimientos. Muchas veces crean el
ambiente donde se mueve un personaje y explica su comportamiento.
•El tiempo.
Indica el momento en el que se desarrolla la acción. Nosotros distinguimos dos
tipos de tiempo: externo y de la narración.
El tiempo externo se corresponde con el momento histórico o las partes del día en
las que sucede la acción.
El tiempo de la narración se refiere al orden de los acontecimientos.
No hay que olvidar que los textos narrativos tienen siempre una estructura, esta se
compone de tres partes: planteamiento, nudo y desenlace.
•El planteamiento.
Es la introducción en la que se presentan los personajes y se explican los
antecedentes.
•El nudo.
Es el desarrollo de la acción.
•El desenlace.
Es la solución del conflicto desarrollado en el nudo.
Dentro de la narrativa encontramos tanto las viejas Canciones de Gesta (tales como
el Cantar de Mío Cid), hasta los poemas del riquísimo romancero popular español, el
Martín Fierro (en verso también) o novelas como Harry Potter y cuentos (como los
Cuentos de Canterbury o los cuentos de Borges o Cortázar), todos estos últimos en
prosa.
Debemos detenernos aquí a aclarar que verso es la forma de escribir en la que se da
importancia a lo musical: ritmo, rima, medida de cada línea. Un texto en verso se
llama poema. En un poema los versos escritos no llegan al final de una línea, sino
que continúan en la siguiente para organizarse según reglas de ritmo, medida y
rima (coincidencia de los finales). Originalmente, casi todo se componía en verso
(noticias, historias), porque pocos tenían acceso a la lectura y el verso es más fácil
de memorizar, recordar y repetir.
Prosa, en cambio, es todo lo que no es verso. Es decir que (como jocosamente
descubrió un día el protagonista de El burgués gentilhombre de Moliere, todos
“hablamos en prosa”).
Es entonces un error presuponer que la narrativa está siempre en prosa; si bien la
prosa es la forma moderna más habitual para la narrativa, también podemos narrar
en verso.
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7. Textos narrativos. Tipología (1/2)
Tipología de textos narrativos.

Vamos a hablar de diferentes tipos de textos narrativos de acuerdo al criterio de su
verosimilitud, es decir, de su relación o su semejanza con lo posible.
1) Textos narrativos realistas: son aquéllos en los que lo que narra el texto puede
suceder, es similar a las cosas que pasas. Si no supiéramos que se trata de un texto
literario, podríamos creer que realmente pasó.
2) Textos narrativos fantásticos: en estos se produce una ruptura con lo creíble, con
lo que puede pasar de acuerdo con las leyes naturales. Esto no sólo lo percibe el
lector, sino que internamente, dentro de la ficción, los personajes también se
sienten descolocados, no toman como normal lo que les sucede. Lo fantástico
puede ir desde historias de fantasmas, hasta, por ejemplo, El retrato de Dorian Grey,
de Oscar Wilde
3) Textos narrativos extraños: Están en el límite entre lo realista y lo fantástico. Lo
que sucede es raro, extraño, pero aun así, podríamos encontrarle una explicación
racional. Por ejemplo, en el cuento “El balcón” del escritor uruguayo Felisberto
Hernández hay una joven que parece no estar en sus cabales, que dice estar
enamorada del balcón de su casa, a través de cuyos cristales de colores ve la
realidad exterior. Su padre, que intenta casarla, invita a un joven `para que la
conozca y trata de convencerlo de que ella sólo es un poco romántica y que se le
pasará cuando encuentre el amor en un hombre real. Finalmente, cuando la
muchacha se decide por el hombre, va a contárselo al balcón, y el éste se cae al
vacío. Ella dice que el balcón se suicidó… Éste es un ejemplo claro: todo puede tener
una explicación realista (o no…).
4) Textos narrativos de ciencia ficción: En este caso los sucesos inverosímiles o
imposibles se justifican recurriendo a explicaciones científicas imaginarias. Se toma
como normal algo que es imposible (al momento de la escritura del texto…), pero
se lo pone en un contexto de ciencia. Basten como ejemplo citar las novelas de Julio
Verne: Viaje al centro de la tierra, o cualquiera de las otras. Muchos de los textos
que en su momento fueron considerados de ciencia ficción, hoy se han vuelto
–debido a los avances científicos- textos realistas. Sin embargo, los seguimos
clasificando de acuerdo con lo que eran en el momento en que fueron escritos.
5) Textos narrativos mágicos: Aquí lo que sucede está totalmente fuera de lo
verosímil, de lo posible, pero esto –que escapa al criterio de normalidad para el
lector-, es normal para los personajes, en el cosmos interno de la ficción, Nos
encontramos en el mundo de los cuentos de hadas, con gnomos, varitas mágicas,
zapallos que se transforman en carrozas, genios que salen de lámparas y objetos
que aparecen y desaparecen, siendo todo esto parte de la vida cotidiana de los
personajes.
6) Textos narrativos de realismo mágico: Este tipo de narrativa se originó en
América del Sur pasada la mitad del siglo XX. Su mayor exponente es el Premio
Nóbel de Literatura, Gabriel García Márquez. La característica particular que
identifica esta tipología es la existencia de sucesos, objetos y personajes mágicos
(igual que en el punto anterior), pero usados como una metáfora de una realidad
histórica: las dictaduras, la opresión, la marginación social y demás conflictos de
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América Latina durante el siglo pasado. La imposibilidad de una expresión abierta y
frontal abrió espacio a la expresión metafórica, aparentemente alejada de lo real,
pero con un compromiso y una intencionalidad de denuncia que anclan en la
realidad, no del lado de lo ‘verosímil’, pero del lado de la condición social, política e
histórica de América. Su relación con la realidad no está en las formas, sino en un
lugar más profundo: en la intencionalidad.
Ya dijimos que un texto narrativo es aquél en el que se cuenta (narra) algo.
Existen sub-géneros dentro de la nartrativa. Los textos narrativos modernos son el
cuento y la novela, aunque también podemos encontrar una categoría intermedia: la
nouvelle.
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8. Textos narrativos. Tipología (2/2)
Otros, no menos importantes, pero que ya no son habituales, son (entre otros):
•La parábola: suele ser una muy breve comparación, de la que se desprende una
enseñanza. No se incluye necesariamente la explicitación de dicha enseñanza. Por
ejemplo, las parábolas del Evangelio (el hijo pródigo, el grano de mostaza, el
sembrador).
•La fábula: Es similar a la parábola, pero puede ser un poco más extensa. Una
característica es que los personajes son animales que hablan. La finalidad es una
enseñanza moralizante que se explicita al final en una breve frase (generalmente un
dístico: dos versos), llamada moraleja.
•El mito: La Real Academia de la lengua española dice que un mito es una “narración
maravillosa situada fuera del tiempo histórico y protagonizada por personajes de
carácter divino o heroico. Con frecuencia interpreta el origen del mundo o grandes
acontecimientos de la humanidad.”. Son narraciones que buscan explicar mediante
historias un misterio de la realidad: cómo nacieron los cielos, cómo se formó la
tierra, o qué son las lluvias, por ejemplo. No tiene intención moral, pero sí de
explicación (no racional, sino generalmente vinculada a rituales y creencias) de la
naturaleza.
•La leyenda: También es definida por la R.A.E:: “relación de sucesos que tienen más
de tradicionales o maravillosos que de históricos o verdaderos”. Suelen conservar y
transmitir de generación en generación (a menudo oralmente) las tradiciones y
costumbres de los pueblos que las producen, por eso tienen raíces folclóricas. A
diferencia del mito, puede basarse en personajes o hechos reales, pero sobre ellos
se construye una historia ficticia, con hechos que pueden ser sobrenaturales.
•Cantares de gesta o cantos épicos: generalmente más largos que los anteriores,
tienen una intención de crónica histórica, aunque suelen incluir acciones
maravillosas para exaltar a una figura heroica. Estaban compuestos en verso y
habitualmente eran cantados por juglares en espacios públicos (por ejemplo, plazas)
para instruir y entretener al pueblo (que era generalmente iletrado). Un ejemplo es
el Cantar de Mío Cid.
Dado que existen similitudes, podemos hacer algunas comparaciones entre mito y
leyenda para diferenciarlos:
En tanto que el mito se desarrolla en un tiempo anterior a la creación del mundo la
leyenda se ubica en un espacio geográfico ubicable, al que está íntimamente ligada
y en un tiempo más cercano, posterior a la creación del mundo (aunque siempre
antiguo).
Los personajes del mito son, por lo general, dioses, héroes o semi-dioses, al tiempo
que en la leyenda son casi siempre seres humanos o animales o plantas
humanizados.
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9. Análisis de textos narrativos (1/2)
Formas actuales. Análisis de textos narrativos

En nuestros tiempos, la narrativa se plasma en cuento y novela.
A simple vista, la diferencia es la extensión, la cantidad de páginas. Sin embargo,
esto es apenas una consecuencia de una estructura más profunda.
La novela suele tener diversidad de personajes, más de un hilo narrativo (personajes
con historias propias), diversidad de temas, descentralización o ramificación del
argumento, digresión.
En cambio en el cuento, la brevedad es consecuencia de la concentración de
recursos. La característica es la unidad de hilo narrativo, la economía de personajes,
la concentración de recursos orientados a un único efecto al que tiende cada
elemento de la narración.
La nouvelle reúne características de ambos. Puede considerarse como un cuento
extenso, o una novela corta. Estructuralmente, conserva la unidad de intención, pero
tiene menos concentración y más diversificación de recursos que el cuento.
Análisis:
Cuando debemos analizar un texto literario narrativo, puede sernos útil una ficha
que nos recuerde los elementos que debemos tener en cuenta.
•Análisis extratextual:
Autor: elementos biográficos, época en que fue escrito el texto, situación histórica,,
política, social, etc..
•Análisis textual:
En primer lugar, vamos a definir qué debemos buscar en el análisis de una narración
(ya sea cuento, novela, o cualquiera de las formas posibles).
El intermediario entre el lector y el mundo del texto ficcional es el (A) narrador: es
su “voz” (leída) la que nos introduce en el texto. A través de sus ojos vemos, a partir
de su voluntad (lo que quiera contarnos, el suspenso en que nos mantenga o el
miedo que nos provoque, por ejemplo) es que, en tanto lectores, esperamos o
sentimos en relación con el texto. En nuestra puerta para entrar al mundo narrativo.
Una vez dentro de ese mundo, nos encontramos con tres elementos:
A) Tiempo;
B) Espacio o lugar;
C) Personajes.
La dinámica, las acciones, decisiones, palabras de los personajesmoviéndose en el
espacio a través de un período de tiempo constituyen la trama. A la trama también
se la llama argumento.
Además del texto, para conocer nuestra trama o historia necesitamos conocer las
palabras y los elementos o herramientas que los transforman en un texto
(procedimientos: técnicas y estilo): Esto se puede estudiar mediante el análisis
lingüístico.
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Finalmente, debemos tomar distancia y ver la obra terminada: cómo quedó en

relación con nuestra idea previa de lo que podía ser, que es lo que el
diseñador-escritor quiso hacer y para qué análisis extralingüístico a posteriori y
decir nuestra opinión acerca del resultado conclusión.
Si bien hay muchos otras maneras de analizar un texto narrativo, esta puede
constituir una herramienta simple y bastante completa, que podrá ser enriquecida
por otros métodos.
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10. Análisis de textos narrativos (2/2)
Narrador I.
Comenzaremos presentando al narrador y en los capítulos siguientes hablaremos de
los tipos y perspectivas del mismo.
A) Narrador: es la “voz” que nos cuenta la historia. Tenemos que tener claro que es
parte de la ficción literaria: no podemos identificarlo con el autor. Su punto de vista
puede estar muy cercano al del autor, pero el autor es una persona real, mientras
que el narrador está en el mundo de la ficción. A veces, puede ser muy clara la
diferencia, por ejemplo un autor masculino, mientras que la historia está puesta en
la voz de una mujer, o un autor joven, que escribe una historia en la que es un
anciano quien narra. Por más autobiográfica que sea la historia, hay una línea que
separa al autor-persona real del narrador-voz interior en el “mundo” del un texto.
Tipo de narrador:
De acuerdo con su conocimiento el narrador puede ser:
•Omnisciente: conoce los pensamientos de los personajes, el futuro, etc.
•Protagonista: es un personaje dentro del texto, el más importante, el que lleva
adelante la acción.
•Testigo: Está dentro de la historia, puede o no actuar, cuenta lo que ve.
Persona gramatical:
Primera persona: el narrador usa el “yo”, habla de sí mismo; por ejemplo, en una
autobiografía.
Tercera persona: habla de otro/otros (él/ellos). Es el caso del narrador omnisciente o
testigo.
Punto de vista, voz narrativa: complementario de lo dicho en cuanto al conocimiento
del narrador, que a su vez está en relación con la persona gramatical usada, está el
punto de vista del narrador: esto es, desde donde narra.
Esto puede ser bastante obvio a veces. Por ejemplo si el narrador es un personaje,
puede ser o no importante dentro del desarrollo de la acción, moverse con los
demás personajes, intervenir mucho o poco.
Como testigo puede no ser personaje, o ser un personaje dentro de la historia, pero
que no participa.
Un narrador omnisciente se sitúa sobre las acciones. Puede mostrar que conoce
apenas más que un testigo, o que conoce todo (pensamientos de los demás, futuro,
acciones simultáneas en diferentes lugares).
Con respecto a los diálogos, es decir, las intervenciones verbales de los personajes,
el narrador puede reproducirlos en estilo directo, citando textualmente:
Ejemplo: ‘—Estoy esperando a Carmen, dijo Juliana.’
Ejemplo: O en estilo indirecto: ‘Juliana dijo que estaba esperando a Carmen.’
También el narrador puede seguir narrando desde su propia voz, sin marcar de
ningún modo que hay una intervención de un personaje, pero mueve su perspectiva
a la mente o la voz de dicho personaje. Esto se llama discurso indirecto libre.
19
Ejemplo: ‘Estaba limpiando la casa desde temprano, los amigos de Jorgito habían
dejado todo desordenado. Claro, qué les importaba, si total a ella no le costaba
nada, ni se darían cuenta de que había dejado todo como un espejo, Ella, que lo
había cuidado como una madre cuando era un bebé. En fin para que pensar, para
que seguirse amargando…’
En este caso, si bien formalmente se mantiene voz del narrador, éste parece haber
entrado en la mente del personaje, y reproduce directamente sus pensamientos (o
su monólogo) sin ninguna marca que nos lo señale. Esta técnica constituye un
antecedente del monólogo interior, que a su vez es antecedente del fluir de la
conciencia.
20
11. Narrador (1/2)
Narrador II: técnicas modernas

El monólogo interior profundiza y generaliza el uso del discurso indirecto libre. El
narrador se sitúa dentro de una conciencia individual, pero el texto conserva la
coherencia y la estructura lógica, lo cual es la principal diferencia con el fluir de la
conciencia.
Esta perspectiva, el fluir de la conciencia, se comenzó a experimentar a principios
del siglo XX. En ella la voz del narrador se identifica con una conciencia individual
que va plasmando en el texto lo que le va surgiendo de manera espontánea. Así,
proyectará en el texto lo que pasa frente a sus ojos, lo que escucha, las relaciones
de origen subconsciente que establece, las asociaciones libres que surgen en la
conciencia narradora, hasta llegar a veces a una emisión aparentemente inconexa.
Pensemos tan sólo en una hora de lo que pasa por nuestra cabeza: no todo son
ideas racionales: las ideas vienen a nuestra mente sin saber por qué; estamos
pensando en algo y cualquier otra cosa nos distrae; lo que vemos y oímos nos trae
un recuerdo a veces lejano. En otros momentos, el fluir parece más racional: cuando
estamos hablando, cuando escribimos…
El primer y más acabado ejemplo es el Ulises de James Joyce.
A veces, encontramos cambios de puntos de vista, sin aviso previo, de una
perspectiva a otra. Esto se da con más frecuencia en el fluir de la conciencia y en el
monólogo interior:
Ejemplo:
‘Habrá que ver si la frazada lo abriga bien al nene, voy a pedir que por las dudas le
dejen otra a mano. Pero sí, claro que me abriga, menos mal que se fueron de una
vez, mamá cree que soy un chico y me hace hacer cada papelón. Seguro que la
enfermera va a pensar que no soy capaz de pedir lo que necesito, me miró de una
manera cuando mamá le estaba protestando...’ (fragmento de “La señorita Cora”,
Cortázar, Julio).
El escritor argentino Julio Cortázar se valió magistralmente de esta técnica. Incluso,
puede darse un cambio como el del ejemplo que precede dentro de la misma oración:
Ejemplo:
‘Al rato vino mamá y que alegría verlo tan bien, yo que me temía que hubiera pasado
la noche en blanco el pobre querido, pero los chicos son así, en la casa tanto trabajo
y después duermen a pierna suelta aunque estén lejos de su mamá que no ha
cerrado los ojos la pobre.’ (fragmento de “La señorita Cora”, Cortázar, Julio).
Tiempo, espacio, personajes. Argumento.
A) Tiempo:
•Generalidades:
¿Se hace mención del tiempo?
¿Hay indicios de la época (mención directa de fechas, hechos históricos que nos
ubiquen en un tiempo determinado, ropa, hábitos, etc.)?
¿El tiempo pasa rápida o lentamente? ¿Se mencionan horas, meses, estaciones del
año?
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¿Es importante dentro de la estructura de la narración?
•Estructura cronológica:
¿Cómo están ordenados los sucesos en el orden temporal?
Lineal cronológico (orden normal).
Circular: ciclo que se repite, termina donde comenzó.
Flash back: salto hacia el pasado en el orden narrativo.
Flash forward: salto hacia el futuro en el orden narrativo.
B) Espacio (lugar):
¿Se menciona el espacio?
¿Hay menciones geográficas? ¿De manera directa o mediante indicios?
¿El lugar está descripto? ¿Cómo? (abierto-cerrado / rural / urbano / etc.),
¿Cumple alguna función en la narración? (espacio cerrado u oscuro para expresar
opresión; espacio natural, casa familiar, etc.)
¿Es un espacio único o cambia?
¿Hay desplazamientos? (avance en un camino, entrar y salir de dos o más lugares,
etc.)
¿Es importante dentro de la estructura de la narración?
C) Personajes:
Rango de los personajes: (protagonista, principales, secundarios).
Caracterización. ¿Cómo son? ¿Cómo lo sabemos (por lo que dicen, por cómo actúan,
por la opinión de otros personajes, el narrador lo explicita, etc.)?
¿Cómo están descriptos (adjetivación profusa o escasa, tipos de adjetivos, etc.)?
Relaciones entre los personajes.
D) Argumento
Acciones:
Distinguimos tres tipos de acciones:
a) Cardinales (o principales): son las que marcan el hilo narrativo. No podemos
suprimirlas. Si alguna falta, la historia cambia.
b) Secundarias: sirven para mostrar el ambiente, para caracterizar a los personajes.
Si las suprimimos o cambiamos, pierde riqueza el estilo, cambia el ambiente; pero la
historia permanece siendo la misma.
c) Indicios: son aquellas acciones que, si bien no son principales, nos adelantan
datos, nos brindan información importante para el sentido general del texto.
22
12. Narrador (2/2)
Estructura:
En el análisis más tradicional de la estructura argumental narrativa, hay tres
momentos:
a) Introducción: suele ser una breve presentación de la historia o del protagonista,
lugar, etc. que nos pone en la situación que se va a contar. A veces no existe, y nos
encontramos ya desde el principio en el medio de algún hecho, sin presentación
alguna: esto se llama inicio in medias res (‘en mitad de la cosa’).
b) Desarrollo: es el desenvolvimiento de las acciones, que se van complicando
(tejiendo) hasta que llegan al:
c) Nudo o clímax: que es el momento culminante, el más importante, cuando todo
se decide, para finalmente desembocar en el:
d) Desenlace: que concluye la historia. A veces el desenlace parece incierto o
podemos interpretarlo de diversas maneras, o sugiere que la historia no terminó allí:
decimos que es un final abierto.
Análisis lingüístico, extratextual. Conclusión.
A) Análisis lingüístico:
a) Tipo de lengua:
¿Cómo es el lenguaje del narrador? ¿Y el de los personajes?
¿Hay registros particulares; marcas de edad, regionalismos, cultismos, arcaísmos,
vulgarismos, grupo social o nivel social, ideología, jerga, etc.? ¿Es insistente esa
marcación? ¿Establece diferencias entre los personajes? ¿O se usa una lengua neutra?
b) Técnica narrativa:
Considerando los tres procedimientos de la narrativa, ¿cuál de ellos es el
predominante?
Narración (contar hechos que se desarrollan en el tiempo);
Descripción (decir cómo es algo, mostrarlo)
Diálogo: intercambio verbal entre los personajes,
c) Estilo:
¿Qué caracteriza el estilo?
Oraciones cortas / largas; coordinación / subordinación
Uso de adjetivos (muchos / pocos; de qué tipo).
Connotación / denotación (sugerir / explicitar).
Campos semánticos. (a qué campo pertenecen las familias o constelaciones de
palabras: por ejemplo: vida de campo, universidad, etc.).
Menciones extratextuales (citas, mención de personajes reales o literarios,);
menciones metaliterarias.
B) Análisis extratextual integrador (a posteriori):
Para finalizar, pero ahora después de haber leído y analizado el texto, volvemos a lo
extratextual:
¿Cuál parece ser la intención del autor? ¿Cuál es el tema? ¿Existe algún mensaje para
el lector? ¿Cuál es la finalidad del texto?
a) Pedagógica-moralizante.
b) Entretenimiento.
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c) Crónica histórica,
d) Crítica social.
e) Lúdica.
f) Ideológica.
g) Denuncia.
h) Arte por el arte.(ejercicio de estética)
i) Función del texto.
C) Conclusión:
Para terminar, se puede proponer unan conclusión que sintetice el análisis, por una
parte, y que, por otra, exprese la impresión u opinión de quien analiza.
En el capítulo siguiente se ofrece un texto para analizar, y después un ejemplo de
análisis del mismo.
24
13. Análisis textual
Análisis extratextual
Hemos elegido un texto breve, para poder más fácilmente focalizar cada punto de
análisis.
“El precursor de Cervantes” de Marco Denevi.
“Vivía en El Toboso una moza llamada Aldonza Lorenzo, hija de Lorenzo Corchelo,
sastre, y de su mujer Francisca Nogales. Como hubiese leído numerosísimas novelas
de estas de caballería, acabó perdiendo la razón. Se hacía llamar doña Dulcinea del
Toboso, mandaba que en su presencia las gentes se arrodillasen, la tratasen de Su
Grandeza y le besasen la mano. Se creía joven y hermosa, aunque tenía no menos
de treinta años y las señales de la viruela en la cara. También inventó un galán, al
que dio el nombre de don Quijote de la Mancha. Decía que don Quijote había partido
hacia lejanos reinos en busca de aventuras, lances y peligros, al modo de Amadís de
Gaula y Tirante el Blanco. Se pasaba todo el día asomada a la ventana de su casa,
esperando la vuelta de su enamorado. Un hidalgüelo de los alrededores, que la
amaba, pensó hacerse pasar por don Quijote. Vistió una vieja armadura, montó en
un rocín y salió a los caminos a repetir las hazañas del imaginario caballero.
Cuando, seguro del éxito de su ardid, volvió al Toboso, Aldonza Lorenzo había
muerto de tercianas.
Análisis extratextual:
Biografía del autor:
Marco Denevi nació en Buenos Aires, Argentina, en 1922. Su primera y siempre
recordada novela, Rosaura a las diez, obtuvo el Premio Kraft en 1955, iniciándolo en
el camino de la literatura. Posteriormente recibió el Primer Premio de la revista Life
en castellano en 1960 por la nouvelle Ceremonia secreta, y el Premio Argentores en
1962 por El cuarto de la noche. A partir de allí, conquistó un justo prestigio
internacional basado en una obra profunda y deslumbrante. También quiso ser
dramaturgo. Los Expedientes, obra estrenada en el teatro Cervantes, recibió el
Premio Nacional de Teatro. Siguieron después otras obras -El emperador de la
China, Cuando el perro del ángel no ladra-, pero Denevi dijo haberse dado cuenta
de que no tenía otras condiciones para el teatro que las propias del espectador de
obras ajenas, y no volvió a insistir. Desde 1980 practicó el periodismo político,
actividad que, según él, le ha proporcionado las mayores felicidades en su oficio de
escritor. Murió en la Ciudad de Buenos Aires el 12 de diciembre de 1998.
En la biografía no parece haber nada que aporte especialmente al análisis de este
cuento en particular, tampoco parecen relevantes la época histórica, social y política.
Sin embargo, podríamos ver una metáfora de la inversión social en el papel de la
mujer en la historia del siglo XX, que pasó de ser objeto ideal a ser protagonista de
la historia y de los procesos sociales y políticos (notar que este cuento fue escrito
poco después de la muerte de Eva Perón).
25
14. Narración. Elementos
Elementos de la narración.
En primer lugar, diremos que el tipo textual es un cuento realista.
Narrador: Narra en tercera persona. Su punto de vista es objetivo, no es parte del
mundo de la narración. Aunque parece conocer todos los hechos, en todo caso es
un narrador bien informado, pero no necesariamente omnisciente.
Tiempo: no hay marcas específicas de época, pero podemos deducir que se trata del
tiempo posterior al de los caballeros andantes, porque hay un joven que sale a los
caminos a realizar hazañas.
El orden cronológico es el lineal normal.
No conocemos cuánto tiempo pasa exactamente, pero debe ser el suficiente para
que ella desarrolle su locura y su pretendiente salga en pos de aventuras y regrese.
Espacio: El lugar geográfico está explicitado: El Toboso, ciudad de España.
El lugar no está descripto en absoluto. Sólo sabemos que ella está en una casa con
una ventana, pero su lugar es el afuera, hacia dond mira: no es un ámbito cerrado.
Se dice que su pretendiente salió a buscar aventuras, pero la narración no sigue ese
espacio, sólo lo menciona.
Personajes: La protagonista es Aldonza Lorenzo, porque es la que genera la acción.
Su enamorado es su co-protagonista y sus padres, sólo mencionados, no
intervienen como personajes.
Sabemos de Aldonza que era una gran lectora (particular rasgo en una mujer de esa
época)), que perdió la razón e inventó un mundo de fantasía. Está apenas descripta,
hay muy pocos adjetivos. El narrador dice explícitamente que ella está demente,
pero también nos muestra su demencia a través de las cosas que hacía. La describe
físicamente diciendo que tenía unos treinta años (edad que no representaba
juventud es aquel tiempo) y marcada de viruela
No hay relaciones directas ni intercambio entre los personajes, se relacionan
idealmente, no realmente. Ella espera a su caballero Don Quijote, y el muchacho que
la ama quiere ganar su voluntad haciéndose pasar por aquél. Sin embargo, no llegan
a encontrarse porque cuando él volvió, ella había muerto. Es una relación irreal, de
fantasía. Ella espera a alguien que no existe, y el joven que la ama trata de hacerse
pasar por ese alguien. No hay verdad en la relación.
Con respecto al joven enamorado, podemos concluir que no es mucho más lúcido
que Aldonza, ya que –estando ella demente- podría haber tratado de seducirla sin
necesidad de disfrazarse y salir a buscar aventuras. Esto muestra su espíritu simple e
irracional de enamorado.
Argumento, estilo.
Argumento, acciones:
Las acciones principales son:
1. Pérdida de la razón de la protagonista.
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1. Pérdida de la razón de la protagonista.
2. Invención de un galán.
3. Espera de dicho galán.
4. Ardid de un enamorado para conquistarla.
5. Vuelta del enamorado.
6. Frustración por la previa muerte de Aldonza.
Algunas de las acciones secundarias son,:
“…mandaba que en su presencia las gentes se arrodillasen, la tratasen de Su
Grandeza y le besasen la mano.”
“Se pasaba todo el día asomada a la ventana de su casa…”
No hay indicios, todo está explicitado.
Argumento, estructura.
Introducción: “Vivía en El Toboso una moza (…) y de su mujer Francisca Nogales”.
Desarrollo: “Como hubiese leído numerosísimas novelas de estas de caballería (…)
esperando la vuelta de su enamorado”
Nudo: “Un hidalgüelo de los alrededores, que la amaba (…)a repetir las hazañas del
imaginario caballero”.
Desenlace: “Cuando, seguro del éxito de su ardid, volvió al Toboso, Aldonza
Lorenzo había muerto de tercianas.”
27
15. Análisis lingüístico
El lenguaje es concreto, casi telegráfico, no hay adornos ni largas explicaciones. Las

oraciones son cortas. No hay muchos adjetivos, pero sí muchos verbos en oraciones
simples, casi sin subordinación.
Los personajes no hablan, no podemos caracterizar su lenguaje. En el del narrador
hay arcaísmos que nos pueden situar en un tiempo y contexto específicos (post
novelas de caballerías).
Algunos arcaísmos: hidalgüelo, tercianas.
Términos vinculados a las aventuras de caballerías: aventuras, lances y peligros,;
armadura, rocín, hazañas, caballero.
Técnica narrativa: no hay diálogos, y hay poquísima descripción. Predomina
marcadamente la narración.
Estilo: Las oraciones son cortas y concretas, con predominio de la coordinación.
Abundan los verbos (como consecuencia del predominio de acciones), que van
marcando las secuencias narrativas. Pocos adjetivos (dado que hay poca
descripción). Predomina el campo semántico de la época quijotesca y de las novelas
de caballerías.
Se menciona a otros protagonistas de novelas de caballerías: Tirante el Blanco,
Amadís de Gaula, que son los mismos que se nombra en El ingenioso hidalgo don
Quijote de la Mancha, del escritor Miguel de Cervantes Saavedra.
Hay una referencia metaliteraria evidente a El Quijote: Aldonza Lorenzo, la locura de
Aldonza a causa de leer libros de caballerías, su cambio de nombre por el de
Dulcinea del Toboso, toda la estructura argumental son de carácter metaliterario.
Análisis extratextual integrador. Conclusión.
Análisis extratextual integrador a posteriori.
La intención del autor parece ser la de ironizar dando vuelta una historia harto
conocida: aquí es Aldonza la que lee, enloquece, inventa su caballero y, al final,
muere.
Podemos relevar varios temas, en diferentes niveles de lectura: el amor idealizado,
los cambios sociales, la locura.
La finalidad del texto podría parecer lúdica a simple vista. Sin embargo podríamos
conjeturar que Denevi está proyectando en su cuento algo de los cambios sociales
con respecto al papel de la mujer en el siglo XX, y especialmente a partir de los ‘60.
Aun así, no es Aldonza la que sale a buscar aventuras, sino su enamorado. Es un
camino que todavía no ha sido completado, que está a medio camino.
No hay un mensaje explícito e intencionado.
Conclusión: Podemos concluir que Denevi logró una narración que produce un fuerte
impacto con una economía de medios muy grande: frases cortas, simples, poca
“ornamentación”, sin descripciones. Estilo despojado, en el que las palabras
reconcentran su poder evocador. Nos transporta a unos momentos históricos y a una
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referencia metaliteraria precisos a través de la mención de unos pocos nombres y
algunos términos caballerescos y arcaícos. Ahí termina lo convencional: Denevi toma
un personaje preciso del Don Quijote y da vuelta la historia, sorprendiéndonos con
una trasfondo de ironía sobre el verdadero protagonismo de las historias de
caballería y el verdadero móvil de las mismas. En definitiva: otro punto de vista
sobre el Quijote.
B) Géneros lírico.
El nombre de lírico viene de los griegos, que cantaban estas composiciones al son
de la lira.
El género lírico es aquél en el que se expresan emociones de una manera personal e
íntima. El escritor no necesita contar nada, sólo expresar de forma literaria cómo se
siente. Si para ello necesita contar o describir, puede hacerlo, pero lo que cuente o
describa estará en función de la exposición de la emoción personal.
Es éste el género en el que más se funde el autor con lo que dice en su obra, no hay
mediación. Abre su corazón y plasma en palabras su sensibilidad.
Habitualmente, la forma más apta para esta expresión es el verso, pero podemos
valernos también de la prosa. Sin embargo, la idea de expresión de sentimientos
está tan unida a la forma en verso, que cuando no usamos dicha forma, le damos el
nombre de “prosa poética”.
El género lírico es, pues, aquel en que el poeta canta sus propios sentimientos. Es de
carácter subjetivo porque la fuente, el sujeto de la inspiración, es el poeta mismo.
La lírica o género lírico es un género literario en el que el autor expresa sus
sentimientos y emociones. Suele utilizar como forma habitual el verso y la primera
persona. El presente, pasado y futuro se confunden. Comunica las más íntimas
vivencias del hombre, lo subjetivo. Comunica estados anímicos.
En este género, el autor abre su mundo interior. Se expresa básicamente a través de
versos, pero también se puede manifestar en prosa, pues lo que la define es la
expresión de sentimientos. La máxima expresión del género lírico es el poema. El
poema es un conjunto de versos reunidos en estrofas. Los rasgos más importantes
de la lírica son la musicalidad, el simbolismo y la evocación.
El origen del género lírico, en lengua castellana, se remonta a la Edad Media y serían
los romanes, que se engloban en el denominado Romancero viejo.
29
16. Textos literarios. El romance
El romance.
Cuando los juglares recitaban los cantares de gesta, la gente pedía que repitieran
los fragmentos más interesantes. El pueblo los aprendió y al repetirlos
exclusivamente de forma oral, fue cambiando su contenido. En el siglo XV
desapareció el gusto por los cantares de gesta, pero se siguieron recordando
algunas partes de los mismos que se convirtieron en romances.
Los primeros romances conservados se remontan al siglo XIV, pero el género, en
sustancia, ha de ser tan antiguo como el mismo castellano, porque es difícil
concebir una lengua en que no existan baladas o breves canciones narrativas, ya
sean fabulosas, ya noticieras. Tal como desde el siglo XIV los conocemos, sin
embargo , los romances están en deuda fundamental con los cantares de gesta.
Ciertos fragmentos de las gestas especialmente apreciados se grabaron en la
memoria de los aficionados y se entonaban también aislados en los espectáculos
juglarescos. El gusto por todo fragmento hubo de ser tan intenso, que a imagen y
semejanza de ellos acabo modelándose la gran mayoría de las baladas narrativas.
Los romances, pues, mantienen buena parte de los rasgos de estilo de las epopeyas
de que derivan o en la que se inspiran; o bien aplican a relatos de nueva invención o
a versiones poéticas de hechos históricos los hábitos expresivos de la tradición
épica: La base métrica de ocho silabas, la rima vocálica o asonancia, determinadas
fórmulas, procedimientos descriptivos...
Pero el romance refuerza ciertas secuencias con patetismo e impresionismo
singulares, potencia lo fragmentario y las escenas aisladas, da un tinte lírico a
determinadas situaciones; particulariza expresivamente, en fin, aspectos que
podrían pasar inadvertidos en las tiradas épicas.
Suelen considerarse viejos los romances conocidos por fuentes anteriores a 1550,
pero también ocurre que muestras mucho más antiguas – por ejemplo, de finales del
siglo XV- se nos han conservado únicamente en la tradición moderna. Esa
extraordinaria permanencia en el tiempo se acompaña de una menor capacidad
expansiva en el espacio (trasmitida de boca en boca, los romances perviven
dondequiera que existen comunidades de lengua española, de California a Israel, de
la Patagonia a Filipinas) y por una permanente vitalidad creadora, de suerte que
entran en el teatro, los cultivan los escritores más cultos y llegan a los poetas de
hoy. De hecho tal vez, sólo el romancero nos permite recorrer todos los caminos de
la literatura y aun de la vida españolas.
Romance es un poema formado por una serie indefinida de versos octosílabos, de
los cuales los versos pares riman en asonante y los impares quedan libres.
Origen de los romances.
Los primeros romances tiene su origen en el cantar de gesta. Cada uno de sus
versos estaba dividido en dos partes o hemistiquios por una pausa o cesura con una
sola rima asonante. El pueblo al aprenderlos utilizó la forma más fácil y breve; de
forma que el segundo hemistiquio del cantar de gesta pasó a ser el segundo verso
del romance, el segundo hemistiquio del segundo verso, pasó a ser el cuarto verso
del romance y así sucesivamente.
30
Como la fórmula del romance gustaba mucho al público, los juglares empezaron a
componer otros en los que daban noticias, recogían leyendas populares, etc.
Los romances tiene un lenguaje sencillo y sugerente. En muchas ocasiones, los
juglares dejaban la acción interrumpida para dar mayor misterio a sus narraciones.
Hasta el siglo XVI no se comenzaron a escribir los romances.
En total se sabe de la existencia de 2.700 romances. La mayoría de ellos tienen
numerosas variantes, sobre todo regionales y en la tradición oral.
Clases de romances.
•Históricos.
Tratan temas relacionados con la historia.
•Fronterizos.
Narran lo que pasaba en las fronteras o en las batallas fronterizas contra los moros.
•Legendarios.
Están basados en leyendas populares.
•Carolingios.
Narran hazañas de héroes de la épica francesa.
•Novelescos.
Se basan en temas inventados.
•Líricos.
Expresan sentimientos del autor.
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17. Textos literarios. El romancero
El romancero.
Se compone de poemas épico-líricos y anónimos, desgajados los más primitivos de
los antiguos cantares de gesta. La mayoría de los romances pertenecen al siglo XV,
aunque algunos son del siglo XIV.
•El romancero viejo
Está formado por todos los romances anónimos compuestos desde el siglo XIV al
siglo XVI.
•El romancero nuevo
Está formado por todos los romances nuevos o artísticos escritos por autores cultos
y conocidos a partir de la segunda mitad del siglo XVI.
ROMANCE DEL JURAMENTO QUE TOMÓ EL CID AL REY DON ALONSO
En santa Gadea de Burgos, do juran los hijosdalgo, allí le toma la jura el Cid al rey
castellano.
Las juras eran tan fuertes que al buen rey ponen espanto; sobre un cerrojo de hierro
y una ballesta de palo: —Villanos mátente, Alonso, villanos, que no hidalgos, de las
Asturias de Oviedo, que no sean Castellanos; mátente con aguijadas, no con lanzas
ni con dardos; con cuchillos cachicuernos, no con puñales dorados; abarcas traigan
calzadas, que no zapatos con lazo; capas traigan aguaderas, no de contray ni
frisado; con camisones de estopa, no de holanda ni labrados; caballeros vengan en
burras, que no en mulas ni en caballos; frenos traigan de cordel, que no cueros
fogueados.
Mátente por las aradas, que no en villas ni en poblado; sáquente el corazón por el
siniestro costado; si no dijeres la verdad de lo que te es preguntado, si fuiste ni
consentiste en la muerte de tu hermano.
— Jurado tiene el buen rey que en tal caso no se ha hallado, pero allí hablara el rey
malamente y enojado:
—Muy mal me conjuras, Cid, Cid, muy mal me has conjurado; mas hoy me tomas la
jura, después besarme has la mano.
Respondiérale Rodrigo, d'esta manera ha fablado:
—Por besar mano de rey no me tengo por honrado, porque la besó mi padre me
tengo por afrentado.
—Vete de mis tierras, Cid, mal caballero probado, y no vengas más a ellas dende
este día en un año.
—Pláceme, dijo el buen Cid, pláceme, dijo, de grado, tú me destierras por uno, yo
me destierro por cuatro.
— Ya se despide el buen Cid, sin al rey besar la mano, con trescientos caballeros,
todos eran hijosdalgo, todos son hombres mancebos, ninguno hay viejo ni cano;
todos llevan lanza en puño con el hierro acicalado, y llevan sendas adargas, con
borlas de colorado; mas no le faltó al buen Cid adonde asentar su campo.
Romance del marinero
Mañanita de San Juancayó un marinero al agua.
-¿Qué me das, marinerito, porque te saque del agua?-.
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Doyte todos mis navíos cargados de oro y plata.
-Yo no quiero tus navíos ni tu oro ni tu plata.
Quiero que cuando te mueras a mí me entregues el alma-.
El alma la entrego á Dios y el cuerpo á la mar salada.
En este romance hay un pensamiento moral y religioso. El que ofrece la vida al
marinero puede ser el mal espíritu; pero aquel prefiere la muerte a vida comprada a
costa de la salvación espiritual.
33
18. Textos literarios. Géneros
I. Subgéneros: La lírica contiene los siguientes subgéneros:

Géneros Mayores.
• Canción: es un poema admirativo que expresa una emoción.
• Himno: es una canción muy exaltada (religiosa, nacional o patriótica).
• Oda: Composición poética en la cual el hablante lírico expresa con exaltación su
admiración por algo o alguien; según el tema que se cante, puede ser sagrada,
heroica, filosófica, amatoria.
• Elegía: La Elegía es un subgénero de la Lírica que designa por lo general a todo
poema de lamento o poema triste. La actitud elegíaca consiste en lamentar cualquier
cosa que se pierde: la ilusión, la vida, el tiempo, un ser querido etc... La elegía
funeral (también llamada endecha o planto en la Edad Media) adopta la forma de un
poema de duelo por la muerte de un personaje público o un ser querido, y no ha de
confundirse con el epitafio o epicedio, que son inscripciones ingeniosas y lapidarias
que se inscribían en los monumentos funerarios, más emparentados con el
epigrama, otro género lírico.
• Égloga: Subgénero lírico que se desarrolla mediante un monólogo pastoril o más
frecuentemente un diálogo en que unos pastores se cuentan sus historias de amor
en medio de un paisaje idealizado.
• Lira: es un tipo de estrofa de cinco versos de la métrica española compuesta de
tres versos heptasílabos (siete sílabas) y dos endecasílabos (once sílabas)
• Sátira: es un poema sarcástico.
• Opera: es un drama cantado con acompañamiento instrumental que, a diferencia
del oratorio, se representa en un espacio teatral ante un público
Géneros Menores.
•Madrigal: es un breve poema idílico.
•Enigrama: es un breve poema satírico.
•Epigrama: Composición poética breve que expresa un solo pensamiento principal
festivo o satírico de forma ingeniosa.
•Epístola: es una escritura dirigida o enviada a una persona o un grupo de personas,
que usualmente es una carta, y una muy formal, a menudo didáctica y elegante. Las
cartas de Apóstoles a Cristianos en el Nuevo Testamento son a menudo referidos
como epístolas.
•Fábula: es un relato breve de ficción, protagonizado por animales que hablan y
escrito en prosa o verso con una intención didáctica de carácter ético y universal
formulada la mayor parte de las veces al final, en la parte denominada moraleja,
más raramente al principio o eliminada ya que puede sobreentenderse o se
encuentra implícita
•Letrilla: La letrilla es una composición poética breve, dividida en estrofas simétricas
al final de las cuales se repite un mismo pensamiento en uno o más versos
denominados estribillos.
•Soneto: es una composición poética de origen italiano que consta de catorce versos
endecasílabos, esto es, de once sílabas, distribuidos en dos cuartetos y dos tercetos.
En cada uno de los cuartetos riman el primer verso con cuarto y el segundo con el
tercero, y ambos cuartetos deben usar las mismas rimas. En los tercetos las rimas
pueden disponerse a gusto del poeta, si bien la estructura clásica del soneto prefiere
la rima CDC DCD o CDE CDE. La estructura métrica del soneto es pues ABBA ABBA y
CDC DCD o CDE CDE.
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•Redondilla: Combinación métrica de cuatro octosílabos en que conciertan los
versos primero y cuarto, tercero y segund.
•Zarzuela: género lírico-dramático español, en el que se alternan escenas habladas,
otras cantadas y bailes incorporados. Se cree que el nombre deriva del pabellón de
caza homónimo, cercano a Madrid donde, en el siglo XVII, se llevaban a cabo este
tipo de representaciones para la corte española.
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19. Análisis de obras líricas (1/2)
Para el análisis de una obra lírica debemos conocer algunos elementos que le son
propios. A continuación, haremos una breve descripción de ellos:
1. Obra lírica.- Es la obra literaria en la que predomina la expresión de los
sentimientos del hablante.
2. Mundo lírico.- Se manifiesta en las obras líricas y está constituido por los
sentimientos y emociones del hablante.
3. Hablante lírico.- Es un ser hecho de lenguaje, diferente al poeta, a través del cual
este expresa sus sentimientos y emociones.
Ejemplo:
Yo no quiero que a mi niña golondrina me la vuelvan.
Hablante lírico: Una madre
Madre, cuando sea grande ¡Ay qué mozo el que tendrás!
Hablante lírico: Un hijo Señora, dicen que donde,
mi madre dicen, dijeron, el agua y el viento dicen
que vieron al guerrillero.
Hablante lírico: Una voz que sabe lo que ocurrirá.
4. Actitud del hablante.- Es el modo de captar y mostrar la realidad. El hablante
lírico puede entregar sus sentimientos a través de tres actitudes básicas:
a) Actitud enunciativa.
b) Actitud apostrófica.
c) Actitud de la canción (carmínica).
a) La actitud enunciativa se hace presente cuando el hablante está casi contando
algo. Generalmente se ocupan tiempos verbales en 1° y 3° persona. Observa más
objetivamente aquello de lo que habla.
Ejemplo:
Margarita, está linda la mar y el viento; lleva esencia sutil de azahar tu aliento. (A
Margarita. Rubén Darío)
Ya en la mitad de mis días espigo esta verdad con frescura de flor (Gabriela Mistral)
b) La actitud apostrófica es aquella en que el hablante se dirige a un “tú” al que
interpela, al objeto que provoca su canto. Generalmente se usa en los himnos, las
odas y los salmos.
Ejemplo:
“Señor, tú sabes cómo, con encendido brío, por los seres extraños mi palabra te
invoca”. (El Ruego. Gabriela Mistral)
Me gustas cuando callas porque estás como ausente (Pablo Neruda)
c) Actitud de la canción.- Es la más lírica de todas y la encontramos en las obras
poéticas llamadas canciones. El hablante lírico se refiere preferentemente a su
propia interioridad.
Ejemplo:
“La tierra es dulce cual humano labio, como era dulce cuando te tenía, (G. Mistral)
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5. Motivo lírico. Es cada momento de una obra lírica en que se expresa la
interioridad del hablante y los sentimientos y emociones que experimenta ante un
objeto, elemento o aspecto de la realidad. Los motivos son vivencias para el alma
humana. Son portadores de un mensaje espiritual. Pueden ser motivos líricos el
amor, la Patria, la alegría frente a una actitud, la naturaleza, la angustia por el
transcurrir de la vida, etc.
Ejemplo:
¡Cómo de entre mis manos te resbalas!
¡Oh, cómo te deslizas, edad mía!
¡Qué mudos pasos traes, oh, muerte fría, pues con callado pie todo lo igualas!
Motivo: Angustia del paso del tiempo que conduce inevitablemente a la muerte.
Por una mirada, un mundo; por una sonrisa, un cielo, por un beso…, ¡yo no sé que
te diera por un beso!
Motivo: el amor.
6. Objeto lírico. Puede ser una persona, animal, cosa, objeto personificado que sirve
al hablante lírico para expresar su interioridad.
Ejemplo:
Vosotras, las familiares, inevitables golosas, vosotras, moscas vulgares me evocáis
todas las cosas.
Objeto: las moscas.
Porque es áspera y fea, porque todas sus ramas son grises yo le tengo piedad a la
higuera.
Objeto: la higuera.
Jaca negra, luna grande, y aceitunas en mi alforja. Aunque sepa los caminos yo
nunca llegaré a Córdoba.
Objeto: la muerte.
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20. Análisis de obras líricas (2/2)
7. Lenguaje lírico. Es un lenguaje figurado (connotativo) que emplea las palabras con
significados distintos a los verdaderos. El poeta utiliza diferentes figuras literarias o
recursos para dar elegancia, belleza y profundidad a lo que dice.
Algunas figuras literarias más usadas, son:
a) Comparación. Recurso literario que consiste en destacar o establecer semejanzas
entre los elementos (objetos, personas, animales, situaciones, hechos).
Este parecido se expresa a través de un elemento comparativo (como, así como, tal
como, parece, tal cual) o sin que este esté presente.
Nubes vaporosas, nubes como tul,… (G. Mistral)
La mujer y las flores son parecidas: mucha gala a los ojos y al tacto espinas.
(Espronceda)
b) Personificación. Recurso literario que consiste en atribuir acciones o cualidades a
objetos o seres que no pueden realizarlas por no ser propias de su naturaleza.
La tierra está llorando.
Vamos callando. (P. Neruda)
Se calzó las botas el señor reloj, se calzó las botas para andar mejor.
La sierra rechinaba cantando sus amores de acero. (Parra)
c) Metáfora. Consiste en establecer identidad, igualdad absoluta entre los
elementos. La relación de identidad que se establece, significa que un elemento
puede ser reemplazado totalmente por otro.
En la metáfora se puede mencionar uno solo de ellos porque, como son idénticos,
basta referirse a uno para saber cuál es el otro. Otras veces el hablante (o narrador)
nombra los dos elementos, pero dice que uno es el otro.
En la metáfora siempre hay como base la comparación de la que no se menciona el
elemento comparativo.
Lo que en la comparación es semejanza, en la metáfora parece ser identidad.
Hierbecita temblorosa… (G. Mistral)
Manitas de los niños que al granado se tienden, por vosotros las frutas se
encienden. (G. Mistral)
Mil panderos de cristal herían la madrugada. (García Lorca)
Mañana, a mañana, casi al filo del alba (G. Blanco)
d) Hipérbole. Es una exageración con la que el hablante lírico quiere destacar una
característica de algo.
Esta figura literaria se usa mucho en el lenguaje coloquial.
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Me muero de hambre.
Ese hombre tiene el corazón de piedra.
Tengo los pies como hielo.
Trescientas rosas morenas lleva tu pechera blanca. (G.Lorca)
e) Hipérbaton. Consiste en la alteración del orden lógico de la oración. Se usa para
destacar algo que interesa al hablante.
… Cuando por el monte oscuro baja Soledad Montoya. (García Lorca)
Que se apague la guitarra que la patria está en duelo. (P. Neruda)
f) La repetición o reiteración. Se puede repetir una palabra o frase al principio, al
medio o al final para dar mayor intensidad a los sentimientos.
¡Ay mis camisas de luto!
¡Ay mis muslos de amapola! (García Lorca)
Si se repite la conjunción y la repetición se llama polisíndeton.
Todo se hunde en la sombra: el monte y el valle y la iglesia y la choza y la alquería.
(A. Bello)
g) La adjetivación. Muchos poetas usan el adjetivo para dar colorido, sonoridad y
gusto al lenguaje.
Hay un grupo de adjetivos que reciben el nombre de epítetos por destacar
cualidades propias o inherentes al sustantivo.
El león fiero.
La inocente paloma.
La blanca nieve.
h) Metonimia. Consiste en tomar la parte por el todo.
Las piquetas de los gallos (toma las espuelas por el ave).
La juventud canta (todos los jóvenes).
Aquí no hay sombra (no hay árboles).
Es todo corazón (bondadoso).
i) Sinécdoque. Consiste en tomar el todo por las partes.
Los mortales (por el hombre).
Mil pechos aguerridos te defienden (los soldados).
j) Senestesia. Consiste en atribuir la percepción de algo por otro sentido que no es
el natural.
Colores chillones (oído)
Dulces melodías (oído)
Ásperas palabras (oído)
De olores forestales inundo mis sentidos (Parra)
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21. Poesía (1/2)
Principales elementos del poema

El verso.
Es la menor división estructurada que encontramos en el poema, es un conjunto de
palabras sujetas a medida y cadencia según reglas fijas y determinadas. Sólo tiene
razón de existir cuando se encuentra en función de otro u otros versos, formando
parte primero de la estrofa o de la serie y luego del poema.
Medida: es la cantidad de sílabas métricas que compone un verso.
Clases de versos.
Según el número de sílabas, los versos pueden ser:
•Simples: Cuando constan de un solo verso. A su vez, los simples pueden ser de
arte menor (cuando contienen, como mucho, ocho sílabas) y de arte mayor (cuando
contienen entre nueve y once sílabas, inclusive).
•Compuestos: A partir de las doce sílabas, inclusive, los versos se consideran
compuestos, es decir, formados por dos versos simples, separados por una cesura.
El ritmo.
El ritmo es la musicalidad de un verso. Todo verso simple tiene siempre un acento
en la penúltima sílaba y en los versos compuestos aparece un acento en la
penúltima sílaba de cada hemistiquio. Este acento fijo en la penúltima sílaba se
llama acento estrófico. Todos los acentos de cada verso que coinciden con el signo
par o impar del acento estrófico son acentos rítmicos; los acentos que no coinciden
con el signo par o impar del acento estrófico son acentos extrarrítmicos. Por fin,
puede darse el caso de que junto a una sílaba que lleva acento rítmico aparece otra
sílaba acentuada, el acento de esta sílaba se llama acento antirrítmico. Este acento
es muy importante ya que el poeta puede servirse de él para remarcar una palabra
sobre la que quiere llamar la atención.
Estrofa. Conjunto de versos cuya forma se repite a lo largo de un poema, con
características iguales. En la poesía moderna, las estrofas no tienen todas el mismo
número de versos, ni la medida ni la rima. Se reconocen porque en la estructura del
poema van separadas por un espacio.
Las estrofas clásicas más comunes, son:
•Cuatro versos (cuarteta)
•Cinco versos (quintilla)
•Ocho versos (octava)
•Diez versos (décimas)
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22. Poesía (2/2)
Métrica. Ciencia que se ocupa de la versificación. Sus aspectos principales se

refieren a la rima, ritmo y medida de los versos.
Rima. Es la igualdad o semejanza de sonidos finales de los versos entre sí. Hay dos
tipos de rima:
a) Rima consonante.
b) Rima asonante.
La rima consonante es aquella que se establece entre los versos cuyos finales, a
partir de la última vocal que se pronuncia con acento, son iguales, incluyendo
vocales y consonantes.
Luna
Cuna
La rima asonante es aquella que se establece solo en las vocales de los versos a
partir de la última vocal acentuada.
Sombrero Pino Selva
Viento Libro Naturaleza
Ya dijimos que en un texto lírico se ven plasmadas las emociones, y que hay una
cercanía más íntima entre el autor (persona de la vida real) y su obra. En la obra se
expresa el “yo” del poeta.
El vehículo más apto para la lírica es el verso (poesía), aunque nada impide hacerlo
en prosa. Sin embargo, por ser la poesía la forma usual, nos vamos a concentrar en
su análisis formal, ya que el análisis de contenido es el mismo para ambas formas.
La característica definitoria de este género, además de su contenido emocional, es
la íntima unión de contenido y forma. Si bien en toda obra literaria es fundamental
el “cómo” expresamos algo, qué palabras usamos, como las estructuramos, en la
poesía el “cómo” (la forma) es inseparable del contenido.
Tan importante es la forma, que las palabras se relacionan entre sí no sólo por sus
significados, sino en gran medida a partir de sus sonidos, de su cantidad de sílabas,
de su acentuación. Es esto lo que hace que un poema sea de difícil (o directamente,
de imposible) traducción: podemos pasar a otra lengua los conceptos, pero el
sonido, la medida, el ritmo de las palabras será otro, y por eso la estructura de
sonidos no permanecerá igual. En la poesía (poesía lírica), esto es determinante.
Entonces, debemos estableces dos planos de análisis, que estarán estrechamente
vinculados, teniendo uno su sentido en función del otro:
1. La forma
2. El contenido
La forma
•La unidad mínima de la poesía es el verso (una línea).
•Un grupo de versos forma una estrofa.
Ejemplo:
41
Ejemplo:
Fragmento de La bailarina de los pies desnudos, de Rubén Darío.
En los siguientes capítulos vamos a estudiar los elementos de la forma poética:
medida, rima y ritmo.
42
23. Textos literarios. Análisis de la forma poética

(1/2)
A) Métrica:
La métrica estudia la medida de los versos, es decir la cantidad de sílabas.
Básicamente, tomamos cada verso como una unidad y sumamos las sílabas de las
palabras que lo conforman, pero hay ciertas características que pueden aumentar o
disminuir el número final.
Ejemplo:
Este verso tiene 13 sílabas. Sin embargo tiene 2 sinalefas, lo que hace que se resten
dos sílabas: entonces es un verso de 11 sílabas, que recibe el nombre de
endecasílabo.
La sinalefa es uno de los cuatro procedimientos que pueden cambiar la medida de
un verso. Aquí la explicamos, y a los otros tres:
•Sinalefa: es la unión de la vocal final de una palabra con la vocal inicial de la
palabra siguiente. Esto produce la unión de ambas silabas en una sola, haciendo que
se reste una unidad a la medida del verso. (ver ejemplo arriba).
•Sinéresis: Dentro de una palabra, es la unión en una sílaba de dos vocales fuertes
que gramaticalmente pertenecen a sílabas diferentes.
Ejemplo: (poema de José Asunción Silva)
•Diéresis: es la separación de dos vocales en el interior de la misma palabra, que
deberían normalmente formar diptongo. Se suma una sílaba a la medida del verso.
Ejemplo:
•Hiato: es la separación en dos sílabas diferentes la vocal final de una palabra y la
vocal inicial de la palabra siguiente, es decir que la sinalefa no se forma, está
separada. Esto puede pasar porque hay una coma inmediatamente después de la
primera palabra, o porque la vocal final de la primera palabra es tónica (acentuada) o
es un monosílabo tónico, o simplemente, porque el ritmo exige que no se unan.
Ejemplo: (poema de Vicente Gaos)
Análisis de la forma poética II
Existen otros dos casos en que se suma o se resta una sílaba a la medida de un
verso.
Se trata del
•verso esdrújulo (resta) y del
•verso agudo (suma):
Decimos que un verso es esdrújulo cuando su última palabra tiene acento esdrújulo.
43
24. Textos literarios. Análisis de la forma poética

(2/2)
Análisis de la forma poética III

A) Rima: La rima es la coincidencia parcial o total de sonidos entre dos versos, a
partir del último acento.
Tipos de rima Existen tres tipos:
•Rima consonante: coinciden todos los sonidos: vocálicos y consonánticos.
Ejemplo:(ídem, Rubén Darío)
Iba en un paso rítmico y felino
a avances dulces, ágiles o rudos,
con algo de animal y de divino,
la bailarina de los pies desnudos.
• Rima asonante: sólo conciden las vocales a partir del último acento.
Ejemplo: (de Pablo Neruda)
Puedo escribir los versos más tristes esta noche
Pensar que no la tengo. Sentir que la he perdido. (i-o)
Oír la noche inmensa, más inmensa sin ella.
Y el verso cae al alma como al pasto el rocío. (ío)
Qué importa que mi amor no pudiera guardarla.
La noche está estrellada y ella no está conmigo. (i-o)
En este caso, los versos pares tienen rima asonante
•Versos libres, blancos o sueltos: No tienen rima.
Un ejemplo es el caso anterior: en el poema de Neruda, los versos impares son
versos libres.
También todo un poema completo puede estar compuesto por versos libres.
Ejemplo: (fragmento de “Calle con almacén rosado”, Jorge Luis Borges)
Toda la santa noche he caminado
y su inquietud me deja
en esta calle que es cualquiera.
Aquí otra vez la seguridad de la llanura
en el horizonte
y el terreno baldío que se deshace en yuyos y alambres
y el almacén tan claro como la luna nueva de ayer tarde.
Es familiar como un recuerdo la esquina
con esos largos zócalos y la promesa de un patio…
Estructura de la rima: La estructura de la rima está dada por el orden dentro del
poema de los versos que riman entre sí. Se marcan mediante letras iguales para los
versos con rima coincidente.
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Ejemplo: (idem, Rubén Darío)
Iba en un paso rítmico y felino (a)
a avances dulces, ágiles o rudos, (b)
con algo de animal y de divino, (a)
la bailarina de los pies desnudos. (b)
B) Ritmo: está dado por los acentos (ortográficos o prosódicos) de cada verso.
Ejemplo: (fragmento de Antonio Machado)
Una tarde parda y fría
de invierno. Los colegiales
estudian. Monotonía
de lluvia tras los cristales…
En estos versos cortos (octosílabos, arte menor), los acentos distribuidos de forma
pareja confieren un ritmo sugerente del sentimiento de monotonía y aburrimiento
que quiere plasmar el poeta.
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25. Poesía. Estilos
Poesía. Recursos estilísticos. Fonéticos y sintácticos.

Como dijimos, en poesía la forma está estrechamente vinculada al contenido, a lo
que se quiere expresar. El lenguaje es emotivo, por eso tiene una libertad mayor que
la de los otros géneros literarios. A veces es posible evitar las reglas gramaticales
(licencias poéticas), o escribir de una manera que en prosa sería considerada
incoherente. (repeticiones, orden no lógico en la estructura sintáctica, etc.).
Existen recursos, algunos propios de la poesía, otos que pueden ser encontrados en
los otros géneros, que apuntan a elevar la expresión por sobre lo puramente
racional y lógico, para llevarla al plano de lo sensible o instintivo.
Algunos de estos recursos están en el nivel de lo fonético (sonidos), otros en el nivel
sintáctico (orden de las palabras en la oración) y otros en el nivel semántico
(significados).
Vamos a exponer aquí sólo algunos ejemplos de recursos estilísticos.
Recursos en poesía:fonéticos y sintácticos
•Recursos en el plano fonético:
anáfora. Anáfora es repetición. Generalmente, se repite una palabra o estructura al
comienzo de varios versos.
Ej.: (de La vida es sueño, Calderón de la Barca)
Sueña el rico en su riqueza,
que más cuidado le ofrece;
sueña el pobre que padece,
su miseria y su pobreza;
sueña el que a medrar empieza,
sueña el que afana y pretende,
sueña el que agravia y ofende(...)
aliteración. Repetición de fonemas (sonidos), en especial consonánticos, para
sostener la expresividad del verso. Se da en cualquier poesía, pero es obvio en los
destrabalenguas:
erre con erre: guitarra
erre con erre: barril;
rápido ruedan las ruedas
del ferrocarril.
polisíndeton: es la repetición innecesaria del coordinante “y” como conector. Este
recurso puede ser considerado un tipo de aliteración, o posicionarlo en el plano
sintáctico (coordinación).
Llegaron Pedro y María y Juan y los primos y las abuelas y las tías.
•Recursos en el plano sintáctico:
hipérbaton: Alteración del orden sintáctico normal:
Ej.: Perdido se le ha el pañuelo (por ‘el pañuelo se le ha perdido’). encabalgamiento:
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Ej.: Perdido se le ha el pañuelo (por ‘el pañuelo se le ha perdido’). encabalgamiento:
La estructura sintáctica comienza en un verso y continúa en el siguiente:
Ej.: (fragmento de Antonio Machado)
Una tarde parda y fría
de invierno. // Los colegiales
estudian. // Monotonía
de lluvia tras los cristales. //
polisíndeton: (ver recursos fonéticos).
asíndeton¸ no se usa el coordinante “y” cuando es obligatorio
Usaron coches, camiones, tractores, motos.
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26. Poesía. Recursos estilísticos semánticos
•Recursos en el plano semántico:

comparación: Consiste en relacionar un término real con otro imaginario mediante el
conector “como”, aunque pueden usarse otros conectores o estructuras (cual,
parece…, etc.)
Ej.: Cabellos como el oro.
Metáfora. Consiste en trasladar el sentido regular de las palabras a un sentido
figurado. Podríamos decir que es una comparación que no usa la palabra “como”.
Se llama metáfora impura cuando se mencionan los dos términos:
Ojos de jade (es decir ojos verdes)
Es pura cuando sólo se menciona el término figurado, y el lector debe deducir de
qué se trata:
El llanto de Dios (es decir la lluvia)
hipálage: transfiere una cualidad (adjetivo o complemento) a una palabra distinta de
aquélla a la cual debería referirse lógicamente..
Ej.: Pozo ciego(el ciego no es el pozo, sino que es imposible ver su fondo).
Lámparas laboriosas (Jorge Luis Borges, refiriéndose a las lámparas de cada banco
en la Biblioteca Nacional). No son las lámparas sino los lectores quienes son
laboriosos.
Metonimia: Puede ser considerada como un tipo de metáfora. Consiste endesignar
algo con el nombre de otra cosa tomando el efecto por la causa, el autor por sus
obras, el signo por la cosa significada, el todo por la parte, etc., y viceversa.
Ej.: Mil cabezas de ganado (1000 vacas: parte por el todo)
Escuchar a Beethoven (escuchar su música: autor por obra)
Me gustan las cuerdas de esta orquesta(los instrumentos de cuerda: parte por el
todo) imagen sensorial (visual / cromática, táctil, olfativa, gustativa, auditiva): Se
trata de cualquier referencia a aquello que podemos captar mediante los cinco
sentidos:
Los árboles del parque (visual), el son de las campanas (auditivas), una tarta de
frutillas (gustativa / visual), el suave terciopelo (táctil) sinestesia. Se relaciona con
las imágenes. Consiste en unir dos imágenes o sensaciones de procedencia diferente.
Ej.: Sonido(auditivo) dulce (gustativo).
Soledad (sentimiento) sonora (auditiva).
Camisa (visual, se refiere al color) chillona (auditivo). Alegoría Representación
simbólica de ideas abstractas por medio de figuras, grupos de estas o atributos.
Ej.: Cupido, una figura humana de niño con alas y flechas que dispara es alegoría
del enamoramiento. hipérbole consiste en una exageración.
Ej.:Tenía una nariz como el obelisco. antítesis: Consiste en oponer dos palabras
antónimas o que evoquen ideas opuestas:
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Ej.: La triste y alegre novedad

La amarga miel de su amor personificación: Consiste en trasladar atributos o
propiedades humanas a cosas o animales:
Ej.:El sol sonreía, la luna cantaba, el río me contaba sus secretos.
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27. Poesía. Análisis general
Proponemos aquí algunas poesías para ejercitar el análisis, tal y como hemos venido
haciendo en los ejemplos. Debemos recordar hacerlo en todos los planos vistos: el
puramente formal, y el de los recursos. Sin embargo, también debemos tratar de
sacar conclusiones sobre lo que el autor quiso expresar. Debemos conocer (igual
que en el estudio de todo texto, literario o no) quién es el autor y en qué contexto
histórico, social, etc., fue escrito. Ello puede, a veces, ser útil para interpretar la
intención del autor. En poesía, más aun que en narrativa, el movimiento literario al
que pertenece el autor y su época, tienen fuerte influencia sobre el modo de escribir.
Poema 20, de Pablo Neruda .
Puedo escribir los versos más tristes esta noche.
Escribir, por ejemplo: "La noche está estrellada,
y tiritan, azules, los astros, a lo lejos".
El viento de la noche gira en el cielo y canta.
Yo la quise, y a veces ella también me quiso.
En las noches como ésta la tuve entre mis brazos.
La besé tantas veces bajo el cielo infinito.
Ella me quiso, a veces yo también la quería.
Cómo no haber amado sus grandes ojos fijos.
Pensar que no la tengo. Sentir que la he perdido.
Oír la noche inmensa, más inmensa sin ella.
Y el verso cae al alma como al pasto el rocío.
Qué importa que mi amor no pudiera guardarla.
La noche está estrellada y ella no está conmigo.
Eso es todo. A lo lejos alguien canta. A lo lejos.
Mi alma no se contenta con haberla perdido.
Como para acercarla mi mirada la busca.
Mi corazón la busca, y ella no está conmigo.
La misma noche que hace blanquear los mismos árboles.
Nosotros, los de entonces, ya no somos los mismos.
Ya no la quiero, es cierto, pero cuánto la quise.
Mi voz buscaba el viento para tocar su oído.
De otro. Será de otro. Como antes de mis besos.
Su voz, su cuerpo claro. Sus ojos infinitos.
Ya no la quiero, es cierto, pero tal vez la quiero.
Es tan corto el amor, y es tan largo el olvido.
Porque en noches como ésta la tuve entre mis brazos,
mi alma no se contenta con haberla perdido.
Aunque éste sea el último dolor que ella me causa,
y éstos sean los últimos versos que yo le escribo.
Cuadrados y ángulos, de Alfonsina Storni
Casas enfiladas, casas enfiladas,
casas enfiladas.
Cuadrados, cuadrados, cuadrados.
Casas enfiladas.
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Las gentes ya tienen el alma cuadrada,
ideas en fila
y ángulo en la espalda.
Yo misma he vertido ayer una lágrima,
Dios mío, cuadrada.
Anónimo
No me mueve, mi Dios, para quererte
el Cielo que me tienes prometido,
ni me mueve el infierno tan temido
a no dejar, por eso, de ofenderte
Tú me mueves, Señor, me mueve el verte
en esa cruz clavado, escarnecido,
me mueve ver tu cuerpo tan herido,
me mueven tus afrentas y tu muerte.
Me mueves Tú, Señor, y en tal manera
que si no hubiera Cielo, ya te amara
y si no hubiera infierno te temiera.
No me tienes que dar porque te quiera,
porque aunque lo que espero no esperara
lo mismo que te quiero te quisiera.
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28. Textos literarios. Género dramático
Comprende los textos escritos para ser representados en teatro. Debemos tener en
cuenta que “drama” no tiene el significado que le damos en el lenguaje cotidiano de
‘triste’.Drao, en griego antiguo, significaba “movimiento”, lo cual muestra el objetivo
de este género: ser puestos en ‘movimiento’, ser actuados.
Aclarado este punto, podemos entender que en el género dramático podamos
encontrar tragedias y comedias: ambas son ‘dramas’.
El teatro moderno está escrito en prosa, pero tanto en la antigüedad clásica
(Sófocles, por ejemplo), como en el teatro español hasta el siglo XIX (entre otros),
encontramos textos dramáticos en verso: Lope de Vega, Moratín escribieron en
verso sus obras de teatro.
Lo que predomina en los dramas es el diálogo. Todo texto dramático está basado
en casi su totalidad en diálogos directos: no hay un narrador que nos cuenta lo que
alguien dice, sino que los personajes hablan directamente. Se escribe el nombre del
personaje, e inmediatamente, su intervención. También puede haber acotaciones
sobre la ropa, la escena, los movimientos o gestos de los personajes, pero el diálogo
es la esencia del drama y de la obra teatral.
A propósito, debemos diferenciar el texto dramático de las piezas u obras de teatro:
el género se refiere al texto, mientras que la pieza u obra teatral es dicho texto
llevado al escenario, puesto en acción, representado.
Análisis de textos dramáticos.
El texto dramático tiene algunas características que lo diferencian de los otros
géneros literarios.
Por una parte, si bien podemos sólo leer el texto dramático, como leemos una
novela, esa no es su finalidad última. Una novela, un libro de cuentos o poemas se
escriben para ser leídos, mientras que el texto dramático se escribe para ser
representado. Es un engranaje más (si bien fundamental) de la pieza teatral (la
representación).
Es por eso que no hay una voz narrativa ni un “yo” poético que se plasma su
emoción; son los personajes los que se presentan antes nuestra vista sin mediación,
sin que nadie nos cuente lo que dicen o lo que piensan: ellos hablan.
Para el análisis, podemos tomar casi todos los elementos del análisis de textos
narrativos (ver capítulos 14 y 15), a excepción del narrador.
•Análisis extratextual (autor, marco histórico y autobiográfico)
•Tiempo
•Espacio
•Personajes
•Argumento
•Análisis lingüístico
•Análisis integrador (intencionalidad del autor, etc.) y
•Conclusión
Con frecuencia, encontramos también acotaciones: o sea, indicaciones que marcan
52
los movimientos o gestos de los actores, descripción de la escena (qué muebles u
objetos hay, qué espacio se representa), vestimenta de los actores, sonidos, etc.
Si bien de ninguna manera podríamos hablar de narrador, estas acotaciones pueden
ser lo más cercano a un “narrador silencioso” (valga la antítesis), una especie de
“coordinador” que marca la intervención del autor en lo que será eventualmente la
representación de su texto.
Hasta ahora encontramos muchos elementos de análisis similares a los de la
narrativa, porque en el drama también se pone frente a nuestros ojos una historia.
Sin embargo, la estructura del texto va a estar determinada por los límites del
espacio escénico y de las posibilidades teatrales: cambios de espacio, acciones
simultáneas, una extensión exagerada van a estar limitados en este tipo de textos.
Todo está en función de las posibilidades escénicas.
•La estructura dramática divide la obra en:
Actos: la estructura de división más grande, que permite, cuando cae el telón en la
representación, hacer cambios de escenario, de vestimenta, de tiempo, etc.
Frecuentemente coinciden con la estructura narrativa de Introducción, desarrollo,
nudo y desenlace. No son obligatorios: una obra puede no estar dividida, es decir,
tener un solo acto.
Dentro de los actos hay escenas, que están marcadas por la entrada y salida de los
personajes y cuadros, que están determinados por el cambio de lugar.
53
29. Textos literarios. Análisis de textos dramáticos

(1/3)
Subgéneros y tipos.
•Dentro del género dramático hay subgéneros:
Tragedia: En las tragedias hay un conflicto trágico que enfrenta a los personajes. Su
origen se encuentra en la Antigüedad Clásica de Grecia, pero la encontramos hasta
nuestros días (El reñidero, de Sergio de Cecco; El zoo de cristal, de Tenessee
Williams).
Comedia: También remonta sus orígenes a la antigüedad y permanece hasta
nuestros días, con los más diversas estilos. En la comedia se busca hacer reír al
espectador (o lector) a través de situaciones cómicas, o simplemente se trata un
tema ligero, sin un conflicto de tensión trágica.
También encontramos diferentes tipos, algunos trágicos, otros cómicos y, muchas
veces, mixtos.
•Tipología de obras teatrales:
Sainete: Obra breve, típica de Sudamérica (en especial, Argentina y Uruguay) que
muestra a los inmigrante europeo de principios del siglo XX. Suele tener visos de
comedia, aunque puede mostrar situaciones emotivas. La escenografía es muchas
veces un patio de conventillo, lugar en el que solían vivir los inmigrantes de esa
época. Su riqueza consiste en ser un testimonio de costumbres. Su lenguaje muchas
veces reproduce cómica pero afectuosamente las deformaciones de los inmigrantes
italianos. Suele llamárselo ‘género chico’ y comparárselo con la zarzuela española,
pero la diferencia es que la zarzuela es musical y el sainete –aunque puede incluir
interpretación de algunas canciones- no lo es Ejemplo, El conventillo de la Paloma,
de Alberto Vaccarezza.
Grotesco: Obra breve, generalmente de intención critica mediante la deformación o
exageración de caracteres llevados hasta lo ridículo, con el fin de evidenciar las
costumbres o situaciones sociales que critica. Generalmente se produce en épocas
de crisis y si bien no deja fuera el humor, éste se da más bien a través de la ironía.
Sátira: Mientras que el grotesco puede o no valerse del humor, la sátira hace su
crítica mediante el humor y el ridículo. La intención de la sátira es generalmente
política.
Farsa: Obra breve, ligera, con personajes extraños o exagerados. La función es
hacer reír sin demasiadas críticas ni compromisos con la realidad.
Absurdo El teatro del absurdo, surgido a mediados del siglo XX (Esperando a Godot,
de Samuel Beckett, Las sillas, de Eugenio Ionesco) es un teatro de crisis existencial.
Rompe con todas las convenciones y muestra personajes que parecen no decir nada
importante en escenarios con elementos ridículos, sin embargo esto es síntoma del
escepticismo en el sentido de la vida. El cuestionamiento y la ruptura llegaron al
punto de que se escribieron obras sin texto (los Actos sin palabras, de Samuel
Beckett).
Transcribimos un fragmento breve (Casa de Muñecas, de Henrik Ibsen) para graficar
54
la intervención de los personajes y las acotaciones:
ELENA: Sí, señor. (Helmer entra al despacho. La criada hace pasar a Cristina y
después cierra la puerta).
Escena III
CRISTINA(En traje de viaje. Tímidamente, con alguna perplejidad): ¡Buenos días, Nora!
NORA(Indecisa):Buenos días...
CRISTINA: ¿No me conoces?
NORA: Efectivamente..., no sé... ¡Ah! Sí, me parece...(Lanzando una exclamación).
¡Cristina! ¿Eres tú?
No vamos a hacer aquí ningún análisis, ya que –por la extensión de un texto teatral-
sólo podríamos trabajar con fragmentos, y esto no nos permitiría analizar
estructura, espacios, etc. En un fragmento sólo podríamos analizar el lenguaje y
características parciales de personajes y espacios, que por otra parte, pueden
analizarse de manera casi análoga a la de los textos narrativos.
En “Siete gritos en el mar”, una de las obras teatrales de Casona del denominado,
Teatro poético, nos plantea el tema de la muerte, vivido a través de unos pasajeros
que saben que su barco será destruido en la noche del 24 de diciembre. Ocho
pasajeros, que viajan en un trasatlántico en la categoría de lujo conocen su
dramática situación por el capitán, quien les comunica que el barco donde viajan ha
sido elegido como cebo para los barcos enemigos, a fin de que la flota aliada pueda
seguir su ruta. Siete de los pasajeros (el octavo es un periodista que representa el
papel de testigo), ante el anuncio de su muerte inminente, realizan una serie de
confesiones sobre su propia vida.
55

(2/3)
El moralismo era evidente, como lo es también en esta pieza casoniana. Con su

cargamento de pasajeros, el “Nalón”, un viejo trasatlántico sin bandera, surca las
aguas por última vez; ha sido elegido como cabeza de turco de una jugada bélica; la
guerra se ha declarado después de haber zarpado y ahora se le ordena sacrificarse y
sacrificar al pasaje. Casona elige cuidadosamente los invitados de la cena de
Navidad a la mesa del capitán, para abrir una ventana a diversos problemas, más
que a individuos, pues éstos no son sino encarnaciones de las ideas casonianas,
hasta el punto de que algunos parecen quedar sin encarnadura por el esquematismo
con que están pintados; el profesor por ejemplo. Ante el anuncio de la noticia, las
reacciones de los siete personajes son diversas, como no podía dejar de serlo. El
engreído multimillonario enriquecido con el negocio de las armas que ahora van a
emplearse contra su vida, se rebela contra ese destino. Trata de salvarse mediante
la traición, mediante la compra de las personas, de un sitio en el bote de
salvamento; intentará provocar una rebelión a bordo porque en río revuelto sabe
que saldrá ganando. En su equipaje lleva fórmulas capaces de destruir ciudades
enteras en un minuto y en su comportamiento se nota la frialdad de su ser: compra,
vende, hace, deshace –o mejor dicho, pretende todo eso – con tal de salvarse; ni por
un sólo momento se le ocurre pensar en los pasajeros de la cola que, hacinados,
desconocen su destino. Se opone a todo lo que signifique vida, desde la boda que,
“in artículo mortis” casi, celebra Nina, hasta el nacimiento de un niño; los
sentimientos, como para el Ricardo Jordán del primer acto, no existen, llevan mucho
tiempo y para el fabricante de herramientas de muerte el tiempo es dinero.
Los dos personajes siguientes, un barón y su presunta esposa, son encarnaciones
también de lo más alto y lo más bajo; él, representante de una aristocracia cerril,
que ejerce sus títulos de nobleza para distanciarse de los demás en el escalafón
social y que trata con dureza a una presunta esposa cuyo pasado desconoce. Nina
es, en realidad, una ramera herida que, llena de hambre y de barro, desde niña eligió
por meta en la vida los collares de diamantes, y para conseguirlo a los hombres. En
el momento en que ya todo parece estar resuelto y la muerte espera, Nina se
subleva, se indigna contra la distancia que su acompañante pone entre ella y él,
entre ella y su familia; denuncia la dureza de trato de ese representante de la
aristocracia que, simbólicamente, terminará desposándola antes de que el barco
vaya a pique.
Otra pareja destrozada es la que forma Salazar, dado al alcohol, y su esposa
Mercedes, amante del multimillonario; son más bien comparsas que amplían los
hilos de la tensión, porque su historia tiene menos folletín aún que la de Nina y el
barón. Claves es, sin embargo, personajes como el profesor: un ser sardónico y
burlón, que seguro de su cultura y de su sabiduría se encierra en una caja de marfil
para contemplar el mundo con amargura, poniendo de relieve en sus palabras
mordaces lo estúpido de la condición humana. Inasequible a la autocrítica, soportará
que Santillana se vuelva contra él con sus propias armas:
56

(3/3)
PROFESOR. – Creo que mi actitud ha sido perfectamente correcta.

SANTILLANA. –Pero perfectamente inhumana. ¿No comprende que esa frialdad de
hombre superior es un insulto a la angustia de los demás?
Pero su aparente estoicismo también tiene una raíz: en su madurez recibió el amor
de una alumna para rechazarlo; es más, para, vengativamente, al no poder
recogerlo, matar en ella toda capacidad de amar.
“Cuando ella fuera una mujer en plenitud, yo sería ya un pobre viejo, un aspirante a
marido engañado. Lo que hace la desesperación. ¡Destruir en ella de raíz, toda
capacidad de amar! Ya que no podía ser mía, por lo menos dejarla inútil para los
demás. Es otra manera de querer.”
Al final, ya en la realidad de la trama, será rebajado anecdóticamente por el capitán
al puesto penúltimo, que, según palabras del profesor, es un puesto de mediocre. Es
éste el personaje quizá más interesante de la pieza, junto con Santillana; contra él
Casona toma decididamente partido: el rechazo del dramaturgo por el
intelectualismo a la hora de vivir es tajante; el profesor es un ser mediocre, incapaz
de comprender el vitalismo, un juez de todos que no se juzga a sí mismo, que en el
juicio de los demás busca ocultar su frasco vital. La amargura que constantemente
aparece en su boca no es odio a los demás, sino fruto del odio a sí mismo, a su
fracaso. Su oponente ideológico, el periodista Santillana, es el exaltador de la vida,
el dador incluso de vida; apostilla durante toda la obra los comentarios de los
demás, encarnado el sentido común, la inteligencia apoyada en lo vivido; y así,
encontraría en Julia, la muchacha solitaria que lleva en el pecho una carta
anunciando su suicidio, el blanco para ejercer ese afán de vida, parece un personaje
sacado de “Prohibido suicidarse en primavera”; o de “Nuestra Natacha”, donde Lalo,
el estudiante bullanguero, aboga por el contacto directo con la vida”: Yo lo que
quiero es beberme hasta el último trago de mi juventud. Estudiar no basta, hay que
vivir... Pero la vida es más ancha.”
La proximidad de la muerte acelera en todos estos personajes el pulso vital, los
exaspera hasta sacar a superficie la desnudez de sus existencias, los trapos sucios
que ya, en el último momento, a nadie importan, y el mostrarlos sirve de alivio en
una especie de contrición confesional. Unos se hundirán en este juego o en esa
desesperación; Harrison, el vendedor de armas, por ejemplo; otros se salvarán,
como Nina y el barón, como Julia: aquellos personajes, precisamente, en los que
todavía alienta un sentido de lo colectivo, o de lo puro, o del mundo de los
sentimientos -aunque sean ridículos para el profesor-, al que Casona castiga con la
indiferencia. Por un momento, a la escena sube un representante de los viajeros de
la cala, aquellos que no tienen dinero para pagarse un camarote y que, hacinados
como borregos, viajan: los emigrantes que Harrison pretende usar como carne de
cañón para hacerse con el barco. Pero ajenos a la noticia de su próximo
hundimiento, los emigrantes de la cola son, para Casona, los seres que representan
la pureza de pensamiento y de sentimiento, a la vida que nace, el futuro que se
abre: ellos son la humanidad, como lo era el mundo rural de “La dama del alba” o el
pueblo de pescadores de “La barca sin pescador”; la humanidad en contacto con lo
inmediato de la naturaleza, sin las mediaciones que van depositando en el hombre
57
las manchas, los vicios, la muerte en que ha desembocado la sociedad con sus
clases, sus comportamientos estancos, sus aristocracias y sus diferencias.
En este juego psicológico, de un realismo ácido y brutal, Casona ha ido insertando
todas sus mejores argucias teatrales, más efectivas. Porque, en las últimas escenas,
se repite el inicio de la pieza: toda la acción teatral no ha sido más que un sueño de
Santillana, el periodista; un sueño premonitorio que le permite adivinar a sus
compañeros de la cena de Navidad que va a celebrarse cuando se baja el telón. La
acción, esta vez real, sin la amenaza de la guerra soñada, continúa; o mejor, la obra
vuelve a empezar, porque la sociedad culpable siempre dará seres culpables con sus
defectos y sus crispaciones. Con cada frase, con cada gesto, Casona hace crecer la
crispación personal y general de los siete condenados a muerte; si, por un lado, hay
quien, como Harrison, busca una salida individual, por otro la “muerte en común”
desespera más todavía entre sí a los personajes, que se excita con la acidez de sus
razonamientos y aumentan el tono de la tensión escénica.
Pero Casona no ha conseguido que esos simbolismos cobren vida, que se conviertan
en mitos; resultan ejemplos individuales de defectos o de errores humano; casos,
más que arquetipos. Lo cual no impide al dramaturgo hacer un razonamiento frío de
la condición humana en lo que tiene de peor y en lo que tiene de mejor; por el lado
de lo peor, Harrison, encarnación del mal, morirá, en el sueño, por un disparo
cuando estaba dispuesto a comprar un sitio en el bote de salvamento; y, por el lado
de lo mejor, un niño nace en la cola, entre los emigrantes.
58

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