CAPITULO No 1: EL CIRCULO DE QUINTAS

A. Fundamentos tericos.
1. El crculo de Quintas es el ciclo conformado por la concatenacin de quintas notas o
grados de escalas mayores sucesivas comenzando por la de C (=DO). Ejemplo: Sol (G) es
el quinto grado de la escala de DO mayor, y tambin el primer grado de la escala mayor de
SOL. RE es el quinto grado de la escala de SOL mayor y primero de la de RE; y as
sucesivamente. En consecuencia la tonalidad de DO carece de accidentales, mas la de
SOL tiene un sostenido, la de RE tiene dos sostenidos, etc., y as se desarrolla el orden
natural
de
las
tonalidades.
Esto ltimo es lo que justamente representa el crculo de quintas cuando se lee en contra
de las manecillas del reloj. Ledo en direccin contraria (a favor de las manecillas del reloj)
realmente se convierte en un "Crculo de Cuartas," y esta es la forma de su uso ms
frecuente.
Desdichadamente suele ocurrir que el Ciclo de Quintas solo se ensea como parte de la
introduccin a las tonalidades, en los primeros tiempos del aprendizaje musical. Quizs de
all provengan muchas de las carencias y dificultades que luego nos cuesta tanto superar.
A travs de este nuevo enfoque que a la vez conlleva a la profundizacin de su estudio,
espero que al arribar al final podamos compartir la conviccin de que el Crculo de Quintas
es fuente casi infinita de recursos armnicos y muchas tantas cosas ms.
Tanto es as que me atrevo a pensar, que de llegarse a tener total conocimiento y destreza
en el manejo del crculo de quintas y de las escalas de todos los acordes posibles, se tiene
asegurada ms de la mitad de lo necesario para ser un msico muy especial y muy por
encima de la media.
2. La representacin grfica de esta relacin; seguro muy familiar, es la siguiente:

3. Ahora para darle aplicabilidad al crculo o ciclo anterior (que hasta ahora no es mas que un
crculo
de
notas),
hagamos
lo
siguiente:
a) convirtamos cada nota en la tnica de un acorde dominante y b) rompamos el anillo
haciendo de el un lnea vertical y colocando al "C7" (do dominante) en el crculo de la linea
6 en medio del siguiente esquema. As arribamos a lo que denominaremos la "RED" No
1(le seguirn otras):
FIGURA
#1:
Red
No.
1
(en
el
tono
de
Do)

Descargar en formato PDF

4. Por ltimo, agregumosle al margen derecho de la LINEA 7 (L7 en lo adelante) los

smbolos cifrados de C y Cmi, para significar que estamos mirando al "Crculo de Quintas"
desde la perspectiva de la tonalidad de DO mayor o menor (C y Cmi respectivamente).
Como bien sabes, el acorde dominante genera la necesidad de proseguir y "resolver" hacia
un acorde estable con sensacin de descanso o finalidad momentnea o definitiva (por ej.:
el fn de la cancin). Concluir con una dominante es como dejar en suspenso el fn de la
cancin, verdad?. La insercin de "C" y "Cmi" provee justamente ese recurso o
necesidad.
Piensa en LA RED como si fuese un tablero de ajedrez. Cuando comience la accin podrs
moverte en ciertas direcciones y en otras no. Tendrs que prever a donde quieres llegar, y
tus calculados movimientos en esa direccin dependern de tus gustos, as como del
estilo, gnero, poca y dems elementos en los que se ubica tu arreglo o composicin.
Fcil
e
interesante,
verdad?
En tal contexto, considera a la L7 cual poderoso imn. Todo lo que en progresiones
armnicas ocurre en la parte superior o inferior de LA RED, tiende casi siempre a "moverse
hacia"
y
"finalmente
concluir
en"
L7.
"Finalmente concluir" suena a redundante, pero no!!!! Una de las caractersticas ms
importantes de la msica moderna es que en ella se puede "concluir momentaneamente"
muchas veces entre el inicio y final de una cancin. As visto, la L7 representa la
"conclusin final" de al menos un segmento estructural tonal (verso, puente, interludio,
etc.),
si
no
de
una
pieza
musical
tradicional
en
su
totalidad.
OJO! no me refiero a msica politonal a lo Stravinsky (Petrouchka o Consagracin de la
Primavera) en la que varias tonalidades ocurren a un mismo tiempo. Mas bien me refiero a
canciones en la que si bien los compases iniciales y finales exhiben el mismo tono, la
composicin puede deambular por varias o muchas distintas tonalidades entre un extremo
y
el
otro.
La RED No 1 (Ilustracin No 1 arriba) tan solo muestra lo que consideraremos la "columna
vertebral" de la msica occidental y comercial en general (tambin llamada msica II-V-I
por razones que estudiaremos en nuestra segunda entrega). Es as porque en este tipo de
msica los acordes dominantes casi siempre definirn la tonalidad, la cual deber
encontrarse cinco notas ms abajo (igual a decir cuatro ms arriba segn el crculo de
quintas).
Durante el desarrollo de este curso iremos rellenando todos los espacios vacos, hasta
dotarnos de numerosas vias y recursos para desplazarnos acertada y elegantemente a
"cualquier parte" a la que nos invite nuestro talento e imaginacin musical.
Sin mas prembulos vayamos al grano.
B. Aplicacin de lo anterior.
1. Escucha con tu piano, guitarra o secuenciador la famosa cancin "Sweet Georgia Brown."
A pesar de haberse originado en el principio de los 1900's, esta cancin es frecuente en los
repertorios de hoy famosas orquestas de Jazz y sigue siendo muy buena. Pero la
verdadera razon de su eleccin reside esta en que puede ser analizada con nuestra
escueta RED #1 (solo columna vertebral de lo que vendr, recuerdas?). Sabes por
qu?...........porque en esa poca eso era casi todo de lo que se dispona en materia de
recursos
armnicos
en
la
msica
comercial.
A "inicios" del 1900's el uso de sptimas menores no era parte del "oido musical"del oyente
comn (era como muy sofisticado)...........y ni hablar de otros acordes mas alterados tan
frecuentes y casi indispensables hoy. Entonces la msica popular comercial giraba
mayormente en torno a lneas de bajo construidas a intervalos de quinta (al estilo de Joplin

y su Rag). De hecho uno de los primeros hitos (si no el primero) en la aparicin de la

msica moderna y mas particularmente el jazz, es precisamente la publicacin (como
papel de msica) de "Maple Leaf Rag" de este autor.
ILUSTRACION
No
1.

Escuchar el tema
2. En el mismo orden "transplanta" los acordes cifrados a la RED #1, y fjate que la armona
pasa en seguidilla ascendente por los acordes dominantes de las lneas 10, 9 y 8 (A7, D7,
G7), hasta llegar a reposo (o resolucin) en el C (=DO) mayor de la Linea 7 (que
representa la tonalidad de la cancin como un todo). Tan sencillo como eso..........
3. Si aceptamos que el acorde dominante se encuentra cinco tonos mas arriba de la tnica o
fundamental (que define la tonalidad), entonces solo viendo la armona cifrada podemos
concluir que el breve trozo de "Sweet Georgia Brown" bajo anlisis pasa por tres
tonalidades, cual sigue:
3.1. Los
compases
del
1
al
4
estn
en
la
tonalidad
de
RE.
3.2. Los
compases
del
5
al
8
estn
en
la
tonalidad
de
SOL.
3.3. Los
compases
del
9
al
12
estn
en
la
tonalidad
de
DO.
3.4. Entre 12 y 13 ocurre la resolucin de G7 a C mayor, con lo cual la progresin
"aterriza" en la L7 impartindole conclusin tonal definitiva a todo el trozo musical.
4. Si lo analizas desde el punto de vista meldico llegars a igual conclusin. Observa las
notas meldicas que ocurren dentro de cada conjunto de cuatro compases, y veras que:
4.1. En 1 al 4 hay sostenidos en fa y do (igual al tono de RE mayor).
4.2. En 5 al 8 hay un solo sostenido en fa (igual al tono de SOL mayor).
4.3. En 9 al 12 todas las notas son naturales (igual al tono de DO mayor).
5. Si ahora escribes esos acordes unos tras otros sobre un pentagrama y conduces bien las
voces, podrs ver las resoluciones. Fjate que el tercer grado de A7 (=do#) resuelve

bajando al sptimo grado de D7 (=do natural), y que este a su vez resuelve bajando al
tercer grado de G7 (=si natural), haciendo una cadena meldica 3-7-3. Igual puedes hacer
comenzando con el sptimo en vez del tercer grado de A7, y obtendrs la secuencia
descendente:
sol
fa#
fa
natural
(7-3-7).
Esta hilvanacin de notas crticas de cada acorde va construyendo una derivada
contrameloda por debajo de la principal...............seguramente las haz escuchado cientos
de veces! Podramos incorporarla al arreglo orquestal de "Sweet Georgia Brown"
asignndola a los saxos o trombones en un big-band, o a las cuerdas (especialmente a los
cellos) en una orquesta ms grande. Cuando solo en piano, se le conoce como la "linea del
pulgar."
6. Si nuestros odos pudieran hablar, posiblemente nos exclamaran que para que tanto
enredo?.............diran algo as como ...... "para nosotros fue una musiquilla muy sencilla, y
ni
cuenta
nos
dimos
de
esos
cambios
de
tono."
A tan presumido comentario podramos responder: ........"Esprate!.......apenas estamos
comenzando. Que tal si ahora te escuchas a la cancin 'Laura' de Mercer y Raksin o 'All
the Things You Are' de Hammerstein y Kernseguro no las oirs o
consideraras tan fciles !!!!"
C. Relaciones teorico-prcticas.
Si nos decidimos a averiguar las razones detrs del "presumido" comentario de nuestros "parlantes
odos", descubriremos de lo que se valen para entender las complejidades de la msica moderna.
Encontraremos que la clave esta en un nuevo modo de "escuchar" la msica, cual si fueren tres
secciones meldicas superpuestas (y obviamente simultneas) interrelacionadas. Tales tres
secciones son: la meloda, las resoluciones interacordes y la linea meldica del bajo.
Volvamos a "Sweet Georgia Brown" y veamos que pasa en ella desde este punto de vista:
1. en la seccin superior (la meloda): La mayora de las notas; aun cuando en el tono de RE
o SOL, son comunes a la escala mayor de DO. En situaciones como esta, nuestro odo
tiende a escuchar la meloda como escala de DO mayor alterada (vale decir: con algunas
notas diferentes). En el metalenguage de la RED diramos que son melodas influenciadas
por L7.
2. En la seccin intermedia (la armona y sus resoluciones): Aunque el particular arreglo no
resalte la contrameloda que tejen los enlaces de las resoluciones (lneas 7-3-7, 3-7-3,
etc.), nuestro "odo musical" tiende a escucharlas inconcientemente. Estas sub-melodas
tienden a ser una cadena de semitonos, que de cierta manera "musicaliza" los cambios de
"tonos momentneos" de forma muy simplificada y asimilable. La alta fuerza de esta
meloda per se (gracias a estar construda con intervalos de semitonos) unida a la de la
meloda principal (seccin superior) lo dice "todo" a nuestros "odos;" tanto que hasta
podemos prescindir de los acordes e incluso de la linea de bajo y entenderamos
plenamente la composicin.
3. En la seccin inferior (la linea de bajo): Esta es tambin una meloda; sencilla pero tambin
fuerte tonalmente dada su construccin en quintas. Cntala y veras !! La mayora de sus
notas tambin son comunes a la escala de DO mayor. Sumado su efecto a las dos
melodas en los dos niveles ms arriba, podemos secuenciar en unsono cada seccin y
hasta escuchar los acordes de la composicin.
Por supuesto nuestro "odo" escucha las tres secciones sacndole provecho a cada una de manera
individual, mas luego las integra en una sola impresin musical para extraer beneficio aadido tras
la
interaccin
o
integracin
de
las
tres
secciones..
Ms de un aguzado compositor tambin ha sabido invertir el proceso para sacar "arte" y
originalidad de este fenmeno, concibiendo una meloda principal "medio indescifrable" por si sola,
colocndola sobre los bien plantados "rieles" tonales de una clara meloda intermedia y de bajo. Lo
contrario es tambin vlido. Son esas canciones que cuando escuchamos por primera vez nos
llevan
a
pensar
o
decir..........WAO
!!
............
como
lo
hizo??

No quiero despedirme hasta la prxima entrega dejando en el aire la impresin de que toda msica
escrita fuera de los dictados del crculo de quinta es mala, desagradable o necesariamente mal
construda (aunque a veces si). OJO!! Existen excepciones en las que adrede se contrara el uso
convencional del crculo de quintas. Por ejemplo, en la musicalizacin de filmes o novelas de TV es
frecuente provocar la perdida de la tonalidad mediante progresiones simtricas (a intervalos en la
linea de bajo de terceras mayores, menores y cuarta aumentadas versus intervalos de quintas y
medios tonos), para con ello generar un impacto emocional de suspenso, flotacin o incertidumbre
en el espectador. Otro buen ejemplo es el rock-fusin de agrupaciones de avanzada como los
"Yellow Jackets".......yelos y sabrs a que me refiero!..........pero aun para ello hay que aprender
las reglas del crculo de quintas para luego contravenirlas ........... o sea que aun as siempre esta
presente de alguna forma en nuestras composiciones.
D. Otro ejemplo y otra aplicacin de la RED #1.
"The
Entertainer,"
de
la
pelcula
"El
Golpe"
o
"The
Sting."

Escuchar el tema
Adelantemos una RED (la prxima), e imagina que el acorde F esta en la linea "5" justo encima de
donde est la "C" de la linea 7. Ahora podemos analizar "The Entertainer" con nuestra RED #1.
Adems del movimientos ascendente estrictamente en seguidilla (sin saltos de lneas), ahora
vamos a ilustrar dos nuevo movimientos posibles dentro de la disciplina de la RED .
El primero es un movimiento cuasi horizontal (de C7 lnea 6 a F en la lnea 5 / en compases 1 y 2),
en
manifestacin
de
arribo
o
aterrizaje
en
"tonalidad
momentnea."
El segundo movimiento es descendente. En este caso podemos hacerlo en seguidilla (compases 3
y 4) o a cualquier otra lnea inferior; an saltando o sobrepasando unas cuantas lneas de por
medio
(comps
6
al
7
/
de
F
en
lnea
5a
a
D7
en
linea
9).
Si conoces la cancin completa prosguela y vers que al final del verso en curso "aterriza" en 'C'
(L7)..............su "tonalidad final" que es igual a la de la cancin total.
RESUMEN DEL CAPITULO
En esta primera entrega se ha tratado de ilustrar que:
1. El crculo de quintas es una poderosa herramienta para armonizar, rearmonizar o analizar
una composicin musical.

2. Replanteado sobre el formato de la RED podemos usarlo desde la perspectiva de una

tonalidad en particular, y hacer que nuestros odos sigan a nuestros ojos en el proceso de
armonizacin.
3. La RED #1 representa la columna vertebral de la armona en la msica comercial, cual
cadena o rosario de acordes dominantes en sucesin de cuartas ascendentes. En ella nos
es permitido movernos en seguidilla ascendente (sin saltos), y descender mas all de un
intervalo de quinta (incluso saltando lneas primarias) a cualquier otra lnea primaria o
secundaria.
4. Cuando se armoniza siguiendo la disciplina que impone el uso de la RED, logramos
construir progresiones armnicas en las cuales las preparaciones y resoluciones entre
acordes se suceden correcta y naturalmente. Estas preparaciones y resoluciones se
encargan de las complejas extensiones (o altas tensiones) armnicas tan comunes en la
musica moderna, hacindolas gustosamente palatables a nuestros "odos musicales" a
traves de una "meldica" conduccin de voces. Gracias a esto podemos discernir la lgica
horizontal inmersa en intrincados o sofisticados niveles armnicos, sin perder el sentido de
la tonalidad...................Este es uno de los bien guardados secretos del Crculo de
Quintas!!!!
LO QUE VIENE
Con la RED #2 incorporar los acordes de sptima menor (en tonalidades mayores y menores) y
los acordes de "tnica momentnea." As podremos a la vez profundizar en la llamada armona IIV-I y analizar canciones mas completas, pertenecientes a la dcada de los 1940's en adelante.
..........................................hasta

entonces

que

la

pasen

bien

NOTA: A travs de MUSICAREAS haz llegar tus comentarios sobre como te va, as como tus
preguntas y dudas. Nos interesa saber si estamos siendo til y como podramos mejorar este
curso. Y recuerda que disponemos de unos foros abiertos a todos.

LOS SECRETOS DEL CIRCULO DE QUINTAS - CAPITULO N 2

Que tl? .............Cmo les fu con la Parte 1? Interesante y sencillo

verdad?
Entonces ya conocieron el gran secreto general.
Y este secreto es que el crculo de quintas; mas que ilustrarnos la
relacin entre las distintas tonalidades desde una visin general y terica de
la msica, es una herramienta sumamente til y prctica para
desenvolvernos tambin dentro de una cancin. Asi vista, la RED no es mas
que una representacin grfica del circulo de quintas y todas sus
ramificaciones posibles, dentro del marco de una composicin basada en el
tipo de armona denominada II-V-I.
Ahora vamos a internarnos en l; cual exploradores en una selva, para
descubrir un sinfn de caminos y atajos que se constituirn en herramientas
para asistirnos en nuestras armonizaciones.
Como se ha dicho, el formato de las REDES ser nuestra brjula en la
apertura de nuevos caminos. Nuestros ojos actuaran de "scouts" o "abrecaminos" y nuestros odos habrn de seguirlos ante rutas antes
desconocidas. Es de esperar que el uso se convierta en costumbre, y
entonces nuestros "odos musicales" terminarn creciendo para lograr
moverse a un nivel superior de expresin armnica de manera espontnea y
sin "muletas".
Al final, el objetivo es grabarse en la mente la RED ltima (contenedora de
todos los recursos posibles), y "VER LO QUE OIMOS Y OIR LO QUE VEMOS."
Al avanzar de la RED #1 a la RED #2 como sigue a continuacin,
progresamos de la msica popular de inicios de los 1900's a la del periodo
1910's-1940's. Este lapso fu un tiempo de "explosin" musical de muy alta
calidad lrica, armnica y meldica. Fu tambin poca de expansin de
muchos adelantos tecnolgicos como la radio y el fongrafo con su disco,
todo lo cual impulso la industria de la msica a niveles de gran dinamismo y
difusin popular. Muchos de los compositores, intrpretes y "xitos" de
entonces se han convertido en los "clsicos" o "inmortales" de nuestros das
hasta quien sabe cuando.
A tal efecto debemos entonces enriquecer la RED No 1, incorporndole los
recursos armnicos que dieron paso a toda esa buena msica............msica
"II-V-I".....recuerdas?

Ya visto el rol del acorde de funcin "V" en nuestro transito por la RED No 1,
pasemos ahora al acorde de funcin "II".

CAPITULO No 2: EL ACORDE "II" DE LA MUSICA O

ARMONIA II-V-I
A. Fundamentos tericos.
1. Tonalidades mayores
Para una rpida y clara explicacin de la materia, veamos que sucede
cuando se armoniza diatonicamente (con solo notas de si misma) una
escala mayor.

Fresco!............ como dicen los Colombianos. Ya sabes entonces que el

acorde II es siempre:

a. de calidad MENOR (bien sea tres, cuatro, cinco o mas notas), ya

que su tercera es menor.
b. el que le sigue al "I" en la armonizacin diatnica en la escala
de cualquier tonalidad mayor (Ejemplo: A-7 en el tono SOL
mayor, G#-7 en el tono FA# mayor, E-7 en el tono RE mayor,
etc.).
Fjate que la armonizacin diatnica de una escala mayor
genera cuatro acordes menores. En el ejemplo de DO mayor
arriba estos son: D-7, E-7, A-7 y B-7(b5); pero solo D-7 puede
considerarse el acorde "II" en dicha tonalidad.
c. es el acorde menor cuya nota base se encuentra a una cuarta
inferior quinta superior del acorde dominante de la tonalidad
general o momentnea (ejemplo: D-7 esta a una cuarta por
debajo o una quinta por encima de G7).
Esto ltimo no es una coincidencia.....................es de nuevo
parte de "los secretos del circulo de quintas."
2. Tonalidades menores
Superfcil ! Simplemente agrgale (b5) al acorde menor, (es el
tambin llamado "semidesminuido").
D-7 + (b5) = D-7(b5)en el tono de Do menor.
= acorde de re / fa / la bemol / do.
(de abajo hacia arriba).
Nota especial: Este es uno de los puntos en que ms se diferencia la
msica clsica de la popular. En msica clsica la discusin de
tonalidades menores pasa por la consideracin de tres escalas
menores: meldica, armnica y natural y todos los acordes que de
cada una se desprende. Desde este punto de vista el acorde "II" en la
escala menor meldica ser un 7 y no 7(b5). Pero desde la
perspectiva de todos los dems acordes de cada escala, se generan
una tan considerable cantidad de acordes "plurales" o idnticos a los
de la escala mayor as como entre si, que finaliza por impedir una
RAPIDA distincin entre tonalidades mayores y menores (como
entonces podra un improvisador de jazz reaccionar tan rapidamente
frente a su papel?....por ejemplo).
Por tanto, y si bien dichas tres escalas menores tambin existen en la
msica popular (.....un improvisador de jazz vuelve a ser un buen
ejemplo!), la necesidad de identificar tres acordesdeterminantes
rpidamente contrasten o diferencien el II-V-I de una tonalidad
mayor del II-V-I de una tonalidad menor, conlleva a una
simplificacin o eliminacin de los acordes iguales en todas las

escalas.
Esta separacin; considerada la escala mayor y las tres escalas
menores, concluye en que la progresin II-V-I definitiva (= los
acordes mejor determinantes) de una tonalidad menor son: II-7(b5)
V7(b9) Imin.
Si te aburre o disgusta teorizar la musica............olvida todo lo arriba dicho
en letras italizadas.............puedes seguir el curso como si nada ! Pero si
conviene que te grabes lo siguiente:
a. Que los acordes de II-V-I de tonalidad mayor y los II-V-I de tonalidad
menor pueden entremezclarse (Ej.: la progresin D-7-V7(b9)-Cmaj9).
b. Que dentro del anterior contexto los acordes alterados exigen una
escala particular distinta a la de la tonalidad global. Por ejemplo,
supongamos la presencia de acordes como G7(b9), G13(b9),
G13(+11), G+7(b9,b13) dentro de una pieza musical en la tonalidad
de DO mayor. En tales casos un buen improvisador sabe que en esos
precisos momentos tiene que abandonar el uso de la escala de DO
mayor y hechar mano a otras escalas segn dictan los accidentales de
cada caso, a fn de construir interesantes fragmentos meldicos
enfatizando las notas de la nueva escala del momento (ej. El b9, b13 o
#5 de los cifrados de acordes anteriores que sugieren escalas mas
bien menores). Lo mismo vale para un arreglista en el proceso de
armonizacin vertical de la meloda.
Dicho esto, te presento la RED No 2.

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Si miras al rincn izquierdo de cada linea de la RED #2, veras acordes de

sptima menor separados de (b5) por un guin. Esto es indicativo de la
presencia de acordes de min7 para tonalidades mayores y de min7(b5) para
tonalidades menores.
Si lo visualizas en el contexto total de la RED, notars que se ubican a la
izquierda precediendo el acorde dominante encirculado; que a su vez
representa el centro de cada tonalidad momentnea ( Recuerda que solo el
de la Linea 7 representa la tonalidad general o global de una composicin
musical o al menos parte de ella).
La misma RED se encarga de recordrtelo. Nota la presencia de un II (Dos
Romano) debajo del guin, y de un V-IV (Cinco y Cuatro Romano) debajo del
crculo. Por el momento olvida el IV.
Visto as, la RED nos dice que los acordes menores a la izquierda son el "II"
diatnico (proveniente de la misma escala) de cada acorde de sptima
dominante o "V" a su derecha (dentro del crculo).
Listo...............! A estas alturas no creo necesario decirte la razn por la que
la msica basada en este tipo de armona se conoce como "II-V-I"., ni como
el "crculo de quintas" esta enredado en esto...............

B. Aplicacin de lo anterior.
Con esta introduccin de acordes menores, ahora tenemos la facultad de
movernos tambin lateralmente dentro de una linea de la red. Si sumamos
esto a las posibilidades que nos ilustr la RED #1, tenemos entonces que en
resumen y por ahora podemos movernos:

1.

Ascendentemente / solo sucesivamente (entre lneas adyacentes;

sin saltos).
Ejemplos:
a. G7 a Gmi7 (linea 8 a 8) o de G7 a C o Cmi (linea 8 a 7)
b. A7 a D7 a G7 a C7 a F7(linea 10 a 9 a 8 a 6 a 5; tal cual hicimos
en la Red No 1) Ojo! Las lneas 6 y 7 son una misma a estos
efectos.
c. D-7 a G-7 a C-7 a F-7 (linea 8 a 6 a 5 a 4)

2.

Descendentemente / de cualquier forma (a linea adyacente

inferior)
saltando por encima de otras lineas hasta cualquier punto
inferior.
Ejemplos:
a. C- a E- (linea 7 a 10)
b. C7 a F#-7 (linea 6 a 12)
c. F7 a G7 (linea 5 a 8)

3.

Lateralmente/solo dentro de linea.

Ejemplos:
a. D-7 a G7 (linea 8 a 8)
b. G7 a D-7 (linea 8 a 8)

Vayamos a un plano ms prctico aun, con las siguientes tres versiones de

"Blue Moon."
Haz click en el lugar correspondiente al final de cada composicin.
Escchalas con suma atencin, tratando de descubrir con tu odo en que
lugar o momento se aplica el crculo de quintas. Si lo prefieres puedes hacer
esto mismo visualmente mediante los ejemplos escritos musicalmente (TIP:
escucha/visualiza y trata de detectar movimientos de cuarta ascendente o
quinta descendente en el bajo).
Ahora analicemos cada caso, con las herramientas que hasta ahora
poseemos:

Mas sencillo.imposible! Un poco aburrido tambin..........no te parece?.

Si en un grupo musical le tocara improvisar al saxo, el espacio armnico de
tan solo dos acordes seria una seria restriccin a su creatividad.
No obstante este es un buen ejemplo para ilustrar en inicio el uso de la RED.
Fjate que los acordes se justifican con el desplazamiento entre las lneas 7 y
8, una y otra vez y en ambas direcciones. Ejemplo muy simple, pero correcto
(con solo movimientos verticales entre lneas adyacentes en la RED).

Esto ya suena mejor! Al introducir A-7 y D-7 se ha generado una mayor

rtmica armnica. La armonizacin se torna mas dinmica o contiene mayor
movimiento.
Aqu nuestro amigo saxofonista tiene ms para divertirse y mostrarnos su
genio improvisador. Los oyentes agradecen el cambio y liberacin del
aburrimiento anterior.
Justificando dicho movimiento sobre la RED vemos la repeticin del
siguiente ciclo:

A-7

D-7

G7

...........etc

(L7)

(L9)

(L8)

(L8)

(L7)

(L=linea)

Ahora supnte que deseamos ser menos convencional............hacer la

armona ms interesante an, y darle todava mas oportunidad a la
creatividad de nuestro amigo improvisador. Podemos entonces
REARMONIZAR asistidos de nuevo por la RED, alargando la cadena de
acordes en crculo de quintas (C5) cual sigue:

Justificado lo anterior sobre la RED, se ve as:

E-7

A-7

D-7

G7

E-7

...........etc

(L10)

(L9)

(L8)

(L8)

(L10)

(L=linea)

NOTA ESPECIAL: Debes haber notado que en los dos ltimos ejemplos
cambiamos el penltimo acorde (G7) por F/G. Sabes por que?, si tienes un
piano a mano toca el C central con la derecha y el acorde G7 con la izquierda
en la octava inferior. No te suena algo mal o desagradablemente
disonante?........En una orquesta sonara aun peor!
El problema es el intervalo de novena menor (= medio tono llevado a una
octava aparte) que existe entre el C (do) de la meloda y el B (si) abajo. Esto
debe evitarse a toda costa a menos que:

Que se trate de un acorde V7(b9) = dominante con novena bemol.

Ests orquestando un film de misterio o terror, o algn efecto especial

apropiado.

Se trate de una muy avanzada y cida armonizacin de enfoque

"lineal" u "horizontal", materia fuera del alcance de nuestros
objetivos del momento.

Si estas pensando en que la solucin es cambiar la melodia..................no,

no, no!!
Eso no se hace!!!! (esto es medio en broma, pero por favor tmalo en serio;
tanto por respeto al compositor como a t mismo). Existen otras soluciones
que adems te permitirn demostrar lo buen msico que eres.
En el caso en cuestin la solucin fu simplemente eliminar el B ( "si"
natural). Al efecto usamos el smbolo F/G para representar un acorde de FA
mayor sobre la nota G. Pudimos tambin haber empleado D-7/G.
Tcnicamente esto equivale a un acorde de G11 (g-b-d-f-a-c) pero
eliminando el b (="si" natural).
Aprovechemos el caso para ir un poco mas all del tema (aunque es ms un
asunto de orquestacin que de armona, pero se relaciona). Te ha ocurrido
leer alguna vez la descripcin de una escala mayor en la que el cuarto grado
se au- menta medio tono mas que lo esperado? Ejemplo: la escala de DO
mayor como "c-d-e-f#-g-a-b-c" (con f# en vez de f natural?). Esto esta
relacionado con lo que se conoce como MODO (en vez de escala) LIDIO.
Bien!........lo menciono porque es otra alternativa para resolver el problema
del choque de dos notas separadas por intervalo de novena menor. Toca en
piano el acorde de C11 (= c-e-g-b-d-f) y oiras un feo choque entre "e" y "f".
Al respecto existe dos soluciones, una de las cuales es la anterior : omitir
"e" usando el acorde de G7/C, cierto?
Si deseamos o tenemos que dejar el "mi" natural, entonces la solucin es
alterar el "fa" a "fa#" (posible siempre y cuando la nota meldica no sea
"fa" natural). Si tienes un piano a tu alcance, toca ascendentemente el
siguiente acorde:

c - e - g - b - d - f# - a
No hay choque de notas, .............suena bonito y moderno, cierto?
El uso de esta opcin es un recurso tpico y favorito de jazzistas. Obviamente
su empleo depende del contexto musical. Un sonido as de moderno no cabe
si lo que se desea es una fiel interpretacin de una cancin de los 1930's.
BUENO !!!!! .............VOLVAMOS A LO DE LA RED !!!! ...........si nos seguimos
alejando vamos a terminar en un curso distinto.
Cuantos de Uds. sintieron "estirar" sus odos musicales con el segundo y
tercer ejemplo de Blue Moon? Cuntos de Uds. creen poder haber previsto
la armonizacin del ltimo ejemplo sin la ayuda visual de la RED #2?
cuntos no?

LES PIDO UN GRAN FAVOR!................escribanme respondiendo a lo anterior. Para

mi es asunto de suma importancia, a fin de saber si voy muy lento o muy
rpido..............y finalmente hacer los ajustes que puedan favorecer a la mayora de
Uds. ..............quedo agradecido de antemano!
Bueno........esa es la idea general ! Que avanzando por este mismo camino
logres superar tu actual nivel armnico, introduciendo en tus trabajos
armonizaciones que antes no se te hubiesen ocurrido. El objetivo final es
que puedas visualizar una cadena interesante de acordes, no importa cuan
compleja la meloda ni cual el estilo.............rock, jazz, latino, etc.
DE NUEVO..............es como lograr utilizar la RED (final) cual mapa de
carreteras hasta que nuestro "odo" musical haga suya la informacin. Es
como poder al fn saber que hacer con las 1200 piezas del
rompecabezas.........recuerdas? Es como darle cohesin y sentido de
conjunto a toda esa informacin armnica dispersa que hemos acumulado
en aos. Es poder planificar donde vamos a arrancar y a donde y como
queremos llegar (ayuda a veces necesaria hasta para los grandes
expertos)...............superando incluso a nuestro "odo armnico actual" si la
situacin asi lo demanda.
Lograr esta destreza y hasta una gran originalidad utilizando la RED como
tablero de ajedrez es la parte practica de este enfoque. Pero...................

C. Relaciones terico-prcticas
1. No olvidemos la otra mitad del juego : RESOLUCIONES ARMONICAS
Recuerda que:
a. Una correcta sucesin de acordes (a cual obliga la RED) genera una
serie de resoluciones que a su vez conforma una nueva meloda
(intermedia entre la principal y la del bajo).
b. Que gracias a esta meloda intermedia (a veces imperceptible y a
veces subrayada con frecuencia por cellos, u otras cuerdas e
instrumentos), pueden nuestros odos asimilar o comprender
complejos niveles de armonia (no perder la tonalidad) y "digerir"
notas de alta tensin o las frecuentes disonancias que caracterizan la
"msica popular moderna."
c. A la hora de orquestar un arreglo o composicin, la correcta sucesin
de acordes permite construir mejores partes ("menor brincoteo de
notas") para cada msico, y un mejor sonido y definicin armnica de
la Orquesta en general (no olvides evitar las novenas menores!).
d. Ms movimiento armnico = ms resoluciones.
e. Ms resoluciones acertadas = mejor definicin de la tonalidad

= ms lgica musical horizontal.

Algo de esto vimos en la leccin anterior (de la RED #1), cuando nos
referamos a las "lneas meldicas del pulgar", conduccin de voces o las
cadenas "7-3-7-3..." o "3-7-3-7...", recuerdas?
Ahora con la base que nos permite la RED #2 vayamos un poco ms a fondo
en este tema, fundamentndonos en la premisa que "el 7 grado del acorde
IImi7 resuelve al 3 grado del acorde de sptima dominante."
Ejemplos:

Ejemplos 1,2,3 y 4: Los cuatro ejemplos muestran varias combinaciones de

II-V-I (mezclando y no mezclando la tonalidad mayor y la menor). En cada
caso el 7 grado del II- resuelve por movimiento de semitono descendente
al 3 del acorde dominante. Similarmente, el 7 grado de acordes
dominantes resuelve por semitono descendente al 3 grado del acorde
mayor que le sigue (o por un tono completo al b3 (tercero bemol) del "I"
menor).

Ejemplo 2: El 5 grado del acorde menor prepara; a travs de un movimiento

de semitono, la disonancia que genera el grado b9 de la dominante, y este a
su vez resuelve por semitono descendente a sol (5 del acorde "I").
Ejemplo 3: b5 de II- prepara la dominante (b9) por nota comn, y luego
resuelve por semitono descendente a la 5 grado de "I".
Ejemplo 4: la 9 del II- prepara la tercera menor (b13) de la dominante por
movimiento de semitono, pudiendo luego resolver por cualquiera de las dos
siguientes rutas: por tono comn al b3 (tercera menor) del acorde I- (3er
acorde de la secuencia), o a la 9na del I mayor.
Fjate que simultneamente la 5ta del II- prepara la 9b la dominante
resolviendo finalmente y de nuevo por semitono descendente a SOL (5ta del
acorde I mayor).
Trata de cantar estos movimientos de preparacin y resolucin, y
comprobaras que todos constituyen una clara y fuerte meloda.

SI TODAVIA TIENES ALGUNA DUDA

de lo prctico y til
que resultan las buenas resoluciones (como melodas intermedias que nos
ayudan a entender las progresiones; especialmente las
complejas)............escucha esto !......
"Line for Lyons" en interpretacin de Gerry Mulligan al saxo.

Descargar el tema completo

Este es un perfecto ejemplo de ilustrar que la musica (especialmente la

moderna o armnicamente compleja) debe ser vista as:
Meloda

Linea o meloda intermedia (resoluciones)

Notas o meloda del Bajo.

Obviamente esta meloda intermedia est reemplazando la convencional
armona vertical (acordes de piano, guitarra, seccin de cuerdas o saxos,
etc. haciendo colchn de acordes de acompaamiento). Es una
contrameloda diseada con estrategia armnica salpicada de contrapunto,
para resaltar las notas crticas (7mas y 3ras y otras alteraciones) de cada
acorde.

Con tan solo una trompeta por encima y un bajo de base, el ejemplo ilustra
cuan importantes son las RESOLUCIONES convertidas en melodas
intermedias. Tan solo tres instrumentos monofnicos logran expresar una
compleja armona.
Este talento para lograr tal tipo de contramelodas; estratgicamente
armonizantes, fu sin duda uno de los factores del xito de Gerry Mulligan y
su cuarteto en el mundo del jazz.
2. Otras "cosillas sueltas" importantes
a. Concertacin de acordes con la meloda.
Cuando emplees la RED para asistirte en tu armonizacin, no
cualquier acorde servir tus propsitos.
La regla de oro a seguir es buscar el los acordes que contengan la
notas meldicas que ocupan los tiempos fuertes del comps (1 y 3 en
4/4 , 1 en 3/4, etc.). Esta es un regla demasiado simplificada pero
buena para comenzar.
Si la composicin se inicia con la construcci de progresiones
armnicas y no de una melodia, la regla entonces se invierte. El
objetivo luego de la armona es ser capaz de construir una meloda
con notas que encajen en los acordes de igual manera, procurando
generar algo interesante de acuerdo al estilo (no una meloda amorfa
sin motivo o mensaje).
b. Duracin de cada acorde (rtmica armnica).
Por lo general se permite igual tiempo a los acordes II- y V7. El
tiempo asignado al "I" puede y suele ser mayor cuando un comps se
divide entre el II- y el V7. Ejemplo:

o bien,

La rtmica armnica guarda relacin con el tiempo pulso de la

cancin. Por lo general un pulso rpido demanda pocos acordes por
comps, mientras que un tiempo lento exige mayor movimiento
armnico por comps.

c. Construccion de buenas lneas de Bajo.

Los movimientos entre notas del bajo (=intervalo) se dividen en :

Tonales: intervalos de cuarta justa, quinta justa y semitono, o

Simtricos: intervalos de segunda mayor (un tono), tercera

mayor o menor y cuarta aumentada (o tritono).

Un procedimiento simplificado para comenzar puede ser el siguiente:

Empieza por tratar de construir una cadena de cuartas

ascendentes y quintas descendentes lo mas larga posible; hasta
donde la armonizacin te lo permita. En el "tablero" que
representa la red, esto implica movimientos ascendentes y
contiguos (sin salto o sobrepaso de lneas).
En lo adelante denominaremos estas secuencias o cadenas
como "C4/5" para poder abreviar y distinguirla de nuestra vieja
abreviatura deC5 para "crculo o ciclo de quintas".
Sabrs reconocer ese momento cuando la nota meldica no
encaje en ninguna calidad de acorde (mayor, menor,
dominante, etc.) cuya tnica fundamental te impone la "C4/5"
que ya haz iniciado y que hasta all te ha trado.
Dicha cadena no tiene que ser una secuencia de II- y V7. En la
entrega anterior vimos como en la RED #1 el "C4/5" puede
suceder entre solo acordes dominantes. Igual puede resultar
posible una "C4/5" de acordes solo menores o mayores, o
combinacin de estos con dominantes. En este aspecto mucho
depende de la funcin de la nota meldica en el acorde en
cuestin.
Ejemplo: en la tonalidad de DO y siendo la nota meldica un "si"
natural y "sol" la fundamental del acorde a armonizar.........ya
de entrada tenemos que eliminar el G-7 de nuestras opciones
porque este acorde exige un "si bemol o Bb", cierto? Pero nos
queda otras dos opciones: Gmaj7 y G7.
En los casos en que ambos resulten posible, la decisin residir
en nuestro gusto. A veces no. Con frecuencia esta ltima
decisin depender de "DE DONDE VENIMOS Y HACIA DONDE
VAMOS O QUEREMOS IR". Veras que la necesidad de usar
acordes que inequvoca y determinantemente establezca la
tonalidad, a menudo terminar influencindote para que utilices
la secuencia "menor-dominante-mayor" caracterstica de la
musica "II-V-I" (...siempre que la meloda este tcnicamente
bien construda, por supuesto).

Otras veces la imposicin provendr de la necesidad de

"resolucin" entre acordes de la manera ms suave corta
posible (conduccin de voces o meloda intermedia,
recuerdas?).
A objeto de ilustrar esto ltimo, regresemos a nuestro ejemplos
de"resoluciones" sobre un pentagrama, y detengmonos en el
4 caso.
En dnde estamos y a dnde vamos queremos
ir?............respuesta: el primer acorde es D-7 + mi en la meloda
(D-7 + Mi = D-9). Queremos llegar al ltimo con "re" en la
meloda (Cmaj 7 + re = Cmaj9). Como tambin sabemos que
estamos llegando al final de la cancin y que por tanto Cmaj9
ser nuestro punto de "aterrizaje" final en la Linea 7, es obvio
que debemos tratar de que el acorde intermedio sea de calidad
"dominante" para obtener la sensacin ( = resolucion) de
"final."
OJO : la discusin siguiente puede resultar interesantisima para
unos, y aburridsima, enrolladsima imposible de entender
para otros. En atencin a estos ltimos...............no se retiren
Despus de ella les voy a dar una gran alegra .............les voy a
indicar como llegar a lo mismo ms sencillamente.
Hecha esta advertencia, ahora resolvamos el asunto nota por
nota:

La meloda: la ruta mas suave o fluida (y al mismo tiempo

la mas fuerte meldicamente, gracias a los semitonos),
es pasar de "mi" a "re" mediante "mi
bemol"..............listo!

Prximo hacia abajo esta un "do" que a su vez tiene

funcin de 7ma del acorde D-9 y que este a su vez tiene
funcin armnica de II-, verdad?. Por cuanto ya
sabemos que la 7ma II- suele (y le conviene ) resolver la
3ra del acorde "V" (dominante) siguiente, tal
razonamiento nos lleva al "si" natural en el segundo
acorde. De paso, con esto ya nos aseguramos haber
puesto una de las notas criticas de este y cualquier otro
acorde (la 3ra y la 7ma). De all al tercer acorde dejamos
las cosas como estn: el "si" del acorde dominante en
posicin intermedia avanza a un idntico "si" dentro del
Cmaj9 siguiente. As logramos un beneficio adicional y
simultneo, pues fjate que este ltimo "si" es la 7ma
mayor (maj7) del Cmaj9............de manera que con ello
tambin aseguramos una de las notas criticas de este
ltimo acorde.

Ahora nos toca bregar con la nota intermedia de la

columna. Vemos que es un "la" natural con un "sol" un
tono ms abajo como destino final. Cul es la ruta mas
fluida y a la vez meldicamente ms fuerte entre dos
notas una segunda mayor de separacin?................
correcto!................el semitono, tono o nota entre los
dos.
Por tanto la seleccin es "la bemol".

El cuento del "fa" que sigue (hacia abajo) ya lo

conocemos. Es la 3b (por tanto crtico) del D-9.
EUREKA!!!..........es tambin la 7ma del acorde dominante
de SOL.......importantsimo! ......y por tanto igual haba
que ponerlo obligatoriamente. Pues que bien...........no
hay que hacer nada mas entonces, sino repetir esa nota
(= "preparacin por nota comn").

Finalmente llegamos a la notas inferiores.............las

tnicas de cada acorde (tambin la nota del bajo, por lo
general). Bueno!............si ya sabamos que queramos
una cadencia final de II-V-I, no hay mucho que pensar.
Las notas del bajo son "re" , luego "sol" y finalmente
"do"..................esta ultima la nota del tono general de la
cancin (= LINEA 7 de la RED).

Pero el "circulo de quintas" no te poda dejar ir tan

fcil..........aqu esta otra vez!........y siempre lo estar!.
Confrmalo mirando la RED!

L8

L8

L7 (Punto de aterrizaje final

= Centro de Gravedad)

Recuerdas en dnde o por qu se inici la anterior

exposicin?...........deca; refirindome a la seleccin de la calidad de
un acorde (mayor, menor, dominante, etc., en la construccion de una
"C4/5"), que "esta decisin es a menudo impuesta por la necesidad de
"resolucion" entre acordes de la manera mas suave o corta posible" (=
conduccin de voces o melodia intermedia), y por " de donde venimos
y hacia donde vamos" o queremos ir" en la progresin armnica.

Sin darte cuenta espero que hayas aprendido otra cosa. Te has
preguntado alguna vez de dnde sacan otros esos acordes tan
complicados como G7(b9,b13)?..............pues ya te distes tu mismo la
respuesta! Si seguiste la explicacin de como resolvimos nota por nota
y sobre el pentagrama el 4 ejemplo de
resoluciones.................automtica y simultneamente distes justo con
ese acorde ....... y as es como surgen ............buscando las mejores
resoluciones............ni mas ni menos!
Estos acordes ALTERADOS (asi se llaman por tener bemoles y
sostenidos fuera de la escala diatnica efectiva; general o del
momento) no los vers especficamente en la RED pues son
muchsimos los posibles. La RED si te indicar el acorde bsico (Ej.: G7,
dentro del crculo) seguido de guin (-) y "ALT" (por ALTERADO). Con
ello la RED abre la posibilidad de inclusin de acordes dominantes
alterados.....................los detalles de la alteracin los pones
t...........pero ya sabes como.
De esto se trata la msica popular moderna (particularmente la salsa y
el jazz........ y hasta la musica de Alejando Sanz tambin)...........tan
llenas de tantas posibles "tensiones" musicales (novenas, onceavas,
treceavas.......naturales o alteradas).
El truco para ser todo un "maestro" con esta msica, en buena parte
reside en estar pendiente de las 3ras y 7mas (naturales o alteradas) de
los acordes, as como de las 5tas alteradas y de las "altas tensiones"
(novenas, onceavas y treceavas; naturales o alteradas) y saber
resolver todas y cada una de la mejor manera posible. En esto reside la
generacin de movimiento armnico a la altura de un buen
profesional.
Volvamos al simplificado proceso de "como construir una buena linea
de bajo y con ella una buena progresin armnica." (........dejando las
inversiones para despus).

Cuando llegues al punto donde se agota la posibilidad de

continuar la "C4/5" (puede suceder incluso luego de tan solo el
segundo acorde; el primero puede ir por lo general a donde
quiera), se te presentan de nuevo varias opciones. Las tres ms
acostumbradas son:

Saltar hacia abajo en la RED (puedes incluso sobrepasar

todas las lneas que quieras) e iniciar una nueva "C4/5",
siempre en concordancia con la nota meldica.

Introducir otro intervalo Tonal (Ej.: semitono hacia arriba

o hacia abajo, siempre que la nota meldica encaje en el
acorde resultante), y de all iniciar un nuevo "C4/5".

Introducir un intervalo "simtrico" en el movimiento de

bajo (intervalos de un tono, tercera mayor y menor o
cuarta aumentada), y luego introducir inmediatamente
un intervalo tonal iniciando de nuevo otro "C4/5).

El secreto aqu es NO introducir dos intervalos simtricos

uno tras otro............mucho menos tres o ms. Lo mismo
aplica al apartado c.II.1 (saltar hacia abajo en la RED
cuando esto resulta en un intervalo simtrico en el
movimiento de la linea de bajo).
La sucesin de dos o ms intervalos simtricos en el bajo
genera una sensacin armnica flotante, insegura o
impredecible. Si el arreglo es para ser cantado, el
cantante puede perder la tonalidad o comenzar a
desafinar. Es como comenzar a andar sobre arena
movediza, a menos que el objetivo sea hacer musica
instrumental impredecible cual la de estilo
contemporneo progresivo (Ej. Musica de los "Yellow
Jackets" , el grupo "Weather Report" o los fabulosos
arreglos de Claus Ogerman); y an esta tambin tiene su
restricciones en otros sentidos (que casi podemos
resumir en hacer lo contrario a los dictados de la musica
II-V-I; en otras palabras, evitar el circulo de quintas).
Has observado que este ltimo tipo de msica es
siempre instrumental y no cantada? La razn es
obvia............consiste mayormente de intervalos
simtricos difciles de cantar (contrario a los simtricos
de la msica "convencional").
Sobre este especfico asunto un buen amigo y excelente
msico me apunta la atencin a la seccin "B" o puente
de "Chica de Ipanema" de Antonio Carlos Jobim.........y en
efecto constituye un perfecto ejemplo sobre el tema. Para
ilustrar sus primeros doce compases, aceptemos a una
buena version que exhibe la primera nota melodica como
fa natural, y la siguiente sucesion de acordes por 2
compases cada uno: Gbmaj7--B7--F#-7--D7--G-7--Eb7.
La progresion resultante contiene dos intervalos
simtricos sucesivos (B7--F#-7--D7) y otro al final (G-7-Eb7), con apenas dos tonales. No en valde muchos nos
hemos dado unos cuantos tropezones armnicos
intentando aprender y dominar la progresin del caso.
Hasta me atrevo a pensar que son muchos mas los que
prefieren no tocar ni cantar esta pieza dada la
inseguridad que les impone la dificultad armnica de este
trozo de la composicin.
Sin embargo y paradjicamente, es tambien un buen
ejemplo de cmo maneja las reglas y antireglas un
supertalentoso compositor cual Jobim. A mi modo de ver,
la construccion fuertemente escalar (sucesin de tonos y
semitonos) y la repeticin transpuesta de un molde
meldico contribuyen a compensar en buen grado la
dificultad armnica. A pesar de que tal dificultad es lo

que convierte la composicin en tan interesante, sigo

pensando que es una composicin genial; especialmente
grata para los buenos msicos, pero excluyente de
muchos odos no tan buenos..............por las mismas
razones que venimos discutiendo (....pero no me mal
interpreten...............como me hubiese gustado haber
sido el compositor de semejante xito!!!!..............soar
no cuesta nada, eh?)
Por la otra parte el juego funciona as: cuando nuestro
odo escucha dos o ms acordes diatnicos perteneciente
a un mismo centro tonal, la tonalidad se afianza o
refuerza y lo que est por venir se hace ms predecible
generando nuestra confianza y satisfaccin. El cantante
por su parte puede apuntar mejor a la afinacin. Por esa
misma razn es que la progresin IImin7-V7-Imaj7 es
tan fuerte, tan til y tan empleada.
Alguna vez te has hecho un comentario
como..............."ufffff!!!...que cambio armnico tan bueno,
claro y tajante!!..................casi lo siento en el
estomago!......" ? ........de eso estamos hablando.

Excepciones: como suele suceder lo anterior tambin

tiene las suyas (adems del ejemplo de "Chica de
Ipanema). En el caso de la msica popular se relaciona
con cierto "clichs" que no encuadran en lo visto en las
reglas anteriores y que seguro habrs escuchado hasta el
cansancio; como esto:
a. Progresiones diatonicas paralelas. Ejemplo:
Cmaj7---Dmin7---- Emi7
= Imaj7----IImin7-----IIImin7

Excusa que no entre a discutir esto a fondo, pero

esencialmente puedes verlo como una simple
tcnica de embellecimiento armnico. Suena muy
bien y se analiza considerando al III-7 como un
substituto plural del acorde mayor "I" (ms
adelante hablaremos de esto), y al acorde II-7
como un diatnico acorde de paso. Por tanto
tmalos y salos por lo que son, sin tratar de
analizarlos dentro del C5.
b. Serie descendente de intervalos de tercera
diatonica.

Ejemplo:
Cmaj7---Ami7---FMaj7---Dmi7
= Imaj7----VImin7-IVMaj7--IImin7
Si tratas de analizar esta progresin por va de
acordes Romanos, te encontraras con que no
resiste un anlisis por "C5" o "C4/5" cual ya
discutido.
Ciertamente son una cadena de cuatro intervalos
simtricos, cuando arriba dijimos que solo dos de
ellos enseguidilla o sucesin constituyen un
problema. Pero en este caso especfico el resultado
es muy efectivo y no confuso a nuestros odos, por
razn de su consistencia diatnica y tambin su
efecto direccional (nuestro odo lo percibe como
una fuerte meloda).
Aprovecho la ocasin para advertirte que no todo
lo escrito (en revistas o "fake books) esta 100%
correcto. A veces pueden encontrarse progresiones
en que por ejemplo se ha confundido una
substitucin o inversin en el bajo con una tnica
de acorde, etc. No pienses mal a priori, pero
tampoco descartes esta posibilidad cuando
confrontes problemas en el anlisis de una
progresin armnica.
Ejemplos musicales.

En este ejemplo es evidente que no estamos armonizando la meloda de

"Blue Moon," sino introduciendo el ejemplo arriba dado (de PROGRESIONES
DIATONICAS PARALELAS) como un recurso de embellecimiento orquestal
propio de un arreglista."

Ahora si estamos armonizando la meloda (con la misma progresin del

ejemplo inicial). Qu te parece?
Haciendo uso de un pequeo truco podemos hacerla todava mas
interesante.
Este truco es justamente apropiado para aplicarlo cuando el bajo se mueve
en intervalos de tercera (como en este caso). Consiste en rellenar o tender
un puente entre las 3ras mediante el uso de la 7ma de cada acorde (a modo
de inversin), y asi a la vez construir una linea de bajo mas suave y a la vez
mas movida (secuencia en escala, tpica del llamado "walking bass" o "bajo
andante" tan caracterstico del jazz swing, pero tambien muy empleado en
la balada y el rock).

LO QUE VIENE
Con esto doy fn a esta segunda entrega. Les recomiendo tomar sus
conocimientos y comenzar a analizar todas las canciones que les sea posible
(pertenecientes al gnero de armona II-V-I). Sin duda esta es la mejor
manera de lograr real progreso y terminar aplicando fluidamente lo que
hemos cubierto.
En la prxima entrega se introducir la RED #3 y con ella los acordes de
funcin "I" (asi completaremos lo del II-V-I y nos "alargaremos los
pantalones" con ejemplos "de la vida real.")

............no te pierdas, suerte y hasta la prxima!

LOS SECRETOS DEL CIRCULO DE QUINTAS - CAPITULO N 3

CAPITULO No 3: EL CIRCULO DE QUINTAS

Con este ltimo captulo aspiro a completar la discusin del ncleo tericoprctico bsico de la llamada armona II - V - I, la misma presente en casi
toda la msica popular que escuchamos en nuestro mundo occidental.
Un curso completo en esta materia debera contener al menos unos 10
captulos adicionales para as cubrir todas las dems relaciones, variaciones
y sofisticaciones armnicas posibles en este tipo de msica.
En nuestro Captulo No 1 hicimos la discusin de los acordes "V" (Cinco
Romano dominantes); los que conforman la "columna vertebral" y
predeterminan el formato y la dinmica de las REDES armnicas que nos
ocupa . Son como el verbo a la oracin gramtica tanto en cuanto a la accin
como a su esencialidad dentro de un trozo musical. Una cancin no puede
terminar en acorde dominante.........es como el relato de un chiste cuando a
quien lo hace se le olvida el final......sientes que la msica queda en
suspenso y te exige proseguir o rematar (los grados 7 y 3 del acorde
dominante buscan resolver respectivamente al 3 y 7 del acorde Tnico de
lugar.....recuerdas?) Esta obligatoriedad de resolucin conduce o preanuncia
a la Tnica (final momentnea) de lugar. De all que el rol de los acordes
dominantes sea determinante en la identificacin de la tonalidad. Es la razn
por la que dentro de la RED se ubican en la llamadas lneas primarias (las
que poseen numero sin la letra "a").
Cuando te encuentres con un acorde dominante distinto al que corresponde
a la tonalidad inicial de la cancin, es casi seguro (excepciones veremos)
que te enfrentas a un cambio de tonalidad "momentnea", especialmente si
se encuentra precedido seguido de un acorde "II" y un "I".
En nuestra segunda entrega, enfocamos nuestra atencin a los acordes "II"
(Dos Romano de funcin Supertnica) de esta relacin. Son ellos los
acordes de sptima menor y los similares ms complejos (Ej. -7 con 5ta
disminuda) que se hicieron comunes con en la msica popular a partir de
1930.
En la msica II-V-I los acordes "II" suelen preceder a los acordes
dominantes. Su posicin en el lado izquierdo de las REDES esta asignada a
las lneas intermedias secundarias (las que tienen la "a"), por razn de no
ser armnicamente determinantes de la tonalidad cual las dominantes. Esta

falta de determinismo se debe a su "pluralidad" armnica; por ejemplo, D-7

es el acorde "II" en la tonalidad de DO mayor, pero tambin el "III" y el
"VI" en las tonalidades de LA-bemol y MI-bemol; respectvamente. Por el
contrario, C7 es el acorde "V" de la tonalidad de FA Mayor y no aparece en la
armonizacin diatnica de ninguna otra tonalidad: es exclusva a FA Mayor.

OJO: Esto no significa que la "pluralidad" resulte indeseable, pues es gracias

a ella que podemos hacer muchas interconexiones entre tonalidades va
movimientos armnicos tan interesantes y abundantes como los que
caracterizan a la msica popular moderna (que pasa por ms de un tono
entre su inicio y final), y en esto precisamente juegan un papel muy
importante los acordes del tipo "II".
Despus de haber discutido las posibilidades de movimiento y concatenacin
entre los acordes "II" y "V" "en el tablero" de las REDES, nos toca ahora
adentrarnos en el rol de los acordes "I"; aquellos que representan a menudo
(en canciones muy sencillas como por ejemplo Blue Moon) el acorde inicial y
final de una cancin. Vale decir: el centro de gravedad tonal o lnea 7 en la
RED. No sucede as en canciones ms complejas como las que transitan por
varias tonalidades entre inicio y fn. Estas contienen varios fragmentos o
progresiones II-V-I. Una de estas progresiones puede y debe pertenecer a la
tonalidad general o Lnea 7 de la cancin. Las dems obviamente no. De
manera que tambin existen acordes "I" finales y momentneos. Dicho de
otro modo: el final-final o un final-momentneo o pasajero.
La discusin del tema musical que hemos escogido para ilustrar la nueva
RED #3 te dejara claro esta distincin.

A. Consideraciones tericas.
Red No. 3 (en el tono de Do)

Descargar en formato PDF

1. Mira la nueva RED #3 y observa la aparicin de acordes mayores y

menores en su banda derecha. Representan los acordes "I" de una
tonalidad mayor o menor. El ubicado al centro (C y el Cmi); entre el
extremo superior e inferior de la RED, representa el tono global de la
RED el tono global de la cancin. Por eso ves que se encuentra
resaltado con negrillas y un mayor tamao. Todos los dems son
acordes "I" de tonalidades momenteas en relacin a la que establece
la LINEA 7.
Si la cancin no esta en la tonalidad de C o Cmi sino ms bien en D (RE
Mayor), habra que rehacer esta misma red elevando todos los acorde
contenidos a un intervalo de una segunda mayor superior (un tono
mas arriba).

Ojo: no te confundas al ver por ejemplo un "Dmi7 en la columna de

acordes "II" (en la izquierda de la RED) y un "Dmi" en la columna de
acordes "I" (a la derecha), pues no estamos refirindonos a la misma
funcin del mismo acorde. La construccin del primero parte del
segundo grado de la escala mayor de DO (armonizacin diatnica de
la escala, recuerdas?). A diferencia de este, el segundo se construye a
partir del primer grado de la escala de RE MENOR. De manera que
aunque tienen la misma escritura, nos estamos refiriendo a dos
escalas diferentes y dos funciones diferentes en cada caso.
2. Nota que los acordes "I" se encuentran en lneas secundarias (con la
"a") porque al igual que los acordes "II" no son por s solos
determinantes de la tonalidad (cual los dominantes). Nuevamente, la
razn de su falta de determinismo tonal reside en su pluralidad. Por
ej.; el acorde de FA mayor puede ser "I" de la tonalidad de FA mayor,
pero tambien el "IV" de la tonalidad de DO mayor. (Si requieres volver
a aclarar estas relaciones, repasa la "armonizacin diatnica de una
escala mayor" en el Capitulo #2).
3. Los acordes "I" son frecuentemente "substituidos" por los "III" o
"VI" de la tonalidad, haciendo uso de uno de los beneficios de su
"pluralidad" a los fines del logro de variacin, creacin de inversiones
o melodas de bajo. Como clara ilustracin prctica de este fenmeno
posibilidad, repasa las versiones de Blue Moon en la entrega #2.
Gracias a esta herramienta podemos hacer msica ms activa
armnicamente hablando (en vez de quedarnos sentados en un
acorde por mucho rato) hacer ms interesante la lnea meldica del
bajo.

B. Relaciones teorico-prcticas
Nada mejor a este efecto que presentarles la cancin "All the Things You
Are." Cancin standard inmortal del jazz norteamericano escrita por
Hammerstein y Kern. Es una cancin contentiva de muchas tonalidades

momentneas (fjate cuantos acordes dominantes contiene). Antes de

proseguir por favor escucha el mp3 de esta cancin haciendo clic o doble clic
en el siguiente icono.

"All the Things You Are" de Hammerstein y Kern

Descargar el tema completo

Verifica las siguientes observaciones respecto a esta cancin:

a. Comienza con el acorde "VI" de la escala mayor en DO, y termina en el
acorde "I" de esta misma escala (en la Lnea 7).
b. Contiene (Ver *) cinco acordes momentneos "I", todos los cuales son
precedidos por su respectivo acorde dominante o "V". Podemos decir
entonces que la cancin pasa por al menos 5 centros tonales (Mi
mayor, Sol Mayor, SI mayor, SOL # mayor, y RE menor (***** para
este ultimo) entre el primer y ultimo acorde .
c. Definitivamente podemos considerar como acorde "I" definitivo (Lnea
7) al acorde de Cmaj7 en el ultimo comps. No as al mismo acorde
ubicado en el comps No 4. Aunque es tambien precedido por su
respectivo "V", oye o canta este punto de la cancin y espero que
constates que no brinda a nuestro odo musical la impresin de estar
llegando a un reposo armnico. Todo lo contrario. En mi opinin se
debe a que la presencia de la nota SI (sptima mayor del acorde)
constituye una alta tensin que nos anuncia mas bien la necesidad de
resolver a una nota del siguiente acorde (Fmaj7).
d. Todos los acordes dominantes ("V") estn precedidos de sus
respectivos acordes "II" y podemos ver que existen claramente
muchas progresiones II-V-I (ver encirculamientos). El ultimo Dmin7 a
principio de la ultima pauta es un caso interesante llamado acorde
PIVOTE por su doble rol entre dos tonalidades diferentes. El hecho de
estar precedido por A7 (dominante una quinta mas arriba) le confiere
carcter de "I" menor en ese binomio. Al mismo tiempo acta de "II"
en relacin a G7 (dominante una cuarta mas arriba o quinta mas
abajo).
e. El acorde Emin7 tiene un rol parecido (por substitutivo) al anterior,
pero su explicacin detallada escapa a la materia que nos ocupa de
momento.
Si tambien analizamos las caractersticas de la meloda en relacin a los
acordes, podemos evidenciar otra gran ventaja del uso de la RED: su
capacidad de permitirnos analizar los acordes y la meloda de forma
integrada.
1. A este efecto podemos visualizar la red como un campo de ftbol (y
en verdad se parece!) que tiene a las lnea 6 y 7 como centro y los
arcos como ambos extremos. Tomemos como ejemplo la misma RED
#3. Si los acordes de una cancin se mantienen en dicho centro
(Lneas 6 y 7 que son equivalentes lo mismo por cuanto ambas

poseen la misma tnica), entonces todas las notas de la meloda

deben pertenecer a la escala mayor menor de DO (salvo por alguna
apoyatura o nota cromaticismo ornamental).
2. En la medida que la tonalidad empieza a extenderse ms arriba ms
debajo de la Lnea 7 hacia otros centros tonales momentneos, la
escala meldica de Do mayor (o menor) empieza a alterarse para
incluir las alteraciones de la nueva tonalidad momentnea del caso.
Por ejemplo, la aparicin de la nota meldica FA # (en un tiempo
fuerte) suele indicar el desplazamiento hacia el centro tonal de SOL
mayor (Lneas 8 y 9). Mientras ms lejos el centro tonal, mayor
nmero de alteraciones habr que introducir a la escala de DO mayor
original.
3. Por tanto en casos de cambios de tonalidad momentnea (siempre
con duracin de menos de 2 a 4 compases), ni se cambia la armadura
tonal ni tampoco se habla de modulacin tonal ni meldica, sino ms
bien de la "alteracin de la escala meldica de la Lnea 7 de acuerdo al
centro tonal momentneo." Obviamente esto no niega la posibilidad
de que una cancin evolucione a otra tonalidad por fragmentos
extensos el resto de una cancin, en cuyo caso se amerita una
nueva armadura tonal y una nueva RED (en esa nueva tonalidad). La
msica esta llena de estos ejemplos tambin.
4. En el caso de "All the Things You Are" y despus de escucharla,
muchos quizs se resistiran a creer que su armona atraviesa por 5
distintas tonalidades temporales, pues todo parece transcurrir
fluidamente sin abruptos cambios armnicos ni fuertes disonancias
tensiones meldicas (sin embargo es una de esas canciones cuya
dificultad se evidencia cuando nos toca acompaarla con guitarra
piano sin asistencia escrita de sus acordes).
Tal aparente sencillez se debe a su buena progresin armnica (vase
la justificacin en el numeral 5 siguiente, y las largas cadenas de
intervalos de cuartas ascendentes en la tnica y el bajo..........de hasta
7 acordes casi sucesivos solo interrumpidos por un solo movimiento
diferente pero tambin tonal de medio grado: A-7 /D-7 /G7 /Cmaj7
/Fmaj7 /F#-7 /B7 /Emaj7).
A lo anterior debe sumarse una excelente construccin meldica. Pese
a los frecuentes cambios en tonalidades momentneas, la meloda tan
solo exhibe 5 alteraciones (sostenidos). La abrumadora presencia de
notas no alteradas crea la sensacin auditiva de que siempre estamos
"en" o "cerca" de la Lnea 7 ( tono general de DO mayor), an
cuando la armona logr en efecto alejarse considerablemente del
punto central de la RED, tal cual demuestra la siguiente "Justificacin"
armnica de la primera parte de la cancin:

Ami7 Dmi

G7

Cmaj Fmaj F#mi7 B7 Emaj

(L8)

Ami
7

D7

Gmaj Cmaj C#mi

Bmaj
F#7
7
7
7
7

(L10) (L9)

(L8)

(L8a) (L7)

Emi7

(L7) (L5a) (L12) (L12)

(L11a
)

(L9) (L8)

(L13) (L13)

(L12a
)

C#mi
AbMa C7au ------F#7 Bmaj7 Bb-7 Eb7
(*)
7
j7
g
-(L13)

(L13
(L12a)
)

(L3)

(L3)

(L2a)

(L6)

--------

5.
6. (*) Posibilidad de salto largo en la red mediante "movimiento
diagonal" no visto hasta este momento.

RESUMEN
Al completar esta tercera parte y con ello la visin general de la armona IIV-I segn la perspectiva y tcnica de las REDES, aspiro hayas obtenido; mas
all de un impulso complementario a tu capacidad para armonizar una
meloda y construir una progresin armonica, una nueva perspectiva y
procedimiento que contribuya a capacitarte para:
1. Alcanzar una comprensin de la armona en relacin a la meloda y a
la composicin musical como un todo.
2. Entender la importancia de una buena conduccin de voces internas
para establecer y entender una buena armona; especialmente en
situaciones complicadas, y sabiendo que el buen uso asistencia de
las REDES contribuye a este propsito.
3. Obtener un nuevo entendimiento de como escuchar msica y abordar
el proceso creativo musical.

RECOMENDACIONES
Por el momento para "seguir andando el camino" son:
I.

Aprndete de memoria al menos la RED de DO (#3), y trata de

desarrollar una familiaridad prctica con su aplicacin en todos los
tonos ( al menos los que mas empleas). Recuerda que lo sustantivo
importante es el entendimiento de las distancias relativas desde el
centro de la RED o su Linea 7.

II.

Durante el trascurso y alcanzado lo anterior, trata de escuchar msica

bajo el formato mental de la RED. Trata de ver la RED cuando
escuches, interprtes, armonces compongas msica.

III.

RECUERDA: las REDES son en esencia una representacion del

CIRCULO DE QUINTAS con sus ramificaciones laterales. Su buen
conocimiento y manejo es una herramienta musical de alta utilidad
practica, y una nueva manera de visualizar las relaciones armonicas
de manera sencilla e integral.

NOTA: A travs de MUSICAREAS haz llegar tus comentarios sobre como te

v, as como tus preguntas y dudas. Nos interesa saber si estamos siendo
til y como podramos mejorar este curso. Y recuerda que disponemos de
unos foros abiertos a todos.