UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID

ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA DE MADRID

“PROYECTANDO ENTRE RUINAS”

Lógicas de Intervención continua en la arquitectura contemporánea

TESIS DOCTORAL

Alberto Alejandro Gamboa Flores

AUTOR

D. Antonio Miranda Regojo-Borges

D. Rafael Pina Lupiañez
DIRECTORES

Madrid - 2013

 
“A mí me parece que la gloria de la arquitectura consiste en hacer presente no lo que ya no existe más, sino lo que
ha existido a través de lo que ya no existe.”
PAUL RICOEUR

 
 Llega un momento en el que miras atrás y recuerdas tantas cosas:

Ilusiones, amigos, lugares, circunstancias, desencuentros, despedidas; un cúmulo de vestigios que se han ido acumulando desde
que empezó esta investigación, a veces azarosa, esotérica, seductora, placentera, pero indudablemente enriquecedora

Hoy es momento de mirar adelante y es difícil olvidar todas las motivaciones:

Imposible olvidar las enseñanzas del grupo Arkrit, desde su primera sesión. A Antonio con su personalidad entrañable y a
Rafa con su complicidad innegable.
Inútil no mencionar a Rosy, por tantas horas dedicadas a soportar mis cavilaciones.
A Luis Ángel, mi hermano del tercer ciclo. La inocencia de Sami y sus lecciones de vida.
A Noelia, por no hacerme perder nunca la perspectiva del estudiante.
A Joshira, por acercarte a mí, a pesar de la distancia.
Pero sobre todo,
nunca olvidaré ese aroma a tabaco y chanel, ni las sesiones furtivas del Bailero

“Recuerdo incluso lo que no quiero. Olvidar no puedo lo que quiero”.

Cicerón

 
  
Índice General

 
 Introducción 1

Capítulo I …… lo CONCEPTUAL 29

Capítulo II …... lo ORGANIZATIVO 111

Capítulo III …… lo OPERATIVO 273

Apéndice 397

Epílogo 401

Bibliografía 405

Anexos 441

 
Índice por Capítulos

 
INTRODUCCIÓN 1

Abstract 13

Estructura de la tesis 21

Manual de uso 25

CAPITULO I …… lo CONCEPTUAL 29

1. 1 CONTEXTO TEÓRICO : Tránsitos de una realidad sin Teoría …………………………………. 31

1.1.1. HACIA UNA CONCIENCIA CRÍTICA …………………………………………... 35
1.1.2 ENTRE LA CONVENCION Y EL PROYECTO …………………………………. 39
1.1.2.1 Origen y límites
1.1.2.2 La construcción de una síntesis operativa
1.1.2.3 La crisis del modelo
1.1.2.4 Lo singular y lo crítico
1.1.2.5 La restauración objetiva y la analogía formal
1.1.2.6 Problemática a fin de siglo
1.1.3. INFLEXION SIN CONVERGENCIA ………………...……………………………… 62
1.1.4. COM-POSTURAS …………………………………………………………………... 67
1.1.5.1 Lo compositivo
1.1.5.2 El dispositivo
1.1.5. Conclusiones … ……………………………………………..……………………….. 94
1.2. PROPEDÉUTICA ………………………………………………………………………….. 97
1.2.1 De la clasificación a la relación.……………………………………..…….………… 98
1.2.2 Variables topológicas ………………………………………………………..….…… 105
1.2.3 Parámetros instrumentales... …………………………………………………………... 107

 
CAPITULO II ….. lo ORGANIZATIVO 111

2.1 REALIDAD TOPICA VS REALIDAD HETEROTOPICA ………………………………… 113

2.1.1. INCLUSIÓN 115

2.1.1.1 Gehry’s House Frank Gehry (1978) ……………………. 116
2.1.1.2 Casa Bunker UNstudio (2006) ……………………. 132
2.1.2. INTERSECCIÓN 147
2.1.2.1 Wexner Center Peter Eisenman (1989) ………….……….… 148
2.1.2.2 MAXXI Museum Zaha Hadid (2009) ………….……….… 164
2.1.3 EXCLUSIÓN 179
2.1.3.1 Museo Artes Frankfurt Richard Meier (1985) …………………….. 180
2.1.3.2 Nelson Atkins Museum Steven Holl (2005) ………….…………. 196
2.1.4 CONJUNCIÓN 213
2.1.4.1 Arzobispal Museum Sverre Fehn (1973) …………………….. 214
2.1.4.2 Palais de Tokio Lacaton&Vassal (2001) ………….…………. 228

2.2 SÍNTESIS……………………………...…………………………………………….…..……… 241

2.2.1 Del espacio del “relato” hacia la contrucción “heterotópica” ……………… 243
2.2.2. Por parámetros Instrumentales (resituar, reflexionar, reaccionar, reconstruir)……. 248
2.2.2.1 Lógica formal ……………………………………………….. 257
2.2.2.2 Lógica material ……………………………………………….. 259
2.2.2.3 Lógica funcional ……………………………………………….. 263
2.2.3. Por el tipo de Relación (Inclusión, Intersección, Exclusión, Fusión)…………….. 268

 
CAPITULO III …… lo OPERATIVO 273

3.1. INFILTRACIÓN ………………………………………………………….………………………. 275

3.1.1. Protésica (prótesis, Órtesis, implante)….……………………………………….……… 280
3.1.2. Orgánica ………………………….………..…………………………………..……… 286
3.1.2.1 Parasitismo …………………………………………………………………… 287
3.1.2.2 Hibridación …………………………………………………………………… 299
3.1.3 Cristalina ………..…..………………………………………………………….………. 310
3.1.3.1 Maclas ………………………………………………………………………… 311
3.2. REPETICIÓN ………………..…………………………………………………………….………. 317
3.1.1 Digresión visual…………….……………………………………………………………… 322
3.1.2 Continuidad morfológica.……………….………………………………………………… 334
3.3. TRANSFERENCIA ………………………………………………………………………………… 347
3.1.1 Código y Diagrama………………………………………………………………….…… 351
3.1.2 Inserción diagramática…………………………………………………………………… 354
3.1.2.1 Canareggio Square Peter Eisenman (1978)
3.1.2.2 Ciudad del Flamenco SANNA (2003)
3.1.2.3 IFCCA New York UNstudio (1999)
3.3. REUTILIZACIÓN ……………………………………………………………………………….. 375
3.1.1. Tránsito de lo reversible a lo reciclable………………………………………………… 376

APENDICE …………………………………………………………………………………… 397

EPÍLOGO ………..………………………………………………………………………… 401

BIBLIOGRAFÍA …………………………………………………………………………… 405

ANEXOS ………………….……………………………………………………………… 441

 
 Introducción

1
Angelus Novus. Paul Klee. 1920.
Acuarela, tinta china y tiza. 31,8x24,2 cm.

2
Hay un cuadro de Paúl Klee llamado Angelus Novus. En ese cuadro se representa a un ángel que aparece a
punto de alejarse de algo a lo que mira fijamente. Los ojos se le ven desorbitados, tiene la boca abierta y las
alas desplegadas. Pues este aspecto deberá tener el ángel de la historia. Él ha vuelto el rostro hacia el
pasado. Donde ante nosotros aparece una cadena de datos, él ve una única catástrofe que amontona
incansablemente ruina tras ruina y se las va arrojando a los pies. Bien le gustaría detenerse, despertar a los
muertos y recomponer lo destrozado. Pero, soplando desde el Paraíso, una tempestad se enreda en sus alas,
y es tan fuerte que el ángel no puede cerrarlas. Esta tempestad lo empuja inconteniblemente hacia el futuro,
al cual vuelve la espalda mientras el cúmulo de ruinas ante él va creciendo hasta el cielo. Lo que
llamamos progreso es justamente esta tempestad.1

3
  

4
 Los cambios percibidos hacia finales del siglo XX y a principios del nuevo milenio, nos ha mostrado que la crisis
cultural de la que somos participes refleja también una crisis de los modelos universales. La diferencia entre nuestra situación
contemporánea, las situaciones propias de la ortodoxia moderna y la fragmentación post-moderna2, parece indicar que ya no
es posible formular un sistema estético válido, como para atribuirle una vigencia universal e intemporal más allá de su
estricta eficacia puntual. Situación que se ve cuestionada por las continuas transformaciones que se producen en el tiempo y
en la propia sensibilidad del sujeto cada vez que se apropia del lugar. La referencia organizada, delimitada, invariable y
específica que ofrecía cualquier emplazamiento, en tanto preexistencia, reflejaba una jerarquía del sistema formal basado en
lo extensivo: la medida, las normas, el movimiento, el tiempo, la modulación, los códigos y las reglas. Autores como Marshall
Mc Luhan, Paul Virilio, o Marc Augé, anticipaban una realidad donde el sistema convencional parecía ya no responder a la
nuevas solicitudes arquitectónicas donde, la información, la velocidad, la desaparición y lo virtual, desdibujaban los límites
tradicionales del lugar3; la preexistencia ya no poseía más una delimitación específica, y por el contrario, pretendían alcanzar
una escala global4. Actualmente, algunos aspectos que permanecían latentes sobre lo construido, emergen bajo
connotaciones intensivas, transgrediendo la simple manifestación visual y expresiva, para centrase en las propiedades del
comportamiento de la materia y la energía como determinantes de un proceso de adaptación en el entorno.

5
A lo largo del todo el siglo XX, el desarrollo de la relación del proyecto sobre lo construido ha sido abordado, casi en exclusiva,
entre acciones de preservación o intervención. Ambas perspectivas, manifestaban esfuerzos por articular un pensamiento que diera
una consistencia teórica, como soporte para la producción de la acción aditiva. No obstante, en las últimas décadas de finales
de siglo, la teoría arquitectónica terminó por incluir pensamientos de otros campos que parecen contaminar la visión sesgada
que nos refería lo construido5. La ecología, la planificación, la filosofía, la economía global, y otros campos, sugieren nuevas
formas de planteamiento sobre la construcción de la ciudad contemporánea; pero esta vez, con una decidida idea de cambio
y de transformación continua, que enriquecen el panorama del pensamiento y la práctica arquitectónica. No obstante, al
mismo tiempo, se pone también en peligro la especificad disciplinar, dado que no hay arquitectura sin destrucción; el
organismo construido requiere de mutación para acomodarse al cambio.

Todo este entramado conceptual previo, aglomeraba valiosos intentos por dar contenido a una teoría que pudiese ser
entendida desde una sola posición argumental. Es así, que en 1979 Ignasi Solá-Morales integró todas las imprecisiones que
referían una actuación sobre una arquitectura existente, bajo el termino de “Intervención”6, el cual fue argumentado en dos
sentidos: El primero referido a cualquier tipo de actuación que se puede hacer en un edificio, desde la defensa, preservación,
conservación, reutilización, y demás acciones. Se trata de un ámbito donde permanece latente el sentido de intensidad, como
factor común de entendimiento de una misma acción. En segundo lugar, más restringido, la idea de intervención se erige
como el acto crítico a las ideas anteriores, como restauración, conservación, reutilización, etc. Ambos representan en definitiva,
formas de interpretación de un nuevo discurso. “Una intervención, es tanto como intentar que el edificio vuelva a decir algo o lo diga en una
determinada dirección”.

A mediados de 1985, motivado por la corriente de revisión historiográfica y la preocupación del deterioro de los centros
históricos que recorría toda Europa, Solá-Morales se propone reflexionar sobre “la relación” entre una intervención de nueva
arquitectura y la arquitectura previamente existente. Relación condicionada estrictamente bajo consideraciones lingüísticas,
a su entender, en sintonía con toda la producción arquitectónica de todo el siglo XX7. Del Contraste a la Analogía8, resumirá las
transformaciones en la concepción discursiva de la intervención arquitectónica, como un fenómeno cambiante en función de
los valores culturales, pero a su vez, mostrando una clara tendencia dialógica entres dos categorías formales: El Contraste,
enfatizando las posibilidades de la novedad y la diferencia; y por otro lado la emergente Analogía, como una nueva
sensibilidad de interpretación del edificio antiguo, donde la semejanza y la diversidad se manifiestan simultáneamente. Para

6
Solá-Morales el procedimiento analógico no se basa en la simultaneidad visible de órdenes formales, sino en asociaciones que
establece el sujeto a lo largo del tiempo. Mediante la analogía, se intenta superar la simple relación visual con lo antiguo,
para centrarse en su materialidad espacial, física y geográfica. Si bien el intento analógico orienta una apertura hacia una
nueva continuidad; sin embargo, persiste en la correspondencia de factores dimensionales, tipológicos y figurativos,
subordinados a la jerarquía formal de lo preexistente.

El aporte reflexivo de los escritos de Solá-Morales podría ser definitivo, si en las últimas décadas antes del fin de siglo, no se
hubiesen percibido ciertos cambios sobre la continuidad de la expresión lingüística que fomentaba la arquitectura, hacia una
especie de hipertrofia figurativa. Entre muchos argumentos, nos interesan puntualmente tres momentos: La disolución de la
consistencia compositiva y el estilo unitario, la incorporación volumétrica del proyecto como dispositivo reactivo, y el cambio de visión desde
lo retrospectivo hacia lo prospectivo que sugiere la nueva conservación.

La recurrencia a la historia de la arquitectura y sus formas reconocibles, como una forma de perpetuar la memoria y
establecer una referencia, disolvían cualquier instinto de unidad compositiva y de estilo, provocando que las relaciones fijas
tiendan a desaparecer. La composición y la coherencia suponían una especie de discontinuidad de objetos aislados en los que
sólo podían aparecer relaciones posibles; ya no como una ordenación de determinadas reglas formales y compositivas, sino
como una forma particular de fijar elementos en una obra concreta9. El nuevo ámbito globalizado, exigía nuevas formas de
consistencia entre el proyecto y la preexistencia, motivado entre otras cosas, por el mayor ritmo de evolución del mercado, el
incremento de la tasa de consumo y el nivel de información y competencia entre distintas localizaciones; aspectos que
terminaron por convertir en ineficaz la consistencia estilística10.

En este contexto de desintegración, el proyecto, en tanto incorporación o añadido sobre un edificio construido, deja de ser
considerado como un apéndice volumétrico subordinado por la reglas compositivas y formales de lo antiguo, para ser
considerado como un organismo de orden reactivo, que produce en el soporte existente una alteración en su conformación
estructural y sistémica. La extensión, antes espacial, se considera ahora una extensión sensorial y morfológica con la
implementación de la tecnología y la hiper-información, pero a su vez, marcados por una fuerte tendencia de optimización
energética en su rol operativo, ante el surgimiento del factor ecológico en la producción contemporánea. El mundo
tecnológico se convierte en una nueva naturaleza, una naturaleza que debe ser analizada bajo términos ecológicos; es decir,
como un evento de transición en la redistribución continua de energía11. En este ámbito, la operatividad no sólo está

7
determinada por la capacidad de adaptarse a condiciones cambiantes, sino también por su capacidad transformadora “ex
profeso” para alterar un entorno. En una sociedad, como la nuestra, que se está modernizando intensamente, es difícil
compartir una adecuada sintonía con las formas del pasado. Desde 1790, fecha de la primera convención francesa para la
conservación de monumentos, la escala de lo que se pretende preservar es cada vez más ambiciosa, tanto es así, que al día de
hoy el repertorio de lo que se conserva incluye prácticamente todas las tipologías del entorno construido. Para Koolhaas, el
intervalo entre el objeto y el momento en el cual se decide su conservación se ha reducido, desde dos milenios en 1882 a unas
décadas hoy en día. En breve este lapso desaparecerá, demostrando un cambio radical desde lo retrospectivo hacia lo prospectivo12, es
decir, que dentro de poco habrá que decidir que es lo que se conserva antes de construir.

Las formas de las ciudades, son el resultado de la incorporación “continua” de arquitecturas, y quizá es a través de la
arquitectura, que solamente puede ser entendida la respuesta al universo de lo que ya está construido, de la permanencia.
Nuestro trabajo se entiende también dentro de este mismo sistema, modificando el campo de acción y dejando dispuesto el
camino, para el siguiente movimiento de los que prosigan después de nosotros. Continuidad no significa conservadurismo,
continuidad significa ser conscientes del valor transitorio de nuestra respuesta a las necesidades específicas, aceptando el
cambio que hemos recibido. Lo construido para permanecer y durar, debe dar pie a que en ello se integren actuaciones
futuras. Hay que aceptar la continuidad como norma13.

Solá-Morales, en su momento, distinguió la relación entre lo nuevo y lo antiguo, entre el contraste y la analogía. Hoy casi tres
décadas después, el objetivo consiste en evaluar si el modelo de intervención arquitectónica sobre lo construido se ha
mantenido desde entonces o si han aparecido nuevas formas de posicionamiento del proyecto sobre lo construido. Nuestro
trabajo pretende demostrar el cambio de enfoque proyectual con la preexistencia y que éste tiene estrecha relación con la
incorporación de nuevos conceptos, técnicas, herramientas y necesidades que imprimen el contexto cultural, producido por
el cambio de siglo. Esta suposición nos orienta a establecer un paralelismo arquitectónico entre los modos de relación en que
se manifiesta lo nuevo, entre una posición comúnmente asumida (Tópica), genérica y ortodoxa, fundamentada en lo visual y
expresivo de las últimas décadas del siglo XX, y una realidad emergente (Heterotópica)14, extraordinaria y heterodoxa que
estimula lo inmaterial y que parece emerger con creciente intensidad en el siglo XXI.

Si a lo largo de todo el siglo XX, el proyecto de intervención arquitectónico, se debatía entre la continuidad y discontinuidad de
las categorías formales marcadas por la expresión del edificio preexistente, la nueva intervención contemporánea, como

8
dispositivo reactivo en el paisaje y en el territorio, demanda una absoluta continuidad, ya no visual, expresiva, ni funcional, sino
una continuidad fisiológica de adaptación y cambio con la propia dinámica del territorio, bajo nuevas reglas de juego y
desplegando planes y estrategias operativas (proyectivas) desde su propia lógica y contingencia.

El objeto de esta investigación es determinar los nuevos modos de continuidad y las posibles lógicas de producción que se manifiestan
dentro de la Intervención Arquitectónica, intentando superar lo aparente de su relación física y visual, como resultado de la
incorporación del factor operativo desplegado por el nuevo dispositivo contemporáneo.

Creemos que es acertado mantener la senda connotativa que marca la denominación intervención arquitectónica, por aglutinar
conceptos y acercamientos teóricos previos que han ido evolucionando en el tiempo. Si bien el término adolece de mayor
alcance operativo desde su formulación, una cualidad que infieren nuestras lógicas contemporáneas, podría ser la
reformulación y consolidación de un concepto de intervención más idóneo con nuestros tiempos, anteponiendo un
procedimiento lógico desde su propia necesidad y contingencia. Tal parece, que ahora es el tiempo el que da forma a la
materia, ya no se trata de materializar un tiempo determinado, sino de manifestar los cambios que produce su nueva
temporalidad.

Finalmente, nuestro planteamiento inicial aspira a constituir un nueva forma de reflexión que nos permita comprender las
complejas implicaciones que infiere la nueva arquitectura sobre la preexistencia, motivada por las incorporación de factores
externos al simple juicio formal y expresivo preponderante a finales del siglo XX. Del mismo modo, nuestro camino
propuesto, como alternativa, permite proyectar posibles sendas de prospección, al considerar lo preexistente como un ámbito
que abarca la totalidad del territorio con dinámicas emergentes de cambio, y con ellas, sus lógicas de intervención.

9
                                                                                                                
1
BENJAMIN, Walter. (2010). OBRAS COMPLETAS: Sobre el Concepto de Historia (Vol. I). (J. N. Pérez, Trans.) MADRID, España: ABADA.
Versión original Geschichtsphilosophische Thesen (1940).  

2 Para Lyotard la época de los grandes relatos ha desaparecido y perdido credibilidad, la ciencia posmoderna ha transformado de manera
definitiva el sentido del saber. La Historia ha concluido y solo quedan micro-historias sin un fin común. LYOTARD, Jean-François. (1979). La
condition postmoderne: rapport sur le savoir. PARÍS: Minuit.

3 “El no lugar comienza con el desarraigo (….) El lugar, por otra parte, está siempre revestido de tiempo y, por lo tanto, de lenguaje. Lo que
anula la temporalidad o la referencialidad del lenguaje tiende a constituirse en no lugar. Done el uso del lenguaje es mínimo o donde prevalece
la aceleración del tiempo, hay potencial de no lugar.” AUGÉ, Marc. (1996). Sobremodernidad y no lugares. Astrágalo (4), Pag. 34-35.
 
4 El concepto de lo planetario, se asocia a los sinónimos relativos a lo universal y lo mundial. El fenómeno de la escala planetaria está vinculado
hoy a otro fenómeno de globalización: La globalización del sistema financiero, como uno de los factores más determinantes de las nuevas
organizaciones urbanas contemporáneas; en ellas el capital puede operar instantáneamente a escala global resultando de ello la devaluación
progresiva de las delimitaciones espaciales. GAUSA, G. M. (2001). DICCIONARIO METAPOLIS DE ARQUITECTURA AVANZADA (1ra edición
ed.). BARCELONA, España: ACTAR. Pag. 298.
 
5 Daniel Leach, autor de una de las más conocidas antologías de la arquitectura, refiere que la manera más contundente la ampliación del
campo propio o específico de la disciplina.. Señala que casi siempre el discurso sobre la arquitectura se ha centrado en lo formal, tomando como
base de los debates cuestiones que tienen que ver con aspectos estilísticos o moralistas, sin poder llegar por ello al fondo de los verdaderos
problemas. Leach reconoce esta necesidad de poner en contacto a la arquitectura con otros medios, de “contaminarla”, evitando la mezcla
simplificadora de discursos, ya que no se puede ignorar sus propias condiciones especiales. LEACH, D. (1997). Rethinking Architecture. A reader
in cultural theory. LONDON: Routledge. Pag. 17.
6 Al notar un conflicto de interpretaciones, se plantea un marco de referencia, en el que se entienda la nueva incorporación del proyecto sobre
edificios históricos o construcciones existentes. Según la forma en que la intervención se produzca, los resultados serán diferentes. Como todo
problema de intervención produce una interpretación distinta, igualmente se produce una diversidad terminológica, pero que todas ellas
traducen criterios que se solapan en la acción transformadora del edificio. Para el autor, todo esto nos ha llevado a una situación dramática, de
manipulación y desorden en relación a las arquitecturas históricas, las cuales se realizan al margen de todo criterio arquitectónico. SOLÁ-
MORALES, I. (1982). Teorías de la Intervención Arquitectónica. Quaderns d'Arquitectura i Urbanisme (155), Pag- 30-37.

7 Al respecto el libro de Kate Nesbitt aparece como un ambicioso proyecto para analizar la situación contemporánea. En el capitulo IV aparece
la cuestión del valor de la historia y el vínculo con la tradición. Alan Colquhoun analiza en “Three Kinds of Historicism” (pp.202-210) el nuevo
historicismo posmoderno, custionando su base teórica. Peter Eisenman, en su significativo artículo publicado en 1984, “The End of the Classical”
(pp. 211-227), plantea la ruptura, luego de 500 años, con la ilusión de las tres “ficciones” propuestas por el clasicismo. Las cuestiones
relacionadas con las  referencias al pasado se complementan en el capítulo V, con tres visiones sobre la tipología y su posible vinculación con la
producción arquitectónica.  NESBITT, Kate. (1996). Theorizing a New Agenda for Architecture: An Anthology of Architectural Theory 1965-1995.
NEW YOK: Princeton Architectural Press.
 
8 SOLÁ-MORALES. Ignasi(1985). "Contrasto per Analogia". LOTUS International (46), Pags. 36-45.

10
                                                                                                                
9 A mediados de los ochenta, uno de los meritos que enfrentaba la arquitectura, estaba en el renovado interés por conservar en los edificios la
huella de lo histórico a través de la reproducción imaginativa de las formas, como una manera de reflejar su memoria. Una manera de reacción
contra la intemporalidad que marcaba la arquitectura moderna: lo cual implica una doble reacción: primero en absorber los factores de
permanencia mediante una manifiesta continuidad visual o persistencia formal y, por otra, de poner en manifiesto la capacidad de la imagen
arquitectónica para producir alusiones o despertar recuerdos. MUÑOZ, M. T. (2012). La Desintegración estilística de la Arquitectura
Contemporánea. MADRID, España: Molly Editorial. Pag. 87.
 
10 La segunda generación de arquitectos en la era de la globalización, determina bajo estos tres aspectos la consistencia del estilo, como
expresión lingüística, que se estuvo gestando a lo largo del siglo XX. Conceptos como “identidad mutante” y “variación local” definen la nueva
situación. La obra arquitectónica se entiende como un producto que tiene que superar las expectativas del mercado, ya que el mercado no es
nunca constante. Por eso es que el enfoque tipológico es cada vez menos efectivo como articulación, entre un entorno o un programa, y un
ensamblaje material particular. ZAERA POLO, A. (2003). Filogénesis: las especia de Foreign Architects. BARCELONA, España: Actar. Pag.9.
 
11 El Argumento de Mark Wigley se centra sobre los recientes cambios en la cultura del espacio, motivados por la reacción producida en la
incorporación de la tecnología y los flujos de información en la extensión del cuerpo protésico, artificial y tecnológico. La extensión del cuerpo
no es simplemente la unión de prótesis al exterior del cuerpo, o al introducir un cuerpo el interior del dispositivo protésico. Significa que el
nuevo artefacto pasa a formar parte del sistema nervioso del cuerpo, dejándole interactuar y produciendo un nuevo tipo de sujeto. La reflexión
de Wigley centra los argumentos históricos de exploración tecnológica y energética de inicios del siglo XX, bajo una visión transversal que
aglutina ecología, prótesis y arquitectura. WIGLEY, M. (1999). "Recycling.Recicling". In A. MARRAS, & A. MARRAS (Ed.), ECO-TEC. Architecture
of the in-between (p. 36). NEW york: Princeton Architectural Press.
 
12 Para Koolhaas el enfoque mas visionario de la conservación es entenderla como una actividad que se proyecta al futuro en lugar de hacia el
pasado, designado diferentes áreas de ciudad y edificios que deben preservarse durante distintos periodos de tiempo. En vez de un monolito
temporal, es decir, de un centro permanente y una periferia siempre cambiante, la ciudad debería definirse y enriquecerse con distintas fases
proyectadas entre sus partes. En este sentido, Koolhaas propone una doble acción paralela: conservación y construcción, como un planeamiento
alternativo en la construcción de la ciudad. La intervención arquitectónica, en su real dimensión conceptual, como pretende este escrito, parece
coincidir con dicho planteamiento. KOOLHAAS, R. (2004). Content Office for Metropolitan Architecture). Kóln: Taschen. Pag. 74.
 
13 Admitir la condición específica de una obra de arquitectura, algo que se pretende estudiar tanto en la ciudad como en los edificios, es crucial
para entender su lógica de permanencia. El mundo en el que vivimos, es un legado valioso que hemos de transmitir a manos de quienes vienen
detrás de nosotros. En este contexto hace acto de presencia inmediata la noción de continuidad. MONEO, R. (2010). Construir lo Construido:
Pasado Presente. ARQUITECTURA VIVA (110), 15-18.

14 Foucault entiende por heterotopías los lugares de cambio y de crisis, así como aquellos a los que se les ha quitado su función; se crea un
escenario desde el cual comprender como vivimos en el terreno que nos rodea. Esta apreciación de Foucault es de trascendental importancia ya
que representa uno de los principales referentes en los cuales se centra la intervención contemporánea: cómo situarse en estos vacíos residuales
para comprender cómo, a su vez, se podría percibir el nuevo escenario “glocal” (global-local). “En las policéntricas ciudades de hoy, sus
espacios configuradores informacionales devienen cada vez más heterotópicos”. FOUCAULT, M. (1997). Heterotopía. In J. l. PINILLOS, El
Corazón del Laberinto, Crónica del fín de una Época" (pp. 159, 201, 206). MADRID, España: Espasa Calpe.

11
  

12
 Abstract

13
  

14
 The perceived changes towards the end of the XXth century and at the beginning of the new milennium have
shown us that the cultural crisis in which we participate also reflects a crisis of the universal models. The difference between
our contemporary situation and the typical situations of modern orthodoxy and post-modernistic fragmentation, seems to
indicate that it is no longer possible to formulate a valid esthetic system, to assign a universal and eternal validity to it beyond
its strictly punctual effectiveness; which is even subject to questioning because of the continuous transformations that take
place in time and in the sensibility of the subject itself every time it takes over the place. The organised reference that any
location offered, limited, invariable and specific, while pre-existing, reflected a hierarchy of the formal system based on the
applicable: measure, standards, movement, time, modulation, codes and rules. Authors like Marshall Mc Luhan, Paul Virilio,
or Marc Augé anticipated a reality where the conventional system already did not seem to respond to the new architectural
requests in which information, speed, disappearance and the virtual had blurred the traditional limits of place; pre-existence
did no longer possess a specific delimitation and, on the contrary, they expect to reach a global scale. Currently, some aspects
that stayed latent relating to the constructed, surface from intensive connotations, transgressing the simple visual and
expressive manifestation in order to focus on the traits of the behaviour of material and energy as determinants of a process of
adaptation to the surroundings.

Throughout the entire Century, the development of the relation of the project relating to the constructed has been addressed,
almost exclusively, in preservational or interventianal actions. Both perspectives showed efforts in order to express a thought that
would give a theoretical consistency as a base for the production of the additive action. Nevertheless, the last decades of the
Century, architectural theory ended up including thoughts from other fields that seem to contaminate the biased vision

15
which the constructed related us. Ecology, planning, philosophy, global economy, etc, suggest new approaches to the
construction of the contemporary city; but this time with a determined idea of change and continuous transformation, that
enriches the panorama of thought and architectural practice, at the same time, according to some, it puts disciplinary
specification at risk, given that there is no architecture without destruction, the constructed organism requires mutation in
order to adjust to the change of shape.

All of this previous conceptual framework gathered valuable intents to give importance to a theory that could be understood
solely from an argumental position. Thusly, in 1979 Ignasi Solá-Morales integrated all of the imprecisions that referred to an
action in existing architecture under the term of “Intervention”, which was explained in two ways: The first referring to any
type of intervention that can be carried out in a building, regarding protection, conservation, reuse, etc. It is about a scope
where the meaning of intensity stays latent as a common factor of the understanding of a single action. Secondly, more
limitedly, the idea of intervention is established as the critical act to the other previous ideas such as restauration, conservation,
reuse, etc. Both ultimately represent ways of interpretation of a new speech. “An intervention, is as much as trying to make the building
say something again or that it be said in a certain direction”.

Mid 1985, motivated by the current of historiographical revision and the concerns regarding the deterioration of historical
centres that traversed Europe, Solá-Morales decides to reflect on “the relationship” between an intervention of the new
architecture and the previously existing architecture. A relationship determined strictly by linguistic considerations, to his
understanding, in harmony with all of the architectural production of the XXth century. From Contrast to Analogy would
summarise transformations in the discursive perception of architectural intervention, as a changing phenomenon depending
on cultural values, but at the same time, showing a clear dialogical tendency between two formal categories: Contrast,
emphasising the possibilities of novelty and difference; and on the other hand the emerging Analogy, as a new awareness of
interpretation of the ancient building, where the similarity and diversity are manifested simultaneously. For Solá-Morales the
analogical procedure is not based on the visible simultaneity of formal orders, but on associations that the subject establishes
throughout time. Through analogy it is tried to overcome the simple visual relationship with the antique, to focus on its
spacial, physical and geographical nature. If the analogical attempt guides an opening towards a new continuity; it still
persists in the connection of dimensional, typological and figurative factors, subordinate to the formal hierarchy of the pre-
existing subjects.

16
The reflexive contribution of Solá-Morales’ works could be final, if in the last decades before the end of the century there had
not been certain changes regarding linguistic expression, encouraged by architecture, towards a kind of figurative
hypertrophy, amongst many arguments we are in this case interested in three moments: The dissolution of the compositional
consistency and the united style, the volumetric incorporation of the project as a reactive mechanism, and the change of the vision from
retrospective towards prospective that the new conservation suggests.

The recurrence to the history of architecture and its recognisable forms, as a way of perpetuating memory and establishing a
reference, dissolved any instinct of compositive unity and style, provoking permanent relationships to tend to disappear. The
composition and coherence lead to suppose a type of discontinuity of isolated objects in which only possible relationships could
appear; no longer as an order of certain formal and compositive rules, but as a special way of setting elements in a specific
work. The new globalised field required new forms of consistency between the project and the pre-existent subject, motivated
amongst others by the higher pace of market evolution, increase of consumer tax and the level of information and
competence between different locations; aspects which finally made stylistic consistence inefficient.

In this context of disintegration, the project, in incorporation as well as added to a constructed building, stops being
considered as a volumetric appendix subordinate to compositive and formal rules of old, to be considered as an organism of
reactive order, that causes a change in the structural and systematic configuration of the existing foundation. The extension,
previsouly spatial, is now considered a sensorial and morphological extension, with the implementation of technology and
hyper-information, but at the same time, marked by a strong tendency of energetic optimization in its operational role, facing
the emergence of the ecological factor in contemporary production. The technological world turns into a new nature, a
nature that should be analysed from ecological terms; in other words, as an event of transition in the continuous redistribution of
energy. In this area, effectiveness is not only determined by the capacity of adaptation to changing conditions, but also by its
transforming capacity “expressly” in order to change an environment. In a society, like ours, that is modernising intensively, it
is difficult to share an adecuate agreement with the forms of the past. From 1790, the date of the first French convention for
the conservation of monuments, the scale of what is expexted to be preserved is more and more ambitious, so much so that
nowadays the repertoire of that what is conserved includes practically all typologies of the constructed surroundings. For
Koolhaas, the ínterval between the object and the moment when its conservation is decided has been reduced, from two

17
milennia in 1882 to a few decades nowadays. Shortly this lapse will disappear, showing a radical change of retrospective towards
prospective, that is to say, that soon it will be necessary to decide what to conserve before constructing.

The shapes of cities are the result of the continuous incorporation of architecture, and perhaps that only through architecture
the response to the universe can be understood, the continuity of what has already been constructed. Our work is understood
also within that system, modifying the field of action and leaving the road ready for the next movement of those that will
follow after us. Continuity does not mean conservatism, continuity means being conscient of the transitory value of our answers
to specific needs, accepting the change that we have received. That what has been constructed to remain and last, should
cause future interventions to be integrated in it. It is necessary to accept continuity as a rule.

Solá-Morales, in his time, distinguished between the relationship with new and old, between contrast and analogy. Today,
almost three decades later, the objective consists of evaluating whether the model of architectural intervention in the
constructed has been maintained since then or if new ways of positioning the project regarding the constructed have
appeared. Our work claims to show the change of the approach of projects with pre-existing subjects and that this has got a
close relation to the incorporation of new concepts, techniques, tools and necessities that impress the cultural context, caused
by the change of centuries. This assumption guides us to establish a parallelism between the forms of connection where that
what is new is manifested between a commonly assumed (topical), generic and orthodox position, based on that what is visual
and expressive in the last decades of the XXth century, and an emerging (heterotopical), extraordinary and heterodox reality
that stimulates the immaterial and that seems to emerge with growing intensity in the XXIst century.

If throughout the XXth century the project of architectural intervention was considered from the continuity and discontinuity of
formal categories, marked by the expression of the pre-existing building, the new contemporary intervention, as a reactive
device in the landscape and territory, demands an absolute continuity. No longer a visual, expressive or functional one but a
morphological continuity of adaptation and change with its own territorial dynamics, under new game rules and unfolding new
operative (projective) strategies from its own logic and contingency.

18
The aim of this research is to determine new forms of continuity and the possible logic of production that are expressed in the
Architectural Intervention, trying to overcome the obviousness of its physical and visual relationship, at the beginning of this new
century, as a result of the incorporation of the operative factor that the new architectural device unfolds. We think it is
correct to maintain the connotative path that marks the name architectural intervention by bringing previous concepts and
theorical approaches that have been evolving through time together. If the name suffers from a wider operational range
because of its formulation, a quality that our contemporary logic provokes, the reformulation and consolidation of an
interventional concept could be more suitable for our times, giving preference to a logical method from its own necessity and
contingency. It seems that now time shapes the topics, it is no longer about materialising a certain time but about expressing
the changes that its new temporality generates.

Finally, our initial approach aspires to form a new way of reflection that permits us to understand the complex implications
that the new architecture submits the pre-existing subject to, motivated by the incorporation of factors external to simple
formal and expressive judgement, prevailing at the end of the XXth century. In the same way, our set road, as an alternative,
permits the contemplation of possible research paths, considering that what is pre-existing as an area that spans the whole
territory with emerging changing dynamics and, with them, their interventional logics.

19
  

20
 Estructura de la Tesis

21
22
El presente trabajo centra su cometido sobre las implicaciones del proyecto contemporáneo sobre un edificio preexistente a
través de tres ámbitos reflexivos, así cada uno comporta un capítulo de la tesis (Conceptual, Organizativo, Operativo) . Si
bien cada capítulo se desarrolla independientemente, todos resultan complementarios para articular un claro entendimiento
del estado de la cuestión que desprende su interacción contemporánea.

El primer capítulo se desglosa en dos apartados teóricos. El primero referido a un contexto teórico general en el que revisamos
cronológicamente los principales aspectos que explican la evolución de la idea de intervención proyectual, durante todo el
S.XX y su puesta en crisis a finales del mismo siglo. El segundo apartado de orientación propedéutica incurre en la
identificación de insumos conceptuales “claves”, para configurar nuestra herramienta de análisis que ha de ser empleada luego
en los objetos de estudio del siguiente capítulo.

El Segundo Capítulo es de orden analítico y se compone de un apartado dialéctico entre las dos realidades del proyecto sobre
lo construido: una realidad tópica, constituida por edificios construidos en el siglo XX, contra la realidad Heterotópica, con
ejemplos exclusivamente realizados y construidos en el presente milenio. Para optimizar nuestro estudio, cada ejemplo
analizado coincide con su par dialéctico en “uso” y “tipo de relación” con lo antiguo.

El tercer capítulo, al final del trabajo, sintetiza a manera de proyecciones teóricas todos los argumentos lógicos y operativos
precedentes del capitulo anterior. Intentaremos establecer un discurso de orden estratégico sobre la repercusión de cuatro
políticas que ejerce el proyecto contemporáneo sobre el paisaje preexistente (Infiltración, Repetición, Transferencia, Reutilización),
así como sus posibles aperturas. Siempre considerando que toda intervención desde el presente, comporta una faceta más de
un proyecto en continua transformación.

23
24
 Manual de Uso

25
26
Dentro del primer Capítulo se configura un discurso paralelo entre la “convención y el proyecto” que están diferenciados por el
color de fondo del texto. Si bien cada uno prefigura un recuento de los principales aportes teóricos y conceptuales desde cada
especialidad, la intención es sincronizar argumentos e ideas que interfieren unos sobre otros, para cuestionar su aparente
divergencia.

Sobre la elección y análisis de los edificios: En un primer nivel de selección del material de estudio se constituyen cuatro
“pares dialécticos” compuestos por el tipo de relación básica, o mejor topológica, de la interacción entre lo nuevo y lo antiguo.
De tal manera, incidimos en todas las posibilidades formales que implica su conexión (Inclusión, Intersección, Exclusión y
Conjunción). En un segundo nivel se procede a analizar cada uno de los ocho edificios-muestra, a través de una herramienta
compuesta por cuatro parámetros instrumentales o re-accionarios (acción sobre el lugar, repensar lo antiguo, acción del nuevo
dispositivo, y por último la reacción material) que produce lo nuevo sobre el soporte existente.

La estructura de las paginas se compone de un cuerpo de texto principal continuo, sin apenas interrupciones, acompañado
en el márgen con imágenes y gráficos dispuestos en una sola columna. La idea es diferenciar en lo posible, la parte nueva y
la preexistente por el uso cromático entre rojo y negro.

Finalmente, en el capítulo de anexos se acompaña la relación de edificios considerados para la selección de nuestra muestra
de análisis, los cuales son agrupados bajo los cuatro tipos de relación propuestos.

27
28
I…..Sobre lo Conceptual
Sincronizar posturas

29
  

30
 1.1 Contexto Teórico

31
Tránsitos de una realidad sin teoría.

“Pierre Menard autor del Quijote”15, relata la obra de un “poeta simbolista” francés en 1939 empeñado en una ardua
tarea de re-escritura y re-interpretación de la obra de Cervantes. Borges comenta, que la idea de Menard, no es hacer una
copia del Quijote, tampoco establecer una relación de similitud en cuanto a su estructura literaria; su propósito es más
ambicioso: “no quería componer otro Quijote -lo cual es fácil- sino el Quijote”. El relato, en apariencia sencillo, se compone de dos
capítulos y un fragmento de una obra ya escrita, que podría abordarse desde una triple perspectiva: el de escritor, el del
comentarista y el del lector virtual de Borges, cada uno distintas interpretaciones.

Escribir el Quijote era, por consiguiente, más arduo para Menard que para Cervantes, hacerlo significaba superar
tres dificultades de las que Menard era conciente: en primer lugar, Cervantes compuso el libro casualmente, llevado por la
inercia del lenguaje y de la invención, empleando la libertad y el azar con el que no contaba Menard. En segundo lugar,
podía ensayar variantes de tipo formal e invertirlo, pero estaba obligado a escoger una sola, que coincida literalmente con el
texto anterior. Y en tercer lugar, que entre principios del siglo XVII y el siglo XX habían transcurrido importantes
acontecimientos (entre ellos la aparición del Quijote) que su autor no podía ignorar.

En dicha obra, Borges persigue una doble finalidad: primero, la reivindicación de la obra “visible” o aparente, que
de modo convencional aparece en publicaciones en revistas y editoriales. En segundo término, de la “invisible”, de la no
convencional, fragmentaria e inconclusa, reflejada en el escrito de la obra. Se trata de trascender “lo visible” hacia los
propios elementos constitutivos de la obra. El método para lograrlo parecía sencillo pero exigente; rechazando ser Miguel de
Cervantes mediante para evitar el estudio del español, olvidando la historia de Europa entre 1602 y 1918, o ser en el siglo
XX un novelista popular del XVII. Por el contrario, asume ser Pierre Menard y llegar al Quijote a través de las experiencias
de Pierre Menard. El copiarlo hubiese sido un esfuerzo pueril, algo absolutamente inútil como diría Poe16. Él no era necio.
Tampoco se propone escribir un Quijote actual, contemporáneo, porque hubiera resultado anacrónico. Mucho menos se

 15                                                                                                              
Pierre Menard, autor del Quijote (Nîmes... 1939) apareció por primera vez en el No. 56 de la revista Sur, en mayo de 1939. Fue incluido
luego
16
en Ficciones, noviembre de 1941. BORGES, J. L. (1966). FICCIONES. BUENOS AIRES: Emecé Editores. Pag. 45  
La idea del original la crean las copias, y que el original siempre resulta diferido y no lo alcanzamos nunca. POE, Edgard. A. (1846). The
Philosophy of Composition. Graham's Magazine , Vol. XXVIII (4), 163-167.  

32
trataba de escribir otro Quijote, sino una novela “original” cuyas páginas coincidieran literalmente con las de Cervantes,
porque Menard no era un falsario. El Quijote de Menard no es una obra acabada, su riqueza radica en la constante
redefinición y ambigüedad del escrito, es incompleta, pero su importancia y originalidad radica en formular un proceso en
continua transformación. De comportarse como un “palimpsesto” al que podrían añadirse muchas más interpretaciones.

Podríamos asumir que el autor se propuso sencillamente una “estrategia textual”. Sin embargo, el intento no obedece
a una lectura enteramente “libre” del texto de Cervantes, para el goce (R. Barthes), ni tampoco una lectura “abierta” (U.Eco)
con interpretaciones legitimables del primer Quijote; la novedad consiste en producir un nuevo por un nuevo autor. El
Quijote de Cervantes tenía un Autor Modelo del siglo XVII que se dirigía a una Lector Modelo de su tiempo; el de Menard
tiene un Autor Modelo del siglo XX que se dirige a un Lector Modelo contemporáneo. El Quijote de Menard difiere del de
Cervantes no tanto en el significado como en el sentido, y no tanto en el texto como en el contexto17.

El acto de volver la mirada, profundizar en el contenido, establecer relaciones, implica una “intervención” como
valor en sí mismo. El establecer una revisión de la obra construida orienta un nuevo significado por las nuevas asociaciones,
el tiempo, el lugar y el gusto literario. Lo nuevo surge por el acto de re-visión, y sus posibilidades se amplían en cuanto se
repita dicho procedimiento. La historia no se repite, o más bien no pasa en vano. Del mismo modo, una obra no puede
repetirse de la misma manera dos veces, no porque el contenido no cambie, sino porque la segunda vez las condiciones ya no
son las mismas18. No existe una manera o modelo establecido para revisar una obra, su “interpretación” y “comprensión” se
construyen en la manera de mirar y apropiarse de ella como una alternativa19, en tanto que su respuesta y el significado

 17                                                                                                              
Esta obra puede ser tomada como ejemplo del trabajo hermenéutico. Desde el comienzo se destacan sus rasgos característicos. Es subterráneo,
ya que la mayor parte de las veces, no se hace explícito el trabajo de interpretación que permite la “comprensión”. Es interminable, ya que toda
interpretación está abierta a nuevas interpretaciones sin alcanzar una última y definitiva y es heroico, porque solo puede contar consigo misma.
Es impar, porque toda interpretación es singular y única. Se pueden establecer analogías pero no identidades o criterios exactos. Finalmente, la
interpretación es inconclusa, ya que es el resultado de un ser finito, atravesado por la historicidad y la contingencia.    
18
Pierre Menard ilustra la parodia y el pastiche. Es difícil que el lector no sea sensible al carácter burlesco del relato. Pierre Menard es un
hipertexto cuya base es la crítica literaria. La relación de transtextualidad entre ambos es la de una plural parodia de índole social; precisamente
de la vida literaria y más precisamente aún de sus efectos en revistas y periódicos de moda (sonetos, cartas abiertas, catálogos).    
19 Una alternativa, o selección debe su significado a las oportunidades (de asociación o conexión) que deja de lado, que rechaza objetivamente»
BAUMAN, Z. (2002). La Ambivalencia de la modernidad y otras conversaciones. BARCELONA: Paidós Ibérica. Pag. 219.    

33
también serán susceptibles de cambio. Se trata de una nueva idea de construcción20 que adquiere sentido operativo por su
carácter transitorio y de simultaneidad. ¿Nos encontramos quizá ante una nueva forma de teoría?

Al igual que las incorporaciones contemporáneas sobre lo construido, Borges parece resumir sutilmente, las
probables divergencias sobre el entendimiento de lo antiguo en nuestros días, al plantear un conglomerado de situaciones
buscan consistencia en las condiciones particulares de un acontecimiento21. Estamos ante una realidad donde la naturaleza y la
sociedad son observadas y pensadas desde modelos que involucran diversidad y fragmentación. Atrás quedaron los intentos
de contención de un modelo unitario, sistemático y generalizable.

Nuestro trabajo propone una manera más de mirar, es lo que propone este escrito, para establecer nuevas
relaciones, filiaciones y analogías entre las distintas huellas. Con el nuevo enfoque exploramos lo que ya esta estratificado y
consolidado en discursos anteriores, como lo que permanece inexplorado en sus intersticios. Dicho tránsito, entre tantos otros
posibles, solo podría ser válido después de ser recorrido, puesto en crisis, o confirmando posturas antagónicas confrontadas
con situaciones inesperadas. Acudimos a la construcción de un contexto donde ya no se intenta reunir distintos saberes, sino
desdibujar sus límites para producir una lectura transversal22. Esta idea de exploración, de investigación, y la intención de
articular un itinerario constituyen los propósitos esenciales de nuestro trabajo.

                                                                                                               
20 Mientras un edificio en construcción es casi siempre bello. Un edificio acabado casi nunca lo es. Como ella la forma no es teóricamente
visible, sino un organismo descompuesto. MATEO, J. L. (2007). Textos Instrumentales: Construcción. BARCELONA: Gustavo Gili. Pag. 74  
21 SOLÁ-MORALES, I. (1995). DIFERENCIAS: Topografía de la Arquitectura Contemporánea. BARCELONA, España: Gustavo Gili. Pag. 15  

22 Al respecto Morin señala que: el espesor de las evidencias ya esta minado, la tranquilidad de las ignorancias sacudida, las alternativas
ordinarias pierden su carácter absoluto, lo que la autoridad ha ocultado, ignorado, rechazado, ya surge de la sombra mientras lo que parecía la
base del conocimiento se fisura. MORIN, E. (1995). Introducción al Pensamiento Complejo. BARCELONA: Gedisa. Pag. 73  

34
1.1.1 HACIA UNA CONCIENCIA CRÍTICA (SVI-SXVII)

A pesar de que ya referimos que la preocupación de la incorporación de lo nuevo sobre lo antiguo no es en exclusiva
una problemática de nuestros días, creemos que es pertinente evidenciar un primer momento en el que la intervención en lo
construido se plantea como un dilema que solicita cierta forma de “corpus teórico”, y por consiguiente, una definición de
“cuál” es la relación entre el proyecto nuevo y la arquitectura existente. Esta etapa a la que hacemos referencia se constituye
sin duda en el Clasicismo hacia los siglos XV y XVI; momento en el que se produce una ruptura en la historia de la
Arquitectura, en especial con el estilo arquitectónico previo, El Gótico; y en su lugar, se busca inspiración en una
interpretación propia del arte clásico como modelo referencial.

Señalamos éste periodo como inicio, ya que todo lo que acontece anteriormente, es una relación no premeditada e
inconsciente, no existe un juicio sobre lo existente y las actitudes contra él se manifiestan en dos únicas situaciones: primero,
como materia prima para la construcción del nuevo edificio, como si se tratara de una cantera en la que es necesario
reutilizar materiales; y un segundo aspecto que deriva del primero, por el grado de significación que produce la imposición
sobre las construcciones emblemáticas del pueblo sometido. Es decir, la arquitectura como “recurso” y “símbolo”. Es lo que
sucede en las arquitecturas Griega, Romana e inclusive en algunas anteriores, donde no existe la consideración de “lo
previo”, razón por la cual es frecuente identificar trabajos de nueva planta y reutilización material. La Arquitectura
Medieval continúa con esta práctica, pero con un ligero matiz en las nuevas construcciones que se sitúan sobre las anteriores
en procesos de pura adición, sin más reflexión que aspectos de carga y estabilidad; es decir, un proceso de yuxtaposición
reiterada carente de conciencia crítica sobre estructuras iniciadas o sobre una estructura que apunta determinada lógica.
Estos ejemplos son observados en la construcción de catedrales y palacios, edificios donde la superposición se manifiesta con
la mayor violencia y brutalidad tectónica.

La “conciencia crítica” aparece en el momento en que hay una “conciencia de historia”, una conciencia que define
básicamente que existe una diferencia entre un pasado y el presente, comportando cada una diferentes condiciones para
asumirlas, distanciarlas, ya sea para refrendar una afiliación o un simple rechazo. Se trata de una conciencia de la historia
sintética y abreviada, puramente dual; un pasado mitificado positivo y un presente opuesto esotérico negativo, antigüedad y
realidad medieval contrapuestos.

35
 Los medios de producción (técnicas y materiales constructivos) y las innovaciones de un lenguaje arquitectónico,
servirán para la valoración de este enfrentamiento del proyecto nuevo sobre la preexistencia desde una categorización
cualitativa. Estas lecturas críticas de lo existente, esquematizadas en diferentes conceptos de acuerdo al autor de la época,
conformitas, venustas o concinnitas23 ; caracterizarán al clasicismo por una manifestación unitaria y global de la arquitectura, cuyo
objetivo será unificar el espacio como escenario de la vida humana, configurar bajo un proyecto unitario, la multiplicidad, la
dislocación y las diferencias de la ciudad antigua. A partir de ahora, toda incorporación nueva será entendida como una
reinterpretación de la realidad construida hacia la unificación del espacio urbano, mediante el proyecto de arquitectura
como valioso instrumento .

Inmersos en la etapa Renacentista identificamos cómo se producen algunas dialécticas sobre cómo actuar en
edificios pre-existentes. Alberti articula una primera teoría de la actuación en dichas preexistencias con soluciones estéticas
que apuntan a un concepto, en un principio clasicista, de la correspondencia entre las partes entre sí y de éstas con el todo, a
través de tres procedimientos operativos proyectuales24: Mimesis, continua el edificio con el estilo primitivo; Hibridación, con el
equilibrio entre el estilo antiguo y la contemporaneidad y el Enmascaramiento, ocultando la estructura y decoración con una
membrana moderna tanto interior como exteriormente. Adicionalmente se efectúan las operaciones de mínima intervención
desde la consideración de una re-utilización, mas no como intención de una transmisión de valores o elemento a preservar. Las
tres soluciones usadas por Alberti serán practicadas durante todo el Renacimiento, el Barroco y aún durante el
Neoclasicismo. Serlio, Palladio y Bramante continuarán con los procedimientos básicos descritos anteriormente.

                                                                                                               
23
El periodo que se inicia en el siglo XV con el renacimiento italiano y que termina a finales del siglo XVIII. Durante este periodo fue cuando
mejor se entendieron y vincularon la teoría y la práctica arquitectónicas; tarea que ya había sido iniciada por Vitruvio catorce siglos antes, pero
aún no había sido posible su divulgación. De hecho de Re aedificatoria de Alberti se imprimió un año antes de que apareciera la versión impresa
de Vitruvio. Su arquitectura estaba basada en unos principios, el servicio a un mecenas y el tratamiento adecuado de los materiales y técnicas de
construcción; premisas que provenían de un dilatado conocimiento de la antigüedad. BLUME , Hermann; Architectural Theory and practice from
Alberti to Ledoux.1982. LONDON: Architectural Publications. Inc. Pag.10.
24
Ejemplos sobre las tres soluciones operativas con la preexistencia nos recuerdan (continuidad del estilo primitivo o mimesis) Bramante y
Francesco de Giorgio con el proyecto del cimborrio para la catedral de Milán y las fachadas de San Petronio de Bolonia o Juan del Ribero Rada y
la continuación de la Catedral de Salamanca. (el equilibrio entre lo nuevo y lo antiguo o Hibridación) Con trabajos del mismo Alberti para la
fachada de de Santa María la Novella de Florencia o el de Vasari para San Petronio de Bolonia. (el de ocultamiento o cubrición) en San
Francisco de Rimini, de Serlio en su libro VII para modernizar palacios, Palladio en la Basílica de Vicenza o Piranesi en la iglesia romana de la
orden de Malta. Las reutilizaciones también se manifiestan en múltiples intervenciones, la más emblemática realizada en el Pateón de Bernini
convirtiéndola en iglesia, simplemente con la adición de dos campaniles. FANCELLI, P. Demolizione e restauri di antichitá nel Cinquecento
romano, en AA.VV; Roma e làntico nellàrte en ella cultura del cinquecento, ROMA: 1985. Pag. 357-403.

36
 En el Templo Malatestiano de Rimini, Alberti25 pone de manifiesto una doble problemática entre la “acción
mimética”, entendida como la re-presentación de lo existente, y la “operación creativa” de una nueva realidad. La tensión
entre el modelo ideal renacentista y la voluntad de mantener la estructura existente es expresada claramente por un
“enmascaramiento”, cuando el nuevo edificio no anula ni pretende hacer desaparecer al anterior, tampoco origina una
colisión. La contundencia de aplicar el modelo arquitectónico sobre el edificio existente sin duda lo modifica, le cambia el
sentido, pero no aniquila sus posibilidades. El modelo renacentista, que tiene su propio sistema connotativo y su propia
sintaxis, implica también un lugar para lo preexistente bajo un nuevo proyecto unitario como ideal del espacio-tiempo
clasicista.

Si bien el ejemplo de Alberti revela una intervención por Yuxtaposición, existe otro ejemplo de mayor complejidad
de envolturas secuenciales, donde igualmente la conciencia crítica propia del renacimiento, opera sobre edificios existentes
en una nueva totalidad. La Basílica de Vicenza de A. Palladio absorbe todas las irregularidades del proyecto existente por medio
del recurso serliano del arco entre dos dinteles, otorgándole una apariencia homogénea desde la seguridad del nuevo estilo, y
que resulta eficaz para resolver la percepción integral de la imagen del conjunto. Un tópico que resultaría casi irrelevante por
las premisas de encargo del proyecto, se encuentra en el refuerzo de la estructura portante del edificio que ya manifestaba
síntomas de inestabilidad. Además de esta virtud, se suma la capacidad de articulación que ofrece al espacio urbano
circundante y la inventiva de los ritmos constructivos. Merece especial relevancia, la disonancia entre la geometría oblicua
de la construcción existente, y la ortogonalidad que Palladio dibuja para la basílica al demostrar su sentido de unidad. Fig. 1 Templo Malatestiano de Rimini. Leon Baptista Alberti.
Planta 1450.
Aspectos reflejados con anterioridad en su III libro26 sobre arquitectura.
 
Fig. 2 Templo Malatestiano de Rimini. Leon Baptista Alberti. Vista
Exterior 1450.

                                                                                                               
25
Como sabemos este edificio inacabado, no se construye de una nueva planta sino sobre la base de una iglesia de estructura lombarda con
nave única y absidiolos laterales. Lo primero que llama la atención es que, aunque la intervención de Alberti es tremendamente contundente y
fuerte respecto a la estructura previamente existente, en realidad se efectúa ciñéndose a su estructura física previa. Sin embargo la modificación
de Alberti tenderá a variar su significado global en el sentido de introducir otro sistema de proporciones y de connotaciones”. SOLA MORALES,
Ignasi; Quaderns d`Arquitectura y Urbanisme, 155, BARCELONA: Diciembre 1982. Pag.30-37.
26
En ocasiones a corregir los errores, regularizando los trazos o idealizando las soluciones adoptadas. Muchas veces lo que debió hacer y
quisiera haber hecho prevalecen en el dibujo sobre lo que realmente hizo. En Vicenza: sus dibujos incluidos en el libro tercero la Basílica parece
rectangular y en manzana aislada, cuando no es lo uno ni lo otro. En realidad, se encuentra adosada a un viejo edificio público medieval –la
Domus Comestibilis- del que nunca pensó prescindir. Además ninguno de los ángulos es recto ni es posible la visión de sus dos caras contiguas,
salvo en una de las esquinas. Tampoco la base sobre la que se asienta es horizontal. FOSCARI, A. (2010). Andrea Palladio: Unbuilt Venice.
Beaden: Lars Müller. Pag. 78.

37
 Para Palladio, impugnar la realidad imperfecta es un deber para alguien que cree en un mundo capaz de alcanzar el
orden por medio de la arquitectura, el nuevo edificio resultante multiplica sus capas, se torna estratigráfico, pero es
circunstancial. El pasado es alterado al crecer sobre un centro ordenado y de nuevo oblicuo; es entonces cuando el proyecto
se torna distinto y adquiere un nuevo sentido. Es posible sin embargo, si nos adentramos con mayor detenimiento en el
tema, identificar un conjunto de situaciones mucho más diversas según el grado de dialogo o toma de conciencia de lo
existente, en procesos que van desde: la “hibridación”, el “adosamiento” y la “incrustación” de la vieja estructura. Sin
embargo todas ellas, seguirán coincidiendo con el objetivo universal de las aspiraciones clasicistas: la construcción de una ciudad
homogénea. Para la visión renacentista, el proyecto arquitectónico es un mecanismo de intervención que tiene su propia lógica,
que cuando encara el dialogo con la preexistencia, no es para respetarla en su diversidad, sino para integrarla en un proyecto
urbano que posee una idea de unidad con características propias e irrenunciables.

Resumiendo, diremos que nuestra identificación de la conciencia crítica sobre lo existente, incorpora un par de
aspectos de notable consideración: En primer lugar la “generación de una dualidad” de lo nuevo y lo viejo, con persistentes
ejemplos desafortunados hasta nuestros días, y en segundo lugar; el “grado de coherencia” (positiva o negativa) respecto a
las condiciones del lugar existente. Mientras la idea de conservación quiere devolvernos el edificio a un estado original,
mostrando lo auténtico; el proyecto de arquitectura busca una nueva unidad ideal. Sin embargo, todavía no existe una
conciencia definida, bien arqueológica o preservativa, de legar aquellos objetos al futuro.

Fig. 3. Basílica de Vicenza . Italia.

1450 Ampliación del salón del consejo Doménico de Venecia

1481 Demolición construcciones alrededor de la Piazza de Signori.
1550 Intervención en galería. Andrea Palladio
1922 Ciudad adquiere el palacio Bassari como sede para alcaldía

38
 1.1.2 ENTRE LA CONVENCIÓN   Debido al constante cambio de terminología, tanto en la intervención del proyecto sobre lo
Y EL PROYECTO27   construido y la Restauración arquitectónica, apoyaremos nuestro discurso en las propiedades del
lenguaje28, para clarificar la relación de dependencia entre una y otra. Así pues, podríamos inferir
  que la Restauración arquitectónica y sus instancias normativas supondrán una “codificación” del
  procedimiento de actuación sobre lo construido en toda su acepción temporal, pero al mismo
tiempo, en su propia constitución histórica; mientas que la lógica del proyecto arquitectónico, no solo
  en lo “construido” sino todas las fases de producción del proyecto sobre el territorio, supondrán
  un procedimiento “analógico” dentro de este sistema de actuación.

  Esta “codificación” es resultado del establecimiento de unos valores universales

reconocidos dentro un “corpus” institucionalizado en la Conservación del Patrimonio, que en el
  transcurso desde sus inicios hasta finales del siglo XX acusaba creciente autonomía. La principal
característica que va a desarrollar será la preservación de la preexistencia y el entendimiento de
  que a partir de una actuación presente se establece un cambio sustancial para el futuro de la obra.
  Para entender mejor la dialéctica de ambas disciplinas, proyecto e intervención,
  proponemos un discurso paralelo de sus encuentros y contraposiciones conceptuales.

  1.1.2.1 Origen y Límites

  PROYECTO
CONVENCIÓN
Aunque la intervención del proyecto sobre lo construido proviene de un empirismo
  La aparición de un primera teoría científica, como síntesis de toda la escolástica anterior, práctico para instaurar una posterior asunción teórica, paralelamente a los ejemplos de la
se sitúa a finales del siglo XVII (1794) en Francia, la cual enunciaba tres principios básicos: por un convención, se produce también un cambio en la perspectiva de inserción de lo nuevo,
lado plantea la imposibilidad de efectuar operaciones configuradoras o creadoras; que los edificios fundamentalmente con la incorporación de la técnica, la cual introduce cambios en los modos de
existentes son unidades completas, perfectas e inmutables y finalmente, que solo a través del producción de la obra de arte y consecuentemente en su conceptualización. Los cambios que
conocimiento (documentación e historiografía) preciso del edificio se posibilitaría el proceso de veremos a continuación así lo refieren, con la evolución progresiva de sus límites y restricciones
anastilósis o recomposición volumétrica de piezas del mismo. del “objeto” construido hasta sus implicaciones de transformación en el paisaje.

 28                                                                                                              
 27                                                                                                               En la comunicación existe un aspecto digital y otro analógico. El aspecto digital de la comunicación es
Aquí es necesario suspender las denominaciones específicas de terminología que propugnan los lo que decimos, las palabras, los dígitos, los significados. El aspecto analógico de la comunicación es la
especialistas cada cual desde el rol competente, principalmente en la forma, ya que identificamos forma, la calidad de lo que decimos. Digital: Palabras y Analógico: Calidad (intensidad, cadencia, tono,
contradicciones en su acepción. Sola Morales definía el término intervencion en dos sentidos, el primero volumen, timbre, ritmo, respiración, postura, movimientos...). Se suele decir que el aspecto digital supone el
como la actividad general de actuación sobre un edificio existente, que indistintintamente aglutinaban las 7% de la comunicación y el analógico el resto. La comunicación humana está basada en estos dos
categorías o modos de actuación en la preexistencia: conservación, restauración, reutilización, lenguajes. El lenguaje digital tiene sintaxis, pero no tiene semántica, al contrario que el lenguaje analógico,
preservación, mantenimiento, etc. y en segundo término, asumido como propio en su busca por una teoría, dispone de semántica, pero carece de sintaxis. La compenetración de ambos contribuye a que se establezca
un sentido más restringido que comportaría la crítica a las anteriores. tal presunción contrasta con la una comunicación y tanto el emisor como el receptor tienen que estar constantemente intercambiando
designación colectiva desde la teoría de la restauración; ya que eventualmente, considera restaurar ambos tipos de lenguaje para entenderse, codificando y descodificándolos simultáneamente. G. Deleuze
arquitectura en repristinar un producto arquitectónico, una obra de arte o realización humana, por medio explica el comportamiento de cada concepto y sus consecuencias en la estética de la obra de arte. Lo
de cualquier intervención posible, pero sobre todo como procedimiento crítico. es decir intervención y digital referido a una codificación o convención de signos y La analogía con la similitud o transporte de
restauración desde cada óptica operativa remitirían a un mismo fin. RIVERA BLANCO, J. (2001). De Varia semejanza como cualidad y relación. DELEUZE, G. (2007). PINTURA; el concepto de diagrama (Vol. Serie
Restaurazione. MADRID: América Ibérica. Pag. 101-103 clases). BUENOS AIRES, España: Cactus.        

39
 Fig. 4. Viollet Le Duc
investigaciones de reinterpretación
histórica del pasado en base al
conocimiento de la técnica y el
material.

Fig. 5. Gottfried Semper

Violet Le Duc (1814-1879) , establece una intervención entendida desde la neutralidad, Estudio para la restauración de la Acrópolis de Atenas
la polivalencia y desde la multiplicidad de las lógicas internas que ofrece el conocimiento perspectiva en base a una hipótesis de reconstrucción cromática
positivista. Una lógica que aparece independiente de un exterior y que más bien es el resultado
de la propia preexistencia de una interioridad material. En este sentido, marca una diferencia con En este periodo se ordena el conocimiento a partir de operaciones taxonómicas con base
el modelo renacentista porque no existe la imposición de un modelo establecido, por el contrario, puramente morfológica y el tiempo de la obra tiene un ciclo definido sobre el cual se condiciona
existirá una posibilidad neutral entre el arquitecto y el edificio. la nueva aportación. La lógica del proyecto a completar se torna fundamental solo a partir de
La posición violetiana, establece la intervención en lo existente como un proceso cerrado recursos contrastados en el tiempo, apartando cualquier síntoma de diferencia en el discurso;
de completamiento ideal, unitario y estilístico.29 Sus procedimientos de limpieza para unificar todos ellos con antecedentes de la postura estilística de Violet Le Duc, que a su vez, son extraídos
estilo y aquellos para regresar a la originalidad del edificio son descartados, pues no se trata de de “la obra de arte total” formulada por Gottfried Semper (1803-1879). En su ensayo de 1834
una fidelidad historiográfica, sino de un proceso propiamente lógico a partir de su “comentarios sobre la arquitectura pintada y la plástica de los antiguos”, Semper polemiza sobre la
configuración30. En esta situación, el parámetro tecnológico-constructivo resulta esencial para el arquitectura monumental de los griegos y manifiesta un cierto desencanto por el descubrimiento
dominio y el control de lo existente. La restauración se comporta contraria a la intervención de las ruinas, tal y como se había conservado. En contraposición a las miradas míticas de
activa del arquitecto, por condicionar la producción en función a la técnica y analítica Winckelmann y Goethe, tal actitud desembocará en la construcción de una teoría alrededor de la
materialidad y la presencia corpórea del monumento31. Una posición contrapuesta a la mirada
 29                                                                                                               mítica practicada por la generación de arquitectos anteriores. Se crea así, la obra de arte total.
La idea estilística en Viollet-le-Duc podría ser entendida como una nueva totalidad o unidad tautológica, Desde entonces, Semper ya prefigura un axioma fundamental de la concepción arquitectónica
donde el proceso creativo del autor es constreñía a sus referencias. Las reglas de juego se sitúan en torno a del proyecto contemporáneo: “el arte responde a la necesidad”32, mas no a la historia.
una unificación formal (interna y externa). Tenemos entonces idealidad del monumento y Por lo tanto, el éxtasis que producía la contemplación del monumento antiguo se
despersonalización del autor. “ Es necesaria una religiosa discreción, una renuncia completa a toda idea
personal, y en los problemas nuevos, cuando se deben añadir partes nuevas, también si no han existido traduce en el éxtasis que comporta su construcción, y en particular su utilización. El monumento
antes, es necesario ponerse en el puesto del arquitecto primitivo y suponer qué haría él si volviese al mundo antiguo deja de ser visto como objeto puro situado en una esfera superior, para ser considerado
y encontrase ése mismo problema…” GALLEGO, P. (1992). La Restauración Arquitectónica y el como un artefacto cercano de uso. El ejemplo más notorio de esta visión “objetiva y completa” de
Racionalismo Arqueológico de Fin de Siglo : Violet le Duc. VALLADOLID: Universidad Valladolid. Pag. 29.
30 la obra artística será expuesta en el proyecto de reconstrucción del Partenón de Atenas.
“Asi pues, en el estudio del arte del pasado hay que separar claramente aquellas formas que no son más
que huellas de una tradición, unas formas inconscientes, de aquellas otras formas que son la expresión
inmediata de una necesidad, del estado de una sociedad, y sólo el segundo estudio puede tener unas
 31                                                                                                              
consecuencias prácticas, no a través de la imitación de dichas formas sino a través de la comprensión que SEMPER, G. (1989). The Four Elements of Architecture and other Writings. (H. Francis, Trans.) OXFORD:
nos ofrecen de la aplicación de un principio LE DUC, V. (2007). Conversaciones Sobre la Arquitectura: Cambridge
32
University Press.Pag.46.
Décima Conversación. (M. PLA., Trans.) MADRID: Tratados; Consejo General de la Arquitectura de Madrid HERNANDEZ DE LEON, J. M. (1990). La casa de un solo muro. MADRID: Nerea. Pag. 12
Pag.450.  

40
 Fig. 6.John Ruskin
La visión romántica e intangible de la ruina
registra una nueva valoración estética.
Detalle de los Grabados de Piranesi (Templo
de la Silbilla en Tívoli - 1761) Fig. 7. Camilo Sitte
Manuscrito y portada originales del arte de
construir ciudades puclicado
Una posición teórica apenas percibida en el momento de su formulación, como
argumento contrapuesto a su predecesor, tomará relevancia a partir de posturas contemporáneas.
John Ruskin (1819-1900), y posteriormente William Morris, establecen la negación de cualquier El urbanismo, de acuerdo a los principios artísticos de Camilo Sitte (1889) inicia un
acción sobre la preexistencia desde la óptica moral de la época; en el sentido que cualquier capítulo sobre la relación de los procedimientos modernos de asentamiento sobre la ciudad
actividad humana no puede prescindir de sus orígenes, por modestos y limitados que estos sean, preexistente. Sitte analizaba el carácter, tanto urbano como artístico de las ciudades europeas
debe ser siempre reducida a la conciencia y a la elección de ésta como la base de su propia que se habían mantenido relativamente en buen estado en la época pre-industrial (hoy centros
génesis. En consecuencia se recomienda la máxima restricción operativa,33 no hay nada para históricos en su mayoría) en la coincidencia sobre la disposición de su plazas, calles, edificios y
hacer, ni para mejorar, ni completar, ni ponerla de manifiesto; sólo guardar sus restos hasta que monumentos, para sintetizar luego una serie de principios con los que procedió al análisis crítico
sobrevivan, entendiendo que lo existente mantiene un tiempo delimitado y finito. Por de sus posibles realizaciones contemporáneas34. La propuesta de Sitte puso en evidencia absurdos
consiguiente, es la obra de arte la que se comporta como un vestigio donde el valor historiográfico conceptos que estaban siendo utilizados, tanto en la modernización de los cascos históricos, así
es el preponderante. Adicionalmente sólo se permiten labores de contención estructural y como los nuevos asentamientos urbanos.
mantenimiento de esta imagen romántica; procedimiento del que podemos también inferir una No solo fue el diseño tridimensional de la ciudad el que adquirió mayor importancia a
minima intervención. La novedad para nuestro estudio es la concepción biológica del edificio, partir de 1890, sino también su estructura de uso. En otras palabras, la distribución espacial de
aunque para Ruskin siempre sea su fase terminal. Esta teoría fatalista y pasiva en su concepción vivienda, trabajo, servicios comunitarios y superficies libres. El edificio en sí ya no es una entidad
no constituye un método de actuación, sino que parece prefigurar una anti-restauración, por lo solitaria, sino que es un artefacto colocado en un contorno y es parte de un ambiente que debe
menos materialmente. Los dos planteamientos idealistas, anteriormente expuestos (Ruskin y Le ser conservado. Esta será la premisa fundamental del urbanismo historicista de Sitte; en el que los
Duc), establecerán las polaridades sobre las que fluye toda la teoría de la conservación desde límites de permanencia del edificio quedan inscritos en otro ámbito interdependiente, de manera
finales del siglo XIX e inclusive como base referencial durante siglo XX. A partir de ellas se que intervenir en lo construido implica necesariamente el enfrentamiento ante un área compleja.
abren una multiplicidad de matices teóricos sobre las propuestas de restauración y conservación, Las interpretaciones de Camilo Sitte encontrarán, décadas después, eco en G. Giovannoni con la
pero que en definitiva, también exponen algunos aportes de interés para la óptica de intervención incorporación además de una revisión a sus conceptos ambientales, pero esta vez desde el punto
del proyecto sobre lo construido. de vista sensorial y perceptivo. Ambas propuestas marcarán de modo simultáneo la concepción
re-generativa del urbanismo contemporáneo.
 33                                                                                                                34                                                                                                              
El verdadero sentido de la palabra restauración significa la destrucción más completa que pueda sufrir “Sitte planteo numerosas sugerencias respecto a cómo se podrían reintegrar unas bases artísticas al
un edificio, destrucción de la que no podrá salvarse ninguna parcela, destrucción acompañada de una falsa planteamiento Urbano. Afirmaba que su objetivo era asegurar una buena localización de los monumentos
descripción del monumento destruido..” RUSKIN, J. (1949). The Seven Lamps of Architecture (Vers. públicos y de las esculturas, que además realzará su presencia, tema que contenía el ideal de belleza
Español. Las Siete Lámparas de la Arquitectura. Edit. Alta Fulla BARCELONA 1987. Pag. 226. ed.). urbana de su tiempo”. COLLINS, G. (1987). El Métono analítico de Sitte. In C. SITTE, Nacimiento del
LONDON.   Urbanismo Moderno (E. Canosa, Trans.). BARCELONA: Gustavo Gili.Pag.66.  

41
 Una vez establecido los límites con Ruskin y Le Duc, se buscará reaccionar contra los
excesos producidos por ambas escuelas, a la vista de los resultados, buscando una dialéctica entre
lo nuevo y lo antiguo cuando es inevitable la intervención.
Durante las dos últimas décadas del siglo XIX se produce un mayor escrutinio
conceptual, a partir de las incorporaciones de conceptos como preservación, mantenimiento y
conservación, que inducen sobre lo construido características de mínima intervención, pero que
además de manera reflexiva, buscan la ampliación del concepto de “monumento”. En esta etapa
asistimos a la construcción de unas bases operativas y metodológicas a partir del juicio de valores,
y su aplicación en leyes, contra las falsificaciones estilísticas para la transmisión del legado
histórico.
 Continuación
 35
42
A inicios de siglo, desde el surgimiento de las vanguardias hasta finales del siglo XX,
ocurren diferentes situaciones que reaccionan contra la tradición y la historia. Asi, identificamos
concepciones contrapuestas producidas desde el pensamiento, el campo artístico, hasta prácticas
relacionadas específicamente con lo arquitectónico. El rasgo más evidente de los ejemplos
mostrados a continuación, estará referido a la evolución figurativa del lenguaje proyectual sobre
lo construido identificado por Sola-Morales35. Sus reflexiones representan nuestra referencia de
partida. Adicionalmente, nuestra labor intentará identificar en los edificios propuestos un cambio
que trascienda lo figurativo, para encontrar los elementos que expliquen su configuración
estructural. Pretendemos encontrar una nueva realidad estratégica, informacional; una nueva
lógica de conexión, que introduzca al proyecto características de un dispositivo de reconfiguración
dentro de un conjunto de procesos. Pero que al mismo tiempo identificar sus rasgos de
continuidad y permanencia.
....A
La revisión de algunos proyectos en este transito analítico de proyectos, para nuestro cometido,
solicita un conocimiento sintético de la postura proyectual sobre lo preexistente. Por tanto,
proponemos cuatro parámetros que nos ayudarán a identificar fácilmente lo relevante de cada
ejemplo aludido:
[H] Concepto sobre la historia y postura conceptual.
[M] Método o herramienta operativa de proyecto
[A] Aportación al tema de investigación.
[C] Visión crítica.
El primer estudio realizado por Sola Morales data de 1985 y que también forma parte del libro
INTERVENCIONES del mismo autor publicado el 2006. Anton Capitel recoge las ideas de los artículos
precedentes, a nuestro parecer, como fuente inspiradora de su METAMORFOSIS DE MONUMENTOS de
1988. El nexo articulador de ambas propuestas, aunque disímiles como herramienta proyectual en sus
análisis es la analogía. SOLA-MORALES, I. (Abril-Junio de 1985). Del Contraste a la Analogía. LOTUS
INTERNATIONAL , Pags. 36-45.
 1.1.2.2. La construcción de una síntesis operativa

La defensa conservadora de los monumentos realizada por artistas, arquitectos y sabios El inicio de la etapa moderna y de todas las vanguardias hacia 1900 estará marcado por
ilustrados transformó la idea de monumento y permitió que se consolidara el concepto de dos planteamientos teóricos de importancia sobre la nueva visión del proyecto sobre lo construido
“monumento histórico”, como la consideración de aquellos edificios y ornamentos urbanos que en las figuras de S. Freud y W. Worringer. Empezaremos en Viena, para posteriormente a inicios
por su significado o por valor su artístico debían ser preservados del vandalismo revolucionario. del siglo XXI, cerrar un ciclo casual aunque no fortuito sobre la misma ciudad, como escenario
Alois Riegl, en su obra “El culto moderno a los monumentos” (1903), se refirió a los valores que paradigma de la sintonía entre los lenguajes de la convención y el proyecto.
permitirían analizarlos por su valor histórico o artístico, sometidos bajo el concepto de En la interpretación de los sueños (1900), S. Freud, fundador del psicoanálisis “pretendía
“kunstwollen” (voluntad artística)36, distinguiendo los monumentos cuyo destino y función eran describir los esfuerzos de los impulsos instintivos reprimidos”37. Este histórico estudio sugería una
establecidos de antemano de aquellos otros que adquirían valor por sí mismos, ya fuera un valor narración de imágenes fracturadas, la de un deseo secreto que lucha por expresarse y un sensor
histórico, estético o artístico. interno que lucha por reprimirlo. El estudio provocará en los artistas y en la arquitectura, un
inquietante deseo de liberarse de las ataduras de lo antiguo hacia la expresión de lo nuevo. Lograr
la libertad sin trabas.

Con la máxima: “lo que importa es la representación mental, no la percepción visual”38;

la belleza natural dejó de ser condición de la obra de arte, pero también, las leyes específicas que
regían el arte hasta ese momento se desvincularon totalmente de la estética de la belleza natural.
Adicionalmente, W. Worringer, en su ensayo “Abstracción y naturaleza” (1908), señala como paso
esencial a la estética moderna el salto del objetivismo al subjetivismo estético, entendido como
proyección sentimental del sujeto que contempla la obra de arte, algo que Teodor Lipps teorizó
como einfühlung o empatía en sus estudios de estética. No obstante, quedaban muchos campos de
la historia del arte en los que no era aplicable dicha empatía, y Worringer halló en el afán de
abstracción el polo opuesto a esta proyección sentimental acerca de la obra de arte, la cual
diversificaba el desarrollo de su condición formal y estética: “mientras el afán de einfühlung, como
condición de la vivencia estética, encontraba satisfacción en la belleza de lo orgánico, el afán de
abstracción lo hacía en la belleza de lo inorgánico, en lo que negado, y en lo cristalino. Dicho de
forma general, en toda sujeción a la ley y a las necesidades abstractas”.

 37                                                                                                              
Sigmund Freud declara en el epígrafe de la interpretación de los sueños: “si no puedo inclinar a los
poderes superiores, moveré las regiones infernales””. Pasaje tomado de la Eneida pretende describir los
esfuerzos impulsos instintivos. Mnifiesto que no sólo influye en artistas de la época sino también en
 36                                                                                                               arquitectos de la “secesión” Vienesa como Joseph Maria Olbrich y Josef Hoffman para formar un orden
El Valor artístico presenta una exigencia de 2 clases: El Valor de Novedad que se presenta como algo propio. KRAUS, R. (2006). El Arte desde 1900; Modernidad Antimodernidad, Postmodernidad. MADRID:
cerrado que no ha entrado en proceso de deterioro y el Valor Relativo del monumento o lo preexistente AKAL. Pag.52
38
sometido a continuo cambio. RIEGL, A. (2008). Der Monerne Denkmalkultus Sein Wesen und Seine WORRINGER, W. (1953). Abstraktion und Einfühlung (Abstracción y Naturaleza 1908). MEXICO: Fondo
Enststehung (Vers. Español Culto Moderno a los Monumentos ed.). MADRID: Machado Libros. Pag.79.   de Cultura Económica.Pag.19  

43
 El primer planteamiento metodológico del siglo XX estará fijado por una sistemática
copia de la imagen original en el planteamiento de Luca Beltrani y el “restauro histórico”. Entre
otras cosas, se propició detener las reintegraciones y reconstrucciones genéricas de estilo,
demandando por el contrario, la utilización de criterios específicos y unitarios para cada
intervención. Además, es suprimido el condicionamiento previo que ejercían los modelos
medievales que demostraban una elocuente restricción creativa. Antes de formular una
intervención será preciso encontrar fuentes documentales objetivas de apoyo, cuya interpretación
refleje un reconocimiento de sus diferentes etapas constructivas y estilos por la acción sucesiva de
adiciones en el tiempo. Sin embargo, la contradicción principal de esta propuesta teórica fue la
insuficiente capacidad crítica del proceso de interpretación, por lo que demandará mayor
especialización en la figura del arquitecto (historiador + archivero).

La primacía del valor simbólico solicitaba en el nuevo proyecto una copia fiel a los datos
históricos de “dudosa” originalidad, que resultó al final la consecuencia de su mayor crítica.39
Paralelamente, a las teorías dependientes del valor histórico se introducen ya consideraciones de
proyecto moderno desde la recuperación del edificio a partir del uso o reutilización de lo existente Fig.8. Villa Wagner – 1895 Otto Wagner
con Camilo Boito y el “restauro moderno”40(1836-1914). A partir de lo propuesto, surgirán
[H]Las tempranas ideas sempertianas, de un libre renacimiento, motivan en Wagner el
nuevos tópicos de reflexión como respuesta a la restitución de valores estéticos, materiales,
sentido de renovación41apoyado por el auge de los descubrimientos científicos. Por tanto, historia
espirituales, sin renunciar al dialogo nuevo-antiguo. En este sentido, toda acción apunta ser
y técnica debían fusionar una praxis para reinventar el código constructivo en el que lo utilitario
considerada una extensión de la continuidad sobre la “vida del edificio”. Boito fue consciente del
prefigura un distintivo estético42. [M] La casa Wagner presenta un realismo estético
movimiento de renovación en toda Europa hacia 1900 y el predominio por la búsqueda de una
(equilibrador)43 que le hace inmune a las posturas antagónicas entre conservadores y modernos; es
arquitectura nueva, aunque todavía, con la imposición subyugante de la historia.
decir, busca escapar a los designios de imitación exagerada y a la invención como fin en sí misma.
La posición ideológica de Boito marcará una clara renuncia a las reintegraciones y En la propuesta se revela un nuevo orden compositivo unitario: como el reemplazo de
completamientos, así como también a las operaciones de demolición para conseguir la ornamentación plástica tradicional por la decoración geométrica, y en la rigidez simétrica de la
uniformidad de estilo, ya que todas las etapas de construcción sucesivas constituyen fuente planta por la disposición libre de los espacios. [A] Wagner no propone un nuevo estilo, sino que
documental. El compendio de sus propuestas podrían ser resumidas en unos principios como: propone un acondicionamiento de las nuevas técnicas y materiales sobre la tradición constructiva.
(diferencia de estilo nuevo-antiguo; diferencia de material en fábricas; supresión de molduras y Trabaja bajo un rigor compositivo propio de la constitución del sistema incorporado, pero que
decoración en la parte nueva; exposición de lo eliminado del edificio en lugar contiguo al sagazmente, persiste en la configuración de los espacios simbólicos de la tradición doméstica
monumento; incisión de la fecha de actuación; epígrafe descriptivo de la actuación; publicación vienesa. [C] El proyecto muestra el apego a lo figurativo como un símbolo de continuidad.
fotográfica y documental de lo actuado; y la notoriedad visual de las acciones realizadas).
 41                                                                                                              
“Este es el momento adecuado de animar al moderno arquitecto creativo a (continuar avanzando) y
prevenirlo de una excesiva veneración de las formas heredadas, para que vuelva a tomar conciencia de sí
mismo, por modesta que ésta sea, sin la cual es imposible que surja una gran creación..” WAGNER, O.
(1993). Die Baukunst unserver Zeit (Vers. Traducida La Arquitectura de nuestro tiempo ed.). (J. Siguán,
Trans.) MADRID: El Croquis.Pag.66
 39                                                                                                               42
“Nada que no sea funcional, nunca podrá ser hermoso”, “no se debe hablar más de libre renacimiento,
La base de su pensamiento de Beltrani (1854-1933) radica en el primer manifiesto sobre la conservación sino de un verdadero y propio nacimiento”; no sólo hay que utilizar los nuevos materiales y las nuevas
del monumento en la Nouva Antología, siendo el artífice de la Reconstrucción fidedigna del colapsado técnicas, sino hay que exponerlos. WAGNER, Otto. En ZANICHELLI, N. (1983). OTTO WAGNER. (M.
Campanile de Venecia como mejor ejemplo de sus preceptos BELTRANI, L. (1892). Com'era dov'era; La Galfetti, Trans.) BARCELONA: Gustavo Gili.. Pag.12.
43
conservaziones
40
dei monumento nell'ultimo ventennio. NOUVA ANTOLOGIA , XXXVIII. Esta supuesta ambigüedad de sus fuentes es contrarrestada por el rigor compositivo, por su relación con
GRASSI, G. (1975). Intuizione Moderna del pensiero di Camilo Bito. CASABELLA (208), Pag.68-73.   el lugar y la constante preocupación funcional.  

44
 Las intenciones de consolidar unos principios universales eclosionarán en la persona de
Gustavo Giovannoni (1873-1947) con la incorporación de una metodología científica inserta en
unos tipos de intervención. A partir de este momento hablamos de procedimientos específicos de
actuación en la preexistencia. Podríamos inferir que se trata del primer caso en el que se aluden
bases operativas de intervención, alejándose de posturas ideológicas generales, para puntualizar
cinco formas de actuación: (consolidación, recomposición, anastilósis, liberación,
completamiento). Aunque no se opone al “repristinamiento”, Giovanonni lo asume como proceso
extraordinario cuando no afecta sus valores artísticos ni históricos.
G. Giovanonni pudo desarrollar además la visión de las arquitecturas históricas, hasta
entonces analizadas exclusivamente desde presupuestos estéticos y estilísticos, para plantear la
importancia intrínseca de otros aspectos como: los estructurales y constructivos, la configuración
muraria del edificio, su disposición espacial, los volúmenes y las técnicas constructivas
constituyentes. Más adelante, Giovanonni participará como principal redactor del primer
documento internacional de protección del arte.
La Carta de Atenas (1931) sintetiza aportes fundamentales de la visión del monumento,
Fig.9. Ayuntamiento De Goteborg – 1937 Erick Gunnar Asplund
desde la perspectiva del proyecto y la obra arquitectónica. El monumento asume al contexto44
como consustancial a sus valores reconocibles, el lugar, la trama urbana, le informan [H] Asplund reconoce un valor importante que trasciende la materialidad del edificio
características de identidad. Su modernidad radica en la defensa de un respeto ambiental que fue preexistente, pese a no poseer mayor relevancia artística en su composición. Se trata de la
asumido por los problemas que aquejaban los centros históricos. Las condiciones ambientales, “apropiación afectiva” como parámetro decisivo para entender a la tradición y el respeto a la
hoy de gran actualidad, fueron entonces desarrolladas por Giovannoni antes que por la historia, y solo a partir de ella, subordinar la obra nueva. [M] La trama y las reminiscencias
urbanística, aunque su importancia solamente se desprende de la existencia de un monumento en (patios, columnas) son elementos utilizados para lograr un equilibrio “ejemplar” entre lo nuevo y
su entorno. Las acciones de limpieza o demoliciones masivas fueron sustituidas bajo sistemas de lo antiguo. Del mismo modo, el retranqueo y la franja neutra entre solares son empleados como
“clareamientos” o “esponjamientos” en la trama urbana, dentro de políticas de salubridad y mecanismos de diferenciación, en tanto que articulador de las partes45 . [A] La percepción externa
mejora del espacio público, pero traslucen un afán de recuperación por el orden original que incorpora la presencia de un recurso óptico, con la configuración asimétrica del eje de los vanos,
impide la posibilidad de cambio, se trata pues, de una forma de lucha contra la especulación y el un artificio de contrapeso46que rompe la monotonía de la simple adición volumétrica de lo nuevo.
esnobismo presentes en la ciudad. La estrategia de mantener los accesos y la versatilidad de los espacios (ampliaciones), prefiguran
una lógica complementaria con la disposición existente. [C]La constricción geométrica al antiguo
edificio subyuga lo externo en perjuicio de los espacios interiores47, en alguna medida subsanado,
con el patio interno y sus cerramientos
 44                                                                                                              
La importancia que confiere Giovanonni al contexto urbano y sobre todo a las características que
 45                                                                                                              
Parece como si la ampliación hubiese dado un ligero “paso atrás” para afianzar la presencia del antiguo
implican en el edificio ya había sido formulado en 1913 en un artículo publicado sobre las destrucciones
realizadas en los centros antiguos en Nouva antología. Pero aclaremos que no solamente incide en la edificio y dejarle sitio, destacando el valor temporal de su trazado. LÓPEZ-PELÁEZ, J. M. (2002). La
importancia del valor pintoresco o de vetustez, sino que da importancia capital a los volúmenes que se Arquitectura de Gunnar Asplund ( Arquithesis ed., Vol. 11). BARCELONA: Caja de Arquitectos. Pag.108.
46
gestan en las calles, las diversas escalas, el color y la perspectiva de las mismas, asumiendo intenciones La fachada modular del nuevo edificio creada por planos rectangulares hundidos entablan diálogo con la
subjetivas de percepción. “....En la concepción moderna no es tanto la obra arquitectónica grandiosa que modulación preexistente. Asplund desplazó las ventanas en la fachada hacia el edificio antiguo que dirige
establece un hito en la Historia de la Arquitectura y de la civilización…Sino cualquier construcción del toda la atención hacia la globalidad. HARLANG, C. (2001). Espacios Nórdicos. (M. G. Freire, Trans.)
pasado, también modesta que tenga valor de arte y de histórico testimonio. Además el carácter del BARCELONA:
47
Elisava Edicions. Pag.188.
monumento es no solo intrínseco sino también extrínseco; es decir, la condición externa constituye el Es difícil comprender porque el edificio despertó tantas antipatías en sus contemporáneos, aunque hay
ambiente que a veces se extiende al conjunto urbanístico de una calle, de una plaza, de un que admitir que el mayor valor de la obra está en el interior…..Asplund no volverá a alcanzar tanta
barrio.GIOVANNONI, G. Restauri di Monumenti, Bolletino d’arte, Num.2; 1913. Pag.2 en RIVERA delicadeza en su mediatizado estilo funcional. FRAMPTON, K. (1997). ASPLUND. (J. J. Huerta, Trans.)
BLANCO, J. (2001). De Varia Restaurazione. Op. Cit. Pag.144.   BARCELONA: Gustavo Gili. Pag.38.

45
 En resumen, se considera la primacía de los valores documentales sobre los formales,
que luego toman forma de acciones en la elaboración de la carta de Atenas de 1931 (a menudo
confundida con su homologa sobre arquitectura del año 1934, con plena participación de Le
Corbusier). Se trata del intento de una codificación universal de normas (primer documento
oficial reconocido por la convención) con varios puntos importantes, entre ellos: el valor universal
de la obra de arte como interés de protección, el mantenimiento de la obra con implicaciones de
uso, la protección legal como interés colectivo, la diferenciación formal de las incorporaciones, el
carácter interdisciplinar de los intervinientes (arqueología y arquitectura), la protección del
entorno de los monumentos y finalmente, una catalogación o inventario de los mismos. Puntos
que marcan el inicio de un vasto ejercicio reflexivo de incorporaciones patrimoniales, aún hoy sin
límites establecidos.
 
 
  Fig. 10.Villa Strasser – 1937 Adolf Loos
 
 1.1.2.3. la Crisis del Modelo H] A. Loos llamaba la “mala forma”49 al estilo que no estaba acorde con el tiempo, al
tiempo del artista que trataba de imponer a menudo conductas impropias al requerimiento de la
Las teorías y criterios establecidos en Europa en los años 20’ y 30’, como corpus teórico ensayado sociedad. Un tránsito donde la calidad y el estilo serán los objetivos, que no aspiran eternidad,
y establecido, ofrecía importantes garantías de actuación en lo construido para unas condiciones sino que son respuesta intrínseca al cambio del tiempo para nuestras concepciones y costumbres.
normales, de no ser por la crisis provocada por la eclosión de la II guerra mundial, en el que Es decir, que es la cultura la que actúa como premisa para fundamentar y mejorar lo nuevo, pero
dichos procedimientos se tornan, por el detalle y rigurosidad de alguno de sus procedimientos, desde luego adecuado a una necesidad específica. [M] En su arquitectura aparece una tendencia
lentos, complejos y absolutamente inoperantes. a traducir el monumento en algo habitual, donde lo viejo y lo nuevo simplemente se confunden50.
De la manera como interviene en la reorganización total de los espacios y la mínima incidencia
Posteriormente, la lógica de las actuaciones en el período de post-guerra, principalmente
exterior, argumentamos un proceso de excavación y actuación introvertida. [A] La Villa Wagner
solicitaban la re-activación inmediata del territorio y de todas sus actividades. Dicha situación
es pionera en la aplicacion del “raumplan”51 mediante la caracterización de cada uno de los
contribuyó a que las autoridades europeas pusieran en deliberado entredicho los métodos
espacios según su uso. De este modo, la deformación del modelo original lejos de ser escandalosa,
restauradores instaurados como modélicos hasta 1939. Como consecuencia a todo el patrimonio
brinda la posibilidad de existencia de un nuevo modelo adaptado a las condiciones internas, pero
perdido, la reconstrucción material, pasará a ser la una operación impuesta desde pretextos
con la suficiencia y autonomía que otorga la técnica y materiales modernos. [C] Sin embargo, la
únicamente sentimentales.48 En este contexto, la importancia del monumento y los daños del
tautología académica del autor revierte en un excesivo “preciosismo” del tratamiento interior, por
edificio serán los condicionantes de la intervención sobre lo antiguo: restauración, reconstrucción
el constante juego de auto-remisiones formales. Una cualidad que difiere del lenguaje lógico y
simplificada y reconstrucción absoluta
unitario propuestos en todos sus escritos.
 49                                                                                                              
 48                                                                                                               En su escrito sobre Degeneración Cultural , la mala forma es asociada a la moda, pero a una novedad
Las reconstrucciones posbélicas ponen de manifiesto la importancia sentimental del patrimonio cultural, con pretensiones de eternidad absoluta. El verdadero estilo para Loos ya permanece en lo preexistente, allí
entendido no solo como un documento histórico del pasado, sino como pieza clave, el entorno físico y donde aún el artista no ha “metido” sus narices. LOOS, Adolf; “Kulturentartung” Degeneración Cultural
emocional de una sociedad…..Ya no se trata de una copia fiel a la historia o arqueología del monumento, (1908), en LOOS, A. (1993). ESCRITOS. (A. Estévez, Trans.) MADRID: El Croquis. Pag.342.
50
sino que el edificio debía recuperarse Tal y como la memoria colectiva lo tiene fijado, en su estado anterior Comentario sobre la apreciación del Monumento del “bunker Hill” en Massachusetts que hace Aldo
a la destrucción, demanda que se constata en todas las ciudades destruidas de la pasada centuria. Rossi
51
en GRAVAGNOLO, B. (1982). ADOLF LOOS: Theory and Works. NEW YORK: Rizzoli. Pag.13
HERNÁNDEZ, A. (2007). La Clonación Arquitectónica. MADRID: Siruela. Pag.65.   GRAVAGNUOLO, B. Ibidem. Pag.164.  

46
 La contracorriente a las propuestas de un “revival” sistemático, y el re-establecimiento a
las posturas de intervención de pre-guerra serán asumidas por la Restauración Crítica (Pane,
Bonelli, Brandi y Carbonara; 1946-48) cuyo mayor juicio contra la metodología de intervención
anterior radica en el exceso de valoración a los argumentos históricos, en su lugar, prevalecerán
sobre ellos los argumentos artísticos y arqueológicos.

La posición crítica requiere de dos principios; por un lado identificar el valor artístico
como acto crítico sobre la singularidad de la obra, y por otro, recuperar la originalidad
restituyendo y liberando la obra de arte. Es importante la actitud crítica, como postura teórica,
pues a partir de este momento la arquitectura histórica dejará de ser entendida como objeto
museográfico y sus intervenciones como objetos arqueológicos, para ser entendidos a partir de un
tratamiento puramente arquitectónico proyectual y compositivo. Actitud que es reflejada en el
tratamiento privilegiado de la estética y la funcionalidad. El objeto histórico deviene en arte
arquitectónico.
Fig. 11. Art Gallety Yale University – 1953 Louis Kahn
El aporte para nuestro estudio, entre las múltiples dimensiones connotativas de la
postura crítica, estará determinada por las consideraciones temporales respecto a la obra de arte [H] L. Kahn interrumpe la continuidad del pensamiento arquitectónico, para producir
y la restauración. C. Brandi refiere tres momentos diversos: duración (formulación del artista), un lenguaje autónomo que rechaza la copia de estilos del pasado, en beneficio de una nueva idea
intervalo (proceso creativo de actualización de la obra) e instante (irrupción en la conciencia)52 ; los de monumentalidad “creativa”54e intemporal. Kahn, plantea una nueva subjetividad, fabrica su
cuales están lejos de aparecer siempre presentes y perceptibles, en tanto que a menudo son principio de orden y explora la historia para des-historializar el proceso proyectual. El
confundidas con el presente histórico, donde el artista, el observador, o ambos se encuentran. El planteamiento de términos como evocación, interpretación, inspiración, sintonizan mejor con la
establecimiento temporal es necesario, para poder definir en cuál de estos tres momentos se analogía de un referente previo, pero sus términos a veces se tornan excesivamente simbólicos.
pueden producir las condicionantes para su intervención. [M] Su metodología y producción abrazan estilos históricos depurados y con nuevas
connotaciones, eludiendo la premisa moderna de la “forma sigue a la función” que diluye
A modo de síntesis, concluimos que toda operación e intervención en lo construido está
cualquier indicio figurativo.55 La relación con el edificio antiguo se mantiene a nivel espacial y
subordinada al edificio preexistente, en tanto procedimiento único para conservar el valor
volumétrico, pero manifestando su propia autonomía.56[A] Son de interés, el trabajo en las
expresivo de la obra.53En la práctica, la subordinación nos conduce a la negación de todo
proporciones, la escala y su inserción, la idea de mantener la perspectiva de las visuales, el
concepto general de restauración, por cuanto toda obra tiene valor individual.
retranqueo, la continuidad visual y la separación del edificio, para matizar los cambios de
superficie como aportes dialécticos. [C]No obstante, la prefiguración apriorística del proceso de
diseño y la tiranía compositiva de su envolvente, revierten su lenguaje hacia una especie de
simbolismo anónimo.
 54                                                                                                              
“Ningún arquitecto puede construir una catedral de otra época plasmando los deseos,
aspiraciones.........las imágenes que tenemos ante nosotros de estructuras monumentales del pasado no
pueden volver a vivir con el mismo significado y la misma intensidad”. KAHN, L. (1991). Writings,
Lectures, Interviews. NEW YORK: Rizzoli International. pag.19
 52                                                                                                               55
El pasado, para Kahn, no se ha tomado el trabajo de “pasar” simplemente, sino que hay que integrarlo; él
BRANDI, C. (1988). Teoría de la Restauración. (M. A. Toraja, Trans.) MADRID: Alianza Forma.. Pag.29 convive con el pasado al que permanentemente recurre. ROCA, M. Á. (2009). Louis Kahn, Arquetipos y
53
“Se llega así a evidenciar la relación indisoluble que se produce entre la restauración y la obra de arte, Modernidad. BUENOS AIRES: Nobuko. Pag.27.
56
en cuanto que la obra de arte condiciona la restauración, pero no al contrario….” BRANDI, C. (1988). KAHN, Louis; Perspecta 3, 1995. en NORBERG-SCHULZ, C. (1981). Louis Kahn, Idea e Imagen. (Á.
Ibidem Pag.15. Sanchez, Trans.) MADRID: Xarait ediciones.. Pag.6  

47
 Fig. 12. Museo Castelvecchio – 1966 Carlo Scarpa
H] Carlo Scarpa, en lugar de tomar motivos historicistas o “frases hechas”, orienta su
trabajo a “completar frases”. La evidente sucesión estratigráfica que le concede a la estructura del
castillo, articulada en núcleos, obedece a una lógica (estética y museográfica) de la variación y la
ruptura 57. [M] Scarpa imprime una diferencia en la tendencia de la intervención sobre lo
construido, basando su retórica en tres aspectos básicos: el diseño que reposa sobre la reflexión
“visual”, el interés “museográfico” y la restauración “creativa”. La nueva expresividad se configura por
la interacción de elementos tensionales entre lo nuevo y lo antiguo. Menos preocupado por una
mimesis, busca establecer núcleos simbólicos en el edificio, los cuales vinculados a una
complementaria secuencia visual (recorrido) establecen un mensaje integrador. El montaje y la
yuxtaposición58 representaran su mejor método de materialización artística. Podemos afirmar que se
trata de un espacio crítico,59en tanto, que rehúye toda neutralidad. [A] su composición
arquitectónica se acerca a la composición figurativa de fondo- figura, surgiendo de esta tensión, la
identidad espacial del castillo de Castelvecchio. La intencionalidad de Scarpa es ejercer de
intérprete para terminar la obra, consumar mediante su lectura una continuidad de diferencias.
[C] No obstante, se pierde en el detalle escenográfico sobre el espacio arquitectónico.

 57                                                                                                              
Una rigurosa observación y una profunda consideración del dato histórico, constituyen el estímulo y el
principio de la forma de trabajar del arquitecto, que regula su propia actuación por diferencia o asonancia.
SCARPA, C. (1984). Obra Completa. MILAN: Electa..139.
58
“En castelvecchio, se puede reconocer el principio de la Yuxtaposición. Aquí existe un dialogo entre
los diversos materiales y las diferentes épocas históricas”. LOS, S. (2009). Scarpa: Workx and Projects. Köln:
Taschen.
59
Pag.45
“Scarpa trabajaba como si sostuviera un dialogo arquitectónico con las formas existentes. Sus espacios
nunca son neutrales, abiertos para exponer cualquier obra de arte; son intervenciones que partiendo de las
obras de arte, las complementan y perfeccionan”. SCARPA, C. (1984) OP cit. Pag.17.  

48
 La carta de Venecia de 196460, representa el segundo manifiesto de la convención que Llegados a esta etapa, es relevante citar dos posturas que propician un hito teórico, respecto
reúne sistemáticamente el sentir de la postura crítica. Es importante resaltar en su contenido el a las concesiones a la arquitectura y la ciudad construida. Teorías que sintonizan con el
concepto de “reversibilidad”, la “valoración de la estructura” de los monumentos y el factor pensamiento de la época, hacia posturas de continuidad y discontinuidad; que no solo estaban
“tecnológico” en su relación estética con la preexistencia. Con este documento se cierra el ciclo de pendientes de debate hasta la década del 60, sino que incluso hasta finales de siglo inducirán a
las posibilidades normativas del edificio y sus diferentes dimensiones proyectuales, para respuestas radicales en relación a la preexistencia. La “Arquitectura de la ciudad” de Aldo Rossi
posteriormente ampliar su concepción condicionada al contexto y a la ciudad. Posición que (1966), influenciada por el pensamiento estructuralista, representa la continuidad de la tradición y
provocará un retorno a las consideraciones contemporáneas de apariencia, vistas ya no en la historia principalmente en dos aspectos:
relación individual con lo existente, sino entre la obra nueva y el contexto construido. Un intento • Estableciendo unos fundamentos positivos para la arquitectura con pretensiones de
didáctico de estas nuevas posturas, por la incorporación de arquitectura modernista en los “objetividad científica”. Se determina que el ámbito y ubicación de la arquitectura es la
centros históricos, es constituido bajo un manifiesto europeo que contenía recomendaciones ciudad, y que partir de ésta, se deben identificar sus principios como claves para explicar
“explicitas” para la nueva corriente “contemporánea” (ICOMOS-1972). 61 El interés de este la arquitectura.
nuevo documento es sintetizado en cuatro aspectos relevantes: (01) la inserción de arquitectura • Propugnando la permanencia de la arquitectura en una condición atemporal, la cual
contemporánea obedece también a una concordancia de planificación urbanística; (02) el uso de concede a la forma arquitectónica valor en sí misma y elimina cualquier relación
patrones en el contexto construido, como la masa, escala, ritmo y apariencia. (03) Es preciso determinista entre forma y uso; para Rossi esta ruptura deriva en la noción de “tipo”,62
evitar la copia o imitación. (04) La incorporación de nuevo uso debe recurrir a consideraciones como una forma de trascendencia de la imagen, en tanto menos como referencia
de tipología, para una mejor adaptación. instrumental. Así, el “tipo” será el agente que teje y trama la ciudad, a la vez que
garantiza su continuidad en el tiempo, según Rossi, su principal atributo. Esta línea de
La actitud marcada por el movimiento moderno, a partir de los años 20 en busca de
pensamiento incorpora autores de la época como:. Nathan Rogers, V. Gregotti, o
una nueva gramática universal para el nuevo proyecto, marcará una división en la apuesta
Aymonino, quienes reformulan conceptos como lugar, territorio y forma urbana.
profesional con la historia: renunciando a la persistencia del lenguaje existente. Un enfrentamiento que es
reorientado en los años 60, y entrados en la década de los 80, se funde con la asimilación de una La segunda postura enunciada en “complejidad y contradicción en arquitectura”, R. Venturi (1966),
“contra-corriente” formal como parte de la historia. No es coincidencia, que luego de asimilar la propone una ruptura con la ortodoxia artística moderna, buscando romper el status quo de una
intervención contemporánea como proceso histórico y como realidad inobjetable en la ciudad arquitectura que había perdido su energía y se había convertido en indiscutible canon. Una
histórica, la convención planteé la incorporación en 1979 del primer edificio del movimiento apreciación que vincula al germen post-estructuralista, en la construcción de una idea sobre
moderno (Memorial de la paz de Hiroshima, llamado también cúpula Genbaku proyectado por el unidad inclusiva en continuo crecimiento, frente a la fácil unidad exclusiva.63.Una unidad que no
arquitecto checo Jan Letzel en 1915). A partir de él se fija un periodo de protección hasta 1973 manifiesta una jerarquización que ignore la autonomía y libertad de sus elementos. En definitiva,
con la incorporación de la Opera de Sidney de John Urtzon, declarada patrimonio el año 2009. Venturi propone encontrar y descubrir, los mecanismos que han sutilizado los arquitectos para
En consecuencia, se establece una victoria de la posición historiográfica y conservacionista sobre alcanzar la complejidad, la ambigüedad y la tensión. En este tránsito utiliza ejemplos para
la intervención del proyecto. establecer un ejercicio de análisis y reflexión, pragmático y directo. Postura que constituye una
renovación de argumentos, igual a la de otros tantos válidos como Furness, Sullivan, Wright y
la diferencia entre la Carta de Venecia y la Carta de Atenas radica en la incorporación
Kahn; quienes aportan conceptos importantes como, capas, estratos, inflexión y fragmento.
del concepto de reutilización, y en la introducción de lo contemporáneo como necesidad
funcional para preservar lo construido.
 62                                                                                                              
ROSSI recomienda, realizar propuestas de transformación en el USO, advertencia que tendrá enormes
consecuencias de adaptación sobre las estructuras y su configuración con la pérdida de los rasgos
tipológicos originales. Este afán de REUTILIZACIÓN prioriza el discurso FUNCIONAL y que en el extremo
 60                                                                                                               el fachadismo o despojamiento, será su postura más difundida. “El tipo es la idea misma de la arquitectura”
Carta Internacional Sobre la Conservación y la Restauración de Monumentos y de Conjuntos Históricos- ROSSI, A. (1971). La Arquitectura de la Ciudad. BARCELONA: Gustavo Gili.. Pag. 33.
63
Artísticos. (1964). II Congreso Internacional de Arquitectos y Técnicos de Monumentos Históricos . “Una arquitectura de la complejidad y contradicción tiene una especial consideración para con el todo.
VENECIA:
61
ICOMOS. La arquitectura debe incorporar la dificultosa unidad de la inclusión más que asumir la fácil unidad de lo
ICOMOS. (1972). Simposio Internacional sobre la introducción de la arquitectura contemporánea en exclusivo. Más no es ser menos” VENTURI, R. (1995). Complexity and Contradiction in Architecture (1966)
grupos de edificios antiguos. III Asamblea del Consejo Internacional de Monumentos y Sitios. BUDAPEST: (Versión Traducida; Complejidad y Contradicción en Arquitectura. / Edición ed.). BARCELONA: Gustavo
3ra. Asamblea Icomos.   Gili. Pag.22-23.

49
1.1.2.4. lo Singular y lo Crítico

Formuladas las grandes teorías de intervención patrimonial durante el siglo XIX, y la

primera mitad del siglo XX, la segunda mitad de la centuria parece restringida a la proclamación
de declaraciones metodológicas o principios individuales. El vacío ideológico surgido desde los
años 70 así como la continua disminución del lapso entre la creación de la obra y su interés de
protección, reflejarán la ausencia de planteamientos operativos sobre la preexistencia, lo que se
traduce en una creciente necesidad de dependencia interdisciplinar para cualquier restauración64 .
Las intervenciones, argumentadas desde la posición critica, refieren que cada
intervención no puede ser insertable en categorías ni dogmas previos, sino establecidos y
denunciados por la propia obra.65 Sin embargo, una postura contradictoria se presenta en la
marcada referencia al “contexto” descrita en La Carta de Burra (1979)66, cuyo intento es recrear
conceptos ya evaluados en posturas anteriores, persiste en el condicionamiento de la obra nueva
al conjunto urbano, pero ya no en términos de actividad, configuración, sistema de ocupación;
sino que prioriza la “percepción” unitaria67, como característica devenida principalmente de la Fig.13. Allen Memorial Art Gallery – 1976 Robert Venturi
imagen. Esta nueva postura restringe la posibilidad de evolución o incorporación de valores
contemporáneos, como parte consustancial de la historia. La dinámica urbanística y de ocupación [H] la idea de R. Venturi, sobre el uso “no convencional” de los elementos “convencionales” es
de cada ciudad, como caso particular, aún no es tomada en cuenta. empleado como sentido arquitectónico, en la idea que la transgresión de hoy sea la norma del
mañana. Ideas que utiliza la historia como fuente natural del proyecto68. Para Venturi no se trata
Situaciones puntuales como la co-visibilidad, derivada de las múltiples yuxtaposiciones
tanto de encontrar nuevas formas, sino de trabajar con las existentes en “combinaciones
constructivas del edificio, generaba incompatibilidades y dilemas de interpretación, por lo que las
inesperadas”.69 Esta descontextualización produce una complejidad en la lectura del edificio, por
intervenciones sucesivas, también supusieron otro tema de intervención (re-restauración).
la inclusión de fragmentos que resultan de la doble función de sus elementos. [M] La cualidad
Finalmente, los grandes cambios producidos en las técnicas, la investigación patológica, histórica
contradictoria de su arquitectura, entre el interior y exterior, se manifiesta como cuestión capital
y sobre todo social, introducirán nuevas acepciones a conceptos de intervención (monumento,
del proyecto. A diferencia de los modernos, donde el carácter interno y externo mantienen una
autenticidad, identidad, materia, forma, conservación, reutilización), pero al mismo tiempo, al ser
correspondencia, en el museo se produce una fractura entre contenedor y contenido. La idea
determinista y específica, supondrán el fracaso de la intervención modélica y ortodoxa.
principal de este mecanismo es mantener una envoltura independiente que establecerá un dialogo
más libre con el lugar. [A] La pérdida del significado esta fundamentada en la creencia de que los
fenómenos contradictorios en arquitectura, la doble función y la tensión entre ellos tiene un
carácter efectista. [C] Se trata de un simbolismo disfuncional, de pura apariencia.
 64                                                                                                              
RIVERA BLANCO, J. (1993). La Restauración Crítica y el problema actual. Quaderns Cientifics i Tecnics
(5),
65
Pag. 19-26.
Aquí surge la relación entre la intervención HISTORICO ARTISTICA y ARQUITECTÓNICA, indagación  68                                                                                                              
sobre la que surge la información necesaria para el problema demandado. CARBONARA, G. (1999). Complejidad y contradicción supone una tentativa de dar un criterio teórico al uso del análisis estético
Tendencias actuales de la Restauración en Italia. Loggia (6), Pag.12-22. en arquitectura, estableciendo una consonancia entre la historia y la realidad actual; en ese sentido, no
66
ICOMOS. ( Agosto 1979). Carta para la Conservación de sitios de significación cultural. Australia. Para produce una fractura con la tradición moderna, sino que se inscribe en la particular obsesión que siempre
nuestro interés de estudio referimos los puntos señalados para la RECONSTRUCCION (permitida como aquella ha tenido-. SCHWARTZ, f. Venturi Scott Brown and Associates. (C. Sáez, Trans.) BARCELONA:
completamiento en el significado del sitio). ADAPTACION (cuando el impacto sobre la existencia sea Gustavo
69
Gili1991. Pag.8.
mínimo)
67
y OBRA NUEVA (siempre que no obscurezca ni distorsione la percepción del sitio).   Sobre el concepto de tradición, se dice “que un nuevo producto demasiado parecido a los del pasado no
Aquí surge la relación entre la intervención HISTORICO ARTISTICA y ARQUITECTÓNICA, indagación nos hará adelantar, pero también que un producto demasiado diferente no nos resulta aprehensible”. VON
sobre la que surge la información necesaria para el problema demandado. CARBONARA, G. Op.Cit. Pag. MOSS, S. (1987). Venturi Rauch & Scott Brown: Perception and Analysis of form...The challenge of the
16.   status quo. NEW YORK: Rizzoli. 12-17.  

50
 Fig. 14. Ático En Falkestrasse – 1988 Coop Himmelb(l)eau
[H] En el proyecto, lo preexistente es parte de una nueva naturaleza en el que las formas
son imitadas para la producción de una nueva. El nuevo carácter proviene del uso de la
tecnología, que posibilita la inserción de un lenguaje mediante la construcción de estructuras
utópicas e imposibles. El resultado muestra una naturaleza escondida, esotérica, caótica, que
estuvo siempre presente en el aparente orden de lo preexistente70. Por lo tanto, no se trata de algo
nuevo o contrapuesto, sino de la evidencia de otro aspecto de la misma naturaleza. [M] La forma
estable se ve infectada por una estructura biomórfica inestable que distorsiona el soporte que lo
cobija; el nuevo ser, surge como resultado del análisis de la forma precedente, pero reinterpretado
metafóricamente71 en un mecanismo alado para producir un efecto. [A] La forma resultante
presenta una dicotomía entre el interior y exterior, convirtiendo la relación estable, en un
cuestionamiento sobre la naturaleza espacial de lo preexistente y sus posibilidades futuras. Este
mecanismo será denominado con el concepto de “apertura” (open architecture).72 [C] El evidente
apriorismo estético que traduce su apariencia disminuye sus posibilidades de adaptación funcional
y constructiva.

 70                                                                                                              
Según Derrida, (Of Grammatology -1967) ;se desempeña mejor cuando se está ante estructuras
narrativas clásicas. Cualquier deconstrucción necesita de la existencia de un arquetipo particular, una
expectativa
71
convencional fuertemente establecida sobre la que jugar con la flexibilidad de las normas.
El resultado del detenido análisis de la estructura mayor en la que habita, consecuentemente, no sólo es
un ala- medio para volar, una fuente de elevación- sino también un borde que dirige – borde afilado
cuchilla-
72
WIGLEY, M. &. (1998). Arquitectura Deconstructivista. BARCELONA: Gustavo Gili. Pag.37.
Referido a los proyectos que argumentaban el uso de este mecanismo: The Youth Center en Berlin,
Apartment Complex Vienna, Opens House, Rooftops in Vienna y el bar Red Angel. PRIX, W. (2006).
Architecture must Blaze: Lecture at the Städelschule, Frankfurt 1984. In CoopHimmelb(l)au, Get Off of My
Cloud (pp. Pag. 113-118). MUNICH: Hatje Cantz.

51
 En el caso español, en este período aciago de teorización, un par de aportaciones excepcionales y concretas comportan un propio método de trabajo, mostrando con ello un síntoma
inequívoco de individuación[*] de la acción sobre la preexistencia. El acercamiento de ambas posturas (convención y crítica) en el proyecto de intervención, involucran formulaciones a partir
de los conceptos de “objetividad” y “analogía”. Esta coincidencia producida a finales del siglo XX, desde la formulación disciplinar de la convención, ¿acaso obedecería a una simple
manifestación de casualidad, o quizá, nos permita determinar la construcción de un nuevo proyecto de intervención sin jerarquías ni dogmas preestablecidos? Previamente, intentaremos
relacionar ambas propuestas: restauración objetiva y analogía formal.

1.1.2.5. Restauración OBJETIVA Operación de ANALOGÍA formal74

Parte de los axiomas propuestos por la intervención crítica, concediendo trascendencia a El concepto de analogía es enunciado como un instrumento particular de intervención,
la “estética” y al “valor artístico y espiritual” de la obra arquitectónica, no obstante, no niega en desde la perspectiva del proyecto arquitectónico, en los casos en que ha de ejecutarse adiciones o
igual medida la “necesidad de conservación del documento histórico”; por tanto, se erige como terminaciones que han de alterar físicamente el aspecto de una parte o de la integridad del
una propuesta metodológica equilibradora entre el conservacionismo a ultranza y la acción edificio preexistente.
crítica. El método en mención se podría sintetizar en los siguientes postulados.
Aunque con algunos matices sobre sus posibilidades y procedimientos de la operación
• Se busca hacer más evidente o comprensible el mensaje del monumento como analógica, la finalidad proyectual siempre estuvo orientada sobre el carácter compositivo de la
documento histórico con todas sus etapas constructivas, sobre todo, la acción del tiempo nueva estructura formal, con una clara referencia sobre el edificio antiguo. Proceso donde la
sobre el edificio, (grietas, asentamientos, desprendimientos, etc) que adquiere valor interpretación obedece ya no a una visión segada y personal del proyectista, sino a un estudio
estético y didáctico, por consiguiente, la transformación visual del edificio comportará interdisciplinar reflexivo y esencialmente crítico. Pero ¿cuál es el origen de su función como
un paso extremo dentro de esta operación clarificadora, la de un edificio como sujeto mecanismo proyectual y la trascendencia de este procedimiento analógico en el proyecto de
informacional. intervención? Esta nueva sensibilidad analógica, parece subyacer en algunas propuestas edificadas
• Al intentar mantener la herencia del creador del monumento y de la sociedad en la que desde inicios del siglo XX, aunque se verá intensificada desde la década de 1960, donde la
surgió como valor arquitectónico; las adaptaciones y nuevos usos deberían ser obsesión analítica de lo construido aportará nueva información para influir en el nuevo proyecto.
condicionados desde la óptica de similitud tipológica, de no proceder lo anterior, se
Debemos precisar su materialización como corpus teórico, en la figura de Aldo Rossi y
plantea como objetivo principal mantener vivo el monumento.
su pensamiento analógico(1971); cuyo interés nace por el estudio del pensamiento de la
La clave de dicho método se encuentra en la falta de dogmatismo cuando se enfrenta al arquitectura moderna y principalmente de su posicionamiento de superación de la razón, llevarla
patrimonio y que la reflexión critica73 ya no pertenece a la subjetiva visión personal del al límite, pero nunca negarla. El resultado es un concepto que expresa la riqueza de un mundo
proyectista, sino que obedece a un consenso interdisciplinar integrado, capaz de aportar donde no haya obstáculos a la posibilidad de establecer relaciones mediatizadas entre las cosas.
conocimiento en sus diferentes etapas de desarrollo (definición monumentos, investigación, Para Rossi el progreso, el devenir, deja de ser entendido como una exploración de nuestras
análisis, valoración, proyecto, intervención, usos y previsiones de futuro) posibilidades llevadas al límite y pasa a convertirse en una indagación en el pasado, con el fin de
conocer, de modo selectivo, los aspectos que pueden contribuir a una ralentización del tiempo.75

 74                                                                                                              
El caso representativo para el caso español se constituye en mayor medida en la década de los 80’ con
el trabajo de arquitectos como Jose I. Linazasoro, Salvador Pérez Arroyo, Susana Mora, Antonio Fernández
 73                                                                                                               Alba, Antón Capitel, Manuel de las Casas, entre otros. RIVERA BLANCO, Javier; OP cit.Pag.20.  
75
GONZÁLES, A. (1985). Por una Metodología de la intervención en el patrimonio arquitectónico (El PIA, M. (2006). Aldo Rossi y los objetos sin identidad; FORMA:PENSAMIENTO; Interacciones entre el
monumento coo documento y como objeto arquitectónico). Fragmentos (6), Pag. 11.   pensamiento filosófico y el arquitectónico. BARCELONA: Enginyeria i Arquitectura La Salle.Pag.118.  

52
 Para entender la analogía de A. Rossi, debemos antes remitirnos a la idea de razón,
como la capacidad de asociar ideas correctamente de un modo inmediato entre dos términos. Si
razonamos en la medida en que sabemos asociar, se estructurará nuestro discurso y nuestro
lenguaje y el carácter inmediato será síntoma de fluidez del discurso. Podríamos ahora definir la
analogía, como el pensamiento capaz de relacionar dos términos pero de un modo mediato; es
decir, que existe un espacio entre la asociación de ideas, que solo el soporte del pensamiento
conoce, una relación secreta de semejanza, que para Rossi, es un espacio ocupado por la
memoria.
razón A - B inmediato
analogía A-memoria-B mediato

  Si para Foucault el pensar analógicamente es una forma arcaica de pensar, Gilbert Ryle
indica que en la analogía es fundamental el término de llegada. Rossi, refiere también una tercera
definición que da Jung de modo complementario:

“el pensamiento lógico es el pensamiento expresado en palabras que se dirige al exterior como un discurso.
el pensamiento analógico o fantástico, sensible, imaginado y mudo, no es un discurso sino una meditación
sobre materiales del pasado, un acto volcado hacia adentro. el pensamiento lógico es pensar con palabras.
el pensamiento analógico es arcaico, no expresado y prácticamente inexpresable con palabras”76.
Sin embargo, encontramos una posición intermedia que es deducida por Maurici Pia77
entre las dos definiciones (razón y lógica), cuya contextualización se manifiesta mejor en el campo
del psicoanálisis, por ser la base analítica de la capacidad de razonamiento y la percepción. Para
M. Pia, el pensamiento analógico se efectúa cuando:

- Relaciona dos términos de modo mediatizado

- Se mueve en el territorio de las imágenes, no en el de las palabras.
- Utilizar materiales del pasado, se nutre de memorias.

Por otra parte, es sintomático evidenciar que todas estas características nos remiten a
una técnica artística que parece representar la forma del pensamiento: “el collage”. Una técnica
que para Rossi supone una parte sustancial de su producción creativa. Entonces no sería nada
superficial, pensar que la relación que presupone la analogía, como instrumento de producción
arquitectónica sobre lo construido, este vinculado estrechamente con este juego de imágenes, de
yuxtaposiciones, contrastes, y que solo adquieren sentido por la asociación perceptiva que da el
sujeto. Se trata de una cualidad subjetiva que así como constituye su eidética de producción,
también comporta un potencial peligro desde una posición valorativa.

 76                                                                                                              
ROSSI, A. (1975). La Arquitectura Análoga. 2C (2), Pag. 8.
77
En principio el collage consisten en la relación de términos que en principio no estaban directamente
relacionados, y que sólo establecen relación entre ellas a partir de la convivencia en un mismo soporte
impuesta por el proyectista. En resumen, se trata de relaciones mediatas, por consiguiente análogas. PIA,
Maurici; Aldo Rossi y los objetos sin identidad, Op. Cit.. Pag.124.  

53
 Fig. 15. Collage A. Rossi
(1980) Estudios para la construcción del “Teatro del
Mundo” en la Bienal de Venecia.

Partiendo de esta síntesis, podríamos abrir dos posiciones respecto a este mecanismo de
proyecto, cuya variable común será el distanciamiento con la historia, y a partir de esta
separación, producir distintos resultados formales según la magnitud propuesta.

Una primera aproximación propone un acercamiento reflexivo a la analogía como

oposición a la categoría estética de contraste para explicar el problema de la continuidad y
discontinuidad figurativa, entre lo nuevo y lo antiguo. Una relación a partir de la cual busca
establecer un instrumento compositivo. El nuevo aparato de generación de lo nuevo que posee
referencias inevitables al edificio preexistente, desprenderá ciertas características que no remiten a
un único procedimiento y menos a una respuesta formal estilística, sino que difieren para cada
problema específico de intervención.

Para Sola-Morales, se trata de interpretar el procedimiento analógico como una

conciliación de contrarios, donde la diferencia y la repetición en tanto posturas de composición
arquitectónica del proyecto, se dan simultáneamente. Hablamos, del establecimiento de
conexiones y enlaces entre el edificio histórico, su materia y sus connotaciones subjetivas, con los
nuevos elementos incorporados al diseño.

54
 En segundo término citaremos una postura analógica,78 como reguladora entre las
demandas antiguas (arqueológicas) y modernas (proyecto) al aceptar y rechazar, simultáneamente,
sus posiciones encontradas. Dicha posición conciliadora difiere moderadamente de la primera, en
tanto debe ser entendida trascendiendo lo puramente visual, en un sentido genérico de la forma
arquitectónica hasta alcanzar lo conceptual, tipológico, constructivo, urbano, arqueológico, etc.
Existe sin embargo, un marcado compromiso con la teoría violetiana, en el que el arquitecto funge
de “médium” capaz de interpretar el eco de lo antiguo, para esta vez, explorando sobre una
nueva libertad expresiva, pero suficientemente lógica y rigurosa con lo antiguo. Una supuesta
libertad que por cierto, parte de la obligada “inspiración” en el edificio existente y que en el
ejercicio interpretativo revelará cierta incógnita: ¿dependencia o condición?.

Se trata de un cuestionamiento que sólo podrá ser superado si asumimos que la

intervención analógica, producida desde el espíritu de la época, otorgue un nuevo valor al
edificio, un valor de yuxtaposición y adición que forjará su identidad. Esta vez, desde una
perspectiva unificadora, con una estética variable y que adquiere mayor sentido en su
metamorfosis79. Este fenómeno de cambio progresivo, traducirá en el proyecto de arquitectura
una constante revisión, pero al mismo tiempo, una previsión al formular el proyecto.80 Cuestión
importante que aún la operación analógica no parece precisar.

 78                                                                                                              
La categoría estética del contraste según refiere Sola-Morales nace como característica intrínseca al
proyecto nuevo, que en su relación con la vieja arquitectura y por contraposición, es traducida en
diferencias, de texturas, material, geometría, densidad de la trama urbana, en la arquitectura del
movimiento moderno. La nueva sensibilidad o nueva voluntad de arte, según los valores de Riegl, será por
tanto resultado de esta contraposición de valores perceptivos que comporta el valor de antigüedad y el
énfasis del valor de novedad de la arquitectura del presente. La analogía entonces será el mecanismo
encargado de la dosificación de relaciones entre estos dos valores. SOLÁ-MORALES, I. (2006).
INTERVENCIONES: Teorías de la Intervención Arquitectónica. BARCELONA, España: Gustavo Gili. Pag.43.
79
Los cambios de materiales y de apariencia significan la posibilidad de una lectura histórica autentica del
edificio y de su vida en el tiempo y estos pueden y deben añadir nuevos valores arquitectónicos y
figurativos. Claro está, que en términos generales estos nuevos valores, para serlo verdaderamente, deberán
extraerse de una servidumbre conceptual y estética con respecto a la arquitectura primitiva, cuyas
características propias aparecen como base obligada de inspiración. Es preciso pensar que además de lo
que exige la conservación de lo protegido, la servidumbre y armonía con las desaparecidas formas del
pasado suponen un ejercicio arquitectónico del más alto valor. CAPITEL, A. (2009). La Metamorfosis de
monumentos y Teorías de la Restauración (Revisada y Ampliada ed.). MADRID: Alianza Forma. Pag.84  
80
A diferencia de Rafael Moneo, hacemos referencia a la obra “abierta”, en alusión a Umberto Eco, quien
traduce esta cualidad en el concepto de “posibilidad”; que no debe confundirse con flexibilidad y uso
múltiple para no recaer en la obvia “fetichización" del espacio diáfano y regular en su más banal
representación espacial. Moneo cita: “el cambio, la continua intervención, es el sino, se quiera o no de la
arquitectura. El deseo de tener en cuenta el continuo cambio, consiguiendo así que una arquitectura
responda adecuadamente al paso del tiempo, ha llevado a introducir los conceptos de flexibilidad y
multifuncionalidad. Tales conceptos nacen de la idea implícita en que la eterna juventud de un edificio, se
lograría mediante un proyecto abierto, capaz de permitir la continua adaptación a una realidad cambiante.
MONEO, R. (1985). La Vida de los edificios; las ampliaciones de la Mezquita de Córdoba. Arquitectura
(256), Pag.26.  

55
 Fig. 17. J. Linazasoro (1997)
Fig. 16. Antoni Gonzales (1993) Iglesia de San Lorenzo. Valdemaqueda - Madrid.
Esglesia de Sant Llàtzer S. XII. Diputació de
Barcelona. Intervención en la plaza.

En conclusión, desprendemos que la postura analógica, como procedimiento hermenéutico coincidente en toda la evolución conceptual y filosófica sobre lo existente, y con mayor
reiteración en el último cuarto del siglo XX. El caso español implica dos actitudes de intervención: la primera como mecanismo proyectual de diseño, donde en el edificio existente se
convierte en la pauta que fija las ideas de intervención en un constante ciclo re-interpretativo. Postura adscrita en los estudios de A. Capitel y Solá-Morales. La segunda actitud deviene como
procedimiento metodológico y soporte filosófico, que trabaja sobre valores identificados desde la interdisciplinariedad, al proponer un equilibrio en el lenguaje estético-compositivo,
arqueológico e histórico de la nueva unidad. Postura definida por Antoní Gonzáles en su intervención “objetiva”.
Estas dos actitudes sobre la preexistencia comulgan en la importancia “interpretativa” del procedimiento, como base de cualquier operación de restauración o transformación arquitectónica;
y que lejos de establecer un agotamiento ideológico sobre lo construido, manifiesta un necesario sincretismo operacional, no ya de una metodológica universal, dogmática, ortodoxa, sino de
cualidades propedéuticas, para la intervención individual y específica, sobre un territorio en constante dinámica evolutiva.

56
 Hasta aquí, apreciamos una progresiva dispersión en la contundencia teórica de la
disciplina de Restauracíon, iniciada hacia fines del S. XVIII hasta finales del S. XX, al observar
operaciones cada vez más aisladas ideológicamente, o en reiteraciones de argumentos ya
debatidos por la misma convención, a través de sus preceptos y normativas. El último documento
coincidentemente con esta dispersión, se centrará más en aspectos de denominación y
terminología de las operaciones sobre lo construido, como base referencial común ante el
creciente clima de incertidumbre.

El manifiesto de Cracovia (2000); refleja el constante cambio de los valores que han
adoptado los fundamentos y principios básicos de los componentes históricos de lo construido,
aglutinando posturas desde las diferentes disciplinas que comprometen a la Restauración del
Patrimon. Ya que toda convención implica la participación exclusivamente de los sujetos
comprometidos, las normas internacionales vigentes hasta ahora se plantearon desde sentimientos
“eurocentristas” hacia el patrimonio de todas las culturas, una visión extremadamente
occidentalizada que no aprecia matiz alguno de la diversidad de culturas con distintas voluntades
de patrimonio e identidad con el pasado. El presente documento toma una posición neutral y
consciente ante un mundo distinto, independiente y en constante cambio.

Creemos fundamental en el documento la reflexión sobre conceptos centrales que han Fig. 18. – Opera De Lyon – 1993 Jean Nouvel
de considerarse como premisas operativas para la intervención en el bien cultural: autenticidad, [H] Para J. Nouvel, el proyecto de intervención, además de transmitir la memoria
identidad, memoria, proyecto unitario, tiempo, son algunos de los términos revisados. debería de transmitir otros valores. Ya no se trata de la voluntad previa de conservar ciertos
Adicionalmente, plantean recomendaciones metodológicas reiteradas por los anteriores signos del pasado, ni de rehabilitar el sentido “clásico”; por el contrario se trata de crear
manifiestos (Atenas y Venecia) que persisten ante una operación específica de intervención, a arquitectura en el sentido y la esencia a partir de una materia en bruto.82Una nueva realidad
saber: la compatibilidad de usos, el rigor arqueológico, el uso de la arquitectura y arte donde lo preexistente solo comporta parte de una compleja dimensión. [M] En esta etapa su
contemporáneo en los añadidos y el problema de los materiales. retórica se preocupa más por los modos de trasmisión de imágenes, como mecanismo que incide
La conciencia propia, como valor individual del monumento, conmina a que todos los en la consideración de valores y las sensaciones que de él se desprenden. La imagen comportará
procedimientos deben de rehuir ante apreciaciones unívocas y estables, al ser conscientes de que siempre su materia, motivo por el que rehúye de cualquier aproximación estilística o algún
la intervención en lo construido es un eslabón más dentro de la larga cadena de intervenciones vocabulario formal previo, siendo su preocupación la de fijar una exterioridad en el territorio a
posibles. Adicionalmente, el documento revela que es necesaria la aparición de una nueva través de lo antiguo. Desde este momento, ya no existen premisas de proyecto sino parámetros83
especialización académica81 que oriente mejor la comprensión de la heteróclita realidad y sobre que infieren en diversos fenómenos de la metrópoli. [A] La aproximación estilística es superada
todo, para desarrollar las posibilidades instrumentales de su intervención por una potente afirmación formal, que personaliza el proyecto sin hacer concesiones a su
contexto local; pero contrariamente rehúye de un lenguaje propio. Para Nouvel cada intervención
es distinta e impregna un fuerte compromiso urbano. [C] Sin embargo, existe un peligro latente
por el desprendimiento del contenido del edificio en favor de una nueva originalidad.
 81                                                                                                                82                                                                                                              
“La educación de los conservadores debe ser interdisciplinar e incluir un estudio preciso de la historia De la Modificación : Mutación o Rehabilitación; dialogo con Jean Nouvel en ; BRAUDILLAR, J. (2000).
de la arquitectura, la teoría arquitectónica y las técnicas de conservación….Los profesionales y técnicos de Les
83
Objets singuliers: Architecture et philosophie. PARÍS: Calmann-Levy. Pag.64.
la disciplina de conservación deben conocer las metodologías adecuadas y las técnicas necesarias y ser Creo que la arquitectura es mucho menos de lo que era antes (el juego de los volúmenes y los espacios);
conscientes del debate actual sobre teorías y políticas de intervención”. CARTA DE CRACOVIA; el espacio se convierte en un parámetro de lo que la arquitectura es hoy”,…….Me gustan más las ciudades
Conferencia Internacional sobre Conservación _Patrimonio Cultural como fundamento del Desarrollo de la que se exteriorizan con las imágenes que están ligadas directamente con su modo de vida. NOVEL, J.
Civilización- Castillo de Wawell en Cracovia. POLONIA, 26 Octubre 2000.   (1991). Entrevista a Jean Nouvel. AV MONOGRAFIAS (31), Pag. 7-18.  

57
 Fig. 19. Le Fresnoy – 1998 Bernard Tschumi Fig. 20. – Reichstag – 1998 Norman Foster
[H] Para B. Tschumi, la concepción del proyecto no remite ninguna jerarquía estética, [H] En la obra de Foster, los edificios con historia son como ciudades en miniatura que
ningún deseo de superioridad histórica, ninguna relación causa efecto entre ellas; son simple y necesitan de un visor especial para evidenciar el pasado87; este filtro óptico no es más que el
absolutamente intercambiables84. Mediante esta operación el juego de variables se libera de las proyecto que utiliza y traslada memorias. Por lo tanto, la intervención reclama el doble acto
ataduras estéticas preconcebidas, permitiendo un nuevo lenguaje producto de la asociación simultáneo de destrucción y preservación88[M] El proyecto se estructura a partir de tres conceptos
conjunta. [M] La sucesión progresiva de inclusiones volumétricas a través de un mecanismo importantes (historia, sostenibilidad, democracia)89. La génesis operativa resulta de la referencia
lógico aditivo, indica un proceso yuxtaposición y montaje basado en la heterogeneidad de formal del edificio existente y la nueva cúpula se fundamenta, además de sus aspectos icónicos, en
imágenes. Es así, que el espacio intersticial85 resultante ejerce de articulador y absorbe funciones la optimización de su calidad funcional y tecnológica. [A] Existe una preocupación integral de los
de mantenimiento y servicio. Tschumi, propone un dispositivo adaptado a la materia, incluso componentes de la construcción, los cuales “informan” el carácter definitivo del edificio.
refiere que es menos trabajo de materia y más sistema, en alusión a los tres elementos86 que la Mediante este procedimiento, la ingente cantidad de datos como la tradición, el pasado, las
constituyen: espacio, movimiento y uso. [A] La divergencia planteada entre la tabula rasa y el genius condiciones de preexistencia, su relación en la ciudad, y otros, se comportan como “inputs” de un
locci es superada mediante la coexistencia de elementos, que surgen de la necesidad operativa que sistema de igual “valoración” a las solicitudes de instalaciones, mobiliario o dimensionamiento. La
despliegan y menos por la preocupación armónica de su apariencia. La heterogeneidad de Le propuesta incorpora conceptos y disciplinas alternas necesarias para optimizar el proyecto como,
Fresnoy también reclama algo de la ciudad contemporánea. [C] Sin embargo, el proyecto el marketing, la ecología , la economía, y otros. El Reichstag incorpora el criterio de sostenibilidad
evidencia un excesivo sacrificio de las necesidades para ponderar propósitos intelectuales, cuestión al incluir fuentes de energía renovables como parte de su construcción. [C] Un artefacto perfecto
evidente en la estructura abstracta, que resulta ininteligible en su relación con el paisaje. que no rehúye la incontenible estandarización de la estética personal del autor.

 84                                                                                                                87                                                                                                              
TSCHUMI, B. (1999). Le Fresnoy: Architecture in Between. NEW YORK: Monacelli Press. pag.34 Lo edificios con historias complejas son como ciudades en miniatura,........ De modo similar, las capas
85
A new type of space - We suggest that such multifunctional space, destined to cover events (…) will de la historia en un edificio pueden ser apreciadas mas claramente cuando aparecen a través del lente de
become the urban spaces of the twenty-first century”. TSCHUMI , B. Op. Cit. Pag.13. lo nuevo. FOSTER, N. (2007). History, 40 Themes. MUNICH: Prestel Verlag Publishing. Pag.98.
86 88
“Esa arquitectura podría definirse en tres elementos, espacio, movimiento, y evento” GUILHEUX, Alain MIESEL, R. (2000). Destruction and preservation. In N. FOSTER, Rebuilding Reichtag (p. Pag.59).
en GUILHEUX, A. (1993). BERNARD TSCHUMO; Une Architecture en Project: Le Fresnoy. parís: CENTRE LONDON:
89
Orion Publishing group.
 
POMPIDOU.. Pag.25.   FOSTER, N. (2000). The Project. In B. SCHULZ, Reichtag (p. Pag.9). MUNICH: Prestel Verlag Publishing.

58
 1.1.2.6. problemática a fin de siglo problemática a fin de siglo
CONVENCIÓN PROYECTO

Ante la insuficiente solvencia por parte de la convención, en la mayoría de los Después de haber efectuado un tránsito intermitente de ejemplos relevantes para nuestro
procedimientos metodológicos para la formulación de una postura universal y efectiva sobre las estudio, de la acción del proyecto sobre lo construido, podemos concluir que el criterio analógico
construcciones históricas, podríamos cuestionarnos: ¿deberíamos suprimir los criterios de como “postura equilibradora” de mayor adhesión en la cultura arquitectónica del siglo XX,
intervención? ¿escogemos la unidad o la diversificación? La tendencia apreciada en todos los resulta exiguo ante las solicitudes de la ciudad contemporánea. Si bien la influencia estética es
manifiestos de la convención nos conduce a la ineludible aceptación de “lo nuevo” como satisfecha, la adhesión de parámetros tecnológicos, económicos, ambientales, energéticos y
elemento consustancial al devenir del desarrollo histórico, pero fundamentalmente a su protección funcionales de mayor presencia en el proyecto contemporáneo, condicionan y requieren de
e incorporación sobre lo construido. Recurso que desdibuja los lineamientos de una intervención nuevas maneras –visto el fracaso nihilista y las premisas compositivas - para enfrentarnos a una nueva
modélica, por la diversificación hacia la singularidad del edificio. Si bien todavía no está realidad de información y conectividad. Entonces ¿debemos abandonar la persistente búsqueda
sistemáticamente establecido ni asumido como regla general, connota una ineludible operación de un apropiado lenguaje que funcione como catalizador entre lo nuevo y lo antiguo? o ¿anular la
de cambio motivado por tres aspectos: jerarquización expresiva?

1.- La problemática en el pensamiento revela que los conceptos sobre los que se basa la A modo de orientación identificaremos algunos tópicos, que consideramos de conflicto
convención entran en claro cuestionamiento. Tópicos como reversibilidad, originalidad, en las posturas de proyecto y que persisten hasta finales del siglo XX. Las reflexiones centran su
conservación, padecen de una dudosa interpretación a consecuencia de la heterogénea realidad y interés, desde “lo conceptual”, la “relación espacio – forma” y la “actitud frente a la historia”.
la diversificación cultural; lo cual plantea el resquebrajamiento de la solidez metodológica y otras
Solá-Morales, al respecto, afirmaba que la crisis cultural es una crisis de modelos
tergiversaciones conceptuales90.
universales, que a diferencia del pasado (academicismo y movimiento moderno) hace imposible
2.- Lo anterior sin embargo, genera también conflictos de gestión para su aplicación formular conceptualmente un sistema estético93 con validez suficiente mas allá de su eficacia
sobre lo construido. El poder del poder o la “voluntad política”91 traduce en todas sus normativas puntual, situación que conlleva la particularidad de la obra y el fin del procedimiento en sí misma.
y ordenanzas soluciones compositivas que inducen al “anacronismo” e “historicismo superficial”
Dicho esto, a finales del siglo XX la relación espacio-forma de la ciudad pre-moderna,
del edificio. La protección de los ambientes o entornos de la escena urbana, por parte de la
producto de sucesivas adiciones, vuelve a constituirse como paradigma de espacialidad que el
convención, tienden a petrificar la dinámica intrínseca de la ciudad contemporánea falsificando
sujeto recrea a partir de las relaciones en el lugar. En este ámbito se torna fundamental el efecto
su expresión real con las intervenciones de reconstrucción nostálgica y reproducciones
perceptivo, psicológico, la opinión, el gusto y las exigencias particulares. Por otro lado, el discurso
historicistas de monumentos perdidos. De este modo, la incorporación de lo nuevo se subordina al
arquitectónico se torna pluralista y popular, domina el fragmento ante el tejido y la trama urbana;
imperativo de una época pasada.
la pequeña escala frente a la totalidad94.
3.- De igual manera, la intervención arquitectónica extiende su espectro de incidencia92
“tipológica” desde el monumento hasta la totalidad de construcciones arquitectónicas. Además de
los valores históricos, artísticos y arquitectónicos; por la incorporación de los aspectos sociales,
 93                                                                                                              
económicos, políticos, y otros factores. Es así, que el método canónico de intervención para las “Si la cultura académica pudo crear procedimientos universales de intervención a través de la noción de
nuevas categorías se torna inconsistente y cada vez más incompleto. estilo, y la cultura moderna pudo construir todavía un sistema interrelacionado de fragmentos a través del
subjetivismo psicológico, la situación actual difícilmente puede reconocer otra cosa que la facticidad, por
un parte de la obra concreta con la que hay que medirse y sobre la que hay que intervenir y, por otra, el
infinito sistema de referencias que, a modo de constelación, pueblan el imaginario colectivo de la
 90                                                                                                               arquitectura”. SOLÁ-MORALES, I. (2006). Op. Cit. Pag. 47.
GONZÁLES, A. (1992). Especifidad y Dificultad de la arquitectura testimonial. Cuaderns Cientifics i 94
Observaciones ya referidas por la influencia teórica post-moderna, como Charles Jencks y su lenguaje de
Técnics (4), Pag.9. la arquitectura post-moderna, Collin Rowe y la ciudad collage, la Complejidad y contradicción de R.
91
RIVERA BLANCO, J. (2001). Op. Cit. Pag.186 Ventura; que a finales de siglo son suscritas en la obra de David Harvey; Conditions of Postmodernity.
92
MUÑOZ, I. (2000). La crisis del modelo, el proyecto de actuación sob re la arquitectura histórica. TRACHANA, A. (1998). El proyecto de articulación de lo nuevo y lo antiguo. Universidad Politécnica de
Universidad Politécnica de Madrid, ETSAM. MADRID: Instituto Juan de Herrera. Pag.16   Madrid, ETSAM. MADRID: Instituto Juan de Herrera.  

59
 La incorporación de arquitectura del movimiento moderno95como patrimonio,
cuestiona los procedimientos de un retorno a las actitudes de los románticos franceses, con su Respecto a la relación con la tradición, se produce un fenómeno de polarización de las
defensa de la originalidad de la obra y la restauración en estilo. Una insospechable paradoja, si opciones de actuación sobre lo construido en dos vertientes por el alejamiento con la historia99:
asumimos la posición de ruptura que asumían con el pasado, pero sobre todo, que con su “intervención mínina” y “reconstrucción”. Se vuelve a retomar la vieja distancia establecida por
intervención se ven superadas las imperfecciones de sus procedimientos constructivos, los modernos. La monumentalidad ha sido interferida por la estética de lo efímero, en una
falsificándolos. ¿Estamos quizás fraguando otro historicismo? sociedad apremiada por la respuesta inmediata y la constante innovación de los productos y
recursos técnicos. Tal situación, marca el posicionamiento extremo en dos bandos; los que
En el aspecto de la construcción y el proyecto; la sacralización de la tecnología en el
persisten en la mímesis y la construcción ex novo.
ámbito de la investigación del patrimonio establece una dictadura sobre los criterios
proyectuales96, evidenciando soluciones técnicas y estudios innovadores como un fin supremo. En resumen, las lógicas de producción arquitectónica en lo construido, producirán la
Hoy no se entiende una buena intervención si es que no se han invertido ingentes cantidades progresiva dispersión de las herramientas de proyecto, como resultado de un corpus teórico
económicas en laboratorio y maquinaria, por lo que no existe una adecuada relación entre inexistente. Incluso de los intentos empíricos que aspiraban constituirlo. De esta manera, se recrea
construcción–forma97. Por citar uno de los rasgos más notorios, mencionaremos que la exigencia nuevamente el referente intemporal de la “torre de babel”, como símbolo de la dispersión y de un
energética para el confort ambiental interno del edificio, hasta final de siglo, produce problemas tiempo compuesto por superposiciones100. Situación que no sería trascendente en condiciones
técnicos de solución dificultosa por el cambio de uso. Por ejemplo, la inserción de instalaciones de normales, de no ser además, por la inclusión efectista de la sociedad del espectáculo y de la
climatización, en la mayoría de los casos, mutila espacios, genera apéndices volumétricos no eclosión de un novedoso mercado cultural, donde la notoriedad de la impronta del autor -con su
previstos e incrementa espacios residuales. Es decir, que su acondicionamiento se torna in- “trade mark” - adquieren una nueva dimensión.
sostenible; motivo por el que se hace necesario incorporar nueva arquitectura que rehúya de las
premisas metodológicas puristas de conservación como única alternativa.

En conclusión, podemos afirmar que a finales de siglo XX , la teoría contemporánea de

la restauración ha tenido que reconocer que conlleva implícitamente la modificación de lo
original98 y que cualquier restricción o propuesta, se realiza desde una visión e interpretación
presente.

 95                                                                                                                99                                                                                                              
CAPITEL, A. (2009). op.cit, Pag.76. Tópico considerado en la última versión publicada de la Metamorfosis de los Monumentos y Teorías de
96
RIVERA BLANCO, J. (2001). Op. Cit. Pag.185. Intervención, que se fundamente como el eje central de la situación contemporánea arrastrada desde el
97
De todos los autores A. Capitel incide en el procedimiento constructivo y de ejecución de proyecto, anterior siglo XX. CAPITEL, A. (2009) Op.Cit. Pag.74.
100
como el resultado de las interferencias propias del acondicionamiento de los materiales y productos de la Al respecto J.M. Montaner refiere tal situación histórica del ultimo cuarto de siglo como DISPERSIONES
construcción en relación directa con las necesidades del nuevo edificio, CAPITEL, A. (2009) Op.cit, Pag.71 en su análisis de las formas del siglo XX. Compuesto sintéticamente en tres categorías, a saber: La cultura
98
HERNÁNDEZ, J. M. (2005). La Naturaleza de lo Antoguo y el impulso restaurador. In AA.VV, Conjugar del fragmento ; Las arquitecturas del Caos compuesto por la complejidad creciente del mundo y Las
Vacíos (Pag. 301). MADRID: Abada.   Energías y formas de desmaterialización.  

60
 Podríamos resumir todo el tránsito de la interacción entre “la convención restauradora” y “el proyecto”, desde su establecimiento
como disciplina a mediados del S. XIX hasta finales del siglo XX, con la acotación de los siguientes planteamientos:
Ambas posturas afirman una continuidad sobre la actuación de la historia, pese a la interrupción del referente formal y estético con
el pasado que ejercieron las vanguardias y el movimiento moderno, se continúa en mayor o menor grado la lectura de una realidad
(lugar, entorno, territorio) policéntrica y dispersiva. Por tanto, no existe una revelación histórica lineal y homogénea, sino una
concentración catastrófica de hechos como anticipaba Walter Benjamín en su “angelus novus”.

Las constricciones que operan en “la convención” demuestran que a mayor sofisticación en el desarrollo analítico de sus
áreas de conocimiento, se produce paralelamente la más absoluta disolución de su andamiaje metodológico. Por el contrario la
“invención proyectual” constituye un discurso completamente desligado, libre e independiente de las necesidades analíticas y
metodológicas. Ambas situaciones, tanto la convención y el proyecto, manifiestan similares características en su naturaleza como obra de
arte al contener intrínsecamente la afirmación y negación. Por lo que, la cualidad contradictoria y dual fundamentará el eje central
de su materialización como paradigma dominante a lo largo del S.XX.
Hemos visto como anteriormente los grandes bloques de la construcción de una “teoría de la intervención” estuvieron
marcados por las principales exigencias de la época. Toda la escolástica medieval con su sistema de valoración hasta la crisis del
modelo con la dispersión de los sistemas estéticos, marcaron la polaridad entre la “intervención” y la “contemplación”. Dos
estéticas que prevalecen en el siglo XX como debate absurdo e inconsistente por la instauración de la cultura de la imagen.
Mientras que la “conservación” se traducía en dogma en base a principios universales, el “proyecto” se mostraba creativo y derivado de
un proceso lógico que incorporaba como insumos todas las dimensiones de la realidad perceptiva. A menudo con el empleo de una
Fig. 21 Vertical City, LUDWIG HILBERSEIMER.1924.
estrategia que orientaba a lo preexistente a persistir en continuo cambio. De este modo, no se detiene el proceso, sino que
Fig. 22. La Vedute di Roma, J. BAPTISTA PIRANESI. 1756
intensifica sus fuerzas de adaptación en el territorio. La “restauración” por su parte, se encargaría de revelar la “estética de la
preexistencia” y generar implícitamente una subordinación a lo antiguo. En consecuencia, parece que la “intervención
restaurativa” interviene sobre un hecho cultural, sobre una convención; mientras la “intervención proyectual” actúa en la
dimensión constructiva de la civilización, sin distinción alguna de códigos.
Si extrapolamos ambas posturas, dentro de una utopía urbana desde la óptica de sus defensores, por un lado Violet Le
Duc propondría la construcción de una ciudad homogénea, cercana a las presunciones de Hilberseimer con su “vertical city”
(1924) , Mientras J. Ruskin plantearía el desarrollo de una “ciudad museo”, cercana al aura esotérica y sensitiva de Piranesi y sus
“ruinas de Roma” (1772) . Ambas, constituyen posturas antagónicas y distantes con el proyecto de ciudad que tiende nuestra
situación contemporánea.

61
 1.1.3. INFLEXIÓN SIN CONVERGENCIA
Superados los últimos intentos de finales del siglo XX, por sintetizar una metodología desde la Convención del Patrimonio
y algún principio conceptual desde el proyecto arquitectónico; las inquietudes estéticas propias del nuevo siglo y toda la
fragmentación sobre la reflexión teórica de intervención en la ciudad histórica, supondrán una inevitable convergencia. El caso
paradigmático se manifiesta dentro de un escenario que involucra ambas cuestiones; a saber, el paisaje histórico urbano de la
ciudad de Viena. Una ciudad que mostraba la convivencia de edificios antiguos y ejemplos contemporáneas de reconocido interés,
como en tantos otros centros europeos a inicios del nuevo milenio. Una configuración que traducía en el espacio urbano un
ambiente bastante atractivo para constatar conceptos, procedimientos, normativas y preceptos, dispuestos ahora para su ansiada
solución.

El caso particular de Viena es paradigmático para analizar el punto de inflexión sobre la problemática de la inserción de
lo nuevo sobre lo antiguo en la ciudad histórica en el siglo XXI porque nos devuelve, paradójicamente, al lugar donde habíamos
empezado nuestro estudio sobre el debate de las conjeturas de intervención en las preexistencias con Riegl y Otto Wagner a
inicios del siglo XX. Pero su relevancia, radica en la catalogación de su centro histórico como patrimonio cultural de la humanidad
el año 2001 - desde la convención patrimonial- siendo conscientes de que para entonces, ya existían ejemplos construidos de arquitectura
contemporánea insertada en lo antiguo, pero también algunas otras en proceso, como:

El ático de la falkesstrase Coop himmelb(l)au 1998

La Haas haus (Hans Hollein) 1988
Los gasómetros (Jean Nouvel y Coop himmelble(a)u) 2001
El Memorial de la Shoah – Judenplazt (Rachel Whiteread) 1996

Fig. 23. Haas Haus, Viena. Hans Hollein.1988. Museumquarter ( Otner & Otner architects) 2001

Fig. 24. Gasometros, Viena. Coop Himmelble(a)u.1998

Todos los edificios estaban insertados dentro de una ciudad típicamente barroca, que asumía lo nuevo como parte
indispensable de su devenir histórico, y que se comportaba consecuente, un rasgo evolutivo de la ciudad construida y la
contraposición de su valor de antigüedad para su protección. La actitud de este “reconocimiento” -inherente desde la lógica de proyecto-
muestra de manera implícita la protección de la arquitectura contemporánea como parte del bien patrimonial; y al mismo tiempo,
comporta un rasgo exclusivo en toda la historia de la arquitectura sobre construcciones de una antigüedad menor a una década,

62
como ya lo había anticipado Koolhaas en los estudios de preservación de la ciudad Histórica de Pekín, por lo que la consecuencia
para la posteridad introduce inevitablemente dos fenómenos complementarios: En primer lugar, desde la Convención, se reduce el
distanciamiento entre la fase de “creación” de la obra y el reconocimiento colectivo -apropiación y valoración- como monumento;
y como segunda cuestión, desde el proyecto, se identifica la obra nueva de arquitectura como patrimonio, ya desligada de su valor
de antigüedad.
Acudimos pues a la confluencia de “convención restauradora y proyecto”, dentro del escenario urbano, en la búsqueda de
mecanismos y conceptos que propongan soluciones nuevas soluciones para la realidad construida. Una realidad en permanente
desarrollo dentro de un contexto territorial. Por tanto, nos enfrentamos a un “tiempo dinámico” distinto al “tiempo cronológico”
que continuamente subordina a la convención restauradora en favor de la evidencia material. A partir de este momento, la
duración que marca el “tiempo dinámico” resultará indispensable como recurso de proyecto dentro de la cultura arquitectónica
contemporánea.
El memorando de Viena101, como documento síntesis de la convergencia disciplinar, se centra en el impacto del desarrollo
contemporáneo sobre el paisaje histórico urbano, que va mas allá del tradicional término “centro histórico” “conjuntos” o
“ambiente”, a menudo usado en las normativas de protección, para ofrecernos un acercamiento interescalar en la concepción de
contexto paisajístico y territorial. En consecuencia, cabe formular una interrogación de dicho acercamiento: ¿Principios universales
o principios comunes?. Este cuestionamiento es desarrollado en el documento sobre los tres apartados disciplinares que convergen

 101
                                                                                                             
El Memorando de Vienna (Austria), celebrado del 12-14 de Mayo del 2005, UNESCO World Heritage Centre and City of Vienna;
Europaforum Wien (Centre for Urban Dialogue and Europan Policy) Rahlgasse 3/2, A-1060 Wien. ISBN: 3-902015-84-5. Cuya temática: Fig. 25. El Memorial de la Shoah – Judenplazt (Rachel
“Patrimonio Mundial y Arquitectura Contemporánea; gestionando el Paisaje Histórico Urbano” (WORLD HERITAGE AND CONTEMPORARY Whiteread)1996.
ARCHITECTURE; Managing the Historic Urban Lanscape). Organizado por la UNESCO con la participación de instituciones comprometidas en  
el desarrollo sostenible de la ciudad histórica, congrega por primera vez gremios multidisciplinares como la: International Federation for Housing Fig. 26. Museumquarter ( Otner & Otner architects) Vienna
and Planning –IFHP; International Federation of Landscape Architects – IFLA; International Union of Architects- UIA; Organization of world 2001.
Heritage Cities, entre las más destacadas. La organización del evento se da en 05 apartados (1 general, 3 dimensionales que incluyen la
Conservación, Arquitectura y Planificación y 5 con las conclusiones). El apartado de la injerencia arquitectónica y de proyecto cuenta con la
participación de; Rafael Moneo, Joseph Rykwert, Arata Isozaki, Andrea Bruno y Arnold Klotz. Es el primer encuentro en el que convergen las 03
disciplinas “autónomas” y cada una con visión propia sobre lo construido, a saber CONSERVACION, ARQUITECTURA Y PLANIFICACION;
para hacer ahora una propuesta común sobre la problemática del PAISAJE URBANO: Situación que engloba una escala cada vez mayor sobre la
interacción con la preexistencia, en el que están integrados las expresiones sociales presentes y pasadas sobre el lugar, los usos, la trama y los
patrones urbanos, la organización espacial, las relaciones visuales, la topografía, la vegetación, elementos de infraestructura técnica inclusive en
la pequeña escala (bordillos, drenajes, iluminación, etc). Podríamos asegurar entonces que el espíritu ideológico del presente memorando, se da
en la continuidad y superación de todas las deficiencias normativas y que a la vista de la coyuntura crítica del nuevo milenio, propone la
iniciativa de una necesaria alianza para una respuesta integral de la transformación arquitectónica en el paisaje.

63
en la intervención de lo nuevo sobre lo antiguo – conservación, proyecto y planificación- , y que a partir de ahora con mayor acierto, se
denominará “Intervención sobre el paisaje urbano”. A nuestro parecer es aquí donde se halla la importancia capital del escrito.
Por lo tanto, la intervención del proyecto ya no se circunscribe exclusivamente al objeto antiguo en sus límites verificables,
sino que trasciende a todas las dimensiones que devienen de él, sobre el paisaje urbano y el territorio. La ampliación de los límites
de influencia de cualquier intervención provocará la superación de la estética de lo aparente, siendo hoy el desafío central de la
arquitectura contemporánea una respuesta a la dinámica que promueva el desarrollo.102 La intención es facilitar los cambios socio-
económicos dentro de la configuración de lo existente. Este nuevo enfoque hace que la arquitectura se convierta en objeto de
producción, que a diferencia del valor mercantilista de cambio, contiene una orientación especifica dentro de la ciudad construida:
la preocupación por la superación física y funcional de la calidad de vida, como recurso para garantizar la rentabilidad de la ciudad
y su vitalidad cultural.
Podemos resumir que la visión de lo nuevo dentro de lo construido se comporta como un dispositivo (con características
de un organismo)103 orientado a garantizar una respuesta a la permanente transformación de la ciudad. A diferencia de todos los
valores transmitidos a inicios de siglo por A. Riegl, como un adelanto certero a la situación actual104, hoy en nuestra sociedad del
consumo y la información, además de los factores económicos y funcionales, aparecen nuevas dimensiones de interés para constituir
“potenciales valores” de juicio y entendimiento de su transformación. Lejos queda la simple alusión a los valores estéticos y
compositivos del objeto aislado, para entender una compleja situación que engloba, la interconexión, la continuidad, la energía y el
caos, propios de una nueva era. Pese a todo, subyace aún la incógnita sobre la existencia de un valor artístico absoluto (Kunstwollen)
o simplemente un valor relativo que le otorga la contemporaneidad.
“Si no existe un valor artístico eterno, sino sólo uno relativo moderno, el valor artístico de un monumento ya no será un valor rememorativo, sino
un valor de contemporaneidad”105.

 102
                                                                                                             
KLOZT, Arnold; STADTENWICKLUNG nº74; Welterbe und Zeitgenössiche Architektur; VIENNA: Stadt Wien 2005 Pag. 68.
103
This quote from the Vienna Memorandum on “World Heritage and Contemporary Architecture - Managing the Historic Urban Landscape”
(UNESCO World Heritage Centre, 2005) states that the historic urban landscape cannot be merely seen as an accumulation of significant
monuments but rather needs to be considered as a living organism and vital living space for its inhabitants. RED HERO; Heritage as Oportunity
Sustainable Management Strategies for Vital historic Urban Landscapes. [en linea] EUROPEAN UNION: URBACT, connecting cities Building
sucesess. [ref. 15 agosto 2010] disponible en Web. http://urbact.eu/en/projects/cultural-heritage-city-development/hero/our-project/
104
Dicho en otras palabras, toda obra posee, en virtud de esta novedad un valor artístico, denominado valor de novedad. La segunda exigencia,
se refiere a la naturaleza específica del monumento. Para esta exigencia lo más adecuado será utilizar la denominación “valor artístico relativo”,
puesto que por su contenido no representa nada objetivo, de validez permanente, sino que está sometido a un cambio continuo. Por supuesto, es
evidente que un monumento no puede responder a ninguna de estas dos exigencias. RIEGL, A. (1903). Der Moderne Denkmalkultus. Sein Wesen
und seine Entstehung. Viena. Versión Consultada. El culto Moderno a los Monumentos.. MADRID 2008. Machado Libros Pag. 79.
105
CHOAY, F. (2009). Le Patrimoine en Questions. Anthologie pour un combat. PARIS: Éditions du Seuil.

64
 Sin embargo, como señala Sola-Morales, esta nueva sensibilidad adelantada por Riegl a inicios de siglo persiste en una
satisfacción puramente perceptible, entre la voluntad de arte y el valor de antigüedad. Es decir, el contraste entre novedad y
vetustez106. La inserción de lo nuevo no busca ninguna adquisición precisa de conocimiento, sino que se manifiesta como un puro
sentimiento de carácter subjetivo, vago y reconfortante. De hecho, el tipo de “perceptibilidad” al que se está refiriendo es la
“óptica” más que la “táctil”; aquella preocupada por el efecto de contraste producido por la inserción del nuevo edificio107. Es así,
que la vetustez no solo representará una cierta dimisión del conocimiento, sino también el establecimiento de una nueva
sensibilidad colectivizada y sintética del hombre “masificado” de la ciudad contemporánea. Enfatizando la novedad y la
arquitectura del presente, no solo se vence el temor a utilizar el pasado para explicar el presente inmediato, sino que esta
explicación sirve para poner de manifiesto la radical contraposición, el contraste, entre lo antiguo y lo nuevo, entre lo histórico y lo
actual, entre la preexistencia y el proyecto.
Desde la exclusiva disciplina del proyecto, el documento de Viena constituye una declaración de arquitectura
contemporánea108 que busca cualificar la producción proyectual y su rol como instrumento de desarrollo en la ciudad. Dentro de
los cuatro tópicos que aborda, resulta relevante para nuestro estudio, la consideración de que la arquitectura confirma una
proyección urbana (argumento enunciado por A. Rossi hacia 1960). Adicionalmente incorpora características de transformación en
áreas específicas para su consolidación como “zona integrada”, donde se combinan factores no únicamente arquitectónicos, sino
también económicos, sociales, culturales, ambientales, políticos e institucionales.
A partir del memorando de Viena, como escenario en el que se intenta la unificación teórica sobre el “paisaje histórico urbano”,
veremos incrementado el número de publicaciones, foros de discusión, portales de debate, y otros medios, donde se evidencia la

 106
                                                                                                             
SOLÁ-MORALES, I. (2006). INTERVENCIONES: Del contraste a la analogía. Transformaciones en la concepción de la intervención
arquitectónica.
107
BARCELONA, España: Gustavo Gili. Pag. 39.
Ya más adelante, en los tratados de psicología de la forma de Wolfgang Köhler de 1929 y de Kurt Koffka de 1935, se ordenan
sistemáticamente los fundamentos mas generales de una concepción en la que las nociones de fondo-forma y de contraste son fundamentales
para la percepción y su significado. KÓHLER, W. (1929). Gestalt Psychology. NEW YORK: H. Liveright. Vers. Español. Psicología de la
configuración,
108
Morata. MADRID 1967.
La Declaración de Arquitectura Contemporánea de Vienna centra el debate sobre el paisaje urbano en 02 objetivos específicos y
complementarios: Por una parte la Gestionar una política que promueva la calidad arquitectónica (como estructura y espacio público) y en
segundo término afrontar el desarrollo cultural desde la arquitectura requiere una constante reflexión y el desarrollo de nuevos instrumentos. Los
tópicos (04) en los que incide son: La necesidad de un patrimonio cultural para el presente y futuro; La influencia de la arquitectura. del siglo XIX
en la Viena Contemporánea. Vienna City Administration; Transport & Urban Development; Architecture and Urban Design; Topic of Vienna
Declaration Architecture [on line]:
http://www.wien.gv.at/stadtentwicklung/architektur/architekturdeklaration/ziele.html [consulta 06 agosto 2010]

65
fragmentación total de un corpus teórico. Paradójicamente, se multiplican las visiones sesgadas y conjeturas conceptuales hacia
situaciones específicas, particularizando en extremo la singularidad del edificio.
La incorporación del término “paisaje”, si bien incorpora mayor dinámica al entendimiento del territorio urbano; por otro
lado, pone de manifiesto la importancia de las relaciones entre sus diversos elementos. Relación que pareciera mostrar en principio
solo aquellas visuales sin considerar la idea del paisaje como percepción subjetiva y colectiva. Ante esta situación de convergencia
sobre la preocupación “teórica” de la inserción de lo nuevo, la concepción dinámica de la ciudad como un elemento en permanente
cambio, adquiere relevancia frente a una supuesta visión estática de planteamientos anteriores. Ideas poco novedosas, si nos
remontamos a la obra de G. Giovanonni (1931) cuando considera el centro de las ciudades como un elemento vivo que por su
propia naturaleza han evolucionado; y evolucionará, como consecuencia de mutaciones socioeconómicas y culturales. Situación
que dificulta cualquier evaluación en función del criterio de autenticidad y torna más aleatoria cualquier política, o cualquier teoría
de la intervención.
El ámbito de confluencia teórica de lo nuevo sobre lo antiguo en el “paisaje” evoca la idea de un “sistema” que funciona
de forma conjunta, y por tanto, requiere de una visión global que integre en un mismo programa tanto el paradigma de la
sostenibilidad como todas las vertientes del proyecto y del patrimonio. Una realidad que no es indiferente al contexto en el que aún
nos estamos moviendo, donde las presiones (materiales e ideológicas) sobre los conjuntos urbanos históricos, los procesos de
abandono, la tugurización, la elitización acelerada, son a menudo impulsadas desde posturas pretendidamente preservacionistas.
Entendiendo esta nueva convergencia bajo un nuevo ámbito dinámico y a la vez genérico, cualquier definición podría complicar los
procesos de identificación y protección de valores a preservar; se puede acabar en medio de un embrollo conceptual mientras en la
práctica se transmite la idea de que todo vale. El nuevo “paisaje urbano histórico” mostrado en Viena podría dar lugar, siguiendo la
famosa novela de Tomasi Di Lampedusa, a una suerte de “síndrome del Gatopardo”109 cambiándolo todo para que en el fondo no
cambie nada.

 109
                                                                                                             
TOMASI DI LAMPEDUSA, T. (2004). El Gatopardo. MADRID: Alianza Editorial.

66
1.1.4. COM-POSTURAS
mas allá de la diferencia, el dialogo y la disolución

Ante la inevitable rapidez que percibimos sobre la obsolescencia de los edificios, hoy más que nunca parece necesario
repensar nuestra relación con lo construido. Conscientes del inevitable tránsito que debemos asumir, nuestra conducta de
proyecto debería aceptar el tránsito desde una tradicional actitud “pasiva” hacia una conducta de intervención “proactiva”;
donde la arquitectura comporte “una visión de futuro” de adaptación y cambio. Sin embargo, al asumir esta renovada
actitud reflexiva, inmediatamente surge una inevitable interrogante ante el desarrollo de cualquier propuesta: ¿cómo y a
partir de qué mecanismo transmitir y posturas transmitir un pasado que nos resulte ampliamente útil en el futuro?

Este cuestionamiento, que incorpora serios planteamientos para una operación de transmisión e interpretación, relaciona
una de las principales controversias que siempre se han presentado entre conservadores e innovadores sobre los esfuerzos de
perpetuar la memoria del lugar en una propuesta contemporánea. Con el interés de ambos por intervenir de la manera más
eficaz para garantizar su preservación. Por lo tanto, a partir de este momento todo esfuerzo dogmático desde la
“convención” sintonizará criterios con los procedimientos fundamentados sobre la técnica, no solo para el análisis del edificio
Fig. 27. “La torre de Babel”. P. Brueghel “El Viejo”. 1563. Vienna.
sino también para su conservación. La tecnología permitirá un conocimiento extremadamente preciso del “cuerpo” existente
así como toda su información contenida, mientras el “proyecto” intentará buscar precisiones objetivas más allá de su
expresión. En cualquier caso, pese a compartir la misma preocupación por la manifestación de lo antiguo, ambas posturas
todavía se perfilan como situaciones aparentemente antagónicas.

Los esfuerzos propositivos desde ambos frentes (conservación y proyecto) delimitarán unos propios límites formales
fundamentados en conseguir un apropiado “lenguaje”, que comunique fácilmente las pretensiones para con lo construido.
Un enfrentamiento no sólo de procedimientos de “analogía y contradicción”; sino que conlleva la reiteración de un episodio
más del ya tradicional enfrentamiento entre “antiguos y modernos”. Discusión que se manifiesta marcadamente estéril110 al

 110
                                                                                                             
En Analogía y Contradicción, Capitel señala un acercamiento de posturas desde el análisis expresivo del proyecto de intervención
(conservación y proyecto). Así pues, dice el autor, que nuestro papel no puede ser ya el de terciar en tan desgastada polémica, ni siquiera para
volver a jugar ahora el papel de “antiguos”. Será preciso, por el contrario entender las distintas doctrinas como parte cualificada de la disciplina
arquitectónica, incluyéndolas en su corpus y considerándola como análisis alternativos y complementarios CAPITEL, A. (2009). Metamofósis de
Monumentos y Teorías de la Restauración : Analogía y Contradicción (Revisada y Ampliada ed.). MADRID, España: Alianza Forma. Pag.64

67
tender a señalar modelos arquitectónicos universales, perfectos para a mentalidad que las sostiene, pero independientes y
ajenos al problema real. La nueva enunciación resultante vincula un horizonte demasiado amplio de la propia arquitectura,
donde parece diluirse, sin reparar en soluciones de una determinada postura o tendencia conceptual.

Dentro del procedimiento creativo de la obra de arte, la reflexión sobre el lenguaje de contrarios se remonta al concepto
de “diferenciación” descrito inicialmente por W. Worringer en su trabajo sobre “abstracción y naturaleza”; y posteriormente
categorizada por A. Riegl como “juicios de valor” en la comprensión del monumento construido. Algunos autores refieren
que la diferencia entre la abstracción y naturaleza conlleva un distanciamiento heredado por la ruptura histórica perseguida
por el movimiento moderno; y que en segundo termino será el factor que determine posturas, entre los antiguos que abogan
por la continuidad y los modernos que pretenden una ruptura con lo antiguo. Sin embargo, el germen de los lenguajes
excluyentes implícitamente contiene una contradicción cuando nos referimos a nuevas incorporaciones, independientemente
de lo figurativo, porque supone un cambio sobre la percepción unitaria del conjunto. Un cambio que trasciende al edificio
existente para comportar una nueva lógica que resulta como reacción a las condicionantes de un lugar. Es decir, desde la
posición de pertenencia a las condiciones del sitio, se produce una transferencia de cualidades y conductas que debería
adoptar el nuevo proyecto.

A. Capitel a finales del siglo XX, para intentar escapar de la polémica sobre el lenguajes de opuestos y remitirnos
hacia una clara convivencia entre ambas posturas, denomina este proceso de transferencia con el concepto de “intervención
analógica”. Ya que ni la idea de conservación ni la de reconstrucción otorgan respuestas adecuadas al problema de añadir
elementos nuevos a un edificio antiguo, menos aún, después del fracaso moderno de la creencia de un único modelo
universal. A. Capitel asegura que el predominio de la categoría del contraste, como fundamento del efecto estético en los
problemas de intervención, pertenece ya al pasado; o por lo menos si continúa permanece como residuo de la poética del
movimiento moderno. Porque el objetivo general de toda actuación sobre lo construido, al margen de cualquier lenguaje o
estilo, será “conservar la memoria111”.

Mucho antes, Solá-Morales identificaba que una solución satisfactoria, entre dos lenguajes divergentes, se desarrolla
a través de la “analogía”, entre los datos que se consideraban relevantes en la estructura antigua y las formas propuestas para

 111
                                                                                                             
RIVERA, J. (2008). The Varia Restaurazione: Nuevas Tendencias de la Rest. Monumental (2da. Edición edición). MADRID: Abada. Pag. 177

68
una nueva ampliación112. En este contexto, la “diferencia” y la “repetición” se daban simultáneamente a través de una
controlada dosificación entre las relaciones de semejanza y diversidad propias de una intervención analógica. Entonces, si la
analogía113 -implantada a inicios del siglo XX en la figura de Worringuer, sistematizada en los años 60’ por A. Rossi y
capitalizada desde una posición intermedia entre “la conservación y el proyecto nuevo” por A. Capitel y Solá-Morales- es
entendida en términos generales como semejanza entre una cosa con otra, desde presupuestos referidos a la apariencia
estética de las cosas y al aspecto visual que representan. Como procedimiento de configuración de proyecto, resulta
ineficiente pero no por ello determinante, en el entendimiento de la relación con un referente formal previo. Solá-Morales
afirma que al mantener con vida los edificios manifestamos el simultáneo origen tanto de la conservación como el proyecto,
son intrínsecos a su propia naturaleza, sin que ninguna teoría coherente y unitaria pueda evitarlo. Es aquí, en este sucederse
de diferentes épocas que radica precisamente el valor de lo preexistente.

Adicionalmente, desde una posición disciplinar del proyecto, Ignasí Sola-Morales toma distancia sobre los prejuicios
de valor que imponen las posiciones normativas, para definir conceptualmente la intervención como un ejercicio
eminentemente hermenéutico114, entre un antes y un después, entre un pasado y un presente, entre una edificación nueva y

 112
                                                                                                             
De la misma manera que el collage o el fotomontaje desarrollan técnicas de significación a partir de la contraposición de fragmentos
autónomos que en su confrontación producen un nuevo y específico significado, también la arquitectura, en su confrontación entre estructuras
vetustas y nuevas, encuentra el fondo y la forma en las que el pasado y el presente se reconocen, por medio del proceder analógico. SOLÁ-
MORALES. (1985). "Contrasto per Analogia". LOTUS International (46), Pags. 36-45.
113
La Analogía es en términos generales, la correlación entre los términos de dos o varios sistemas u órdenes, es decir, la existencia de una
relación entre cada uno de los términos de un sistema y cada uno de los términos de otro. La analogía equivale entonces a la proporción, la cual
puede ser entendida cuantitativa o topológicamente. Se ha hablado también de analogía como semejanza de una cosa con otra, de la similitud
de unos caracteres o funciones con otros. En este último caso la analogía consiste en la atribución de los mismos predicados a diversos objetos,
pero esta atribución no debe ser entendida como una determinación unívoca de estos objetos, sino como la expresión de una correspondencia,
semejanza o correlación establecida entre ellos. FERRATER MORA, J. (1964). Diccionario de Filosofía (5ta. edición ed., Vol. TOMO I). BUENOS
AIRES,
114
Argentina: Editorial Sudamericana. Pag. 99.
La interpretación en Arquitectura como ejercicio hermenéutico para con la arquitectura Histórica, involucra la preocupación inclusive dentro
de la formación del diseño. Así, todo parece indicar que hay una necesidad para repensar el rol del estudio histórico en la currícula
arquitectónica. A continuación veremos el rol de la historia de la arquitectura en términos de metáfora demacrada de la hermenéutica. ¿Cuál es
el papel de la historia entendida hermeneuticamente? la respuesta en su totalidad, abarcaría la mayor parte de filosofía hermenéutica. Involucra
una reiteración de las bases de pensamiento hermenéutico: la educación, el círculo hermenéutico, el prejuicio como requisito de
entendimiento, la tradición, la conciencia afectada históricamente, excursión y retorno, la frónesis, y así sucesivamente. La relevancia directa
de estas enseñanzas es la interpretación, la cual es coincidente con el entendimiento, involucra un retorno y compromiso con un “texto” del
pasado, y lo trae al presente en una forma relevante y puede ser aplicado en circunstancias particulares en una situación presente. En ella, la
palabra “texto” es generalmente utilizada para indicar la transmisión de significado – obras de arte, música, danza, materias verbales y no
verbales. En este contexto la historia de la arquitectura se ve como la interpretación del textos arquitectónicos: edificios, teorías, dibujos, diseños

69
un edificio preexistente. ¿Y qué va a lograr con esta actitud? ¿cuál es el dominio teleológico de su teoría de la intervención?
El principal aporte conlleva el alejamiento de la ortodoxia que supone la restauración de un significado original y unívoco,
para acercarse al libre juego de una lectura singular e irrepetible. Se trata de una respuesta sincrónica de su espacio-tiempo que
contiene la multiplicidad, la de un pasado como pauta analógica y una visión de actualidad creativa ¿pero cuáles serán sus
referencias ideológicas para la búsqueda de esta nueva estética sobre lo construido? Solá-Morales encuentra respuesta en la
oportunidad que ofrece el desarrollo de las vanguardias artísticas como el ready-made de Duchamp, el movimiento
internacional situacionista y los “buildings cuts” de Matta-Clarck, entre otros. Los nuevos argumentos anularán la distinción
entre la obra original y su réplica, poniendo en crisis el referente formal previo; y formulando una nueva dirección en la
concepción del proyecto que se aparta de la sacralización de la originalidad de la obra de arte. Para Solá-Morales, la “teoría
de la intervención” solicita en menor medida explicar los presupuestos teóricos de la convención, para centrarse en detalle en un
mayor énfasis operativo sobre el desarrollo del proyecto y su construcción.

Posteriormente, G. Deleuze incorporará algunas pautas para un mejor entendimiento del procedimiento analógico,
añadiendo unos niveles de transferencia sobre el trabajo con un referente formal previo. Situación que dentro de los limites de
nuestro estudio encuentra referente en la figura del edificio antiguo. Los niveles propuestos por Deleuze están definidos por
la cantidad de información contenida en el procedimiento de transferencia (expresionismo, abstracción, diagramático); de tal
manera que la barrera de lo estrictamente figurativo y aparente será superado por el entendimiento interescalar, procedente
de lo material e inmaterial de su configuración interna. Deleuze designará este proceso bajo el concepto de “diagrama”,
como un mecanismo de síntesis, abstracto y generador de múltiples lenguajes.

El planteamiento de la obra original y su reproducción, a lo largo del siglo XX, contaminará el pensamiento sobre
lo construido en términos de dualidad y antagonismo; identificando en todos los manifiestos una persistencia de dualidades

                                                                                                               
virtuales en el ciberespacio, algo del pasado, remoto o reciente, que transmite significados arquitectónicos. La historia, en este sentido lee el
pasado para hacerla aplicable en el presente y expandir o alterar nuestro entendimiento para asumir el futuro con anticipada revisión. En esta
perspectiva hermenéutica, el papel de la historia se vuelve así una de lectura el pasado para hacerlo aplicable al presente. La historia sin
embargo, no es cuestión de transportar el pasado al presente, también, conlleva el ¿Cómo? sobrellevar el futuro. La filosofía hermenéutica que
juega el pasado en el presente, no afectando simplemente, sino afectando, los modos en que nosotros entendemos algo en absoluto; igualmente,
esto se representa en el futuro, afectando la manera en que nos proyectamos. SNODGRASS, A. (2006). Interpretation in Architecture: Design as
a way of Thinking. LONDON: Routledge. Pag.131

70
como: mimesis-diégesis, analogía-contraste, abstracción–organicismo, diferencia-repetición115, y otras relaciones. En todas es posible
identificar una doble naturaleza que incorpora la interrogante sobre el papel actual de la historia y su devenir como
materialización de proyecto desde dos aproximaciones, aunque distintas, complementarias: la intervención sobre la
arquitectura histórica es un problema arquitectónico de dialogo temporal (nuevo - antiguo) , y por otro lado, que comportan
problemáticas concretas sobre situaciones específicas116.

El hecho constatable de que todo monumento artístico es sin excepción un monumento histórico,; y a la inversa,
que todo monumento histórico es también artístico porque asume la relatividad histórica como factor estetizante, nos
introduce en la dualidad básica de la obra de arte. Historia y arte, estructura y apariencia, apariencia y presencia, son pues la
naturaleza propia de toda construcción que en el trascurso del tiempo han sido categorizadas de acuerdo al posicionamiento
del autor. Pero resultan inoperantes en la certeza de su funcionalidad, la relación, organización y disposición, propias de una
lógica versátil provocado por el nuevo dispositivo arquitectónico.

Los dualismos enunciados anteriormente, no hacen más que categorizar y parcializar el resultado de un único
proceso creativo que es determinado por el factor temporal y su interpretación de la historia; así lo demuestran los intentos
contemporáneos por afianzar posturas en la inserción de lo nuevo. En consecuencia, tenemos que sumir que es necesario
superar los intentos de categorización estética fundamentados en la apariencia del edificio y su voluntad de adecuación, hacia
una potencial incorporación de un dispositivo compatible, no solo con el “cuerpo” receptor, sino especialmente con el
soporte paisajístico dentro de una manifiesta actitud de unificación escalar.

Lo que nos queda a continuación es diferenciar los aportes contemporáneos que persisten en la doble visión que desprende la
idea de continuidad. Primero, aquella continuidad compositiva, cerrada y basada en la apariencia externa. Y por otra parte la
continuidad que amplía el tradicional discurso, por un enfoque que prioriza la disposición lógica, dinámica y que pone en

 115
                                                                                                             
En el caso particular de Solá-Morales se revela un especial interés por el concepto de la repetición, aludiendo sus investigaciones sobre la
reconstrucción del pabellón Alemán de Barcelona de Mies Van Der Rohe y que tiene como fuente documental la influencia de Gilles Deleuze.
“La repetición según Deleuze, se opone a la memoria, al ejercicio de la reminiscencia, para proyectarse sobre el futuro, impulsada por la fuerzas
del inconsciente. Sola Morales amplía esta visión de la repetición como “novedad, mecanismo de libertad de muerte y vida, la repetición como
nueva moral más allá del habito y de la memoria. Una repetición que solo se hace tensa y creativa con las grietas de la diferencia, con el
desequilibrio, la apertura y el riesgo. SOLÁ-MORALES, I. (1995). DIFERENCIAS: Topografía de la Arquitectura Cotemporánea (Primera Edic. ed.).
BARCELONA, España: Gustavo Gili. Pag.41.
116
SOLÁ-MORALES, I. (2006). INTERVENCIONES: Teorías de la Intervención Arquitectónica. BARCELONA, España: Gustavo Gili. Pag.32

71
relevancia los aspectos internos para la integración multiescalar del proyecto. Ambas situaciones, en mayor o menor grado,
aportan suficientes alcances ideológicos para aclarar la dirección conceptual de nuestro estudio.

COMPOSITIVO DISPOSITIVO
Relación Comparativa Lógicas operativas de organización y transformación
Clasificación Transferencia, interpretación y analogía
Principios Comunes Conservación energética

1.1.4.1 LO COMPOSITIVO

Relación Comparativa

Los estudios sobre la coherencia compositiva constituyen un tópico central en la formulación del proyecto de intervención,
siendo más precisos, con el empleo de argumentos como apertura, debilidad y transformación. El ejemplo de mayor
relevancia, y que de algún modo sintetiza las posturas aditivas y de yuxtaposición, lo prefigura A. Mónaco en sus estudios
sobre la arquitectura de transformación.117 Mónaco propone un proyecto como herramienta de comprensión de un tiempo
inestable, abierto a continuas verificaciones, y condicionado a la reformulación de las premisas originales de partida. En este
sentido, la propuesta contemporánea se traduce a sí misma como referenciada y dependiente de la configuración del
contexto preexistente; pero sobre todo, como fuente de inspiración y regulación que fija los límites de actuación. El resultado
final muestra un equilibrio estructural como acuerdo entre historia y modernidad.

Los aportes relevantes para nuestro estudio en este apartado, entre muchos aspectos son:

 117
                                                                                                             
En la tesis doctoral “Desde la transformación de la Arquitectura a la Arquitectura de la transformación”, el autor refiere un acercamiento, que
suscribimos parcialmente, en la idea que fundamenta su misma definición arquitectónica bajo un concepto de cambio y desarrollo temporal. Es
decir, un proyecto que supone una idea de crecimiento como respuesta activa a los procesos más generales de mutación de la realidad; pero en
la cual diferimos en cuanto a la determinación de sus cualidades y mecanismos que son resultado de sus características volumétricas y de su
constitución formal; a saber: extensión por crecimiento, flexibilidad por estructura variable o uso múltiple atribuido a las cualidades movibles
de su compartición. MONACO, A. (1999). Procesos de la Transformación Arquitectónica: La Vida del Proyecto. Universidad Politécnica de
Madrid, Departamento de Proyectos Arquitectónicos. MADRID: Tesis Doctoral. Pag. 105.

72
La propuesta de reformulación de lo antiguo incorpora una visión de futuro desde la perspectiva proyectual118 al instaurar
un tipo estético libre, trabajando la “semejanza” y la “diferencia” (interpretación analógica para A. Rossi, G. Grassi, Solá-
Morales y a. capitel) como medio creativo, pero desterrando a su vez la idea de que únicamente el contraste comporta un
mecanismo de proyecto en tanto aparezca como rasgo visual a priori.

El proyecto a insertar deja de ser visto como exclusividad de los buenos arquitectos. Esto no quiere decir que su valor

arquitectónico resulte ahora inane o superficial119. Está compuesto además por crecientes valores exclusivos del “locus” de
intervención. Debemos asumir que toda intervención de lo nuevo, incluso las remodelaciones integrales, tienen un carácter
transitorio ante la despiadada criba del paso del tiempo. Las preferencias estilísticas y las concepciones espaciales venideras,
no pasarán de ser accidentes pasajeros de un futuro inminente. Esta asunción temporal es la que califica el concepto de
continuidad120; de asumir el cambio permanente de la ciudad y no aquella asociada a un simple conservadurismo y a la
repetición superficial de lo existente.

El lenguaje expresivo del nuevo proyecto se orienta hacia una búsqueda por superar la dialéctica “contraste/integración”,
por medio del estudio de la estructura formal121 (no visual) de la preexistencia. Actividad que se torna difícil si no existiese la
posibilidad de seguir proyectando durante la obra, porque solo así el efecto de transformación y cambio adquiere identidad y
sentido de reconfiguración permanente. Por tanto, se hace importante considerar el proyecto de inserción, como un proceso
que encuentra sus “límites” en una futura intervención sobre sí mismo. Solo así conseguirá impregnarse de la dinámica
ofrecida por las diferentes temporalidades del edificio, planificación, construcción y apropiación.

 118
                                                                                                             
SOLÁ-MORALES, Ignasi; Intervenciones. “Del contraste a la Analogía” BARCELONA: Editorial Gustavo Gili 2006. Pag.42.
119
LATORRE, Pablo; Los proceso de Transformación de la arquitectura en el tiempo. Consecuencias teóricas y metodológicas en el proyecto y la
obra de Intervención. Biennal de la Restauración Monumental (1ª. 2000 L’Hospitalet de Llobregat). BARCELONA: Diputació de Barcelona,
Servei de Patrimoni Arquitectònic Local 2002. Pag. 174.
120
“…..A mi entender, admitir la condición específica de la obra de arquitectura. Algo que se aprende al estudiar tanto la ciudad como los
edificios, es crucial para el arquitecto, y tienen sentido hablar de una lógica propia de la arquitectura como un singular modo de conocer en el
que hace acto de presencia inmediatamente la noción de continuidad. Continuidad significa ser conscientes de tal valor. Usar la razón captando
el mundo que hemos recibido, ahorrar esfuerzos para cuando éstos sean necesarios. Puede decirse, por tanto, que existe una ética de
racionalidad
121
en el intento de incluir el mundo recibido en el nuestro al convertirlo así en un escenario de lo cotidiano.”
GARCIA DEL MONTE, José María; De las virtudes de lo Antiguo, en Sombras y Texturas; Centro Cultural de Lavapies. José Ignacio
Linazasoro. MADRID: 2004 Pag. 15.

73
La tendencia por articular respuesta al continuo cambio del proyecto en el tiempo y en sus condiciones particulares, a través
de una estrategia de transformación122, incorpora una doble finalidad: primero la apertura de su estructura formal hacia un
campo de posibilidades que confieren orden y control a lo imprevisible; y en segundo lugar unas leyes de desarrollo propias,
que respondan a la indeterminación de los eventos a largo plazo. Dicho argumento nos ofrece una posibilidad operativa
potencial del proyecto, en tanto que incorpora objetividad y precisión al relacionar la estrategia al “cuerpo” existente. No
solo en su apariencia, sino en todas sus dimensiones y escalas.

El análisis del edificio a intervenir basado en su estructura formal123, sirve ahora para incidir en su disposición de orden,
relación de usos, secuencia de los recorridos, y demás componentes. Dicho procedimiento trasciende la exterioridad de la
escena urbana hacia parámetros que posibilitan la caracterización del modo de vida y el sentido del edificio. Es decir, se
dfiende la tendencia a transmitir el modo de vida implícito en el edificio (acción metonímica) antes que la configuración
aparente y material de lo antiguo (apariencia metafórica). Solo así se produce una interacción de todas las componentes en
conflicto, debido a que resultan inoperantes en su acción individual.

Dentro de la relación de dependencia con lo antiguo, y de los efectos que produce sobre el contexto, encontramos un tópico
de importancia a transmitir dentro del proyecto contemporáneo: la “arquitectura débil” en relación a la “monumentalidad”.
Si la noción de lo monumental en la edad clásica es la figuración de la divinidad trascendente, a lo largo del siglo XX el
“monumentalismo” constituye el emblema y el poder que jerarquiza el orden en el espacio. En “La arquitectura de la Ciudad”,
Rossi suscribe esta idea bajo los términos de “permanencia”, porque se movía en una concepción primaria de la realidad y
en una definición estática de la ciudad. A diferencia de él la monumentalidad producida por el proyecto contemporáneo, en

 122
                                                                                                             
MONACO, Antonello; Estrategias para un proyecto en transformación. OP.Cit. Pag. 151.
123
En la relación de dependencia con lo antiguo y los efectos que produce sobre el soporte, encontramos un criterio de importancia
característico a transmitir dentro del proyecto contemporáneo; la referencia de la arquitectura débil en relación a la Monumentalidad. Si la
noción de lo monumental en la edad clásica es la figuración de la divinidad trascendente y a lo largo del siglo XX el monumentalismo constituye
el emblema y el poder que jerarquiza el orden en el espacio - suscrito por A. Rossi en la arquitectura de la Ciudad en términos de permanencia,
porque se movía todavía en una concepción primaria de la realidad y en una definición estática de la ciudad- a diferencia de él; la
monumentalidad que traduce el proyecto contemporáneo no mantiene con los antiguos monumentos ni su geometría ni su carácter ideológico,
sino lo que transmite el contexto actual de su condición, es decir: su RECUERDO. La nueva “idea de monumento” a transmitir es la del objeto
arquitectónico que constituyendo una apertura hacia una realidad más intensa, al mismo tiempo su presencia se traduce como un vestigio, que
se constituye en residuo y consiguientemente en recuerdo: como el aleteo de la música de la campana que permanece después de sonar.

74
relación a los antiguos monumentos, no mantiene ni su geometría ni su carácter ideológico; sino que transmite las
condicionantes de su contexto. Es decir, su “recuerdo”.

La nueva “idea de monumento” que se transmite es la de un objeto arquitectónico implementado su apertura hacia una
realidad más intensa. Al mismo tiempo, su presencia se traduce como un “vestigio” que se constituye primero en residuo y
consiguientemente en recuerdo. Como el aleteo de la música de la campana que permanece después de sonar124.

Clasificación
Los mecanismos y procedimientos de intervención en lo construido , así como las formas resultantes de dicha intervención,
serán sometidos a procesos de categorización y algunas normas de orden taxonómico. El resultado propiciará la aplicación
de una reglas compositivas, dependientes únicamente del carácter métrico y expresivo del objeto arquitectónico.
Adicionalmente a los juicios anteriores se incorpora la indagación del factor que ejerce el lugar como un parámetro
determinante de la forma arquitectónica, considerado como argumento “imprescindible” dentro del tema histórico
monumental y su dilatada selección casuística.
“Construir en lo construido” de F. De Gracia y los “Materiales de la Memoria” de Solá-Morales practican un ejercicio
epistemológico exhaustivo de la re-acción sobre lo antiguo;125 el primero, certeramente didáctico en el comportamiento
geométrico de lo nuevo, mientras el segundo analiza el efecto apriorístico que ejerce lo nuevo desde actitudes frente al
contexto. En tal sentido se establece para ambos casos una categorización subordinada exclusivamente por su configuración
y apariencia epidérmica, ya sea sobre la traza histórica y su percepción volumétrica, hasta la continuidad ejercida sobre el
entorno.

 124
                                                                                                             
“Por el contrario la noción de monumento que propongo aquí está ligada al gusto de la poesía después de haberla leído, al sabor de la
música después de haberla oído, al recuerdo de la arquitectura después de haberla visto (recorrido). Es la fuerza de la debilidad. Aquello que el
arte y la arquitectura son capaces de producir precisamente cuando no se presentan agresivas ni dominantes, sino tangenciales y débiles. SOLÁ-
MORALES, I. (1995). Arquitectura Débil, en DIFERENCIAS: Topografía de la Arquitectura Cotemporánea (Primera Edic. ed.). BARCELONA,
España:
125
Gustavo Gili.. Pag. 81.
El objetivo que pretende el libro es el de reconocer los distintos modos de intervención de una serie de ejemplos, desvelando un conjunto de
formulas sobre lo construido con el argumento de desvelar la prefigurar el acercamiento a una teoría de la modificación, para definir y orientar
esquemas ideológicos e instrumentos que puedan ser utilizados como ARMAZON LOGICO del proyecto; pero en ningún caso como referencia
ortodoxa o verdad ecuménica de la inserción contemporánea. DE GRACIA, F. (1992). CONTRUIR EN LO CONSTRUIDO: La Arquitectura como
Modificación. (E. C. 2001, Ed.) MADRID, ESPAÑA: Nerea. Pag.186

75
 No obstante, en todo este recorrido teórico es posible observar el desprendimiento de innumerables categorías a partir
de situaciones intermedias que propician un vasto catálogo. El crecimiento de la ordenación es progresiva, en la medida de la
rigurosidad “estilística” que proponga el autor; así tenemos:
• Niveles de intervención .- (Aborda el alcance geográfico de la intervención relacionada según la magnitud y el volumen
que supone el nuevo edificio)
• Patrones de actuación o conexiones.- (Relacionado con el modelado de las nuevas piezas que se incorporan en la trama
histórica)
• Actitudes frente al contexto o morfología .- (Respecto al efecto producido por relación figurativa en todas las variantes)
Frente a este panorama ¿Qué resulta clarificador para nuestro estudio?. Si la clasificación “per se” ya constituye un
sistema de conocimiento primario, resulta de interés el estudio del ascendente común que origina las infinitas
formalizaciones. En consecuencia, resumiremos unas breves orientaciones a modo de reflexión:
En la síntesis ofrecida subyacen unos grados de “compatibilidad por adyacencia” y por unos “principios fundamentales” que
pueden establecer unas bases operativas126, que no solo revierten la proliferación taxonómica y clasificatoria, desde un punto
de vista topológico, sino que además hacen posible superar la obviedad figurativa para centrarnos en la coyuntura operativa.
A su vez, este carácter desencadenará sobre lo antiguo, todas las regulaciones y posibilidades formalistas. Solo así, la
respuesta reclamada por F. De Gracia -sobre las garantías en el lugar para que la transformación y mejora sean compatibles- encontrarán
satisfacción definitiva. De hecho, la selección de los criterios (acción, proceso, y técnicas conectoras) determinarán el alcance
mismo de la modificación; y finalmente, la expresión de su envolvente formulará categorías estilísticas de cuantos significados
puedan desprender los “interesados” sobre ella. Las relaciones primarias citadas, sobre una base topológica, de la relación
con lo construido son tres (03): Inclusión, intersección y exclusión.
Resulta también de interés aceptar que el proyecto urbano rara vez pueda afrontar criterios nítidamente restaurativos.
Una vez que la propia configuración estratificada de los tejidos históricos, en el que convergen desarticulaciones,
entrecruzamientos, conflictos y formas diversas, comparten como noción común: el cambio estructural. No obstante, en caso de
producirse una intervención ¿Por qué razón persiste la insistencia de una neutralidad y analogía desde el proyecto
arquitectónico? En el planteamiento que propone Francisco Pol sobre la proyectualidad de la modificación, indica que no es

 126
                                                                                                             
DE GRACIA, Francisco; La acción Modificadora. Ibid. Pag.186.

76
suficiente la tensión formal, porque es evidente que los modos de intervención en lo construido siempre establecen nuevos
“textos”. Por el contrario, se trata de la producción de nuevas “estructuras” que anulan la exclusividad figurativa de la
imagen. Es así, que el modo operativo aparece por la convergencia de los múltiples “procedimientos de experimentación
modificatoria”127(PEM) sobre la preexistencia, mediante acciones con una duración y finalidad específicas. Así tenemos:
inscripciones o extensiones; combinaciones o disyunciones, agregaciones o exclusiones, interpretaciones, digresiones,
variaciones, y otros procedimientos. En resumen, podríamos asegurar que la corrección en el planteamiento metodológico
no garantiza el acierto en la formalización de la obra , ni tampoco la debilidad del método impide la consecución de valores
arquitectónicos; lo cual convierte al “proceso de inserción del proyecto” (in progress) en un argumento teleológico y crítico en
sí mismo, del que simplemente podemos certificar su racionalidad y objetividad autotélica.

Principios Comunes

Como argumentamos anteriormente resulta difícil percibir aportaciones exclusivas que involucren actuaciones sobre la
preexistencia únicamente desde la arquitectura Restaurativa, la Renovación urbana, o la Teoría del proyecto, en la medida
que supone en todos ellos un único ámbito de convergencia común. Si embargo, la reflexión sobre el proyecto como lógica
de producción contemporánea sobre lo antiguo, parece comportarse indiferente ante presunciones sobre la escala y la
jerarquía de valores. Si el fracaso de cualquier intento de consolidación teórica a finales del siglo XX, nos ofreció la
inevitable aparición de fragmentaciones de pensamiento orientado hacia métodos y mecanismos de trabajo sobre lo
construido. Pasado el milenio, todo parece indicar que los esfuerzos “ideológicos” están abocados en articular referencias
comunes o principios mínimos de todo acto proyectual. Un tránsito en el que su despliegue operativo traduzca un
“adecuado” proceso para una “supuesta” inserción de calidad sobre la preexistencia. Ante tal contexto axiomático, existen
ciertas nociones que desprenden para nuestro estudio potenciales tópicos de reflexión:

 127
                                                                                                             
Sólo a partir del cambio, es posible entender la cualidad estratigráfica de la ciudad y de toda gran escala urbana; por consiguiente se hace
necesario empezar con la inserción estratégica del proyecto y su lógica productiva. En esta secuencia será el” desplazamiento contextual” el que
constituya la maquinaria de producción de todas las posibilidades formales de esos modos de utilización de la MEMORIA. “Con este recuento
sólo trato de identificar la variedad de mecanismos de trabajo” aplicables a esas intervenciones, como si se tratara de exponer descriptivamente
las diversas condiciones de posibilidad de procedimientos argumentales, secuencias de razonamiento………Pero la validez de la cualidad
urbana y arquitectónica de una intervención parece situarse en un plano muy distanciado de la validez de las consideraciones analíticas sobre
los recursos metodológicos y formales disponibles”

77
 En toda intervención sobre lo construido, la coincidencia de algunos “recursos comunes” serán malinterpretados
bajo la forma de una nueva realidad determinista. Situación que intentará categorizar los niveles de protección en la ciudad
histórica128 por un tipo de intervención específico en relación con su “nivel de importancia”; a saber: consolidación,
adaptación, reutilización, integración, rehabilitación, renovación, y otros similares. No obstante, se deja entrever que todos
los procedimientos parten en exclusiva de argumentaciones compositivas. Sin embargo, esta idea de categorizar el
procedimiento limita en cierto modo las posibilidades de confluencia de otras actuaciones paralelas en el mismo evento; por
lo que creemos sería de interés definir mejor los alcances y limites operativos. Acotar todas sus variables que se desprenden
en las diferentes escalas y dimensiones que supone la nueva intervención. En consecuencia, debemos asumir el cambio de los
niveles de “restricción” (límites definidos, uso general, métrico) por la elaboración de una cartografía de potencialidades (indefinido,
uso específico, circunstancial, topológico). Solo entonces lo antiguo trascenderá su apariencia estética, de la monotonía de un
simple inventario, para evidenciar los procesos que prefigura un “contexto” o cualquier ámbito de influencia.

Si bien es evidente la limitación que inscribe lo antiguo en su persistencia como imagen historicista. La necesidad
contemporánea nos muestra que para que un edificio pueda sobrevivir sin la continuidad del uso exige su tratamiento como
“ente orgánico”, incorporando cualidades de adaptación e integración a la vida contemporánea. Es decir, se trata de asumir
el proyecto como un agente u organismo de cambio, que establece una operación de infiltración que favorece el desarrollo
del “soporte preexistente ” hacia una realidad urbana mayor. Lo cual significa el abandono del fundamentalismo129
conservador hacia una verdadera la praxis proyectual.

Otro aspecto de interés común se desarrolla sobre el concepto de adaptación, que pasa por la relación dependiente
entre dos aspectos confluyentes pero de variable temporalidad: entre la “instancia de crecimiento” de transformación de la
 128
                                                                                                             
In this context, I plaid for two or even three levels of protection which can open better chances for new functions and/or design in specific
protection levels (similar to the recent legislation for the Brussels Region dd. 1993 which distinguishes: a). inscription on the heritage list, b).
inscription in the preservation register, and c). the full protection as listed building). Each of this protection levels enables different types of
intervention and possible changes and adaptations. It also might be sense full to use a proper terminology for each type of intervention as it is
existing within the kalian restoration practice : one speaks about “ripristino“ (remake), “con-servazione integrale“, “restauro conservative“,
“restauro architettonico“, “res-tauro integrative”, “restauro urbano“, ... DE NAEYER, A. (2003). Rehabilitation of historic buildings for new uses.
In AA.VV, Nuevas Tendencias en la Rehabilitación y Conservación del Patrimonio (pp. Pag. 41-45). VALLADOLID, España: Universidad de
Valladolid, Secretariado de Publicaciones e Intercambio. Pag. 41.
129
Las adaptaciones necesarias se pueden aceptar siempre y cuando no cambie la “identidad” del edificio! Pero a veces, cuando no hay otra
salida, podría aceptarse cambios de ser necesario, con el fin de evitar su pérdida definitiva o el colapso total. También en materia de
conservación, el “fundamentalismo” ha sido siempre un mal consejero, así que, vamos a ser ”pragmáticos”. DE NAEYER, André. Ibid. Pag.42.

78
sociedad y la “relación que establece” con el ambiente arquitectónico existente. Pero no a través de una relación armónica que
vincula en exclusiva la apariencia externa del edificio y su entorno, sino como condicionamiento de un proceso de
permanente interacción a través del proyecto arquitectónico. Esta concepción “adaptativa” manifiestará dos principios
comunes a cualquier propuesta nueva, como primer punto la “satisfacción de necesidades específicas” y finalmente, el
mantenimiento de unas características esenciales. ¿De qué tipo? ¿formales, operativas, arqueológicas o metafísicas? Aunque
no se evidencia respuesta alguna, nosotros deducimos aquellas derivadas de su adaptabilidad130 para la supervivencia,
aquellas estructurales propias que sintonicen con la dinámica del lugar. Por otra parte, son frecuentes las consecuencias de
cualquier ideología extrema llevada a la praxis sobre lo construido. Si bien el “conservacionismo” induce a una congelación
del Status Quo, la restauración así como la novedad por separado tampoco reconocen en suficiencia la realidad y sus códigos
de construcción actual. Ante tal problemática, la preservación de la imagen del lenguaje construido ha sido tomada como
sentido de conexión con nuestro legado cultural; más aun, al confirmar la inexistencia de fórmulas para una adecuada
intervención del proyecto. En cualquier caso, la inserción de lo nuevo parece reflexionar sobre los “recursos” a incorporar y
la “materialidad” a conservar, en tanto que la “batalla” entre lo nuevo y lo antiguo deja de ser una cuestión estática, por la
intensidad inevitable de un cambio. Aunque comúnmente se refieren tres categorías de actuación –restauración y reconstrucción,
rehabilitación, adaptación y utilización- el principio común que todas involucran es el grado de incidencia material131 sobre la
estructura antigua, tal como refería Norberg-Schulz. Se trata en exclusiva de intervenir sobre “lo tangible”. Dicho esto,
parece que toda esta clasificación formalista agota sus posibilidades en la apariencia; aunque resulta de interés la subyacente
noción de “intensificación progresiva de fuerzas” que tiende a proliferar la multiplicidad figurativa, pero no estructural, de
todo proyecto arquitectónico.

 130
                                                                                                             
En un mundo superdinámico, en el que los cambios sociales, tecnológicos y económicos llevan a cambios radicales cada vez más acelerados
de las necesidades humanas – reales o inducidas- la caída en obsolescencia del objeto arquitectónico experimenta también la misma
aceleración. En tal sentido, refuncionalización, consolidación, reciclaje, restauración, rehabilitación o renovación, con los casos reconocibles de
adaptaciones que transforman alguno de los componentes del objeto. Aunque todas estas modalidades, en general, se presentan conjuntamente,
su
131
individualización sirve para estudio, la definición y descripción de un mismo fenómeno.
Puede haber infinita libertad en el diseño del nuevo proyecto, mientras la perpetuación del LUGAR tenga sentido, lo cual ya no obedece a
un criterio compositivo sino ESTRUCTURAL. “Architects can take great liberty in adaptive-use designs while perpetuating a sense of place”
NORBERG-SCHULZ; Christian. (1980). Genius Loci: Towars a phenomelogy of architecture. LONDON: Academy. Pag, 5

79
1.1.4.2 EL DISPOSITIVO

Lógicas operativas de organización y transformación

Las nociones y preceptos de diseño que hasta finales del siglo XX resurgían como categorías específicas para la
implantación de lo nuevo, muchas de ellas cerradas, definitivas y finitas; hacen hoy indispensable su revisión para establecer
relaciones múltiples hacia distintas dimensiones de la realidad. Conceptos como: ambiente, tiempo, memoria, imagen,
nuevo-antiguo, definirán en el “soporte” preexistente intentos de reactivación desde sus límites materiales hacia un campo de
fuerzas132 externo, donde será difícil definir con exactitud el contorno operativo y disciplinar del proyecto. En este contexto
surgen preguntas como: ¿hasta donde se entiende la preexistencia?¿que es lo construido, sólo la materia? Lo efímero, la
desmaterialización, la estrategia, los protocolos y la táctica, asumen hoy un rol común de proyecto que apunta capital
importancia hacia los procesos,133 como dispositivo vinculante a la realidad construida y del que deriva finalmente todo
apunte formalista y taxonómico.

La peculiaridad de una nueva “teorización” del proyecto sobre lo antiguo se manifiesta en toda su plenitud con
numerosos manifiestos que surgen a partir de actuaciones específicas, de una determinada condición y tiempo, al igual que
sus propuestas materiales. Cada una muestra paradojas en su constitución de proyecto que superan la simple formulación de
directrices y mecanismos, para transformar la apariencia del edificio hacia procedimientos que emplean “lógicas
generadoras” y “relaciones” ajustadas a principios globales; pero incidiendo en cada situación en particular. Situaciones que
 132
                                                                                                             
Fernando Porras ilustra este medio dinámico como “campo”, similar a las organizaciones de contingencia o masas de individuos: La bandada
es un fenómeno definido localmente por condiciones precisas y relativamente indiferente a una forma global mas amplia. Con estas reglas
definidas, las obstrucciones o rupturas no suponen un desmoronamiento del conjunto . Las variaciones y obstáculos del entorno provocan
adaptaciones de la misma manera que cualquier fluido se adapta a su contenedor. Una bandada, así como un banco de peces que participa de
un acontecimiento colectivo, presentan independientemente de su tamaño o su número de individuos, una estructura similar. Aunque se
produzcan intersecciones o interferencias, el modelo emerge variable. Proyectar en arquitectura quizá sea diseñar sólidas condiciones locales
que permitan la formación de mayores estructuras cuyo desarrollo no es sino el cuerpo configurado en relación con el grado de estabilidad o
inestabilidad de dichas pautas de orden inferior, resultado de solicitaciones transversales, procedentes de otras disciplinas o factores. PORRAS,
Fernando; GAUSA, G. M. (2001). Diccionario Metápolis de Arquitectura Avanzada (1ra edición ed.). BARCELONA, España: ACTAR.. Pag. 95.
133
En referencia al concepto de indiferencia, opuesto a la noción de estructuración moderna (articulación de partes en un todo reconocible y
unitario), apunta hacia un cierto tipo de objetividad en el sentido del rechazo a lo personal (prejuicio de valor y subjetividad del autor, de lo
artístico y cultural). En su lugar el interés contemporáneo se desplaza más que a la CONFIGURACIÓN, más que a la forma, a los PROCESOS,
más que al resultado, al desarrollo. “lo ideal es tratar con estructuras que sigan una lógica, que respeten una ley no subjetiva, que dicte las
decisiones a tomar en cada instante.” CACHÓN, C. (2007). Indiferencia y Modernidad: De lo impersonal como metáfora. Revista del Colégio de
Arquitectos Madrid (349), Pag.31-35.

80
relacionan y producen conceptos en el transcurso de su inserción y que son parte consustancial de una “estrategia de
partida”. Es en esta apertura de posibilidades y relaciones, donde la obra adquiere una particularidad arquitectónica
insospechada que permanecía latente.

Llegados a este punto, M. Foucault distingue tres sentidos del término “estrategia”134: El primero designa la elección
de los medios empleados para obtener un fin, así como la racionalidad utilizada para alcanzar los objetivos. El segundo,
designa el modo en el que, en un juego, un jugador se mueve de acuerdo con lo que piensa acerca de cómo actuarán los
demás y de lo que piensa acerca de lo que los otros jugadores piensan acerca de cómo se moverá él. Y finalmente, designa
estrategia al conjunto de procedimientos para privar al enemigo de sus medios de combate, obligarlo a renunciar a la lucha
y obtener así la victoria. Estos tres sentidos resumen a la estrategia como la “elección de las soluciones ganadoras” en el
Fig. 28. Evolución de las tipologías a conservar desde 1800 y la
“ejercicio de poder”. Se trata en definitiva de las características de un “proceso” en toda regla que cambia el papel que ejerce producción de inventos tecnológicos con tendencias similares. OMA.
“Content”. 2004.
el arquitecto en el proyecto; ya no se trata un “productor de objetos”, con sus implicaciones semánticas, sino en los de un
“estratega de procesos”135 que tiende a propiciar lógicas evolutivas para estructuras virtualmente inacabadas y en constante
transformación. Estructuras como la ciudad contemporánea, en constante mutación, recuperación y modernización.

 134
                                                                                                             
FOUCAULT, M. (1994). Dits et écrits III (Dichos y escritos) (Vol. III). PARÍS: Gallimard. Pag. 241
135
“Ya no se trata, en efecto de diseñar la forma, local o global (de cerrarla, de acabarla, de completarla, de embellecerla) sino de propiciar
reglas de juego. GAUSA, M. (2010). OPEN: Espacio, tiempo, información. Arquitectura, vivienda y ciudad contemporánea, teoría e historia de un
cambio. BARCELONA, España: ACTAR. Pag. 13.

81
 A continuación, todas estas visiones sesgadas nos servirán para perfilar una trama solidaria de conceptos para
comprender el armazón lógico del proyecto contemporáneo en el paisaje urbano; del proyecto “nuevo” y sus implicaciones
sobre lo “antiguo”:

Fig. 29. Evolución de la escala de la protección patrimonial. OMA.
“Content” 2004.
La restauración, a menudo conduce a una reconstrucción desde cero, eliminando todo rastro de autenticidad en
favor de lo rígido o neutro. Por lo que visto en el nombre de la preservación hace que el pasado parezca irreconocible. Así,
desde 1790 en adelante la escala de lo que se conserva se ha vuelto cada vez más ambiciosa. A partir de los antiguos
monumentos, el repertorio de conservación se ha intensificado hasta un punto en el que se incluye prácticamente todas las
tipologías que conforman el actual repertorio edificado. Los argumentos para su conservación han tomado un cariz cada vez
más político a través del tiempo, lo que es demostrado ahora en la apuesta de un lenguaje de corrección cultural. Para
Koolhaas, el intervalo entre el objeto y el momento de su conservación se ha reducido, de cerca de dos milenios en 1882 a
simples décadas en el día de hoy; pronto este intervalo desaparecerá manifestándose un cambio radical de la “retrospectiva” a la
“prospectiva”136, será entonces cuando tengamos que decidir qué conservar antes de construir, como si se tratará de planificar
ciertas conductas del proyecto. Algunas estructuras serán concebidas para durar, otras tendrán una vida limitada. La
preservación introducirá una “diferencia de fase” premeditada en la textura de la ciudad. Nos será difícil invertir en
construcciones de larga duración y tal vez nos resulte más apropiado pensar en una arquitectura a corto plazo. Al parecer,
en oposición al desarrollo, la escala actual y la orientación de los esfuerzos combinados de preservación sugieren un universo
paralelo o alternativo de planificación. La preservación y la construcción son fenómenos paralelos en la realidad, no
opuestas; ambas podrían formar parte de una disciplina de planificación única que decida en última instancia la duración de
cualquier construcción.

Después de la revisión histórica realizada en los escritos de Robert Venturi y Aldo Rossi en los años sesenta,
"Complejidad y contradicción en arquitectura" y "La arquitectura de la ciudad" respectivamente; un texto que marca un nuevo inicio en
la concepción del proyecto es formulado por Peter Eisenman en "El fin de lo clásico", publicado en 1984 y con el que
culmina la evolución de su pensamiento arquitectónico desde la inicial crítica al realismo y al funcionalismo, a través de una
decidida búsqueda de formas abstractas y conceptos que faciliten la ruptura hacia una nueva época.

 136
                                                                                                             
OMA (Office for Metropolitan Architecture). (2004). CONTENT. KOLN: Taschen.

82
 "Una arquitectura no-clásica no es ni un certificado de la experiencia, ni una simulación de la historia, ni la razón o la realidad del
presente. Por el contrario, puede ser más propiamente descrita como una arquitectura "tal y como es", o sea, una representación de sí
misma, de sus propios valores y de su experiencia interna"…..Lo no clásico únicamente propone el fin del dominio de los valores de lo
clásico para poder considerar otros valores, sino otra condición: leer la arquitectura como un texto"137.

En este artículo, Eisenman insiste en el fin de tres ficciones convencionales. La representación del lenguaje, la verdad de la ciencia
y el sentido de la historia, que durante quinientos años habían legitimado el pensamiento el arte y la arquitectura desde el
Renacimiento hasta las vanguardias. En su teoría quiere mostrar las crisis, no elude los problemas, y desvela los conflictos,
para no caer nunca en el pensamiento consolador de las soluciones, de los lugares idealizados, de la precisión constructiva de
maravilla o del persistente contenido metafórico que se fundamenta en la expresividad de la tradición. El fin de lo clásico
definirá un momento clave dentro de las argumentaciones teóricas, cada vez más fragmentarias sobre el proyecto como
“inserción”, en tanto se van perfilando conductas de operatividad en la propia instrumentalización del proyecto. En este
sentido, son comunes la ingente cantidad de publicaciones que recogen ejemplos puntuales, reunidos bajo la definición de
una característica especial del dispositivo arquitectónico, y más específicamente, en el efecto transformador que ejerce en el
contexto de intervención. Argumentos como la “reutilización estratégica”, parecen ofrecer distintas aproximaciones que varían
de intensidad en cuanto a su conservación, que van desde la mínima intervención a la remodelación integral, pero que nos
advierten como proyecto de aspectos relevantes en cuanto a organización y relación de sus componentes en forma y
estructura138 (organización espacial, disposición interna, autonomía, comportamiento de sus elementos). Sin embargo,
descartada la intensificación de lo que se pretende preservar de lo antiguo por el efecto desencadenante del nuevo dispositivo,
nos hacen testigos también de una cualidad re-propositiva de la practica del proyecto ante la introducción de nuevos
organismos arquitectónicos, los cuales adquieren sobre lo preexistente síntomas de reacción patológica. Un ejemplo de esta
nueva forma de inserción del proyecto en la ciudad contemporánea, se hace evidente en la instalación “para-SITE” de Diller
& Scofidio en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1989, la instalación muestra la alteración de las reglas
tradicionales del disfrute y la visión del espacio, adscritas hoy a nuevos modos de reutilización y reciclaje del espacio. Lo
nuevo, en esta etapa, actúa como un agente intruso, injerente, parasitario139, que tiene que poseer ciertas lógicas para su

 137
                                                                                                             
EISENMAN, P. (1987). Le Fine del Classico. VENECIA: Cluva Editrice.
138
STONE, B. +. (2007). Form y Estructure: Basic interior architecture. SINGAPUR: AVA Publishing.
139
El término parásito es incorporado por la influencia de la obra del filósofo francés Michel Serres “The Parasite”. Entró en el diccionario
arquitectónico para buscar una urgente reflexión sobre el modelo urbano en sus formas de manipulación y cambio, pero también en su carácter

83
correcta infiltración. La arquitectura asume un rol de invitado frente a los órganos existentes para densificar la ciudad,
espacialmente quiere traducir las demandas emergentes de las historias comunes con 'lo que es' y que en poco tiempo ya han
asumido características de abandono. La “arquitectura del parásito” es también el reflejo de un replanteamiento del valor de los
territorios y la necesidad de que la ciudad deba crecer sobre sí misma y no más allá de sus propios límites.

Dentro el contexto americano, la inquietud de P. Eisenman al definir la ruptura con el modo tradicional de
entender la arquitectura y la apuesta de R. Koolhaas en incorporar el carácter “prospectivo” en el proceso de elaboración
del diseño, influirán en la concepción del proyecto de intervención con publicaciones orientadas a construir una temática
propia. Por lo general, bajo la agrupación de edificios singulares cuyo argumento común se define por este enfoque
“prospectivo”. Las propuestas, que constituyen un tópico de cualquier tratado sobre el tema de intervención, aportan
criterios de “relación” y “proximidad” que nos permiten discernir la “formula de unión” más apropiada con el edificio
preexistente (extensión, derivación, transformación); pero sobre todo, hacen evidentes los efectos que conlleva la elección de
cada tipo de inserción en el soporte existente. A finales de siglo, todos estos intentos por eludir la expresividad del edificios
son aglutinados bajo ciertas lógicas o modos de aproximación conceptual con el edificio construido. P. Spencer Byard,
denomina cuatro maneras de entender la expresión y el trabajo del proyecto aditivo140: (The architecture of imitation) La
Arquitectura de imitación, relacionada con los procedimientos de replica y mímesis; (Architecture in the shape of Things) La
Arquitectura en la forma de las ideas, que implica procedimientos metafóricos; (The architecture of appropriateness), La
Arquitectura de la oportunidad, argumentada con fundamentos analógicos y selectivos. Y la última cualidad, que imprime
una cualidad de variación continua en el programa y su condicionamiento a criterios estratégicos, (The architecture of possibility)
o la arquitectura de la posibilidad; fundamentada en la técnica, los procedimientos constructivos y la tecnología, que tienden
a “extender” las cualidades del edificio antiguo por acción del nuevo “dispositivo arquitectónico”. Byard identifica en este
ultimo aspecto, las cualidades evolutivas que pueden emerger de la simbiosis nuevo/antiguo como obra de arte indisoluble.
Sin embargo, todas las cualidades de proyecto que perfilaba lo nuevo sobre lo construido en términos de conceptualización,
se ven afectadas todavía por el afán expresionista que denota la nueva inserción arquitectónica.

                                                                                                               
de organización transitorio dentro de una especificad vista como anomalía patógena. MARINI, S. (2009). ARCHITETTURA PARASSITA :
STRATEGIE DI RICICLAGGIO PER LA CITÁ (1ra. edición ed.). Firenze, Italia: Quodlibert.
140
BYARD, Paul. S. (1998). THE ARCHITECTURE OF ADDITIONS: Design and Regulation. NEW YORK: W.W. Norton & Company.

84
 Al respecto, pasado algunos años, Peter Buchanan en Diferencia, Dialogo y Disolución141 formula un plan de acción
terapéutico de dialogo, fundamentado en el contraste que produce lo nuevo sobre lo antiguo. El escrito se centra en la
relevancia de los aspectos visuales, materiales y geométricos de la nueva inserción, como respuesta al reduccionismo
producido por la ciencia en la representación del contexto. Uno de los fracasos provenientes de la idea de integridad que
anhelaba conseguir la era moderna y que empezaron con el Renacimiento. En el texto se hace hincapié sobre la búsqueda
de una nueva forma de “inserción” que pueda trascender el simple “contraste”, sin ideas preconcebidas, sin tesis
preexistentes, ni antítesis parasitarias. Simplemente como una forma natural de prolongar la vida de un edificio adaptándose
a las nuevas exigencias de un entorno en continuo cambio

Otro rasgo típico, y cada vez más común en el paisaje urbano, se ofrece cuando la estética del medio ambiente
empieza a afectar los valores implantados por la estética industrial de la ciudad moderna142. No obstante, el valor
predominante de nuestra época sigue siendo la autenticidad; que se ve incrementada por el acelerado progreso de la
tecnología y los medios artificiales, en tanto menos por la persistencia de lo valores históricos, simbólicos, emocionales y
utilitarios. La belleza de los edificios antiguos reside en su originalidad y autenticidad, y el valor estético es dependiente de la
atmósfera que condiciona al espectador en relación con la pieza arquitectónica. Los elementos arquitectónicos nuevos ya no
imitan la expresión de los edificios antiguos desde el punto de vista formal, sino que llenan las nuevas necesidades y carencias
que provienen de viejo tejido urbano. Pero son menos proclives a reemplazar la totalidad de la estructura existente. Esto es
mucho más evidente en los edificios post-industriales, donde una cultura de “infiltración y relleno” son dictadas por las
nuevas necesidades del edificio. Lo cual significa que cualquier objeto anterior se puede adaptar para cualquier función de la
nueva extensión, en la escala y forma apropiada, dependiendo de la autenticidad del tejido existente. La “característica del
relleno” en el proyecto de intervención, tomará pautas estratégicas de acuerdo a la política que desempeña el nuevo
dispositivo (interconexión, desdoblamiento, reorientación, segmentación, colonización, agrupación). En este sentido, el reto
estratégico alcanza una problemática urbana con los mismos requerimientos de inserción del proyecto singular. De manera

 141
                                                                                                             
BUCHANAN, P. (2006). Diference, Dialogue and Disolution,: How New Architecture meets old. HARVARD DESIGN MAGAZINE:
Architecture, landscape architecture, urban design and planning , Fall/Winter (23), 12-17.
142
SHAOQUIANG, W. (2010). Trans-FORMER: reuse, renewal and renovation in contemporary architecture. BERKELEY: Ginko Press.

85
que en su planificación, se hace necesaria la formación de un territorio inteligente143 con capacidad para dotarse de un perfil
propio apoyado por sus singularidades, equilibrado socialmente y sostenible desde el punto de vista ambiental y cultural.

Es así que la nueva ciudad contemporánea parece argumentar en su transformación, un natural rechazo a las
ortodoxias teóricas escritas sobre su proyección en el pasado con argumentos criticados progresivamente a partir de los años
sesenta. Un claro ejemplo suscitó el urbanismo pionero de Kevin Lynch y Louis Kahn haciendo hincapié en la
inseparabilidad de los usos y la forma construida; asimismo puso en relevancia un renovado interés en la tipología de la
arquitectura y la planificación urbana, como una forma de contrarrestar el universalismo arrogante impuesto por el Estilo
Internacional. Hoy, la potencia de la arquitectura como una fuerza transformadora en la ciudad, puede verse en la micro
tanto como en la macro escala. La nueva arquitectura de intervención ya no trata hoy de apariencias144, sino de sustancias145 confluyentes
por la interacción global de la estética, la política, la economía y el medio ambiente. La ciudad ideal no existe, se compone
más que de colecciones de edificios y de los espacios que hay entre ellos; es más que la forma urbana que tiene la
arquitectura en el contexto. Se trata de la forma en que vivimos, de la forma en que nos apropiamos del lugar la que
determina nuestro destino.

Todo este tránsito de situaciones, procedimientos, conductas, lógicas, y enfoques de formulación de proyecto sobre
el paisaje urbano, mostrarán el carácter “prospectivo”,“preformativo” y “pragmático” que nos había adelantado Koolhaas.
Y serán los que a partir de ahora parecen fundamentar cualquier acción en una determinada estrategia. Paradojicamente,
todos estos comportamientos asumidos en las últimas décadas del siglo pasado parecen centrarse en la reevaluación y puesta
en actualidad, de sistemas de pensamiento asociados a técnicas latentes a lo largo del desarrollo de la modernidad (Kuhn,
Price, Banham). Una modernidad más preocupada por la instrumentalización de la arquitectura frente a las cuestiones de

 143
                                                                                                             
Uno de los temas cruciales del proyecto del siglo XXI es el de impulsar procesos de transformación inteligente de la ciudad y del territorio y
para ello es necesario definir proyectos que ayuden a la ciudad a fortalecer un determinado perfil, proyectos que puedan ser una referencia en
un contexto mas abierto y competitivo, proyectos capaces de activar las singularidades y componentes de excelencia y lanzar la ciudad al futuro
en una dirección adecuada, formativa. VERGARA, A. (2004). TERRITORIOS INTELIGENTES. MADRID: Fundación Metrópoli.
144
POWELL, Kenneth. (2000). “CITY TRANSFORMED”: Urban Architecture at the beginning of the 21 st. century. LONDON: Laurence king
Publishing.. Pag. 6
145
La palabra “sustancia” estaba unida a sustento, lo que sostiene, alimentando lo real, ya sea persona, animal o cosa. El paradigma de lo real
era lo físico, pero ahora no. Lo real ha incorporado a lo virtual, la forma, como sustituto de la materia, de la sustancia. Mientras que en lo físico
la sustancia es algo sustancioso y tangible, en lo virtual y metafísico no lo es. MOLLNUEVO, J. l. (2008). CAMBIOS DE TIEMPO. In A.
HUYSSEN, HETEROCRONÍAS: tiempo, arte y arqueologías del presente (pp. Pag. 127-230). MURCIA: CENDEAC.

86
significado y la producción de efectos. Desde hace algunos años, esta corriente ha reavivado en el circulo académico
arquitectónico, coincidiendo entre otros síntomas con el desgaste del debate teórico de fin de siglo y la necesidad de ejercer la
arquitectura en un contexto crecientemente complejo. Donde los discursos han perdido capacidad “operativa” y se
encuentran sumidos en una deriva conceptual.

Al respecto, García-Germán sugiere que se produce un desplazamiento desde las actitudes de superación de posturas de
autonomía disciplinar, crítica y resistencia, heredadas por M. Tafuri y defendidas por Eisenman; hacia un nuevo frente donde se
estudian las posibilidades de operar en una estrecha franja entre la resistencia y el mercado, a partir de mecanismos146 como la eficiencia, el
realismo, la flexibilidad, la producción de efectos y la actitud del descreimiento de los cánones modernos. El puntal de estos
planteamientos esta referenciado en la introducción de la “Teoría de lo prospectivo” del crítico Michael Speaks,147 como el
desencadenante de unas prácticas arquitectónicas que fomentan el oportunismo y el riesgo frente a la simple solución de
problemas. Por tanto, el proyecto sobre lo construido se beneficia de una visión contingente que se adecua
permanentemente a las solicitudes de la dinámica del contexto preexistente. Un claro ejemplo de esta postura, es reflejada en
la obra escrita de Stan Allen, donde se explica la oposición entre una “práctica material” frente a una “práctica discursiva”.
La practica material será aquella capaz de eludir las polaridades entre las practicas y visiones conservadoras frente a las
vanguardistas.

“…mantener una indiferencia frente a los límites aceptados de la arquitectura, sin sentir obligación ni de afirmarlos ni de transgredirlos
desde dentro, sino proponiendo trabajar de forma oportunista, operando desde el catálogo de soluciones conocidas siempre que se puedan
encontrar en ellas técnicas productivas y acudiendo al exterior si es necesario; afrontando el dilema de los límites arquitectónicos, eligiendo
no elegir”148
El planteamiento que refleja esta postura se inscribe en el “hacer” (operativo-dispositivo) más que el “representar”
(compositivo). Frente a las tradicionales ideas de “lo disciplinar” como autonomía, representación, significado; se propone
una transgresión de “lo disciplinar” como argumento programático, instrumental y preformativo, que es producido por el
nuevo dispositivo arquitectónico. Este nuevos planteamiento estará orientado a explorar, nuevamente, una posición que
ignora las categorías de contraste o analogía, tradición o modernidad, o el simple juego de diferencia, el dialogo o disolución.

                                                                                                               
146
GARCÍA-GERMÁN, J. (2012). Estrategias Operativas en Arquitectura. BUENOS AIRES: Nobuko. Pag. 44.
147
SPEAKS, M. (2002). Design intelligence and the new economy. Architectural Record , 190 (nº1).
148
ALLEN, S. (2000). Practice-Architecture, Technique and Representation. G+B Arts , Pag. 22.

87
Transferencia, interpretación, analogía

En una gran parte de la teoría y de los ensayos escritos sobre los lineamientos del proyecto contemporáneo sobre lo
antiguo, se evidencian conductas que abordan los temas de la interpretación, la transferencia, y la analogía de los contenidos
que deben ser tomados en cuenta para producir una nueva arquitectura coherente con su temporalidad. Pero sobre todo, de
la coherencia con el pasado inserto en las huellas del edificio preexistente.

La relación entre “arquitectura y hermenéutica149” que ha sido últimamente revisada por autores como Colin
Rowe150, John Hejduk151 o Robert Slutzky, ha logrado dar a la arquitectura un nivel de sensibilidad y de inteligibilidad
inigualable. Sin embargo, el que parece tener argumentos más contundentes para su aplicación dentro de la arquitectura nos
es Paul Ricoeur, quién resume de manera objetiva el contenido narrativo que debería incorporar el nuevo proyecto de
arquitectura; considerando que la mayor preocupación de la disciplina arquitectónica en el siglo XX fue la de intentar
construir una expresión bajo argumentaciones lingüísticas.

En “Arquitectura y Narratividad”, Ricoeur define primero la idea de “memoria” en el sentido empleado por Platón:
de “hacer presente la ausencia”, “hacer presente lo anterior que ha sido”. Y consecuentemente, como segundo término
integrarla en la obra mediante el discurso arquitectónico. Como es de suponer el punto de partida del escrito plantea un
estrecho paralelismo entre arquitectura y narratividad: “la arquitectura sería para el espacio lo que el relato es para el tiempo”152. Se
trata en realidad, de cruzar el espacio y el tiempo a través de los actos de construir y de narrar; fundir la “espacialidad” del
relato y la temporalidad del acto arquitectónico mediante algún tipo de intercambio bidireccional. Para tal fin, plantea tres
categorías literarias secuenciales: la prefiguración, la configuración y la refiguración.

 149
                                                                                                             
La Hermenéutica introduce en la arquitectura conceptos como, la educación, la tradición, la conciencia histórica, el retorno o la frónesis,
cuya relevancia directa (como otras tantas metáforas) es la “interpretación” y el entendimiento. La palabra “texto” es generalmente utilizada para
la “transmisión de significado”. SNODGRASS, A. (2006). Interpretation in Architecture: Design as a way of Thinking. LONDON: Routledge.
150
ROWE, C. & SLUTZKY, R. (1968). Transparency: Literal an Phenomenal. In Hoesli. B. “Transparenz”. BASEL: Birkhäser. First published in
Perspecta 1963(Ed.)
151
HEJDUK, J. (1995). Adjousting Foundations. NEW YORK: Monacelli Press.
152
RICOEUR, P. (2003). Arquitectura y Narratividad. (U. edicions, Ed.) arquitectonics: Mind, Land & Society (4), Pag. 9-30. Pub. Original en la
Revista de Urbanismo 303 de la Dirección de Arquitectura y Patrimnio en París 1996.

88
La prefiguración, representa el ámbito donde se manifiesta la recreación y a representación creativa, estaría vinculada a la idea,
y al acto de habitar. Es por consiguiente, una disolución del relato en la vida real bajo la forma de conversaciones ordinarias.
En lo construido significará la inscripción de la acción en el curso de las cosas, marcando el espacio con acontecimientos que
afectan a la disposición de sus elementos. No se trata de un espacio metafórico de intercambio de palabras, sino un espacio
material y objetivo.

La Configuración, es una fase manifiestamente intervencionista que conlleva el acto de construir, y es el lugar donde se presenta
el tiempo relatado. Es la puesta en intriga que consiste en articular una historia con los acontecimientos, incluye aspectos
relacionado con la acción y las maneras de producirla, incluyendo causas, razones y casualidades. Podemos resumir el acto
de configuración del espacio en el proyecto arquitectónico en tres etapas: por una parte “la puesta en intriga” definida como
la síntesis de lo heterogéneo, por otra “la inteligibilidad” con el intento de explicar lo inextricable; y como tercer punto, “la
intertextualidad”, que consiste en la confrontación de varios relatos, colocados al lado de otros, frente o detrás de ellos. En
definitiva se trata de la transposición del tiempo al espacio, mediante la producción de una cuasi-simultaneidad de sus
componentes; de la reciprocidad entre el todo y sus partes. Para Ricoeur, en el núcleo de esta etapa es donde se juega la
relación entre la innovación y la tradición. Se dice incluso que la composición arquitectónica manifiesta en este punto la
confrontación de sus valores formales, aportando dos tipos de formalismos: una primera lectura cuando las preocupaciones
formales predominan un estilo determinado, haciendo que la monumentalidad asuma una nueva significación etimológica
(Bauhaus, Mies van de Rohe o Le Corbusier). La segunda lectura aborda el formalismo conceptual, basado en las
necesidades de la población, a través de una situación desencadenante y eliminando cualquier indicio ideológico. (Flujos,
niveles de energía, climatología, dinámica urbana, etc)

La refiguración; es la última fase que compone la lectura de todos los lugares que nosotros habitamos. Es en esta etapa que la
relación entre el relato y la arquitectura se hace más estrecha, hasta llegar al punto de intercambio de significaciones entre el
tiempo narrado y el tiempo construido. Se manifiesta una interacción con el sujeto-lector, como protagonista olvidado del
estructuralismo, para descubrir y revelar lo oculto. Pero también para transformar el texto más allá de sí mismo. De lo que se
trata es de la posibilidad de leer y releer nuestros lugares de vida a partir de nuestra propia manera de habitar. La
refiguración imprime una valoración mayor al habitar como réplica al acto de construir, considerándola como un foco no
solo de necesidades, sino también de expectativas.

89
 Si en “la prefiguración”, los actos de habitar y construir hacen el mismo juego, sin saber cual de ellos precede al
otro. En “la configuración” el acto de construir toma ventaja bajo la forma del proyecto arquitectónico; mientras en “la
refiguración”, el acto de habitar es revalorizado mediante la fuerza de su lectura. Lo que Ricoeur nos muestra es el trabajo
sobre la idea de construir el “lugar de la memoria”, pero con un tránsito razonado y relacionado con el espacio y el tiempo
de la construcción del proyecto. Sin embargo surge una interrogante ¿cómo se relaciona directamente estas tres etapas de
incorporación de la memoria con todas las formulaciones de transferencia e interpretación de lo antiguo? ¿Cuál es el grado
de repercusión de cada una en el resultado formal del proyecto? El trabajo de transferencia de la memoria, identificado en
cada etapa por Ricoeur orienta en el proyecto un determinado resultado formal relacionado a la dosificación e intensidad de
“información contenida”. Pero lo que sugiere, más allá de proliferar en debates figurativos y estilísticos, son procesos lógicos
de transferencia e interpretación. En consecuencia, la dificultad no se sitúa ahora en el conocimiento de lo preexistente en sí,
sino en las posibilidades de gestionar la información.

La “intervención” arquitectónica, al incorporar la memoria del lugar en el nuevo proyecto, tiende a superar las
connotaciones formales y figurativas del objeto para acercarnos hacia “procedimientos” que pueden ser leídos en tanto
construcción literaria. Ricoeur, nos habla de dos tipos: La memoria-repetición, que se aferra a lo conocido mientras lo nuevo es
completamente erradicado; y en segundo término, la memoria-construcción, donde lo nuevo es acogido con curiosidad y con
afán de organizar lo antiguo para dejar siempre sitio a lo nuevo. Se trata de “desfamiliarizar” lo familiar y “familiarizar” lo
no familiar. El pasado se convierte en principio de acción para el presente, un presente que hace uso de la memoria como
“mecanismo de selección”153. En palabras de Todorov, conservar sin elegir no es tarea de la memoria.

 153
                                                                                                             
GARCÍA DE CASOLA, M. (2012). Mobilis in Mobili: moviendo el tiempo pasado. (I. A. Histórico, Ed.) PH CUADERNOS: Temporalidades
Contemporáneas (29), 90-101.

90
Conservación Energética

Ante el esfuerzo por evitar que el planeta pierda el equilibrio de sus límites físicos de crecimiento, la tendencia
teórica parece producir una nueva orientación marcada por una preocupación en el control en el desperdicio energético. La
poca disponibilidad de materias primas marca hoy una visión espacial, dado que el cultivo y la extracción, lo mismo que la
distribución y consumo, deberían interpretarse en términos territoriales. Todo este marco productivo podría ser contemplado
como flujos energéticos solidificados, inclusive el propio espacio se presta a una cuantificación energética.154 Ante tal
contingencia, “la energía” se ofrece como una herramienta analítica que permite evaluar costes y procesos, estimar los límites
exigidos de las fuentes renovables, entre ellas, la materia y el espacio de la ciudad construida como fuente de desarrollo
potencial del territorio. La termodinámica, en este contexto, surge como un instrumento científico que modifica el paisaje del
pensamiento al introducir la entropía y el tiempo irreversible, como variables de control y predicción. Una vez que todo el
quehacer de la arquitectura, como soporte de la energía que almacena en su forma, es capaz de recoger la memoria del
pasado.

En 1999, Mark Wigley en “Recicling, Recicling”155 establece un importante hito teórico sobre la revisión del dispositivo
arquitectónico, como agente artificial en la extensión de un cuerpo; condicionado bajo términos de eficiencia y organización.
Se trata de un ensayo que vincula a la ecología, la prótesis y la arquitectura. Dentro de nuestro estudio, podríamos vincular
esta reflexión sobre el proyecto de arquitectura orientándola hacia una visión de la reutilización, cambio y conservación.
Ahora, bajo condicionantes ecológicas; es decir, desde la buena gestión de los recursos y el equilibrio del entorno.

Wigley plantea la función del “accesorio” en el sentido de la prótesis; es decir, de la extensión del cuerpo humano
acondicionado al uso. El ensayo recoge los principales argumentos sobre el discurso de la eficiencia del filón tecnológico
desarrollado por R. Banham 156y W. Fuller157; pero antes que ellos, sobre los escrito de John McHale y sus formulaciones del
crecimiento del cuerpo protésico al implicar necesariamente la superposición de los sistemas tecnológicos.

 154
                                                                                                             
FERNÁNDEZ GALIANO, L. (2012). Arquitectura y Vida; El arte en mutación “La ciencia del calor” Conservar lo existente. Real Academia de
Bellas
155
Artes de San Fernando. MADRID: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Pag. 15.
WIGLEY, M. (1999). "Recycling.Recicling". In A. MARRAS, & A. MARRAS (Ed.), ECO-TEC. Architecture of the in-between (p. 36). NEW york:
Princeton Architectural Press.
156
BANHAM, R. (1975). La arquitectura del entorno bien climatizado. Bs.As., ARGENTINA: Ediciones Infinito.

91
 Desde esta consideración, existe pues una dimensión arquitectónica sobre la ecología de los accesorios protésicos, la
cual necesita un rediseño desde el conocimiento del espacio doméstico y habitable. Para Wigley, el planeta se transforma en
un gran conjunto arquitectónico de nuevas tecnologías de la comunicación en la que el hombre tiene que ser realojado. Por
consiguiente se trata de un completo replanteamiento de lo construido. En concreto, se plantea la relación entre el refugio
material que representa lo antiguo y las tecnologías que han redefinido el significado del refugio con los nuevos dispositivos
arquitectónicos. Una nueva actitud hacia la arquitectura que surge de la filosofía de la reutilización y el reciclaje.

“A través de estos dispositivos se puede alargar el tiempo, moverse a través de la historia y abarcan todo el mundo en una gran variedad de
formas sin precedentes. " En este nuevo entorno opera, no una nueva economía, si no la ecología. Los productos se vuelven tan prescindible
como imágenes. En efecto, los productos son imágenes. Incluso los edificios sucumben a la lógica de la obsolescencia en lugar de escasez.
La "estética de la máquina" del estilo llamado internacional se describe como sólo eso, una estética, una "imagen de modernidad funcional
en lugar de su realidad", una imagen que podría circular por el mundo en una forma sin precedentes, pero dará paso a otras imágenes” 158

En este tránsito de reformulación energética, surgen focos de institucionalización con políticas sobre el “desarrollo
sostenible” que pronto convulsionarán la producción de las formas arquitectónicas. El control climático, la reducción de
emisiones contaminantes y el ahorro energético, constituyen un reto tanto político como técnico para la arquitectura del siglo
XXI. Aunque las maneras de lograrlo se conoce desde hace unos años con el empleo de mecanismos artificiales, algunas
tienen que ver con la gestión del edificio; sin embargo una en particular tiene que ver con el replanteamiento de la relación
entre forma y función.

Philippe Rahm en “la forma y la función siguen al clima” plantea poner en duda dicha relación, a partir de la interacción
contingente entre arquitectura y el clima. Se busca llegar hacia una arquitectura libre de predeterminaciones formales y
funcionales, desprogramada, abierta a los cambios meteorológicos y estacionales, a las alternancias del día y de la noche, al
paso del tiempo, a la aparición de funciones ignoradas y formas inesperadas. El escrito orienta una inversión de los métodos
tradicionales de proyecto para permitir una nueva organización del espacio, donde la función y la forma surgen de manera
espontánea a partir del clima159. Rahm, plantea obrar con la propia materia del espacio (preexistente), la densidad del aire, la

 157
                                                                                                             
FULLER, B. (1969). Ideas and Integrities. ONTARIO: Collier-MacMillan.
158
McHALE, J. (1969). THE FUTURE OF THE FUTURE. New York: Ballantine Books. Pag.174
159
RAHM, P. (2006). La forme et la fonction suivent le climat. In G. BORASI, ENVIRON(NE)MENT; Manières d'agir pour demain/Approaches for
tomorrow (S. Landrove, Trans., pp. 128-137). MONTREAL: Canadian Centre for Architecture/ Skira.

92
intensidad de la luz, fuentes de calor, etc, para ofrecernos una nueva arquitectura que se asemejaría a una geografía. Cada
una con atmósferas particulares y cambiantes habitadas en función a nuestra actividad, nuestras necesidades y deseos, la
hora del día y la estación climática. La idea de Rahm persiste en reemplazar las limitaciones funcionales y simbólicas,
proliferadas en las últimas décadas, por la libertad de uso e interpretación de los recursos preexistentes, provocando la
aparición de espacios y practicas sobre la materia.

En cierto sentido, todo apunta a la defensa del modelo de ciudad compacta, y su reutilización representa un
mecanismo para mantenerla. En este sentido, la nueva situación energética sobre la arquitectura y sobre lo construido,
parece reclamar una necesaria refundación. Continuando con estas mismas reflexiones, F. Galiano afirma que el nuevo
ámbito que abre el proyecto contemporáneo está investido de una condición atmosférica en el que “cada recurso natural y
preexistente tienen tanta importancia como la piedra, el vidrio o el acero”160. Por tanto, estamos llamados a ser conscientes de una estética
termodinámica y una ética ecosistémica dentro de lo construido como unos de tantos insumos que necesita el proyecto en
tiempos en los que hay que manejarlos con extrema racionalidad. Ya no se trata de perpetuar en la infatigable “pesadilla
semántica” de la arquitectura de fin de siglo, sino de ampliar horizontes hacia la mejora de las condiciones de optimización
de recursos del habitad y los modos de civilización; haciendo menos y mejor.

 160
                                                                                                             
FERNÁNDEZ GALIANO, L. (2012). Op.Cit. Pag. 49.

93
1.1.5 CONCLUSIONES

Si la modernidad historicista –Rogers, Scarpa, Gardella, Quaroni, Ridolfi, De Carlo ,Rossi ,Grassi- junto a las formulaciones
conceptuales de Kahn y el desarrollo de la plataforma crítica al CIAM en el movimiento denominado Team X – Smithson,
Grung, Van Eyck, Hansen, E. Fehn- suponen planteamientos donde las nociones de “conservación y patrimonio” mantienen un
rol importante por la jerarquía del “valor de lo antiguo”. Tal consideración nos conduce a dos situaciones: aquella en la que
el presente se define a partir de un “pasado que se actualiza”, y aquella en la que se entiende el “pasado como un posible
futuro” en el sentido de lo que se proyecta. En nuestra realidad post-milenio, dichas cuestiones resultan insuficientes por el
creciente fenómeno de anulación/creación de valores de identidad, entre otras cosas, producto de nuevas realidades como la
Hipertecnología, la macro-urbanidad, la crisis ambiental y energética, la alienación de necesidades y su hipertrofia del consumo. En este contexto
la idea de comunidad y el lugar son severamente cuestionados en nombre de la figura de progreso y homologación
planetaria. Dicho esto, la realidad del proyecto contenido en “lo nuevo”, amerita nuevos recursos de argumentación y
respuesta desde la perspectiva proyectual hacia la noción de adaptabilidad.161 Que no es lo mismo que adaptación
traumática, pues vincula una respuesta biológica y social, entre la lógica de la tecno-estructura y la convivencia humana. El
nuevo enfoque de adaptación parece contradecir los preceptos “vanguardistas”, que reivindican la transformación “por sí
misma” a partir de a apariencia formal del nuevo proyecto. De esta manera, se genera una nueva respuesta al reduccionismo
“nominal” del catalogo artístico, la mimesis historicista, el clasicismo de manual, el contraste moderno, y a la analogía post
capitalista.

Debemos entender que lo que es objetivo, clásico o análogo hoy, mañana no puede serlo, así como el hecho de que
cualquier consideración artística o arquitectónica absoluta, puede provocar la desaparición o sometimiento a nuevos valores
que se atribuyan desde y hacia lo antiguo. Por lo tanto, parece pertinente pensar que el establecimiento de clasificaciones,
categorías o modelos de “intervención” en lo construido, si bien nos ofrecen un conocimiento referencial y apriorístico del

 161
                                                                                                             
En Monumento y proyecto moderno, R. Fernández refiere sobre las nuevas condiciones de vida y la MUTACION psicofísica de los
habitantes de la ciudad; que más que controlar la agresividad de la atmosfera de la Ciudad, parece hoy más posible propiciar una mutación
genética del aparato respiratorio de los ciudadanos. Para nosotros más que propiciar la transformación absoluta del individuo o incluso alguna
insistencia en dicha finalidad, nos parece adecuado a nuestra hipótesis de estudio, estimular un “decurso” que oriente y propicie mejor la
habitabilidad desde la acción “soporte urbano” como objeto de intervención. FERNÁNDEZ, R. (1998). RESTAURACIÓN I. Cuadernos del
instituto Juan de Herrera (23.01), Pag.25-33..

94
tema, no ofrecen soluciones analíticas y operativas como respuesta a una ciudad en continuo cambio. Una realidad donde la
tecnología y la información han desdibujado y contaminado la autenticidad de los enclaves sociales; donde las
transnacionales de la arquitectura de marca han producido una crisis dentro del modelo establecido por la convención y
obligan una re-posición ideológica a través del proyecto de intervención. Entonces ¿Cambiará nuevamente la concepción de la
Restauración o El proyecto de Intervención?; ¿surgirán nuevos conceptos o neologismos para definir mejor la realidad? O
quizás prudentemente nos amparemos bajo la seguridad que otorga la lógica de producción del proyecto, intentando superar
cualquier contingencia temporal. Y que a partir de ella incorporemos mayores bases operativas. Creemos que se hace
necesario, entender la intervención sobre la arquitectura desde la Arquitectura, puesto que la nueva realidad del proyecto
de arquitectura parece no necesitar de modelos ni lineamientos ortodoxos a seguir , sino que cada vez muestra síntomas de
versatilidad y proyección creativa.

Al parecer, ya no se trata de determinar la diferencia entre lo nuevo y lo antiguo, sino de hacer compatible la
agregación (dentro de un plan concreto y definido en el tiempo) mediante el uso potencial de un estímulo. Condición
necesaria para responder a los requerimientos de la dinámica urbana, ya que la idea de una configuración unitaria resulta
bastante débil e insuficiente para la experiencia estética de nuestros días; que desborda los límites tradicionales de las
disciplinas artísticas y cuestiona la homogeneidad totalitaria de la obra de arte. Ante esta tendencia a la uniformidad y
homogeneización que acecha lo nuevo, la clave parece estar en el modo de incorporar la memoria contenida en el nuevo
edificio, donde la selección ya recae en la figura del arquitecto “demiurgo” y pretensiones “absolutas”, sino en las cualidades
que desprende el dispositivo arquitectónico como organismo constituido desde la lógica. Para tal efecto, se hace
imprescindible identificar herramientas analíticas e interpretativas que nos sirvan para comprender, desde la perspectiva del
proyecto, la contingencia de su relación contemporánea dentro del territorio.

Proyecto no es la instrumentación para la intervención, sino lo que se proyecta adelante, el origen no está detrás de
nosotros, está delante de nosotros, como dice Ricoeur es que es fácil superar el pasado, pero no superar lo que supera al
pasado. En definitiva, la aproximación a lo construido conlleva situarse en un terreno movedizo aparentemente situado en el
presente. En un presente que no existe, sino que se caracteriza por ser un estado en transición entre el pasado y el futuro.

95
96
 1.2 Propedeútica

97
1.1.1 De la Clasificación a la Relación

Cuando nos enfrentamos a un universo complejo de objetos y elementos, lo más inmediato que nos sugiere la mente es
imponer un determinado orden para establecer algún tipo de comprensión. En su estudio de las formas, Wagensberg nos
sugiere una secuencia profunda y lógica, para la posible comprensión de este nuevo panorama.

Según Wagensberg, la realidad se compone de dos cosas, objetos y fenómenos. Mientras los objetos ocupan el espacio con
distribuciones espaciales de materia, energía e información; los fenómenos ocupan el tiempo con mediante cambios transitorios
entre los objetos162. Desde el inicio del universo la materia no ha dejado de pasar de un objeto a otro. Lo mismo ocurre con
la energía y la información, y también la arquitectura. Los objetos cambian, cambia la materia y cambia la información. Cada
objeto cambia de identidad; todo empieza, acaba o se transforma. En este tránsito, las formas adquieren diferente morfología
por el predominio de alguna de las dos características anteriores, vemos cómo prolifera infinitamente un gran catalogo de objetos
del mundo, una enorme lista con objetos que en algún momento han accedido a la realidad. Paradójicamente, así lo demuestra
irónicamente Borges, al comentar el relato del Idioma Universal de John Wilkins163 que aconteció en el siglo XVII, quien intentó
definir un orden para comprender la realidad usando un sistema de numeración basado en nomenclaturas. Si bien el
esfuerzo constituye un ejemplo de orden y consistencia, parece algo arbitrario, como toda clasificación en el universo. La
razón es muy simple, porque no sabemos qué cosa es el universo, puesto que a medida que se identifican diferencias crecen
las etimologías, las definiciones y sus sinonímias. No obstante, dicha imposibilidad no implica disuadirnos para plantear
esquemas alternativos que superen la simple denominación, la nomenclatura o cualquier forma de categorización.
Un objeto solo puede ser inteligible respecto a una colección de objetos, de la que es miembro, si existe una clasificación164
tal que cada uno de los objetos pertenezca a una y sólo una de sus clases. Las clases podrían ser inteligibles respecto a otras

                                                                                                               
162
WAGENSBERG, J. (2007). La Rebelión de las Formas, o como perseverar cuando la incertidumbre aprieta: Objetos y fenómenos. (3ra. Edición
ed.). BARCELONA, España: Tusquets Editores. S.A. Pag.19
163
Descartes, en una epístola fechada en noviembre de 1629, ya había anotado que mediante el sistema decimal de numeración, podemos
aprender en un solo día a nombrar todas las cantidades hasta el infinito; también había propuesto la formación de un idioma análogo, general,
que organizara y abarcara todos los pensamientos humanos. John Wilkins, hacia 1664, acometió esa empresa. Dividió el universo en cuarenta
categorías o géneros, subdivisibles luego en diferencias, subdivisibles a su vez en especies. Asignó a cada género sin monosílabo de dos letras; a
cada diferencia, una consonante; a cada especie, una vocal. Las palabras del idioma analítico de John Wilkins no son torpes símbolos
arbitrarios; cada una de las letras que las integran es significativa, como lo fueron las de la Sagrada Escritura para los cabalistas. BORGES, J. L.
(1952). OTRAS INQUISICIONES: El Idioma analítico de John Wilkins. BUENOS AIRES: Editorial Sur.
164
Clasificar es una manera de reducir, de comprimir. La clasificación es una forma de comprensión. WAGENSBERG, J. . Op. Cit. Pag.23

98
clases aumentando con ello la inteligibilidad del objeto en agrupaciones según un criterio de ordenación. Sin embargo, la
cuestión fundamental, para entender su operatividad, se manifiesta por la conexión entre sus elementos mediante el
establecimiento de una relación. Un vínculo de mayor esencia, que es compartido entre dos objetos o dos clases de objetos,
dependientes de su proximidad y bajo unas condiciones temporales específicas. Esta “relación común” puede vincular tanto
las características entre objetos, así como la propia constitución de sus elementos. Wagensberg refiere, que esta relación
ejerce el papel de la Estructura, y tiene mucho que ver con la partición de la globalidad del objeto. En consecuencia, cada
partición particular define un Todo, como el resultado de una colección de Partes en interacción. Y a su vez, la interacción
impide que un Todo sea la simple suma de Partes. En este tránsito sobre la lógica de relación entre las formas, la estructura165
articula una entidad común que nos puede ayudar a comprender el porqué de su naturaleza.

Esta misma reflexión, se puede trasladar al campo de la arquitectura, en tanto que la ordenación del espacio supone una
determinada configuración. Y solo si entendemos la disposición de la materia diseminada, no necesariamente como un tipo
de fragmentación entre las partes (nuevo-antiguo), sino como la agrupación de un todo en el que se establecen y mantienen
relaciones de varios tipos.
La ordenación supone una disposición donde se mantienen relaciones de proximidad/distancia, asimilación/disimilación,
analogía/diferencia, oposición/contraposición, y cuantas se quieran descubrir o poner en funcionamiento166

Por consiguiente, es a través de la relación entre los objetos o entre las dos temporalidades (nuevo-antiguo), cuando se
determina el comportamiento formal de la nueva entidad. Este intento, por definir la relación entre los elementos de un
conjunto, no ha sido exclusivo desde una perspectiva a formalista. Algunas aproximaciones desde otros campos del
pensamiento tuvieron similares consensos. B. Latour, desde la antropología, denomina este nuevo “vínculo” como la
constitución de “cuasi-objetos cuasi-sujetos”, para justificar el cambio de una nueva realidad167 que es proyectada desde la

                                                                                                               
165
En su manifestación original, estructura es la relación lógica (geométrica) entre significado y significante o, más exactamente, la relación que
está en la base de una teoría de los significantes (objetos arquitectónicos), la cual puede llegar a ser una verdadera teoría del proyecto.
MIRANDA, A. (1999). NI ROBOT NI BUFÓN; Manual para la crítica de arquitectura (1ra. edición). madrid, España: Ediciones Cátedra. Pag. 379
166
CAMARERO, Jesús, “Escribir y leer el espacio” en PEREC, George. (1974). Espéces d' espaces (Edición española. Especies de espacios edic.
Montesinos. 5ta. edic. 2007 ed.). (Montesinos, Ed.) PARÍS: Éditions Galilée. Pag. 11
167
Tan pronto como estamos sobre la pista de un cuasi-objeto cuasi-sujeto, éste se nos presenta unas veces como una cosa, otras como un
relato, otras como un vinculo social, sin quedar reducido nunca a un único ente (…..) De los cuasi-objetos cuasi-sujetos diremos simplemente
que trazan redes. Son reales, muy reales. Pero son colectivos porque nos relacionan a unos con otros, porque circulan ante nosotros y definen

99
interacción que producida entre ellos. Con lo cual, se fija un escenario sobre el que emergen dinámicas y reciprocidades
propias de nuestra contemporaneidad. Este mismo escenario de confrontación es definido por Sloterdikj como una
“republica de espacios”168, describiendo la posibilidad de que se manifiesten encuentros entre las diferentes situaciones
puestas en juego bajo un estado de equilibrio. Aquí, lo que importa ya no son los objetos en sí, sino las relaciones que se
producen entre ellos. Esta misma situación, en el campo de la biología, fue también anticipada en los trabajos de D’arcy
Thompson en su “Theory of Transformations, or the Comparison of Related Forms”, donde define la forma de un objeto, o de una
porción de materia, como un “diagrama de fuerzas” resultante de la interacción simultánea169 de fuerzas internas y externas.
Estas fuerzas serán las responsables de la conformación del organismo; y su permanencia formal estarán condicionadas por el
equilibrio de dichas fuerzas actuantes. Retomando el campo operativo de proyecto, tales afirmaciones, han sido suscritas por
Greg Lynn como técnicas de proyecto que incorporan dos modos de evolución y diferenciación, a saber, exógenos y endógenos.
Dentro de un ámbito dinámico y continuo, la combinación de ambas fuerzas determinará el resultado morfológico de un
“organismo” arquitectónico, en el que la forma nunca permanece estable, sino en permanente adaptación170. En
consecuencia, se podría considerar que la interacción definida entre dos entidades vincula el interés del presente trabajo,
dado que desde su operatividad surge finalmente su apariencia.

Cuando hablamos de relación, hablamos de lo que existe, porque ha superado alguna clase de selección. Superar una
selección equivale a superar una prueba de compatibilidad con el resto de la realidad, equivale a ganar una baza de
permanencia. Wagensberg denomina “función” a esa ganancia171. Es decir, al carácter producido por la interacción de las
partes. Que será el concepto estrella para comprender el estado y la perspectiva de las formas que despliega la naturaleza.

                                                                                                               
nuestro vinculo mediante su misma circulación. LATOUR, B. (1991). NUNCA HEMOS SIDO TAN MODERNOS: Ensayo de Antropología
simétrica (1ra. Edición ed.). MADRID: Editorial Debate. Pag.106.
168
Una republica de espacios o parlamento de cosas, en el que mediante una disolución de lo disciplinar entren en juego los diferentes actores
del conocimiento para generar respuestas transversales. SLOTERDIJK, P., & HEINRICH, H. (2001). El Sol y La Muerte: Investigaciones dialógicas.
MADRID: Siruela. Pag. 23
169
THOMPSON, D. (1917). On Growth and Form (Trad. Espa.: Sobre el crecimiento y la forma, Madid: H. Blume, 1980 ed.). CAMBRIDGE,
Mass: The Cambridge University Press. Pag. 12
170
LYNN, Greg. (1992). Multiplicius and Inorganic Bodies. Assemblage (19), Pag. 32-39.
171
A la pregunta de ¿qué conceptos nos pueden ayudar a comprender la forma de los objetos reales? Wagensberg afirma que superada la
compatibilidad aparece la “función”, como argumento operativo que desempeña la interacción con la realidad. Pero, no se trata de la idea de
función del lenguaje común, ni siquiera retrata de la idea de función que usan la matemática, la biología o la psicología. Es un concepto más
amplio. Es un concepto que surge de pensar la realidad. WAGENSBERG, J. (2007). OP. Cit. Pag. 20

100
Si mediante el uso de la clasificación nos acercamos al entendimiento de las innumerables posibilidades de la forma de los
objetos, mediante el recurso que emerge de su relación logramos determinar el alcance de su “operatividad”. Podríamos
argumentar entonces, que la clasificación se orienta hacia lo extensivo de las formas, mientras su relación nos revela lo
intensivo que se desprende de la conexión entre ellas. No obstante, dicho argumento también puede ser deducido desde la
dialéctica entre el fenotipo y el genotipo arquitectónico. Ya que siendo el fenotipo el carácter que se manifiesta, y sobre el que
establecemos una taxonomía, el genotipo representa los rasgos comunes no representados pero que se mantienen latentes. Así,
el fenotipo (forma) es simplificación y representación del genotipo (estructura) ausente u oculto.

Todo lo anterior sirve para intentar esclarecer el apriorismo cognoscitivo que supone la clasificación de rasgos representados, y
en su lugar, priorizar la relación que se produce desde su lógica interna. Aún así, se hace necesario advertir el comportamiento
de dos procesos fundamentales que acontecen en la interacción de lo nuevo-antiguo, la transformación y la adaptación
arquitectónica.

Transformación significa hacer cambiar de forma a alguien o algo, transmutar en otra cosa, o hacer cambiar de costumbres a
alguien. Lo cual parece introducirnos en presunciones conceptuales de apariencia o de imagen. Sobre lo antiguo, la
transformación comportará una alteración, un cambio, inducido o no, entre dos fases de carácter cerrado desde un estado
inicial a uno final. Es consecuencia, podríamos considerar que trabajamos sobre aspectos que conciernen al fenotipo, donde
el proceso de clasificación parece determinante para entender su filiación. Por el contrario la adaptación implica acomodar,
ajustar algo a otra cosa, hacer que un objeto o un mecanismo desempeñe funciones distintas de aquellas a las que fue
construido; modificar una obra para que pueda difundirse entre público distinto al cual iba destinada o darle una forma
diferente de la original. En los seres vivos, la adaptación conlleva la posibilidad de acomodarse a las condiciones de un
entorno. La adaptación nos sugiere un proceso de selección natural, y el desarrollo de procedimientos de especialización,
para obtener un comportamiento que amplíe las posibilidades de supervivencia. Se trata de una respuesta necesaria, más que
impuesta.

Dentro del ámbito de nuestro trabajo, la adaptación orienta el entendimiento de lo antiguo como un recurso para construir lo
nuevo, supone su re-posición, re-planteo, re-acción y re-construcción, bajo nuevas condiciones apropiación. El procedimiento

101
desprende la idea de transición y evolución permanente, por lo que amplia sus posibilidades de reconversión y persistencia.
Es en este sentido, un procedimiento eminentemente dinámico. En conclusión, podríamos inferir que se trata de una acción
que trabaja sobre el genotipo, donde la relación e la interacción, son la base conceptual para entender su continuidad
fisiológica y morfológica.

Una vez definidos los conceptos que explican ambos procedimientos (clasificación y relación) ¿podríamos identificar las
posibilidades proyectuales que desprenden para entender lo nuevo sobre lo preexistente? F. De Gracia, en construir sobre lo
construido, cuando se refiere a la acción modificadora del proyecto, nos adelanta una aproximación para establecer bases
operativas de cara al proyecto. El escrito señala la existencia de unas relaciones primarias, con base “topológica”172, entre
una forma existente reconocible por sus límites (A) y una nueva aportación (B). En dicho procedimiento se habla de dos
conjuntos (nuevo y antiguo) que articulan una agrupación donde se puede establecer relaciones lógicas de intercambio. El
planteamiento topológico al que nos referimos, parece orientar mejor la cualidad operativa al considerar parámetros de
“posición y organización”, antes que argumentos eminentemente “compositivos”.

Para establecer un ejemplo paradigmático que oriente nuestro trabajo, sería necesario remitirnos a las formulaciones
conceptuales de G. Deleuze en sus escritos sobre el espacio liso y el espacio estriado173, donde intenta establecer un
paralelismo entre las posibilidades de organización entre un modelo arborescente y uno rizomático. O dicho de otro modo,
entre la máxima diversificación contra la multiplicidad infinita. Las alternativas que nos ofrecen estos dos modos de organización
son bastante explicícitas en la obra de dos estudios contemporáneos de arquitectura, Foreign Office Architects y UNStudio.

En Filogénsis, A. Zaera muestra su producción arquitectónica mediante un intento de clasificación evolutiva asociado en
familias y especies. Zaera, emplea un tipo de organización arborescente que podría proliferar, según el ámbito en el que
edifique el proyecto, en innumerables respuestas formales. Si bien el intento de clasificación ofrece un cierto estándar para la

                                                                                                               
172
Inclusión, Intersección y Exclusión son determinados bajo la idea de conjuntos. Por lo tanto, lo que en clave topológica resulta poco
definitorio en términos geométricos resulta decisivo para la congruencia formal y compositiva. DE GRACIA, F. (1992). CONTRUIR EN LO
CONSTRUIDO: La Arquitectura como Modificación. (E. C. 2001, Ed.) MADRID, ESPAÑA: Nerea. Pag. 187
173
El espacio liso y el espacio estriado, el nómada y el espacio sedentario, el espacio en el que se desarrolla la máquina de guerra y el espacio
instaurado por el aparato del estado. No son de la misma naturaleza. Unas veces podemos señalar una oposición simple entre los dos tipos de
espacios. Otras debemos indicar una diferencia mucho más compleja que hace que los términos sucesivos de las posiciones consideradas no
coincidan exactamente. Otras debemos recordar que los espacios sólo existen por la combinación de ambas. DELEUZE, G. (1980). Mile Plateux
(Vers. Esp. Mil Mesetas; Capitalismo y Esquizofrenia; Ediciones Pre-textos. MADRID (1994) ed.). (E. d. Minuit, Ed.) PARIS. Pag. 483-484.

102
evaluación de sus proyectos, independiza y singulariza las cualidades del dispositivo arquitectónico en una sola cualidad que
ofrece el edificio sobre el contexto.
“En esta taxonomía, hemos preferido alejarnos de la tradicional clasificación funcional de tipos –escuelas, residencias, instituciones, etc-
para centrarnos en una clasificación morfológica en la que el prototipo se convierte en el mediador material de un ensamblaje material en
particular”174
Sin embargo, la idea de continuidad percibida en términos genéticos por la evolución permanente de los proyectos, podría
desencadenar, muchas más ramificaciones en el modelo taxonómico. Si los tipos son constantes a través del tiempo y del
espacio, las especies aglutinan relaciones morfológicas que varían permanentemente. Por tanto, resultan más efectivas en un Fig. 30. “Classification System” Foreign
Architects. Filogenesis – 2003.
entorno cambiante. Desde esta perspectiva, los proyectos no deben considerarse como productos acabados, sino tipos de una
especie en evolución.

                                                                                                               
174
ZAERA POLO, A. (2003). Filogénesis: las especies de Foreign Architects. BARCELONA, España: Actar. Pag.17.

103
 Por el Contrario, B. Van Berkel plantea un tipo de relación rizomático, donde persiste la idea de continuidad, pero esta vez
considerando el factor topológico. El objetivo de su propuesta es formular un nuevo acercamiento al proyecto, ya no en
términos de edificios singulares con énfasis el efecto visual, sino en función a modelos que se pueden transferir de un proyecto
a otro, contaminándose de sus propiedades. Para Van Berkel, la arquitectura es una práctica material que se fundamenta en
el “arte de la combinación”, y cuya intención es la de conectar con todos los fenómenos globales que afectan a la disciplina.

Fig. 31. Unstudio- Inclusive Principie. “Nuestra decisión de no diseñar mas edificios, emerge de los cambios que confronta nuestra experiencia desde hace diecisiete años. La
Design Models 2006 arquitectura se torna progresivamente transnacional en los años 90’ y tenemos que cubrir más territorios. El objetivo mas optimista es
enriquecer la arquitectura mediante la ampliación de nuestra comprensión sobre las fuentes que puede recurrir la arquitectura.”175

                                                                                                               
175
VAN BERKEL, B. (2006). UNSTUDIO; Design Models (1ra edición ed.). LONDON, England: Thames and Hudson. Pag. 10

104
El acercamiento, que propone Van Berkel, está fundamentado en la aparición de nuevas técnicas automatizadas que generan
un impacto sobre el método convencional de producción arquitectónica. Cuestiona la selección arbitraria que origina
imaginación, por el condicionamiento de parámetros específicos como una forma de control del proyecto. El “modelo”
contenido entre la diversidad de proyectos denota criterios de abstracción formal, continuidad espacial y control
paramétrico. Características incluidas en múltiples respuestas volumétricas en toda su producción arquitectónica.

La relación implícita en todos los “modelos” arquitectónicos no solo desvela la continuidad del proceso de diseño, sino que
también nos permite entender la contaminación de la que son objeto. Este sentido topológico, empleado para organizar
filiaciones operativas entre los dispositivos arquitectónicos, estructura de un modo más coherente toda su producción
arquitectónica y supera la simple clasificación de su apariencia final, así como la de sus limitaciones figurativas.

1.1.2 Variables Topológicas

Al enfrentarnos ante un universo de formas irregulares e indefinidas, donde las delimitaciones conceptuales del contraste o la
analogía parecen perder su valor, surge la topología como un factor que nos ayuda a entender la continuidad de sus lógicas
operativas. En la práctica, la topología se ocupa de las estructuras continuas, de sus conexiones, y del estudio de las
propiedades geometrías que son invariables ante continuas transformaciones. Nos es útil porque nos ayuda a definir “las
relaciones” entre formas que aparentan diferentes dimensiones. Relegamos lo cuantitativo y aparente de su expresión final, por
el desvelamiento de unos principios estructurales lógicos y abstractos.

Cuando pretendemos entender la relación entre lo nuevo y lo antiguo, como dos formas determinadas e independientes, los
principios de relación se manifiestan contundentemente desde el entendimiento de su posición de uno respecto al otro. Poco
importa que sean regulares o irregulares, pues la razón de equivalencia radica en que puedan transformarse de manera
continua, sin alterar las relaciones de posición entre sus puntos de contacto, sin romper lo unido, ni unir lo separado.

105
 “De acuerdo con el orden de las relaciones (de posición) que estudia la topología, dos figuras también se consideran equivalentes cuando la
figura final es el resultado de doblar, plegar, alabear, estirar, contraer, retorcer o arrugar la figura inicial. La única condición que impone
la topología es que sea posible establecer una correspondencia biunívoca entre los puntos de la figura inicial y los de la transformada.”176

Las relaciones que establece la topología, no resultan significativas por las irregularidades que producen, sino porque
garantizan la continuidad de sus propiedades entre una forma y otra, para nuestro caso, entre lo nuevo y lo preexistente. Tal
como lo demuestran los estudios de Ernst Haeckel177 y Robert Ricolais178 en su estudio de las estructuras, las formas son
capaces de variar de modelos sin prescindir de su relación interna. En este sentido, podríamos establecer un nuevo orden de
aproximación entre las dos temporalidades (nuevo–antiguo), por el orden de las relaciones de posición, conexión y
organización.
Estas relaciones, a las que nos referimos como “relaciones de posición”, bien podrían ser definidas desde la “teoría de conjuntos”179 si
articulamos sus componentes en cuatro fases reconocibles que desprendan todas nuestras lógicas operativas. Cada fase, por
propia definición,180 delimitará el ámbito de acción entre lo nuevo y lo antiguo en su modo esencial.

1.2.2.1 Inclusión

Se denomina inclusión al acto de poner “algo” dentro de una cosa o dentro de un límite definido. También significa
contener un elemento o llevarlo implícito. En nuestro estudio, se trata de un estadío donde lo nuevo contiene a lo antiguo o
viceversa, pero que manifestará diferentes comportamientos por el grado de acercamiento, distancia o transformación de sus
límites.
                                                                                                               
176
DE PRADA, M. (2006). Entre el Arte y la Naturaleza. Cuadernos del Instituto Juan de Herrera (4-46-05), 3-9.
177
Haeckel a finales del siglo XIX quiso comparar las estructuras formales de los seres vivos. Descubrió criaturas marinas microscópicas que
presento como arquetipos del arte y el diseño, especialmente los radiolarios. La simplicidad de los radiolarios se consideró como factor esencial
de su multiplicidad y universalidad, ya que podían asumir infinitas formas y adaptarse manteniendo una ley básica.
178
R. Ricolais analizó las estructuras naturales considerando que lo esencial en ellas no se encuentra en la noción de medida, sino en las
nociones de continuidad y posición. Según refiere, las variaciones que aparecen en muchas estructuras naturales, especialmente en sus límites,
deben ser tenidas en cuenta para explicar la eficacia resistente del conjunto. JUAREZ, A. (2006). El Universo Imaginario de Louis Kahn: Robert Le
Ricolais y la Visión topológica de la realidad. MADRID, España: Fundación Caja de Arquitectos. Pag.42.
179
La teoría de conjuntos, constituye un apartado de las matemáticas que estudia las propiedades de conjuntos: colecciones abstractas de
objetos, consideradas como elementos en sí mismos. Los conjuntos y sus operaciones más elementales son una herramienta básica en la
formulación de cualquier teoría matemática. KEITH, D. (2003). Sets: Function and Logic (Tercera Edic. ed.). Massachusets: Chapman and Hall .
Pag. 126.
180
Real Academia Española. (2001). DICCIONARIO DE LA LENGUA ESPAÑOLA (22ª edición ed., Vol. 1). MADRID, MADRID, España: Espasa-
Calpe.

106
1.2.2.2 Intersección

En la lógica matemática se refiere a un conjunto de elementos que contiene elementos comunes a otros dos conjuntos. Se
dice también que es el resultado del encuentro entre dos líneas, superficies o dos sólidos que se cortan. Entre lo nuevo y lo
antiguo, la intersección se manifiesta por la superposición de los límites de ambas temporalidades, y su comportamiento se
desprende del grado de delimitación superficial de la porción compartida.

1.2.2.3 Exclusión

El término propone el acto de descartar, rechazar o negar la posibilidad de algo. Implica una situación entre dos entidades
que son incompatibles y se manifiestan por separado. El acto de exclusión significa quitar a alguien o algo del lugar que
ocupaba. Bajo nuestras premisas de estudio, cuando dos edificios de diferente temporalidad se ven excluidos conlleva la
separación entre ambos límites espaciales. Sin embargo, la cualidad operativa que deviene de lo excluido, se manifiesta en el
tratamiento de la tensión entre los dos elementos, en su disposición y organización.

1.2.2.4 Conjunción

Significa unión, enlace o alineación. También denota a la parte en que se juntan dos o más cosas. En el proyecto de lo
nuevo sobre lo antiguo, la conjunción nos refiere al procedimiento de enlace y disolución entre ambos elementos. Lo antiguo
se confunde con lo nuevo en un sola entidad reconocible. Igualmente, designa al proceso por el que se completa un edificio
preexistente, para que sea reconocible o utilizable, bajo sus propios limites, sin rebasarlos ni transgredirlos.

1.1.3 Parámetros instrumentales

Desde la Crítica Arquitectónica181, se propone algunos modelos sencillos de acercamiento de crítica rápida capaces de
constituir una cadena de negaciones respecto a las antítesis anteriores, bajo la forma de construcciones y argumentaciones
objetivas. En este sentido, se podría argumentar una “justa” aproximación para desvelar las obligaciones mínimas que
debería contener una obra ejemplar. El método que proponemos sintetiza los cinco operadores de la verdad estructural del
                                                                                                               
181
Desde una perspectiva científica propia de la arquitectura y de su propia razón, todos los modelos de crítica requieren similares bases
metodológicas. La base coincidente viene a coincidir con el método Mírregan–Todorov, que se propone, según el autor, como el más completo.
MIRANDA, A. (1999). NI ROBOT NI BUFÓN; Manual para la crítica de arquitectura: Algunos modelos de crítica. (1ra. edición ed.). madrid, Fig. 32. Variables topológicas de la relación Nuevo-Antiguo.
España: Ediciones Cátedra. Pag.75.

107
proyecto: Materia, Misión, Morfología, Medio y Medida (la última relacionada con las propiedades métricas de escala, proporción y tamaño de
cada pieza).

Los operadores anteriormente descritos podrían replantear la visión de lo construido en el proyecto de arquitectura, y servir
como base metodológica de análisis, en la aproximación a cada preexistencia. El acto de volver a orientar la mirada sobre el
paisaje, implica en sí mismo un acto de reformulación, por lo tanto, se convierte en un nuevo entendimiento del lugar.

“Cualquier actuación sobre el territorio implica un acto sobre un entorno conocido. Todo el planeta se comporta como una ciudad. Actuar
en cualquier lugar (el centro de París, la selva amazónica, una isla en el pacífico, el desierto americano o el Raval de Barcelona) ya nunca
más será un acto de reconquista sobre un territorio desconocido. El límite entre la ciudad y el campo, entre vivienda y paisaje, entre lo
natural y artificial ya no existe. La expansión ya no es posible. Toda acción sobre el territorio es un acto hacia el interior de la aldea
global. Es un acto RE-”182

Nuestros parámetros de análisis están distribuidos sobre la revisión de cuatro aspectos que fundamentan la relación con la
ciudad construida:

1.1.3.1 Resituar (Medio):

Acción de establecimiento sobre el paisaje, implica desplazar, cambiar y posicionar lo nuevo. El parámetro
propone desvelar los modos de posicionamiento de lo nuevo sobre el soporte urbano.
1.1.3.2 Reflexionar (Misión):
Acción de reconsiderar y replantear una postura conceptual, pensar algo nuevamente con la finalidad de
cambiar la táctica de apropiación. Se relaciona con el cambio de opinión y postura que definía la producción
de lo antiguo.
1.1.3.3 Reaccionar (Morfología)
Accción de respuesta a un estímulo, que conlleva un cambio y una transformación entre sus componentes. Este
parámetro define la cualidad operativa del nuevo dispositivio, cosiderando su forma, su constitución material y
su rol funcional.

                                                                                                               
182
GUALLART, Vicente, G. M. (2001). DICCIONARIO METAPOLIS DE ARQUITECTURA AVANZADA (1ra edición ed.). BARCELONA, España:
ACTAR. Pag, 498.

108
1.1.3.4 Reconstruir (Material)
Acción de alterar la composición material o la unidad constructiva del edificio preexistente. Como parámetro
de análisis está orientado a su incidencia como sistema. Representa la “junta constructiva” del edificio, entre los
límites de lo insertado como nuevo y el soporte material previo.

De la combinación entre las variables topológicas y los parámetros instrumentales, se deduce mejor nuestra herramienta de
análisis en el siguiente esquema. Al final, las lógicas operativas, quedan compartidas entre todo el “paradigma de estudio”
establecido, confirmando sus posibilidades operativas en todos los contextos.

Fig. 33. Esquema de la herramienta analítica, síntesis del

apartado denominado “propedeútica”. Autor.

109
110
II…..lo Organizativo
Proyecciones de una nueva continuidad

111
  

112
2.1. Realidad Tópica Vs Realidad Heterotópica

113
 Michel Foucault introduce en 1984 el concepto de “heterotopía” (Los Espacios Otros)183. Un espacio real que se
relaciona con todos los otros para dar cuenta de la compleja trama de relaciones entre lugares y sitios. Foucault destaca la
imposibilidad de desvincularla de la intersección entre tiempo y espacio, como reacción contra la tradicional primacía del
tiempo. Afirma que la época presente es la del espacio, la de la simultaneidad, la de la yuxtaposición, la de lo cerca y de lo lejos, de lo
disperso. Dicho esto, nuestro acercamiento a través de los edificios analizados, intenta poner en relieve los cambios de ésta
nueva realidad en la que se despliega el proyecto de intervención, para plantear nuevos problemas más próximos a las condiciones
derivadas de los cambios culturales del habitar humano184 que aquellos análisis basados en experimentos formales y estéticos
de décadas anteriores. La intervención contemporánea parece alejarse de las pretensiones de organizar un cuerpo, como algún
día imaginaba Alberti, en tanto que después de haber sido una maquina, como lo pensó en su momento el movimiento
moderno, ha pasado a ser un “cuerpo inmaterial”, inmerso en el universo de flujos energéticos185. A continuación,
proponemos un enfrentamiento entre estas dos realidades, relacionando dos grupos de edificios (S.XX y S.XXI) en la idea
ajustar la diferencia que determina nuestra situación contemporánea.

“Si el espacio moderno significo en su día, el traspaso de la idea de composición – como regulación- a la de posición – como correlación-,
el espacio contemporáneo significa hoy, el traspaso de la idea de posición a la de disposición – como decisión operativa, pero también como
posible combinación indeterminada de posiciones y capas de información. De una visión predecible del universo hemos pasado a una
medible, y ahora, a una diferencial186”.

                                                                                                               
183
FOUCAULT, M. (Octubre de 1984). Des Espace Autres. Journal Architecture/Movement/ Continuité .
184
JARAUTA, F. (2003). Condiciones Contemporáneas de la Arquitectura. VALENCIA, España: Ediciones Generales de la Construcción. Pag. 15
185
VIRILIO, P. (1998). The Vision Machine. Bloomington: Indiana University Press. Pag.73
186
GAUSA, G. M. (2001). Composición-Posición-Disposición. DICCIONARIO METAPOLIS DE ARQUITECTURA AVANZADA (1ra edición ed.).
BARCELONA, España: ACTAR. Pag.170

114
 2.1.1 Inclusión

115
 Fig. 34. Residencia Gehry 1977.
Los Ángeles. CA.

La envolvente : Enmascaramiento

CASA GEHRY
Los Ángeles, CA - USA 1978

La casa de Frank Gehry es una pequeña reforma efectuada sobre un suburbio de la Ciudad de Santa Mónica en los Ángeles, en el eje de
transformación urbanística de la costa oeste de Estados Unidos, conocida por su alta proliferación urbanística desde los años de post-guerra. La obra
se sitúa como principal ejemplo en la reorientación expresiva y metodológica de Gehry en una doble vertiente; 1)Como transición de su retórica
proyectual racionalista hacia un neo-organicismo. 2) Como principal referente aglutinador del vasto germen compositivo y técnico de sus obras mas
recientes. La obra surge en una coyuntura temporal de interés, por cuanto el “post-modernismo” agotaba sus emblemáticos ejemplos, todos con
reminiscencia histórica; por lo que la nueva propuesta formal de Gehry va a producir una nueva orientación de la arquitectura americana. Para
muchos críticos “ es la casa que forma al arquitecto187”.

                                                                                                               
187
“¿Por qué dedica tanto tiempo a devanar estas teorías?¿Por qué es hasta tal punto el arquitecto de la reacción crítica de la casa?¿Por qué se
ha hecho de su espacio privado el objeto de treinta años de especulación pública, incluso global? Al controlar la reacción a su casa Gehry, se
está diseñando a sí mismo arquitectónicamente.” COLOMINA, B. (2006). DOBLE EXPOSICIÓN (1ra. Edición ed.). (Akal, Ed., & A. BROTONS,
Trans.) Marid, Madrid, España: Akal Ediciones. Pag.136

116
Resituar
Interacción en el Soporte

“Cuando te enfrentas a un solar en el que ya existe una composición de edificios determinada, tienes dos opciones: O
bien haces que tu edificio con el contexto mejoren, o bien construyes un edificio excluyente y diferenciado. Yo elijo
siempre la primera, aunque cuando veas el edificio no lo parezca. Pero no soy nunca irrespetuoso con el contexto. Mi
edificio debe ser un elemento importante, pero también intento que tenga una relación contextual, ser incluyente en vez
de excluyente188”.

La perfilación contextual de Gehry deviene de una interpretación apriorística y directa de su entorno, la ciudad de los
Ángeles de los 70’ se convertía en una metrópoli emergente con cualidades de expresión y movilidad referidas sobre la
preeminencia del automóvil, donde las distancias son el resultado de una dispersión homogénea de infinitas casas
unifamiliares dispuestas al orden que impone la accesibilidad automotriz. “Si en las ciudades tradicionales la continuidad
reside en lo construido, en los Ángeles está fundada en el movimiento”189, en la novedad del consumo, que hace imposible
fijar términos invariables de referencia; de hecho la ciudad se caracteriza por una negación de la preexistencia, es ajena a lo
monumental. Este soporte aparentemente homogéneo era contrastado a su vez por la conexión que se establecía entre las Fig. 35. Emplazamiento de la vivienda en Santa Mónica .L.A.
entre Av. Washintong y la 22 St. Google Eatrh 2012.
áreas de producción, ocio y residencia de la misma ciudad, que continuamente se transforma y adecua en su conectividad,
produciendo en ella limites, bordes y fronteras con un lenguaje especial de provisionalidad y continúo cambio. Esta nueva
estética emergente con materiales prefabricados, anuncios publicitarios, las vallas metálicas, nuevos objetos de consumo,
otorgan el aspecto de una intensa transformación que propiciaba la sociedad americana, pero sobre todo; imprime una
nueva estética donde lo visual es una categoría emergente y desde la cual se busca un nuevo significado. Una estética que
versa sobre la realidad de las cosas, no es un arte muy imaginativo sino muy realista y agresivo; la agresividad para Gehry es
indispensable como expresión; es la única forma de mantenerse en el juego de la realidad.

La propuesta de Gehry para con el contexto, tiene una doble vertiente referencial: El primero radica en la directa
apropiación de la apariencia visual de provisionalidad, como resultado de la transformación de esta nueva metrópoli
                                                                                                               
188
GEHRY, F. (2006). Conversaciones con Alejandro Zaera. El Croquis (45+74+75), Pag. 34.
189
MONEO, Rafael; “THEORETICAL ANXIETY AND DESIGN STRATEGIES” in The Work of Eight Contemporary Architects (Vers. Español
INQUIETUD TEORICA Y ESTRATEGIA PROYECTUAL, En la obra de ocho arquitectos contemporáneos.) MIT press, Cambridge, MA. Jan.2005.
Pag.254

117
 emergente en una edificación que reflejara este carácter cambiante de su entorno; mientras la segunda sin embargo, es más
interesante pues conlleva su actitud de integración con la ciudad; mediante la apropiación de los mecanismos generadores de
la construcción de la ciudad.190 No se trata pues de un contextualismo servil, como ya nos había acostumbrado el agónico
postmodernismo, con la repetición facsímil de lenguajes o referencias formales. Su postura conlleva un alejamiento de
estereotipo sobre la referencia histórica y tipológica de la arquitectura, en tanto parece intentar una respuesta de
contundencia novedosa y selectiva. Al apropiarse de la acción que desencadena los cambios en el lugar, se convierte en la
opción aditiva más coherente con la materialización del proyecto. Gehry ejerce un manera irónica y crítica a la vez de la
instauración de un lenguaje oculto pero subyacente del que apenas hemos tomado conciencia.

Cuando vine a los Ángeles en los años cincuenta, todo esto era como una especie de frontera. Había grandes posibilidades de trabajo, al
terminar la guerra los Ángeles empezó a crecer muy deprisa, por sus excepcionales condiciones climáticas y por el propio crecimiento
económico del país……..Los Ángeles era una ciudad en constante movimiento; todo sucedía muy deprisa… Debido al clima y a esa
inercia que provocaba la energía del desarrollo no se construía con materiales duraderos….Como no había infraestructura, ni estructura
legal, ni apenas historia, fuimos capaces de dar una respuesta casi inmediata191”

Rafael Moneo persiste en la idea de que el método de instauración de proyecto no tiene nada que ver con el camuflaje, pues
la preocupación no se centra en la translación de las cualidades de envolvente. Sin embargo, si nos adentramos en la
implicancia que posee dicho concepto, identificamos una doble acepción: la de mimetismo y distorsión óptica192. Gehry al
intentar mostrarnos con los materiales industriales un nuevo modo de significación “no evidente” ,como la chapa metálica y
las mallas, parece estar más cerca de la segunda acepción. Sin dejar de ser visible, su casa deja de parecerse a lo que
verdaderamente es, se hace pasar por otra cosa. La casa sigue el patrón arquitectónico del camuflaje por lo que conlleva de
reinterpretación – y reformulación- más que disimulo193; busca disfrazar su envolvente en una clara estrategia espontánea de
defensa. El camuflaje no solo está referido a la desaparición, sino también al acto de enmascaramiento que propone la nueva
envoltura de su vivienda, al hacer uso de elementos cotidianos descontextualizados.

                                                                                                               
Fig.36.    Highway  5  Los  Ángeles  .  California.  (1972)   190
Fig.37.    Residencia  Gehry  1978,    (1ra.  Ampliación)   MONEO, R. THEORETICAL ANXIETY AND DESIGN STRATEGIES IN THE WORK OF EIGHT CONTEMPORARY ARCHITECTS (1ra. Edición
ed.). (Actar, Ed.) BOSTON, MA, USA: MIT Press. MONEO, R. THEORETICAL ANXIETY AND DESIGN STRATEGIES IN THE WORK OF EIGHT
CONTEMPORARY ARCHITECTS (1ra. Edición ed.). (Actar, Ed.) BOSTON, MA, USA: MIT Press.. Pag.255.
191
Ibid. Pag.13-14.
192
MENDEZ BAIGES, M. (2007). CAMUFLAJE (La biblioteca azul ed.). MADRID, España: Ediciones SIRUELA.
193
GAUSA, G. M. (2001). DICCIONARIO METAPOLIS DE ARQUITECTURA AVANZADA . BARCELONA, España: ACTAR.Pag. 98.

118
 Todo el mundo coloca frente a su casa la camioneta o la barca. Hay mucho lío de trastos, chatarra, coches y barcas. Pero mis vecinos
me abordan para decirme…..”No me gusta su casa”, a lo que respondo”¿y qué me dice de la barca que tiene en el patio de atrás?, Y de
su camioneta?, es lo mismo, es la misma estética194.
La idea del edificio autónomo independiente del entorno, como un fin reiterativo propugnado por el Movimiento Moderno,
es revertido en este edificio con la dosificada interconexión de su núcleo compacto para con la ciudad; una idea de apertura
que supera la simple introversión de volúmenes compuesta entre la envoltura externa rutilante y su núcleo inacabado. Cada
“segmento de ciudad” de la nueva vivienda, mantiene cualidades de independencia y simultaneidad por el carácter ambiguo
que establecen sus nuevas relaciones; por ello, podemos observar dos limites claramente definidos: un primer borde
existencial en el que se produce la tensión espacial del encuentro entra las dos viviendas – nuevo/antiguo – que se traduce
como un espacio arrebatado a la ciudad y que favorece a la antigua vivienda; y un segundo borde o límite de protección de
la nueva expansión, que merma las posibilidades de apertura e intercambio y que la vez niega cualquier posibilidad de
interacción mayor.
Fig.38.  Vista  desde  la  Av  Washintong.  Fachada  Norte  (2007),  

“Las imágenes de construcción y reconstrucción pueblan el sur de California …..Te tropiezas con obras de nueva planta o de derribo
por todas partes. La zona es vecina a instalaciones industriales y militares cercadas por tela metálica. Los terremotos, los incendios y las
inundaciones no coadyuvan a crear una sensación de permanencia. Y luego, también está el coche.195”

De este modo, la respuesta parece inclinarse hacia la pasividad contemplativa del la nueva realidad y elimina cualquier gesto
proactivo de implicación urbana o de transferencia con el soporte geográfico del proyecto; en términos de causalidad, el
edificio se aleja de pretensiones terapéuticas que ayuden a reorientar la tendencia degenerativa del entorno urbano, en tanto
incide más en la ostentación publicitaria del efecto radical que produce la transformación de una metrópoli en los suburbios
norteamericanos. La relación de su arquitectura en santa Mónica no pretende guardar relaciones orgánicas con el entorno;
se produce una des-armonía lingüística en su entendimiento más antropológico que geográfico. El habitar para Gehry se
convierte en el acto del “descubrimiento” de un nuevo mundo en tanto que desarticula cualquier nexo de arraigo formal con
lo existente. Se produce una apropiación del contexto en el que desaparecen los sentidos convencionales de la medida y la
composición; no obstante, permanece en lo estrictamente formal y geométrico.

                                                                                                               
194
HAAG BLETTER, R. (1988). FRANK O. GEHRY, Las reconctrucciones espaciales de Frank Gehry (Vol. 1ra. edición). BARCELONA, España:
Gustavo Gili. Pag. 47-48.
195
GOLDSTEIN, B. (1980 NY Marzo). Frank O. Gehry Associates. (P. H. Hubbard, Ed.) PROGRESSIVE ARCHITECTURE .Pág.78.

119
 Reflexionar
Interacción conceptual
En 1979 la Revista GA publica un especial sobre la construcción de la casa de Santa Mónica, en ella se puede apreciar las
principales orientaciones del proyecto, y también es posible identificar el empleo de un juicio de “valor” previo sobre las
constricciones y virtudes del edificio preexistente, que a los ojos del autor, suponían mayor importancia.
Fig.39.    Detalle  interior  de  la  ventana  de  la  vivienda  original,  
reutilizado  con  connotaciones  de  diferente  valor.  
La casa tenía activos existentes. Si bien es arquitectónicamente ordinario lo que había, como he mencionado antes, poseía dimensión
icónica. En el jardín existe un extraordinario ejemplar de cactus extraordinario…. una hilera de gloriosos cedros maduros del
Líbano……la tejas de asbesto de color rosa que cubren un cobertor de tablilla blanca, un techo de tejas de asfalto verdes y hermosas
ventanas originales con los tradicionales cristales de las ventanas pequeñas en combinación con paneles grandes. Los interiores con paredes
acabadas de madera contrachapada ….. Había una alfombra verde yukky de 1940. Habían suelos anchos de roble. Había también
paneles de las puertas de madera de la década de 1920……..Hubo sin duda un rico patrimonio para empezar.

Quería preservar la calidad icónica de la casa existente y me obsesionó con tener la impresión de que la actual estructura se mantuviera
intacta, capturada dentro de la nueva estructura e interactuar con ella. Fue mi idea de que lo viejo y lo nuevo podían ser leídas como
situaciones independientes y contrastantes que podrían beneficiarse una a otra sin comprometerse…….Quería también hacer frente a la
actitud de mis vecinos, para demostrar a los demás que uno podría tener ventanas que ofrecieran vistas a la esfera privada de la casa sin
poner en peligro su integridad. Conceptualmente la casa antigua es como una gran habitación. Las claraboyas fueron pensadas como
entidades separadas, cada una de ellas con su propia identidad. Ninguna de las claraboyas se percibían como conectadas unas con otras,
cualquier relación entre ellas es fortuita y accidental. Nada es consistente. Los croquis indican una idea y su elaboración en una forma
construible, simplemente cajas que han caído desde arriba. [Uyeda, editor, 1979, p: 73]

Parece que Gehry no se queda corto y desprende en su descripción innumerables caminos de formalización y referencias
proyectuales. Sin embargo podemos intentar articular, este procedimiento del “re-thinking” o reformulación conceptual del
edificio, en tres aspectos capitales de la relación con lo construido : Tiempo, Forma y Preexistencia.

El tiempo que conceptualiza Gehry esta relacionado con la provisionalidad, con el carácter transitorio que se transluce en
diversas categorías compositivas que van desde la materialidad hasta la condición efímera del espacio. Para acentuar esta
idea Gehry propone un tratamiento homogéneo a la condición de los materiales, despojando de capas de revestimiento del
edificio antiguo, en un intento por aglutinar esta nueva unidad de diferencias en permanente cambio. El tiempo se comporta
ya no como un elemento de referencia estático, sino que se gesta en el transito y la evolución del objeto.

120
 “Me interesa acabar el trabajo pero me interesa que el trabajo no parezca acabado, cada cosa en su sitio, todos los muebles en su lugar
listos para ser fotografiados….Prefiero la cualidad del boceto, la provisionalidad, la confusión si se quiere, la apariencia de “en proceso
de construcción “más que la presunción de resolución de totalidad y de finalidad196.
La temporalidad para Gehry sigue en permanente gesta y continua transformación en su vivienda hoy en día197, pero ha
notado la perdida de la frescura de esos primeros trazos: En muchos casos podemos comprobar como el formalismo y el
nivel de acabado que suele reclamar la realización definitiva de una obra, anquilosa elementos o momifica rasgos que
poseían cierta frescura en el boceto o la maqueta, haciendo perder a vida al gesto instintivo que todo boceto suele poseer,
perdiendo el carácter prometedor de inacabado que se presenta pletórico de posibilidades. Al parecer la intención es una
transposición directa de la maqueta y del dibujo, de esta carga de ingenuidad y libertad, a tamaño natural.

La casa simula ser un laboratorio por sus continuas incorporaciones, idea que no es nueva si relacionamos la intencionalidad
de Alvar Alto en su casa de Muraatsalo, ambas comparten la experimentación priorizando la estética antes que la técnica.
Gehry parte de la insinuación temporal de lo inacabado como pura apariencia, sobre ella se han ido incorporando elementos
y materiales casuales, casi fortuitos sin un plan determinado; en tanto que Aalto parte de la expresión de un plan unitario
que integra a las partes. Esta idea de buscar la “provisionalidad” podría estar relacionada con la “reversibilidad” dentro de
la tratadística patrimonial; pero incide más en la condición irónica del proceso y en último término como grado de
implicación con el edificio construido, a partir del cual, ostenta una escenografía. Por otro lado, es pertinente resaltar la
condición de “lo inconcluso” entendido como la provisionalidad de una secuencia, más concordante con el resultado del
edificio; un “Work in Progress”198 que hace alusión directa a una descomposición del proceso edificatorio, remarcando una
estética del intervalo constructivo.

                                                                                                               
196
GEHRY; citado en Dreyffus “Gehry’s Artful House Offends, Baffles, Angers His Neighbors. “los Angeles Times, July 23,1978, Part VIII, 1,24-
25 en COLOMINA, Beatriz; DOBLE EXPOSICION; Arquitectura a Través del Arte, Akal/ Arte contemporáneo, Madrid 2006. Pag.121.
197
“Esgrimiendo una adecuada síntesis desde su planteamiento inicial reivindicaremos que; sucedieron a la imagen de la obra inconclusa; la Fig.40. Boceto de la vivienda 1978.
representación de un proceso, la interpretación de nuevas culturas populares (metropolitanas). El “cheapscape”, La intervención sobre una Fig.41. Boceto de la segunda ampliación 1989.
preexistencia”. PEREZ DE LAMA, J. (2000). HARRY EL SUCIO VS MR. POPPER. ARQUITECTURA (14), 5. Fig.42. Boceto de proyecto 1992.
198 Fig.43. Boceto de proyecto 2002.
GEHRY citado; en Frank Gehry & Peter Cornell, NO, I AM AN ARCHITECT, A conversation, en Peter Arnell y Ted Bickford (Eds), Frank
Gehry Building and Projects, Nueva York, Rizzoli, 1985. Pag. XIV.  
 

121

Fig.44. Splitting – Matta-Clark 1977 N.J.
Fig.45. Robert Rauschenberg. “Minutiae” 1954
¿Pero de donde provienen estas referencias escultóricas? ¿ es un invento, una forma de protesta, seguimos en lo arbitrario?,
tantas cuestiones nos remiten a nuestra segunda premisa estudio; su idea sobre la naturaleza de las formas. El punto de
partida utilizado por Gehry para el edificio de Santa Mónica reúne un conglomerado de imágenes y simulacros que
provienen de múltiples fuentes artísticas de la época gestadas en la costa oeste americana199; el modo de aproximación al
edificio, el recorrido, el artificio constructivo, las deformaciones volumétricas y en mayor medida la simulación perceptiva de
cada uno de los espacios de su hogar, son el resultado de la manipulación de productos “finales”, imágenes artísticas
convertidas en “clichés”, figuraciones que transforma hasta dotarles de un nuevo sentido.
Enfoco la arquitectura de un modo diferente. Examino la obra de los artistas y me valgo del arte como vía de respiración. Procuro que
tanto yo como los miembros de mi equipo quedemos libres de la carga cultural para buscar nuevas formulaciones. Quiero ser una persona
abierta a todo. No hay reglas, no existe lo correcto e incorrecto. No tengo claro que es feo y qué es bonito200.”
Un ejemplo de este proceso es evidente en sus persistentes formulaciones de la anatomía del pez, traducido en restaurante,
lámpara o simple cerramiento espacial. El juego directo de la imagen se torna así de un apriorismo conceptual sobre cada
una de las partes del edificio, sobre las cuales va ajustando “sobre la marcha” un nuevo orden. Podemos afirmar por tanto
que la génesis formal de la casa de Santa Mónica, deriva de lo preexistente, pero en su aspecto superlativo y banal; la imagen
y lo puramente visual como producto acabado. El extrañamiento de dichos objetos mediante la escala; las distorsiones
semánticas para una nueva generación de significados; parecen estar orientados a la “eliminación de la cultura” o mejor
dicho, hacia una clara suspensión de valores que anula cualquier referencia consistente en lo material, el edificio antiguo no
posee un valor propio como ruina, del que provenga una nueva estética; sino que se constituye como objeto de
reminiscencia a partir del cual establecer un discurso narrativo. Construye un espacio del relato que nos muestra de manera
directa y literal su intención nostálgica, prevalece la idea como soporte de la supervivencia del proyecto. Gehry simulando a
sus inspiradores artistas nos intenta transmitir el valor del concepto.
Entendiendo por cultura todos aquellos valores morales, estéticos, o religiosos que limitan la libertad de juicio y acción del individuo:
Una nueva naturalidad vendría a sustituir las determinaciones culturales como reguladoras de la civilización contemporánea201.”
199
falsas perspectivas (Ron davis1937), estructura vista (Arnoldi 1946), desmontaje (Matta-clark1978), ensamblaje (Rauschenberg 1955),
geometrías (constructivista 1914), paisaje popular – urbano (Edward Ruscha 1937), Peso y gravedad (Richard Serra 1939). JENCKS, C. (1996).
HETERO-ARCHITECTURE AND THE L.A. SCHOOL. In U. O. California, THE CITY, Los Angeles and Urban Theory at the end of the Twentieth
Century (1ra. edición ed., p. 230). Los Angeles, California, USA: Allen Scott & Edward Soja.Pag.51.
200
The architecture of Frank Gehry, catálogo de exposición, Mineápolis, Walker Art Center/ New York, Rizzoli, 1986, pag. 25 (Vers. Español.:
La Arquitectura de Fran Gehry, Gustavo Gili, Barcelona1988. Pag.25
122
Pero, ¿es quizás la comprensión sobre la pre-existencia y su transformación con las condicionantes inherentes al tiempo, los
que Gehry trata de materializar? En la casa de Santa Mónica surge una forma nueva de “valorizar” la dinámica temporal
con la apuesta de una arquitectura en continuo cambio, una transformación individualizada y unilateral desde el objeto, por
simple acumulación y adición de fragmentos. Mientras la envoltura externa asume criterios universales y metropolitanos, al
interior de la vivienda surge una interesante alusión paradójica, donde se echa mano del valor de la memoria como un
instrumento de relación con “su” pasado, recreando las escenografías personales , siempre desde el punto de vista
sentimental y nostálgico; como afirma su hermana.
“Fuera hay una lámina plana de metal y Frank le dice: La he partido para ti para que puedas entrar” Y al entrar en ella lo que veo es
la casa de nuestros abuelos en Toronto; en Beverly Street, con la oscura escalera que conducía a los dormitorios. Cuando Frank compró
aquella casa rosa, llevó una transformación no solo en la casa sino en sí mismo. La rodeó de todo aquel material para presentarse como
una persona nueva, pero una nueva-vieja persona todavía conectada con el lugar del que procedía y con quien él fue.202”
Estamos frente a la producción del arquitecto artista, la casa manifiesto que no sintetiza, sino que mas bien acumula gestos
arbitrariamente sin un orden establecido, donde se prioriza la respuesta formal y simbólica203, muchas veces irónica, de los
objetos y fenómenos preexistentes accesorios al espacio vital. Situaciones que devienen del modo de vida cultural del
consumo. Para Gehry las formas nacen de la percepción apriorística de los objetos, del primer contacto sensorial que
tenemos con ellos, es la mirada contestataria a la transformación de una metrópoli desde lo escenográfico. Podríamos referir
que se trata de un trabajo de mímesis, pero no de la construcción de la vivienda y sus rasgos compositivos, sino de una
analogía hipertrofiada del entorno metropolitano que se aleja cada vez de las pretensiones específicas propias del edificio.
Gehry persigue en este edificio una estética de la distopía; una utopía inversa donde la realidad transcurre en términos
opuestos a la de una sociedad ideal, que muestra la tendencia actual extrapolada a un final apocalíptico. Esta conciencia le
permite pensar que la inmediatez es posible; pero que por otra parte subvierte a la forma al vaciarla de contenido. Las
utopías, en cambio, no se basan en la sociedad actual sino que transcurren en una época y lugar remotos, o indeterminados,
o luego de una ruptura de la continuidad histórica.

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
201
ZAERA POLO; Alejandro; Frank O. Gehry, NUEVO VITALISMO, en El Croquis; Frank Gehry complete Works; El croquis Editorial; Madrid
2006. Pag. 48.
202 Fig. 46. “Blue Windows” de la Merzbau – Kurt Schwitters en
NELSON, Doreen; citada en Joseph Morgenstein, “the Gehry Style”, New York Times Magazine, 16 mayo 1982, Pag. 60. 1933.
203
“Y es que el lenguaje siempre presenta las experiencias en términos simbólicos en lugar de físicos..” FOSTER, K. (1990). ESPACIOS Fig. 47. Detalle del modelado del lucernario sobre la cocina.
COREOGRÁFICOS, Imágenes de una pantomima arquitectónica. (L. F. Galiano, Ed.) Arquitectura Viva, Monográficos de Arquitectura (25).
Pag.13

123

Fig. 48. Estrategia de enmascaramiento de la
envolvente a partir de la imagen de fachada (objeto).
Frank Gehry 1978.
Reaccionar
Cualidades de la Envolvente
En el caso específico de la obra de Santa Mónica, no podemos hablar del empleo de estrategias propiamente reconocidas, por
la explicita ausencia de cualquier intento de articular una lógica global; sino que se tiende a buscar soluciones parciales sin un
planteamiento definido producto de la contingencia real de la obra, síntoma que refiere mejor la articulación de estratagemas o
aplicaciones de situación.
“Soy un tipo realista. Yo no tengo nada que aparentar. La vida es así, y tenemos que seguir adelante. Lo única vez que tuve problemas
fue cuando modificamos nuestra casa. Quiero decir, que fue un gran susto, porque todo lo que hice la primera vez no se puede cuantificar,
no puede ser descrito. Yo no podría decir: "Esto es lo que yo estaba tratando de hacer, y esto es lo que hice." Empecé a hacer algo, y luego
simplemente he seguido adelante, hasta el final.”204
Pero esta preocupación aislada y eminentemente pragmática, en una lectura del proyecto, concuerda con una alusión
constante sobre “la envolvente” como tema principal de diseño; por lo que las “re-acciones” que identificamos ahora
“aleatoriamente”, vinculan la disposición de este nuevo componente sobre lo construido en tres aspectos:
En primer lugar re-acciones formales que la configuración del edificio parece mostrar. la planta ilustra una acción de
“empaquetar” o “enrollar” los espacios preexistentes. El limite del muro de cerramiento con apariencia provisional, indica el
punto de partida de una espiral de cierre con sentido centrípeto, de afuera hacia adentro, que incrementa la sensación de
enclaustramiento, compactación y cierre sobre sí misma. No solo delimita la propiedad con una rigurosa geometría
ortogonal ajustada a los limites de la parcela, sino que además intenta articular los espacios extremos del edificio (plataforma
acceso y garaje) con un sutil retranqueo hacia la fachada oeste del edificio; la separación acrecienta su dimensión
escenográfica por el empleo de una doble pantalla por detrás de la línea de árboles de la calle.
J. Wasemberg en su libro “La rebelión de las formas” indica que la mejor forma de presentación de un objeto bastante
extenso en longitud, por selección natural radica en la espiral; donde el empaquetamiento es una función en sí misma. Indica
el ahorro directo de espacio y además se constituye como el mejor ejemplo de representar la continuidad, la que tarda más
204
GEHRY, Frank. Comentario sobre el proceso de diseño; citado en: FRIEDMAN, M. (1999). GEHRY TALKS; ARCHITECTURE + PROCESS (1ra
Edición ed.). (L. o.-i.-P. Data, Ed.) NEW YORK, USA: Rizzoli. Pag. 57.
124
en agotar el tiempo o el espacio205. En este sentido, la necesidad en Gehry de ampliar superficie a cada una de las estancias
del programa de la nueva vivienda ,se resuelve al delimitar esta envolvente en un único ,y a la vez múltiple, espacio que
modula y compacta las diferentes funciones. Las superficies resultantes de esta nueva envolvente sufren también una
fragmentación localizada en los alzados, los cuales presentan una manifiesta renuncia a la ortogonalidad tanto en bordes
como en todas las aberturas hacia el interior del antiguo edificio; las vistas remarcadas de la atmosfera preexistente han sido
intencionalmente preparadas para buscar un determinado efecto, esconder y mostrar, ver y no ser visto, que no hacen otra
cosa más que conflagrar una permanente dualidad de las apariencias. Surge así una clara manifestación de “Enmascaramiento”,
cual antifaz, a lo largo de toda la superficie de fachada, especialmente hacia la esquina, donde es desvanecida la continuidad
volumétrica por manipulación superficial con el empleo del giro y corte. Mostrarnos una composición nueva, distinta al
lenguaje inmediato de su entorno y con escenas cotidianas reconocidas al interior, parece facilitar la aprehensión de la
extraña envolvente, que busca en el que percibe reconocerse en otra piel. Si la fachada expresa la relación de un objeto
arquitectónico con un contexto natural o urbano definido, la piel mestiza como un vestido, permite actuar con estrategias
puntuales de adaptación tanto al ambiente físico como al virtual. El enmascaramiento de la estructura, que es disfraz de la
misma, es un fenómeno que dentro de la fenomenología de la percepción supone la anulación o confusión de un estímulo
perceptivo por la superposición de otro206. Es decir que un elemento sobresale neutralizando la percepción de los demás;
Gombrich asegura que, el efecto “enmascarador” hace que una impresión fuerte impida la percepción de umbrales
inferiores. De allí la eficacia de cualquier señal insólita y extraña como disfraz; Gehry lo explica concretamente:
“El diseño de Gehry crea una imagen dual prevista: un palimpsesto en el que el observador puede leer, casi literalmente, por las formas
de la nueva casa, la historia de la Vieja207”.
“No era más que una casita de anodino encanto y me intereso hacerla más importante. Me fascinó la idea de una cáscara……Estaba
intentando construir un montón de ideas y cuando quedé atrapado en el juego de la vieja casa, aquello se convirtió en algo serio. Comencé
a entablar con la casa un dialogo apartándome de ella, exponiendo unas partes y tapando otras.208”

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
205
“Un vistazo rápido a cualquier ferretería o cualquier hogar moderno mínimamente equipado nos convence que la espiral sigue
empaquetando por selección cultural. En efecto en nuestra vida nos hemos acostumbrado a usar objetos irremediablemente largos. Pensemos Fig. 49. Proyecto para el Molino Stucky 1976, presentado
por ejemplo en, el papel cocina, las cinta adhesiva, los casetes de audio o video, los modernos discos compactos…deshágase mentalmente de en la Bienal de Venecia – SITE.
todas las espirales que tenemos en casa, está claro que no quedará en ella espacio para vivir”. WASENMBERG, J. (2007). LA REBELIÓN DE LAS
FORMAS, O como perseverar cuando la incertidumbre aprieta. (3ra. Edición ed.). BARCELONA, España: Tusquets Editores. S.A.. Pag. 203.

 
206 Fig. 50. Axonometría de proyecto 1978
GIBSON, J. (1968). THE SENSES CONSIDERED AS A PERCEPTUAL SYSTEM (1ra. Edición ed.). LONDRES, UK: Allen & Unwin Ltd. Pag. 293
207
HAAG BLETTER, Rosemarie; LAS RECONSTRUCCIONES ESPACIALES DE FRANK GEHRY, Editorial Gustavo Gili, S.A. Barcelona 1988 -
Pág.32

125

Fig. 51. Detalle del modelo del proyecto de 1989
Fig. 52. Modelo del Proyecto de 1978
Fig. 53. Modelo completo de proyecto 2002
En segundo lugar están las re-acciones materiales respecto a su consistencia. J. Antonio Cortés al hacer una breve referencia
sobre las estrategias en la arquitectura de la última década del siglo XX, sugiere una nueva consistencia material que
continúa el transito desde la arquitectura moderna hasta las ultimas propuestas fluidas de fin de milenio. Así la consistencia
estaría referida a los cambios de estado del material constituyente en el proyecto y la atmósfera que transmite su percepción ,
ideas que son apoyadas sobre las alusiones conceptuales de Italo Calvino. Sólido, gaseoso, cristalino y líquido, representan
respectivamente, para el autor, éste paso desde la arquitectura tradicional hasta las propuestas arquitectónicas recientes. La
casa de Santa Mónica parece mostrar el “amontonamiento” y la “fragmentación” de la envolvente en un “collage” de
volúmenes característico de los cristales, que contrasta con la racionalidad de la planta y el volumen del núcleo preexistente.
Si J. Stirling empleaba los cerramientos de vidrio translúcido en la Universidad de Leicester para otorgar una nueva notación
del material vítreo de los modernos; Gehry aparentemente manipula los volúmenes mediante el movimiento, para
mostrarnos una trabajo en bruto con la apariencia de una gemas sin tratamiento alguno, es el material en su verdadero
descubrimiento. Inclusive podemos hablar sobre un trabajo de “engastado” de piedras preciosas, por la preocupación de unir
los volúmenes transparentes y opacos en el edificio (escalera acceso, terraza, acristalamiento del comedor y cocina)
“Las ventanas se convirtieron en el desafío. Yo quería ser independiente entidades escultórico. Incluso he intentado (sin éxito) para cambiar
el idioma de cada uno, mientras que utilizando los mismos materiales, como si una mente diferente hubiera diseñado cada ventana”209
Pero, todos carentes de precisión alguna, al transformar la incrustación en un autentico trabajo de “pegoteo”, más propio de
la provisionalidad de medios que una lógica estructural definida. Gehry manifiesta esta diversificación210 compositiva:
“Cuando empecé a diseñar mi casa fantaseé con la idea de hacer cada ventana como si hubiera sido diseñada por un arquitecto diferente:
una como Mackintosh, otra como Rossi, otra como Corbu…!Me gustaba la idea de que la casa acabara convirtiéndose en una mini-
ciudad¡ Pensaba que yo podía ser tres arquitectos al mismo tiempo; pero, por supuesto, fracasé: todas parecen ser de la misma familia,
de la misma mano. No es posible escapar….Puedo conscientemente intentar que las cosas sean distintas pero no serán tan acertadas
como si me atengo a mi proceso natural.211”
208
GEHRY, Frank; SUBURBAN CHANGES: Architect’s House Santa Mónica,1978; International Architect 1,2 (1979) Pag.34.
209
GEHRY, F. (1993). FRANK O. GEHRY. GLOBAL ARCHITECTURA - GA (Nro. 10). GEHRY, F. (1993). FRANK O. GEHRY. GLOBAL
ARCHITECTURE - GA (Nro. 10). Pag.39
210
Este fenómeno entendido como concepto de diversificación, procede de los formalistas, quienes trabajan alrededor de las cualidades de la
percepción cotidiana. El arte tiene como objetivo la diversificación como un camino de activar la percepción al inhibirla del acto automatizado
y conlleva la necesidad de la creación de un método para formalizar su extensión.
211
GEHRY, Frank; Conversaciones con Alejandro Zaera Polo; citado en El Croquis; Frank Gehry complete Works; El croquis Editorial; Madrid
2006. Pag. 13-14.
126
En tercer lugar, re-acciones funcionales respecto a su organización. Gehry propone una dinámica de nuevos espacios
flexibles, que contrasta con la rigidez monofuncional postmoderna., de otorgar para cada una de las formas empleadas una
única función del programa. Por el contrario la flexibilidad que propone el arquitecto es la de una circulación abierta que
permite una apropiación libre del espacio, recíproca y emocional. En términos de sostenibilidad y preservación de la
estructura, asegura una continuidad física y material de mayor duración en contraste con los valores modernos de la
especialización funcional de los espacios, que hace imposible la re-adaptación de los espacios imposibilitando su reutilización.
El concepto practicado de la mini-ciudad engloba -pese a la “fragmentación” explorada- una continuidad espacial y visual de
extrema fluidez; pero que ha sido trastocada por las pautas simbólicas de los volúmenes cristalinos. Si Louis Kahn utilizaba la
interacción de los espacios servidores y servidos como lógica de organización de sus proyectos, Gehry incorpora un único
espacio “servidor” pero que a su vez también es “recolector” de los flujos preexistentes, un espacio indefinido que no distingue
una especial característica y que varía en todo el recorrido perimetral del antiguo núcleo de vivienda.
“Opté por usar la extensión delantera de cinco pies, la extensión lateral de catorce pies, y cinco pies en la parte trasera para crear una
banda de un solo piso del espacio en tres lados de la casa existente. En otras palabras, me gustaría construir una casa nueva cerca de la
vieja casa y me gustaría utilizar el techo de la casa nueva para crear una superficie de cubierta al aire libre.212.
La re-acción funcional, aparentemente, es la construcción de una atmósfera urbana dentro del edificio, manipulando el
espacio intermedio que los separa; de hecho la disposición organizativa posee características de una calle interna, un espacio
“robado” a la ciudad. La propuesta de Gehry para recorrer éste espacio esta basado en la continua referencia de objetos
antiguos que ordenan las coordenadas espaciales, tanto visuales como escenográficas. Lo viejo, al igual que un museo,
comporta un objeto sobre el que se determina el recorrido, los árboles, la antigua entrada, las ventanas de madera, el tapiz, el
techo de aslfato, el cactus del jardín, constituyen anecdóticamente elementos escultóricos de su nuevo espacio. Ya no es la
“promenade” en el sentido secuencial del disfrute, sino que hablamos de un espacio existencial anisótropo, flexible y
multifuncional.
“La entrada es concebida como una procesión. Cuando subes la escalera y atraviesas la puerta, se gira hacia los cedros y al atardecer el
sol los ilumina por detrás; una imagen potente…una vez al otro lado uno se encuentra con la puerta de entrada de la antigua casa, de Fig. 54. Planos planta baja y primera; sección transversal y
modo que uno no sabe realmente donde está....por toda la casa dejamos trozos de cornisas, molduras y marcos: antiguas ventanas se alzado norte, diferencia de lo nuevo y lo antiguo.

convirtieron en cuadros…todas ellas ideas escultóricas dejando partes de la antigua casa como referencias.213”
                                                                                                               
212
GEHRY, F. (1993). FRANK O. GEHRY. GLOBAL ARCHITECTURE - GA (Nro. 10). Pag. 39.
213
GEHRY, F. (1979). SUBURBAN CHANGES: ARCHITECT'S HOUSE SANTA MÓNICA 1978. International Architect , 2, 70.Pag.54

127
 Reconstruir
Interacciones en la costura
El acto de “cubrición” propio de la envolvente, mantiene de igual modo una doble respuesta regresiva por la sensación
escenificada del peso gravitatorio de los volúmenes cristalinos -apariencia de que las cosas se vienen abajo- enunciado por
Stanley Tigerman como un “desvestir”, como ver a través del edificio214 y que sintetiza quizá con exactitud las cualidades
esenciales de lo materializado en la casa de Santa Mónica: la fluencia de capas; el trabajo de las superficies, el
desplazamiento.215 Esta puesta en escena del acto de “desvelamiento” puede ser identificada con mayor claridad en las
costuras, uniones o articulaciones del edificio nuevo con el antiguo desde el punto de vista exclusivamente material. En este
contexto, nuestro alcance del análisis parte de las propiedades de la “sutura”, entendida dentro del procedimiento quirúrgico,
como la acción de juntar heridas de la piel, órganos, tejidos, después de haber sido severamente dañados o separados.

El acto de “suturación” , según la ubicación y el tipo de daño recibido, indicará un procedimiento continuo o discontinuo.
Por las propiedades antes descritas, sobre la obra en particular, parece que la orientación del proyecto coincide mejor con una
apuesta por la “discontinuidad”, propia de la separación y el simple contacto, en el que los bordes de los componentes o
superficies a juntar están sometidos a constante tensión y donde la intervención se limita a uniones cortas en tramos
interrumpidos. Es lo que nos ofrece el collage, como técnica empleada por Gehry, sin la mayor trascendencia en la
implicación relacional de sus componentes.

Paradójicamente el edificio muestra también una dualidad inusual que nos remite a la noción de “incoherencia”, más
cercana a los intereses por la composición estética de la apariencia del conjunto, que a una “coherente” implicación del
material para adaptarse a las solicitudes físicas, químicas y mecánicas del “cuerpo” existente. Al respecto Reiser & Unemoto
describen este fenómeno, refiriéndose a los conceptos empleados (Coherencia-Incoherencia) por el grado de implicación de
los sistemas de construcción en el proyecto:

Fig. 55. Concepto de Coherencia, por aglomeración (formal)

y relación (funcional). Reiser & Unemoto.
 
                                                                                                               
214
Fig. 56. Espacio interior-exterior de la nueva incorporación.   TIGERMAN; citado en COLOMINA, Beatriz; DOBLE EXPOSICION; Arquitectura a Través del Arte, Akal/ Arte contemporáneo, Madrid 2006.
Pag.117.
215
Ibid. Pag.117.

128
 “Por detrás incluso de la arquitectura más incoherente se encuentra la coherencia de los sistemas de construcción. La relación entre los
motivos formales y estos sistemas pueden ir desde la incoherencia radical a nivel volumétrico dictada en un sistema flexible como una
plataforma para la elaboración de un nivel intermedio, como, por ejemplo, en la Casa Gehry, donde el collage en el nivel general de la
organización es modulada por los sistemas de construcción.”216

Internamente los sistemas “coherentes” son intrínsecamente diferentes de los sistemas de collage. Para ilustrar esta
afirmación, sobre las partes de una radio, podríamos condensar su forma hasta que sea muy pequeña, o bien distribuirla,
extendiéndola a lo largo de una zona mayor. Mientras no se corten los cables de la radio todavía funcionaría, seguiría siendo
una radio. Esto se debe a que una radio funciona dentro de una lógica interna que no cambia con la escala, sino más en la
lógica de sus relaciones topológicas. Mantiene su coherencia sistémica. Un collage no se comporta de esa manera. El collage
como técnica se basa en que sus elementos se hacen reconocibles fuera de contexto, o son re-contextualizados. Son en
consecuencia inherentes a su superposición; simplemente “collageando” o “pegando” los elementos de una radio no se
produce un funcionamiento del dispositivo. Es por ésta razón que Gehry introduce la paradoja en la relación interna y
externa del edificio; ya que para producir el funcionamiento del dispositivo incorpora este único espacio flexible que
envuelve la antigua vivienda, mientras al exterior se identifican independientemente, aglutinaciones volumétricas que
enfatizan el trabajo anatómico de la apariencia , y menos el trabajo en superficies de la consonancia constructiva. La doble
lectura de la configuración material del edificio puede ser percibida desde ambos lugares de la “nueva envolvente”.
Al interior del edificio la acción formal de despojamiento de la piel que explora Gehry reclama una necesaria unidad del
material en “bruto” de las superficies217; por lo que procede a la liberación de los revestimientos de la antigua vivienda,
como si se tratase de una cata arqueológica que busca desentrañar lo construido, lo que nos permite hablar de una
exploración anatómica que hay detrás de la imagen que ofrece lo antiguo; un intento de indagar sobre el desvelamiento de la
representación, lo escondido, para indagar sobre el esoterismo que ostenta la ruina. Con la acción estratigráfica el arquitecto
logra una continuidad de las superficies y constituye un entorno unitario homogéneo.

                                                                                                               
216
UNEMOTO, REISSER. &. (2005). INCOHERENCE VS COHERENCE. In J. REISER, ATLAS OF NOVEL TECTONICS (1ra edición ed., p. 255).
NEY YORK, USA: Princeton Architectural Press. Pag.57. Fig. 57. Detalle lucernario cocina con vista
217 al exterior.
En la metodología de diseño de Gehry desconcierta el modo extraordinario de combinar materiales constructivos …hacen entrar en pugna
Fig. 58. Detalle de la remoción interior de
asociaciones industriales de la alta y baja tecnología expresando una mentalidad americana……Donde cohabitan incómodamente el orgullo por carpinterías simulando homogeneidad
la técnica avanzada y la confianza inquebrantable en el hágalo Ud. Mismo.” HAAG BLETTER, R. (1988). FRANK O. GEHRY, Las constructiva.
reconctrucciones espaciales de Frank Gehry (Vol. 1ra. edición). BARCELONA, España: Gustavo Gili. Pag. 48

129

Fig. 59. Detalle valla metálica sobre lucernario de cocina en
fachada norte..
  Santa Mónica. “La innovación no fue radical en Gehry; el arte de la autoconstrucción de los woodbutcher (carpintería de armar), que surgiera en
Fig. 60. Jorge Oteiza, serie desocupación de la caja 1957.
Sin embargo al exterior; la fuerza del desvelamiento y la tensión del collage, se observa en la separación de las superficies y
juntas constructivas; la apertura del cerramiento de la malla metálica en la terraza, el desencajado de los volúmenes
cristalinos, la terminación inconclusa de la valla, la dispersión de los tramos de escalera en el acceso, el desplazamiento de los
ángulos en las aberturas de las ventanas, ponen en evidencia aspectos técnicos de acondicionamiento del espacio habitable,
confort, aislamientos, estanqueidad, solicitudes estructurales, etc. Complementarios a toda construcción, simplemente se ven
sacrificados por el puro deleite visual. ¿y como funciona la interacción de estos dos estratos diferentes? Gehry hará uso de un
mecanismo de activación a partir de las visuales como un haz de luz que esculpe el vacío hasta dar forma al espacio. La
volumetría resultará del acuerdo entre las vistas desde fuera y las vistas desde el interior como engarce de lo antiguo y lo
nuevo. El espacio que resulta entre ellos como resultado del ángulo percibido es mucho más importante218; de hecho la
representación es transitoria. La contrastación visual “hacia” el objeto “desde” el paisaje pretende la enfatización de la
distorsión mediante una “preparación” del espacio219.
Llegados a este punto no es difícil percatarnos de la intencionalidad de forzar la unión de dos cosas independientes bajo la
estricta premisa sensorial. La casa nueva contiene a la casa antigua, cada una con sus propias cualidades de autonomía
constructiva y sin implicación constructiva más allá de la propia interacción representativa de la construcción de una imagen.
Estamos frente a la búsqueda de una nueva expresión, lejos de cualquier innovación constructiva220. Se trata de un
mecanismo aditivo de volúmenes, aglutinados sin ninguna lógica operacional interactiva, resultado intrépido de su lucidez
artística en detrimento de la tectónica. Una transferencia metafórica de la imagen que resulta coercitiva para la lógica
218
Desde las ventanas de la doble casa de Gehry se pueden ver fragmentos del cielo, o de los árboles o del interior de la otra casa (el interior
del interior)……La confusión dinámica entre el interior y el exterior sólo se da realmente en el interior. COLOMINA, B. (2006). DOBLE
EXPOSICIÓN (1ra. Edición ed.). (Akal, Ed., & A. BROTONS, Trans.) Marid, Madrid, España: Akal Ediciones. Pag.130
219
…Investigue sobre algunas ideas que tenía respecto a los materiales que empleé …Quería que la antigua casa quedara intacta dentro de la
nueva para que se viera que aún estaba allí. Procurando conservar la tensión entre ambas por medio de la definición reciproca entre el interior y
exterior. Se notaria su presencia y que alguien la había envuelto con nuevos materiales, pero siempre de día y de noche, podría contemplarse
como si uno mirara por la ventana. Mi deseo fue que fruto de esta combinación ambas, la casa antigua sea más rica y que la casa nueva fuera
más rica por la asociación con la más antigua GEHRY, F. (1993). FRANK O. GEHRY. GLOBAL ARCHITECTURE - GA (Nro. 10). Pag.40
220
Charles Jencks soslaya esta preocupación latente por la tradición constructiva Californiana como una “nostalgica” continuidad en la obra de
los años 60 en lugares como Woodstock, Nueva York o Sausalito (San Francisco), la improvisación, la creatividad, eran localmente más
apreciadas que las abstracciones cerebrales del modernismo JENCKS, C. (1996). HETERO-ARCHITECTURE AND THE L.A. SCHOOL. In U. O.
California, THE CITY, Los Angeles and Urban Theory at the end of the Twentieth Century (1ra. edición ed., p. 230). Los Angeles, California, USA:
Allen Scott & Edward Soja. Pag. 51
130
constructiva; el equilibrio es trastocado por la exaltación superlativa del espacio en menoscabo de la técnica de bricolage. En
términos de continuidad, articulación y ensamblaje constructivo se manifiesta como una sofisticación poco depurada; una
“construcción” en el que preocupación de las juntas, los bordes, la continuidad, el acoplamiento entre la materia (nuevo-
antiguo) ha sido relegada a una simple consecuencia de la forma.

Mi casa. Todo lo que se ha dicho de ella me causa tanto reparo que solo me atrevo a afirmar que vivir en ella es muy cómodo. Tenemos
goteras, pero estamos a punto de solucionarlo.221

Sin embargo esta idea de provisionalidad hoy luce fosilizada y anacrónica. Anecdóticamente, es la vivienda peor relacionada
con el exterior en su entorno; sin embargo, ostenta aún la virtud de la incorporación de las miradas al interior, simulando
una jaula de confinamiento en el que podemos apreciar sus tesoros. El movimiento se detuvo, la expresividad provisional del
material dio paso a la sensación de precariedad propia de las ruinas a las que algún día hizo alusión irónica el discurso de
Gehry.
Fig. 61. Fachada Casa Gehry. California 1985.

                                                                                                               
221
GEHRY, Frank. In The architecture of Frank Gehry. NEW YORK: Rizzoli. Vers Traducida, Santiago Castan. La arquitectura de Frank Gehry.
BARCELONA: Editorial Gustavo Gili 1988. Pag.34.

131
 Fig. 62. Emplazamiento del bunker en la línea de defensa
holandesa “The new ducht water line” construida en 1937 desde
La envolvente : Amplificación Amsterdam a Ultrech.

BUNKER TEA HOUSE

Vreeland, HOLANDA – 2006
El bunker sobre el que se construye el nuevo proyecto se sitúa dentro del Sistema de Defensa Holandés basado en la utilización de agua como línea de
contención enemiga, “the new Duchtwaterline”: un dispositivo dispuesto desde el S. XVI (1573) contra las tropas españolas, compuesto
principalmente de fortalezas, diques, acueductos y murallas fortificadas de ladrillo. La construcción del bunker en 1936 comprendía una nueva línea
de defensa ante las tropas alemanas en la II guerra mundial, siendo declarado posteriormente dentro de la convención cultural “Monumento
Histórico”, con las constricciones proyectuales que tal nominación confiere. El proyecto de UNStudio comporta uno de los principales edificios que
muestra la evolución máxima del modelo “blob to box” en el que sintetizan además las posibilidades de un nuevo sistema constructivo “monocasco”.
Luego de las investigaciones teóricas de las técnicas “diagramáticas” de finales de los 80 y el “morphing software” de los años 90, el edificio
muestra la apertura a un nuevo potencial en el que convergen en flujo continuo; tecnología, contexto, estructura, forma, preexistencia, historia, paisaje
y espacio, dentro de un nuevo organismo “híbrido y animado"222.  

                                                                                                               
222
“En lugar de vivir esta verdad simple y muy antigua de la arquitectura como una tensión que debía solventarse decidiéndose entre un alien o
la representación humana, o que podía esconderse bajo distintas formas complejas y monumentales, ellos se decidieron por el carácter híbrido y
animado como la verdadera esencia de la construcción. El logro de que compartiera simultáneamente las características de familiaridad y
extrañezam reflexión y distanciamiento, coherencia orgánica y artificio construido se convirtió en su objetivo” BETSKY, A. (2007). UNSTUDIO,
El espacio Flotante (1ra edición ed.). (A. S. Calle, Trans.) KÖLN, Alemania: TASCHEN. Pag.13.

132
Resituar
Interacción en el Soporte

“Nuestras primeras experiencias con las “fuerzas móviles”223 de grandes proyectos de infraestructura-
INFORMADOS sobre una escala urbana (las fuerzas siempre cambiantes e interrelacionados de la construcción, la
política, el dinero y la ciudad) nos enseñaron no sólo a reconocer estos elementos como los ingredientes
contemporáneos de la arquitectura, sino también a verlos en relación con los demás..”

Para Van Berkel y Caroline Bos, a diferencia de la propuesta de Gehry, la interpretación del entorno condensa
innumerables fuerzas de transformación del territorio. Si bien el contexto inmediato en el que se ubica el viejo bunker, a
diferencia de la metrópoli occidental, no contiene agentes de transformación externos, sí que posee mecanismos de
transformación inherentes a la propia configuración “inestable” del territorio sobre el que está inserto. Si anteriormente en la
Casa de Santa Mónica la preexistencia se limitaba al “inventario” sometido a juicio de valor del objeto; en Vreeland
(Holanda) la preexistencia se extiende infinitamente en todas las variables que conforman el territorio , pues existe una
Fig. 63. Emplazamiento del centro de equitación y polo en
interdependencia entre el bunker y las diferentes escalas organizativas. Es igualmente importante la constitución material de Vreeland, Holanda. Google Earth 2012.

hormigón del objeto protegido, como las visuales de control desde el cual se ejercían, el sistema de articulación con los demás
refugios-bunker, el posicionamiento, etc. Como lo es también, el nuevo uso de la propiedad y el potencial que posibilita la
preexistencia para generar un nuevo hecho arquitectónico. Si bien lo visual es una categoría importante del proyecto, no es
el principal objetivo que se pretenda alcanzar, ni el factor determinante de la nueva construcción; sino que viene a ser una
consecuencia de la adaptación del modelo de diseño que surge de la confluencia de todos los flujos de realidad, en especial
aquellos que no son “evidentes”.
Este procedimiento de implicación y complejización entre las diferentes variables de proyecto recibe el nombre de “deep
planning” (planificación profunda) que resuelve la tensión entre la lógica del diseño del edificio y el deseo del arquitecto de
hacer algo que ocupe un lugar en el entorno físico, una técnica empleada por los urbanistas neerlandeses en los años veinte y

                                                                                                               
223
“Mobile forces”: Una arquitectura de emergencia, que se deriva de una serie de fuerzas impredecibles, física y pre-físicas, incluidas las
fuerzas económicas, políticas culturales, conceptuales y estructurales. Debido a que en parte se superponen y en parte entran en conflicto, éstas
fuerzas están siempre en movimiento, nunca son distintas, divisibles, estáticas. Las fuerzas móviles de la arquitectura son uniones complejas
INTENSIVAS, donde la dimensión pública, la política, se intersectan con técnicas estructurales, lecturas topológicas y cálculos de infraestructura.
VAN BERKEL, B. (2008). MOVE; Imagination, techniques, effects (1ra edición ed.). AMSTERDAM, Holland: Goose Press. Pag. 773.

133

Fig. 64. Modelo gráfico de la superposición de programas y
actividades en el IFCCa en Nueva York 1999 como parte del
estudio de la planificación profunda “deep planning”.
Fig. 65. “deep planning”-Planificación urbana de la era
industrial, trama con potencial homogéneo. Abajo la
planificación basada en el tiempo implicando una selección
crítica de programas, grupos de uso contemporáneo y un
relacional acercamiento para los accesos y espacios públicos.
retomada por Rem Koolhaas a principios de los noventa. La planificación profunda se vale del ordenador como herramienta
para recopilar y asimilar datos de todo tipo: ordenanzas, códigos de construcción, uso de patrones, fuerza del material, etc.
Luego el propio ordenador podía interrelacionar y asimilar los datos. Mientras Gehry se apropia de las características
cambiantes de su entorno, desde lo fenomenológico, para construir una respuesta aparentemente dinámica (la incorporación
semántica dentro de un nuevo lenguaje a partir del uso de materiales no convencionales o banales en la construcción); la
intencionalidad de Berkel y Bos pretende lograr un acercamiento exacto a la realidad cambiante desde la estadística, la
probabilidad y la determinación, para adaptar mejor la respuesta arquitectónica a las circunstancias propias del tiempo. En
este sentido, al igual que Gehry, escapan de las tipológicas y referencias formales convencionales que nos orientan hacia un
falso “contextualismo”, pero adicionalmente ofrece un filón operativo en el campo de la proyectación arquitectónica, al
evidenciar objetivamente un potencial de relaciones abstractas que el arquitecto puede traducir en una “forma” coherente.
“Una vista a la ciudad contemporánea como organización material de prácticas sociales de tiempo compartido, a través de los flujos, se
encuentra en la base de la planificación profunda. Las flujos son secuencias de intercambio e interacción de las estructuras económicas y
simbólicas de la sociedad. El espacio de los flujos se compone de las redes localizadas que enlazan con otras globales. El flujo de la
circulación física de las personas y sus bienes o mercancías, revelan la relación entre la duración y el uso territorial. Los estudios del
movimiento son importantes en la determinación de la composición de un lugar, el análisis de los tipos de movimiento incluyen la dirección
de trayectorias diferentes en todos los casos, su importancia en relación a las formas en el sitio, sus vínculos con los diferentes programas, y
sus interconexiones.”224
Habíamos indicado anteriormente la doble acepción del vocablo francés “camoufler”, la de la invisibilidad y el disfraz. Sin
embargo, por lo descrito en las memorias de construcción sobre el bunker, Van Berkel parece interesado en aglutinar ambos
efectos incorporando la variable “intangible” de los fenómenos “intensivos” que inciden sobre la construcción arquitectónica
como son: la temperatura, humedad, reflexión, calor, etc.
La casa de Té y el Teatro Agora, son la antiteis de la caja minimalista, son habitaciones con paredes que giran y giran, tanto el rosa y
naranja del teatro como el plata de la casa de té, están asociados al contexto holandés por excelencia. Dentro de este entorno de exuberantes
cielos y horizontes bajos, inexorablemente verdes, los dos proyectos se “destacan” y se “confunden”, como la contraposición intuitiva del
camuflage de los buques pintados (dazzle) de guerra.”225
224
La planificación profunda comenzó a ser empleada por Berkel & Bos en 1995, cuando se les encargo junto a otros arquitectos Holandeses,
proporcionar una visión futurista de Rotterdam en 2045. Fue en ese momento en el que se percataron que la arquitectura no dispone de medios
para diseñar el futuro. Intrigados por tal situación se pusieron a construir un modelos de previsión de la evolución futura de la ciudad en forma
de unas bandas de goma. Un modelo primitivo que comprendía implícitamente el cambio, en lugar de un simple plano arquitectónico o urbano.
VAN BERKEL, B. (2006). UNSTUDIO; Design Models (1ra edición ed.). LONDON, England: Thames and Hudson. Pag. 314.
225
VAN BERKEL, B. (2010). REFLECTIONS; small stuff (1ra edición ed.). AMSTERDAM, Holland: Unstudio. Pag.9
134
Esta dualidad personificada en el carácter del edificio elimina cualquier rastro de diversificación, a diferencia de la Casa de
Santa Mónica, donde la preocupación de la identificación de cada una de la spartes parecía bastante clara; Van berkel
concibe el acercamiento final a la imagen que resulta de la fusión de los mecanismo ambiguos del “aparecer” y
“desaparecer”. Si el Movimiento Moderno buscaba la perfección del modelo, como maquina para la vida, en detrimento del
entorno y la actitud postmoderna se fundía en la caracterización significativa de la apariencia del objeto, el modelo que
propone la Casa-bunker se caracteriza por la difusión de los limites entre el cuerpo y el entorno, entre el espacio y su
envolvente. Estamos ante una nueva continuidad del modelo de perfección moderno, que trasciende los propios limites del
edificio amplificando sus cualidades. Esta amplificación tiene mucho que ver con la imagen, tan banalizada por la
convención postmodernista y cuyo rezago en nuestros días ha incrementado su dimensión mercantil. Las imágenes dan lugar
a los signos, pero los signos hoy han llegado a controlar a las imágenes. Ya sea como visitantes o espectadores,
habitualmente nos enfrentamos a lo repetitivo de las imágenes planas y vacias. Esta preocupación ineludible de la imagen en Fig. 66. Detalle del bunker y la nueva estructura de acero
inoxidable con todas sus implicaciones en el paisaje.
el contexto no es cuestion inane ni contingente, pues ha sido el dilema arquitectónico omnipresente. A diferencia de la casa
de Santa Mónica , donde se persigue una expresion imaginativa, original y propia que “congela” el proceso de cambio que
sufre el contexto bajo una representación, la casa bunker intentará, sin escapar a las preocupaciones de la imagen
arquitectónica en el contexto, encontrar una consistente logica226 entre el concepto, los sistemas de transformación y la
representación del modelo; del que finalmente resultara una “imagen a posteriori.”
“Nos preguntamos también cómo podríamos cambiar la manipulación unidimensional de la imagen con algo mucho más avanzado e
intangible: algo que llevar a casa contigo, una fuente inagotable, en constante renovación material, compuesto de percepciones, recuerdos y
pensamientos”227.
El proyecto arquitectonico, en este modo de lectura del contexto y su articulación metodológica, guardan un acercamiento
consistente e interdependiente que va más alla de las pretenciones figurativas. El modelo resultante para Berkel y Bos deriva
en la acción “recolectora” de sensaciones que transfiere el continuo cambio de fenomenos, que traduce el edificio, de su
interacción en el contexto; importa ya menos, la medida, el tamaño; en tanto se prioriza la intensidad de las relaciones entre
el proyecto y el entorno. Estamos ante el descubrimiento de potencial topológico en la configuracion del edificio.

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
226
“En lugar de condenar la imagen ineludible, más presente que nunca, creemos que la respuesta es generar múltiples y sorprendentes
“imágenes posteriores”, mediante el fortalecimiento de la lógica espacial, estructural y conceptual de cada imagen”. IMAGE AND
OBSOLESENCE; VAN BERKEL, B. (2007). UNSTUDIO, After Images. (C. Richter, Ed.) Beijing, CHINA: AADCU Publications. Pag.18.
227
VAN BERKEL, B. (2006). UNSTUDIO; “After Images”; Design Models (1ra edición ed.). LONDON, England: Thames and Hudson. Pag. 370

135

Fig. 67. “el año del buey” – parte de la serie “manimals” de
Daniel Lee en la EXPO la fotografía y el alma humana 1850-200
en L.A. County Museum.
Fig. 68. El principio de inclusión “inclusive principie”
metaforizado como concepto de hibridación animal por
UNstudio. Small Stuff. 2010.
Reflexionar
Interacción conceptual
Una de las pocas descripciones que hacen los autores sobre la construcción de la Casa sobre el bunker, indica la
preocupación sobre las posibilidades de reestructuración de forma del antiguo bunker, antes de emitir juicios apriorísticos y
valorativos de las propiedades y características de lo antiguo. Este acercamiento sobre la forma, amplia el espectro
conceptual hacia la materia, el espacio y la estructura; la forma se concibe de modo consustancial a los diferentes parámetros
constituyentes del edificio, incluso va más allá de lo estrictamente “tangible”, por las características de intercambio con el
contexto (clima, asoleamiento, temperatura. Humedad, etc.)
"Empezamos por analizar el propio bunker, y las visiones sobre él…..La solución que se nos ocurrió fue colgar la casa de té de la
estructura viaja de hormigón elevándose más allá de los muros originales para formar un espacio con una ventana enorme para que la gente
vea el paisaje." El único piso a la ventana, 49 pies de ancho y poco más de 7 pies de altura flotante, dominan la estructura interior (y
puede ser eliminada por completo en verano, disolviendo la barrera entre el interior y exterior), también hay una pequeña cocina y un cuarto
de baño, permitiendo que la casa de té funcione también como una casa de huéspedes, así como un espacio de encuentro y una plataforma
de observación.
“Es una idea en sí misma, una obra de arte. En realidad, hemos querido crear un nuevo bunker, después de todo, puedes estar aislado
aquí, apartado de la única ventana. La casa de té tiene la misma cualidad oblicua que el búnker preexistente, y el acero explota aquellos
ángulos, por cada cambio en la reflexión de la luz. Yo diría que lo que hemos hecho es reformular el edificio original. Yo no creo en la
Restauración. Cuando tu restauras un edificio, siempre se pone inevitablemente algo nuevo encima. Mucho más que la reestructuración, me
gusta la idea de reformulación (REFRAMING).”228
La visión de la forma en ambos casos (Gehry y Unstudio) coincide en la transmisión final de su significado: al igual que todas
las obras de arte, cada propuesta contiene mecanismo y presupuestos que devienen de la interpretación de lo construido. La
diferencia radica en que mientras la precariedad del material se convierte en excusa para transmitirnos directamente el
significado subversivo y simbólico de la propuesta arquitectónica en la casa de Gehry en Santa Mónica; en los paisajes de
Vreeland y la Casa sobre el bunker, el significado procede de la consistencia que alcanza la implicación de la forma con sus
diferentes variables, materiales, constructivas y espaciales. El concepto es traducido por las propias características sinérgicas
de sus componentes, sintetizados sobre un “modelo abstracto”. La ironía de la expresividad material y su configuración que
habíamos distinguido en Gehry sobre la visión de lo construido; ahora la Bunker-House asume una dimensión ética y
228
DWELL; Homes with History ; BUNKERING DOWN, 7 (Issue 7). Pag.154.
136
auténtica en estrecha relación con su significante o forma constituyente. Mientras la forma de Gehry es vaciada de
contenido negando su lógica espacial y constructiva, Van berkel intenta mantener y ampliar las posibilidades que presente
la relación forma-contenido, relación que había sido parte de las premisas de conceptualización de la reformulación del
edificio o “reframing”. En este sentido, al igual que en el caso anterior, podemos adscribir ciertas posturas coincidentes sobre
el tiempo, forma y preexistencia, como la base del andamiaje conceptual de la Casa sobre el bunker.

La noción del tiempo implícita en el edificio, a diferencia de la propuesto por los post-modernos tardíos, rehúye de
características figurativas que usualmente yacían en los acabados de los materiales y en la característica simbólica y efectista
del manejo formal, en aras de la fijación del significado y por consiguiente en la “imagen” cliché del edificio. Van Berkel es
consciente de éste dilema sempiterno, así ocurre siempre en la arquitectura, por lo que la idea de la temporalidad radica en
asociaciones con estructuras dinámicas sociales y económicas que son las que transforman el territorio, y además son las que
permanecen en constante cambio. De hecho el modelo “predictivo” (Deep-planinig) utilizado para conformar “modelos
formales” emplea esta nueva concepción del tiempo como transición en base a registros y variaciones estadísticas de
probabilidad. El tiempo del edificio ya no es la secuencia lineal del cambio o evolución de las formas en la ciudad, que
perseguía el estudio morfo-tipológico implantado por Aldo Rossi en el año 1966: ahora parece obedecer a un plan complejo
de intercambio entre las distintas fuerzas de acción en el territorio a menudo imperceptibles.

“La “banda” fue nuestro primer modelo, aunque ciertamente algo torpe y primitivo, que comprendía el cambio, en lugar de ser un simple
plan arquitectónico o urbano. Las bandas de goma se componen de cuatro capas: el espacio de vivienda, trabajo, ocio y áreas verdes. Las
bandas se proyectan hacia el futuro, en el que el movimiento se genera por los siguientes factores: valor de la tierra, la construcción y la
densidad de vivienda, y el crecimiento empresarial. Mediante la superposición de los cuatro bandas, uno puede ver cómo los cambios en
cada uno de estos factores se extenderán a los diferentes campos. Las bandas de goma muestra una estructura de distribución, un principio
de organización arquitectónica en cuatro dimensiones, toda la zona adecuada para la construcción se encuentra entre las bandas,
moviéndose en el tiempo”.229

Si anteriormente nos centrábamos en la “peculiaridad” del tiempo que yacía en lo expresivo, hoy la contemporaneidad
muestra la importancia de las relaciones del espacio-tiempo como variable de cambio, que al vincularse con las estructuras
dinámicas del territorio, ofrecen innumerables posibilidades de lecturas de transformación y cambio; por consiguiente Fig. 69. Desarrollo de la superficie del bunker bajo el concepto
de “facetado” , la forma y su proyección. Unstudio 2006.

                                                                                                               
229
BOS & BERKEL. (2002). UNSTUDIO; un Fold; IFCC New York . ROTTERDAM, Holland: NAI Publishers. Pag. 42

137

Fig. 70. Deep planning.- un estudio grafico de la distribución del
tiempo como organización vertical en la articulación abstracta
del edificio. UNstudio, IFCCA New York 1999.
prefiguran un “modelo” sobre el que el arquitecto demiurgo ostenta mayor control de respuesta a lo construido. En este
sentido comparten similitudes con los modernos. La “casa domino” de Le Corbusier (1914) como máquina para la vida era
una respuesta depurada del sistema de montaje de vigas, losas y columnas; articulaba un modelo técnico a la vez que
limitaba la posibilidad expresiva del espacio y la forma, bajo predeterminaciones geométricas sin importar el programa y la
tipología, igual se trate de una vivienda, una escuela, un museo, la repetición del modelo siempre remitía a las coordenadas
única y exclusivamente técnicas. A diferencia de esta subyugante jerarquía de la técnica de los modernos ,en la constitución
de su “modelo”, Van Berkel incorpora el tiempo dentro de su método “predictivo” como interfaz, como transición
intrínseca a todas las variables constituyentes del edificio.
“la planificación basada en el tiempo, implica la selección de paquetes de programas críticos, grupos de usuarios contemporáneos y un
enfoque en relación con el acceso y el carácter público, en tal sentido muestra los problemas y el potencial implícito en el territorio.”230
El plan unitario de situaciones que desprende el edificio, parece indicar el alejamiento de pretensiones de autonomía de lo
simplemente estético y figurativo, la estrategia de “planificación basada en el tiempo” incorpora nuevas técnicas y trabajo de
cooperación. Usa las técnicas de combinación digital integrando infraestructura, urbanismo y programa. Todo ello pareciera
coincidir con las enunciaciones “estructuralistas” de Levi Strauss de articular un todo interdependiente entre significante y
significado231; sin embargo, más que representar la suma de las partes, la nueva unidad representa la continua variación de
las relaciones entre éstas, por la incorporación del factor “tiempo” como duración, no ya de una secuencia lineal o dinámica
evolutiva como auguraba Gehry; sino de la contingencia y de la sinergia que resulta de las nuevas relaciones. Esta nueva
estructura resultante, no solo de factores “evidentes” o materiales externos , será la que determine la coherencia lógica del
nuevo edificio, es decir su consonancia interna con su propia forma resultante. La estructura de Berkel & Bos, ya no es aquel
todo cerrado sobre la interrelación “fija” y determinable de sus partes, sino que se transforma en un organismo con vida
230
VAN BERKEL & BOS, Caroline. (2006). “Time-based urbanism”. UNSTUDIO; Design Models (1ra edición ed.). LONDON, England: Thames
and Hudson. Pag. 328
231
Levi-Strauss, llama “estructuras” a las relaciones invariantes de correlación u oposición entre los elementos que constituyen un objeto,
relaciones que permiten llegar a conocer la “esencia” del objeto de estudio, y hacen entendible el objeto-sistema del que dichas estructuras
forman parte como si, a su vez, fueran elementos del sistema. En su manifestación original , estructura es la relación lógica (geométrica) entre
significado y significante o, más exactamente, la relación que está en la base de una, siempre alzada, teoría de los significantes (objetos
arquitectónicos), la cual, en nuestro caso, puede llegar a ser una verdadera teoría del proyecto. Lo que interesa a la crítica poética de
arquitectura es la estructura de las formas materiales, o sea, de los significantes, no tanto en relación a un significado exterior, como a su propia y
genuina lógica interna, por más que tal lógica venga en parte determinada por el mundo exterior. MIRANDA, A. (1999). NI ROBOT NI BUFÓN;
Manual para la crítica de arquitectura (1ra. edición ed.). madrid, España: Ediciones Cátedra. Pag. 377
138
propia. El carácter transitorio del tiempo, asociado a las variables económicas, de infraestructura, el programa y la
construcción, hace que la estructura transmute continuamente, y en consecuencia, amplíe las posibilidades configurativas del
proyecto. Tales posibilidades no pueden ser entendidas como catalogo formal para el arquitecto del que extraer imágenes
(forma superficial), sino de un modelo abstracto (forma profunda) que genera “planes” de situaciones específicas, dinámicas
y organizativas, en base a técnicas paramétricas como una opción más coherente a nuestra “informe” realidad.

La estética, como aproximación formal, nace por tanto del afinamiento de los “modelos abstractos” que en principio se
componen de diagramas, los cuales establecen una dirección para el desarrollo de diseño como “anticipación” a todos los
prejuicios de valor o figuraciones preconcebidas.
“Antes de los aspectos relacionados con el uso, la construcción, la forma, la materialización, o incluso ubicación exacta, nosotros
tendríamos seleccionado o hecho un diagrama organizativo, que serviría de molde muy abstracto, pero firme, para los análisis
posteriores.”232
La idea es que el diagrama233 condensa información redefiniendo las estructuras urbanas como lugares de movilidad. En este
sentido, la preexistencia no ejerce influencia apriorística ni jerárquica sobre las decisiones de la nueva propuesta, sino que se
comporta como una más de las variables o “parámetros” para lo nuevo, imprescindible a la vez que interdependiente de su
entorno; ya no se trata del “objeto” protegido en sus limites materiales y cuantificables, sino que está conformado por la
interacción del edificio-contexto, simulando ser un “cuerpo” dentro de un campo de fuerzas en constante movimiento.
Pareciera que con esta afirmación eludimos la determinación y nos acercamos a lo genérico, sin embargo la construcción de
diagramas es un trabajo de puntualidad específica; pretenden mostrar lo que está sucediendo en esa ubicación, ordenadas
por presunciones, desde los problemas importantes de concepto hasta los banales de superficie y tipología. Es decir pasamos
del objeto antiguo hacia el entendimiento de estructuras preexistentes.

                                                                                                               
232
VAN BERKEL, B. (2010). REFLECTIONS; small stuff (1ra edición ed.). AMSTERDAM, Holland: Unstudio.
233
El papel del diagrama es básicamente generar ideas, para encontrar la “inspiración” en algo que era puramente de organización, que no sea
iconográfico, simbólico o metafórico, sino que tenga una fuerte representación, aunque con un potencial conceptual aún no totalmente Fig. 71. Modelos abstracto de la cinta de Moebius aludido por
UNstudio como forma de continuidad.
racionalizada. Por lo que pudimos ver, el principal deseo fue escapar de tipologías pre-existentes, no por la necesidad de ser "originales", sino
Fig.000 Continuidad de la forma como evolución continua en el
porque sentimos que las tipologías arquitectónicas conocidas ya no proporcionaban soluciones adecuadas a las demandas y situaciones proyecto del teatro Agora 2006,diagrama generativo. Design
contemporáneas. Para desarrollar un propio diagrama, encontramos, se empieza con la definición de sus parámetros. Su definición, por ejemplo, Models 2006.
con categorías de usuario en relación a lo territorial y parámetros basados en el tiempo, hemos logrado construir sólidos parámetros, Fig.72. Modelo generativo del unión infinita de partes separadas
ingredientes arquitectónicos realmente factibles, mas allá de la ligera noción de flujo. VAN BERKEL, B. (2007). “Back To Practice; from diagram bajo el principio de inclusión – Hibridación.
to design model” UNSTUDIO, After Images. (C. Richter, Ed.) Beijing, CHINA: AADCU Publications. Pag. 280.

139

Fig. 73. Conceptos de disolución y acoplamiento para el
proyecto del Bunker Tea House en Vreeland. Small Stuff and
Reflections, Unstudio 2010.
Reaccionar
Interacciones de la Envolvente
El trabajo de “re-formulación” del proyecto, como describe Berkel & Bos, a diferencia de la explicita “inclusión de lo
antiguo” en la Casa de Gehry, obedece a un plan integrador en el que la ya no es posible distinguir una denominación
volumétrica específica, como en el caso anterior de un modo más convencional Parece diluir sus bordes en la nueva
estructura; compartiendo, transmitiendo e interactuando tectónicamente como si se tratase de una sola entidad. La única
certeza topológica es que su incorporación contiene dentro lo antiguo, motivo por el que nuestro acercamiento podría
encontrar asidero en las condiciones de la envolvente; pero no ya en las cualidades per sé de la nueva forma que induce cierta
jerarquía , en su lugar, será a través de las relaciones y el grado de interacción de los parámetros del contexto y la lógica del
modelo “abstracto” propuesto.
"Nuestra estrategia era cubrir el búnker, pero no lo cubre", dice Van Berkel "En el exterior, al igual que en el búnker, la casa de té tiene
una estructura totalmente coherente. Es una escultura que surge de otra escultura..”234
Esta referencia al “modelo”, como vimos anteriormente, resulta de la reiteración sistemática de los posibles diagramas para
un determinado proyecto, por lo que, al igual que en el Movimiento Moderno, la ideología de la estandarización sigue
presente en el concepto de “repetición”235; idea desprendida de las interpretaciones filosóficas de Deleuze y Guatari, que
para Unstudio implica una cuestión de conveniencia económica, más que de genuino interés o experimento. Al perfeccionar el
modelo abstracto por “repetición”, existe una mejor asociación con los procesos de producción que con los procesos de
diseño. A diferencia del diseño “convencional” del croquis y el dibujo , en el que no tenemos una idea articulada o
234
ZSITA, J. (2007). Bunker tea House. DWELL; Homes with History , 7 (Issue 7). Pag. 154
235
La diferencia y repetición nace del fracaso de la representación y del descubrimiento de las fuerzas que actúan debajo de la representación
de lo idéntico (Ya Hume había criticado las representaciones porque justamente éstas no pueden presentar a las relaciones). El programa
deleuziano parte entonces de un mundo de simulacros en el que las identidades están simuladas como producto de una interacción entre la
diferencia y la repetición, en el que las relaciones entre sus términos, sus devenires, desarticulan toda permanencia, toda aspiración de
universalidad esencial de identidades fijas. Lo fenomenológico es ahora la expresión diferenciada del ser, de un ser excesivo, errante y nómada.
NAVARRO, A. (2001). “La diferencia o el desarreglo de lo sentidos “; INTRODUCCIÓN AL PENSAMIENTO ESTÉTICO DE GILLES DELEUZE (1ra.
edición ed.). VALENCIA: Tirant lo blanch. Pag. 200
140
preformada de lo que va a salir; los modelos como paquetes de composición o principios de organización permiten identificar
las alteraciones y los cambios del proceso de diseño, tornando a este procedimiento un carácter interactivo.
“Nosotros vemos los modelos de diseño como principios de organización, complementados por el material y los parámetros de
construcción. El modelo de diseño no incluye información específica de sitio, sino que existe en un nivel más abstracto y puede ser
implementado en diversas situaciones y proyectos. Está formulado de tal manera que se convierta en un sello personal, un punto interno de
referencia que se puede utilizar durante el proceso de diseño para ayudarte a comprobar si el diseño está progresando de acuerdo a tus
propios principios y propósitos. El modelo de diseño, sin embargo, nunca es constrictivo, no es como la idea inicial que se desprende
completamente formada, "bien armada", de la cabeza de Zeus, el modelo de diseño es parte de "un modelo de translación” y que
contribuye a proyecto haciéndole cada vez más y más real, ya que interconecta, opera, y afecta a otras formas de estructuras y
organizaciones.”236
Se trata de implementar el modelo con una dosificación adecuada de información y un doble uso de la construcción,
implementan especificad en el sitio. La información es incorporada en términos de clima, presupuesto, construcción,
orientación y actividades ; y el doble uso asignado a la construcción para que tenga implicaciones en el uso, en el programa y
la circulación, completan la premisa de una construcción totalmente integrada en la organización del proyecto237. Un
ejemplo de esta adaptación continua de modelos en distintos modos se puede apreciar sobre la banda de Moebius y su
variante en tres dimensiones de la Botella de Klein (Pabellón 2003) , el trébol (Mercedes Benz 2006) y la espiral (Bunker
2006) . Las cualidades topológicas del modelo, que priorizan las relaciones y la organización; poseen cualidades como la
orientación y la dirección intrínsecas a su estructura. El hecho de que a través de ellas se estudien los temas de combinación y
serie, hace que la relación con la arquitectura sea evidente y nunca narrativa. En este sentido, la idea de implementar el
modelo es más completa, aglutina sincrónicamente y a la vez, requerimientos compositivos, estructurales, funcionales,
sensoriales, intrínsecos. El edificio ya no presenta una lectura y composición independiente en planta, sección o alzado, pues
requiere más bien de un acercamiento unitario para su comprensión, similar a las premisas “gestálticas”, pero también
demanda de un componente adicional que se encuentra sólo en la experiencia del espacio y de su interacción en el medio.
Ya no es suficiente el recorrido del objeto como escultura para responder a la ortodoxia arquitectónica y sus categorías
compositivas. Surgen por el contrario intensidades que escenifican fenómenos complejos más allá de la pura representación.

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
236
VAN BERKEL, B. (2007). UNSTUDIO, ¿Why Design models?: After Images. (C. Richter, Ed.) Beijing, CHINA: AADCU Publications. Pag. 283 Fig. 74. Transición entre la geometría basada en la trama aditiva
237 y la geometría organizada en el principio de continuidad. Design
“Las Características puramente tecnológicas nos interesan menos que las promesas de organización. Por lo tanto la investigación de
Models, UNstudio 2006.
materiales y de la ingeniería estructural son siempre centradas en lo material o estructural de la cuestión, no en la forma que tome o lo que Fig. 75. Organización programática y estructural de la casa-
parezca..” BOS, B. &. (2002). “Digital Conversation” Daniel Birnbaum & Greg Lynn in conversation with Ben Van Berkel & Croline bunker. GA. Global Architecture 2006.
Bos.UNSTUDIO; un Fold. ROTTERDAM, Holland: NAI Publishers.

141

Fig. 76. Modelo abstracto de la transición de la caja a la burbuja.
“The Bloop to Box”. UNstudio, MOVE 2008.
Fig. 77. Aplicación del concepto en el teatro Agora en Leystad
2006. y la casa bunker en Vreeland 2006. UNstudio, Design
Models 2008.
¿Pero como actúa específicamente el modelo en la Casa bunker? Van berkel insinúa el “ facetado” como consecuencia del
concepto de “reflexión”. Esta idea coincide temporalmente con el desarrollo del Teatro Agora en Lelystad (Holanda 2006)
y de la cual, la casa de té parece mejorar sus prestaciones estratégicas formales, espaciales y funcionales. Todo ello parte del
Modelo “blob to box” 238( de la mancha a la caja); que es un principio de organización que puede cambiar desde un estricto
sistema basado en la unidad (caja) hacia otro libre, un sistema más fluido (la mancha) que puede ser aplicado en muchos
niveles y escalas. En la escala del edificio individual el modelo conduce a la forma a conectar sistemas opuestos a través de la
“transformación seccional”. Tal principio nos orienta mejor a la intencionalidad de la estrategia en la casa sobre el bunker, la
forma rígida y ortogonal de edificio antiguo asumirá una nueva apariencia que nace del principio de organización de dos
sistemas interdependientes y ambiguos.
La estrategia formal impuesta bajo el concepto de “facetado”, planteado en los dos edificios (Teatro Agora y Casa Bunker),
adquiere mayor consistencia lógica en el caso del bunker antiguo, en el que la manifestación seccional de su transformación
es más evidente. Así lo asumen sus autores al comparar sus aproximaciones “figurativas” entre la simple manipulación de la
envolvente como superficie “arrugada” (Teatro Agora) y la transformación espacial y volumétrica del “acoplamiento”
(Casa Bunker), más apropiado a una consistencia material. Mientras en el Teatro Agora “las cajas” como punto de partida
son los dos espacios rectangulares de los auditorios que sufren un desplazamiento “aparente”, para conformar una
envolvente plegada, ajena a las circunstancias implícitas de su estructura (sistemas independientes); la versión de la Casa
Bunker amplifica sus consistencia lógica al sintetizar la estructura (interna y externa) a las condiciones unitarias de la “nueva
envolvente”, una piel infinita que se proyecta inclusive sobre el bunker antiguo haciendo irreconocible sus límites (sistema
Híbrido) . Al igual que en la Casa de Gehry, el Teatro sufre una disforzada “acomodación” con el modelo propuesto, pues
ambas envolventes parecen estar mas cerca al “enmascaramiento” al contener por separado estructura y cerramiento, como
lo muestran las secciones de proyecto. Ambos casos buscan “aparentar” lo que no son. En el teatro una “membrana”
continua que aun distingue pared, cubierta y aberturas del modo mas convencional, y en la casa de Gehry un nuevo
“conglomerado” manteniendo bajo un único espacio diversas volumetrías.
238
El modelo es una propuesta en contra de la fragmentación, bastante argumentada con la arquitectura de los años 90’. El sistema basado en
los flujos aglutina naturalmente el sistema estricto de la caja, para hacer que trabajen juntos de una forma eficaz. Propone una transición entre: la
oposición- conectividad, base unitaria-base temporal, programa estático-programa flujo, rigidez-flexibilidad, Genérico-específico. VAN BERKEL,
& BOS. (2006). UNSTUDIO; Design Models (1ra edición ed.). LONDON, England: Thames and Hudson. Pag. 216.
142
La diferencia del collage empleado por Gehry y la superposición empleada por Van Berkel en su “apariencia híbrida”239
(Hibridization) es que en el último caso se hace imposible distinguir los límites. En resumen, podríamos argumentar que la
casa bunker “amplifica” su propiedades formales (estructurales) a favor de la nueva construcción. Antes en Gehry habíamos
mencionado que el mecanismo que mejor activa el empaquetamiento era el espiral; sin embargo el mismo J. Wagensberg,
nos muestra como la amplificación de esta espiral, para el caso del Bunker, adquiere la movilidad y las turbulencias de
cualquier ser vivo, por las implicaciones del movimiento y la trayectoria, en un modelo tridimensional: “la helice”240. Este
artificio simula la transformación del modelo “blob to box” de Berkel & Bos, incorporando propiedades de desplazamiento,
fricción, rotación, translación, con la implícita incorporación del tiempo. Un caso especial de supervivencia, de “adaptación”
a la necesidad, todo vale: encaramarse por encima del vecino, estrangularlo, desplazarlo…..y en toda esa lucha sin cuartel el
protagonista inevitable es la hélice241. Al igual que en el bunker el “acoplamiento” muestra mejor el comportamiento de la
doble hélice de la cadena de ADN, en la bunker- house, las geometrías progresivas, diagramáticas, evolutivas, nos muestran a
la vez el acto del “despliegue-repliege” 242 que favorece un desarrollo variable y la mutación de la forma. La reacción
material y funcional, en resumen, está implícitamente contenida en el modelo, forman parte de un todo indivisible en
constante evolución. Si existe una “consistencia”, a diferencia de la inclusión de Gehry, estaría referida a la consistencia
interna , no sólo la apariencia; en tanto se ocupa inclusive de su “fisiología” ( entendida como el conocimiento de la
constitución de la materia y el organismo en su relación a las situaciones requeridas de un nuevo entorno). La “Taracea” es
ahora “Injerto”, “fosil en evolución” , así como el “espacio flexible” y polifuncional es trasformado en “espacio adaptable”

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
239
El hecho de que la unidad de los híbridos no se interrumpe por la diversidad de sus ingredientes, lo distingue de collage. VAN BERKEL, B.
(2008). HYBRIDIZATION; MOVE; Imagination, techniques, effects (1ra edición ed.). AMSTERDAM, Holland: Goose Press.Pag. 383
240
Sí, lo reconocemos, la hélice agarra. También empaqueta, porque se despliega sin alejarse de una recta (el eje de la hélice), pero sobre todo
agarra. Las fuerzas más importantes en este caso son las fuerzas de fricción. La fricción depende de la superficie a lo largo de la cual se produce
el contacto entre dos materiales. La espiral, al empaquetar, ofrece grandes longitudes o superficies de contacto, pero en general, de un material
consigo mismo. La Hélice sin embargo ofrece una buena manera de empaquetar un material en torno a otro material. WASENMBERG, J. (2007).
“La Hélice empaqueta”; LA REBELIÓN DE LAS FORMAS, O como perseverar cuando la incertidumbre aprieta. (3ra. Edición ed.). BARCELONA,
España: Tusquets Editores. S.A.. Pag. 208
241 Fig. 78. Detalle de la relación de lo antiguo (bunker) y la nueva
En la naturaleza, la función de agarrar esta confiada a una forma; la hélice. Ibid Pag.213. adición (casa de té) en secciones y planta. DWELL 2006.
242
Disposiciones dinámicas, de desarrollo más o menos secuencial que desde la alteración y la seriación, desde la acción y la interacción,
desde la variación y el desplazamiento, desde la expansión y extensión, internas o externas, desde un movimiento, pues de pliegue y despliegue,
favorecen el desarrollo variable y la mutación formal. GAUSA, G. M. (2001). “pliegue”; DICCIONARIO METAPOLIS DE ARQUITECTURA
AVANZADA (1ra edición ed.). BARCELONA, España: ACTAR. Pag. 473.

143

Fig. 79. Modelos de organizaciones continuas. Arriba la escultura
de Hausman “the spirit of the age” 1920 representa la
organización fragmentada de partes desconectadas. Abajo el
Manimal de Daniel lee 200, representa la misma organización
“contínua” de partes desconectadas. UNstudio, MOVE 2008.
Reconstruir
Interacciones en la costura
La acción de amplificación de la envolvente no es estática, sino que parece contener la translación de las cualidades del
antiguo bunker. En éste transito sin embargo es difícil percibir el limite exacto que divide ambas estructuras. La costura o
sutura material en este caso manifiesta una clara “continuidad”, no de la imagen exterior ni de sus propiedades geométricas,
sino de la consistencia temporal implícita en lo material. La sutura continua, en medicina, se emplea en superficies donde se
persigue la unión imperceptible y que por lo general la intervención amerita uniones que abarcan mayores longitudes
interrumpidas. La casa sobre el bunker parece recurrir a esta técnica, que a diferencia de lo percibido en la casa de Gehry
(donde los elementos disímiles se enfrentan bajo una permanente tensión) ahora se trata de elementos infiltrados con el
objetivo de producir una reacción en el organismo receptor que pone en riesgo su supervivencia. Se produce una
contaminación, no solo de índole superficial243, sino de una injerencia profunda de organización material. Se produce una
acción de “injerto” que hará indivisible a la unidad.
“No hay costura o junta y todo se suelda entre sí como una sola entidad. " El revestimiento se formó a partir de láminas de acero soldadas a
la perfección, impreso con puntos para atrapar la luz y doblada alrededor del marco. La soldadura tomó un año en completarse. Las paredes
de hormigón del antiguo búnker se han quedado visibles, a fin de crear un vínculo visual entre lo viejo y lo nuevo; las plantas trepadoras que
trabajan para cubrir la estructura antigua, también ha permitido influenciar en la nueva fachada de acero brillante. "Es como si te mueves
desde el aspecto arqueológico del búnker a su nueva evolución en la casa de té”244
El collage anteriormente nos mostraba la interrupción como un artificio consustancial a la técnica , y cuya lógica material se
expresaba por la articulación fragmentada de la nueva construcción en la casa antigua de Gehry, donde los materiales
empleados son los mismos (madera y malla). Sin embargo; Berkel & Bos parecen implementar en la Casa Bunker la relación
opuesta. La continuidad del acero inoxidable que surge de la superficie de hormigón, simula una extensión de sus
propiedades en la nueva edificación. El carácter hibrido de la nueva incorporación a diferencia de la composición buscada
en el collage, articula más allá de los criterios compositivos, en tanto nos remite a una simbiosis constructiva de materiales
disímiles (acero inoxidable y hormigón) pero complementarios e interdependientes en la nueva estructura. La apuesta por la
243
“Estas imágenes se encuentran aún estereotipadas, siendo a menudo la cara exterior de un edificio que se fotografía y se convierten en
favoritos. Pero ¿por qué la cara de un edificio siempre es el exterior? ¿Por qué, en realidad, no puede la cara ser sustituida por una galería de
imágenes en movimiento, un caleidoscopio cambiante de imágenes?. VAN BERKEL, B. (2007). UNSTUDIO,¿Why no design, Why no projects?.
After Images. (C. Richter, Ed.) Beijing, CHINA: AADCU Publications. Pag. 287
244
ZSITA, J. (2007). Bunker tea House. DWELL; Homes with History , 7 (Issue 7). Pag. 154
144
“dualidad” propugnada por Gehry es superada por el “monismo” – “multiplicidad” de la casa bunker bajo una nueva
“corporiedad”.
La adición metálica parece haber surgido de las fachadas de concreto aún visibles del búnker, volando hacia el campo de deportes con un gran
ventanal. De hecho, el espacio está diseñado con estructuras de acero en sus dos muros principales que actúan como una gran viga. Estas
vigas arco equilibran el centro sobre dos columnas ubicadas directamente en frente del bunker preexistente, la estabilidad esta lograda por el
uso de la masa del nucleo de concreto como contrapeso, contrarrestando las fuerzas de la extensión del voladizo mediante su conexión con las
dos vigas. Las casas de refugio todas las instalaciones nuevas y la circulación pública están restringidas a la nueva adición. La entrada al
edificio es accesible entre las fachada exterior del bunker existente, que queda al descubierto, y el nuevo revestimiento de fachada de la nueva
adición.245
Deleuze describe este concepto de cuerpo a través del “devenir” o el “deseo” de encuentro entre “cuerpos” que antes de
reconocerse, se capturan o roban246. “ Nadie sabe lo que puede un cuerpo” es la frase de Spinoza que Deleuze repite en sus
escritos. Si un “cuerpo” no se define por su pertenencia a una especie, sino por los afectos de los que es capaz, por el grado
de su potencia, por los límites móviles de su territorio, entonces no se puede saber lo que puede un cuerpo antes de la
experiencia. El ejemplo de la “avispa y la orquídea247” (dos sistemas diferentes) así lo refiere: El devenir es algo que sucede
entre dos cosas que se encuentran, y eso que sucede no es del orden del reconocimiento ni del juicio, sino de la captura o el
robo. A partir de lo que se es, del propio territorio se extraen partículas en contacto con lo que se deviene: el devenir es un
proceso de deseo. La orquídea se ha dejado contagiar por la avispa, adoptando sus colores y sus formas, ha devenido avispa,
no porque la orquídea quiera ser como la avispa, sino porque ha incorporado el movimiento de la avispa al suyo propio, de
manera que ese devenir constituya el modo de atraer a la avispa, de formar una composición orquídea-avispa. A su vez la
avispa se siente capturada por la orquídea, deviene orquídea, no porque la imita, sino porque se deja atrapar en su

                                                                                                               
245
VAN BERKEL, B. (2007 - 25-May). Bunker Tea HOuse. GA DOCUMENT , 108. Pag. 93
246
LARRAURI, M. (2000). EL DESEO SEGÚN GILLES DELEUZE (1ra edición ed.). VALENCIA, España: Tandem Edicions. Pag.8
247
“Es raro este fenómeno de intercepción. Quiero decir que en una sociedad, hay cadenas en todos los extremos, no hay una sola cadena, un
significante mayor, es como una banda donde hay un montón de cosas que pasan, después un fragmento intercepta otro fragmento, por ejemplo:
hay una orquídea y esta orquídea, en su flor, forma un maravilloso dibujo de avispa, aún más, forma los dos cuerpos, raro, en la cadena
filogenética de la orquídea, es captado por otro fragmento: una avispa – hay un biólogo que se ocupa de esto y lo llama “evolución aparalela”-,
he aquí que la cadena significante de la avispa donde el código de la avispa y el código de la orquídea, de golpe, percuten. La orquídea forma Fig. 80. Organización estructural de la casa bunker.
un dibujo de avispa hembra en el punto en que la avispa macho se engaña y va sobre la orquídea creyendo encontrar una hembra. Es un famoso Fig. 81. Detalle del acceso al nuevo espacio enfrentando
cortocircuito, una famosa intercepción de dos cadenas; yo diría que en ésta región, hay una plusvalía de código; es como un código animado, los nuevo y lo antiguo. UNstudio, SMALL STUFF 2010.
una especie de bio-código, y al saltar sobre un fragmento de otro código, se lo apropia, he aquí que la orquídea se pone a hacer dibujos de la
avispa hembra”. DELEUZE, G. &. (1994). “el antiedipo en Mil Mesetas 22-02-1972”. MIL MESETAS CAPITALISMO Y ESQUIZOFRENIA.
VALENCIA, España: Pre-textos. Pag. 56.

145

Fig. 82. Detalle de interior de la sala de reuniones, la vista
panorámica de la pista de polo y el exterior del edificio con el
bunker de 1937 cubierto por vegetación. GA. Global
Architecture 2006.
movimiento. El ejemplo aludido, es más acción que representación, supone la identificación de nuevos componentes, la
creación de nuevas relaciones y territorios, de nuevas máquinas. Así parece entenderlo Jesse Reiser, al abordar el tema de la
“coherencia” de la materia y su configuración248, cuando dos sistemas aparentemente indiferentes pero coherentes se unen
y dejan huella la una sobre la otra para formar un, tercer sistema coherente. Identifica en este caso el precedente más
cercano en la casa de Burdeos de Koolhaas (1998), donde indiferentes sistemas estructurales y constructivos son incorporados
en el servicio doméstico bajo una monumental y exagerada estructura que aún utiliza esta “coherencia” como rasgo simbólico.
La solución que se nos ocurrió fue colgar la casa de té de la estructura vieja de hormigón elevándose más allá de los muros originales para
formar un espacio con una ventana enorme para que la gente vea el paisaje." El único piso a la ventana, 49 (14,7m) pies de ancho y poco
más de 7 pies (2,10m) de altura flotantes, dominan la estructura interior (y puede ser eliminada por completo en verano, disolviendo la
barrera entre el interior y exterior), también hay una pequeña cocina y un cuarto de baño, permitiendo que la casa de té funcione como una
casa de huéspedes, así como un espacio de encuentro y una plataforma de observación.
Tanto al interior como en el exterior, se procuran hacer desaparecer la juntas de la “inclusión compositiva” de “lo antiguo”
para conformar un “objeto” arquitectónico, por el carácter “inclusivo” de un nuevo “organismo” arquitectónico. Allí lo
antiguo y preexistente es “contaminado” por todos los parámetros estructurales no jerárquicos que comporta la nueva
estructura, material, espacial y organizativa. La disolución de la discontinuidad entre ambos espacios de la envolvente (interno-
externo) ya no se activa por “contrastación”, sino por la “continuidad” observada en la materia249, el espacio, y la forma a
través del movimiento. Este itinerario, a diferencia de la jerarquización, nos incita a explorar la nueva forma del edificio.
La reflectividad de los materiales de superficie brillante ofrecen una infinidad de objetos desinteresado. El mundo entero se absorbe en una
envoltura brillante, mientras que su propia esencia es imposible observarla directamente. La cosa en sí misma casi desaparece bajo miles de
imágenes de su alrededor. Estos objetos de reflexión son siempre cambiantes, como las imágenes que proyectan, puede cambiar tan
rápidamente y sin problemas como las nubes que pasan. Por lo tanto, el movimiento es un elemento integrante de la reflexión. La Reflexión
inhibe la inmovilización. No hasta que la superficie se vuelve opaca y desgastado con los años, es congelación de objeto en el tiempo……
Además de las reflexiones de materiales, también nos gusta explorar los efectos de las reflexiones formales y espaciales, con planos
inclinados reflejandose unos con otro. El ojo es llevado a la parte posterior o inferior de un objeto, en lugar de una convencional jerarquía
frontal del objeto. La repetición de estos elementos da como resultado un caleidoscópico con una forma dinámica de percepción. El ojo se
estimula para seguir moviéndose alrededor del objeto, examinando todas sus propiedades.250
248
UNEMOTO, R. &. (2005). INCOHERENCE VS COHERENCE. In J. REISER, Atlas Of Novel tectonics (1ra edición ed., p. 255). NEY YORK,
USA: Princeton Architectural Press. Pag. 58
249
Continuidad material que además de ser superficial, geométrica y estructural desde el punto de vista de la forma, también ofrece una
consistencia física y mecánica; concreto armado contrapeso del nuevo esqueleto de acero, envoltura acero inoxidable evita filtración de oxido
en la construcción de hormigón armado.
250
VAN BERKEL, B. (2010). REFLECTIONS; small stuff (1ra edición ed.). AMSTERDAM, Holland: Unstudio. Pag. 9
146
 2.1.2 Intersección

147
 Fig. 83. Antigua edificación del arsenal
“old armory” 1987; antes de su
demolición el año de 1958 a
consecuencia de un incendio. Columbus
Ohio.

El borde : Superposición

WEXNER ART CENTER

Columbus, Ohio - USA 1983

El Wexner Center se configura como catalizar de las tramas urbanísticas de la ciudad de Ohio y está edificado sobre la antigua armería de la ciudad
conocida como ARMORY. La obra se sitúa como principal referente de una de las etapas concluyentes de la carrera investigadora de Peter Eisenman
sobre el proyecto y su relación con el contexto: “las ciudades de la arqueología ficticia” recoge una serie de proyectos puramente teóricos que alcanza
el punto culminante con la materialización en este edificio. La obra surge en una época en el que la corriente postmodernista abusaba de la
reiteración y la referencia histórica, como principal recurso de incorporación del proyecto; por tanto la representación y expresividad del edificio
marcaban un tendencia dominante. El Wexner Center aunque a priori parezca una más de las manifestaciones contextualistas, incorpora un matiz
conceptual y de elaboración de proyecto que se aleja del común simbolismo representativo; Eisenman manifiesta un mundo imaginario que si bien se
aparta de aspectos estructurales de conexión a la realidad urbana, por otro lado incide en la búsqueda de una lógica de producción disciplinar 251”.

                                                                                                               
251
Los años consagrados por Eisenman a la realización del Wexner Center podrían representar la experiencia más determinante de su carrera.
Además con la realización reciente de otro encargo importante en la ciudad , el Columbus Center (1989-1993), Eisenman se enfrenta ahora con
cuestiones ahora con cuestiones que sólo la realización de estos proyectos podrían permitirle formular: la experiencia sensible del espacio.
BEDAR, J. F. (1994). CITIES OF ARTIFICIAL EXCAVATIONS: The wor of Peter Eisenman, 1978-1988. MONTREAL, Canada: Canadian Centre for
Architecture. Pag. 16.

148
Resituar
Interacción en el Soporte

La construcción del Wexner Center se sitúa dentro del campus de la Ohio State University que planteaba la posibilidad de
encontrar un mejor encuentro entre el crecimiento propio de la trama del campus y el encuentro con la ciudad de
Columbus. A medida que crecían las edificaciones, la universidad, racionalizaba y extendía su retícula interna, reforzando la
separación entre ésta y el contexto urbano, tanto así que planteaba un problema de retículas en sus bordes.
“Estaba convencido también de que la lectura del contexto como un icono gestáltico no tenía en cuenta gran parte de la historia sumergida
del lugar. En la obra de Collin Rowe, el contexto representaba un estado del presente. Sin embargo era evidente que para mí también se
podía elaborar un proyecto para el futuro basado en una posibilidad pasada del lugar, o en lo que yo llamaba el contenido inmanente de
cualquier lugar. Nunca me había preocupado por el lugar en mi obra hasta 1978, momento en que empecé mi proyecto de Cannaregio.”252
Si los argumentos empleados por Eisenman en su primera etapa de casas seriadas, centraban sus intereses en el objeto
autónomo, en sintonía con las premisas modernas sobre el desarrollo de modelos, y sus posibilidades de configuración y
transformación formal; todas ellas al mismo tiempo, contenían un apriorismo figurativo basado en las formas puras, que
para el arquitecto constituían factores de constricción que impedían develar el verdadero potencial arquitectónico inscrito en
el lugar. El estudio sobre las Ciudades de excavación Artificial, iniciado a partir de su casa X, incorporan tres ideas
esenciales, que desencadenará su operatividad en los proyectos de Cannaregio y Berlín, para luego alcanzar todo su potencial Fig. 84. Emplazamiento del Wexner center en Columbus Ohio,
entre el límite del campus universitario y la ciudad. GOOGLE
en el Wexner Center de Ohio : La relación de la arquitectura con la ciudad (problema de escala y fondo), la eliminación del EARTH 2012.

valor que va unido a los problemas racionales de diseño (la eliminación de apriorismos) y la “creación” (incorpora la ficción
y el invento)253.
“Cuando comencé a trabajar con el fondo, también comencé a moverme en una escala más urbana. Me dí cuenta de que los temas más
interesantes se relacionaban con la escala…….Las primeras casas eran icónicas dado que comenzaban desde cubos, por lo tanto, había un
valor original en las formas puras, y las casas eran derivaciones de este valor original, me dí cuenta de que el valor del origen en estas
casas era problemático. Es entonces cuando comencé a trabajar con la ruptura del origen como un valor necesario en arquitectura. Esto
                                                                                                               
252
EISENMAN, Peter. Entrevista realizada entre Peter Eisenman y críticos y profesores de arte y de arquitectura organizada por el CCA el 10 de
Abril de 1992 en los locales de la agencia Eisenman Architects, en Nueva York, con motivo de la preparación de la exposición Ciudades de
Arqueología Ficticia. Citado en BEDAR, J. F. (1994). CITIES OF ARTIFICIAL EXCAVATIONS: The wor of Peter Eisenman, 1978-1988. MONTREAL,
Canada: Canadian Centre for Architecture. Pag. 37.
253
BEDAR, J. F. (1994). FROM COMPOSITION TO DESCOMPOSITION AND FICCIÓN, in CITIES OF ARTIFICIAL EXCAVATIONS: The work of
Peter Eisenman, 1978-1988. MONTREAL, Canada: Canadian Centre for Architecture. BEDAR, J. F. (1994). CITIES OF ARTIFICIAL
EXCAVATIONS: The wor of Peter Eisenman, 1978-1988. MONTREAL, Canada: Canadian Centre for Architecture.

149

Fig. 85. Antigua torre del arsenal de
Columbus y la nueva representación
formal en el Wexner Center. Eisenman
Architect 1989.
comenzó con un movimiento del cubo a la retícula. El centro Wexner fue el último de los experimentos sobre la superposición de retículas y
el problema de escalas múltiples254.”
El rechazo a cuestiones derivadas de las categorías visuales y de completamiento perceptivo sobre la unidad son desechados
ahora por un nuevo tipo de infiltración, ya no se trata de lo visual o directo, tampoco se trata de una búsqueda de
apariencias ni distorsiones sobre el contexto; sino de construir mediante la descomposición de lo establecido un mundo de
ficción que radica en la coherencia mental del presente, así veremos como reconstruye el lugar dotándole de nuevos atributos
al hacer una lectura virtual del mismo.
Eisenman, que hasta el proyecto de Cannaregio se había resistido a pedir ayuda del entorno en el que se asentaban los
proyectos, descubre que las solicitaciones del mundo exterior pueden resultar de gran utilidad255; el contexto no como algo
heredado o recibido, sino como realidad que continuamente se ve forzado a inventar el arquitecto. Pero al mismo tiempo
intenta eludir cualquier obligación dictada por la función, la técnica y el programa, atendiendo exclusivamente a los
principios formales que la construcción implica. Esta idea de trascender lo visual en la arquitectura rechazaba cualquier
intento de “semantizar” o cargar de significado la arquitectura y atenerse en su lugar en los procesos de relación o sintaxis
del proyecto que están sometidos a leyes estructurales inmanentes que explican su evolución por sí misma. Para ello, hace
dos distinciones entre aspectos superficiales en los que se manifiesta la arquitectura: el color, la textura y la forma son
aspectos que engendran una respuesta sensorial, mientras que existen otros aspectos profundos no sensoriales como la
frontalidad, alargamiento, oblicuidad, deslizamiento, etc. que atienden a la mente y donde radican sus intenciones de
producción en el contexto. Por lo tanto existe una confrontación entre lo mental y lo sensorial. Este nuevo artilugio mental
que pretende develar lo escondido pero presente en el lugar, parece tener coherencia con el concepto de “excavación”
aludido en sus investigaciones. La intención de remover los depósitos de memoria estratigrafiados256 en el lugar, a diferencia
de sus primeros proyectos, ya no se limitan al encuentro de objetos autónomos.
254
EISENMAN, Peter. A conversación with Peter Eisenman; ZAERA, A. (1997).; PETER EISENMAN; 1990-1997. El croquis (83), Pag. 11.
255
“En plena discusión acerca del valor de las preexistencias ambientales, por decirlo a la italiana, Eisenman, que pretende ignorar el contexto,
se ve forzado a inventarlo”. MONEO, R. THEORETICAL ANXIETY AND DESIGN STRATEGIES IN THE WORK OF EIGHT CONTEMPORARY
ARCHITECTS (1ra. Edición ed.). (Actar, Ed.) BOSTON, MA, USA: MIT Press. Pag. 175
256
UNIDAD ESTRATIGRAFICA: Puede definirse como el resultado de la acción material singular e interpretable. Este concepto surge como
respuesta a la necesidad de distinguir unidades mínimas analizables en los procesos de excavación arqueológica: a diferencia de la excavación
arbitraria (realizada a base de niveles de grosor predeterminado y no admisible como arqueológica), la excavación estratigráfica se verifica
150
Ahora constituyen puntos de referencia que otorgan mayor consistencia ambiental a la propuesta, de similares características
a la de un yacimiento arqueológico. Estas nuevas alusiones metafóricas implican, por parte del autor, la referencia externa
que pretende alcanzar su arquitectura en otras disciplinas, como agentes indirectos257 en la generación del proyecto
arquitectónico. Eisenman es consciente de la existencia de un contexto, de un lugar específico que interactúa con el edificio,
pero que no posee una única realidad. A diferencia de la arqueología, estas “excavaciones” no tienen como objetivo poner al
día los elementos que podrían ilustrar la historia del lugar, sino que actuando como “ausencias” sirven para expresar la
vacuidad del sentido convencional que se le otorga tradicionalmente desde la arquitectura. En este trabajo sobre la ciudad,
no obstante, Eisenman no tratara de reproducir las características formales o tipológicas , de imitación o mimesis; sino que
descompone el lugar para otorgarle una nueva identidad en beneficio de la ficción.258 Sin embargo esta nueva conjetura
operativa, podría también tener cierta concordancia sobre la idea del Object Trouvé o el Ready Made empleada en los
surrealistas, con la diferencia que se instrumentaliza el proceso de “encuentro del objeto”, con el empleo de la geometría
como alternativa al uso de la figura o la imagen. Cuando hablábamos de Infiltración o “Camouflage dinámico” decíamos
que se trataba de objetos de difícil interpretación, por cuanto se necesitaba de un procedimiento reflexivo y detallado del
objeto; lo mismo que parece surgir ahora como explicito con la herramienta mental de Eisenman. Estamos en consecuencia
ante un nuevo tipo de interacción codificado que surge del proceso de “excavado”. Por consiguiente, no renuncia al lugar,
pero tampoco se someterá a él. Anthony Vidler, no deja de observar que era más fácil para Eisenman criticar la
monumentalidad de la arquitectura cuando sus proyectos sólo existían sobre el papel. Cree no obstante que en el Wexner
Center elimina todas las características monumentales259.

                                                                                                               
mediante la eliminación sucesiva de los elementos en orden inverso a aquel en el que fueron depositados o creados. Cada uno de estos se
denominan unidades estratigráficas (UE) y adquiere sentido por las relaciones (cubre/es cubierto, se apoya/se le apoya, corta/es cortado,
rellena,/es rellenado, igual a, equivale) que mantiene con los elementos físicos inmediatos. CERDÁ, M. (1995). ENCICLOPEDIA VALENCIANA
DE ARQUEOLOGÍA INDUSTRIAL. (A. V. Industrial, Ed.) Valencia, España: Edicions Alfons el magnánim. Pag. 611.
257
El trabajo al que me entrego en mis proyectos de excavación (lo que llamo mis proyectos de excavación) empezó con la idea de los cubos
de arena. Mis casas empezaron tanto a hundirse en el suelo como a elevarse sobre él. Si no tenemos en cuenta la superficie del suelo, volvemos
a tener conciencia de su profundidad. El trabajo de excavación es una metáfora de mi propio incosnciente. EISENMAN & BRESLIN, L. (1986).
ON ARCHITECTURE OF TEXT. Space Design (258), Pag.64.
258
“Conceder al “lugar” el estatuto privilegiado de contexto, es reprimir otros contextos posibles, es dar testimonio de una fijación en las Fig. 86. University Art Museum; Long Beach. California
presencias del “lugar”, es creer que el lugar existe como un todo permanente reconocible. Esta posición ya la hemos discutido, es insostenible 1988. El croquis 1997.
hoy en dia…..”EISENMAN, P. (1987). MOVING ARROWS, EROS AND OTHER ERRORS. Précis (6), Pag. 142.
259
VIDLER, Anthony. EISENMAN, P. (1989). WEXNER CENTER FOR THE VISUAL ARTS; The Ohio University. New York, US: Rizzoli. Pag. 34.

151
 Reflexionar
Interacción conceptual
En 1984 Eisenman resume en un texto capital, las principales orientaciones conceptuales de su trabajo, especialmente las
reflexiones que resultan como consecuencia de su etapa de investigación sobre lo construido y la preexistencia: “El fin de la
tradición clásica, el fin del principio, el fín del fín260”. Allí expone tres mitos o ficciones, que a su parecer, perduran desde el siglo
XV en la disciplina, y que los arquitectos deberían estar conminados a superar.

El ensayo de Eisenman pone fin a las siguientes ficciones convencionales: La Representación, la Razón y la Historia.
Ficciones a las cuales el Movimiento Moderno inclusive no ha podido escapar. La ficción de la Representación va
relacionada con la simulación del significado, la de la Razón con la simulación de la verdad; y de la Historia con la
eternidad261. Eisenman sostiene que tras la caída de estas tres ficciones no hay modelo alternativo. Solo queda la búsqueda de
un discurso independiente para la arquitectura, la expresión de una estructura de ausencias. Sus mecanismo debían de ser la
Fig. 87. Maqueta para la instalación de las Ciudades de la
arqueologíaa ficticia en el CCA 1993. Eisenman Architects.
Máscara y la Arbitrariedad. Es un etapa en la cual incide en la priorización de la Teoría frente a la simple producción
Cartón 20x18x194 cms.
profesional. Mientras Gehry abarcaba una posición opuesta fundada en la práctica y la producción formal sin reflexión
crítica. Eisenman apuesta por la teorización entiende que la sintaxis es fundamental en la concordancia entre el concepto y
el proyecto, es decir, en la tarea de proporcionar una lógica de diseño que implique una lectura “textual” del edificio como
síntoma de transparencia; una transparencia que no es visible, sino que se lee, no pertenece al orden de los sentidos , sino al
de la mente262. Este armazón conceptual elaborado mostraba su intento de reorientar la “banalizada intervención
postmodernista sobre la preexistencia, con reminiscencias nostálgicas o “completamientos” escenográficos, a los que era
preciso acudir si no se quería perder la identidad, como un intento “forzado” de establecer una continuidad entre presente y

                                                                                                               
260
EISENMAN, P. (1984). THE END OF THE CLASSICAL, THE END OF THE BEGINNING, THE END OF THE END. Perspecta (21), Pag.154-173.
261
Ya en el renacimiento la arquitectura de los palacios se basó en la representación de representaciones, tomando los elementos y lenguajes
grecorromanos. El funcionalismo fue otra ficción, en este caso simulando eficacia. Eisenman señala que: “Si la representación era un simulacro
de significado del presente mediante el mensaje de la antigüedad, la razón era una simulación del significado de la verdad mediante el mensaje
de la ciencia”. MONTANER, J. M. (2010). ARQUITECTURA Y CRITICA (2da. edición revisada y ampliada ed.). (J. Muntañola, Ed.) BARCELONA,
España: Gustavo Gili. Pag. 94.
262
Impresiones sobre la progresión de cuatro etapas en la obra de Eisenman, desde Phenomenal Transparency hasta Phenomenal Translucency
derivados del Artículo de Collin Rowe / Slutzky, que llamaron transparencia literal al efecto fenomenológico y Transparencia Fenomenológica
como un efecto interpretativo o literario. KIPNIS, Jefrey. P-Tr`s PROGRESS. (1997).; PETER EISENMAN; 1990-1997. El croquis (83), Pag. 38.

152
pasado , muchas veces, desde la consabida trama urbana. A pesar de que los defensores del Movimiento Moderno hayan
reivindicado una independencia total con respecto al pasado, Eisenman no deja de tener la misma atracción antigua por el
ideal clásico de la obra “intemporal, significante y verdadera”. Tras éste análisis propone una serie de estrategias para
superar estos tres mitos y crear un arquitectura diferente, llamada “no clásica”. A las simulaciones de la historia, el sentido y
la razón, opone el procedimiento de disimulo que desemboca en una arquitectura artificial; una arquitectura que no tiene
inicio ni final (eludiendo así el mito de la Historia), que no tiene significado (escapando así al mito de la Representación) y
que es arbitraria (esquivando el mito de la Razón)263. El nuevo planteamiento implicaba también cambios sobre la
apreciación esclerotizada de conceptos “ortodoxos” sobre lo construido de relevancia para nuestra investigación: el tiempo,
la naturaleza de las formas y la preexistencia.

La Visión temporal para Peter Eisenman, siguiendo los mecanismos del arte conceptual, basado en la negación de la obra
como producto final y acabado, insiste en que se trata de un espacio eterno en el presente, sin ninguna relación determinada
con un futuro ideal o un pasado idealizado. En el presente la arquitectura está considerada como un proceso de invención de
un pasado artificial y un presente sin futuro, un estado atemporal de suspensión de valores. Su visión del tiempo no es
continua, ni establece una transición; en su lugar pretende establecer un nuevo punto de inicio, una refundación asociada
más al pensamiento, en tanto cada vez más lejano de los fenómenos intensivos, no evidentes que produce la arquitectura en
el lugar. El producto de esta nueva inventiva operacional y el derrumbamiento de todos los mitos, ficciones y grandes
relatos conlleva un nihilismo en el que la muerte y el fin son omnipresentes. La naturaleza de sus formas, por tanto, se
adhieren dentro del empleo de retículas y mecanismos abstractos que Peter investigo en sus primeros años, y que ahora,
adquieren cierto sentido operativo en la historia Para Moneo se trata de una herramienta que parte de los elementos
abstractos (punto, línea y plano), que se utilizan como mínimos notacionales y que permiten la parición de sus nuevas Fig. 88. Disposición de los elementos abstractos (puntos líneas,
planos, tramas) de Esienman en Columbus para el proyecto del
categorías citadas264. Todo este fondo abstracto comportara un soporte sobre el que se proyectara su “invención” Wexner Center. Boceto preliminar 1987. Wexner center for the
visual arts 1997.
arquitectónica.

                                                                                                               
263
BEDAR, J. F. (1994). LA CIUDAD FICTICIA Y EL FIN DE LA TRADICIÓN CLÁSICA, en CIUDADES DE LA ARQUEOLOGÍA ARTIFICIAL: The
wor of Peter Eisenman, 1978-1988. MONTREAL, Canada: Canadian Centre for Architecture. Pag. 13.
264
Categorías que dicho sea de paso, bien pronto se transforman en mecanismos de diseño, adquiriendo así una condición instrumental y
operativa. Así el espacio abstracto sobre el que se trabaja es un espacio todavía cartesiano, capaz de ser dinamizado y activado por las
operaciones descritas (alargamiento, estiramiento, etc). El espacio abstracto que la retícula genera, por tanto, como fondo o pantalla sobre la que

153
 Cuando Eisenman extrae de los mapas antiguos algunas formas y las somete a manipulación de acuerdo al guión establecido
en relación con el lugar o el programa de su proyecto, rechaza los métodos tradicionales de diseño basados en relaciones de
causalidad entre la intención y la forma definitiva del edificio. El significado del proyecto reside ahora en el desciframiento de
las relaciones analógicas entre imágenes “textuales” (narrativas) , no visuales, que son figuras retóricas que juegan con la idea
de texto. No son, en este sentido, las imágenes de los "orígenes" de la arquitectura concebida como estructura esencial, ni son
signos de la ausencia de este origen. Por el contrario, representan otro origen menos estable, que se encuentra en la
geometrización del territorio265. En el Wexner Center cada red es en sí misma representa un cambio de acuerdo a una
dirección axial diferente, tomada de las orientaciones existentes en el lugar.

“como reacción al fallo de la arquitectura moderna para comprender, mejorar o incluso conservar los centros históricos hay todo
un modo de actuar postmodernista: los centros históricos se transforman en objetos fetichisticos, o bien mantienen fragmentos
discretos de la vieja estructura urbana que se conservan como los huesos o los restos en un museo de historia natural, o bien los
huesos son recompuestos, la piel y los músculos se restauran o se recrean hipotéticamente y un objeto ensamblado aparece como si
fuese un animal disecado o como una ilustración en un medio natural266.”
En todos sus ensayos, derivados de su exploración del lugar y la preexistencia, se busca siempre un principio activo pero
arbitrario que se contraponga a la concepción contemplativa de la obra de arte, a la noción clásica de mímesis y a la
idealización del lugar. Si para Rossi la nueva autonomía de la arquitectura radicaba en la historia, para Eisenman se
encontrara en la construcción de un lenguaje autosuficiente267. Sin embargo, la preexistencia asume el papel de la
“exterioridad” en su obra cuando, una vez agotado el discurso abstracto, asume la entrada de factores externos como
referencia más que reminiscencia, abriendo su arquitectura al lugar, a la metáfora, a la historia y al sentimiento. Estamos en
Fig. 89. Superposición de capas y estratos para el proyecto del “Il
Giardino” en el Castillo de Castelvecchio en Verona 2004-2005. Tras
el rastro de Eisenman 2006.

                                                                                                               
se proyectara la invención arquitectónica. MONEO, R. THEORETICAL ANXIETY AND DESIGN STRATEGIES IN THE WORK OF EIGHT
CONTEMPORARY ARCHITECTS (1ra. Edición ed.). (Actar, Ed.) BOSTON, MA, USA: MIT Press.
265
Las orientación son extraídas de al menos dos direcciones latentes en el sitio: el de la ciudad de Columbus y la de la propia escuela. Otra
referencia a la cartografía se encuentra en la línea de "fractura" que corta el a través de la construcción, un eco de la traza de Greenville que
corta a través del mismo Ohio. Cada red está construida entonces, por así decirlo, concebido en un espacio de tres dimensiones y construido
desde el suelo como una realización de lo virtual. VIDLER, Anthony . COUNTER MONUMENTS IN PRACTICE: THE WEXNER CENTER FOR THE
VISUAL ARTS. In EISENMAN, P. (1989). WEXNER CENTER FOR THE VISUAL ARTS; The Ohio University. New York, US: Rizzoli. Pag. 35.
266
EISENMAN, P. (Enero de 1983). THE CITY OF ARTIFICIAL EXCAVATION. Design , 24-27.
267
MONEO, R. THEORETICAL ANXIETY AND DESIGN STRATEGIES IN THE WORK OF EIGHT CONTEMPORARY ARCHITECTS (1ra. Edición
ed.). (Actar, Ed.) BOSTON, MA, USA: MIT Press. Pag. 149.

154
consecuencia ante una arquitectura que no sintetiza, sino que acumula gestos para completar el entendimiento lógico de un
proceso. La naturaleza artificial pretendida por Eisenman nos remite a la metáfora del “injerto”.

Como ejemplo del origen artificial, podríamos tomar el injerto, que es la inserción de un cuerpo extraño en un sujeto con el fin de producir
un nuevo ejemplar. Al contrario de los elementos de un collage o de un montaje. Que pertenecen a un contexto y suponen un origen , el
injerto representa un lugar inventado qué tiene más características que las de su proceso de creación. El injerto no tiene en sí un origen
arbitrario. Su carácter arbitrario reside en su libertad respecto a un sistema de valores opuesto a la arbitrariedad (es decir, a la tradición
clásica). Es arbitrario en la medida en que permite una lectura que no añade ningún valor externo con respecto al proceso. Además por su
naturaleza artificial y relativa, el injerto no es necesariamente en sí un objeto realizable, sino simplemente un lugar que contiene una
invitación a actuar- es decir el comienzo de un proceso.268
En este concepto la idea de injerto se mantiene como un organismo autónomo, que pese a tener implicaciones contextuales
sobre su creación como objeto, no pretende impregnarse de las cualidades ni valores externos; en su lugar pretende ser un
agente que promueva un nuevo contexto de referencia, una refundación de las características formales en el sitio, que hacen
que se convierta en el inicio de un nuevo proceso. Está por tanto alejado de la reconfiguración y de las propiedades de
interacción o intercambio con lo existente.

El injerto entendido desde la contemporaneidad, dice F. Soriano, tiene el objetivo de aplicar una porción de pensamiento
vivo en alguna parte del cuerpo momificado o lesionado, de manera que se produzca una unión orgánica, pero con la
intención clave de entremezclarlas269. En consecuencia, la propuesta de las ciudades de arqueología artificial y en Wexner
Fig. 90. Boceto que muestra la superposición de los recintos de
Center se trata de nuevos lugares (ficticios) que encuentran su lógica operativa en el proceso de su creación, en tanto menos Cannaregio y la Villete a escalas diferentes 1986. Dibujo a tinta y
pluma sobre papel calco amarillo 45,7x51,5 cms.
que el resultado como objeto. Para nosotros lo “impermeable” hacia las condiciones del lugar nos conduce mejor a la idea de
colonización e intrusismo geométrico del territorio. Tan es así ésta preocupación por los mapas y la bidimensionalidad
compositiva del contexto (con toda la lógica sintáctica que ella implica) denominada “superposición”, se ve trastocada por el
descubrimiento “sin querer” de la potencialidad espacial y sensible del espacio arquitectónico, producto de la extrusión
tridimensional de sus tramas abstractas270.

                                                                                                               
268
EISENMAN, P. (1984). THE END OF THE CLASSICAL, THE END OF THE BEGINNING, THE END OF THE END. Perspecta (21), 154-173.
Pag.168.
269
SORIANO, Federico; INJERTO en: GAUSA, G. M. (2001). DICCIONARIO METAPOLIS DE ARQUITECTURA AVANZADA (1ra edición ed.).
BARCELONA, España: ACTAR. Pag. 333.
270
Aunque todas las etapas iniciales de mi trabajo estén todavía conformadas por mi obra retórica, ahora creo sin duda, porque trabajo a gran
escala, que las cualidades táctiles y sensibles del espacio son importantes; aunque no tengan ninguna relación quizá con la teoría, no dejan de

155
 Reaccionar
Superposición de bordes

La reacción operativa que ejerce el proyecto arquitectónico sobre la preexistencia en Ohio, proyectada por Eisenman en
esta etapa de su carrera, está comprendida dentro de abandono del lenguaje abstracto, como posibilidad para constituir una
arquitectura autónoma y jerárquica, y por otra parte por la creciente preocupación en relacionarse con el contexto e
instaurar un nuevo lugar. Esta preocupación comprende la relación objeto-proceso, condicionada a su vez, por su lógica
narrativa. Es decir, de la fácil legibilidad del objeto producido.
“El contextualismo contra el que reaccionaba era el de los estudios de morfología urbana de Colin Rowe en los que se trataba de saber
como reforzar, en una Gestalt de composición clásica, el contexto existente. En otras palabras, el contexto era siempre el fragmento de algo
que podía existir. Mis proyectos crearon lo que podemos llamar una superposición, es decir la existencia simultánea de dos o tres capas
formales e históricas que producen un estado diferente del lugar, totalmente artificial- un hiperestado de base, por así decirlo, que no tiene
nada que ver con lo que anteriormente se encontraba en el lugar o se podía encontrar, que sólo existe en la yuxtaposición”271
Todas las conjeturas teóricas de los nuevos mecanismos reactivos de proyecto, en consecuencia, estarán referenciadas bajo
los problemas de “definición de borde”, en este caso sobre un “lugar” inventado y ficticio que aglutina múltiples diferencias
formales, pero sobre todo, “trazas” ocultas de un nuevo sustrato operativo. Este transito en su obra y específicamente

Fig. 91. Diagrama de exterioridad con la incorporación de las

empleado en el Wexner Center de Ohio, podría ser descrito como un paso que va desde lo analítico de las formas, hacia la
tramas y ejes existentes a la propuesta del nuevo edificio.
Eisenman Architects 1985.
gestión operativa272 de las huellas en el lugar. Para tal fin emplea un conjunto de estrategias que podemos resumir en tres
apartados; formales, materiales y funcionales. Las re-acciones formales empleadas en Ohio, son evidentes desde una doble
lectura de la escala. Una línea que simula un eje de ordenamiento (orientación) en la gran escala urbana , configura un lugar
atemporal a escala del solar ; donde adquiere la potencia de una malla, un pedazo de tejido que suspende, a la vez que
interconecta (costura) , las trazas preexistentes del lugar.

                                                                                                               
remitir al mismo espacio, que a su vez se ve modificado por la teoría. Cuanto más aprenda en principio de construcción, y esto no puede
hacerse con papel, más capaces serán mis espacios de expresar mis preocupaciones teóricas. Eisenman Peter, Interview with David Cohn, El
croquis, Nro. 41, Diciembre 1989. Pag. 12 Citado en BEDAR, J. F. (1994). CITIES OF ARTIFICIAL EXCAVATIONS: The wor of Peter Eisenman,
1978-1988. MONTREAL, Canada: Canadian Centre for Architecture.
271
Eisenman, PETER. EISENMAN, P. (1983). CONVERSATION WITH PETER EISENMAN; THE CITY OF ARTIFICIAL EXCAVATION. Design (02),
Pag.38.
272
GARCÍA, M. (2008). LA ACCIÓN ARQUITECTÓNICA EN EL TERRITORIO A TRAVES DE PETER EISENMAN: transformación de las estrategias
proyectuales durante la posmodernidad. Universidad Politécnica de Madrid, Proyectos Arquitectónicos. MADRID: Autor.

156
Un primer acercamiento al empleo de las líneas neutras 273de configuración del proyecto radica en los ejes nodales o
referenciales del lugar sobre los cuatro cuadrantes del proyecto, que posicionan la orientación predominante a 12,5 grados
del eje norte-sur, para luego constituir en diferente orden, un proceso más arriesgado con la superposición de retículas y
escalas múltiples. Para establecer este afecto Eisenman recurre al concepto de “índice”, empleando sus ejes para
desestabilizar la continuidad física del lugar. Citando a Rosalind Krauss, sostiene que el lenguaje se nos presenta como un
marco histórico que existe previamente en su propio ser , y por consiguiente se asocia el lenguaje a una metafísica. La idea de
lenguaje arquitectónico se vuelve problemática cuando asume que cualquier contexto histórico es una unidad estable. Puesto
que se supone que la representación arquitectónica constituye una relación estable entre un signo y su objeto, la idea de
índice en arquitectura274 intenta minar la idea de que su lenguaje es una presencia física decidible con una relación unívoca
del espacio. El índice, por lo tanto ejerce una doble lectura de presencia-ausencia. Así, la idea de evidenciar lo escondido en
el contexto encontrará su mayor potencial con la implantación de la retícula blanca abstracta, en otra escala eje, que ejerce
como una grieta que determina una presencia material como volumen predominante; asimismo, manifiesta la ausencia de
un contexto posible, ahora evidente sobre el solar. Esta “huella” geométrica que parte de la orientación de los ejes en el
Wexner Center, será el argumento principal del edificio como suspenso de una interpretación única del contexto, y al mismo
tiempo como característica atemporal de otro lugar ficticio.

“La extensión de la grilla de las calles de Columbus genera un nuevo sendero peatonal dentro del campus, un eje rampa con dirección este-
oeste. L espina de circulación vertical de este esquema, un doble pasaje, un asintote que se extiende desde el óvalo central del campus,
Fig. 92. Bocetos de estudio de la aplicación del “escaling” en la
sobresale del suelo y recorre de norte a sur. El cruce de estos dos ejes no es una ruta sino un evento, una ruta de circulación a través de la iglesia del Redentore de Andrea Palladio (1576) realizado por Peter
cual la gente debe pasar cuando viene o va de otras actividades. De esta forma, una parte importante del proyecto no es un edificio sino un Eisenman en 1986 y el proyecto de la California University Art
no-edificio275” Museum bajo el mismo principio generativo en 1986. EISENMAN
1960-1990 – Fabio Ghersi.

                                                                                                               
273
Un eje es un vector neutro que no tiene dirección, magnitud, e intensidad, porque todo lo que podemos hacer como humanos es dibujar ejes
y lugares. EISENMAN, Peter. Conversación con Peter Eisenman. ZAERA, A. (1997). PETER EISENMAN; 1990-1997. El croquis (83), Pag.13.
274
R. Krauss ha sugerido que la importancia del índice contrarresta la presencia física abrumadora de un objeto, en el sentido que se trata de
otro objeto, y no un signo o una representación de una cosa en sí. Así, en arquitectura un índice trata de negar a presencia pura mediante la
representación de un estado de ausencia en la presencia. Si una presencia metafísica presupone una idea de plenitud porque está presente en
términos físicos, un índice merma dicha plenitud metafísica porque hace referencia aun estado anterior, o en otras palabras a un estado de
ausencia. EISENMAN, P. (2011). DIEZ EDIFICIOS CANÓNICOS; 1950-2000. (M. Puente, Trans.) BARCELONA, España: G. Gili. Pag. 232-233.
275
EISENMAN, P. (1988). EISENMANANMESIE. A+U. Pag. 56

157
 La técnica de manipulación geométrica o “scaling” es empleada en el Wexner Center sobre los elementos planos y las
superficies, siempre referidas al suelo como fondo compositivo, hasta entonces poco percibido en la arquitectura como
afirmaba Walter Benjamin276, ya que produce y multiplica los planos de edificios existentes y los mapas topográficos, jugando
con su desplazamiento y su inserción en contextos extraños, lo que elimina toda forma de realidad permanente y
reconocible. Esta técnica representa además una sistematización del procedimiento de superposición de tramas de diferentes
ordenes urbanos, rechaza los métodos tradicionales de diseño entre la intención y la forma final del edificio, pero también el
lenguaje autorreferencial y abstracto como objeto. El trabajo de superficies tiene como objeto el suelo, ya no considerado
como un marco, sino como objeto en sí; en consecuencia, podemos afirmar que existe una doble apreciación del nuevo
trabajo en superficie; primero la amplificación de tramas sobrepuestas a otras y por otro lado un remiendo cartográfico en
el terreno, que hace coexistir en un solo espacio, el proyecto y las preexistencia. Sin embargo, esta naturaleza cartográfica
del Wexner Center, remite a cierta intención figurativa, por la manipulación de mapas y planos, muy cercano a la típica
influencia de lo auténtico, pero al estar descontextualizados se elimina cualquier rasgo de reminiscencia.

Hasta ahora hemos evidenciado la priorización de los mecanismos bidimensionales y geométricos que inspiraron a Eisenman
sobre el campus de Ohio, pero también es pertinente preguntarnos ¿qué fue de la volumetría?. Los volúmenes existentes son
absorbidos en tanto que separados, por la grilla tridimensional que resulta de un proceso simple de extrusión vertical. El
andamiaje es tradicionalmente la parte más permanente del edificio, se erige para separar, construir o demoler el edificio,
pero nunca protege. De esta manera la simbolización primaria de un centro de artes visuales, que es tradicionalmente la de
proteger al arte, no es percibida, ya que aquí aunque el edificio protege, no simboliza esa función. Eisenman no podrá eludir
Fig. 93. Alzado principal de acceso al Museo; sección
longitudinal a través de la pérgola tridimensional y la planta de
la nueva potencialidad que implica el descubrimiento del espacio y su configuración material.
distribución en contraste con las antiguas edificaciones del
campus de la Universidad de Ohio. Peter Eisenman 1986.
Esta idea es en su origen un proyecto teórico conceptual. Cuando empecé, con estos proyectos, escribí incluso que no era necesario
realizarlos. Sin embargo desde el momento en que se construye se toma conciencia del hecho de que el proceso de construcción define el
proyecto siguiente. No cabe duda de que el Wexner Center, determinó todo lo que vino después, porque nos acabamos diciendo: ¿Cómo
pueden realizarse éstas ideas, superar el estado del proyecto?277

                                                                                                               
276
Walter Benjamín decía que la gente miraba la arquitectura en un estado de distracción. Miramos la pintura porque está enmarcada y situada
sobre la pared de un museo. La arquitectura está en cierto sentido enmarcada por el fondo, y este marco lo vemos como un hábito. EISENMAN,
Peter. A Conversation with Peter Eisneman. ZAERA, A. (1997). ; PETER EISENMAN; 1990-1997. El croquis (83). Pag. 20
277
EISENMAN, Peter. In BEDAR, J. F. (1994). CITIES OF ARTIFICIAL EXCAVATIONS: The wor of Peter Eisenman, 1978-1988. MONTREAL,
Canada: Canadian Centre for Architecture. Pag. 43.

158
En consecuencia, a pesar que estrategias utilizadas nos remite a ejercicios formales de pura abstracción en el que la
operatividad encuentra su lógica de procedimiento en la producciones del objeto, no deja de ser un ejercicio de extrusión
volumétrica elemental278 en el que los volúmenes van emergiendo como simples figuras del fondo, un ejercicio que agota sus
posibilidades conceptuales en superficie, mas interesado por la complejidad geométrica de la cartografía de contexto , se
desentiende de los problemas “no evidentes” o “intensivos” que desencadenara el proyecto, en su propio funcionamiento o
con el contexto inmediato.
Las re-acciones materiales a diferencia de la corriente Moderna de priorizar la relación material-forma, en este caso en
particular se refieren a la consistencia del material a favor del significado y la transmisión del concepto operativo del
edificio. Y de ahí que para Eisenman, al hacer del proceso la sustancia de la arquitectura, la obra sea irrelevante. Por lo que
su denominada “arquitectura de cartón” 279, se entiende por la versatilidad del material para contar la historia del proyecto,
similar a una maqueta. Se trata de la transmisión del concepto sobre su producción, sin importar hasta ahora la sensibilidad
expresiva del material. Finalmente las re-acciones funcionales respecto a su organización, a priori no son tomadas en cuenta,
por estar más preocupado por el resultado coherente del proceso de producción, las implicaciones espaciales sin embargo son
evidentes en la conformación de un edificio atípico que cuestiona el verdadero limite del proyecto. Mediante la trama
espacial, Eisenman, invade el espacio preexistente transformando el significado. Los edificios convencionales, cobran una
nueva vida al convertirse en episodios peculiares de un nuevo tejido urbano difuso y extenso. El Wexner center pese a ser
concebido como un ejercicio de planta, que al ser recorrido manifiesta nuevas preocupaciones espaciales a las que había
eludido el arquitecto. La intencionalidad reprimida en Ohio, al igual que en Santa Mónica (Gehry), parece aflorar
situaciones imprevistas. A medida que decrecía la posibilidad de lectura de sus edificios, los efectos incrementaban su
potencial importancia. Pasamos pues, en el Wexner Center, de la legibilidad del espacio del relato hacia una interpretación
formalista del edificio.
                                                                                                               
278
Todos los proyectos de arqueología ficticia, incluso el de Berlín, en el que los edificios están arrancados del suelo, siguen siendo Fig. 94. Collage y secciones del proyecto de concurso.
bidimensionales, no hay una tercera dimensión. El problema de la arquitectura es que es el resultado de la “extrusión” vertical de un plano en el “Wexner Center For Visual Arts” P. Eisenman 1983.
suelo…….aunque el proyecto desdoble y estratifique las escalas. No sabía como llevar a la práctica la tercera dimensión. BEDAR, J. F. (1994).
CITIES OF ARTIFICIAL EXCAVATIONS: The work of Peter Eisenman, 1978-1988. MONTREAL, Canada: Canadian Centre for Architecture. Pag.39
279
Todo ello, sin que la expresión de “cardboard architecture” se entienda en sentido peyorativo, sino como el conocimiento provocador del
material con el que se describe el proceso. MONEO, R. THEORETICAL ANXIETY AND DESIGN STRATEGIES IN THE WORK OF EIGHT
CONTEMPORARY ARCHITECTS (1ra. Edición ed.). (Actar, Ed.) BOSTON, MA, USA: MIT Press. Pag. 153.

159

Fig. 95. Detalle en maqueta de la trama tridimensional del
edificio. Peter Eisenman 1986.
Fig. 96. Detalle del acceso al Museo con la recreación parcial del
antiguo arsenal y el auditorio a la derecha. Ohio 1990.
Reconstruir
Interacciones en la costura
El trabajo de “excavación” al que fuera sometido el proyecto, implica paralelamente la aparición de múltiples estratos
materiales que pueden ser identificados en todo el recorrido a través del complejo. Los dos edificios preexistentes, el oval, el
arsenal reconstruido, la traza de Columbus y la Traza del campus, son elementos heterogéneos que conviven en un nuevo
lugar abstracto a partir de la superposición de la grilla tridimensional. Es a partir de esta superposición y coexistencia de
geometrías que la nueva propuesta adquiere un nuevo sentido, la estratificación de trazas de diferente temporalidad es
discontinua pese a la ausencia de costuras entre ellas, siendo el espacio que se genera en estos encuentros los que generan
mayor interés.
A partir de la Continuidad o discontinuidad de la sutura, es posible visualizar unos bordes superpuestos articulados antes que
pegoteados. Antes, habíamos indicado el concepto terapéutico de “sutura”, para indicar las características de continuidad y
discontinuidad del proyecto con lo antiguo, dadas las características de unión de sus bordes. El caso del Wexner Center
representa una clara “discontinuidad” de sus bordes propias de la separación o el simple contacto. Pese a que Eisenman
elude el concepto de collage para definir su propuesta, no es sino a través del elemento abstracto de unión como la
preexistencia adquiere un nuevo sentido, se trata pues, de un elemento conector de discontinuidades que produce una
alteración y extrañamiento de un contexto antes “conocido”. Por lo que, si el collage funciona sobre imágenes reconocibles o
referenciales visualmente, el collage “literal” de imágenes “textuales” estaría indicado para elaborar una idea mental
abstracta, en tanto que menos directa y visual que la simple figuración. Lo que de todas maneras nos conduce a los dominios
del campo de la percepción.
Por otra parte existe una reiterada renuncia a las condiciones materiales, para remitirnos siempre de modo contundente a las
implicaciones de forma. En este sentido podríamos indicar que tal actitud nos acerca a la coherencia de su lógica formal,
pero que resulta insuficiente para los requerimientos dimensionales y sensoriales del espacio arquitectónico. Incluso el
volumen preexistente y reconstruido del arsenal (a la entrada del edificio) “simula” el acabado original de fábrica de ladrillo,
para incrementar la dosis semántica del proyecto. Por lo que existe una priorización “formalista” antes que tectónica o
estructural de la nueva propuesta.
160
 “Con estas obras Eisenman también asumió un riesgo, dando a conocer a todo el mundo su compromiso incondicional con las relaciones
formales por encima de cualquier otro valor arquitectónico. Se vanagloriaba de ignorar la tradición en el uso de los materiales, utilizando
cualquier tipo de material, siempre y cuando le permitiera construir sus formas y no fuese demasiado caro, Sistemáticamente componía sus
textos-formas invadiendo el terreno de la función……No había imágenes de gente en los edificios, ni vistas agradables, ni la atmosfera de
sus interiores. Sólo forma280.”
No podemos hablar de una implicación material de lo nuevo, porque se mantiene la autonomía formal y estética con la idea
de priorizar la lectura narrativa de la apariencia del conjunto, antes que una adaptación y coherencia de las propiedades de
la materia. Es la renuncia de Eisenman, como una liberación a priori para neutralizar la venerada tradición arquitectónica
de evocar la materialidad (la ruina), que él veía como irremediablemente sentimental y por tanto pre-crítica.

La obra hace uso de materiales no-emotivos usados estrictamente para hacer formas y codificar relaciones formales; es decir,
para dar soporte a la textualidad del diseño. J. Kipnis al respecto hace hincapié: Para que un edificio alcance todo su
potencial como obra de arquitectura no puede depender de la generosidad, debe estar por encima de la incredulidad
presentándose ante todos como algo que se ve y se siente, por ser real281.Tales características son también apreciables desde
un doble acercamiento de la nueva estructura. El exterior del “no-edificio”, es un claro ejemplo de la naturalidad con que el
autor se mueve en el terrenos de la manipulación formal de elementos abstractos – trazas, planos, prismas, grillas- los cuales
pierden toda la carga semántica, para remitir únicamente al proceso y la secuencia de su producción. Es así que podemos
encontrar dentro de la configuración del proyecto elementos “innecesarios” desde el punto de vista utilitario, pero que
encuentran cabida dentro de la “lógica” de explicación del proceso narrativo que nos quiere transmitir el autor. En este
sentido podemos afirmar que no existe una gestión eficiente de recursos, como el tan conocido “less is more” del Movimiento
Moderno, sino que por el contrario, se hace necesaria la adición permanente e indiscriminada de elementos “abstractos”
para reforzar su discurso, no importa el numero en tanto se precise lo suficiente para transmitir el concepto. Un punto de
bastante sospecha en su retórica proyectual, que al igual que la execrable ornamentación barroca, se convierte indispensable
en la producción de su efectos, “affects”, espaciales.

                                                                                                                Fig. 97. Elementos no estructurales en el vestíbulo

280 de ingreso al interior y conducto de instalaciones
KIPNIS, Jefrey. P-Tr’s Progress. (1997); PETER EISENMAN; 1990-1997. El croquis (83), Pag. 40. atravesado por la pérgola tridimensional en
281
La realidad material de un edificio no es la consecuencia natural de alguna esencia inmutable fenomenológica de unos materiales exteriores. Wexner center 2002-
particulares, sino un efecto arquitectónico cuyo poder de persuasión, como cualquier otro efecto especial, está abierto a las vicisitudes del
cambio de contextos, las actitudes o las técnicas. KIPNIS, J. Ibidem. Pag. 47.

161

Fig. 98. Perspectiva de la zona de ingreso en
vestíbulo.
Fig. 99. Perspectiva al interior de la galería
longitudinal que atraviesa el edificio..
Eisenman prevalece la condición abstracta hasta llegar al extremo de, por ejemplo, hacer unos prismas suspendidos, que en una lectura
superficial constructiva podían haber sido tomados por “columnas” que no llegan al suelo282
El entramado estructural es independiente de la estructura preexistente, sin ningún afán de colaboración más que la simple
voluntad enunciativa. Los pilares interrumpidos cuelgan de los espacios abiertos y son insertados arbitrariamente sobre los
espacios preexistentes sin importar su acondicionamiento ni la obstrucción funcional que generan, por lo que se hace
evidente la recurrente disociación entre los elementos de representación y los mecanismo operativos. Cada elemento
insertado mantiene su autonomía e independencia constructiva, como frases articuladas que sólo al existir dentro de un
contexto adquieren un nuevo significado.
“Las redes de Eisenman no están construidas como estructura, son simplemente tramas construidas que tienen su propia
estructura pero que no coinciden en cada punto con la estructura real del edificio, ni simbolizan cualquier potencial estructural de
arquitectura. No son en este sentido, imágenes de los “orígenes” concebida como estructura esencial, ni son signos de ausencia de este
origen283.”
El resultado espacial al interior del edificio adquiere mayor contundencia por la multiplicidad superpuesta de vistas y
perspectivas en el que predominan los puntos de articulación espacial, que simulan unos bordes en tensión constante. A
diferencia del sencillo collage de figuraciones, la tridimensionalidad abstracta de Eisenman, logra evadir la mimesis directa de
lo antiguo para introducir un “extraño” contexto como alternativa de una insufrible tradición. Los edificios preexistentes,
que son ahora absorbidos por el andamio espacial, forman parte de un nuevo complejo de significación en el que la
discontinuidad y la fragmentación son omnipresentes. La grilla abstracta producto de la extrusión de la configuración de
planta se interrumpe en los volúmenes cerrados para componer un soporte de significación.
282
MONEO, R. theoretical anxiety and design strategies in the work of eight contemporary architects (1ra. Edición ed.). (Actar, Ed.) BOSTON,
MA, USA: MIT Press. Pag. 181.
283
VIDLER, Anthony. COUNTER-MONUMENTS IN PRACTICE: The Wexner Center For the Visual Arts. In EISENMAN, P. (1989). WEXNER
CENTER FOR THE VISUAL ARTS; The Ohio University. New York, US: Rizzoli. Pag.35
162
 “En el lugar había una armería en 1959, su cimiento de ladrillo permaneció enterrado. En este proyecto, los cimientos de la vieja armería
fueron recuperados, pero en vez de reconstruir la armería sobre ellos como una réplica, el nuevo edificio fue desplazado de su cimiento
original, dejando el cimiento de la armería, en el lugar como una marca del edificio.”284

El nuevo edificio es una nueva evocación fracturada de lo viejo, existe como un signo de imposibilidad de recuperar la
historia, para constituir un nuevo lugar. Los bordes buscan activar el nuevo edificio mediante las articulaciones que ejercen
la superposición métrica y geométrica sobre las verdaderas implicaciones topológicas e intensivas de lo nuevo sobre lo
antiguo.

                                                                                                               
284
EISENMAN, P. (1988). EISENMANANMESIE. A+U . EISENMAN, P. (1988). EISENMANANMESIE. A+U . Pag. 56

163
 El Borde : Disolución
Fig. 100. Antiguas barracas militares n el Barrio de
Flaminio. Roma 1930. MAXXI Museum. Skira.
MAXXI MUSEUM OF ART 2010.
Roma, ITALIA – 2009

El Centro de artes Contemporáneas MAXXI se inscribe dentro de un área de renovación de la Ciudad de Roma, en el que preexistían construcciones
de inicios del siglo XX, destinadas al uso militar (cuarteles) e industrial (fábrica de coches) configurando un complejo edificatorio importante dentro
de la ciudad. La obra constituye una síntesis sobre la producción conceptual de más de diez años del Estudio de Zaha Hadid, principalmente por el
empleo de técnicas y estrategias de diseño que tienen al contexto como principal referencia, dentro del denominado tránsito entre el objeto y el campo de
fuerzas. Su concepción a finales del los 90s coincide con la transición y crisis, de formalismo hipertrofiado del “deconstructivismo”, hacia la nueva
modernidad; espacio en el que se retoman conceptos interrumpidos por los epígonos modernos bajo nuevas formas de interpretación y análisis. El
MAXXI Museum configura una suerte de continuidad en la reflexión sobre la apropiación del lugar como principal referente del proyecto, más allá
de las características morfológicas o de simple mímesis de los objetos, el edificio parece mostrar que la forma surge como un escenario en el que se
manifiestan las fuerzas y distorsiones territoriales, y no es resultado equilibrado de las mismas285.  

 
                                                                                                               
285
En la medida que la arquitectura se libera de los esquemas de identidad y referencia, conquista un grado más en la libertad de la forma y la
manipulación de la estructura. La máquina geométrica anula las identidades, imponiendo, en su lugar , la continuidad del espacio público,
espacio flexible que configura un relieve construido. ROJO DE CASTRO, Luis. FORMAS DE INDETERMINACIÓN.(2004).. EL CROQUIS: ZAHA
HADID 1983-2004 , Pag. 504.

164
Resituar
Interacción en el Soporte

La construcción del MAXXI museum se sitúa en referencia al contexto inmediato de las antiguas dependencias militares,
que a diferencia de Eisenman en su trabajo directo sobre la geometria implicita subyacente en las trazas del lugar sin
ninguna implicación espacial, utiliza las configuracion volumetricas, morfológicas y el relieve contínuo de los espacios de la
ciudad, para articular un complejo de varios elementos sueltos “diferentes” en una estructuración “unitaria”, en el que los
bordes se entrecuzan, superponen, entralazan y disuelven los convencionales limites entre el edificio y la ciudad.

“Para mí todo está relacionado con la idea de succionar ideas del urbanismo y del paisaje hacia el inteior del proyecto, de modo que si
bien exteriormente podría parecer bastante normal, interiormente resulta mucho más denso, existe una densidad y una condición líquida
internas. Con su austeridad exterior y su liquidez inteior, el proyecto es como un depósito.286

En el campus de Ohio (Eisenman) habiamos identificado un intento de superar las constricciones que tenia el objeto como
producto pre-figurado formalmente, hacia un nuevo tipo de abstracción que mantuviera, antes la coherencia logica y mental
de su proceso de producción, que sin embargo en el nuevo “lugar inventado” reincidía en las mismas categorías visuales y
formales, pero a “diferente escala”, de un nuevo “lugar-objeto” discontinuo y reorganizador de lo preexistente. Un trabajo
re-fundacional en el que el papel del arquitecto demiurgo era fundamental para la aparición del mismo. A diferencia de este
nuevo intento por superar la autonomía subyugante del “producto formal”, Hadid emplea los propios mecanismo ocultos en Fig. 101. Vista aérea del emplazamiento a orillas del río Tíber en
Roma. 2006. Google Earth 2012.
la congifuración del lugar, trascendiendo las limitaciones del objeto hacia un entendimiento de mayor complejidad descritas
por el propio movimiento de las actividades necesarias en el soporte urbano, al que denominara “campo de fuerzas”.
Mientras Eisenman intenta trascender las cualidades del objeto a la ciudad, Hadid en el MAXXI museum intentara
implosionar las fuerzas de la ciudad para la aparición del nuevo lugar. Es asi que la interacción se manifiesta dentro de una
logica natural invariable a efectos de escala, por la continuidad en Roma, en tanto que la discontinuidad propuesta de
Eisenman produce la afectación “affect” sensorial, por la manipulación intencionada de la misma.

                                                                                                               
286
MOSTAFADI, M. (2004). EL PAISAJE COMO PLANTA. EL CROQUIS: ZAHA DADID 1983-2004 , 52-73-103, 47-69. MOSTAFADI, M.
(2004). EL PAISAJE COMO PLANTA. EL CROQUIS: ZAHA DADID 1983-2004 , 52-73-103, Pag. 40-69.

165

Fig. 102. Estudios generativos para el emplazamiento.
Materia Grigia 2010.
Mientras que el proyecto de Roma contiene diversas intituciones en estado de fusión o cristalización dependiendo de la perspectiva de cada
cual. Podríamos hablar de un conjunto de edificios que debería parecer un único proyecto, aunque al final dse trate d edificios en lugar de
uno sólo. Este es el desafio de articular la unidad en la diferencia y de conservar la ambigüedad en la relación entre las partes y el todo.287
Esta ambigüedad es similar en cuanto a la relación del proyecto con la ciudad. La ciudad fluye hacia adentro y el proyecto
fluye hacia afuera, de tal manera que se produce un doble intercambio que se construye por una reconfiguración de lo
existente, desde las propias necesidades y con los recursos de la ciudad, que amplifica sus diferencias para generar una nueva
realidad desde la coherencia fenomenológica que producen los espacios urbanos, con lo que el edificio queda aún más
asimilado a las condiciones específicas del solar.
Antes habíamos indicado la confrontación tópica de Eisenman entre lo mental y sensorial como recurso de proyecto sobre el
contexto, el cual nos remitía siempre a la apariencia del objeto; esta vez se utilizan los elementos del contexto. En Roma por
el contrario, se produce un nuevo tipo de interacción que deviene de las solicitudes propias entre el programa y la ciudad,
pasando de las preocupaciones propias del objeto , para entender la propuesta más como un ejercicio continuo de
intensificación de campo; una propuesta del edificio como un “mundo casi urbano”, un mundo en el que sumergirse, más
que un edificio como objeto representativo. Es el programa el que predomina sobre las preocupaciones e intenciones
formales, pero sobre todo el ajuste de las condiciones intensivas propias de un campo de fuerzas en el que cada elemento o
parte del proyecto contiene las mismas cualidades del conjunto respecto a las propiedades extensivas del objeto, como
edificio singular. Y donde el comportamiento de la medida y las diferencias son proporcionales y divisibles
compositivamente288. El transito al que nos referimos se efectúa desde la preocupación del sistema de medidas de un objeto y
sus cualidades externas (diferencia divisible) hacia una preocupación de su consistencia interna desde el comportamiento
propio del material en su disposición y variación estructural (diferencia indivisible)289. Mientras Eisenman trabaja sobre un
sistema escalar de medidas de los objetos, ahora Hadid plantea una operación de gradientes de campo.
287
Idid. Pag. 42
288
Si una cantidad de materia es dividida e dos partes iguales, cada parte tendrá el mismo valor de el original, y la mitad del valor de las
propiedades extensivas….mientras si dos propiedades extensivas se suman, las propiedades intensivas no lo hacen, sino más bien promedian.
DELANDA, M. (2002). INTENSIVE SCIENCE AND VIRTUAL PHILOSOPHY: The actualization of virtual space (1ra edición). NEW YORK:
Continuum Press. Pag. 50,55,58.
289
UNEMOTO, R. &. (2005). INTESIVE AND EXTENSIVE. In J. REISER, ATLAS OF NOVEL TECTONICS (1ra edición ed). NEY YORK, USA:
Princeton Architectural Press. Pag. 72.
166
Este tránsito cualitativo en la nueva visión del edificio trascendiendo su singularidad, es fundamental para comprender la
relación que el nuevo proyecto de arquitectura tendrá sobre el contexto.

“El flujo, la bifurcación y la confluencia de elementos arquitectónicos afiliados a múltiples trayectorias del contexto urbano y la adopción
de los edificios existentes en el sitio son incorporados a la nueva institución. La unidad del proyecto y la coherencia esta constituida
internamente como un campo, más que externamente como un objeto.”290
A diferencia de la “inventiva del lugar” impuesta por Eisenman a base de transgresiones al convencionalismo
“acostumbrado” en el contexto para liberar de manera “intencional” la nueva propuesta; Z. Hadid por el contrario emplea
en Roma tal vez de manera sorprendente, una arquitectura que resulta eminentemente contextual. Solo puede existir con esa
forma, en ese lugar y con ese programa y sólo puede explicarse a través de las cualidades específicas de ese emplazamiento291.
A través del concepto de infiltración, la actuación del dispositivo arquitecónico del MAXXI ofrece una “segunda piel” que
no es el resultado de una envolmente o enmascaramiento, sino que evidencia un “alter ego” de la propia realidad urbana, no
evidente, sino que necesaria hasta la aparición del proyecto. Esta evidencia reune las trayectorias visuales y no visuales,
intensvas y extensivas, a través de dos pautas de movimiento: existente y deseado. No supone de ninguna manera un intento
de imitación ni mimesis de la topografía. Lo que se pretende es continuar con la textura urbana de los edificios. Una textura
entendida como el ultimo grito de la masa ante el vacio292, entendida en términos de modulación de materia - ya que el
proyecto se encuentra frente a una realidad texturada más que estructurada y en la que cuenta el propio vacio espacial - antes
que como superficie o imágen reconocible. Por lo tanto, estamos ante un modelo de infiltración táctica con elementos de
fusión de actividades, transfusión de trayectorias y de recorridos, internos desde el programa y externos desde la ciudad; asi
como la modulación de gradientes de materia o distribución de densidades sobre un campo definido. El resultado parece ser
un dispositivo híbrido contenido a la vez que introvertido, que conlleva la iteracción publica con la ciudad.

                                                                                                               
290
HADID, Z. (2010). “FIELED VS OBJECT”. MAXXI: MUSEUM OF XXI CENTURY ARTS (1ra edición ed.). (G. Racana, Ed.) NEW YORK, USA:
Skira Rizzoli. Pag.39.
291
“Los múltiples estratos del emplazamiento y el proceso de percepción llegan a ser una tributo del propio edificio, de su específico paisaje
exterior..”. NAGELY, Walter (2004) . OBSERVACIONES SOBRE LA ARQUITECTURA DE ZAHA HADID. En. EL CROQUIS: ZAHA DADID 1983- Fig. 103. Estudios de volumetría y densidad programática sobre
2004 , 52-73-103, Pag. 510. el solar. Zaha hadid-El Croquis.
292 Fig. 104. Vista aérea del sector nor-oeste del proyecto.
MORALES, José (2001). TEXTURA, en DICCIONARIO METAPOLIS DE ARQUITECTURA AVANZADA (1ra edición ed.). BARCELONA,
España: ACTAR. Pag. 581.

167
 Reflexionar
Interacción Conceptual
Las premisas y referencias conceptuales de Hadid, como todo el aporte contemporáneo, pareciera estar basado en los
revivals, en situaciones teóricas ya formuladas en las que se abren posibilidades de continuidad y ruptura del conocimiento
de la realidad. Será a partir de la referencia a K. Malevich y el “Suprematismo” donde se desencadene toda la argumentación
teórica de su propuesta. ¿Pero que tiene que ver un manifiesto artístico en relación a la arquitectura y específicamente con la
preexistencia? Al parecer son tres conceptos sobre los cuales se inscribe, no sólo el proyecto del MAXXI en Roma, sino las
bases de su relación con las formas y el tiempo: Eficacia utilitaria, Continuidad y Conectividad.
En 1922 K. Malevich completa sus teorías con el ensayo del Suprematismo, conocido también como el mundo de la no
representación y el mundo sin objetos, en el que plantea la búsqueda de la tridimensionalidad293 y la articulación de un
nuevo espacio pictórico o quizás la definición del verdadero espacio arquitectónico. Malevich plantea una integración de
partes indivisibles en el que las fuerzas intensivas producen un campo de energía y flujos de fuerzas en constante tensión, con
una naturaleza común. Esta misma que parece no tener “ensambladuras” lisa en su combinación y síntesis, es definida a
través de la interrelación entre dos cuerpos que se elevan en el espacio. En resumen, basa el discurso estructural de su nueva
propuesta teórica en la constante interacción y fusión de sus limites o bordes, mas no menciona partes o unidades
reconocibles .

Si tradicionalmente el espacio del relato o “tópico” está determinado por la búsqueda de un discurso independiente para la
arquitectura, que plantea una discontinuidad y alejamiento de modelos establecidos, como en Ohio; el nuevo entendimiento
sobre la preexistencia , en el MAXXI, plantea una nueva continuidad, ya no autónoma, independiente ni impermeable a las
Fig. 105. “Suprematismo” 1913- K. Malevich
influencias externas; sino que promueve un conocimiento holístico que trasciende la mera referencia (auto) disciplinar para
propiciar una mirada transversal sobre el propio escenario contemporáneo.

                                                                                                               
293
“No hay lugar para la pintura en el Suprematismo . La pintura ha sido superada hace tiempo, y el pintor no es más que un prejuicio del
pasado”. MALEVICH, K. (2006). SUPREMATISM, Vitebsk, 1920 (1ra edición ed.). (U. d. Catalunia, Ed., & P. Sergi, Trans.) BARCELONA, España:
Fundacio Caixa Catalunya.

168
Este conocimiento es capaz de relacionar la definición y organización del habitad y del entorno con la propia interpretación
del espacio y del tiempo a él asociados. “Conocer la naturaleza de las cosas para actuar sobre ellas294” A partir de este punto se hace
necesario actuar sobre la realidad en lugar de eludirla o inventarla. Por lo tanto, el acercamiento a las formas deja el ámbito
mental y demiúrgico del arquitecto “productor de objetos”, para trasladar su rol al de “estratega de procesos”. No se trata
pues de diseñar y componer la forma local o global, sino en propiciar reglas de juego, lógicas evolutivas, en constante
mutación y con un alto componente perceptivo. Las preocupaciones del objeto y su significado son igualmente descartados
para crear soluciones de extensión de la propia ciudad en el edificio, ya no como parte componente divisible ni como objeto
con implicaciones escultóricas, sino como un escenario de procesos y condensador de sucesos en tiempo real.
Durante los últimos diez o quince años, el discurso de la “vanguardia” arquitectónica se ha visto impulsado por el principio
de la negatividad (destrucción creativa).Conceptos como el de la des-construcción, de-codificacion, des-territorialización, han
dominado la escena. Conceptos aparentemente positivos, como la pluralidad, la multiplicidad, la heterogeneidad y la
virtualidad, de hecho, son definidos en oposición a los conceptos clave de la modernidad y señalan el fin de la universalidad,
la previsibilidad y de cualquier noción de un orden ideal (de futuro). Ya no tiene sentido tratar de articular el espíritu de la
época. Todos los conceptos de arquitectura o tropos son relativos con respecto a perspectivas e intereses divergentes. Todas
las formas arquitectónicas   se multiplican en el caleidoscopio de múltiples audiencias temporales. El proceso social total se ha
vuelto demasiado complejo para ser anticipado en una sola visión y una imagen utópica. Se requieren otras estrategias. En
ese sentido Hadid propone el concepto de “mutación” intrínsecamente ligado a un proceso abierto de transformación y
experimentación continua, que a lo mejor podría convertirse en catalizador de la co-evolución de los procesos de una nueva
vida. (con el riesgo de permanecer ajeno a todo y a todos) . Una mutación que difiere de la apariencia del objeto y centrado
en la dinámica del espacio como experiencia y sujeto a las condiciones de la sociedad urbana.

                                                                                                                Fig. 106. Diagramas de “estudio de campo” y densificación

294 hacia lo preexistente. Study Fields. Zaha. Hadid 2010.
Ante el habitual predominio de una acción descriptiva, autónoma por “autista”, emerge hoy una nueva voluntad holística interesada en
propiciar una acción más sinestésica, por precisamente más relacional, capaz de conectar la difusión critica (local) de los hechos con la propia
comprensión cultural (global) de la realidad. GAUSA, G. M. (2001). DICCIONARIO METAPOLIS DE ARQUITECTURA AVANZADA (1ra edición
ed.). BARCELONA, España: ACTAR. Pag. 274

169

Fig. 107. Laberinto sin fin - 1967, Escher – litografia en
tinta
Fig. 108. Vista interior del espacio de conexión entre la
nueva estructura y el bloque antiguo. MAXXI Museum
2010.
La experimentación no debe estar necesariamente confinada al proceso de diseño, podría continuar en el propio edificio. Una arquitectura
descodificada -hecha extraña- se ofrece a sí misma habitar en un campo aleatorio, anticipando y activamente anteponiendo su propio
“detournement” (tergiversación). No estamos tratando de responder las cuestiones de las nuevas necesidades, demandas o propósitos que la
nueva arquitectura podría abordar con respecto a la sociedad contemporánea……Las utopías ya no puede ser construidas a base de
intenciones explicitas.295.
Estamos ante un nuevo intento de síntesis y complejidad al mismo tiempo, utilizando la repetición como parámetro de una
nueva continuidad geométrica, espacial, estructural y material, que sustituye el simple gesto intencional de la comunicación
“a priori” por el significado del objeto, para mostrar un especial interés en la aproximación a los fenómenos urbanos basados
en la experiencia vivida del espacio. La visión temporal, en consecuencia, presenta una relación consistente con los sucesos y
las exigencias explicitas de un plan determinado, ya no es la abstracción universal ni el modelo atemporal abstracto como
continuación de la modernidad, se trata de responder a la multiplicidad de cambios implícitos sobre el solar y su relación con
el contexto. El fundamento de todas estas búsquedas, relacionado con la naturaleza de las formas, no es otro que el intento
de superar la geometría euclidiana , que da pie a una visión exclusivamente cuantitativa del espacio como pura forma y
superficie; en su lugar se pretende invertir el proceso de producción de un dispositivo arquitectónico, que potencia lo
intensivo de las condiciones del espacio sensorial para la aparición de las formas. Ya no es la historia el referente o punto de
partida, a veces de manera irónica, la que predetermina la apariencia o la imagen del edificio como invención, sino que es
un plan de contingencia el que desenvuelve la lógica proyectual como proceso en permanente cambio. Si en la “promenade”
la preexistencia marcaba un hito de representación en el proyecto, a partir de la noción de navegación296 y deriva297, Hadid
propone el reconocimiento de los efectos psíquicos que producen la dinámica urbana en el proyecto: la preexistencia no se
295
SCHUMACHER, Patrik. “LATENT UTOPIAS” in HADID, Z. (2005). ZAHA HADID: TESTING THE BOUNDARIES (1ra edición ed.). (A. &.
Papadakis, Ed.) LONDON, UK: New Architecture Group. Pags. 193-195.
296
“El diseño arquitectónico de galerías y salas de arte tiende a repudiar el concepto de espacio expositivo orientado hacia el “objeto”. La
noción de “ir a la deriva” va adoptando una forma concreto, que surge como motivo arquitectónico y como forma de navegación espacial a
través del museo”. HADID, Zaha . (2004). CONTEMPORARY ARTS CENTER IN ROME. EL CROQUIS: ZAHA DADID 1983-2004 , Pag. 416.
297
La deriva se diferencia cualitativamente tanto del viaje como el paseo, porque mira el reconocimiento de los efectos psíquicos del contexto
urbano. La deriva presenta un doble aspecto, pasivo y activo: por un lado, comporta la renuncia a cualesquiera objetivos y metas fijadas de
antemano así como el abandono a las solicitaciones del terreno y a los encuentros ocasionales y, por otro lado, implica el dominio y el
reconocimiento de las variaciones psicológicas. Además, es importante señalar que la deriva tampoco se parece al deambular de los surrealistas,
una experiencia meramente arbitraria, sino que refleja una situación urbana objetiva de interes o aburrimiento. En este sentido la estructura
ambiental más estimulante en este sentido parece ser el “laberinto”. PERNIOLA, M. (2008). IL SITUAZIONISTI (1972). Vers. Traduc. EL
SITUACIONISMO; Historia Crítica de la última vanguardia del siglo XX (1ra edición ed.). (A. G. Ormachea, Trans.) MADRID, España: Acuarela
Ediciones.
170
limita a las dimensiones perceptibles y métricas de la ruina o el material; ahora implica un extensión dimensional múltiple
como estructura ambiental donde el rastro material solo comporta uno de los estratos, no jerárquicos, sobre los que se
asienta el nuevo proyecto. Ambas propuestas de interacción de bordes (tanto en el Wexner como en el MAXXI) )
comparten la noción de injerto, pero aplicados en el proyecto de distinta manera.

Lo que se pretende es continuar la textura urbana de edificios de baja altura y contraponer a los bloques más altos que hay a los lados del
solar. De esta forma el centro es más bien un “Injerto Urbano”, una segunda piel.298
Eisenman en sus investigaciones teóricas de la serie “Artificial Excavations”, sugiere la implantación de un objeto extraño,
con cualidades de injerencia en la formulación de un nuevo orden en la organización proyecto; mientras que Hadid en el
MAXXI, propone un nuevo material compatible, para mejorar las prestaciones propias del cuerpo receptor para su
desenvolvimiento en el lugar. Por lo tanto mientras el primero sugiere una cualidad reproductiva y de propagación, la
segunda muestra una cualidad terapeútica. Si en Ohio , el injerto alude a procedimientos de implantación vegetal para
constituir un “objeto híbrido” (con consecuencias de jerarquización y conflicto) que enfatiza la apariencia externa por las
implicaciones de su ensamblaje. En Roma se plantea una implicación estructural interna a nivel de eficiencia y adaptación
propias de un “organismo evolutivo”. Perceptible es también, ya de forma general, la disonancia entre las angustias formales
frente a las preocupaciones estructurales sobre el soporte preexistente del proyecto, por la presencia de esta doble apuesta
entre imagen- estructura. Existe por lo tanto una sustancial diferencia sobre el enfoque de la preexistencia como “materia de
proyecto”. El material como un valor a ser cuestionado, desde los presupuestos nihilistas de Eisenman, ahora se traduce
como instrumento de manipulación de la realidad, que reconfigura las propiedades, el comportamiento, la organización y
las cualidades del cuerpo existente. El injerto planteado por Eisenman modifica por imposición la preexistencia, en tanto
que el injerto de Hadid en Roma busca la compatibilidad y adaptación de los nuevos recursos, previo un análisis de selección
natural en el medio.

Fig. 109. “Bocetos generativos. Zaha Hadid – Materia

                                                                                                                Grigia 2010.
298
“En ocasiones se incorpora al terreno para convertirse en un terreno nuevo, si bien también asciende y se funde para crear solidez allí donde Fig. 110. Vista aérea del conjunto. Detalle de las
sea necesario”. HADID, Z. (2005). ZAHA HADID: TESTING THE BOUNDARIES (1ra edición ed.). (A. &. Papadakis, Ed.) LONDON, UK: New tendencia morfológica del contexto y el nuevo
museo. Materia Grigia. 2010.
Architecture Group. Pag. 173

171
 Reaccionar
Disolución del borde

Al igual que el trabajo de Eisenman en Ohio, el MAXXI presenta una preocupación por una reorganización del soporte
topográfico, pero distinta a las operaciones superficiales de composición de fondo o escenográficas a las que arribó Eisenman
en el Wexner Center, donde las intenciones operativas no trascienden al espacio arquitectónico y su implicación de
comportamiento por parte del usuario. Hadid toma en consecuencia un nuevo rumbo en el planteamiento estratégico del
soporte del proyecto como superficie activa de desplazamientos y trayectorias, ya no de un solo tipo de usuario claramente
identificado, sino de asociaciones y combinaciones de usuarios como “masa299” y colectivo. Característica que desplaza la
utilización del espacio individualizado del sujeto como centro de la composición, hacia un entendimiento del espacio publico
como organizador de propio edificio, como una extensión de campo con las mismas exigencias para con la ciudad. Es la
Fig. 111. Diagrama de proyecto, flujos nuevos y antiguos se
solapan y superponen. Z. Hadid. El croquis : Zaha Hadid.
preexistencia como soporte la que se integra internamente a la lógica de producción de un nuevo campo de fuerzas.
2005.
Es evidente por lo tanto, observar el transito entre la relación “objeto-proceso” del espacio del relato, utilizado como medio
para transmitir textualmente el concepto de la forma del edificio; hacia una nueva lógica de producción del “objeto-campo”
en la construcción poética, en la que importa más la interacción propia de la ciudad en la elaboración de un nuevo sistema
de articulación en el lugar. Una respuesta a nuevas exigencias y preocupaciones programáticas, que trascienden el simple
formalismo externo, en tanto busca una implicación profunda e interna como organización y “dispositivo” eficiente, de
reactivación del soporte arquitectónico, y de una realidad en permanente cambio.
Si la estrategias desde la descripción narrativa y tópica nos sugerían un procedimiento individual para cada tema como,
materia, forma y función, la nueva concepción heterotópica planteada por Hadid en el MAXXI intentara articular un único
concepto que aglutine las variaciones re-activas del proyecto sobre lo preexistente. El concepto paramétrico será el
catalizador de los despliegues tácticos a diferentes escalas del proyecto.

                                                                                                               
299
El vínculo entre la cultura y la vida pública es problemática y lo que realmente distingue el siglo XX por el anterior es que el usuario no sólo
es el patrón. El usuario es la masa, es un montón de gente. "A partir de la arquitectura al museo”, 21 de octubre de 2005 Entrevista con Alice
Rawsthorn y Zaha Hadid. Citado en: LA IDEA: AVAGNINA, M. (2010). MAXXI, MATERIA GRIGGIA: Il racconto della construzione. (M.
FOUNDATION, Ed.) MILANO, Italia: Electa. PAG. 129

172
 El Parametricismo persigue el mismo objetivo general de organizar y articular la creciente complejidad de las instituciones sociales y los
procesos de la vida de la estructura social post-fordista. Para esta tarea el parametricismo tiene como objetivo intensificar la diferenciación
interna y la cohesión dentro de un diseño arquitectónico, así como las continuidades externas del diseño dentro de determinados contextos
urbanos. El Parametricismo ofrece un nuevo y complejo orden a través de los principios de diferenciación y la correlación que se distinga
claramente de los principios de separación y la repetición que caracteriza la modernidad.300

Por lo tanto la preexistencia es capaz de modular a través de sus variaciones, una compleja red estructural en constante
cambio que basa sus mecanismos de articulación en la continuidad e interacción de sus componentes, en lugar de una
interrupción o imposición de un modelo repetitivo. En este caso la tipología del museo frente al nuevo orden establecido en
el espacio museístico o de exposición. Propone un nuevo entendimiento de la “diferencia301” que parte de las condiciones
propias de lo existente.
La estrategia formal parte de las consideraciones de organización de la materia y su posibilidad de implicación en las
diferentes escalas del proyecto, ambas premisas permanecen implícitamente vinculadas a la estructuración del campo de
fuerza expansivo (horizontal) y trayectorias que atraviesan el solar. Por otro lado, la eficacia (dentro de un plano, una
columna, un lienzo de muro y el espacio) también se ha logrado debido al mismo enfoque “económico” de la geometría ,
hace años propuesto por K. Malevich. En su manifiesto suprematista.

“Si toda forma es una expresión de la perfección puramente utilitaria, la forma suprematista no es más que el reconocimiento visible de la
eficacia de la perfección utilitaria en el mundo venidero302”
Esta afirmación implica un tratamiento no estático de la forma, a diferencia de las tramas neutras de Eisenman en Ohio. En
Roma el reconocimiento del movimiento y constante cambio es fundamental. La forma preexistente, la construcción del
edificio antiguo, así como sus divisiones y recorridos segregados que devienen de su forma, necesitan responder a nuevas
complejidades303 que exigen no sólo las partes del edificio como objeto, sino la ciudad y también el lugar.

                                                                                                               
300
SCHUMACHER, Patrik. (2010). THE MEANING OF MAXXI – CONCEPT. AMBITIONS, ACHIEVEMENTS. In MAXXI: MUSEUM OF XXI
CENTURY ARTS (1ra edición ed.). (G. Racana, Ed.) NEW YORK, USA: Skira Rizzoli. Pag. 18
301 Si la diferencia “idealista” es entendida como desviación de un modelo trascendental, la diferencia “esencialista” es entendida como serie
accidental, como las variaciones evidentes en una caja de melocotones” UNEMOTO, R. &. (2005). A NEW UNERSTANDING OF DIFFERENCE.
In J. REISER, ATLAS OF NOVEL TECTONICS (1ra edición ed., p. 255). NEY YORK, USA: Princeton Architectural Press.
302
MALEVICH, K. (2006). SUPREMATISM, Vitebsk, 1920 (1ra edición ed.). reedición (U. d. Catalunya, Ed., & P. Sergi, Trans.) BARCELONA,
España: Fundacio Caixa Catalunya. Pag. 3. Fig. 112. Jearaquía compleja donde el todo es más que la suma
303 de sus partes, Reiser & Unemoto. 2006.
“así que el tema formal no se decide por anticipado, lo que sucede es que estos sistemas formales distintos surgen al entrar en contacto con
situaciones bastante diferentes.” HADID, Zaha (2004). EL PAISAJE COMO PLANTA. EL CROQUIS: ZAHA DADID 1983-2004 , Pag. 42.

173

Fig. 113. Organización ecológica de cultivos – Las palmas España
Fig. 114. Detalle de Maquetas. La organización y dirección de los
volúmenes superpuestos. Zaha Hadid - El Croquis.
Para Malevich la forma apunta claramente al estado dinámico de una situación a través de su aprovechamiento fluido para
procesos naturales, mediante una interrelación magnética dentro de un organismo sin partes divisibles.304 En este sentido
podemos hacer una serie de distinciones sobre el proyecto a partir de sus intenciones operativas o estratégicas. Los flujos en
forma de líneas que esquematizan de forma abstracta una red se convierten en muros que son el principal elemento
modulador de la propuesta. El muro es el que desintegra los limites y bordes por ser el elemento de soporte utilitario del
museo que toma protagonismo en lugar de la envolvente. A medida que se agrupan estas líneas conforman una estructura
de zarcillos que ramifica a la vez que confluye los flujos y las fuerzas configurando como prioridad caminos y espacios
abiertos (patios), como si de un cuerpo poroso se tratara, modula sus aberturas rellenando e irrigando el emplazamiento de
acuerdo a la intensidad y el grado de proximidad con los entornos del contexto. A diferencia del edifico objeto en el que la
forma solo es reconocida y percibida exteriormente, el MAXXI ofrece una implicación multi-escalar en el que la geometría
esta intrínsecamente ligada a la estructura y la materia, teniendo en consecuencia una lectura continua y coherente, no sólo
desde el exterior, en tanto que adquiere un rol generativo de orden interno. Por ello la imagen, a diferencia del edificio
objeto, es el resultado del proceso antes que el punto de origen de la propuesta. Mientras el edificio-objeto se presenta como
una manifestación volumétrica con clara apuesta por el significado de sus formas, en este caso Hadid nos presenta un
conglomerado de paisaje que funciona como fuerzas de campo siempre relacionadas con la manipulación del suelo como
superficie activa. La estrategia empleada será la de “pixelado305” y “agregación”, que ofrecen una cualidad dinámica de
conjunto306. Esta cualidad de campo no es definitiva y varía según las circunstancias de “densificación” de las fuerzas en el
campo, siendo el “estriado” y el “anidamiento” una consecuencia de la intensificación y variación de los parámetros de
304
Representa un indicador más de un avión en el espacio, no por medio de motores, ni a través de la conquista del espacio por el mecanismo
explosivo de una máquina tosca de construcción totalmente catastrófica, sino a través del aprovechamiento fluido de la forma que quizás
comprenda todas las fuerzas naturales inherentes en estas relaciones, por consiguiente no exigirá motores, alas, ruedas y gasolina, porque su
cuerpo no estará construido de diversos elementos que constituyan una unidad. MALEVICH; K. Suprematism. Citado en HADID, Z. (2005).
COMPLETE WORKS: Recent Projects (Vol. III). (G. F. Patrik Schumacher, Ed.) LONDON, UK: Thames & HUdson. Pag.84.
305 La idea del pixelado consiste en usar un sistema estándar para conseguir la máxima fluidez, y eso conduce a la idea de repetición. Como
estrategia operativa el elemento gráfico se inserta en el paisaje creando un mapa de bits, presumiblemente estático. Los pixels son una estrategia
operativa cuando dividimos el espacio del proyecto en partes iguales con el fin de interactuar con el entorno incorporando sensores que hacen
que los estímulos exteriores fluyan de manera organizada.. MÜLLER, Willy. (2001). DICCIONARIO METAPOLIS DE ARQUITECTURA
AVANZADA (1ra edición ed.). BARCELONA, España: ACTAR. PIXELS ACTIVOS. Pag. 468.
306
“Pero estas analogías paisajistas funcionan mejor en cuanto a organización-organizaciones abiertas, continuas, fluidas o ambiguas- que en
cuanto a imagen.” HADID, Zaha. (2004). Entrevista con Mohsen Mostafadi, en EL PAISAJE COMO PLANTA. EL CROQUIS: ZAHA DADID 1983-
2004 , Pag.45.
174
interacción, en lugar de una intencionalidad semántica transmitida por medio de las formas y su composición. Por su parte,
la estrategia material o consistencia nos conduce a un doble entendimiento de su constitución desde el grado de
manipulación u organización de sus bordes: el primero ligado a una acepción externa y quizás hasta cierto punto metafórica,
donde aparece ahora como el edificio “tejido” con las variaciones entre trama y urdimbre, que se entrelazan y superponen,
distinto al “fieltro” o estrato compactado en el que las tramas “bidimensionales” forman una huella, producto de la simple
superposición de capas o estratos sin ningún tipo de fusión o interacción entre sus componentes. Es otra acepción, dinámica
e inclusiva, que puede ser reconocida a través de los conceptos derivados de la realidad cambiante de su estructura
organizativa desde el espacio expositivo y su implicación urbana con la ciudad a través de la materia. Comprender este
nuevo escenario como flujos307 y trayectorias, nos orienta mejor a la consideración de una arquitectura fluida, la cual por
procedimientos de evolución geométrica, nos refiere mejor su interacción en el lugar. Pero esta consistencia fluida difiere de
las consideraciones de A. Cortes308, pues se hace a través de la desmaterialización visual o el efecto aparente de la imagen del
proyecto , como representación de un proceso directo del material, mas no, a través de la consistencia interna y organizativa
de la propia estructura. Creemos que la importancia de la lógica interna es la que se evidencia en el MAXXI de Roma,
superando las simple conquista de “lo informe” en el recorrido del edificio en formas libres, hacia una complejización de
patrones y módulos que se entrelazan, fusionan, despliegan, los limites y los bordes entre la ciudad y el edificio. Más allá del
convencional “formalismo”, componen un sistema de información abstracto, que abre nuevas posibilidades de relación e
intercambio con lo antiguo, así como el aumento del grado de conectividad en el territorio. Por lo tanto, la estrategia
funcional cambia la idea de la “promenade” o recorrido intencional como circuito por una apuesta de “deriva” y
“navegación”, propias del descubrimiento y la progresión espacial, quesupone la participación del colectivo, antes que el
propio objeto y sus formas reconocibles. Pasamos de la colisión formal y geométrica al proceso de fusión y transfusión de
flujos de eventos y materia.

                                                                                                               
307
esta conducción enhebrada de los flujos hace referencia, de nuevo a una serie polivalente de noción y dirección: una posibilidad polivalente Fig. 115. Planta primera. Detalle de conexión al viejo edificio.
de información receptora y codificada – y en algunos casos subliminal- que se encuentra en el propio ambiente de la ciudad. Tramas de flujo Fig. 116. Alzado Sur de proyecto.
como sistema de criterios variables presentados lógicamente. Su condición eidética se revela como la de una construcción en la que el recuerdo Fig. 117. Sección Longitudinal Norte-Sur. Volúmenes-puente.
es al mismo tiempo sustancia y tiempo..” YEOMAN, A. (1996). MOVIMIENTO, VELOCIDAD, REDES: la infraestructura como soporte físico. Maxxi Museum. Skira 2010.
QUADERNS (213).  
308
CORTES, J. A. (2003). NUEVA CONSISTENCIA: Estrategias formales y materiales en la arquitectura de la última década del siglo XX (1ra
edici´ón ed.). VALLADOLID, España: Secretariado de Publicaciones Universidad de Valladolid.

175
 Reconstruir
Interacciones en la costura

La diferencia entre la disolución y la superposición de los bordes en ambos proyectos define no solo el tipo de articulación de
las formas, sino también el comportamiento del mecanismo operativo del proyecto sobre lo antiguo.
El concepto de excavación trabajado por Eisenman en Ohio estaba centrado en las cualidades geométricas, de composición
de partes, elementos heterogéneos reconocibles, con ausencia de costuras reconocibles y aglutinadas por simple superposición
y acumulación. Todos ellos, elementos planos y bidimensionales que transferían esas cualidades impredecibles en el espacio;
donde el resultado estaba condicionado por un apriorismo formal. Se trataba pues, de la idea de excavación como proceso e
imagen, cuyo significado era transmitido por la relación que se generaba a partir de sus elementos de tensión. Solo así era
posible identificar un significado dentro en un proyecto “plano” de trazas y registros geométricos abstractos.

La “excavación” aludida por Hadid en el proyectos del MAXXI, esta más bien centrada en las cualidades de organización
del concepto, pero sobre todo en sus implicaciones de “fusión” e interconexión de “estratos” o “capas” superpuestas; lo que
nos transmitirá la verdadera diferencia entre ambos proyectos; el propósito organizativo apostará por la “continuidad”, ya no
de elementos o superficies, sino entre el proyecto y la ciudad. Operación ajena a problemas de borde o delimitación de
entidades reconocibles, en tanto que orientado a la implicación y tergiversación mutua en todas sus dimensiones y escalas,
con problemas de extensión y distribución de densidades propias de un “campo dinámico de fuerzas” en constante cambio.
Más que un problema de imagen o composición se trata de un proceso de transfusión organizativa. Participa de la ciudad al
aumentar la escala, mientras que la organización de la ciudad comienza a infiltrarse en el proyecto.

En mi opinión ha habido un cambio gradual desde una dimensión plana hasta otra mucho más volumétrica y espacial. Antes veíamos el
espacio como algo generado entre planos, y ahora hay un repertorio mucho más abierto y variado. Todavía nos interesa esa idea de capas,
Fig. 118. “Diferencia Extensiva – Sistema Escalar que se remonta al proyecto The Peak, hecho con muchos estratos, como si se tratase de una acción geológica. Hay muchas cosas que se
Fig. 119. “Diferencia Intensiva” – Gradientes de campo. remontan a esas ideas, pero mientras que antes las capas de un proyecto estaban mas compartimentadas, ahora son mucho más complejas
Reiser & Unemoto. Atlas of Novel Tectonics. y tienen menos interrupciones. Podría decirse que el proyecto de Roma es como el The Peak, pero fundido.309.

                                                                                                               
“Creo que si se observan estas analogías ahora – después de todas nuestras experiencias sobre como abordar el solapamiento espacial, la
interpenetraciones y yuxtaposiciones- hay que reconocer que en este tiempo hemos encontrado algunas vías para articular estos conceptos de
manera más fluida” HADID, Zaha. Conversación con MOSTAFADI, M. (2004). EL PAISAJE COMO PLANTA. EL CROQUIS: ZAHA DADID 1983-
2004 , 52-73-103, 47-69. Pag. 54.

176
Podemos distinguir dos aspectos , o tipos de sutura, que fundamentan el concepto de continuidad material y espacial del
proyecto, que de algún modo neutraliza el apriorismo formal y estético, por una costura “invisible” entre proyecto y ciudad.
Estas consideraciones de unión nacen de la manipulación del suelo como interfaz de conexión.

El primer aspecto aborda el tema de “figura y fondo”, cuando previamente la superposición de trazas, huellas y orientaciones
geométricas se decide desde los presupuestos bidimensionales del soporte: es el contexto el que interviene como agente
externo de origen, aunque con alusiones referenciales en la imagen. Este tratamiento fue normalmente acogido como
método “ortodoxo” para arribar a un considerable contextualismo y “respeto” a lo antiguo. Por lo tanto, había una división
entre el paisaje y el proyecto, por los limites geométricos, los contornos superpuestos, las tramas giradas y la manipulación de
la escala, ya que todas ellas se daban sobre el plano haciendo explicito unos bordes reconocibles. La planta del edificio en el
contexto implicaba la “colisión” o “congruencia” de la apariencia, de la dimensión formal y estética. En el MAXXI museum
de Hadid, esta consabida “práctica” es allanada por una conexión múltiple que diluye los bordes por medio de la
transparencia de las capas operativas; de este modo se trasciende la simple cualidad bidimensional, para incorporar el
espacio de la ciudad al interior del proyecto, la ciudad es la que ahora fluye a través del proyecto. La figura y el fondo, o el
proyecto y el paisaje ahora estarán mutuamente interconectados310 haciendo irreconocible la extensión entre uno y otro.
Esta proliferación de espacio suelo en todo el edificio hace que sea cada vez más difícil decir donde termina la ciudad y
donde comienza el edificio. Interior y exterior comienzan a entremezclarse, llevando a híbridos tipológicos como vestíbulos
exteriores y plaza interiores.

“La organización de la planta sigue siendo crucial, pero la planta no produce el proyecto mediante una simple extrusión. Normalmente la
planta se extrusiona y se repite de piso en piso: esto es una forma de producción en serie. Entonces hacia los llamados “dibujos de rayos x”,
que muestran como la planta va cambiando de piso en piso en lugar de tratarse de una extrusión……..Antes el papel que desempeña el
paisaje era concebido como telón de fondo311”.

                                                                                                               
310
El dualismo tradicional de figura y fondo empieza a tambalearse. El edificio no es ya un objeto aislado colocado en un plano neutro, puesto
que ambas condiciones se enredan en un movimiento de danza, dando lugar a un tercer espacio. fusionando la ingravidez de la arquitectura Fig. 120. Secuencia de vistas de la zona Este del
planetaria con la fuerza descendente de la gravedad. RUBY, Andreas. HORIZONTES MÚLTIPLES: EN TORNO A UN LEITMOTIV EN LA edificio y la conexión de los volúmenes del museo
ARQUITECTURA DE ZAHA HADID. En HADID, Z. (2004). ZAHA HADID: TEXT AND REFERENCES. (P. S. Fontana, Ed.) LONDRES, España: sobre los espacios de la ciudad. MAXXI – Museum
Roma 2011.
Thames and Hudson. Pag.41.
311
Op.Cit. Pag. 42

177

Fig. 121. Vista desde el volumen preexistente hacia el
nuevo edificio.
Fig. 122. Vista del nuevo espacio de conexión hacia el
edificio antiguo. Maxxi Museum 2010..
Un segundo aspecto estaría en la idea de “estratificación” , donde el espacio situado por debajo del edificio se organiza en
base a las tiras y bandas que parecen caer desde arriba; aquí la estructura y el espacio son la misma cosa. Si en Ohio el
proyecto parece emerger del suelo como relieve y huella, en el MAXXI el podio se separa del edificio; no para formar dos
entidades diferentes ni crear una división compositiva. En lugar de ello, parece emitir una apertura estructurada y continua,
de un solo cuerpo que dilata su materia para adaptarse a lo existente. Esta porosidad aglutina espacio y materia. Ahora es la
estructura la que se habita y lo que se atraviesa. Así la transición entre el suelo y el podio se produce con menos
interrupciones312. Por lo tanto la planta y su geometría de trazas, deja de ser el único soporte de costura, para introducir la
sección operativa y el suelo dinámico como estrategias de conexión entre el edificio existente, las plantas del proyecto y lo
nuevo con la ciudad. Este desplazamiento de la estructura (del interior al exterior), en ambos acercamientos, no solo diluye
los límites físicos entre lo interno y externo sino también los límites conceptuales. El proyecto de arquitectura no es una
carcasa que da forma a los conceptos, sino forma material en el que los conceptos se depositan. Ambos órdenes están
entrelazados, presentándose uno en el otro y viceversa. Por consiguiente, la importancia del material deviene de una matriz
configuradora o estructural que determina el comportamiento del proyecto, es el espacio el que está definido por sus
componentes estructurales y no es el resultado de la manipulación formal que antecede el significado. La simulación del
material como recurso emotivo desaparece para manifestar la propia naturaleza constructiva.
Mientras en el Wexner center la superposición de geometrías crea un nuevo lugar artificial de ficción, el Maxxi crea una
urbanidad que es interna con respecto al campus, al mismo tiempo que se conecta con varios ámbitos urbanos externos. Su
complejidad geométrica interna nace como resultado de la condensación de distintas orientaciones presentes en el entorno
que lo rodean. Si ambos edificios parten de las consideraciones del borde, donde los limites espaciales y fortificaciones
desaparecen, sin embargo , el mecanismo de su conexión o estrategia de costura define resultados completamente diferentes:
El wexner Center (superposición) ofrece un nuevo lugar distinto al contexto, mientras el Maxxi (disolución) es una
prolongación, mas no parte, de la ciudad. Se puede caminar por él y recorrer una explanada pública con independencia de
que se vayan a visitar o no las galerías del museo.
312
“Para nosotros una de las implicaciones fue percatarnos de que no teníamos porqué obligar a que la circulación vertical funcionase como
una extrusión o como un núcleo vertical, sino más bien permitir que el recorrido vertical cambiase de un piso al siguiente. Esto se descubrió
porque teníamos las distintas planta superpuestas unas con otras, con el objeto de definir un nuevo modo de conectar los pisos”. HADID, Zaha.
Ibidem. Pag. 52.
178
 2.1.3 Exclusión

179
 Fig. 123.Villa Metzler 1970 . Frankfurt.
Alemania. Richard Meier. Rizzoli 1986.

Componente Activo : Anexión

MUSEUM FOR THE DECORATIVE ARTS

Frankfurt, Alemania - 1985

El museo de artes decorativas de la ciudad de Fráncfort se ubica a orillas del río Maine, que es un lugar caracterizado por su baja densidad
edificatoria y antiguamente utilizado como lugar de descanso y campos de producción agrícola. El edificio nuevo se construye en torno a la edificación
rural de 1855 denominada Villa Metzler, cuya preservación fue la condición “sine qua non” para la construcción del nuevo museo. El edificio
representa la primera obra del arquitecto norteamericano en Europa sobre un lugar de compromiso histórico. Para ello emplea referencias geográficas,
históricas y tipológicas que enfatizan la condición urbana frente a lo rural313; rechaza los principios de aislamiento “modernos”, del edificio como
objeto distanciado de su entorno, para centrar la operación sobre el concepto de conexión con el ámbito público y el tejido urbano; recursos proyectuales
que en obras de similar compromiso demostrarán un denominador común. Todo este esfuerzo sin embargo se traduce en la priorización de los
componentes extensivos y , predeciblemente, visuales del entorno. Por lo que la geometría y el modulo serán los principales medios de enlace.

                                                                                                               
313
“La forma urbana se desarrolla entre el tipo y la incidencia, el tejido y la discontinuidad, la historia y el presente del diseño”. MEIER, R.
(1986). RICHAR MEIER ARCHITECT (1ra edición ed.). (J. Rykwert, Ed.) NEW YORK, USA: Rizzoli. Pag. 269

180
Resituar
Interacción en el Soporte
El museo de artes decorativas situado en las orillas del río Meno en Frankfurt planteaba la necesidad de expandir la
colección más allá de los limites de la villa Meztler, de reforzar y remozar la edificación existente construyendo un conjunto
vinculado e integrado en la utilización de todo el solar. El edificio está ubicado en la “ribera de los museos” frente a la zona
del centro moderno de la ciudad. En consecuencia la propuesta arquitectónica plantea un problema de anexión espacial,
formal y volumétrica con el nuevo programa y con la Ciudad . Pese a tener muchos aspectos “estilísticos” de la composición
moderna, la idea de “conexión” prevalece en todo el complejo; más allá de intentar un acercamiento formal y figurativo “a
priori”, Meier establece una relación que parte del “objeto” antiguo y de sus rasgos visuales y dimensionales de su envoltura,
sintetizando una reducción geométrica y abstracta como principio de intervención.

“Como si quisiera demostrar que sus edificios son algo más que joyas aisladas, unió la villa Metzler con el nuevo museo por medio de un
puente de cristal, con una conexión muy natural a pesar de la diferencia de estilos”314.
El trabajo sobre la figura y fondo es establecido claramente al configurar una secuencia concéntrica de limites y contornos. El
primer contorno identificado mantiene una férrea línea cerrada de la propia villa y se repite a una escala mayor con el nuevo
edificio, al intentar mantener sus proporciones y geometría. Esta operación de cierres concéntricos enfatiza en las Fig. 124. Vista aérea del emplazamiento del proyecto sobre la
ribera de los Museos en Meno. Frankfurt – Alemania. Google
edificaciones contiguas el simple adosamiento de colindancia parcelaria, sin intento alguno de organización urbana. El Earth. 2012.

propio limite del apéndice preexistente (villa Metzler), amplifica su condición cerrada por el punzonamiento forzado en su
circulación; sin embargo, este aparente ostracismo, al interior muestra una interesante dinámica espacial que cohesiona
adecuadamente la antigua edificación: los limites se diluyen en un cuerpo “poroso” y autosuficiente. Parece ser que el
complejo ya es completo y autónomo entre sus partes con independencia de las dinámicas urbanas y solicitudes externas.
En términos de coexistencia, la conveniencia funcional puede más que la simbiosis evolutiva.

“Dado que la totalidad del programa encaja perfectamente en el extremo oriental del terreno, la superficie sobrante se conserva en forma de
parque con el propósito de que valiéndose de su privilegiada situación, haga de puente entre estos dos sectores de la ciudad escasamente
dotados de comunicación. Sachsenhausen en el sur, y el centro urbano, al norte en la otra orilla del río Maine.”

                                                                                                               
314
JODIDIO, P. (2010). RICHARD MEIER & PARTNERS (1ra. edición ed.). (A. Sasian, Trans.) Köln, Alemania: Taschen. Pag. 12.

181

Fig. 125. “Esquemas de geometrización sobre el alzado de la
Villa Metzler y el nuevo edificio. Richrad Meier Detaiil 1996.
Dentro de nuestro concepto de camuflage, de aparecer o desaparecer , la mimesis como planteamiento de disolución visual,
planteaba una interacción entre el individuo y el entorno inmediato, con las probabilidades de utilización del medio para
beneficio propio del organismo. En el museo de artes decorativas, Meier efectúa una inversión del concepto para extrapolar
las cualidades , no del medio , ni del ambiente, sino del objeto preexistente hacia el contexto. Una operación que si bien
unifica el conjunto y la antigua edificación, en sus dimensiones visuales y métricas, implanta por el contrario una
interrupción en la escala de la ciudad al denotar claramente un nuevo hito, ajeno a las dinámicas urbanas y morfológicas
del contexto y “ensimismando” sus posibilidades de interacción. El edificio por lo tanto, se transforma en un centro de
conexión o referencia de la nueva ciudad con nuevas cualidades y características ajenas, no solo del sitio, sino de la respuesta
de su propia materia a las condiciones ambientales. En términos de relación al soporte y la preexistencia, parece priorizar el
objeto y la representación unitaria, en tanto es forzado el acondicionamiento de la materia, por el subyugante orden
geométrico que parte de lo antiguo. Esta disolución visual parece encontrar cabida en lo invisible y el camuflage
psicológico315 de los surrealistas, en el que una imagen puede hacerse visible sin transformación alguna, pero a condición de
estar rodeada por otras imágenes que obligan al espectador a imaginar que mira otra cosa, lo que afirma el trabajo de
mimesis pictórica y traslación visual de la imagen. Tal afirmación parece evidente en la superposición de la imagen de la
villa Meztler y la configuración de los pabellones nuevos, donde se identifica “a la vez” y hasta de manera “escondida” la
forma de lo antiguo.
Si abordamos la tridimensionalidad, lo antiguo comporta un centro de gravedad y componente jerárquico del nuevo
complejo museístico, en proporciones, forma, geometría y color. Por el contrario son menos sutiles sus pretensiones sobre la
tipología, el espacio y la naturaleza preexistente. ¿Acaso la naturaleza no tiene la misma carga que lo construido? La
respuesta es conducida al campo de las analogías316 y de la correspondencia. Pese a ello se nota cierta forma de concesión
315
Lo que Dalí entiende por camuflaje de corte más surrealista que cubista, fruto de sus investigaciones, es lo mismo que él bautiza con el
nombre de camuflaje psicológico de la visión, basado en un principio que defenderían asimismo los psicólogos de la Gestalt- y es que es sin
duda de gran importancia para el problema del camuflaje-: el principio de que “vemos lo que tenemos alguna razón para ver, sobre todo lo que
creemos que vamos a ver”, lo cual implica que se pueden controlar las reacciones visuales. MENDEZ BAIGES, M. (2007). CAMUFLAJE (La
biblioteca azul ed.). MADRID, España: Ediciones SIRUELA. Pag. 43-44
316
La vista desde el río es clara y explicativa: Meier acepta, a nivel visual, la confrontación en su terreno, que luego se transmite a todo lo
estimulante y perenne que el área es capaz de ofrecer. CASSARA, S. (1997). RICHARD MEIER; obras y proyectos (1ra. edición español .). (N. Z.
Editore, Ed., & T. d. Solanas, Trans.) BARCELONA, España: Gustavo Gili. Pag. 97-98.
182
aparente en una lectura de la situación en planta del edificio. La conexión entre lo nuevo y lo antiguo es físicamente una
tenue línea de conexión, mientras la tensión espacial se traslada como principal argumento de anexión para que lo antiguo
evite ser congelado en la representación de su propia imagen y que el sentido del proyecto nuevo se menosprecie.

El patio juega el importante papel de mantener la villa a una distancia abordable pero respetuosa respecto a las demás edificaciones, como
defendiéndola de cualquier atentado a su integridad, conforme a un criterio en evidente oposición con el que se adoptó en la villa Strozzi,
donde los muros de obra del edificio antiguo se incorporaron a la nueva construcción317.

Meier reconoce la potencialidad de que cada diseño y cada edificio representa un caso particular, por lo que es consciente de
las inflexiones del contexto. Tampoco intenta remover los depósitos de memoria del lugar, para él solo existe una realidad
material en las propiedades de lo antiguo y sus formas, por lo que a partir de la neutralidad de lo abstracto, articulará una
especie de síntesis compositiva elemental, distinta al dispositivo catalizador o edificio injerto.

Por su parte, el edificio parece eludir cualquier posición critica y reflexiva, muy practicada por sus contemporáneos, siendo
el resultado un nuevo edificio “objeto” en el lugar, sin posibilidades de reconfiguración ni reorientación del soporte. Se
evidencia así una paradoja proyectual sobre el contexto, pues al haber utilizado la continuidad de los medios visuales y
formales de lo antiguo, la dinámica urbana sufre una interrupción por la neutralidad y el vaciamiento del significado de sus
formas, (da igual una escuela o una casa cuando la apariencia siempre es la misma)318 en beneficio de la agradable
percepción y el objeto perfecto y funcional. Con ello, no ilustra la historia ni el significado espacial del sitio, solamente la
acomodación perceptiva y la tautológía de su maestría espacial, como algunos habían descrito un simple ejercicio formal sin
mayor trascendencia319. Si en el caso de Eisenman con la idea de excavación, la integración en el contexto se daba en la
Fig. 126. Plano del sitio, Museo de Artes Decorativas de Frankfurt.
planta del emplazamiento y en el caso de Hadid era a través de la sección, Meier nos trasmitirá que la mejor forma de Fig. 127. Vivienda en Old Nestbury New York. Planta Segunda.
Richrad Meier Museum Fur Kunsthandnerk.
entender la anexión de su edificio se da en el alzado, un caso especifico de concordancia compositiva que prioriza lo visual,
para a partir de él; extrapolar consecuencias espaciales, funcionales y constructivas.
                                                                                                               
317
MEIER, R. (1986). RICHAR MEIER ARCHITECT (1ra edición ed.). (J. Rykwert, Ed.) NEY YORK, USA: Rizzoli. Pag. 269.
318
La expoliación de los elementos expresivamente lingüísticos de la arquitectura preexistente reduce el valor semántico a la máxima
uniformidad expresiva
319
La elaboración que él hace de la estructura habitable es percibida en sus inicios como un sobresalto, como un ensayo de composición
arquitectónica, ejemplo de la complejidad y el refinamiento de interpretación del rigor de matriz lecorbuseriana. Formas; sólo formas.
CASSARA, S. (1997). RICHARD MEIER; obras y proyectos (1ra. edición español ed.). (N. Z. Editore, Ed., & T. d. Solanas, Trans.) BARCELONA,
España: Gustavo Gili. Pag. 10

183

Fig. 128. Bocetos del Proyecto realizados durante la fase de
concurso entre el 3-12 de diciembre de 1979. Richard Meier in
Detail.
Reflexionar
Interacción conceptual
A diferencia de algunos contemporáneos Meier no apuesta por una intencionalidad teórica, sus reflexiones son producto de
aforismos que surgen de su continuo pragmatismo. En la ausencia de textos, es sólo a través de la lectura comparativa de sus
estrategias de proyecto que se puede distinguir entre la persistencia de sus referencias y los desplazamientos de sus
herramientas metodológicas. Se basa en muchos aspectos en una reiteración o aparente “continuidad” de las premisas
conceptuales de Le Corbusier de los años 20 y 30, así como la predilección del color blanco del estilo internacional de
Garche o la Villa Savoye. Sin Embargo, a diferencia de la absoluta renuncia al contexto, producido por la mayoría de los
modernos en esta etapa, él incorpora una vía de conexión con el contexto, si bien con algunos matices espaciales, la prioridad
será siempre el aspecto visual y compositivo en el contexto, a través conceptos como la serialidad y la repetición.
Meier esta interesado en el vocabulario de la arquitectura y la sintaxis, pero no estaba dispuesto a someterse a la gramática
de una estética absoluta con su pretensión de universalidad, con formas geométricas elementales. Sin embargo, el espacio
para Meier, por el contrario, no es el de la geometría , no es del espacio abstracto, no hay espacios sin escalas, pero si un
espacio cuya definición y orden están relacionados con la naturaleza y el contexto, como soporte de lo preexistente.
En su conferencia de 1980 “On Architecture”320, uno de los pocos textos programáticos, Meier señaló que “la planta” es la clave
de cualquier proyecto, haciendo eco del eslogan de Le Corbusier del “plano como generador”. Así intentará imponer un
nuevo orden sobre lo construido. Sin embargo la originalidad no reside en el énfasis de la planta, sino en la determinación
de basar sus planos en el uso “extensivo” (métrico) de sus líneas reguladoras y sus tramas321. La incorporación de las tramas
ahora obedece a consideraciones externas e influjo del contexto, siempre bajo consideraciones planimétricas.
320
Le Corbusier había formulado por primera vez la Noción de las líneas reguladoras en la década de 1920 y le dio forma definitiva como algo
mecánico en su sistema de Modulor. El nuevo significado que Meier le da a esta idea, sin duda se deriva de las manifestaciones iniciales de Le
Corbusier, Visto no a través del Modulor, sino a través del primas de las interpretaciones del formalismo de Collin Rowe. NOYES, E. (1980). On
Architecture: Lecture By Richard Meier. Cambridge: Harvard University Graduate School of Design, Georges Gund Hall. Cambridge: December
9. Pag. 30.
321
Además de abandonar la obsesión por la sección Áurea, Meier también ofrece una crítica del deseo continuo de los módulos y las tramas
determinadas únicamente por consideraciones constructivas o de uso, en gran medida vulgarizado por parte de los arquitectos del modernismo
de post-guerra. MEIER, R. (1999). “CREATIVE REPETITION”, RICHARD MEIER ARCHITECT. (L. J. Green, Ed.) CALIFORNIA, USA: Monacelli
Press. Pag. 35.
184
Básicamente lo que persigue es hacer una transcripción por analogía de modo que mantuviera una ansiada unidad, no
estilística, para de alguna manera constituir un conglomerado visual y perceptivo homogéneo. Le interesa el aspecto como
fachada urbana.
“Esto es para mí la base del estilo: la decisión de inclusión y exclusión. La elección, el ejercicio final de la voluntad individual y el
intelecto. De esta manera, mi estilo es algo que nace de la cultura y sin embargo profundamente ligado a la experiencia personal322.”
Según Le Corbusier, la composición es racional cuando se genera merced a la geometrías de la proporción, sobre formas
geométricas primarias, cuadrados, circunferencias y triángulos y sus combinaciones más elementales. Este método de operar
con geometrías primarias puede asimilarse a lo que en términos de uso se llamaría método de tipos y tipologías, un tejido
demasiado ancho por el que tienden a escabullirse los problemas más complejos y abstrusos relacionados con la proporción.
El problema surge cuando al hablar de proporción y de sus facetas numéricas (métrica) es hacerlo sin remedio de la cantidad,
desviando la atención a lo fundamental, la calidad. Meier es consciente de ello, por lo que ajusta las particularidades de la
proporción a un objeto referencial del contexto, relacionando así el programa con el emplazamiento, con referencia a una
tipología histórica y del moldeo del volumen por la luz.
Meier empieza a crear formas desde la “trama geométrica”; pero más que un sistema para dividir el interior del edificio y
sus partes, incorpora el tratamiento de los materiales como unidades repetibles. Sin embargo esta no es la característica
fundamental de su “trama organizativa”. Ya que al ser cuadrada o rectangular, dependiendo de las circunstancias urbanas
(preexistentes), la trama reguladora le permite diseñar el edificio sobre el suelo. Se pone en marcha una matriz que permite la Fig. 129. Esquemas organizativos de las retículas superpuestas del
conjunto a partir de la geometría del edificio antiguo. Ricgard
negociación entre la geometría interna del proyecto con la del contexto. Por lo tanto la trama se convierte, al igual que como Meier Architect. 1999.

vimos en Peter Eisenman, en un dispositivo de ordenación, capaz de coordinar los dos sistemas a través del cual concibe la
relación entre sus edificios y espacios; a saber, relación figura-fondo (edificio-contexto) y objeto-textura (edificio-material).

“Creo que es posible ver todo mi trabajo como una serie de investigaciones sobre el intercambio espacial entre lo público y lo privado. Este
intercambio se expresa en diferentes concepciones, pero siempre está relacionado de alguna manera a una noción de paseo arquitectónico.
Por último , y una vez más, el mío es un intento de encontrar y redefinir el sentido del orden, de entender, entonces, una relación entre lo
que ha sido y lo que se puede, para extraer de nuestra cultura tanto lo atemporal y la actualidad.”

                                                                                                               
322
MEIER. R. Pritzker Price, Ceremony acceptance speech, in BLASSER, W. (1996). RICHARD MEIER; DETAILS (1ra edición ed.). BASEL,
Switzerland: Birkhäuser. PAG.6

185

Fig. 130. Detalle en perspectiva de la sección del patio interior
ambientada con personajes y mobiliarios anacrónicos. Richard
Meier in Detail. 1996.
Para Meier, la visión temporal del edificio radica en el presente, como una posibilidad de enlace entre un pasado referencial
y jerárquico y un futuro atemporal y neutro. Por ejemplo, existe una característica notable en los dibujos de presentación de
Meier para el Museo de Frankfurt, en el que sus figuras accesorias, están tomadas, no del Frankfurt del presente, sino de la
idealizada alta burguesía con la que, al cambio de siglo, Otto Wagner poblaba sus proyectos de una nueva y cosmopolita
ciudad de Viena. Las figuras adoptadas por Meier siempre muestran un anacronismo intencional, como si tratare de
recuperar algún tiempo perdido. Por lo que una primera mirada se identificara con el vocabulario de la arquitectura de los
años 20, sin embargo una mirada más profunda revela rápidamente la firma de un tiempo que evoca el pasado, pero que ya
no está en continuidad, mucho de lo que vemos es declarada y conscientemente un telón de fondo. Esta intencionalidad de
reminiscencia, de ubicar su arquitectura en un contexto “ideal” del pasado, hace que su arquitectura pretenda recuperar un
ideal perdido, para instaurarlo en el presente pero mejorado, a través del lenguaje moderno, que para él, aun posee muchas
posibilidades en el desarrollo disciplinar.
“La planta libre, la fachada libre, la separación de la estructura y la piel, toda la base formal del movimiento moderno fomenta un nuevo
tipo de exploración volumétrica, que todavía parece tener muchas posibilidades. El ideal ya no está en el futuro, pero sí en lo real, el
presente y el pasado.323”
Meier defiende que la temporalidad de la arquitectura radica en la expresión de significados y en la evocación de la
memoria. En el mejor de los casos esto puede significar una arquitectura de collage, una estratificación compleja de símbolos
e imágenes metafóricas; en este sentido el Museo de Artes decorativas de Frankfurt, particularmente en sus características
retrospectivas es eminentemente contemporáneo, mientras que el vocabulario y la tecnología de su construcción son
decididamente modernos.
Las preferencias marcadas en la preexistencia, bajo el empleo de reminiscencias históricas, le han conferido la denominación
por parte de algunos historiadores y críticos como “revivalista”, en el sentido mas banal del empleo de mecanismos figurativos
de generación de proyecto. Sin embargo, la interpretación de Meier, parece aportar alcances aforísticos para el mejor
entendimiento sobre las preexistencias, cuando afirma la idea de Modulación en términos de repetición y transferencia de
fuerzas, cercana siempre a concepciones de composición y estética: “La configuración necesita tener simpatía con los objetos, para estar
323
MEIER, R. "Statement on Architecture." by Richard Meier (1ra edición).. Editrice Abitare: Milan, 1995. Pag. 64.
186
a escala con ellos. Por ejemplo no es posible repetir el entorno original en su totalidad, si se fuerza demasiado, sería como una canción trillada324”.
Lo anterior dentro de la crítica, puede ser entendido como una adecuada interpretación metafórica del modelo a través del
mecanismo de la mimesis325. Pero difiere de la metonimia, por el sentido de transferencia puramente visual y extensivo de
sus propiedades métricas, lejos de las interpretaciones de acción y despliegue de las fuerzas de configuración de lo existente.

Para Meier la preexistencia radica en dos aspectos: El primero esta relacionado íntimamente con las solicitudes del programa
de la villa Metzler y su rehabilitación, donde tienen mas peso las consideraciones formales y estilísticas, que le servirán para
elaborar una síntesis geométrica de correspondencia. Mientras una segunda aproximación, a mayor escala radica en la
consideración de la estructura de la ciudad. El valor que le asigna a cada uno de estos aspectos responde únicamente a lo
estrictamente arquitectónico, con la simple intención de reforzarlos. Para Meier la construcción y la forma urbana son uno, y
deben estar íntimamente relacionados. En tanto no se enuncian las dinámicas de transformación, se prioriza la articulación.

“La noción de preexistencia, se ha ampliado para tomar no sólo lo concerniente a lo físico y programático, sino también los respectivo
contextos históricos del sitio y el tipo de edificación. De hecho las partes están desarrolladas a partir de una intensa respuesta a este
contexto combinado, y la forma básica en gran parte determinada por la propia estructura de la ciudad326.”

Sin embargo tales categorías rescatan las proporciones y la configuración aparente de ambas estructuras, para intentar Fig. 131. Ejes Ordenadores. Richard Meier in Detail 1996.

unificar las partes dentro de un todo agradable y perceptivo, en el que sin embargo cada una de las partes mantiene su
jerarquía e independencia. Estamos ante una arquitectura que apuesta decididamente por la estética y la idealización del
lugar con el pretendido orden visual y perceptivo, lo cual limita las posibilidades de variación del sistema y de los procesos
urbanos. Si bien el conjunto instaura una continuidad y homogeneidad en la morfología urbana, no deja de presumir de
objeto autónomo. Pese a la incorporación de la antigua Villa, la apariencia total manifiesta un nuevo conjunto independiente
en una escala urbana.
                                                                                                               
324
MEIER, R. (1985). “PRECEDENTS”; BRAWNE, M. (1992). MUSEUM FUR KUNSTHANDERK: RICHARD MEIER (1ra edición ed.). (L. Green,
Ed.) LONDON, UK: Phaidon Press Limited. Pag. 4
325
Sobre la interpretación mimética o imitativa, se enuncia una síntesis, que dado un referente, dechado o modelo de imitación, pueden darse
los siguientes casos; a) Imitación completa, mecánica, literal y directa que produce falsificaciones (plagio). B) Imitación sin modelo presente,
diferida, metafórica. Suele ser base de instrucción (copia). c) Imitación concreta y remota, que trabaja sobre la metonimia y el descubrimiento de
nuevas estructuras con sentido que nos desdicen el referente. Es propiamente la tan difícil INTERPRETACIÓN. d) Imitación Negadora , la Poética.
MIRANDA, A. (1999). INTERPRETACIÓN Y MÍMESIS; NI ROBOT NI BUFÓN; Manual para la crítica de arquitectura (1ra. edición ed.). madrid,
España: Ediciones Cátedra. Pag. 280.
326
MEIER, Richard; BLASSER, W. (1996). RICHARD MEIER; DETAILS (1ra edición ed.). BASEL, Switzerland: Birkhäuser. Pag. 12.

187

Fig. 132. Disposición de la geometría preexistente sobre la
reorganización del lugar. Richar Meier Museum for Art. 1990.
Reaccionar
Interacción del componente
“Creo que la responsabilidad del arquitecto es realmente crear un sentido de orden, del lugar, de las relaciones. Estas ideas son inherentes
a la arquitectura y por lo tanto, la precisión o las relaciones son muy importantes para mí al aclarar en lo posible las ideas y al crear un
sentido de orden. No estoy interesado en crear caos; eso lo dejo para los otros.327”
Para Meier, el sentido del orden en arquitectura parece estar vinculado a la apariencia externa de las cosas en función de la
geometría; una afirmación apriorística y superficial si tomamos en cuenta los estudios contemporáneos donde el orden esta
relacionado con la lógica interna y relacional de sus elementos328. Sin embargo cabe señalar que el abordaje geométrico de
su propuesta manifiesta múltiples complejidades por la “intensificación” del grado de combinación de sus elementos; más no
reside en la jerarquización de sus formas reconocibles. Es así que la simple configuración a partir de sus ejes y tramas de
ordenación adquiere una relación de consistencia geométrica, secuencial y dependiente, en sus diferentes escalas, pero con la
intención de permanecer estable y sin posibilidad de variación. Este procedimiento de transformación secuencial basado en
las características dimensionales del edificio antiguo, le podríamos denominar como “Homotecia” -que es una
transformación afín a un punto fijo- en este caso, relacionado con las propiedades métricas de la Villa Metzler, e
íntimamente relacionado con la escala que parte de este objeto. A diferencia del ”modulor” de Le Corbusier en el que se
establece una usuario tipo, aquí el referente “modular” es lo antiguo.
La estrategia formal por lo tanto; se inicia con la preeminencia de la planta sobre todas las demás proyecciones, combinando
dos geometrías en una retícula organizativa: La forma proviene de las propiedades geométricas y dimensionales de la villa
Metzler, un cubo casi perfecto. Seguido después por la oblicuidad que establece el eje de la orilla del río Meno y de las
construcciones existentes en relación al terreno. La villa se inscribe en uno de los 16 cuadrantes que confecciona la retícula
327
JODIDIO, P. (2010). RICHARD MEIER & PARTNERS (1ra. edición ed.). (A. Sasian, Trans.) Köln, Alemania: Taschen. JODIDIO, P. (2010).
RICHARD MEIER & PARTNERS (1ra. edición ed.). (A. Sasian, Trans.) Köln, Alemania: Taschen. Pag. 12.
328
Desarrollo producido gracias a la reciente capacidad tecnológica de simular (y calcular) informáticamente trayectorias de geometría
compleja y definición azarosa. La Simulación dinámica ha sustituido a la formulación exacta tradicional. En efecto el término “caos” no implica
de hecho un desorden absoluto. Sus propiedades no surgen de acumulaciones aleatorias totalmente desconexas, sino de lo que más bien se ha
dado en denominar “caos determinista”, una unión de conceptos aparentemente contradictorios, pero que explicita los términos en los que se
producen los fenómenos pero no por ello carentes de una cierta lógica interna genérica. El caos o indeterminación de trayectorias surge porque
el sistema es sensible a la variación, o la incidencia de acciones individuales locales, que acaban perturbando y alterando la globalidad. GAUSA,
G. M. (2001). CAOS; DICCIONARIO METAPOLIS DE ARQUITECTURA AVANZADA (1ra edición ed.). BARCELONA, España: ACTAR. Pag.100
188
que subdivide todo el solar. A este se le aplica un giro de 3,5 grados para establecer una relación de frontalidad con los
edificios del conjunto, más compositiva que visual. La yuxtaposición de este par de retículas implica una base de diseño
utilizable a escala del objeto, origen de una interacción variable dentro de los limites extremadamente estructurados, o
determinados, por lo preexistente. Para Meier, la distribución geométrica bidimensional, funge como principal argumento de
adhesión en el solar, incluso sin considerar aún las formas de los edificios implicados. Este procedimiento de posicionamiento
mediante la geometría sobre la planta, confirma el apriorismo compositivo del objeto arquitectónico y la preeminencia de la
unidad visual de conjunto. Si nos aferramos a la denominación de consistencia que habíamos identificado (como operaciones
de elementales para conferir corporeidad a algo que en principio no la tiene o para quitar corporeidad a algo que la tiene en
exceso329) hablaríamos de una operación de “auto-semenjanza”. En ella todo es exacta o aproximadamente similar a una
parte de sí mismo; parecida ala configuración fractal del caos, que aparentemente pretende desconocer Meier en su manejo
de proporciones de orden, pero que se ve limitada en una segunda estrategia formal que estabiliza sus propiedades, a la vez
que se adecua al entorno, con la operación de translación de una segunda trama. Este entrelazamiento o mejor dicho
“entrecruzamiento” de dos sistemas de ordenación bidimensional y el giro de coordenadas es el motivo central del diseño y la
estrategia formal de unión al contexto preexistente.

La trama resultante crea un entorno ortótropo y neutro como colonizador del lugar. Pese a ello la volumetría parece evadir
las constricciones de un simple extrusión, por el despojamiento de pieles y capas en favor de las proyecciones del entorno y
de la jerarquización de vistas al interior de la villa (eje de composición visual de la propuesta). Al igual que Kahn, Meier
parece crear una síntesis entre modernidad y arquitectura Beaux-arts al valorar la habitación como una unidad básica y el
edificio como un conjunto discontinuo de espacios. Para tal fin transforma el paradigma de la arquitectura del siglo XX, la
trama como orden de disposición y de medida del espacio moderno y como soporte de la estructura de pilares, mezclando
una serie de recorridos independientes que otorgan complejidad a la organización al hacer cambiar el sentido arquitectónico
de la retícula priorizando las figuras superficiales. La superposición de retículas es una estrategia formal para obtener un
adicional espesor material y de significados. El resultado es una estructura con una doble lectura: Modular como unidad y
Conglomerado como partes independientes; ambos casos con origen formal en lo antiguo. Esta operación de mimesis y

                                                                                                               
329
CORTES, J. A. (2003). NUEVA CONSISTENCIA: Estrategias formales y materiales en la arquitectura de la última década del siglo XX (1ra Fig. 133. Cinco esquemas organizativos del lugar y la
edición ed.). VALLADOLID, España: Secretariado de Publicaciones Universidad de Valladolid. Pag.33 superposición de tramas geométricas. Richard Meier - Museum
for Art 1990.

189
 extrapolación de las características dimensionales de la antigua edificación producen un elevado número de módulos
aplicables a los nuevos edificios manteniendo la escala del objeto. La base de las medidas externas de los cuadrantes es de
17,60 metros de ancho y alto de la villa, mientras las dimensiones modulares en alzado son de 1,10 metros en la nueva
edificación. Las proporciones que ostenta la villa determinan las análogas del nuevo edificio. Este proceso de extrapolación
que aparenta un mero formalismo, como si se tratara de transcribir un molde, de alguna manera busca una vinculación para
que todo sea una unidad legible y cada elemento reconocible como una entidad. En contraste con la obra de Le Corbusier o
de los artistas de Stijl, la determinación de la geometría aquí es derivada no desde una estética subjetiva con pretensión de
universalidad, sino del contexto actual.

Si bien, identificamos alguna coherencia en la configuración formal a partir de lo existente, la estrategia material que plantea
el museo, muestra una evidente contradicción por la priorización de su apariencia visual y formal del conjunto. La Villa
Meztler, como toda edificación del siglo XIX, posee la apariencia masiva de materiales consistentes en el que los espacios
parecen surgir de la excavación de la masa. Sin embargo, así como los modernos, Meier intenta desmaterializar la apariencia
del edificio en la nueva edificación, ya no para instaurar la diafanidad y continuidad del espacio sin obstáculos, sino para
identificar, intencionalmente, los puntos de referencia del entorno y más concretamente la Villa preexistente. Tan es así, que
la obstinación visual le lleva a imponer un aspecto similar a la configuración material de lo antiguo con unos paneles
metálicos en apariencia cerámica (por la temática del museo). Más que aludir a una reminiscencia histórica, como
argumenta Meier, la apariencia es descomponer la volumétrica en busca de una bidimensionalidad, que haga referencia
permanente a la imagen de lo antiguo, intención acentuada por el enrasado de ventanales, el despiece del cerramientos de
celosías y la disposición de pórticos estructurales escrupulosamente dimensionados. Con estos argumentos constructivos, a
diferencia de la ansiada fluidez de lo etéreo y la transparencia de los referenciados maestros modernos, Meier parece
instaurar una consistencia porosa y estratificada , como una fotoimpresion del negativo de la imagen preexistente, que invita
a filtrar no solo las condiciones lumínicas, sino todo fenómeno externo del entorno circundante. Por lo tanto, la operación
Fig. 134. Vista Alzado Norte con la Villa Meztler (antiguo)
Fig. 135. Vista Alzado Norte con el volumen nuevo
parece estar cercana a los procedimientos de grabado y litografía, a través del ”prensado” que ejerce la geometría en toda su
Fig. 136. Vista completa Alzado Norte del proyecto. Detalle de
la conexión del edificio antiguo mediante una pasarela
apariencia.
acristalada. Richard Meier Architect. 1986

190
A Meier le preocupa la incorporación de lo preexistente en el sitio, muy por encima de las premisas estrictamente formales,
por ello incorpora un mecanismo solidario de implicación permanente con el contexto. Esta estrategia funcional sugiere la
idea de la Confrontación /Anexión; que es traducido en el procedimiento de interacción entre el interior y el exterior, para
definir el concepto de lo público. Un procedimiento de intercambio visual y gradación volumétrica por el que se crea una
tensión visual constante entre los espacios delimitados por los volúmenes. Ningún espacio es cerrado , a diferencia de las salas
de exposición múltiple de colores y con iluminación cenital de los museos tradicionales como argumento de flexibilidad330,
los espacios resultantes en Frankfurt y su relación con el volumen preexistente de la villa y el entorno, diluyen la separación
física manteniendo un contacto visual permanente. Este procedimiento de confrontación “acoge” el volumen de la villa
transformando su dos de sus fachadas cerradas en fondos de proyección de la nueva edificación sobre el espacio interno. En
consecuencia, mas allá de crear una tensión por la separación volumétrica, se incrementa una relación de dependencia
perceptiva y sensorial que complementa los nuevos cerramientos del museo. El espacio interno resultante entre lo nuevo y lo
antiguo se traduce en una vía urbana que responde a las solicitudes de escala del usuario y de los objetos expositivos, y sobre
la cual estratégicamente se ubican, no solo el acceso, las salas principales, las circulaciones y las fuentes de iluminación
natural, sino el mayor porcentaje de ventanas en secuencia estratificada, que no hacen más que referenciar constantemente
en segundo plano la Villa y el contexto.

“La gradación espacial no es como de las muñecas rusas de apilamiento que disminuyen progresivamente , pero siempre encajan uno
dentro del otro. Sino porque, a diferencia de las muñecas, se ve toda la secuencia a la vez, De vez en cuando el museo se ve vacío, justo allí
es donde la relación figura/fondo le da demasiada importancia al segundo plano.331”
El puente que conecta “punzante” a la antigua Villa, sobre la planta primera de las salas de exposición, solo manifiesta la
conexión física de una aparente relación forzada con lo antiguo, incluso acentuada por la recurrente transparencia del
material y la evidente diferencia radical de estilos, y su carácter intangible de ruina. Aunque por dentro la Villa Metzler se
haya reformado integralmente en la distribución de los espacios y sus divisiones, ell grado de anexión lograda por Meier
intensifica la presencia de lo antiguo hasta un grado extremo de jerarquización y dependencia.
                                                                                                               
330
“Lo que se buscaba no era un contenedor neutro para un uso flexible, sino una solución permanente” MEIER, R. (1985). “Public context” Fig. 137. Sección Transversal del conjunto con la villa antigua (rojo)
and “Urban fabric” MUSEUM FÜR KUNDSTHANDWER AND MAIN (First Edition ed.). BERLIN, Germany: Ernst & Sohn Verlag für architektur Fig. 138. Planta baja de distribución.
Fig. 139. Alzado Norte.
und technische Wissenschaften. Pag. 9
331 Richard Meier 1981
MEIER, R. (1985). “THE SETTING OF DISPLAY” -MUSEUM FÜR KUNDSTHANDWER AND MAIN: Architecture in Detail. (First Edition ed.).
 
BERLIN, Germany: Ernst & Sohn Verlag für architektur und technische Wissenschaften.Pag.18.

191

Detalle de la secuencia de repetición de la Trama geométrica.
Fig. 140. Planta de situación. Richard Meier Detail 1996.
Fig. 141. Alzado Sur
Fig. 142. Detalle de ventana interior, despiece geométrico.
Museo de artes decorativas 2008
Reconstruir
Interacciones de la costura
En base al concepto terapéutico de “sutura” , es evidente visualizar la interrupción física del volumen existente. Esta distante
discontinuidad marca una pauta de tensión entre el volumen antiguo y la del nuevo complejo museístico, dentro de una
trama geométrica como elemento de nexo en todo el conjunto. Dicha trama nace de la subdivisión de las características
formales de la Villa Metzler que invaden la nueva disposición volumétrica ejerciendo de parámetro de medida. Es así como
el estuco de la edificación antigua frente a revestimiento cerámico de los paneles metálicos de los nuevos módulos mantiene
una correspondencia formal en alineación, color y dimensiones; es decir, todas cualidades extensivas.
La configuración geométrica de la trama reguladora no es necesariamente un material, pues tiene un doble comportamiento:
Es figura, cuando la configuración general del edificio será medida en la ciudad, y es fondo cuando el lugar de cada elemento
será fijado dentro del edificio sin la definición propia del elemento en sí, sobre todo en el caso de las figuras o volúmenes
circulares. También se establece una relación entre el objeto (cuando se determinan dimensiones espaciales), con el trazado
previo de la trama, y textura, cuando es utilizado en la división de los paños de ventana para otorgar homogeneidad al
volumen . De hecho la red o trama sirve para clarificar la sintaxis o la costura, por un procedimiento de ensamblaje de
figuras, en lugar de alguna especificación de dimensiones o volúmenes. La sintaxis o unión entre los volúmenes es regulada
de acuerdo a otro orden.
“La retícula de planta y las líneas de fuerza a partir de las que arranca el sistema de recorridos se transforman así en un elemento
fundamental del complejo sistema que relaciona itinerarios, estructura, accesos, perímetros.332”
Esta sintaxis espacial del museo se puede establecer a través de la prefiguración de su movimiento a través de secuencias
espacio-tiempo. Aquí Meier abre un registro extenso de dilataciones y contracciones espaciales que llevan a los ojos y el
cuerpo de un descubrimiento a otro. El resultado es una arquitectura de placer cinético, en el que el espacio de circulación
no es sirviente, según la terminología de Louis Kahn, sino que es servido por los espacios a los que se dirige y de los que
deriva su valor.
332
CASSARA, S. (1997). “LAS FORMAS DEL INTELECTO” RICHARD MEIER; obras y proyectos (1ra. edición español ed.). (N. Z. Editore, Ed., &
T. d. Solanas, Trans.) BARCELONA, España: Gustavo Gili. Pag. 18.
192
La sintaxis que imprime Meier parece imitar el trabajo de Lichtenstein en sus inicios, al pasar de la tridimensionalidad a la
bidimensionalidad, disolviendo en una secuencia de planos cruzados cualquier objeto que fuera trivialmente corpóreo. Se
aplana la corporeidad espacial a una situación de congelación, de espacio dentro del espacio, de tiempo sin tiempo, de
estancia dentro de una estancia, pero sin espesor, sin nostalgia. Puras transformaciones secuenciales de la imagen, que
trasladadas a la arquitectura pertenecen a una situación de forzado equilibrio, donde la conexión signo-función se ha
desecho. Al exterior del edificio, la trama reguladora continua con el despiece de paneles y mamparas. Al nivel de la cornisa
se ha incorporado un listón de granito gris, en los volúmenes nuevos de revestimiento metálico hacia las fachadas, que
imitan la correspondencia en proporciones de la villa preexistente. Por otro lado las trama reguladora incluso llega a su
máxima constricción en las fachada Norte de la villa. No solo muestra el patrón de los paneles y las tiras de granito, sino
también las ventanas ciegas que reflejan las ventanas reales de la villa. Como una pantalla ornamental que introduce un tema
que de alguna manera, sutil y profunda, es el “leit motiv” de toda la estructura. El acabado cerámico de los paneles metálicos
apela a la reminiscencia y al contenido programático del museo, aunque de manera forzada, por el comportamiento
accesorio al acabado de hormigón. En consecuencia, el color, la textura y las proporciones, argumentan el principal nexo de
la anexión de la villa como continuidad visual y perceptiva, la preocupación de la imagen y la apariencia como un todo
unitario, son prioritarias en relación la configuración, espacial y dinámica, de las variantes en el entorno.

“Un museo de artes y oficios requiere espacios pequeños, compactos. De acuerdo con su naturaleza los objetos expuestos exigen una
concepción del espacio basado en unidades pequeñas. Las alturas de las paredes de las salas crean espacios que son priorizados a la
partición . Las habitaciones están para ser diferenciadas en carácter, pero siguen siendo claramente organizadas y crean una impresión
óptica de calma333.”

Existen también elementos innecesarios en el sentido utilitario, pero que son incorporados, no para completar un mensaje
semántico como en el caso de Eisenman, sino para completar la sensación perceptiva y compositiva del complejo museístico.
A saber: Paneles metálicos sobre revestimiento de hormigón en exteriores y cornisas, ventanales enrasados con la superficie
de fachada, ausencia de voladizos, aporticados exentos, etc.

Fig. 143. “Toro III” 1973 – Lichtestein. Litografía en tinta

                                                                                                                Fig. 144. Detalle de modulación en los vanos ciegos en el
333
MEIER, R. (1985). MUSEUM FÜR KUNDSTHANDWER AND MAIN (First Edition ed.). BERLIN, Germany: Ernst & Sohn Verlag für architektur nuevo bloque del museo.
und technische Wissenschaften. Pag. 13

193
 El interior del edificio se compone de módulos repetitivos con las dimensiones de la villa original, a los que se van sumando
circulaciones y ejes de circulación que atraviesan el conjunto. La estrategia de unión de estos volúmenes sueltos radica,
nuevamente, en la las premisas de Le Corbusier y su promenade, que inscribe el recorrido y cambio de visuales a través del
edificio. Sin embargo el recorrido que marcan los comisarios de la exposición, hacen que la circulación se convierta en un
itinerario secuencial y forzado que nos remite, siempre al final del recorrido, al punto central de las dos tramas giradas
(acceso) determinando un ciclo que confiere reverencialmente vistas a la antigua edificación. Nuevamente la preexistencia
marca la pauta de circulación y recorrido en todo el edificio. Esta primacía del itinerario, basado en una necesidad
programática, esta sujeta a decisiones racionales y pintorescas, pero pocas veces arbitraria. El itinerario siempre fuerza en
cierto modo, el institucionalismo narcisista de los edificios que constantemente se ofrecen para ser vistos a sí mismos como
objetos.

Por otro lado, existe una estrategia de unión intima con la villa Metzler, la cual radica en la apertura de patio interior
perimetral hacia el edificio antiguo rodeando dos de sus cuatro fachadas. La rampa y las circulaciones ubicadas entre el
espacio abierto y el cerramiento de cristal ejercen de interfaz entre lo abierto y lo cerrado, simulando un elemento de
transición que refuerza el sentido espacial entre lo nuevo y lo antiguo.

Entre los volúmenes independientes, nuevos, se ubican los núcleos de circulación vertical, adyacentes pero separados de las
galerías de exhibición, que permite una celebración de este movimiento. Cada uno de estos puntos esta ubicado
estratégicamente siempre al exterior, como si tratara de ser un elemento referencial de unión entre las piezas y el entorno.
Pese a todos estos esfuerzo estratégicos por anexar convenientemente lo antiguo predomina la cualidad visual que radica en
el color blanco, lo que para algunos críticos provoca una intensificación figurativa del edificio como objeto autónomo y su
consecuente separación del soporte preexistente.

Fig. 145. Vista desde el patio interior de la conexión del

puente con la villa Metzler.
Fig. 146. Vista interior desde la galería perimetral del
edificio nuevo, conexión de la pasarela acristalada en
planta primera..

194
 “Una de las cualidades características de mi obra es la blancura; me valgo de ella para clarificar las ideas arquitectónicas y
aumentar la potencia de la forma visual.”334
“la contemplación de los edificio de Meier en el contexto que distingue la situación de los años 80 me produce estupor sobre
todo por su carácter icónico, por su porte critico respecto a la falsedad y desaliño del entorno urbano que nos rodea. el color
blanco es una excelente excusa para explicitar la actitud crítica porque por lo general segrega en casi todos los contextos la
construcción del suelo. y de los paneles cerámicos tienen una apariencia impoluta que hacen del edificio un cuerpo luminoso
aunque el día sea gris”335.

                                                                                                               
334
MEIER, Richard en CASSARA, S. (1997). RICHARD MEIER; obras y proyectos (1ra. edición español ed.). (N. Z. Editore, Ed., & T. d. Solanas,
Trans.) BARCELONA, España: Gustavo Gili. Pag.9
335
Ibidem, Pag.23.

195
 Fig. 146. Nelson Atkins Museum 1985.
S
Edificio Neoclásico. Steven Holl. Stone &
Feather 2007.

El Borde : Implicación

NELSON ATKINS MUSEUM OF ART

Kansas City, USA – 2007
La ampliación y Renovación del Museo Nelson Atkins se sitúa sobre uno de los flancos laterales (Este) de la antigua edificación neoclásica
construida en 1933. El edificio forma parte de las investigaciones del arquitecto sobre sus formulaciones “fenomenológicas” a gran escala y con
implicaciones urbanas. La construcción incorpora nuevos procedimientos de implicación con el paisaje y el programa museístico, por el cual producen
un dispositivo dinámico y variable del espacio, según las condiciones externas del contexto y la materia a través de los sentidos. La nueva
incorporación mantiene una “implicación” continúa y natural con el lugar y territorio, en tanto que desvanece su condición de apéndice y volumen
anexo, para configurara un sistema de organización inclusivo. La época de su proyectación, si bien coincide con el periodo de crisis teórica disciplinar,
otorga validez a las propiedades intensivas (dinámicas, no formales y de proceso) del hecho arquitectónico. Lo visual pasa a formar, a diferencia de
las intervenciones en décadas pasadas, un simple argumento secundario, dentro de una red compleja de dimensiones sensoriales del espacio
(microcosmos arquitectónico). La incorporación de lo preexistente ya no es simplemente para “ver”, sino para “sentir336”.  

                                                                                                               
336
“La arquitectura conserva el poder de inspirar y transformar nuestra existencia cotidiana. El acto diario de girar el picaporte de una puerta y
entrar en una habitación inundada de luz puede llegar a ser profundo cuando lo experimentamos mediante una conciencia sensibilizada. Ver y
sentir estas cualidades físicas es convertirse en sujeto de los sentidos” HOLL, S. (Junio de 1994). QUESTIONS OF PERCEPTION, Phenomenology
of architecture. A+U, Special Issue , 40-42.

196
Resituar
Interacción en el Soporte

La edificacion Neoclásica que data de 1933 contiene la colección original del museo Nelson Atkins, que en el año 1999
convocó un concurso restringido para su ampliacion en el limite norte de la edificación antigua, como condición explicita
para la nueva propuesta arquitectónica, el emplazamiento de la nueva estructura debería estar articulado frente a lo antiguo
y contraponiendo una de las fachadas longitudinales del antiguo volumen.
Existe un antecedente de importancia en el cual Steven Holl hace observaciones puntuales sobre la interacción del proyecto
en la ciudad y el entorno. Se trata de del espacio urbano diseñado para la exposición de la Trienal de Milán en 1987; allí
propone que las variaciones en el programa dentro de la ciudad contemporánea son muy intensas, como para depender
exclusivamente de la estabilidad de las formas urbanas, por lo que 3 estrategias “usuales” en la tradición arquitectónica
fueron decididamente cuestinados: 1) La trama urbana es eliminada como dispositivo flexible de planificación, cuya
tendencia es hacer todo como una medida de bloque por bloque, para posteriormente ser “rellenada” según conveniencia.
Dicha herramienta crea una repetición forzada y homogenea a situaciones particulares. 2) El modelado de Tipos
constructivos de acuerdo a la morfología existente, como una colección organizativa e histórica de formas, restringe las
posibilidades de cambio y variación del sistema. Y finalmente, 3) La apuesta mantiene su trascendencia como metodo de
producción arquitectónica, el método de generación tridimensional a través de la bidimensionalidad del plano, en tanto se
Fig. 147. Vista aérea del emplazamiento del proyecto en la
pierden cualidades perceptivas en la generación del espacio337. Ciudad de Texas – USA. Google Earth. 2012.

Más que subvertir las reglas del entorno y de la ciudad, Holl intenta “renegociar” la configuración del lugar por medio de la
experimentación de la unicidad del lugar y la relación entre las formas y el contexto, de este modo el soporte se puede
organizar principalmente de cuatro maneras, para beneficio del proyecto338: a) Sobre el suelo b) en el suelo c) debajo del
suelo y d) encima del suelo. Esta reflexión establece una especie de programa arquitectónico, referencial y contínuo, de su
retórica desarrollada en todos sus proyectos.

                                                                                                               
337
HOLL, S. (1989). ANCHORING: selected projects 1975.1988. New York, USA: Princeton Architectural Press. Pag.97
338
HOLL, S. (2003). STEVEN HOLL. (F. GAROFALLO, Trans.) London, UK: Thames & Hudson. Pag.18

197

Fig. 148. Esquema explicativo del concepto sobre el lugar. Steven Holl
2003 El Croquis.
La identificacion de unas fuerzas internas y dinamicas en el lugar, trasciende lo simplemente visual en el soporte urbano, por
lo que la nueva propuesta tiene la necesidad de incorporar una respuesta complementaria. La diferencia entre los alegatos
que constituian el pensamiento cultural y arquitectónico según el autor radica sobre la imposición jeraraquizada de las
cualidades semióticas, en definitiva de la correspondencia entre la forma y el contenido de la obra. Holl intenta cambiar el
acercamiento al nuevo proyecto evitando medios linguisticos a favor de la experiencia fenomenológica, que no solo otorga
una linea de investigación precisa y definida en términos de rigor metodológico, sino que tambien vacia de superficialidad
todo argumento visual y figurativo aprioristico del proyecto.
“Me propuse ofrecer un enfoque alternativo opuesto a los modelos semiótico-tipológicos del contextualismo. Preveía una especifidad
encastrada en una reflexión más produnda sobre el potencial único de la experiencia del lugar y del programa. Creo que aún hoy me
mantengo fiel a estas ideas339”.
En lugar de las formas y modelos del entorno, y de su composición perceptiva, apostará por ideas como: el diseño de
sensaciones espaciales, las distintas formas de uso del espacio, la primera impresión emocional al conocer el lugar, los
hibridos o las cualidades que despliegan las sombras. Todas estas conforman cualidades internas del espacio vivencial que
están intimamente relacionadas con el observador; lo que orienta una profundidad e interioridad reflexiva, en tanto
interrumpe cualquier intento de proseguir con el repertorio externo y aparente de la imagen y espectáculo. Pero esta
posición fenomenologica del espacio no se traduce en en arquetipo sensorial que traduce literalmente la filosofía, sino que es
más bien interpretada de modo sugerente en la lectura del contexto.
“Una de las sugerencias que que extraje de mis primeras lecturas sobre fenomenología, en particular de Merleau-Ponty, fue aprehender la
profunda unicidad de cada lugar específico: su luz, su aire, su olor, su color ambiental, su historia, o, debería decir sus muchas historias.
Me dí cuenta de que cada lugar en la tierra era empirica, historica e intelectualmente un punto de partida diferente, capaz de ir
estableciendo nuevos vínculos entre nosotros a medida que nuestros cuerpos se mueven a través suyo, y a medida que él mismo, el lugar se
mueve a través de nuestros cuerpos.340”
El sencillo hecho de subvertir lo subjetivo frente al apriorismo formal, o referencial en el caso de Meier, introduce nuevas
orientaciones en la disciplina, donde las tradiciones y las tecnicas han estado, como en el museo de Artes de Frankfurt,
ligadas a la uniformidad de las formas o la contextualidad histórica.
339
HOLL, Steven. Una conversación con Steven Holl, Jeffrey Kipnis (Nov. 1998) (2003). STEVEN HOLL: 1986-2003 (Vols. 78,93,108). Madrid,
España: El Croquis. Pag. 44.
340
Ididem. Pag.42
198
El concepto de camuflage, aludido a lo largo de nuestro estudio, como mecanismo de hacer aparecer y desaparecer,
encuentra en el Museo de Texas una correspondencia entre lo visual y no visual, entre lo objetivo y lo subjetivo, lo racional y
lo inconsciente, lo tangible y lo intangible, la dimensión colectiva e individual, entre la interioridad y exterioridad del hecho
arquitectónico, por lo que se constituye un como mecanismo ambiguo que interactua entre estas dos dimensiones
perceptivas, a saber, una auténtica interacción dialéctica, entre las formulaciones conceptuales y las respuestas formales y
poéticas. La ampliación no es un objeto con masa determinada341, ni tampoco parece obedecer unicamente a una estrategia
de ordenamiento paisajistico, sino que se fusiona e implica cualidades sensoriales con la arquitectura como sustrato continuo
e indisoluble en el lugar. Por lo que la verdadera “ampliación” o incorporación de lo nuevo adquiere una total dimensión
desde el interior; es sólo a través de ella que lo antiguo y lo nuevo fusionan una nueva experiencia de interaccion dinámica.
El complemento de ambas temporalidades ya no es el edificio que pretende constituir un mecanismo funcional y estetico, ni
tampoco la representación y composición homogenea de la morfologia urbana; sino una integridad perceptiva.

La arquitectura insertada en la situación actual no puede tratar de replicar o alcanzar la autonomía por medio del contraste. El
entrelazado del sitio y la situación de una arquitectura nueva concebida integralmente produce una tercera condición, una interrelación, n
nuevo lugar que está formado por los fenómenos y la idea342.”
Por lo tanto, la nueva incorporación parece implicar una disolución táctica de las características iconicas del antiguo edificio
en beneficio de la experiencia perceptiva y fenomenológica del lugar y del espacio museístico. Lo antiguo al permanecer
intacto hace difícil distinguir elementos metafóricos y visuales como referencias directas. Mas allá de obedecer a una
representación unitaria, los fragmentos incorporados del nuevo “paisaje” parecen eludir cualquier implicacion métrica o
compositiva para instaurar una complementación en lo intensivo y el movimiento. La orientacion, la rigidez estructural, el
modelado de los desniveles, las vistas, el programa, comportan ahora un conjunto “integrado sensorialmente” y en flagrante
dependencia. Se desvanecen, en consecuencia, las jerarquías de las partes o la referencia específica por los mecanismos de
fusión y transfusión visual.

                                                                                                               
341 Estudios sobre el Lugar
“La piedra y la Pluma (el paisaje en la arquitectura). La idea de contraste complementario condujo nuestro diseño para la ampliación del Fig. 149. Esquema del desplazamiento sobre el lugar.
Museo, un templo clásico de piedra y el paisaje circundante. La adición no es un objeto: visionamos un nuevo paradigma fusionando Fig. 150. Interacción cromática entre el edificio antiguo, el
arquitectura y paisaje. en contraste con el edificio de piedra la nueva arquitectura ligera de lentes de cristal se dispersa sobre el paisaje formando lugar, y lo nuevo.
jardines de esculturas. Las secuencias de cambios de perspectiva abiertas a los espacios donde el paisaje se funde con la arquitectura.” HOLL, Fig. 151. Elementos cristalinos sobre el solar.
Steven. (2000). PARALLAX. BASEL, Swiss: Birkhäuser. Pag. 35. Steven Holl Stone and Feather 2007.
342
HOLL, Steven. (1993). STEVEN HOLL. (Y. Futagawa, Ed.) GA- Global Architecture 11, Pag.43
 
 

199
 Reflexionar
Interacción Conceptual
Si en el trabajo de Meier habíamos identificado una persistencia a las referencias y modelos que continuamente van
evolucionando y perfeccionando en relación a su encuentro con la pre-existencia y el contexto. Steven Holl eliminará
cualquier continuidad modélica o tipológica reiterativa entre sus proyectos. Cada obra significará, para él un nuevo
comienzo y un acercamiento único para cada situación. La preocupación del nuevo proyecto además de preocuparse por la
relación de su contexto inmediato, implica nuevas dimensiones potenciales para el proyecto, que al igual que la preexistencia,
mantienen el mismo nivel de influencia en la generación del nuevo proyecto. Esta nueva preocupación, para S. Holl se
inscribirá en relación a la experimentación sensorial del espacio y su configuración fenomenológica. En consecuencia, se
produce un alejamiento de las exigencias visuales y compositivas de lo externo del edificio (argumento preponderante en la
contingencia contemporánea) para dar paso a las preocupaciones de intensidad perceptiva de lo interno, o mejor, de una
integración sensorial de lo objetivo y subjetivo en el hecho arquitectónico que parte de una idea.

“La arquitectura puede dar forma a lo vivido y a lo sentido, entrelazando espacio y tiempo, puede cambiar la forma en que vivimos. La
Fig. 152. Boceto generativo de la expansión del nuevo edificio fenomenología se refiere al estudio de las esencias: la arquitectura tiene el potencial para poner de nuevo esencias en la existencia. Tejiendo
en el lugar. Steven Holl 2003.
forma, espacio y luz, la arquitectura puede elevar la experiencia de la vida cotidiana a través de los diversos fenómenos que surgen de sitios
específicos….Por un lado, una fuerza conduce a otra, así se entrelazan la estructura, materiales, espacio, color, luz y sombra. Hoy en día
la arquitectura de ser a la vez vital y humana. Este humanismo fusiona la vida objetiva y subjetiva”343.
A finales de los años 80 Steven Holl introduce una nueva propuesta de enfrentamiento al espacio urbano preexistente. Su
diseño es fruto de un programa teórico que presenta un desafío polémico contra los arquitectos italianos de la “tendenza” que
siguen la tradición a ultranza del estudio urbano y formal del proyecto a partir de la disposición de la tipología y la trama
urbana, basada en la disposición en planta y la localización; análogamente a las implicaciones proyectuales de partida de
Meier y su disposición de un nuevo orden. A diferencia de ellos, en el diseño de la exposición de la Trienal de Milán en 1987;
la variación de generación de la nueva propuesta establecerá su inicio en aspectos de aproximación y disfrute sensorial del
espacio, por lo que, si antes lo subjetivo y fenomenológico era una consecuencia del orden en planta, ahora se invierte el
proceso de diseño, efectuando la perspectiva y los puntos de vista primero, para posteriormente coordinar la distribución y

                                                                                                               
343
MOSCO, V. P. (2010). STEVEN HOLL (Vol. Minimun: Essential architecture Library). Milan, Italia: Motta Ediciones. Pag.11

200
composición planimétrica. Sin embargo, este nuevo mecanismo de representación mantiene una correspondencia inicial en
el concepto y la idea como primer desencadenante de toda manifestación formal, que recibirá el nombre de “diagramas” y
que constituye la premisa fundamental para la generación del proyecto. No existe por tanto, un apriorismo o figuración
formal preferida que se adecua a la contingencia, lo modelos son desterrados como dispositivos de evolución tipológica y
funcional, del mismo modo que las constricciones geométricas. No existe un modelo o comportamiento referencial de
partida.

“Ser atacado por la forma inusual de un edificio o ser alabado por un detalle sutil es básicamente lo mismo para mí – halagador, o no tan
halagador, pero superficial al fin- porque la forma de un edificio, o la resolución de un detalle, nunca resultan ser mi principal
preocupación; son más bien aspectos accesorios de un esfuerzo dirigido hacia un objetivo conceptual más amplio – que los críticos parecen
pasar por alto, o al menos soslayan344”
El Diagrama para Holl, en consonancia al de muchos contemporáneos que desarrollan las mismas conjeturas proyectuales,
es un instrumento que opera desde el principio con un espectro completo del quehacer arquitectónico. “No solo veo el diagrama,
lo siento, lo oigo, lo huelo345.” Se trata de un concepto inicial que captura la esencia y las oportunidades arquitectónicas únicas
de cada proyecto, una puerta a través de la cual generan, a su vez, nuevas ideas. Incluso las cualidades experimentales o
fenomenológicas de su obra – la luz, el uso de materiales, los puntos de vista, etc.- están subordinadas a la “idea” subyacente.
A diferencia del croquis y el boceto como primera aproximación al proyecto desde lo puramente visual, el diagrama
amplifica las dimensiones, no solo visuales de la arquitectura, sino el concepto, el azar, lo fenomenológico, lo social, lo
estructural y ambiental, con muchos más enlaces. Para el arquitecto la excesiva dependencia de signos y símbolos, en la
última década, ha ocasionado comprender mal la arquitectura desde la jerarquización visual y figurativa. En el Museo
Nelson Atkins, intenta complementar su mundo perceptivo, con las diferentes implicaciones del diagrama. El edificio
neoclásico denota la rigidez y solidez de la piedra, mientras la ampliación implicara la suavidad y ligereza de la pluma;
ambos producen un sistema equilibrado de cualidades, no residentes en la forma o cuantificables , sino en las posibilidades
cualitativas y dinámicas que se desprenden de la idea.

                                                                                                                Fig. 153. Método de Diseño; el convencional de la planta a la

344 sección y finalmente a la perspectiva. En su lugar, Holl propone un
Dependo enteramente de mis diagramas conceptuales, los considero mi arma secreta. Me permiten partir de cero de un proyecto al siguiente,
sentido inverso..
de un lugar al siguiente. Si abordase los proyectos con un vocabulario fijo ya estaría agotado; habría perdido el interés por la arquitectura hace
Fig. 154. Enlaces y Tipos Constructivos
tiempo. HOLL, S. (2003). STEVEN HOLL: 1986-2003 (Vols. 78,93,108). Madrid, España: El Croquis. Pag. 36. Steven Holl. El croquis 2003.
345
Ibidem. Pag. 37  

201

Fig. 155. Evolución de los bocetos de aproximación de
conceptos en diferentes fases del concurso del proyecto.
Steven Holl – Fragmentos del pensamiento perceptible.
2010.
La visión Temporal del museo parte de las consideraciones subjetivas del tiempo de Henri Bergson, que relacionan el cuerpo
y la conciencia como base del tiempo autentico –el único verdadero- que tiene una “duración” que conforma la vida interior.
Por lo tanto, ya no se trata de referenciar las inquietudes y el modo de pensar de una sociedad concreta, ideal, ni menos de
alguna imagen referencial representativa, como en el caso de Meier en Frankfurt; sino de un evento complejo y dinámico a la
vez, sin inicio, ni fin que ocurre en la mente solo al percibir346 dicha interacción. No solo es la idea de que la arquitectura es
“de su tiempo”; se trata de una propuesta encaminada a la experiencia de la colectividad y el individuo, como dice Holl:
Nuestra esperanza es que nuestra experiencia nos indique que “nosotros somos nuestro tiempo”347. En este sentido, la
memoria se entiende a la vez que se construye el lugar. Por lo que hay un hombre efectivo real, concreto, que no se limita a
poseer conciencia o cuerpo o a enfrentarse con la realidad externa, sino que es conciencia-cuerpo. En consecuencia, el
tiempo “ideal” del nuevo proyecto como síntoma de belleza y perfección de la unidad aparente y externa, es trastocado por
el anti-plasticismo y la tosquedad de la situación y la contingencia contemporánea348 a la que la arquitectura pretende dar
forma. Steven Holl no cree más en el espacio homogéneo y continuo que pervive desde el renacimiento; para él, el espacio y
el tiempo son elásticos, y la mejor manera de mostrarlo, es a través de la dinámica de la luz en el espacio, con la intensidad
“fluida” determinada por la lentitud o rapidez de nuestro a través de él.
“La arquitectura es una actividad vital relacionadas con la idea y con la vida. Todas las ideas, todos lo pensamientos son hazañas de
asimilación. En este sentido especialmente en los fenómenos físicos, el “qué” es igual que importante que el “como”. Hoy en día la
arquitectura padece la euforia de la técnica: Estamos obsesionados con el “como” a expensas del “que”. Sin duda alguna, como
arquitectura hemos seguir adelante. Hemos de mejorar nuestra curiosidad, pero debemos devolver a la arquitectura a lo que verdaderamente
sentimos cuando la comprendemos. El tiempo fluido de los fenómenos y el movimiento – más que el tiempo fijo de la forma- es lo que da
impulso al contenido.”349
346
La doctrina de la percepción de Merleau Ponty sobre la percepción no es sólo de índole psicológica. El análisis fenomenológico de la
percepción nos muestra en ésta síntesis de índole practica (no intelectual), la cual es posible por haber en el mundo percibido la forma de las
relaciones diversas entre los elementos de la percepción. Estas formas son captadas por lo individuos de acuerdo con sus situaciones en el
mundo. Ello no relativiza la percepción; por el contrario le otorga consistencia objetiva, pues permite construir sobre ella el mundo de la
reflexión…..Reducir la conciencia a la cosa o la cosa a la conciencia es, pues, negar la realidad concreta. Pag.180. FERRAYER MORA, J. (1964).
DICCIONARIO DE FILOSOFIA (5ta. edición ed., Vol. TOMO I). BUENOS AIRES, Argentina: Editorial Sudamericana.
347
HOLL, Steven, in KIPNIS, J. (2007). STONE AND FEATHER: Steven Holl architects; the Nelson Atkins Museum expansión (1ra edic. ed.).
Munich: Prestel. Pag.72
348
“Es cierto, No tengo interés en el culto a lo nuevo. Sin embargo, lo contemporáneo en el sentido de estar auténticamente en el mundo de hoy
en día, es algo enteramente diferente”. HOLL, S. (2003). STEVEN HOLL: 1986-2003 (Vols. 78,93,108). Madrid: El Croquis. Pag. 43.
349
HOLL, Steven. Thought, Matter and Experience. Juhani Pallasna, Una conversación con Seteven Holl. (2003). STEVEN HOLL: 1986-2003
(Vols. 78,93,108). Madrid, España: El Croquis. Pag. 69.
202
Steven Holl distingue en el proyecto de ampliación del museo, dos formas de conceptualizar lo antiguo. La Historia en el
lugar esta representado por el edificio Neoclásico de 1933 del antiguo museo, el cual es observado y respetado, pero de forma
análoga al edificio de Meier en Frankfurt, no es experimentado, sólo enmarcado maravillosamente. Mientras, una segunda
conceptualización se decanta por las preexistencias del lugar, como un conglomerado sensorial que integra lo objetivo y lo
subjetivo, donde la arquitectura cumple un papel de catalizador. Es como si el nuevo edificio define un nuevo campo de los
sentidos para ser experimentado en diferentes niveles. Esta nueva forma de concebir lo antiguo trasciende la apariencia y lo
semiológico del edificio-objeto, así como los mecanismos figurativos que radican en lo exterior y la apariencia, no constituyen
sujetos de referencia. Para Steven Holl, el diseño del nuevo edificio se mide en la naturaleza experiencial y en las relaciones
implícitas entre todos los elementos del mundo, tal cual es percibido, y que configura en cierto modo el secreto del lugar. En
este sentido la interioridad de lo nuevo sobre lo construido configura una premisa trascendental para la generación del
proyecto. De hecho uno de los primeros dibujos de la ampliación del museo fueron las visuales al jardín de esculturas desde
el interior del nuevo edificio.
“Hice este dibujo que lo realice antes de la elaboración del plano desde el cual es visto. Muchas veces con una acuarela voy a tener una
idea básica, entonces el trabajo es de adentro hacia afuera. No se trata sólo de hacer sólo de hacer el diagrama o el esquema básico; es
trabajar por la experiencia...tu trabaja desde los espacios interiores hacia fuera, porque el interior es más importante que el exterior.” 350
“El edificio no se pone de manifiesto desde el exterior, lo cual me gusta mucho…..Me gusta mucho el mutismo de la parte exterior cuando
se trata con euforia los espacios interiores. Esa es la proporción correcta, con énfasis en la experiencia interior”351
Sin embargo, esta transposición de las cualidades perceptivas y sensoriales del lugar, a diferencia de Meier que apuesta por
las cualidades formales y figurativas, no se encuentran en el antiguo edificio, en sus proporciones, en la repetición de clichés
iconográficos, ni mucho menos en el estilo representativo. Devienen del “concepto limitado” y la idea , por lo general son
ajenos a la arquitectura, que a su vez se traduce en formas diferentes y atractivas. La habilidad de Holl radica en su
capacidad de preservar el proceso de síntesis por medio de una apelación metafórica que recuerde algo primordial y real, al Fig. 156. Bibujo de concurso, patio de esculturas
principio, pero que a medida que se desarrolla el proyecto se torna hermética e indirecta haciendo irreconocibles la
 
Fig. 157. Vista actual del interior hacia el patio de esculturas.
figuración inicial o apriorística de la idea. En este punto es donde su arquitectura adquiere mayor contundencia, aportando Nel son Atkins Museum 2011.

 
una nueva modulación del concepto, hacia los límites poéticos de la Metonimia (el todo por la parte).

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
350
HOLL, Steven. (2007). STEVEN HOLL: ARCHITECTURE SPOKEN. New York, USA: Rizzoli Int. Pag.274
351
HOLL, Steven, in KIPNIS, J. (2007). STONE AND FEATHER: Steven Holl architects; the Nelson Atkins Museum expansión (1ra edic. ed.).
Munich: Prestel. Pag.48

203
 Reaccionar
Implicación del componente

“En 1984. En un largo viaje en tren a través de Canadá un estudiante de filosofía me introdujo en la obra de Meleau-Ponty….con las
capacidades de reflexión de la fenomenología, la comprensión intrínseca el espacio, y un paso puro del signo al significado, es posible pasar
de lo particular a lo universal, el observador y el espacio ya no eran opuestos, el horizonte incluye al observador. Una nueva apertura a la
forma TOPOLÓGICA de un campo que se extiende a una “estructura-horizonte” se convirtió en mi marco teórico ( ya no la simple
morfología – tipología)”352

Steven Holl utiliza esta anécdota autobiográfica para explicar el cambio que ha tenido lugar su visión de la arquitectura
desde la tipología a la topología. Un paso que se inicia en 1980 con la premisa constructiva de la ciudad a través del “tipo” y
sus características formales como dimensión, proporción y escala; pero que finalmente eclosionará en un estudio más
intensivo a partir de las características y fuerzas de los fenómenos que implica la arquitectura a través de la materia, donde a
diferencia de lo anterior, las propiedades contienen una diferencia indivisible, a saber, la presión, la elasticidad, la densidad,
la duración, y otras que mantienen las mismas propiedades sin importar su dimensión y escala. Estos conceptos “intensivos”
y generalmente asociados a disciplinas alternas a lo arquitectónico, amplían el espectro de posibilidades estratégicas, que Holl
denominará como “conceptos limitados”353. El nuevo edificio plantea una ruptura con las formas convencionales, ya que
propone un nuevo paisaje, que involucra la experiencia a los visitantes y que se percibe a través del movimiento de cada
Fig. 158. Diagrama del despliegue de lo nuevo y lo antiguo.
Steven Holl 2003.
individuo a través del espacio y del tiempo, en lugar del edificio-objeto como una masa compacta identificable e icónica. Holl
  establece de esta manera un posicionamiento longitudinal en el lado oriental del solar, que va descendiendo en paralelo a un
jardín de esculturas. Esta disposición soterrada del nuevo espacio es atravesada por cinco cuerpos semitransparentes
diseñados como esculturas de luz y a su vez conecta con el edificio existente en su eje perpendicular, por un patio interior
que no es perceptible desde el exterior. De esta manera la implicación del parque y la ciudad se logra naturalmente, algo
que la estructura neoclásica existente había descartado.

                                                                                                               
352
HOLL, Steven. (2000). PARALLAX. BASEL, Swiss: Birkhäuser. Pag.302
353
El concepto limitado nos da la posibilidad de trabajar dentro de la contingencia de lo incierto (no determinado). Es una estrategia diseñada
para aumentar la expresión de la arquitectura a otro nivel de pensamiento. Los conceptos limitados apuntan a una FUSION: en lugar de una
filosofía sobre arquitectura, dan lugar a la arquitectura que encarna la filosofía. HOLL, S. (2003). STEVEN HOLL. (F. GAROFALLO, Trans.)
London, UK: Thames & Hudson. Pag.24

204
Es difícil articular una lectura de las líneas de composición en proyección, ya que la idea de generación del proyecto en
todos los edificios de Holl siempre ha sido espacial y dinámica, orientada a la intensificación de la experiencia. Como refiere
Juan A. Cortes en su “nueva consistencia”, la arquitectura desde fines de siglo XX ha intentando buscar la máxima libertad
formal imitando a la naturaleza su condición aparentemente informe354. Por lelo la corporeidad y la consistencia formal
refieren la mejor a la estrategia como herramienta de definición del proyecto. En este sentido, en la ampliación del museo, es
posible distinguir operaciones complejas que aluden continuamente la filiación a los procesos de la naturaleza. La
articulación perpendicular que conecta lo antiguo, como espacio de circulación se convierte secuencialmente en una
superficie de líneas quebradas que autorregulan su rigidez en toda la longitud por ser muros de contención de tierras de los
empujes laterales. Allí donde es imposible distinguir la separación entre espacios de sala y circulación, fusionando un nuevo
orden estructural complejo y fluido. La superficie que resulta de la nueva configuración del movimiento desplegado en la
ampliación, parece “fosilizar” un relieve sobre el paisaje que contrasta con la misma circulación zigzageante del jardín de
esculturas y sobre el nivel superior a la galerías de exhibición.
Este despliegue de un campo expandido355 en superficie, adquiere su real definición en la sección, lugar en el que la radica la
característica fundamental de “lo nuevo”, con la creciente “oblicuidad” del espacio arquitectónico. En esta proyección, el
“re-centrado”, constituido por la perspectiva múltiple y el movimiento, son determinantes para transmitir la experiencia del
incesante fluir del espacio-tiempo. Si la tradición moderna, como en la Europa del siglo XV establecía el “centrado” de un
solo punto de vista simétrico y de jerarquía, y el deconstructivismo “descentraba” cualquier intento de establecer un punto
visual referente. El “re-centrado” que define Holl apuesta por la preeminencia de múltiples puntos de vista como una
experiencia real y potente de la percepción en movimiento. Esta experiencia, dice, es parecida a la sensación de subir desde
el metro por la cavidad que recorre hasta la superficie, donde la visión predominante puede prolongarse si echamos una vista
atrás o avanzamos hacia delante y hacia arriba; esta sensación de espacio ya no puede plasmarse en un dibujo en planta356.

                                                                                                               
354
CORTES, J. A. (2003). NUEVA CONSISTENCIA: Estrategias formales y materiales en la arquitectura de la última década del siglo XX (1ra
edici´ón ed.). VALLADOLID, España: Secretariado de Publicaciones Universidad de Valladolid. Pag.33 Fig. 159. Disposición espacial y volumétrica de los agregados
355 “cristalinos” en el terreno. Steven Holl – 2003 el Croquis.
El nivel de las galerías se abre al parque de esculturas periódicamente, como descendiendo hacia el paisaje, y el jardín a su vez continua a lo
largo de las galerías, formando un museo interior/exterior poroso en el paisaje urbano circundante. Un campo expandido en lugar de un objeto.  
KIPNIS, J. (2007). STONE AND FEATHER: Steven Holl architects; the Nelson Atkins Museum expansión (1ra edic. ed.). Munich: Prestel. Pag.184
356
HOLL, Steven. WITHIN THE CITY. (2003). STEVEN HOLL: 1986-2003 (Vols. 78,93,108). Madrid, España: El Croquis. Pag.82

205

Fig. 160. Volúmenes cristalinos. Vistas de la maqueta de
concurso. El croquis 2003.
Fig. 161. Vista nocturna desde el patio de esculturas. Nelson
Atkins Museum 2011.
“El re-centrado, permite la proyección desde un centro para cada individuo…..Un barrio no se hace para una masa de 10.000
componentes, se hace para 10.000 personas individuales.”
Un proceso de Erosión responde al manejo de formas corpóreas, que parecen sugerir a la vez, dos modos de manifestación
proyectual: Una primera fase de fragmentación o desintegración del volumen masivo y rígido del antiguo museo, que es
aludida por Holl en términos de explosión geométrica 357, por la disposición de las “lentes” en el jardín anexo al museo,
diseminadas sin un orden aparente, como si se tratase de esculturas a gran escala. Estas formas, en apariencia aleatorias y
arbitrarias, obedecen a un estudio para evitar la incidencia solar directa al interior de las salas de exposición a la vez que,
otorgan rigidez a la considerable longitud de los paños de vidrio estructural. Una segunda fase nos refiere un proceso de
desprendimiento o derrame de materia, que va cubriendo, a la vez que diluyendo, los volúmenes sueltos. Holl habla de una
extensión o desenvolvimiento del espacio, como si la circulación y el movimiento de la organización de las galerías de
exposición pudieran encontrar un símil viscoso y en continua expansión con el espacio arquitectónico358.
En términos de consistencia material, Steven Holl, refiere sus constantes intentos por organizar un contraste complementario
en el conjunto. Esta premisa no constituye la intención de organizar un todo unitario y perceptivo a nivel visual, sino que
intenta sensibilizar la experiencia con una “variada” presencia material. Por lo tanto la preexistencia deja de “evocar” el
significado de ruina e intangibilidad material, para intentar “provocar” mediante sus propiedades de materia una
intensificación del la experiencia arquitectónica. Para ello utiliza una metáfora que contrapone, a la vez que complementa, la
percepción espacial intensiva del lugar, en las connotaciones de “la piedra y la pluma”, confirmando que para Holl la
experiencia de lo nuevo nunca podría obtenerse de lo antiguo359.
La piedra es de 1933, La piedra delimita la circulación, vistas hacia el interior, Hermético, Importado, Opaco, pesado, Masa única.
la pluma es del 2007, la circulación en la pluma es abierta, vistas al exterior en el paisaje, Malla Abierta, Autóctono, transparente,
ligero, fragmentos transparentes.
357
“La implicación fue la construir en el lado norte del edificio existente, una estrategia que obstaculizaría esta elevación y ocultaría el potencial
del paisaje en general. Nos tomamos la oportunidad de salir de este modo de pensar y hacer un esquema fundido con el paisaje, lo que permitiría
a la construcción original se reestablezca la integridad de sus proporciones originales independientes; en lugar de un cobertizo o una nueva caja
contra el original. Rompimos la nueva geometría en cinco piezas fusionadas en el paisaje. El edificio no existe”. HOLL, Steven. In KIPNIS, J.
(2007). STONE AND FEATHER: Steven Holl architects; the Nelson Atkins Museum expansión (1ra edic. ed.). Munich: Prestel. Pag.50
358
Su concepto de la Paralaje arquitectónicamente es interpretado como un despliegue de experiencias dentro de un fluido espacial continuo.
MOSCO, V. P. (2010). The 200’s : The consolidation of Holl’s poetic. STEVEN HOLL (Vol. Minimun: Essential architecture Library). Milan, Italia:
Motta Ediciones. Pag.24.
359
HOLL, Steven. (2007). STEVEN HOLL: ARCHITECTURE SPOKEN. New York, USA: Rizzoli Int. Pag.274
206
 Planimetría de Proyecto
Fig. 162. Alzado Este
Fig. 163. Planta Baja de conexión al nuevo edificio.
Fig. 164. Alzado – Sección Sur.
Steven Holl Stone and Feather 2007.

 

 

207

Fig.165. Vista aérea del sector Norte del solar. Nelson Atkins Museum
2010.
En consecuencia, la percepción que sugiere Holl, amplia su espectro perceptivo – frente a la preeminente fijación visual de
las ultimas décadas – con el único intento de dar respuesta a la multiplicidad sensorial de la experiencia humana360. Explica
que la arquitectura puede dar forma a lo vivido y a lo sentido entrelazando espacio y tiempo, puede cambiar la forma en que vivimos a través de los
diversos fenómenos que surgen en sitios específicos361. Estos fenómenos implican el comportamiento de la materia y sus fenómenos
implícitos producidos por la interacción de la luz y el color en sus diferentes matices362. Por lo que se identifican referencias a
acciones concretas que producen la materia en el espacio y su percepción, antes que cualidades de su imagen o constitución
aparente. La intención de Holl parece tener un matiz climatológico de una atmósfera específica. El modo en que cambia la
constitución de los lentes transparentes incrustados, nos acerca a la idea de proyecto “refractario” (condensador –difusor) ,
que absorbe y refleja la luz del día para la iluminación de las salas de exhibición, y que por su consistencia lumínica, al
anochecer, transfiere el calor acumulado, para constituir una espacialidad nocturna363 complementaria con la volumetría
opaca y masiva del antiguo edificio. S. Holl no busca la disolución volumétrica del edificio, como los modernos, sino intenta
transmitirnos la experiencia de disolución de la materia en plena transmutación con el medio ambiente. La estrategia
funcional, por consiguiente se deriva de la implicación del paisaje en lo antiguo. La nueva ampliación ejerce de jardín de
esculturas y salas de exhibición. No determina una corporeidad icónica ni representativa, sino mejora el lugar como un
dispositivo con nueva programación. El componente activo del antiguo museo sigue siendo “su patio exterior”, pero
mejorado y fusionado con el interior. El limite funcional y programático se integra en una doble espacialidad abierta-
cerrada, donde es imposible establecer jerarquías. De este modo la función de lo nuevo, radica en potenciar un componente
de lo antiguo y que a su vez, sea éste, el que catalice las nuevas exigencias arquitectónicas.
360
Juhani Pallasma en una publicación de 1994 “Una arquitectura de los siete sentidos”. Se refiere a los cinco clásicos: vista, tacto, oído, gusto y
olfato; ampliados al sentido del MOVIMIENTO por la tensión muscular y la del EQUILIBRIO ligado a la posición del esqueleto. Defiende que la
arquitectura implica estas siete dimensiones sensoriales que interactúan y se mezclan unas con otras. PALLASMAA, J. (1994). AN
ARCHITECTURE OF THE SEVEN SENSES: Questions of perception Phenomenology of architceture. A+U , Special Issue, 28-37.
361
HOLL, Steven. In MOSCO, V. P. (2010). STEVEN HOLL: FRAGMENTS OF A PERCEPTIBLE TOUGHT. (Vol. Minimun: Essential architecture
Library). Milan, Italia: Motta Ediciones. Pag.68.
362
los materiales no sólo sirven como elementos decorativos sino que contribuyen activamente a una atmosfera en general. MOSCO, V. P.
(2010). STEVEN HOLL (Vol. Minimun: Essential architecture Library). Milan, Italia: Motta Ediciones. Pag.26
363
En este proceso los sólidos y los vacíos parecen invertirse por la acción de la luz artificial y el color, junto a las condiciones atmosféricas. Si
hay neblina o bruma en Manhattan por la noche, Times Square es un espacio de color líquido y una columna de luz se forma sobre rascacielos
como el Empire State o el Woolworth. HOLL, S. (1994). QUESTIONS OF PERCEPTION; PHENOMENOLOGY OF ARCHITECTURE. (K. Y. Kanae
Yoda, Ed.) A+U , Special Issue. Pag.69.
208
Reconstruir
Interacciones en la costura

El concepto terapéutico de “sutura” nos había planteado la idea de unión de dos cosas separadas, sin embargo en la nueva
ampliación, es imposible determinar algún indicio de interrupción, pues lo nuevo parece surgir “naturalmente” de las formas
del paisaje circundante. Se produce una continuidad del espacio interior en relación con la forma del terreno, en lugar de la
“típica” construcción en masa. El paisaje se despliega como una superficie activa que va configurando una secuencia de
espacios que interactúan de manera fluida con el espacio expositivo, el jardín de esculturas y la ciudad.

Si en el ejemplo análogo, Meier recurría al soporte geométrico y compositivo como argumento catalizador de su “anexión”,
Steven Holl por el contrario intenta constituir una atmosfera variable por la incidencia de fenómenos en cambio. El producto
de la interacción entre los materiales, la luz, la forma urbana, y la activación del espacio a través del movimiento del
observador, recurre a las cualidades intensivas de toda esta conjunción de materia, para fusionar los diferentes “campos Fig. 166. Esquema organizativo y estructural del proyecto La
envoltura cristalina, el terreno y el programa museístico. Steven Holl
experienciales” del edificio. De la linealidad, la concavidad y la transparencia, el ámbito sensorial se amplía a la dureza, la – Stone and Feather 2007.
 
elasticidad, la humedad, la viscosidad. Es decir, se trata de evitar mecanismos lingüísticos (visuales) en favor de experiencias
fenomenológicas (sensoriales) , que son exclusivas y distintas para cada lugar.

Para Holl este cambio significa el abandono de un juego intelectual frívolo del espectáculo a favor de la profundidad364 del
espacio arquitectónico. Estas cualidades intensivas no dependen de la cantidad o el tamaño de un sistema, ya que su valor
permanece inalterable a diferentes escalas, ante cualquier intento de adición. El vinculo de percepción con lo táctil a través
del material se retoma en un esfuerzo por crear “cualidades” antes que “cantidades”365.

En el Museo Nelson Atkins, más que constituir el ensamblaje de partes; se trata de que la percepción externa (la de los
sentidos) y la percepción interna (intelecto) sinteticen una nueva ordenación de espacio, luz y materiales.

                                                                                                               
364
HOLL, S. (2003). Jefrrey Kipnis; Una Conversación con Steven HollSTEVEN HOLL: 1986-2003 (Vols. 78,93,108). Madrid, España: El Croquis.
Pag. 44
365
Para Holl la diferencia entre lo visual y lo táctil, radica entre la diferenciación de un arquitectura externa y la especialidad táctil que remite a
lo interno, en una cercanía con el espacio. Ibid. MATERIA/TACTILIDAD. Pag. 86.

209

Fig. 167. Vistas secuenciales “fenomenológicas” que produce
la interacción entre lo nuevo y lo antiguo. Patio de esculturas
– Nelson Atkins Museum 2011.
En el exterior del edificio con el ejemplo de anexión de Meier, habíamos percibido una transferencia de las cualidades
superficiales de la imagen hasta el nuevo material de revestimiento del nuevo edificio-objeto, en el que la disposición métrica
y las dimensiones regulaban la articulación del edificio en toda su envolvente. Por el contrario, Steven Holl no refiere
repetición modular ni referencial en la implicación de lo Nuevo. El abandono de las características métricas se hacen cada
vez más patentes, por el predominio del concepto y las cualidades perceptivas del espacio. En consecuencia, el tratamiento
de la envolvente sugiere una concordancia plástica y material con la interioridad espacial, para constituir la experiencia, en
tanto que posterga cualquier sesgo figurativo o de concordancia unitaria como conjunto. Al respecto Holl, enuncia dos
características de las que podemos deducir la consonancia material entre lo nuevo y lo antiguo.
La primera, radica en su concepción del nuevo Urbanismo, donde el carácter de la arquitectura como inserción, debería
mantener una función catalizadora366 a través de las cualidades fenomenológicas (subjetivas) , con el fin de crear nuevas
emociones que promuevan la actividad . Dice que la inserción puede cambiar la pesadez en ligereza, lo inerte en alegría y
viceversa, dependiendo de la situación específica. Por lo que al bloque masivo le corresponde “teóricamente” su
complemento “material” ligero para configurar la sensación buscada. La piedra del antiguo museo necesita la transparencia
frágil de los lucernarios. Al complemento material, le corresponde la integridad fenomenológica.
“Si la medicina moderna ha dado cuenta del poder de la mente irracional en enfermedades psicosomáticas, en un futuro próximo los
planificadores podrían darse cuenta de que el poder de la experiencia y el fenómeno de las ciudades no pueden ser completamente
racionalizado y debe ser estudiado de manera subjetiva”367.
La segunda (objetiva) se desprende de sus estudios sobre la escala y la forma urbana de la ciudad, donde más que tratar de
subvertir las reglas de crecimiento de la ciudad, intentará renegociar el rol que desempeña la arquitectura. Para tal efecto
plantea la construcción de híbridos368, que anuncian una combinación de espacios singulares y funcionales con una doble
366
Mi argumento para el proyecto arquitectónico como un catalizador urbano es un argumento a favor de acciones incrementales idealistas en
lugar de planes maestros. HOLL, S. (2007). URBANISMS.STEVEN HOLL: ARCHITECTURE SPOKEN. New York, USA: Rizzoli Int. Pag. 159
367
HOLL, Steven. En MOSCO, V. P. (2010). STEVEN HOLL (Vol. Minimun: Essential architecture Library). Milan, Italia: Motta Ediciones. Pag.25.
368
Las variaciones del programa son muy intensos en la ciudad contemporánea, para depender solamente de la estabilidad de las formas
urbanas. El proyecto híbrido plantea siempre una doble estrategia: Materia y Sensación. HOLL, Steven. URBAN MEGA-FORMS, (2003). STEVEN
HOLL. (F. GAROFALLO, Trans.) London, UK: Thames & Hudson. Pag. 19
210
estrategia; a saber: 1.- suelo se abre estacionamiento y Plaza 2.- Fusión Jardín esculturas, paisaje y salas de exposición. La
unión se efectúa por medio de conglomerados mixtos.

En los bloques separados de anexión, Meier intentaba transmitir en la circulación un efecto independiente y jerárquico al
exterior, mostrando a su vez una lectura clara y diferenciada de los volúmenes, sin embargo, la nueva implicación
arquitectónica de Holl al interior del edificio, elimina las diferencias entre las salas de exhibición y las circulaciones
propiamente dichas, todas las galerías se organizan en un solo nivel fluido y continuo, que participa de igual modo al edificio
preexistente, con vistas ocasionales al jardín de esculturas y al volumen antiguo. Circulación y exposición confluyen, ya que
se puede mirar de un nivel al otro y desde dentro hacia fuera. El sendero que serpentea hacia delante y hacia atrás ubicado
encima, tiene un complemento en el fluir abierto del nivel continuo y descendente de las nuevas galerías por debajo. El
espacio de circulación, claramente delimitado en la antigua estructura, delimitaba y orientaba la circulación a través de las
galerías. Mientras que Meier configura un recorrido forzado a modo de itinerario con una referencia jerárquica sobre lo
antiguo desde el exterior, para Holl el espacio catalizador parte de adentro hacia fuera, confluyendo un solo espacio
expansivo. Lo que en Meier permanecía como pauta referencial, ahora manifiesta una potencia sensorial y perceptiva,
manifestada por el libre desplazamiento del cuerpo en movimiento.

“Durante el concurso, nos dimos cuenta que el parque de esculturas expansivo, abierto al público a todas horas, podría ser el catalizador
para la arquitectura del nuevo museo – un paisaje en tanto que un edificio- unido al templo original del arte.369”

En la tradición arquitectónica, especialmente en la moderna y postmoderna, la actividad siempre estuvo condicionada por
los prolegómenos de la estructura: la homogeneidad de retícula y sus deformaciones implicaban una constricción espacial y
funcional para el desarrollo posterior del programa arquitectónico. El caso del Museo de Artes Decorativas de Meier así lo
Fig. 168. Esquema de circulación a nivel de galerías.
demuestra, la trama omnipresente condiciona la actividad y la composición. A diferencia del ejemplo citado, en la  
Fig. 169. Organización de los flujos de circulación a través del
ampliación de Holl, la estructura es la que se mantiene condicionada por la actividad y la estrategia conceptual de despliegue parque de esculturas del Museo.
Steven Holl – Stone and Feather 2007.
de la materia en el paisaje. De este modo la configuración estructural adquiere originalidad e innovación en el desempeño de
 
respuesta múltiple. (como el caso de las Tees de soporte de las lentes transparentes que alojan : instalaciones, soporte

                                                                                                               
369
HOLL, Steven. In KIPNIS, J. (2007). STONE AND FEATHER: Steven Holl architects; the Nelson Atkins Museum expansión (1ra edic. ed.).
Munich: Prestel. Pag.

211
cerramiento, iluminación, ventilación, estructura, mantenimiento). Sin duda el mayor logro de Holl radica en la
formulación de un espacio de características híbridas entre la simplicidad externa y la inmensidad interna. El edificio original
de piedra se mantiene libre con la integridad de su composición general, mientras las lentes o fragmentos de cristal están
formando patios al aire libre. La visión siempre se establece de dentro hacia fuera fusionando paisaje y museo.

212
 2.1.4 Conjunción

213
 Fig. 170. Antigua Casa medieval. Hamar
1926. Museo en Hamar 2010.

Auto-organización : Ocupación-Adaptación
HAMAR CATHEDRAL MUSEUM
Hamar, Noruega – 1967- 1979

El museo Arzobispal de Hamar se construye sobre los restos arqueológicos de la antigua casa medieval de 1153, y una segunda ocupación posterior
a finales del siglo XIX donde el recinto es usado como granero. El proyecto constituye un desafío trascendental para el arquitecto en sus mas de 40
años de intervención continua en el edificio, hasta el año 2005. La configuración perseguida por el arquitecto incide en la confrontación permanente
entre presente y pasado, utilizando en toda su plenitud la referencia histórica y material del lugar. En consecuencia, el espacio resultante obedece a
una estrategia funcional que articule todos los elementos materiales (objetos, excavaciones arqueológicas, restos constructivos) bajo un SISTEMA DE
OCUPACIÓN integrador y didáctico370. El museo es un ejemplo perfecto del edificio-objeto eficiente, y funcional, en el que la historia ejerce una
jerarquía y referencia incuestionable; lo nuevo es sometido como complemento escultórico para configurar una atmosfera interior ensimismada en su
lectura del pasado, donde la escenificación del recorrido y la imagen espacial interior, son prioritarios.

                                                                                                               
370
En la piel de la tierra encuentras anillos, encuentras objetos; hallas todo lo que importa para escribir la historia de tu propio pasado. Tenemos
una persona, el visitante, un objeto, quizá un cuenco, y una embarcación. ¿Qué hacemos con estos objetos? Debes ayudar al visitante. Debes
crear para el un horizonte, un suelo y solo entonces estará seguro. No va al cielo ni al infierno, está en la arquitectura. FEHN, S. (2006). HAMAR
MUSEUM - ESPOSICION : LOS LIMITES DE LA ARQUITECTURA. MADRID, España: Ministerio Vivienda - Programa Exposiciones 2005. PAG.26.

214
Resituar
Interacción en el Soporte
Originalmente el Museo era una casa solariega construida para el Obispo junto a la catedral de Hamar, poco después de que
en 1153 se constituyera como diócesis. Un centro de importancia durante la edad media de camino a los santuarios y un
centro comercial y religioso de muchas tierras al interior. Un cambio definitivo surge en hacia 1567 cuando la catedral sufre
un incendio y la casa es parcialmente destruida durante la guerra con Suecia. Luego de su abandono es utilizada como
granero, para posteriormente sufrir un continuo deterioro de más de 400 años. El lugar cuenta con una ocupación de cuatro
periodos históricos superpuestos que condicionaban cualquier ocupación contemporánea por la cantidad de restos,
evidencias y materiales escondidos bajo su superficie. El reto que planteaba Fehn, era “destapar el aspecto temporal” del
edificio y su patio interior en todos su periodos, sacar a la luz las imágenes olvidadas, e intensificar la potencia espacial
impuesta por la vieja estructura. Busca una comprensión mas honda de la identidad espacial en la que la relación entre el
suelo y lo edificado constituye una integridad espacial a través de sus distintas secciones. ¿Pero como entender la relación de
un suelo múltiple y estratificado con una nueva ocupación?

La intención propuesta en Hamar se aleja de las referencias visuales del lugar y de los objetos, para dar paso a la presencia de Fig. 171. Vista aérea del emplazamiento del proyecto en la
Ciudad de Hamar – Noruega. Google Earth 2012.
la Historia como verdadero protagonista; importa más transmitir el significado del lugar que alusiones referenciales, formales
o geométricas de los objetos . Pero dicho trabajo, necesita desentrañar cada uno de los “horizontes” geográficos.
De esta manera, el lugar adquiere mayor importancia y dinamicidad al interior del edificio, limitando la conexión externa
de una envolvente casi hermética, por una débil prolongación del espacio de circulación pre-establecido.

Ya no estamos frente a la idea de conexión basada en cuestiones geométricas o relaciones formales del contexto inmediato,
mediante analogías o transferencias, sino ante un trabajo de contextualización mediante conexiones simbólicas y
semánticas. La arquitectura es condicionada por su pasado y ejerce una jerarquía incuestionable en el edificio371, por lo que

                                                                                                               
371
La estructura original del granero está siempre al mando. Los viejos muros de piedra sirven de base a las nuevas estructuras, y la cantidad de
luz que entra en el museo está determinada por la forma de las ruinas. Las aberturas no se han restaurado se han dejado intactas. Se ofrece al
espacio del pasado una identidad nueva bajo la luz del presente. FEHN, S. (2005). MUSEO EN HAMAR: Progama de exposiciones 2005, ciclo de
otoño, "Los límites de la arquitectura". MADRID, España: Ministerio de Vivienda. Pag. 12

215

Fig. 172. Maqueta de proyecto Sverre Fehn. 1980.
Fig. 173.Vista desde el patio interior con la rampa de acceso al
auditorio. Hamar Museum 2010.
lo nuevo se limitara a facilitar sus mecanismos “mínimos” para configurar un “background” o telón de fondo de los objetos
históricos. Fehn asumió las limitaciones como fuente de inspiración, y su uso de materiales tanto contemporáneos como
tradicionales adquirió nuevas interpretaciones a través de la disciplina y la responsabilidad que imponía la propia ruina. El
contexto desarticulado por las múltiples capas históricas, ahora es integrado con la nueva incorporación arquitectónica,
como una huella más que actúa de “catalizador semántico” antes que organizador formal o compositivo. Es en este sentido,
que la interpretación del lugar toma una consistencia conceptual sobre la comprensión de sus estratos a través del
movimiento del observador, como única fuerza dinámica externa.
"En términos arquitectónicos, que son los eternos transeúntes. Caminamos dentro y fuera de edificios y ciudades, impresionado por edificios
y plazas, sin impresionarnos a nosotros mismos. Pero, de repente, a finales de la década de 1960, frente a nada más que un viejo granero
y algunas ruinas medievales, hay que reconsiderar ¿Cómo conseguir que un lugar tan produce sus secretos, cómo crear un registro visible de
los 1000 años de historia?372.
En términos de camuflage, y por la forma de discreción que mantiene la inserción de lo nuevo sobre las capas temporales del
museo, Fehn parece optar por el “mimetismo” visual y la concordancia táctil de la apariencia en su escenario museístico. Sin
embargo, este mimetismo es una consecuencia y no un fin de su comprensión de la arquitectura. Su proyecto no intenta
“ocultar” o “enmascarar” su naturaleza tras la “historia”, sino que intenta hacer evidente las características no perceptibles,
las cualidades secretas y ocultas de las formas pre-existentes. En este sentido el papel formal de lo nuevo siempre pone en
evidencia al “objeto” como “figura” y elemento de primer plano, mientras la composición del espacio configura un escenario
neutro que facilita su lectura. El camino hacia lo invisible no se traduce en un apriorismo figurativo, en tanto nace de la
comprensión y el dialogo interno de sus componentes; sin embargo, es el resultado de su puesta en escena la que termina por
remitirnos a una lectura superficial y compositiva elaborada por el autor, de mostrarnos sus imágenes a través de su circuito
establecido.
En la comprensión del lugar nacen las características físicas que afectan a la forma construida, en este caso, entendida como
un proceso de restitución de la memoria histórica y simbólica que le acerca al entendimiento de lo “monumental”. El
proyecto restituye su apariencia formal en cuanto a alturas y volumetrías dentro del contexto: la caída de dos aguas de la
372
FEHN, S. (1992). "Hedmarksmuseet Domkirkeodden, Hamar". BYGGEKUNST (2), Pag.139.
216
cubierta y la disposición en “U” de la planta del edificio, como principales argumentos formales en el contexto, son
rigurosamente preservados, lo que otorga cierta “continuidad histórica” -no funcional, ni urbana- en su lectura morfológica y
topográfica del lugar, pero intensificada hacia el interior del edificio a través del dialogo con los recuerdos de “lo
perceptible”. El lugar se convierte en una especie de archivo que conserva diferentes historias que entrelazan su evolución.
Para Fehn la arquitectura tiene la tarea de descubrir y preservar estas memorias, interpretándolas y haciéndolas
comprensibles para los usuarios de la propia arquitectura373; cada sitio mantiene un código que garantiza la continuación del
significado, incluso cuando los cambios producidos por los seres humanos tiendan a borrar las huellas y los recuerdos.

Mi interés no es seguir destruyendo lo que ya está destruido ... Cuando las cosas mueren, nuevas ideas nacen. La caída del las hojas del
árbol, la putrefacción, y la desaparición. Para mí, la historia de este edificio, todas las marcas en el suelo no deben ser tocadas, en su
lugar deben ser enfatizadas…. "374
Lejos de intentar una configuración formal o geométricas a partir de lo antiguo, la continuidad histórica del lugar y su
“significado” son ahora reforzados con la nueva organización, en tanto que lo formal adquiere una neutralidad y expresión
mínima, en beneficio del objeto que ocupa la exhibición. Fehn nos transmite que la mejor forma de entender su ocupación
en el lugar se da en la “sección” del edificio. El lugar adquiere tiene sentido y conexión en su lectura vertical como
superposición de estratos históricos suspendidos y en permanente confrontación. Es la tensión con el suelo y su fundación ,el
tema que organiza el lugar y el que nos muestra la integración del proyecto. La figuración (que tradicionalmente radicaba en
lo compositivo de la superficie, la traza, el plano, la imagen y el aspecto de lo antiguo) aquí en Hamar, es superada por la
fijación superficial y simbólica de los materiales, que ahora toman parte en el contexto, como objetos implicados en su
historia. Es “en el encuentro con el suelo en el que la arquitectura encuentra su dimensión” 375 “en el contexto”. Es en la comprensión
conceptual de este encuentro la que da sentido a su obra. La planta adicional es una nueva línea que se ofrece a la
naturaleza, un paisaje construido con un nuevo horizonte fijado por la posición del hombre en la tierra376.

                                                                                                               
373
NORBERG-SCHULZ, C. (1997). SVERRE FEHN: WORKS, PROJECTS, WRITINGS, “Fehn Architecture`s” 1949-1996 (1ra. edición ed.). NEW Fig. 174. La dimensión arquitectónica a partir del suelo. Sverre
YORK, USA: Monacelli Press. Pag.59. Fehn. Museo en Hamar 2010.
374
FEHN, S. (1992). THE POETRY OF THE STRAIGHT LINE. HELSINKI, Finland: Museum of Finnish Architecture. Pag.57  
375 Fig. 175. Detalle del encuentro suspendido de la rampa y las
FEHN, S. (1988). FOUR HISTORIES, IN ARCHITECTURE AND BODY (1ra ed. ed.). (P. Fjeld, Ed.) New York: Rizzoli Int. Pag.87. ruinas preexistentes. Hammar Museum 2005.
376
La relación con el horizonte de la tierra y su colocación nunca son arbitrarias. Aquí en el encuentro de estos dos horizontes, la arquitectura
alcanza una relación estimulante entre el sitio y sus alrededores, liberando su naturaleza esencial. FJELD, P. O. (2009). SVERRE FEHN: THE
PATTERN OF THOUGHTS. NEW YORK, USA: Monacelli Press.

217
 Reflexionar
Interacción conceptual

Fehn es fiel continuador de las premisas conceptuales de la arquitectura moderna y de sus principios básicos, pero con un
matiz vernacular que radica en la tradición cultural, como consecuencia de sus reflexiones de su experiencia profesional
entre Paris (con Jean Prouvé) y Marruecos (sociedad primitiva). Eso provoca que su trabajo sea una síntesis esencial entre la
perfección y la irregularidad. Para Fehn, la arquitectura debe permanecer en equilibrio entre “lenguaje” y pensamiento
(relación: forma-concepto). Es así que cada historia o significado tiene una estructura formal como base y no surge como un
añadido. Esta estructura está relacionada con la “unidad” entre las partes como un todo perceptible que hace que la
racionalidad funcional extrema sea compensada con el impulso irracional que se origina en la cultura. El trasfondo sugiere
ligeramente, en el museo, una pretensión estética del conjunto y una necesaria relación visual para transmitir su carga
semántica. Por ello, en Hamar, el medio utilizado para conseguir sus objetivos compositivos de “escenificación”, están
magistralmente trabajados sobre el aspecto figurativo de los materiales y no en sus características ni propiedades como
sustancia. Lo nuevo es incorporado como una adición al significado de la historia, más que evidenciar un punto de partida o
hito específico, aunque no renuncia a un establecimiento básico de “orden” en el contexto.

El concepto de Tiempo, relaciona a Fehn con el tema de la “repetición”377 propuesto por el filósofo danés S. Kierkegaard,
quien aduce que la intensidad del presente solo es posible a través de una “re-integración” del pasado, asumiendo que lo
vivido es un continuo fluir de recuerdos. La condición previa para lograr esa recuperación, ese recobrar, esa “reintegratio”,
Fig. 176. Boceto del encuentro del pasado y el presente. Sverre fehn                                                                                                                
Obra Completa 2007.
377
 El tema del libro es justamente plantear si es posible lograr “la repetición” ,y esto se debe a que los dos personajes, tanto el narrador como el
joven enamorado, están atrapados por un problema que se vincula con la repetición. El joven está en el momento, en el pináculo del amor. Es
un amor correspondido y está en el mejor momento, pero en ese instante, se desencadena en él una melancolía extraña porque él siente que,
aun teniéndola, la perdió, ya la perdió. ¿Por qué? Porque empieza a proyectarse las posibilidades futuras de esa relación y entonces tiene miedo
de que cada vez que se acerca a ella, cada acercamiento sea una pérdida, un desgaste. Y empieza a sufrir la finitud de la relación amorosa, el
terror a perder lo que se tiene. Lo curioso es que el joven vive el amor presente y siente la felicidad de tenerlo, como si fuera un recuerdo, como
si lo estuviera recordando, como si él a la vez estuviera en una posición en la cual el amor ya se perdió, y lo único que hace cuando está con
ella y cuando disfruta de ella, es recordar. Eso le provoca una melancolía inmensa. Es un tema de sed insaciable, porque aun teniendo a la chica,
la puede perder. Esta dualidad es la desesperación, de asumir que las cosas se pierden vincula el concepto dinámico de la REPETICIÓN.
KIERKEGAARD, S. (1983). REPETITION; FEAR AND TREMBLING (First.. ed.). (H. a. Hong, Ed.) NEW YORK, USA: Princeton University Press.
ORIGINAL EDITION 16 October 1843 , Copenhaguen.

218
es la de admitir que todo está perdido. Si uno no llega a esa posición, no puede ni imaginar cómo es posible recobrarlo y al
mismo tiempo disfrutar el presente. El museo de Hamar presenta esta dualidad de temporalidades enfrentadas, que sólo
adquieren sentido arquitectónico en su confrontación; un sentido que de algún modo muestra un matiz arquitectónico
atemporal, como pregonaba Le Corbusier, pero a diferencia de él, Fehn cree que la perfección no es una forma ideal e
inmutable, sino un descubrimiento “atemporal” (como lectura) de las formas temporales378. Es así, que su arquitectura intenta
ser “anónima”, ya que no es in invento o resultado de un procedimiento nihilista, sino que es un descubrimiento de lo que es
vivir, y a su vez, es descubrir e identificarse con lo que se descubre en un lugar específico. Hablamos de un descubrimiento
distinto al de la concepción científica, pues no se refiere a cuestiones mensurables, porque para Fehn la calidad no es
reducible a conceptos, en tanto que está más relacionada con el mundo de los fenómenos. ¿Pero como “especializar” esta
visión del tiempo en el espacio?.

El origen de las formas, al igual que en la naturaleza, precisa de un enlace entre “invariabilidad” y “cambio” como conjunto
interdependiente. Es un error creer que el Movimiento Moderno sólo estaba interesado en el “cambio”, ya que con ello
también pretendía mantener una “constante”, sin renunciar a la consigna filosófica de instaurar unos principios básicos.
Fehn defiende estas dos opciones como procedimientos para traducir el tiempo en espacio y suma a estas dos, una tercera
forma que aparece por la “interacción” de ambas. Tal procedimiento de especialización del tiempo es posible gracias a la “planta
libre” desplegada en la secuencia de articulación de las galerías del museo y en la “forma abierta” y en permanente tensión
entre las partes componentes del museo; frente a la superposición arbitraria y fortuita del típico collage post-moderno. Por lo
tanto. La “interacción” entre constancia y cambio es precisamente la que otorga a lo nuevo, una estética “atemporal” y
anónima dentro del conjunto, que se desvanece para resaltar las cualidades del objeto expositivo. Esto significa que forma y
espacio dependen uno de otro y su interacción delimita un nuevo contexto.

                                                                                                               
378
“Pude hacer descubrimientos que me llevan a mi propio descubrir. Visite el Marruecos francés para estudiar su arquitectura original; no es Fig. 177. Boceto del nuevo sustrato suspendido. Sverre Fehn The
como hacer un viaje para aprender cosas nuevas. De hecho lo que pasa es que reconoces la casa de Wright en Taliesin con su identidad poetry of Straight Line 1992.
fragmentada y cuyos materiales tienen la misma rugosidad que las paredes de Mies, sin embargo todo ello de la manera poética a manera de los  
jardines colgantes de Le Corbusier. Te das cuenta que la arquitectura funciona bien debido a que opera en un espacio atemporal.” FEHN; Sverre Fig. 178. Vista actual del interior de la galería. Museo en Hamar
in NORBERG-SCHULZ, C. (1997). SVERRE FEHN: WORKS, PROJECTS, WRITINGS, 1949-1996 (1ra. edición ed.). NEW YORK, USA: Monacelli 2011.
Press. Pag. 41

219

Fig. 179. Boceto de la organización de los objetos de museo. Sverre
Fenh – Obra Completa 2007.
Fig. 180. Vistas actuales de la disposición de los objetos, en puntos
determinados y específicos. Hamar Museo 2009.
La preexistencia en Hamar intenta mostrar sus connotaciones semánticas, no está en la forma o sus características
reconocibles, sino en la historia detrás de ellas; por lo tanto la premisa fundamental sobre lo antiguo busca desentrañar los
“objetos perdidos”. Sólo liberando la historia el pasado cobra una nueva vida, el objeto se experimenta de nuevo y adquiere
sentido.
“Mi interés no es destruir lo que ya esta destruido. La situación de la granja, un sitio modulado a través del tiempo, invita a la
cooperación. Comprender el potencial de la imagen espacial original, es una tarea igualmente dificultosa, como encontrar lo nuevo que le
sirva de soporte”379.
Fehn es consciente que a través de su capacidad de identificarse con una intensa historia del edificio es capaz de ofrecer un
significado más profundo a su potencial arquitectónico. Lo nuevo actúa de “soporte complementario” de lo preexistente para
articular un mensaje directo y fluido de todas sus temporalidades; un fortalecimiento que no solo ayuda a articular las
diferentes secuencias de ocupación, sino que ayuda a la contextualización y comprensión del “objeto” y de su “carácter”, a
través de la forma en que es presentado. Estos “objetos” no son tratados como reliquias o elementos de valor independientes,
ya que son parte indisoluble de la historia a la que pertenecen. En el museo arzobispal de Hamar la arquitectura y los objetos
del pasado y presente se revelan el uno al otro; se produce una síntesis entre pasado y presente.
Quien persigue el pasado nunca le da alcance. Solo manifestando el presente se puede hacer hablar al pasado380.
En la opinión de Fehn, un arquitecto debería moverse en el pasado, como lo debe hacer en la naturaleza. Incluso es mejor
decir que se produce una contradicción antes que un sometimiento, pues de esta manera se establece una relación de
dialogo. De igual forma cuando uno entra en la naturaleza, siempre se causa un cierto grado de destrucción, aunque solo sea
por pisar la hierba. Las huellas de los pasos conducen al próximo hombre a seguir el mismo camino381. El pasado se
convierte en una estructura viva de cambios dependiente de la visión sesgada y particular del futuro; no es estático, está
siempre abierto y asociado a la interpretación.
379
FEHN, S. (2008). INTUITION, REFLECTION, CONSTRUCTION. “Severre Fehn and Architectural Refinement of a Spatial Instinct” (E. M.
Marianne Yvenes, Ed.) OSLO, Norway: The National Museum of Art. Pag. 30.
380
FEHN, S. (1992). THE POETRY OF THE STRAIGHT LINE. An Architectural Autobiography, A question to Sverre Fehn.. HELSINKI, Finland:
Museum of Finnish Architecture. Pag.48
381
Los pasos son un tipo de arquitectura, porque median la sensación del caminante en el paisaje. Es como una carta dirigida al siguiente
andador. Del mismo modo en nuestra relación con el pasado, en Hamar se demuestra un nuevo tipo de enfoque. El pasado es presente de
repente, las piedras se acercan, las ruinas tienen un aspecto mas material y más real, ya que es una historia que al mismo tiempo es atacada……
Estoy harto de la forma sentimental de tratar estos asuntos, es una relación de amor-odio. FEHN, Sverre. Ibidem. Pag. 49.
220
Reaccionar
Ocupación y Recorrido
“En la piel de la tierra encuentras anillos, encuentras objetos: hallas todo lo que importa para escribir la historia de tu propio pasado.
Tenemos una persona, el visitante, un objeto, quizá un cuenco, y una embarcación. ¿Qué hacemos con estos objetos? Debes ayudar al
visitante. Debes crear un horizonte para él, un suelo, y sólo entonces estará seguro. No va al cielo ni al infierno, está en la arquitectura.”382
Un concepto clave para la comprensión del museo en Hamar, es descubierto por Fehn en su visita a Marruecos, durante su
época de formación en el estudio de Prouvé en Paris. Es así que en 1952 describe en su primer artículo escrito “arquitectura
primitiva Marroquí”383, la idea del “Horizonte”. Un concepto que esta relacionado con los acontecimientos pasados y que
en el instante real de su experimentación adquieren una presencia incuestionable, se trata de una frontera, una dualidad.
Fehn describe el “paisaje” percibido como una relación que une el horizonte y el vacío, que hace comprensible la distancia
entre el nacimiento y la muerte. En este sentido, la construcción en relación con el espacio no es un elemento físico adicional,
sino que a partir de la singularidad y la comprensión del lugar, la arquitectura crea una verdadera fundación en el espacio.
De hecho la mayor parte de su obra es un claro ejemplo de esto. “Es en el encuentro con el suelo donde la construcción adquiere su Fig. 181. Boceto de la idea de horizonte arquitectónico. Sverre Fehn
– Intuición, Reflexión, Construcción 2008.
verdadera dimensión” 384. Solo la comprensión conceptual de este encuentro, da el verdadero sentido a sus obras arquitectónicas
y su orientación específica al lugar. Esta idea del horizonte será el punto de partida para la configuración de lo nuevo y su
implicación en las estrategias de ocupación sobre lo preexistente. La capa arquitectónica que añadió en la granja comporta
una serie de rampas que forman una secuencia espacial continua, una variedad de horizontes, donde el suelo es un punto fijo
que vincula la conexión, no sólo con lo antiguo, sino entre el cielo y la tierra.

La estrategia formal desplegada en Hamar, describe una doble acción en la consideración del horizonte como “superficie
habitable”. Si apreciamos la planta del edificio y la manera en que la incorporación lineal de lo nuevo toma partido del
espacio a través de las tres crujías preexistentes, podemos apreciar el “entrelazado” de las diferentes geometrías temporales
desplegadas sin un orden aparente. La nueva estructura rígida y lineal involucra un secuencia espacial que va disminuyendo

                                                                                                               
382
FEHN, S. (2005). MUSEO EN HAMAR: Progama de exposiciones 2005, ciclo de otoño, "Los límites de la arquitectura". MADRID, España:
Ministerio de Vivienda. Pag. 26.
383
FEHN, S. (1952) FEHN, S. (1952). Marokansk primitiv arkitektur. BYGGEKUNST (5), 72-83.
384
FEHN, S. (2008). INTUITION, REFLECTION, CONSTRUCTION “HORIZONS”. (E. M. Marianne Yvenes, Ed.) OSLO, Norway: The National
Museum of Art. PAG. 28-30

221

Fig. 182. Dibujo de las posibilidades del Horizonte. Sverre Fehn –
Museo en Hamar 2010.
Fig. 183. Vista Interior de las galerías de exposición en planta baja.
Museo en Hamar 2009.
de tamaño en la proporción del ancho de las galerías que va uniendo, a la vez que otorga la unidad “compositiva” a los
elementos sueltos de diferente épocas. El entrelazado geométrico constituye un paisaje construido que se abre a diferentes
relaciones entre dentro y fuera. La incorporación en planta de este nuevo horizonte no elimina ni obstruye la independencia
de las capas temporales, pues una segunda acción es desplegada en la sección del edificio para mantener la autonomía de las
partes. El “solapamiento” del nuevo horizonte arquitectónico se enfrenta y se complementa con las capas culturales
existentes, con las historias y los relatos; de esta manera, permite mostrar el verdadero significado del pasado. Mediante la
nueva capa insertada, los “objetos olvidados” adquieren un sentido de animación, pues la intención no es borrar lo que ya
existe, sino que lo nuevo y lo viejo se beneficien de una clara relación interdependiente385. Por lo que la nueva estructura
solapada desde el interior respeta el edificio original y sus continuas transformaciones.
Por otro lado, si hablamos de consistencia material, en relación a su aspecto y rigidez, podríamos acercarnos a una
arquitectura de consistencia “rugosa”, cuyas propiedades se derivan del conjunto de irregularidades que poseen sus
superficies. La idea que propone Fehn en relación con lo preexistente es desvirtuar cualquier compacidad volumétrica, por la
estratificación y secuencia de los planos temporales como fondos y superficies independientes. Es así que la mampostería de
los muros medievales de piedra se conservan intactos y son complementados como volumen con un cerramiento
retranqueado de madera en color rojo que contrasta la irregularidad del aparejo en cuanto a textura. Las separaciones que
propone son visibles también en los elementos de cierre de las ventanas y puertas, en los elementos nuevos de la estructura de
cubierta y en las rampas de circulación, marcando en ellas un ritmo secuencial de repetición y modulación permanente.
Todos estos elementos constituyen la tramoya de la principal “capa” expositiva que radica en los objetos expositivos.
Este trabajo en superficies reduce al material empleado a la importancia de las juntas y el lenguaje de patrones, como si se
tratara de una paleta de colores en la composición de un cuadro. Para Fehn la unión y la textura del material es el “arma
compositiva del arquitecto” 386y condiciona el lenguaje al igual que el alfabeto; por lo que en Hamar el patrón figurativo de
la rugosidad adscrita a los diferentes materiales otorga un aspecto geológico en el que la “huella”, “la impresión” y el “sello”
385
El vidrio y las aberturas forman una relación funcional, pero como capas son independientes. Los cambios que hizo el tiempo sobre la granja
nunca fueron considerados por Fehn como errores, sino mas bien como un punto de partida para desarrollar más la historia. “Mi interés no es
seguir destruyendo lo que ya está destruido”. FEHN, S. (199). Above and Below the Horizons. (K. Y. Kanae Yoda, Ed.) A+U (1), 340.
386
La junta es el espacio intermedio, lo que es tu arma. Es el mortero para quedar a ras con los ladrillos, el relieve o las juntas profundas con las
que puedes capturar el mundo de las sombras desde la luz. O bien te indica que la articulación sea de forma convexa para marcar su superficie.
FEHN, Sverre. (1992). “A propos museer”. BYGGEKUNST , 52-63.
222
marcan la pauta compositiva. Coincidentemente el espacio (que es sometido a vibraciones y tensiones de los estratos
temporales) tiene la intención de constituir una secuencia de escenarios con diferente aspecto relieve y geometría, que utiliza
los patrones geométricos de sus componentes para la mejor trasmisión del significado. Un proceso similar ejercido por las
vibraciones y su traducción geométrica, es registrado en el comportamiento de las superficies granulares en los estudios
realizado por Ernst Chladni 387con el empleo de arena sobre una superficie metálica, que al ser sometida a constantes
vibraciones, organizaba la materia en distintas configuraciones. Al igual que Chladni, la rugosidad material para Fehn
depende de los procedimientos mecánicos para su transformación en superficie y deben articular un lenguaje. Es así que en
Hamar identificamos mecanismos como la “fundición” de los diferentes estratos superficiales bajo la luz filtrada
estratégicamente en las aberturas, la “forja” del recorrido espacial invariable como circuito expositivo y la “laminación” del
estrato suspendido de lo nuevo. Todos estos procedimientos comparten dos fenómenos comunes, que también es posible
identificarlos en su disposición estratégica, como mecanismo de proyecto: Una compactación externa de la envolvente que
otorga homogeneidad y unidad a las tres crujías preexistentes, bajo un solo nivel de la superficie de cubierta, y por otro lado,
una segregación interna388 de los múltiples estratos existentes.
La estrategia funcional del nuevo horizonte para Fehn organiza un “museo suspendido” donde el movimiento es el principal
medio de articulación del proyecto. La acción ejercida organiza un camino sinuoso en el vacío que sobrevuela las
excavaciones arqueológicas y los ambientes derruidos De ese modo una serie de eventos arquitectónicos se articulan
libremente por el recorrido secuencial de las rampas y plataformas, estableciendo una relación dialéctica con el pasado y
transforma los resultados de esta estratificación temporal en un nuevo paisaje interior, en el que la superposición integral de
las capas transmite la carga significativa del pasado.

“Concebí el Museo en Hamar como una especie de teatro, donde el movimiento está en las rutas específicas en torno a los objetos más
pequeños, alrededor de los objetos más grandes y alrededor de todo el espacio, lo que a su vez serpentea las inmediaciones de las
excavaciones arqueológicas.”389

                                                                                                               
387
MILLER, Frederic. (2010). ERNST CHLADNI. MAURITIUS, MAURITIUS: betascript Edit. Pag.14 Planimetría de Proyecto.
388
Las diferentes partes del edificio han sido cuidadosamente aisladas, con una atención meticulosa. Fehn busca poner en releve la Fig. 184. Planta Baja proyecto.
complejidad, actuando como la marea, en retirada, pone al descubierto el aspecto de los arrecifes de coral que las cubre. El proyecto revela las Fig. 185. Planta Primera.
capas de las cuales la construcción es el resultado, muestra el milagro que el tiempo ha hecho a través de un lento proceso de sedimentación. Fig. 186. Sección del conjunto.
NORBERG-SCHULZ, C. (2007). SVERRE: OPERA COMPLETA (1ra. edición ed.). MILAN, Italia: Electa. Pag. 15. Sverre Fehn – Obra completa 2007.
389
FEHN, S. (1992). THE POETRY OF THE STRAIGHT LINE. HELSINKI, Finland: Museum of Finnish Architecture. Pag.48

223

Fig. 187. Detalle del encuentro material de lo nuevo y “la ruina” en
circulaciones.
Fig. 188. Vista de la disposición de la rampa en todo su recorrido
hacia el volumen del auditorio. Hammar Museum 2007.
Reconstruir
Interacciones de la costura
La base del concepto de unión o sutura, en el Museo Arzobispal de Hamar obedece a una interrupción permanente, tanto en
la continuidad material y la escala de los objetos, como en la escala arquitectónica de interacción entre las “partes” del
edificio. Fehn, refiere una tensión constante por la superposición y yuxtaposición temporales de los diferentes estratos de
ocupación del edificio. Por lo tanto, el elemento de conexión como argumento de proyecto, como es de suponer, no es
visible, no está en el aspecto material ni en la estética de los objetos presentes en el espacio; sino que obedecen a la narrativa,
la historia, y el significado que se relacionan con ellos como eje fundamental de organización del proyecto.
“Cada material (madera, ladrillo, acero) tienen su propio lenguaje. Un lenguaje característico que no debe ser mal utilizado. Las letras y
las frases deben ser ordenadas en una historia que corresponda a su carácter natural…..En una exposición de crucifijos medievales, hice los
vitrales de distinto tipo de soportes de acero, y deje visible el numero de las placas que indicaban a los trabajadores de que forma se debía
cortar cada placa, porque los números eran parte de la historia. Hubo un dialogo fantástico entre los cristos colgados en las cruces, el acero
y los números. Esto trajo la dimensión del tiempo de la exposición: La yuxtaposición de la actualidad y el pasado lejano.”390
Esta continua confrontación temporal se traduce en una doble lectura de la organización del material del proyecto: La
articulación interior se acerca a la idea a de “empaquetamiento” o de preparación de una Escenificación391, donde cada
artefacto mantiene una disposición fija y prefigurada de acuerdo a la lectura de su horizonte temporal y la relación que
produce la ubicación en el espacio. Fehn atribuye escrupulosamente el orden y la conexión “tensional” de cada uno de ellos,
por la “imagen espacial” previamente estudiada. La percepción de espacio entre lo nuevo y lo antiguo, se activa con el
movimiento del visitante y su lectura mediante el recorrido lineal y el circuito establecido. Esta presentación mantiene una
concordancia, en cuanto al objetivo de composición, con las premisas sintéticas sobre los objetos de Carlo Scarpa; de quien
buena referencia de amistad y admiración detalla Fehn392. Ambos arquitectos plantean un nuevo compromiso de
transformar las costumbres que rigen la relación entre el sujeto-objeto, al centrar sus esfuerzos en hacer explicito el
significado y la importancia de cada una de las cosas “no evidentes” con las que se compara. A través de la exposición, los
390
FEHN, Sverre. (1992). THE POETRY OF THE STRAIGHT LINE, “Questions to Sverre fehn”. HELSINKI, Finland: Museum of Finnish
Architecture. Pag.47
391
Concebí el Museo Hamar como una especie de teatro, donde el movimiento está en las rutas alrededor de los objetos. Ibid. Pag,48.
392
“Carlo Scarpa es una de las personas que he conocido muy temprano. Sus obras han significado mucho para mí y de sus museos he
aprendido como se exhiben los objetos”. FEHN, S. (1992). THE POETRY OF THE STRAIGHT LINE. “An architecture autobiography”. HELSINKI,
Finland: Museum of Finnish Architecture. Pag.50
224
objetos están habilitados para contar una nueva historia y proponer un nuevo significado. Esta característica común en la
forma de presentación, sin embargo, difiere en la estrategia adoptada por cada uno. Mientras Scarpa -en Castelvecchio- utiliza
elementos descontextualizados como puntos focales de la exposición, al mismo tiempo otorga continuidad a las superficies
mediante el constante juego de materiales complementarios bajo un mismo fondo homogéneo.

El recurso del detalle en el encuentro entre las superficies es fundamental para las partes, se busca la continuidad, no existe
separaciones. Para Fenh, en cambio, los materiales y los objetos con propio contexto, pueden dialogar sólo mediante
“contradicciones” o tensiones, capaces de resaltar dramáticamente los distintos significados y las distintas calidades del
objeto393. Es así que en Hamar, se puede distinguir una confrontación permanente de materiales que contrasta el carácter
primitivo y genuino de lo expuesto (antiguo), con los soportes de hierro simplemente soldados y doblados de los recipientes
que los contienen. De igual forma, los planos homogéneos de un solo material no ostentan ninguna operación adicional de
acabado. Es decir, se busca contraponer la irregularidad que implican los restos arqueológicos y los objetos, con la precisión
de lo nuevo: vidrio templado, madera laminada, soportes de acero y superficies lisas de concreto.

La interrupción y la tensión continua entre las partes es omnipresente, como si se intentara transmitir mediante el intersticio
la insondable presencia del presente, un estado temporal que a través de el movimiento del espectador revive la historia del
lugar. Se ofrece al espacio del pasado una identidad nueva bajo la luz del presente. Los objetos exhibidos no son nunca
ajenos al espacio arquitectónico, puesto que pertenecen al mismo yacimiento arqueológico. Se ofrece a cada uno de los
Fig. 189. Artefacto 01 – Modulo de exposición. Sverre Fehn
“objetos excavados” un lugar propio, por lo que el museo nunca esta terminado, ya que la excavación y su aportación Reflexión, construcción, intuición 2008.
expositiva continúa extendiéndose. Todos los objetos materiales, de construcción y exposición conjugan un solo significado:  
La comprensión temporal.

                                                                                                               
393
De vez en cuando Fenh y su relación con el objeto y la forma en que se exhiben se comparan con la obra del arquitecto italiano Carlo
Scarpa. En un nivel visual esta conclusión es bastante comprensible, pero el proceso de diseño de la obra es diferente. La capacidad de Scarpa
de seguir el detalle para resolver la totalidad del proyecto es en la obra de Fehn reemplazada por la historia, un pensamiento construido que
fortalece y revela la naturaleza del objeto. Es este pensamiento constructivo el que está materializado y detallado. En el museo se le otorga a
cada objeto su historia y es en la forma en el que el objeto está dispuesto en que la historia es liberada. FEHN, S. (2008). INTUITION,
REFLECTION, CONSTRUCTION. “HORIZONS” (E. M. Marianne Yvenes, Ed.) OSLO, Norway: The National Museum of Art. Pag.29

225
 “Con el fin de que el objeto encuentre su nuevo hogar, el arquitecto ha de inhibirlo del mismo modo en que una palabra envuelve el alma de
un actor y sólo entonces puede definir el lugar del objeto.”394

Sin embargo, esta idea de interrupción y tensión constante de la sintaxis arquitectónica es amplificada a una escala mayor de
articulación del propio edificio hacia el exterior. La construcción nueva no entra en contacto directo con ningún estrato
temporal del antiguo edificio (murallas y restos arqueológicos.)

Los componentes temporales del edificio se mantienen en un estado de “suspensión”. La estructura de cubierta de madera se
apoya en esbeltos pilares que apenas tocan la mampostería de piedra, los vanos antiguos han sido “envueltos” sutilmente por
una superficie acristalada transparente. Las circulaciones y rampas de concreto están sobreelevadas con una estructura
autónoma de carga que atraviesan todo el espacio interior, que al mismo tiempo extiende el recorrido y el espacio interior
fuera de sus limites reconocibles.

Una manera de “sujección” de ambos espacios (interior y exterior) pasando por las tres crujías del complejo en “U” del museo
sin “costuras” intermedias (El ala norte destinada a museo etnográfico; el ala oeste dedicada a la Edad Media y el ala Sur que
contiene el auditorio y las dependencias administrativas). Todo estrato temporal es independiente y autónomo, pero adquiere
sentido con la activación del movimiento descrito por el recorrido, que no solo articula, sino que extiende el espacio del
museo en una secuencia delimitada y restrictiva. Para “sujetar” estos espacios de diferente temporalidad, utiliza al igual que
los modernos, la rampa como elemento primordial de la percepción del espacio. Esta “promenade”, aprendida con Le
Corbusier en Paris, traduce una ligera variación en cuanto a su configuración, pues a diferencia de su predecesor, espacio y
circulación se funden en un solo artefacto funcional, mientras la determinación escenificada por el autor se mantiene
invariable, sin posibilidad de elección alguna del observador. Este ultimo elemento no escapa de su significación histórica,
no solo porque alberga el camino por el que el obispo de Hamar en 1302 partió a Roma, sino porque articula un relato
“organizado” mientras se viaja a través de ambientes y situaciones que pertenecen a diferentes épocas.

Fig. 190. Artefacto 02– Modulo de exposición. Sverre Fehn

Reflexión, construcción, intuición 2008.                                                                                                                
394
Fig. 191. Artefacto 03 – Modulo Auditorio y salida. Sverre FEHN, S. (2005). MUSEO EN HAMAR: Progama de exposiciones 2005, ciclo de otoño, "Los límites de la arquitectura". MADRID, España:
Fehn Reflexión, construcción, intuición 2008. Ministerio de Vivienda. Pag. 30

226
Por lo tanto, la estrategia de unión que persiste en ambas escalas se sitúa en la comprensión de la historia, no como un libro
en el que leer las páginas, sino como aparece en el mundo de la arqueología. En ambos casos, tanto al interior como al
exterior del edificio y antes que lo perceptivo, la imagen de la superficie, su color y textura, emergen como categorías
fundamentales395 de articulación del “relato” y la historia, en tanto se crea una suspensión intencional de la junta
constructiva. Por ello el significado adquiere más importancia frente a las propiedades intensivas de la materia.

                                                                                                               
395
Cada material tiene su sombra. La sombra de la piedra no se parece a la de una caída de hojas frágiles. La sombra penetra en el material y se
irradian el mensaje. El dialogo con el material no se limita a la superficie, ya que incluso el olor impregna el aire. Tocando el material se
transfiere la temperatura del cuerpo y el material responde de inmediato. FEHN, Sverre. (1988). FOUR HISTORIES, IN ARCHITECTURE AND
BODY (1ra ed. ed.). (P. Fjeld, Ed.) New York: Rizzoli Int. Pag. 40-50.

227
 Fig. 192. Palais de Tokio. Paris 1937.

Auto-organización : Trayectorias
PALAIS DE TOKIO
Paris, – 2002
La reestructuración del Palais de Tokyo en Paris, construido en 1937 para la exposición internacional a orillas del río Senna, presenta un edificio
que ha sufrido contantes ocupaciones y cambios de su programa funcional a lo largo del tiempo, que le ha conferido un carácter hermético y poco
relacionado a las características de su emplazamiento. Con su reapertura el año 2002, el edificio representa el primer encargo de uso cultural para el
estudio de Lacaton & Vassal, con un desafío programático bastante ajustado. La confrontación con el edificio preexistente esta condicionado a la
máxima utilidad física y estética de lo construido. Más que un proceso de reciclaje, para construir algo nuevo, la operación realizada en el edificio
obedece a una reorientación estratégica de los recursos desde el punto de vista de la materia, los flujos y las condiciones sensoriales y energéticas de los
construido y el contexto inmediato. El significado del lugar se encuentra en permanente cambio por la fluidez y variación del programa arquitectónico
en sus múltiples TRAYECTORIAS descritas en el interior. El nuevo edificio se convierte en un lugar de paso y encuentro, sin limitaciones, sin
396
restricciones, libre, que se renueva indefinidamente por el constante movimiento ”.  

                                                                                                               
396
“Más allá de las constricciones, las normas, las reglas. Los edificios son hermosos cuando la gente se siente bien en ellos, cuando la luz es
hermosa en ellos y el aire es agradable, cuando el intercambio con el exterior parece fácil y gentil, cuando la vida es simple en ellos y los usos y
las sensaciones son inesperadas. En los grandes espacios de esos edificios como herramientas, cualquier cosa es posible. Este proyecto habla de
arquitectura como un mecanismo para ofrecer mas libertad”. LACATON, Anne. (2009). LACATON & VASSAL. “Liberté”(H. Editions, Ed.) PARIS,
FRANCE: HYX EDITIOS; Orléans: Citè de l'architecture & du patrimoine. Pag. 96

228
Resituar
Interacción en el Soporte

El norte de Africa se convierte en el lugar propicio para la conceptualización de la retorica contextual presente en ambos
edificios. Con Fehn habiamos participado del surgimiento del concepto de “horizonte” en Marruecos, como una cualidad de
entrelazar el lugar y el medio construido con las propiedades expresivas y constructivas de la materia y su organización. Fehn
había intentado desvelar un significado propio para el sitio, a través de la estructuración y enlace de los diferentes
componentes historicos del lugar mediante objetos, ruinas y estratos arqueológicos preexistentes, interactuando dentro de un
limite definido por el edificio antiguo. Lo nuevo resultaba ser un mecanismo neutro y articulador complementario a la
jerarquia del pasado a traves del tiempo. Sin embargo, pese a las coincidencias referenciales de partida, Lacaton & Vassal
parten de la concepción de “ruptura del limite del emplazamiento” mediante la expansión del sistema de ocupación. Las
propiedaes del edificio se extienden a la enorme capacidad de estimulación del emplazamiento, como las vistas, la
ventilación, la iluminacion natural, la espacialidad nocturna y el confort térmico. El edificio no se limita a la superficie
ocupada, sino que incluye todas las dinámicas de los espacio contiguos, incluso es posible distinguir la “atmosfera” urbana397
circundante mediante nuestros sentidos. De esta manera, se logra una fusión de la percepción del espacio arquitectónico con
el paisaje. Más que un deseo de lo distante, que refiere un matiz sentimental y nostalgico, se trata de incluir las propiedades
intensivas de la materia y las sensoriales del contexto como eje de articulación proyectual de lo nuevo. Podriamos sugerir la Fig. 194. Vista aérea del emplazamiento del proyecto en la Ciudad
de Paris, a orillas del Sena Google Earth 2012.
definicion del proceso con el termino de re-naturalización398, que trata de volver a retomar los principios de las cosas y de los
lugares, que relacionan un “proceso biologico” de intercambio.

La operación de reformulación del soporte en el caso de la “fusión”siempre opera sobre “la acción mínima” y circunscrita a
los límites existentes del edificio, como lo habíamos visto en en el caso del Museo de Hamar. Sin embargo en el Palais de
Tokio en Paris, podemos observar que la presuncion de consonancia estética y compositiva de lo nuevo, como eje articulador
                                                                                                               
397
“La comprensión de un proyecto de arquitectura, como un paisaje, es colocarse hacia un lugar donde la percepción es mucho más amplia,
en comparación con el edificio diseñado como un objeto autónomo”. LACATON, A. &. (2002). Site de creation contemporaine, Paris 16. Palais
de Tokyo. AMC Le moniteur (121), 164-167.
398
En la idea de asentamiento, afrontamos un proceso RE sobre el territorio. Re-ciclaje, Re-forma, Re-información, Re-naturalización. Toda
acción que del hombre sobre el territorio es una manipulación de algún tipo de materia, que se asienta sobre otra materia. RE-NATURALIZAR
refiere una interacción de hibridar con el paisaje, un proceso de sentido centrípeto, de afuera hacia adentro. GAUSA, G. M. (2001).
DICCIONARIO METAPOLIS DE ARQUITECTURA AVANZADA (1ra edición ed.). BARCELONA, España: ACTAR. Pag. 20-21

229

Fig. 195. Plaza Djemaa-el-Fnaa de Marraquech en sus diferentes
variantes de apropiación espacial. 2G. 2006.
de las partes, desaparece por la acción de espaciamiento y liberación material. Un proceso inverso de composición, que no
desintegra las partes, sino que busca maximizar la potencialidad de lo existente y reforzar sus carencias para segurar que el
“nuevo” interior atrape o absorba las caracteristicas externas y mejore sus condiciones ambientales. El papel de
“background” o “fondo” que asumía la nueva arquitectura sustituye la figura y el significado de los “objetos” exhibidos,
como tema central de la escenificación museística, por la “espacializacion” de una envolvente permeable y porosa que regula
que el espacio fluya sin interrupciones. El interior del edificio sufre un constante cambio que provoca que los limites
sensoriales del espacio se vean permanentemente diferenciados según el tipo de actividad, delimitando asi, unos bordes y
trayectorias aleatorias. Los espacios exteriores por lo tanto adquieren una peculiar caracteristica dependiente de las
proyeccciones internas, en donde ya nada esta definido ni permanece estable.
Para Ilka & Andreas Ruby, la idea de incorporar “lo distante” en el emplazamiento se limita a tres posibilidades399: La puesta
en escena de lo distante con vistas al paisaje, la importación de una imagen y lo distante como referencia conceptual del
proyecto. Hablamos sin duda del concepto de Interpretación y de transferencia “presencial” de “lo distante” en el nuevo
proyecto400. Los ejemplos descritos anteriormente develan un factor comun de traspaso de propiedades de “un referente”
bajo el concepto unificador de “intensidad”. Mientras la visualizacion directa del paisaje desde el interior remite
directamente a lo distante, la importación de una imagen nos remite metaforicamente a una copia en ausencia del modelo y
algo diferida de las propiedades cuantitativas de su pariencia; la tercera opción: usada en el Palais de Tokio como medio de
conexión al contexto, emplea lo distante como “referencia conceptual” de proyecto: son las cualidades intensivas del espacio
las que trascienden la pura visualidad para entender el funcionamiento de un sistema que será integrado bajo la nueva
realidad del proyecto. La plaza Djemaa-el-Fnaa de Marraquech401, no tanto por su arquitectura sino por la “acción” que en ella
399
RUBY, Ilka & Andreas. ARQUITECTURA NAIF. NOTAS SOBRE EL TRABAJO DE LACATON Y VASSAL. en Lacaton, A. (2006). LACATON &
VASSAL. (A. P. Moises Ouentes, Ed.) BARCELONA, España: Gustvo Gili. Pag.19-21
400
En la actividad arquitectónica aplicada a obras antiguas, el concepto de interpretación adquiere dimensiones ejemplares. Lo que en la ruina
de ayer – si es auténtica arquitectura, o sujeto- nos dice, exige y enseña hoy, no es la simple mimesis constructiva, ni el pastiche acomodaticio
que tanto gusta a los ediles, ni nada nuevo sobre los materiales o forma de la época. Por el contrario nos habla de su ser poético en permanente
evolución; nos dice, si escuchamos con atenta humildad, cómo hacer hoy y aquí lo que tan sabiamente se hizo ayer, pero sin perder un ápice de
su propia auto-enticidad concreta, sin caer en el refrito nostálgico y plagiario de lo antiguo.. MIRANDA, A. (1999). “INTERPRETACION Y
MIMESIS”; NI ROBOT NI BUFÓN; Manual para la crítica de arquitectura (1ra. edición ed.). madrid, España: Ediciones Cátedra. Pag. 281
401
El lugar por la mañana esta completamente atestada de tránsito. En un abrir y cerrar de ojos al final, parece estar formada únicamente por los
círculos de público alrededor de los cuales el tránsito debe moverse en absurdas trayectorias. Lacaton, A. (2009). LACATON & VASSAL. (H.
Editions, Ed.) PARIS, FRANCE: HYX EDITIOS; Orléans: Citè de l'architecture & du patrimoine. Pag.15
230
se desarrolla, juega este papel. En este sentido el proyecto se desliza entre lo visual y no visual, utilizando mecanismos
ambiguos para establecer una mejor optimización del espacio habitable. Lo visual (materia, construcción, estetica, y
geometría) permanecen intactos, mostrando sus caracteristicas de cambio por las continuas modificaciones en su
infraestructura, pero que le otorgan un nuevo valor añadido a su historia; mientras lo “no visual” (temperatura, el confort
térmico, lo perceptivo del espacio) que caracteriza el espacio “publico” se ve incrementado y reforzado sustancialmente por
la dinámica del uso del espacio.

Más que hablar de un mecanismo de camuflage, hablamos de un procedimiento de transfusión de nuevas propiedades a lo
existente, de vaciar de contenido la forma del objeto disolviendo “intencionalmente” la relacion entre la apariencia y
significado de lo antiguo. Esta disociación opera a nivel de flujos y dinamicas de uso y flexibilidad espacial, pues lo construido
apenas sufre alteraciones visibles. Es como si se planteara un nuevo manual de uso y apropiación del edificio en el que el
contexto precede como argumento principal de proyecto. El espacio exige una apropiación activa por parte de los nuevos
usuarios al interior del edificio, al igual que en Hamar. Pero con una sustancial diferencia en el carácter efimero de cada
programa y la versatilidad de adaptación del soporte arquitectónico; ya nada es definido ni permanece inalterable. Por lo que
la estrategia de apropiación del entorno, se entiende mejor como un proceso que incide en gestionar las reglas de juego o
estratagemas402, de un sistema en constante mutación.

De este modo, la lectura de lo nuevo es imposible como representación en el plano, es mejor experimentar su atmósfera
híbrida e inestable con cada actividad en el tiempo, y reconocer su dimension cambiante e interactiva con el contexto403.
Con ello se deja atrás el cliché del cubo perfecto e impoluto de la arquitectura museistica del siglo XX que ostentaba el
reconocimiento formal de icono urbano y se prepara un espacio para el arte contemporáneo, que permite que se definan por
sí mismas las condiciones de su presencia, en lugar de reducirlas a anticuadas formulaciones de imponer “materialmente” lo
nuevo.

                                                                                                               
402
La estrategia es una lógica, la táctica un criterio, la estratagema un ardíd. GAUSA, G. M. (2001). DICCIONARIO METAPOLIS DE
ARQUITECTURA AVANZADA (1ra edición ed.). BARCELONA, España: ACTAR. Pag. 211
403 Fig. 196. Palais de Tokio. Galería Sur Planta Baja 1963.
En este sentido, el Palais de Tokyo de Lacaton & Vassal es, en última instancia, mucho más radical que el museo Guggenheim de Bilbao de Fig. 197. Palais de Tokio. Galería Sur Planta Primera 1999.
Frank Gehry, en el que la potencia arquitectónica del conjunto proviene de su extravagancia (exterior), mientras que, en su interior, alberga a un Fig. 198. Palais de Tokio. Galería Sur Planta Primera 2011.
museo de arte totalmente convencional. RUBY, Ilka & Andreas. ARQUITECTURA NAIF. NOTAS SOBRE EL TRABAJO DE LACATON Y VASSAL.
en Lacaton, A. (2006). LACATON & VASSAL. (A. P. Moises Ouentes, Ed.) BARCELONA, España: Gustvo Gili. Pag.22.  

231
 Repensar
Interacción Conceptual
El todo perceptible que nos servia de argumento convencional, para integrar las partes desmembradas de lo existente con la
nueva adición, sincroniza conceptualmente con la premisa Gestáltica de articular estructuras perceptivas404. Estas no se
definían por sus elementos constituyentes, sino por las relaciones semánticas que vinculaban estos elementos. En este
contexto “lo nuevo” pretendía atenuar su presencia material actuando como integrador neutro dentro de lo antiguo, pues
solo así la idea de unidad conjuraba una pretensión estética de conjunto. El interes por la figuración de los componentes, se
traduce ahora en la adaptación de nuevas cualidades al espacio, generalmente cualidades externas y ambientales, que
tienden a disociar la relación entre el contenido y la apariencia del edificio, que antes se comportaba como objeto funcional,
y ahora transforma el interior en un nuevo “lugar publico” como extensión propia de la calle.
El concepto de Tiempo que es asumido en la obra, se traduce como el entendimiento entre las variables de uso-economía,
para traducir una rentabilidad espacial ante el diversificado programa del edificio. Lacaton & Vassal entienden que la idea
de lo monumental está vinculada a lo icónico y duradero, como casi todos lo museos o espacios de arte convencionales, sin
embargo; proponen la idea de lo “ligero” ligado al concepto de “duración” que ya nos anticipaba G. Kubler405. La duración,
decía él, significa la posibilidad real de los acontecimientos en lapsos y periodos de tiempo que dependen exclusivamente de
la masa del cuerpo, por lo que son únicos y diferenciables para cada organismo. Antes habíamos observado como el
concepto temporal en el Museo de Hamar se fundaba en la confrontación permanente entre presente y pasado, y que sólo en
dicha situación el significado del edificio adquiría su verdadero sentido. Sin embargo, el asumir esta confrontación implicaba

                                                                                                               
404
Desde que el filosofo Christian Von Ehrenfels (1859-19329) definiera la figura como una totalidad perceptiva esencialmente superior a la
Fig. 199. Botellero. Marcel Duchamp. 1914.
suma de sus partes (sobre las cualidades de la figura, 1890), la psicología de la Gestalt se ha opuesto a la que separaba sensación y percepción.
La psicología clásica distinguía entre la sensación, que se refiere a las cualidades de las cosas, como el tamaño, color textura, etc. Y la
percepción, una síntesis posterior de las sensaciones. En cualquier caso todas las teorías formalistas aquí agrupadas se basan en la
“configuración” como una actividad fundamental del hombre que le permite captar espontáneamente, y posteriormente expresar, los rasgos
estructurales que se percibe. DE PRADA, M. (2008). ARTE Y COMPOSICIÓN: El problema de la forma del arte y la arquitectura. MADRID:
Nobuko. Pag. 52-53
405
El tiempo tienen variedades categóricas, cada campo gravitacional en el cosmos tiene un tiempo diferentes que varia según la masa. E la
tierra en el mismo instante de tiempo celestial, no existen dos puntos que en realidad tengan la misma relación con el sol, a pesar de nuestra útil
costumbre de zonas de tiempo que regulan la concordancia regional de los relojes. Cuando definimos la duración por lapso, la vida de los
hombres y otras criaturas obedecen a distintas duraciones, y las duraciones de los artefactos difieren de la de los arrecifes de coral o de los
acantilados calizos. KUBLER, G. (1962). T,HE SHAPE OF TIME. New York, USA: YALE university Press V.E. Edit. Nerea MADRID- 1988. Pag.146

232
cierto rasgo atemporal de neutralidad en lo nuevo. Por el contrario, Lacaton & Vassal, asumen que cada condición que
adquiere el lugar, necesita un protocolo de interacción específica, que se debería renovar permanentemente para “re-avivar”
el sitio. Es decir, el concepto se afianza exclusivamente en el presente y en un periodo de vida útil específico, tampoco
considerado como objeto mercantil y fundamentado en el uso, sino como materia energética con un potencial de impacto
determinado.
“Nosotros oponemos un concepto ligero de arquitectura frente a lo que queda de la idea de monumento, de edificio duradero, que no se
funda en las condiciones de uso y una época determinadas, sino en el poder y la política. Pero este estado de cosas esta prácticamente
superado. Desde hace treinta años se es conciente de la rápida obsolescencia de los edificios. Sin embargo se sifue recurriendo a principios
constructivos y funcionales que no tienen en cuenta el inicio, ni el fín, ni la duración del edificio. Cuando se fabrica un coche, se prevé una
vida util de diez años. La relación coste-uso está totalmente optimizada. Se podría trasladar este principio a los edificios. Serían más
ligeros, más versátiles, incluso desmontables y reciclables. Es interesante trabajar sin pensar que se construye para la eternidad, ni siquiera
para los proximos 50 años. De esta forma la arquitectura pierde su pesadez”406.
En este entender, la arquitectura adquiere un dinamismo inusual que hace imposible centrarse en la figuración material o la
apariencia de los objetos, para enfrentar la contingencia de su apropiación mediante el uso máximo del espacio. Un uso Fig. 200. Vista de la galería Sur en planta primera. Montaje para
proyecto y vista actual (2010). Lacaton & Vassal AMC121.
adaptable, confortable, versátil, ajustable a múltiples posibilidades de configuración expositiva y encuentro. Mientras en
Hamar asistimos a un refuerzo de la dosis temporal (en el reconocimiento del presente como una perdida inevitable de las
formas pasadas) en el Palais de Tokio se enfrenta un periodo especifico de acción que se renueva constantemente, por lo que
el ajuste lógico del espacio es el que se ve intensificado en relación a lo monumental y perdurable.
La naturaleza de sus formas dentro de este confinamiento monumental de lo existente, ofrece una “antitesis visual” sobre la
arquitectura407, ya que los intentos están centrados en las propiedades sensoriales y perceptivas inherentes a la materia, sólo
asumibles, cuando experimentamos el espacio. No hay formas estables y duraderas de ningún tipo, desaparece el icono, la
extravagancia formal y el objeto escultórico referencial del espacio. Las nuevas cualidades que incorpora la re-organización
del edificio relegan la “definición espacial” de artefacto ( propiedades de la luz sobre las formas, sus visuales, la articulación
de sus formas, su estructura innovadoras, etc), a favor del intercambio y variación de un dispositivo auto-regulable desde el
uso. Para Lacaton & Vassal son espacios que no están determinados por la arquitectura y no poseen límites408; representan

                                                                                                               
406
Lacaton, A. (2006). LACATON & VASSAL. (A. P. Moises Ouentes, Ed.) BARCELONA, España: Gustvo Gili. Pag.132-133
407
VASSAL, L. &. (2002). IL PALAZZO DEL POPOLO. DOMUS (847), 122-129.
408
La plaza Djemaa el Fna de Marrakech y la Alexander Platz de Berlín se acercan a este sentido. VASSAL, L. &. (2002). INTERVIEW, Didier
Arnaudet. ART PRESS: Contemporary. Art, New Spaces (275), 49-52.

233

Fig. 201. Palais de Tokio - Galería de Arte 1967 Planta primera.
Fig. 202. Palais de Tokio – Estado del edificio 1999 Planta primera.
Fig. 203. Palais de Tokio – Estado actual Galerías 2010. Planta primera.
un espacio vacio en el que son importantes los acontecimientos, por lo que los elementos del interior adquieren formas
cambiantes. “para que pintar de blanco si no hay necesidad de paredes, no hay elemento más neutral que se podía ofrecer a los artistas”409. Es en
la eventualidad de esta interacción en que aparece una estética efímera adaptada al tipo de ocupación.
Lo preexistente se conceptualiza en conjunto. Es el lugar y sus cualidades espaciales lo que determina las acciones a realizar.
El lugar no se encuentra definido por el significado de los objetos o elementos materiales, sino que son un conglomerado que
interactúa para proporcionar una situación o evento favorable. La imagen y lo material de lo antiguo, siempre tienden a
encontrar un valor “ideal” y nostálgico, a menudo en las ruinas y en su inflamado valor histórico. Sin embargo la
comprensión de las continuas ocupaciones en el edificio, establecen un nuevo valor que debe superar y redefinir su historia
continuamente; por lo que la características de su formulación programática, determinan un lugar como centro de
confluencias abierto y sin determinación aparente. Por lo tanto, el valor de lo antiguo trasciende lo visual, la materia e
incluso el significado individual como reliquia; para trasladar el interés a la atmosfera del contexto ya sus posibilidades de
adaptación en el tiempo.
Trabajar con el patrimonio tiene que ver con lo que tenemos, con las cualidades de espacio y lugar. No estamos en una actitud patrimonial
que sólo tiende a preservar lo intacto, para proteger su congelación. Nuestro deseo era probar el Palais de Tokio en sus propiedades
intrínsecas…. Es una actitud que no sólo se aplica a los edificios. Podemos actuar de la misma manera en un sitio, un bosque, etc. La
clave es prestar atención a la situación encontrada. 410
La intención no es imitar el lenguaje arquitectónico de los edificios antiguos, ni de los objetos del pasado. Si bien componen
una “unidad funcional” continua, lo nuevo y lo viejo se diferencias claramente. El componente nuevo trata de ser un espacio
extra a lo construido. La intervención ya no esta centrada en el edificio como elemento del pasado, sino que toda la
intervención se transfiere al contexto; hacer arquitectura significa intervenir en lo existente, sin partir de cero. Lo nuevo
nunca debe derribarse, en tanto puede tratarse de nuevo. No es el contextualismo servil y dependiente del lenguaje del pasado,
por el contrario, se trata de un acercamiento radical al funcionamiento de la estructura del sitio y sus características
habitables, cualidades intrínsecas al espacio no reducibles al material sino al comportamiento que produce la atmosfera de lo
existente, editando, añadiendo, transformando.
409
VASSAL, L. &. (2002). THE ART OF TODAY; Interior study Palais de Tokyo. WORLD ARCHITECTURE (95), 56-59.
410
VASSAL, L. &. (2006. 13-JANVIER). DU PAYSAGE AUX USAGES. UNE INSTALLATION DES LACATON & vassal au palais de tokyo, le museé
décontracté, 62. (D. CASCARO, Interviewer) PARIS, France. Pag. 16.
234
Reaccionar
Colonización y Trayectorias
“La intrusión es probablemente una buena manera de desarrollar el resto del edificio. Entramos por la puerta de atrás y hemos sido
capaces de volver a abrir el sitio al público. Yo creo que sería extraordinario que siga renovándose. La idea de colonizar el Palais de Tokio
de a pocos, es lo que hemos vivido en nuestras oficinas alojadas allí y en constante movimiento, creo que también fue una buena
manera. Con una inversión moderada, sería posible seguir ampliando el espacio en un lugar más completo e incluso más sorprendente”.

La intrusión que describe Lacaton & Vassal esta basada en la inserción de un elemento tipológico ajeno al carácter que
imprime el edificio. Tal idea también podría ser mejor comprendida en términos sistemáticos que compositivos. El concepto
que se adapta mejor a los procesos que implica todo el edificio en su transformación, se resume como un proceso de
“Dislocación”, que implica la perdida permanente del contacto de la superficie articular entre el interior y el exterior, de
algo que ya no esta en su lugar “usual” y que ocurre siempre bajo la misma dirección programática de uso, siendo este caso
la apropiación de un espacio cultural. Este concepto que disocia la imagen por el fortalecimiento estructural y sistémico del
proyecto tiene tres consecuencias directas perceptibles en el edificio.
Una primera consecuencia esta orientada a fijar los “limites de uso” del espacio. Al incorporar una plaza interior, el proyecto
duplica su capacidad de transito y otorga flexibilidad en el montaje de actividades paralelas. Por lo tanto la permeabilidad Fig. 204 AUTOSUFICIENCIA: Desarrollo de sistemas que
permite a las unidades un equilibrio entre los recursos que
de sus flujos de apropiación es una primera cualidad de uso del espacio. La segunda cualidad se desprende de la desviación del aportan y los que toman de un determinado sistema.
GEOLOGICS. 2009.
carácter monumental del edificio, a diferencia de otros donde la ruina adquiere un carácter monumental e intangible, el
Palais de Tokio ejerce una desviación de su monumentalidad para convertirla en ruina; la presunción de inmortalidad no es
más que una fachada inestable contra la decadencia, la muerte. La estética de ruina que pretenden actualizar, evocando los
ideales barrocos y románticos hacia lo transitorio de la materia, nos recuerda que hay mucha más belleza en la
desintegración, el uso, en la realidad de lo finito, que en las relamidas promesas de lo duradero y lo eterno. Una tercera
componente, implica el uso y la apropiación del espacio: es el cambio de conducta y el hábito que predispone al usuario,
eliminando los códigos convencionales o normativos, por el de sorpresa y aleatoriedad de un espacio vivo y domestico.

La estrategia formal no es para Lacaton & Vassal un problema que deba plantearse como una argumento apriorístico o de
manera constante en el desarrollo del proyecto, sino una simple circunstancia añadida al enfrentarse a una contingencia

235
 determinada: es el resultado de un proceso411 antes que una fijación inicial. Un ejemplo mas claro de la necesidad ajustada a
un requerimiento puntual y de respuesta objetiva. La distribución del palacio a consecuencia de las múltiples obras
inconclusas imprime en el espacio una suerte de belleza en fase construcción que no ha sido deliberada, sino que es el resultado
natural de la dinámica económica y social ajustada a los interés de lo construido. El deseo de los autores fue preservar y
consolidar este “continuum” de intervenciones y ocupaciones como parte intrínseca a la naturaleza del edificio. Evitan
cualquier tipo de efectismo y figuración como una cuestión de principio; lo cual pone de manifiesto un proceso de “des-
figuración” del objeto. La consistencia material de lo nuevo, a diferencia del aspecto material de museo convencional, se
desmarca claramente de su aspecto y rigidez, para orientar posibilidades en la función de la materia (como sustancia) y su
comportamiento en relación al espacio arquitectónico.
Se trataba de utilizar lo existente, de no transformarlo, de sacar el máximo partido a las cualidades físicas y estéticas del edificio.
Queríamos mantener la gran libertad que ofrecían los espacios y dejarlos sin compartimentar para permitir la mayor fluidez y libertad
posibles al interior del edificio. Se trataba de crear unos espacios porosos: oír la lluvia, dejar entrar la luz del sol, ver la ciudad, multiplicar
los accesos”412.
Este concepto de “porosidad” material, nos sirve para argumentar nuestra afirmación. La idea no está referida a la forma
aparente o a su función narrativa como elemento; sino que el material tiene algo que decir en términos de funcionalidad
didáctica, para contradecir a la cultura establecida. Todo el material nuevo incorporado, así como el tratamiento de lo
existente, se someten a una “lógica de uso”413, en el que no se preguntan por el significado del material, en tanto se intentan
Fig. 205 Variedad programática de las galerías. Palais de Tokio 2011.
revelar sus potencialidades. Esta idea también nos remite a una funcionalidad de proyecto como materia, en el sentido que
la porosidad no esta considerada como envolvente agujereada, en el sentido más trivial de su descripción, si no en el
comportamiento del edificio que simula la capacidad de la materia en “absorber” líquidos o gases, y en el Palais de Tokio,
flujos y trayectorias de un contexto líquido y amorfo. Una relación que también guarda consistencia lógica en su proceso de
materialización, pues un cuerpo poroso, es el resultado de “sustraer huecos” o lo que es lo mismo, crear vacíos de manera

                                                                                                               
411
“Las paredes o la condición del Palais de Tokio nunca han sido consideradas dentro de una estética deseada o particular. La arquitectura, la
estética es importante, pero es el resultado de un proceso de trabajo. No hay necesidad de trabajar sobre todo la estética. Y si hay una estética en
el Palais de Tokyo, ciertamente no es el de las paredes duras de la izquierda, sino el resultado del un trabajo de diseño completo y ahora su
uso”. VASSAL, Jean-Philipe in WASSENAAR, S. (2002). THE BEAUTY OF TRANSIENCE: The Palais de Tokyo in Paris. ARCHIS (1), 101-107.
412
VASSAL, L. &. (2006). Palais de Tokyo, sitio di creazione cotemporánea. ABITARE: Interior Design Architecture (467), 128-30.
413
Así por ejemplo la utilización del policarbonato ondulado como revestimiento exterior del invernadero en la casa Latapie produce un efecto
que nunca hubiese sido posible alcanzar utilizando vidrio transparente. La cubierta traslucida permite que el contexto inmediato se desvanezca.
LACATON, A. (2003). WE DON'T MUCH BELIEVE IN FORM. (G. Vera, Ed.) ORIS MAGAZINNE , 3 (24), 108-131.

236
aleatoria y persistente. Esta acción demuestra un claro proceso de espaciar y borrar imperfecciones, que a menudo restringen
el flujo de apropiación de lo antiguo. La capacidad de absorción y respuesta del soporte antiguo a los nuevos requerimientos,
se manifiesta en la desnudez de las superficies interiores, en la que se han reducido al mínimo la presencia material, las
texturas y el color de cada componente mostrado sin mayor tratamiento. De esta manera, la incorporación de las posibles
actividades no se someten a una estética ni forma determinada, sino que hacen posible su continua transformación y
búsqueda. La estrategia funcional de Lacaton y Vassal en el Palais de Tokio, involucra múltiples trayectorias que han
descrito los desplazamientos de un programa arquitectónico en constante cambio y evolución. Antes habíamos visto en el
museo de Fehn, en Hamar, que la disposición del modo de circulación se mantenía fijo, estable, predeterminado y
adicionalmente constituía el elemento articulador de todo el edificio. En el nuevo diseño en Paris, sin embargo, nada
permanece establecido, las anteriores divisiones y limites espaciales han sido eliminados a favor de un espacio que extiende
sus limites y que cambia continuamente de apariencia.
“En este sentido, durante mucho tiempo nos resistimos a dar nombres a las diferentes áreas, Pensamos que, en cada oportunidad de
ocupación, el espacio debería ser reconsiderado. Le corresponde a cada evento, crear sus propios limites414”.
Con cada puesta en escena el espacio describe múltiples recorridos y trayectorias que son únicas y efímeras en el tiempo. La
accesibilidad desde el exterior ha sido potenciada con escaleras y rampas que duplican su capacidad de transito, en la
consideración de organizar una envolvente mas permeable; mientras al interior se puntualiza la “no intervención”415 en la
delimitación de recorridos. Se produce una “abstención” en mostrar los modos, idóneos o intencionados por parte del autor
para la apropiación del espacio, en favor de la libertad total del usuario, que complejiza la relación entre la obra y el
espectador; pues ya no existe el limite416. El evento “artístico” se traduce en un espacio donde el sujeto es incorporado como
parte activa del programa produciendo una nueva atmósfera, en un lugar de flujos y complejas trayectorias, pero a la vez una
forma más humana.

                                                                                                               
414
VASSAL, L. &. (2006 йил 13-JANVIER). DU PAYSAGE AUX USAGES. UNE INSTALLATION DES LACATON & vassal au palais de tokyo, le
museé décontracté, 62. (D. CASARO, Interviewer) PARIS, France.
415
“La no intervención podría ser un proyecto. Tuvimos un derecho de autor en el hecho de no hacer nada porque era un proyecto en sí Fig. 206. Planimetría del conjunto con los espacios de
mismo”. VASSAL, L. &. (2002). D'e frichage pour l'art clearing the ground for art: CONTEMPORARY CREATION SITE IN PARIS. TECHNIQUES & ocupación del nuevo centro de arte y creación. Arriba Planta
ARCHITECTURE: alternative solutions (458), 69-75. Tercera, segunda y planta baja. 2G. - 2007
416
“El Palais de Tokyo es un museo, o más bien un espacio de exposición. El arquitecto no debe hacer demasiado, dando paso a los artistas y las
obras. Del mismo modo, cuando se habla de la obra del arquitecto, parece esencial incluir la parte del usuario en el mismo”. LACATON, Anne.
In ALINE, F. (2002). PALAIS DE TOKYO: l'art en chantier. BEAUX ART MAGAZINNE: Special art & Bd (212), 80-85. Pag.83

237

Fig. 207. RE-CONOCER:: Transformar un lugar a partir de
conservar parte de la historia que de él emana. Geologics.
2009
Reconstruir
Interacciones en la costura
Cuando tomamos el concepto terapéutico de “sutura”, el enunciado nos había planteado la acción terapéutica sobre un
soporte orgánico para unir dos cosas separadas, con independencia de compatibilidad entre ellas; hecho que determinaba
indefectiblemente la interrupción o continuidad aparente, sobre la forma del sustrato o soporte de actuación. Sin embargo, el
trabajo efectuado por Lacatón & Vassal en París rehúye tal definición, por cuanto el ejercicio planteado parece trabajar con
las mismas propiedades del “sustrato orgánico” en “re-avivar” su materia417, mediante estímulos. En tal sentido podríamos
referenciar mejor el termino biológico de “cicatrización”; como un procedimiento de restitución de “tejido conectivo” que
“llena” el espacio sobrante con una textura característica de su estructura interior, ya que existe una diferencia o alteración
permanente entre la apariencia final y la huella que imprime dicho proceso. Este tejido interno y orgánico, en la arquitectura
tendría un símil conectivo en los flujos de circulación del espacio, que en el Palais de Tokio, contrastan con la apariencia del
edificio, según el tipo de evento y la actividad de turno.
La clara diferenciación entre la forma y su contenido, entre el carácter externo edificio y su nueva organización interna; se
producen como vaciamiento inevitable. Este tipo de interacción desde “dentro” (re-definición), en la relación nuevo-antiguo,
es trastocada por una clara disociación en la mezcla de tipologías418. En el Palais de Tokio encontramos el tipo clásico y
ortodoxo de “museo” blanco y monumental existente que en su interior alberga una “plaza” publica sin más, no hay
mobiliario ni limites definidos. Es en esta contingencia en que suceden desviaciones al estereotipado funcionamiento
expositivo, mientras por el otro lado, la estrategia resulta ventajosa en el funcionamiento del nuevo edificio por la versatilidad
de montar “escenas” en un espacio en “blanco” y en continua re-forma. Es así que el sistema constructivo de la nueva
417
“Mas que el concepto de rehabilitar Preferimos el término "vida" en vez de "rehabilitar", de hecho, resulta ser más cómodo, tomó tiempo
para identificar todos los valores que caracterizan a un espacio público, un lugar o casa. Esta es la comodidad, el bienestar, la idea de sentirse
bien acerca de los trabajos que hemos promovido. Se trataba de crear un clima y una buena oportunidad para quienes fueran los próximos
visitantes”. VASSAL, L. &. (2002). INTERVIEW, Didier Arnaudet. ART PRESS: Contemporary Art, New Spaces (275), 49-52.
418
Esta misma estrategia de consolidación de topologías parte de su espacio extra incorporado en sus edificios residenciales bajo la forma de un
invernadero, extrapolado en la propuesta más evidente con la construcción de la Escuela de arquitectura de Nantes (mezclas de colegio-
aparcamiento). Este cruce de tipologías, el uso de sistemas constructivos en programas para los cuales no fueron concebidos resulta practico y
ventajoso económicamente. VASSAL, L. &. (2002). THE ART OF TODAY; Interior study Palais de Tokyo. WORLD ARCHITECTURE (95), 56-59.
238
“plaza interior” es ajeno a la envolvente monumental, donde se ha buscado liberar las entrañas de su naturaleza esencial. La
ausencia de revestimientos, las instalaciones vistas, la iluminación cenital continua, la accesibilidad múltiple; buscan en todo
momento dos cometidos:. El primero relacionado al uso variable que no puede alojar un museo o centro de artes
convencional con un programa y espacios fijos; y en segundo término la economía de medios para lograr el máximo
aprovechamiento de la estructura. Resulta más fácil consolidar y ampliar, que construir y limitar. Por consiguiente, igual a lo
que sucedía en el proceso del cicatrizado, donde la apariencia externa depende de las circunstancias intrínsecas al sistema de
funcionamiento del organismo, y no tanto de su composición estructural o material, como el tipo de piel, las circunstancias
del daño, la localización específica, la dirección de la herida, la edad de la persona y hasta el estado de nutrición, influyen en
el resultado final. Así, las múltiples configuraciones de los eventos y el tipo de apropiación del espacio tanto del publico,
como de los artistas, influye en el aspecto que toma la sobria envolvente, a veces permeable, y a veces hermética, con apenas
el cambio de su apariencia. La continuidad entre lo existente y lo nuevo se superpone en una misma sincronía funcional,
haciendo evidentes nuevas ventajas y comportamientos en el usuario. En ambos caso, tanto en el Museo en Hamar como en
el Palais de Tokio, existe una coincidencia sobre la unión de las partes bajo el argumento teatral de la “escenificación”419;
aunque si bien coinciden en la forma, el procedimiento de su articulación es distinto para cada uno de ellos. Mientras con S.
Fehn se configura una escena en la que la arquitectura comporta el fondo neutro para la aparición de los objetos expositivos
como eje fundamental del espacio, Lacaton y Vassal por el contrario, rehúyen cualquier gesto formal de escenificación y
transfieren su argumento teatral al proceso de la puesta en escena. La incrustación de un espacio dentro de otro y las fases
consecutivas de construcción o las intervenciones complementarias con la arquitectura primaria del escenario, refieren mejor
éste asunto.
Por lo tanto, la articulación interior (siguiendo las premisas teatrales) radica en la trastocada performance que se le asigna al
edificio, cambiando el código de comportamiento inherente a su tipología e incitando a contravenir esas convenciones. Se Fig. 208. El nómada y el uso eficiente del medio. Mientras los
surfistas persiguen el mismo clima y condiciones ambientales.
establece un cambio de conducta distinto que cuestiona la rutina, el modelo de vida personal y las tradiciones, para reforzar El nómada de las estepas Africanas utiliza el medio para
condicionar su supervivencia. Atlas of Novel Tectonics 2006.

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
419
Precisamente esta componente teatral es una característica propia de los proyectos en los que Lacaton & Vassal mezclan tipologías. Mediante
el cruce de una tipología con un sistema constructivo ajeno a ella, los arquitectos confieren a sus edificios un carácter tan distinto al habitual que
condiciona la conducta de sus usuarios. Lacaton, A. (2006). RUBY, Ilka & Andreas . ESPACIO EXTRA, EXTRA GRANDE. En LACATON &
VASSAL. (A. P. Moises Ouentes, Ed.) BARCELONA, España: Gustvo Gili. Pag.10.

239
 la experiencia particular del usuario. Esta lógica de distanciamiento entre la arquitectura y su carácter o código institucional,
relaciona el concepto de “enajenación” (Verfremdung) o “alienación” definida por Bertolt Brecht. Distanciar una acción o un
personaje significa desdramatizar, quitarle los aspectos obvios, conocidos o familiares y provocar en el entorno suyo asombro
y curiosidad. La alienación trabajado en contra de lo que la gente daba por sentado: en palabras de Brecht, lo que es
"obvio", o "natural"420. La articulación estructural, al igual que en el teatro de Brecht crea un interrupción de la continuidad
que hace que el actor despliegue otro papel, y en ese desfase encontrar ventajas para lo nuevo. De esta manera “la
performance” de los actores, al interior del edificio, es considerado como el elemento de cambio y acción sobre lo existente,
que se aleja de la figuración escenográfica y la ambientación, para trascender lo visual. La reacción al mundo habitual y de
las representaciones que se relaciona con lo antiguo, nos presenta un nuevo escenario en el que el espectador adquiere un rol
de transformación activo y capaz de intervenir en los procesos de la sociedad.

En el edificio de Fehn, un proceso mecánico de operación formal nos remitía la idea de punzonamiento o sujeción de
espacios y componentes desde el exterior, revelando la acción de juntar y reunir partes diseminadas en un todo
comprensible, en el que la apariencia reclamaba una composición unitaria. Sin embargo, el Palais de Tokio en Paris,
presenta un desfase de esta consonancia unitaria basada en la forma externa o aparente. Lacaton y Vassal proponen una
nueva consistencia funcional sobre las propiedades que desprende la materia en su interacción interna, y de allí hasta el
contexto. Por ello la articulación externa, alude a las propiedades que desprenden los flujos y sus trayectorias de los cuerpos
en movimiento421, como base de configuración espacial. Precisamente esta consistencia líquida y efímera del espacio,
entendido como un material soluble y en constante transformación, nos recuerda el comportamiento de “osmosis” que es
experimentado en los fluidos, un fenómeno que crea una difusión compleja a través de una membrana, la membrana o filtro
es el uso temporal y efímero que hace que diferentes “experiencias” destilen en cada puesta en escena. El edificio muestra un

Fig. 209. Vista exterior alzado Oeste de Estilo Moderno desplazamiento del concepto unitario que busca lo nuevo; pasando desde el elemento neutro catalizador o background
Fig. 210. Vista Interior vestíbulo acceso norte - contra-estilo.
Palais de Tokio 2009. 2G. - 2007 escénico, hasta el despliegue y la acción del uso aleatorio, como herramienta de apropiación que nos aleja de temas
  compositivos y puramente visuales. En resumen, pasamos del forzado ensamblaje (semiótico) hacia la unión vital (funcional).

                                                                                                               
420
BRECHT, B. (1964). EL TEATRO DE BRECHT: El Desarrollo de una estética (1ra. ed.). (J. Willett, Ed.) new york: HILL AND WANG. Pag. 271.
421
Jean-Philippe Vassal: Yo siempre espero que el Palais de Tokio expandirá sus operaciones actuales y creará relaciones entre los diferentes
espacios. Cualquier actividad de almacenamiento no sería viable, ya que el edificio fue diseñado exclusivamente para el movimiento de los
visitantes LACATON, A. (2003). WE DON'T MUCH BELIEVE IN FORM. (G. Vera, Ed.) ORIS MAGAZINNE , 3 (24), Pag.112.

240
 2.2. Síntesis

241
242
 2.2.1 DEL ESPACIO DEL RELATO HACIA LA CONTRUCCIÓN HETEROTÓPICA422

A la vista de los ejemplos analizados de forma relacional, podemos inferir algunos cambios en el posicionamiento del
proyecto de lo nuevo sobre lo construido, o lo que es lo mismo de proyectar y construir Arquitectura sobre Arquitectura. El
denominado espacio del relato representa para nosotros la tradición arquitectónica del siglo XX, en un primer momento
marcada por la “tabula rasa” que ejercía el Movimiento Moderno en su intención de construir un objeto perfecto y
autónomo. Un objeto hermético ante las contingencias del entorno, cuyas evidencias destacables hoy, no solo hacen
imposible re-funcionalizar sus espacios y dotarles de nueva vida, sino que apenas algunos pocos podrían ser musealizables
más que objeto “per se”.Así, gran parte de la desviación a favor de la apertura hacia una exterioridad y continuidad histórica
es asumida por la “tendenza” italiana con los rebufos que las teorías de conservación del patrimonio habían impuesto a través
de Giorgio Grassi y Nathan Rogers. Esta “continuidad” radicaba en la persistencia nostálgica de la historia,
fundamentalmente en los aspectos semánticos, metafóricos y estéticos de la apariencia formal del edificio y de su implicación
visual en el contexto. Argumento, que en un segundo momento, abusó el postmodernismo para definir lo proyecto nuevo
bajo pantallas y envolturas icónicas, muchas veces con elaboradas caricaturas de lo antiguo.

Durante la última década la fragmentación y el caos dejaron improntas formalistas a través de las deformaciones visuales en
el entorno, y cuya intención estilística fue la aparente contradicción de lo construido. Aunque formalmente lograda poco
crítica y reflexiva. Partía con claras premisas de experimentación, mas que de determinaciones de transformación y
reconfiguración del lugar de intervención. Dicha actuación logró una pequeña gesta en el cambio de actitud sobre el
ensimismamiento que había marcado siempre lo antiguo, asumiendo que la complejidad y el cambio estaba determinado,
no sólo por el edificio construido, sino por todo un entorno preexistente en permanente interdependencia.

Este cambio hacia una nueva preocupación por el espacio marca una “nueva continuidad” entre el edificio y el paisaje en
términos de funcionalidad y despliegue, donde lo nuevo se convierte en un dispositivo de gradación e intensificación de
fuerzas sobre lo construido. Una acción crítica que transforma el lugar contaminando su aparente estabilidad, que difiere del
referente jerárquico que nos acostumbraba la historia; y que hoy asume un rol “heterotópico” de variación, de crisis y de
                                                                                                               
422
En la teoría del relato, “espacio heterotópico” es el que se construye en un lugar distinto respecto al espacio del relato, que es el tópico por
excelencia. CARDONA, J. (2003). LA TEORÍA DE LA NOUVELLE : Serie Crítica. CIUDAD JUAREZ, México: Universidad Autónoma de Ciudad
Juárez. Pag. 139.

243
cambio permanente, donde la forma es sólo una consecuencia y una variable más, de las infinitas dimensiones que transfiere
lo nuevo sobre lo preexistente, no ya como una delimitación fija y aislada, sino como un campo de fuerzas interdependientes.

El paso hacia lo heterotópico, se remonta al año 1967 en los escritos de “Los otros espacios”423 de Michael Foucault. Aquí, la
"heterotopía", constituía un espacio híbrido como una especie de “contestación mítica y real” al espacio en el que
vivimos. De acuerdo con Foucault, “la ruptura epistemológica que planteaba Galileo sustituye la localización por la extensión,
lo que significa que "un lugar ya no era cualquier cosa, menos un punto en movimiento." Esto sentó las bases para nuestra
época actual. Lo que Foucault (después de Bachelard) argumenta es "un espacio que toma la forma de las relaciones entre los
sitios." En este documento presenta también algunas de sus características: los espacios heterotópicos no son solo
componentes universales y necesarios de la civilización humana, sino que su función cambia con el tiempo en respuesta a los
cambios en la cultura. Las heterotopías son lugares en los tipos, incompatibles o contradictorios a los espacios que convergen;
son a menudo cortes transitorios en el tiempo que enmarcan una experiencia de lo inmediato y lo efímero. En ambos casos,
representan una "ruptura absoluta" con el tiempo tradicional de su cultura circundante.

Cada heterotopía actúa de forma precisa en una sociedad y de acuerdo con la sincronía del lugar donde se produce, puede
tener una función u otra, siendo a veces un diafragma de apertura y de cierre que regula el acceso al lugar; que finalmente
compensa la situación o contingencia que le rodea. En tal sentido, la característica de estos lugares de cambio parece radicar
en la “acción” que desencadena lo nuevo, más que en las cualidades propias como objeto u organización estable. Son el
resultado de unas reglas de intercambio o lógicas operativas, que deben orientar el proyecto arquitectónico en respuesta a un
entorno inestable, cambiante, pero íntimamente ligado a lo construido.

                                                                                                               
423
FOUCAULT, M. (Octubre de 1967). DES ESPACE AUTRES : in french Journal Architecture-Mouvement-Continuité. Retrieved 20 de
Septiembre de 2011 from http://www.colorado.edu: http://www.colorado.edu/envd/courses/envd4114-001/Fall09/Theory/Foucault-
Other%20Spaces.pdf . Este texto, titulado "Des Espace Autres", y publicado por la revista francesa Arquitectura / Movimiento / Continuité en
octubre de 1984, fue la base de una conferencia pronunciada por Michel Foucault en marzo de 1967. Aunque no es revisado para su
publicación por el autor y por tanto, no parte del cuerpo oficial de su trabajo, el manuscrito fue publicado en el dominio público para una
exposición en Berlín poco antes de la muerte de Michel Foucault. Traducido del francés por Jay Miskowiec.

244
Juan Antonio Cortes, refiere este tránsito como una “nueva consistencia” (2003), retomando las “seis propuestas” de Italo
Calvino424, consecuente con el tema del espacio del relato, reflejado en la literatura, y su transposición en forma de conceptos
para con la arquitectura.

“La consistencia parece una cualidad demasiado ligada al pasado, en nuestro caso a una arquitectura de construcción masiva y densa,
como para legarla al próximo milenio y ni siquiera para reflejar las inquietudes de la reciente arquitectura. Después de darle algunas
vueltas, llegué a la conclusión de que es posible que las arquitecturas actuales – incluso las más vanguardistas- sigan también buscando la
consistencia, aunque se trate de una consistencia entendida de una nueva manera.”425
Su “nueva consistencia” estaba referida hacia la composición estructural del edificio, con apariencia material cambiante,
entre los estados sólido, liquido y gaseoso. Para J. Cortes, la nuevas estrategias que se despliegan en la arquitectura
contemporánea remitían a una consistencia sobre la “rigidez” y grado de “manipulación” del objeto, y estos a su vez
relacionados con los procedimientos físicos y mecánicos de su transformación. Así, los cristales remiten a la “taracea”, los
líquidos a la “disolución” y los gases a la “condensación”, entre otros ejemplos. Para Cortes la estrategia contemporánea
refiere mejor un proceso de transformación en la apariencia del edificio como objeto, y la lectura formal de su estructura
organizativa, en su mayoría sobre dibujos en planta, a través de esquemas abstractos. Todo ello para “parecer ser” y menos
para ver “cómo funciona y organiza”.

Para nosotros, sin embargo, a la luz de lo analizado en la secuencia comparativa de edificios, resulta reveladora la
coincidencia operativa de las lógicas que se producen sobre lo antiguo. Si bien la consistencia y las estrategia de J. Cortes
están bien argumentadas metafóricamente; creemos que la construcción “heterotópica” del espacio vinculada a la
consistencia en relación a la preexistencia, alude mejor al comportamiento “fisiológico” de los organismos vivos y a las
propiedades de la materia como sistema en mutación.

Lo fisiológico (del griego φυσις physis, 'naturaleza', y λογος logos, 'conocimiento, estudio') estudia las funciones (como sistema) de
los seres orgánicos. Esta forma de estudio de las ciencias, otorga sentido a aquellas interacciones de los elementos básicos de

                                                                                                               
424
Los cinco valores que Calvino desarrolla: levedad, rapidez, exactitud, visibilidad y multiplicidad son un punto de partida para las reflexiones
sobre la arquitectura. Sin embargo, ante la repentina muerte del autor, su viuda refiere un manuscrito inédito de la sexta conferencia que el
autor no Abia redactado aún, pero que tenía un titulo: “Consistencia” CALVINO, I. (1988). SIX MEMOS FOR THE NEXT MILLENNIUM 1985-
1986. (P. Creagh, Trans.) CAMBRIDGE, MASS, USA: Harvard University Press..
425
CORTES, J. A. (2003). NUEVA CONSISTENCIA: Estrategias formales y materiales en la arquitectura de la última década del siglo XX (1ra
edici´ón ed.). VALLADOLID, España: Secretariado de Publicaciones Universidad de Valladolid. Pag. 12.

245
un ser vivo con su entorno y explica el por qué de cada diferente situación en que se puedan encontrar estos elementos. Pero
de igual forma relaciona conceptos indirectamente relacionados con los seres vivos como pueden ser las leyes
termodinámicas, la electricidad, la gravedad, y las leyes metereológicas, entre otras. Para entender la fisiología de un
determinado sistema hace falta conocimientos tanto a nivel de partículas (de la propia constitución de su materia) como
del organismo en su conjunto (consistencia estructural) interrelacionado con el medio (interacción del sistema). Todas las teorías en
fisiología cumplen un mismo objetivo: hacer comprensibles aquellos procesos y funciones del ser vivo y todos sus elementos en
todos sus niveles.

Esta comprensión del funcionamiento del sistema que ejerce el nuevo edificio sobre lo preexistente, nos acerca a una
secuencia de lógicas, que parten de las “heterotopías” o “espacios diferentes” que crea lo nuevo, y nos muestra posibilidades
de respuesta desde su implicación interna. Así, las lógicas obedecen a determinados comportamientos que provienen de su
articulación especifica con lo antiguo.

Cuando Levy Strauss argumenta la estructura como la propiedad intrínseca de los objetos en su búsqueda de unidad para ser
perceptibles, indica una estructura estática, delimitada, concisa y finita. Sin embargo creemos que las continuas
transformaciones que acarrea el soporte existente y su sincronización con lo “nuevo”, superan la simple adición volumétrica
y tipológica, generalmente como acumulaciones unitarias de orden estético en la “analogía” y el “contraste”; para articular
una estructura en permanente cambio y transmutación, infinita, dinámica y potencial. Lo nuevo incorpora siempre el
concepto de “intrusión” e “injerencia” como un aspecto que potencia una determinada característica de lo antiguo. Sus
cualidades sistemáticas engloban niveles de funcionamiento, disposición, rendimiento, economía, antes que factores estéticos
o compositivos. Situación parecida a lo argumentado por Cortes en su manera de concebir la “nueva consistencia”.

Cuando Sullivan enunciaba en los años 60’ que “la forma seguía a la función” otorgando mayor protagonismo a la organización
del objeto, los post-estructuralistas de la ultima década del siglo XX pregonaban que la “función perseguía a la deformación”
contraponiéndose a los ideales de sus antecesores modernos. Sin embargo el cambio que se produce al entender el edificio
como materia en transformación, nos orienta mejor a elaborar algunas lógicas o reglas formativas a través de estrategias y
comportamientos tácticos que otorguen consistencia a las premisas de su desarrollo. De esta manera podríamos argumentar

246
que “la forma sigue a la estrategia”426; razón que hace implícita una expresión y un lenguaje dependientes de un sistema, sin
argumentos prioritarios. Sin embargo la tendencia observada en la actualidad, de carencia energética y crisis del ecosistema,
inclina lo “fisiológico” del comportamiento arquitectónico –como dispositivo orgánico- a interactuar su condicionamiento a los
factores térmicos. Así la “forma y la función siguen y persiguen al clima”427.

En resumen, el tránsito que apreciamos muestra un desplazamiento de: lo mecánico a lo termodinámico (propiedades); de la
estructura al sistema (organización); de lo métrico a lo topológico (forma-espacio), de lo extensivo a lo intensivo (materia). El paso de la
“consistencia del objeto” por el propio “mandato fisiológico de la materia y la energía” en los últimos años, observado en
nuestro análisis comparativo, supera las preocupaciones del arquitecto por constituir un artefacto funcional y autónomo,
para implicarse en una “lógica contingente” de escalas de reacción sobre el territorio y el medio ambiente.

Esta lectura que hacemos para entender la “nueva continuidad”, supera la famosa trinidad ortodoxa del proyecto
arquitectónico sobre lo construido que recaía en categorías visuales como la “diferencia”, el “dialogo” y la “disolución” , ahora
orientada, hacia lógicas y protocolos contemporáneos que inscriben procesos y fenómenos de “orden sistemático”, que conlleva
“cualidades específicas” de un organismo en constante cambio y para una determinada re-acción el contexto. El ámbito de
actuación de lo nuevo, ya no se define sobre un lugar específico bajo unas condiciones estables y definitivas; sino que la
duración y la contingencia temporal organizan nuevos entornos indeterminados. En este contexto, lo nuevo tiene la urgente
necesidad de “adaptarse permanente” ante la rápida vulnerabilidad que ejerce la dinámica de lo urbano.

                                                                                                               
426
El contexto y sus implicaciones van mas allá del modelado; haciendo implícitas nuevas formas de materialidad, nuevos sistemas de
información que pueden involucrarse en los elementos arquitectónicos, nuevos tipos de manufactura y construcción, y nuevos modos de
adaptación de las formas arquitectónicas para específicos tipos de comportamiento- sean ellos ecológicos, informacionales, simplemente
estructurales, estéticos o todos a la vez. BETTUM, J. (2009). FORMS DEFINING STRATEGIES: In The Garden of The Form (second update ed.).
(S. G. Markus Hudert, Ed.) FRANKFURT, Germany: Universität Darmstadt. Pag.13.
427
Las políticas de desarrollo sostenible son un factor determinante en la convulsión actual de las formas arquitectónicas. Las estadísticas
demuestran que el sector de la edificación es uno de los actores principales del ahorro energético y explican sin ambigüedades por qué, en la
actualidad, la reducción de este consumo constituye un reto tanto político como técnico para la arquitectura del siglo XXI. RAHM, A Phillipe,
“LA FORME ET LA FONCTION SUIVENT LE CLIMAT” BORASI, G. (2006). ENVIRON(NE)MENT: Manières d'agir pour domain/ approaches for
tomorrow. MONTREAL, Canada: Skira/ Canadian Centre for Architecture.

247
2.2.2 SÍNTESIS POR PARÁMETROS INSTRUMENTALES

2.2.2.1. RESITUAR (Interacción en el Soporte de actuación)

O el Paso de: la Reflexión a la Pregnancia.

Partimos de las consideraciones visuales del camuflaje428, como idea, forma y estrategia creativa, que nos relaciona
directamente con propiedades de “visibilidad” e “invisibilidad” en el contexto. Algo que comporta una doble acepción en lo
arquitectónico. El primer orden relacionado a la “reflexion” vincula las propiedades físicas y especulares de la luz
(visibilidad), donde el rol que desempeña la superficie es fundamental para el entendimiento del contexto inmediato. La
geometría es un operador caracteristico en este procedimiento. En este sentido la “reflexión” nos remite un doble
comportamiento; que por un lado recibe influencias del entorno y en segundo término irradia cualidades nuevas que hacen
resaltar el objeto, todo ello siempre a nivel de superficie y envolvente.

En los ejemplos del “espacio del relato” en el siglo XX. observamos como, pese a los distintos modos de articulación con lo
antiguo, prevalecen los argumentos de composición y apariencia propias de la primera acepción que nos remite la idea de
“reflexión”. Así, en la Casa Gehry se transpone de manera crítica la transformación de su entorno residencial; de esta manera,
la nueva residencia incorpora una nueva estética material con raíz en lo improvisado. El caso del Wexner Center incorpora
unas reglas de organización, solo apreciadas en la planta del edificio, mediante el juego de trazas y ejes ordenadores, donde
el espacio es sólo una consecuencia de la constricción geométrica impuesta a priori. Esta misma lectura de la geometría a
través de lo preexistente, sirve a Meier en el Museo de Artes decorativas de Frankfurt para regular la nueva volumetría en una
secuencia modular de repetición, que parte de la abstracción geométrica de lo antiguo, al incorporar una lectura atemporal
y distinta frente a la dinámica del contexto que limita sus posibilidades de integración urbana. Finalmente en el Museo en
Hamar, asistimos a una integración de fragmentos históricos donde lo nuevo ejerce de soporte neutro para articular los
distintos lenguajes temporales, pero con la prioridad del objeto expositivo. De esta manera, se consigue una lectura unitaria y
estructural de los fragmentos, en tanto se restringen las posibilidades de incremento y variación en el programa.

                                                                                                               
428
El camuflaje es conscientemente funcional y accidentalmente estético. Mientras la arquitectura contemporánea va retomando su verdadera
acepción, lo estético del concepto ha contaminado banalmente las manifestaciones de fin de siglo. CASSON, H. y. TREVELYAN, J. (1944).
CAMOUFLAGE AESTHETIC AND TECHNIQUES. ARCHITECTURAL REVIEW (96), Pag. 62.

248
No obstante, todos estos intentos recalan en cualidades de apariencia y relevancia estéticas como premisas de proyecto. Por
tanto, los resultados formales recaen siempre en consabidas categorias convencionales que oscilan entre “la analogía” y “la
contradicción”.

En el panorama actual, pareciera que el concepto de “reflexión” por influencia de lo digital429 incorpora nuevos
comportamientos y mecanismos internos que actualizan permanentemente la configuración con lo antíguo; como algunos
lenguajes de programación informática como el java, que permite obtener información de los componentes del medio
durante su ejecución, siempre en constante actualización. Esta nueva idea de “reflexión” puede ser mejor entendida como
“pregnancia”; un fenómeno que incorpora propiedades de fusión por medio de una apertura variable de las condicionantes en
el proyecto, que dosifica y regula los mecanismos de reaccion por la cualidades de su constitución material; y en segundo
término por el grado de interacción de ésta con el entorno. El nuevo espacio “heterotópico” que resume lo contemporáneo,
muestra nuevas posibilidades de implicación interna de lo nuevo, donde los argumentos estéticos y aparentes, son
“consecuencias” y no “premisas” de las diferentes dimensiones que despliega la estrategia. Por ejemplo: la Casa-bunker en
Vreeland despliega “la visión” como una nueva forma estratégica de control en el paisaje, al amplificar su alcance de
visibilidad. Mientras Hadid en el MAXXI Museum, incorpora las variantes morfológicas de los nuevos espacios de la ciudad
,pero a diferente escala, para entretejer una nueva configuración urbana que responde al uso múltiple, y disolviendo el
espacio museístico en la propia ciudad. Otra apuesta de disolución del edificio a través del paisaje se concreta en los
fragmentos cristalinos del Nelson Atkins Museum. El resultado sintetiza las respuestas de infraestructura y programa

                                                                                                               
429
La periferización ayuda a comprender mejor la dinámica del proceso que tiende actualmente a deshacer las ciudades y uniformizar el
territorio. De este modo lo antiguo solo podra ser conservado e integrado a la vida contemporánea si es COMPATIBLE con su morfologia, su
escala y su dinámica temporal, mas no en el CAMBIO simple de apariencia. El impacto de las nuevas tecnologías produce una liberación
espacial de la continuidad del tiempo por el de la instanteneidad; el tiempo de la rememoración, de la espera, del ir y venir, queda desterrado en
una desestabilizacion identitaria. Pasamos a un urbanismo de redes, es decir por el despliegue, a escala de los territorios y del planeta, de redes
de infraestructuras técnicas, asociadas a la ausencia de escala de las redesde telecomunicaciones. Este proceso de reticulación del espacio se
encuentra regio por una NUEVA LOGICA de CONEXIÓN, que se diferencia y se opone a las lógicas tradicionales de ARTICULACION del marco
edificado, fundadas en la solidaridad de los elementos construidos entre si y su contexto natural. Sin ebmargo todo ello conlleva una doble
respuesta negativa: para que los edificios tienden a ser concebidos como objetos ténicos autonomos, conectables y trasplantables o agregables a
algun sistema de infraestructura, liberados de la relación contextual y por otro lado en la figura del arquitecto como un simple productor de
imágenes. CHOAY, F. (1992). L' Allègorie du patrimoine . Vers. Esp. LA ALEGORIA DEL PATRIMONIO : La competencia de Edificar. (M. B.
Suazo, Trans.) BARCELONA: Gustavo Gili. Pag. 225.

249
intensificando la dimensión “sensorial” del lugar. Finalmente en el Palais de Tokio en París, percibimos una contra-estética
sobre la incorporación de lo nuevo, al formular una negación apriorística de la forma en beneficio de las condiciones de
confort y el reforzamiento de las cualidades energéticas y sostenibles de la materia.

En todos los ejemplos analizados, el entorno delimitaba un soporte reconocible de actuación ( por lo general limitando el
solar del edificio y su ámbito de influencia inmediato) cuyas acciones estaban siempre orientadas en el lenguaje y su
morfología, pero sin embargo restringían el desarrollo y la variación de su programa. Paradójicamente, la nuevas
características del camuflaje 430desplegadas sobre lo antiguo, conlleva cualidades de reinterpretación y reformulación ante la
ostentación “visual” que había caracterizado la arquitectura del “relato”. Lo nuevo busca sobre lo antiguo una impureza
activa, no absoluta, indefinida, mestiza y contingente, destinada en ultimo término, a responder a solicitaciones concretas
desde mecanismos ambiguos. Así, se activa un “mecanismo táctico” de “re-codificación”, “de-codificación” y “des-codificación” que
propicia el intercambio y la multiplicación, mediante el cual “lo nuevo” acaba siendo “viejo” a la vez.

Las nuevas intervenciones contemporáneas sobre lo antiguo, marcan una oscilación radical en cuanto al alejamiento de las
constricciones visuales y compositivas del lenguaje y su significado, para ejercer un despliegue de la dimensión operativa y
reactiva del proyecto (invisibilidad). Para ello se hace necesario un reconocimiento preciso de la intensidad y el grado de
actuación, a través de reglas de juego, lógicas de interacción y protocolos de intercambio; cuya orientación este afianzada en
dar respuesta a situaciones específicas sin mayores pretensiones de lograr unidad. El nuevo dispositivo arquitectónico
integrado al paisaje deja de ser una unidad perceptible y cerrada, para adaptarse al cambio y la reformulación permanente.

La tendencia que marca lo nuevo hoy orienta dos proyecciones de proyecto a partir de lo desplegado en el camuflaje; por
una parte la incorporación de un nuevo elemento que conlleva la “injerencia e intrusión” (implante); y por otra, el “grado de
repetición” y asimilación de lo antiguo, como una variación de su continuidad morfológica y funcional, lo cual nos acerca a
cualidades de orden paramétrico, con reglas de formación en el contexto.

                                                                                                               
430
GAUSA, G. M. (2001). CAMUFLAJE: DICCIONARIO METAPOLIS DE ARQUITECTURA AVANZADA (1ra edición ed.). BARCELONA, España:
ACTAR. Pag. 98-99.

250
2.2.2.2. REFLEXIONAR (Interacción conceptual sobre el proyecto)

O el Paso de la Apropiación a la Contaminación

El planteamiento de partida de proyecto, tradicionalmente siempre ha estado sujeto a las condicionantes de lo antiguo desde
sus características formales y figurativas. El abuso de la historia asumido desde la “doxa” en forma de justificación sobre la
apariencia externa del edificio, ha llegado incluso a relacionar el lenguaje con una tipología específica en algunos edificios.
Actitud que el post-modernismo inflamó hasta sus límites más obcenos en edificios intercambiables de pariencia mediante la
envoltura, cual “edificios-anuncio”, que trasmitían ese carácter “monumental” unicamente con recursos figurativos. Al
respecto, Foucault argumentaba que es la convención y la conducta común las que le otorgan el carácter a un determinado
espacio431, más no los argumentos arquitectónicos. Este carácter, ha sido en todo el siglo XX relacionado con la importancia
de lo antiguo, y su estética es la que ha marcado profundamente los lineamientos o axiomas proyectuales sobre lo nuevo.
Existe por lo tanto una confusión entre la importancia del proceso de generación del espacio y el producto terminado. Para
argumentar lo nuevo, la “apropiación” de las caracteristicas formales y cualidades espaciales por parte del autor, constituyen
un apriorismo asumido y normalizado en la práctica sobre lo construido. Buscar rasgos elementales, formas reconocibles y
geometría existentes, significaban una apuesta segura para el reconocimiento y aceptación del nuevo proyecto, que
paralelamente, incrementaba el valor “visual” de lo construido como referencia inquívoca. El “espacio tópico” de la
arquitectura del siglo XX, con mayor tendencia histórica y formal en las últimas década del milenio, instaba ese carácter
visual de lo preexistente; Asi en: la Casa Gehry la estética y el tiempo acelerado del crecimiento industrial se sobrepone al
estereotipo formal de vivienda de los suburbios, como argumento “visual” irónico y revulsivo frente a la pasividad y
                                                                                                               
431
Michel Foucault se pregunta si la arquitectura puede generar una mayor libertad, y encuentra que la respuesta es negativa. Si la libertad es
una cuestión de práctica de la conducta humana, entonces la materia es indiferente, y como demuestra Foucault, un monasterio puede
convertirse en una prisión, o una escuela. De hecho, creemos que sería imposible proponer una escuela que sea tan específica en su programa
de "escuela" que sería imposible utilizarla como una prisión. Es irresponsable asumir que la arquitectura puede afectar cosas como la libertad y
lo libre. Una arquitectura que se separa de esta convención es verdadera. El acuerdo que compartimos como sociedad que cuando entramos a
la oficina vamos a trabajar, constituye una convención, ciertamente no hay poder en el ámbito de la arquitectura para obligar dicha norma.
Cuando creamos instituciones para efectos positivos, estos son sin duda aumentados y amplificados por la arquitectura, la arquitectura, pero
nunca garantizar su éxito o fracaso. FOUCAULT, Michael. In UNEMOTO, R. &. (2005). THE ABUSE OF HISTORY: CRITICAL PROSCRIPTION
VS HISTORIC JUSTIFICATION. In J. REISER, ATLAS OF NOVEL TECTONICS (1ra edición ed., p. 255). NEY YORK, USA: Princeton Architectural
Press. Pag. 55.

251
homogeneidad urbana. El Wexner center de Ohio superpone las diferentes geometrías del contexto en un collage atemporal y
abstracto, con la intención de hacer irreconocible el pasado, pero al mismo tiempo, mantiene el carácter icónico de las
formas elementales de lo preexistente, al presentar un enlace “nostalgico” de la anterior edificación demolida. El Museo de
Artes decorativas en frankfurt es un ejemplo modélico en cuanto a la jerarquización estética de lo antiguo, no solo desde el punto de
vista compositivo y geométrico, sino tambien como eje visual y organizativo del conjunto. El Museo arzobispal en Hamar
plantea un giro escenográfico en el proyecto, que se configura como un soporte neutro que articula las formas y el lenguaje
del pasado. Lo nuevo no plantea una estética ni tiempo concreto, sino que busca re-vivir y entender directamente el pasado
en un modo definitivo y determinado.

Todos estos ejemplos manifiestan un punto de partida único: la historia y la estética del pasado como premisas de proyecto;
las caracteristicas formales de lo antiguo, no son entendidas como posibilidad, sino como elemento referencial incuestionable.
En este contexto, la apropiación se vinculaba más al lenguaje y expresión de lo preexistente para constituir unidades,
conjuntos y ambientes homogéneos bajo un orden “aceptado” y normativizado. La continuidad “mal entendida” en la
ciudad, se mantenía en la persistene repetición mimética y metafórica de la imagen “conocida” y “re-conocida”. Mantener lo
mismo, repetir, modificar, pero siempre entender lo existente. Se trata de un trabajo de “transferencia” variable de
información, en la que el papel del arquitecto “creador” fungía las veces de un medium iluminado que impregnaba un “estilo”
adaptado a las constricciones del pasado.

En las últimas décadas del siglo XX, se plantea paralelamente un proceso tendente a la pérdida de unidad conceptual,
donde los conceptos como coherencia, integración o síntesis, fueron continuamente vapuelados, prevaleciendo un amplio
margen a la “arbitrariedad de las formas” en su intento de refundar nuevos lugares, con una apuesta formal contraria a la
preexistencia. Si el cuerpo teórico de la tradición clásica resultaba una referencia estable para la composición de la ciudad y
para el pensamiento sobre la conservación de lo construido, definiendo una autonomía; el presente muestra una arquitectura
sin marcos definidos de actuación ni sistemas generalizables, donde las posiciones de “intervención” se han diversificado. La
imagen ya no es suficiente argumento para transferirir la condicione inestables y cambiante de la sociedad, en el el nuevo
organismo. Como ya había explicado Jean François Lyotard, los grandes sistemas explicativos de la realidad, “los grandes
relatos”, han entrado en crisis, y hoy encontramos sólo explicaciones parciales, que tratan de hacer frente a la impresión de

252
sinrazón con la que a menudo nos enfrentamos.432 Esta dispersión, al decir de Bauman, marca una nueva “modernidad
líquida”, en la cual ya no creemos que alguna vez haya existido una totalidad primordial, como tampoco una totalidad final
que nos espere en el futuro.433

Este cambio del espacio Heterotópico, que plantea lo nuevo, muestra aspectos concluyentes en cuanto a la tendencia
generativa y operacional del proyecto. En los edificios analizados del siglo XXI, ya no es la estética el argumento referente
del proyecto, sino que surgen “cruces” y “tratos” efímeros con el entorno, desde diferentes concepciones de la realidad. Más
que una concepción inequivoca de transferencia formal, lo que ha surgido son “situaciones” que han encontrado consistencia
en condiciones particulares de cada “acontecimiento”434, en el que las multiples dimensiones del proyecto, no solamente las
visuales, instauran un mundo de “interconexiones” donde sus elementos se presentan reciprocamente interdependientes. Por
ello, sin negar la especificidad del saber disciplinar, el proyecto sufre una contaminación de otros campos, por lo general de
carácter abierto y provisional, que se manifiesta en dos vertientes: una contaminación conceptual trasdisciplinar que no intenta
reunir saberes distintos, sino desdibujar sus limites para producir una lectura transversal; y una contaminación re-activa como
dispositivo operacional –incluye multiples dimensiones proyectuales sobre lo existente- relacionado al carácter “mediador”que aludía
M. Hays sobre el proyecto arquitectónico. Allí, se revela una “trascodificación” entre las relaciones que se producen entre la
confrontación del análisis formal de la obra y su base social o contextual435. Se produce por tanto una “inflitración”436 crítica
sobre lo construido, que produce una acción dual (distorsionadora y positiva a la vez) en una realidad anfitriona.

                                                                                                               
432
LYOTARD, J. F. (1984). La Condition postmoderne: Rapport sur le savoir 1979. Vers. Trad.; LA CONDICIÓN POSTMODERNA. MADRID,
España: Cátedra.
433
DELEUZE, Gilles y GUATARI, Felix. (1998). EL ANTI-EDIPO: Capitalismo y esquizofrenia. BARCELONA: Phaidos. Citado en BAUMAN, Z.
(2006). MODERNIDAD LÍQUIDA. BUENOS AIRES, Argentina: Fondo de Cultura Económica. Pag. 27
434
SOLÁ-MORALES, I. (1995). TOPOGRAFÍA DE LA ARQUITECTURA CONTEMPORÁNEA. BARCELONA, España: Gustavo Gili.
435
Neil Leach considera que en la actualidad la arquitectura no puede pensarse desde la autonomía disciplinar. “los edificios se proyectan y
construyen dentro de una red compleja de intereses sociales y políticos. Ignorara las condiciones sobre las cuales se realiza la práctica
arquitectónica impide comprender el grado de importancia social de la arquitectura” LEACH, N. (1997). RETHINKING ARCHITECTURE. Areader
in cultural Theory. LONDON, UK: Routledge. Pag. XV.
436
GAUSA, G. M. (2001). DICCIONARIO METAPOLIS DE ARQUITECTURA AVANZADA (1ra ed.). BARCELONA, España: ACTAR. Pag. 235

253
2.2.2.3 REACCIONAR (Lógicas Operativas del proyecto)

O el Paso de la Composición a la Disposición

Para definir la “nueva consistencia” de fin de siglo, J.A. Cortes introduce la idea de “estrategia de proyecto” en dos vertientes, a
saber: estrategia material y estrategia formal437. Dos perspectivas que nos transmiten la apariencia que adquiere (perceptualmente)
el edificio. La estrategia, del griego (ΤΡΑΤΗΓΙΚΗΣ; Stratos = Ejército y Agein = conductor, guía) palabra muy de moda en el
panorama disciplinar en la última década, se refiere a un conjunto de acciones planificadas sistemáticamente en el tiempo
para lograr un fin determinado. Este concepto es aplicable en distintos contextos, que para la arquitectura resulta adecuado,
gracias al ámbito de actuación contemporáneo que abarca múltiples escalas intervención: desde edificios y viviendas,
conjunto de infraestructuras, paisajes, creación de ciudades y proyectos territoriales; donde su versatilidad “nominal” se va
adaptando convenientemente. Así, podemos englobar toda la acepción del término como un conjunto de operaciones
planificadas para alinear recursos, determinar y coordinar actividades operativas. Se trata de un análisis de las condiciones,
tiempo y medios para optimizar las potencialidades del dispositivo; una propuesta de posibilidades y desventajas de un
determinada acción; evaluando las posiciones y capacidades en el tiempo; implementando planes e incluso métodos de
pensamiento.

En este sentido, el acercamiento multi-escalar de la estrategia responde a las necesidades “contemporáneas” de cambio de
perspectiva en la inserción contextual: de considerar el edificio como objeto con carácter icónico, hacia un perfil sistémico de
la arquitectura. Igualmente, nace de la necesidad de crear y pensar nuevos “ecosistemas” más que “actuaciones” relevantes o
aisladas; de crear condiciones de habitabilidad en el territorio en lugar de construir edificios, que marquen un proceso de
continua re-fundación del territorio.

                                                                                                               
437
La nueva consistencia en opinión del autor expresa una característica de las que participan muchas de las arquitecturas más relevantes de la
década . Esta nueva consistencia trata de dos perspectivas diferentes pero complementarias, que pueden definirse como estrategias formales y
materiales. CORTES, J. A. (2003). NUEVA CONSISTENCIA: Estrategias formales y materiales en la arquitectura de la última década del siglo XX
(1ra edici´ón ed.). VALLADOLID, España: Secretariado de Publicaciones Universidad de Valladolid. Pag. 10

254
Podríamos incluso inferir, que el cambio del espacio del relato a la construcción heterotópica contemporánea, se hace aún más
efectivo en un cambio de apreciación sobre la realidad de la forma, desde las consideraciones como objeto a su interacción como
fenómeno.
Al respecto J. Wagensberg, destaca que el cambio de materia entre objetos conlleva, a su vez, iguales consecuencias en la
energía y la información438. Hay objetos en los que predomina la materia, como una gota de agua, o un puñado de arena.
Hay objetos en los que predomina la energía, como en un rayo de sol o el entorno de un imán. Y hay objetos en los que
predomina la información, como un pedazo de ADN o un poema. Es así, que si en la estructura podríamos distinguir el
argumento perfecto de lo nuevo para constituir con lo antiguo un nuevo ente que tenga que ver con una partición de su
globalidad en partes, siendo cada partición un todo como el resultado de una colección de partes en interacción, “la
interacción” sería lo que impida que todo sea una simple suma; por lo que, las cualidades de su confrontación serían mejor
descritas por los fenómenos, indefinidamente distintos y variables. El interés de la nueva arquitectura sobre lo antiguo, está
ahora centrada en esta re-acción “fenomenológica” más que en la simple composición de sus partes.

La lectura del despliegue de estrategias de los edificios mostrados, muestra una sincronización para la transferencia de estos tres
elementos (materia, información, energía) según las condiciones propias del lugar, de manera que se re-establezca un equilibrio
(temporal y efímero) en constante mutación. Este equilibrio o combinación regulable que adquieren los elementos es descrito
por Reiser & Unemoto con el concepto de “fíneness” 439(similar al grado de pureza conseguido en los metales preciosos). El
concepto confronta que la mayor parte de la arquitectura no está resuelta dentro de la lógica de un simple modelo
(estructura) reconocible, en una simple superficie o un simple material; más aún, que la nueva arquitectura trabaja con un
conglomerado que involucra múltiples modelos, superficies y materiales. La arquitectura de lo nuevo no es un continuo
monolítico, sino que esta compuesta de múltiples partes y modelos organizacionales que operan en diferentes escalas, donde
el “grado de pureza” es fundamental, para conseguir un todo mayor que la suma de sus partes (nuevo-antiguo).
                                                                                                               
438
Los objetos cambian. Cambian de materia. Cambian de energía. Cambian de información. Los objetos cambian de identidad. Todo lo que
empieza ,acaba o se transforma. WASENMBERG, J. (2007). LA REBELIÓN DE LAS FORMAS, O como perseverar cuando la incertidumbre aprieta.
(3ra. Edición ed.). BARCELONA, España: Tusquets Editores. S.A. Pag. 19
439
(fíneness.) “finura es una etiqueta que define la culminación de las técnicas descritas en este libro. Comprende un examen de la
arquitectura en toda su escala y niveles. La Finura rompe el tejido bruto de la construcción en las partes más finas de tal manera que se pueden
registrar las pequeñas diferencias de su interacción, manteniendo una coherencia global. La arquitectura debe desplegar de manera similar, en el
equilibrio justo entre el material, la geometría y la fuerza.” UNEMOTO, R. &. (2005). FINENESS. In J. REISER, ATLAS OF NOVEL TECTONICS
(1ra edición ed., p. 255). NEY YORK, USA: Princeton Architectural Press. Pag. 38-39.

255
El equilibrio al que hace referencia J. Reiser abarca los procedimientos de una “lógica generativa” o “reglas de formación”,
“contaminación” e “intercambio”, que transfieren sus propiedades -sea materia, energía o información- a un determinado contexto, con
la finalidad de re-activar una respuesta sistémica desde su confrontación interna. Una “regla de juego evolutiva”
omnipresente en la naturaleza y las formas, que son propias de un proceso de adaptación permanente, antes que algún tipo
de clasificación premonitoria. Por consiguiente, lo que existe, existe porque ha superado alguna clase de selección que
equivale a una “prueba de compatibilidad” con el resto de la realidad. Dicha compatibilidad, equivale según Wagensberg, a ganar
una baza de permanencia, denominada “función”440; que será el concepto estrella a la hora de comprender la emergencia y
la perseverancia de las formas en la naturaleza, o lo que es lo mismo, la re-incorporación permanente de lo nuevo sobre lo
antiguo. Pero, ¿Por que la arquitectura contemporánea tiene esta nueva tendencia de “emular” procedimientos lógicos de evolución y generación
formal? Sin duda es porque la tendencia de lo nuevo, en la arquitectura y la realidad, es un proceso que añade nuevas capas
de historia a los lugares, y que debe redefinir los modos de construcción. Es por lo tanto “re-activa”.

Las lógicas observadas en los edificios analizados abarcan cuestiones estructurales, formales y fisiológicas en su conjunto, que
tratan los aspectos físicos del territorio y de los elementos que la componen, como de las propias relaciones entre los seres
vivos441. Por lo tanto, lo “nuevo” parece operar a partir de lógicas que ya no respondan a las tradicionales tipologías
funcionales o simples ejercicios de manipulación formal del pasado siglo, sino que debe responder a los “procesos y condiciones”
del territorio, con sus propias reglas de actuación.

Estas estrategias de re-acción, están orientadas a constituir “nuevos dispositivos”442 de inter-cambio y contaminación capaces de
abordar la propia dimensión, contingente e infraestructural, del soporte receptor. Al mismo tiempo, pretenden entrar en

                                                                                                               
440
No se trata de la idea de función del lenguaje común, ni siquiera se trata de la idea de función que usan la matemática, la biología o la
psicología. Es un concepto más amplio. Un concepto que surge de pensar la realidad. WAGENSBERG, J. (2007). Op. Cit. Pag.25
441
Sin embargo cualquier ser vivo que existe en el planeta es más inteligente y complejo que cualquier edificio construido a lo largo de la
historia. La arquitectura y el urbanismo deben de aprender de la naturaleza, de forma estructural, con el fin de incorporar principios y valores de
los procesos y de los ciclos ambientales, de las lógicas de los ecosistemas naturales, de la anatomía o la fisiología de los seres vivos, de sus
propiedades materiales, que en su conjunto han demostrado su capacidad de supervivencia a lo largo del proceso evolutivo y acumular este
conocimiento sobre todos los valores que la disciplina arquitectónica ha generado a lo largo de su historia. GUALLART, V. (2008). GEO-
LOGICS: Geografía, Información y Arquitectura (primera edición ed.). BARCELONA: ACTAR. Pag. 5.
442
Si el espacio moderno significo, en su día, el traspaso de la idea de COMPOSICIÓN – como regulación- a la de POSICIÓN – como
correlación-, el espacio contemporáneo significa hoy, el traspaso de la idea de posición a la de DISPOSICIÓN – como decisión operativa pero,
también, como posible combinación indeterminada de posiciones y/o capas informacionales- De una visión PREDECIBLE del universo hemos

256
sinérgica empatía con él, propiciando un estado de cambio latente, propio de la naturaleza dispersa y evolutiva. Todo ello
bajo términos enunciados anteriormente, como: “disipaciones” (Van Berkel & Greg Lynn); “distribuciones” ( Stal Allen);
“despliegues” (Gilles Deleuze) o “dispersiones”. De hecho, el termino “dispositivo” responde mejor a la categoría banalizada
de “parte activa”. Por lo que ya no se trata de crear armazones – estructuras- vinculantes, como máquinas productoras o
globalizadoras; sino de lógicas generadoras y relacionales: programas flexibles ajustados a principios globales (abstractos) y a
solicitaciones particulares (concretas). En definitiva, se trata de mecanismos de re-acción frente al soporte existente;
entendiendo como soporte las particularidades intensivas del campo de inserción.

En función de lo expuesto, y ante la falta de un marco conceptual estable, es evidente que los proyectos vayan acompañados
con textos referentes de una conjunción conceptual provisional para dar cuenta de la individualidad establecida en cada
situación443. Sin embargo, podemos agrupar lasincronía, de dichos dispositivos y sus apreciaciones fragmentarias, en tres
grupos operativos: Lógica Formal, Lógica Material y Lógica Funcional o programática.

                                                                                                               
pasado a una MEDIBLE y, ahora, a una DIFERENCIAL. GAUSA, G. M. (2001). DISPOSITIVO: DICCIONARIO METAPOLIS DE ARQUITECTURA
AVANZADA (1ra edición ed.). BARCELONA, España: ACTAR. PAG. 170-171
443
Cada obra impone un discurso novedoso que no tiene porque reconocer la existencia de uno anterior, sino que cada situación permite volver
a la inmensidad del mundo de los conocimientos culturales, científicos y artísticos en busca de elementos y saberes que reestructuren y
solucionen ese nuevo proyecto. GIMÉNES, C. (2011). LA ARQUITECTURA COMPLICE: Teorías de la arquitectura en la contemporaneidad.
BUENOS AIRES, Argentina: Nobuko. Pag. 161.

257
2.2.2.1 Lógica Formal

Si la arquitectura de la segunda mitad de siglo XX manifestaba un comportamiento formal basado en características físicas del
edificio como objeto, sobre argumentaciones estéticas y geométricas, todas tendían a confirmar la autonomía de la figura del
edificio en el entorno, independiente a las condiciones de transmisión e intercambio de información con lo antiguo. Por el
contrario, la arquitectura de fin de siglo disponía de estrategias originadas en acciones sobre elementos geométricos, lineales,
superficiales y corpóreos del proyecto, para definir nuevos efectos formales, como: el entretejido, el suelo continuo, el
pliegue, el corte y alabeo, la excavación, el vaciado y moldeo, la superposición y el apilamiento. Así, cada uno comportaba
una complejización figurativa auspiciada por nuevos instrumentos de modelado y composición asistida por la tecnología.

Sin embargo, la tendencia contemporánea, evidencia una inclinación por la reacción dual (de intercambio y contaminación).
confirmando un paso tránsito desde las “características” y “acciones” entre elementos, hacia los “fenómenos” que
comprometen la propia consistencia geométrica de la materia en su relación al soporte preexistente.

Por lo general, esta nueva postura deja de lado la simple denominación como -posición- de su representación tradicional
(Planta, Sección, Alzado), para inferir el fenómeno desde -la disposición- de un “esquema “operativo” de características sintéticas
y abstractas. Se trata de un proceso complejo que particulariza en extremo el proyecto, hasta el punto de hacer necesaria la
introducción de argumentos explicativos, y que por otro lado, orienta la especificidad (pragmática) de cada intervención como
respuesta a una determinada contingencia.

Así por ejemplo: la Casa bunker describe la generación de un “vórtice” en el paisaje mediante la amplificación helicoidal de su
superficie de visión, y distorsiona al mismo tiempo, su apariencia con un facetado de la envolvente. El MAXXI Museum
“irriga” una continua agregación multi-escalar de espacios en el tejido urbano, mediante parámetros de repetición de un
nuevo tipo de contorno híbrido. En el Nelson Atkins se propone un intento por “fosilizar” el despliegue geométrico en el
paisaje mediante el re-centrado perceptivo del recorrido en el museo, adaptado a la topografía del lugar. Finalmente, en el
Palais de Tokio la intensificación formal es reducida, al extremo de hacerla desaparecer en una operación de “des-figuración”,
que elimina tácticamente los puntos de mayor conflicto organizativo, para facilitar una disposición libre y fluida del espacio.

258
No obstante, pese a manifestar cualidades espaciales y geométricas propias de su consistencia estructural, la “lógica formal”
común a los proyectos aludidos, identifica otras tendencias secundarias en su despliegue estratégico, como:

Tipo/Grado: la apariencia externa en relación al contexto, que ofrecía una categoría visual reconocible por
comparación, es ahora desterrada por una nueva jerarquía producida por la intensidad, por la variación de sus propio
elementos constituyentes del lugar; donde la complejidad se manifiesta por la repetición intrínseca a la geometría de
la materia, y que nace de las relaciones contextuales con múltiples significados.

Similaridad y Diferencia: son ahora cualidades complementarias e interdependientes. En el sistema formal y

organizativo nos alejamos de la comprensión de lo discreto, hacia lo continuo; es decir, como partes de una estructura
auto-semejante en continuo cambio. Aunque sean elementos en apariencia diferentes (nuevo-antiguo), estos son
similares en el nivel de funcionamiento o de “performance”.

Variedad / Variación: la diferencia que producía la asignación especifica de una imagen y su expresión en el contexto
(semántica), se traduce en una “repetición” de patrones que fundamenta el esquema generativo del nuevo proyecto
(información). Se trata de conseguir “la variedad” a través de “la variación” de los parámetros preexistentes.

Heterogeneidad/ Homogeneidad: la simple “adición” de elementos y partes constituyentes del proyecto, a menudo nos
inducía a procedimientos de yuxtaposición y acumulación de cosas diferentes; mientras que la misma organización al
introducir un “tipo” de trayectoria despliega una lógica de interconexión que revela una nueva forma de continuidad.
En este sistema lo diferente (visual) no es una propiedad de unidades particulares, sino más bien de un modo de
transformación (operativa).

Relación Todo /Parte: la relación todo/parte era reducible a elementos independientes articulados según su coherencia
formal externa con la preeminencia de lo antiguo, mientras en la nueva postura contemporánea se involucra la
forma de tal suerte que “el todo” es mayor a la suma de sus “partes”. En este contexto sigue siendo fundamental la
“conexión” frente a la “adyacencia” tradicional, y donde cada elemento se torna ilegible sin la referencia integral.

Clasificación / Selección: la tipología, producto del resultado comparativo y relacional de la forma, nos inducía al
proceso de “cambio” siempre reducible a lo visual; ahora lo nuevo, requiere la re-evaluación de cada “tipo” dentro

259
 de un rango de flexibilidad posible, por lo que la “adaptación” es mejor entendida dentro de una lógica de cambio.
En consecuencia, si la tipología es la base para un proceso limitado de expresiones materiales, la selección fomentará un
proceso generador de relaciones ilimitadas.

2.2.2.2 Lógica Material

La corriente Moderna de la arquitectura manifestaba su presencia material en las “cualidades expresivas de la materia”, pero
supeditadas como un accidente del orden geométrico. Así es como la ligereza, la ingravidez y la desmaterialización encontraban
cabida en similares expresiones materiales como el vidrio, el acero, las superficies brillantes, o la esbeltez del hormigón.
Todos los componentes organizaban un volumen “sin masa” contenida por una envolvente “sin espesor”. Por tanto, “lo
antiguo” que contradecía los principios añorados, tuvo que ser disminuido cuando su confrontación parecía inevitable.

Por el contrario, la arquitectura de finales del siglo XX invierte el sistema de notación del Movimiento Moderno, para dar
paso a la objetividad de la apariencia de la materia; específicamente su “consistencia” en términos de rigidez. Así, la sesgada
“fijación visual” amplia su “espectro perceptivo” como respuesta a las múltiples percepciones humanas. La acción material
imitaba la “labor” de manipulación de dichos materiales, a los “estados de la materia” (sólido, liquido, gaseoso), y al tránsito
producido entre ellas, para certificar el aspecto final del edificio. Dicho procedimiento, en sintonía con el establecimiento de
la sociedad del espectáculo, le confería “simulación” y “efectos” que argumentaban nuevas posibilidades de articulación con
lo construido. El final de este período, marca el dominio de la materia a través de la “manipulación de las percepciones”,
pero aún asociado a lo visual como premisa de proyecto. En cualquier caso, la metáfora postmoderna ha sido el método
preferido para emplear el material y sus propiedades, para contradecir el aspecto habitual de cualquier referente previo.

En los edificios estudiados, la estrategia material remite una importante distinción sobre el cambio de actitud que se
manifiesta en la proyectación arquitectónica. Desde considerar a la geometría como un “regulador abstracto” de los
materiales de construcción, hacia una noción en que la “materia” y su comportamiento determinan su propia estructura. En
las últimas décadas, la geometría condicionaba el comportamiento lógico de la materia. Así, la medida, la proporción y todos
los componentes “extensivos” mantienen prioridad en el proyecto. Hoy, lo nuevo debe ser entendido, no como una
superación de medidas, sino como una interacción entre las diferencias “intensivas” y “extensivas” de ambas temporalidades.

260
En este sentido. la relación entre lo nuevo y lo antiguo supera la idea fenomenológica de la “experiencia” material, hacia el
establecimiento de un “principio de organización” específico para cada proyecto.

Por ejemplo, encontramos que en la Casa Bunker, UNstudio utiliza el “injerto” de un material liviano para extender las
posibilidades formales del volumen existente, a la vez que protege lo antiguo ante un posible deterioro del mismo ante los
agentes climáticos. En Roma, el MAXXI Museum de Hadid incorpora un nuevo orden “inclusivo” en el tejido edificado al
desplegar un nuevo registro morfológico para su reactivación urbana. Por otro lado, el Atkins Museum Steven Holl introduce
una lógica “refractaria” de la materia que se fusiona, no solo con el paisaje, sino con el recorrido perceptivo de la
museografía del edificio. Finalmente, en el Palais de Tokio Lacaton y Vassal utilizan el argumento operativo de la “porosidad”
de un cuerpo, no solo para dotar de nuevas propiedades a la organización construida, sino al comportamiento energético del
edificio. De esta manera, todos los ejemplos conllevan un determinado “pacto” o “convenio específico” con el soporte
existente. Y a su vez, cada intervención plantea una forma específica de intercambio.

Sin embargo, pese a manifestar cualidades materiales en transformación y cambio desde su consistencia interna, los ejemplos
presentan algunos factores que orientan una tendencia común en reglas de formación dialógica, como:

Lo extensivo/ Lo intensivo: o el paso de la preponderancia de las características geométricas hacia las propiedades intrínsecas que
desprende la materia. Es decir, que pasamos de la composición restrictiva que impone el referente antiguo, a la proliferación
intensiva de un campo sensorial. En lo nuevo, el comportamiento de la materia como gradiente produce una diferencia
indivisible en el que cada parte tendrá el mismo valor que el original; mientras que en el lo antiguo, las propiedades
extensivas de las partes implicadas no suman, sino que se promedian.

Comportamiento: las consideraciones de la arquitectura como cuerpo, como organismo, o como “campo de experiencia”, nos
remite directamente a cuestiones fenomenológicas; por lo que su práctica nunca propondrá una nueva arquitectura,
simplemente una proyección de los sistemas existentes. Por el contrario lo nuevo entendido como un “principio de
organización específico”, entiende la arquitectura como un gran ensamblaje de cuerpos que abarcan una amplia gama de
“regimenes escalares y materiales”. Todas con infinitas posibilidades operativas.

Organización material: la limitación de la materia, por el ideal geométrico moderno, esta basado en una concepción esencialista
de la materia donde la geometría la regulaba según conveniencia. El cambio en el proyecto de lo nuevo, manifiesta una

261
“propia organización” que provee a lo existente de múltiples “fuerzas”, que antes permanecían ocultas en el ensamblaje de
elementos. Las “fuerzas” son expresadas a través de un sistema que engloba la estructura, el programa, el uso, la
organización y la forma.

Intercambio constructivo: el deseo de una envolvente material con estructura propia que engloba a lo antiguo dentro de una piel,
estaba diseñado como argumento expresivo antes que constructivo; sin embargo, en los ejemplos analizados la estructura
trasciende la propia figuración externa del edificio y constituye un organismo de intercambio en distintas escalas. Aquí la
expresión es el resultado de un conjunto de procedimientos materiales de organización que se inicia desde adentro, desde
una consistencia lógica de generación, en tanto menos de composición.

Objeto y Campo: todas las características de lo nuevo, que solo adquiría sentido en la confrontación con lo antiguo, ahora son
revertidas por las consideraciones propias de un “campo” de acción específico, donde las propiedades de regulación externas
se sincronizan “necesariamente” con lo interno. El resultado es un nuevo organismo de condición variable dependiente de la
relación causa-efecto.

Adaptación : si asistíamos a finales del siglo a la adaptación de la “apariencia” al contexto, en mayor o menor grado; los
ejemplos contemporáneos reflejan una adaptación material al medio como consecuencia de su geometría. Deleuze aludía
tres tipos de geometría: (exacto, inexacto) como operadores de un espacio “ideal” y “abstracto”; y el (anexacto) como
operador de un espacio real que produce las fuerzas de la materia. Lo anexacto de lo nuevo, esta íntimamente ligado a un
campo material, cuyas expresiones son el resultado directo de las fuerzas y la energía que se manifiestan por medio de su
intensidad. En este sentido se obtiene una adaptación integral del organismo y su funcionamiento, en lugar de una simple
“figuración” o “simulacro”.

Sistema abierto: la estructura perfecta y fragmentada se consideraba como un objeto limitado y restringido a las propiedades de
cada elemento constitutivo, ya sean cubiertas, forjados, vigas de gran longitud, estructuras espaciales, etc. Todas ellas
manifestaban una delimitación monofuncional del espacio que debían contener. Hoy se hace posible concebir el potencial de
la estructura dentro de un paradigma de “variación” continua que tiene su origen en lo antiguo.

262
2.2.2.3 Lógica funcional

La arquitectura de fin de siglo se caracterizaba por la proliferación de ideas y conceptos de diversas disciplinas, que asumían
en el nuevo proyecto, una imitación de la apariencia y el efecto de su referente. La apuesta funcional de lo nuevo estaba
centrada en el “producto efectista” de la imagen final del edificio en el contexto. Todo este resultado formal fue contaminado
por “agenciamientos” que trastocaban la pureza del racionalismo y la abstracción de principios de siglo, en una constante
transformación de su operatividad funcional de artefacto unitario, hacia una construcción variable y flexible en su programa.
En las últimas décadas, la proliferación de la información, el cambio permanente de la dinámica urbana, la crisis energética,
entre otros aspectos; han abierto nuevas “posibilidades de adaptación” que requiere encontrar respuesta en el nuevo
proyecto de intervención. En este contexto, el principal argumento de cambio trasciende el determinismo del objeto, como
paradigma tipológico, hacia la configuración de un “dispositivo” variable que gestiona la información y el programa en sus
múltiples posibilidades de respuesta al medio. Es decir, se define la transición “tipológica del modelo” hacia una selección
“topológica de un proceso”.

Hoy, a la luz de los ejemplos analizados, se prioriza la “lógica del proceso” antes que el simple resultado. Esto a su vez,
asocia a la materia y la forma con su “operatividad fisiológica” en múltiples escalas. Se produce, una complicidad con el
soporte existente, de intercambio e interacción, conde la disposición de los argumentos del programa se reformulan
continuamente; ya no bajo la consabida flexibilidad del espacio en el sentido del “mix used”, sino como un “campo experimental”
de respuesta múltiple a las contingencias reales de la materia, la estructura, y el espacio.

Así, por ejemplo: en Vreeland la Casa Bunker organiza una “función evolutiva” de la visión para el control del paisaje; en el
MAXXI Museum, se despliega una “progresión espacial” por la repetición de un nuevo “espacio-patrón” que “coloniza” el
territorio. Este “grado de contaminación” en el sistema también es apreciado en el Nelson Atkins Museum de S. Holl, quien
organiza mediante la circulación una “implicación doble” fusiona arte y paisaje; de manera que el propio despliegue del
programa organiza un nuevo contexto, sin argumentar alguna construcción volumétrica a priori. Por último, el intento de la
simplificación energética, nos lleva en el Palais de Tokio a una lógica abierta y libre, donde múltiples “trayectorias” sincronizan
al espacio con la atmósfera urbana existente.

263
Si bien “los procesos” o “contratos lógicos” de los edificios estudiados, aluden a múltiples disciplinas y fenómenos de la
realidad; todos ellos trascienden la pura referencia indirecta y metafórica relacionada con la imagen del ¿cómo es?; por la
propia “acción” o “performance” que despliega su propia naturaleza constitutiva de ¿cómo funciona?. Si embargo, todos
ellos también coinciden en la apertura de variables con posible desarrollo operativo, en temas como :

Exceso Información: la práctica material de hoy, donde el exceso de información y producción de signos es infinita y acelerada,
nos indica que su gestión es vital para desarrollar una propuesta coherente, y se puede controlar con una precisión exquisita.
Por ello la lógica del proceso material, importa más que la simple conjunción arbitraria de material con fines efectistas o
simplemente estéticos.

Efecto Involutivo: el siglo XX por influencia del Movimiento Moderno nos había inducido a la optimización de la función a
través de la tipología y al incremento cada vez mayor de su desempeño. Situación que en muchos casos derivó en una simple
cuestión de afinamiento formal y estético sobre lo antiguo; es decir, sobre la preocupación de una suficiencia interna. Hoy,
parece que la orientación de lo nuevo se aleja de esta unicidad, para manifestar un amplio rango de prácticas e intereses que
se alejan de la “simple idea de evolución”, hacia las posibilidades infinitas que desprende el “proceso de variación” ante la
intromisión de cualquier agente externo.

Optimización: el sistema constructivo de finales del siglo XX a menudo ignoraba el comportamiento de las fuerzas dentro del
proyecto, pues su optimización anhelaba únicamente la forma, hacia curiosos artefactos de pura ingeniería. El cambio
observado por las nuevas tecnologías constructivas incorporadas a lo antiguo, nos muestra un proceso de optimización, que
actúa minimizando el desempeño de las fuerzas y maximizando la estructura requerida para la contención estética de la
forma; de este modo se mantienen ambas en juego, en lugar de prevalecer una a expensas de la otra.

Fuerzas de proyección: cada edificio o dispositivo operativo, manifiesta sus propias fuerzas de proyección de acuerdo a sus
técnicas y programas sobre lo existente, mientras a su vez, lo antiguo en el transcurso va mostrando las limitaciones
correspondientes a cada situación en particular. De hecho no habrá nada más en el paisaje más allá de sus proyecciones
tecnológicas. En la planificación de una guerra, por ejemplo, el teatro de operaciones esta definido del mismo modo, donde
el sistema de trayectorias y alcance de los proyectiles es proyectado de acuerdo a las propias limitaciones del contexto.

264
Patrón nómada: los objetivos funcionales de lo nuevo pretendían una transformación a partir del objeto insertado, para
cambiar las condiciones de lugar, en un determinado período y para una única actividad; por lo que no es difícil encontrar
lugares distintos con iguales pretensiones funcionales. Un ejemplo perfecto era asumido por la tipología museística, en la que
el patrón funcional se repetía permanentemente. Por el contrario, la tendencia contemporánea sobre lo antiguo nos muestra
un patrón funcional adaptable, y de características estacionarias con respecto al gradiente ecológico. De esta manera, el
programa ha sido contaminado con un comportamiento híbrido en el que se hace imposible asociar una función a una
tipología determinada, y donde las actividades ( internas) se adaptan continuamente a las contingencias externas.

265
2.2.2.4. RECONSTRUIR (Interacción constructiva sobre el proyecto)

O el Paso del Contacto a la Fusión

Nuestro estudio partía de la acepción del concepto de “sutura”, entendido como proceso terapeútico de unión de dos
elementos, disímiles o compatibles. Ambas partes confluyentes, por el grado de afinidad, dependencia, funcionalidad y
organización de sus elementos, disponen de características de “continuidad” y “discontinuidad”. En este contexto, la ligazón
o “sutura” material que presentaban los edificios del siglo XX suponen procedimientos de transformación y cambio
superficial. Así, el “collage” de la Casa Gehry donde los materiales se articulaban de manera provisional mediante técnicas
poco convencionales, hacen prevalecer un elaborado mensaje irónico contra el contexto circundante. La madera, la chapa
metálica y las mallas, lejos de articular un orden nuevo orden constructivo, se articulan según una consonancia volumétrica y
superficial del material en bruto. Esto ocurre igualmente en la operación de “superposición” del Wexner center de P.
Eisenman, donde las huellas materiales se convierten en la mayor evidencia icónica sobre el lugar; no obstante, la
independecia de las estructuras (nuevo-antiguo) se mantienen superpuestas en un claro mensaje de tensión y enfrentamiento.
La nueva trama estructural de concreto invade el espacio preexistente para unificar su percepción externa, en tanto genera
una arbitraria solución constructiva al interior. Incluso nos transmite la impresión de un sobredimensionamiento. Por otra
parte, el contacto entre los elementos sueltos del Museo de Artes Decorativas de Meier son articulados mediante un
procedimiento “analógico” de comparación . factores como el dimensionamiento, las proporciones, y la modulación de lo
antíguo, pautan un conjunto unitario. Finalmente; el tipo de enlace material del Museo Arzobispal de Sverre Fehn, utiliza los
argumentos mecánicos de la “sedimentación y empaquetamiento” bajo una arquitectura “neutra” que aglomera
esteticamente las distintas expresiones; pero que sin embargo mantiene una independecncia formal y constructiva, como un
estrato histórico más del lugar. El material empleado por Fehn se somete como “background” o fondo compositivo, para
resaltar lo antiguo.

Todos estos ejemplos recalan en procedimientos escultóricos e imaginativos, que a través de la tensión y el “contacto” entre
sus componentes materiales, intentaban socabar nuestra percepción con el “efecto final” que nos producía su mensaje. Así, el
orden semántico del proyecto estaba articulado por la “congruencia o diferenciación” de su aspecto material entre sus
componentes. Poco importaba la compatibilidad material y la organización propia del nuevo sistema constructivo con la

266
lógica de su materia; es así que encontramos falsos revestimientos, dobles pieles sin resistencia material, duplicidad de
soportes, sobredimensionados, incompatibilidad química y mecánica, y demás deficiencias. Que son consecuencia de la
prevalencia del factor icónico y expresivo del pasado. Las últimas décadas del siglo XX, la arquitectura de lo nuevo tiende a
acrecentar la producción expresiva de sus formas al utilizar la metáfora como principal referencia material del proyecto, pues
ya no sólo se trata del mensaje final que advierte sobre lo antiguo, sino que intenta imitar los “efectos visuales” que producen
los fenómenos sobre la materia. En estas condiciones se comprende la tentación que tienen algunos de replegarse hacia un
“microlenguaje” y de sustituir la pérdida de un catálogo colectivo444 por sus propias obsesiones personales.

Hoy la “sutura” incorpora nuevos aspectos de ligazón con lo antiguo como “materia de proyecto”, lo nuevo y lo antiguo
forman un entidad consistente entre el “concepto generador” y el propio comportamiento de sus materiales. De este modo,
podemos observar como: la hibridizacion de la Casa Bunker de Unstudio, vinculada al “principio de inclusión” dentro en su
proceso generativo, además del formal, incorpora la consonancia estructural, mecánica y química de sus materiales
constructivos. El nuevo sistema, como regla de formación, fusiona a las dos temporalidades del programa (nuevo-antiguo), en
beneficio de un nuevo organismo interdependiente con el medio que lo rodea en. El caso del MAXXI Museum de Hadid, las
trazas y la direccionalidad existentes en el lugar son incorporadas dentro de un nuevo campo que determina un patrón
espacial de “recombinación” con estructura propia. El despliegue del nuevo proyecto, coloniza y contamina el entramado
urbano, superando la simple conjunción de tramas en un dispositivo morfológico que unifica los flujos de desplazamiento
registrados en el lugar. Por otra parte, en el edificio del Nelson Atkins Museum de S. Holl, la configuración del “paralaje” o
“percepción en desplazamiento”, fusiona la trayectoria de recorrido del museo con la disposición secuencial de los espacios,
para instaurar una continuidad con las directivas del paisaje y la topografía de su entorno. Finalmente, en el Palais de Tokio,
Lacatón & Vassal organizan una liberación de materia, contraria al proceso de construcción, con la finalidad de equilibrar la
optimización del confort, de los flujos, y la materia, de un edificio que fusiona un centro de artes, una plaza y un espacio de
encuentro. En este sentido, el proyecto se comporta como un condensador de energía con distintas formas de liberación.

                                                                                                               
444
Partiendo de un oficio dominado por las “reglas del arte”, según catalogo, con algunas recetas en bolsillos intrínsecamente portadores de
sentido, nos sumergimos en una era que ya no deja codificar ni descodificar. Sin léxico, sin manual, el arquitecto ya no puede entregarse ahora
al pacto erudito “de los volúmenes bajo la luz”: su escritura gira ahora en el vacío, sin alfabeto. Los signos ya no se suministran a priori como
referencia simbólica sino que deben descubrirse en tiempo real como cabalgando a pelo un animal convulsivo. ROCHE, F. (1997). MATERIALES,
UN INVENTARIO DE TECNOLOGIA PRIMITIVA. 2G: INTERNATIONAL ARCHITECTURE; Estrategias para la construcción del Paisaje (III), 4-9.

267
 Todos los ejemplos anteriores aluden una lógica de “adaptación” e intercambio de materia445 con el soporte
preexistente. Cada entorno existente, urbano, periferico o histórico, tiene su propio codigo genético, topográfico, climático,
etc. Parece que es a la arquitectura, a quién le corresponde doblegarse ante las variaciones de estos climas, atmósferas,
topografías, situaciones y usos emergentes, en un acto de “reciclaje” más que de “ruptura”; en un acto de tránsito entre el
“modelo” y su propia transformación. Es decir, construir con el codigo genético de la territorialidad.

2.2.3. SÍNTESIS POR EL TIPO DE RELACIÓN

Las estrategias agrupadas anteriormente, muestran una tendencia coincidente por parte de los edificios analizados. Pero si
bien es cierto que los “dispositivitos re-activos” utilizados orientan una forma conjunta en cuanto a procedimiento, existen
cualidades particulares de acuerdo al “tipo de contacto” o al tipo de relación topológica que se establece entre lo nuevo y lo
antiguo, que se inscriben en elementos propios del proyecto; a saber: inclusión, intersección, exclusión y conjunción.

                                                                                                               
445
Hay un nuevo material, mezcla de naturaleza y artificio, con el que los arquitectos debemos aprender a construir; este material es tan distinto
de los heredados de la modernidad y se ha ido consolidando como tan decisivo para el desarrollo de nuestros espacios y nuestras ciudades, que
no puede retrasarse más la revisión de las formas en las que se ejerce y aprende arquitectura. ÁBALOS, I. (2005). ATLAS DE LO PINTORESCO: El
observatorio.AREAS DE INVESTIGACIÓN; EL NUEVO MATERIAL. BARCELONA, España: GUSTAVO GILI. Pag. 58.

268
2.2.3.1 INCLUSIÓN: estrategias desde “dentro” de lo construido

Variaciones en la “envolvente” (Del enmascaramiento a la amplificación)

En el “enmascaramiento” que observamos en la Casa Gehry, lo nuevo asumía un rol de pura expresividad en el soporte antiguo,
que transformaba las propiedades externas del edificio al comportarse como una capa independiente, actuaba como interfaz
entre el interior y el exterior bajo la forma de un escudo de protección del nucleo residencial. En este escenario, la
permiabilidad visual y el despliegue formal de esta nueva adición, generaban más “efectos” en lugar de soluciones y
optimizaciones constructivas. Por lo que el resultado formal nos relaciona a un procedimiento de orden escultórico, donde la
expresión de sus materiales se convierten en la premisa fundamental del proyecto.

Mientras tanto, en la Amplificación operativa de la casa-bunker de Van Berkel, instaura un nuevo orden de intercambio en el
paisaje producto del despliegue de su propia forma y logica material. Es la misma concepción del edificio preexistente la que
persiste como generadora de la nueva estructura, pero esta vez bajo nuevas condiciones de interacción; donde la
contemplación y el control visual del antiguo bunker asumen inéditas reglas de formación entre el territorio y el nuevo
programa arquitectónico. Por lo tanto, el “cambio” traumático de la forma, observado a finales de siglo XX como una
imposición de la deformación y el caos, se traducen hoy en un proceso de contínua “adaptación” a las contingencias
contemporáneas, que parten de lo antiguo; y que nos vincula referencialmente con un proceso de evolución y selección
natural por el desempeño de su operatividad en el contexto.

En conclusión, observamos que en el paradigma de la “inclusión”, o en el despliegue de estrategias desde “dentro” de lo

construido, se cumplen unas lógicas de proyecto que se focalizan en las variaciones de su envolvente, ya sean de apertura o
cierre, independencia o dependencia; como un factor de re-configuración que determina más alla de su continuidad o
interrupción con lo construido, el comportamiento específico del dispositivo frente al paisaje.

269
2.2.3.2 INTERSECCIÓN: estrategias “entre” lo construido

Definiciones del “borde” (De la superposición a la disolución)

La Superposición y yuxtaposición de la “arquitectura collage” del Wexner Center proyectada por Peter Eisenman, nos muestra su
interés sobre la preeminencia geométrica del contexto llevada a sus límites más extremos, en el intento por generar un nuevo
lugar a partir de la “intrincada” convergencia de trazas urbanas y restos de ocupación. En la composición se hacía difícil
encontrar un borde o límite definido espacialmente, ya que la tensión entre las formas pretendían acrecentar la dimensión
semántica y expresiva del edificio, mientras el espacio interior era el resultado de una simple operación de extrusión
volumétrica. Asistíamos, a la materialización de una apuesta proyectual con similares carácterísticas a las técnicas del
fotomontaje y el collage en las artes plásticas.

Por el contrario, el MAXXI museum de Hadid, revela un nuevo enfoque de interacción sobre el contexto a través de
mecanismos de repetición y modulación del espacio, con la variación de un patrón subyacente en lo antiguo; el que ha sido
previamente contaminado por la adaptación selectiva de un nuevo programa que implica la relación del museo y su
dependencia con el paisaje urbano. En este nuevo “escenario morfológico” la definición del borde parece ”diluirse”,
“expandirse” y finalmente “fusionarse” como sistema emergente, mediante un proceso de asimilación natural del espacio
que va desapareciando de forma gradual en su contacto con el antiguo bloque industrial. Esta incorporación secuencial y
evolutiva, nos remite indirectamente al proceso biológico del injerto y la infiltración desde el punto de vista biológico; ámbito
en el que se manifiesta en plenitud la combinación de parámetros vivos y en constante mutación.

Es evidente, por lo tanto, que la “intersección” o el despliegue de estrategias “entre” lo construido y lo nuevo, se manifiesta
en reglas de proyecto que parten del comportamiento del “borde” o “frontera” entre las dos temporalidades. Si antes lo era
exclusivamente sobre un orden geométrico y compositivo, ahora se efectúa sobre el campo multisensorial que despierta el
lugar sobre nosotros. La acumulación de entidades autónomas sobre lugar planteaban una preponderancia del papel de la
geometría para su organización; lo que ahora es traducido en operaciones de intercambio funcional de programas y
necesidades en permanente adaptación.

270
2.2.3.3. EXCLUSIÓN: estrategias desde “fuera” de lo construido

Funcionalidad del componente (De la anexión a la implicación)

En el proyecto del Museo de artes decorativas de R. Meier , como en todos los casos de exclusión, lo nuevo adquiría un simple rol
de “enfrentamiento” formal, donde el intersticio de separación condicionaba el grado de tensión -visual y compositiva- del
conjunto. El empleo de los recursos geométricos sobre su proporción, dimensiones y tamaño, regulaban el orden armónico y
la posición de cada uno de suscomponentes; por tanto, su equilibrio manifestaba el grado de “congruencia” formal entre
ambas temporalidades. Del mismo modo, la transferencia de propiedades desde lo antiguo a través de las simplificaciones,
limitaban el orden constructivo y geométrico del nuevo edificio, por lo que el resultado formal confirmaba un trabajo de
composición de “partes” para integrar un “todo” facilmente perceptible. En este caso, la nueva adición asumía una función
de apéndice y complemento del programa arquitectónico previo, basado en una simple adición de “contenido”, en tanto que
el “continente” o resultado formal externo, sufría una segregación involuntaria, por las constricciones propias de lo antiguo y
de su consonancia estética sobre el lugar.

Por otra parte, la nueva estrategia de ocupación desplegada en el Nelson Atkins Museum de Steven Holl, propone un nuevo
grado de interacción de lo nuevo a través del entendimiento multidimensional del campo perceptivo que caracteriza el lugar.
Lo nuevo adquiere una disposición de “componente activo” sobre lo existente, que propicia un incremento dinámico del
itinerario museístico sobre el conjunto. El edificio-suelo, edificio-cubierta, edificio-paisaje; y en el caso de Steven Holl, el
museo-jardín; confirman un nuevo orden de consonancia material y operativa, que supera el simple enfrentamiento
volumétrico y figurativo.

Por consiguiente; en la “exclusión” o el despliegue de estrategias desde “fuera” de lo construido, las reglas de formación e
intercambio en el proyecto se dan a través del grado de implicación del “componente re-activo” sobre lo antiguo, y de la
capacidad de asumir, más que una extensión de lo antiguo o la imposición de una consonancia estética; un rol como
elemento funcional, necesario para su consecuente adaptación. El aislamiento e inhibición de las formas, se traduce ahora en
la inserción de un dispositivo catalizador de los flujos entre el edificio y el contexto.

271
2.2.3.4 CONJUNCIÓN: estrategias “a través” de lo construido

Sistema de Ocupación (De la Reversibilidad al Reciclaje)

El Museo de Hamar; diseñado por Sverre Fehn, muestra un caso en el que el “completamiento visual” y volumétrico del
conjunto, a partir de la incorporación de lo nuevo, articula un escenario para su comprensión unitaria desde los mecanismos
de “integración geométrica”. A su vez, esta incorporación de partes podría ser eliminada en un futuro según la eventual
“valoración” social, a través de un proceso de “arrepentimiento” constructivo denominado en el ambito patrimonial como
argumento “reversible”. Un procedimiento que invalida cualquier apuesta de construcción ante la preminencia posterior del
valor estético y cultural que imponga sobre lo antíguo. Por otro lado, la consecuencia de esta subordinación expresiva, obliga
el “desplazamiento” del usuario a un recorrido pre-determido sin posibilidad de variación. Es así, que todos los esfuerzos
de generación proyectual se focalizan en argumentos de valor y de medida.

El edificio definido por Lacatón y Vassal en el Palais de Tokio, elude cualquier intento de jerarquización formal y figurativa,
para orientar su interés en las cualidades “atmosféricas” del espacio. Estas cualidades que parten del recursos existentes, son
potenciadas al límite para configurar una estructura coherente en su operatividad funcional, que incluso termina en una
“des-integración” de su infraestructura para optimizar los mecanismos de su apropiación. En este sentido, el procedimiento
que antes era “reversible”, ahora es reformulado por la idea del “reciclaje”. Un procedimiento que consiste en someter a un
producto preexistente a un “ciclo de tratamiento” para obtener otro nuevo producto.

Por consiguiente; en la “exclusión” o el despliegue de estrategias “a través”de lo construido, las reglas de formación del
proyecto se obtienen a través del “sistema de ocupación”. En este proceso la “adaptación” de las condiciones previas son
ineludibles. El completamiento volumétrico y perceptivo del conjunto, mediante la aplicación de una forma y una función
pre-determinada, ahora se traduce en la “liberación” y “proliferación” de trayectorias que traducen multiples posibilidades
operativas entre el edificio y el contexto.

272
III…..Sobre lo Operativo
Artificios de Proyecto

273
274
 3.1. Infiltración446

                                                                                                               
446
Acción crítica, camuflaje, complicidad, cohabitación, estenosis, estrategias de apropiación, forastería, injerto, infiltración, intrusismo, maclas,
sinergia, transversalidad. GAUSA, G. M. (2001). DICCIONARIO METAPOLIS DE ARQUITECTURA AVANZADA (1ra edición ed.). BARCELONA,
España: ACTAR. Pag. 328.

275

Fig. 211. Marina ABRAMOVIC & ULAY, Performance
1977s; en MRDV, Farmax, Rotterdam; 010 Publishers.
1998
O el Paso a la Implantologia (del la simple unión o contacto a la fusión)
Cuando hablamos de infiltración nos referimos a una multiplicidad de términos relacionados con diferentes disciplinas y
especialidades que relacionan acciones como la introducción, la penetración, la inyección e intrusión. Pero que en su
conjunto apuntan hacia una ”injerencia” de funciones, o como principio de intervención, dentro de un contexto distinto al
original. La lógica de infiltración manifiesta una voluntad crítica sobre la realidad con la finalidad de reformular y
reinterpretar cualitativamente las propiedades originales de lo construido; con actitudes de inclusión y aceptación de
situaciones en conflicto, más que en intenciones por unificar y constituir un todo unitario. La infiltración a la que hacemos
referencia, adquiere una síntesis diacrónica y sinérgica de ambos componentes funcionales (tanto el activo-como el reactivo)
potenciando una nueva entidad en el que se hace difícil distinguir su comportamiento final, por ser el resultado de la
combinación e integración de componentes inestables.
Esta injerencia sobre un soporte “huésped” plantea una acción dual (distorsionadora y positivista) de un agente externo
destinado a convertirse en visitante revulsivo sobre una realidad ensimismada y homogénea, que también mantiene la
propiedad de contaminar al organismo visitante. La doble acción que remite la infiltración crea una nueva arquitectura
intrusa, reactiva, abstracta y artificial, pero susceptible al cambio, la alteración, la impureza y el mestizaje. En este contexto
de injerencia e hibridación, el oportunismo y la contingencia juegan un rol importante para plantear esa acción
insubordinada ante la realidad “tópica” y codificada; donde más que invertir y producir cambios, se origina un
cuestionamiento y reconfiguración de la tendencia que necesita el contexto.
La característica de lo nuevo, a través de la infiltración de información y realidad en la arquitectura, depende de una
comprensión más abierta de la disciplina, dentro de una actividad que supone una decidida confluencia de diferentes
dimensiones del ámbito de incidencia. Al respecto, Sanford Kwinter describe un acercamiento análogo del concepto de
infiltración, observado en la secuencia evolutiva que desarrollan los deportes extremos en el “streaming”, o en el fluir de una
corriente continúa sin interrupciones que son necesarios para interactuar con el medio ambiente. En el skate en la nieve,
tanto como en surf en el mar, la fluidez del movimiento debe configurar la unidad de una onda, desde la textura y la
consistencia del medio con el pulso y el flujo de separación entre las superficies. Para S. Winter la evolución de las técnicas y
276
el estilo de los deportes extremos está asociado a este nuevo concepto de entender el “flujo” o la “implicación” entre el
dispositivo móvil y el contexto de acción manifestada por el desplazamiento sobre un medio dinámico.

principio morphogenérico del espacio de los escaladores ya no es susceptible a formas impuestas desde el exterior (la "ayuda" del
ascenso). Los escaladores libres deben fluir en la montaña, el flujo o "tack" en contra de la pendiente descendente de la gravedad, pero
también deben convertirse en domadores de hipersensibilidad y canalizadores de la fuerza gravitacional, maestros en su dosificación
muscular o de lo que les hace fluir, a través de ciertas partes de la pelvis, los muslos, las palmas de las manos, y esto sólo en ciertos
momentos, el escalador debe conocer la forma de acelerar el flujo en una transferencia rápida que podría significar la diferencia entre el
triunfo y el desastre, para mezclar y remezclar los elementos estáticos y dinámicos en un sinfín de variaciones- por ello no es suficiente para
prevalecer sobre la gravedad, sino más bien ser capaz de hacer que el flujo se distribuya en todas las partes del cuerpo y no permitir que se
asomen en figuraciones fijas en la mente.447

Esta implicación con el medio requiere de una nueva mirada que haga evidente una realidad menos segura, difusa y definida
por sacudidas, con choques y perversiones, empeñada en contradecir cualquier sueño de orden perfecto y falsa armonía.
Una mirada táctica que resulta hibrida por múltiple y mestiza, simultánea, abierta a múltiples estímulos, materiales e
inmateriales, una mirada mutante y a la vez intencionada y aplicada. Una visión que nos permita reconocer relaciones en
lugar de reproducir modelos; desterrando categorías para replantearlas e interconectarlas en nuevas lógicas operativas.

Por lo tanto, éste procedimiento de introducción –estratégica o táctica- constituye un nuevo organismo operativo, en lugar
de un objeto aditivo de simple adherencia, el cual incide sobre el orden sistemático del soporte existente, para ejercer de
intruso, infiltrado, capaz de trastocar su atmósfera. Y destinado también, a perturbar o agitar la aparente tranquilidad y
homogeneidad del medio, del hábito, a menudo asumidos como axiomas desde la perspectiva tradicional de una conducta
repetida. Asimismo, supone la idea de “trastocamiento” de su marco operativo por medio de una intervención más precisa
con participación de la invención, sacando partido a los elementos mas insignificantes, reciclando, manipulado,
reinventando, y reimpulsando, una realidad en permanente cambio. El “trastocar” conlleva una redefinición y
reformulación (positiva) de las condiciones de partida para adaptarse mejor a las solicitudes especificas del medio, superando
las condiciones de supervivencia (como objeto), para introducir un comportamiento de retroalimentación del organismo

                                                                                                               
447
WINTER, S. (2002). Architectures of Time: Toward a Theory of a Event in Modernist Culture. (L. o. Data, Ed.) GEORGIA, USA: MIT press. Pag.

277
arquitectónico con el lugar (como sistema). En este sentido ya no es lícito hablar de lo antiguo como un elemento apartado y
autónomo de su realidad, en tanto que ahora es parte intrínseca del entorno y su nueva realidad. Lo nuevo, dentro de la
lógica de infiltración, actúa como un agente intruso y desenfadado en repuesta a las situaciones mas inesperadas como
absurdas. Al respecto, el contenido retórico del Manifiesto Injertista nos revela mejor su comportamiento.

Nos apuntamos a la internacional injertista. Su objetivo: aplicar una porción de pensamiento vivo a alguna parte del cuerpo momificada o
lesionada de manera que produzca una unión orgánica. Hasta hoy nunca se aplicaba fuera de la cirugía estética. El injertista tiene un
poderoso instrumento, la injerencia. Meter una cosa en otra. Se trata de introducir en un lugar palabras, formas, etc. De entremezclarlas.
El hurto creativo desde fuentes confesables, el montaje de piezas literales, la reutilización de materiales todavía en uso, los transplantes, la
realimentación. Todo elemento es susceptible de producir, en ese momento, un resultado. El injertista, por definición, deberá considerarse un
intruso. Él mismo será ejemplo, transplantándose de un campo a otro. Nada puede impedir su osadía. Su característica es la confianza en
sí mismo. Debe temer dar algo por supuesto. Su recelo se transfiere a sus obras, siendo y negándose a la vez a ser arte448.

Nosotros proponemos como complemento al accionar injertista o de infiltración , incorporando tres acciones coincidentes y
claramente reconocibles en las que se manifiesta la intervención sobre lo antiguo. Estos complementos propuestos derivan
exclusivamente de las características de contaminación entre ambos cuerpos, así tenemos : Una infiltración terapeútica o
protésica vinculado al despliegue tecnológico y estructural; una infiltración orgánica o parenquimática relacionada con los
órganos y tejidos conectivos , y por último una infiltración inorgánica o cristalina relacionada con el aspecto espacial y
geométrico. Si bien las tres tendencias suponen un procedimiento específico de acuerdo a sus lógicas de interacción, todas
ellas incorporan una actitud sistemática y funcional que se caracteriza por su capacidad re-activa en relación a los fenómenos
ocurridos.

Un factor común que vincula los tres tipos de infiltración, se desprende de la acción que implica la “incisión” previa a la
operación de infiltración en una parte del soporte existente, para la colocación o el alojamiento de un nuevo cuerpo reactivo.
El término hace alusión a una acción necesaria sobre la realidad como sustrato de actuación del proyecto. Una realidad que
incorpora toda su diacronía y heterogeneidad, nunca estática ni acabada, sino que manifiesta su necesaria condición de

                                                                                                               
448
SORIANO, F. (1997). "ARTICULOS HIPERMÍNIMOS". (F&SA, Ed.) FISURAS (4/3). Pag. 125.

278
inestabilidad. Y en segundo termino, una relación intrínseca de la materia (como sustancia) y los fenómenos que se vinculan
al edificio construido para formar un sustrato indisoluble. El edificio preexistente es parte del contexto y mantiene con él las
mismas exigencias frente a las demandas de cambio.

De esta manera, el dispositivo implantado , no solo rehúye de la conducta tradicional del “edificio-objeto”, impuesto por el
Movimiento Moderno con la indiferencia a su contexto inmediato, sino que también elude las pretensiones icónicas y
figurativas del “edificio-anuncio” post-moderno, al saturar la envolvente de toda argumentación simbólica, y donde la
impronta de lo visual, lo icónico y anecdótico, orientaban su finalidad. Desde la aceptación a esta extraña cohabitación
puede entenderse la arquitectura de lo nuevo, y la de hoy. Dispositivo que funciona como un mecanismo de re-acción,
desprejuiciado, contundente en lo general y atento a lo particular. La infiltración de lo nuevo en lo antiguo configura, casi
siempre, un mecanismo híbrido definitivamente extraño por su cualidad novedosa, pero al mismo tiempo, cómplice y
potenciador que entra en resonancia con el cuerpo donde actúa, más que para provocar un rechazo, lo hace para instaurar
una relación de simbiosis armónica con él.

279

Fig. 212 The use of composite materials in modern
orthopaedic medicine and prosthetic devices: A review
Advanced Composites Centre for Innovation and Science
(ACCIS), University of Bristol, Queen’s Building, University
Walk, Bristol BS8 1TR, UK
3.1.1 Infiltración Protésica
Tradicionalmente la prótesis, al igual que los intentos en la ciudad tradicional, tendían a reponer, sustituir, o recrear partes
ausentes en el contexto urbano bajo la forma de restituciones de edificios emblemáticos, completamientos del tejido urbano,
reconstrucciones volumétricas y de alturas, todas ellas, con la intención de recuperar un pasado nostálgico y perdido, bajo
tendencias formalistas regenerativas. Las herramientas del arquitecto, condicionados por la reglamentación y la historia, se
refugiaban en argumentos “seguros” para su aceptación popular en la composición y la apariencia visual del conjunto
intentando lograr una “ideal” armonía estética. Luego, con el Movimiento Moderno, estas piezas se convirtieron en
artefactos abstractos con una función precisa, no ya para evocar sino para producir, y que alcanzaban una autonomía igual a
la del cuerpo receptor, sin que por ello también se incrementará su indiferencia interactiva con el cuerpo – lugar o contexto-
anfitrión.
Sin embargo, en los últimos tiempos la técnica nos ha permitido desarrollar nuevos dispositivos más artificiales, únicos y
específicos e intransferibles, que se implican únicamente con un cuerpo receptor, y que están orientados a mejorar
cuantitativa y cualitativamente las anteriores prestaciones del antiguo edificio.
En este contexto, lo protésico hace referencia a la extensión artificial que reemplaza una parte del cuerpo que falta. Su objetivo
es sustituir el miembro o elemento faltante, cumpliendo las mismas funciones. Otra de las variantes de su acepción clásica
nos hace alusión a fines puramente estéticos y aparentes en el que se anula la función por la preponderancia volumétrica y
visual.
La prótesis difiere de la “ortopedia” (Órtesis) por el sentido de “permanencia” y “colaboración” de lo añadido. Los elementos
protésicos tienden a sustituir órganos y elementos, mientras la ortopedia corrige y facilita acciones del cuerpo en función de
la seguridad y el ahorro energético mediante técnicas y soportes temporales. Por lo tanto, la ortopedia es un caso particular de
aplicación de métodos con fines de “alivio” o paliación de la enfermedad. Ahora bien, las intervenciones temporales en el
espacio arquitectónico pueden ser una variación de este concepto; “inserciones” y “actuaciones” que orientan una postura
crítica al modo ensimismado de transitar por el espacio de la ciudad. Una especie de “desviación” para producir un cambio
de conducta.
280
El caso más cercano entre el limite de los dos conceptos anteriores (prótesis y órtesis) es demostrable en las intervenciones de
Santiago Cirugeda y sus “Recetas Urbanas”; quien toma ventaja de los vacíos reglamentarios para proponer irreverentes, a la vez
que innovadores, espacios en la ciudad449. En el edificio del Espai d’Art en Castelló (Valencia-2005) por ejemplo, propone la
construcción de un complejo conectado al edificio mediante rampas que se extienden sobre dos terrazas, inaccesibles
anteriormente, y habilita el estanque próximo a la parte delantera del museo al extender las losas de hormigón del primer
nivel. El proyecto emplea formas de plástico, vigas prefabricadas alveolares y andamios metálicos con un uso poco
convencional, mientras la construcción tiene como objeto estimular la reflexión acerca de los “posibles usos adicionales” del
Museo. Al mismo tiempo se difunde la necesidad de facilitar a todo el mundo el acceso a los espacios de trabajo y de
reunión. La ampliación de Castelló no se plantea como una crítica a la competencia de las instituciones por ostentar “algo
único” sin prestar atención a sus fines, sino que consigue un programa definido. La inserción no está vinculada a ninguna
actividad institucional ni forma parte de la herencia cultural dado que se trata de una arquitectura efímera.

Esta condición efímera y temporal, rozando la ilegalidad de la norma, define una característica especial de la ortopedia.
Incluso algunos la denominan como “parasitaria” por el sentido irreverente que entraña la intervención desde el punto de
vista de la reglamentación y la norma, más que por el beneficio de intercambio que se produce. Unas reglas de “orden” que
cohíben cualquier posibilidad de transgresión ejercida por la dinámica de la ciudad, cada vez más intensa e inestable, pero
absolutamente pertinente y necesaria. Se trata pues de reorientar el comportamiento patológico, de atrofia y deterioro, a
través de mecanismos que no necesariamente entren en contacto con el, en tanto puedan producir indirectamente el cambio
deseado.

Además de lo protésico y la órtesis, existen también los “implantes”, que son intervenciones puntuales que se efectúan en el
interior del organismo anfitrión, o en un edificio en particular, para restablecer la forma y/o la función de una parte dañada
de dicho organismo.

                                                                                                               
449
A través de su estudio Recetas urbanas (Sevilla), lleva años ofreciendo propuestas de activismo urbano. Estas a menudo conllevan sortear
barreras legales a fin de ocupar espacios entre edificios y las cubiertas de los mismos y promover usos más creativos del espacio. La estructura
añadida al Museo de Castellón no tardó en ganarse el apodo de “erizo de mar”, no sólo en referencia al uso poco convencional de las formas de
Fig. 213. Situación Urbana 11. Equipar un museo. Arquitecto con
plástico en el exterior de las salas temporales, sino que la prótesis resulta una presencia incómoda. La estructura concebida como una estructura incipiente reconocimiento internacional que actúa como autor
de caducidad corta ha sobrevivido al plazo de vida útil previsto. “No persigo trabajar en la ilegalidad, sino examinarla; crear un espacio público de prestigio para la ampliación de un centro contemporáneo.
que se puede organizar más a menudo y que esté menos regulado por la situación del mercado y el control de las administraciones”. Espai d’Art Contemporani de Castelló. 2004-2005. Santiago
CIRUGEDA, S. (2007). Protesis Institucional. RE-ACTIVATE¡¡¡ Espacios Remodelados e Intervenciones Mínimas , Pags. 68-73. Cirugeda.

281
 Se trata de una intervención “mínima” para ofrecer una mejor respuesta a sus habitantes. A diferencia de las anteriores
actuaciones (órtesis y prótesis), aquí se hace indispensable mantener la misma función sin mayores cambios en su conjunto. A
este orden de actuaciones obedecen todas las ampliaciones de terrazas, áticos, puentes peatonales, patios, superficies
comunes, y otros espacios que se insertan en lo antiguo como dispositivos de transferencia controlada.

Esta visión de optimización y control de la función del edificio, como implante, se manifiesta en la “Didden House” (MVRDV-
2006) En Rotterdam. Se trata de una extensión en la azotea de una casa histórica que ha mantenido su misma función. Las
habitaciones del nuevo dispositivo se han dispuesto como casas separadas, optimizando la privacidad de cada miembro de la
familia. A su vez, las casas están distribuidas de tal manera que una serie de plazas, calles y callejones le otorgan la apariencia
de ser un “mini pueblo” en la parte superior del edificio. El nuevo dispositivo “azul” implantado esta orientado a la
transfusión de nuevos flujos bajo el mismo uso. De esta manera se crea una corona en la parte superior del edificio con
parapetos alrededor de la nueva aldea, árboles, mesas al aire libre, duchas y bancos, optimizan la nueva vida en la azotea.
Los elementos tipológicos y formales desaparecen, en virtud de priorizar las actividades y el espacio, al ser revestidos con una
capa azul de poliuretano, como metáfora de un nuevo cielo. El nuevo edificio aspira ser entendido como una posible
solución a la densificación de la ciudad histórica.

Retomando la lógica protésica, M. Gausa explica que estos elementos son mucho más infraestructurales que estéticos, e
implican un acuerdo único y personal con el cuerpo receptor:

Del mismo modo la arquitectura no puede limitarse a extender simplemente el cuerpo, o sostenerlo, sino que debe ser un suplemento
receptivo y activo a la vez; un dispositivo singular (por autónomo y artificial) y cómplice (por individual e interactivo); extraño y a la vez
sensible a lo particular; capaz por regirse a sí mismo, y al mismo tiempo, de reestructurar de reimpulsar y potenciar al anfitrión afín de
conducirlo más allá de sus propios límites: poniendo de manifiesto lo que estaba oculto.450 Dispositivos interactivos, pues….máquinas
desinhibidas y ponderadas a la vez: singulares, individuales y contingentes; susceptibles – ¿porque no? De asumir su propia condición
híbrida, inestable, en precario…, lejos de viejos anhelos puristas o esencialistas. Máquinas extrañas, sí, pero ¡tan positivas y estimulantes¡
¡Bellas prótesis contemporáneas¡.

Fig. 214. Didden House en Rotterdam (MVRDV-2006).

Isometría desmontada de la prótesis añadida en la parte                                                                                                                
superior y las escaleras implantadas en la vieja estructura. 450
GAUSA, G. M. (2001). “PROTESIS”. DICCIONARIO METAPOLIS DE ARQUITECTURA AVANZADA (1ra edición ed.). BARCELONA, España:
EUROPEAN UNION PRIZE FOR CONTEMPORARY
ACHITECTURE - 2009.
ACTAR. Pag.486.

282
Por lo tanto también se produce un contrato, un agenciamiento o pacto negociado de duración temporal, que no supone un
acuerdo o sintonía de objetivos (simbiosis), sino que refiere un mutuo acuerdo de intercambio de información (sintonía), de
contaminación, de servicios e intereses entre situaciones individuales entre el elemento insertado o protésico y el cuerpo
huésped representado por lo antiguo. Se trata por lo tanto de mecanismos de contingencia que organizan re-impulsores,
capaces de re-convertir el potencial del cuerpo anfitrión en un nuevo organismo con características superiores a las que
poseía inicialmente.

Los edificios que manifiestan esta condición protésica en la arquitectura contemporánea, por lo general se incorporan
mediante técnicas y mecanismos ingeniosos adaptados para cada situación específica, que al margen de responder sus
requerimientos, incorpora una variedad de posibles comportamientos en el programa del edificio. Esto es evidente en cuatro
proyectos en los que el grado de interacción se efectúa entre función y estructura, a saber: consolidación, circulación,
protección y expansión.

Prótesis de Consolidación: “la Centrale” (Beirut-2001) de Bernard Khuory, muestra un proyecto sobre una ruina recuperada
de 1920 en una zona abandonada durante la guerra civil de Beirut, que ahora ha sido parte de un programa general de
rehabilitación. Se procedió a la evacuación o “vaciamiento” del interior, reforzando la envoltura externa con la colocación
de un entramado metálico con vigas horizontales y refuerzos verticales en todo el perímetro. La prótesis aplicada como
técnica de refuerzo temporal ha sido incorporado al proyecto como síntoma evidente de su inestabilidad estructural, a la
vez, permite conservar su “patina” y las características originales de lo antiguo, que le otorga una nueva lectura de todo su
tránsito temporal. No obstante, la malla incrementa la dimensión poética de la decadencia. El interior vaciado presenta una
sala principal de doble altura en cuya parte superior se habilita un volumen cilíndrico de 17 metros de largo. Este espacio
contiene un bar que estructuralmente es sostenido por una armadura metálica semicircular que está apoyada en la solera de
remate de la malla de refuerzo externa. Así, la prótesis contemporánea del restaurante manifiesta su particularidad al Fig. 215. La Centrale café (Beirut-2001) Bernard Khuory.
Detalle exterior de la estructura de consolidación
incorporar una tecnología adaptada a las técnicas artesanales de las obras de metal y fabricadas a pie de obra. En tal sentido “sujetando” el antiguo edificio. Sección longitudinal con a
dole altura conseguida. Abajo, detalle interior del nuevo
manifiesta una reacción contra la industrialización de la construcción, que se basa en los modos estandarizados de espacio central y el volumen circular suspendido. BAR
AND CLUB DESIGN. Laurence King Publishing 2002.
producción. La prótesis de consolidación pretende escapar al típico proceso de recrear formas tradicionales.

283

Fig. 216. City Museum (Ljubljana-2004) Ofis Arhitekti.
Diagrama de generación del proyecto. Centro, sección
transversal del proyecto con la incorporación del nuevo
dispositivo de recorrido. Abajo Maqueta con el detalle de la
nueva circulación. 2G nº38. Gustavo Gili 2006.
Prótesis de circulación: El museo de la Ciudad (Ljubljana-2004) de Ofis Arhitetkti, se encuentra en pleno centro histórico de la
ciudad, sobre las estructuras del palacio Auesperg de estilo barroco, integrada en una extensa zona de vestigios arqueológicos
de época romana y medieval, así como de posteriores ocupaciones. El edificio mantiene su distribución palaciega con todos
sus espacios originales, sobre los que se ha ido adaptando el suministro de instalaciones requeridos para un museo
contemporáneo. El dispositivo propuesto intenta conectar todas las habitaciones existentes con un recorrido en forma de
espiral, desde el acceso al edificio hasta la segunda planta del museo, siempre de forma ascendente. La trayectoria a definir
cambia la típica estructura secuencial de corredores en torno a un patio, para instaurar un nuevo recorrido espacial
alternativo ascendente, que coincide con cada una de las épocas de la historia del edificio. Desde los descubrimientos
arqueológicos del subsuelo, las galerías con arcos en planta baja, hasta la distribución secuencial de las habitaciones de la
planta superior. La conexión entre lo nuevo y lo antiguo se produce con la inserciónn de una rampa curva que da acceso a
todas las plantas, que paralelamente al objetivo inicial, incorpora también un espacio para la cafetería, por debajo de la
pendiente, que hace también las veces de un anfiteatro alrededor de una nueva plaza. La nueva prótesis helicoidal en ascenso
se compone de tres tramos (el primero desde el subsuelo en el ámbito de la prehistoria; el segunda como techo de la
arqueología y rampa de acceso al museo, el tercero continua en el interior del palacio con vistas a la sala principal). Esta
misma espiral forma en su remate un techo suspendido que aloja las instalaciones. La combinación de ambas circulaciones
(nuevo y antiguo) construye un nuevo orden funcional que dinamiza los espacios del museo, organiza un recorrido secuencial
y didáctico; pero sobre todo, habilita las nuevas condiciones de accesibilidad al edificio.
Prótesis de Protección: El Museo de la Ciudad en el antiguo castillo de Moritzburg (Alemania-2008) del estudio Nieto & Sobejano,
construye una cubierta para la protección y habilitación de los espacios ruinosos del castillo, pero a la vez, se convierte en un
dispositivo espacial, lumínico, estético y estructural del edificio al disponer de un nuevo orden tecnológico. La propuesta
consiste en el pliegue de una superficie metálica que orienta la entrada de luz natural en cubierta, pero que a su vez se
encarga de sujetar nuevos espacios expositivos para el museo. De esta forma permite liberar a la planta primitiva del castillo
de soportes innecesarios que obstaculizarían la visibilidad y el recorrido al interior, permitiendo una extensa variedad de
programas expositivos. El proyecto se complementa con dos núcleos de comunicación vertical, que hacen las veces de
“pasadores” funcionales entre lo nuevo y antiguo. La Geometría angular del nuevo paisaje de tejados y la torre de metal del
acceso, contrastan con la existente forma irregular del castillo. La intención no es recrear siluetas ni formas antiguas, el
284
aspecto final de la cubierta es el resultado de las exigencias estructurales de solicitudes de carga, amplitud máxima entre
apoyos, concentración lumínica y dimensionamiento espacial. Del mismo modo que la compatibilidad del recubrimiento
metálico en acero inoxidable y la mampostería de piedra, a los efectos de lluvia ácida, resultan coherentes. La prótesis que
inicialmente estaba orientada a protección, ofrece nuevas dimensiones a lo antiguo para su adaptación a las necesidades
contemporáneas del museo.

Prótesis de Expansión: Una variante de la prótesis en cubierta se muestra en el proyecto de rehabilitación del Mercat de
Santa Caterina (Barcelona-2005) por Enric Miralles, donde el intercambio de la antigua cubierta del mercado original, pretende la
liberación de apoyos al interior para obtener mayor visibilidad y nuevas variantes de configuración de los puestos de venta.
La prótesis manifiesta extrema precaución, como también ironía, en los apoyos laterales de la nueva cubierta, donde se
entrecruzan las armaduras de madera originales con la nueva estructura. Así, lo nuevo no busca una etapa determinada, sino
que busca instalarse como una etapa mas451 adaptándose a la complejidad del lugar. Esta es la nueva condición protésica de
la arquitectura contemporánea: la de un dispositivo activo y receptivo, ajeno y a la vez sensible al contexto, resonante y
transferente, capaz de regirse por sí mismo y al mismo tiempo sostener, potenciar y reimpulsar al cuerpo anfitrión. Se trata
de nuevos mecanismos generados desde una aproximación estratégica y estructural-topológica- al proyecto.452 En
conclusión, podemos afirmar que lo protésico es el único dispositivo que se inserta para ejercer un intercambio de información
y transferencia, que contamina al cuerpo y a la vez se nutre de él, modificando su lógica interna y haciendo posible la
aparición de un nuevo organismo mestizo e inter-dependiente. El caso opuesto a un necesario contacto es ejercido por la
acción ortopédica, basada únicamente en métodos paliativos de una determinada conducta en lo antiguo y con determinada
vida útil, por lo que las intervenciones son temporales y con materiales de fácil montaje. A su vez, el accionar del implante esta
orientado a actuaciones mínimas de re-activación en el que la función preexistente debe prevalecer.

                                                                                                               
451
La descripción del proyecto anticipa la siguiente lógica contemporánea –LOGICA ORGÁNICA- al enunciar un dispositivo híbrido en el que
lo nuevo y antiguo no puedan ser distinguidos fácilmente. MIRALLES, E. (2005). Rehabilitación del Mercado de Santa Caterina. ENRIC MIRALLES
(1983-2000) 30+49/50+72(II)+ 100/101. MADRID. EL CROQUIS 73 . Pag.253.
452 Fig. 217. City Museum - Moritzburg (Alemania-2008) Nieto &
Al respecto el autor hace referencia a este comportamiento reactivo y revitalizador a la Critica de la Arquitectura, capaz de reavivar aquello Sobejano Architects. Vista Aérea del conjunto. Abajo Secciones.
que está adormecido en una doble vertiente: desde el conocimiento y en segundo termino en su difusión. Explica el comportamiento protésico STIFTUNG MORITZBURG – HIRMER VERLAG 2008.
como una inserción destinada a cuestionar las viejas lecciones magistrales, los dogmas, etc. La nueva posición critica del proyecto toma
distancia de lo familiar y aceptado, incluso de lo sentimental y afectivo, para poner en duda aquellas figuras fascinantes y aceptables en su día. Fig. 218. Mercado de Santa Catarina (Barcelona 2005) Enric Miralles
En esa desvinculación de lo tópico, de lo asumido radica el verdadero interés de la critica. GAUSA, M. (2010). OTRA MIRADA: Inserciones, Secciones y modelización EL CROQUIS 2006 (Enric Miralles 1983-
2000)
Intrusismo Reactivo. BARCELONA: Gustavo Gili. Pag. 228

285
3.1.2 Infiltración Orgánica
En el capítulo anterior habíamos relacionado el concepto de “infiltración” con el de “injerencia” o la idea de intervención en
un contexto diferente al establecido. El procedimiento biológico que relaciona mejor esta idea es el “injerto”453.

El jardinero realizó con sus herramientas cortantes la operación de incisión sobre el tronco patrón. De una pequeña lata de sardinas extrajo
un trocito de otra especie, una yema cortada en forma de escudo con parte de la corteza a la que se encontraba unida……En el mismo
instante en que el jardinero se paró a observar su obra recién ejecutada; en otro lugar lleno de luz, un cirujano intentaba aplicar una
porción de tejido vivo a una parte momificada de un cuerpo humano de un tejido que se habría obtenido del mismo individuo tras haber
desechado la posibilidad de recurrir a materiales procedentes de otro individuo de la misma especie o incluso de una diferente. Una vez
materializado el injerto; El jardinero esperaba a que el patrón aceptara el parásito sin rechazo que pudiera crecer alimentado por su savia.
Mientras el cirujano nos hacia entender que los injertos arteriales sucumben con frecuencia, no sin antes sobrevivir el tiempo necesario para
el restablecimiento de una circulación.454

Al respecto, Tuñón y Mansilla nos hablan de dos tipos de injertos pertenecientes a dos mundos diferentes, injerto animal e
injerto vegetal. Ambos comparten la misma cualidad del soporte receptor: se trata de un tejido vivo. En el primero (vegetal)
se busca mediante una acción parasitaria producir un nuevo organismo de especie mixta. Mientras en el segundo caso
(animal) nos encontramos con un injerto híbrido de futuro incierto y cuyo objetivo fundamental se encuentra en la alteración
parcial o total del funcionamiento del organismo.

Injerto vegetal

La apariencia del organismo se ve alterada con el tiempo, pero fija unos límites reconocibles

Injerto animal

Difícil descubrir a simple vista la diferencia, se produce una alteración interna que hace imposible reconocer sus
límites.
                                                                                                               
453
Del Latín INSERTUS, “Introducido”. Real Academia Española. (2001). DICCIONARIO DE LA LENGUA ESPAÑOLA (22ª edición ed., Vol. 1).
MADRID, MADRID, España: Espasa-Calpe. 2
454
MANSILLA, L. M., & ROJO, L. (2010). INJERTOS: Cuatro comentarios. In M. GAUSA, OTRA MIRADA: POSICIONES CONTRA CRÍTICAS. La
acción crítica como reactivo en la arquitectura española reciente. (pp. 237-242). BARCELONA, España: Gustavo Gili.

286
Ambas técnicas (animal y vegetal) coinciden en la alteración que se ejerce en la propia naturaleza del cuerpo receptor por la
“introducción” de elementos ajenos al organismo o al lugar, con mayor o menor precisión técnica, pero que a menudo
implican una interacción contingente con los hechos, los eventos y las proposiciones. Es así, que según el estado temporal y
casuístico de la operación injertista en la “infiltración orgánica”, podemos identificar dos conceptos: el Parasitismo (interacción
biológica entre dos organismos) y la Hibridación (resultado en una nueva especie con características distintas a las originales).

Cuando hablamos de infiltración orgánica, hablamos de un cambio y transformación de las condiciones de supervivencia y
revitalización. Por lo tanto, se aprecia un resultado positivo desde su condición ajena a lo permanente y establecido, que
según los patrocinadores del movimiento injertista ( Tuñón y Mansilla) supone también la variación de su “exterioridad”. Un
estado que es preciso pensarlo en toda su extrañeza, entendiendo aquí por extrañeza el mero hecho de que, para sentir todo
el peso de la pregunta, tenemos que desprendernos de las respuestas obvias, de las formas evidentes y caducas. Debemos
participar de un estado que nos permita la apertura de posibilidades, ya que el “recogimiento” (repliegue que constituye la
interioridad) se opone a la “disipación” (despliegue que constituye la exterioridad)455

Para el caso, conviene alejarnos otras distinciones conceptuales que también puede presentar “el injerto” en campos como
el pensamiento crítico y lo figurativo de las artes, como la metáfora y la interpretación, para intentar reforzar nuestra
hipótesis de interacción desde presupuestos estructurales y operativos sobre el contexto existente.

3.1.2.1 PARASITISMO

A priori, pareciera que el parasitismo esta relacionado tradicionalmente con el dualismo, no solo por componer un elemento
de contradicción en la forma de un “anti-tipo”, sino por ser quien ha originado la división conceptual del mundo en
categorías: hacia el conocimiento exacto de una realidad referida a entidades absolutas. Hoy sin embargo, las antiguas
categorías sustantivas se enfrentan a las condiciones indisciplinadas de un tiempo de mezclas y de deslizamientos, que
proclama la disolución de las viejas dicotomías que durante muchos años fueron paradigmas de nuestro bagaje ideológico y
disciplinar (exterior-rinterior, natural-artificial, orden-caos, público-privado). Dichas entidades conforman no solo voces simultáneas,

                                                                                                               
455
PARDO, J. l. (1992). LAS FORMAS DE LA EXTERIORIDAD: Interior / Exterior. (Vol. 1ra edición). VALENCIA, España: PRE-TEXTOS. Pag.210.

287
 sino acciones mixtas tan ambiguas que nacen de “acoplamientos”456 contranatura, tradicionalmente contrapuestos, y que sin
embargo hoy se funden en operaciones mestizas, creando nuevas situaciones asociadas a la capacidad de transfusión del
proyecto sobre lo antiguo.

Por otro lado, el comportamiento del “parásito” demuestra funciones que difieren en el equilibrio de sus aptitudes
reproductivas. Así, mientras el organismo receptor se debilita, el parasito aumenta sus posibilidades de desarrollo y
supervivencia, lo cual también puede ser considerado como un caso particular de “depredación” o “consumo”. El parasitismo
se inscribe dentro de un período concreto en la vida del organismo, el cual una vez lograda la ventaja apreciable, queda
establecido por selección natural y suele ser un proceso irreversible que desemboca a lo largo de las generaciones en
profundas transformaciones fisiológicas y morfológicas de tal especie.

Fig. 219. Comensalismo marino. Los percebes son animales “El parásito es un operador diferencial de cambio, desestabiliza el estado de un sistema: su estado de equilibrio (homeostático), su estado
marinos exclusivamente. Se adhieren a rocas, conchas y otros
objetos. Algunos percebes son comensales con ciertas recirculación e intercambio, el equilibrio de su evolución, su estado térmico, su estado informacional.. La excitación fluctúa y por lo tanto
ballenas, tortugas, peces, esponjas y corales, entre otros
animales. Los percebes perforan el coral y otras conchas de su determinación. El parásito nos arrastra a las vecindades de los operadores más simples y más generales de la variación de los sistemas.
moluscos usando dientes quitinosos sobre el manto, así como
un proceso químico para disolver la concha. ENCICLOPEDIA Los hace fluctuar por desvíos diferenciales, los inmuniza o los bloquea, los hace que se adapten o los mata, los selecciona y los aniquila. El
VIDA MARINA. Parragon 2009.
parásito nos lleva a la proximidad de los equilibrios de los sistemas vitales, a sus equilibrios energéticos. Es el elemento de metamorfosis,
entendiendo por esta vieja palabra el movimiento transformador de la vida misma. Este movimiento que comienza en el fago, atravesará la
antropología y rematará en la informática”.457

Para M. Serres el parásito es básicamente un excitador térmico. Entra en el cuerpo, lo infesta. Su poder infeccioso se mide
por su capacidad de adaptarse a uno o a muchos huéspedes. Esta capacidad fluctúa, de la misma forma que varía su
virulencia y su producción de sustancias tóxicas. Los parásitos se adormecen, se exaltan, se exasperan, pueden desaparecer
incluso durante mucho tiempo. El parásito al ser un excitador no transforma un sistema, no cambia su naturaleza, su forma,
sus elementos, sus relaciones; lo que hace es cambiar su estado, hace fluctuar su equilibrio o su distribución energética, lo
dopa, lo irrita, lo inflama.
                                                                                                               
456
Son fusiones de antiguas dicotomías que no pretenden construir composiciones desde la contradicción, ni tampoco extravagancias – sería
esta la oposición venturiana, más cerca de la ironía estética que de la paradoja operativa- sino de interacciones capaces de reconciliar – de hacer
cohabitar- en un mismo dispositivo fenómenos “acouplados”. GAUSA, G. M. (2001). “ACOUPLAMIENTOS”. DICCIONARIO METAPOLIS DE
ARQUITECTURA AVANZADA (1ra edición ed.). BARCELONA, España: ACTAR. Pag.30
457
SERRES, M. (1982). THE PARASITE (1ra Edición ed.). Baltimore, Maryland, USA: Johns Hopkins University Press. Pag. 10

288
El parásito interviene el sistema receptor como un elemento de fluctuación. Cambia su estado de inercia por
desplazamientos, sus condensaciones por acciones “espoliadoras”, por acciones “tóxicas”, por “traumatismos”, por
“infección”, por “obstrucción”, por “compresión”, por “irritaciones”, y más acciones. Las lenguas de nuestra cultura
occidental llaman parásito a:

– Persona que vive a costa ajena (hábitos y costumbres)

– Organismo animal o vegetal: que vive a costa de otro, alimentándose de él, depauperándolo sin llegarlo a matar458.
– Ruido que perturba las transmisiones Radioeléctricas

Todas estas presunciones que nos ofrece el “parasito” podrían tener un comportamiento con similares características en la
arquitectura, cuando lo “nuevo” como agente externo ejerce alteraciones sobre el soporte “antiguo” simulando ser el
organismo “anfitrión”. Al respecto, Sara Marini propone que la arquitectura, como el parásito, se adhiere, nace y crece
como un brote de un árbol muerto, con una función distinta de la inicial, la explota, se convierte en un estado de
necesidad. Es la época de los individuos, las especies se degeneran, surge la posibilidad de revivir el espíritu, la historia,
vestida con nuevos colores, formas y espacios. Con la arquitectura del parásito cambia el concepto de decadencia de
cualquier edificio construido, y se comienza a percibir un nuevo orden circunscrito, sin erradicar la cultura y la
tradición. "El fin de una civilización", se entiende mejor con "el fin de una época”459.

Se trata pues de un replanteamiento del valor de los territorios y la necesidad de “curar” la ciudad o de “crecer” sobre si
misma. En cierto modo quizás estemos siendo testigos de la reformulación de una práctica muy antigua, que ve en la

                                                                                                               
458
Parásito; del lat. Parasitús (comensal). Real Academia Española. (2001). DICCIONARIO DE LA LENGUA ESPAÑOLA (22ª edición ed., Vol. 1).
MADRID, MADRID, España: Espasa-Calpe. En el francés, titulo original del libroy del concepto, tiene e significados (parásito biológico, social y
estático). En el Inglés The parasite, sólo corresponde al primer significado del francés. Aún así el la palabra no es del todo traducible a otros
idiomas. Lo mismo ocurre con el término “hòte” que corresponde a “host” y “guest”, invitado y huésped en una sóla palabra.
459
MARINI, S. (2009). ARCHITETTURA PARASSITA : STRATEGIE DI RICICLAGGIO PER LA CITÁ (1ra. edición ed.). Firenze, Italia: Quodlibert.
Pag. 13. El ensayo de Sara Marini, Arquitectura del parásito , es un reflejo de la clase de cosas en constante cambio en el actual edificio que
metafóricamente forman la trama y la urdimbre del tejido de la ciudad. En su camino conceptual, se analizan capítulos temáticos y se
enriquecen con numerosos ejemplos de la planificación de las diferentes formas de parasitismo, los cuales son examinadas bajo la forma de
estrategias expresivas y reflexiones entre el diálogo constructivo, político, social. Este fenómeno de "injerto un cuerpo a otro cuerpo "ha sido
siempre el caso en la arquitectura, pero ahora que la práctica disciplinar ha tenido una aceleración de las normas de construcción , hace que la
producción en la ciudad antigua se oriente hacia la transformación de lo existente. En esta operación no hay imites, sino más bien una distinción
explícita entre lo nuevo y lo existente, incluso cuando no se persigue el camino del cambio.

289

Fig. 220. Portada original del libro “El parásito” de Michel
Serres 1980. Grasset - Paris
introducción de nuevas estructuras arquitectónicas y en la ocupación de un edificio, una infiltración “parasitaria” como acto
de exigir una justa distribución de espacio en la ciudad. Los organismos parásitos de distinta naturaleza de los organismos
que los acogen, tanto en términos de forma y espacio, están ligados por un estado de necesidad (usos, servicios, significado,
etc.) e intercambio. En la arquitectura, el parasitismo nos invita a repensar sobre las «Capacidades» del proyecto y las
relaciones que éste mantiene con las artes y las ciencias, pero sobre todo del vínculo necesario entre la arquitectura y el
diseño de la ciudad. El término parásito, no es sólo una palabra sino que refiere una connotación vinculada a un "área", y a
unos “flujos” específicos. Según M. Serres, cuando el término entra en el diccionario arquitectónico plantea una reflexión
urgente sobre el modelo urbano y su sentido del diseño. Ya no se trata del incremento incondicional de espacio, sino de
incidir en su optimización a través de una proyección de su futuro inminente y necesario. Lo construido articula vínculos de
acogida con los organismos parasitarios para densificar la ciudad mediante ampliaciones que utilizan "lo que hay allí", y que
en poco tiempo ya han asumido características de abandono.
El parásito, es biológicamente definido como un organismo que vive gracias a lo que “toma” o “asimila” de otro, el parasito
obtiene ventajas no solamente de nutrición, sino de cubrir funciones y relaciones a expensas de su anfitrión, ésta es una más
de las metáforas que Michel Serres incorpora en su libro “The Parasite”. El parásito se aloja en lo previamente estructurado o
construido, lo delimitado o establecido; como un factor de entropía que viene a realizar alteraciones en un sistema, pero sin
que ello signifique su transformación. De la misma forma que ocurre en la arquitectura, el parásito aparece como una
información no esperada.
El parásito depende de sus anfitriones y su influencia es tal que los significados iniciales de aquellos se modifican
sustancialmente. Podríamos pensar que estos cambios son negativos, pero como M. Serres sugiere, no es posible emitir juicios
al respecto porque “parásito” y “portador” devienen en una entidad nueva que, al ser producto de una mezcla, sus fronteras
se tornan un solo sistema, ya no cerrado sino dinámico y contingente460.
La contingencia de oposición y reacción a lo establecido, visto el comportamiento del agente parasitario que traduce lo
nuevo en la arquitectura contemporánea, tiende mejor a constituir un ente dialéctico entre discursos en apariencia opuestos.
460
SERRES, M. (2007). THE PARASITE. Minneapolis, MINNESOTA, USA: Minnesota University Press. Pag. 94.
290
Ya que con el tiempo generan mutuamente, en el programa funcional del nuevo organismo, un estrato superior461; teniendo
en cuenta que lo dialéctico emplea estructuras conflictivas de macla, integración y multiplicación.

La explicación desde el punto de vista científico y la aplicación de terminología biológica pueden ayudarnos a comprender a
regular las inserciones contemporáneas en el campo de la arquitectura. Si bien el accionar del parásito nos puede ayudar a
establecer un método para clasificar similares comportamientos, también se podría elaborar una lista sobre las maneras de su
aparición en la arquitectura y a identificar las reacciones en la escala social y espacial de la ciudad. No obstante, Para Sara
Marini el entendimiento de la “architettura parassita” se reduce básicamente a una palabra clave: “el reciclaje”. Con el fin de
fundar una nueva forma de cultura urbana que, lejos de las premisas de planificación Moderna, entienda a las actuales
intervenciones como ejercicios de re-significación.

En la base de la estrategia parasitaria se encuentra también la “actitud ecológica” hacia el uso de espacio, la necesidad de
limitar la colonización del suelo, y por otro una recuperación real de edificios en desuso asignándole un nuevo significado,
como el ready-made de Duchamp. En este proceso “parasitario” se establece una relación de dependencia con la estructura
espacial, mientras que las identidades de los individuos practican una progresión.

A continuación, abordamos algunos ejemplos, donde la condición parasitaria que se manifiesta en los edificios está
identificada por la relación de “acogida” y la “acción” que desencadena el organismo huésped. Si bien el texto no nos
proporciona una respuesta a los problemas de la ciudad contemporánea, genera una “acción crítica” sobre las posibles
estrategias de intervención en lo construido, y de esta manera, subvertir el pensamiento ortodoxo de la preponderancia
figurativa.

Recordemos que en el parasitismo también se aprecia una acción “comensalista”, donde lo nuevo acusa un comportamiento
“depredador” a expensas del edificio construido. Esta relación se intensifica aún más la relación de. El nuevo edificio realiza
un contrato de mutuos beneficios e intercambios, pero por lo general, el dispositivo insertado resulta el más favorecido.

                                                                                                               
461
La identidad de los contrarios y la negación del fácil punto medio son característicos de una dialéctica que nunca confunde lo opuesto o
contrapuesto con lo contradictorio o excluyente. MIRANDA, A. (1999). “DIALECTICO” .NI ROBOT NI BUFÓN; Manual para la crítica de
arquitectura (1ra. edición ed.). madrid, España: Ediciones Cátedra. Pag. 369

291

Fig. 221. La casa Mochila “Rucksack house” Leipzig- Alemania
2004. Stefan Eberstadt. Arriba; sección del edificio antiguo con la
ampliación lateral del apartamento. Centro; Vista exterior del
modelo “expoliando” el antiguo bloque de viviendas. Abajo; vista
interior del dispositivo habitacional. CONVERTIBLE CITY. BIENAL
INTERNACIONAL DE VENECIA 2006. ARCHplus 160.
Un ejemplo de parasitismo se muestra en la “Rucksack House” o casa mochila, diseñada por Stefan Eberstadt. Se trata de una
estructura portátil que fue colgada sobre un edificio preexistente (anfitrión) de viviendas en Leipzig (Alemania-2004). La
construcción es una jaula de acero soldado con una capa de abedul de madera vista al interior. Está esta sujeta por cables y
soportes metálicos anclados a la antigua fabrica de ladrillo. Cuatro remaches metálicos situados en el lado abierto del cubo
se insertan en orificios abiertos sobre la fachada del edificio antiguo. Eberstadt describe una actitud “parasitaria” entre forma
y función para escapar a la claustrofobia y la homogeneidad462 de los apartamentos pequeños en los que, generalmente, el
problema de la “rentabilidad del suelo” apenas los ha dotado de iluminación. El dispositivo resultante describe una
comportamiento de “expoliación” estructural al transferir los problemas de soportes y cargas a la antigua estructura. El
resultado es un espacio sin función definida, puede albergar múltiples usos, por lo que “el parasito” absorbe el flujo receptivo
de la vivienda al exterior, como nuevo ámbito de mayor calidad y confort.
La cohabitación marca una temporalidad específica ya que la estructura puede ser trasladada y fácilmente removible. El
cubo es un espacio luminoso y vacío, libre de connotaciones funcionales y abierto a las necesidades de sus usuarios. Mientras
se cierra dentro de un ambiente privado, uno tiene la impresión de estar flotando fuera de los confines de la vivienda real por
encima del espacio público. La diversidad de aberturas integradas al interior proporcionan un espacio extra dotado de luz
natural directa.
El parásito de expoliación, superando la connotación negativa, ofrece una singular manera de mejorar la calidad del vida de
las viviendas en bloque. Así como en la naturaleza, la estructura es una señal visual y reactiva de la idea del refugio en altura,
pero que se constituye, a diferencia de un simple espacio, por la confluencia entre técnica, arte 463y mecanismos de montaje.
La cohabitación alude a un agenciamiento no adherente ni cohesivo, sino en apariencia y naturaleza contingente, que varía
según las posibilidades de cada situación. El organismo superior (antiguo) asegura el sostén y el inferior (nuevo) proporciona
ciertos servicios no previstos en la capacidad operativa de aquel.
462
Aunque a priori es considerada como una simple “ampliación”, desde el punto de vista funcional, se manifiesta posibles indeterminaciones
respecto a su condición utilitaria: “El exceso de una “visión” arquitectónica en las modificaciones a pequeña escala a veces puede resultar
erróneo y contraproducente.” MORNEMENT, A. (2007). AMPLIACIONES “Rucksack House” (1ra. ed.). BARCELONA, España: Blume. Pag. 15.
463
Actualmente la labor del arte es influir en el diseño y la estética de las estructuras de nuestro entorno. El arte no puede concebirse como un
factor aislado, sino que su deber es desafiar e interactuar con otros ámbitos, entre ellos la arquitectura y el diseño. Para poder existir, el arte debe
participar en campos ajenos al suyo propio. EBERSTADT, S. (2006). Convertible City. (G. S. Kraft, Ed.) ARCH+ (180), 28-29.
292
La “Casa del Lector” en el Matadero de Madrid (2012 -Antón García-Abril – ENSAMBLE STUDIO) manifiesta dicha complejidad. El
proyecto consiste en restaurar las bodegas 13, 14, 17b y 17c del antiguo matadero para incorporar un nuevo programa
educativo. El nuevo “parasito” muestra una acción “traumática” mediante la imposición de un nuevo orden de
circulaciones distinto al espacio unidireccional del edificio preexistente. La confluencia y la relación de ambos sistemas
constituye un nuevo “organismo” de características dinámicas y mutables. Al sobreponer programas a diferente altura.

La propuesta de re-activación incorpora un nuevo sistema de recorridos expositivos, a manera de puentes, con vigas de
hormigón pre-tensado que atraviesan los huecos existentes y que conectan las naves transversalmente. A través de esta
incorporación, el espacio homogéneo del los edificios existentes sufre un daño “físico”, una alteración de sus condiciones
464que establece así dos niveles, físicos, perceptivos y de actividad. En el nivel superior se ubican las áreas de investigación y
trabajo, mientras que el plano inferior se recogen las actividades de formación y difusión cultural. Todo ello, con materiales
como el granito, el acero, el hormigón prefabricado, y con la decidida intención de respetar la tradición industrial y fabril del
Antiguo Matadero de Madrid. La condición parasitaria del nuevo edificio presenta un espacio que fluye en distintas
direcciones y crea unos espacios con características mixtas. El nivel superior, construido de las vigas prefabricadas de 40
toneladas cada una, es un espacio para la investigación y el estudio, pero también son puentes, calles aéreas y vectores de la
actividad. En oposición a la estructura “basilical” de los almacenes, con predominancia longitudinal y cubierta metálica; las
nuevas estructuras se insertan a través de las ventanas y “cosen” el espacio de forma transversal, dando unidad al conjunto
formado por las bodegas 13 y 14, que antes eran edificios independientes . El nivel inferior participa, sin perder su esencia,
del ritmo marcado por el nivel superior.

El traumatismo producido por la acción parasitaria no supone una reacción necesariamente negativa, ni siquiera
definitivamente vinculante, sino tanto más eficaz cuanto más individuales o independientes se afirmen ambas posiciones, Esta
dependencia con acciones “tóxicas” y contaminantes en cada uno de los edificios se observa también en el proyecto de Il
Giardino dei Passi Perduti (PETER EISENMAN 2005 – Verona, ITALIA), donde el proyecto se inserta, cual “parásito”, en el
castillo de Castelvecchio, anteriomente restaurado por Carlo Scarpa en los años 70. La idea de Eisenman es establecer un
Fig. 222. Casa del Lector; Matadero de Madrid 2012. Antón
García Abril. Sección del complejo existente y la incorporación
                                                                                                                “parasitaria” de los corredores espaciales. Abajo Modelo de las
464 vigas prefabricadas insertadas en el antiguo espacio.
“La intervención ha consistido en la superposición de dos planos: Uno superior nuevo formado por puentes de hormigón que se tienden de
ARQUITECTURA VIVA 140. Ensamble Studio.
un lado al otro de la nave preexistente, y otro inferior diáfano y flexible. Sobre ellos se posa la cubierta reconstruida a dos aguas que recupera su
sección original” GARCIA-ABRIL, A. (2012). La Casa de Lector. ARQUITECTURA VIVA (140), 96-99.  

293

Fig. 223. Il Giardino de Peter Eisenman dentro de los espacios del
museo de Carlo Scarpa en el Castillo de Castelveccio – Verona
(Italia-2005). TRAS EL RASTRO DE EISENMAN. Il Giardino del Passi
Perduti. Akal 2006.
“hipertexto” que reinvente el anterior proyecto, idea que resulta más problemática, pero a su vez también realizable,
considerando los aspectos fragmentarios del edificio histórico existente y la poética fragmentaria de Scarpa. La propia
exposición es un proyecto que se localiza como brote independiente en el jardín, y como obra fragmentaria en las galerías de
exposición. De esta manera, el mismo cuerpo articula un proyecto de características mixtas, que contaminan inusualmente el
recorrido del museo. El mecanismo de “excavación” de lugares de Eisenman, a través de sus injertos formales, incorpora la
geometría de Scarpa como un elemento expositivo. A través de los ejes inclinados se“enquista” el nuevo proyecto sugiriendo
un trazado existente. En el jardín emerge la exposición propia con un “collage” de elementos que representan los principales
proyectos del arquitecto (Canareggio, Wexner Center, La ciudad de la Cultura de Galicia y el Museé du Quai Branly) que
parecen emerger del suelo. Al interior del edificio lo fragmentario de la geometría se enfrenta a la temática museística de
Scarpa con sus objetos de arte articulados secuencialmente. La infiltración de Eisenman aparece como fragmentos de
retículas e intersticios entre los suelos y paredes de la antigua fábrica. En este proyecto el tiempo se convierte en parte de una
red de caminos entrecruzados hacia el pasado y el futuro.465 La idea es transformar con el nuevo parásito el modelo de
museo tipológico, en un artefacto del anti-tipo, que redefine el entendimiento de su espacio.
El dispositivo de Eisenman invade la geometría existente, la contamina; pero a diferencia de sus anteriores proyectos en el
que les asigna un uso generativo específico, el Giardino no específica un rol ni uso definido. El parásito es parte morfológica
del propio museo, objeto expositivo, mobiliario y jardín. La acción del dispositivo intoxica la “pureza” del tipo museístico.
Hasta ahora, todos los ejemplos mostrados identificaban la cohabitación parasitaria al exterior o compartimentada con el
organismo anfitrión. No obstante, el parásito también puede obtener beneficio al interior del cuerpo receptor, diluyendo la
falsa denominación figurativa de “ampliación” arquitectónica mediante la acción parasitaria de oclusión de orificios o
cavidades. Tal es la influencia del nuevo dispositivo re-activo que parece alterar el propio organismo receptor, por
“disfunciones” y alteraciones en su propia fisiología. En términos patológicos dicha acción es denominada como “estenosis”
que denota la obstrucción, o en su caso el estrechamiento de una cavidad o conducto corporal. La operación que
desencadena lo nuevo, como parásito, aparentemente implica la hipertrofia, el engrosamiento, y consecuente oclusión del
espacio, con lo que la superficie interna padece una mutación de sus características iniciales.
465
“La obra ya no es una exposición de museo sino, más bien, una transformación de la naturaleza del propio museo” ALLEN, Stan. (2006).
TRAS EL RASTRO DE EISENMAN. (C. Davidson, Ed., & A. Bozal, Trans.) MADRID, España: Akal Ediciones. Pag.392.
294
La casa en Brejos de Azeitao (AIRES MATEUS 2006 – Portugal) exhibe este “comportamiento parasitario de oclusión” por la
infiltración de espacios de ocupación, que implosionan el crecimiento a expensas del engrosamiento de las paredes. La
propuesta recupera un antiguo almacén de vinos de un solo espacio diáfano y homogéneo con la construcción de cuatro
paredes gruesas en el perímetro y una cubierta a dos aguas. El uso del edificio se concibe para alojar un programa
residencial, que muestra en el parasitismo, una oportunidad para subvertir la topología residencial y reorganizar un prototipo
que configura una nueva “forma de habitar”466.

A diferencia de una casa convencional, todas las zonas auxiliares se comprimen en el perímetro, entre las paredes existentes y
las nuevas, que “doblan” las originales hacia el interior. En esta franja “adosada” se alojan las escaleras de acceso a las zonas
privadas, situadas en los niveles superiores y dispuestas como volúmenes “colgados” de la cubierta, pero habitables en
tensional equilibrio entre el suelo y el techo. El nuevo sistema hipertrofiado parece sugerir una “oclusión” espacial en los
extremos de la cavidad arquitectónica existente, para dejar totalmente libre la zona central, donde ahora se ubica el salón
común. De esta manera, el espacio principal de la casa aún conserva las características originales del antiguo almacén, cuya
percepción es reforzada por el contraste de los nuevos elementos “colgantes”. Para los autores del proyecto, el lugar como
soporte anfitrión no es simplemente un lugar “físico”, sino un complejo organismo que es el resultado de factores de diverso
orden. El “lugar” es siempre un concepto en constante mutación, por lo que el contrato que infiere en sus parásitos, en
determinada forma también lo es. El grado de mutación dependerá entonces de diversos agenciamientos “parasitarios” según
las situaciones, a veces imperceptibles, por la acción del clima, la erosión del aire o el agua, o la tectonicidad de la placa
terrestre. La casa en Brejos, pese a albergar un organismo ajeno, comporta un sistema global que articula y encadena
diferentes escalas de apropiación del espacio. A partir de una construcción centrada en los límites, busca conformar un
territorio con referencia permanente en la escala humana.

                                                                                                               
466
“El acondicionamiento de un espacio interior se realiza, inevitablemente, mediante su demarcación frente a aquel que es y permanece Fig. 224. Casa en Brejos de Aceitao, Setúbal – Portugal. AIRES
exterior. El carácter de casa reside en la identidad de esta envoltura, donde la materia se ciñe hasta el límite. Esa frontera, que la tecnología ha ido MATEUS. 2006. Arriba; secciones del espacio antiguo de la
descomponiendo progresivamente en elementos con fines concretos, no sólo se mantiene cohesionada, sino que gana cuerpo, complejidad y bodega y los “cubículos” alojados en suspensión lateral. Centro;
planta de distribución con la disposición de las habitaciones a la
significado en sí misma, y no se reduce nunca a la mera separación de dos realidades. Además de los valores plásticos, más o menos
circulación perimetral. Abajo; detalle del espacio social de la
bidimensionales, que tradicionalmente se asocia a la fachada, esta franja se asume como una entidad espacial dentro de la cual se reconocen y vivienda.2G nº28. GUSTAVO GILI 2002.
exploran, incluso, las posibilidades de vivencia a una escala diferente”. AIRES MATEUS, F. (2002). AIRES MATEUS: Una conversación informal.
2G (28), 130-143.

295

Fig. 225. “Eisernes Haus” o Casa de hierro de Graz 2005. Antes y
después de su construcción. Abajo Esquema organizativo de los
programas funcionales de la Kunsthaus de Peter Cook.
KUNSTHAUS GRAZ; Documentation of the competition. Haus Der
Architektur Graz 2003.
El parásito, como agente de “infiltración” orgánica, provoca también reacciones adversas en la fisiología del cuerpo
receptor como consecuencia de su inserción. Este proceso de “infección” o contaminación parece fagocitar lo antiguo por su
elevada capacidad programática y el volumen de flujos que despliega en su configuración. De este modo, a lo preexistente
aparece como una estructura circunstancial menos potente, pero no por ello insignificante en su lectura, ante la invasión del
tejido y morfología del soporte urbano. La aparente lesión del organismo patógeno (parásito) se traduce en una espacialidad
(indefinida) trastocando los “saludables” límites del cuerpo receptor. Este proceso es evidente en la construcción de la
Kunsthaus en Graz (PETER COOK & SPACELAB 2005 – AUSTRIA) con la infiltración de un programa cultural “atípico”, con
motivo de la celebración de la designación de Graz como ciudad europea de la cultura. Se trata de una estructura biomórfica
de metacrilato de 900 m2, que esconde bajo su piel un complejo mecanismo de iluminación y proyección con 903 anillos
fluorescentes, que varían según la actividad realizada en el momento bajo el control de una central automatizada. Así, el
nuevo organismo “huésped” con una superficie de 11,000 m2 parece fagocitar la antigua “Eisernes Haus” o “Casa de
Hierro” construida en 1845. El programa preponderante del edificio está destinado a exposiciones temporales e itinerantes,
razón por la que no posee un contenido ni colección específica, de manera que al variar su actividad hace necesaria una
adaptación permanente de su espacio expositivo, produciendo una formalización de “lo indeterminado”. Si bien “a priori” el
parásito contrasta formalmente con su contexto inmediato, la lógica de su configuración programática parece validar su
respuesta volumétrica externa dentro de un entorno lleno de irregularidades.
Peter Cook describe este edificio como un “alienígena amigable” en el sentido que se trata de una criatura de otro planeta
que juguetonamente proclama su alteridad, su otra naturaleza. No tiene la intención de celebrar la memoria de los tesoros
acumulados, ya que los contenidos que alberga cambian constantemente. El museo no tiene, en efecto, ninguna sustancia
permanente. Liberado de la obligación de ajustarse a su forma de algún programa en particular, el edificio opta por
mantener una presencia misteriosa, no sólo en términos de su manifestación exterior (una piel está revestida con una capa
electrónica que le permite cambiar su apariencia), sino también, en términos de su premisa fundamental de proyecto: el
interior del espacio es una "caja negra" que puede ser modificada a voluntad. Cada visita al museo debe mostrar una
configuración diferente y ofrecer la sorpresa de un nuevo edificio. Más allá de configurar un “organismo extranjero” o
parasitario, el museo está programado para actualizar constantemente su “otra naturaleza” producto de su “contaminación”
296
en el contexto. En la arquitectura, como en la evolución cultural, la inyección de elementos “ajenos” solicitados desde su
lógica interna, resulta vital para la supervivencia de las ciudades467.

La infección que ejerce lo nuevo, como parásito, parece extenderse en los edificios existentes. Lo antiguo parece perder su
jerarquía cuando diluye su preponderancia visual en la percepción unitaria del conjunto. La “metástasis” que infiere el
nuevo organismo es mucho más evidente en la sección del edificio, donde el conglomerado de volúmenes situados sobre un
amplio estacionamiento subterráneo, es atravesado a pie de calle, con un recorrido sinuoso que relaciona todo el solar con
galerías elevadas sobre un vestíbulo completamente acristalado debajo del volumen biomórfico.

El “Kuntshaus” pone en tela de juicio la creencia popular de que la respuesta más elegante a un contexto histórico es crear
un pastiche a modo de disfraz. La forma curvilínea del cuerpo bulboso y azul de lo nuevo se configuró en planta trazando
una línea radial que mantenía una distancia de separación contra-incendios respecto a los edificios existentes. Su interior
alberga dos niveles de espacios de galerías, uno cerrado y otro parcialmente iluminado por toberas a las que la luz llega
cenitalmente. La infección hacia lo antiguo se produce también en los flujos de circulación. Al biseccionar los espacios y
conectarlos al vestíbulo y la cafetería del nivel de la calle, se crean dos pasillos de circulación en sentido opuesto que permiten
a los visitantes recorrer cómodamente todas las zonas.

Dentro de todas las acciones que incita el nuevo “parasito” arquitectónico, podemos identificar también acciones de mínimo
contacto o aparente infiltración, donde el organismo huésped establece una distancia “táctica”. Así por ejemplo:

La Escuela de Bellas Artes de Ontario (WILL ALSOP 2004- CANADÁ) se incorpora un programa de ampliación para la
habilitación de talleres y espacios de exposición donde la tensión entre los volúmenes, receptor y huésped, parece
“obstruirse” mutuamente. El nuevo “parásito de obstrucción” que incorpora la antigua escuela de diseño nos recuerda el
“posanubes” de El Lissitzky (1924) y el Pompidou de Rogers en Paris (1977) por la incorporación de un rascacielos vertical
elevado a 29 metros sobre el nivel del suelo. El volumen “suspendido” consta de dos alturas y se ubica encima de la antigua
escuela, apoyado en doce esbeltas “patas” de colores. A pesar de que la propuesta excedía claramente las ordenanzas en lo

                                                                                                                Fig. 226. Plantas del proyecto (planta primera y planta baja). Abajo;
467 sección transversal del proyecto con el volumen de servicios por
“Desde esta perspectiva y en pequeñas dosis, el proceso de la globalización, entendido como la capacidad para que las semillas culturales
debajo de la rasante. KUNSTHAUS GRAZ; Documentation of the
puedan viajar muy lejos y en lugares extraños, se podrá considerar que tiene una cara aceptable y siempre ha tenido un papel importante como competition. Haus Der Architektur Graz 2003.
huésped y es un catalizador esencial para la mutación urbana”. FOURNIER, C. (2003). "A FRIENDLY ALIEN" : The Kunsthaus Graz. In B.
TSCHUMI, The state of architecture at the beginning of the 21 st. century. (pp. 84-87). NEY YORK, USA: Monacelli Press.

297

Fig. 227. Arriba; El “Posanubes” de El Lisssitzky 1924 con un
planteamiento de similares orientaciones, abajo, en el Sharp
Center de Ontario; Will Alsop 2004. ARQUITECTURA VIVA;
Británicos Monographs 107. 2004.
referente al volumen edificado y a la máxima altura de construcción permitida, el ayuntamiento dio su aprobación, por las
múltiples ventajas que asomaba el proyecto. Las ventajas que produce la relación parasitaria, entre muchas otras, son: la
consulta popular en el diseño del edificio468, la incorporación de un espacio publico “cubierto” debajo del nuevo volumen, las
vistas a nivel peatón se mantienen y son mejor referenciadas, se incorpora una sexta fachada al edificio, la ciudad incorpora
un nuevo hito referencial, los intersticios entre los volúmenes crean un potencial sistema de apropiación de nuevos usos
(instalaciones, circulaciones, estancias, protección, etc.) La decisión de Alsop estaba basada en la monumentalidad que
ofrecen os edificios culturales y las solicitudes del cliente para su manifestación icónica en la ciudad.
La respuesta arquitectónica trastoca la idea y las tipologías convencionales de centros de enseñanza y edificios culturales. La
disposición y continuidad, por el pixelazo en su revestimiento, consigue la percepción de un único volumen elevado en la
escena urbana, y sobre todo, lo concierte en un “objeto” ajeno al contexto. La suspensión del volumen construido aloja un
nuevo espacio dinámico en la ciudad (parque Butterfield) y mejora la circulación y los flujos en la zona. Su desplazamiento
horizontal obedece al interés del vecindario por mantener las vistas al parque Grange, por encima de los volúmenes
existentes y por debajo del nuevo edificio, situado detrás de la escuela.
La caja suspendida en el aire, está formada por una estructura metálica y revestida por paneles blancos de aluminio
salpicados por otros similares de color negro, los cuales sugieren un “pixelado” que intenta diluir sus contornos en el
horizonte. El volumen contiene dos niveles de aulas de estudio ubicadas en al perímetro y los núcleos de circulación en el
centro. Se conecta al edificio existente por ascensores y escaleras que son percibidas exteriormente como soportes
adicionales del bloque suspendido. El edificio sintetiza la “escultura-techo”, que protege y atrae a sus visitantes. Mientras en
el día el blanco y negro de su revestimiento prevalece sobre el horizonte urbano, en la noches una infinidad de espejismos es
percibida por debajo del volumen suspendido. El parásito que obstruye el crecimiento del volumen existente de ladrillo,
revierte su aparente desventaja dotando a la ciudad de un nuevo espacio y un estrato histórico suspendido, que no solo
diversifica el tipo constructivo, sino la morfología, la percepción de la escena urbana y el aprovechamiento del suelo.
468
La nueva facultad de diseño, concebida tras un periodo de consulta en el que intervinieron los estudiantes, el personal de la escuela y los
vecinos residentes de la zona, se materializa con un volumen de dos alturas a modo de rascacielos horizontal. Will, A. (2004). BRITÁNICOS
(British Scene) COLLEGE OF ART AND DESIGN, TORONTO. AV MONOGRAPHS (107) , 62-80.
298
Si bien la relación parasitaria entre ambos organismos es la más relevante como dispositivo de reacción e infiltración urbana,
la metáfora de su concepción resulta muy evidente. Para W. Alsop se trata de una “mesa de dibujo suspendida por lápices de
colores”469, donde la sutileza de su inserción, decae a favor del mensaje directo que ejerce lo figurativo y metafórico.

3.1.2.2 HIBRIDACIÓN

A diferencia del “parasitismo” que implica un proceso de interacción, lo híbrido personifica un organismo que resulta de un
cruce o mezcla de especies, o es el producto de elementos de distinta naturaleza470. Sin embargo, esta nominación que
parece aludir en forma directa e inequívoca a un individuo, dentro de las ciencias biológicas, en la arquitectura el concepto
no ha sido plenamente esclarecido; quizás por las múltiples alusiones metafóricas a edificios sin “uso” o “tipología” definida.
O aquellos referenciados siempre desde presupuestos utilitarios y puramente programáticos como el “mix-used” o
“hyperbuilding”.

No es sencillo emparentar de modo excluyente el “hibrido” dentro de la arquitectura “que ocurre” o la “ que se proyecta”,
tal vez porque pertenezca a una especial progenie que puede generarse por ambas. Es así que unas veces parece nacido de
un cambio de función y otras de la reutilización por parte de sus usuarios. Quizá como sucede con las especies de la
naturaleza, que sufren algún tipo de metamorfosis con el transcurrir del tiempo, con los híbridos ocurra algo similar.

Al respecto, Abalos y Herreros, piensan el híbrido en la arquitectura como un concepto asociado a un objeto, aunque en
exclusiva desde un punto de vista funcional y con una escala definida. Para ellos el híbrido arquitectónico permite la
superposición completa de funciones, hasta hacer de éste una ciudad autónoma dentro de un edificio.471 En cierto sentido, se
percibe de manera similar el comportamiento entre ambos conceptos (mix-used e híbrido) por contener referencias comunes en
                                                                                                               
469
HART, S. (Aug de 2004). "The Sharp Center Takes to the air". ARCHITECTURAL RECORD , 124-127.
470
Del Lat. Hybrida, dicho de un animal o vegetal: procreado por dos individuos de distinta especia; Un individuo cuyos padres son
genéticamente distintos con respecto a un mismo carácter; o aquél resultado de elementos de distinta especia. Real Academia Española. (2001).
DICCIONARIO DE LA LENGUA ESPAÑOLA (22ª edición ed., Vol. 1). MADRID, MADRID, España: Espasa-Calpe.
471
A partir del cambio de mentalidad a mediados de los cincuenta y finales de los sesenta apareció una encarnación de este collage en un
objeto arquitectónico concreto. Se imaginó en el edificio en altura, la torre de usos mixtos, la estructura autónoma por excelencia que llegaba a Fig. 228. Sharp Center for Design; Ontario 2004. Will
encarnar toda una serie de ideales. Para los autores se trataba de un verdadero hibrido arquitectónico. “la ciudad no necesitaba un plan, un Alsop. Planos de proyecto alzados y secciones. Abajo
Planta del edificio antiguo con la delimitación proyectada
plano, sino una reorganización topológica”. Los tres espacios fundamentales de ella, lugar donde se distinguen las tres funciones básicas de todo
del nuevo edificio. ARQUITECTURA VIVA; Británicos
híbrido vertical: público, privado y mecánico. ABALOS, I., & HERREROS, J. (1992). HIBRIDOS. ARQUITECTURA; Revista oficial del Colegio de Monographs 107. 2004.
Arquitectos de Madrid (290), 54-72.

299

Fig. 229. Mechanical Head (The spirit of our age). Raoul
Hausmann Assemblage Circa 1920. Montaje de partes
inconexas.
su constitución y comportamiento472. El “mix-used” está referido a una idea de espacio, ajeno al programa y al medio
natural, que contradice la experiencia histórica del espacio construido o sus formas conocidas de clasificación. En este
sentido, también conformaría un híbrido que implica una idea diferente de rascacielos, de periferia, de tipo y de función,
una idea diferente de espacio urbano, un topos histórico y disfuncional; porque el espacio artificial (mixto) diluye la presencia
activa del sujeto473. En resumen, se trata de un edificio multicapas en el que conviven diferentes contenidos y cuyo resultado
formal escapa a una caracterización determinada, el exterior se desvincula con alguna función definida.
Una posición esclarecedora ante tal dilema arquitectónico es planteado por J. Kipnis en relación al hibrido como idea en la
generación del proyecto, dentro de los modos de “agregación” arquitectónica sobre lo antiguo, o el montaje de fragmentos
tales como: el collage, el bricolage y el ensamblaje. El efecto deseado por estos mecanismo es la yuxtaposición incoherente, ya
que deben mantener el carácter del original con el fin de hacer hincapié en la lógica disyuntiva, en el que cada parte es
independiente a las otras. Por el contrario, un “híbrido” fusiona las fuentes heterogéneas en un todo diferenciado pero
coherente, un todo que reemplaza a sus antecedentes ofreciendo mucho más que la suma de sus atributos originales474.
El collage, el mix-used, el ensamblaje y el bricolage contienen elementos autónomos que están solapados y superpuestos sin
un orden establecido y aleatorio, cuyas propiedades dependen de las características de su costura; mientras que el Híbrido
conforma un organismos adaptativo, unitario y en el cual no se perciben sus costuras. Esta diferenciación nos acerca mucho
más a la lógica de organización que perseguimos entre lo nuevo y lo preexistente. En cierto modo lo que se trata es de la
pérdida de pureza, que según sea el contexto se puede declinar en muy diversas maneras: hibridación, mestizaje, coexistencia
472
El edificio híbrido es comúnmente llamado multi-uso o uso-mixto (mix-used). En Seaside (florida) 1988 Steven Holl escogió tal
denominación a un pequeño edificio multiuso “edificio híbrido” compuesto por tiendas en la planta baja, oficinas en la planta primera y
apartamentos en la planta segunda. 20 años mas tarde, Holl vuelve a producir otro edificio “híbrido-enlazado”. Sin embargo uno de los pioneros
en tal referencia esta representado por la John Hancock Tower en Chicago, como un ejemplo prominente en tiendas, galerías, aparcamientos,
restaurantes, apartamentos y estudios de televisión. ,.OTS, E. (2011). DECODING THEORYSPEAK: An illustrated guide to architectural rheory.
NEW YORK: Routledge. Pag 126.
473
ABALOS, Iñaki. (2001). en DICCIONARIO METAPOLIS DE ARQUITECTURA AVANZADA (1ra ed.). BARCELONA, España: ACTAR. Pag. 412
474
KIPNIS, Jeffrey. (1995). “Ben Van Berkel”HYBRIDIZATIONS. A+U (296), 62-65.
300
transfusión475. Y que no solo puede funcionar en varios niveles de análisis, sino de acuerdo al compromiso o traición de unos
“principios esenciales”.

A diferencia del “uso Mixto” o el “Hyperbuilding” ya no se trata de superponer, sumar o fragmentar el programa de un
edificio coherente desde una lógica del ensamblaje, sino de fusionar un dispositivo atípico que responde a una situación
concreta, pero que a la vez, permite también el desarrollo de sus planteamientos originales por separado. En este caso el
límite entre lo nuevo y lo antiguo se torna casi imperceptible, no por el resultado aparente en la correspondencia de su
imagen, sino por una profunda transformación de su génesis estructural, su configuración espacial y su forma final que
mantiene una correspondencia en su “lógica operativa”. Estas cualidades que desprende el híbrido parecen subvertir la idea
de un apriorismo figurativo en la conformación estructural del proyecto, ya no es un problema de juntas y de costura de su
envolvente externa y de sus partes conformantes, sino que se personifica de manera sinérgica en las propiedades de un
organismo unitario, pero abierto a múltiples posibilidades de interacción, no ya de sus componentes, en tanto se persiguen
injerencias con el medio bajo situaciones de coexistencia específicas.

Van Berkel suscribe dicho acercamiento cuando explica este fenómeno de alienación convertida como parte de una técnica
de hibridación, que imprime una intensa fusión de construcción, materiales, circulación y espacios. En efecto, crean
incertidumbre en cuanto a las propiedades exactas de los componentes de las estructuras sobre las que están
ensambladas. Las propuestas híbridas son el resultado de una fusión global de elementos dispares, dando lugar a la
ambigüedad con respecto a la escala y la proporción de la estructura. La fusión genera una nueva noción de identidad en el
que las diferentes características de la obra se confunden y donde las capas existentes no necesariamente se relacionan entre
sí o con la escala y la estructura de las formas y las sustancias de las que proceden. Las estructuras híbridas no tienen una
autentica escala reconocible, su organización esta orientada a permitir una “función-relacionada” de expansión y
contracción, y esto da lugar a solapamientos y espacios no-determinados que fluyen uno dentro de otros. Estas estructuras
híbridas no conocen su historia. Y sin embargo a pesar de no tener pasado, emergen nuevos miedos a las cicatrices de unión

                                                                                                               
475
Considerando las “meditaciones estéticas” de Apollinaire (1994) en su relación de la Arquitectura y la música, el autor define una escala de
variaciones sobre la pérdida de pureza y la contaminación de la estructura misucal. LIESCU, Mihu. (1998). HIPOSTASIS DE LO VIRTUAL. (DN,
Ed.) 12 NOTAS PRELIMINARES (2), Pag.9.

301
 entre los materiales que la conforman. El icono de la “técnica de hibridación”476, de Van Berkel, es demostrado en el
“manimal”477; una imagen generada por ordenador, que resulta de la hibridación de un león, una serpiente y un ser
humano. Los tres aspectos principales, que hacen que la técnica de hibridación del “Manimal” sea arquitectónicamente
interesantes, se refiere a la relación que se establece entre la técnica del autor, la relación con el tiempo y la relación del
componente con el todo. La Arquitectura también debe acostumbrarse a las cuestiones de autoría ambigua, entrando en un
diálogo dentro de los procesos de diseño que tienen, a veces muchos participantes invisibles, tratando de mantener la
posición activa, necesaria para la iniciación de nuevas obras. El “Manimal” deriva su efecto de la mutación sobre el tiempo
acelerado. Es el producto de la animación, dentro de la cual la “duración” constituye una parte central del proceso, ya que la
imagen transformada es sólo una figuración fija en una secuencia que podría, en principio, ejecutarse indefinidamente.

El hecho de que la unidad de la imagen no se vea interrumpida por la diversidad de sus ingredientes es lo que distingue esta
técnica de hibridación del tradicional collage. Pero también es la opción más radical de la arquitectura como imagen.

La combinación totalizadora, des-contextualizadora, des-historiarizadora, de entidades discordantes parece ser

instrumentalizada arquitectónicamente en un simple gesto. La nueva unidad “cohesiva” supera la confusión extrema de dos
propiedades arquitectónicas (nuevo-antiguo), mediante la extensión de la organización existente que parte de una superficie
horizontal y conforma una estructura tridimensional que abarca la vertical y la diagonal. El resultado presenta así una
estructura columnar totalmente libre, enriquecida por la luz, el sonido y el movimiento. Surge una situación en la que la
nueva organización está impregnada con sustancias intercambiables.
Fig. 230. “MANIMALS” The year of the snake 1985, 30x24
inches. Digital C-print.. Fusión de partes en un único
espécimen ambíguo. The Evolution of DANIEL LEE / James
A. Cotter, Photo Insider, 2002
                                                                                                               
VAN BERKEL, B. (2008). HYBRIDIZATIONS; MOVE; Imagination, techniques, effects (1ra ed.). AMSTERDAM, Holland: Goose . Pag. 383.  
476
477
El manimal no expresa ninguna información concreta acerca de su compleja filiación. Todos los rastros de las identidades anteriores han sido
perfectamente absorbidos en el retrato; existen simultáneamente e íntegramente dentro de una organización cohesiva. Si bien los proyectos
“manimal” muestran una fuerte identidad, esta es al mismo tiempo otra de sus incógnitas así como su indeterminación, pero no una referencia
directa. En los doce retratos del "Manimals" la serie, el artista Daniel Lee interpreta el zodiaco chino en términos contemporáneos a través de la
manipulación del equipo de imágenes fotográficas. Cada retrato representa el signo animal de esa persona. El "Manimal" serie se compone de
doce impresiones de 24 "x30" EKTACOLOR. Las imágenes originales fueron fotografiadas con Ektachrome con una cámara de formato medio,
luego se re-convierten digitalmente y se han reorganizado en un ordenador utilizando un software de edición de imágenes. LEE, D. (December -
1994). MANIMALS PORTRAITS. Harper's Magazine , 28.

302
Como puede apreciarse, en la arquitectura de hibridación, la fusión de sus elementos constitutivos muestran fluidez dentro de
un todo variable infinito; equivale a una organización de diferencia continua, dando lugar a estructuras que son de escala
menor, sin perjuicio de su evolución, expansión, inversión u otras contorsiones y manipulaciones. Es libre de asumir
diferentes identidades.

Nuestro interés en la naturaleza híbrida de lo nuevo, alude a la actual simultaneidad de realidades y categorías, referidas no
ya a cuerpos armónicos y coherentes, sino a escenarios mestizos (no mixtos) hechos de estructuras e identidades en convivencia
o mutualismo. Si en el Parasitismo apuntábamos las acciones de “comensalismo” y “depredación”; la naturaleza híbrida nos
confiere una realidad única pero fusionada, una extraña situación de cohabitación hecha de contratos y pactos entre
informaciones solapadas e interconectadas a la vez. Al hablar de naturaleza híbrida sobre lo antiguo, proponemos un estado
o contexto de “impureza” con “encuentros” que conducen naturalmente a un acoplamiento entre tipos, especies, o géneros
hermanados, basados en una interconexión directa y flexible entre elementos de naturaleza antagónica que puede dar lugar,
hoy, a nuevas situaciones de cooperación, de unión y multiplicación: se trata pues de una naturaleza “astuta” capaz de
vincular informaciones y de superponer potenciales, disolviendo los antiguos perfiles unívocos (puros y herméticos) en
acciones de mestizaje. Por tanto, lo nuevo, como proyecto sobre lo construido necesita de dispositivos híbridos concebidos
desde un planteamiento táctico frente a situaciones concretas478.

Esta unión, sin embargo no es un objeto unívoco como el parásito, sino un organismo dinámico y mestizo nacido de la macla
de dos piezas individuales (nuevo-antiguo), destinadas a ejercer no una función típica, sino que potencia ejercer alternativas
de innovación y desempeño que transformen la realidad con una marcada tendencia revulsiva. No es pues un diseño
tipológico, sino un mecanismo a-tipológico, un esqueleto explícito, sin matices ni transiciones, en su resultado final. El nuevo
dispositivo se convierte en una nueva especie que es capaz de aunar códigos de formación diversa, que alude a la propia
desvinculación entre las partes del proyecto en mecanismos anti-compositivos, que traducen la voluntad de concebir formas y
estructuras desprejuiciadas en sintonía con la interpretación de un espacio superpuesto, diverso y cada vez más diferenciado.

                                                                                                               
478
Están relacionados igualmente, conceptos como: ANTI-TIPO, GENÉTICA DE LA FORMA, MUTACIÓN FLEXIBILIDAD Y TRANSFERS. EL
dispositivo híbrido no se limita en concreto como una única respuesta a la contingencia, sino que también debe ser capaz de generar el germen
de futuras aperturas y combinaciones espaciales más abiertas, flexibles y polifacéticas; es decir más informacionales. GAUSA, G. M. (2001).
DICCIONARIO METAPOLIS DE ARQUITECTURA AVANZADA (1ra edición ed.). BARCELONA, España: ACTAR. Pag. 268.

303
En este sentido también se comporta como un anti-tipo por abordar escenarios definitivamente carentes de tipificación formal.
Ya no cuerpos armónicos y coherentes, sino paisajes simultáneos en convivencia dependiente.

La hibridación parece constituir una fuente de creación de arquitectura que trabaja fragmentariamente con la función como
material específico. De este modo, tanto el programa como sus combinaciones y compatibilidades, necesitan de la capacidad
de ampliación y reducción. Sin embargo, no es sencillo localizar estructuras especialmente propicias a absorber y permitir
esta aparente variable del ensamblaje arquitectónico, pero de algún modo podemos esbozar ciertos comportamientos
comunes del híbrido en construcciones específicas. Nuestros ejemplos que figuran a continuación, muestran unas cualidades
básicas del dispositivo de infiltración orgánica sobre lo construido; “transformabilidad” ( el poder ser otra cosa), “flexibilidad
estructural”, “antimonumentalidad” (Neutralidad o estética de la desaparición) y “conectividad”479 (con los tejidos existentes).

Las cualidades del organismo híbrido, incorporando lo antiguo sobre el contexto, hacen de lo inerte algo funcional; pero aún
así en el nuevo dispositivo, no se sabe diferenciar los lugares exactos donde empieza uno u otro. Si las fronteras de las
funciones aparentan una delimitación fácil, las de “uso” se tornan demasiado difusas. De modo que se hace complicado
establecer las orillas de sus encuentros…..Es como si la materia “uso” poseyera una gradiente de actividades que se sostienen
por la densidad de equilibrios de un núcleo y su perímetro, quedando los límites entre las funciones como lugares de
superposición de varias “capas” de influencia. Incluso como si existieran ciertas funciones débiles o latentes que escoltan o
parecen desprenderse de la preponderante, algo así como unas funciones de preámbulo480 o de transición.

Aún así, el problema de la especificidad de su escala permanece latente, ya que no define un ámbito específico de actuación.

¿qué es hoy diferente respecto al tiempo en el que los arquitectos producían infinitas variaciones de la villa Paladiana? Cuando
incluso los templos griegos se han convertido en iglesias, las iglesias en oficinas, las murallas en calles, las acequias en canales
que a su vez se recalifican como parques públicos.481

                                                                                                               
479
DE MOLINA RODRÍGUEZ, S. (2001). ESTRATEGIAS DE COLLAGE: mecanismo de coleccionismo y collage en la arquitectura
contemporánea. (I. V. Hualde, Ed.) MADRID, España: TESIS: Universidad Politécnica de Madrid – Dpto. de Proyectos Arquitectónicos. Pag.295
480
Las funciones de preámbulo son aquellas que hacen posible la principal. Véase al respecto MARTIN, R. (200). PROGRAMAS, USOS Y
ACCIONES. BAU, Arquitectura, Urbanismo, Arte y Diseño (19), Pag.80.
481
SCHWARTZ, I. (1999). RECICLAR Y RENOVAR; Las texturas de la otra cara. FISURAS (7), 12-18.

304
Sin embargo, si el cambio de uso invalida en algún modo mucha de la preexistencia anterior, al mismo tiempo aligera de la
carga simbólica a la forma, que permanece flotando sin otro lastre que los retazos de la función desocupada. De ese modo se
llegan a superponer los autores al igual que los usos y materiales. No una arquitectura sin arquitectos, sino una arquitectura
de demasiados arquitectos. En este sentido, si el “grado cero” de la hibridación es el cambio de actividad, la ciudad vertical,
tal vez es su estado de “metástasis”. Una forma inteligente de pensar se encuentra en extraer las ventajas de las
construcciones existentes reabsorbiendo sus problemas en nuevas formas de estrategias482. Allí será donde el híbrido muestra
su estado más puro y elemental, exhibiendo el grueso de la cuestión: la modificación de funciones establece cambios
impredecibles en la frontera de los programas, produce alteraciones en los usos cercanos, hasta llegar a activarlos, cambiarlos
o invalidarlos por completo.

En el edificio del Club Juvenil SJAKKET- Copenhague (PLOT Architecture: Bjarke Ingels & Julien Smedt- 2009) muestra el
comportamiento del híbrido por “transformabilidad” a través del cambio de uso como “grado cero” mediante la
reconversión de una fábrica en un centro comunitario. El edificio se encuentra en una zona de industrias rodeada por una
alta densificación de viviendas. Lo antiguo, mediante su reconversión, logra fusionar el enclave industrial con las actividades
propias de un espacio público483. La convergencia de funciones en los amplios espacios abovedados de la antigua fábrica
derivan en un dispositivo único en el que se hace irreconocible un uso explicito del espacio por sus constantes transiciones
espaciales. Pero quizás es allí donde prevalece su enorme potencial: hacer transcender la posibilidad de activar diferentes
escalas, desde los pequeños espacios donde se crean conflictos en una pequeña construcción o espacio, hasta la conjunción de
enclaves y paisajes urbanos; porque la verdadera fascinación del “híbrido” es poder ser otra cosa, el poder de la mutación.

El espacio y los elementos preexistentes son utilizados, previo vaciado de sus contenidos, en nuevos soportes de actuación.
Adicionalmente se habilita el acceso a la cubierta, entre las bóvedas, para colocar sobre ellas de manera irónica, un
contenedor translucido cual fetiche artístico, tan omnipresente en el contexto industrial del edificio, que dinamiza
verticalmente todos los componentes del edificio. El Híbrido de transformación se ilustra mejor por la variada utilización de
los espacios abovedados, uno vacío para eventos deportivos y el otro para actividades culturales; siendo el intervalo entre
Fig. 231. SJAKKET Club- Copenhague (PLOT Architecture:
Bjarke Ingels & Julien Smedt- 2009. Arriba; modelo de los
                                                                                                                antiguos depósitos y el volumen metálico incorporado.
482
NEUTELINGS, W. J. (1999). DE LA PEREZA, EL RECICLAJE LAS MATEMÁTICAS ESCULTURALES Y EL INGENIO. El Croquis (94), 6-11. Centro; Sección transversal con las modificaciones
483 estructurales. Abajo Detalle del encuentro entre los tres
PLOT. (2010). The sjakket Youth Club. In W. SHAOQUIANG, TRANFORMER: reuse, renewal, and restauration in the architectural
volúmenes. TRANSFORMER. Sandu Publishing 2010.
contemporary (pp. 258-262). BERKELEY, USA: Sando Publishing.

305

Fig. 232. Joanneum Museum (Graz; Austria 2011) Nieto &
Sobejano Architects. Fotomontaje de los atios de acceso al
museo entre los dos edificios antiguos. Abajo Planta y Sección
con el nuevo volumen de edificación. AV 146. NIETO &
SOBEJANO 1999-2011.
ellos habilitado para servicios complementarios y almacenamiento. El principal objetivo del nuevo proyecto fue sincretizar
funciones diferentes para distintos usuarios por grupo de edad, permitiendo la integración social sobre tan diferenciado sector
urbano. Uno de los ejemplos de apropiación de la expresividad del contexto se manifiesta en el colorido de los elementos
constructivos adicionados al edificio (ventanas, mobiliario, paredes, etc) donde resalta el ambiente “grafitero” de sus calles.
El híbrido como conjunción de forma y funciones sucesivas, no satisface un modelo exacto al que remitirse, es atípico; se va
haciendo. En el híbrido ambas temporalidades se engarzan, modifican y se alteran sin conocer la estación de llegada, sin
conocer ni forma ni función final definida. Es decir, a priori, no aspira a concretarse en un objeto. En este sentido encuentra
su fin en el mismo proceso; una especie de autotelismo sucesivo e infinito que llega a trascender el mismo acto proyectual
En la ampliación del Museo de Joanneum en Graz – Austria. (NIETO & SOBEJANO-2011) el Híbrido se forma a partir de la
“conectividad” establecida entre el tejido urbano existente y el nuevo programa del museo. La extensión agrega una sala de
conferencias, áreas de lectura y un archivo con el museo Joanneum, que a su vez, contiene una biblioteca regional, una
galería de arte y un museo de historia natural. El nuevo espacio resultante es un edificio-plaza que resuelve la conexión entre
el grupo de tres edificios dispersos en el antiguo programa museístico. La ampliación del museo se encuentra bajo el nivel de
rasante sin aparente incorporación volumétrica. Contiene también una plaza elevada con una superficie dura y sin ningún
elemento que obstaculice, visual o físicamente, la relación entre los edificios existentes que datan de los siglos XVIII y XIX.
El Híbrido en lugar de constituir una intervención emblemática o icónica, como sucede en la mayoría de edificios
contemporáneos, muestra una oportunidad para fusionar la transformación urbana y arquitectónica al mismo tiempo.
El híbrido nace generalmente de la convivencia entre objetos. Busca siempre la simpatía entre fragmentos. Para ello, a
diferencia del parasitismo, emplea la simbiosis como método de unión: lo antiguo “presta” al nuevo las características de uso
que por sí mismo no posee. En el fondo, no deja de ser un mecanismo tortuosamente inocente. Una sinergía de funciones
dentro de un organismo al que la falta de violencia en su “producción” hace que desaparezcan las penosas junturas. Esta
cualidad se observa en la superficie horizontal continua de la nueva plaza que está enmarcada por una serie de
combinaciones de patios circulares que introducen luz natural a los espacios subterráneos : el nuevo hall de entrada, las
zonas comunes y la biblioteca. Los patios además sirven como lugares de reunión y constituyen lugares de transición entre
cada unos de ellos.
306
La mayor preocupación del proyecto se situaba en la plataforma horizontal en la superficie del suelo, que para los autores, es
donde se genera el soporte espacial del proyecto. No es la planta y la distribución del edificio, sino las trazas y los recorridos
en el tiempo.
Quizás como resultado de ese anhelo de una identidad que cada nueva intervención perece a la demanda, la arquitectura ha tendido a
expresarse en toda la historia por medio de objetos, los volúmenes que a menudo han establecido una relación difícil con la escala del
entorno urbano en que se encontraban insertada. Por el contrario, la ampliación del Museo Joanneum surgió de la intención de actuar
dentro de los límites estrictos del plano horizontal de la ciudad, ofreciendo un nuevo espacio público basado en una propuesta arquitectónica
que, paradójicamente, es sencillo en su profundidad y complejidad en su superficie484.

La plaza que centraliza el acceso a los museos constituye una intervención inusual en el espacio urbano: una apuesta en la
acción común entre las artes plásticas y la arquitectura. La nueva extensión pasa casi desapercibida, oculta bajo el pavimento
que conecta los edificios históricos, como la materialización de un horizonte de perforación que expresa la profundidad que
puede residir en una obra arquitectónica, de forma inesperada, en su superficie. De esta manera, el híbrido se podría
desinhibir de la “verticalidad” exigida en los años sesenta, y permitiría ser integrado como “dispositivo táctico de infiltración”
subterránea en nuestros días.

Una forma de extensión del híbrido a través de la horizontal, se da en su cualidad de “anti-monumentalidad”, en el que se
favorece la conectividad y el intercambio con sencillez. La ampliación del Nelson Atkins – Texas (STEVEN HOLL-2005),
demuestra un proceso que trata de hacerse invisible y que trata de disolverse sutilmente. La hibridación parece constituirse
pues, en una fuente de creación de arquitectura en la que se trabaja fragmentariamente con la función como material
específico. De este modo, tanto el programa como sus combinaciones y compatibilidades, necesitan de la capacidad de
ampliación y reducción. El nuevo programa del museo se fusiona con la circulación y el fondo expositivo como parte del
paisaje urbano, el edificio se conforma como un híbrido que intenta diluir sus limites funcionales . Las cinco “lentes” de
iluminación que incorpora el proyecto, si bien manifiesta una neutralidad expresiva”, incrementa un potencial perceptivo en
el contexto que va más allá de la sencillez figurativa. De esta manera, el antiguo edificio de piedra caliza adquiere una
atmosfera propia y menos expresiva o anónima que la imagen clásica de cualquier ciudad.

Fig. 233. Nelson Atkins Museum (Texas-2005) Steven Holl

Architects. Variación perceptiva del conjunto entre la opacidad
                                                                                                                del día y la transparencia nocturna. Abajo. Sección transversal
484 del nuevo edificio de acceso y el antiguo bloque del museo.
La cita refleja parte de la memoria del proyecto ganador del concurso internacional en el año 2006. ULLA, G. (2008). NIETO & SOBEJANO;
STONE AND FEATHER, Prestel 2007.
Arquitectura Concreta. BERLIN: AEDES.

307
A diferencia de las anteriores cualidades híbridas, en la anti-monumentalidad se hace imprescindible definir una función y
una actividad específica, de tal manera que cualquier intento de reformulación del nuevo dispositivo resultara inútil. Es el
precio que se tiene que pagar por destruir el edificio-emblema. La nueva espacialidad “háptica” de Holl devuelve la
proximidad vivencial del sujeto con el hábitat, mientras el objeto arquitectónico se desvanece para complementar el efecto
sensorial del espacio. La caja estática es evitada a favor de una asimetría y desequilibrio que rompe cualquier
homogeneidad. Para Holl significa la diferencia entre el canto gregoriano y la opera485. Si la monumentalidad clásica y post-
moderna estaban erigidas sobre la imagen y en algún modo honraban la memoria, la anti-monumentalidad del híbrido esta
fundamentada en las fuerzas y la energía que viene de los espacios fluidos; es un documento público que muestra con
elocuencia la realidad de las cosas. Ya no se trata de la homogeneidad del espacio y del tiempo del Renacimiento, el espacio-
tiempo es elástico. Steven Holl hace que esta elasticidad sea palpable.

Sin embargo, una de las mejores características del híbrido, en conjunción con lo antiguo, quizás sea su “flexibilidad
estructural” de adaptación a lo preexistente. Pero siempre manteniendo la finalidad reflexiva sobre el uso. En el Bunker-tea
House de UNstudio – Holanda (VAN BERKEL 2006), que se construye sobre un bunker de vigilancia de hormigón armado que
data de la segunda guerra mundial; la nueva estructura hace partícipe a la antigua utilizando el principio de “ménsula”. Así,
la ruina se transforma en una carga activa que actúa de contrapeso del enorme voladizo de la nueva edificación. El antiguo
afán de anclaje y de permanencia deja paso a propuestas basadas en situaciones inestables de tensión y desequilibrio que
apela a una realidad mutable. Es una edificación que busca apartarse del suelo y que surge como un crecimiento del anterior
bunker al suspender todo el volumen añadido.
El sistema de fijación “puntual” permite que los soportes se mantengan escondidos bajo el suelo de la nueva planta de la sala
de reuniones. El “esqueleto” metálico de la nueva edificación no es un objeto independiente creado ex profeso, sino que
engloba múltiples requerimientos proyectuales. El modelo perseguido para la configuración del híbrido es denominado

                                                                                                               
485
Como las paredes torcidas, o el cruce de ángulos extraños, los techos plegados y dobles, y los niveles de luz brillante sobre la luz tenue, una
dinámica suave despierta al visitante a la interpretación indefinida de lo que podría ser o podría ocurrir en los espacios próximos. La luz está
destinada a ser dinámica, nunca estática u homogénea. KIPNIS, J. (2007). STONE AND FEATHER: Steven Holl architects; the Nelson Atkins
Museum expansión (1ra edic. ed.). Munich: Prestel. Pag.21

308
“proceso inclusivo”, que es aplicable a la naturaleza generativa, no jerárquica, compleja, de un proceso integral de diseño
que tiene en cuenta todos los aspectos de la arquitectura.486
Volver a definir las estructuras de manera “inclusiva” significa proporcionar toda la información del proyecto en un sistema
global. El tiempo y la construcción se comprimen en una estructura orgánica donde la racionalidad y la fantasía
coinciden. La organización inclusiva absorbe todos los aspectos de un proyecto, tanto el material y el virtual entran en la
ecuación. Como cambian los valores, las proporciones también cambian. La inclusión es la eficiencia. La organización
inclusiva tolera cualquier estilo, cualquier concepto. No hay desperdicio, todos los análisis fragmentados del pasado pueden
ser reciclados, conectados y se recogen dentro de una línea de continuidad. Van Berkel ya no piensa en términos de
ingredientes individuales, sino en un gesto global que incluye también a la “diferencia”. Todos los aspectos materiales e
inmateriales del proyecto, la ingeniería y la arquitectura son pensados desde un enfoque unificador. De esta manera, la
comprensión la casa, se mueve de una tipología icónica, con sus factores determinantes, hacia un enfoque multifacético.
Tanto el “parásito” como el “híbrido” son “agentes” de transformación de lo antiguo, ninguno mejor que el otro, ya que
obedecen a situaciones especificas y contingentes, que desde el punto de vista “productivo” le otorga validez, pero que
resultan desgarradoramente literales y directas. La técnica que genera la imagen es tan interesante como su efecto y más
interesante que la imaginación que la ha engendrado. Como un efecto, la imagen hace que uno se pregunte cómo algo como
esto se traduciría espacialmente. Como una técnica, uno se entusiasma porque se ha producido de una manera radicalmente
diferente de todas las técnicas pictóricas anteriormente empleadas por los artistas. Sin embargo, no deja de remitirnos
fundamentalmente al “efecto”. Si el collage era un procedimiento cercano a la gastronomía, el híbrido puede llegar al puro
canibalismo mercantil487. Ambos procesos denotan una temporalidad y un fin específico de interacción, pero no por ello
indispensable para la transformación “fisiológica” y “morfológica” del paisaje urbano. El híbrido no tiene otra posibilidad
que la de un retrato que no sea múltiple y a la vez sucesivo. Mañana tal vez cambie de nuevo. Sin plan y sin plano.

                                                                                                               
486
Para Van Berkel La Arquitectura también debe acostumbrarse a las cuestiones de autoría ambigua, entrando en un diálogo dentro de los
procesos de diseño que tienen, a veces muchos participantes invisibles, sin embargo, debe de mantener la posición activa, necesaria para la
Fig. 234. Bunker tea House. UNSTUDIO 2006 (Vreeland –
iniciación de nuevas obras. VAN BERKEL, B. (2008). MOVE; Imagination, techniques, effects (1ra edición ed.). AMSTERDAM, Holland: Goose Holanda). Arriba detalle del encuentro estructural entre lo nuevo
Press. Pag.225 y o antiguo. Centro, evolución formal a partir de la superficie
487
DE MOLINA RODRÍGUEZ, S. (2001). ESTRATEGIAS DE COLLAGE: mecanismo de coleccionismo y collage en la arquitectura conteporánea. preexistente del bunker. Abajo. Sección transversal de la
(I. V. Hualde, Ed.) MADRID, España: TESIS: Universidad Politécnica de Madrid - Departamento de Proyectos Arquitectónicos. Pag. 165.   estructura en voladizo. GA DOCUMENT 96.

309

Fig. 235. Agregaciones cristalinas (Macla) en fluorita verde.
SECRETS OF THE GEAM TRADE. Brunswick HousePress 2006.
3.1.3 Infiltración Cristalina
En la primera introducción a la crítica del juicio Kant atribuye (de un modo explícito) a la naturaleza una capacidad para
producir libremente formas que pueden reflejarse en la imaginación. Se trata de una cuestión, previa a cualquier debate
artístico, que se halla a medio camino entre la estética y la teología acerca de las bellas formas en la naturaleza. Sin embargo
lo sorprendente radica en las reflexiones sobre los ejemplos, que para entonces le deparaba, “la formación de los cristales y
las plantas” . Dos de los motivos que los románticos trasvasarán a la arquitectura como referentes metafóricos de su
quehacer488.
A las configuraciones cristalinas, interpretadas como sistemas, donde la naturaleza procede técnicamente como arte, Kant les
reconoce la capacidad intrínseca de generar cosas bellas. Pero lo más interesante de tal afirmación radica en la posibilidad de
introducir un principio para la génesis de lo bello, no solamente en la naturaleza exterior, sino en virtud de la
“connaturalidad” de nuestra propia naturaleza interior; de una lógica interna que se manifiesta intrínseca y consustancial a
sus propias leyes. Los cristales, en su crecimiento, se asemejan a los seres biológicos más elementales, como si tendieran un
puente entre el mundo mineral y la materia viviente. El resplandor de la belleza que destila su proceso de cristalización es el
germen de una idea estética transfigurada para el proyecto. Igual que a los románticos alemanes, la naturaleza permanece
como referente de imitación siguiendo un orden lógico489. Éste hilo conductor se plasma en la síntesis entre la geometría de
los cristales y la proyección sentimental del artista.
488
Kant propone, en esta génesis de lo bello, dos opciones o vías que en el futuro serán seguidas también por las artes. Denomina a la primera
“el realismo de la finalidad estética de la naturaleza”, pues en ella la producción de lo bello se basa en una idea del mismo en la causa
productora y en un fin, que estimula y favorece el despliegue de la imaginación. Así lo constata, por ejemplo, en el reino de la naturaleza
organizada, al que pertenecen las plantas, las flores e incluso los arbustos, pero también en la forma animada de todas las especies, los colores
en el faisán, los Crustáceos, los insectos, etc. En este elenco se asume y resalta el papel que desempeñan los “fines reales de la naturaleza” para
nuestro discernimiento estético. KANT, Inmanuel. (1987). Primera Introducción a la Crítica del juicio - 1790. MADRID, España: Visor, La balsa
de la Medusa. Pag. 60
489
Cuando avanzado el siglo XIX, el arquitecto y restaurador Viollet –Le-Duc introducía en su “Diccionario razonado de la arquitectura
francesa” la voz “Estilo”, definiéndola como la manifestación de un ideal establecido a partir de un principio, estaría asumiendo tanto la
reinterpretación de la mímesis formadora cuanto la metáfora de la cristalización. En efecto, la arquitectura, a diferencia de la pintura, la escultura
y la poesía, no es una arte de imitación reproductora que se inspire directamente los efectos de los objetos o de la naturaleza que se hallan fuera
de nosotros, pero sí, al igual que la música, una imitación analógica que se desarrolla alimentándose de una serie de observaciones tomadas de
la naturaleza. Una vez más, la naturaleza imperecedera se erige como el referente por antonomasia. MARCHÁN, S. (2008). LA METÁFORA DEL
CRISTAL EN LAS ARTES Y EN LA ARQUITECTURA. MADRID, Epaña: Siruela. Pag.31.
310
No obstante, cuando nos referimos a la infiltración cristalina, a diferencia de los anteriores tipos de infiltración románticos,
hablamos de los aspectos espaciales y formales que prioriza el proyecto contemporáneo, desde una lógica intrínseca a la
consistencia geométrica y funcional de lo antiguo, pero sobre todo, por la coherencia y consonancia estructural que admite lo
antiguo. En cierto sentido, se parte de una premisa ·”metafórica” de las leyes organizativas de lo preexistente que contamina
el programa del nuevo edificio. Vicente Guallart llama a este tipo de generación proyectual “cristalización programática”,
cuyas cualidades son de re-programación, agregación y saturación, de un entorno específico490. En el territorio cualquier tipo
de construcción surge a partir de la cristalización de deseos de personas y organizaciones para transformar aquel lugar con
nuevas actividades. De esta forma mediante la arquitectura, se produce una acumulación discontinua de material, resultado
de la colaboración de múltiples agentes, que producen un proceso de cristalización artificial que crea un nuevo evento. En la
naturaleza esto ocurre sobre lo preexistente de una forma dilatada en el tiempo. Las nuevas agregaciones sobre el edificio
construido permiten resaltar un espacio o una forma específica del edificio antiguo, sin que ello determine una relación de
jerarquía, para constituir el eje o núcleo del nuevo dispositivo. En este apartado, más que incidir en la referencias formales
que implica la cristalización, nos ocuparemos de las cualidades operativas que desprende la macla en los minerales, al
constituir un procedimiento de agregación y crecimiento conjunto que ocurre de forma racional y simétrica. La principal
cualidad que presenta la cristalización se muestra en las “maclas” arquitectónicas.

3.1.3.1 MACLAS

Se dice que son maclas, cuando dos cristales han crecido juntos, incluso invadiéndose uno al otro. De hecho, la macla es la
forma más común para muchas especies de aparecer cristalizadas en la naturaleza, pero a menudo se tiende a confundir una
simple unión de cristales con un caso específico de macla. En este sentido, la diferencia arquitectónica estriba cuando lo
nuevo y lo antiguo comparten elementos de una red organizativa, un plano, un eje o un centro. Igual que los hermanos
“siameses” comparten uno o más órganos, con una cualidad específica: con presencia de la “simetría”. Dicho de otra manera
una macla arquitectónica será un agregado o conjunto de agregados unidos unos a otros mediante relaciones de simetría

                                                                                                               
490
La continuidad entre las propiedades del interior y del exterior de un macizo se garantiza por la coherencia de su proceso formativo. Las
grietas se alargan del interior hacia fuera, los pliegues se extiendes en el territorio. GUALLART, V. (2008). GEO-LOGICS: Geografía, Información
y Arquitectura (primera edición ed.). BARCELONA: ACTAR. PAG. 39.  

311

Fig. 236. todos los tipos de macla (contacto y penetración) como
un caso particular de los agregados cristalinos. GEMSTONES OF
THE WORLD. Stirling 2009.
definidas. Esta agrupación simétrica de “cristales” arquitectónicos puede ser especular respecto al plano de macla o por el
giro de sus elementos alrededor de un eje de macla.
A menudo los edificios contemporáneos se encuentran “maclados” a lo antiguo por el dorso, por el lado o por la base; en este
caso hablamos de una “macla de contacto” donde ambos organismos comparten una superficie constructiva a manera de
junta, o un espacio de límite específico. En las “maclas de penetración” parece como si los individuos que las forman se
hubieran introducido uno en el interior de otro y por lo general configuran el núcleo compositivo del programa
arquitectónico. Aunque aparentemente el maclado resulte “casual” o aleatorio, las agregaciones responden a una serie de
descripciones definidas o “leyes de macla” que dependen exclusivamente del edificio preexistente; cada sistema de
agregación comporta uno en particular, ya sea por las cualidades constructivas, espaciales, volumétricas, programáticas o de
circulación, que demuestran una forma operativa de reformulación del crecimiento del edificio y trascienden la simple
alusión figurativa de las formas angulosas y la transparencia del cristal.
Por ejemplo, la “gugalum” House en Versam- Suiza (PETER ZUMTHOR-1994) muestra un crecimiento típico asociado a la
cristalización de una “macla por contacto”. La ampliación de una antigua alquería que data de 1706 corresponde a un tipo
de vivienda tradicional situada en las faldas de los Alpes que sirve de refugio de montaña para ganaderos y granjeros. La
vivienda está condicionada por la fuerte pendiente del terreno, a la que tiene que adaptarse, y a la madera como material de
construcción básico. Para lograr esta conjunción de tendencias, el arquitecto opta por la yuxtaposición (en realidad son dos
partes que se tocan pero no se mezclan) de la ampliación frente a la parte más antigua, el tiempo se encargará de igualar
texturas en los cerramientos. Mientras que la parte antigua queda como imagen ante la montaña, la nueva se acopla detrás
tranquilamente respetando las huellas características de la tipología original (ventanas pequeñas, techos bajos, puertas
madera).
La ampliación se resuelve mediante el empleo de una losa de cimentación, acompañada de su muro pantalla
correspondiente, sobre ella se coloca una estructura de entramado ligero de madera y unos acabados interiores y exteriores
también de madera. Por último, una cubierta de cobre que unifica el conjunto. El crecimiento a partir de la superficie
posterior de la vivienda antigua, otorga rigidez y estabilidad a la unidad al no mediar ningún espacio de transición entre las
dos unidades. Si no es por el desgaste del material, pareciera que se trata de una única vivienda con un único crecimiento;
312
pero que con el transcurrir del tiempo, al igual que las maclas, ambas se contaminarán en sus propiedades unas a otras. Es
así, cómo Zumthor incluye al tiempo como material de proyecto491.

“Si el proyecto bebe únicamente de lo existente y la tradición, si repite lo que su lugar le señala de antemano, en mi opinión, está falto de la
confrontación del mundo, la irradiación de lo contemporáneo. Y, si una obra de arquitectura no nos cuenta sino del curso del mundo o de lo
visionario, sin hacer oscilar con ella al lugar concreto con donde se levanta, entonces echo de menos el anclaje sensorial de la construcción a
su lugar, el peso específico de lo local”.492

En este tipo de macla por contacto, lo nuevo ejerce una modulación aplicada a partir de lo antiguo, no para ejercer la misma
continuidad formal, sino para ser otra cosa, una nueva estructura y un nuevo organismo. La configuración de la estructura y
el cerramiento con tablones de madera (colocados perpendiculares entre sí) refuerzan la imagen de horizontalidad de la
vivienda antigua, dando la apariencia que el bloque surge de la pendiente. La disposición horizontal no solo sirve para
modular los huecos del nuevo bloque, enmarcando las vistas, sino que también sirve para crear espacios condicionados
siempre por la relación con el entorno. Estos espacios añadidos actúan como complemento de los existentes, mientras los
espacios de estancia se mantienen en las zonas antiguas, los dormitorios, cocina, servicios y circulaciones (dispuestas en
dirección perpendicular a la dirección predominante para dividir los espacios sin compartimentar)

Pero la lógica de crecimiento de los cristales, se manifiesta igualmente en la intromisión de un cuerpo cristalino en otro. Es el
caso de la macla de “penetración”. En esta operación el centro de crecimiento de lo nuevo es configurado a partir de un
espacio que ejercerá, según el nuevo programa, como núcleo operativo desde el cual gravitará la composición y el flujo
circulatorio del nuevo edificio. Este caso, en la construcción teatro “Le Manege” en Mons – Bélgica (Pierre Hebbelinck -2006) se
inserta sobre una antigua escuela de equitación compuesta por un volumen rectangular con una altura interior homogénea
construida en ladrillo. Se trata de la inserción de un cuerpo cristalino en otro más opaco que contiene los nuevos usos del
teatro. El espacio compartido bajo la cubierta original no es desperdiciado ya que permite la incorporación de volúmenes
adicionales para las actividades futuras de la escuela de equitación, y que es ahora el corazón del edificio. Las demás

                                                                                                               
491
“Al construir la casa, hemos tratado de prestar atención a la nueva. Tanto lo antiguo como lo nuevo es absorbido. De aquí diez años, cuando
el sol haya ennegrecido las vigas nuevas de madera, uno será capaz de ver cómo se logró nuestro objetivo”. ZUMTHOR, P. (1998). GUGAUM
HOUSE. A+U (Arquitectura y Urbanismo) (2), 96-117.  
ZUMTHOR, p. (2004). PENSAR LA ARQUITECTURA : De las pasiones a la cosas. BARCELONA, España: Gustavo Gili. Pag. 36  
492

313

Fig. 238. “Le Manege Theater” (Mons, Blégica-2006). Atelier
d’Architecture Pierre Hebbelinck. Vista del volumen antiguo de
acceso y la nueva incorporación cristalina del teatro. BAUWELT
– Germany 04/2007.
funciones son satélites de este nuevo centro. Para Hebbelinck, el punto de partida del proyecto fue considerar el lugar como
una entidad que necesitaba un nuevo desarrollo. Las condiciones de extrarradio en el que se sitúa el proyecto genera una
“proximidad distante” que podía ser resuelta creando un “atractor” significativo. El antiguo edificio de la escuela de
equitación pasa a ser el cuerpo de la actividad del teatro desde el escenario a los espacios técnicos. Si el cuerpo principal del
edificio anterior era cerrado y hermético sin relación alguna con la calle y el espacio urbano, la nueva propuesta al
incorporar la macla de penetración, configura la entrada y una referencia en contexto, trascendiendo la simple relación entre
el teatro y la antigua edificación.
La compartimentación interior, bajo la cubierta longitudinal existente, permite una diversificación funcional que engendra
dos corporeidades, la opaca de ladrillo y la translucida de vidrio, con un único origen. En esta situación se hace difícil definir
el límite de uso exclusivo para cada actividad. Sin embargo, esta complicidad de actividades antagónicas, se trasluce en el
aislamiento y el nivel técnico de los cerramientos, por las necesidades de proximidad, de enlace e independencia de
funciones. Así, todas las funciones del teatro se unen en un solo edificio.
La construcción del Hall principal, independiente del edificio antiguo facilita el uso de esta herramienta (teatro). La
propuesta de implantación permita liberar el anterior espacio de la escuela de equitación, y la creación de otros nuevos,
donde sean necesarios. Las restricciones técnicas también aportan sentido al proyecto como reto constructivo.
“El sentido práctico del proyecto se basa en la unión de las diversas funciones del teatro. Hicimos juegos malabares con las necesidades de
proximidad, integración, independencia y aislamiento”493
El proyecto, si bien apunta a una mezcla y conexión de elementos urbanos, emocionales y materiales; muestra sin embargo
una consistencia de organización cristalina que trasciende su imagen aparente, al constituir un conglomerado geométrico
que potencia el desarrollo de nuevos espacios al exterior desde una consistencia interna (disposición del escenario). De este
forma, la transición con el entorno urbano se hace más elocuente al funcionar como organismo maclado y al liberar las
constricciones por la hermeticidad del antiguo bloque. En las maclas de “penetración” se inscribe esta doble funcionalidad
de interfaz entre el ámbito privado y el espacio público, la de un dispositivo, que reacciona con la realidad y multiplica sus
HEBBELINCK, P. (2008-09). LE MANEGE THEATRE. (B. marketing, Ed.) Construire en Béton (1), 54-59.
493
314
prestaciones (es decir, mejora su propia naturaleza). Por un lado lo antiguo se transforma frente a los impulsos externos de la
ciudad y, por otro, devuelve una escala de contemplación y percepción que había perdido por la falta de uso.

La forma mediante la cual podemos dar sentido a nuestro paisaje no pasa entonces tan sólo por construir edificios
adicionando objetos inertes, sino por pensar dispositivos activos capaces de asumir un papel procesador, organizativo y
narrativo. Hablamos de estructuras que permitan, a la vez, construir y reconstruir paisajes. Arquitecturas capaces de generar
espacios y propiciar relaciones.

Dentro de la lógica de “agregación” de lo nuevo a través de la “macla”, desde el punto de vista formal se presentan múltiples
posibilidades figurativas. G. Chernikov nos mostraba entre las principales empleadas por el constructivismo: penetración, agarre,
montaje, integración, entrelazado, abrazadera y enganche494, pero en definitiva, todas ellas se reducen a la operatividad del “contacto”
y la “penetración” como dispositivos de proyecto determinados por la junta constructiva y el grado de implicación de lo
nuevo, descrito anteriormente.

La lógica de INFILTRACIÓN nos muestra unos dispositivos con orientaciones de acción e influencia poliédricas, ya no
unidireccionales, fijas o estabilizadoras, sino simultáneas, mutantes; con una mirada ya no indiferente y confinada, sino una
mirada intencionada y abierta, involucrada y astuta, por ello de génesis táctica. Dicho despliegue elude reproducir modelos
para establecer “relaciones”. Más allá de reconocer categorías, lo que busca el dispositivo infiltrado es “replantear el modelo”
interconectándolo en nuevos contratos tácticos, incluso contra su naturaleza. Las estrategias dejan de ser instrumentos
descriptivos, del relato y de alusión metafórica, para convertirse en nuevos instrumentos “procesadores”: como el transito
experimentado en la fabricación de la “lente”, de simple visión estática a teleobjetivos, radares, escáneres y sensores con
capacidad de captura e identificación de lo lejano o subyacente.

Fig. 239. “Le Manege Theater” (Mons, Blégica-2006). Atelier

d’Architecture Pierre Hebbelinck Vista aérea; sección transversal
                                                                                                                y planta de distribución general. CONSTRUIRE EN BÉTON –
494 2008.
COOK, C. (1984). Chernikhov fantasy and construction: Iakov Chernikhov's approach to architectural design. (A. Papadakis, Ed.) LONDON,
UK: AD editions. Pag. 27  

315
316
 3.2. Repetición

317
Digresión de la Continuidad (de la continuidad visual a la continuidad morfológica)

“You can’t have similarity without difference, and you can’t difference without similarity”
Claude Lévi-strauss

A priori, la epetición parece indicar una acción de duplicación automática, volver a hacer lo que ya se había hecho, o dicho de
una cosa que sucede regularmente con la tendencia a mantener las mismas actitudes o las mismas posiciones argumentales.
Sin embargo, en los últimos años esta idea de “repetición”, ha estado vinculada a dos procesos específicos de alteración de la
“estereotipada” idea de continuidad; sobre todo sobre lo construido, donde siempre había sido entendida como un acto de
recreación tipológica de modelos y de referentes figurativos. Ahora, ésta alteración que surge dentro de la ciudad construida,
manifiesta dos tipos de “continuidad” por medio de la reutilización de sus “patrones” preexistentes: la digresión visual y la
continuidad morfológica. Cuando hablamos del concepto de “nueva continuidad”, dentro de la lógica de repetición, nos estamos
refiriendo en términos puramente operativos y desde un entendimiento del espacio en su conformación existencial, muy
distinto a la repetición “compositiva”, fundamentada en reglas geométricas o figurativas.
Toda esta presunción operativa, surge de las reflexiones filosóficas de los postestructuralistas, y más específicamente sobre el
pensamiento de Gilles Deleuze; quien intentaba definir un nuevo paradigma asumiendo que la “diferencia y la repetición” han
reemplazado a lo idéntico, a la identidad, y a la contradicción495.

En su obra “Diferencia y Repetición”496, Deleuze hace una crítica de la subordinación de la diferencia a la identidad, es decir, al
referente original. En este escrito intenta superar lo que él denomina el pensamiento representativo que simboliza la línea

                                                                                                               
495
Uno de los denominadores comunes de los filósofos postestructuralistas fue el antihegelianismo y el antisartrismo. La dialéctica y el
existencialismo, la historicidad y la conciencia que habían sido los ejes filosóficos de la generación anterior, eran ahora demonizados. Nietzche
y Heidegger serían los maestros de este pensamiento que sustituirían a los desplazados; en el caso de Deleuze sólo se adhería al primero, al que
había llegado a través de Blanchot. SEBRELI, J. J. (2007). El olvido de la Razón (3ra. edic. ed.). BARCELONA: Editorial Debate. Pag. 265.

318
tradicional del pensamiento occidental, y que tiene como puntos de vista fundamentales, la remisión directa a la idea
(representación) y el predominio de la noción de energía considerada como actualidad.
"La representación siempre muestra ese carácter, por un lado, de sumisión a la presencia (re-presentar) y, por otro, el de generar un doble
del mundo, que aparece como vicario de éste”497.

“La diferencia”, según Deleuze, ha sido sometida por esta tendencia del pensamiento a las cuatro rejillas de la
representación.

"Es siempre en relación a una identidad concebida, a una analogía juzgada, a una oposición imaginada, a una semejanza percibida, como
la diferencia se convierte en objeto de representación"498

Desde la representación, “la repetición” sólo puede explicarse de modo negativo; es una limitación relativa a nuestra
representación del concepto lo que nos impide acceder a la multiplicidad de las cosas que ésta puede generar. La repetición
sería "la diferencia sin concepto"499 y no es por tanto representable, mientras la diferencia solo podría ser entendida por la
confrontación con un referente. A lo representado y existente.

Para Deleuze, la repetición es entendida como “singularidad” y se opone a toda generalización. Además, es no representativo,
es eventual y opuesta a todas las generalidades del hábito y a las particularidades de la memoria. De este modo, la repetición
como categoría de lo nuevo, condena las formas del hábito y la memoria, y se opone igualmente a la categoría de la
reminiscencia. Así, no hay “original” porque no hay “copia”, por lo que tampoco existe la repetición de lo mismo, sólo
existen objetos y fenómenos singulares.

En conclusión, lo que ha hecho Deleuze es intentar definir una noción de espacio para atender a las singularidades, pues el
espacio conceptual de la presencia no podía hacerse cargo de la diferencia: es el espacio diferencial intransitivo. El autor refleja
en la repetición un estado dinámico, una estructura formal que incorpora el cambio en su naturaleza, y que una vez desplegado

                                                                                                               
496
En Diferencia y repetición Deleuze aborda la «cuádruple raíz de la representación»: la identidad, la analogía, la oposición y la semejanza, y
el panorama ontológico que surge de este estudio no es ya el de un mundo poblado por sujetos u objetos, sino por singularidades libres,
asubjetivas y preindividuales
497
MARTÍNEZ, F. (1987). ONTOLOGÍA Y DIFERENCIA: La filosofía de Gilles Deleuze. MADRID: Orígenes. Pag. 159.
498
Ibid. Pag.198
499
DELEUZE, G. (1988). Diferencia y Repetición (Vers. original 1968; Différence et Répétition). (T. A. Cardín., Trans.) GIJÓN: Júcar Universidad.
Pag.71

319
 su verdadero potencial, contingente y temporal, hace posible su reorganización muútiple hacia otros estados. De esta manera
la repetición siempre es singular y, por lo tanto, diferente.

Como ya hemos descrito, la diferencia no parece ser simplemente visual o aparente, sino que intenta otorgar una
continuidad estructural y organizativa dentro de un organismo “diferencial” mediante un nuevo proceso de generación
formal. Si en los años ochenta y noventa del siglo XX, las mejores piezas arquitetónicas se caracterizaban fundamentalmente
por su capacidad de autonomía como objetos – e incluso muy a menudo por la autonomía de las partes respeto a la
estructura del proyecto- casi podríamos asegurar, que los últimos años la investigación sobre la trama (urbana, geométrica o
material) se ha convertido en uno de los temas centrales del debate arquitectónico. La razón, dice Alejandro Zaera, surge no
sólo de la reciente necesidad requerida por las nuevas formas de integración cultural y económicas, de modelar complejidad
a través de la consistencia más que de contradicción, sino de las nuevas posibilidades técnicas que han aparecido para
producir tramas sintéticas: la inteligencia artificial y los medios digitales. 500
Fig. 240. Christopher Alexander. A Pattern Language. 1977.

En este sentido, las dos vertientes conceptuales descritas (digresión visual y continuidad morfológica), para entender la lógica
de la repetición, como un comportamiento estratégico del proyecto sobre la ciudad construida, muestran una combinación
de ambas posturas: la de la persistencia del objeto autónomo de finales del siglo XX resaltando su condición de diferencia a
través de la jerarquía de las partes, y por otro lado, la nueva consistencia de los patrones espaciales morfológicos del lugar, no
exclusivamente históricos o simbólicos como en los años 70 del siglo anterior, sino por una nueva continuiad que reclama la
preeminencia unitaria del sistema.

Este nuevo interés sobre el trabajo de los patrones, en su forma de repetición morfológica, nos recuerda las primeras
conjeturas conceptuales sobre la cultura arquitectónica del fragmento, y de quienes se oponían radicalmente a la cultura
organicista de integración. Un caso particular dentro de esta lógica del fragmento se sitúa en los “patrones” de Christopher
Alexander; un método compositivo basado en la articulación de partes idóneas o “patterns” que articulaban una especie de
arquitectura constituida como mosaico de un amplio repertorio de diversos fragmentos espaciales y detalles de tecnologías
intermedias, alternativas y artesanales. En este tratado, la pretensión de Alexander fue generar una continuidad orgánica a partir
de los fragmentos, al mismo tiempo ecológica y armónica, pero que al fragmentar excesivamente cada problema de diseño y

                                                                                                               
500
ZAERA, A. &. (2000). Foreign Office Architects. BARCELONA, España: Gustavo Gili. Pag. 135

320
al otorgar demasiada importancia a las formas vernaculares, muchas veces resultaba inviable organizar proyectos que fueran
coherentes y unitarios, y que mantuvieran un espíritu de transformación contemporáneo. Sin embargo, ya entonces el
mismo Alexander predecía la posibilidad de encontrar la diferencia en la repetición de sus patrones.

“Los elementos de éste lenguaje son entidades denominadas patrones. Cada patrón describe un problema que se plantea una y otra vez en
nuestro entorno, y luego explica el núcleo de la de la solución a ese problema de tal manera que usted pueda realizar esa solución más de un
millón de veces sin necesidad de repetirla nunca…”501
En definitiva, Alexander al igual que Aldo Rossi y Collin Rowe, coincidían en que su materia son los fragmentos históricos,
como imagenes y figuraciones, que mediante mecanismos varios intentaban conservar, articular y amalgamar nuevos
proyectos urbanos.502

Ambas formas de repetición (La digresión visual y la continuidad morfológica) , como argumento estratégico de lo nuevo sobre lo
construido, son identificadas por Jesse Reiser bajo dos implicaciones directas del proyecto arquitectónico para conseguir “lo
diferente”, o lo que és lo mismo, el “nuevo” proyecto por repetición: La digresión visual producida por el despliegue aescalar del
objeto relacionado, y por otra parte, la continuidad morfológica como una forma de conseguir “lo diferente” a partir del grado
de complejidad implicito en la organización espacial de lo contruido. En esta distinción se atribuye un comportamiento
animado de la arquitectura, una arquitectura dinámica, viva y de transiciones. A diferencia de la misma idea defendida por
Rossi en los años 70 fundamentando la arquitectura sobre en el papel de la materia y la energía en tipologías fijas (pasado), Fig. 241. Objeto de repetición en su escala y contexto natural.
Reiser & Unemoto. 2005.
Jesse Reiser sugiere que esta nueva vitalidad reflejada en la atmósfera y el tiempo (presente) deben de encontrar su expresión
en el tejido mismo de la materia y sus patrones. Para ser “viva” la arquitectura no tiene que moverse, pero su sustancia, su
escala, las transiciones y sus dimensiones deberían estar marcadas por las dilataciones y contracciones de su campo de
energía.
                                                                                                               
501
ALEXANDER, C. (1980). (versión original A Pattern Lenguage: Towns. Buildings. Construction – 1977) Vers. Español. El Lenguaje de
Patrones. BARCELONA: Gustavo Gili. Pag. 9
502
Dentro de la cultura del fragmento, Montaner identifica tres comportamientos: Coleccionista, bricoleurs y montadores. La actitud del
coleccionista selecciona con cuidado los objetos de la historia, conservándolos tal cual y ordenándolos en colecciones, fuera del tiempo. El
bricoleur combina partes de objetos: los mutila y los ensambla, rechazando lo sobrante y creando nuevos organismos a partir de la mezcla y la
superposición. El autor de un montaje articula los fragmentos o los episodios en un nuevo discurso lineal que adopta un nuevo sentido tras el
recorrido de los objetos y las partes que se han ido engarzando y que, manteniendo su identidad, forman parte del montaje de un todo basado en
recorridos y flujos, en la secuencia de acompañamientos espaciales. Giorgio Grassi, Aldo Rossi y Christopher Alexander serían coleccionistas.
MONTANER, J. M. (2002). Las Formas del Siglo XX: La cultura del fragmento. BARCELONA: Gustavo Gili. Pag. 198

321
 “El universo de la arquitectura definido por un campo fijo y de esencias inmutables ha sido sustituido por el campo de la materia que está
delimitado solamente a nivel local y través de sus propias interacciones. La nueva arquitectura, por lo tanto, ya no es el melancólico y mudo
testigo del flujo de “tiempo”, sino que es más que materia y estructura, ya que es la atmósfera y sus efectos. Hemos pasado de ver el trabajo
temporal, en contraste con la arquitectura permanente, para ver el tiempo introducida en la misma trama de la arquitectura en sí,
haciéndola más ambiental”503

En contraste a las preocupaciones semánticas de los postmodernos y a las propuestas funcionalistas de los neomodernos,
Jesse Reiser afirma la nueva continuidad, por repetición, a través de la primacía de lo material y su especificidad formal frente
al mito y a la interpretación. De hecho, mientras que todo el mito y la interpretación se deriva de la inmediatez de los
fenómenos materiales, esta ecuación no es reversible. Cuando uno trata de proyectar con el mito del lenguaje sólo engendra
más lenguaje, con la arquitectura asumiendo el papel de ilustración o alegoría. La práctica material debe cambiar la
pregunta de ¿qué significa esto?" a "¿qué se puede hacer con esto?504 En este sentido, el “nuevo” proyecto sobre lo
construido a través de la repetición de “patrones”, parece convertir un dispositivo de doble efecto.

La Digresión Visual tiene como fin la percepción visual del patrón repetitivo y está relacionada íntimamente a la
descontextualización de su escala, por lo que trata de establecer una continuidad de partes inconexas, siempre
fundamentadas por preocupaciones de orden material del edificio considerado como “objeto”.

Jese Reiser indica que usando el mismo diagrama formal (expresión) en diferentes escalas se puede producir drásticamente
diferentes efectos. Los diagramas son considerados convencionales en el extremo mayor de un espectro –la escala de una ciudad
o de un barrio- o en el extremo pequeño –la escala de la vestimenta- pero se consideran como radicales en la escala intermedia de
la arquitectura. El resultado se resiste a la categorización de la arquitectura tradicional y a la tectónica convencional de las
escalas. Si bien estas infracciones territoriales sobre la escala se encuentran entre las más difíciles de operar por dentro, sin
Fig. 242. Objeto de repetición en diferentes escalas al interior y
exterior. Reiser & Unemoto. Atlas of novel tectonics. 2005
embargo, pueden ser muy gratificantes cuando son resueltas con éxito505. Las escalas intermedias a las que se refiere el autor
son las inmediatas al interior y exterior de un edificio, precisamente donde las proporciones estan determinadas por las
medidas del hombre como “modulador” y único sujeto de referencia del nuevo objeto. El desplazamiento del edificio-patrón

                                                                                                               
503 REISER, J. &. (2005). POTENTIAL; ATLAS OF NOVEL TECTONICS. NEW YORK, USA: Princeton Architectural Press. Pag. 22
504
Ibidem. Pag 23.
505
Ibídem. Diagram Deployment. Pag. 118

322
trata de evidenciar nuevos espacios y nuevos lugares, recreando con la alteración escalar un mundo de abstracciones y de
colisiones que están presentes en el contexto, pero que han permanecido ocultos por convencionalismos y costumbres
culturales. La digresión visual que propone Reiser dista de ser un mecanismo de producción de objetos, en tanto que
produce la alteración perceptiva del contexto bajo manipulaciones figurativas y simbolicas. Estas cuatro escalas responden a
las siguientes determinaciones del proyecto en relacióna su contexto inmediato.

- Mayor que la escala del mobiliario pero menos que una vivienda

- Mayor que la escala de una casa pero menor que un edificio

- Mayor que la escala de un edificio pero menor que una ciudad

- En la escala del paisaje la forma aparece como natural nuevamente.

Mucha gente que piensa que la inserción del proyecto nuevo, como desplazamiento diagramático, debería ser contextual, o
que no debería serlo. El plantemiento de esta lógica se fundamenta en la repetición de las mismas figuras consolidadas de la
ciudad y por la persistencia en la defensa de una autenticidad ya lograda. Actitud vinculada hacia una singular forma de
conformismo sedentario. Por el contrario, la nueva realidad contemporánea nos muestra una cultura de la “impermanencia”
y del cambio. Al respecto, Ray Wilson506 escribía que la impermanencia se ha introducido como una manifestación de la
tecnologia avanzada, no sólo en la movilidad de las personas y las casas, sino también en los materiales, que puede ser
utilizados en otros ciclos. Así, lo contextual desde ésta perspectiva móvil ya no está ligado esclusivamente a un único
referente, el contexto ya no es un ámbito con una clara demarcación, sino una singularidad de un espacio contínuo en la que
se puede identificar trazas de ámbitos muy lejanos. El contexto también contiene tiempo, está en movimiento perpetuo.
¿Cuántas veces hemos vuelto a una ciudad, después de varios años y la hemos encontrado completamente cambiada? El Fig. 243. Objeto de repetición en escala urbana y del paisaje.
Reiser & Unemoto. Atlas of novel tectonics. 2005
contexto del cambio, por el desplazamiento de la diferencia, está ligado a la idea de oportunidad, desarrollando ciertas
operaciones en cierto lugar, en cierta circunstancia y orientada para una determinada contingencia .
                                                                                                               
506
La primera vez que la idea de impermanencia quedó asociada a la arquitectura fue con Ray Wilson en 1967. Hasta entonces la idea de
nomadismo estaba asociada a las personas y no a las casas. Ray Wilson fue uno de los pioneros en este campo. Hizo un estudio profundo de la
producción industrializada de elementos arquitectónicos móviles, analizando y clasificando lo que el mercado ofrecía: las casas móviles-
inmóviles, los diferentes tipos de caravanas, los autonomous Living Packages y los mini-micro-macro-buses. WILLY MÜLLER ARCHITECTS. (Nov
de 2005). Occupying Structures. DD , 176.

323
 Habíamos indicado también que el contexto no es lo inmediatamente adyacente a una intervención, sino todo lo que aflora a
su alrededor y que el material del contexto no es necesariamente físico. De hecho, una de las cosas interesantes en una
posible redefinición del contexto, es cómo decidimos que los materiales del contexto constituyan un nuevo proyecto y cómo
entran éstos a su vez en el proceso de ensamblaje de materiales con los que construimos. Este no es un concepto nuevo; es la
forma como se ha construido la ciudad tradicionalmente. El problema es que, en cierto momento la ciudad de los
“arquitectos contextualistas”507 se convirtió en algo demasiado perverso para la generación del proyecto al pensar que la
ciudad ya contaba con una determinada identidad, y que para operar consistentemente sobre el proyecto, había que
reproducir de alguna manera aquella misma textura (traza o huella bidimensional) que ya se había consolidado. Esta
tendencia conceptual, para plantear lo nuevo a partir de lo antíguo, no exhibe patrones formales ni preferencias materiales,
que no sean las que sugiere el mismo entorno. Se trata pues de un entorno cerrado y construido sin posibilidades de
evolución, en lugar de pensar cuales eran los materiales disponibles viables para construir en determinado momento, y las
posibilidades arquitectónicas viables que pudiera generar; la idea de ciudad consistía en reproducir, repetir y muchas veces
imitar, la trama existente; como si la paleta de los insumos materiales estuviera absolutamente definida por los que ya habían
construido en la ciudad anteriormente, cerrando asi cualquier indicio de apertura para una natural transformación. Sin
embargo, esa referencia histórica, de la trama como material, se realizaba sin ningún juicio de valor consistente.

En el extremo opuesto estaban los arquitectos no contextuales, a los que la ciudad no les interesa como referencia,
precisamente por lo que suponía de limitación de las posibilidades arquitectónicas. Este nuevo frente que proliferó durante
los últimos años del pasado siglo, y que persiste en la primera decada del milenio, como consecuencia de su inercia
conceptual y filosófica postestructuralista, se ehace evidente en ejemplos como los Museos Judíos de Daniel Libeskind.

Fig. 244. Arriba. El teatro del mundo. Aldo Rossi (1979) Bienal de
Venecia-Italia. Abajo. La continuidad del pliegue en Deleuze. El
Piegue 1988.

                                                                                                               
507
Frente al fenómeno del uso de ciudades históricamente surgidas, mediante diversas tipologías y particularidades ambientales, Rossi
denominaba “locus” a “aquella relación singular, y sin embargo universal, que existe entre cierta situación local y las construcciones que están
en aquel lugar… determinado por el espacio y por el tiempo, por su dimensión topográfica y por su forma, por ser sed de vicisitudes antiguas y
modernas, por su memoria.” Este concepto, se debería tomar como premisa ante un diseño nuevo, lo cual permitirá considerar antes de
cualquier intervención física que “la ciudad misma es la memoria colectiva de los pueblos; y como la memoria está ligada a hechos y a lugares,
la ciudad es el ‘locus’ de la memoria colectiva. Esta relación entre el ‘locus’ y los ciudadanos llega a ser, pues, la imagen preeminente, la
Arquitectura, el paisaje; y como los hechos vuelven a entrar a la memoria, nuevos hechos crecen en la ciudad”.

324
El tema museográfico engloba un conglomerado de tres edificios en los que identifica cláramente las conjeturas espuestas por
Jesse Reiser sobre el entendimiento de la intensificación formal, que parte del desplazamiento del diagrama expresivo del
edifico, para superar la tradicional dicotomía visual del contraste-analogía. Si bien el autor parte de las premisas
conceptuales de la fragmentación como referente semántico y figurativo, sus formas relacionadas sin escala, parecen
acercarse más al dominio de lo contínuo, de la geometría de lo infinito, y de la integración simbólica de los objetos. Esta
nueva concepción arquitectónica parte de la teoria de los pliegues de Gilles Deleuze, quién parece fundamentar esta nueva
forma de continuidad visual y geométrica, en su texto publicado en 1988 que ha servido para legitimar gran parte de la
arquitectura de la última década. Deleuze recupera la concepción de una materia explosiva y continua, tal como lo
plantearon Leibniz y el arte del barroco, al desarrollar las infinitas geometrías del pliegue508. Según Deleuze frente a la
frialdad de la razón cartesiana, que confundió la distinción entre las partes con la posibilidad de su separabilidad, las formas
gozan de la ubicuidad de lo viviente, como para Libeskind lo es la memoria y sus conotaciones semánticas. Desde la
interpretación de Deleuze, los seres vivos y las cosas están totalmente conformados por pliegues. La teoria del pliegue se
acerca a lo imprevisible y a lo vivo de la naturaleza, al puro acontecimiento. Es una condición en la que la “fluctuación de la
norma sustituye a la permanencia de una ley, cuando el objeto se encuentra en un continuo por variación, o
desplazamiento”. De esta manera, se pueden superar el urbanismo y la arquitectura estáticos mediante los intersticios, en las
escalas, que todo pliegue crea. De hecho, el pliegue se halla en la misma lógica de la naturaleza, en los movimientos
geológicos de la tectónica de las placas terrestres. En este sentido, al igual que los fractales, la teoría tiene en común el análisis
de las formas desordenadas y complejas de la tierra509. Como consecuencia de lo anterior, las formas se retuercen, los
forjados son continuos y se transforman en muros, las fachadas en cubiertas, intentando fundir la horizontal con la vertical.

                                                                                                               
508
El organismo se define por su capacidad de plegar sus propias partes hasta el infinito, y de desplegarlas, no hasta el infinito, sino hasta el
grado de desarrollo asignado a la especie……. Lo más simple es decir que desplegar es aumentar, crecer, y plegar, disminuir, reducir, “entrar en
la profundidad de un mundo”. No obstante. Un simple cambio métrico no explicaría la diferencia entre lo orgánico y lo inorgánico, la máquina
y el resorte, y sobre todo haría olvidar que no sólo se va de partes en partes, más o menos grandes o pequeñas, sino de pliegue en pliegue.
Cuando Leibniz invoca los vestidos superpuestos de Arlequín, el vestido de bajo no es el mismo que el de arriba. Por eso más que cambio de
dimensión hay metamorfosis o “metaesquematismo”, se consigue algo diferente: todo animal es doble, pero de forma heterogénea, de forma
heteromorfa, como la mariposa plegada en la oruga y que se despliega. DELEUZE, G. (1988). Le Pli: Leibniz et le baroque. (B. Ediciones Paidós,
Ed.) PARIS: Les Ëditions de Minuit.
509
El mismo Deleuze señala como Benoit Maldelbrot y René Thom tienen una fuerte inspiración Leibniziana. Fractal y pliegue pueden coincidir:
siempre hay un pliegue en el pliegue, una caverna en la caverna. MONTANER, J. M. (2002). Las Formas del Siglo XX. “Las formas del caos”
BARCELONA: Gustavo Gili. Pag 204.

325
 Tal como se muestra en el desplazamiento del pliegue, las secciones y las formas de Libeskind promueven también una
digresión visual de la materia sobre edificios históricos, intentando desfazar y eliminar su relación contextual mediante la
alteración perceptiva de su escala. Los tres edificios a los que referimos esta secuencia de intensificación formal son:

C Museo Judío Copenhague (2004) (Dependencias de la Casa Real a inicios del S. XVII)

B Museo Judío Berlín (1999) (Edificio de mediados del S. XVIII)

SF Museo Judío San Francisco (2008) (Subestación eléctrica finales S. XIX)

Para Libeskind la arquitectura posee ante todo una fuerte cualidad lingüística, un medio por el cual expresar un mensaje,
contar una historia, y constituye un medio de comunicación para la ciudad. Por tanto, es indispensable conocer previamente
el mensaje que aspira transmitir como una condición “sine qua non” de su retórica arquitectónica. En este sentido, el trabajo
sobre la Memoria será fundamental en el tema de los museos Judíos, y también su anhelo reiterativo. En el tránsito desde su
primer encargo en Berlín (1989) hasta realizar el de mayor importancia mediática en el World Trade Center de Manhattan
denominado “La Fundación de la Memoria”, Libeskind se obsesiona con la potencialidad que otorga la herida como huella
documentada del lugar, por tanto se convierte en su pretensión máxima a transmitir. Una característica de esta continuidad es
identificada en el lenguaje contínuo y sin escalas que parece eludir la simple apariencia de las formas.

En su serie “micromegas” podemos ver que el origen de la naturaleza de sus formas aparece bastante claro; en ella podemos
observar cómo el proceso de repetición, sin una escala de referencia, construye un nuevo entramado abtracto sin distinciones
estéticas entre sí, en lugar de una simple hipertrofia formal. Aquí, lo nuevo no se da por un crecimiento en comparación, sino
por las propias leyes intrinsecas a su naturaleza, estableciendo a su vez un palimpsesto compositivo. Esta serie de
composiciones laberínticas, donde las formas axiales, los prismas, planos con perforaciones lineales, segmentos rectos y
Fig. 246. Serie “micromegas” de Daniel Libeskind. (1979).
curvos entran en colisión, crean intrincadas tramas de repetición mediante la conjunción y fusión de varias series de
perspectivas axonométricas de volúmenes prismáticos y vagamente arquitectónicos. Esta serie de huellas y estratos que se
superponen parece indicar una modalidad de escritura, donde el espacio muere como forma de percepción unitaria, para
renacer por repetición, en un nuevo soporte de tramas y lecturas posibles. Se trata de una composición sin escala ni
referencia, que al incorporar elementos se hace cada vez distinta y constantemente nueva, pero que mantiene una
continuidad fractal como organización; mas allá de su apariencia visual se produce una relación de autosimilitud geométrica.

326
Esta misma relación nos puede hacer establecer nuevas relaciones entre el edificio y la ciudad, entre un objeto y una
estructura, entre las escalas del entorno próximo y lejano, e incluso podrían obervarse como partes del mismo objeto más
cercanas o con complicaciones ambivalentes entre ellas. Por lo tanto, si establecemos una analogía en el crecimiento de la
ciudad, al construir lo nuevo, simularía un objeto fractal510, sin escala, con la misma forma que los edificios que la contienen,
con la misma información, con parecidos enfoques. Lo nuevo, como adición a una construcción antígua, puede ser
entendido como el primer paso de autosimilitud de una ciudad en sí misma, y al ser un edificio cuya forma final es el
resultado de un proceso de construcción, dilatado en el tiempo mediante sucesivas ampliaciones que se van soldando al
primer núcleo, podríamos considerar su forma como el resultado de un proceso de iteración, de repetir constantemente los
mismos procesos, lo cual no siempre asegura conseguir la misma apariencia.

En este espacio que nos remite Libeskind, distinto al espacio tradicional, aparece un indescifrable entramado leibniziano de
relaciones que interactúan sin llegar a tocarse. Este entramado se encuentra en estado magmático, en trance de gestación
permanente. Constituye un único repertorio formal que se ira repitiendo y reinventando contínuamente bajo una misma
lógica. Aquí surgen rasgos tan repetidos como el carácter anguloso y fractal de sus formas, donde toda figura delimitada
parece sometida a una metamorfosis inminente. Observamos también, que se produce una dispersión referencial de lugares
en explosiones de líneas que recorren a su vez otros lugares, nombres, huecos, tiempos; distorsionando y rasgando las
continuidades y continuidades, pero nunca interrumpiendolas. Como estos dibujos, los tres proyectos aludidos (Berlín,
Copenhague y San Francisco) no tienen centro ni direccion prefijada, convirtiendo al usuario en signo que lee otros signos,
uno y otros huellas de algo que pasó o ha de venir, y queda siempre más alla, un continuo despliegue de transformación.

Fig. 247. Emplazamiento de los Museos Judíoss. Izquierda;

Copenhague al interior del Palacio Real. Centro; Berlín con el
edificio exento. Derecha; San francisco, bloques intersectados.
Daniel Libeskid.(2004-1999-2008).

                                                                                                               
510
Un fractal normalmente se ha producido por una iteración sucesiva de una fórmula determinada. El resultado de cada paso era el dato de
entrada en la siguiente iteración. La figura fractal sería el final hacia el que tendería de forma estable y cíclica de esta serie. Desde ese punto de
vista la ciudad no es más que la forma estable de una iteración de asentamiento y la población. ZARZA, D. (1996). La forma de la Ciudad: Una
interpretación fractal propositiva. Universidad Politécnica de Madrid , Escuela Técnica Superior de Arquitectura. MADRID: UPM.

327

Fig. 248. Museos Judíos. Edificios preexistentes y organización
material de lo nuevo. (Arriba) Copenhague) Dependencias de la Casa
Real S. XVII Centro (Berlín) Kollegienhaus del S. XVII, y Abajo (San
Francisco) Jessie Street power substation S. XIX.
Estos acercamientos sobre la idea de repetición por la transgresión de la escala en la articulación de lo nuevo sobre la ciudad
construida, dentro de un contexto cada vez más amplio y creciente, es alentado por autores contemporáneos al proponer su
desaparición511; que no se pueda decir “está fuera de escala”, que tiene muchas, o que es ambígua. La transgresion puede
establecerse, ya no por la referencia directa en la apariencia de lo antíguo, sino por los propios componentes constitutivos de
su arquitectura512: materiales, estructura y leyes, que dependen casi exclusivamente de su escala, por lo tanto su desaparición
manifiesta un paso de concentración y abstracción.
Si tradicionalmente se consideraban estables las características de las dimensiones de los objetos, y a partir de ellas se
establecían los juicios y valores de su constitución: forma, estructura y materialidad. En el proyecto nuevo por repetición ya
no se ejerce dependencia de los valores estéticos provenientes de la complexión comparativa con un molde o con un
referente jerárquico, sino por las leyes matemáticas, sus leyes físicas y su geometría variable. Se trata en consecuencia de dar
coherencia a la expresión de la materia para asegurar el éxito del mensaje. Sin embargo, dicha premisa constructiva nos
relaciona también a una intencionalidad en el refuerzo semántico del edificio. Así tenemos que desde la “ligereza” superficial
del interior de Copenhague, la “versatilidad” dinámica en San Francisco hasta la “contundencia” externa en Berlín, cada
situación del “Museo Judío” particulariza a su manera una característica importante del contexto.
Es por ello que, en Berlín la Verticalidad y la superficie continúa de los espacios longitudinales solicitan una estabilidad y
rigidez devenidas del uso del hormigón. En San Francisco; la contundencia espacial del volumen existente se ve fracturada al
proponer un nuevo espacio de multiplicidad visual y tensional, con superficies inclinadas esbeltas y ligeras. En Copenhague las
referencias espaciales de las envolventes en ladrillo se desvanecen, y persiste únicamente la percepción infinita de un único
recorrido.
511
Propongo la desaparición de la escala…..La arquitectura ya cumple sus requisitos de funcionalidad o representatividad con el trabajo con el
trabajo de medidas y tamaños. La escala que construye las relaciones de proporción y armonía, es decir, de la belleza, puede establecerse por
los propios componentes constitutivos de la arquitectura: materiales, estructura y leyes. Su desaparición significa un paso de concentración y
abstracción, un alejamiento del concepto humanista de la arquitectura. SORIANO, F. (2004). SIN-TESIS, Sin escala. (1ra. edición ed.).
BARCELONA, España: Gustavo Gili. Pag. 21.
512
La buena escala de la arquitectura puede decirse, pues, que describe una relación de elementos visuales y de textura con el todo, entre sí y
con el participante-observador, relación planeada y establecida para contribuir tanto como sea posible a la idea de satisfacción visual del
participante-observador en la totalidad y adecuación del proyecto construido. ORR, F. (1985). Scale in Aechitecture. NEW YORK, USA: Van
Nostrand Reinhold. Pag. 57
328
Como observamos, el comportamiento del material se halla regulado por las propiedades expresivas referenciadas por el
contexto y de la cualidad metafórica propuesta desde su autonomía, en tanto no dependen de su escala ni de las dimensiones
y proporciones que aparenta lo existente. Estas observaciones pueden ser identificadas paralelamente sobre los tres edificios,
en aspectos puntuales, como por ejemplo:

La ambigüedad dimensional de los edificios es fruto de la autonomía de las dimensiones de cada pieza al componer sus
fachadas. Por lo tanto, su repetición no tiene relación con otras piezas conocidas. Así, la ambigüedad de su escala aumentará
por la contradicción que ejerce sobre la figura de un volumen simple que ha sido violentado de diferentes maneras. La
proporción de los edificios ya no es una regla basada en la comparación con otros edificios o en relación a las medidas del
hombre, sino que el edificio establece su propio medio de comparación. Su dimensión es producto de su orden interno. Por
lo tanto, no hablaríamos de decoración o de una fachada aplicada, sino de un objeto cuya escala utiliza los recursos
semánticos de un contexto mas extenso. Al parecer ya no se necesita una relación directa con los edificios-objeto, pues éstos
se revelan cada vez más independientes a nuestro mundo próximo. Dado que, la ampliación de los campos de estudio y de la
ciencia a mundos más allá de lo perceptible por el ojo humano, rompe las barreras que limitaban el conocimiento físico de
los datos conocidos por el hombre. Libeskind entiende que el contexto que puede vincular estos tres edificios se efectúa
mediante el trabajo sobre la “memoria”, pero intenta particularizar cada situación mediante alusiones y metáforas
expecíficas de cada contexto.

En Berlín, la “memoria” de la catástrofe está presente por la devastación provocada en el holocausto judío y forma parte de la
conciencia de su sociedad contemporánea. Así, ante la dificultad de restituir la historia cívica de la presencia judia en 1933
en el lugar, se plantea la materialización de un centro para el entendimiento propio de su memoria en la ciudad. La
reconciliación de la verdad histórica se plantea como eje significativo para establecer una continuidad simbólica sobre el
lugar, es así que el nuevo museo se encuentra asociado a la “Kollegienhaus Lindenstrasse”, un edificio Barroco que inicialmente
albergaba un Centro Judío antes de la guerra. Por otro lado, en Copenhague, se recrea la “memoria” de la resistencia,
ejercida el año 1943 durante el traslado de miles de judíos para ser refugiados en Suecia, como una de las operaciones
Fig. 249. plantas de distribución. (Arriba) Jewish Museum
humanitarias más impresionantes dentro de la historia de la II Guerra Mundial. El asentamiento judío en la ciudad Copenhague al interior del edificio. (centro) Contemporary Jewish
Museum en San Francisco intersectado con el antiguo edificio, y
permanece inalterable e integrado en numerosas muestras culturales desde 1904. Esta historia de salvación marítima (abajo) Jewish Museum Berlín, edificio exento. Daniel Libeskind.
Architecture from Berlín to San Francisco. Rizzoli 2008.
encuentra cobijo en los antiguos astilleros de la Casa Real Danesa, lugar donde el sincretismo (nuevo-antiguo) nos sugiere

329
 una relación de autoafirmación, como premisa conceptual de proyecto. Finalmente, en San Francisco, la “memoria” de la
actualidad opera dentro de un contexto contemporáneo de reciente eclosión (principios de 1990), e intenta formar la
identidad de una institución cada vez más sensible con el lugar, profesando un diálogo intercultural entre judíos y no judíos..
Es la acción de “dar” y ”tomar” lo que pretende dar forma y constancia de la vida judía contemporánea en América. La sub-
estación eléctrica de 1881 ahora alberga el nuevo edificio, dentro de una estrategia global (a diferencia de las dos anteriores)
de regeneración urbana; siendo el caso del Museo el punto de partida de un eje cultural proyectado para el distrito. El
despojamiento de antecedentes de esta presencia judía en San francisco facilita, en cierto modo, la carga semántica a
transmitir, pero al mismo tiempo le confiere dificultad por la importancia de sentar el inicio de unas bases culturales propias
a través de sus formas. Esta “memoria” presente en los tres lugares que refleja distintos precedentes de la presencia judía, se
convierten en patrones de repetición propicios para la articulación de los nuevos edificios.

La ampliación creciente del contexto supone también una amplificación universal del concepto y su significado, lo cual
influye en la selección de nuevos materiales disponibles, e importados de otras técnicasactitud que ha supuesto la
materialización de objetos que no hacen referencia a los ya conocidos y que entran en contradicción por el tamaño y su
proporción empleadas, pero que mantienen una autoferencialidad en su orden interno. La construcción del nuevo edificio
mantiene una consistencia geométrica de simple apertura y cierre. De esta manera el edificio, al producir una digresión
visual por la irrupcion de su escala, se manifiesta como una pieza donde la fachada no revela aquello que ocurre dentro, sino
que es en cierta medida independiente de su interior. Su impacto es independiente de valoraciones estéticas por
comparación, ya que son piezas que tienden a incrementar su autonomía. Sin embargo, no se trata de una autonomía para
la interrupción visual de un intervalo o de un cambio, en tanto que la continuidad obedece a una determinada intensificación
de las solicitudes del contexto. Es así que en Bérlin se puede notar que el trabajo de densificación es realizado desde la trama
urbana mediante una decreciente secuencia de los volúmenes, el nuevo museo se fragmenta en la medida que se despliega en
el territorio. El edificio arranca de la tierra, y trama su conexión espacial con lo preexistente513: Después aparece como una
fisura o grieta que rompe la trama, la cuadrícula de lo convencional y del olvido.

Fig. 250. Materialidad del nuevo espacio museístico. (Arriba)

                                                                                                               
513
Copenhague. (Centro) Berlín. (Abajo) San Francisco. Daniel Libeskind propone esta forma como distorsión de una estrella de David, convertida en una línea quebrada que recoge en su geometría una
Libeskind. Architecture from Berlín to San Francisco.Rizzoli. invisible matriz de conexiones, limitada de un modo arbitrario, pero con vocación de prosecución indefinida, y tachada por una linea recta, que
2008 sólo se manifiesta en los encuentros de los sucesivos elementos que corta como ausencia y vacío. GONZÁLES-COBELO, J. L. (1996). La

330
En Conpenhague el "principio organizativo" del Museo Judío Danés está fundamentado en el concepto del mitzvá ( palabra
hebrea que significa "una buena hazaña – Bondad). La mayoría de lo que "sucede" en el diseño de Libeskind tiene lugar
dentro de las salas de exposiciones, su forma "se escribe y se lee como un texto dentro de un texto", invocando la estructura
del Talmud con textos rodeados por capas y capas de comentarios intertextuales. Esta estrategia de revelación de un lugar
dentro de otro es manifestada en todo el recorrido de la exposición, con persistentes alusiones a la configuración espacial de
un “barco” (en color, textura y material de construccción). Para Libeskind, "el agua y un bote de remos simboliza
drásticamente la singularidad de la supervivencia de la comunidad judía danesa". Sin embargo, a pesar de su "estructura
narrativa “sin fisuras”, el museo Judío danés de Libeskind, sorprende a los visitantes que recorren su peculiar matriz de
cuatro planos ligeramente inclinada (no muy diferente del recorrido de un barco en movimiento a través de las olas), que se
bañan en los grandes angulos de luz todos penetrados por un unificador "plano virtual" que se convierte en la superficie real
destinada a exposiciones. De hecho la configuración obedece a la incrustación de superficies dentro de una estructura
histórica abovedada de ladrillo que parece obedecer las directrices formales de la nueva instalación. Libeskind ha señalado
que se trata de un vector visual "que extiende la experiencia del visitante mas allá de las paredes del museo"514:

Esta misma insistencia conceptual es trabajada en el Museo Contemporáneo de San Francisco, donde se plantea un “trialogo” entre
los tres principales edificios que delimitan el enclave urbano. Libeskind ha comentado que "nadie puede sobrevivir aislado de
la cultura que lo rodea." Por otra parte, al insertar un nuevo bloque detrás de la fachada del edificio existente, dentro de un
espacio pequeño y sin hacer ningún intento de dominar los edificios circundantes, Libeskind supera lo que podría haber sido
más que otro obstáculo: la falta de espacio en un sitio urbano denso. Hizo de la ubicación un gesto beneficioso para las
construcciones vecinas al enlazar múltiples visuales desde el interior del edificio, de esta manera el lugar se encuentra
absorbido por el nuevo edificio. Es, en otras palabras, se trata de un modesto edificio que lleva dentro su propio entorno, en
lugar de proyectarse como refrente en la escena arquitectónica de la ciudad. Las funciones tanto de cerramiento ligero y
portal, crean la ilusión de un exterior de una vivienda relativamente modesta y un enorme conjunto de galerías interiores que
se relacionan directamente al exterior. A diferencia de los cortes irregulares sobre las superficies, diseñados para interrumpir Fig. 251. Posicionamiento y sistemas de articulación. (Arriba)
Interior. (Centro) Exterior. (Abajo) Intermedio. Daniel Libeskin
Jewish Museum’s.
                                                                                                               
Arquitectura y su dobel: Idea y realidad en la obra de Daniel Libeskind. In D. LIBESKIND, Daniel Libeskind 1987-1996 (Vol. 80, pp. 30-36).
MADRID: El croquis.
514
LIBESKIND, D. (2001). THE SPACE OF ENCOUNTER. NEW YORK, USA: Universe. Pag. 75

331
 la narrativa de flujos contínuos en el Museo Judío de Berlín y Copenhague, como recordatorios constantes de la violación histórica
del Holocausto, en el Museo Judío de San Francisco todos los lugares en el interior son visibles desde cualquier otro lugar. Todo
se puede ver a la vez como un conjunto integrado y transparente, con líneas de visión sin obstrucciones. A diferencia de los
otros museos del Holocausto, concrétamente Berlín, Osnabruck y, en menor medida, en Copenhague - que se cortan a través
de ángulos agudos, los gestos arquitectónicos que evocan hechos violentos – el museo de San Francisco está diseñado como
un "espacio integrado e ininterrumpido. El elemento más significativo del Contemporary Jewish Museum en San Francisco puede
ser la apertura fluidas creada por un ángulo silencioso, pero ahora con espacios de galería voluminosos que se conectan y
desembocan uno en otro. Desde este punto de vista, la cultura judía se constituye en el intercambio con otras culturas, en
lugar de un monólogo sellado herméticamente con ella misma como ocurria en Berlin y Copenhague. Por lo tanto; sí en
Berlín es la trama urbana la que otorga continuidad, en Copenhague es el recorrido espacial el que manifiesta una
persistente reiteración del acontecimiento, ambos con una fuerte carga semántica. Sin embargo, en San Francisco, la
visibilidad y las pautas externas establecen una nueva continuidad en la configuración del paisaje urbano.

“Yo siento que el contexto no es algo que está

Fig. 252. Detalle de las juntas materiales entre el nuevo y el
antiguo edificio. Berlín, San Francisco y Copenhaguen. Daniel
515
Libeskind Counter point. Birkhauser. 2008.
inmediatemente accesible. Mucha gente piensa que ellos conocen
el contexto, pero contexto no es aquello que únicamente puedes ver
a tu alrededor, está también en lo profundo, debajo del suelo o
simplemente más alla del horizonte. El contexto no es solamente
lo que ocurre en nuestras vidas en un sitio cercano, es tambien la
historia de ese lugar, es la memoria de aquellos que alguna vez
vivieron alli. En este sentido, el contexto es visible, pero hay
mucho de el que no es accesible simplemente a través del signo.
Uno tiene que buscar más sobre el contexto; y esta es sin duda la
belleza contenida en las ciudades. Ellas se convierten a sí
mismas en obras de arte a través de un largo período de
tiempo”515
LIBESKIND, Daniel. Citado en GOLDENBERG, P. (2008). COUNTERPOINT: Daniel Libeskind. BOSTON, USA: Mnacelli Press. Pag.14

332
La continuidad perseguida, para el caso de los museos judíos, está regulada por estrictas leyes de la naturaleza del objeto, el
cual no busca modelos referenciales en el contexto, sino que busca una consolidación dentro de una organización consistente
principalmente por las caracteristicas intensivas de su materia. Estos mecanismos de repetición del edificio-patrón de Libeskind,
no son nuevos, pues se recrean en mecanismos surrealistas, pero ésta vez parecen estar acentuados por una doble carga
simbólica y con una consistencia geométrica propia. El surrealismo y su creación de “objetos encontrados” contenían
elementos que podían ser tomados tal cual, como defendía Marcel Duchamp, eligiendo un botellero o un urinario con total
indiferencia visual y ausencia de gusto, para lanzarse contra las ideas estéticas burguesas dominantes. Los objetos
encontrados516 fueron reelaborados a partir de un cambio de escala, de contexto y de significado explotando el valor del
contraste del objeto fuera de una situación convencional. Sin embargo, a diferencia de la manipulación surrealista, la digresión
visual por repetición no descontextualiza el objeto en su orden de una escala asignada, sino que se trata de un dispositivo que
activa el lugar a través de un patrón que encuentra un nuevo orden por la intensificación de la complejidad de su forma, que
permanecía latente en el contexto. Ya no se trata del “objeto encontrado” aislado fundamentado en su apariencia y sus
dimensiones , sino en el establecimiento de un campo de fuerzas que reclama una lógica de crecimiento permanente.

Lo interesesante que propone la “lógica de repetición” (buscando la diferenciación) es lograr estar fuera de esta dicotomía
(contraste-analogía). El hecho de estar interesados en la transmisión de unos patrones más que en objetos arquitectónicos no
supone, en modo alguno, la limitación de las posibilidades de hacer un nuevo proyecto. En un momento en el que el
contexto se ha expandido ilimitadamente por efecto de los procesos de globalización de las nuevas tecnologías, lo importante
es la posibilidad de “cuestionar” cómo se genera el material del proyecto de lo nuevo, su origen, su funcionamiento, su
Fig. 253. Bottle rack and fountain. Marcel Duchamp. (1917).
articulación, etc.; de igual manera interesa sintetizar nuevos patrones, no solo bidimensionales o simbólicos, de este nuevo Indagaciones sobre los Objetos encontrados .

contexto en el que debemos actuar, sino que supone también operar en múltiples niveles de los sistemas de organización:
tanto técnicos, materiales o culturales.

                                                                                                               
516
En el siglo XX, con el psicoanálisis y el surrealismo, los objetos perdieron su inocencia. Y en la medida que el surrealismo se caracterizaba
por esta nueva mirada hacia los objetos, se puede hablar con propiedad de un objeto surrealista como mecanismo transformador de la visión
contemporánea. Esta visión del objeto en el siglo XX, cada vez mas cargada de significados, convierte el predominio de los elementos de la
arquitectura moderna en un afán de sustitución por la presencia inquietante del objeto fuera de su contexto y cambiado de escala. RIVERA, D.
(1995). TEORIAS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO; Fuentes artísticas y opiniones críticas. MADRID: Akal Ed. Pag.187.

333
 En resumen, parece que la repetición del edificio-patrón obedece a una implicación profunda de la reminiscencia y la
memoria; es el pasado el que ejerce con toda su carga conceptual las pautas expresivas del nuevo proyecto. No obstante lo
que se produce de forma colateral, es una hipertrofia de las partes, de sus componentes materiales nuevos y de sus
propiedades extensivas, como la densidad de sus texturas y el color. El desplazamiento repetitivo de las formas, al igual que
un diagrama, fundamenta ahora su significado destacando la particularidad y la “originalidad” del conjunto como si se
tratara de un aspecto emblemático y figurativo de la extenuada y agónica sociedad del consumo.

Las propuestas de repetición de Libeskind, y su intensificación formal, anulan la separación entre arquitectura y urbanismo,
entre arquitectura y equipamiento urbano, entre arquitectura y escenografía. Su estrategia consiste en amplificar las fracturas
o grietas existentes en el contexto, utilizándolas como líneas de desarrollo para emplazar sus entramados prismáticos labrados
y escindidos por cortes y pliegues.

Por otro lado, la Continuidad Morfológica intenta articular lo “nuevo” por la repetición de un elemento espacial del
contexto para constituir un todo indivisible, de naturaleza abierta y en continuo crecimiento. A diferencia de la digresión visual
que particularizaba la conexión entre partes reconocibles, la continuidad morfológica diluye la diferencia entre sus elementos
adquiriendo solamente sentido en su constitución como sistema, como un todo organizado, nunca cerrado ni delimitado,

Fig. 254.. Evolución del concepto de repetición en la arquitectura

sino con posibilidades de expansión. Si anteriormente referíamos los vectores de fuerza y elementos reguladores, ahora se
contemporánea. Reiser & Unemoto. Atlas of Novel Tectonics. 2005.
identifica la noción de “campo”, como una cualidad potencial del lugar que la particulariza y la hace única. Si en la
cualidad anterior las posibilidades de expresión de la materia tomaban destacada relevancia por el efecto perceptivo que
provoca en el observador, la continuidad morfológica incide en la contundencia geométrica que organiza la materia y su
cualidades de complejización. En consecuencia, a diferencia de la simple analogía y la mímesis, que transfiere cualidades
cerradas y definidas en el contexto, la continuidad morfológica emplea un patrón repetitivo para gestar un nuevo sistema aún sin
definir y sin indicios de estabilidad permanente.

No obstante, esta estrategia no es exclusiva de nuestros días, pues a mediados de los años ochenta, cualquier autor que
hablase sobre la trama urbana para generar una nueva arquitectura era asociado con ideas de reproducción de patrones de
la ciudad histórica y de operar con sabidas tipologías; Giorgio Grassi y Aldo Rossi, fueron un claro ejemplo de las apuestas
repetitivas de los íconos y las expresiones geométricas del pasado. La alusión a trazados reguladores o a la estructura
geométrica del lugar inmediatamente estaría asociado con la práctica clasicista postmoderna o con el estructuralismo de los

334
sesenta. Sin embargo, los “patrones” y las “tramas”, que aparecen hoy como nuevas posibilidades arquitectónicas de
complejidad no tienen nada que ver con las tramas “naturalizadas de la ciudad histórica”, sino con la posibilidad de
construir “areas de consistencia” sin tener que recurrir necesariamente a la reproducción (repetición) literal o crítica de las
estructuras materiales, y menos aún las disposiciones geométricas, de la ciudad preexistente. Una de las posibilidades de los
nuevos instrumentos contemporáneos para sintetizar tramas artificiales, es que pueden modelar campos que no eran visibles
previamente y que, por lo tanto, no habían entrado aún dentro del ámbito instrumental de las prácticas materiales. De esta
manera, la dicotomía entre “tabula rasa”, del proyecto ex novo sin ningún referente previo, y el contextualismo, de imitación y mímesis, se
soluciona gracias a la posibilidad ilimitada de modelar y multiplicar pratrones preexistentes que no comparten la misma
dimensión, ni siquiera el mismo entorno del lugar de actuación. Las nuevas tramas urbanas (espaciales) ya no tienen nada
que ver con la operatividad tipológica, sino con la diferenciación de prototipos, que ni siquiera se originan necesariamente
con alguna referencia al contexto, o en todo caso, sus límites se han expandido.

Tal influencia ha alcanzado a la malla geométrica del proyecto. La presencia de una estructura reguladora ahora no parece
ser entendida únicamente como la simple incorporación de un sistema regulador, sino de la posibilidad de operar con
“espacios vectoriales”, morfológicos, desde la misma consistencia espacial de la ciudad. Allí donde la consistencia interna y
externa no poseen un sistema rígido de referencia, basado en una imagen, o una traza de planta, sino en una autoafirmación
del espacio urbano transformado. Esta afirmación sobre el nuevo potencial de la trama, como una nueva forma de Fig. 255. Yokohama Terminal Port. Continuidad de la trama
existente en distintas dimensiones del proyecto. A. Zaera. Ed.
continuidad espacial, es suscrita por FOA (Foreign Architects) en la construcción de la terminal portuaria de Yokohama sobre el Actar. 2002

paisaje preexistente de la bahía.

“De hecho, el mayor progreso que hemos hecho durante el desarrollo constructivo del proyecto de Yokohama ha sido haber saltado de una
malla cartesiana de alta resolución a una malla vectorial donde las relaciones entre las partes del proyecto son locales en lugar de responder
a un sistema de referencia único o jerárquico”517

La estrategia de la repetición morfológica, se traduce como la incorporación de un nuevo elemento con el mismo patrón
repetitivo previamente identificado en el soporte existente, que a consecuencia de la variación en su trayectoria describe un
sistema multiescalar de percepción variable. Así, la proliferación que ejerce el nuevo patrón responde a las exigencias del
                                                                                                               
517
ZAERA, A. &. (2000). Foreign Office Architects. Foaismo; Manual para un arquitecto de segunda generación del capitalismo tardío.
BARCELONA, España: Gustavo Gili. Pag.. 14

335

Fig. 256. Diferencial en tipo Vs. Diferencial en grado. Jerarquía e
Intensidad contrapuestas. Reiser & Unemoto. Novel Tectonics.
2005.
programa y su formalización desde las premisas propias de la morfología espacial urbana. No limitada e identica a las
condiciones de la ciudad preexistente, sino incorporando la influencia que producen las nuevas necesidades y potenciando el
continuo cambio sobre el paisaje. Esta cualidad de cambio y transformación, a diferencia del planteamiento arquitectónico
basado en la arbitrariedad y el caos, plantea hoy una nueva forma de determinación y un nuevo modo de control sobre el
proceso de diseño.
A. Zaera, afirma al respecto, que en la arquitectura el caos se modeló como un collage, una relación sin mediación entre los
elementos y los órdenes, que interfieren unos con otros sin cuestionar su identidad, sino constituyendo una identidad nueva
mediante la oposición518. Formas irregulares desplegadas sin coherencia y programas regulares desplegados de modo
contradictorio unos con respecto a otros: son las técnicas del collage que caracterizaron el paisaje del siglo XX. Hoy las
geometrías de pura indeterminación o la pura linealidad son un vestigio del pasado más que una posibilidad para el futuro.
Es más, dentro del cambio de visión en la nueva continuidad, el mismo Zaera sugiere que la oportunidad que aparece ante
nosotros consiste en superar también la barrera disciplinar que recurre a la contradicción como una forma de complejidad,
es decir por pura oposición figurativa; y en su lugar explotar la complejidad mediante la coherencia y la consistencia
mediante una adición integradora de órdenes, y de patrones por repetición.
Jesse Reiser, sugiere una comparación de esta nueva realidad cuando apunta que la arquitectura clásica es como un juego de
ajedrez (siguiendo la analogía planteada por Deleuze sobre el juego de ajedrez y el Go), los ordenes aquitectónicos son como
piezas de ajedrez: pues tienen una identidad definida y fija y un rango de movimientos de acuerdo a su identidad. El ajedrez
finalmente es semiótico, con un significado estable, porque trabaja con los argumentos semióticos519. Cualquier
transformación más alla de los movimientos prescritos permanece en el campo de la desviación, porque en este sistema los
cambios pueden ser referenciados solamente en el tipo, por su relación con un modelo fijo. J. Reiser denomina a esta
configuración como diferencial en tip.o
518
El movimiento postmoderno y la deconstrucción exploraron la capacidad de esta yuxtaposición contradictoria para generar un nuevo orden:
ordenes simples y artificiales (círculos, líneas, retículas) se despliegan incoherentemente por el campo, permaneciendo inalterados y sin mediar.
ZAERA, A. &. (2000). Foreign Office Architects. Código FOA Remix 2000. BARCELONA, España: Gustavo Gili. Pag. 124
519
REISER, Jese. &. (2005). “DIfference in Kind/ Difference in Degree. In ATLAS OF NOVEL TECTONICS. NEW YORK, USA: Princeton
Architectural Press. Pag.40
336
Por el contrario, la nueva continuidad morfológica desde el patrón repetitivo, opera a veces como el juego de Go520, donde
cada elemento no tiene un movimiento ni significado estable fuera de su relación contextual, en términos comparativos, o
por pura figuración. Dicho esto, un filamento en una hebra, una unidad de vivienda dentro de una ciudad, o una pieza de
Go no son tan diferentes una de otras. El significado es adquirido en relación al comportamiento y al efecto específico que
estamos buscando en determinada zona, en determinado campo, o en determinado proyecto. Esta nueva configuración
recibe el nombre de Diferencial en grado.

A manera de ejemplo, dice Reiser, que las lineas de tensión dentro de una estructura generan una columna, como tambien
una malla; es decir, que es a la vez estructura y sistema. Para la arquitectura clásica, e inclusive parte de la contemporánea,
una columna es una columna y nada más. A diferencia del tradicional relleno intercolumnar que servía como ornamento, la
diferencial en grado emplea un campo de lineas con estados de “densificación” de mayor o menor incidencia. En este nuevo
modelo constituido por repetición morfológica, no es posible distinguir entre el ornamento y la estructura. En consecuencia, el
nuevo prototipo por repetición parece incorporar dos conceptos fundamentales para su organización: la densificación que se
genera por la complejización geométrica en el despliegue del patrón repetitivo, como si se tratara de un mecanismo poroso
de escala indeterminada y el gradiente que genera el campo de fuerzas producto de la intensificación estructural.

Al igual que A. Zaera y J. Reiser, los defensores de esta nueva corriente de determinación a través de la repetición, plantean
que ya no es posible seguir trabajando como nuestros antepasados en esta disciplina: decidiendo a priori, imponiendo ciertas
imágenes o ciertas formas. Ya que al tener los materiales unas reglas de comportamiento y unos agentes con cierto objetivo,
su forma está virtualmente determinada. Los defensores de esta nueva forma de determinación sugieren que ha llegado el Fig. 257. porosidad material como condición intrínseca a la
geometría del material. Reiser & Unemoto. Novel Tectonics.2005.
momento de evaluar los procedimientos técnicos y disciplinares como un ámbito para la experimentación arquitetónica. Una
obra abierta o basada en el proceso, es capáz de incorporar singularidades y factores externos en su despliegue organizativo,
sin excluir la opción de tomar decisiones a posteriori. Sin embargo, parece mejor plantear la “determinación” de la
diferencia por la idea de “apertura”, considerando la apertura como posibilidad, flexibilidad y planteamiento integrador.
Aplicar ciertas determinaciones sin saber necesariamente cual será el efecto final, va a ser ahora una de las principales
caracteristicas de la diferencial en grado. De hecho, una de las principales técnicas de incorporación de información y

                                                                                                               
520
DELEUZE, G. (2010). Mil Mesetas: Capitalismo y Esquizofrenia (3ra edición ed.). (J. P. Vásquez, Trans.) MADRID, España: Pre-textos. Pag. 353

337

Fig. 258. Evolución del campo compositivo tradicional hacia el
campo intensivo Deleuziano. Stan Allen. Field Conditions.
control secuencial está fundamentada en las técnicas diagramáticas (o de transferencia). Los diagramas permiten trabajar en
un plano muy abstracto e integran condiciones cambiantes en el proceso, permitiendo, a través del tiempo, que las
estructuras y las situaciones específicas de cada entorno perfilen el resultado final.
Esta idea de apertura de un contexto más amplio es reflejado por Stan Allen en su idea de “campo”521 al formular una
logística del contexto. Dicho estudio trata sobre la unificación del potencial de situaciones polarizadas entre los contextualistas,
encabezados por Leon Krier, y aquellos que rechazan la intromisión o cualquier vinculación con el contexto como los
modernos y los deconstructivistas. En la lógica de campo se reconocen las distintas capacidades de la nueva costrucción y el
deseo válido de la diversidad y coherencia en la ciudad. Para generalizar, deberíamos sugerir que una “condición de campo”
sería cualquier matriz formal o espacial con la capacidad de unificar distintos elementos siempre que respete la identidad de
cada uno. Las configuraciones de campo son conjuntos ligeramente vinculados caracterizados por su porosidad y conexión
local. En ellas, las regulaciones internas de las partes son decisivas, sobre todo si su forma tiene alta fluidez. No obstante, al
hablar de la configuración, S. Allen refiere que la condición de campo es un fenómeno de abajo hacia arriba: no se define
por esquemas geométricos dominantes o figuraciones, sino por conexiones locales intrincadas. La forma importa, pero no
tanto las formas de las cosas, como las formas entre las cosas. Por esta razón, lass condiciones de campo no pueden
reivindicar (ni lo intentan) producir una teoría sistemática de forma o composición arquitectónica.
Frente a estas condiciones del campo, la logística del contexto intentará generar una nueva creación a través de la repetición de
la diferencia, de transmitir las mismas condiciones estructurales del contexto, pero adaptadas a una nueva realidad abierta y
en permanente tranformación, donde lo más importante son las relaciones de los elementos frente a la jerarquía y
dependencia del objeto, o más bien se trata de una nueva manera de entender la jerarquía como principio de organización.
La logística del contexto sugiere la necesidad de reconocer los límites de la arquitectura para ordenar la ciudad, y al mismo
tiempo aprender del complejo ordenamiento de lo construido. Esto implica una atenta observación de las condiciones
521
El término "condición de campo" es al mismo tiempo una reafirmación de los cometidos de la arquitectura contextual y una propuesta para
poder cumplir su programa. Las condiciones de campo se mueven de la unidad a la multiplicidad, de individuos a colectivos, de objetos a
campos. El término en sí mismo juega con un doble significado. "Condiciones de campo" implica aceptación de lo real con toda su confusión e
imprevisibilidad. Abre la arquitectura a la improvisación en el lugar. Las condiciones de campo consideran las restricciones como oportunidades
y van más allá de la ética modernista de trasgresión. Al trabajar con y no contra el sitio provoca algo nuevo al registrar la complejidad de lo
dado. ALLEN, S. (2003). From Object to Field. (M. Toy, Ed.) AD (Architectural Design)-Architecture after geometry (127), 24-31.
338
existentes, de las reglas definidas cuidadosamente para establecer fuertes vínculos a escala local, y de una actitud
relativamente indiferente sobre la configuración total. La logística de contexto es un marco de trabajo definido
“aproximadamente”. Sugiere una red de relaciones con capacidad de acomodar la diferencia, suficientemente fuerte como
para incorporar el cambio sin destruir su coherencia interna a través de sus límites permeables, la flexibilidad de sus
relaciones internas, y de sus múltiples senderos y jerarquías fluidas, como propiedades formales de dicho sistema. Sobre todo
es necesario reconocer el complejo juego interno de indefinición y orden que funcionan en la ciudad. “Este lugar, que en su
superficie parece ser un collage, refiere una profundidad que es ubícua; simulando un “amontonamiento de lugares
heterogéneos”522. Sin embargo, esas heterogeneidades no son arbitrarias ni incontrolables, sin más bien manejadas a través
de un equilibrio sutil y compensatorio que garantiza silenciosamente una “complementariedad”. En consecuencia, las
“condiciones de campo” y la logística de contexto reafirman el potencial del “todo” producido por una repetición de patrones,
no atado ni completo (jerárquicamente ordenado y cerrado), pero sí capaz de cambiar: abierto al tiempo y estable solamente
en forma provisional.

Sin duda, al margen de la apariencia formal percibida, la continuidad morfológica o diferencial en grado, plantea otras implicaciones
más profundas. Nosotros percibimos algunas características que manifiesta esta nueva organización en retóricas formales en
apariencia definitiva, pero que sugieren una misma contundencia extructural desde la determinación de un patrón repetitivo
de lo pre-existente, muy distinto al “diseño paramétrico”523 utilizado para la creación de un objeto nuevo. El MAXXI museum
de Roma de Zaha Hadid y el proyecto de el Gran Museo del Cairo de Aires Mateus evidencian dicho acercamiento.

La continuidad morfológica, en ambos autores (Hadid y Aires Meteus), plantea un nuevo tipo de complejidad que parece
incidir entre los límites de crecimiento del edificio y el diseño urbano, por lo que ambas propuestas se desarrollan como un

                                                                                                               
522
DE CERTEAU, M. (1984). Indeterminate. The practice of everyday Life University of California Press. BERKELEY.Ca. Pag. 201
523
 Una variante del diseño de patrones lo conforma la arquitectura paramétrica, la cual está considerada como una investigación de la forma a
partir del proceso de diseño, mediante el uso de geometrías asociativas. El diseño paramétrico es un anatema para el formalista accidental; se
basa en el diseño que está entendido como la derivación de sus parámetros constitutivos que se pueden registrar históricamente junto con las
relaciones entre las entidades geométricas. El diseño paramétrico es tan determinista, que los parámetros de un diseño están explicitamente
declarados, pero no así la forma. Este procedimiento que profundiza en las implicaciones del proceso interior del diseño de un objeto
Fig. 259. Condiciones de campo. Organizaciones en
arquitectónico, escapa a las pretenciones de nuestro estudio sobre de transformación y evolución morgológica de lo preexistente, por lo que, su permanente repetición. Stan Allen. AD. 2010.
referencia como un desvio potencial de la repetición nos alerta también de sus evidentes restricciones. BURRY, M. (1999). (Paramorph) Anti-
accident methodologies. AD - Hypersurface Architecture (141), pag. 25-30.

339

Fig. 260 Operaciones de estriado (MAXXI
Museum) y pixelado (Gran Museo El Cairo)
respectivamente. Esquemas conceptuales
del proyecto. Zaha Hadid. A.D.A. edita
2010. Aires Mateus 2G.2003
potencial del espacio eminentemente horizontal. La “horizontalidad” dentro de esta nueva expansión del contexto incluye al
suelo como material urbano, y la idea de ese suelo para establecer una nueva situación urbana, como si se tratara de un
nuevo paisaje artificial.
Tanto en Roma como en el Cairo, los proyectos parecen funcionar como un campo de fuerzas cuya manipulación del suelo
manifiesta dos posibilidades simultáneas: por un lado la idea de campo y su implicación en polos extremos de unión y
dispersión (estriado); y por otra, paralela, donde esos campos se enrollan y se mueven unos sobre otros de manera más
ajustada, como paisajes solapados (pixelado). Por lo tanto, parece haber cierta similitud en el planteamiento organizativo,
pero tiene que ver más con el flujo interior, que por supuesto luego se detiene debido a la frontera con el exterior, aunque el
flujo pretende traspasar siempre esa delgada e imperceptible linea. Ambos proyectos incorporan la idea de “agregación” y
“anidamiento” a través de la repetición de un patrón identificado en el contexto, un contexto como ya describimos más
extenso y multidimensional, al utilizar un sistema estándar para conseguir la máxima fluidez.
“Para mí todo está relacionado con la noción de succionar ideas del urbanismo y el paisaje hacia el interior del proyecto, de modo que si
bien exteriormente podría parecer bastante normal, interiormente resulta mucho más denso, existe por lo tanto una densidad y una condición
líquida internas”524.
“En el gran museo egipcio buscábamos una integración efectiva de la propuesta, pero no respecto a las formas, sino respecto a los
mecanismos que las generaban, de todo esto se entiende que el emplazamiento no da lugar al proyecto, sino que él mismo es materia de
proyecto”525
En ambas afirmaciones se puede notar que la transición entre el edificio como objeto y el potencial urbano han sido
fusionados en el nuevo dispositivo arquitectónico, incluso pueden identificarse áreas de densificación producto de la
intensificación del campo de fuerzas y la complejización en la repetición del módulo. Parece anecdótico que ambos proyectos
(Roma y el Cairo) aunque contengan conceptos o sistemas formales muy distintos, no obstante, manifiestan una coherencia
global que permite a estos lenguajes no sólo coincidir en conjunto como organización, sino tambien combinarse, por acción
del “pixelado” y el “estriado”, en una sola organización. Esto es lo que permite la noción de campo, en este caso orientado
524
HADID, Z. (2001). EL PAISAJE COMO PLANTA. El Croquis (103), Pag. 6-35.
525
AIRES MATEUS ARCHITECTS. (2002). Aires Mateus; El Lugar (Vol. 28). BARCELONA, España: Gustavo Gili.Pag. 140
340
hacia la dimensión del crecimiento horizontal del lugar; es decir, que lleva implicita la noción de un campo horizontalmente
expansivo, un campo que empieza a convertirse en algo parecido a una organización urbana desplegada sobre un enorme
terreno, aunque todavía, implosionada e intensificada. En este contexto, el resultado formal diluye cualquier indicio de
contextualismo servil por en el empleo de formas reconocibles o figurativas.

En efecto, el lugar se entiende como un concepto muy vasto, no sólo como un simple lugar físico al cual remitirse, sino sobre
todo, como un complejo que resulta de la interacción de factores de diverso orden. Aunque este hecho resulta más evidente
en conglomerados urbanos, como en Roma, en sitios protegidos sin aparente intromisión del hombre, como en el Cairo, el
“lugar”conseguido a través de la repetición etambién refiere una cualidad de permanente tranformación. Incluso los territorios
vírgenes, se hallan siempre en un proceso de ajuste discreto pero contínuo. Aunque parezcan inmutables, de algún modo
imperceptible, existe una alteración, ya sea por acción de clima, la erosión, el agua, el aire, y otros elementos. Por esta razón
cada lugar encierra un vasto potencial de transformación que es recogido como patrón de repetición; más que inserto en el
lugar, el proyecto por repetición morfológica se encuentra implícito dentro de las posibilidades de transformación inscritas en
dicho lugar.

Desde el punto de vista programático, la diferencia entre las propuestas radica en que el proyecto de El Cairo articula una
sola institución dentro de un único edificio, mientras el proyecto de Roma contiene diversas instituciones en estado de fusión
o cristalización; dependiendo de la perspectiva de cada cual, podríamos hablar de un conjunto de edificios que deberían
hacer un único proyecto, aunque el final se trata de una serie de edificios en lugar de uno solo. Sin duda éste es el desafio de
la nueva continuidad morfológica, de articular la unidad en la diferencia, y de conservar la ambigüedad en la “relación entre las
partes y el todo”. Inclusive puede buscarse una ambigüedad similar en cuanto a la relación del proyecto con la ciudad;
mientras la ciudad fluye hacia adentro el proyecto parece fluir hacia fuera. Al respecto Reiser & Unemoto, indican que el tipo
de organización por repetición morfológica tiene que aglutinar todas las escalas, donde lo particular permanece activo para
afectar lo general y viceversa. Esta metodología, en contraste al modelo reductivo simple de repeticición, entendido como
Fig. 261. Plantas de distribución planta baja. Maxxi Museum en
seriación en los modelos modernos, muestra una nueva organización y nuevos efectos arquitectónicos fuera de la totalidad Roma. Zaha Hadid. Materia Grigia 2010. Abajo. Grand Museo el
Cairo. Aires Mateus. 2G. 2003

341
 que no es reducible a sus partes. Estas organizaciones emergentes, como asegura Manuel DeLanda, se transforman legibles
no como partes de un todo, sino como relaciones del todo con el todo526.

En ambos casos se supone que el entorno cambiará con el tiempo, siendo los proyectos factores de transformación. Mientras
en Roma el MAXXI Museum toma como patrón las galerias longitudinales del antiguo cuartel militar de similares
proporciones, sus nuevos componentes se distribuyen por todo el lugar y se conectan con varios ambitos urbanos exteriores
para crear una nueva urbanidad que es interna con respecto a todo el campus. Esta disposición le permite tratar por igual los
espacios interiores y exteriores, bajo las mismas condiciones espaciales del entorno urbano, respondiendo ante nuevas
solicitudes que plantea el museo. En Roma se simula una “condensación” urbana con distintas orientaciones en respuesta a
los entornos que la rodean; incluso podríamos asegurar que el proyecto descubre recorridos urbanos que permanecían
latentes dentro del contexto circundante. El MAXXI Museum se convierte de esta manera en parte de la ciudad; ya no está
fortificado con limites definidos y hermético, se puede caminar por él y recorrer una explanada pública con independencia
de los otros contenidos del museo. Por el contrario en el Cairo, Aires Mateus, establecen una lectura del lugar que requiere
un cruce de referencias: entre la arquitectura y la arqueología, entre la obra y la ruina, entre la construcción y la excavación,
entre lo visible y lo invisible. El Museo del Cairo parece continuar el despliegue de los espacios subterráneos de la acrópolis
egipcia y el proceso actual de excavación arqueológica del lugar. La identidad del sitio se constituye una relación casi
paradójica entre la evidencia y la sutil evanescencia. Al proponer dicho equilibrio temporal, la propuesta busca establecer
una continuidad, además de morfológica, conceptual con el sistema de recorridos

El proyecto propone un hecho arquitectónico singular que responde a diferentes escalas geométricas presentes en el
territorio: Se define una linea que conduce a un punto y se abre una depresión que se contrapone a una elevación527. Las pirámides son de
hecho el apendice visible de un vasto mundo subterráneo, que ha sido parcialmente revelado y entendido. Así, a la luz de un
mayor acercamiento sobre el sitio, las pirámides representan un primer estímulo, y una irresistible atracción, que debería
convertirse en una invitación para abrir nuestro conocimiento del sitio, más que representar una barrera. La propuesta en
lugar de perseguir una directa analogia formal, o copia figurativa, de las pirámides, tiende a establecer una continuidad
Fig. 262. Maquetas de proyecto. Arriba
Emplazamiento del MAXXI Museum sobre la trama
espacial de los almacenes preexistentes. Zaha Hadid.
                                                                                                               
526
El Croquis 2003. Abajo. Museo El Cairo sobre el eje En este universo la diferencia por repetición no es fundamentalmente una propiedad de unidades particulares, sino de una transformación, o
diagonal de la gran pirámide. Aires Mateus. Traço de un juego de transformaciones, para el grupo. Esto es denominado como “progresiva diferenciacion” DeLanda, M. (2002). Intensive Science and
luz. 2009. Virtual Philosophy. NEW YORK: Continuum. Pag. 17
527
AIRES MATEUS ARCHITECTS. (2002). The grand Egyptian Museum; Aires Mateus (Vol. 28). BARCELONA, España: Gustavo Gili. Pag.114

342
conceptual y morfológica con el sistema presente. La planta baja está estructurada por unos ejes que son la extensión
diagonal de la pirámide más grande y define una ruta y un sistema de vistas en relación a ella. Desde una vista del espacio y
tiempo, lo nuevo actúa como un escenario que monumentalmente asciende desde la quietud de lo subterráneo hacia la
silencionsa plataforma de las pirámides528. La intervención nace del gesto conmovedoramente claro de establecer un nuevo
punto de referencia. Se define así una especie de vacío, dirigido a través de la intensificación de sus propios límites del
entorno.

Otro tema que implica a ambas propuestas es el concepto de “composición abierta” frente a a la “composición cerrada”,
porque es evidente que en ambas propuestas lo que interesa es la creación de espacios públicos. De igual forma, en ambos
casos existe un entorno que no permanecerá estable, por ello parece que las composiciones no son definitivas. Se trata de un
campo en gestación y en permanente desequilibrio; asi lo hacen notar comparativamente los bocetos iniciales y la
configuración final de ambas propuestas. ¿Significa quizás que se pueden añadir más capas o sustratos programáticos y que
éstos permitan ampliar el edificio, producto de agregaciones posteriores, sin violar su orden e identidad?. Sin duda, aparece
algo, que proporciona flexibilidad y fluidez necesarias en un ámbito que está mutando permanentemente.

La repetición morfológica en ambas situaciones permite hacer un emplazamiento más “poroso” para permitir que toda clase de
flujos lo atraviesen, tal vez no de una manera indiscriminada, sino más bien de una apropiación selectiva en algunos flujos,
una ramificación de secuencias, que permita a la gente seguir múltiples trayectorias. Es por ello que en estos lugares urbanos,
a diferencia de la agregación tradicional de lo nuevo, ya no son territorios privados, sino más bien territorios de la ciudad y
del contexto. En Roma los espacios de interés público del museo se incorporán en el corazón del conjunto, en lugar de
ocupar espacios de uso comercial en el perímetro de la calle o en la periferia del solar. Por su parte, en El Cairo la conexión y
adyacencia de la repetición crea estrechas relaciones dentro/ fuera reforzando la idea del espacio público fluido en toda la
composición. Las dos propuestas hacen fluir el contexto a través del nuevo dispositivo (abajo y arriba respectivamente)
permitiendo con ello múltiples actividades y las posibilidades de interacción espacial. Por esta razón, a diferencia de las
Fig. 263. Vista Exterior de la zona de acceso principal.
adiciones por anexión y simple superposición, la continuidad morfológica no se comporta como una estructura habitable, Abajo; foto del interior del museo con el volumen
preexistente al fondo. Zaha Hadid .MAXI museum.
Rizzoli 2010.

                                                                                                               
528
AIRES MATEUS, Archts. (2003). The Grand Museum of Egypt: International Architecture Competition. El Cairo, Egypt: The Egyptian Ministry of
Culture. Pag. 22

343
 sino es una estructura que se atraviesa, como la ciudad, integrando a lo nuevo y lo antiguo como un repertorio más abierto y
variado.

Lo que resulta similar en ambos proyectos, aunque luego la interpretación de cada uno llegue a ser muy diferente, es el
descubrimiento espacial engendrado por la complejidad laberintica de la repetición, a través de su morfología espacial. El
visitante nunca tiene más que visiones fugaces de los espacios que aún tiene que atravesar, como el paseante nómada descrito
por S. Kracauer529 y teorizado por W. Benjamin530 en el concepto de flâneur, en la figura de un explorador urbano. Ambos
proyectos aprovechan el recorrido del programa museístico para desplegar dicha complejidad, que no sólo es espacial, sino
estructural y sensorial. Al componer campos de fuerzas y trayectorias que atraviesan el solar se depliega una organización de
espacios que se cruzan y se cortan. Eso ofrece al visitante múltiples opciones de itinerarios, por ello se trata de un nuevo
dispositivo que trata al museo como un producto del propio contexto, bajo su misma lógica; en contraposición al edificio
como objeto único. No es una idea singular; es la idea de progresión espacial implicita en el crecimiento por repetición, en
contraposición al recorrido lineal de cualquier tipología tradicional que surge por una simple adición. El espacio púbico ya
no está fijado y dependiente de una zona en concreto, sino que, por el contrario, se extiende entre el mundo subterráneo y el
nivel de la calle, e incluso más. La arquitectura se extiende en todas las direcciones espaciales en lugar de ser bloqueada en
un único plano. Esta idea parece englobar una doble cualidad, por un lado en la manipulación del terreno y por otro, la
articulación de una estructura como otra forma de paisaje.

En efecto, las dos propuestas imprimen un cambio gradual desde la típica dimensión plana, de la transferencia de trazas y
geometrías como entes reguladores del proyecto, hacia una dimensión espacial y volumétrica, como si se tratara de una
nueva dimensión geológica; con la diferencia que si antes estas capas estaban compartimentadas, ahora poseen menos

Fig. 264. Arriba; Sección transversal del museo y Vista general

interrupciones. Pareciera que de algún modo el contexto sigue apropiandose del edificio sin mayor resistencia. Esta idea de
con las pirámides en segundo plano. Abajo. Foto aérea del área
de intervención. Aires Mateus Architecture. Exhibition Centre.
las capas fundidas sugiere una filiación por la arqueología en términos de estratificación del territorio, de una ocupación
Centro Cultural Belén 2006.
constante y en diferentes etapas que ahora se muestran en toda su dimensión. Sin duda los experimentos de yuxtaposiciones,
solapamientos e interprenetrciones de los años 90, encuentran hoy con una organización que articula el proyecto con estos

                                                                                                               
529
KRACAUER, S. (1960). "once again in the street", Theory of film: The Redemption of Physical Reality. NEW YORK: Oxford University Press.
530
BENJAMIN, W. (2002). Das Passagen-Werk or The Arcades Project (1927-40). (R. Tiedemann, Ed., & H. E. McLaughlin, Trans.) NEW YORK:
Belknap Press.

344
mismos elementos, pero de manera más fluida. El espacio se funde en un campo de espacios de diferetes montajes
simultáneos, y en cuanto a su participación con la ciudad; la escala del edificio parece aumentar mientras que a su vez, la de
la ciudad comienza a infiltrarse en el proyecto.

Si bien en apariencia cada uno posee un lenguaje propio y definido, parecen estar entrelazados por los conceptos de
“topografía” y “paisaje”, y por cómo estas nociones podrían interpretarse en función de los diversos programas. En este
sentido la organización en planta sigue siendo crucial531, al igual que en las composiciones postmodernas y las seriaciones
modernas, pero con la diferencia que la planta ahora no produce el proyecto por simple extrusión, sino que obedece a una
complea estrategia de combinaciones y variables, en el que se empiezan a integrar las ideas de espacio y estructura.

Todo estos procedimientos mantienen aún el caracter selectivo en la lectura que hace del lugar. Por más completa que sea la
lectura siempre es subjetiva, porque depende de nuestra capacidad de interpretación de las posibilidades y capacidades del
contexto como “campo de fuerzas”, y sobre todo, de la forma como éstas pueden, o no, servir a determinados propósitos
estratégicos del proyecto.

                                                                                                               
531
En los años sesenta y ochenta hubo una enorme cantidad de disertaciones sobre tipología, lo que determinó la naturaleza de la planta. Lo
que es interesante es como aparece la fragmentación de la planta, que sutilmente entra en relación con los flujos urbanos y se hace más fluida.
Finalmente los flujos y las piezas fragmentarias (nuevo/antiguo) llegaron a ser una sola cosa en lugar de dos independientes. Estos conceptos de
fragmentación y el flujo se funden ahora en la idea de campo que es producida por la nueva continuidad. ALLEN, S. (2003). From Object to
Field. (M. Toy, Ed.) AD (Architectural Design)-Architecture after geometry (127), 24-31.

345
346
 3.3. Transferencia

347

Fig. 265 Las Meninas o La familia de Felipe IV, Diego Velázquez
(1656). Öleo sobre lienzo – Barroco. 318 cm. X 276 cm. Museo
del Prado, Madrid.
La imagen como consecuencia final (de la analogía y contraste visual a la intensidad de la información)
Después de la II Guerra Mundial Picasso, quizás desbordado o desconcertado por los nuevos rumbos que estaban tomando
las creaciones vanguardistas, decide retomar lo “clásico” y para ello vuelve a la historia de la pintura, para reflexionar sobre
ella, adelantándose a lo que, años después, iba a ser un rasgo común en el panorama artístico. Ptretenderá ser clásico en
relación a el arte contemporáneo, a los otros artistas y a sí mismo. Clásico en el sentido de buscar la intemporalidad de
alcanzar una imagen que atraviese la fugacidad del tiempo y perdure. Para Picasso, esa perdurabilidad en la pintura se
conseguiría prescindiendo de lo accidental y mostrando aquello que la define, que la conforma. En las vanguardias esto se ha
concretado en una radical puesta en cuestión del lenguaje plástico y Picasso, más que ningún otro artista, nunca se detuvo en
la búsqueda de ese lenguaje, que siempre fue incesante, sino reinterpretando obras de artistas del pasado, reflexionando con
el lenguaje propio de cada una de ellas, abriendo así una nueva vía al clasicismo. Su reflexión no es arbitraria pues
selecciona temas que en relación con la naturaleza, la búsqueda de seguridad y confianza resultan más inmediatas.
Esta revisión histórica comienza con “Mujeres de Argel”, obra de Delacroix, con quién hay un acontecimiento externo que le
marca para iniciar esta serie de reinterpretación de obras de grandes artistas del pasado: Matisse con quien le unía un
profundo afecto, a quien visitaba, y con quien charlaba de forma regular, acaba de morir en noviembre de 1954; Y es
cuando Picasso comienza este cuadro en diciembre y los recursos matissianos están presentes en la composición.
Es en el transcurso de esta revisión pictórica se interesa también por los cuadros de Velázquez. Picasso trabajó en la serie
de “Las Meninas” desde el 17 de agosto al 30 de diciembre de 1957. Aquí no hace sólo una reinterpretación del cuadro, hace
58 cuadros que completan la serie e inclusive se va a permitir la introducción de algunos “elementos nuevos” en la
composición como palomas y retratos de Jacqueline (su pareja). Entre todas las licencias que se permite hay un elemento que
destaca: la disposición del cuadro, Picasso opta por un formato horizontal, en lugar del vertical que uso Velázquez, su
formato es más narrativo, por lo que se ve obligado a extender la imagen. Para intensificar la sensación espacial y crear un
recinto cúbico ha extendido la pared de la derecha destacando los ventanales. Como lo había hecho Velázquez ha creado
una construcción donde lo que importa ya no es la representación, sino la relación espacial; en este caso del estudio y los
personajes.
348
¿Qué pretende conseguir cuando recrea una obra pictórica “construida”, como es el cuadro de “Las Meninas”? Nadie puede
pensar, que con la réplica realizada por Picasso, éste estaba intentando mejorar el original. Si bien el objetivo del cuadro
primigenio era reproducir de forma fidedigna unos personajes y una escena palaciega, en el lienzo de Picasso nada de ello es
necesario. Todo pasa a ser accesorio. Lo principal es la búsqueda, la indagación de nuevas posibilidades para la
construcción de un nuevo lenguaje pictórico. Así, desde su inicial figurativismo, se ha arriesgado una y otra vez, en una
incesante búsqueda conceptual, saltando al vacío con creaciones y comportamientos inesperados. Ha roto con su técnica y
con su pasado de forma sistemática para reinventarse como artista.

Con “Las Meninas”, es evidente que Picasso desechó todo intento de copiar. Quiso reinterpretar el cuadro, efectuar una
“transferencia de información” con diferentes grados de intensidad. En los numerosos lienzos que conforman la serie, estudia
claves de color, composiciones cubistas, elimina personajes, inclusive introduce elementos ajenos a la obra primigenia. El
artista replantea los componentes de la obra, desde los primeros cuadros en que existe una esquematización extrema: se
eliminan personajes, entre ellos el propio Velázquez, y recurre a colores primarios y planos con ausencia total de claroscuros;
hasta la saturación impresionista de colores, texturas y distorsiones geométricas. Sin embargo, en todos ellos se reproduce un
resultado diferente pese a la disposición de elementos similares a los del cuadro original.

Para el cuadro que se considera la obra final de la serie, y que en cierta medida es la síntesis de la prolija investigación
pictórica realizada por el artista, Picasso eligió unas proporciones más horizontales que las de Velázquez, bajando los techos,
para que los personajes alcancen mayor preponderancia en el entorno. La paleta de grises fríos y azulados, similar a la
empleada para “El Guernica”, le confiere a la un ambiente más dramático, como algunos historiadores y críticos interpretan
que tuvo que ser la corte de Felipe IV.

Como observamos, la cantidad de información transferida en cada una de las obras obedece a los distintos enfoques
conceptuales del artista y a cada situación particular del tema trabajado, de esta manera las formas se irán sucediendo desde
Fig. 266. Boceto y análisis de la reinterpretación de Pablo Picasso
una presencia mínima en la localización de los personajes en el cuadro, abstrayendo su trasfondo geométrico, hasta sobre el cuadro de las Meninas (Diego Velázquez), compuesta
por una serie de 58 cuadros. Pablo Picasso 1957. Óleo sobre
superposiciones de estratos cromáticos y planos de composición que complementan la idea de partida. Picasso parece lienzo 194 cm. x 260 cm. (Cubismo). La obra se compone de 45
interpretaciones, nueve escenas de un palomar, tres paisajes y un
emplear un mecanismo de interpretación bastante útil, a manera de un diafragma de apertura variable, que va recolectando retrato de Jacqueline. Museo de Picasso, Barcelona.

349

Fig. 267. The hat makes the man, Max Ernst (1920). Gouache,
pencil, oil, and ink on cut-and-pasted printed paper on paper, 13
7/8 x 17 3/4" (35.2 x 45.1 cm).
la información en función a la lógica del concepto a desarrollar, incorporando y desechando elementos según la estrategia de
composición pictórica. Picasso parte de un referente “antiguo” para componer nuevas posibilidades de expresión pictórica,
que a diferencia de la descripción y la narración escenográfica del cuadro original de Velázquez, ampliamente descrito por
Foucault532, constituye un estudio exhaustivo de ritmo, color y movimiento, así como un constante juego de imaginación, en
el que “metamorfosea” personalidades de varios componentes de la obra. Sin embargo la fidelidad y el respeto por la
atmósfera de la obra de Velásquez son evidentes a lo largo de todas las composiciones. El tratamiento de la luz, el volumen,
el espacio y la perspectiva desarrollada por el pintor se conserva a lo largo de rodos los análisis del conjunto, aunque para
conseguirlo parte de procedimientos muy variables. Este control gradual de la intensidad de los contenidos significativos de
“lo antiguo” en “la nueva” propuesta, constituye una forma de trascender la simple categorización formal de la apariencia
entre similitud y contraste, fundamentada en lo figurativo, hacia el resurgimiento de un proceso lógico que emplea una
técnica “especial” que utiliza en cada proceso una determinada “dosificación” de información y gestión de recursos. A este
mecanismo de transferencia en la creación pictórica G. Deleuze le atribuye el concepto de diagrama .
Inicialmente, Marx Ernst, sugiere una aproximación a dicho concepto en su obra “The hats makes the man” (El sombrero hace
al hombre)533, donde las fotos de sombreros ordinarios recortadas de un catálogo están apilados unos encima de otros
asemejando construcciones orgánicas, de manera similar a las plantas y a las figuras antropomorfas, como un juego de
estructuras abstractas en “proceso” que aún no definen su estabilidad. La representación del diagrama en la obra de Ernst,
sugiere sutilmente este juego de variables potenciales en la adición de un nuevo significado, que se adaptan según la
contingencia de los hechos y el deseo de su creador, lo que al final determinará, en palabras de Marx, el “estilo del sastre”.
532
“Quizá haya, en este cuadro de Velázquez, una representación de la representación clásica y la definición del espacio que ella abre. En
efecto, intenta representar todos sus elementos, con sus imágenes, las miradas a las que se ofrece, los rostros que hace visibles, los gestos que la
hacen nacer. Pero allí, en esta dispersión que aquélla recoge y despliega en conjunto, se señala imperiosamente, por doquier, un vacío esencial:
la desaparición necesaria de lo que la fundamenta —de aquel a quien se asemeja y de aquel a cuyos ojos no es sino semejanza. Este sujeto
mismo —que es el mismo— ha sido suprimido. Y libre al fin de esta relación que la encadenaba, la representación puede darse como pura
representación”. FOUCAULT, M. (1968). Les mots et les choses, une archéologie des sciences humaines (1966, Galimard). Las palabras y las
cosas; una arqueología de las ciencias humanas. BUENOS AIRES, Argentina: Siglo XXI S.A. Pag. 25.
533
La apreciación de Ernst juegos de palabras visuales y lingüísticas fue impulsada probablemente por libro de Freud “El chiste” y su relación
con lo inconsciente . Este juego de palabras visual se refiere a la identificación de Freud sobre el accesorio del sombrero, indispensable para la
burguesía como un símbolo común que representa el deseo reprimido, la adición de un nuevo significado a la inscripción en el cliché de la
obra, " C'est le Chapeau qui fait l'homme " ("El sombrero hace al hombre"). WARLICK, E. (2001). COLLAGE AND ALCHEMY; Max Ernst and
Alchemy: A magical search of myth. Texas, USA: University of Texas Press. Pag.106
350
3.1.1 CODIGO – DIAGRAMA

“Lo diagramático o máquina abstracta no funciona con la representación, incluso algo real, sino
más bien construye una realidad que está por venir, un nuevo tipo de realidad”

Gilles Deleuze and Felix Guattari.

Deleuze extrae el concepto de diagrama desde un acercamiento al hecho pictórico. La pintura como creación artística, más
que reproducir, transfiere realidades y fenómenos subyacentes con una determinada figuración. De esta manera Deleuze
interpreta que al margen de la apariencia “estilística” del hecho pictórico es preciso identificar una “presencia” icónica
donde se fundamente todo el peso de la obra de arte. Esta instancia por la cual se deshace la semejanza con un referente, para
producir una nueva “imagen-presencia” es denominada “diagrama”. Tenemos por lo tanto dos acercamientos al diagrama,
como “concepto” y como “técnica”.

La noción de diagrama y su extensión, ha sido producida a partir de la lógica de comunicación por el inglés Charles S. Pierce
en la Semiología; la cual partía de una disyunción muy simple entre lo que llamaba los íconos y los símbolos. Él decía a
“grosso modo”, que los íconos son una cuestión de similitud, que un ícono esta definido por su similitud con algo. Por el
contrario un símbolo es inseparable de una regla convencional. Para Pierce el diagrama está referido en función a la
“similitud”, es decir al grado de transferencia de la información que es potencialmente reconocible, una similitud de relación.

El funcionamiento del diagrama parte de una sencilla razón de pura lógica dentro de las teorías de la información y del
lenguaje, específicamente en los procedimientos de transmisión de una señal. En este sentido, se puede distinguir dos modos
de lenguaje: analógico y digital. La hipótesis de Deleuze, haciendo una comparación, refiere que el código es digital y que el
diagrama es analógico Mientras el código digital implicaría una “convención”, el diagrama analógico o lenguaje analógico sería
un lenguaje de “similitud”. La distinción de los dos conceptos se remiten al procedimiento: similitud para la analogía o para
el diagrama y regla convencional para el código digital. Sin embargo, C. Pierce cree que con un lenguaje analógico, por más
oscuro que sea, se podría producir semejanza534. ¿qué quiere decir esto? Quiere decir que existe producción cuando hay
transporte de semejanza o de una similitud de relación. Así, el verdadero sentido de una analogía, dice Deleuze, estaría en
conseguir una semejanza independientemente de todo transporte de similitud. Lo que se trata de buscar es encontrar la
                                                                                                               
534
PIERCE, C. (1978). Écrits sur le signe. PARIS, France: Du seuil. Pag. 67

351
diferencia a través de la repetición, lograr producir lo “nuevo” mediante la repetición de “lo antiguo”, pero de una manera
distinta a la copia y la reproducción.
Entonces, si el código se define por la “articulación”, la analogía o el lenguaje analógico535 podría definirse como un lenguaje
de “relaciones”. Ésta también es la hipótesis de G. Bateson; al enunciar que nuestro lenguaje codificado, nuestro lenguaje
digital sería un lenguaje apropiado para la designación, para la determinación o para la traducción del estado de las cosas,
mientras que el lenguaje analógico serviría y expresaría mejor las relaciones. El tipo de “relaciones” de dependencia entre un
emisor y un receptor536. Deleuze pone de ejemplo a la voz como lenguaje analógico, señalando que existe según los lingüistas
rasgos distintivos que determinan tres tipos de acentos; la altura, la intensidad y la duración. Pero para que se manifiesten estos
tipos en forma de relaciones se hace necesaria la incorporación de un concepto fundamental dentro del diagrama: la
“modulación”.
“Digo que el lenguaje analógico se definiría por la modulación. Diría que cada vez que hay modulación, hay lenguaje analógico, y por ende
hay diagrama. En otros términos el diagrama es un modulador”537
¿Pero modular que? Se modula algo en función de otra cosa, se modula algo que ha de llamarse portador o “medium”, en
función de una señal. Por consiguiente, el diagrama es, para Deleuze, una matriz de “modulación”. El diagrama es un modulador,
exactamente como el código es matriz de “articulación”. Finalmente, es preciso distinguir tres cuestiones a las que se refiere el
diagrama como un “operador de transferencia”: las posiciones diagramáticas, las formas de analogía y los tipos de
modulación. Para nuestro cometido, nos interesa más incidir sobre la primera.
En efecto, Las posiciones diagramáticas ayudan a la definición expresiva de la obra artística en función al privilegio que otorgan
a la operatividad del diagrama. Según Deleuze, dentro de la pintura, se definen en tres: pintura abstracta, expresionismo y posición
propiamente diagramática.

                                                                                                               
535
El lenguaje analógico puede ser simplemente el grito de un animal. Pero al nivel de los humanos puede ser una sonrisa. Y dice él, cuando
alguien sonríe no podemos decidir del todo si la sonrisa en cuestión procede de la alegría, de la tristeza, del amor, del odio. Quiere decir que en
realidad no podemos hacer la diferencia exclusiva entre “y” y “o”. De tal suerte que el lenguaje analógico lejos de ser el lenguaje del sentido
unívoco, que es el lenguaje en que la sintaxis es homogénea a la semántica, es el lenguaje del sentido equívoco. Se trata de la equivocidad
profunda del lenguaje analógico. BATESON, g. (1990). NAVEN : unceremonial latmul. barcelona: Júcar.
536
BATESON, G. (1985). “problemas de comunicación en cetáceos y otro mamíferos” Pasos hacia una ecología de la mente. BUENOS AIRES,
Argentina: Ed. Carlos Lohlé.
537
DELEUZE, G. (2007). Código y Diagrama. PINTURA; el concepto de diagrama (Vol. Serie clases). BUENOS AIRES, España: Cactus. Pag.145.

352
En el “proceso diagramático” ya no se considera a la historia como una secuencia lineal descriptiva como única verdad. El
diagrama, en tanto técnica productiva, infiere al proceso arquitectonico múltiples instancias de información en el que ya no es
posible distinguir una secuencia unica de desarrollo y en el que toda subordinación y jerarquía ha desaparecido. Para
Deleuze, el diagrama se puede entender como una no-estructuración de funcionalidad abstracta538. Sin embargo en
Arquitectura, este concepto, más que definir un camino que nos orienta a la solución de un problema concreto, es capáz de
proponer una multiplicidad de efectos y posibilidades. Se trata de una matriz abierta de soluciones que enriquece, ordena y
complejiza la realidad del proyecto. En el Movimiento Moderno, el concepto de diagrama trata de representar los procesos de
una forma lineal y continua, siempre desde el punto de vista funcional; los diagramas eran herramientas eficaces y
resolutivas. Pero hoy que nos enfentramos a un mundo de pluralidades, parece sensato plantearse el diagrama como una
herramienta mucho más abierta y propositiva, que en la mayoria de los casos parece buscar apoyo en los nuevos medios
digitales. Estas nuevas herramientas digitales, nos han traido la oportunidad de enriquecer la fase proyectual con
posibilidades ilimitadas y a su vez una forma para la redefinición del mismo concepto.

Dentro de la arquitectura sobre lo construido, este nuevo concepto ha provocado la coexistencia de múltiples discursos
acerca de su utilidad como medio de re-configuración del proyecto, asi como numerosos tipos de prácticas programáticas:
Greg Lynn, Peter Eisenman, Rem Koolhas, Kazuyo Sejima, Van Berkel, y otros. Aunque cada una de estas prácticas se
acerca al diagrama desde presupuestos diferentes, todas ellas tienen como factor común el uso de éste como negociador entre
lo virtual y lo real. El diagrama integra un procedimiento que conjuga información, relaciones o asociaciones y los fenómenos
con la organización, el espacio o la materia. El posicionamiento del diagrama, representará para nosotros, un caso especial de
transferencia de las cualidades de un referente que se fundamenta sobre lo antiguo, y que está determinado por el grado de
intensificación de la señal (espacio) en el nuevo dispositivo arquitectónico. Por lo tanto, asumimos esta comparación de tres
estadíos diagramáticos en tres respuestas contemporáneas, que conlleva en su procedimiento, la introducción del diagrama
como factor de transporte de similitud y semejanza.

                                                                                                               
538
Deleuze combina expresión y contenido para sugerir un componente predominante en el esquemas para cada obra de arte. Un ejemplo es
la espiral omnipresente en Vértigo de Hitchcock, que une a los movimientos de cámara, la arquitectura, vestuario y efectos especiales, así como
la estructura narrativa. Institute of Humanities & Social Sience Research. (13 de Oct de 2009). Deleuze Studies. Retrieved 25 de Feb de 2011
from Manchester Metropolita University: http://www.eri.mmu.ac.uk/deleuze/on-deleuze-key_concepts.php#ActualVirtual

353

Fig. 268. Jackson Pollock en acción. Film “Pollock 51” (2000)
dirigida por Ed Harris
3.1.2 INSERCIÓN DIAGRAMÁTICA
“Aunque los diagramas pueden servir como medios de explicación, clarificando la forma, estructura o programa, para obtener mapas de
programa con referencias al tiempo y el espacio, la principal utilidad del diagrama se encuentra su capacidad de pensar de una forma
abstracta en la organización. Las variables en un diagrama de organización incluyen configuraciones formales y programáticas: espacio y
acción, fuerza y resistencia, densidad, distribución y dirección. En un contexto arquitectónico, la organización implica a la forma, al
programa y a la distribución, pasando por alto la dicotomía convencional del enfrentamiento entre forma y contenido. La multiplicidad de
funciones y la acción sobre el tiempo está implícita en un diagrama. Las configuraciones que desarrolla son estados momentáneos de la
materia en el espacio, sujeta a una continua modificación. Por tanto un diagrama no es una cosa en sí misma sino una descripción de las
relaciones potenciales entre los elementos, no sólo un modelo abstracto de cómo se comportan las cosas en el mundo, sino un mapa de
mundos posibles.”539
La tendencia marcada por Deleuze, al definir las “categorías”, expresionista, abstracción y diagramática, se hace en función de las
posiciones del diagrama como “mecanismo de transferencia”, y menos relacionado a las posiciones de figuración, ya que
ciertas categorías pictóricas quizás podrían ser definidas con otras tantas posiciones. Sin embargo esta investigación en el
plano pictórico podría relacionarse con la arquitectura, al constituir lo preexistente un referente de partida en la formulación
de “lo nuevo”. En este sentido, la cantidad de información que subyace sobre lo antiguo (valores, significados, formas,
geometrías, propiedades, etc.) comportaría el germen variable de nuevas estructuras que se materialicen según la
alternancia y combinación de sus componentes. La inserción de “lo nuevo” sobre “lo antiguo”, podría mostrarnos el
accionar del diagrama en intervenciones, que trasciendan la escala del objeto edificado, con la modulación de sus variables en
“tres posiciones”, que establecerían diferentes “duraciones” y “temporalidades”. En cada posición el diagrama revelará, más que una
tendencia estilística, una estructura relacional con cierta lógica inherente a cada combinación de información contenida.
539
ALLEN, S. (1998). Diagram Matters. Architecture in New Yory - ANY : DIAGRAM WORK (23), 16-19.
354
3.1.2.1.Una primera posición del diagrama es percibida cuando la información transferida es tan abundante que roza en
cierta manera el caos. El diagrama, dice Deleuze, satura toda la obra producto de una proliferación y sobreabundancia de
fuerzas. Es como si el diagrama se desarrollara dentro de un inmenso “desorden”. Las formas no delimitan ni exterior ni
interior, ni cóncavo ni convexo, las líneas serpentean, las superficies se desgarran y no cesa de cambiar de dirección a cada
instante. Hay una especie de concepción probabilística del proyecto que niega todas las posiciones privilegiadas. Todo el
lugar de la obra tiene una probabilidad, mientras en la arquitectura tradicional y la moderna, estaban el centro, los bordes, y
otros parámetros.

Al respecto, Peter Eisenman en su ya famoso “diagram diaries” analiza las posibilidades que confiere el diagrama en relación a lo
preexistente, en dicho manifiesto vemos que es posible distinguir algunas cualidades similares a la idea de diagrama descritas
por Deleuze, sobre la composición del proyecto.

“El diagrama es un operador gráfico. Pensado como un ideograma no es necesariamente una abstracción. Es una representación de algo
que no es la cosa es sí. En este sentido no puede ayudarnos pero esta personificado. Nunca puede libre de valor o de significado, incluso
cuando intenta expresar relaciones o formulaciones de un proceso. Al mismo tiempo, un diagrama no es ni una estructura ni la abstracción
de una estructura. Pero explica que las relaciones en un objeto arquitectónico, no son isomorficas. En arquitectura el diagrama es
historicamente entendido de dos maneras: como un dispositivo de explicación y analisis y como un dispositivo generativo de proyecto”540.

Esta reflexión es argumentada por Eisenman cuando el diagrama es una forma post-representacional; sin embargo, en
instancias de explicación y análisis el diagrama es una forma de representación. En un rol analítico, el diagrama se representa
Fig. 269. Vista general del modelo para el proyecto de la plaza
en modos diferentes desde un boceto o el plano de un edificio. Por ejemplo, un diagrama parece descubrir las estructuras de Cannaregio en Venecia. Destaca en color rojo de los
“monumentos” insertados en el espacio histórico. Peter Eisenman
latentes de organización, incluso no es una estructura convencional. Como dispositivo generativo en un proceso de diseño, el 1978 DOMUS n. 611 Pag. 9

diagrama es tambien una forma de representación, pero no como las formas tradicionales.

Por otra parte, dice Eisenman, el diagrama como generador manifiesta una mediación entre un objeto palpable, un edificio
real, y lo que puede ser denominado como “interioridad” de la arquitectura. Claramente este rol generativo es diferente del
concepto de diagrama en otras disciplinas, tales como la lógica de una oración o una ecuación cientifica o matemática, donde
el diagrama puede revelar estructuras latentes, pero no explica como son generadas estas estructuras, las oraciones o las
                                                                                                               
540
EISENMAN, P. (1999). Diagram: An original scene of writing. Diagram Diaries. LONDON: Universe Publishing. Pag. 27

355
propias ecuaciones. De forma similar, en el contexto arquitectónico nosotros debemos responder que la diferencia está entre
un diagrama y un esquema geométrico. Por esta razón para Eisenman, a diferencia de una planta, las trazas (que significan los
diagramas) no son presencia completamente estructurada, ni signos motivadores. Más bien, sugieren relaciones potenciales,
trazas de funciones, envolventes y significados (denominados como manifestación de la “exterioridad”) que interactúan con
otras provenientes de la interioridad y anterioridad de la arquitectura para formar un “solapamiento” de tramas que generan
una coexistencia mediante un procedimiento de “superimposición” y “de-composición”.

Toda esta convergencia exploratoria del diagrama se inscribe en el proyecto para Canareggio Oeste, Venecia (1978). Que
planteaba, entre otras cosas, la construcción de viviendas en la parte oeste del barrio del mismo nombre. El sector elegido,
en el extremo noroeste de la ciudad, estaba rodeado del lado de la laguna por antiguos mataderos municipales. En dicho
emplazamiento, que planteaba la construcción de un gran espacio público, el ayuntamiento había pensado en 1962 la
construcción de un nuevo hospital -nunca relizado- proyectado por Le Corbusier. Eisenman quiso hacer una “transferencia”
crítica del urbanismo moderno representado para él por el Hospital de Le Corbusier, retomando las investigaciones teóricas
y formales de uno de sus proyectos anteriores, la House 11ª (1978) reune la síntesis de todo el trabajo de Eisenman durante la
década del los 70. Es la casa donde descubre el potencial que el suelo tiene para la arquitectura. Los objetos “topológicos”
inscritos por Eisenman en el espacio veneciano son variaciones sobre el motivo de la House 11ª. Después de haber
trasladado al recinto el plano del hospital de Le Corbusier, Eisenman despliega una retícula engendrada por los núcleos
alrededor de los cuales se organizaba la estructura del hospital. Las edificaciones se insertan entonces sobre esta retícula,
sometida a su vez a deformaciones topológicas que la adaptan a los contornos del lugar. La retícula se desarrolla a uno y otro
lado de una diagonal, constituyendo un “eje topológico de simetría”. Ya en el proyecto definitivo, la trama derivada del
hospital se extiende a la totalidad del recinto en una serie de dieciocho “excavaciones” cuadradas, vacías, que simbolizan la
vacuidad del espacio moderno. Las edificaciones aisladas se ubican siguiendo la trama deformada y su eje diagonal, que
ahora une dos puntos situados en los extremos del recinto.

356
El proyecto plantea una arquitectura que parece inventar su propio emplazamiento y su propio programa. En vez de
intentar reproducir o simular una Venecia existente, cuya autenticidad no se puede copiar, el proyecto por la inducción
explicita de mayores referencias construye otra Venecia que parece surgir de la ficción. La reticula proyectada por Le
Corbusier aparece como una referencia del lugar, pese a no estar construida, señalada como ausencia en una serie de vacíos
que actúan como metáforas del desplazamiento del hombre desde su posición como instrumento central de medida.
Contraria a la convención moderna del “modulor”, donde la arquitectura se construye en función a su medida, el proyecto
de Cannaregio toma como escala a la arquitectura como medida de sí misma. De esta manera, los objetos que habitan este
nuevo paisaje son variaciones del proyecto de la casa 11(A), pero mostrados a diferentes escalas. El objeto más pequeño es
demasiado pequeño para albergar algo, pero plantea la indefinición de si se trata de una casa o la maqueta de una casa. El
objeto de tamaño medio puede ser una casa, pero contiene al objeto más pequeño en su interior. El objeto mayor es dos
veces el tamaño del objeto medio y parece diluir la percepción entre un paisaje o un monumento a gran escala. La secuencia
y las relaciones entre los objetos pretende poner en cuestión la idea de significado como efecto de la función. Pero al mismo
tiempo también plantea las innumerables posibilidades subyacentes que parten de lo antiguo.

A la traza histórica y la geometría existente de Cannaregio, se incorpora y transfiere información “externa” relativa al nuevo
programa. En ella se practican operaciones de transformación formal como el “excavado” y el “scaling”, hasta que la nueva
configuración “diagramática” parece abarcar todo el paisaje. Así, cada lectura objetiva e imaginaria del territorio se
transfiere al plano convierténdola en un verdadero “palimpsesto”. El paisaje metafísico imaginario existe sobreimpuesto con
el contexto urbano.

Por primera vez en su carrera, Eisenman descubre un mundo exterior con el empleo de agenciamientos útiles, que de alguna
manera le ayudan a crear una nueva dimensión de ocupación en el territorio; pero con una autonomía aún persistente de sus
experimentaciones formales. Rafael Moneo describe este fenómeno un procedimiento de reconstrucción del lugar, al dotarle
de nuevos atributos producto de una lectura arbitraria de la misma. “en el suelo de Cannaregio presente y pasado se solapan, quedando Fig. 270. Planta general del proyecto con la superposición total
de las 3 tramas (Hospital Le Corbusier, Trama histórica, grilla
en suspenso la idea de dimensión”541. Eisenman que hasta entonces se había resistido a pedir ayuda al entorno en el que se nueva) Abajo isometrías de los artefactos “abstractos” insertados
en la plaza. Peter Eisenman en A+U 8/1988 Pag. 14.

                                                                                                               
541
MONEO, R. (2005). Theoretical Anxiety and design strategies in the work of eight contemporary architects. BOSTON, Massachussets, USA:
The MIT press. Pag. 174.

357

Fig. 271. Plano esquemático del recinto integrando elementos
del plano del hospital de Le Corbusier y el plano de San Simeone
Piccolo a dos escalas diferentes, el eje diagonal y la trama
deformada de las construcciones en “L”. 1978. Pluma y Tinta
negra sobre roja con lápiz azul sobre papel vitela grueso. 41,8 x
29,7. CCA DR 1991.
asentaban sus proyectos, descubrirá en el espacio veneciano que las solicitudes del mundo exterior pueden ser
extraordinariamente útiles542.
Las ideas arquitectónicas que perseguía en sus primeras obras se transforman ahora en literales propuestas ideológicas
capaces de dotar de contenido a la obra. Dejan de ser ideas abstractas, simples estímulos geométricos sobre una trama
universal y neutra, que comienzan un proceso de desarrollo y se convierten en interpretaciones que emplean el devenir
histórico para materializar una forma. De este modo el contexto ya no es algo heredado sino portador de una cantidad
ingente de información y que a la vez comporta una nueva realidad que continuamente se ve forzada a inventar el
arquitecto, empleando para ello normas y mecanismos externos a la disciplina que serán aplicados a esquemas formales
conocidos. La fantasía de una arquitectura autónoma desaparece para dar paso a una arquitectura contaminada por el
mundo externo con el que, se quiera o no, es preciso contar. En este proyecto en concreto, su arquitectura reflejará la
inestabilidad de la historia.
“Esta capacidad de sugerir un fin en el presente ha roto la triada clásica del tiempo pasado, presente y futuro, y así su capacidad de
progreso y continuidad. Antes el presente se veía como un momento entre el pasado y el futuro. Ahora el presente contiene dos polos sin
relación alguna enre ellos. Una memoria de ese tiempo anterior en el que cabía el futuro y una inmanencia, la presencia del fin, el fin del
futuro, es una nueva clase del tiempo”543
Para Eisenman el concepto de diagrama representa una abreviatura gráfica, no necesariamante abstracta; es la representación
de algo que no es la cosa en sí misma. Diagrama no es una explicación o algo que viene después, sino que actúa como
intermediario en el proceso de generación del espacio y del tiempo real. Es como si cada trazo en el territorio y sus posibles
alusiones desencadenaran condiciones de proyecto, como si las fuerzas de generación proyectual emergieran en cada traza.
Para Eisenman la posición digramática no representa el resultado de la modulación del mecanismo, sino se trata de la
acumulación ingente y arbitraria de posibles desencadenantes de proyecto, que al ser manipulados, tranfieren un enorme
potencial semántico al lugar. Notaremos que salvo esa necesidad de concentrar la exterioridad, sus obras desmerecen la
542
“El proyecto de Cannaregio en Venecia fue el primer proyecto considerado como un texto externo y fue el primero de una serie de seis
proyectos en los que consideré el lugar como exterioridad”. EISENMAN, Peter in BEDAR, J. F. (1994). CITIES OF ARTIFICIAL EXCAVATIONS:
The wor of Peter Eisenman, 1978-1988. MONTREAL, Canada: Canadian Centre for Architecture. Pag. 25
543
EISENMAN, P. (1984). The futility of the objects: De-composition and the processes of Difference". Harvard Architecture Review , 65-80.
358
denominación diagramática, sin embargo el resultado de proliferación y sobreabundancia de fuerzas de la primera posición
del diagrama, cercana al caos y la probabilistica, en Cannaregio es bastante explícito

3.1.2.2. Una segunda posición del diagrama, es referida por Deleuze, donde la información se reduce a su mínima
expresión. El diagrama tiende a mitigar su potencia e incluso a ser reemplazado y dominado por una especie de código, que
en el nivel más básico muestra una especie de geometrísmo elemental; se trata de una abstracción pura en toda regla, aunque
ésta siga siendo el germen de la obra.

Esta vez no es el diagrama lo que se extiende y abarca la integridad de la obra; por el contrario, el diagrama es lo que está
comprimido al máximo. Como si el autor quisiera conjurar todo lo que hay de oscuro en el diagrama, todo lo que hay de
inconciente y de involuntario. La obra se nos presenta como si se tratara de un código interno a la propia creación, una
especie de síntesis máxima cercana a la abstracción. Pero no se trata de la aplicación de figuras geométricas, ya que la
geometría posee un código propio. La síntesis consiste en hacer entrar todas las figuras dentro de un pequeño número de
formas bien determinadas que constituyen un código. Así, cada autor será proclive a crear un código en particular que estará
impregnado de unidades significativas discretas y concluyentes, pero que a su vez son portadoras de cierto número de
relaciones binarias o de correspondencia; es decir, preparados para una “articulación”. Si antes, cuando el diagrama abarcaba
toda la obra, el espacio parecía más táctil mostrando una subordinación de la mano al ojo, ahora la mano ha perdido su
fuerza y se hace imperceptible. Se trata de un código extremo horizontal o vertical en el que no existe necesidad de
incorporar “algo más”. Por consiguiente, no se trata de la aplicación o síntesis de un código preexistente, sino de la
Fig. 272. Comparación de la obra de Piet Mondrian (composition
construcción e invención de un nuevo código. in line 1917. Expansion and unity) con la grafica de los primeros
ordenadores digitales en 1965.

En este sentido, la transferencia de información al ser reducida a su mínima expresión, muestra el potencial “óptico” del
espacio donde las determinaciones del referente antiguo se hacen casi imperceptibles y que por momentos adquieren cierto
halo intemporal y anti-histórico. ¿Pero como reducir el potencial del diagrama en una intervención preexistente, si los
contenidos de la memoria y la historia parecen desbordar la referencia?

359
 La propuesta para el concurso de la Ciudad del Flamenco en Jerez (KAZUYO SEJIMA 2003) parece mostrar las claves de este
segundo posicionamiento. Dicho planteamiento contemplaba la construcción de un espacio emblemático para difundir
internacionalmente el flamenco y al mismo tiempo tenía la intención clave para revitalizar el centro histórico de la ciudad de
Jerez. El programa arquitectónico solicitado establecía el funcionamiento de un Centro de formación permanente, un centro
de documentación y un Museo de historia. Para tal fin se designa el solar ubicado en pleno núcleo urbano del barrio de
Belén dentro del antiguo perímetro de la muralla almohade. La palabra “ciudad” en la denominación del proyecto sugiere
que éste, más que ser una pieza única estuviera constituido por la suma de varias edificaciones que conformarán un conjunto
coherente. El reto de crear una “ciudad dentro de la ciudad” suponía que cada parte debiera funcionar de manera
independiente al conjunto, teniendo en cuenta la diversidad de funciones, pero a la vez suponía articular los usos de manera
que se beneficien unos de otros, asegurando el pleno rendimiento de todos ellos y su contribución a la vida cultural de la
ciudad.

El proyecto plantea una doble intrrogante: ¿Cómo transferir las cualidades de un conglomerado histórico en el nuevo
proyecto? Y ¿cómo debería modular el diagrama este encuentro de flujos? Para poder articular una respuesta primero es
preciso acotar las características sobre el concepto de diagrama en la transferencia de cualidades sobre lo antiguo, pero sobre
todo su “intensidad” de modulación en dicho proceso.

Sejima & Nishizawa interpretan una lectura de la irregularidad y estrechez de las calles que articulan los principales espacios
públicos, los cuales adolecen de un orden central y sin una estructura definida o fácilmente reconocible. Por ello el nuevo
espacio de la ciudad del flamenco se precisa como ámbito de referencia urbana. Para ello proponen que el vacío existente sea
activado con una minima intervención, una señal espacial que es lanzada por el diagrama de manera que reorganice los flujos
pre-existentes. La transferencia de las cualidades referenciales del entorno son sintetizadas en la propuesta de un gran
espacio abierto que actúa como plaza en el día y espacio escénico por la noche, un código que articula las necesidades y a la
vez mantiene la atmósfera del Jerez tradicional.

El proyecto se reduce, de igual forma que el diagrama, a una gran cubierta semitransparente y una pavimentación
Fig. 273. Distribución general del proyecto sobre la plaza de
Belén en el centro histórico de Jerez de la Frontera. Abajo; el homogénea que en su despliegue integral demuestra una versatilidad inusual para dos simples elementos ubicados
proyecto se extiende como una superficie continua de flujos
dentro de un material homogéneo. La plaza es espaciosa y se estratégicamente. El suelo continuo conecta las diferentes alturas de la plaza permitiendo el desplazamiento libre; por su
mantiene como una plaza tradicional. Sejima y Nishizawa,
Catálogo del concurso. GMU 2004. parte la cubierta además de producir cobijo, actúa como una membrana climática que regula las condiciones de confort y

360
permite el uso de la plaza durante más tiempo, creando un espacio en sombra en el período más caluroso del año y
reteniendo el calor tras la puesta de sol en invierno.

Las edificaciones existentes se integran albergando funciones auxiliares de la nueva propuesta, generando actividad tanto al
interior como en su entorno inmediato. Para ello se propone ubicar estratégicamente los distintos usos complementarios en
las proximidades de la ciudad con el fin de promover el movimiento, considerando no sólo las horas diurnas sino también las
amplias posibilidades de actividad nocturna.

Por lo tanto, el principal dispositivo de la Ciudad del Flamenco genera un espacio abierto, publico y versátil que da origen al
auditorio, en este espacio se proyectan particiones temporales que pueden ser ubicadas en áreas concretas para conformar un
fondo de escenario; en las actuaciones especiales, las particiones se elevan y crean un espacio con las condiciones acústicas
necesarias. Cuando haya eventos de carácter extraordinario, las particiones se alojarán en el sótano, un espacio protegido. La
cubierta de este espacio potencial se encuentra perforada para ejercer de regulador de luminosidad y marcar puntualmente
escenarios o puntos de encuentro. En el espesor de este dispositivo horizontal de filtración, se alojan espacios técnicos de
iluminación y paneles acústicos que pueden ser ajustados para espectáculos especiales.

La estrategia del proyecto se concentra en la reactivación de un vacío existente por este doble despliegue horizontal de
ambos estratos (suelo y cubierta). Producto de esta tensión se genera el movimiento de flujos de toda la propuesta
Fig. 274. Detalle en sección de las dos superficies que sintetizan
convirtiendo la plaza en un lugar de encuentro y punto de intersección. El diagrama se concreta en la interacción de estos dos la propuesta, la superficie continua y la estructura suspendida que
aloja una cubierta multifuncional. Kazuyo Sejima & Rue
elementos en todo el área de intervención, de manera similar a las formulaciones de los pintores abstractos, establece un Nishizawa. El croquis 1983-2004.

límite entre una instalación y un elemento arquitectónico. Aasí, su comportamiento fluctúa en nuevas formas de apropiación
y reactivación del espacio público tradicional. El nuevo espacio resultante, reactivado con mínimos elementos “transferidos”
permite una eficiente integración en todo el contexto, al ampliar su capacidad de uso fuera de los propios límites de la plaza.
En lugar de ocupar el vacío con construcciones, se propone repartir el programa entre los edificios que lo rodean,
promoviendo de modo simultáneo programas adicionales a las construcciones vecinas, de este modo, los edificios
preexistentes son revalorizados mediante incorporaciones sucesivas a las necesidades del programa dotándoles de significado
a inmuebles, hasta entonces, totalmente anónimos.

361

Fig. 275. El proyecto pretende activar el vacío existente y
convertirlo en uno de los órganos vitales de la ciudad; lugar de
encuentro y punto de intersección, éste es un espacio abierto que
actúa como plaza de día y como espacio escénico por la noche.
Sejima y Nishizawa; Ciudad del Flamenco en Jerez. Catálogo del
concurso. GMU-2004.
“La única función que no puede integrarse entre las estructuras existentes del entorno es el teatro del flamenco. Como el potencial
topográfico que requiere este tipo de intervención es ya de por sí una de las características más importantes de este enclave, nuestro proyecto
simplemente realza las condiciones existentes en planta, y añade una vasta cubiertan como única estructura”544.
La posición diagramática identificada en la obra de Sejima & Nishizawa utiliza lo existente como factor decisivo, pero no
jerárquico, para la revitalización del centro histórico. El despliegue de las dos superficies continuas, y los efectos de su
interacción, básicamente reorientan los flujos de lo preexistente, donde la proliferación de espacios y el incremento de
infraestructura es considerado un recurso extremo. Se trata de buscar una “pureza” mediante la síntesis de elementos.
En efecto, Toyo Ito describe la obra de Sejima como “arquitectura diagrama” en términos de pureza y de simpleza
geométrica. La pureza a la que hace referencia estaría desvinculada de cualquier continuidad histórica, o al menos la
cualifica de menor importancia por el cariz atemporal que presenta. Aunque tal afirmación presume de cierto carácter
reduccionista y sintético. En palabras de la propia Sejima sus edificios se asemejarían al diagrama del espacio que se utiliza
para describir de forma abstracta las actividades cotidianas que se presuponen en el edificio. Esta descripción abstracta nos
acerca mejor a las consideraciones de fuerzas, flujos y trayectorias inherentes al espacio existente, que conforma la
información “transferible” en la construcción del nuevo proyecto.
Si antes con Peter Eisenman acudíamos a la saturación en la transferencia de información de un referente, en la posición
diagramática de Sejima & Nishizawa la información parece responder únicamente al sentido lógico y práctico de una
realidad objetiva. Los procesos tan contradictorios como complejos son tratados con la mayor brevedad: Se ordenan las
condiciones funcionales que ha de llevar el edificio en un diagrama último del espacio, e inmediatamente convierten este
esquema en realidad. De hecho la transición es tan inmediata, que la convención arquitectónica a la que denominamos
“proyecto” solo es aplicable al diagrama del espacio. Incluso los detalles del edificio son poco más que una adaptación
utilizada como parte del diagrama.
La invención de este nuevo “código óptico” manifiesta una nueva relación entre el cuerpo y el espacio. Un espacio en el que
Sejima & Nishizawa se ven obligados a eliminar cualquier intromisión subjetiva. Un espacio de este tipo, dice Toyo Ito, no
544
NISHIZAWA, S. &. (2004). CIUDAD DEL FLAMENCO EN JEREZ: Concurso Internacional. (d. C. GMU, Ed.) JEREZ, España: Arquitectura viva.
362
tiene textura, es físico y, al mismo tiempo es un plano abstracto545. Es como si la visión se sometiera a lo táctil, o como decía
Deleuze, “el ojo domina a la mano”. Sin embargo, este procedimiento no trata de una abstracción formal. Sejima &
Nishizawa difieren de sus colegas contemporáneos empeñados en la reducción lingüística, para abordar el tema de la
transferencia simple y directa del concepto esencial del edificio. Es por ello que la estructura y su cromatismo son reducidos
al mínimo con la intención de mostrar la relación entre las partes (nuevo-antiguo) sin que exista un elemento dominante o
jerárquico. Así cada proyecto presenta una situación y una posición “diagramática” diferente por el contenido transferido,
mas no por la figuración.

“Quizás la diferencia resida en el programa. Para nosotros es importante explicitar claramente las relaciones intrínsecas de cada proyecto.
Siempre tratamos de mostrar lo que la gente puede experimentar en el edificio. Es decir, intentamos revelar las ideas claramente, no a través
de la figura, la silueta o la forma, sino a través del modo más simple y directo. Cuando se quiere juzgar si se trata de una idea o un
esquema simple, entonces el concepto debe leerse naturalmente.”546

El diagrama propuesto para la Ciudad del Flamenco representa el equilibrio entre dos atmósferas: la primera que crea el edificio y
que no existía y una segunda atmósfera que existía antes de la incorporación del mismo, es decir se trata de una relación que
implica un contexto y trasciende el edificio. No obstante, las variables que tradicionalmente se asumen como “constricción
del proyecto”, por el valor adjudicado a lo antiguo, no son jerarquizadas ni adquieren un valor referencial a priori. Lo nuevo
se va construyendo sin saber en absoluto cuál es el aspecto más relevante de la obra. Tampoco se trata de incorporar cierta
homegeneidad ni jerarquización, sino de explorar nuevas posibilidades, otros caminos y otros tipos de relaciones. El diagrama
sintetiza estas relaciones en un dispositivo sencillo, pero a la vez complejo, que considera lo esencial de este sinfín de
posibilidades informacional les del proyecto.
Fig. 276. Estudio de las posibilidades de uso del Auditorio. (Arriba)
eventos no programados, residentes y turistas pueden usar este
“No creo que tratemos de borrar las jerarquías. No estamos interesados en crear órdenes no jerárquicos sino en hacer nuevas jerarquías espacio libremente como plaza. (centro) Pequeñas actuaciones en
diferentes a las existentes. Creemos que la jerarquía es ilimitada, algo así como un producto prefabricado, y esta clase de respuestas un aforo de hasta 600 personas en la sala principal. Hasta 100 en
cada una de las dos salas menores. (abajo) Grandes eventos, se
preestablecidas no resultan nada creativas ni útiles. Si se hace algo nuevo se pueden descubrir cosas diferentes y nuevos modos de enfocarlas. completa todo el área como anfiteatro para eventos especiales que
Usar demasiados productos prefabricados reduce imaginación. Si se usa el mismo producto durante diez o quince años se pierden las sólo pueden llevarse a cabo en la Plaza de Belén. Sejima y
capacidades de reacción cuando uno se encuentra algo nuevo”547. Nishizawa. El croquis 1983-2004.

                                                                                                               
545
ITO, T. (1996). Arquitectura Diagrama. EL CROQUIS : KAZUYO SEJIMA 1988-1996 (77(I)). Pag. 22
546
NISHIZAWA, S. &. (2005). SANAA 1983-2004: La ciudad del Flamenco en Jerez. EL CROQUIS , Pags.508-513.
547
NISHIZAWA, S. &. (2005). Campo de Juegos Líquidos. SANAA 1983-2004. EL CROQUIS. Pag. 362.

363

Fig. 277. El auditorio se adapta con particiones móviles a
distintas configuraciones sin menoscabo de la acústica. Las
perforaciones de la cubierta (con los locales técnicos) crean
escenarios espontáneos para la interpretación o la congregación
del público. Sejima y Nishizawa. GMU Ayuntamiento de Jerez
2004.
Kazuyo Sejima evita cualquier proliferación de la “intensidad” del diagrama, controlando el influjo de ideas preconcebidas
inherentes al proyecto, que se establecen con frecuencia en jerarquizaciones atribuidas al valor de lo “antiguo”; por lo que su
establecimiento como punto de partida del proyecto, definiría el origen de un arquetipo. A diferencia de otros arquitectos
que deben de apoyarse en intenciones ideológicas extraídas de su imaginación, el posicionamiento que adquiere la
“arquitectura diagrama” de SANNA se reduce a la creación de un proyecto que resuelva la urgente necesidad que tiene el
cuerpo ante una determinada realidad, con la menor cantidad de recursos (formales) disponibles.
Hasta ahora ha sido posible notar que ambas posiciones del diagrama no utilizan el contexto como referencia directa y si lo
hacen han desaparecido en el proceso. Mientras Peter Eisenman incorporaba conceptos e ideas preconcebidas, producto de
sus investigaciones formales del objeto, complejizaba el proceso de diseño superponiendo y transfiriendo agentes a un nuevo
contexto para procurar un aspecto irreconocible; Sejima & Nishizawa eluden cualquier jerarquía del contexto para procurar
la transparencia del diagrama en el sentido de sencillez y simplicidad que parte de la comprensión del programa antes que en
alguna forma preconcebida. Están preocupados por incorporar un dispositivo apenas perceptible y necesario que transforme
radicalmente el contexto, pero al mismo tiempo suspenda su temporalidad.
En este sentido, si Peter Eisenman nos acerca en Cannaregio a un estado de “anacronismo” por la saturación de
información contenida en el diagrama, por el contrario SANNA parece incorporar un estado de “atemporalidad” al transferir
señales básicas del contexto y sin preocuparse por alguna forma definida, sino más bien en una organización abstracta donde
lo más importante es cómo se establecen las relaciones. Por otro lado, se aprecia una clara distinción de los elementos
“superpuestos” del proyecto de Cannaregio, por la arbitrariedad del programa y el aspecto fenomenológico, con la
incorporación de objetos “monumentales” sin uso definido que están más orientados a producir un efecto perceptivo. El
suelo en Venecia entra en conflicto con las cavilaciones conceptuales del autor para configurar un nuevo sustrato de soporte
a los anteriores elementos que se van sumando por un orden secuencial y aditivo de fácil distinción. En La ciudad del
Flamenco, por el contrario, las dimensiones perceptivas y del programa han sido pensadas como si fuesen una sola entidad;
es lo que permite la síntesis del diagrama, un código polifuncional en el que sus componentes activos diluyen cualquier
364
límite548. Más que influir en la percepción simplemente desde el punto de vista del sujeto individual, la organización
programática afecta los principios objetivos o matemáticos de la experiencia549.

En ambos ejemplos, tanto de SANNA y Peter Eisenman, la modulación del diagrama mantiene un factor común y
determinante para su aparición como dispositivo de transferencia y transformación: la “intensidad” en la gestión de la
información del contexto preexistente para definir un nuevo “lugar” arquitectónico.

3.1.2.3 En la tercera posición diagramática, describe Deleuze, el diagrama ni ocupa todo el cuadro ni está reducido al
mínimo, se encuentra en un estado “atemperado”, en equilibrio o tensión permanente. El diagrama efectúa plenamente su
efecto, a saber: hace salir algo del diagrama. Y ese algo que sale del diagrama no es una semejanza ni una figuración, no es
algo figurativo, sino lo que puede llamarse una figura. Una figura no figurativa, es decir que no se asemeja a algo. Una figura
sale del diagrama, en tanto que se opone a ser un código, pero tampoco se convierte en un aparente caos. Si antes había una
Fig. 278. Paul Cezanne, Landscape “Riverbanks” 1905 (Bords
subordinación entre lo puramente óptico ( por la aparición del código) y lo táctil (por el aparente caos) creando una d’une riveire), 65 cm. x 81 cm. Suiza, colección privada.

dependencia que aseguraba cualquier posición del diagrama y por el que prevalecía la una sobre la otra, en la posición
propiamente diagramática existe una tensión productiva de un tercer componente que resulta de la sinergia de ambos, más
no una simple adición de caracteres.

Ben Van Berkel, parece materializar la anterior postura al producir un nuevo proyecto mediante un procedimiento que
denomina técnica diagramática. En dicho proceso, relaciona íntimamente la información de cada uno de los fenómenos
contenidos en lo preexistente en dispositivos arquitectónicos con alto grado de potencialidad en su despliegue operativo; es
así que el uso del diagrama es básicamente técnico. ¿Pero qué significa para él un diagrama?. A diferencia del rasgo
geométrico que percibe Eisenman y la configuración esencial y abstracta que admite Kazuyo Sejima, Van Berkel considera

                                                                                                               
548
“Hay muchos aspectos del entorno que me interesan, pero hay uno de primordial importancia para mí: el mundo de la información.
Históricamente, los arquitectos han tenido que relacionarse con distintos aspectos del entorno, pero éstos siempre se han centrado en las cosas
reales, como los materiales o las formas. Creo que ahora casi la mitad de nuestra vida cotidiana esta ocupada por la sociedad de la información; y
aunque esta sociedad de la información es invisible, creo que la arquitectura debe tener algún tipo de relación con ella. No sé qué tipo de
respuesta podría ser, pero entiendo que ha de haber algunas interesantes posibilidades de cambio”. SEJIMA, KAZUYO. (2000). KAZUYO SEJIMA
& RYUE NISHIZAWA: 1995-2000. (E. croquis, Ed.) EL CROQUIS : Una Conversación. (99), 6-19.
549
Para Alejandro Zaera, el éxito de la propuesta de Sejima & Nishizawa radica en que aúna algunos argumentos estructurales o programáticos
y algunos más de carácter perceptivo. ZAERA POLO, A. (Ibidem.

365

Fig. 279. Cartografías de proyecto IFCCA (1998) sobre el
distrito de Manhattan. (arriba) ubicación de los principales
sitios de consumo en el mayor día de registro en Julio.
(Centro) Flujos de transporte masivo, análisis de los tres
terminales de bus y metro. (Abajo) Densidad de actividades
correspondientes en superficie por habitante. Unstudio.
Design Models.
que el diagrama constituye una herramienta visual, usada para la comprensión de la información y que se usa en su
arquitectura para la generación, instrumentalización y proliferación formal como enfoque de diseño.
La esencia de la técnica diagramática es que introduce cualidades de trabajo que son inexplicables, desconectadas de un ideal o de una
ideología específica, aleatoria, intuitiva, subjetiva, no inscrita en una lógica lineal, cualidades que pueden ser fisicas, estructurales,
espaciales o técnicas. Hay tres fases que componen el diagrama: selección, aplicación y operación550.
Contrario a las posiciones anteriores (Cannaregio y La ciudad del Flamenco) la propuesta de UNstudio para el concurso de la
terminal IFCCA en New York (Unstudio-1998), propone un acercamiento a la tercera posición del diagrama descrito por Deleuze,
al ofrecer una arquitectura abierta en continua transformación y movimiento, que emplea recursos para establecer nuevos
contextos de distinta configuración y distintas duraciones temporales, e inclusive ambas. El diagrama encuentra una
posición de aparente “equilibrio” entre la solicitudes del programa y su consiguiente formalización. El IFCCA constituye un
proyeto clave, porque las ideas urbanas son desarrolladas como resultado de un estudio extenso sobre el movimiento
desplegado por los usuarios (existente) , y el cambio de uso en las actividades urbanas de la ciudad postindustrial (nuevo). El
diagrama en este proyecto está conformado por el método denominado “deep planning”551, que es el resultado de una
estrategia general que permite a la “fragmentación” y a la “diferencia” ser absorbidas en un enfoque de diseño coherente y
continuo. Las partes de elementos preexistentes y los nuevos paquetes urbanos para su transformación encuentran bajo este
procedimiento una amalgama de situaciones, que responden a cada premisa del programa con múltiples posibilidades de uso
y apropiación.
El proyecto se inscribe en el área perimetral de la Penn Statión en el norte de Manhattan, entre la 42nd y la 23rd St. El area
contenía una serie de instalaciones de servicio que obstaculizaban su funcionamiento en dos aspectos: al constituir una
barrera fisica que bloquea la fluida conexión entre los lugares e impiden, por otro lado, el desarrollo y la ocupación total de
uso en más distritos. Los diagramas desarrollados aquí son extraídos del mapa de usos de la isla de Manhattan, con el
550
VAN BERKEL, B. (2008). MOVE; Imagination, techniques, effects (1ra edición ed.). AMSTERDAM, Holland: Goose Press. Pag 770.
551
La planificación profunda “deep planning”,es un plan basado en nuevas técnicas y nuevas estrategias de trabajo cooperativo. Al usar la
combinación de tecnicas digitales, la planificación profunda integra infraestructura, urbanismo y varios programas. Un extenso punto de vista es
requerido para detectar correspondencias y superposiciones entre los lugares, partes y funciones invlocucradas. El procedimiento de la
planificación profunda es generar una situación específica, dinámica, un plano de estructura organizativa con técnicas basadas en parámetros
informacionales. VAN BERKEL, B. (2008). Ibid. Pag. 771
366
objetivo de articular parámetros para el desarrollo del sitio. El fundamento de este “paquete crítico” acarrea un
cuestionamiento sobre la combinación de factores que resultan óptimos para el lugar, para que funcione eficientemente con
respecto a los programas, la economía, auntos comunitarios y la gestión política y vial. La respuesta para Van Berkel es
desarrollar e implementar un nuevo paquete urbano para la ciudad global post-industrial afectada por la declinación de
areas escondidas desde 1960, el sitio ahora pretende mostrar cómo una relación de infraestructuras dentro de una red mayor
de sitios de atracción, consumo y nodos mayores de transporte, como antiguos enclaves, son ahora relacionados dentro de un
soporte continuo en el que lo preexistente y lo nuevo se fusionan por medio del las trayectorias definidas por el uso. Esto
tiene el potencial para que la operatividad de Manhattan se comporte como un “lobby” múltiple de servicios con una
incidencia equilibrada de infraestructura.

La decisión entre presionar el contorno y el entorno está en la forma de “diagramar” el lugar. El lugar no sólo pertenece a lo
topográfico, normativo, climático, histórico o hedonista; es un zócalo sobre el que se deposita la resolución del programa.
Ahora se entiende todo como una hibridación en la que la lectura e investigación de datos que aporten credibilidad al uso
del programa hacen del edificio un modelo verdaderamente real del encargo: para esto sirve la diagramación. Los diagramas
y su uso no garantizan ninguna arquitectura; eso es pensar que un buen oficio constructivo también lo garantiza. Los
diagramas sobre “lo construido” sirven como informadores: explorar sobre su representación sólo nos libera de la
convencionalidad de la forma. Es una realidad que la forma de usar y experimentar un edificio, en nuestro tiempo, tiene
mucho más que ver con los valores ocultos, como la eficiencia y la optimización, que con “referentes cultos o jeraraquías
sociales”.

En el proyecto del IFCCA, el diagrama identifica los usos existentes en el solar como la oficina de correos, la entrada a la
estación, el aparcamiento, un centro de convenciones y el estacionamiento de autobuses. La redisposición de usos que
propone Van Berkel involucran una negociación, una reorganización y una densificación de las instalaciones, en lugar de ser
reemplazadas por otras nuevas. De esta manera las implicaciones económicas de la propia estructura sincronizan con el
funcionamiento programático del contexto inmediato entre ellas, el distrito financiero, las estaciones de ferrocarril y de
Fig. 280. Diagramas de empaquetamiento. IFCCA
autobús, los aparcamientos y el centro de convenciones. La respuesta entre lo existente y el nuevo paquete de usos se Terminal. UNstudio 1998.

contrasta con un estudio considerado en el diagrama, usando parametros del contexto que implican: los sitios de consumo en
su máximo potencial en número de personas, el flujo vehicular del túnel subterráneo de Lincoln con el porcentaje de

367

Fig. 281. (Arriba) modelización virtual de los patrones de
actividad contenidos en el programa arquitectónico y su
capacidad real a lo largo del año. (abajo) Sección transversal de
la isla de Manhattan señalando los a variación de los flujos reales
de transporte y pasajeros. UNstudio. DD Digital Cities. 2002.
saturación en horas punta, el flujo de masas de todas las lineas de transporte a lo largo del día y su concentración máxima en
las instalaciones del distrito, las rutas de abastecimiento de carga pesada y la densidad de actividades que corresponden al uso
de área por persona.
La superposición gráfica de todos estos parámetros cuantificados muestra el potencial del diagrama como herramienta visual,
en un “sinfín” de alternativas abstractas que nos permite observar el grado de relaciones y la posibilidad formal que encierra
su modelización. El diagrama permite materializar, unas “cualidades virtuales” de lo preexistente, a través del análisis de las
distintas relaciones que surgen en el lugar. Para Van Berkel es como si el diagrama mostrara una “séptima dimensión” 552en el
que aspectos como la proximidad entre usos, el tiempo asignado a cada actividad y los diferentes ambitos de lo público y lo
privado, como relaciones en sí mismas, son capaces de formalizar sistemas lógicos para la organización del proyecto. Este
modelo abstracto pero relacional del diagrama, establece lecturas sobre el lugar al vincular los nuevos flujos de
desplazamientos (vehicular, peatonal, abastecimiento, transporte) con las instalaciones preexistente, permitiendo conocer una real
influencia de los componentes “criticos” (antiguo) y “potenciales” (nuevo) de su interacción.
Una característica perseguida en el empleo del diagrama, es materializar lo virtual intrínseco al fenómeno - pintar las fuerzas
como refiere Deleuze en la lógica de la sensación553- No se pretende por tanto una lectura única, ya que la continuidad esta siempre
manifiesta e induce a diferentes instancias de desarrollo y transformación.
Las preexistencias y lo construido, para Van Berkel, no son opuestas a lo contemporáneo (ni pretenden establecer una
dualidad como en el pensamiento estructuralista), sino que ambas forman parte de un continuo flujo de realidad indivisible,
pero simplemente bajo situaciones distintas. La modelización de este “continuum” de partes desconectadas necesita por
consiguiente una única forma de materialización, siendo este principio denominado como “inclusión”, porque simula una
fusión de varias situaciones consolidadas, técnicas, tácticas y funcionales. Con el principio de inclusión desaparece la escala y
la proporción de su estructura, disipando “la métrica” por auténtica relación “topológica”. En resumen, se trata de una
552
Analisys of the relational parameters at the location. The seven-dimensional diagram relates acces to proximity and time to different
programmes and different degrees of publicness versus privacy. VAN BERKEL, B. (2006). UNSTUDIO; Design Models: Time-based urbanism
IFCCA Competition, New York. (1ra edición ed.). LONDON, England: Thames and Hudson. Pag. 326.
DELEUZE, G. (2002). Francis Bacón; lLogique de la sensation. PARIS, France: Éditions du seuil.
553
368
organización cohesiva que arquitectónicamente ofrece una coexistencia de componentes abiertos, y por supuesto
temporalidades, siempre tendentes a una nueva situación de cambio, por lo que nunca se percibe como estable.

Haciendo un breve resumen, sobre el papel del diagrama sobre lo construido, Van Berkel a través de esta tercera posición
“atemperada”, parece responder como se compone la lógica de transferencia de un referente formal o de las cualidades de
un fenómeno preexistente en el proyecto contemporáneo.

El diagrama, para Van Berkel, comprende un instrumento o la agrupación de herramientas visuales para la comprensión de la
información contenida en un referente. La idea que conduce al diagrama es incorporar cualidades explicitas y latentes del
lugar que estén desconectadas de un ideal, una ideología o un pensamiento previo. El diagrama esta repleto de información
en muchos niveles. Podríamos incluso sugerir que se trata de un ensamblaje de situaciones consolidadas, tecnicas, tácticas y
funcionales; por lo que toda esta cantidad de información de lo construido no puede ser reducida a una lectura única y
determinante. Por lo tanto, no se refiere a una interpretación o lectura crítica, sino parece ser una máquina de proliferación
de significados y situaciones potenciales tanto de expresión y contenido554. En este sentido, el diagrama como herramienta de
transferencia no constituye una metáfora o un paradigma, y por ello se distingue de los indices, los íconos y los simbolos, por
ser éstos resultado de imágenes o ideas preconcebidas.

A diferencia de las técnicas de representación convencionales que implican la convergencia en la realidad de una posición
conceptual para fijar la relación entre idea y forma, para la constitución de un “tipo arquitectónico; el diagrama, como lógica
de tranferencia, mediante su insrumentación retrasa ésta fijación tipológica para introducir a la arquitectura conceptos
externos y complementarios a una específica realidad, en lugar de establecer una simple “superposición” de componentes.

la función del diagrama es atenuar las implicaciones tipológicas del edificio y la complejización del diseño incorporando
conceptos externos; como una figura, una imagen o un signo. La selección del diagrama y su aplicación involucra elementos Fig. 282. Renderizado de la propuesta de la nueva terminal de
transporte IFCCA Manhattan. (Abajo) Modelización de la relación
que contienen una densa información, por lo que permite alejarnos del la espiral de la imagen como cliché555. del tiempo-actividad sobre el área disponible del proyecto.
UNstudio. Design Models. 2006.

                                                                                                               
VAN BERKEL, B. (2008). MOVE; Imagination, techniques, effects (1ra edición ed.). AMSTERDAM, Holland: Goose Press.Pag. 325.  
554

Ibidem. Pag.326  
555

369

Fig. 283. Prefiguración virtual del diagrama de proyecto. (arriba)
Modelización de superficies y programa. (abajo) Centro de
comunicaciones y su organización en términos de
desplazamiento del usuario. UNstudio 2006
El diagrama empieza a ser útil desde el momento que empieza a referirse a los efectos de la organización. Se trata de
infraestructura que puede ser leída como un mapa en movimiento. El principal uso de ellos es la proliferación y despliegue
de posibilidades de organización formal, en este sentido parece constituir un “mediador” que crea mayores posibilidades de
respuesta a un proceso.
Ahora bien, ¿Cómo opera un diagrama para transformar lo construido? De manera similar a las características de una
“maquina”, con posibilidades de proliferación y desencadenamiento, donde el diagrama necesita entretejer “el tiempo” y “la
acción” en el proceso de diseño, el paisaje de la historia, el contexto, y el carácter deben de convertirse en uno para su
activación. Por lo tanto, el trabajo no es fijo, las nuevas orientaciones y el nuevo sentido se incrementan; el diagrama
funciona ahora como un agujero negro que cambia radicalmente el curso del proyecto, evolucionando, transformando y
liberando arquitectura. No obstante, en los últimos años, Van Berkel, refiere que el interés por el desarrollo del diagrama se
ha desplazado en dos direcciones556: la primera se relaciona con la “dosificación” de la información ( clima, presupuesto,
construcción, orientación y actividades) ya que la información subyacente de los parámetros es específica para cada lugar; y
la segunda en un énfasis en el “doble uso” de la construcción.
En esta tercera posición diagramática, el hecho arquitectónico no ha sido absorbido por el diagrama, lo construido y lo
contemporáneo, como partes de una ingente cantidad de información, están allí contenidos, pero posibilita muchas
dimensiones más. Esta tercera vía “atemperada” sólo en terminos verbales, según Deleuze no extiende el diagrama a toda la
obra, y por otra parte, tampoco somete el diagrama a ser un simple código, aquí la posición del diagrama establece una
posición puramente diagramática.
Como hemos visto, todas las posiciones diagramáticas, como situaciones de transferencia, definen mejor el proceso y la
instrumentación del diseño arquitectónico, el proyecto toma consistencia entre el resultado final y el contenido del programa
al que es sometido; es así, que las variables que incorpora el diagrama tiende a regular la intensidad de la información que
estará reflejada en la expresión final de la obra. Así, el desdoblamiento múltiple del significado que practicaba Eisenman por
la saturación de la información entre pasado y futuro de Cannaregio, hasta la simplificación esencial de la propuesta de Sejima
556
“El diagrama matriz aplicado en la IFCCA, es un paso importante porque demuestra claramente las opciones de combinación, coincidencias y
conexiones.Nuestra práctica se basa en una forma de inquietud, una búsqueda contínua de nuevas lecturas y otras en desarrollo”. BOS, B. V. (15
de abril de 2002). Digital Conversation. UNSTUDIO-UNFLOD. (G. L. Birnbaum, Interviewer) ROTTERDAM, Holland: Nai Publisers.
370
& Nishizawa en Jerez, conforma una consistencia en la lógica de transferencia de un referente previo, pero cuyo principal fín
parece persistir en la proliferación icónica. Es en definitiva, un prodecimiento orientado a la fijación visual557, que al buscar
eludir la determinación mediante la topología, solo amplia las posibilidades de creación y control del proyecto, no sólo como
proceso sino también después, en su uso público. Esta incorporación de un modelo de naturaleza topológica, como propone
Van Berkel, asegura una fiable relación entre el interior y exterior, entre el significante y el significado, entre la envoltura y su
contenido, ortogando consistencia estructural a la forma, pero al mismo tiempo prefigura un comportamiento “sistematico”
entre el desarrollo potencial de sus partes.

Lo nuevo y lo antiguo a través de la “lógica de transferencia” se funde en una única temporalidad intrinseca a su naturaleza.
No obstante, el diagrama al componer un instrumento de transferencia y un mecanismo de transformación cumple un doble
papel continuo: primero como “intermediario” y luego como “organizador” de la matriz. En el papel de intermediario el
diagrama no tendría la misma responsabilidad para la estructura y el material, que sí lo ejerce como organizador, al
incorporar un modelo o prototipo matemático como rol complementario. El objetivo es ver la construcción totalmente
integrada en la materialización del proyecto.

Como puede apreciarse, todas estas posiciones del diagrama, aludidas en diferentes escalas relacionadas y con distinto grado
de intensidad en la transferencia de información, sugieren tener un límite poco alentador en su utilización. Al respecto Jesse
Reiser refiere que cualquier modelo de organización tiene sus límites558. La ambición de llevar un diagrama a través de todos
los niveles en un único proyecto arquitectónico resulta extenuante y reductivo a la vez. Una verdadera multiplicidad, que
debería estar contenida en el diagrama, requiere que se coordinen diferentes modelos. Un único modelo desplegado sin
descanso en todas las escalas de un proyecto surge como meramente “figurativo”. En este sentido, llegaríamos a producir

                                                                                                               
557
. El mundo del arte ha admitido que algunos de los museos emblemáticos pueda competir con las obras de arte que albergan, en lugar de
proporcionar la configuración neutral para el arte, los museos dictan qué obras de arte y artistas pueden ocuparlos. En estos casos, la imagen, en
el sentido de firmar deliberada de decisiones, se ha convertido en una cuestión de utilidad, al igual que la función es, solo por esta razón, la
cuestión del papel de la imagen que merece ser reconsiderado. VAN BERKEL, B. (2006). “THE EVERYDAY CONSTRUCTION OF IMAGES AND
ICONS”. UNSTUDIO; Design Models (1ra edición ed.). LONDON, England: Thames and Hudson. Pag. 372.
558
En la práctica convencional, por ejemplo, el diagrama espacial en general no determina la distribución de los aseos. La aplicación de
modelos menos convencionales reiteradamente requieren que los límites adecuados de la funcionalidad deban ser observados. El uso de varios
modelos en un solo proyecto es un modo de operación matizado y productivo que exige y fomenta la incorporación de transiciones y la
novedad que promueve. UNEMOTO, R. &. (2005). THE ABUSE OF DIAGRAM : EXHAUSTION. In J. REISER, ATLAS OF NOVEL TECTONICS (1ra
edición ed., p. 255). NEY YORK, USA: Princeton Architectural Press. Pag.222

371
caos a partir de la repetición incesante de un código formal, o lo que és lo mismo, producir un desencuentro entre las
posiciones del diagrama.

“Un diagrama hoy es arquitectura. No un esquema, una simplificación, un dibujo preparatorio que necesita ser traducido a otro lenguaje o
disciplina específica. Directamente es el espacio, la forma, el material que lo construye. Son voces directas, palabras sintéticas sin lenguaje
ni metáforas, ni estructuras de pensamiento profundas. Son tuétanos de forma”559.

Por todo lo anterior convenimos que es el resultado consciente y lógico de una síntesis, en tanto que lejano a cualquier tipo
de reducción formal o abstracción; de esta forma el diagrama presenta una instancia para la ejecución directa entre
pensamiento y ejecución. En efecto, parece mejor referirse, a este proceso de transferencia, por otro estado en el que se
entienda mejor un aporte de lo antiguo en terminos de transformación, de cambio en una nueva entidad arquitectónica. Por
ejemplo, Stan Allen invoca el análisis de Friedrich Kittler en los medios de comunicación, para enunciar que el diagrama no es
un problema de "traducción", sino uno de "transposición"560, de un proceso de apertura variable que se asemeja a las
condiciones propias de un “diafragma” que regula la incorporación informacional a lo nuevo. A pesar que los argumentos
de Kittler son interesantes, hay que preguntarse si alguna vez ha habido una arquitectura que fuera simplemente una
cuestión de traducción, como el discurso funcionalista pretendía traducir; pero cuando hablamos de la disciplina
arquitectónica ¿son la traducción y la transposición un conjunto real de alternativas? En efecto, la lectura de alguien como
Stan Allen en los diagramas es una experiencia interesante y enriquecedora. Allen entiende, por ejemplo, que "el
funcionamiento del diagrama pertenece propiamente a la historia de la arquitectura y a su entendimiento propio de sí misma
como disciplina". A pesar de tal perspicacia, la fuerza de su argumento se debilita cuando se esfuerza por colocar a sus
propios diagramas fuera de estas condiciones históricas, mediante la invocación de condiciones de "agotamiento"561,
simplemente a partir de alguna conjetura visual.

                                                                                                               
559
SORIANO, F. (2002). DIAGRAMAS. Fisuras de la cultura contemporánea (12), 4-6.
560
ALLEN, S. (1998). Diagram Matters. Architecture in New Yory - ANY : DIAGRAM WORK (23), 16-17.
561
como concluye Friedrich Kittler; el acto elemental e inevitable de agotamiento es un encuentro con los límites de los medios de
comunicación.) HYUNGMIN, P. (2002). The portfolio and Diagram: Architecture, discourse and Modernity. BOSTON, Massachusetts, USA: MIT
press. Pag-369.

372
En consecuencia, la transferencia de un referente, muestra distintos “grados de apariencia” y describe múltiples formas de
expresión por la intensificación de su contenido informacional. Así, se produce un tránsito entre un “estilo” minimalista
(información elemental) hasta un eclecticismo (exceso de información) bajo una sola premisa programática. En este contexto,
la máquina abstracta, como interfaz entre lo viejo y el nuevo proyecto, sintetizará todas las posibilidades formales del
diagrama.

Finalmente, diremos que lo que pretende Deleuze al determinar las tres posiciones del diagrama, no es en absoluto comparar
si uno es mejor que otro, sino intentar comprender los mecanismos de transferencia y posición en la creación de una obra
como un referente previo. Este procedimiento aplicado conceptualmente en la generación espacial del nuevo proyecto en la
arquitectura, parece tener consistencia como respuesta formal basada en la “intensidad” de información transmitida. Desde
proyectos como la Ciudad del Flamenco, la IFCCA en New York y el proyecto de Cannaregio, hemos visto el creciente
impacto que tiene la incorporación “dosificada”, de los parámetros existentes sobre la reconfiguración del lugar. Sin
embargo, dicha “transposición” no muestra rasgos de “cuantificación” en las propiedades extensivas de lo preexistente; sino
en cualidades indivisibles del comportamiento de la materia y las características del contexto, es decir, en las gradientes
“intensivas” de lo preexistente, que superan la simple “diferencia” y el “contraste visual” en la confrontación nuevo/antiguo
de la ciudad observada hasta finales del siglo XX; como bien apuntaba J. Luis Pardo:

Si para orientarse en el tiempo presente, la presencia de las cosas y de las personas se ha sustituido por sus imágenes, para orientarse con
respecto al pasado se sigue el mismo procedimiento: no hay tiempo ni espacio para explicar todo lo que fue (pongamos el caso) “el siglo
XV”, sino que una sola imagen (digamos un telescopio) debe ser capaz de “resumirlo”. Así el pasado se convierte en una colección de
imágenes simbólicas, abstractas, pero de gran eficacia connotativa y directa, que se despliegan en un pequeño espacio. No hay que decir que
a fuerza de convencionalizarse, reproducirse mecánicamente y volverse usuales, las imágenes, lo visual termina por sustituir a las cosas.562

                                                                                                               
562
PARDO, J. l. (1992). LAS FORMAS DE LA EXTERIORIDAD: LA AUSENCIA DE LA CIUDAD; La explicación histórica. (Vol. 1ra edición).
VALENCIA, España: PRE-TEXTOS. Pag.226.

373
374
 3.2. Reutilización

375

Fig. 284. “The Aircraft carrier in the landscape”. Hans Hollein,
Colección del Museo de Arte Moderno, New York. 1964.
O de la conservaciín y tranferencia energética (paso de lo reversible a lo re-ciclable)
Los objetos en las formas de producción tienen cada vez menos vida procesual. Las cosas son útiles durante menos tiempo,
son más intensas, tal vez más útiles, pero facilmente desechables. No les da tiempo a envejecer. No sabemos cómo se
comportarán con el paso del tiempo. No sabemos si es porque realizamos más funciones, o porque la realidad física está cada
vez más lejos y sólo usamos herramientas de mediación, éstas son cada vez más singulares y complejas. Los materiales y la
especialización las hacen muy adaptadas a sus funciones, y visto como cambia la función en nuestro entorno, se puede
entender que duren muy poco. Hay arquitecturas que pueden denominarse elementos primarios, por su permanencia y
papel organizador de lo urbano; pero también hay funciones que tienden a permanecer con el tiempo, reinterpretadas o con
otro sentido, conservando su carácter público al mantener su capacidad para mantener funciones absolutamente diversas,
independientes de su forma564. Esta ambivalencia de la relación función-lugar y función-forma es clave para comprender
cómo hemos de trabajar con lo histórico en la ciudad.
Para entender la lógica de la reutilización, es preciso antes, discernir bien los conceptos asociados que intervienen para la
construcción de este nuevo artificio de proyecto, que refiere a “lo reversible” y “lo reciclable”, como dos aspectos de
profundo calado operativo en la construcción sobre la preexistencia. Ambos conceptos conllevan procesos y mecanismos
diversos, pero adquieren un significado especial con la particularidad generada por un factor temporal determinante.
Cuando hablamos de un proceso reversible, también nos referimos a lo precario, efímero, fugaz, inestable y provisional, pero más
aún, a un proceso que supone un cambio temporal de las condiciones originales . Lo reversible, es aquella acción que cambia
el sentido de su propio movimiento o restituye las cosas a un estado sensiblemente similar al que presentaba previamente565.
Se trata de una idea de colonización que por factores externos, en su mayoría estéticos, ponía eventualmente en crisis la idea
de un proyecto definitivo al relacionar el concepto con la idea de sistemas ligeros de construcción y de ocupación del suelo.
Es así que el concepto adquiere una definición desde el compromiso formal de respeto a las apariencias y la jerarquía
564
VERGARA, A. (2004). TERRITORIOS INTELIGENTES; El renacimiento del dentro de las ciudades. (F. Mterópoli, Ed.) MADRID, España:
Fundación Metrópoli. Pag. 151.
565
GAUSA, G. M. (2001). “Reversible”.DICCIONARIO METAPOLIS DE ARQUITECTURA AVANZADA (1ra edición ed.). BARCELONA, España:
ACTAR. Pag. 518
376
figurativa de lo antiguo; en tanto menos desde presunciones operativas y de dinámicas urbanas de ocupación y
crecimiento. Por lo tanto, lo reversible, construido sobre lo antiguo, configura un proceso fijo y determinado, que podría
eventualmente desaparecer en beneficio del rescate de la antigua estructura, o de recuperar sus caracteristicas y propiedades
originales. Se trata de un proceso en permanente de inestabilidad. Lo reversible en la arquitectura de finales del siglo XX,
estaba entendido como la inversion de la consistencia material y formal del nuevo edificio por acciones externas. Dentro de
la “cultura del fragmento” de las últimas décadas, la nueva incorporación jerarquizaba las “partes” y su independencia
funcional del “todo”. En esta contingencia, J. Montaner, refiere que la distinción entre figura y fondo constituye el principal
mecanismo psicológico que utiliza el proyecto, para establecer una jerarquía perceptiva. Un símbolo más de la dispersión:
que existe en un tiempo hecho de superposiciones y que se dirige a un sujeto ávido por consumir impresiones y
espectáculo566. La cultura del fragmento legitimaba el papel de la articulación de las partes567, así como el recorrido a través
de una secuencia de paseos preestablecidos. Dicho esto, lo reversible, como concepto arquitectónico aplicado a la preexistencia,
parecía entender el proyecto como una impronta condicionada a las decisiones futuras, en tanto su permanencia, concedía a
los elementos un carácter utónomo e independiente del conjunto.

Por el contrario lo reciclable, significa iniciar un nuevo ciclo cultural, físico, económico y social en una ciudad. Reciclar
(introducir en un nuevo ciclo las viejas estructuras) y no reconstruir (construir de nuevo lo que existió) o re-habilitar (habilitar
una construcción decrépita). Re-ciclar supone aceptar que algo ha acabado su ciclo vital y se necesita comenzar “otro”
partiendo de una condición existente. Esta cultura del re-ciclaje parece ser propia del siglo XXI, diferente a la cultura de la
re-habilitación y la del fragmento, que es propia del siglo XX, que pretendía habilitar algo que fue válido en su día tras un
tiempo de abandono. Lo que se pretendía era devolverla a su estado original, de habilitar sus antíguas prestaciones. A

                                                                                                               
566
El discurso de la fragmentación se consolidó en la teoría de la arquitectura con el libro Ciudad Collage (1978), escrito por Collin Rowe con
la colaboración de Fred Koetter. En su interpretación Rowe tomaba la fragmentación como punto de partida. De esta manera, la teoría de la Fig. 285. Microutopías 2003. Con Artepaisaje el portaviones se
complejidad conducía al mecanismo del collage. Esta idea fue ttransferida a la arquitectura en ejemplos históricos de edificios compuestos por la convierte en Muse; con Casapasaje el portaviones se convierte
articulación de una gran diversidad de piezas, como el Hofburg de Viena, la Residenz en Munich o el proyecto de Asplund para la remodelación en vivienda; con deportepaisaje el portaviones se transforma en
de la Cancillería real de Estocolmo. MONTANER, J. M. (2000). Las Formas del Siglo XX (Revisada y Ampliada ed.). BARCELONA: Gustavo Gili. parque temático. La extensión de la esfera humana y las
Pag. 190. herramientas para su determinación va bastante más allá de una
567 afirmación constructiva. Hoy en día todo deviene arquitectura.
La conciencia de la crisis de la ciudad moderna (formas abstractas, aisladas y emergentes que crean una estructura segregativa- y el
IAN+ Marco Galofaro. Colección del Frac Centre, Orleans.
reconocimiento de las propiedades urbanas y humanas de la ciudad tradicional (forma densa, compacta y unitaria, que posee un funcionamiento
horizontal basado en la mezcla) son la justificación de Rowe para proponer un urbanismo del collage, que tenga en cuenta a la vez, las
preexistencias urbanas y las tipologías modernas, que sintetice las mejores cualidades de la ciudad tradicional. ROWE, C. (1998). Ciudad Collage
(Segunda Edic. ed.). BARCELONA: Gustavo Gili. Pag.5

377
diferencia del proceso reversible de una re-habilitación. El reciclaje permite iniciar un proyecto y su construcción sobre bases
existentes (apenas importando products nuevos) y hacer de ello, con los mismos recursos, una materia coherente en sí misma.
Al igual que un proceso de re-naturalización568, la historia y la cultura de un lugar comportan un dato fundamental a partir
del cual iniciar un nuevo ciclo. En este sentido, toda esta información es re-introducida para re-configurar el mismo edificio,
no sólo afectando el aspecto físico de la ciudad, sino fundamentalmente, el comportamiento de sus habitantes; por lo tanto,
re-ciclar es re-novar. Mediante el reciclaje se propician nuevas relaciones entre la construcción y un entorno cambiante.

Todo apunta la existencia de un debate más profundo sobre la voluntad de “preservación” y la necesidad de “intervención”
en nuestro medio (y las formas de ocupación en el territorio) que conlleva el desmoronamiento de antiguos paradigmas
disciplinares y su sustitución por nuevos sistemas de interrelación. Pero si hablamos de reciclaje parece que aludimos
simplemente a aspectos materiales y relacionado al objeto como producto final, lo cual parece contraproducente a las
afirmaciones sobre la constitución de la obra arquitectónica más alla de la simple materialidad. Por tanto, tendría validez la
afirmación de F. Soriano al enunciar que la arquitectura por ser el arte del espacio, y que este mismo espacio nunca se
malgasta, no hace falta decir que se produce reciclaje. Incluso no requiere de una estrategia o un ejercicio de voluntad; la
vida misma recicla la arquitectura. En consecuencia, parece que la intervención desde el punto de vista de la conservación
energética, tiene que ver con los “modos de apropiación” y reconfiguración de sus propios elementos constituyentes, por lo
general, aquellos “no evidentes” o intensivos, pero que finalmente demuestran ser determinantes.

Así lo demostraba D’arcy Thompson en el texto “Sobre el crecimiento y la forma”, al plantear la posibildad del estudio físico y
matemático de las formas de la naturaleza. Señala que es “es la energía bajo sus diversas formas, conocidas o desconocidas, la que actúa
sobre la materia”569; es así que la forma de un objeto sería el resultado de un diagrama de fuerzas (no evidentes) que están
actuando sobre él. Posteriormente Reyner Banham será el primero en conceptualizar las fuerzas externas “no evidente”s en la
arquitectura y su impacto en el acondicionamiento ambiental del edificio, al enunciar que lo que caracteriza a la arquitectura
no es la creación material del espacio de la casa sino la configuración de un cobijo bien climatizado.570 Pero, añade que dicho
procedimiento se torna cada vez más complejizado por el excesivo derroche tecnológico y energético de los dispositivos

                                                                                                               
568
GUALLART, V. (2008). RE-NATURALISATION. NEW YORK: AADCU program + HUST press. Pag. 7
569
THOMPSON, D. “On growth and form” (1945). Vers. Español “Sobre el crecimiento y la forma” (1980). MADRID: Hermann Blume Editores.
570
BANHAM, R. (1975). La arquitectura del entorno bien climatizado. Bs.As., ARGENTINA: Ediciones Infinito.

378
insertados571. Aunque los primeros prototipos “tecnológicos” de Banham fueron inconsistentes, por qué se había pensado
independientes al entorno, su influencia destaca uno de los mayores errores adscritos a lo modernos, al considerar a la
arquitectura como foco de energía totalmente separada y “estanca” con el ambiente que la rodeaba. Una experiencia que
demostró, que la esencia de la arquitectura radica precisamente en optimizar la relación con los principales suministradores
naturales de flujos de energía.

En este sentido, parece pertinente, plantear mejor este proceso de mutación y transfiguración de lo construido, como un
proceso de “re-información” energética aplicado a un determinado sistema a fín de conseguir una respuesta específica. En
una ciudad que no puede crecer fisicamente al exterior, hay que conseguir, al igual que ocurre con los chips informáticos,
“hacer más cosas en el mismo espacio”. Se trata de revertir el crecimiento por medio de un proceso de implosión, un
crecimiento hacia adentro, que invierte a su vez el gasto energético de la construcción del edificio a sus niveles esenciales de
adaptación al medio.

La “re-información” sobre el edificio, propone invertir esfuerzos en conocer de forma precisa y determinada, y en tiempo
real, la información social, ambiental, física, funcional, económica y cultural de una ciudad con el fin de incidir sobre ella. Al
hablar de un espacio contruido vemos que, desde el punto de vista físico tiene, seis categorías de entidades: seres vivos, Fig. 286. La burbuja del medio ambiente. François Dallegret.
1965. Ensayo de Reyner Banham: “A Home is not a house”. Art In
objetos, redes, límites, espacio y contenidos572. Cada una de ellas posee propiedades diferentes, y para funcionar América. Prolitteris. Zurich.

adecuadamente, de manera similar a como ocurre en el cerebro humano, su relación deberia ser múltiple en todas sus
intancias y formando un conglomerado de múltiples relaciones. De esta manera, la transformación de la arquitectura como
espacio inerte, en un espacio inteligente y reactivo, superará la simple relación tradicional entre forma-contenido,
organizando un dispositivo que transforme sus antíguas prestaciones con la re-activación de uno de sus elementos.

“La ciudad como tejido urbano se ha vuelto invisible (sustituida por signos e imágenes que falsifican los objetos y las personas, sepultada
bajo la la “publicidad” como vacuo espacio icónico de simulacros), y la ciudad como espacio social se ha vuelto ininteligible (al ampliarse

                                                                                                               
571
Banham entendia el concepto de medio ambiente como intensamente efímero y anti-arquitectónico, e incluso antimonumental. Porque el
medio ambiente y el microclima son externos a la arquitectura, una arquitectura desactivada de su relación con la historia y orientada hacia un
nuevo dialogo con las condiciones tecnológicas y naturales, donde los sujetos contemporáneos se puedan encontrar a sí mismos. David Gissen
Architecture beyond Environment GISSEN, D. (May-Jun de 2010). Architecture Beyond Environment. (A. P. Ltda., Ed.) AD - TERRITORY , 7-13.
572
El concepto de re-información se entiende como una lógica que define la estructura física y relacional de un dispositivo. GUALLART, V.
(2008). RE-INFORMAR en GEO-LOGICS: Geografía, Información y Arquitectura (primera edición ed.). BARCELONA: ACTAR. Pag.94.

379
 hasta un espacio planetario cuyas conexiones políticas económicas y militares, o tecnológicas rebasan todo entendimiento) al devenir un
espacio absoluto”573.

¿Se trata quizás de un espacio potencial de energía en continua re-información el que califica eventualmente el uso y la
actividad de un determinado contenedor? o ¿quizás es la variación de su programa aparentemente pre-determinado a una
única función? Sin duda el cambio de paradigma en el crecimiento de la ciudad recae en las políticas de desarrollo
sostenible, como un factor determinante en la convulsión actual de las formas arquitectónicas. Esta convulsión, para Philipe
Rahm, es aparentemente menos “visible” que la transformación de las técnicas proyectuales derivadas de las tecnologías de la
información del siglo XX; principalmente, porque no afecta directamente a la estructura o al aspecto de los edificios, sino
mas bien a lo que “no se vé”, lo que solemos denominar la “gestión energética del edificio”574. En arquitectura, el objetivo de
reducir de forma considerable el consumo energético, se percibe entre muchos otros aspectos en la transformación de la
relación entre “la forma” y “la función” de las estructuras preexistentes. En sus escritos, Rahm indica que, al día de hoy, existen
dos teorías principales que se enfrentan sobre la relación entre el programa arquitectónico y “la forma”. La de la modernidad,
basada en la fórmula del arquitecto estadounidense del siglo XIX, Louis H. Sullivan, “la forma sigue a la función” que se
oponía al estatus simbólico y decorativo de la arquitectura, y que posteriormente culminó en una postura racionalista,
funcionalista y universalista, que pretendia dar una “forma justa” a unas funciones previamente definidas desde
consideraciones sociales, técnicas y ergonómicas. En este contexto, dice Rahm, que la arquitectura no era más que la
expresión espacial del programa funcional y no se permitía ninguna dimensión semántica ni afectiva. En la década de 1960,
este dogma fue confrontado por la fórmula “la función sigue a la forma”, defendida, entre muchos otros, por Louis Kahn. La
idea del programa funcional fue duramente criticado por prejuzgar una respuesta demasiado unívoca a la diferentes
necesidades y usos. Si bien las necesidades varían ligeramente, la función y el programa cambian constantemente. Como
respuesta, Louis Kahn elaboró un nuevo metodo compositivo en el que la arquitectura ya no era la encarnación del
programa, sino la respuesta a un sistema de jerarquías. Desde un punto de vista más abstracto, y sin determinar putualmente
las funciones, estas jerarquías definían un conjunto de espacios donde cada uno se establecía en relación a los demás. Se
creaba así un marco rígido desde el punto de vista de “la estructura” pero flexible en cuanto al propio programa.
                                                                                                               
573
PARDO, J. L. (1992). Las formas de la Exterioridad, la ausencia de la ciudad, el giro alienante. MADRID: Pre-textos. Pag. 232
574
RAHM, P. (2006). La forme et la fonction suivent le climat. In G. BORASI, ENVIRON(NE)MENT; Manières d'agir pour demain/Approaches for
tomorrow (S. Landrove, Trans., pp. 128-137). MONTREAL: Canadian Centre for Architecture/ Skira.

380
La hipótesis de Rahm, visto el nuevo panorama contemporáneo, es poner en duda las relaciones conocidas entre “forma” y
“función”, a partir de la interacción entre la arquitectura y el clima; y a través de ella, extrapolar el nuevo sentido de apropiación
espacial de preexistente. Así, “se trata de llegar a una arquitectura libre de predeterminaciones formales y funcionales, desprogramada, abierta a
los cambios metereológicos y estacionales, a las alternancias del día y de la noche, al paso del tiempo, a la aparición de funciones ignoradas o formas
inesperadas”575. Es el clima, y sus condiciones en el interior del espacio, el que ahora parece condicionar los metodos
tradicionales de organización sobre lo construido; donde “la función” y “la forma” ya establecidos, podrían re-organizarse de
manera espontánea. La arquitectura ya no se construye sólo de espacios, sino de temperaturas y atmósferas. Lo fundamental
de esta nueva propuesta de proyecto es trabajar con la propia materia del espacio construido, sus dinámicas de flujos, la
densidad del aire, la intensidad lumínica y el ajuste contingente de las condiciones de cambio de uso, como energías
potenciales en contínuo cambio sobre el espacio arquitectónico. Una arquitectura que se asemejaría a una geografía: una
meteorología abierta y cambiante, con climas y cualidades atmosféricas diferentes, que se habitaría en función de la
actividad, la hora del día, la estación, nuestras necesidades, y nuestros deseos. Philippe Rahm manifiesta que se produciría, al
reemplazar las limitaciones “funcionales” y “simbólicas” de lo construido por la libertad de uso y de interpretación.

Mientras la forma, desde el punto de vista arquitectónico, en la antigüedad, ha sido a menudo una respuesta al clima; es
significativo, en algunas culturas, que el nombre asignado a cada estancia no dependa de una función, sino de una cualidad
climática y de confort determinada. En este contexto el contenedor estaba completamente adaptado a las exigencias
ambientales y configuraba una determinada situación energética más allá de cualquier prefiguración de significado. Dicha
prefiguración, impide habilitar libremente un espacio y un tiempo abiertos a múltiples interpretaciones y, por tanto, acoger
comportamientos y modos de vida imprevistos. Por consiguiente, el alejamiento del planteamiento del proyecto desde
presupuestos únicamente formales, nos plantea hoy una arquitectura que precede al significado, que adquiere sentido sólo
desde su lógica interior; que no ilustra pero que da contenidos que ilustrar. No representa pero presenta espacios y
temporalidades físicas, climáticas, geográficas y fisiológicas del comportamiento del nuevo espacio. Esta arquitectura
Fig. 287. Interior Gulf Stream, Housing And Studio. PHILIPPE
sustituye los condicionantes funcionales y simbólicos por la “libertdad” de uso e interpretación, como si se tratara de una RAHM . Modelo del fenómeno termodinámico como estrategia
de proyecto. París 2008.
reconfiguración de las condiciones internas, cambiantes y contingentes, en la sincronía con su contenedor.

                                                                                                               
575
RAHM, P. (2006). Ibidem. Pag. 133.

381
A su vez, la función, muestra un vasto campo de tipos arquitectónicos preexistentes, sembrado de antiguos programas y
espacios con usos obsoletos, ruinas de actividades extinguidas, con modos de vida superados, organizaciones anticuadas y
actividades caducas e inflexibles. Espacios que hoy no presentan importancia, puesto que designan espacios que ya no
logramos describir ni clasificar, espacios que no sabríamos cómo habitar y todavía menos imaginar o dibujar. Las nuevas
actividades, como consecuencia de la incorporación de la tecnología, las nuevas costumbres y los nuevos modos de vida a
escala global, hacen que cualquier adscripción del espacio a una determinada función sea cada vez un esfuerzo inútil. Lo que
nos interesa de la “lógica del reciclaje” en términos energéticos, es entender cómo un problema o una solución arquitectónica
ha podido provocar la aparición de modos de vida novedosos e imprevistos, sobre la misma materia de lo construido. Por
consiguiente, una inversión de los papeles entre la función y el clima, sobre lo construido, nos ayudaría a formular una
arquitectura cuya funcionalidad emergería de respuestas climáticas. Al parecer es de mayor interés la capacidad que tiene la
arquitectura de no ser nuevamente funcional, en el sentido tradicional, sino abierta, interpretable y libre; es decir, evitando
dar respuesta a una función pre-establecida, y en su lugar, hacer posible la aparición de una nueva función. Se trataría de
“in-funcionalizar o re-informar” el espacio, a través de respuestas a los condicionantes energéticos, ambientales, climáticos y
técnicos. Lo que interesa es que el espacio construido sea más libre e independiente de sus condicionantes funcionales,
logrando una progresiva permeabilidad al azar y la contingencia, como formas de evolución de las formas de la vida
humana.576

Lo que pretende esta nueva lógica de producción, no es inventar nuevos tipos para nuevas funciones, sino más bien, dejar
entreabierta la posibilidad de una libre interpretación funcional del espacio construido. Se trata de un completo
replanteamiento de “lo construido” a partir de la relación entre el refugio material y los nuevos dispositivos arquitectónicos
que han redefinido el significado de lo antiguo y del refugio propiamente dicho.

Ambos conceptos, forma y función, dentro de la operatividad del proyecto, definen mejor su comportamiento por la disposición
de sus elemementos; pero sobre todo, por la reacción que desencadena su relación con el contexto. Es así, que la tensión
reflejada hasta finales del siglo XX, entre la preponderancia de la “forma” o la “función” en la adaptación de estructuras
antiguas, se ha centrado frecuentemente en el sentido de extensión de los límites y las características del edificio como objeto,
                                                                                                               
576
MONOD, J. (1970). Le Hasard et la nècessité. (S. Ëditions, Ed., & C. d. Lectores, Trans.) PARIS: Éditions Seuil. Pag. 140. (Vers. Español: El
Azar y la Necesidad, Círculo de Lectores, Barcelona, 2000, Pags. 125-126)

382
en aspectos como la medida, la modulación, la masa, el volúmen, todas ellas con preocupaciones en la limitación de códigos
y reglas dependientes de lo antiguo. “Lo reversible” otorgaba lo nuevo una cualidad “accesoria y protésica” que podía ser
removida y redefinida a un estado previo. Por lo tanto, no es de extrañar que conceptos como la ligereza, la flexibilidad, el
movimiento, la transparencia, aparezcan aludidos con frecuencia en las memorias de proyecto de sus autores, como
argumentos de proyecto.

Esta extensión de los límites del cuerpo, como una forma de control del medio construido, fue ampliamente explicado por
Mark Wigley en su escrito “Recycling Recycling” de 1999. En este texto Wigley intenta discernir el concepto de la “prótesis” y el
“reciclaje” a partir de la relación del discurso ecológico y el discurso arquitectónico en la década del 60. El escrito está
centrado en la Figura de Jonh McHale y su libro “the future of the future” de 1969577, donde se distinguen las dos vertientes
anteriores del crecimiento y el control de la energía sobre el proyecto arquitectónico.

A hablar de “la prótesis” nos referimos a la figuración del añadido artificial a un determinado cuerpo. Estos aparatos que se
hacen generalmente en respuesta a algún tipo de defecto humano (amputación, enfermedad, etc) son capáces de ampliar y
extender las propiedades de producción del organismo a partir de su reestructuración operativa. Sin embargo, no sólo se
trata de unir “prótesis” hacia el exterior del cuerpo, o colocar cuerpos en el interior de un aparato protésico. También
significa que el aparato pasa a las órdenes y al control del sistema nervioso, dejando a la maquinaria del cuerpo interactuar
con la maquinaria que esta fuera de él, produciendo así un nuevo tipo de super cuerpo578. Este argumento definido por
MacHale, parece tener consistencia sobre todo el cuerpo “preexistente” su receptividad a la tecnológia aplicada mediante la
técnica, principalmente en las últimas décadas del siglo pasado. El cuerpo (antiguo o receptor) se define con el accesorio, y
adquiere sus características y propiedades que éste le otorga, donde la consecuencia inevitable es su “extensión”, con una

                                                                                                               
577
McHale trabaja sobre el tema que propuso Banham en su “Teoría y Diseño y la primera Era de la Máquina” que la Arquitectura Moderna, se
basa explícitamente sobre la idea de que la arquitectura debe comportar una tecnología protésica, resultando al final sólo una imagen de la
tecnología. En otras palabras, se trataba de una imagen de la prótesis en lugar de una forma de prótesis. La orientación del escrito de Banham
era producir una verdadera arquitectura protésica que al mismo tiempo enlazara con la nueva cultura de las imágenes - de ahí su compromiso Fig. 288. “Man Plus” THE FUTURE OF THE FUTURE (1969). John
simultáneo con el estado de la técnica en la tecnología y el estado de la técnica dentro del estilo. Para Banhan,Fuller fue siempre el punto de McHale. Extensión del cuerpo humano.
referencia. Por ello no es casualidad que el libro de Banham termine con su crítica sostenida hacia la arquitectura moderna, señalando a Fuller
como el único rayo de esperanza en la arquitectura. De hecho, McHale había invitado a Fuller para que diera una conferencia en el ICA en
junio de 1958 llamado "Man Plus". WIGLEY, Mark. (1999). "Recycling.Recycling". In A. MARRAS, & A. MARRAS (Ed.), ECO-TEC. Architecture of
the in-between (p. 36). NEW york: Princeton Architectural Press.
578
McHALE, John. (1969). The Man Plus. “THE FUTURE OF THE FUTURE”. New York: G. Braziller. Pag. 137.

383
 capacidad de control para configurar una nueva naturaleza. De esta manera, la implicación del argumento de MacHale es
que el “cuerpo protésico” o artificial se convierta en un nuevo paisaje natural, que será nuevamente asumido como punto de
partida. Dado que las sucesivas prórrogas del cuerpo transforman el espacio que el cuerpo ocupa. Para Wigley, todas estas
extensiones se orientan a producir uan “extensión de las especies”, una transformación fundamental del condicionamiento
morfólógico y social del cuerpo receptor. Igualmente la extensión de la especie es también una extensión en el tiempo, tanto
al futuro como al pasado. La forma y la función por encima de todo. Se trata de una preocupación de supervivencia de la
arquitectura como disciplina, de mantenerla viva ampliándola. La extensión protésica reflejada en los últimos años, apoyada
por la tecnologia y las nuevas técnicas, son de hecho, la condición misma de la supervivencia exhaltada de lo prexistente que
anticipaba MacHale.

Esta realidad descrita con antelación a la producción arquitectónica de las décadas posteriores, es evidente en numerosos
proyectos que mostraban la extensión de “lo antiguo” como cuerpo receptor y controlador de su entorno inmediato.
Animados por la fé en la cibernética y en las innovadoras técnicas de intervención ultraligera inventadas en las décadas de
1960 y 1970, numerosos arquitectos y urbanistas se adhirieron a la nueva lógica urbanística y edificatoria de la movilidad,
entre ellos Archigram, Cedric Price, los metabolistas japoneses, Yona Friedman. Todos ellos eran adeptos al megaestructuralismo lúdico
de Constant, en sus teorías y experimentos de las nuevas dimensiones del espacio, y en el optimismo y la creencia que las
ciudades, y todo lo construido, necesitaban experimentar una profunda transformación. Dichas operaciones, accesorias pero
reversibles, demostraron hacer patente la preocupación sobre la morfologia y la “eficiencia operativa” del edificio construido,
en complejos prototipos que hacían gala de su alta tecnificación y calidad constructiva, pero a la vez, inseparables del interés
semántico y del efecto que les otorgaba la metáfora como principal premisa de proyecto.

Si bien, la intensidad marcada por la amplificación protésica del cuerpo existente es evidente en los proyectos que se
describen a continuación, su caracteristica “reversible” persiste como factor común en nuevas actuaciones, como en el
acondicionamiento, la extensión, y la redistribución de lo antiguo.

En el ático de Viena, Coop Himmelb(l)au 1988, se intenta completar el volumen preexistente con un “acondicionamiento”
lumínino a la nueva estancia del estudio de abogados. En la memoria del proyecto, se habla de un “mecanismo alado” que
Fig. 289 Instant City: Sleeping Town. 1970. ARCHIGRAM Archives.
parece desprenderse de la línea de cubiertas. Si a priori, notamos una intencionalidad expresiva, lo nuevo parece estar
regulado por las lineas que delimitan el volumen antiguo. El proyecto del ático, realizado constructivamente en acero y

384
vidrio, contrasta por su ligereza con el volumen predominantemente macizo y opaco del antíguo edificio. Además, denota
una adición provocativa, que por otro lado parece extender en su propio desorden, desde las caracteristcas ornamentales de
su entorno urbano barroco; como si se tratara de una abierta manifestación de supervivencia del estilo preexistente. La
adición extiende los límites visuales y espaciales del edificio antiguo, sino que con su envolvente diluye la tradicional
transición entre el interior y el exterior. De este modo, los palacios e iglesias del contexto inmediato, son incorporadas al
paisaje interior. El dispositivo que parece adquirir movimiento, distrae a los peatones, pero al mismo tiempo les hace tomar
conciencia de la existencia de este paisaje aéreo y de la importancia de sus propios edificios. El acondicionamiento espacial y
formal, persisten en la continuidad de un barroquismo contemporáneo.

De igual modo, pero con una apuesta de creciente intensidad, en la extensión para las oficinas del ING Bank en Budapest
realizado por Erick Van Egeraat (1994), se suspende un volumen biomórfico como si se tratara de un implante organico sobre la
cubierta del edificio preexistente. Esta forma de “ballena” que es apreciada en la linea de cubiertas, diluye tambíen los límites
del espacio interno. El soporte antiguo (edificio neoclásico 1882) que aloja esta nueva forma orgánica, aparenta expulsar un
cuerpo extraño por la penetración del volumen transparente. El nuevo espacio resultante, al interior de la forma orgánica,
intenta concentrar los dos horizontes visuales de la ciudad histórica, sobre la linea de cubiertas de los frontispicios barrocos y
la convergencia visual que ofrecen los patios internos. De esta manera, la extensión del edificio antiguo concentra la vertical
y horizontal de sus propios límites. El dispositivo tecnológico que se compone de 26 formas laminadas y vidrio curvo articula
un doble espacio de uso con una visibilidad de 360 grados, pero al mismo tiempo, por el angulo de visión, parece estar
oculta bajo la forma de un volumen opaco. Erick Van Egeraat afirma que la arquitectura es más que la materia de lo
absoluto, más que la envolvente de una cosa u otra. La arquitectura, es forma y contenido, pero ninguna a la vez.
Fig. 290 Ático de Vienna. Coop Himmelb(l)eau Austria 1988.
Sin embargo, a veces la extensión tecnológica “reversible”, no se encuentra como un añadido externo a lo antiguo, y puede  
Fig. 291. Extensión del ING Bank de Erick Van Egeraat. Budapest
multiplicar y ampliar sus funciones desde el interior del edificio. En esta situación la sutileza con que se asienta el objeto 1995.
implantado es evidente solo al interior del edificio, pero manifiesta una rotunda transformación en el comportamiento de las
actividades del cuerpo preexistente desde el exterior.

385

Fig. 292. Pinacoteca del Estado. PAOLO MENDES DA ROCHA
Sao Paolo 1998.
Fig. 293. Le Fresnoy Art Center. BERNARD TSCHUMI. Turcoing
1998.
Es el caso de la Pinacoteca del Estado de Paolo Mendes de Rocha (Sao Paulo 1983), donde se inserta una nueva extensión para los
flujos de circulación del edificio preexistente del siglo XIX. El proyecto procura resolver la complicada distribución de las
áreas expositivas organizadas a partir de vacíos internos, alternados por una rotonta central y dos patios laterales. Con la
redistribución, los vacíos internos fueron cubiertos por claraboyas planas de acero y vidrio, a la vez que ampliaban las areas
expositivas . Con la nueva circulación tranferida sobre el eje longitudinal del edificio, la entrada es transferida hacia una
plaza, con lo cual se modifica su implantación respecto a emplazamiento en la ciudad. Los balcones pasan a ser servicios. El
acceso se da ahora a partir de un amplio espacio externo largo y continuo, que establece un diálogo con los edificios
colindantes. La construcción original es mantenida como estructura, mientras que las nuevas intervenciones son superpuestas
y colocadas en evidencia, en su afán de conseguir la psible reversibilidad constructiva. La impresión del edificio desde el
interior se asemeja a una composición típica del collage. Un mecanismo que por su naturaleza, impide que sus elementos
constituyentes se fusionen en una sola entidad perceptiva, y sólo adquieren sentido en su asociación y relación conjunta.
Otro ejemplo del afán de “extensión”, por incrementar la heterogeneidad y el espacio, es evidente en el proyecto del centro
de artes “Le Fresnoy” de Bernard Tschumi (Turcoing 1998). El dispositivo insertado produce una relación donde toda jerarquía
formal ha desaparecido. Tschumi, a diferencia del los tradicionales proyectos basados en la reinterpretación histórica;
propone un nuevo acercamiento de proyecto a través de la investigación conceptual del límite y la relación que supone el
mecanismo del fotomontaje. A partir de esta tensión, el proyecto adquiere un nuevo orden funcional al suspender una cubierta
tecnológica que aloja las instalaciones de servicio. La extensión de cada espacio es percibida de forma secuencial: una caja
sobre otra y así sucesivamente hasta lograr una super estructura. Si bien el incremento de la capacidad tecnológica y
funcional del edificio se ven algo exageradas, también lo es su característica constructiva de reversibilidad y provisionalidad.
En este proyecto se supera la decantación entre “tabula rasa” o “genuis locci”, por una apuesta eminentemente “sintáctica”
entre la relación del espacio (existente), el movimiento (cuerpos en el espacio) y el uso (evento) mixto. De hecho, dice
Tschumi, que los componentes del edificio se pueden volver a montar nuevamente en cualquier composición con “diferente
efecto”. Los presupuestos técnicos y de acondicionamiento, son ahora los que definen la estrategia del proyecto. Por tanto,
una nueva visión energética se incorpora a las premisas del diseño, para conseguir una atmosfera cambiante que respondiese
a un programa arquitectónico diverso; aunque como anticipaba MacHale, con un esfuerzo constructivo y económico,
bastante alto.
386
Este breve recorrido por determinados edificios de las dos últimas décadas del siglo XX, demuestra el poco interés que
conlleva el funcionamiento de la extensión protésica por el gasto energético; es por ello, que el nuevo dispositivo
arquitectónico, pese a mejorar las prestaciones del edificio antiguo, incrementa los problemas de su conservación y
mantenimiento; pero sobre todo, la seguridad de su permanencia. Esto se debe a que en los últimos años, la crisis económica
y el incremento de la sensibilidad ambiental, han cuestionados el crecimiento extensivo que experimentaba la ciudad. En
consecuencia, se podría considerar que las tradicionales reflexiones sobre la organización de la trama urbana y la
composición homogénea de su apariencia, ahora han sido traducidas en crecientes esfuerzos por potenciar el espacio público
y los espacios existentes, con independencia de su posición relativa que ocupa en el plano. El trabajo de las últimas décadas
en la recuperación de espacios preexistentes, como hemos visto, se sustentaba en el trabajo de “introducción” de elementos
dotacionales o complementarios, implantes y acupunturas urbanas, con la seguridad de generar un proceso de osmosis a corto
plazo. Algunos autores que trabajan sobre el proyecto sostenible579, afirman que esta estrategia, válida en algunos lugares,
parece obsoleta en paises más desarrollados, donde a menudo el campo de actuación se limita puntualmente a algunas
edificaciones. Si bien las últimas décadas de fin de siglo, nos habían mostrado la tendencia en construir extensiones
sobredimensionadas, el presente siglo muestra una necesidad ineludible de intervenciones mínimas dentro de la propia
materia de lo construido, capáces de utilizar estrategias sencillas y de bajo coste, para obtener resultados trascendentes y con
un significativo impacto.

La intervención en el paisaje construido a través de estratégias de aprovechamiento energético, a partir de la propia materia
de lo preexistente, aparece hoy como una central preocupación del proyecto. Una vez contenido el crecimiento de las
ciudades y en un contexto económico tan complejo como el actual, una gran parte de las medidas urgentes en la ciudad
propone la mezcla de actividades, su optimización funcional y en general el reciclaje de edificaciones surgidas desde otros
parametros de formulación proyetual; pero que ahora, requieren optimizarse sin perder las características que las han
definido durante años. La capacidad de la nueva “lógica de la reutilización” y la puesta en valor de las áreas de obsolescencia
descubren un amplio conjunto de posibilidades, que traspasan los tradicionales límites de la arquitectura para contribuir a la
activación de la vida comunitaria. El mecanismo de proyecto señalado, plantea el tratamiento de lo construido desde la

                                                                                                               
579
ABALOS, I. (2011). Infraestructura, Energía, Arquitectura. In J. M. EZQUIAGA, TRANFORMACIONES URBANAS SOSTENIBLES.
SANTANDER Pags.(10-17), ESPAÑA: UIMP - Universidad Internacional Menéndez pelayo.

387
perspectiva de la mejora energética, la reutilización de los recursos y la generación de una mayor vitalidad urbana. De este
modo, se trata de superar las obsoletas estrategias de transformación urbana que simplemente buscaban previsibles
resultados estéticos, mediante operaciones de diseño que modificaban exclusivamente la percepción del lugar. La actualidad
nos sugiere la necesidad de acometer intervenciones más sólidas mediante la reconsideración energética, ya no desde la
compleja dispersión de recursos y mecanismos para el funcionamiento del objeto “protésico” o añadido, sino a través de la
optimización del factor climático y dede las propiedades del material edificado.

Retomando nuestras referencias argumentales sobre el condicionamiento energético del proyecto sobre lo construido,
McHale, además del argumento de “la protesis”, desarrolla el concepto de “reciclaje” de dos modos de acción diferentes:
tanto en el sentido familiar de la “reutilización” y en el sentido del “no uso”. El reciclaje se torna eficaz cuando logra extraer
cosas que resultan innecesarias en el ciclo de vida de un determinado producto. Así, el autor sugiere que existe una actitud
“ecológica” en el planteamiento preliminar del proyecto; y porque no, sobre lo existente.

¿Pero que tiene que ver esto con lo construido? El punto de inicio parece estar en la dimensión arquitectónica que ofrece la
“ecología” de accesorios protésicos, dado que la ecología es un pensamiento sobre el espacio, de un espacio vivencial. De
hecho es un interior, el interior que necesita ser rediseñado, mediante el aprovechamiento de las nuevas formas que surgen
entre las relaciones de cálculo, lo modelos estructurales, lo modelos de flujo y modelos dinámicos, entre el accesorio y el
medio ambiente. Este planteamiento, que aparentemente precede a cualquier pensamiento acerca de la forma
arquitectónica, se hace evidente en los escritos de ecología de John McHale, cuando parece aludir a los agentes de cambio en
las características intensivas que surgen de la relación entre la materia tecnológica y el cuerpo, en su interacción energética y
termodinámica.

“La arquitectura debe permitir la evolución de todas las maneras de habitar, según las variaciones del medio que la conforman, y a través
de ella, transformar la forma arquitectónica, sus usos y finalmente el curso de la historia”580.

Si extendemos la aplicación de este replanteamiento, entre la materia construida y el nuevo dispositivo, encontraríamos
coincidencias con la hipótesis formulada por P. Rahm en que la “forma” y la “función”, en nuestra situación
contemporánea, persiguen al clima como factor condicionante. Por esta razón, la lógica de la reutilización o del reciclaje,
                                                                                                               
580
McHALE, John. (1969). The Ecological Context; Op.cit. Pag. 285.

388
parece actualizar dicha relación, donde la arquitectura, a diferencia de los últimos años, no pretende ser funcional ni
analógica, sino que se despliega libremente en el espacio-tiempo de su específica contingencia y que, en este tránsito, como
refiere Gilles Clément, introduce nuevas maneras de apropiación para lo construido y para los espacios residuales que ha
dejado el colapso del crecimiento expansivo de la ciudad581.

Al respecto Robin Middleton, contemporáneo a MacHale, ya había descrito las cualidades particulares de este entorno
cambiante, al enunciar que la arquitectura como la conocemos problablemente se convierta en redundate, ya que el espacio
es un entorno hostil e inhabitable para el hombre, éste tiene que llevar su propio entorno con él si quiere sobrevivir582. El
traje espacial, para Middleton, ofrece esta visión de futuro; un traje que ofrece servicios y comodidades que carecen la mayor
parte de los edificios. ¿Significa quizás que el carácter cambiante del entorno individual es el que condiciona los flujos y la
forma de apropiación de un edificio? El entorno individul, adaptado para favorecer la realización de actividades
contemporáneas, diluye cualquier predeterminación y flexibilidad espacial, por una situación contingente de
aprovechamiento de sus flujos energéticos. De esta manera, lo construido parece mutar sobre su misma configuración
material generando dinámicas de un nuevo orden sobre el espacio. Esta nueva dinámica que produce el cambio implosivo de
la ciudad y sus espacios, fué sutilmente descrita por Paul Virilio en su “estética de la desaparición”, no en la velocidad y la
publicidad que saturaban el nuevo espacio de los flujos, sino como unas de las consecuencias que lo “no evidente”
ocasionaba en la arquitectura583.

                                                                                                               
581
Gilles Clément refiere que después del ordenamiento que se produce en la ciudad es inevitable que este proceso produzca resíduos, su
crecimiento y el de los ejes de comunicación lleva un incremento significativo de ellos; contrariamente a lo que podemos pensar en su
disposición del territorio no siempre conlleva un crecimiento de la superficie global del Tercer Paisaje, sino una mayor fragmentación de éste.
Los residuos forman parte de todos los espacios, y es así que la ciudad produce tantos más residuos cuanto más distendido es su tejido. Estos Fig. 294 Arriba. “conduction” The Hot Death. París 2006. Abajo:
residuos son el resultado del abandono de una actividad y evolucionan naturalmente a un paisaje secundario que se caracteriza por contener “Digestion” Fermented Movies. Berlín 2009. PHILIPPE RAHM.
una dinámica poderosa; ya que la modificación de las formas, la sucesión de las especies, los mecanismos de evolución propios del Tercer Modelos conceptuales de transferencia energética.
Paisaje son incompatibles con la noción de patrimonio. CLÉMENT, G. (2007). Manifiesto del Tercer Paisaje. BARCELONA: Gustavo Gili. Pag. 54
582
MIDDLETON, Robin. (1996). THE IDEA OF THE CITY. Boston, USA: MIT press. Pag. 8.
583
El urbanismo va a la deriva, la arquitectura se desplaza sin cesar, la vivienda es tan solo una anamorfosis de un umbral. Mal que les pese a
los nostálgicos de la historia, Roma no está ya en Roma; la arquitectura ya no mora en la arquitectura sino en la geometría, en el espacio-tiempo
de los vectores; la estética de lo edificado se disimula en los efectos de la máquina de comunicación, artefactos de transferencia o transmisión,
el arte desaparece incesantemente bajo la intensa iluminación de los proyectores y propagadores. Después de la arquitectura-escultura comienza
la era de la facticidad cinematográfica, tanto en sentido literal como figurado. VIRILIO, Paul. (1980). Esthétique de la disparition. PARIS: André
Balland Editions. Edicion castellano: La estética de la desaparición, Editorial anagrama, Barcelona 1998, 2 edic.

389
La redefinición energética de los proyectos es apreciable por el aprovechamiento de los recursos, la minima intervención, el
reducido presupuesto del proyecto y la redefinición parcial de los componentes materiales. Allí, donde la forma y la función,
antes habían definido una estructura compleja y determinada. Las estratégias de reutilización, a diferencia de la extensión
protésica “reversible”, plantea una mínima intervención en el sentido global del espacio existente, a través de la continuidad
operativa del edificio, pero incorporando procedimientos sostenibles. Asi, la perfección y la minuciosidad detallista de los
“dispositivos de extensión” en edificios de finales del siglo XX, ahora dan paso a la improvisación, la transmutación, el
cambio y la adaptación.

Sin embargo, este armazón conceptual, parece tener un telón de fondo “situacionista” que pone en contexto las estratégias
de reutilización contemporánea. Los situacionistas propugnaban una reorganización de las ciudades basada en la sencilla
premisa de que fueran los propios ciudadanos quienes definieran los espacios y la arquitectura en la que deseaban vivir; y
cómo deseaban vivir dentro de estos espacios y edificios. El objetivo era tan atrevido como tentador: una revolución de la
vida cotidiana. Pero a diferencia de esta variable situacionista de descubrimiento en las condiciones de apropiación del
espacio, la lógica de reutilización energética refleja una preocupación por los mecanismos de adaptación esenciales, más que
económicos, para la transformación del contenedor y el contenido del proyecto584. Si bien, a través de una disposición
expositiva, la nueva lógica de reutilización y el reciclaje, converge con los postulados centrales de la teoría situacionista, las
intervenciones y los proyectos contemporáneos de fechas recientes, son bastante más pragmáticos y de escala mucho más
reducida que la arquitectura visionaria del pasado siglo. Los nuevos prototipos arquitectonicos, redefinidos mediante el
reciclaje, muestran en términos prácticos, las posibilidades de redefinir la ciudad como un lugar de juego y apropiación
mediante la creación de “microambientes transitorios”, según definía Guy Deborg, y que suscribe con determinción
“climática y energética”, Philipe Rahm sobre la “situación construida” y la sostenibilidad en la arquitectura y el urbanismo.

Uno de los proyectos pioneros en este nuevo enfoque energético, desde el reciclaje arquitectónico, fue concebido por Lacaton
y Vassal en el 2001 con el Palais de Tokyo en París. En este proyecto se introduce la evolución de los mecanismos de diseño
sobre las estructuras preexistentes, al eliminar el trabajo con maquetas durante el proyecto por el trabajo sobre la objetividad
“esencial” de cada espacio, como una forma de establecer un guión de las acciones a realizar sobre el edificio. Así, “forma” y
                                                                                                               
584
FERGUSON, Francesca. (2008). Espacios Remodelados e Intervenciones Mínimas. RE-ACTIVATE , 1-4.

390
“contenido” dependen ahora de las consideraciones mínimas para regenerar el antiguo edificio; pero al mismo tiempo,
conseguir una respuesta adecuada al permanente cambio de su programa arquitectónico. En la lógica del reciclaje, la
economía no es el principio del menos, de la reducción, sino de la jerarquía y del mínimo necesario. En este sentido, la
reflexión sobre la economía del proyecto es pertinente sea cual sea la envergadura del presupuesto. En el Palais de Tokio ésta
estratégia de proyecto llevo a discriminar lo secundario frente a lo principal, y contrariamente al procedimiento del collage,
se establecen jerarquías. En cierto modo la operación le otorga una apariencia de “ligereza” frente tradicional concepto que
infiere el monumento, al estar fudamentado en la expresión marcada por el poder y la política. Desde hace treinta años se es
cada vez más consciente de la rápida obsolescencia de los edificios; peros sin embargo, se sigue recurriendo a principios
constructivos y funcionales que no tienen en cuenta ni el inicio ni el fín, ni la duración del edificio.

“Nosotros en cambio, creemos en lo ligero –lo que no quiere decir poco sólido- en sintonía con la manera como se fabrican los productos
industriales. Con una validez de vida efectiva, de este modo la relación entre el coste y el uso esta totalmente optimizada”585

Lacatón Vassal creen que ésta relación podría trasladarse a los edificios. Serían más ligeros, más versátiles, incluso
desmontables y reciclables, diluyendo la pesadez de su apariencia antígua. La operación del reciclaje refleja también una
especie de nomadismo urbano, similar a la convicción situacionista sobre la necesidad de que los ciudadanos estén
preparados para desplazarse y reconvertir continuamente su entorno urbano. En este contexto, “velocidad” y “flexibilidad”,
Fig. 295. Palais de Tokio. París 2001. Secciones de proyecto
serán los ingredientes fundamentales extraidos de esta operación nómada que dan forma al nuevo complejo cultural. Fig. 296. Vistas del interior del Lobby de acceso en el año 2010.

Esta misma concepción energética de reactivación en una mayor escala, se hace patente en las grandes infraestructuras
industriales, donde la premisa de “mínima intervención” adquiere un aprovechamiento seciencial de las infraestructuras
urbanas. Es el caso del Masterplan del complejo minero de Zollverein en Alemania proyectado por OMA (Essen-2002) y el proyecto
sobre el Horno 3 en México de Nicolas Grimshaw (Monterrey-2007) que, a diferencia de la reconversión espacial experimentada por
los propios usuarios en su afán nómada, ésta vez son las estructuras preexistentes las que deben integrarse al paisaje
cambiante, a través de la incorporación de programas y espacios compatibles. Hoy, la “mínima intervención” se ve
trastocada por el “mínimo desaprovechamiento”.

                                                                                                               
585
LACATON & VASSAL . (2006). Una conversación con Patrice Goulet. BARCELONA, España: Gustavo Gili. Pag.143.

391

Fig. 298. “Non-Site” (Palisades Edgewater) New Jersey 1968.
ROBERT SMITHSON.
Retomando el discurso energético sobre el aprovechamiento de lo antiguo, en términos de reciclaje, la contigencia
contemporánea nos muestra la tendencia de optimizar “la intervención” en acciones puntuales con la inserción de
dispositivos que, por el contrario, extiendan su influencia a la totalidad del edificio preexistente, llegando inclusive a superar
sus propios límites. El caso de la “ocupación” es un rasgo característico de esta nueva estratégia en el que se ejerce el derecho
de dominio, y donde “la forma” y el “contenido” ya no son más que simples materiales de los que se sirve el nuevo proyecto.
A diferencia de la “adaptación” tradicional, donde la actividad se condiciona a la forma del edificio y sus límites establecidos,
cómo envolvente material; la “ocupación” imprime un carácter de transformación desde la propia actividad, para cuestionar
la tipología y el uso habitual de un edificio en función de su aprovechamiento energético. Esta intencionalidad del proyecto,
como agente de cambio, trastoca las reglas establecidas de su transformación a través de las variaciones en forma y estructura
(adición, sustracción, intercambio), para producir un nuevo dispositivo híbrido proveniente del aprovechamiento de la
interacción de su materia “preexistente” y el nuevo entorno. En cierto sentido, podríamos argumentar que hecha mano del
concepto de “desviación” o también conocido como détournement. Un procedimiento que por medio de la apropiación y
descontextualización, utiliza estructuras e instalaciones ambiguas, que cuestionan las ideas y los modos preconcebidos de
utilizar el espacio urbano. Por lo que, el espacio arquitectónico es convertido en una especie de microambiente “transitorio”
producto de su redefinición permanente.
El proyecto del Alveole 14 por LIN Architects, para la transformación y reestructuración de una base de submarinos (Saint-Nazaire-
2007) en un Centro de Arte Contemporáneo, es un claro ejemplo de la estrategia de ocupación. La antigua estructura de la
fábrica de submarinos de 1941 se inscribe en una superficie de 3.7 Hectáreas. La intervención, en su primera fase, utiliza tres
elementos que organizan el conjunto: una gran sala adaptada como sala de uso múltiple, el acondicionamiento de una calle
interior como segmento de orientación horizontal, y al mismo tiempo, facilitar la circulación vertical entre los espacios con
ascensores y escaleras metálicos La gran estructura, del bunker de hormigón armado, se comporta como una mínima
interferencia en el nuevo proyecto, su magnitud no es obstáculo para iniciar una colonización con un programa evolutivo . El
nuevo dispositivo aprovecha todas las cualidades intrínsecas del sitio, mejorando el ambiente enigmático de cada celda que es
accesible, cada una independientemente, desde el exterior; lo que le otorga una característica monofuncional como premisa
de proyecto. Sin embargo, la naturaleza de estas transformaciones contrasta con el carácter monolítico del edificio existente.
Así, el nuevo programa, introduce una potencialidad múltiple a cada espacio, de manera que pueden ser independientes
392
pero al mismo tiempo cohesionar su programa en un único espacio cultural. Esta misma estrategia de ocupación se observa
en el proyecto del Museo de la Moda (MUDE) de Ricardo Carvalho (Lisboa-2009) en el reciclaje de un edificio de la década del 50,
que fuera sede de una entidad financiera. Aquí, el dispositivo arquitectónico se va gestando por etapas. De los ocho niveles
del edificio neoclásico, son dos niveles los que se intervienen en una fase inicial del proyecto. La estrategia energética plantea
la recuperación máxima de los recursos de la estructura antigua, eliminando elementos y ornamentos de todo el interior. Los
autores hablan de una “destrucción selectiva” para liberar el espacio de obstáculos para facilitar su accesibilidad y el montaje
de las exposiciones. En este sentido, el proyecto fusiona el expresionismo de la estructura de hormigón visto y de la
museografía resaltada por la iluminación, como fundamentos de reactivación del antiguo edificio. La luz como elemento
inmaterial atrae la atención del visitante, pero al mismo tiempo remite la característica peculiar de la calle con sus superficies
de exhibición y escaparates. Los suelos fueron pintados parcialmente con pintura reflectante haciendo que la colección se
distribuya informalmente por el espacio, sin una estabilidad ni ubicación específicas, con lo que potencialmente ofrece la
posibilidad de configurar espacios múltiples y flexibles.

Una cualidad común de esta estratégia de proyecto, es la capacidad de hacer convivir programas aparentemente disímiles o
antagónicos que comparten el mismo espacio. El nuevo dispositivo resultante se transforma permanentemente bajo las
condiciones energéticas de la actividad preponderante, según la estación, la hora del día, o el flujo de personas alojadas en el
interior, para conformar un artefacto híbrido. Una visión parecida al “layering” programático que evidenció Rem Koolhaas
en el Dowtown Athletic Club586 de Manhattan en 1978, como una condición de la supervivencia del espacio en altura. Al
igual que esos usos mixtos identificados en el rascacielos, donde el mecanismo conductor se inscribía en la circulación
vertical; la estrategia del reciclaje permite la coexistencia de diferentes actividades igualmente superpuestas, sólo que ahora
el factor energético, que condiciona la actividad, busca su mejor despliegue sobre la forma, de manera que ofrezcan siempre
un nuevo contenido a lo preexistente.

Por otro lado, otra de las características que manifiesta la lógica del reciclaje, se encuentra en la operación de
“manipulación” de un elemento que comporta el conjunto existente, con la finalidad de producir un nuevo orden de
jerarquías. Dado que la forma y el contenido de lo existente ya no son entidades que condicionan lo nuevo, en consonancia a
Fig. 299 Arriba: Alveole 14; sección del conjunto. LIN Architects.
                                                                                                                Saint-Nazaire 2007. Abajo: Axonometría del MUDE, museo de la
586 Moda. RICARDO CARVALHO. Lisboa 2009.
KOOLHAAS, R. (1978). “Downtown Athletic Club” in DELIRIUS NEW YORK: Retroactive Manifiesti for Manhattan. New York: Thames and
Hudson. Pag. 184

393

Fig. 300. Caricatura sobre el layering del Dowtown Athletic
Club de Manhattan. REM KOOLHAAS 1978. En Delirius New
York.
Fig. 301. Museo de la Planificación Urbana. URBANUS
Architecture. Tangshan 2008.
lo referido por P. Rahm, el nuevo dispositivo de reactivación se configura como una reiteración de lo existente, pero con un
claro trastocamiento en el orden de sus elementos. Así, la nueva forma de lo insertado adquiere potencial para reconfigurar
todo el conjunto.
El proyecto para el Museo de Planificación Urbana de URBANUS Architecture (Tangshan 2008) muestra el grado de manipulación,
sobre un conjunto de antiguos graneros dispuestos en forma paralela y alineados unos contra otros. Aquí, el dispositivo de
reactivación, se compone de un gran eje perpendicular que une las edificaciones y que adicionalmente actúa como un
espacio de transición hacia un gran patio abierto y un estanque que lo rodea. La obra se completa con la incorporación
programática de actividades híbridas en un solo espacio (tienda, cafetería, salas recepción), como apoyo a las otras cinco salas
de exhibición acondicionadas en cada uno de los graneros. La nueva disposición del conjunto incorpora una secuencia
espacial que introduce todas las visuales de la colina contigua a la ciudad, al disponer en todo su perímetro de jardines y
patios de encuentro. El nuevo volumen, de similares dimensiones y proporción a lo antiguo, lejos de mimetizarse y
manifestarse como una propuesta análoga a la composición primigénia, instaura una nueva iteración al manipular la
estructuración espacial con los propios elementos materiales del conjunto, pero estructurado de distinta manera.
Si en el Museo de Planificación de Tangshan, al prolongar las caracteristicas de lo antiguo en un nuevo orden espacial, se
transfigura y cambia su tipología primigenia con sencillos elementos de equipamiento urbano; por otro lado tambien se
puede incrementar su intensidad para producir otros efectos. Es el caso del proyecto para el Museo Judiode Moscú diseñado por
GRAFT Studio ( Moscú-2013). Aquí el dispositivo de reactivación interviene sobre la antigua cochera Bakhmetevsky, diseñada
por Konstantin Melnikov, manipulando la superficie del suelo y dejando intacta la estructura primigenia. A diferencia de
otras intervenciones contemporáneas donde se produce el vaciamiento y la liberación, en este proyecto el “contenido” es
introducido a través del suelo habitable sobre un interior de alturas variables. La antigua estructura de 154 x 54 mts. se
mantiene como nuevo armazón para alojar el museo. Al igual que todos los ejemplos de la lógica del reciclaje, el nuevo
programa alberga una variedad de actividades antes impensables en un solo espacio. De este modo, la topografía artificial
que presenta la intervención podría definirse como la copia paramétrica de la antigua estructura, ahora deformada por las
condiciones del nuevo programa. No obstante, el gesto de intangibilidad y de mínima intervención, pese al ingente volumen
de obra, es apreciado en los estudios de accesibilidad al edificio: las puertas originales, y todo el perímetro existente,
394
permanecen intactos mientras se habilita un nuevo acceso de gran embergadura por debajo de la cota de rasante; lo que
añade un gesto marcado de alusiones metafóricas sobre el tema del edificio.

Todos los edificios mostrados anteriormente operan sobre lineamientos de “intervención mínima”, pero con la misma
finalidad: de producir transformaciones profundas en el contexto. A pesar de poner en evidencia una estética de
provisionalidad, todos están destinados a cumplir un ciclo indefinido, hasta que la dinámica energética de su contingencia
redefina nuevamente su estructura. En este tránsito la característica del arquitecto, como “oyente y colaborador”, se ve
cuestionada por el nuevo rol de “negociador”que asume entre las nuevas necesidades y la adaptación de un contexto
específico.

Una vez definida la “Aldea Global” en los años 60 por Marshall McLuhan, y sumando la puesta en funcionamiento de la
actual red de telecomunicaciones vía satélite, cualquier intervención sobre el territorio se convierte en un acto sobre un
territorio “conocido”. Todo el planeta configura hoy una ciudad. De esta manera, intervenir en cualquier lugar (la selva
amazónica, el centro de cualquier metrópoli, el desierto americano o el subsuelo marino) ya nunca más será un acto de
conquista de un territorio, a partir de un objeto contruido como nuevo. Tal como refiere Vicente Guallart, el límite entre la
ciudad y el campo, entre la vivienda y el paisaje, entre lo natural y artificial, ya no existe. Por esta razón, la expansión ya no
es posible, y toda acción sobre el territorio es un acto hacia el interior de la aldea global. Es un acto “re-” (re-pensar, re-
accionar, re-construir, re-poner)

Las cuatro “lógicas de intervención contínua” sobre lo construido, en nuestra situación contemporánea, devienen en sí
mismas en declaraciones urbanísticas. Estructuras y conductas totalmente nuevas se insertan encima, dentro y sobre
arquitecturas preexistentes, agumentando estratégias de “reanimación” de una situación que finalmente transforma nuestra
visión del espacio y de la ciudad habitable. Se trata de procesos que redefinen permanentemente las premisas conceptuales y
Fig. 302. Museo Judío de Moscú. Sección y Axonometría del
los modelos tradicionales de la concepción arquitectónica, a la vez que nos hace entender que la arquitectura no es nunca dispositivo nuevo. GRAFT Architects. Moscú 2010-2013.

pura y simplemente original. Al contrario, muy poca arquitectura es original; se alimenta de lo existente. No hay “tabula
rasa”, la arquitectura siempre tiene que dar cuenta de numerosos programas, deseos, fuerzas y otras circunstancias existentes.

395
“El presente sólo se forma del pasado, y lo que se encuentra en el efecto estaba ya en la causa”.

(Henri Bergson)

396
 Apéndice

397
  

398
Nuestro estudio parte de la premisa de que a mayor cantidad de muestras, mayor será la calidad de las
interpretaciones y coincidencias sobre ellas. De este modo, los edificios que forman parte del registro sobre el tema
del proyecto nuevo sobre lo antiguo, serán adicionados como anexos, para no interrumpir ni desorientar la
continuidad del trabajo en una serie de listas organizadas según las consideraciones de selección del capitulo I, (bajo
los alcances de la propedeútica). Esta base de datos, limitada por aspectos de calidad y didáctica, se compone por un
total de cuatro grupos de edificios, ordenados bajo principios de conexión topológica.

Contrario al pensamiento determinista, nuestro trabajo no pretende clasificar los edificios simplemente como una
manera de conocimiento, pues con ello sólo conseguiríamos extendernos en consideraciones de apariencia externa y
propiedades visuales; sino que intentamos esbozar un paradigma analítico, como tantos otros alternativos, desde una
consistencia interna y estructural. Mientras la imagen tiende a significados e interpretaciones siempre variables, la
estructura interna, como dispositivo operativo, permanece inalterable.

Un aspecto a clarificar, sobre la selección de cada par de edificios basada en criterios objetivos, es que tiene la
finalidad de trabajar bajo un soporte común de acercamiento a los proyectos, sin que ello determine una
“categorización” irreductible del tipo (Inclusión, Intersección, Exclusión, Conjunción). En este sentido, proponemos
un mejor entendimiento al enunciar procedimientos que indican el origen de la lógica formal o la acción del dispositivo
arquitectónico, antes que una descripción volumétrica o espacial entre contenedores. Por esta razón, proponemos lógicas
desde (dentro, fuera, entre y a través de) lo antíguo.

Cabe indicar que los cuatro artificios o lógicas de proyecto que presentamos, son un cúmulo de coincidencias que se
desprenden del análisis particular de cada “par dialéctico”, y que al aglutinarlos, no pretenden configurar un discurso
independiente con características únicas o modélicas; sino que comparten axiomas y leyes comunes entre todas las
lógicas presentadas, pero que han sido incorporadas en grupos por la tendencia conceptual y operativa que ejerce el
proyecto en una situación específica.

399
Derivado del desarrollo propuesto, una consecuencia del interés de esta tesis, estaría en confeccionar una estructura
de referencia para el análisis crítico de lo nuevo sobre lo antiguo, ya que no es exclusivamente la realidad construida la
que altera e influye sobre el soporte existente, sino la implicación del pensamiento que se inscribe en dicho proyecto,
lo no construido, lo efímero y en proceso, también son realidades que podrían ser abordadas con similar vertebración a
nuestro trabajo.

Nuestra pequeña contribución en la tesis pretende que cada lógica haya servido para constituir una manera de
comprender la intrincada realidad del tema y acercarnos a la vida compleja e irreductible de lo preexistente. Es por
ello, que todas las fases de trabajo no han tenido lugar de una forma lineal, sino que en las idas y venidas a los textos y
edificios proyectados se han producido múltiples re-lecturas, y re-escrituras de textos, que ahora se muestran como si
de un dispositivo arquitectónico se tratase, y donde lo inicialmente desdibujado y esbozado ha ido cobrando forma
consistente de entendimiento. Por lo tanto, estas cuatro verdades o artificios comunes en el proyecto de lo nuevo sobre
lo antiguo, emergen de una sincronía transversal, atemporal, desde lo eminentemente operativo, lógico y sistemático,
en tanto menos de una congruencia histórica, formal y estilística.

400
 Epílogo

401
  

402
 Si bien a lo largo de nuestro estudio, establecemos un paradigma de naturaleza “topológica” –a través de la
inclusión, exclusión, intersección y conjunción-, nuestro interés apunta a intentar evidenciar propiedades fundamentales como
la “conectividad” y la “proximidad” entre dos elementos enfrentados desde su lógica de organización.

Las estrategias, reglas de formación o lógicas de interacción que presentamos - Infiltración, Repetición, Transferencia y
Reutilización- únicamente representan un modo de invención recurrente en nuestros días, como una forma de
respuesta a lo inestable de la propia habitabilidad temporal de los edificios, que es la fuerza que impulsa la disciplina
arquitectónica y que está pidiendo constantemente hacer frente a nuevos retos. Por lo tanto, lo que nos interesa no es
demostrar cuando se produce una norma, ni siquiera demostrar la perpetuación o consistencia de un modelo; ya que,
como hemos visto, las mismas normas, en tanto que se entienden como demandas y necesidades, son inestables y
cambian con el tiempo. Nuestra intención es comprender las aperturas y posibilidades que desprenden las lógicas del
proyecto contemporáneo, cuando involucra nuevas demandas sobre lo existente; sobre todo, al trascender su
apariencia, ya que lo que está construido persiste más allá de las prácticas sociales que definen su uso. Sin embargo,
concluimos de que no existe una jerarquía de formas y ni un catálogo de fórmulas, que condicionen directamente las
disposiciones materiales de cada una de ellas.

La tesis no argumenta una serie de recetas, pero su especificidad sugiere una nueva forma recurrente de operar dentro
de lo construido; es así, que cada argumento se desarrolla en torno a una condición particular, pero su valor reside en
su posibilidad de aplicación más amplia. Vemos el problema del proyecto contemporáneo sobre lo construido como
una serie de situaciones problemáticas específicas, que a diferencia de las disciplinas discursivas, no se pueden
argumentar a distancia. Nuestra idea de la relación entre las dos temporalidades, es que la arquitectura en su
despliegue no es reducible al intercambio entre contenedor y contenido, sino que existe otro intercambio dinámico
entre la vida de la materia y la materia de nuestras vidas, distinto para cada contexto y circunstancia.

403
Una vez reconocida la naturaleza compleja de lo antiguo, cualquier “intervención” se convierte, por lo tanto, en una
capa superpuesta que reforzará la definición de su idea de autenticidad. Concepto que es entendido como el resultado
de un proceso en constante evolución. El reto consiste en ser capaces de transmitir aquellos contenidos adquiridos a
partir de la generación de un proyecto, y que no es entendido como mera instrumentación. Proyecto no es la
instrumentación para la intervención, sino lo que se proyecta para adelante, Como dice el tándem de E. Morin, “el
origen no está detrás de nosotros, está delante de nosotros”. La aproximación a lo antiguo, implica situarse en un
terreno movedizo que parece ser siempre nuestro presente; un presente que no existe, sino que se caracteriza por ser
un estado de transición entre el pasado y el futuro. La dificultad no se sitúa ahora en el conocimiento de lo antiguo en
sí, sino en las posibilidades de gestionar toda la información que implica su despliegue. Es en este contexto, la idea de
continuidad adquiere verdadera importancia, porque refleja nuestra conciencia sobre la construcción del espacio, dado
que la ciudad permanece y cambia al mismo tiempo. La ciudad, como refiere Moneo, en tanto soporte preexistente,
se entiende como un “juego abierto”, un solitario en el que nos corresponde añadir nuevas cartas que transforman,
pero no destruyen la pauta y la plantilla de aquellas otras con que nos habíamos encontrado.

Por consiguiente, la historia y el pasado, simplemente como una forma de conciencia, no son suficientes para erigir un
proyecto arquitectónico. Esto no niega la importancia de lo antiguo y sus condiciones, sino que sirve para señalar una
especial característica del artefacto arquitectónico. La historia, las condiciones del contexto y el tiempo de formación
de cualquier proyecto, son distintos de los efectos que produce el nuevo proyecto, el cual tiene su particular modo de
influenciar en la historia y de movilizar sus efectos. Como decía Borges, respecto a la creación de un autor sobre sus
propios precursores, la nueva arquitectura fundamentalmente reorganiza el canon. La arquitectura hace una nueva
historia, pero la historia no hace una nueva arquitectura.

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439
  

440
 Anexos
Listado Edificios

441
442
 INCLUSIÓN AUTOR LUGAR PAIS AÑO USO

01 ROYAL  EXCHANGE  TEATHRE LEVITT  BERNSTEIN  ARCHITECT MANCHESTER GRAN  BRETAÑA 1976 CULTURAL
02 CASA  GEHRY FRANK  GEHRY SANTA  MONICA USA 1978 VIVIENDA
03 MUSEO  ALEMAN  DE  LA  ARQUITECTURA O.M.  UNGERS FRANKFURT ALEMANIA 1984 MUSEO
04 EXCHANGE  CITY  -­‐  GLASS  MUSIC  HALL  -­‐  HP  BERLAGE'S  STOCK PIETER  ZAANEN AMSTERDAM HOLANDA 1990 CULTURAL

SIGLO  XX
05 USINOR  SACILOR  CONFERENCE  CENTRE DOMINIQUE  PERRAULT SAINT  GERMAIN  in  LAYE FRANCIA 1991 CULTURAL
06 CASA  DE  TE HIROSHI  HARA PREFECTURA  GUMMA JAPON 1992 COMERCIO
07 ARCHITECTURAL  STUDIO  ROESELARE HENDRIK  VERMOORTEL ROESELARE BELGICA 1993 OFFICES
08 MARIENKIRCHE  Y  BIBLIOTECA KLAUS  BLOCK MUNCHEBERG ALEMANIA 1994 MIXTO
09 LE  FRESNOY BERNARD  TSCHUMI TURCOING FRANCIA 1998 CENTRO  ARTES

10 HEARST  TOWER  -­‐  BUILDING FOSTER  AND  PARTNERS NEW  YORK USA 2000 SKYCRAPERS
11 SEAPLANE  HANGAR  H53  -­‐  OFFICES  FOR  CELL  NETWORK DORTE  MADRUP  ARCHITECTS COPENHAGUEN DINAMARCA 2001 OFFICES
12 GASOMETROS  VIENNA JEAN  NOUVEL VIENNA AUSTRIA 2001 VIVIENDA
13 JEWISH  MUSEUM   DANIEL  LIBESKIND COPENHAGUEN DINAMARCA 2004 MUSEO
14 IGLESIA  DE  ST.  PAUL MATTHEW  LLOYD  ARCHITECTS BOW GRAN  BRETAÑA 2004 RELIGIOSO
15 URBAN  SHELL  SUIT WOHLFAHRT  -­‐  LAYMANN  ORT OBERURSEL  BEI  -­‐  FRANKFURT ALEMANIA 2005 VIVIENDA
16 ARA  PACIS  MUSEUM RICHARD  MEIER ROMA ITALIA 2006 MUSEO

SIGLO  XXI
17 NEW  CARLSBERG  GLYPTOTEK HENNING  LARSEN COPENHAGUEN DINAMARCA 2006 MUSEO
18 HAMBURG  CHAMER  OF  COMMERCE GUNTER  BEHNISCH HAMBURGO ALEMANIA 2007 OFFICES
19 ART  GALLERY FRANK  GEHRY ONTARIO CANADA 2008 CULTURAL
20 KINDER  DENTIST GRAFT GERMANY ALEMANIA 2008 INSTITUCIONAL
21 CHOPO  MUSEUM TEN  ARCHITECTS MEXICO MEXICO 2009 MUSEO
22 HOUSE  IN  BREJOS  DE  AZEITAO AIRES  MATEUS SETÚBAL PORTUGAL 2003 VIVIENDA
23 BUNKER  TEA  HOUSE UN  STUDIO VREELAND HOLANDA 2006 RECREACION
24 CASA  DEL  LECTOR ANTÓN  GARCÍA-­‐ABRIL MADRID ESPAÑA 2012 CULTURAL

443
 INTERSECCIÓN ARQUITECTO LUGAR PAIS AÑO USO

01 MAISON  DE  VERRE PIERRE  CHAREAU PARIS FRANCIA 1932 VIVIENDA

02 CITY  HALL GUNNAR  ASPLUND GOTEBORG SUECIA 1937 INSTITUCIONAL
03 MUSEO  CANOVA CARLO  SCARPA POSSAGNO ITALIA 1957 MUSEO
04 PABELLON  SOLAR ALISON  &  PETER  SMITHSON WILTSHIRE UK 1962 VIVIENDA
05 GALERIA  ESTATAL JAMES  STIRLING STUTTGART ALEMANIA 1983 CULTURAL
06 MUSEO  DE  ARTE  CONTEMPORANEO ANDREA  BRUNO RIVOLI  -­‐  TURIN ITALIA 1985 MUSEO
07 WEXNER  CENTRE  OF  VISUAL  ARTS EISENMAN OHIO USA 1989 CULTURAL
08 LOUVRE  MUSEUM I.M  PEI PARIS FRANCIA 1989 MUSEO
09 IRCAM  -­‐  INSTITUTE  FOR  MUSICAL  RESEARCH RENZO  PIANO  WORKSHOP PARIS FRANCIA 1990 CULTURAL

SIGLO  XX
10 CONVENTO  DE  SANTA  TERESA JOSE  IGNACIO  LINAZASORO SAN  SEBASTIAN ESPAÑA 1991 RELIGIOSO
11 OPERA  HOUSE JEAN  NOUVEL LYON FRANCIA 1993 CULTURAL
12 LA  MEYENNE  DEPARTEMENTAL  ARCHIVES DOMINIQUE  PERRAULT LAVAL FRANCIA 1993 ARCHIVOS
13 GUGALUN  HOUSE PETER  ZUMTHOR VERSAM SUIZA 1994 VIVIENDA
14 ATICO  ING  OFFICES ERICK  VAN  EGERAAT BUDAPEST HUNGRIA 1995 OFICINAS
15 GREENWICH  LIBRARY PELLI  CLARK  PELLI CONNECTICUT USA 1998 EDUCATIONAL
16 CENTER  FOR  VISUAL  ARTS POLSHEK  ARCHITECTS STANFORD  -­‐CA USA 1998 CULTURAL
17 REICHTAG FOSTER  AND  PARTNERS BERLIN ALEMANIA 1999 INSTITUCIONAL
18 PALAIS  DES  CONGRES  DE  PARIS CHRISTIAN  DE  PORTZAMPARC FRANCIA PARIS 1999 CULTURAL
19 LERNER  HALL  COLUMBIA  UNIERSITY BERNARD  TSCHUMI NEW  YORK USA 1999 EDUCATIONAL
20 MUSEUM  OF  FINE  ARTS   EMMANUELLE  &  LAUREN  BEAUDOUIN NANCY FRANCIA 1999 CULTURAL

21 UTRECH  CITY  HALL ENRIC  MIRALLES UTRECH HOLANDA 2000 INSTITUCIONAL

22 TATE  MODERN HERZOG  &  MEURON LONDRES REINO  UNIDO 2000 MUSEO
23 CENTRE  PASQUART DIENER  &  DIENER  ARCHITECTURE BIEL SUIZA 2000 CULTURAL
24 CRAWFORD  ART  GALLERY  EXTENSION ERICK  VAN  EGERAAT CORK IRLANDA 2000 CULTURAL
25 LAS  ARENAS RICHARD  ROGERS BARCELONA ESPAÑA 2000 COMERCIO
26 DOCUMENTATION  CENTRE GUNTHER  DOMENIG NÜRNBERG ALEMANIA 2001 INSTITUCIONAL
27 CENTRO  CULTURAL  LAVAPIES JOSE  IGNACIO  LINAZASORO MADRID ESPAÑA 2001 CULTURAL
28 INTERNATIONAL  LIBRARY  OF  CHILDREN`S  LITERATURE TADAO  ANDO TOKYO JAPON 2002 BIBLIOTECA
29 KULTURSPEICHER BRUCKNER  &  BRUCKNER  ARCHITECTS WÜRZBURG ALEMANIA 2002 CULTURAL
30 NEW  YORK  BOTANICAL  GARDEN POLSHEK  ARCHITECTS NY  -­‐  BRONX USA 2002 BIBLIOTECA
31 BALTIC  CENTRE  FOR  CONTEMPORARY  ARTS ELLIS  WILLIAMS GATESKEAD UK 2002 CULTURAL
32 MATISSE  MUSEUM EMMANUELLE  &  LAUREN  BEAUDOUIN LE  CATEAU-­‐CAMBRESIS FRANCIA 2002 CULTURAL

444
33 ARCHIVO  REGIONAL  MADRID TUÑON  Y  MASILLA MADRID ESPAÑA 2002 INSTITUCIONAL
34 TOWN  HALL  /  HYBRID  HOTEL DOMINIQUE  PERRAULT INNSBRUCK AUSTRIA 2002 INSTITUCIONAL
35 MAC'S  MUSEÉ  -­‐  GRAND  HORNU PIERRE  HEBBELINCK,  PIERRE  DE  WIT BOUSSU BELGICA 2002 CULTURAL
36 RHEINISCHES  LANDESMUSEUM  -­‐  BONN HERRMANN  +  BOSCH  ARCHITECKTEN BONN ALEMANIA 2003 MUSEO
37 IL  GIARDINO  DIL  PASSI  PERDUTI  -­‐  CASTELVECCHIO EISENMAN VERONA ITALIA 2003 CULTURAL
38 CENTRE  FOR  DRAMA  AND  FILM  ARTS PELLI  CLARK  PELLI POUGHKEEPSIE  -­‐  NY USA 2003 EDUCATIONAL
39 AN  TURAS SUTHERLAND  HUSSEY  ARCHITECTS TIREE  -­‐  INNER  HEBRIDES SCOTLAND 2003 CULTURAL
40 FRENCH  EMBASSY  IN  GERMANY CHRISTIAN  DE  PORTZAMPARC BERLIN ALEMANIA 2003 OFFICES
41 BASILEA  STATION CRUZ  &  ORTIZ  ARCHITECT BASILEA SUIZA 2003 STATION
42 SHAW  CENTER  FOR  THE  ARTS SCHWARTS  /  SILVER  ARCHITECTS LOUISIANA USA 2005 MUSEO

SIGLO  XXI
43 NATIONAL  BALLET  SCHOOL KUWABARA  PAYNE  -­‐  MC  HENNA  BLUMBERG TORONTO  -­‐  ONTARIO CANADA 2005 CULTURAL
44 SANTA  CATERINA  MERCAT ENRIC  MIRALLES BARCELONA ESPAÑA 2005 MERCADO
45 SOLAR  UMBRELLA PUGH  +  SCARPA VENICE  -­‐  CA USA 2005 VIVIENDA
46 LAMOT  -­‐  CULTURAL  CONVENTION  CENTRE 51N4E MECHELEN BELGICA 2005 CULTURAL
47 CENTRO    MUSICAL TOR  5  ARCHITEKTEN GELSENKIRCHEN ALEMANIA 2005 CULTURAL
48 MUSEÉ  D'ART  MODERNE  GRAND  DUC-­‐JEAN I.M.  PEI KITCHBERG LUXEMBURGO 2006 MUSEO
49 MORGAN  LIBRARY RENZO  PIANO  WORKSHOP NY USA 2006 BIBLIOTECA
50 RODIN  MUSEUM BRAZIL  ARQUITECTURA SALVADOR BRASIL 2006 MUSEO
51 CENTRO  DE  INTERPRETACION  DE  LA  NATURALEZA JACOBO  BOUZADA CABO  DE  PEÑAS  .  ASTURIAS ESPAÑA 2006 CULTURAL
52 LA  MANÈGE  -­‐  TEATHER PIERRE  HEBBELINCK,  PIERRE  DE  WIT MONS BELGICA 2006 CULTURAL
53 SEATTLE  ART  MUSEUM ALLIED  WORK SEATTLE USA 2007 MUSEO
54 3555  CULVER  CITY ERICK  OWEN  MOSS CULVER  CITY  -­‐  CA USA 2007 OFFICES
55 RENAISSANCE  ROM DANIEL  LIBESKIND TORONTO  -­‐  ONTARIO CANADA 2007 MUSEO
56 HUTONG  BUBBLE  32 MAD BEIJING CHINA 2008 VIVIENDA
57 CAIXA  FORUM HERZOG  &  DE  MEURON MADRID ESPAÑA 2008 CULTURAL
58 MUSEO  JUDIO DANIEL  LIBESKIND SAN  FRANCISCO USA 2008 MUSEO
59 MUNICIPAL  TEATHRE ERICK  VAN  EGERAAT HAARLEM HOLANDA 2008 CULTURAL
60 CHASE  CENTER  -­‐  RISD  MUSEUM  OF  ART RAFAEL  MONEO PROVIDENCE  -­‐  RHODE  ISLAND USA 2008 MUSEO
61 MUSEUM  OF  FINE  ARTS   FOSTER,PEI,WHITE,  LOWELL BOSTON USA 2009 MUSEUM
62 MILITARY  HISTORY  MUSEUM DANIEL  LIBESKIND DRESDEN ALEMANIA 2010 MUSEO
63 MAXXI  MUSEUM ZAHA  HADID ROMA ITALIA 2010 MUSEO

445
 EXCLUSIÓN AUTOR LUGAR PAIS AÑO USO

01 GALERIA  DE  ARTE  DE  LA  UNIVERSIDAD  DE  YALE LOUIS  KAHN CONNECTICUT USA 1953 CULTURAL
02 WORKERS  INSTITUTE AULIS  BLOMSTED HELSINKI FINLANDIA 1959 INSTITUCIONAL
03 GIMNASIO  COLEGIO  MARAVILLAS ALEJANDRO  DE  LA  SOTA MADRID ESPAÑA 1961 EDUCATIVO
04 ALLEN  MUSEUM ROBERT  VENTURI  &  JHON  RAUCH OBERLIN-­‐OHIO USA 1976 MUSEO
05 NATIONAL  GALLERY  OF  ART I.M.  PEI WASHINTONG USA 1978 MUSEO
06 DES  MOINES  ART  CENTER MEIER,  PEI,SAARINEN IOWA USA 1985 MUSEO
07 TATE  GALLERY JAMES  STIRLING LONDRES UK 1985 MUSEO
08 MUSEO  DE  ARTES  DECORATIVAS RICHARD  MEIER FRANKFURT ALEMANIA 1985 MUSEO

SIGLO  XX
09 FALKESTRASSE  ROOFTOP COOP  HIMMELBLEAU VIENNA AUSTRIA 1988 OFFICES
10 NATIONAL  GALLERY  -­‐  SAINSBURY  WING ROBERT  VENTURI  &  DENISE  SCOTT  BROWN LONDRES UK 1991 MUSEO
11 SAMITAUR ERICK  OWEN  MOSS CULVER  CITY  -­‐  CA USA 1992 OFFICES
12 GUGGENHEIM  MUSEUM  -­‐  EXTENSION GWATHMEY  SIEGEL  ASSOCIATES NY USA 1992 OFFICES
13 PALAIS  DES  BEAUX  ARTS IBOS  AND  VITART LILLE FRANCIA 1997 MUSEO
14 FELIX  NUSSBAUM  MUSEUM DANIEL  LIBESKIND OSNABRUECK ALEMANIA 1998 MUSEO
15 ZITA  KERN  SPACE ARTEC  ARCHITECKTEN RAASDORF  -­‐  LOWER AUSTRIA 1998 VIVIENDA
16 ROYAL  LIBRARY  EXTENSION SCHMIDT,  HAMMER  &  CASSEN COPENHAGEN ALEMANIA 1998 BIBLIOTECA
17 STADTBIBLIOTHEK  LANDAU LAMOTT  ARCHITEKTEN  BDA LANDAU  /  PFALZ ALEMANIA 1998 BIBLIOTECA

18 SARPHATISTRAAT  OFFICES STEVEN  HOLL AMSTERDAM HOLANDA 2000 INSTITUCIONAL

19 AMERICAN  MUSEUM  OF  NATURAL  HISTORY POLSHEK  ARCHITECTS NY USA 2000 MUSEO
20 THE  NASU  STONE  MUSEUM KENGO  KUMA NASU JAPON 2000 MUSEO
21 MUSEO  JUDIO DANIEL  LIBESKIND BERLIN ALEMANIA 2001 MUSEO
22 GASOMETER  APARTMEN  BUILDING   COOP  HIMMELBLEAU VIENNA AUSTRIA 2001 VIVIENDA
23 NEIGHBOURHOOD  CENTRE DORTE  MANDRUP  ARCHITECT COPENHAGUEN DINAMARCA 2001 CENTRO  COMUNAL
24 ANZAC  HALL DENTON  CORKER  MARSHALL CANBERRA AUSTRALIA 2001 CULTURAL
25 PRIVATE  UNDERGROUND  SWIMMING  POOL NEXT  ENTERPRISE  ARCHITECTURE OSTERREICH AUSTRIA 2001 VIVIENDA
26 MUSEUMSQUARTIER  -­‐  LUDWING  FOUNDATION ORTNET  &  ORTNER  ARCHITECT VIENNA AUSTRIA 2001 MUSEO
27 VALDEQUEMADA  CHURCH LINAZASORO MADRID ESPAÑA 2001 RELIGIOSO
28 LIBRARY  UNIVERSITY  OF  LUGANO MICHELE  AND  GIORGIO  TOGNOLI  ARCHITETTI LUGANO SUIZA 2002 BIBLIOTECA
29 PEABODY  ESSEX  MUSEUM MOSHE  SAFDIE SALEM  -­‐  MA USA 2002 MUSEO
30 KUNSTHAUS PETER  COOK GRAZ AUSTRIA 2003 MUSEO
31 EL  MUSICAL  -­‐  CULTURAL  CENTER EDUARDO  DE  MIGUEL  ARBONES VALENCIA ESPAÑA 2003 INSTITUCIONAL
32 SOCIAL  HOUSING  -­‐  SCHAERBEEK MARIO  GARZANITI SCHAERBEEK BELGICA 2003 VIVIENDA

446
33 NETHERLANDS  EMBASSY OMA BERLIN ALEMANIA 2003 INSTITUCIONAL
34 STUKER  AUCTION  HOUSE DIENER  &  DIENER  ARCHITECKTEN MALTIÖ SUIZA 2003 CULTURAL
35 BURDA  COLLECTION  MUSEUM RICHARD  MEIER BADEN  BADEN   GERMANY 2004 CULTURAL
36 NATIONAL  MUSEUM  OF  ART PELLI  CLARK  PELLI OSAKA JAPON 2004 MUSEO
37 SHARP  CENTRE  FOR  DESIGN ALSOP TORONTO CANADA 2004 EDUCATION
38 PR34  HOUSE  -­‐  ROOFTOP ROJKIND  ARCHITECTS MEXICO MEXICO 2004 VIVIENDA
39 FIRE  AND  POLIC  STATION  OF  BERLIN SAUERBRUCH  HUTTON BERLIN ALEMANIA 2004 INSTITUCIONAL
40 ZURICH  UNIVERSITY  LAW  FACULTY SANTIAGO  CALATRAVA ZURICH SUIZA 2004 EDUCACIONAL
41 COMPTON  VERNEY  ART  GALLERY STANTON  WILLIAMS WARWICK UK 2004 CULTURAL
42 BROOKLYN  MUSEUM POLSHEK  ARCHITECTS NEW  YORK USA 2004 MUSEO
43 RUCKSACK  HOUSE STEFAN  EBERSTADT LEIPZIG-­‐COLOGNE ALEMANIA 2005 VIVIENDA
44 MUSEO  REINA  SOFIA JEAN  NOUVEL MADRID ESPAÑA 2005 MUSEO
45 TIVOLI  CONCERT  HOUSE 3XN KOVENHAVN DINAMARCA 2005 CULTURAL
46 HIGH  MUSEUM   RENZO  PIANO  BULDING  WORKSHOP ATLANTA USA 2005 MUSEO

SIGLO  XXI
47 KULTUR  BUNKER INDEX  ARCHITEKTEN FRANKFURT ALEMANIA 2005 VIVIENDA
48 GLASS  MUSEUM 3XN EBELTOFT DINAMARCA 2006 MUSEO
49 ESKER  HOUSE PLASMA  ESTUDIO SAN  CANDIDO ITALIA 2006 VIVIENDA
50 DENVER  ART  MUSEUM DANIEL  LIBESKIND DENVER-­‐COL USA 2006 MUSEO
51 RIETBERG  MUSEUM ZRH  Zoelly  Rüegger  Holenstein  Architekten  AG ZURICH SUIZA 2006 MUSEO
52 AKRON  ART  MUSEUM COOP  HIMMELBLEAU OHIO USA 2007 MUSEO
53 AUFSTOCKUNG  KRAANSPOOR ONTWERPGROERP  TRUDE  KOOYKAAS  BV AUSGABE HOLANDA 2007 OFICINAS
54 BOWDOIN  COLLEGE  MUSEUM  OF  ART MACHADO  AND  SILVETTI  ASSOCIATES MAINE USA 2007 MUSEO
55 ARP  MUSEUM RICHARD  MEIER REMAGEN  -­‐  ROLANDSECK ALEMANIA 2007 MUSEO
56 AREZZO  LAW  COURT ESTUDIO  NICOLETTI AREZZO ITALIA 2007 INSTITUCIONAL
57 AMPLIACION  MUSEO  DEL  PRADO RAFAEL  MONEO MADRID ESPAÑA 2007 MUSEO
58 NORWEGIAN  MUSEUM  OF  ARCHITECTURE SVERRE  FEH OSLO NORUEGA 2008 MUSEO
59 NELSON  ATKINS  MUSEUM STEVEN  HOLL KANSAS USA 2008 MUSEO
60 THE  BROAD  CONTEMPORARY  ART  MUSEUM  (LACMA)
RENZO  PIANO  BULDING  WORKSHOP LOS  ANGELES  -­‐CA USA 2008 MUSEO
61 300  NEW  JERSEY  AVENUE RICHARD  ROGERS  AND  PART. NEW  JERSEY USA 2008 OFFICES
62 FACULTY  OF  ART  LIBRARY  -­‐  MASARIK  UNIVERSITY KUBA  PILAR  ARCHITECTS BRNO CZECH  REPUBLIC 2008 BIBLIOTECA
63 FRESNO  METROPOLITAN  MUSEUM MICHAEL  MALTZAN FRESNO  /  CA USA 2009 MUSEO
64 COOPER  UNION  FOR  ADVANCEMENT  OF  SCIENCE  AMORPHOSIS
ND  ART NEW  YORK USA 2009 INSTITUCIONAL
65 MUSEO  SAN  TELMO NIETO  Y  SOBEJANO SAN  SEBASTIAN ESPAÑA 2010 MUSEO
66 ENZO  FERRARI  MUSEUM FUTURE  SYSTEM MODENA ITALIA 2012 CULTURAL

447
 CONJUNCIÓN AUTOR LUGAR PAIS AÑO USO
01 MUSEO  ARZOBISPAL SVERRE  FEHN HAMAR NORUEGA 1979 CULTURAL
02 CHICAGO  BEARS  AND  SOLDIER  FIELD WOOD  &  ZAPATA CHICAGO USA 1993 DEPORTES

SIGLO  XX
03 CENTRO  DE  CULTURA  CONTEMPORANEA  DE  BARCELONA ALBERT  VIAPLANA  Y  HELIO  PIÑON BARCELONA ESPAÑA 1993 CULTURAL
04 PINACOTECA  DO  ESTADO PAOLO  MEDEZ  DA  ROCHA SAO  PAOLO BRASIL 1998 MUSEO
05 KÜPPERSMÜHLE  -­‐  COLECCIÓN  GROTHE HERZOG  &  MEURON DUISBURG ALEMANIA 1999 MUSEO
06 MASS  MOCCA  GALLERY BRUNER  SCOTT  &  ASSOCIATES NORTH  ADAMS  -­‐MA USA 1999 CULTURAL

07 NICCOLO  PAGANINI  AUDITORIUM RENZO  PIANO  WORKSHOP PARMA ITALIA 2001 CULTURAL
08 CENTRALE   BERNARD  KHOURY  ARCHITECTS BEIRUT LEBANON 2001 INSTITUCIONAL

09 LINGOTTO  FACTORY  CONVERSION RENZO  PIANO  WORKSHOP TORINO ITALIA 2002 CENTRO  CULTURAL
10 MOMA  QUEENS  -­‐  GALLERY MICHAEL  MALTZAN QUEENS  -­‐  NY USA 2002 CULTURAL
11 PALAIS  DE  TOKYO LACATON  &  VASSAL PARIS FRANCIA 2002 CULTURAL
12 MONASTERY  OUR  OF  LADY  OF  NOVY  DVUR JOHN  PAWSON PILSEN  -­‐  KARLSBAD CZECH  REPUBLIC 2004 MONASTERIO

13 LE  MONDE CHRISTIAN  DE  PORTZAMPARC PARIS FRANCIA 2005 OFICINAS

14 ESTACION  CENTRAL   NORMAN  FOSTER DRESDE   ALEMANIA 2006 TRANSPORTE
15 DIDDEN  VILLAGE MRVDV ROTTERDAM HOLANDA 2006 VIVIENDA

SIGLO  XXI
16 FOUQUET'S  HOTEL EDOUARD  FRANçOIS PARIS FRANCIA 2006 SERVICIOS
17 MUSEO  DE  LA  CIUDAD OFIS  ARHITEKTI LJUBLJANA ESLOVENIA 2006 CULTURAL

18 ESSEN  MUSEUM  -­‐  REFINERIA  CARBON OMA ESSEN ALEMANIA 2006 CULTURAL
19 PALACIO  CONGRESOS   JOSE  SELGAS  &  LUCIA  CANO BADAJOZ ESPAÑA 2006 CULTURAL
20 ALVÉOLE  14  -­‐  TRANSFORMATION  SUBMARINE  BASE FINN  GEIPEL  -­‐  GIULIA  ANDI SAINT  NAZAIRE FRANCIA 2007 CULTURAL
21 THE  GANG  SCHOOL PLOT THE  GANG  SCHOOL DINAMARCA 2007 EDUCACIONAL
22 KOLUMBA PETER  ZUMTHOR COLONIA ALEMANIA 2007 MUSEO
23 AMPLIACION  MUSEO  CIUDAD NIETO  Y  SOBEJANO MORITZBURG ALEMANIA 2008 MUSEO

24 COUNCELING  CENTER  -­‐  DANISH  CANCER  CENTER FRANK  GEHRY AARHUS DINAMARCA 2009 INSTITUCIONAL
25 AMPLIACION  MUSEO  JOANNEUM NIETO  Y  SOBEJANO GRAZ AUSTRIA 2011 CULTURAL
26 JEWISH  MUSEUM  MOOSCOW GRAFT MOSCÚ RUSIA 2012 CULTURAL

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