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Efraín Huerta y el “sentido
humano” de la poesía
L uis V icente de A guinaga
para Carlos Ulises Mata
y Emiliano Delgadillo
Si es verdad, como escribió en su mo-
mento Wallace Stevens, que la poesía
misma es el asunto de todo poema,1 tam-
bién lo es que cada poeta expresa de
maneras distintas, con matices variables
y emociones a veces divergentes, las ex-
periencias que la poesía va deparán-
dole con el paso del tiempo. El poema,
para decirlo de otro modo, siempre ha-
bla de poesía, pero el idioma del poe-
ta (su lengua y, en última instancia, su
habla) cambia inevitablemente al filo
de los años. Palabra en el tiempo, se-
gún la conocida fórmula de Machado,
la poesía se transforma en la medida
que también lo hacen los materiales que
le dan sustento.
Autor de muy pocas poéticas en el
sentido estricto de la palabra, Efraín
1
“Poetry is the subject of the poem”, ver-
so traducido por Miguel Ángel Flores como
“La poesía es el tema del poema” (en Walla-
ce Stevens, El hombre con la guitarra azul
y otros poemas, ed. de Miguel Ángel Flores,
Universidad Autónoma de Puebla, Puebla,
1988, p. 89).
ø efraín huerta
el sueño de la aldea
Huerta fue un poeta profundamente in-
teresado por la naturaleza y, más aún,
por la función de la poesía. Llevando
las interpretaciones a un extremo, tal
vez –como se verá unas páginas más
adelante– Huerta sólo haya escrito una
poética: el poema “La rosa primitiva”,
de su libro epónimo de 1950. Pero basta
un mínimo de atención para entresacar de
sus poemas y de sus prólogos y artículos
numerosas ideas, todas ellas inteligibles
y significativas, acerca del oficio poético.
El nombre de Huerta está indisolu-
blemente ligado a los “poemínimos”,
esos chispeantes latigazos de subversión
y desmontaje discursivo. Para comenzar
estos apuntes, quiero referirme a un poe-
mínimo en que Huerta juguetea con un
eslogan comercial para sugerir (medio
en broma, medio en serio) una clarísi-
ma noción de la poesía. Está en su li-
bro de 1974, Los eróticos y otros poemas,
y se titula “Revelación”:
Lo único
Que ambiciono
Con mis versos
Es darle
Al mundo
Protección
Con
Sentido
Humano2
2
Efraín Huerta, Poesía completa, ed. de
Martí Soler, prólogo de David Huerta, Fondo
5
 Al incluir este breve texto en una
muestra de poemínimos, Luis Miguel
Aguilar lo explica (o, mejor dicho, lo
documenta) con la siguiente nota: “El
anuncio de una compañía de seguros
tenía como ‘lema’: Protección con sentido
humano.”3 Esa compañía de seguros, lla-
mada Umano, ha explotado por años un
eslogan: “Entendemos de protección
con sentido humano.”4 Sin embargo, lo
que me importa no es tanto corroborar
la procedencia del poemínimo (los na-
rratólogos dirían: su hipotexto) como
subrayar, por ahora, sus palabras fi-
nales, ya que Huerta no parece haber
hecho, en toda su vida, sino escribir
en favor de un “sentido humano” que,
por muy general o vago que pueda
parecer, dio nombre a sus intereses y
preocupaciones literarias más profun-
das.
de Cultura Económica, col. Poesía, México,
3ª ed., 2014, p. 389.
3
Efraín Huerta, “Poeminimalia”, selec-
ción y notas de Luis Miguel Aguilar, en Nexos,
núm. 438, junio de 2014, http://www.nexos.
com.mx/?p=21233.
4
Como simple curiosidad, téngase presente
que Umano registró el eslogan en el Instituto
Mexicano de la Propiedad Industrial apenas
en 2008, fecha muy tardía si se le compara con
el año de publicación de Los eróticos y otros
poemas (véase la ficha en http://es.unibrander.
com/mexico/3227194MX/entendemos-de-pro-
teccion-con-sentido-humano.html).
6
el resumen de todos los insomnios
En octubre de 1965, poco tiempo des-
pués de alcanzar el medio siglo de
vida, Huerta concluyó su “Borrador para
un testamento”, poema comenzado en
1962. Evodio Escalante afirma: “Es uno
de los poemas más intensos de nuestro
siglo xx. Sólo a partir de este poema
puede entenderse lo que significa en
México pertenecer a una generación
poética.”5 Huerta, en primera persona,
va del plural al singular como quien
va del pasado al presente, y al hacerlo
aprieta el nudo entre la experiencia
juvenil y su rememoración, entre la
percepción directa de la realidad y el
descubrimiento del poema como es-
tructura capaz de manifestarla:
Las piedras nos calaban. No nos calentaba el
sol.
Una espiga nos parecía un templo
y en un poema cabía el universo del amor.
Dije “el amor” como quien nada dice o nada
oye.
Dije amor a la alondra y a la gacela,
a la estatua o camelia que abría las alas
y llenaba la noche de dulce espuma.
He dicho siempre amor como quien todo
lo ha dicho y escuchado. Amor como azucena.
5
Evodio Escalante, “La poesía en llamas
de Efraín Huerta”, en el boletín electrónico de
The Mexican Cultural Centre, 4 de abril de 2014,
http://mexicanculturalcentre.com/2014/04/04/
la-poesia-en-llamas-de-efrain-huerta.

Todo brillaba entonces como el alma del alba.6
Huerta, desde luego, no lo declara en
el “Borrador” explícitamente, pero las
alusiones a la juventud, a los “veinte
años”, al “alma del alba” y a la “mu-
chacha ebria” (esto es, al poema titu-
lado “La muchacha ebria” y a la joven
prostituta que lo habría inspirado) son
suficientes para deducir que se refiere
al tiempo en que compuso sus prime-
ros poemarios: Absoluto amor (1935),
Línea del alba (1936) y Los hombres del
alba (1944). Incluso la dedicatoria del
“Borrador para un testamento” a su ami-
go y compañero de generación, Octavio
Paz, confirma esa relación. El “univer-
so del amor” que, según Huerta, “ca-
bía” entonces “en un poema” es, por
lo tanto, enorme y diminuto al mismo
tiempo, suave y cortante, tierno e hi-
riente, porque son esos los rasgos que
le atribuía el poeta en los años de Ab-
soluto amor:
La meditación diaria,
como una resbaladiza
palabra de ternura,
se me clava en el pecho:
seguramente oye
la rapidez absurda de mi sangre
o el fin de tu recuerdo
sobre mi piel. Arriba,
donde las palabras se vuelven
6
Efraín Huerta, Poesía completa, p. 304.
el sueño de la aldea
pedazos de cielo, un algo
de mi muerte se siente.
Tiniebla tibia, dibujo
de mi voz.7
Aunque tierna, la “palabra” (presa-
gio de una “voz” que sólo tomará forma
después, al final del poema) se “clava
en el pecho”. Casi puede comparársele
con un delicado instrumento de auscul-
tación, ya que “oye” la circulación de
la sangre y detecta procesos impalpables,
como la disolución de un recuerdo sen-
sorial. Obsérvese cómo la “resbaladiza
palabra de ternura” reaparecerá, casi
sin cambios, en otro poema de Absolu-
to amor, titulado “La edad de niebla”:
La palabra resbala.
Palabra sin edad, en huida.
Desnudez en el cielo.8
Por otro lado, en “Envío”, también
de Absoluto amor, la sempiterna pre-
sencia de la luna es registrada con
matices tales que los ámbitos de la
realidad, la conciencia de la realidad
y la restauración de la realidad en la pa-
labra escrita parecen, de golpe, clara-
mente delimitados. No es la luna, sino
la “función insigne de la luna”, la que
“asoma enferma de tedio en el poema”.9
7
Efraín Huerta, Op. cit., p. 38.
8
Efraín Huerta, Op. cit., p. 40.
9
Efraín Huerta, Op. cit., p. 42.
7
 Ocurrirá un fenómeno parecido en la poeta encuentra un sentido para su poe-
siguiente plaquette de Huerta, Línea del ma cuando logra retirarse de su propia
alba, donde queda bien clara la dife- emoción (renunciando a ella, de ser ne-
rencia entre los idealizados “roman- cesario) y aprende a percibir la emo-
ces cantados con azúcar y azahares en ción de las cosas que lo circundan.
la boca”, por una parte, y una cotidia- Lo anterior quizá encuentre su me-
nidad más brutal de “sonetos envile- jor ilustración en el “Primer canto de
cidos”, por la otra.10 abandono”, también de Los hombres
Cada vez más complejo, el concep- del alba:
to de la poesía elaborado por Huerta
Ya mi voz no suplica ni lastima
conocerá una primera plenitud en Los como la vieja música del mar
hombres del alba. La experiencia eróti- a los marinos tímidos y al cielo.
ca, una vez más, enriquecerá por ana- Si pudiera la haría tan suave
logía el “sentido de lo que cantamos”. como fino suspiro de muchacha,
Pero ese sentido no será dulce, sino como brillo de dientes o poema.
“amargo”, por lo que habrá que some- (…)
Mi voz es el resumen de todos los insomnios:
ter ambos mundos, el del amor y el del mi adolescencia mediocre y sencilla
canto, a una explicación válida para como una ceniza palpitante.12
los dos:
De alguna forma, la juventud reme-
Expliquemos al viento nuestros besos morada en el “Borrador para un testa-
y el amargo sentido de lo que cantamos.
mento” es la edad ligeramente anterior,
No es el amor de fuego ni de mármol. “mediocre y sencilla”, que se menciona
El amor es la piedad que nos tenemos.11 en los versos que acabo de citar. La “voz”
que “no suplica ni lastima”, situada más
El “sentido” del canto es “amargo” allá de la vigilia y del sueño, en un “re-
porque su objeto, el amor, ya no es frío sumen de todos los insomnios”, tiene
ni ardiente: ya no es “de fuego ni de un calor de “ceniza palpitante” que ya,
mármol”. Esto, que parece obvio, so- en cambio, no tiene aquel amor que no
lamente lo es a propósito del amor y no es “de fuego ni de mármol”. Se trata de
lo es tanto a propósito del poema que lo una voz peculiar, como la que se deja
expresa y casi se diría que lo analiza. El oír en “Esta región de ruina”, distinta
10
Efraín Huerta, Op. cit., p. 59.
11
Efraín Huerta, Op. cit., p. 108. 12
Efraín Huerta, Op. cit., p. 125.
8

de la voz empleada en las conversacio-
nes comunes y corrientes:
Nada, sino murmullos y espléndidas blasfemias
germina en esta zona sin destino.13
Esa voz, punto de máxima tensión
entre silencio y estrépito, entre sigilo
y escándalo, entre murmullo y blasfe-
mia, es la que habrá de resonar años
después en los primeros versos del “Res-
ponso por un poeta descuartizado”, de
1967:
Claro está que murió –como deben morir los
poetas,
maldiciendo, blasfemando, mentando madres,
viendo apariciones, cobijado por las pesadillas.14
El propio Huerta, en el ya citado
poema “Esta región de ruina” de Los
hombres del alba, parecía identificar
su voz con el “vaho sobrehumano” de
una zona “contradictoria”. Lo entendió
así, en 1946, un muy joven Antonio Ala-
torre. Importa recordar sus palabras:
“También Efraín Huerta nos descu-
bre su poética, el sistema nervioso de
su poesía, como cuando habla de su
cargamento de cinismo, o de su llanto
imperfecto; su poesía es contradicto-
ria, de niebla y besos.”15
13
Efraín Huerta, Op. cit., p. 149.
14
Efraín Huerta, Op. cit., p. 301.
15
La reseña de Alatorre se publicó en el
núm. 7 de Pan, enero-febrero de 1946, pp.
el sueño de la aldea
cada poema es un mundo
Es bien sabido que Huerta fue, desde
su juventud, un articulista muy acti-
vo. Cronista literario, editorialista po-
lítico y crítico de cine, Huerta reveló
porciones de su arte poética, directa
o indirectamente, en abundantes piezas
periodísticas. Así, por ejemplo, al refe-
rirse a la lectura en voz alta de poe-
mas, en un artículo de 1937, afirmó: “Es
necesario que quien lea poemas tenga
el grado de humanidad requerido por
los poetas y su obra.”16
Huerta tenía entonces 22 años. Es
interesante constatar de qué manera
las ideas de aquel artículo sobrevivie-
ron al paso de los años. Cuatro déca-
das más tarde, al prologar su Transa
poética (1980), Huerta escribió: “Creo
que cada poema es un mundo. Un mun-
do y aparte. Un territorio cercado, al
39-45, y sólo había reaparecido en el facsímil
integral de la revista (Fondo de Cultura Eco-
nómica, col. Revistas Literarias Mexicanas
Modernas, 1982, pp. 335-341) hasta que, para
conmemorar el centenario del natalicio de
Huerta, el Taller Martín Pescador publicó
en 2014 una hermosa edición artesanal del
artículo, titulándolo “Acerca de Los hombres
del alba”. Yo tomo la cita de la p. 17 de dicha
edición.
16
Efraín Huerta, “La lectura del poema”,
en El otro Efraín. Antología prosística, ed.
de Carlos Ulises Mata, fce, col. Letras Mexi-
canas, México, 2014, p. 96.
9
 que no deben penetrar los totalmente
indocumentados, los huecos, los des-
apasionados, los censores, los lírica-
mente desmadrados”.17
Me parece que, cuando escribe que
“cada poema es un mundo”, Huerta
busca ser leído al pie de la letra. Cada
poema es un lugar habitable, incluso
un “territorio”, y para entrar en él es
preciso cumplir con mínimos requeri-
mientos de humanidad. En otras pala-
bras, el poema ofrece humanidad pero
también la exige de sus lectores.
Quiero detenerme ahora en el verbo
creer, aunque no parezca el centro de
la oración: “Creo que cada poema es
un mundo.” La declaración constituye,
a la vez, una poética y un credo. Algo
semejante ocurría ya en 1937, como se
puede constatar en otro artículo, “Años
de aprendizaje y alegría”:“creo que el
optimismo es misión de la poesía, pero
no su única misión. Porque la tristeza,
el fastidio, la desesperación, la ausen-
cia, la soledad, existen en forma de
aplastante tragedia; porque también
el crimen, la guerra, la miseria exis-
ten y se convierten en drama inevita-
ble para el poeta”.18
La discusión periodística fue para
17
Efraín Huerta, “Donde la locura…” (pró- to de una decidida intervención con la
logo a Transa poética), en El otro Efraín, p. 618.
18
Efraín Huerta, “Años de aprendizaje y
alegría”, en El otro Efraín, p. 568.
10
Huerta el vehículo más natural para
referirse a la poesía desde un plano de
creencias. Las ideas poéticas de Huer-
ta eran también sus ideas políticas, ex-
presadas unas y otras desde una base
de fe. Poesía y política eran, para él,
entidades firmes, no expuestas a la me-
nor incertidumbre: “Una verdad como
un puño es que los poetas no salvarán
el mundo. Nunca lo han salvado, ni ja-
más lo salvarán. (…) Pero, lo esencial
sería ponernos de acuerdo en un pro-
blema: ¿el mundo está perdido? Los
poetas creen que sí. Y sobre lo que
creen y saben los poetas es terrible-
mente difícil teorizar. Pero ahí están
sus poemas, que aseguran que algo anda
mal en el planeta; que algún engrana-
je está roto.”19
El pasaje que acabo de citar data de
1939. Otro artículo, éste de 1937, contie-
ne importantes proposiciones del cre-
do poético de su autor. El texto se titula
“El problema de la poesía” y fue reco-
gido en la sección de “Artículos polí-
ticos y de actualidad” de la excelente
“antología prosística” titulada El otro
Efraín: “Nos inclinamos por la poesía
de auténtico contenido social. (…) La
poesía no debe ser consecuencia de
un estar a la expectativa, sino produc-
19
Efraín Huerta, “Revista poética: poesía
de Taller”, en El otro Efraín, p. 117.

sangre, las vísceras y el cerebro en la
lucha social.”20
El ideario social del poeta es repe-
tido con énfasis en el mismo artículo, y
la noción de humanidad es invocada de
nuevo: “La poesía (…) no es otra cosa
que una necesidad vital mezclada so-
noramente con el llanto y los puñe-
tazos, una urgencia humana revuelta
con la alegre perspectiva de una paz
realmente sólida; o una región terres-
tre, prometedora y fecunda, abierta al
firmamento y clara a los hombres.”21
Todo lo anterior forma parte, por así
decirlo, de la obra pública de Huerta.
En buena medida, el grado de politi-
zación de sus ideas queda explicado por
el carácter periodístico, abierto y polé-
mico de los artículos. Cabe advertir,
por ello, que incluso en su obra pri-
vada (y en fecha considerablemente
anterior) Huerta expresaba ideas no
menos políticas, por lo polémicas y
abiertas, como en esta carta del 5 de
julio de 1934 a quien sería su esposa,
Mireya Bravo: “Lo mejor es torcerle el
cuello al cisne del snobismo; al búho
de la pose; a la estatua de bronce opa-
co que es la frialdad. Ser hermosamen-
te inconstantes; ser limpios. Ya que a
muchos el tema mío de la pureza les
20
Efraín Huerta, “El problema de la poe-
sía”, en El otro Efraín, p. 560.
21
Efraín Huerta, Ibidem, p. 561.
el sueño de la aldea
parece ridículo. Y es que ellos no sa-
ben que me refiero a la sensibilidad
poética pura.”22
Recuérdese cómo, en el prólogo a
Transa poética, un Efraín Huerta de 66
años desterraba de su “mundo y aparte”
a los “desapasionados”. Antes, muchos
años antes, un Efraín Huerta de 20 años
ya condenaba la “frialdad”. La convic-
ción es la misma y el ademán reproba-
torio es muy semejante.
la rosa que no miente
¿De qué habla Huerta cuando, en su
carta de 1934, se refiere al “tema mío de
la pureza” y a la “sensibilidad poética
pura”? En primer lugar, debe recordar-
se que ya en 1934 el tema de la poesía
pura estaba más que discutido, tanto
en México como en España y, desde
luego, en Francia, donde las ideas a
propósito de la pureza en la poesía (tan-
to las expresadas por Henri Bremond
como las de Paul Valéry) databan, grosso
modo, de 1925, año a partir del cual sus-
22
Efraín Huerta, cit. por Emiliano Del-
gadillo en “El perfume y la Remington”, en
Tierra Adentro, núm. 192, junio de 2014, p.
44. [En mi opinión, en la penúltima oración
de la cita podría incorporarse un sé que re-
alzaría su auténtico sentido: “Ya sé que a
muchos el tema mío de la pureza les parece
ridículo.” Ello, sin embargo, no es más que
una simple conjetura de mi parte.]
11
 En su polémico artículo del 23 de
mayo de 1937, “Las cosas turbias”, Huer­
ta se forma inequívocamente con los
impuros tras detectar, entre los poetas
de México, una “querella curiosa”. Nó-
tese cómo, al separar a los poetas en
dos bandos, Huerta los califica de “in-
conmovibles”, a unos, y “emocionados”, a
otros. Los del segundo grupo “combaten”
en “la calle”, son jóvenes y rebeldes, y
aunque son “groseros e impuros” tam-
bién se nutren (y esto me interesa sub-
rayarlo) “de odio depurador”, como si
la impureza de su lenguaje y la voca-
ción depuradora de su oficio pudieran
coexistir de alguna manera: “Varios
poetas silenciosos batallan desde los
sótanos o las cuevas: otros combaten
en la claridad de las calles, puertas
citaron importantes consideraciones y afuera. Aquellos respiran pestilentes
encendidos debates.23 En segundo lu- aires de esterilidad –confesada por lo
gar, conviene situar a Huerta entre los demás–; éstos se alimentan de luz de
poetas que, como Miguel Hernández rebeldía, de desprecio, o de odio de-
o Rafael Alberti, siguieron hacia 1935 purador. Los poetas del sótano –del
el ejemplo de Pablo Neruda y, lejos de sótano en frío, como el que descubrie-
creerse puros, más bien se declararon ra Rafael Alberti–, o de la cueva, son
radicalmente impuros.24 los inconmovibles, los puros, los des-
23
Cf. Anthony Stanton, “Los Contempo­ una poesía sin pureza” (muchos lo conside-
ráneos y el debate en torno a la poesía pura”, ran, con razón, un verdadero manifiesto) data
en Inventores de tradición. Ensayos sobre poe- de 1935. Apareció en la revista que dirigió el
sía mexicana moderna, El Colegio de Méxi- chileno en la España republicana, Caballo
co / Fondo de Cultura Económica, col. Es- Verde para la Poesía (véase Pablo Neruda,
tudios de Lingüística y Literatura, México, Para nacer he nacido, ed. de Matilde Neru-
1998, pp. 127-147. da y Miguel Otero Silva, Seix Barral, Barce-
24
El poema en prosa de Neruda “Sobre lona, 2ª ed., 1981, pp. 140-141).

12

habitados; los poetas de la calle –no de
la vía venenosa, desde luego–, o senci-
llamente de la ventana abierta, son los
emocionados, los groseros e impuros,
los del corazón a los cuatro vientos.
La poesía nacida del sótano es reseca,
decrépita; la que salta en las calles,
en el asfalto, en los muros, es juvenil
y vivaz, colorida y humana”.25
En los años inmediatamente poste-
riores a la publicación de Los hombres
del alba, Huerta escribió los poemas
que formarían La rosa primitiva, poe-
mario que apareció en 1950. El poema
que da título al volumen es quizá la
primera poética de Huerta explícita-
mente formulada como tal, y acaso tam-
bién sea la única. El vocabulario elegido
por el autor para sostener el andamiaje
del texto es inequívoco: “escribo”, “be-
lleza”, “palabras”, “poema”, “verso”,
“mensaje”, “estructura”, “verdad”, “poe­
sía”.
Me propongo, a cambio de analizar
palmo a palmo el poema, transcribir
sus estrofas destacando en ellas algu-
nos motivos.26 La primera estrofa se
25
Efraín Huerta, “Las cosas turbias”, cit.
por Emiliano Delgadillo en “La fragua de Los
hombres del alba”, tesis de licenciatura (Fac. de
Filosofía y Letras), unam, México, 2014, p. 105.
26
Citaré parte por parte “La rosa primiti-
va” tal como se puede leer en la Poesía com-
pleta de Huerta, pp. 174-175.
el sueño de la aldea
ordena en torno a la primera palabra:
“Escribo”. En primera persona del sin-
gular, tiempo presente y modo indicativo,
el poema entra en materia directamen­
te, casi como si se tratara de una con-
fesión inaplazable:
Escribo bajo el ala del ángel más perverso:
la sombra de la lluvia y el sonreír de cobre
de la niebla
me conducen, oh estatuas, hacia un aire maduro,
hacia donde se encierra la gran severidad de
la belleza.
Escribo las palabras y el penetrante nombre
del poema,
y no encuentro razón, flor que no sea
la rosa primitiva de la ciudad que habito.
Esta “ciudad”, que aquí aparece
como un lugar en donde ya se vive,
aparecerá más tarde como un lugar que
será necesario construir para vivir en
él. En la segunda estrofa, el poema se
declara “serio”, acaso por convenir al
objeto al que aspira (la belleza) y su
“gran severidad”. Del “pensamiento”
brotan “hojas de yerba” y las “raíces” de
la “melancolía” ya están “secas”, como
si el ámbito de las ideas y las emocio-
nes fuera el reino vegetal, semejante a
esa menuda flora urbana que crece al
pie de las estatuas:
Nunca el poema fue tan serio como hoy, y
nunca el verso
tuvo la estatura de bronce de lo que no se
oculta.
13
 Hacia el amor, las manos, y en las manos,
gimiendo,
hojas de yerba amarga del pensamiento gris,
secas raíces de una melancolía sin huesos,
la danza del deseo muerto a vuelta de esquina
y un sollozo frustrado gracias a la ternura.
Hacia el amor, sonrisas, y en ellas, como almas,
el malogrado espíritu de un mensaje que un
día
cobró cierta estructura, y que hoy, entorpecido,
circula por las venas.
El rasgo predominante de la terce-
ra estrofa es el empleo del imperativo,
que por su propia naturaleza implica
un tránsito a la segunda persona. Es así
como el yo del comienzo del poema
dialoga con un tú que no es, probable-
mente, sino un reflejo suyo. La estrofa
es deontológica y, por ello mismo, ética,
y no sería extraño que algún lector per-
cibiera en ella un trasfondo religioso en
vista de su llamado a la castidad, el
retiro y la devoción por lo sagrado:
Nunca digas a nadie que tienes la verdad
en un puño,
o que a tus plantas, quieta, perdura la virtud.
Ama con sencillez, como si nada.
Sé dueño de tu infierno, propietario absoluto
de tu deseo y tus ansias, de tu salud y tus
odios.
Fabrícate, en secreto, una ciudad sagrada,
y equilibra en su centro la rosa primitiva.
Al pueblo y a la hembra que enciendan cuanto
hay en ti de hermoso,
y murmuren mensajes en tus oídos frágiles,
debes verlos con santa melancolía y un aire
14
desdeñoso,
mandarlos hacia nunca, hacia siempre,
hacia ninguna parte…
En la cuarta estrofa, de construcción
anafórica, la rosa del título aparece
como un poliedro corpóreo, espiritual
y cívico –todo a la vez– y es difícil no
pensar, leyendo sus versos, en el Paraíso
de Dante y la visión de la rosa mística.
El tercer verso es elocuente: “la inmacu­
lada rosa de la calle”. Simultáneamente
pura y callejera, la rosa de Huerta sin-
tetiza el espíritu de contradicción que
Antonio Alatorre ya observaba en Los
hombres del alba:
Quédate con la rosa del calosfrío,
la rosa del espanto estatuario,
la inmaculada rosa de la calle,
la rosa de los pétalos hirientes,
la rosa-herrumbre del fiero desencanto,
la primitiva rosa de carne y desaliento,
la rosa fiel, la rosa que no miente,
la rosa que en tu pecho debe ser la paloma
del latido fecundo y el vivir con un pulso
de gran deseo hirviendo a flor de labio.
Más intensa es aún la contradicción
o antítesis de la quinta y última estro-
fa, en la cual conviven la serenidad y
la mutilación, la elevación y el desga-
rramiento:
La rosa, en fin, de las espinas de oro
que nuestra piel desgarran y la elevan
hacia el sereno cielo de donde la poesía
nos llega mutilada, como ruinas del alba.

“La rosa primitiva” debe leerse, por
todo lo anterior, como una intervención
problemática en el debate de la pure-
za en la poesía. El poeta puro de 1934
y el impuro de 1937 parecen haberse
aliado en el poema de 1950. El pacto
se mantuvo al menos hasta 1963, fecha
en que Huerta recogió “En la piel de
una desconocida” en El Tajín y otros
poemas, texto en el que resuenan múl-
tiples ecos de “La rosa primitiva”:
mi casa era la piel de las mutilaciones
donde una flor fervorosa nacía de nada
como gime o duele una palabra
digamos la más noble y secreta
de las palabras: la no dicha
la no desdichada la que alza
la voz cobriza a la mitad de la vida
cuando todo se hunde
y los ojos comidos y la boca de piedra
son a estas horas la pirámide demolida
la estatua del silencio
en un vasto valle de miseria27
Repetir lo ya dicho, aunque hacién-
dolo ahora con el vocabulario del pro-
pio Huerta, sin duda es más convincente:
aun habiendo abogado por la impureza
en la poesía, el poeta siguió aspiran-
do a “la más noble y secreta / de las
palabras: la no dicha”, rasgo más pro-
pio de puros que de impuros. Incluso
podría pensarse, con alguna imagina-
ción, que un poeta de veinte años, lec-
27
Efraín Huerta, Poesía completa, p. 286-287.
el sueño de la aldea
tor y hasta discípulo de Juan Ramón
Jiménez y José Gorostiza, le dictaba
desde un punto situado en 1934 versos
y estrofas completas al Efraín Huerta
de mediados del siglo xx: “Aire de in-
teligencia, / raíz de los poemas: / frágil
y duro dios de la amargura.”28 En su
libro de 1956, Estrella en alto, Huer-
ta cultivará esa misma tensión entre
violencia y ternura, entre silencio y
estrépito, como en “Verano”:
Los hombres nunca saben
cuánta dulzura y cuánto
quebradizo silencio
hay en una palabra29
o en “Primer poema”, donde se di-
rige a su hija Andrea:
Es mi voz, hija mía.
(…)
Que la voz sea el poema y la canción callada,
que tu delgada piel y esos pequeños dientes
consientan en ser símbolo, atadura y prodigio
(…)
Pues es mi voz, y en ella, gotas de sangre tuya
y aquel llanto primero como primera estrofa.
(…)
Es el primer poema y es lágrima infinita.
Lágrimas son los versos y es alegría el poema.
(…)
Danza el poema en ti. Danzas tú en el poema,
en el primer poema.30
28
Efraín Huerta, Op. cit., p. 179.
29
Efraín Huerta, Op. cit., p. 225.
30
Efraín Huerta, Op. cit., p. 234.
15
 la mentada por la mentada misma
Quizás el rasgo más característico de
la poesía de Huerta en sus últimos años
de vida sea la enorme proliferación de
poemínimos. En la Poesía completa fi-
guran casi trescientos. Por lo que pue-
de inferirse a partir de aquellos que se
publicaron fechados, fueron escritos
entre 1969 y 1978, aunque no hay razo-
nes para descartar que haya seguido
escribiéndolos después, entre 1978 y el
año de su muerte.
Me parece natural concluir estas no-
tas con una reflexión acerca del poemí-
nimo, ya que son abundantes los que
se refieren al oficio poético, a la na-
turaleza y función de la poesía y, por
supuesto, a la tradición literaria. El
poemínimo es, en buena medida, un
acto de sabotaje contra determinadas
figuras de autoridad: los diccionarios
y enciclopedias, los grandes escritores
y las grandes obras de la literatura, los
datos presuntamente firmes de la his-
toria y la educación, los lugares co-
munes de la religión y el civismo. El
poemínimo es un gesto espontáneo de
resistencia, y juzgo un tanto extraño
que ningún estudioso lo haya descrito
en función del movimiento situacionis-
ta y sus estrategias de acción política,
empezando por el détournement: “La
technique du renversement de perspec-
16
tive, le détournement, est donc l’instru-
ment qui permet d’utiliser le langage
du pouvoir de façon à ce que la criti-
que qu’il contient devienne une arme
pour le saboter et le détruire; en d’au-
tres termes, c’est la matière première
dont chacun dispose pour réaliser sa
subjectivité radicale, à travers la poé-
sie.”31
La desviación semántica o détour-
nement es un procedimiento crítico de
alto potencial humorístico. Es, en to-
das las acepciones de la palabra, una
subversión. El détournement consiste,
a grandes rasgos, en vaciar un pro-
ducto cultural o una práctica cotidiana
manteniendo su forma pero dotándola
de un contenido nuevo (tomando, por
ejemplo, una película cualquiera para
modificar el doblaje y así darle un senti-
do completamente distinto del original,
o presentándose a misa con atuendo de
31
Gianfranco Marelli, L’amère victoire du
situationnisme. Pour une histoire critique de
l’Internationale Situationniste (1957-1971), tr.
de David Bosc, Sulliver, Cabris, 1998, pp. 207-208.
[Traduzco: “La técnica del cambio radical de
perspectiva o desviación es, entonces, el ins-
trumento que permite utilizar el lenguaje del
poder de forma tal que la crítica contenida en
él se convierta en un arma para sabotearlo y
destruirlo. En otros términos, es la materia
prima de la que todos disponemos para rea-
lizar nuestra subjetividad radical a través de
la poesía”.]

sacerdote para leer ante los feligreses
un documento incendiario sobre los crí-
menes históricos de la Iglesia).
Tómese, por citar un caso, este poe-
mínimo, titulado “Poetitos”:
El que
Esté libre
De influencias
Que tire
La primera
Metáfora32
El texto, desde luego, recrea un hi-
potexto (“Quien esté libre de pecado,
que arroje la primera piedra”, proce-
dente de Juan, 8:7), pero no para inter-
pretarlo religiosa o moralmente, sino
para situarlo, gracias a un par de pe-
queñas alteraciones, en un ámbito dis-
tinto del original, donde su sentido
también será distinto. La desviación
semántica implicará, pues, un cambio
de contexto –del religioso al poético–
y de tono –del grave al cómico– pero
también un cambio epistémico, ya que
la sensatez aparente del discurso evan-
gélico desembocará en un absurdo poé-
tico. En otras palabras, Huerta no sólo
se mofará de los “poetitos” que, por
creerse vírgenes de toda influencia, se
consideran mejores que sus congéne-
res: también lo hará de un discurso
anterior, el de la doctrina cristiana,
32
Efraín Huerta, Poesía completa, p. 474.
el sueño de la aldea
por el solo procedimiento de la des-
contextualización.
Dado lo anterior, definir el poemíni-
mo diciendo que se trata de una espe-
cie de brevísimo poema humorístico no
es inexacto, pero tampoco es del todo
satisfactorio. El poemínimo es, por lo
regular, un desmontaje (de un refrán,
una cita literaria, un título, una frase
ya desgastada o fosilizada por el uso) que
da lugar a un texto corto, casi siempre
de una sola frase, tipográficamente
dispuesto en versos de una o dos pa-
labras, de forma tal que con él no sólo
se desmonta un mensaje sino también
la sintaxis que le resulta propia. El
mismo Huerta describió el poemíni-
mo como un acto de dislocación, casi
como un trastorno intencional del
idioma, y situó su función en los al-
rededores del insulto (y, en particular,
de la mentada de madre): “Dislocar y
trastocar; crear, es el único secreto de
esta singular forma de expresar refe-
rencias maternales sin llegar jamás a
los extremos líricos y delictuosos de
la mentada por la mentada misma.”33
Es indispensable remitirse a los “Afo-
rismos del Periquillo”, que Huerta pu-
blicó en la Revista Mexicana de Cul-
tura entre 1951 y 1952, para encontrar
33
Efraín Huerta, “El poemínimo” (pró-
logo a Estampida de poemínimos, libro de
1980), en El otro Efraín, p. 619.
17
 el principal antecedente de los poe-
mínimos. En esos aforismos, como su-
cederá después con los poemínimos,
la prioridad es atentar contra la pala-
bra del poder y, en ocasiones, también
contra el poder de la palabra. Se diría
que Huerta formula sus frases para des-
programar la preeminencia de tradi-
ciones e instituciones vinculadas con
la poesía, las humanidades y la pro-
moción artística, de la poesía conven-
cional (“Siembra sonetos. Recogerás
necedades”) al saber académico (“No
hay peor lingüista que el que no quie-
re hablar”), pasando por la burocracia
cultural (“El que a buen inba se arri-
ma, buena sombra le cobija”).34
En ciertos casos, el aforismo es lite-
ralmente una prefiguración del poemí-
nimo. Léase, primero, esta máxima: “No
desearás a la poetisa de tu prójimo.”35
Compárese después con el poemínimo
titulado “Sexogésimo mandamiento”:
No
Desdeñarás
La mujer
De tu
Prójimo 36
34
Efraín Huerta, “Aforismos del Periqui- desgarramiento de una poética íntima
llo”, en El otro Efraín, pp. 169, 170 y 171. y social que, deseándose impura, se
35
Efraín Huerta, “Aforismos del Periqui-
llo”, en El otro Efraín, pp. 170.
36
Efraín Huerta, Poesía completa, p. 564. resuelto, de algún modo, por la misma
18
Ambos textos, el aforismo y el poe-
mínimo, desmontan muy obviamente un
mandamiento: “No desearás a la mujer
de tu prójimo” (Éxodo, 20:17). Pero, si
el aforismo desvía el sentido del man-
damiento al sustituir “mujer” por “poe­
tisa”, el poemínimo lo hace mediante la
sustitución del verbo desear por el verbo
desdeñar. En el primer caso está invo-
lucrada cierta visión de la comunidad
o gremio de los poetas, ridiculizada
por su promiscuidad; en el segundo,
el sentido moral del mandamiento bí-
blico sólo es invertido, no trasladado
a otra esfera.
En última instancia, puede aseverar-
se que, si bien los poemínimos condensan
los temas del resto de la obra poética de
Huerta, también los polarizan (como
consecuencia, desde luego, de la mis-
ma condensación, que al implicar un
énfasis también conlleva la supresión
de algunos matices lingüísticos del
sintagma desmontado). Lo que yo he
intentado en estos apuntes ha sido re-
correr a la inversa el mismo camino,
esto es: partir de un poemínimo para
entender –valga la redundancia– el
sentido de su “sentido humano”. De
la conquista juvenil de una “voz” al
quiere también pura –desgarramiento

estética del poemínimo, puro por su
condensación e impuro por su voca-
ción de sabotaje–, la poesía de Huerta
funciona gracias al combustible de la
contradicción.
Octavio Paz y Christopher
Domínguez Michael
C armen B oullosa
Tengo con Christopher Domínguez una
relación de ansiedad. La ansiedad del
autor ante el crítico literario –por trein-
ta años, Christopher ha sido un lector
atento, generoso, indomable, exaspe-
rado, impaciente, refunfuñón y también
amoroso de mi obra–. Fue por un azar
que Eduardo Vázquez –amigo mío por un
número igual de años– me invitó a ha-
blar de la biografía de Paz en el con-
texto de la Feria del Libro de Buenos
Aires, y fue por lealtad a Eduardo que
no pude negarme. Éstas fueron las no-
tas que leí ese día. No me hubiera atre-
vido a publicarlas si no fuera porque
Armando Pinto me las pidió (Chris-
topher Domínguez le mencionó que
existían) y a él tampoco puedo decir-
le que no, si soy lectora de la revista
Crítica.
el sueño de la aldea
Christopher Domínguez me aceptó como
escritora cuando mi única tarjeta de
presentación era “el hueco de un co-
razón fugitivo” y un par de buenos li-
bros. Me trató con respeto y me dio un
lugar en la literatura mexicana –siendo
que no soy, como lo sabe el mundo, sino
el capitán de un ejército de mendigos
(mendigos que habitan mi intimidad,
mendigos torpes y por lo mismo de
arrogancia aparente), un capitán que
además de liderear su propio ejército
se ha entregado toda la vida, con pa-
sión, a la literatura.
Leí su biografía de Paz (como la del
fraile escapista, en su momento) con
la ansiedad del autor frente al crítico
–decía y lo repito–, y la ansiedad, o
el lazo ansioso, que a lo largo de toda
mi vida profesional he tenido con Paz,
cruzado con todo lo que me tocó de su
siglo y lo que va de éste, recorriéndo-
los de su brazo si no es que surfeando
sobre su fenómeno mirar, o navegando
en un buque de paz, a veces (a menu-
do) en guerra también con Paz.
Ante Paz, lo estoy diciendo sin for-
mularlo, también ansiedad. Admiración.
Respeto. Paz es, en palabras de Chris-
topher, “gran poeta del siglo xx… y el
único en su lengua que fue a la vez
prosista indispensable y luminoso”.
Ansiedad: ¿dónde quedó Amado Nervo,
a quien he citado atrás devorándolo
19
 (acto mayor de amor)? ¿Dónde Jorge
Cuesta? No sigo la lista de los dóndes,
que puede ser relativamente larga, y
vuelvo a la ansiedad: adoración y disi-
dencia –como cuando resentimos du-
rante el proceso electoral del 88 sus
declaraciones y escritos–, ansiedad que
en las páginas correspondientes del libro
que hoy consideramos queda diluida
y corregida y calificada de “intoleran-
te equívoco”.
“El poeta subestimaba –dice Chris-
topher Domínguez– el fastidio de mi-
llones de votantes”, pero atenúa, citando
una carta de Paz a Gimferrer: “Ojalá y
no perdamos en estos meses próximos
los pocos espacios democráticos que
habíamos ganado en los últimos años.”
La conjugación “habíamos” que usa
el poeta es la correcta.
La ansiedad, el vínculo de ansie-
dad con Paz, es más la propia del hijo
ante el padre (que tan poco conozco,
porque soy mujer y porque el tal vez
similar, aunque no equivalente, me fue
vedado: mi mamá murió antes de que
yo pudiera verla con un ojo de joven),
y la acompañante tentación de parri­
cidio. Sería suicida el parricidio a Paz:
yo vivo, hasta la fecha (aunque también
en NY desde el 2001), en el México
fundado imaginariamente por Octavio
Paz y su generación. Aunque desde
que me divido entre dos ciudades este
20
México se haya ido diluyendo como
una pastilla de jabón…
El siglo de Paz es el mío. Mi capital
mayor es ese pasado paciano del que
no fui testigo presencial pero al que
pertenezco y que me fue arrebatado.
Leyendo el libro de Christopher Do-
mínguez recupero mis años. Posible-
mente mi abuelo niño estuvo presente
(a la distancia de su edad) en alguna
mesa donde el abuelo de Paz, Ireneo,
dijo unas palabras en un banquete a
Porfirio Díaz –eso contaba mi abuelo
oaxaqueño, a saber si es verdad que
fue Ireneo Paz quien habló en esa co-
mida-homenaje.
Y es posible también que mi abue-
lo, “levantado” por el ejército o por “la
bola” –cuando irrumpieron en el aula
de veterinaria pidiendo al profesor les
señalara al mejor alumno, el indicia-
do fue mi abuelo, Enrique Velázquez
Canseco, enrolado en una tropa que
enfrentó a los sureños no lejos de
Cuernavaca–, haya conocido al abue-
lo de Paz, si no es que en los veinte
con Carrillo Puerto.
A lo largo de todo el libro yo reco-
nocía pasajes propios, pero debo dejar
de lado el “yo” que siempre tiene un
aire detestable.
Este libro, que es y no es una biogra-
 el sueño de la aldea

fía –lo es por lo exhaustivo de la do-

cumentación–, es un ensayo de forma
mexicana: meditativo, vertiginoso, que
avanza al paso del tiempo subvirtién-
dolo. Del abuelo de Paz corre un párra-
fo denominado “el arte de ser abuelo”
(Paz como abuelo), ejercicio pendular
cronológico que Christopher Domín-
guez repite en algunos capítulos.
Es también un enorme chismógrafo.
En él se entera el lector de todo, todo
sobre Octavio Paz y su mundo (com-
parativamente, pocas dudas quedan
al lector, como ¿quién sería la amante
de Cuesta con quien Paz compartió
el ensayo en vivo, el performance con christopher domínguez michael

alto contenido intelectual que el poeta senta al lector la verdadera vida de

les performeó?)
Es también un ejemplo ejemplar (si
vale decir) de crítica literaria: la obra
de Paz se presenta al lector al tiempo
que su vida, su entorno, el contexto
histórico. Hay un afán (victorioso) por
presentar con justeza la obra paciana.
(En la mesa donde leí estas notas, aco-
té que Milán, sentado a la diestra de
Christopher Domínguez, podría acotar
la lectura de poesía paciana que hace
Paz, señalando los pros y contras de la
lectura domingueciana.)
El epígrafe del libro es una cita de
Paz: “yo no daría mi vida por mi vida: /
es otra mi verdadera historia”. Chris-
topher Domínguez encuentra y pre-
Paz, que está en su obra y en su rela-
ción con su persona e historia.
El hijo de Paz que es Christopher
Domínguez, y que se declara huérfa-
no a su muerte, no intenta ni ansía el
parricidio. Lo que provoca y consigue
con las casi 600 páginas de su libro es
el fenómeno en que el autor biografia-
do se engulla a sí mismo, autogene-
rando un retrato, épico a ratos, de una
época: el siglo de Paz.
Y consigue otra cosa: reunir a sus hi-
jos, a quienes cita, como ha dicho Milán,
abundantemente (Sheridan, Krauze, Fa­
bienne, a quienes dedica el libro), Mi-
lán, que estuvo en la mesa de Buenos
Aires, y yo, la peor de todas.
21
 Las traducciones de Visión
de Anáhuac (1925-1960)
G abriel R osenzweig
Mucho se ha dicho sobre Visión de
Anáhuac. Sin embargo no se ha con-
tado la historia de las traducciones de
este genial ensayo que escribió Alfon-
so Reyes en 1915, recién llegado a Ma-
drid, llevado por “el recuerdo de las cosas
lejanas, el sentirme olvidado por mi
país y la nostalgia de mi alta meseta”.1
Visión de Anáhuac se tradujo al fran-
cés en 1925. Posteriormente se hicieron
traducciones al alemán (1932), checo
(1937), inglés (1950) e italiano (1960). El
punto de partida no fue la primera edición
en español que se publicó en San José
de Costa Rica, en enero de 1917,2 sino
la segunda edición que hizo Reyes en
1
Alfonso Reyes, “Historia documental
de mis libros”, en Obras completas, vol. xxiv,
fce, México, 1990, p. 178.
2
Alfonso Reyes, Visión de Anáhuac (1519),
Imprenta Alsina, Colección El Convivio, San
José de Costa Rica, 1917. Reyes publicó el
ensayo en San José de Costa Rica atendien-
do una invitación que le extendió Joaquín
García Monge, el director de la colección El
Convivio, en octubre de 1916. Alberto Enrí-
quez Perea, “La América que tanto queremos.
Alfonso Reyes /Joaquín García Monge”, en
Revista Comunicación, vol. 17, año 29, edi-
ción especial, Tecnológico de Costa Rica,
San José de Costa Rica, 2008, pp. 21-22.
22
Madrid, en 1923.3 Mientras que la edi-
ción costarricense tuvo una circulación
restringida, la edición madrileña fue
objeto de reseñas en publicaciones es-
pañolas y francesas, y llegó a manos de
hispanistas y estudiosos de la literatura
española e hispanoamericana de dis-
tintos países europeos.
Las traducciones de Visión de Aná-
huac aparecieron de manera casual, es
decir, no fueron resultado de planes
preestablecidos. Con excepción de la
traducción al inglés, en la que Reyes
tuvo una participación significativa,
obedecieron al empeño de individuos
con perfiles diversos, quienes, impresio-
nados por la belleza del texto, decidieron
darlo a conocer en sus respectivos ámbi-
tos lingüísticos.
la traducción al francés
La primera noticia que se ha encon-
trado de la traducción al francés es que
en septiembre de 1925 Charles Lesca4
notificó a Reyes que una tal Jeanne
3
Alfonso Reyes, Visión de Anáhuac (1519),
Índice, Madrid, 1923, 2ª ed., Colección Bi-
blioteca de Índice núm. 1.
4
Charles Lesca (1871-1948). Nació en Bue-
nos Aires, Argentina, de padre vasco francés.
Se estableció en Francia antes del estallido
de la Primera Guerra mundial. En 1922 fun-
dó la Revue de l’Amerique Latine. A partir

Pataut, también conocida como Jeanne
Guérandel, había traducido su ensayo.5
En ese entonces Reyes residía en Pa-
rís, en calidad de ministro de México,
y había trabado amistad con distingui-
dos hispanistas franceses como Valery
Larbaud, Raymond Foulché Delbosc,
Jean Cassou y Ernest Martineche. Les-
ca, por su parte, había fundado en 1922
la Revue de l’Amerique Latine y seguía
con interés el acontecer latinoameri-
cano. Si bien la traductora pudo haber
actuado a instancias de Lesca, Reyes
dio por sentado que lo hizo motu pro-
prio, como se desprende del hecho de
que se refiriera a ella como la “traduc-
tora espontánea de la Visión”.6
Reyes cuenta que, hecha la traduc-
de los años treinta del siglo xx se convirtió
en un influyente periodista de ultraderecha.
Colaboró con los nazis durante la ocupación.
5
Alfonso Reyes, Diario, t. i, edición críti-
ca, introducción, notas, fichas biobibliográ-
ficas, cronología e índice de Alfonso Rangel
Guerra, fce, México, 2010, p. 209. No se han
localizado datos sobre Jeanne Guérandel. Só­
lo se ha podido establecer que en noviembre
de 1926 publicó, en la Revue de l’Amerique
Latine, un artículo sobre un viaje que realizó
al Perú.
6
Carta de Alfonso Reyes a Valery Larbaud,
París, 10 de marzo de 1927, en Paulette Patout,
comp., Valery Larbaud-Alfonso Reyes. Corres-
pondance, 1923-1952, avant-propose de Mar-
cel Bataillon, Librairie Marcel Didier, Paris,
1972, p. 47.
el sueño de la aldea
ción, “Jean Cassou [le] hizo algunos
retoques”,7 pero no especifica ni en qué
consistieron ni si fue él quien los solici-
tó. También menciona que “tratamos
de acercarla a los editores, mediante
Valery Larbaud”.8 Como se señaló más
arriba, en ese momento Reyes ya era
amigo de Larbaud. Lo había conocido
en Madrid, en 1923, y en junio de ese
año le había enviado un ejemplar de la
segunda edición de Visión de Anáhuac.9
Además, en febrero de 1925 Larbaud
había publicado un artículo sobre Re-
yes en la Revue de l’Amerique Latine,
en el que, tras elogiar su obra, había
expresado su deseo de que se tradu-
jera Visión de Anáhuac.10 Con esos
antecedentes, es de suponer que Lar-
baud solicitara a Gaston Gallimard,
el dueño de la Editorial Gallimard, a
quien le unía una gran amistad, que
publicara la traducción, como sucedió
a la postre.
7
Reyes, “Historia documental de mis li-
bros”, en Op. cit., p. 184.
8
Reyes, Diario, t. i, loc. cit.
9
El nombre de Larbaud aparece en la re-
lación de ejemplares de la segunda edición
de Visión de Anáhuac que distribuyó Reyes
tan pronto como dicha edición salió a la luz.
Reyes, Diario, t. i, p. 249.
10
Valery Larbaud, “Salutation à Alfonso
Reyes”, Revue de l’Amerique Latine, París,
1º de febrero de 1925, reproducido en P. Pa-
tout, Op. cit., pp. 123-125.
23

alfonso reyes
La edición francesa de Visión de
Anáhuac salió a la luz a finales de 1927,
dentro de la colección “Une Oeuvre.
Un Portrait”,11 acompañada del texto
de Larbaud arriba mencionado y un re-
trato de Reyes hecho por José Moreno
Villa.12 El tiraje fue de 750 ejemplares.
11
La colección “Une Oeuvre. Un Portrait”
se publicó entre 1921 y 1933. Se integra por 96
títulos, en su mayoría de autores franceses.
Reyes es el único autor hispanoparlante que
figura en la colección.
12
Alfonso Reyes, Vision de l’Anahuac (1519),
traduit de l’espagnol par Jeanne Guérandel
avec une introduction de Valery Larbaud et
un portrait de l’auteur par José Moreno Vi-
24
En ese momento Reyes fungía como em-
bajador en Argentina y vivía en Buenos
Aires. Tras recibir los primeros ejempla-
res, anotó en su Diario, en abril de 1928:
“El libro es lindo. La traducción media-
na. Es mi primer libro en francés.”13
La crítica no pasó por alto la edición.
En febrero de 1928, Benjamin Crémieux
publicó una reseña en La Nouvelle Re-
vue Française y, al mes siguiente, Jean
Cassou hizo lo propio en Les Nouvelles
Littéraires.14
la traducción al alemán
La traducción al alemán se debe a Inés
Elfriede Manz. Manz tuvo conocimien-
to de Visión de Anáhuac por conducto
del hispanista peruano-alemán Hellmuth
Petriconi,15 a quien Reyes había envia-
lla, Editions de la Nouvelle Revue Françai-
se, Paris, 1927, 62 p.
13
Alfonso Reyes, Diario, t. ii, edición críti-
ca, introducción, notas, fichas biobibliográfi-
cas, cronología e índice de Adolfo Castañón,
fce, México, 2010, p. 52. Visión de Anáhuac
fue el único libro de Reyes que se publicó en
francés en vida de éste.
14
Reyes, “Historia documental de mis
libros”, loc. cit.
15
Carta de Inés Elfriede Manz a Alfonso
Reyes, Munich, 12 de noviembre de 1929, en
Sergio Ugalde Quintana, Un cierto encanto
goethiano. Correspondencia alemana de Al-
fonso Reyes, El Colegio de México, México,
2013, p. 33.

do un ejemplar desde Buenos Aires, a co-
mienzos de marzo de 1929, “por encargo”
de Francisco García Calderón.16 En
noviembre de 1929 Manz escribió a Re-
yes para expresarle que deseaba leer
y traducir el ensayo “si V. es tan ama-
ble de concederme autorización”.17
Reyes accedió gustoso y de inmediato
le remitió un ejemplar junto con otro
de El plano oblicuo.
Tras leer Visión de Anáhuac Manz
dudó si sería capaz de traducirlo. Ello
ante el temor de no poder “mantener
la belleza de la dicción” y, por consi-
guiente, a “malograr” el valor del texto.18
Finalmente, Manz sí acometió la ta-
rea pero enfrentó serias dificultades para
publicarlo. En Alemania había, en esa
época, poco interés por la literatura la-
tinoamericana. Al respecto, en mayo
de 1931 comentaba a Reyes, no sin un
dejo de frustración, que “nosotros los
traductores tenemos que luchar efec-
tivamente por interesar a los redacto-
16
Reyes, Diario, t. ii, p. 108. Carta de He-
llmuth Petriconi a Alfonso Reyes, Frankfurt
9 de abril de 1929 y carta de Hellmuth Petri-
coni a Alfonso Reyes, Frankfurt, 10 de agosto
de 1929, reproducidas en Ugalde Quintana,
Op. cit., pp. 163-165.
17
Carta de Inés Elfriede Manz a Alfonso
Reyes, Munich, 12 de noviembre de 1929.
18
Carta de Inés Elfriede Manz a Alfonso
Reyes, Munich, 6 de junio de 1930, en Ugal-
de, p. 35.
el sueño de la aldea
res y las más de las veces no es más
que un favor personal cuando publican
algo”.19 Después de tocar varias puer-
tas sólo consiguió que su traducción
encontrara cabida de forma parcial en
algunos periódicos: primero en el Ber-
liner Lokal-Anzeiger 20 y, a continuación,
en el Deutsche Allgemeine Zeitung y el
Frankfurter Stadt-Anzeiger.21
Valiéndose de sus contactos en Ar-
gentina, donde había fungido como
embajador de México entre 1927 y 1930
y en Brasil, donde ocupaba dicho car-
go, Reyes gestionó que los fragmentos
también se publicaran en el Argenti-
nischer Volkskalender 1933 y el Deuts-
che Rio-Zeitung .22
19
Carta de Inés Elfriede Manz a Alfonso
Reyes, Munich, 31 de mayo de 1931, p. 39.
20
Alfonso Reyes, “Anáhuac, das Reich
des goldenen Kaisers” [Anáhuac, el reino del
emperador de oro], traducción de Inés Elfriede
Manz, Berliner Lokal-Anzeiger, Unterhaltungs-­
Beilage, núm. 175, Berlín, 23 de julio de 1932,
citado en Ibid., p. 42.
21
Carta de Inés Elfriede Manz a Alfonso
Reyes, s. f., p. 42.
22
Alfonso Reyes, “Anahuac, das Reich
des goldenen Kaisers”, Argentinischer Volks-
kalender 1933, Jahrbuch des Argentinischen
Tageblattes und des Argentinischen Wochen-
blattes, Alemann y Cía., Buenos Aires, 1933,
pp. 173-176 y Deutsche Rio-Zeitung, Río de
Janeiro, 26 de octubre de 1932, citados en
Ibid., p. 44.
25
 la traducción al checo
El hispanista checo Zdenek Šmíd supo
de la existencia de Alfonso Reyes hacia
1930, cuando preparaba su tesis docto-
ral sobre la poesía de Luis de Góngo-
ra y Argote y se topó con un ejemplar
de Cuestiones gongorinas.23 En marzo
de 1932 escribió a Reyes, a Río de Ja-
neiro, para pedirle su correo literario
Monterrey y decirle que había “tratado
en vano” de conseguir Visión de Aná-
huac.24 A vuelta de correo, Reyes le
envió el número 8 de Monterrey, así como
un ejemplar de su ensayo con la siguien-
te dedicatoria: “A Zdenek Šmíd con
quien Góngora me ha amistado.”25
No se ha podido determinar la for-
ma cómo Šmíd supo de Visión de Aná-
huac. El hecho de que haya sido estu-
diante de la Universidad de Burdeos
durante el año académico 1928-1929 y
haya entrado en contacto con hispa-
23
Gabriel Rosenzweig, comp., Procuran-
do contactos a la literatura mexicana. Alfonso
Reyes-Zdenek Šmíd. Correspondencia, 1932-
1959, El Colegio de México, México, 2014, p. 18.
24
Carta de Zdenek Šmíd a Alfonso Re-
yes, Mor. Ostrava, 22 de marzo de 1932, en
Ibid., p. 37.
25
Alfonso Reyes, Diario, t. iii, edición,
introducción, notas, apostillas biográficas,
cronología e índice de Jorge Rueda de la Ser-
na, fce, México, 2011, p. 58, y carta de Zdenek
Šmíd a Alfonso Reyes, Ostrava, 10 de febre-
ro de 1947, en Rosenzweig, Op. cit., p. 58.
26
nistas franceses permite pensar que
alguno de ellos pudo haberle hablado
del ensayo o que pudo haber leído al-
guna de las reseñas de la edición fran-
cesa.
Sea como fuere, en mayo de 1935 Šmíd
comunicó a Reyes que estaba tradu-
ciendo el ensayo y que pensaba publi-
car su traducción algunos meses más
tarde.26 Ahora bien, la publicación tardó
más tiempo del que previó inicialmente.
Ello, según el propio Šmíd, porque se
esforzó por hacer “una edición particu-
larmente cuidada”.27 En efecto, decidió
encomendarla al editor Jan V. Pojer,
de la ciudad de Brno, quien había
fundado la editorial Atlantis, en 1928.
Esta editorial imprimía tanto obras de
autores checos como traducciones al
checo de obras literarias de autores ex-
tranjeros, en ediciones sencillas, pero
muy bellas desde el punto de vista ti-
pográfico, que fueran accesibles a un
círculo de lectores más amplio que el
de los bibliófilos.28
Con el ánimo de hacer la edición
más atractiva, Šmíd solicitó a Reyes,
26
Carta de Zdenek Šmíd a Alfonso Re-
yes, M. Ostrava, 31 de mayo de 1935, p. 37.
27
Carta de Zdenek Šmíd a Alfonso Re-
yes, M. Ostrava, 3 de febrero de 1937, p. 41.
28
Jirí Hek, “Pojerova Atlantis jubiluje”,
Duba. Informace o knihách a knihovnách z
Moravy, año 12, núm. 1 (1998), pp. 3-5.

a instancias de Pojer, que autografiara
hojas sueltas para incorporarlas a los
ejemplares y, de esta suerte, satisfa-
cer el “deseo legítimo de mis compa-
triotas que están ávidos de libros en los
que el contacto con el autor sea más
estrecho”.29
Šmíd publicó Visión de Anáhuac en
un volumen al que tituló Triptych, y
en el que incluyó sus traducciones de
otros dos textos de Reyes que había
publicado previamente: La saeta y La
caída. El libro salió de la imprenta en
la primavera de 1937.30 Tuvo un tiraje de
350 ejemplares. A Reyes le gustó mucho.
Al acusar recibo manifestó a Šmíd que
“ojalá hubiera yo logrado presentar
uno solo de mis libros originales con
el atavío elegante y sencillo que ha
sabido usted darle a este precioso to-
mito”.31
29
Carta de Zdenek Šmíd a Alfonso Re-
yes, M. Ostrava, 3 de febrero de 1937, en Ro-
senzweig, p. 41. Reyes atendió la solicitud.
Existen ejemplares de Tryptich con la firma
autógrafa de Reyes y la siguiente leyenda
escrita de su puño y letra: “Ejemplar dedi-
cado por el autor.” El que escribe tiene uno
en su poder.
30
Alfonso Reyes, Tryptich (Cikánská písen
na oslavu Panny Marie, Vidina Anakuaku,
Pád), traducción de Zdenek Šmíd, Brno, At-
lantis (Jan V. Pojer), 1937.
31
Carta de Alfonso Reyes a Zdenek Šmíd,
Buenos Aires, 22 de junio de 1937, en Rosen-
zweig, Op. cit., p. 44.
el sueño de la aldea
Con el propósito de difundirlo, Po-
jer distribuyó una hoja volante con un
texto de Šmíd en el que éste calificaba
a Reyes de “poeta verdaderamente in-
temporal” y elogiaba su trayectoria.32
la traducción al inglés
La publicación en inglés se fraguó a lo
largo de varios años y después de un
par de intentos fallidos.33 El primero
se remonta a 1942. De acuerdo con Re-
yes, en algún momento de ese año la
Universidad de Columbia se interesó
en hacerla y él dio su anuencia, pero
el proyecto no cuajó porque “la Colum-
bia University encontró algunas difi-
cultades insuperables”.34 El segundo
32
Zdenek Šmíd, “Alfonso Reyes, Tryp-
tich”, Oznamovatel [Notificación], núm. 34-
35, Brno, Atlantis (Jan V. Pojer), primavera
de 1937, reproducido en Ibid., pp. 104-105.
33
Cabe mencionar, a manera de antece-
dente, que en su “Historia documental de
mis libros”, Reyes indica que Visión de Aná-
huac fue traducido “fragmentariamente” al
inglés por Edna Worthley Underwood para
su antología Anthology of Mexican Poets from
the earliest times to the present (The Mosher
Press, Portland, Maine, 1932), pero no da nin-
gún detalle de dicha traducción. Reyes, Op.
cit., p. 183.
34
Carta de Alfonso Reyes a Germán Ar-
ciniegas, México, 25 de noviembre de 1943,
en Adolfo Caicedo Palacios, comp., Alfonso
Reyes y los intelectuales colombianos: diá-
logo epistolar, Siglo del Hombre Editores /
27
 data de enero de 1943. En ese entonces
el colombiano Germán Arciniegas, quien
trabajaba temporalmente en la Universi-
dad de Chicago, pidió a Reyes autoriza-
ción para traducir el ensayo e incluirlo
en una antología sobre América Latina
destinada a los lectores norteamerica-
nos.35 Reyes respondió, en un primer
momento, que no podía acceder a la
petición porque ya tenía, en principio,
un compromiso con la Universidad de
Columbia. Ahora bien, cuando en no-
viembre de ese mismo año puso Visión
de Anáhuac a disposición de Arcinie-
gas, una vez que supo que Columbia no
iría adelante con la traducción, Arci-
niegas manifestó que desafortunadamen-
te era tarde porque la antología, en la que
quería incluirlo, ya estaba en manos de
los impresores.36
Universidad de los Andes, Bogotá, 2009, p.
224. Teniendo en cuenta que desde 1916 Fe-
derico de Onís trabajaba en la Universidad
de Columbia, donde fundó el Departamento de
Filología Hispánica y que Reyes y De Onís
se mantenían en contacto desde 1914, cabría
pensar que De Onís fue el promotor de la
iniciativa de traducir Visión de Anáhuac al in-
glés. Ahora bien, en la correspondencia entre
Reyes y De Onís que se guarda en la Capilla
Alfonsina no hay ninguna mención a este
proyecto.
35
Carta de Germán Arciniegas a Alfonso
Reyes, Chicago, 29 de enero de 1943, en Adol-
fo Caicedo Palacios, Op. cit., pp. 208-209.
36
Carta de Alfonso Reyes a Germán Ar-
28
El proceso que condujo a la publi-
cación en inglés de Visión de Anáhuac
arrancó en diciembre de 1946 y ene-
ro de 1947, durante las semanas que
Reyes pasó en Nueva York, en su via-
je de regreso a México, después de
haber asistido en París a la Primera
Conferencia General de la Organiza-
ción de las Naciones Unidas para la
Educación, la Ciencia y la Cultura
(unesco). En dicha ciudad se reunió
con Harriet de Onís, principal traduc-
tora del español de la editorial neo-
yorquina Alfred A. Knopf,37 así como
con el editor Herbert Weinstock, para
explorar la posible publicación de al-
gunos de sus textos.38
En el mes de septiembre de 1947,
De Onís informaba a Reyes que había
hecho una primera selección, que ésta
había gustado mucho a Weinstock y que,
a pesar de la crisis por la que estaban
atravesando las editoriales, ni ella ni
Weinstock perdían la esperanza de
ciniegas, México, 8 de febrero de 1943, y carta
de Germán Arciniegas a Alfonso Reyes, 15 de
diciembre de 1943, en Ibid., pp. 210 y 225-226.
37
Sobre Harriet de Onís véase Trudy Balch,
“Pioneer on the bridge of language”, Ameri-
cas, vol. 50, núm. 6, Washington, noviembre-di-
ciembre de 1998, pp. 46-51.
38
Alfonso Reyes, Diario, vol. vi, edición
crítica, introducción, notas, fichas biobiblio-
gráficas, cronología e índice de Víctor Díaz
Arciniega, fce, México, 2013, pp. 54 y 56-57.
 el sueño de la aldea

que la publicación se pudiera hacer.39

Fue hasta enero de 1949 cuando We-
instock comunicó a Reyes la decisión
de la casa Knopf de publicar una an-
tología de sus textos, seleccionados y
traducidos por De Onís, que incluía
Visión de Anáhuac, y le envió el con-
trato correspondiente.40 Al respecto,
una Harriet de Onís, ostensiblemente
satisfecha, manifestaría a Reyes que
había hablado con el señor Knopf y “le
expliqué que era imperdonable que
una casa que había publicado tantos
autores hispanoamericanos no corona-
se su labor con un tomo de Ud., y le
convencí”.41 Weinstock, por su parte,
39
Carta de Harriet de Onís a Alfonso Re-
yes, Newburgh, Nueva York, 13 de septiembre
de 1947, Instituto Nacional de Bellas Artes-Ca-
pilla Alfonsina. En lo sucesivo inba-ca, ex-
pediente de Federico de Onís.
40
Carta de Herbert Weinstock a Alfon-
so Reyes, Nueva York, 17 de enero de 1949,
copia al carbón, Colección Alfred A. Knopf. diría que la decisión obedeció “no a
Inc., Harry Ramson Center, The University of
Texas at Austin. En lo sucesivo aak / hrc-uta, alguna esperanza de grandes ventas, sino
expediente de Alfonso Reyes. Los ensayos que porque nos parecía intolerable que un
seleccionó De Onís fueron los siguientes: Vi- hombre tan distinguido como Reyes
sión de Anáhuac, Notas sobre la inteligencia permaneciera completamente desco-
americana, Posición de América, Epístola
a los Pinzones, Colón y Américo Vespucio,
nocido a los lectores de habla ingle-
Ciencia social y deber social, Poesía de la sa”.42
Nueva España, La décima musa, Recorda-
ción de Urbina y Discurso por Virgilio. 42
Carta de Herbert Weinstock a F. S. C.
41
Carta de Harriet de Onís a Alfonso Re- Northrop, Nueva York, 13 de marzo de 1950,
yes, Nueva York, 3 de enero de 1949, inba-ca, copia al carbón, aak / hrc-uta, expediente de
expediente de Federico de Onís. Alfonso Reyes.

29
 De Onís tradujo los diez ensayos
que integran la antología en el segun-
do semestre de 1949. Al traducir solía
consultar sus dudas con los autores
para asegurarse de que las traduccio-
nes resultaran lo más fieles posible. En
el caso de los ensayos de Reyes siguió
esa práctica y recibió de él la más am-
plia colaboración. El 26 de enero de
1950 entregó a la casa Knopf el manus-
crito con el título de The position of
America and other essays, by Alfonso
Reyes.43
Deseoso de que el volumen fuera
bien recibido, Weinstock no escatimó
esfuerzos para arroparlo lo mejor que
pudo. Por una parte, solicitó a Fede-
rico de Onís que lo prologara. Por la
otra, pidió al filósofo norteamericano
Filmer S. C. Northrop, quien era cate-
drático de la Escuela de Derecho de
Yale, una “breve declaración publica-
ble” sobre Reyes.44 Northrop accedió
y escribió un párrafo que Weinstock
incluyó en la camisa del libro.45 La edi-
43
Carta de Harriet de Onís a Alfonso Re-
yes, Nueva York, 26 de enero de 1950, inba-ca,
expediente de Federico de Onís.
44
Carta de Herbert Weinstock a F. S. C.
Northrop, loc. cit.
45
El párrafo dice lo siguiente: “[Reyes] es
un artista con ideas, un hombre de acción en
la revolución mexicana de 1910, así como de
palabras, intensamente contemporáneo y
ame­ricano, además de erudito con respecto
30
ción salió a la luz en septiembre de
1950.46 Tras recibir los seis ejemplares
que le correspondían según el contra-
to, Reyes escribió en su Diario: “la
edición es de primera, no se puede
pedir más”.47 Poco después manifes-
tó a Weinstock: “Estoy deslumbrado y
estoy conmovido. No podía yo desear
una edición más bella y una presen-
tación más noble ante los lectores de
aquel país. Me doy cuenta de los es-
fuerzos hechos para lograrlo así, y no
encuentro palabras suficientemente
expresivas de mi agradecimiento. Las
solapas están redactadas en un tono
que supera en cordialidad los térmi-
nos habituales. Las palabras del Prof.
Northrop me honran mucho. Quiero que
sepan ustedes, que lo sepa Mr. Knopf,
que me doy cuenta cabal de lo que se
a nuestra rica y diversa herencia europea. En
sus escritos nos vemos, por tanto, como algo
fresco y único pero como expresión de una
compleja tradición occidental. (…) Leer a
Reyes es experimentar una aceleración y
enriquecimiento del espíritu y aproximarse a
un mejor conocimiento de uno mismo.” Carta
de F. S. C. Northrop a Herbert Weinstock,
New Haven, 20 de marzo de 1950, aak / hrc-
uta, expediente de Alfonso Reyes.
46
Alfonso Reyes, The position of America
and other essays, selected and translated from
the Spanish by Harriet de Onís, foreword by
Federico de Onís, Alfred A. Knopf, New
York, 1950.
47
Reyes, Diario, vol. vi, pp. 390-391.

ha hecho para mí y sé agradecerlo pro­
fundamente.”48
Tan pronto como estuvo lista la edi-
ción, Weinstock se dirigió a varias pu-
blicaciones para solicitar que reseñaran
la antología. En sus comunicaciones
explicaba que había persuadido al
editor Alfred Knopf que la publicara,
no porque esperara ventas importantes,
sino por su calidad y que confiaba que
se publicara cuando menos una rese-
ña que anunciara que “finalmente está
disponible para los lectores de habla
inglesa una selección de este gran hom-
bre de letras latinoamericano”.49
La petición fue atendida. Entre di-
ciembre de 1950 y junio de 1951 apa-
recieron reseñas en el Herald Tribune
Book Review, The Nation, The Christian
Science Monitor y The Saturday Review.50
48
Carta de Alfonso Reyes a Herbert We-
instock, México, 26 de septiembre de 1950,
aak / hrc-uta, expediente de Alfonso Reyes.
49
Véanse cartas de Herbert Weinstock a
Irita Van Doren, de The New York Herald Tri-
bune; Herbert Matthews, de The New York
Times; Charles Poore, de The New York Ti-
mes; Alberto Rembao, de La Nueva Revista,
y Leslie A. Sloper, Nueva York, 26 de octubre
de 1950, copias al carbón, aak / hrc-uta, expe-
diente de Alfonso Reyes.
50
Véanse Bertram D. Wolfe, “A shining
mind from modern Mexico”, Herald Tribune
Book Review, Nueva York, 24 de diciembre de
1950; Mildred Adams, “The position of Ame-
rica and other essays”, The Nation, Nueva
el sueño de la aldea
la traducción al italiano
Recién publicada la segunda edición
de Visión de Anáhuac, Reyes envió un
ejemplar al escritor y crítico literario
italiano Mario Puccini, con quien ha-
bía entrado en contacto en el primer
semestre de 1922.51 Puccini leyó el li-
bro de inmediato y escribió una rese-
ña que publicó el periódico Il Secolo,
de Milán, en noviembre de 1923.52 A
continuación, y durante los años si-
guientes trató, con el conocimiento de
Reyes, de interesar a algún editor para
que publicara la traducción al italia-
no del ensayo, ya fuera por separado o
como parte de una antología de textos
de Reyes. En mayo de 1930 comenta-
ba al respecto: “Tengo siempre la in-
tención de traducir y hacer conocer
York, 6 de enero de 1951; Henry Sowerby,
“America Translated South of the Border”,
The Christian Science Monitor, Boston, 3 de
febrero de 1951; y Hershell Brickell, “Vision
of synthesis”, The Saturday Review, Nueva
York, 9 de junio de 1951.
51
Gabriel Rosenzweig, comp., Alfonso Re-
yes y sus corresponsales italianos (1918-1959).
Guido Mazzoni, Achille Pellizzari, Mario Puc-
cini, Dario Puccini, Elena Croce y Alda Cro-
ce, El Colegio de México, México, 2013, pp.
15-16.
52
Mario Puccini, “Letterature straniere.
Il Messico nella visione lirica di un poeta”, Il
Secolo, Milán, 9 de noviembre de 1923, repro-
ducida en G. Rosenzweig, Op. cit., pp. 150-152.
31
 gustoso. Indicó que le “entusiasma[-
ba] el ver mi pobre prosa revestida por
usted en túnica italiana”.55 Reyes ha-
bía entrado en contacto con Elena y
Alda Croce un año antes, después de
que se enterara que la primera había
escrito y publicado una reseña de su
libro Trayectoria de Goethe.56
Alda Croce se puso manos a la obra.
El 10 de mayo de 1958 comunicó a Reyes
que el texto estaba listo para publicar-
se. Sin embargo, explicó que “formaría
un volumen demasiado pequeño para
la colección en la cual debe aparecer”
y, por tanto, le solicitó que preparara
una nota preliminar dedicada a los
lectores italianos.57 A los pocos días
Reyes respondió que, debido a proble-
aquí algo suyo: una selección de sus mas de salud, se sentía “incapaz” de
mejores páginas, por ejemplo. Pero, hacerlo. Propuso, en cambio que el vo-
las editoriales de aquí desean nove- lumen se llamara “Orígenes mexicanos”
las, novelas; y cuando se habla con e incluyera su ensayo “Moctezuma y
ellas de libros más puros… desvían la Eneida mexicana” y, de ser necesa-
el discurso.”53
No fue sino hasta abril de 1956 cuan- Nápoles, 25 de abril de 1956, Ibidem, p. 129.
do la hispanista Alda Croce informó a 55
Carta de Alfonso Reyes a Alda Croce,
Reyes que el banquero y bibliófilo Ra- México, mayo de 1956. Ibid., p. 131.
56
Ibid., pp. 22-23.
ffaele Mattioli deseaba publicar la tra- 57
Carta de Alda Croce a Alfonso Reyes,
ducción al italiano y le manifestó que Nápoles, 10 de mayo de 1958. Ibid., p. 134.
ella la podría hacer.54 Reyes aceptó La colección en la que debía aparecer la
traducción al italiano de Visión de Anáhuac
53
Carta de Mario Puccini a Alfonso Re- no tuvo nombre. Se conoció como colección
yes, Falconara, 20 de mayo de 1930. G. Ro- “Sine titulo”. Fue ideada y dirigida por Ra-
senzweig, Op. cit., p. 76. ffaele Mattioli y publicada por la editorial
54
Carta de Alda Croce a Alfonso Reyes, Riccardo Ricciardi entre 1954 y 1975.

32
 el sueño de la aldea

rio, el capítulo I del libro Letras de la liano fue un proceso dilatado. Mien-
Nueva España, titulado “La hispani- tras que la edición en francés fue re-
zación”.58 La sugerencia fue aceptada. A lativamente temprana, es decir, salió
finales de junio de 1959, tras lamentar a la luz pocos años después de que se
que la espera hubiera sido tan larga, publicara la segunda edición en espa-
Alda Croce aseguraba a Reyes “que ñol, las ediciones en alemán y checo
el libro está por salir y que usted ten- se hicieron en la década siguiente, la
drá muy pronto los primeros ejempla- edición en inglés en 1950 y la edición
res”.59 en italiano hasta 1960. En otras palabras,
Sin embargo, por motivos que aún mediaron 33 años entre la publicación
hay que averiguar, la versión en ita- de la traducción al francés y la publi-
liano de Visión de Anáhuac finalmente cación de la traducción al italiano.
no fue publicada por Mattioli. Salió a Con excepción de la edición en in-
la luz en 1960, junto con los ensayos glés en la que tuvo una participación
“Moctezuma y la Eneida mexicana” y activa, Reyes jugó un papel marginal.
“Pasado inmediato”, con el título Ori- La traducción al francés se hizo sin
gine messicane. Visione di Anáhuac (1519) que él lo supiera y su intervención
e altri saggi, como parte de la colección se redujo a abogar a favor de que se
Quaderni di Pensiero e di Poesia, que publicara. En el caso de las traduccio-
dirigían Elena Croce y María Zambra- nes al alemán y checo, Reyes se limitó
no.60 Reyes ya no alcanzó a ver el libro a enviar ejemplares a los traductores, a
pues había fallecido el 27 de diciem- solicitud de éstos y, en lo que respecta
bre de 1959. a la edición en italiano, a otorgar su con-
sentimiento a la traductora, después de
La traducción de Visión de Anáhuac al que ésta lo pidiera. Por tanto, la ini-
francés, alemán, checo, inglés e ita- ciativa para realizar las traducciones
no recayó en Reyes sino en los traduc-
58
Carta de Alfonso Reyes a Alda Croce,
México, 15 de mayo de 1958. G. Rosenzweig, tores.
Op. cit., p. 135. La evidencia disponible pone de ma-
59
Carta de Alda Croce a Alfonso Reyes, nifiesto que la edición en inglés fue la
Nápoles, 30 de junio de 1959. Ibidem, p. 141. única que se formalizó mediante la fir-
60
Alfonso Reyes, Origini messicane. Vi-
sione di Anáhuac (1519) e altri saggi, traduc-
ma de un contrato. Si bien ello debe
ción de Alda Croce y Leonardo Cammarano, haber complacido a Reyes, de los comen-
De Luca, Roma, 1960. tarios que formuló a sus traductores al
33
 alemán, checo e italiano se desprende mexicana que se tradujo, son posteriores.
que lo que realmente le importaba era que Datan de 1929 y 1930, respectivamente.61
su obra se difundiera en ámbitos lin-
güísticos distintos al del español y se 61
Valdría la pena identificar las traduc-
tendieran puentes entre la literatura ciones de Visión de Anáhuac que se han hecho
mexicana y otras literaturas. después de 1960. Yo sólo tengo conocimien-
to de que en 2008 la Universidad Autónoma
Las ediciones en francés, checo e de Nuevo León (uanl) difundió una versión
italiano se hicieron para un grupo li- en japonés. Ésta es obra del doctor Takaatsu
mitado de lectores. El editor de la edi- Yanagihara, profesor de literatura latinoame-
ción en inglés, en contraste, pretendió ricana de la Universidad de Tokio. Yanagihara
que ésta tuviera una mayor penetración. se topó con Reyes, a finales de los años ochen-
ta del siglo xx, al leer a Alejo Carpentier. El
Independientemente del éxito que haya interés de conocerlo lo condujo a la antolo-
tenido en términos del número de ejem­ gía que preparó James Willis Robb para la
plares vendidos, sí logró que fuera rese- editorial Cátedra y que contiene Visión de
ñada en varias publicaciones periódicas Anáhuac. Hacia el año 2000 tradujo el ensayo
norteamericanas de prestigio y, en con- para una recopilación en japonés de textos
latinoamericanos que tenía en mente. La ini-
secuencia, que más gente se enterara ciativa no prosperó. La traducción permane-
de su existencia. ció inédita hasta que, a sugerencia de la esposa
Por último, la edición en francés cons- regiomontana del también profesor de la Uni­
tituye, probablemente, la primera tra- versidad de Tokio, Gregory Zambrano, la uanl
la incluyó en la Colección 75 Aniversario. De­
ducción de una obra literaria de autor bo estos datos al propio doctor Yanagihara, a
mexicano. Las traducciones al inglés y quien desde aquí reitero mi agradecimiento
francés de Los de abajo, la primera novela por habérmelos proporcionado.

34
 Las marcas de las generaciones
en las bancas

J osué R amírez

Era justo el mediodía.

Los tres loros en sus jaulas al sol limpiaban con sus picos
sus verdes y brillantes plumas, como los gatos
recorren con la lengua su capote peludo.

En la banca leí un enunciado escrito por otro

que había pasado por el aula
hacía una década; que, en 1970, había empezado
a seguirle los pasos a Delmar, leyendo
cuanto poema, artículo, ensayo, traducción o cuento publicara
a pesar de que sus textos no se entregan a la primera a sus lectores,
o porque no se les entregan a la primera es que se convierten
–para el alumno anterior amigo y con todos pasa lo mismo–
en un desprendimiento del cuerpo mutuo,
donde los tatuajes de la cultura marcan
la imaginación formidable de un verso
que mientras ilustra y emociona, te divierte.

35
víctor hugo martínez

En el jardín de la universidad se escuchaba el fragor patrio de un

desfile
y Delmar describía con cierta euforia la descripción de la estructura
del “ácido desoxirribonucleico, abreviado como adn,
que contiene instrucciones genéticas usadas
en el desarrollo y funcionamiento
de todos los organismos vivos conocidos y algunos virus”.

Mientras lo oía seguí leyendo

en la banca lo escrito por el heredero directo:
Haberte conocido, haberte leído, haber conversado contigo,
todo eso forma una de las razones por las cuales
la vida ha valido la pena de ser vivida.
Las palabras aparecían y desaparecían de la superficie de madera.

Cada quien es libre de emocionarse con la revolución

que da medida y sentido a su existencia,
pues la paternidad de una persona está presente
de forma continua a aquello posible de ver
con la ayuda de una microscopio electrónico;
lo que subyace en los versos son mezclas de resultado dañino:
la memoria de los hombres y sus horizontes trágicos.

Así que cuando estuve presente en esas clases

me valí –para entender ciertos pasajes– de aquellas
inscripciones, grafías, rasguños, sobre la banca
que me tocó ocupar viendo, a veces abstraído,
las patas de las arañas en los frascos,
36
 su majestad pone la música

o los fetos conservados en formol

para hablar del origen, sin temor
a equivocar el camino hacia el inicio.

Las horas del conocimiento, en poesía, son violentas:

se desvanecen insomnios falsos, intensidades triviales,
se deja de escuchar voces de inspiración que bien complacen
y colman a los espíritus débiles
que hacen de su soledad una presunción ensimismada.
Por lo demás, entendí en aquellas clases sobre la originalidad
que ser original es saber descubrir
y escuchar aquello que se origina en ti.

37
 Bajo el cielo palatino

R afael T oriz

Las razones por las que llegué a Buenos Aires, como podrá suponerse, no tie-
nen la menor importancia (para como están las cosas, y ante mi insólita cir-
cunstancia, cualquier segundo será crucial para redondear mi testimonio).
Baste decir que una vez franqueados los 35, incluso para los imbéciles más
obstinados, la vida se vuelve un péndulo oscilante entre el tedio y el espanto.
Pocos, un puñado apenas, serán los que logren envejecer con estilo; otros,
contados, ostentarán cierto decoro: los más despertarán un día cualquiera
abotagados y conscientes de su existencia miserable.
Ante dicha perspectiva, y con el comodín de una licenciatura en psico-
logía bajo la manga, decidí forzar las circunstancias y evadirme con profe-
sionalismo: me matriculé, entrado en carnes y pintando algunas canas, en un
posgrado en psicoanálisis en la uba, cosa que celebré por todo lo alto con la
alegría bienhechora que prodiga una beca del gobierno. Nunca sospecharía
la jugarreta que me tendería el destino, ahora que desde la punta del Obe-
lisco contemplo estos hermosos cielos, siempre tan altos y transparentes con
nubes que en esta tarde rojiza semejan finas piezas de alabastro.
Debo aclarar que nunca fui un estudiante modelo. La vida universitaria
me ha interesado en la misma medida que el cultivo de la soja o la vida emo-
cional de las almejas. Empero, desde que alcanzo a recordar, tuve debilidad
por ambientes donde reinara la holgazanería distendida y el cotilleo perdula-
rio. En ese sentido, la escuela me ha brindado un cobijo inmejorable y hasta
algunos estipendios generosos.
Pasiones menos nobles que el estudio me conminaron a instalarme en

38
 bajo el cielo palatino

la Argentina. Siempre he sido una persona obsesionada por las formas y sus
símbolos, particularmente por las nalgas de las mujeres, así que conociendo
mis inclinaciones me animé a doctorarme en el culo del mundo: acá las be-
llas nalgas primorosas son constitutivas del paisaje.
Mis primeros días en Buenos Aires fueron caóticos y confusos. Llegar a
una ciudad desconocida supone una suerte de extravío consensuado: no sa-
bemos dónde estamos y para el mundo que nos circunda valemos menos que
un pepino. Los acercamientos iniciales a la realidad porteña me prodigaron
discretos cataclismos que con el tiempo no hicieron sino multiplicarse. Vine
a esta ciudad en pos de algarabía y lo primero que recibí fue un asalto a mano
armada por el rumbo de la Boca. Viajero inexperto, en los albores de mi lle-
gada me instalé en una pensión de mala muerte a orillas del riachuelo donde
me enredé con una ecuatoriana horrorosa que me robó hasta la maleta. Mi
cámara fotográfica y unas gafas de sol fueron dos obsequios que le di al ca-
lor de nuestras noches encendidas durante los crudos inviernos del 2013, época
de nevadas inmisericordes en que fue común ver osos polares revolviendo
la basura mientras eran abatidos por la policía a lo largo y ancho de la 9 de
Julio. El Río de la Plata se tornó un bloque compacto y macizo del color del
tamarindo, lo que permitió de una vez por todas que los uruguayos, desde su
orilla, dominaran el país.
Luego de aquella amarga experiencia, y durante los veranos asesinos
que azotaron el territorio austral durante más de la mitad del 2014 y todo el
2015, me dediqué a una vida de golfo disoluto que, gracias a las prostitutas domi-
nicanas y algunos intrépidos peruanos, me permitió conocer en carne propia
las ventajas de ser un estudiante mexicano becado en el extranjero.
Estoy seguro de que al escuchar este testimonio no serán pocos los infe-
lices que me utilicen como figura de escarnio y defenestren mi memoria: a
ustedes, hijos de re mil puta, sólo me limitaré a decirles que no soy ningún
resentido y mucho menos un cobarde. Deseo poner en claro que, durante los
años de mi exilio, aprendí a ser una persona humilde por la sencilla razón de
que estuve rodeado la mayor parte del tiempo por hordas de mediocres infa-
tuados que se piensan la última coca-cola del desierto, cuando en realidad
no son sino provincianos arrogantes y mal leídos acomplejados por el tamaño
de la verga del vecino.
39
rafael toriz

Acostumbrado a la vida nocturna citadina del Distrito Federal al prin-

cipio, con un par de colombianos que solícitamente me surtían perico, decidí
probar suerte en todo tipo de boliches palermitanos, aventurándome a la noche
porteña con el deseo de un perro hambreado que ha olisqueado un choripán.
No ahondaré en el rosario de tristezas y frustraciones que constituyeron mis
primeros meses de soltero impenitente y tampoco esbozaré un catálogo de la
mujer argentina: suficiente será con señalar que, por mucho, son las mujeres
más hermosas que yo vi sobre la Tierra –húngaras y rusas no son de este planeta–,
y también las más odiosas. Las hay de todos colores y texturas, tetonas y pe-
tizas, morochas, castañas, coloradas y rubias; altas como jirafas y deliciosas
como ravioles. Tienden a ser delgadas y nalgonas (en aproximadamente un
85%), sin embargo el 15% restante de regordetas y carnosas, poco apreciadas
por los cretinos que jugaban de locales, harían las delicias de la totalidad del
gusto latinoamericano.
Existe en ellas cierta inseguridad patológica que las inhibe y las compele
a mimetizarse; por lo general se desplazan en grupos y resulta fácil recono-
cerlas por los cortes de cabello, las tonalidades de la voz y sobre todo por
idiolectos muy marcados: son homogéneas como su cocina pero absoluta-
mente deliciosas.
Y como yo sí soy un científico profesional, relataré el origen por el cual
me encuentro atrincherado mientras un contingente de mujeres destempla-
das y caníbales me busca desaforadamente en medio de la histeria colectiva
más intensa que un ser humano haya contemplado nunca.
La primera noche en que salí de levante, convenientemente escoltado
por los amigos colombianos, y habiendo pedido una botella de ron y fernet
para nuestro consumo personal –hecho que motivó las recelosas miradas de la
concurrencia y que yo interpreté equivocadamente como un acto de admira-
ción–, me le acerqué a una princesa castaña muchísimo más hermosa y sutil
que Carlota Casiraghi y con gesto charro y mi mejor voz de barítono tolteca
pregunté:
–Disculpa, amiga, ¿quieres bailar?
Ella, luego de mirarme con sus ojos de gato faraónico y sonreírme con
displicencia, sólo atinó a expectorar:
–¡Andate a la mierda, gordo pelotudo!
40
 bajo el cielo palatino

Ese latigazo de desprecio firmado con

unos poderosos ojos verdes caló en mi alma
hasta lo más profundo, dejándome inde­
fenso y mudo ante una realidad despótica
que habría de atosigarme desde entonces
hasta hace apenas un par de meses, en
los que el arma bacteriológica diseñada
por los brasileños realizó su macabra obra
de destrucción, aniquilando a los varones
argentinos a través de la decodificación
de su mapa genético y a una velocidad
que dejó a la patria albiceleste, de la no-
che a la mañana, sin ningún hombre a la
redonda.
No tiene mucho sentido decirlo pero
tampoco sobra consignarlo: si Dios fuera
digno y misercordioso, les habría dado
a las altivas argentinas la belleza de las
peruanas. O al menos la inerte sensualidad de las chilenas.
No creo poder abonar con mucho más mi testimonio; son las 18:47 horas
del 5 de octubre de 2016, llevo tres noches oculto y en este cuarto día, si bien
aún estoy lúcido, mis fuerzas han menguando notoriamente y sufro de alu-
cinaciones. Por si fuera poco, las leonas ya han descubierto mi guarida. En
este momento me encuentro capitaneando la punta del Obelisco provisto con
un litro y medio de agua con gas, dos alfajores Jorgito y un cuerno de chivo
con medio cartucho útil. Llevó también en el cinto una Beretta 92 con 11 tiros
que pienso reservar hasta el final, para morir como un caballero en caso de que
caiga en manos de las ménades. Hay que ver lo que es una ciudad sitiada por
mujeres hermosas sin asomo de esperanza: un engendro demoniaco puebla
el aire con alaridos de lujuria.
Esta noche, bajo este cielo palatino, soy consciente de ser la última
verga de Buenos Aires; y bajo ninguna circunstancia pienso darle el gusto a
este buitre enloquecido de triturar lo que queda de mi carne.

41
rafael toriz

II
* Nota de la transcriptora.
Las razones por las que el Comité Sáfico de Regeneración Nacional ha
decidido rescatar el testimonio del despreciable ciudadano Agustín Melgar
Hinojosa (nacionalidad mexicana, tez morena clara, estatura 1.80 m., núme-
ro de pasaporte 4080072832, complexión robusta y 37 años al momento de su
muerte) son debidas a que, luego de cuatro años desde el fatídico incidente
que acabó con la posibilidad de reproducirnos sexualmente, hemos decidido
contar la verdad del noble pueblo argentino, próximo a extinguirse, toda vez
que dicha grabación logró colarse a los escasos resquicios que no perecieron
ahogados luego del derretimiento de los casquetes polares ocasionado por el
calentamiento global en el Año de la Gran Debacle. Mandamos este mensaje
de paz a los pueblos insurgentes que puedan escucharnos y les recordamos
que, en efecto, somos una isla de mujeres fértiles y hermosas a la deriva, en
caso de que alguien pudiera llegar al corazón de este destierro.
Luego del exterminio biológico del sexo masculino de los hombres de
nuestra patria, la Armada Verdeamarelha, en un acto que pasará a la historia
como uno de los más viles y patéticos de los que se tenga noticia, destruyó
los bancos de semen y la rupestre ingeniería tecnológica y científica con que
contaba el país para la clonación de la especie, atrocidad a la que se sumó el
campo de fuerza instalado en la avenida General Paz ensamblado por los uru-
guayos, lo que acabó por aislar a la otrora altiva cabeza de Goliath y condenó a
una lenta extinción al resto de la población argentina. Conviene aclarar que
el arma ideada por los brasileños, debido a un error de cálculo, también aca-
bó con los colombianos y venezolanos residentes en el país; a los peruanos
y bolivianos –incluidos miraflorinos y cruceños–, en un acto racista del que
nunca nos arrepentiremos lo suficiente, los exiliamos sin miramientos; los
paraguayos cobraron la factura de la guerra de la Triple Alianza y se negaron
a mezclarse con las hembras “curepís”; los senegaleses fueron reclutados
por el Quinto Imperio gracias a mejoras notabilísimas en sus condiciones
de vida y los chinos, coreanos y taiwaneses, según cuenta la leyenda, fueron
devorados por los donguis.
Nunca como entonces las porteñas supimos lo que significó vivir so-
las sin otros ojos que los del espejo, vestidas para nadie. Desde el Año de
42
 bajo el cielo palatino

la Gran Debacle somos celadoras de nuestro propio encierro, fruto maduro

condenado a consumirse en la rama y no en los labios.
Revisando los archivos de la Facultad de Psicología de la uba, pudimos
dar con la tesis de doctorado de Melgar, que en un acto de cretinismo insos-
pechado tituló Oquedades del deseo, intersticios del significante: una aproxi-
mación lacaniana a la dialéctica del histeriqueo, que abría con una cita de
Thomas Mann: “El único recurso contra la belleza es mi maldad.”
El texto pretendía ser un estudio de caso al respecto de la psique de la
mujer argentina, centrándose en el caso de las porteñas, a saber, las mujeres
que más despreciaron al mexicano. No nos detendremos en los pormeno-
res de su estúpido trabajo; bastará con señalar que se trata de un cuaderno
de notas escandalosamente misógino, cuyos momentos más coherentes son
aquellos en que cita al brasileiro Rubem Fonseca –evangelista del diablo– o
al sátiro local que respondió al nombre de Adolfo Bioy Casares, cuyas frases
epigramáticas encabezan no pocas infamias: “Mujeres. Máquinas de trans-
mitir tensiones. Las encendemos un rato, por placer. Si quedan encendidas
nos mandan a la tumba.”
La estructura de la tesis obedece al comportamiento infatuado de un
adolescente tardío con tendencia a las adicciones y, de acuerdo con el análi-
sis de nuestras especialistas, el individuo en cuestión no es otra cosa que un
psicópata incapaz de experimentar cariño y compasión por sus semejantes.
Su texto, no exento de resentimientos clasistas, rebosa tirria y mala leche
por una cultura que no supo desentrañar y que le resultaba ajena y agreste por
una razón muy sencilla: el susodicho era feo y compraba sus trajes en lo de
Angelo Paolo.
Pese a todo habrá que reconocerle cierto ingenio. Un apéndice dedicado
a la “Fenomenología de la mão boba” –argucia patentada por los brasileiros
que consiste en deslizar la mano sobre el cuerpo de la fémina como quien
no quiere la cosa– a la que esto escribe le resulta altamente libidinal y hasta
romántica, sobre todo viniendo de un hombre, ese recuerdo que habrá de
diluirse entre la pampa.
Verdad es que nos las hemos arreglado entre nosotras a través de una red
lésbica y anárquica inspirada en los falansterios de Charles Fourier; no obstante,
vivimos devoradas por una nostalgia inmisericorde que nos obliga a perecer de
43
rafael toriz

sentimiento: es desgarrador vivir envenenada entre tangos y conchas viejas

que no conocerán la vorágine del macho ni la benéfica calma después del
ayuntamiento de la carne.
El sentimiento recrudece cuando una se entera de que el susodicho murió
consumido entre el desdén y el desprecio, pero con ánimo de totalidad, como
lo muestra casi cualquier parágrafo de su tesis. Empero, habrá que ahorrarse
las lágrimas. Uno de los apéndices de su investigación explica el porqué la
argentina es la única mujer a la que cuesta tanto trabajo cogerse la segunda
vez como la primera. Imbécil.
Los datos sobre su muerte son confusos y dispersos; se sabe que duran-
te varios días estuvo escondido en el diminuto cuartucho que domina la pun-
ta del Obelisco y que clausuró la entrada a cal y canto. Fue posible descubrir
su guarida debido a que, desesperado por la falta de agua y alimento, disparó
en repetidas ocasiones contra los contingentes de mujeres que saqueaban la
ciudad y descuartizaban a cualquier desprevenido.
Una vez descubierto, se procedió a su captura, lo que propició que el
mexicano se masturbara ante una muchedumbre enardecida.
Se tiene noticia de que el interfecto se ató una cuerda a la cintura y pre-
tendió abandonar el monumento a la manera de los voladores de Papantla,
con tan mala suerte que se despeñó en caída libre deshaciéndose el cráneo
contra el cielo del asfalto.
En su pecho, escrito con labial color carmín, podía leerse un verso
atribulado a Albio Tíbulo Latino: “No me lastimes, Diosa; no hice nada para
merecerlo.”
Siendo el primero de agosto de 2020 del calendario antiguo, y el cuarto
ciclo después del Año de la Gran Debacle, la transcriptora y fiscal del Dis-
trito IV, Agustina Niceto, habiendo hecho el cotejo de actas y las copias que
corresponde a su ministerio, pide no se culpe a nadie de su muerte y lega,
como última voluntad, que le toquen chacareras con marimba en el sepelio.
En la ciudad Autónoma de Buenos Aires

44
 Lorenzo sentía que era seducido
por Mefistófeles

C arlos A. A guilera

Después de haber escrito diversos ensayos sobre los escritores origenistas, ideó-
logos a su manera de eso que Lezama llamaba “la pobreza irradiante”, Jorge
Luis Arcos sorprende con Kaleidoscopio. La poética de Lorenzo García Vega
(Colibrí 2012 /Hypermedia 2015), un libro sobre el Gran General Albino, como
al autor de El oficio de perder le gustaba firmar algunos de sus mensajes.
Para la entrevista, nos citamos en un asador en el centro mismo de San Carlos
de Bariloche, donde Arcos vive y trabaja desde hace varios años, y comparti-
mos anécdotas, nombres, admiraciones, fotos. Sin querer, los dos traemos una
camisa de cuadritos azules, unas patillas encanecidas y un cinturón de hebilla
grande, como aquellos que usaba John Wayne en algunas de sus horribles
películas... Nada como la pampa para volver a conectar a uno con la locura.

–Antes de este libro sobre la poética de García Vega habías publicado libros
como En torno a la obra poética de Fina García Marruz, La solución unitiva.
Sobre el pensamiento poético de José Lezama Lima y La palabra perdida.
Ensayos sobre poesía y pensamiento poético, entre otros. ¿Cómo llegas a Lo-
renzo García Vega? ¿Podríamos decir que a partir de tu cercanía con Lorenzo
se produce un “corte” en tu manera de entender la maquinaria literario-poé-
tico cubana?
–Yo conocí a Lorenzo a través de las anécdotas que me hacía Enrique
Saínz, su gran amigo. Primero, fue acostumbrarme a la radical extrañeza de
su percepción de la realidad. La persona antes que sus libros (que no tenía-
45
carlos a . aguilera

mos), aunque, como sabes, persona y texto

están endemoniadamente mezclados en
su obra-vida. Con respecto a mi “corte”,
fue gradual, aunque inexorable. Sólo
tenía que recuperar zonas de mí mismo
y sacarlas afuera. Después, el insilio
interior, mental, en Cuba, y, luego, el exi-
lio (tan secretamente añorado siempre en
mi poesía), me ayudaron mucho… Eso
se aprecia mejor en mis poemas (don-
de era más libre) que en mis ensayos
(donde no podía serlo tanto). La poesía
funciona como el magma oculto de la
memoria, el daimon sumergido... Si
alguien lee el cuaderno inicial, “Poe-
mas escépticos”, escrito entre 1994 y
1997, de De los ínferos, no se sorpren-
derá tanto de ese cambio… Llegó el
momento en que me di cuenta de que
muchos de los poemas que escribía no
lorenzo garcía vega
podría publicarlos en mi país, es decir,
que ya no podía sostener esa representación… En otra dimensión, en 1994,
cuando tenía que regresar a Cuba, después de unos meses en España, sentí
por primera vez miedo de regresar a ese… infierno. Esto fue, creo, decisivo.
Después, hecha ya la fractura mental, irme o quedarme no era lo más rele-
vante. Finalmente, la expulsión de Ponte fue el detonante final, aunque ya
cualquier hecho semejante hubiera provocado una ruptura radical a la que sólo
le faltaba el gesto último… Me di cuenta, además, de que tenía que cuidar
mi psiquis, mi mente, ya seriamente dañada. Hasta el propio Lezama pasó
de su apoteósico barroco a su “barroco carcelario”. Nadie está libre (acaso
por suerte) de sufrir esas iniciaciones…
–En la Introducción a Kaleidoscopio hablas de que la percepción de la
realidad de García Vega es el más “novedoso tema de toda su obra”. ¿En qué
consistía esta percepción?
46
 lorenzo sentía que era seducido por mefistófeles

–Era una percepción jodida. Mirar la realidad como un autista de rui-

nas, como un arqueólogo del kitsch, un onirólogo del fin del mundo. Bastaba
una mirada, la suya, para borrar (o desnudar) esa representación (la de la
Realidad Cubana, la de la Revolución, etc., en fin, la de cualquier Gran Re-
lato, incluyendo el de la Poesía). Como el personaje de las Elegías de Duino,
incluso ante el escenario vacío, decir: Siempre hay algo que ver. Nadie como
Lorenzo para minar los ceremoniales, para detectar la parte falsa, solemne,
para denunciar “el lenguaje enfermo”. En fin, los peligros de la Forma, su
peligroso hieratismo. Una mirada “inmadura” (a lo Gombrowicz) pero de una
extraña y radical lucidez, que conducía a un inusual autoconocimiento. Na-
die como Lorenzo para exponer (se). Lo memorialístico (y el autoanálisis) no
ha sido una tradición latinoamericana. Lorenzo, más argentino que cubano,
como reconocía el gran Héctor Libertella, fue una excepción, y un escánda-
lo… Los años de Orígenes, Rostros del reverso, El oficio de perder…, libros
sin antecedentes en nuestra pacata tradición… Recuerda que Octavio Paz es-
cribió sobre ese diario de creación (e imposible novela, y ensayo, y testimonio,
etc.): “Pero un día –se lo aseguro– su libro será leído como lo que es: uno
de los testimonios más lúcidos de estos años infames”… Todo en Lorenzo se
resolvía a través de un devastador autoanálisis…
–¿Hay alguna relación entre este autoanálisis del que hablas y el “re-
sentimiento” que proyectan muchas de sus páginas? ¿Es, en García Vega, este
resentimiento poética?
–Su resentimiento terminó siendo una fuerza creadora contra la enfer-
medad (neurosis): pérdida y exilio de la infancia, de sí mismo, de su identi-
dad. Inmediatamente, de nuevo el resentimiento contra la castración jesuita.
Luego, para volver a salvarse, creando, aceptar un maestro (Lezama con su
frase ambivalente: “Todo poeta es un farsante”, y Curso Délfico), pero, al
terminar por hacer concesiones (“lenguaje enfermo” de Espirales del cuje)
a la “gravedad” origenista, a sus ceremoniales, a sus selectivos olvidos, a su
mitificación, entonces comienzo de un lento y difícil proceso de “desvío” (de
los ceremoniales o “el pulmón de hierro” origenista, del síntoma de la “gran-
deza venida a menos”, del “sitio en que tan bien se está”). En general, rencor
contra la Historia (toda la historia de Cuba), contra la Realidad (Exiliado
del Mundo). Así lo describió siempre Cintio Vitier: como “Rencor”. Cuando
47
carlos a . aguilera

triunfa la Revolución, que esperó con entusiasmo como venganza contra la

llamada frustración republicana, otra vez resentimiento al no cumplirse sus
expectativas: contra la ácida negación de que fue víctima por Lunes de Revo-
lución, contra la creciente vertiente totalitaria y, para colmo, contra la “clau-
dicación origenista” (conferencia “El violín” de Vitier en 1968), contra la
sustitución de la pobreza última, de la intemperie origenista por la “pobreza
irradiante” (término de Lezama), por la teleología viteriana (encarnación de
la Poesía en la Historia), por el “bailongo barroco” (Paradiso) de “el niño te-
rrible de las acuarelas” (Lezama), contra la ambivalencia hamletiana, contra
su Padre, contra su Maestro (que llega a comparar con el barón de Charlús),
complejo y endemoniado proceso catártico que, exilio físico mediante, en 1968,
con la dolorosa separación de su hija, culmina en las intensas y creadoras
páginas de Rostros del reverso y, finalmente, de Los años de Orígenes, ahítas
de implacable autoanálisis… En fin, resentimiento contra la Enfermedad
(su insondable neurosis, sus imposibles ontológicos o existenciales, su sín-
drome Oblómov), contra la Historia, contra el Exilio, contra la Forma, contra
la Academia (que lo rechaza en Miami), contra la Izquierda Universal (que
también lo rechaza en España, en Nueva York). El resentimiento es contra el
Afuera enorme, pero ¡contra el Adentro también! (su sí mismo o ego heroico)…
En fin, de este exilio incesante, de este dilatado resentimiento, emerge finalmen-
te su último personaje (reencarnación del afantasmado Zequeira), a través de
múltiples heterónimos: Doctor Fantasma, constructor de cajitas, onirólogo,
escritor y notario no escritor, autista o alquimista albino, místico del destar-
talo (la lista sería interminable), como Poética del Reverso (o poética de la
inmadurez u Oficio de Perder), como Escritura del Exilio, Mitología Albina
(Era Imaginaria lezamiana en clave de reverso albino: Miami/Playa Albina/
Vilis), o “exilio sin rostro, sin identidad”. Es decir, a través de su Poética del
Reverso (general, cosmovisiva), Lorenzo finalmente accede a una escritura
del exilio que he denominado poética kaleidoscópica (poética personal). El
resentimiento y la enfermedad se transforman en una poética descentrada,
abierta, laberíntica, proteica, daimónica (de lo inexpresable, de la inmadu-
rez, del reverso, de la hibernación, de lo marginal, del destartalo…). Del
Reverso, del Exilio, del Vacío, emerge finalmente su singularidad creadora:
la albinidad.
48
 lorenzo sentía que era seducido por mefistófeles

–Esta “albinidad” que, como bien dices, es una escritura y a su vez una
poética, ¿cómo aceptaba o digería a Lezama? ¿Qué te contaba Lorenzo del au-
tor de Paradiso en las múltiples conversaciones que sostuvieron cuando cons-
truías el libro?
–La relación maestro-discípulo entre Lorenzo y Lezama, como se relata
en el libro, ha sido tal vez la más interesante de la literatura cubana. Es muy
compleja, con muchas entradas y salidas. Fue siempre parte de una tensión,
de una angustia insondable. El Lorenzo final fue como el desarrollo de un
Lezama sumergido. El propio Lorenzo nos habla de ese Lezama surrealista y
delirante, que él conoció personalmente tan bien. Es decir, el joven fáustico
desarrolló las facetas ocultas o no enteramente desplegadas de su Mefistófeles,
de ahí la necesidad imperiosa del desvío, de la mala lectura. Pero esto, con
ser mucho, no agota la ambivalencia hamletiana de la relación de Lorenzo
con su maestro, al que nombra como “el niño terrible de las acuarelas”.
Lorenzo conoce a Lezama (“¡Muchacho, lee a Proust!”) en un momento muy
vulnerable de su psiquis (a punto de recibir electroshocks). Se salva de la
locura a través de la literatura y de la ascendencia de su maestro, que fun-
ciona como un mago, un sanador. Pero el precio ¿fue muy alto? Lorenzo,
como relata en El oficio de perder, clamaba por un maestro, pero, a la vez, se
sentía incómodo dentro de los ceremoniales del grupo Orígenes. Su relación
con Lezama (Curso Délfico incluido) fue intensa pero ambivalente. El fan-
tasma del Barón de Charlús, el miedo al mayor homosexual, que tiene una
ascendencia sobre el joven vulnerable y dependiente, hizo de esa relación
un infierno soterrado (así la padecía sobre todo, claro, el más débil). Una
tarde, en la Residencia de Estudiantes de Madrid, entre un whisky y otro,
Lorenzo me confesó, ex abrupto, que muchas veces le temblaban las piernas
cuando se quedaba solo con su maestro. También, en un correo que trascribo
en mi libro, se hace todavía evidente la intensidad angustiosa de aquellos
momentos donde Lorenzo sentía (¿imaginaba, temía?) que era seducido por
Mefistófeles… Antes de impartir la última conferencia sobre Lezama en Ma-
drid, “Maestro por penúltima vez”, me escribía pidiéndome que le hablara
de Lezama, y me trasmitía sus impresiones, sus dudas, sus preguntas no
resueltas. Lo hizo también con Enrique Saínz, con quien, me decía, tenía esa
conversación pendiente. En otro correo me dice que me ve como una prolon-
49
carlos a . aguilera

gación de su amistad (esta, arquetípica) con Enrique, como para justificar

sus confesiones… En resumen, al final de su vida, todavía se sentía inseguro
cuando se acercaba a ese nudo de su psiquis y de su obra-vida, aunque la
conferencia (acaso por ello mismo) fue deslumbrante y, como siempre en él,
una liberación y una catártica creación.
–Uno de los fundamentos origenistas, de Eliseo a Cintio, de Las miradas
perdidas a La isla infinita, ha sido “lo cubano” (sin que nadie llegara a en-
tender al final qué era esto). ¿Hasta qué punto García Vega participó de esta
obsesión?
–Lorenzo sí participó de esa obsesión (que no sólo fue cubana sino
latinoamericana y española: fue un tópico de época: la argentinidad, la mexi-
canidad, la cubanidad, etc.). Pero lo importante no es el qué si no el cómo.
Todavía en El oficio de perder (2004), Lorenzo citaba el librito de Cintio, La
luz del imposible, la distinción entre el mantel de hilo y el mantel de hule.
Y él apostaba por el mantel de hule, por lo pobretón, el destartalo, lo la-
cio, lo roto.... Una pobreza última, como él decía, vulnerable, la pobreza
del clown… Lo aprendió en su niñez en el campo, junto a los guajiros… El
problema fue (porque Lorenzo, a diferencia de los origenistas, lo convirtió
en problema, en síntoma, en clínica incluso) cómo relatar eso. Siempre se
arrepintió de su mirada en los relatos de Espirales del cuje (su libro más ori-
genista), donde decía que lo había traicionado el lenguaje… Porque mitificó,
idealizó, a través del lenguaje (a través de la mirada), su realidad… Ahí está
el nudo de su necesidad de desviarse del origenismo. Ése fue su punto ciego.
A partir de entonces comenzó, lenta pero inexorablemente, su desvío, su le-
gítima y creadora mala lectura: el regreso al espíritu de Suite para la espera,
aquel libro de un “vanguardismo anacrónico”…, que Fina vio como un “ce-
rrado vanguardismo” (y a Lorenzo como a un “malcriado”, citando un verso
de Lezama…). Lorenzo, en las Espirales…, no descendió a los infiernos, no
vio (como después) lo ominoso, al monstruo oculto, a lo feo, a lo sucio... Fue,
en aquel libro, para él en parte fallido, el Zequeira de “Oda a la piña” y no
el Zequeira alucinado, fantasmal, anfibio, de “La ronda”…
–Recuerdo que Lorenzo me dijo una vez que Espirales del cuje era un
libro que le daba “como pena”. Después de revisar su obra completa, ¿piensas
que no obstante hay más conexiones entre este libro y los que vienen a posterio-
50
 lorenzo sentía que era seducido por mefistófeles

ri que lo que el autor de Devastación

del hotel San Luis quería admitir?
¿Cómo leíste a este primer Lorenzo?
–Lorenzo, en El oficio de per-
der, se encarga de rescatar algunas
aristas del libro que, por supuesto,
continuaron en él: cierta habla (o mi-
rada) rápida, que él nombra como so-
plos poéticos, algunas fulguraciones
de lo lacio, los relatos míticos de los
guajiros, y una como pobreza última,
inexpresable… Pero, más allá de estos
elementos, que siempre persistieron
en él, lo que falló fue el lenguaje con
que me doy cuenta de, que él llamó
“enfermo”, porque a través de él se
contaminó de una mirada origenista,
blanca, que no le permitió asumir el
otro mundo, el reverso de una cuba-
nidad amable… En fin, creo que el
mundo temático de Lorenzo fue siempre muy reducido y muy constante. Lo
que cambió en él fue la forma de recrearlo. En eso, su poética de la memoria,
de una memoria kaleidoscópica, fue decisiva. Una vez que Lorenzo hace la
liberadora y creadora catarsis de la última parte (la no origenista, la de su
exilio) de su diario, Rostros del reverso (y no me cansaré nunca de indicar el
valor paradigmático de este laboratorio creador o taller de alquimista albino,
sin equivalente en la tradición literaria insular), accede a una apertura for-
mal donde logra una identidad con su cosmovisión general y sus múltiples y
simultáneas (a manera de palimpsesto) poéticas singulares… Es ese proceso
mediante el cual Lorenzo confundió todos los géneros clásicos. Una promis-
cuidad genérica a través de la cual se distanció del “cuento”, del “poema”,
de la “novela”, para escribir textos o artefactos plásticos… En fin, no es el
lugar para explicar todo esto, como trato de hacer en el libro. Pero entonces
accedió a escribir, para decirlo de alguna manera, textos kaleidoscópicos,
51
carlos a . aguilera

minimalistas, alquímicos, mezclados, borrosos, en clave de reverso de cual-

quier fijación clásica genérica… Es que la memoria, para Lorenzo, es decir,
la imaginación, fue su reino daimónico.
Yo leí a ese primer Lorenzo (el de Espirales del cuje) luego de leer Los
años de Orígenes, y, sobre todo, Poemas para la penúltima vez. 1948-1989, ya a
principios de la década de los años noventa, por lo que no hice una lectura
diacrónica. Todo el Lorenzo que leí ya estaba contaminado de la mirada,
primero, de las anécdotas orales (esquizos) que me hiciera Enrique Saínz, y,
después, de la deslumbrante lectura de textos como “El santo del Padre Rec-
tor”, que recuerdo que siempre leía en mis clases en la Escuela de Letras
antes de irme del país (donde, por cierto, tuve a un alumno de sensibilidad
afín con Lorenzo, Pablo de Cuba). Ese solo texto es como el hueco negro de
toda la cosmovisión y de todas las poéticas lorenzianas. Es uno de los textos
que más me han influido en toda mi vida… Lorenzo encarnó una imposible
utopía vanguardista: la identidad obra-vida…, pero no como relato sublime
sino como “oficio de perder”, aunque, más allá de la forma (y la forma es
lo decisivo siempre), en última instancia, ¿no son una las dos? Ya se sabe:
escritor inmaduro, escritor-no escritor, antirrelato, antipoema, novela mala,
todo en clave metapoética macedoniana, entre otras fuentes…
–En tu libro hablas sobre el “oblomovismo” de Lorenzo. Pensando que
el personaje de Goncharov desarrolló toda una filosofía política de la inmovi-
lidad junto a un discurso muy ligado a la búsqueda de la Verdadera Esencia
Rusa, ¿qué quisiste decir…?
–El oblomovismo que yo marco (que también aisló como síndrome o
síntoma de nuestro tiempo Vila-Matas) proviene más de la película de Mi-
jalkov que de la novela… Esa mirada imposible, rota, esa mirada que lo ve
todo, intensa y profundamente, pero no puede tocar la realidad: no la puede
poseer. Entonces esa pérdida insondable, ese “oficio de perder”, se acumula,
como magma o larva, en la memoria dañada, en la imaginación herida, como
una hibernación, digo en mi libro, y luego se recrea como texto, aparece o
se expulsa como ectoplasma… Siempre como una mala lectura. Es un oblo-
movismo más en la tradición de El retrato del artista adolescente, de Joyce
(el niño que mira jugar al futbol pero no puede jugar). En El oficio de perder,
Lorenzo narra cómo vivió la misma escena con respecto a una piscina… O
52
 lorenzo sentía que era seducido por mefistófeles

como en el relato de Lorenzo más sintomático al respecto: “El santo del Pa-
dre Rector”: uno de los textos más intensos de la literatura cubana… Como
dijo Lorenzo: “el frío que se acepta como una secreta vocación”.
–La obra de García Vega, junto al Boarding Home de Rosales, ha sido
de lo más apreciado por los escritores cubanos en los últimos años. ¿Dónde
piensas que estuvo el rapport para que una obra invisible durante decenios se
convirtiera, para muchos, en territorio-de-escritura?
–Primero fue invisible porque no existía, porque Lorenzo se exilió y fue
borrado, la persona y sus libros, físicamente. No fue lectura, y no fue. Era
su secreta vocación: la del fantasma. Y regresar, después, como lo oculto o
lo reprimido u olvidado (Harpur dixit). Con la fuerza del secreto, del cofre
abierto de repente: Pan o la pesadilla, como dijera James Hilman… Luego,
después de su vuelta de tuerca con Rostros del reverso y Los años de Orígenes,
Lorenzo comenzó lentamente la recuperación imposible de su perdida o rota
identidad creadora y personal… Es la experiencia o poética de Fantasma
juega al juego, pero que no se constituyó en su definitiva expresión creadora
hasta Vilis, por ejemplo, ese libro o no-libro abierto, kaleidoscópico… Poéti-
ca kaleidoscópica es la propuesta de mi libro… También, junto a ese proceso
interior, de salida o doma de su enfermedad, acaecía un proceso de conciencia
de “descojonación” en su Atlántida sumergida, en la isla, de donde salió una
mirada otra, la de Diáspora(s), por ejemplo, que terminó siendo afín con
la de Lorenzo… Una de las coincidencias más inevitablemente creadoras
de la cultura cubana contemporánea… Como la salida (o el regreso) a una
intemperie… Como la apertura a un horizonte desconocido… Una suerte de
big bang cuya expansión no cesa… Eso, y la recuperación, por el propio
Lorenzo, y la invención, por parte de Diáspora(s), y de otros creadores, de
una suerte de nuevo vanguardismo (o, si se quiere, mejor, de una extraña u
otra mirada). Y recordemos que en Cuba el vanguardismo fue casi inexisten-
te… Cuando Lorenzo dice, con naturalidad, que es un “apátrida”, o cuando
prefiere, como en un jubiloso paroxismo infantil, oír el rugido de King Kong,
en su peregrinación mística a Disneyworld, al mundo de los cómic, a cual-
quier diálogo político entre Miami y Cuba, o a la voz del Tirano Máximo,
está mirando, escribiendo desde el otro lado de la luna, desde ese país de al
lado, desde ese otro mundo daimónico, y es ahí, en esa linde, en esa inter-
53
carlos a . aguilera

cepción, donde confluyen las miradas de muchos escritores cubanos de los

últimos años y la de Lorenzo… En esa suerte de pos inacabable… Y no sólo
cubanos, por cierto, sino iberoamericanos… Y ahí está la explicación de
la recepción creadora de Lorenzo en la primera década del siglo xxi, como,
paradójicamente, la de un maestro secreto, un “monje loco” sacado de su
profundo ostracismo…
También Lorenzo, como buen polemista, como un irreductible margi-
nal, conserva y crea también sus inevitables antagonistas, que también los
hay, roñosos y chiquiticos, pero que son para el fantasma de Lorenzo como
la sal de la vida…
–Ahora que mencionas el pos inacabable… ¿qué noticia o idea de Gar-
cía Vega (más allá de su no-circulación) tenían ustedes, los escritores de la
promoción de los ochenta, en la Cuba de aquellos momentos?
–Entiendo que por escritores de los ochenta te refieres a quienes co-
menzamos a publicar entonces. Aunque, por edad y formación, yo pertenez-
co a la promoción anterior, nunca me reconocí en esa generación. Creo que
eso le sucedió también, cada uno a su modo, a Raúl Hernández Novás, a Rei-
na María Rodríguez, a Soleida Ríos, a Ángel Escobar, a Efraín Rodríguez,
a Jorge Yglesias, entre otros… Por eso sentí, simbólica y secretamente, que
el día que Antón Arrufat presentó la antología Doce poetas a las puertas de
la ciudad, en 1992, me iniciaba, en forma clandestina, literariamente, dentro
de una comunidad afín. Por eso también te agradecí tanto tu dedicatoria a
Memorias de la clase muerta. Poesía cubana, 1988-2001 (prologada por Loren-
zo): “A Jorge Luis Arcos, que de alguna manera también pertenece a la clase
muerta.” Hecha esta rápida aclaración, paso a contestar tu pregunta.
Los escritores que comenzamos a publicar en los ochenta no habíamos
leído a Lorenzo García Vega. La exclusión había sido efectiva (y por eso
después Lorenzo regresó como un fantasma). Creo que casi todos lo leímos
tardíamente, ya en la década siguiente (que coincide con el renacimiento de
Lorenzo tanto en Cuba como fuera, aunque en Cuba comenzara por el polé-
mico y oportuno texto de Ponte sobre Lorenzo, en 1994, en el Congreso sobre
el Cincuentenario de Orígenes, y fuera por la publicación, a partir de 1993,
de varios libros suyos). Esos libros fueron llegando poco a poco a la isla. Yo
había leído Los años de Orígenes. Tenía ese libro ominoso (que compartí con
54
 lorenzo sentía que era seducido por mefistófeles

Alberto Garrandés, con Idalia Morejón, entre otros) y que leí con fruición y
un profundo reconocimiento. Recuerdo que Enrique Saínz y yo interrogamos
solapadamente, con complicidad y alegría infantil, a una investigadora del
Instituto de Literatura y Lingüística hasta comprobar que era uno de los ne-
fastos personajes (Marta Eulalia) que Lorenzo nombraba con seudónimo en
aquel libro maldito...
Yo tuve el privilegio de contar con la amistad de Enrique, el mejor ami-
go de Lorenzo. Enrique había sido, muy joven, amigo y discípulo de lecturas,
de Lorenzo (como yo entonces era de Enrique, y como Lorenzo había sido de
Lezama). Como ya comenté antes, a través de Enrique conocí, no en sus
libros, sino a través de anécdotas, la personalidad, la psiquis, la mirada, la
extraña y singular percepción de la realidad de Lorenzo, quien ejerció una
inmediata y profunda influencia en mí. Por eso propicié aquella valiente y
oportuna ponencia de Ponte sobre Lorenzo en el Congreso Internacional Cin-
cuentenario de la Revista Orígenes, en 1994 (primero la impartió en un curso
de postgrado en la Universidad de La Habana, que coordinamos, como des-
pués el Congreso, Víctor Fowler y yo, por la Cátedra de Estudios Literarios
Iberoamericanos José Lezama Lima de la Fundación Pablo Milanés), y luego
la publiqué en el primer número de la revista Unión, que dirigí a partir de
1995 por diez años, y, también en la revista, publiqué textos de Lorenzo con
nota de Enrique y fotos delirantes que se hizo a sí mismo. Ya para entonces
comenzamos a intercambiar correos. En una dedicatoria de Poemas para
penúltima vez, le dice a Enrique “el último sobreviviente de mi Atlántida”, y
a mí que “acaso nos encontraremos o en el Limbo de los justos o en el Limbo
de los niños”. Cuando llegué al exilio en Madrid, en 2004, le escribí a Loren-
zo diciéndole que acababa de estrenar mi condición fantasmal. Lorenzo me
respondió enseguida: “qué bueno es estar bien acompañado”. Lorenzo, en
cierta forma, fue mi maestro en el exilio. Intercambiábamos sueños, obsesio-
nes, confesiones... Tenía que tener cierto cuidado con esas confesiones, pues
él después las publicaba, sin consultarme previamente, por ejemplo, en el
maravilloso blog que compartió con la escritora Margarita Pintado Burgos…
Tenía esa vocación de collage, de intertextualidad, de todo: cualquier cosa
que uno le dijera podía ser incorporada en sus textos y convertida en mate-
ria literaria… No había, literalmente, fronteras… Los últimos meses, antes
55
carlos a . aguilera

de morir, leyó obsesivamente el libro

daimónico, y de culto, de Patrick Har-
pur, El fuego secreto de los filósofos.
Una historia de la imaginación, por
sugerencia mía. Fue como una última
(o penúltima) epifanía. Conservo con
Lorenzo una enorme correspondencia
que un día habrá que publicar en una
suerte de edición crítica o comentada.
No todos los correos pude incluirlos en
mi libro (pues él alcanzó a leer la pri-
mera versión terminada de mi libro).
Todavía le debo una relectura de su
obra a la luz de Harpur, mucho más
profunda que la que alcancé a hacer
en mi libro…, el cual, como fue ori-
ginalmente el texto de un ejercicio de
doctorado en la Universidad Complu-
tense de Madrid, padeció de ciertos
inevitables límites académicos…
Sólo a manera de ejemplo algu-
nas de las anécdotas que me trasmitió
Enrique y que yo asimilé y viví como textos vivos, como la presencia carnal
de una singularidad. En primer lugar, algunas tenían que ver con su fobia a
las letrinas en los trabajos en el campo. Un día, cuenta Enrique, al regresar
a la caída de la tarde, casi noche, de una jornada agrícola agotadora (¿no
eran aquéllos como una suerte de campos de trabajos forzados?), pasó por
la carretera un camión ahíto de hombres con guatacas que iban a trabajar
a algún lugar. Entonces Lorenzo miró desolado, anonadado, a Enrique y le
preguntó con un hilo de voz: “¿Por la noche tambieeeén?” Había una sindi-
calista que lo asediaba en el Instituto de Literatura y Lingüística para que
firmara su disposición a ir los domingos a trabajos voluntarios al campo. Lo-
renzo, parado frente a ella, y mirando al piso, meneaba la cabeza y musitaba:
“Imposible, Emelina, imposible”... Pero, entre tantas otras, mi anécdota pre-
56
 lorenzo sentía que era seducido por mefistófeles

ferida es cuando un día irrumpió en el instituto una investigadora gritando:

“Hay íntimas en la farmacia”, y cuando todas las mujeres salieron corriendo
a comprarlas, Lorenzo dijo lapidariamente: “Tenemos alegrías de presidia-
rios.” También entonces, leyendo Los años de Orígenes, aprendí a disfrutar,
y nunca podré explicar cuánto, su habla literaria tan singular: rebumbio,
destartalo, pobretón, cursilón, roto, etcétera, etcétera… (pues denunciaban,
ellas solas, una suerte de clínica de lo cubano), porque eran parte indisolu-
ble esas palabras, y hasta su imaginado tono, de una cosmovisión, de una
manera única de mirar la realidad. Y ésa fue, sin dudas, su influencia más
avasalladora. Lorenzo, solo, con esas actitudes y palabras, corroía lo falso de
esa representación en donde vivíamos. Y eso funcionaba, lo confieso, como
un paroxismo literario para mí. Como un profundo reconocimiento también.
Una última anécdota, y ya con más lúdica recreación. Un día que nos
encontramos en la Residencia de Estudiantes lo esperé afuera, en la entrada,
sentado en un único banco antiguo que hay allí. Cuando Lorenzo se sentó a
mi lado, le dije: “Lorenzo, ¿sabes que estás sentado en el banco preferido de
Cintio Vitier y Fina García Marruz, en el llamado por ellos banquito de Juan
Ramón?” Y entonces Lorenzo, con el júbilo de un niño, se levantó corriendo
mientras gritaba a su esposa: “¡Marta, me he sentado en el banquito de Juan
Ramón!” Como si allí, como un reverso, lo angelical se convirtiera en lo
demoniaco. Y no hay que decir que, como en el famoso poema paródico de
Cernuda (psiquis tan cercana a Lorenzo, por cierto), Juan Ramón Jiménez,
y también Cintio y Fina, representaban (valores aparte que él no negaba) lo
kitsch, el sublime poético que su hiperestesia casi neurótica contra ese sín-
toma no podía tolerar…
–¿Algún nuevo proyecto sobre Lorenzo para el futuro?
–Tengo un proyecto (no sé si posible) de construir un libro con muchos
de los textos críticos o ensayísticos de Lorenzo a manera de una edición
conversada por otros escritores, para ser fiel a esa tradición de promiscuidad
crítica, un poco caníbal, que le agradaba a Lorenzo… Pero el ahora o el ma-
ñana, ¿qué significan? Sólo pudiera responder con un verso de Kozer (que lo
toma de Ratto y le agradaría mucho a Lorenzo): “Y en el bosque de la China
una china se perdió.”
San Carlos de Bariloche, 4 de agosto, 2015
57
 La caza de los “motochorros”*

J orge L uis H errera

Os odiaba porque me habían enseñado a odiar.

Tahar Ben Jelloun

Neblina. Espesa. Dos individuos circulan en una motocicleta. Amarilla. Por-

tan cascos (uno negro, otro rojo). Transitan por la zona centro. En las calles
aledañas a una sucursal bancaria. Esperan. Buscan a alguien débil. Alguien
indefenso. Un empleado del banco. Coge su teléfono móvil. Mira la hora. El
policía bancario. Se rasca la cabeza. Con detenimiento. Envía un mensaje
de texto. El gerente bosteza. Placenteramente. Una señora mira los senos de
la cajera que la está atendiendo. Humedad. Una pareja de ancianos sale del
banco (tomada de la mano). Diecisiete horas y cincuenta y nueve minutos.
La vieja lleva una discreta bolsa de mano (viste gabardina roja). El viejo
camina con lentitud (usa anteojos de carey, bastón de madera, sombrero de
piel). Comienza a llover. Aceleran el paso. Rápido. La motocicleta amarilla
avanza. Se resguardan en la parada del bus 2601. En una intersección. Espe-
ran. El octogenario mira su reloj. Muy cerca. El motociclista acelera. Escu-
pe. El anciano enciende un cigarro. Un chaparrón. Alarma. La motocicleta
da vuelta en la esquina (cerca de la pareja). Chupa su cigarro. Mojado. El
individuo del casco negro se baja de la moto (con discreción). El humo se
*
En Argentina se designa “motochorro” al tipo de delincuente que se vale de una moto-
cicleta para robar. Según José Gobello y Marcelo H. Olivieri, el término “motochorro” es un
neologismo surgido de la contracción de las palabras “moto” (motocicleta) y “chorro” (la-
drón). José Gobello y Marcelo H. Olivieri, Lunfardo. Curso básico y diccionario, Ediciones
Libertador, Buenos Aires, 2005.
58
 la caza de los “ motochorros ”

introduce en los ojos del viejo. La sep-

tuagenaria sonríe. El bus 2601 se aveci-
na. El sujeto del casco rojo disimula.
(Del otro lado de la calle. Oculto tras
un puesto de flores. A pocos metros.)
Trata de no hacer ruido. Se muerde los
labios. El casco negro porta una pisto-
la. Se aproxima a la pareja. Despacio.
Se disponen a abordar el bus. Pisa su
cigarro. Trastabilla. Un paso para atrás.
Raudo. El bus pasa de largo. El casco
negro corre hacia la pareja. El ancia-
no gesticula. Manotea. Furioso. El cho-
fer del bus se lamenta. Desconcertado.
Una simple distracción. Inútil. Imposi-
ble regresar. Suspiran. Ven alejarse el
camión. La septuagenaria vislumbra la
fatalidad. Sonríe. El casco negro la en-
cañona. Un rictus de dolor. Frunce el
ceño. Suda. La vieja aprieta la bolsa de
mano contra su cuerpo. El anciano co-
loca su mano derecha sobre su brazo
izquierdo (a la altura del corazón). El casco rojo permanece atento. Quiere
huir. El casco negro jala la bolsa de mano. Forcejean. Gritos. El casco rojo
apresura al casco negro. Truena los dedos. Siente un escalofrío. El casco ne-
gro empuja a la vieja. Con fuerza. Azota. Se golpea contra el pavimento. La
gabardina roja: enlodada. El octogenario se desvanece. Asustado. La lluvia
continúa. El sombrero cae. En un charco. El casco negro pisa los anteojos
de carey. Patea el bastón. Sonríe. Un automóvil se aproxima. Corre. Un grito.
Amenazante. El casco rojo aguarda. Listo para el escape. La lluvia arrecia.
La anciana se incorpora. Toma el bastón. El casco negro corre hacia la moto
amarilla. El visor del casco: empañado. El agua escurre. Salpica. El pavi-
mento: mojado. Cruza la calle. El automovilista acelera. Con imprudencia.
Los transeúntes miran la escena. La lluvia arrecia. Ayuda a su esposo a
59
jorge luis herrera

levantarse. Con sorpresa. Un joven la auxilia. Los anteojos han quedado

inservibles. Aplastados. El automóvil embiste al casco negro. Grita. Imposi-
ble evitarlo. Logra incorporarse. Adolorido. Intenta correr. Huir. La gente se
arremolina. Le duele todo. Empiezan a golpearlo. Aún llueve. Una patada.
Un codazo. Fuera casco. Un puñetazo. Gritos. Otro puñetazo. Un rodillazo.
Sangre. Patada. Gritos. Una paliza. Quisiera poder escabullirse. Pronto. Un
piquete de ojos. Huir. Arrecia la lluvia. Quejidos. Sacude la ropa de su ma-
rido. Se cerciora de que esté bien. Se lamenta por los anteojos. Gime. Otro
rodillazo. Un grueso mechón de cabello. Alaridos. Otra patada. Otro mechón
de cabello. Alaridos. Una piedra golpea la cabeza del malandro. La gente se
alebresta. Más sangre. Muy gallos. ¡Gracias a Dios! El anciano cruza la calle.
Le asesta varios bastonazos (en el rostro). Porrazos. La vieja le escupe (en el
rostro). La saliva se mezcla con la lluvia. Con la sangre. Busca el bolso de
mano. Niebla. Otra pedrada en la cabeza. Silencio. La vieja grita. Frenética.
Señala. El casco rojo se da a la fuga. Arriba un policía en motocicleta. La
bolsa de mano no aparece. Siguen golpeando al ladrón. Inerte. Alguien soli-
cita una ambulancia. El anciano clava la base de su bastón en el ojo del de-
lincuente. Demasiado tarde. Expira. Dieciocho horas y veintiún minutos. El
policía calma a la gente. Interroga a la vieja. Da señas particulares del “mo-
tochorro” de casco rojo. Señala la calle por la que huyó. El policía aborda su
vehículo. Sigue la ruta indicada. A lo lejos. Distingue al casco rojo. Inicia la
persecución. Acelera. Se pasa un alto. Arrolla a un peatón. El “motochorro”
mira al horizonte. Profundo. La desesperación se apodera de él. Inefable.
Observa por el espejo retrovisor. El policía desenfunda su pistola. Zozobra.
El “motochorro” quiere comprender lo que ha sucedido. Esquiva un automó-
vil. Enfrena. Da vuelta en la esquina. El pavimento: empapado. El policía se
aproxima. Circula a contraflujo. Por una calle secundaria. Acelera. El casco
rojo frena. Se tambalea. El policía dispara. ¡Ruido! Los transeúntes se tiran
al piso. Cuatro balas. El “motochorro” está a punto de caer. Pestañea. Nin-
guna bala da en el blanco. La gente observa. Frena en seco. Derrapa. Baja
del vehículo (lo avienta a media calle). Huye. Entre coches, entre personas.
El policía también continúa a pie. Más rápido. La distancia se acorta. Desen-
funda su arma. El casco rojo corre. Por una calle angosta. Se escabulle. Por
una calle aún más angosta. Un muro. Un muro. Un enorme muro. Atrapado.
60
 la caza de los “ motochorros ”

El “motochorro” se rinde. Pone sus manos sobre su nuca (sobre el casco). Se

acuesta bocabajo (con las manos en la nuca). Un aullido. Un disparo. Una
bala perfora el casco rojo. ¡Gran puntería! Atraviesa la cabeza. La cabeza es-
talla dentro del casco rojo. ¡Sangre! La gente mira (pasmada). El policía quiere
cerciorarse de que haya muerto. Se aproxima. Una bala atraviesa la espalda
del “motochorro”. Sonríe. Un charco de sangre. Roja. Un bulto. La gente
aplaude. Sangre. Roja. Sonríen. Todos. Más sangre. Roja. Gritos. Neblina.
Muerto (muerto). Dieciocho horas y treinta y dos minutos. Ni hablar. Aún
llueve. La bolsa de mano es declarada como desaparecida. Oficialmente. La gente
mira. Murmullos. La gente se mira. Silencio. La gente se mira a sí misma.
Murmullos. La gente intenta mirar en su interior. Silencio. Arriban varias
patrullas. La lluvia cesa. La gente se dispersa. La ambulancia forense retira
los cadáveres. Hablan. Todos.

.
_.._-\
(o)-(o)

Vehículo usado por los “motochorros”

..._|_______________________________________ ,,___
...../ `--||||||||||……..........………..........…..............…….…...]]

...../_==o ______________________________________|

.........),---.(_(__)/

.........// () ),------

........//__//

......./`---’ /...

...../___/ ... .

Arma con la que asesinaron al “motochorro” del casco rojo

61
 “Cuchara”: tres momentos de Octavio Paz1

E nrico M ario S antí

Me limito en este trabajo a narrar algunos datos –tal vez sólo recordar: algu-
nos son conocidos– de la niñez y vida familiar de Octavio Paz. La descrip-
ción, como se verá, está sostenida sobre tres de las muchas anécdotas sobre
su infancia que el mismo poeta llegó a compartir en vida. Mi aportación, por
tanto, se limita a invocarlas juntas e intentar un puñado de interpretaciones.

La primera anécdota, primer recuerdo en el tiempo que Octavio Paz llegó a

consignar por escrito, es la siguiente:
Me veo, mejor dicho: veo una figura borrosa, un bulto infantil perdido en un in-
menso sofá circular de gastadas sedas, situado justo en el centro de la pieza…
El bulto llora. Desde hace siglos llora y nadie lo oye. Él es el único que oye su
llanto. Se ha extraviado en un mundo que es, a un tiempo, familiar y remoto,
íntimo e indiferente. No es un mundo hostil: es un mundo extraño, aunque fami-
liar y cotidiano, como las guirnaldas de la pared impasible, como las risas del
comedor. Instante interminable: oírse llorar en medio de la sordera universal…
No recuerdo más. Sin duda mi madre me calmó: la mujer es la puerta de recon-
1
Fragmentos de un libro en preparación. Leí una versión de este trabajo en el simposio,
“Seminário Paixão crítica: 100 anos de Octavio Paz”, en la Pontificia Universidad de Río
de Janeiro, entre el 30 de septiembre y el 2 de octubre de 2014, y en la conferencia “Taller y
otros papeles” en la Universidad Veracruzana, Xalapa, Veracruz, el 14 de octubre de 2014.
Agradezco a los organizadores de una y otra conferencia las respectivas invitaciones a com-
partir mi trabajo, y en especial a los profesores Maria Elisa Sá y Eduardo Jardim de Moraes.
62
 “ cuchara ”: tres momentos de octavio paz

ciliación con el mundo… Esa tarde comenzaste a ser tú mismo; al descubrirme,

descubriste tu ausencia, tu hueco: te descubriste. Ya lo sabes: eres carencia y
búsqueda.2

La escena no tiene fecha, aunque narra un episodio de la infancia, tal

vez a la edad de no más de tres o cuatro años. ¿Se trata de un recuerdo o de una
fantasía? Tal vez ambas cosas. Y sin embargo, los temas más importantes del
escritor mayor ya están ahí: separación y soledad, la mujer como mediado-
ra, el misterio de la identidad. La anécdota aparece contada en medio del
prólogo al octavo tomo de las Obras completas, que recoge sus escritos sobre
México y su historia, lo cual sugiere que se trata de una alegoría de identi-
dad, o al menos de la suya propia.
Lo que al final de la anécdota Paz llama “la búsqueda”, en realidad
había empezado mucho antes; al menos antes de que el niño adquiriese con-
ciencia de ello. A unos meses de nacido, entre abril y agosto de 1914, su
familia se desplazó, en medio de lo que no puede menos que llamarse una
guerra civil (aunque después se conociese como la Revolución Mexicana),
de la capital a la casa de verano de la familia Paz en Mixcoac, entonces en
las afueras de la capital. La casa era “grande, con un jardín”, pero en reali-
dad era una hacienda con varios edificios en sus predios. El desplazamiento
ocurre en medio de las dudas que abrigaba el clan Paz –sobre todo Ireneo
Paz, el abuelo, dueño del periódico e imprenta La Patria, y sus tres hijos
varones: Octavio, Arturo y Carlos– sobre Emiliano Zapata, quien ya gozaba
de la fama de “Atila del Sur”. Al principio, y durante un buen tiempo, lo ha-
bían rechazado en favor del temible “usurpador” Victoriano Huerta (a partir
de marzo de 1914; el poeta nace, precisamente, el 31 de ese mismo mes), y
luego lo apoyaron (en agosto del mismo año) publicando el manifiesto del
Plan de Ayala en uno de los últimos números de su diario. A medio camino,
en septiembre, Octavio Paz Solórzano se compromete: recorre a pie todo el
trecho de Mixcoac hasta el estado de Morelos para alzarse con los zapatistas.
Meses después, en noviembre, regresará con ese mismo ejército invasor. Un
año después, como se sabe, el propio Zapata lo nombrará su “agente con-
2
Las citas de la obra de Paz se basan en Obras completas, Galaxia Gutenberg/ Círculo de
Lectores, Barcelona, 1995-2010, 15 tomos. Edición de autor. Para ésta, t. viii, p. 17.
63
enrico mario santí

fidencial” (precioso decir) en Estados

Unidos.3
Josefina Lozano Delgado (Pepa era
su apodo; Tavo, o Tavito, el del niño) te-
nía su familia en Mixcoac, pues también
era de allí, y por tanto podía contar con
ayuda mientras Octavio, con demasiada
frecuencia, estaba ausente. De hecho,
con la excepción de la breve invasión
zapatista, en noviembre de 1916, no será
sino hasta tres años después, en agosto
de 1919, que ella y Tavo se reunirán con
Octavio en Estados Unidos. El poeta
mayor recordará que a la edad de cinco
años, en el tren que los llevaría hacia el
norte, su madre le tapaba los ojos para
octavio paz
que no viese los cuerpos colgados, víc-
timas de la guerra, que se veían a lo largo de la vía del ferrocarril. Aun antes
del viaje, para mayo de 1918, ya se sabía del fracaso de Octavio, debido a su
alcoholismo, en la delicada misión que se le había asignado.4 Por eso pronto
Octavio se desplaza a California, donde, como Quijote revolucionario –y, de
paso, dipsómano– seguía defendiendo la causa que pronto se iba a extinguir.
Zapata será asesinado el 10 de abril de 1919.
Porque la familia sí llegó a reunirse en Estados Unidos.5 El 18 de agosto
3
Estos y muchos otros datos se estudian en Octavio Paz Solórzano, Hoguera que fue, ed.
Felipe Gálvez, Universidad Autónoma Metropolitana, México, 1986.
4
Según documenta John Womack, Jr., Zapata and the Mexican Revolution, Random
House, New York, 1968, pp. 291 y 307.
5
Mi amigo, el investigador Felipe Gálvez, biógrafo del licenciado Paz Solórzano, fue el
primero en poner en duda la estancia en Los Ángeles, basándose en una carta suya (fechada
en Los Ángeles, 8 de julio 1919), según la cual allí el licenciado había vivido “completamen-
te solo”. Dado que Josefina Lozano y el niño cruzaron la frontera un mes y diez días después,
la afirmación era, hasta la fecha, correcta. Ver Hoguera que fue, pp. 45 y 66, n. 57. La frase
“triste estado” [“sad shape”], la invoca John Womack, Jr., citando un informe de Octavio Ma-
gaña a Emiliano Zapata sobre los agentes de éste en el extranjero; ver, de éste, Zapata and
64
 “ cuchara ”: tres momentos de octavio paz

de 1919, cuatro meses después del asesinato de Zapata, y tiempo después de

oída en Mixcoac la noticia de que Octavio mostraba “triste estado”, Josefina
Lozano cruzó la frontera con el niño de cinco años. Para septiembre, a los
tres años de que Zapata le encargase al licenciado su “comisión”, los tres
ya vivían juntos en Los Ángeles. En entrevistas, el poeta adulto a veces con-
fundía la cronología de esa estancia. A Selden Rodman, por ejemplo, le dijo
en 1971 que “en algún momento en 1918, con Zapata ya muerto, nos reunimos
con él en Los Ángeles”; sin embargo, Zapata no sería asesinado hasta el 10
de abril del año siguiente. En otra ocasión le contó a Alfred MacAdam que la
familia vivió en Los Ángeles “casi dos años”, cuando en realidad fue menos
de uno. En La Semana (3 de agosto de 1919, vol. i, núm. 10), la breve pero
dinámica revista que el licenciado Paz Solórzano publicaba en Los Ángeles
con el Dr. Ramón Puente, se anunció que Octavio viajaba entonces a las
“principales poblaciones de la frontera”. En realidad había ido a recoger a
su familia en San Antonio, Texas. El mismo semanario luego confirmaría (7
de septiembre, vol. I, núm. 15) que ya había regresado a Los Ángeles del mis-
mo presunto viaje. Que Josefina con el niño se le había unido se confirma,
además, por el comprobante de vivienda en el Censo Federal estadunidense
de 1920 (fechado el 5 de enero de 1920). En él se muestra que los tres vivían
juntos como familia en 112 North Kern, en medio del enclave mexicano del
centro de Los Ángeles. En el comprobante, que ofrece un listado de datos
del censo, el licenciado aparece como “abogado, empleado en una revista”;
Josefina como “student of English” y Octavio, Jr., como ninguno [none].6
En Los Ángeles, donde ya vivía Octavio, y adonde pronto llegarían
Pepa y Tavo, ya existía un importante enclave mexicano. La entonces pe-
queña ciudad también abrigaba un semillero de revolucionarios –por ejem-
the Mexican Revolution, p. 308. Guillermo Sheridan recogió el comentario de Gálvez y sobre
esa base puso en duda el testimonio del poeta sobre el viaje a Estados Unidos; más cauto,
Christopher Domínguez, en su reciente biografia, sólo maneja esa duda como hipótesis. Ver
Poeta con paisaje. Ensayos sobre la vida de Octavio Paz, Ediciones Era, México, 2004, pp.
50-51; Octavio Paz en su siglo, Aguilar, México, 2014, pp. 31-39. Los facsímiles de los dos
documentos que menciono aparecen en el Anexo al final de este trabajo.
6
Ver Selden Rodman, Tongues of Fallen Angels, New Directions, New York, 1974. La en-
trevista es de 1971. También, “Tiempos, lugares, encuentros”, en Obras completas, Galaxia
Gutenberg/Círculo de Lectores, Barcelona, 2005, t. viii, pp. 968-969. Ver Anexo.
65
enrico mario santí

plo, los hermanos Flores Magón, conocidos anarquistas, durante años habían
vivido y laborado allí–. A su llegada en agosto de 1919, la familia se muda
para el centro de la ciudad, donde vivían muchos mexicanos y donde Oc-
tavio ya había montado una frágil empresa editorial y una revista semanal
(se llamaba, de hecho, La Semana) localizada en el mismo edificio donde se
publicaba otra revista y, muy cerca, dos periódicos hispanos: La Prensa y, de
mayor circulación, El Heraldo de México. Establecerse en Los Ángeles no
fue enteramente obra del azar. Se trataba del corazón de lo que entonces se
llamaba “el México de afuera”, la comunidad emigrante en California que
o bien resistía la asimilación a la sociedad norteamericana o bien buscaba
regresar al terruño, y que de por sí había llegado a estructurar, en medio de
la ciudad, “un pueblo urbano”, equipado con todo y sus periódicos, mer-
cados, clubes sociales, cantinas, teatros y hasta su propia Zona Roja… La
familia Paz-Lozano vivía entre agitadores. Pero era todo menos un exilio
dorado. Eran los años de la Primera Guerra Mundial y se temía que México
durante su Revolución, especialmente tan cerca de la frontera con Estados
Unidos, pudiera convertirse en un aliado del enemigo. Los “revoltosos”, que
era como entonces llamaban a agitadores como Octavio, eran naturalmente
sospechosos. Y de hecho, por un tiempo, y como se ha documentado (ver
Gálvez, n. 2), un agente del fbi asignó un vigilante al joven abogado y su
grupo. En medio de ese ambiente, que llegó a conocerse como the Brown
scare (pánico color marrón), y que un historiador ha descrito como mezcla
de “conflicto de frontera, pleito laboral e histeria en tiempo de guerra”, la
familia entera tiene que haberse sentido presionada para asimilarse a la so-
ciedad estadunidense.7 Para 1919, las campañas de americanización en Los
Ángeles ya habían dictado, a través de su Junta de Educación, que todos los
inmigrantes entre los 18 y 21 años tenían que tomar clases de inglés y ciu-
dadanía. ¡No en balde en documentos de la época Pepa Lozano aparece con
una rimbombante profesión: “Student of English”!
Cuento todo esto como preámbulo a la segunda anécdota. Porque es
7
Para el contexto al que aludo, ver Stephanie Lewthwaite, Race, place and reform in
Mexican Los Angeles. A Transnational Perspective, 1890-1940, University of Arizona Press,
Tucson, 2009, y W. Dirk Raat, Revoltosos: Mexico’s Rebels in the United States, 1903-1923,
Texas A & M Press, Texas, 2000.

66
 “ cuchara ”: tres momentos de octavio paz

precisamente en esas circunstancias de “urgencia lingüística”, llamémoslo

así, que a Tavo lo matriculan en un kindergarten en un barrio de Los Ánge-
les, cerca de la casa donde vivían, que sólo a partir de 1939 empezó a llamar-
se Chinatown. El primer día de clase, que según él ocurrió a los seis años (en
realidad ocurre cuando tiene cinco), lo recordó de esta manera:
Los azares de la guerra civil llevaron a mi padre a los Estados Unidos. Se instaló
en Los Ángeles, en donde vivía una numerosa colonia de desterrados políticos.
Un tiempo después lo seguimos mi madre y yo. Apenas llegamos, mis padres
decidieron que fuese al kindergarten del barrio. Tenía seis años y no hablaba una
sola palabra de inglés. Recuerdo vagamente el primer día de clases: la escuela
con la bandera de los Estados Unidos, el salón desnudo, los pupitres, las bancas
duras y mi azoro entre la ruidosa curiosidad de mis compañeros y la sonrisa afa-
ble de la joven profesora, que procuraba aplacarlos… Al cabo de una eternidad
llegó la hora de recreo y del lunch. Al sentarme a la mesa descubrí con pánico
que me faltaba una cuchara; preferí no decir nada y quedarme sin comer. Una de
las profesoras, al ver intacto mi plato, me preguntó con señas la razón. Musité:
“cuchara”, señalando la de mi compañero más cercano. Alguien repitió en voz
alta: “¡cuchara!” Carcajadas y algarabía: “¡cuchara, cuchara!” Comenzaron las
deformaciones verbales y el coro de las risotadas. El bedel impuso silencio pero
a la salida, en el arenoso patio deportivo, me rodeó el griterío. Algunos se me
acercaban y me echaban a la cara, como un escupitajo, la palabra infame: ¡cu-
chara! Uno me dio un empujón, yo intenté responderle y, de pronto, me vi en el
centro de un círculo: frente a mí, con los puños cerrados y en actitud de boxeo,
mi agresor me retaba gritándome: “¡cuchara!” Nos liamos a golpes hasta que nos
separó un bedel. Al salir nos reprendieron. No entendí ni jota del regaño y regre-
sé a mi casa con la camisa desgarrada, tres rasguños y un ojo entrecerrado. No
volví a la escuela durante quince días, después, poco a poco, todo se normalizó:
ellos olvidaron la palabra cuchara y yo aprendí a decir spoon. (t. viii, pp. 17-18.)

La escena nos recuerda al mejor Jean-Jacques Rousseau –todo lenguaje

es deseo–: el niño reclama no el alimento sino el instrumento que hace posi-
ble alimentarse. Sólo que en el trasiego de la diferencia cultural la respuesta
que obtiene no es el instrumento deseado sino el escarnio que termina mag-
nificando su conciencia del lenguaje: las palabras que nombran ese deseo.
Así, al conocimiento de que un abismo semántico –la palabra ya no es la
palabra– lo separa de sus semejantes, le sigue la violencia de un significante
que termina exacerbando ese mismo conocimiento –una conciencia hecha
67
enrico mario santí

físicamente palpable en el puñetazo que asesta el significante equivocado.

Acertar en las palabras se vuelve, por tanto, crucial: “ellos olvidaron cucha-
ra y yo aprendí a decir spoon”.
La simpática anécdota fue lo suficientemente importante para que el
poeta la contara en más de una entrevista, aunque en realidad no fue hasta
1990, en el prólogo al tomo octavo de las Obras completas, que la usó para
ilustrar la relación polémica, adversaria, con México, y que, compartida con
sus inmediatos antepasados, el poeta experimentaba. Sigue en el mismo texto,
por tanto, la segunda parte de la misma anécdota: la iniciación en Los Ánge-
les que vuelve a reproducirse en Mixcoac, una vez que la familia regresa en
1920 y Tavo empieza en otra escuela, El Zacatito:

Aunque yo hablaba el inglés, no había olvidado el español. Sin embargo, mis

compañeros no tardaron en decidir que era un extranjero: un gringo, un franchu-
te o un gachupín, les daba lo mismo. El saberme recién llegado de los Estados
Unidos y mi facha –pelo castaño, tez y ojos claros– podrían tal vez explicar su
actitud; no enteramente: mi familia era conocida en Mixcoac desde principios
del siglo y mi padre había sido diputado por esa municipalidad. Volvieron a las
risitas y las risotadas, los apodos y las peleas, a veces en el campo de futbol del co-
legio y otras en una callejuela cercana a la parroquia. Con frecuencia regresaba a
mi casa con un ojo amoratado, la boca rota o la cara rasguñada… La experiencia
de Los Ángeles y la de México me apesadumbraron durante muchos años. A veces
pensaba que era culpable –con frecuencia somos cómplices de nuestros perse-
cutores– y me decía: sí, yo no soy de aquí ni de allá. Entonces, ¿de dónde soy? Yo
me sentía mexicano –el apellido Paz aparece en el país desde el siglo xvi, al otro
día de la Conquista– pero ellos no me dejaban serlo. En una ocasión acompañé a
mi padre en una visita a un amigo al que, con razón, admiraba: Antonio Díaz Soto
y Gama, el viejo y quijotesco revolucionario zapatista. Estaba en su despacho
con varios amigos y, al verme, exclamó dirigiéndose a mi padre: ¡Caramba, no me
habías dicho que tenías un hijo visigodo!” Todos se rieron de la ocurrencia pero
yo la oí como una condena. (t. viii, pp. 17-19.)

Lo que antes había dramatizado un choque entre conciencia verbal y

diferencia cultural, ahora aparece como alegoría de enajenación psicológica
y moral. El significante equívoco se internaliza –todo lenguaje es equívo-
co– y la diferencia no es únicamente verbal y cultural, sino física, corporal,
psicológica. La extrañeza, o más bien la extranjería, de Tavo no podrá ser

68
 “ cuchara ”: tres momentos de octavio paz

borrada mediante limpiezas verbales o un entrenamiento especial, como por

ejemplo aprendiendo un nuevo idioma; la extranjería se ha vuelto un atributo
de su ser físico –tan físico como los anteriores rasguños y el ojo entrecerra-
do– como resultado, suponemos, de ser (según el mexicanismo) güero: rubio,
tez clara, ojos azules. Y sin embargo, cabe preguntar: ¿realmente se trata,
como aseguró el poeta, de una decisión por parte de los otros niños? ¿O es
más bien que él se lo imaginaba?
Todos sabemos lo que significa ser el chico nuevo en el barrio, cosa que
el poeta en su narración es el primero en reconocer. Pero las razones que
ofrece no dejan de ser ambivalentes. ¿Fue abusado Tavo por lucir extranjero,
por ser güero, o por recién llegado? ¿O tal vez fue debido a otra razón incons-
ciente, o por lo menos no dicha? Lo que en México se llama “la grilla” –el
cotilleo español, la intriga chismosa–. ¿O tal vez debido a la, para entonces,
nefasta reputación de los Paz en Mixcoac? Con esto me refiero a los posibles
lejanos ecos de la antigua fama del abuelo Ireneo Paz, quien cuarenta años
antes había matado a un colega periodista, nada menos que el hermano de
Justo Sierra, uno de los más importantes intelectuales de la época, en un
escandaloso duelo que tuvo repercusiones nacionales y duraderas. Encima
de todo, Ireneo había sido partidario, y cuate, del dictador Porfirio Díaz,
cuyo retrato a caballo Ireneo siempre se negó a bajar de las paredes de su
biblioteca ¿O tal vez el llamado abuso del niño fue producto de una reac-
ción a la no menos sonada reputación de Octavio como faccioso zapatista,
para no hablar de dipsómano consuetudinario? Los chicos, como sabemos,
se especializan en leer entre líneas, y desde luego a repetir la murmuración
de sus mayores. Quiero decir que la violencia de esta anécdota, ritual de
iniciación, tal vez sugiere la insólita herencia de los anteriores retos a los
que ya se habían enfrentado padre y abuelo. Sólo que, en el caso de Tavo,
lleva otras dos marcas. Primero, su posesión simbólica del lenguaje –una
palabra, cuchara– como germen de la diferencia, diferencia que a su vez
nutre la separación del niño en términos no sólo lingüísticos sino corporales
–la palabra hecha carne–. Muchos años después, en su “Introducción a la
historia de la poesía mexicana”, el propio poeta señalará: “Si el poeta es el
hombre de las palabras, poeta es aquel para quien su ser mismo se funde con
la palabra.” (t. iv, p. 125.)
69
enrico mario santí

Segundo, pero no menos importante: la iniciación ocurre fuera de Mé-

xico, entre extraños, pero luego se transfiere a México adentro, entre los
suyos, y transformada en un signo de extrañeza dentro de su propia cultura.
Si la violenta entrada en el lenguaje ocurre fuera de México, la más actual
e igualmente violenta entrada en el mundo social ocurre dentro, en casa,
convirtiéndolo así, y literalmente, como insiste el título del tomo donde apa-
rece esta anécdota, “el peregrino en su patria”. Tanto en una como en otra
ocasión, fuera y dentro, la separación, la soledad, surge de la diferencia que
marca no sólo el lenguaje sino la apariencia física; al menos, una diferencia
que el propio Tavo proyecta, que él mismo considera y teme que los otros
ven en él. “Sentirse solo”, dirá años después en su famoso El laberinto de la
soledad (1950), “no es sentirse inferior, sino distinto”.

II

Damos un salto hasta 1922, cuando Tavo ya cuenta con ocho años. Fue el año en
que Pablo González –uno de los matones que Venustiano Carranza, caudillo
de turno, mantenía a sueldo– decide confiscar y luego incendiar los restos de
la imprenta de Ireneo Paz. El siniestro puede haber sido dirigido no tanto
a Ireneo, que para entonces había cumplido la provecta edad de 86 años y
retirado de la política, como contra Octavio, diputado por el Partido Nacio-
nal Agrarista y flamante defensor público del legado zapatista. Al perder su
única fuente de ingresos –sus jubilaciones, como militar y periodista, eran
escasas y lentas–, Ireneo sufrió una primera embolia, perdió las propiedades
que le quedaban, incluso la pequeña casa que compartía con Octavio y su
familia, remató buena parte de su inmensa biblioteca, y él y Amalia, su hija
solterona, tuvieron que refugiarse con su hija Rosa y su familia, que vivían
cerca. Venían otros tiempos.8
A Tavo, entre tanto, lo cambian de escuela –de El Zacatito a un colegio
inglés, el Williams, que estaba también en Mixcoac, mientras que, como el
poeta mayor recordara una vez, “nuestra casa, llena de muebles antiguos,
libros y otros objetos, se iba derrumbando. A medida que los cuartos se de-
8
Estas y otras referencias a la vida y obra de Ireneo Paz se estudian en Napoleón Rodrí-
guez, Ireneo Paz. Letra y espada liberal, Fontamara, México, 2ª. ed., 2002.
70
 “ cuchara ”: tres momentos de octavio paz

rrumbaban, íbamos moviendo

los muebles a otro”.9 Entre esas
ruinas Tavo daba señales de ser
un chico dulce pero solitario.
Tiene que haberse dado cuenta
de que, en buena medida, era
hijo del infortunio; su familia,
venida a menos. Dos años des-
pués, ante sus ojos, el 4 de no-
viembre de 1924 y exactamente a
las 8 y cuarto de la noche, según
recordó (t. xiii, pp. 141-146), Ire-
neo Paz fallecería de una última
embolia, dejando solo al niño
para quien él, mucho más que
su padre Octavio, había sido un
modelo. Tres días después, el 7
de noviembre, en sus funerales,
el propio Tavo, con diez años,
había tenido que representar a
su familia en ausencia del pa-
dre, dato que los periódicos de
la época no dejaron de notar con cierto asombro. Octavio, quien para enton-
ces trabajaba en Morelos, estaba, como solía ocurrir, missing in action.
Para entonces, antes de los diez, o de que escribiese un solo poema,
Tavo ya había descubierto la poesía en casa. La descubrió en tres fuentes.
Primero, debido a la fama de Ireneo Paz como poeta epigramático y de tema
político. Su obra, recogida a lo largo de veinte años en varias ediciones de
su libro Cardos y violetas, fue tan abundante como polémica, y durante años
la comidilla de la sociedad porfirista. Segundo, el amor por la poesía que el
niño debe haber visto en la excéntrica tía Amalia –hermana de Octavio; un
amor reflejado, en parte, en un álbum de la época repleto de textos dedicados

9
Entrevista con Rita Guibert, Seven Voices, Alfred A. Knopf, New York, 1973.
71
enrico mario santí

por los admiradores que la tía atesoraba y que Tavo y sus primos, según su
propio testimonio, un día espiaron–. No es inverosímil que en la excéntrica
tía –que él recordará como “Virgen somnílocua”– Tavo encontrara por pri-
mera vez en su vida una poeta, o al menos una “personalidad” poética. La
tercera fuente fue seguramente las tonadillas que Tavo le oía cantar a su ma-
dre, Pepa, de origen andaluz, y con las cuales logró entrenar sus ojos y oídos.
Ireneo aún vivía, por cierto, cuando, según contó después el poeta mayor,
ocurrió lo que también pasaría a llamar su primera “experiencia” poética. La
anécdota aparece en el prólogo al tomo xiv de las Obras completas, como una
suerte de preámbulo a la colección de sus primeros textos, en prosa y poesía.
Durante más de sesenta años he sido fiel a la poesía. Y quien dice poesía dice
amor. Cuando era niño, un día en que mi abuelo no estaba en su estudio, me
senté al frente de su escritorio, escogí una pluma bien tallada –él no usaba pluma
fuente– y en el hermoso papel que empleaba para su correspondencia escribí
una carta de amor. La cerré cuidadosamente y la sellé con lacre rojo y un anillo
que le servía para esos menesteres. Fui al jardín, corté algunas flores, hice un
pequeño ramo y salí de la casa. Anochecía –esa hora que llaman “entre azul y
buenas noches”. No había un alma en las calles de Mixcoac, un pueblo en las
afuera de la ciudad en donde vivíamos. La carta no tenía nombre de destinata-
ria; estaba dirigida literal y realmente a la desconocida. Caminé un trecho: ¿a
quién entregarla o en dónde depositarla? Al dar la vuelta en una esquina, en
la semi-obscuridad, vislumbré una casa de nobles proporciones, con una fila
de balcones de hierro y, tras los barrotes, unas ventanas de madera con visillos
blancos. La casa me pareció que guardaba un misterio; tal vez vivía en ella la
desconocida. Movido por un impulso que no puedo explicar, después de un ins-
tante de vacilación, arrojé la carta y el ramo de flores entre los barrotes de uno
de los balcones y me alejé rápidamente. (t. xiii, p. 20.)

A esa temprana edad ya Tavo trataba de asumir, es evidente, el papel y

pluma de Ireneo. Aunque su tema, según confiesa, o recuerda, no era tanto
la política como el amor –al relato de la anécdota lo precede un aforismo:
“quien dice poesía dice amor”. La “desconocida” no es sólo una amante
imaginaria; también es lector(a) ideal. A la carta que le escribe, y cuyo con-
tenido no se nos revela, Tavo añade flores, con lo cual intuía seguramente
que flor es la más antigua metáfora de poema –anthos, en griego, da antolo-
gía; y florilegio es reunión de poemas–. Además, tal como fuera el caso de
72
 “ cuchara ”: tres momentos de octavio paz

esa identidad personal hallada fuera del país, la lectora ideal tampoco se
encuentra dentro: aparece “entre rejas”, objeto de búsqueda. Así, al antiguo
grito, a la resolución verbal (cuchara y/o spoon), y a la consiguiente interna-
lización de una diferencia corporal, ahora se añade el deseo verbal, deseo
escrito, como medio de alcanzar el objeto deseado –lector y amante hecho
uno solo gracias al misterio de la poesía.
Cierta vez, en una entrevista, le pregunté al poeta si su familia sabía
que de niño a él le gustaba escribir. Me contestó que aunque el abuelo Ire-
neo nunca llegó a saberlo, en cambio sí veía al nieto leer y aprovechaba para
hacerle él mismo cuentos. Igual ocurría con Amalia, cuyas pláticas incluían
literatura pero casi nada de poesía; aún menos con el padre, Octavio, “por-
que de niño, mi relación con él fue menos íntima y había largas ausencias”;
y para nada con Pepa, cuya influencia andaluza fue más bien musical, pero
ágrafa. Sobre la relación con su padre, en otro momento le dijo el poeta a
otro entrevistador: “probablemente nunca supo que yo escribía”. Confesión
asombrosa si calculamos que los primeros poemas de Octavio Paz datan de
1931, a los 17 años, cuatro antes de que su padre tuviese el accidente que lo
mató y durante los cuales convivieron, o casi. Baste, para resumir, los paté-
ticos versos que le dedicó al padre en Pasado en claro (1974), su gran poema
autobiográfico:
Del vómito a la sed,
atado al potro del alcohol,
mi padre iba y venía entre las llamas.
Por los durmientes y los rieles
de una estación de moscas y de polvo
una tarde juntamos sus pedazos.
Yo nunca pude hablar con él.
Lo encuentro ahora en sueños,
esa borrosa patria de los muertos.
Hablamos siempre de otras cosas.10

Como se sabe, el alcohólico bebe para reducir su angustia. No es un

10
Ver “Retrato de Octavio Paz”, en mi Diálogos con Octavio Paz, Editorial Confluencia,
Salamanca, 2014, pp. 66-112; la entrevista con Gálvez, p. 74; y OC, t. xi, p. 84.

73
enrico mario santí

secreto que Octavio père sufrió desilusiones. Su carrera política, primero

en el zapatismo y luego en el Partido Nacional Agrarista, se vino abajo en
las postrimerías de la Revolución. Durante esa guerra, fueron sus propios
camaradas los que lo desplazaron de El Nacional, tal vez el periódico más
importante del momento, que él aspiraba a dirigir, como sucesión mágica de
lo que Ireneo había logrado hacer en La Patria el siglo anterior. En Morelos,
con Zapata, había tenido un puesto más bien de segundo rango y luego se
le despachó al extranjero como “agente confidencial”, discreto sinónimo de
“espía”. Allá, en Estados Unidos, después de tres años y medio, fue destituido
debido en gran medida a su alcoholismo. Sus cartas de la época, incluso las
que escribe desde Los Ángeles, donde dirigía su revista y tenía una impren-
ta, suelen exagerar la importancia e influencia de su trabajo, y destacan la
empresa, más bien menor, de La Semana para demostrarles a sus camaradas
lo útil que podía serles a su regreso.
Y fue, en efecto, el regreso a Mixcoac, cuando se unió al pna a través
de su maestro Antonio Díaz Soto y Gama, con quien lo fundó, lo que marcó
los mejores años de Octavio Paz Solórzano. Eran los años de Plutarco Elías
Calles, el caudillo moralista conocido además por su temperancia. Pero muy
a su pesar, Octavio logró ascender la jerarquía del partido y hasta llegó a
ser nominado como juez a la Suprema Corte de la Nación. Pero para 1929,
cinco años después de muerto Ireneo, y casi una década después de regre-
sar de Estados Unidos, ya con un hijo adolescente, su mismo partido, que
él había ayudado a fundar, lo expulsa junto con otros partidarios.11 Pero las
desilusiones de Octavio Paz Solórzano eran mucho más antiguas y de seguro
más profundas. Era el único varón sobreviviente (sus dos hermanos mayores
habían muerto de alcoholismo) de nada menos que Ireneo Paz, patriarca del
periodismo y la política porfiristas, figura de la literatura nacional, tan admi-
rado como temido en su tiempo y cuyos prestigio y fortuna lo habían llevado
hasta la misma Casa Blanca y a la Expo de París de 1900. Por tanto, el íntimo
reto de Octavio père fue cómo rellenar los zapatos no sólo de Ireneo sino tam-
bién de Arturo, el mayor de los varones, que además de haber sido un exi-
11
Los datos sobre este tema aparecen en Antonio Díaz Soto y Gama, Historia del agra-
rismo en México, ed. Pedro Castro, Ediciones Era/conaculta/Universidad Autónoma Metro-
politana, México, 2002, pp. 63-64.
74
 “ cuchara ”: tres momentos de octavio paz

toso abogado y escritor, y sin duda el heredero escogido del patriarca, había
muerto relativamente joven y dejado un vacío del que Ireneo se lamentaba
a diario. Trazando su propio camino, escogiendo su propia revolución y su
propio caudillo, Octavio, como todo hijo de padre famoso, aspiraba a superar
el currículo de ambos, pero en cambio terminó regresando a un Mixcoac en
ruinas y refugiándose con su joven familia en una de las propiedades del ya
anciano Ireneo.
Sin duda tocó fondo en diciembre de 1932, a los 49 años (su hijo ya con
18), cuando el cintillo de un periódico de la Ciudad de México proclamó: “El
Lic. Octavio Paz es acusado por una señora”, por haberla golpeado en públi-
co.12 Años después se revelaría que una niña de quince años, tal vez violada
por él, había dado a luz a otra niña, media hermana del poeta a quien éste
llegó a conocer y a amparar. Una vez más, la violencia tocando a la puerta de
una familia cuyo prestigioso apellido quería decir todo lo contrario. En 1985
el poeta le confesaba a Felipe Gálvez: “mi padre fue siempre para mí una
figura amada y distante… tuvo una vida exterior agitada; amigos, mujeres,
fiestas, todo eso que de algún modo me lastimaba, aunque no tanto como a mi
madre; ella era quien realmente sufría”. “Luego vino”, añadía, “el tiempo de
la soledad” (Gálvez, p. 75). Con ese precioso circunloquio aludía, así, no sólo
al alcoholismo del padre, que la familia de todo alcohólico pretende ocultar;
también aludía a su propia soledad, que para entonces él y su madre habían
aprendido a soportar. Y sin embargo, fue precisamente en esos mismos años
de decadencia y extrañamiento, según recordaba en la misma entrevista,
que Octavio escribió más y mejor –para El Universal o para la revista Cri-
sol–. Terminó, aunque no llegó a ver publicada, una prolija pero apasionante
biografía de su ídolo Emiliano Zapata, y otra historia, aun hoy inédita, del
periodismo en México (Gálvez, p. 76). Finalmente, recuerdo que cuando en
una entrevista yo mismo le mencioné una vez al poeta que, como escritor y
periodista, su padre seguramente había influido en él, enseguida añadió, con
entusiasmo: “incluso le ayudé cuando adolescente a copiar a máquina artí-
culos o textos suyos de memorias de la Revolución Mexicana… a veces des-
12
Para un comentario sobre este incidente, ver Guillermo Sheridan, “Octavio Paz y su
padre: dramas de familia”, Letras Libres, 7 de mayo, 2014. El incidente salió a la luz en “El
Lic. Octavio Paz es acusado por una señora”, El Nacional, México, 3 de diciembre, 1932.

75
enrico mario santí

de el punto de vista literario”. (Diálogos, p. 69.) Pero casi al mismo tiempo

se ensombreció y corrigió que mucho mayor había sido la influencia en él de
Ireneo, y hasta de su tía Amalia. Años después, en una lista de sus primeras
influencias, el poeta elogiaría tanto al abuelo como a la tía, y en cambio no
mencionaría al padre: el otro Octavio Paz.

III

A veces, a lo largo de años de estudio, y al repasar estos y otros datos en la

biografía de nuestro poeta, he llegado a preguntarme: en esas condiciones
¿cómo pudo sobrevivir? Cuando lo hizo, cuando sobrevivió, ¿qué neurosis no
habrá internalizado?
Freud pensaba que no existía solución para la neurosis. Lo máximo
que puede hacer el psicoanálisis es hacernos conscientes de ella: ayudar-
nos a comprender que todos estamos irremediablemente locos. Al igual que
Freud, Octavio Paz pensaba que no hay cura para la locura. Todos, en alguna
medida, somos neuróticos, o como en el dicho: “De poeta, músico y loco,
todos tenemos un poco.” Sin embargo, la solución de Octavio Paz era otra.
Llegó a explicarla, o al menos a sugerirla, en algunos de los deslumbrantes
ensayos que dedicó a los casos de algunos poetas –el de Sor Juana tal vez es
el más notorio–, aunque más dramático aún fue lo que llegó a observar sobre
Fernando Pessoa, alcohólico como su padre pero poeta como él: “Un neuróti-
co es un poseído. El que domina sus trastornos, ¿es un enfermo? El neurótico
padece sus obsesiones; el creador es su dueño y las transforma.” (t. ii, p. 156.)
Nunca fue más cierto que en el caso de Octavio Paz el cínico dicho
según el cual todos sobrevivimos a nuestros padres. Pero si bien no tene-
mos que ser tan cínicos –como todos, nuestros padres hicieron lo mejor que
pudieron–, tampoco hay que idealizarlos, como en efecto suele ocurrir. El
abuelo Ireneo, el papá Octavio, Pepa la mamá y Amalia la tía loca fueron to-
dos seres humanos, con sus defectos y grandezas. Las grandezas tal vez no lo
fueron tanto y llegaron a la altura de lo que llamamos cualidades: la bondad
del abuelo, el sentimiento de justicia social de su hijo zapatista, el lirismo
musical de Pepa, la excentricidad de Amalia. En cambio, los defectos fue-
ron lo suficientemente graves para que el niño Tavo, y luego el poeta mayor,
76
 “ cuchara ”: tres momentos de octavio paz

soliese adquirir conciencia de ellos pocas pero significativas veces a lo largo

de su obra, lastres de una diferencia maldita, una maldición que cuando no
llegó a confesar callaba dolorosa y discretamente. Al recordar en un poema
de 1944 a los que él llama “los muertos de mi casa”, escribió:
Su silencio es espejo de mi vida,
en mi vida su muerte se prolonga:
Soy el error final de sus errores.
(t. xi, p. 82)

Mucho me temo que sin entender esa silenciada maldición, sea ésta
real o imaginada, no entenderemos algo fundamental acerca de Octavio Paz
y de su obra: me refiero a la relación adversa, y con frecuencia defensiva, que
sostuvieron él y su familia con su país y su gente. Al mismo tiempo, cualquier
conciencia de esa llamada maldición debería llevarnos a apreciar otra cosa
mucho más importante: que con fina sensibilidad, privilegiada inteligencia
y capacidad espiritual supo hacerse dueño de esa maldición y transformarla
en una obra ejemplar, un ser único.

anexo

Doy a continuación facsímiles de los documentos a los que aluden este en-
sayo. Prueban ellos que Josefina Lozano Delgado y su hijo Octavio Paz Lo-
zano 1) cruzaron la frontera norte de México por la ciudad estadunidense de
Laredo, Texas, el 18 de agosto de 1919, y 2) junto con Octavio Paz Solórzano
vivieron como familia en la misma dirección de la ciudad de Los Ángeles,
California (112 North Kern), en medio del histórico enclave mexicano del
centro de esa ciudad.

77
enrico mario santí

Documentos 1 y 2
Los Manifiestos, o documentos de entrada al país, que a principios del siglo
xx administraba el U. S. Department of Labor (Secretaría del Trabajo) obran
en los National Archives de Estados Unidos, fechado el 18 de agosto de 1919
en Laredo, Texas, muestra que Josefina L. de Paz, de 26 años, de estado
“casada”, y de ocupación “ninguna”, solicitó entrada acompañada de “un/a
niño/a” [child]; la solicitante sabe leer y escribir, es de nacionalidad mexi-
cana y su destino es “Los Ángeles, Ca.” El pasaje se lo pagó ella misma,
lleva US$100 consigo y dice haber vivido en fecha anterior en Estados Uni-
dos en “San Antonio, Texas” durante el periodo “1916-1917”. La solicitante
dice, además, que va a reunirse con su “esposo”, Octavio Paz [Solórzano]
residente en “141 Main Avenue, Los Ángeles, Ca.” El propósito del viaje es
“residir”; no piensa trabajar en Estados Unidos pero sí “vivir perm[anente]”,
aunque “no” hacerse ciudadana de Estados Unidos; nunca ha sido deporta-
da y su salud es “buena”. La misma boleta indica, para los tres, “1916” como
año de inmigración, o entrada al país.
Su descripción física: 4’10” de estatura, de piel blanca, ojos azules, y
lugar de nacimiento “México”. Firma.
El Manifiesto viene acompañado de una boleta, expedida por el mismo
U. S. Department of Labor, con la misma información. Existe también una
segunda boleta, que no Manifiesto, para “Paz, Octavio” (sic) con fecha de “18
de agosto, 1919”, entrando por “Laredo, Texas”.
Nótese que la solicitante opta por entrar al país con su apellido de casa-
da; salvo en su inicial, no menciona su apellido paterno [Lozano], de soltera.
Semejante recurso era normal en la época para una mujer casada viajando
sola con un niño.
Es de notar que en el mismo Manifiesto la solicitante declara que sí
vivió antes en Estados Unidos, durante el periodo 1916-1917. Sin embargo, el
Manifiesto que en los mismos archivos aparece con esa fecha anterior es
el mismo de 1919. A falta de otra explicación o evidencia, la declaración de
una entrada previa a la de 1919 podría explicarse con base en dos razones:
1) para cuadrar con los años en que Octavio Paz Solórzano cruzó la frontera
para residir por un tiempo en San Antonio, Texas (el Licenciado llega a San
Antonio en octubre de 1916), y 2) para sugerir antecedentes pacíficos durante
78
 “ cuchara ”: tres momentos de octavio paz

los años de la Primera Guerra mundial, para no hablar de la propia Revolu-

ción Mexicana, y así tranquilizar a las autoridades migratorias de la frontera
y asegurar el paso. Sin embargo, no existen Manifiestos de entrada en 1916 ni
para Octavio Paz Solórzano ni para Josefina Lozano Delgado. Ése había sido
el año de la llegada del Licenciado a San Antonio, lo cual sugiere, dadas las
circunstancias históricas que entonces imperaban, su entrada clandestina al
país. La existencia de otra entrada, con Manifiesto, a través de San Diego en
noviembre de 1917, apoyaría la hipótesis de múltiples entradas clandestinas
para este peripatético agente zapatista. Las fechas de inmigración en otros
documentos, como el que se comenta abajo, apoyaría la misma conclusión.

Documento 2
El 1920 U. S. Federal Census, Assembly District 64, Los Ángeles, California,
muestra que en la Calle 112 North Kern #112, de Los Ángeles, California,
vivían “Paz, Octavio”, “cabeza de familia” [Head], ocupación “revista” [ma-
gazine], y profesión “abogado” [attorney]; “Paz, Josephine”, “esposa” [wife]
y ocupación “estudiante de inglés“ [Student of English]; y “Paz, Octavio, Jr.”
“hijo” [son] y ocupación “ninguna” [none]. El mismo registro consigna el año
de “1916” como fecha de inmigración o entrada al país.

79
 Mondadientes, S. A., una historia de amor

M ercedes Á lvarez

Andrés Radovitz siempre había querido tener una editorial, pero nunca ha-
bía encontrado el momento oportuno para abrir una. De modo que en las
vísperas de su cuadragésimo cumpleaños decidió emprender la aventura de
su vida y fundar Ediciones Mondadientes, S.A., destinada a publicar todo
aquello que Mondadori, S.A., desechara publicar.
Claro que los comienzos no fueron simples. Para alguien con amor por
los libros, pero sin experiencia en edición, fundar una editorial desde cero,
por pequeña que sea, no es una tarea fácil. Andrés se entrevistó con edito-
res, escritores de diversos tipos, libreros, economistas y hasta vendedores
de diarios. La opinión fue unánime: todos, sin excepción, le aconsejaron no
abrir Mondadientes, S.A. “Es una empresa destinada al fracaso”, le dijo un
reconocido escritor de moda. “Un delirio”, le dijo un librero amigo. “En mi
vida había oído una idea tan estúpida”, le dijo, mientras encendía su décimo
cigarrillo, un poeta poco conocido, cuyo último libro había sido publicado
en 1988.
Este último, Guillermo Francoforte, fue el que en definitiva le dio la
idea: una editorial para fracasados. Un hermoso lugar donde todos los estra-
gados y pisoteados del mundo literario pudieran ir a llorar sus penas y llevar
sus libros no editados. Una editorial de calidad, hecha de perdedores y para
perdedores. Gente resentida pero con talento, como Guillermo Francoforte,
quien se convertiría en su primer proyecto de libro.
Mondadientes, S. A., abrió sus puertas en enero de 2009, inmediata-
mente después de las fiestas y en medio de un calor infernal. Era 3 de enero

80
 mondadientes, s.a., una historia de amor

cuando Andrés Radovitz decidió levantar el teléfono para llamar a Guillermo

Francoforte. En la oficina que había alquilado, donde había puesto los retra-
tos de un par de ilustres desconocidos fracasados –escritores apenas recor-
dados en el medio, cuyas obras Dios y los gorriones y La máquina de procrear
habían visto la luz en librerías quince días para pasar a mesa de saldos casi
inmediatamente–, giraba con lentitud un ventilador de techo.
Radovitz sudaba cuando levantó el teléfono. Le contestó una voz aguar-
dentosa, seguida de una ligera tos:
–Diga.
–¿Guillermo?
–Sí, quién habla.
–Guillermo, querido, felices fiestas.
Silencio.
–Espero que lo hayas pasado bien –siguió Radovitz, haciendo caso
omiso de la total falta de respuesta–. Te llamo desde mi oficina.
–¿Qué oficina? ¿La compañía de seguros?
–¿Qué? No, no, lo dejé. Me fui y abrí…
–No me digas que abriste la editorial.
–Sí, Guillermo, Mondadientes, S. A. Por ahora estoy solo acá, pero
pronto…
Francoforte tosió.
–Bueno, y qué –dijo–. ¿Qué tengo yo que ver con esto? De paso, te
felicito. Brindo por un proyecto destinado al más hermoso y noble de los
fracasos.
–Cómo sos, che –se rió Radovitz–. Oíme: yo quiero que vos seas mi
primer autor. ¿No tenías ese libro, los poemas?
–¿Cuáles? ¿La intimidad del hueso?
–Esos.
–Bueno, sí… –murmuró Francoforte, que empezaba a mostrarse lige-
ramente interesado.
–Perfecto, perfecto. Estuve revisando cosas, armando modelos de con-
trato… para mí sería un honor que La intimidad del hueso fuera el primer
libro de Mondadientes.
–Dejame pensarlo –dijo Francoforte, en tono seco.
81
mercedes álvarez

–Pensalo, pensalo. Mientras pasate por acá. Venís, tomamos un café,

charlamos… no perdés nada. Pleno enero, viste cómo es. El trabajo duro va
a empezar en marzo. Por mail te paso dirección.
Radovitz no le dio tiempo a más. Cortó el teléfono, abrió la computado-
ra y le mandó el mail a su primer escritor frustrado. Estaba feliz.
Había oído mucho, en sus andanzas como lector por el mundo literario,
en las presentaciones, en los cocteles, que la edición ya no era lo que en el
pasado. Que los editores no se tomaban el tiempo para leer, corregir, para ha-
cer sugerencias, para hablar con los autores. Él iba a ser uno de esos editores
del pasado, uno que no estuviera preocupado por el negocio o desbordado de
trabajo como para no poder leer originales y dar devoluciones.
Ese día abrió también una página de Facebook y puso una breve nota:
Editorial Mondadientes busca originales: poesía, ensayo, narrativa. Requisi-
to: haber sido rechazado por la Editorial Mondadori.
Cerró la oficina a las cinco y se fue a su casa a descansar un rato.
Radovitz había sido corredor de seguros hasta hacía muy poco tiempo.
Era un trabajo que hacía bien y que le daba beneficios, pero durante los casi
quince años en que había llevado a cabo esa tarea se había sentido profun-
damente infeliz. Lo consolaba llegar a su casa, tocar los lomos de los libros
y elegir uno para leer. Ampliar sus conocimientos sobre autores, indagar, ir
a presentaciones. En el medio literario pronto pasó a ser conocido como “el
boludo de los seguros”, y rara vez se perdía algún acontecimiento destacado.
Si había una lectura de poesía, Radovitz estaba; si se presentaba un libro
de ensayos, iba; si había una mesa de periodismo narrativo, se presentaba
puntual y ocupaba las primeras filas. En definitiva, la verdad sea dicha, era
el mejor lector de muchos de sus contemporáneos.
Lamentablemente su afición no era compartida por su novia, María Te-
resa Rusigo, con la que llevaban, juntos, desde los tiempos de la secundaria.
Habían empezado a salir durante el viaje de egresados, y después la relación
había continuado, sin ningún atisbo de que María Teresa quisiera casarse o
vivir con él, o que Andrés diera algún paso en el mismo sentido. De hijos no
habían hablado jamás. El noviazgo de Andrés y Teresa era una continuación
del noviazgo adolescente, del que muchos se burlaban pero que en el fondo
era secretamente envidiado. Se amaban. Se habían ayudado mutuamente en
82
 mondadientes, s.a., una historia de amor

todas y cada una de sus mudanzas,

pero nunca habían incursionado en
otros planos que no fueran el de las
visitas a las casas, el cine, las salidas
a restaurantes o con amigos.
Parecía una relación intermina-
ble y perfecta, salvo por el detalle de
la nula afición de ella por los libros.
Fue así que cuando Radovitz decidió
abandonar su trabajo para ser editor,
María Teresa vio amenazada la inte-
gridad de la pareja y lo dejó en ese
mismo instante. Él le devolvió unas
bombachas y un camisón que guarda-
ba en uno de sus cajones, y entre lá-
grimas le regaló un libro de poemas
de Idea Vilariño. “Ya no será. Ya no”,
le dijo en un mail que le mandó dos
días después.
Sin embargo, pasado un par de
meses de la ruptura, se dio cuenta
de que no se encontraba tan mal. Al
fin y al cabo, María Teresa bostezaba cuando él le hablaba de Pessoa, y cuan-
do le había propuesto ver Silvia Plath, una biografía, pensando que ella se
identificaría con el lugar de la mujer oprimida, se había dormido a mitad de
película. Tampoco compartía tanto con María Teresa. Y más lo reflexiona-
ba, más se hacía evidente: Teresa era una buena mujer para un corredor de
seguros, pero no para un editor. Lo que él necesitaba ahora era una poeta,
una escritora, alguien con quien compartir la sublime afición de la literatura.
Así que puso manos a la obra y empezó a aproximarse a diversas mu-
jeres en distintas presentaciones de libros. Tuvo un par de citas –Andrés
era un hombre bastante apuesto–, hizo el amor con algunas mujeres, una de
ellas escandalosamente borracha, y finalmente conoció a Raquel Rismondi,
una chica de unos 30 años, con el mismo amor por la literatura que él, que tra-
83
mercedes álvarez

bajaba en una fundación de promoción de la lectura. No era poeta, pero le

gustaba la poesía, y la idea de la editorial le pareció “divina”.
Así que ahora Radovitz era un hombre nuevo: nueva novia, nuevo tra-
bajo, nueva vida. Y decidió regalar una ociosa tarde de lunes para mantener
una conversación con el escritor fracasado Guillermo Francoforte.
Francoforte apareció puntual –aunque borracho– a las cinco de la tarde
de un lunes. Se había bañado y llevaba bajo el brazo La intimidad del hueso,
original mecanografiado en 1989, de páginas ya algo ajadas aunque legibles.
–Bueno –dijo sonriendo y mostrando sus dientes amarillos–, acá estamos.
–Una alegría, de verdad –dijo Radovitz.
–Bueno, vamos a ver.
–Sentate –le ofreció.
Sirvió sendos vasos de agua y se dio a la tarea de oír al poeta, quien en
seguida empezó a relatar sus desgracias: periplos por las editoriales, el horror
de las alacenas vacías, el hijo al que nunca le pasó dinero, y finalmente, la
confección, de 1987 a 1989, de La intimidad del hueso, según él su obra cumbre,
que ningún editor había querido publicar, empezando por Mondadori.
–¿Me permitís? –le preguntó Radovitz.
Con un gesto magnánimo, Francoforte le tendió las hojas cosidas por el
lado izquierdo.
Radovitz abrió la primera hoja y empezó a leer.
–Mmmm –dijo mientras se secaba la frente con un pañuelo de papel y
tomaba un sorbo de agua.
–¿Y? –preguntó Francoforte.
–Interesante, muy interesante. Tiene algo de Temperley, algo de Gia-
nuzzi. Es bueno. Sin embargo, creo que habría que hacer retoques.
–¿Retoques? ¿Qué tipo de retoques? –se interesó Francoforte.
–Retoques… algunos encabalgamientos, algunas cositas, detalles de
escansión.
–Fueron dos años para escribir este libro, Radovitz. No sé de qué me
hablás.
–Comprendo, Guillermo, pero como vos comprenderás, hay que ver la
cosa en más detalle. Este libro se terminó en 1989, hay que revisarlo. Fijate,
miramos, volvemos a hablar…
84
 mondadientes, s.a., una historia de amor

Francoforte se retiró de la oficina de Radovitz bastante molesto ese día,

pero ni bien llegó a su casa se puso a releer La intimidad del hueso. Lo rees-
cribió entero esa misma noche, con furia de adolescente, odiando y amando
a la vez, profundamente, a la poesía y a todo lo que representaba.
Mientras tanto, en cuanto Francoforte dejó la oficina, Radovitz empezó
a revisar sus mensajes de Facebook. Resultó que los últimos días le habían
llovido las propuestas de cientos de fracasados. Se agobió un poco. Se llevó
las manos a la cabeza en un gesto contrariado. ¿Por dónde iba a empezar a
responder a toda esa gente?
Esa misma noche habló con Raquel quien, comprensiva, se ofreció a ayu-
darlo unas horas al día como secretaria, después de su trabajo en la fundación.
–Pero no puedo pagarte, Raquel –le dijo Andrés.
–No hace falta –dijo ella–. Lo hago con gusto.
Él sonrió. Le acarició una mano. Le pareció grosero, pero no pudo evitar
pensar lo bien que había hecho en no insistir con María Teresa.
Al día siguiente, Raquel y Radovitz empezaron a recibir a los escritores
en reuniones pautadas. Las siguientes semanas fueron un desfile impresio-
nante de llorosos, desairados, autores de un solo libro que habían dejado de
escribir hacía mucho, que habían perdido su fe en la literatura pero querían
publicar un libro que dormía en un cajón desde hacía décadas. A la mayor
parte de ellos los había rechazado Mondadori, pero también Planeta, Alfa-
guara, Tusquets y un sinnúmero de pequeñas editoriales ignotas.
¿Qué hacer?
Radovitz parecía estar convirtiéndose peligrosamente en un psicólogo
de escritores frustrados. El libro de Francoforte seguía sin convencerlo y ya
iba por la tercera corrección, y otras cosas que le presentaban eran malas,
horribles o indignas. Tenía que decidirse por una. El libro de Francoforte en
su tercera corrección no era malo, pero tampoco lo que él quería. Porque lo
que Radovitz deseaba era ser desempolvado en el futuro del barro de la his-
toria como aquel que sin un peso, y sin saber, se había animado con singular
valentía a publicar a los grandes olvidados de la literatura, aquellos recha-
zados por Mondadori que en el futuro serían los autores de culto de los que
hablarían con admiración en las presentaciones de turno. No le importaba el
dinero, ni el negocio. Radovitz era un patriota de la causa literaria.
85
mercedes álvarez

Y empezaba a desesperar, y estuvo al borde de acudir a un psicólogo, a

un médico o a un curandero, cuando un día apareció Malena Isola.
No la conoció en la editorial, no. Malena Isola llegó a su vida por un
azar predestinado. Toda una lección de literatura.
Malena: qué nombre imposible de olvidar, luego de haberla visto. Nom-
bre de tango, y así era ella: un personaje del tango, bella, frágil, voz de
alondra.
Se la presentaron en un coctel, luego de una mesa redonda de escrito-
res. Tenía 25 años y una novela inédita: Días en los bancos de las plazas de
papel. La convenció de que se la enviara. Radovitz la leyó conteniendo el
aliento. Lo que tenía entre manos era una obra maestra. Esa mujer hacía lo
que nadie había hecho. Tenía reminiscencias de Lispector, pero no era, un
toque kafkiano, pero no era kafkiana. Malena Isola era única en su género.
Una diosa viva. Y la mujer de quien Radovitz se enamoró perdidamente por
primera vez.
La invitó a la oficina en la mañana, cuando Raquel no estaba. Parecía
un pájaro. Una golondrina, por ejemplo. Daban ganas de acurrucarla en los
brazos y mecerla. Cambió unas pocas frases con ella. Era evidente que no
tenía la menor idea de lo que había escrito. Radovitz tampoco se lo dijo.
–Es muy buena –murmuró–. Muy buena. Pero yo no puedo publicarla,
te imaginarás. Solo publico lo que Mondadori rechaza.
–Claro –dijo ella.
Y después, una frase lapidaria, monumental, insondable:
–Yo no quiero publicar.
Él la miró asombrado.
–No todavía –sonrió ella. Y se mordió una uña.
Radovitz mentía, claro. En su cabeza sólo vibraba una cosa. Publicarla.
Publicar Días en los bancos de las plazas de papel. Una novela irrechazada,
simplemente porque nunca había sido mandada, porque era irrechazable.
Publicar a esa mujer que tenía todo para ser un best seller clásico, un libro
imperecedero. Publicarla en Mondadientes, a ella que podía ser publicada
en Mondadori.
¿Pero podía Radovitz resistirse a esa mujer y a su libro? A la mujer no,
porque al segundo día que la vio, “de paso por el barrio”, sin más explica-
86
 mondadientes, s.a., una historia de amor

ciones, la sentó en su escritorio, la besó e hicieron el amor ahí mismo, sobre

la mesa de la oficina.
Pasar a la historia con el libro de Malena Isola, y con ella del brazo.
Elena Garro a la sombra de Octavio Paz. ¿Quién era él para hacerle eso a
Malena? Lo carcomía su mala conciencia.
A medida que los encuentros con Malena se hicieron más frecuentes,
dejó de recibir escritores. Pasó a ignorar los llamados de Francoforte y de
Raquel, quien lo dejó al poco tiempo.
–Pudo haber sido una linda historia de amor –le dijo ella.
–Ya no será –le dijo él–. Ya no.
Malena pasó a ocupar toda su vida. Se mudó con él al mes de estar
juntos, y se levantaban juntos, se duchaban juntos, hacían todo juntos menos
cuando ella escribía, sentada con la computadora sobre el inodoro, porque
decía que era ahí donde más intimidad tenía, y él le pedía después leer lo
que había hecho y ella le mostraba impávida las cosas más maravillosas
jamás escritas en lengua española, y él callaba y se las devolvía en silencio,
sin decir una sola palabra.
–¿Te gustó?
–Es bueno –decía él.
Un nuevo sentimiento se apoderó del alma de Radovitz, algo que nunca
había experimentado antes frente a ningún escritor: la envidia. La concien-
cia le remordía. ¿Cómo podía sentir envidia de alguien a quien amaba tanto?
Pero así era.
Se la pasaba oyendo el tipeo de la computadora de Malena desde el
baño, mientras él leía en el living, y se imaginaba qué páginas maravillosas
le daría a leer después. A veces, cuando el insomnio lo mantenía en vela, mi-
raba el rostro impávido de su mujer, que dormía sin inmutarse, y se pregun-
taba qué textos estaría generando en sueños su cabeza. ¿De dónde le venía el
talento? ¿Qué concatenación de neuronas, y de sangre y de cromosomas la habían
llevado a ser quien era? Hubiera dado cualquier cosa por poder entrar en el
recinto secreto de su alma y robarle aquello que le provocaba la genialidad,
tanto más inasible por cuanto Malena era una mujer como cualquier otra. No
tenía ningún gusto extraño. Nada del mundo le era ajeno. Comentaba las no-
ticias, hacía las compras, lavaba ropa. No gastaba mucho dinero pero de vez
87
mercedes álvarez

en cuando se compraba un perfume o

un vestido.
Otras veces, cuando ella no esta-
ba, se ponía a revisar sus textos, leía y
releía las páginas, pero eran lo mismo
que ella le daba a leer a él. No había
sorpresas; no le ocultaba nada.
Había intentado adivinar la clave
de su mail únicamente para saber si
comentaba sus textos con otras perso-
nas, si los enviaba en secreto a editores.
Porque, ¿cómo podía ser que ella no qui-
siera publicar? ¿Era verdad que Malena
no se daba cuenta de su talento? ¿Era la
mejor actriz del mundo?
Cada día lo asaltaban dudas nue-
vas, nuevas envidias. Rastreaba en la
cotidianeidad compartida las cosas que
ella podía sacar de allí para inspirarse
en lo que hacía, pero no había más que indicios escuálidos, pálidas líneas
que podría haber dicho un verdulero o un barrendero. Sin embargo ella las
resignificaba por completo. Todo lo que hacía rozaba la línea de lo fantástico
y a la vez no lo era, y cada nuevo texto lo dejaba sumido cada vez más en la
incógnita y ahondaba un poco más en la envidia que sentía y que era omni-
presente, inabarcable.
Empezó a soñar que la mataba, que hacía pedazos su cuerpo, que abría
su cráneo de pájaro para extraerle el cerebro y lo miraba y lo miraba. Un día
estuvo a punto de agarrar un cuchillo, amenazarla, pedirle a gritos que le
contara realmente quién era ella. En vez de eso le hizo el amor con rabia y,
cuando terminó, estuvo a punto de ponerse a llorar.
Sin embargo, aunque parezca contradictorio, cada día que pasaba la amaba
más. Amaba su sombra en la puerta cuando hacía una pausa, como siempre, an-
tes de entrar a la casa, y la manera en que le tocaba el pelo y le susurraba al oído.
Y amaba, claro, con un amor envenenado y ciego, todos y cada uno de sus textos.
88
 mondadientes, s.a., una historia de amor

La escalada de celos tuvo su punto máximo un día en que se levantó

muy temprano en la mañana y se vio a sí mismo mirándola dormir con un al-
mohadón en la mano, presto a apretarlo sin piedad sobre la cara de su mujer.
¿De verdad tenía el deseo de ahogarla? ¿En qué clase de monstruo se había
convertido?
Ese día decidió que tenía que parar el delirio.
Así que puede decirse que fue la envidia lo que lo llevó a escribir, casi,
porque no le quedaba otra solución para no convertirse en un asesino.
Como Malena, comenzó a sentarse, no sobre el inodoro, porque lo ocu-
paba ella, sino sobre una silla en la cocina, y sin pensarlo demasiado empe-
zó a llenar las páginas de los cuadernos. Le salieron borradores farragosos,
horribles, nefastos. Pero Radovitz era un lector, un lector voraz, un hombre
que había pasado su vida diseccionando libros. No se rindió. Le pidió ayuda
a Malena. Ella leyó, sugirió. Él se empeñó.
Dejó la editorial, la oficina que había alquilado (al fin y al cabo era lo
mismo llevar Mondadientes desde su casa), y empezó a escribir a un ritmo
de locos, siempre bajo la atenta supervisión de Malena.
¡Cómo la odiaba y admiraba al mismo tiempo cuando le señalaba sus
errores, cuando le hablaba del estilo, de la construcción del personaje! Pero
el trabajo compartido, y su propio trabajo, lo ayudaban a calmar el espíritu.
Malena escribía ahora su segunda novela. Andrés estaba como poseído.
Tan poseído estaba que casi seis meses después le mostró a Malena el origi-
nal corregido de Poseidón no era un monstruo. Ella festejó el esfuerzo. Esa
noche compró champán e hicieron una cena de muchos platos para celebrar.
Hablaron de literatura, de las vidas de escritores como ellos, contaron anéc-
dotas de Borges y Bioy. Malena citó algunas frases de Duras y sentenció que
nadie podía negarle el talento, pero que no la soportaba.
–¿Y tu novela? –le preguntó de pronto Andrés–. ¿Cómo va?
–Terminada –dijo ella.
Radovitz levantó su copa de champán.
–Eso también lo estamos festejando, entonces –dijo.
Chocaron los vasos. Esa noche Andrés se metió en la cama y leyó los
diez primeros capítulos de Todas las vidas. Cuando terminó, Malena estaba
dormida. Él apagó la luz y parpadeó en la oscuridad. Creyó, por un momen-
89
mercedes álvarez

to, que la envidia lo iba matar de un infarto. Malena se movió en la cama y

murmuró con voz de dormida:
–¿Qué te pareció? –dijo.
–Te felicito –fueron las únicas palabras de Radovitz.
Al día siguiente, mientras tomaban el café, le dio alguna que otra pre-
cisión más. Ella sonrió y se mordió una uña.
Terminado el libro sobrevino otra pregunta: ¿dónde iba a publicar Ra-
dovitz Poseidón no era un monstruo? Decidió que lo mejor sería seguir el
camino natural de las cosas, así que la semana siguiente encaminó sus pasos
hacia la editorial Mondadori, S. A. Lo atendió una secretaria muy simpáti-
ca, levemente parecida a Raquel, quien recibió el sobre papel madera con
una amplia sonrisa. Le dijo que la respuesta llegaría en aproximadamente
tres meses. Radovitz esperó esos tres meses con permanentes sobresaltos
de angustia, preso de su envidia, que era apenas un poco menos agobiante
pero que persistía, como el reuma, como un dolor de muelas. Un día llegó
un mail: “A pesar de las innegables cualidades literarias, Mondadori no
considera que esta obra se ajuste a la línea de su catálogo. Le agradecemos
la confianza que ha depositado en nosotros, blabla.” Radovitz se vio así, de
pronto, en la horrible encrucijada: era un autor rechazado por Mondadori.
Era hora de reabrir Mondadientes.
Poseidón no era un monstruo se editó con los ahorros que le quedaban de
su época de corredor de seguros. A la presentación no fue, como es natural,
ninguno de los autores que había solicitado ser publicado en Mondadientes,
S. A., pero sí algunos escritores publicados por Mondadori y gente de la
compañía de seguros. Las palabras estuvieron a cargo de Julio Ramos, un
ensayista, y de Guillermo Francoforte, quien por alguna extraña razón toda-
vía tenía esperanzas de ver publicado La intimidad del hueso en la editorial
de Radovitz.
El libro tuvo un éxito moderado. Hubo algunas críticas positivas en los
suplementos de cultura. Críticas irrelevantes, que sin embargo desvelaron
a Radovitz por meses. Cada periodista que señalaba un defecto lo obligaba a
revisar una y otra vez su primer libro, de manera que terminó por quedar
completamente estancado en Poseidón no era un monstruo y nunca más pudo
escribir otra cosa.
90
 mondadientes, s.a., una historia de amor

Por deferencia a Francoforte, a quien después de todo le tenía cariño,

Radovitz publicó La intimidad del hueso en Mondadientes, S. A. El libro fue
bien recibido por los poetas locales, y Francoforte volvió por un tiempo a los
ruedos de las lecturas de poesía, de los que por fin se aburrió y luego salió,
definitivamente, calificando a los escritores de turno, en una mítica noche de
copas, como “sanguinarios bastardos comemierda”. Hoy en día, Francoforte
es, por desgracia, más conocido por estas tres palabras que se le atribuyen
que por sus tres libros de poesía.
Mondadientes cerró dos meses después del incidente.
En cuanto a Malena, le anunció un día muy alegre que estaba embara-
zada. Los dos festejaron la noticia con copas de champán esa misma noche
e hicieron planes sobre el futuro próximo. Luego su panza empezó a crecer
y ella siguió escribiendo, sentada en el inodoro, hasta que le llegó la hora
de parir.
Ya con el hijo en la casa, dejó de escribir un tiempo, pero cuando el
niño empezó a ir al jardín volvió a los viejos hábitos del inodoro. Para ese en-
tonces Radovitz había tenido que retomar su trabajo en la compañía de segu-
ros y la envidia que sentía por su mujer se había ido atenuando poco a poco,
en parte por el fracaso de Poseidón no era un monstruo, en parte por la falta
de dinero que lo obligaba a pensar más en los seguros que en la escritura.
Malena terminó su tercera novela, Memoria de las plazas en llamas.
De manera que lo que había empezado con Días en los bancos de las plazas
de papel era ahora una trilogía, y una mañana soleada de verano se puso su
mejor vestido y se fue a Mondadori con sus tres novelas juntas en un sobre
papel madera.
No se lo dijo a Radovitz ni a nadie. Mandó su obra y se olvidó por un
tiempo de la escritura. Se puso a leer poesía, ensayo, cuento, y a llevar a su
hijo a la plaza cada vez que se lo pedía. Parecía liberada, feliz.
–Ya dije todo lo que tenía para decir –le dijo a Radovitz un día.
Tres meses después recibió un mail: “Su obra es admirable. Sin em-
bargo, comprenderá que para los tiempos que corren es imposible publicar
algo tan largo. Le sugerimos acortar las novelas, blabla.” Indignada, Malena
respondió al mail con la explicación de que la trilogía era indivisible, que
la obra, que sumaba setecientas páginas, debía ser publicada completa y en
91
mercedes álvarez

un solo tomo para que tuviera sentido. Y que de ningún modo podían pedirle
que mutilara su propio trabajo.
De vuelta, recibió un mail donde Mondadori sugería publicar Días en
los bancos de las plazas de papel únicamente, y una vez medido el impacto en
el público, evaluar la publicación de las dos siguientes novelas.
Malena respondió diciendo que no le interesaba el público sino los
lectores, y que publicaran la trilogía o nada. Mondadori respondió que, sin-
tiéndolo mucho, no podrían arriesgarse.
Malena pasó por un par de días horribles entre la furia y la desespera-
ción contenidas. Después guardó las copias que Mondadori le devolvió en
una caja forrada de tela, y allí quedaron hasta el día de su muerte.
Radovitz y Malena Isola fueron un matrimonio feliz en los libros y en
la vida.

Lo que hoy conocemos como “La trilogía de la desolación”, publicada por

Mondadientes, S.R.L, es fruto de los esfuerzos de Pedro Radovitz por dar a co-
nocer la magnífica obra de Malena Isola, hoy una autora de culto, quien por
el momento sólo goza de prestigio dentro de ciertos círculos literarios selectos.

92
 Trece poemas

F rank S tanford
Versiones y nota de Hernán Bravo Varela

Leyenda aún oscura de la poesía estadunidense del siglo xx; a

menudo comparado con Whitman y Rimbaud, Frank Stanford (Ri-
chton, Mississippi, 1948-Fayetteville, Arkansas, 1978) se suicidó poco
antes de cumplir los 30 años. Incursionó en el cine y la edición
independiente. Pese a su corta vida, llegó a publicar casi una de-
cena de volúmenes, incluido El campo de batalla donde la Luna
dice que te amo (The battlefield where the moon says I love you),
de 1977, un poema épico de más de quince mil versos sin estrofas ni
puntuación. La poesía reunida de Stanford, What about this (¿Y
qué me dices de esto?), publicada este año por la prestigiosa edi-
torial Copper Canyon, ha llamado poderosamente la atención de
críticos y lectores en todo el mundo, e incluye cientos de páginas
inéditas en verso y prosa. Los poemas aquí presentados constituyen,
con toda seguridad, las primeras versiones al español de la vasta,
magnética y a menudo escalofriante obra de Stanford.*

*
Los primeros seis poemas corresponden a Los cuchillos que cantan (The
singing knives), 1971; el siguiente a Un permanente desconocido (Constant stran-
ger), 1976; luego, “La luz que ven los muertos”, a Muerte de cuna (Crib death),
1978; el noveno y el décimo poema pertenecen al volumen Tú (You), publicado
póstumamente en 1979; las “Moscas en la mierda” se encuentra en La parra
ardiente (Smoking grapevine), sin fecha, también publicación póstuma, mien-
tras los dos últimos tuvieron cabida en La última pantera en la meseta de Ozark
(The last panther in the Ozarks), sin fecha y de publicación póstuma. (N. de la R.)
93
 el robalo 1

Salta muy alto,

desafía la noche,
hace sonar sus branquias
y anzuelos
en su dorso.
El indio dice
que parece un ganso
cuando pasa delante
de la luna.

el charal 2

Si aprieto
su cabeza,
le saltarán
los ojos
como estrellas.
Las ondas
que produce
pueden mover
la luna.
the bass // He jumps up high / against the night, / rattling his gills / and the hooks / in his
1

back. / The Indian says / he is like a goose / passing in front / of the moon.
the minnow // If I press / on its head, / the eyes / will come out / like stars. / The ripples /
2

it makes / can move / the moon.

94
 poema 3

Cuando le cae la lluvia a la serpiente en la cabeza,

él, cerrando los ojos, querría estar
dormido en una llanta al borde del camino
para que los muchachos lo hagan rodar por siempre.

narciso a aquiles 4

Ayer pasé por un puente,

vi una bota bajo el agua.
Tales pensamientos tuve,
que no te puedo decir.

planeando la desaparición
de aquellos que se han ido 5

Dentro de poco haré mi aparición

pero debo quitarme antes los aros
y espadas colocarlos

poem // When the rain hits the snake in the head, / he closes his eyes and wishes he
3

were / asleep in a tire on the side of the road, / so young boys could roll him over, forever.
narcissus to achilles // Yesterday, I passed over a bridge / and saw a boot underwater. /
4

Such thoughts I had, / I cannot tell you.

planning the disappearance of those who have gone // Soon I will make my appearance
5

/ But first I must take off my rings / And swords and lay them out all /
95
 en bancos de altramuces de aquel río prohibido
para llevar la cuenta de los días en que
me he ido de esta tierra
no voy a usar los dedos

belladona 6

La noche en que te conocí

llevaba puesta la camisa negra
llevaba el picahielos en mi bota

Subí al árbol en cueros

me colgué balanceando de una rama

Nadé todo el camino

bajo el agua
el cuchillo en mi boca

Como canción de cazador de cerdos

hay huellas que no pueden ser rastreadas

Along the lupine banks of the forbidden river / In reckoning the days I have / Left on this
earth I will use / No fingers.
belladonna // The night I met you / I had the black shirt on / I had the ice pick in my
6

boot // I climbed the tree buck naked / I swung out on a limb // I swam all the way / Under
the water / With the knife in my mouth // Like a song of hog blood / Footprints you cannot
track //
96
 Una canción que se deshace
como un rosario
en la parte trasera de una iglesia

Oh bolero la noche en que te conocí

dejé de darle brillo a los zapatos

los primeros veinticinco años de mi vida 7

Me encontré con mi padre en una biblioteca de Memphis, Tennessee.

Las abejas salían volando desde el sol.

El extraño país de la niñez,

como una libélula con collar para perros.

Ésta es la firma del doctor y éste es el dinero traído de la casa.

Antes, cuando los astros eran pececillos
que morían de muerte natural en la tina, nos fugábamos
de los demás en nuestros barcos.

A song that comes apart / Like a rosary / In the back of a church // O bootblack the night I
met you / I quit shining shoes
the first twenty-five years of my life // I met my father in a library in Menphis, Ten-
7

nessee. / Bees flew out of the sun. // The strange country of childhood, / Like a dragonfly on a
long dog chain. // This is the signature of the doctor, the money from home. / Before, when each
star was a minnow / Dying naturally in a tub, we slipped off / From the others in our boats. //
97
 Salíamos de mañana.

Había mosquitos en nuestro café

y las culebras rompían el hielo para nuestros viajes.
Querían morir los grillos.
Tu cabeza estaba en mi regazo.
Pescamos con curricán y doce cañas.

Como hacen esos búhos que llevaste al bosque,

te llamé de mil formas.
Era tu voz un tronco bajo el agua,
entre bagres azules.
No se interne en el bosque.

Las mariposas, antes de morir, sobrevuelan el puente por debajo.

Tomo mi sombra de los yacimientos de la luna.

Yo, nube que hace sombra, cubro de luz mi cuerpo, totalmente desnudo
ahora, mientras me llamo en sueños por mi nombre.

We left in the mornings. // The mosquitoes were in our coffee / And the snakes broke ice for
our journeys. / The crickets wanted to die. / Your head was in my lap. / We trolled twelve
poles. // Like the owls you bulldozed into the woods, / I called you many names. / Your voice
was a log under the water, / Blue channel there. / Do not reach into this wood. // Butterflies
hover under the bridge before death, / I take my shade in the borrow pits of the moon. //
Cloud making shadow, I cover my body now buck naked / With light, calling my name in
my sleep.
98
 8
la luz que ven los muertos

Son muchos los que vuelven

después de que alisó el doctor la sábana
en torno de su cuerpo
y dejó el cuarto para hacer su llamada.

Han muerto pero viven.

Se les conoce como los muertos que vivieron a través de sus muertes,
y en mi familia
se les tiene por sabios y honestos.

Flotan fuera de sus cuerpos

y se prenden del techo como una palomilla,
siguiendo los afanes de todos los demás en torno suyo.

Las voces e imágenes de los vivos

se van desdibujando.

Un bramido los traga

bajo las ruedas de una tiniebla sin dolor.
8
the light the dead see // There are many people who come back / After the doctor has
smoothed the sheet / Around their body / And left the room to make his call. // They die
but they live. // They are called the dead who lived through their deaths, / And among my
people / They are considered wise and honest. // They float out of their bodies / And light
on the ceiling like a moth, / Watching the efforts of everyone around them. // The voices and
the images of the living / Fade away. // A roar sucks them under / The wheels of a darkness
without pain. /
99
 En la distancia
hay alguien
parecido a un guardavía que agita una linterna.

La luz aumenta, crece una flor blanca.

Se vuelve muy intensa, como música.

Ven los rostros de gente a la que amaron,

los que en verdad murieron y hablan dulcemente.

Ven en un sembradío a su padre, sentado.

Terminó la cosecha, y su silla de mimbre quedó lista.
Lleva una toalla alrededor del cuello
que huele a tónico de ron.
Luego ven a la madre
de pie, a espaldas suyas, con un par de tijeras.
Sopla el viento.
Ella le corta el pelo a él.

Los muertos han contado historias como éstas

a los vivos.

Off in the distance / There is someone / Like a signalman swinging a lantern. // The light
grows, a white flower. / It becomes very intense, like music. // They see the faces of those
they loved, / The truly dead who speak kindly. // They see their father sitting in a field. / The
harvest ir over and his cane chair is mended. / There is a towel around his neck, / The odor
of bay rum. / Then they see their mother / Standing behind him with a pair of shears. / The
wind is blowing. / She is cutting his hair. // The dead have told these stories / To the living.
100
 9
todos los que están muertos

Cuando un hombre ya sabe que otro

lo anda buscando,
el hombre no se oculta.

No se espera
a pasar otra noche
con su esposa
o a acostar a sus hijos.

Se pone una camisa limpia y un traje oscuro,

y va a la barbería
para dejar que otro lo rasure.

Cierra los ojos,

se recuerda a sí mismo cuando niño, desnudo
y recostado en una roca junto al agua.

El hombre pide, luego, la loción especial.

Los viejos se colocan junto a la silla, en fila,
y el barbero rocía un poco a cada uno
de ellos en las manos.
9
everybody who is dead // When a man knows another man / Is looking for him / He
doesn’t hide. // He doesn’t wait / To spend another night / With his wife / Or put his children
to sleep. // He puts on a clean shirt and a dark suit / And goes to the barber shop / To let
another man shave him. // He shuts his eyes / Remember himself as a boy / Lying naked on
a rock by water. // Then he asks for the special lotion. / The old men line up by the chair /
And the barber pours a little / In each of their hands.
101
 tú 10

A veces, en el sueño, acariciamos

el cuerpo de otra
mujer y despertamos
y sabemos de las primeras noches
cuando llegan visitas de verano
a esa casa de tres pisos de la infancia.
No importa lo que recordamos,
el pelo más oscuro
peinado frente al más oscuro espejo
del cuarto más oscuro.

moscas en la mierda 11

A los señores del sur

a los turistas del norte
que escriben poemas sobre el sur
a los pendejos estudiantes
les quiero hacer una pregunta estúpida
han visto alguna vez una regata de moscas
10
you // Sometimes in our sleep we touch / The body of another woman / And we wake
up / And we know the first nights / With summer visitors / In the three storied house of our
childhood. / Whatever we remember, / The darkest hair being brushed / In front of the dar-
kest mirror / In the darkest room.
11
flies on shit // To the gentlemen from the south / to the tourists from the north / who
write poems about the south / to the dumb-ass students / I’d like to ask one lousy question /
have you ever seen a regatta of flies /
102
 navegando en un montón de mierda
y regresar a hacer un pícnic en la mierda
han oído aunque sea alguna vez
en su vida a las moscas en la mierda
porque yo me curtí con moscas
que flotaban en la mierda

para saber llegar 12

Vé al cementerio.

luz de río 13

Lado a lado, mi padre y yo nos recostamos.

Él está muerto.

Alzamos la mirada para ver las estrellas, el sonido insistente

del viento al encender la noche como un ventilador.
Éste es nuestro hogar.

sail around a pile of shit / and then come back and picnic on the shit / just once in your life
have you heard / flies on shit / because I cut my eye teeth on flies / floating in shit
12
to find directions // Go to the graveyard.
13
riverlight // My father and I lie down together. / He is dead. // We look up at the stars,
the steady sound / Of the wind turning the night like a ceiling fan. / This is our home. //
103
 Recuerdo la obra en él como si fuera
la amargura en los caquis antes de una nevada.
E imagino la forma en que él tenía miedo,
el suelo oscureciéndose en la lluvia.

Ahora, él se levanta.

Y sueño que me mira hacia abajo, a los ojos,

y que me ve morir.

I remember the work in him / Like bitterness in persimmons before a frost. / And I imagine
the way he had fear, / The ground turning dark in a rain. // Now he gets up. // And I dream
he looks down in my eyes / And watches me die.
104
 Regreso del hijo pródigo

A ntón A rrufat

–Arrufat –nos vemos en el Lucero.

Acepté, y colgó el teléfono. Para entonces, finales de la década del cin-
cuenta, 1958, Virgilio Piñera residía –definitivamente– en La Habana. En las
noches del caluroso verano, se nos había vuelto casi una costumbre citarnos
en el bar Lucero, fresco lugar cercano a la bahía, conversar un rato y tomar
inocentes jugos de fruta bomba. Como le gustaba emplear con frecuencia
términos militares, tal vez anticuados, llamaba al bar nuestro “centro de ope-
raciones”. Solíamos sentarnos a una de las mesas que ponían en las aceras,
bajo toldos rayados de colores que batía el aire marino. Nos quedábamos largo
rato contándonos los últimos episodios de la ciudad letrada, algunas lectu-
ras, o sencillamente planeábamos el itinerario de la noche. Aquella vez me
invitó a que lo acompañara a Guanabacoa, al otro lado de la bahía.
La invitación me sorprendió. Especie de paseo nocturno inesperado,
por una pequeña ciudad en la que residió durante un corto periodo de su
infancia –lo supe años después de su muerte.
Con ayuda de la memoria puedo explicar mi sorpresa. Por esa época Pi-
ñera había iniciado cortos viajes, de ida y vuelta, sin comentarlos y sin pedirle
a ningún amigo que lo acompañara. Ausente de su apartamentico del Vedado,
su teléfono sonaba en vano. No había respuesta hasta el anochecer. Preguntarle
era inútil, cambiaba de conversación. Preguntar a cualquiera de sus amigos,
resultaba por igual inútil: nadie conocía el lugar exacto donde había estado du-
rante esas horas. Tales desapariciones figuraban entre sus numerosos secretos,
que si no era de los más inquietantes, lo guardaba tanto como si pretendiera que

105
antón arrufat

lo fuera. Siempre, constructor de secretos reales

o imaginarios, dado un momento por él teatral-
mente escogido, nos eran develados de pronto
mediante una escenificación cuidadosa: gestos,
miradas, entonaciones, pausas medidas.
Una de aquellas noches del Lucero, des-
pués de conversar un rato de Julián del Casal
–la casa donde naciera el poeta, paredón negro
en ruinas, se hallaba a un costado del bar–, olvi-
dando su estrategia en crear diversas categorías
de secretos sobre su vida, y como solía ocurrir,
a la vez dispuesto a impresionarme, Piñera me
preguntó si lo había llamado. Le dije que sí,
que varias veces, a horas distintas.
–Y naturalmente, no estaba.
virgilio piñera
–Naturalmente.
–¿No te interesa saber dónde?
Para no darle por la vena del gusto negué con la mano. Lanzó al aire una
bocanada de su sempiterno cigarro e imprevista llegó la revelación:
–Me escapé a Matanzas.
Tras otra bocanada y mientras el humo se disolvía, contó que la primera
escapada fue en complicidad con Rodríguez Feo, quien lo había llevado en
su Cadillac rojo, alias el poderoso, y que siguieron después hasta Cárdenas.
–Donde yo nací, tú sabes.
Luego comprendió, pasadas las inesperadas emociones de aquella oca-
sión, que debía regresar a Cárdenas solo, y fue dos o tres veces más en gua-
gua, máquinas de alquiler o el tren de Hershey, que tomaba “ahí, cruzando
la bahía”, y alzó la mano con el cigarro. Si consiguió avivar mi curiosidad, le
dije sin embargo irónico:
–Vaya, el regreso del hijo pródigo.
Pero había conseguido interesarme en esos desplazamientos inopinados
y, entre sorbos de jugo, me sentí dispuesto a escuchar.
Las veces que fue solo a Cárdenas, caminó la ciudad despacio y mirándolo
todo, de una manera, diré, dúplice: los recuerdos de su infancia se mezclaban
106
 regreso del hijo pródigo

con el presente. Recorrió la calle en la que había nacido, que se llamaba Jenez
cuando él nació, entró en la iglesia parroquial en la que se casaron sus padres,
se detuvo ante la escuela pública donde fue maestra su madre, que ocupaba un
antiguo cuartel de los tiempos de la Colonia, pasó por la calle Merced, donde
nacieron varios de sus hermanos, en una casa que ya no encontró o no pudo
identificar. Se llegó a un barrio cercano, que en su época se llamaba Mijala,
nombre en recuerdo de un municipio de Castilla. Toda su familia, padres y tíos,
había nacido en Cárdenas, menos sus dos abuelos, que eran de origen asturiano.
Aunque no encontró la casa, la recordaba como un chalet de madera,
de dos plantas, algo desvencijado. Arriba dormía toda la familia, padres y
seis hijos. En el enorme patio, “de la casa de la calle Merced”, me aclaró de
repente como si regresara a la actualidad del bar Lucero, casa que al parecer
ya no existía en la realidad y sí en las visiones de su memoria, en ese enorme
patio comenzó su padre a sembrar el millo de las escobas y la cría de gallinas
catalanas, grandes ponedoras.
El padre, apasionado por negocios fantasiosos, que le proporcionarían
fabulosas ganancias que el tiempo demostraría imposibles. Ninguno de estos
negocios, de estos sueños de fortuna, triunfó. Por el contrario, fracasaron to-
dos. El chalet de Mijala contaba con un enorme sótano, de alto puntal. Allí
jugaba con su hermana Luisa Joaquina.
Vuelvo a nuestra excursión nocturna por el pueblo de Guanabacoa.
Como estas palabras son una reconstrucción evocativa, dos formas del
tiempo, pasado y presente, se mezclan y parecen convertidas en una sola
fluencia, al menos verbal. La evocación es, hasta cierto punto, falsificada:
como conozco ahora aspectos de su vida, datos de su biografía, que ignoraba
cuando juntos recorríamos el pueblo, tiene algo de visión retrospectiva.
Obligados por las vicisitudes económicas los Piñera abandonaron Cárde-
nas cuando Virgilio tenía diez años y fueron a residir a Guanabacoa, en la ca-
lle Barreto, antes de asentarse por largo tiempo en la ciudad de Camagüey. En
nuestra excursión recorría ciertos barrios despacio, silencioso, deteniéndose en
algunos lugares, ante el aspecto envejecido de ciertas casas, sin dar detalles ni
advertirme nada, mirando y recordando a la vez, en esa singular remembranza
que produce retornar a ciertos lugares en los que se ha vivido años atrás, y por
seguro lo hacía de la misma manera en que había recorrido Cárdenas. Noche
107
antón arrufat

perfectamente propicia para aumentar sus secretos personales, para ocultar o

esconder lo que después, también en un momento propicio, habría de revelarme.
He aquí por qué cuento esto.
Aunque era verano, el ambiente había refrescado. Al terminar el paseo
nos sentamos en un parquecito, ante la iglesia de Santo Domingo, estiramos
las piernas y él encendió otro cigarro. Esta vez, rompiendo su costumbre de
guardarlas en el bolsillo de la camisa, tiró la boquilla contra la yerba. “Cuando
quieras nos vamos”. Eran más allá de las once, hora habitual en la que volvía
a su departamento. Durante el recorrido por el pueblo lo había notado con-
movido, hablando poco, sin contar demasiado con mi presencia, distanciado
de sus habituales raptos de humor, quizá entregado, hoy debo suponer, a la
reconstrucción memoriosa de una etapa de su infancia. Minucioso observador
del curso de las horas, esta vez no miró nunca el reloj y, cuando regresamos a
La Habana, al bajarnos de la guagua, el mío marcaba cerca de las doce.
Recordé entonces, caminando hacia casa, la observación leída en un
ensayo de Lionel Trilling: la energía literaria que provoca en un escritor,
transcurrido el tiempo –como en su caso– volver a los lugares que tuvieron
un significado en sus vidas. Regresar en la madurez –contaba 48 años– des-
pertó sin duda vivencias olvidadas que lo llevarían a escribir.
–Te pedí que vinieras. Quiero que conozcas esto.
Sacó la cuartilla de su máquina, una Royal azul, la unió a las demás
que se hallaban encima de la mesa, y tras sentarse en la butaca de moaré, se
dispuso a leer en voz alta, sin duda de sus intensas aficiones. Nos hallába-
mos en la sala de su apartamento. No había otra luz que la del mediodía. A
raudales entraba por el ventanal abierto.
Volví a recordar la observación de Lionel Trilling, sin duda cierta: lo
que escuchaba leer eran las primeras páginas de unas memorias o singular
autobiografía. A sus visitas a Matanzas, a Cárdenas, a Guanabacoa, debería
atribuir la redacción. En aquellas páginas, trazadas con extraordinario des-
enfado, aciertos verbales y descuidos, le oí por primera vez escribir, leer en
voz alta, la confesión de su homosexualidad.
Sus preferencias sexuales eran sumamente conocidas, no las ocultaba ni
tampoco las proclamaba, podía hablar de ellas con tranquila franqueza, contar
a sus amigos íntimos, amigos y amigas, a veces como desmesuradas historias
108
 regreso del hijo pródigo

grotescas, sus experiencias y aventuras sexuales. Para ciertos fundamentalistas

de la heterosexualidad, era un completo exhibicionista. Cuanto ocurrió aquel
luminoso mediodía me resultó muy diferente. Desde las primeras páginas, me
dejó sorprendido. Contar a los amigos no es lo mismo que escribir esas historias.
–¿Te quedaste etoné? –y se burlaba de mi perplejidad–. ¿Piensas que
no debería escribirlo?
–Nunca creí que llegarías a hacerlo.
Creo recordar que me confirmó que su conducta se normaba por una
advertencia de Nietzsche, autor que había leído en provincias desde la ju-
ventud, hazte el que eres. Sabio y difícil, dije yo con cierta melancólica iro-
nía, y para que no entendiera equivocadamente el motivo de mi desconcierto,
referí parte de nuestra conversación en el pueblo de Guanabacoa. Allí, en el
banco del parquecito frente a la iglesia, estiradas las piernas, le pregunté por
qué la homosexualidad no aparecía con frecuencia en su escritura.
Aquella pregunta se hallaba relacionada con lo que habíamos estado
conversando sobre la autenticidad de un escritor como una de las pruebas
posibles con que juzgar el valor de una obra literaria, prueba que a Piñera le
gustaba mencionar. Más bien semejaba esgrimirla como arma infalible. Esta
autenticidad consistía en no ocultar ni ocultarse el llamado de una voz inter-
na, en escribirse en lugar de escribir simplemente, siguiendo la advertencia
que he citado de Nietszche, en ser honrados y francos consigo mismos, en
aceptar su diferencia en público. Claro, tal diferencia no tenía que ser –ex-
clusivamente– la manifestación de sus preferencias sexuales, podían ser es-
téticas, profundamente diversas, incluso opuestas, a las convenciones de su
tiempo. Solía sumar, a la máxima de Nietzsche, la conclusión de la conducta
moral de André Gide, vive como eres, con una variante significativa, escribe
como eres. Por supuesto, más que hablar o referirse a categorías estéticas,
de valor y comprobación general para juzgar una obra artística cualquiera,
Piñera parecía dar un consejo a algunos otros artistas, su opinión acerca de
un procedimiento válido, a partir del cual debía crearse una obra.
El lector de Piñera, principalmente de sus ensayos y crítica literaria,
conoce que gran parte de su escritura muestra un conflicto entre la escritura y
la vida real, entre el valor, como absoluto, de la literatura y las contingencias
sociales, la naturalidad personal y la ornamentación libresca. En su exis-
109
antón arrufat

tencia este conflicto o estos diálogos, algunos tormentosos, fluctuaron y se

inclinaron a veces hacia un plano o hacia el otro: de un lado las experiencias
vitales del autor y del otro sus experiencias literarias, sus transformaciones
en escritura. En los años finales de su desolada vejez, este dualismo, muy
lacerante, sufrió una inclinación definitiva hacia el valor de la literatura.
Aquella ocasión en Guanabacoa, como solía ocurrirnos, la conversación
se enserió de improviso hasta el punto de la confidencia, gravemente íntima.
Me dijo, y durante el mediodía en su casa reproduje la frase con exactitud:
–A mí no me interesa hacer literatura con mi homosexualismo ni con el
homosexualismo de los demás.
No le parecía que comenzar a escribir su autobiografía, apenas empe-
zada, con una confesión de tal franqueza, constituyera una contradicción tan
explícita, respecto a la confesión que me hiciera en el parquecito. Se trataba
de unas cuantas páginas surgidas por una suerte de impulso irreprimible.
–Ya veré lo que sale de ahí.
Trabajó un tiempo. En 1961 dio a publicar varios capítulos, cuatro en total,
en Lunes. Aparecieron bajo el título La vida tal cual. No entregó las partes,
casi al inicio, en que confiesa su homosexualidad. De antemano sabía, tam-
bién yo que era el único en conocerlas, que dada la aguda homofobia reinante
en aquellos años no serían aceptadas. Es más, podrían traerle, al pretender
publicarlas, graves consecuencias sociales. Ya era un acto de enorme valen-
tía haberlas escrito, una valentía suprema en la cultura de un país donde no
existían (ni existen) tales confesiones escritas, aunque sea escondidas.
Las memorias quedaron inconclusas. Son unas 120 cuartillas escritas a
máquina. Nunca conocí el motivo ni las razones de Piñera para no Continuar-
las. Creo que cualquiera que éstas fueran, serían muy atendibles. Confesarse
en público, ante un vasto auditorio de lectores, en nuestro país y en nuestra
tradición cultural castellana, es quedarse desnudo y entregar el alma a los
teólogos de cualquier sistema ideológico. No se trata solamente de la homo-
sexualidad, se trata de que en esas páginas realiza un pase de cuentas a la vida
cubana de su tiempo, de modo implacable, sarcástico, partiendo de su propia
vida y de la vida de su familia, poniéndolas en la picota pública, y en este caso,
como él mismo diría, las particularidades llevan a las generalidades.
Aunque no aparecen ordenadas o estructuradas en orden cronológico,
110
 regreso del hijo pródigo

más bien en el orden aleatorio de la recordación, parecen terminar cuando

Piñera abandona la provincia de Camagüey y se traslada a La Habana, a los
25 años de edad. Hay después numerosas páginas sobre su viaje a Buenos
Aires y estancia en dicha ciudad, a partir de 1946.
La vida tal cual trata –esencialmente– de su infancia y juventud, en las
que realiza sus tres descubrimientos, sus tres crueles gorgonas: la del arte, la
homosexualidad y la del hambre. “Lo bastante sucias como para no poderme
lavar jamás de ellas. Aprendí que era pobre, que era homosexual y que me
gustaba el arte.”
Quizá “sucias”, término sorprendente y equívoco, quiera decir en ver-
dad “fatales”, en el sentido del fatum de la tragedia griega. De las tres le
resultará imposible salir, es decir, “lavarse”. Piñera es el único escritor cuba-
no que ha hablado o se ha referido a estas tres categorías como gorgonas, las
que dan muerte con la mirada. El saldo que arrojan es la pavorosa nada. En
un momento de La vida tal cual, momento extraordinario, tras el descubri-
miento de las tres gorgonas con su implacable saldo de la nada, Piñera rea-
liza una representación sensible: toma un vaso, y simulando que está lleno
de agua, comienza a beber ansiosamente. Su padre lo sorprendió fingiendo
que bebía y le preguntó muy intrigado. Estoy tomando “aire”, le respondió.
Después de leer con calma y emoción La vida tal cual, cuando al fin llegue
a publicarse, pienso que tal vez podría convertirse en su gran obra. Tiene
por adelantado su valentía y el hecho indudable de ser un texto único en la
literatura cubana.
En el transcurso de su vida como escritor, se mantuvo fiel a su decisión
de no dejarse encerrar en un gueto, en el gueto del escritor homosexual, o de
cualquier otro tipo de clasificación. Me parece que esto es lo que quiso de-
cirme en el parquecito de la iglesia de Santo Domingo.
En verdad poco escribió sobre el tema. Un tiempo antes de comenzar
La vida tal cual, que podría situarse, con alguna probabilidad, hacia 1958,
compuso y publicó dos textos fundamentales en la misma revista, Ciclón, y
en el mismo año 1955. Su nota introductoria a la edición de varios fragmentos
del marqués de Sade y el ensayo “Ballagas en persona”.
Me detengo un instante. Encuentro que un aspecto de la revista Ciclón
debe ahora ser subrayado. Consiste en el peligroso y liberador esclareci-
111
antón arrufat

miento de la sexualidad como generadora de ciertas zonas de la escritura

literaria. Piñera, tanto como Rodríguez Feo, ejercieron una influencia deci-
siva en ese reconocimiento. Por primera vez en español y por primera vez en
Cuba una revista literaria publica en sus dos números iniciales una presen-
tación en varias partes de Las 120 jornadas de Sodoma. Clara posición desde
el comienzo mismo. “Si debe leerse un escritor como Kafka que expresa, a
través del terror, el absurdo de la vida humana –afirmaba Piñera al presentar
el texto–, también está en el deber de informarse sobre un escritor llamado
Sade que expresa, por medio del terror, la oscura vida sexual del hombre.”
Podría esperarse que poner al marqués de Sade, al divino marqués, como
lo llamara Rubén Darío, en manos del lector cubano era suficiente como pre-
sentación de la futura lucha de la revista contra el disimulo y la hipocresía,
que regían nuestra cultura desde el siglo xix, como ya fuera señalado y definido
por Manuel Sanguily, observación que he citado con frecuencia. Sus editores y
su equipo de colaboración no lo consideraron suficiente. Ni el escándalo que
produjo ni las amenazas policiales de prohibir la revista y recoger la edición
por publicar “pornografía”, los amedrentaron. Ciclón prosiguió su camino. En
diversos ensayos sucesivos, dos poetas –Oscar Wilde y Walt Whitman– fueron
interpretados en cuanto su sexualidad. Se escogería y traduciría al castellano,
para el caso de Oscar Wilde, uno de los capítulos del libro de Robert Merle, El
destino del homosexual. Calvert Casey se ocupó, en su Nota sobre pornografía,
texto excelente, de las obras de Henry Miller y de Jean Genet.
Si es cierto que Piñera no quiso ser confinado ni confinarse volunta-
riamente en el gueto de la literatura homosexual, y ver las cosas desde su
homosexualidad no era lo único que le interesaba como escritura, las pocas
veces que se ocupó del tema realizó contribuciones de primera magnitud.
Entre ellas se encuentra el ensayo “Ballagas en persona” (1955), publicado
igualmente en la revista Ciclón, que estremeció a la simuladora ciudad letrada
nacional. Piñera no escribe sobre algún artista extranjero, según ocurría con los
trabajos anteriormente publicados en la revista; no se trata de un escritor extran-
jero, sino de un poeta cubano, y que acaba de morir, se trata de Emilio Ballagas.
Va a escribir acerca de su obra poética, desde un punto de vista insólito entre no-
sotros, y desde ese punto de vista ha de referirse a uno de los grandes temas tabú
de nuestra vida hasta el presente, no sólo literaria y artística, del que todos ha-
112
 regreso del hijo pródigo

blábamos pero nadie escribía. Uno de los graves problemas de la sexualidad del
cubano, un asunto escondido que pone a nuestras familias en estado de agitación
y delirio: el homosexualismo nacional. Estaba dispuesto a correr ese riesgo.
De él hablamos varias noches en el bar Lucero. Una de ellas me dijo
que buscaba una palabra que definiera la actitud de cierta gente. Yo le dije
“gazmoño”, porque me vino de repente a la boca, y él dijo “¡esa misma!”, y
así apareció escrita en su ensayo. No sólo correrá Piñera ese riesgo, también
Rodríguez Feo, incluso el equipo de colaboradores de la revista. Creo que pese
a las preocupaciones –ya había el precedente de lo ocurrido con los textos
del marqués de Sade–, nadie retrocedió.
El ensayo no surgió como trabajo solitario de opinión literaria; por el
contrario, tuvo un acicate social fuerte y evidente. Fue sin duda una respuesta.
Un año después de la muerte de Emilio Ballagas, acaecida en 1954, apareció
una edición de su obra poética con prólogo de Cintio Vitier. La lectura de
este prólogo, ejemplo brillante de nuestra tradición del disimulo y la hipocresía,
indignó a Virgilio Piñera, quien había tenido una estrecha amistad con Ba-
llagas, indignación que lo indujo, también a instancias reiteradas de Rodrí-
guez Feo, a responder con la escritura de su ensayo. Texto único en nuestras
letras, verdaderamente emblemático.
Interpretar la obra de un poeta cubano desde su homosexualidad podrá
parecer indemostrable e inverificable a muchos lectores –aunque en este caso
parte de confesiones personales y del trato fraternal–, pero resulta una inter-
pretación insólita entre nosotros, un hecho de consecuencias liberadoras.
El ensayo se fundamenta en una cuestión: la actitud del poeta ante su se-
xualidad. Víctima consciente de la tradición judeocristiana que condena la ho-
mosexualidad, Ballagas se convirtió en el atormentador de sí mismo. No aceptó
su inclinación o su preferencia sexual. Luchó contra ella a brazo partido, sin des-
canso. Se casó y fue padre de un hijo. Como perseguido por un destino inflexible,
huyó de su homosexualidad para caer en ella cada vez que se descuidaba. Entró
en la iglesia católica y se hizo creyente practicante y devoto. Buscó la purifica-
ción de lo que concebía como un pecado, el “pecado nefando”, según lo califican
la sacrosanta iglesia católica y toda la cristiandad homofóbica. Éste es el drama,
humano y teológico, que Piñera descubrió en la escritura de Ballagas.
A este ensayo fundador podrían sumarse dos textos sin publicar durante
113
antón arrufat

su vida, que aparecieron entre sus papeles póstumos. Se trata de “Tres ele-
gidos”, de 1945, y “Distancias”, sin fecha reconocible. (Dentro de esta ten-
dencia estaría “Discurso a mi cuerpo”.) Realizados a la manera de otros de
sus numerosos escritos de igual dimensión, tres o cuatro cuartillas, exposición
rápida, desarrollo y conclusión relampagueante, planteamiento inusual, con su
habitual dejo humorístico, son de clasificación difícil. Podrían tomarse por ar-
tículos o más bien por un conjunto de reflexiones paradójicas. En uno de ellos
se debe destacar el sentido que Piñera le da al término “elegir”, de prosapia
existencialista, una prueba más de su mente reactiva. Para la filosofía de la
existencia, especialmente en Jean-Paul Sartre, la elección implica una exclu-
siva toma de decisión individual, la existencia humana no puede dejar de ele-
gir constante y cotidianamente, elegir lo que va a ser, lo que será. La elección
parece dotar a la existencia de una consistencia singular, hacerla consistir.
Por el contrario, el judío, el homosexual y el artista –los elegidos en el
texto de Piñera– lo son por los otros, la mayoría los elige. Los tres elegidos
estarían dispuestos a formar parte, pero al elegirlos, la mayoría los aparta,
execra y persigue. El judío resulta el más elegido, el más interdicto: decenas
de miles morirán en los campos de exterminio. Sin duda, cuando se escribe
el artículo (1945) ya se conoce públicamente el holocausto, circunstancia his-
tórica que debió marcar al autor.
De acuerdo con la intensidad de la elección, el artista ocupa el grado
siguiente. Tiene “la infinita desgracia” de presentarse como un individuo par-
ticular. Para expresar a los otros, se ve obligado, por su arte, a apartarse de
ellos. Esta contradicción, esta tierra de nadie que existe entre los dos, esti-
mula la elección de la mayoría. Será doblemente apartado.
El homosexual es el más numeroso, el que más abunda, y tiene un com-
ponente que podría servirle, en ciertos casos, de protección: su erotismo.
Será en parte bien recibido si manifiesta la zona de su erotismo “entre el
sexo desenfrenado y el grotesco más crudo”. Si trabaja en los prostíbulos, si
actúa en una pieza bufa y hace reír al público heterosexual y homosexual con
su gestualidad afeminada.
Piñera concluye con dos observaciones imprevistas. Utiliza la corriente
comparación popular del homosexual con el pájaro (“Pájaros de La Habana”
los llama García Lorca en su “Oda a Walt Whitman”), para recordar un hecho
114
 regreso del hijo pródigo

habitual: sobre la coraza del rinoceronte suele

revolotear un pajarito. Es posible que en ese
instante el lector también recuerde una imagen
fotográfica que de seguro ha visto a menudo:
la del rinoceronte acompañado por el pajarito.
Piñera le advierte (nos advierte) que no olvide
(olvidemos) tampoco que, con un movimiento
brusco de su cabeza homicida, el rinoceronte
puede despedazar al pajarito. La observación
final, completamente inesperada, reúne a los
tres elegidos en una sola persona. Cuando tal
absoluto horror ocurre, estamos en presencia
de la víctima propiciatoria: el cordero tricéfalo.
Como ya dije, “Distancias” carece de fe-
cha. Entre esta prosa reflexiva y “Tres elegi-
dos” existe cierta filiación y una diferencia esencial: “Distancias” está escri-
ta en primera persona o con mayor exactitud: el autor parece hablar desde sí
mismo, involucrarse de continúo.
Tras mencionar las distancias geográficas que han sido salvadas, venci-
das por el ingenio humano –no oculta que sonríe al mencionar esta hazaña–,
entra de inmediato en la distancia que le resulta fundamental, la que parece
en verdad preocuparle, la distancia entre las personas, en este caso, entre un
hombre y otro hombre, pues se trata de uno de sus escritos confesionales. Es
decir, entre el cuerpo de un hombre y el cuerpo de otro hombre.
Están frente a frente. Para salvar la distancia, para conocerla al menos,
una típica solución piñeriana ocurre: saca del bolsillo una cinta métrica y
mide el espacio que los separa. Ya sabe: diez centímetros exactos. De tender
su mano podría tocarle la cara, pasar los dedos por sus labios. “Si él quisie-
ra –dice de pronto–, podría caer en mis brazos.” Esta condicional, este “si”
dubitativo, manifiesta su impotencia para la conquista. Quiere, pero el otro
puede no querer, y al no querer, aumentaría la distancia entre ambos.
En realidad esa corta distancia resulta “infranqueable”. Ha tomado por
diez centímetros, según la cinta métrica, una distancia que supera, dentro
del mundo de las mediciones, toda posibilidad de medir. He aquí el conflic-
115
antón arrufat

to, lo infranqueable, lo que llama “el abismo”: una suerte de opacidad, algo
que no se ofrece del todo, y resiste a la atracción entre ellos. Pese a la posibi-
lidad de tocarlo, de frotarse con él, aunque se hallen formados de lo mismo,
algo singular se encuentra en el cuerpo humano que resiste al conocimiento
que otorga intercambiar abrazos, besos, sexo.
Antes ha mencionado el alma, “la infinita superioridad del alma sobre el
cuerpo”, con cierta ironía frustrada habla de “la majestuosa catedral de la men-
te”, y de “sus naves tristemente desiertas”. Aunque resulte dudosa la relación
entre los cuerpos, resuelve colocarse de su lado. “No espera que el otro lo com-
prenda, sino que lo sienta.” He aquí el conflicto de las distancias. Le bastan tres
páginas para al menos plantearlo y darle una solución que, como en el texto an-
terior, es completamente inesperada e imaginaria, incluso de sesgo humorístico.
Entra en un vasto salón donde hay cientos de hombres reunidos. Supone
que discuten sobre los salarios, sobre el precio del pan. No es así. Entonces,
¿sobre qué discuten? ¿De qué hablan? De “la enrevesada psiquis del hom-
bre”. Se trata de una reunión de esos seres “presuntuosos” llamados psicoana-
listas. A medida que la discusión se desarrolla, las distancias aumentan hasta
volverse insalvables. Ante la confusión creciente, pide con urgencia la pala-
bra, se levanta y propone que “callen las bocas y hablen los puños”. Tuvieron
un admirable match de boxeo. “El público aplaudió a rabiar.”
Después de estos dos pequeños textos, es natural preguntarse por la rela-
ción que Virgilio Piñera tenía con su cuerpo. En otro texto corto ya menciona-
do, “Discurso a mi cuerpo”, algo de tal relación, hasta cierto punto indescifrable
–como la que cualquier hombre o mujer mantiene con el suyo–, es puesta en
evidencia, una curiosa dicotomía, en que alguien dialoga con su cuerpo, como
si en verdad se tratara de dos personas diferentes, lo que contradice en parte
cuanto se plantea en “Distancias”, donde no importa tal conversación.
Este texto, cuyas semejanzas con los anteriores son manifiestas, tampoco
aparece fechado. Pero esta vez la dedicatoria a José Lezama Lima nos ofrece
un indicio. Sin duda fue escrito en la década del sesenta, cuando la amistad
entre ambos se reanudó, después de que Lezama publicara su novela Paradiso.
Eso ocurrió en 1966. Virgilio Piñera, cuya pasión por la escritura literaria era
inmensa y decisiva, después de la admiración intensa que le causara la lectu-
ra de la novela, pasó por alto viejas rencillas, el silencio y la incomunicación
116
 regreso del hijo pródigo

que por años había existido entre los dos, y lo llamó por teléfono. No es difícil
imaginar el estupor de Lezama cuando oyó del otro lado de la línea la voz de
Virgilio Piñera que le decía, más o menos estas palabras: quien ha escrito
una obra tan extraordinaria no puede ser mi enemigo. Lezama le respondió de
inmediato, venga a verme, y la antigua amistad, por tiempo soterrada, reapa-
reció. Durante una de esas tardes del jueves en que comenzó a visitarlo, en
que tomaban té y mantenían largas conversaciones hasta entrada la noche, es
probable que le diera a conocer “Discurso a mi cuerpo”, y le dejara el original
con la dedicatoria como muestra de reconciliación e intimidad al leerle un
texto confesional, lo que después harían numerosas veces entre sí.
Estuvo en la década del sesenta, y tal vez un poco antes, inmerso, se-
gún evidencia el “Discurso a mi cuerpo” y algunos cuentos como “La cara”
(1956), en el misterio, el valor y la presencia de su cuerpo. Tal absorción
quizá lo llevara a preocuparse al mismo tiempo por el de los demás. O más
exactamente, el cuerpo de los otros generó la preocupación por el suyo.
El cuento “Las partes”, un tanto anterior a estos años, resulta primor-
dial en este doble proceso de acercamiento. El enigma y quizá la belleza del
cuerpo ajeno supuestamente desnudo debajo de una gran capa, que pasa
ante la mirada del narrador por el pasillo de un hotel, provocan la aparición
del peculiar reverso piñeriano: la mirada, atraída por la presencia del cuerpo
que pasa, se vuelve sobre su propio cuerpo. Porque el centro de su medita-
ción, incluso de su angustia, no es el alma, sino el cuerpo, al que suele, en
estos años, llamar “la carne”.
Indudable, no estaba de acuerdo con su cuerpo. Desacuerdo singular
y a ratos dramático, que en su “Discurso a mi cuerpo” es llamado “divor-
cio”. Curioso divorcio entre quienes nunca estuvieron casados. Tal divorcio
no implica, por supuesto, un matrimonio previo. Más bien implica reclamo,
petición melancólica.
Encuentro en su “Discurso…” una confesión inquietante. Aquella en
que se siente como abandonado por su cuerpo. ¿Cuándo ocurre ese aban-
dono? ¿Qué momento es ése? Aquél, el de “las tribulaciones amorosas”.
Cuando más “indefenso y débil me sentía, te ingeniabas para irte de paseo a
la montaña carnal donde se rompe la unidad de la vida”.
Enigmáticas palabras. Error en la transcripción del original o esa “mon-
117
antón arrufat

taña carnal” se refiere a algo que no ha sido dicho. El cuerpo por propia de-
cisión, tal vez consecuencia de sus deseos incontrolados, se las ingenia para
irse de paseo a esa “montaña carnal”. Lo deja solo, sin defensa, el cuerpo se
ha retirado y se entrega a sus propios deseos, los deseos de la carne, se pasea
por ellos, y su acción libre “rompe la unidad de la vida”.
La unidad no es otra que la del cuerpo con el alma. Unidad que es la
anulación de las “distancias”. Ambos sin embargo, Piñera y su cuerpo libé-
rrimo, han practicado “un boquete aislador, que impide toda comunicación
humana”. Aislamiento, boquete, en el que los dos se hallan comprometidos,
y que pudiera ser consecuencia del juicio de Piñera sobre su propio cuerpo.
Desacuerdo, divorcio, aislamiento parten de esta apreciación.
Se consideraba, principalmente hacia los años de su madurez, de boca
sin atractivo, demasiado flaco, grandes orejas, mentón hundido y frente pro-
tuberante. Había comenzado a perder el cabello y tenía los dientes manchados
por el cigarro. Cuanto estimaba admirable eran los ojos, grandes y claros, las
manos que movía con cierto encanto, los pies de los que hacía gala.
Si considerar su cuerpo escaso de atractivos, un tanto mal hecho, lle-
var una relación desacordada, constituye una incógnita y una desdicha para
cualquier humano, resultan más agudas en un homosexual. En gran medida
el homosexual padece el mito de la belleza corporal, vive en perenne con-
quista del cuerpo, tanto del suyo como del ajeno, batalla silenciosa que suele
terminar en verdaderas tragedias íntimas.
Para esa batalla imprescindible se hallaba en desventaja, encontrándo-
se en una paradójica situación sin salida: tener un cuerpo y hallarse incon-
forme con él. Dada su mentalidad de artista reactivo, tal situación encontró
una salida en el espacio de la escritura, transformada en mutilaciones, an-
tropofagias, sustituciones imaginarias, empleo de dobles… En La carne de
René (1952) es menos violento el reverso, especie de compensación: el cuerpo
de René ejercerá sobre otros personajes una irresistible seducción.
“¿Cómo escudarme?”, se pregunta el protagonista de la íntima confe-
sión que es su relato “El enemigo”. El escudo sin duda ha de ser la litera-
tura. Escribir lo que vivimos, me decía con frecuencia, y también lo que no
vivimos. Lo que tenemos tanto como lo que no tenemos. Lo que no pudo ser,
sea en la creación. En este sentido servirse de la literatura como de un escudo.
118
 regreso del hijo pródigo

Dotar a René de una piel y un cuerpo irresistibles podría interpretarse como

un sueño defensivo: la contrapartida del feo cuerpo de su autor. El menos-
precio que sentía René por la carne humana, la dilatada expansión del des-
dén que sentía Piñera por la suya. Lucha del deseo con la realidad. Quizás
el exceso de menosprecio le jugó al autor una mala pasada: su personaje de
ficción avanza a regañadientes y dando tumbos en su experiencia carnal.
En su escritura no vamos del alma al cuerpo, viaje tradicional de las
creencias occidentales, vamos del cuerpo al alma, un alma hipotética. Aun-
que su mundo es un mundo sin Dios, se combate en su escritura contra nues-
tras supervivencias teológicas, y casi propone, en una inversión herética, el
cuerpo creador del alma. Única realidad posible, esplendorosa, perecedera,
enfermiza, efímera. El camino de toda carne es la carne misma, su expe-
riencia, exploración, aventura y aceptación final. Proyecto que, hasta cierta
medida, él no pudo alcanzar en la relación con su cuerpo.
¿Qué sucede con Clamor en el penal?
Destino paradójico el de esta obra, curioso al menos. Pieza menor sin
duda, que nada significa dentro de la dramaturgia de Piñera, pieza “sin ton
ni son”, como él mismo la calificara, resulta importante para su biografía,
importante, incluso decisiva: por primera y única vez hablará de homose-
xualidad en su teatro, y Clamor es el resultado, por supuesto imperfecto, de
una urgencia interior que lo llevó a manifestar su condición de dramaturgo.
Si el lector recuerda aquel paseo nocturno por Guanabacoa, la conver-
sación que tuvimos en el banco del parquecito frente a la iglesia de Santo
Domingo, en la que pronunció una afirmación concluyente sobre su desinte-
rés en la escritura de la homosexualidad, tendrá que reconocer el lector que
algunas veces, contadas veces, se contradijo, sintiéndose provocado.
Cuando escribió por primera vez sobre el tema, tenía 25 años. Fue en
1937. Algunos investigadores han fechado Clamor en el penal, pieza en cinco
cuadros cortos, como escrita en 1938. Según el resultado de mis pesquisas,
simples por cierto, la compuso un año antes. Hasta ese instante había escrito
solamente poemas, algunos publicados en revistas y periódicos de su ciudad.
El dramaturgo que todos conocemos no existía aún. En el mes de diciembre,
durante las representaciones del grupo teatral habanero La Cueva, invitado a
Camagüey por el propio Piñera, su relación con la gente de teatro –director y
119
antón arrufat

actores–, su asistencia a los ensayos, ver montar la escenografía y las luces,

acudir a las dos representaciones de la compañía en el Principal, conocer
“el teatro por dentro”, y no solo esto, “el hecho estimulador de ponerme por
delante el teatro incitándome a escribirlo”, estos pequeños acontecimientos
lo llevaron a descubrir, tras esta incitación, que poseía la facultad de escribir
para la escena, que sabía dialogar, organizar una situación, hacer hablar a
otros, pensar en los otros, más allá de la soledad de la poesía lírica.
Cuatro años después, sin que muy poco en Clamor lo anunciara, escri-
biría una de sus piezas maestras, Electra Garrigó (1941), y dejaría con ella
fundado el teatro moderno en Cuba. Después vendrían narraciones, el cuento
y la novela, y aunque continuará escribiendo poesía, lo que hará hasta el final
de su vida, su relación con los otros se intensificará. Conocerá, tras su descu-
brimiento, que podía escribir cuanto quisiera, expresarse en cualquier género.
En el estudio sobre Evaristo Carriego, Jorge Luis Borges ha narrado una
ocasión semejante, esta vez imaginada por él como la manera de intuir, adi-
vinar, aquel momento secreto en el que Carriego descubrió quién era real-
mente, qué realmente tenía que hacer. “Yo he sospechado alguna vez –dice
Borges– que cualquier vida humana, por intrincada y populosa que sea,
consta en realidad de un momento: el momento en que el hombre sabe para
siempre quién es.” Quizá no sea un momento, más bien una suma de mo-
mentos, extrañamente imprecisables, que configuran la revelación personal.
En cuanto a la homosexualidad, como si el autor estuviera urgido, se
plantea desde el primer cuadro, el mejor de la obra. Pero no va más allá de
un breve instante y casi de inmediato desaparece y, como si se tratara de una
obra compuesta por escenas aisladas, no vuelve a escenificarse durante los
cuatro restantes. Sin embargo para el joven Piñera, joven y residente en una
provincia, rodeado por un ambiente homofóbico, oposición que se repetía en
los varones de su propia familia, ese corto instante debió significar un gesto
de valentía, un ejercicio de libertad personal. En la historia del teatro cuba-
no resultaría un hecho inédito, inusual, ningún dramaturgo, exceptuando los
autores del género bufo que usaban al homosexual para hacer reír al público,
se había atrevido con el tema ni se atreverá en los años por venir.
Cuando comenzó a escribir sus grandes piezas teatrales, olvidó esta
primera obra, nunca habló de ella a sus amigos. No la incluyó en la edición
120
 regreso del hijo pródigo

de su teatro completo. Solo llegó a publicarse el cuadro primero en el maga-

cine quincenal Baraguá de 1937, cuando Piñera ya residía en La Habana y
estudiaba en su Universidad.
Indudable, la obra, desde el punto de vista literario y teatral, merecía
tal indiferencia. Sin embargo, la nota de presentación de Clamor, redactada
por el director del magacine, es una especie de presentimiento: Virgilio Pi-
ñera ha de convertirse con el tiempo en un gran dramaturgo. Se trata de “una
vigorosa promesa”, con una “indiscutible capacidad”. Parecen los editores
del magacine jugarse una carta, pedirle prestado al futuro, leer el porvenir
por anticipado. La nota de presentación es un acto de fe, basado en el “joven
estudiante camagüeyano” más que en la propia obra que presentaban. En
cuanto al valor del futuro dramaturgo no se equivocaron al apostar.
Al referirse a “lo atrevido del asunto”, la nota menciona al autor Carlos
Montenegro. Su novela Hombres sin mujer, sobre la homosexualidad en la
cárcel y los horrores del régimen carcelario cubano, acababa de editarse
en México, y algunos ejemplares circulaban en La Habana, con escándalo
y éxito. ¿Es posible que esta obra excepcional de la literatura cubana influ-
yera en Clamor, escrita casi dos años antes? Quizá mediante el capítulo “La
fiesta del guanajo”, que la revista Mediodía publicara en 1936, y que produjo
un conjunto de comentarios escandalosos que llevaron a la clausura de la
publicación por orden judicial. Señalo otro influjo posible: la relación con el
Oscar Wilde de La balada de la cárcel de Reading y principalmente de las
dos cartas que enviara a un periódico londinense en las que denuncia los
horrores del sistema penitenciario inglés y propone reformas, lo mismo que
haría Piñera con el sistema carcelario cubano.
Después de su muerte apareció entre su papelería el texto completo de
la pieza y fue recogido en la revista Albur, durante un tiempo órgano de la
escuela de dramaturgia del Instituto Superior de Arte.
Dos cosas antes de finalizar.
La primera, la composición de la pareja de los dos penados de aspec-
to físico contradictorio, de cuerpos en apariencia diferentes, que aparece en
ese instante tan breve del primer cuadro, instante que termina en sí mismo,
conflicto y personajes que no han de reaparecer, pareja formada por “el tipo
clásico del penado homosexual pasivo, de aspecto afeminado y procaz, como
121
antón arrufat

de cínico ofrecimiento” y por su contrario, por su opuesto, “viril, sereno, fuer-

te, rebelde, alto y musculoso, como hombre de trabajo rudo”. Piñera usa los
términos y los adjetivos habituales en su época: escribe homosexual “pasivo”
y lo contrapone al activo, aunque no llegue a escribir este término. Sin duda él
también fue víctima, en el momento de escribir su obra, de las clasificaciones
habituales. Lo que no ocurrirá en textos posteriores, La vida tal cual, el poema
“La gran puta”, “Ballagas en persona” y el relato “Fíchenlo, si pueden”.
La segunda. Este opuesto, el penado viril, es el personaje logrado de
Clamor, el que permanece en la memoria del lector por la sinceridad inespe-
rada de su confesión. Cuando el tiránico director del penal le pregunta: “¿no
le resulta vergonzoso haber puesto los ojos en otro hombre?” El penado viril
a su vez le responde con una pregunta desafiante: “¿por qué? Es lo mismo
que comer o dormir; me volvería loco si no lo hiciera. Además, siento que no
he manchado nada”. Tal declaración lo lleva a un descubrimiento personal,
que es también una respuesta al director del penal: “Sí, estoy casado, pero
ya hace rato que se me olvidó. Soy un bruto, pero siento que ya no soy el
mismo de antes.” Ese instante fugaz del primer cuadro nos deja un perso-
naje, el del presidiario que busca una salida para “la fuerza que le corre en
la sangre”. El deseo sexual insatisfecho ha abolido todos los tabús sociales,
dejando el cuerpo del hombre ante el cuerpo de otro hombre.
Ante las páginas donde figura la homosexualidad de una manera expre-
sa, sin necesarias lecturas ni interpretaciones de trasnochado freudismo o
investigador policial, pocas sin duda, resulta evidente que su elección y rechazo
confesados aquella noche en el parquecito de Guanabacoa no fueron absolu-
tos, felizmente me gustaría añadir. Tal decisión, de haberlo sido, lo excluiría
voluntariamente de una zona decisiva de su propia existencia personal y de
una parte, fuerte e importante en su caso, de su sensibilidad e interpretación
de las cosas. Aparte de su voluntaria exclusión, de su deseo de no ser ence-
rrado en un gueto, sin duda debieron influir en sus intervalos de silencio la
homofobia en que vivió durante años y la prohibición expresa, en diversas
ocasiones de la sociedad cubana actual, de que se publicara algo escrito por
cubanos acerca de la homosexualidad. No obstante ambas cuestiones, como
se comprueba en los textos que llegó a escribir, mucho tenía que decir sobre
su múltiple y rica experiencia como escritor homosexual.
122
 Incontenible

J avier C aravantes

Play.
Párpados apretados, mandíbula trabada. El espanto en su rostro con-
trasta con las sábanas blancas: la pesadilla la obliga a empujar el cuerpo ha-
cia atrás, como si quisiera hundir su espalda en el colchón, esconderse entre
los resortes y alambres. Se cubre el rostro con los antebrazos. Grita. Despier-
ta. Poco a poco se sienta; parece a punto de decir algo.
Pausa.
Andrés ha estirado rápido la mano derecha y oprime la tecla. Concentra
su mirada en la pantalla, en los labios de Luisa: ojalá rompieran el rígido
gesto para que comenzaran a decir las respuestas que está buscando. Las
necesita para terminar su documental. Lo intenta desde hace varias semanas
sin lograr ningún avance, no puede: el final se le escapa; aunque sale a dar
largas caminatas buscándolo y ha logrado atravesar la ciudad no lo encuen-
tra; es capaz de esperar sentado por largos días frente al monitor donde edita
sin que llegue; piensa en él al intentar dormir pero tampoco los sueños ofre-
cen pistas. Su fracaso es evidente: selecciona las carpetas donde guarda su
material y roza varias veces la tecla con la que podría eliminarlas.
–Si es imposible terminar la historia es porque desde el principio estu-
vo mal planteada –se repite, mientras con la mirada examina varios dibujos
de lo que planeaba fueran las escenas finales, están colgados en un corcho
encima del monitor donde edita.
–¿Con qué los remplazo? –puede gritar la pregunta o convertirla en un murmu-
llo que lo acompañe durante el día, de cualquier manera no sabrá cómo responder.

123
javier caravantes

Andrés vuelve al monitor, a Luisa, a

su novia, al personaje principal en el inicio
del documental.
Play.
Sigue viendo el trabajo de edición que
lleva, escena tras escena sin que se le ocu-
rra una manera de acabarlo. La imagen se
congela en el minuto cuarenta y dos, hasta
ahí llega su historia.
Stop.
Se levanta de la silla, busca su mochila y
va a la calle. Camina dos cuadras hasta una
esquina, espera al microbús. Se le acerca
un perro, da vueltas en círculo a su alrede-
dor, parece perdido. Andrés lo acaricia, tie-
ne una placa, se llama Akiro, busca pero
no está escrito ningún número telefónico.
El microbús se acerca y frena. El animal le
lame la mano antes de que Andrés se separa de él y rápido suba. Desde la
ventana mira a Akiro, el perro también lo observa. Está a punto de pedirle al
chofer que frene, bajar. No se atreve. El camión arranca.
Andrés encuentra asiento en los primeros lugares, se coloca los audí-
fonos, sube por completo el volumen. Apoya el mentón en el pecho, detiene
la frente con las palmas de las manos, cierra los párpados. Intenta hacer que
su mente se concentre sólo en los sonidos, los vaya siguiendo. En el silencio
de entre la primera y la segunda canción se le aparece el rostro de Pablo: la
imagen de su hermano está sentado en la banca de un parque, se ve pálido.
Andrés abre los ojos, busca a su alrededor pero no lo encuentra. Soporta con
paciencia las veintisiete cuadras más que tarda el camión en llegar.
Desde que entra a la escuela adopta una postura de soldado vencido.
Luego de una breve espera Francisco lo hace pasar a su cubículo, desocupa
para él una silla en la que descansaban fólderes y libros. Apenas Andrés
acomoda la espalda en el respaldo su tutor le pregunta:
–¿Y el documental?
124
 incontenible

–No puedo, discúlpame –responde viendo la única ventana que hay en

la oficina.
–Ese asunto no es conmigo, la convocatoria del concurso fue clara. Ayer
se cumplió el último día. La universidad te exige terminarlo –Francisco mueve
el brazo izquierdo de arriba a abajo en el espacio donde concentra la mirada
su alumno. Agita la mano hasta que logra atraer su atención. Andrés, sin
mirarlo a los ojos, le responde:
–Es siniestro.
–Sólo es una historia –Francisco toma una hoja y con un lapicero co-
mienza a escribir algunas palabras mientras habla:
–Luisa puede conservar esperanzas pero siempre estará acechada por
el miedo a morir. El fracaso de la obra de Montserrat remata la idea de que
la exploración artística de la muerte pocas veces revela hallazgos. Muéstra-
las encerradas en sus habitaciones, retrata su desesperanza. Yo hablo con el
director. Lo tienes que traer mañana.
No se despide, Andrés se levanta y sale lo más aprisa que puede. En la
calle siente calambres, las piernas le pesan. Debe sentarse en la banca de
un paradero del microbús para no caer.

Un olor a quemado lo espera detrás de la puerta. Busca el origen, recorre la

sala, el pasillo, le grita a Montserrat sin que ella conteste. Sale al traspatio
y descubre el estudio abierto. De ahí sale humo: junto al escritorio hay una
cubeta de metal, en su interior se sigue deshaciendo su cámara. Andrés
intenta salvar la memoria pero el calor no lo permite, se quema las yemas
de los dedos. Consigue una franela, la humedece y, aunque logra sacar la
cámara, está calcinada, deforme. El guión que reposaba en el escritorio ha
desaparecido. Descubre que en la misma cubeta se termina de convertir en
cenizas, al fondo ve arder las palabras sin que pueda hacer nada para de-
tenerlo. Intuye más daños, su mirada recorre las paredes. Los encuentra de
inmediato. En el corcho, en lugar del storyboard hay una hoja que dice con
letras enormes: “¿Sentiste algo, eres capaz? Miserable.” Reconoce la cali-
grafía: Luisa. Intenta encender la computadora pero no halla el CPU, revisa
por completo la habitación sin encontrarlo. Las memorias digitales deberían
estar en las repisas, no aparecen. Un disco externo es lo único que podría
125
javier caravantes

salvarlo; yendo de un lado al otro sus pies lo patean, aunque tiene varias
abolladuras es posible que el material de grabación, su único respaldo, esté
intacto. En una notebook lo prueba, le cuesta trabajo conectarlo, tiene que
sujetar la muñeca con la otra mano para detener el temblor que lo ataca. Va
sintiendo alivio porque una ventana se despliega, avisa que la información
se carga, tarda algunos minutos. Cualquier expresión de esperanza formada
en el rostro de Andrés desaparece. El disco está vacío. Se ha quedado sin la edi-
ción que llevaba meses armando, sin documental. Camina hacia una esquina
del estudio, acerca la nariz hasta rozar las dos paredes que hacen escuadra.
Imagina cómo tendría que estirar el cuello hacia atrás, impulsarse y regresar
la cabeza con la fuerza necesaria para estrellarla en el concreto. Murmura:
–Ficción y realidad.
Echa atrás la nuca y embiste la pared con la frente. Se derriba. Por una
rendija de la puerta distingue cómo la tarde va cayendo, el patio está oscuro.
Quisiera que las paredes del estudio se le derrumbaran encima.

Duele, es como si le hubieran atravesado con puntillas la frente y siguiera

teniendo las armas incrustadas en la cabeza, un par de cuernos: Andrés toca
las heridas, el roce de los dedos le arde. Los dos hematomas que han nacido en
cada costado por lo menos duplican el tamaño anterior de su frente. Intenta
ponerse de pie, el cuello está entumido, calambres atacan sus brazos. El do-
lor en la frente regresa, aturde. Se sujeta del escritorio para no caer; siente
que las heridas van creciendo, empujan al cerebro, se adueñan de su cabeza.
Ve de nuevo las palabras de Luisa sujetas en el corcho y las repite en voz alta:
–¿Sentiste algo, eres capaz? Miserable.
Camina a la cocina, busca hielos en el refrigerador. Arrastra los pies
hasta la habitación y se deja caer sobre la cama.
El celular suena, el timbre simula el ring de un teléfono antiguo, el
volumen aumenta con la velocidad de un feroz ruego. Andrés lo toma, pro-
grama que vibre y lo deja sobre el buró: se mueve, una mosca herida que no
puede emprender el vuelo y apenas da saltitos, así el aparato va desplazán-
dose sobre la madera. Se acerca a la orilla, sigue hasta derrumbarse. Tirado
en el piso el nombre de Luisa parpadea en la pantalla, es un mensaje de
texto: “Te detesto, eres lo que más odio. Te odio, odio, odio, odio.”
126
 incontenible

A los diez minutos llega: “No eres un documentalista, no te lo creas,

antes de destruirlo lo vi. Pésimo. Mediocre. Te hice un favor.”
Quince minutos después: “¡Contesta!, no te escondas, cobarde.”
Pasa veinte minutos, el último: “Regresa de donde viniste. Jódete.”
Andrés apaga el teléfono y con los dientes ataca las uñas de la mano
izquierda. Muerde, escupe. Un documental de alguien que perdió su primer
documental, piensa: una historia que se frustra muere, pero al hacerlo le da
vida a otra.
Se levanta por un café. Siente más frío del habitual, apenas sale de las
cobijas busca un suéter con que taparse. En la bolsa interior de su mochila
encuentra un lápiz y una hoja. Atraviesa el pasillo, llega a la cocina. Prepara
la cafetera, la enciende. Piensa en una palabra, escribe: “pérdida”. Su trazo
comienza suave pero en la primera “d” aprieta con fuerza la madera. Vuelve a re-
cordar secuencias de su documental, los rostros de las protagonistas: la voluntad
y la punta del lápiz se quiebran, tira la hoja a la basura. Lava una taza mientras
el café comienza a oler, destapa sus fosas nasales. Ve cómo la jarra se llena
hasta que caen las últimas gotas. Se dispone a servir cuando afuera alguien
le pega a la puerta de la entrada como queriendo reventarla. Camina a la
sala, se asoma con sigilo entre las cortinas. Es Luisa: cada golpe, cada pata-
da que da retumba en la cabeza, en el cuerpo de Andrés. Montserrat sale de
su recámara pero él le pide que se encierre y que ignore el ruido. Los golpes
cesan pero persiste un molesto rechinido. Luisa pasa dos horas escribiendo
una vez y otra y otra, tinta azul sobre tinta azul, trazo sobre trazo, tapiza la
lámina amarilla, es la incansable repetición de una palabra. “Cobarde”. An-
drés se encierra en su recámara.
–Ya no quiero que estés aquí, no me pagues el mes pero recoge tus
cosas. En dos horas llega la mudanza –le grita Montserrat desde el pasillo.
Andrés abre la puerta, intenta alcanzarla, tomarla del hombro. Ella le da la
espalda y camina hasta su habitación, se encierra. Andrés toca, le pregunta:
–¿Qué hice?
Detrás de la puerta Montserrat le grita:
–Me pagaste por hospedaje no por mi historia. Cobarde y ratero –la pri-
mera palabra la entona buscando hacer eco con la puerta rayada por Luisa.
Andrés da unos pasos de regreso a su habitación, luego se queda en la
127
javier caravantes

mitad del pasillo, como parado entre los dos rencores. Tarda cuatro minutos
en cambiarse la pijama por unos pantalones, una playera. Recoge las llaves
y sale de la casa. A pesar de la lluvia encuentra un taxi.
Corre desde la calle hasta el cubículo, toca. Francisco le grita que pase,
al verlo la expresión severa del tutor cambia, apresurado se levanta de la
silla y camina hasta ponerle la mano en el hombro.
–¿Estás bien? –le pregunta.
Andrés no responde.
–¿Qué pasó? Siéntate.
Aunque intenta pronunciar con eficiencia, Andrés tiene que repetir va-
rias veces la siguiente oración para que su tutor lo comprenda:
–Mi novia se dio cuenta de que estaba haciendo el documental con la
historia de su enfermedad y lo destruyó. Mi roomie también supo que ocupa-
ba el montaje de su obra. Me acaba de correr.
–Excusas. Desde el principio te pedimos una cesión de derechos y la
entregaste. Debes enviar algo si no vas a tener problemas muy graves con
la escuela. Me enseñaste ejercicios interesantes, alguno de esos podría ser-
virte, escribe un reporte. Mándamelo, yo hablo con los demás profesores
–Francisco saca un fólder, le pide firmar unos documentos.
A Andrés le cuesta trabajo sujetar el lapicero, se le cae dos veces. No
agradece, la mandíbula se le ha paralizado. Sale de la oficina y camina sin darse
cuenta por dónde va hasta que una afanadora le señala la salida. Ha olvi-
dado qué camión tomar. Apenas junta las monedas suficientes para que un
taxi lo regrese. Entra y llega hasta al estudio. Busca entre los archivos de su
laptop un documental que intentó mientras cursaba el cuarto semestre de la
licenciatura en Comunicación, en su antigua ciudad. Es la historia de una
vieja revista de literatura que intenta sobrevivir en un mercado donde la dis-
tribución se ha vuelta imposible para publicaciones de corto tiraje. Carga los
archivos y envía el correo electrónico a Francisco, piensa que es el último
“enter”. No le queda más por decidir, sólo tiene una opción, regresar a la
casa de su madre.

Empacar es fácil, deja al último lo difícil, faltan apenas quince minutos para
que llegue el camión cuando lo decide. Toma el teléfono, sale a la calle. Ca-
128
 incontenible

mina dos cuadras hasta un parque. Un tipo encargado de la limpieza barre

una cancha de basquetbol, hay aparatos para hacer ejercicio, son nuevos,
su brillo corresponde más al de un adorno. No abunda el pasto, la mayor
parte del terreno está cubierta por granilla roja, sólo han crecido seis árbo-
les. Andrés escoge una banca que está en la esquina norte, da de espaldas
a una iglesia. Saca del bolsillo el teléfono, quita el bloqueo de pantalla. En
sus contactos señala el nombre de “Luisa”. Va a oprimir el botón, al sentir la
superficie acolchada de la tecla se detiene. Respira lento. Enjuaga la lengua
con saliva. Seca el sudor de la frente. Marca. De inmediato ella le contesta:
–No lo lograste, nunca vas poder terminar. Cobarde, das lástima.
La furia con que Luisa impulsa sus palabras hace que Andrés aleje el
aparato de la oreja, su lengua se le entume pero el pulgar derecho no. Cuelga.
Se levanta de la banca, cuenta los pasos de regreso a casa. A los cincuenta
y tres llueve, no corre.

Busca despedirse de Montserrat. Ella sin abrir la puerta de la habitación le

grita que deje la llave en la barra de la cocina. La camioneta de la mudanza
arranca, el conductor le chifla. Andrés trata de quitar el aro metálico del
llavero aunque está demasiado duro, apenas logra desprenderlo utilizando la
fuerza de sus dientes y de la mano pero la punta del alambre le hiere el labio
superior. Brota sangre. Deja la llave en la barra y corre hasta la puerta. Antes
de irse vuelve la mirada, distingue dos pequeñas gotas rojas en el suelo.

129
 Dos poemas

A dalber S alas H ernández

il miglior fabbro

Es cosa rara, la sombra. Pertenece al cuerpo, brota

de él, pero no está hecha de la misma
materia sorda, sino de su distancia, su falta:
es el cuerpo a contracorriente. Aparece sin
aviso, cuando la luz nos golpea y derriba
algo en nosotros, algo que no hace ruido
al caer, que permanece en el suelo, humillado. Por
eso prefiero salir de noche, cuando el sol
no cuelga sobre la cabeza como un hacha o
un grito al que alguien ha sacado filo, con esa
claridad que lo vuelve transparente a uno y
descubre todos los andamios mal juntados bajo
la piel, la enramada desquiciada de las venas.
Cuando puedo pagarlo, me gusta ir a uno que
otro bar. El Pullman, por ejemplo, allá en la
Solano, sobre todo los martes de música retro. Me
130
siento en la barra, pido una de tercio y me la
tomo poco a poco, rindiéndola. Casi nunca paso
de tres. Antes íbamos al ZZ o La Fragata y bebíamos
whisky, cuando al salir después de las siete a uno
no le mordía la espalda ese sudor frío, ese sudor perro.
Los amigos se murieron o se fueron del país, son
los garabatos de la memoria, las astillas que
dejo por donde paso; ahora pido cerveza y bebo
solo, porque en esta vaina basta pedir etiqueta
negra para recibir vat69. Llego y busco un
espacio donde los bombillos no puedan
ejercer su estupidez y donde sea fácil
espiar a las parejas. No atraigo la atención
de nadie, quién va a querer escuchar mi voz
arrugada mientras cuento las nimiedades del día,
cómo cada vez escribo menos porque las letras
saltan de la página como pulgas y se esconden
–después paso todo el día rascándome las
picadas, mira. Quién va a querer, ¿ah? Ya no
tengo ganas de robarle el sueño a las palabras.
Así que me siento en el Pullman y me dedico
a amasar el aire. Pero esta noche alguien se me
acercó. Un chamo delgado, moreno, no más
de treinta años. Me tocó el hombro y sonrió,
esperando que le invitara algo. Daniel Arnaldo, estás
131
 hecho: le gustaban los tipos mayores, imagino.
Conversamos no sé de qué,
me está costando recordar las cosas. Estoy seguro
de que lo invité a mi apartamento y aceptó. Tengo
claro el tacto de sus manos remedándome la piel,
su cuerpo bajo el mío, hundiéndose en la cama
como un pez que busca fondo. Después, debo
haberme dormido sobre nuestra saliva cansada.
De esto no tengo duda porque me despertaron
unos ruidos. El muchacho estaba registrando el
cuarto con prisa. Me senté y lo llamé. No le habré
dicho su nombre, porque no lo sabía. Se volteó y
vi que tenía un cuchillo que habrá sacado de
mi cocina. La luz, la puta luz de la mañana se
reflejaba sobre él. Y fue ese brillo que me hundió
callado en el estómago. Creo que no reaccioné, ni
siquiera puse cara de sorpresa, todavía no tenía
el cuerpo de este lado de la vigilia. Me vi la raja,
no parecía algo que pudiera pasarle al cuerpo, una
boca mal formada, una boca a la que le comieron
los labios. Miraba desorientado, esperando que
saliera otra cosa, no ese caldo rabioso que yo
tenía por dentro, sino algo más, mi sombra,
expulsada de su escondite, sin saber dónde meterse.

132
 curso intensivo de biopolítica

Reportan los principales periódicos que hoy

un grupo de empresarios, en colaboración con
la Alcaldía Mayor de Caracas, acaba
de fundar una compañía que ofrece, por un módico
precio, la posibilidad de hondos recorridos a través
de la ciudad. Emigrados nostálgicos y extranjeros
curiosos podrán investigar las zonas agrestes de la urbe
y entrar en contacto con sus habitantes nativos
en una camioneta blindada conducida
por un profesional armando. El vehículo estará
abastecido con alimentos y bebidas de
primera calidad, así como productos
de las empresas patrocinantes. Tras firmar una
serie de autorizaciones, los exploradores podrán
participar de excursiones para buscar el origen
del Guaire, nuestro Nilo, y fotografiar la fauna
exótica que se apuesta en las terrazas de los
edificios u observa desde las ventanas
con ojos quietos como charcos de agua
tiesa. Varios políticos prominentes, tanto
de izquierda como de derecha, han reservado ya
sus pasajes. El folleto promete a los expedicionarios,
en un tono más bien lírico, que el trayecto les
133
 “descubrirá los mecanismos leves, casi
tiernos, de la misericordia”. Inmediatamente
después aconseja a los participantes que
no saquen las manos del vehículo durante
el recorrido, ni den de comer a los
caraqueños, pues sus cuerpos ya no están
adaptados a ciertos productos. También
se les pide guardar silencio o hablar
en voz baja, pues el aislamiento ha convencido
a los habitantes de la ciudad de que su lengua
es la única hablada en el mundo –y una cadena
de ruidos insólitos podría ahuyentarlos. Además,
añade el documento, así podrán escuchar
“el susurro que intercambian los venezolanos
cuando creen que nadie los observa, un sonido
desvencijado, como una moneda vieja que pasaran
de mano en mano”. Numerosas celebridades han
manifestado frente a las cámaras su interés por conocer
estos parajes insólitos, donde el sol es una gota
de aceite y, cuando llueve, el agua avara roba la memoria
de los pobladores: ese yermo
donde los pájaros vuelan sin sombra.

134
 Trampas
(Ejercicio narrativo)

J osé B alza

La casa de su familia parecía una hacienda, pero no lo era porque en ella

nadie criaba ganado o sembraba la tierra. Los padres son maestros en la
escuelita más próxima y el niño y sus hermanos, aparte de jugar en los hier-
bazales, nunca tuvieron contacto directo con sus tierras.
El chico de once años, sin embargo, obedecía por las tardes a la fascinación
de la vasta sabana. En el medio año del verano buscaba correr, al comienzo
con sus hermanos y luego solo, bajo los oscuros chaparros, dentro del gamelo-
te. El verdor y el sonido de las hojas lanceoladas lo seguían, lo rodeaban como
si el viento soplara para él. Un zambito de boca gruesa y pronunciada, muy
flaco pero fuerte. En casa se decían que estaba muy cerca, jugando, cuando
desaparecía por algunas horas. Pero en verdad él recorría los kilómetros, las
hondonadas, con furia de placer hasta alcanzar el cercado de un hato.
A lo lejos el aire zumba en los cables de la carretera, zonas de paja seca
aumentan el silencio y muy pocos pájaros volaban por allí, donde los troncos
retorcidos se frotan al arreciar la brisa, con un sonido raro. Esta música lo
acompañaba como el preludio para su idilio.
Excepto él, nadie había notado cómo una yegua bruna pasta al otro lado
de la cerca. Él no osaba traspasar el límite, estaba muy retirada, pero su hijo,
un potro claro, gracioso como un garabato había comenzado a obedecer los
signos que, con sus brazos y su suave silbido, le dirigía el zambito. Tarde
135
josé balza

tras tarde, después de la escuela, el muchacho venía a cumplir ese rito de

diversión y afecto.
Movía las manos como aspas, silbaba un poco. Y en el potro temblaban
las piernas tiernas, las orejas. Al comienzo se iba, buscando a la madre.
Otras tardes se quedaba inmóvil y giraba la cabeza hacia él. El mutuo ena-
moramiento debió requerir de dos semanas. Después la yegua, seguida por
el animalito, se retiraba con elegancia al monte verde de la distancia. Paso a
paso, acariciándose entre ellos por momentos, hasta que la sabana inmensa
los volvía minúsculos y desaparecían.
Hoy el muchacho ha venido preparado: escondió un fuerte y grueso alam-
bre y durante días lo trabajó con calma: fue alisando su extensión cilíndrica,
sacándole filos, convirtiendo aquella sierpe metálica en un arma infalible. Lo
trae enrollado, porque es liviano y casi invisible. Marcha con rapidez, no que-
dará ni una huella de su paso entre la alta hierba; hoy tampoco escucha la
seca sonoridad del viento, como acostumbraba. Su deseo es simple y perfecto.
Cuando llega al borde conocido escucha a la yegua relinchar, lejos, pero el po-
trillo está, un tanto azogado, a la distancia de su mano, en el lugar de siempre.
El muchacho no vacila. Hace los movimientos necesarios y el animal
se acerca más. Entonces tiende el mortal hilo metálico y las patas delanteras
del potro quedan colocadas. No hay otra posibilidad: tras ellas el alambre
cortante, delante de ellas el cercado poderoso del terreno. En un segundo
de luminosidad singular, de gusto y eficacia, los brazos fuertes del zambito
halan el arma, atrapan los delicados cascos y aprietan al animal contra el
cercado. Los tendones, la sangre y el relincho del animal saltan de una vez.
Sus patas han sido cortadas y se derrumba sobre la clara hierba.

En el país se mezclaron los dialectos indígenas con el lenguaje extranjero,

se recibió hombres rubios, negros y asiáticos cuyos rasgos otorgan gracia
especial a los habitantes, hay el cultivo de un mixto manojo de religiones
y supersticiones. Sus ciudades reúnen antiguos modos de construcción con
audaces y modernas edificaciones. Otros dos rasgos también parecen fijos:
la necesidad de modificar, cambiar incesantemente y el grandioso tesoro de
136
 trampas

montañas, mares, llanuras de su territorio. ¡Ah! No olvidemos que aquí los

hombres pueden tener hijos sin aceptar con equilibrio su paternidad, van de
una mujer a otra, complacidos. Y que un submundo mineral parece inago-
table bajo el suelo; de esa riqueza milenaria viven los seres y sus gobiernos.
Los posee de manera obsesiva, inconsciente, la ignorancia, ya conver-
tida en máscara de eficacia, de sabiduría. Así explican una larga guerra de
independencia en que, después de miles de muertes, nada fue independien-
te. Así exhibe la mísera masa humana con orgullo su riqueza material que,
en verdad, sólo poseen pocos privilegiados y altos militares y políticos.
Aunque hay personas dotadas de inteligencia superior y capacidad de
trabajo, siempre desoídas, la gente actúa con energías emotivas, sentimenta-
les, cursis. Les da pereza razonar. Ama ser engañada.
En la realidad de ese país volvemos a encontrar al muchacho enamo-
rado del potro.
3

Sólo que ahora no es un chico sino su máximo gobernante. Y como arriba

al poder dentro de una feble democracia, considera que el método utilizado
para lograrlo –hablar, hablar mucho oponiéndose al sistema allí practicado:
un uso insensato de las palabras– garantizará el secreto para dominar.
En efecto, sus aliados son la radio, la televisión y el circo público, a los
cuales vuelve poderes oficiales. Desde el primer día de mandato no cierra la
boca y su voz y su imagen pueblan aquel mundo.
En el comienzo todos –pobres y ricos– responden al encantamiento, lo
celebran, lo siguen. Cuando pasan dos años muchos descubren que tras las
palabras, a veces nobles, otras insultantes, siempre excitantes, no hay sino
egoísmo, exacerbado narcisismo. Pero el lenguaje ya se ha convertido en una
enfermedad: penetra en el alma de los adeptos, hiere a los que son ajenos a
ello, neutraliza a los otros.
El gobernante habla durante el día y la noche, o así parece, por el efecto
multiplicador de los medios. La premonición de Orwell se vuelve ingenua.
Gradualmente los significados van siendo sustituidos o alterados, los voca-
blos se trasladan, en la mente de los oyentes, hasta ser una sonoridad ines-
perada. El oído (el cerebro) se vacía de referencias.
137
josé balza

Comienza una nueva historia de protección a los pobres, de exterminar

las desigualdades: el idioma político complace mientras en los hechos la de-
pauperación crece. Las palabras mueren al nacer o son falsos señuelos para
la percepción. No conducen al pensamiento. Basta con su inseguro sonido,
abducen su sentido. Y es imposible reconocer cuánta conciencia hay de
ellas en su empleo por la parte gubernamental o en el suelo ignaro que las
recibe. Éste se ha vuelto prepersonal.

En alguna región sobrevienen desórdenes, intentos de resistencia, porque la

miseria había soliviantado a los nativos. Agonizaban de hambre en compañía
de sus perros furiosos. Las mujeres abandonaban sus criaturas a unos cerdos
horripilantes. No era posible roturar el suelo sin provocar la salida y la difu-
sión de miasmas pestilenciales. Aquellos seres lloraban en el nacimiento de un
hijo y ahorraban escrupulosamente para comprarse un ataúd.
Restableció la paz descabezando a los hombres y vendiendo sus cráneos
para amuletos. Los soldados cortaron después las manos de las mujeres.
Sonrió dichosamente al mirar los brazos de las mujeres convertidos en bastones.
Las hijas de los rivales salieron a mendigar por los caminos.

El gran zambo decide que hay que eliminar la resistencia a su mandato. Y

concibe que las cárceles deben ser el emblema para su poder. Dentro de ellas,
sus mejores aliados; afuera, los sospechosos.
Como le gusta rodearse de leyes, de expertos en leguyelismos y recur-
sos Constitucionales excluye a los jueces dubitativos; la justicia estará a su
favor. Así va, con los poderes públicos a sus pies, acusando y encarcelando
a sus oponentes. Son culpados por cualquier motivo. En poco tiempo las cár-
celes rebosan. Y es entonces cuando establece para sí mismo un paralelismo
genial: si en las calles hay jefes de bandas, ladrones especializados, crimi-
nales absolutos a quienes él mismo ha hecho incontrolables, éstos también
tienen que ser encerrados, castigados, sí, pero armados secretamente.
138
 trampas

Las autoridades de los establecimientos

son ficticias. Quienes mandan son los elegi-
dos por el zambo. Y ellos controlan las visitas
para los presos comunes, para los detenidos
políticos, el sistema interno, comidas, dro-
gas, sexo. Pero de manera especial, las riñas.
Son éstas la obra máxima del zambo.
Aparte de las imprevisibles peleas por mu-
jeres, alcohol o dinero, los prisioneros ele-
gidos dirigen las matanzas: insultos, robos,
violaciones, desafíos: no importa con qué ex-
cusa el disidente político cae abatido. Cada
elegido simboliza al zambo: ejecuta y resuel-
ve en grado absoluto.
Si en las calles los asaltos y la muerte
navegan solos, en las cárceles poseen una
planificación bastante disciplinada. Cada
día la sangre cubre los calabozos. Se les limpia para preparar la llegada de
las nuevas víctimas.
6
(¿ El diálogo desde la urna ?)

En los gabinetes y ministerios todos son gordos, como los condecorados mi-
litares, que los ocupan. Grandes hoteles, aviones particulares, viajes de tu-
rismo político los han vuelto así. Como a él. Tres lustros de poder arrastran
al pequeño país hacia el deterioro. De los anteriores, zigzagueantes y esca-
sos gobernantes con capacidad real de hacer una vida decente (hospitales,
universidades, empresas) fueron quedando obras y leyes útiles; este hombre
nuevo no ha construido ni un parque y, al centrar en él todas las decisiones,
eliminó la atención a lo ya existente. Pueblos y ciudades se desmoronan en
contraste con los alegres habitantes que disponen del dinero oficial regalado,
139
josé balza

vistiéndose de colorines, luciendo sus equipos electrónicos actualísimos (y

rápidamente maltratados, desechados, cambiados por otros), yendo a morir
–enfermos o ebrios– en el peregrinaje de un servicio médico a otro, que ca-
rece de personal y posibilidades para atenderlos o curarlos.
En tres ocasiones él y sus ministros convocaron a “elecciones” –algún
compadre suyo hacía de oponente– y el triunfo fue, naturalmente, absoluto.
Las masas deliraban por él. Superados los 50 años y concluyendo su más recien-
te periodo de mandato, tuvo una rara ambición: permitir que un verdadero
candidato emergiera en su contra, no someter por completo a las autoridades
del organismo electoral, flexibilizar una campaña de elecciones populares.
De aquel mundo, en el que quizá sólo un treinta por ciento sabe pensar,
surgió para su sorpresa un candidato lúcido y práctico. Alguien que ya había
gobernado, en la penumbra, una remota región del país.
Su fama se extendió como fuego. Era seguido, aclamado por mucha gente
e insultado y despreciado por multitudes, los fieles.
Se informó sobre aquel insólito suceso y lo que supo fue escueto: el hombre
remoto trabajaba, en su territorio las escuelas estaban activas, había pocos bares
y licorerías, contaba con buenos médicos y las tierras producían frutos y anima-
les; un pequeño aeropuerto y carreteras movían con seguridad a las personas de
un valle a otro, de los ríos a las poblaciones. Se hablaba del proyecto ferroviario.
Cuando quiso detener la candidatura, cosa que pudo hacer con un decreto
o eliminar con sicarios a su oponente, ya la repercusión internacional del hom-
bre se lo impedía. Debía aceptar el asunto. Elegir una estrategia fulminante.
Por primera vez sintió que su gobierno podía ser disminuido. Y esta vez no
consultó ni siquiera a sus tíos, abuelos y sobrinos –todos ministros de su gobierno,
de confianza total– sino que meditó hondamente, se hundió por noches dentro de sí
mismo, buscó con ardor la definición desnuda de lo que él podría haber significado
y ser para sus seguidores hasta hoy. En esa significación encontraría la respuesta.
Lo que llegó como una simple idea fue abarcando sus sienes, su pecho,
sus arterias, su vientre: algo ardía en ellos y él tenía que volverlo materia, rea-
lidad, certeza para los otros, para él.
Desde luego éste no es un proceso de análisis. En el hombre se activa
una intuición fulgurante, instintos sueltos, rasgos primitivos de la mente: todo
lo que en la historia del pequeño país ya han puesto en práctica otros gober-
140
 trampas

nantes y que él ignora, porque cree ser único. Nadie nota su concentración
nocturna puesto que siempre ha sido capaz de imaginar con doblez. Años de
imparable verborrea ocultan cualquier signo de aislamiento mental.
Y una noche, mientras suda y lanza irrespirables ventosidades, vislum-
bra aquello a lo cual debe convocar: el poder que, introducido como imán en
la multitud, servirá para amenazar y someter a sus contrarios, esta vez para
siempre, porque también ha decidido ser un gobernante eterno.
Ese contorno apenas entrevisto exige varias acciones para su vasta concre-
ción pública. Y realiza la primera de ellas en pocos meses: al fin y al cabo es una
energía contenida en él y en el pueblo. En sus próximos interminables discursos
–ante multitudes traídas de todas partes, proveídas de licor, por radio y televisión
obligatorias– incita al desorden, al abuso, a saldar cualquier diferencia entre las
personas con navajas, cuchillos, pistolas, choques de autos. En secreto crea una
red de motorizados para facilitar y acelerar los hechos. El balance de muertos es
un éxito. Sus fieles consideran que derramar sangre es el mejor acto cotidiano.
Al mismo tiempo organiza una operación magna: como siempre ha exal-
tado en sus arengas al Ancestro máximo del país, un soldado muerto quinien-
tos años atrás, decreta abrir su tumba, traer sus cenizas al presente y tocarlas
con su frente, para que el guerrero y Dios lo consagren como líder supremo y
eterno. En una oscura ceremonia de medianoche, rodeado de sus familiares
y ministros (poca diferencia), el hombre cumple el ritual.
Estos actos son paralelos a su actitud generosa. El azar y la globalización
han hecho que la explotación minera del país alcance ganancias extraordinarias.
Magnánimo, reparte dinero a todos los humildes; un despilfarro multitudinario
invade fiestas, compras de motos, electrodomésticos, autos que, en semanas,
forman pirámides de desechos y de cuerpos humanos –jóvenes– destrozados.
Pero el asunto fuerte y central de su campaña –como se le ha ocurri-
do en su soledad– es anunciar, ahora cuando su cuerpo es sano, poderoso,
perdurable, que ha enfermado. Para él la solución es brillante: despertará
ternura, compasión, solidaridad, entrega; nadie podrá oponerse a esos senti-
mientos de suprema compasión. Poco antes del gran mitin ha transmitido su
estrategia a ministros y militares. Muchos de éstos saben algo de medicina,
pueden comprobar su excelente estado de salud, aunque lo prueban su ener-
gía diaria, las horas del hablar ininterrumpido, la exactitud de sus crueles
141
josé balza

órdenes. Así lo garantizan también su visión de la economía, de las dádivas a

países extranjeros, ricos y pobres; la seguridad con que, inexplicablemente,
obtiene préstamos millonarios de naciones desarrolladas.
Y se inicia la arrolladora campaña, en la cual el conductor siempre está
presente –plazas, radio, tv, ya lo sabemos– y siempre anuncia el posible mal, que
nunca llega a definir. Hasta su eslogan es perfecto: “Muerte, muerte o triunfar.”
Porque para él cuanto atraiga destrucción y final, como creen entenderlo
sus fieles, es el acabose de los opuestos. Ha tendido su trampa más perfecta;
aquella de la cual no escaparán los otros ni el posible líder de la remota región.
Al considerarse rey del caos legal, al proponer la muerte en la calle
entre ciudadanos y campesinos, al consagrar la enfermedad como un arma
publicitaria de primera magnitud, el gobernante se sabe ungido: ha desatado
un poder que sólo él puede manejar, administrar, eliminar. Sabía utilizar la
vida, se dijo complacido, ahora puede conculcar la muerte.
Lo insólito es que pocas semanas después del terrible y exitoso anun-
cio (el otro parece ya opacado de antemano, por el fervor que despierta el
gobernante), en medio de una gran concentración a éste le fallan las piernas.
Experimenta una súbita debilidad, tiene tiempo de sostenerse en la tarima
y no cae. Los del círculo selecto advierten la situación, lo abrazan como si
celebraran y logran sacarlo del espectáculo.
Casi en seguida un insalvable dolor en la garganta le impide hablar.
Durante lustros ha martirizado y saturado el espacio con su voz desagradable,
improvisando, mintiendo, gritando, cantando, amenazando, condenando, en-
gañando. No vuelve a hablar. Comienza a utilizar medios electrónicos actualísi-
mos que sustituyen su presencia y su voz. En los canales y la radio persisten
sus anteriores apariciones, como si siguiera siendo el mismo. Se acentúan
las vallas en autopistas, carreteras, dispensarios con su inmensa imagen.
La pérdida de peso es acelerada; pasa a ser el mismo cuerpo flaco de
su adolescencia.
Un animal invisible –¿la verdad, la muerte?– le ha tendido la trampa:
el hombre ágil no puede moverse nunca más, el orador vociferante ha enmu-
decido para siempre, el cuerpo de huesos y nervios casi no existe, como los
cuerpos de sus víctimas vivientes.
Durante el último año su mente vive dentro de esos matices del dolor.
142
En la sed que nos encarna

F elipe V ázquez

Un día las cosas no te miran:

te has ido y en tu cuerpo
no hay puerta hacia tu cuerpo, desde anoche
los ríos del vacío
en tus venas desembocan
y, haz de vasos a la orilla,
vienes por el filo de lo real,
me llamas desde el sitio
donde el muro coincide con la nada.

*
Al caer anoche del caballo,
oleajes de chatarra
donde el cielo, tus palabras
en frío afilado por el siglo, la
casa a pique por las dunas, mi
sangre atada a tu ceniza
–y vi el caballo donde no
había caballo, en la barranca
tus ojos se abrieron en mis ojos.
143
 *
Reja de arado se sabía
de una yunta, y de los toros
sólo vio su huella,
“braman” dijo y daba al surco
las rotas vértebras del padre,
y el árbol del abuelo,
asido a las versuras de la era,
halló sus raíces en mis venas.

*
Y el viento de obsidiana
en tus arterias, no
casa del cielo ni cangrejo
en alas de alcatraz: al interior
la garra del vacío
te labra –en alabastro
vacío el pie de colibrí.

*
En cenizas no perdura,
llega por la sangre
del que a filo de navaja
baja del caballo; a las planicies
donde somos lejanía
sigue nuestras huellas, va
entre bisontes cuya sombra
en rojo nos fija a la caverna.

144
 *
[... y] cierra tus puertas
por adentro,
perdura en los ecos de tu voz
y más allá de tu ceniza,
arde en el vacío
que abriste
donde estabas, tiene
tu nombre desde anoche, el duelo
de morir cada día te sobrevive.

*
No al reverso de la herida,
arde al costado de las cosas,
donde el foso parpadea
y en el agua fugaz de su mirada
nos miramos sin saber
qué nos mira. Desde el margen,
labra, a tajo de alas, un vacío
y desde el hondo colibrí la zarza
arde oscura en la sed que nos encarna.

*
Del hondo sueño,
entre abedules, viene
y ocupa el sitio de mi sangre,
firma con mi nombre y sueña
que llego desde el fondo de su sueño
y ocupo el cuenco de su carne.
145
 Su majestad pone la música*

V íctor H ugo M artínez

Por la mañana, la luz acuchillome dulcemente los ojos y hube de abrirlos. Un

leve dolor en la mollera, cual resaca de juerga obligome a recordar: después
del reflejo ausente en el espejo, nada más. Encorporeme mohíno y vide a mi
alrededor. Una pieza humilde de posada, paredes mohosas y cadáveres de
bichos en el suelo. Unos pocillos caldeándose bajo el fuego de los leños y
un infierno sofocante, mayor que en mi playa. Otra vez el dolor en el vientre.
Menester era fazer del cuerpo. Quise llevar al ventanal mis pasos, mas una
terrible debilidad me detuvo. No escuché ruidos dentro de la posada ni en las
calles de este pueblo muerto. Seguramente porque sordos son los fantasmas,
porque ellos sólo sirven para ver y a veces ser vistos. Pero menester seguía
siendo fazer del cuerpo, expeler los residuos, despedir la muñiga atrancada
en las tripas y, hasta donde yo sabía, en los fantasmas no hay necesidad de
fazer del cuerpo. Por eso quizás mi vida aún seguía conmigo.
En esos pensamientos andaba cuando la moceta tocó la puerta. Golpes
apocados, como cuando se nos tienta la espalda con dulzura para no darnos
espantos. Entrose tímidamente con las crines azabaches volando sueltas con
gran encanto. Detrás della, una robusta mujer presentose como Amalia, señá
del posadero. Pero platica niña que el señó va a decir que eres de pueblo,
mostrando chacalunas encías riose la mujer. Yo sólo pensaba en fazer del
cuerpo y Amalia con una sonrisa que, más que amistad, reflejaba el sabor de
la plata futura, del negocio, obligaba a la moza a platicarme. Engorroso asun-
to para ambos. La moza tímida y forçada a hablar, yo retorciéndome, buscan-
*
Fragmento de la novela con el mismo título.
146
 su majestad pone la música

do resistir el poder del intestino. Con

gran sacrificio, mostrele rostro afable,
calmo, mas en los interiores cara de
león tenía o más bien, cara de león ya
imaginábame faciendo. Bajo la lupa de
la vieja, contome su historia toda. Ima-
ginaos la apasionante historia de una
moza de pueblo de quince febreros que
ha salido jamás de su tierra. Asentía a
ambas sonriendo como loco y apretaba
los dientes para no cederle un espacio
al intestino. Una gota de sudor perlaba
ya mi frente y creía no resistir más el
embate de la muñiga, mas un caballero
cagarse no puede frente a damas. Por
eso, en un discurso desordenado, tur-
bado, un discurso de enfermo del seso,
a la vez que escuseme infinitamente por
la falta de atención a la historia y las
risas nerviosas, expliqué un supuesto
desequilibrio de bilis amarilla y otro
revoltijo de humores y pregunté también el camino a las letrinas. Sorpren-
dentemente, al escucharme no hubo gran espanto en sus caras, sino naturali-
dad. Olvideme del rendimiento con el que había amanecido y quedeme gran
rato acuclillado en las letrinas con dolor en el vientre. Nada expulsé de mi
cuerpo y el dolor agudizose. Cuando estuve de vuelta en la posada, caminar
érame imposible. Un hombre grande y delgado, quien yo supuse era el ma-
rido de Amalia, el posadero, junto con su peón, un viejo mediano y garrudo,
ensillaban ya una burra en que más tarde subiéronme para luego atarme a
la silla, como si fuera yo una hembra robada. Púseme furioso cuando las
bestias comenzaron a andar, mas el dolor impedíame mover. Sólo gritar y
patalear de rabia pude como niño y, a lo lejos, desde el umbral una fermosa
sonrisa burlona columpiose en el rostro de la moza.
Sin mucho trabajo bajáronme del animal en una miserable choza. Des-
147
víctor hugo martínez

pués de un rato de esperar en la puerta, un anciano aindiado salió. Salu-

dáronlo con mucha caravana y éste respondioles con menos zalema y más reser-
va. Cruzaron tres palabras y luego despidiéronse de mí aquellos prometiendo
regresar a la noche. No contesté. Ni fuerça ni ganas tenía. Acostome el viejo
en un petate, tomome de las quijadas con fuerça y diome de beber jugo amargo
de hierbas. Que no lo vomitara mandome, y yo repetí que facer del cuerpo
era menester mas no podía y eso causábame gran dolor. Escuchele luego un
sonido estraño con la boca, como de cría enbaljunada y sentome con rudeza
en el petate frente a él. Yamaaalll, yamaaallll, ahyhyamalll, cantó con mal tono
y el dolor fízose más fuerte. Yamaalll, ahyamalllyhaymall. Canta, ordenome,
mas mi único deseo era librar mi cuerpo. Canta, furioso gritó el indio, mien-
tras abofeteábame con unas yerbas. Busqué en la pieza un filo para sacarle
los ojos, y a lo lejos, un corvillo vide, pero al querer alcanzarlo mi cuerpo
amachose. Desafinado y a la fuerça, terminé cantando ahyamallyamall, mas
el indio ruin nunca cesó de abofetearme con los cardos. Ayaamallyaamall,
depravado sonido de morisco yogando cual verraco cusco. Ansí estuvimos un
rato, hasta que se fizo, para mí, dudosa la faz del indio. Felizmente mareado
estaba por la yerba. Vídele las narices enormes, hasta el buche colgando,
pero espanto no tuve sino risa. Toca la parte que duele, escuchele decir
mientras el quiste elefantino revoloteaba frente a su boca. Púseme la mano
en la barriga luego y dije “aquí”. Preguntome el viejo por qué dolía la barri-
ga. Por la muñiga atascada, contestele. ¿Y por qué no sale muñiga? Se ha en-
caprichado. ¿Y no puede convencer muñiga? Véolo difícil, desde la mañana
ha estado ansí. Si sólo capricho, muñiga puede convencer, precisa tiempo,
como cuando hombre encapricha. Distinto el capricho es del hombre, díjele
furioso al indio infame. ¿Cómo distinto? Hombre y muñiga misma cosa, dijo
con calma. Frente al jumentillo pensé en callar, mas lo boquilargo precisa-
ba también quitarle. Pero antes de increpar su falta de seso y dirigirlo hacia
los senderos de Hipócrates, interrumpiome rudamente preguntando si tenía
memoria de algunos momentos de capricho en mi vida. Pidiome dibujarle tal
situación con palabras. ¿Qué dibujo ve tu cabeza? Retorcíame por el dolor,
mas también esperaba librarme pronto del indio para hacer por vaciar el
mondongo. Por eso, con no poca industria, comencé a fraguar una historia de
capricho. Sólo con una memoria cualquiera de mi niñez, acaso la historia por
148
 su majestad pone la música

sí sola crecería y podría despachar al viejo: Véome de cinco años, caminan-

do junto a mi hermana, ambos entre mis padres en un mercado. Cabeças de
ternera víanme con ojos de sorpresa, ojos de una muerte inesperada, cabezas
colgadas que envitaban a mi padre a yantar con ansia. Arquéeme de asco
y pena por las terneras y díjele a mi padre que aquella era salvaje práctica y
que yo no sólo carne de ternera sino carne alguna de animal comería jamás.
Riose con gran gusto mi padre y díjome que mujerete parecía y aquella risa
y aquella palabra irritáronme, y diéronme fuerça necesaria para en dos años
no comer bocado de carne alguno, aun cuando el sabor, el aroma de la san-
gre, la ternura y suavidad seducíanme endemoniadamente. Falta de sesos
y capricho puro, dije. ¿Por qué capricho tuyo y no culpa de padre injusto
contigo?, preguntó el viejo maliciosamente y yo quedeme pensando y mien-
tras facíalo, dime cuenta que debilitábanse las ganas de vaciar el menudillo.
Acaso el pensamiento distraíame del dolor. Pero no es la carne lo que impor-
ta, dije. Matar un animal con las manos, un animal que se defiende, es na-
tural y honroso para ambos, yantar su carne luego es cosa espiritual y bella
y eso lo sé ya ahora, pero entonces ignorábalo y pena por la bestia muerta
creía sentir, yaamaall, ayhamall, más en el fondo, lo que causábame pena
era mi condición esclava en el reino absoluto del padre, yamaall, ahyyyaaa-
mall, mis guillotinadas horas por la espada paterna, la manera en que fuime
amansando por él para luego servirle a mi príncipe siamés, a mi príncipe
duplicado, dije y mientras decía aquello un pedazo de muñiga floreció por el
ojo del culo. Esclavo siempre fui por no controlar la dirección de mi barca,
de mi vida, para evitar responsabilidades. Con mi padre, las responsabilida-
des que el abandono de la mocedad y la rebeldía ante su dominio implicaba;
con el príncipe, el compromiso que entrañaba combatir la locura y abraçar
el juicio. Y la misantropía, sobre todo la misantropía, mitad orgulloso recelo
ante la mirada ajena, mitad pereça y conformidad con la propia condición
vasalla, misantropía siempre de virtuoso ascetismo maquillada. Dije esto
último y luego vide brotar otro mendrugo de mierda y detrás del tres más,
macanudos, y sintiendo gran alivio y ungido hasta los pieces de olorosas
memorias, residuos expulsados de mi vida, quedeme felizmente alucinado.
Terminé de fazer del cuerpo y luego el viejo diome baldes de agua para
lavarme al tiempo que me advertía que para alejar por siempre el dolor de
149
víctor hugo martínez

la barriga, necesario era desechar los residuos de mi vida pasada, la misan-

tropía, la solitud y continuar mirando hacia nuevas encrucijadas, tornarme
hombre distinto era menester. Sentime satisfecho y antes de largarme dile
las gracias y preguntele por la morada de Fermín. Dijo haber escuchado
jamás mentar nombre tal en la comarca. Luego diome un beso en la frente y
dijo “ándate nomás, hijo”.
Llegué a la posada antes de obscurecer y encontreme al posadero y a
su pión ensillando la burra para ir a buscarme con el indio. Sorprendidos al
verme de vuelta, preguntáronme por mi estado y yo respondiles que muy bien
encontrábame, con la fuerça del Cid para tronchar un morisco braço. Rié-
ronse creyendo que a gracejada referíame y yo, como tantas veces para no
desafinar, callé. Luego apareciose la moza, quien, más tarde supe, respondía
al nombre de Inés y acercose también su padre, el posadero, Don Carlos, a
quien pregunté por la morada de Fermín. Como el indio, el posadero respondió
que jamás escuchado había mentar a Fermín. De cualquier modo, importan-
cia harta ya no tenía el paradero de Fermín. Y como alada criatura, dormime
aquella noche en la posada, con la calma del abandono de la muñiga y la
fermosa cara de Inés remachada en mis ojos.
Y los días que le siguieron a aquella noche de espejismo, dediquelos a
capturar la atención de Inés. Si los olorosos residuos de mi pasada vida esta-
ban expelidos, era necesario con nuevas vivencias colmar aquel espacio. De la
solitud alejarme. Acabose mi plata y serví de pión de Don Carlos para pagar mis
alimentos y pensión. Pude ansí acercarme aún más a Inés y romances y casidas
cantarle, mas la moza era ajena a grandes letras y de mis versos burlábase
con gusto harto. Soneto hermoso que alababa sus cetrinos cabellos y el nácar
que al reír deslumbraba, fue mal pagado con mordaces comentarios. Pensé
luego que tal ganábame por sonetear a ruda campesina y no abordarla de otro
modo. Una noche, cuando Morfeo poníame sus braços sobre los hombros,
apareciose de nuevo la cabeça parlante de mi padre y comenzó la monserga:
“Parece que hijo no tengo sino rucio, empeñado ahora en apresar a la mora
con coplillas de matrona coqueta. A esas campesinas concha encalabrinada,
olor a sardina vieja, cantarles no puedes como a cortesanas doncellas. Poca
confianza tienen en romanceros y hombres de letras. Para ellas, tales sonete-
ros mujeretes son incapaces de montarlas con descortesía. A estas hembras
150
 su majestad pone la música

hay que seguirlas por el campo, cuando solos estén los caminos y embestir-
las pronto por enfrente o con una tranca de pie sobre la yerba derribarlas
para luego yogar hasta trabarse, hasta que muslos y perniles, tembleques de
cansancio, como dos enrabiados tartamudos lenguaraces queden.”
¿Sería aquella aparición de la cabeça parlante de mi padre un llamado
de Palacio de mi príncipe duplicado? No lo sé, pero comoquiera, si yo no
obedecía más las órdenes de mi padre, menos atendería los llamados del
soberano. Tiempo hace que estaba decidido a fundar mi propio gobierno.
Por eso, menester no hubo de embestir con fuerça o derribar a Inés de una
calabazada. Díjele un día que no fuese cruel conmigo y que sus favores y en-
cantos a mí dados, yo sabría con buenas obras corresponder. Fízose la impo-
sible como casi todas las mozas de respetable cuna y buen ver y díjome que
si los favores della deseaba gozar, debía entregarle prueba grande de amor.
“No hagas animaladas, necio, si te pide prueba de amor, dale largas. Yoga
primero, deshónrala, aléjate y verás luego cómo te buscará herida, y cuando
suceda tal, tendrás tú el control sobre ella; una fermosa y morisca marioneta
tendrás en tus manos”, aconsejábame la omnipresente voz.
Doncella tan fermosa figurábaseme, que cada vez más difícil parecíame
deshonrarla, por eso de mi mente borré las palabras de la cabeça parlante y
quedeme a escuchar su propuesta. Pero, a mi pesar, la cabeça llevaba razón.
Yo era un rocín, como tantos otros, que deslumbrados por la belleza de una
hembra, mirar no pueden más allá de su carne, a quienes penetrar en su
alma resulta imposible pues estórbanles los cueros. Doncellas que, a pesar
de mecerse en la mirada de todos, poco transparentan porque su completo
ser es siempre ajustado por los demás a su carne. Como algunos antiguos
cierta vez pensaron: Si bella, necesariamente buena y verdadera. Y acaso
lo saben todos, pero fuerças falten para resistir la seducción de la mirada,
la fermosura, la fe y el arrobo que aquella beldad dales. Como tantos otros,
fueme imposible resistirla.
Inés dábale de comer a los animales una mañana cuando escuchela
decir que si favores buscaba della, era menester façerle regalo de carey sal-
vaje. Pensé que, con buena barca, la empresa sería poco trabajosa, mas para
recibir mejores favores della, decidí pintar su prueba temeraria, homérica.
Contele cómo en mi viaje por la pequeña ínsula de aves y galápagos, nave-
151
víctor hugo martínez

gué con una barqueja paticoja, luego aderecé la historia con vientos terri-
bles, monstruos marinos bicéfalos, sirenas y hartos embusteros detalles de
épica marina. Y luego la verdad, cómo algunas cabeças de carey gigante fize
rodar y finalmente mi trabajoso regreso. Inés dejó la faena por un rato para
mirarme a la cara. Preguntome con gravedad si mi historia aconteció en la
ínsula cercana a la playa donde habíale yo contado que moraba en solitud.
Respondile que sí y, apenas la palabra hube pronunciado, una estruendosa
risotada estremeció a las bestias. Botó sus avíos de fajina para reír con gula
y yo quedeme, primero estrañado por no comprender mas luego mohíno por-
que aquella risa harto habíase demorado en el aire, como cuando se busca
zaherir con voracidad. Cuando pudo sosegarse, díjome que hasta los niños
de la comarca cazaban aquellos galápagos de la ínsula, que bestias lentas,
pesadas y amigas eran del hombre, que seda y no sierras había en sus belfos,
que babilla y no ponzoña en sus lenguas gorgoreaba. No, que el carey que
ella quería, que los adornos y preciosidades galapagunos que ella anhelaba,
no los conseguían los niños sino hombres que su vida se jugaban en otra ín-
sula menos amigable. Ciertos miembros de la corte de mi príncipe esta aven-
tura hubieran juzgado temeraria, disparatada y ante todo de ordinario gusto.
Porque melindrosos eran y delicados. No ansí mi príncipe. Quizá también
a mi soberano, como al famoso hidalgo, de tanta lectura, habíasele secado
el seso. Y mi decisión de aceptar embarcarme hacia la ínsula y sus peligros
fízome pensar que el príncipe siamés estaba de vuelta, no sólo llamándome,
mas escondido en algún lugar de la comarca, esperando el momento para
saltarme al cuello.
Pero mantuve la calma y concentreme en tramar una buena embarca-
ción, una barca simple, fuerte y liviana como aquella en que, según recuer-
do, un tal Fermín fue el Caronte que condújome una noche alucinada al
pueblo. Mas, ¿con qué paguele esa vez a mi barquero si no tenía una moneda
bajo la lengua? Acaso como con Heracles, mi Caronte apiadose de mí y lue-
go por los dioses fuera castigado. Acaso cobraríase a su modo más tarde. Sin
darle mis motivos del viaje, preguntele a Don Carlos si él podría ayudarme
a tejer la barca para navegar a la ínsula de los careyes pata negra. Mirome
sonriendo y explicome que, si un hombre solicitaba recibir los favores de
doncella, todo el trabajo por mano propia había de fraguar. Que si fuera me-
152
 su majestad pone la música

nester la ayuda de otro para la conquista de la doncella, del mismo socorro

del hidalgo para la noche de bodas veríase obligado a recurrir. Y dijo luego
que no es que Inés no hiciérale cascabelear el pecho, sino que a su mujer
Amalia dábale a veces un poco lo quisquillosa cuando de incesto tratábase,
cuando la honra, la sanguinolenta telilla de su hija estaba en juego. Reíme
de la chanza y luego preguntele si podía al menos tomar su piragua de mo-
delo para la urdimbre de la propia, y Don Carlos felizmente contestó que sí.
Con ayuda de excelentes cuchillas y demás instrumentos superiores
a los que en mi playa tuve para cortar, tallar, liar y golpear, pude de mejor
modo remedar el modelo de la piragua de Don Carlos. Dos semanas paselas
tramando en paz una barqueja hermana en lo ligero y ágil a la de Don Carlos,
pero distinta della por su gran tamaño y humildes materiales. Y poca cosa
más. Preguntele al pión del posadero la ruta a la ínsula donde escondíase
el buen carey para ofrenda de doncella. ¿La ínsula de las pata negra? ¿Vos
se embarcai solo?, preguntó casi con espanto. No vai poder llegar solo, y
si llegai, no vai poder salir de ahí con su carne pegada al güeso, ¡y too por
una moza!, díjome el miserable pión. Aun ansí, diome la ruta, bendíjome y
a Dios encomendome. Menester fue besarle la mano cuando púsome en la
cara la cruz. Fízelo con asco harto, porque es costumbre en la comarca que
los piones, para procurarse buena ventura, mójense las manos con aguas de
la vejiga, y déjenselas ansí, pegadizas y hediondas la entera jornada. Resistí
pues las arcadas ante la cruz porque necesitaba del hombre otro favor: unas
lancetas, un machete, algunas cuerdas, “y tal vez un yelmo de mambrino,
gran soquete”, dijo desde algún sitio la cabeza parlante, pero traté de con-
centrarme en mis menesteres y no prestarle oídos.
Un día después de terminar de unir y reforçar los últimos maderos de la
embarcación, vide caminando a Inés hacia la troja. Detrás della corrí y cuan-
do viome a su lado, anunciele mi partida. Con grandísimos ojos moros y estu-
pefacta boca, quedose pasmada. Claro era que no esperaba un estranjero se
jugase de ese modo el pellejo por una morisquilla, si bien fermosa, natural
de la comarca. Además de todo, habituada a las salvajes costumbres del
lugar, siempre como hombre apocado habíame visto. Mas con mi anuncio,
demostrábale quién era y quién podía ser yo. No dije más, despedime della
con copete cabelleruno, bravucón y farfulloso y dirigime a mi pieza. Lue-
153
víctor hugo martínez

go saqué mis arreos, caminé con ellos a la

costa y montelos en la barcaza.
Habíame asegurado el pión que el ca-
mino en piragua sería largo y cansado para
el braço, pero con remos de maderos livia-
nos y un ritmo bueno en el braçeo, no sólo
descansarían los hombros, también atraca­
ríamos en la ínsula antes que el sol se me-
tiese.
Y ansí partí, todavía muy de mañana,
intentado suavemente remar, dirigir lento la
barcaça para arribar con bríos a la ínsula,
con necesaria fuerça para cargar las esta-
quillas y facer brotar el jugo malva de los
monstruos de la ínsula. Y aunque muchas
leguas la comarca separaban de la ínsula,
placentero era embarcarse en una mar tan
calma, donde la paz reinaba y no el peligro.
Pensando yo en las amenazas que espera-
ríanme en la ínsula, en el avispero de ponzoña y violencia que terminaría
acaso con mis días, decidí mejor a mi celebro traer momentos de felicidad,
quizás los últimos. Y en mi mente varios se presentaron: casi todos con don-
cellas guardaban relación, mas en otros, aparecían amistades de mocedad.
Y ansí, una pintura de mí con tudesca fermosa platicando retratose en mi
cabeça. Y a partir de ese cuadro, como torrente, las circunstancias de su
creación: una de esas disparatadas encomiendas de mi príncipe a la Germa-
nia, un trapicheo de palabras con ella en una posada, una invitación a con-
versar de esto y lo otro en una tasca, y un paseo por las calles y plazas donde
dos historias forjáronse en separados planos. Y esa pintura lleva a otra: las
blancas formas desnudas de la dama que también por ojos de morisco estra-
ño en la posada vistas fueron con serenidad y el moro seco del seso o tocado
por lo divino, que una historia también escondía detrás de sí. Los cabos de
tres narraciones que tres íntimas vidas construyeron, por un puro narrarlas,
amarrados fueron en una posada. Bella memoria, como otras pinturas que mi
154
 su majestad pone la música

mente visitaron mientras acercábanme los dulces temblores de la mar a mis

verdugos de la ínsula. Lamenté no haber pedido al indio viejo que curome
los dolores de la tripa con sus brujerías, ponerme en contacto con la dama
tudesca, si es que aún ella vivía. O más, por un momento pensé, pero digo
pues, nada más por un momento, lamenté que el brujo con otra moza no
hubiérame comunicado, moza menos agraciada, de la cual habíame alejado
justo antes de llegar a la playa. Pero ese camino de la historia vedado queda
por ahora.
Todavía con buena luz, mi barca atraqué en un tobillo de la ínsula. Con
mis armas atadas a la cintura, estireme para alcanzar una roca gigante con
los braços. Amarré mi piragua, mirando hacia lados varios, para conocer de
dónde vendría el primer ataque. Nada. Fize luego tierra y por la firmeza de las
rocas monté a los peligros de la ínsula. En la cima vide natura pobre, ver-
dura escasa, dos o tres palmeras y algún engendro suyo descalabrado sobre
el suelo yaciendo. Verdad era que la ínsula comprendía vasto territorio, mas
figurábaseme yermo. Harto tiempo caminé por aquel páramo, aguardando el
ataque de los cuchillos belfos de las pata negra, pero entre más esploraban
mis pasos, más convencíame de transitar en una ínsula ha tiempo desierta.
Por un momento pensé en haber errado el camino y llegar a otra ínsula. Más
sólo dos ínsulas existían cercanas a la comarca: en la que naufragué la primera
vez y aquella baldía, que los naturales habíanme pintado de sangre.
Seguí mis pasos por el lugar y, de pronto, cadáver galapaguno vide so-
bre la arena. Más que carne muerta, diríase que hallé sólo la dureza del carey.
Lindos colores, brillantes, áureos y argénteos mezclados con verde agua.
Comprendí pues la fascinación de las hembras de la comarca por tales he-
chiceros objetos. Más adelante vide otros pocos, de esos y nuevos colores.
Cosechelos todos y luego, bajo la sombra de una de las escasas palmas, con
el filo de mi belduque, las conchas limpié de plastas, máculas, carne seca,
tierra y suciedad otra. Arropé mi tesoro todo en dos mantos y dejelo bajo la
palma. Precisaba pitanza, mas ansiábala de la tierra y no del mar.
Levanteme y proseguí mi andadura por el lugar en busca de algún bicho
de tierra para apaciguar la tripa hambrienta, algún banano o incluso alguna
culebreja o tarantela que a los naturales de la comarca aterraban y que yo
podría con gusto yantar. Busquelas entre peñas y recovecos madrigueriles.
155
víctor hugo martínez

Nada hallé para yantar, mas en un lugar bajo la arena dos cosas estrañas
vide. La primera, una pequeña caja de delicado material sobre el que reza-
ban cristianas letras: valproato semisódico y junto a ellas dos o tres niñerías
más. La segunda, un espantoso libraco con las fojas inusitadamente unidas.
El idiota titulábase, mas el nombre del autor era borrado por la edad y aban-
dono del libro. A algún infiel, moro o judío, atribuírsele podría, pero después
de un rato pensármelo, quevediano quise que fuera. Abrilo pronto y poco
entendí de aquella lengua que a castellano aparecíase, pero que no lo era.
Diríase más bien que asemejaba a un castellano mascado por rústico abori-
gen. Quevedo pues tenía que ser el que con harto ingenio, como a un idiota
dejar quería a sus lectores. Y logrolo conmigo el caballero de la Orden de
Santiago. Como vide que la noche disponíase a arroparme, sin yantar bicho
alguno decidí devolverme a la comarca. La caja tomé y el libro y envolvilos
junto a mi tesoro galapaguno. Subí todo a mi piragua y el mar apaciguado
fízome navegar sosiego. Ahora era yo el que reía de aquellas bestias de la
comarca que ante los peligros de la ínsula habíanse santiguado. Faltábame
sólo descender de mi Babieca marina y como Rodrigo Vivar, el Campiador,
por los naturales ser recibido con jolgorio.

Mas a la comarca llegué a medianoche y ni siquiera perros riñéronme. Ase-

guré mi piragua, incólume por las delicadezas del mar y arrastré mis careyes
y cosas por el pueblo. Los candiles de la posada y de la comarca toda, apa-
gados estaban. Toqué la puerta varias veces y esperé y esperé mas abriome
naide. Tarde era, pero mis golpes sonaban en toda la comarca. Preguntábame
cuándo brotaría de dentro la que fazíame jervir los riñones. Ni siquiera algún
vecino protestó mi escandalera. Canseme de esperar frente a la puerta, ansí
que en una esquina de la posada refugieme en mis dos mantos y dispúseme
a recorrer la madrugada sobre los potros del sueño.
Con un dedo del blondo rey sobre la cara, abrí los ojos. Era de mañana
y yo seguía en la esquina de un mesón, mas ni ahí ni en la comarca escu-
chábase ruido. Sólo las moscas y el calor tirano. Fuime a ver el corral de los
animales, mas animales no había, sólo moscas. Y las moscas animales no son,
sino fantásticos heraldos de la desgracia. Ni Don Carlos ni doña Amalia ni
el pión ni mi enamorada. Inés, mi enamorada Inés, igual habíase andado con
156
 su majestad pone la música

toda la comarca. Acaso las gentes todas de la comarca aliáronse para una
gran bufonada, acaso recibieran ansí a los estranjeros, con una picardía que
comenzaba con los encantos de una bella moza que proponía una temeraria
muestra de amor en la supuesta mortal ínsula de las pata negra, donde ga-
lápagos terribles tronchaban perniles y manos y continuaba cuando el fatuo
Ulises sin saber que sería escarnecido, regresaba con los villanos y éstos
escondíanse en algún lado para luego saltarle sorprendiéndolo y armando
gran jolgorio, magna fiesta.
Mas en vano esperé a los villanos con sus gracejadas y chanzas. Nunca
apareciéronse. Nada más que calor y moscas. Por eso la comarca recorrí en
busca de alguna seña. Frente a las chozas, las barracas y las casillas menos
horrendas cierto olor de vida intenté olfatear. Ni un signo del hombre. Llegué
hasta un canal que jamás había mirado y una burra amarrada vide. Sufría.
Trújela conmigo y luego dime cuenta de que cerca del canal otros animales
sueltos también había: dos borriquillos, algunas cabras, machos, vaquejas y
tauros. Dejé a mi burra junto a ellos yantar a placer, seguro estaba que de
aquella abundancia difícilmente apartaríanse.
Endemoniado tornábase el calor, por eso metime a una casucha junto
al canal y sorpresa grande lleveme cuando al traspasar los leños que servían
de puerta, sobre un catre a Fermín devisé tirado. Fermín, el que de arena
espolvoreadas tenía las barbas. Encorporóse contentísimo y abraçome y be-
some las mejillas llamándome “loco hermano”. Díjele gozoso, si bien menos
efusivo, que alegrábame también yo de verlo. Bebimos pitalla salvaje y es-
pumamos unas gallinas mientras contábame él de su vida en la comarca, de
los cantos y poemas que había trenzado y luego díjome que sabíase uno que
no era de los grandes, pero que de algún lado habíalo pellizcado, y que este
canto con sabrosa maldad mordíale el corazón:

No te lleves tu recuerdo
Déjalo solo en mi pecho,
temblor de blanco cerezo
en el martirio de enero.
Me separa de los muertos
un muro de malos sueños.
157
víctor hugo martínez

Doy pena de lirio fresco

para un corazón de yeso.
Toda la noche en el huerto
mis ojos, como dos perros.
Toda la noche, corriendo
los membrillos de veneno.
Algunas veces el viento
es un tulipán de miedo,
es un tulipán enfermo,
la madrugada de invierno.
Un muro de malos sueños
me separa de los muertos.
La niebla cubre en silencio
el valle gris de tu cuerpo.
Por el arco del encuentro
la cicuta está creciendo.
Pero deja tu recuerdo
déjalo solo en mi pecho.

Ebrios de canto y de pitalla estábamos cuando pregunté por el motivo

de su fuida el día que llegué a la comarca. Contestóme que no fuyó sino
simplemente alejose un rato y que luego viome tan amoldado a la vida en
el pueblo que juzgó innecesario presentárseme. Preguntele por todos los de
la comarca y él respondiome que allí vivido habían sólo un hombre y una
mujer, que a punto de parir y muy enferma estaba, y quel hombre habíase
aventurado hace tiempo a una ínsula a buscar carey y no habíase devuelto.
Pregunté entonces dónde la mujer moraba y él señaló una choza al
otro lado del canal, no lejos de la suya, mas antes de adiós decir, insistióme
Fermín que aunque la mujer no demandara favor, cumplir yo debía lo que
juzgara necesario. Despedímosnos con un abraço y caminé hasta la orilla del
canal y, ya adentro del, mis braços fueron remos que fiziéronme veloz atrave-
sarlo. La agua súpole bien a mis pellejos aquel día quel rubio señor dábale
158
 su majestad pone la música

azotes a todas las bestias de Dios con la verga de sus rayos. Por eso cuando
del canal salí con las ropas mojadas todas, pensé en permanecer sin buscar
secarlas. Caminé a la choza y llamé a la puerta. Como respuesta no hubo
después de mucho tiempo, abrila sin dificultad. En un tendido en la tierra en
medio del cuarto, una calavera morocha de vientre abultado vide. La calave-
ra luego de mirarme largamente, preguntome por sus adornos galapagunos.
Contestele que podía dárselos mas mucho tiempo no los disfrutaría. ¿Eso en
tu mondongo es mi hijo? Sí, es tuyo.
Unos días quedeme en la choza de la calavera, en sus cosas ayudando,
dándole de yantar para engordarla. Mas no engordaba y mal seguía. Fize un
corral para los animales que había dejado pastando y, luego de unos días, la
calavera comenzó a aullar con fuerça harta y, mientras chillaba, de sus en-
tresijos vide florecer una calva cabecilla horrenda de escarlata toda pintada.
De escarlata coloreado vide también su cuerpecillo. Fize lo que la calavera
ordenome para quel cuerpo saliera y acaso también para poder defender su
vida. Dile de yantar leche de burra pues páramo eran los pechos de la cala-
vera, pues la calavera no fazía más que aullar. Un día mirome a los ojos y en
esa mirada de golpiado animal supe quel favor se escondía. Meditelo varias
jornadas y, una de tantas, acerqueme y púsele las manos en el enfermizo
flautín que tenía por pescuezo y con mis dedos apretelo y vide las venas sal-
tadas, el carmín de la faz y los blancos ojos huyéndole a mis ojos y aquello
trújome un cruel recuerdo o, si no un recuerdo, un algo de familiar, mas ya
no logró sacudirme tanto. Y luego ocurrióseme que, una vez cometido un
crimen, los otros solos llegan y que, cuando llegan, uno sin culpas recibirlos
debe y como al más querido de nuestros invitados.
Cargué la exangüe calavera hasta el canal, adornela con sus collares
de carey y soltela a las caricias del agua, que hasta otra comarca acaso la
llevara. Acaso no. Y regreseme a la choza por el mendruguillo de carne que de
hambre bramaba y que había nacido como los demás para sufrir estas tierras
yermas. ¿Había su vida de ser vivida? Cargué el cuerpecillo fuera de la cho-
za y al canal llevelo también.
La muerte es amiga que a veces se abraça para ser ensueño, para con-
vertirse en nada, blanco espacio, ni dolor ni goce, ausencia pura. En esas
yermas tierras sin mujeres, crecería el cuerpecillo para darme compañía
159
víctor hugo martínez

junto a los otros animales. Y luego los bichos y yo moriríamos y el cuerpe-

cillo de nuevo solo, como cuando en el vientre de la calavera diose por vez
primera al llanto. Era acaso el llanto señal de comprensión de las palabras
del trágico poeta ateniense, quien en cierto lado sentenció que lo mejor es no
haber nacido, mas si ya se vivía, mejor era volver al lugar de origen. Mas el
lugar de origen verdadero es la nada siempre. Por eso pensé que debía aca-
bar con todos y con la vida propia después. Primero el cuerpecillo al agua,
luego cuchillo a los animales. Un beso peguele en la frente al niño, después
púseme de hinojos y hundilo en la parte de escasa agua del canalillo que
sin embargo cubríalo todo. Él bajó el agua y yo desde arriba sostúvelo de los
remillos y la cabeza y mirelo cerrar la boca y abandonar el llanto, parecíame
que no para no tragar agua, sino para mostrarme su alegría por el viaje de
vuelta a su lugar de origen. Y vide poco a poco cambiarle el color del cuero
y vide sus carnecillas arrugadas, vide sus ojillos que no esperaban salir y
aquello fízome pensar en los ojos de mi hermana, los mismos que bajo otra
agua, cuando ambos mozos y también hogábamosnos, viéronme ansí. Resig-
nación pudiera ser mas no es la palabra. Y luego los braços de mi padre que
nos sacaron de la muerte. Una capa de agua separa los vivos de los muertos.
Lo mismo siempre. La vida arriba, la muerte abajo. Fijeza pudiera ser mas
no es la palabra. Perdíanse sus ojos. Tan fácil alzar los braços y fazerlo vivir,
darle de comer a su dolor. Mi entendimiento decíame que, al fazerlo, sólo
regalaríale sufrimiento, mas a veces la mollera se atrofia, el juicio se pasma
y es la sangre lo que cala, y es la propia bestialidad la que manda. Impulso
pudiera ser mas no es la palabra.
A mi hijo saqué del agua sin conocimiento, casi muerto. Depositelo en
la tierra, junto al canal y estrujé su pecho y su espaldilla golpié y dentro de
su boca aire con la mía encajar pude, como alguna vez mostrome mi padre,
y luego de un rato, aturdido y empitallado, abrió los ojos y comenzó el vómito.
¿Y luego qué? Luego fueme imposible acabar con su dolor y seguilo alimen-
tando con leche de burra, cuidando que una bestereja no le picara, soportan-
do sus berridos por las noches. Y habitúamosnos a mirarnos las caras todos
los días, sabiéndonos compañeros de las bestias, solos en ese mórbido pue-
blo en que comenzó a crecer poco a poco y, mientras crecía, yerba enferma
volviose. Lento y silencioso, creí que había nacido idiota. Mas idiota no era
160
 su majestad pone la música

sino echado hacia adentro. Súpelo más

tarde aunque Dios no me lo dijera. Sú-
pelo porque sus ojos eran flamas del
conocimiento. Y aprendimos a vivirnos
uno al otro y enseñele a tratar bien la
tierra, a cuidar las bestias y a cantar
lo que de canto sabía. Pero él, huraño,
cantaba poco, acaso porque creía que
la vida para cantos no estaba.
Gustábale cuidar los animales, dar-
les yanto y con las chivas folgar. Sabía­
lo yo de cierto porque vídelo hartas ve-
ces detrás del yerberío trenzando a la
picona por las patas. Nunca nada díjele
a mi rengo. Nunca díjele que lo quería.
Pero sí quería a mi mudo, y acaso más
queríalo por eso, porque poco habló
conmigo, porque indigno resultábale,
sólo para silenciar el silencio, de su boca expulsar ruido. Y yo respetaba eso.
Pero mi chivero bien hablar sabía, pues a la picona quedo al oído dába-
le algunas ternuras y mieles. Y la chiva entregábase gustosa a las palabras y
dábale lo que mi mozo quería. Mas en el fondo, aquellos vocablos lanzados
a los aires, indecorosos al mozo parecíanle. Viles, pues la sola empresa de
la seducción carnal buscaban. Ruin también parecíale hablar conmigo por-
que las palabras entre nos reducíanse a los imperativos (lleva el yanto a las
bestias, trai el agua), a la notificación de las acciones inmediatas (truje los
leños para la noche) y a la invención de un relato oral para entretener al otro
(cuando cruzaba el cerro, una bruja en los cielos vide...). Mas nunca, para
ordenar lo que uno rumiado ha, nunca para darle fijeza al pensamiento y la
esperiencia, nunca para dotar de forma a lo interior. Acaso porque, aunque
lo contrario pareciera, en pueblos tan miserables y solos, lo interior en los
sujetos existe poco, mas sí la necesidad de que las pocas almas allí, un cuer-
po único y sociable, exterior sean. Pero ni siquiera ese pueblo enfermo pudo
con la naturaleza de mi mozo y por eso, cuando mostrele cómo las palabras
161
víctor hugo martínez

podían fijarse, quedose encandilado. Con una lancetilla, diole por raspar los
árboles, la tierra y el cuero de los animales. Medroso en un principio, escri-
bió fraseos bobos, “ésta es la picona bonita”, talló en el cuero de la chiva
chillona, o jueguillos de palabras: “Gordo gárrulo, con gracia el grave garbo
en tus grumosas grutas graba”. Más adelante escribió cosas del tipo “un
mozo a un árbol no se aparece” y luego concentrose en estrañas confesiones:
“a veces cuando con mi padre hablo, siento que yo no soy yo, sino él y yo a
un tiempo mismo y que sus palabras a ambos pertenécennos. Que palabras
propias no poseo”.
Y ansí creció mi rengo, repujando en cualquier lado estrañas fraseci-
llas, siempre mudo, con sus letras acallando más al pueblo, serenando más
la rabia contenida de su adolescencia, el sentimiento de saberse expulsado del
mundo y las relaciones de los hombres, mundo y relaciones que desconocía
mas paladeaba en las descripciones que yo hacíale: Que hay pueblos no tan
lejanos con fermosas hembras para desposarse, que hay hidalgos que buscan
mandarte, avasallarte, façerte su puta, y que preciso es, con el poder de tu
braço, molerlos, degollarlos como pichones, tornarlos cuartillos de carne. Que
en los grandes reinos siempre hay riquezas, ladrones, rubíes, aromas moris-
cos, engaños y mucho poder, que al final siempre termina faciendo mal, que
si uno la felicidad busca, siempre alejarse debe del poder y que las únicas
tres cosas que uno precisa traer consigo siempre son la honradez, el orgullo y
un belduque bien afilado. Frases, frases que a mi mozo gustábanle mas no po-
díanle tornar el seso, porque con tiento las cosas rumiaba, porque era echado
para adentro, porque sabía que su vida estaba en el pueblo de fantasmas y
en ningún otro, porque intuía que la cura del sentimiento de estar solo, de
escribir dependía y no de viajar a otros reinos y conocer a otras gentes. El
opio de escribir y contarse desde un ángulo y otro, repasar y repasar la mis-
ma historia, la historia propia hasta adormecer el malestar, hasta que el dolor
de estar solo pudiera esfumarse y la serena embriaguez de vivir lograrse. Mi
mudo muy temprano supo que casi toda la infelicidad de los hombres de no
saber vivir sin compañía humana proviene y que escribir era aprender a vivir
solo y ser feliz. No me lo dijo su boca mas sí sus modos de andar, sus manio-
bres, su complacencia con la vida en el pueblo enfermo y su nulo interés en
conocer otros gobiernos, como yo habíale sugerido.
162
 su majestad pone la música

Cierta vez propúsele a mi rengo embarcarnos a la ínsula de las pata

negra a buscar careyes, a pizcar con lanceta y red, para enseñarlo, porque mi
mozo nunca habíase embarcado mar adentro, no conocía playa una, sino el
canalillo del pueblo. Cualquier mozo de quince hubiérase enardecido con la
idea de embarcarse, luchar con las pata negra y acaso vivir alguna andanza.
Mas él sólo quería tallar frases. Negose bajo pretexto de terminar de reparar
unos maderos del corral. Insistí amigable prometiendo grandes correrías con
su padre. Díjome insolente que no quería salir del pueblo a viaje ninguno,
que fuérame yo solo, si tanta ansia tenía de careyes. Dile una linda guantada
en los cuernos mandándolo de culo. “Salimos mañana al alba y no me hagas
ir a levantarte”, sentencié y envielo a acostar al corral.
Abrí el ojo y vide a mi rengo sentado frente al petate, con la picona entre
las piernas, acicalándola, siempre en silencio. Quise oler alguna emoción en
su cara. Furia ni ojeriza había, tampoco temor. Ya arriba de la piragua, harto
costonos trovar el modo de enlaçar las pitillejas a los maderos. Finalmente
pudimos y a remar començamos con brío hasta acariciar con los remos los
pechos de la ínsula. Ni mal ni bien parecíanle sentar las aguas a mi mudo.
Los vientos ligeros dábanos palmas en los lomos y mi rengo echado para
adentro. Platiquele más de las pata negra y del filo de sus bocas que con
un cariño eran capaces de tronchar un braço y saliveé en la memoria de los
tonos de sus conchas y referile de los trastes, moblejas y adornos que de sus
careyes podían façerse. Y mi mozo echado para adentro sin un sí o un no,
una higa dándole todo lo que su padre pudiera decirle. Espumeando por la
boca, ordenele subirse a la piragua y remar mar adentro para traerme peces
con su lancetilla de tallar frases. Vide al rengo de gestos secos, sin amor y
sin odio, desde las rocas penetrar la marejadilla, alejarse de mí, no con la
falsa sumisión del esclavo que mira el momento oportuno para degollar a su
amo, sino con la pura resignación de que la molesta obediencia, a veces el
intercambio de palabras, menester eran para obtener momentos de solitud
y escritura. Y en el medio de las olas, algunos ataques lançó al agua y ansí
estúvose tanto tiempo intentando y yo mirándolo pizcar hasta quel blondo
rey de su mandrágora convidome y quedeme hasta el fondo dormido y en
el sueño vime con dos cabeças en las manos. La una era la ya conocida del
viejo y la otra no mostraba bien sus rasgos, mas aniñada pareciome. Alguien
163
víctor hugo martínez

sugirió que no me aventuraría y entonces yo, bufo, lancelas al aire y dime al

malabar con ellas y mantúvelas un rato ansí, por los aires, una arriba, abajo
la otra, una arriba, abajo la otra, hasta que vide caer la aniñada al suelo. La
cabeça del viejo sobre mi mano, al mirar aquella despedeçada por tierra, con
desencanto escupió: “ni para un malabar es buena esta bestia”. Y luego con la
cara ardiendo desperteme, el cuerpo de tanto sol asado y el hondo letargo
que tales sueños criminales dejan. Hinqué la mirada en el mar ya bravo,
hacia donde había dejado a mi mudo y sólo vide su piragua patas arriba,
mas ningún rastro de su cuerpecillo. Entonces súpelo y aun ansí dile braço
hacia la piragua y dime a buscar al rengo tanto tiempo. Y después de tanto
dar vueltas por ahí, hallelo entre las rocas, ensangrentado todo y con la cara
desfecha. Tomelo de los hombros y arrastrelo hacia aguas poco profundas y
claras cerca de la orilla, donde mi cintura ya imponíase a la espuma salada.
Menester es limpiar la cara del muerto para la despedida, por eso, como
cuando nacido hubo, un beso peguele en la frente y hundilo en las aguas
enanas y mis ojos desde arriba vieron la sangre huyendo de su rostro, aquel
que era el pincel diluyendo su granate tinta en el ancho vaso añil de Dios.
Luego pensé que dos veces habíalo castigado ya: cuando al nacer perdonele
la vida y dejelo existir en aquel pueblo de fantasmas y, luego, al darle y qui-
tarle el remedio para sobrevivir en él.
No tuve tiempo en ese entonces, ni he tenido hasta ahora de llorarle a
mi mudo, pues diligencias mayores debía facer. Dejarlo bien limpito, darle
mortaja y rezarle como a buen cristiano. Fícelo todo muit bon, y al amanecer
preparé la piragua, subí a mi mudo, lánguido, fermoso y dimos marcha de
vuelta al lugar de donde habíamos zarpado y mucho tiempo anduvimos, por-
que ansí lo quise, porque el último viaje lento sería con mi rengo. Lento y en
silencio, un viaje echado para adentro, como hubiera querido que su padre
fuera, ¿pero qué sabía el mudo de la vida de su padre? Y al atracar la piragua
en el pueblo, todo mudado vide. ¿No oyes ladrar los perros, mudito?, dije y
reíme en voz alta, mirando las antiguas casas de la comarca, donde alguna
vez Fermín, el de las espolvoreadas barbas, introdújome a Don Carlos, su
mujer Amalia y la Inés, donde creía haber visto mi vida lejos de mi príncipe
duplicado. Como era muy de mañana, no vide a naide levantado y ni quise
verlos. Llevé a mi mudo cargando hacia donde había de estar el canalillo.
164
 su majestad pone la música

Allí estaba mi corral y dentro del vide a mis animales, mis borricos y galli-
nas. Sin pensármelo dos veces, descuarticelos a todos con método y pronti-
tud, obsequieles una muerte digna, fízelos decorosos fantasmas para aquella
comarca de innobles espíritus, escapadizos. Tras de acabar con ellos, acor-
deme que la picona habíase quedado fuera del corral. Estúvela buscando
por todos lados hasta que regresé cerca de los cadáveres y luego de un rato
de vueltas vídela escondidita tras del yerberío donde siempre la trenzaba mi
mudo, vídela tembeleque, sin poderse sostener en aquellas patas de algodón,
aquel límpido cuero estremecido donde mi hijo talló sus frases, y vide tam-
bién aquellos fermosos ojillos que reclamaban piedad, los ojillos de la única
mujer que tuvo mi hijo. Abraçela largamente, acariciele lomo y patas y luego
tomela con fuerça del hocico y con un machete un golpe limpio dile hasta el
fondo del pescuezo, un corte tan piadoso y profundo donde único menester
fue palanquearle un poco el cogote para deprender la cabeça.
Púseme de hinojos para recoger los restos de mi amor que por el ensa-
grentado suelo yacían y toda la carne animal junté, la de mi picona y la de
mi mudo. Cavé un hoyo profundo y al fondo coloqué piedras y leños. Luego
improvisé una olla de boca ancha con una enorme concha vieja. Dile fuego a
la leña, vertí agua en mi olla y un revoltijo fize con toda la carne. Un caldo de
muertos. Un caldo de mis muertos. Y al caer la tarde, puse mis labios en sus
cuerpos por última vez y yanté sus carnes para apropiarme dellos y llevarlos
conmigo siempre y confundir su sangre con la mía.
Tomé mi piragua y embarqueme hacia esta playa donde vide a Fermín
por vez primera. Una playa, como dije, sin un alma y donde estaba decidido
a acabar esta vida mía que siempre habíase reducido a equívocos, a pala-
bras a medio comprender, a gentes que iban y venían y donde nada había
sido verdadero hasta el dolor de perder a mi mudo, un dolor que brindome
estabilidad, que púsome en una realidad palmaria, asible. Una playa que
recibiome tras de aquella medianoche en que salí a hurtadillas de esa casa y
miré hacia el cielo y vide cómo la luna de mí se burlaba con algunos dientes
estropiados y luego enfermo de nervios, aterido de miedo, entré a un mesón
cerca de la Plaza y pedile al mozo que atendía dejarme espumear unas sal-
sas y diome también carne recia y un aguardiente que bebí y bebí para no
pensar, aunque menester era fazerlo, aunque menester fuera decidirme entre
165
víctor hugo martínez

acudir a Palacio y seguir siendo siervo de mi príncipe o fuirme y ser servidor

de noble ninguno. Y como dije, ansí llegué a este braço negro de playa que
volviome a acoger luego de adobar a la picona y a mi mudo.
Y aquí sigo sentado en esta misma playa, con ojos rojos porque no ha
llegado el sueño, y junto a mí, entre mis cosas, miro aquella caja y aquel
libro que en la ínsula de las pata negra hallé. Y frente al mar hay una cortina
negra que impide pasar la luz y, junto a ella, un espejo grande para mirarse
todo el cuerpo y escucho las cautas voces de los que pagan sus boletos y a mi
nariz la marejada lleva el tufo de los infectos frutos de Poseidón y miro a la
Trompa hacer una mueca repulsiva frente a un cliente y parece absurdo que
todo haya ocurrido apenas ayer. Marta acaso aún tirada en su cama todo azul
su cuerpo, la vieja también tiesa en su colchón, boca arriba, todavía con la
almohada sobre la cara, y aquella casucha revuelta, con los cajones abiertos,
la ropa por todos lados, el ventanal roto, el pequeño cofre sin las alhajas co-
rrientes ni el dinero: la coartada clásica. Recuerdo todo aquello y no pienso
más que en mirar mi libreta: “Y en otro lado, la sangre de Bernardo, del
Evgeny Kissin de Zacapoaxtla sigue cabalgando sin que 27 pueda domarla
y quizá no valga la pena ya intentarlo, pero en los planes de 27 no está eso,
nunca ha estado eso sino reparar la lesión, unir el hueso, coser la piel e irse
a tomar algo.” Leo y releo aquella frase, digna, según Octavio, de un po-
bre diablo como yo, de un maestrillo jodido de secundaria, un cortaboletos
sin imaginación para concebir una mejor coartada. La de un infeliz que no
puede más que especular un escape y quedarse esperando en su silla a que
lleguen por él, a que ocurra algo, cualquier cosa.

166
 La vigilia de la aldea

Broca y Wernicke

J uan C arlos R eyes

Víctor Hugo Martínez, Su majestad pone la música, La Cleta Cartonera, Cholula, 2015, 110 p.

Llene un vaso de cualquier líquido hasta Su majestad pone la música, primera

el borde: seguramente no le es ajeno el
concepto de tensión superficial del agua.
Si mueve el vaso, será fácil que el líqui-
do se vierta hacia los lados. Si lo hace
con mucho cuidado, o si antes de hacerlo
bebe algún pequeño sorbo para bajar su
nivel, su manipulación se facilitará. Si
vacía el vaso hasta la mitad, podría casi
correr con él en la mano sin incidentes
que lamentar. Su majestad pone la música
podría ser el vaso que, lleno hasta el lími-
te, logra con toda elegancia contenerse
a sí mismo. La metáfora se nubla cada
vez que se alarga: el vaso espera ser sa-
cudido, violentado en su lectura, en su
lenguaje. Ineludiblemente, el viaje se hace
cada vez más arriesgado: el contenido se
desborda y nos enfrenta a un texto extraor-
dinario que reflexiona profundamente so-
bre la propia escritura que se multiplica
al alojarse en una narración de la cabeza
como símbolo de la violencia, lo vulnera-
ble y la imaginación desmedida.
novela de Víctor Hugo Martínez (1983),
fue publicada hace pocos meses por La
Cleta Cartonera. El texto es un caballo
desbocado que pareciera que no dejará
de correr, embravecido, hasta que se
agote por completo, hasta que caiga al
suelo rendido de cansancio. Con un es-
tilo sólido y arriesgado, el autor entre-
ga un texto de una genial construcción
en donde la narración y la escritura
son a la vez fondo y forma. El persona-
je principal escribe en una libreta, lee
una libreta, describe fotografías, escu-
cha a Octavio, un Hyde personal que
vive sólo en su cabeza y que constante-
mente lo confronta de manera violenta.
El mismo personaje-Octavio no tiene
reparos para intentar intervenir en la
escritura del propio texto que leemos:
“Pero deberías describir con detalle lo
que ocurrió esa vez, chilla Octavio, y a
pesar de que me doy cuenta de que es
imposible hacerlo callar, creo que tiene
167
 razón: hay que narrar con calma, inten­
tar reproducir las minucias porque aque-
lla noche marcó un punto de quiebre en
la Historia, en mi historia.”
La historia de Su majestad pone la mú-
sica es una y muchas a la vez. Un joven
ex-profesor de secundaria se sienta en
una silla a cortar los boletos de un cine
porno en el que conviven personajes
entrañables por grotescos: Marta, una
mujer que despierta los más ocultos pla­
ceres; Elvira –“Uñas grandes, gruesas
y además pintadas de colores chillo-
nes”–, taquillera con la que el protago-
nista comparte libros de Historia; y La
Trompa, travesti que presta servicios
sexuales a los asistentes al cine. Al
mismo tiempo, es la historia –“conta-
da” por Octavio al personaje central–
de un grupo de escritores resguardados
en una buhardilla maloliente que dis-
cuten sobre su escritura y otros tantos
temas. Es también la historia de un neu-
rocirujano que hizo sus primeros inten-
tos quirúrgicos con perros callejeros,
puercos o ratas en la colonia Agrícola
Oriental. Y, finalmente, es la historia de
un hombre atrapado en un tiempo, es-
pacio y lenguaje específicos: un hom-
bre que ha escapado de la tiranía de su
antiguo “príncipe” resguardándose en
una remota playa abandonada. A pesar
de esto, la historia que edifica Víctor
Hugo se expande para ser una misma,
para explorar temas desde diversos án­
gulos, registros léxicos, espacios y rea-
lidades.
Víctor Hugo Martínez unifica un com­
168
plejo entramado narrativo en el que apa-
rece una multiplicidad de personajes que,
por momentos, son también narradores,
mientras en otros casos hablan a través
del protagonista de la historia. Historias
dentro de historias, una mise en abîme
que va del neurocirujano, padre del pro­
tagonista que al operar a Bernardo, un
joven que toca el redoble en bodas y
fiestas de Zacapoaxtla, piensa en Ev-
geny Kissin, “la bestia rusa de dieciséis
años” –el pianista ruso conocido como
niño prodigo que debutó a los diez años
con el concierto para piano de Mozart
No. 20 en Re menor–, hasta las minús-
culas anécdotas que ocurren dentro del
cine porno entre clientes y empleados.
La extensión de la novela –poco más
de 100 páginas– hace que cada párrafo
signifique, busque ser reinterpretado,
contenga líneas, palabras, referencias que
en verdad son pistas para entender his-
torias enteras.
Una de las características que más
valoro de la novela es el extraordinario
manejo de registros lingüísticos: un na-
rrador atrapado entre los lenguajes de su
vida anterior y la presente; la escritora
que cuenta una historia de abuso infan-
til –“Luego hay un espacio en blanco y
luego tengo en la boca la cosa del señor
y una mano tomando mi coleta (...) la
carne del señor sabe a queso (...) ¿ya
ves?, ¿ya ves lo que pasó, mi amor?,
y luego: límpiate y no le digas nada a
tu mamá para que no te regañe”–; Oc-
tavio como un alter ego mordaz y sar-
cástico; el hablar de La Trompa dentro
del cine porno y, por supuesto, la mez-
cla de español colonial –obtenido del
usado en las cartas que los colonizado-
res enviaban a España– en la segunda
parte de la novela. Como ejemplo, un
párrafo en el que dos de estos registros
se mezclan hasta difuminarse entre sí:
Y aquí sigo sentado en esta misma playa,
con ojos rojos porque no ha llegado el sue-
ño, y junto a mí, entre mis cosas, miro
aquella caja y aquel libro que en la ínsu-
la de las pata negra hallé. Y frente al mar
hay una cortina negra que impide pasar
la luz y, junto a ella, un espejo grande para
mirarse todo el cuerpo y escucho las cau-
tas voces de los que pagan sus boletos y
a mi nariz la marejada lleva el tufo de
los infectos frutos de Poseidón y miro a la
Trompa hacer una mueca repulsiva fren-
te a un cliente y parece absurdo que todo
haya ocurrido apenas ayer.
Podría decir que la novela está divi-
dida en dos partes, pero creo que dicha
aseveración pecaría de simplista. Si bien
es cierto que podría parecer que la no-
vela tiene dos partes, me parece que se
unen de manera formidable. Sin duda es
una continuidad difícil de seguir, pe­
ro una vez que se entra y se entiende
que pueden ser –¿son?– la misma his-
toria, el contenido se reconfigura y las
metáforas y espacios se van haciendo
familiares. Hay pistas –sería absurdo
anotarlas aquí– de que es el mismo na­
rrador en ambas secciones. El cambio
de registro lingüístico, espacio y tiempo
parece indescifrable: ¿lo está escribien-
do el protagonista?, ¿es una pesadilla?,
¿lo está dictando Octavio?, ¿es un con-
junto de alucinaciones producto de una
mona de solvente como las de Marta?
Temáticamente, me parece que el tex-
to tiene columnas que sostienen la aguda
construcción de una realidad muy próxi-
ma de la que el autor logra tanto acer-
camientos minuciosos como sobrevuelos
en los que casi es indistinguible lo par-
ticular de los mundos referidos. En un
principio, el lugar central que todo el
texto le otorga a la cabeza, al cerebro, al
pensamiento mismo por medio de refe-
rencias tanto directas como metafóricas.
Por otro lado, una importante referencia
a la relación existente entre lo erótico y
lo violento: a fin de cuentas, no es ca-
sualidad que el protagonista se pase la
mayoría de la narración-lectura-imagi-
nación sentado en la entrada de un cine
pornográfico, frontera entre la realidad
y la fantasía, si es que existe alguna.
Finalmente, encuentro una reflexión
compartida entre la espera y el esca-
pe, así como entre el acto escritural y
la necesidad de transformación. Casi
todos los personajes están esperando
una insensata redención que les per-
mita escapar, aunque de manera imagi-
naria ocurra, de un mundo tan cruento
como real. Tal vez, Su majestad pone la
música se trata de una “microhistoria”,
por algo será que refiere a Luis Gon-
zález y González, en el sentido que los
historiadores lo usan –particularmente
desde Pueblo en vilo, del mismo Luis
González–, es decir, no una historia de
poco alcance o envergadura, sino una
169
 historia tan individual e íntima que
necesita muchos ojos para interpre-
tarse.
Perdió la cabeza. Habrá que cortar
cabezas. Está mal de la cabeza. No sabe
dónde dejó la cabeza. Tiene la cabeza
en los pies, y otro sin fin de expresiones
que nos hablan de la enorme metafori-
zación que la palabra ha sufrido hasta
resignificarse como el centro de control
de emociones, razón, sentimientos, mie­
dos o prejuicios. No es gratuito que des-
de el Timeo, de Platón, se diga que “la
cabeza humana es la imagen del mun-
do”: una bóveda circular y hermética en
la que los astros y pensamientos se re-
flejan y pasean.
En Su majestad pone la música, exis­
ten innumerables referencias a la ca-
beza como signo y realidad. Situar una
novela en el México contemporáneo y
hablar de mujeres asfixiadas, cuerpos
decapitados y cabezas flotantes no me
parece gratuito. En el fondo, Víctor Hugo
Martínez hace también referencia a la
violencia que cualquier ataque hacia
la cabeza, de nuevo como signo, implica.
Por poner un ejemplo: Sergio González
Rodríguez menciona en El hombre sin
cabeza que, cuando a finales del 2008
México había alcanzado cerca de 5 200
ejecutados por el crimen organizado, 170
de éstos habían sido decapitados.
En un pasaje alucinante, el hombre
escondido en una playa lejana sueña
que la cabeza de su padre flota frente a
él para regañarlo. La cabeza se multipli-
ca en otros sueños hasta que el indivi-
170
duo acaba haciendo malabares con tres
cabezas cercenadas. Si bien la cabeza
flotante del padre del narrador tiene
un tono irónico, casi absurdo y cómico
–“Era un sueño empañado donde apa-
recíase la cabeça de mi padre y repren-
díame por la nueva guarida tramada
con pereça y mente atolondrada” –, la
referencia se repite a lo largo de la no-
vela con otras intenciones. Un neuroci-
rujano practica, de niño, en la cabeza de
animales para después, ya como un mé-
dico adulto, lograr “calmarse y pensar
que aquel amasijo de pellejos y hueso
unido al cuello de Bernardo no es más
que la cabeza de un marrano o de un
perro puesta sobre su mesa de trabajo”.
De una manera parecida, cuando el pro-
tagonista comete un asesinato ahorcan-
do a su pareja, la relación con la cabeza
es muy clara: el cuello como un puente
que, de ser cortado, impide la llegada a
la sagrada parcela del encéfalo.
En la novela es importante la cabeza
como símbolo externo, pero también lo
es, tal vez en mayor medida, como el
receptáculo del cerebro: ideas: trastor-
nos: imaginación: fantasía. No es casual
que el protagonista tenga, si lo vemos
de manera ligera, un “amigo imagina-
rio”, o algún trastorno de personalidad
si somos más pesimistas. Lo interesan-
te de ello es la manera en que el autor
logra construir ambas personalidades
como entidades separadas que confor-
man a un mismo individuo. Y como si
de un reflejo se tratara, en la segunda
sección de la novela, cuando el cambio
de registro y diégesis cambian radical­
mente, utiliza nuevos recursos para re-
construir el asunto. Dice el narrador:
“Había de contar que antes de llegar
acá, siervo fui del príncipe duplicado
(...) De fuirme de esas dos cabeças del
príncipe siamés quien, fullero, usábame
de heraldo de su perversión, emisario de
su desenfreno (…) mi señor el príncipe
duplicado, el siamés, a quien luego un
tudesco buscaría satirizar en novela.”
Valga el mismo ejemplo para reafirmar
la serie de referencias que Martínez es-
conde en su novela: cuando habla de
un “tudesco” y su novela, seguramente
se refiere a Georg Christoph Lichten-
bert, escritor alemán del siglo xviii, de
quien, tras su muerte, encontraron bajo
llave, en un mueble viejo de su casa,
fragmentos de una novela llamada El
príncipe duplicado.
Ahora unas preguntas: ¿Usted le de-
dica poemas o masturbaciones a su es-
trella porno favorita? ¿Ambos? ¿No ve
porno? ¿No tiene una estrella favorita?
Qué preguntas tan personales, groseras,
imprudentes, violentas... Pero, ¿no es
en parte de “eso” de lo que trata la por­
nografía? ¿No es en ese violentar lo eró-
tico donde reside uno de sus más caros
fines? ¿No existe ahí todo menos sexo?
¿No es el simulacro por excelencia? Para
Su majestad pone la música no hay mejor
escenario que el cine porno: porque no
lo es. Me explico: sí es cine porno, pero
no es el escenario de la novela. Poco pa­
sa dentro de la sala de proyección.
Hay una pared que el autor decide no
cruzar más que en contadas ocasiones,
ya que lo que le importa es la espera,
el sinsabor del que se sabe justo en la
línea entre el gozo y el aburrimiento.
No busca simulacros, sus personajes no
buscan rubias multiorgásmicas con pu-
bis depilados y senos gigantes disfraza­
das de colegialas deseosas siempre del
embate de innumerables falos. Los per­
sonajes se conforman con vivir una rea-
lidad cruda y áspera: con existir. Una
mujer, horrible, que cobra en la taqui-
lla; otra, igual de fea, que limpia los
baños; un boletero bipolar desencajado
de su propia vida, o un “ruco gordo que
atiende el Oxxo y por las tardes es la
señora que cobra a ochenta la mamada
y a ciento cincuenta el palo”.
Lo violento y lo erótico son una sola
cosa en la novela de Víctor Hugo. La
relación que el protagonista tiene con
Marta lo demuestra. El comienzo es un
juego con pequeños golpes, con simu-
laciones de abuso sexual, con algunas
cachetadas, pequeños juegos de asfixia
erótica; el final es una puesta en esce-
na, un dibujo grotesco y explícito de
Hans Bellmer. Dice el narrador: “un
cuerpo a mi merced para el ejercicio de
la violencia. Una violencia brutal pero
en los límites del silencio. Entre sue-
ños fingidos me dijo que la golpeara en
la cara, que le pusiera en toda la ma-
dre. Dos buenas cachetadas retumba-
ron en el aire miserable...” Y Bataille
contesta: “El terreno del erotismo es
esencialmente el terreno de la violen-
cia.” René Girard añadiría un tercero,
171
 una triangulación mimética del deseo.
Y el narrador contestaría, molesto con
Octavio: “Porque el deseo es una cons-
trucción social y el placer y la excitación
son puro mimetismo, dice el cretino de
Octavio”; pero siendo sincero consigo
mismo: “Cabía también la posibilidad
de que nuestra relación fuese un cons-
tante espejo: yo me excitaba al verla ex-
citada y ella seguía avivando su excitación
con la mía. Ad infinitum, y quizá en ese
reflejo estaba el secreto de lo que lla-
man amar a alguien.”
Con sinceridad, digo que del texto de
Víctor Hugo no me convence un único
asunto. Aunque el autor se pregunta en
algún momento “¿Significa que el suje-
to está condenado a permanecer en la
ruindad a la que el tiempo lo obligó?”,
me parece innecesario que de pronto em-
plee reflexiones que suenan a simple in-
trospección moralizante. Como cuando
se refiere a la mamá de Marta: “Plati-
qué con ella, era una vieja como casi
todas las de su clase social, de su tiem-
po y de su espacio: conservadora, hipó-
crita y estúpida, con una sensibilidad
configurada por Televisa, telenovelas y
talk shows. No era su culpa. En el fon-
do, nunca es culpa de nadie.” Conside-
ro que párrafos como este –muy pocos
en realidad– parecen de otra novela
mucho menos arrojada y de la osadía
características de Su majestad pone la
música.
Un asunto casi final: celebro que una
editorial independiente publique un texto
de tan altísima manufactura, a la vez que
172
aplaudo que el autor confíe su texto a
una editorial como La Cleta Cartonera
que, por razones evidentes, tendrá una
distribución, siendo optimistas, me-
nor. Lo importante, me parece, es que
tal vez sea ésta la función de este tipo
de editoriales: apostar por textos exi-
gentes que hablen por cuenta propia.
Tanto los editores como el autor reali-
zaron una decisión valiente y acertada.
Víctor Hugo Martínez es un autor joven
preocupado por el lenguaje, por la na-
rración, que apuesta por jamás menos-
preciar a su lector y pedirle que lo siga
en un viaje complejo, a ratos cruento,
real y alucinante. Un escritor con se-
ñas de clara madurez y con un oficio
sólido e inteligente. Valga como ejem-
plo el comienzo del tercer capítulo en
donde Martínez emplea como epígrafe
versos de un poema de Efraín Huer-
ta (“Era un caballo rojo, galopando
sobre el inmenso río”), para después
empezar su narración como una conti-
nuación de los versos de Huerta: “Así
es, después del primer corte, el alazán
brinca despavorido y comienza su ga-
lope aterrador.”
Y a todo esto, ¿quién es “su majes-
tad”? Y ¿por qué pone la música? Dice
el narrador: “Nada hallé para yantar,
mas en un lugar bajo la arena dos cosas
estrañas vide. La primera, una peque-
ña caja de delicado material sobre el
que rezaban cristianas letras valproato
semisódico y junto a ellas dos o tres ni-
ñerías más. La segunda, un espantoso
libraco con las fojas inusitadamente
unidas. El idiota titulábase, mas el nom-
bre del autor era borrado por la edad y
abandono del libro.”
Cito el anterior pasaje porque me da
una pista entre otras muchas posibles.
El valproato semisódico es la sustancia
activa en medicamentos utilizados para
el tratamiento de ataques epilépticos y,
en casos más graves, para padecimien-
tos tan complejos como el trastorno uni-
polar depresivo o el bipolar maniaco de-
presivo. Las demás pistas están entre
las páginas de la novela.
Como bien lo muestra el texto, inten-
tar descifrar lo que ocurre en nuestras
cabezas, hacer un esfuerzo por penetrar
en lo más profundo de nuestro incons-
ciente plagado de oscuros callejones,
es someterse a un desaforado ejercicio
cuyos resultados serían imposibles de
pronosticar. Sería como “jugar a las si-
llas” en un cuarto vacío sin dónde sen-
tarse, y en donde sólo su majestad pone
y quita la música a placer.
Vidas ya vistas
R osana R icárdez
Mario González Suárez, De la infancia,
Ediciones Era, México, 2014, 142 p.
Hablar de la infancia es invocar la me-
moria, apelar al recuerdo, detenerse un
instante o lo pertinente para pensar y
recapitular; cortar de ahí y pegar acá,
hacer el esfuerzo y traer del ayer al hoy
algo soterrado, cuya agitación desata
un torrente de nuevos pensamientos o
reconfiguraciones de ellos.
De la infancia es la reedición, en
Biblioteca Era, de la novela de Mario
González Suárez publicada por Tusquets
en 1997. El primer texto al que me remi-
tió el título fue a Infancia, de J.M. Co-
etzee. La relación aparece de manera
evidente por el nombre pero también por
la invocación a la memoria. Sin embar-
go, al cabo de dos páginas, la primera
referencia se aleja para aproximarse a
Las batallas en el desierto. Se aproxima
pero no se reduce a la novela de José
Emilio Pacheco; cohabita hasta distan-
ciarse poco a poco.
Pareciera que esta novela narrara
aquella Ciudad de México de Las bata-
llas en el desierto, pero en fechas más
recientes, con lo que representa las conse-
cuencias del progreso en una gran ciudad
urbanizada con individuos ensimisma-
dos en sus tragedias personales. Pare-
ciera también la continuidad de una saga
que se desprende de la idea original
173
 y avanza. Pareciera datar de los años
ochenta. La imprecisión de la fecha es
intrascendente porque la ciudad que
dibuja puede ser de hace treinta años,
pero también de hoy: vivo retrato de
ciertas regiones donde están condena-
dos a vivir desarraigados, desechados,
fracasados… la escoria de la sociedad
y su linaje. El texto revela algunas cla-
ves de los conflictos en un país en con-
figuración donde la idea del progreso
está en ciernes –perpetuamente en cier­
nes– porque para estos personajes el
acercamiento con el progreso es sólo
eso: acercamiento, nunca realidad. De
alguna manera el lector intuye, desde
el principio, que frente a personajes per­
dedores, mediocres y pobres, sólo existe
una certeza: la imposibilidad de aban-
donar las condiciones que los distan-
cian del resto de la sociedad.
La memoria se niega a guardar si-
lencio y regresa de una u otra forma, a
veces deformada, siempre reconfigura-
da. Es lo que sucede con el narrador de
esta historia, un alguien de hoy –quizá
ya adulto– que recuerda sus días de
infancia, con aparente inocencia, cuyo
relato se detiene al entrar en la adoles-
cencia. La voz que el lector escucha es
la del niño que crece y aprende. En ese
sentido, se trata de una novela de for-
mación en la cual el protagonista gana
mañas en la vida tras las experiencias
encaradas, unas más inocentes que otras:
desde el juego hasta el hurto. Existe en
el relato una inocencia sólo aparente,
porque el narrador conoce su sino y la
174
prudencia y dosificación de sus pala-
bras es sólo una deferencia hacia el
lector.
Si de aspectos técnicos se trata, la
novela es un prolongado fluir de la con-
ciencia combinado con estilo indirecto
libre. Hasta aquí, sin novedad. Lo in-
teresante de De la infancia comienza
con esas dos páginas que referí desde
el principio, las dos con las que abre la
novela. Llena de puntos suspensivos,
se trata de un cúmulo de sensaciones
y movimientos que desconciertan pero
enganchan, que implican movimiento
pero también contemplación: “no me
detuve”, “mis manos perdieron el cie-
go asidero de la pared”, “me invadió la
sensación”, “apareció una luminiscen-
cia en algún punto de la caverna”, “me
tallé los ojos”, “la silueta huía de mis
pasos”, “quise mirarme las manos”,
“me escuché a la deriva por el aire”,
“su velocidad me aturde pero prefiero
abandonarme al remolino de su alien-
to”. El gancho es lo desconocido, lo que
desconcierta pero embelesa. Ésa es la
dinámica de la novela, un perpetuo jue-
go entre un mundo fantasmagórico y uno
real, entre los fantasmas de afuera y los de
adentro, una especie de realismo mági-
co donde la belleza, la imaginación, la
expresividad y la evasión de la reali-
dad se hacen patentes. No puede de-
jarse de lado el hecho de que la novela
sea una radiografía de un México po-
bre, cargado de violencia intrafamiliar,
incesto, robo y delito.
La novela tiene un aura de melanco-
lía por los tiempos pasados pero también
de alivio por haberlos dejado atrás, sea
porque el tiempo hizo lo suyo provocan-
do la madurez física y moral de las per-
sonas, sea porque la muerte les llegó a
tiempo. Y eso es lo desconcertante de
la obra, pues invade un tufo de naftali-
na cuya función consiste en acabar con
el tiempo, conservándolo en una sola
época que coexiste con el hoy. En otras
palabras, la novela es una fotografía fija
con varios episodios de la vida de alguien
que vive entre la vigilia –esta vida– y
el sueño –otra vida.
La vida del protagonista es narrada
por él mismo, pero el lector también se
hace una idea de él a partir la percep-
ción del resto de los personajes, pues
de alguna forma él será ellos en unos
años –Basilio, el padre, puede incluso
leerse como el niño muchos años des-
pués–; ellos delimitan su personalidad.
Así, Basilio da el ejemplo de cómo ser
un macho vividor y violento, con fuertes
traumas arraigados en su orfandad; la
madre, abnegada y bruja, lo introduce en
las artes de la manipulación y la bruje-
ría; su hermana –menor que él– le hace
descubrir el amor –un amor sensual
desprovisto de malicia–, mientras que
su hermano le muestra la fragilidad.
La presencia femenina es constante,
no sólo la de la madre sino la de esas
niñas que se cruzan en el camino: ve-
cinas, hermanas de amigos, esposas de
los amigos del padre. A todas ellas re-
serva momentos especiales que evocan
momentos de erotismo. Figuran en su lista
Georgina, la vecina; Ariadne, su her-
mana, “antes de que mi padre la con-
virtiera en nuestra enemiga”; Diana,
del jardín de niños; Lorena, “una novia
cuya madre era más bonita”; Roxana,
la hermana del Gerber; Gabriela, her-
mana de Galisteo.
Tras vicisitudes propias del despojo
–vivir en un departamento cuyos veci-
nos declaran la guerra o en una casa
cuyos familiares hacen lo mismo–, la
familia de Basilio Niebla termina por
habitar una casa grande en un lugar
llamado La Arboleda. Descrito como un
barrio en crecimiento a las afueras de la
ciudad, se convierte en otro personaje
pues es en sus parajes donde el protago-
nista cobra conciencia de su crecimien-
to. Ese lugar y esa casa se convierten en
el refugio de los delitos del padre, en ese
lugar se relaciona con niños de su edad
y desarrolla complicidades, ahí afina el
desprecio y alejamiento de su herma-
na, ahí mismo experimenta su primer
beso. Pero es ahí también donde los
fantasmas se hacen más presentes que
antes. Si bien en el departamento del
edificio céntrico donde primero vivió la
familia ya era habitado por el espectro
de una vieja, es en la casa de La Arbo-
leda donde los fantasmas se arraigan y
demandan su propio espacio. Es dentro
de La Arboleda, es dentro de la casa,
es dentro de la mente de los personajes
donde todo sucede. (“Afuera nadie es
nada, / afuera tú no existes / sólo aden-
tro”, versa la canción de Caifanes.)
Tal como Bailando en la oscuridad,
175
 de Lars von Trier, donde sin música pare-
ciera imposible relatar cualquier drama
por su profundidad, aquí, sin la fantasía,
pareciera imposible desmenuzar una his-
toria más de abuso familiar, violencia,
migración, desarraigo, melancolía y des-
pedidas. Es en el adentro donde suce-
de todo, desde adentro debe buscarse
un refugio ante la desgracia.
Frente a la imposibilidad de encon-
trar la felicidad afuera –felicidad tempo-
ral–, el personaje principal, cuyo nombre
se desconoce, se ve obligado a encontrar
alternativas para escapar de la violenta
realidad. Lo hace dentro de su casa y,
por desgracia, sólo encuentra fantas-
mas. El dolor de su realidad se ve miti-
gado por lo sobrenatural hasta que esto
se vuelve real: “Secretamente empiezo a
desear la aparición de la presencia. No
puede ser peor que vivir con mi familia.”
El relato da señales de que todo co-
mienza como un ejercicio del protago-
nista para tener certezas sobre su vida,
de ahí que empiece con la remembran-
za de los lugares habitados desde niño.
Aunque el eje de su narración es el
espacio físico, ésta se ve de inmediato
colmada por la violencia y los arrebatos
del padre, y por la abnegación y victi-
mización de la madre. La memoria es
así un acto colectivo pero individual,
la construcción de uno solo pero nun-
ca en soledad. “Se entra directamente
a una sala comedor. A la izquierda hay
una recámara amarilla que da a la ca-
lle, en ella dormimos todos la noche an-
terior. Damasco y yo la elegimos como
176
nuestro cuarto. Al fondo se encuentran
otras dos habitaciones: a la izquierda,
una pintada de color rosa, donde se
instala mi pequeña hermana, a la de-
recha la de mis padres, azul, con salida
a un extraño patio triangular. Hay un
solo baño, muy reducido, apenas con
espacio para bañarse y el excusado. La
cocina también es enana.”
Elizabeth Jelin, socióloga argentina,
sostiene que las identidades y las me-
morias no son cosas sobre las que pen-
samos, sino cosas con las que pensamos
y no existen, por lo tanto, fuera de nuestra
política, de nuestras relaciones socia-
les ni de nuestras historias, aún en los
momentos más individuales. Quizá por
ello, a medida que avanza el relato, los
puntos suspensivos del comienzo cesan
para convertirse en enunciados carga-
dos de certezas. El texto es un enorme
fluido sin divisiones por capítulos, que
pretende eliminar los silencios y cual-
quier espacio para la duda. La memoria
se niega a guardar silencio y regresa de
una u otra forma, ocupándolo todo.
A lo accidentado de los primeros re-
cuerdos con que la novela comienza le
sigue el feliz recuerdo de la llegada a
La Arboleda, con la expectativa de una
nueva vida en un nuevo espacio y la es-
peranza de la independencia familiar.
Pero pronto el narrador revela, página
tras página, que las personas no cam-
bian y que en realidad no existe motivo
alguno para creer que el holgazán y el
ladrón dejen sus hábitos. Su padre es
lo uno y lo otro, cada vez más violento y
cada vez más traumado por su soledad y
el abandono de su madre cuando niño.
González Suárez desarrolla la vida
de cada personaje, al menos de los in-
tegrantes de la familia, y justifica su
proceder. Todos, a fin de cuentas, están
perseguidos por fantasmas personales,
desde aquellos que encarnan el miedo
a la oscuridad hasta los que encarnan
la paranoia y la añoranza de un inexis-
tente pasado. Cuando una familia se
muda, los fantasmas se van con ella. Los
fantasmas son entonces algo así como
seres fieles que representan la marca
de un linaje, una promesa bíblica para
los desobedientes que alcanzará hasta
la tercera y cuarta generación.
¿Y cómo no heredar la maldición
si es probable que la historia de hol­
gazanería y hurto se repita? El hijo,
pese al odio y miedo, es igual al pa­
dre; la maldad se mama y la suya es
aprendida del padre: la envidia, la me­
diocridad de la pobreza, la de los pa-
dres, de los hijos y de las generaciones
venideras. “[Niebla] se ve radiante, no
por saldar una ofensa, sino por haber
tenido la oportunidad de vengarse de la
prosperidad de César y, sobre todo, de
su coche grande.”
Viéndolo bien, pese a la ausencia
de capítulos, la novela es una serie de
microrrelatos que bien podrían funcio-
nar de manera individual. “Suelto unas
cuantas gotas de agua sobre un orificio
al pie del tinaco. A continuación sale una
asombrosa cantidad de hormigas, primero
negras, luego rojas, después aladas. Sien-
to que todas sus falanges se conjuran
contra mí, que razonan. Es absurdo co-
rrer en la soledad de la azotea, tanto
como saltar al vacío. Voy por un cubo de
agua y respondo a la ofensiva: no men-
guan las enemigas ni su ferocidad. Rozo
el terror cuando salen tres hormigas
grandísimas y amarillas. Son las reinas,
pienso. Es mi fin… pero no quise en-
trar a pisotearlas. Acarreo un cubo: me
tienen rodeado y muchas vuelan.”
De la infancia es un buen paseo por
la memoria de un niño que combina la
fantasía con la crudeza de un país don-
de la violencia intrafamiliar y la vio-
lencia social –pobreza– forman parte
de la cotidianidad. La edición de Era
es atractiva, salvo por los descuidos
convertidos en erratas. Pareciera que la
novela no fue transcrita sino escaneada
y todas las terminaciones -rlos fueron
sustituidas por -adas o -ados, de modo
tal que donde debiera decir pisotearlas
dice pisoteadas; cortados (p. 15) apare-
ce en lugar de cortarlos; cortada (p. 17)
por cortarla; usado (p. 20) por usarlo;
sacado (p. 20) por sacarlo; impresiona-
da por impresionarla (p. 133). Una ho-
jeada más hubiera bastado.
177
 Tradición y modernidad
A lejandro B adillo
Jaime Mesa, Las bestias negras, Alfaguara,
México, 2015, 253 p.
La narrativa contemporánea en México,
en particular la novela, se ha enfrentado
a dos caminos: la experimentación con
el lenguaje y la estructura; y la utiliza-
ción de las recetas clásicas que privile-
gian un lenguaje funcional y personajes
atractivos. En el primer caso tenemos,
quizás como un ejemplo extremo, a Mario
Bellatin. Obras recientes como El libro
uruguayo de los muertos, que abordé
en una reseña anterior, ponen en jaque
el mismo concepto de novela. No hay
una historia o historias a seguir; tam-
poco una trama que escale en tensión,
sino apenas pensamientos dispersos, di­
vagaciones fragmentarias que evaden
cualquier secuencia o concatenación de
hechos. Se le llama novela pero también
podría llamarse “prosa”. En el segundo
grupo tenemos a un gran número de es-
critores que prefieren no sacrificar las
convenciones del género y se enfocan
en temas, grandes épicas, dramas his-
tóricos, contados, todos ellos, para un
público que prefiere un territorio seguro
en lugar de ambiguedades. Lo que pre-
domina en este tipo de obras es sustentar
una historia que no deje cabos sueltos,
que cuente de manera eficaz usando al
lenguaje como una herramienta y no
como protagonista.
178
Jaime Mesa (Puebla, 1977) pertene-
ce a este segundo grupo. Desde Rabia
(2007), su debut en la novela, pasando
por Los predilectos (2014), ha explorado
temas-fetiche del mundo contemporá-
neo: la alienación tecnológica, la bús-
queda de la fama y, en el libro que nos
ocupa, los entretelones del poder cultural
y político. Es comprensible el interés
en estos temas. Autores como Zygmunt
Bauman, por mencionar a uno de los
más importantes, han analizado, des-
de la sociología y otras disciplinas, la
inestabilidad provocada por la globali-
zación, los espejismos de un mundo en
perpetuo cambio y el consumo, onmi-
presente en todas las esferas de la vida
cotidiana, como motor e identidad. Por
otro lado, en un ámbito más íntimo, la
irrupción de internet en las relaciones
sociales ha modificado nuestra mane-
ra de pensar y, sobre todo, de concebir
nuestra comunicación. El escritor no
sólo es testigo de este cambio sino que,
además, ha visto cómo las nuevas tecno-
logías están transformando la manera de
producir literatura. Curiosamente, estos
aspectos casi no son usados como tema
central en la narrativa joven del país.
Las bestias negras propone, de entra-
da, la creación de un antihéroe: Eliseo
de la Sota, funcionario cultural de pro-
vincia que hace lo necesario para con-
servar el poder y mueve las voluntades
de sus subalternos para lograr sus obje-
tivos. Este elemento, que en las prime-
ras páginas se plantea como central, es
uno de los ganchos más eficientes para
generar interés en el lector. El antihéroe
es peculiar, fácilmente caracterizable y,
al mismo tiempo, es un hilo conductor
efectivo para una trama que no tenga
muchos resquicios ni digresiones. El
foco narrativo lo sigue hasta su triunfo
o a su debacle. Eliseo de la Sota mani-
pula su entorno afectivo y laboral hasta
que cae víctima de su ambición y falta
de escrúpulos. Sin embargo, al pasar las
primeras páginas nos damos cuenta de
que, a la par de sus andanzas, hay un
cúmulo de personajes que reclaman su
propio espacio y protagonismo. Esta ca­
racterística crea una sensación polifóni-
ca en la novela: asistimos a desencuentros,
pláticas, decisiones cotidianas que tocan
a Eliseo de la Sota de manera tangencial.
El autor, enfrascado en el seguimiento
de estos personajes secundarios, dispo-
ne las minucias que conforman su día a
día. El periodista, el esposo de una co-
laboradora, el artista que es invitado a
un festival, terminan enredados en una
telaraña cuyo centro es Eliseo de la
Sota. Esta conformación múltiple, por
llamarla de alguna forma, hace que el
protagonista desaparezca en varios tra-
mos del libro. El efecto es, a mi pa­recer,
claro: se rompe la estructura lineal y de-
jamos de seguir, por momentos, las ma-
quinaciones del funcionario. Por otro lado,
la anécdota que se plantea al comienzo,
y que es ancla de las demás acciones
(el prestigio deshonrado de Eliseo de la
Sota y el escarnio que pende sobre su
cabeza), se mezcla con otros elementos
y tiende a diluirse conforme transcu-
rren las páginas. Esta propuesta, desde
la perspectiva de la construcción de una
novela, es natural. La narrativa de largo
aliento da cabida a historias cuyos hilos se
separan, entrelazan y parten en diferentes
direcciones. Un cuento se hubiera con-
formado con resolver y redondear un solo
evento. El punto crítico de Las bestias
negras es mantener la tensión, el inte-
rés en una trama que tiene como prin-
cipial atractivo un antihéroe que entra
y sale del escenario dejando el papel
principal a otros actores. Eliseo de la
Sota, inmerso en una feria de mezquin-
dades, parece, en algunos capítulos, un
jugador más que mueve sus fichas dejan-
do a un lado su responsabilidad como
soporte de la trama. La tensión narrati-
va es sustituida por una larga serie de
pasajes que sirven más como caracteri-
zaciones que como situaciones con un
efecto inmediato en el lector.
Las bestias negras es una novela que
se mueve con soltura y privilegia el rit-
mo de la prosa en lugar de construccio-
nes sintácticas complicadas o metáforas
deslumbrantes. Como apunté líneas arri-
ba, el riesgo está en una estructura que
tiende a uniformar acciones y persona-
jes. La exploración de personalidades y
situaciones se asemeja a los ejercicios
de autores como Don DeLillo que son-
dean la modernidad a través de la mi-
nucia. No hay grandes épicas sino vidas
minúsculas que son retratadas, con todo
detalle, como si estuvieramos siguiendo
en tiempo real el día a día de cualquier
persona. Siguiendo este pensamiento,
179
 podemos sacar a la luz uno de los efec-
tos que se advierten en este tipo de lec-
turas: se atestigua y no se califica; se
cuenta desde la sutileza y no desde la
peripecia. El narrador es alguien que
atisba a través del ojo de una cerradura
o un dios omnipresente que nos refie-
re, desapasionado, un universo que le
es accesible y que controla a plenitud.
En cada una de estas apuestas hay un
precio que pagar. Quizás la concesión
más importante es un tono que se aleja
de lo íntimo y que tiene que conven-
cer, necesariamente, con los enroques
y las anécdotas que se conectan. En el
libro que nos ocupa, la verosimilitud y
exactitud ocupan el espacio de un an-
tihéroe más estrafalario que interviene
en gran parte de los sucesos para en-
candilar al lector.
Las bestias negras parte de lo tradi-
cional, decimonónico diría, y muy pron-
to tuerce el camino. Una de las claves
más evidentes es el uso de la tercena
persona. El narrador omnisciente guía al
lector como en los viejos tiempos y pron-
to se enfrenta a una estructura dispersa
y fragmentaria. Este tipo de narrador,
por definición, tiende a cierta objeti-
vidad y deja que acciones, diálogos y
pensamientos, definan a los personajes.
En la novela de Mesa hay una inten-
ción reiterada por superar los límites
de esa voz. La prueba más clara es el
tono en el que se narra: el escritor no
sólo cuenta sino que desmenuza a sus
criaturas como si fuera un ojo clínico,
un microscopio que selecciona los as-
180
pectos más llamativos de las criaturas
que examina. Aquí tenemos una de las
principales renuncias de Las bestias
negras: la objetividad. No basta situar
a los personajes en acontecimientos
problemáticos generados, en mayor o
menor parte, por Eliseo de la Sota. La
selección de palabras, la seguridad del
punto de vista, dibujan con pericia a
los protagonistas pero, también, los ro-
dean de una atmósfera en la que la duda
o la incógnita parecen escenarios muy
lejanos. No son Eliseo de la Sota y sus
víctimas los que toman decisiones sino
el narrador, que conoce la historia de
cabo a rabo, quien simplemente los pone
a caminar en secuencias en las que in-
cluso los diálogos son absorbidos por el
tono general que se ha construido des-
de la primera página.
Las bestias negras, por la comple-
jidad y la dispersión de sus historias,
representa un paso adelante respecto
a los primeros trabajos del autor. La
velocidad de sus frases y el ritmo que
conduce cada uno de los pasajes logran
una atmósfera que se mantiene sobre
todo a larga distancia, una vez que se
ha cerrado el libro y pasan los minutos.
Tocará al lector decidir si es suficien-
te este esfuerzo como para ignorar los
riesgos que menciono y entender que
el ascenso y caída del antihéroe no son
lo más importante de la novela. Una
anécdota que se pierde en los vericue-
tos de la narración, una tensión en-
criptada en situaciones en apariencia
irrelevantes, son posiciones asumidas
a plenitud por el autor. La crítica y el
tiempo juzgarán. Rafael Lemus, en su
reseña aparecida en Letras Libres so-
bre Rabia, la primera novela del autor,
afirma: “parece querer demostrar que
la novela puede ocuparse del presente
sin tener que sacrificar una sola de sus
convenciones”. En su tercera obra Jai-
me Mesa parece haberlo escuchado y
sacrifica algunos códigos convenciona-
les. Sin embargo, una vez emprendido
el vuelo, recuerda que tiene que contar
una historia y vuelve, casi por inercia,
a la regla de una trama efectiva e iden-
tificable. Una posibilidad interesante,
acaso ociosa considerando que una rese-
ña no es un taller literario, sería imaginar
Las bestias negras como una especie
de seres oscuros, devorándose unos a
otros con sus miserias cotidianas sin
necesidad de un enemigo a quien en-
frentar. Veremos si en sus siguientes
obras el autor se acerca a esta propues-
ta o si regresa a puerto seguro.
Inasible
J udith C astañeda S uarí
Juan Carlos Reyes, Para subir y caer, Tie-
rra Adentro, México, 2015, 96 p.
Reúnes datos, cuentas bolígrafos, tan-
tos de tinta verde, azul y roja, cuentas
libros, piezas metálicas de determina-
do grosor y largo, después anotas esas
cifras en un registro o bien las ingresas
a un documento electrónico. ¿Por qué?
Quieres saber cuántas piezas metálicas
del mismo calibre hay en la primera
estantería del fondo. Seguridad, cono-
cimiento. De cualquier modo, tendrás la
sensación de que algo se te ha escapado.
Un artículo de papelería que olvidaste
en la gaveta más pequeña, un volumen
que se encontraba en el estante al mo-
mento de hacer el recuento pero que
ahora no está pues alguien lo tomó o lo
robó o lo cambió de lugar. Y entonces
vuelves a contar o a revisar, desarro-
llando así una obsesión.
La pluma de Juan Carlos Reyes re-
trata lo anterior en el cuento “Inventa-
rio”, que apareciera en el número 157
de la revista Crítica y que ahora recoge
en Para subir y caer, volumen publica-
do bajo el sello de Tierra Adentro. Es una
especie de experimentación este texto, el
inaugural, donde parece que nada ocu-
rre, que sólo es un conteo y su posterior
registro en las páginas de numerosísi-
mas libretas.
Sin embargo algo se mueve debajo.
Las citas de libros, los largos párrafos
transcritos, los formularios arrancados
de periódicos y revistas, la composición,
dosis y vía de administración del Clo-
nazepam –indicado para el tratamiento
del trastorno bipolar y los trastornos del
sueño y de ansiedad–, los códigos de
barras recortados de alguna caja, lata o
libro, las claves pertenecientes al sis-
tema de catalogación de una bibliote-
181
 ca, no alcanzan a velar un evento sen-
cillo, sencillo y raro: el hecho de legar
posesiones –una casa– a un completo
extraño: “Julia desperdició un día en
su departamento intentando recordar
quién era ese anciano. Intentó inútil-
mente adjudicarle algún encuentro en
la calle, en algún café perdido y olvida-
do. Repasó mecánicamente la lista de
personas que había conocido de paso en
su vida, y ninguna coincidía con aquel
hombre abierto en canal sobre una plan­
cha de metal.”
Al final, el día programado para el
derrumbe de esa casa ahíta de anaque-
les y libretas que recibiera como he-
rencia, Julia sale del lugar con sólo una
pluma y una libreta en blanco. Esto,
aunado a los recuadros negros que sal-
pican el texto, los cuales ocultan nom-
bres, números y fechas que hacen de
esas libretas cualquier libreta porque
pueden ser más de uno, nos dice que la
obsesión que conforma “Inventario” pasa
de persona a persona, que antes quizás
un desconocido también dueño de una
inmensa colección de libretas se refirió
al anciano de unos ochenta años como
éste lo hizo con respecto a Julia: “Era
tan anodina, tan insignificante, que era
en todo el tamaño del término: una com-
pleta extraña. Y una extraña era lo que
estaba buscando. Y las posibilidades de
que llegue a este pequeño párrafo entre
cientos de miles de palabras, serán el
dado que tendremos que tirar juntos,
aunque ella nunca lo sepa.”
Así como ese anciano abierto en ca-
182
nal bien pudo recibir una herencia de
libretas llenas de datos, el hecho de in­
ventariar se extiende a varios de los
cuentos que integran los tres apartados
del libro. Para subir y caer registra las
vidas y la convivencia, a veces difícil,
que pasa por una vecindad anónima en
“Búfalos en estampida”. Registra tam-
bién los eventos ajenos a una existencia
que vuelven a ésta más que secunda-
ria, invisible, en “La vacía historia de
Samuel”. Da cuenta de gatos, de cadá-
veres y sitios devastados por la guerra
en “Escombro” y en “Gato con camisa
blanca y tirantes”. Y aunque en cierto
momento el narrador nos diga que in-
ventariar es lo primordial en esas pá-
ginas y lo demás se torna irrelevante,
usando un “Yo soy sólo un testigo y no
importa mi nombre ni existencia”, la
verdad es que en algunos casos existen
motivaciones para llevar un registro.
Está, por ejemplo, “Escombro”. Parte del
segundo apartado, en el que las narracio-
nes se apegan más a la idea tradicional
de un cuento, muestra a sus lectores al
sobreviviente de una explosión. El hom-
bre, luego de esperar durante horas y
quedarse dormido por momentos, ca-
mina en la noche, busca sobrevivientes
y se dirige hacia la lejanía, donde al-
canza a ver un tanque en llamas. En su
avance, en su recorrer con los ojos es-
pacios llenos de escombros, de cuerpos
muertos cada vez más abundantes bajo
cada árbol, “junto a cada roca infinita-
mente presente en aquel bosque”, como
si de ofrendas se tratara, va contando a
estos últimos y termina por otorgarles el
nombre de algún conocido, el de fami-
liares y amigos de infancia, creyendo
así borrar el anonimato de una muerte
en vano –escribe el autor–. Creo que al
hacerlo, este militar se convierte en
una más de las libretas que conforman
la colección de “Inventario”: registra
datos para no sentir la herida de la so-
ledad, para reafirmar su propia respi-
ración y su existencia, para al mismo
tiempo reprocharse la suerte de estar
vivo. Pero no existe nada seguro, nada
inmortal, y esta reafirmación va a per-
derse y con el tiempo nada significará,
pues el soldado mismo ha de morir,
desvaneciéndose junto a él los que
fueran cadáveres y escombros, claros
de bosque. Inventario inasible el suyo,
inasible sin remedio.
En esta segunda sección, los cuen-
tos se alejan en mayor o menor grado
del acto de inventariar. Y es que, si bien
muchos escritores van estructurando sus
obras en torno a una idea central, a un
único tema, no es una regla el que deba
ser de esta manera siempre y para to-
dos. Así, encontramos breves narracio-
nes policiacas y relatos ambientados
en una época de guerra. Y entre esce-
nas donde un festejo de cumpleaños
infantil acaba en un asesinato múltiple
y ensoñaciones que tienen su origen en
el deseo de un soldado de estar en casa
con la familia, con su novia, y no aga-
zapado entre los matorrales, listo para
emboscar al enemigo, bajo la noche
iluminada por una bengala roja, desta-
ca la fotografía que es “Úrsula pintan-
do en las paredes”.
Detrás de ella está la historia de un
familiar perdido, una hermana mayor
que se quedó atrás, entre la metralla, el
humo y las trincheras. De nuevo en un
entorno de guerra, en este breve texto
resalta la imagen de una mujer desnu-
da que tiene en el rostro una máscara
antigás y el cuerpo cubierto de hollín.
Si en sí misma esta apocalíptica ins-
tantánea me parece como trazada con
tinta indeleble, dicha característica se
acentúa a través de la mirada de los de-
más. Cual si se tratara de un ser arran-
cado a la tumba o de una superviviente
de sangre divina, existen personas que
la invocan, que se acogen a ella como
si fuera una deidad. Juan Carlos Reyes
representa este hecho adaptando una
plegaria al cuento: “Santa madre de la
guerra: ruega por nosotros; madre in-
tacta por las balas: ruega por nosotros;
virgen prudentísima ante la tortura: rue-
ga por nosotros; virgen digna de alabanza
enemiga: ruega por nosotros; virgen pode-
rosa y violenta: ruega por nosotros…”
Tales palabras, tomadas en préstamo al
Rosario de nuestra realidad, también
vuelven solida la esperanza de perso-
nas que no tienen otro asidero sino la
supuesta Úrsula, sombras que transcu-
rren una existencia difícil, ocultas en-
tre los estragos de la guerra y el hedor de
la comida putrefacta, entre explosiones y
avisos anónimos para correr y esperar
en otro sitio, igual de desolado, una muer-
te que tarde o temprano se completará.
183
 El tercer apartado es el más variopin-
to, por así decirlo, el más heterogéneo.
Constituido por una especie de guía de
viaje, por un recuento exhaustivo de los
habitantes de una casa, así como de sus
probables motivaciones para estar ante
el refrigerador o en la mesa, y por una
combinación de cuento con fábula, tie-
ne sin embargo entre estos dos últimos
textos un elemento de enlace: ambos
están protagonizados por animales. Por
veintiséis gatos y un elefante.
De haber una moraleja como tal en
este último texto, sería algo cercano a
“ten cuidado con lo que deseas porque
puede cumplírsete” o “junto a lo lumino-
so siempre se presentará la oscuridad”.
En sus páginas, “Iktumbe” nos relata
la vida de un elefante que viaja a Las
Vegas para ejercer el pleno derecho a
ser millonario, como señala la Decla-
ración de los Derechos Universales del
Elefante, el que se suma al “derecho
a conservar sus incisivos superiores de
marfil –que muchos toman por colmi-
llos–, y el de bañarse en un sauna por
lo menos tres veces en su vida”.
Luego de días de no encontrar ali-
mento, Iktumbe se preguntará por qué
es pobre su familia, por qué vivir en
tal inopia, para después considerar ha-
cerse diputado, actor de Hollywood o
deportista profesional. El miedo a los
zapatos, la desconfianza hacia las je-
ringas y la pena que le daría lastimar a al-
guien con su trompa, lo llevan al casino
que se acaba de inaugurar cerca de su
casa. Ahí trabajan sus cinco kilos de
184
cerebro, cuenta cartas y gana el dinero
que invierte en un boleto de avión de
primera clase, donde no lo admiten por
el exceso de peso: “Nunca avisó que
era un elefante.” Pero al final llega a
Las Vegas, donde junto al brillo de los
espectaculares lo cercará la oscuridad
que antes mencioné, tomando la forma
de un desenlace quizá temido o presen­
tido pero en ningún momento deseado,
tan inasible como lo es el entorno que
contiene a varios de estos cuentos y a
nosotros mismos al exterior del libro.
En busca de lo invisible
E duardo S abugal
William Rowe, Hacia una poética radical,
fce, México, 2014, 353 p.
Desde una variante radical que inten-
ta combatir el privilegio epistemológico
de cualquier forma de comunicación y
una profunda admiración confesa ha-
cia la obra de Raymond Williams, con
una adaptación hasta cierto punto sui
generis de las posturas hermenéuticas
deudoras y herederas de Hans-Georg
Gadamer y Paul Ricoeur, la propuesta
de Hacia una poética radical plantea-
da por William Rowe se propone como
un ejercicio híbrido que se nutre de los
Cultural Studies, por un lado, y de la
hermenéutica más tradicional de corte
alemán, por el otro, dándole protago-
nismo a los horizontes de producción y
recepción a partir de la noción de histo-
ricidad. La hibridez de Rowe también
queda de manifiesto en este libro al tra­
bajar en dos mesas: la parte teórica (la
exposición de su propio método interpre-
tativo) y la aplicación en casos concre-
tos en torno a la obra de Vargas Llosa,
Roa Bastos, José Donoso, César Vallejo,
Emilio Adolfo Westphalen, Juan L. Or-
tiz, Nicanor Parra, Carmen Ollé, Raúl
Zurita y Diego Maquieira. Ya en Memo-
ria y modernidad. Cultura popular en
América Latina (William Rowe y Vi-
vian Schelling, Grijalbo, 1993), Rowe
había dejado claro su interés por la
región latinoamericana y por el esfuer-
zo interpretativo para entender, desde
un modo distinto, las configuraciones
culturales que han permitido cierta pro-
ducción literaria pero, sobre todo, cierta
recepción de esa obra y sus relaciones
(muchas veces de confrontación) con los
viejos discursos articuladores de identi-
dades, problematizando la idea de mes-
tizaje y transculturación, y la antigua
distinción entre alta y baja cultura. Sin
embargo, en aquel texto publicado en in-
glés en 1991 aún había una marcada in-
fluencia de Néstor García Canclini en la
forma en que Rowe usaba el concepto de
lo híbrido, y se percibía cierto apego
al discurso de autores de la región que
reflexionaban sobre los mass media y lo
popular como Carlos Monsiváis y Mar-
tín Barbero. Hacia una poética radical,
escrito en inglés cinco años después,
supone cierto distanciamiento respecto
a esas aproximaciones e incluso algún
tipo de revisión crítica de los autores
citados. Ahora, más que intentar una
suerte de reivindicación de lo popular,
se propone pensar la literatura reflexio-
nando sobre la fuerza hacedora de la
textualidad, entendiendo el hecho de
cultura como un hecho de lectura. Den-
tro de las diversas perspectivas teóri-
cas que han existido para abordar el
hecho literario y sus problemas (identi-
ficación y diferenciación progresiva en
el devenir histórico), a Rowe parecen
interesarle por igual aquellos enfoques
que toman en cuenta tanto lo que acon-
tece en torno a la obra (público, con-
texto) como lo que la sigue (recepción,
influencias), pero huye radicalmente
de cualquier enfoque esencialista, impor-
tándole más cómo funciona socialmente lo
literario, o sus condiciones de posibilidad,
que la sustancia de la literatura o algún
rasgo universal de la misma. Eso litera-
rio que Rowe pretende comprender se
encuentra siempre comprendido como
un hecho cultural. Dicho de otra manera:
lo literario, que puede o no desembocar
en un determinado producto validado y
legitimado como literatura, le interesa
en su textualidad y al mismo tiempo en
su inserción dentro del imaginario cul-
tural. Lo literario sirve para reconstruir
escenas de forma dialógica, es decir, en
permanente diálogo con los múltiples
registros hallados en una textualidad
siempre rastreable históricamente a
partir de prácticas culturales precisas.
185
 La poética radical intenta romper las
fronteras esencialistas que definían lo
literario de forma rígida. Si de forma
convencional se entendía la naturaleza
de la literatura a partir de una coopera-
ción hiperprotegida, el uso de etiquetas
institucionalizadas y un uso particular
del lenguaje (su rarificación), Rowe pa-
rece sabotear aquellos parámetros al
proponer un análisis más transversal
que penetre las diferentes capas cultu-
rales en las que un texto circula y que,
al hacerlo, tal y como sucedía con la
semiótica no significante de Guattari, o
La arqueología del saber que proponía
Foucault, las estructuras y dinámicas
de poder (obediencia o desobediencia)
salen a la superficie o, al menos, se reve-
lan paulatinamente mostrando sus reglas
o leyes. De hecho, uno de los cometidos
de esta radicalización de la poética es
la de encontrar técnicas para hacer evi-
dente lo invisible o lo espectral de las so-
ciedades. El estudio del dolor en César
Vallejo, la puesta en escena en Nicanor
Parra, la antropofagia en José Donoso,
la enunciación autoritaria en Vargas
Llosa, el vestigio de la oralidad en Roa
Bastos o el delirio y la herida social en
Zurita, por citar algunos ejemplos, son
estrategias interpretativas para cumplir
con un objetivo que parece coincidir con
lo que Deleuze le exigía a la filosofía:
disolver complicidades y zanjar cues-
tiones. Al mismo tiempo, Rowe se aleja
de la típica idea sociológica de Cam-
po, expuesta principalmente por Pierre
Bourdieu, pues para Rowe no siempre
186
existe en América Latina una autono-
mía de eso que el sociólogo francés llama
“campo cultural” o “campo literario”.
Sin embargo, aunque se aleja de Bour-
dieu por considerar los límites de un
Campo provisorios y sujetos a revisión,
sí parece interesarse en algo similar
al concepto de Constelación usado por
Walter Benjamin y, aunque no lo dice,
al de Sociograma usado por Claude Du-
chet para referirse a ese conjunto fluido,
inestable, conflictivo, de representacio-
nes que, fragmentadas e interactuando
entre sí, gravitaban en torno a un núcleo.
La poética radical de Rowe, más que
una fría fusión horizóntica a la manera
en que Gadamer entendía la interpre-
tación en Verdad y método, sugiere una
especie de rapto lúcido producido por
la comprensión intracultural de la pro-
ducción textual, lo cual implica el reco-
nocimiento y exploración de su facticidad.
Es decir, una comprensión no desde el
interior del texto o desde una exteriori-
dad meramente abstracta, sino a partir
de una reciprocidad e intercambio en-
tre la textualidad propiamente dicha y
las realidades culturales en las que se
produce, circula y recibe determinada
obra literaria. Una “especie de mareo,
pero un mareo lúcido, productor de nue-
vas percepciones, capaces de penetrar
en esas invisibilidades que las socie-
dades producen mediante los discursos
escritos y hablados”. Incluso Rowe se
vale de la metáfora del Aleph borgesea­
no para entender la multiplicidad en la
que se hace y lee la textualidad, captu-
rada en un espacio que escapa al dua-
lismo del dentro y fuera, semejante a
un campo quántico en donde el obser­
vador no puede separarse de lo observa­
do. Para explicar esta especie de pliegue
crítico, cita desde la irradiación de Eric
Mottram hasta los planos que sabotean
la inmanencia de Gilles Deleuze y Fé-
lix Guattari, pasando por la teoría de
los paradigmas de Thomas Kuhn y la
inversión dualista de John Cage.
Rowe realiza un ardoroso esfuerzo por
contestar una vieja pregunta que ya se
formulaba García Canclini, ¿cómo ser
radical sin ser fundamentalista? La res-
puesta parece hallarla justamente en la
obligada inserción del hermeneuta en
todo ejercicio de hermeneusis, es decir,
abandonando la idea purista e ingenua
de la neutralidad e intentando dar con
las transformaciones de determinado
campo cultural en el que forzosamen-
te debemos colocarnos al momento de
emprender un análisis. El mismo Gar-
cía Canclini entendió esas transforma-
ciones como procesos de descolección y
desterritorialización, asociados a cierta
crisis no sólo social sino política y cul-
tural (por ejemplo, el caso de Sendero
Luminoso y los efectos provocados por
la violencia en el Perú, o el lenguaje
totalitario en el Chile de la dictadura
pinochetista).
De Raymond Williams, Rowe retoma
la idea de “la estructura del sentimien-
to”, pues según él la reflexión de la cul-
tura debe ser a partir de la concepción
de esta mediación de la socialidad sin
disminuir la creatividad individual ni
el trabajo artístico, porque es en las ar-
tes en donde se expresa la structure of
feeling. Una imagen que resume muy bien
la multidimensionalidad en la que Rowe
coloca la textualidad como objeto de
una actividad profunda de hermeneusis
en pos de lo espectral, o de esa llamada
estructura del sentimiento, es el caso
de la escritura de frases que Raúl Zuri-
ta realiza sobre la superficie del desier-
to de Atacama. De alguna manera, en
esa acción queda de manifiesto el afuera
del texto, algo hasta ahora invisible o
fantasmal, que al interpretarlo logra pa­
radójicamente sacar a la superficie la
interioridad textual y materializar lo in­
visible. Sólo inscribiendo la escritura en
un cuerpo social es como la condición
de existencia, en apariencia intrínseca de
un texto, logra mostrar su anclaje cultu-
ral e histórico, haciendo visible lo que
antes de su refracción era invisible so-
cialmente (por ejemplo, según Zurita, al
escuchar la palabra patria expresada en
la propaganda oficial de los militares
una persona toma conciencia de todos
los significados suprimidos, vale decir, “el
idioma resulta dominado por lo no dicho”).
La utilización de la teoría y del análi-
sis hermenéutico para el establecimien-
to de un corpus y un canon le parece a
Rowe inútil e indeseable, pues le parece
un procesamiento del pasado que sólo a
las sociedades de control y sus agentes
les resultaría útil. A Rowe no le impor-
ta identificar qué hierba arrancar del
jardín de la literatura y qué planta cui-
187
 dar con esmero (que recordaría la vie-
ja forma de entender la Cultura como
Colere, que hace alusión etimológica a
cierto tipo de cuidado), pues no se trata
ya –según él– de incluir o no tal tex-
to, sino de “cómo enmarcar prácticas
culturales heterogéneas, que incluyen
diferentes mediaciones, diferentes tra-
diciones y, como es el caso en los terri-
torios de diglosia o mestizaje cultural,
hasta diferentes historias culturales”.
Los ejemplos que escoge Rowe para
aplicar su poética radical parecen ser,
como apunta Eduardo Milán en la intro-
ducción, escritores designados en el te-
rreno literario por un destino rupturista
como Vallejo, Parra, Zurita y Maquiei-
ra, o bien signados por un principio de
obediencia simbólica o, en el peor de los
casos, real, como Vargas Llosa. Todos
ellos le sirven a Rowe para visibilizar los
espectros de la socialidad en la trama
cultural de cada uno de sus países, apun-
tando hacía una especie de ejercicio her-
menéutico (aplicación de una poética
radical) en la región latinoamericana,
que pudiera servir para dar con una ra-
diografía parcial, temporal e histórica, un
dibujo de una constelación o sociograma,
de cierta dinámica cultural en América
Latina, a partir de una interpretación de
la obra de escritores no necesariamente
canónicos o paradigmá­ticos.
188
Percibir ruinas
G abriel W olfson
José Ramón Ruisánchez, Pozos, Ediciones
Era, México, 2015, 145 p.
Dentro de no mucho tiempo alguien ha-
brá de comenzar a estudiar un par de
fenómenos en los que se inscribe Pozos.
El primero se refiere al número crecien-
te de escritores mexicanos que partici-
pan en el medio literario desde Estados
Unidos. Hablamos de profesores, gente
que ha hallado un lugar en alguna uni-
versidad luego de haberse formado en
otra, que por tanto escribe regularmente
ponencias, artículos y libros académicos
y que, además, interviene de forma activa
en las discusiones mexicanas a través de
crítica periodística –reseñas, ensayos,
respuestas a encuestas, entrevistas, etc.–
o bien de libros de “creación”. Aquí ca-
ben nombres como los de Ignacio Sán-
chez Prado u Oswaldo Zavala, para el
caso inicial, y los de autores como Álva-
ro Enrigue, Yuri Herrera, Cristina Rivera
Garza o el que nos ocupa, Ruisánchez,
para el segundo. No son ni mucho me-
nos los primeros escritores mexicanos
en impartir cursos en Estados Unidos,
pero ciertos aspectos los singularizan.
En relación con Paz, Pacheco, Monsi-
váis o Villoro, no se trata de profesores
visitantes, invitados generalmente en
la cima de su prestigio por un par de
semestres: se han ganado sus cubícu-
los a base de tesón, hiperproductividad
y un manejo bifronte del currículum (el
repertorio teórico estadunidense más el
conocimiento personal y descreído de
su materia de estudio); se han foguea-
do, me imagino, desde abajo, en congresos
de la mla y en asignaturas de Español 101.
En relación con autores como Gustavo
Sainz o Jorge Aguilar Mora la singula­
ridad es distinta pero no menor: con éstos
el traslado dibujó más propiamente un ver-
dadero exilio, donde los lujos de las bi-
bliotecas, los campus, los asistentes de
clase o de investigación, la convivencia
con colegas de primer nivel, la seguri-
dad de un empleo definitivo, obligaban,
por desgracia o por fortuna, a olvidarse
poco a poco de la vida literaria mexicana,
a perder esa pertenencia que da el pron-
to conocimiento de novedades editoriales,
proyectos, chismes, revistas, venganzas, a
interrumpir el aislamiento sólo con nue-
vos libros que carecerían de promoción
y que iban a ser comentados remarcan-
do la lejanía, su carácter de mensajes
desde otra galaxia. Ahora, merced a la
comunicación inmediata post-carteros
y post-faxes y, supongo, a la acumula-
ción de millas con las aerolíneas, los
escritores mexicanos de Estados Unidos
no sólo presentan sus libros en el df e
intervienen en ferias y mesas redondas,
sino que participan en revistas, suple-
mentos, y discusiones y chistes por in-
ternet a veces incluso más, muchísimo
más que la mayoría de los afincados en
México. Entre otros asuntos, quien es-
tudie este fenómeno podría atender, por
un lado, a la formación de un repertorio
simbólico específico, a caballo entre
las tendencias más filológicas, histori-
cistas o latinoamericanistas de México
y la teoría avant-garde de Estados Uni-
dos; por otro, a la primacía que muchos
de estos escritores otorgan justo al dis-
curso teórico, aun reivindicándolo como
componente esencial de su escritura
literaria frente a un habitus local que,
juzgan, siempre lo ignoró o desdeñó; y
por último, a las ventajas –y posibles
inconvenientes– de la deslocalización,
esto es: a cómo los dos puntos ante-
riores, más el hecho de que no deben
lealtad ni salario al Estado ni a ninguna
institución o empresa mexicanos, mode-
lan una particular base de aproximación
y participación a una literatura, pese a
todo, más o menos nacional.
El otro fenómeno en realidad ya se
ha comenzado a estudiar o al menos a
glosar, difundir y explotar. Me refiero
al auge de lo autobiográfico, manejado
cada vez más bajo la etiqueta de la au-
toficción, etiqueta comodina o bien efi-
caz para referirse a lo autobiográfico en
tiempos, valga el doble prefijo, post-po-
sestructuralistas: aunque parezca una
tautología, podría decirse que toda au-
tobiografía es inevitablemente autofic-
ción, y que la autoficción es aquella
autobiografía consciente de que una auto-
biografía no autoficcional es imposible:
consciente y ansiosa, gustosa o resig-
nada a remarcarlo (“Lo que encuentro,
por el hecho de buscarla, es la ilusión
de que estoy recordando algo –escribe
Ruisánchez–. En la pulsión quiero lle-
189
 gar a algo que no es directamente accesi-
ble porque nunca existió. Algo que desde
el inicio ha sido recuerdo”). Dentro de
este fenómeno, habrá que preguntarse
–o muchos lo están haciendo ya, segu-
ro– por el concepto de memoria que se
está fraguando con este nuevo corpus,
por las relaciones entre los planos per-
sonal y social que se ponen en juego,
por las posibilidades de consolidación
o desfiguración de identidades –o la capa-
cidad de dibujar devenires–, y sin duda
también por la coincidencia de la autofic-
ción con una época de sobreexposición:
diseño, exhibición y comercialización de
los egos. Y quizá no sobre interrogar el
fenómeno en cuanto justamente fenóme-
no ya evidente: ¿qué pasa cuando, bajo
una modernidad crítica en términos
amplios, un nuevo género se identifica
así, como género? ¿Qué cuando aquello
que surgió para cuestionar, interrumpir
o disolver cierto régimen institucional
de géneros halla acomodo ahí mismo,
cuando una escritura que mezclaba o
rechazaba se consolida? Eso fue, creo
yo, lo que ocurrió por ejemplo con la
así llamada minificción una vez bau-
tizada, una escritura contestataria que
terminó como pasto de concursitos, ta-
lleres y academias.
Y es lo que tal vez pase con la au-
toficción en la medida en que muchos
escritores se aficionen a jugar con la
exhibición de sus épicas personales al
tiempo que a voluntad las aderecen con
hipérboles e inventos; sobre todo, en la
medida en que la industria –los pre-
190
mios, las editoriales, el reino de las so-
lapas, los pendones y los banners– siga
hallándoles salida. Dentro de algunos
años, me parece, despuntarán las auto-
ficciones no de los más audaces o crudos
consigo mismos, no necesariamente las
de quienes hayan experimentado fuer-
tes confrontaciones, introspecciones o
epifanías identitarias, sino las de los
verdaderos prosistas, las de quienes se
enfrenten al género en efecto como un
género, y de prosa. No sé si despunta-
rá, pero sí que, en medio de este auge
de la autoficción, entre tantas prácticas
imperantes de escritura autobiográfica,
autotestimonial o confesional, Pozos apa-
rece al fin como una variante formal, una
posibilidad alterna.
La variante se funda, por una parte,
en la acumulación de fragmentos. Poe-
mas o borradores de poemas, estatus o
imitaciones de estatus de facebook, citas,
fotografías, reproducciones de pinturas,
apuntes característicos de un cuaderno
de notas: de este material, de su reunión,
rehechura, covereo, se compone Pozos
y con él también se desliza su poética
(¿tic de nuestra época, la inclusión de
deliberadas notas, el libro que se sabe
un inevitable cuaderno de notas?), una
poética de la ruina: las cosas –las pági-
nas, las palabras– nacen ya incomple-
tas, negado su esplendor, su plenitud,
ruinas desde el primer minuto, rastros
petrificados que entonces, en cuanto ta­
les, podrán después emerger para ser
leídos. Por ello, además de Freud y
posteriores avatares del psicoanálisis,
algunas páginas del libro se amparan
en Benjamin y en la aceptación de la
melancolía –o en el deseo de que, más
allá de uno u otro apunte, una u otra
historia memorable, como las hay en
Pozos, al final lo que quede en el lector
sea una especie de pátina melancólica,
esa inaprensibilidad.
Por otro lado, desprendida de lo an-
terior, la variante aparece de la mano
del ensayismo. Tradicionalmente muchas
escrituras autobiográficas han consegui-
do lectores porque se trata de la vida
de tal o cual personaje notable y por-
que se habla, además, de éste y aquél,
ésta y aquélla. Ahora bien, ¿qué pasa
si se sustraen los nombres, deducibles
las identidades de los personajes sólo
para los amigos, los muy cercanos, co­
mo ocurre en Pozos? Es un riesgo, me
parece. En el libro hay unos pocos mo-
mentos donde uno está interesado so-
bre todo en descifrar quién se esconde
tras cierta alusión, o bien muy poco
interesado en conjeturas o constatacio-
nes que se sienten privadas, mensajes
en clave para dos o tres. Más allá de
esas páginas, no obstante, la ausencia
de nombres da, en principio, para una
especie de sustancia autobiográfica
destilada, una materia propia que deja
de serlo y que en cambio se extiende
como experiencia compartible, recono-
cible, asumible, o bien como un esque-
leto au­tobiográfico despojado de pellejo
sen­timental. Más a fondo, da para un
sustrato próximo al de los ensayos, al
de Montaigne –o al de Blanco White,
o al de Torri–, donde aquella materia
personal se convierte efectivamente en
reflexión y deriva, en pensamiento y
estilo (en este sentido, recuerdo la His-
toria natural de uno mismo, de Gabriel
Bernal Granados, audaz autoficción no
identificada en general dentro de este
neocorpus y más entregada también al
dibujo de una imagen propia a través
de los senderos indirectos de la forma).
Quizás el núcleo de Pozos, el centro
oscuro, similar al de “Vindicación de
la hipnosis” acaso para la obra entera
de Pitol, sea el episodio sobre el extra-
vío y el abandono materno –“Apenas
hoy puedo escribir la historia”, leemos–
poco después de la mitad; quizás el libro
es el camino –palabrería, terapia, rodeo,
puerta, ¿qué?– para poder redactar al
fin esas dos páginas. Es posible también
encontrar, o creer que se encuentran,
esferas temáticas que irían cubriendo
algo así como una vida: el capítulo seis
centrado en los padres, en la familia; el
cuatro, tedioso, en los viajes, en peque-
ñas ideas y hallazgos; el libro entero, en
la defensa de la lectura (una defensa, por
cierto, fervorosa, siendo como es un libro
hecho de libros, una Miniobra de los
Pasajes a la luz de wikipedia: de la lectura
y los libros, de ese mundo absolutamente
habitable donde se deriva de un lugar
a otro, de una a otra línea, de uno a otro
plano, metalépticamente, hasta mode-
lar justo eso, un espacio donde vivir;
defensa paradójica y vehemente, por
otra parte, puesto que no se confronta
con ningún ataque, ninguna acechan-
191
 za o residuo sucio del Fragmento en la
época de su posteo permanente). Con
todo, sobresale otro asunto que verte-
bra transparente las páginas de Pozos,
el de la amistad. Tema difícil, creo yo:
incluso, antes, una palabra difícil, para mí
espantosa: amigo está bien, pero amistad
se me cae de las manos, como golosina de
teenagers (recuerdo aquí la extrañeza e
incomodidad de aquella Vida con mi
amigo, de Bárbara Jacobs, donde el gran
Tito Monterroso era camuflado bajo ese
solemne epíteto). Por fortuna, Ruisán-
chez no teoriza sino indirectamente al
hablar no de la amistad sino de los ami-
gos, bocetos precisos, eficaces miniaturas
de encuentros, de largas y apasionadas
relaciones, de magisterios, de cercanías
fluidas y otras tortuosas, de las euforias
adolescentes y los indispensables ami-
gos de la adultez. Como él lo señala,
es un asunto poco frecuentado en nues-
tras letras: yo pienso de inmediato en
los ateneístas, rigurosos trabajadores y
ensayistas de la amistad; Ruisánchez
señala a Manjarrez y a Paloma Villegas.
Inscrito ahora en esa mínima, subterrá-
nea tradición, Pozos halla en el tema su
verdadero hilo autobiográfico.
Acaso el otro hilo del libro se va tra-
bajando bajo la veladura de la dispersión,
el devaneo, y emerge en el capítulo seis
–mi preferido: páginas sueltas, pode-
rosas, con verdadera levedad–. En él
creo leer el símbolo de lo mejor que
pudo pasarle al libro de un autor ten-
diente al concepto: Ruisánchez plantea
que el símil es “una máquina simple.
192
Como el plano inclinado. Permite que
la prosa pase de un nivel a otro sin de-
jar de rodar”, a diferencia del corte, el
despeñadero de la poesía, a cargo de la
metáfora. Pero más tarde se pregunta:
“¿Qué pasa cuando el plano inclina-
do desciende y desciende, cuando su
suavidad persevera; cuando se torna
pozo?” Esto, que puede leerse de varias
maneras, yo prefiero entenderlo como
una analogía del pensamiento hecho
prosa –esto es, librado a sí mismo, a
la intemperie de una escritura no dada
por hecho, no aprendida–, un pensa-
miento que entonces acepta su descen-
so imparable a la vida autónoma de las
palabras.
Vida que bien podría potenciarse bajo
el imperio del fragmento. Y sin embargo,
aquí ocurre mi discusión principal con
Pozos. Me entusiasma el señalamiento
de Ruisánchez de que lo irritan los afo-
rismos, o que “alguien se atreva a escri-
bir aforismos” (en un párrafo, por otra
parte, de sabor aforístico al final) por-
que en ellos quizá se nota demasiado
aquello a lo que antes me referí sobre
la autoficción y la minificción: la orfe-
brería programada, el intento de col-
mar un recipiente que uno no moldeó
ni necesariamente pidió. “El aforismo
–apunta– es mónada, el fragmento mo-
lécula.” Ahora bien: si el fragmento es
desde un principio pensado y anhelado
como molécula, ¿de veras lo es? ¿No
el fragmento podría mejor medirse con
una disposición no fragmentaria, para
tener entonces que hacer valer su in-
acabamiento y su sólo difícil conectivi-
dad? Pozos enseña su deseo fragmen-
tario desde el inicio –incluso desde su
título–, una planificación que se co-
rrobora en capítulos como el séptimo,
donde muy buenos ensayos aparecen
partidos deliberadamente, interrumpi-
dos con precisión por contrapuntos a
su vez similares entre sí. En la penúl-
tima página se ve una foto de, supone-
mos, la mesa de trabajo de Ruisánchez,
con hojas sueltas desplegadas para su
ordenamiento, y arriba un fragmento
que comienza con esta oración: “Y una
vez escrito todo esto, me paralizo”, y
concluye con esta otra: “Siento enton-
ces que al fin todo cristaliza.” No pude
dejar de recordar El suicida, ese ma-
ñosísimo libro donde Reyes hace todo
lo posible por generar la imagen de un
“libro amorfo”, por provocar el efecto
de la divagación, del azar, del desorden,
para colar en esa aparente gratuidad el
categórico testamento de su juventud.
En esta página de Pozos encuentro más
o menos lo mismo: frente al deseo de
inconclusión y desbandada, y acaso más
melancólicamente que nunca, se termi-
na constatando que, en fin, se hizo un
libro: se escribió, diseñó, encauzó y
clausuró un libro. Quizás un libro que
aún debe hallar a quien –de un modo
y en un lugar distintos, que ni el autor
ha anticipado– perciba en él las ruinas.
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