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INTRODUCCION.
Con esta primera entrega de una serie, los amigos de Musicareas y mi persona te extendemos una
invitación a exponerte a un corto pero profundo y sobre todo práctico curso de armonía musical. Tus
respuestas a las siguientes reflexiones te dirán si este curso es para tí.
¿Te sucede que eres capaz de captar hasta las más complejas progresiones armónicas, pero luego
tu "oído" no te permite originar composiciones armónicas parecidas o mejores?. ¿Sientes que tu
originalidad armónica esta como estancada desde hace mucho tiempo?. Tras estudiar y estudiar
armonía ¿has tenido una sensación parecida a la de quien posee todas las piezas, pero aun no
acierta por donde comenzar a armar un rompecabezas?. ¿Sabes las técnicas de arreglo y
orquestación, pero antes requieres ayuda para armar la progresión armónica?. ¿Quieres
simplemente iniciarte en el estudio de la armonia musical?
¿Te gustaría encontrar un método de alto nivel profesional adaptable a todos los estilos populares;
todo en una sola página, en el que tus ojos guíen a tus oídos a través de numerosas opciones hacia
un objetivo (tu escoges la que mas te gusta) cual mapa de carretera?..................no importa que
estés haciendo ácido jazz, rock, música latina o Pop Española al estilo de Alejandro Sanz..........
Si te gusta o identificas con lo anterior, entonces únete al grupo !!! En el camino espero alcances
una visión sumamente interesante, fresca, aplicada e integral de la música en general, y que a final
de cuentas logres que tu "oído armónico " crezca a un nivel insospechado y muy
gratificante......................A la vez seguramente te convertirás en un mejor compositor, arreglista o
improvisador instrumental....................y si además crece tu fama y cuenta bancaria ...... entonces si
que hemos cumplido nuestro objetivo !!!!
Antes de proseguir, la honestidad y deseos de honrar a quien lo merece me inducen a hacer saber
que el autor de este método fue el ya fallecido Sr. Dick Grove; músico maestro de maestros en Los
Angeles-California, famoso tanto por sus muchos libros de música como por sus composiciones y
arreglos.
Antes de crear y dedicarse exclusivamente a dirigir y enseñar en la escuela que tuvo su nombre
durante veinticinco años, Dick fue el director-arreglista de famosos artistas Norteamericanos y
hasta lidero la orquesta en la entrega de los Premios Grammy. En su Academia se congregaban
conferencistas de la talla de Henry Mancini, Claire Fisher, Tom Scott, Hollman, Lalo Schifrin, Bill
Hollman, así como lo mas granado de los músicos de la industria del cine y la TV de Hollywood.
Sus créditos incluyeron los shows televisivos de Andy Williams, Bill Cosby, Dean Martin, Diana Ross,
Carol Burnett, Julie Andrews y muchos otros. Recibió una nominación Grammy en la categoría de
"Mejor Composición de Jazz," y fue honrado por la "Academia Nacional de Artes y Ciencias de la
Televisión" de los EEUU por sus "Distinguidos Logros Musicales."
En mi consideración todo esto se queda corto en comparación a sus méritos como práctico y
profundo visionario de la arquitectura y engranajes de la música, y su didáctica y metodología para
transmitirla.
Lamentablemente fueron relativamente pocos sus estudiantes. Fué un gran privilegio para mi
estudiar bajo la conducción de tan esclarecido profesor y músico luego de mis estudios
fundamentales en Berklee College of Music. Por ello emprendo esta grata labor con la aspiración de
serle útil a todos los colegas que MUSICAREAS me permita, y con ello al mismo tiempo rendir
memoria al Maestro, para que su esfuerzo y enseñanza; lejos de extinguirse, alcance a prender en
otros y así mas bien se multiplique.
A. Fundamentos teóricos.
Desdichadamente suele ocurrir que el Ciclo de Quintas solo se enseña como parte
de la introducción a las tonalidades, en los primeros tiempos del aprendizaje
musical. Quizás de allí provengan muchas de las carencias y dificultades que luego
nos cuesta tanto superar.
Tanto es así que me atrevo a pensar, que de llegarse a tener total conocimiento y
destreza en el manejo del círculo de quintas y de las escalas de todos los acordes
posibles, se tiene asegurada más de la mitad de lo necesario para ser un músico
muy especial y muy por encima de la media.
3. Ahora para darle aplicabilidad al círculo o ciclo anterior (que hasta ahora no es
mas que un círculo de notas), hagamos lo siguiente:
a) convirtamos cada nota en la tónica de un acorde dominante y b) rompamos el
anillo haciendo de el un línea vertical y colocando al "C7" (do dominante) en el
círculo de la linea 6 en medio del siguiente esquema. Así arribamos a lo que
denominaremos la "RED" No 1(le seguirán otras):
Durante el desarrollo de este curso iremos rellenando todos los espacios vacíos,
hasta dotarnos de numerosas vias y recursos para desplazarnos acertada y
elegantemente a "cualquier parte" a la que nos invite nuestro talento e
imaginación musical.
B. Aplicación de lo anterior.
A "inicios" del 1900's el uso de séptimas menores no era parte del "oido
musical"del oyente común (era como muy sofisticado)...........y ni hablar de otros
acordes mas alterados tan frecuentes y casi indispensables hoy. Entonces la
música popular comercial giraba mayormente en torno a líneas de bajo
construidas a intervalos de quinta (al estilo de Joplin y su Rag). De hecho uno de
los primeros hitos (si no el primero) en la aparición de la música moderna y mas
particularmente el jazz, es precisamente la publicación (como papel de música) de
"Maple Leaf Rag" de este autor.
ILUSTRACION No 1.
2. En el mismo orden "transplanta" los acordes cifrados a la RED #1, y fíjate que la
armonía pasa en seguidilla ascendente por los acordes dominantes de las líneas
10, 9 y 8 (A7, D7, G7), hasta llegar a reposo (o resolución) en el C (=DO) mayor de
la Linea 7 (que representa la tonalidad de la canción como un todo). Tan sencillo
como eso..........
5. Si ahora escribes esos acordes unos tras otros sobre un pentagrama y conduces
bien las voces, podrás ver las resoluciones. Fíjate que el tercer grado de A7
(=do#) resuelve bajando al séptimo grado de D7 (=do natural), y que este a su
vez resuelve bajando al tercer grado de G7 (=si natural), haciendo una cadena
melódica 3-7-3. Igual puedes hacer comenzando con el séptimo en vez del tercer
grado de A7, y obtendrás la secuencia descendente: sol - fa# - fa natural (7-3-7).
6. Si nuestros oídos pudieran hablar, posiblemente nos exclamarían que ¿para que
tanto enredo?.............dirían algo así como ...... "para nosotros fue una musiquilla
muy sencilla, y ni cuenta nos dimos de esos cambios de tono."
C. Relaciones teorico-prácticas.
Si nos decidimos a averiguar las razones detrás del "presumido" comentario de nuestros
"parlantes oídos", descubriremos de lo que se valen para entender las complejidades de la
música moderna.
Encontraremos que la clave esta en un nuevo modo de "escuchar" la música, cual si fueren
tres secciones melódicas superpuestas (y obviamente simultáneas) interrelacionadas.
Tales tres secciones son: la melodía, las resoluciones interacordes y la linea melódica del
bajo.
Volvamos a "Sweet Georgia Brown" y veamos que pasa en ella desde este punto de vista:
1. en la sección superior (la melodía): La mayoría de las notas; aun cuando en el tono
de RE o SOL, son comunes a la escala mayor de DO. En situaciones como esta,
nuestro oído tiende a escuchar la melodía como escala de DO mayor alterada (vale
decir: con algunas notas diferentes). En el metalenguage de la RED diríamos que
son melodías influenciadas por L7.
3. En la sección inferior (la linea de bajo): Esta es también una melodía; sencilla pero
también fuerte tonalmente dada su construcción en quintas. Cántala y veras !! La
mayoría de sus notas también son comunes a la escala de DO mayor. Sumado su
efecto a las dos melodías en los dos niveles más arriba, podemos secuenciar en
unísono cada sección y hasta escuchar los acordes de la composición.
Por supuesto nuestro "oído" escucha las tres secciones sacándole provecho a cada una de
manera individual, mas luego las integra en una sola impresión musical para extraer
beneficio añadido tras la interacción o integración de las tres secciones..
Más de un aguzado compositor también ha sabido invertir el proceso para sacar "arte" y
originalidad de este fenómeno, concibiendo una melodía principal "medio indescifrable"
por si sola, colocándola sobre los bien plantados "rieles" tonales de una clara melodía
intermedia y de bajo. Lo contrario es también válido. Son esas canciones que cuando
escuchamos por primera vez nos llevan a pensar o decir..........WAO !! ............ como lo
hizo??
No quiero despedirme hasta la próxima entrega dejando en el aire la impresión de que toda
música escrita fuera de los dictados del círculo de quinta es mala, desagradable o
necesariamente mal construída (aunque a veces si). OJO!! Existen excepciones en las que
adrede se contraría el uso convencional del círculo de quintas. Por ejemplo, en la
musicalización de filmes o novelas de TV es frecuente provocar la perdida de la tonalidad
mediante progresiones simétricas (a intervalos en la linea de bajo de terceras mayores,
menores y cuarta aumentadas versus intervalos de quintas y medios tonos), para con ello
generar un impacto emocional de suspenso, flotación o incertidumbre en el espectador.
Otro buen ejemplo es el rock-fusión de agrupaciones de avanzada como los "Yellow
Jackets".......óyelos y sabrás a que me refiero!..........pero aun para ello hay que aprender
las reglas del círculo de quintas para luego contravenirlas ........... o sea que aun así
siempre esta presente de alguna forma en nuestras composiciones.
Adelantemos una RED (la próxima), e imagina que el acorde F esta en la linea "5ª" justo
encima de donde está la "C" de la linea 7. Ahora podemos analizar "The Entertainer" con
nuestra RED #1.
Si conoces la canción completa prosíguela y verás que al final del verso en curso "aterriza"
en 'C' (L7)..............su "tonalidad final" que es igual a la de la canción total.
LO QUE VIENE
Con la RED #2 incorporará los acordes de séptima menor (en tonalidades mayores y
menores) y los acordes de "tónica momentánea." Así podremos a la vez profundizar en la
llamada armonía II-V-I y analizar canciones mas completas, pertenecientes a la década de
los 1940's en adelante.
NOTA: A través de MUSICAREAS haz llegar tus comentarios sobre como te va, así como tus
preguntas y dudas. Nos interesa saber si estamos siendo útil y como podríamos mejorar
este curso. Y recuerda que disponemos de unos foros abiertos a todos.
Que tál? .............¿Cómo les fué con la Parte 1? Interesante y sencillo ¿verdad?
Ahora vamos a internarnos en él; cual exploradores en una selva, para descubrir un sinfín
de caminos y atajos que se constituirán en herramientas para asistirnos en nuestras
armonizaciones.
Como se ha dicho, el formato de las REDES será nuestra brújula en la apertura de nuevos
caminos. Nuestros ojos actuaran de "scouts" o "abre-caminos" y nuestros oídos habrán de
seguirlos ante rutas antes desconocidas. Es de esperar que el uso se convierta en
costumbre, y entonces nuestros "oídos musicales" terminarán creciendo para lograr
moverse a un nivel superior de expresión armónica de manera espontánea y sin
"muletas".
Ya visto el rol del acorde de función "V" en nuestro transito por la RED No 1, pasemos
ahora al acorde de función "II".
A. Fundamentos teóricos.
1. Tonalidades mayores
Para una rápida y clara explicación de la materia, veamos que sucede cuando se
armoniza diatonicamente (con solo notas de si misma) una escala mayor.
a. de calidad MENOR (bien sea tres, cuatro, cinco o mas notas), ya que su
tercera es menor.
2. Tonalidades menores
Por tanto, y si bien dichas tres escalas menores también existen en la música
popular (.....un improvisador de jazz vuelve a ser un buen ejemplo!), la necesidad
de identificar tres acordesdeterminantes que rápidamente contrasten o
diferencien el II-V-I de una tonalidad mayor del II-V-I de una tonalidad menor,
conlleva a una simplificación o eliminación de los acordes iguales en todas las
escalas.
Esta separación; considerada la escala mayor y las tres escalas menores, concluye
en que la progresión II-V-I definitiva (= los acordes mejor determinantes) de una
tonalidad menor son: II-7(b5) – V7(b9) – Imin.
a. Que los acordes de II-V-I de tonalidad mayor y los II-V-I de tonalidad menor
pueden entremezclarse (Ej.: la progresión D-7-V7(b9)-Cmaj9).
b. Que dentro del anterior contexto los acordes alterados exigen una escala
particular distinta a la de la tonalidad global. Por ejemplo, supongamos la
presencia de acordes como G7(b9), G13(b9), G13(+11), G+7(b9,b13) dentro de
una pieza musical en la tonalidad de DO mayor. En tales casos un buen
improvisador sabe que en esos precisos momentos tiene que abandonar el uso de
la escala de DO mayor y hechar mano a otras escalas según dictan los accidentales
de cada caso, a fín de construir interesantes fragmentos melódicos enfatizando las
notas de la nueva escala del momento (ej. El b9, b13 o #5 de los cifrados de
acordes anteriores que sugieren escalas mas bien menores). Lo mismo vale para
un arreglista en el proceso de armonización vertical de la melodía.
Si miras al rincón izquierdo de cada linea de la RED #2, veras acordes de séptima menor
separados de (b5) por un guión. Esto es indicativo de la presencia de acordes de min7 para
tonalidades mayores y de min7(b5) para tonalidades menores.
Si lo visualizas en el contexto total de la RED, notarás que se ubican a la
izquierda precediendo el acorde dominante encirculado; que a su vez representa
el centro de cada tonalidad momentánea ( Recuerda que solo el de la Linea 7 representa la
tonalidad general o global de una composición musical o al menos parte de ella).
Visto así, la RED nos dice que los acordes menores a la izquierda son el "II" diatónico
(proveniente de la misma escala) de cada acorde de séptima dominante o "V" a su derecha
(dentro del círculo).
Listo...............! A estas alturas no creo necesario decirte la razón por la que la música
basada en este tipo de armonía se conoce como "II-V-I"., ni como el "círculo de quintas"
esta enredado en esto...............
B. Aplicación de lo anterior.
Ejemplos:
Ejemplos:
a. C- a E- (linea 7 a 10)
b. C7 a F#-7 (linea 6 a 12)
c. F7 a G7 (linea 5 a 8)
Ejemplos:
a. D-7 a G7 (linea 8 a 8)
b. G7 a D-7 (linea 8 a 8)
Vayamos a un plano más práctico aun, con las siguientes tres versiones de "Blue Moon."
Haz click en el lugar correspondiente al final de cada composición. Escúchalas con suma
atención, tratando de descubrir con tu oído en que lugar o momento se aplica el círculo de
quintas. Si lo prefieres puedes hacer esto mismo visualmente mediante los ejemplos
escritos musicalmente (TIP: escucha/visualiza y trata de detectar movimientos de cuarta
ascendente o quinta descendente en el bajo).
Ahora analicemos cada caso, con las herramientas que hasta ahora poseemos:
No obstante este es un buen ejemplo para ilustrar en inicio el uso de la RED. Fíjate que los
acordes se justifican con el desplazamiento entre las líneas 7 y 8, una y otra vez y en
ambas direcciones. Ejemplo muy simple, pero correcto (con solo movimientos verticales
entre líneas adyacentes en la RED).
Esto ya suena mejor! Al introducir A-7 y D-7 se ha generado una mayor rítmica armónica.
La armonización se torna mas dinámica o contiene mayor movimiento.
Aquí nuestro amigo saxofonista tiene más para divertirse y mostrarnos su genio
improvisador. Los oyentes agradecen el cambio y liberación del aburrimiento anterior.
Justificando dicho movimiento sobre la RED vemos la repetición del siguiente ciclo:
El problema es el intervalo de novena menor (= medio tono llevado a una octava aparte)
que existe entre el C (do) de la melodía y el B (si) abajo. Esto debe evitarse a toda costa a
menos que:
Aprovechemos el caso para ir un poco mas allá del tema (aunque es más un asunto de
orquestación que de armonía, pero se relaciona). ¿Te ha ocurrido leer alguna vez la
descripción de una escala mayor en la que el cuarto grado se au- menta medio tono mas
que lo esperado? Ejemplo: la escala de DO mayor como "c-d-e-f#-g-a-b-c" (con f# en vez
de f natural?). Esto esta relacionado con lo que se conoce como MODO (en vez de escala)
LIDIO.
Bien!........lo menciono porque es otra alternativa para resolver el problema del choque de
dos notas separadas por intervalo de novena menor. Toca en piano el acorde de C11 (= c-
e-g-b-d-f) y oiras un feo choque entre "e" y "f". Al respecto existe dos soluciones, una de
las cuales es la anterior : omitir "e" usando el acorde de G7/C, cierto?
Si deseamos o tenemos que dejar el "mi" natural, entonces la solución es alterar el "fa" a
"fa#" (posible siempre y cuando la nota melódica no sea "fa" natural). Si tienes un piano a
tu alcance, toca ascendentemente el siguiente acorde:
c - e - g - b - d - f# - a
No hay choque de notas, .............suena bonito y moderno, cierto?
BUENO !!!!! .............VOLVAMOS A LO DE LA RED !!!! ...........si nos seguimos alejando vamos
a terminar en un curso distinto.
¿Cuantos de Uds. sintieron "estirar" sus oídos musicales con el segundo y tercer ejemplo
de Blue Moon? ¿Cuántos de Uds. creen poder haber previsto la armonización del último
ejemplo sin la ayuda visual de la RED #2? ¿cuántos no?
Bueno........esa es la idea general ! Que avanzando por este mismo camino logres superar
tu actual nivel armónico, introduciendo en tus trabajos armonizaciones que antes no se te
hubiesen ocurrido. El objetivo final es que puedas visualizar una cadena interesante de
acordes, no importa cuan compleja la melodía ni cual el estilo.............rock, jazz, latino,
etc.
DE NUEVO..............es como lograr utilizar la RED (final) cual mapa de carreteras hasta que
nuestro "oído" musical haga suya la información. Es como poder al fín saber que hacer con
las 1200 piezas del rompecabezas.........¿recuerdas? Es como darle cohesión y sentido de
conjunto a toda esa información armónica dispersa que hemos acumulado en años. Es
poder planificar donde vamos a arrancar y a donde y como queremos llegar (ayuda a veces
necesaria hasta para los grandes expertos)...............superando incluso a nuestro "oído
armónico actual" si la situación asi lo demanda.
Lograr esta destreza y hasta una gran originalidad utilizando la RED como tablero de
ajedrez es la parte practica de este enfoque. Pero...................
C. Relaciones teórico-prácticas
Recuerda que:
a. Una correcta sucesión de acordes (a cual obliga la RED) genera una serie de
resoluciones que a su vez conforma una nueva melodía (intermedia entre la
principal y la del bajo).
Algo de esto vimos en la lección anterior (de la RED #1), cuando nos referíamos a las
"líneas melódicas del pulgar", conducción de voces o las cadenas "7-3-7-3..." o "3-7-3-
7...", ¿recuerdas?
Ahora con la base que nos permite la RED #2 vayamos un poco más a fondo en este tema,
fundamentándonos en la premisa que "el 7º grado del acorde IImi7 resuelve al 3º grado
del acorde de séptima dominante."
Ejemplos:
Ejemplo 3: b5 de II- prepara la dominante (b9) por nota común, y luego resuelve por
semitono descendente a la 5 grado de "I".
Ejemplo 4: la 9 del II- prepara la tercera menor (b13) de la dominante por movimiento de
semitono, pudiendo luego resolver por cualquiera de las dos siguientes rutas: por tono
común al b3 (tercera menor) del acorde I- (3er acorde de la secuencia), o a la 9na del I
mayor.
Fíjate que simultáneamente la 5ta del II- prepara la 9b la dominante resolviendo
finalmente y de nuevo por semitono descendente a SOL (5ta del acorde I mayor).
Melodía
Con tan solo una trompeta por encima y un bajo de base, el ejemplo ilustra cuan
importantes son las RESOLUCIONES convertidas en melodías intermedias. Tan solo tres
instrumentos monofónicos logran expresar una compleja armonía.
Este talento para lograr tal tipo de contramelodías; estratégicamente armonizantes, fué sin
duda uno de los factores del éxito de Gerry Mulligan y su cuarteto en el mundo del jazz.
Por lo general se permite igual tiempo a los acordes II- y V7. El tiempo asignado al
"I" puede y suele ser mayor cuando un compás se divide entre el II- y el V7.
Ejemplo:
o bien,
Dicha cadena no tiene que ser una secuencia de II- y V7. En la entrega
anterior vimos como en la RED #1 el "C4/5" puede suceder entre solo
acordes dominantes. Igual puede resultar posible una "C4/5" de acordes
solo menores o mayores, o combinación de estos con dominantes. En este
aspecto mucho depende de la función de la nota melódica en el acorde en
cuestión.
Sin darte cuenta espero que hayas aprendido otra cosa. ¿Te has preguntado
alguna vez de dónde sacan otros esos acordes tan complicados como
G7(b9,b13)?..............pues ya te distes tu mismo la respuesta! Si seguiste la
explicación de como resolvimos nota por nota y sobre el pentagrama el 4º
ejemplo de resoluciones.................automática y simultáneamente distes justo
con ese acorde ....... y así es como surgen ............buscando las mejores
resoluciones............ni mas ni menos!
Estos acordes ALTERADOS (asi se llaman por tener bemoles y sostenidos fuera
de la escala diatónica efectiva; general o del momento) no los verás
específicamente en la RED pues son muchísimos los posibles. La RED si te
indicará el acorde básico (Ej.: G7, dentro del círculo) seguido de guión (-) y
"ALT" (por ALTERADO). Con ello la RED abre la posibilidad de inclusión de
acordes dominantes alterados.....................los detalles de la alteración los
pones tú...........pero ya sabes como.
El truco para ser todo un "maestro" con esta música, en buena parte reside en
estar pendiente de las 3ras y 7mas (naturales o alteradas) de los acordes, así
como de las 5tas alteradas y de las "altas tensiones" (novenas, onceavas y
treceavas; naturales o alteradas) y saber resolver todas y cada una de la mejor
manera posible. En esto reside la generación de movimiento armónico a la
altura de un buen profesional.
Cmaj7---Dmin7---- Emi7
= Imaj7----IImin7-----IIImin7
Cmaj7---Ami7---FMaj7---Dmi7
= Imaj7----VImin7-IVMaj7--IImin7
Ejemplos musicales.
En este ejemplo es evidente que no estamos armonizando la melodía de "Blue Moon," sino
introduciendo el ejemplo arriba dado (de PROGRESIONES DIATONICAS PARALELAS) como
un recurso de embellecimiento orquestal propio de un arreglista."
Ahora si estamos armonizando la melodía (con la misma progresión del ejemplo inicial).
¿Qué te parece?
Este truco es justamente apropiado para aplicarlo cuando el bajo se mueve en intervalos de
tercera (como en este caso). Consiste en rellenar o tender un puente entre las 3ras
mediante el uso de la 7ma de cada acorde (a modo de inversión), y asi a la vez construir
una linea de bajo mas suave y a la vez mas movida (secuencia en escala, típica del llamado
"walking bass" o "bajo andante" tan característico del jazz swing, pero tambien muy
empleado en la balada y el rock).
LO QUE VIENE
Con esto doy fín a esta segunda entrega. Les recomiendo tomar sus conocimientos y
comenzar a analizar todas las canciones que les sea posible (pertenecientes al género de
armonía II-V-I). Sin duda esta es la mejor manera de lograr real progreso y terminar
aplicando fluidamente lo que hemos cubierto.
En la próxima entrega se introducirá la RED #3 y con ella los acordes de función "I" (asi
completaremos lo del II-V-I y nos "alargaremos los pantalones" con ejemplos "de la vida
real.")
Con este último capítulo aspiro a completar la discusión del núcleo teórico-práctico básico
de la llamada armonía II - V - I, la misma presente en casi toda la música popular que
escuchamos en nuestro mundo occidental.
Un curso completo en esta materia debería contener al menos unos 10 capítulos adicionales
para así cubrir todas las demás relaciones, variaciones y sofisticaciones armónicas posibles
en este tipo de música.
En nuestra segunda entrega, enfocamos nuestra atención a los acordes "II" (Dos Romano ó
de función Supertónica) de esta relación. Son ellos los acordes de séptima menor y los
similares más complejos (Ej. -7 con 5ta disminuída) que se hicieron comunes con en la
música popular a partir de 1930.
En la música II-V-I los acordes "II" suelen preceder a los acordes dominantes. Su posición
en el lado izquierdo de las REDES esta asignada a las líneas intermedias ó secundarias (las
que tienen la "a"), por razón de no ser armónicamente determinantes de la tonalidad cual
las dominantes. Esta falta de determinismo se debe a su "pluralidad" armónica; por ejemplo,
D-7 es el acorde "II" en la tonalidad de DO mayor, pero también el "III" y el "VI" en las
tonalidades de LA-bemol y MI-bemol; respectívamente. Por el contrario, C7 es el acorde "V"
de la tonalidad de FA Mayor y no aparece en la armonización diatónica de ninguna otra
tonalidad: es exclusíva a FA Mayor.
OJO: Esto no significa que la "pluralidad" resulte indeseable, pues es gracias a ella que
podemos hacer muchas interconexiones entre tonalidades vía movimientos armónicos tan
interesantes y abundantes como los que caracterizan a la música popular moderna (que
pasa por mús de un tono entre su inicio y final), y en esto precisamente juegan un papel
muy importante los acordes del tipo "II".
La discusión del tema musical que hemos escogido para ilustrar la nueva RED #3 te dejara
claro esta distinción.
A. Consideraciones teóricas.
2. Nota que los acordes "I" se encuentran en líneas secundarias (con la "a") porque al
igual que los acordes "II" no son por sí solos determinantes de la tonalidad (cual
los dominantes). Nuevamente, la razón de su falta de determinismo tonal reside en
su pluralidad. Por ej.; el acorde de FA mayor puede ser "I" de la tonalidad de FA
mayor, pero tambien el "IV" de la tonalidad de DO mayor. (Si requieres volver a
aclarar estas relaciones, repasa la "armonización diatónica de una escala mayor" en
el Capitulo #2).
3. Los acordes "I" son frecuentemente "substituidos" por los "III" o "VI" de la
tonalidad, haciendo uso de uno de los beneficios de su "pluralidad" a los fines del
logro de variación, creación de inversiones o melodías de bajo. Como clara
ilustración práctica de este fenómeno ó posibilidad, repasa las versiones de Blue
Moon en la entrega #2. Gracias a esta herramienta podemos hacer música más
activa armónicamente hablando (en vez de quedarnos sentados en un acorde por
mucho rato) ó hacer más interesante la línea melódica del bajo.
B. Relaciones teorico-prácticas
Nada mejor a este efecto que presentarles la canción "All the Things You Are." Canción
standard inmortal del jazz norteamericano escrita por Hammerstein y Kern. Es una canción
contentiva de muchas tonalidades momentáneas (fíjate cuantos acordes dominantes
contiene). Antes de proseguir por favor escucha el mp3 de esta canción haciendo clic o
doble clic en el siguiente icono.
"All the Things You Are" de Hammerstein y Kern
a. Comienza con el acorde "VI" de la escala mayor en DO, y termina en el acorde "I"
de esta misma escala (en la Línea 7).
b. Contiene (Ver *) cinco acordes momentáneos "I", todos los cuales son precedidos
por su respectivo acorde dominante o "V". Podemos decir entonces que la canción
pasa por al menos 5 centros tonales (Mi mayor, Sol Mayor, SI mayor, SOL # mayor,
y RE menor (***** para este ultimo) entre el primer y ultimo acorde .
d. Todos los acordes dominantes ("V") están precedidos de sus respectivos acordes
"II" y podemos ver que existen claramente muchas progresiones II-V-I (ver
encirculamientos). El ultimo Dmin7 a principio de la ultima pauta es un caso
interesante llamado acorde PIVOTE por su doble rol entre dos tonalidades
diferentes. El hecho de estar precedido por A7 (dominante una quinta mas arriba)
le confiere carácter de "I" menor en ese binomio. Al mismo tiempo actúa de "II" en
relación a G7 (dominante una cuarta mas arriba o quinta mas abajo).
4. En el caso de "All the Things You Are" y después de escucharla, muchos quizás se
resistirían a creer que su armonía atraviesa por 5 distintas tonalidades temporales,
pues todo parece transcurrir fluidamente sin abruptos cambios armónicos ni fuertes
disonancias ó tensiones melódicas (sin embargo es una de esas canciones cuya
dificultad se evidencia cuando nos toca acompañarla con guitarra ó piano sin
asistencia escrita de sus acordes).
RESUMEN
Al completar esta tercera parte y con ello la visión general de la armonía II-V-I según la
perspectiva y técnica de las REDES, aspiro hayas obtenido; mas allá de un impulso
complementario a tu capacidad para armonizar una melodía y construir una progresión
armçonica, una nueva perspectiva y procedimiento que contribuya a capacitarte para:
RECOMENDACIONES