“L’exposition comme média”

Eliseo Verón

Histoires d’expo, Paris, Peuple et culture-CCI Centre Georges Pompidou, 1983, pp. 41-44.
Traducción: Gastón Cingolani para el proyecto de investigación “De los medios a las
mediatizaciones I: estado de la cuestión”, (Cod.: 34/0206) Área Transdepartamental de
Crítica de Artes, IUNA, 2014.

El dominio de los “medios” sigue siendo un terreno de discusión y de investigación a la vez

complejo y confuso. Las reflexiones sobre los “nuevos medios”, que se han multiplicado en los
últimos años, no ayudaron a clarificar.

Desde nuestro punto de vista [1], la noción de «medio» designa un soporte de sentido, un lugar
de producción (y por tanto, de manifestación) del sentido. En el nivel del funcionamiento
social, por supuesto, estos soportes son siempre resultado de dispositivos tecnológicos
materializados en soportes de sentido socialmente disponibles, accesibles a la utilización en un
momento dado.
No todos los medios son medios masivos. La expresión «comunicación de masa» designa un
modo de utilización (entre otros) de estos soportes de sentido que son los medios. Este modo de
utilización parece poder caracterizarse, mínimamente, como el acceso público (o semi-público:
en todo caso plural, colectivo) en un mismo mensaje o conjunto de mensajes. Esta noción de
«acceso público» quiere evitar una aproximación puramente cuantitativa (número de personas)
del problema de la comunicación «de masa». Sin querer definir las dimensiones de esta
«masa», la noción de acceso público, colectivo, a los mismos mensajes permite distinguir
ciertos usos en términos de una oposición público/privado. Una carta (en tanto lugar de
inscripción de un mensaje personal, lugar accesible a un individuo y articulado a la red de
correos) es ciertamente un medio, pero no un medio masivo: el acceso a las “cartas”
vehiculizadas por las PTT 1 es privado y no público. Lo mismo para el teléfono, que es
típicamente un dispositivo tecnológico de comunicación que determina un lugar de producción
de sentido, pero que no constituye un fenómeno de “comunicación masiva”. Un mismo medio
puede ser objeto de uso “no masivo”. La fotografía es un medio; la foto de prensa se integra en
un soporte mediático masivo mientras que la fotografía de aficionado se mantiene como un
medio no masivo.
Señalemos que en la caracterización recién propuesta, es el acceso a los mismos mensajes lo
que es público o colectivo; no hablamos pues de los contenidos. No podemos afirmar que los
contenidos sean, en el funcionamiento de los medios masivos, los mismos para todos: los
contenidos comprendidos resultan de la “negociación” entre el medio y los sujetos receptores.
Cuando se habla de “medios” a secas, hay generalmente una ubicación desde una perspectiva
de la producción: se encara al dispositivo tecnológico independientemente de los fenómenos de

1
PTT: Postes, télécommunications et télédiffusion: empresas de correo, telégrafos y teléfonos. [N.del T.]
circulación y de recepción de los mensajes; la noción de “medio masivo”, como se ve, no puede
ser precisada fuera de las condiciones de acceso, de reconocimiento de los mensajes. [2]
Una exposición es pues un medio masivo. ¿Pero cuál es su especificidad? Ante todo
recordemos los tres órdenes del sentido, que –podemos decir– organizan el universo de la
significación.
Lo lingüístico: el orden del lenguaje es en el que las relaciones significantes (siempre
complejas, jamás binarias: por ello no hablamos de significante/significado) son de naturaleza
convencional. Es este registro del lenguaje que intentamos a veces ceñir diciendo que se trata
de un “código digital”. Sin embargo, no creemos que la lengua sea un código.
Lo analógico: es el orden del iconismo, donde las relaciones significantes se fundan sobre la
semejanza. Este registro es el de la representación.
Lo metonímico: el orden metonímico opera por relaciones existenciales: contigüidad,
parte/todo, anverso/reverso, continente/contenido. Aquí, las relaciones significantes se
establecen pues por reenvíos indiciales. Desde el punto de vista del sujeto, el soporte del
registro metonímico es el cuerpo significante.
Estos tres órdenes corresponden a los tres “tipos” de signos de la semiótica de Charles S.
Peirce; el símbolo, el ícono, el índice. [3]
En nuestras sociedades industriales, todos los medios producen sentido por una combinatoria
de los tres órdenes. En un medio de prensa gráfica, por ejemplo, se encontrará no sólo el
lenguaje y la imagen analógica (la foto de prensa, el dibujo) sino también la organización
espacial dada por la puesta en página, con sus planos y sus cruces, sus énfasis que diferencian
los títulos de los textos, sus relaciones de distancia y cercanía, etc. Este nivel metonímico es
pues el del contacto, y se articula en consecuencia siempre en la corporeidad del sujeto
destinatario. Podemos así caracterizar la especificidad del medio exposición: es un medio
masivo cuyo orden dominante, el que define su estructura de base, es el orden metonímico: la
exposición se constituye como una red de reenvíos en el espacio, temporalizado por el cuerpo
significante del sujeto en el momento de la apropiación.
Cualquiera sea la manera de considerarlo, la distinción entre el lenguaje y la imagen es
netamente efectuada por las diferentes teorías de la significación. La distinción entre lo
analógico y lo metonímico, por el contrario, a menudo es mal comprendida y a veces ignorada.
La fotografía de un árbol es un signo analógico (o icónico) que representa (por sustitución) el
conjunto de su significado. El puño levantado que anuncia una intención agresiva es un signo
metonímico producido por exhibición de un pequeño fragmento del significado: el signo
metonímico no se parece a lo que reenvía, está construido por extracción de una parte de su
significado. De allí, la presencia en todo elemento metonímico (indicial) de un lazo existencial.
El orden metonímico no implica pues el principio de semejanza que funda el universo de lo
analógico; las distinciones adelante/atrás, parte/todo, aproximación/alejamiento, etc., relaciones
metonímicas típicas, son totalmente extranjeras a la semejanza: el comportamiento observado
de un sujeto, que sin ninguna duda significa, no se parece a nada: opera por contigüidad, por
deslizamientos metonímicos. Considerado desde el punto de vista de las condiciones de
reconocimiento, el orden metonímico tiene como soporte el cuerpo del sujeto receptor, es decir,
el visitante de la exposición: es el cuerpo del sujeto lo que funciona como espacio de
resonancia de todos los índices metonímicos de un discurso: estos índices definen el contacto
del sujeto con la materialidad espacio-temporal del discurso.
Las nociones de “medios” y de “medios masivos” deben distinguirse de la de “discurso”. Un
medio es un lugar, un soporte de sentido. Desde el punto de vista sociológico, tenemos que
hablar de tipos de discursos sociales. Un tipo de discurso es definible por un conjunto de reglas
que representa las restricciones de su producción, y que podemos llamar gramática discursiva.
“Discurso político”, “discurso científico”, “discurso publicitario”, “discurso de la información”,
son probablemente tipos de discursos sociales. Estos tipos pueden acercarse a la noción
wittgensteiniana de “juego de lenguaje” [4].
Muy a menudo, un medio es un lugar de manifestación de varios tipos de discursos sociales.
Esto es así en el caso de la exposición como en el de los otros medios. Un discurso o un
conjunto discursivo pueden abordarse desde dos puntos de vista diferentes, sea que
describamos sus propiedades a fin de reconstituir las restricciones de su generación, sea que
describamos sus propiedades para dar cuenta de las “lecturas” (de los “efectos de sentido”) que
producen. En el primer caso, estamos en el orden de la producción, en el segundo, en el orden
del reconocimiento. El conjunto de operaciones discursivas que constituyen las reglas de
generación de un discurso o de un tipo de discurso dado puede ser llamada gramática de
producción. El conjunto de operaciones que describen las “lecturas” es una gramática de
reconocimiento.
La exposición como objeto de estudio constituye un dominio del todo nuevo: sería pues
abusivo hablar de gramática de producción, ya que la noción de gramática designa un conjunto
de reglas que definen una clase de discurso. Los que conciben las exposiciones, y sus
organizadores, aplican, en la práctica, toda una serie de hipótesis, por un lado sobre las
características fundamentales de la exposición como medio, y por otro sobre las reglas que
permiten construir, en este soporte, diferentes tipos de discurso (didáctico, literario, estético,
histórico, etc.). Todo esto constituye un saber intuitivo, implícito, encarnado en una práctica
compleja y que apenas comienza a ser estudiada. Falta que la aplicación de gramática de
producción y de gramática de reconocimiento al análisis de la exposición, nos resulte del todo
legítima.
Pero tal esquema no es simétrico. Varias razones justifican esta falta de simetría: en primer
lugar, para un conjunto discursivo dado, siempre es posible (al menos en principio) reconstituir
su gramática de producción, la que reenvía a su vez a un conjunto de condiciones. Esto no es
equivalente en reconocimiento: un conjunto discursivo dado es siempre susceptible de
múltiples “lecturas” (por otro lado, como todo objeto significante). En consecuencia, tenemos
del lado de la producción, una gramática, y del lado del reconocimiento lo que podemos llamar
una familia de gramáticas. Esta “familia” representa el campo de efectos de sentido de un
discurso o de un conjunto discursivo.
Luego, la relación entre la producción y el reconocimiento de un conjunto discursivo dado no
es ni lineal ni mecánica: de la gramática de producción no se pueden deducir directamente sus
“efectos”. Siempre hay un desfase entre estos dos “polos”, de modo que a partir de una
gramática de producción, se puede producir un discurso que será sometido a una pluralidad de
lecturas. Este desfase entre producción y reconocimiento nos parece constitutivo de la
naturaleza misma de los discursos sociales y de su circulación.
El comportamiento de visita expresa el desfase entre la producción y el reconocimiento; este
debe ser considerado como la resultante de una negociación que sólo puede comprenderse
como la articulación (compleja) entre las propiedades del discurso propuesto y las estrategias
de apropiación del sujeto.
La naturaleza de esta negociación (lo que está en juego) depende por supuesto de las
condiciones de producción y de reconocimiento en una situación dada: ella está determinada
sobre todo por el tipo (o los tipos) de discurso puesto en obra en la exposición.
En efecto, exponer no es simplemente dar acceso a un sentido que sería propio, en total
autonomía, a lo que se expone; exponer es siempre e inevitablemente proponer un sentido
particular de lo que se muestra. Pero si exponer es proponer, entonces en la exhibición que
constituye la estructura de la exposición desde el punto de vista de su producción debe
encontrarse, en alguna parte, el fantasma de un cuerpo cultural que hace la “buena visita”:
concebir una exposición sobre un tema, exhibir este último en el espacio según una cierta
“lógica”, no puede, al mismo tiempo, no definir la mejor manera de ser visitada.
Se vuelve posible imaginar este desfase entre producción y reconocimiento, esta negociación
entre el diseñador y el visitante a propósito de la cultura, como una suerte de juego de discurso
a la vez implícito y frágil, entre dos fantasmas: el “buen cuerpo visitante” inscrito en la
estructura del objeto, y el “cuerpo de apropiación” puesto en obra por el visitante y guiado por
la estrategia que deriva de la relación del sujeto con la cultura.

Eliseo Verón

1. Extraído de la obra de E. Verón y M. Levasseur, Léspace, le corps, le sens: Ethnographie de

l’exposition, París, Centre G. Pompidou/BPI, Service des Études et de la Recherche, 1983, 230
pags.
2. Cf. E. Verón, “Pertinence (idéologique) du code”, Degrés, Bruselas, 1975.
3. Charles Sanders Peirce, Ecrits sur le signe, París, Le Seuil, 1978.
4. Cf. Ludwig Wittgenstein, Investigations philosophiques, París, Gallimard, 1961; J.-F.
Lyotard, La condition postmoderne, París, Minuit, 1979.