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Poéticas teatrales en la Edad Media y concepciones estético-

ideológicas
Textos de lectura obligatoria correspondientes a teatro
medieval:
Bibliografía primaria obligatoria:
1. Maese Pathelin, anónimo, edición Miguel Ángel García
Peinado, Maese Pathelin y otras farsas Madrid, Cátedra,
1986). Disponible en centros de apuntes.
2. Cadacual, la moralidad inglesa de “Everyman”, ed. Ilse
Brugger (Universidad de Buenos Aires, 1980). Disponible en
centros de apuntes.
3. Jeu de Robin et Marion. Disponible en centros de apuntes.

Bibliografía secundaria obligatoria:

4. Jorge Dubatti, Teórico 1 sobre teatro medieval: “El teatro
medieval y las prácticas de liminalidad”. Disponible en el
blog para bajar.
5. Jorge Dubatti, Teórico 1 sobre teatro medieval: “Poéticas
teatrales en la Edad Media y concepciones estético-
ideológicas”. Disponible en el BLOG para bajar.
6. Francesc Massip, El teatro medieval, Barcelona,
Montesinos, 1992. Completo.
7. Miguel Ángel García Peinado, Introducción a Maese Pathelin
y otras farsas (Madrid, Cátedra, 1986, pp. 9-59)
Disponible en centros de apuntes.
8. Eva Castro Caridad, Introducción y caps. I, II y III de
Introducción al teatro latino medieval, Universidade de
Santiago de Compostela, 1996. Disponible en centros de
apuntes.
9. Sofía Carrizo Rueda, “El Misterio de Elche, patrimonio
intangible de la Humanidad” (Escritos sobre Teatro II,
Jorge Dubatti comp., Editorial Nueva
Generación/CIHTT/Escuela deEspectadores, 2009, pp. 105-
117). Disponible en centros de apuntes.
10. Luis Quirante Santacruz, “El texto de la Festa d’Elx”, en
su Del teatro del Misteri al misterio del teatro,
Universitat de Valencia, 2001, pp. 43-51. Disponible en
centros de apuntes.
Se suma a estos materiales grabación de Misterio de Elche:
se pueden consultar fragmentos en Youtube.

1. Macropoéticas o poéticas de conjunto: diferentes criterios de organización

de los conjuntos
- Cuestionamiento de la oposición teatro religioso / teatro profano y de la oposición teatro
eclesiástico / teatro secular-laico porque la complejidad de los fenómenos teatrales no admite
ese binarismo. Además los términos no son pertinentes: “profano” es un término que se opone
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a “sagrado”, no a “religioso” (o más específicamente a “religioso cristiano”). Por otra parte,

“eclesiástico” reenvía a la iglesia en su dimensión institucional (no al fenómeno más amplio
del cristianismo).

- Por su parte, Francesc Massip propone una organización clasificatoria en tres líneas: “teatro
de diversión: hecho por profesionales del entretenimiento y del solaz”; “teatro de edificación:
hecho por los agentes de la religión”; “teatro del rito civil: preparado en las esferas del poder
laico”. Massip destaca así tres funciones: divertir, edificar, ratificar el poder civil. Pero
nuevamente podemos objetar que en los fenómenos de complejidad del teatro medieval
divertir y edificar no se oponen, y que el rito civil y el rito eclesiástico, especialmente en la
Baja Edad Media y en la primera Larga Edad Media) se superponen y llegan a integrarse
(como en Inglaterra) y realmente se dificulta su diferenciación a partir de las expresiones
reformistas.

- Proponemos como regla fundamental la percepción de la multiplicidad de poéticas teatrales

y teatralidades (multiplicidad ligadaa la teoría de la poligénesis1), especialmente en lo
micropoético y lo macropoético por sistema estable de convenciones: juglaría2, drama
litúrgico, milagro, misterio, moralidad, auto, jeu, sottie, teatro musical, farsa, danza de la
muerte, etc.

- Hicimos entonces el esquema comparatista que reconocemos como “árbol/bosque de las

poéticas”: de las “ramas” de las micropoéticas a los “troncos” de las macropoéticas y de las
poéticas abstractas en un recorrido múltiple: micro-macro, macro-abstracto, micro-abstracto y
viceversa.

- Proponemos distinguir un teatro de regulación y de desregulación, a partir de la teoría de

la cátedra del teatro como “zona de subjetivación” (Filosofía del Teatro). Llamamos teatro de
regulación a aquel que busca imponer o ratificar una determinada concepción institucional de
orden social y político, sea civil, de base religiosa o civil-religiosa. Hablamos así de un teatro
de regulación teocéntrica, cristiana, de regulación civil, de regulación reformista, etc., según

1
Ver ficha de lectura obligatoria “El teatro en la Edad Media”.
2
Consultar al respecto el estudio de Victoria Eandi sobre el actor en la Edad Media y el Renacimiento incluido
 3

se complete la concepción regulatoria. El teatro de regulación se caracteriza por los siguientes

rasgos:
a) El teatro es pensado como escuela (Biblia Pauperum), cumple una función didáctica a
través de diferentes poéticas (por ejemplo, difunde o ratifica el dogma cristiano). Es un
teatro de formación del “buen” cristiano o del “buen” ciudadano: un teatro de
educación, de evangelización, tanto religiosa como civil-política.
b) Es un teatro de control, de manejo del poder (que se conecta posteriormente con el
teatro del “conformismo” y la ratificación del “statu quo” del que habla Amado
Alonso para estudiar a Lope de Vega).
c) Es un teatro de la ancilaridad (teatro “útil”, operativo, instrumental, no autónomo,
puesto al servicio de los valores de la religión, cívicos, políticos, morales).
d) Es un teatro de “ilustración” (opuesto a un teatro de “construcción”, según los
términos de Dolezel) de un saber previo, un teatro tautológico (en tanto es vehículo de
la exposición/ilustración de saberes que están por fuera del teatro, antes del teatro, a
priori o independientes del teatro en sí).
e) En tanto se trata de un teatro de la ilustración, trabaja de la infrasciencia a la
equisciencia del espectador o de la equisciencia a la equisciencia, es decir, un teatro de
afirmación o de re-afirmación.
f) El teatro de regulación busca una comunicación de univocidad o esquemática, dentro
de una visión de mundo cerrada, con relativa capacidad de originalidad y
modernización. Los grandes procedimientos de este teatro de regulación son el
maniqueísmo personaje positivo y personaje negativo, la redundancia pedagógica, el
personaje embrague o el personaje delegado.
g) Esta concepción del teatro de regulación tiene proyecciones en el futuro inmediato y
hasta el presente incluso en poéticas diversas a las medievales (por ejemplo, en el
didactismo del drama moderno o del realismo socialista).
Llamamos teatro de desregulación a aquel que busca fundar otros territorios de subjetividad
al margen de las concepciones institucionalizadas impuestas por el teatro de regulación.
Distinguimos un teatro de desregulación “conservadora” (desregulación complementaria a la
regulación teocéntrica, que opera como oasis o fuga momentánea, escape ocasional para
mantener la regulación) en oposición a una desregulación “antropocéntrica” (que enfrenta a la

en la ficha de lectura obligatoria “El teatro en el Renacimiento” (disponible en el blog).

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regulación teocéntrica como alternativa de subjetivación, estrechamente ligada a los pulsos

históricos de modernización).

- Consideramos además la clasificación de macropoéticas por circuitos del teatro medieval

(teatro cortesano, teatro universitario, teatro del rito eclesiástico, teatro monástico, teatro en
las calles y las plazas); ver al respecto la ficha sobre espacio escénico y teatral (Massip).

2. Micropoéticas: textos canónicos

2. 1. El drama litúrgico (lectura obligatoria: capítulos seleccionados de Eva Castro Caridad)

como expresión del teatro de regulación

2. 2. El Misterio de Elche como expresión del teatro de regulación (lectura obligatoria:

artículos de Sofía Carrizo Rueda y Luis Quirante Santa Cruz; con proyección y análisis del
acontecimiento; quienes no estuvieron en la clase, sugerimos que vean imágenes del Misterio
de Elche en la web)

2.3. Cadacual (punteado de los contenidos analizados en clase teórica)

- edición empleada por la cátedra (accesible en fotocopia): Cadacual, la moralidad inglesa
de “Everyman”, ed. Ilse Brugger (Universidad de Buenos Aires, 1980).
- versión inglesa del siglo XV, anónima
- poética de la moralidad: teatro de regulación teocéntrica. Poética didáctica por excelencia,
tiene como finalidad ilustrar una acción moral, recurriendo al procedimiento de la alegoría, es
decir, la abstracción personificada. No ilustra episodios de la Biblia, pero encarna la
ilustración del dogma cristiano. La moralidad se diferencia de otras poéticas de regulación
teocéntrica cristiana: los milagros (representación de historias de milagros, milagros de la
Virgen María o de los santos, generalmente en la estructura de piezas hagiográficas: ej: El
milagro de Teófilo, de Rutebeuf o El milagro de San Nicolás, de Jean Bodel, siglos XII-XIII;
esta poética hace eclosión en el siglo XIV, por ej., los cuarenta Miracles de Notre Dame par
personnages); los misterios (poética más lábil, que representa episodios bíblicos o de
tradición cristiana, e incluye los cruces con lo cómico; ej.: Misterio de Adán, siglo XII,
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anónimo).
- Cadacual plantea la estructura de un viaje redentorista, un “peregrinaje” (p. 57), de
horizontalidad (plano de la existencia) y de verticalidad (plano de la trascendencia), doble
dimensión topográfica inscripta en los maderos de la cruz cristiana. Ese viaje, en su dimensión
horizontal, consiste en una sucesión de pruebas maniqueas, entre el bien y el mal, para un
“ajuste general de cuentas”, para recuperar la gracia. El sujeto es un “combatiente espiritual”
cuyo trayecto está sembrado de trampas. El viaje opera como metáfora de la vida completa del
hombre, en el pasaje del estado de “caída” al de recuperación de la “gracia”, e incluye los dos
planos topográficos: el terreno y el trascendente. Como señala Northrop Frye (Poderosas
palabras. La Biblia y nuestras metáforas), ese “viaje redentorista” sigue operando como
pattern en el imaginario y la mítica de la cultura occidental aunque se hayan laicizado.
- la estructura narrativa es cohesiva, orgánica, cerrada, al servicio del didactismo, lo que se
desprende claramente de la relación marco didáctico / historia enmarcada y de la división
interna en situaciones: a) marco: palabras de Mensajero; b) inicio de la historia enmarcada:
Dios quiere reprender a Cadacual porque vive lejos del dogma y envía a la Muerte para que
ordene a Cadacual un peregrinaje y un balance de sus cuentas “morales” / una “rendición de
cuentas”; c) Muerte, como personaje puente entre la trascendencia y el mundo terrenal,
enfrenta a Cadacual con el mandato divino, Cadacual trata de sobornarla pero no lo consigue,
la Muerte le sugiere a Cadacual que ponga a prueba a sus amigos; d) pone a prueba a
Compañerismo; e) pone a prueba a Parentesco y a Primo; f) pone a prueba a Riqueza; g) pone
a prueba a Buenas Obras, quien pone a las órdenes de Cadacual a su hermano Entendimiento;
h) Entendimiento lo conduce a Confesión y Cadacual pide a Confesión que lo limpie y
purifique a través de la Penitencia; i) Cadacual es azotado y luego se pone un vestido
empapado en sus propias lágrimas (“indumento del dolor” que le servirá para presentarse ante
Dios “cuando tu viaje llegue a su fin”); j) ante los méritos de Cadacual se suman Prudencia,
Fuerza, Belleza y Cinco Sentidos; k) Entendimiento aconseja que reciba el Santo Sacramento
y la Extremaunción (óleo sagrado, en trance de muerte); l) frente a la tumba lo abandonan
todos menos Buenas Obras y Entendimiento, que lo dejará a último momento; ll) cierre de la
historia enmarcada: contacto con el Ángel; cierre del marco: parlamento didáctico del
Doctor.
- la cohesión y unidad cerrada se corresponde con el uso de la alegoría. Ësta consiste, por un
lado, en la personificación de un principio o una idea abstracta, es una abstracción
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personificada (Cadacual, Muerte, Belleza, Entendimiento, etc.). Pero la alegoría es también

el sistema de correlaciones de las abstracciones entre sí: la relación de sentido que hay entre
Cadacual, Buenas Obras, Belleza, Entendimiento, etc, en la cadena A’-B’-C’-D’, etc. Hay
entonces una cadena alegórica por el sistema de relaciones entre los personajes. Tanto
para la configuración del personaje alegórico como para la cadena de relaciones alegóricas no
hay lugar para la ambigüedad, el significado del personaje y de la cadena es unívoco (rasgo
que favorece el didactismo y la comunicación), a diferencia de la polisemia del símbolo. A
diferencia del símbolo, la alegoría es transitiva, codificada, racional e ilustrativa. Según
Umberto Eco (Arte y belleza en la estética medieval) el fundamento de la alegoría radica en
“una cierta concordancia, una analogía esquemática, una relación esencial” para la que “se
abstraen en dos entes determinadas propiedades afines y se las compara”, es decir, un sistema
de homologaciones, de equivalencias (ejemplo: ante Dios las Buenas Obras son equiparables a
un amigo fiel, incondicional). Para Eco “la alegoría es una cadena de metáforas codificadas y
deducidas la una de las otras”. El procedimiento de la alegoría ya está en la Biblia: Salmo 84:
“Misericordia y la verdad se encontraron; la justicia y la paz se besaron”.
- Debemos distinguir distintos tipos de alegoría, especialmente la alegoría productiva o
poética (constitutiva del proceso mismo de composición y escritura) y la alegoría
interpretativa (que puede aplicarse, como estrategia de lectura, a textos no compuestos desde
el procedimiento alegórico, a través de una lectura “alegorizante” de textos pre-cristianos, por
ejemplo, considerar a Ulises como alegoría del hombre en la Odisea de Homero)
- en el sistema de personajes de Cadacual reconocemos diversas clases de personajes, no
sólo alegóricos:
a) personajes alegóricos (Cadacual, Muerte, Compañerismo, etc.)
b) personajes de referencia religiosa: Dios, Ángel
c) personajes teatrales de marco, con función dramática, al servicio del didactismo:
Mensajero, Doctor (apertura y cierre de la pieza respectivamente).
- función del Mensajero: explicita el mensaje didáctico; define la forma teatral (juego
moral); concentra la atención (“presten oídos”); adelanta lo que se verá (organiza la mirada
hacia la percepción del contenido didáctico).
- función del Doctor: apela a la percepción del sentido didáctico y promueve la identificación
entre Cadacual y los espectadores; advierte sobre el no atenerse a estas acciones en la propia
existencia, el peligro de ir al infierno y la gloria de ganarse el paraíso.
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- como poética de regulación teocéntrica, la moralidad multiplica la redundancia pedagógica

a través de la construcción textual de una isotopía (cadena de reiteración de un mismo núcleo
semántico). En este caso, la “moraleja” enseña a ser un buen cristiano (no pecar, ser virtuoso,
estar en regla con el mandato divino) y los principales procedimientos textuales que
garantizan la construcción de ese sentido son en Cadacual:
a) el marco didáctico, a cargo del Mensajero y el Doctor, y la apelación directa al
espectador para favorecer la identificación con Cadacual
b) la prospección de las acciones (los personajes adelantan lo que sucederá)
c) la recapitulación y relato significativo de lo que ha sucedido (retrospección, p. 69)
d) el personaje increpa al público, como Cadacual en página 82 “Todos vosotros que
escucháis o veis estos hechos...”
e) los consejos y enseñanzas que recibe Cadacual de los personajes alegóricos (plano de
la comunicación entre los personajes en el espacio dramático) operan como consejos y
enseñanzas al espectador (en el plano de la metacomunicación entre los personajes y el
público).

2. 4. Maitre Pathelin (punteado de los contenidos analizados en clase teórica)

- edición empleada por la cátedra (accesible en fotocopia): García Peinado, Miguel Ángel,
ed. e introducción a Maese Pathelin y otras farsas (Madrid, Cátedra, 1986). Recordar que la
introducción de García Peinado es de lectura obligatoria.
- farsa anónima, escrita aproximadamente en 1464, en Francia. De su fortuna inmediata
hablan las veinte ediciones existentes en el siglo XV y la aparición del verbo “patheliner”
- la farsa es una poética cómica de desregulación antropocéntrica que se caracteriza por la
puesta en suspenso de la justicia poética (no prioriza la distribución de premios y castigos) y
no reivindica personaje positivo (todos, a su manera, según grados, son truhanes, todos se
engañan entre sí). Esto la diferencia de la comedia, que a través de la risa promueve la
reflexión y el contacto con una temática trascendente y una actitud responsable. La farsa
moviliza, por el contrario, la identificación simpática con el más pícaro, con el más bribón.
Combina la busca de diversos modos y funciones de la risa:
a) la risa irresponsable y liberadora, que alivia del peso de la realidad, mecanismo
liberador que supera barreras y prohibiciones, por ejemplo, las imposiciones y
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controles del cristianismo, que genera relajación, insensibilización frente a la

discriminación cristiana de los valores del bien y del mal, con la consecuente catarsis
como eliminación de presiones.
b) la risa como superioridad o autoafirmación (reírse del burlado, reírse del tonto; reírse
con el burlador, con el pícaro).
c) la risa como compensación indirecta de tendencias reprimidas: la farsa exacerba el
grado de violencia (en este caso se trata de reírse del abogado, del comerciante, del
juez, a manera de venganza o compensación, porque no podemos hacerlo en sus caras
en la vida cotidiana sin correr el riesgo de las reprimendas).
- por el principio de la autoafirmación, la farsa coloca al espectador en el lugar del que más
sabe: sabe más que cualquiera de los personajes. Pathelin organiza magistralmente esa
distribución de saberes por la cual el espectador sabe más que el pañero, porque asiste a la
planificación del engaño que Pathelin hace con su mujer; sabe más que Pathelin, porque sabe
que el amo del pastor al que Pathelin defenderá es nada menos que el pañero; sabe más que el
juez y el pañero, porque asiste a la planificación del engaño que preparan para el juicio
Pathelin y el pastor. Aprende además a intuir el engaño final que el pastor está tramando (en
acción interna) contra Pathelin, cuando el pastor le promete un pago en escudos de oro de la
corona (y antes se ha quejado de la paga del amo). De esta manera los saberes del bribón
transforman al espectador en un desconfiado pragmático y muy cauto. Hay que desconfiar, hay
que estar atento -enseña la farsa- porque vivimos en un mundo de bribones.
- el conocimiento de esos saberes le permite al espectador disfrutar de dos niveles de
actuación: la metateatralidad del actor haciendo de Pathelin y Pathelin haciéndose el enfermo
o haciéndose pasar por otro. La estrategia del engaño múltiple de todos los personajes entre sí
habilita ese doble grado de actuación casi permanentemente, y eso resulta gozoso para la
percepción de multiplicidad de niveles del espectáculo. La farsa habilita el goce de la
percepción de niveles ontológicos diversos.
- la farsa se diferencia también de la sottie por su rasgo “realista” (los personajes resultan de
la observación de la vida social)3 y de la sátira (en tanto ésta es personalizada, va dirigida a

3
La sottie se representaba en las fiestas de carnaval o de mayo, y estaba a cargo de asociaciones o cofradías de
sots, suerte de continuación bufonesca de la Fiesta de los Locos. El sot tiene características muy codificadas, a
diferencia de la variedad más realista de los personajes de la farsa: el sot era calvo, cubierto con la típica
caperuza de loco, vestía jubón corto y calzas ajustadas, adornado con cascabeles, los colores son el amarillo
(símbolo de alegría y locura) y el verde (símbolo de lo primaveral). La sottie suele insertarse en un espectáculo
mayor, por ejemplo, en un misterio.
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alguien en particular reconocible por los espectadores como modelo vivo y objeto del
escarnio).
- en el plano de los procedimientos cómicos, en tanto obra maestra de la comicidad, Pathelin
explota diferentes niveles:
a) comicidad de situación:
- “bola de nieve”: cadena de engaños y mezcla de esos engaños en el juicio (p. 179),
acción de Pathelin para aumentar la confusión, a tal punto que en un momento
aprovecha el enredo para decir explícita y directamente la verdad y nadie lo entiende o
percibe (p. 182)
- “quiproquo”: el juez toma el doble reclamo del pañero como delirio (Pathelin estimula
ese “tomar una cosa por otra”)
- escena paralela o simultánea (pp. 162-163)
- el personaje de Pathelin toma distancia de la situación y se ríe (p. 177), promoviendo
la percepción del regreso al convivio por parte del actor (tal vez para el espectador no
es el personaje sino el actor el que se ríe, de acuerdo al procedimiento cómico
ancestral de “salirse del personaje”)
b) comicidad de carácter:
- Pathelin es una galería de tipos cómicos desarrollados con precisión y definición
extrema: el pícaro (pastor) que engaña a su amo explotador (pañero), antecedente de
Lazarillo de Tormes; el comerciante aprovechador que sube el precio de sus productos;
el abogado corrupto; el juez no totalmente idóneo (p. 183).
c) comicidad verbal: destaquemos entre los numerosos recursos:
- el aparte (p. 159, p. 161)
- los juegos de palabras a partir de la estructura del verso
- el chiste
- el recurso de la mezcla de lenguas y el uso de vocablos reales e inventados, en la
escena del “delirio” de Pathelin
- la función dramática de la palabra final del pastor para dejar claro su entidad de
burlador (y que no se volvió loco de verdad)
d) comicidad gestual: Pathelin crea situaciones que favorecen el lucimiento de las estrategias
gestuales del actor para producir comicidad, destaquemos sólo algunas:
- el juego de Pathelin de taparse la cara en el juicio, con el pretexto de un dolor de
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muelas (p. 177)

- el delirio de Pathelin
- el “bée” del pastor

- en el nivel referencial, puede hablarse de un proto-realismo de la farsa por su capacidad de

observación precursora, adelantada, de una nueva moral pragmática propia de la vida urbana.
Este proto-realismo estaría expresando la mirada de una burguesía ascendente, que va
contrastando el idealismo cristiano con un realismo pragmático, operativo, materialista e
inmediato para moverse en la vida cotidiana, en la que no valen directamente los ideales
cristianos.

- en el nivel semántico, el texto de la farsa parece expresar un conjunto de nuevos saberes:

a) en un mundo de bribones, hay que ser el más bribón como estrategia de sobrevivencia
y autoprotección: como dice el refrán, “A estafador, estafador y medio”. En este
sentido Pathelin observa: “El aprendiz le ha ganado al maestro” (p. 186)
b) el desenmascaramiento del discurso cristiano como hipocresía del bribón: “¡Soy un
hombre pecador!, eso no es ser un hombre honrado”, afirma el pañero en el juicio (p.
183), mezclando los discursos en su confusión: quiere decir que él es un “pobre
pecador” (un humilde cristiano) en contraste con Pathelin y el Pastor que no son
honrados.
c) La farsa retoma en la frase final del Pastor el tópico cómico del “mundo al revés”: “¡Si
me coge [el sargento o Pathelin], lo perdono!” (p. 187), es decir, el estafador perdonará
al estafado si éste o la autoridad logran atraparlo.
d) Hay en los personajes de esta farsa una nueva idea consuetudinaria de hacer justicia, a
la manera de “el que le roba a un ladrón...”. Dice la mujer de Pathelin que “No me
quedan remordimientos [por haber estafado al pañero] ya que nunca ha dado limosnas
los domingos” (p. 163). Si la base de la sociabilidad es el engaño, la estafa, el
incumplimiento de los principios cristianos, ¿por qué sentir remordimientos de seguir
la regla en la que se funda la sociabilidad?
- la farsa adquiere en la Edad Media un desarrollo pleno y fundante, con gran productividad en
los siglos posteriores: podemos reconocer sus procedimientos, impecablemente extremados,
en formas del arte contemporáneo, en el comic y los dibujos animados (Los Simpson, South
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Park), en los cómicos populares argentinos (Olmedo, Capusotto, Alberti, Todo por dos pesos,
Boluda total), en la titiritesca (piezas de retablo de Javier Villafañe). La farsa constituye uno
de los grandes aportes de la Edad Media al teatro y la cultura occidental.

2. 5. Le jeu de Robin et Marion (punteado de los contenidos analizados en clase teórica)

- edición empleada en la clase (disponible en fotocopia): Guglielmi, Nilda, ed., El teatro
medieval, Buenos Aires, Eudeba, 1980.
- teatro de desregulación cómica protoantropocéntrica
- autor:Adam de la Halle
- contexto y fecha: corte de Roberto de Artois en Nápoles, hacia 1283 (importancia del
espacio cortesano como posibilidad de la emergencia de un teatro de desregulación cómica
protoantropocéntrica en el siglo XIII). Nilda Guglielmi define esta pieza como “un juego
agradable para distraer a los barones alejados de su tierra natal, los conquistadores de Italia,
donde desde hace 20 años organizan el terror” (p. 9).
- notación y texto dramático: manuscrito de La Vallière, iluminado y con partituras,
Biblioteca Nacional de París. Sugerimos consultar www.virga.org/robin
- interpolación del peregrino en el manuscrito posterior a la muerte de Adam de la Halle, ese
fragmento no es texto original de La Halle (intromisión del teatro de regulación para
neutralizar la fuerza desreguladora de la comicidad)
- jeu: gieus (juego, relación con la observación epistemológica de Umberto Eco: importancia
del nombre, que proviene de ludus – jocus, juego – broma, diversión, pasatiempo)
- teatro musical: para algunos historiadores, esta pieza está en los orígenes de la ópera
cómica y de la comedia-ballet; importancia del hecho de que Adam de la Halle habría partido
de la reelaboración escénica de canciones populares (“Robin me ama, soy de Robin...”).
- relación con la pastorela: composición lírica-narrativa provenzal que consiste en un diálogo
amoroso entre caballero y pastora, con requisitoria de aquel a ésta, quien se resiste a la
seducción; núcleo dramático de la pastorela: debate amoroso, en este caso deriva hacia lo
sexual y lo corporal más explícitamente; novedad: la pastorela se desvía hacia una nueva
forma de teatro cortesano, que incluye la risa a costa del rústico (menosprecio de los
campesinos) sumada al aristócrata burlado.
- de las cuatro grandes funciones de la risa (la risa como relajación; la risa como
compensación de tendencias reprimidas; la risa como autoafirmación “satánica”, como
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sentimiento de superioridad; la risa como vía de reflexión), la pieza se concentra en la tercera,

la risa “satánica” (sentimiento de superioridad a partir de reírse del otro, a costa del otro)
- menosprecio del rústico por degradación grotesca: cobardía de Robin con el caballero,
juegos (pedos), excitación sexual y referencias a lo corporal (sistema de imágenes de la
cultura cómica popular, según Mijail Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y el
Renacimiento).
- nivel sensorial: tosquedad artificiosa sumada a convivio de actores con animales (caballo,
oveja) y músicos (ingresan al final pero podemos suponer que tocan sus instrumentos desde el
comienzo) (cornamusas: tipo de flauta)
- nivel narrativo: comicidad de situación (protagonista: Marion); alternancia escenas
cantadas y escenas habladas; función de la música en la estructura de narración; inclusión de
la danza; metateatralidad: juegos de los campesinos dentro del “juego”; cohesión en tres
niveles de representación de la violencia corporal: caballero/Marion, halcón/pájaro,
lobo/oveja; según Guglielmi, del esquema de principales situaciones se desprende la menor
relevancia que se otorga a la historia, poniendo en primer plano aquellos episodios que
generan mayor efectismo por la comicidad o la espectacularidad (música, canto y danza); se
trata de una fábula mínima y de distribución desigual de la tensión dramática, el conflicto
entre el caballero y la pastora se resuelve anticipadamente y la fiesta no deviene de la
resolución de aquel conflicto: a) Planteamiento: Marion expresa su amor por Robin; b) primer
encuentro de Marion con el caballero y primer intento frustrado de seducción; c) encuentro de
Marion y Robin, expresión de mutuo amor, con canto y danza; d) Robin va a la aldea en busca
de Baudón, Gualterio, Huarte y Peronela para organizar una fiesta y tener refuerzos si regresa
el caballero; e) segundo encuentro de Marion y el caballero y segundo intento frustrado de
seducción; f) encuentro de Robin y caballero: éste castiga a Robin por el maltrato de su
halcón; g) caballero rapta a Marion; h) Gualterio incita a Robin a rescatar a Marion; i) Marion
y caballero: tercer y último intento frustrado de seducción; j) reencuentro de Marion con
Robin y sus amigos campesinos; k) juegos de los campesinos; l) episodio de la oveja y el
lobo; ll) propuesta de formación de las parejas de Robin-Marion y Peronela-un pastor; m)
organización de la comida de fiesta; n) Robin regresa con músicos; ñ) escena de baile final.
- nivel referencial: tensión entre aristocracia y campesinos (estos últimos representados entre
la idealización y la tosquedad territorial protorealista); sistema de imágenes de la cultura
cómica popular (Mijail Bajtin): comida, juego, baile, y la fiesta como el principio que reúne
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los tres aspectos.

- nivel lingüístico: verso octosílabo; comicidad verbal: juegos de palabras y parodia de cantar
de gesta (ver nota 22 de Guglielmi); no hay acotaciones en el sistema de notación del texto
dramático.
- nivel semántico: disfrute de la espectacularidad (literatura, música, danza integradas en el
acontecimiento teatral) como forma de diversión; autoafirmación de los aristócratas por la risa
a costa de la rusticidad de los pastores; celebración de la materialidad de la existencia en la
fiesta (comida, juego, baile).
- nivel voluntario o intencional: desregulación cómica teocéntrica, disposición a la risa
“satánica”.