LOS SECRETOS DEL CIRCULO DE QUINTAS

(COMO NOS PUEDE CONVERTIR EN UN GRAN ARMONIZADOR MUSICAL)

INTRODUCCION.
Con esta primera entrega de una serie, los amigos de Musicareas y
mi persona te extendemos una invitacin a exponerte a un corto
pero proundo y so!re todo pr"ctico curso de armon#a musical. Tus
respuestas a las siguientes relexiones te dir"n si este curso es para
t#.
$Te sucede %ue eres capa& de captar 'asta las m"s comple(as
progresiones armnicas, pero luego tu )o#do) no te permite originar
composiciones armnicas parecidas o me(ores*. $+ientes %ue tu
originalidad armnica esta como estancada desde 'ace muc'o
tiempo*. Tras estudiar y estudiar armon#a $'as tenido una
sensacin parecida a la de %uien posee todas las pie&as, pero aun no
acierta por donde comen&ar a armar un rompeca!e&as*. $+a!es las
t,cnicas de arreglo y or%uestacin, pero antes re%uieres ayuda para
armar la progresin armnica*. $-uieres simplemente iniciarte en el
estudio de la armonia musical*
$Te gustar#a encontrar un m,todo de alto nivel proesional
adapta!le a todos los estilos populares. todo en una sola p"gina, en
el %ue tus o(os gu#en a tus o#dos a trav,s de numerosas opciones
'acia un o!(etivo /tu escoges la %ue mas te gusta0 cual mapa de
carretera*..................no importa %ue est,s 'aciendo "cido (a&&,
roc1, m2sica latina o 3op 4spa5ola al estilo de 6le(andro +an&..........
+i te gusta o identiicas con lo anterior, entonces 2nete al grupo 777
4n el camino espero alcances una visin sumamente interesante,
resca, aplicada e integral de la m2sica en general, y %ue a inal de
cuentas logres %ue tu )o#do armnico ) cre&ca a un nivel
insospec'ado y muy gratiicante......................6 la ve& seguramente
te convertir"s en un me(or compositor, arreglista o improvisador
instrumental....................y si adem"s crece tu ama y cuenta
!ancaria ...... entonces si %ue 'emos cumplido nuestro o!(etivo 7777
6ntes de proseguir, la 'onestidad y deseos de 'onrar a %uien lo
merece me inducen a 'acer sa!er %ue el autor de este m,todo ue el
ya allecido +r. Dic1 8rove. m2sico maestro de maestros en 9os
6ngeles:Caliornia, amoso tanto por sus muc'os li!ros de m2sica
como por sus composiciones y arreglos.
6ntes de crear y dedicarse exclusivamente a dirigir y ense5ar en la
escuela %ue tuvo su nom!re durante veinticinco a5os, Dic1 ue el
director:arreglista de amosos artistas Norteamericanos y 'asta
lidero la or%uesta en la entrega de los 3remios 8rammy. 4n su
6cademia se congrega!an conerencistas de la talla de ;enry
Mancini, Claire <is'er, Tom +cott, ;ollman, 9alo +c'irin, =ill
1
;ollman, as# como lo mas granado de los m2sicos de la industria del
cine y la T> de ;olly?ood.
+us cr,ditos incluyeron los s'o?s televisivos de 6ndy @illiams, =ill
Cos!y, Dean Martin, Diana Ross, Carol =urnett, Aulie 6ndre?s y
muc'os otros. Reci!i una nominacin 8rammy en la categor#a de
)Me(or Composicin de Aa&&,) y ue 'onrado por la )6cademia
Nacional de 6rtes y Ciencias de la Televisin) de los 44UU por sus
)Distinguidos 9ogros Musicales.)
4n mi consideracin todo esto se %ueda corto en comparacin a sus
m,ritos como pr"ctico y proundo visionario de la ar%uitectura y
engrana(es de la m2sica, y su did"ctica y metodolog#a para
transmitirla.
9amenta!lemente ueron relativamente pocos sus estudiantes. <u,
un gran privilegio para mi estudiar !a(o la conduccin de tan
esclarecido proesor y m2sico luego de mis estudios undamentales
en =er1lee College o Music. 3or ello emprendo esta grata la!or con
la aspiracin de serle 2til a todos los colegas %ue MU+IC6R46+ me
permita, y con ello al mismo tiempo rendir memoria al Maestro, para
%ue su esuer&o y ense5an&a. le(os de extinguirse, alcance a
prender en otros y as# mas !ien se multipli%ue.
................manos a la o!ra 7777
2
C63ITU9O No BC 49 CIRCU9O D4 -UINT6+
6. <undamentos tericos.
B. 4l c#rculo de -uintas es el ciclo conormado por la
concatenacin de %uintas notas o grados de escalas mayores
sucesivas comen&ando por la de C /DDO0. 4(emploC +ol /80 es
el %uinto grado de la escala de DO mayor, y tam!i,n el primer
grado de la escala mayor de +O9. R4 es el %uinto grado de la
escala de +O9 mayor y primero de la de R4. y as#
sucesivamente. 4n consecuencia la tonalidad de DO carece de
accidentales, mas la de +O9 tiene un sostenido, la de R4 tiene
dos sostenidos, etc., y as# se desarrolla el orden natural de las
tonalidades.
4sto 2ltimo es lo %ue (ustamente representa el c#rculo de
%uintas cuando se lee en contra de las manecillas del relo(.
9e#do en direccin contraria /a avor de las manecillas del
relo(0 realmente se convierte en un )C#rculo de Cuartas,) y
esta es la orma de su uso m"s recuente.
Desdic'adamente suele ocurrir %ue el Ciclo de -uintas solo se
ense5a como parte de la introduccin a las tonalidades, en los
primeros tiempos del aprendi&a(e musical. -ui&"s de all#
provengan muc'as de las carencias y diicultades %ue luego
nos cuesta tanto superar.
6 trav,s de este nuevo eno%ue %ue a la ve& conlleva a la
proundi&acin de su estudio, espero %ue al arri!ar al inal
podamos compartir la conviccin de %ue el C#rculo de -uintas
es uente casi ininita de recursos armnicos y muc'as tantas
cosas m"s.
Tanto es as# %ue me atrevo a pensar, %ue de llegarse a tener
total conocimiento y destre&a en el mane(o del c#rculo de
%uintas y de las escalas de todos los acordes posi!les, se tiene
asegurada m"s de la mitad de lo necesario para ser un m2sico
muy especial y muy por encima de la media.
E. 9a representacin gr"ica de esta relacin. seguro muy
amiliar, es la siguienteC
3
F. 6'ora para darle aplica!ilidad al c#rculo o ciclo anterior /%ue
'asta a'ora no es mas %ue un c#rculo de notas0, 'agamos lo
siguienteC
a0 convirtamos cada nota en la tnica de un acorde dominante
y !0 rompamos el anillo 'aciendo de el un l#nea vertical y
colocando al )CG) /do dominante0 en el c#rculo de la linea H en
medio del siguiente es%uema. 6s# arri!amos a lo %ue
denominaremos la )R4D) No B /le seguir"n otras0C
<I8UR6 IBC Red No. B /en el tono de Do0
4
Descargar en ormato 3D<
J. 3or 2ltimo, agregu,mosle al margen derec'o de la 9IN46 G
/9G en lo adelante0 los s#m!olos cirados de C y Cmi, para
signiicar %ue estamos mirando al )C#rculo de -uintas) desde
la perspectiva de la tonalidad de DO mayor o menor /C y Cmi
respectivamente0.
Como !ien sa!es, el acorde dominante genera la necesidad de
proseguir y )resolver) 'acia un acorde esta!le con sensacin
de descanso o inalidad moment"nea o deinitiva /por e(.C el
#n de la cancin0. Concluir con una dominante es como de(ar
5
en suspenso el #n de la cancin, $verdad*. 9a insercin de )C)
y )Cmi) provee (ustamente ese recurso o necesidad.
3iensa en 96 R4D como si uese un ta!lero de a(edre&. Cuando
comience la accin podr"s moverte en ciertas direcciones y en
otras no. Tendr"s %ue prever a donde %uieres llegar, y tus
calculados movimientos en esa direccin depender"n de tus
gustos, as# como del estilo, g,nero, ,poca y dem"s elementos
en los %ue se u!ica tu arreglo o composicin. <"cil e
interesante, $verdad*
4n tal contexto, considera a la 9G cual poderoso im"n. Todo lo
%ue en progresiones armnicas ocurre en la parte superior o
inerior de 96 R4D, tiende casi siempre a )moverse 'acia) y
)inalmente concluir en) 9G.
)<inalmente concluir) suena a redundante, pero no7777 Una de
las caracter#sticas m"s importantes de la m2sica moderna es
%ue en ella se puede )concluir momentaneamente) muc'as
veces entre el inicio y inal de una cancin. 6s# visto, la 9G
representa la )conclusin inal) de al menos un segmento
estructural tonal /verso, puente, interludio, etc.0, si no de una
pie&a musical tradicional en su totalidad.
OJO! no me refiero a msica politonal a lo Stravinsky
(Petrouchka o Consagracin de la Primavera) en la ue varias
tonalidades ocurren a un mismo tiempo! "as #ien me refiero a
canciones en la ue si #ien los compases iniciales y finales
e$hi#en el mismo tono% la composicin puede deam#ular por
varias o muchas distintas tonalidades entre un e$tremo y el
otro!
9a R4D No B /Ilustracin No B arri!a0 tan solo muestra lo %ue
consideraremos la )columna verte!ral) de la m2sica
occidental y comercial en general /tam!i,n llamada m2sica II:
>:I por ra&ones %ue estudiaremos en nuestra segunda
entrega0. 4s as# por%ue en este tipo de m2sica los acordes
dominantes casi siempre deinir"n la tonalidad, la cual de!er"
encontrarse cinco notas m"s a!a(o /igual a decir cuatro m"s
arri!a seg2n el c#rculo de %uintas0.
Durante el desarrollo de este curso iremos rellenando todos
los espacios vac#os, 'asta dotarnos de numerosas vias y
recursos para despla&arnos acertada y elegantemente a
)cual%uier parte) a la %ue nos invite nuestro talento e
imaginacin musical.
+in mas pre"m!ulos vayamos al grano.
=. 6plicacin de lo anterior.
6
B. 4scuc'a con tu piano, guitarra o secuenciador la amosa
cancin )+?eet 8eorgia =ro?n.) 6 pesar de 'a!erse originado
en el principio de los BKLLMs, esta cancin es recuente en los
repertorios de 'oy amosas or%uestas de Aa&& y sigue siendo
muy !uena. 3ero la verdadera ra&on de su eleccin reside esta
en %ue puede ser anali&ada con nuestra escueta R4D IB /solo
columna verte!ral de lo %ue vendr", recuerdas*0. $+a!es por
%u,*...........por%ue en esa ,poca eso era casi todo de lo %ue se
dispon#a en materia de recursos armnicos en la m2sica
comercial.
6 )inicios) del BKLLMs el uso de s,ptimas menores no era parte
del )oido musical)del oyente com2n /era como muy
soisticado0...........y ni 'a!lar de otros acordes mas alterados
tan recuentes y casi indispensa!les 'oy. 4ntonces la m2sica
popular comercial gira!a mayormente en torno a l#neas de
!a(o construidas a intervalos de %uinta /al estilo de Aoplin y su
Rag0. De 'ec'o uno de los primeros 'itos /si no el primero0 en
la aparicin de la m2sica moderna y mas particularmente el
(a&&, es precisamente la pu!licacin /como papel de m2sica0
de )Maple 9ea Rag) de este autor.
I9U+TR6CION No B.
4scuc'ar el tema
E. 4n el mismo orden )transplanta) los acordes cirados a la R4D
IB, y #(ate %ue la armon#a pasa en seguidilla ascendente por
7
los acordes dominantes de las l#neas BL, K y N /6G, DG, 8G0,
'asta llegar a reposo /o resolucin0 en el C /DDO0 mayor de la
9inea G /%ue representa la tonalidad de la cancin como un
todo0. Tan sencillo como eso..........
F. +i aceptamos %ue el acorde dominante se encuentra cinco
tonos mas arri!a de la tnica o undamental /%ue deine la
tonalidad0, entonces solo viendo la armon#a cirada podemos
concluir %ue el !reve tro&o de )+?eet 8eorgia =ro?n) !a(o
an"lisis pasa por tres tonalidades, cual sigueC
F.B. 9os compases del B al J est"n en la tonalidad de R4.
F.E. 9os compases del O al N est"n en la tonalidad de +O9.
F.F. 9os compases del K al BE est"n en la tonalidad de DO.
F.J. 4ntre BE y BF ocurre la resolucin de 8G a C mayor, con
lo cual la progresin )aterri&a) en la 9G imparti,ndole
conclusin tonal deinitiva a todo el tro&o musical.
J. +i lo anali&as desde el punto de vista meldico llegar"s a igual
conclusin. O!serva las notas meldicas %ue ocurren dentro
de cada con(unto de cuatro compases, y veras %ueC
J.B. 4n B al J 'ay sostenidos en a y do /igual al tono de R4
mayor0.
J.E. 4n O al N 'ay un solo sostenido en a /igual al tono de
+O9 mayor0.
J.F. 4n K al BE todas las notas son naturales /igual al tono de
DO mayor0.
O. +i a'ora escri!es esos acordes unos tras otros so!re un
pentagrama y conduces !ien las voces, podr"s ver las
resoluciones. <#(ate %ue el tercer grado de 6G /DdoI0 resuelve
!a(ando al s,ptimo grado de DG /Ddo natural0, y %ue este a su
ve& resuelve !a(ando al tercer grado de 8G /Dsi natural0,
'aciendo una cadena meldica F:G:F. Igual puedes 'acer
comen&ando con el s,ptimo en ve& del tercer grado de 6G, y
o!tendr"s la secuencia descendenteC sol : aI : a natural /G:
F:G0.
4sta 'ilvanacin de notas cr#ticas de cada acorde va
construyendo una derivada contramelod#a por de!a(o de la
principal...............seguramente las 'a& escuc'ado cientos de
veces7 3odr#amos incorporarla al arreglo or%uestal de )+?eet
8eorgia =ro?n) asign"ndola a los saxos o trom!ones en un
!ig:!and, o a las cuerdas /especialmente a los cellos0 en una
or%uesta m"s grande. Cuando solo en piano, se le conoce
como la )linea del pulgar.)
H. +i nuestros o#dos pudieran 'a!lar, posi!lemente nos
exclamar#an %ue $para %ue tanto enredo*.............dir#an algo
as# como ...... )para nosotros ue una musi%uilla muy sencilla,
y ni cuenta nos dimos de esos cam!ios de tono.)
8
6 tan presumido comentario podr#amos
responderC ........)4sp,rate7.......apenas estamos comen&ando.
-ue tal si a'ora te escuc'as a la cancin M9auraM de Mercer y
Ra1sin o M6ll t'e T'ings Pou 6reM de ;ammerstein y
QernRRRRRRseguro no las oir"s o consideraras tan
"ciles 7777)
C. Relaciones teorico:pr"cticas.
+i nos decidimos a averiguar las ra&ones detr"s del )presumido)
comentario de nuestros )parlantes o#dos), descu!riremos de lo %ue
se valen para entender las comple(idades de la m2sica moderna.
4ncontraremos %ue la clave esta en un nuevo modo de )escuc'ar) la
m2sica, cual si ueren tres secciones meldicas superpuestas /y
o!viamente simult"neas0 interrelacionadas. Tales tres secciones
sonC la melod#a, las resoluciones interacordes y la linea meldica del
!a(o.
>olvamos a )+?eet 8eorgia =ro?n) y veamos %ue pasa en ella
desde este punto de vistaC
B. en la seccin superior /la melod#a0C 9a mayor#a de las notas.
aun cuando en el tono de R4 o +O9, son comunes a la escala
mayor de DO. 4n situaciones como esta, nuestro o#do tiende a
escuc'ar la melod#a como escala de DO mayor alterada /vale
decirC con algunas notas dierentes0. 4n el metalenguage de la
R4D dir#amos %ue son melod#as inluenciadas por 9G.
E. 4n la seccin intermedia /la armon#a y sus resoluciones0C
6un%ue el particular arreglo no resalte la contramelod#a %ue
te(en los enlaces de las resoluciones /l#neas G:F:G, F:G:F,
etc.0, nuestro )o#do musical) tiende a escuc'arlas
inconcientemente. 4stas su!:melod#as tienden a ser una
cadena de semitonos, %ue de cierta manera )musicali&a) los
cam!ios de )tonos moment"neos) de orma muy simpliicada
y asimila!le. 9a alta uer&a de esta melod#a per se /gracias a
estar constru#da con intervalos de semitonos0 unida a la de la
melod#a principal /seccin superior0 lo dice )todo) a nuestros
)o#dos.) tanto %ue 'asta podemos prescindir de los acordes e
incluso de la linea de !a(o y entender#amos plenamente la
composicin.
F. 4n la seccin inerior /la linea de !a(o0C 4sta es tam!i,n una
melod#a. sencilla pero tam!i,n uerte tonalmente dada su
construccin en %uintas. C"ntala y veras 77 9a mayor#a de sus
notas tam!i,n son comunes a la escala de DO mayor. +umado
su eecto a las dos melod#as en los dos niveles m"s arri!a,
podemos secuenciar en un#sono cada seccin y 'asta escuc'ar
los acordes de la composicin.
9
3or supuesto nuestro )o#do) escuc'a las tres secciones sac"ndole
provec'o a cada una de manera individual, mas luego las integra en
una sola impresin musical para extraer !eneicio a5adido tras la
interaccin o integracin de las tres secciones..
M"s de un agu&ado compositor tam!i,n 'a sa!ido invertir el
proceso para sacar )arte) y originalidad de este enmeno,
conci!iendo una melod#a principal )medio indescira!le) por si sola,
coloc"ndola so!re los !ien plantados )rieles) tonales de una clara
melod#a intermedia y de !a(o. 9o contrario es tam!i,n v"lido. +on
esas canciones %ue cuando escuc'amos por primera ve& nos llevan
a pensar o decir..........@6O 77 ............ como lo 'i&o**
No %uiero despedirme 'asta la prxima entrega de(ando en el aire
la impresin de %ue toda m2sica escrita uera de los dictados del
c#rculo de %uinta es mala, desagrada!le o necesariamente mal
constru#da /aun%ue a veces si0. OAO77 4xisten excepciones en las
%ue adrede se contrar#a el uso convencional del c#rculo de %uintas.
3or e(emplo, en la musicali&acin de ilmes o novelas de T> es
recuente provocar la perdida de la tonalidad mediante progresiones
sim,tricas /a intervalos en la linea de !a(o de terceras mayores,
menores y cuarta aumentadas versus intervalos de %uintas y medios
tonos0, para con ello generar un impacto emocional de suspenso,
lotacin o incertidum!re en el espectador. Otro !uen e(emplo es el
roc1:usin de agrupaciones de avan&ada como los )Pello?
Aac1ets).......yelos y sa!r"s a %ue me reiero7..........pero aun para
ello 'ay %ue aprender las reglas del c#rculo de %uintas para luego
contravenirlas ........... o sea %ue aun as# siempre esta presente de
alguna orma en nuestras composiciones.
D. Otro e(emplo y otra aplicacin de la R4D IB.
"The Entertainer," de la pelcula "El Golpe" o "The Sting."
Escuchar el tema
10
6delantemos una R4D /la prxima0, e imagina %ue el acorde < esta
en la linea )OS) (usto encima de donde est" la )C) de la linea G.
6'ora podemos anali&ar )T'e 4ntertainer) con nuestra R4D IB.
6dem"s del movimientos ascendente estrictamente en seguidilla
/sin saltos de l#neas0, a'ora vamos a ilustrar dos nuevo
movimientos posi!les dentro de la disciplina de la R4D .
4l primero es un movimiento cuasi 'ori&ontal /de CG l#nea H a < en
la l#nea OS T en compases B y E0, en maniestacin de arri!o o
aterri&a(e en )tonalidad moment"nea.)
4l segundo movimiento es descendente. 4n este caso podemos
'acerlo en seguidilla /compases F y J0 o a cual%uier otra l#nea
inerior. a2n saltando o so!repasando unas cuantas l#neas de por
medio /comp"s H al G T de < en l#nea Oa a DG en linea K0.
+i conoces la cancin completa pros#guela y ver"s %ue al inal del
verso en curso )aterri&a) en MCM /9G0..............su )tonalidad inal)
%ue es igual a la de la cancin total.
R4+UM4N D49 C63ITU9O
4n esta primera entrega se 'a tratado de ilustrar %ueC
B. 4l c#rculo de %uintas es una poderosa 'erramienta para
armoni&ar, rearmoni&ar o anali&ar una composicin musical.
E. Replanteado so!re el ormato de la R4D podemos usarlo desde
la perspectiva de una tonalidad en particular, y 'acer %ue
nuestros o#dos sigan a nuestros o(os en el proceso de
armoni&acin.
F. 9a R4D IB representa la columna verte!ral de la armon#a en la
m2sica comercial, cual cadena o rosario de acordes
dominantes en sucesin de cuartas ascendentes. 4n ella nos
es permitido movernos en seguidilla ascendente /sin saltos0, y
descender mas all" de un intervalo de %uinta /incluso saltando
l#neas primarias0 a cual%uier otra l#nea primaria o secundaria.
J. Cuando se armoni&a siguiendo la disciplina %ue impone el uso
de la R4D, logramos construir progresiones armnicas en las
cuales las preparaciones y resoluciones entre acordes se
suceden correcta y naturalmente. 4stas preparaciones y
resoluciones se encargan de las comple(as extensiones /o
altas tensiones0 armnicas tan comunes en la musica
moderna, 'aci,ndolas gustosamente palata!les a nuestros
)o#dos musicales) a traves de una )meldica) conduccin de
voces. 8racias a esto podemos discernir la lgica 'ori&ontal
inmersa en intrincados o soisticados niveles armnicos, sin
11
perder el sentido de la tonalidad...................4ste es uno de los
!ien guardados secretos del C#rculo de -uintas7777
9O -U4 >I4N4
Con la R4D IE incorporar" los acordes de s,ptima menor /en
tonalidades mayores y menores0 y los acordes de )tnica
moment"nea.) 6s# podremos a la ve& proundi&ar en la llamada
armon#a II:>:I y anali&ar canciones mas completas, pertenecientes
a la d,cada de los BKJLMs en adelante.
..........................................'asta entonces y %ue la pasen !ien 7
12
9O+ +4CR4TO+ D49 CIRCU9O D4 -UINT6+ : C63ITU9O NU E
-ue t"l* .............$Cmo les u, con la 3arte B* Interesante y
sencillo $verdad*
4ntonces ya conocieron el gran secreto general.
P este secreto es %ue el c#rculo de %uintas. mas %ue ilustrarnos la
relacin entre las distintas tonalidades desde una visin general y
terica de la m2sica, es una 'erramienta sumamente 2til y pr"ctica
para desenvolvernos tam!i,n dentro de una cancin. 6si vista, la
R4D no es mas %ue una representacin gr"ica del circulo de %uintas
y todas sus ramiicaciones posi!les, dentro del marco de una
composicin !asada en el tipo de armon#a denominada II:>:I.
6'ora vamos a internarnos en ,l. cual exploradores en una selva,
para descu!rir un sin#n de caminos y ata(os %ue se constituir"n en
'erramientas para asistirnos en nuestras armoni&aciones.
Como se 'a dic'o, el ormato de las R4D4+ ser" nuestra !r2(ula en
la apertura de nuevos caminos. Nuestros o(os actuaran de )scouts)
o )a!re:caminos) y nuestros o#dos 'a!r"n de seguirlos ante rutas
antes desconocidas. 4s de esperar %ue el uso se convierta en
costum!re, y entonces nuestros )o#dos musicales) terminar"n
creciendo para lograr moverse a un nivel superior de expresin
armnica de manera espont"nea y sin )muletas).
6l inal, el o!(etivo es gra!arse en la mente la R4D 2ltima
/contenedora de todos los recursos posi!les0, y )>4R 9O -U4
OIMO+ P OIR 9O -U4 >4MO+.)
6l avan&ar de la R4D IB a la R4D IE como sigue a continuacin,
progresamos de la m2sica popular de inicios de los BKLLMs a la del
periodo BKBLMs:BKJLMs. 4ste lapso u, un tiempo de )explosin)
musical de muy alta calidad l#rica, armnica y meldica. <u,
tam!i,n ,poca de expansin de muc'os adelantos tecnolgicos
como la radio y el ongrao con su disco, todo lo cual impulso la
industria de la m2sica a niveles de gran dinamismo y diusin
popular. Muc'os de los compositores, int,rpretes y ),xitos) de
entonces se 'an convertido en los )cl"sicos) o )inmortales) de
nuestros d#as 'asta %uien sa!e cuando.
6 tal eecto de!emos entonces enri%uecer la R4D No B,
incorpor"ndole los recursos armnicos %ue dieron paso a toda esa
!uena m2sica............m2sica )II:>:I).....recuerdas*
Pa visto el rol del acorde de uncin )>) en nuestro transito por la
R4D No B, pasemos a'ora al acorde de uncin )II).
13
C63ITU9O No EC 49 6CORD4 )II) D4 96 MU+IC6 O
6RMONI6 II:>:I
6. <undamentos tericos.
B. Tonalidades mayores
3ara una r"pida y clara explicacin de la materia, veamos %ue
sucede cuando se armoni&a diatonicamente /con solo notas de
si misma0 una escala mayor.
<resco7............ como dicen los Colom!ianos. Pa sa!es
entonces %ue el acorde II es siempreC
a. de calidad M4NOR /!ien sea tres, cuatro, cinco o mas
notas0, ya %ue su tercera es menor.
!. el %ue le sigue al )I) en la armoni&acin diatnica en la
escala de cual%uier tonalidad mayor /4(emploC 6:G en el
tono +O9 mayor, 8I:G en el tono <6I mayor, 4:G en el
tono R4 mayor, etc.0.
<#(ate %ue la armoni&acin diatnica de una escala
mayor genera cuatro acordes menores. 4n el e(emplo de
DO mayor arri!a estos sonC D:G, 4:G, 6:G y =:G/!O0. pero
14
solo D:G puede considerarse el acorde )II) en dic'a
tonalidad.
c. es el acorde menor cuya nota !ase se encuentra a una
cuarta inerior %uinta superior del acorde dominante
de la tonalidad general o moment"nea /e(emploC D:G
esta a una cuarta por de!a(o o una %uinta por encima de
8G0.
4sto 2ltimo no es una coincidencia.....................es de
nuevo parte de )los secretos del circulo de %uintas.)
E. Tonalidades menores
+uper"cil 7 +implemente agr,gale /!O0 al acorde menor, /es
el tam!i,n llamado )semidesminuido)0.
D:G V /!O0 D D:G/!O0RRRen el tono de Do menor.
D acorde de re T a T la !emol T do.
/de a!a(o 'acia arri!a0.
&ota especial' (ste es uno de los puntos en ue m)s se
diferencia la msica cl)sica de la popular! (n msica cl)sica la
discusin de tonalidades menores pasa por la consideracin
de tres escalas menores' meldica% armnica y natural y todos
los acordes ue de cada una se desprende! *esde este punto
de vista el acorde +,,+ en la escala menor meldica ser) un -.
y no -.(#/)! Pero desde la perspectiva de todos los dem)s
acordes de cada escala% se generan una tan considera#le
cantidad de acordes +plurales+ o id0nticos a los de la escala
mayor as1 como entre si% ue finali2a por impedir una 34P,*4
distincin entre tonalidades mayores y menores (como
entonces podr1a un improvisador de 5a22 reaccionar tan
rapidamente frente a su papel6!!!!por e5emplo)!
Por tanto% y si #ien dichas tres escalas menores tam#i0n
e$isten en la msica popular (!!!!!un improvisador de 5a22
vuelve a ser un #uen e5emplo!)% la necesidad de identificar
tres acordes determinantes ue r)pidamente contrasten o
diferencien el ,,787, de una tonalidad mayor del ,,787, de una
tonalidad menor% conlleva a una simplificacin o eliminacin
de los acordes iguales en todas las escalas!
(sta separacin9 considerada la escala mayor y las tres
escalas menores% concluye en ue la progresin ,,787,
definitiva (: los acordes me5or determinantes) de una
tonalidad menor son' ,,7.(#/) - 8.(#;) - ,min!
+i te a!urre o disgusta teori&ar la musica............olvida todo lo
arri!a dic'o en letras itali&adas.............puedes seguir el curso como
si nada 7 3ero si conviene %ue te gra!es lo siguienteC
15
a. -ue los acordes de II:>:I de tonalidad mayor y los II:>:I de
tonalidad menor pueden entreme&clarse /4(.C la progresin D:
G:>G/!K0:Cma(K0.
!. -ue dentro del anterior contexto los acordes alterados exigen
una escala particular distinta a la de la tonalidad glo!al. 3or
e(emplo, supongamos la presencia de acordes como 8G/!K0,
8BF/!K0, 8BF/VBB0, 8VG/!K,!BF0 dentro de una pie&a musical
en la tonalidad de DO mayor. 4n tales casos un !uen
improvisador sa!e %ue en esos precisos momentos tiene %ue
a!andonar el uso de la escala de DO mayor y 'ec'ar mano a
otras escalas seg2n dictan los accidentales de cada caso, a #n
de construir interesantes ragmentos meldicos enati&ando
las notas de la nueva escala del momento /e(. 4l !K, !BF o IO
de los cirados de acordes anteriores %ue sugieren escalas
mas !ien menores0. 9o mismo vale para un arreglista en el
proceso de armoni&acin vertical de la melod#a.
Dic'o esto, te presento la R4D No E.
16
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+i miras al rincn i&%uierdo de cada linea de la R4D IE, veras
acordes de s,ptima menor separados de /!O0 por un guin. 4sto es
indicativo de la presencia de acordes de minG para tonalidades
17
mayores y de minG/!O0 para tonalidades menores.
+i lo visuali&as en el contexto total de la R4D, notar"s %ue se u!ican
a la i&%uierda precediendo el acorde dominante encirculado. %ue a
su ve& representa el centro de cada tonalidad moment"nea
/ Recuerda %ue solo el de la 9inea G representa la tonalidad general
o glo!al de una composicin musical o al menos parte de ella0.
9a misma R4D se encarga de record"rtelo. Nota la presencia de un
II /Dos Romano0 de!a(o del guin, y de un >:I> /Cinco y Cuatro
Romano0 de!a(o del c#rculo. 3or el momento olvida el I>.
>isto as#, la R4D nos dice %ue los acordes menores a la i&%uierda
son el )II) diatnico /proveniente de la misma escala0 de cada
acorde de s,ptima dominante o )>) a su derec'a /dentro del
c#rculo0.
9isto...............7 6 estas alturas no creo necesario decirte la ra&n
por la %ue la m2sica !asada en este tipo de armon#a se conoce como
)II:>:I)., ni como el )c#rculo de %uintas) esta enredado en
esto...............
=. 6plicacin de lo anterior.
Con esta introduccin de acordes menores, a'ora tenemos la
acultad de movernos tam!i,n lateralmente dentro de una linea de
la red. +i sumamos esto a las posi!ilidades %ue nos ilustr la R4D
IB, tenemos entonces %ue en resumen y por a'ora podemos
movernosC
B. 6scendentemente T solo sucesivamente /entre l#neas
adyacentes. sin saltos0.
4(emplosC
a. 8G a 8miG /linea N a NS0 o de 8G a C o Cmi /linea N a G0
!. 6G a DG a 8G a CG a <G/linea BL a K a N a H a O. tal cual
'icimos en la Red No B0 O(o7 9as l#neas H y G son una
misma a estos eectos.
c. D:G a 8:G a C:G a <:G /linea N a H a O a J0
E. Descendentemente T de cual%uier orma /a linea adyacente
inerior0
saltando por encima de otras lineas 'asta cual%uier
punto inerior.
18
4(emplosC
a. C: a 4: /linea G a BL0
!. CG a <I:G /linea H a BE0
c. <G a 8G /linea O a N0
F. 9ateralmenteTsolo dentro de linea.
4(emplosC
a. D:G a 8G /linea N a N0
!. 8G a D:G /linea N a N0
>ayamos a un plano m"s pr"ctico aun, con las siguientes tres
versiones de )=lue Moon.)
;a& clic1 en el lugar correspondiente al inal de cada composicin.
4sc2c'alas con suma atencin, tratando de descu!rir con tu o#do en
%ue lugar o momento se aplica el c#rculo de %uintas. +i lo preieres
puedes 'acer esto mismo visualmente mediante los e(emplos
escritos musicalmente /TI3C escuc'aTvisuali&a y trata de detectar
movimientos de cuarta ascendente o %uinta descendente en el
!a(o0.
6'ora analicemos cada caso, con las 'erramientas %ue 'asta a'ora
poseemosC
19
Mas sencilloRRR.imposi!le7 Un poco a!urrido tam!i,n..........$no te
parece*. +i en un grupo musical le tocara improvisar al saxo, el
espacio armnico de tan solo dos acordes seria una seria restriccin
a su creatividad.
No o!stante este es un !uen e(emplo para ilustrar en inicio el uso
de la R4D. <#(ate %ue los acordes se (ustiican con el despla&amiento
entre las l#neas G y N, una y otra ve& y en am!as direcciones.
4(emplo muy simple, pero correcto /con solo movimientos verticales
entre l#neas adyacentes en la R4D0.
20
4sto ya suena me(or7 6l introducir 6:G y D:G se 'a generado una
mayor r#tmica armnica. 9a armoni&acin se torna mas din"mica o
contiene mayor movimiento.
6%u# nuestro amigo saxoonista tiene m"s para divertirse y
mostrarnos su genio improvisador. 9os oyentes agradecen el cam!io
y li!eracin del a!urrimiento anterior.
Austiicando dic'o movimiento so!re la R4D vemos la repeticin del
siguiente cicloC
C A-7 D-7 G7 C ...........etc
(L7) (L9) (L8) (L8) (L7) (L=l!e")
6'ora supnte %ue deseamos ser menos convencional............'acer
la armon#a m"s interesante a2n, y darle todav#a mas oportunidad a
la creatividad de nuestro amigo improvisador. 3odemos entonces
R46RMONIW6R asistidos de nuevo por la R4D, alargando la cadena
de acordes en c#rculo de %uintas /CO0 cual sigueC
21
Austiicado lo anterior so!re la R4D, se ve as#C
E-7 A-7 D-7 G7 E-7 ...........etc
(L#$) (L9) (L8) (L8) (L#$) (L=l!e")
NOT6 4+34CI69C De!es 'a!er notado %ue en los dos 2ltimos
e(emplos cam!iamos el pen2ltimo acorde /8G0 por <T8. $+a!es por
%ue*, si tienes un piano a mano toca el C central con la derec'a y el
acorde 8G con la i&%uierda en la octava inerior. $No te suena algo
mal o desagrada!lemente disonante*........4n una or%uesta sonar#a
aun peor7
4l pro!lema es el intervalo de novena menor /D medio tono llevado
a una octava aparte0 %ue existe entre el C /do0 de la melod#a y el =
/si0 a!a(o. 4sto de!e evitarse a toda costa a menos %ueC
-ue se trate de un acorde >G/!K0 D dominante con novena
!emol.
4st,s or%uestando un ilm de misterio o terror, o alg2n eecto
especial apropiado.
+e trate de una muy avan&ada y "cida armoni&acin de
eno%ue )lineal) u )'ori&ontal), materia uera del alcance de
nuestros o!(etivos del momento.
+i estas pensando en %ue la solucin es cam!iar la
melodia..................no, no, no77
22
4so no se 'ace7777 /esto es medio en !roma, pero por avor tmalo
en serio. tanto por respeto al compositor como a t# mismo0. 4xisten
otras soluciones %ue adem"s te permitir"n demostrar lo !uen
m2sico %ue eres.
4n el caso en cuestin la solucin u, simplemente eliminar el = /
)si) natural0. 6l eecto usamos el s#m!olo <T8 para representar un
acorde de <6 mayor so!re la nota 8. 3udimos tam!i,n 'a!er
empleado D:GT8. T,cnicamente esto e%uivale a un acorde de 8BB
/g:!:d::a:c0 pero eliminando el ! /D)si) natural0.
6provec'emos el caso para ir un poco mas all" del tema /aun%ue es
m"s un asunto de or%uestacin %ue de armon#a, pero se relaciona0.
$Te 'a ocurrido leer alguna ve& la descripcin de una escala mayor
en la %ue el cuarto grado se au: menta medio tono mas %ue lo
esperado* 4(emploC la escala de DO mayor como )c:d:e:I:g:a:!:c)
/con I en ve& de natural*0. 4sto esta relacionado con lo %ue se
conoce como MODO /en ve& de escala0 9IDIO.
=ien7........lo menciono por%ue es otra alternativa para resolver el
pro!lema del c'o%ue de dos notas separadas por intervalo de
novena menor. Toca en piano el acorde de CBB /D c:e:g:!:d:0 y
oiras un eo c'o%ue entre )e) y )). 6l respecto existe dos
soluciones, una de las cuales es la anterior C omitir )e) usando el
acorde de 8GTC, cierto*
+i deseamos o tenemos %ue de(ar el )mi) natural, entonces la
solucin es alterar el )a) a )aI) /posi!le siempre y cuando la nota
meldica no sea )a) natural0. +i tienes un piano a tu alcance, toca
ascendentemente el siguiente acordeC
c - e - % - & - ' - () - "
No 'ay c'o%ue de notas, .............suena !onito y moderno, cierto*
4l uso de esta opcin es un recurso t#pico y avorito de (a&&istas.
O!viamente su empleo depende del contexto musical. Un sonido as#
de moderno no ca!e si lo %ue se desea es una iel interpretacin de
una cancin de los BKFLMs.
=U4NO 77777 .............>O9>6MO+ 6 9O D4 96 R4D 7777 ...........si nos
seguimos ale(ando vamos a terminar en un curso distinto.
$Cuantos de Uds. sintieron )estirar) sus o#dos musicales con el
segundo y tercer e(emplo de =lue Moon* $Cu"ntos de Uds. creen
poder 'a!er previsto la armoni&acin del 2ltimo e(emplo sin la
ayuda visual de la R4D IE* $cu"ntos no*
=ueno........esa es la idea general 7 -ue avan&ando por este mismo
camino logres superar tu actual nivel armnico, introduciendo en
tus tra!a(os armoni&aciones %ue antes no se te 'u!iesen ocurrido.
23
4l o!(etivo inal es %ue puedas visuali&ar una cadena interesante de
acordes, no importa cuan comple(a la melod#a ni cual el
estilo.............roc1, (a&&, latino, etc.
D4 NU4>O..............es como lograr utili&ar la R4D /inal0 cual mapa
de carreteras 'asta %ue nuestro )o#do) musical 'aga suya la
inormacin. 4s como poder al #n sa!er %ue 'acer con las BELL
pie&as del rompeca!e&as.........$recuerdas* 4s como darle co'esin y
sentido de con(unto a toda esa inormacin armnica dispersa %ue
'emos acumulado en a5os. 4s poder planiicar donde vamos a
arrancar y a donde y como %ueremos llegar /ayuda a veces
necesaria 'asta para los grandes expertos0...............superando
incluso a nuestro )o#do armnico actual) si la situacin asi lo
demanda.
9ograr esta destre&a y 'asta una gran originalidad utili&ando la R4D
como ta!lero de a(edre& es la parte practica de este eno%ue.
3ero...................
C. Relaciones terico:pr"cticas
B. No olvidemos la otra mitad del (uego C R4+O9UCION4+
6RMONIC6+
Recuerda %ueC
a. Una correcta sucesin de acordes /a cual o!liga la R4D0
genera una serie de resoluciones %ue a su ve& conorma una
nueva melod#a /intermedia entre la principal y la del !a(o0.
!. -ue gracias a esta melod#a intermedia /a veces impercepti!le
y a veces su!rayada con recuencia por cellos, u otras cuerdas
e instrumentos0, pueden nuestros o#dos asimilar o
comprender comple(os niveles de armonia /no perder la
tonalidad0 y )digerir) notas de alta tensin o las recuentes
disonancias %ue caracteri&an la )m2sica popular moderna.)
c. 6 la 'ora de or%uestar un arreglo o composicin, la correcta
sucesin de acordes permite construir me(ores partes
/)menor !rincoteo de notas)0 para cada m2sico, y un me(or
sonido y deinicin armnica de la Or%uesta en general /no
olvides evitar las novenas menores70.
d. M"s movimiento armnico D m"s resoluciones.
e. M"s resoluciones acertadas D me(or deinicin de la tonalidad
D m"s lgica musical
'ori&ontal.
6lgo de esto vimos en la leccin anterior /de la R4D IB0, cuando nos
reer#amos a las )l#neas meldicas del pulgar), conduccin de voces
o las cadenas )G:F:G:F...) o )F:G:F:G...), $recuerdas*
6'ora con la !ase %ue nos permite la R4D IE vayamos un poco m"s
a ondo en este tema, undament"ndonos en la premisa %ue )el .<
24
grado del acorde ,,mi. resuelve al =< grado del acorde de s0ptima
dominante.)
4(emplosC
4(emplos B,E,F y JC 9os cuatro e(emplos muestran varias
com!inaciones de II:>:I /me&clando y no me&clando la tonalidad
mayor y la menor0. 4n cada caso el GU grado del II: resuelve por
movimiento de semitono descendente al FU del acorde dominante.
+imilarmente, el GU grado de acordes dominantes resuelve por
semitono descendente al FU grado del acorde mayor %ue le sigue /o
por un tono completo al !F /tercero !emol0 del )I) menor0.
4(emplo EC 4l OU grado del acorde menor prepara. a trav,s de un
movimiento de semitono, la disonancia %ue genera el grado !K de la
dominante, y este a su ve& resuelve por semitono descendente a sol
/O del acorde )I)0.
4(emplo FC !O de II: prepara la dominante /!K0 por nota com2n, y
luego resuelve por semitono descendente a la O grado de )I).
4(emplo JC la K del II: prepara la tercera menor /!BF0 de la
dominante por movimiento de semitono, pudiendo luego resolver
por cual%uiera de las dos siguientes rutasC por tono com2n al !F
/tercera menor0 del acorde I: /Fer acorde de la secuencia0, o a la
25
Kna del I mayor.
<#(ate %ue simult"neamente la Ota del II: prepara la K! la
dominante resolviendo inalmente y de nuevo por semitono
descendente a +O9 /Ota del acorde I mayor0.
Trata de cantar estos movimientos de preparacin y resolucin, y
compro!aras %ue todos constituyen una clara y uerte melod#a.
+I TOD6>I6 TI4N4+ 698UN6 DUD6 de lo
pr"ctico y 2til %ue resultan las !uenas resoluciones /como melod#as
intermedias %ue nos ayudan a entender las progresiones.
especialmente las comple(as0............escuc'a esto 7......
)9ine or 9yons) en interpretacin de 8erry Mulligan al saxo.
Descargar el tema completo
4ste es un perecto e(emplo de ilustrar %ue la musica
/especialmente la moderna o armnicamente comple(a0 de!e ser
vista as#C
Melod#a
9inea o melod#a intermedia /resoluciones0
Notas o melod#a del =a(o.
O!viamente esta melod#a intermedia est" reempla&ando la
convencional armon#a vertical /acordes de piano, guitarra, seccin
de cuerdas o saxos, etc. 'aciendo colc'n de acordes de
acompa5amiento0. 4s una contramelod#a dise5ada con estrategia
armnica salpicada de contrapunto, para resaltar las notas cr#ticas
/Gmas y Fras y otras alteraciones0 de cada acorde.
Con tan solo una trompeta por encima y un !a(o de !ase, el e(emplo
ilustra cuan importantes son las R4+O9UCION4+ convertidas en
melod#as intermedias. Tan solo tres instrumentos mononicos
logran expresar una comple(a armon#a.
4ste talento para lograr tal tipo de contramelod#as.
estrat,gicamente armoni&antes, u, sin duda uno de los actores del
,xito de 8erry Mulligan y su cuarteto en el mundo del (a&&.
E. Otras )cosillas sueltas) importantes
26
a. Concertacin de acordes con la melod#a.
Cuando emplees la R4D para asistirte en tu armoni&acin, no
cual%uier acorde servir" tus propsitos.
9a regla de oro a seguir es !uscar el los acordes %ue
contengan la notas meldicas %ue ocupan los tiempos uertes
del comp"s /B y F en JTJ , B en FTJ, etc.0. 4sta es un regla
demasiado simpliicada pero !uena para comen&ar.
+i la composicin se inicia con la construcci de progresiones
armnicas y no de una melodia, la regla entonces se invierte.
4l o!(etivo luego de la armon#a es ser capa& de construir una
melod#a con notas %ue enca(en en los acordes de igual
manera, procurando generar algo interesante de acuerdo al
estilo /no una melod#a amora sin motivo o mensa(e0.
!. Duracin de cada acorde /r#tmica armnica0.
3or lo general se permite igual tiempo a los acordes II: y >G.
4l tiempo asignado al )I) puede y suele ser mayor cuando un
comp"s se divide entre el II: y el >G. 4(emploC
o !ien,
9a r#tmica armnica guarda relacin con el tiempo pulso de
la cancin. 3or lo general un pulso r"pido demanda pocos
acordes por comp"s, mientras %ue un tiempo lento exige
mayor movimiento armnico por comp"s.
c. Construccion de !uenas l#neas de =a(o.
9os movimientos entre notas del !a(o /Dintervalo0 se dividen
en C
TonalesC intervalos de cuarta (usta, %uinta (usta y
semitono, o
+im,tricosC intervalos de segunda mayor /un tono0,
tercera mayor o menor y cuarta aumentada /o tritono0.
Un procedimiento simpliicado para comen&ar puede ser el
siguienteC
27
. 4mpie&a por tratar de construir una cadena de cuartas
ascendentes y %uintas descendentes lo mas larga
posi!le. 'asta donde la armoni&acin te lo permita. 4n el
)ta!lero) %ue representa la red, esto implica
movimientos ascendentes y contiguos /sin salto o
so!repaso de l#neas0.
4n lo adelante denominaremos estas secuencias o
cadenas como )CJTO) para poder a!reviar y distinguirla
de nuestra vie(a a!reviatura deCO para )c#rculo o ciclo
de %uintas).
+a!r"s reconocer ese momento cuando la nota meldica
no enca(e en ninguna calidad de acorde /mayor, menor,
dominante, etc.0 cuya tnica undamental te impone la
)CJTO) %ue ya 'a& iniciado y %ue 'asta all# te 'a tra#do.
Dic'a cadena no tiene %ue ser una secuencia de II: y >G.
4n la entrega anterior vimos como en la R4D IB el
)CJTO) puede suceder entre solo acordes dominantes.
Igual puede resultar posi!le una )CJTO) de acordes solo
menores o mayores, o com!inacin de estos con
dominantes. 4n este aspecto muc'o depende de la
uncin de la nota meldica en el acorde en cuestin.
4(emploC en la tonalidad de DO y siendo la nota meldica
un )si) natural y )sol) la undamental del acorde a
armoni&ar.........ya de entrada tenemos %ue eliminar el
8:G de nuestras opciones por%ue este acorde exige un
)si !emol o =!), cierto* 3ero nos %ueda otras dos
opcionesC 8ma(G y 8G.
4n los casos en %ue am!os resulten posi!le, la decisin
residir" en nuestro gusto. 6 veces no. Con recuencia
esta 2ltima decisin depender" de )D4 DOND4 >4NIMO+
P ;6CI6 DOND4 >6MO+ O -U4R4MO+ IR). >eras %ue la
necesidad de usar acordes %ue ine%u#voca y
determinantemente esta!le&ca la tonalidad, a menudo
terminar" inluenci"ndote para %ue utilices la secuencia
)menor:dominante:mayor) caracter#stica de la musica
)II:>:I) /...siempre %ue la melod#a este t,cnicamente
!ien constru#da, por supuesto0.
Otras veces la imposicin provendr" de la necesidad de
)resolucin) entre acordes de la manera m"s suave
corta posi!le /conduccin de voces o melod#a
intermedia, $recuerdas*0.
6 o!(eto de ilustrar esto 2ltimo, regresemos a nuestro
e(emplos de)resoluciones) so!re un pentagrama, y
deteng"monos en el JU caso.
28
$4n dnde estamos y a dnde vamos %ueremos
ir*............respuestaC el primer acorde es D:G V mi en la
melod#a /D:G V Mi D D:K0. -ueremos llegar al 2ltimo con
)re) en la melod#a /Cma( G V re D Cma(K0. Como
tam!i,n sa!emos %ue estamos llegando al inal de la
cancin y %ue por tanto Cma(K ser" nuestro punto de
)aterri&a(e) inal en la 9inea G, es o!vio %ue de!emos
tratar de %ue el acorde intermedio sea de calidad
)dominante) para o!tener la sensacin / D resolucion0
de )inal.)
OAO C la discusin siguiente puede resultar
interesantisima para unos, y a!urrid#sima, enrollad#sima
imposi!le de entender para otros. 4n atencin a estos
2ltimos...............no se retiren7 Despu,s de ella les voy a
dar una gran alegr#a .............les voy a indicar como
llegar a lo mismo m"s sencillamente.
;ec'a esta advertencia, a'ora resolvamos el asunto
nota por notaC
9a melod#aC la ruta mas suave o luida /y al mismo
tiempo la mas uerte meldicamente, gracias a los
semitonos0, es pasar de )mi) a )re) mediante )mi
!emol)..............listo7
3rximo 'acia a!a(o esta un )do) %ue a su ve&
tiene uncin de Gma del acorde D:K y %ue este a
su ve& tiene uncin armnica de II:, $verdad*.
3or cuanto ya sa!emos %ue la Gma II: suele /y le
conviene 0 resolver la Fra del acorde )>)
/dominante0 siguiente, tal ra&onamiento nos lleva
al )si) natural en el segundo acorde. De paso, con
esto ya nos aseguramos 'a!er puesto una de las
notas criticas de este y cual%uier otro acorde /la
Fra y la Gma0. De all# al tercer acorde de(amos las
cosas como est"nC el )si) del acorde dominante en
posicin intermedia avan&a a un id,ntico )si)
dentro del Cma(K siguiente. 6s# logramos un
!eneicio adicional y simult"neo, pues #(ate %ue
este 2ltimo )si) es la Gma mayor /ma(G0 del
Cma(K............de manera %ue con ello tam!i,n
aseguramos una de las notas criticas de este
2ltimo acorde.
6'ora nos toca !regar con la nota intermedia de la
columna. >emos %ue es un )la) natural con un
)sol) un tono m"s a!a(o como destino inal. $Cu"l
es la ruta mas luida y a la ve& meldicamente m"s
uerte entre dos notas una segunda mayor de
separacin*................ correcto7................el
semitono, tono o nota entre los dos.
3or tanto la seleccin es )la !emol).
29
4l cuento del )a) %ue sigue /'acia a!a(o0 ya lo
conocemos. 4s la F! /por tanto cr#tico0 del D:K.
4UR4Q6777..........es tam!i,n la Gma del acorde
dominante de +O9.......important#simo7 ......y por
tanto igual 'a!#a %ue ponerlo o!ligatoriamente.
3ues %ue !ien...........no 'ay %ue 'acer nada mas
entonces, sino repetir esa nota /D )preparacin
por nota com2n)0.
<inalmente llegamos a la notas
ineriores.............las tnicas de cada acorde
/tam!i,n la nota del !a(o, por lo general0.
=ueno7............si ya sa!#amos %ue %uer#amos una
cadencia inal de II:>:I, no 'ay muc'o %ue pensar.
9as notas del !a(o son )re) , luego )sol) y
inalmente )do)..................esta ultima la nota del
tono general de la cancin /D 9IN46 G de la R4D0.
3ero el )circulo de %uintas) no te pod#a de(ar ir tan
"cil..........a%u# esta otra ve&7........y siempre lo estar"7.
Con#rmalo mirando la R4D7

L8 L8 L7 /3unto de aterri&a(e inal
D Centro de 8ravedad0
$Recuerdas en dnde o por %u, se inici la anterior
exposicin*...........dec#a. reiri,ndome a la seleccin de la
calidad de un acorde /mayor, menor, dominante, etc., en la
construccion de una )CJTO)0, %ue )esta decisin es a menudo
impuesta por la necesidad de )resolucion) entre acordes de la
manera mas suave o corta posi!le) /D conduccin de voces o
melodia intermedia0, y por ) de donde venimos y 'acia donde
vamos) o %ueremos ir) en la progresin armnica.
+in darte cuenta espero %ue 'ayas aprendido otra cosa. $Te
'as preguntado alguna ve& de dnde sacan otros esos acordes
tan complicados como 8G/!K,!BF0*..............pues ya te distes
tu mismo la respuesta7 +i seguiste la explicacin de como
resolvimos nota por nota y so!re el pentagrama el JU e(emplo
de resoluciones.................autom"tica y simult"neamente
distes (usto con ese acorde ....... y as# es como
surgen ............!uscando las me(ores resoluciones............ni
mas ni menos7
30
4stos acordes 69T4R6DO+ /asi se llaman por tener !emoles y
sostenidos uera de la escala diatnica eectiva. general o del
momento0 no los ver"s espec#icamente en la R4D pues son
muc'#simos los posi!les. 9a R4D si te indicar" el acorde !"sico
/4(.C 8G, dentro del c#rculo0 seguido de guin /:0 y )69T) /por
69T4R6DO0. Con ello la R4D a!re la posi!ilidad de inclusin de
acordes dominantes alterados.....................los detalles de la
alteracin los pones t2...........pero ya sa!es como.
De esto se trata la m2sica popular moderna /particularmente
la salsa y el (a&&........ y 'asta la musica de 6le(ando +an&
tam!i,n0...........tan llenas de tantas posi!les )tensiones)
musicales /novenas, onceavas, treceavas.......naturales o
alteradas0.
4l truco para ser todo un )maestro) con esta m2sica, en !uena
parte reside en estar pendiente de las Fras y Gmas /naturales
o alteradas0 de los acordes, as# como de las Otas alteradas y
de las )altas tensiones) /novenas, onceavas y treceavas.
naturales o alteradas0 y sa!er resolver todas y cada una de la
me(or manera posi!le. 4n esto reside la generacin de
movimiento armnico a la altura de un !uen proesional.
>olvamos al simpliicado proceso de )como construir una
!uena linea de !a(o y con ella una !uena progresin
armnica.) /........de(ando las inversiones para despu,s0.
. Cuando llegues al punto donde se agota la posi!ilidad de
continuar la )CJTO) /puede suceder incluso luego de tan
solo el segundo acorde. el primero puede ir por lo
general a donde %uiera0, se te presentan de nuevo
varias opciones. 9as tres m"s acostum!radas sonC
11 +altar 'acia a!a(o en la R4D /puedes incluso
so!repasar todas las l#neas %ue %uieras0 e iniciar
una nueva )CJTO), siempre en concordancia con la
nota meldica.
11 Introducir otro intervalo Tonal /4(.C semitono 'acia
arri!a o 'acia a!a(o, siempre %ue la nota meldica
enca(e en el acorde resultante0, y de all# iniciar un
nuevo )CJTO).
11 Introducir un intervalo )sim,trico) en el
movimiento de !a(o /intervalos de un tono, tercera
mayor y menor o cuarta aumentada0, y luego
introducir inmediatamente un intervalo tonal
iniciando de nuevo otro )CJTO0.
4l secreto a%u# es NO introducir dos intervalos
sim,tricos uno tras otro............muc'o menos tres
o m"s. 9o mismo aplica al apartado c.II.B /saltar
'acia a!a(o en la R4D cuando esto resulta en un
intervalo sim,trico en el movimiento de la linea de
!a(o0.
31
9a sucesin de dos o m"s intervalos sim,tricos en
el !a(o genera una sensacin armnica lotante,
insegura o impredeci!le. +i el arreglo es para ser
cantado, el cantante puede perder la tonalidad o
comen&ar a desainar. 4s como comen&ar a andar
so!re arena movedi&a, a menos %ue el o!(etivo sea
'acer musica instrumental impredeci!le cual la de
estilo contempor"neo progresivo /4(. Musica de los
)Pello? Aac1ets) , el grupo )@eat'er Report) o los
a!ulosos arreglos de Claus Ogerman0. y a2n esta
tam!i,n tiene su restricciones en otros sentidos
/%ue casi podemos resumir en 'acer lo contrario a
los dictados de la musica II:>:I. en otras pala!ras,
evitar el circulo de %uintas0.
$;as o!servado %ue este 2ltimo tipo de m2sica es
siempre instrumental y no cantada* 9a ra&n es
o!via............consiste mayormente de intervalos
sim,tricos di#ciles de cantar /contrario a los
sim,tricos de la m2sica )convencional)0.
+o!re este espec#ico asunto un !uen amigo y
excelente m2sico me apunta la atencin a la
seccin )=) o puente de )C'ica de Ipanema) de
6ntonio Carlos Ao!im.........y en eecto constituye
un perecto e(emplo so!re el tema. 3ara ilustrar
sus primeros doce compases, aceptemos a una
!uena version %ue ex'i!e la primera nota melodica
como a natural, y la siguiente sucesion de acordes
por E compases cada unoC 8!ma(G::=G::<I:G::
DG::8:G::4!G. 9a progresion resultante contiene
dos intervalos sim,tricos sucesivos /=G::<I:G::
DG0 y otro al inal /8:G::4!G0, con apenas dos
tonales. No en valde muc'os nos 'emos dado unos
cuantos trope&ones armnicos intentando
aprender y dominar la progresin del caso. ;asta
me atrevo a pensar %ue son muc'os mas los %ue
preieren no tocar ni cantar esta pie&a dada la
inseguridad %ue les impone la diicultad armnica
de este tro&o de la composicin.
+in em!argo y parad(icamente, es tam!ien un
!uen e(emplo de cmo mane(a las reglas y
antireglas un supertalentoso compositor cual
Ao!im. 6 mi modo de ver, la construccion
uertemente escalar /sucesin de tonos y
semitonos0 y la repeticin transpuesta de un
molde meldico contri!uyen a compensar en !uen
grado la diicultad armnica. 6 pesar de %ue tal
diicultad es lo %ue convierte la composicin en tan
interesante, sigo pensando %ue es una
composicin genial. especialmente grata para los
32
!uenos m2sicos, pero excluyente de muc'os o#dos
no tan !uenos..............por las mismas ra&ones %ue
venimos discutiendo /....pero no me mal
interpreten...............como me 'u!iese gustado
'a!er sido el compositor de seme(ante
,xito7777..............so5ar no cuesta nada, e'*0
3or la otra parte el (uego unciona as#C cuando
nuestro o#do escuc'a dos o m"s acordes diatnicos
perteneciente a un mismo centro tonal, la
tonalidad se aian&a o reuer&a y lo %ue est" por
venir se 'ace m"s predeci!le generando nuestra
conian&a y satisaccin. 4l cantante por su parte
puede apuntar me(or a la ainacin. 3or esa misma
ra&n es %ue la progresin IIminG:>G:Ima(G es tan
uerte, tan 2til y tan empleada.
$6lguna ve& te 'as 'ec'o un comentario
como...............)u777...%ue cam!io armnico tan
!ueno, claro y ta(ante77..................casi lo siento en
el estomago7......) * ........de eso estamos 'a!lando.
11 4xcepcionesC como suele suceder lo anterior
tam!i,n tiene las suyas /adem"s del e(emplo de
)C'ica de Ipanema0. 4n el caso de la m2sica
popular se relaciona con cierto )clic',s) %ue no
encuadran en lo visto en las reglas anteriores y
%ue seguro 'a!r"s escuc'ado 'asta el cansancio.
como estoC
a. 3rogresiones diatonicas paralelas. 4(emploC
Cma(G:::DminG:::: 4miG
D Ima(G::::IIminG:::::IIIminG
4xcusa %ue no entre a discutir esto a ondo,
pero esencialmente puedes verlo como una
simple t,cnica de em!ellecimiento armnico.
+uena muy !ien y se anali&a considerando al
III:G como un su!stituto plural del acorde
mayor )I) /m"s adelante 'a!laremos de
esto0, y al acorde II:G como un diatnico
acorde de paso. 3or tanto tmalos y 2salos
por lo %ue son, sin tratar de anali&arlos
dentro del CO.
!. +erie descendente de intervalos de tercera
diatonica.
4(emploC
Cma(G:::6miG:::<Ma(G:::DmiG
33
D Ima(G::::>IminG:I>Ma(G::IIminG
+i tratas de anali&ar esta progresin por v#a
de acordes Romanos, te encontraras con %ue
no resiste un an"lisis por )CO) o )CJTO) cual
ya discutido.
Ciertamente son una cadena de cuatro
intervalos sim,tricos, cuando arri!a di(imos
%ue solo dos de ellos enseguidilla o sucesin
constituyen un pro!lema. 3ero en este caso
espec#ico el resultado es muy eectivo y no
conuso a nuestros o#dos, por ra&n de su
consistencia diatnica y tam!i,n su eecto
direccional /nuestro o#do lo perci!e como
una uerte melod#a0.
6provec'o la ocasin para advertirte %ue no
todo lo escrito /en revistas o )a1e !oo1s0
esta BLLX correcto. 6 veces pueden
encontrarse progresiones en %ue por
e(emplo se 'a conundido una su!stitucin o
inversin en el !a(o con una tnica de
acorde, etc. No pienses mal a priori, pero
tampoco descartes esta posi!ilidad cuando
conrontes pro!lemas en el an"lisis de una
progresin armnica.
4(emplos musicales.
34
4n este e(emplo es evidente %ue no estamos armoni&ando la
melod#a de )=lue Moon,) sino introduciendo el e(emplo arri!a dado
/de 3RO8R4+ION4+ DI6TONIC6+ 36R69496+0 como un recurso de
em!ellecimiento or%uestal propio de un arreglista.)
6'ora si estamos armoni&ando la melod#a /con la misma progresin
del e(emplo inicial0. $-u, te parece*
35
;aciendo uso de un pe%ue5o truco podemos 'acerla todav#a mas
interesante.
4ste truco es (ustamente apropiado para aplicarlo cuando el !a(o se
mueve en intervalos de tercera /como en este caso0. Consiste en
rellenar o tender un puente entre las Fras mediante el uso de la
Gma de cada acorde /a modo de inversin0, y asi a la ve& construir
una linea de !a(o mas suave y a la ve& mas movida /secuencia en
escala, t#pica del llamado )?al1ing !ass) o )!a(o andante) tan
caracter#stico del (a&& s?ing, pero tam!ien muy empleado en la
!alada y el roc10.
9O -U4 >I4N4
Con esto doy in a esta segunda entrega. 9es recomiendo tomar sus
conocimientos y comen&ar a anali&ar todas las canciones %ue les
sea posi!le /pertenecientes al g,nero de armon#a II:>:I0. +in duda
esta es la me(or manera de lograr real progreso y terminar
aplicando luidamente lo %ue 'emos cu!ierto.
4n la prxima entrega se introducir" la R4D IF y con ella los
acordes de uncin )I) /as# completaremos lo del II:>:I y nos
)alargaremos los pantalones) con e(emplos )de la vida real.)0
............no te pierdas, suerte y 'asta la prxima7
36
C63ITU9O No FC 49 CIRCU9O D4 -UINT6+
Con este 2ltimo cap#tulo aspiro a completar la discusin del n2cleo
terico:pr"ctico !"sico de la llamada armon#a II : > : I, la misma
presente en casi toda la m2sica popular %ue escuc'amos en nuestro
mundo occidental.
Un curso completo en esta materia de!er#a contener al menos unos
BL cap#tulos adicionales para as# cu!rir todas las dem"s relaciones,
variaciones y soisticaciones armnicas posi!les en este tipo de
m2sica.
4n nuestro Cap#tulo No B 'icimos la discusin de los acordes )>)
/Cinco Romano dominantes0. los %ue conorman la )columna
verte!ral) y predeterminan el ormato y la din"mica de las R4D4+
armnicas %ue nos ocupa . +on como el ver!o a la oracin gram"tica
tanto en cuanto a la accin como a su esencialidad dentro de un
tro&o musical. Una cancin no puede terminar en acorde
dominante.........es como el relato de un c'iste cuando a %uien lo
'ace se le olvida el inal......sientes %ue la m2sica %ueda en
suspenso y te exige proseguir o rematar /los grados GU y FU del
acorde dominante !uscan resolver respectivamente al FU y GU del
acorde Tnico de lugar.....recuerdas*0 4sta o!ligatoriedad de
resolucin conduce o preanuncia a la Tnica /inal moment"nea0
de lugar. De all# %ue el rol de los acordes dominantes sea
determinante en la identiicacin de la tonalidad. 4s la ra&n por la
%ue dentro de la R4D se u!ican en la llamadas l#neas primarias /las
%ue poseen numero sin la letra )a)0.
Cuando te encuentres con un acorde dominante distinto al %ue
corresponde a la tonalidad inicial de la cancin, es casi seguro
/excepciones veremos0 %ue te enrentas a un cam!io de tonalidad
)moment"nea), especialmente si se encuentra precedido seguido
de un acorde )II) y un )I).
4n nuestra segunda entrega, enocamos nuestra atencin a los
acordes )II) /Dos Romano de uncin +upertnica0 de esta
relacin. +on ellos los acordes de s,ptima menor y los similares m"s
comple(os /4(. :G con Ota disminu#da0 %ue se 'icieron comunes con
en la m2sica popular a partir de BKFL.
4n la m2sica II:>:I los acordes )II) suelen preceder a los acordes
dominantes. +u posicin en el lado i&%uierdo de las R4D4+ esta
asignada a las l#neas intermedias secundarias /las %ue tienen la
)a)0, por ra&n de no ser armnicamente determinantes de la
tonalidad cual las dominantes. 4sta alta de determinismo se de!e a
su )pluralidad) armnica. por e(emplo, D:G es el acorde )II) en la
tonalidad de DO mayor, pero tam!i,n el )III) y el )>I) en las
tonalidades de 96:!emol y MI:!emol. respect#vamente. 3or el
contrario, CG es el acorde )>) de la tonalidad de <6 Mayor y no
37
aparece en la armoni&acin diatnica de ninguna otra tonalidadC es
exclus#va a <6 Mayor.
OAOC 4sto no signiica %ue la )pluralidad) resulte indesea!le, pues
es gracias a ella %ue podemos 'acer muc'as interconexiones entre
tonalidades v#a movimientos armnicos tan interesantes y
a!undantes como los %ue caracteri&an a la m2sica popular moderna
/%ue pasa por m2s de un tono entre su inicio y inal0, y en esto
precisamente (uegan un papel muy importante los acordes del tipo
)II).
Despu,s de 'a!er discutido las posi!ilidades de movimiento y
concatenacin entre los acordes )II) y )>) )en el ta!lero) de las
R4D4+, nos toca a'ora adentrarnos en el rol de los acordes )I).
a%uellos %ue representan a menudo /en canciones muy sencillas
como por e(emplo =lue Moon0 el acorde inicial y inal de una
cancin. >ale decirC el centro de gravedad tonal o l#nea G en la R4D.
No sucede as# en canciones m"s comple(as como las %ue transitan
por varias tonalidades entre inicio y #n. 4stas contienen varios
ragmentos o progresiones II:>:I. Una de estas progresiones puede
y de!e pertenecer a la tonalidad general o 9#nea G de la cancin. 9as
dem"s o!viamente no. De manera %ue tam!i,n existen acordes )I)
inales y moment"neos. Dic'o de otro modoC el inal:inal o un inal:
moment"neo o pasa(ero.
9a discusin del tema musical %ue 'emos escogido para ilustrar la
nueva R4D IF te de(ara claro esta distincin.
6. Consideraciones tericas.
Red No. F /en el tono de Do0
38
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1. Mira la nueva R4D IF y o!serva la aparicin de acordes
mayores y menores en su !anda derec'a. Representan los
acordes )I) de una tonalidad mayor o menor. 4l u!icado al
centro (C * el C+). entre el extremo superior e inerior de la
R4D, representa el tono glo!al de la R4D el tono glo!al de la
cancin. 3or eso ves %ue se encuentra resaltado con negrillas
39
y un mayor tama5o. Todos los dem"s son acordes )I) de
tonalidades moment"eas en relacin a la %ue esta!lece la
9IN46 G.
+i la cancin no esta en la tonalidad de C o Cmi sino m"s !ien
en D /R4 Mayor0, 'a!r#a %ue re'acer esta misma red elevando
todos los acorde contenidos a un intervalo de una segunda
mayor superior /un tono mas arri!a0.
O(oC no te conundas al ver por e(emplo un )DmiG en la
columna de acordes )II) /en la i&%uierda de la R4D0 y un
)Dmi) en la columna de acordes )I) /a la derec'a0, pues no
estamos reiri,ndonos a la misma uncin del mismo acorde.
9a construccin del primero parte del segundo grado de la
escala mayor de DO /armoni&acin diatnica de la escala,
recuerdas*0. 6 dierencia de este, el segundo se construye a
partir del primer grado de la escala de R4 M4NOR. De manera
%ue aun%ue tienen la misma escritura, nos estamos reiriendo
a dos escalas dierentes y dos unciones dierentes en cada
caso.
E. Nota %ue los acordes )I) se encuentran en l#neas secundarias
/con la )a)0 por%ue al igual %ue los acordes )II) no son por s#
solos determinantes de la tonalidad /cual los dominantes0.
Nuevamente, la ra&n de su alta de determinismo tonal
reside en su pluralidad. 3or e(.. el acorde de <6 mayor puede
ser )I) de la tonalidad de <6 mayor, pero tam!ien el )I>) de la
tonalidad de DO mayor. /+i re%uieres volver a aclarar estas
relaciones, repasa la )armoni&acin diatnica de una escala
mayor) en el Capitulo IE0.
F. 9os acordes )I) son recuentemente )su!stituidos) por los
)III) o )>I) de la tonalidad, 'aciendo uso de uno de los
!eneicios de su )pluralidad) a los ines del logro de variacin,
creacin de inversiones o melod#as de !a(o. Como clara
ilustracin pr"ctica de este enmeno posi!ilidad, repasa las
versiones de =lue Moon en la entrega IE. 8racias a esta
'erramienta podemos 'acer m2sica m"s activa
armnicamente 'a!lando /en ve& de %uedarnos sentados en
un acorde por muc'o rato0 'acer m"s interesante la l#nea
meldica del !a(o.
=. Relaciones teorico:pr"cticas
Nada me(or a este eecto %ue presentarles la cancin )6ll t'e T'ings
Pou 6re.) Cancin standard inmortal del (a&& norteamericano escrita
por ;ammerstein y Qern. 4s una cancin contentiva de muc'as
tonalidades moment"neas /#(ate cuantos acordes dominantes
contiene0. 6ntes de proseguir por avor escuc'a el mpF de esta
cancin 'aciendo clic o do!le clic en el siguiente icono.
40
)6ll t'e T'ings Pou 6re) de ;ammerstein y Qern
Descargar el tema completo
>eriica las siguientes o!servaciones respecto a esta cancinC
a. Comien&a con el acorde )>I) de la escala mayor en DO, y
termina en el acorde )I) de esta misma escala /en la 9#nea G0.
!. Contiene />er Y0 cinco acordes moment"neos )I), todos los
cuales son precedidos por su respectivo acorde dominante o
)>). 3odemos decir entonces %ue la cancin pasa por al menos
O centros tonales /Mi mayor, +ol Mayor, +I mayor, +O9 I
mayor, y R4 menor /YYYYY para este ultimo0 entre el primer y
ultimo acorde .
c. Deinitivamente podemos considerar como acorde )I)
deinitivo /9#nea G0 al acorde de Cma(G en el ultimo comp"s.
No as# al mismo acorde u!icado en el comp"s No J. 6un%ue es
tam!ien precedido por su respectivo )>), oye o canta este
41
punto de la cancin y espero %ue constates %ue no !rinda a
nuestro o#do musical la impresin de estar llegando a un
reposo armnico. Todo lo contrario. 4n mi opinin se de!e a
%ue la presencia de la nota +I /s,ptima mayor del acorde0
constituye una alta tensin %ue nos anuncia mas !ien la
necesidad de resolver a una nota del siguiente acorde
/<ma(G0.
d. Todos los acordes dominantes /)>)0 est"n precedidos de sus
respectivos acordes )II) y podemos ver %ue existen
claramente muc'as progresiones II:>:I /ver
encirculamientos0. 4l ultimo DminG a principio de la ultima
pauta es un caso interesante llamado acorde 3I>OT4 por su
do!le rol entre dos tonalidades dierentes. 4l 'ec'o de estar
precedido por 6G /dominante una %uinta mas arri!a0 le
coniere car"cter de )I) menor en ese !inomio. 6l mismo
tiempo act2a de )II) en relacin a 8G /dominante una cuarta
mas arri!a o %uinta mas a!a(o0.
e. 4l acorde 4minG tiene un rol parecido /por su!stitutivo0 al
anterior, pero su explicacin detallada escapa a la materia %ue
nos ocupa de momento.
+i tam!ien anali&amos las caracter#sticas de la melod#a en relacin a
los acordes, podemos evidenciar otra gran venta(a del uso de la
R4DC su capacidad de permitirnos anali&ar los acordes y la melod#a
de orma integrada.
B. 6 este eecto podemos visuali&ar la red como un campo de
2t!ol /y en verdad se parece70 %ue tiene a las l#nea H y G
como centro y los arcos como am!os extremos. Tomemos
como e(emplo la misma R4D IF. +i los acordes de una cancin
se mantienen en dic'o centro /9#neas H y G %ue son
e%uivalentes lo mismo por cuanto am!as poseen la misma
tnica0, entonces todas las notas de la melod#a de!en
pertenecer a la escala mayor menor de DO /salvo por alguna
apoyatura o nota cromaticismo ornamental0.
E. 4n la medida %ue la tonalidad empie&a a extenderse m"s
arri!a m"s de!a(o de la 9#nea G 'acia otros centros tonales
moment"neos, la escala meldica de Do mayor /o menor0
empie&a a alterarse para incluir las alteraciones de la nueva
tonalidad moment"nea del caso. 3or e(emplo, la aparicin de
la nota meldica <6 I /en un tiempo uerte0 suele indicar el
despla&amiento 'acia el centro tonal de +O9 mayor /9#neas NS
y K0. Mientras m"s le(os el centro tonal, mayor n2mero de
alteraciones 'a!r" %ue introducir a la escala de DO mayor
original.
F. 3or tanto en casos de cam!ios de tonalidad moment"nea
/siempre con duracin de menos de E a J compases0, ni se
cam!ia la armadura tonal ni tampoco se 'a!la de modulacin
tonal ni meldica, sino m"s !ien de la )alteracin de la escala
meldica de la 9#nea G de acuerdo al centro tonal
moment"neo.) O!viamente esto no niega la posi!ilidad de %ue
42
una cancin evolucione a otra tonalidad por ragmentos
extensos el resto de una cancin, en cuyo caso se amerita
una nueva armadura tonal y una nueva R4D /en esa nueva
tonalidad0. 9a m2sica esta llena de estos e(emplos tam!i,n.
J. 4n el caso de )6ll t'e T'ings Pou 6re) y despu,s de
escuc'arla, muc'os %ui&"s se resistir#an a creer %ue su
armon#a atraviesa por O distintas tonalidades temporales,
pues todo parece transcurrir luidamente sin a!ruptos
cam!ios armnicos ni uertes disonancias tensiones
meldicas /sin em!argo es una de esas canciones cuya
diicultad se evidencia cuando nos toca acompa5arla con
guitarra piano sin asistencia escrita de sus acordes0.
Tal aparente sencille& se de!e a su !uena progresin armnica
/v,ase la (ustiicacin en el numeral O siguiente, y las largas
cadenas de intervalos de cuartas ascendentes en la tnica y el
!a(o..........de 'asta G acordes casi sucesivos solo
interrumpidos por un solo movimiento dierente pero tam!i,n
tonal de medio gradoC 6:G TD:G T8G TCma(G T<ma(G T<I:G
T=G T4ma(G0.
6 lo anterior de!e sumarse una excelente construccin
meldica. 3ese a los recuentes cam!ios en tonalidades
moment"neas, la melod#a tan solo ex'i!e O alteraciones
/sostenidos0. 9a a!rumadora presencia de notas no alteradas
crea la sensacin auditiva de %ue siempre estamos )en) o
)cerca) de la 9#nea G / tono general de DO mayor0, a2n
cuando la armon#a logr en eecto ale(arse considera!lemente
del punto central de la R4D, tal cual demuestra la siguiente
)Austiicacin) armnica de la primera parte de la cancinC
A+7 D+7 G7 C+",7 -+",7 -)+7 .7 E+",7
(L9) (L8) (L8) (L7) (L/") (L#0) (L#0) (L##")
E+7 A+7 D7 G+",7 C+",7 C)+7 -)7 .+",7
(L#$) (L9) (L8) (L8") (L7) (L#1) (L#1) (L#0")
C)+7 -)7 .+",7(2) .&-7 E&7 A&M",7 C7"3% ---------
(L#1) (L#1) (L#0") (L1) (L1) (L0") (L4) ---------
/Y0 3osi!ilidad de salto largo en la red mediante )movimiento
diagonal) no visto 'asta este momento.
R4+UM4N
6l completar esta tercera parte y con ello la visin general de la
armon#a II:>:I seg2n la perspectiva y t,cnica de las R4D4+, aspiro
'ayas o!tenido. mas all" de un impulso complementario a tu
43
capacidad para armoni&ar una melod#a y construir una progresin
armZonica, una nueva perspectiva y procedimiento %ue contri!uya a
capacitarte paraC
B. 6lcan&ar una comprensin de la armon#a en relacin a la
melod#a y a la composicin musical como un todo.
E. 4ntender la importancia de una !uena conduccin de voces
internas para esta!lecer y entender una !uena armon#a.
especialmente en situaciones complicadas, y sa!iendo %ue el
!uen uso asistencia de las R4D4+ contri!uye a este
propsito.
F. O!tener un nuevo entendimiento de como escuc'ar m2sica y
a!ordar el proceso creativo musical.
R4COM4ND6CION4+
3or el momento para )seguir andando el camino) sonC
I. 6pr,ndete de memoria al menos la R4D de DO /IF0, y trata de
desarrollar una amiliaridad pr"ctica con su aplicacin en
todos los tonos / al menos los %ue mas empleas0. Recuerda
%ue lo sustantivo importante es el entendimiento de las
distancias relativas desde el centro de la R4D o su 9#nea G.
II. Durante el transcurso y alcan&ado lo anterior, trata de
escuc'ar m2sica !a(o el ormato mental de la R4D. Trata de
ver la R4D cuando escuc'es, int,rpretes, armonices
compongas m2sica.
III. R4CU4RD6C las R4D4+ son en esencia una representacin del
CIRCU9O D4 -UINT6+ con sus ramiicaciones laterales. +u
!uen conocimiento y mane(o es una 'erramienta musical de
alta utilidad practica, y una nueva manera de visuali&ar las
relaciones armnicas de manera sencilla e integral.
44