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LOS SECRETOS DEL CIRCULO DE

QUINTAS
(COMO NOS PUEDE CONVERTIR EN UN GRAN ARMONIZADOR MUSICAL)

INTRODUCCION.
Con esta primera entrega de una serie, los amigos de Musicareas y mi persona te
extendemos una invitación a exponerte a un corto pero profundo y sobre todo
práctico curso de armonía musical. Tus respuestas a las siguientes reflexiones te
dirán si este curso es para tí.

¿Te sucede que eres capaz de captar hasta las más complejas progresiones
armónicas, pero luego tu "oído" no te permite originar composiciones armónicas
parecidas o mejores?. ¿Sientes que tu originalidad armónica esta como estancada
desde hace mucho tiempo?. Tras estudiar y estudiar armonía ¿has tenido una
sensación parecida a la de quien posee todas las piezas, pero aun no acierta por
donde comenzar a armar un rompecabezas?. ¿Sabes las técnicas de arreglo y
orquestación, pero antes requieres ayuda para armar la progresión armónica?.
¿Quieres simplemente iniciarte en el estudio de la armonia musical?

¿Te gustaría encontrar un método de alto nivel profesional adaptable a todos los
estilos populares; todo en una sola página, en el que tus ojos guíen a tus oídos a
través de numerosas opciones hacia un objetivo (tu escoges la que mas te gusta)
cual mapa de carretera?..................no importa que estés haciendo ácido jazz, rock,
música latina o Pop Española al estilo de Alejandro Sanz..........

Si te gusta o identificas con lo anterior, entonces únete al grupo !!! En el camino

espero alcances una visión sumamente interesante, fresca, aplicada e integral de la
música en general, y que a final de cuentas logres que tu "oído armónico " crezca a
un nivel insospechado y muy gratificante......................A la vez seguramente te
convertirás en un mejor compositor, arreglista o improvisador
instrumental....................y si además crece tu fama y cuenta bancaria ...... entonces
si que hemos cumplido nuestro objetivo !!!!

Antes de proseguir, la honestidad y deseos de honrar a quien lo merece me inducen

a hacer saber que el autor de este método fue el ya fallecido Sr. Dick Grove; músico
maestro de maestros en Los Angeles-California, famoso tanto por sus muchos libros
de música como por sus composiciones y arreglos.

Antes de crear y dedicarse exclusivamente a dirigir y enseñar en la escuela que tuvo

su nombre durante veinticinco años, Dick fue el director-arreglista de famosos
artistas Norteamericanos y hasta lidero la orquesta en la entrega de los Premios
Grammy. En su Academia se congregaban conferencistas de la talla de Henry
Mancini, Claire Fisher, Tom Scott, Hollman, Lalo Schifrin, Bill Hollman, así como lo
mas granado de los músicos de la industria del cine y la TV de Hollywood.
Sus créditos incluyeron los shows televisivos de Andy Williams, Bill Cosby, Dean
Martin, Diana Ross, Carol Burnett, Julie Andrews y muchos otros. Recibió una
nominación Grammy en la categoría de "Mejor Composición de Jazz," y fue honrado
por la "Academia Nacional de Artes y Ciencias de la Televisión" de los EEUU por sus
"Distinguidos Logros Musicales."

En mi consideración todo esto se queda corto en comparación a sus méritos como

práctico y profundo visionario de la arquitectura y engranajes de la música, y su
didáctica y metodología para transmitirla.

Lamentablemente fueron relativamente pocos sus estudiantes. Fué un gran

privilegio para mi estudiar bajo la conducción de tan esclarecido profesor y músico
luego de mis estudios fundamentales en Berklee College of Music. Por ello emprendo
esta grata labor con la aspiración de serle útil a todos los colegas que MUSICAREAS
me permita, y con ello al mismo tiempo rendir memoria al Maestro, para que su
esfuerzo y enseñanza; lejos de extinguirse, alcance a prender en otros y así mas
bien se multiplique.

................manos a la obra !!!!

Autor : Charlie Frometa

CAPITULO No 1: EL CIRCULO DE QUINTAS

A. Fundamentos teóricos.

1. El círculo de Quintas es el ciclo conformado por la concatenación de quintas

notas o grados de escalas mayores sucesivas comenzando por la de C (=DO).
Ejemplo: Sol (G) es el quinto grado de la escala de DO mayor, y también el
primer grado de la escala mayor de SOL. RE es el quinto grado de la escala de
SOL mayor y primero de la de RE; y así sucesivamente. En consecuencia la
tonalidad de DO carece de accidentales, mas la de SOL tiene un sostenido, la
de RE tiene dos sostenidos, etc., y así se desarrolla el orden natural de las
tonalidades.

Esto último es lo que justamente representa el círculo de quintas cuando se

lee en contra de las manecillas del reloj. Leído en dirección contraria (a favor
de las manecillas del reloj) realmente se convierte en un "Círculo de Cuartas,"
y esta es la forma de su uso más frecuente.

Desdichadamente suele ocurrir que el Ciclo de Quintas solo se enseña como

parte de la introducción a las tonalidades, en los primeros tiempos del
aprendizaje musical. Quizás de allí provengan muchas de las carencias y
dificultades que luego nos cuesta tanto superar.

A través de este nuevo enfoque que a la vez conlleva a la profundización de su

estudio, espero que al arribar al final podamos compartir la convicción de que
el Círculo de Quintas es fuente casi infinita de recursos armónicos y muchas
tantas cosas más.

Tanto es así que me atrevo a pensar, que de llegarse a tener total

conocimiento y destreza en el manejo del círculo de quintas y de las escalas
de todos los acordes posibles, se tiene asegurada más de la mitad de lo
necesario para ser un músico muy especial y muy por encima de la media.

2. La representación gráfica de esta relación; seguro muy familiar, es la

siguiente:

3. Ahora para darle aplicabilidad al círculo o ciclo anterior (que hasta ahora no
es mas que un círculo de notas), hagamos lo siguiente:
a) convirtamos cada nota en la tónica de un acorde dominante y b) rompamos
el anillo haciendo de el un línea vertical y colocando al "C7" (do dominante)
en el círculo de la linea 6 en medio del siguiente esquema. Así arribamos a lo
que denominaremos la "RED" No 1 (le seguirán otras):
FIGURA #1: Red No. 1 (en el tono de Do)

Descargar en formato PDF

 4. Por último, agreguémosle al margen derecho de la LINEA 7 (L7 en lo adelante)
los símbolos cifrados de C y Cmi, para significar que estamos mirando al
"Círculo de Quintas" desde la perspectiva de la tonalidad de DO mayor o
menor (C y Cmi respectivamente).
Como bien sabes, el acorde dominante genera la necesidad de proseguir y
"resolver" hacia un acorde estable con sensación de descanso o finalidad
momentánea o definitiva (por ej.: el fín de la canción). Concluir con una
dominante es como dejar en suspenso el fín de la canción, ¿verdad?. La
inserción de "C" y "Cmi" provee justamente ese recurso o necesidad.

Piensa en LA RED como si fuese un tablero de ajedrez. Cuando comience la

acción podrás moverte en ciertas direcciones y en otras no. Tendrás que
prever a donde quieres llegar, y tus calculados movimientos en esa dirección
dependerán de tus gustos, así como del estilo, género, época y demás
elementos en los que se ubica tu arreglo o composición. Fácil e interesante,
¿verdad?

En tal contexto, considera a la L7 cual poderoso imán. Todo lo que en

progresiones armónicas ocurre en la parte superior o inferior de LA RED,
tiende casi siempre a "moverse hacia" y "finalmente concluir en" L7.

"Finalmente concluir" suena a redundante, pero no!!!! Una de las

características más importantes de la música moderna es que en ella se puede
"concluir momentaneamente" muchas veces entre el inicio y final de una
canción. Así visto, la L7 representa la "conclusión final" de al menos un
segmento estructural tonal (verso, puente, interludio, etc.), si no de una pieza
musical tradicional en su totalidad.

OJO! no me refiero a música politonal a lo Stravinsky (Petrouchka o

Consagración de la Primavera) en la que varias tonalidades ocurren a un
mismo tiempo. Mas bien me refiero a canciones en la que si bien los compases
iniciales y finales exhiben el mismo tono, la composición puede deambular por
varias o muchas distintas tonalidades entre un extremo y el otro.

La RED No 1 (Ilustración No 1 arriba) tan solo muestra lo que consideraremos

la "columna vertebral" de la música occidental y comercial en general
(también llamada música II-V-I por razones que estudiaremos en nuestra
segunda entrega). Es así porque en este tipo de música los acordes
dominantes casi siempre definirán la tonalidad, la cual deberá encontrarse
cinco notas más abajo (igual a decir cuatro más arriba según el círculo de
quintas).

Durante el desarrollo de este curso iremos rellenando todos los espacios

vacíos, hasta dotarnos de numerosas vias y recursos para desplazarnos
acertada y elegantemente a "cualquier parte" a la que nos invite nuestro
talento e imaginación musical.

Sin mas preámbulos vayamos al grano.

B. Aplicación de lo anterior.

1. Escucha con tu piano, guitarra o secuenciador la famosa canción "Sweet

Georgia Brown." A pesar de haberse originado en el principio de los 1900's,
esta canción es frecuente en los repertorios de hoy famosas orquestas de Jazz
y sigue siendo muy buena. Pero la verdadera razon de su elección reside esta
en que puede ser analizada con nuestra escueta RED #1 (solo columna
vertebral de lo que vendrá, recuerdas?). ¿Sabes por qué?...........porque en esa
 época eso era casi todo de lo que se disponía en materia de recursos
armónicos en la música comercial.

A "inicios" del 1900's el uso de séptimas menores no era parte del "oido
musical"del oyente común (era como muy sofisticado)...........y ni hablar de
otros acordes mas alterados tan frecuentes y casi indispensables hoy.
Entonces la música popular comercial giraba mayormente en torno a líneas de
bajo construidas a intervalos de quinta (al estilo de Joplin y su Rag). De hecho
uno de los primeros hitos (si no el primero) en la aparición de la música
moderna y mas particularmente el jazz, es precisamente la publicación (como
papel de música) de "Maple Leaf Rag" de este autor.

ILUSTRACION No 1.

Escuchar el tema

2. En el mismo orden "transplanta" los acordes cifrados a la RED #1, y fíjate que
la armonía pasa en seguidilla ascendente por los acordes dominantes de las
líneas 10, 9 y 8 (A7, D7, G7), hasta llegar a reposo (o resolución) en el C
(=DO) mayor de la Linea 7 (que representa la tonalidad de la canción como un
todo). Tan sencillo como eso..........

3. Si aceptamos que el acorde dominante se encuentra cinco tonos mas arriba de

la tónica o fundamental (que define la tonalidad), entonces solo viendo la
armonía cifrada podemos concluir que el breve trozo de "Sweet Georgia
Brown" bajo análisis pasa por tres tonalidades, cual sigue:
 3.1.   Los compases del 1 al 4 están en la tonalidad de RE.
3.2.   Los compases del 5 al 8 están en la tonalidad de SOL.
3.3.   Los compases del 9 al 12 están en la tonalidad de DO.
3.4.   Entre 12 y 13 ocurre la resolución de G7 a C mayor, con lo cual la
progresión "aterriza" en la L7 impartiéndole conclusión tonal definitiva a todo
el trozo musical.

4. Si lo analizas desde el punto de vista melódico llegarás a igual conclusión.

Observa las notas melódicas que ocurren dentro de cada conjunto de cuatro
compases, y veras que:

4.1.   En 1 al 4 hay sostenidos en fa y do (igual al tono de RE mayor).

4.2.   En 5 al 8 hay un solo sostenido en fa (igual al tono de SOL mayor).
4.3.   En 9 al 12 todas las notas son naturales (igual al tono de DO mayor).

5. Si ahora escribes esos acordes unos tras otros sobre un pentagrama y

conduces bien las voces, podrás ver las resoluciones. Fíjate que el tercer
grado de A7 (=do#) resuelve bajando al séptimo grado de D7 (=do natural), y
que este a su vez resuelve bajando al tercer grado de G7 (=si natural),
haciendo una cadena melódica 3-7-3. Igual puedes hacer comenzando con el
séptimo en vez del tercer grado de A7, y obtendrás la secuencia descendente:
sol - fa# - fa natural (7-3-7).

Esta hilvanación de notas críticas de cada acorde va construyendo una

derivada contramelodía por debajo de la principal...............seguramente las
haz escuchado cientos de veces! Podríamos incorporarla al arreglo orquestal
de "Sweet Georgia Brown" asignándola a los saxos o trombones en un big-
band, o a las cuerdas (especialmente a los cellos) en una orquesta más
grande. Cuando solo en piano, se le conoce como la "linea del pulgar."

6. Si nuestros oídos pudieran hablar, posiblemente nos exclamarían que ¿para

que tanto enredo?.............dirían algo así como ...... "para nosotros fue una
musiquilla muy sencilla, y ni cuenta nos dimos de esos cambios de tono."

A tan presumido comentario podríamos responder: ........"Espérate!.......apenas

estamos comenzando. Que tal si ahora te escuchas a la canción 'Laura' de
Mercer y Raksin o 'All the Things You Are' de Hammerstein y Kern………………
seguro no las oirás o consideraras tan fáciles !!!!"

C. Relaciones teorico-prácticas.

Si nos decidimos a averiguar las razones detrás del "presumido" comentario de

nuestros "parlantes oídos", descubriremos de lo que se valen para entender las
complejidades de la música moderna.

Encontraremos que la clave esta en un nuevo modo de "escuchar" la música, cual si

fueren tres secciones melódicas superpuestas (y obviamente simultáneas)
interrelacionadas. Tales tres secciones son: la melodía, las resoluciones interacordes
y la linea melódica del bajo.

Volvamos a "Sweet Georgia Brown" y veamos que pasa en ella desde este punto de
vista:

1. en la sección superior (la melodía): La mayoría de las notas; aun cuando en el

tono de RE o SOL, son comunes a la escala mayor de DO. En situaciones como
esta, nuestro oído tiende a escuchar la melodía como escala de DO mayor
 alterada (vale decir: con algunas notas diferentes). En el metalenguage de la
RED diríamos que son melodías influenciadas por L7.

2. En la sección intermedia (la armonía y sus resoluciones): Aunque el particular

arreglo no resalte la contramelodía que tejen los enlaces de las resoluciones
(líneas 7-3-7, 3-7-3, etc.), nuestro "oído musical" tiende a escucharlas
inconcientemente. Estas sub-melodías tienden a ser una cadena de semitonos,
que de cierta manera "musicaliza" los cambios de "tonos momentáneos" de
forma muy simplificada y asimilable. La alta fuerza de esta melodía per se
(gracias a estar construída con intervalos de semitonos) unida a la de la
melodía principal (sección superior) lo dice "todo" a nuestros "oídos;" tanto
que hasta podemos prescindir de los acordes e incluso de la linea de bajo y
entenderíamos plenamente la composición.
3. En la sección inferior (la linea de bajo): Esta es también una melodía; sencilla
pero también fuerte tonalmente dada su construcción en quintas. Cántala y
veras !! La mayoría de sus notas también son comunes a la escala de DO
mayor. Sumado su efecto a las dos melodías en los dos niveles más arriba,
podemos secuenciar en unísono cada sección y hasta escuchar los acordes de
la composición.

Por supuesto nuestro "oído" escucha las tres secciones sacándole provecho a cada
una de manera individual, mas luego las integra en una sola impresión musical para
extraer beneficio añadido tras la interacción o integración de las tres secciones..

Más de un aguzado compositor también ha sabido invertir el proceso para sacar

"arte" y originalidad de este fenómeno, concibiendo una melodía principal "medio
indescifrable" por si sola, colocándola sobre los bien plantados "rieles" tonales de
una clara melodía intermedia y de bajo. Lo contrario es también válido. Son esas
canciones que cuando escuchamos por primera vez nos llevan a pensar o
decir..........WAO !! ............ como lo hizo??

No quiero despedirme hasta la próxima entrega dejando en el aire la impresión de

que toda música escrita fuera de los dictados del círculo de quinta es mala,
desagradable o necesariamente mal construída (aunque a veces si). OJO!! Existen
excepciones en las que adrede se contraría el uso convencional del círculo de
quintas. Por ejemplo, en la musicalización de filmes o novelas de TV es frecuente
provocar la perdida de la tonalidad mediante progresiones simétricas (a intervalos
en la linea de bajo de terceras mayores, menores y cuarta aumentadas versus
intervalos de quintas y medios tonos), para con ello generar un impacto emocional
de suspenso, flotación o incertidumbre en el espectador. Otro buen ejemplo es el
rock-fusión de agrupaciones de avanzada como los "Yellow Jackets".......óyelos y
sabrás a que me refiero!..........pero aun para ello hay que aprender las reglas del
círculo de quintas para luego contravenirlas ........... o sea que aun así siempre esta
presente de alguna forma en nuestras composiciones.

D. Otro ejemplo y otra aplicación de la RED #1.

"The Entertainer," de la película "El Golpe" o "The Sting."

 Escuchar el tema

Adelantemos una RED (la próxima), e imagina que el acorde F esta en la linea "5ª"
justo encima de donde está la "C" de la linea 7. Ahora podemos analizar "The
Entertainer" con nuestra RED #1.

Además del movimientos ascendente estrictamente en seguidilla (sin saltos de

líneas), ahora vamos a ilustrar dos nuevo movimientos posibles dentro de la
disciplina de la RED .

El primero es un movimiento cuasi horizontal (de C7 línea 6 a F en la línea 5ª / en

compases 1 y 2), en manifestación de arribo o aterrizaje en "tonalidad
momentánea."

El segundo movimiento es descendente. En este caso podemos hacerlo en seguidilla

(compases 3 y 4) o a cualquier otra línea inferior; aún saltando o sobrepasando unas
cuantas líneas de por medio (compás 6 al 7 / de F en línea 5a a D7 en linea 9).

Si conoces la canción completa prosíguela y verás que al final del verso en curso
"aterriza" en 'C' (L7)..............su "tonalidad final" que es igual a la de la canción
total.

RESUMEN DEL CAPITULO

En esta primera entrega se ha tratado de ilustrar que:

1. El círculo de quintas es una poderosa herramienta para armonizar,

rearmonizar o analizar una composición musical.

2. Replanteado sobre el formato de la RED podemos usarlo desde la perspectiva

de una tonalidad en particular, y hacer que nuestros oídos sigan a nuestros
ojos en el proceso de armonización.
3. La RED #1 representa la columna vertebral de la armonía en la música
comercial, cual cadena o rosario de acordes dominantes en sucesión de
cuartas ascendentes. En ella nos es permitido movernos en seguidilla
ascendente (sin saltos), y descender mas allá de un intervalo de quinta
(incluso saltando líneas primarias) a cualquier otra línea primaria o
secundaria.
4. Cuando se armoniza siguiendo la disciplina que impone el uso de la RED,
logramos construir progresiones armónicas en las cuales las preparaciones y
 resoluciones entre acordes se suceden correcta y naturalmente. Estas
preparaciones y resoluciones se encargan de las complejas extensiones (o
altas tensiones) armónicas tan comunes en la musica moderna, haciéndolas
gustosamente palatables a nuestros "oídos musicales" a traves de una
"melódica" conducción de voces. Gracias a esto podemos discernir la lógica
horizontal inmersa en intrincados o sofisticados niveles armónicos, sin perder
el sentido de la tonalidad...................Este es uno de los bien guardados
secretos del Círculo de Quintas!!!!

LO QUE VIENE
Con la RED #2 incorporará los acordes de séptima menor (en tonalidades mayores y
menores) y los acordes de "tónica momentánea." Así podremos a la vez profundizar
en la llamada armonía II-V-I y analizar canciones mas completas, pertenecientes a
la década de los 1940's en adelante.

..........................................hasta entonces y que la pasen bien !

NOTA: A través de MUSICAREAS haz llegar tus comentarios sobre como te va, así
como tus preguntas y dudas. Nos interesa saber si estamos siendo útil y como
podríamos mejorar este curso. Y recuerda que disponemos de unos foros abiertos a
todos.

Autor : Charlie Frometa

Que tál? .............¿Cómo les fué con la Parte 1? Interesante y sencillo ¿verdad?

Entonces ya conocieron el gran secreto general.

Y este secreto es que el círculo de quintas; mas que ilustrarnos la relación entre las
distintas tonalidades desde una visión general y teórica de la música, es una
herramienta sumamente útil y práctica para desenvolvernos también dentro de una
canción. Asi vista, la RED no es mas que una representación gráfica del circulo de
quintas y todas sus ramificaciones posibles, dentro del marco de una composición
basada en el tipo de armonía denominada II-V-I.

Ahora vamos a internarnos en él; cual exploradores en una selva, para descubrir un
sinfín de caminos y atajos que se constituirán en herramientas para asistirnos en
nuestras armonizaciones.

Como se ha dicho, el formato de las REDES será nuestra brújula en la apertura de

nuevos caminos. Nuestros ojos actuaran de "scouts" o "abre-caminos" y nuestros
oídos habrán de seguirlos ante rutas antes desconocidas. Es de esperar que el uso se
convierta en costumbre, y entonces nuestros "oídos musicales" terminarán
creciendo para lograr moverse a un nivel superior de expresión armónica de manera
espontánea y sin "muletas".

Al final, el objetivo es grabarse en la mente la RED última (contenedora de todos los

recursos posibles), y "VER LO QUE OIMOS Y OIR LO QUE VEMOS."

Al avanzar de la RED #1 a la RED #2 como sigue a continuación, progresamos de la

música popular de inicios de los 1900's a la del periodo 1910's-1940's. Este lapso fué
un tiempo de "explosión" musical de muy alta calidad lírica, armónica y melódica.
Fué también época de expansión de muchos adelantos tecnológicos como la radio y
el fonógrafo con su disco, todo lo cual impulso la industria de la música a niveles de
gran dinamismo y difusión popular. Muchos de los compositores, intérpretes y
"éxitos" de entonces se han convertido en los "clásicos" o "inmortales" de nuestros
días hasta quien sabe cuando.

A tal efecto debemos entonces enriquecer la RED No 1, incorporándole los recursos

armónicos que dieron paso a toda esa buena música............música "II-V-
I".....recuerdas?

Ya visto el rol del acorde de función "V" en nuestro transito por la RED No 1,
pasemos ahora al acorde de función "II".

CAPITULO No 2: EL ACORDE "II" DE LA MUSICA O ARMONIA

II-V-I

A. Fundamentos teóricos.

1. Tonalidades mayores

Para una rápida y clara explicación de la materia, veamos que sucede cuando
se armoniza diatonicamente (con solo notas de si misma) una escala mayor.
 Fresco!............ como dicen los Colombianos. Ya sabes entonces que el acorde
II es siempre:

a. de calidad MENOR (bien sea tres, cuatro, cinco o mas notas), ya que su
tercera es menor.

b. el que le sigue al "I" en la armonización diatónica en la escala de

cualquier tonalidad mayor (Ejemplo: A-7 en el tono SOL mayor, G#-7 en
el tono FA# mayor, E-7 en el tono RE mayor, etc.).

Fíjate que la armonización diatónica de una escala mayor genera cuatro

acordes menores. En el ejemplo de DO mayor arriba estos son: D-7, E-7,
A-7 y B-7(b5); pero solo D-7 puede considerarse el acorde "II" en dicha
tonalidad.
c. es el acorde menor cuya nota base se encuentra a una cuarta inferior ó
quinta superior del acorde dominante de la tonalidad general o
momentánea (ejemplo: D-7 esta a una cuarta por debajo o una quinta
por encima de G7).

Esto último no es una coincidencia.....................es de nuevo parte de

"los secretos del circulo de quintas."
2. Tonalidades menores

Superfácil ! Simplemente agrégale (b5) al acorde menor, (es el también

llamado "semidesminuido").
 D-7 + (b5) = D-7(b5)………en el tono de Do menor.

= acorde de re / fa / la bemol / do.

(de abajo hacia arriba).

Nota especial: Este es uno de los puntos en que más se diferencia la música
clásica de la popular. En música clásica la discusión de tonalidades menores
pasa por la consideración de tres escalas menores: melódica, armónica y
natural y todos los acordes que de cada una se desprende. Desde este punto
de vista el acorde "II" en la escala menor melódica será un –7 y no –7(b5).
Pero desde la perspectiva de todos los demás acordes de cada escala, se
generan una tan considerable cantidad de acordes "plurales" o idénticos a los
de la escala mayor así como entre si, que finaliza por impedir una RAPIDA
distinción entre tonalidades mayores y menores (como entonces podría un
improvisador de jazz reaccionar tan rapidamente frente a su papel?....por
ejemplo).

Por tanto, y si bien dichas tres escalas menores también existen en la música
popular (.....un improvisador de jazz vuelve a ser un buen ejemplo!), la
necesidad de identificar tres acordes determinantes que rápidamente
contrasten o diferencien el II-V-I de una tonalidad mayor del II-V-I de una
tonalidad menor, conlleva a una simplificación o eliminación de los acordes
iguales en todas las escalas.

Esta separación; considerada la escala mayor y las tres escalas menores,

concluye en que la progresión II-V-I definitiva (= los acordes mejor
determinantes) de una tonalidad menor son: II-7(b5) – V7(b9) – Imin.

Si te aburre o disgusta teorizar la musica............olvida todo lo arriba dicho en letras

italizadas.............puedes seguir el curso como si nada ! Pero si conviene que te
grabes lo siguiente:

a. Que los acordes de II-V-I de tonalidad mayor y los II-V-I de tonalidad menor
pueden entremezclarse (Ej.: la progresión D-7-V7(b9)-Cmaj9).

b. Que dentro del anterior contexto los acordes alterados exigen una escala
particular distinta a la de la tonalidad global. Por ejemplo, supongamos la
presencia de acordes como G7(b9), G13(b9), G13(+11), G+7(b9,b13) dentro
de una pieza musical en la tonalidad de DO mayor. En tales casos un buen
improvisador sabe que en esos precisos momentos tiene que abandonar el uso
de la escala de DO mayor y hechar mano a otras escalas según dictan los
accidentales de cada caso, a fín de construir interesantes fragmentos
melódicos enfatizando las notas de la nueva escala del momento (ej. El b9,
b13 o #5 de los cifrados de acordes anteriores que sugieren escalas mas bien
menores). Lo mismo vale para un arreglista en el proceso de armonización
vertical de la melodía.

Dicho esto, te presento la RED No 2.

 Descargar en formato PDF

Si miras al rincón izquierdo de cada linea de la RED #2, veras acordes de séptima
menor separados de (b5) por un guión. Esto es indicativo de la presencia de acordes
de min7 para tonalidades mayores y de min7(b5) para tonalidades menores.
Si lo visualizas en el contexto total de la RED, notarás que se ubican a la izquierda
precediendo el acorde dominante encirculado; que a su vez representa el centro de
cada tonalidad momentánea ( Recuerda que solo el de la Linea 7 representa la
tonalidad general o global de una composición musical o al menos parte de ella).

La misma RED se encarga de recordártelo. Nota la presencia de un II (Dos Romano)

debajo del guión, y de un V-IV (Cinco y Cuatro Romano) debajo del círculo. Por el
momento olvida el IV.

Visto así, la RED nos dice que los acordes menores a la izquierda son el "II"
diatónico (proveniente de la misma escala) de cada acorde de séptima dominante o
"V" a su derecha (dentro del círculo).

Listo...............! A estas alturas no creo necesario decirte la razón por la que la

música basada en este tipo de armonía se conoce como "II-V-I"., ni como el "círculo
de quintas" esta enredado en esto...............

B. Aplicación de lo anterior.

Con esta introducción de acordes menores, ahora tenemos la facultad de movernos

también lateralmente dentro de una linea de la red. Si sumamos esto a las
posibilidades que nos ilustró la RED #1, tenemos entonces que en resumen y por
ahora podemos movernos:

1. Ascendentemente / solo sucesivamente (entre líneas adyacentes; sin

saltos).

Ejemplos:

a. G7 a Gmi7 (linea 8 a 8ª) o de G7 a C o Cmi (linea 8 a 7)

b. A7 a D7 a G7 a C7 a F7(linea 10 a 9 a 8 a 6 a 5; tal cual hicimos en la
Red No 1) Ojo! Las líneas 6 y 7 son una misma a estos efectos.
c. D-7 a G-7 a C-7 a F-7 (linea 8 a 6 a 5 a 4)

2. Descendentemente / de cualquier forma (a linea adyacente inferior)

ó saltando por encima de otras lineas hasta cualquier punto inferior.

Ejemplos:

a. C- a E- (linea 7 a 10)
b. C7 a F#-7 (linea 6 a 12)
c. F7 a G7 (linea 5 a 8)

3. Lateralmente/solo dentro de linea.

Ejemplos:
 a. D-7 a G7 (linea 8 a 8)
b. G7 a D-7 (linea 8 a 8)

Vayamos a un plano más práctico aun, con las siguientes tres versiones de "Blue
Moon."

Haz click en el lugar correspondiente al final de cada composición. Escúchalas con

suma atención, tratando de descubrir con tu oído en que lugar o momento se aplica
el círculo de quintas. Si lo prefieres puedes hacer esto mismo visualmente mediante
los ejemplos escritos musicalmente (TIP: escucha/visualiza y trata de detectar
movimientos de cuarta ascendente o quinta descendente en el bajo).

Ahora analicemos cada caso, con las herramientas que hasta ahora poseemos:

Mas sencillo……….imposible! Un poco aburrido también..........¿no te parece?. Si en

un grupo musical le tocara improvisar al saxo, el espacio armónico de tan solo dos
acordes seria una seria restricción a su creatividad.

No obstante este es un buen ejemplo para ilustrar en inicio el uso de la RED. Fíjate
que los acordes se justifican con el desplazamiento entre las líneas 7 y 8, una y otra
vez y en ambas direcciones. Ejemplo muy simple, pero correcto (con solo
movimientos verticales entre líneas adyacentes en la RED).
Esto ya suena mejor! Al introducir A-7 y D-7 se ha generado una mayor rítmica armónica. La armonización
se torna mas dinámica o contiene mayor movimiento.
Aquí nuestro amigo saxofonista tiene más para divertirse y mostrarnos su genio improvisador. Los oyentes
agradecen el cambio y liberación del aburrimiento anterior.

Justificando dicho movimiento sobre la RED vemos la repetición del siguiente ciclo:

C A-7 D-7 G7 C ...........etc

(L7) (L9) (L8) (L8) (L7)     (L=linea)
Ahora supónte que deseamos ser menos convencional............hacer la armonía más
interesante aún, y darle todavía mas oportunidad a la creatividad de nuestro amigo
improvisador. Podemos entonces REARMONIZAR asistidos de nuevo por la RED,
alargando la cadena de acordes en círculo de quintas (C5) cual sigue:
Justificado lo anterior sobre la RED, se ve así:

E-7 A-7 D-7 G7 E-7 ...........etc

(L10) (L9) (L8) (L8) (L10)     (L=linea)
NOTA ESPECIAL: Debes haber notado que en los dos últimos ejemplos cambiamos el
penúltimo acorde (G7) por F/G. ¿Sabes por que?, si tienes un piano a mano toca el C
central con la derecha y el acorde G7 con la izquierda en la octava inferior. ¿No te
suena algo mal o desagradablemente disonante?........En una orquesta sonaría aun
peor!

El problema es el intervalo de novena menor (= medio tono llevado a una octava

aparte) que existe entre el C (do) de la melodía y el B (si) abajo. Esto debe evitarse
a toda costa a menos que:

 Que se trate de un acorde V7(b9) = dominante con novena bemol.

 Estés orquestando un film de misterio o terror, o algún efecto especial
apropiado.
 Se trate de una muy avanzada y ácida armonización de enfoque "lineal" u
"horizontal", materia fuera del alcance de nuestros objetivos del momento.

Si estas pensando en que la solución es cambiar la melodia..................no, no, no!!

Eso no se hace!!!! (esto es medio en broma, pero por favor tómalo en serio; tanto por
respeto al compositor como a tí mismo). Existen otras soluciones que además te
permitirán demostrar lo buen músico que eres.
En el caso en cuestión la solución fué simplemente eliminar el B (ó "si" natural). Al
efecto usamos el símbolo F/G para representar un acorde de FA mayor sobre la nota
G. Pudimos también haber empleado D-7/G. Técnicamente esto equivale a un acorde
de G11 (g-b-d-f-a-c) pero eliminando el b (="si" natural).

Aprovechemos el caso para ir un poco mas allá del tema (aunque es más un asunto
de orquestación que de armonía, pero se relaciona). ¿Te ha ocurrido leer alguna vez
la descripción de una escala mayor en la que el cuarto grado se au- menta medio
tono mas que lo esperado? Ejemplo: la escala de DO mayor como "c-d-e-f#-g-a-b-c"
(con f# en vez de f natural?). Esto esta relacionado con lo que se conoce como
MODO (en vez de escala) LIDIO.

Bien!........lo menciono porque es otra alternativa para resolver el problema del

choque de dos notas separadas por intervalo de novena menor. Toca en piano el
acorde de C11 (= c-e-g-b-d-f) y oiras un feo choque entre "e" y "f". Al respecto
existe dos soluciones, una de las cuales es la anterior : omitir "e" usando el acorde
de G7/C, cierto?

Si deseamos o tenemos que dejar el "mi" natural, entonces la solución es alterar el

"fa" a "fa#" (posible siempre y cuando la nota melódica no sea "fa" natural). Si
tienes un piano a tu alcance, toca ascendentemente el siguiente acorde:

c - e - g - b - d - f# - a
No hay choque de notas, .............suena bonito y moderno, cierto?

El uso de esta opción es un recurso típico y favorito de jazzistas. Obviamente su empleo depende del
contexto musical. Un sonido así de moderno no cabe si lo que se desea es una fiel interpretación de una
canción de los 1930's.

BUENO !!!!! .............VOLVAMOS A LO DE LA RED !!!! ...........si nos seguimos alejando vamos a terminar
en un curso distinto.

¿Cuantos de Uds. sintieron "estirar" sus oídos musicales con el segundo y tercer ejemplo de Blue Moon?
¿Cuántos de Uds. creen poder haber previsto la armonización del último ejemplo sin la ayuda visual de la
RED #2? ¿cuántos no?

LES PIDO UN GRAN FAVOR!................escribanme respondiendo a lo anterior. Para

mi es asunto de suma importancia, a fin de saber si voy muy lento o muy
rápido..............y finalmente hacer los ajustes que puedan favorecer a la mayoría de
Uds. ..............quedo agradecido de antemano!

Bueno........esa es la idea general ! Que avanzando por este mismo camino logres
superar tu actual nivel armónico, introduciendo en tus trabajos armonizaciones que
antes no se te hubiesen ocurrido. El objetivo final es que puedas visualizar una
cadena interesante de acordes, no importa cuan compleja la melodía ni cual el
estilo.............rock, jazz, latino, etc.

DE NUEVO..............es como lograr utilizar la RED (final) cual mapa de carreteras

hasta que nuestro "oído" musical haga suya la información. Es como poder al fín
saber que hacer con las 1200 piezas del rompecabezas.........¿recuerdas? Es como
darle cohesión y sentido de conjunto a toda esa información armónica dispersa que
hemos acumulado en años. Es poder planificar donde vamos a arrancar y a donde y
como queremos llegar (ayuda a veces necesaria hasta para los grandes
expertos)...............superando incluso a nuestro "oído armónico actual" si la
situación asi lo demanda.

Lograr esta destreza y hasta una gran originalidad utilizando la RED como tablero de
ajedrez es la parte practica de este enfoque. Pero...................

C. Relaciones teórico-prácticas

1. No olvidemos la otra mitad del juego : RESOLUCIONES ARMONICAS

Recuerda que:

a. Una correcta sucesión de acordes (a cual obliga la RED) genera una serie de
resoluciones que a su vez conforma una nueva melodía (intermedia entre la
principal y la del bajo).

b. Que gracias a esta melodía intermedia (a veces imperceptible y a veces

subrayada con frecuencia por cellos, u otras cuerdas e instrumentos), pueden
nuestros oídos asimilar o comprender complejos niveles de armonia (no
perder la tonalidad) y "digerir" notas de alta tensión o las frecuentes
disonancias que caracterizan la "música popular moderna."
c. A la hora de orquestar un arreglo o composición, la correcta sucesión de
acordes permite construir mejores partes ("menor brincoteo de notas") para
cada músico, y un mejor sonido y definición armónica de la Orquesta en
general (no olvides evitar las novenas menores!).
d. Más movimiento armónico = más resoluciones.
e. Más resoluciones acertadas = mejor definición de la tonalidad
                                                   = más lógica musical horizontal.

Algo de esto vimos en la lección anterior (de la RED #1), cuando nos referíamos a
las "líneas melódicas del pulgar", conducción de voces o las cadenas "7-3-7-3..." o
"3-7-3-7...", ¿recuerdas?

Ahora con la base que nos permite la RED #2 vayamos un poco más a fondo en este
tema, fundamentándonos en la premisa que "el 7º grado del acorde IImi7 resuelve
al 3º grado del acorde de séptima dominante."

Ejemplos:
Ejemplos 1,2,3 y 4: Los cuatro ejemplos muestran varias combinaciones de II-V-I
(mezclando y no mezclando la tonalidad mayor y la menor). En cada caso el 7º grado
del II- resuelve por movimiento de semitono descendente al 3º del acorde
dominante. Similarmente, el 7º grado de acordes dominantes resuelve por semitono
descendente al 3º grado del acorde mayor que le sigue (o por un tono completo al b3
(tercero bemol) del "I" menor).

Ejemplo 2: El 5º grado del acorde menor prepara; a través de un movimiento de

semitono, la disonancia que genera el grado b9 de la dominante, y este a su vez
resuelve por semitono descendente a sol (5 del acorde "I").

Ejemplo 3: b5 de II- prepara la dominante (b9) por nota común, y luego resuelve por
semitono descendente a la 5 grado de "I".

Ejemplo 4: la 9 del II- prepara la tercera menor (b13) de la dominante por

movimiento de semitono, pudiendo luego resolver por cualquiera de las dos
siguientes rutas: por tono común al b3 (tercera menor) del acorde I- (3er acorde de
la secuencia), o a la 9na del I mayor.
Fíjate que simultáneamente la 5ta del II- prepara la 9b la dominante resolviendo
finalmente y de nuevo por semitono descendente a SOL (5ta del acorde I mayor).

Trata de cantar estos movimientos de preparación y resolución, y comprobaras que

todos constituyen una clara y fuerte melodía.
SI TODAVIA TIENES ALGUNA DUDA de lo práctico y útil que
resultan las buenas resoluciones (como melodías intermedias que nos ayudan a
entender las progresiones; especialmente las complejas)............escucha esto !......

"Line for Lyons" en interpretación de Gerry Mulligan al saxo.

Descargar el tema completo

Este es un perfecto ejemplo de ilustrar que la musica (especialmente la moderna o

armónicamente compleja) debe ser vista así:

Melodía

Linea o melodía intermedia (resoluciones)

Notas o melodía del Bajo.

Obviamente esta melodía intermedia está reemplazando la convencional armonía

vertical (acordes de piano, guitarra, sección de cuerdas o saxos, etc. haciendo
colchón de acordes de acompañamiento). Es una contramelodía diseñada con
estrategia armónica salpicada de contrapunto, para resaltar las notas críticas (7mas
y 3ras y otras alteraciones) de cada acorde.

Con tan solo una trompeta por encima y un bajo de base, el ejemplo ilustra cuan
importantes son las RESOLUCIONES convertidas en melodías intermedias. Tan solo
tres instrumentos monofónicos logran expresar una compleja armonía.

Este talento para lograr tal tipo de contramelodías; estratégicamente armonizantes,

fué sin duda uno de los factores del éxito de Gerry Mulligan y su cuarteto en el
mundo del jazz.

2. Otras "cosillas sueltas" importantes

a. Concertación de acordes con la melodía.

Cuando emplees la RED para asistirte en tu armonización, no cualquier acorde

servirá tus propósitos.

La regla de oro a seguir es buscar el ó los acordes que contengan la notas

melódicas que ocupan los tiempos fuertes del compás (1 y 3 en 4/4 , 1 en 3/4,
etc.). Esta es un regla demasiado simplificada pero buena para comenzar.

Si la composición se inicia con la construcció de progresiones armónicas y no

de una melodia, la regla entonces se invierte. El objetivo luego de la armonía
es ser capaz de construir una melodía con notas que encajen en los acordes de
igual manera, procurando generar algo interesante de acuerdo al estilo (no
una melodía amorfa sin motivo o mensaje).
b. Duración de cada acorde (rítmica armónica).

Por lo general se permite igual tiempo a los acordes II- y V7. El tiempo
asignado al "I" puede y suele ser mayor cuando un compás se divide entre el
II- y el V7. Ejemplo:

o bien,

La rítmica armónica guarda relación con el tiempo ó pulso de la canción. Por lo

general un pulso rápido demanda pocos acordes por compás, mientras que un
tiempo lento exige mayor movimiento armónico por compás.

c. Construccion de buenas líneas de Bajo.

Los movimientos entre notas del bajo (=intervalo) se dividen en :

 Tonales: intervalos de cuarta justa, quinta justa y semitono, o

 Simétricos: intervalos de segunda mayor (un tono), tercera mayor o
menor y cuarta aumentada (o tritono).

Un procedimiento simplificado para comenzar puede ser el siguiente:

I. Empieza por tratar de construir una cadena de cuartas ascendentes y

quintas descendentes lo mas larga posible; hasta donde la armonización
te lo permita. En el "tablero" que representa la red, esto implica
movimientos ascendentes y contiguos (sin salto o sobrepaso de líneas).

En lo adelante denominaremos estas secuencias o cadenas como

"C4/5" para poder abreviar y distinguirla de nuestra vieja abreviatura
deC5 para "círculo o ciclo de quintas".

Sabrás reconocer ese momento cuando la nota melódica no encaje en

ninguna calidad de acorde (mayor, menor, dominante, etc.) cuya tónica
ó fundamental te impone la "C4/5" que ya haz iniciado y que hasta allí
te ha traído.

Dicha cadena no tiene que ser una secuencia de II- y V7. En la entrega
anterior vimos como en la RED #1 el "C4/5" puede suceder entre solo
acordes dominantes. Igual puede resultar posible una "C4/5" de
acordes solo menores o mayores, o combinación de estos con
dominantes. En este aspecto mucho depende de la función de la nota
melódica en el acorde en cuestión.

Ejemplo: en la tonalidad de DO y siendo la nota melódica un "si" natural

y "sol" la fundamental del acorde a armonizar.........ya de entrada
tenemos que eliminar el G-7 de nuestras opciones porque este acorde
exige un "si bemol o Bb", cierto? Pero nos queda otras dos opciones:
Gmaj7 y G7.

En los casos en que ambos resulten posible, la decisión residirá en

nuestro gusto. A veces no. Con frecuencia esta última decisión
dependerá de "DE DONDE VENIMOS Y HACIA DONDE VAMOS O
QUEREMOS IR". Veras que la necesidad de usar acordes que inequívoca
y determinantemente establezca la tonalidad, a menudo terminará
influenciándote para que utilices la secuencia "menor-dominante-
mayor" característica de la musica "II-V-I" (...siempre que la melodía
este técnicamente bien construída, por supuesto).

Otras veces la imposición provendrá de la necesidad de "resolución"

entre acordes de la manera más suave ó corta posible (conducción de
voces o melodía intermedia, ¿recuerdas?).

A objeto de ilustrar esto último, regresemos a nuestro ejemplos

de"resoluciones" sobre un pentagrama, y detengámonos en el 4º caso.

¿En dónde estamos y a dónde vamos ó queremos ir?............respuesta:

el primer acorde es D-7 + mi en la melodía (D-7 + Mi = D-9). Queremos
llegar al último con "re" en la melodía (Cmaj 7 + re = Cmaj9). Como
también sabemos que estamos llegando al final de la canción y que por
tanto Cmaj9 será nuestro punto de "aterrizaje" final en la Linea 7, es
obvio que debemos tratar de que el acorde intermedio sea de calidad
"dominante" para obtener la sensación ( = resolucion) de "final."

OJO : la discusión siguiente puede resultar interesantisima para unos, y

aburridísima, enrolladísima ó imposible de entender para otros. En
atención a estos últimos...............no se retiren! Después de ella les voy
a dar una gran alegría .............les voy a indicar como llegar a lo mismo
más sencillamente.

Hecha esta advertencia, ahora resolvamos el asunto nota por nota:

 La melodía: la ruta mas suave o fluida (y al mismo tiempo la mas

fuerte melódicamente, gracias a los semitonos), es pasar de "mi"
a "re" mediante "mi bemol"..............listo!
 Próximo hacia abajo esta un "do" que a su vez tiene función de
7ma del acorde D-9 y que este a su vez tiene función armónica de
II-, ¿verdad?. Por cuanto ya sabemos que la 7ma II- suele (y le
conviene ) resolver la 3ra del acorde "V" (dominante) siguiente,
tal razonamiento nos lleva al "si" natural en el segundo acorde.
De paso, con esto ya nos aseguramos haber puesto una de las
notas criticas de este y cualquier otro acorde (la 3ra y la 7ma).
De allí al tercer acorde dejamos las cosas como están: el "si" del
acorde dominante en posición intermedia avanza a un idéntico
"si" dentro del Cmaj9 siguiente. Así logramos un beneficio
adicional y simultáneo, pues fíjate que este último "si" es la 7ma
mayor (maj7) del Cmaj9............de manera que con ello también
aseguramos una de las notas criticas de este último acorde.
 Ahora nos toca bregar con la nota intermedia de la columna.
Vemos que es un "la" natural con un "sol" un tono más abajo
como destino final. ¿Cuál es la ruta mas fluida y a la vez
melódicamente más fuerte entre dos notas una segunda mayor
de separación?................ correcto!................el semitono, tono o
 nota entre los dos.
Por tanto la selección es "la bemol".
 El cuento del "fa" que sigue (hacia abajo) ya lo conocemos. Es la
3b (por tanto crítico) del D-9. EUREKA!!!..........es también la 7ma
del acorde dominante de SOL.......importantísimo! ......y por tanto
igual había que ponerlo obligatoriamente. Pues que bien...........no
hay que hacer nada mas entonces, sino repetir esa nota (=
"preparación por nota común").
 Finalmente llegamos a la notas inferiores.............las tónicas de
cada acorde (también la nota del bajo, por lo general).
Bueno!............si ya sabíamos que queríamos una cadencia final
de II-V-I, no hay mucho que pensar. Las notas del bajo son "re" ,
luego "sol" y finalmente "do"..................esta ultima la nota del
tono general de la canción (= LINEA 7 de la RED).

Pero el "circulo de quintas" no te podía dejar ir tan fácil..........aquí esta otra vez!........y
siempre lo estará!. Confírmalo mirando la RED!

   

L8     L8     L7 (Punto de aterrizaje final                             

= Centro de Gravedad)                                

¿Recuerdas en dónde o por qué se inició la anterior exposición?...........decía;

refiriéndome a la selección de la calidad de un acorde (mayor, menor,
dominante, etc., en la construccion de una "C4/5"), que "esta decisión es a
menudo impuesta por la necesidad de "resolucion" entre acordes de la manera
mas suave o corta posible" (= conducción de voces o melodia intermedia), y por
" de donde venimos y hacia donde vamos" o queremos ir" en la progresión
armónica.

Sin darte cuenta espero que hayas aprendido otra cosa. ¿Te has preguntado
alguna vez de dónde sacan otros esos acordes tan complicados como
G7(b9,b13)?..............pues ya te distes tu mismo la respuesta! Si seguiste la
explicación de como resolvimos nota por nota y sobre el pentagrama el 4º
ejemplo de resoluciones.................automática y simultáneamente distes justo
con ese acorde ....... y así es como surgen ............buscando las mejores
resoluciones............ni mas ni menos!

Estos acordes ALTERADOS (asi se llaman por tener bemoles y sostenidos fuera
de la escala diatónica efectiva; general o del momento) no los verás
específicamente en la RED pues son muchísimos los posibles. La RED si te
indicará el acorde básico (Ej.: G7, dentro del círculo) seguido de guión (-) y
"ALT" (por ALTERADO). Con ello la RED abre la posibilidad de inclusión de
acordes dominantes alterados.....................los detalles de la alteración los
pones tú...........pero ya sabes como.

De esto se trata la música popular moderna (particularmente la salsa y el

jazz........ y hasta la musica de Alejando Sanz también)...........tan llenas de
tantas posibles "tensiones" musicales (novenas, onceavas,
 treceavas.......naturales o alteradas).

El truco para ser todo un "maestro" con esta música, en buena parte reside en
estar pendiente de las 3ras y 7mas (naturales o alteradas) de los acordes, así
como de las 5tas alteradas y de las "altas tensiones" (novenas, onceavas y
treceavas; naturales o alteradas) y saber resolver todas y cada una de la mejor
manera posible. En esto reside la generación de movimiento armónico a la
altura de un buen profesional.

Volvamos al simplificado proceso de "como construir una buena linea de bajo y

con ella una buena progresión armónica." (........dejando las inversiones para
después).

II. Cuando llegues al punto donde se agota la posibilidad de continuar la

"C4/5" (puede suceder incluso luego de tan solo el segundo acorde; el
primero puede ir por lo general a donde quiera), se te presentan de
nuevo varias opciones. Las tres más acostumbradas son:

1. Saltar hacia abajo en la RED (puedes incluso sobrepasar todas las

líneas que quieras) e iniciar una nueva "C4/5", siempre en
concordancia con la nota melódica.
2. Introducir otro intervalo Tonal (Ej.: semitono hacia arriba o hacia
abajo, siempre que la nota melódica encaje en el acorde
resultante), y de allí iniciar un nuevo "C4/5".
3. Introducir un intervalo "simétrico" en el movimiento de bajo
(intervalos de un tono, tercera mayor y menor o cuarta
aumentada), y luego introducir inmediatamente un intervalo
tonal iniciando de nuevo otro "C4/5).

El secreto aquí es NO introducir dos intervalos simétricos uno

tras otro............mucho menos tres o más. Lo mismo aplica al
apartado c.II.1 (saltar hacia abajo en la RED cuando esto resulta
en un intervalo simétrico en el movimiento de la linea de bajo).

La sucesión de dos o más intervalos simétricos en el bajo genera

una sensación armónica flotante, insegura o impredecible. Si el
arreglo es para ser cantado, el cantante puede perder la
tonalidad o comenzar a desafinar. Es como comenzar a andar
sobre arena movediza, a menos que el objetivo sea hacer musica
instrumental impredecible cual la de estilo contemporáneo
progresivo (Ej. Musica de los "Yellow Jackets" , el grupo
"Weather Report" o los fabulosos arreglos de Claus Ogerman); y
aún esta también tiene su restricciones en otros sentidos (que
casi podemos resumir en hacer lo contrario a los dictados de la
musica II-V-I; en otras palabras, evitar el circulo de quintas).

¿Has observado que este último tipo de música es siempre

instrumental y no cantada? La razón es obvia............consiste
mayormente de intervalos simétricos difíciles de cantar
(contrario a los simétricos de la música "convencional").

Sobre este específico asunto un buen amigo y excelente músico

me apunta la atención a la sección "B" o puente de "Chica de
Ipanema" de Antonio Carlos Jobim.........y en efecto constituye un
perfecto ejemplo sobre el tema. Para ilustrar sus primeros doce
compases, aceptemos a una buena version que exhibe la primera
nota melodica como fa natural, y la siguiente sucesion de acordes
por 2 compases cada uno: Gbmaj7--B7--F#-7--D7--G-7--Eb7. La
 progresion resultante contiene dos intervalos simétricos
sucesivos (B7--F#-7--D7) y otro al final (G-7--Eb7), con apenas
dos tonales. No en valde muchos nos hemos dado unos cuantos
tropezones armónicos intentando aprender y dominar la
progresión del caso. Hasta me atrevo a pensar que son muchos
mas los que prefieren no tocar ni cantar esta pieza dada la
inseguridad que les impone la dificultad armónica de este trozo
de la composición.

Sin embargo y paradójicamente, es tambien un buen ejemplo de

cómo maneja las reglas y antireglas un supertalentoso
compositor cual Jobim. A mi modo de ver, la construccion
fuertemente escalar (sucesión de tonos y semitonos) y la
repetición transpuesta de un molde melódico contribuyen a
compensar en buen grado la dificultad armónica. A pesar de que
tal dificultad es lo que convierte la composición en tan
interesante, sigo pensando que es una composición genial;
especialmente grata para los buenos músicos, pero excluyente de
muchos oídos no tan buenos..............por las mismas razones que
venimos discutiendo (....pero no me mal
interpreten...............como me hubiese gustado haber sido el
compositor de semejante éxito!!!!..............soñar no cuesta nada,
eh?)

Por la otra parte el juego funciona así: cuando nuestro oído

escucha dos o más acordes diatónicos perteneciente a un mismo
centro tonal, la tonalidad se afianza o refuerza y lo que está por
venir se hace más predecible generando nuestra confianza y
satisfacción. El cantante por su parte puede apuntar mejor a la
afinación. Por esa misma razón es que la progresión IImin7-V7-
Imaj7 es tan fuerte, tan útil y tan empleada.

¿Alguna vez te has hecho un comentario

como..............."ufffff!!!...que cambio armónico tan bueno, claro y
tajante!!..................casi lo siento en el estomago!......" ? ........de
eso estamos hablando.
4. Excepciones: como suele suceder lo anterior también tiene las
suyas (además del ejemplo de "Chica de Ipanema). En el caso de
la música popular se relaciona con cierto "clichés" que no
encuadran en lo visto en las reglas anteriores y que seguro
habrás escuchado hasta el cansancio; como esto:
a. Progresiones diatonicas paralelas. Ejemplo:

Cmaj7---Dmin7---- Emi7

= Imaj7----IImin7-----IIImin7

Excusa que no entre a discutir esto a fondo, pero

esencialmente puedes verlo como una simple técnica de
embellecimiento armónico. Suena muy bien y se analiza
considerando al III-7 como un substituto plural del acorde
mayor "I" (más adelante hablaremos de esto), y al acorde
II-7 como un diatónico acorde de paso. Por tanto tómalos y
úsalos por lo que son, sin tratar de analizarlos dentro del
C5.
b. Serie descendente de intervalos de tercera diatonica.
Ejemplo:

Cmaj7---Ami7---FMaj7---Dmi7

= Imaj7----VImin7-IVMaj7--IImin7

Si tratas de analizar esta progresión por vía de acordes

Romanos, te encontraras con que no resiste un análisis por
"C5" o "C4/5" cual ya discutido.

Ciertamente son una cadena de cuatro intervalos

simétricos, cuando arriba dijimos que solo dos de ellos
enseguidilla o sucesión constituyen un problema. Pero en
este caso específico el resultado es muy efectivo y no
confuso a nuestros oídos, por razón de su consistencia
diatónica y también su efecto direccional (nuestro oído lo
percibe como una fuerte melodía).

Aprovecho la ocasión para advertirte que no todo lo escrito

(en revistas o "fake books) esta 100% correcto. A veces
pueden encontrarse progresiones en que por ejemplo se ha
confundido una substitución o inversión en el bajo con una
tónica de acorde, etc. No pienses mal a priori, pero
tampoco descartes esta posibilidad cuando confrontes
problemas en el análisis de una progresión armónica.

Ejemplos musicales.
En este ejemplo es evidente que no estamos armonizando la melodía de "Blue
Moon," sino introduciendo el ejemplo arriba dado (de PROGRESIONES DIATONICAS
PARALELAS) como un recurso de embellecimiento orquestal propio de un arreglista."

Ahora si estamos armonizando la melodía (con la misma progresión del ejemplo

inicial). ¿Qué te parece?

Haciendo uso de un pequeño truco podemos hacerla todavía mas interesante.

Este truco es justamente apropiado para aplicarlo cuando el bajo se mueve en

intervalos de tercera (como en este caso). Consiste en rellenar o tender un puente
entre las 3ras mediante el uso de la 7ma de cada acorde (a modo de inversión), y asi
a la vez construir una linea de bajo mas suave y a la vez mas movida (secuencia en
escala, típica del llamado "walking bass" o "bajo andante" tan característico del jazz
swing, pero tambien muy empleado en la balada y el rock).

LO QUE VIENE
Con esto doy fín a esta segunda entrega. Les recomiendo tomar sus conocimientos y
comenzar a analizar todas las canciones que les sea posible (pertenecientes al
género de armonía II-V-I). Sin duda esta es la mejor manera de lograr real progreso
y terminar aplicando fluidamente lo que hemos cubierto.

En la próxima entrega se introducirá la RED #3 y con ella los acordes de función "I"
(asi completaremos lo del II-V-I y nos "alargaremos los pantalones" con ejemplos
"de la vida real.")

............no te pierdas, suerte y hasta la próxima!

 Autor : Charlie Frometa

CAPITULO No 3: EL CIRCULO DE QUINTAS

Con este último capítulo aspiro a completar la discusión del núcleo teórico-práctico
básico de la llamada armonía II - V - I, la misma presente en casi toda la música
popular que escuchamos en nuestro mundo occidental.
Un curso completo en esta materia debería contener al menos unos 10 capítulos
adicionales para así cubrir todas las demás relaciones, variaciones y sofisticaciones
armónicas posibles en este tipo de música.

En nuestro Capítulo No 1 hicimos la discusión de los acordes "V" (Cinco Romano ó

dominantes); los que conforman la "columna vertebral" y predeterminan el formato
y la dinámica de las REDES armónicas que nos ocupa . Son como el verbo a la oración
gramática tanto en cuanto a la acción como a su esencialidad dentro de un trozo
musical. Una canción no puede terminar en acorde dominante.........es como el relato
de un chiste cuando a quien lo hace se le olvida el final......sientes que la música
queda en suspenso y te exige proseguir o rematar (los grados 7º y 3º del acorde
dominante buscan resolver respectivamente al 3º y 7º del acorde Tónico de
lugar.....recuerdas?) Esta obligatoriedad de resolución conduce o preanuncia a la
Tónica (final ó momentánea) de lugar. De allí que el rol de los acordes dominantes
sea determinante en la identificación de la tonalidad. Es la razón por la que dentro
de la RED se ubican en la llamadas líneas primarias (las que poseen numero sin la
letra "a").

Cuando te encuentres con un acorde dominante distinto al que corresponde a la

tonalidad inicial de la canción, es casi seguro (excepciones veremos) que te
enfrentas a un cambio de tonalidad "momentánea", especialmente si se encuentra
precedido ó seguido de un acorde "II" y un "I".

En nuestra segunda entrega, enfocamos nuestra atención a los acordes "II" (Dos
Romano ó de función Supertónica) de esta relación. Son ellos los acordes de séptima
menor y los similares más complejos (Ej. -7 con 5ta disminuída) que se hicieron
comunes con en la música popular a partir de 1930.

En la música II-V-I los acordes "II" suelen preceder a los acordes dominantes. Su
posición en el lado izquierdo de las REDES esta asignada a las líneas intermedias ó
secundarias (las que tienen la "a"), por razón de no ser armónicamente
determinantes de la tonalidad cual las dominantes. Esta falta de determinismo se
debe a su "pluralidad" armónica; por ejemplo, D-7 es el acorde "II" en la tonalidad
de DO mayor, pero también el "III" y el "VI" en las tonalidades de LA-bemol y MI-
bemol; respectívamente. Por el contrario, C7 es el acorde "V" de la tonalidad de FA
Mayor y no aparece en la armonización diatónica de ninguna otra tonalidad: es
exclusíva a FA Mayor.

OJO: Esto no significa que la "pluralidad" resulte indeseable, pues es gracias a ella
que podemos hacer muchas interconexiones entre tonalidades vía movimientos
armónicos tan interesantes y abundantes como los que caracterizan a la música
popular moderna (que pasa por mús de un tono entre su inicio y final), y en esto
precisamente juegan un papel muy importante los acordes del tipo "II".

Después de haber discutido las posibilidades de movimiento y concatenación entre

los acordes "II" y "V" "en el tablero" de las REDES, nos toca ahora adentrarnos en el
rol de los acordes "I"; aquellos que representan a menudo (en canciones muy
sencillas como por ejemplo Blue Moon) el acorde inicial y final de una canción. Vale
decir: el centro de gravedad tonal o línea 7 en la RED. No sucede así en canciones
más complejas como las que transitan por varias tonalidades entre inicio y fín. Estas
contienen varios fragmentos o progresiones II-V-I. Una de estas progresiones puede
y debe pertenecer a la tonalidad general o Línea 7 de la canción. Las demás
obviamente no. De manera que también existen acordes "I" finales y momentáneos.
Dicho de otro modo: el final-final o un final-momentáneo o pasajero.

La discusión del tema musical que hemos escogido para ilustrar la nueva RED #3 te
dejara claro esta distinción.

A. Consideraciones teóricas.

Red No. 3 (en el tono de Do)

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1. Mira la nueva RED #3 y observa la aparición de acordes mayores y menores en
su banda derecha. Representan los acordes "I" de una tonalidad mayor o
menor. El ubicado al centro (C y el Cmi); entre el extremo superior e inferior
de la RED, representa el tono global de la RED ó el tono global de la canción.
Por eso ves que se encuentra resaltado con negrillas y un mayor tamaño.
Todos los demás son acordes "I" de tonalidades momentáeas en relación a la
que establece la LINEA 7.
 Si la canción no esta en la tonalidad de C o Cmi sino más bien en D (RE
Mayor), habría que rehacer esta misma red elevando todos los acorde
contenidos a un intervalo de una segunda mayor superior (un tono mas
arriba).

Ojo: no te confundas al ver por ejemplo un "Dmi7 en la columna de acordes

"II" (en la izquierda de la RED) y un "Dmi" en la columna de acordes "I" (a la
derecha), pues no estamos refiriéndonos a la misma función del mismo
acorde. La construcción del primero parte del segundo grado de la escala
mayor de DO (armonización diatónica de la escala, recuerdas?). A diferencia
de este, el segundo se construye a partir del primer grado de la escala de RE
MENOR. De manera que aunque tienen la misma escritura, nos estamos
refiriendo a dos escalas diferentes y dos funciones diferentes en cada caso.

2. Nota que los acordes "I" se encuentran en líneas secundarias (con la "a")
porque al igual que los acordes "II" no son por sí solos determinantes de la
tonalidad (cual los dominantes). Nuevamente, la razón de su falta de
determinismo tonal reside en su pluralidad. Por ej.; el acorde de FA mayor
puede ser "I" de la tonalidad de FA mayor, pero tambien el "IV" de la
tonalidad de DO mayor. (Si requieres volver a aclarar estas relaciones, repasa
la "armonización diatónica de una escala mayor" en el Capitulo #2).
3. Los acordes "I" son frecuentemente "substituidos" por los "III" o "VI" de la
tonalidad, haciendo uso de uno de los beneficios de su "pluralidad" a los fines
del logro de variación, creación de inversiones o melodías de bajo. Como clara
ilustración práctica de este fenómeno ó posibilidad, repasa las versiones de
Blue Moon en la entrega #2. Gracias a esta herramienta podemos hacer
música más activa armónicamente hablando (en vez de quedarnos sentados
en un acorde por mucho rato) ó hacer más interesante la línea melódica del
bajo.

B. Relaciones teorico-prácticas

Nada mejor a este efecto que presentarles la canción "All the Things You Are."
Canción standard inmortal del jazz norteamericano escrita por Hammerstein y Kern.
Es una canción contentiva de muchas tonalidades momentáneas (fíjate cuantos
acordes dominantes contiene). Antes de proseguir por favor escucha el mp3 de esta
canción haciendo clic o doble clic en el siguiente icono.
 "All the Things You Are" de Hammerstein y Kern

Descargar el tema completo

Verifica las siguientes observaciones respecto a esta canción:

a. Comienza con el acorde "VI" de la escala mayor en DO, y termina en el acorde

"I" de esta misma escala (en la Línea 7).
 b. Contiene (Ver *) cinco acordes momentáneos "I", todos los cuales son
precedidos por su respectivo acorde dominante o "V". Podemos decir entonces
que la canción pasa por al menos 5 centros tonales (Mi mayor, Sol Mayor, SI
mayor, SOL # mayor, y RE menor (***** para este ultimo) entre el primer y
ultimo acorde .
c. Definitivamente podemos considerar como acorde "I" definitivo (Línea 7) al
acorde de Cmaj7 en el ultimo compás. No así al mismo acorde ubicado en el
compás No 4. Aunque es tambien precedido por su respectivo "V", oye o canta
este punto de la canción y espero que constates que no brinda a nuestro oído
musical la impresión de estar llegando a un reposo armónico. Todo lo
contrario. En mi opinión se debe a que la presencia de la nota SI (séptima
mayor del acorde) constituye una alta tensión que nos anuncia mas bien la
necesidad de resolver a una nota del siguiente acorde (Fmaj7).
d. Todos los acordes dominantes ("V") están precedidos de sus respectivos
acordes "II" y podemos ver que existen claramente muchas progresiones II-
V-I (ver encirculamientos). El ultimo Dmin7 a principio de la ultima pauta es
un caso interesante llamado acorde PIVOTE por su doble rol entre dos
tonalidades diferentes. El hecho de estar precedido por A7 (dominante una
quinta mas arriba) le confiere carácter de "I" menor en ese binomio. Al mismo
tiempo actúa de "II" en relación a G7 (dominante una cuarta mas arriba o
quinta mas abajo).
e. El acorde Emin7 tiene un rol parecido (por substitutivo) al anterior, pero su
explicación detallada escapa a la materia que nos ocupa de momento.

Si tambien analizamos las características de la melodía en relación a los acordes,

podemos evidenciar otra gran ventaja del uso de la RED: su capacidad de
permitirnos analizar los acordes y la melodía de forma integrada.

1. A este efecto podemos visualizar la red como un campo de fútbol (y en verdad

se parece!) que tiene a las línea 6 y 7 como centro y los arcos como ambos
extremos. Tomemos como ejemplo la misma RED #3. Si los acordes de una
canción se mantienen en dicho centro (Líneas 6 y 7 que son equivalentes ó lo
mismo por cuanto ambas poseen la misma tónica), entonces todas las notas
de la melodía deben pertenecer a la escala mayor ó menor de DO (salvo por
alguna apoyatura o nota cromaticismo ornamental).

2. En la medida que la tonalidad empieza a extenderse más arriba ó más debajo

de la Línea 7 hacia otros centros tonales momentáneos, la escala melódica de
Do mayor (o menor) empieza a alterarse para incluir las alteraciones de la
nueva tonalidad momentánea del caso. Por ejemplo, la aparición de la nota
melódica FA # (en un tiempo fuerte) suele indicar el desplazamiento hacia el
centro tonal de SOL mayor (Líneas 8ª y 9). Mientras más lejos el centro tonal,
mayor número de alteraciones habrá que introducir a la escala de DO mayor
original.
3. Por tanto en casos de cambios de tonalidad momentánea (siempre con
duración de menos de 2 a 4 compases), ni se cambia la armadura tonal ni
tampoco se habla de modulación tonal ni melódica, sino más bien de la
"alteración de la escala melódica de la Línea 7 de acuerdo al centro tonal
momentáneo." Obviamente esto no niega la posibilidad de que una canción
evolucione a otra tonalidad por fragmentos extensos ó el resto de una
canción, en cuyo caso se amerita una nueva armadura tonal y una nueva RED
(en esa nueva tonalidad). La música esta llena de estos ejemplos también.
4. En el caso de "All the Things You Are" y después de escucharla, muchos quizás se resistirían a
creer que su armonía atraviesa por 5 distintas tonalidades temporales, pues todo parece transcurrir
fluidamente sin abruptos cambios armónicos ni fuertes disonancias ó tensiones melódicas (sin
embargo es una de esas canciones cuya dificultad se evidencia cuando nos toca acompañarla con
guitarra ó piano sin asistencia escrita de sus acordes).
 Tal aparente sencillez se debe a su buena progresión armónica (véase la justificación en el numeral
5 siguiente, y las largas cadenas de intervalos de cuartas ascendentes en la tónica y el
bajo..........de hasta 7 acordes casi sucesivos solo interrumpidos por un solo movimiento diferente
pero también tonal de medio grado: A-7 /D-7 /G7 /Cmaj7 /Fmaj7 /F#-7 /B7 /Emaj7).

A lo anterior debe sumarse una excelente construcción melódica. Pese a los frecuentes cambios en
tonalidades momentáneas, la melodía tan solo exhibe 5 alteraciones (sostenidos). La abrumadora
presencia de notas no alteradas crea la sensación auditiva de que siempre estamos "en" o "cerca"
de la Línea 7 (ó tono general de DO mayor), aún cuando la armonía logró en efecto alejarse
considerablemente del punto central de la RED, tal cual demuestra la siguiente "Justificación"
armónica de la primera parte de la canción:

Ami7 Dmi7 G7 Cmaj7 Fmaj7 F#mi7 B7 Emaj7

(L9) (L8) (L8) (L7) (L5a) (L12) (L12) (L11a)

Emi7 Ami7 D7 Gmaj7 Cmaj7 C#mi7 F#7 Bmaj7

(L10) (L9) (L8) (L8a) (L7) (L13) (L13) (L12a)

C#mi7 F#7 Bmaj7(*) Bb-7 Eb7 AbMaj7 C7aug ---------

(L13) (L13) (L12a) (L3) (L3) (L2a) (L6) ---------
5.
6. (*) Posibilidad de salto largo en la red mediante "movimiento diagonal" no
visto hasta este momento.

RESUMEN
Al completar esta tercera parte y con ello la visión general de la armonía II-V-I
según la perspectiva y técnica de las REDES, aspiro hayas obtenido; mas allá de un
impulso complementario a tu capacidad para armonizar una melodía y construir una
progresión armçonica, una nueva perspectiva y procedimiento que contribuya a
capacitarte para:

1. Alcanzar una comprensión de la armonía en relación a la melodía y a la

composición musical como un todo.

2. Entender la importancia de una buena conducción de voces internas para

establecer y entender una buena armonía; especialmente en situaciones
complicadas, y sabiendo que el buen uso ó asistencia de las REDES contribuye
a este propósito.
3. Obtener un nuevo entendimiento de como escuchar música y abordar el
proceso creativo musical.

RECOMENDACIONES
Por el momento para "seguir andando el camino" son:
 I. Apréndete de memoria al menos la RED de DO (#3), y trata de desarrollar una
familiaridad práctica con su aplicación en todos los tonos (ó al menos los que
mas empleas). Recuerda que lo sustantivo ó importante es el entendimiento
de las distancias relativas desde el centro de la RED o su Linea 7.

II. Durante el trascurso y alcanzado lo anterior, trata de escuchar música bajo el

formato mental de la RED. Trata de ver la RED cuando escuches, interprétes,
armoníces ó compongas música.
III. RECUERDA: las REDES son en esencia una representacion del CIRCULO DE
QUINTAS con sus ramificaciones laterales. Su buen conocimiento y manejo es
una herramienta musical de alta utilidad practica, y una nueva manera de
visualizar las relaciones armonicas de manera sencilla e integral.

NOTA: A través de MUSICAREAS haz llegar tus comentarios sobre como te vá, así
como tus preguntas y dudas. Nos interesa saber si estamos siendo útil y como
podríamos mejorar este curso. Y recuerda que disponemos de unos foros abiertos a
todos.

Autor : Charlie Frometa

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