CAPITULO No 1: EL CIRCULO DE

QUINTAS
A. Fundamentos teóricos.

1. El círculo de Quintas es el ciclo conformado por

la concatenación de quintas notas o grados de
escalas mayores sucesivas comenzando por la
de C (=DO). Ejemplo: Sol (G) es el quinto grado
de la escala de DO mayor, y también el primer
grado de la escala mayor de SOL. RE es el quinto
grado de la escala de SOL mayor y primero de la
de RE; y así sucesivamente. En consecuencia la
tonalidad de DO carece de accidentales, mas la
de SOL tiene un sostenido, la de RE tiene dos
sostenidos, etc., y así se desarrolla el orden
natural de las tonalidades.

Esto último es lo que justamente representa el

círculo de quintas cuando se lee en contra de las
manecillas del reloj. Leído en dirección contraria
(a favor de las manecillas del reloj) realmente
se convierte en un "Círculo de Cuartas," y esta
es la forma de su uso más frecuente.

Desdichadamente suele ocurrir que el Ciclo de

Quintas solo se enseña como parte de la
introducción a las tonalidades, en los primeros
tiempos del aprendizaje musical. Quizás de allí
provengan muchas de las carencias y
dificultades que luego nos cuesta tanto superar.

A través de este nuevo enfoque que a la vez

conlleva a la profundización de su estudio,
espero que al arribar al final podamos compartir
la convicción de que el Círculo de Quintas es
fuente casi infinita de recursos armónicos y
muchas tantas cosas más.

Tanto es así que me atrevo a pensar, que de

 llegarse a tener total conocimiento y destreza
en el manejo del círculo de quintas y de las
escalas de todos los acordes posibles, se tiene
asegurada más de la mitad de lo necesario para
ser un músico muy especial y muy por encima
de la media.

2. La representación gráfica de esta relación;

seguro muy familiar, es la siguiente:

3. Ahora para darle aplicabilidad al círculo o ciclo

anterior (que hasta ahora no es mas que un
círculo de notas), hagamos lo siguiente:
a) convirtamos cada nota en la tónica de un
acorde dominante y b) rompamos el anillo
haciendo de el un línea vertical y colocando al
"C7" (do dominante) en el círculo de la linea 6
en medio del siguiente esquema. Así arribamos
a lo que denominaremos la "RED" No 1 (le
seguirán otras):

FIGURA #1: Red No. 1 (en el tono de Do)

Descargar en formato PDF
4. Por último, agreguémosle al margen derecho de
la LINEA 7 (L7 en lo adelante) los símbolos
cifrados de C y Cmi, para significar que estamos
mirando al "Círculo de Quintas" desde la
perspectiva de la tonalidad de DO mayor o
menor (C y Cmi respectivamente).
Como bien sabes, el acorde dominante genera la
necesidad de proseguir y "resolver" hacia un
acorde estable con sensación de descanso o
finalidad momentánea o definitiva (por ej.: el fín
de la canción). Concluir con una dominante es
como dejar en suspenso el fín de la canción,
¿verdad?. La inserción de "C" y "Cmi" provee
justamente ese recurso o necesidad.

Piensa en LA RED como si fuese un tablero de

ajedrez. Cuando comience la acción podrás
moverte en ciertas direcciones y en otras no.
Tendrás que prever a donde quieres llegar, y tus
calculados movimientos en esa dirección
dependerán de tus gustos, así como del estilo,
género, época y demás elementos en los que se
ubica tu arreglo o composición. Fácil e
interesante, ¿verdad?

En tal contexto, considera a la L7 cual poderoso

imán. Todo lo que en progresiones armónicas
ocurre en la parte superior o inferior de LA RED,
tiende casi siempre a "moverse hacia" y
"finalmente concluir en" L7.

"Finalmente concluir" suena a redundante, pero

no!!!! Una de las características más
importantes de la música moderna es que en
ella se puede "concluir momentaneamente"
muchas veces entre el inicio y final de una
canción. Así visto, la L7 representa la
"conclusión final" de al menos un segmento
estructural tonal (verso, puente, interludio,
etc.), si no de una pieza musical tradicional en
su totalidad.

OJO! no me refiero a música politonal a lo

 Stravinsky (Petrouchka o Consagración de la
Primavera) en la que varias tonalidades ocurren
a un mismo tiempo. Mas bien me refiero a
canciones en la que si bien los compases
iniciales y finales exhiben el mismo tono, la
composición puede deambular por varias o
muchas distintas tonalidades entre un extremo
y el otro.

La RED No 1 (Ilustración No 1 arriba) tan solo

muestra lo que consideraremos la "columna
vertebral" de la música occidental y comercial
en general (también llamada música II-V-I por
razones que estudiaremos en nuestra segunda
entrega). Es así porque en este tipo de música
los acordes dominantes casi siempre definirán
la tonalidad, la cual deberá encontrarse cinco
notas más abajo (igual a decir cuatro más arriba
según el círculo de quintas).

Durante el desarrollo de este curso iremos

rellenando todos los espacios vacíos, hasta
dotarnos de numerosas vias y recursos para
desplazarnos acertada y elegantemente a
"cualquier parte" a la que nos invite nuestro
talento e imaginación musical.

Sin mas preámbulos vayamos al grano.

B. Aplicación de lo anterior.

1. Escucha con tu piano, guitarra o secuenciador la

famosa canción "Sweet Georgia Brown." A pesar
de haberse originado en el principio de los
1900's, esta canción es frecuente en los
repertorios de hoy famosas orquestas de Jazz y
sigue siendo muy buena. Pero la verdadera
razon de su elección reside esta en que puede
ser analizada con nuestra escueta RED #1 (solo
columna vertebral de lo que vendrá,
recuerdas?). ¿Sabes por qué?...........porque en
esa época eso era casi todo de lo que se
disponía en materia de recursos armónicos en la
música comercial.

A "inicios" del 1900's el uso de séptimas

menores no era parte del "oido musical"del
oyente común (era como muy
sofisticado)...........y ni hablar de otros acordes
mas alterados tan frecuentes y casi
indispensables hoy. Entonces la música popular
comercial giraba mayormente en torno a líneas
de bajo construidas a intervalos de quinta (al
estilo de Joplin y su Rag). De hecho uno de los
primeros hitos (si no el primero) en la aparición
de la música moderna y mas particularmente el
jazz, es precisamente la publicación (como
papel de música) de "Maple Leaf Rag" de este
autor.

ILUSTRACION No 1.

Escuchar el tema
2. En el mismo orden "transplanta" los acordes
cifrados a la RED #1, y fíjate que la armonía
pasa en seguidilla ascendente por los acordes
dominantes de las líneas 10, 9 y 8 (A7, D7, G7),
hasta llegar a reposo (o resolución) en el C
(=DO) mayor de la Linea 7 (que representa la
tonalidad de la canción como un todo). Tan
sencillo como eso..........

3. Si aceptamos que el acorde dominante se

encuentra cinco tonos mas arriba de la tónica o
fundamental (que define la tonalidad), entonces
solo viendo la armonía cifrada podemos concluir
que el breve trozo de "Sweet Georgia Brown"
bajo análisis pasa por tres tonalidades, cual
sigue:

3.1.   Los compases del 1 al 4 están en la

tonalidad de RE.
3.2.   Los compases del 5 al 8 están en la
tonalidad de SOL.
3.3.   Los compases del 9 al 12 están en la
tonalidad de DO.
3.4.   Entre 12 y 13 ocurre la resolución de G7 a
C mayor, con lo cual la progresión "aterriza" en
la L7 impartiéndole conclusión tonal definitiva a
todo el trozo musical.

4. Si lo analizas desde el punto de vista melódico

llegarás a igual conclusión. Observa las notas
melódicas que ocurren dentro de cada conjunto
de cuatro compases, y veras que:

4.1.   En 1 al 4 hay sostenidos en fa y do (igual

al tono de RE mayor).
4.2.   En 5 al 8 hay un solo sostenido en fa (igual
al tono de SOL mayor).
4.3.   En 9 al 12 todas las notas son naturales
(igual al tono de DO mayor).

5. Si ahora escribes esos acordes unos tras otros

sobre un pentagrama y conduces bien las voces,
 podrás ver las resoluciones. Fíjate que el tercer
grado de A7 (=do#) resuelve bajando al
séptimo grado de D7 (=do natural), y que este a
su vez resuelve bajando al tercer grado de G7
(=si natural), haciendo una cadena melódica 3-
7-3. Igual puedes hacer comenzando con el
séptimo en vez del tercer grado de A7, y
obtendrás la secuencia descendente: sol - fa# -
fa natural (7-3-7).

Esta hilvanación de notas críticas de cada

acorde va construyendo una derivada
contramelodía por debajo de la
principal...............seguramente las haz
escuchado cientos de veces! Podríamos
incorporarla al arreglo orquestal de "Sweet
Georgia Brown" asignándola a los saxos o
trombones en un big-band, o a las cuerdas
(especialmente a los cellos) en una orquesta
más grande. Cuando solo en piano, se le conoce
como la "linea del pulgar."

6. Si nuestros oídos pudieran hablar, posiblemente

nos exclamarían que ¿para que tanto
enredo?.............dirían algo así como ...... "para
nosotros fue una musiquilla muy sencilla, y ni
cuenta nos dimos de esos cambios de tono."

A tan presumido comentario podríamos

responder: ........"Espérate!.......apenas estamos
comenzando. Que tal si ahora te escuchas a la
canción 'Laura' de Mercer y Raksin o 'All the
Things You Are' de Hammerstein y
Kern………………seguro no las oirás o
consideraras tan fáciles !!!!"

C. Relaciones teorico-prácticas.

Si nos decidimos a averiguar las razones detrás del

"presumido" comentario de nuestros "parlantes
oídos", descubriremos de lo que se valen para
entender las complejidades de la música moderna.
Encontraremos que la clave esta en un nuevo modo
de "escuchar" la música, cual si fueren tres
secciones melódicas superpuestas (y obviamente
simultáneas) interrelacionadas. Tales tres secciones
son: la melodía, las resoluciones interacordes y la
linea melódica del bajo.

Volvamos a "Sweet Georgia Brown" y veamos que

pasa en ella desde este punto de vista:

1. en la sección superior (la melodía): La mayoría

de las notas; aun cuando en el tono de RE o SOL,
son comunes a la escala mayor de DO. En
situaciones como esta, nuestro oído tiende a
escuchar la melodía como escala de DO mayor
alterada (vale decir: con algunas notas
diferentes). En el metalenguage de la RED
diríamos que son melodías influenciadas por L7.

2. En la sección intermedia (la armonía y sus

resoluciones): Aunque el particular arreglo no
resalte la contramelodía que tejen los enlaces
de las resoluciones (líneas 7-3-7, 3-7-3, etc.),
nuestro "oído musical" tiende a escucharlas
inconcientemente. Estas sub-melodías tienden a
ser una cadena de semitonos, que de cierta
manera "musicaliza" los cambios de "tonos
momentáneos" de forma muy simplificada y
asimilable. La alta fuerza de esta melodía per se
(gracias a estar construída con intervalos de
semitonos) unida a la de la melodía principal
(sección superior) lo dice "todo" a nuestros
"oídos;" tanto que hasta podemos prescindir de
los acordes e incluso de la linea de bajo y
entenderíamos plenamente la composición.
3. En la sección inferior (la linea de bajo): Esta es
también una melodía; sencilla pero también
fuerte tonalmente dada su construcción en
quintas. Cántala y veras !! La mayoría de sus
notas también son comunes a la escala de DO
mayor. Sumado su efecto a las dos melodías en
los dos niveles más arriba, podemos secuenciar
en unísono cada sección y hasta escuchar los
 acordes de la composición.

Por supuesto nuestro "oído" escucha las tres

secciones sacándole provecho a cada una de manera
individual, mas luego las integra en una sola
impresión musical para extraer beneficio añadido
tras la interacción o integración de las tres
secciones..

Más de un aguzado compositor también ha sabido

invertir el proceso para sacar "arte" y originalidad de
este fenómeno, concibiendo una melodía principal
"medio indescifrable" por si sola, colocándola sobre
los bien plantados "rieles" tonales de una clara
melodía intermedia y de bajo. Lo contrario es
también válido. Son esas canciones que cuando
escuchamos por primera vez nos llevan a pensar o
decir..........WAO !! ............ como lo hizo??

No quiero despedirme hasta la próxima entrega

dejando en el aire la impresión de que toda música
escrita fuera de los dictados del círculo de quinta es
mala, desagradable o necesariamente mal construída
(aunque a veces si). OJO!! Existen excepciones en las
que adrede se contraría el uso convencional del
círculo de quintas. Por ejemplo, en la musicalización
de filmes o novelas de TV es frecuente provocar la
perdida de la tonalidad mediante progresiones
simétricas (a intervalos en la linea de bajo de
terceras mayores, menores y cuarta aumentadas
versus intervalos de quintas y medios tonos), para
con ello generar un impacto emocional de suspenso,
flotación o incertidumbre en el espectador. Otro buen
ejemplo es el rock-fusión de agrupaciones de
avanzada como los "Yellow Jackets".......óyelos y
sabrás a que me refiero!..........pero aun para ello hay
que aprender las reglas del círculo de quintas para
luego contravenirlas ........... o sea que aun así
siempre esta presente de alguna forma en nuestras
composiciones.

D. Otro ejemplo y otra aplicación de la RED #1.

"The Entertainer," de la película "El Golpe" o "The Sting."

 Escuchar el tema

Adelantemos una RED (la próxima), e imagina que el

acorde F esta en la linea "5ª" justo encima de donde
está la "C" de la linea 7. Ahora podemos analizar
"The Entertainer" con nuestra RED #1.

Además del movimientos ascendente estrictamente

en seguidilla (sin saltos de líneas), ahora vamos a
ilustrar dos nuevo movimientos posibles dentro de la
disciplina de la RED .

El primero es un movimiento cuasi horizontal (de C7

línea 6 a F en la línea 5ª / en compases 1 y 2), en
manifestación de arribo o aterrizaje en "tonalidad
momentánea."

El segundo movimiento es descendente. En este caso

podemos hacerlo en seguidilla (compases 3 y 4) o a
cualquier otra línea inferior; aún saltando o
sobrepasando unas cuantas líneas de por medio
(compás 6 al 7 / de F en línea 5a a D7 en linea 9).

Si conoces la canción completa prosíguela y verás

que al final del verso en curso "aterriza" en 'C'
(L7)..............su "tonalidad final" que es igual a la de
la canción total.

RESUMEN DEL CAPITULO

En esta primera entrega se ha tratado de ilustrar
que:

1. El círculo de quintas es una poderosa

herramienta para armonizar, rearmonizar o
analizar una composición musical.

2. Replanteado sobre el formato de la RED

podemos usarlo desde la perspectiva de una
tonalidad en particular, y hacer que nuestros
oídos sigan a nuestros ojos en el proceso de
armonización.
3. La RED #1 representa la columna vertebral de la
armonía en la música comercial, cual cadena o
rosario de acordes dominantes en sucesión de
cuartas ascendentes. En ella nos es permitido
movernos en seguidilla ascendente (sin saltos),
y descender mas allá de un intervalo de quinta
(incluso saltando líneas primarias) a cualquier
otra línea primaria o secundaria.

4. Cuando se armoniza siguiendo la disciplina que

impone el uso de la RED, logramos construir
progresiones armónicas en las cuales las
preparaciones y resoluciones entre acordes se
suceden correcta y naturalmente. Estas
preparaciones y resoluciones se encargan de las
complejas extensiones (o altas tensiones)
armónicas tan comunes en la musica moderna,
haciéndolas gustosamente palatables a nuestros
"oídos musicales" a traves de una "melódica"
conducción de voces. Gracias a esto podemos
discernir la lógica horizontal inmersa en
intrincados o sofisticados niveles armónicos, sin
perder el sentido de la
tonalidad...................Este es uno de los bien
guardados secretos del Círculo de Quintas!!!!

Que tál? .............¿Cómo les fué con la Parte 1?

Interesante y sencillo ¿verdad?

Entonces ya conocieron el gran secreto general.

Y este secreto es que el círculo de quintas; mas que
ilustrarnos la relación entre las distintas tonalidades
desde una visión general y teórica de la música, es
una herramienta sumamente útil y práctica para
desenvolvernos también dentro de una canción. Asi
vista, la RED no es mas que una representación
gráfica del circulo de quintas y todas sus
ramificaciones posibles, dentro del marco de una
composición basada en el tipo de armonía
denominada II-V-I.

Ahora vamos a internarnos en él; cual exploradores

en una selva, para descubrir un sinfín de caminos y
atajos que se constituirán en herramientas para
asistirnos en nuestras armonizaciones.

Como se ha dicho, el formato de las REDES será

nuestra brújula en la apertura de nuevos caminos.
Nuestros ojos actuaran de "scouts" o "abre-caminos"
y nuestros oídos habrán de seguirlos ante rutas
antes desconocidas. Es de esperar que el uso se
convierta en costumbre, y entonces nuestros "oídos
musicales" terminarán creciendo para lograr
moverse a un nivel superior de expresión armónica
de manera espontánea y sin "muletas".

Al final, el objetivo es grabarse en la mente la RED

última (contenedora de todos los recursos posibles),
y "VER LO QUE OIMOS Y OIR LO QUE VEMOS."

Al avanzar de la RED #1 a la RED #2 como sigue a

continuación, progresamos de la música popular de
inicios de los 1900's a la del periodo 1910's-1940's.
Este lapso fué un tiempo de "explosión" musical de
muy alta calidad lírica, armónica y melódica. Fué
también época de expansión de muchos adelantos
tecnológicos como la radio y el fonógrafo con su
disco, todo lo cual impulso la industria de la música a
niveles de gran dinamismo y difusión popular.
Muchos de los compositores, intérpretes y "éxitos"
de entonces se han convertido en los "clásicos" o
"inmortales" de nuestros días hasta quien sabe
cuando.

A tal efecto debemos entonces enriquecer la RED No

1, incorporándole los recursos armónicos que dieron
paso a toda esa buena música............música "II-V-
I".....recuerdas?

Ya visto el rol del acorde de función "V" en nuestro

transito por la RED No 1, pasemos ahora al acorde de
función "II".

CAPITULO No 2: EL ACORDE "II" DE

LA MUSICA O ARMONIA II-V-I
A. Fundamentos teóricos.
1. Tonalidades mayores

Para una rápida y clara explicación de la

materia, veamos que sucede cuando se
armoniza diatonicamente (con solo notas de si
misma) una escala mayor.
 Fresco!............ como dicen los Colombianos. Ya
sabes entonces que el acorde II es siempre:

a. de calidad MENOR (bien sea tres, cuatro,

cinco o mas notas), ya que su tercera es
menor.

b. el que le sigue al "I" en la armonización

diatónica en la escala de cualquier
tonalidad mayor (Ejemplo: A-7 en el tono
SOL mayor, G#-7 en el tono FA# mayor, E-
7 en el tono RE mayor, etc.).

Fíjate que la armonización diatónica de una

escala mayor genera cuatro acordes
menores. En el ejemplo de DO mayor arriba
estos son: D-7, E-7, A-7 y B-7(b5); pero
solo D-7 puede considerarse el acorde "II"
en dicha tonalidad.
c. es el acorde menor cuya nota base se
encuentra a una cuarta inferior ó quinta
superior del acorde dominante de la
tonalidad general o momentánea (ejemplo:
D-7 esta a una cuarta por debajo o una
quinta por encima de G7).

Esto último no es una

coincidencia.....................es de nuevo parte
de "los secretos del circulo de quintas."
2. Tonalidades menores

Superfácil ! Simplemente agrégale (b5) al

acorde menor, (es el también llamado
"semidesminuido").

D-7 + (b5) = D-7(b5)………en el tono de Do

menor.

= acorde de re / fa / la bemol / do.

 (de abajo hacia arriba).

Nota especial: Este es uno de los puntos en que

más se diferencia la música clásica de la
popular. En música clásica la discusión de
tonalidades menores pasa por la consideración
de tres escalas menores: melódica, armónica y
natural y todos los acordes que de cada una se
desprende. Desde este punto de vista el acorde
"II" en la escala menor melódica será un –7 y
no –7(b5). Pero desde la perspectiva de todos
los demás acordes de cada escala, se generan
una tan considerable cantidad de acordes
"plurales" o idénticos a los de la escala mayor
así como entre si, que finaliza por impedir una
RAPIDA distinción entre tonalidades mayores y
menores (como entonces podría un
improvisador de jazz reaccionar tan
rapidamente frente a su papel?....por ejemplo).

Por tanto, y si bien dichas tres escalas menores

también existen en la música popular (.....un
improvisador de jazz vuelve a ser un buen
ejemplo!), la necesidad de identificar tres
acordes determinantes que rápidamente
contrasten o diferencien el II-V-I de una
tonalidad mayor del II-V-I de una tonalidad
menor, conlleva a una simplificación o
eliminación de los acordes iguales en todas las
escalas.

Esta separación; considerada la escala mayor y

las tres escalas menores, concluye en que la
progresión II-V-I definitiva (= los acordes
mejor determinantes) de una tonalidad menor
son: II-7(b5) – V7(b9) – Imin.

Si te aburre o disgusta teorizar la

musica............olvida todo lo arriba dicho en letras
italizadas.............puedes seguir el curso como si
nada ! Pero si conviene que te grabes lo siguiente:

a. Que los acordes de II-V-I de tonalidad mayor y

 los II-V-I de tonalidad menor pueden
entremezclarse (Ej.: la progresión D-7-V7(b9)-
Cmaj9).

b. Que dentro del anterior contexto los acordes

alterados exigen una escala particular distinta a
la de la tonalidad global. Por ejemplo,
supongamos la presencia de acordes como
G7(b9), G13(b9), G13(+11), G+7(b9,b13)
dentro de una pieza musical en la tonalidad de
DO mayor. En tales casos un buen improvisador
sabe que en esos precisos momentos tiene que
abandonar el uso de la escala de DO mayor y
hechar mano a otras escalas según dictan los
accidentales de cada caso, a fín de construir
interesantes fragmentos melódicos enfatizando
las notas de la nueva escala del momento (ej. El
b9, b13 o #5 de los cifrados de acordes
anteriores que sugieren escalas mas bien
menores). Lo mismo vale para un arreglista en
el proceso de armonización vertical de la
melodía.

Dicho esto, te presento la RED No 2.

 Descargar en formato PDF

Si miras al rincón izquierdo de cada linea de la RED

#2, veras acordes de séptima menor separados de
(b5) por un guión. Esto es indicativo de la presencia
de acordes de min7 para tonalidades mayores y de
min7(b5) para tonalidades menores.

Si lo visualizas en el contexto total de la RED,

notarás que se ubican a la izquierda precediendo el
acorde dominante encirculado; que a su vez
representa el centro de cada tonalidad momentánea
( Recuerda que solo el de la Linea 7 representa la
tonalidad general o global de una composición
musical o al menos parte de ella).

La misma RED se encarga de recordártelo. Nota la

presencia de un II (Dos Romano) debajo del guión, y
de un V-IV (Cinco y Cuatro Romano) debajo del
círculo. Por el momento olvida el IV.

Visto así, la RED nos dice que los acordes menores a

la izquierda son el "II" diatónico (proveniente de la
misma escala) de cada acorde de séptima dominante
o "V" a su derecha (dentro del círculo).

Listo...............! A estas alturas no creo necesario

decirte la razón por la que la música basada en este
tipo de armonía se conoce como "II-V-I"., ni como el
"círculo de quintas" esta enredado en esto...............

B. Aplicación de lo anterior.
Con esta introducción de acordes menores, ahora
tenemos la facultad de movernos también
lateralmente dentro de una linea de la red. Si
sumamos esto a las posibilidades que nos ilustró la
RED #1, tenemos entonces que en resumen y por
ahora podemos movernos:

1. Ascendentemente / solo sucesivamente

(entre líneas adyacentes; sin saltos).

Ejemplos:

a. G7 a Gmi7 (linea 8 a 8ª) o de G7 a C o Cmi

 (linea 8 a 7)
b. A7 a D7 a G7 a C7 a F7(linea 10 a 9 a 8 a 6
a 5; tal cual hicimos en la Red No 1) Ojo!
Las líneas 6 y 7 son una misma a estos
efectos.
c. D-7 a G-7 a C-7 a F-7 (linea 8 a 6 a 5 a 4)

2. Descendentemente / de cualquier forma (a

linea adyacente inferior)

ó saltando por encima de otras lineas hasta

cualquier punto inferior.

Ejemplos:

a. C- a E- (linea 7 a 10)
b. C7 a F#-7 (linea 6 a 12)
c. F7 a G7 (linea 5 a 8)

3. Lateralmente/solo dentro de linea.

Ejemplos:

a. D-7 a G7 (linea 8 a 8)
b. G7 a D-7 (linea 8 a 8)

Vayamos a un plano más práctico aun, con las

siguientes tres versiones de "Blue Moon."

Haz click en el lugar correspondiente al final de cada

composición. Escúchalas con suma atención,
tratando de descubrir con tu oído en que lugar o
momento se aplica el círculo de quintas. Si lo
prefieres puedes hacer esto mismo visualmente
mediante los ejemplos escritos musicalmente (TIP:
escucha/visualiza y trata de detectar movimientos
de cuarta ascendente o quinta descendente en el
bajo).

Ahora analicemos cada caso, con las herramientas

que hasta ahora poseemos:

Mas sencillo……….imposible! Un poco aburrido

también..........¿no te parece?. Si en un grupo musical
le tocara improvisar al saxo, el espacio armónico de
tan solo dos acordes seria una seria restricción a su
creatividad.

No obstante este es un buen ejemplo para ilustrar en

inicio el uso de la RED. Fíjate que los acordes se
justifican con el desplazamiento entre las líneas 7 y
8, una y otra vez y en ambas direcciones. Ejemplo
muy simple, pero correcto (con solo movimientos
verticales entre líneas adyacentes en la RED).
Esto ya suena mejor! Al introducir A-7 y D-7 se ha generado una mayor rítmica
armónica. La armonización se torna mas dinámica o contiene mayor movimiento.
Aquí nuestro amigo saxofonista tiene más para divertirse y mostrarnos su genio
improvisador. Los oyentes agradecen el cambio y liberación del aburrimiento
anterior.

Justificando dicho movimiento sobre la RED vemos la repetición del siguiente

ciclo:

C A-7 D-7 G7 C ...........etc

    (L=linea
(L7) (L9) (L8) (L8) (L7)
)
Ahora supónte que deseamos ser menos
convencional............hacer la armonía más
interesante aún, y darle todavía mas oportunidad a la
creatividad de nuestro amigo improvisador. Podemos
entonces REARMONIZAR asistidos de nuevo por la
RED, alargando la cadena de acordes en círculo de
quintas (C5) cual sigue:
Justificado lo anterior sobre la RED, se ve así:

A- D- ...........et
E-7 G7 E-7
7 7 c
(L10 (L9 (L8 (L8 (L10     (L=line
) ) ) ) ) a)
NOTA ESPECIAL: Debes haber notado que en los dos
últimos ejemplos cambiamos el penúltimo acorde
(G7) por F/G. ¿Sabes por que?, si tienes un piano a
mano toca el C central con la derecha y el acorde G7
con la izquierda en la octava inferior. ¿No te suena
algo mal o desagradablemente disonante?........En
una orquesta sonaría aun peor!

El problema es el intervalo de novena menor (=

medio tono llevado a una octava aparte) que existe
entre el C (do) de la melodía y el B (si) abajo. Esto
debe evitarse a toda costa a menos que:
  Que se trate de un acorde V7(b9) = dominante
con novena bemol.
 Estés orquestando un film de misterio o terror,
o algún efecto especial apropiado.
 Se trate de una muy avanzada y ácida
armonización de enfoque "lineal" u "horizontal",
materia fuera del alcance de nuestros objetivos
del momento.

Si estas pensando en que la solución es cambiar la

melodia..................no, no, no!!
Eso no se hace!!!! (esto es medio en broma, pero por
favor tómalo en serio; tanto por respeto al
compositor como a tí mismo). Existen otras
soluciones que además te permitirán demostrar lo
buen músico que eres.

En el caso en cuestión la solución fué simplemente

eliminar el B (ó "si" natural). Al efecto usamos el
símbolo F/G para representar un acorde de FA mayor
sobre la nota G. Pudimos también haber empleado D-
7/G. Técnicamente esto equivale a un acorde de G11
(g-b-d-f-a-c) pero eliminando el b (="si" natural).

Aprovechemos el caso para ir un poco mas allá del

tema (aunque es más un asunto de orquestación que
de armonía, pero se relaciona). ¿Te ha ocurrido leer
alguna vez la descripción de una escala mayor en la
que el cuarto grado se au- menta medio tono mas
que lo esperado? Ejemplo: la escala de DO mayor
como "c-d-e-f#-g-a-b-c" (con f# en vez de f
natural?). Esto esta relacionado con lo que se conoce
como MODO (en vez de escala) LIDIO.

Bien!........lo menciono porque es otra alternativa

para resolver el problema del choque de dos notas
separadas por intervalo de novena menor. Toca en
piano el acorde de C11 (= c-e-g-b-d-f) y oiras un feo
choque entre "e" y "f". Al respecto existe dos
soluciones, una de las cuales es la anterior : omitir
"e" usando el acorde de G7/C, cierto?

Si deseamos o tenemos que dejar el "mi" natural,

entonces la solución es alterar el "fa" a "fa#"
 (posible siempre y cuando la nota melódica no sea
"fa" natural). Si tienes un piano a tu alcance, toca
ascendentemente el siguiente acorde:

c - e - g - b - d - f# - a
No hay choque de notas, .............suena bonito y moderno, cierto?

El uso de esta opción es un recurso típico y favorito de jazzistas. Obviamente su

empleo depende del contexto musical. Un sonido así de moderno no cabe si lo
que se desea es una fiel interpretación de una canción de los 1930's.

BUENO !!!!! .............VOLVAMOS A LO DE LA RED !!!! ...........si nos

seguimos alejando vamos a terminar en un curso distinto.

¿Cuantos de Uds. sintieron "estirar" sus oídos musicales con el segundo y tercer
ejemplo de Blue Moon? ¿Cuántos de Uds. creen poder haber previsto la
armonización del último ejemplo sin la ayuda visual de la RED #2? ¿cuántos no?

LES PIDO UN GRAN FAVOR!................escribanme respondiendo

a lo anterior. Para mi es asunto de suma importancia, a fin de
saber si voy muy lento o muy rápido..............y finalmente hacer
los ajustes que puedan favorecer a la mayoría de Uds.
..............quedo agradecido de antemano!

Bueno........esa es la idea general ! Que avanzando

por este mismo camino logres superar tu actual nivel
armónico, introduciendo en tus trabajos
armonizaciones que antes no se te hubiesen
ocurrido. El objetivo final es que puedas visualizar
una cadena interesante de acordes, no importa cuan
compleja la melodía ni cual el estilo.............rock,
jazz, latino, etc.

DE NUEVO..............es como lograr utilizar la RED

(final) cual mapa de carreteras hasta que nuestro
"oído" musical haga suya la información. Es como
poder al fín saber que hacer con las 1200 piezas del
rompecabezas.........¿recuerdas? Es como darle
cohesión y sentido de conjunto a toda esa
información armónica dispersa que hemos
acumulado en años. Es poder planificar donde vamos
a arrancar y a donde y como queremos llegar (ayuda
a veces necesaria hasta para los grandes
expertos)...............superando incluso a nuestro "oído
armónico actual" si la situación asi lo demanda.

Lograr esta destreza y hasta una gran originalidad

utilizando la RED como tablero de ajedrez es la parte
practica de este enfoque. Pero...................

C. Relaciones teórico-prácticas
1. No olvidemos la otra mitad del juego :
RESOLUCIONES ARMONICAS

Recuerda que:

a. Una correcta sucesión de acordes (a cual obliga

la RED) genera una serie de resoluciones que a
su vez conforma una nueva melodía (intermedia
entre la principal y la del bajo).

b. Que gracias a esta melodía intermedia (a veces

imperceptible y a veces subrayada con
frecuencia por cellos, u otras cuerdas e
instrumentos), pueden nuestros oídos asimilar o
comprender complejos niveles de armonia (no
perder la tonalidad) y "digerir" notas de alta
tensión o las frecuentes disonancias que
caracterizan la "música popular moderna."
c. A la hora de orquestar un arreglo o
composición, la correcta sucesión de acordes
permite construir mejores partes ("menor
brincoteo de notas") para cada músico, y un
mejor sonido y definición armónica de la
Orquesta en general (no olvides evitar las
novenas menores!).
d. Más movimiento armónico = más resoluciones.
e. Más resoluciones acertadas = mejor definición
de la tonalidad
                                                   = más lógica
musical horizontal.

Algo de esto vimos en la lección anterior (de la RED

#1), cuando nos referíamos a las "líneas melódicas
del pulgar", conducción de voces o las cadenas "7-3-
7-3..." o "3-7-3-7...", ¿recuerdas?

Ahora con la base que nos permite la RED #2

vayamos un poco más a fondo en este tema,
fundamentándonos en la premisa que "el 7º grado
del acorde IImi7 resuelve al 3º grado del acorde de
séptima dominante."

Ejemplos:

Ejemplos 1,2,3 y 4: Los cuatro ejemplos muestran

varias combinaciones de II-V-I (mezclando y no
mezclando la tonalidad mayor y la menor). En cada
caso el 7º grado del II- resuelve por movimiento de
semitono descendente al 3º del acorde dominante.
Similarmente, el 7º grado de acordes dominantes
resuelve por semitono descendente al 3º grado del
acorde mayor que le sigue (o por un tono completo al
b3 (tercero bemol) del "I" menor).

Ejemplo 2: El 5º grado del acorde menor prepara; a

través de un movimiento de semitono, la disonancia
que genera el grado b9 de la dominante, y este a su
vez resuelve por semitono descendente a sol (5 del
acorde "I").

Ejemplo 3: b5 de II- prepara la dominante (b9) por

nota común, y luego resuelve por semitono
descendente a la 5 grado de "I".

Ejemplo 4: la 9 del II- prepara la tercera menor

(b13) de la dominante por movimiento de semitono,
pudiendo luego resolver por cualquiera de las dos
siguientes rutas: por tono común al b3 (tercera
menor) del acorde I- (3er acorde de la secuencia), o
a la 9na del I mayor.
Fíjate que simultáneamente la 5ta del II- prepara la
9b la dominante resolviendo finalmente y de nuevo
por semitono descendente a SOL (5ta del acorde I
mayor).

Trata de cantar estos movimientos de preparación y

resolución, y comprobaras que todos constituyen una
clara y fuerte melodía.

SI TODAVIA TIENES ALGUNA

DUDA de lo práctico y útil que resultan las buenas
resoluciones (como melodías intermedias que nos
ayudan a entender las progresiones; especialmente
las complejas)............escucha esto !......

"Line for Lyons" en interpretación de Gerry Mulligan

al saxo.

Descargar el tema completo

Este es un perfecto ejemplo de ilustrar que la musica

(especialmente la moderna o armónicamente
compleja) debe ser vista así:

Melodía

Linea o melodía intermedia (resoluciones)

Notas o melodía del Bajo.

Obviamente esta melodía intermedia está

reemplazando la convencional armonía vertical
(acordes de piano, guitarra, sección de cuerdas o
saxos, etc. haciendo colchón de acordes de
acompañamiento). Es una contramelodía diseñada
con estrategia armónica salpicada de contrapunto,
para resaltar las notas críticas (7mas y 3ras y otras
alteraciones) de cada acorde.

Con tan solo una trompeta por encima y un bajo de

base, el ejemplo ilustra cuan importantes son las
RESOLUCIONES convertidas en melodías
intermedias. Tan solo tres instrumentos monofónicos
logran expresar una compleja armonía.

Este talento para lograr tal tipo de contramelodías;

estratégicamente armonizantes, fué sin duda uno de
los factores del éxito de Gerry Mulligan y su cuarteto
en el mundo del jazz.

2. Otras "cosillas sueltas" importantes

a. Concertación de acordes con la melodía.

Cuando emplees la RED para asistirte en tu

armonización, no cualquier acorde servirá tus
propósitos.

La regla de oro a seguir es buscar el ó los

acordes que contengan la notas melódicas que
ocupan los tiempos fuertes del compás (1 y 3 en
4/4 , 1 en 3/4, etc.). Esta es un regla
 demasiado simplificada pero buena para
comenzar.

Si la composición se inicia con la construcció de

progresiones armónicas y no de una melodia, la
regla entonces se invierte. El objetivo luego de
la armonía es ser capaz de construir una
melodía con notas que encajen en los acordes
de igual manera, procurando generar algo
interesante de acuerdo al estilo (no una melodía
amorfa sin motivo o mensaje).

b. Duración de cada acorde (rítmica armónica).

Por lo general se permite igual tiempo a los

acordes II- y V7. El tiempo asignado al "I"
puede y suele ser mayor cuando un compás se
divide entre el II- y el V7. Ejemplo:

o bien,

La rítmica armónica guarda relación con el

tiempo ó pulso de la canción. Por lo general un
pulso rápido demanda pocos acordes por
compás, mientras que un tiempo lento exige
mayor movimiento armónico por compás.

c. Construccion de buenas líneas de Bajo.

Los movimientos entre notas del bajo

(=intervalo) se dividen en :

 Tonales: intervalos de cuarta justa, quinta

justa y semitono, o
 Simétricos: intervalos de segunda mayor
(un tono), tercera mayor o menor y cuarta
 aumentada (o tritono).

Un procedimiento simplificado para comenzar

puede ser el siguiente:

I. Empieza por tratar de construir una cadena

de cuartas ascendentes y quintas
descendentes lo mas larga posible; hasta
donde la armonización te lo permita. En el
"tablero" que representa la red, esto
implica movimientos ascendentes y
contiguos (sin salto o sobrepaso de líneas).

En lo adelante denominaremos estas

secuencias o cadenas como "C4/5" para
poder abreviar y distinguirla de nuestra
vieja abreviatura deC5 para "círculo o ciclo
de quintas".

Sabrás reconocer ese momento cuando la

nota melódica no encaje en ninguna
calidad de acorde (mayor, menor,
dominante, etc.) cuya tónica ó fundamental
te impone la "C4/5" que ya haz iniciado y
que hasta allí te ha traído.

Dicha cadena no tiene que ser una

secuencia de II- y V7. En la entrega
anterior vimos como en la RED #1 el
"C4/5" puede suceder entre solo acordes
dominantes. Igual puede resultar posible
una "C4/5" de acordes solo menores o
mayores, o combinación de estos con
dominantes. En este aspecto mucho
depende de la función de la nota melódica
en el acorde en cuestión.

Ejemplo: en la tonalidad de DO y siendo la

nota melódica un "si" natural y "sol" la
fundamental del acorde a
armonizar.........ya de entrada tenemos que
eliminar el G-7 de nuestras opciones
porque este acorde exige un "si bemol o
Bb", cierto? Pero nos queda otras dos
opciones: Gmaj7 y G7.

En los casos en que ambos resulten

posible, la decisión residirá en nuestro
gusto. A veces no. Con frecuencia esta
última decisión dependerá de "DE DONDE
VENIMOS Y HACIA DONDE VAMOS O
QUEREMOS IR". Veras que la necesidad de
usar acordes que inequívoca y
determinantemente establezca la
tonalidad, a menudo terminará
influenciándote para que utilices la
secuencia "menor-dominante-mayor"
característica de la musica "II-V-I"
(...siempre que la melodía este
técnicamente bien construída, por
supuesto).

Otras veces la imposición provendrá de la

necesidad de "resolución" entre acordes de
la manera más suave ó corta posible
(conducción de voces o melodía
intermedia, ¿recuerdas?).

A objeto de ilustrar esto último,

regresemos a nuestro ejemplos
de"resoluciones" sobre un pentagrama, y
detengámonos en el 4º caso.

¿En dónde estamos y a dónde vamos ó

queremos ir?............respuesta: el primer
acorde es D-7 + mi en la melodía (D-7 + Mi
= D-9). Queremos llegar al último con "re"
en la melodía (Cmaj 7 + re = Cmaj9). Como
también sabemos que estamos llegando al
final de la canción y que por tanto Cmaj9
será nuestro punto de "aterrizaje" final en
la Linea 7, es obvio que debemos tratar de
que el acorde intermedio sea de calidad
"dominante" para obtener la sensación ( =
resolucion) de "final."
OJO : la discusión siguiente puede resultar
interesantisima para unos, y aburridísima,
enrolladísima ó imposible de entender para
otros. En atención a estos
últimos...............no se retiren! Después de
ella les voy a dar una gran alegría
.............les voy a indicar como llegar a lo
mismo más sencillamente.

Hecha esta advertencia, ahora resolvamos

el asunto nota por nota:

 La melodía: la ruta mas suave o fluida

(y al mismo tiempo la mas fuerte
melódicamente, gracias a los
semitonos), es pasar de "mi" a "re"
mediante "mi bemol"..............listo!
 Próximo hacia abajo esta un "do" que
a su vez tiene función de 7ma del
acorde D-9 y que este a su vez tiene
función armónica de II-, ¿verdad?. Por
cuanto ya sabemos que la 7ma II-
suele (y le conviene ) resolver la 3ra
del acorde "V" (dominante) siguiente,
tal razonamiento nos lleva al "si"
natural en el segundo acorde. De
paso, con esto ya nos aseguramos
haber puesto una de las notas criticas
de este y cualquier otro acorde (la 3ra
y la 7ma). De allí al tercer acorde
dejamos las cosas como están: el "si"
del acorde dominante en posición
intermedia avanza a un idéntico "si"
dentro del Cmaj9 siguiente. Así
logramos un beneficio adicional y
simultáneo, pues fíjate que este
último "si" es la 7ma mayor (maj7)
del Cmaj9............de manera que con
ello también aseguramos una de las
notas criticas de este último acorde.
 Ahora nos toca bregar con la nota
intermedia de la columna. Vemos que
 es un "la" natural con un "sol" un tono
más abajo como destino final. ¿Cuál es
la ruta mas fluida y a la vez
melódicamente más fuerte entre dos
notas una segunda mayor de
separación?................
correcto!................el semitono, tono o
nota entre los dos.
Por tanto la selección es "la bemol".
 El cuento del "fa" que sigue (hacia
abajo) ya lo conocemos. Es la 3b (por
tanto crítico) del D-9.
EUREKA!!!..........es también la 7ma del
acorde dominante de
SOL.......importantísimo! ......y por
tanto igual había que ponerlo
obligatoriamente. Pues que
bien...........no hay que hacer nada mas
entonces, sino repetir esa nota (=
"preparación por nota común").
 Finalmente llegamos a la notas
inferiores.............las tónicas de cada
acorde (también la nota del bajo, por
lo general). Bueno!............si ya
sabíamos que queríamos una cadencia
final de II-V-I, no hay mucho que
pensar. Las notas del bajo son "re" ,
luego "sol" y finalmente
"do"..................esta ultima la nota del
tono general de la canción (= LINEA 7
de la RED).

Pero el "circulo de quintas" no te podía dejar ir tan fácil..........aquí

esta otra vez!........y siempre lo estará!. Confírmalo mirando la
RED!

   
 L8     L8     L7 (Punto de aterrizaje final
= Centro de Gravedad)                                

¿Recuerdas en dónde o por qué se inició la

anterior exposición?...........decía; refiriéndome
a la selección de la calidad de un acorde
(mayor, menor, dominante, etc., en la
construccion de una "C4/5"), que "esta
decisión es a menudo impuesta por la
necesidad de "resolucion" entre acordes de la
manera mas suave o corta posible" (=
conducción de voces o melodia intermedia), y
por " de donde venimos y hacia donde vamos"
o queremos ir" en la progresión armónica.

Sin darte cuenta espero que hayas aprendido

otra cosa. ¿Te has preguntado alguna vez de
dónde sacan otros esos acordes tan
complicados como G7(b9,b13)?..............pues
ya te distes tu mismo la respuesta! Si seguiste
la explicación de como resolvimos nota por
nota y sobre el pentagrama el 4º ejemplo de
resoluciones.................automática y
simultáneamente distes justo con ese
acorde ....... y así es como surgen
............buscando las mejores
resoluciones............ni mas ni menos!

Estos acordes ALTERADOS (asi se llaman por

tener bemoles y sostenidos fuera de la escala
diatónica efectiva; general o del momento) no
los verás específicamente en la RED pues son
muchísimos los posibles. La RED si te indicará
el acorde básico (Ej.: G7, dentro del círculo)
seguido de guión (-) y "ALT" (por ALTERADO).
Con ello la RED abre la posibilidad de inclusión
de acordes dominantes
alterados.....................los detalles de la
alteración los pones tú...........pero ya sabes
como.

De esto se trata la música popular moderna

(particularmente la salsa y el jazz........ y hasta
la musica de Alejando Sanz también)...........tan
llenas de tantas posibles "tensiones"
 musicales (novenas, onceavas,
treceavas.......naturales o alteradas).

El truco para ser todo un "maestro" con esta

música, en buena parte reside en estar
pendiente de las 3ras y 7mas (naturales o
alteradas) de los acordes, así como de las 5tas
alteradas y de las "altas tensiones" (novenas,
onceavas y treceavas; naturales o alteradas) y
saber resolver todas y cada una de la mejor
manera posible. En esto reside la generación
de movimiento armónico a la altura de un buen
profesional.

Volvamos al simplificado proceso de "como

construir una buena linea de bajo y con ella
una buena progresión armónica."
(........dejando las inversiones para después).

II. Cuando llegues al punto donde se agota la

posibilidad de continuar la "C4/5" (puede
suceder incluso luego de tan solo el
segundo acorde; el primero puede ir por lo
general a donde quiera), se te presentan
de nuevo varias opciones. Las tres más
acostumbradas son:

1. Saltar hacia abajo en la RED (puedes

incluso sobrepasar todas las líneas
que quieras) e iniciar una nueva
"C4/5", siempre en concordancia con
la nota melódica.
2. Introducir otro intervalo Tonal (Ej.:
semitono hacia arriba o hacia abajo,
siempre que la nota melódica encaje
en el acorde resultante), y de allí
iniciar un nuevo "C4/5".
3. Introducir un intervalo "simétrico" en
el movimiento de bajo (intervalos de
un tono, tercera mayor y menor o
cuarta aumentada), y luego introducir
inmediatamente un intervalo tonal
iniciando de nuevo otro "C4/5).
El secreto aquí es NO introducir dos
intervalos simétricos uno tras
otro............mucho menos tres o más.
Lo mismo aplica al apartado c.II.1
(saltar hacia abajo en la RED cuando
esto resulta en un intervalo simétrico
en el movimiento de la linea de bajo).

La sucesión de dos o más intervalos

simétricos en el bajo genera una
sensación armónica flotante, insegura
o impredecible. Si el arreglo es para
ser cantado, el cantante puede perder
la tonalidad o comenzar a desafinar.
Es como comenzar a andar sobre
arena movediza, a menos que el
objetivo sea hacer musica
instrumental impredecible cual la de
estilo contemporáneo progresivo (Ej.
Musica de los "Yellow Jackets" , el
grupo "Weather Report" o los
fabulosos arreglos de Claus
Ogerman); y aún esta también tiene
su restricciones en otros sentidos
(que casi podemos resumir en hacer lo
contrario a los dictados de la musica
II-V-I; en otras palabras, evitar el
circulo de quintas).

¿Has observado que este último tipo

de música es siempre instrumental y
no cantada? La razón es
obvia............consiste mayormente de
intervalos simétricos difíciles de
cantar (contrario a los simétricos de la
música "convencional").

Sobre este específico asunto un buen

amigo y excelente músico me apunta
la atención a la sección "B" o puente
de "Chica de Ipanema" de Antonio
Carlos Jobim.........y en efecto
constituye un perfecto ejemplo sobre
el tema. Para ilustrar sus primeros
doce compases, aceptemos a una
buena version que exhibe la primera
nota melodica como fa natural, y la
siguiente sucesion de acordes por 2
compases cada uno: Gbmaj7--B7--F#-
7--D7--G-7--Eb7. La progresion
resultante contiene dos intervalos
simétricos sucesivos (B7--F#-7--D7) y
otro al final (G-7--Eb7), con apenas
dos tonales. No en valde muchos nos
hemos dado unos cuantos tropezones
armónicos intentando aprender y
dominar la progresión del caso. Hasta
me atrevo a pensar que son muchos
mas los que prefieren no tocar ni
cantar esta pieza dada la inseguridad
que les impone la dificultad armónica
de este trozo de la composición.

Sin embargo y paradójicamente, es

tambien un buen ejemplo de cómo
maneja las reglas y antireglas un
supertalentoso compositor cual Jobim.
A mi modo de ver, la construccion
fuertemente escalar (sucesión de
tonos y semitonos) y la repetición
transpuesta de un molde melódico
contribuyen a compensar en buen
grado la dificultad armónica. A pesar
de que tal dificultad es lo que
convierte la composición en tan
interesante, sigo pensando que es una
composición genial; especialmente
grata para los buenos músicos, pero
excluyente de muchos oídos no tan
buenos..............por las mismas
razones que venimos discutiendo
(....pero no me mal
interpreten...............como me hubiese
gustado haber sido el compositor de
semejante éxito!!!!..............soñar no
cuesta nada, eh?)

Por la otra parte el juego funciona así:

 cuando nuestro oído escucha dos o
más acordes diatónicos perteneciente
a un mismo centro tonal, la tonalidad
se afianza o refuerza y lo que está por
venir se hace más predecible
generando nuestra confianza y
satisfacción. El cantante por su parte
puede apuntar mejor a la afinación.
Por esa misma razón es que la
progresión IImin7-V7-Imaj7 es tan
fuerte, tan útil y tan empleada.

¿Alguna vez te has hecho un

comentario
como..............."ufffff!!!...que cambio
armónico tan bueno, claro y
tajante!!..................casi lo siento en el
estomago!......" ? ........de eso estamos
hablando.
4. Excepciones: como suele suceder lo
anterior también tiene las suyas
(además del ejemplo de "Chica de
Ipanema). En el caso de la música
popular se relaciona con cierto
"clichés" que no encuadran en lo visto
en las reglas anteriores y que seguro
habrás escuchado hasta el cansancio;
como esto:
a. Progresiones diatonicas
paralelas. Ejemplo:

Cmaj7---Dmin7---- Emi7

= Imaj7----IImin7-----IIImin7

Excusa que no entre a discutir

esto a fondo, pero esencialmente
puedes verlo como una simple
técnica de embellecimiento
armónico. Suena muy bien y se
analiza considerando al III-7
como un substituto plural del
 acorde mayor "I" (más adelante
hablaremos de esto), y al acorde
II-7 como un diatónico acorde de
paso. Por tanto tómalos y úsalos
por lo que son, sin tratar de
analizarlos dentro del C5.

b. Serie descendente de intervalos

de tercera diatonica.
Ejemplo:

Cmaj7---Ami7---FMaj7---Dmi7

= Imaj7----VImin7-IVMaj7--
IImin7

Si tratas de analizar esta

progresión por vía de acordes
Romanos, te encontraras con que
no resiste un análisis por "C5" o
"C4/5" cual ya discutido.

Ciertamente son una cadena de

cuatro intervalos simétricos,
cuando arriba dijimos que solo
dos de ellos enseguidilla o
sucesión constituyen un
problema. Pero en este caso
específico el resultado es muy
efectivo y no confuso a nuestros
oídos, por razón de su
consistencia diatónica y también
su efecto direccional (nuestro
oído lo percibe como una fuerte
melodía).

Aprovecho la ocasión para

advertirte que no todo lo escrito
(en revistas o "fake books) esta
100% correcto. A veces pueden
encontrarse progresiones en que
por ejemplo se ha confundido
una substitución o inversión en el
 bajo con una tónica de acorde,
etc. No pienses mal a priori, pero
tampoco descartes esta
posibilidad cuando confrontes
problemas en el análisis de una
progresión armónica.

Ejemplos musicales.

En este ejemplo es evidente que no estamos

armonizando la melodía de "Blue Moon," sino
introduciendo el ejemplo arriba dado (de
PROGRESIONES DIATONICAS PARALELAS) como un
recurso de embellecimiento orquestal propio de un
arreglista."
 Ahora si estamos armonizando la melodía (con la
misma progresión del ejemplo inicial). ¿Qué te
parece?

Haciendo uso de un pequeño truco podemos hacerla

todavía mas interesante.

Este truco es justamente apropiado para aplicarlo

cuando el bajo se mueve en intervalos de tercera
(como en este caso). Consiste en rellenar o tender un
puente entre las 3ras mediante el uso de la 7ma de
cada acorde (a modo de inversión), y asi a la vez
construir una linea de bajo mas suave y a la vez mas
movida (secuencia en escala, típica del llamado
"walking bass" o "bajo andante" tan característico
del jazz swing, pero tambien muy empleado en la
balada y el rock).

CAPITULO No 3: EL CIRCULO DE QUINTAS

Con este último capítulo aspiro a completar la discusión
del núcleo teórico-práctico básico de la llamada armonía
II - V - I, la misma presente en casi toda la música
popular que escuchamos en nuestro mundo occidental.
Un curso completo en esta materia debería contener al
menos unos 10 capítulos adicionales para así cubrir todas
las demás relaciones, variaciones y sofisticaciones
armónicas posibles en este tipo de música.

En nuestro Capítulo No 1 hicimos la discusión de los

acordes "V" (Cinco Romano ó dominantes); los que
conforman la "columna vertebral" y predeterminan el
formato y la dinámica de las REDES armónicas que nos
ocupa . Son como el verbo a la oración gramática tanto en
cuanto a la acción como a su esencialidad dentro de un
trozo musical. Una canción no puede terminar en acorde
dominante.........es como el relato de un chiste cuando a
quien lo hace se le olvida el final......sientes que la música
queda en suspenso y te exige proseguir o rematar (los
grados 7º y 3º del acorde dominante buscan resolver
respectivamente al 3º y 7º del acorde Tónico de
lugar.....recuerdas?) Esta obligatoriedad de resolución
conduce o preanuncia a la Tónica (final ó momentánea)
de lugar. De allí que el rol de los acordes dominantes sea
determinante en la identificación de la tonalidad. Es la
razón por la que dentro de la RED se ubican en la
llamadas líneas primarias (las que poseen numero sin la
letra "a").

Cuando te encuentres con un acorde dominante distinto

al que corresponde a la tonalidad inicial de la canción, es
casi seguro (excepciones veremos) que te enfrentas a un
cambio de tonalidad "momentánea", especialmente si se
encuentra precedido ó seguido de un acorde "II" y un
"I".

En nuestra segunda entrega, enfocamos nuestra atención

a los acordes "II" (Dos Romano ó de función
Supertónica) de esta relación. Son ellos los acordes de
séptima menor y los similares más complejos (Ej. -7 con
5ta disminuída) que se hicieron comunes con en la
música popular a partir de 1930.

En la música II-V-I los acordes "II" suelen preceder a los

acordes dominantes. Su posición en el lado izquierdo de
las REDES esta asignada a las líneas intermedias ó
secundarias (las que tienen la "a"), por razón de no ser
armónicamente determinantes de la tonalidad cual las
dominantes. Esta falta de determinismo se debe a su
"pluralidad" armónica; por ejemplo, D-7 es el acorde "II"
en la tonalidad de DO mayor, pero también el "III" y el
"VI" en las tonalidades de LA-bemol y MI-bemol;
respectívamente. Por el contrario, C7 es el acorde "V" de
la tonalidad de FA Mayor y no aparece en la armonización
diatónica de ninguna otra tonalidad: es exclusíva a FA
Mayor.

OJO: Esto no significa que la "pluralidad" resulte

indeseable, pues es gracias a ella que podemos hacer
muchas interconexiones entre tonalidades vía
movimientos armónicos tan interesantes y abundantes
como los que caracterizan a la música popular moderna
(que pasa por mús de un tono entre su inicio y final), y en
esto precisamente juegan un papel muy importante los
acordes del tipo "II".

Después de haber discutido las posibilidades de

movimiento y concatenación entre los acordes "II" y "V"
"en el tablero" de las REDES, nos toca ahora adentrarnos
en el rol de los acordes "I"; aquellos que representan a
menudo (en canciones muy sencillas como por ejemplo
Blue Moon) el acorde inicial y final de una canción. Vale
decir: el centro de gravedad tonal o línea 7 en la RED. No
sucede así en canciones más complejas como las que
transitan por varias tonalidades entre inicio y fín. Estas
contienen varios fragmentos o progresiones II-V-I. Una
de estas progresiones puede y debe pertenecer a la
tonalidad general o Línea 7 de la canción. Las demás
obviamente no. De manera que también existen acordes
"I" finales y momentáneos. Dicho de otro modo: el final-
final o un final-momentáneo o pasajero.

La discusión del tema musical que hemos escogido para

ilustrar la nueva RED #3 te dejara claro esta distinción.

A. Consideraciones teóricas.

Red No. 3 (en el tono de Do)

 Descargar en formato PDF
1. Mira la nueva RED #3 y observa la aparición de
acordes mayores y menores en su banda derecha.
Representan los acordes "I" de una tonalidad mayor
o menor. El ubicado al centro (C y el Cmi); entre el
 extremo superior e inferior de la RED, representa el
tono global de la RED ó el tono global de la canción.
Por eso ves que se encuentra resaltado con negrillas
y un mayor tamaño. Todos los demás son acordes
"I" de tonalidades momentáeas en relación a la que
establece la LINEA 7.

Si la canción no esta en la tonalidad de C o Cmi sino

más bien en D (RE Mayor), habría que rehacer esta
misma red elevando todos los acorde contenidos a
un intervalo de una segunda mayor superior (un
tono mas arriba).

Ojo: no te confundas al ver por ejemplo un "Dmi7 en

la columna de acordes "II" (en la izquierda de la
RED) y un "Dmi" en la columna de acordes "I" (a la
derecha), pues no estamos refiriéndonos a la misma
función del mismo acorde. La construcción del
primero parte del segundo grado de la escala mayor
de DO (armonización diatónica de la escala,
recuerdas?). A diferencia de este, el segundo se
construye a partir del primer grado de la escala de
RE MENOR. De manera que aunque tienen la misma
escritura, nos estamos refiriendo a dos escalas
diferentes y dos funciones diferentes en cada caso.

2. Nota que los acordes "I" se encuentran en líneas

secundarias (con la "a") porque al igual que los
acordes "II" no son por sí solos determinantes de la
tonalidad (cual los dominantes). Nuevamente, la
razón de su falta de determinismo tonal reside en su
pluralidad. Por ej.; el acorde de FA mayor puede ser
"I" de la tonalidad de FA mayor, pero tambien el
"IV" de la tonalidad de DO mayor. (Si requieres
volver a aclarar estas relaciones, repasa la
"armonización diatónica de una escala mayor" en el
Capitulo #2).
3. Los acordes "I" son frecuentemente "substituidos"
por los "III" o "VI" de la tonalidad, haciendo uso de
uno de los beneficios de su "pluralidad" a los fines
del logro de variación, creación de inversiones o
melodías de bajo. Como clara ilustración práctica de
este fenómeno ó posibilidad, repasa las versiones de
Blue Moon en la entrega #2. Gracias a esta
 herramienta podemos hacer música más activa
armónicamente hablando (en vez de quedarnos
sentados en un acorde por mucho rato) ó hacer más
interesante la línea melódica del bajo.

B. Relaciones teorico-prácticas
Nada mejor a este efecto que presentarles la canción "All
the Things You Are." Canción standard inmortal del jazz
norteamericano escrita por Hammerstein y Kern. Es una
canción contentiva de muchas tonalidades momentáneas
(fíjate cuantos acordes dominantes contiene). Antes de
proseguir por favor escucha el mp3 de esta canción
haciendo clic o doble clic en el siguiente icono.
 "All the Things You Are" de Hammerstein y Kern

Descargar el tema completo

Verifica las siguientes observaciones respecto a esta

canción:
 a. Comienza con el acorde "VI" de la escala mayor en
DO, y termina en el acorde "I" de esta misma escala
(en la Línea 7).

b. Contiene (Ver *) cinco acordes momentáneos "I",

todos los cuales son precedidos por su respectivo
acorde dominante o "V". Podemos decir entonces
que la canción pasa por al menos 5 centros tonales
(Mi mayor, Sol Mayor, SI mayor, SOL # mayor, y RE
menor (***** para este ultimo) entre el primer y
ultimo acorde .
c. Definitivamente podemos considerar como acorde
"I" definitivo (Línea 7) al acorde de Cmaj7 en el
ultimo compás. No así al mismo acorde ubicado en el
compás No 4. Aunque es tambien precedido por su
respectivo "V", oye o canta este punto de la canción
y espero que constates que no brinda a nuestro oído
musical la impresión de estar llegando a un reposo
armónico. Todo lo contrario. En mi opinión se debe a
que la presencia de la nota SI (séptima mayor del
acorde) constituye una alta tensión que nos anuncia
mas bien la necesidad de resolver a una nota del
siguiente acorde (Fmaj7).
d. Todos los acordes dominantes ("V") están
precedidos de sus respectivos acordes "II" y
podemos ver que existen claramente muchas
progresiones II-V-I (ver encirculamientos). El ultimo
Dmin7 a principio de la ultima pauta es un caso
interesante llamado acorde PIVOTE por su doble rol
entre dos tonalidades diferentes. El hecho de estar
precedido por A7 (dominante una quinta mas arriba)
le confiere carácter de "I" menor en ese binomio. Al
mismo tiempo actúa de "II" en relación a G7
(dominante una cuarta mas arriba o quinta mas
abajo).
e. El acorde Emin7 tiene un rol parecido (por
substitutivo) al anterior, pero su explicación
detallada escapa a la materia que nos ocupa de
momento.

Si tambien analizamos las características de la melodía

en relación a los acordes, podemos evidenciar otra gran
ventaja del uso de la RED: su capacidad de permitirnos
analizar los acordes y la melodía de forma integrada.
1. A este efecto podemos visualizar la red como un
campo de fútbol (y en verdad se parece!) que tiene a
las línea 6 y 7 como centro y los arcos como ambos
extremos. Tomemos como ejemplo la misma RED
#3. Si los acordes de una canción se mantienen en
dicho centro (Líneas 6 y 7 que son equivalentes ó lo
mismo por cuanto ambas poseen la misma tónica),
entonces todas las notas de la melodía deben
pertenecer a la escala mayor ó menor de DO (salvo
por alguna apoyatura o nota cromaticismo
ornamental).

2. En la medida que la tonalidad empieza a extenderse

más arriba ó más debajo de la Línea 7 hacia otros
centros tonales momentáneos, la escala melódica de
Do mayor (o menor) empieza a alterarse para incluir
las alteraciones de la nueva tonalidad momentánea
del caso. Por ejemplo, la aparición de la nota
melódica FA # (en un tiempo fuerte) suele indicar el
desplazamiento hacia el centro tonal de SOL mayor
(Líneas 8ª y 9). Mientras más lejos el centro tonal,
mayor número de alteraciones habrá que introducir
a la escala de DO mayor original.
3. Por tanto en casos de cambios de tonalidad
momentánea (siempre con duración de menos de 2 a
4 compases), ni se cambia la armadura tonal ni
tampoco se habla de modulación tonal ni melódica,
sino más bien de la "alteración de la escala melódica
de la Línea 7 de acuerdo al centro tonal
momentáneo." Obviamente esto no niega la
posibilidad de que una canción evolucione a otra
tonalidad por fragmentos extensos ó el resto de una
canción, en cuyo caso se amerita una nueva
armadura tonal y una nueva RED (en esa nueva
tonalidad). La música esta llena de estos ejemplos
también.
4. En el caso de "All the Things You Are" y después de escucharla, muchos quizás
se resistirían a creer que su armonía atraviesa por 5 distintas tonalidades
temporales, pues todo parece transcurrir fluidamente sin abruptos cambios
armónicos ni fuertes disonancias ó tensiones melódicas (sin embargo es una de
esas canciones cuya dificultad se evidencia cuando nos toca acompañarla con
guitarra ó piano sin asistencia escrita de sus acordes).

Tal aparente sencillez se debe a su buena progresión armónica (véase la

justificación en el numeral 5 siguiente, y las largas cadenas de intervalos de
 cuartas ascendentes en la tónica y el bajo..........de hasta 7 acordes casi sucesivos
solo interrumpidos por un solo movimiento diferente pero también tonal de
medio grado: A-7 /D-7 /G7 /Cmaj7 /Fmaj7 /F#-7 /B7 /Emaj7).

A lo anterior debe sumarse una excelente construcción melódica. Pese a los

frecuentes cambios en tonalidades momentáneas, la melodía tan solo exhibe 5
alteraciones (sostenidos). La abrumadora presencia de notas no alteradas crea la
sensación auditiva de que siempre estamos "en" o "cerca" de la Línea 7 (ó tono
general de DO mayor), aún cuando la armonía logró en efecto alejarse
considerablemente del punto central de la RED, tal cual demuestra la siguiente
"Justificación" armónica de la primera parte de la canción:

Ami Dm Cm Fm F#mi Em
G7 B7
7 i7 aj7 aj7 7 aj7
(L5a (L12 (L11
(L9) (L8) (L8) (L7) (L12)
) ) a)

Emi Am Gm Cm C#m Bm
D7 F#7
7 i7 aj7 aj7 i7 aj7
(L10 (L8a (L13 (L12
(L9) (L8) (L7) (L13)
) ) ) a)

C# F# Bmaj Bb- AbM C7a ------

Eb7
mi7 7 7(*) 7 aj7 ug ---
(L13 (L1 (L12a ------
(L3) (L3) (L2a) (L6)
) 3) ) ---
5.
6. (*) Posibilidad de salto largo en la red mediante
"movimiento diagonal" no visto hasta este
momento.

RESUMEN
Al completar esta tercera parte y con ello la visión
general de la armonía II-V-I según la perspectiva y
 técnica de las REDES, aspiro hayas obtenido; mas allá de
un impulso complementario a tu capacidad para
armonizar una melodía y construir una progresión
armçonica, una nueva perspectiva y procedimiento que
contribuya a capacitarte para:

1. Alcanzar una comprensión de la armonía en relación

a la melodía y a la composición musical como un
todo.

2. Entender la importancia de una buena conducción de

voces internas para establecer y entender una buena
armonía; especialmente en situaciones complicadas,
y sabiendo que el buen uso ó asistencia de las
REDES contribuye a este propósito.
3. Obtener un nuevo entendimiento de como escuchar
música y abordar el proceso creativo musical.

RECOMENDACIONES
Por el momento para "seguir andando el camino" son:

I. Apréndete de memoria al menos la RED de DO (#3),

y trata de desarrollar una familiaridad práctica con
su aplicación en todos los tonos (ó al menos los que
mas empleas). Recuerda que lo sustantivo ó
importante es el entendimiento de las distancias
relativas desde el centro de la RED o su Linea 7.

II. Durante el trascurso y alcanzado lo anterior, trata de

escuchar música bajo el formato mental de la RED.
Trata de ver la RED cuando escuches, interprétes,
armoníces ó compongas música.
III. RECUERDA: las REDES son en esencia una
representacion del CIRCULO DE QUINTAS con sus
ramificaciones laterales. Su buen conocimiento y
manejo es una herramienta musical de alta utilidad
practica, y una nueva manera de visualizar las
relaciones armonicas de manera sencilla e integral.