Sharpe, L. & I. Gunther (2005) - Manual de Edición Literaria y No Literaria

Manual de edición literaria y no literaria Leslie T.
Sharpe e Irene Gunther
Traducción de Gabriela Ubaldini
Primera edición en inglés, 1994 (Cambridge University Press) Primera edición en español,
2005 (FCE) Primera reimpresión, 2006
1 - manual de edición literaria y no literaria

Sharpe, Leslie T. e Irene Gunther
Manual de edición literaria y no literaria / Leslie T. Sharpe, Irene Gunther; trad. Gabriela
Ubaldini. — México: FCE, Libraría, 2005
208 p.; 23 x 17 cm — (Colee. Libros sobre Libros) Título original Editing Fact and Fiction.
A Concise Guide to Book Editing
ISBN 968-16-7768-4
1. Edición 2. Editorial I. Gunther, Irene, coaut. II. Ubaldini, Gabriela, tr. III. Ser. IV. t.
LC PN162.S4435 Dewey 070.5 877701
Distribución mundial
Título original: Editing Fact and Fiction: A Concise Guide to Boo\ Editing
Comentarios y sugerencias: editorial@fondodeculturaeconomica.com
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Diseño: Marina Garone
Fotografía de portada: Alejandro Cruz Atienza
Composición: Cristóbal Henestrosa
© 1994, by Leslie T. Sharpe ánd Irene Gunther

© Gabriela Ubaldini por la traducción
D. R. © 2005, Libraria, S. A. de C. V. Pitágoras 1143 -E, Del Valle, 03100, México, D. F. Teléfonos:
(52 55)5335 1213,14,42 y 43 Correo electrónico: info@librossobrelibros.com Sitio electrónico:
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D. R. © 2005, FONDO DE CULTURA ECONÓMICA Carretera Picacho-Ajusco 227,14200, México, D. F.
Se prohibe la reproducción totál o parcial de esta obra —incluido el diseño tipográfico y de

portada—, sea cual fuere el medio, electrónico o mecánico, sin el consentimiento por escrito
del editor.
ISBN 968-5374-15-5 (Libraria) ISBN 968-16-7768-4 (FCE)
Impreso en México • Printed in México
índice
Nota del editor ix
Prólogo xi
Agradecimientos xv
Introducción xvii
No es fácil encontrar un buen editor xvii
La profesión "no profesional" xx
Un acercamiento a los principios generales xxi
La edición según nuestra experiencia xxi
1. ¿Quién (y qué) es un editor? i Clasificación de la especie

i Tema y variaciones

14 La edición según el tipo de libro
17 El sinuoso camino desde el manuscrito
hasta el libro encuadernado 19
2. ¿Literatura o no ficción? En busca de un nicho . 23 Un mundo de

novela: la edición literaria 25 Aprender trabajando: la edición no literaria
32 Formarse una imagen: la edición de libros infantiles
36 A verificar: el ancho mundo de los libros de referencia
39 La clave está en las ventas: los libros de texto o universitarios
50 El medio académico: la editorial universitaria
54 La edición de textos escolares
57 Otras áreas editoriales
61 Con un pie en la puerta de entrada
61 Recorrer el camino
63
3. Principios de edición 67 Economía

70 Tacto
74 Flexibilidad
78 Uniformidad
81 Confianza
84 Respeto
86 Responsabilidad
88

4. Los sentidos del editor 91 La lectura editorial
92 Memoria
96 El ojo del editor
99 El oído del editor
105 El olfato del editor
108 E! sentido común
rio Conocimiento
112
5. La sensibilidad del editor 115 La elección de libros

116 La relación autor-editor
117 Pensar como escritor
125 Algunos elementos de la buena narración
127
6. Guía para el trabajo editorial independiente 139 Los "tres grandes"

139 El trabajo de conseguir trabajo
145 ¿Qué debe hacer xmfreelancer para tener éxito?
151 Más allá de los libros
152
7. El editor y su computadora 155 Perseguir a la liebre informática

155 Los procesadores de texto
157 La comunicación y el almacenamiento
161 ¿PC o Mac?
165 El diseño editorial
165 Las ¿nuevas? tecnologías
168 Las semillas del futuro
171
8. Obras de consulta y otras herramientas profesionales 173 Obras de

referencia 173 Diccionarios
173 Obras sobre el oficio editorial
174 Obras sobre escritura
175 Centros de capacitación
176
índice analítico 179
Nota del editor

La industria editorial no suele ser tema de interés de la industria edito-
rial. Aunque cada vez hay más, los libros acerca de la edición de libros
siguen siendo escasos y, salvo un par de excepciones en el ámbito de
lengua española, están dispersos entre los catálogos de diversos edito res.
Esta colección ofrece a los profesionales del libro, bajo un sólo sello y de
manera sistemática, herramientas prácticas para la diaria ejecución de sus

labores y reflexiones sobre los alcances y limitaciones de su quehacer. La
idea que anima la selección y preparación de las obras es contribuir a que
los agentes involucrados en el ciclo del libro lleven a cabo su trabajo de
mejor manera, con mayor facilidad y generando mayores beneficios,
tanto culturales como económicos.
Para quien compra un libro, el trabajo del editor parece algo muy
simple: éste publica sin más lo que los autores le proponen —¡y encima se
enriquece a costillas del esfuerzo de los escritores!—. Pero todo aquel que
haya participado en la publicación de una obra sabe que entre la
propuesta original de un libro y el ejemplar encuadernado ha ocurrido
una metamorfosis que no sólo involucra a la imprenta. La etimología del
término editor ayuda a comprender, aunque sea en términos poéticos,
cómo participa en esa transformación: el editor es alguien que saca algo
hacia afuera, alguien que ayuda a dar a luz. Así, el editor es un partero
que contribuye al nacimiento de los libros. Participar en esta clase de
partos implica capacidad para convertir una idea apenas esbozada en un
proyecto concreto —y factible—. Este Manual de edición literaria y no
literaria busca mostrar a los editores cómo participar en el
alumbramiento de libros.
Leslie T. Sharpe e Irene Gunther presentan una acertada descripción
de las distintas funciones editoriales, cuyas fronteras no suelen ser
precisas. Cuatro puestos surgen de esta sencilla taxonomía, cada uno
responsable de una etapa de edición. El inglés, la lengua en que fue es-
crita originalmente esta obra, coloca el sustantivo editor en tres de esos
puestos, el cual se pierde en un caso al llegar a nuestro idioma, lo que nos
da pie ahora para explicar cómo tradujimos algunos términos clave:
decidimos que acquisition editor fuera "editor de adquisiciones", que Une
editor se convirtiera en "editor de contenido", que copyeditor pasara a ser
"corrector de estilo" y qucproofreader deviniera "corrector de pruebas".
Esta explicación es al mismo tiempo un pequeño diagnóstico de cómo se
hacen las cosas en el ámbito editorial hispanoamericano, en el que las
primeras dos funciones suelen confundirse, amén de que la idea misma
de "corregir" el estilo es de una violencia contraria a lo que sugieren las
autoras.
Una vez definidas las responsabilidades, es posible plantear principios
generales de edición que ayuden a que cada libro sea el mejor libro
posible, construyendo una armoniosa relación con el autor y el resto de los
colaboradores dentro de la editorial. Más que normas como las que da un
manual de estilo, más que reglas como las que imperan en la gramática,
aquí se presentan líneas generales de acción, tanto para seleccionar obras
como para ayudar a que vean la luz.

No es fácil aprender a desempeñar esta "profesión no profesional". Tal
vez los editores con vasta experiencia consideren que no hay más ruta que
la pausada práctica del oficio para aprenderlo, y en consecuen cia piense
que nadie puede enseñar a otra persona a ser editor —¡y menos con un
manual que apenas llega a las doscientas páginas!—. Las autoras de este
libro saben que ningún mapa sustituye a la región cartografiada, pero al
mismo tiempo confían en que una carta bien trazada simplifica el
recorrido. Los consejos y las pautas reunidos aquí servirán para hacer
menos arduo el camino que debe andarse como editor de literatura o de
"no ficción" —y desde aquí nos curamos en salud al confesar que
procuramos r ítar al máximo esta fórmula copiada del inglés, tosca pero
por momentos inmejorable.
El compromiso obstétrico de las autoras se confirmó en el esfuerzo de
actualización de Irene Gunther, que retocó una cincuentena de puntos
para solventar el posible envejecimiento de una obra escrita hace más de
una década. En ese lapso han cambiado algunas prácticas, se han
agudizado o revertido algunas tendencias, pero el corazón de este oficio se
mantiene casi inalterado. En la edición original de esta obra, una tercera
autora escribió el capítulo sobre edición electrónica, el único que sí
ameritaba un remozamiento severo, dado el vértigo característico del
mundo informático. Para la versión en español, contamos con la valiosa
contribución de Claudia Hartfiel, editora y formadora de editores, que
desde Argentina habla a los lectores con la sapiencia y la sencillez que
caracterizan su práctica profesional.
TOMÁS GRANADOS SALINAS

Director de la colección
Prólogo
RICHARD MAREK 1
1 Richard Marek ha trabajado en el ámbito editorial durante más de treinta

años. Fue editor en Macmillan, gerente editorial en World, editor en jefe en The
Dial Press, tuvo su propio sello editorial en Putnam y luego en St. Martin's, fue
presidente y director general de E. P. Dutton, editor general de Crown y poste-
riormente presidente de su propia empresa, Marek. & Charles. Ha editado libros
de, entre otros, James Baldwin, Robert Ludlum, Thomas Harris, Aaron Copland y
una niña de doce años llamada Latoya Hunter.

"El general produjo un sonido audible." Leí esta oración recientemente en
un bestseller, y mi sangre de editor entró en ebullición. ¡Traten de hacer
un sonido inaudible, por todos los santos!, quise gritar. ¿Dónde estaba el
editor de esta novela? ¿Y el corrector de estilo? ¿Y el corrector de pruebas?
En este libro encontrará referencias a las redundancias, así como a
muchos otros pecados que cometen los autores y que los editores deben
detectar. Encontrará, también, una descripción de la variedad de tareas
que desempeñan el editor de adquisiciones, el editor de contenido, el
corrector de estilo y el corrector de pruebas, pese a que existen conside -
rables superposiciones entre estas funciones. Descubrirá las marcadas
diferencias que hay entre un editor que trabaja para una editorial co -
mercial y uno que trabaja en la edición de libros de texto. Llegará a
conocer el espectro completo de lo que hacen todos los editores. Todo
ello, presentado con gracia, vitalidad, detalle, tacto y pasión.
Leslie T. Sharpe e Irene Gunther han escrito, por lejos, el manual para
editores más completo que jamás se haya publicado, y lo han con-
dimentado con decenas de ejemplos, tomados de la vida real, que de-
leitarán a todos los que trabajen como editores o estén interesados en
hacerlo.
Sí, las autoras nos muestran el abecé ("¡cliché!", grita el editor) del
proceso editorial. Pero nos brindan algo mucho más valioso. En todos los
capítulos de este libro brilla el amor por las palabras, por la buena edición,
tan escasa en el mundo editorial de hoy.
En efecto, el arte de la buena escritura está en vías de extinción.
"Tráigannos grandes libros", proclaman los jefes de las corporaciones
editoriales. "Grandes libros de 'grandes' autores", con lo que quieren decir
libros que aporten dinero. Si quisieran decir buenos libros, lo dirían. Y el
escritor promisorio, el que hace un uso cuidadoso y sutil del simbolismo y
la metáfora, el estilista elegante, corre el peligro de que ya no se publiquen
sus libros.
También la corrección de estilo está en vías de extinción. Puesto que
los "grandes" libros son costosos, y las editoriales deben recuperar el
dinero invertido lo más rápidamente posible, los "buenos" cronogramas
(es decir, los cronogramas breves) son más importantes que la buena
escritura. En efecto, la frase que cité al comienzd de este prólogo no tuvo
efecto alguno sobre las ventas de ese libro, pese a que le supliqué a un
amigo que boicoteara la novela.
Estamos en la era de lo que E. L. Doctorow llamó la "publicación en
red" (no es ninguna novedad que la mayoría de las corporaciones tengan
tentáculos en la televisión y la industria cinematográfica), donde lo que
importa es el dinero, no el arte. Pues bien, este libro trata sobre el arte, y si

suscita en el lector la idea de que el lenguaje, el estilo y el cuidado
editorial son importantes, que las frases, la organización y la claridad
cuentan, habrá logrado gran parte de su objetivo principal.
Pero además tiene, en mi opinión, otro gran objetivo, bellamente
planteado en los capítulos 4 y 5: dejar en claro que el trabajo del editor no
es cambiar un libro, sino hacer emerger la voz del autor de la manera más
contundente posible. Un libro pertenece al autor, no al editor; la tarea del
editor es poner una mirada objetiva en lo que es un trabajo
fundamentalmente subjetivo (aun si se trata de un libro sobre carpin-
tería), de manera que si el autor es descuidado o confuso, o se deja llevar
por su propio entusiasmo, el editor pueda llamarle la atención.
En otras palabras, el editor no debería reescribir sino solicitar al autor
que reescriba. En una ocasión el propio Doctorow, mi predecesor como
editor en jefe en The Dial Press, le envió a una autora uno de los párrafos
de su libro reescritos por él mismo para mostrarle cuánto podía
mejorarse. No he leído el libro en cuestión, pero tuve la imagen de ese
párrafo emergiendo como un resplandor en una callejuela oscura, un
pasaje de un fino escritor en medio de un trabajo escrito con un estilo
completamente diferente. Creo que Doctorow cometió un error: le habría
prestado un servicio mucho mejor a la autora si le hubiera solicitado que
reescribiera ese párrafo con sus propias palabras, con su propia voz.
Los lectores de este libro no cometerán ese error. Sabrán cómo co-
menzar y cuándo detenerse. Sabrán de la paciencia, el tacto, el respeto y
el amor que es necesario tener no sólo respecto del autor, sino tam bién de
su lenguaje, y del sorprendente y enfadoso proceso denominado edición.
Y tal vez a lo largo de estas páginas nuestra bendita profesión pueda
encontrarse a sí misma, y volver a preocuparse por los libros.
Agradecimientos
Muchas personas colaboraron con este libro, compartiendo con nosotras
su experiencia editorial y sus opiniones, y brindándonos generosamente
su tiempo. En particular, queremos agradecer a Barbara Bir- mingham,
Louise Bloomfield, Sheila Buff, David Burr, Rosemary Brosnan, Virginia
Buckley, Elaine Chubb, Judy Davis, Robeit Fami- ghetti, Tracy Farrell, Inez
Glucksman, Patricia Godfrey, Lynn Gold- berg, Erika Goldman, Carmen
Gómez, Joellyn Goodman, Lisa Healy, Nancy Jackson, Bernard Johnston,
Rebecca Koh, Judy Lévey, Laurie Lewis, Carolyn Marino, Anita Mondello,
Trumbull Rogers, John Smallwood, Carolyn Smith, Norah Vincent y
Robert Weil.
Estamos especialmente agradecidas a Beth Luey por su cuidadosa
revisión y sus minuciosas sugerencias, que contribuyeron a mejorar este

libro. De Cambridge University Press queremos expresar nuestro especial
agradecimiento a nuestro editor, Sidney Landau, por su apoyo, su
apertura y su compromiso para con nuestro libro; a Eric New- man,
nuestro corrector de estilo con ojos de lince, y a Nancy Feldman, por su
ayuda a lo largo de todo el proceso. Gracias también a nuestra agente,
Elizabeth Backman, una editora de raza, por haber creído en este
proyecto.
Irene Gunther desea agradecer a Milton Horowitz, su maestro de
muchos años, quien la inició en el camino que la condujo a convertirse en
editora. Y también a sus hijos, Marc, Noel y Andrew Gunther, por su
apoyo y aliento incondicionales.
Leslie T. Sharpe desea agradecer a Michael di Capua, quien le mostró
el más alto nivel de excelencia en edición. Y agradece especialmente a
Hannah Sharpe, la mejor guía —y agente de prensa— que podría tener un
escritor.
Introducción
Manual de edición literaria y no literaria es una guía práctica para editar
libros. El editor experimentado encontrará de utilidad sus numerosas
fuentes, y al aprendiz de editor le servirá como manual de entrenamiento;
los correctores de estilo y los correctores de pruebas pueden usarlo como
un curso de perfeccionamiento; y para los aspirantes a editores —los
egresados recientes de la universidad o quienes estén pensando en
cambiar de profesión— tiene el valor de ser un libro para principiantes
sobre la edición contemporánea y sus prácticas.
El de edición es un concepto amplio, e implica tanto un arte como un
oficio. En los crucigramas, la palabra editar suele figurar como respuesta a
una larga lista de pistas: revisar, alterar, redactar, perfeccionar,
enmendar, corregir. El oficio puede ser aprendido con bastante facilidad
mediante la atención diligente a las reglas de la gramática y a las
convenciones de uso y estilo. Para el dominio del arte, en cambio, las
reglas no bastan; se requiere una sensibilidad especial, un oído bien afi -
nado y un instinto que sólo se logra con años de experiencia.
NO ES FÁCIL ENCONTRAR UN BUEN EDITOR
Nuestra premisa básica es que todo libro —se trate de una espléndida
obra literaria, de un libro sobre física o de una novela de ciencia ficción—
merece la atención de un editor que conozca su trabajo. Por "editar"

entendemos el arte y el oficio de dar forma a un manuscrito y mejorarlo
para convertirlo en un libro publicable.
Pero la buena edición lleva tiempo. Lamentablemente, en el medio
editorial actual, los editores tienen poco tiempo para aprender a editar, y
menos aún para aprender a hacerlo bien. Para muchos editores de ad-
quisiciones, leer manuscritos y editar los pocos que resultan elegidos es
una tarea que debe ser dejada para la noche o los fines de semana. Ge-
neralmente los editores pasan su día en medio de llamadas telefónicas,
reuniones, conferencias de escritores, negociaciones de contratos y co-
rrespondencia —en papel y electrónica—, así como de las interminables
decisiones de producción que cada libro requiere. El gran editor Henry
Robbins, ya fallecido, se lamentó una vez: "Lo que necesito es otro par de
ojos, otro par de manos, y un día de cuarenta y ocho horas."
Un editor sobrecargado de trabajo no puede editar adecuadamente.
Hace más de dos décadas, la revista Time deploraba "La decadencia de la
edición" (i de septiembre, 1980), mencionando un alarmante aumento de
errores y dislates estilísticos. Los editores de libros y los gerentes
editoriales entrevistados en general culparon de esa caída en desgracia a la
excesiva cantidad de libros que se publican y al escaso tiempo del que
disponen los editores para ocuparse de cada uno de ellos.
Los bajos salarios también han tenido su parte, disuadiendo de ingresar
al ámbito editorial a candidatos altamente calificados. A los editores de
todo tipo de libros normalmente se les paga menos que a sus colegas de
marketing, ventas y derechos subsidiarios. Ello coincide con la vieja pero
persistente imagen que se tiene de la edición como una "profesión de
caballeros". Históricamente, se consideraba que la edición era un negocio
que estaba por encima de los negocios. Los editores, en particular, tenían
un aura de elegancia, como si vivieran en una torre de marfil, más allá de
cuestiones terrenales como el dinero.
Hoy, nadie negaría que la edición es un negocio. El cambio comenzó
luego de la segunda guerra mundial, con la publicación de las primeras
ediciones masivas en rústica, y se aceleró en la década de los sesenta,
cuando la demanda de ediciones menos costosas condujo a la revolución
de la edición en rústica. Más recientemente, la edición atravesó otra
"revolución", en la medida en que las editoriales más pequeñas fueron
devoradas por las más grandes. A su vez, algunas editoriales grandes
fueron adquiridas por gigantescas corporaciones. Uno de los resultados de
esta tendencia ha sido un mayor énfasis en las utilidades. Otro, que las
editoriales pequeñas, independientes, se han convertido en especies en
peligro de extinción.

Pero el interés de las editoriales en las ganancias no se ha visto refleja-
do en las remuneraciones de los editores. "Creo que en el ámbito editorial
existe la teoría de que la edición es, si no deficitaria, al menos no tan
rentable como una estafa", afirma James D. Landis, ex presidente y di-
rector editorial de William Morrow. "No harás tanto dinero editando
como descubriendo a alguien que necesite que le editen su libro." 2
Para los editores, "estafar" —es decir, hacerse de libros que creen que se
venderán— ha pasado a ser, por fuerza, la prioridad del negocio. ES más
probable que se ascienda a alguien por haber descubierto un talento que
arrasa con las ventas, que por haber editado un trabajo con talento.
Un síntoma de la devaluación de la edición es el hecho de que hoy esa
tarea se hace fuera de las editoriales. Tradicionalmente, las empresas
contrataban tareas de producción tales como la composición y la
impresión, pero hasta hace poco se ocupaban ellas mismas de la edición,
por considerarla intrínseca a la calidad del libro. Hoy muchas empresas
dedicadas a la composición, e incluso algunas imprentas, ofrecen servicios
editoriales. Y los pac\agers —empresas que funcionan con gastos
generales bajos y que crean libros y los venden a las editoriales— están
preparados para ocuparse prácticamente de todas las fases de producción:
desarrollan una idea de un libro o una colección, contratan a los autores e
ilustradores, editan el manuscrito, supervisan la composición y entregan
el producto final listo para entrar a imprenta o incluso ejemplares
terminados.
Con todo, sería un error suponer que las editoriales, aun las decla-
radamente comerciales, están embarcadas en una conspiración para sa-
botear la literatura o erradicar la buena escritura. A cualquier editor le
fascina descubrir un manuscrito que sea vendible y que a la vez esté bien
escrito. "Lamentablemente", dice el experimentado agente literario y
escritor Richard Curtis, "un libro bien escrito puede ser tan difícil de
vender como uno escrito pobremente; es sólo que a uno se le rompe el
corazón un poco más cuando debe devolvérselo al autor". 3
Pero la decadencia de la edición no debe ser adjudicada exclusiva-
mente a factores económicos. Los buenos correctores de estilo, que du-
rante mucho tiempo fueron los pilares de cualquier departamento edi-
torial, son una raza en extinción. Los jefes de esta área citados en un
artículo de The New York Times (13 de marzo.de 1990) atribuyeron tal
circunstancia ¡a la deficiente enseñanza de lengua e historia en las es-
2 Gerald Gross, comp., Editors on Editing, 2a ed., Nueva York, Harper & Row,
1985, pp. 104-105.
3 Richard Curtis, How to Be Your Own Literary Agent, Boston, Houghton Mifflin,
1983, p. 2.

cuelas, así como a la tendencia de las editoriales a contratar correctores
independientes (cuya capacidad varía enormemente según cada caso) con
el fin de ahorrar dinero, en lugar de contar con correctores de estilo
dentro de su personal. El resultado, afirmaron, es la presencia de más
errores en los libros.
El deterioro general de la calidad de la escritura también ha tornado
más dificultosa la tarea de editar. Todo autor tiene alguna historia de
terror acerca de errores inconcebibles cometidos por correctores de estilo,
y todo corrector de estilo tiene su propia historia sobre la prosa
espeluznante de algún autor.
La mala escritura incluso ha inducido a algunos agentes literarios a
convertirse ellos mismos en editores, para trabajar en los manuscritos
antes de remitirlos a las editoriales. También ha contribuido a la emer -
gencia de una nueva profesión: a cambio del pago de un honorario, el
"asesor literario" aconsejará a un escritor acerca de los méritos de un
manuscrito antes de que éste sea presentado a un agente.
LA PROFESIÓN "NO PROFESIONAL"
Según el Merriam-Webster's Collegiate Dictionary, una profesión es "una

ocupación que requiere conocimientos específicos y a menudo una pre-
paración académica prolongada e intensiva". Los editores se piensan a sí
mismos como miembros de una profesión, y así es también como los
consideran los demás. Pero, ¿la edición se ajusta a la definición de lo que
es una profesión?
Existen pocos títulos de posgrado en edición (véase el capítulo 8) y, a
diferencia de lo que ocurre en profesiones tales como la abogacía, la
medicina o la contabilidad, no existen exámenes que habiliten para su
práctica.3 De hecho, la edición es tan "no profesional" como lo era en los
días en que era una ocupación "de caballeros". Con esto queremos decir
que, en la mayoría de las editoriales, sencillamente no se les ense ña a los
editores cómo editar; simplemente se supone que saben cómo hacerlo, o
bien que aprenderán con el tiempo.
Además, el entrenamiento que se brinda a los editores no está es-
tandarizado dentro de la industria. Incluso dentro de una misma editorial,
la formación en edición puede variar significativamente, según el editor a
quien se encomiende el entrenamiento del aprendiz.
Entonces, ¿cómo hacen los editores para adquirir los "conocimientos
específicos" necesarios para su oficio? Por lo general, con muchas
dificultades. El asistente editorial que finalmente obtenga su primer

^ El Board of Editors in the Life Sciences, un órgano colegiado de editores
científicos, ha desarrollado un proceso para la evaluación y calificación de la apti -
tud de los editores especializados en ciencias biológicas. (Para mayor información,
el lector puede contactarse con el BELS, PO BOX 824, Highlands, NC 28741- 0824.) Sin
embargo, no existe un proceso similar para la edición en general.
manuscrito para editar probablemente sentirá que la experiencia es in-
timidante. De ordinario, todos los que lo rodean estarán demasiado
ocupados como para tomarlo de la mano y conducirlo a través del in-
trincado camino de la edición. Tal vez reciba un ejemplar de las normas
de estilo de la editorial y algunas instrucciones generales sobre ese libro
en particular, y se lo deje librado a su suerte. En cuanto al resto, deberá
confiar en su propio instinto y en su formación.
UN ACERCAMIENTO A LOS PRINCIPIOS GENERALES
Es verdad que la mayoría de los nuevos empleados, cualquiera que sea su

campo, deben aprender de la mejor manera posible a realizar su trabajo.
Es igualmente verdad que, dadas las demandas de la profesión editorial,
sería de gran ayuda para los nuevos editores contar con principios básicos
que los guíen.
Este libro ofrece ese conjunto de principios, diseñados para facilitar
las tareas tanto de los editores principiantes como de los experimentados.
Introducidos e ilustrados con ejemplos prácticos en el capítulo 3,
constituyen el basamento de todo el libro: desde consejos básicos sobre
corrección de estilo presentados, en particular, en el capítulo 4, hasta el
examen de la sensibilidad del editor y de la relación autor-editor pre -
sentado en el capítulo 5.
Los principios les ahorrarán a los principiantes la ruta de ensayo y
error, aportándoles las herramientas que necesitan para afrontar un
manuscrito con confianza y para tomar los cientos de pequeñas deci-
siones que requiere la tarea.
Y los editores experimentados pueden utilizar los principios para
entrenar a los miembros más jóvenes de su equipo e iniciarlos en la
travesía que los conducirá a convertirse en profesionales de la edición.
Creemos que este acercamiento puede reducir considerablemente el
tiempo que les lleva a los editores aprender su trabajo, lo que se tradu ce
en un ahorro de gastos para las editoriales.
LA EDICIÓN SEGÚN NUESTRA EXPERIENCIA

Las dos autoras hemos pasado la mejor parte de nuestras vidas labo rales
trabajando con palabras —las propias y las de otras personas—. . Nuestra
experiencia conjunta como editoras es variada y amplia.
Hemos editado en conjunto ficción literaria y comercial, no ficción,
poesía, libros infantiles, libros universitarios y obras de referencia. Hemos
trabajado como empleadas de editoriales y en forma independiente y
hemos contratado y formado a personal empleado e independiente.
Además, Leslie T. Sharpe ha coordinado talleres y dictado cursos de
edición y escritura creativa; Irene Gunther ha trabajado como editora de
adquisiciones en el departamento de referencia de una importante
editorial y, anteriormente, como directora editorial, supervisando todas
las etapas de la edición y producción de libros universitarios.
Ambas somos también escritoras, con una importante cantidad de
textos publicados. Irene Gunther es autora de una biografía para jóvenes
adultos que ha tenido muy buena aceptación y ha escrito, asimismo,
artículos para importantes diarios y revistas. Los artículos y ensayos de
Leslie T. Sharpe han sido publicados en numerosas revistas y diarios
nacionales.
Como editoras, somos autodidactas. Comenzamos motivadas por
nuestro amor por las palabras, y aprendimos a medida que fuimos an-
dando: de nuestros propios errores, de la ayuda recibida de otras perso-
nas, de nuestro trabajo con ediciones de lujo y, tal vez especialmente, de
un permanente contacto con los libros y los manuscritos. También
aprendimos de la gran cantidad de manuales de estilo y textos sobre
edición existentes. Lo que nos faltó fue una guía práctica, concisa, sobre
los fundamentos de la edición de libros.
Manual de edición literaria y no literaria es esa guía. También consti-
tuye una útil fuente de información para los editores de todas las áreas,
pues provee una detallada bibliografía y listas de cursos sobre edición.
Escribimos este libro como editoras, para editores; como escritoras,
enfatizamos la consideración que merecen los escritores y la escritura. Esa
"consideración" fue, en ocasiones, puesta a prueba a través de nuestra
colaboración mutua —una colaboración plenamente equitativa, en la que
cada una de nosotras aportó sus particulares habilidades de escritura y
experiencia en edición—, en la medida en que cada una evaluó
críticamente las ideas y la prosa de la otra. En el transcurso del trabajo,
recordamos cuán frustrante puede ser editar, y también cuántas
satisfacciones brinda.
Hay pocas cosas tan gratificantes como trabajar en un libro para hacer
de él el mejor libro posible. Tal es el desafío del editor. El nuestro es
ayudar a los editores a alcanzar ese objetivo.

i. ¿Quién (y qué) es un editor?
Para muchas personas decididas a emprender una carrera profesional, así
como para aquellas del público general que aman los libros y la lectura, la
edición tiene una mística especial. Y el trabajo de editor goza de gran
prestigio.
También está envuelto en un velo de misterio. ¿Qué es un editor?
¿Qué hace? Incluso para quienes trabajan dentro del ámbito editorial
resulta difícil responder estas preguntas, porque el de "editor" es un título
amplio que incluye una multiplicidad de tareas y funciones. Si en inglés
acquiring editor, managing editor, line editor, copy editor y production
editor son sólo algunos de los puestos, no siempre muy claros, que puede
tener un editor, en español suele usarse laxamente el sustantivo.
¿Qué tienen en común quienes comparten el título de editor? ¿Qué los
distingue? La respuesta más simple es que todos ellos trabajan con
palabras, pero lo hacen de maneras diferentes y en grados variables.
Algunos editores se ocupan de los conceptos amplios, otros controlan que
los puntos y las comas estén en su lugar, y otros atienden a la ma nera en
que las palabras aparecen impresas en la página. Entremos a un
departamento editorial.y examinemos más de cerca estas funciones.
CLASIFICACIÓN DE LA ESPECIE EL
EDITOR DE ADQUISICIONES
El "editor de adquisiciones" es la persona que viene a la mente de la
mayoría de la gente cuando escucha la palabra editor. (También se lo
conoce como "editor sénior" o, si es el responsable de un departamento,
"director editorial"; para mayor simplicidad, nos referiremos a él como
editor de adquisiciones o editor sénior.)
La vida de un libro comienza con el editor de adquisiciones; es quien
pone en movimiento el largo y a menudo arduo proceso por el cual una
pila de páginas escritas a máquina o impresas en computadora, o
simplemente una idea garabateada en una hoja de papel, se convierte en
un ejemplar terminado.
El editor de adquisiciones es lo más cercano a un empresario dentro
del ámbito editorial. Como su título lo indica, su función más importante
es adquirir libros, algo que hace de diversas maneras y recurriendo a
diversas fuentes. Algunos libros le son ofrecidos por agentes literarios;
otros, por escritores a los que ya ha publicado; algunos libros los genera él
mismo, al sugerir ideas a escritores o a sus agentes; y otros los adquiere en

subastas, mediante la presentación de ofertas que compiten con las de
otras editoriales por un proyecto valioso que desea conseguir para su
empresa. (Las subastas, en las que se realizan ofertas telefónicas,
generalmente son organizadas por agentes que intentar obtener el mejor
precio posible por un nuevo manuscrito o, más comúnmente, por la
versión en rústica de una edición exitosa en pasta dura.) En ocasiones,
tomará un libro de un autor desconocido que ha salido "de la nada", es
decir, un manuscrito no solicitado (aunque, de acuerdo con los editores
con los que hablamos, hoy en día ello es cada vez menos frecuente).
Encontrar libros es un proceso activo y permanente. Un buen editor no
se sienta a esperar que los proyectos lleguen a él; en la oficina y fuera de
ella, está constantemente a la búsqueda de ideas; habla con agentes, a
menudo junto a una copa de vino o durante una cena; inspecciona
librerías; lee diarios y revistas; puede obtener el germen de una idea
escuchando la radio, mirando televisión o conversando con amigos;
siempre tiene un ojo puesto en el mercado y el otro en lo que están ha-
ciendo otros editores.
Una vez que ha encontrado el manuscrito que desea publicar, se
convierte más en un vendedor que en un comprador, pasa a ser el pa drino
del autor y el promotor del futuro libro. Su primer paso es "vender" el
libro a sus colegas de la editorial, lo que generalmente ocurre durante una
reunión editorial.
Para poder ser convincente con sus colegas y su jefe, el editor de ad-
quisiciones debe hacer un trabajo previo. Debe estar bien preparado para
la reunión, a la que asistirán la gente de ventas y marketing así como los
otros editores (por lo general incluyendo el director editorial y a veces el
gerente editorial). Según afirma el director editorial de un departamento
de libros infantiles, "En el competitivo mercado de hoy en día ya no
alcanza con anunciar que éste es un libro bien escrito y que te encanta.
Tienes que presentar datos y cifras para cada aspecto: formato y costo,
fotos e ilustraciones, ventas proyectadas y planes de marketing y, por
supuesto, la competencia. Lo ideal es encontrar un 'gancho' desde el
punto de vista del marketing. Por ejemplo, recientemente adquirí un libro
sobre un grupo de niños salvadoreños que habían sido contrabandeados
hacia Estados Unidos. Funcionó porque era una buena historia. También
ayudó el hecho de que tuviera un atractivo multicultural."
Especialmente en la publicación no literaria, las calificaciones del
autor para escribir el libro deben ser sólidas. Y —es lamentable decirlo—
a veces se tiene en cuenta su capacidad para desenvolverse bien en las
entrevistas de televisión.

En la práctica, la mayoría de los editores de adquisiciones tiene mucha
libertad de acción para elegir sus libros. Han alcanzado su actual posición
dentro de la editorial porque ya han convencido a sus superiores de su
criterio acertado y dé su buen gusto. Aunque en alguna ocasión le
rechacen un proyecto (tal vez uno que requiera una gran inversión), el
editor de adquisiciones generalmente podrá persuadir a sus colegas de
que el libro que les está proponiendo merece ser publicado.
Una vez que el libro ha sido aceptado, el editor de adquisiciones debe
negociar los términos del contrato con el autor o, más a menudo, con su
agente. Los términos incluyen el monto de las regalías (el porcentaje que
el autor recibirá por la venta de cada ejemplar), el monto del anticipo (el
dinero que se pagará al autor inicialmente a cuenta de futuras ventas) y
cuándo se efectuará el pago, la(s) fecha(s) de entrega del manuscrito
(algunos son entregados en etapas), y otros aspectos como los derechos
subsidiarios, que incluyen la venta de los derechos a otra editorial, por
ejemplo, para la realización de ediciones masivas, la venta de derechos
para ediciones en el extranjero o la venta de derechos de reproducción en
revistas y diarios, y de derechos cinematográficos y televisivos.
Cuando el libro ya se encuentra en producción, el editor de adquisi-
ciones continúa vendiéndolo de varias maneras. Lo ofrece en las reu-
niones con los representantes de ventas —las personas qúe a su vez
venderán el libro en las principales librerías y otros puntos de venta—.
Trabaja con el personal de promoción y marketing, convenciéndolos de
dedicar más tiempo y dineró a la promoción de su libro, que deberá
competir con otros libros dentro de la editorial. Distribuye ejemplares
anticipados a personas influyentes en el campo (incluyendo otros escri-
tores), esperando comentarios favorables que puedan ser utilizados en la
cubierta. Participa en el diseño del libro, especialmente en el de la tapa,
que constituye una herramienta de venta fundamental. Probablemente
escriba el texto promocional de la cuarta de forros así como el que se
incluirá en el catálogo de venta de la editorial. (Las editoriales actualizan
sus catálogos en forma periódica, generalmente dos o tres veces al año, y
para ello presentan y describen todas sus novedades y algunos libros del
fondo editorial; también los catálogos son importantes herramientas de
venta.)
El editor lleva al autor de la mano a lo largo de esta travesía, mante -
niéndolo informado de las estrategias de promoción y publicidad (por
ejemplo, los anuncios impresos y las entrevistas televisivas que se reali -
cen) y de cada etapa del proceso de producción, haciéndole saber cuándo
le será devuelto su manuscrito para que verifique la edición (y el ar te final,

si lo hubiera) y para que responda cualquier duda que haya surgido
durante la edición.
Además de estas responsabilidades, el editor de adquisiciones de al-
guna manera encuentra tiempo para ayudar a dar forma al libro en sí
mismo.
La palabra forma es clave aquí. Este editor no se detiene especialmente
en los giros que el autor utiliza en sus frases o en su gramática. Su tarea
consiste en evaluar la obra como un todo y en ayudar al autor a hacer de
ella el mejor libro posible. Esto es algo que el editor hace mucho antes de
que el libro entre en la etapa de producción —a veces mucho antes de que
el libro tan siquiera exista—. (La mayoría de los libros no literarios
requiere una investigación que demanda mucho tiempo y a menudo es
costosa, por lo que se contratan sobre la base de una propuesta y un par
de capítulos de muestra. Algunos libros de literatura también se contratan
de esta manera; tal es el caso, por ejemplo, de los libros de autores muy
conocidos, en cuyo caso apenas algunos párrafos descriptivos pueden
bastar, al igual que, digamos, una propuesta de "novela rosa" que
responda a una fórmula específica.) El editor de adquisiciones se ocupa de
la estructura y la sustancia, el estilo y el ritmo. Evalúa si el libro logra su
objetivo básico. En un libro sobre un nuevo tipo de dieta, el objetivo
puede ser explicar por qué este acercamiento particular funciona, cómo lo
hace y por qué esta dieta es mejor que la infinidad de otras dietas que
existen en el mercado. En una novela de misterio, el objetivo puede ser
entretener a los lectores manteniendo el suspenso, sin develar "quién lo
hizo" hasta el inesperado desenlace.
Cuando revisa el manuscrito, algunas de las preguntas que este editor
puede hacerse son: ¿este libro constituye una "buena lectura"?, ¿su
planteamiento atrapa la atención del lector desde el comienzo hasta el
final? Si es una novela, ¿los personajes son convincentes y están bien
desarrollados?, ¿la historia es verosímil?, ¿los diálogos funcionan?
Si la respuesta a cualquiera de estas preguntas es "no", el editor puede
sugerir revisiones, reescrituras o recortes. Su objetivo es obtener un libro
vendible ayudando al autor a expresar sus ideas de la manera más clara y
efectiva posible. En el mejor de los casos, entre el autor y el editor se
establece una relación en la que ambas partes reciben y dan. El buen
editor sugiere, no ordena. Se llega a un acuerdo respecto de las
diferencias. El autor puede decir: "Estoy de acuerdo con usted en que el
capítulo de apertura no tiene la suficiente fuerza. Lo revisaré. Pero la
descripción de la selva tropical del capítulo 4 debe quedar. Sé que es larga,
pero ayuda a crear el clima premonitorio que da el tono a la novela." Un
editor inteligente lo aceptará, tal vez diciéndose que el pasaje de la selva

tropical podrá acortarse más adelante durante el proceso de edición. O, a
medida que el trabajo sobre el libro avanza, puede terminar coincidiendo
con el criterio del autor.
Lamentablemente, dadas las características de la edición de hoy en día,
este proceso de dar forma a un libro es más un ideal que una realidad. A
menudo intervienen consideraciones de tiempo y dinero. Por ejemplo, un
editor de libros masivos que se ocupa de cuatro obras al mes y también
está a la búsqueda de nuevos títulos no tiene mucho tiempo para dedicar
a cada proyecto en particular. El resultado es que sólo los libros más
importantes (lo que generalmente quiere decir, los más rentables) reciben
un especial cuidado editorial. Dicho esto, debemos agregar que la cuota
de atención editorial que se dispensa a un libro depende en gran medida
de las inclinaciones particulares de cada editor. Un editor de libros
comerciales suele concentrar sus energías en asegurarse una lista de
autores altamente reconocidos y le queda poco tiempo para trabajar en los
libros mismos; un editor de libros masivos, por el contrario, suele
ocuparse tan minuciosamente de las palabras, que se siente compelido a
realizar una profunda edición de contenido de cada uno de los libros que
componen su catálogo.
El perfil del editor de adquisiciones que describiremos a continuación
también es ideal;, Sin embargo, hemos encontrado varios editores
esmerados que se acercan mucho a ese ideal.
Perfil. El editor de adquisiciones es, ante todo, un lector voraz. Lee de

todo, desde diarios hasta novelas, pasando por enciclopedias, diccionarios
y revistas populares. Su espíritu sociable le permite establecer relaciones
con autores, ilustradores, diseñadores y otros editores, así como con
agentes (un agente con el que pueda establecer una buena relación de
trabajo probablemente le envíe proyectos valiosos y buenos escritores); es
lo suficientemente tenaz como para ir tras un autor al que admira y
"vender" a sus colegas un proyecto que le apasiona. Asume riesgos y es lo
suficientemente creativo como para guiarse por sus instintos en lugar de
seguir las tendencias obedientemente. También es optimista: cree en sus
libros y en sus autores y está dispuesto a defenderlos. Es flexible, porque
cada día, si no toda su vida, debe hacer malabarismos para atender sus
permanentes responsabilidades. Es muy organizado y está muy atento a
los detalles, sabe lo importante que es llevar un registro escrito de cada
proyecto. Es práctico y también idealista; nunca olvida que la edición es
un negocio y que los libros son tanto productos como creaciones de la
imaginación. Y, como todo editor que se precie de tal, tiene una
indestructible relación de amor y respeto por las palabras.

Thomas McCormack, ex director editorial de St. Martin's Press,
enumera las siguientes cualidades del editor ideal: "inteligencia, sensi-
bilidad, tacto, claridad, dedicación, paciencia, accesibilidad, presteza,
orden, minuciosidad, capacidad para trabajar solo, capacidad para trabajar
en grupo. Y, además, sensatez y oficio. Seres humanos abstenerse."4 A esto
agregaríamos que los buenos editores no nacen, se hacen, y ello casi
siempre después de muchos años de experiencia.
Debería tenerse en cuenta que nuestra descripción del editor de ad-
quisiciones se aplica principalmente a los editores de libros comerciales,
es decir, a quienes se ocupan de libros generales literarios y no literarios.
Los editores de otros tipos de libros —como los de referencia o los
universitarios— necesitan muchas de estas mismas cualidades, pero
también algunas diferentes. Para más detalles sobre estas otras áreas,
véase el capítulo 2, "¿Realidad o ficción? En busca de un nicho".
El editor de contenido
La fórmula "editor de contenido" denota más una función que un título.

La edición global o de contenido —que implica un trabajo profundo sobre
el manuscrito— a veces la realiza el editor de adquisiciones. Más
comúnmente, la hace una persona de menor nivel dentro del equipo o
incluso alguien fuera de la editorial. En estos casos, es frecuente que se
combine con la corrección de estilo.
Distinguir entre diversos tipos de edición no es fácil, porque no existen
límites claros que los separen. Realizar estas distinciones ayuda a pensar
en la edición como una serie de pasos que van de lo general a lo
específico. En un extremo está el editor de adquisiciones, que se ocupa de
los aspectos generales y a menudo formula sugerencias radicales y
profundas. Después de leer el manuscrito de un libro sobre la industria
automotriz, podría solicitarle al autor que escriba un nuevo capítulo sobre
el uso de robots; podría sugerirle al autor de una primera novela que
cambie el sexo de un personaje (por ejemplo, que la hermana del
protagonista se convierta en su hermano), por considerar que ello podría
volver más poderosa la relación fraterna y fortalecer la trama. En el otro
extremo se encuentra el corrector de estilo, quien mirará a través de su
microscopio buscando un signo de interrogación faltante o una nota al pie
mal numerada (lo que no significa que un editor de adquisiciones no
cambie ocasionalmente un singular por un plural o que el corrector de
4 Thomas McCormack, The Fiction Editor, Nueva York, St. Martin's Press, 1988,
p. 71.
Fuente: Books in Print.

estilo no señale una inconsistencia en la trama que al editor de
adquisiciones le pasó por alto).
Las funciones de la edición de contenido se ubican entre estos dos
extremos. Una prioridad del editor en este nivel es preservar el estilo del
autor. La palabra estilo tiene dos significados para un editor. Aquí
connota el estilo literario, la forma en que escribe el escritor. Pero tam -
bién puede referirse al estilo de la editorial —sus normas en lo que res-
pecta a la ortografía, el uso de mayúsculas, la puntuación y demás—.
Asegurar que se respeten las normas de estilo de la editorial es una
función del corrector de estilo (véase el apartado "El corrector de estilo",
a continuación).
El editor de contenido se formula algunas preguntas a medida que va
leyendo el manuscrito. ¿El autor ha planteado claramente lo que quiere
decir? ¿Los personajes suenan como personas reales cuando hablan? ¿El
tono se mantiene a lo largo del libro? (Si, por ejemplo, el autor eligió un
estilo formal, un cambio repentino a un lenguaje más coloquial sería
chocante, y debería ser señalado.) ¿El autor ha explicado demasiado? (Los
escritores principiantes tienden a explicar en exceso porque aún no han
aprendido a confiar en su público. Pero también los escritores
experimentados suelen ser repetitivos.) Si el libro no es literario, ¿las
ideas se encadenan de acuerdo con una lógica?, ¿los términos están bien
definidos?, ¿las transiciones son claras?
Cuando tenga dudas, el editor de contenido le hará las consultas ne-
cesarias al autor, llamándole la atención respecto de los pasajes que no
estén claros, las frases confusas o la información faltan te o poco precisa.
Tiene más posibilidades de intervenir que el corrector de estilo, y puede
revisar o transponer partes del texto para mejorar la fluidez o fortalecer la
lógica. Pero reescribirá lo menos posible y, cuando lo haga, hará todos los
esfuerzos para respetar el estilo del autor. El editor de contenido, como
todo editor, siempre debe tener en mente que el libro es del autor, no
suyo.
Tal vez la descripción precedente —que en modo alguno es exhaustiva
— dé la impresión de que el trabajo del editor de contenido es poco
menos que monstruoso. Recuerde, sin embargo, que en la práctica este
editor no deberá hacer todas estas cosas en cada uno de los proyectos.
Una novela histórica bien escrita, para la cual se haya realizado una
profunda investigación, puede requerir muy poca edición y, en verdad, lo
mejor puede ser no tocarla demasiado. Por otro lado, un artículo de
enciclopedia sobre embarcaciones requerirá una cuidadosa verificación de
cada detalle, y deberá agregarse cualquier aspecto importante relacionado
con el tema que no haya sido tratado. Si, por ejemplo, no se mencionan

las balsas, el editor de contenido podría decidir incluirlas. Hará alguna
investigación sobre balsas y agregará un pequeño párrafo. Luego, puede
necesitar a justar el artículo de manera que quepa en el espacio
disponible; también controlará el estilo y lo hará concordar con el estilo
general establecido para toda la enciclopedia.
Perfil. El editor de contenido necesita, sobre todo, una especial sensibi-

lidad hacia la palabra escrita. Sensibilidad que se refiere tanto a lo que el
escritor está tratando de decir como a la forma en que está tratando de
decirlo —su estilo literario—. Evita adoptar una actitud literal y deja que
el escritor escriba. Sumerge su propio ego en el del escritor, sin imponer al
trabajo de éste su propio estilo o su modo de pensar. Tiene un buen oído
para el lenguaje, de manera que puede efectuar los cambios necesarios sin
apartarse del estilo y la intención del autor. Y, como cualquier buen
editor, tiene un perfecto dominio de la gramática, la ortografía y el uso del
lenguaje.
El corrector de estilo
El corrector de estilo hace el trabajo más pesado dentro del equipo edi-
torial. Debe leer el manuscrito línea a línea, palabra a palabra, incluso
letra a letra, buscando errores gramaticales, ortográficos y de uso, mala
sintaxis, metáforas mezcladas y non sequiturs. También verifica que se
respete minuciosamente el estilo de la editorial, si lo hubiere. 5
5Para ejemplos de normas de estilo, véase el capítulo 4, sobre todo la figura 3.

Reemplaza el lenguaje sexista, así como las expresiones que podrían ser
percibidas como discriminatorias en otros sentidos (raza, edad o et-
nocentrismo), controla que no se haga un uso excesivo de la jerga o el
lenguaje coloquial, que no haya afirmaciones difamatorias o potencial-
mente ofensivas, así como tampoco plagio. El corrector de estilo verifica o
solicita aclaraciones respecto de cualquier afirmación que parezca
imprecisa, ya sea en un libro literario o de no ficción, y a menudo agrega
datos faltantes (¿cuándo nació el director de cine Bernardo Bertolucci?,
¿quién lanzó para Cincinnati en el último partido de la Serie Mundial de
1975?, ¿cuál fue la cifra de pesca mundial estimada en 1987?), aun si ello
implica buscar en varios libros de referencia o hacer media docena de
llamadas telefónicas. Resulta de mucha ayuda si tiene buena memoria (¿la
primera vez que apareció la expresión "teléfono prepa- gado", en el
capítulo 2, figuraba como "teléfono prepago"?); es esencial que tenga una
actitud de cuestionamiento, incluso de sospecha.
Además, el corrector de estilo recibe instrucciones del editor de ad-
quisiciones acerca de lo que debe controlar en el manuscrito y de los
problemas específicos a los que debe estar alerta (por ejemplo, el uso
excesivo de las cursivas para enfatizar) o desviaciones del estilo con-
vencional (por ejemplo, el uso de argentinismos en lugar de un español
neutro). El cuidado por estas cuestiones se transforma entonces en su
responsabilidad.
El corrector de estilo funciona como el primer corrector de pruebas.
Busca pequeños detalles, como signos de puntuación sin cerrar, paréntesis
faltantes o cantidad incorrecta de puntos suspensivos (para indicar... que
algo se ha omitido en una cita). Verifica que todas las notas al pie tengan
el mismo formato y estén numeradas correlativamente, y que el número
de los cuadros mencionados en el texto coincida con el de los cuadros
mismos. Controla que no haya números transpuestos (por ejemplo, 1938
en lugar de 1983), verifica que cuando se mencionen varios porcentajes
éstos sumen cien y le avisa al autor cuando el suéter o el lápiz labial de un
personaje cambia de color en la misma escena.
En algunas editoriales, es responsable de marcar el manuscrito para
quien pare la tipografía (lo que se conoce como marcado tipográfico).
Utiliza códigos especiales para mostrar de qué manera elementos tales
como títulos de capítulos, subtítulos y títulos de cuadros aparecerán en la
impresión. También instruye al tipógrafo respecto del formato que deben
tener cuadros, listas, citas extensas (a bando), notas al pie y bibliografías;
marca las palabras que deben llevar una tipografía especial (por ejemplo,
negritas, cursivas o VERSALITAS), e indica los puntos en los que se requiere
un nuevo párrafo o un cambio de página.
¿(quién (y
qué) es un
editor? *
Parte de la tarea del corrector de estilo es ocuparse de los pequeños
detalles. Un corrector de estilo describió este aspecto de su trabajo en los
siguientes términos: "Se parece un poco a lo que se solía llamar con-
tinuista o supervisor del guión en un estudio de filmación. La persona que
verifica que el sol salga siempre del mismo lugar y que el vino de una copa
sobre una mesa esté al mismo nivel en cada toma. Tienes que ocuparte de
que los detalles estén en orden para que pueda emerger la imagen total."
Pero puesto que el corrector de estilo con frecuencia es la única per-
sona que realiza un trabajo intensivo con el manuscrito, puede tener que
ocuparse también de los aspectos más generales. Los editores de
adquisiciones, presionados por las exigencias del cronograma y por una
larga lista de libros de los que deben ocuparse, quizá sólo tengan tiempo
suficiente para leer un manuscrito a grandes rasgos. Como resultado, es
habitual que se encomiende al corrector de estilo la edición de contenido
y la de estilo al mismo tiempo.
A veces se culpa a los correctores de estilo por la calidad deficiente que
se percibe en la edición, pero el verdadero culpable es el tiempo limitado y
los pocos recursos disponibles, o sea la presión de cumplir con los
objetivos.
Perfil. En palabras de un profesional, "un corrector de estilo debe tener el

hábito de sentarse y observar detenidamente la forma de las palabras".
Para ello, debe tener un buen ojo, lo que significa poder detectar errores e
inconsistencias en el texto (pufede no estar seguro de cómo se escribe
correctamente una palabra, pero debe poder ver que lo que está mal en el
texto, está mal). Debe tener, además de un profundo conocimiento de la
gramática y el uso del lenguaje, una sólida educación y una familiaridad
con una gran cantidad de temas, desde historia antigua hasta
neologismos. Y, como todo editor, debe ser un lector voraz.
A estos rasgos deben agregarse pasión por la precisión, una curiosidad
insaciable, una enorme paciencia, una avidez por detectar errores y una
atención cuidadosa hacia los detalles.
La atención hacia los detalles es lo que separa la función del corrector
de estilo de la de los demás editores. Un buen corrector de estilo es
infinitamente puntilloso, está atento a pequeños detalles y siempre se
tomará el tiempo de revisar el estilo de una frase por enésima vez hasta
que esté absolutamente seguro de que lo tiene fijado en su cabeza.
También se siente cómodo trabajando a solas en su escritorio; no
necesita una interacción constante con otras personas. Y sabe cómo usar
el tacto y el criterio para hacer preguntas al autor o a otros editores. Fi-

nalmente, no teme tomar decisiones, consciente de que la responsabili-
dad editorial termina en él.
El corrector de pruebas
Aunque no se los considera editores, en la práctica los correctores de

pruebas son otro par de ojos editoriales. De hecho, parte de su trabajo
consiste en ir detrás del corrector de estilo buscando errores de coheren-
cia, estilo, gramática y demás, que pueden haber pasado inadvertidos.
Entre las muchas funciones del corrector de pruebas está la de veri-
ficar errores tipográficos (erratas) una vez que el manuscrito ha sido
compuesto. Para ello, lee las galeras o galeradas (páginas impresas pre-
liminares), pruebas de las páginas formadas o las páginas finales, con
ilustraciones, cuadros, notas al pie, etcétera, y las coteja con el manus-
crito que ha pasado por la corrección de estilo.
Los errores tipográficos más comunes incluyen palabras mal escritas,
signos de puntuación sin cerrar, palabras repetidas ("el el"), una letra ini -
cial en alta que debería ir en baja ("Verano" en lugar de "verano"), una
palabra escrita en cursivas en lugar de figurar en redondas (curriculum es
el equivalente castellano del vocablo latino curriculum) y el uso de ti-
pografía inadecuada o en un tamaño incorrecto en cierta parte del texto.
El corrector de pruebas debe poder distinguir entre un guión largo —
utilizado para encerrar aclaraciones que interrumpen el discurso, como
ésta—, un guión corto (utilizado para indicar un rango de nú meros, por
ejemplo 8-10 de mayo o pp. 100-109, y para separar los dos elementos que
integran una palabra compuesta, como "el campo freu- diano-lacaniano",
o para unir palabras con un valor de enlace similar al de una preposición
o conjunción, como "relación de causa-efecto") y el signo menos (—).
También verifica la correcta separación de las palabras al final del renglón
(cons-picuo y no con-spicuo).
El corrector de pruebas también lee palabras, oraciones y párrafos de
la manera en que lo hace el corrector de estilo: prestando atención al uso
correcto del lenguaje, la uniformidad y el sentido. Si el corrector de estilo
le ha entregado una guía con las normas de estilo que debe se guir,
verificará que tales normas sean respetadas —por ejemplo, "escribir en
letras los números hasta el diez; usar 'estado nación', pero 'estados
nación'"—; Si trabaja con pruebas de las planas, también controla la
composición; esto implica, entre otras cosas, corroborar que las ilus -
traciones o los cuadros aparezcan en las páginas en las que se hace refe -
rencia a ellos o lo más cerca posible, que los títulos —incluyendo las
¿(quién (y
qué) es un
editor? *
cabezas— estén ubicados correctamente, y que abajo y arriba de éstos se
haya dejado el espacio prescrito.
El corrector de pruebas coloca las correcciones en los márgenes, no
entre los renglones, de manera que el compaginador pueda ubicar fá-
cilmente los cambios que debe realizar. También puede marcar cada
cambio para mostrar si es un error de imprenta (EI) O del editor (EE); esto se
hace porque el compaginador es responsable del costo que representa
corregir los EI, pero la editorial debería hacerse cargo de los EE, así como de
los EA (errores del autor), por lo menos hasta determinado punto.
Perfil. Un buen corrector de pruebas reúne muchas de las cualidades de

un buen corrector de estilo —una función a la que aspira—. (Como
señalamos en el capítulo 6, trabajar como corrector de pruebas puede ser
un excelente punto de partida para convertirse en editor. Sin duda, es el
mejor entrenamiento para ese trabajo.) Lo ideal es que un corrector de
pruebas también tenga ojos excepcionalmente agudos; puesto que
frecuentemente debe lidiar con tipografías pequeñas, debe poder detectar
diferencias diminutas en los tamaños de los tipos e irregularidades en los
espacios entre los renglones, las palabras o las letras. (Los correctores de
pruebas utilizan una regla especial, llamada tipómetro, para medir con
picas y puntos el tamaño y los espacios.) El buen corrector de pruebas lee
lentamente, sin saltarse letras o palabras, como hace un lector común,
sino, por el contrario, examinándolas cuidadosamente. No se deja engañar
por la idea de que algo es correcto porque está en una página impresa
prolija y limpia.
También utiliza su criterio para realizar cambios. Teniendo en cuenta
el alto costo que implica hacer correcciones una vez que se ha realizado la
composición, corrige los errores más ostensibles, pero deja pasar
pequeñas inconsistencias que no afectan el sentido. También limita sus
dudas a lo que resulta absolutamente esencial. En esta etapa, ningún
editor apreciará recibir un cúmulo de páginas cubiertas con recuadros que
contienen comentários rigoristas (y triviales) sobre cuestiones de estilo sin
mayor importancia.
Como hemos visto, los editores de todo tipo tienen muchas funciones en
común. Lo que diferencia sutilmente a uno de otro fue resumido
agudamente por un editor en jefe de una editorial comercial: "Cuando un
editor de adquisiciones revisa un manuscrito, presta atención al cuadro
general; debe poder ver el bosque y no el árbol. Los editores de contenido
también se concentran en el cuadro general, pero están igualmente
interesados en los elementos que componen el cuadro, que le dan color,

forma, sustancia y textura. Deben poder ver el bosque y además el árbol.
Los correctores de estilo, así como los correctores de pruebas, se ocupan
básicamente de los detalles que hacen que el cuadro se vea preciso,
coherente y placentero al ojo. Su tarea es examinar minuciosamente cada
hoja de cada árbol del bosque." (Para un resumen de las etapas de la
edición, véase la figura i.)
Algunos editores, aunque llevan ese título, hacen poco o ningún
trabajo de edición. Un ejemplo es el "editor de producción". En términos
simples, su tarea consiste en supervisar el progreso del manuscrito hasta
que se convierte en un libro encuadernado. Puede establecer cro-
nogramas o simplemente controlar que, en la medida de lo posible, cada
fase se concluya en el tiempo previsto. El editor de producción se ocupa
de que el material pase de los correctores de estilo a los diseñadores,
Tipo de edición Realizada por

Revisión editorial Editor de adquisiciones
(estructura, trama, uniformidad,
tono, ritmo, personajes,
etcétera)
Edición de contenido Editor de adquisiciones,
(contenido, estilo del autor, corrector de estilo o
claridad, fluidez, etcétera) miembro del equipo de menor rango
Corrección de estilo Corrector de estilo

(pautas de estilo de la editorial, (empleado de la editorial
gramática, uso del lenguaje, o independiente)
sexismo, precisión, etcétera)
Corrección de pruebas Corrector de pruebas
(errores tipográficos, normas de (empleado de la editorial
estilo de la editorial, o independiente)
composición
de las páginas, etcétera)
Figura 1. Etapas de la edición
ilustradores y correctores de pruebas (sean éstos empleados de la editorial

o trabajadores independientes), luego lo envía nuevamente al editor de
adquisiciones y al autor; entrega el manuscrito definitivo al compaginador
(diseñador) a veces en forma impresa (por computadora o a máquina), a
¿(quién (y
qué) es un
editor? *
veces en disquetes, a veces lo envía por correo electrónico. Cuando éste se
lo devuelve en forma de galeras o páginas de prueba, se ocupa de que se
revisen y corrijan, y luego las hace circular nuevamente a quien deba
verlas. El producto terminado, en forma de película o pruebas de alta
calidad que pueden fotografiarse, es enviado a la imprenta. El producto
final, por supuesto, es un libro impreso. El editor de producción también
puede ser responsable de llevar un registro de los costos, de obtener
presupuestos de los proveedores, tales como el compaginador y la
imprenta, de verificar las facturas y de autorizar los pagos. Sus obligaciones
pueden variar de editorial en editorial, aunque el título sigue siendo el
mismo.
TEMA Y VARIACIONES
Una vez definidas algunas variantes del quehacer editorial, nos apre-
suramos a aclarar que las categorías son más teóricas que reales. En la
vida real, las funciones editoriales casi sieínpre se superponen, funda-
mentalmente por razones de economía. Una editorial o un departamento
grande pueden estar en condiciones de afrontar el lujo de dividir las tareas
de edición y asignarlas a miembros especializados del personal.
Probablemente una editorial pequeña solicite al mismo editor que se
ocupe de más de una.función; un corrector de estilo también puede ser
corrector de pruebas; un editor de producción puede hacerse cargo de la
corrección de estilo del manuscrito además de supervisar su producción.
A menudo es muy poca o nula la tarea de edición que se realiza dentro de
la editorial, y entonces el manuscrito es encomendado a un editor
independiente. Cada vez es más frecuente que las editoriales recorten
costos utilizando los servicios de editores y correctores de pruebas
independientes, lo que les permite operar con un pequeño personal de
tiempo completo.
Clasificar a los editores también es complicado porque editores con
títulos idénticos o similares pueden tener responsabilidades diferentes en
distintas editoriales.
En la cúspide de la pirámide, por debajo del director general o el
presidente, está el "editor en jefe", también llamado "gerente" o "director
editorial". El editor en jefe es responsable de un departamento editorial,
que puede estar formado por un gran grupo o bien por unas pocas
personas. Tiene la responsabilidad general del catálogo (todos los libros
contratados), determina la orientación de los libros a publicar y se ocupa
de la selección de algunos libros en particular. Desarrolla estrategias para

asegurar el éxito de su catálogo y establece prioridades de ventas y
promoción; guía a sus editores de adquisiciones y mantiene un estrecho
contacto con las áreas de ventas, publicidad y derechos subsidiarios. Es
responsable de la contratación del personal que tendrá a su cargo y de
elaborar el presupuesto de su departamento. Y, al mismo tiempo, debe
ocuparse de pensar dónde conseguirá los títulos que integrarán su
próximo catálogo.
Como administrador, también debe lidiar con los problemas del per-
sonal —los que surgen entre los editores y los otros miembros del equipo,
los que involucran a los autores y sus agentes—. A veces los problemas se
refieren a cuestiones más o menos banales. El editor en jefe de un
diccionario nos contó que en una ocasión escuchó gritos es-
tremecedores que provenían del fondo de la sala, ante lo cual salió co-
rriendo de su oficina. La causa era una enorme chinche de agua que se
encontraba en la biblioteca y que tenía aterrorizada a la mayoría del
personal. "La encontré apoyada sobre un gran libro —relató—, un libro
sobre insectos, para mayor gloria. Puesto que nadie más estaba dispuesto
a tocarla, yo tuve que hacerme cargo de matarla. Es parte del trabajo de
todos los días."
Algunos editores en jefe tienen sus propios catálogos y sus propios
autores estables, y algunos incluso encuentran tiempo para editar los
libros de su catálogo. Ello depende de cada editor y también del tamaño
de la editorial o la división. Una directora editorial a cargo de una
división de libros infantiles integrada por cinco personas conduce cui-
dadosamente sus libros a través de los procesos de edición y producción.
El responsable de una importante enciclopedia que maneja un equipo de
aproximadamente veinte personas se ocupa de la selección de cada nuevo
artículo y revisa cada uno antes de enviarlos a la im prenta. Por su parte,
el editor en jefe de una división de ediciones masivas que publica
alrededor de 300 libros al año dedica la mayor parte de su tiempo a las
ventas y el marketing, viajando permanentemente a reuniones de ventas
y ferias del libro. Si bien tiene la última palabra respecto de lo que se
publica, prácticamente no se dedica a la adquisición y no tiene contacto
directo con los libros.
Algunos editores de adquisiciones se encargan únicamente de con-
tratar libros y desarrollarlos desde el punto de vista del marketing. Esto
ocurre especialmente en el ámbito de la edición de libros de texto o
universitarios, donde los editores de adquisiciones no necesariamente son
eruditos (aunque deben tener título universitario). Los editores de libros
de texto universitarios generalmente son seleccionados de entre el
personal de ventas y se dedican más al negocio editorial que al negocio
¿(quién (y
qué) es un
editor? *
literario. En el caso de este tipo de edición, otro editor (a veces llamado
"editor de proyecto" o "supervisor de edición") se hace cargo del proceso
una vez que el autor entrega el manuscrito (véase el apartado "La clave
está en las ventas: los libros de texto o universitarios", en el capítulo 2).
Los editores de enciclopedias y anuarios contratan artículos en lugar de
libros, y la adquisición es tan sólo una pequeña parte de su ta rea, que
incluye mucha investigación y reescritura. Los editores de otros tipos de
libros de referencia pueden no contratar ningún material; éste es el caso
de los departamentos de diccionarios, en los que casi todo el trabajo de
escritura es realizado por personal de la editorial, aunque se convoca a
consultores especializados en determinadas áreas para que supervisen
parte del material (para más detalles sobre los editores de libros de
referencia, véase el capítulo 2).
En el nivel inicial están los "asistentes editoriales", quienes en general
son considerados editores en formación. (Sin embargo, en algunas pocas
áreas, especialmente en la edición de libros de texto o universitarios,
cumplen una tarea fundamentalmente administrativa y no editorial.) En la
escala siguen los "editores asociados", quienes casi seguramente realizan
tareas de edición, aunque en grados que varían según la editorial.
Un asistente editorial pasa su día realizando gran cantidad de tareas
rutinarias, como dar entrada a los manuscritos que llegan, capturar cartas
para los autores y agentes, completar una cantidad interminable de
formularios de distintas clases, solicitar permisos para reimprimir
material, enviar faxes, sacar fotocopias (a veces de un manuscrito entero),
atender el teléfono y archivar, archivar y archivar. Pero la función del
asistente editorial es, en realidad, la que se determine en cada caso (para
más detalles al respecto, véase el apartado "Recorrer el camino", en el
capítulo 2).
En nuestro recorrido por un departamento de edición, señalamos que
muchas de las tareas editoriales se superponen. Deberíamos agregar que,
puesto que la edición no es un campo altamente estratificado, es probable
que los editores de casi todos los niveles dediquen buena parte de su
tiempo a tareas rutinarias: obtener permisos, enviar cartas de rechazo a
autores o agentes, e incluso pasar un tiempo parados delante de la
fotocopiadora. Y la mayoría de ellos atienden sus propios teléfonos, pues
los asistentes no son muy comunes, excepto en los niveles más altos. (Esto
significa que cuando se está a la búsqueda de trabajo se tiene una buena
oportunidad de ser atendido por cualquier editor con el que se esté
interesado en trabajar.) En resumen, lo que se espera del editor de hoy es

que sepa de todo un poco. Para triunfar, además debe hacer todo a la
perfección.
LA EDICIÓN SEGÚN EL TIPO DE LIBRO
Los editores también pueden ser clasificados de acuerdo con un criterio

diferente: el tipo de libros que editan. La mayoría de las personas asocian
a los editores con los libros comerciales, libros que pueden encontrarse en
las librerías generales y que ocupan los principales puestos en las listas de
bestsellers.
Los libros comerciales, que incluyen los literarios y los de no ficción así
como algunos libros de referencia populares, entre ellos los del tipo "cómo
hacer...", están.dirigidos al lector general. Son publicados por editoriales
(o divisiones) comerciales, entre las cuales encontrará los nombres más
familiares —y distinguidos— dentro del mundo editorial. Los editores de
libros comerciales generalmente se ocupan tanto de los libros de literatura
como de los no literarios, aunque algunos se especializan en unos u otros.
La mayoría de los libros literarios "de calidad" (sin fórmulas) que se
publican en la actualidad pueden ser calificados de "estándar". (Las
novelas "experimentales" son consideradas financieramente riesgosas por
muchas editoriales y generalmente son publicadas por pequeñas
editoriales, o a veces por editoriales universitarias.) Las colecciones de
cuento y poesía (cuyas partes generalmente se publican antes por sepa-
rado, sobre todo en revistas) también caen dentro de esta categoría.
Los libros no literarios constituyen una categoría muy amplia; incluyen
biografías, historia y política, arte y cultura, viajes y ocio, así como
colecciones de ensayos —que en la mayoría de los casos también han sido
publicados previamente— que abordan desde temas personales hasta
cuestiones filosóficas.
Una subdivisión de los libros de literatura son las ediciones masivas.
Esta categoría comprende los libros de bolsillo que se venden en aero -
puertos, supermercados, farmacias, librerías comerciales y otras tiendas
minoristas. Las ediciones masivas incluyen diversos géneros narrativos —
novelas románticas, de ciencia ficción, policiacas, por nombrar algunas—
y ciertos libros comerciales de no ficción, tales como los de autoayuda, de
deportes y los new age (que comprenden un amplio espectro que va de la
mística a la meditación y los masajes). En los mercados editoriales
maduros, la mayoría de los libros comerciales se publican primero en
pasta dura; las ediciones comerciales o en rústica de buena calidad (que se
¿(quién (y
qué) es un
editor? *
diferencian de las ediciones masivas), habitual- mente producidas por la
misma editorial, se llevan a cabo si el libro resulta exitoso. En años
recientes ha habido una tendencia creciente hacia la publicación de
originales en rústica. El costo de producción y compra de éstos es menor
que el de las ediciones empastadas, lo que los hace asequibles para un
público más amplio.^
Tal como sucede con casi todas las áreas editoriales, existen conside -
rables superposiciones entre el mercado comercial y el de las ediciones
masivas. Cada vez más editoriales grandes establecen sus propias divi-
siones de bolsillo para reimprimir sus libros comerciales exitosos en
ediciones baratas. Y algunas divisiones de ediciones masivas incluso han
llegado a publicar algunos libros originales en tapa dura.
Los libros para el público infantil, ya sean de literatura o de no ficción,
tienen sus propios departamentos y sus propios editores. La mayoría son
publicados como libros comerciales, pero los libros infantiles en ediciones
masivas —muchos de los cuales son libros que los niños de más edad
pueden adquirir por sus propios medios— también constituyen un área
importante. Los libros infantiles suelen dividirse según grupos de edades,
y van desde los libros con dibujos y en cartón para los "lectores" más
pequeños, hasta los libros para niños que comienzan a leer, para lectores
de edad intermedia y para adolescentes (esta última categoría se conoce
como libros para jóvenes). Algunos editores de libros para jóvenes eligen
especializarse —por ejemplo, en álbumes ilustrados, que se basan
fundamentalmente en dibujos—, mientras que otros producen libros para
todos los grupos de edades.
Otros segmentos del mercado de libros es el de los libros universitarios
y el de textos escolares para los niveles primario y secundario, li-
^ Conviene insistir en que la jerga editorial y los mercados en Hispanoamérica

no siempre distinguen entre las categorías aquí descritas. A lo largo del libro se
buscaron descripciones o referentes que correspondieran a la clasificación presen-
tada por las autoras. [N. del e.] bros profesionales (por ejemplo, libros
avanzados sobre medicina, ciencias o filosofía —muchos de los cuales son
publicados por editoriales universitarias—), libros religiosos, incluyendo
Biblias, y libros de referencia (enciclopedias, anuarios, diccionarios,
algunos de la categoría "cómo hacer...", y muchos otros que ofrecen y
clasifican información). Cada tipo de libro —y nuestra lista no es
exhaustiva— tiene sus propias necesidades específicas y requiere su
propio conjunto de técnicas editoriales.

El capítulo 2 explora los diversos segmentos del mercado del libro y
ofrece asesoramiento a los aspirantes a editores respecto de las distintas
posibilidades de desempeño en esta profesión.
EL SINUOSO CAMINO DESDE EL MANUSCRITO

HASTA EL LIBRO ENCUADERNADO
El camino desde el manuscrito hasta el libro encuadernado —una tra-

vesía que todo libro recorre cuando es producido— nunca es llano ni
directo. El manuscrito pasa de un editor a otro, y todos se pasan mensajes
entre sí —ya sea a los que los precedieron o a los que los seguirán—. El
periplo incluye caminos laterales: al diseñador, el ilustrador o el
departamento de producción, y de regreso al autor (generalmente más de
una vez) para que responda a consultas de los editores, o para solicitarle
la aprobación de las ilustraciones o del material biográfico a incluir en la
cubierta.
Estas idas y vueltas complican el proceso editorial y contribuyen a que
las diferencias entre las funciones se tornen difusas. También constituyen
su mayor fortaleza, puesto que permiten realizar verificaciones y balances
que ayudan a pulir el libro y a reducir el número de potenciales errores.
Unos editores a menudo revisan a otros editores, la gente de producción
revisa el diseño, los correctores de pruebas revisan a todos los demás —y
los autores tienen la posibilidad de asegurarse de que el libro que se está
produciendo es el libro que se propusieron escribir.
La travesía comienza con el editor de adquisiciones. Cuando recibe la
versión definitiva del manuscrito, el editor ya habrá resuelto los
principales puntos de conflicto con el autor (al menos, eso es lo ideal),
probablemente enviándole una lista de consultas amplias y de todo tipo.
En su correspondencia editorial puede haber sugerido cambios en la
organización del texto, reescrituras o recortes (por ejemplo, "de la página
68 en adelante: este párrafo es muy similar al tercero de la pá gina 56.
¿Podemos eliminarlo?"). Si edita narrativa, probablemente señaló
problemas estructurales (por ejemplo, "Ésta es una intrincada novela
policial construida lenta y minuciosamente. Su final abrupto podría dejar
insatisfechos a los lectores. ¿Qué opina?"), así como puntos débiles en el
argumento y los personajes ("Capítulo 4: David fue amigo de Rafael
durante muchos años; ¿realmente cortaría tan abruptamente su relación
con él? ¿Sería posible incluir una motivación adicional?").
Hoy el editor de adquisiciones es una suerte de director teatral que se
ocupa de la producción del libro, de revisar el "libreto" y las "indicaciones
¿(quién (y
qué) es un
editor? *
dentro de la escena", de responder preguntas, de controlar el trabajo de
todos los de.más y de tomar las decisiones finales. También sigue siendo
el defensor del autor, haciéndole saber qué puede esperar —y qué se
espera de él— en cada una de las escenas-etapas.
Una vez que ha leído el manuscrito, alertará al corrector de estilo
respecto de problemas específicos que haya advertido, ya sea mediante
banderitas que coloca en las páginas correspondientes o mediante una
hoja separada con todas las observaciones y.dudas, en la que colocará la
página y el número de renglón para facilitar la ubicación.
Sus observaciones pueden ser de estilo: "Cuidado con las diferencias de
escritura de nombres extranjeros —ver páginas 10, 42 y 219", o
"Demasiados 'voy a' en el diálogo del capítulo 4, págs. 63-64. Darles otra
forma o eliminar algunos de ellos." También puede alertar al corrector de
estilo respecto de excepciones a las normas de estilo de la editorial que él
mismo o el autor prefieran ("Respetar el estilo del autor en la manera de
citar la bibliografía. Sólo controlar la uniformidad"; o "Prefiero 'Presidente'
a 'presidente' de Colombia".)
Si un autor tiende a ser redundante —a usar excesivamente una pa-
labra o una frase, o a repetir el mismo punto—, el editor de adquisiciones
puede solicitar al corrector de estilo que marque algunos de estos casos
para mostrárselos al autor; o puede pedirle que haga cambios o
eliminaciones a discreción.
El corrector de estilo, a su vez, tendrá sus propios mensajes para su
jefe. Puede sugerir cambios sustanciales que no está autorizado a efectuar
por sí mismo. Lo alertará respecto de cualquier "sorpresa" que encuentre
en el manuscrito, por ejemplo, una referencia denigratoria a una persona
real, que puede resultar potencialmente ofensiva, o una descripción de un
incidente específico que suene presuntamente igual a algo que ha leído en
otra parte (lo que.puede constituir un caso de plagio).

El corrector de estilo también mantiene un diálogo con el autor me-
diante banderitas que inserta en las cuartillas del original, consultando
acerca de puntos referidos al contenido y al estilo (por ejemplo, "Ana
describe el intento de su tío de seducirla de manera casi idéntica en las
páginas 24 y 75. ¿Es posible modificar alguna de las dos descripciones?";
"Se usa voz pasiva en tres oraciones seguidas. ¿Está bien si las cambiamos
de la manera que se sugiere en cada caso?"). (Las normas para hacer
consultas se abordan en el apartado titulado "Tacto", en el capítulo 3.)
El autor se convierte en un actor activo cuando recibe el manuscrito
editado. Es su responsabilidad examinar detenidamente —y aprobar o
desaprobar— todas las sugerencias o cambios editoriales. Algunos autores
rechazan de plano toda modificación, pero la mayoría reconoce —y
agradece— el trabajo de edición que contribuye a mejorar el libro.
Una vez que el manuscrito es devuelto, el corrector de estilo (o, en
algunos casos, el editor de producción) incorpora las respuestas del autor.
(Esto significa, por fuerza, cambiar decisiones anteriores; éste es un fuerte
argumento para utilizar siempre lápices de colores que puedan borrarse,
¡nunca tinta!)
El último eslabón de la cadena editorial es el corrector de pruebas,
quien lee el libro ya formado en páginas y a menudo controla las co-
rrecciones finales. También él puede, banderitas en mano, hacer ob-
servaciones o consultas acerca de errores y fallas en la uniformidad que al
corrector de estilo se le hayan pasado por alto. Es raro encontrar un
corrector de pruebas que no detecte errores que han pasado inadverti dos
para todos los que han visto el manuscrito previamente.
En la etapa final, el corrector de pruebas es quien se ubica entre los
editores y los autores, por un lado, y las peores pesadillas de éstos por el
otro, entre las cuales las principales son páginas faltantes, párrafos
cambiados de lugar y renglones duplicados. (Hemos escuchado muchas
historias de terror: en un libro, se omitió imprimir el índice; en otro,
faltaba la mitad del último capítulo.)
Entre la entrega del manuscrito definitivo y la publicación del libro
pueden transcurrir de nueve a doce meses. En este libro nos abocamos a
la edición y a la fase editorial de la vida de un libro. A quienes estén
interesados en la producción y el diseño y en cómo estos procesos se ar-
ticulan con la edición, les recomendamos el clásico libro de Marshall Lee
Bookma\ing: The Illustrated Guide to Design, Production, Editing (3a ed.,
Nueva York, Norton, 2004).
L
¿(quién (y
qué) es un
editor? *
2. ¿Literatura o no ficción? En busca de un nicho
Supongamos que usted es un reciente egresado universitario que ansia

hacer carrera como editor. O que ha trabajado durante un par de años en
el departamento de promoción de una casa editora y está interesado en
volcarse al aspecto editorial. O bien que es un editor de producción que
acaba de hacer un curso sobre corrección de estilo y quiere un trabajo
que implique más tareas de edición. A lo largo de varias semanas, ha
examinado la sección de "Empleos ofrecidos" de su diario y encontró tres
avisos que lo intrigaron (véase la figura 2).
Advertirá que los tres puestos a cubíir implican una gran cantidad de
tareas generales de oficina. El aviso A, para un puesto en una prestigiosa
editorial universitaria, especifica "tareas administrativas", "capacidad
organizativa" y "experiencia en computación/procesamiento de palabras".
El aviso B solicita un "candidato enérgico y detallista" para asistir a dos
editores en una editorial de libros infantiles en tareas de "atención
telefónica, manejo de la correspondencia y archivo". El aviso c, que
desbribe un trabajo en una editorial de ediciones masivas, solicita una
persona para realizar "tareasvgenerales de oficina" con experiencia en
corrección de estilo y con conocimientos de computación.
También puede advertir que el aviso A difiere de los otros dos en un
aspecto importante: No menciona ninguna tarea relacionada con la edi-
ción, como lectura de manuscritos o corrección de pruebas. Esto no
significa que ese trabajo no le dará eventualmente la oportunidad de
editar. Significa que deberá averiguar sobre este punto si tiene una en-
trevista para ese puesto. Si desea ser editor, no tiene sentido aceptar un
trabajo que no lo conducirá en esa dirección.
Sabiendo cuán difícil es obtener el primer trabajo editorial, cualquiera
que sea su situación de entre las tres planteadas al comienzo, debería
arriesgarse y responder a estos avisos. Lo que quizá no sepa cuando envíe
su curriculum vitae es que el trabajo que elija (o, más probablemente, el
trabajo qúe lo elija a usted) podrá afectar de allí en más el curso de su
carrera editorial.
Tal vez se pregunte por qué es así, si después de todo la edición es la
edición. Puede ser que esté en lo cierto, al menos en teoría. Se ponen en
juego las mismas tareas básicas —dominio de la gramática, el uso y el
Aviso A___________________________________
Asistente editorial Ciencia/medicina
Somos una respetada firma editorial que busca un asistente editorial
capaz de realizar un amplio espectro de tareas administrativas para el
editor ejecutivo, en el área de Medicina y Ciencia. La persona que
buscamos deberá poseer una excelente capacidad organizativa, tener
buen trato en el teléfono y capacidad para comunicarse en un nivel
profesional. Se requiere experiencia en computación/procesamiento de
palabras. Sírvase enviar su cv a:
Aviso B_________________________________________________________________________
Asistente editorial
Prestigiosa editorial de libros infantiles busca un candidato enérgico y
detallista para cubrir un puesto de asistente editorial. Su trabajo
consistirá en asistir a dos editores en tareas de atención telefónica,
manejo de la correspondencia y archivo, así como en lectura de
manuscritos y escritura de textos. Enviar cv y antecedentes salariales a:
Aviso c___________________________________________________'
Editor asistente
Conocida editorial de ediciones masivas busca editor para lectura y
evaluación de manuscritos, corrección de estilo y tareas generales de
oficina. Se requieren amplios conocimientos del género de misterio y
manejo de software editorial y de oficina. Responder únicamente por
escrito, con pretensiones remunerativas, a:
Figura 2. Tres ejemplos de avisos que ofrecen puestos en editoriales.
estilo, un buen ojo para los detalles, sensibilidad para el lenguaje, amor
por las palabras—, ya sea que edite obras académicas sobre psicología, un
libro para niños o una novela de detectives (aunque, como veremos en este
capítulo, cada tema presenta sus propias exigencias). El problema es que
mientras que estas habilidades son transferibles, transferirse a usted
mismo es otra cosa.
La edición tiende a encasillar a las personas muy tempranamente en sus
carreras. A los departamentos de las editoriales comerciales les gusta
contratar a personas con experiencia en libros comerciales (al menos para
los puestos de mayor jerarquía); los departamentos de libros de referencia
dan prioridad, naturalmente, a los postulantes con experiencia en esa área.
A un editor de adquisiciones de un departamento de libros universitarios
¿(quién (y
qué) es un
editor? *
le resultaría difícil obtener un puesto comparable en una editorial de libros
comerciales; un editor de ediciones masivas que ha editado novelas de
misterio durante cinco años y que decide que lo que realmente quiere es
trabajar en el área de libros infantiles tendría dificultades para realizar el
cambio. Parte del problema es que un editor de adquisiciones debe
conocer el mercado —quién publica qué, quiénes son los mejores
escritores en el área, qué agentes se especializan en qué libros, y demás—-,
y ese tipo de conocimiento se adquiere solamente con años de experiencia.
Esto no quiere decir que cambiar de área sea imposible. Tenemos
noticias de un editor de enciclopedias que continuó haciendo una exitosa
carrera como editor de libros comerciales; conocemos a otro que, luego de
golpear muchas puertas, y habiendo trabajado en la edición de novelas
románticas para adolescentes, encontró un trabajo en una editorial de
libros comerciales ("Pasar de un nicho tan específico a la edición
comercial —afirmó—, siempre es difícil. Y es aún peor si se pasa de los
libros infantiles a los de adultos, porque la gente no cree que los libros
infantiles sean libros de verdad. Lo mismo ocurre con los de negocios. En
gran medida, es una cuestión de esnobismo"). También nos encontramos
con uno o dos editores que deseaban comenzar desde cero —lo que
implicaba tomar un puesto de los más bajos y por menos dinero— con el
fin de trabajar en un tema que les interesara.
Pero cambiar nunca es fácil. Y ésa es la razón por la cual recomen -
damos que, antes de embarcarse en una actividad de edición, averigüe
tanto como pueda acerca de las diferentes áreas. Y si no está satisfecho
con el área en la que ha comenzado, considere la posibilidad de cambiarse
rápidamente.
El proceso general de edición ha sido descrito en detalle en el capítulo
i. En este capítulo le daremos una idea de las diferencias que exis ten entre
las principales áreas —en términos del medio así como del trabajo mismo
— y lo ayudaremos a decidir qué es lo más apropiado para usted.
UN MUNDO DE NOVELA: LA EDICIÓN LITERARIA LA
NARRATIVA DE BUENA CALIDAD

Para la mayoría de las personas que no están vinculadas al mundo edi-
torial, la edición de literatura es la parte glamorosa de esta actividad. Los
otros tipos de edición sencillamente no están a su altura.
Sin embargo, la realidad es que las novelas —o, más precisamente, las
novelas literarias— forman una parte muy pequeña del mercado actual
del libro. Las personas son más propensas a leer no ficción o literatura "de
género" (lo que incluye novelas románticas, de misterio, ciencia ficción,
ocultismo y westerns, así como muchos de los éxitos que aparecen en las
listas de bestsellers). Para los futuros editores, esto significa que sus
oportunidades de editar una gran novela son muy pequeñas, y que al
menos deberían considerar otras áreas de la edición.
"Cuando tuve mis primeras entrevistas —relata un editor literario—,
un viejo y amable editor me aconsejó que nunca dijera que quería
dedicarme a la edición porque me interesaba la literatura. Rápidamente
le desobedecí. El amor por los buenos libros realmente no ayuda a
desarrollarse en la profesión, pero para mí, al menos, hace que el negocio
editorial sea tolerable."
En suma, la industria editorial tiene una actitud displicente con la
ficción llamada literaria, o de buena calidad, y ello por buenas razones.
Las novelas y las colecciones de cuentos y poesía generalmente no se
venden, y a menudo terminan haciéndole perder dinero a la editorial.
Esto no quiere decir que no se siga publicando Literatura (con mayús-
culas), aunque no sea más que por prestigio. Pero puesto que las ventas
de literatura continúan disminuyendo (en 2003 en Estados Unidos se
publicaron aproximadamente 16 mil obras de ficción, lo que representó
solamente el 11 por ciento de todos los libros publicados), 1 los editores
literarios, al igual que las prestigiosas editoriales de la vieja escuela, han
debido diversificarse y adquirir productos más comerciales, tanto de
narrativa como no literarios, para poder sobrevivir.
La literatura de buena calidad no se vende, de acuerdo con la sabiduría
convencional, porque la mayoría de las personas quieren entretenerse, no
enfrentar un desafío. Esta lamentable división entre lo que se percibe
como arte y entretenimiento es relativamente reciente. Desde Sófocles
hasta Shakespeare, pasando por Charles Dickens y
¿(quién (y
qué) es un
editor? *
Mark Twain en el siglo xix, las obras consideradas literarias también
fueron lecturas populares, y entretenían a la vez que educaban. Pero en el
siglo xx comenzaron a emerger dos corrientes novelísticas que
anteriormente estaban unidas: la novela como aventura y escapismo, y la
novela como exploración personal y revelación psicológica. Un editor "de
género", especializado en novelas románticas, lo resumió de este modo:
"La literatura 'de género' se ubica en la tradición de los relatos épicos; la
novela 'moderna' tiene raíces existencialistas, incluso freudianas."
Otra posible razón del desinterés de los lectores de hoy por la litera -
tura de buena calidad, que según John Gardner tiene en su centro al
"personaje", es que es demasiado lenta para nuestro mundo moderno de
películas de acción y videos de MTV. De acuerdo con Gardner, "El negocio
del escritor es inventar seres humanos convincentes y crear para ellos
situaciones y acciones básicas por las cuales lleguen a conocerse a ellos
mismos y a revelarse ante el lector." 6 La construcción de un personaje es
un proceso lento y progresivo. La ficción comercial, en cambio, tiende a
poner el acento en el argumento y es rápida y fácil de leer. Lo interesante
es que aquellos escritores "de género" que trascendieron su forma —por
ejemplo, P. D. James en misterio y John le Carré en intriga— son
generalmente escritores que desarrollan un personaje a través de una
serie de libros o que, como Ursula K. Le Guin y Ray Bradbury en ciencia
ficción, toman como tema lo que siempre ha sido el tema principal de la
literatura seria: "las emociones, los valores y las creencias humanas." 3
Para quienes elijan "desobedecer" los imperativos económicos y
convertirse en editores literarios, el gusto, la sensibilidad y el tacto, junto
con una comprensión básica de la psicología humana, son esenciales.
Los editores literarios necesitan saber psicología porque buena parte
de su trabajo consiste en persuadir y negociar con agentes y autores, así
como con sus colegas (venden literatura dentro de su editorial, que suele
ser la venta más difícil de realizar). Los editores de este tipo compran la
mayoría de sus libros, a agentes literarios. (Los manuscritos no
solicitados, si es que alguna vez son leídos, primero pasan por las manos
de un asistente editorial, quien rara vez recomienda uno al editor de
adquisiciones.) Por lo tanto, deben trabajar duramente para establecer
buenas relaciones con agentes que conozcan su propio gusto, y en cuyo
gusto a su vez deben confiar. Una editora, que define la escritura literaria
como "orientada al estilo", busca "narrativa de autor", y los agentes con
los que trata saben exactamente lo que ella quiere.
Los agentes también son importantes porque funcionan como puertas
de entrada al mundo editorial. Reciben casi tantos manuscritos no
6John Gardner, The Art ofFiction, Nueva York, Random House, 1991, p. 15.
¿,literatura
o no
ficción? ■
27
solicitados como los editores; si un buen agente toma a alguien nuevo,
especialmente a un escritor literario, es posible que el trabajo de ese es-
critor sea por lo menos digno de ser mirado por un editor. Hasta el editor
más ocupado generalmente leerá un manuscrito enviado por un agente
confiable y se tomará el tiempo para responder personalmente, aun si la
respuesta es un rechazo.
Otra razón por la que un editor debe cultivar buenas relaciones con los
agentes es que éstos pueden facilitarle el trato con los escritores. En el
volátil mercado editorial de hoy, en el que los editores van y vienen
constantemente, los agentes están asumiendo cada vez más el rol que
tradicionalmente tenía el editor, de soporte y confidente. En la medida en
que es lo único constante en un mundos cambiante, con frecuencia un
agente ejerce considerable influencia editorial en el trabajo de un escritor.
La "negociación" con los autores en el contexto de la relación autor-
editor es abordada en el capítulo 5, "La sensibilidad del editor". Baste decir
que si desea contratar manuscritos y ocuparse de su edición de contenido,
la literatura de buena calidad es para usted. Un editor describió la edición
de contenido como el "privilegio de los pobres" porque "nadie lo hará si tú
no lo haces. Y, ¿por qué ocuparse de este tipo de libros si no vas a darles
esa clase de atención?" En otras palabras, no considera la edición de
contenido como una carga sino como una de las recompensas de su
trabajo.
También existen sólidas razones prácticas para que los editores lite-
rarios realicen una edición de contenido. Un editor señaló que "si no
realizas la edición de contenido de un libro, realmente no lo llegas a
comprender con profundidad, no compartes la pasión del autor." En este
sentido, esa falta de pasión, en última instancia, es perjudicial para la
promoción y las ventas. Por otra parte, cuando llegas a conocer y amar un
libro a través de la edición de contenido, "las demás personas dentro de la
editorial sentirán lo que tú sientes y responderán a tu. entusiasmo".
No es sorprendente que cada editor aborde la edición de literatura de
manera completamente diferente. Un editor nos dijo que rara vez toma un
libro que no está bien construido: trata de no trabajar con manuscritos
que parezcan tener verdaderos problemas de estilo y sintaxis. "Si me
encuentro trabajando muy, muy duramente, procurando mejorar el estilo
de un escritor de narrativa, me aparto del libro sintiéndome desilusionado,
cualquiera que sea el resultado." Pero otro escritor se deleitaba relatando
cómo había guiado a un joven escritor promisorio pero aún inmaduro, y lo
había ayudado a descubrir su estilo.
Para el editor de ficción literaria, las gratificaciones van desde descubrir
un magnífico nuevo autor hasta cuidar a otro hasta que su libro haga su
¿,literatura
o no
ficción? ■
28
aparición estelar, o ayudar a otro a descubrir su propia voz. Un editor, que
se describió a sí mismo como un "control de realidad" para los escritores,
dedica gran cantidad de energía a recordar a sus escritores que el suyo es
un camino difícil de principio a fin y que, no importa qué tan valiosos
sean, cuando se trata de ficción literaria, no puede darse nada por
sentado, ni las buenas reseñas ni las buenas ventas y, menos aún, el éxito.
"Simplemente espero que obtengan placer de lo que creo es lo más
importante: perfeccionar su trabajo. Y que no se distraigan o confundan o
se devasten por ía recepción que tengan en el mundo exterior."
¿ Cuáles son las cualidades de un buen editor de literatura de calidad?
■ Habilidad para cuidar de la buena escritura y pasión por ella.

■ Sensibilidad literaria.
■ Habilidad para ser un lector atento y poder escuchar.
■ Sociabilidad, asociada con un buen manejo de las relaciones inter-
personales.
■ Comprensión de la naturaleza humana.
■ Un corazón solidario combinado con un ojo objetivo.
La literatura en ediciones masivas
"Muchas personas no saben que leen libros 'de género', pero lo hacen.
Leen novelas policiacas, históricas o de aventuras, por ejemplo, pero no
las consideran novelas de género porque desprecian los 'géneros'." El
comentario proviene de un editor de adquisiciones que trabajaba en una
editorial de libros de bolsillo cuya especialidad son las novelas históricas
románticas. Los hechos apoyan su aseveración —la mayoría de las obras
de narrativa que se compran hoy en día son libros de bolsillo que son
seleccionados debido al atractivo que tienen para una gran público y que
tienen tiradas enormes —en Estados Unidos, a menudo más de 100 mil
ejemplares—. Éstos son los libros que encontrará en el supermercado, los
aeropuertos, las farmacias y los kioscos, así como en librerías, en
particular, en las grandes cadenas.
Las editoriales de libros masivos a menudo son parte de editoriales
más grandes. Muchas editoriales, estadounidenses de libros en pasta dura
tienen sus propias divisiones para ediciones de bolsillo, lo que les permite
publicar en ese formato sus libros más exitosos en ventas.
Esta clase de edición es similar a la de los libros comerciales genera les.
Lo que distingue a las ediciones masivas es la cantidad de obras que se
producen. Un editor comercial general puede ser responsable de hasta
¿,literatura
o no
ficción? ■
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quince o veinte libros al año; un editor de libros de bolsillo puede
manejar cuatro obras al mes —cerca de cincuenta al año—. Algunos de
éstos son reimpresiones que requieren poca o ninguna edición, pero la
carga editorial no deja de ser muy pesada.
El editor de carrera en ediciones masivas a menudo es un devoto
entusiasta del género que edita, y ese entusiasmo suele producir mejores
editores. Un editor de novelas románticas afirma: "Muchas mujeres
comparten la fantasía y han leído este tipo de material durante años. Una
abogada amaba esta clase de libros y quiso comenzar a editarlos. Se puso
en contacto con los jefes de departamentos de novelas románticas de
varias editoriales e insistió hasta que terminó obteniendo un puesto, y
uno muy bueno."
El conocimiento del mercado es crucial en este campo, mucho más
que el trabajo directo sobre el manuscrito. Los editores de adquisicio nes
debe comprar bien y vender bien, y deben tener la confianza para ir a una
subasta y comprometer (o decidir no comprometer) grandes sumas del
dinero de su editorial. Como los otros editores, trabajan en estrecha
relación con la gente de ventas y promoción, escriben textos para el
catálogo de promoción y supervisan el arte y el diseño de las cubiertas. Lo
que se incluye en la cubierta es esencial (en particular cuando el autor es
un desconocido). Puesto que los libros de bolsillo no suelen recibir
reseñas, las cubiertas son una herramienta de ventas fundamental, y se
dedica mucho tiempo —y a menudo mucho dinero— a ellas. Lo que suele
vender un libro al comprador casual de supermercado o al viajero de
aeropuerto que revisa un puesto son las cubiertas atractivas, con títulos
en relieve y envoltorios de colores brillantes.
La mayoría de las ediciones masivas se ordenan en categorías o gé-
neros, puesto que una obra que satisface la demanda de un segmento
especial del público lector es —en teoría al menos—menos azaroso que
una obra que no puede clasificarse. Una categoría es algo así como una
marca y, significativamente, algunas librerías actualmente ordenan los
libros en categorías y colocan los nombres respectivos en los estantes.
La mayoría de los editores se especializan en un género u otro: ciencia
ficción, novelas románticas, de misterio, de terror, westerns. También hay
categorías dentro de categorías: la novela romántica, que es muy amplia,
incluye la novela histórica y la contemporánea, los viajes en el tiempo y
las novelas románticas de suspenso, las dulces e inocentes y las sensuales
y eróticas; las novelas de misterio incluyen las tradicionales historias de
detectives, los thrillers legales, y las novelas dé misterio de mujeres,
llamadas "blandas", porque presentan a una detective mujer y son menos
sangrientas.
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ficción? ■
30
Cada categoría tiene sus propias convenciones, a menudo definidas
con precisión. Las novelas de misterio y asesinatos requieren una solu -
ción; la novela romántica, un final feliz; los libros de ciencia ficción
utilizan un lenguaje específico que los lectores entusiastas de este género
aman. Algunas editoriales dan a sus futuros autores pautas que es-
pecifican lo que esperan en una categoría particular o en una línea de-
terminada dentro de esa categoría. En las novelas románticas, aunque los
requerimientos son menos específicos y menos rígidos que en el pasado,
el héroe y la heroína aún deben ajustarse a ciertos moldes. En un pasaje,
el héroe debe ser "valiente, intrépido e insolente"; en otro, "atractivo,
impactante y poderoso"; y en otro, "un muchacho malo, im- predecible y
rudo". Las heroínas a menudo deben ser "atrevidas", "impetuosas" o
"descaradas", así como "emocionalmente vulnerables", pero ya no
necesariamente virginales. Las descripciones explícitas de sexo, otrora
tabúes, están permitidas en algunos pasajes, pero el sexo siempre debe
estar ligado al amor. Como lo expresan las pautas de una editorial: "El
énfasis debe estar en las emociones compartidas así como en los
sentimientos sensuales."
Un aspecto apasionante de la tarea del editor en esta área es que los
géneros en modo alguno son estáticos. Como acabamos de ver, las con-
venciones de las novelas románticas han evolucionado para reflejar los
cambios en la moral sexual y social. Más aún, constantemente aparecen
nuevos géneros en respuesta a las tendencias culturales; por ejemplo, a
fines de la década de los ochenta, teníamos novelas de suspenso sobre el
tema de la mujer en peligro, a las que le siguió el género de la-mujer-
como-predadora, como lo ilustra el filme Atracción fatal.
A veces —y éste es el sueño de todo editor de ediciones masivas— un
libro de género trasciende una categoría en particular y se convierte en un
boom de ventas. Saber que esto puede suceder es parte de lo que atrae a
las personas hacia esta'rama de la edición. Algunos ejemplos de escritores
que dieron este salto son Anne Rice (terror), Danielle Steele (novela
romántica), Michael Crichton (fantasía-ciencia ficción), John Grisham
(thriller legal) y Sue Grafton (misterio con heroínas mujeres).
Un editor de adquisiciones que maneja el área de ficción femenina
(desde las novelas populares hasta las románticas de suspenso) describió
el atractivo de su trabajo de la siguiente manera: "Es apasionante y
divertido.. Mi trabajo consiste en leer cosas que supuestamente disfrutaré.
También es un gran desafío. Es apasionante cuando un libro en el que
estás interesado va a una subasta y haces una oferta por él. Viajas
bastante, puedes asistir a conferencias, hablar en paneles, almorzar con
agentes literarios, si es que disfrutas eso. También leó mucho, y miro
¿,literatura
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material en librerías. Es un ritmo, acelerado, incluso frenético. A algunas
personas podría no gustarles, pero a mí me encanta."
Lo que las ediciones masivas no dan es prestigio, al menos dentro de la
industria. Pero para los-editores exitosos en el campo, eso es menos
importante que poder comprar y editar libros de cuya lectura ellos
mismos disfrutan.
¿Cuáles son las cualidades de un buen editor de ediciones masivas?
■ Gusto genuino por un género en particular.

■ Conocimiento del mercado: qué espera el público de cada
género.
■ Gusto por el ritmo acelerado y la excitación de esta rama de la edición.
■ Capacidad para trabajar bajo presión.
■ Buena predisposición para las relaciones sociales.
APRENDER TRABAJANDO: LA EDICIÓN NO LITERARIA
Según un editor no literario, "lo que no es ficción es menos que la fic ción
o, al menos, ha habido una inclinación a entenderlo así". Esta "in-
clinación" es un resabio del siglo xix, que favoreció las llamadas formas
literarias de la novela, el cuento y la poesía. Pero los tiempos, y con ellos
los gustos y las necesidades del público lector, cambian. El siglo xx,
especialmente en Estados Unidos desde la segunda guerra mundial, fue
testigo del nacimiento de lo que William Zinsser describe como la "nueva
literatura americana".7
La prueba de esta afirmación está en las ventas: la gran mayoría de los
libros comerciales que se publican hoy son no literarios. Lá razón es
bastante simple. La orientación a la realidad de la no ficción parece
adecuarse a la sensibilidad de los lectores modernos. En lugar de la
opacidad y la revelación de la ficción literaria, la no ficción ofrece in-
mediatez e información —y, por encima de todo, los compradores de
libros parecen querer información, tanto acerca de sus propias vidas como
del mundo que los rodea.
Los escritores contemporáneos de no ficción abordan una amplia
variedad de temas: biografías, historia, cultura popular, política con-
temporánea y revelaciones (tales como labros que revelan las intimidades
de la Casa Blanca en tiempos de Clinton, las primicias sobre los
7 William Zinsser, On Writing Well: An Informal Guide to Writing Non-fiction,

Nueva York, HarperCollins, 1990, 4a ed., p. 56.
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empresarios arrasadores de la década de los ochenta o la última biografía
de un personaje famoso en la que se hacen revelaciones sobre la vida
privada de una estrella de cine), libros sobre deportes y hob bies, libros de
viajes y ocio, libros de cocina y de computación. Y, por supuesto, los
"cómo hacer..." sobre todos los temas, desde cómo mejorar su vida
amorosa hasta cómo aprovechar al máximo cada litro de lo que fuese,
pasando por cómo editar textos literarios y 110 literarios. Todo esto cae
bajo la categoría de la no ficción.
Entre los escritores actuales más distinguidos (y populares) de no
ficción están Fernando Savater (filosofía); Enrique Krauze en México,
Félix Luna en Argentina y Fernando García de Cortázar en España
(historia), y Jorge Valdano (fútbol y liderazgo). Reconocidos escritores de
literatura también han contribuido a- la no ficción, por ejemplo Truman
Capote, Norman Mailer y Gore Vidal. En esta "lista de la nueva literatura",
Zinsser incluye "a todos los escritores que poseen información, qüe
explican claramente lo que saben, y que lo hacen de un modo tal que
elevan su oficio a un arte. En una época en la que la supervivencia es frágil
y los acontecimientos superan nuestra capacidad Be comprenderlos, éstos
son escritores importantes."8
Así como muchos escritores escriben tanto ficción como no ficción, los
editores suelen editar ambas cosas, aunque la mayoría se especializa en
una u otra. En palabras de un editor especializado en literatura: "Lo
fundamental para mí es trabajar en libros cuyas ideas me atrapen, y eso
me ha ocurrido también con la no ficción."
Al momento de adquirir no ficción, lo importante es la idea. A dife-
rencia de una novela, que generalmente debe estar terminada antes de
que pueda considerarse su publicación, los textos no literarios habi-
tualmente se adquieren sobre la base de una propuesta, un esquema y tal
vez uno o dos capítulos de muestra. Un editor nos manifestó que cuando
le llega una propuesta, lo primero que mira son los antecedentes —¿el
autor es la persona más indicada para escribir este libro?—. En esencia,
"buscas a alguien que tenga la habilidad para hacer llegar el libro a su
público". Los antecedentes son una poderosa herramienta de marketing
para vender el libro tanto a los colegas dentro de la editorial como al
público lector.
La propuesta, que también es una herramienta de ventas, le propor-
ciona al editor la posibilidad de dar una primera mirada al estilo de es-
critura del autor. Un editor dijo que podía determinar muy rápidamente,
leyendo la carta de presentación o unas pocas páginas de la propuesta, si el
8Ibid., p. 57.
¿,literatura
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autor era profesional y si quería trabajar con él durante los dos años que
aproximadamente lleva realizar un libro. Pero otro editor observó que los
escritores de buenos libros pueden ser muy malos escribiendo propuestas,
y viceversa. "Por lo tanto, puedes recibir una propuesta maravillosa y
obtener un manuscrito desastroso y confuso. Nunca sabes qué esperar —
eso es parte de la diversión, y parte del riesgo, de editar no ficción."
Editar no ficción, como editar literatura, requiere que el editor respete
el estilo y la intención del autor. Pero en no ficción el objetivo principal es
transmitir información al lector. Puesto que el editor trabaja para aclarar
las palabras del autor y fortalecer la organización de sus ideas, tiene más
libertad que el editor literario.
Un aspecto especialmente importante al editar no ficción es la veri-
ficación de datos. Aunque en última instancia el responsable de la pre-
cisión de la obra es el autor, el editor debe tener un instinto acerca de qué
datos deben verificarse y dónde y cómo hacerlo. También debe tener los
ojos bien abiertos para detectar posibles problemas legales (como
difamación, plagio e invasión de la privacidad) que pudieran surgir de las
afirmaciones que se hacen en el texto. Para evitar estos problemas el
editor debe alertar a los autores desde el comienzo respecto del tipo de
documentación que deben tener, por ejemplo, las grabaciones de las
entrevistas y las fuentes de donde han extraído las citas. "Si preparas bien
a un autor —señala Zinsser—, evitarás terminar con un libro que debe ser
destruido."
Los editores de no ficción no pueden ser expertos en cada área de la
que aceptan manuscritos. Tampoco es necesario que lo sean. Los mejores
editores de no ficción suelen tener intereses amplios y algunos co-
nocimientos en muchos temas. Como manifestó un editor: "Un beneficio
colateral de editar no ficción es que aprendes nuevas cosa's todos los días
y profundizas los conocimientos que ya tienes. ¿De cuántos trabajos
puede decirse lo mismo?"
De todas maneras, los editores deberían saber lo suficiente acerca de
un tema como para hacer las preguntas que haría el lector potencial del
libro. Y parte del trabajo del editor de no ficción es saber quiénes son los
expertos en ciertos campos —y recurrir a ellos para evaluar la viabilidad
de un proyecto o rechazar un manuscrito ya terminado—. El editor
también debe saber qué importancia debe darse a los comentarios de los
dictaminadores, porque es él quien decide si un libro se publica o no.
Si bien los editores no literarios recurren a los agentes para hacerse de
originales, no dependen tanto de ellos como los editores de ficción. En
literatura (en la de buena calidad, al menos) las ideas son generadas por
el escritor, y el editor sólo puede esperar que el proceso creativo siga su
¿,literatura
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ficción? ■
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curso. En no ficción, en cambio, el editor no puede esperar que los
agentes aparezcan con el material. Puede levantar el teléfono y llamar a
un escritor cuyo trabajo admire —tal vez le gustó un artículo suyo
publicado en alguna revista— y sugerirle que escriba un libro sobre un
tema en particular. La no ficción puede ser una buena forma de que un
escritor principiante con energía comience su carrera, porque "es fácil
para una persona de veinticuatro años lograr que contraten su primer
libro de esa manera", según un editor de adquisiciones.
Un editor que edita fundamentalmente no ficción explicaba el amor
que tenía por su trabajo: "En la no ficción, siempre existe una pequeña
posibilidad de que puedas hacer algo trascendente, que pueda mejorar
algo o ejercer influencia sobre alguien. Tienes la posibilidad de cambio."
¿Cuáles son las cualidades de un buen editor de no ficción?
■ Habilidad para cuidar de la buena escritura y las buenas ideas, y

sentir pasión por ellas.
■ Habilidad para generar nuevas ideas.
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35
■ Amplios conocimientos generales sobre los acontecimientos, los
problemas y las personas que aparecen en las noticias.
■ Una firme determinación para generar proyectos y llevarlos a buen
puerto.
■ Habilidad para vender el libro dentro de la editorial y comercializarlo
de manera efectiva.
■ Sociabilidad, asociada con un buen manejo de las relaciones inter-
personales.
FORMARSE UNA IMAGEN: LA EDICIÓN DE LIBROS INFANTILES
Lo que distingue los libros infantiles de otros tipos de libros puede re-
sumirse en una palabra: variedad. Hoy hay libros para niños de todas las
edades, desde bebés de algunas semanas hasta adolescentes a punto de
terminar la escuela secundaria. Los temas son igualmente variados:
incluyen literatura, información y fantasía, poesía y prosa, chistes y
acertijos, biografías y deportes, naturaleza y "cómo hacer.
Además, los libros vienen en una asombrosa variedad de formas, ta -
maños y materiales —lo que dista mucho de los libros para adultos,
rectangulares y encuadernados en empastado o rústica—. Hay libros de
tela, de plástico y de cartón, libros redondos y cuadrados, libros diminutos
e inmensos, libros con forma de tren, barco o casa, libros para llevar a la
bañera o para calmar,a un niño pequeño en la cama, libros troquelados,
libros con partes que se levantan y dejan ver el interior de un avión o un
tren, libros "para armar" con los que se puede hacer un paisaje de una
selva tropical.
Los libros infantiles de la actualidad son más que palabras sobre papel:
son complejas producciones en las que las ilustraciones, el texto y otros
elementos están completamente integrados.
Afortunadamente tal vez, no todos los editores editan todo tipo de
libros. Los libros están divididos según grupos de edades, comenzando
con los destinados a los lectores más pequeños y ascendiendo hasta los
niños de doce años en adelante, conocidos como adultos jóvenes. Los
agrupamientos son algo arbitrarios y a menudo se superponen. Las de-
cisiones de las editoriales respecto de cómo clasificar un libro depende de
factores tales como la edad del personaje principal y la extensión del libro.
Algunos editores se especializan en grupos de edades o temas espe-
cíficos —álbumes ilustrados para los más pequeños, literatura para
adolescentes, libros de no ficción sobre ciencia o naturaleza, libros de
"problemas" que abordan temas como el divorcio, las drogas o las familias

adoptivas—-, en tanto que otros, especialmente los que trabajan en las
editoriales o los departamentos más pequeños, manejan un amplio
espectro de opciones.
Los editores de libros infantiles contratan materiales de la misma forma
que los otros editores, excepto que deben saber cómo comprar tanto el
texto como las ilustraciones. Mientras que algunos libros ya vienen con
texto e ilustraciones, en general el editor contrata un manuscrito y busca a
un artista para que lo ilustre. Conseguir arte para los libros infantiles es un
arte. El editor debe tener una sensibilidad especial para saber qué tipo de
ilustraciones realzarán y pondrán de relieve el texto, y para encontrar el
artista adecuado para cada escritor.
Un editor de libros infantiles también debe saber cómo editar arte.
Editar arte significa tener en cuenta i] la coherencia interna y 2] la
concordancia entre las imágenes y el texto.
Controlar este tipo particular de uniformidad es parecido a verificar
que las palabras estén escritas o separadas de la misma forma a lo largo de
todo un manuscrito. Por ejemplo, en un libro infantil el corrector de estilo
advirtió que la camisa de un personaje estaba abotonada hacia la izquierda
en una ilustración y hacia la derecha en otra, que una mesa redonda en
una página se convertía en cuadrada más tarde en la historia, y que las
ventanas de una casa se deslizaban hacia arriba y hacia abajo en una
ilustración pero en otra se abrían hacia afuera. Para detectar estas
irregularidades, el editor debe aprender a mirar las ilustraciones de un
modo diferente, así como ha aprendido a observar las palabras de modo
diferente.
Al comparar las ilustraciones con el texto en una historia sobre una
niña que da un paseo por la playa, el editor notó que en un dibujo la
pequeña estaba rodeada por su familia, aunque no se hacía ninguna
referencia a su familia en el texto. En otra imagen, entre los hallazgos de la
niña en la playa aparecía en forma prominente una estrella de mar pero,
nuevamente, no se hacía mención a ello en el texto. En el primer caso, el
editor convenció al artista de que eliminase la familia del dibujo; en el
segundo, convenció al autor de que incluyera la estrella de mar en el
relato, porque el dibujo era especialmente atractivo. Como ocurre a
menudo, el editor actuó como mediador, en este caso resolviendo las
diferencias entre el artista y el escritor.
Otro desafío para los editores de libros infantiles es trabajar con un
vocabulario limitado. Deben asegurarse de que el texto sea claro y cohe-
rente y que las palabras utilizadas en un determinado libro sean apro-
piadas para la edad para la cual está destinado. Y puesto que su público
¿,literatura
o no
ficción? ■
56
lector es impresionable, debe ser especialmente sensible al lenguaje y
eliminar cualquier rastro de sexismo, racismo, sectarismo o cualquier otro
ismo. Esto también tiene una importancia práctica: puesto que las escuelas
y bibliotecas son los principales mercados de los libros infantiles, los
maestros y bibliotecarios que los revisan prestan especial atención al
lenguaje.
Debido a que manejan libros ilustrados y se ocupan de una variedad de
formatos, los editores de libros infantiles deben tener sólidos cono-
cimientos de producción. Su tarea es indicar a los ilustradores cómo debe
prepararse el arte y qué tamaño debe tener para poder ir a la imprenta;
deben saber si una fotografía podrá reproducirse adecuadamente, cómo
quedará impreso un determinado color, qué tipo de papel se necesita,
cómo deben disponerse las páginas.
Finalmente, y tal vez lo más importante, los editores de libros in-
fantiles necesitan un sentido especial. Un director editorial con años de
experiencia lo expresó en los siguientes términos: "Los editores de libros
infantiles deben saber cómo piensa, habla y ve el mundo un niño. No es
necesario que tengan hijos, sino que deben conocer al niño que tienen
dentro, y a veces deben poder volver a la etapa de la niñez."
¿Cuáles son las cualidades de un buen editor de libros infantiles?

B
Sensibilidad especial hacia los niños.
B
Sentido estético muy desarrollado para ocuparse de las ilustraciones.
■ Sensibilidad al vocabulario adecuado para cada nivel de edad.
H
Gran sentido de responsabilidad hacia los lectores (en quienes, pro -
bablemente más que en los adultos, los libros que leen ejercen gran
influencia).
■ Deseo de entretener y educar.
11
Sentido de la diversión.
■ Conocimiento de los procesos de producción.
8
Flexibilidad para manejar una amplia variedad de libros y hacer por ellos
todo lo que sea necesario.
¿,literatura
o no
ficción? ■
57
A VERIFICAR: EL ANCHO MUNDO DE LOS LIBROS DE REFERENCIA
La edición de libros de referencia ya no es lo que era entonces. Lo que

significa que, en los últimos años, se ha tornado irreconocible.
Los diccionarios y los vocabularios, los atlas, los anuarios y las enci -
clopedias aún constituyen la columna vertebral de los libros de referencia.
Pero hoy la definición de un libro de referencia se extiende mucho más
allá de los productos tradicionales. Para las editoriales, "libro de
referencia" ha pasado a significar sencillamente casi cualquier libro que
provea información. Pueden ser clasificados como de referencia libros
sobre historia popular y política, hobbies y deportes, arte y artesanías,
naturaleza y ecología. Hay enciclopedias sobre una variedad de temas,
desde fútbol hasta ciencia, desde jardinería hasta brujería; y en el estante
de diccionarios de una gran librería uno puede encontrar, además de los
diccionarios clásicos, diccionarios para crucigramas, diccionarios sobre
deportes, diccionarios sobre rimas, diccionarios sobre epónimos y hasta
un diccionario sobre Klingon, el lenguaje planetario de la serie televisiva y
el filme Viaje a las estrellas.
Algunas editoriales también clasifican como de referencia los muy
populares libros "auto": la autoayuda, el autoprogreso, los manuales de
"hágalo usted mismo", que le dicen cómo comprar un auto usado, cómo
conservar el amor que ha encontrado o cómo mantenerse en su peso
ideal. (Tan populares se han vuelto estos libros, que la lista de bestsellers
de The New Yor\ Times tiene una sección especial para "Guías, 'cómo
hacer...' y otros".) Y los libros infantiles no han quedado fuera de la
vorágine de la referencia. Los libros de deferencia para jóvenes lectores
van desde diccionarios y vocabularios hasta libros sobre animales y
naturaleza, el espacio y el medio ambiente.
Las editoriales especializadas, como las de enciclopedias o las uni-
versitarias, solían tener la exclusividad de la publicación de obras de
referencia. Pero a medida que el apetito de información del público lector
ha ido aumentando, las editoriales de todos los colores —desde las
dedicadas a las ediciones masivas hasta las de libros infantiles— han
entrado en el mercado de la referencia. Algunas de las editoriales
comerciales más importantes han creado sus propias divisiones de re-
ferencia; otras añaden títulos de referencia a sus catálogos np literarios,
desdibujando aún más la línea que separa la referencia de la no ficción.
Para las editoriales, parte del atractivo de los libros de referencia es
que, a diferencia de la mayoría de los libros comerciales, muchos per-
manecen disponibles —en lo que se conoce como el fondo editorial—
durante años. El costo inicial puede ser alto (desarrollar un nuevo dic-
cionario o enciclopedia, por ejemplo, requiere una enorme inversión),
¿,literatura
o no
ficción? ■
58
pero de un diccionario o una enciclopedia de un solo tomo que se con-
vierte en un clásico se venderán miles de ejemplares a lo largo de los años.
¿Cómo se ingresa a la edición de libros de referencia? Algunos, al
comienzo de su carrera, deciden que quieren dedicarse a esa clase de
obras, pero muchos otros ingresan en este campo sin proponérselo.
Creemos que más editores elegirían deliberadamente trabajar en el ámbito
de la referencia si tuvieran una noción más clara de lo que significa.
Confesemos, de entrada, que los libros de referencia no tienen nada de
glamoroso. No hay almuerzos con autores, booms de venta de qué jactarse,
subastas o fiestas de presentación de libros. Pero tampoco es aburrida, a
pesar de lo que pudiera creerse. De hecho, para cualquiera que tenga
curiosidad por cómo funcionan las cosas y por el mundo que nos rodea, es
una de las áreas más apasionantes de la edición. Todos los editores
aprenden de los libros en los que trabajan, pero proveer información es el
trabajo por excelencia de los editores de referencia. Colaborando en la
compilación de una diccionario biográfico, por ejemplo, el editor se
codeará con Carlomagno y Chagall, Hemingway y Hitler, Nefertiti y
Nijinsky. Editando un anuario, aprenderá acerca de temas tan diversos
como los hábitos de apareamiento de las ranas arborícolas, la obsesión
mundial por el fútbol o la más reciente represión policial en Myanmar (ex
Burma, como dicen los libros).
De todos modos, es justo añadir que no todo el material con el que
trabajará será igualmente interesante; si edita un anuario médico, puede
interesarle un ártículo sobre la última tecnología en resonancia magnética,
pero no así uno de los tantos artículos sobre el cuidado de las encías. Debe
tomarlos como vienen y dedicarles el trabajo que se merecen. La edición
de referencia también puede ser frustrante y consumir mucho tiempo,
puesto que requiere infinita atención a los detalles y una permanente
búsqueda de información.
Los editores de referencia deben tener habilidad para escribir y or-
ganizar el trabajo, y dominar las técnicas de edición, dado que es nece-
sario reestructurar o reescribir mucho máterial, y parte del material puede
originarse dentro de la propia editorial. En obras como las enciclopedias,
en las que son muchas las personas que escriben, la responsabilidad final
del trabajo es de la editorial, no del autor. Para los editores esto puede ser
una fuente de satisfacción. Como señaló un editor de adquisiciones: "En
los libros de referencia, la edición constituye un valor agregado respecto
de la obra definitiva. Para mí, es más gratificante porque implica un
contacto directo con el material, un proceso que exige mucha creatividad."
¿,literatura
o no
ficción? ■
59
Para hacerse una idea de lo que implica la edición de referencia tra-
dicional, examinaremos más de cerca la edición de enciclopedias,
anuarios y diccionarios.
Enciclopedias y anuarios
Según la Real Academia Española, una enciclopedia es una "obra en que

se trata de muchas ciencias" o un "conjunto de tratados pertenecientes a
diversas ciencias o artes". Hoy en el mercado pueden encontrarse desde
enciclopedias generales de muchos tomos, que son utilizadas
principalmente por estudiantes de nivel secundario y universitario hasta
enciclopedias para escritorio de un solo tomo, y volúmenes especializados
sobre temas como historia, ciencia y religión. Las principales
enciclopedias en varios volúmenes tienen hoy versiones tanto impresas
como electrónicas, estas últimas de acceso por suscripción.
Un anuario es un suplemento de una enciclopedia general y sus
principales lectores son los usuarios de las enciclopedias. Los anuarios
generales cubren los acontecimientos ocurridos durante el año en los
principales países y regiones del mundo; también incluyen desarrollos en
el arte, las ciencias y las humanidades, los negocios y la industria, el
deporte y el entretenimiento. Los anuarios especializados cubren un
campo particular, como el deporte, la ciencia o la salud.
Preparar una revisión completa de una importante enciclopedia ge-
neral es una empresa enorme, y tiene un costo multimillonario. En
verdad, la inversión —de tiempo, dinero, planeación, edición y pro-
ducción— es tan grande, y es tanta la competencia, que la aparición de
una nueva enciclopedia o una edición completamente nueva de una obra
ya establecida es un acontecimiento inusual. Las nuevas publicaciones
tienden a tomar la forma de enciclopedias de un solo tomo o en-
ciclopedias especializadas que constan sólo de algunos volúmenes.
Hoy en día la mayoría de las editoriales de enciclopedias generales se
limitan a producir revisiones anuales, en las que una proporción del
material —generalmente alrededor del diez por ciento— es modificado
mediante la actualización de artículos existentes y la incorporación de
algunos nuevos. Esta tarea requiere el trabajo permanente de un equipo,
algunos de cuyos integrantes son editores generales y otros son
especialistas en diversas áreas —como ciencia y arte—. Puesto que una
enciclopedia no puede expandirse indefinidamente y generalmente debe
quitarse material viejo para incluir el nuevo, decidir qué actualizar cada
año es una tarea difícil, en la que entran en juego consideraciones sobre el
costo, el tiempo y el espacio disponible.
¿,literatura
o no
ficción? ■
60
Algunos cambios deben realizarse por fuerza. Las guerras, las revo-
luciones y las revueltas políticas como la caída pacífica de la Unión So-
viética y la caída sangrienta de Yugoslavia, o los ataques a las Torres
Gemelas, deben ser incluidos, al igual que la elección de los principales
líderes mundiales, los grandes desastres, como un importante derrame de
petróleo o un tsunami devastador, y los acontecimientos relevantes en el
deporte y el arte.
A veces un agregado tiene un efecto multiplicador; cuando cayó la
Unión Soviética, las enciclopedias debieron incluir un artículo separado
sobre cada una de las nuevas repúblicas. Y un nuevo artículo sobre la
invasión a Irak hizo indispensable la inclusión de biografías de Donald
Rumsfeld y Saddam Hussein.
La necesidad de algunas revisiones es menos evidente para el lector
casual. Algunos artículos de larga data de repente pueden tornarse
obsoletos debido a nuevas perspectivas culturales o nuevos descubri-
mientos de la ciencia. Un editor se refirió a los artículos sobre los animales
para ilustrar ambos puntos: "Las actitudes culturales hacia los animales
han cambiado—manifestó—. Cuando éramos niños, las preguntas que
nos hacíamos respecto de los animales eran: ¿para qué sirven? o ¿este
animal puede ser una buena mascota? Ya no miramos a los animales de
ese modo. Lo que nos preguntamos ahora es: ¿cómo se insertan en el
mundo natural?"
Y desde el punto de vista científico, un artículo sobre canguros debió
ser actualizado cuando cambió la clasificación de estos animales,9 y un
artículo sobre musarañas debió reformularse cuando surgió nueva
información sobre su ciclo vital.
En algunos casos, los artículos históricos son afectados por aconteci-
mientos actuales. Por ejemplo, la limpieza y restauración del techo de la
Capilla Sixtina, que fue concluida en 1990, y que implicó la restauración
de los colores de acuerdo con su tonalidad original, llevó a una
enciclopedia no sólo a agregar ilustraciones a todo color del techo, sino a
reconsiderar el trabajo de Miguel Ángel poniendo un nuevo énfasis en sus
habilidades como colorista.
Generalmente se tiene la idea de que el trabajo de una enciclopedia lo
realiza un grupo de especialistas a un ritmo relajado. La realidad es
bastante diferente: cada revisión anual se lleva a cabo con plazos ajus-
tados y, tan pronto como una revisión pasa a imprenta (y a menudo an-
tes), comienza la planeación de la siguiente. Revisar una enciclopedia es
9 Los canguros, que son mamíferos placentarios, fueron colocados en una "in-
fraclase" (inferior a una clase). Ahora se ha descubierto que su placenta tiene
características distintivas propias.
¿,literatura
o no
ficción? ■
61
como pintar un largo puente: cuando se llega al extremo final, es ne-
cesario volver a comenzar en el otro.
Como los de libros comerciales, los editores de enciclopedias siempre
están a la búsqueda de nuevo material; leen constantemente libros y
diarios, revistas técnicas y populares para mantenerse al corriente de los
últimos acontecimientos o los nuevos descubrimientos científicos, o para
buscar posibles personalidades para escribir un artículo biográfico sobre
ellos (no el personaje del año, sino una persona que haya dejado una
marca en su campo: un poeta, un novelista, un dramaturgo o un
científico responsable de un importante hallazgo).
Los editores necesitan saber tanto sobre el pasado como sobre el
presente —es decir, tener una sólida formación— porque gran parte de
una enciclopedia se refiere a acontecimientos históricos. La mayoría se
especializa en un tema en particular, como las ciencias biológicas, la física
o las humanidades.
Otra parte del trabajo consiste en encontrar nuevos escritores tanto
para reemplazar a los viejos como para cubrir nuevos temas. Esto implica
mantenerse actualizado en el campo específico en el que se trabaje y
saber quiénes son los expertos. También puede implicar adelantarse a la
competencia (otras enciclopedias) para contratar los servicios de esos
expertos, principalmente cuando el tema es acotado y los especialistas
son pocos. Un ejemplo sería encontrar un experto para escribir un
artículo sobre la ex república soviética de Uzbekistán.
La edición de referencia es un trabajo arduo, pero también puede ser
muy gratificante. El editor en jefe de una importante enciclopedia general
lo resumió de este modo: "Hay cierta satisfacción en brindar información
y procurar hacerlo con estilo, lograr que la gente quiera leerla, dirigirse a
ella en forma inteligente, sin tratarlos como si fueran inferiores. Es como
decir: 'Ah, ¿quiere saber sobre eso? Entonces permítame contarle...' Y ésa
es una tarea sumamente respetable."
Editar un anuario es muy similar a editar una enciclopedia, excepto
que un anuario sólo se refiere a acontecimientos actuales. Editar un
anuario es comparable a editar un diario, pero un diario que cubre todo
un año. Los momentos cruciales para los editores de anuarios son los
últimos meses del año. Es entonces cuando se aglomeran cientos de ar-
tículos de diversos autores, con una multitud de estilos y formas de
escritura muy variadas.
Los editores de adquisiciones de los anuarios tienen amplias res-
ponsabilidades. Deben verificar la exactitud, claridad y profundidad de los
artículos, realizar una edición de contenido cuando sea necesario y una
corrección de estilo para ajustarse a un estilo general establecido. En un
¿,literatura
o no
ficción? ■
62
anuario general, los editores de la editorial, asistidos por editores
independientes, trabajan en los artículos en orden alfabético, de la a a la z,
revisándolos en sus diversas etapas (manuscrito, galeras y prueba? de
páginas). Se establece un plazo para finalizar los artículos de la a a la c,
otro para los dé la d a la/ y así sucesivamente hasta la z. El final se
vislumbra apenas cuando los artículos sobre Zambia o Zimbabwe están
listos para su composición.
Además de los artículos de la a a la £ —lo primordial del libro— los
anuarios generalmente incluyen artículos destacados más extensos, que
pueden tener muchas ilustraciones y requieren un cuidado editorial
especial. Los anuarios también contienen una lista de obituarios de
personalidades prominentes que fallecieron durante el año. La pre-
paración de esta sección es un desafío, en gran medida porque la gente
continúa falleciendo cuando el plazo de acerca y se requieren muchos
ajustes, recortes y adiciones para que el texto quepa en el espacio
asignado.
La verificación de los datos es una parte fundamental del trabajo. Las
personas leen enciclopedias y anuarios para obtener información y, si la
información contenida aunque sólo sea en un artículo es incorrecta, los
lectores pueden perder confianza en todo el libro. Y aunque los diversos
artículos llevan los nombres de sus autores, es a la editorial, no al autor, a
quien se responsabiliza por esps errores y, en última instancia, por el
producto final.
Imagínese por un momento que es un nuevo editor independiente
contratado para el proyecto, y que le han solicitado que verifique los datos
de un artículo. Si no tiene experiencia, tan sólo figurarse cómo usar las
diversas obras de referencia —en el caso de la lengua inglesa The New
Yor\ Times Index, Facts on File, Who's Who o The Reader's Guide to
Periodical Literature—, con su letra pequeña y sus misteriosas
abreviaturas, le parecerá un proyecto de investigación en sí mismo. Lo
mismo le sucederá cuando deba aprender a usar una base de datos en la
computadora como Lexis-Nexis, o cuando quiera aprovechar los diversos
motores de búsqueda en internet; en éste último caso, hay que ser
cuidadoso al evaluar la confiabilidad de la información. Saber adonde
dirigirse —ya sea a una fuente impresa, a una base de datos, a una oficina
del gobierno, a un departamento de una universidad o al departamento de
relaciones públicas de una empresa— y para qué es algo que se aprende, y
algo importante, dado que los editores siempre trabajan contra reloj.
Igualmente importante es saber qué verificar y qué no. Es imposible (y
poco práctico, teniendo en cuenta las limitaciones de tiempo y dinero)
¿,literatura
o no
ficción? ■
63
verificar cada dato incluido en un artículo. Los editores aprenden a través
de la experiencia lo que debe hacerse y lo que puede pasarse por alto. Si,
por ejemplo, los datos que un editor ha verificado en un artículo sobre un
pequeño país africano resultaron ser correctos, no pasará una cantidad
inaudita de tiempo verificando cómo se escribe el nombre de un
funcionario del gobierno de bajo rango. Los editores también aprenden en
qué autores pueden confiar y cuáles tienen fama de ser descuidados en
cuanto a los datos que incluyen en sus artículos.
Un buen editor de referencia disfruta del hecho mismo de investigar.
Se piensa a sí mismo como un detective que busca implacablemente cada
pista, que recorre cada senda y cada atajo, hasta que da con el dato difícil
de encontrar. Para el buen investigador, ninguna pregunta es demasiado
tonta o demasiado trivial. "Dígame, aquellos huevos de cisne trompetero
que llevó a la reserva ecológica en primavera —le dice a un biólogo—,
¿rompieron el cascarón?" Cuando tiene éxito en su búsqueda, logra ese
sentimiento de "¡Ajá! ¡Te tengo!" Cuando fracasa, se siente frustrado, pero
hace las cosas lo mejor posible, dando una versión vaga cuando es
necesario, empequeñeciendo una afirmación que no puede confirmar o, a
veces, incluso eliminándola.
Un buen editor de referencia es efectivo en el teléfono; domina tres
elementos básicos: amabilidad, poder de persuasión y persistencia. Es lo
suficientemente amable como para lograr que las personas estén dis-
puestas a ayudarlo; es lo suficientemente persuasivo como para convencer
a un funcionario del gobierno atestado de trabajo de ocuparse de lo que le
solicita (por ejemplo, averiguar el estado de un proyecto de ley pendiente
en el congreso) o para lograr que un profesor muy ocupado actualice las
estadísticas económicas que envió tres meses antes; y lo suficientemente
persistente como para no aceptar una respuesta vaga o incompleta y para
seguir insistiendo con sus llamadas —o con sus preguntas por correo
electrónico— hasta quedar satisfecho.
¿,literatura
o no
ficción? ■
64
Las funciones de los editores de adquisiciones de enciclopedias y
anuarios son extremadamente variadas. Desarrollan ideas para artículos,
contratan autores y participan en todos los niveles de la edición; trabajan
con el equipo de arte y diseño para seleccionar ilustraciones; realizan la
corrección de pruebas y la verificación final, incluyendo la composición de
la página. Y puesto que se requiere mucho criterio, generalmente es su
tarea "acomodar" un artículo en el espacio asignado, agregando texto
cuando es necesario o eliminando párrafos para dejar lugar para los
cambios efectuados a último momento.
Una desventaja para algunos es que trabajan en el mismo proyecto año
tras año. (Los departamentos de enciclopedias publican otros libros, pero
éstos suelen ser proyectos únicos, que representan apenas una pequeña
porción de la carga de trabajo.) Por otro lado, los temas son variados, y
cambian considerablemente de un año a otro. Y los editores deberían
sentirse alentados por el siguiente comentario de Tom Panelas, director
de comunicación de la Encyclopaedia Britannica: "De todas las cosas que
han cambiado en el ámbito de las enciclopedias en los últimos quince
años —lo que abarca casi todo—, la que menos ha cambiado es el proceso
editorial. Sin duda, la tecnología ha ayudado, pero la redacción de
artículos que a la vez sean precisos y estén bien escritos todavía supone
inteligencia, trabajo pesado y atención neurótica a los detalles. La
tecnología sólo puede simplificar eso."
Diccionarios
Para decirlo llanamente, el propósito de un diccionario es describir pa-

labras. Dependiendo de su tamaño y su alcance, un diccionario definirá
los diversos significados de una palabra; mostrará cómo se escribe, cómo
se acentúa y se pronuncia, y cómo se separa en sílabas; explicará cuál es su
origen (su etimología), y enumerará palabras relacionadas con ella o cuyo
significado sea cercano (sinónimos). La descripción, o definición, también
puede incluir ejemplos de oraciones o frases, que expliquen el significado
de una palabra mostrándola, por así decir, "en acción".
Los diccionarios varían no sólo en su tamaño y alcance, sino en cuanto
al público lector al que van dirigidos. Los diccionarios más exhaustivos
son los no abreviados, como los dos tomos del Diccionario de uso del
español, de María Moliner. Probablemente los más utilizados sean los
diccionarios escolares y universitarios, que tienen un tamaño manejable y
son útiles como referencia rápida. Estos incluyen el Diccionario de la
lengua española (22a edición) de la Real Academia Española y el Pequeño
Larousse ilustrado? Además están los diccionarios bilingües (por ejemplo,
ioo ■ manual de edición literaria y no literaria

español-inglés) e incluso los diccionarios para estudiantes extranjeros del
idioma. También están los diccionarios especializados en temas como
medicina, derecho y diversas ramas de la ciencia, diccionarios para niños
de diversos grupos de edades, comenzando con los lectores más
pequeños, y muchos otros; en lo sucesivo, limitaremos nuestro análisis a
los diccionarios generales monolingües.
Algunos libros que se autodenominan diccionarios son en realidad
libros de referencia; por ejemplo, los diccionarios biográficos, políticos y
científicos. Al mismo tiempo, los diccionarios contienen cada vez más
material de referencia. Por ejemplo, la mayoría de los diccionarios
universitarios incluyen varios tipos de información general, que puede
aparecer en las entradas de palabras ordenadas alfabéticamente (la sec-
ción de la a a la z) o bien en secciones separadas, generalmente al final
del libro. Las entradas enciclopédicas incluyen nombres de personas y
lugares, títulos de obras y canciones, libros bíblicos, dioses griegos, tablas
de pesos y medidas, tablas de conversión métrica, signos y símbolos
matemáticos, y otras. También puede encontrar una sección sobre estilo,
uso del lenguaje y gramática, o instrucciones sobre la forma correcta de
dirigirse a un almirante, un embajador y un concejal. Las entradas
biográficas y geográficas ofrecen a los lectores una forma rápida y cómoda
de verificar, por ejemplo, la fecha de nacimiento de un zar ruso, la
población de Tailandia o la capital de Togo.
El trabajo con diccionarios requiere que uno esté interesado en las
palabras en tanto que palabras y que se sienta cómodo trabajando con
trozos pequeños, discontinuos, de texto, más que con artículos o libros
completos. Algunas funciones están especializadas; en el equipo proba-
blemente habrá un etimólogo y un editor de pronunciación, así como
expertos dedicados a escribir definiciones en su área de especialidad.
Otras funciones pueden ser aprendidas con el tiempo; los editores nuevos
a menudo se convierten en expertos en definir palabras con la ayuda de
cierto entrenamiento dentro de la editorial.
Definir —la parte primordial del trabajo con un diccionario— es una
tarea difícil y exigente; requiere una amplia formación general, habilidad
para realizar finas discriminaciones y, en especial, una sensibilidad
especial hacia el lenguaje. Para definir una palabra es necesario poder
escribir de una. manera muy particular. La palabra debe ser definida de
manera concisa, clara y precisa, y sin distorsiones, sin dejar dudas en la
mente del lector acerca de su significado. De acuerdo con Sydney Landau,
ex director editorial de Cambridge University Press y editor de un
sobresaliente y muy gozoso libro sobre lexicografía, "cada definición [...]
debe constituir un ensayo diminuto y discreto en sí mismo, que dé claves

suficientes respecto del contexto, de manera que aun en la definición más
breve los lectores sepan si estamos midiendo fetos o longitudes de onda,
cabezas o reflejos".10 (Esta afirmación fue hecha en referencia a un
diccionario médico, pero el concepto es aplicable a cualquier tipo de
definición.) El encargado de escribir definiciones también puede tener
que construir frases u oraciones que ejemplifiquen el significado de una
palabra en un contexto natural y no en uno excesivamente formal o
forzado.
La edición de diccionarios requiere gran atención al detalle. Aunque
trabajan con unidades pequeñas, los editores deben tener en cuenta
cientos de aspectos. Cada pequeña pieza se conecta con —y es afectada
por— todo lo demás. La uniformidad es esencial y deben seguirse
rigurosamente las reglas de estilo. Las normas de estilo, que pueden
consistir en cientos de páginas, son tanto una Biblia como una guía de
entrenamiento, y deben consultarse a cada momento. (Para un análisis de
la uniformidad, véase el capítulo 3.)
La uniformidad en un diccionario también atañe al modo de abordar la
escritura. Por ejemplo, todas las entradas en un tema particular —se trate
de una gran categoría como la biología, la religión o la política, o de una
categoría más pequeña, como instrumentos musicales, monedas o rangos
militares— deben revisarse para verificar que son tratadas de la misma
manera. ¿Budista se define de manera similar a como se define cristiano o
musulmán? ¿Las categorizaciones políticas como conservador, liberal,
radical y comunista han sido utilizadas de manera coherente? ¿Se abordan
de manera semejante en las entradas de biología?
Un editor, ante las diversas entradas con la palabra ángel que debía
revisar, descubrió que también en el cielo había una escala social. Los
ángeles se clasifican en una jerarquía celestial de nueve niveles, con los
arcángeles cerca de la cima y los querubines y los serafines cerca de la
base. También se le encomendó que verificase que las categorías de peso
de los boxeadores fuesen correctas, para lo cual telefoneó a varias
asociaciones de boxeo y recibió una minuciosa lección acerca de los pesos
gallo y los pesos pluma, así como de las diferentes reglas que rigen el
boxeo y la lucha.
Como señalamos, los editores de diccionarios trabajan con unidades
pequeñas y discontinuas. Pero quienes están a cargo del proyecto —por lo
general un editor en jefe asistido por un editor administrativo— deben
tener en mente la obra en su conjunto así como sus componentes
10Sidney I. Landau, Dictionaries: The Art and Craft of Lexicography, Nueva York,
Cambridge University Press, 1989, p. 145.

individuales. En cierta medida se ocuparán de revisar las entradas, elegir
las ilustraciones, cuadros y gráficas, tomarán decisiones sobre qué nuevas
palabras deberían incorporarse y cuáles eliminarse, trabajarán con el
director de arte en el diseño, y supervisarán la composición. El contenido,
el diseño y la producción están estrechamente relacionados, y cada
aspecto incide sobre el otro.
Esta descripción intenta dar una idea de lo que implica la edición de
diccionarios; Sin embargo, vale la pena recordar que éste es un campo
muy pequeño, y que hay pocos editores de diccionarios. De todos modos,
algunas de las cualidades requeridas para editar un diccionario también
son necesarias en otros tipos de obras de referencia. Por ejemplo, la ne-
cesidad de uniformidad mencionada anteriormente, que implica que
todas las entradas sobre un tema en particular deben ser tratadas de la
misma manera, es aplicable cuando se trabaja con entradas de un dic-
cionario bibliográfico o con cualquier otro diccionario enciclopédico.
¿Cuáles son las cualidades de un buen editor de referencia?
■ Amplia cultura general.

■ Curiosidad acerca del mundo e interés por el conocimiento.
■ Tendencia a la investigación.
■ Capacidad para escribir bien.
■ Atención al detalle.
■ Flexibilidad para trabajar en equipo con otros editores.
La clave está en las ventas:
los libros de texto o universitarios
Como señalamos en el capítulo i, para formarse como editor general mente

es necesario comenzar en un puesto de nivel inicial, como asistente
editorial, para luego ascender. Pero en el ámbito de los libros
universitarios las cosas no funcionan de ese modo. Para convertirse en
editor de adquisiciones de una editorial de libros universitarios, el camino
a recorrer es diferente.
Y decimos esto literalmente. Muchos editores de adquisiciones co-
mienzan a transitar ese camino como viajantes universitarios, o bien,
representantes de ventas. En la edición de libros universitarios, los agentes
no se acercan a los editores para venderles libros. Las ideas sobre libros a
menudo se originan dentro de la editorial; los viajantes, muchos de los
cuales son egresados universitarios recientes, van de un plantel a otro
buscando proyectos y posibles autores.
La edición de libros universitarios es un negocio competitivo, en el que
las gratificaciones pueden ser muy altas. Si un libro es adoptado por

muchos departamentos universitarios, pueden venderse miles de
ejemplares, hacerse varias reediciones y el libro puede permanecer dis-
ponible durante muchos años. Los riesgos también son altos. Desarrollar y
producir un libro universitario generalmente requiere una gran inversión
de tiempo y dinero. La mayoría de los libros universitarios son impresos
en más de un color y suelen tener numerosas ilustraciones, cuadros y
gráficas; muchos son parte de un paquete más grande que puede incluir
material complementario como libros de ejercicios, evaluaciones y guías
de estudio.
Y ésa es la razón por la cual es fundamental conocer el mercado. El
editor de adquisiciones debe saber lo que está ocurriendo en un deter-
minado campo, como la economía, las matemáticas o las ciencias sociales.
Con ayuda de los viajantes universitarios, debe encontrar las respuestas a
preguntas tales como: ¿Cuáles son los libros que se están utilizando? ¿Qué
está publicando la competencia? ¿Existe algún vacío —una necesidad
entre los estudiantes— que mi empresa pueda llenar? De ser así, ¿quiénes
son las personas más prominentes en ese campo? ¿Cuál de ellos podría
estar interesado en escribir un libro para atender esa necesidad?
Una vez que el viajante ha llegado con una idea promisoria y con los
nombres de posibles autores, el editor de adquisiciones generalmente
toma la posta, persuadiendo al autor de escribir el libro, ayu-
dando a definir su contenido y negociando los términos del
contrato.
Si se trata de un libro voluminoso, puede designarse a un
editor para que colabore con el autor en el desarrollo de la
obra, asesorándolo respecto del estilo, el contenido y la
organización, y tal vez también participando en la escritura
misma. En algún punto del proceso, parte del manuscrito
será enviado a asesores —expertos en un campo en
particular— para que realicen sugerencias o comentarios
que el autor deba tener en cuenta.
A diferencia de los editores comerciales, los editores de
libros universitarios rara vez intervienen concretamente en
la edición. Son contratados en razón de su conocimiento de
por lo menos un área del mercado. Su tarea es ocuparse
tanto de la adquisición como de la venta de los libros en
esa.área.
Sin embargo, hay excepciones. Una división universitaria
bastante pequeña que publica alrededor de ocho libros al
año contrata personal de adquisiciones con experiencia
editorial así como con experiencia en ventas. "Editamos

muchos libros de literatura -¿-explicaba un editor de
adquisiciones— y hemos descubierto que la gente que viene
del ámbito de la edición funciona mejor que los
representantes de ventas, porque se involucran más con el
manuscrito. Los profesores reconocen que nuestros libros
están bien editados, algo muy importante para ellos, dado
que siempre se quejan de que a las editoriales no les
interesan los libros, sino sólo el dinero."
Pero aunque los editores no suelen editar, es necesario
que conozcan las características que debe tener cada libro
para venderse bien. ¿Debería imprimirse a cuatro tintas o
sólo a dos? ¿Qué tipo de ilustraciones—y cuántas—debería
tener ? ¿Necesita un glosario? ¿Una sección de preguntas y
respuestas al final de cada capítulo o al final del libro? ¿Hace
falta material complementario, como una guía de estudio?
Puesto que todas estas decisiones tienen implicaciones
financieras, son tomadas en conjunto con el personal de
ventas y marketing, y a menudo también con el gerente
editorial.
El editor de adquisiciones participará en otras decisiones
de marketing, incluyendo el diseño de la cubierta. Y puesto
que será responsable de las proyecciones de ventas que
realice, probablemente intervendrá en la venta de los libros
a los jefes de los departamentos de las universidades.
¿Qué ocurre con un manuscrito de un libro universitario
cuando llega a la editorial? Un editor interno se hace
responsable de él. Este editor se denomina "editor de
proyecto", "editor de producción" o "su-

pervisor de edición", según la editorial, y controla el diseño, la edición y la producción.
(En las grandes editoriales de libros universitarios, la edición, el diseño y la producción
a menudo son funciones separadas. En las más pequeñas, todas o la mayoría de estas
funciones pueden recaer sobre el editor de proyecto.)
El manuscrito de un libro universitario requiere mucho trabajo previo a la etapa de
producción. El editor de proyecto comienza revisando los diversos elementos. Éstos
pueden incluir varios niveles de títulos, ilustraciones, cuadros, listas numeradas y sin
numerar, citas (separadas del texto, generalmente en un cuerpo menor, lo que suele
denominarse "a bando"), glosarios, notas al pie y bibliografías. El editor identifica
cualquier problema especial que pueda presentarse y decide cómo manejarlo,
consultando con el personal de diseño y producción. Puede seleccionar páginas de
muestra para que el diseñador las utilice cuando diseñe el libro (aunque muchas
editoriales actualmente utilizan diseños estandarizados). Toma decisiones respecto del
estilo editorial, ejemplificándolas con partes extraídas del manuscrito, y elabora una
guía de estilo preliminar para el corrector de estilo, que también puede ser enviada al
autor para su aprobación. (Consultar con el autor en esta etapa inicial para aclarar
cuestiones de estilo y contenido muchas veces puede evitar problemas posteriores.)
El editor de proyecto, como el editor de adquisiciones, no interviene concretamente
en la edición del manuscrito. Tanto la corrección de estilo como la corrección de
pruebas son encomendadas a personal independiente, fuera de la editorial. En algunos
casos, se solicita a los correctores de estilo que realicen también una edición de
contenido.
¿Qué implica la corrección de estilo de un libro universitario? ¿En qué se diferencia
de la edición de una novela o de un libro de referencia? Tal vez la principal diferencia
reside en la complejidad de los elementos que intervienen. La mayoría de las novelas
contienen solamente texto, con un mínimo de cabezas, cuando las hay; los libros de
referencia (excepto los diccionarios) tienen más títulos, pero éstos probablemente
tengan un formato estándar a lo largo de todo el libro. El co rrector de estiló de un libro
universitario, por el contrario, debe manejar una gran cantidad de elementos, lo que a
veces resulta perturbador, y hacerlo uniformemente a lo largo del manuscrito.
Títulos de columnas, plecas y abreviaturas deben tratarse de manera similar en
todos los cuadros; los totales de las columnas que contienen cifras deben ser revisados;
los diversos porcentajes deben sumar cien. Las notas al pie y las entradas de la
bibliografía requieren una atención minuciosa: el editor debe respetar el estilo de la
editorial en lo que res^- pecta a la puntuación, el orden de las palabras y el uso de
cursivas y comillas. Las referencias en el texto a cuadros e ilustraciones deben verifi -
carse para asegurar que se refieran al elemento correcto. Y si el editor debe marcar
tipográficamente el manuscrito para el formador, debe estar familiarizado con
complejas especificaciones de tipos y de diseño.
A diferencia de los editores de referencia, los correctores de estilo de libros
universitarios no deben verificar los datos contenidos en el libro, fundamentalmente
porque los asesores expertos ya deberían haberlo hecho. La precisión del manuscrito es
responsabilidad del autor. (Sin embargo, deben llamar la atención si algo les suena mal
o si detectan aparentes contradicciones o inconsistencias.) Tampoco deben modificar
el estilo del autor, siempre que el significado sea claro. En los libros universitarios la
claridad es más importante que la elegancia de la expresión.
La corrección de estilo de libros universitarios requiere una sólida cultura y
formación; no son necesarios conocimientos específicos, excepto en el caso de material
técnico, de matemáticas, química o tecnología informática avanzadas, por ejemplo. No

obstante, el conocimiento de un campo en particular puede darle al editor una ventaja
al momento de obtener un puesto. Y un buen corrector independiente puede ser
tenido en cuenta cuando se produzca una vacante en una editorial. (Para más detalles
sobre el trabajo independiente, véase el capítulo 6.)
¿Cuáles son las cualidades de un buen editor de

adquisiciones de libros universitarios?
■ Disponibilidad para viajar, al menos inicialmente.

■ Profundo conocimiento del mercado.
■ Habilidad para promover y vender libros.
■ Habilidad para trabajar con los autores, ayudándoles a dar forma a sus libros.
¿Cuáles son las cualidades de un buen corrector de estilo de

libros universitarios?
■ Habilidad para manejar material complejo, como gráficas, diagramas y cuadros.

■ Tendencia a ocuparse de los detalles.
■ Reconocimiento de la importancia de la uniformidad.
■ Familiaridad con las especificaciones de diseño y composición.
El medio académico: la editorial universitaria
¿Se siente usted atraído por el mundo académico, pero no necesariamente por la
enseñanza? En tal caso, puede encontrar su nicho en una editorial universitaria.
Las editoriales universitarias tienen una larga historia. La primera, Cambridge
University Press, fue creada en Inglaterra por licencia real en 1534, pero pasaron más de
tres siglos hasta que se creara la primera editorial universitaria estadounidense. Hoy,
hay más de cien en Estados Unidos, en grandes ciudades, pequeños pueblos y zonas
rurales; prácticamente en todas partes donde haya una universidad. Estas editoriales
tienen dimensiones variables. Las más pequeñas publican menos de una docena de
libros al año; en tanto que la producción de las más grandes es de varios cientos de
títulos. Aunque generalmente son parte de la universidad a la que están vinculadas y
obviamente prestan especial atención a los libros que se escriben en su propio ámbito,
publican libros de muchas fuentes y sobre una variedad de disciplinas.
El objetivo de una editorial universitaria es servir a la comunidad académica
mediante la difusión de nuevas investigaciones o nuevas corrientes de pensamiento.
Algunas editoriales comerciales o divisiones editoriales también producen libros
académicos. Pero, a diferencia de sus pares comerciales, las editoriales universitarias no
tienen fines de lucro y por lo tanto están menos constreñidas por las exigencias del re -
sultado final del balance. Como consecuencia, están dispuestas a editar libros que
pueden ser de interés sólo para un público reducido, altamente especializado, y a
hacerlo en pequeñas cantidades.
Esto no quiere decir que las editoriales universitarias no se preocupen por ganar
dinero, sólo que el éxito en el mercado no es el único criterio que interviene en la
decisión de publicar. Una editorial universitaria, como cualquier otra editorial, espera
obtener ganancias al final del año o, al menos, alcanzar un punto de equilibrio. A veces
puede compensar los muchos libros que son, en el mejor de los casos, margi nales con
algunos cuya venta es permanente (una enciclopedia de escritorio, por ejemplo, o una
serie de historia popular) o con libros bien escritos, accesibles, que atraen al público
general. El director editorial de una importante editorial universitaria resumió sus
objetivos de la siguiente manera: "Nos interesa ganar lo suficiente como para cubrir
¿,literatura o no ficción? ■
72
nuestros gastos, pero más nos interesa mantener la calidad y el nivel de nuestros libros.
La razón de nuestra existencia es servir a la comunidad académica e investigadora."
Para mantener sus altos niveles, las editoriales univetsitarias esta-
blecen tres condiciones fundamentales que cada manuscrito o pro-
puesta de libro debe cumplir para ser aceptado para su publicación. En
primer lugar, el proyecto debe obtener la aprobación de un editor de
adquisiciones, quien se convierte entonces en su patrocinador; luego
debe sobrevivir al escrutinio de dos o más "árbitros" independientes —
generalmente expertos en el campo particular del que se trate—,
quienes lo evalúan y deciden si vale la pena publicarlo. Aun cuando los
asesores respondan positivamente, probablemente sugerirán modifica-
ciones y revisiones. Una vez que el autor ha realizado los cambios sa-
tisfactoriamente (u ofrecido razones convincentes para no hacerlo), el
proyecto es enviado a un árbitro final —el comité editorial de la facul -
tad—, quien debe dar su aprobación para publicarlo.
El trabajo de los editores de adquisiciones en una editorial
universitaria a menudo combina las funciones de un empresario con las
de un editor propiamente dicho. Al igual que los editores de libros
universitarios, dedican una parte importante de su tiempo a las ventas;
sus "jefes" les dan una oficina o un escritorio y, como lo expresara un
editor, "algo de dinero para organizar negocios y viajes". Y algunos
trabajan a la manera de un editor de libros comerciales, ayudando a dar
forma al manuscrito y también (en raras ocasiones) realizando una
edición de contenido.
No obstante el entorno académico en el que trabajan, los editores de
editoriales universitarias suelen estar tan presionados como sus pares
de otros sectores editoriales. Los agentes no acostumbran llamar a sus
puertas con ideas de libros (debido, en parte, a que las regalías, y espe -
cialmente los anticipos, son demasiado bajos como para que les resulte
interesante publicar sus libros allí), y por lo tanto deben salir y buscar
impetuosamente nuevos proyectos. Y, como a otros empresarios, se los
juzga por su producción; si no en pesos y centavos, sí por la cantidad y
la calidad de los libros que editan.
La mayoría de los editores de adquisiciones se centran en un campo
en particular, por ejemplo, en filología hispánica, economía u otra rama
de las ciencias sociales, aunque no necesariamente tienen un título en
esas disciplinas. La especialización les permite familiarizarse mucho
con el tema en el que trabajan y, lo que es igualmente importante,
llegan a conocer a las personas clave a quienes pueden recurrir cuando
necesitan una revisión entre pares. Un editor que desarrolla un pro -
grama exitoso en una disciplina en particular también ayuda a su edi-
torial a hacerse una reputación en esa disciplina, y esa reputación a su
vez atrae nuevos libros de calidad.

¿,literatura o no ficción? ■
74
Los editores se mantienen actualizados en su tema de muchas formas. Leen revistas
profesionales, asisteh a congresos académicos, viajan a planteles y establecen conexiones
profesionales. Hablar con académicos prominentes, buscar posibles futuras "estrellas",
establecer lazos con la comunidad académica: éstas son las formas en las que los editores
averiguan en qué están trabajando los académicos y sus colegas. Un editor bien
informado estará en una posición ventajosa respecto de la competencia, ya sea para
contratar un nuevo libro importante o un autor promisorio.
Las responsabilidades de los editores de adquisiciones que trabajan como empleados
de una editorial universitaria incluyen preparar el catálogo para presentarlo en la reunión
de ventas, atender consultas por correo y revisar los manuscritos no solicitados (aunque
sólo un pequeño porcentaje de éstos llega a publicarse). Y cuando uno de sus autores le
envía un manuscrito terminado, el editor es responsable de revisarlo y prepararlo para
producción, del mismo modo como lo hace un editor de libros universitarios. Se asegura
de que todas las piezas estén en su lugar, que se hayan obtenido los permisos y que
cualquier problema se haya resuelto antes de dar curso al manuscrito; también lleva un
registro del progreso del libro mientras se encuentra en producción, hasta convertirse en
un libro encuadernado.
La tarea de estos editores, aunque ardua, puede ser muy gratificante para cualquiera
que ame aprender. Al contribuir con algo a lo que se publica en un determinado campo,
el editor de una editorial universitaria puede contribuir al progreso del conocimiento en
un tema por el que tiene un profundo interés.
¿De dónde provienen estos editores de adquisiciones? Algunos, como los editores
comerciales y de referencia, comienzan en los puestos iniciales para luego ascender. Pero
en las editoriales pequeñas —y la mayoría de las editoriales universitarias son pequeñas
— no hay muchas oportunidades de hacer ese camino. La mayoría de las editoriales
prefieren ascender a sus propios empleados, pero sería impracticable asignar a un
asistente editorial con escasa experiencia a un puesto de editor de adquisiciones. Más
probablemente, la editorial buscará fuera de sus filas un editor más experimentado para
ocupar el puesto.
La lección para los miembros más nuevos del personal que decidan permanecer en el
ámbito de las editoriales universitarias es que, en algún punto de sus carreras, también
ellos tendrán que buscar fuera de la editorial para seguir avanzando.
¿Cuáles son las cualidades de. un buen editor de una
editorial universitaria?
■ Formación sólida y amplia.

■ Curiosidad intelectual.
■ Buenas cualidades para escribir.
■ Tenacidad y capacidad para trabajar por su cuenta.
■ Profundo conocimiento del área elegida.
■ Gusto por el ambiente académico.
La edición de textos escolares
La edición de libros escolares representa un enorme segmento del mercado del libro —
altamente especializado— en términos monetarios. A diferencia de otros sectores
editoriales, se aboca a la producción de grandes programas y no tanto a libros
individuales. La mayoría de los programas tienen la estructura de una serie destinada a

varios grados, con una edición para el alumno y una para el maestro de cada grado, e
incluyen gran cantidad de material complementario: libros de ejercicios, guías de
estudio, evaluaciones, cintas de audio y demás.
El desarrollo de una nueva serie requiere una enorme inversión de dinero, tiempo,
investigación y esfuerzo editorial y de producción. Conlleva un riesgo considerable, así
como la posibilidad de grandes ganancias. Una serie que es adoptada por las autoridades
escolares de los principales estados o provincias puede representar grandes ventas para
la editorial. Si no se adopta la serie, la editorial puede sufrir considerables pérdidas.
Como las otras áreas, la edición de libros escolares experimentó importantes cambios
en la década de los ochenta. Como resultado de las fusiones y compras entre empresas,
algunas divisiones escolares se unieron, y muchas editoriales pequeñas fueron devoradas
por las más grandes, o bien quedaron bajo el control de las grandes corporaciones. Hacia
principios de la década de los noventa, por ejemplo, la cantidad de editoriales escolares
importantes en Estados Unidos había quedado reducida a un puñado. Al mismo tiempo,
en parte debido a la recesión económica, los presupuestos escolares locales se recortaron
también. Como resultado, las editoriales escolares redujeron personal y su estructura
editorial se modificó.
"Los puestos varían de acuerdo con la editorial —señala un editor supervisor de una
importante empresa editorial— pero la estructura es similar. Una típica división tiene
un editor en jefe, que responde ante las autoridades máximas, es decir ante el
presidente o gerente editorial. En nuestra empresa, debajo del editor en jefe hay un
director de cada tema, como por ejemplo ciencias sociales o matemáticas. Debajo del
director solía haber varios niveles de editores. Ahora el equipo es más pequeño y las
distinciones entre las tareas se han desdibujado, porque todos hacen de todo."
En Estados Unidos, la distinción entre los textos primarios y los secundarios
también se ha desdibujado. Tradicionalmente,. los textos primarios estaban dirigidos a
niños de jardín de infantes hasta octavo grado, en tanto que los secundarios, a
estudiantes de noveno a duodécimo grado. Hoy las divisiones dedicadas a textos
secundarios también editan libros para los grados intermedios (sexto a octavo). Esto
significa que, en algunos casos, dos divisiones de la misma editorial compiten por los
estudiantes de los grados intermedios.
Los libros y sus editores
Los textos escolares pueden dividirse, a grandes rasgos, en dos tipos principales: textos
básicos y textos complementarios. Los textos básicos son grandes paquetes que
incluyen un libro para el alumno, uno para el maestro y varios materiales accesorios.
En un programa de lectura, por ejemplo, el material accesorio puede incluir libros de
ejercicios de fonética y gramática, libros de ejercicios de comprensión de lectura y
material audiovisual. Los textos complementarios —generalmente ediciones en rústica
individuales o paquetes de cuadernos— están diseñados para ser usados junto con los
textos básicos. Puesto que no se ' presentan para su adopción por parte de las escuelas,
no necesitan la cantidad de elementos que generalmente contienen los textos básicos.
Los textos complementarios generalmente son editados por editoriales separadas,
que trabajan con personal muy reducido. Las ideas son desarrolladas dentro de la
editorial, pero los libros mismos son producidos por un pac\ager o una empresa
productora de contenidos editoriales. Sin embargo, la división entre textos básicos y
textos complementarios también se ha tornado difusa, puesto que algunas editoriales
¿,literatura o no ficción? ■ 76
de textos complementarios han comenzado a incursionar en la edición de textos
básicos, y viceversa.
El trabajo del editor de textos escolares
El concepto de un nuevo programa escolar se origina en la editorial. Es desarrollado,

bajo la dirección del editor en jefe, luego de una investigación, consultas con maestros y
personal de marketing y un estudio de la competencia, y de considerar los
requerimientos (en términos de contenido, material institucional, etcétera) de los
estados o provincias que están próximos a adoptar nuevos libros.
Una vez que el concepto ha sido suficientemente desarrollado, el personal de
adquisiciones incursiona en el campo y busca autores —por ejemplo, profesores
universitarios, educadores de renombre o los teóricos más importantes—. La editorial
también contrata una lista de asesores, quienes leerán el material preliminar y harán los
comentarios pertinentes. Pero, en general, aunque los autores ayudan a desarrollar el
concepto, ni ellos ni los asesores realizan un trabajo importante de escritura. Esa tarea es
llevada a cabo por los editores de la editorial.
El trabajo de un editor de textos escolares requiere un amplio espectro de
habilidades. Un editor que trabaja en un programa es a la vez un escritor, un
investigador, un asesor y un corrector de pruebas. Debe estar familiarizado con el diseño
y las especificaciones tipográficas; debe tener sentido estético y de diseño, y un profundo
conocimiento del proceso de producción; y debe tener buenos conocimientos de
computación. Lo ideal es que tenga una sólida formación general así como un
conocimiento especializado en un campo en particular, sea literatura, ciencia, música o
ciencias sociales. También debe tener empatia con los niños y los jóvenes y una buena
percepción de lo que puede interesarles.
Examinemos, por ejemplo, el trabajo de un editor supervisor a cargo de un nuevo
programa de lectura para sexto grado. El editor comienza buscando literatura que pueda
ser utilizada en la edición para el alumno —una búsqueda que puede llevar un año o
más—. Deben estar incluidos varios géneros (por ejemplo, narrativa, no ficción, poesía,
biografía), que deben ilustrar los amplios temas escogidos para el programa; además, el
material debe ser multicultural, no caer en estereotipos y, por supuesto, ser apropiado
para el grupo específico de edad al que va dirigido.
Una vez que ha decidido el material a incluir y obtenido los permisos necesarios, el
editor debe elaborar un instructivo para acompañar cada selección. Debe trabajar en el
diseño con el departamento de arte en cada etapa de producción, y asegurarse (tal como
lo hacen los editores de libros infantiles y libros comerciales) de que las ilustraciones se
corresponda!! con el texto y que no incluyan marcas registradas, que no tengan doble
sentido o material que pudiera ser objetable. Asimismo, debe hacer un seguimiento del
curso del libro a través de cada etapa de producción.
Quizás aún más ardua es la tarea de realizar la edición para el maestro. Ésta se hace al
final, incluye una gran cantidad de actividades para el aula y estrategias de enseñanza y
puede contener cientos de páginas. "Nunca hay tiempo suficiente —decía un editor—. No
importa en qué programa hayamos trabajado, nunca queda tiempo suficiente para la
edición para el maestro. Finalmente, terminas trabajando siete días a la semana. Porque,
pase lo que pase, debes ajustarte a las fechas establecidas para la adopción de textos por
parte de las escuelas."
Algunas veces se encomienda a una empresa o persona fuera de la editorial la
preparación de una parte del programa, pero el editor igualmente es responsable por el
material que reciba y puede tener que editar o incluso reescribir algunos tramos. Para
complicar aún más las cosas, las etapas que van de la elaboración del manuscrito a la

terminación del libro encuadernado se superponen, y en consecuencia el editor todavía
puede estar escribiendo los últimos capítulos de la edición para el maestro y, al mismo
tiempo, controlando las páginas finales de los primeros capítulos.
Debido a que debe hacer un seguimiento de muchos elementos diferentes, el editor de
libros escolares debe ser mucho más que instruido y creativo; antes que nada, debe ser
organizado.
Puesto que la edición de libros escolares es muy especializada, nos pareció útil hacer
alguna referencia a la forma de ingresar en este campo. Como señalamos anteriormente,
en la actualidad son muy pocas, y muy grandes, las editoriales que publican textos
escolares, y casi todas ellas están ubicadas en las grandes ciudades o cerca de éstas.
Además, existe la posibilidad de pbtener un puesto en una de las empresas que
desarrollan contenidos o en una editorial de libros complementarios, pero ambas
trabajan con muy poco personal.
En otras áreas, siempre es posible para un egresado universitario reciente
(especialmente con una especialización en literatura o en educación) ingresar como
asistente editorial. Los maestros que desean cambiar de actividad son buenos candidatos
para un puesto editorial de responsabilidad intermedia; muchos editores de textos
escolares provienen de la docencia.
El trabajo independiente es una excelente puerta de entrada. Debido a que las
editoriales (y las empresas que desarrollan contenidos) han reducido personal, cada vez
contratan más trabajadores independientes, cuyo trabajo puede ser, a la vez, de tiempo
completo y desarrollarse dentro de la editorial durante varios meses. Y dado que la carga
de trabajo generalmente es muy grande, un trabajador independiente (como un corrector
de estilo o un corrector de pruebas) que aspire a realizar trabajos que impliquen mayor
responsabilidad tiene buenas oportunidades de conseguirlos, e incluso tiene la
posibilidad de obtener un puesto permanente dentro del equipo editorial cuando surja
una vacante.
¿ Cuáles son las cualidades de un buen editor de textos escolares?
* Formación amplia y sólida.

■ Buenas cualidades como escritor.
■ Algunos conocimientos de producción.
■ Sentido del arte y el diseño.
■ Buen manejo de la presión.
■ Capacidad organizativa.
■ Empatia con los niños y jóvenes, y con lo que les interesa. OTRAS ÁREAS
EDITORIALES
Otras áreas altamente especializadas incluyen los libros profesionales (libros para
educación superior a menudo escritos por varios autores, series, colecciones de ensayos o
reimpresiones), Biblias y otros libros religiosos, y libros ilustrados (sobre temas como
pintura, escultura, fotografía o arquitectura, en los que el texto y las ilustraciones forman
un todo integrado; estos libros generalmente se conocen como libros ornamentales o
coffee-table boo\s, es decir libros "para la mesa de café").
¿,literatura o no ficción? ■ 78
Con un pie en la puerta de entrada
¿Qué buscan los editores en un asistente editorial? Las cualidades bási cas mencionadas
en los avisos clasificados presentados al comienzo de este capítulo —habilidades
informáticas, capacidad organizativa, atención a los detalles, buen trato en el teléfono—
son requerimientos bastante típicos. Además de éstos, los editores buscan talentos y
habilidades que indiquen que el aspirante tiene potencial para el trabajo editorial.

Hablamos con editores pertenecientes a diversas áreas, y todos ellos enfatizaron la
importancia de una formación en artes y ciencias liberales (un título universitario es un
requerimiento mínimo), el amor por la lectura y un dominio básico del lenguaje y la
gramática. Estos editores evalúan las habilidades lingüísticas de varias maneras. Un
editor de libros de referencia comentó: "Si en la carta de presentación hay oraciones con
problemas de gramática o erratas, sé que esa persona no es para nosotros." Un editor de
ediciones masivas de ficción afirmó que buscaba a alguien con "un ojo excelente. Les
pido que lean un párrafo y que encuentren erratas. Si no logran hacerlo, no serán buenos
correctores de pruebas. También podría pedirle a un aspirante que lea un ca pítulo y
luego escriba algo relacionado con lo que leyó, porque poder expresarse es un parte
importante del trabajo."
Los editores también coincidieron en la importancia de que el candidato sea
organizado. En la edición, cada paso de la vida del libro —comenzando incluso antes de
la firma del contrato— debe ser documentada minuciosamente. Se lleva un registro de
cada etapa de producción, y la importante tarea de llevar ese registro a menudo es res-
ponsabilidad del asistente editorial.
Los editores tienen requerimientos adicionales según el campo específico de que se
trate. Un editor de libros universitarios considera que es indispensable que la persona
posea algún conocimiento, por elemental que sea, de composición y producción. "Le
preguntaría a un aspirante a un puesto, ¿qué es una pica?, ¿qué es una cabeza?, ¿qué es
un folio? O le pediría que mencionara un método de composición, cualquiera de ellos."
Los editores también buscan candidatos que tengan afinidad con el tipo de libros que
publican. El director editorial de una editorial universitaria quiere un aspirante que esté
"comprometido intelectual- mente" con alguna área del aprendizaje; un editor de novelas
románticas no contratará a nadie que no disfrute de leer este tipo de novelas. "Tiene que
gustarte un género en particular para poder ser bueno adquiriendo ese tipo de material -
—dijo—, porque en última instancia los editores son lectores. Y para elegir libros deben
confiar en su instinto."
"Editar el tipo de libros que a uno le gusta" puede ser el mejor con sejo que pueda
darse a cualquiera que aspire a hacer carrera como editor. No hay forma más segura de
ser feliz en esta profesión.
Varios editores mencionaron la buena disposición como un atributo importante. La
buena disposición puede no parecerles especialmente importante a los candidatos, que
probablemente estén fantaseando con el aporte que harán al mundo de los libros. Pero
los editores la valoran porque hace que su trabajo sea mucho más fácil. Un director
editorial de libros infantiles enfatizaba: "Busco que la persona tenga una disposición
absoluta para hacer casi todo lo que hay que hacer: sacar fotoco pias, archivar, doblar
cubiertas de libros para las reuniones de ventas, preparar los paquetes para los
representantes de ventas, atender el teléfono. Todo eso es necesario. Entonces,
trabajando, la persona comenzará a ver qué es lo que hacemos cuando editamos."
Tener buena disposición no sólo es bueno para el jefe; es bueno para la propia carrera.
Hacer cualquier cosa y de todo salvo regar las plantas o hacer café (a menos que sea su
turno) es la mejor manera de áprender el trabajo. Nos abocaremos a este punto en el
siguiente apartado.
Recorrer el camino

A esta altura tal vez se haya formado la impresión de que el trabajo del asistente editorial
no conlleva satisfacciones. Es verdad que al comienzo, por lo menos, el trabajo que hará
será principalmente rutinario, y no muy bien pagado.
Recuerde, sin embargo, que en la mayoría de las editoriales se considera que quien
hace este trabajo es un aprendiz: aprende el oficio de editar, y ésa es la forma en que
debe abordarlo. Énfatizamos "aprender", porque el proceso en gran medida será una
suerte de "hágalo usted mismo". En un atareado departamento de edición nadie tendrá
mucho tiempo para enseñarle.
El asistente editorial está en una posición privilegiada desde la cual puede observar
las tareas que se llevan a cabo en una editorial. En tanto que una de sus funciones es la
de enlace entre los editores con los cuales trabaja y otros departamentos, tiene la
oportunidad de familiarizarse con los procesos de edición y producción. Presenciando
las reuniones editoriales —donde es posible que su función sea llevar las actas—, asistirá
a lecciones no sólo sobre el proceso de selección de manuscritos, sino sobre los factores
económicos que intervienen en la decisión de publicar.
También aprenderá observando todo cuanto se cruce por su escritorio: la
correspondencia con el autor que le den para archivar, los contratos que deba enviar, las
correcciones del corrector dé estilo o el corrector de pruebas que debe volcar en la
computadora, los permisos que debe solicitar. Es una buena ocasión para tomar nota de
cómo los editores formulan sus consultas, del tipo de cambios que realizan en los
manuscritos, de cuánta o cuán poca edición se hace en cada caso.
Leer los manuscritos no solicitados que toda editorial recibe en grandes cantidades
representa otra oportunidad para el asistente editorial. (Hoy muchas editoriales
devuelven estos manuscritos sin haberlos leído, creyendo que el tiempo y el costo que
implica descubrir un proyecto valioso no están justificados; otros, especialmente quienes
trabajan en narrativa, aún les echan un vistazo.)
Los ávidos principiantes siempre esperan encontrar oro escondido en la pila de
manuscritos no solicitados. Sepa que rara vez se encuentra algo. Pero leer estos
manuscritos y escribir informes les da a los aspirantes a editores la oportunidad de
demostrar su criterio literario y de lucir sus habilidades para escribir.
Como asistente editorial, también estará deseoso de aprender nuevas cosas. Aprenda a
usar en profundidad la computadora; estudie por su cuenta los signos que utilizan los
correctores de pruebas; ofrézcase a escribir los textos de las cuartas de forros, si ello no es
parte de su trabajo. Y considere la posibilidad de hacer un curso de formación editorial
en su tiempo libre. La interrelación entre teoría y práctica puede ser invaluable, y algunas
editoriales pagarán todo o parte del curso si éste tiene relación con el trabajo.
Y no desaproveche la oportunidad de acercarse, con tacto, a cualquier "cerebro" que
tenga a mano. Un director editorial de libros universitarios recomienda averiguar qué
están haciendo los colegas así como los departamentos vecinos. "Y es importante
procurarse algunos maestros —añadió—, al menos uno de los cuales esté en producción."
"Mantén tus ojos y oídos bien abiertos, y absórbelo todo como una esponja —aconsejó
un asistente editorial recientemente ascendido—. Pero también mantén tu propia visión
de lo que te gusta y de aquello en lo que crees, porque cuando llegues a ser editor,
deberás confiar en tu propio instinto."
Luego de unos meses, puede decidir que la profesión de editor no es para usted. Que
es demasiado puntillosa, demasiado centrada en los detalles, y muy mal remunerada. En
ese caso, es momento de considerar sus opciones, que incluyen un cambio radical de
profesión o un viraje a un área diferente dentro del mundo editorial —como producción,
promoción, marketing o derechos subsidiarios—. Esto último no debería ser demasiado

difícil en la etapa inicial de su carrera, especialmente si está trabajando en una editorial
grande y ha establecido algunos contactos. En una editorial más pequeña, en cambio,
tendrá menos oportunidades de hacerlo, y quizá deba buscar trabajo en otra empresa.
Si resuelve quedarse en el área de edición, comprobará que lo bueno es que, en gran
medida, se trata de una meritocracia. Si hace bien su trabajo, probablemente lo
ascenderán. Sin embargo, faltaríamos a la verdad si no mencionáramos la enorme
importancia que tiene el factor suerte en la posibilidad de recorrer su propio camino. La
industria editorial es sumamente voluble, y los desplazamientos son muy comunes. Por
lo tanto, estar en el lugar correcto en el momento correcto suele ser crucial.
Hemos visto cómo un asistente editorial joven e inexperto dio dos rápidos pasos
ascendentes en cuestión de meses porque quienes estaban por encima de él también lo
habían hecho; también hemos visto a talentosos editores de adquisiciones permanecer en
sus puestos año tras año, obteniendo aumentos de salario pero no ascensos, porque no
había un lugar adonde pudieran ir.
Pero hasta que se presente la oportunidad, debe pagar su "derecho de piso" trabajando
como aprendiz. Y debe disfrutarlo. Como lo expresó un editor: "Ya que la paga no es
buena, debes hacerlo por amor."
3- Principios de edición
El desafío intelectual siempre está presente pero, por sobre todo, editar es divertido,
tanto, que es fácil dejarse llevar por el puro entusiasmo11
Mary Stoughton
Editar es un doloroso acto de autodisciplina, adivinación del pensamiento y limpieza de

caballeriza. Si parece placentero, probablemente algo ande mal%
Arthur Plotnik
Supongamos que usted es un asistente editorial que trabaja en ediciones masivas y ha

estado buscando trabajo durante nueve meses. O que usted es un miembro novato de un
departamento de enciclopedias que recientemente ha sido ascendido a editor asistente.
O un corrector de pruebas independiente que ha pasado una prueba de corrección de
estilo. Esas tres opciones tienen algo en común: a usted le han dado su primer
manuscrito para editar.
Sus funciones son bastante diferentes, al igual que las instrucciones que ha recibido.
Usted, el asistente editorial, debe hacer la edición de contenido de una novela de
misterio; usted, el editor asistente, ha recibido un artículo para el anuario de una
enciclopedia sobre los acontecimientos televisivos más destacados del año, y le han dado
carta blanca para hacer "lo que deba hacerse" con él. Usted, el corrector de pruebas
independiente que aspira a ser corrector de estilo, ha recibido un breve manuscrito
titulado Diez maneras sencillas de mejorar su propia imagen, que le fue entregado en la
puerta de su casa con una nota que decía que todo lo que el texto necesita es "una
liviana edición de contenido".
Los tres han hecho su tarea. El asistente editorial ha reunido cono cimientos
fragmentarios sobre edición al leer los comentarios que su jefe garabateaba en los
márgenes de los manuscritos y al estudiar cuidadosamente las consultas que hacía a los
11 Mary Stoughton, Substance & Style: Instruction and Practice in Copyediting, Alexandria, Editorial
Experts, 1989, p. 2.

autores. También aprendió por su propia cuenta los símbolos utilizados para la
corrección de estilo. Y, cada vez que le ha sido posible, ha estudiado los cambios y las
consultas que efectuaba el corrector de estilo en los manuscritos antes de enviarlos a los
autores para su revisión.
El asistente editorial ha sido igualmente disciplinado. Antes de archivarlas, leía las
cartas en las que los editores de adquisiciones hacían consultas a los autores, y prestaba
atención a los cambios efectuados en los manuscritos a medida que iba volcándolos en la
computadora, y los comparaba con la versión original del autor. Ocasionalmente le solici -
taron que verificara algunos datos, lo que le dio una idea de la extrema importancia que
tiene la precisión en los libros de referencia.
El corrector de pruebas independiente se ha preparado para realizar la corrección de
estilo haciendo su propio trabajo. Cuando controlaba los cambios introducidos por los
correctores de estilo, se preguntaba cómo habría abordado una determinada oración o
cómo habría formulado una determinada consulta. Además de detectar errores, prestaba
atención a las inconsistencias estilísticas; en ocasiones descubría una discrepancia en la
trama y se la comunicaba al editor a cargo, quien le elogiaba su "buen ojo". Alentado por
esos halagos, recientemente dio una prueba de corrección de estilo con resultados
exitosos. Quiere dedicarse a la corrección de estilo porque se paga más, pero también por
la satisfacción que representa trabajar directamente sobre un manuscrito.
Los tres son editores autodidactas. No han recibido un entrenamiento formal en una
editorial, no les han dado pautas generales ni les han recomendado libros específicos para
leer. Tal vez lo que tienen, cuando se sientan ante su escritorio, es el Diccionario de
ortografía técnica, de José Martínez de Sousa, o el Diccionario de dudas y dificultades de la
lengua española, de Manuel Seco, o El libro y sus orillas, de Roberto Za- vala Ruiz, o El
arte de escribir bien en español, coordinado por María Marta García Negroni, quizá las
normas de estilo de la editorial y la despreocupada invitación de su jefe a que le
"pregunten si tienen dudas".12
12 José Martínez de Sousa, Diccionario de ortografía técnica, Madrid, Fundación Germán Sánchez
Ruipérez, 1995; Manuel Seco, Diccionario de dudas y dificultades de la lengua española, Madrid, Espasa,
1998, roa ed.; Roberto Zavala Ruiz, El libro y sus orillas. Tipografía, originales, redacción, corrección de
estilo y de pruebas, México, UNAM, 2002,3a ed., y María Marta García Negroni, Laura Pérgola y Mirta
Stern,

Cuando les encomendaron el trabajo estaban entusiasmados. Pero
cuando se sentaron y echaron un vistazo al manuscrito por primera vez,
en sus casas o en la oficina, de repente se sintieron intimidados, incluso
apabullados. Hasta ahora, todos los manuscritos que habían pasado por
sus escritorios ya habían sido editados: se habían eliminado palabras, se
habían insertado otras entre los renglones; muchas de las páginas tenían
banderitas de colores. Ahora, por primera vez, se enfrentan a un
manuscrito virgen. Y eso los lleva a detenerse y preguntarse: "¿Me
atreveré, lápiz en mano, a mancillar estas prístinas páginas?" Ojeándolas,
encuentran un adjetivo que suena un poco raro, una construcción
gramatical tosca. Pero se interrogan: "¿Puedo —-o debería— cambiar esas
cosas? ¿Realmente puedo mejorar el libro?"
Les han dicho que se sientan libres de hacer las preguntas que nece-
siten, pero temen que entrar y salir permanentemente de la oficina de su
jefe para preguntarle algo (o llamarlo varias veces por teléfono) los haga
parecer ignorantes. (De hecho, la mayoría de los jefes prefieren que les
hagan las preguntas al comienzo: es una forma de ahorrar tiempo pues
evita tener que rehacer las cosas más tarde.)
Tal vez les ayude recordar que incluso el editor experimentado puede
sentirse acobardado ante un manuscrito nuevo. No existe una fórmula
preestablecida, un único modo de abordar textos diferentes. Cada libro
presenta sus propios problemas; con cada uno, la sensación es que se
comienza desde cero. Una vez que superen el pánico, probablemente
tomarán el consejo de su supervisor y se pondrán "manos a la obra", que es
la vieja manera en que los editores han aprendido su oficio.
Nosotras creemos que existe una manera mejor.
En el capítulo i describimos las diversas etapas del proceso de edición:
recortar y dar forma, escribir de otro modo y clarificar, el abecé de la
corrección de estilo, la gramática y el uso del lenguaje. Sin embargo, los
nuevos editores carecen de una base, de un marco conceptual sobre el que
se apoye cada decisión editorial y que los ayude a realizar esas tareas
esenciales.
En este capítulo damos ese marco, transmitimos nuestra filosofía de
edición en forma de un conjunto de principios básicos y brindamos
ejemplos de cómo ponerlos en práctica.
El arte de escribir bien en español. Manual de corrección de estilo, Buenos Aires, Santiago
Arcos, 2004, Instrumentos.
princi
pios
de
edició
n = 88
Los editores experimentados —los buenos—, a través de un proceso de
ensayo y error, han desarrollado un marco conceptual propio, aunque tal
vez sólo sea inconscientemente. Esperamos que a ellos nuestros principios
puedan servirles como recordatorio, y también como herramienta de
enseñanza.
Al principiante estas pautas le facilitarán la tarea de organizar la tarea
que tiene por delante y le permitirán evaluar qué —y cuánto— debe hacer.
También le darán seguridad y le permitirán empuñar el lápiz con
confianza, algo tan importante para el trabajo de edición como la
experiencia y el conocimiento.
Un escritor que describía a los editores como "doctores de libros" tenía un

consejo para sus colegas: "Algunos editores son cirujanos, otros son
carniceros. Asegúrate de conseguir uno que trabaje con un bisturí, no con
una sierra. Y, sobre todo, ¡no permitas que un curandero te dé la medicina
incorrecta!"
En tanto que "doctores de libros", los editores deben seguir al pie de la
letra la vieja máxima hipocrática, y hacer de ella la base de su práctica de
edición:
En primer lugar, no hacer daño.
Los editores pueden hacer daño, básicamente, de dos maneras: cuando

alteran el estilo individual de un autor —su voz— o cuando cambian el
contenido o el significado de su prosa.
No hacer daño al editar un manuscrito significa hacer lo mínimo
necesario para aclarar el lenguaje o la intención de un autor, lo que
también constituye la esencia de nuestro primer principio: la economía.
Economía
En cierta ocasión el ensayista y editor Sir Leslie Stephen le aconsejó a su

hija, Virginia Woolf: "Di tanto como puedas en la menor cantidad de
palabras posible." Si todos los escritores siguieran este consejo, habría muy
poco para editar. Afortunadamente, o lamentablemente, muchos de ellos
no lo hacen, dejándoles una enorme tarea a los editores. El consejo de
Stephen vale también para los editores. La buena edición, como la buena
escritura, debe ser económica.
consejo práctico:
Cambie lo menos posible una frase para corregirla o hacerla inteligible

A un editor, en particular si es novato, puede parecerle más fácil y más
rápido reescribir una oración en lugar de intentar "arreglarla". Arreglar
una oración quiere decir esclarecer el significado que quiso darle el autor
conservando tanto del lenguaje original como sea posible.
Muy a menudo, el editor reescribe para eliminar la ambigüedad de una
oración o una frase. El resultado puede ser una oración "clara", pero que
también cambia la intención del autor. A veces el sentido queda
enterrado bajo una frase redactada toscamente o una construcción
gramatical extraña. Con la práctica, un editor podrá determinar con
exactitud lo que se quiere transmitir y esclarecerlo tanto como le sea
posible respetando el propio lenguaje del autor. La clave para arreglar una
oración es conocer exactamente lo que el autor está tratando de decir. Si
tiene dudas a este respecto, el editor debería consultarlo.
Obviamente, hay oraciones, párrafos, incluso páginas enteras, que
deben redactarse nuevamente. En estos casos, lo ideal es que sea el autor
quien se ocupe de la reescritura. Si ello no es posible y tiene que hacerlo
el editor, debe utilizar un estilo que se ciña lo más estrechamente posible
al del autor (y cuando pueda, obtener la aprobación del autor).
Editar es un oficio en el que el adagio "menos es más" es perfectamente
aplicable. El más mínimo error que cometan los editores de contenido y
los correctores de estilo es mucho. ¿Por qué? Los editores nuevos,
ansiosos por probar a sus superiores que dominan las sutilezas de la
gramática y el uso del lenguaje, tienden a editar en exceso. Pero, a veces,
también los editores experimentados lo hacen, tal vez en un es fuerzo por
validar la importancia de su función, o simplemente por no poder
aprehender aquello a lo que apunta el escritor.
Por ejemplo, en un cuento sobre la vida urbana, un escritor relataba
que un bombero parado en el descanso de su edificio "blandía un ha cha".
El editor cambió el verbo "blandir" por "sostener", pues consideraba que
eso era lo que estaba haciendo el bombero. Literalmente, estaba en lo
cierto. Pero su elección del verbo no sólo era insípida ("elevar" habría sido
mucho mejor), sino que también desdibujaba el efecto que el escritor
intentaba producir: humor a través de la exageración. La imagen de un
bravio bombero que blandía un hacha y le decía: "precioso gatito" a la
mascota del protagonista (tal como lo hacía en el párrafo siguiente)
quedaba debilitada con el cambio de esa sola palabra.
princi
pios
de
edició
n = 90
Estas alteraciones "menores" también pueden comprometer el ritmo y el
flujo de una oración.
En otro caso, en un texto no literario que sería incluido en una co-
lección de ensayos, el editor sustituyó el título "Invierno en Israel" por
"Israel en invierno", algo que sin duda hizo,en nombre de la claridad. El
autor se enfureció. Su ensayo, una poderosa evocación del descontento de
Israel durante el invierno en que comenzó la intifada (la insu rrección
palestina), ahora sonaba como el relato de un viaje. Su prosa en primera
persona terminaba: "Y entonces ahora, aunque se acerca la primavera, aún
es invierno en Israel", una metáfora que obviamente el editor pasó por
alto.
El uso de la voz pasiva quizá sea el recurso estilístico más pasado de
moda según los editores de la actualidad, quienes prefieren la claridad y
contundencia de la voz activa. Pero como lo muestra el siguiente ejemplo,
extraído de un artículo médico sobre transplantes de hígado, un editor
nunca debería seguir esa regla al pie de la letra:
AUTOR: Hacia la primavera de ese año, tres transplantes adicionales de

este tipo fueron realizados con éxito.
EDITOR: Hacia la primavera de ese año, los médicos realizaron con éxito
tres transplantes adicionales de este tipo.
La versión editada es inferior a la original, porque el acento de la oración

original eran los transplantes, no quiénes los habían hecho. Además, "los
médicos" (un agregado del editor) aporta una nota de vaguedad. Es
evidente que los transplantes habían sido practicados por cirujanos.
consejo práctico:
No manipule el estilo o el lenguaje de un autor
por el solo hecho de cambiarlo, porque a usted "no le gusta"
En otras palabras, si no va romperse, no lo arregle. ¡Y no edite este viejo y

conocido dicho como "si no está roto, no lo arregle"!
La edición gratuita y la reescritura innecesaria por parte de los editores
son los motivos de queja más frecuentes de los escritores. Y con razón. El
trabajo del editor es permitir que emerja la voz del autor sin colorearla o
reemplazarla por la propia. Un editor que desee escribir debería ser
escritor.

Estos sencillos ejemplos ilustran el principio de economía:
AUTOR: Hay más de un hombre noble que puede encontrarse en el reino.
EDITOR I: Más de un hombre noble puede encontrarse en el reino.
EDITOR 2: Muchos hombres nobles pueden encontrarse en el reino.

El cambio del EDITOR I simplifica la oración. Pero el EDITOR 2 alteró li-
geramente el tono arcaico buscado por el autor. (¿Cambiaría "Érase una
vez" por "Hace mucho tiempo" sólo porque es más simple?)
AUTOR : El gran compositor Richard Wagner, de baja estatura, tenía una

esposa que era alta, lo que le valió las burlas de los demás.
EDITOR 1: Hombre de baja estatura, el gran compositor Richard Wagner

tenía una esposa alta, lo que le valió las burlas de los demás.
EDITOR 2: El gran compositor Richard Wagner, de baja estatura, tenía

una esposa alta, lo que le valió las burlas de los demás.
Al eliminar una de las proposiciones, el EDITOR 2 mejoró el flujo de la

oración. Pero el EDITOR I, al cambiar una frase de lugar, cambió también el
énfasis desde la grandeza de Wagner hacia su estatura, lo cual no era la
intención del autor.
En la edición de libros comerciales, respetar el principio de economía no

necesariamente significa acortar las oraciones o hacerlas más concisas. Por
ejemplo, un editor debía editar una novela escrita con oraciones largas,
compuestas de muchas proposiciones que se interconecta- ban, para
transmitir el estilo de la escritura victoriana, con cierta compulsión
narrativa, a la manera de Dickens o Trollope (y a diferencia de la prosa
ceñida, breve, de Hemingway). El editor respetó el estilo del autor, y sólo
dividió las oraciones largas que resultaban confusas, asegurándose de no
cambiar el sentido.
En la edición de referencia, donde el espacio suele ser el factor más
preciado, la economía es fundamental. En un diccionario biográfico que
debía contener aproximadamente 15 mil biografías breves, el objetivo era
lograr que cada entrada fuese tan interesante e informativa como fuese
posible dentro del espacio predeterminado. Era necesario hacer difíciles
elecciones acerca de qué poner y qué descartar. No había lugar para la
princi
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de
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exuberancia verbal; la concisión era más importante que el estilo de cada
entrada. Comparemos estas dos versiones:
AUTOR:Gore, Albert, Jr. (1948-). Vicepresidente de Estados Unidos, nació

en Washington. Luego de graduarse en Harvard en 1969, ingresó a la
Universidad Vanderbilt, en Tennessee, donde estudió en la Facultad de
Teología, y más tarde en la Facultad de Derecho.
EDITOR: Gore, Albert, Jr. (1948-). Vicepresidente de EU, nació en

Washington y estudió en Harvard y Vanderbilt, donde cursó estudios
de derecho y teología.
En la segunda versión, el editor encontró la manera de ahorrar unas

cuantas palabras sin:sacrificar demasiada información.
Una buena forma de describir la función de un editor es compararlo con el

árbitro de fútbol. Los mejores árbitros, como los mejores editores, son
siempre aquellos que pasan inadvertidos. Guían el juego pero no se
entrometen en él. Dejan que "los jugadores hagan su juego".
Tacto
Según el Breve diccionario etimológico de la lengua española, de Guido

Gómez de Silva (FCE-E1 Colegio de México, 1988), la palabra tacto deriva de
tactus, el participio pasivo del verbo latín tangere, que significa "tocar". De
los grandes futbolistas creativos suele decirse que tienen buen "toque":
habilidad para patear el balón con la precisión y distancia suficientes para
que llegue suavemente a donde está el receptor. De los grandes editores
también puede decirse que tienen buen "toque": sutileza para editar un
manuscrito y amabilidad para tratar con los autores. A estas dos
cualidades nos referimos cuando decimos que un editor tiene tacto.
Si saltamos al Diccionario de la lengua española, de la Real Academia
Española, encontraremos que la palabra táctica se define como "método o
sistema para ejecutar o conseguir algo". El tacto es simplemente la mejor
táctica que un editor puede utilizar para convencer a un autor de aceptar
el punto de vista que él le propone —un punto de vista que no debe
reflejar el ego del editor, sino su convicción de qué es lo mejor para el
libro—. La derivación de táctica (del griego, tatyi^á) tiene connotaciones
militares, tal como se refleja en la sexta acepción de este término según la
Academia: "Arte de disponer, mover y emplear la fuerza bélica para el

combate." Pero la táctica de un editor es evitar la hostilidad, asegurar que
la relación con el autor sea de colaboración y no de confrontación.
La receptividad de un escritor a las sugerencias dependerá en gran
medida del tacto que tenga el editor para presentárselas. Siendo esto así,
todo los editores, así como los correctores de pruebas, deben aprender el
arte de hacer consultas con tacto.
consejo práctico:
Formule sus consultas clara, concisa y respetuosamente
Respeto, claridad y concisión: he aquí los tres ingredientes esenciales de

una consulta editorial efectiva. Un editor debe poder comunicar sus
propias ideas claramente y mostrar que comprende exactamente lo que el
autor está tratando de decir. Las consultas deben ser concisas e ir al
punto, aun si sólo puede encontrar unas pocas que respondan a estas
condiciones. Todos los autores —no sólo los que atraviesan por primera
vez un proceso editorial— tienden a sentirse descorazonados ante
consultas que, más bien, parecen disertaciones. Un editor no debe os-
tentar sus conocimientos o su experiencia; debe usarlos para hacer su-
gerencias pertinentes respecto de un manuscrito.
Enfatizamos "respetuosamente" porque el respeto mutuo es el com-
ponente esencial de la relación entre el autor y el editor. El respeto ge nera
confianza y debería estar presente en todos los aspectos del trato del
editor con un autor. Un autor confía en un editor que "ve" su trabajo de la
manera en que él lo ve, que comparte su visión de lo que debería ser y que
muestra respeto por su lenguaje y por sus ideas. Para mantener esa
confianza, el editor debe demostrar que comprende cabalmente lo que el
autor se propone, y que lo comparte.
Examinemos un ejemplo de una consulta. En un thriller político con
una gran tensión, ambientado en el Berlín de la guerra fría, hay una
extensa digresión acerca de la era nazi, que el autor considera esencial
porque aporta el contexto de la historia. Pero el editor siente que
interrumpe la acción de la novela y entorpece el ritmo. En lugar de decir:
"Este pasaje es aburrido e innecesario. ¡Elimínelo!", el editor, con tacto,
explica: "Su argumento es compacto y ágil; este extenso pasaje descriptivo
rompe la tensión y puede confundir al lector. ¿Le parece bien si lo
eliminamos?" Si el autor insiste en conservar esa información, una
sugerencia alternativa podría ser utilizar la descripción en otra parte, tal
vez incorporándola a un relato retrospectivo acerca de la niñez de uno de
los personajes (lo que se acercaría más a una modalidad expositiva, no
narrativa).
princi
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de
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n = 94
Este ejemplo ilustra varios aspectos de una buena técnica para hacer
consultas:
1] Un editor debe elogiar el trabajo de un autor antes de criticarlo, es-

pecialmente cuando la crítica es importante (es decir, cuando son
necesarios recortes o reescrituras).
2] Cualquier cambio sugerido debe apuntar a beneficiar el libro y no
simplemente reflejar el gusto personal del editor.
3] El modo de formular la consulta es fundamental. Por ejemplo, el editor
no dice que el pasaje "hará que el lector se duerma", sino que "puede
confundirlo". "Puede" (o "podría") es una fórmula que suaviza las
observaciones del editor. "Tal vez", "en mi opinión" y "a veces" son
otros modos de realizar una consulta con tacto. Para comunicarse de
manera efectiva, un editor debe ser diplomático, no agresivo o
autoritario (razón por la cual el editor pregunta: "¿Le parece bien si lo
eliminamos?", en lugar de ordenar "¡Elimínelo!").
4] Cuando sea posible, especialmente cuando deba sugerir un cambio
importante, el editor debe estar preparado para ofrecer al autor una
alternativa. Aun si el cambio es menor, al autor puede serle muy útil
tener otras opciones. Por ejemplo, un corrector de estilo no se limitó a
señalar que la palabra enorme aparecía varias veces en el mismo
párrafo; en algunos casos sugirió eliminarla y en otros, reemplazarla
por vasto.
Otro ejemplo: en un artículo para un anuario médico, un autor cita una

cifra de 25000 para el número de nuevos casos de síndrome de pospolio en
un determinado periodo. Al verificar los datos, el editor encuentra que la
cifra es notoriamente incorrecta. Enjugar de decirle secamente al autor:
"Su cifra es incorrecta", podría formular su observación de la siguiente
manera: "Aquí parece haber una discrepancia. El Journal ofthe American
Medical Association [fecha, página] cita una cifra de alrededor de 18000, y
el New England Journal of Medicine [fecha, página], una de 17500. Por
favor, verifique cuál es la correcta." Aquí el editor usa el tacto para hacer
la corrección sin avergonzar al autor. Adviértase el uso de "parece" —una
expresión muy útil para evitar herir los sentimientos de los autores—, así
como "por favor", y el pedido de que "verifique", que aparentemente deja
al autor la tarea de efectuar la corrección. Además, el editor ha sido muy
específico en cuanto a las fuentes de su información, algo indispensable,
especialmente en la edición de obras de referencia.

Los editores generales suelen hacer llegar sus preguntas a los auto res a
través de una carta, un correo electrónico o un formulario de consultas
(véase en el capítulo 5 la figura 4). Los correctores de estilo habi-
tualmente escriben sus preguntas en banderitas adheridas a las páginas
del manuscrito. A menudo, cuando los correctores de estilo se encuentran
con pasajes cuyo significado no es claro, colocan una banderita que reza
"Autor. Por favor, aclarar". Es más útil indicar de ese modo que la
redacción no es clara; quizá falte información o la elección de una palabra
ambigua ha oscurecido el significado. Puesto que el autor escribió la
oración, probablemente para él sea clara. Usted, el editor, deberá
explicarle gentilmente por qué no "parece" clara.
Aquí tenemos otro consejo ofrecido por un corrector de estilo apa-
sionado por su trabajo: "No teman consultar si su editor ya le ha sugerido
algo al autor y éste lo ha rechazado. Formulen su consulta de otro modo o
insistan sobre el mismo punto hasta lograr la aceptación del autor. Esto
mismo es aplicable si están haciendo la corrección de pruebas. Cuando les
preguntan algo por tercera vez, los autores a veces advierten que hay un
problema. También, cuanto más se aleja el autor del acto de escribir, más
abierto está a aceptar correcciones."
Muchos editores le dirán que los mejores escritores son los que más
aprecian una edición inteligente. Y muchos escritores dicen que los
mejores editores son los más duros (¡pero con tacto!, nos apresuramos a
añadir). No obstante, depende del autor aceptar o rechazar los cambios
editoriales. El libro es del autor—su nombre, y sólo él suyo, aparece en la
portada— y él tiene la última palabra. E incluso puede estar en lo correcto.
Un editor que no logre hacer prevalecer s^ punto de vista luego de
varias acaloradas discusiones con un autor, y;cuya posición finalmente sea
respaldada por buenas reseñas, debe resistirse a la tentación de declarar
"Se lo dije". Debe sentirse satisfecho de haber estado asociado con un libro
del que puede enorgullecerse, y no esperar el reconocimiento del autor.
Con todo, a veces un editor tiene suerte. Como aquel que editó con
tanto tacto, que recibió la siguiente nota de un autor que tenía fama de ser
"difícil": "Sus sugerencias fueron tan sutiles, estaban redactadas de manera
tan delicada e inteligente, que las tomé complacido, convencido de que
eran mis propias ideas."
Flexibilidad
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Los editores son considerados los árbitros del gusto, el estilo y el uso, pero
los buenos editores no deben ser arbitrarios. Deben ser flexibles. En
esencia, lo que esto significa es que deben escuchar: nunca deben dejar de
tener en cuenta los sentimientos del autor. Si un autor tiene sugerencias
razonables respecto de lo que debe hacerse para su libro —desde la
ilustración de la cubierta hasta la elección de un corrector de estilo
independiente—, por lo menos deberían ser tomadas en cuenta, y no
rechazadas sin más. A la inversa, cualquier autor razonable tomará
seriamente las sugerencias de un editor. Su confianza es un producto
derivado del respeto que tiene por su editor.
Un editor flexible tiene más posibilidades que uno rígido de evitar que
su interacción con un escritor se torne rispida. Esto no quiere decir que el
intercambio entre el editor y el autor no pueda ser difícil, o que no
atravesará momentos de irritación. Pero el editor deberá controlar las
discusiones y mantenerlas dentro de un tono razonable, y ceder cuando
sea necesario.
consejo práctico:
Considere cada manuscrito que edite en sus propios términos
Los editores deben ser flexibles cuando dan una primera leída a un ma-
nuscrito y evalúan su estructura y su tono general. No hay dos libros que
tengan las mismas necesidades de edición. Por lo tanto, no hay una
fórmula preestablecida a seguir.
Comparemos dos libros no literarios escritos con un estilo similar. Uno
era el estudio de caso de un paciente esquizofrénico; el otro, la au -
tobiografía de un famoso deportista. Ambos autores habían utilizado
fragmentos de oraciones en lugar de frases completas, con un sujeto y un
predicado, un estilo que no es incorrecto (se lo utiliza todo el tiempo en el
lenguaje cotidiano e informal) pero que en exceso puede tornarse tedioso.
Veamos algunos ejemplos del libro sobre el estudio de caso: "Se levantó
de la silla. Y miró ai médico. Luego alisó su vestido. Su vestido preferido, el
azul." Según la opinión del editor, el estilo era demasiado coloquial para
un libro que, aunque estaba dirigido a un público general, tenía una base
científica. Trabajando en el manuscrito, evaluó en qué casos debían
agregarse sujetos, cuándo algunas frases debían englobarse en oraciones
largas, y cuándo no, para aportar,variedad y énfasis.
En cambio, el estilo "fragmentario" funcionaba bien en el libro sobre el
deportista, que era un cautivador monólogo, escrito en un relajado estilo
coloquial. El atractivo del libro residía en que el autor le hablaba

directamente a usted, contándole historias con una cerveza de por medio.
La decisión del editor fue défáFlos fragmentos de oraciones, salvo cuando
creaban confusión respecto de la persona a la que se referían o de lo que
había ocurrido.
En última instancia, es una cuestión de equilibrio, y de criterio edi-
torial. Un buen editor recuerda que también es un lector. Si un deter -
minado estilo o uso de una palabra lo aburre o lo irrita, probablemente lo
mismo le sucederá al público.
La flexibilidad es esencial cuando se edita narrativa. Por ejemplo, una
novela para jóvenes relatada desde la perspectiva de una muchacha ' de
trece años sin mucha educación no puede tener una gramática muy
estricta. Si piensa "Voy p'a'juera..." (en lugar de "Voy para afuera...") o dice
"Lo vi ayer noche" (en lugar de "Lo vi ayefc por la noche"), su lenguaje
poco riguroso, coloquial, debe dejarse intacto. (Por supuesto, ésto no es
aplicable a aquellos errores gramaticales tan evidentes que comprometen
el significado.)
Editar la así llamada ficción literaria requiere gran flexibilidad, porque
el editor debe adaptar su sensibilidad a la del autor en un grado aún
mayor que el habitual, y asegurarse de no sofocar su voz. Esto a menudo
significa dejar giros estilísticos, de uso y gramaticales que en otros casos
serían inaceptables.
Tomemos el ejemplo de un escritor cuya lengua materna no era el
español, pero que escribía en un lenguaje casi poético, aunque en oca-
siones confuso. El editor tuvo el cuidado de consultarle respecto de
aquellas oraciones que resultaban equívocas y aquellas frases que podrían
dar lugar a malas interpretaciones. También prestó atención a la elección
de las palabras, cuidando que tuvieran el significado que el autor parecía
querer transmitir. (Cuando, por ejemplo, el escritor utilizó lavadero para
referirse a un lavatorio, el editor tuvo que explicarle con diplomacia que
un lavadero es un lugar en el que se lava la ropa, y le pidió que
reemplazara esa palabra.) Pero el editor no intentó reescribir el lenguaje
del autor o adaptarlo a su uso aceptado.
En palabras de un editor "flexible", "El idioma permite muchos es tilos
de escritura. Permitámosle el suyo al autor."
El principio de flexibilidad se aplica principalmente a la edición de
libros comerciales. En los libros de referencia, por ejemplo, es más im -
portante establecer un estilo uniforme para la totalidad del libro, que
conservar el modo de escritura de cada autor.
consejo práctico:
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Enfrente cada libro que edite con una mirada fresca
y con los ojos (¡literalmente!) bien abiertos
Hasta eí momento nos hemos referido a la necesidad de flexibilidad para

abordar un manuscrito en forma global. El principio es igualmente
importante en el proceso de corrección de estilo —un punto del que los
editores, especialmente los principiantes, deberían tomar nota—.
Irónicamente, los nuevos editores corren el riesgo de convertirse en
autócratas del lenguaje. En su deseo por hacer las cosas "correctamen te",
los novicios a veces no logran un equilibrio entre la estricta adhesión a las
reglas gramaticales y de uso y el sentido común.
La voz pasiva suele ser más débil que la voz activa y, como hemos visto,
actualmente está fuera de moda entre los editores. Pero un corrector de
estilo llegó hasta el punto de cambiar todas las construcciones en voz
pasiva de un manuscrito, con lo cual ignoró las sutilezas de la variación
estilística y también cambió el significado de algunas oraciones mediante
un cambio de énfasis.
Otro corrector de estilo había emprendido una caza de "el/la/lo cual" o
"los/las cuales". En la biografía que estaba editando, cambió todos los
"el/la/lo cual" y "los/las cuales" utilizados en proposiciones explicativas
por "que". Por ejemplo, "Amaba a su esposa, por lo cual le dedicó esta
sinfonía" se convirtió en "Amaba a su esposa, por lo que le dedicó esta
sinfonía". En realidad, el "lo que" simplifica la oración, pero ambas
posibilidades son correctas.
El corrector de estilo tampoco tuvo en cuenta el sonido del lenguaje
que modificaba. En el ejemplo anterior, el uso de "la cual" por parte del
autor produce un efecto de aliteración, el cual queda debilitado por el uso
de "el que". (En esta última frase, "que queda debilitado" sería inferior a "el
cual queda debilitado", porque el sonido de dos "que" consecutivos es
menos placentero para el oído.)
El maxmordón inventado por Gerardo Deniz habría estado orgulloso de
estos autócratas del lenguaje, graduados en la escuela de corrección de
estilo "Aprendí una regla y la aplicaré." Habría sido más conveniente que
siguieran el sucinto consejo que el jefe de corrección de estilo daba a su
personal: "Piensen dos veces; limítense."
Obviamente, el dominio de la gramática "correcta" y del uso "aceptado"
del lenguaje es indispensable para lograr una buena edición, pero los
editores experimentados añaden otro elemento a su formación: leyendo y
escuchando aprenden a apreciar que el español es un idioma vivo,
cambiante, y que sus reglas no están talladas en piedra.

Uniformidad
La uniformidad y la flexibilidad son dos caras de una misma moneda. Un

editor debe poder determinar cuándo se requiere cada una de ellas. En
gran medida, la habilidad para hacer esta distinción es resultado de la
experiencia, el desarrollo de un buen oído y el conocimiento de las
sutilezas del lenguaje.
La uniformidad no debe ser mantenida porque sí, sino para ayudar al
lector. Su función es hacer el texto más legible y ayudar al autor a
transmitir claramente lo que quiere decir. El principio se aplica al estilo y
al uso, así como a los' detalles del argumento y los personajes.
Cuando los correctores de estilo y los correctores de pruebas se es-
fuerzan por mantener la uniformidad y la coherencia, ellos mismos deben
ser coherentes.
consejo práctico:
Si toma una decisión sobre el estilo, aténgase a ella
Un principio básico de edición dice que es mejor estar consistentemente

equivocado que estar inconsistentemente en lo correcto. Por ejemplo,
puede haber decidido colocar un guión entre ex y presidente a lo largo de
un manuscrito, aunque en el uso actual del español se prefiere utilizar las
dos palabras separadas. Aunque los demás puedan estar en desacuerdo
con su elección, es preferible que la palabra aparezca con un guión en
todos los casos a qué aparezca en algunos casos con guión y en otros sin
él. O tal vez usted elegiría, como los hemos hecho nosotras aquí, escribir
bestseller en lugar de best-seller.
Mientras que la flexibilidad es especialmente importante en la edición
de literatura, la uniformidad es vital para la edición de todo tipo de libros.
"[La uniformidad] puede dar coherencia a un texto no muy bueno pero
con contenido, y puede aportarle brillo a una pieza verdaderamente
buena."13
Por ejemplo, un texto sobre economía repleto de cifras debe tener un
estilo uniforme para las cifras (por ejemplo, escribir con letras los números
hasta el diez; usar "6 por ciento" en el texto, y "6%" en los cuadros; no usar
coma sino espacio en los números de cuatro dígitos: i 050 y no 1,050), Las
enciclopedias tienen sus biblias de estilo para asegurar la uniformidad
13Mary J. Scroggins, "Editorial Consistency Enhances Readability", en Mary Stoughton,

Substance and Style: Instruction and Practice in Copy-editing, Alexan- dria, Editorial
Experts, 1989, p. 138.
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entre los cientos de entradas escritas por autores diferentes. Los
compiladores de esas guías de estilo deben resolver cuestiones tales como:
abreviar Estados Unidos como EEUU, EU o EE.UU.; usar premier o primer
ministro; usar Premier, en alta, o premier, en baja; usar Gran Bretaña,
Reino Unido o Islas Británicas. Sin una detallada guía como ésta, una gran
variedad de inconsistencias en el uso tendría el efecto de distraer a los
lectores.
Las graves inconsistencias en un libro no sólo confunden al lector, sino
que disminuyen la credibilidad tanto del escritor como de la editorial.
¿Podría tomar en serio a una heroína que viviera en Brasil y diera a luz un
bebé en diciembre, mientras afuera arreciaba una tormenta de nieve?
¿Confiaría en la veracidad del relato que hiciera ese autor del viaje de su
protagonista por el Amazonas?
Un libro para jóvenes sobre las desventuras de unos niños que in-
tentaban atravesar la densa selva tropical de Borneo presentaba tres
descripciones contradictorias de la forma en que los nativos hacían los
tatuajes. ¿Creería el lector en la exactitud de otra descripción del saber
popular local que el autor presentase en ese libro?
Una clave para la uniformidad es la lectura editorial, tema que
abordaremos en detalle en el capítulo 4. Los editores leen para recordar.
Lo que significa que prestan atención y saben qué deben mirar. Los
buenos editores también saben que es prácticamente imposible detectar
todas las inconsistencias de estilo en la primera leída. Siempre es necesaria
una última leída rápida para encontrar los detalles que se han pasado por
alto.
En el capítulo 4 también nos referimos a las normas de estilo, un
elemento invalorable para mantener la uniformidad. Al corrector de estilo
estas normas le sirven como recordatorio, y al corrector de pruebas, como
guía.
consejo práctico:
Tenga en mente que las correcciones en las
galeras o en las pruebas de planas pueden ser
costosas
En su afán por hacer un libro lo más perfecto posible, los editores se

sienten tentados de hacer cambios hasta el último minuto, pero en esta
etapa deben tenerse en cuenta los costos. Aunque el formador se hace
cargo de los errores de imprenta ( EI), como las erratas, la editorial absorbe
por lo menos algo del costo de los errores del autor ( EA) y también corre
con los gastos de los errores del editor (EE). (Si los EE exceden los límites

establecidos por la editorial, el editor puede tener que dar explicaciones
por ello.)
La atención a la uniformidad en la etapa de corrección de estilo puede
minimizar la cantidad de errores que aparecen en la página impresa.
También representa un ahorro de dinero para la editorial y permite
cumplir más fácilmente con los plazos de publicación.
Los editores, además, deben mantener una uniformidad en cuanto al
grado de edición que realizan. La edición comúnmente se clasifica como
"fuerte", "moderada" o "liviana" (aunque estos términos pueden significar
cosas diferentes para distintos editores). Los editores nuevos gene-
ralmente son inconsistentes en el grado de edición que realizan. Muchos
principiantes entusiastas comienzan editando demasiado y, por ende,
demasiado lentamente, y luego deben apresurarse para cumplir con el
plazo establecido. El ritmo es importante en edición, y la habilidad para
encontrar un ritmo se adquiere sólo con la experiencia. Una rápida leída
general antes de comenzar a marcar el papel con lápiz ayudará al
principiante a formarse una idea de lo que el manuscrito requiere.
Generalmente un editor de adquisiciones, luego de realizar una lec-
tura inicial del manuscrito, decidirá qué grado de edición es necesario.
Una vez que lo ha determinado, de ser posible, ese grado deberá man-
tenerse de manera uniforme a lo largo de todo el libro.
Si, por ejemplo, le asignan un manuscrito que requiere una edición de
contenido, no se deje llevar por el entusiasmo promediando el trabajo y
no se ponga a corregir cada oración. Por supuesto, puede encontrarse con
un pasaje problemático —un cambio abrupto de tono o un diálogo
especialmente poco convincente—. En tal caso, es razonable hacer una
excepción. Pero si, luego de una rápida leída, siente que el manuscrito
necesita una edición más profunda que la que le han solicitado que haga
(supongamos que le pidieron una edición "moderada" y usted considera
que necesita una "fuerte"), es recomendable que dé aviso a su jefe de
inmediato. Por un lado, la edición fuerte requiere más tiempo. Por otro,
su jefe puede no estar de acuerdo, y le explicará por qué.
Finalmente, con la uniformidad, al igual que con cualquier otra cosa, es
posible caer en excesos. La uniformidad debe ser temperada por el sentido
común. En palabras de Ralph Waldo Emerson: "La coherencia estúpida es
el duende travieso que atormenta a las mentes inferiores." Emerson se
refería a los "políticos, filósofos y curas baratos"; igualmente podría haber
dirigido su advertencia a los editores y correctores de pruebas.
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Confianza
Para alcanzar el éxito en cualquier campo es necesario tener confian za.

Adquirir confianza en la profesión es en gran medida el resultado de
"conocerse a uno mismo", para parafrasear a Sócrates, quien, de haber sido
consultor laboral, sin duda habría recomendado "Conoce tu oficio."
Para los editores de adquisiciones, esto significa mantenerse al co-
rriente de todo lo que ocurre en la industria, desde las tendencias hasta los
acontecimientos actuales. Para los correctores de estilo, esto quiere decir
pulir constantemente su trabajo y ampliar sus conocimientos generales.
Entonces, si nuestros editores conocen su oficio, ¿qué rol desempeña la
confianza?
Para el editor de adquisiciones, la confianza es especialmente im-
portante en dos áreas: para elegir sus proyectos y para desarrollarlos con
sus autores. Saber qué se venderá no es una ciencia exacta. Un edi tor no
puede elegir sus libros sobre la base de lo que tuvo éxito antes (o incluso
actualmente), porque es posible que el último bestseller del año pasado —
un thriller sobre una mujer en peligro del que todas las editoriales se
apresuraron a editar su propia versión— sea el fracaso de este año. Por
supuesto, un editor debe tener un instinto para lo que se venderá, pero
también debe tener confianza en su propio criterio, una confianza que le
permita asumir riesgos y elegir bajo su exclusiva responsabilidad los libros
en los que cree.
Todos los escritores, sea que estén trabajando en la gran novela total o
actualizando un libro universitario sobre antropología, quieren (y
deberían tener) la confianza de su editor. Un editor que cree en el trabajo
de un escritor y que se lo demuestra a través de su apoyo y su entusiasmo
es lo mejor que puede pasarle a un autor, e incluso puede ser
determinante en su carrera como escritor. La confianza de un editor a
menudo elevará la escritura a otro nivel, pues alentará al escritor a creer
en sí mismo, algo que para muchos escritores constituye la batalla más
difícil de todas.
El cuidado que ejerce el editor también tiene ventajas prácticas.
Mantener su confianza en un libro aun cuando el autor se desaliente
puede aportar equilibrio y asegurar que el libro se termine y sea entregado
a tiempo.
Los editores de contenido y los correctores de estilo también tienen
confianza en su propia habilidad y son capaces de proyectar esa confianza
sobre la página editada.
consejo práctico:

Apriete firmemente el lápiz de color
La primera regla cuando marque un manuscrito es no vacilar.

Entre los muchos nuevos editores y correctores que hemos entrenado
había un joven que insistía en usar un lápiz negro No. 2, que era mucho
más difícil de leer qüe un lápiz rojo. Finalmente pudimos ad vertir que este
editor estaba tan inseguro respecto de los cambios que hacía, que trataba
de que pasaran lo más inadvertidos posible. Algunos regaños y un poco de
experiencia lo convencieron de que era importante defender su criterio. Y
comenzar a usar un lápiz rojo. El mismo principio se aplica al editar en la
computadora, aunque no haya lápices que empuñar.
La duda es comprensible en los principiantes. Pero los editores que
carecen de confianza pronto pierden la confianza tanto de los escritores
como de sus colegas. Como editor, usted debe desear asumir res-
ponsabilidades y tomar decisiones. Para eso lo contrataron. Por lo tanto,
edite con confianza aun cuando no esté completamente seguro. Recuerde,
la edición es muy subjetiva, y nadie puede estar cien por ciento seguro.
CONSEJO PRÁCTICO: Escriba

legible y limpiamente
En edición la limpieza es importante. Haga sus correcciones limpia y

claramente; piénselas antes de escribir, para evitar tachaduras y borra-
duras. Debe utilizar los signos de edición estándar (que podrá encontrar
en el Diccionario de ortografía técnica, de Martínez de Sousa, y en otros
manuales clásicos de corrección de estilo; véase la bibliografía, en el
capítulo 8) e indique sus cambios y agregados sobre el renglón, no debajo
de él..
En especial los correctores de estilo deberían reescribir lo menos posible
en el manuscrito mismo (a menos que reciban instrucciones específicas de
hacerlo). Deben utilizar banderitas, donde escribirán sus consultas al autor
así como los cambios más importantes sugeridos. Un manuscrito que no
está limpio, cuyos cambios son difíciles de leer, revela una actitud
descuidada de parte del editor. Un autor que recibe un manuscrito en
tales condiciones puede perder su confianza en el editor y ser menos
receptivo a los cambios sugeridos.
Los editores requieren un largo aprendizaje, y la confianza se desa-
rrolla lentamente. Aprender a "presionar firmemente el lápiz de color"
proviene de la práctica y de prestar atención a los matices de cada
manuscrito.
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"Entonces, ¿cómo puedo editar con confianza si no tengo experien-
cia?", escuchamos que preguntaba un nervioso editor principiante. No es
fácil, pero no hay que desanimarse. En el capítulo 8 recomendamos una
amplia variedad de libros, desde textos sobre corrección de estilo hasta
manuales para el autoaprendizaje. También presentamos cursos de
edición que pueden aumentar la confianza del aspirante a corrector de
estilo y ayudarlo a dar el salto inicial en su carrera.
Respeto
Un tema clave de este libro es el respeto que merecen todos los autores y
su respectivo trabajo. Lo reiteramos aquí como un principio, porque
creemos que es algo que nunca termina de enfatizarse suficientemente.
Con respeto también nos referimos al respeto que un editor debe tener
por sí mismo, el orgullo que lo motiva a hacer bien su trabajo —espe-
cialmente el trabajo de editar un manuscrito.
Más específicamente, este principio significa que un editor debe res-
petar el estilo y el contenido del trabajo del escritor y debe editar cada
libro con el mayor esmero. En teoría, esto parece obvio; en la realidad, es
más fácil decirlo que hacerlo.
Todo editor sueña con trabajar en un libro de primera clase, una re-
finada novela, una biografía importante o un libro revolucionario en un
campo científico. Pero tales proyectos son excepcionales; la mayoría de los
libros, como la mayoría de los escritores, se ubican en un término medio,
y algunos son mediocres, al menos en términos de su escritura.
Vale la pena recordarse a uno mismo que muchos libros no son con-
tratados por la calidad de su escritura, sino por su potencial comercial.
Una autobiografía que revela intimidades de una famosa estrella de rock
seguramente se venderá, no importa qué tan mal escrita esté, y puede
asignarse a ella más tiempo y atención de edición que a una brillante
primera novela de un escritor desconocido. Por más frustrante que sea
para un editor que ame la buena escritura (y, ¿qué editor no la ama?), de
todos modos es su responsabilidad hacer el mejor trabajo posible -—
dentro de los límites del material y el tiempo disponible— cuando le
entreguen un libro que diste mucho de ser una obra maestra. En otras
palabras, todo libro merece atención.
En tanto que "doctores de libros", los editores deben aprender a de-
sarrollar una actitud clínica hacia las obras por las que no tienen una
inclinación personal y a brindarles él mismo cuidado y atención profe-
sionales que a las obras que aman. Sin embargo, en ocasiones un editor

independiente puede encontrar tan problemático un libro, que se siente
compelido a devolverlo a la editorial.
Un asesor editorial, que militaba por la defensa del medio ambiente,
fue contratado para editar un manuscrito que tachaba de "mitos" aun los
principios ambientales más ampliamente aceptados. Por el tono del libro,
intuyó que los autores no estarían dispuestos a aceptar sugerencias que
apuntaran a presentar un punto de vista más equilibrado. Por lo tanto,
rechazó el proyecto, temiendo que su propia inclinación le impidiese
trabajar adecuadamente en él. En otro caso, un corrector de estilo
independiente recibió una novela para editar que resultó ser una historia
de "amor" sadomasoquista que personalmente le pareció repugnante.
Terminó el trabajo del modo más eficiente que pudo. Sin embargo, le
pidió al editor de producción que distribuía el trabajo que no viviese a
enviarle ese tipo de libros en el futuro.
Mostrar respeto hacia un autor difícil a veces puede parecer mucho
pedir. Los autores pueden ser exigentes, lentos o decididamente exas-
perantes. En un extremo están los que protegen tanto su trabajo, que
rechazan de plano aun los cambios más pequeños; en el otro extremo, los
que parecen desear divorciarse de su escritura una vez que han entregado
el manuscrito y le endosan al editor responsabilidades que son
exclusivamente suyas. También están los autores que envían manuscritos
llenos de erratas, con material faltante o con información que no ha sido
investigada suficientemente. (Afortunadamente, la mayoría de los autores
se ubican en algún punto entre estos dos extremos.)
consejo práctico:
Haga su trabajo con orgullo, recordando que cada libro
que edita es un reflejo de su capacidad profesional
Entonces, ¿qué debe hacer un editor sobrecargado de trabajo y mal re-

munerado cuando se encuentra con un autor difícil o a quien no parece
importarle nada? En casos excepcionales, un editor puede decidir no
publicar un manuscrito —por ejemplo, cuando el autor no ha cumplido
las condiciones acordadas en cuanto a la extensión, el contenido, el
abordaje y demás—. O, si un libro es parte de una colección y no puede
ser reemplazado a tiempo, el editor puede seguir adelante y publicarlo,
pero decidir no volver a trabajar con ese autor.
Lamentablemente, no hay una solución mágica para lidiar con estos
autores "problema". Todo lo que puede hacer el editor es apretar los
dientes y recordarse que si respeta a un autor generalmente recibirá el
mismo respeto a cambio. Como mínimo, ayudará a crear una relación de
princi
pios
de
edició
n=
106
trabajo fluida. Y, si tiene paciencia, su respeto incluso puede per suadir al
autor de que vea las cosas a su manera y que acepte hacer los cambios que
mejorarán el libro.
Responsabilidad
Como hemos visto, los distintos editores tienen responsabilidades dife-

rentes, y cada uno contribuye de modo diverso a hacer que un libro sea lo
mejor posible. Una preocupación fundamental de un editor de ad-
quisiciones es que el libro sea vendible; un editor de contenido quiere que
sea claro y que esté bien escrito; un corrector de estilo, que sea uniforme y
correcto en cuestiones concretas.
Los editores también rinden cuentas de lo que hacen ante diferentes
personas. Un editor de adquisiciones de libros comerciales responde ante
el gerente general para el que trabaja (representando a su editorial
durante las negociaciones contractuales), ante el autor (actuando como.su
patrocinador dentro de la editorial) y ante el público específico para el que
adquiere libros (dándole lo que desea, así se trate de una novela romántica
con violentas escenas de amor, un libro.de cocina sobre legumbres o la
biografía "definitiva" de Madonna).
Mientras que la primera responsabilidad de un editor de libros co-
merciales es hacia el autor, un editor de obras de referencia es responsable
fundamentalmente ante el libro mismo. Con el público lector en mente, el
editor de referencia debe asegurarse de que el trabajo sea lo más preciso,
objetivo, informativo y completo posible.
Los editores globales y los correctores de estilo también son respon-
sables ante el público lector. Leyendo en nombre del lector potencial, son
responsables de asegurarse de que, en términos de credibilidad y claridad,
un librq'j se trate de un thriller de espías o de un texto de sociología, al
menos valga lo que cuesta. En última instancia, son responsables ante sus
empleadores, y deben cumplir con los requerimientos de la editorial en
cada manuscrito que editan.
Finalmente, todos los editores, en sus diversas tareas y áreas de pu-
blicación, son responsables ante ellos mismos.
consejo práctico:
En tanto que editor, procure hacer un buen trabajo
por respeto a usted mismo

A lo que nos referimos es sencillamente al viejo y conocido interés. Los
editores de todos los colores, al igual que la mayoría de los profesionales
que trabajan en la industria editorial, se lamentan de que eso es lo que
falta hoy en día, no sólo en edición sino en el ámbito de la fabricación de
libros en general.
La culpa por la falta de interés está bastante repartida. Los editores en
jefe se quejan de que las corporaciones que poseen la mayoría de las
editoriales sólo se interesan por el resultado final de su estado de resul -
tados. Los editores de adquisiciones se quejan de que los correctores de
estilo no se interesan por la edición, los editores de contenido dicen que
los escritores no se interesan por la escritura y los correctores de estilo —
los últimos de la fila y los menos reconocidos— están convencidos de que
nadie más que ellos se interesa por los libros. La falta de tiempo y los bajos
salarios también son incluidos entre los culpables. Y bien, dejando de lado
todas estas excusas, ¿por qué debería concentrar todo su interés en editar
hoy?
La respuesta es simple. Por respeto hacia usted mismo. El respeto es el
corolario de la responsabilidad; juntos, estos dos atributos forman las "dos
R" de la buena edición. Si se interesa por cada libro que edita, cumplirá
con su responsabilidad para con el autor, la editorial y el público, y
también para con usted mismo.
4. Los sentidos del editor
Puede decirse que en el proceso de edición intervienen los cinco sentidos

—la vista, el oído, el olfato, el gusto y el tacto-—. Los editores con un "ojo
agudo" y un "oído para el lenguaje" son valorados por colegas y escritores
por igual. De los editores que siempre descubren bestsellers se dice que
tienen "olfato" para el mercado, en tanto que de áquellos que tienen
talento para sacar lo mejor de los autores se dice que tienen "tacto". Y de
aquellos que examinan un fragmento de un manuscrito terminado para
asegurarse de que su nivel sea óptimo, que tienen buen "gusto" para el
material escrito.
En este capítulo utilizaremos los "sentidos" para referirnos a las fa-
cultades especiales que todo editor debe desarrollar para poder ser
efectivo. Entre ellos están el "ojo", el "oído", el "olfato" y el sentido común.
princi
pios
de
edició
n=
108
Editar no es —o no debería ser— una tarea que se haga en el vacío. Lo
ideal es que los editores comiencen con un conjunto de principios
generales o fundamentos (del tipo de los presentados en el capítulo 3), así
como con un profundo conocimiento de la gramática, el uso y el estilo.
Como veremos, los sentidos del editor constituyen el enlace vital entre los
principios y la práctica. (Si bien todos los editores deben desarrollar estas
facultades especiales, en este capítulo nos centraremos especialmente en
el trabajo del editor de contenido y del corrector de estilo.)
Nuestra descripción de cómo funcionan los sentidos del editor en la
práctica no apunta a brindar respuestas a las múltiples preguntas espe-
cíficas sobre el uso, el estilo y la gramática con las que los editores se
enfrentan diariamente. No es ése el objetivo principal de este libro. (La
bibliografía presentada en el capítulo 8 proporciona una lista de refe-
rencias que pueden ayudar a resolver tales preguntas.) Nuestra intención
es ofrecer a los lectores una idea de lo que significa ser editor y del
proceso de edición mismo.

La lectura editorial
Antes de adentrarnos en la descripción de cada uno de los sentidos,

veamos cómo los editores abordan un nuevo manuscrito, o sea cómo
preparan el terreno. Aunque, como vimos en el capítulo 2, cada editor
edita de manera diferente, casi todos comienzan realizando una lectura
editorial.
Los editores de adquisiciones a menudo leen los manuscritos una vez
sin tocarlos, para formarse una idea general de su estructura, su
organización y su lenguaje, así como para determinar el grado de edición
que necesita. El grado de edición requerido depende en gran medida de la
calidad de la escritura, pero también del tipo de libro, su extensión, su
importancia para la editorial, y las exigencias del cronograma
intervendrán en esa decisión.
Si el editor de adquisiciones le entrega el proyecto a un editor asocia do
o a un corrector de estilo para que realice la edición de contenido, ge-
neralmente les indicará si debe hacerse una edición liviana, moderada o
fuerte. Cuanto más fuerte sea la edición que deba realizarse, será necesario
disponer de más tiempo, y depende del editor seguir un ritmo que le
permita mantener un grado uniforme de edición. Esto puede resultar
difícil, especialmente si el manuscrito es extenso y el plazo es corto.
No hay reglas fijas y predeterminadas respecto de cómo realizar una
lectura editorial —o, en verdad, respecto de cuántas veces un editor debe
leer un manuscrito—. Cada editor tiene un método diferente; cada uno
descubre, a través de la experiencia, lo que funciona mejor para él. Lo
importante, según un colega, es que el editor lea como lo haría cualquier
lector, sentándose sobre sus manos si es necesario. "Trato de abordar ¿1
manuscrito con una actitud fresca, procuro ser lo más objetivo posible,
para que él trabaje sobre mí y no al revés." Otro editor también tiene al
lector en mente cuando lee: "Lo que quiere un lector es sentirse satisfecho
con el libro por el que desembolsó un poco de dinero. Por lo tanto, uso la
primera lectura para formularme la siguiente pregunta: ¿el libro cumple
con lo que promete? Si se propone entretenerme, quiero que me
entretenga; si se propone estimularme, quiero sentir que me eleva; si se
propone atemorizarme, quiero sentir miedo. Mi tarea es asegurarle al
lector que gastar su dinero valió la pena." En la segunda lectura, más
minuciosa y detallada, que realiza lápiz en mano, el editor generalmente
lleva a cabo una edición de contenido y pone a prueba su primera
impresión. Las cosas que durante la primera leída le llamaron la atención
pueden parecerle menos importantes la segunda vez, y puede decidir
dejarlas como están. A la inversa, problemas con el tono, los personajes y
otros elementos pueden resultarle más serios que al principio. Esta lectura

se realiza para verificar todo, desde debilidades estructurales hasta detalles
tales como la particular elección de palabras por parte del autor.
La mayoría de los editores de adquisiciones enfatizan la importancia de
realizar una primera y una segunda lecturas, pero algunos consideran que
una sola es suficiente para obtener tanto una idea general como una
detallada acerca de un manuscrito, y no pueden evitar usar el lápiz.
También los correctores de estilo tienen sus propias maneras de leer, y
de editar, un manuscrito. El consenso parece ser que lo ideal es que el
corrector de estilo lea un manuscrito tres veces, siempre con el lápiz a
mano. Durante la primera lectura se buscan errores de ortografía y
gramática, y se establece un estilo uniforme. La edición de conte nido, si la
hubiere, generalmente se reserva para la segunda lectura. "Tengo muchas
impresiones aisladas, hasta que capto el ritmo y conozco el estilo del
autor", dice un corrector de estilo. La segunda lectura también puede
funcionar como una lectura "general", que el corrector de estilo, al igual
que el editor de adquisiciones, utiliza para validar sus impresiones
iniciales.
La tercera lectura.—en la que se atienden dos "cabos sueltos"— se
utiliza para detectar lo que se pasó por alto en las dos primeras, así como
para asegurarse de que el con tenido sea coherente, que las transiciones
funcionen y que la escritura fluya. Esta también es la lectura en la que el
corrector de estilo controla que las marcas de edición que ha hecho sean
claras y que su escritura sea legible, y para eliminar las banderitas que ya
no sean necesarias.
Leer un manuscrito tres veces es lo ideal. Pero, en realidad, a menudo
intervienen restricciones de tiempo y dinero, y la segunda y tercera
lecturas generalmente se combinan en una sola. El corrector de estilo no
siempre realiza una segunda lectura completa, especialmente si el autor
sabe lo que está haciendo y el libro no presenta muchos problemas. Lo que
no significa que lee todas las oraciones sólo una vez. Puede llegar a leer
algunas de ellas hasta cinco veces. Otro corrector de estilo hace una
lectura "a vuelo de pájaro" la primera vez, como para tener una idea ge-
neral del texto, y luego sé aboca a realizar una edición minuciosa.
Cualquiera que sea el método utilizado, la lectura final es aquella en la
que el editor se edita y se corrige a sí mismo. Esto quiere decir que verifica
que sus cambios sean apropiados para el texto y que no perturben su
fluidez. Y también se asegura de no haber cometido errores al corregir. El
peor pecado que puede cometer un editor es eliminar algo correcto y
reemplazarlo por algo incorrecto.
Una herramienta que utilizan todos los correctores son las hojas de
estilo. La figura 3 es un ejemplo de hoja de estilo para la edición no lite-
raria (una versión abreviada de las normas elaboradas para esta colec-
ción). Las hojas de estilo incluyen detalladas listas de palabras ordenadas
los
sentid
os del
editor
» 112
alfabéticamente que el corrector de estilo compila para garantizar la
uniformidad y para cerciorarse de que respeta las normas de estilo de la
editorial. Los correctores de estilo las utilizan como recordatorios cuando
se encuentran con formas que admiten variantes (por ejemplo, "periodo" o
"período", "el obispo" o "el Obispo", "siglo xix" [en versalitas] o "siglo
diecinueve"); los correctores de pruebas las utilizan para evitar las
inconsistencias. Cualquier palabra que admita una variante en su escritura
o respecto de la cual sea fácil equivocarse al escribirla, tal como ocurre
con las palabras separadas por guiones o con las palabras compuestas,
debe agregarse a la hoja de estilo. Los nombres propios, como los nombres
geográficos o los de personas (de los que nos ocupamos en el próximo
apartado), pertenecen a esta categoría, al igual que las palabras y frases
extranjeras.
El corrector de estilo compila el grueso de los componentes de la hoja
de estilo durante su primera lectura, aunque generalmente luego la refina.
La mayoría de las editoriales no siguen ciegamente las normas, por
ejemplo, de Martínez de Sousa (o cualquier guía o diccionario), sino que
suelen darle libertad al autor; y las normas de la editorial, cuando las hay,
a menudo siguen las preferencias del jefe de correctores de estilo, quien
puede preferir, por ejemplo, usar altas para los periodos históricos —
Antigüedad, Edad Media, Renacimiento — o utilizar "América Latina", en
vez de "Latinoamérica". Las hojas de estilo para la edición de libros de
referencia y universitarios se ajustan más rigurosamente a las normas de
la editorial, pero también en ocasiones tienen en cuenta el estilo o las
preferencias de escritura del autor.
Además de las cuestiones referidas al estilo, los correctores que se
ocupan de narrativa a menudo llevan listas de personajes —sus nombres,
edades, cualquier característica personal (por ejemplo, el color de sus ojos,
la marca de su automóvil, el colegio en el que estudiaron)—, así como la
manera en que se interrelacionan entre sí. Esto puede parecer excesivo,
pero es sorprendente la frecuencia con que los autores confunden los
detalles de sus propias creaciones. Si bien llevar listas de "personajes"
demanda mucho tiempo, en última instancia agiliza el
Normas de estilo editorial para la colección Libros sobre Libros Usar bajas
en todos los nombres comunes: estado, iglesia, dios,
presidente, antigüedad, renacimiento, revolución En premios, accidentes
geográficos y santos, distinguir el nombre común, que va en bajas, del
nombre propio: premio Nobel, océano Pacífico, sierra Gorda, río Bravo,
san Agustín de Hipona Componer en versalitas siglos, siglas (pero en altas
y bajas cuando son acrónimos; los países van en versales: URSS, EU) y
números romanos (cuando no corresponden a reyes o papas, que van en
versales: Luis XVIII, Juan Pablo II)
Algunas siglas se han convertido en palabras,.y por tanto se escriben en

altas y bajas: ovni, radar, sida Usar cursivas en nombres de:
□ diarios -.Reforma, Clarín, El País
□ revistas: Letras Libres, Quimera
o suplementos: Hoja por Hoja, Radar
□ libros: Manual de edición literaria y no literaria, Las ciudades invisibles o
películas: Naranja mecánica, Casablanca
□ obras artísticas: La Libertad guiando al pueblo
□ canciones: Bésame mucho
o embarcaciones: Sinaia, Titanic
□ sobrenombres: Rubén EiPúas Olivares
Usar cursivas para expresiones extranjeras fuera de citas:"era una
condición sine qua non"
Cuando se menciona un término, éste va en cursivas:"la palabra palabra
es un sustantivo"
El orden de las comillas es el siguiente:'" «< >»'"En caso de posible
confusión, intercalar espacios finos Usar"editor de contenido" para Une
editor, "corrector de estilo" para copy-edítor
Usar quizás cuando el siguiente fonema es el de una vocal;
quizá en otro caso Usar elite en castellano para la palabra francesa élite
Usar estadounidense, no estadunidense ni norteamericano Usar las décadas
en singular:"los años sesenta", "la década de los noventa" Desatar
abreviaturas:"etcétera"y no"etc.""usted"y no"Ud." Separar ex del
sustantivo al que se aplica:"ex presidente"
. Figura 3. Ejemplo de hoja de estilo.

trabajo, pues evita tener que volver sobre un manuscrito para tratar de
encontrar referencias anteriores. Conocemos una editora que incluso lleva
registro de la cronología de cada novela; por ejemplo, si el periodo en el
que transcurre una novela: es de dos semanas, ella hace una lista de los
acontecimientos, y los ordena según se hayan producido en el "día uno", el
"día dos", etcétera.
Memoria
El editor lee de una manera completamente distinta de como lo hace un

lector común. Lee para recordar. Si lo disfruta y además aprende algo,
puede considerar eso como un preqiio. Obviamente, es imposible recordar
todo lo que se lee en un manuscrito, y demanda demasiado tiempo tomar
nota en una hoja de estilo de cada detalle descriptivo o alusión a un
momento o un lugar. Esta es la razón por la cual cada editor necesita
desarrollar una "memoria" especial, un sentido selectivo para saber qué
buscar —-y qué retener—cuando lee un manuscrito.
los
sentid
os del
editor
» 114
Tal como ocurre con la mayoría de las habilidades editoriales, este
sentido selectivo se desarrolla fundamentalmente con la experiencia.
Supongamos que, ya avanzado su trabajo sobre el manuscrito, un editor
encuentra un problema, tal vez una inconsistencia en el argumento o en
los personajes, o una afirmación que se contradice con una afirmación
anterior. Un editor avezado probablemente recordará las referencias
anteriores y podrá ubicarlas rápidamente. Entonces, podrá anotar las
inconsistencias en las banderitas y solicitarle al autor que las resuelva. Si el
editor prevé que algunos elementos serán problemáticos, cuando compile
su hoja de estilo puede incluir los números de página correspondientes.
Leer para recordar ayuda al editor a detectar todo tipo de discrepancias
en el texto; ahora presentamos algunas de las más comunes.
Distorsiones temporales. Casi todos saben lo que es una novela policial,

que gira en torno de "quién lo hizo". El corrector de estilo rápidamente se
familiariza con otro género que podría denominarse "cuándo fue".
Los escritores de narrativa a veces parecen confundir las cronologías de
sus historias. ¿El asesinato se cometió a las 4:30 de la tarde o de la
mañana? ¿Los espías debían encontrarse a las doce de la noche o del
mediodía? ¿La heroína desapareció por ía mañana o en las primeras horas
de la tarde? ¿El 4 o el 5 de julio? ¿El camino de ascenso por la montaña
debía durar tres semanas o dos, y el nativo que los acompa ñaba murió el
quinto o el séptimo día de expedición?
Puede no ser crucial para la trama que una diva internacionalmente
conocida (que resulta ser una espía) cante Tosca en La Scala el martes,
cuando el autor había informado que lo haría el miércoles. Lo que sí
importa es la impresión que una inconsistencia (aun en detalles apa-
rentemente insignificantes) causa al lector. En resumen, la coherencia
ayuda a fortalecer la credibilidad de cualquier libro; la inconsistencia la
debilita, e incluso puede destruirla por completo. En el mejor de los casos,
las inconsistencias son una distracción: a ningún lector le gusta perder
tiempo preguntándose cómo es que una bomba que supuestamente debía
estallar a las 4:42 termina detonando a las 4:45.
Los escritores no literarios tampoco son inmunes a las distorsiones
temporales. En un libro sobre escultura antigua, un escritor mezcló re-
petidamente los a. C. y los d. C., confundiendo al lector acerca de la era a
la que hacía referencia. Y el autor de un texto universitario de historia
comenzó usando a. n. e. (antes de nuestra era) y d. n. e. (después de
nuestra era) y promediando el libro cambió abruptamente a los más fa-
miliares a. C. y d. C.
"¿Cómo es posible que un escritor sea tan descuidado?", se preguntará.
Hay tantas razones como escritores. Algunos son indiferentes, otros
trabajan con plazos ajustados. Algunos simplemente son poco cuidadosos.

La mayoría de los autores revisan su trabajo, pero, como todo editor sabe,
es difícil detectar todos los errores en un manuscrito con el que se está
demasiado familiarizado. También son pocos los autores —ya sea de
literatura o de libros universitarios— que se molestan en llevar una
cronología tan minuciosa como la que lleva el corrector de estilo.
Imprecisiones descriptivas. Los escritores pueden ser despiadados. Un

novelista mató al mismo personaje dos veces, primero de un ataque al
corazón, en la página 31, y luego de un cáncer, en la página 74. Como si
esto fuera poco, ¡en la página 142 volvió a hacer referencia al "fatal ataque
cardiaco"! En Bessie, una "aventura sobre el hombre", "un sólido y pequeño
hidroavión" que se estrelló al final del capítulo 3 milagrosamente revivió y
nuevamente estaba distribuyendo correspondencia en el capítulo 5. En una
novela ele misterio, las mellizas Leslie y Jane fueron presentadas al
principio como personajes menores; en la página 53 Leslie se había
convertido en el hermano mellizo de Jane, lo que creó un misterio en sí
mismo.
los
sentid
os del
editor
» 116
En estos casos, las discrepancias eran relativamente ostensibles. Más
difícil es detectar las inconsistencias oscuras y aparentemente insignifi-
cantes. Por ejemplo, en un libro se mencionaba que una mujer siempre
usaba tacones de diez centímetros y de repente apareció con zapatos de
tacón bajo.
Usted dirá: "Eso es muy trivial. ¿Por qué preocuparse?" Como corrector
de estilo, no siempre puede estar seguro de qué es importante y qué no. La
mujer de los tacones altos, por e]empío, era el tema de un registro dentro
de un estudio psicológico. El autor, un psiquiatra, estaba sumamente
agradecido de que el editor hubiese detectado la discrepancia, y explicó
que el repentino cambio en el tipo de calzado no se habría correspondido
con el perfil rígido y controlador de esa mujer, de hábitos completamente
inmutables.
Para el corrector de estilo la moraleja es: coloca una banderita cada vez
que tengas una sospecha, aun si parece estúpida. ¡Y no te sientas estúpido
por hacerlo!
A veces las "imprecisiones descriptivas" de un autor parecen más
cómicas que desastrosas. Con inusitada soltura, una personaje zurda
empuñó unas tijeras con su mano derecha para amenazar a su esposo. Una
mujer que en un párrafo danzaba vistiendo un vestido azul, de repente en
el párrafo siguiente, se encontró a sí misma bailando cha- chachá con un
vestido rojo. Y un perro salchicha llamado Max tres capítulos más tarde se
metamorfoseó en un caniche.
Los errores de todo tipo, incluidos los más pequeños, comprometen la
integridad de un libro. Cuando un lector "pesca" a un autor aunque sólo
sea en un error, la credibilidad del autor se debilita. Su tarea, como
corrector de estilo, es asegurar que los detalles descriptivos como los
mencionados aquí sean coherentes y concuerden con el contexto.
Nombres impropios. ¿Qué problemas puede haber con los nombres? Un

corrector de estilo probablemente dirá "errores ortográficos e in-
consistencias, e incluso otros nombres". La "desgracia de los nombres"
afecta tanto a la literatura como a la no ficción.
Especialmente en narrativa, los nombres se las arreglan para cambiar
misteriosamente. En una saga familiar, la tía Beulah se convirtió en la tía
Bertha y terminó siendo "nuestra querida tía Beebe". Como Bertha,
también tenía un apodo: Bertie. Al menos debe reconocerse que el autor
atendió a la uniformidad, pues todos los nombres del personaje
empezaban con B.
Para ser justos, estas inconsistencias no siempre son tan caprichosas.
En la mitad de un manuscrito, un autor puede advertir que los nombres
de dos personajes son demasiado parecidos (por ejemplo, Flavio y Fabio;
Hernández y Fernández) y tal vez decida cambiar uno de ellos. Al hacerlo

es posible que se le pasen p¡or alto algunos, aun si usa la computadora
para hacer una búsqueda general y reemplazar cada mención del nombre.
A veces es el corrector de estilo el que señala similitudes de nombres que
pueden producir confusiones (y siempre debería estar atento a ello).
Las variaciones en la forma en que se escriben los nombres en no
ficción con frecuencia son una cuestión de estilo. Un corrector de estilo
optó por usar Dostoyevsky en lugar de Dostoievski y Tolstoy en lugar de
Tolstoi en un libro sobre literatura rusa, donde ambas formas son
posibles. (No obstante, si "Tolstoi" aparece en un título o una cita de un
material publicado previamente, debe conservarse esa ortografía.)
A menudo es útil llevar una lista de nombres, especialmente cuando se
trata de un manuscrito que contiene muchos. La lista sirve como re-
cordatorio pues en ella se vuelcan los nombres y los números de página
en los que aparecen. Si el editor sospecha que un determinado nombre
apareció escrito de manera diferente antes, no tiene más que buscar en su
lista y verificar su sospecha. Debe tenerse en cuenta que los nombres
propios también incluyen los nombres de lugares, por ejemplo, de países
y ciudades, mares, ríos y cadenas montañosas; si es necesario, debe
llevarse una lista separada para éstos.
La lista de nombres también ayuda a aliviar la "ansiedad del corrector
de estilo", un síndrome que se manifiesta en preguntas tales como
"¿Corregí todos los Straus (en una biografía sobre el maestro de los valses
Johann Strauss)?", "¿Cuántos acentos pasé por alto (en Mallar- mé, el
poeta francés)?" y "¿Será éste el primer Da en alta (en Leonardo da
Vinci)?"
El ojo del editor
En la lectura corriente, los errores no suelen detectarse porque el ojo

automáticamente corrige una palabra familiar mal escrita o salta una
palabra repetida, por ejemplo, de al final de un renglón y nuevamente al
comienzo del renglón siguiente. La experiencia y el entrenamiento les
enseñan a los editores a ver los errores que el lector común no advierte. El
modo especial en que el editor lee —su "ojo"— le permite ver si algô en
la página es incorrecto, aunque no sepa en ese momento cómo corregirlo.
El ojo "mecánico" es el ojo para los detalles de forma y estilo; el ojo
"perceptivo" se centra en las sutilezas del sentido y la lógica. Ambos "ojos"
pueden entrenarse y mejorarse con la práctica.
El ojo "mecánico"
Este "ojo" es lo que todo corrector de pruebas necesita para corregir con
precisión y detalle. Implica leer palabra por palabra, incluso letra por
los
sentid
os del
editor
» 118
letra, en lugar de recorrer los renglones como lo hacemos en la lectura
corriente. Permite detectar los errores tipográficos más fáciles de pasar
por alto, como comillas faltantes, comillas simples en lugar de dobles, o
viceversa, y detalles que no han sido advertidos por el corrector de estilo,
como errores ortográficos e inconsistencias en el estilo. Este ojo controla
que el compaginador haya seguido las instrucciones del corrector de estilo
respecto de las notas al pie, las citas y los cuadros. También verifica que se
hayan cumplido las especificaciones básicas de diseño, por ejemplo, que
se respete la jerarquía de las cabezas, o que una cabeza principal esté al
inicio de una página impar, o que una sub- cabeza de cierta jerarquía esté
en cursivas, con el texto a continuación. (La cabeza "El ojo 'perceptivo'",
que aparece enseguida, es un ejemplo de cabeza de tercera jerarquía;
"Anomalías", más abajo, es un ejemplo de la cuarta jerarquía.)
Los correctores de estilo también necesitan tener un ojo mecánico para
detectar erratas en el manuscrito. Pero es el corrector de pruebas quien
debe ocuparse de los errores que aparecen en las galeras o las pruebas que
tal vez los correctores de estilo y los compaginadores pasaron por alto.
El ojo "perceptivo"
Éste es el ojo que detecta las anomalías, los anacronismos y los quiebres
en la lógica, aspectos que pueden pasar inadvertidos muy fácilmente. He
aquí algunos ejemplos reales.
Anomalías. En una novela que transcurría en verano, se describían "los

círculos que el humo dibujaba cuando salía de la chimenea". A menos que
la novela estuviera ambientada en Inglaterra o en algún otro lugar donde
la temperatura en verano fuese de unos 10 grados centígrados, esta
afirmación merece ser consultada. Simplemente pregunte: "¿Por qué una
chimenea en julio?"
En una novela ambientada en Pennsylvania, se hablaba de las "cigarras
que cantaban en abril". Las cigarras, al menos en Pennsylvania,
generalmente cantan con,el calor del verano. Preguntar "¿Las cigarras
cantarían en abril?" es suficiente.
Un "duro y astuto" aficionado a la caza mayor parte hacia un safari en el
monte africano tras "el esquivo y exquisito leopardo de las nieves". El
problema es que el leopardo de las nieves habita en Asia central, no en
África. El corrector de estilo no necesariamente debe saber este dato, pero
ciertamente debería verificarlo. Una pregunta formulada con tacto podría
sugerir reemplazar el leopardo de las nieves por alguna otra presa.
A veces, cuando se avanza en el manuscrito, aparece una explicación
perfectamente razonable para lo que aparentemente era una anomalía.
Por ejemplo, el humo que salía de la chimenea en julio podría haber sido

el resultado del intento desesperado de un villano de esconder sus
fechorías mediante la quema de documentos secretos. Y las cigarras que
cantaban fuera de época podrían haber sido la señal de alguna especie de
trastorno ambiental. En tales casos, el corrector de estilo debe quitar las
banderitas con las consultas tan pronto como haga el descubrimiento:
corre el riesgo de olvidarlas más tarde.
Los correctores de estilo buscan anomalías de manera similar a como
podrían buscarlas en ese juego que consiste en buscar los errores en una
imagen. Una rápida mirada de la imagen revelará incongruencias os-
tensibles, tales como un perro con una cola de ardilla, pero sólo el ojo
atento detectará las disparidades más sutiles, como un naipe del rey de
corazones que tiene impresa la imagen de la reina. Su recompensa, como
corrector de estilo, será un sentimiento de satisfacción profesional, y tal
vez el reconocimiento de ixn autor o un editor de adquisiciones
agradecidos. Cuando anomalías como las mencionadas quedan impresas,
es seguro que algún reseñista las encontrará, y criticará la mala escritura y
la descuidada edición.
Anacronismos. En una novela romántica ambientada en la década de los

treinta, una personaje canta I loveParis para sí misma. No tenemos nada
contra las heroínas que gustan de cantar; el problema es que Colé Porter
escribió esta canción en 1953.
Un investigador privado de los años cuarenta amaba los automóviles
llamativos. Su marca preferida era el Edsel de dos colores, pero los
Edsel se fabricaron solamente en T957, 1958 y 1959. A partir de entonces, el
nombre Edsel se convirtió en sinónimo, en el slang estadounidense, de
"limón". Obviamente, en este sentido peyorativo, Edsel sólo debería ser
usado en ficciones ambientadas luego de 1959.
Los editores deben estar atentos a los cambios que se producen en el
mundo que los rodea, y al impacto que tales cambios tienen sobre el
lenguaje. Cuando en una página aparece "Leningrado", el corrector de
estilo debe poner a funcionar sus antenas. La segunda ciudad más grande
de la ex Unión Soviética se llamó San Petersburgo (1703-1914), Petrogrado
(1914-1924) y Leningrado (1924-1991). En 1991, sus residentes votaron la
restauración de su nombre original, San Petersburgo, y al hacerlo crearon
un terreno fértil para los anacronismos. Lo que no significa que el
corrector de estilo automáticamente deba cambiar el nombre para reflejar
su uso actual. Pero sí que debe verificar a qué periodo se hace referencia en
el manuscrito y cambiar el nombre sólo si el uso es incorrecto para ese
periodo.
Además de indicar el fin de la guerra fría, la caída de la Unión So viética
produjo todo tipo de dolores de cabeza en los editores. Los editores de
referencia, en particular, ahora deben dar cuenta de quince repúblicas
los
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independientes, incluyendo Rusia, que en el pasado se utilizaba
vagamente para designar a la Unión Soviética. Por un efecto dominó,
Checoslovaquia se dividió en la República Checa y Eslovaquia, y
Yugoslavia dejó de existir como un país unificado en 1992, al estallar la
guerra civil entre los grupos étnicos en conflicto.
Los países africanos son otra bandera roja obligada para los correctores
de estilo, porque muchas ex colonias cambiaron sus nombres al lograr su
independencia. Por ejemplo, Zambia fue en un momento un protectorado
británico conocido como Rodesia del Norte. Zimbabwe tomó ese nombre
cuando se independizó, en 198Ó; primero fue Rodesia del Sur, una colonia
británica autónoma; luego, Rodesia, cuando unilateralmente se declaró
república. Zaire/una ex colonia belga, era el Congo y, anteriormente, el
Congo Belga.
A veces lo anacrónico no son los detalles sino el tono general. Aun
corrector de estilo se le encomendó una novela sobre la problemática
relación entre un adolescente y su padre, un soldado que había regresado
recientemente de la guerra de Vietnam. La historia le resultaba
apasionante, pero algo en su atmósfera no parecía estar bien. Luego de un
tiempo detectó el problema. El tono de la novela sonaba más a los años
cincuenta que a los comienzos de los setenta. Los muchachos eran
demasiado conformistas; el ambiente, demasiado tranquilo, con un aire
suburbano. Cuando le comunicó al autor el problema, éste estuvo de
acuerdo en hacer modificaciones. Introdujo algunos cambios —por
ejemplo, el muchacho pasó a tener el cabello largo, sus amigos
comenzaron a fumar marihuana y su novia se escapó de su casa—, que
fueron suficientes para transmitir el clima de la turbulenta época de
Vietnam.
Probablemente el anacronismo más común sea el uso de jerga pasada
de moda. (La jerga pasa de moda muy rápidamente, y los buenos
escritores la utilizan moderadamente y con cuidado.) Los hippies no
existían antes de la década de los sesenta; por lo tanto, Un personaje de
un libro ambientado en los años cincuenta no debería ser denominado de
ese modo. Por otro lado, ésa fue la década de los beatni\s, por lo que el
editor podría sugerir ese término en su reemplazo. Pero un editor nunca
debe imponer. Tan sólo debe sugerir y dejar que el autor tome la decisión.
Todas las generaciones crean su propia jerga. "Buena onda" se hizo
popular hace relativamente poco tiempo en Argentina, aunque en México
se usa desde hace mucho; "genial", "bárbaro" y "buenísimo" son ejemplos
más antiguos. Todos significan, en esencia, "bien" o "bueno", pero todos
tienen y han tenido su momento de auge. Cuando a fines de la década de
los ochenta los niños argentinos decíán "Estos zapatos me gustan mal", o
incluso "comimos mal", mal, paradójicamente, era usado en el sentido de
"bien" o "mucho" que es como actualmente se usa en Argentina.

Obviamente, mal no debería ser usado en este sentido por un personaje
de una novela porteña de los años setenta.
Algunas expresiones viejas, como "súper", por ejemplo, permanecen
vigentes, y algunas dejan de ser jerga para convertirse en parte del
vocabulario común. Un buen oído —y una buena memoria— ayudarán al
editor a reconocer y eliminar los anacronismos.
Las novelas históricas y las románticas son especialmente vulnerables a
los anacronismos, especialmente cuando se utilizan giros idio- máticos.
Hoy es frecuente emplear la expresión "hacer el amor" para referirse a
tener relaciones sexuales pero durante siglos fue un modo de indicar el
cortejo. Una solución intermedia es utilizar lenguaje neutral y evitar los
giros idiomáticos tanto como sea posible. La mayoría de los escritores de
estos géneros realizan una profunda investigación y hacen un gran
esfuerzo para ajustar los detalles al contexto de la época. Pero si el autor
no parece preocuparse por la exactitud histórica, el editor de
adquisiciones generalmente alertará al corrector de estilo al respecto. En
ocasiones, el corrector de estilo deberá investigar para averiguar qué
vestimentas, qué expresiones e incluso qué armas se utilizaban en una
determinada épócá. Es probable que si el autor sigue sin preocuparse por
esos detalles el editor de adquisiciones decida no aceptarle nuevos
manuscritos.
Fallas en la lógica. El personaje de una novela "mira de reojo por la

ventana" y comienza a describir la marca y el color de varios automóviles
que ve. Otro personaje, "echa un vistazo a la cocina" y describe cada
detalle, hasta los mismísimos electrodomésticos y las perillas de madera
de la alacena.
Si reflexionamos, advertimos que es imposible ver tantas cosas con una
rápida mirada. Además, las descripciones detalladas de escenas
absolutamente comunes no agregan nada al desarrollo de un libro. De
hecho, atentan contra su fluidez y, lo que es aún peor, pueden perder un
lector. Un editor debería alertar con tacto a un autor respecto de estos
problemas y tal vez sugerir recortes.
En otro caso, una historia de aventuras que transcurría en el "África
más oscura" describía una expedición hacia un "país caníbal" de la que
formaban parte el administrador de la colonia, su joven hijo, doce
soldados británicos y dos rastreadores. Extrañamente, sin embargo, no se
mencionaba a los guías nativos, que por lo general cargan con las carpas,
los catres, la,comida y las municiones; una falla en la lógica que detectó el
corrector de estilo. Asimismo, cuando la expedición llegó a un
asentamiento indígena en medio de la selva, todos los soldados
comenzaron a emborracharse. El corrector de estilo cuestionó esto
los
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editor
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preguntando: "¿Una autoridad colonial permitiría que sus soldados se
embriagasen en un territorio hostil?"
El viejo principio que reza: asegúrate de tener en cuenta el contexto no
fue respetado por él corrector de estilo en cierta ocasión. Reaccionó con
incredulidad cuando, en una novela para adolescentes, se encontró con
una muchacha cuyos "senos florecían y sus caderas se curvaban" cuando
veía a su primer amor. Pero cuando el corrector de estilo espetó al editor:
"j ¿Pero de qué está hablando?!", éste no tardó en responderle que la
descripción "se ajustaba a los parámetros del género".
Por lo tanto, es necesario que conozca el género en el que está traba -
jando. Y cuando tenga dudas, pregunte con tacto. (La forma en que el
corrector de estilo formuló su consulta en este caso deja mucho que de-
sear. El humor a veces puede ayudar a decir las cosas, pero en las ban -
deritas de consulta no hay lugar para el sarcasmo.)
Algunos géneros, como la ciencia ficción y los thrillers tipo James
Bond, tienen su propia lógica interna o sus propias convenciones. Pero la
lógica, o al menos la apariencia de lógica, es necesaria incluso en estos
géneros, para poder llevar de la mano a los lectores y persuadirlos de
abandonar su incredulidad.
Los lectores de estos libros están dispuestos a seguir a un autor,
siempre y cuando los detalles que éste describa tengan sentido. Por
ejemplo, si un héroe es enviado al espacio para detener un misil enemigo,
es conveniente que haya alguna descripción (no importa qué tan ficticia)
sobre la última tecnología de la NASA que permite ese tipo de misiones
(incluyendo la razón por la cual su traje de vestir no se quema con la
fricción atmosférica). No importa si una acción no es posible, siempre que
sus "cómos y porqués" lo sean.
Las fallas en la lógica generalmente son más fáciles de descubrir en la
no ficción que en la literatura, porque los datos pueden verificarse. Pero
cuando hay palabras técnicas, como en un libro de tecnología
computacional o en un manual sobre desechos nucleares, las fallas en la
lógica a veces pasan inadvertidas a los correctores de estilo, que tienden a
ser "generalistas", más que especialistas. Un editor a menudo puede
compensar su falta de conocimientos "duros" mediante la atención a las
inconsistencias internas, el uso del sentido común y la falta de empacho
para preguntar. Pero si, pese a estos esfuerzos, considera que el tema se
encuentra más allá de sus posibilidades, debería comunicárselo a su jefe.
Su franqueza será apreciada. De esta manera se ahorrará potenciales
trastornos y se ganará el respeto de sus superiores.
A veces lo que aparenta ser una falla en la lógica es en realidad el
resultado de una parte faltan te en el texto. Los editores, y especialmente
los correctores de pruebas, deberían prestar mucha atención a las páginas

faltantes o cambiadas de lugar, así como a la omisión de párrafos,
oraciones y palabras.
El oído del editor
LOS editores no sólo ven cosas que otros lectores no ven, sino que también
escuchan de otra manera. Su "oído" de editores los ayuda a reconocer
problemas que el ojo ha pasado por alto. Para ello, leen en voz alta para
desentrañar una oración confusa o aclarar una frase ambigua. También los
escritores usan este recurso, especialmente para asegurarse de que los
diálogos tengan un tono auténtico, así como para comprobar cómo suena
una aliteración o una rima particular. También leen en voz alta por el
mero placer de jugar con las palabras y experimentar con su sonido y su
ubicación en una frase. Un editor de adquisiciones recomendaba a los
editores usar su oído de la misma manera, poniéndose en los zapatos del
escritor.
Editar usando el oído implica escuchar la intención del autor (algo que
exploraremos en este capítulo, en el apartado "El sentido común"), así
como el significado preciso de las palabras que ha escogido. Si una oración
debe ser leída en voz alta para ser comprendida, el problema puede estar
en la gramática o la puntuación, o bien en la redacción misma. Por lo
tanto, si una oración lo desconcierta y no sabe por qué, léala en voz alta y
preste atención a cómo suena.
Que una oración deba ser leída varias veces no necesariamente quiere
decir que tenga algún problema. De hecho, los temas altamente técnicos,
los escritos teóricos o la narrativa particularmente densa de or dinario
requieren una relectura. A lo que nos referimos aquí es a la necesidad de
detenerse ante los obstáculos ocultos que pueden tornar vago el sentido
de una oración. Si tales problemas se deben a errores gramaticales o de
uso, éstos pueden ser fácilmente identificados y corregidos; de lo
contrario, el corrector de estilo deberá solicitar al autor que esclarezca
esos puntos, en lugar de adivinar lo que quiso decir.
A continuación presentamos ejemplos de oraciones, con problemas de
gramática o puntuación, que una lectura en voz alta puede ayudar a
detectar:
■ "Elegantes, con sus cuellos largos, vieron a los gansos volar sobre el río"
se cambió por "Vieron volar sobre el río a los gansos, elegantes, con sus
cuellos largos." A menudo es fácil pasar por alto los modificadores
inconexos ("Elegantes, con sus cuellos largos") porque el sentido de
una oración de todos modos puede resultar claro para el lector.
■ "Cuando el número 10 se detuvo con el balón comenzó a perseguirlo."
También puede haber modificadores inconexos en medio de una
los
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oración, como en este caso "con el balón". "¿Quién comenzó a
perseguir a quién?" es aquí la pregunta a formular al autor.
■ "Ana, aturdida, prometió el sábado por la noche ver a su ex amante." El
lector no sabe con seguridad si Ana prometió el sábado por la noche
que vería a su ex amante, o si prometió que lo vería el sábado por la
noche.
■ "Esta área de Lima quedó devastada por el motín; no es un buen
augurio para el futuro del vecindario." ¿Qué no es un buen augurio?
Nuevamente, el sentido parece casi claro, pero el sujeto de la segunda
oración no es "esta área de Lima", sino la idea expresada en la primera
proposición. Una posible sugerencia para el autor sería: "Esta área de
Lima quedó devastada por el motín. El estado actual del vecindario no
es un buen augurio para su futuro." B "—Es un buen muchacho —dijo
papá, cuando Miguel ordenó otra porción de pizza con doble queso y
una Coca grande." Se hizo un cambio: "...otra porción de pizza con
doble queso, y una Coca grande". Los adolescentes-son capaces de
comer cualquier cosa, ¡pero ni siquiera Miguel querría Coca en su
pizza! Agregar un coma después de "queso" es todo lo que se necesita
para disipar la ambigüedad.
■ "—Juan —suplicó—, si has de beber en el bar y no en casa" se
cambió por "—Juan —suplicó—, si has de beber, hazlo en el bar y no en
casa." Leer esta oración en voz alta, como un diálogo, ayuda a
determinar dónde deben hacerSe las pausas, y dónde deben colocarse
las comas.
■ "Cuando el autobús se acercó por la calle, ella dijo vi la luz" se
cambió por "Cuando el autobús se acercó por la calle, ella dijo: 'vi la
luz'". Los dos puntos y las comillas indican una cita. Pero también
debería consultarse acerca de esta oración, porque no queda claro por
el contexto si "vi la luz" se refiere a que el personaje vio los faros del
autobús o si es un giro idiomático que indica que el personaje
súbitamente comprendió algo.
A veces no es una oración sino una simple palabra la que le da al lector

una pausa, pausa que se vuelve más evidente cuando se lee la oración en
voz alta. Los infractores crónicos en esta categoría son las expresiones
preposicionales:
■ "En todos los miembros de esta comunidad no encontrarás otro

como..." se cambió por "Entre todos los miembros de esta comunidad..."
» "Un Jaguar rojo salió a toda velocidad detrás del carro de la policía" se
cambió por: ".. .de atrás del carro de la policía".

Si la relectura de una oración no ayuda a descifrarla, pregúntese: ¿Qué
está tratando de decir el autor} Si cree que lo sabe, puede corregir la ora-
ción para hacerla más clara o bien para sugerir una alternativa. Si no logra
darse cuenta, simplemente pregunte. La redacción confusa casi siempre
es resultado de un pensamiento confuso. Es responsabilidad del autor —
no del editor— repensar una oración.
El oído del editor también puede detectar las notas falsas, especial-
mente en los diálogos. Cuando investigaba un asesinato, un detective
telefoneó a un profesor universitario, que era un conocido de la víctima
pero un completo extraño para él. Aunque el profesor le brinda alguna
información, su tono es distante y deja traslucir cierto aire de su-
perioridad. De manera que cuando el detective se despide con un afectado
"Hasta la vista, Paco", la frase no suena bien en los oídos del corrector de
estilo. Por lo tanto, le pregunta al autor: "¿Tendría un trato tan familiar
con un extraño? ¿Se podría cambiar por 'Adiós, don Francisco', o incluso
'Adiós, profesor'?" El autor estuvo de acuerdo y eligió la última opción.
EL OLFATO DEL EDITOR
Para ser corrector de estilo, no sólo se debe tener ojo y oído para el tra-
bajo, sino también olfato. Un experimentado corrector lo expresaba de
este modo: "Debes poder olfatear los errores, y cuando detectas su aroma,
debes seguir su rastro. Ser corrector de estilo significa actuar, al menos en
parte, como un sabueso."
La desconfianza, combinada con la curiosidad, le permite al corrector
de estilo reconocer el aroma; la obstinación lo lleva a seguirle el rastro.
Estos son los rasgos que ayudan al corrector de estilo a percibir que algo
huele mal en las páginas de un manuscrito.
La desconfianza debe volverse algo natural. El hecho de que un texto
esté inmaculado no debe hacerle suponer que está exento de errores.
Debe!poder olfatear lo que está mal en una oración o un párrafo aun
cuan<$o la gramática y la ortografía sean correctas y el sentido sea claro.
Cuando un escritor de misterio relató que un personaje de su novela
"corrió sobre- la pared que rodea el Central Park", el corrector de estilo
asignado al proyecto tuvo lo que describió como "una sensación molesta".
Puesto que trabajaba en Nueva York, en su hora de almuerzo fue al
Central Park y comprobó que el borde superior de la pared de piedra que
lo rodea no es plano, sino que en realidad termina en punta, lo que hace
que la acción descrita por el autor sea imposible, al menos para un ser
humano común.
En otro caso, una correctora de estilo que trabajaba en una novela
ambientada en la época romántica de los poetas Shelley y Keats detuvo
los
sentid
os del
editor
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resueltamente su lectura cuando la mano de un ardiente mozalbete
comenzó a hurgar en el escote del vestido de una joven; la operación le
pareció extraña. Una pequeña investigación reveló que los ceñidos corsés
que estaban de moda en esos días habrían hecho imposibles ta les
travesuras. La editora incluso se las arregló para encontrar una ilustración
de los vestidos de moda en esa época. ¡Eso sí que es obstinación!
La desconfianza llevó a otro corrector de estilo a visitar el Museo de
Bellas Artes durante un viaje a Boston para verificar qué tan factible podía
ser un asesinato cometido allí por el curador de la colección de pintura
clásica; y a otro corrector de estilo, a comprar un paquete de seis latas de
Red Stripe para comprobar si la cerveza jamaiquina predilecta del duro
héroe de un western moderno realmente tenía un color "rojo rubí".
Por supuesto, los correctores de estilo pueden ir demasiado lejos lle-
vados por el entusiasmo. Los correctores, especialmente los indepen-
dientes, deberían tener en cuenta que, a menos de que se les solicite es-
pecíficamente que realicen alguna investigación extra, esa tarea
invariablemente será llevada a cabo a su debido tiempo por la editorial —o
no será hecha—, que además correrá con los gastos que demande.
Un editor se horrorizó cuando recibió una factura de más de dos mil
dólares de un corrector de estilo independiente por la edición de una
modesta historia de amor. El corrector había decidido por su cuenta
realizar un viaje en tren de Nueva York a Washington, y de regreso, para
verificar los detalles de la novela, que transcurría en ese tren. "Hice todo lo
que hizo el protagonista", manifestó con orgullo en una carta. "Todo"
incluyó la cena y el vino, que también fueron facturados a la editorial.
Nuestra advertencia de ser cautelosos respecto de la investigación
excesiva también se aplica al uso del teléfono, especialmente en el caso de
los correctores de estilo independientes. Si trabaja en forma inde-
pendiente, no haga llamadas de larga distancia, ni para corroborar datos ni
para hacer consultas al autor, a menos que sea absolutamente esencial, o
que esté autorizado a hacerlo. Y, al igual que con las investigaciones,
primero averigüe cuál es la política de la editorial, y obtenga la
autorización correspondiente. También el personal de la editorial debería
ser cauto en cuanto a las llamadas de larga distancia.
Seguir su olfato como corrector de estilo significa usar su instinto. Las
más de las veces el olfato le permitirá detectar algo que tanto el ojo como
el oído han pasado por alto. Cuando su olfato le diga que algo está mal,
confíe en él. Para citar a un editor, "La nariz no se equivoca."
EL SENTIDO COMÚN

Un sentido que debe usarse en la edición, junto con todos los demás, es el
sentido común. Para un editor, esto significa comprender la intención del
escritor y sopesar sus palabras dentro del contexto en el que las usa. Para
ello, debe escuchar lo que el escritor está tratando de decir, y cómo lo
dice, y nunca sustituir la voz de éste por su propia voz. Cuando un editor
altera el sutil significado de la prosa de un escritor (generalmente en
nombre de la adecuación y la claridad), el impacto es lo que William
Zinsser describe como "uno de los momentos más desoladores para los
escritores... cuando comprueban que su editor no ha comprendido lo que
ellos están tratando de hacer".14
Tomemos el ejemplo de la correctora de estilo a la que le habían en-
comendado un libro para jóvenes sobre la censura, con instrucciones de
hacer una "edición liviana". La editora procedió a eliminar los pasajes que
describían cómo Carrie Nation, la militante estadounidense de la
abstinencia de bebidas alcohólicas, había destruido con un hacha las
pinturas de mujeres desnudas que colgaban de las paredes de un bar. Sus
argumentos: "¡No puedes mencionar mujeres desnudas en Un libro para
jóvenes!" Ignorando el sentido común, la correctora de estilo había
censurado no sólo el contenido, sino también la intención del libro.
Otro corrector de estilo suprimió cuidadosamente todas las referencias
a dinosaurios en una novela en la que éstos vivían en la misma época que
los neandertales. Estrictamente, el corrector de estilo tenía razón, puesto
que los dinosaurios desaparecieron de la Tierra mucho antes de la
aparición de los primeros ancestros humanos. Pero el libro en cuestión
pertenecía al género de la fantasía, que por definición amplía las fronteras
de la realidad. La noción de un joven "protohombre" que montaba en su
dinosaurio bebé, al que había elegido como su compañero inseparable, es
admisible dentro de los parámetros de esta forma de narrativa.
Por el contrario, si en un libro sobre paleontología aparece un dibu jo
de los habitantes de una cueva defendiéndose del ataque aéreo de
Mandamientos del escritor __________________________________
Según dicen, los siguientes "Mandamientos del escritor" fueron
copiados hace años de un aviso que se encontraba en una sala de
reuniones del Capitolio. Creemos que lo que es apropiado para los
escritores y para el Congreso de Estados Unidos debe ser
apropiado también para los editores.
□ No uses nunca doble negación.

Q Cada pronombre debe concordar con sus antecedente.
14 William Zinsser, On Writing Well: A n Informal Guide to Writing Non fiction, Nueva
York, HarperCollins, 1990, 4a ed., p. 270.
los
sentid
os del
editor
» 128
□ Une las proposiciones correctamente, tal que deberfa hacerlo
una conjunción.
o Fragmentos de frases, sobre eso también.
□ Si has dudado, sé un hombre de participios.
□ Los verbos debe concordar con sus
sujetos. D Entre tú y mí, el pronombre es
importante.
□ No escribas frases llenas de oraciones con proposiciones que
sean difíciles de leer.
□ No uses comas, que no sean necesarias.
□ Trata de escribir no abusando de los
gerundios. D Presta atención a las tildes.
□ Revisa lo que has escrito para verificar que no has ninguna palabra.
□ La corecta ortografía es esencial.
pterodáctilos, el corrector de estilo ciertamente debería hacerlo notar y

marcar la ilustración para eliminarla. También debería prestar atención a
otras posibles anomalías similares.
El sentido común en edición también debe aplicarse a cuestiones re-
feridas al sexismo. Evitar el lenguaje y los estereotipos sexistas —así como
el racismo y los prejuicios relativos a la edad— ha pasado a ser algo
rutinario, especialmente cuando se trabaja con libros para niños, libros
universitarios, otros materiales educativos y obras de referencia general.
Los manuales de corrección de estilo proporcionan sugerencias útiles
sobre cómo evitar el masculino genérico y cómo modificar los estereotipos
sexuales. "Poetisa" se convierte en "poeta", "la mujer del aseo" se convierte
en "la persona del aseo", etcétera. Además, muchas editoriales tienen sus
propias pautas para eliminar el lenguaje sexista.
Aun así, los correctores de estilo deberían tener cuidado con este punto
cuando editen un libro; una consulta general al autor o al editor respecto
de cómo proceder evitará muchos problemas ulteriores. Y deben recordar
que en narrativa casi nunca deberían hacerse correcciones para evitar el
sexismo. Un autor no se mostrará agradecido cuando "laven" un personaje
que realice una afrenta racial, o un personaje masculino que hable
despectivamente de las mujeres; lo más probable es que el autor tenga sus
razones para ello. Tampoco deberían aplicarse los principios relativos al
sexismo a las obras del pasado que deban ser resumidas o parafraseadas.
Nuestro ejemplo favorito del abuso en la corrección de lenguaje "sexista"
apareció en un manuscrito antropológico corregido por un corrector de
estilo independiente, quien cambió "hombre de Pekín" por "persona de
Pekín".

Usar el sentido común quiere decir tener en mente, al momento de
tomar las decisiones de edición, el tipo de libro con el que se está tra-
bajando y el público lector al que se apunta, así como el estilo del libro. A
veces se requiere un ligero toque; no una mano pesada. Una frase utilizada
en el deporte, "estar dentro de los propios límites", viene a nuestra mente.
Cuando un atleta dice que está dentro de sus propios límites, quiere decir
que no hace más de lo que es capaz de hacer. De manera similar, un buen
editor permanece "dentro de los límites" de un libro y no hace más —ni
menos— de lo que éste requiere.
Puesto que los editores son seres humanos, en ocasiones sus sentidos
fallan. Cuando ello ocurre —cuando descubren que han cometido un error
que los hace ruborizarse— les sugerimos que recurran al sentido que no
precisa experiencia ni entrenamiento: el sentido del humor. Este "sexto"
sentido, que debe añadirse a la memoria, el ojo, el oído, el olfato y el
sentido común, es el que todo editor necesita para enfrentar cada libro y
cada jornada laboral.
CONOCIMIENTO
Obviamente, el conocimiento no puede ser considerado un sentido, pero

lo agregamos aquí porque probablemente los conocimientos generales
sean más importantes en edición que en cualquier otra profesión.
Mantenerse bien informado es un proceso que no termina nunca. Como lo
indican los perfiles de editores detallados en el capítulo i, los editores se
mantienen al día de varias formas: leyendo libros y diarios, revistas y
publicaciones de divulgación, reseñas de libros y artículos periodísticos,
escuchando hablar a la gente y preguntando.
Los buenos editores almacenan sus conocimientos: recortan y archivan
artículos que pueden sugerirles ideas para un libro. Una nota periodística
sobre unos aldeanos musulmanes de la ex Yugoslavia, que habían dado la
bienvenida a una familia estadounidense en navidad vistiéndose como
personajes navideños, fue el germen de una idea para un libro infantil. Por
el contrario, las reseñas de dos nuevos libros sobre la historia de las ligas
profesionales de béisbol denominadas Negro Leagues (y la percepción de
que el mercado estaba saturado) disuadieron a un editor de aceptar una
propuesta de un muy bien escrito libro sobre el tema.
Los editores siempre están al acecho de autores así como de ideas. Al
revisar reseñas de libros o al leer revistas de divulgación, un editor puede
dar con el nombre de un escritor que sería perfecto para un proyecto que
tiene en mente.
Los editores también toman notas mentales de lo que han visto y es-
cuchado: en las noticias, en la presentación de un libro o incluso en una
los
sentid
os del
editor
» 130
conversación informal. Los datos que recaban de esta manera pueden
conducir al descubrimiento de un nuevo escritor o a una revisión de
último momento de un libro que se encuentra en la etapa de galeras para
actualizarlo.
Para los correctores de estilo en particular, una parte importante (y a

menudo desatendida) de sus conocimientos generales son las triviali-
dades. Todos nosotros acumulamos retazos y piezas de información por
mera diversión, pero los editores saben que todo lo que ven, escuchan,
aprenden o leen, no importa qué tan trivial sea, puede ser útil en algún
momento.
Hasta la mano más experimentada puede sorprenderse de lo que
termina resultando valioso. Trabajando en una novela de misterio cuyos
personajes se mataron unos a los otros por los muy preciados có- mics de
la "época dorada", un corrector de estilo apeló a los conocimientos
adquiridos durante su infancia sobre los superhéroes para resolver errores
ortográficos (sabía que debía escribirse "Aquaman" y no "Aqua Man" o
"AquaMan"). Otro editor apeló a su amor de toda la vida por el té y a sus
conocimientos de cómo prepararlo ("Asegúrate de calentar la tetera")
cuando le fue asignado un artículo para un libro de referencia sobre la
historia y la cultura del té. Y, gracias a su adic- ción al Jeopardy, el
programa televisivo de preguntas y respuestas, un corrector de estilo
alerta le evitó a la editorial una situación embarazosa, y tal vez un juicio:
en ese programa descubrió que un personaje de la novela que estaba
editando, un senador estadounidense descrito como borracho y
mujeriego, tenía el mismo nombre que un senador real.
Alertó al editor de adquisiciones, quien le solicitó al autor que cambia se el
nombre del personaje. (Este ejemplo da crédito a la aseveración de un
corrector de estilo: "somos el tipo de personas que siempre ganan al
Jeopardy".)
A veces el editor se sirve de su experiencia personal. Una guía de la
ciudad de Nueva York indicaba a los turistas que, para ir a The Clois- ters,
la recreación de un monasterio medieval sobre el río Hudson, tomasen "el
autobús No. 4 que sube por la Quinta Avenida hacia el Bronx". El corrector
de estilo, que vivía en Nueva York, sabía que la Quinta Avenida tiene una
sola dirección y que los autobuses bajan, no suben, y que The Cloisters se
encuentra en la parte alta de Manhattan, no en el Bronx. Pero todos los
editores deben verificar las indicaciones, que pueden parecer
engañosamente correctas en la página, especialmente si tienen sentido y
no contienen erratas.
Como hemos enfatizado permanentemente, un buen editor lee ávi-
damente y se interesa por todo. Según un corrector de estilo que lleva una
"pequeña libreta negra" con información tan diversa como nombres

genéricos de drogas y sus nombres comerciales y nombres con los que
comúnmente se cometen errores ortográficos, tales como el nombre del
antropólogo de origen mexicano Carlos Castañeda (que no lleva ñ) y del
escritor argentino Ernesto Sabato (que no lleva tilde aunque se pronuncie
Sabato), "Para el corrector de estilo especialmente, el conocimiento es
poder, o al menos empleo."
Los conocimientos específicos, además de los generales, pueden re-
presentar una ayuda adicional en la carrera de un editor. Plasta hace poco,
el estereotipo del editor de libros era un egresado en humanida des, quizá
con un título de posgrado en literatura. Pero en esta era de
especialización, los editores provienen de disciplinas muy diversas. Un
licenciado en psicología podría decidir aplicar sus conocimientos a la
edición de libros de psicología o revistas de divulgación. Una persona con
amplia experiencia laboral y contactos en biotecnología podría ser
contratada para desarrollar proyectos especiales en ese campo. A un
fanático de algún deporte podría asignársele regularmente la corrección
de estilo de libros deportivos y tal vez termine desempeñándose como
editor de adquisiciones en esa especialidad. Elegir trabajar como editor a
veces puede permitirle hacer de su hobby su vocación.
Desde luego, los editores no pueden saberlo todo. Pero al menos deben
saber cómo y dónde obtener información cuando ni el manual de estilo, ni
su libro de referencia favorito, ni un colega con el que se cruza por el
pasillo, pueden darle una respuesta rápida.
los
sentid
os del
editor
» 132
5- La sensibilidad del editor
"Debes entrar en la mente, el estilo y el objetivo del autor."
"Creo que el estilo y la mirada de un autor son extremadamente im -

portantes. Puedes darte cuenta cuándo algo tiene una chispa creativa."
"El objetivo no es cambiar al aútor, sino fortalecer el libro."
(Al autor:) "Éste es su libro, usted es el árbitro final. Todo lo que puedo
darle es mi pasión, mi interés y lo que considero mi criterio más ra -
zonable."
Estas afirmaciones, hechas por editores de libros comerciales, hablan de la

sensibilidad que un buen editor tiene hacia los autores y su trabajo. Esa
sensibilidad no es automática; se desarrolla gradualmente a medida que se
va conociendo el oficio de editar, mediante la lectura permanente y, por
supuesto, a través de la experiencia de trabajar con muchos autores y
libros diferentes. Además, todos los principios enunciados en el capítulo 3
—tacto, flexibilidad, confianza, respeto por el autor y responsabilidad para
con el libro— intervienen en el afianzamiento de la sensibilidad editorial.
Entrar en la mente y el estilo de un autor, comprender su objetivo,
implica tener gusto literario, poder reconocer la buena prosa; según un
editor, el gusto literario, a su vez, presupone estar familiarizado con una
gran diversidad de estilos narrativos, y aceptarlos, así como tener algún
conocimiento de otros idiomas y su literatura. La empatia con la mirada
de un escritor requiere sensibilidad hacia el acto de escribir y hacia
aquello por lo que el escritor atraviesa durante el proceso de alcanzar esa
mirada. Implica poder decirle al autor: "Éste es su libro" (y estar
convencido de ello).
["5l
LA ELECCIÓN DE LIBROS
La sensibilidad del editor se hace patente desde el comienzo mismo,
durante el proceso de adquisición. Todos los editores con los que hemos
hablado coincidieron en que el instinto desempeña un gran papel en lo
que eligen publicar, ya se trate de la primera novela de un escritor ignoto o
de un libro sobre el controvertido líder de un culto religioso que encargan
a un colaborador.
"Elegir libros es algo sumamente subjetivo", dice un editor de novelas
románticas históricas. "Por supuesto que el nuestro es un negocio, pero en
última instancia los editores somos lectores y nos guiamos por nuestras
reacciones instintivas. He trabajado en libros que no creía que serían
demasiado comerciales, pero que me gustaban por alguna razón, y algunos
de ellos funcionaron bien. Me resulta cada vez más sencillo percibir qué
libros serán exitosos, pero no podría explicar cómo lo hago."
Un editor de ediciones masivas coincidía en que saber cómo comprar
es una cualidad difícil de definir: "Hay mucho talento implicado. Es una
cuestión de gusto y también de tener una buena percepción del mercado."
Una editora comercial que trabaja básicamente en narrativa se con-
sidera afortunada porque puede guiarse por lo que la atrapa. "Si el libro no
representa un desafío para mi intelecto, no seré una editora apropiada
para él", dice. Que el libró la atrape también es esencial para poder
"vender" el libro a sus colegas de ía editorial.
Los editores no literarios también se apoyan en su instinto para buscar
ideas originales para un libro y para tratar de encontrar al escritor ideal
para plasmarlas. Estos editores apuestan tanto a la idea como al escritor.
¿El tema será lo suficientemente atractivo como para convertir el libro en
un éxito? ¿Alguien que escribió un excelente libro sobre un sonado
escándalo político en Argentina podrá hacer un trabajo igualmente bueno
acerca de un famoso caso en México?
Por supuesto, adquirir casi cualquier libro de narrativa también implica
una apuesta (a menos que se trate del libro de un autor con éxito
garantizado); pero, en la mayoría de los casos, los editores de narrativa
tienen la ventaja de basar su decisión en un manuscrito ya terminado. Los
editores no literarios, por el contrario, deben confiar en una propuesta y
tal vez en un par de capítulos, y en los antecedentes y el re nombre del
escritor. La no ficción generalmente se adquiere de esta forma porque el
tiempo y el costo que implica realizar una investigación hacen que sea
imposible para un escritor presentar un manuscrito terminado; la
transacción es siempre incierta y requiere un acto de fe por parte del
editor. Un editor de libros infantiles tuvo ese acto con una escritora
desconocida, una mujer que lo llamaba una y otra vez con ideas de libros.
El editor dijo: "Era tan persistente, tan resuelta, y tenía un deseo tan

profundo de escribir, que finalmente respondí a su insistencia y aposté por
una de sus ideas."
Un editor que adquiere tanto textos narrativos como no literarios
describió las diferencias de la siguiente manera: "Para la no ficción, debes
encontrar a la mejor persona para que escriba el libro. Por ejem plo, si
quieres a alguien que escriba un libro sobre pájaros, debes elegir a alguien
que conozca algunos ornitólogos. De lo contrario, el libro no resultará.
Leyendo la carta de presentación y dos o tres páginas puedes darte cuenta
rápidamente si la persona elegida es realmente profesional. En narrativa,
debes revisar la novela completa —el comienzo y el final—. No debes
contratar un libro de literatura hasta haber terminado de leerlo y haberte
apasionado con él." Y agregó: "Creo que nunca debes contratar una novela
sólo porque piensas que se venderá bien, porque he comprobado que ésos
son justamente los libros que te hacen perder dinero. Los que finalmente
tienen éxito son los que despiertan algo dentro de ti, los que te generan
pasión."
Obviamente, el instinto solo no basta para seguir adelante; las exi-
gencias del mercado nunca deben ignorarse. Pero, como lo indican los
comentarios precedentes, la decisión de adquirir un libro es, en última
instancia, un juicio subjetivo.
LA RELACIÓN AUTOR-EDITOR
A lo largo de este libro nos hemos referido a la relación entre el autor y el

editor desde diversos ángulos, y hemos examinado el rol que tal relación
tiene en el proceso de adquisición, en la edición de contenido y en la
corrección de estilo, en el seguimiento del libro durante el proceso de
producción, e incluso en las ventas y la promoción. Aquí nos centraremos
en cómo la sensibilidad del editor puede fortalecer la relación, mejorar la
calidad del libro y redundar en beneficios psicológicos tanto para el autor
como para el editor. (Esta sensibilidad especial es más aplicable a los
editores comerciales y de ediciones masivas, tanto para adultos como para
jóvenes. En otras áreas, como los libros universitarios o escolares, la
relación entre el autor y el editor es importante, pero la edición riende a
ser más estándar, y el contenido es más importante que el estilo; y aun en
otras áreas —obras de referencia como enciclopedias, diccionarios y
anuarios—, en las que la editorial tiene la responsabilidad última por los
libros, el contacto entre el autor y el editor puede ser mínimo e incluso
nulo.)
Cómo prepararse para un buen comienzo
la sensibilidad del editor * 117

Una editora acostumbra a sentarse con el autor al comienzo del proceso y
le solicita que le cuente de qué trata su, libro. ¿Cuál es el tema subya-
cente? ¿Qué quiere decirles a los lectores sobre su tema (si se trata de no
ficción)? Si se trata de narrativa, ¿qué desea transmitir a través de sus
personajes? Esta editora afirma: "Me ayuda saber qué tiene en mente el
autor. Porque entonces puedo decirle, si es necesario, 'Bien, si ésa fue su
intención, creo que no lo ha logrado. Su personaje no llega a cobrar vida.'
O, 'Su tratamiento de este aspecto del tema es demasiado escueto.' O,
especialmente en narrativa, 'Su investigación es excesiva. No necesitamos
saber tantos detalles sobre la industria pesquera de Valparaíso.'"
Preguntar de qué trata el libro a veces ayuda a concentrar los pensa-
mientos del autor, y a veces aclara los del editor. Es una forma de ase-
gurarse desde el comienzo que el autor y el editor están en la misma
frecuencia.
La negociación de los cambios
La mayoría de los autores protegen su trabajo, ya se trate de una nove la

terminada o de una propuesta de un libro de no ficción cuidadosamente
diseñada. Y ésta es la razón por la cual, cuando comienza a dar forma a un
libro, y el editor sugiere cambios o agregados, o incluso —tal como suele
ocurrir en no ficción— un abordaje completamente diferente, es necesario
establecer una relación de confianza con el autor. No sólo debe compartir
la mirada del escritor, sino que también debe ser sensible a sus
sentimientos.
Un editor literario lo expresa claramente: "Cuando tratas con autores,
tratas con egos en bruto, silvestres, y debes andar con cuidado. Debes
transmitirles que no estás allí para distorsionar o manipular su trabajo,
sino para sacar a la luz lo que ellos —y tú— sienten que es lo mejor que
hay en él."
Pero la sensibilidad debe ir acompañada de honestidad. Un buen editor
debe decirle al autor francamente qué es lo que, en su opinión, está bien y
está mal en su manuscrito, y comunicarle los cambios que considera
necesarios, aunque nunca debe olvidar que la última palabra la tiene el
autor. El editor debe decirles a los autores que "se sientan libres de editar
al editor".
A menudo, el editor debe persuadir a un autor de recortar buena parte
de su libro en virtud de las exigencias del mercado, y ello requiere gran
tacto y sensibilidad. Los autores de no ficción, quienes generalmente
acumulan una enorme cantidad de material durante el transcurso de su
investigación y están ansiosos por comunicarla a sus lectores, pueden
mostrarse renuentes a dejar fuera parte de ella. Es tarea del editor "lograr
la venta" y convencer al autor de la necesidad de acortar el libro.

Examinemos dos casos diferentes en los que se solicitó a los autores
que hicieran importantes recortes. En el primer caso, el editor le explicó
al autor de una novela de misterio para adolescentes que el manuscrito
debía ser recortado por tercera vez debido a la edad de los lectores y a las
exigencias del mercado. Pero también convenció al autor de que los
recortes, lejos de debilitar el libro, lo mejorarían. El ritmo sería más ágil, y
lo que el autor sabía acerca de su tema, pero no incluiría, igualmente se
trasluciría en su libro y le daría peso.
En el segundo ejemplo, el editor había mencionado al comienzo cuál
era la extensión deseada, pero no la había especificado claramente, razón
por la cual el autor sintió que tenía total libertad al respecto. Sólo cuando
entregó el manuscrito completo se le informó que era demasiado extenso
y que debían eliminarse unas cien páginas, algo que preferentemente
debía hacer el escritor, pero que, de lo contrario, el editor haría. La razón
esgrimida fue que si era demasiado largo habría que elevar el precio y
sería más difícil venderlo. El autor quedó conmocio- nado al recibir tales
instrucciones en esa etapa, y comprensiblemente se molestó; más tarde
manifestó que recortar esas"cien páginas fue la parte más difícil de todo el
proyecto. En este ejemplo, el editor mostró poca sensibilidad y además
cometió el error de no comunicar sus deseos claramente al autor desde el
comienzo.
Convencer al autor de añadir material también requiere sensibilidad.
Cuando un autor lo entrega al editor, ha vivido con su manuscrito
durante tanto tiempo que por lo general está ansioso por desprenderse de
él y no desea volver atrás y seguir investigando. Nuevamente, el editor
debe ofrecerle argumentos sólidos, sugerirle más que insistirle,
persuadirlo de que el tiempo y el trabajo extra contribuirán a mejorar el
libro (y probablemente las ventas).
La guerra civil
Negociar cambios con un solo autor no siempre es fácil. Cuando en un

libro intervienen dos o más autores y todos ellos tienen discrepancias
importantes respecto de qué rumbo darle al libro, la negociación puede
ser una pesadilla.
Es habitual que varios autores trabajen en colaboración en un proyecto,
al que cada uno aporta diversas habilidades y conocimientos. Casi siempre
comienzan con las mejores intenciones pero, puesto que los escritores
tienen egos notoriamente sensibles, no es extraño que en el camino surjan
desacuerdos —respecto del estilo de narración, del abordaje, de la
organización y hasta del método de trabajo—. Nos hemos encontrado con
autores que, para el momento en el que el manuscrito había llegado al
escritorio del editor, habían dejado de hablarse por completo. En estos
casos, el editor puede convertirse en un tribunal de apelaciones. Deberá

echar mano de todas sus habilidades diplomáticas para ser imparcial, para
presentarse como el defensor del libro y no de uno u otro de los autores.
Más a menudo, las diferencias entre los autores son resultado de
sensibilidades diferentes. Tal fue el cáso de los autores de una biografía
para adolescentes, escrita en forma ficcionada, sobre una joven que li-
deraba un grupo de espías y que, cuando finalmente fue capturada y
torturada, se pegó un tiro en lugar de delatar a sus camaradas. Su muerte
era descrita en el primer capítulo, y el resto de la historia era relatada en
forma retrospectiva. Las discrepancias surgieron porque un autor quería
agregar una segunda descripción de la muerte de la joven al final del libro
para enfatizar su heroísmo, mientras que el otro autor sentía que eso sería
redundante. Cuando le pidieron al editor que actuase como árbitro, éste
manifestó que la reiteración era innecesaria. Pero, en lugar de dictaminar
lo que había que hacer, usó todo su tacto durante varias llamadas
telefónicas y conversaciones bastante prolongadas para explicar por qué
consideraba que una segunda escena sobre la muerte de la muchacha
debilitaría, en lugar de fortalecer, su carácter de mártir. El editor mostró
suficiente respeto por el autor que opinaba lo contrario (y por el libro), y
finalmente lo convenció.
El editor como comunicador
Como señalamos en el capítulo i, una vez que el manuscrito es entregado

a la editorial, es responsabilidad del editor mantenerse en estrecho
contacto con el autor y hacerle saber qué puede esperar, y qué se espera
de él.
Los autores noveles, en particular, süelen tener apenas una vaga noción
de las características del proceso. Educar al autor implica explicarle las
diversas etapas de producción—manuscrito editado, elaboración y lectura
de galeras, pruebas de planas y demás— y hacerle saber quién hace cada
cosa y en qué puntos se espera su participación. (Algunas editoriales
tienen una "Guía para ei autor" para tal fin.)
A un autor que no está preparado puede causarle mala impresión
recibir su manuscrito cubierto con correcciones en lápiz rojo y con
banderitas de colores que vuelan de página en página. Si no hubiera
creído que su trabajo estaba terminado, estaría más dispuesto a efectuar
los cambios sugeridos o a responder pedidos de información adicional. E
incluso un autor experimentado que no ha publicado anteriormente con
una determinada editorial merece que se le diga cuáles son los
procedimientos y qué se espera de él.
La carta de consultas es una herramienta útil de comunicación entre el
editor y el autor, y a menudo sirve a muchos propósitos. Se la puede
utilizar para explicar el procedimiento general de corrección de estilo (por
ejemplo, para indicar que el manuscrito se marcará con lápiz rojo y con

banderas de colores, que para la ortografía y la puntuación se seguirá tal o
cual criterio, y para el estilo y el uso, el de tal o cual manual, para pedirle al
autor que aporte más información o que aclare determinados puntos del
manuscrito). En esta carta también se le puede brindar al autor
información sobre el calendario editorial de su libro.
La figura 4 es un ejemplo de carta con consultas al autor de un artículo
sobre Venecia, que aparecería en el anuario de una enciclopedia.
Adviértase el tono cortés de la carta y el texto, con el que el editor cues-
tiona ciertas afirmaciones y solicita más información. Adviértase tam bién
el agradecimiento que expresa al autor por el artículo y por la rapidez para
entregarlo. Siempre que no sean excesivos, los elogios hacen bien, y los
escritores no son inmunes a ellos.
El editor sensible también mantiene abiertas las líneas de comunica-
ción con otros miembros del equipo; por ejemplo, brinda al corrector de
estilo toda la información qüe necesita para hacer bien un determinado
trabajo y mantiene un contacto estrecho con la gente de produc-
Estimado profesor Vescovi:
Muchas gracias por la celeridad con que nos envió su artículo sobre Venecia. El
nivel parece apropiado para el público lector, y el artículo es tanto entretenido
como informativo.
Una vez que hayamos editado el texto, le enviaré una copia impresa para
su revisión, junto con las preguntas que surjan en el curso de la edición. No
obstante, antes de comenzar con ese proceso, le agradeceríamos mucho que
nos respondiera las siguientes preguntas:
o Cuartilla 3, párrafo 2: ¿Podría añadir aquí algunas palabras sobre la batalla

de Lepanto? Es lo bastante famosa (por ejemplo, como tema de impor-
tantes pinturas, por no hablar de Cervantes) como para merecer que la
mencione.
p Cuartilla 4, arriba: Luego de la descripción del gran tour, ¿podría agregar un
párrafo sobre algunos de los grandes escritores, artistas y músicos que se
inspiraron en Venecia? Ello iría muy bien con su afirmación posterior de
que "Venecia nos pertenece a todos" □ Cuartilla 8, párrafo 2: ¿Podría
agregar unas pocas palabras sobre los desarrollos recientes, por ejemplo,
temas como el proyecto de una conexión subterránea desde Venecia hasta
el continente y al Lido,y la aprobación del parlamento italiano de un plan
financiero para la limpieza de los canales y las defensas marítimas? a
Cuartilla 8, líneas 2-5: ¿Cuándo se quitaron los caballos de la entrada de la
basílica? ¿Fueron reemplazados? ¿Se colocaron réplicas afuera? (foto-
grafías de la década de los ochenta parecen mostrarlos en su lugar).

¿Podría enviarnos una breve bibliografía con las principales fuentes generales
sobre la historia y la cultura de Venecia (además de su propio libro), y tal vez
sobre los esfuerzos tendientes a la preservación de la ciudad? Esto aparecería
al final de su texto.
Nuevamente, muchas gracias por su artículo y por su atención a los puntos
aquí planteados. Atentamente,
Raimundo Silva Editor de

adquisiciones
Figura 4. Ejemplo de carta de consulta al autor.

ción para cumplir con los plazos previstos. También mantiene contacto
con sus agentes preferidos, a quienes les informa del progreso de los
libros que éstos le han vendido o de los autores que le han recomenda do,
y les hace saber qué está buscando para futuros proyectos.
La amabilidad cuenta
Mantener informados a los demás también es una cuestión de simple

cortesía. Los autores aprecian que se les diga cuándo les enviarán el ma-
nuscrito editado o las pruebas de planas, y de cuánto tiempo dispon drán
para trabajar en ellos. La mayoría de los autores quieren hacer el mejor
trabajo posible para su libro; cuando se les informa el cronograma con
anticipación, muchos ajustan sus propias agendas para disponer de
tiempo para leer el manuscrito o las pruebas.
Ser amable implica ser accesible —con los autores, los agentes y los
colegas—. El editor amable responde prontamente a los mensajes de los
agentes y contesta sus llamadas telefónicas dentro de un tiempo ra-
zonable. También es accesible con sus autores, quienes pueden estar
teniendo dificultades con su trabajo o simplemente necesitar alguien que
los escuche y los comprenda.
"Los autores son agradecidos y considerados —dice un editor de libros
infantiles—. Escribir es un trabajo solitario y a veces simplemente
necesitan hablar y sentir que confiamos en ellos." Un editor de ediciones
masivas de narrativa femenina coincide: "Me ocupo especialmente de
estar disponible —dice—. Odio escuchar a un escritor decir: 'Tengo
miedo de llamar a mi editor' o 'Tengo miedo de llamar a mi agente.' La
repuesta en estos casos debería ser: 'Consigúete un nuevo editor o un
nuevo agente.'"
El editor inteligente también da respuestas a las inquietudes de sus
colegas de otros departamentos. Por ejemplo, si el editor se entera de que
un autor se atrasará en la entrega de las pruebas, debe transmitir esa
información a producción; si el departamento de promoción le solicita
material biográfico sobre uno de sus autores, debe responder a esa
solicitud lo antes posible. La amabilidad ayuda a los demás a hacer mejor
su trabajo, y también hace que el trabajo cotidiano sea más placentero.

Decir las cosas tal cual son
Si un editor desea granjearse la confianza de sus autores, debe ser honesto

con ellos. Y no simplemente en relación con el trabajo mismo, sino con las
realidades del mercado. Los autores, especialmente los nuevos, tienden a
tener expectativas poco realistas respecto de sus libros y, en particular,
respecto de lo que la editorial hará para promoverlos. La cruda realidad es
que pocos libros, incluso los más valiosos, obtienen más que una pequeña
rebanada del pastel de ventas y promoción (la mayor parte del cual es
devorada por los bestsellers o aquellos libros que uno supone que lo
serán), y la gran mayoría hace apenas una breve aparición en los estantes
de las librerías, para luego desaparecer para siempre. Es al editor de
adquisiciones a quien le compete la ingrata pero importante tarea de
impartir a los autores un drástico curso acerca de las características del
negocio. Esto al menos puede aliviar la desilusión de los autores, y tal vez
reducir la sensación de resentimiento, que inevitablemente irá dirigida
contra el editor.
Un editor de libros comerciales se ocupa de presentar a los escritores el
peor de los escenarios posibles: "Puedo citar muchos ejemplos de obras de
gran mérito literario, incluso de escritores de renombre, que nunca se
vendieron, o que nunca recibieron la atención de los reseñis- tas. Les
explico que su promotor hará todo lo posible, que probablemente no
promovamos el libro a menos que comience a 'despegar'. Les explico la
diferencia entre mi entusiasmo y el entusiasmo que puede llegar a tener la
editorial."
A la vez que prepara a sus autores para el "fracaso", al menos en el
sentido comercial, este editor les transmite que él mismo los apoya y cree
en su talento.
Un amigo profesional
La mayoría de los editores de adquisiciones tienen fuertes sentimientos

hacia sus autores. Según el momento, los protegen, los apoyan, les tienen
afecto, se sienten responsables, impacientes, exasperados o frustrados.
Pero casi sin excepción, se preocupan por ellos.
Para una editora de libros infantiles, trabajar directamente con autores
es la parte más gratificante de su trabajo. Se ve a sí misma como una
consejera y una amiga de sus autores, y su objetivo es ayudar a de sarrollar
la carrera de un escritor, no simplemente trabajar en un libro aislado.
Algunos editores consideran amigos a sus autores, y pueden tener con ellos
una relación social, además de profesional. Otros enfatizan la
importancia de mantener la relación dentro de límites profesionales. Un
editor literario afirmaba: "Es tan simple como el hecho de que tus

escritores pueden dejarte en cualquier momento. Algunos escritores son
muy leales con sus editores, a pesar de que reciban una mejor oferta.
Otros se irán con el mejor postor. Pero es doloroso perder a un autor
cuando has dejado tu corazón y tu alma en su trabajo, especialmente si
has comenzado a sentir (y éste es el peligro de acercarse demasiado) que
en parte eres responsable de su éxito."
Una identificación muy estrecha con los autores también puede ser
perjudicial para la carrera de un editor. Los editores no pueden darse el
lujo de olvidar que tienen una responsabilidad con la editorial —su
empleador—, no sólo con el autor. No pueden volverse los defensores del
autor a expensas de la editorial. Cuando un autor hace pedidos
irrazonables —por ejemplo, tener la última palabra respecto del dise ño de
la cubierta, o insistir en hacer importantes e injustificados cambios de
último momento en las pruebas—, el editor debe sopesar los intereses de
la editorial contra los del autor. Después de todo, el res ponsable del éxito
o el fracaso del libro en el mercado será el editor.
PENSAR COMO ESCRITOR
En The Art ofFiction, John Gardner echa por tierra la creencia popular de
que los escritores nacen, no se hacen. "Aunque la habilidad de escribir
bien es en parte un don —dice—, principalmente es producto de una
buena enseñanza, apoyada por el amor por la escritura." 15 También
enfatiza la necesidad de la práctica para el escritor, y la importancia de la
educación:
Nadie puede esperar escribir realmente bien si no ha aprendido cómo analizar la

literatura, cómo reconocer un símbolo cuando se le aparece, cómo discernir el tema de
una obra literaria, cómo dar cuenta de la selección y organización de los detalles
ficcionales por parte de un escritor.16
Editar bien, como escribir bien, puede ser un talento. Pero también es una
habilidad que se construye. El instinto del editor —saber cómo, cuándo y
en qué medida intervenir en un texto— se desarrolla y perfecciona con la
práctica.
La práctica, tanto para los editores como para los escritores, comienza
con la lectura. Los escritores leen para aprender cómo trabajan otros
escritores, qué recursos literarios usan y cómo logran efectos estilísticos.
Son artesanos que evalúan el trabajo de otros, que admiran —o critican—
no sólo el producto terminado, sino también sus partes individuales.
15 John Gardner, The Art ofFiction, Nueva York, Random House, 1991, p. ix.
16Ibid., p. 13.

También los editores leen de una manera particular. Mientras que el
lector promedio termina un libro y decide si es bueno o malo, el editor va
más allá: se pregunta por qué es bueno o malo, estudia su estructura y
estilo, piensa cómo podría mejorarse.
La práctica ayuda a perfeccionar el arte del editor; la empatia lo
profundiza. Muy a menudo, los escritores se quejan de que los editores no
comprenden su objetivo y que por lo tanto hacen cambios (o sugerencias)
sin sensibilidad, que violentan el trabajo que ellos han realizado. Esta es la
razón por la cual es importante que un editor aprenda cómo pensar como
un escritor, lo que significa comprender por lo menos los fundamentos del
proceso de escritura.
Gardner les sugiere a los escritores que "vayan a la escuela" para
aprender cómo escribir. Creemos que los editores deberían aprender cómo
escriben los escritores. Buena parte de esto se debe a la necesidad de los
escritores de conocer el oficio, desde los rudimentos de construir una
oración hasta las complejidades de componer un poema; hay casi tantos
libros y cursos sobre el tema como aspirantes a escritores. Sin embargo
pocos —rO tal vez ninguno— de estos libros están orientados
específicamente a instruir a los editores acerca del proceso de escritura, de
los componentes que intervienen en la construcción de una historia o
incluso de una sola frase.
Según nuestra opinión, la mejor forma en que los editores pueden
aprender sobre la escritura es prestar atención a los propios escritores. Los
editores deben escuchar hablar a los escritores acerca de su trabajo, de
ellos mismos y del proceso creativo.17
En el próximo apartado, examinaremos algunos de los elementos clave
de una buena narración, así como algunos de los errores más comunes.
Nuestro objetivo es facilitar a los editores la tarea de detectar problemas
en un manuscrito y darles herramientas para encontrar las soluciones
apropiadas.
ALGUNOS ELEMENTOS DE LA BUENA NARRACIÓN
MUESTRA, NO CUENTES
17 Hay varios libros en inglés que pueden ser muy útiles para esto. En The Art of
Fiction, John Gardner, convincentemente, divide la narrativa en sus diversos componentes
—argumento, personajes, estructura de las oraciones, elección de las palabras— y muestra
cómo se ensamblan para formar una novela. Aunque On Writing Well:An Informal Guide
to Writing Nonfiction (Nueva York, Harper- Collins, 1990, 4a ed.), de William Zinsser, se
presenta como una "guía informal

Cualquiera que esté interesado en la escritura se ha encontrado con la
máxima: "Muestra, no cuentes." Sin embargo, tanto los escritores ex-
perimentados como los principiantes suelen cometer el error de contar
demasiado. Un exceso en este punto significa, en esencia, demasiada
descripción; el resultado es una prosa inanimada, tediosa. Comparemos
las dos oraciones siguientes:
Eddie, un veterano de Vietnam, vivía en las calles.
Eddie pasaba sus días en cuclillas, como un campesino vietnamita, contra

la pared trasera de una elegante casona antigua, mordisqueando un pedazo de pan
duró.
La segunda oración, en contexto, tiene mucho más impacto que un

simple recuento de hechos. Los escritores creativos "muestran" a sus
para escribir no ficción", sus agudos consejos son aplicables también a la narrati va. En
The Writing Life (Nueva York, HarperCollins, 1990), Annie Dillard ofrece un penetrante
análisis del proceso de escritura, que ayudará a los editores a ponerse en la piel del
escritor. Writing. a Novel (Nueva York, McGraw-Hill, 1975), de John Braine, ofrece a los
aspirantes a escritores (y a los editores interesados) una visita guiada por su taller,
introduciendo las herramientas de la narración literaria y demostrando su uso con
ejemplos de su propio trabajo y del de muchos escritores reconocidos. Y tanto los
editores como ios escritores deberían dormir con The Elements of Style (Nueva York,
Longman, 2000, 4a ed. con índice), de William Strunk Jr. y E. B. White, bajo su almohada;
este pequeño volumen, un clásico, defiende la "limpieza, precisión y concisión en el uso
del inglés", y su apartado sobre estilo constituye un modelo de sentido y sensibilidad
literarios. Estos libros tienen la rara y encantadora virtud de practicar lo que predican: to -
dos ellos están muy bien escritos.

lectores la verdad subjetiva que desean transmitir, en parte pintando con
palabras un cuadro de acontecimientos en lugar de simplemente
presentarlos.
Un signo de que un recuento es excesivo es que usted, el lector, em-
pieza a aburrirse y a saltar párrafos, incluso páginas. Probablemente,
comienza a estancarse en una narración demasiado larga. Como editor,
debe poder identificar cuándo una narración funciona y cuándo podría —y
debería— ser reemplazada por modos más directos de mostrar, como la
anécdota, la acción o el diálogo.
Por ejemplo, en una historia cuyo tema era el racismo, una autora
describía el temor de su "prima del campo" al adentrarse en un barrio
pobre de la ciudad. El editor le pidió a la autora que profundizara en el
temor de su prima, en lugar de simplemente aludir a él. En una ver sión
revisada de la historia, la autora mostró a su prima conduciendo un
automóvil a toda velocidad, cruzando un semáforo en rojo y poniendo en
riesgo la vida de ambas con tal de no ser atrapadas en una bocacalle.
Irónicamente, ellas mismas fueron detenidas por la policía, dos oficiales
negros. Aquí, el mostrar no sólo volvió más ágil el relato, sino que lo puso
en sintonía con el tema de la historia.
Elimine los andamios, construya puentes
"¡Elimina todos los andamios!", solía exhortar un renombrado editor

literario a sus autores. Lo que quería decir era que la forma en que el
trabajo se había construido, sus etapas preliminares, nunca debían ser
evidentes. Los andamios generalmente toman la forma de explicaciones
innecesarias; en otras palabras, de una enumeración excesiva.
La enumeración excesiva aqueja tanto a la narrativa como a la no
ficción. En no ficción, tiende a tomar la forma de repeticiones que se
suceden hasta el hartazgo y se convierten en una especie de recapitu-
lación. En un estudio de caso psicológico, la madre de una mujer había
muerto muy joven, un trauma clave, según el autor, al que se refería
virtualmente cada vez que hacía mención a la depresión crónica de la
protagonista. El editor eliminó algunas referencias y sugirió la eliminación
de otras.
Los autores a menudo cuentan en exceso porque quieren asegurarse de
que el lector comprenda lo que están tratando de decir. Uno de los
consejos más útiles —y más liberadores— que un editor puede dar a un
escritor es que confíe en el lector. Éste comprenderá, sin necesidad de
martillarle la cabeza.

A veces, en lugar de contar de más, los escritores cuentan de menos.
Este problema es bastante fácil de detectar. El lector se encuentra di-
ciendo: "Acá falta algo." Lo que falta puede ser un detalle descriptivo, un
fragmento de información o un enlace en la progresión lógica; eso detiene
el flujo de la narración y hace que el lector se detenga. Lo que el autor
necesita hacer en estos casos es "construir un puente", proporcionar la
palabra, la oración o el párrafo de transición faltantes. En general, los
escritores escriben de menos porque conocen su tema tan bien que
suponen que el lector también lo conoce. Es responsabilidad del editor
recordarles que deben incluir esas conexiones vitales en la página.
La figura 5 es un ejemplo de una página editada de un manuscrito. De
hecho, corresponde al apartado que usted acaba de leer, con el agregado
de algunos errores.
Sea concreto
Una de las primeras cosas que aprende un escritor es que no debe ge -

neralizar, que debe ser específico. No debe decir que un hombre usa
sombrero; debe decirnos si es un sombrero de fieltro o un panamá; si es
marrón o rojo; si es viejo o nuevo. No debe decirnos que una mujer es
maliciosa; debe mostrarla reprendiendo al cartero o criticando por lo bajo
a un vecino. No debe decir que es un perfecto día de primavera; debe
hacernos sentir la suave brisa y el perfume de las flores y de la tierra recién
removida. Las preguntas que un editor debe hacer acerca de una narración
descriptiva son: ¿la descripción evoca una imagen concreta?, ¿los lectores
pueden ver lo que el escritor está tratando de mostrarles?
La segunda prueba de imaginería es más sutil. El editor debe preguntar:
¿los detalles son significativos y vividos? Los detalles significativos no sólo
tienen la función de crear un cuadro de palabras poderoso. Comunican la
esencia de una persona, un lugar o una experiencia, o realzan el
argumento o el objetivo temático del autor. Los detalles insignificantes o
irrelevantes no hacen más que obstruir la prosa.
Una historia mostraba a Emilia "caminando detrás de su enorme pastor
alemán"., lo que evocaba una imagen clara y divertida. Pero la descripción
también realzaba el tema de la historia, referido a cómo las personas
construyen mitos para convencerse de que están a salvo. Al hablar con una
amiga sobre un vecino que había sido asesinado hacía poco tiempo, Emilia
aseguraba: "Si ese hombre hubiera tenido un

Elimine /feodog| los andamios, construya puentes |-Una forma de narrar ca mediante el usso
do andamioirr
"¡Elimina todos los andamios!", solía exhortar un
1- -, renombrado editor literario a sus autores. Lo que
^jW»- t» quería decir era que [todo ol trabajo ai .tiej.aaal -
qi.io
había-üutife da una-etoa| nunca debían ser evidentes. W
Los andamios ¿la ol<ab<wm.iún "Jal yi'uueao oroafciwB. do-
^ j El rgfaiLu cimüuiou y*"^La enumeración excesiva ^—
«iuikClWti *IHJÍ»S¡ a<Jue^ tanto a la narrativa como a la no ficción. En

no ficción
Jv^ ít ^ ' ê^N^ci-amî^^^ ^^
ti®11"^ a
tomar la forma de repeticiones de un punto
importante que se suceden hasta el hartazgo y se
convierten en una especie de recapitulación.
V-K
un estudió de caso psicológico, la madre de una mujer había
f—i-1 . muerto muy joven, un trauma clave, según el autor,
1—K
«Irónica de la protagonista. Âlgunoa-
-eâsT—e-tógirió-'qHe—
Los autores a menudo cuentan en exceso porque anviooooj de que el lector comprenda^ lo que
están tratando de \da\ decir. Uno de los consejos más útiles —y más liberadores-- que un
editor puede dar a un escritor es que confíe en el lector. jH^ste comprenderá, sin
necesidad de martillarle la cabeza.
JACÍ- <30F»<^lTrs~eaef-i-tí)re3'.-narrmr-de--»¿&i—ftaatoiéa— ■sairran ñn
míanos^ Este problema es bastante fácil de detectar. El lector se encuentra diciendo: "Acá
falta algo."I Lo que falta puede ser un detalle descriptivo, un fragmento de información o
un enlace en la progresión lógica; eso detiene el flujo de la narración y hace que el
lector se detenga. Lo que el autor necesita hacer en estos casos es "construir un puente",
proporcionar la jérera^. lü oración o el j pñrágrflf.«j de transición ¿altantes. ¡foti vazón
-habita)al ■ ■ per la que]los escritores escriben de menos lea) porque conocen su tema
tan bien que
la en» <uip 1 i i i Luí 11). |í»e*usu tsLlTJtrauLiUtíb, más-
\- - -\
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fófv
v—i yt
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, virtualmente cada vez que hacía mención a la depresi

rór Fígura 5. Ejemplo de original corregido.
\t. U. ¡tay
V—L^KV «ÍWPYJ^ /t
v-U
---1 f\ MtfÚ, U it

perro, aún estaría vivo." El mito de Emilia era que tener un gran
pastor alemán daba seguridad.
En otra historia, Pablo es un hombre mayor que lucha por vivir
con dignidad en la ciudad. Se dice a sí mismo: "Yo era un picaro.
Eso es lo que era. Doscientas cincuenta libras de caoba pura."
Pablo, "que conducía un carro tirado por caballos", ahora "cocina,
limpia su casa y una vez al mes lleva a lavar sus cortinas y las
plancha". Estos detalles individualizan a Pablo y lo vuelven real
para el lector. También lo hacen más humano, y por lo tanto hacen
que sea más fácil identificarse con él. La yuxtaposición de
imágenes muestra que Pablo fue joven alguna vez, y que sus
preocupaciones actuales serán las nuestras cuando envejezcamos.
Lograr que los lectores vean a Pablo como a alguien similar a ellos
mismos es el primer paso para que sientan compasión por él, y por
la gente mayor en general.
El uso de lenguaje ''fuerte"
Verbos. Los verbos son el motor de una oración; le dan potencia y

movimiento. Establecen el tono y el ritmo de una oración y
aportan matiz y color. LTn editor nos decía qué, "para saber qué
tan bien escribe un autor, vean cómo usa los verbos".
La moda literaria actual dictamina que, en general, las palabras
cortas, y especialmente los verbos cortos, son mejores que los
largos. Del mismo modo, la voz pasiva ha sido reemplazada por la
voz activa. Los verbos cortos, activos, transmiten más fuerza e
inmediatez. Especialmente a los escritores noveles se les
recomienda su uso, dado que tienden a confundir la prosa florida
con el lenguaje bello. No obstante, como lo muestra una oración
de este mismo párrafo, la voz pasiva conserva su lugar. Un editor
nunca debería excluir una construcción del repertorio de un
escritor, sino más bien evaluar cada construcción en su contexto.
Más aún, el exceso de lo que sea termina aburriendo; variar las
construcciones, así como la longitud de las palabras y las
oraciones, y usar diferentes ritmos contribuye a un estilo de
narración ameno.
La buena narración respeta el principio de economía, pero no
necesariamente consta sólo de oraciones cortas y palabras cortas.
La economía significa que cada palabra debe ser importante, y
contribuir al objetivo del escritor.

La oración "El sonido de la sirena de incendio afuera de mi
ventana me despertó" (la primera línea de un capítulo) transmite
información. Pero si la cambiamos por "La sirena de incendio, que
se colaba bajo mi ventana, me arrancó del sueño", tenemos un
escenario y comunicamos una urgencia. La diferencia está en los
verbos. La frase "La sirena de incendio, que se colaba..." nos
permite escuchar su aullido; "me arrancó del sueño" evoca la
sensación de un despertar repentino, brusco. Estos verbos nos
colocan en el centro de la acción y hacen que queramos seguir
leyendo, que es lo que el autor desea.
En el mismo capítulo, el protagonista, temeroso de lo que
resulta ser una falsa alarma, "acorrala" a su "irritable y viejo felino
en su carrito". "Acorrala" no sólo es más vivido que, por ejemplo,
"pone", sino que su uso inusual —en este contexto— convierte una
palabra común en una imagen extravagante. Más adelante, luego
de ahuyentar a un ratón de la cocina, el gato "le guiña un ojo" a su
dueño, "y luego se aleja con un andar despreocupado, como si
tuviera un resorte en su paso artrítico". Si el gato simplemente
hubiera "mirado" y se hubiera "ido", el efecto habría sido menos
gráfico, y también menos verdadero. Como todo amante de los
gatos sabe, éstos animales tienden a ser indiferentes al triunfo. ;
Pero incluso en el caso de los verbos fuertes, descriptivos, debe
evitarse el exceso. "Caminar" puede ser la expresión apropiada para
oponerse a "andar con paso despreocupado", "deambular" o
"pasearse", cuando el acto mismo de desplazarse es secundario a la
acción que se está describiendo. Y "decir" muchas veces es mejor
que "acotar", "expresar" o "declarar", fórmulas que a menudo tienen
el efecto de obstruir el diálogo y distraer la atención de lo que el
personaje está diciendo.
Adjetivos. En lo que respecta a los adjetivos, menos es

definitivamente mejor que más. El escritor y editor Sol Stein
denomina a este principio: la regla de "uno más uno es igual a la
mitad":
Significa que si se usan dos adjetivos, eí uso de sólo uno de ellos

probablemente producirá un efecto más fuerte que el que
producirán los dos juntos; si dos frases dicen lo mismo de
modos diferentes, el efecto quedará fortalecido si se elige la
mejor de las dos y se elimina la otra... El mismo principio se

aplica a una obra en su conjunto: diez escenas fuertes son me-
jores que diez escenas fuertes más dos escenas débiles.18
Los escritores, especialmente los principiantes, tienden a usar
adjetivos en exceso. Quieren ser minuciosos, comunicar con
precisión los detalles de lo que están tratando de describir. Pero un
buen escritor, como un buen pintor, se esfuerza por capturar la
esencia de un objeto, aquella característica que quedará fijada en la
mente del lector. El exceso de adjetivos, en lugar de uno solo con la
suficiente fuerza, torna difuso el cuadro y distrae la atención del
lector.
Tomemos la frase "Un girasol alto, de cara amarilla, dormido".
"Dormido" es la cualidad esencial que el autor desea resaltar, pues
ofrece la imagen del girasol cabeceando bajo el sol. No es el caso de
"de cara amarilla", puesto que todos saben que los girasoles son
amarillos. La frase "Un girasol alto, lánguido" crea esa imagen con
un lenguaje más económico, más preciso.
Una forma eficaz y placentera en que tanto los escritores como
los editores pueden aprender a usar los adjetivos es leer poesía. Los
poetas siempre están en busca de imágenes claras, concretas, que
logran fundamentalmente mediante el moderado uso de adjetivos.
Tomemos, por ejemplo, "Los sapos", un haikú de José Juan Tablada:
Trozos de barro,
por la senda en penumbra
saltan los sapos
¿Qué podría ser más simple, o más impactante, que una imagen de
"trozos de barro" para describir a un animal? Su fuerza proviene de
la afinidad de formas (presumimos que los sapos son amorfos en la
penumbra, igual que el barro) y texturas (la piel del sapo parece
tierra humedecida). La imagen es sumamente evocativa
principalmente por lo que de implícito hay en ella: Tablada
realmente muestra, no cuenta (¡de hecho, sin usar adjetivos!).
Adverbios y modificadores. Los adverbios tienen una función

específica: modificar otras palabras, especialmente los verbos, y
realzar su significado. Por ejemplo, si una mujer madura "rió
alborotadoramente en la iglesia" o una joven amante "sonrió
18 Gerald Gross, comp., Editors on Editing, 2a ed., Nueva York,

Harper & Row, 1985, p. 57.

nostálgicamente al escuchar la noticia", tenemos más precisiones
de lo que los personajes hicieron o sintieron que si simplemente
"rieron" o "sonrieron". Pero cuando un vagabundo "se bambolea
torpemente" o un lobo "aúlla amenazadoramente", los adverbios
pierden su fuerza. "Torpemente" está implícito en "bambolearse",
como "amenazadoramente" lo está en "aúlla".
Cuando reiteran el significado inherente a los verbos, los adverbios
los debilitan.
Los editores literarios están atentos a los adverbios innecesarios
en los diálogos. En un esfuerzo por transmitir el estado de ánimo
de un personaje, los escritores dirán cosas como "—No —disparó
secamente", o "—Sí—dijo suspirando suavemente". Pero si un
personaje ha sido bien delineado, la manera como diga algo quedará
clara por el contexto, y frases como "rió maniáticamente" y
"murmuró displicentemente" serán superfluas.
Además de los adjetivos "perezosos" y los adverbios "opresivos",
en los primeros puestos de las "listas negras" de los editores están
las pequeñas expresiones modificadoras: "una suerte de", "algo", "un
poco", "bastante", "muy", entre otras. Estas fórmulas se deslizan
"bastante" fácilmente en la escritura porque se las utiliza con
mucha frecuencia en las conversaciones. Pero al adobar una
descripción, generalmente la debilitan. Estar "algo furioso" es como
estar "un poco embarazada". Si alguien está furioso, está furioso, y si no
está tan enojado, "irritado" es una expresión más adecuada para
describir sus sentimientos.
Cuando se utilizan demasiados modificadores en la narración,
ésta puede sonar vacilante. Y un escritor cuyo lenguaje es algo
vacilante da la sensación de estar bastante inseguro respecto de su
tema, y de ser un poco no profesional.
Evite el lenguaje débil
Muletillas. Un "pecado" habitual que cometen tanto los narradores

como los autores de no ficción es el uso excesivo de ciertas palabras
y frases. Los escritores tienden a usar excesivamente palabras que
utilizan profusamente en su propio discurso, o bien se enamoran
de una frase y no advierten que aparece en todos los párrafos y que,
como resultado, su efecto se debilita considerablemente.
Un escritor de no ficción parecía obligado a comenzar cada
oración con "podría decirse". Otros se inclinaban por "ergo", "en
cualquier caso", "el resultado final es" y "al final del día".

Un novelista se enamoró de la expresión "con los brazos en jarra".
Sus personajes siempre parecían pararse "con los brazos en jarra"
cuando querían expresar emociones fuertes. Aparte del hecho de que
las personas no tienen que pararse con sus manos sobre las caderas
para mostrar sus sentimientos, "los brazos en jarra" es una
expresión un tanto anacrónica que debería usarse moderadamente;
en este caso, tal vez como un manierismo de un personaje que
atraviesa un estado de ánimo particular.
La tarea del editor es decidir cuánto es demasiado y limitar el
uso de muletillas en función de ello. Los escritores a menudo se
asombran al descubrir cuán frecuentemente han utilizado una
determinada expresión. Aun así, muchas veces están apegados a
sus latiguillos y los editores deberían usar el tacto para eliminarlos.
El efecto eco. Los escritores a veces tienen la tendencia a repetir

palabras —especialmente adjetivos y verbos— en oraciones
consecutivas, o incluso en la misma oración. Esto suele ocurrir
porque una palabra que se acaba de usar produce un eco en la
mente de quien está escribiendo.
Por ejemplo, "Era un edificio nuevo, inmaculado... Estaba vestida
inmaculadamente." O: "Corrió veloz por la calle, y dobló la esquina ve-
lozmente para encontrarlo." Un editor puede sugerir, pero no
debería sustituir arbitrariamente estas palabras por otras. Una
consulta del estilo "Hay una repetición
'inmaculado/inmaculadamente' aquí. ¿Le parece buscar otro
adjetivo/verbo para variar?" es suficiente.
Otra forma común de repetición es comenzar oraciones
sucesivas con la misma frase, como "Hay" o "Es". El editor debería
marcar estas repeticiones y hacer una consulta: "'Hay' se repite. ¿Se
puede cambiar en una ocasión?" o "¿Le parece bien cambiarlo
como se indica?"
A veces los editores se encuentran con una oración o incluso un
párrafo entero del que sospechan que apareció antes exactamente
de la misma manera. (Aquí la memoria del editor es invalorable.)
Si esto sucede, deben tratar de rastrear la repetición y por lo
menos marcarla con una banderita para que el autor la vea. Las
repeticiones de cualquier tipo aburren rápidamente a los lectores,
aun si no son completamente conscientes de ellas. La buena prosa
nunca es estática o monótona.
Tal vez se pregunte por qué un autor no advertiría tales
repeticiones, especialmente en casos tan obvios como los

anteriores. Pero es muy fácil pasar por alto las fallas en la propia
escritura, fundamentalmente porque el que escribe está muy cerca
del texto. (Y ésta es la razón por la cual los autores no deberían ser
los únicos que corrijan su trabajo, y lo ideal es que los correctores
de estilo no corrijan las galeras de un original editado por ellos.)
;

Metáforas y analogías. Estas figuras retóricas son componentes
importantes de la buena narración. Cuando se dice que algo es
como alguna otra cosa, se está haciendo una analogía; cuando se
dice que algo es alguna otra cosa, simbólicamente, se trata de una
metáfora. Cuando funcionan, las metáforas y las analogías le dan
resonancia a la narración. Lo que nos ocupa aquí son aquellos
casos en los que no funcionan, y las razones de que ello ocurra.
No deberían usarse metáforas y analogías por el solo hecho de
usarlas. Si algo puede decirse en prosa directa, especialmente si se
trata de información fáctica, así es como debe decirse. En la
oración "El germen del artículo de Alejandro nació el día en que su
temperatura se elevó al leer un editorial", las metáforas fallan
porque son forzadas. Una buena metáfora.no lleva al lector a dar
vuelta a la página; lo hace volver sobre lo que ha leído. En el caso
de esta oración, el editor discretamente sugirió cambiarla por: "La
idea para el artículo de Alejandro surgió al leer un editorial."
Las metáforas mixtas son metáforas débiles. Por ejemplo, "Su
musculatura política ganaba tamaño." Lo que este autor
probablemente quiso decir es "Su estrella política iba en ascenso."
Esta versión resuelve el problema de la metáfora mixta, pero
introduce otro problema, a saber, la metáfora cliché. Un autor que
había escrito "Los colonos se desparramaron por los cuatro vientos
montados en las alas del miedo" aceptó la sugerencia de su editor
de cambiar esa prosa grandilocuente por "Los colonos se
desparramaron por la campiña temiendo por sus vidas."
Como las metáforas débiles, las analogías débiles generalmente
son clichés o forzadas. Las analogías clichés abundan en todo tipo
de narraciones: "fresco como una lechuga", "puro como la nieve",
"duro como el cristal". Los clichés se convierten en tales porque
son verdades que se han repetido hasta el cansancio. Las analogías
cliché deberían evitarse porque están tan trilladas que ya no
evocan ninguna, imagen. Lugares comunes tales como "Siempre
hay una primera vez", "El ocio es la madre de todos los vicios",
"Todo depende del cristal con que se mira" o "Ganarás el pan con el
sudor de tu frente" caen dentro de la misma categoría.
Compárense estos clichés con la descripción de un tacaño: "tan
apegado a su dinero como la corteza al árbol". Esta analogía
funciona porque evoca una imagen fresca: la idéa de una corteza
aferrada tan estrechamente a un árbol como un tacaño se aferra a
su dinero. Pero puesto que tiene un dejo rural, campesino, la

imagen probablemente no funcionaría si se aplicase a un voraz
corredor de bolsa de Wall Street. Tanto las analogías como las
metáforas deben ser apropiadas para el contexto en el cual se
utilizan.

Algunas de las mejores analogías son las que funcionan
visualmente. Una característica de María, un personaje chismoso
de una novela, eran sus "orejas como de lince". Lo que vuelve
gráfica —y graciosa— esta analogía es que evoca la imagen de una
mujer con orejas prominentes, erguidas y atentas como las de un
lince. La analogía también funciona porque más de una vez María
ha sido calificada de "fiera".
Un ejemplo de analogía forzada es "como el pianista de una or-
questa que se apura para alcanzar la sinfonía". El autor quiso
transmitir la imagen de un hombre que había quedado rezagado en
una carrera y estaba desesperado por acortar la distancia que lo
separaba de los demás. El problema es doble: primero, la imagen
misma es lejana y, segundo, no tiene sentido. Un músico no tiene
que tocar más rápido para ponerse a tiempo con el restó; si se
quedó atrás, simplemente saltará una parte hasta llegar al punto de
la partitura en el que está la orquesta.
Si un escritor fuerza una imagen, es probable que la imagen
misma sea forzada. Las metáforas y las analogías que surgen
naturalmente por lo general suenan naturales.
Diálogos
"He escrito la obra más maravillosa", exclamó el joven dramaturgo.

"Pasé el fin de semana en una casa de campo y grabé las
conversaciones de todos los huéspedes. La obra se llama Fin de
semana en el campo."
De más está decir que esta obra nunca fue llevada a escena.
Escribir un diálogo no es reproducir literalmente lo que dicen las
personas, sino extraer la esencia de su discurso y darle forma de tal
suerte que refleje la intención del escritor. El diálogo es la forma
fundamental del "mostrar", porque todo —los personajes, las ideas
e incluso algunas acciones fuera de escena— se comunica a través
del lenguaje oral.
Pero puesto que el diálogo debe sonar realista —capturando el
ritmo de cómo hablan las personas, así como los giros en las frases
con que se apropian de algunas palabras—, tiene ciertas libertades.

Por ejemplo, los pequeños modificadores a los que nos referimos
anteriormente son aceptables en el diálogo, al igual que los clichés
y los lugares comunes, cuando se usan como rasgos típicos que
ayudan a delinear un personaje. La forma en que hablan las
personas es verdaderamente un sello distintivo que revela quiénes
son; puede decirnos de dónde provienen, su clase social y entorno
cultural, y su nivel de educación. Por esta razón, ciertos usos
gramaticalmente incorrectos (por ejemplo, "el Juan" o "fue donde
María") y ocasionales palabras incorrectas (por ejemplo, "trajistes")
también son aceptables en los diálogos.
Los escritores de narrativa inexpertos parecen comenzar casi
todas las oraciones de los diálogos con interjecciones tales como
"Bueno", "Mmmh", "Eh" o "Ah". En su intento de reproducir el
discurso, lo sobrecargan de palabras que, cuando son realmente
pronunciadas, generalmente no se escuchan. El oyente tiende a
dejarlas fuera' e ir directamente al mensaje del que está hablando.
En la buena escritura, estos recursos se utilizan muy
ocasionalmente, aun en los diálogos. El uso de demasiados
modificadores —por ejemplo, para mostrar la vacilación de un
personaje— puede incluso exasperar al lector.
Como escribió Aristóteles en su Poética, el arte es una imitación
de la vida. El diálogo no es el discurso, sino que lo imita, del mismo
modo que la narrativa no reproduce la vida, sino que la refleja.
"Pero ella realmente habla así", podría protestar el escritor novel.
Tal vez la mejor respuesta del editor es recordarle que el hecho de
que algo haya ocurrido en la vida no necesariamente significa que
constituya una historia creíble o cautivante. Cualquier escritor de
literatura serio debe discriminar entre lo que son los hechos de lo
que es verdadero. Los hechos son la "verdad" de los periodistas de
investigación; lo "verdadero" no es una presentación literal de los
hechos, sino la verdad tal como el escritor creativo la ve y procura
transmitirla al lector.
Una advertencia final: pensar como escritor lo ayudará a
reconocer los problemas de escritura y a comprender cómo
corregirlos. No significa que usted, el editor, deba usurpar el rol del
escritor. Como hemos enfatizado a lo largo de este libro, el rol del
editor es mejorar, sugerir y aconsejar. Desarrollar una sensibilidad
de editor le permitirá desempeñar ese rol de manera satisfactoria
para el escritor, y para usted. Y eso no es poca cosa.

6. Guía para el trabajo editorial independiente
La industria editorial ofrece una gran cantidad de oportunidades

para cualquiera que desee trabajar en forma independiente. Las
editoriales de hoy en día encargan el trabajo a terceros
virtualmente en todas las etapas de elaboración de un libro,
comenzando con el desarrollo inicial y la puesta en forma del
manuscrito, y continuando con el diseño, la edición, la producción
y la preparación de índices..
LOS "TRES GRANDES"
Los "tres grandes" del trabajo independiente —y nuestro principal

punto de atención aquí— son la edición, la corrección de pruebas
y la indexación. Allí reside el mayor potencial de trabajo. Todas las
editoriales comerciales (de literatura y de no ficción para adultos y
jóvenes) utilizan correctores independientes, tanto de estilo como
de pruebas, al igual que las editoriales de obras de referencia, de
libros de texto (tanto escolares como universitarios), de libros para
profesionales (por ejemplo, libros de medicina y de derecho) y las
editoriales universitarias.
La edición independiente ofreelance se refiere, básicamente, a la co-
rrección de estilo, especialmente en el caso de las. editoriales de
libros comerciales. Pero, al igual que sus pares empleados en la
editorial, los correctores de estilo independientes son responsables
de cada vez más tareas, que exceden la corrección del estilo, la
gramática y el uso del lenguaje, y algunas verificaciones básicas de
datos. Un trabajo independiente facturado como "corrección de
estilo" también puede incluir alguna edición de contenido e
incluso escritura. El desarrollo y seguimiento de un manuscrito
son más comunes en las editoriales no comerciales, como las
dedicadas a los textos universitarios y los libros para profesionales.
Y para los freelancers que manejan bien la computadora, un
proyecto de edición puede incluir la edición en pantalla de un
manuscrito que ha sido entregado en disco, la codificación electró-
nica de un manuscrito para el formador o la introducción
[ 139 ]
electrónica de las correcciones realizadas por un editor de la
editorial.
[ 140 ]
Las editoriales que encargan a terceros la corrección de estilo
también suelen tener trabajo de corrección de pruebas (y generalmente hay
más trabajo independiente en esta última área que en la primera).
La indexación, tal vez más que cualquier otra tarea editorial, es el área
por excelencia de los freelancers; la mayoría de las editoriales no cuentan
con indexadores dentro de su personal, y muchos, si no la ma yoría, de los
libros de no ficción, desde las biografías hasta las enciclopedias, requieren
índices. Lo que significa que si a usted le agrada esta tarea —y está
capacitado para hacerla bien— es posible que encuentre trabajo. Pero
indexar no es algo que les guste a todos. Según Carol O'Neill y Avima
Ruder, "La indexación es para los freelancers lo que la berenjena es para la
generalidad de las personas: la aman o la odian." 19
Puesto que no nos hemos ocupado de los índices en otros capítulos de
este libro, cabe hacer aquí una pequeña descripción al respecto. Un índice,
o índice analítico, es una lista alfabética de personas y lugares, hechos y
conceptos incluidos en un texto, seguidos de los números de página en los
que aparecen. Su objetivo es ayudar al lector a encontrar lo que está
buscando de la manera más rápida y sencilla posible.
En general, la preparación de un índice abarca tres etapas de lectura. En
la primera, el indexador lee rápidamente las páginas para formarse una
idea general de los conceptos, nombres y demás datos importantes qué
deberían ser incluidos en el índice. La segunda etapa implica una lectura
más minuciosa; en ella el indexador resalta o subraya las palabras o frases
pertinentes, generalmente con algún color. En la tercera lectura, el
indexador verifica su trabajo y escribe cada entrada individual en una ficha
electrónica, ya sea en un programa específicamente diseñado para hacer
índices o un simple procesador de palabras que pueda ordenar
alfabéticamente una lista; en esta captura, el índice debe adecuarse a las
especificaciones de la editorial.
Pero indexar es algo más complejo de lo que esta somera descripción
podría hacer creer. Distinguir conceptos importantes —especialmente
conceptos que no están claramente definidos— requiere gran habilidad, e
incluso lós nombres, en particular los extranjeros, pueden representar
problemas. El indexador también debe decidir qué entradas deberían
subdividirse y cuántas subentradas hacer, y debe saber cuándo y cómo
incluir entradas cruzadas.
"Un indexador tiene que poder trabajar lenta y metódicamente", dice un
experimentado freelancer. "La paciencia, junto con la atención al detalle, es
19 Carol L. O'Neill y Avima Ruder, The Complete Guide to Editorial

Freelancing, Nueva York, Harper & Row, 1979, p. 128.

la clave del éxito." Los indexadores deben poder conservar la paciencia ante
la presión, dado que su trabajo es la última fase de la preparación de un
libro e inevitablemente debe hacerse a toda prisa. Precisan amplios
conocimientos generales para poder determinar lo que es importante y lo
que no lo es en un texto específico, así como los conocimientos editoriales
necesarios para editar y darle un estilo adecuado a su trabajo terminado.
"Es como tener una doble personalidad", dice otro indexador. "Tienes que
ser completamente obsesivo con los detalles, y al mismo tiempo no perder
de vista el cuadro general."
¿Cómo se aprende a elaborar un índice? Los principiantes pueden
comenzar leyendo los apartados referidos a los índices incluidos en los
manuales de estilo, y continuar con obras más detalladas sobre el tema
(véase la. bibliografía, en el capítulo 8). Leer índices ya preparados, y
corregir las pruebas de algunos, puede ser de ayuda. Realizar la corrección
de pruebas y el control de los índices (que consiste básicamente en
corroborar que las entradas estén escritas correctamente, en un estilo
uniformé y que correspondan a las páginas que el indexador ha indicado)
da una idea de cuánto trabajo supone elaborar un índice, así como de los
problemas particulares que deben resolverse en su preparación.
¿Quién trabaja en forma independiente y por qué?
En el ámbito editorial hay tantos freelancers como razones para trabajar en

forma independiente. Algunos trabajan todo el día; otros, medio día.
Algunos hacen de ese trabajo su actividad profesional; para otros, es el
complemento de otra actividad, a menudo relacionada con el arte. Algunos
se dedican a trabajar en forma independiente luego de haber trabajado
dentro de alguna editorial; otros deciden dejar la editorial para dedicarse a
la labor independiente. Algunos alternan entre los dos tipos de trabajos,
según el punto en el que se encuentren en su carrera o en su vida
profesional; otros trabajan dentro de la editorial y en forma independiente
simultáneamente. Algunos se ven obligados al trabajo independiente
porque han sido despedidos de su trabajo en una editorial. Otros, sin
experiencia, aprenden a trabajar en forma independiente y hacen de esa
actividad su nueva profesión. Y aun otros se vuelcan a esa modalidad de
trabajo como una forma de obtener ingresos adicionales una vez que se han
jubilado. (Cabe señalar también que el trabajo independiente no
necesariamente supone trabajar fuera de la editorial; hay muchos
freelancers que trabajan dentro de las editoriales.)
Los niveles de habilidad de los freelancers varían enormemente. Un
experimentado editor de adquisiciones desempleado puede tratar'de
guia para el trabajo

editorial independiente >■
160
permanecer activo y visible evaluando manuscritos y dando seguimiento
editorial hasta que surja un puesto adecuado para él en una editorial. Un
músico con cierto interés en el quehacer editorial puede aceptar un trabajo
ocasional de corrección de pruebas para hacer algún dinero extra. Para
algunos, el trabajo independiente representa una oportunidad de avanzar
hacia otras áreas de su profesión. Los escritores que trabajan como
editores independientes pueden mantenerse al tanto de lo que está
ocurriendo en la industria editorial, y a menudo establecen valiosos
contactos con personas de las empresas, que en el futuro pueden
publicarles sus libros.
Los buenos freelancers —especialmente los que tienen otras habili-
dades, tales como la capacidad de organizar su trabajo y de relacionarse
bien con otras personas— suelen obtener buenos resultados utilizando su
experiencia como puerta de entrada para el trabajo dentro de una editorial.
Las autoras de este libro hemos trabajado tanto dentro de editoriales como
en forma independiente; para ambas, el trabajo independiente ha
resultado atractivo porque nos ha permitido dedicar más tiempo a escribir.
A ambas nos han ofrecido trabajos dentro de editoriales como resultado de
nuestro trabajo independiente: a una, como directora de proyectos de una
guía de vida silvestre; a la otra, como editora de adquisiciones de un
departamento de obras de referencia.
Ventajas y desventajas del trabajo independiente
"Te malacostumbras; te empieza a gustar ser tu propio jefe." Un exitoso

editor de libros de medicina resumía así el lado positivo del trabajo
independiente. En tanto que su propio jefe, unfreelancer tiene la libertad
de acomodar sus horarios. No es casualidad que muchos trabajadores
independientes sean noctámbulos que no funcionan bien en la mañana. Y
los horarios flexibles les permiten a los freelancers que trabajan medio día
disponer de su tiempo para ocuparse de sus asuntos personales o incluso
para dedicarse a otro trabajo.
Para los freelancers, de naturaleza eminentemente independiente, es
fundamental la posibilidad de elegir los trabajos, y de rechazar algu nos,
algo que no podrían hacer si trabajaran dentro de una editorial. Por
supuesto, decirle que "no" a una editorial más de una vez es riesgoso. A
menos que los freelancers sean muy buenos y estén bien establecidos, se
arriesgan a que dejen de enviarles trabajo.
Puesto que por lo general trabajan en casa, \os freelancers no tienen
que trasladarse, ocuparse de la vida de oficina, ni tratar con otras per-
sonas. Como dijera uno de ellos: "No quiero tener que prestar atención a

las jerarquías. Cuando trabajo, quiero trabajar, y en una editorial hay
muchas distracciones."
Finalmente, los freelancers gozan de algunos beneficios impositivos.
Pueden deducir parte del dinero que pagan por la renta o por hipotecas,
así como una porción de sus facturas telefónicas y de electricidad, de sus
ingresos brutos. Los gastos relacionados con su trabajo (por ejemplo,
correo, viajes y artículos de oficina) también pueden deducirse, y el equipo
relacionado con el trabajo (por ejemplo, computadora o máquina de fax)
pueden depreciarse. (Dado que las normas impositivas referidas a los
trabajadores autónomos se modifican frecuentemente y dependen de cada
país, es aconsejable consultar con un contador antes de efectuar estas
deducciones.)
El costado negativo es que los freelancers pagan un alto precio por su
libertad. No tienen los beneficios básicos de un empleado: días por en-
fermedad o vacaciones pagadas, seguro de salud o seguro por accidentes
de trabajo, y deben ocuparse ellos mismos de las previsiones para su
jubilación. "No me podía enfermar, no me podía ir —se quejaba un ex
freelancer—. Todo lo que logré es engordar: no podía alejarme de la
nevera."
Los trabajadores independientes también deben poder tolerar un alto
grado de incertidumbre. El negocio editorial es muy volátil; los editores,
los sellos e incluso las editoriales vienen y van; todo freelancer ha pasado
por la experiencia de, perder un cliente. "Tienes que estar preparado para
empezar nuevamente desde cero —dice un corrector de estilo de libros
universitarios—y confiar en que si eres bueno, siempre podrás encontrar
trabajo."
Los freelancers sufren de ansiedad crónica por dos razones: por tener
demasiado trabajo y por tener "demasiado poco trabajo". El trabajo edi-
torial es cíclico, y depende de los dos o tres "catálogos" de novedades que
una editorial publica anualmente. Un corrector de estilo independiente
puede encontrarse trabajando día y noche durante varias semanas durante
un periodo pico. Luego, abruptamente, deja de recibir manuscritos, hasta
que llega el siguiente catálogo y comienza el siguiente ciclo de corrección
de estilo. Algunosfreelancers toman todo el trabajo que pueden en los
periodos de mucha producción, y cuando el trabajo baja se dedican a otros
menesteres. Otros se diversifican; cuando finaliza el ciclo de corrección de
estilo, pasan a la corrección de pruebas, o tal vez toman uno o dos índices.
Aun otros combaten la "depresión editorial" trabajando en forma
independiente fuera del ámbito libresco (véase el apartado "Más allá de los
libros", al final de este capítulo).

162
"¿Dónde está mi cheque?" Todo freelancer ha hecho esta pregunta con
turbación alguna vez. La respuesta suele ser que probablemente no pudo
ser elaborado —por razones comprensibles o del todo inverosímiles— y
que estará listo dentro de algunas semanas. Si el cheque no aparece dentro
del plazo convenido, el freelancer debería llamar a la editorial. Los cheques
—y las facturas— se pierden. Por esa razón (así como por razones
impositivas), los freelancers deben llevar un minucioso registro financiero,
incluyendo copias de cada recibo o factura.
Otro riesgo del trabajo independiente es la sensación de aislamiento.
"Estás desconectado de tus pares —nos decía un freelancer— y si vives
solo, también de otras personas." Una forma de contrarrestar la ocasional
soledad es gratificarse compartiendo una cena con un amigo luego de un
duro día de trabajo. Otra forma es programar interrupciones durante el día
para hacer diligencias o dar un paseo y, así, sentirse parte de la raza
humana. El teléfono y el cprreo electrónico son la cuerda de salvamento de
los freelancers, su nexo personal y profesional con el mundo exterior. Y si
usted trabaja en forma independiente y aún no tiene con testador
automático, ¡consígase uno!
Los freelancers que viven cerca de la editorial para la que trabajan
también pueden mitigar la sensación de aislamiento estableciendo re-
laciones personales con sus contactos de la editorial. Visitar el lugar de vez
en cuando y saludar al gerente editorial, además, contribuye a que ese
editor tenga presente su nombre, lo que constituirá una ventaja cuando se
inicie el próximo ciclo de trabajo.20
20 En Estados Unidos, muchos freelancers pertenecen a organizaciones que les

permiten establecer lazos y contactos sociales. (Establecer lazos es importante, da do que la
recomendación de un freelancer respetado generalmente es suficiente para obtener un
trabajo.) La Editorial Freelancers Association (71 West 23rd Street, Suite 1910, Nueva York,
NY 10010), que cuenta con unos 1 500 miembros, publica un boletín bimestral dedicado
específicamente a atender las inquietudes de los freelancers y patrocina programas
mensuales, grupos de afinidad y talleres que abordan cada aspecto del trabajo editorial
independiente. The Editors Association of Cañada (27 Carlton Street, Suite 502, Toronto,
Ont., Canadá M5B IL2), con sede en Toronto, tiene delegaciones en Columbia Británica, las
provincias de las praderas, la región de la capital nacional, Quebec y las provincias
atlánticas, y también publica un boletín y patrocina cursos y eventos para freelancers.

EL TRABAJO DE CONSEGUIR TRABAJO CÓMO
EMPEZAR
En el ámbito editorial en general, y en el trabajo editorial independiente en

particular, todo gix a en torno de "a quién conoces", Debido a esto, la
mayoría de los freelancers creen que la mejor forma de empezar es trabajar
dentro de una editorial durante un tiempo. Este tipo de trabajo le da
experiencia al futuro freelancer —incluyendo la devolución que de su
trabajo le haga un miembro más antiguo del equipo o el jefe de correctores
—, así como la oportunidad de establecer contactos profesionales.
Una vez que el freelancer es conocido como alguien competente,
confiable y profesional, un gerente editorial a menudo lo recomendará a
colegas de otras editoriales o de otros departamentos dentro de la misma
editorial. Y si ese editor cambia de trabajo, generalmente continuará
siendo una fuente de trabajo. Elfreelancer tendrá entonces la opción de
trabajar tanto para la editorial original como para aquella a la cual se ha
cambiado §1 editor.
¿Es posible trabajar en. forma independiente sin haber adquirido
experiencia previamente dentro de una editorial? Los freelancers que
hemos entrevistado coinciden en que lo es, pero que resulta mucho más
difícil.
Comience, como siempre, haciendo la tarea. Hay excelentes guías de
corrección de estilo y corrección de pruebas en el mercado, incluyendo
manuales para aprender por su cuenta. Además, algunas universidades,
empresas y organizaciones profesionales ofrecen cursos relacionados con
la edición (véase el capítulo 8). Hacer esos cursos le asegura al aspirante a
freelancer una retroalimentación acerca de su trabajo y también le da la
oportunidad de establecer contactos preliminares.

145
Dado que la corrección de pruebas es esencialmente una destreza
mecánica, probablemente es el mejor lugar por el que un principiante
puede comenzar. Todos nosotros hemos hecho un poco de corrección de
pruebas (¿recuerda cuando trabajó para el periódico de su escuela?, ¿y las
correcciones que le hizo a la carta que escribió ayer, antes de enviarla?).
Muchos correctores de pruebas se gradúan en corrección de estilo
estudiando los manuscritos en los que trabajan, que ya han pasado por una
corrección de estilo. Una vez que han encontrado suficientes errores y
omisiones que el corrector de estilo pasó por alto, se animan a solicitarle a
su contacto dentro de la editorial su primer trabajo de corrección de
estilo. Otros están muy cómodos haciendo correcciones de
pruebas, y continúan buscando ese tipo de trabajos. Otros incluso
hacen ambas cosas, y toman lo que haya disponible.
¿Y qué ocurre con la indexación? ¿Es más difícil entrar en esta
área? Sí, pero "una vez que estás adentro, estás adentro", decía un
indexador veterano. Puesto que no es un campo en el que se
interesen muchos, los buenos indexadores siempre tienen trabajo.
Como los aspirantes a correctores de estilo o a correctores de
pruebas, los aspirantes a indexadores deberían comenzar
familiarizándose con la disciplina a través de la lectura de material
sobre el tema. Los que puedan deberían hacer un curso de
indexación y, de ser posible, ofrecerse como voluntarios para
elaborar el índice de una publicación de una asociación u
organización local. Si el indexador vive en una ciudad universitaria,
también podría ofrecerle su ayuda a un profesor para la
preparación de un índice para un libro académico.
Antes de contratar a un indexador, las editoriales generalmente
solicitan muestras de trabajos anteriores, así como dos o tres
referencias. Una vez que el indexador es conocido, el "boca en
boca" suele ser suficiente para garantizarle más trabajo del que
puede hacer.21
La llamada "enfrío". Ya hizo la tarea y ahora está listo para buscar tra-
bajo. Pero, ¿cómo conseguirlo si no tiene contactos? Debe hacer la
temida llamada "en frío".
21 La American Society of Indexers (PO Box 386, Port Aransas, TX 78373) publica un
boletín bimensual nacional y también ofrece a sus miembros The Indexer (que se publica
dos veces al año), la biblia británica sobre la indexación. Esta so ciedad es el contacto para
los indexadores: mantiene informados a sus miembros acerca de publicaciones sobre
indexación, software especializado y actividades de las diversas delegaciones regionales.

Llamar "en frío" significa telefonear a un gerente editorial, jefe de
correctores o editor de producción a quien no conoce para pedirle
trabajo. Si esto le resulta demasiado intimidante, tal vez prefiera
allanar el camino enviando primero una carta y un curriculum
vitae. Pero la ventaja de una llamada preliminar es que puede
ahorrarle tiempo y energía. Si enseguida averigua que no hay
trabajo, puede pasar a otro lugar posible.
Antes de llamar, debería hacer una pequeña investigación para
determinar en qué editoriales le gustaría trabajar. Las cámaras del
libro pueden proporcionar listas de empresas editoriales, pero no
siempre

instrumentos sugeridos para el trabajo independiente_________________
□ Los "básicos": lápices negros y rojos, banderitas (post-it) y
gomas; obras de referencia (manual de estilo, diccionario,
etcétera).
□ Computadora e impresora con procesador de palabras para
elaborar las hojas de estilo y consulta, y las facturas, así como para
recapturar las páginas de los manuscritos que estén confusas;
acceso a internet y una cuenta de correo electrónico; una máquina
de fax también puede ser útil.
□ Contestador automático (con un mensaje que suene
profesional); calculadora (para llevar las finanzas).
□ Credencial de biblioteca (ya sea pública o una privada buena).
□ Tarjetas de presentación y papelería con membrete.
están actualizados los datos y no necesariamente incluyen el

nombre de una persona a la cual dirigirse. 22 Este es otro argumento
para llamar antes de escribir.
Los pac\agers —pequeñas empresas independientes que se
ocupan de casi todas las fases de la publicación de un libro—
también son una excelente fuente de trabajo para lo s freelancers.
Estas empresas trabajan mucho con editores, correctores de estilo
y correctores de pruebas independientes, así como con escritores,
indexadores e iconográfos independientes, para mantener su
personal estable en un mínimo indispensable.23
Incluso \os freelancers experimentados tienen que realizar
llamádas "en frío", por lo general cuando una fuente de trabajo se
ha agotado. Los que están lo suficientemente alerta tratan de
llamar cuando aún están ocupados, es decir, mientras aún están
tranquilos, y no ansiosos. Es un truco 'del que los principiantes
22de trabajo tan rápidamente, que la información a menudo no está actualizada.

23 Algunos packagers estadounidenses, aunque no todos, son mencionados en LMP. La
American Book Producers Association (ABPA) (I6O Fifth Avenue, Suite 604, Nueva York,
NY 10010), la organización profesional de los pacâgers, le proveerá, si así lo solicita, una
lista de sus miembros y el área de especialización de cada uno (por ejemplo, libros sobre
deportes, sobre jardinería, sobre "cómo hacer..."). Los packagersvan desde los creados
recientemente, compuestos por un solo "hombre orquesta", hasta los que cuentan con una
buena cantidad de personal, que están en funcionamiento desde hace varios años. Si un
pac\ager no es muy conocido, es aconsejable que realice algunas averiguaciones para
establecer su reputación (léase, su solvencia).

147
pueden aprender. La manera en que un freelancer se maneja en el
teléfono es la primera indicación que un editor tiene de su
profesionalismo. Recuerde que mostrarse confiado inspira
confianza.
Acerca del curriculum vitae. La respuesta usual a una llamada "en frío"
es: "Envíenos su curriculum." Un curriculum vitae es una
herramienta de ventas, y por lo tanto vale la pena tomarse un
tiempo para elaborarlo de manera efectiva. Si usted es un
principiante, debería enfatizar cualquier conocimiento específico y
experiencia afín que posea. Si ya ha trabajado en forma
independiente, su curriculum debería incluir una lista de clientes.
Un curriculum no debe contener todos los trabajos que ha
realizado en orden cronológico, sino los más recientes, y los que
sean afines al trabajo que está tratando de obtener. Debe incluir
sus antecedentes educativos, y si tiene un título en un área en la
que le gustaría trabajar (por ejemplo, una licenciatura en
psicología si desea editar libros en ciencias sociales), debería
mencionar este hecho en su carta de presentación. Debe incluir
también los conocimientos de computación, junto con el hardware
y el software con que está familiarizado. Y esté preparado para dar
referencias editoriales si se las solicitan, y si las tiene.
Si es un principiante, una carta de presentación efectiva puede
ayudarle a compensar la falta de experiencia. Y también puede ser
de ayuda demostrar que está entusiasmado con la editorial a la que
se está dirigiendo, y que sabe algunas cosas acerca de ella. Los
intereses especiales también pueden abrirle puertas. Por ejemplo,
un cocinero gourmet encontró un nicho como corrector de
pruebas, y luego como corrector de estilo, de libros de cocina (y
terminó escribiendo su propio libro). Otro ejemplo es el de un
físico recientemente egresado que usó su título para conseguir
trabajo como corrector de estilo de libros universitarios sobre
ciencias "duras" (y finalmente se convirtió en editor en la edi-
torial).
Un curriculum vitae y la carta que lo acompaña siempre deben
estar capturados, no escritos a mano, y no contener errores
gramaticales o de captura. Tanto el curriculum como la carta son
muestras de cómo escribe el freelancer, así como de sus habilidades
de edición y correc-

Seis recomendaciones prácticas para los freelancers___________________
□ Cuida tus ojos y hazte un chequeo periódicamente.
□ Asegúrate de trabajar con buena luz.
□ Asegúrate de que tu lugar de trabajo esté bien ventilado.
□ Procúrate un escritorio o una mesa con suficiente espacio para
esparcir los elementos de trabajo,y una silla confortable, con buen
respaldo.
□ Haz interrupciones frecuentes, para descansar los ojos y refrescar
mente y cuerpo.
□ Conoce tus límites. El trabajo editorial independiente requiere una
intensa concentración. Detente cuando sientas que tu concentración
está decayendo.
ción de pruebas. Si el solicitante no pasa esta prueba inicial, un

gerente editorial no se molestará en ofrecerle pasar otra prueba.
Pocas semanas después de enviar un curriculum, debería hacer
una llamada telefónica de seguimiento. Que no haya respuesta no
significa nada, ni sobre usted ni sobre sus antecedentes. Los
gerentes editoriales son gente ocupada; esperan que sea usted
quien los contacte a ellos. Si desea que su curriculum permanezca
en el primer lugar de la pila de papeles, debe recordarles
permanentemente a sus contactos de la editorial que está listo para
trabajar, y deseoso de hacerlo.
Uno, dos, tres... probando. Las editoriales a menudo examinan a posi-

bles correctores de estilo y correctores de pruebas independientes.
Estos pueden realizar la prueba en sus casas, y usar una guía de
estilo, un diccionario y cualquier otra obra de referencia que usaría
durante el trabajo, aunque a veces la prueba se hace en la editorial.
Tenga en cuenta que ningún original o prueba de página
contiene tantos errores de estilo, gramática y uso, ni tantas erratas,
como los que aparecen en estas pruebas. Ellas están diseñadas para
volver locos a los freelancers, y para que luego de entregarlas se
pregunten " ¿ Qué se me escapó?". La mejor manera de hacer una
prueba es proceder lenta y minuciosamente. Trabaje en ella una
vez, luego déjela durante un día, y abórdela nuevamente con una
mirada fresca. Sobre todo, siga las instrucciones cuidadosamente:
si es una corrección de pruebas, no realice una corrección de estilo;
si es una corrección de estilo, no la reescriba.

168
Algunas guías de corrección de estilo y corrección de pruebas
ofrecen ejemplos de pruebas, que pueden servirle como ensayo y
darle una idea de los tipos de problemas con los que puede
encontrarse. A veces las editoriales asignan a los futuros freelancers
un proyecto que también funciona como una prueba; esto es más
común en el caso de la corrección de pruebas que en el de la
corrección de estilo. Ello no sólo le da al potencial empleador una
indicación más precisa de las habilidades de un aspirante, sino que
también le permite al freelancer obtener una remuneración por el
tiempo y el esfuerzo que demanda hacer una prueba.
ha exposición pública. Otra forma de obtener potenciales clientes, al

menos en el ámbito editorial estadounidense, es hacer publicidad.
En algunos países iberoamericanos hay revistas, boletines o
directorios profesionales en que se puede poner un anuncio
clasificado.24
Otro modo relativamente poco costoso en que los freelancers
pueden hacer circular sus nombres es invertir en tarjetas
personales. La tarjeta debe ser simple y directa, e incluir su
nombre, dirección postal y electrónica, y número telefónico, así
como su especialidad o sus especialidades editoriales. Los freelancers
con actitud empresarial llevan sus tarjetas incluso a los eventos
sociales. Una especialista en reescritura conoció a un posible
cliente en una cena, y le dio su tarjeta. Este la llamó al día siguiente
ofreciéndole trabajo, "lo que no habría sucedido si no hubiera
tenido mis tarjetas; estaba algo ebrio como para recordar mi
nombre". El punto es que nunca sabe a quién conocerá, y tener una
tarjeta a mano le permite establecer contactos más fácilmente, y a
la vez habla de su profesionalismo.
24 Cada una de las organizaciones dt freelancers mencionadas anteriormente en las

notas de este capítulo publica una guía de miembros. Estas guías se ofrecen no sólo a los
miembros, sino a cualquiera que desee contratar profesionales independientes en el área de
edición. Tanto la Editorial Freelancers Associatioñ como The Editors Associatioñ of Cañada
ofrecen a sus miembros un servicio telefónico (llamado EFA JobList y Jobline,
respectivamente). Los servicios permiten a los freelancers encontrar trabajos disponibles —
publicados por los empleadores suscritos— acordes con sus habilidades, específicas.
Literary Market Place publica sin cargo avisos de freelancers en su sección "Servicios
editoriales", siempre que aquéllos puedan proveer tres referencias de trabajos editoriales
anteriores. Para los principiantes sin experiencia, LMP igualmente puede resultar útil, dado
que algunos de los servicios editoriales que figuran en ella dan trabajo a otros freelancers.
Una llamada a ellos podría devenir en trabajo.

¿QUÉ DEBE HACER UN freelancer PARA TENER ÉXITO?
Como hemos señalado, alguna experiencia dentro de una editorial

es de mucha ayuda para lanzarse a una carrera como trabajador
independiente. Establecer contactos es casi tan importante. Y de
más está decir que, para tener éxito, los freelancers deben ser
competentes en su área de especialidad y poder trabajar bajo
presión.
También las siguientes cualidades fueron mencionadas ôr
freelancers como factores que contribuyeron a su éxito:
■ Debes ser disciplinado. Un trabajador independiente definió la

disciplina como "ese sentido del compromiso que te lleva a
cumplir con los plazos y hacer el mejor trabajo posible".
■ Debes ser confiable. Los libros invariablemente se producen bajo
plazos ajustados, en los que una etapa sigue a la otra, y los
editores premian a los freelancers en quienes pueden confiar que
entregarán su trabajo a tiempo y no pondrán en peligro el
cronograma.
■ Debes ser seguro. Los trabajadores independientes no reciben
elogios por su trabajo. Su recompensa es recibir otro trabajo.
Como freelancer, debes poder juzgar tus propios esfuerzos
—"¿Hice lo requerido para cumplir con el trabajo?"— y sentirte
lo suficientemente seguro para llamar y pedir un nuevo
proyecto.
H
Debes ser persistente. La persistencia es esencial cuando un freelan-
cer está tratando de obtener sus primeros trabajos de una
editorial. Pero incluso los veteranos frecuentemente pasan
revista a sus contactos ya establecidos. Una llamada de un
trabajador independiente haciéndole saber a la editorial cuándo
estará disponible siempre es. apreciada, y es una actitud
inteligente.
■ Debes ser firme. Uno de los motivos de queja más frecuentes de
los freelancers es que las editoriales no suelen darles
instrucciones adecuadas o precisas acerca de los proyectos. Si a
mitad de camino de un manuscrito, lo que era una "edición
liviana" termina siendo una reescritura, el freelancer deberá
llamar y pedir aclaraciones. "No sólo estarás siendo profesional,
sino que te estarás protegiendo", aconsejó un corrector de
estilo. Su argumento era que la editorial puede no querer
dedicar tiempo o dinero extra a hacer un "mejor" trabajo.

151
■ Finalmente, debes scf versátil. Los trabajadores
independientes tienen que poder hacer frente a las
fluctuaciones de los ciclos editoriales, y de la industria editorial
en sí misma. También deben estar abiertos al cambio y
aprovechar las oportunidades para crecer pro- fesionalmente.
Una de estas oportunidades es la creciente informa- tización de
la industria. El dominio de la computación es un recurso
obligado para los jfreelancers de hoy en día. Un corrector de
estilo independiente combinó sus conocimientos editoriales y
sus habilidades en computación y creó su propio boletín
nacional para correctores de estilo. Un indexador que superó su
fobia informática inicial y pudo trabajar en ese campo
estableció su propia empresa de autoedición. El mejor consejo
que podemos ofrecer a los freelancers es que se piensen a sí
mismos como empresarios que pueden adaptarse a las
cambiantes circunstancias y a los cambiantes mercados.
MÁS ALLÁ DE LOS LIBROS
Puesto que nuestro libro trata sobre la edición de libros, nuestro

énfasis en este capítulo ha sido el trabajo independiente con
editoriales de libros. Pero las revistas y los diarios, al igual que
muchas otras empresas, también utilizan freelancers, especialmente
correctores de estilo y correctores de pruebas. Estudios contables,
empresas de bienes raíces, estudios jurídicos y agencias de diseño y
publicidad a menudo encargan a terceros la edición de sus
publicaciones internas (como boletines), informes anuales, folletos
y artículos (los estudios jurídicos y contables en particular también
utilizan los servicios de indexador es). Los laboratorios
farmacéuticos utilizan correctores de estilo y correctores de
pruebas para muchas de sus publicaciones, incluyendo boletines y
comunicados de prensa, así como para preparar informes sobre
drogas que deben ser remitidos para su aprobación a las
autoridades gubernamentales. Las agencias de anuncios médicos,
que trabajan para los laboratorios farmacéuticos, necesitan
editores y redactores para elaborar materiales escritos para
congresos y para convertir las presentaciones en trabajos escritos,
así como para asistir a los médicos en la preparación de artículos
que van a ser publicados. Las organizaciones sin fines de lucro, los
organismos gubernamentales y las instituciones educativas

también contratan freelancers para trabajar en una variedad de
publicaciones.
Un freelancer ya establecido que comenzó su carrera como
asistente editorial en un estudio contable aconsejaba: "No pienses
en los libros. Piensa en la palabra escrita, piensa en la
comunicación."

Esas empresas también tienden a pagar más que las editoriales.
Un área en la que esto es especialmente cierto es en el campo del
trabajo freelance en medicina. Un exitoso escritor de temas médicos
daba este consejo a los freelancers interesados en esta potencial área
lucrativa: "primero ve a una biblioteca de medicina un día a la
semana y lee tantas publicaciones médicas como puedas, a fin de
familiarizarte con la terminología y la metodología, y averigua si
deseas dedicarte a un trabajo tan árido. Luego procura adquirir
experiencia en una editorial de libros de medicina, pues es más
fácil comenzar así que en un laboratorio farmacéutico o una
agencia de anuncios médicos."
Trabajar para una editorial de libros de medicina le dará una
base para el trabajo independiente en laboratorios y agencias de
anuncios, y —especialmente si se dedica a la redacción— allí es
donde hay más dinero.
Por supuesto, los freelancers trabajan tanto por amor como por
dinero. Aunque las editoriales de libros comerciales son famosas
por los bajos honorarios que pagan, para muchos freelancers,
trabajar en literatura o en no ficción tiene sus propias
gratificaciones. Es realmente una cuestión de encontrar lo que
mejor le sienta, y aquello para lo que está más capacitado. Por
ejemplo, un corrector de estilo independiente de libros comerciales
que ama escribir podría encontrar la edición de textos médicos
demasiado limitada y predecible. Pero un corrector de estilo de
medicina afirmaba que saber qué esperar era precisamente lo que
le gustaba de su trabajo. "El problema con los libros comerciales —
se quejaba—es que todos son diferentes."
Como cualquier freelancer le dirá, trabajar por su cuenta no
siempre es fácil. En el trabajo editorial independiente, quizá más
que en cualquier otra profesión, es importante que haga lo que le
guste, y que le guste lo que haga.
7- El editor y su computadora^
PERSEGUIR A LA LIEBRE INFORMÁTICA

153
En las últimas dos décadas, los editores han tenido que someter
parte de los conocimientos de su oficio a una profunda
transformación. Sólo así han podido seguir de cerca a la liebre
informática, que no descansa a la hora de ofrecer más, mejores y,
por supuesto, más rápidas maneras de llegar al tan ansiado
momento de la publicación de un libro. Todas las actividades
editoriales se han visto afectadas por la introducción de las
computadoras, desde la escritura creativa hasta el manejo
detallado de las devoluciones. Es imposible, por lo tañto, presentar
en el espacio de este capítulo un retrato pormenorizado de los
procedimientos, el software y el hardware de los que puede valerse
el editor, por lo que nos contentaremos con pasar a gran velocidad
por las principales regiones en que el mundo editorial se ha visto
afectado, a veces para bien y en no pocas para mal.
En efecto, los editores de adquisiciones y de contenido, los
correctores de estilo y de pruebas, los encargados de
administración y de la producción, se han visto obligados a estar
alerta para conocer, aprender a usar y hacer compatibles las
nuevas herramientas informáticas. Hoy casi todos estos editores
usan su computadora personal con la misma frecuencia con la que
antes se usaba la máquina de escribir: para redactar cartas, memos,
informes, tal vez para escribir notas sobre proyectos actuales y
futuros, y demás menesteres; otros, como los gerentes editoriales y
los editores de producción, utilizan software de planeación y
control para monitorear los cronogramas, y aun otros aprovechan
las hojas de cálculo para estimar costos y márgenes de utilidades.
Además, el texto de los catálogos y las cuartas de forros, las cartas
tipo —incluyendo las de rechazo de manuscritos—, las solicitudes
de permisos y los contratos, así como muchos otros textos pueden
generarse a partir de formatos preestablecidos, estandarizarse y
alma-
t Claudia Hartfiel, editora argentina y formadora de editores, contribuyó a la

investigación y redacción del presente capítulo.

154
cenarse en la computadora, lo que facilita las revisiones y se
traduce en un ahorro de tiempo y dinero para la editorial.
Un desafío para las casas editoras ha sido quebrar la inercia de
seguir haciendo todo "como siempre" —cuando de todos modos el
negocio funcionaba— para ir introduciendo el saber, los programas
y las máquinas propias de esta "revolución de la cultura escrita",
como caracteriza Roger Chartier a este momento histórico que
apenas se inicia. Pero, continuando con la analogía de la liebre,
como todo corre demasiado aprisa en el paraíso electrónico, no
podemos estar seguros de que la inversión realizada hoy será útil
dentro de pocos años. En este sentido, las previsiones de
amortización deben ser poco complacientes en cuanto a plazos. Y
también se hace necesario contemplar en los planes anuales la
capacitación del personal en las "nuevas tecnologías", aunque sin
olvidar que, una vez asimiladas, pronto serán obsoletas y tal vez
haya que volver a empezar.
Sin embargo, ¿hay algún editor que considere insustituible la
máquina de escribir mecánica? ¿O podrá alguien siquiera recordar
lo que era hacer el seguimiento autoral sin ayuda del procesador de
textos o sin usar el correo electrónico para responder rápidas
consultas qué no implican más de dos minutos? Muchas son las
ventajas, sin duda, aportadas por la informática al arte de la
edicipn, aunque también muchos son los nuevos problemas. Se
escucha i menudo entre editores que el hnow how se está
degradando, cuando no desintegrando, debido a las exigencias del
mercado, que impone sus condiciones de rentabilidad antes que
cualquier otro factor para que un manuscrito se transforme en
libro. Estas condiciones —sumadas a la acostumbrada prisa del
mercado— muchas veces favorecen la aparición de libros de mala
calidad, sin edición ni corrección, pues se encomienda su
metamorfosis a improvisados que cuentan con infraestructura y
aun con habilidad técnica pero que carecen del nutrido saber de la
tradición editorial.
En los siguientes apartados trataremos de revisar cómo
interactúa un editor y sus colaboradores con la computadora y sus
adláteres, en algunas etapas del proceso editorial. Intentamos así
ayudar a los editores a servirse de la tecnología, cuidándose de los
abusos y evitando algunos riesgos, para poder seguir a la liebre —¡y
alcanzarla!— sin perder el aliento.
LOS PROCESADORES DE TEXTO

El acto de escribir está influido por la herramienta y el soporte con
que se escribe. El alto costo del papiro, por ejemplo, más la
imposibilidad de plegarlo y reutilizarlo produjo un tipo de texto, y
en consecuencia un tipo de autor. En los tiempos qué corren, los
escritores cuentan con "tinta y papel" infinitos, pues de hecho los
procesadores de texto sólo consumen material cuando se manda a
imprimir un documento. Esta opulencia produce hoy un
comprensible descuido de parte de los autores, que saben que en
cualquier momento pueden agregar, enmendar o suprimir
fragmentos. En suma, las herramientas que simplifican la redacción
también la alteran, como cuando alguien confía torpemente en el
corrector ortográfico en vez de revisar la aplicación de las reglas
elementales o cuando la revisión de un texto sólo supone
introducir los cambios que se han hecho a un borrador impreso en
vez de capturarlo de inicio a fin, momento que antaño muchos
escritores de literatura aprovechaban para calibrar y depurar su
obra.
Hoy en día, casi todos los editores y autores recurren a
procesadores de texto en alguna etapa del desarrollo editorial. De
hecho, Microsoft ejerce tal influencia que su Word constituye un
estándar defacto, por lo que aquí usaremos como sinónimos Word y
pirocesador de texto (claro que existen opciones muy populares,
como el LaTex en el ámbito de algunas ciencias naturales, pero
prácticamente no perdemos generalidad al hacer esta
identificación). Sin embargo, esta aparente uniformidad
tecnológica se rompe al mirar el modo personalísimo con que los
autores preparan sus archivos de texto. Word ofrece "demasiadas"
opciones de trabajo, desde los subaprovechados estilos —que son
"etiquetas" con características para párrafos o fragmentos de texto,
como puntaje, interlineado, alineación, familia tipográfica, idioma
o color— hasta la comparación de archivos o el marcado de
cambios, por no hablar de la indexación automática o la generación
de cartas personalizadas a partir de una base de datos. Esto abruma
a los autores, que suelen contentarse con las herramientas básicas
que convierten a la computadora en una mera máquina de escribir
con memoria.
Es frecuente que un escritor retoque la tipografía de los párrafos
caso por caso, sin dar de alta o usar los estilos preestablecidos, a
menudo emulando lo que hacía al mecanografiar: pone en negritas
y con puntaje mayor los encabezados (pero uno a uno, con el
el editor y su computadora « 176

consiguiente riesgo de que falle la uniformidad), subraya las
palabras que quiere que vayan en cursivas, introduce tabuladores al
inicio de párrafo para marcar la sangría o salta de página colocando
tantos retornos como sea necesario, por no hablar de los muchos
espacios dobles que quedan regados en todo el documento.
También están los que utilizan programas relativamente obsoletos
o siguen sus propias pautas, sin tener en cuenta las de la editorial.
Esta podría proporcionarles un archivo tipo, que sirviera de base
para la entrega, o unas escuetas instrucciones sobre qué formatos
favorecer y cuáles evitar mientras se redacta.
Y puede darse el caso de autores que ya tienen la obra escrita —
incluso mecanografiada— y se rehúsan a cambiar los originales de
acuerdo con lo que les pide el editor de adquisiciones. Lo ideal es
que éste informe a los autores cómo deben entregar el material —
hay publicaciones que ni siquiera toman en cuenta las propuestas
que no cumplen los requisitos informáticos de entrega—, para
contar con una "materia prima" realmente aprovechable; si el
editor debe "limpiar" los originales, eso alterará el cronograma (y el
presupuesto). Así que es muy beneficioso que el autor practique
para cumplir con las pautas e incluso es sano que el editor devuelva
al autor los originales que no haya presentado correctamente para
que éste modifique el archivo de acuerdo con las pautas
establecidas.
Entre las funciones más.socorridas del Word está la corrección
automática de ortografía, que tiene tantas virtudes como defectos.
Al hacer pasar los documentos por ese filtro, el corrector de estilo
puede estar seguro de que todas las palabras que aparecen en el
texto son válidas, tal vez innecesarias, tal vez mal empleadas, pero
al menos verdaderas palabras del español; también es ésa una
excelente oportunidad para, de acuerdo con el estilo de la editorial,
unificar formas equivalentes de un vocablo —verbigracia, periodo y
período— e incluso es útil para barruntar los problemas que el libro
acarreará. Sin embargo, los parónimos se cuelan por esa tosca red:
halla, haya, allá y aya son igualmente válidas para el procesador, por
lo que se requiere la intervención de un ser humano para discernir
cada vez cuál es la adecuada. Encima, los diccionarios que se usan
por default son inconcebiblemente pudorosos: no suelen reconocer
sustantivos como puta ni verbos como fornicar, por lo que a veces la
corrección automática puede devenir en censura involuntaria;
claro que el usuario puede agregar palabras al diccionario de Word

o variantes de las que ya posee, pero el riesgo sigue latente.
Apremiados por el cierre, muchos editores, principalmente de
periódicos y revistas, incurren a menudo en el error de creer que
un periodista y el corrector automático resuelven todos sus
problemas para ver bien escritos los textos. También es frecuente
que la corrección automática, mientras se tipea, obligue a hacer altos en
el camino o de plano a introducir erratas. Si se escribe mal una palabra,
Word puede reemplazarla por la que cree más conveniente, ¡que no
siempre es la correcta!, o sólo reemplazar algunas letras sin advertir que se
trata de un vocablo extranjero que estaba correctamente escrito. A pesar de
estos inconvenientes, es recomendable usar las herramientas automáticas
pero nunca como sustitución de la lectura humana.
Por supuesto, las ventajas que ofrece el procesador de textos son co -
losales. Cortar y pegar trozos con formato, sustituir términos en pro de la
uniformidad, controlar la numeración de las notas al pie, recurrir a las
macros (o conjuntos de instrucciones para hacer operaciones repetitivas),
introducir comentarios que sirven para el desarrollo de proyectos son unos
pocos ejemplos del potencial de esta "aplicación", como con torpeza
lingüística llega a denominarse ¡el software! También es valiosa la
interacción de los procesadores de texto con los programas para elaborar
bibliografías, como EndNote, ProCite y Reference Manager, que permiten
un manejo homogéneo del aparato crítico. Es cierto que su uso correcto
exige gran rigor y disciplina, lo que desalienta a más de un escritor y de un
editor de contenido, pero el respeto que uno y otro le deben a sus lectores
puede llevarlos a adoptar programas como los aquí enunciados.
La captura de textos es hoy una actividad en desuso. Si por un lado
cada vez más los autores recurren a la escritura directamente en la
computadora, por el otro el reconocimiento óptico de caracteres, u OCR
como es su sigla en inglés, ha reducido la necesidad de tipear textos. El
procedimientos es simple, al menos en teoría: un escáner digitaliza el texto
y un programa identifica las formas de las letras, y de ahí se obtiene un
archivo de texto, a veces con la ayuda de diccionarios y a veces con la del
usuario, que elige entre varias opciones que él programa juzga pertinentes.
Al igual que tantos otros productos informáticos, este proceso tiene
grandes pros y algunos cuantos contras severos. Cuando el original es de
buena calidad, digamos un libro impreso, los aciertos del programa
pueden estar por arriba del 95 por ciento, pero incluso una fotocopia que a
un lector de carne y hueso le parece perfectamente legible puede
convertirse en un irresoluble galimatías para el software. Hay errores
frecuentes que delatan cuándo un texto pasó por OCR sin que luego unos

ojos humanos lo revisaran, como la sustitución de uno por ele (1 en vez de
1), de un seis por una o acentuada (6 en vez de ó), de una ere y una ene ahí
donde había una eme (rn en vez de m). Además, en su afán por "copiar" el
aspecto de las páginas, programas como el OmniPage o el TextBridge
pretenden identificar también las familias tipográficas, lo que puede
estorbar a la hora de componer el texto según las especificaciones de la
editorial.
Como cualquiera que ha usado un procesador de palabras sabe, editar
en la pantalla de la computadora tiene ciertas ventajas —sobre todo en
cuanto a la velocidad del proceso— respecto de la edición en papel. Los
editores globales y los correctores de estilo pueden agregar, borrar,
cambiar o reordenar el texto con tan sólo presionar algunas teclas; se
eliminan los problemas que representa la escritura a mano difícil de leer o
confusa, o la falta de espacio para insertar nuevo texto. Si el editor decide
que una serie de puntos deben ir colocados en orden alfabético, la
computadora puede hacer esa tarea en segundos, y cuando esos
ordenamientos son más complejos puede echarse manos de una hoja de
cálculo, como el también omnipresente Excel, de Microsoft.
Cuando debe hacerse un cambio en todo el manuscrito —por ejemr plo,
si se escribió mal o de diferentes maneras el nombre de un lugar—, una
búsqueda global encontrará cada caso y el editor de contenido o corrector
de estilo podrá hacer los cambios o bien instruir a la computadora para que
los haga automáticamente. En verdad, en aquellos casos en que la tarea del
editor o el corrector es relativamente mecánica y tediosa, o implica
recorrer todo o parte importante del manuscrito, la computadora siempre
hará el trabajo con más precisión que un ser humano, por más
experimentado que sea, porque su atención no se desvía. El cálculo o
conteo de caracteres es otro ejemplo de tarea mecánica en que el Word es
una bendición; cuando se hacía a mano, las estimaciones eran siempre
imprecisas, aunque suficientemente acertadas, pero hoy puede saberse con
exactitud cuántas palabras tiene una selección, digamos un párrafo, o
cuántas líneas hay en el documento y qué cantidad de caracteres,
incluyendo o no los espacios en blanco.
El editor de contenido o el corrector de estilo puede asimismo marcar
los párrafos que no entiende, o sobre los que tiene dudas; copiarlos y
pegarlos en un mensaje electrónico para consultar sus dudas con el autor,
o para que éste rehaga un párrafo de difícil construcción. En Word, la
función de control de cambios es igualmente útil, pues el autor puede
simplemente aceptarlos, con lo que el archivo queda con el cambio

incorporado, o rechazarlos, y entonces quedará con la versión que tenía
antes de que el editor o el corrector lo modificara. .
Una vez que el original está corregido, el editor de contenido envía el
archivo al compaginador, y puede añadir especificaciones sobre imágenes,
notas e ilustraciones que tendrá el texto. No es un trabajo me- ñor preparar
el original para esta siguiente etapa, pero por suerte Word ofrece variadas
herramientas como colores de texto o para resaltar fragmentos, diferentes
subrayados, etcétera, que permiten al diseñador identificar cuáles son las
leyendas escritas sólo para él. Sin embargo, es conveniente instaurar un
sistema que se aplique a todos los proyectos, con una lista de referencias
explicativa, y no uno que se adecúe cada vez.
LA COMUNICACIÓN Y EL ALMACENAMIENTO
Transmitir y almacenar archivos son aspectos cruciales en el uso de he -

rramientas informáticas. Contra lo que puedan creer los adalides de la
creatividad, conviene usar nombres simples y evidentes para nombrar las
partes de un libro, sean archivos de texto, de imagen o de diseño. No hay
un modo único de ordenar las piezas, pero idealmente cualquier usuario
que busque un archivo debería poder encontrarlo sin descifrar los
originales nombres que un editor o un diseñador imaginativos asignaron a
un proyecto. Más valen denominaciones francas como "oí. Sharpe-
Gunther.doc" o "Portada Sharpe-Gunther.qxp". Con el crecimiento de los
dispositivos de memoria, que son capaces de albergar muchos miles de
documentos, esta modesta nomenclatura simplifica el control de los
archivos.
La liebre de la que hemos hablado antes es especialmente activa en
materia de almacenamiento. En falsa paradoja, los discos son cada vez más
grandes pero ocupan menos espacio. Por ahora, al promediar la primera
década del siglo xxi, los equipos domésticos y de oficina ron- dan los
gigabytes (o sea cerca de mil millones de unidades de información o bytes),
pero no pasarán muchos años antes de que suenen entre los usuarios de a
pie los tera y petabytes (el billón y los mil billones de bytes,
respectivamente). Esos amplios depósitos siguen teniendo la forma de un
disco duro, aunque poco a poco van estableciéndose dispositivos
transportables que no requieren más artefactos para conectarse a la
computadora, como las comodísimas memorias que son del tamaño de una
goma de borrar, se conectan al puerto USB y aceptan decenas y aun
centenas de megabytes.

Ahora que es fácil "quemarlos", es decir grabar información en ellos, los
CD-ROM son una salida barata y muy confiable para almacenar y transportar
archivos (la segunda parte del binomio explica en parte su éxito, pues son
"memoria sólo de lectura" o read only memory, por lo que el riesgo de
sobrescribir por error un archivo son nulos); la abundancia de drives, o
dispositivos lectores, y su resistencia a campos magnéticos que alterarían a
otros soportes son también cualidades de estos discos. Los discos flexibles
o floppies parecen enfrentar ya su ocaso; en ellos fue fácil ver el proceso de
miniaturización acompañada de mejor desempeño, pues pasaron de ser
objetos cuadrados de casi 30 cm por lado a medir la novena parte, mientras
su capacidad se multiplicó por 50.
. Equipos complementarios de la computadora son la impresora y el
escáner, ya sean en sus versiones caseras o en artefactos de gran com-
plejidad y costo. Una impresora láser es, si no imprescindible, muy útil
durante todo el proceso, aunque en los primeros escalones puede serlo una
de inyección de tinta. En el largo plazo —lo que en términos in formáticos
equivale a muy pocos años—, es más rentable la inversión en una
impresora láser, pues la tinta de repuesto es abusivamente costosa. Para
proyectos que usen imágenes complejas debe garantizarse que la máquina
maneje el lenguaje PostScript, el estándar de la comunicación con los
sistemas de impresión, y no sólo lo emule. Valiosos para hacerse una idea
más acabada de lo que será el producto final son los equipos que hacen
impresiones en color, sea mediante láser o con tinta, si bien sólo los de alta
calidad, prohibitivos para la mayoría de las editoriales y aun los talleres de
servicios, deben usarse para generar prueba cercanas a la impresión en
offset.
Dentro de la familia de las impresoras podernos considerar a las fil-
madoras, dispositivos que en vez de imprimir en papel lo hacen sobre la
peh:ula que después usará la imprenta para quemar sus láminas. Esa zona
de la producción editorial estuvo siempre lejos del quehacer del editor de
adquisiciones o de contenido, pero debido a la informática está cada vez
más cerca, para bien y para mal: para bien, porque el editor puede
participar en el control de producción desde el inicio de los proyectos; para
mal, porque lo obliga a capacitarse en un área nueva, apasionante, es
cierto, pero técnicamente muy complicada.
Los escáneres son a las imágenes lo que el teclado a los textos: a través
de ellos un ente material se digitaliza. Si bien para muchas operaciones
basta un equipo de escritorio —como para aplicar el OCR O para conseguir
imágenes sólo de posición—, en ocasiones debe recurrirse a dispositivos

mucho más sensibles, que tampoco merecen ser adquiridos por las
empresas.
Cerremos este recorrido por los artefactos "periféricos" con una lección
sobre siglas que suelen emplearse mal: en esa zona fronteriza que es la
producción editorial, aparecen a menudo los PPI, los DPI y los LPI.
La primera sigla se refiere a pixels per inch (pixel es, a su vez, una fór-,
muía sintética para referirse a unpicture element) o pixeles por pulgada y
se aplica a la resolución de una imagen en mapa de bits; es una medi da de
la cantidad de información, por lo que, dadas dos imágenes con las
mismas medidas, es mejor la calidad de la que tenga más PPI, que como es
de esperarse ocupa más espacio de almacenaje; esta cifra suele variar entre
los 72 que presentan las ligeras figuras que aparecen en in ternet y los 600
que puede necesitar una foto de alta resolución. Los DPI, en cambio, se
aplican a la calidad de las impresoras y especifican cuántos puntos, o dots,
pueden registrar en una pulgada; el rango para esta medida va de los 300
en una impresora láser de baja calidad hasta los más de 3 mil en una
filmadora fina. Finalmente, LPI es una medida fotomecánica para indicar el
lineaje o lineatura, que es la frecuencia de la retícula con que se imprimen
las imágenes en medio tono; el rango en este caso va de unas 85 cuando
una rotativa imprime en papel periódico hasta 200 o más en impresiones
de gran delicadeza, como la de las ediciones facsimilares. Una fórmula que
vincula estas tres cifras dice que, para garantizar la buena impresión, los
PPI (de la imagen) deben ser al menos el doble que los DPI (de la
impresora), y éstos deben ser al menos 8 veces los LPI (de la película).
Pero si una "isla informática" es poderosa, su capacidad crece al
vincularse con otras mediante una red. Las que se tejen localmente,
llamadas LAN O local area networ\, o sea las que sólo enlazan equipos
localizados en una zona espacialmente restringida, son muy frecuentes en
todo tipo de editoriales y talleres de producción que les prestan servicios.
Una de dos configuraciones básicas debe elegirse a la hora de construir
tales tejidos: la que requiere una computadora que da servicio a las demás
—ésa se denomina servidor y suele tener instalados los recursos
informáticos que se comparten— y la que está conformada por equipos
"iguales entre sí" —que exige que cada cual posea el software que usará—.
Estas redes pueden estar parcialmente conectadas al exterior, en lo que se
conoce como una extranet, de manera que usuarios en ubicaciones
remotas puedan acceder a parte de ellas.
El gran salto adelante en el uso de las computadoras interconecta- das
se dio cuando la internet abandonó el ámbito militar y académico para
convertirse en un servicio al alcance de quien pudiera pagar por él.

Aunque ha quedado atrás el infundado optimismo comercial que
presentaba a la red de redes como una revolución económica de corto
plazo, internet es una valiosa herramienta de comunicación, que permite
unir fuerzas dispersas geográficamente, y una abundante —y, en buena
medida, limitada— fuente de información. La red ha diluido el binomio
cercanía-acceso, y ha puesto a disposición del público servicios e
información a los que antes era necesario acceder físicamente.
Para los editores, el estado actual de internet sirve desde la planea- ción
misma de los proyectos, pues a través de ella pueden revisarse librerías,
catálogos de la competencia o de colegas extranjeros, acervos de
bibliotecas, revistas y diarios —aunque hay algunos de acceso sólo para
suscriptores—. En la etapa de escritura y de producción, los programas de
correo electrónico que cuentan con calendario, ya sea en la propia máquina
del editor, como el Outlook de Microsoft, o en la propia internet, como los
servicios gratuitos que ofrece Yahoo!, permiten llevar un cuidadoso control
de la comunicación con autores, ilustradores, diseñadores, etcétera.25
Mediante mensajes electrónicos con archivos anexos, las partes de un libro
pueden viajar, casi sin costo, de un continente a otro; este libro, por
ejemplo, se tradujo en Argentina y se editó en México y los involucrados
apenas se movieron de su asiento. En la práctica, existen limitaciones para
el tamaño de los archivos que viajan "dentro" de un mensaje electrónico,
pero entonces puede hacerse una "sesión FTP", sigla que significad/e
transfer protocol, por la cual la "carga" puede depositarse directamente en
una computadora habilitada para ello, y también puede recurrirse a una
conexión ISDN, por in- tegrated services digital networ\, que une grupos
remotos a través de un cable telefónico digital. Los editores han de tener
en cuenta que es muy probable que un archivo que ellos envían y les es
devuelto con correcciones o comentarios tenga el mismo nombre que el
originalmente enviado, lo que puede dar pie a confusiones, que pueden
limitarse ya sea habilitando carpetas para distinguir lo enviado de lo
recibido, o renombrando los documentos metódicamente.
Para la corrección de textos, la internet ofrece herramientas valiosas,
como los diccionarios y las enciclopedias. En particular, se puede usar
gratuitamente el de la Real Academia Española (que da a los usuarios dos
opciones de búsqueda: uno mediante la introducción del vocablo en una
página de consulta "tradicional" y otro mediante la instalación de un
pequeño programa en el navegador que permite, con un solo clic y tras
25 Sobre el buen manejo del correo electrónico en la relación con el autor, véase el
capítulo 8 de Gestión de proyectos editoriales. Cómo encargar y contratar libros, de Gilí
Davies, México, Libraria-FCE, 2005, Libros sobre Libros. [N. del e.]

seleccionar la palabra en algún sitio electrónico, consultar su definición;
ofrece también la conjugación de los verbos;
véase www.rae.es) o el Clave (con versátiles búsquedas por palabra
completa o por su inicio, su terminación o una parte constitutiva,
para lo cual hay que conectarse a clave.librosvivos.net [sic, sin www
al inicio]). Y aparte de las enciclopedias por suscripción, como la
Britannica (www.britannica.com), la Wikipedia merece mención
aparte, pues no sólo es de acceso gratuito sino que está construida
por voluntarios dispersos en todo el planeta (para ver el sitio que
conduce a las versiones en distintos idiomas, hay que ir a
www.wikipedia.org, y para la sección en español, a es.wikipedia.org
[sic, tampoco con www inicial]).
¿PC O MAC?
Hace unas dos décadas, nadie dudaba de que las Mac —que es el
cariñoso apócope para referirse a los equipos Macintosh, fabricados
por Apple—, eran imprescindibles para hacer diseño editorial. Pero
en los años recientes los fabricantes de hardware y software han
ido afinando sus productos para que las PC, usualmente con
Windows como sistema operativo y procesador Intel (lo que da pie
al neologismo Wintel), tengan un desempeño equivalente con los
mismos programas. Las Mac siguen instaladas en el mundo de los'
diseñadores como un ídolo inamovible, pero hay que sopesar
muchos factores antes de decidirse por una máquina o un
programa.
Uno, muy importante, es el económico. Se sabe que cualquier
producto Mac es más caro que uno para Wintel, pero ¿vale la pena
ese sobreprecio? Desde luego que sí, si la editorial tiene una
demanda permanente de productos y sobre todo si tiene filiales en
el mundo que también se manejan con Mac. Compatibilizar los
programas de todas las filiales es esencial para una editorial
globalizada, ya que esto simplifica el intercambio de productos.
Pero si la editorial apenas comienza, y prefiere contratar servicios
editoriales, hoy en día puede manejarse muy bien con una PC de
batalla. Sin duda, una solución híbrida — PC para administración y
aun para edición, Mac para diseño— permite maximizar la
inversión sin desmedro de la calidad.

EL DISEÑO EDITORIAL
En la decisión sobre los equipos a utilizar influye de manera

determinante la disponibilidad de software para las funciones
específicas. Eso incluye de manera determinante el de los
programas de diseño editorial, área dominada por dos productos:
el QuarkXPress, mejor conocido como Quark a secas, que es el
nombre de su fabricante; y el In- Design, creación de Adobe, un
lejano heredero del PageMaker, cuyo reinado en el diseño por
computadora resultó fugaz. Ambos son versátiles para hacer todo
tipo de publicaciones impresas, desde libros de texto corrido hasta
revistas repletas de fotografías, ya sea en una sola computadora o
en una red como ocurre en los diarios. A favor del Quark está su
facilidad de uso y su sólido manejo de fuentes e imágenes, amén de
sus muchos años en el mercado, y a favor del InDesign pesa su
excelente interacción con los dos principales editores de imágenes,
desarrollados también por Adobe: Photoshop e Illustrator, el
primero ideal para modificar imágenes en "maffe de bits", o sea
imágenes compuestas por pixeles, que son una suerte de diminutos
mosaicos, y el segundo para crear imágenes "vectoriales", esto es,
las que están descritas más que dibujadas.
También de Adobe es el PDF O portable document format, que es un
avance notable en la búsqueda de un estándar para la producción
de documentos electrónicos. Acrobat es el nombre de la familia de
productos que sirven para generar, leer y editar esta clase de
archivos: el gratuito Reader sólo permite la lectura, mientras que el
Distiller puede crear estos archivos y el Acrobat a secas sirve, entre
otras cosas, para editar el contenido e insertar comentarios. Desde
el punto de vista editorial, hay al menos cuatro grandes virtudes en
los PDF: de entrada, se pueden leer en cualquier sistema operativo,
siempre que al generarlo se hayan "incrustado" las fuentes; además,
son compactos, si no se insertaron imágenes de alta resolución,
indispensables para la etapa de fotomecánica pero
innecesariamente grandes durante el proceso de edición; en tercer
lugar, aceptan comentarios y se pueden resaltar fragmentos que
requieran atención, para lo que se necesita que el usuario cuente
con el Acrobat a secas (el Reader no basta para ello), y, finalmente,
se comportan como si fueran texto, por lo que uno puede hacer
búsquedas y casi siempre copiar fragmentos. Para apreciar la
verdadera revolución que supone el PDF, hace falta recordar los

dolores de cabeza que se producían cuando el diseñador olvidaba
copiar una fuente al llevar su trabajo a un burean de servicios de
preprensa, o cuando la versión del programa en que quería abrirse
el documento no era la misma que aquélla en que se había
generado (eso producía directamente que no se reconociera el
archivo o a veces que el texto volviera a acomodarse en las
columnas, para desesperación de los editores), o cuando se
mandaba por una endeble conexión telefónica un pesado EPS (o
encapsulated postscript, que durante un tiempo fue lo más confiable
del mercado).
La eclosión del diseño tipográfico es fruto asimismo del auge
computacional. Todos los métodos de fundición de caracteres
imponen graves limitaciones a los diseñadores: sea con tipos
móviles o con linotipo, el repertorio de formas al que se tenía
acceso dependía de la riqueza del taller en que se parara la
tipografía. Hoy cualquier computadora tiene más opciones que el
taller mejor equipado de hace unas pocas décadas, por el solo
hecho de que cualquier fuente admite una infinidad de tamaños
(antes las fundiciones era de un tipo y en un puntaje). Esta riqueza
supone problemas, no obstante. Uno es el de la compatibilidad de
los archivos que trazan los caracteres, pues no es lo mismo uno
para Mac que uno para PC. Otro es el de las versiones, pues aunque
se llamen igual dos fuentes pueden no ser la misma, lo que llega a
ocasionar cambios involuntarios en el diseño al pasar de una má-
quina a otra. Uno más es el del recargamiento tipográfico, ya que
mucha gente entiende diseño como abundancia de formas. Y, en
sentido contrario, el acceso masivo a algunas fuentes ha impuesto
el uso generalizado de tipos como Times New Román o, peor aún,
de Arial, copia mala de la ya de por sí insípida Helvetica.
Los programas de diseño editorial sirven para ensamblar tres
elementos: los textos, las imágenes y las fuentes tipográficas. Es
importante distinguir estas tres categorías porque a cada una se le
da un trato diferente durante la edición. Un documento de texto
queda "dentro" de un archivo de Quark, mientras que uno de
imagen sólo es "colocado" y los de las fuentes sólo son "usados".
Esta distinción es fundamental porque si se transfiere un archivo
de Quark, por correo electrónico o a través de una red local, ahí
sólo está el texto. Si no se copian a su vez las imágenes, y si no se
instalan las fuentes, el archivo de diseño no funcionará como debe.
También es importante tener en cuenta esta diferencia en el

manejo de archivos para saber dónde y cuándo editar texto e
imágenes.
Aunque están cada vez mejor equipados para modificar los
textos, los programas de diseño tienen limitaciones en los criterios
de búsqueda o en la comparación de versiones de trabajo, que
hacen menos propicia la edición; además, es fácil desarrollar
macros y aplicar "trucos" —como el uso temporal de colores o de
estilos— que en Quark o In- Design son impensables. De ahí que,
siempre que se pueda, convenga hacer las intervenciones mayores
en el Word y sólo llegar a aquéllos con un archivo de texto muy
depurado. Las imágenes, por el contrario, pueden editarse "por
fuera", y si no se alteran sus medidas la incorporación de sus
cambios al documento final es prácticamente automática. Sobre
las fuentes, el terreno es hoy menos agreste que hace no muchos
años, cuando no era posible garantizar la facilidad de uso de los
archivos. De hecho, aún sigue siendo necesario, en ocasiones,
violar temporalmente las licencias de uso, pues no es infrecuente
que, para asegurar que lo que uno ve en la computadora personal
es igual a lo que saldrá de la prensa, el usuario deba copiar sus
fuentes, instalarlas en el equipo desde el que se manejará la
preprensa y sólo al terminar ésta borrarlas. Una vez más, el PDF
reduce buena parte de los inconvenientes descritos en este largo
párrafo, pues subsume la información tipográfica que se necesita
para evitar las muy molestas sustituciones de fuentes.
LAS ¿NUEVAS? TECNOLOGÍAS
IMPRESIÓN SOBRE DEMANDA

Cuando el contenido del libro es esencial en algún campo literario
o científico, o cuando se quiere tantear el terreno para después
tomar una decisión sobre el tamaño de la tirada, o cuando se
necesitan unos cuantos ejemplares para prueba —por ejemplo
para entregar a rese- ñistas o participar en licitaciones—, la
editorial puede optar por la impresión sobre demanda, también
conocida como print-on-demand o POD. Este sistema de impresión
relativamente nuevo, que, en una nuez, consiste en lina veloz
impresora láser de muy alta calidad, permite fabricar pocos
ejemplares a un precio un poco superior al costo de una pequeña
tirada en offset; y aunque el precio de tapa será mayor —pero no

inaccesible—, el lector podrá contar con su autor preferido o el
contenido buscado, y el editor puede evaluar la pertinencia de un
tirada mayor. Lo mismo sucede con libros que no se editan más,
porque la demanda es raquítica pero no nula.
En un mundo ideal, como el que suelen pintar los tecnólogos, la
producción de ejemplares podría ser realmente "sobre demanda",
es decir que sólo se tirarían los ejemplares solicitados y no una
cantidad "mínima" como en los hechos ocurre hoy. Aunque en
teoría ya hay proveedores que responden con esta sensibilidad, los
defectos de comunicación del mercado aún limitan la puesta en
operación de este esquema de producción. Esa será sin duda un
área en que habrá avances notorios en los próximos años, aunque
el editor de adquisiciones hará bien en desconfiar de los agoreros
que anuncian un horizonte temporal preciso para esta clase de
desarrollos.
Edición en internet
Hasta ahora hablamos en este capítulo de la edición en el sentido

"tradicional", tal como se presenta en el resto del libro, mas no se
puede dejar de lado el mundo que se abre para la edición en
internet. Todo editor sabe que, salvo las páginas de las editoriales
(e incluso a veces ni siquiera ésas, ya que no es raro que las
desarrollen agencias de comunicación o de publicidad), la mayoría
de las páginas electrónicas no están supervisadas por editores. Hay
muchos avisos de trabajo pidiendo "editores de páginas web", pero
estos pedidos se refieren, en realidad, a redactores y diseñadores
de sitios electrónicos, más que a verdaderos editores.
No hay que navegar mucho por la red para verificar que muy
pocas páginas están bien editadas, y no nos referimos sólo a texto,
encabezados e imágenes, sino a algo muy importante en internet:
la navegación. A menudo se descuidan los lin\s o hipervínculos, por
lo que no es infrecuente que uno haga clic y no llegue a ninguna
parte, o que no conduzcan a donde prometen, o que lleven a sitios
que ya no existen. Y no hablemos de la calidad de la información
que se vierte en algunos sitios. Ni de los banners que invaden las
pantallas obstaculizando la lectura. Ni de tantas otras cuestiones
que hieren la sensibilidad de los editores de contenido y los
correctores de estilo.
Un editor en internet, además de atender a textos, imágenes,
videos, publicidad, es decir, a todos los recursos propios del medio,

debe cuidar la navegación en primer lugar. Que el sitio sea claro y
limpio, y que permita al usuario hallar fácilmente los nodos de
navegación es fundamental para recibir abundantes visitas y ser
recomendado por sus usuarios. Y esto se nota en el mapa del sitio.
Cuando éste no es claro, el sitio no está diseñado por personas con
experiencia en la lectura, navegación e interacción que permite la
web.
Aunque editar una página o sitio es muy sencillo —tal vez más
fácil que hacerlo con un impreso, dado que el editor puede él
mismo, en algunos casos, corregir los elementos en HTML o hyper text
marûp lan- guage, que es el código en que se programan la mayoría
de los sitios—, si no se realiza una buena maqueta, es decir, un
mapa de sitio "amigable", de buena "lecturabilidad", con recursos
adaptados al usuario y que permita un sistema de actualización
competente, los usuarios no permanecerán fieles. ¡Hay tanta
oferta! Por otra parte, la herramienta multimedia Flash permite
hacer verdaderas obras de arte, aunque su abuso lleva a la
confección de sitios demasiado "pesados" que desalientan a los
usuarios. La calidad en la web se logra cuando se forma un buen
equipo entre el diseñador y el editor, que pueden realizar magní-
ficos trabajos, por supuesto comunicándose durante todo el
proceso ¡mediante correo electrónico!
E-books
¿Qué ocurre hoy con los e-boo\s? Que las personas que suelen leer
todavía prefieren hacerlo con el papel como soporte, mientras que
las nuevas generaciones, que usan internet casi como si respiraran,
prefieren navegar y leer en la red, no en un e-boo\. Es muy difícil
que se modifique esta situación, especialmente por el precio. En
principio, es muy práctico y muy conveniente llevar en un pequeño
libro (tal es el formato de los lectores de libros electrónicos) toda
una biblioteca, pero esta práctica generalizada todavía pertenece al
futuro —o a un relato de cándida ciencia ficción.
Las editoriales deben estar atentas a nuevas tecnologías como la
tinta y el papel electrónico, que, como por arte de magia, hacen
aparecer el texto de un libro en una pantalla que semeja la página.
Esta tecnología se seguirá perfeccionando, aunque la tarea del
editor de adquisiciones ha de ser la misma, sólo que en otro
soporte: cuidar el contenido, al autor y al lector.

Resistirse no nos resultará práctico. De hecho, los distintos
cambios que la lectura ha experimentado —la lectura en voz alta,
la lectura para uno, la nueva lectura fragmentada de los
adolescentes— han sido favorecidos por distintos soportes: las
tablillas, el papiro, los códices, los libros, las historietas... ¿Quién
puede asegurar que los incipientes we- blogs no formarán parte del
mercado editorial algún día? Por ahora, es un entorno anárquico,
pero así comenzó la internet. Los editores de adquisiciones pueden
recurrir al weblog para buscar nuevos talentos y luego llevarlos a
un soporte más duradero o económicamente más rentable.
Educación a distancia
Otro campo en el que día a día se interesan más las editoriales es la

educación a distancia. Quizá no es efectiva para aprender en la
infancia, cuando el niño necesita soportes más "materiales" para
tomar contacto con la información, pero es ya una realidad
indiscutible que un buen número de posgrados, carreras
universitarias y cursos de capacitación se desarrollan virtualmente.
Internet es una herramienta funda-: mental para este tipo de
educación, cuando el alumno ya tiene una serie de obligaciones
que le impiden concurrir regularmente a un centro educacional o
seguir una rutina académica. También está muy difundido cuando
los alumnos no residen en el país donde se dicta el cúrso o la
carrera.
Esta forma de enseñar tiene todavía muchas deficiencias,
porque las leyes en la red no son muy precisas, y hay fallas o
carencia de contratos por derechos de autor, o de tutor. No se
cuenta Con editores profesionales que hagan un seguimiento
sobre la presentación de los cursos, no se dan instrucciones
precisas a los usuarios acerca de cómo acceder a ellos o cómo
bajarlos, y muchas veces fallan los sistemas de entrada de los
alumnos al campus virtual, entre otros inconvenientes en vías de
solución.
Igualmente, ya hay muchos programas para utilizar en las
escuelas que ayudan a los niños a practicar lectura y escritura
usando las PC. Esto es un hecho desde hace varios años y los chicos
responden muy bien al método, pero hay que tener en cuenta que
esto sólo está instrumentado en los países desarrollados y que,

lamentablemente, las personas marginadas constituyen más de la
mitad de la humanidad.
El uso educacional de internet más difundido por parte de los
estudiantes es la investigación. Los niños y adolescentes buscan
contenidos escolares allí, en enciclopedias o sitios especializados.
Ellos manejan bien estas nuevas herramientas y son los usuarios
del mañana, aunque en estos sitios se hace imprescindible la guía
de los editores de contenido en la construcción de los sitios para
seleccionar calidad, cantidad y recursos aptos para la educación.
Sin duda, las editoriales tendrán que interesarse cada vez más
por encontrar en internet una aliada más que una competencia, y
en algunos casos sólo se podrá difundir la producción en papel
gracias a una política inteligente de difusión a partir de la red.
LAS SEMILLAS DEL FUTURO
Anticipamos que la liebre informática sigue su camino sin pausa,

¡y más bien con prisa! La competencia comercial hace que, ni bien
nos hemos acostumbrado a utilizar un nuevo software o hardware, ya hay
en el mercado un producto presuntamente superior. Los programas y los
sistemas se actualizan todos los años, por lo que a veces es preferible
observar cuál es el performance del nuevo "juguete" para sopesar si
conviene efectuar el cambio o esperar un sustituto que convenga más a lo
que uno necesita. Tal vez sea preferible no querer ser liebres, pero
tampoco tortugas, y tal vez sea mejor identificarse con un personaje más
astuto, como el gato con las botas de las siete leguas. Como editores en
activo, el equilibrio puede hacernos cumplir nuestros objetivos sin quedar
anticuados... al menos no demasiado. Pero sobre todo debemos evitar los
cantos de sirena de las compañías que desarrollan la tecnología que, de
uno u otro modo, simplifica la tarea de los que se obstinan en publicar en
papel, desoyendo las profecías que, todos los años, anuncian la inminente
muerte del libro.

8. Obras de consulta y otras herramientas
profesionales
OBRAS DE REFERENCIA
El País, Libro de estilo, Madrid, El País, 2002, 17a ed.

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—, Manual de estilo de la lengua española, Gijón, Trea, 2001, Bibliote-
conomía y Administración Cultural 38, 2^ ed.
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ciones SM, 2003, 6a ed»
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Campbell, Morag, Escribir literatura de viajes, Barcelona, Paidós, 2003,
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Cohén, Sandro, Redacción sin dolor, México, Planeta, 2004, Manuales
Prácticos.
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escribir bien en español. Manual de corrección de estilo, Buenos Aires,
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Gornick, Vivían, Escribir narrativa personal, Barcelona, Paidós, 2003,
Manuales de Escritura.
obras de consulta y
henamientas profesionales ■>
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Escritura.
Vargas Llosa, Mario, Cartas a un joven novelista, México, Planeta, 1998,
Documento.
CENTROS DE CAPACITACIÓN
■ Carrera de edición (Universidad de Buenos Aires)

■ Cursos de capacitación editorial de Versal (México)
■ Seminario Internacional para Editores y Libreros (México)
■ Beca Juan Grijalbo (México)
■ Posgrado en Técnicas Editoriales (Universitat de Barcelona)
■ Posgrado en Edición (Universitat Pompeu Fabra)
■ Posgrado en Edición Global en Español y Edición Internacional
(Universitat Pompeu Fabra)
■ Posgrado en Edición (Centro de Formación Publish y Oxford
Brookes University)
■ Máster en Edición (Universitat Oberta de Catalunya)
■ Posgrado en Procesos Editoriales (Universitat Oberta de
Catalunya)
■ Posgrado en Edición Digital (Universitat Oberta de Catalunya)
■ Master de Edición Interuniversitario (Universitat
Autónoma de Barcelona, Universitat de Valencia y Asociación de
Editoriales Universitarias Españolas)
■ Máster en Edición (Universidad Carlos III, Universidad de
Salamanca y Grupo Santillana)

■ Curso de Formación de Editores Iberoamericanos
(Sociedad Iberoamericana de Amigos del Libro y la Edición
[Siale], Fundación Carolina y Universidad Internacional
Menéndez Pelayo)
■ Curso de Edición (Universidad Nacional de Educación a
Distancia Centro "Francisco Tomás y Valiente", Conselleria de
Cultura de la Generalitat Valenciana y Fundación Bromera)
■ Stanford Professional Publishing Course (Stanford)
■ Master of Publishing (Simón Fraser University)
■ The Publishing Training Centre at Book House (Londres)
■ The Oxford International Centre for Publishing
Studies (Oxford Broókes University)
■ MA in Publishing Studies (City University)
■ MA Publishing Programme (University of the Arts)
■ MS Publishing (Napier University)
■ MS Publishing Studies (The Robert Gordon University)
■ ML Publishing Studies (University of Stirling)
■ Dutch Institute for Education and Training
in the Book Business (Amsterdam)
■ Akademie des osterreichischen Buch- und
Medienwirtschaft (Viena)
■ Akademie des Deutschen Buchhandels (Munich)
En www.librossobrelibros.com, el sitio electrónico de la

colección Libros sobre Libros, se presentan las ligas a estas
instituciones.
índice analítico
Acrobat 166 Adobe 166,167 África 101, 102, American Society of Indexers 146
104 agente literario xvn, xvm, 2,3, 5, 15-17, anacronismo 100-103, *34 anticipo 3, 55
25,27, 28,32,35, 50, 55, I23 anuario 16, 19, 39-41,43, 44, 46, 67, 76,
álbum ilustrado 18,36 aliteración 80, 105 xi8, 121 anuncios 4,150,
amabilidad 45, 74, 123 Amazonas, río 82 152, 153 aplicaciones véase
American Book Producers Associa- tion 147 software Aquaman 113
árbitro editorial 55, 120
obras de consulta y herramientas

profesionales »
Argentina 33, 103, 116, 164 colección xvn, 88,94,95 coloquialismo
Aristóteles 138 véas? lenguaje coloquial comillas 53, 95,
artículo de enciclopedia 8, 15,16,40- 100, 107 comité editorial
47, 67, 72, 76, 113, 121,122 artista (de competencia 2,41,43, 50, 56,59,164, 171
libro infantil) véase ilustrador composición tipográfica xvn, 12,13,
asesor xvm, 51, 53, 55, 59, 87 Asia 101 44» 46» 49»53» 62 computadora 1,14,
asistente editorial xx, 16, 17,24, 27, 50, 23,24,44,47,59, 63,64,68,
56, 60-65, 67, 68,152 atlas 85,99,139,143,147,148, 152,155-157,159-
39 164,166-168 confianza editorial xix,
autor, consultas al 7, 19, 21, 52, 56, 64, 68, 7,28,30,45, 62,64,70,75,78, 84-86,108,109,
71, 75-77, 79, 86,101,104,107, 109, iíi, 115,118,123,124,143,148,151 Congo 102 Congo
121,135,156, 160 Belga 102
contrato xv, 3, 4, 15, 51, 62, 63,155, 171
Baldwin, James ix Berlín 75 Copland, Aaron ix . corrección
Bertolucci, Bernardo 9 bestseller ix, 17, automática de ortografía 158,159 de
26,39, 81, 84, 91, 124
bibliografía 9, 20, 52, 159 estilo véase corrector de estilo de pruebas
Board of Editors in the Life Sciences véase corrector de pruebas corrector
xvm Borneo 82 de estilo ix, x, xv, xvn-xix, 6-9,11- 14,
Boston 109 Bradbury, 20, 2i, 21, 23, 24,37,44, 52, 53, 6r, 63,
Ray 27 Braine, John 67-69, 71, 76-78, 80-89,91- 94, 96-
127 Brasil 82 Bronx 106,108-114, 117,121,135,
!39> r43> *45- l 53> 2655> l 5 8 > l6°» i69
114 Burma 40 de pruebas ix, xv, xvn, 9-14,19,21,
cabezas 9, 12, 52, 62, 72, 100, 157,169 cuento 17, 26, 32, 71 cuidado editorial x, 5,
calendario editorial véase cronograma 44, 101 curriculum vitae 23,146,148,149
Cambridge University Press 48, 54 Capilla cursivas 9-11, 53, 95,100, 157 Curtís, Richard
Sixtina 42 capítulo de muestra 4, 34, 52 xvn
Capote, Truman 33 Carlomagno 40 carta definición 7,46,48,51,164
de consultas al autor véase autor, Deniz, Gerardo 80 derechos
consultas al cinematográficos 3 de reproducción 3
de presentación 34, 62,117 de subsidiarios xvi, 3, 15, 64 diálogos 4, 20,
rechazo 17, 155 Casa Blanca 33 83,105,107, 108,128,
Castañeda, Carlos 114 catálogo *32» *34> !37> *38 diarios xx,
5,15,39,121, 164 2,3,5,23,43, 95,112,152, 164,166
de ventas 3,4,30, 56, 121, 155 CD-ROM diccionario 5,15,16,19,39-41,46-49,
161 Central Park 108 52,68,73,94,118,147,149,158, 159,164 Dickens,
ciencia ficción xv, 18, 26, 27,31,32, Charles 26, 73 dictaminador 35,120
104, 170 Cincinnati 9 difamación 9, 34 Dillard, Annie 127 director
cine x, 3, 9,33 cita a bando de arte véase diseño director editorial xx,
9, 52 Chagall, Marc eo 1,2,6,15,38, 48,
Chartier, Roger 156 54, 62-64 director general 14 diseño
Checoslovaquia 102 3,19,21,30,46,49,51-53,59,
Clinton, William 33
coherencia II, 13, 37, 49, 81, 84, 93, 97, 98
26158
Crown ix
cuadro 9,11,12,49, 50, 52, 53, 82,100 cuarta
de forros 3, 64,155 cubierta 3,19,30, 51,63,
78,125

61,100,125,139,152,161, 165-167 Doctorow, E.
L. 10 Dostoievski, Fiódor 99
E. P. Dutton ix e-
boo\ 170 economía
70,73 edición
fuerte 105,106,114 liviana
89,105,114,132,173 moderada
105,114 edición
académica 24,54-57,146 comercial xx,
xvn, xx, 5, 6,13, 17, 18,
24,25,27,30,33,39,43,51,54-
56,59» 73. 8o» 88> 89> "5-"7> I24>
139,147,153
obras de consulta y herramientas

profesionales »
de contenido véase editor de contenido 119, 121,158 equipo de cómputo véase
de libros comerciales véase edición hardware errata véase ortografía escáner
comercial 159,162 Eslovaquia 102 España 33
de libros de referencia xx, 6, 9, 12, 16, 17, estado de resultados 89
19, 25,39-41, 43-45, 47, 49, 52, 53, 56, 62, Estados Unidos 3, 26,30,32,34,57,58,
68, 73,77, 80, 89,94, ni, 74, 82, iii, 144, 147 estilo
113,114,118,139,142,147,149 de libros de editorial x, xix, xx, 7, 11,13, 20,48, 52, 53,
texto ix, 16, 50, 139 de libros infantiles xx, 68, 81, 82, 94-96,99, 100, 114, 141,147,149,
2,15, 18,23- 158 literario x, xv, 4, 7-13, 20,21, 24, 28,
2
2
5> 36-39) 59' 63> IJ3) II7> I23> I24 de libros 9> 34' 44' 47.51. 53' 7°. 71» 73.74. 78-81,
masivos xvi, 3, 5,15, 17, 18, 23-25, 29- 86,91,94,100,112,115,118,
32,39, 62, 67, 116, 117, 123 120,121,126,127,131,141 Excel 160
escolar 18, 57-61, 117, 139 literaria véase feria del libro 15
editor literario profesional 19,61,139 editor flexibilidad editorial 6, 38,49, 78-81,
asociado 16, 92 115 folio 62
de adquisiciones ix, xv, xx, 1-7, 9, 10, 13- fondo editorial 4,39
16,19, 20, 25, 27, 29, 30, 32, 35,41, 44, 46, formato 2, 9, 30,38, 52
50-52, 55, 56, 59, 65, 68, 83, 84, 88, freelancer 139-145, 147-
89,92,93,101,103, 153
104,106,114,116,117,124,142,
155,158,162,169,170 de contenido ix, 5-8, galeradas véase galeras
10,13, 28, 44, 52, 55, 67, 71, 83, 85, 88, galeras 11, 14, 44, 83, 100,113,121,135
89,91-93, 117,139,155, 159,160,162,166, García de Cortázar, Fernando 33
169,171 García Negroni, María Marta 68
de ficción literaria véase editor literario Gardner, John 27, 125, 126
de producción 13, 14, 21, 23, 51, 87, 146, glosario 51, 52
155 Gómez de Silva, Guido 74
de proyecto 16, 51, 52 en jefe ix, x, 13-15, Gore, Albert 74
43,49, 58, 59, 89 independiente véase Grafton, Sue 32
freelancer literario 26-28,34, I25> gramática xv, 4, 8, 10, 11,13, 23,47, 58, 62,
*34 editorial 69, 71,79, 81,91,93,106, 108, 139,148,149
académica véase edición académica
comercial véase edición comercial de
libros de referencia véase edición-de
libros de referencia de libros de texto
véase edición de libros de texto escolar
véase edición escolar profesional véase
edición profesional Editorial Freelancer
Association 144, 150
efecto eco 135
ejemplares anticipados 3,168 Emerson,
Ralph Waldo 84 encabezado véase
cabezas enciclopedia 5, 8,15, 16,19, 25,39-
44, 46, 54, 67, 82, 118,121, 140,164, 165, 171
EndNote 159 ensayo 17, 61, 72
entrega del manuscrito 3,16, 85, 87,
ín
dic
e
an
alí
tic
o
Gran Bretaña 82 de misterio 4, 24-27, 31, 32, 67, 97, 108,
Grisham, John 32 113, 119 de terror 31,32 fantástica 32, 36,
Gross, Gerald xvi, 132 no policiaca 18, 24, 29,31, 108
romántica 18, 25-27, 29-32, 62, 88, 101,
hardware 148, 155, 162,163, 165, 172 Harris, 103, 116 Ludlum, Robert ix Luna, Félix
Thomas ix Hemingway, Ernest 40, 73 33
Hitler, Adolf 40 honestidad editorial
118,124 HTML 169 Hunter, Latoya ix Mac 165, 167 Macintosh
Hussein, Saddam 42 véase Mac Macmilían ix
Madonna 88 Mailer,
ilustraciones véase ilustrador ilustrador Norman 33 Mallarmé,
xvn, 2, 5, 11,12, 14,19,36- 38,42, 44, 46, 49-53, Stéphane 99 Manhattan
59, 61, 78, 160, 164 114
Illustrator 166 manual de estilo véase estilo editorial
impresión sobre demanda 168 InDesign manuscrito xv, xvn-xix, 2-4, 6-11, 13, 14, 16,
165, r 66 indexación véase indexador 19-21, 28, 30, 34, 35, 37,44,
indexador 140, 141, 146, 147, 152, 157 índice 5I-53> 55. 56> 6o> 67-70, 74, 75, 77- 81, 83,
véase indexador Inglaterra 54, 100 85-89,91-93, 96, 97, 99-102, 108,112,116,
instinto editorial xv, xix, 6, 34, 62, 64, 117,119-121,123, 127,129,139,151,156,160
84, 109, 116, 117, 125 Intel manuscritos no solicitados 2 marcado
internet 45, 47, 163,164, 169-171 invasión de tipográfico 9 Marek & Charles rx Marek,
la privacidad 34 investigación editorial 8, Richard ix marketing 2, 15, 16, 34, 51
16, 45, 49, 57, departamento de xvi, 2, 3, 51, 59, 64
59, 103, 109, 116, 119 Irak Martínez de Sousa, José 68, 86, 94
42 maxmordón 80 McCormack, Thomas 6
memoria editorial 9, 96, 103, 112, 135 México
Islas Británicas 82 Israel
33, 103, 116, 164 Microsoft 157, 160, 164
72
James Bond 105
Keats, John 109 Klingon

39 Krauze, Enrique 33
Landau, Sydney 48
Landis, James D. 16
LaTex 157
latiguillos véase uso de muletillas le Carré,
John 27 Le Guin, Ursula K. 49 lectura
editorial 82, 83,92-94
Lee, Marshall 21
lenguaje
coloquial 7, 9, 79 racista
38, ni, 128 sexista 9, 13, 38, iii,
112 Leningrado 102 Lexis-
Nexis 44
librería 2, 3, 17, 18, 30-32, 39,124, 164 libros
de cocina 33, 88, 148 libros religiosos 19,
41, 48, 61 Lima 106,107 literatura

Miguel Ángel 43 Moliner, María 46 Porter, Colé 101
Morrow, William xvi MTV 27 posgrado en edición XVIII
muletillas véase uso de muletillas PostScript 162, 167
Myanmar 40 principios editoriales xix, 67, 69, 70,
73-89,91, 104, 115, 131, 132 procesador de
narrativa textos 140, 147, 156-160 proceso editorial
20, 26, 28, 29, 59, 64, 79, 94, 96, 98, 106,
ix, xi, 1, 5,15, 19, 25, 46, 51, 59, 63, 69, 75,
no, 112, 116-118, 123,126-128,
91,117,122, 156 Procite 159 producción
138 xv, xvn, xx, 3, 4, 14, 18, 21,38, 41, 49, 52,
de autor 28 NASA 105
56, 57, 59-64, 117, 121,162, 163, 168
Nation, Carrie no
departamento de 19, 52,123,155 programa
Nefertiti 40
editorial 55, 57, 59,60 promoción 3, 4, 15,
Negro Leagues 1x3
23, 28, 30, 53, 64,
Nijinsky, Vaslav 40
117,123,124 propuesta editorial 4,34, 55,
no ficción xx, 3, 6, 9, 17, 18, 23, 26, 32-
113,116,
35.37.39. 59' 72> 78> 94» 97"99.105, 116-
118,158 publicidad 4, 15, 150, 152,169
119,127,128,134,139,140,153 normas de estilo
Putnam ix
editorial véase estilo editorial
nota al pie 7, 9, 11, 52, 72, 100,159
QuarkXPress 166, 167
novedades 4,143
Nueva York 108,109,114 racismo véase lenguaje racista radio 2
Real Academia Española 41,46, 74,
O'Neill, Carol 140 obituario 44 OCR 159,
75^64 Reference Manager 159 regalías
162
3, 55 Reino Unido 82
oído editorial xv, 8, 81, 91,103, 105,
representante de ventas véase ventas,
106, 108, 110, 112 ojo editorial 10, 24, 29, 62,
representante de República Checa 102
68., 91, 99-
reseñas 29, 30,77,101,112,135124,168
101, 105,108, 109, 112 olfato editorial 91,
respeto editorial xi, 6-8, 11,34,43, 53,
108-110, 112 OmniPage 160
71,73, 75, 78, 86-89, 94> I00> I04>
ortografía 7, 8,93, 98-100,108,113, 114, 115,120,131 responsabilidad editorial n, 15,
121,157, 158 34,38, 40, 44,53, 56, 60, 84, 85, 87-
packager xvn, 58, 147 PageMaker 166 89,108, 115, 118,121,125 reunión de ventas
páginas de prueba véase corrector de véase ventas, reunión de reunión
pruebas Panelas, Tom 46 editorial xv, 2,63 revistas xx, 2, 3,
pautas de estilo editorial véase estilo 5,17,35,43, 56,95,
editorial 112-114,150,152, 158,164,166 Rice,
pdf l66, l68 Anne 32 Robbins, Henry xvi Rodesia
Pennsylvania 101 periféricos véase 102 Rodesia del Norte 102 Rodesia del
hardware Sur 102 Ruder, Avima 140 Rumsfeld,
permisos 16,17, 56, 59, 63,155 Donald 42 Rusia X02
Petrogrado 102
Sabato, Ernesto 114
Photoshop 166
San Petersburgo 102
pixel 163, 166
Savater, Fernando 33
plagio 9, 20,34
Seco, Manuel 68
Plotnik, Arthur 67
sensibilidad editorial xv, xix, 6, 8, 24,
POD véase impresión sobre demanda 2
7» 37» 38» 48» 79» "S'11^ I2I> I26> 127,138
poesía xx, 17, 26, 32,36, 59, 133 sentido común 80, 84,91, 105, 110-112
portada véase cubierta Serie Mundial 9
ín
dic
e
an
alí
tic
o
sexismo véase lenguaje sexista activa 72, 80,131 pasiva 21, 72, 80,131
Shakespeare, William 26
Shelley, Percy Bysshe 109 Wagner, Richard 73 Wall
sintaxis 8, 29 Street 136
Washington World ix
Sócrates 84
Sófocles 26 74,109
weblog 170 Yugoslavia
software 24, 146,148,155, 159, 163, 42,102,113
165,172 St. Martin's ix, 6 western 26,31, 109
Steele, Danielle 32 Stein, White, E. B. 149
Zaire 102
Sol 132 Stephen, Leslie 70 Wikipedia 165
Zambia 44,102
Stoughton, Mary 67 Winchester,
Zavala Ruiz,
Strauss, Johann 99 Strunk Simón 47
Roberto 68
Jr., William 127 subasta Windows 165
Zimbabwe
2,30,32,40 subtítulos véase Woolf, Virginiaô
44,102 Zinsser,
cabezas Word véase
William 33,35,
procesador de
no
Tablada, José Juan 133 textos
tacto editorial ix, x, 6,11, 27, 64, 74-77, 7
En inglés, los más conocidos son el
91, 101,104,115,119,120,135 Tailandia American Heritage Dictionary (3a ed.), el
47 Merriam-Webster's Collegiate Dictionary
tapa véase cubierta televisión x, 2-
(10a ed.), el Random House Webster's
4,39,67,113 TextBridge 160 The Cloisters
College Dictionary (10a ed.) y el Webster's
114 The Dial Press ix, x The Editors
New World Dictionary (3a ed.). Pero tal vez
Association of Cañada 144.150
el diccionario no abreviado más célebre sea
tipografía véase composición tipográfica
títulos véase cabezas el Oxford English Dictionary, que presenta
Togo 47 Tolstoi, Lev 99 una historia de cada entrada, desde la
Torres Gemelas 42 primera aparición del vocablo en la lengua
Trollope, Anthony 73 inglesa. La primera edición del OED fue un
Twain, Mark 27 logro lexicográfico extraordinario, habida
cuenta de que en esa época no existían las
uniformidad editorial 11, 13, 20, 21,
37,48,49,52,53, 80-84,88,92-94, computadoras. Concebida en 1857, la obra
98,141,157,159 Unión Soviética 42,102 uso de doce volúmenes se terminó al cabo de 71
de adjetivos 69,132-135 de adverbios años. La segunda edición, una abultada
133,134 de analogías 135-137 de muletillas obra de 20 volúmenes que contenía casi 60
134,135 de metáforas x, 8, 72, 135-137 de millones de palabras, fue publicada en
verbos 71, 131-135 utilidades xvx, 155 1989. [Sobre esta singular historia,
Uzbekistán 43 recomendamos El profesor y el loco, de
Valdano, Jorge 33 Simón Winchester, Madrid, Debate, 1999.
Venecia 121,122 N. del e.]
2
ventas Arthur Plotnik, The Elements of
x, XVII, 2,3, 15,26,28-30,32-34, 51, Editing: A Modern Guide for Editors and
55» 57» IX7» 1T9» I24» r48 departamento de
xvi, XVII, 15, 16, Journalists, Nueva York, Macmillan, 1982, p.
3o» 51 34.
representante de 3, 50,51, 63 reunión de i
Literary Market Place, una publicación
15,56,63 verificación de datos Vidal, Gore 33
anual que está disponible en la mayoría de
Vietnam 102,103,127 voz

las bibliotecas públicas de Estados Unidos,
contiene las editoriales de ese país
ordenadas alfabéticamente y también las
agrupa de acuerdo con su especialidad
(comerciales o de textos universitarios, por
ejemplo). Suele mencionar los nombres de
los gerentes editoriales y los jefes de
corrección, pero las personas cambian
2
3» 46» 52> 59.61-64» 67,68,75,77, 81,
82,84,94,100,105,139-143, 145-150,152,155
independiente véase freelancer correo
electrónico 14,45,77,144,147,
156,164,167,170
Crichton, Michael 32
criterio editorial 3, 5,
n, 12,46, 64,79,
84,85
cronograma x, xo, 13,92,121,151,155,
ín
dic
e
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alí
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Sharpe, L. &amp; I. Gunther (2005) - Manual de Edición Literaria y No Literaria

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Manual de edición literaria y no literaria Leslie T.

Sharpe e Irene Gunther

Traducción de Gabriela Ubaldini

1 - manual de edición literaria y no literaria

LC PN162.S4435 Dewey 070.5 877701

Empresa certificada iso 9001:2000

© 1994, by Leslie T. Sharpe ánd Irene Gunther

D. R. © 2005, FONDO DE CULTURA ECONÓMICA Carretera Picacho-Ajusco 227,14200, México, D. F.

Se prohibe la reproducción totál o parcial de esta obra —incluido el diseño tipográfico y de

ISBN 968-5374-15-5 (Libraria) ISBN 968-16-7768-4 (FCE)

Impreso en México • Printed in México

Nota del editor ix

1. ¿Quién (y qué) es un editor? i Clasificación de la especie

2 - manual de edición literaria y no literaria

2. ¿Literatura o no ficción? En busca de un nicho . 23 Un mundo de

3. Principios de edición 67 Economía

3 - manual de edición literaria y no literaria

5. La sensibilidad del editor 115 La elección de libros

6. Guía para el trabajo editorial independiente 139 Los "tres grandes"

7. El editor y su computadora 155 Perseguir a la liebre informática

8. Obras de consulta y otras herramientas profesionales 173 Obras de

índice analítico 179

Nota del editor

4 - manual de edición literaria y no literaria

5 - manual de edición literaria y no literaria

TOMÁS GRANADOS SALINAS

1 Richard Marek ha trabajado en el ámbito editorial durante más de treinta

6 - manual de edición literaria y no literaria

7 - manual de edición literaria y no literaria

8 - manual de edición literaria y no literaria

NO ES FÁCIL ENCONTRAR UN BUEN EDITOR

9 - manual de edición literaria y no literaria

10 - manual de edición literaria y no literaria

11 - manual de edición literaria y no literaria

LA PROFESIÓN "NO PROFESIONAL"

Según el Merriam-Webster's Collegiate Dictionary, una profesión es "una

12 - manual de edición literaria y no literaria

UN ACERCAMIENTO A LOS PRINCIPIOS GENERALES

Es verdad que la mayoría de los nuevos empleados, cualquiera que sea su

LA EDICIÓN SEGÚN NUESTRA EXPERIENCIA

13 - manual de edición literaria y no literaria

14 - manual de edición literaria y no literaria

15 - manual de edición literaria y no literaria

16 - manual de edición literaria y no literaria

17 - manual de edición literaria y no literaria

18 - manual de edición literaria y no literaria

Perfil. El editor de adquisiciones es, ante todo, un lector voraz. Lee de

19 - manual de edición literaria y no literaria

La fórmula "editor de contenido" denota más una función que un título.

20 - manual de edición literaria y no literaria

21 - manual de edición literaria y no literaria

Perfil. El editor de contenido necesita, sobre todo, una especial sensibi-

5Para ejemplos de normas de estilo, véase el capítulo 4, sobre todo la figura 3.

22 - manual de edición literaria y no literaria

Perfil. En palabras de un profesional, "un corrector de estilo debe tener el

29 - manual de edición literaria y no literaria

Aunque no se los considera editores, en la práctica los correctores de

Perfil. Un buen corrector de pruebas reúne muchas de las cualidades de

31 - manual de edición literaria y no literaria

Tipo de edición Realizada por

Corrección de estilo Corrector de estilo

ilustradores y correctores de pruebas (sean éstos empleados de la editorial

33 - manual de edición literaria y no literaria

35 - manual de edición literaria y no literaria

Sharpe, L. & I. Gunther (2005) - Manual de Edición Literaria y No Literaria

Sharpe, L. & I. Gunther (2005) - Manual de Edición Literaria y No Literaria