Material de apoyo preparado por la Prof. Ma.

Esther Risso

Análisis del poema "Walking around"

UBICACIÓN DEL POEMA

Este poema pertenece al libro “Residencia en la tierra”, compuesto por Pablo Neruda entre 1925 y 1935.
La elaboración del mismo abarca dos etapas: entre 1925 y 1931 “Residencia en la tierra I” y entre 1932 y
1935 “Residencia en la tierra II”. La primera de ellas coincide con la permanencia del poeta en tierras
lejanas, mientras desempeñaba el cargo de cónsul honorario en algunos países asiáticos; la segunda, en
cambio comienza a gestarse al regreso de Neruda a Chile, en 1932.
A lo largo de todo el período de composición de la obra, Pablo Neruda vive una situación de dificultades
económicas, descontento con su realidad y profunda soledad; estas circunstancias se reflejan en la poesía
de este período que, como en otras ocasiones, adquiere también un tono autobiográfico.
El lenguaje general del libro se caracteriza por el carácter hermético de las imágenes empleadas, lo cual
ha llevado a muchos críticos a reconocer en esta obra cierta influencia del surrealismo. Ciertamente, los
jóvenes poetas de la generación española del 27 sintieron la cercanía entre ese movimiento de vanguardia
y el lenguaje poético que Neruda volcó en estos poemas, por lo cual celebraron inmediatamente la
publicación del libro. Lo mismo sucedió en Chile con los poetas vanguardistas; sin embargo la crítica
oficial de ese país, mucho más cercana a lo tradicional y alejada de las nuevas tendencias artísticas,
rechazó la obra. (Schopf, 1992)
En ambas partes de “Residencia en la tierra”, el poeta pretende reflejarse a sí mismo, auto-representarse
(Loyola, 1987); sin embargo, mientras que en la primera parte lo hace mirando su interioridad, su propia
degradación, en “Residencia en la tierra II” el acento está fuera de sí mismo: el poeta contempla el
mundo que lo rodea y a través del caos exterior se reencuentra con su propio yo. “Frente al deterioro del
mundo exterior, el poeta se vuelca a su mundo interior, y allí, en su propia mente, encuentra el vacío, la
esterilidad, y una espantosa lucidez que lo atormenta.” (Carriquiry, 1987: 39)

SENTIDO GENERAL
Desde el título se anticipa el sentido general del poema. La expresión inglesa “walking around” tiene el
significado de transitar sin rumbo, vagar. De la misma manera, a lo largo del poema el yo lírico recorre el
mundo que lo rodea y a través de ese viaje va a redescubrirse y reconocerse a sí mismo en medio de un
universo corroído y sórdido.

ESTRUCTURA DEL POEMA

Desde el punto de vista externo, el poema está compuesto por cuarenta y cinco versos agrupados en once
estrofas de diferentes extensiones (algunas de tres versos, otras de cuatro y las últimas de seis). En cuanto
a la longitud de los versos, el poema es heterosilábico, es decir que presenta diversas medidas, sin
ninguna regularidad.
Respecto de la rima, el poema está formado por versos libres, pues si bien podría haber algunos casos de
rima asonante entre ciertos versos, estas parecen más bien obedecer a la casualidad que al interés por la
sonoridad de la composición. En todo caso, los aspectos que contribuyen al ritmo del poema no deben
buscarse en la rima ni en la métrica, sino en otros elementos internos del poema (por ejemplo las
anáforas y repeticiones).
Estas características externas son comunes en la poesía del siglo XX, especialmente a partir de los
movimientos de vanguardia, que rompieron con las reglas rígidas de la métrica de épocas anteriores; a
partir de los movimientos de vanguardia, la lírica se orientó más a la libre manifestación de la
interioridad del individuo a través de las imágenes, dejándose de lado la preocupación por la forma (lo
cual había sido una de los principales intereses del Modernismo imperante durante el último cuarto del
siglo XIX).
En cuanto a la estructura interna, se pueden reconocer tres momentos en el poema. Cada uno de ellos está
identificado por una expresión que lo inicia(“Sucede que me canso...”, “Sin embargo sería delicioso...”,
“Por eso...”).
Los momentos son:
1) Versos 1 a 11: Reconocimiento del cansancio vital del yo lírico.
2) Versos 12 a 25: Expresión del deseo de reencontrar el placer y el sentido de la existencia.
3) Versos 26 al final: Contemplación del universo corroído.

Primera parte

El poema se abre de manera coloquial, casi como en una conversación, sólo que en este caso no es un
diálogo entre el yo lírico y alguien externo a él, sino más bien un soliloquio. La expresión “Sucede
que...” sugiere que estamos frente a un pensamiento que se habría iniciado antes del poema mismo. Esto
claramente se vincula con la idea del viaje, del tránsito, que ya se anticipó en el título: así como el título
sugiere un desplazarse, y desplazarse implica proceso, devenir, también el pensamiento a que nos
enfrentamos en el comienzo del poema es parte de un proceso de reflexión y contemplación que se inició
antes. Por otra parte, esto mismo se reafirma en el propio significado de la expresión “Sucede que..”:
acontece, ocurre, pasa algo; es decir, está implícita la idea de que algo está ocurriendo, el yo lírico no
está detenido sino en un proceso de búsqueda.
Según lo explicado anteriormente, a partir de la primera afirmación el yo lírico se presenta a sí mismo
(“me canso...”). El primer verso marca el tono lírico de todo el poema pues concentra el sentimiento de
agobio y desesperanza que tiñe toda la obra: el yo lírico niega el sentido de su propia existencia (“... me
canso de ser hombre.”), de la misma manera que en las primeras estrofas también negará el sentido de las
cosas que lo rodean: “Sucede que entro en las sastrerías y en los cines/ marchito, impenetrable...”. En
esta segunda estrofa es de destacar cómo el poeta altera el orden de la oración (este recurso se llama
hipérbaton) y en vez decir “entro marchito, impenetrable, en las sastrerías y en los cines...”, coloca los
adjetivos en otro lugar, de manera que queden justamente al comienzo del verso, con lo cual logra darle
mayor fuerza a ambos términos.
Las repeticiones son un recurso abundante no sólo en esta primera parte, sino también a lo largo de todo
el poema. En algunos casos, se observa la reiteración de ciertas expresiones al comienzo de varios versos
(anáfora), como por ejemplo la expresión “sólo quiero” (versos 7 y 8); en otro caso, se repite el verso
completo (versos 1 y 11), con el cual se marcan los límites de la primera parte del poema. Como se
explicó antes, la repetición de este verso es muy importante pues marca el tono lírico del poema y
concentra el sentido del mismo, por lo cual estamos frente al “leit-motiv” del poema.
La conciencia de que la vida y la muerte son estados que coexisten nace de la mezcla caótica de
componentes del mundo que lo rodea: “...agua de origen y ceniza”. En medio de ello, el poeta se
compara a sí mismo con un “cisne de fieltro”. La imagen ya no es la del cisne que exaltaba el
Modernismo de Rubén Darío, blanco, puro, hermoso y distante del mundo; por el contrario, Neruda
enfrenta a la poesía modernista que pretendía que el poeta buscara la belleza desde la distancia, alejado
del mundo que lo rodeaba.
El mundo contemplado por el poeta en esta primera parte incluye elementos provenientes de naturalezas
diferentes; junto a lo más utilitario y corriente (peluquerías, sastrerías), los cines recuerdan el universo de
la modernidad donde los sueños son sólo una ilusión. Lo desagradable en medio de la cotidianeidad (“el
olor de las peluquerías”), la ciudad sin nobleza (“los establecimientos”), la naturaleza que aparece sólo
por retazos (“los jardines”), los objetos más insignificantes (“anteojos”) y prosaicos (“ascensores”): todo
ello reunido agobia y desagrada hasta el extremo.El poeta ha descubierto “la fealdad del mundo
civilizado” (Lockart, 1983:34).
La nota lírica es aquí hiperbólica: “me hace llorar a gritos”. Y en relación estrecha con el grado intenso
de desesperación surge el deseo de evasión: “Sólo quiero un descanso (...) sólo quiero no ver...” Pero ese
descanso y esa evasión no cambian la realidad, solamente la ignoran momentáneamente y quedan
reducidos únicamente a una expresión de deseo que vincula esta parte del poema con el segundo
momento.
 Segunda parte
La expresión adversativa “sin embargo” introduce la segunda parte del poema. En ella el lirismo está
dado por el deseo de encontrar el disfrute de la existencia, aún cuando este placer se halle en el horror.
Mientras que en la primera parte del poema los verbos estaban conjugados en presente del modo
indicativo (lo cual daba fuerza y confirmaba las emociones del yo lírico frente a un mundo real y
concreto), ahora, en el segundo momento, aparecen otros modos y tiempos: el potencial (“sería”), que
expresa un anhelo; el infinitivo (“ir”, “asustar”, “dar”), a veces unido al gerundio (“dando”, “siendo”,
“muriéndome”) con lo que se sugiere una acción que no ha sucedido, sino que se piensa como posible.
Volvemos a encontrar el estilo antitético que prevalece en todo el poema cuando observamos que en las
mismas estrofas se mencionan términos con significados muy opuestos: los adjetivos “delicioso” y
“bello” contribuyen a realzar más la expresión de deseo de rescatar el placer y la belleza; contrariamente
a lo placentero, algunas expresiones refieren a lo lúgubre (“asustar”, “dar muerte”, “morir”) y se vinculan
con la herida y la violencia (“cortado”, “golpe”, “cuchillo”, “dando gritos”). La idea que está detrás de
estas oposiciones es que la belleza ya no debe entenderse como lo había planteado la poesía
tradicionalmente, sino que lo bello también puede estar unido a lo desagradable; en este sentido, Neruda
retoma un tópico que se puede encontrar en la obra de Baudelaire.
La imagen del “lirio cortado” se continúa en la del “cuchillo verde”. Ambas se vinculan con la muerte (el
verde ya había sido muy usado por el español García Lorca con este significado), pero de las dos figuras,
la del lirio resulta más impactante pues agrega una nota extrema. En esta metáfora se unen dos ideas
contrapuestas: la delicadeza de la flor blanca y la muerte que trunca. Es la misma pareja vida-muerte que
se mencionó en la primera estrofa del poema (“origen y ceniza”), aunque aquí resulta mucho más intensa
por los elementos que la representan y porque vincula también los opuestos placer-dolor. En esta misma
dirección aparece otra pareja de símbolos antitéticos: el notario y la monja. Uno, representación del
mundo práctico y formalista (el de los valores materiales); la otra, símbolo de lo espiritual, lo
trascendente.
Otro aspecto importante a destacar en esta segunda parte del poema es que nuevamente se utiliza la
anáfora: en las estrofas 6 y 7 se reitera la expresión “no quiero”. La negación que se repite remarca el
deseo del yo lírico de alejarse de la condición miserable en que se encuentra y el tono emocional se hace
más patético.
A lo largo de estas estrofas (6 y 7) se suceden (como en otras partes del poema) una serie de imágenes
que se encadenan a través de asociaciones y analogías. Este aspecto acerca al poema al lenguaje
surrealista que influye a Neruda en este momento de su vida artística. Predominan aquí los términos que
hacen referencia a lo desagradable, lo oscuro y lo escondido. La “raíz en las tinieblas” está asociada por
su significado y por su forma con las “tripas mojadas de la tierra”. Ambas tienen una misma apariencia
(son retorcidas y largas), cumplen un rol semejante (transportan el alimento) y están dentro de algo, en lo
más interior. De estas imágenes de raíces y tripas, escondidas dentro de algo, se pasa en la estrofa 7 a la
mención de lo “subterráneo” y esto se asocia inmediatamente con lo que está por debajo, lo profundo,
estrecho y oscuro (“bodega”). La imagen de una bodega es también la de un hueco escondido, por lo cual
se entiende que de allí surja enseguida la referencia a los muertos.
En las líneas anteriores se explicaron algunos ejemplos de vinculación entre diferentes imágenes que
aparecen en esta parte del poema. El mismo mecanismo de asociación y analogía se puede reconocer en
todo el poema. Esto, como ya se dijo, está relacionado con la cercanía que hay entre el poeta y las
vanguardias (especialmente el surrealismo). Sin embargo, la influencia vanguardista no se aprecia
únicamente en estos detalles, sino que también aparece en la sintaxis; por ejemplo, en la estrofa 7 se dice:
“No quiero continuar de raíz y de tumba,/ de subterráneo solo, de bodega...”. La expresión “continuar
de...” introduce una forma particular de expresión que se aleja de las reglas propias del idioma. Los
vanguardistas en general, y los surrealistas en particular, insistieron mucho en que el lenguaje no debía
sujetarse a las normas sino que el artista debería dejar fluir libremente su expresión.
Como ya se explicó, el tono general de esta parte del poema es patético. El yo lírico se ve a sí mismo en
su propia condición de sufrimiento (“No quiero para mí tantas desgracias”). La intención inicial de este
momento del poema era expresar el deseo de hallar el placer y la belleza; sin embargo, a medida que
avanzan las estrofas, el poeta comprende que aunque aspire a eso, la realidad en que se encuentra es
oscura y opresiva. Por esa razón, el tono lírico se hace cada vez más fuerte y doloroso, tal como se señala
en la oposición entre los términos que inician y finalizan esta parte del poema: “...sería delicioso...”,
“...muriéndome de pena.” La realidad se impone con fuerza, los deseos de evasión hacia el placer son una
ilusión. La conciencia le ha hecho ver al poeta su propia miseria: “...absorbiendo y pensando...”

Tercera parte
En la segunda parte del poema, el yo lírico intentó evadir la realidad y encontrar el placer. La conciencia
de la realidad opresiva y desgraciada le impidieron concretar esa aspiración. Ahora, en la última parte del
poema, el yo lírico regresa totalmente a la contemplación de esa realidad.
El día lunes hace referencia a un ciclo que se abre, el comienzo de algo. La comparación (“...el día lunes
arde como el petróleo...”) insinúa que el poeta reinicia su deambular por la realidad, ahora iluminado (por
eso “arde”, se enciende algo) y es capaz de mirar el universo como si fuera un viajero. Abundan en estas
estrofas los verbos que aluden al desplazamiento: “paseo”, “paso”, “cruzo”.
Por primera vez en el poema, se nombra directamente a sí mismo con el pronombre “yo”, pero es un yo
que contempla y observa el mundo; este mundo es caótico (la estrofa 10 menciona elementos
enumerados desordenadamente, confusos y fuera de contexto) y está plagado de brutalidad (“me
empuja”, “aúlla”). Parece ser un mundo sórdido y en descomposición, por eso la idea de lo fragmentario
en la descripción.
La última estrofa nos lleva nuevamente al sentido que se planteó desde el título: la idea de caminar,
transitar. El único modo de vivir (sobrevivir), de residir en la tierra, es siendo un transeúnte (“walking
around”).
Las emociones se confunden en estos versos finales; el poeta pasa por el universo con calma y con furia
pero lo hace como un observador (“Yo paseo con calma, con ojos, con zapatos/ con furia, con olvido...”).
El mundo que se describe en estas líneas no tiene ninguna nobleza ni poesía, es el mundo oficinesco,
tullido y sucio: “...cruzo oficinas y tiendas de ortopedia,/ y patios donde hay ropas colgadas de un
alambre; /calzoncillos, toallas y camisas que lloran/ lentas lágrimas sucias”.
El verso final apoya la idea final de la degradación de todas las cosas a través de dos elementos: por un
lado, la imagen de las lágrimas (expresión de emociones) sucias (la miseria); por otro lado, la
acentuación del verso acompaña la sensación de algo que se desangra en el goteo (“lentas lágrimas
sucias.”).

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

Carriquiry, Margarita- “Pablo Neruda” (Ed. Técnica; Montevideo, 1987)

Lockart de Vuan, E.- “Poesía siglo XX” (Ed. Técnica; Montevideo, 1983

Loyola, Hernán- “Residencia revisitada” (En: Flores, Ángel (comp.)- “Nuevas aproximaciones a Pablo
Neruda”. FCE; México, 1987)

Loyola, Hernán- Prólogo y notas a “Pablo Neruda: Antología poética, I” (Alianza Editorial; Madrid,
1986)

Neruda, Pablo- Discurso pronunciado en ocasión de recibir el Premio Nobel de Literatura. 1971.

Schopf, Federico- Prólogo a “Residencia en la Tierra” (Edición digital basada en la edición de Santiago
de Chile, Editorial Universitaria, 1992). Versión electrónica:
www.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=4012