“La autora de las semillas de acacia”,

y otros fragmentos del Journal of the Association of

Therolinguistics
Ursula K. Le Guin

MANUSCRITO HALLADO EN UN HORMIGUERO

Los mensajes están escritos con una secreción táctil sobre semillas
de acacia estériles ordenadas en hileras y encontradas al final de
un túnel estrecho y errático que se alejaba de los niveles más
profundos de la colonia. La cuidadosa disposición de las semillas
llamó la atención de la investigadora. Los mensajes están
incompletos y la traducción es aproximada y muy interpretativa.
Sin embargo, el texto es digno de interés, si bien sólo porque
carece notablemente de similitud con otros textos fórmicos
conocidos.

No tocar[é] antenas. No entrar[é] en contacto. Verter[é] la dulzura de [mi]

alma sobre semillas secas. La encontrarán cuando [yo haya] muerto. ¡Tocar
la madera seca! ¡Gritar[é]! ¡Aquí [estoy]!

Este fragmento puede leerse de otro modo:

No tocar antenas. No entrar en contacto. Verter la dulzura de [tu] alma

sobre semillas secas. [Otros] la encontrarán cuando [hayas] muerto. ¡Tocar
la madera seca! ¡Gritar! ¡Aquí [estoy]!

Ninguno de los dialectos conocidos del fórmico utiliza personas

verbales, con excepción de la tercera persona en singular y en
plural y la primera persona plural. En este texto sólo se utilizan las
raíces de los verbos, en consecuencia, no hay manera de saber si la
intención del fragmento era autobiográfica o pretendía ser un
manifiesto.

Largos son los túneles. Más larga es la intunelada. Ningún túnel llega hasta
el final de la intunelada. La intunelada va más allá de lo que podemos
alcanzar en diez días [es decir, por siempre]. ¡Alabada!

La marca traducida como “¡Alabada!” es la mitad del saludo

tradicional “¡Alabada sea la Reina!” o “¡Larga vida a la Reina!” o
“¡Hurra por la Reina!”, pero la palabra/marca que significa “reina”
ha sido omitida.
 Así como la hormiga entre hormigas extrañas-enemigas cae asesinada, la
hormiga sin hormigas muere, pero estar sin hormigas es dulce como la
melaza.

Una hormiga que ingrese en una colonia diferente a la suya es

asesinada. Aislada de las otras hormigas, muere en un día o dos. La
dificultad de este fragmento se encuentra en la palabra/marca “sin
hormigas”, la cual suponemos que significa “a solas”, un concepto
para el cual no existe palabra/marca en fórmico.

¡Comer los huevos! ¡Arriba la Reina!

La interpretación de la frase en la semilla 31 ha sido motivo de

gran debate. Resulta ser una cuestión importante pues las semillas
que la preceden sólo pueden entenderse a cabalidad a la luz de
esta última exhortación. La doctora Rosbone argumenta
ingeniosamente que la autora, una obrera asexuada sin alas, anhela
sin esperanza ser un macho alado, encontrar una nueva colonia y
elevarse en el vuelo nupcial con una nueva Reina. A pesar de que el
texto admite una lectura semejante, estamos convencidos de que
nada en él la respalda, muchísimo menos el texto de la semilla
inmediatamente anterior, la número 30: “¡Comer los huevos!”. Por
impactante que resulte, esta lectura está más allá de toda
controversia.
Nos atrevemos a sugerir que la confusión respecto a la semilla 31
puede ser el resultado de una interpretación etnocéntrica de la
palabra “arriba”. Para nosotros, “arriba” es una dirección “buena”.
No lo es, o no necesariamente, para una hormiga. “Arriba” es de
donde viene la comida, sin lugar a dudas, pero “abajo” es donde se
encuentran la seguridad, la paz y el hogar. “Arriba” están el sol
abrasador y la helada noche, la carencia del refugio que brindan los
amados túneles, el exilio y la muerte. Por lo tanto, sugerimos que
esta extraña autora quería expresar, en la soledad de su túnel y con
los medios de que disponía, la mayor blasfemia que una hormiga
pueda concebir. De ese modo, la lectura correcta en términos
humanos de las semillas 30 y 31 es:

¡Comer los huevos! ¡Abajo la Reina!

Al descubrir el manuscrito se encontró al lado de la semilla 31 el

cuerpo reseco de una pequeña obrera. La cabeza había sido
separada del tórax, probablemente por las mandíbulas de un
soldado de la colonia. Las semillas estaban intactas, ordenadas
cuidadosamente en un patrón semejante a un pentagrama. (Las
hormigas de la casta de los soldados son analfabetas, de allí que el
soldado muy seguramente no se interesara en la colección de
semillas inútiles a las cuales se les habían quitado los gérmenes
comestibles). En la colonia no había hormigas vivas. Fue destruida
en la guerra con un hormiguero vecino en algún momento posterior
a la muerte de la autora de las semillas de acacia.
—G. D’Arbay, T.R. Bardol

ANUNCIO DE UNA EXPEDICIÓN

La extrema dificultad de leer el pingüino se ha visto muy reducida

con el uso de la cámara de cine submarina. Gracias a las películas,
ahora por lo menos es posible repetir y ralentizar las fluidas
secuencias de la escritura, al punto de que la constante repetición
y el estudio paciente permiten comprender diversos elementos de
una de las literaturas más elegantes y vivaces, si bien los matices, y
tal vez también la esencia, siempre se nos escaparán.
Fue el profesor Duby quien hizo posible el primer glosario tentativo
del pingüino, al señalar la remota afiliación de la escritura con el
bajo ánsar gris. Las analogías con el delfín que hasta entonces se
habían utilizado nunca fueron muy útiles y con frecuencia
resultaban bastante desorientadoras.
En efecto, parecería extraño que una forma de escritura realizada
en su totalidad con las alas, el cuello y el aire resultara ser la clave
para entender la poesía de escritores acuáticos de cuello corto y
aletas en lugar de alas. Pero no lo sería tanto si hubiésemos tenido
presente el hecho de que, a pesar de toda la evidencia que apunta
en otro sentido, los pingüinos son aves.
Aunque su escritura se asemejara al delfín en forma, nunca
debimos haber dado por sentado que debía asemejarse en
contenido. Y de hecho no lo hace. Por supuesto, tienen el mismo
ingenio extraordinario y los destellos de loco humor, la creatividad
y la gracia inimitable. Entre los miles de literaturas de los peces,
apenas unas pocas dan muestra de algo de humor, y por lo general
de un tipo más bien simple, primitivo, y la magnífica elegancia del
tiburón o el tarpón es totalmente diferente del vigor gozoso de las
escrituras cetáceas. Los autores pingüinos comparten la alegría, el
vigor y el humor, así como algunos de los mejores autores focas. La
temperatura de la sangre es un vínculo. Pero la construcción del
cerebro y del útero supone una barrera. Los delfines no ponen
huevos. Todo un mundo de diferencias depende de esa simple
cuestión.
Sólo cuando el profesor Duby nos recordó que los pingüinos son
aves, que no nadan sino que vuelan en el agua, sólo entonces,
decíamos, la terolingüística pudo comenzar a abordar la literatura
marina del pingüino y comprenderla, sólo entonces fue posible
volver a estudiar los kilómetros de películas y, finalmente,
apreciarlas.
Pero la dificultad de la traducción persiste.
Ya han sido posibles algunos avances satisfactorios con el adelie.
Las dificultades de grabar una interpretación cinética grupal en un
océano azotado por la tormenta y tan espeso como una sopa de
arvejas debido al plancton, con una temperatura de -0,55 ºC, son
considerables, pero la perseverancia del Círculo Literario de la
Barrera Helada de Ross se han visto cabalmente recompensados
con pasajes como “Bajo el témpano”, parte de la Canción de otoño,
un fragmento que ha logrado fama mundial en la ejecución de Anna
Serebryakova para el Ballet de Leningrado. Ninguna
representación verbal puede dar cuenta de la feliz versión de la
señorita Serebryakova, pues, simplemente, no hay forma de
reproducir a través de la escritura la importantísima multiplicidad
del texto original, tan bellamente traducida por el coro de la
compañía de Ballet de Leningrado. De hecho, aquellas que
llamamos “traducciones” del adelie —o de cualquier texto cinético
grupal— son, por decirlo con crudeza, simples anotaciones, un
libreto sin ópera. La versión para ballet es la verdadera traducción.
Nada que se ponga en palabras estaría completo.
Es por eso que sugiero, aunque tal sugerencia puede muy bien ser
recibida con fruncimientos de ira o arrebatos de risa, que para el
terolingüista —en oposición del artista y el aficionado— las
escrituras marinas cinéticas del pingüino son el campo de estudio
menos prometedor: es más, que el adelie, a pesar de todo su
encanto y relativa sencillez, es un campo de estudio menos
prometedor que el emperador.
¡El emperador! Ya puedo ver la reacción de mis colegas a esta
sugerencia. ¡Emperador! ¡El más difícil y el más lejano de los
dialectos del pingüino! El idioma sobre el cual el mismísimo
profesor Duby apuntó: “La literatura del pingüino emperador es tan
prohibida, tan inaccesible, como el helado corazón de la Antártida.
Sus bellezas podrán ser como de otro mundo, pero no son para
nosotros”.
Tal vez sea así. No pretendo subestimar las dificultades, de las
cuales el temperamento imperial no es la menor, por tratarse de un
pingüino mucho más reservado y distante que cualquier otro. Pero
es en esta reserva que, paradójicamente, deposito mi esperanza. El
emperador no es un ave solitaria sino social, y cuando se encuentra
en tierra para la temporada de cría se organiza en colonias, tal
como hace el adelie, aunque sus colonias son mucho más pequeñas
y mucho más tranquilas que las del adelie. Los vínculos entre los
miembros de una colonia de emperadores son personales, más que
sociales. El emperador es individualista. Eso me lleva a pensar, con
casi total certeza, que la literatura del emperador está escrita por
autores individuales, en lugar de ser coral, y por esa razón puede
traducirse al habla humana. Será, por supuesto, una literatura
cinética, pero cuán diferente de los rápidos coros múltiples y
espacialmente amplios de la escritura marina. Un análisis
meticuloso y una auténtica transcripción serán por fin posibles.
Entonces, dirán mis críticos, ¿debemos prepararnos y partir rumbo
al cabo Crozier, hacia la oscuridad, las tormentas de nieve y el frío
de -50° con la mera esperanza de grabar la problemática poesía de
unas pocas aves raras sentadas allí, en la oscuridad del invierno,
bajo las tormentas de nieve, en el frío de -50°, sobre el hielo
perpetuo, con un huevo entre las patas?
Y mi respuesta es sí. Pues, como le ocurrió al profesor Duby, mi
instinto me dice que la belleza de esa poesía es lo más
extramundano que llegaremos a encontrar en este mundo.
A aquellos colegas en quienes el espíritu de la curiosidad científica
y la aventura estética aún es fuerte, les digo que imaginen lo
siguiente: el hielo, la nieve que lo azota todo, la oscuridad, el
gemido y los aullidos incesantes del viento. Y en esa negra
desolación se agazapa una pequeña bandada de poetas. Tienen
hambre y no van a comer por semanas. Entre los pies de cada uno,
bajo las tibias plumas ventrales, hay un huevo grande, mantenido
así lejos del contacto mortal del hielo. Estos poetas no pueden oírse
entre sí, no pueden verse. Sólo pueden sentir el calor de los demás.
Esa es su poesía, tal es su arte. Al igual que las otras literaturas
cinéticas, es silencioso; a diferencia de otras literaturas cinéticas,
es casi inmóvil, inefablemente sutil. Una pluma erizada, un ala que
cambia de posición, el contacto leve, débil y tibio de alguien al
lado. En medio de la soledad total, miserable y negra, la
afirmación. En la ausencia, la presencia. En la muerte, la vida.
He conseguido una considerable subvención de la Unesco y estoy
preparando una expedición. Aún hay cuatro cupos. Partimos hacia
la Antártida el jueves. Si alguien quiere unirse es bienvenido.
—D. Petti

EDITORIAL, POR EL PRESIDENTE DE LA ASOCIACIÓN DE TEROLINGÜÍSTICA

¿Qué es el lenguaje?
Esta pregunta, crucial para la ciencia de la terolingüística, ha sido
respondida —heurísticamente— por la existencia misma de la
ciencia. El lenguaje es comunicación. Tal es el axioma sobre el que
se sustentan nuestra teoría y nuestras investigaciones y del cual se
desprenden todos nuestros descubrimientos, y el éxito de los
descubrimientos es testimonio de la validez del axioma. Sin
embargo, para la pregunta similar, pero no idéntica, por qué es el
arte todavía no hemos dado con una respuesta satisfactoria.
En el libro cuyo título es esa misma pregunta, Tolstói responde con
firmeza y claridad: el arte también es comunicación. Me parece que
esta respuesta ha sido aceptada por los terolingüistas sin examen
ni crítica. Por ejemplo: ¿por qué los terolingüistas sólo estudian a
los animales?
Obviamente, porque las plantas no se comunican.
Que las plantas no se comunican es un hecho. En consecuencia, las
plantas no tienen un lenguaje. Muy bien: eso se deduce de nuestro
axioma básico. Por lo tanto, las plantas no tienen arte. ¡Pero
detengámonos ahí!
Eso no se deduce a partir del axioma básico sino de la
interpretación irreflexiva del corolario tolstoiano.
¿Qué pasaría si el arte no fuera comunicativo?
¿O si una parte del arte es comunicativa pero otra no?
Como animales activos y depredadores buscamos un arte que sea
activo, depredador y comunicativo (es apenas natural), y cuando lo
encontramos lo reconocemos. El desarrollo de este poder para
reconocer y de la habilidad de apreciar es una hazaña reciente y
espléndida.
Pero, sugiero, a pesar de los formidables avances de la
terolingüística en las últimas décadas, apenas estamos en el
principio de nuestra era de descubrimientos. No debemos
convertirnos en esclavos de nuestros propios axiomas. Aún no
hemos levantado la mirada hacia los horizontes más vastos que se
extienden frente a nosotros. No hemos encarado el desafío casi
aterrorizador de las plantas.
Si existe un arte vegetal que no sea comunicativo, tendremos que
reconsiderar los elementos constituyentes de nuestra ciencia y
aprender nuevas técnicas.
Pues es simplemente imposible trasponer las habilidades críticas y
técnicas adecuadas para el estudio de los relatos de misterio de las
comadrejas o del erotismo de los batracios o de las sagas escritas
en forma de túneles por los gusanos de tierra para hablar del arte
de las secuoyas o los calabacines.
Esto ha sido probado de manera concluyente por el fracaso —
aunque se trata de un noble fracaso— del trabajo del doctor Srivas,
de Calcuta, al usar la fotografía de lapsos prefijados para obtener
un léxico de girasol. Un intento audaz, pero condenado al fracaso,
ya que su forma de abordarlo era cinética y ese es un método
apropiado para las artes comunicativas de la tortuga, la ostra y el
perezoso. El doctor Srivas consideró que la extrema lentitud de la
cinesis de las plantas era el único problema a resolver.
Pero la cuestión, claro, era mucho más grande. El arte que estaba
buscando, si acaso existe, es un arte no comunicativo, y
probablemente no cinético. Es posible que el Tiempo, el elemento,
la matriz y la medida esencial de todo arte animal conocido, no
haga parte en lo absoluto del arte vegetal. Tal vez las plantas usen
el compás de la eternidad. No lo sabemos.
No lo sabemos. Sólo podemos adivinar que el supuesto arte de las
plantas es totalmente diferente del arte de los animales. No
podemos decir en qué consiste; aún no lo hemos descubierto. Aun
así, predigo con alguna certeza que existe y que cuando finalmente
lo descubramos resultará ser una reacción, en lugar de una acción:
no comunicación sino recepción. El exacto opuesto del arte que
conocemos y reconocemos. Será el primer arte pasivo conocido.
¿Podremos conocerlo, de hecho? ¿Podremos entenderlo alguna
vez?
Será una tarea inmensamente difícil, eso está claro. Pero no
debemos dejarnos llevar por la desesperación. Recordemos que
todavía a mediados del siglo XX la mayoría de científicos, y muchos
artistas, ni siquiera creían que el delfín pudiera ser comprensible
para el cerebro humano, ¡o que valiera la pena! Dejemos que pase
otro siglo y resultaremos igual de ridículos. “¿Puedes creer —le
dirá el fitolingüista al crítico estético— que ni siquiera podían leer
berenjena?”. Sonreirán entonces ante nuestra ignorancia, mientras
toman sus morrales y continúan con su caminata para leer los
recién descifrados poemas líricos del liquen de la cara norte del
pico de Peak.
Y junto con ellos, o tras ellos, vendrá tal vez un aventurero más
temerario: el primer geolingüista, que, ignorando la poesía
delicada y fugaz del liquen, leerá por debajo de ella la poesía aún
menos comunicativa, más pasiva, totalmente atemporal, fría y
volcánica de las rocas, cada una de las cuales puede ser una
palabra pronunciada, tanto tiempo atrás, por la tierra misma, en la
inmensa soledad, en la aún más inmensa comunidad, del espacio.