con un enfoque eminenteme

nte práctico, el proceso editorial en

ster es emitid a por el l. U .P. de la
todas sus
Un iversi­
-- índice general
facetas. La titulación de este má na For ma ción . 5 Nota a la presente edición
ión con Santilla
dad de Salamanca en colaborac ,
Cabe menciona r que la Universidad Autónoma Metropolitana 11
su ofer ta aca dém ica la Introducción: ¿quién es o qué hace un editor?
obar dentro de
Unidad Xochimilco, está por apr
duc ción Edi tori al, cuyo eje integra teoría y prác­
maestría en Diseño y Pro ural 24 El proceso editorial como práctica social
y contenido, texto y diseño, bien cult
tica, esencia y apariencia, forma ora, coo rdin ada por Ubicación y definiciones
propuesta innovad
y mercancía, para conformar una ¿Ser editor es una carrera?
Gerardo Kloss. nto a Jesús Anaya Rosique,
35 Las mil Y una definiciones de la palabra editor
_
Ex.tendemos un profundo agradecimie 55 El equipo de trabajo editorial
Leal, Silvia Arra ut Sánchez, Martha
Federico Álvarez, José Luis Caballero 58 El trato del editor con los demás
Alvarado por su invaluable revisión
Elena Venier, Lauro Zavala y Ramón protagonistas del proceso productivo
de este texto. El trato del editor con el autor
63 El trato del editor con el traductor
77 El trato del editor con sus superiores
78 El trato del editor con los técnicos editoriales
79 El trato del editor con los diseñadores gráficos
99 El trato del editor con los técnicos de artes gráficas
100 El trato del editor con los distribuidores
104 El trato del editor con los libreros
109 El editor y las ferias
118 El trato del editor con el lector
120 El editor, coordinador de producción
Y director de orquesta
122 El editor Y su actitud ante el error
123 La decisión editorial y otras
decisiones editoriales
124 La calidad del original
126 El dictamen editorial
129 El dictaminador
131 El factor económico
132 El ciclo de vida útil de una publicación
138 La relación entre el tiempo y el financiamiento
140 ¿Demasiados libros?
149 El catálogo de largo plazo o backlíst
154 Las instituciones públicas y educativas
_
168 Precio al público: mercado medido
contra mercado intuido

7
6
Introducción: ¿quién es o qué hace
un editor?
Un hombre, al pasar frente aulla cantera, vio a tres ope­
rarios labrando la piedra. Preguntó al primero:
-¿Qué hace?
-Ya ve, cortando estas piedras.
El segundo le dijo:
-Preparo una piedra angular.
El tercero se limitó a decir impávido:
-Construyo una catedral.

Hemando Pacheco (citado en Valadés, 1984: 56)

Ese tercer hombre, el único que en medio de su tarea específica no perdía

la conciencia de ser parte de un proceso total, que en sus primeras etapas
no todos alcanzaban a ver como un conjunto, pudo haber sido un editor.
La edición es una tarea tipicamente transdisciplinaria: se hace con
la concurrencia de decenas de personas, que participan desde la perspec­
tiva de distintos oficios, disciplinas y especialidades, y sin embargo, lo
más común es que nadie se responsabilice del resultado conjunto porque
todos se conforman con "picar su parte de la piedra".

• El autor quiere ver su texto publicado pronto, sin demasiados cam­

bios, y recibir las regalías y reconocimientos que le corresponden.
• El jefe, dueño o cliente del editor siempre quiere que la edición
salga muy bien, muy rápido y no sea muy cara.

11
• El corrector de estilo o revisor de texto,1 de marcaje, de galeras y de prue­
bas quiere cubrir un número de cuartillas, bien o mal escritas, por día.
• EL capturista, especie en extinción, quiere "aporrear" las teclas un
número determinado de veces e irse a su casa.
• El diseñador quiere que su "loca" y original idea creativa sea com­
prendida, respetada y bien pagada por número de planas, aunque
pocas veces se responsabiliza por los resultados.
• El formador quiere pasteupear (o peistopear, del inglés to paste up,
"pegar en su lugar"), antes en papel y al1ora en pantalla, un número
determinado de planas por turno.
El "negativero", el fotomecánico y ahora el operador de preprensa
electrónica quieren "quemar" cierto número de metros de película.
• El impresor quiere "machucar papel", darle un cierto número de
vueltas a la mantilla y cobrar por millar de pliegos entrados a su
prensa.
EL encuadernador quiere ejecutar un número determinado de
"estaciones" o pasos y dobleces.
El distribuidor quiere aumentar el número de piezas vendidas y el
margen de descuento.
• Y el lector, depositario final de todo el proceso, espera una expe­
riencia gratificante de compra y de lectura, lo que lo convierte en
un crítico feroz del precio, de la pertinencia del texto, del enfoque
empleado por el autor y su calidad científica, literaria o artística, las
erratas, la mala o buena impresión, la calidad del papel, la resisten­
cia y la flex:ibilidad de la encuadernación, la funcionalidad del libro
como objeto manuable, la belleza o cuando menos la legibilidad del
disefio, y absolutamente todo lo que pudo haber salido mal. Quizá
este lector no conoce los tecnicismos propios del trabajo editorial,
pero se da cuenta cuando su experiencia frente al producto no es
plenamente gratificante, y busca o infiere ciertas explicaciones que
podernos considerar como críticas.
En ocasiones, no hay por qué negarlo, el lector también se
muestra atento a las cosas que salen bien. Si la experiencia de
buscar, comprar, poseer, cargar, mirar, hojear, leer y compren­
der un libro es plenamente gratificante, quedará satisfecho. Su
admiración por un libro bien hecho suele brotar de una actitud
1 La discusión sobre el uso de los términos corrección de estilo y revisión de texto se abordará exten­
samente en la parte respecti�a del úlhmo capltulo.
12
observadora originada en su gusto, en su actitud crítica y en su
experiencia personal ante el objeto "libro". Es decir, en un mer­
cado editorial como el de México, es una minoría de lectores
expertos la que reconoce una minoría de libros bien hechos y los
discierne con facilidad respecto de los que están mal hechos. La
mayoría sólo sabe que el libro tiene "algo" que no está bien, y eso
le resulta incómodo; dado que no puede encontrar objetivamente
las razones de su incomodidad, la atribuye a lo que alcanza a ver
desde su propia experiencia.
La reacción de una mayoría de lectores inexpertos an.te una
mayoría de libros mal hechos no se suele enunciar racionalmente,
sino que se expresa en una sensación de molestia o incomodidad
que, en el mejor de los casos, se queda en indiferencia frente al
propio libro. La molestia sólo se verbaliza cuando es demasiado
el esfuerzo adicional requerido para llevar adelante la lectura, y
aun así a veces se suele culpar de este esfuerzo injustamente al
autor, a su obra o a la lectura misma. Aun dentro de las propias
orgnizaciones editoriales se presentan agrias luchas intestinas en
. torno de la atribución de la culpa por los errores que se cometen,
que en general pueden atribuirse a la falta de coherencia y unidad
de sentido entre las diferentes decisiones tomadas por los diversos
agentes del proceso editorial.
En todo ese proceso, en el que interviene tanta gente legítimamente
preocupada, aunque sólo por su pequeña parte, se necesita alguien capaz
de ver el todo como un conjunto. Alguien que coordine las partes aisladas,
que garantice la calidad en todas las etapas y tenga la visión global para
saber que cada tarea individual es más trascendental, a la larga, de lo que
parece. Alguien que conozca bien el texto, que se empape de él como un
lector profesional, crítico, analítico y exigente, y esté dispuesto a llegar has­
ta las últimas consecuencias en la consecución de su mejor presentación.
Ése es el editor, el que está día y noche al lado de los que sólo "pican
piedra", para ver que lo hagan bien y defender los más altos intereses del
libro o la revista como un todo. El editor suele ser el único que sabe que
no está "picando piedra" sino construyendo una edición, ya que su com­
promiso no es con las partes del proceso, sino con el texto, su forma, su
contenido y la función que puede llegar a cumplir una vez publicado.
El editor necesita relacionarse con todas y cada una de las partes,
entenderlas y tratarlas con elegante firmeza. Dado que la edición es
13
un proceso coordinado de numerosas etapas de trabajo intelectual e
industrial, asi como de riesgo financiero, y que el editor aparece como
la persona que está al tanto de los resultados de cada una de las partes,
la valoración del resultado debería hacerse atendiendo a la armonía del
resultado en su conjunto.
En sentido estricto, una forma particular de responder a un proyec­
to o problema editorial específico no puede calificarse de buena o mala,
ni de verdadera o falsa (como parecería imponer la lógica cuantitativa y
cartesiana que rige el pensamiento y la acción de las ciencias exactas),
sino de más apropiada o menos apropiada para cada encrucijada casuís­
tica entre un texto, un autor, un lector, una demanda, una estrategia de
construcción de catálogo, una forma de organizar y exponer los discursos,
una forma de darles presencia visual y material, un diseño, una tecnología
de reproducción, una polltica de comercialización, un plan de precios,
etcétera. Esto nos lleva más bien a la lógica cualitativa del pensamiento y
la acción humanísticos, donde no interesa tanto ·saber si ciertos fenóme­
nos se comportan de cierta manera, sino qué creencias, valores, juicios y
acuerdos mueven a las personas.
De ahi que resulte generalmente desorientador buscar el camino de
la edición en el lugar de lo correcto y lo incorrecto. Dado que los objetos de
esrudio y las materias de trabajo de las diversas disciplinas que intervienen
en la edición son transversales a la lógica del propio proceso productivo,
cada una tiene sus propias categorías concepruales acerca de lo que está
bien y lo que está mal. Es evidente que el dictaminador, el corrector, el
diseñador, el impresor o el librero tienen sus propias epistemes, diferentes
entre s[, con sus propios sistemas de valores que les dicen qué está bien y
qué está maL Todo aquel que ha trabajado en un proyecto editorial sabe
que hay cosas que están bien y cosas que están mal. Bastante trabajo le
ha costado aprender eso. Lo que no está tan claro es si esas cosas son las
mismas para todos.
La mayor parte de lo que se sabe acerca del buen hacer editorial
forma parte de un corpus que no pertenece a ninguna disciplina en parti­
cular, sino que es un objeto de esrudio compartido y parcializado transver­
salmente entre varias disciplinas. Luego entonces, hay muy pocas teorías
acerca de lo editorial que no partan de alguna episteme determinada, ya
sea de la lingüística, de la literatura, de la comunicación, de la sociología,
del arte, del diseño, de las tecnologías, de la administración, etcétera.
Probablemente por eso la instirución universitaria sea tan resistente a
formalizar la educación en torno de lo editorial, porque sus estrucruras
14
disciplinarias no comprenden y, llegado el caso, no resisten los grados de
transdisciplinariedad e indeterminación a los que se enfrenta el editor.
Consecuentemente, el corpus de conocimientos acerca de lo edito­
rial parece seguirse transmitiendo en forma un tanto iniciática, de maestros
a oficiales y de oficiales a aprendices, como hace quinientos años; forma
parte de los secretos y privilegios a los que se va teniendo acceso en la medi­
da en que se es admitido en estructuras informales relativamente cerradas.
A editar se aprende editando y a editar bien se aprende viendo cómo lo
hacen los maestros. Se trabaja duro para llegar a ser como ellos. Se hacen
juramentos de confidencialidad, se celan desmesuradamente los secretos
de cada casa editora, se desconfia de los extraños y de los recién llegados,
y se desprecian los intentos de profesionalización y reflexión sistemática,
sobre todo si no vienen amparados por el propio sistema iniciático.
No es la aspiración de este trabajo fundar una teoría de lo editorial;
ni siquiera puede considerarse un texto teórico. Sí postulamos la necesidad
de trabajar para que todos los variadísimos agentes de Jo editorial vayan
flexibilizando sus lugares disciplinarios de pensamiento y de opinión, y
los adapten a la naturaleza casuística del proyecto editorial: lo que está
bien en un libro de narrativa de ficción o de poesía no necesariamente
está bien en un libro académico de investigación científica, en un cómic
o en una revista de viajes.
En consecuencia, el juicio de apropiación con el que podríamos
discernir si una decisión editorial es más apropiada o menos apropiada
no puede basarse en reglas universales ni en categorías generales, sino
más bien en el estudio sensible y profundo de las particularidades de cada
situación, por ejemplo los tópicos y lugares de pensamiento y opinión que
imperan en cada proceso: qué se acostumbra hacer o no se acostumbra
hacer ante ciertos problemas editoriales, qué espera o no espera encon­
trarse el lector cuando busca una publicación de cierto género, y qué
innovaciones le resultan más aceptables o menos aceptables.
Es importante destacar que todas las divisiones que solemos esta­
blecer entre contenido y forma, texto e imagen, edición y diseño, discurso
Y objeto portador, editorial e imprenta, bien cultural y mercancía, etcéte­
ra, son útiles sólo como categorías de análisis pero son irrelevantes para
la experiencia de recepción de un lector normal: para él la experiencia
frente al objeto "libro" no es más que una sola. Quienes participamos
en los procesos editoriales discernimos como categorías separadas, por
ejemplo, a las letras en planos epistémicos diferentes: para alguien las
letras pueden ser dramáticas, poéticas o narrativas; pueden ser hispá-
15
nicas, inglesas o clasicas; pueden ser humanisticas o helveticas; pueden
ser negritas o cursivas; pueden ser de plomo, de pelicula o digitales. Cada
una de estas categorizaciones supone sistemas y valores diferentes, que
los agentes del proceso editorial defendemos desde nuestros propios
nichos disciplinarios.
El lector normal no discieme estas categorias y ve al libro o a la
revista como un objeto con una presencia material y un precio, que le
interesa o no le interesa, le gusta o no (e gusta, le dice o no le dice cosas, lo
emociona o no lo emociona, lo compra o no lo compra, lo lee o no lo lee,
lo entiende o no lo entiende, le sirve o no le sirve. Entonces nos resultan de
mucha mayor utilidad otros sistemas de categorias que nos hagan poner
nuestra atenci6n en la experiencia cognitiva del lector, como lectura estetiCll
o eferente (utilitaria), lectura voluntaria u obligatoria, lectura extensiva o
intensiva, lectura c6moda o inc6moda, etcetera.
La teoria cognitiva nos dice que la respuesta de un lector frente
a un objeto como un libro no depende tanto de lo que el objeto es, sino
de lo que el lector espera que sea. Si el objeto no llena sus expectativas
habra frustraci6n y desencanto, y si las llena quedara satisfecho. Tal pa­
rece ser, por ejemplo, el problema clave de la legibilidad: no es posible
establecer mediante un sistema de verdad cientifica basado en reglas
generales que fuente tipografica es mas legible o menos legible. Despues
de afi.os de esfuerzos mas o menos vanos por medir cuantitativamente
la legibilidad de las letras, la unica conclusion plausible que permanece
en pie es que la fuente mas legible es aquella que mas se parece a la que
cada lector esta acostumbrado a leer y a la que espera encontrar en un
tipo especifico de libro.
Esto muestra que los productos editoriales poseen varias capas
de sentido y comunican cosas a muchos niveles diferentes: mectiante los
argurnentos expuestos mas o menos explicitamente en el texto y en las
imagenes, pero tambien mediante los argurnentos que subyacen detras o
que son movilizados como resultado de las decisiones que se van tomando
durante el proceso de edici6n: criterios de selecci6n, de correcci6n, de
disefio, de selecci6n de tecnologias y materiales, de formas de distribuci6n
y puntos de venta, de politicas de precios, etcetera. Todas estas decisiones
le dicen cosas al lector.
Dentro de cada casa ectitorial, todas las decisiones que se toman
emanan de argurnentos: el libro se selecciona, se organiza, se corrige, se
disefia, se imprime, se distribuye, se vende o se Jee de determinada manera
debido a que quienes lo hacen construyen razonamientos acerca de lo
16
iii....
que esta bien o mal, de lo que se espera que suceda si se hace asf o de otra
manera. Cuando el libro llega a manos del lector, todas estas decisiones
a su vez constituyen y movilizan argurnentos. No s6Jo el texto comunica;
tambien lo hacen las fotos, las erratas, la diagramaci6n, el tipo de papel,
el esquema 16gico con el cual se navega a lo largo o ancho del texto, el
precio, etcetera. Geoffrey Nunberg, por ejemplo, le llama "efecto paf' a
la manera como el peso fisico de un diccionario suele ser interpretado,
no muy conscientemente, como metafora de su peso intelectual y de su
contundente autoridad. 2
Pareceria entonces que, si las editoriales indagaran Jo que los lecto­
res quieren y esperan, podrfan contentarse con satisfacer sus expectativas
y hacer buenos negocios. Sin embargo el asunto no es tan facil. Si el libro
redunda excesivamente en t6picos y argumentos 16gicos, semanticos,
sintacticos, expresivos, visuales, formales, materiales o comerciales que el
lector ya conoce de sobra, lo encontrara aburrido: "Esta muy simple, no es
de mi nivel". Lo curioso es que, por el contrario, si el libro parte de t6picos y
argumentos que le resultan muy abstractos o poco conocidos, o si violenta
en exceso lo que se espera de su genero, tambien lo encontrara aburrido
y hasta.chocante: "Esta demasiado elevado" o "Esta mal hecho".
Un problema es establecer el lindero entre lo que el lector cono­
ce y lo que espera, ya que un lector muy poco competente encontrara
interesante un libro que puede resultar despreciable para un lector mas
cultivado y viceversa. Aqui nos tropezamos nuevamente con la insistencia
de editar desde categorias universales: esto es cultoy esto no. Esta frontera
no deberia establecerse desde lo que es culto o no es culto, sino desde lo
que un lector determinado conoce, puede o espera conocer.
La experiencia de lectura mas gratificante suele ocurrir cuando el
libro se acerca a lo que el lector conoce y espera, pero a partir de ahi lo
va llevando hacia lugares y argumentos nuevos, que le representen retos
cognitivos interesantes: el lector suele recibir con agrado las nuevas pro­
puestas 16gicas, semanticas, sintacticas, expresivas, visuales, formales,
materiales y comerciales, cuando lo retan a ir de lo conocido hacia lo des­
conocido y lo obligan a construir estructuras cognitivas nuevas, fincadas
en las previamente existentes. Por eso hay unos libros que nos ayudan a
subir de nivel, otros que nos quedan chicosy otros que nos quedangrandes.
Los editores decimos que queremos elevar el nivel cultural de nuestros
2 Conferencia impartida por Geoffrey Nunberg en el II Faro Internacional de Edici6n Universilaria,
Guadalajara, 28 de noviembre de 2006.
17
 , era entre lo conocido y lo desconocid o caigan en la redundancia más aburrida sin que por eso dejen de perseguir
lectores y h e ah1 e1 cómo. La front , .
raliz ada una misma intención.
o a otro, y solo puede ser gene
varia notablemente de un individu . Hay muchas maneras de evitar la redundancia, introduciendo
de lecto res que comparten cierto. s lugares
dentro de grupoS espedficos variantes, innovaciones y rompimientos, sin confundir a los lectores.
los acuerdos prev10s de los
de pensarrue · nt o y de opinión El análisis de
al Contraste, contrapunto, oxímoron, paradoja o ironía son sólo unos cuan­
lectores se revela, pues, fundament . tos de los muchos recursos que existen para combinar conceptos o ideas
Por eso los problemas del proye cto editorial no tienen una única
exhausti�o de respu�stas válidas; la diferentes y lograr una expresión coherente; pero estas combinaciones son
respuesta válida, ni un conjunto resultado de la intención de crearlas con una finalidad, y no de la combi­
no nene necesanamente que ser
estrategia que da resultado en un caso nación aleatoria de sentidos opuestos o de intereses diferentes fincados
repetible en casos diferentes. . , de constnur . una uni- .
en la ignorancia mutua. El editor es el encargado de lograr que todos los
sena
De lo que se trataría, de cualqwer modo,
ptible entre los argumentos agentes conozcan y compartan esa finalidad, aunque cada uno pueda
dad de sentido; esto es, una coherencia perce hacer aportaciones que enriquezcan el resultado. Una parte fundamental
decis ión editorial, del corrector y de
del autor y del texto, del editor y de la
result ados, del tipógrafo, del impresor, de esta coherencia es tener presente que no todas las combinaciones son
sus criterios, del diseñador y de sus
y del librero . Esta unidad de sentido igualmente apropiadas para todos los géneros editoriales, y que un manual
del encuadernador, del distribuidor
el libro y hacer suyo el discurso del de procedimientos para ingeniería puede no admitir contrastes que serían
es la que persuade al lector de adquirir
decisio nes tomad as a lo largo del bienvenidos en una revista de poesía o en un libro de diseño gráfico.
autor, en la medida en la que todas las
cia que lo va llevando a entender Podríamos también enfocar todo esto como un problema centrado
proceso poseen algún grado de coheren
en armonizar el logos (que el producto editorial funcione dentro de su
y a estar de acuerdo.
El lector normal no se detiene a discernir entre el texto y la imagen, propia lógica interna), el ethos (que el producto editorial sea lo que dice
entre el contenido y la forma, entre el editor y el diseñador, entre el mensaje ser dentro de su propia ética interna) y el pathos (que el producto editorial
y el objeto, entre el bien cultural y la mercancía, entre las palabras y los produzca emociones, sensaciones y experiencias cognitivas o estéticas
materiales empleados para la impresión. Más bien habría que plantear relevantes). Todo ello sólo puede ser establecido, insisto, desde el análisis
todas estas relaciones dentro del marco de una dialéctica de opuestos que de cada caso particular: de la tópica de cada texto en relación con lo que
son esencialmente inseparables. cada lector conoce o puede conocer.
Aqui cabe una aclaración. A lo largo de este trabajo se mencionará En el mundo real, esta armonía o su ausencia suelen provenir de
varias veces este concepto de unidad de sentido. Quizá la unidad de sentido juicios y planes que usualmente son formulados y coordinados por el
pueda ser mal entendida como uniformidad, linealidad y redundancia en la editor; es por ello que se erige en única figura calificada para dirigir el
toma de decisiones. La gente del cine se mofa de esta redundancia diciendo proceso completo, en vista de la parcialidad con la que actúa el resto
birdie sings, music sings: si en pantalla aparece un pajarito cantando, en el de los agentes, provenientes casi siempre de disciplinas muy distintas y
audio debe haber una orquesta haciendo los sonidos de un pajarito can­ transversales a la lógica integradora del trabajo editorial. Su incómoda
tando. Si lo extrapolam os al lugar ffsico y metafórico de la página impresa posición de autoridad centralizadora es el mecanismo mediante el cual
o electrónica, podría volverse si el texto habla de un árbo� ahí debe haber se compensa la dificultad de compartir los juicios, valores, creencias y
un grabado de un árbol. No es eso lo que estamos proponiend o. acuerdos que mueven al proyecto editorial entre todos sus agentes.
De hecho hay suficientes decisiones que tomar a lo largo del pro­ La mayoría de la mano de obra que interviene en una edición, ya
ceso editorial como para que cada uno de los agentes aporte lo que tenga sea intelectual, artística o industrial, es asalariada. Esto implica que su
que aportar de esfuerzo, creatividad e ingenio; sin embargo, también hay compromiso con los resultados del proceso es limitado, al igual que lo es
suficiente espacio para que una, varias, muchas, demasiadas decisiones se su responsabilidad.
aparten de la intención comunicativa original. Si el editor hace acuerdos Editar es un complejo proceso creativo, pero muy diferente del
con todos los agentes del proceso, puede lograr que las decisiones no acto de creación de una obra original o primigenia Es distinto del acto de

18 19
 escribir, de pintar o de plasmar los resultados de una investigación cien­
tífica. Se trata de un proceso de creación cultural altamente intensivo en
trabajo intelectual y en parte también artístico, pero también dependiente
de procesos industriales de producción y reproducción que generalmente
aspiran a ser masivos. Estos procesos de reproducción, que incorporan
una tecnificación creciente, aún aparecen en la cultura occidental como
símbolos representativos de la vanguardia tecnológica, avant la lettre y
cuando menos desde la década de 1450, cuando Gutenberg perfeccionó
la imprenta de tipos móviles.
Además, editar un libro implica una fuerte inversión de recursos
para colocar, en un mercado donde la calidad ofrecida es muy heterogé­
nea, un producto de consumo que una vez puesto en el comercio perderá
temporalmente sus cualidades culturales y se comportará en forma similar
a la de cualquier otro bien de consumo, hasta que un posible lector lo vea y
decida si lo compra, si lo lee y si lo conserva. Finalmente editar es, además
de un acto político y cultural, un acto jurídico y económico.
Es un acto jurídico porque, como veremos adelante, el acto de
editar implica en sí mismo muchos otros actos de transmisión, posesión,
explotación y ocasionalmente violación o abuso de derechos de autor y
derechos conexos. También es un acto jurídico porque, además del de­
recho de autor, hay otras normas que regulan expresamente la actividad
editorial, si bien pocas de ellas son ad hoc para beneficiarla.
Algunas de estas normas implican, más que un control y un estímulo
de la calidad editorial, un control político sobre la prensa. La publicación
es muchas veces un acto político, cuyo poder frente a la opinión pública es
tan conocido, que los estados crean leyes para regularla, y se promueven
órganos y comisiones de censura. Pero paralelamente a su función política
hay una importante función cultural. A veces ambas funciones se aíslan,
pero otras veces se complementan y se enriquecen mutuamente.
Hay muchas expresiones culturales aparentemente apolíticas
cuya publicación depende del grado de libertad y tolerancia política de
la sociedad en la que se difunden, y a veces la propia publicación de estas
expresiones contribuye a incrementar dicha libertad y dicha tolerancia. Ge­
neralmente, los gobiernos reconocen la necesidad de apoyar a los editores
por su importancia cultural y aspiran a controlarlos en su actuación política.
No encontraremos ningún parangón para valorar el tipo de oficio
que es el de la edición sino entre las propias industrias culturales. El cine,
si bien suele ser un proceso más complejo que el de la edición de un libro,
implica la creación y el desarrollo de un producto cultural, intensivo en
20
L
trabajo intelectual y artístico, y también lleno de procesos industriales de
producción y reproducción. En el cine interviene mucha mano de obra
asalariada, en labores tanto intelectuales como artísticas e industriales
que requieren de talento, pero cuyo compromiso y responsabilidad son
limitados. Jmplica una fuerte inversión y la colocación en el mercado de
un objeto de consumo que competirá comercialmente contra otros bienes
similares de calidades muy heterogéneas.
La producción de una película está llena de .implicaciones jurídi­
cas, pero también políticas y culturales que a veces parecen entretejerse.
Finalmente, los gobiernos apoyan y subsidian al cine por su importancia
cultural, pero aspiran a controlarlo en su actuación política. Business as
usual, quizá, pero sucede que la producción de una película, hecha con los
medios y las herramientas propias del cine, al cabo termina desembocando
en un acto de exhibición al público que es similar al de publicación, como
la entendemos para un libro, un periódico o una revista, pero también
para una producción de radio o de televisión.
Así que la edición, como las otras industrias culturales, implica dos
procesos diferentes. Uno es un proceso técnico, intelectual e industrial de
producción y reproducción, hecho con técnicas y herramientas específicas
que no es o no debería ser tan difícil dominar.
El otro proceso i:Onlleva el acto y la responsabilidad de publicar, es
decir, de elegir, desarrollar y dar a la luz pública un producto para que quien
quiera pueda verlo, con la característica especial de que este producto es
portador de un discurso. El producto que la editorial ofrece al mercado
no es papel, tinta y pegamento, así como el cine, la radio o la televisión no
venden cintas a destajo por metro o por minuto. Los productos editoriales
son textos con relatos literarios, históricos, científicos, políticos, incluso
tan sólo buenas anécdotas para entretenerse, pero todos portadores de
discursos que hablan desde el punto de vista de un enunciador, un yo
que te hablo, que se dirigen a un tú que escuchas y que describen a un él
que es como yo lo pinto, porque así debes creer el mundo para encotrar la
verosimilitud de mi relato. La presencia física y los materiales empleados
en la fabricación de un libro no son sólo objetos materiales, sino manifes­
taciones tangibles del discurso que le dan una presencia sensorial y que
pueden reforzar o contradecir el sentido del texto.
Todas las industrias culturales se parecen en la manera como
abordan este tipo de debates. De hecho, la primera industria cultural que
conjuntó todos estos aspectos laborales, industriales, jurídicos, cultura­
les, políticos y sobre todo económicos en el oficio de publicar copias de
21
discursos para vivir de lo obtenido por la venta de las copias fue la edición
de libros. Esto ocurrió entre la segunda mitad del siglo XV y la primera
mitad del XVl, cuando se estableció la diferencia entre el impresor, que
reproduce, y el editor, que selecciona y ofrece al público (Febvre y Martin,
1956: 152-171 y 265-304). La "economización" o "mercantilización" del
oficio de copiar textos fue una consecuencia inmediata de la aparición
de una tecnología reproductora, y ésta fue consecuencia sin duda de una
necesidad social, pero trajo consigo cambios en el concepto mismo de
la creación intelectual y artística, de la autoóa, y de la transmisión de la
propiedad sobre los textos y las imágenes, así como sobre los objetos de
papel que eran sus mejores portadores.
Las demás ramas de la industria editorial (revista y prensa diaria)
seguirían este camino con sus modos específicos de decir y hacer, y por la
misma ruta caminarían las nuevas industrias publicadoras de discursos que
han explotado, para bien o para mal de la cultura, los sucesivos avances
informáticos, como el propio cine, la fotografía, la fonografía, la radio,
la televisión, etcétera. La mayoría de los mecanismos de producción y
comercialización de las industrias culturales son adaptaciones, desarro­
llos, innovaciones o metáforas del modelo generado originalmente por
la industria editorial. Puede parecer exagerado comparar al editor con un
director de cine, puesto que el rol creativo de este último suele ser más
extensivo y se equipara muchas veces al del autor, lo que nos llevaría al
caso de las ediciones en las que el autor es también el editor. El hecho de
que los editores de libros estén más frecuentemente disociados del rol
autoral que los directores de cine es una de sus especificidades, pero no
excluye tampoco la posibilidad de que algunos directores se dediquen a
hacer películas a partir de obras ajenas. El hecho de que los directores de
cine más famosos sean autores de sus obras y los editores de más prestigio
no lo sean, es una salvedad evidente en esta analogía.
Lo curioso es que en una industria como el cine existen ciertos pa­
radigmas reconocidos acerca de cómo evaluar la calidad de un producto,
que en la edición de libros parecieran estar arrinconados en una minoría
de lectores. Por ejemplo, en el cine se valora la calidad del trabajo de un
director atendiendo a la manera en que se ha logrado el montaje integral
de todos los elementos (guión, adaptación, dirección escénica, selección
de los actores, escenografía, selección de los encuadres y movimientos de
cámara, sonido, música, diálogos, calidad estética, tonalidades cromáticas,
ritmo de la narración, etcétera). Pero sólo unos cuantos lectores valoran
la labor del editor como conjuntado, de esfuerzos individuales.
22
Parecería que mucha gente se considera habilitada para someter a
este análisis una buena o mala película, a cuyo directorreconocen como
creador y responsable del montaje integral de todos estos elementos. Pero
en México es mucho menor la cantidad de gente que reconoce una buena
o mala edición, y la que toma en cuenta al editor como ese director que la
conjuntó, que creó el montaje integral de los innumerables elementos de
trabajo intelectual y artístico que contiene, y la hizo posible. Convendría
investigar si esta mayoría guarda simplemente relación con el tamaño de
la población que ve películas respecto de la que lee libros.
Pero una buena edición tendría que valorarse atendiendo al grado
en que se logra o no un montaje integral y armónico de todos los elemen­
tos que la forman, desde la elección de un texto adecuado, el tratamiento
critico o analítico que se ha decidido darle al texto, a su relación con las
imágenes, al diseño, a su pertinencia dentro de una determinada colección
y, más globalmente, de un catálogo, a lo prolijo del proceso de corrección
y el punto hasta el cual se respetan las convenciones del lenguaje escrito
que permiten o no al corrector o traductor alterar lo dicho por el autor, los
aparatos críticos o didácticos que acompañan al texto y las ayudas pro­
puestas para orientarse visual y conceptualmente a lo largo de la obra, el
diseño, la legibilidad, el orden, la complejidad compositiva, la pertinencia
de las imágenes, su ubicación respecto del texto, su calidad fotográfica
o plástica y su valor estético, la selección de los materiales industriales
empleados en la reproducción, el color y grosor del papel, la calidad de
la fabricación, etcétera.
23

El proceso editorial como practica social
A human being should be able to change a diaper, plan
an invasion, butcher a hog, conn a ship, design a buil­
ding, write a sonnet, balance accounts, build a wall,
set a bone, comfort the dying. take orders, give orders,
cooperate, act alone, solve equations, analyze a new
problem, pitch manure, program a computer, cook a
tasty meal.fight efficiently, die gallanily. Specialization
is for insects.3
Lazarus Long (en Heinlein, 1994)
lJbicaci6o v ctefioiciaoes
iSer editor es una carrera?
El editor en nuestro pais no posee un titulo universitario que lo acredite
como tal. No existen en Mexico carreras profesionales de edici6n, ni
licenciaturas ni profesiones tecnicas en edici6n; las que existen se enfo­
can a las artes graficas. La gran demanda de cursos de capacitaci6n para
editores, no obstante, comenz6 determinando que se abrieran nurnerosos
cursos en el terreno de la educaci6n continua, sigui6 con una creciente
3 "Un ser humano deberia ser capaz de cambiar un pai\al, planear una lnvasi6n. carnear un cerdo,
gu1ar un barco, disei'\ar un ed1hcio. escnbir un soneto. batancear cuentas, construir una pared, enderezar un
hueso, confortar a un mor lbundo. recibir Ordenes, dar Ordenes, cooperar, actuar a solas, resolver ecuac,ones,
anahzar un nuevo problema, palear estiercol, programar una computadora. cocmar una comida sabrosa,
pelear eficazmente, monr con valenlia. La especializaci6n es para los ,nsectos."
24
oferta de diplomados y desemboca poco a poco en algunos cursos de
especializaci6n. 4
La naturaleza de casi todos estos cursos, complementaria de la
formaci6n profesional, y la ausencia de una carre rade editor, que pretenda
encauzar formalmente a sus estudiantes en la edici6n desde su juventud,
como suelen hacerlo las demas carreras, subrayan la diversidad de medios
de Jos que provienen y en los que se insertaran los editores, y la enorme
variedad de sus necesidades respecto de las disciplinas y grupos sociales
que editan.
La mayorfa de las disciplinas universitarias que intervienen como
agentes de! proceso editorial y que, por tanto, tienden a encauzar a algunos
de sus egresados a este tipo de tareas, son por si mismas disciplinas con
sus propias determinaciones epistemol6gicas: la literatura, Ja lingiilstica,
el periodismo, la comunicaci6n, el disefio grafico, las artes graficas, la
administraci6n de em presas o la mercadotecnia fom1an a sus estudiantes
para seguir ciertos perfiles esped:ficos, respecto de los cuales la edici6n no
es sino una entre varias opciones, cuando no es francamente considerada
como una desviaci6n.
• En America Latina y en el mundo hisr:>amco es generahzada la carenc,a de programas de pro­
fesionalizaci6n para editores, si bien el fen6meno de los cursos de educaci6n continua y dlplomados es
creciente. En la Universidad de Buenos Aires existe la Carrera de Edici6n, y la Universidade de Sao Paulo,
en Brasil, ofrece la Carreira de Editora�o. En Mex,co, en 1938 se fund6 la Escuela Nac1onal de Aries
Graficas. hoyCentro de Estudios Tecnol6gicos Industrial y de Serv,c,os (ems) Nilm. 11, que imparte la
carrera de Tecnico Profeslonal en Dlreccl6n de Ediciones; a partir de 1996, por unos ai\os la Universidad
del Claustro de Sor Juana ofreci6 la Locenciatura en Oisei\o Editorial; de la Unovers1dad de Guadalajara
egresaron dos generaciones de un programa de Maestria en Edici6n; la Univers,dad Intercontinental for­
m6 cuatro generaciones en la Especialidad en TIPograffa, y estan vigentes la Especialidad en Producci6n
Editorial en la Escuela de Oosei\o del lnstituto Nac,onal de Bellas Aries (INBA), la Especialidad yla Maestrfa
en Disel'lo Editorial en la Universidad Anahuac Mex,co Norte, la Maestria en C,enc,as del Habitat en Dise­
no Grafico (con area terminal en disei\o tlpografico) en la Universidad Aut6noma de San Luis Potosi, y la
Maeslria en Disei\o Tipografico en el Centro de Estudios Gestalt para el Disei\o, en Veracruz. Ademas, en
2006 se empez6 a disenar en la Umversidad Aut6noma MetroPolilana-Xochimilco una Maestrfa en Disei\o
Y Produccl6n Editorial. Por ultimo. cabe mencionar que la Casa Universitaria del Libra de la Universidad
Nacional Aut6noma de Mexico, la Camara Nacional de la lndustria Editorial Mex,cana yel Fonda de Cultura
Econ6mica -1unto con Ubrana- organ,zan constantemente cursos de capac,taci6n editorial. En Bogota
tunciona el Centro Regional del Libro para America Latina y el Caribe de la UNESCO (Cerlalc), yen Madrid
opera la Fundaci6n German Sanchez Ruiperez, ambos como centros de investigaci6n y desarrollo. En
Espana se ofrecen varies programas de profesionalizaci6n. coma el curso de Gesti6n de Empresas de las
25
 buscando o intuyendo que carrera universitaria podrfa ser una buena
Por otra parte, si se observa al proceso editorial como una totalidad,
puerta para llegar a ella.
cada una de estas disciplinas adquiere un cierto caracter transversal: cada
Muchas veces el deseo de ser editor no es explicito, sino que se
una se enfoca a la palabra, al lenguaje, a la informaci6n, a la visualidad,
manifiesta como gusto por estar cerca de los libros, por leer, por escribir,
a la materialidad, a los procesos, a los recursos o a los mercados. Todas
y por investigar, ordenar y analizar textos Uterarios, organizar informaci6n
hacen falta para construir una edici6n, pero ninguna forma editores en
documental o reflexionar sobre la estructura de la lengua misma, por
un sentido coherente con la linea de proceso que siguen el pensamiento
Jo que el sujeto con esta formaci6n encuentra en la edici6n y sus varios
y la acci6n editoriales. Cada uno de estos especialistas tendra una vision
oficios el paradigma de un empleo placentero. Con frecuencia encontra­
limitada de la totalidad y estara obligado a elegir si aprende por si solo las
mos editores con formaci6n o intereses humanfsticos, en filosofia, letras,
partes que le faltan o se olvida de que existen y se encierra en el logocen­
lingilistica, historia, o que provienen de las ciencias sociales: sociologia,
trismo de su propia disciplina.
ciencia politica, antropologia, economia, disciplinas que tienen la ventaja
Excepto casos muy especificos, de personas que se formaron como
adicional de ofrecer metodos rigurosos de manejar los textos y procesar
editores por haber recibido tal formaci6n como herencia de una practica
la informaci6n. La formaci6n hurnanistica permite que el sujeto deje
familiar, casi todos los editores empezaron de manera coyuntural, bus­
de ver los textos como fen6menos aislados o enunciaciones arbitrarias,
cando otras aspiraciones o estudiando otras disciplinas; a veces sin saber
obligadas a tener un fin individual o una utilidad especffica, y los ubique
que el futuro !es deparaba entrar en esta practica, pero en otras ocasiones
como parte de una compleja red de dialogo donde muchas voces y muchas
enunciaciones estan continuamente haciendo referencia a muchas otras.
Industrias Culturales, en el Centro ESADE de Industrias de la Cultura, en Barcelona; el Curso de Formaci6n
Esto es lo que permite no solamente saber si un texto es bueno, sino cual
de Ed1tores lberoamencanos, de la Sociedad lberoamericana de Amigos del Libro y la Edici6n, la Fundaci6n
es el lugar que ocupa respecto de muchos otros textos dentro de la trama
Carolina y la Umversidad Internacional Men�ndez Pelayo. y el Curso de Edic16n de la Univer1;1dad Nacional
discursiva de la cultura.
de Educaci6n a Distancia en Madrid. En ese pafs tambien se han abierto vanos posgrados en edici6n. como
Pero el libro no s6lo despierta vocaciones por su contenido, sino
el Posgrado en Tecnicas Ed1toriales de la Universitat de Barcelona; el Posgrado en Edici6n y el Posgrado en
tambien como objeto; por su propia belleza y por la de los procesos de su
Edici6n Global en Espal\ol y Edici6n lnternac10nal, ambos de la Universitat Pompeu Fabra en Barcelona;
creaci6n. Las artes graficas y la tipogra:fia, complementadas desde hace
et Posgrado en Procesos Ed1toriates, el Posgrado en Edici6n Digital y el Master en Edici6n de la Universitat
ya cuatro decadas por la profesionalizaci6n del diseno grafico, aportan su
Oberta de Catalunya; el Master de Edicl6n lnteruniversitarto de la Urnversltat Autonoma de Barcelona, la
contingente de editores, o al menos de creadores de objetos editoriales,
Universitat de Valencia y la Asociaci6n de Editoriales Universitarias Espanolas; y et Master en Edici6n de
formados "en el olor del papel y la tinta".
la Universldad Carlos Ill, la Urnversidad de Salamanca y el Grupo Santillana. En otras partes de Europa
Si se dice que algunos estudiantes de psicologia eligen inconscien­
existen numerosos centros de 1nvesligaci6n y formaci6n, coma el Book House Training Centre en Londres,
temente esa carrera para explorar sus propios conflictos, no seria raro que
el Oxford International Centre for Publishing Studies en la Oxford Brookes University en tnglaterra, el Dutch
las carreras de comunicaci6n y periodismo atrajeran a quienes tienen una
Institute for Education and Training in the Book Business en Amsterdam, la Akadem,e des Osterre1chischen
necesidad afectiva de interacci6n con los demas, que no encuentra otra
Buch- und Medienwirtschaft en Viena, la Akadem,e des Deutschen Buchhandels en Munich y la Scuola
manera de expresarse; sin embargo, la inconformidad ante el mundo y el
per Libral Umberto e Elisabetta Maurl en Milan. En Estados Unidos ta Umversldad de Stanford, en Palo
deseo de cambiar la realidad son tambien buenos motivos para buscar
Alto, California, ofrece et Stanford Professional Publishing.
una vocaci6n en la expresi6n publica de las ideas.
Especiflcamente a nivel de posgrado en la Europa no hispana y Nortea�,ca citaremos el Posgrado
Sin embargo no es suficientemente preciso describ.ir a la edici6n con
en Edic16n de la Oxfo<d Brookes Unive<sity en Oxford, lnglaterra; el Master of Publishing del Canadian Centre
base en un panorama disciplinario; no basta con hablar de carrerasy tftulos
for Studies In Publishing, en la Simon Fraser University de Vancouver, Canada: las maestrfas en artes MA
Publishing de la Univer1;1ty ol the Arts y MA Publishing Studies de la City Un1ver1;ity, ambas en Landres; las
profesionales, cuando precisarnente a estos se !es reconoce poca impor­
tancia en el mundo editorial. Lo que tiene cabida en la calificaci6n de los
maest(ias en ciencias MSc Publishing de la Nap,er University, en Edinburgo, y MSc Pubhstung Studies de
actuales editores mexicanos es la experiencia y la actitud. La experiencia
la Robert Gordon University, en Aberdeen. y la maestr1a en letras MUii Publishing Studies de la University
se obtiene haciendo ediciones y la actitud resume algun grado de cuidado,
of Stirling, estas tres ultimas en Escocia.

27
26
dedicación, sensibilidad, rigor de método, amor al oficio y a sus materias
de trabajo, pasión por la lectura y la escritura, etcétera. Una condición
generalmente necesaria para convertirse en editor es aprender a realizar
o coordinar una multitud de labores transdisciplinarias, trabajando con
personas que ven diferentes cosas en el lugar donde sólo hay una. El editor
ve un libro donde otros ven una oportunidad de abrir nuevos mercados de
exportación, una colección de breves textos narrativos contemporáneos,
una retícula modular jerarquizada, una resma de papel estucado y pulido
de doble cara o un articulo de consumo con código de barras.
Generalmente el editor necesita aprender a ver todas las caras del
objeto para poder dialogar con los demás agentes, pero un gran número
de veces el proceso de convertir en editor a un humanista, un científico,
un artista, un técnico o un comerciante se queda a la mitad del camino:
no adquire la capacidad de dejar de pensar transversalmente. Insiste en
seguir viendo sólo la parte del fenómeno que conceptualmente le interesa
y trata en vano de dialogar con los demás agentes desde su propio sistema
de categorías acerca de lo verdadero y lo falso, lo correcto y lo incorrecto. De
ahí se originan muchos de los problemas de interacción social y personal
que padecen las editoriales, y que se reflejan en forma de errores políticos,
económicos y técnicos. Este problema no tiene salidas parciales. ¿El editor
necesita pensar como intelectual, como empresario, o como técnico? La
única respuesta plausible es que las tres cosas. ¿El libro es creación litera­
ria, documento lógico, material educativo, objeto de diseño, composición
plástica, producto industrial, o mercanda de consumo? La única respuesta
plausible es que es todo esto a la vez, y a veces más.
Dado que casi todas las disciplinas, profesiones y prácticas sociales
publican el fruto de sus propios quehaceres, es necesario en todas ellas
que haya alguna que otra persona que eventualmente se haga editor:
de vez en cuando un médico se especializa en editar textos médicos, un
jurista se especializa en editar textos jurídicos o un piloto se especializa
en editar textos de aviación. No sólo necesitan editores las ciencias, las
técnicas y la educación: hacen falta muchos editores en el juego político,
las artes, el turismo, los deportes y todos aquellos quehaceres colectivos
cuyos agentes tengan necesidad de compartir noticias, cultivar saberes,
esparcir habilidades, conservar relatos y construir memorias.
Ser editor no es hoy por hoy una carrera universitaria o técnico­
profesional que se elige, sino una práctica, o un conjunto de prácticas
relacionadas con la publicación de información, necesarias en casi todos
los campos del conocimiento. Se puede hacer de dicha práctica una ca-
28
rrera y subsistir de por vida dedicándose a ser editor, pero se puede ser
editor eventual o de tiempo parcial. Para ser editor sólo hace falta asumir
en la práctica y con buen desempefio las responsabilidades del proceso,
ya sea en un simple folleto, en una efímera revista o en una colección de
libros de rancio abolengo.
Por eso tampoco se puede calificar fuera de contexto a un buen
editor o un mal editor, ya que la que resulta buena o mala es cada una de
las ediciones. Un buen editor es quien en general produce ediciones apro­
piadas, aunque eventualmente tenga un producto fallido; un mal editor
ocasionalmente puede producir alguna edición buena y un editor muy
exitoso económicamente puede hacer ediciones malas pero muy conocidas
o vendidas. Pero dado que postulamos el propósito de evitar las categorías
generales, habría que conceder el beneficio de esta duda: una edición sólo
nos puede parecer mala desde cierta tópica A ojos de un editor literario o
científico, un libro popular de autoayuda y superación personal para jóve­
nes es malo o está mal editado, porque violenta buena parte de los acuerdos
f
previos de la edición literaria o cientíica. Sin embargo, el mercado nos
dice que estos libros parecen estar siendo apropiados para el público que
se prop0nen, el objetivo que persiguen y la tópica de la que parten. ¿Qué
es primero, la demanda de libros malos que deforma la oferta o la oferta
de libros malos que deforma la demanda? El editor culto tiene la opción de
aceptar que ése no es su tema ni su público ni su tópica; pero si realmente
desea hacer algo para mejorar la calidad de los libros que se publican en
ese segmento del mercado, tendrá que esforzarse por desarrollar proyectos
editoriales que, partiendo irremediablemente de la tópica ahí existente,
lleven a los lectores hacia retos cognitivos más interesantes.
El problema de la profesionalización editorial tiene dos vertientes:
una es definir, sistematizar y difundir los conocimientos, habilidades y
actitudes que profesionalizan el trabajo editorial, encontrando qué es lo
que hace a un buen editor; pero la otra es estudiar y sistematizar el análisis
del lugar o lugares que ocupa el editor en la sociedad.5
5 Es curioso que en México no se concibe la edición como una profesión; parecerla que los or­
ganizadores de cursos sobre esta materia, y los creadores de empresas y dependencias edlloriales. no se
sienten cómodos con la palabra edición y prefieren decir "producción editorial" u otros circunloquios que
los obliguen a dar menos definiciones.
Como ejemplo de los esfuerzos y respuestas que requiere la profesionalización de la edición en todo
el mundo, basada en la invest,gaCl6n. el desarrollo y la formación de cuadros, la UNESCO tiene publicada en
varios idiomas la obra Profession: édileur(UNEsro, 1994 y 1995).
29
 Ambas vertientes pueden alterar radicalmente la definición de lo
que es un editor profesional. Valdría la pena cuestionarse si no es un editor
profesional el ingeniero que practica la ingeniería, que no vive de editar
ni labora en una editorial, pero que edita una revista sobre ingenieria
empleando con excelencia los conocimientos, habilidades y actitudes
profesionalizantes del trabajo editorial, adaptados en forma apropiada
a la tópica de la ingeniería. Más adelante intentaremos responder a esta
pregunta separando, únicamente para fines de análisis, los roles del
editor en sus aspectos polltico-culturales (lector, selector y ofrecedor de
textos), económico-administrativos(empresario editorial que maneja un
negocio basado en vender copias de los textos) y técnico-reproductivos
(reproductor de textos o coordinador de la reproducción de textos). Se
verá entonces que se puede ser un editor profesional laborando sólo
en uno de estos roles, en dos o en los tres. El panorama de la edición es
suficientemente amplio para dar cabida a las tres formas de profesiona­
lización del editor.
El carácter de buen editor se refrenda cada vez. Se mantiene hacien­
do ediciones apropiadas y crece con una edición magnifica. No se pierde
para siempre por una edición ocasionalmente fallida, pero se desdibuja
hasta desaparecer si se hacen ediciones inapropiadas durante el tiempo
suficiente.
Comencemos explorando, pues, algunas definiciones. Aparente­
mente no importa si el editor estudió odontología, ingeniería, letras, so­
ciología, diseño o si carece de credenciales académicas; se le llama editor
al que da la cara por un impreso, de principio a fin, en forma y contenido.
Un editor profesional sería, en una primera instancia, el que vive de eso,
y una editorial la empresa dedicada a eso. No es la imprenta ni el taller
1 de tipografía ni el despacho de disefío, sino el sitio donde se concibe,
coordina, controla, cuida y lleva adelante una edición.
11 En espanol existe el Manual de edición. Gula para autores, editores. correctores de estilo Y dl8gra­
madores (Barvo. 1996); el P<0P'O Cerlalc tiene publocada una "Sene profesional del hbro y la edición", asl
como numerosos tJlulos sobre temas como cálculo edltonal, técnicas de lnvestrgaclOn editorial. adm1rns­
lración ed,tonal, gestión y mercadeo para eml)(esas editoriales y para ed1tonates un1ver51tanas, edición por
computadora, derecho de autor y un glosano del libro y la edlc,ón.
El Cerlalc es fruto de un convenio celebrado en 1971 entre la UNESCO y la República de Co­
lombla. En la actualidad, todos los palses 1beroamencanos y del Caribe de lengua espal\ola o lusitana
son miembros del Cerlalc, además de Estados Unidos, España y Portugal -este pafs fue el últuno en
adherirse. en 2005.
30
A veces un impresor (o imprenta), un tipógrafo (o taller de tipo­
grafía), un diseñ.ador (o despacho de disefío) y hasta un autor pueden
convertirse temporal o definitivamente en editores (o en editoriales). La
mayoría de los editores profesionales no tienen más escuela que el haber
asumido exitosamente esas responsabilidades durante afíos; es frecuente
que se hayan tropezado con ellas sin querer en el ejercicio de otra disciplina
y hayan terminado por apasionarse. No se puede asegurar que alguno de
los agentes del proceso gráfico no tendrá que "ponerse esa camiseta" en
un momento de su vida, e incluso que no lo hará bien y con gusto ... si
entiende que se trata de asumir responsabilidades muy distintas.
No es lo mismo impresor, tipógrafo.[ormadoro diseñador editorial
que editor. Si el diseñador, tipógrafo, impresor, artista gráfico o escritor
decide que las responsabilidades del editor no le interesan, hará bien en
reconocerlo y renunciar a coordinar ediciones; nadie le deberla recrimi­
nar si se limitara a hacer aquello que en verdad le gusta y deja la carga de
la responsabilidad editorial en otras manos. Pero entonces tampoco le
conviene arriesgarse a aceptar la "paternidad" de una edición sabiendo
que no lo va a hacer bien, y eso significa que será empleado por un editor
para hacer la parte del proceso que si le gusta, ya que tendrá dificultades
para desenvolverse como coordinador del proceso por su imposibilidad
de afrontar todos los aspectos del mismo.
Una concepción tradicional de editor es la persona.física o moral
que se dedica a reproducir, distribuir y vender obras intelectuales, literarias
o artísticas por su cuenta y riesgo. El editor es un empresario que invierte
en ello, corre los riesgos financieros buscando un beneficio, se hace cargo
del proceso y responde de él ante el autor y los demás involucrados. Pero,
técnicamente, el editor puede ser una persona contratada por la que aca­
bamos de definir para que realice tales funciones.
Por otro lado, el editor, como el director de un filme, es el coordi­
nador del montaje integral de las numerosas partes y su responsabilidad
individual es limitada. Si el editor es un coordinador general, un "director
de orquesta", entonces podríamos postular que en cada proyecto editorial
no cabe más que un solo editor.
Desde luego que esta última afirmación merece ser matizada. Como
un principio general, el grado de dificultad que conlleva la organización
de una edición crece en la medida en que es coordinada indistintamente
por dos o más personas, especificamente cuando entre ellas no existe una
delimitación clara de responsabilidades, ya sea jerárquica, de funciones
o de olra naturaleza, y cualquiera de ellas puede tomar una decisión edi-
31
torial importante sin conocimiento, instrucciones o consenso de la otra u
otras. La capacidad para llegar a acuerdos razonables que no comprome­
tan la calidad del producto es fundamental para evitar la centralización
innecesaria.
Compartir la coordinación de una edición, y la toma de las deci-
siones que ésta conlleva, requiere un esfuerzo adicional de concertación,
acuerdos de fondo y objetivos muy claros. No solamente subyace el
riesgo de conflictos frecuentes en la práctica, sino que más allá persiste
el peligro de que dichos desacuerdos se reflejen en el resultado. El cargo
de editor necesita estar en manos de personas calificadas para ello, Y eso
implica obligaciones y derechos acordes con la responsabilidad objetiva
del cargo mismo.
Retomando nuestra comparación aparentemente exagerada entre
las labores de dirección editorial y las de dirección cinematográfica, el gran
director soviético Andrei Tarkovski puede aportamos un poco de claridad
con su visión del trabajo en equipo.
Tarkovski solía decir que el djrector de cine necesita confiar en
todos sus colaboradores, ya sean autores, guionistas, escenógrafos, ma­
quillistas, encargados de vestuario, de iluminación, de sonido, de props,
camarógrafos, actores, etcétera, pero que, como responsable del proyecto
total, corre el riesgo de convertirse en un mero espectador en la medida
en que cada uno de estos colaboradores desarrolla su tarea de manera
independiente. El director necesita ser el coordinador de todos ellos y, al
mismo tiempo que los obliga a ceñirse a su visión personal del proyecto,
darles la suficiente libertad para que cada uno despliegue lo mejor de su
talento. Para Tarkovski el verdadero milagro ocurre, entonces, cuando el
director consigue transmitir a su equipo cuál es la esencia del proyecto y
los diversos colaboradores consiguen compartir una misma inspiración;
cuando el director sueña y transmite su sueño al equipo completo. Nada
puede reemplazar a un equipo de trabajo movido por el entusiasmo de
una idea que todos comprenden, valoran y comparten. De aquí parece
desprenderse la noción de que la tarea más importante de un editor
consiste en establecer con suficiente claridad los objetivos, conceptos y
argumentos que se intenta transmitir con cada proyecto, en socializarlos
convincentemente entre todos los demás agentes y en asegurar que se
mantengan con coherencia y unidad de sentido a medida que cada agente
va tomando sus propias decisiones particulares.
El jefe que confiere a uno de sus empleados el cargo de editor, así
como el cliente que solicita la prestación de servicios editoriales, al hacer-
32
lo, está otorgando en el acto un voto de confianza a la capacidad de esa
persona. Aunque el jefe sea el que paga y el que manda, aunque puede
supervisar, dictar criterios, normas y orientaciones, dar órdenes, rechazar
propuestas y recibir el crédito por la edición, en el aspecto estrictamente
técnico y operativo requiere dejar hacer con libertad al editor. El editor es
el único que sabe dónde está cada pedazo del proyecto y tiene una idea
de cómo juntarlos. Cada cabeza es un mundo y una buena edición díft­
cilmente puede hacerse por vocación en una asamblea.
El trabajo editorial es absorbente y eJ editor necesita "estar en todo".
Un jefe que no puede "estar en todo" necesitaría contratar a un editor y
confiar en su capacidad profesional Si no confía en su editor, hará mejor
en reemplazarlo por alguien en quien sí confíe o hacer el trabajo personal­
mente. Una revista o un libro puede tener muchas manos y varios jefes; de
redacción, de corrección, de arte, de diseño, de tipografía, de producción,
de distribución, de ventas. Pero en cada proyecto editorial hay un solo
editor responsable, que no es ninguno de los anteriores y coordina las
relaciones entre ellos.
Pero el trabajo editorial no puede convertirse en su asunto de po­
der: "Aquí se hacen las cosas así porque lo mando yo" . En el momento en
que las decisiones editoriales empiezan a enfocarse desde la óptica del
poder, empieza a hacerse evidente que los demás agentes del proceso
también poseen sus propias cuotas de poder, con las cuales son capaces
de antagonizar con la autoridad central del editor. Este antagonismo se
puede manifestar de entrada en la insistencia de cada agente en hacer
valer por la fuerza sus propios argumentos y decisiones en su ámbito
específico de poder, y ya que "Cada quien es señor en su propia casa", el
proceso editorial se fragmenta en cada una de las fases, procesos y epis­
temes transversales por las que va pasando el pobre libro. El corrector
dirá "Este autorcete no sabe ni escribir, yo sí"; el diseñador dirá "Este
correctorzucho no entiende nada de diseño"; el impresor dirá "Estos
jovencitos creen que saben mucho porque fueron a la escuela de diseño,
pero yo tengo treinta años imprimiendo". El autor dirá "Esta editorial es
malísima, mira lo que estos ignorantes hicieron con mi texto". Cuando
el antagonismo alcanza su clímax, la mutua ignorancia se puede llegar
a convertir inadvertidamente en sabotaje. El producto final carecerá
entonces de cualquier unidad de sentido.
Incluso en estos casos podemos esperar, como sucede muchas
veces, que el producto final esté razonablemente bien hecho: que la co­
rrección sea buena, el diseño bueno, las ilustraciones buenas, la portada
33
 buena, la impresi6n buena, los materiales buenos, la comercializaci6n
buena, pero que cada uno de estos componentes exprese conceptos
diferentes. Por poner un ejemplo exagerado, un buen poema intimista
puede corregirse aplicando con toda destreza criterios de estilo academi­
cos, ilustrarse con magnificas imagenes fantasticas futuristas, formarse
usando la mejor fuente tipografica publicitaria, diagramarse en una
excelente reticula periodistica, imprirrurse en el mejor papel revoluci6n,
encuadernarse con el mejor guairo (wire-o) del mercado y venderse en
la mejor tienda departamental de la ciudad. Luego de que cada agente
haya puesto lo mejor de su esfuerzo, y aun si lo juzgamos de buena fe con
el criterio de apropiaci6n, el resultado sera un libro horroroso, en el que
nada tiene coherencia con nada.
El editor no es un dictador, un ogro ni un policia; si acaso pudie­
ramos hacer valida alguna analogfa de este tipo, los (micas componentes
policiacos de su trabajo ser1an la elegancia y el ingenio del detective que
va tramando razonamientos a partir de inc6gnitas, y la habilidad del
agente de trafico para organizar y conciliar una densa red de intereses
contrapuestos.
Si bien el enorme tramo de responsabilidad de su trabajo requiere
un tramo de autoridad equivalente, como establece la Iey de paridad, y
exige una enorme carga de labores de supervision, el exito de un proyecto
editorial no se finca en el uso del poder. Se trata de que cada libro o revista
sea apropiado para la situaci6n, condicionantes y t6pica particulares
de sus textos y de sus lectores, de que la toma progresiva de las diversas
decisiones editoriales sea coherente y que el producto final refleje esa
urtidad de sentido. Esto no se construye desde el poder, sino desde el
acuerdo. Ese es el centro de la tarea de coordinaci6n del editor: construir
y mantener acuerdos razonables con todos los demas agentes; socializar
y explicar lo que se pretende hacer para que, como dijo Andrei Tarkovski,
todos aporten lo mejor de si a la realizaci6n de una vision compartida. El
poder puede ser util como ultimo recurso para impedir que se desmorone
un proceso de trabajo en el que se ha agotado la posibilidad de construir
acuerdos, donde los diversos agentes se han convertido en antagonistas;
pero los acuerdos no emanan sino de la claridad y coherencia con la que
se construyen los argumentos que van fundamentando la toma de cada
decision editorial. Eso le toca al editor.
34
l
Las mil y una definiciones de la palabra editor
Al no estar reconocida la edici6n como una practica amparada por un
titulo profesional, es dificil dar a entender al publico en general lo que
representa este oficio, del cual hay tantas formas, grados y expresiones
particulares. Incluso entre editores se levantan ocasionalmente fuertes
polerrticas acerca de esta palabra cuyo sentido varia tanto en diferentes
contextos. Ante esta desenfrenada polisemia, la actitud mas razonable
serfa desconfiar de las definiciones taxativas.
Las diversas definiciones de la palabra editor se confunden fa­
cilmente. Para comenzar debemos tener presente que el origen de la
palabra edici6n viene del latfn editio o editionis, "publicaci6n", "salida
al publico", y que esta idea viene a su vez de edere, "sacar afuera" o "dar
a luz" (Corominas, 1994: 224). Esta brevisima definici6n etimol6gica
ya deja claro que, al ser el editor quien "saca a la Juz publica" una obra,
sobresale su papel de creador de! proceso de publicaci6n, lo cual lo
hace diferente del autor, que crea la obra pero no la publicaci6n, y de
los demas agentes, que tan solo se hacen cargo de una etapa limitada
del proceso de la publicaci6n.
No obstante, cuando el autor rebasa su papel de creador de la obra
y llega hasta la concepci6n del proceso de publicaci6n, puede convertirse
en editor. Lo mismo ocurrira con correctores, irnpresores y demas agen­
tes cuando rebasen su parcela del trabajo y se hagan cargo de concebir y
Goordinar el proceso completo. Un problema fundamental para definir
quien es el editor viene del hecho de que la serie de acciones concretas
que constituyen el acto de editar se presenta separada en dos tipos de
actividades, Ia decisi6n editorial o publicaci6n, incluyendo la decision de
divulgar, por un !ado, y la producci6n-reproducci6n por el otro. 6
6 Para la Ley mexicana, publicarse considera como un sinonimo de editar, en tanto que divulgar
es "hacer del conocimienlo publico". Toda obra que es publicada (e<:litada) queda por ese mismo hecho
divulg11da (hecha del conocimiento publico), pero no al contrario. Algunas obras pue<:len haber sido divufgadas
(en su totalidad, en parte, en lo esencial o mediante una descripci6n) cuando no han sido aun public11d11s.
La Ley Federal del Derecho de Autor (LFDA) define en su articulo 4°, rracci6n B:
Como obras divu/gadas aquellas que "han sido hecl1as del conoc,miento publico por primera vez
en cualquier forma o medio, bien en su totalidad, bien en parte, bien en lo esencial de su contenido
o, lncluso. mediante una descripci6n de la misma".
Como obras in(ldilas aquellas "no divulgadas".
35
 La publicación es un acto de decisión cultural y político que requiere
habilidades, conocimientos, sensibilidad y muchas veces valor, y consiste
en seleccionar qué obras ameritan ser publicadas, divulgadas o puestas a
la vista del público, y cuáles no. Esto obliga necesariamente al editor a ser
fundamentalmente un buen lector y, en especial, un lector crftico.
Se trata, aunque no solamente, de un lector profesional obligado a
leer y, llegado el caso, a decidir sobre una gran cantidad de textos afines
a su línea editorial, que se le proponen para su publicación. También Le
conviene ser un ávido lector movido por el placer de conocer una creciente
variedad de textos publicados. Es decir, el editor ideal debería tener una
insaciable curiosidad lectora, una amplia variedad de lecturas y una de­
sarrollada capacidad de apreciación, gozo, análisis y crítica respecto de
diversos tipos de textos, incluso aquellos que no son de su especialidad, y
dentro o fuera de los horarios de trabajo. Estamos hablando entonces de
un líder de opinión intelectual, que conoce y ayuda a definir tendencias
en la cultura de su tiempo, y elabora planes estratégicos para producir
discursos que movilicen opiniones y acuerdos.
La aptitud del editor como divulgador de la cultura y el conocimien­
to se incrementa en la medida en que practica el hábito de leer y reconocer
las deficiencias, los méritos, las nuevas propuestas y las posibilidades
conceptuales, descriptivas, persuasivas, expresivas o estéticas de lo que
lee. El mal llamado olfato natural del editor casi nunea es natural: es fruto
de una sensibilidad naturalmente cultivada en la lectura, y del extenso
conocimiento de causa acerca del lugar que ocupa cada texto en la red de
discursos y referencias interconectadas que llamamos la cultura. Esto no
sólo lo hace ser un mejor editor por ser una persona más culta sino porque,
Como obras publicadas aquellas que "han sido editadas, cualquiera que sea el modo de reproducción
de los e¡emplares, siempre que la cantidad de éstos, puestos a disposición del público. satisfaga
razonablemente las necesidades de su explotación, estimadas de acuerdo con la naturaleza de la
obra", y aquellas que "han sido puestas a disposición del público mediante su almacenamiento por
medios electrónicos que permitan al público obtener eiemplares tangibles de la misma, cualquiera
que sea la lndole de estos ejemplares".
Es importante comentar que en este último punto ya no solamente considera la reproducción de la
obra en ejemplares fls1cos puestos a disposición del publico, sino también en forma electrón¡c¡¡ de manera
que el público pueda obtener ejemplares tangibles de la m,sma, lo que implica no solamente regular las
publicaciones en papel o las publicaciones electrónicas en medios tangibles, sino también aquellas que
están en s,tios públicos intangibles donde se pueda Ir a buscarlas, como las ondas de rad10 o las redes
informáticas. (LFDA, OOf, 23 de ¡ulio de 2003.)
36
al ser la edición una industria cultural, el editor culto se convierte en un
inversionista con mayor visión. Pero en la práctica la selección de los textos
se hace sumando criterios financieros a la sensibilidad, conocimiento,
gusto o intuición literaria, y el arribo de las copias a las manos del público
se lleva a cabo mediante mecanismos comerciales de distribución afines
a los de cualquier otro producto de consumo (véase Baverstock, 1993).
La producción-reproducción, por su parte, es una serie de tareas
organizativas intelectuales, artísticas y técnicas que en un sentido amplio
incluyen preparar el texto, corregirlo, proveerlo de los aparatos textuales y
gráficos necesarios, formalizarlo y expresarlo en un diseño, reproducirlo
a
y fbricar el objeto mismo como presencia material, es decir, en general,
compaginarlo y encuadernarlo. Este editor es un individuo o un conjunto
de individuos que dominan una gama de técnicas concretas, orientadas a la
mejor realización del producto editorial. Estas actividades requieren habi­
lidades y conocimientos, pero también organización, esfuerzos y gastos. Es
una tarea de coordinación industrial, que contiene tanto etapas de trabajo in­
telectual y artístico como de trabajo fisico, y una fuerte carga administrativa.
Queda entonces pendiente un tercer elemento que enlaza los ex­
tremos _sueltos de los otros dos: el editor-empresario o administrador, que
invierte o decide que se invierta en la producción-reproducción de una
obra que a su juicio lo amerita, esperando que su decisión sea atinada y la
publicación le permita hacer llegar la obra a un público extenso, recupe­
rando lo invertido o logrando los objetivos para los cuales se publica. Esta
distnción
i
se hace únicamente para fines de análisis, ya que el editor-empre­
sario no siempre se presenta separado de los otros dos. Estamos hablando
de un empresario responsable de correr un riesgo financiero formulando
programas e inviertiendo en oportunidades de negocio rentables.
El publicador selecciona los textos y la manera específica en que
serán divulgados, sin perder de vista los criterios de mercado, puesto que
la decisión editorial es siempre una decisión de riesgo financiero. Incluso
si se trata de un editor asalariado bajo las órdenes de un empresario, o
de una institución no lucrativa, es necesario asumir conscientemente
las responsabilidades que acarrea la decisión editorial en el manejo de
recursos y en las posibilidades de un texto para ser recibido como útil y
pertinente por sus posibles lectores. El técnico-reproductor por su parte
también tiene que asumir sus responsabilidades en el aprovechamiento
óptimo de los recursos disponibles, así como en la generación de un pro­
ducto de calidad que posea las características adecuadas para su mejor
aceptación en un mercado.
37
 Con la palabra mercado no queremos encadenarnos a la idea de
que el libro se hace para ser vendido. En principio el libro se hace para ser
leído, pero su confección implica gasto de recursos y existe una responsa­
bilidad en su aprovechamiento eficiente, así como en la sustentabilidad
económica del proyecto editorial, que depende de que el objeto portador
de la obra se venda. La mercadotecnia pura suele proponerse como ob­
jetivo el de estudiar los comportamientos de los públicos para predecir
sus posibles respuestas frente a determinadas ofertas, y pone su énfasis
en una meta que es la venta, la cual se logra determinando cuál sería la
oferta más demandada. Éste no es el tipo preciso de mercadeo que ne­
cesita la mayoría de las editoriales. No es nada fácil editar publicaciones
apropiadas sin un conocimiento previo de los mercados, de los textos y
de los lectores, pero las industrias culturales necesitan hacer más énfasis
en la recepción que en la sola venta, especialmente si se centran en los
aspectos humanos del proceso, si aspiran a dejar una huella en ]a cultura
y no se ven a sí mismas sólo como unidades de negocio.
En cualquier editorial que aspire a sobrevivir sin subsidios es
necesario que la mercancía se venda, ya que eso es lo que permite su
reproducción económica. Pero el liderazgo de opinión intelectual sólo
tiene sentido si se planifica pensando en un consumo aunado al uso, la
apropiación y la movilización de las opiniones. Entonces es importante
hacer énfasis en un mercadeo más cualitativo que cuantitativo, más en­
focado a las interacciones humanas y a los contenidos conceptuales que
a los comportamientos de compra, y más centrado en el análisis de las
creencias, valores y juicios de personas, que en el de las características
demográficas o socioeconómicas de grupos de consumidores.
Separar la figura del editor-empresario nos es útil para subrayar
la necesidad de que en los procesos de decisión político-cultural, y de
producción-reproducción, esté presente una voz que hable de la res­
ponsabilidad económica de estas actividades y de sus consecuencias de
mercado, entendido éste como los lectores que se interesarán por la obra
y contribuirán a que el proyecto se reproduzca financieramente para que
siga habiendo más publicaciones.
Esta figura del editor-empresario puede ser efectivamente un empre­
sario (no necesariamente grande; puede ser pequeño o mediano, como la
mayoría de los editores privados mexicanos comprometidos con proyectos
culturales relevantes), pero también representa el uso responsable de los
recursos de las instituciones no lucrativas, donde esta voz se olvida con cier­
ta facilidad so pretexto precisamente de no tener como prioridad el lucro.
38
Si falla la decisión del editor-lector y crítico se pone en riesgo la
inversión del editor-empresario y se le crean numerosas dificultades al
editor-técnico organizado,: Pero la interdependencia entre estas tres figuras
es recíproca. Si el editor-empresario no garantiza la salud financiera de la
editorial, ninguno de los otros dos podrá hacer su trabajo, y si el editor­
técnico organizador hace mal su trabajo, disminuirán las posibilidades de
éxito de los proyectos concebidos por las otras dos figuras. En realidad no
hablamos necesariamente de individuos diferentes, sino de roles.
EDITOR EDITOR
Función político-cultural. Función técnico-organizativa.
Decisióíl de publicar: lector crítico, Decisión en el proceso productivo-
responsabílidad social. -�'-"<---
selecciona y divulga obras relevantes, reproductivo: responsabilidad técnica,
uso de recursos, calidad.
Conviene tener presente que, desde el punto de vista de la teoría
administrativa, las organizaciones nonnalmente suelen estar formadas por
una pirámide de tres niveles: hasta arriba aparece el nivel político, donde
se toman las decisiones estratégicas y se formulan los planes; en la capa
central está el nivel administrativo, donde se gestionanlos recursos y se
elaboran los programas, y en la capa inferior está el nivel técnico, donde
se realizan las tareas, se aplican las técnicas y se ejecutan los proyectos.
Entonces el esquema "ideal" anteriormente planteado puede adaptarse
a la realidad de la mayoría de las organizaciones de la manera como se
muestra en la figura de la siguiente página.
En nuestra sociedad hay una gran variedad de acepciones de las
palabras editary editor. Cada editor ejerce su práctica desde una visión es­
f
pecíica de este proceso. Las sutiles variantes de la palabra editor y sus dife­
rentes acepciones aparecerán en función del grado en el que cada personaje
asuma uno o más de estos tres roles, mezclándolos en diversos matices.
39

NIVEL
POLÍTICO
El editor es un llder
de opinión que define
estrategias y formula planes.
NIVEL ADMINISTRATIVO
El editor es un empresario que
gestiona recursos y elabora programas.
NIVEL TlCNICO
El editor es un experto que domina técnicas,
desarrolla procesos y realíza proyectos.
La Real Academia Española (1992: 790) dice que editor es:
adj. Que edita. 112. m. yf. Persona que publica por medio de la imprenta u
otro procedimiento una obra, ajena por lo regular, un periódico, un disco,
etcétera, multiplicando los ejemplares. 11 3. Persona que cuida de la pre­
paración de un texto ajeno siguiendo criterios filológicos. 11 Responsable.
El que con arreglo a las leyes firmaba todos los números de los periódicos
políticos y respondía de su contenido, aunque estuvieran firmados por
otras personas( ...)
Desechando la primera definición por tautológica (" editor es el
que edita"). fijemos un poco la atención en la segunda, donde se desa­
rrolla vagamente un perfil del editor, basado en ciertas tareas propias del
oficio. Esta definición es conservadora y limitada, pero plantea algunos
rasgos básicos de la figu ra tradicional del editor: "que publica por medio
de la imprenta u otro procedimiento wrn obra, ajena por lo regular( ... ] y
multiplicando los ejemplares".
La siguiente definición abre la discusión sobre si se le debe llamar
editora quien "concibe y dirige" el proceso de publicación, o a quien "cuida
de la preparación de un texto ajeno", es decir, algo más que un compilador
o corrector. No obstante, la Academia se limita a hablar de criterios filo­
lógicos, que son obviamente los que más le interesan al académico de la
lengua, y evita la discusión sobre el complejo problema de la preparación,
corrección, marcaje, compilación, antologación, selección, comentarios,
40
L
diseño y elaboración de aparatos críticos y didácticos, comparación, crítica
científica, en su caso traducción, etcétera.
De cualquier manera esta definición de editor, con toda su respon­
sabilidad intelectual, apenas alcanza la parte técnica correspondiente a la
producción-reproducción. Es curioso, pero no inexplicable, que en cine,
radio, televisión y computación se haya instalado el uso del verbo editar
para el acto de seleccionar, desechar y ordenar partes de una obra bus­
cando su mejor presentación, o para mejor definir y reforzar un determi­
nado mensaje. Esta actividad podría limitarse a lo descrito por el término
francés découpage (algo así como cortar y pegar), empleado en cine, para
distinguirlo de las actividades más complejas de editar, que incluyen sin
duda una labor de découpage pero que la rebasan por mucho.
La preparación de un texto requiere muchas veces de este proceso
de selección, eliminación y ordenación de materiales, pero existe un ele­
mento más de confusión: la palabra editor también se usa para referirse
al compilado,:
Frecuentemente se le llama editora la persona que organiza un libro
formado por una suma de textos propios y ajenos. Por su método, este
trabajo .es similar en cierta forma al del editor-lector y crítico, y varias de
sus herramientas son afines a las del con-ector, y por eso es muy cercano
a la faceta técnko-organizativa de la edición.
Pero el trabajo de este editor-compilador es también cercano a la
autoría; concretamente a la labor de coordinación de un grupo de coautores
o de autores en colaboración o por encargo. El compilador sería, en este
sentido, un 01ganizador de coautores o un autor de obras derivadas, que
ensambla, con textos de terceros, un texto nuevo, un original que poste­
riormente será entregado a un editor para que organice su publicación.
Es decir, al compilador se le dice "editor" porque edita, en el sen­
tido de "hacer découpage": seleccionar, eliminar y ordenar los materiales
compilados, y no porque se haga cargo de las demás etapas del proceso
organizativo.
Podemos encontrar casos en que el editor-compiladorse hace cargo
también de las funciones del editor-técnico organizador, pero también
ocurre frecuentemente que no lo hace y entrega su compilación a otro
para que organice su producción-reproducción.
Por otra parte, si este editor-compilador no dispone directamente
de los recursos para financiar la publicación, requerirá la intervención de
un editor-empresario, y éste, a su vez, necesitará recurrir a un editor-lector
Y crítico o hacer esta función. De modo que cada vez estamos hablando
41
menos de individuos o entidades separadas, y más de funciones diferentes,
que pueden ser asumidas o no por distintos individuos o entidades.
El corrector puede hacer esta labor de découpage, pero lo que lo
distingue claramente del editor-compilador es que éste último posee un
elemento de autoría o coautoría que lo hace responsable o corresponsa­
ble del contenido del texto. El corrector requiere atenerse a un respeto
irrestricto por el contenido de un texto que no es suyo, y su facultad de
hacer découpage normalmente se limita a la forma en que el texto está
redactado, no a los conceptos que contiene.
De cualquier manera, la expresión "que edita un texto ajeno" puede
interpretarse como un hábito, una generalidad que define a la edición
como oficio y negocio (trade), tal cual surgió históricamente, colocándose
como un profesional que da a luz, difunde y vive de explotar la venta de
copias de aquello que los autores crean. Pero no debería interpretarse de
ninguna manera que sugiera que un autor no puede ser el editor de su
propia obra, o que un editor no puede ser autor de las obras que explota.
Estas dos figuras, con todo y sus diferencias, pueden perfectamente co­
existir en un mismo individuo, el autor-editor.
La última definición, la de editor-responsable, que data del siglo
XIX, existe todavía y se practica en México gracias a la anticuada Ley de
Imprenta y al Reglamento de Publicaciones y Revistas Ilustradas, que
veremos adelante. Aquí se deja ver cómo, ante el insospechado poder
modificador de la opinión pública que durante los dos siglos pasados
mostraron las publicaciones periódicas, los distintos gobiernos empeza­
ron a destacar (para mejor aislarla, con fines de responsabilidad penal)
una figura en la que el editor es un individuo encargado del acto político
de decidir qué textos podían o debían ponerse o no ponerse en manos
del público.
En el terreno de la pragmática pura es posible multar o encarcelar a
los individuos, pero difícil aplicar eso eficazmente a una idea, una corriente
de pensamiento o un grupo político o social completo.
Es más eficiente legislar de modo que la responsabilidad objetiva
del editor sea también una responsabilidad civil y penal de un único
individuo frente al Estado. Si por naturaleza el editor tiene una respon­
sabilidad objetiva sobre el resultado conjunto del proceso, en ninguna
parte esta responsabilidad adquiere un carácter tan concreto y temible
como aquí.
La definición vigente en México conserva la idea, surgida en el
siglo XIX, de que el editor-responsable debe responder del contenido de
42
las colaboraciones que aparecen firmadas por él, así como de los textos
editoriales y de la línea general de la publicación. Pero esta responsabili­
dad se extiende a los textos firmados por terceros, si el editor autorizó la
publicación de un escdto de otro autor sabiéndolo ilícito (Ley de Imprenta,
DOF, 12 de abril de 1917).
El editor-responsabl.e puede ser reconvenido por haber insertado
una colaboración firmada por otro autor, si el editor la inserta sabiendo
de antemano quién es el autor, qué opiniones sostiene y qué riesgos re­
presenta su publicación para la vida privada, la moral, el orden público y
la paz social, valores que dice defender la ley cuando establece los límites
que acotan la libertad de prensa consagrada por la Constitución.
Esta responsabilidad legal impone límites a la designación de di­
rectores en los medios de comunicación, ya que obliga a elegir siempre
a una persona prudente, de comportarruento e ideas prudentes, según
lo que signifique esta palabra en cada coyuntura política y en cada mo­
mento histórico particular. El censor deja de tener necesidad de estar
omnipresente, ya que se hace representar en todo lugar y momento
por el propio director de cada medio, que sabe que el riesgo político es
para él. un riesgo individual objetivo y por ello personalmente se hace
cargo de evitar que sus subordinados y colaboradores incurran en la
publicación de textos potencialmente peligrosos. Cada publicación es
censurada desde adentro, autocensurada, por su propio director, que
sabe que es su persona (y no una empresa, un partido ni ningún grupo
de personas) la que debe rendirle cuentas al Estado por aquello que su
medio publica.
La antigua Ley Federal del Derecho de Autor (LFDA, DOF 29 de di­
ciembre de 1956) tenia en su artículo 40 una definición de edición que
estuvo vigente hasta 1997 y que resulta interesante: "Hay contrato de
edición cuando el autor de una obra intelectual o artística [ ... ] se obli­
ga a entregarla a un editor y éste se obliga a reproducirla, distribwrla y
venderla por su propia cuenta, cubriendo las prestaciones convenidas".
Aquí se repiten algunos de los trazos de la definición tradicional, tal como
la planteó la Real Academia: el editor "reproduce" la obra "por su propia
cuenta", la distribuye y la vende.
Desde este punto de vista, la edición aparece como un acto com­
puesto de tres partes: reproducir, distribuir y vender. Se pone así en evi­
dencia el hecho de que la ley autora! no deja de enfatizar su atención en
los aspectos mercantiles de la relación autor-editor, más que en el análisis
especifico de la problemática editorial.
43
 Según la LFDA, la obra publicada es tácitamente ajena al editor, ya
que el acto de edición supone la existencia de dos personas diferentes:
"hay contrato de edición cuando el autor de una obra [ ... ] se obliga a
entregarla a un editor".
Esto no excluye que el mismo autor edite su propia obra (autor­
editor), lo que a su vez implica que es el autor quien asume la decisión
de publicar (en vez del editor- lector y crítico), corre el riesgo financiero y
coordina la distribución y venta (en vez del editor-empresario) y organiza
o consigue quien le organice la producción-reproducción (editor-técnico
organizador) de la obra.
Obviamente, lo que el autor-editor no puede hacer es celebrar un
contrato de edición ni establecer una relación mercantil consigo mismo,
lo que lo distingue del editor profesional. El editor profesional, pues, en
los términos de la ley, es quien edita las obras de otros como un modo de
ganarse la vida.
La LFDA vigente (LFDA, DOF, 24 de diciembre de 1996)7 flexibiliza su
concepto de edición pero no contribuye mucho a la claridad de conceptos.
Simplemente retoma en su artículo 42 la definición anteriormente dada,
añade que quien entrega la obra puede ser el autor "o el titular de los
derechos patrimoniales" (asumiendo que el autor puede vender dichos
derechos a terceros, como veremos más adelante) y elimina la frase "por
su cuenta y riesgo".
La definición histórica de editor implicaba hasta aquí el derecho a
decidir si asumía o no ("por su cuenta y riesgo" ) la apuesta financiera en
la publicación de una obra, según los méritos de ésta y en relación con un
mercado de lectores; ahora este factor ha sido eliminado de la ley, lo que
permitirá que se confunda al editor que es a la vez técnico organizador y
empresario, con aquel otro que sólo realiza el trabajo técnico-organizativo
con dinero de otros (prestador de servicios editoriales).
Con esta supresión, también, se refuerza la convicción muy gene­
ralizada de que el editor sólo tiene un papel técnico-organizativo, cuando
acabamos de ver que conjunta tres papeles frecuentemente entrelazados:
el propiamente técnico-organizativo, el político-cultural de decidir qué
opiniones o expresiones culturales, intelectuales o artísticas ameritan ser
difundidas (lector y crítico), y el empresarial, de correr riesgos invirtiendo
en el proceso.
7 Refcrmada por última vez el 23 de julio de 2003.
44
Más adelante dedicaremos unos momentos a analizar, sin tratar
de esconder una cierta alegría por su aparición, el concepto de "derecho
del editor" incorporado a la LFDA vigente. Por ahora citaremos una tajante
definición plasmada en el artículo 124, que desde el punto de vista jurídico
cierra toda esta discusión: en el ámbito territorial y temporal de vigencia de
laLFDA, es decir, en los Estados Unidos Mexicanos y a partir del 24 de marzo
de 1997, "El editor de libros es la persona física o moral que selecciona o
concibe una edición y realiza por sí o a través de terceros su elaboración".
No hay más y esta definición es la que está vigente.
Aparentemente la LFDA fue creada para conciliar los intereses de
diversas industrias culturales, y cada capítulo parece haber sido arregla­
do por consenso con cada sector involucrado, tratando de satisfacerlos
a todos en sus necesidades particulares. La LFDA presenta por ello varias
deficiencias, en especial en su coherencia y en su sistematicidad, ya que
en ocasiones concede en un capítulo lo que niega en otro. Pero a pesar de
que privilegia los intereses de la industrias más lucrativas de la "cultura de
masas" (radio, televisión, casas disqueras, publicidad, software), al menos
los artículos 123 al 128 parecen haber sido hechos tomando en cuenta las
inquietudes de los editores en su papel de empresarios.
La definición arriba citada retoma dos elementos esenciales de
esta discusión. Primero, que el editor es precisamente quien "selecciona
o concibe una edición". La presencia de los dos verbos le da un papel
activo, creativo, que rebasa por mucho el ámbito de lo puramente "téc­
nico-organizativo".
Por una parte el editor posee la facultad de seleccionar para su
publicación la obra del autor, lo cual implica la existencia de otras obras
del mismo autor o de otros autores que el editor puede no seleccionar
(editor-lector y crítico).
El segundo verbo implica que el editor no solamente puede se­
leccionar, sino también concebir la edición. Se crea algo nuevo, que tras­
ciende a la obra misma, y que es "una edición" : una manera especial de
presentar al público la obra, un momento de la obra que es diferente de
todas sus demás apariciones. Más aún, se reconoce que el editor puede
pensar en la edición incluso antes de que el autor haya escrito la obra,
y que puede solicitarla por encargo y determinar las características que
espera en ella.
Repentinamente el editor-técnico organizador pasa a ser también un
creador. La preexistencia de la obra no implica la existencia de la edición,
del libro o dela publicación, y esta brecha está llena de un intenso trabajo
45
 intelectual y creativo que es concebido por el editor. Este razonamiento
encaja perfectamente en la definición de originalidad dada por el propio
derecho de autor, ya que lo que hace original a una obra no es el tener
ideas cien por ciento novedosas, sino presentarlas en una forma material
que no sea igual a ninguna otra.
Tiene originalidad el hecho de crear una forma de presentar cierta
obra de modo que no se parezca a ninguna otra manera de presentar la
misma obra, y aunque la Ley basa su definición de originalidad en una
forma material novedosa, es claro que lo hace para simplificar la tarea
jurídica de distinguir una versión de una obra respecto de las demás. No
se puede negar que la labor de los creadores, y si lo aceptamos entre ellos
la del editor, no sólo es la de innovar formalmente, sino también la de
aportar nuevos contenidos intelectuales.
El editor, y los que colaboran con él, crean nuevos contenidos a lo
largo de todo el proceso de edición, sin alterar por ello necesariamente el
de la obra original. Pero independientemente de que durante la edición se
corrige, se ordena, se diseña, se ilustra, se analiza, se critica, se traduce y se
crean aparatos críticos o didácticos que añaden valor intelectual a la obra,
la decisión de poner un libro en el mercado ya es un acto creativo; un libro
puesto en el mercado por una editorial tiene ya por ese solo hecho un valor
social muy diferente del que tiene una obra inédita. Tampoco se trata exclu­
sivamente del lucro que obtiene el editor vendiendo copias de la obra.
La obra inédita puede proponer e innovar, pero su impacto social y
cultural empieza a sen tirse a partir de que es divulgada o, más aún, publica­
da. Una editorial crea una imagen, un catálogo, un programa de desarrollo
cuJtmal con sus propias prioridades, una voz, una reacción del público,
cada vez que el editor selecciona una obra para su publicación. El autor crea
su obra e idealmente podría invertir en su producción y reproducción sin
necesidad de un intermediario, pero la labor del editor consiste además en
apoyar a ese autor y a esa obra, y en ofrecerle con su imagen, con su sello
editorial (su marca registrada), una garantía de calidad y w1 alcance más
amplio de cara al público, y sistemas de distribución más eficaces conforme
a los lugares donde sabe que estarán los posibles lectores.
En el caso de que el editor haya concebido la edición antes de la
creación de la obra y la haya solicitado por encargo, se reconoce el derecho
del editor a participar en la autoría por la vía de los derechos patrimonia­
les, puesto que el editor no sólo está concibiendo una forma material de
presentar una obra preexistente, sino que está creándola con la ayuda de
un autor contratado por encargo.
46
Otro elemento crucial de la nueva definición legal es que el editor
realiza la elaboración de la edición "por sí o a través de terceros". Se reconoce
aquí que el ecbtor no es necesariamente un técnico-organizador que prepa­
ra textos, los forma y los imprime, sino que puede ser un creador intelectual
que concibe una edición y consigue, a base del trabajo de terceros, que se
baga realidad sin siquiera tocar físicamente los materiales. De paso, se abre
también la puerta al reconocimiento jurídico de que existen los prestadores
de servícios editoriales y que éstos no son exactamente editores.
Así, aunque no lo parezca, esta definición nos adelanta algunos tími­
dos pasitos en el sentido en el que han concluido muchas largas y ardientes
reflexiones entre editores. Esta definición tiene, desde luego, defectos, ya
que evade otros puntos que hemos visto ya como críticos; en particular
el del riesgo financiero, pues como veremos adelante la LFDA sólo aborda
la relación autor-editor desde una perspectiva mercantil, presuponiendo
que el editor lleva invariablemente la ventaja frente al autor. Pero quizás
es preferible que la Ley deje abiertas más puertas de las que cierra.
Hemos visto entonces que el editor puede ser editor-técnico or­
ganizador, editor empresario, editor-lector y crítico, editor-compilador o
editor r�sponsable. En la práctica existen muchas más figuras que éstas,
pero todas se nombran con la misma palabra, editor, lo cual contribuye a
dificultar su comprensión.
Retomaremos ahora el listado de Lauro Zavala (1994: 46), que se
auxilia de los nombres en inglés para clarificar las confusiones creadas
por los múltiples significados que en castellano tiene la palabra editor.
Nos tomaremos la libertad de ampliarlo y de hacerle anotaciones, con lo
cual tendríamos cuando menos a los siguientes actores:
l. Por razones históricas, debidas probablemente a la impresionante
figura renacentista del librero-editor-impresor, y por el desconoci­
miento de los procesos actuales, la gente ajena al oficio confunde
fácilmente al editor con el impresor (printer), y suele decirle "edi­
torial" a un taller de imprenta (printing house), o viceversa. Pero
de hecho son muy pocas las editoriales que tienen hoy en día sus
propios talleres de impresión, e incluso los editores e impresores
pertenecen a cámaras industriales diferentes. 8
8 Ambos gremios, editores e impresores. están legalmente separados en dos cámaras diferentes desde
1945; la Cámara Nacional de la Industria Editorial Mexicana (<:aniem, Holanda 13, San Diego Churubusco, 04120
Coyoacán, D. F. y la Cámara Nacional de la Industria de las Artes Gráficas (Canigraf o Caníag, Río Churubusco
47
 Asi, quien tiene prensas de imprirnir es impresor, y no necesa­
riamente editor, a menos que haga otras funciones editoriales como
las que se definen enseguida. La funci6n de! impresor es tecnica, en
particular reproductiva; como las funciones propias de la definici6n
hist6rica de editor incluyen la reproducci6n, si la imprenta no es
propiedad de la editorial, entonces aquella trabaja subordinada a
esta y bajo su responsabilidad.
2. Es la persona o empresa que selecciona, concibe, crea y desarrolla
proyectos editoriales.
3. Es una empresa editorial {publishing house)la que, como labor prin­
cipal, selecciona textos, y costea y corre el riesgo financiero de hacer
ediciones de ellos. En particular caen en esta definici6n las personas
ftsicas o morales que se asimilan a la antigua definici6n de la Ley, al
dedicarse a reproducir, distribuir y vender obras intelectuales, literarias
o artfsticas por su cuenta y riesgo, haciendose cargo de las decisiones
politico-culturales y tambien empresariales, incluso si el trabajo tec­
nico es hecho por la misma empresa (en cuyo caso tendrfamos las
tres papeles reunidos en un solo lugar) o contratado con terceros.
4. Si la empresa o persona que realiza completo o en part es el proceso
tecnico-organizativo (producci6n-reproducci6n) no es al mismo
tiempo la que costea el proyecto y corre el riesgo financiero (fun­
ci6n empresarial) y selecciona cuales materiales publicar (funci6n
politico-cultural o editor-lector y critico), entonces no es un editor
o una empresa editorial, sino una empresa prestadora de servicios
editoriales que desarrolla la preparaci6n y reproducci6n de las
textos trabajando por cuenta de un tercero.
Si la persona o empresa se hace cargo, con los dineros de un ter­
cero, de todo el proceso compieto, incluyendo eventualmente desde
la concepci6n de! proyecto hasta la distribuci6n y venta dentro de!
concepto de proyecto llave en mano, se le conoce como packager.
5. En un sentido arnplio, e inverso al de! punto anterior, se le puede
decir editor al individuo o instituci6n que selecciona y financia edi­
ciones, aunque no lo haga de modo regular e independientemente
de que su realizaci6n tecnica se haga en otra parte, a cargo de un
428, Col. Del Carmen, 04100 Coyoacan, D. F.). Para el publico la confusi6n entreambosgremiOsalcanza incluso
la ubicaci6n ffsica de ambas camaras, relativamente cercanas entre sf. Otra diferencia importante es que la
industria de artes graficas tiene contrato ley y personal sindicalizado, en tanto que la 1ndustria editorial no. A la
luz del derecho laboral mexicano, en la industria editorial la totalidad del personal es de confianza.
48
prestador de servicios editoriales. Puede decirse que una institu­
ci6n es la ediwra de tal libro por el hecho de haberlo seleccionado,
costeado y haberle puesto su sello, aunque de hecho se dedique en
forma regular a alguna otra actividad y toda la producci6n-repro­
ducci6n haya sido hecha por prestadores de servicios editoriales.
Muchas dependencias del gobierno, instituciones academicas y
bancos editan trabajando de esta manera.
Algunas tienen sus propios departamentos editoriales y solo
contratan con terceros la impresi6n, pero en muchas ocasiones
estas pequefias oficinas de edici6n insertas dentro de dependencias
oficiales o empresas de otros giros carecen de personal, equipo,
habilitaci6n y conocirnientos para hacer ediciones de calidad.
S6lo en algunos casos excepcionales las instituciones academicas
se alzan por encima de esta limitaci6n.
6. Es editor, tambien, el empresario editorial, es decir, el duefio o el socio
capitalista de un negocio editorial, asi como se le llama ferretero al
dueflo o socio capitalista de una ferreteria y pastelero al duefio o al
inversionista de una pasteleria, aunque no este en el negocio por
un interes profesional ni entre en contacto directo con la materia de
trabajo.
7. Dentro de una empresa editorial, se le dice editor (publisher) al in­
dividuo que selecciona los materiales que se van a publicar, al que
coordina dicha selecci6n o al que designa y maneja el contacto con
los dictarninadores {readers), o designa a los rniembros de! cornite
editorial, que deciden o recomiendan que un texto se publique o no.
8. Tarnbien se le llama editor a quien, en representaci6n de la empresa
editorial, contrata la edici6n con el autor (chief editor).
9. Se le llama editor al individuo o equipo que busca y localiza obras
interesantes para su publicaci6n, de acuerdo con los criterios de la
entidad que lo contrata ("sabueso editorial" o acquisitions editor).
Este hace, de alguna manera, funciones similares a la de) dicta­
minador, aunque no se limita a analizar los materiales que le van
Uegando, sino que sale en misiones exploratorias, busca nuevos
autores o textos, escruta otros mercados en busca de materiales que
crea pertinente traducir o adaptar, concibe y crea nuevas ediciones
o propane nuevas ideas con base en lo que encuentra.
10. Se le llama editor al individuo o equipo que corrige la redacci6n y el
estilo de los textos, que en su caso seria corrector de estilo o revisor de
texto, corrector de galeras, corrector de pruebas o corrector de planas.
49
11. Se le llama editor al individuo o equipo que prepara los materiales
de estudio para la edición crítica de un texto: notas, apostillas,
comentarios, glosarios, fijación de texto, bibliografía comentada,
recopilación de trabajos de análisis, etcétera.
12. Se le llama ocasionalmente editora quien compila textos de varios
autores sobre un determinado tema, selecciona o elimina partes
para darle coherencia a la compilación, establece el orden de los
textos, elabora un prólogo o un texto que guíe al lector a través de la
diversidad e importancia de los textos compilados, ocasionalmente
prepara otros materiales de estudio para su crítica, como notas,
apostillas, comentarios, glosarios, fijaciones, bibliografía comen­
tada, y extrae conclusiones del conjunto (editor-compilador).
13. En el caso de publicaciones periódicas, el editor responsable es una
única persona física registrada ante la Secretaría de Gobernación
para responder de la línea editorial de una publicación periódica,
y de las eventuales infracciones provocadas por las opiniones po­
líticas de los textos o por la obscenidad de las imágenes y textos
que se publican, en cuanto puedan atacar la paz, el orden público,
la moral, las buenas costumbres o los derechos de terceros. En
libros esta figura de responsabilidad también existe, aunque la
ley no exige un trámite especial para su designación, como en el
caso de las publicaciones periódicas.
14. El individuo que "decide y marca las características tipográficas de un
manuscrito (formato, tipo y tamaño de letra, interlineado, etcétera)"
(Zavala, 1994: 46). Debo hacer notar que éstas son decisiones que
competen al editor, quien, si lo cree necesario, solicitará la ayuda de
un diseñador editorial que le propondrá un dummy; el diseñador,
mientras no tenga "puesta la camiseta" de editor y asuma tales res­
ponsabilidades, sólo hace sugerencias sobre las que el editor decide
finalmente. No obstante, además de distinguir entre el editor que
decide las características gráficas de la edición y el diseñador que las
propone, también hay que distinguir entre el editor que las decide y
el corrector que hará el marcaje específico de un texto en particular.
Para los fines de la segunda edición de este trabajo me permito
proponer algunas definiciones nuevas, esperando que sean una modesta
contribución a la enorme tarea de destrabar estos debates.
En primer lugar, creo que sería útil partir de la premisa de que la
esencia de lo editorial no radica en el uso de un soporte material deter-
50
minado, por ejemplo la tinta y el papel, sino en la ejecución de ciertos
procesos similares de pensamiento y acción que producen resultados
específicos en un soporte material o en otro, independientemente de los
materiales y de las tecnologías que intervengan en su producción.
Después de analizar estos procesos de pensamiento y acción, como
se realizan en la práctica en diferentes casas editoriales, podemos llegar a
una Lista más precisa de cuáles son. Esta lista es evidentemente discutible,
ya que cada editorial comienza y termina sus propios procesos en etapas
específicas, o divide sus tareas en un mayor o menor número de áreas
funcionales diferentes, dependiendo de su tamaño, volumen de negocios,
enfoque estratégico y finalidades.
En defensa de esta lista diré tres cosas. La primera, que por rigor de
método trato de incluir desde las actividades que comienzan más tem­
pranamente hasta las que se terminan al último, sabiendo que no todas
las casas editoriales las realizan todas.
La segunda, que para evitar la trampa que supone la enorme polise­
mia de la palabra edición, por no ahondar en otros pantanos semánticos
como diseño o comercialización, esta lista no se guía por los nombres que
recibe� las áreas funcionales de las empresas, sino por las fases diferen­
ciadas de pensamiento y acción por las que pasan dichas áreas.
La tercera, que esta lista no implica la existencia necesaria de una
metodología lineal, formada por una secuencia de pasos que deben
darse ordenadamente. Todas son actividades de pensarni.ento y acción
que alguien efectivamente realiza, aunque muchas veces no ameritan la
contratación de un empleado, un departamento o un proveedor ad hoc;
muchas veces ni siquiera existe conciencia de que se están haciendo.
Pueden aparecer en forma de ciclos reorganizativos, se pueden ejecutar en
diferentes secuencias de acuerdo con la naturaleza específica de cada pro­
yecto editorial, generalmente se pueden traslapar y yuxtaponer, algunas
pueden adelantarse, retrasarse o realizarse en forma simultánea, y muchas
veces los resultados de un ciclo son el inicio de otro ciclo nuevo.
Estas etapas son:
l. Investigación y conocimiento de causa. Plantear el problema, investi­
gar y analizar el mercado, los productos existentes, la competencia,
los públicos, sus lugares de pensamiento y opinión, sus juicios,
valores, creencias y acuerdos, conocer las tendencias y la situación
de la cultura o de las ciencias, y de su universo de textos respecto
de su tiempo y lugar; comprender la tópica del género editorial
51
 que se pretende abordar, y racionalizar las intenciones, objetivos
y finalidades de la casa editora. Esta etapa suele recibir nombres
como mercadeo, marketing, marketingestratégico, investigación de
mercado, estudio y análisis de audiencias, etcétera, pero muchos
editores hacen parte de estas tareas de manera intuitiva porque
son cultos o expertos en su género, lo que les da un conocimiento
previo de la causa.
2. Planeación estratégica. Planear la estrategia editorial, definir la voz
f
especí ica de la casa, definir tipologías, catálogos y colecciones,
formular políticas, estructurar y operar sistemas de búsqueda,
adquisición, encargo, selección y contratación de contenidos
pertinentes a la estrategia, y definir los conceptos y argumentos
que se ofrecerán al público en cada nuevo título que se publique.
Ésta es la parte sustantiva de la edición, entendida desde el punto
de vista de las políticas que rigen a la decisión editorial. Es lo que
esencialmente tiene que hacer un editor, tanto en su acepción de
líder de opinión intelectual como de empresario responsable de
planear un negocio rentable.
3. Organiw.ción. Organizar cada producto editorial de acuerdo con
la forma lógica, semántica, sintáctica y ortográfica más apropiada
y pertinente para lo que se pretende que sea, de acuerdo con los
propósitos de cada edición y la estrategia y los criterios planeados
para cada casa editorial. Normalmente estas actividades suelen
también describirse con el término edición, aunque son esencial­
mente diferentes de la planeación de las polfticas editoriales y de la
decisión editorial, puesto que corresponden a tareas más concretas
de organización, como marcaje, corrección de estilo o copy-editing,
de galeras, de pruebas, ortográfica, ortotipográfica, elaboración
de índices, aparatos críticos y didácticos, definición de materiales
adicionales, ilustraciones, mapas, gráficas, estructura general,
etcétera. Estas tareas llegan a verse como un proceso mecánico de
aplicación unidireccional de ciertas listas de criterios, lo que no
permite ubicarlas como lo que son, un proceso de organización
del sentido en función de un propósito.
4. Formaliz.ación. Darle a cada producto editorial la forma y la presencia
más apropiadas para el logro de la estrategia, desde el punto de vista
sensorial, plástico, estético, usable o tangible. Normalmente estas
actividades suelen describirse usando el término diseño, aunque
desde el punto de vista teórico más amplio de esta última disciplina
52
esta definición es bastante pobre: en realidad el producto se comen­
zó a diseñar desde mucho antes, desde que se empezó a planear y a
organizar, y el pensamiento y la acción de diseño no se reducen a la
pura forma visual o a que se vea bonito. Este es un prejuicio que ha
retrasado mucho el desarrollo del diseño editorial y que permite que
se desaprovechen muchos de los beneficios del modelo de thinking
ahead propio del programa teórico de las disciplinas del diseño. El
diseñador queda así reducido a w1 artista, que opera dentro de una
caja negra, que no es capaz de argumentar su chispazo creativo y
que se arroga el derecho de desprenderse de la unidad de sentido.
5. Materialización. Ejecutar la reproducción industrial masiva del
producto mediante el uso de los materiales y las tecnologías más
apropiados para el logro de la estrategia planteada, ya sea mediante
materiales tangibles como el papel u otros equivalentes, y tecnolo­
gías de preprensa, prensa y posprensa, o ya sea mediante el uso de
nuevas tecnologias que faciliten el acceso del lector a los contenidos
en la forma, modo y lugar más apropiados para la estrategia.
6. Aplicación y evaluación. Distribuir, promover y comercializar el
producto editorial de modo que llegue efectivamente a quien tiene
que llegar, en el tiempo, lugar, modo, precio y estado físico más
apropiados para el logro de la estrategia, y obtener información
que permita conocer si la recepción, apropiación, uso y consumo
del producto coincidieron o no con la estrategia planeada.
Supongo que el lector conoce todas estas actividades, aunque po­
siblemente le extrañe encontrarlas agrupadas en este orden específico.
La razón por las que propongo organizarlas asf es porque este esquema
presenta notables coincidencias con los procesos de pensamiento y ac­
ción de tres teorias que se acercan mucho al pensamiento y acción de la
edición, y que son aplicables en cada uno de los tres niveles o roles de lo
que puede ser un editor:
l. En el nivel político, donde el editor es un líder de opinión intelec­
tual que conoce, desentraña y ayuda a definir las tendencias en la
cultura de su lugar y su tiempo, y elabora planes estratégicos para
producir discursos que movilicen opiniones y acuerdos entre pú­
blicos determinados, el proceso de construcción del discurso suele
regirse por etapas semejantes a éstas. Aunque diversas teorías de la
comunicación y del discurso presentan procesos similares, la coin-
53
 cidencia más palpable la encuentro con la retórica, que al cabo de
dos mil años ha terminado por separar estas tareas en intelección,
invención, disposición, elocución, acción y recepción:conocer la cau­
sa, definir los argumentos, ordenarlos de la manera más verosúp.il,
darles una expresión sensible, realizarlos materialmente y conocer
la reacción del auditorio.
2. En el nivel económico, donde el editor es un empresario responsable
de correr un riesgo financiero formulando programas e inviertiendo
en oportunidades de negocio rentables, la teoría administrativa
propone etapas de pensamiento y acción muy parecidas. Aunque su
número, nombre y orden pueden variar, en general los administra­
dores de empresas sugieren que primero se conozca objetivamente
el entorno, luego se planee lo que se piensa hacer, luego se organi­
cen de la manera más coherente los recursos disponibles, luego se
ejecute lo planeado (en el caso de una editorial habría dos fases de
ejecución, la del llamado primer ejemplar, que es casi artesanal, y
la de las copias, que suele ser industrial o cuando menos masiva)
y finalmente se controlen los resultados del proceso.
3. Para el nivel técnico, donde el editor es un individuo o un conjunto
de individuos que dominan una gama de técnicas concretas para el
desarrollo de un producto, la teoría del diseño orientada al desarro­
llo de productos propone fases de pensamiento y acción simiJares:
que primero se investigue la necesidad, luego se conceptualicen las
posibles soluciones, luego se organicen los conceptos para prefigu­
rar un programa de respuesta al problema, luego se formalicen para
darle características concretas al producto, luego se materialicen
en la fabricación física y finalmente se ponga en aplicación el di­
seño para cerciorarse de que el usuario se apropie de él, lo use y lo
consuma respondiendo a la necesidad originalmente planteada.
Como resultado de lo expuesto, el conjunto de tareas que realiza
o supervisa el editor, que tienen en común su naturaleza esencialmente
editorial, ya que sólo operan como tales en conjunto y pierden este sentido
cuando se realizan separadamente, nos permitiría acercarnos a un defini­
ción de lo editorial, de la tarea del editor en su sentido más general. Este
boceto sería "investigar, planear, seleccionar, organizar, expresar, formali­
zar, materializar, distribuir, vender, aplicar y evaluar contenidos relevantes
para la satisfacción de demandas especificas, poniéndolos en los Jugares,
momentos, presencias y productos más apropiados para cada caso".
54
El equipo de trabajo editorial
He aquí un problema que parece ser de jerarquías, aunque es de responsa­
bilidades. El empleado que hace tareas editoriales para la empresa en la que
trabaja, se suele enfrentar a un riguroso sistema jerárquico: el editor manda
sobre todos los demás y sólo obedece si es que tiene un jefe. El cargo de editor
en jefe (chiefeditor, coordinador de los procesos técnicos y titular de las deci­
siones editoriales} se decanta por sí solo, queriendo o no, sobre la persona que
se hace responsable de la coordinación del proyecto. No sucede lo mismo con el
reconocimiento. El editor en jefe, además, conduce las relaciones con el autor
y con los agentes de la producción, o supervisa a los editores que lo hacen.
Si el empleado tiene la libertad y la responsabilidad de tomar de­
cisiones relativas a todas las etapas, conducir, supervisar y responder por
el proceso entero, "arriesgando su cuello" en el resultado, está fungiendo
como editor aunque no se dé cuenta. Es objetivamente responsable de
la edición y sólo está sujeto a las indicaciones del empresario o cliente y,
en su caso, de un editor en jefe.
Si el empleado sólo tiene a su cargo una parte técnica del proceso
y no el todo, entonces no es exactamente un editor. Si sólo toma decisio­
nes técnicas y se mantiene al margen de la selección de los textos, del
dictamen, de la corrección, del mercadeo o de otros aspectos, entonces
el empleado es diseñador, tipógrafo, formador u otra cosa, pero no edi­
tor; está sujeto a seguir las órdenes del editor aunque tenga autonomía
operativa en el ámbito de su especialidad.
En realidad un empresario editorial, editor en jefe o cliente de ser­
vicios editoriales no puede librarse de la responsabilidad objetiva, lo cual
lo obliga a seguir muy de cerca cada etapa de la producción. Esta respon­
sabilidad exige una supervisión estrecha del personal que trabaja en los
procesos técnicos, tanto intelectuales como manuales, de la edición. En
el caso del cliente de servicios editoriales, el proveedor de dichos servicios
debería contar a su vez con un editor en jefe que responda ante el cliente
por la producción misma, aunque en última instancia el cliente sea el
responsable editorial de cara al público.
Ningún editor en jefe, en especial el director de una publicación pe­
riódica, puede permitir que se publique bajo su nombre nada que no haya
autorizado o que no se le haya consultado oportunamente. Ya veremos en
su momento las implicaciones concretas que tiene esta responsabiJidad
en los términos de la Ley de Imprenta y del Reglamento de Publicaciones
Y Revistas Ilustradas.
55
 No obstante, existe una aparente contradicción en este riguroso
sistema jerárquico: el editor en jefe necesita confiar plenamente en su
equipo de trabajo. La obligación del editor en jefe de "estar en todo" es
más intelectual que material, debido precisamente a la complejidad y
diversidad de las labores que implica una edición. Estas labores necesitan
la convergencia de diversas personas formadas en disciplinas diferentes
y con tareas materialmente distintas.
Un individuo preparado puede aprender a hacer bien la totalidad de
las tareas intelectuales y manuales de la producción editorial, al menos has­
ta la etapa de preprensa. Pero también es cierto que un editor profesional,
especialmente cuando es pequeño o mediano empresario, aspira a crecer
en todos los sentidos y una empresa editorial basada en un único "hombre
orquesta" se autoimpone un límite en sus posibilidades de desarrollo.
Casi tan importante como la responsabilidad editorial de un editor
en jefe es su obligación de formar un grupo de colaboradores prepara­
dos, motivados y confiables a toda prueba. Ni el mejor equipo le evitará
cargar con la responsabilidad editorial, pero facilitará su labor y le redu­
cirá problemas y riesgos. La constitución de un equipo así requiere de
un delicado balance entre la capacidad de dejar que cada colaborador
despliegue con libertad sus mejores facultades, y aporte su contribución
al enriquecimiento del trabajo, por un lado, y la necesidad de ejercer una
estrecha supervisión y conservar un riguroso control sobre los resultados,
por el otro. Ésta es la tarea fundamental de coordinación que se espera
del buen editor.
La falta de supervisión no acarrea por sí sola una mengua inmediata
de la calidad, por más autonomía que tengan o se tomen los empleados
para tomar sus propias decisiones, si ellos conocen y respetan su trabajo,
y están bien empapados de las finalidades, normas y estándares de la casa
editorial para la cual trabajan. La mengua de la calidad llega indirecta­
mente, a través de la pérdida gradual de uniformidad, de la paulatina
desaparición de los estándares, del desdibujamiento del sentido, que va
llevando a los empleados a tomar decisiones cada vez menos coherentes
con lo que se espera del conjunto.
Esto implica que el empleado nuevo requiere ser supervisado más
de cerca. No sólo por su posible inexperiencia o desconocimiento, sino
también porque hasta el más experimentado necesita un tiempo para co­
nocer los estándares de cada casa editorial, las maneras específicas como
se resuelven los problemas en la empresa, los objetivos que se persiguen
y los resultados que se esperan del conjunto.
56
También implica la necesidad de que el personal alcance efecti­
vamente en un corto tiempo su máximo de productividad, lo cual puede
no suceder si existe la tendencia a contratar personal cuya calificación es
notoriamente inferior a la necesaria, o que nunca alcanza a comprender
Ja lógica del proceso, así como el significado e importancia de las normas
de la casa, de las cosas que se hacen o dejan de hacer, y de la manera local
de resolver problemas.
El exceso de supervisión puede generar tensión e inseguridad en
los empleados, especialmente cuando el control de calidad se basa en las
apreciaciones personales del editor en jefe y no en acuerdos razonables y en
reglas conocidas por todos. El personal que trabaja bajo mucha presión siente
que se desarrolla más rápidamente y que agota más pronto los objetivos que
busca en un empleo, por lo que tiende en poco tiempo a buscar otro empleo
más ambicioso, a menos que sienta que su remuneración es adecuada. El
trabajo bajo presión también necesita ser mejor remunerado para evitar
que la tensión y la inseguridad generen conflictos, que desembocan en an­
tagonismos y protagonismos, destruyen la unidad de sentido, disminuyen
la calidad de los productos, aceleran la rotación de personal y generan una
carga adicional en capacitación e inducción de personal nuevo.
Pero no sólo hay un costo directo de capacitación en el personal
nuevo por el tiempo y esfuerzo que se dedica a enseñarle cosas; también
hay un costo en los errores que, por inexperiencia o desconocimiento
de las normas locales, afectan la calidad y ritmo de la producción en los
equipos inestables o de muy alta rotación.
De cualquier manera, independientemente de este delicado equili­
brio y de los estilos personales en la conducción de los equipos de trabajo,
hay siempre ciertas consecuencias. Cuando el editor en jefe rehúye la res­
ponsabilidad editorial y no supervisa lo que está sucediendo en cada etapa
productiva, pronto verá cómo sus objetivos se fragmentan en los objetivos
personales de cada miembro del equipo. Cuando el editor en jefe tiende a
tomar de manera centralizada todas las decisiones, sin dotar de autono­
mia técnica a sus colaboradores en el área de especialidad de cada uno,
entonces se allega por entero la responsabilidad editorial y libra en cierto
modo de culpa al equipo por las decisiones equivocadas que se puedan
tomar. Podemos apostar a que ello sucederá, porque cuando el editor se
encierra en su autosuficiencia, no socializa sus argumentos de decisión y
no consu·uye acuerdos, el equipo deja de funcionar como tal.
57
EI trato del editor con los demás
protagonistas del proceso prod1Jctivo
El trato del editor con el autor
Ya decíamos que el trabajo fundamental del editor es hacer acuerdos. Su
primer compromiso es hacerlos con los autores, quienes creen que sus
textos merecen ser publicados, y muy especialmente ante la ingrata tarea
de decirles "no" a quienes no lo consi guen. Es ya legendaria la figura del
escritor que recibe montones de cartas de editores diciendo siempre que
no, y en la autobiografía de codo escritor exitoso o frustrado suele aparecer
al menos un editor poco comprensivo o insensible que le dijo que no.
En muchas editoriales es también leyenda el oscuro armario lleno
de viejos manuscritos inéditos. En teoría esos manuscritos están ahí por­
que alguien los leyó y asumió la responsabilidad de decir no antes de que
alguno de esos posibles libros tuviera ocasión de arriesgar la supervivencia
económica de la empresa. Esta dura responsabilidad conlleva también
la de saber decir que sí cuando se alcanza a ver un futuro promisorio en
un texto, incluso en uno donde nadie más columbra mérito al guno, en
los autores jóvenes, en los desconocidos, en las nuevas propuestas. Casi
por definición, para editar unos manuscritos hace falca rechazar otros. La
decisión de publicar o no publicar es el momento de máximo riesgo en
la labor del editor; ya luego es más sencillo lidiar con las incertidumbres
derivadas de cómo publicar.
Muchos de los manuscritos que duermen en ese armario oscuro
están ahí sin que nadie los haya leído, analizado ni criticado. Muchos
textos se archivan sólo porque no se tomará nunca una decisión con ellos,
porque llegaron sin haber sido solicitados, sin que el renombre de su autor,
alguna recomendación, una ventana de oportunidad o un jurado llamaran
hacia ellos la atención del editor; por falta de interés, o de recursos para
dedicarles una lectura critica profesional.
Es un problema en muchas editoriales, casi una leyenda, el armario
de los manuscritos no solicitados (también llamados unsols, del inglés
unsolicited) que no ha sido posible leer. La lectura crítica que requiere la
decisión editorial no es simplemente la lectura de placer, sino una lectura
especializada que implica mucho esfuerzo para el editor, y frecuentemente
obliga a la contratación de lectores profesionales altamente calificados.
La dura labor del árbitro dictaminador, que casi nunca es suficientemente
58
remunerada, no debería ser superficial ni derivar en un juicio de sentido
común, sino en un análisis profundo, profesional y ri guroso. Si de por
sí este proceso presenta dificultades y retrasos cuando se trata de obras
seleccionadas o solicitadas por la editorial, suele ocurrir que las edito­
riales no cuentan con los recursos para dedicar la misma atención a los
manuscritos que llegan sin haber sido solicitados.
No deja de ser inquietante la idea de que al gunas docenas de mag­
níficas novelas duerman desatendidas en las editoriales esperando que
alguien las Jea y les haga justicia. Pero no es menos inquietante la idea de
que las editoriales tuvieran que estar obligadas a echar a andar un costoso
proceso de lectura y dictaminación para todos y cada uno de los textos que
reciben sin haberlos solicitado. Suele suceder que una mayoría de estos
manuscritos no tienen la calidad necesaria o, para ser más justos, no son
apropiados para los objetivos de la editorial a la que son enviados.
Para ser buen editor hace falta tener un buen "no", un "no" elegan­
te, discreto, bien educado pero firme y todavía mejor fundamentado en
argumentos razonables.9 Nuevamente, la capacidad de hacer acuerdos se
finca en la plausibilidad de los argumentos esgrimidos, incluso cuando
se pretende que el autor acepte que su obra ha sido rechazada. No es lo
mismo ser testarudo o agresivo que firme, sobre todo cuando la firmeza se
basa en la convicción de que se tienen argumentos verosimiles para deci­
dir que no se debe correr un determinado riesgo. Ésta es una labor difícil,
pero el editor es responsable de decidir en qué se arriesgan los recursos,
generalmente escasos, y en qué no. El editor, que ya aparece ante nuestros
ojos como una mezcla de agente de talentos, ávido lector, crítico literario
y avaro capitalista, necesita combinar sus habilidades de administrador
de empresas y su fina sensibilidad para apreciar y reconocer la calidad de
un texto, con una cierta capacidad argumentativa y negociadora.
Cuando el autor es aceptado, es necesario darle la seguridad de que
su texto será bien cuidado, de que no sufrirá enmendaduras arbitrarias,
de que nadie lo hará decir lo que él no quiere; el editor también puede
hacerle ver al autor cuando se equivoca. Es frecuente que el autor cite
datos, haga afirmaciones o emplee expresiones de los que el editor dude,
disienta o le conste que son erróneos; contra lo que muchos correctores
suponen, la solución a estos problemas no es tachar y borrar autorita-
9 Plática de Adolfo Castal\ón, del Fondo de Cultura Económica, en la Maestrla en Edición del Centro
Inte rnacional de Estud,os Prolesionales para Ed,tores y Libreros (CIEPO.l-Unr,ersldad de Guadala1ara 27 de
1un10 de 1994.
59
 riamente, sino convencer con argumentos. Lo que se busca es darle a la
obra la más apropiada de sus formas materiales posibles sin aJterar su
sentido esencial, y llegado el punto en el que resulta imposible estar de
acuerdo con los juicios y afirmaciones de un autor, quizá fuera mejor idea
no publicar su trabajo.
El editor es, ante codo, experto en edición; dicho de otra manera
más precisa, es experto en los géneros, tópicos y procesos específicos de
edición que ha desarrollado durante su vida laboral. Esto en general su­
pone una persona cuJtivada, que conoce una diversidad de textos y puede
reconocer sus cualidades; pero que no necesariamente domina el tema del
texto al grado de polemizar con el autor. Esto es especialmente delicado
en obras científicas o técnicas, que exigen editores o revisores técnicos
especializados, pero ¿qué tanto puede entrar el editor en una controversia
seria con el autor sobre un error en el contenido de un poema?
Si el editor conoce a fondo los temas sobre los que edita le será
más fácil detectar los errores del autor, que seguro alguno habrá. En la
práctica las controversias suelen presentarse alrededor de detalles más
sutiles, como el modo correcto de escribir una palabra, el sitio donde
va una coma, la fecha de un evento o el origen de un dato. Otras veces
el autor se decepciona cuando se decide emplear un aparato didáctico,
una ilustración, una portada, un material o un formato que no coinciden
con sus expectativas.
El editor tiene la ventaja de que puede ver errores de los que el au­
tor, de tanto traer y llevar sus propios argumentos en un manuscrito que
quizás ha rehecho docenas de veces, ya no se da cuenta. Pero el experto
en el tema del autor es el autor, y el editor necesita prudencia cuando
detecta que el autor se equivoca. A veces hay que callar y reconocer que
el autor sabe más que el editor, pero cuando se tienen argumentos sólidos
para sef\alar un error es preferible insistir con esa elegante firmeza que
se sostiene en evidencias.
Otro problema sobreviene cuando el autor siente que el editor se
está equivocando en alguna de las decisiones que ha tomado. El editor no
puede darse el lujo de estar en desacuerdo con el autor en cuanto a la obra
original, ya que las leyes protegen a éste contra la mutilación y contra la
alteración. La única forma legal que existe de modificar la obra sin violar
la ley es convencer al autor con argumentos.
Por otra parte, si el autor no está de acuerdo con las decisiones del
editor respecto del diseño, los aparatos de apoyo u orientación, las imá­
genes o la portada, y no se toca para nada la obra original, el margen de
60
libertad del editor es mucho mayor; puede darle prioridad a lo que la edi­
torial busca, antes que a las expectativas del autor. Es deseable encontrar
un acuerdo, pero si no lo hay el problema es menos grave en este caso.
Aun así, habrá veces en que los autores no estarán totalmente de
acuerdo con el trato que se da a su texto. Sus quejas necesitan ser aten­
didas porque, siendo creadores y dueños, nadie conoce sus textos mejor
que ellos; pero a la vez hay que balancear estas debidas atenciones con la
necesidad de hacer diplomáticamente a un lado las obsesiones personales
del autor y ponerle límites terrenales a la edición. Estos límites se basan en
criterios que el autor pocas veces toma en cuenta, pero que para el editor
son vitales: tiempos y costos de producción, por ejemplo, o características
del mercado lector.
No es un buen autor el que se siente infalible y no deja cambiar
nada, ni siquiera lo que está muy mal. No es buen editor el que quiere
cambiar las cosas irracionaJmente, poner todo a su gusto particular Y
corregir incluso las cosas que están correctas. El encuentro de un buen
editor con un buen autor se reconoce cuando el primero no hace cambios
irracionales y se preocupa por mejorar el trabajo, y el segundo acepta los
cambios propuestos porque queda persuadido de que le ayudan a mejo­
rar. Esta confianza sólo se puede dar en un clima de mutuo respeto entre
profesionales. En esta relación es crucial eJ apoyo que el editor encuentra
en la capacidad y honestidad intelectuaJ de sus dictaminadores, así como
en el profesionalismo de sus correctores.
Un problema práctico es el de mostrarle al autor los cambios sugeri­
dos por éstos, y muy especialmente por los dictaminadores, considerando
que el dictamen idóneo es anónimo. ¿Se debe permitir que el autor tenga
acceso directo a las copias de su texto donde aparecen señalados los cam­
bios que se le sugieren? Una respuesta general sería que sí, siempre que
se garantice el anonimato del dictaminador, lo cual hace recomendable
que los dictámenes se hagan mediante formatos en los cuales una parte
pueda separarse u ocultarse cuando se tiene acceso a la otra.
En el caso de los correctores, no están obHgados al anonimato y,
muchas veces, al contrario, es necesario que el autor se entreviste con
ellos para aclarar dudas y acordar el trato que se dará a los errores que
vayan apareciendo. Pero si el editor puede contar con una garantía del
profesionalismo de sus correctores, corresponde a ella asegurando que
éstos puedan desarrollar su labor pacíficamente, sin verse constantemente
obstacuJizados por las intromisiones del autor. Estas entrevistas necesitan
darse de una manera ordenada y programada de acuerdo con el calenda-
61
 rio o cronograma de producción, o cuando las dudas y errores, señalados
metódicamente en una lista, lo hagan absolutamente necesario.
Finalmente, hay que tener presente a la figura del agente literario,
que en México es poco conocida pero en el extranjero desempeña un
papel fundamental. Se trata de un promotor de autores, a la vez que de
un gestor de derechos autorales y de un intermediario que puede llegar
a ser muy importante en todo este proceso. Normalmente el agente lite­
rario posee una "cartera" de autores, para cuyas obras busca editores en
todo el mundo, en diferentes idiomas y mercados. En otras ocasiones no
trabaja directamente con .los autores, sino con "carteras" de obras, con
cuyo titu.lar de los derechos trata directamente, ya sea un grupo de autores
o, lo más frecuente, una editorial exn·anjera interesada en difundir sus
obras en una lengua distinta de aquella en que publica, o en un mercado
diferente del suyo.
No es raro, y quizá lo sea cada vez menos en el futuro, que el editor
no tenga la oportunidad de entrevistarse directamente con el autor, ni de
negociar con él los términos del contrato de edición. El agente literario
puede actuar con la plena representación lega.l del autor que promueve,
o de la empresa que detenta sus derechos, con la diferencia de que ge­
neralmente es un profesional muy experimentado en este tipo de nego­
ciaciones, como no suelen serlo los autores, excepto aquellos que ya han
publicado muchas ediciones de sus obras.
Hay muchos otros mecanismos de adquisición y selección de textos,
como el empleo de scouts, exploradores, sabuesos o acquisitions editors,
que recorren física y conceptualmente el universo de los textos en busca de
autores y obras interesantes; también existen los mecanismos de sindica­
ción y las obras por encargo. En todos estos casos es fundamental volver a
resaltar la importancia de la investigación previa, que dará fundamentó a
las decisiones de planeación estratégica y de construcción del catálogo. No
hay agente literario, scout, sabueso, sindicación ni mucho menos autoría
por encargo que vaya por buen camino tratando de satisfacer demandas
que no han sido previamente reflexionadas. Es a partir del análisis previo
y de la planeación estratégica del catálogo que se puede hacer un buen
briefing, para que todos estos profesiona.les sepan qué tipo de obras quiere
adquirir o encargar la editorial.
El hecho es que es falsa la imagen estereotipada del editor como
alguien que espera sentado a que Llegue el autor a proponerle la obra.
Aunque esto pueda implicar un atentado contra una de las imágenes
románticas más queridas de la literatura y las artes, el autor ha dejado
62
de ser el motor que echa a andar el proceso editoria.l. Por el contrario, el
editor investiga, propone, busca, adquiere, evalúa, selecciona y encarga
las obras teniendo ya en mente el tipo de catálogo que quiere construir
y los conceptos que quiere reflejar; de ahí emana nuevamente nuestra
insistencia en la importancia de la investigación e intelección previas a
la planeación editoria.l.
El trato del editor con el traductor
El papel del traductor es particularmente difícil, y también lo es su relación
con el editor. El traductor encaja de una manera sui generis en el proceso
productivo de la edición, donde por otra parte es indispensable; su tra­
bajo consiste más bien en ser un intermediario entre el autor y el editor,
antes que un empleado a las órdenes de éste. Todos los agentes del pro­
ceso editorial son de algún modo intermediarios, pero el traductor es un
intermediario semántico, un emisario o un transportador del sentido, un
alter ego del autor, cuya labor afecta el contenido y la esencia del texto. Su
trabajo casi siempre es más intensivo intelectualmente que el de cualquier
otro de los demás agentes del proceso, a excepción del autor y del editor.
Sin embargo, en incontables ocasiones el traductor es, efectivamente, un
empleado o proveedor freelance de la empresa editorial.
El traductor tiene una relación más íntima y personal con el texto
que los demás protagonistas, incluso más que la del corrector de estilo o
revisor de texto; una relación que es casi comparable con la que tiene el
autor con su obra. El traductor no corrige, perfecciona, precisa, ilustra ni
amplifica el sentido del texto ajeno: lo reescribe; no lo puede ver como
un corpus cerrado, acabado, ajeno, que se toca con cuidado y se corrige
con temor. Por el contrario, su deber es desensamblarlo hasta la última
pieza y reorganizarlo por completo conforme a reglas diferentes de las
originales: desechar un sistema léxico, semántico, gramatical y sintáctico
para reemplazarlo por otro diferente; quitarle al texto la forma material
de los signos que lo portan, desintegrarlo y volverlo a integrar en signos
nuevos y diferentes, intentando a la vez preservar todo el mérito y la
esencia del original.
Ciertamente, el traductor no es un autor en el sentido clásico de la
palabra porque no crea su propio texto, porque debe fidelidad absoluta
al original y porque casi nunca tiene libertad para alterarlo, mutilarlo ni
hacer nada que no vaya encaminado a preservar y a ena.ltecer su valor, a
63
la vez que a colocarlo en la mejor de las formas materiales posibles. Pero
se distingue claramente del dictaminador, del corrector y de los técnicos
editoriales en tanto que traducir un texto es mucho más que simplemen­
te leerlo, estudiarlo, analizarlo, criticarlo o incluso perfeccionarlo. De lo
que se trata es de entenderlo completamente y recrearlo en una lengua
diferente. 10
Podemos empezar delimitando algunas de las características mí­
nimas que se pueden exigir de un texto bien traducido. Probablemente
la principal de ellas sea que debe revelar el mínimo posible de indicios
lingüísticos del idioma original, pero sí tiene que reflejar plenamente su
visión del mundo y su contexto cultural. Necesita estar bien escrito con­
forme al acervo léxico y semántico, y a las reglas gramaticales y sintácticas
de la nueva lengua, pero debe esforzarse por colocar al lector con la mayor
fidelidad posible en el punto de vista, en la experiencia, en los juicios,
valores, emociones y afectos de un hablante de la lengua original.
Según se trate de un texto orientado a expresar emociones, a des­
cribir fenómenos, a persuadir o a producir experiencias estéticas en los
oyentes o lectores de su lengua original, el resultado de la traducción
tiene que producir resultados similares en el lector que lo recibe desde la
perspectiva de una cultura diferente. La comprensión de las emociones
o de los fenómenos, la persuasión o la experiencia estética tienen que ser
lo más aproximadas posible a las que produce el texto original.
Esto no solamente no es fácil, sino que podría calificarse de impo­
sible, al menos en un sentido absoluto; sólo puede lograrse hasta cierto
punto o en un grado relativo, puesto que el hecho mismo de cambiar de
lenguaje implica necesariamente un cambio en la experiencia, el punto
de vista, los juicios, los valores, las emociones y los afectos del lector. Este
cambio es apenas perceptible en lenguas muy cercanas entre sí, sobre
todo cuando sus hablantes comparten vivencias similares, pero existe;
nos sucede con frecuencia en el caso del casteUano y el portugués, que,
como dice Darcy Ribeiro, no son dos idiomas distintos sino un solo idio­
ma ampliado. La lógica, la semántica, la sintaxis y la gramática de ambas
lenguas son casi las mismas y, sin embargo, qué abismos pragmáticos
nos separan de Brasil y Portugal. Este diferencial tiende a hacerse más
riesgoso en la medida en que se traduce entre lenguas de familias dife­
rentes o entre países en los que la visión del mundo y la percepción de las
10 Mónica Mansour. 'Los traductores". conferencia impartida en la Maestrla en Edición. CIEPEL­
Unlversidaj de Guadalajara, 28 de junio de 1994.
64
experiencias son esencialmente distintas. Por ejemplo, ¿hasta qué punto
es realmente posible la traducción del japonés al castellano? Es posible
hasta cierto punto, sí, pero ese punto no se encuentra a la profundidad
que desearíamos.
El texto bien traducido tiene vida propia, una calidez natural que
se apoya en la sonoridad, en la textura, en el tono y el ritmo de la nueva
lengua en la que está siendo reescrito. No puede conservar sus méritos
literarios si el traductor se empecina en mantener intactas las estmctu­
ras lingüísticas propias de la lengua original y se conforma con traducir
palabra por palabra de manera literal. El texto bien traducido necesita
"sentirse cómodo" en las estructuras de su nuevo idioma; tener un mérito
estético o descriptivo propio, una belleza propia. Un texto bien traducido
al castellano debe percibirse como un buen texto castellano.
Un buen traductor necesita, desde luego, tener profundos conoci­
mientos de ambas lenguas, sobre todo de la original, para captar con la ma­
yor precisión las sutilezas del texto, las artimañas del autor y esos pequeños
guiños contextuales que aparecen entre líneas y que sólo son visibles para
quien conoce a fondo la cultura en la que se desarrolla el texto. Si frecuen­
temente se nos escapan significados y sutilezas en nuestra propia lengua, el
riesgo es enorme cuando se trata de w1a lengua extranjera, y crece todavía
más cuando el lenguaje tiene referentes que no hemos experimentado de
cerca. Es mucho más fácil traducir del español a una lengua extranjera
cuando el texto describe fenómenos que conocemos bien, pero entonces
hay que saber escribir textos apropiados en esa otra lengua.
El traductor necesita ser también un buen escritor, con la capacidad
de estmcturar un discurso comprensible y agradable de leer en el nuevo
idioma al que está traduciendo. El texto bien traducido requiere ser claro
y comprensible, como si hubiera sido escrito desde la primera vez en la
nueva lengua en la que se desenvolverá de ahí en adelante.
Ahora veamos otras características que frecuentemente se pre­
sentan en los textos mal traducidos. La más obvia es que el texto, aun si
queda finalmente convertido en un discurso bello y entendible, dotado
de méritos estéticos propios, puede volverse ajeno al texto original en su
esencia, en alguna de sus partes o en su totalidad. Esto sucede cuando el
arrebato literario del traductor permite que su comprensión y fidelidad a
lo dicho por el autor se vean rebasadas por su pasión por la reescritura, que
se vuelve así una escritura original, una obra nueva que puede terminar
siendo una creación parcial o totalmente atribuible a un traductor, que
suplanta al autor a sus propias espaldas.
65
, 'l¡I
1 11
La fidelidad al original se busca durante todo el trabajo de traduc­
ción , aun sabiendo que en la práctica es imposible de alcanzar en su tota­
lidad y que el traductor necesita permitirse un cierto margen de libertad.
Esta libertad no es arbitraria. Es el margen justo para maniobrar entre
dos extremos: un texto tanto más fiel al original cuanto más apegado a la
lengua en que fue escrito y, otro, tanto más brillante en su nueva lengua
cuanto más diferente del original. La buena traducción es una negociación
entre estos dos extremos.
Esto quiere decir que por ambos extremos se tiene que ceder un
poco y que es relativamente irremediable, como regla general cuyas
excepciones la confirman, que se pierda algo de fidelidad al original a
la vez que algo de brillo literario en la recreación. Bien dice el dicho que
traduttore, traditore: todo traductor es de algún modo un traidor. Pero
esta condición estructural debida a la naturaleza misma de la diversidad
de lenguas y culturas, difícil o imposible de superar, no implica que no se
haga el mayor esfuerzo por apegarse al sentido del texto original y también
por lograr un nuevo texto que brille con algo de luz propia.
El texto mal traducido, por otra parte, se percibe rígido y tieso, sin
fluidez, sin una adaptación a la gramática, a la sintaxis, al tono, al ritmo y a
la textura de la nueva lengua a la que ha sido vertido, tratando de conservar,
muchas veces con torpeza, remanentes de las estructuras lingüísticas del
idioma original o empleando con evidente incorrección las del nuevo. La
manifestación extrema de este error es cuando la traducción solamente
arroja un torrente de palabras, eso sí, castellanas, pero apenas hilvanadas
en una especie de sentido vagamente coherente, cuan.do no totalmente
deshilada. Veamos este mismo fragmento, pero traducido en forma elec­
trónica: The manifestation extreme of this e1TOr is when the translation only
throws a torrent of words, that yes, Castilian, but as soon as threaded in a
species of sense vague/y coherent, when not totally uncorded.
Un fenómeno interesante es que entre las lenguas que más inten­
samente interactúan en nuestros días, especialmente las europeas, exis­
ten numerosas palabras léxicamente similares, cuyos significados son o
parecen ser afines y pueden tomarse automáticamente como sinónimos,
pero no son necesariamente iguales y a veces ni siquiera cercanos. Un mal
traductor puede producir un texto extranjero pronunciado en español o
con un aspecto vagamente castellano, capaz de hacer que pasen inad­
vertidos los errores de traducción ante ojos inexpertos. Estas afinidades
Y diferencias en el léxico de los distintos idiomas nunca son identidades
exactas y, por el contrario, en ocasiones disfrazan peligrosamente algunas
66
diferencias de connotación realmente importantes que pueden llegar
basta la antonimia.
Un ejemplo de lo anterior sería el uso de una sola palabra en espa­
ñol para significar dos (o más) ideas que en una lengua extranjera están
perfectamente diferenciadas no sólo como palabras, sino también como
conceptos; por ejemplo esperar, que puede traducirse como "to wait" (de
espera), como "to hope" (de esperanza) y como "to expect" (de expectativa).
AJ contrario, en espaüol podemos emplear dos palabras diferentes para
significar dos conceptos que los hispanohablantes discernimos claramen­
te, pero que en algunas lenguas extranjeras son indistinguibles.
Los extranjeros que estudian español pasan ciertas dificultades para
entender la diferencia entre ser y estar, que los obliga a partir su concepto
unitario de to be ("to be a man", "to be here"), o étre ("etre un homme",
"étre ici"), en los sutiles matices que introduce en tiempo y en espacio la
diferencia entre "ser un hombre" y "estar aquí". Cuando ya creen haber
dominado el asunto por tiempo o por lugar, descubren que la diferencia
entre "ser bueno" y ''estar bueno" es casi ontológica. Comprenderla re­
quiere un extenso esfuerzo de ponerse en el context'O.
Otra trampa es la aparente similitud léxica que esconde una gran
diferencia semántica entre palabras como casual en español (azaroso,
fruto de la casualidad) y casual en inglés (informal, relajado). Es fácil caer
en la tentación de traducir casual clothingcomo vestimenta casual, aun
cuando en castellano vestirse en forma casual es "vestirse por azar o por
accidente", sentido que poco tiene que ver con el original. Éstos son los
llamados "falsos amigos" o cognades.
Charles Aznavour nos regaló en 1963 un faux-ami de antología
en su canción Et pourtant, donde expresaba su decisión de abandonar a
una mujer que lo hacía sufrir enormemente. El tropo esencial de toda la
canción radica en el estribillo, donde dice et pourtant, je n'aime que toi.
En francés pourtantopera en forma de conjunción adversativa: "sin em­
bargo, no amo a nadie más que a ti". Es clarísima la paradoja que expresa
sus sentimientos encontrados; para eso se usa la conjunción adversativa,
que permite admitir la coexistencia de dos afirmaciones contrarias. Poco
después Aznavour decidió grabar la misma canción en español, tradu­
ciendo esa frase como y por tanto, yo no te dejaré de amar, sin considerar
que en castellano por tanto es una conjunción continuativa que expresa
la consecuencia de una causa. Evidentemente carece de sentido afirmar
que sigue amando a esa mujer como consecuencia de todas las múltiples
razones que movilizan la decisión de abandonarla.
67

Lo mismo sucede con muchas otras palabras extranjeras que evocan
palabras castellanas lexicamente parecidas, aunque sus significados sean
en mayor o menor grado distintos, como actually (actualmen tel, to apply
(aplicar), to assume(asumir), audience (audiencia), bizarre(bizarro), com·
promise (compromiso), currently(corrientemente), decay (decaimiento),
demonstrations (demostraciones), event (evento), eventually (eventual­
mente), evidence (evidencia), to introduce (introducir), lecture (lectura),
literature (literatu:ra), to look (lucir). misery (miseria), parade (parada),
pollution (poluci6n), to pretend (pretender), to realize (realizar), to resign
(resignarse), to sort (sortear) o success (suceso).
Resulta peor todavfa con palabras y expresiones que no existen
en castellano y que no es necesario crear para traducirlas pues gozan
de magnificos equivalentes, como accesar, cientista,flamable, hacer una
decisi6n,jugar wi papel, realistico o retaliaci6n (Kloss, 1995). El hecho de
que estas situaciones se presenten con mayor frecuencia en la traducci6n
de! espafiol al ingles no significa que no existan, y en abundancia, cuando
se trata de lenguas todavfa mas cercanas, como la francesa, la portuguesa
y la italiana. Las Jenguas mas distantes no dejan de plantear problemas
mas graves, aunque quiza menos sutiles.
Cuando diferentes lenguas poseen palabras cuya equivalencia lexica
y semantica parece muy evidente hay que tener cuidado, como en el caso
de la palabra americano en espafiol y American en ingles, en las que la
historia y la visi6n de! mundo arraigada en cada lengua ha determinado
campos semanticos diferentes: una se refiere a todo lo que pertenece a un
continente y la otra a lo que pertenece a un solo pais. EJ campo semanti­
co de cada una se arraiga en la vision colonial que tenian de! continente
americano las potencias europeas en los siglos de! xv al XVll, ya que tanto
el idiom a de Inglaterra como el de Espana comienzan recogiendo en esta
palabra lo que para cada potencia era su propia America, "mi" America.
Espana aspiraba desde 1492 a poseer derechos sabre el continente en­
tero, mientras que Inglaterra comenz6 confonnandose con tener "su"
America, es decir, su parte, una America britanica, a partir de los afios
1600. Esta visi6n se retleja en el uso que cada lengua hace de la misma
palabra. Ambas acepciones son igualmente legitimas en sus respectivos
contextos; tanto asf que son empleadas, entendidas e interpretadas por
millones de hablantes cada una; pero es probable que American pase con
mayor comodidad al espafiol como estadunidensey que americano pase
al ingles como from the Americas, sin ofender asi la sensibilidad de los
hablantes de ambas lenguas.
68
u !""'--=> t:0nona1 coma prac!Jca social
Pero a(m hay mas. lnduso cuando las lenguas posean palabras cuya
sinonimia es indiscutible (madre, mother, maman, mamma, mutter), hay
un diferencial semantico de origen cultural e ideol6gico que hace que sus
significados, entendidos como imagenes mentales evocadas por el signo
lingilistico, sean percibidos de manera notablemente diferente en cada
cuJtura, seg(m los referentes a que remita la experiencia de cada pueblo
y de cada individuo. Esto puede ocurrir con palabras tan sencillas como
arbol (confr6ntese la importancia de! abedul en la literatura rusa con la
vivencia del arbol en la experiencia de vida de un lector mexicano). Basta
con reunir a un grupo de personas, preguntarles si todos saben que es un
arbol y en seguida pedirles que describan el primer arbol en el que pien­
san. No s6lo encontraremos imagenes mentales radicaJmente diferentes,
sino que podremos detectar tendencias hacia determinadas especies
arb6reas entre personas originarias de regiones tropicales, deserticas,
urbanas, etcetera.
En todas las lenguas existen tambien palabras que les son (micas, a
tal grado que el concepto que ellas significan no puede ser ni siquiera apre­
hendido en otras lenguas sin recurrir al significance original. Podriamos
decir que· son palabras intraducibles. Esto puede deberse a que la estruc­
tura de la lengua misma permite realizar con mayor comodidad ciertas
maniobras 16gicas que Uevan a conceptos complejos, que dificilmente
encajarfan en la estructura de otras lenguas. Ello se dice, por ejemplo,
respecto de la facilidad que otorga Ia estructura aglutinante de la lengua
alemana para la reflexi6n filos6fica: el fil6sofo que emplea conceptos como
Zeitgeist (espiritu de! tiempo o de una epoca) aprovecha esta condici6n
para ahorrarse muchos circunloquios imprecisos que serian necesarios
para llegar a la misma idea si para ello empleara una lengua lexica como
el espafiol. Este es el problema clasico de la traducci6n al espaiiol de la
filosofia alemana.
Pero la existencia de palabras intraducibles puede tambien deberse,
en muchos casos, a que ellas sirven para designar fen6menos que simple­
mente existen en una cultura y no en otras. Este es un problema mayor al
traducir de lenguas indfgenas o de culturas marginales de cualquier parte
de! mw1do. Hay casos clasicos, como el de la palabra tabu, que ha sido
ya incorporada a .los demas idiomas sencillamente porque no hay otra
manera de decir tabu mas que hacienda una perifrasis tan ineficaz que,
ya en el habla, e:xige ser resumida en una sola paJabra. Pero las lenguas
occidentales, al no contar con un signo adecuado, ban preferido adoptar
este que proviene de! Pacifico sur; ello demuestra que en la lengua ori-
69
ginal estaba expresamente reconocida la existencia de los tabúes; no así
en Occidente, donde también existen pero no se podían denotar con un
signo "oficial" basta que se hizo necesario adoptar éste. Así es como en
Hawai está reconocida la práctica del ho'oponopono (reunión periódica
de un grupo o comunidad para expresar libremente los desacuerdos y
resolver disputas) y por ello existe la palabra para denotarla, siendo que
en Occidente existe pero no está reconocida; está fraccionada en una
serie de complejos mecanismos sociales y por ello no tiene un nombre
específico (Rheingold, 1988: 13).
Incluso en nuestra propia lengua existen dichas palabras que signi­
fican conceptos intraducibles. Los hablantes anglosajones se sorprenden
a veces ante expresiones como "gajes del oficio", que a su juicio reflejan
una visión del mundo muy particular o quizá encajan en la imagen que
tienen de nuestra visión del mundo: para el hispanohablante las cosas
se toman como vienen, tanto las buenas como las malas, sin juzgar si lo
son, sólo porque forman parte de un hacer en el que el individuo está
empeñado. ¿Cómo trnducir al alemán la palabra relajo sin que pierda su
riqueza semántica y su mexicanísimo cachondeo? Se trata de w1 contenido
mental abstracto que simplemente no tiene equivalencia.
En el léxico de cada lengua hay un número de palabras tanto ma­
yor, para decir lo mismo, cuantos más matices se pueden distinguir de
un fenómeno determinado en el contexto de una realidad: el francés de
Canadá posee una docena de palabras con matices diferentes para refe­
rirse a la nieve, que en el español de México es una sola, pero la lengua
de los inuit (esquimales) posee varias decenas. Un norteamericano puede
no ver más que chiles donde un europeo ve pimientos, y un mexicano ve
y distingue claramente que hay jalapeños, poblanos, se,wnos, chipotles,
habaneros, moritas, piquinesy docenas más de variedades diferenciadas
por su experiencia. Donde un europeo o un norteamericano ven cactus,
un mexicano reconoce nopales, pitahayas, saguaros, órganos, barriles,
peludos, etcétera. Saber nombrar más cosas es saber reconocerlas en su
diferencia, en su especificidad, y operar mentalmente con una mayor
amplitud de conceptos.
Estos problemas se exacerban y a la vez se vuelven muy sutiles,
casi imperceptibles, en el caso de conceptos abstractos como vida, muer­
te, libertad, pecado, cuyas imágenes mentales y sus correspondientes
connotaciones de valor son mucho menos dependientes de referentes
experimentados en el mundo físico, y más de juicios morales, culturales
o religiosos.
70
A fin de cuentas, el problema esencial de la traducción es que cada
lengua es un sistema complejo que se usa según (y dentro de) la cultura,
la experiencia y la visión del mundo de sus hablantes¡ cada idioma es
una construcción realizada históricamente por y desde una cultura, por
¡0 cual siempre hay elementos que son sencillamente intraducibles. La
imposibilidad de traducir una expresión crece en proporción con el grado
de arraigo que ésta tenga en el contexto, en la experiencia y en la visión
local de una comunidad.
Tradicionalmente la enseñanza de una lengua extranjera suele con­
cebirse como la enseñanza de un sistema de signos y no la de una cultura.
Pero leer en una lengua extranjera es una actividad que trata de entender
paquetes culturales, contextos, motivos, juicios; de recrear experiencias
estéticas, emotivas o referenciales vividas desde otra cultura, en todo su
contexto, y no sólo de trasladar de un sistema al otro las p.iezas sueltas de
un discurso aislado. No sólo es cierto que todo enunciado se hace desde
un yo, desde un aquí y desde un ahora, que van insertos e implicados en
el propio enunciado, para quien quiera y pueda decodificarlos, sino tan1-
bién que cada lengua determina estructuras con las cuales lo que se dice
se organiza de una variedad limitada de maneras, adecuadas al modo de
razonar de quien enuncia y a la gramática y sintaxis de su idioma. Dicho de
otro modo, no es lo mismo un hombre pobre que un pobre hombre, como
tampoco es lo mismo su seguro servidor que your safe serve,:
Es por ello que la traducción requiere de la búsqueda de combi­
naciones de ideas y palabras diferentes para conservar y transmitir lo
esencial de las ideas plasmadas en el texto. Aunque en textos científicos y
técnicos existe este problema, los lenguajes científicos suelen encadenarse
voluntariamente a sus referentes e incluso crean signos que aspiran a ser
unívocos: un poeta puede discutir si un limón es una luna verde y ama1ga
y un novelista si es lafruta amarilla que colgaba de aquel viejo árbol; pero
un científico preferirá arrancar su discurso invocando al Citrus auranti­
folia, sin discutir sus cualidades subjetivas, para centrarse Jo más posible
en la función referencial y eliminar premeditadamente, en Jo posible, la
polisemia del lenguaje.
Pero el problema, siempre existente, se exacerba a medida que el
interés de los textos se centra menos en su función referencial, en sus
pretensiones de objetividad al describir un fenómeno de lo real, y más
en su función conminativa o persuasiva, emotiva y estética. Esto quiere
decir que la traducción literaria es la que presenta más problemas, y que
incluso entre los distintos géneros literarios hay diferentes grados de
71
LI IU"C; c;t Vll'-'IV J \.,I V\.,O ,..,.,._,....., .._,, ,...... ....... , .,.....,, --·�-·

lexico de una lengua cliferente, Jos significantes que puedan generar una
dificultad, relacionados con la medida en la que la calidad de! texto esta
sonoridad y un ritmo similares a los originales. Conseguir estos objetivos,
menos ligada a su referencialidad y mas a su emotividad, es decir, mas
a veces contradictorios, implica con frecuencia una tolerancia extraordi­
arraigada en experiencias, juicios, valores y afectos, que varian mucho
nariamente generosa con la modificaci6n de la estructura formal original
mas entre los diferentes individuos, comunidades, naciones y culturas.
del poema. Finalmente, si la traducci6n de un poema consigue hacer que
La traducci6n de una novela policiaca sujeta a un esquema mas o menos
el lector "vea" imagenes similares a las originales, "oiga" ritmos y musica­
universal deberia, en principio, ser mas facil que la de una novela alta­
lidades similares a los original.es, y viva una experiencia estetica similar a
mente emocional, centrada en la vivencia de un individuo, o una novela
la original, la traducci6n puede considerarse coma muy exitosa aunque
que describa o critique las costumbres locales de una comunidad.
la estructura sufra una variaci6n importante. La traducci6n supone por si
La lectura que pueda hacerse de un texto inscrito en la corriente
sola una destrucci6n de la estructura original de los significantes.
de! realismo magico, por ejemplo, no puede ser la misma en espaiiol, la
Para este fin puede no ser tan importante que la traducci6n se
lengua de la imaginaci6n popular de la que se nutre esta corriente, donde
apegue mucho a la traducci6n literal de las palabras exactas elegidas por
lo magico es parte de la experiencia cotidiana, que en aleman, una lengua
el poeta. De todos modos, el infinito cuidado que haya puesto el poeta en
con una estructura 16gica mas rigurosa, inscrita en una cultura menos
la elecci6n de cada significante puede quedar anulado por el solo hecho
propensa a aceptar como posible lo fantasioso, donde dicho texto puede
de rearmar el texto en un idioma diferente, que usa otros signos, que
mas facilmente ser leido como fantasia pura y no coma una conjunci6n
suenan diferente, que crean ritmos distintos cuando se hacen encajar
cotidiana entre la fantasia y la realidad. Transmitir estas experiencias con
en sintaxis diferentes, para decir aproximadamente lo mismo.
la mayor fidelidad posible a un lector que jamas las ha vivido es el reto
Un problema fundamental de! traductor como trabajador de! pro­
descomunal de! traductor.
ceso editorial es que casi siempre esta solitario, a solas frente al te xto y
A diferencia de los textos cientificos o tecnicos, cuyo merito reside
librado a sus propios recursos. Raras veces el traductor puede entrevistarse
en la exactitud de! contenido, y en los cuales la calidad formal del texto es
con el escritor para aclarar sus dudas y definir sus intenciones, como seria
simplemente un vehiculo facilitador de la comprensi6n, en el texto literario
tan deseable, y como de hecho se recomienda hacer cuando sea posible,
la forma es parte de! contenido. Es decir, una novela que narra una historia
al igual que en el caso del corrector de estilo o revisor de texto. Pero casi
interesantisima no es necesariamente una buena novela si la escritura
siempre el autor traducido esta fisicamente ausente de! proceso de la
no es en si misma una experiencia estetica. Todo escritor Jiterario, y muy
traducci6n, al menos en la distancia, cuando no tambien en el tiempo. Se
especialrnente el poeta, cuida los detalles formales de la escritura tanto o
destaca nuevamente la importancia de que el traductor conozca el con­
mas que la exactitud o el interes de! contenido expresado por ella. En un
texto cultural del original y, no menos importante, que tenga una buena
poema la selecci6n de una palabra especifica no es una opci6n indiferente
bateria de diccionarios.
entre dos o mas sin6nimos, sino una decision cuidadosamente meditada
Lo mas dificil de traducir son los textos procedentes de lenguas
en relaci6n con una armonia global, con un tono, con un ritmo, con una
muertas, ya que no s6lo el autor esta fisicamente ausente en la distancia
longitud de Hnea, con un regimen de pausas, con un numero de silabas,
Yen el tiempo, sino que ni siquiera existe mucha informaci6n sobre su
con ciertas rimas, con ciertas aliteraciones, con una meta.fora original,
vida y su sociedad, y no se pueden vivir en acci6n todos sus matices,
una metonimia, una sinecdoque, un modo concreto de decir las cosas chist es, referentes, odios, amores, juicios, valores, actitudes y sutiles
elegido entre varias posibilidades, meditadas con sensibilidad de artista.
gum.as entre lineas. Para comprender el contexto de un autor frances
El poeta no niega la polisemia: la siente, la calcula, la explota en toda su
contemporaneo existe una abundancia de textos, material pe1iodistico,
capacidad, la emplea para crear nuevos significados.
cine, radio y television franceses, y es a(m posible camina.r por las calles
La traducci6n de poesia requiere de una especie de "salto mortal"
en el terreno semi6tico: con ser var con el mayor cuidado los significados de Paris para observar su vida y escuchar a su gente. Esto ya no se puede
en tanto que imagenes mentale s, pero hacerlos entendibles desde la hacer para traducir a un ciudada.no de la Atenas clasica o un subdito de
experiencia de un lector de otra cultura; a la vez que elegir, del acervo la China antigua.

72 73
 El problema de la inmersión cultural y contextual existe aun dentro
de w1 mismo idioma, en especial si su área lingüística es tan vasta como la
española: el habla de México, Argentina, España o Cuba presenta grandes
diferencias semánticas, léxicas y hasta gramáticas que forman verdaderos
dialectos. Dentro de México hay regiones cuyas hablas son marcadamente
distintas, como el centro, el norte, las costas o la península yucateca. El
área lingüística puede subdividirse una y otra vez, entre las ciudades de
una misma región, entre los barrios de una ciudad, entre sus distintas
clases sociales, entre los grupos de edad de una misma familia y entre
individuos diferentes, y siempre encontraremos ligeras variaciones que
a veces dificultan la comprensión, es decir, que ameritan algún grado de
contextualización o de traducción. En este sentido, la traducción de una
lengua a otra no es sino el extremo de la puesta en contexto.
Los lenguajes locales que poseen las djferencias más marcadas son
los argots, calós, jergas o slangs. Un traductor que se enfrenta en inglés a la
frase he wasfucking a chicktiene un problema y debe decidir entre varias
maneras de verterla al español. Puede elegir un español neutro, entendible,
aceptable para diversos públicos y "poüticamente correcto", favoreciendo
para beneficio del editor la circulación del libro traducido en toda el área
lingüística: él estaba teniendo sexo con una muchacha o él estaba haciendo
el amor con una dama. Pero si el personaje de la versión inglesa no estaba
having sex with a girl, ni making lave to a lady, sino fucking a chick, este
matiz implica mucho más que una sutileza semántica: el autor quiere
que el personaje aparezca despreocupado, impersonal, con un toque de
violencia moral y "políticamente incorrecto". La selección del verbo tofuck
connota una actitud y una intención, y la palabra chick quiere hacer una
descripción situacional de la mujer con la que el personaje estaba. Si el
traductor decide ser fiel al espíritu del original, y sobre todo no perder su
potencia expresiva y la gran eficacia con que el slangdescribe las actitudes
y valores subyacentes a un hecho físico, deberá marcar irremediablemente
el lenguaje que elija. Al servicio de esta eficacia, el traductor de Madrid
tendrá que poner él se follaba a una gachí, el de México él se cogía a una
nenorra y el de Buenos Aires él se fifaba un minón.
Las tres versiones perderán, de entrada, el significado literal del
original por el hecho mismo de ser traducidas. Las tres, no obstante, serán
extremadamente precisas y eficaces en sus respectivas ciudades de origen.
Pero las tres resultarán probablemente chocantes para los demás lectores,
restringiendo la circulación, aceptación y venta del producto editorial.
Incluso si el texto original fue escrito en el caló de una ciudad o de un
74
grupo específico de hablantes en México, puede llegar a ser necesaria wia
traducción o al menos una explicación, una puesta en contexto, para que lo
comprendan otros hablantes del espaüol en Espaüa o Argentina, e incluso
en México, cuando se trate de grupos sociales marcadamente diferentes.
Esto puede ser un obstáculo para la difusión del texto o, por el
contrario, un sello de identidad capaz de reunir grupos de lectores en
torno de un texto con cuyo lenguaje, valores y actitudes se identifican,
como ocurre con la novela de la onda, que no necesariamente aspira a
ser una literatura universal, sino a expresar, rescatar y fijar esa identidad
local. No es un milagro que los jóvenes chilangos disfruten La tumba,
de José Agustín; milagro es que esta obra le produzca sentido a un viejo
campesino paraguayo.
Existen varios tipos de traductores cuyos oficios requieren conoci­
mientos y habilidades específicas. Los que necesitan de mayores habili­
dades son aquellos que hacen traducción hablada, ya sea interpretación
simultánea, traducción consecutiva o doblaje. Pero los que nos interesan
para los fines de este trabajo, y los que requieren de mayores conocimien­
tos, son quienes hacen traducción escrita: literaria de poesía, literaria de
prosa, técnica, científica, periodística, etcétera; cada una de estas varie­
dades constituye en sí misma una especialidad.
El traductor normalmente no participa en la decisión editorial.
Puede sugerirle al editor textos que probablemente encuentre en el trans­
curso de sus incursi.ones por los acervos escritos de otras culturas, pero la
decisión la toma el editor, y el traductor generalmente se atiene a traducir
textos seleccionados previamente por el editor.
La relación del editor con el traductor es generalmente más compli­
cada que con el autor original, acaso porque éste último posee dos ventajas
indiscutibles de las que el traductor está desprovisto. Primero: el autor
trata con el editor porque es el dueño de un bien que al editor le interesa,
mientras que el traductor está casi siempre contratado por el editor para
trabajar por encargo. Segundo: el autor tiene siempre la última palabra
sobre su propio texto, en tanto que el traductor sólo tiene interpretaciones
o versiones personales sobre lo que el autor qujso o no quiso decir. Pero
consultar al traductor es (o debería ser) equivalente a consultar al autor, al
menos en todo lo que se refiere a la versión traducida, sus características
específicas y su forma significante.
las condiciones de trabajo del traductor no suelen ser buenas,
ya que pocas veces está empleado de planta en la empresa editorial. Su
crédito no se considera automático ni obligatorio, aunque es w1 casi-es-
75
 critor y está protegido por la ley como titular de derechos conexos sobre
la obra original. Esto significa que legalmente la traducción es una obra
intelectual con valor propio que cualquiera puede emprender a partir de
su propia creatividad personaJ, sin solicitar autorización previa, pero que
el traductor está impedido para explotar sus derechos patrimoniales sin
permiso del titular de la obra original, ya que se presume que la explotación
se basa en la existencia de un autor y de una obra originales que subyacen
detrás de la traducción. Dicho de otro modo, la ley no prohíbe traducir
pero prohíbe publicar sin autorización lo traducido.
Normalmente el traductor es un free/anee, cuyos emolumentos se
caJcu.lan a destajo y que carece de prestaciones sociales. La traducción de
libros suele pagarse sobre la base de tarifas más bajas que la de artículos
para revistas, y la traducción mejor pagada es la traducción técnica. 11 Las
tarifas para la traducción literaria por cuartilla para inglés y francés suelen
ser menores que para otros idiomas europeos occidentaJes (portugués, ita­
liano, alemán),y aumentan junto con la dificultad para las demás lenguas
que se consideran como especialidades, ya sean las sajonas (holandés,
yiddish, danés, sueco, etcétera), las eslavas (checo, polaco, serbocroata,
ruso), las semíticas (árabe, hebreo) y más aún para las orientaJes. La tarifa
suele aumentar o disminuir alrededor de 30% si el trabajo incluye o no
la digitalización del texto. No obstante, ciertas editoriales que publican
abundantes traducciones pueden darse el lujo de fijar sus propios tabu­
ladores, normalmente más bajos que los del mercado libre.
El mundo de la traducción no sólo cuenta con traductores profe­
sionaJes. Es un trabajo independiente del que con frecuencia se aprove­
chan los profesores y estudiantes universitarios, empleados calificados
de sectores como el de la banca y la empresa transnacional, o secretarias
bilingües, para "redondear" sus salarios. El control de las regaJías que la
ley reconoce a los traductores casi no se realiza en la práctica y, cuando
ello ocurre, es lento, poco práctico y escaso. Sería quizá necesaria una
redefinición del papel legaJ y económico del traductor en la industria
editorial, que permitiera situar con mayor precisión su presenciajunto a
la del autor, en lugar del autor y subordinada a la del autor, y Je ayudara
a participar proporcionalmente de los créditos, de las regalías y de la
exención de impuestos que se le reconocen a aquél.
11 Actualmente en ta ciudad de México la cuartilla traducida resultante del espal\ol al inglés, fran­
cés, alemán o italtano tiene una tarifa aproximada de 173 pesos, y la del inglés, francés, alemán o italiano
al espallol es de 138 pesos.
76
El trato del editor con sus superiores
Muchas veces le llamamos editor enjefe a quien dirige un proyecto edito­
rial, pero en muchas ocasiones esta figura no se funde con la del empresario
editorial o el dueño del negocio. El corrector trata con el editor, el editor
tiene muchas veces que tratar con un editor en jefe y éste, a su vez, no
pocas veces tiene que tratar con un director,jefe, dueño, cliente o alguien
jerárquicamente superior que define las políticas o la "voz editorial" y
que, no por casualidad, suele ser quien concentra el poder de tomar las
decisiones financieras.
El editor enjefe trata con esa persona, si la hay, dándole la seguridad
de que la caJidad será la más alta posible, dentro de un límite razonable de
gastos, en tiempos adecuados y con una aceptable relación costo-benefi­
cio. Pero el editor debe ser firme y objetivo para hacer ver al jefe cuándo
está exigiendo demasiado.
Puede decirse que pocos jefes o clientes están totalmente de acuer­
do con la mezcla de caJidad, gastos, liempos y relación costo-beneficio
desarrollada por el editor, pero sus quejas son atendidas porque ellos son
quienes están arriesgando dinero a cambio de desarrollar una línea o una
"voz" editoriaJ. Puede ser dinero suyo o dinero puesto bajo su responsabi­
lidad por terceros, por ejemplo por los accionistas de una empresa o por
un presupuesto del Estado que es ejercido por un funcionario.
Pero hay otra entidad superior a la cual deben rendirle cuentas
incluso el editor privado y el microempresario: el fisco. El editor necesita
nociones de contabilidad para saber cuánto entra y saJe de su negocio,
cuáles son sus ventas, sus pérdidas y sus ganancias, sus activos y sus pasi­
vos. Entender cómo y por qué se debe pagar impuestos, y cuándo éstos son
sobre la renta, al valor agregado, sobre activos o sobre nóminas, son saberes
que rebasan la contabilidad y obligan a asomarse aJ derecho fiscal.
La celebración de contratos diversos para la prestación de servicios,
y ya la constitución misma de la empresa, implican una intervención del
derecho civil y mercantil. Por otra parte, el Estado se ha autoasignado
la tarea de estar siempre presente en la vigilancia del contenido de las
publicaciones, especialmente desde las perspectivas de la política (paz
pública, orden social, seguridad del Estado) y de la moraJ pública (buenas
costumbres, apología del delito o la vagancia, sexo), asunto que se discutirá
en el capítulo segundo.
Finalmente, dado que la relación entre el autor y el editor está tute­
lada por la ley autora!, hay una cierta intervención del Estado y necesidad
77
 de recurrir a la ayuda de abogados en los tcmas de propiedad intelectual,
en especial derechos de autor, contratos de edici6n y de transmision de
derechos patrimoniales, como tambien veremos adelance, y ocasional­
mente aJgun asunto de patentes y marcas. La normatividad que rige el
trabajo editorial en Mexico esta dispersa en diversas leyes, reglamentos,
decretos y especificaciones que no estan sistematizadas, problema que
abordaremos asimismo en el siguiente capituJo.
El trato del editor con los tecnicos editoriales
El editor oricnta y supervisa la labor de los correctores, argumentando las
razones de los criterios usuales en la casa editorial, sin cambiarlos durante
el proceso, y al mismo tiempo ser muy firme al ex.igir que la corrccci6n este
bien hecha. Con frecuencia el corrector tacha o sustituye arbitrariarnente
una palabra o una frase simplemente porque no le parece, o al reorganizar
la sintax.is de un parrafo altera su sentido, por lo que necesita tener a la
mano Y to mar de la mano el texto original y realizar acuerdos muy precisos
con el editor; en caso de ser necesario, tambien con el autor.
I No pocas veces cl corrector esta en dcsacuerdo con los criterios
I de rnarcaje, correcci6n y organizaci6n de contenidos de la casa editorial,
I con cl tiempo disponible o con la remuneraci6n de su trabajo, pero sus
quejas son atendidas, porque el corrector puede encontrar problemas
que nadie mas ha visto. Es fundamental la importancia del trabajo de
correcci6n para la organizaci6n mas apropiada y coherence de! sentido
de la pubLicaci6n. No est.1 de mas sefialar quc una buena parte de los
conflictos que sc generan durante las sucesivas etapas de correccion no
se originan necesariamente en sus condiciones laborales, en su materia
de trabajo ni en su metodologia profilactica, sino en el concepto mismo
de correcci.611 y sus variadisimas connotaciones.
De momento dejaremos hasta aquI estc tern a, ya que le dedicaremos
la mayor parte del capituJo tercero, donde analizaremos con cuidado la
figura, caracteristicas y problemas de cada uno de los tipos de correctores
y otros tecnicos editoriales.
Cada vez es menos frecuentc cncontrar la figura de! capturista, quc
teclea los textos entregados por el au tor como manuscritos o en cuartillas
de maquina, para introducirlos en una computadora. La gradual cxtin­
ci6n del capturista se debe a dos razones: la primera, a que casi todos Jos
autores ya entregan actualmence sus manuscritos en formato digital; la
78
segunda, que ciertas Jabores de captura_ pueden hacers� casi automa�­
carnente. Sin embargo, cuando se traba1a con manuscntos o con reed1-
ciones de textos impresos, todavia no es posible prescindir totalmentc
de Ja captura manual, aunque rccaiga casi siemprc en mecan6grafas que
roanej an con soltura el procesador de textos. En tal caso, se espcra que
se mantengan dentro de un margen minima de errores, que capturen
rapido, con cuidado y con conciencia de los criterios or� otipogr�cos
de Ia casa: que debe ir con mayusculas, minusculas, curs1vas, negntas.
comillas, etcetera.
Ahora bien, la humilde etapa de caprura tiene cierto potencial de
causar dafio aJ proceso completo. lmaginemos esta situaci6n: el captu·
rista manual o digital va por un cafe a medio trabajo y, al levantarse de
su lugar, hace caer inadvertidarnente las cuartillas aJ piso; a su regreso
las levanta sin poner mucha atenci6n al orden en que cayeron y reanu­
da ta captura. Por una pane parece que el capturista ideal cs aquel que
es capaz de teclear rapidamente un texto sin perder tiempo en tratar
de entenderlo, y sin introducir errores mas o menos inconscientes en
funci6n de su propia comprensi6n dcl sentido de lo que esta capturan­
do; porla otra resulta que su total desconexi6n respecto del sentido del
texto tarnbien puede causar problemas. Hist6ricamente los encargados
de componer los textos en plomo tendieron a ser buenos leccores y las
reglas gremiales del oficio les exigieron muchas veces conocirnientos de
grarnatica. Aun boy es conveniente que la persona a cargo de la captura
conozca y aplique los criterios de estilo de la casa. El capturista, al iguaJ
que los demas agentes tecnicos, no estara de acuerdo con ... jVaya! jCOn
algo no estara de acuerdo! Pero al editor le toca atender sus quejas y
convencerlo con argumentos razonables para que haga con el texto el
trabajo mas apropiado posiblc.
El trato del editor con los disefiadores graficos
El editor instruye y supervisa a los disefiadores graficos para que el di­
sefio sea del gusto de ambos; en general el editor, como persona cuJta Y
preparada, no suele ser insensible a los argumentos que subyacen a un
diseno bueno. Pero en tanto responsable de la edici6n y del buen uso
del dinero, tiene derecho a ser ex.igente con los disefiadores para que la
propuesta formal posea unidad de sentido con la t6pica del texto y del
proyecto general.
79
 Nos referimos a los diseñadores gráficos en plural debido a que no
hay un solo tipo de cliseño eclitorial: existe el cliseñador de páginas inte­
riores y el de cubiertas, el que diseña wrn colección nueva o recliseña una
antigua, el que diseña una revista con criterios muy diferentes de los que
se emplean para diseñar un libro, el que diseña el material promocional
o de exhibición, etcétera. Estos personajes en su conjunto son, por una
parte, una de las mayores reservas de talento creativo de esta industria;
por la otra, un campo fértil para los conflictos cotidianos.
Empecemos por el ilustrador y el fotógrafo, que son, ante todo, y
a ojos del editor, artistas que viven de poner sus habilidades y talento al
servicio de un cliente. Esto significa dos cosas: la primera, que el traba­
jo del ilustrador y el del fotógrafo poseen un valor estético y expresivo
propio, y que generan obras nuevas cuyos contenidos y derechos no son
automáticamente conexos o derivados de los del texto. La segunda, que
este talento puede darse de manera independiente o ponerse al servicio
de las necesidades del eclitor, establecidas éstas a partir de la naturaleza,
objetivos y funciones de la obra que está por publicarse.
El ilustrador y el fotógrafo pueden presentarse por lo menos de dos
maneras frente al editor: como autores o como colaboradores. El rol de
autor se da cuando el ilustrador o el fotógrafo se presentan ante el editor
con su proyecto ya organizado o con sus imágenes ya realizadas, consi­
derándolas como una obra en sí mismas, con valor estético y expres.ivo o
documental propio. El rol de colaborador ocune cuando el editor manda
llamar al ilustrador o al fotógrafo para que realicen las imágenes que con­
vienen a la editorial y a un texto predeterminado.
Cuando las imágenes son preexistentes al proyecto eclitorial se es­
pera que el editor las juzgue susceptibles de publicarse solas, como una
obra en sí mismas o con un texto subordinado a ellas. El valor estético,
expresivo o documental propio de las imágenes puede ser tal que sean
ellas por sí solas el objetivo del libro, prescindiendo del texto o incluso
requiriendo que se elabore un texto suborclinado a las ilustraciones:
análisis, comentarios, puesta en contexto o material de lectura alrededor
de las propias imágenes, que enriquezca estéticamente su contempla­
ción e interpretación. Una combinación posible es que ciertas imágenes
preexistentes y con valor propio le interesen al editor para acompañar
un texto previo, con lo que se puede armar una edición simultánea de
li:
cuando menos dos obras originales, una textual y la otra gráfica. Frente a
un autor que crea por iniciativa propia una obra que le resulta interesante
publicar, el editor sólo puede decidir si la publica o no la publica, pero de
1
80
ahí en adelante normalmente se limitará a hacer sólo ciertas sugerencias
cuando lo crea necesario para enriquecerla.
En los demás casos el ilustrador o el fotógrafo reciben una petición
revia del editor para desarrollar ciertas imágenes apegadas a un briefing,
� guión explícito o implícito, subordinado a un texto previo. Esto en
algunos casos implica que simplemente se espera que el ilustrador o el
fotógrafo retraten objetiva y referencialmente los fenómenos descritos por
el texto, en especial el técnico y el científico; pero en muchos otros se per­
mite y reconoce una participación creativa e interpretativa de la creación
de imágenes con valor propio, aunque hayan surgido de especificaciones
predeterminadas. Cuando un autor crea una obra original y con valor
propio, pero lo hace por encargo de un eclitor, éste adquiere gradualmente
mayor capacidad de sugerir y eventualmente ordenar cambios en la obra
si no se sujeta al briefing acordado.
En casos como el de la literatura fantástica e infantil casi siempre
existe un texto previo, pero cuando clicho texto tiene como fin describir
una situación emotiva o fantástica, despertar la imaginación o producir
una experiencia estética, hay un amplio margen de libertad interpretati­
va, expresiva y formal en la elaboración de las imágenes, que no se tiene
cuando el texto pretende hablar de la realidad. Este margen puede llegar
a ser tan grande que el peso de las ilustraciones en la lectura de la obra
total se equipare o rebase al del texto, por lo que el ilustrador y el fotógrafo
deberían ser tratados como autores o coautores de obras por encargo, y
no como empleados o proveedores.
Frente a un texto que no aspira a describir una realidad objetiva
podemos postular el derecho del ilustrador o del fotógrafo a ofrecer imá­
genes abstractas o fantásticas, relativamente independientes del propio
texto; pero este derecho se ve limitado progresivamente cuando el texto
tiene una función principalmente referencial y aspira a describir objetiva­
mente una realidad. Entonces el propio texto empieza a "pedir" imágenes
más referenciales, especialmente si la realidad descrita por el texto tiene
signos visibles concretos que necesiten mostrarse.
Un caso intermedio es el ilustrador o fotógrafo que se ve obligado
a acompañar gráficamente un texto de cierta abstracción, sobre todo en
las ciencias sociales, las humanidades, la física o las matemáticas, que no
siempre pueden ilustrarse referencialmente. Es clifícil dibujar una psique
o fotografiar un modelo sociológico, por lo que es fácil caer en clichés,
viejas alegorías, metonimias gastadas e imágenes de relleno que no co­
munican nada. Incluso cuando las imágenes tienen valor propio, es fácil
81
 que se disocien de] cliscurso textual y establezcan el suyo propio, lo que
no siempre ayudara a la lectura, cuando el lector se vea obligado a seguir
dos djscursos indepenclientes y paralelos.
El reto en este caso consiste en encontrar imagenes que, carecien­
do de literalidad respecto del texto, se asocien con el mediante claves
interpretativas originales, mas bien metaf6ricas, que no sean obvias pero
si placenteras o interesantes, y preferiblemente dotadas de algun valor
estetico. El extremo opuesto, en cambio, es el del ilustrador cientifico o
tecnico, a quien se le exige que la literalidad referencial impere incluso
sobre el valor estetico de la imagen. El cliscurso cientifico aspira, al menos
te6ricamente, a librarse de las perturbaciones ret6ricas y emocionales.
El ilustrador fantastico esta c6modo trabajando con textos tam­
bien fantasticos, por ejemplo acerca de un animal imaginario. El grado
de libertad de! autor para dejar de referirse a la realidad material y crear
una situaci6n imaginaria crea el espacio en el que el ilustrador puede
dibujar el animal que el visuaJiza o quisiera visualizar. Puede hacerlo
mas figurativo o mas abstracto, mas largo o ancho, con rasgos humanos,
de diversos colores, con cualquier nurnero de patas; su limite no es otro
que la busqueda de coherencia que haga el lector entre la imagen y el
texto, y el deseo de Uevar dicha busqueda hacia nuevos territorios sirn­
b6licos. Pero cuando el ilustrador o el fot6grafo se ponen al servicio de
un bi6Jogo que describe con pretensiones de objetividad una especie
real y concreta de animal es necesario, y exigible desde el pun to de vista
de! editor, que el ilustrador dibuje exactamente la especie de animal de
que se trata, en su proporci6n correcta, de! color exacto, con el numero
preciso de patas. Este es el problema especffico de la ilustraci6n cien­
tifica y tecnica.
No es materia de este trabajo profundizar mas en la relaci6n entre
imagen y texto, tema que permitiria un largo debate, sino en funci6n de
los conflictos que todo esto puede generar en el trato del eclitor con el
ilustrador.
El fot6grafo quiza s6lo se clistingue del ilustrador en que las fotogra­
fias son producto de un proceso tecnico, fisicoquimico o electr6nico, y no
necesariamente de una habilidad expresiva o interpretativa, por lo que se
suele suponer que representan con objetividad un fragmento selecto de
la realidad. Se supone que en una fotografia hay identidad entre el signi­
ficante y el referente. Ya en la recepci6n, sin embargo, el significado que
cada observador le de a una fotografia esta dado por su modo particular
de very su experiencia.
82
Desde luego que el trabajo de! fot6grafo no se reduce a operar con
pericia ciertos aparatos: el valor estetico y expresivo de la fotografia esta
dado por el modo 'de verdel propio fot6grafo, que le impone al observador
una selecci6n, te6ricamente premeditada, a veces aleatoria y siempre
significativa, del sujeto, del punto de vista, de! encuadre y acercamiento,
de la iluminaci6n, de la hora de! dfa para realizar la tom a, etcetera. Es por
elio que la ley reconoce al fot6grafo derechos propios sobre lo que su obra
tenga de original. La fotografia reproduce fielmente un fragmento de la
realidad, sf, pero la selecci6n de ese fragmento siempre obedece a una
decisi6n del fot6grafo; por lo tanto, es consecuencia de un modo de ver y
es causa de una movilizaci6n en el modo de ver del lector.
Un ejemplo elocuente son las fotografias de Andres Manuel Lopez
Obrador publicadas por los diversos diarios capitalinos. Por ejemplo una
inauguraci6n: el jefe de gobierno corta un list6n, con su gabinete unos
pasos detras y mas atras una multitud de observadores. Todos los fot6gra­
fos de prensa ven la misma escena, pero al dia siguiente cada diario narra
una historia distinta. El fot6grafo de Lafornada elige el piano americano
para un foto frontal y vertical en contrapicado del jefe de gobierno, con
Ia multitud en segundo piano. El fot6grafo de Reforma tambien elige el
formato vertical, pero en un piano panoramico perpendicular que suprime
a todos los acompafiantes e incluye una caseta provisional con rnaquinaria
y materiales de construcci6n.
Con la enorme verosimilitud que se le suele otorgar a la fotografia
periodistica, el Lopez Obrador de Lafornada aparece gigante y seguido
de cerca por un cerco de lealtad y una multitud agradecida; el de Reforma
es un hombre pequefio y solitario jugando a inaugurar una obra inaca­
bada. Es imposible creer que esto sucede por accidente: el editor elige
premeditadamente la imagen que mejor se ajuste a los acuerdos que desea
movilizar o fortalecer entre sus propi.os lectores; y ni siquiera suele hacerlo
a partir de lo captado por la objetividad del fot6grafo: ya antes de acudi.r
a la ceremonia lo ha instruido con un briefing acerca de los fragmentos
especificos de realidad que necesita.
Tanto al hablar del fot6grafo corno de! ilustrador es necesario
recordar que la correspondencia perfecta entre texto e imagen en el dis­
curso de los productos editoriales es, tambien, una construcci6n cultural
hist6ricamente determinada. Hoy en dia ya solo los textos tecnicos y
cientificos especializados, los diccionarios y algunas enciclopedias exi­
gen que la imagen se subordine pasivarnenle al texto; incluso cada vez es
rnenos aceptada la redundancia enciclopedica entre palabras e imagenes
83
 (la definición de la palabra árbol que remite a la ilustración de un árbol,
y viceversa). En casi todos los demás productos editoriales se acepta y se
desea que la imagen aporte algo más a la lectura: nuevas claves interpre­
tativas, posibilidades expresivas, un enriquecimiento de la experiencia
cognitiva y estética.
No hablamos únicamente de literatura: en la edición de materia­
les tan prácticos y objetivos como recetarios de cocina o guías de viaje,
así como en materiales científicos dirigidos a la divulgación, existe una
marcada tendencia a reconocer cada vez más el factor emotivo y estético,
empleando imágenes con valor expresivo propio, congruentes pero no
subordinadas respecto del texto. Esto no libera al fotógrafo, y muy espe­
cialmente al ilustrador, de conocer el texto a cuyo servicio se van a poner,
si tal es el caso. Conocerlo no significa mirarlo por encima, sino leerlo por
completo, descifrar su sentido, comprender su tópica y descifrar sus imá­
genes; paladearlas como un buen catador, hacerlas suyas, desanollarlas,
encontrar signos visuales capaces de recrearlas sin entorpecerlas.
líl111
Si existe un texto previo hay que establecer con él una relaci.ón
íntima de unidad de sentido, que bien puede ser de contraste o de ironía;
el texto puede influir y ser influido por las imágenes, y viceversa. El editor
tiene un compromiso con el texto, como lo tiene con el conjunto de la
obra, y Je crea conflictos un creador de imágenes tratando de resignificar
un texto que no conoce ni entiende. El artista puede hacer un uso más
saludable de su narcisismo, pero cuando trabaja conforme a un briefing al
servicio de una obra ajena se espera que produzca imágenes que posean
unidad de sentido con la intención del proyecto editorial.
ll, 1 Aquí abriremos dos breves párrafos para referirnos a otro personaje
1
que, en realidad, pocas veces es diseñador: el investigador iconográfico.
Se trata más bien de una función de sabueso, consistente en saber dónde
se pueden obtener las imágenes históricas o científicas que se necesitan
para un fin determinado. Las editoriales tienen sus propios archivos foto­
gráficos, como también los tienen muchos diseñadores, y existen bancos
de imágenes en periódicos, revistas, agencias de noticias y de fotografía;
pero este personaje sólo muestra su briJJo cuando se mete en la oscuridad
y excava en viejos archivos históricos y documentales para encontrar la
pepita de oro, la vieja foto, el momento olvidado.
Su método de trabajo es más parecido al del historiador: espulgar
archivos, remover antiguos papeles, establecer redes y conexiones alre­
dedor del mundo. No sólo viaja hacia atrás y adelante en el tiempo, sino
también en el espacio; sabe dónde conseguir una foto de la vestimenta
84
de una tribu lejana o de la fachada de un misterioso templo. Además, si
ello es posible, procura resolver esta clase de necesidades sin recurrir al
costoso método de mandar un fotógrafo a países remotos, ni al barato
método de recortar imágenes protegidas por los derechos autorales de
alguna otra persona.
A medio camino entre este sabueso y el fotógrafo está otra especie
sin gular: el responsable de los props; la persona que consigue las cosas que
hacen falta para poder elaborar las ilustraciones y, muy especialmente,
para tomar fotos de estudio. Esta tarea es más importante en las publi­
caciones técnicas y científicas que en las literarias, sobre todo en las de
divulgación infantil y juvenil, pero es fundamental para hacer portadas en
casi cualquier género. A veces hay un texto previo que pide las cosas, pero
otras veces el libro es más bien un enorme guión, un proyecto en el que el
editor involucra a un equipo de profesionales; desde el que investiga y el
que escribe hasta el que toma las fotos o el que hace los mapas. Entonces
el hombre de los props necesita recorrer museos y mercados, galerías y
bazares, buscando desde ropa hasta hierbas, pasando por animales vivos,
viejas herramientas, una manzana, un abanico, un sillón, una marmita,
una lupa, un tubo de ensayo, un hueso humano, un manuscrito medieval,
un teléfono, un jarrón, un mantel o una página del diario de amor de un
músico muerto.
Ahora entremos de lleno a hablar del portadista. Si bien es cierto
que casi siempre en la elaboración de una portada o cubierta interviene
una ilustración o una fotografía, quien funge como portadista no está
siendo solamente ilustrador o fotógrafo, ni siquiera sólo un selecciona­
dor de ilustraciones o fotografías. Está haciendo también uso del diseño
tipográfico, del cual necesita tener sólidos conocimientos, y lo está apli­
cando a una tarea que es francamente publicitaria. Diseñar una portada
es equivalente a diseñar un anuncio, un pequeño cartel publicitario, a la
vez que el empaque de un producto. Sus limitaciones y necesidades son
las del cartel: actuar a la distancia, en una fracción de segundo, con una
imagen de gran impacto y el texto apenas necesario para "anclar" y hacer
operativa la interpretación del mensaje.
La portada es un anuncio, tanto con el libro exhibido en escaparates
Y displ.ays, como al establecer la imagen que se utilizará de la publicación
para promoverla en otros medios: anuncios espectaculares, carteleras,
televisión, prensa. La portada o cubierta es la cara pública del producto
enl.os comunicados promocionales, pero también lo es en el momento de
la compra: la portada es aquella parte que está visible cuando el producto
85
 esta en un estante o en un puesto de peri6dicos, el posible comprador se
acerca, el producto sobresale de entre el escandaloso ruido visual de sus
competidores, el posible lector Io toma en sus manos, se cerciora del titulo,
del autor, de los temas de las que trata este mes su revista favorita, toma
la ansiada decision y se lleva la mano al bolsillo para pagar su precio.
En ese momenta culmina el ciclo de vida del editor empresario y
le falta muy poco al del editor-promotor cultural. Es cierto que este no se
conforma con vender mas ejemplares, sino con crear mas lectores y con
difundir una voz. Pero un ejemplar vendido, ademas de un logro econ6-
rnico, es al rnismo tiempo sefial de buen viento en el camino que Ueva
hasta las ojos de! lector. Disefiar una portada no es solamente elaborar
una buena composici6n de imagen y texto en un espacio bidimensional:
requiere una clarificaci6n prfstina de las prioridades de lo que se desea
difundir.
Es esencial, coma producto de diseiio, que la portada tenga una
calidad estetica propia. Pero ademas de una imagen impactante, Ios
elementos de la portada que le interesan al editor incluyen el titulo de la
obra o publicaci6n; el nombre de! autor cuando se trata de libros; el tema
o temas destacados del ciclo, en una publicaci6n peri6dica, y el sello de la
casa editorial. La importancia relativa de estos elementos varfa de acuerdo
con cada publicaci6n, y es sano argumentar los conceptos que el editor
y el portadista tienen acerca de las prioridades, de lo que debe ir grande
o chico, arriba o abajo. Muchas veces la intenci6n estetica del portadista
topa con la pragmatica comercial del editor, o viceversa, y ambos se acusan
de frivolidad y de avaricia.
El disefiador puede verse obligado a elegir entre la belleza de sus
creaciones y la conservaci6n del cliente, de! trabajo y de las honorarios;
pero tambien puede arrinconar al editor para que escoja entre dicha be­
lleza y la conservaci6n del proyecto, del texto, de su relaci6n contractual
con el autor, del esfuerzo editorial de redacci6n, glosa, analisis, comen­
tarios, correcci6n o recopilaci6n, ademas de capital, ventas, su empresa,
su catalogo, su proyecto cultural o politico, la relaci6n con sus provee­
dores y sus ernpleados. Ninguno de estos sacrificios es siempre exigible
ni aceptable para las partes. Ambos tienen que negociar sus prioridades
si hay un compromiso con la edici6n, aunque en este caso, al hablar de
compromiso, hay que recordar que el editor frecuentemente tiene mas que
perder que el diseiiador. Se puede aplicar aquel viejo sfmil de los huevos
con jam6n: la gallina participa porque pone el huevo, pero el puerco, al
poner el jam6n, se compromete.
86
Lo prioritario es la calidad y la unidad de sentido de la edici6n.
El pro ducto tiene que ser a la vez bello, bueno y accesible, en conteni­
do, forma y sustancia material. No tiene sentido preguntarse si es mas
importance o menos importante el diseiio que la edici6n, el texto que la
imagen o el contenido que la forma. Ya el hecho de estar debatiendo tal
cosa tiene relaci6n con la incapacidad para buscar y ver la coherencia.
Normalmente la unidad de sentido solo aparece cuando los agentes del
proceso dejan de pelear.
El lector raras veces espera a Jeer muchas paginas para que el
texto comience a producir sentido antes de formarse juicios; para ello
busca informaci6n complementaria antes de decidir. Anteriores al texto,
y tanto o mas significativos que este, resultan ser otros indicios, coma
el nombre del autor, el tema, el tituJo, el sello editorial, las criticas de la
prensa y los medios, amigos, padres, maestros y otros lideres de opinion,
el fndice, las solapas, la correcci6n sintactica y ortografica (especialmente
cuando es desaseada, porque se detecta mas rapido la incorrecci6n que
la correcci6n}, la aparente organizaci6n 16gica, semantica y espacial de
Jos contenidos, la tipografia, el diseiio, las ilustraciones, su propio flujo de
concien�ia y su experiencia sensorial, perceptual, imaginativa, estetica y
cognitiva frente al objeto libro, el precio, la impresi6n, la encuadernaci6n,
la promoci6n, la distribuci6n, la comercializaci6n, el tipo de punto de
venta y hasta la secci6n o repisa especifica donde se ofrece el producto
editorial. Para que el producto funcione coma taJ en todos los niveles,
estos elementos tienen que denotar y connotar un sentido coherente con
el contenido ante los ojos del Iector.
Todas las decisiones editoriales emanan de argumentos y consti­
tuyen argumentos en si mismas. lncluso las otros libros que se exhiben
en la misma repisa en el punto de venta forman parte del entorno argu­
mentativo del libro: la organizaci6n espacial de las librerfas proviene de
categorfas semanticas estructuradas y las denota, poniendolas a operar
Como rectoras de los movimientos del comprador. No se dice lo rnismo
acerca de un libro ni el lector lo interpreta igual cuando esta exhibido
junto a las obras de Jose Saramago o de Octavio Paz, de Jis o de Trino, de
Paulo Coelho o de Gaby Vargas. o cuando la libreria lo manda a v:ivir a
diferentes estantes donde sus vecinos pueden ser Analisis estructural del
signo, C6mo programar en C++ o Mein Kampf
Una obra literaria conocida se suele promover par su tftulo y casi
siempre por el nombre de su autor, pero si es nueva su tftulo es desco­
nocido; entonces se necesita recurrir al nombre de su autor, y si tambien
87
este es poco conocido necesita entrar en accion todo el peso de! sello
Una revista se promueve por su titulo, por el arreglo grafico de su
editorial. Las obras de autoayuda, tecnicas y de texto se promueven por
encabezado, por su imagen de portada y por los temas de interes que
su tftulo, aunque el nombre del au tor no siempre sea relevante, y el sello
aborda en cada ciclo de periodicidad. Un periodico se promueve por
de la editorial tiene mucho mas peso cuando requiere respaldar la calidad
tecnica, cientifica o didactica de la obra. su nombre y por el tratamiento que da a las noticias de primera plana.
Una obra nueva de un autor nuevo puede requerir de una frase o de un
Dado que ni la edicion ni el disefio se rigen por !eyes universales
slogan introductorio, de un breve texto, de una banda, cenefa, cintillo u
ni categorfas generales, sino por las condiciones especificas y la topica
particular de cada caso, este tipo de decisiones no son un problema de otro elemento que ponga al lector en el contexto. No hay que olvidarse
tampoco de la presencia de mas textos e imagenes en la contraportada
composicion plastica que se resuelve imitando alguna propuesta estilistica
O en las solapas, que influiran sin duda en la recepcion que se haga de!
interesante que vimos por ahf. Se requiere un analisis de las circunstancias
texto y en la decision de compra del objeto, ademas del lomo y de ciertos
requisitos normativos como el ISBN, el ISSN, los datos que ordena la Ley de
particulares para determinar la organizacion y la importancia relativa de
cada elemento, no tanto desde el punto de vista de como Jos puede or­
Jmprenta, el precio de venta al publico o el codigo de barras, que alteran
ganizar el disefiador, sino de como los ve el lector, a que partes les asi.gna
inevitablemente la composicion y deben ser tomados en cuenta durante
mayor o menor importancia cognitiva:
el disefio de la cubierta, no despues. No esta de mas recordar que el por­
tadista tiene la obligacion de leer, conocer y entender la obra para la cual
esta disefiando, a riesgo de cometer uno de esos errores interpretativos
La inmortalidad del COMO que hacen verdaderas leyendas en la historia de nuestras editoriales y que
11 ··
cangrejo INVERTIR pueden neutralizar el esfuerzo de difusion de una obra.
Administraci6n Algunos generos ban establecido requisitos mas uniformes a Ia
Una nueva obra MEJOR SU exitosa de imagen y se hacen reconocibles comercialmente por el tipo de porta­
de GABRIEL DINERO EN sistemas das que utilizan. Encontramos buenos ejemplos en revistas de politica
TIEMPOSDE nacional (marco blanco yfotografia a color de algun politico en actitud
GARCIA Gi;y lticognltto
CRISIS que se presta para la ironfa respecto de la noticia de portada, en tipo­
MARQUEZ McGRAW-HILL grafia blanca, bold, de palo seco, recortada contra la imagen, segun el
Juan de las Pitas
Editorial Nevermind modelo de Proceso); en revistas de geografia mundial (marco amarillo
Editorial Wannabe
o de color intenso y una espectacular fotografia a color de algun acci­
dente geografico, fenomeno natural, astronomico o cientifico, animal,
planta, monumento o miembro de una etnia exotica, segun el modelo
de National Geographic); las mal llamadas revistas femeninas (fondo de
Martha MISCELANEA Mis primeros poemas
horrendos de
color pastel con primer piano de alguna modelo famosa, actriz o mujer
FISCAL2007 atractiva, generalmente mostrando parte del escote, y tipografia alineada
Sahagun adolescencia
a izquierda y derecha, segun el modelo de Cosmopolitan); y los libros de
MIS HIJOS SON Jose de los Barros ciencia ficcion (sin marco de ninguna clase y con ilustracion fantastica
Vario Autor Desconocido
INOCENTES de tema astral, metafisico o cientffico). Esto no solamente permite el
Ediciones de GREDOS reconocimiento instantaneo de! producto a la distancia, sino que acelera
Editorial Oporrunismos
Actualidad Fiscal la decis ion de compra al evidenciar rapidamente si pertenece o no al
genero que cada comprador busca.
Un rompimiento de la topica del genero puede ser un audaz y exi­
toso mecanismo para hacer que el producto resalte, pero existe el riesgo

88
89
 de que dicho rompimiento no sea comprendido y sea pasado por alto por
los lectores. Recordemos que el concepto de interesante se relaciona con
el reto cognitivo (el interés), lo que supone un viaje de lo conocido y sig­
nificativo hacia la conversión de lo desconocido en significativo. Cuando
11
el reto no parte de lo conocido se carece de la capacidad de darle sentido,
y cuando no lleva a darle significación a lo desconocido, no es un reto ·y
carece de interés.
El diseñador de los diversos materiales promocionales no escapa
tampoco a esta lógica: es el encargado de elaborar displays, cenefas,
carteles, anuncios, inserciones de prensa, etcétera. Necesita esforzarse
por dar a los posibles lectores, en forma eficaz, toda la información clave
para entender la importancia de la publicación y convencerlos de que la
adquieran y sobre todo de que la lean. Tan1bién tiene que esforzarse por
que todos los materiales empleados en la promoción mantengan una
indisoluble unidad de estilo con la portada, con la presentación ffsica del
producto y con la imagen de la colección o de la editorial.
Ahora hablemos del djseñador de páginas interiores, o diseñador
editorial en el sentido más estricto del tém1ino. Como todos los dise­
ñadores, está enfrascado en una búsqueda estética, en la negociación
compositiva entre un plano bidimensional teóricamente vacío que a la
vez es un lugar del pensamiento (la página), una forma tipográfica (los
textos), ciertas imágenes y ciertos espacios en blanco que entran en la
composición porque son necesarios para poder leer, para Jo cual puede
auxiliarse de una estructura o red que debe hacerse sentir presente pero
no necesariamente debería dejarse evidenciar. Esta búsqueda estética
implica muchas veces el tratar de decir algo, significar algo, por medio de
aquellas decisiones que, en conjunto, podemos denominar un estilo.
Sin embargo, este concepto de estilo puede mal entenderse como
una opción estética personal y caprichosa del diseñador, lo que implicaría
la negación del proceso de construcción del sentido que hemos definido
como proceso productivo editorial. El diseñador que resuelve siempre
todos los problemas que se le plantean desde las mismas reglas estilísticas
está construyéndose una imagen discursiva propia que lo convierte en
un autor, más al estilo del artista plástico, que en un agente del proceso
productivo que estamos bocetando.
Entonces, ¿qué es el estilo gráfico? Podríamos definirlo como una
manera específica de ordenar todos los elementos significantes, textuales
Y visuales, sí, pero que obedece a una tópica y no a un capricho personal.
El barroco no es el producto fortuito de una búsqueda estética, sino la
90
manifestación estética de una manera de ver el mundo, con representa­
ciones simbólicas que incluyen la simetría ordenadora y disciplinada de
la Contrarreforma, las metáforas con las que representaba al mundo el
absolutismo y su obsesiva hipercodificación de cada rincón de la vida so­
cial. Esto es, el barroco no consiste en una manera de acomodar imágenes
en la página o volutas en una fachada, sino en una manera de concebir
el discurso, de estructurar las ideas, de explicar el orden de la razón y la
organización del mundo.
Por su parte, la letra romana no sólo tiene patines debido al golpe
del cincel contra el mármol, como suele afirmarse, probablemente con
fundamento. Con un poco de observación se hace evidente que en Roma
no sólo las letras tenían patines: ese tipo de ornamentos era un tópico de
la cultura grecolatina, y se repetía en monumentos, edificaciones, muebles,
pinturas, etcétera. Entonces seguramente los patines se conservaron por­
que significaban algo; si no, el problema del cincel y el mármol habría sido
resuelto de otro modo. Los ornamentos clásicos fueron de gran utilidad para
mostrar a Roma como heredera legítima de Grecia y para deslindar a estos
pueblos como civUizados respecto de los demás pueblos considerados bár­
baros, evidenciando el poder y la superioridad del imperio. Hasta nuestros
días, tanto los patines como las colunmas, los frontispicios y el resto de la
ornamentación clásica se utilizan todavía para representar la autoridad, la
solemnidad, la seriedad, la memorialidad, en edificios públicos, escuelas,
monumentos y arquitectura funeraria, lo que demuestra que su carácter
de tópicos estilisticos es vigente aún para esos fines particulares.
A esos sistemas de características formales asociadas con metáfo­
ras, símbolos, visiones del mundo y modelos de pensamiento, as( como
a sus infinitas combinaciones e innovaciones, nos referimos con estilos.
Muchos de los estilos corresponden a tópicos históricos de Occidente,
otros emanan de diversas culturas y bastantes de ellos corresponden
a movimientos de vanguardia; la mayoría se puede reconocer porque
se expresan en formas de diseño pero son reconocibles en propuestas
filosóficas, literarias, musicales, arquitectónicas, etcétera. De ahí que
carezcan de sentido si se interpretan como meras formas plásticas, aisla­
das de las representaciones simbólicas que les dieron origen y de las que
conservan hoy en día. La búsqueda de un estilo en el diseño editorial no
se hace, pues, escarbando en las expectativas del diseñador, sino en la
tópica de cada texto y en los acuerdos previos de cada lector, para definir
ciertos argumentos (los tópicos son depósitos de argumentos) que hagan
elocuente lo que se dice.
91
 Supongamos un caso. ¿Que el texto trata acerca de rascacielos? La
tópica de los rascacielos es una fuente prodigiosa de argumentos lógicos,
poéticos, metafóricos, visuales, formales, cromáticos, etcétera, de donde el
diseñador puede sacar los que necesite y ordenarlos para crear unidad de
sentido: los rascacielos son altos y delgados, metálicos, vítreos y pétreos,
grises, azules y blancos, simbolizan la vida urbana del siglo xx y el éxito
económico capitalista, son racionales y geométricos, empequefiecen al
individuo, etcétera. Estos razonamientos nos permiten ampliar la bús­
queda hacia la música, el cine, la pintura o la literatura sobre rascacielos,
donde podremos encontrar más argumentos, además de que orientan
decisiones como la selección de un formato novedoso, de una paleta
cromática o de cierta lógica de la retícula. Aunque muchos diseñadores
hacen intuitivamente este tipo de búsquedas, muchos suelen conformar­
1 11
se con las ideas primeras y más obvias en vez de expandir su búsqueda
de referentes, lo que los hace argumentar a partir de lugares comunes y
producir diseños poco creativos. Otros reemplazan este trabajo simbólico
por una tediosa investigación formal, que los provee con montañas de
datos pero muy pocos argumentos. Lo más común es que en estos casos el
diseño termine brotando de la caja negra y del inefable chispazo creativo,
totalmente inconexo de la investigación previa. El supuesto salto mortal
entre el conocimiento intelectual del problema y el acto creativo sólo
puede salvarse transitando desde el análisis de los conceptos hacia el de
las representaciones simbólicas, y hacia los argumentos persuasi11os que
ayuden a delimitar las formas más apropiadas para persuadil:
Estamos hablando de disciplinas que no consiguen operar desde
categorías universales, sino de lugares particulares. La Libertad del diseña­
dor de páginas interiores consiste en elaborar una interpretación formal
de la tópica, pero no en generar las formas por sí solas dentro de la caja
negra; su único límite es conservar la unidad de sentido, pero no requiere
aplicar reglas y recetas repetitivas. Es decir, el diseñador tiene un ámbito
de libertad más extenso si opera a partir de definir tópicos y argumentos
que de la opción entre obedecer o desobedecer reglas generales, y es más
creativo si parte de los referentes simbólicos del pensamiento de su público
que si lo hace buscando las formas en el lugar común.
A diferencia del portadista, que se esfuerza por poner un "grito"
en el estante de la librería, las preocupaciones del diseñador de páginas
interiores están movidas por una mayor serenidad. Su herramienta es el
diseño tipográfico, pero no busca una lectura instantánea y a distancia,
un mero reconocimiento de formas, sino una lectura de encendimiento,
92
de comprensión, de cercanía. Su mayor preocupación es la legibilidad de
los textos, y ésta no puede establecerse ni evaluarse sino desde el concepto
del acto de lectura.
No existe una sola lectura. Existen muchos textos, muchos lectores
y muchos actos o eventos de lectura que, como los actos de habla, tienen
lugar dentro de redes de interacción social en situaciones particulares. La
naturaleza de cada acto o evento de lectura no viene predeterminada por
el texto, sino que es una actividad ejecucional que cada lector hace para
sí en una determinada relación con el texto. Cuando el lector se enfrenta
al texto, éste ya está, ya existe, fue hecho por alguien en otro lugar y en
otro tiempo, con una intención determinada que está por descubrirse.
La lectura es una actividad que hacen los lectores a solas frente al texto,
y Ja función del diseñador es ayudarles. El enfrentamiento del lector con
el texto o, más bien, la ejecución o interpretación (en un sentido mái¡_
parecido al de un músico fr ente a una partitura) puede ser más o menos
traumática o placentera dependiendo de circunstancias que están, en su
mayoría, fuera de nuestro control.
La más importante es que el lector lee buscando que la información
nueva que va adquiriendo sea comprensible conforme a su experiencia
previa (Smith, 1998). La lectura no es en realidad sólo un diálogo entre
el autor y el lector; más bien lo es entre el texto y la memoria del lector.
El lector va a mirar el texto y viene a su memoria buscando signos que
Je sean reconocibles, para luego volver al texto a buscar más. No puede
ser de otra manera. Bien tiene en la memoria un alfabeto cuyos signos
conoce, recuerda las equivalencias fonéticas de esos signos para formar
palabras, reconoce a simple vista la forma de esas mismas palabras, conoce
sus significados, ha asimilado las reglas de combinación que permiten
formar frases y discursos coherentes dentro del sistema de una lengua
que ha tenido que aprender, reconstruye los significados como imágenes
mentales extraídas de su experiencia sensible y, lo más importante, se es­
fuerza por hacer que las ideas contenidas en su lectura tengan sentido en
algún tipo de explicación o esquema acorde con su visión del mundo. El
lector entiende lo que lee si cabe en su estructura cognitiva preexistente,
Y aprende si lo que lee lo obliga a edificar nuevas estrucmras cognitivas
sobre la base de las ya existentes. No aprende si lee cosas que ya sabe, y no
entiende si lee cosas que hablan acerca de lo que no conoce previamente.
La información previa es necesaria para leer y para entender lo leído, y
mientras más se lee se aprende a leer mejor. Con las imágenes sucede algo
similar: si bien su lectura y decodificación, al no depender de un sistema
93
 lingi.iistico estructurado, pasan por menos etapas antes de ir directamente
a las experiencias sensibles de la memoria, su interpretaci6n es mas indi­
vidual, mas libre, mas emotiva.
El lector tambien lee en un lugar determinado, en un tiempo, a una
hora del dfa, en una postura c6moda o inc6moda, de buen o ma! humor,
lee por gusto o porque lo obligan, lee con soltura de experto, con torpeza de
principiante o con el miedo de quien hace algo por la fuerza. Lee intensiva
o extensivamente, Jee para aprender o para comprender, hojea o profun­
diza, busca placer o informaci6n. Hay muchos modos distintos de leer y
un m1mero interminable de actos o eventos individuales de lectura.
Es por todo lo anterior que carece de sentido plantearse la vali­
dez universal de un solo estilo de diseiio de paginas. 12 Los canones de
diagramaci6n formulados durante el Renacimiento siguen siendo validos
y eficaces para los actos de lectura intensivos, comprensivos y lineales,
propios de Ios textos de literatura, filosofia o historia, disciplinas cuya
forma tradicional de estructuraci6n de discursos proviene de entre los
finales de la Edad Media y el siglo XVII.
Los canones surgidos en el diseilo de peri6dicos son mas eficaces
para las actos de Jectura extensivos, comprensivos y en paralelo, propios
de las noticias, que en Ia realidad se producen y organ.izan al azar, no como
cuando un autor escribe un libro lineal con introducci6n, planteamiento,
argumentaci6n, discusi6n y conclusiones. El intento de! disefiador de
periodicos es, a fin de cuentas, similar al del periodista: organizar el caos
de la realidad cotidiana para hacerlo comprensible.
Si las revistas para adolescentes se leen en forma extensiva y no
1,1 lineal, coma qui.en zapea canales en un televisor, entonces es legitimo
12 Vease West, 1991. Si bien es notable la contribuci6n de esla obra para la mejor comprensi6n
reciente de este problema, se pcdrfa ir mucho mAs allA reconociendo que no solamente se trata de una
··cuesti6n de estilo", para no caer en un reouccionismo formal que frecuentemente restringe la reflexion sobre
el diseiio. Los modes de concebir y resolver un cierto problema de dlsei\o no solamente se corresponden con
determinadas epocas y corrientes estilisticas, sino tamb,en con los modes de uso del obJeto diseiiado; en este
caso, los modes de hacer disei\o eoilorial respcnden a las epocas que marcan la evoluci6n en las modes de
leery en los usos sociales del objeto pcrtador de textos: el paso hist6rico gradual de la lectura en voz alta a
la de voz baja, de la lectura intensiva a una mas extensiva, del tex1o lineal a los textos no lineales, etcetera,
es la condici6n que determina el paso de la retlcula de manuscrito a la geometrica, s,metrica, periodistica,
modular, Jerarquica, deconstructiva o a la ausencia de retfcula. Cada una de ellas. como forma de organizar
las ideas para darles aspecto de coherencia, se explica come metafora de la organizaci6n del mundo en el
penodo medieval, renacentista, barroco, ilustrado, romantico, moderno o posmoderno.
94
plantear un disefio extensivo y ca6tico que se corresponda con tales
actitudes de lectura.
Si el diseiiador se propone romper con su disefio las actitudes de
Iec tur a puede hacerlo, pero le ayuda estudiar prirnero la manera en que
se manifiestan dichas actitudes, aceptar el riesgo de que su propuesta
no sea comprendida por los lectores y protegerse contra el peligro de
que dicho rompimiento le ocurra por accidente y le pase inadvertido. Si
el diseii ador no se da cuenta de que se equivoc6, ya estara el editor para
hacerselo notar; pero aun si esto no ocurre, las lectores, pocos, muchos o
algunos, sf se daran cuenta de que algo no tiene sentido.
iC6mo se manifiesta la falta de correspondencia entre el disefio
de paginas (organizacion de la informaci6n visual y esc1ita en un espacio
fisico o virtual y, desde luego, conceptual) y la actitud de lectura? No se
presenta como una critica al disefio, sino como un esfuerzo adicional por
parte de! lector para sentirse a gusto con la lectura, con el texto y con lo
que logra entender, que lo deja con una vaga sensaci6n de indefinici6n:
algo no cuadra. Las criticas o loas al logro estetico de un disefio casi nunca
nos dicen algo util sobre el exito del acto o evento de lectura, a menos que
se hagan a partir de las finalidades de! texto y de! lector.
El diseiio editorial es el lugar, tanto en el espacio fisico de la pagina
corno en el sentido de un lugar de pensamiento, donde se organiza la in­
formacion textual y visual de una determinada manera para hacer eficiente
y gozoso el acto o even to de lectura, con un.idad de sentido respecto de lo
que hacen pensar y sentir el texto y las imagenes. Esto de eficientey gozoso
implica que tampoco se le pueden exigir milagros a1 diseiio editorial: el
adolescente acostumbrado a zapear canales de television y a recibir, par
placer y de manera extensiva, informaci6n fraccionaria organizada en for­
ma no lineal, sufrira para asimilar la lectura intensiva de un texto unitario
Y lineal de historia ordenado por la autoridad de un profesor, aunque las
paginas esten diseiiadas como la revista Eres. Incluso es probable que solo
se consiga empeorarle las dificultades.
Es solo despues de las consideraciones anteriores, que puede em­
prenderse la busqueda de un estilo, que deberia adecuarse a la naturaleza de
la publicaci6n y a los c6digos y aptitudes interpretativas de los lectores.
Hay que tomar en cuenta finalmente que qui en disefta una colecci6n
O ser ie nueva de libros tiene mayor libertad creativa que quien rediseii.a
una antigua, y que este a su vez tiene mas libertad que qui.en solamente
diagrarna un titulo nuevo dentro de una colecci6n ya establecida. Hay nor­
mas de unidad de estilo, formal, visual y escrito, que es de una importancia
95
'I
11r 11
estrategica respetar y que el editor, por su propio interes, se encargara de
reforzar. Del mismo modo, el que disefia una revista debe esforzarse por
I:
dar a cada numero una identidad propia sin violentar Ia unidad general de
Ia serie, Io cual se hace con criterios muy diferentes de los que se emplean
para disefiar un libro.
A veces sucede que el disefiador no se pone a pensar en el largo
trayecto que su disefio tiene por delante: el proceso de disefio editorial no
empieza ni termina con la forma estetica. Una vez aceptado el proyecto,
el diseiiador cobra y se va, mientras que el editor siempre se queda con la
responsabilidad de ejecutarlo, reproducirlo, mantenerlo, responder por
el ante los Iectores, evaluar su desempeiio, perfeccionarlo y, en su caso,
arreglar los desaguisados que resulten de la falta de adaptaci6n entre el
disefio y las necesidades de Ia publicaci6n. Estas necesidades frecuente­
mente rebasan la preocupaci6n estetica: son funcionaJes, de producci6n,
econ6micas, comerciales, de adaptaci6n entre disefio, texto e imagen, de
accesibilidad, de manuabilidad, de usabilidad, de Iegibilidad, de acepta­
ci6n por parte de un publico, etcetera.
Por poner un ejemplo sencillo en el terreno de Ia producci6n,
puede suceder que el disefiador elija un tipo muy diffcil de conseguir,
haga la interlinea muy cerrada, la tipografia de pies de foto demasiado
pequefia o los registros chuecos. Esto le acarrea problemas al formador,
al preprensista, al prensista, al que dobla, al que compagina, al que pega
1 111
la encuadernaci6n y al que lee el Iibro o la revista, que tienen que trabajar
de mas mientras el disefiador quizas este feliz en su casa sin saberlo.
Hay un conflicto soterrado entre el modo de ver el mundo del editor
I I y el del disefiador grafico. Tal vez sea la formaci6n profesional de los disefia­
I,
dores lo que Jes dificulte comprender la 16gica propia de! editor, o viceversa
Muchos maestros de disefio estimulan a los estudiantes hacia la innovaci6n
y hacia la audacia, hacia la experimentaci6n, hacia el nunca repetir una
f6rmula previamente utilizada. Cuando los otros protagonistas del proceso
editorial, sobre todo editores y correctores, provienen de las ciencias socia­
les, de las humanidades o de las ciencias llamadas "dmas", su formaci6n
ha hecho, durante muchos afios, enfasis exactamente en lo contrario: en la
importancia de ser constantes, unificar, estandarizar, sistematizar.
A diferencia de las escuelas de disefio, donde se incita al estudian­
te a romper reglas (incluso antes de haberlas conocido y manejado), a
arriesgarse con nuevas ideas y a mudar de paradigrnas ante cada nuevo
problema, hay muchas escuelas profesionales en las que apenas se concibe
la existencia de conceptos como "riesgo admisible" o "accidente desea-
:111 96
ble", y mucho menos del de "rompimiento premeditado de estandares"
0 "busqueda del caos". Imaginemos la respuesta natural de un medico o
de un ingeniero, formados en una rigurosa etica de la responsabilidad
objetiva, frente a un sujeto que propane el rompimiento prerneditado
de los paradigmas o que pide un pago por ofrecer los resultados de un
proceso inconsciente o aleatorio. Pocas veces se presenta una respuesta
facil (Kloss, 2002).
Si el editor es, como sucede frecuentemente, una persona formada
en las ciencias sociales o en las humanidades, su mentaJidad probable­
mente sigue ciertos procesos ordenados y sistematicos de compilaci6n,
comparaci6n, analisis, sintesis e interpretaci6n de la informaci6n y los
conceptos, y si se dedica a la edici6n, probablemente ello signifique que
disfruta haciendolo o al menos lo hace bien. Estos procesos son relativa­
mente diferentes de la manera recombinatoria en que se ensefia a pensar a
los disefiadores. Por ejemplo, para el cientifico social es un capital cultural
basico dominar el modo correcto de elaborar una bibliografia, en tanto
que a veces para el diseiiador grafico lo que es mas valorado y premiado
es su capacidad de resolver la organizaci6n de la informaci6n de maneras
diferentes, creativas y originales en cada nuevo proyecto.
Si el editor viene de las ciencias basicas, biol6gicas, econ6mico-ad­
ministrativas, el derecho o la saJud, su concepto sistematico, cuantitativo,
jerarquico y riguroso de la organizaci6n se extendera posiblemente hasta
las practicas, los procedimientos concretos y la evaluaci6n de Ios resul­
tados del trabajo; estas diferencias no solo afectan al modo de pensar y
ver, sino incluso a la manera concreta de ejecutar los trabajos y evaJuar
sus resultados. La sistematicidad se aplicara con mayor rigor, dificultando
muchas veces la comunicaci6n con el diseiiador grafico, educado para
pensar sistematicamente en el cambio y no en la permanencia o en la
confiabilidad de los paradigmas.
Finalmente el editor, no importa en que disciplina se haya formado,
esta obligado a ser un sistematizador nato debido a Ios requerimientos del
proceso, en especial los de la preparaci6n del texto, que veremos adelante.
Su labor organizativa es rigurosa como la de un cientifico social cuando
tra baja con datos y conceptos, y semeja Ia de un ingeniero industrial
CUan do supe1visa procesos de producci6n. Aunque no son medicos ni
abogados, algunos editores juegan seriamente con decisiones que afectan
su patrimonio, su vida o su libertad y la de los demas, muy en especial los
editores de la prensa polftica diaria. El editor, por otra parte, enfrenta una
responsabilidad legal objetiva parecida a la de un farmaceutico. Finalmen-
97
lí;I
te, expone su prestigio profesional tanto como un artista y arriesga dinero
que no siempre es suyo como si fuera un contador.
Así que el editor sólo puede experimentar y crear sobre la base de
hipótesis de intervención más o menos sustentadas en datos objetivos.
El editor puede y debe ser un creador, cual corresponde a su papel de
promotor cultural, pero con los pies en la tierra cual corresponde a su
papel de empresario, y ése debería ser el punto de acuerdo posible con
el diseñador gráfico.
El diseñador que trabaja bajo las órdenes de un editor tiene, en­
tonces, que someter sus impulsos de rompimiento de paradigmas a los
márgenes, amplios o estrechos, que le dicten las consideraciones y el modo
de ver de quien dirige el proyecto. El editor tendría que tomar en cuenta
esta formación específica de los diseñadores para evitar desacuerdos
aparentemente inexplicables.
El editor también supervisa al formador, otra figura profesional
en proceso de cambio tecnológico, que ya no se distingue del tipógrafo y
también cada vez menos del diseñador gráfico. Antes el formador pegaba
a mano los textos directamente sobre los originales mecánicos, y ahora
las planas se forman pegando con el mouse trozos de texto capturado
en cortinillas que se despliegan en un escritorio virtual que existe en la
pantalla de una computadora.
La computadora personal aceleró mucho este trabajo y resolvió para
bien ciertos problemas; por ejemplo el de las lineas pegadas chuecas y el
del párrafo que se despegaba del cartón y se caía al piso donde nadie lo
volvía a ver jamás. Pero otros posibles errores del formador no han sido
eliminados, como el riesgo de que se pierda un fragmento de texto borrado
sin querer, o que aparezca un pedazo de las conclusiones en el prólogo.
Puede suceder que el formador, ahora también tipógrafo, diseñador
editorial o "infografista", no vea un fragmento de texto que debe ser "etique­
tado" (es decir, señalado con un "estilo" conforme al marcado tipográfico
del original) y lo pase por alto, o simplemente que tome decisiones por su
cuenta sin consultar al editor.
Esto no puede ser, pues es contrario a la profilaxis que aplica el
editor en el cuidado del texto, y sin embargo sucede, y causa conflictos y
perjuicios en las editoriales. El formador-tipógrafo le debe respeto al texto
original, al marcaje tipográfico y al editor; si acaso no está de acuerdo
con algo debe decirlo, pero hay pocas cosas más dafiinas para el proceso
editorial que introducir cambios por gusto personal sin que el responsable
del proyecto lo sepa.
98
El tema de la relación entre el editor y el diseñador ha sido ya abor­
dado extensamente en otro trabajo (Kloss, 2002), pero ofrece materia para
inv esti gar mucho más a fondo. Ya daremos cuenta de ello en un trabajo
po r venir.
El trato del editor con los técnicos de artes gráficas
El editor supervisa al operador de preprensa para que la tipografía, la ex­
posición, la densidad, las tramas y el retoque sean correctos, y los diversos
elementos textuales y visuales vayan donde deben ir.
Puede suceder que el formador no cuide la calidad, precisión, niti­
dez y resolución 13 de los originales y haya que repetir innecesariamente
los negativos o las placas; a veces los registros no cuadran o el "serpentín
numérico" trae un pliego doblado al revés y hay que volver a formar w1a
y otra vez los pliegos. Ahora que el negativero va siendo reemplazado por
el operador de preprensa aparecen problemas nuevos, especialmente el
de la compatibilidad entre programas, sistemas operativos y tipos de letra.
Podría parecer que no cambia nada el paso de una bodoni de TrueType a
una de Adobe, y sin embargo una diferencia diminuta en las anchuras de
los tipos puede provocar movimientos de líneas en páginas ya formadas
con exactitud.
El editor supervisa al impresor para evitar que la impresión tenga
fallas como que "se engrasó la lámina", "el papel estaba húmedo" o "los
negativos no eran buenos". Frecuentemente se descubre, por ejemplo,
ya sobre la placa, que se tapó con rojo opaco algún dato importante, que
una foto no va en el sitio correcto o que los registros no coinciden. La
comunicación clara y constante es vital para obtener un buen resultado,
pero no hay nada mejor que un editor decidido a no dejar de ver todo
por sí mismo.
El editor supervisa al encuadernador para que use el adhesivo
adecuado y no doble o compagine chueco. Frecuentemente sucede, por
ejemplo, que los pliegos no vienen al tamaño exacto ni son todos del mis­
mo lote de fabricación, por lo que es imposible ajustar las dobladoras y el
resto de la maquinaria. El encuadernador podrá culpar a quien compró
13 La palabra resolución es la que se emplea y se entiende més comúnmente en el medio de las
artesgraficas y por eso la utilizamos aquí, si bien se puede considerar como un anglicismo reemplazable de
manera más correcta por la palabra definición.
99
el papel, y éste a quien se lo vendió, pero lo importa11te no es encontrai
culpables; aunque la cadena productiva está llena de nodos que se prestan
para la crisis, la acusación y el martirio, en todo el proceso hay un solo
responsable que es siempre el editor.
Por el mismo hecho de tener que hacerse responsable de todo lo
que se hace, mal o bien, a lo largo del proceso, el editor adquiere ciertos
derechos; entre ellos destacan el de aprobar personalmente cada etapa
autes de comenzar con la siguiente, y el de devolverle a sus proveedores
las mercancías y trabajos mal hechos que no responden al estándar de
calidad acordado. 14
El trato del editor con los distribuidores
El editor supervisa al distribuidor para que efectivamente promueva el
impreso, lo ponga en los puntos de venta de la ciudad y del país, por no
decir del extraujero, y no lo tenga "durmiendo el sueno de los justos" en su
bodega. A veces sucede, por ejemplo, que mientras el editor está ocupado
discutiendo con el distribuidor o reparaudo errores, un importador trae un
libro espafiol o argentino sobre el mismo tema, que se agota rápidamente
y le impide vender el suyo.
El distribuidor normalmente se lleva un porcentaje muy grande del
precio de venta al público. Los costos de distribución pueden ser el doble
o el triple de los costos de fabricación. Esto se debe a que es complicado
organizar una red de distribución extendida en un amplio territorio, mi­
nuciosa para atender poblaciones y puntos de venta remotos o diminutos,
y a la vez oportuna.
La disnibución implica en principio el transporte del producto hasta
el sitio donde el consumidor lo requiere, pero si se mira con atención se
verá que esto implica muchos más gastos y esfuerzos que el mero transpor-
14 Por la gran complejidad que presentan los variados procesos de las arles gráficas se ha omltidc
detallarlos en este trabajo, que se limita a llegar hasta la entrega de los materiales a la imprenta. Esto ne
exime al editor de prolongar el control de calidad más allá de esta etapa y hacer un buen cuidado editorial
a pie de prensa, como se discutirá oportunamente en el capítulo tercero. Para el lector que no conozca
dichos procesos reproductivos y se interese por ellos, probablemente el mejor resumen que podrá encontrar
es el Pocket Pal, publicado en los Estados Unidos de Norteamérica por lnternational Paper y traducidc
al español como Manual de artes gráficas. Una traducción del Pockel Pal (Productora de Papeles, S. A..
Yumbo, Colombia, 1993, 263 pp.).
lOC
te. No se trata de un proceso lineal y no basta con que el producto llegue
de un pw1to a otro: debe llegar del fabricante a todos los puntos donde
hay consumidores. Su estructura es más parecida a una red venosa con
arterias, venas y diminutos vasos, de modo que no basta con tener una
representación aquí y otra allá. La red de distribución debe estar presente,
0 hacerse sentir presente, en cada punto de venta. Además no basta con
que el producto llegue al punto de venta: debe llegar a tiempo, en buenas
condiciones, con un mínimo de pérdidas por daños, a un costo razonable
y satisfaciendo con exactitud lo que se demauda.
El producto editorial tiene algunos problemas específicos similares
a los de ciertos productos de consumo difíciles de distribuir. Uno, la opor­
tunidad: las publicaciones, en especial las periódicas, son tan perecederas
en el tiempo como los alimentos frescos. Si no llegan a tiempo no le inte­
¡:esan al consumidor. Pensemos en el pescado: si no llega al consumidor
el día que debe, hace más dafio que bien.
Dos, la exactitud: las publicaciones, en especial los libros, vienen en
miles de presentaciones diferentes y, como los medicamentos, cada una
tiene un nombre, una presentación y un contenido distintos que sirven
para algo.diferente. A diferencia de lo que ocurre con las verduras, los pe­
didos de libros deben surtirse con absoluta exactitud, pues el consumidor
quiere "su" libro, no "cualquier" libro.
La analogía con los medicamentos se extiende también a comparar
la manera como los consumidores se presentan en una farmacia o en una
librería. A la mauera antigua, los clientes llegaban a la farmacia relatando
que tenían cierta dolencia y confiando en la sabiduría del boticario para
ofrecerles el remedio preciso; algo similar ocurría con las autiguas libre­
rías: el cliente quería leer "algo sobre filosofía" y el librero, con un enorme
conocimiento de causa, tanto en el tema como en las aptitudes de cada
lector, le prescribía el libro preciso para su demanda.
La comparación persiste si tenemos en cuenta que hoy en día la
mayoría de los empleados, tanto de farmacias como de librerías, care­
cen de ese conocimiento de causa y pocas veces son capaces de hacer
una recomendación apropiada. En muchos casos el empleado de una
farmacia o de una librería lo es por causas accidentales que no se rela­
cionan con su formación farmacéutica o librera, sino con su necesidad
económica.
La otra manera de comprar medicamentos o libros es mediante la
p rescripción previa de una autoridad: el médico encamina al paciente
hacia la farmacia con indicaciones extremadamente precisas acerca de
101
qué debe tomar, cuándo, de qué manera y en qué dosis; algo similar hacen
los maestros con sus estudiantes, que llegan a la librería buscando exac­
tamente aquello que les fue prescrito para leer, cuándo, de qué manera
y en qué dosis.
Obviamente esta analogía se termina en al menos dos casos. Uno,
cuando el farmacéutico no tiene exactamente el medicamento prescrito,
pero puede reemplazarlo por otro con el rnismo principio activo, cosa
que al cliente de una librería no lo llevaría a resultados equivalentes. Otro,
cuando el lector entra a la librería sin demanda previa y sin prescripción
de autoridad, buscando alguna novedad que se le antoje leer, cosa que en
las farmacias sólo hacen algunos pocos hipocondriacos.
Tres, hablemos de la fragilidad. Un libro o una revista necesita
embalarse cuidadosamente y no resiste mucho si llega el caso de que
deba almacenarse, transportarse o exhibirse en condiciones que le sean
hostiles. Las pérdidas por devolución de mercancía dañada suelen ser muy
significativas y puede ser rentable cualquier esfuerzo que se haga para
moderarlas. En este caso podemos comparar al comercio librero con la
venta y distribución de cristalería: hasta un golpe o un rayón insignificante
pueden destruir el valor comercial de las mercancías.
Una vez vistas brevemente algunas razones por las que es compli­
cada la distribución editorial, veamos otros enfoques del problema. El
más importante es que la distribución de las publicaciones, como la de
cualquier otro producto de consumo, se ve Hmitada por la precaria exis­
tencia de un mercado interno integrado y bien comunicado, cosa que no
ha terminado de crearse en México.
En general los mercados para los productos de consumo son li­
mitados y sólo las empresas transnacionales consiguen cubrir mercados
grandes, más allá de la escala regional. El pequeño o mediano empresario
encuentra grandes obstáculos para abrir nuevos mercados a escala nacio­
nal o internacional. y esto le impide crecer para competir en condiciones
más justas. El centraHsmo histórico, junto con las estructuras regionales
basadas en el caciquismo y el corporativismo vertical, también influye en
el reparto y la integración de dichos mercados.
Un problema consecuente es que en nuestro país las redes de distri­
bución suelen funcionar con base en demasiados intermediarios. Algunos
de los intermediarios entran en el proceso porque son necesarios debido
a la insuficiencia estructural de los mismos canales de transporte y redes
de distribución; otros entran a pesar de ser innecesarios, simplemente
porque "hay negocio", y los hay también que se introducen por la fuerza
102
en la cadena, de una manera que puede rayar en lo mafioso, debido a los
ropios vicios del centralismo, el caciquismo, el corporativismo, etcétera.
in mayor número de intermediarios obstaculiza el proceso y enc_arece
el producto, de modo que el intermediario ide� es aquel que sól? inter­
viene y obtiene utilidad porque en verdad esta ayudando a meiorar la
distribución.
La mayoría de los productos de consumo tienen los mismos pro­
blemas para su distribución a lo largo de un territorio tan complicado
como el de México. En primer lugar, por lo accidentado de la geograffa;
en segundo, por la desigual distribución de los recursos económicos y
culturales. Algunos estudiosos de la mercadotecnia suelen dividir a México
en cuatro países diferentes:
1. El área metropolitana de la ciudad de México, con poder adquisitivo
y recursos culturales relativamente altos, pero repartidos entre una
población densísima.
2. El centro del país, en una zona que se puede delinear muy vagamen­
te entre Guadalajara y Veracruz, con poder adquisitivo y recursos
culturales desiguales, pero cuyos grandes centros de concentración
están repartidos de manera que ninguno está a más de dos o tres
horas de viaje por tierra del siguiente.
3. El norte, con poder adquisitivo relativamente alto pero recursos
culturales desiguales, y cuyos grandes centros de concentración
están situados a distancias tan grandes uno de otro que se vuelve
difícil una distribución rentable. Imaginemos, por ejemplo, los
costos de colocar cantidades relativamente pequeñas de ejem­
plares en plazas tan distantes como Tijuana, Hermosillo, Ciudad
Juárez, Chihuahua, Torreón o Monterrey.
4. El sur, con poder adquisitivo escaso y recursos culturales desiguales,
independientemente de que los centros de concentración estén
relativamente cerca unos de otros; los centros de concentración
de recursos económicos o culturales en el sur de la República suelen
contrastar desmesuradamente respecto de las poblaciones que los
rodean, como es el caso de Mérida, Villahermosa o Cancún.
Lo que hace diferentes a las publicaciones, por otra parte, es que
se trata de productos culturales cuya demanda depende de factores más
complejos que los de la demanda de los productos de primera necesidad.
En todo el mundo el consumo de publicaciones va ligado con el grado de
103
escolaridad, el grado de información o preparación, los intereses culturales
y la participación politica o social de cada individuo. La situación en Méxi­
co determina que las publicaciones, en especial los libros, no sean vistos
por la mayoría de la población como un artículo realmente necesario.
La necesidad, cuando existe, se presenta generalmente impuesta
por algún factor externo, y a veces se expresa incluso de manera autoritaria:
una buena parte de la población no lee sino aquello a lo que le obligan
sus superiores, padres, maestros o líderes de opiruón. Pero de hecho,
como veremos más adelante, incluso el porcentaje de la población que
lee por obligación es sorprendentemente bajo, ya que solamente incluye
a quienes estudian, así como a quienes tienen un empleo, una actividad o
una afición que exige conocimientos adquiridos o actualizados mediante
la lectura.
Los consumidores de publicaciones se concentran, de acuerdo
con cada producto y cada género, en estratos limitados de la pirámide
socioeconómica, restringidos a ciertos lugares geográficamente separados.
Esto complica la distribución, ya que el costo de operar en cada región
o de realizar cada viaje se reparte entre el precio de relativamente pocas
unidades vendidas en esa región o en ese viaje.
Finalmente, la desigual distribución de los recursos económicos y
culturales a lo largo de nuestro territorio hace que el mercado interno no
sea una textura uniforme, sino un sistema de pequenas islas de riqueza, ya
sea económica o cultural, repartidas de una manera muy heterogénea.
El trato del editor con los libreros
Del librero, el editor espera que no nada más coloque los libros en una re­
pisa, sino que los acomode en forma bien visible, donde el público pueda
sentirse atraído hacia ellos, y maximice la superficie de exhibición de la
obra en competencia con todos los otros títulos que también se exhiben.
Además se espera que los empleados de la librería no sólo sean
vendedores de piso capaces de acomodar la mercancía y mantenerla
limpia, sino también lectores posibilitados para informar, explicar e
incitar a la lectura, y que haya carteles, exhibidores y material que haga
más fácil la localización de las obras. Por ejemplo, cenefas que marquen
las estanterías o señales que cuelguen del techo, para orientar y guiar al
comprador frente a la creciente variedad de títulos, autores, editoriales,
temas y medios disponibles en el punto de venta.
104
Es o debería ser responsabilidad del librero que su personal tenga
suficien tes conocimientos de los fondos que maneja la librería, e incluso,
si no fu demasiado pedir, con gusto y sensibilidad para apreciar, opinar
era
y recomendar títulos. La librería debería ser, al igual que la biblioteca,
fundamentalmente un centro de promoción de la lectura. Un letrero en
la hístórica librería City Lights de San Francisco, California, lo pone así:
"Una especie de biblioteca donde los libros se venden".
El librero espera que sean las editoriales las que le faciliten los
materiales de apoyo y promoción, así como una cobertura publicitaria
en los medios de comunicación que haga que el público se acerque a las
librerías buscando la obra. Por otra parte, es responsabilidad de la editorial
que el diseño de la portada, el lomo y la contraportada puedan competir
visualmente con otros títulos de su misma categmia en medio del fuerte
ruido visual en el que serán exhibidos.
Además no basta con mover el libro por las librerías, también hay
que mover al autor por el país y organizar presentaciones, conferencias,
debates y otras actividades de promoción, que a diferencia de lo que ocurre
con otros productos, en este caso tienen un enorme peso cultural.
Por otro lado, hace falta tener una actitud más audaz respecto a los
puntos de venta, ya que en una sociedad como la nuestra no es mayoritario
el público que se acerca a las librerías. Hace falta pensar más en puestos de
periódicos, centros comerciales, restaurantes, farmacias, supermercados,
venta de puerta en puerta y la mayor diversidad posible de mecanismos
de distribución y venta.
Pero a pesar de que las librerías siguen representando una mayoría
relativa de las ventas de libros en México, ya no son una mayoría absoluta.
Y éste no es un fenómeno exclusivo de este país. En los Estados Unidos
Y Canadá se observa una declinación de las librerías tradicionales "de
barrio", superadas inicialmente por las librerías ubicadas en drugstores y
luego en centros comerciales. Esto se debe a un cambio perceptible en los
hábitos de compra del público: cada vez se acostumbra menos carrunar de
la puerta del tendero a la del carnicero, de alú a la del panadero, de ahí a la
del pescadero, de ahí a la del peluquero, de ahí a la del librero, etcétera.
El consumidor norteamericano está habituándose a acudir a un
solo lugar donde pueda encontrar concentrados todos los productos y
satisfactores que busca, lo cual explica que en cada mallhaya una o dos
librerías de 200 o 300 metros cuadrados, en vez de que en cada barrio
haya una de 30 o 50 meu·os cuadrados. Curiosamente, este concepto no
ha acabado de funcionar en México, donde casi no hay librerías en los
105
centros comerciales y donde fueron las "tiendas-restaurantes" inspiradas
en los drugstores las que conservaron este mercado.
Prácticamente no hay librerías en los grandes centros comerciales
mexicanos, y en los pocos en que algunas están instaladas su espacio es un
ínfimo rincón desde donde atienden un mercado reducido y relativamente
elitista. Sin embargo, las librerías de Sanborns yVips normalmente están
llenas y manejan un volumen asombrosamente alto de los libros vendidos
en México, lo cual sería buen motivo para una investigación.
Más recientemente aparecieron en los Estados Unidos y Canadá
las macrolibrerías del tipo de Barnes and Noble, Borders y Chapters. Estas
librerías se caracterizan por presentar fuerte concentración de capital, con
un máximo de una o dos sucursales en cada ciudad, e instalaciones de
varios pisos divididas en departamentos, con venta de periódicos, revistas,
regalos, cafetería, salas de conferencias, etcétera. Para fines descriptivos
se podría comparar una de estas librerías con un Sears lleno de libros.
Una observación interesante respecto a estas macrolibrerías es su
concepto de organización del espacio, radicalmente diferente de la librería
tradicional de barrio, donde impera cierto desorden, un gran ruido visual
y los libreros están separados entre sí apenas por un metro o dos. En la
macrolibrería los libros están distribuidos por temas en forma similar a la
organización de una tienda departamental, y se hace énfasis en el aspecto
ordenado de cada departamento. Los departamentos están claramente
señalados por indicaciones visibles desde cualquier punto de la tienda y
la librería permanece abierta hasta altas horas de la noche.
Los estantes están separados por tres, cuatro, cinco y hasta seis
metros, espacio en el cual puede haber plantas, lámparas de pie, sillones
y sofás, en cuya elección se toma en cuenta la comodidad del usuario, que
puede tomar el libro que guste y leerlo mientras lo desee, en tanto no lo
maltrate o lo sustraiga sin pagar. 15
No obstante lo atractivo de la propuesta, resulta obvio y lamentable
que se trata de un ataque frontal contra la biblioteca pública como lugar
de descanso y entretenimiento, función que se ha venido cumpliendo
exitosamente en los Estados Unidos y Canadá, pero que en México no
ha terminado de ser aceptada por innumerables razones, que no deta­
llaremos aquí.
15 Un caso paradigmático de competencia entre las macrolibrerlas y las librerías tradicionales
forma el eje argumental de la pellcula romántica You've gol mail ( Tienes un e-main, filmada en 1998 con
Meg Ryan y Tom Hanks.
106
Veremos si acaso las macrolibrerías norteamericanas se atreven a
instalar alguna sucursal en México, intención de la cual se empiezan a ver
signos desde que algunas empresas mexicanas han comenzado a ampliar
el concepto tradicional de lo que es física y espacialmente una librería para
seguir este modelo. Ya hemos tenido la ocasión de observar lo sucedido
con los cines, de los que hace diez años se pensaba que desaparecerían
por causa del video casero, y que han recibido un nuevo impulso de parte
de los capitales extranjeros con un nuevo modelo de organización. Las
librerías de Gandhi y del Fondo de Cultura Económica empiezan a dar las
primeras muestras de reacción frente a esta problemática.
Otra amenaza contra las librerías en América del Norte16 son las
tiendas de "grandes superficies", del tipo de Price Club, que ofrecen una
selección de muy pocos títulos, de alta demanda y rotación muy rápida, a
precios fuera de toda competencia. Los bajos precios se alcanzan: primero,
gracias al alto volumen de ventas; segundo, gracias al bajo monto de la
inversión en mercancía, debido al escaso surtido de títulos, y tercero, a
que las pérdidas o ganancias de cada operación se prorratean con las de
cientos de otros productos de consumo, desde verduras hasta llantas.
L0s libreros acusan a estas tiendas de competencia desleal, porque
se apropian de los títulos más populares a precios imposibles de i gualar,
aunque ninguna de estas tiendas tendrá nunca el surtido de títulos que
necesita una buena librería de barrio. Fortaleza o debilidad, este amplio
surtido de títulos, con muy pocas ventas de cada título en lo individual,
obliga al librero a tener grandes inversiones en mercancía estacionada en
almacén o en exhibición.
No obstante, nada de esto parece amenazar a las librerías "a la
antigua" que atienden a públicos específicos, sobre todo cerca de las
universidades. Gandhi, de México, o Cody's, de Berkeley, siguen en pie y
parece que por largo tiempo; más que declinar, estas librerías crecen sin
necesariamente modernizarse y generan polos de demanda que atraen a
otras librerías a establecerse en la zona.17
16 Conversaciones con Luc Lanthier, de Corporation des �dltions Fides. Ville Saint-Laurent. Quebec,
Canadá, otoño de 1996.
17 Viene a colación un conocido comentario de Ricardo Nudelman, de la librerfa Gandhi, respecto a
que la comp etencia entre libreros es deseable, ya que un mayor número de librerías genera más y mejores
lectbr es, combate en el público la percepción generalizada de que el acceso a los puntos de venta de buenos
libros es difícil y, si la competencia ocurre en sitios geográficamente cercanos, genera polos de atracción de
la demanda a los que la gente se acerca con más facilidad.
107
lil/. j'
1 (� En Europa parece que tambien se presentan fen6menos similares
a estos que hemos resefiado, pero que la confrontaci6n es menos vio­
lenta; las pequefias librerias de barrio tienen mejores perspectivas de
supervivencia, sobre todo aquellas cercanas a las universidades y centros
culturales. Las tiendas de grandes superficies aumentan su presi6n sobre
l1if
el precio de los libros, pero sin atacar tan abiertamente a las librerfas
tradicionales, y estas estan invirtiendo en modernizar y amp liar sus ins­
talaciones. Los centros hist6ricos de las grandes ciudades cuentan con
I,
algunas macrolibrerias.
Otro fen6meno creciente es la venta de libros por internet, negocio
en el cual destacan internacionalmente las librerias Barnes and Noble y
Amazon. Aunque la compra de libros por internet puede ser en ciertas
circunstancias frustrante, y hasta insegura, un sitio de world wide web
correctarnente atendido y mantenido puede ofrecer un excelente ser­
vicio. El usuario necesita tener libre acceso a los catalogos de la libreria
mediante bases de datos en linea que sean claras y entendibles, asf
como el minima de problemas en la validaci6n de su medio de pago,
pero ademas es necesario un servicio personal, por ejemplo en el caso
de que no encuentre el libro que busca o que encargue un libro fuera de
catalogo. La libreria pionera en esta especialidad en Mexico fue Gandhi;
no obstante, a las librerfas mexicanas les falta todavia un esfuerzo para
ofrecer sitios www veloces y c6modos. El problema tecnico principal
es contar con catalogos completos y actualizados, vertidos en bases de
datos eficientes.
El modelo de atenci6n de Amazon es especialmente interesante,
porque el usuario solamente necesi.ta vaLidar su tarjeta de credito una vez,
y en adelante recibe una clave personal con la que podra hacer las compras
que desee sin requerir una nueva validaci6n. Ademas el programa esta
disefiado de manera que el usuario no tiene que hacer una transacci6n
por cada libro que compre. El usuario puede recorrer extensivamente
los catalogos y ma.rear los libros que desea; estos se van acumulando en
una especie de carrito de supermercado, que le indica tambien la suma a
pagar por Lo que ha seleccionado. Una vez que ha elegido todo lo que va
a comprar, se hace el cargo por el monto total y los libros se despachan
por correo o mensajeria (con cargo extra).
Sin embargo, mas que por la venta en internet, el modelo de
comercializaci6n de Amazon ha revolucionado el comercio de bienes
culturales por la manera como su algoritmo detecta automaticamente
las preferencias de cada consurnidor y le ofrece recomendaciones y op-
108
ciones relacionadas con lo que le interesa, de manera que ha dejado de
ser una macrolibreria virtual para convertirse en una especie de tienda
personalizada individualisirna.
El libro, el disco y el video, que al menudeo tienen tratarnientos
especiales en materia de impuestos en las aduanas de casi todos los paises,
son las mercancias ideales para el comercio electr6nico.
Hay mil alternativas que funcionan, pero ninguna es la definitiva:
puestos de peri6dicos, fasciculos, internet, venta por correo, credito,
puerta en puerta, etcetera.
Cuando se trata de ofrecer, hayque ofrecer con todas las facilidades: hace­
mos ventas por correo, por mensajeria, por telefono, por fax, por internet, en
librerias, en locales cerrados, en restaurantes, en autoservicios, en nuestras
oficinas yen nuestra propia bodega; vendemos el numero vigente ytambien
colecciones, numeros atrasados, regalos, pastas para los numeros viejos;
vamos a ferias, a exposiciones; llamamos por telefono yenviarnos una carta
por correo a cada cliente para avisarle del vencimiento de su suscripci6n,
aceptamos pago en efectivo, con cheque, con tarjetas, con giros, en moneda
extranjera, con lo que sea. No se puede cerrar ninguna puerta. 18
No tiene por que haber un conflicto entre la calidad literaria y gra­
fica, y una politica de ventas mas audaz.
El editor y las ferias
Un mecanismo que ha funcionado muy eficazmente ya desde el siglo xv
en La distribuci6n de Las publicaciones son las ferias.
Dicen a este respecto Lucien Febvre y Henri-Jean Martin (1956:
241-251) que en un principio, entre 1460 y 1470, los editores y libreros
organizaban sus sistemas de distribuci6n mediante factores (agentes o
representantes) y que estos, para facilitar su trabajo y encontrar un pu­
blico mas extenso, adquirieron la costumbre de visitar preferentemente
Las poblaciones en fechas que coincidieran con alguna feria local. Los
numerosos comerciantes que visitaban las ferias, normalmente adqui­
rian algun libro o almanaque para si, pero tambien podian cumplir los
encargos de libros de algun compatriota que no hubiera podido viajar, y
18 Conversaciones con Silvia Sierra, de la revista Artes de Mexico. Mexico, otoiio de 1995.
109
 pronto empezaron a llevarse pequeños lotes de impresos para distribuir
y vender en su propia región
Continúan los autores citados:
Los privilegios concedidos a los comerciantes que acudían a estas concen­
traciones facilitaban los transportes; los cambistas, que no faltaban en ellas,
hacían más cómodas las transacciones y la afluencia de población favorecía
I' las ventas. Las grandes ferias convirtiéronse por entonces en el lugar de
reunión de libreros e impresores. Poder encontrarse en ellas a intervalos
regulares, poner al corriente allí sus cuentas, saldar sus deudas, adquirir
el material tipográfico necesario para los fundidores y grabadores de ca­
racteres, que también las frecuentaban, discutir los problemas comunes,
anunciar la próxima publicación de un libro, cerciorarse de que ningún
otro editor se proponía publicarlo, y determinar con los colegas de otras
ciudades las bases para intercambios regulares, eran motivos suficientes
para mover al gremio de los que se ocupaban del libro a frecuentar las
ferias más concurridas. Así se esclarece el papel que éstas desempeñaron
en el comercio de libreña, particularmente las de Lyon, Medina del Campo,
Francfort y Leipzig.
( ...) Si las aludidas reuniones alcanzaron tan buen resultado fue en
primer lugar porque la ciudad era una gran encrucijada comercial [ ... ]
(Febvre y Martín, 1956: 243-244).
La mayor parte de las grandes ciudades feriales en Europa estaba
cerca de los grandes r(os navegables, de las rutas de comercio y de las
fro,nteras entre los países cuyo comercio era más activo.
Entre tanto, en el transcurso del siglo XVI se desarrollaron y adquirieron
una importancia todavía mayor otras ferias como la de Francfort. En esta
ciudad venfanse celebrando, y muy concurridas, cuando la imprenta hizo
su aparición no lejos de ella, en Maguncia ( ...J La imprenta se desarrolló
bastante tarde en Francfort; en realidad, sobre todo a partir de 1530 [ ...¡
Desde muy pronto, sin embargo, las ferias de Francfort hablan atraído a
los factores de los grandes libreros[ ...]
El número de los vendedores de libros que acudían a las ferias
de Francfort fue aumentando de año en año [ ...] Francfort vino a ser
también muy pronto un gran mercado de material de imprenta ( ...J
Grabadores en madera y en cobre en busca de trabajo acudían por su
parte a las ferias, y éstas, en las postrimerías del siglo xv1, se transfor-
110
maron poco a poco en el punto de reunión de cuantos se interesaban
por las cuestiones editoriales[ ...] Una de las novedades más originales
que debemos a las ferias de Francfort es la publicación de catálogos
(Febvre y Martin, 1956: 246-248).
Hoy en día, como a finales del siglo XVI, la feria librera más impor­
tante del mundo es la Frank:furter Buchmesse, que se celebra en Fran­
cfort. Alemania, en octubre de cada año; 19 no solamente es una enorme
exhibición de libros, de toda clase de publicaciones y, cada vez más, de
medios electrónicos, sino que sobre todo es el sitio privilegiado donde se
negocia la mayoría de los derechos de autor para traducciones y también
una buena parte de los contratos de edición en el mundo entero. No obs­
tante, los impresores de todo el mundo han puesto un mayor interés en
asistir a su propia feria especializada, la Drupa (Druck und Papier: Prensa y
Papel), que desde 1951 se celebra cada cinco años en Düsseldorf, también
enAlemania; 20 dura catorce días y es donde primero se conocen los más
recientes avances en impresión, papel, preprensa, etcétera. En los Estados
Unidos se celebra la feria Printcon la misma finalidad.
A ta Buchmesse le sigue en importancia la feria de Bolonia, Italia,21
donde se concentra el mundo de las publicaciones infantiles y juveniles.
Después vienen dos reuniones norteamericanas: la feria anual BookExpo
America de la ABA (American Booksellers Association:Asociación Estadu­
nidense de Llbreros), 22 que se celebra en una ciudad diferente cada año,
con periodos en los que se ha establecido en Chicago, y la reunión anual
de la ALA (American Libraty Association: Asociación Estadunidense de
Bibliotecas), 23 que también cambia de sede anualmente. La particularidad
más notable de ALA es que, entre las ferias más importantes del mundo,
es la única que no se dirige a editores y libreros, ni al público lector, sino
a bibliotecarios, por lo que su enfoque es marcadamente diferente, como
también lo es el surtido de productos y servicios que ofrece, más enfocado
hacia la educación, la formación de lectores y la promoción de la lectura.
Las ferias estadunfdenses (ABA y ALA) se proponen atender básicamente
el mercado de su pais, pero por la magnitud de dicho mercado suelen
i9 http:/lwww.frankfurt-book-fa,r.com.
20 http://www.drupa.de.
21 http:/lwww.bookfair.bo1ognaíiere.il.
22 http://bookexpo.reedexpo.com.
2J http://www.ala.org.
111
enlistarse entre las ferias calificadas como "mundiales", esto es, ferias
donde le gustaría estar a un editor de cualquier país.
Las ferias que les siguen en importancia a estas cuatro tienen como
caracteristica la de atender mercados más regionales: la de París, por ejemplo,
encabeza sin discusión el mundo del libro francófono.24 Algo similru.- sucede,
en sus respectivos ámbitos, con las de Londres (respecto de la Comunidad
Británica),25 Leipzig (para Europa del Este y los antiguos países socialistas),26
Tokio (Extremo Oriente).27 Bahrein (Medio Oriente)28 y Zimbabwe (África) .29
Ello ocurre también con Líber, que se celebra alternativamente en
Madrid y Barcelona,30 y que tradicionalmente ha encabezado el mundo
del libro en lengua española, aunque a lo largo de los últimos seis años los
editores españoles han empezado a admitir que encuentran mucho más
interesante la FIL (Feria Internacional del Libro) de Guadalajara. EnAmérica
Latina se destacan cuatro ferias: el Salón de Sao Paulo;31 la Feria de Buenos
Aires, Argentina, destacado salón de público con un millón de asistentes y
veinte días de duración;32 la de Bogotá, Colombia,33 que es de especial interés
en materia de impresión e ingeniería de papel; la de Santiago de Chile, 34 y
la FIL de Guadalajara, Jalisco.35 Hay otras ferias donde se negocian grandes
volúmenes de textos en nuestro idioma, como las de Miami36 y San Juan,
Puerto Rico. 37 La feria de San José, Costa Rica, es la primera que intenta
atacar directamente el mercado centroamericano. 38 Una feria menor pero
de características muy particulares es la de La Habana, Cuba.39
24 http://www.salondulivreparis.com.
25 http://www.londonbooklair.
26 http://www.leipziger-buchmesse.de.
27 http://www.reedexpo.co ..Jpitibf.
28 http://www.bahraintlookfair.com.
2 9 http://www.zibf.org.
30 LilJer Madrid: http://www.ifema.es/ferias/lilJer: Liber Barcelona: http://wwN.liberbcn.com.
31 http://www.cbl.org.br.
32 http://www.el-libro.com.ar.
33 http://wwwferiadellibro.com.
34 http://www.camlibro.cVfilsa,
35 http://www.fil.com.mx.
36 http://www.miamibookfair.com.
37 http://www.filpuertorico.org.
38 http://www.hbroscr.com.
39 http://wwN.cubaJlteraria.com/eventofilh.
112
México, por su parte, tiene.otras ferias aparte de la de Guadalajara: la
del Palacio de Minería, organizada por la UNAM (Universidad NacionalAtó­
noma de México) desde 1980 y pionera de las grandes ferias mexicanas;40
la Feria Metropolitana, organizada por la Cámara Nacional de la Industria
Editorial Mexicana (Caniem); la del Libro Infantil y Juvenil (FILIJ, creada
41
42 la del Libro Científico y Técnico, organizada por el Instituto
en 1981);
Politécnico Nacional; 43 la del Libro de Antropología e Historia, del INAH
(Instituto Nacional de Antropología e Historia);44 la Feria del Libro en el
Zócalo, organizada por el Gobierno del Distrito Federal y la Caniem desde
2001,45 y otras ferias locales organizadas en los estados por los consejos
e institutos de cultura, o por las universidades estatales. 46 La del Libro
Infantil y Juvenil de Xalapa, Veracruz,47 destaca por el esfuerzo que está
haciendo para desarrollarse, así como la de Monterrey, Nuevo León. 48
Sigue siendo un tema interesante, que atrae una variedad de
posibles explicaciones, el porqué la feria más exitosa de México, la de
Guadalajara, tiene lugar en una ciudad que, si bien goza de una rica tra­
dición literaria, no se ha destacado especialmente por tener un número
de editoriales, de imprentas, de librerías ni de lectores mucho mayor que
las del promedio de las ciudades mexicanas. Más todavía, porque FIL se
colocó en su actual lugar de preeminencia casi inmediatamente después
de su creación, apenas en 1987.49
Ello intriga aun más en función de la tradición centralista que
ha imperado históricamente en las instituciones e industrias culturales
mexicanas. Se puede aventurar, como un primer indicio, que, fuera de su
40 http://feria.rnineria.unam.mx.
41 http://www.caniern.com.
42 http://filij.concaculta.gob.mx.
43 http://www.conaculta.gob.mx/prograrna/fomento/ll.html.
44 http://www.feriadelibro.lnah.gob.mx.
45 http://www.caniem.com y htttp://www.cultura.df.gob.mx/culturama ..
46 En htlpJ/www.conaculta.gob.mx/programa/fomento/l l .html se encuentra una lista de ferias
nacionales en las QJe participa la Dirección General de Publicaciones del Consejo Nacional para la Cultura
Y las Artes (Conaculta).
47 http://www.conaculta.gob.mx/programa/fomenta/11.htrnl.
48 http://fll.mty.itesm.mx.
49 En 2005 el público asistente total a FIL-Guadalajara fue de 494,388 personas: participaron 1,614
editoriales de 39 países y 15,357 profesionales del libro, y se exhibieron 280,000 títulos (Padilla López.
2006, t. 1: 301).
113
 enorme éxito con el público en general, puesto que en 2006 recibió a más
de medio millón de visitantes, la mayor hazaña de FIL ha sido su capacidad
para atraer expositores extranjeros, editores, libreros, compradores de
derechos de autor, autores, agentes literarios, bibliotecarios, maestros,
funcionarios de educación e importadores de libros de América del Norte
y del Sur, y de Europa.
A este efecto, hoy FIL-Guadalajara constituye prácticamente el
escaparate mayor de la industria editorial de la América hispana, inclu­
yendo también a la parte respectiva de los Estados Unidos. Aunque esta
feria no maneja los volúmenes que se negocian en Sao Paulo, no goza de
la asistencia de tanto público como la de Buenos Aires, ni tiene el enfoque
hacia la impresión que caracteriza a la de Bogotá, hoy en día es el mejor
lugar para hacer buenos negocios con libros latinoamericanos en lengua
española. En ella se da un intercambio importante entre profesionales
de América Latina, América del Norte y Europa, pues Guadalajara está en
una encrucijada de caminos comerciales que la ha hecho más competitiva
que incluso la de Liber.
El diario ABCde Madrid publicó el 28 de noviembre de 2001:
Guadalajara arrebata a Liber su liderazgo en Hispanoamérica. Nadie se
empeñó en que ocurriera, pero es un hecho: la Feria delLibro de Guadala­
jara es ya el certamen del libro hispanoamericano.Los editores españoles
encuentran en él más oportunidades de negocio que en un Liber cada vez
más tedioso. Beatriz de Moura, propietaria de Tusquets Editores, acude a
México desde hace doce años. Cree que en Guadalajara "hay una proyec­
ción fuerte hacia el resto de América. Hay además un aspecto didáctico
que aquí se cuida, y es que los profesores hacen la visita y seleccionan lo
que les interesa para luego ir con sus alumnos". Se lamenta de que Liber,
compartido entre Madrid y Barcelona, no tenga el mismo ímpetu: "No ha
sabido promover el encuentro comercial, ni fomentarlo ni provocarlo.
Sólo tiene aburridísimos pabellones institucionales". JesúsAnaya, director
de Planeta México, apunta que una de las ventajas de Guadalajara es "la
presencia de los norteamericanos, que nunca asisten aLiber".La estrategia
aquí ha sido Ia de abrirse y aglutinar. Del pabellón de España, nadie parece
haber sacado provecho. Pero los editores van solos: Grijalbo Mondadori,
Plaza & Janés, el gigante silencioso Océano, Santillana, Paidós, Ediciones
B ... están situados en las codiciadas primera y segunda líneas, y aprove­
1 chan estos días en México para celebrar los consejos de administración
de las delegaciones hispanoamericanas o para desplazarse a México,
114
D.F., y rematar alguna operación. La clave está en facilitar los negocios y
acompañarlos de un programa cultural que arrastró a 400,000 visitantes el
año pasado [que para 2006 ya eran 525,000). La última novedad ha sido la
creación de un área para agentes literarios. Los grandes clientes a cuidar
son los bibliotecarios estadounidenses y los distribuidores de esa zona.
"El español es la segunda lengua en la universidad en Estados Unidos y
desde hace algunos años compran y mucho, con una moneda muy fuerte,
Jo que da seguridad a nuestro mercado", explica una portavoz del Centro
de Negocios.
Para no abundar más, podemos aquí solamente conjeturar que
el éxito de FIL se debe a una afortunada combinación de voluntad po­
litica, apoyo, buena planeación y administración, buenas fechas en el
calendario ferial de los editores extranjeros, especialmente europeos y
norteamericanos, instalaciones adecuadas y bien ubicadas,so buen clima
y una ciudad atractiva, con infraestructura suficiente, que los visitantes
encuentran menos hostil que la capital de la república. Además está bien
comunicada y a menos horas de vuelo respecto de los centros de decisión
primermundistas, que Buenos Aires o Sao Paulo.
El factor de las fechas fue cuidadosamente meditado para, por
ejemplo, hacer coincidir la feria con el día de acción de gracias que se
celebra en los Estados Unidos, por lo que se trata de días no laborables
para el editor norteamericano. También es importante considerar que
casi ninguna ciudad europea o norteamericana puede celebrar una feria
exitosa con e[ clima de fines de noviembre y principios de diciembre,
cuando Guadalajara pasa por uno de sus momentos más agradables.
FIL-Guadalajara es la última gran feria del año calendario, antes de las
vacaciones navideñas, junto con la feria de Santiago de Chile, con la que
se superpone exactamente en fechas.
Las conjeturas anteriores obligan a una puntualización: es im­
portante distinguir entre el concepto de feria ("feria de profesionales") y
salón del libro ("feria de público"). Aunque en México estos dos conceptos
se presentan ligados en forma casi indistinguible, en otros paises se le
otorga la mayor importancia a esta disparidad. A diferencia de las demás
ferias mexicanas, que se centran en el público, FIL se ha logrado colocar
óO El recinto ferial. Expo Guadalajara, tiene una gran extensión de área rentable. En 2005 m ocupó
26,000 m2 de exposición y en 2006, 40,000 m2 (Padilla López, loe. cit.), lo que la convirtió en la segunda
feria más grande del mundo por su tamano físico, después de la Buchmesse de Frankfurt.
115
en un lugar importante no solo nacional, sino tambien internacional, en
la agenda de los diversos profesionales de! libro. En este hecho han des­
empefi.ado un papel muy importante los numerosos eventos y servicios
que se organizan de cara a los profesionales. paralelamente a la exhibicion
de los libros mismos, como reuniones, seminarios, cursos, congresos,
conferencias. muestras ypremiaciones, que tienen la virtud adicional de
convertir a la feria en un acontecimiento cultural de primer orden, con
gran exposici6n publica en los medios.
Laferia de profesionalesofrece numerosas ventajas. Entre ellas vale
la pena destacar el hecho mismo de constituir una oportunidad magnifica
de encuentro peri6dico entre los editores, los autores ylos demas agentes
del proceso autor-lector, un punto seguro de reunion e intercambio de
experiencias ynovedades. Por otro !ado, la concentraci6n de Los profesio­
nales facilita mucho la negociaci6n yconcrecion de acuerdos, pues basta
caminar unos pasos para encontrar y conversar con todos los involucra­
dos, sin pasar por \os obstaculos de las distancias, las agendas. las cartas
y memoranda, las secretarias, el correo fisico y electr6nico, las Uamadas
telef6nicas y los faxes.
La feria de profesionales equivale a tener reunidas, por unos pocos
dias yen unos cuantos metros cuadrados, las oficinas centrales de todas
las editoriales y librerias, con la presencia fisica de sus funcionarios, sus
catalogos y sus libros. El tipo de ventas que se espera hacer en una feria
de profesionales es muy diferente de las que se esperan de una feria de
publico, y de hecho la asistencia a una feria de este tipo raras veces es
costeable directamente sobre la base de los ejemplares vendidos en la
propia feria. El beneficio obtenido por la asistencia a estos eventos es a
largo plazo y a gran escala.
Pongamos un ejemplo. Quiza en una feria de publico un editor
espera que cien sujetos por dia adquieran un libro cada uno a precios de
menudeo. pagar los costos de la propia feria y obtener una utilidad. En
la feria de profesionales el editor puede darse el Jujo de invertir mas de
lo que gana, pues espera poder hablar cada dia con un bibliotecario que
tenga i.nteres en adquirir quinientos libros a precios de mayoreo, hablar
con un editor o un agente literario que compre o venda los derechos para
una futura edicion, negociar un convenio con un consorcio extranjero o
citar para la comida a un funcionario de educaci6n que posiblemente
adquiera diez mil ejemplares si se consigue convencerlo.
La feria de publico solo tiene interes para el profesional por la po­
sibilidad de promoverse yvender algunos ejemplares al publico, pero no
116
siempre le permite encontrarse con sus colegas y con la gente que tiene
el poder de decision en los negocios editoriales.
La feria de publico viene a ser una especie de "rnacrolibreria tempo­
ral" y tiene dos atractivos fundamentales para el comprador al menudeo.
El primero es la oportunidad de tener a todas las editoriales y librerias
reunidas bajo un mismo techo, ver mas libros caminando menos, enterarse
de las ultimas novedades y asistir a presentaciones sin tener que recorrer
libreria por librerfa. El segundo es que los editores que asisten a las ferias
de publico normalmente ofrecen precios mas bajos que los habituales, asf
como todo tipo de ofertas, paquetes, cn�ditos yhasta subastas de libros en
condiciones muy ventajosas que hacen que el publico lector se vuelque
hacia las ferias.
No obstante, esta ultima practica esta prohibida en algunos paises,
pues el hecho de que los editores vendan directarn ente al publico a precios
reducidos o de costo se considera como una competencia desleal frente al
sistema de librerfas, que el gobierno esta especialmente interesado en pro­
teger. Consecuentemente se obliga a los editores a fijar un precio razonable
de venta al publico, que cubra sus costos y las necesidades de los distri­
buidores ylibreros, ya que lo mantengan invariable independientemente
de que se trate de librerias, ferias, venta directa u otros tipos de ventas.
En aquellos paises hay de hecho empresas editoriales y de distri­
buci6n que se niegan a hacer venta di.recta para no atacar a los libreros, a
quienes consideran una especie de socios que deben ser protegidos frente
a la competencia desleal. Las editoriales simplemente le dicen al publico:
"Si usted se interesa por uno de nuestros Iibros, sfrvase acudir a su librerfa
mas cercana, le aseguramos que ahi lo encontrara al mismo precio".
Este tipo de regulaciones serfa muy dificil de implementar en
Mexico. Ello debido, primero, a la inestabilidad de la moneda, que no
permite ni siquiera imprimir en cubiertas el precio de venta al publico,
por tern or a que varie sin previo aviso. Segundo, a la complicada situacion
que describimos al hablar de la intermedjacion en la distribuci6n, que
distorsiona los precios, Los hace variar de libreria en libreria y de ciudad
en ciudad, y se prestarfa para que la prohibicion fallara en una multitud
de posibles lugares. Tercero, a que la precaria situacion financiera de la
mayoria de las editoriales vendria solamente a reforzar nuestra 16gica de
"romper las reglas un poquito" con ta.I de ganar unos cuantos pesos extras,
por lo que seria imposible controlar quienes estarian respetando las reglas
Y qui enes no. Cuarto, que el publico perderia un incentivo fundamental
para asistir a las ferias.
117
 Un genero muy arraigado en los paises europeos y casi extinto en
Mexico son las ferias del libro antiguo o de anticuarios de libros, llamadas
ferias de anticuariado.51 De hecho este tipo de ferias existen en Mexico,
pero es facil que pasen inadvertidas par el gran pubIico, coma sucede con
la que se instala en el Museo Nacional de Arte (Muna!) al tiempo que al otro
lado de la m isma plaza se celebra la Feria del Palacio de Mineria. Sin em­
bargo estas ferias concitan la atenci6n de conocedores y coleccionistas.
Otros eventos que pueden resultar de interes para la promoci6n
de libros y revistas son las reuniones sobre multimedia y publicaciones
digitales, como Milia52 y Seybold, 53 asi como las reuniones de organismas
dedicados a la promoci6n de la lectura, como la International Reading
Association (IRA).54
La cuesti6n ultima, de cualquier manera, no seria c6mo Uevar los
libros a quienes ya tienen librerfas, ferias y habitos de compra y lectura
regular de libros. El problem a es que se puede hacer en Mexico para llevar
los Iibros al gran publico o, par el contrario, que tiene el publico en Mexico
que los libreros no encuentran costeable llevar los libros hasta el.
El trato del editor con el lector
Contra lo que parecen pensar muchas editoriales, sabre todo universitarias
y de! sector publico, el fin ultimo del proceso editorial es llegar al lector.
Aunque esta afirmaci6n parezca a simple vista una verdad de Perogrullo,
es tan elemental que radica en las entraiias de la raz6n existencial de este
proceso y de la industria que le da vida.
Se decide sacar una publicaci6n no s6lo parque la obra es buena,
sino porque puede interesarle a alguien. Una obra buena que a nadie le
interesa leer puede tener mucho mejores destinos: ser vista en un museo,
guardarse en un archivo documental, usarse como base para un acto
publico, adaptarse a otros medios, volverse pelicula, obra teatral, serie
televisiva, disco compacto, pagina de internet, llevarse como ponencia a
un congreso especializado, ser un articulo en una revista o enviarse por
correo electr6nico, pero no necesariamente convertirse en un libro.
51 De las que se realizan en las Estados Unidos hay un buen directorio en http://www.books.fairs.com.
52 http://www.milia.com.
53 http://www.seyboldseminars. com.
54 http://www.reading.org.
'I 118
El lector es el fin ultimo de la edici6n y la culminaci6n de su ciclo.
C on cent ra o deberia concentrar toda la atenci6n, todo el respeto y todas
las consideraciones de las protagonistas del proceso. El autor escribe
para gue alguien lo lea, porque pone en el papel aquellas cosas que
dice para que las oiga alguien; el editor-lector y critico juzga si la obra es
buena en atenci6n a un lector determinado; el editor-empresario invierte
dinero en su reproducci6n porque hay alguien que pagara par obtener
la copia; el editor-tecnico organizador decide y cuida la presentaci6n
y la forma de la publicaci6n segun el tipo de persona que la recibira;
el dise.nador grafico elige ciertas caracteristicas formales que la hagan
mas legible, placentera y disfrutable porque esta pensando en el gozo
y la comodidad de un lector. Esta industria debe pensar en el lector o
pierde su raz6n de ser.
El editor, en fin, tambien tiene que dar la cara o cuando menos
mostrar su sello editorial, que de algun modo es lo mismo, ante el lector
para explicarle por que el producto sali6 mas caro de lo previsto, par que
su aparici6n no fue oportuna, por que tiene erratas, una mala impresi6n,
un papel quebrado o amarillento, una encuadernaci6n que se rompe, una
letra p0<;:o legible o un formato disfuncional coma objeto manuable.
Tiene el compromiso urgente de combatir la difundida noci6n de
que "los libros son muy caros", ya sea contribuyendo en la practica a que
bajen de precio, apoyando todos los esfuerzos destinados a desarrollar
una economfa de escala, formando lectores, generando y satisfaciendo
la demanda o explicando hasta que punto es natural que sus precios sean
altos debido a las caracterfsticas del mercado actual. En especial, tiene que
clarificarse el hecho de que quien compra un libro no esta pagando el costo
neto del papel, la tinta y el pegamento que lo contienen, sino tambien un
esfuerzo del autor y grandes cantidades de trabajo intelectual y creativo
que estan invertidos en el contenido.
Peor a(m, el editor tiene que poner su nombre en los creditos como
"responsable de la edici6n'', advocaci6n equivalente a la de "responsable
de farmacia": no importa quien tenga la culpa, todo lo que salga mal es,
oficialmente, su responsabilidad. Eso es la responsabilidad objetiva.
No nos olvidemos tampoco de que no siempre todo comprador
de publicaciones es un lector, o viceversa. El bibliotecario y el maestro
son dos irnportantes ejemplos de compradores profesionales de libros,
el primero cuando los compra para nutrir el fondo de su biblioteca, y el
seguncto cuando promueve la "adopci6n" de un determinado libro como
texto p ara la ensefianza o coma libro de consulta.
119
 La decisión de compra de bibliotecarios y maestros no se deter­
mina solamente con base en los criterios de gusto y de valor percibidos
que veremos adelante, puesto que como compradores profesionales son
capaces de discernir sus compras con mayor frialdad y distanciamiento
emocional. El bibliotecario necesita tener identificados los tipos de público
que acuden a su biblioteca y las necesidades concretas que los mueven
a hacerlo, y son más rigurosos al juzgar si un libro "bonito" cumple o no
cumple con tales necesidades, generalmente enunciadas en forma bas­
tante objetiva. Lo mismo hará un maestro respecto de la capacidad de
una obra para cumplir o no con los objetivos explícitos de un programa
de estudios. En general hacen énfasis en la durabilidad de la publicación,
entendida tanto en su resistencia material como en la trascendencia u
obsolescencia de su contenido y, si compran al mayoreo o tienen poder
de decisión sobre la "adopción" oficial, lo harán también en los precios y
condiciones comerciales.
En su papel de compradores objetivos, los bibliotecarios y los
maestros pueden ser los críticos más confiables, y a veces los más duros,
del éxito de una edición.
El editor, coordinador de producción
y director de orquesta
Todo lo anterior pone al editor en la posición del "ogro de la película",
un capataz odioso y obsesivo al que todos, desde el autor hasta el lector,
culpan de sus problemas. Pero el editor, al. menos en teoría, no tiene más
interés personal que la "buena salud" del producto terminado, en forma
y contenido; si se enfrenta a todos los demás elementos del proceso es
porque viene a ser como el advocatus diaboli, defensor de algo abstracto,
de un proyecto editorial que las partes no logran ver como conjunto hasta
que se materializa y ya es demasiado tarde para dar marcha atrás.
Sólo el editor imagina completo ese proyecto. A todos los demás
involucrados les falta algún elemento de juicio, técnico, teórico o prác­
tico, para concebirlo en su totalidad mientras se está realizando. Por eso
la edición es un arte: exige la capacidad de concebir algo inexistente y
realizarlo, con la responsabilidad de que esa concepción responda, una
vez terminada, a sus necesidades y limitaciones inherentes. No hay dos
libros, revistas o folletos iguales. Cada uno tiene su público, su mercado,
su enfoque, su oportunidad, su estructura propia. Cada uno es un grito
120
emitido desde un rincón diferente de nuestra sociedad, por alguien que
cree tener algo importante que decir. Cada texto editado, más que un
simple contenido, trae consigo un espíritu y w1 modo de ver el mundo
que merecen ser vertidos hacia la forma tangible en que mejor puedan
desenvolverse. El texto constituye la fijación de un discurso sobre un
soporte material, y el lfüro es la materialización de ese texto en un objeto
agradable, resistente, fácil de manejar, fácil de adquirir, de consumir y de
conservar. Este objeto no se consuma en sí mismo, sino en la recepción
de ese discurso del que es portador, y es esto último lo que debe tender a
favorecer en todos los sentidos el objeto mismo.
El único interés netamente personal del editor es enaltecer el
prestigio de su nombre, ya sea como "responsable de la edición" o como
propietario del sello editorial, ese logotipo que aparece en la portada y/o
la portada interior, que avala la calidad del trabajo realizado por un grupo,
una empresa o una dependencia y que es, para el editor, bandera, insignia,
a veces trofeo. Revisando libros de cualquier época, del siglo xv al xx, se
puede comprobar el lugar preponderante que los buenos editores han
dado siempre a su sello editorial.
También es legítimo el interés del editor por vivir dignamente de
su trabajo, pero por lo general en este oficio el amor al dinero tiene que
compartir el espacio con una disciplina de trabajo y de "buen hacer". En
casos críticos el editor puede hasta borrar su propio nombre de los crédi­
tos cuando alguna parte importante y fallida del proceso ha estado fuera
de su control. En la edición, como en tantas otras disciplinas, la erosión
del prestigio profesional es una pérdida progresiva de la esperanza de
desarrollarse en proyectos más ambiciosos.
Esto no quita que, desde el siglo xv y aún en nuestros días, cuando
las buenas editoriales atraviesan tiempos de escasez publiquen uno que
otro libro de calidad material o temática inferior a sus propios están­
dares, ya sea en forma anónima o seudónima, usando sellos editoriales
inventados para ese efecto. Similar es el interés que pueden despertar en
el editor los libros muy radicales o escandalosos, ya que, independien­
temente de que comulgue o no con las ideas del libro, son muy buen
negocio. Grandes Libreros humanistas de los siglos pasados capearon
el temporal económico haciendo libelos bajo sellos seudónimos, 55 y no
55 Ya a finales del siglo xv e 1n,cios del XVI "Los libreros y los Impresores aprovecharon muchas
veces, incluso atendiendo sólo al Interés de su negocio. la oportumdad para publicar algún libro audaz, de
venta proporcionada al escándalo que su salida iba a producir. y a acoger a menudo y prestar ayuda a algún
121
son pocas las editoriales serias que hoy en dfa se apoyan en colecciones
de astrologia, autoayuda, superaci6n personal, sucesos sobrenaturales,
escandalos de artistas y de politicos para financiar sus proyectos literarios
o cientificos mas importantes. En estos casos a veces desaparece de la
vista de! publico el verdadero nombre de! editor para esconderse tras un
sello editorial diferente.
Esto no deberfa interpretarse coma una postura elitista. Publica
bajo sellos seud6nimos el editor que teme poner en peligro su prestigio
si se sabe que esta publicando sabre temas considerados "inferiores" a
las que aborda en general su editorial. Pero hay editoriales que no escon­
den su predilecci6n par esos mismos temas, e incluso su simple y Ilana
predilecci6n par el lucro par encima de la calidad. Esto no es malo en si
mismo, sino tan s6lo una cuesti6n de gustos y mercados, en la que habria
que discutir si el gusto y los habitos de lectura de! publico mayoritario
salen perjudicados, o si, par el contrario, son estos los que determinan
la producci6n de las "generos inferiores". Es decir, si al publico hay que
darle lo que pide aunque sea malo, o si hay que acostumbrar al publico a
lo bueno aunque no sea lo que hoy en dia le gusta.
El editor y su actitud ante el error
Hay un dicho segun el cual cada profesi6n sabe lo que tiene que hacer
para esconder sus equivocaciones: "Cuando el medico se equivoca, sus
errores los entierra; cuando el abogado se equivoca, los encierra; cuando
el arquitecto se equivoca, los tapa con hiedra". Bien, pues cuando el editor
tiene errores, en vez de esconderlos, les saca copias y las promueve, las
distribuye, las vende al publico y las exhibe ante la crftica.
El error editorial es, como cualquier error profesional, inevitable
en lo general pero imperdonable en lo particular. No es posible jurar que
no habra equivocaciones, pues siempre las hay; situaciones de conflicto y
crisis coma las que hemos descrito en las paginas anteriores suceden cada
dia en muchas editoriales. Pero es posible y obligatorio evitar la improvi­
saci6n, el descuido, las omisiones, la negligencia, la falta de preparaci6n o
escr itor sospechoso de herejfa"' (Febvre y Martin, 1956: 160). Para los finales del xvi, como consecuencia
de la crisis econOmica dejada por la Guerra de los Tre,nta Anos, "los libreros editores ya no se cuidaron de
hacer labor lltil al mundo del espiritu, sino de publicar libros de venta segura" (Febvre y Martin, 1956: 162),
situaciOn que se presenta cfclicamente, en tiempos de crisis. hasta nuestros dlas.
122
siroplemente que la responsabilidad recaiga en personas, grupos, depen­
dencias, equipos o aparatos cuya capacidad es insuficiente para su tarea.
En la industria editorial se aplica la Ley de Murphy, originaria de
la ind ustria aeronautica: "Todo lo que pueda salir mal, saldra mal". Esta
fra se no es una desesperanzada claudicaci6n ante lo imponderable; par
el contrario, es una magnifica regla de control de calidad: "Toda lo que
obviemos o no controlemos quedara en manos de la suerte y podemos
esperar que salga mal". Actuemos, pues, coma si el error nos acechara
detra s de cada cosa no verificada, cuidando los mas riesgos posibles.
Cuando en una profesi6n se enfrenta una cierta dosis natural de
riesgo, es ocioso anadir mas riesgos o correr riegos que pueden evitarse.
Nadie va deliberadamente a romperse la crisma sabiendo que tiene las
probabilidades en su contra; de lo que se trata es de conocer los peligros
y controlarlos hasta donde sea humanamente posible.
Esto no excluye a la intuici6n, pero si la acota. Grandes descubri­
mientos editoriales han sido logrados gracias a chispazos de intuici6n,
muchas veces contradictorios con los datos objetivos. Es cierto, y eso tam­
bien ha pasado muchas veces en la historia de la ciencia, de la tecnologia
y del arte. Pero hay que tener presente el riesgo, ya que por cada chispazo
de genialidad suele haber un numero mayor de "falsas alarmas".
La 16gica de! proceso editorial se rompe si no postulamos que cada
una de las partes debe estar suficientemente calificada y provista para su
tarea y hacer las cosas lo mejor que pueda,. El error, entonces, solo es dis­
culpable cuando se hizo todo lo humanamente posible po.r evitarlo y se
cumplieron los procedimientos tecnicos reconocidos para ello. El control
de calidad en la producci6n editorial debe ser muy puntilloso, pues un
error grave puede repercutir muy negativamente.
Hemos hablado mucbo de decisiones, pero no hemos detallado que es lo
que hay que decidir. El proceso editorial, al menos en lo que respecta al
editQr como creador de la intenci6n editorialy coordinador de voluntades
dispersas, es antes que nada un proceso de toma de decisiones. Hay que
decidir muchas cosas, desde iPublicamos esto, o no?, que es la decision
u
fndamental, hasta td6nde se va a vender?, pasando par tcuando usar las
123
mayúsculas o no?, ¿cuándo las versalitas?, ¿qué palabras llevan acento?,
¿qué diseño aplicar?, ¿qué retícula? ¿qué fuente?, ¿de cuántos puntos?,
¿qué software?, ¿qué papel?, ¿qué colores?, ¿qué técnica de impresión?,
¿cuántos ejemplares deberán imprimirse?, ¿a qué precio se deberán vender
al público?, ¿por qué canales de distribución?, etcétera.
La primera decisión editorial, la más importante, es: ¿publicamos
este texto, o no? Esa responsabilidad recae fundamentalmente en el di­
rector de la entidad editora (publisher), que debe atender a dos factores:
el de la calidad y el del dinero.
grupos de temas en el mercado: libros de arte, enciclopedias y dicciona­
rios, libros prácticos, ya sean de "hágalo usted mismo" o de autoayuda y
superación personal, libros de religión, libros infantiles y juveniles, series
de fascículos y otros. En seguida se presentan por categorías las estadís­
ticas de Caniem para 2004, en las cuales cada tema representa un peso
muy diferente en el total de títulos o de ejemplares de acuerdo con sus
distintos promedios de tiraje (Caniem, 2005: 67):
Libro s publicados por editoriales privadas en 2004

Clasificación temática Títulos % Ejemplares %

La calidad del original
l:lnfantlles 12,702 10.25 18'987,557 12.48
La calidad es la pertinencia y estructura lógica del texto. Que sea actual, Juveniles 3,399 2.74 3'755,702 2.47
útil, relevante o necesario en su tema; que tenga interés para algún desti­ .:Qteratura 17,270 13.93 11'281,736 7.42
natario potencial de la publicación; que sea consistente con los objetivos Lenguas 5,753 4.64 12'551,503 8.25
y políticas de la casa editora: si es para educar, ¿de verdad es educativo?; si �igron 3,981 3.21 6'085,969 4.00
es para vender, ¿de verdad vende? Para ello el editor se debe valer -tanto Filosofía y psicologla 9,093 7.34 6'727,272 4.42
en el caso de libros como de revistas, al menos las revistas académicas- de Me, cultura y deportes 3,557 2.87 1'444,355 0.95
dictaminadores reconocidos en el tema, que le dfrán si realmente es un Ciencias puras 2,800 2.26 1'872,485 1.23
texto completo, actualizado y útil, y si tiene el nivel o la profundidad que Tecnologla y ciencias aplicadas 18,724 15.11 7'042,351 4.63
se desea; por ejemplo, un texto a nivel preparatoria casi nunca sirve para Ciencias sociales 4,706 3.80 3'401,979 2.24
la investigación a nivel posgrado, y viceversa: ¿la entidad tiene como ob­ ftclucación básica 12,808 10.33 65'295,732 42.93
jetivo editar una cosa, o la otra? Geografla e historia 2,352 1.90 1'310,941 0.86
Hay que tener presente que no sólo hay editoriales literarias y �alidadas 21,698 17.51 8'588,245 5.65
científicas. Aunque el mercado presenta algunos grupos compactos de Otros 5,101 4.12 3'767,552 2.48
editoriales prestigiosas que trabajan sobre temas especificas, altamente �I 123,944 100.00 152'113,379 100.00
visibles en el mundo cultural, en realidad se trata de un mercado muy
variado y disperso, en el que intervienen editores comerciales, revistas
de diversos tipos, empresas pequeñas y microempresas editoriales, Es importante señalar que aquí no aparecen los libros producidos
grupos marginales de arte y cultura, autores-editores, instituciones por el Estado, en los diversos niveles de gobierno, especialmente los de
centralizadas y descentralizadas de la administración pública federal, la Comisión Nacional de los Libros de Texto Gratuitos (Conaliteg, creada
estatal y municipal; universidades, institutos y centros de investigación; en 1958);56 se da como un hecho conocido que la Administración Públi-
partidos, asociaciones y grupos políticos; iglesias, periódicos de la prensa
diaria, prestadores de servicios editoriales y freelancers, y una infinidad 56 Aunque con fluctuaciones entre una fuente y otra, y entre un año y otro, la cifra generalmente
aceptada es que Conaliteg produce por si sola entre 90 y 110 millones de ejemplares anuales de los libros de
de clasificaciones particulares que atomizan cualquier enfoque que se
texto gr atuit os, lo cual la convierte en la mayor editorial de Aménca Latina. Lo notable es que estos enormes
emplee para estudiarlo.
Urajes no se correspo
Los libros no son solamente literarios, científicos, técnicos o de nden con la diversidad de tilulos: normalmente no se hacen más de seis a nueve títulos
texto. Estas categorías pueden subdividirse y además existen otros grandes díferentes para c;ida nivel educativo.

124 125
ca produce mas publicaciones que todos los socios de Caniem juntos. 57 Los cambios sugeridos por los dictaminadores pueden ser de fondo
Como la encuesta de Caniem solamente abarca editoriales privadas, en O de forma, aunque el alcance de dichos carnbios varia segu.n la naturaleza
principio tampoco figuran en estas estadisticas los Ii bros producidos por del texto. La facultad de sugerir cambios es mas extensa y profunda en
universidades e institutos de ensefianza superior, ni por iglesias, partidos, rextos tecnicos, cientificos y didacticos que en obras de creacion literaria,
grupos politicos o culturales, ediciones de autor, etcetera. Por otra parte, pero todo depende de los cambios mismos, de! respeto profesional y de
introducir una clasificacion similar en el mercado de revistas seria motivo la actitud u honestidad intelectual del autor, del editor y de los propios
de otro trabajo de! tamafio del presente. dictaminadores. Los cambios que sugiere el dictaminador son propuestas
que el autor esta en libertad de aceptar o no, desde luego, pero no olvi­
demos que el editor tambien posee el derecho de avalar las opiniones de
El dictamen editorial sus dictaminadores y no publicar la obra si el autor no acepta corregirla
cuando presenta falJas graves.
Por dictamen se entiende el procedimiento de someter la obra a la lectura Por ello es necesario que los dictaminadores sean personas hones­
critica por parte de uno o varios expertos, generalrnente anonirnos, es decir tas, de experiencia reconocida y de toda confianza ante los ojos del editor
que sus nombres no son conocidos por el au tor. Su finalidad ultima es que que Jes solicita los dictamenes. Desde luego que este procedimiento no
dichos expertos determinen si recomiendan o no la obra para su publi­ es siempre obligatorio. Si el editor es un lector critico y conoce bien los
cacion, ya sea en forma incondicional, o condicionada a ciertos cambios. contenidos que busca para su fondo, si tiene claros los objetivos de su
Es en esencia una forma profesional de lectura critica que, con variantes Jinea editorial y, sabre todo, si dispone libremente de! poder de decision
y procedimientos diversos, puede tambien denominarse evaluaci6n58 o, financiera, especialmente si es pequefio o media.no empresario, puede
en publicaciones cientificas, arbitraje.59 decidir la publicacion de un determinado libro sin recurrir a segundas
opiniones.
57 Los datos m�s actualizados de libros publicados por la Secretaria de Educaci6n Publica (SEP) son: La dictaminaci6n, no obstante, se vuelve vital en ciertas situacio­
nes criticas casi siempre ligadas a la relaci6n existente entre quien toma
Preescolar
-�- - -- - 4.4-millones la decision editorial y quien toma la decisi6n financiera. Esto sucede
Primaria
Secundaria
- _. -�-- - 121.9 millones
14.6 millones - -.
mas frecuentemente en series o colecciones cientificas o humanisticas
especializadas, en las que el editor busca fundamentar su decision en
Educaci6n para adultos
-
10.0 millones ,. 2000-2001) opiniones expertas para garantizar que trabaja con textos actualizados
Educaci6n rural e indrgena
-� 1.7 millones Y bien hechos. Sucede tambien en editoriales grandes donde existen
Subtotal de libros para la educacf6n 152.6 millones 6rganos superiores de control que podrian cuestionar las inversiones
Ubros culturales de la S(P l.6 mlllones (T 2002·2003) decididas por el editor.
Total de libros de laSEP 154.2 millones Finalrnente, la dictaminacion es critica en las instituciones publicas,
(Todos los datos corresponden al ciclo escolar 2003-2004, excepto los que se indican con •. Caniem, muy en especial en las universidades, donde el poder de decisi6n editorial
2005.) suele radicarse automaticamente en quien detenta el poder de decision
58 En la Universidad Aut6noma Metropolitana (LIAM) los puntos 1.9, 3.1 y 3.3 de las Politicas ope· financiera, que a su vez se rige por consideraciones de tipo polftico. Ya
racionales sabre la producci6n editorialotorgan a los comites editoriales la facultad de dictaminar las obras entraremos en detalJes sabre este punto mas adelante. Li.rnitemonos por
propuestas para su publicaci6n, auxill�ndose de tres evaluadores an6nimos, cuando menos dos de ellos ahora a la idea de que, aunque la dictaminacion es un procedimiento
externos a la LIAM, quienes hacen la lectura critica en que se apoya el analisis que de la obra hace cada Perfectible, complejo y humanarnente falible, es hasta ahora el mas justo
comlte. Asr el procesc de la dictaminaci6n se divide en dos eta pas. Y academico que se conoce para reducir la influencia que tiene en las
ss Los aspectos especlficos de las publicaciones cientfficas, en este case de los procedimientos mas decisiones editoriales el poder politico unipersonal, lo cual es importante
usuales de arbitraje. se detallan en Sanchez y Gandara et al. (1992). cuancto se edita con fondos publicos.

126 127
 En ocasiones hay que clistinguir claramente al dictaminador del
Un clictaminador es, ante todo, un lector profesional. Con esto se
revisor técnico, ya que al dictamfoador se le confía inicialmente la potestad
de aprobar o desaprobar la pub]jcación de la obra cuando apenas es un intenta decir que la lectura que se hace con fines de dictaminación no es
manuscrito. Aunque el clictaminador puede hacer anotaciones al texto tan sólo una lectura corrida por placer, sino una lectura crítica y analítica,
para sugerir ciertas moclificaciones según su criterio especializado, no se dirigida a la búsqueda de los méritos, las deficiencias, las propuestas y las
posibilidades del texto que se le somete.
espera de él que haga necesariamente un trabajo de corrección propia­
mente dicho ni que se ocupe de señalar uno por uno los errores del texto.
Los cambios sugeridos por el dictaminador son, como ya se dijo, sugeren­
El dictaminador
cias que el autor puede aceptar o no, pero que se vinculan directamente
con un voto a favor o en contra de la pub]jcación.
E] dictaminador debe tener profundos conocimientos del tema del texto, y
En cambio, el revisor técnico es una figura más cercana a la delco­
ésta es una obviedad generalmente sabida, pero no basta con ella. El cono­
rrector de estilo o revisor de texto. Ambos son personas que trabajan para
cimiento del tema impone un buen panorama de su bibliografía reciente:
perfeccionar la obra una vez que el editor ha decidido su publicación y
qué se ha publicado al respecto en libros, revistas y perióclicos actualizados.
que el autor ha entregado su manuscrito definitivo, por lo cual su tarea
Aunque cualquier especialista reconoce el mérito de un texto de su área,
es posterior y está desvinculada de la decisión editorial. A ambos se les
sólo sabiendo qué está publicado puede sugerir o no la pub]jcación de un
encomienda un detallado trabajo de revisión del texto, orientado a señalar
texto nuevo; por esto son mejores los dictaminadores que leen habitual­
una por una todas sus fallas para que sean corregidas. Lo que distingue
mente en varios de los icliomas en que se publica sobre su tema.
a uno de otro es que generalmente el corrector de estilo o revisor de tex­
Esto implica, en última instancia, un conocimiento profundo y
to se aboca a los problemas del lenguaje, la ortografía, la redacción, la
crítico de las convenciones de forma, estructura y contenido que en una
gramática, la sintaxis, pero no en todos los casos conoce la terminología
clisciplina dada determinan la buena o mala calidad de un trabajo, asi
especializada de la disciplina de la que trata el texto.
como también cuándo una obra es convencional o innovadora, cuándo
En esos casos se recurre al revisor técnico, para que se cerciore del
contiene propuestas relevantes o cuándo repite conceptos y fórmulas
uso correcto de la terminología profesional especializada, de las categorías
ya trabajadas anteriormente. Con frecuencia los autores creen estar
conceptuales, fórmulas y procedimientos propios de la especialidad, de
desarrollando un determinado tema por primera vez en México o en el
las que el corrector de estilo o revisor de texto no tiene un conocimiento
mundo y esta creencia, que sólo puede ser entendible y clisculpable en
suficiente. La presencia del revisor técnico no descarta la del corrector de
función de la ingenuidad del investigador y de su falta de contacto con
estilo o revisor de texto, sino que la complementa. Pero ambos son perso­
las tendencias más recientes en su campo, debe corroborarse antes de
najes que trabajan a la vista del autor y con su ayuda. invertir en la edición.
En cambio, generalmente se prefiere que el dictaminador se man­
Por otra parte, aunque conviene emplear dictaminadores con un
tenga en el anonimato: lo usual es que el clictaminador no sepa quién es
alto grado de especialización, ésta no debe cegarlos ante los alcances de la
el autor, ni viceversa. En casos extremos es posible que el dictaminador
obra para docencia, investigación, divulgación o trabajo interclisciplinario
sepa o se dé cuenta por si solo de quién es el autor, aunque esto requiere
(por ejemplo, si se trata de un texto de semiótica que sirva para diseño
de su parte mayor honestidad intelectual para centrar sus críticas y su gráfico o de uno de ecología que sirva para ingeniería).
voto en las características del texto exclusivamente, y no en la relación
Al llegar a este punto el eclitor necesita ser cuidadoso, ya que el
personal amable o ríspida, lejana o cercana, respetuosa o conflictiva, dictaminador generalmente vota a favor o en contra de la pubHcación,
que tenga con el autor. Mucho más problemático sin duda es el hecho p ero no entra en detalles respecto a la forma específica en que ésta debe
de que el autor sepa quién fue su dictaminador, sobre todo en los casos hacerse. Es de gran ayuda que el clictaminador tenga claros los objetivos
en que el voto es negativo o condicionado a cambios que el autor no está que la editorial se propone alcanzar respecto de ese mismo tema o el
dispuesto a aceptar.
P apel que desempeña un libro de ese tema en el mercado. El dictamina-

128
129
dor especializado generalmente votará "sí" o "no", o "sí condi.cionado a
cambios", pero es útil que antes de hacerlo conozca más la tópica: cuál es
la colección, la serie, las características o la tipología de libro que el editor
quiere hacer con ese texto.
Una investigación que sólo le interesa a un grupo limitado de
expertos es muy importante y merece su publicación, y probablemente
tendrá dictámenes aprobatorios si está bien hecha, pero esto no significa
que deba publicarse necesariamente con la amplitud, tiraje, diseño, papel,
etcétera, con que se haría un libro de mayor alcance. Si su interés no rebasa
el ámbito de un departamento o área de investigación, podría hacerse en
offset para bajo tiraje, en sistemas del tipo Docutech, en versión electró­
nica o incluso en fotocopias, y si alcanza el de una institución o varias,
en edición económica. Muchos excelentes textos especializados pueden
circular muy bien en una diversidad de formatos y carecer de todo interés
una vez que son vertidos en la forma de libros.
Un libro de interés general sobre temas de actualidad, o con buen
material gráfico, merece un esfuerzo mayor ya que en una edición limitada
quizá no tendría tanto éxito. Un libro con buen material gráfico pero de
interés limitado nos exige llegar a un acuerdo digno entre presentación
y economía.
Por eso el dictaminador debería conocer no solamente la obra, sino
también lo que el editor espera de ella, para poder emitir ctictámenes más
enriquecedores que "si" o "no"; por ejemplo "sí, pero no en la colección
para estudiantes, sino en una serie más especializada"; "sí, pero no en
la serie cientifica, sino en la de divulgación", etcétera. Cuando el editor
emplea a los dictaminadores es para apoyarse en sus conocimientos an­
tes de tomar la más importante decisión de mercado, que es editar o no
editar. Pero los dictaminadores pueden ser también de gran ayuda para
decidir cómo editar.
Si es importante que el dictaminador tenga una actitud profe­
sional, no lo es menos que su labor sea bien retribuida. Un dictamen
especializado debe ser bien pagado. Ésta es una razón, entre otras, por
la cual las editoriales tardan mucho tiempo en mandar a dictamen los
manuscritos no solicitados, o pueden no hacerlo nunca. Cada dicta­
men profesional tiene un costo, y el editor puede preseleccionar los
textos que desea dictaminar. Es lamentable que muchas institucione s
públicas y educativas quieran poner en funcionamiento sistemas de
dictaminación profesionales y no destinen recursos para este fin; un
dictaminador puede ser incentivado a trabajar muy bien con reconocí-
130
rnientos y estímulos curriculares, pero es poco probable que asuma el
dictamen como una tarea profesional si no se le propone bajo la figura
de una labor remunerada.
Casi nunca sobreviven o deberían sobrevivir al dictamen los textos
francamente malos, poco actualizados o inútiles; los textos buenos que,
sin embargo, no tienen interés para ningún grupo potencial de lectores al
alcance de la editorial; y, en entidades públicas, los que no van de acuerdo
con sus políticas, objetivos y funciones.
El factor económico
Las consideraciones económicas están regidas por la mecánica financiera
y la relación entre el costo y el beneficio que la entidad recibirá por la edi­
ción. ¿La entidad editora busca una ganancia económica, una promoción
publicitaria, un prestigio social, una proyección política, o simplemente
agilizar otras de sus funciones, como la docencia o la investigación? ¿O
una combinación de varias de estas cosas? El texto debe tener un impacto
precisamente entre el público capaz de retribuir a la institución con aque­
llo que busca (un público realmente capaz y dispuesto a pagar el precio,
otorgar el reconocimiento, ofrecer una simpatía política o simplemente
estuctiar mejor), en un plazo razonable y sin que los costos rebasen a estos
beneficios. Si el texto no sirve para ninguna de estas cosas, entonces la
institución o empresa pierde más de lo que gana y no debería emprender
el proyecto.
Invertir en libros es un negocio difícil; ello se debe al tiempo que la
.
mversión tarda en recuperarse. No olvidemos, sin embargo, que el interés
financiero es sólo una parte del interés editorial. Dando por hecho que
muchas empresas editoriales están obligadas a poseer finanzas sanas
para sobrevivir, es importante subrayar que la edición es ante todo un
proceso de comunicación basado en el ciclo texto-lector, del cual el edi­
tor es el impulsor. Su presencia en ese ciclo, y su beneficio económico,
?ependen de su capacidad para darle valor agregado al producto. Si la
intermediación de los editores no hace que los textos sean mejores, más
leí�os, más disfrutados, y se hagan presentes en medios físicos de mejor
cahdad, se hace posible que dicha intermediación entre autores y lectores
sea eliminada.
El otro punto crucial es recordar que el ciclo editorial no se limita
a la relación autor que crea la obra-editor que la reproduce, distribuye y
131
vende. Esta relación se basa en la presunción de que hay lectores interesa­
dos en adquirir copias de la obra, y sin ellos el resto del proceso es inútil.
Así, pues, independientemente de los fines lucrativos o no que se fije un
editor, su existencia depende de la existencia del lector. El lector hace
existir al editor como el texto hace existir al autor; el lector también es, y
no el editor, el único que puede sacar de su soledad al autor.
En la edición se superponen cuando menos tres estrategias: una
estrategia de comunicación política o cultural; una estrategia financiera
y una estrategia técnica de organización de la producción. Ellas tres son
indisolubles, y aun los afortunados editores que pueden prescindir del
plano financiero deben serle cuando menos fieles a la estrategia de co­
municación política o cultural para la cual existen. Eliminada ésta última,
la editorial se reduce a una simple estrategia técnica de producción; una
copiadora de lujo o una fábrica de libros que nadie va a leer.
Con frecuencia se confunde, en especial en las editoriales no lucrati­
vas, el deseo de crear y atraer más lectores, con el simple deseo de vender.
Una editorial lucrativa debe vender; una no lucrativa puede hacerlo o no.
Cada una resuelve de una manera u otra, necesariamente, su estrategia
financiera. Todas las editoriales deben tener más o menos resuelta también
su estrategia productiva. Pero la voz de una editorial es su estrategia de
comunicación, y es ahí donde está el objetivo último.
Todas las editoriales están obligadas a encontrar los caminos más
adecuados para que las publicaciones lleguen a manos de más lectores,
para que éstos las busquen, se interesen por ellas, las lean y, si es posible,
les den nueva vida a través de nuevos ciclos de lectura.
El ciclo de vida útil de una publicación
Hay una interesante relación entre el ciclo de vida económico de una
edición, es decir, el tiempo que tarda en regresar el capital invertido en
sus costos directos, y la vigencia de la información que contiene esa mis­
ma edición. Es decir, un periódico cuya frecuencia es diaria sólo recibe
ingresos por la venta de la edición de cada fecha en el transcurso de esa
misma fecha, y una parte sustancial de su información sólo es vigente ese
dia; es muy difícil esperar ventas importantes de esa edición en fechas
posteriores, porque el público no se interesa en adquirirla.
Lo mismo ocurre comúnmente con una publicación semanal,
mensual o de cualquier otra periodicidad. En el caso de libros no pode-
132
010s hablar de periodicidad, pero sí de un ciclo de vida, compuesto por el
tiempo que va a tardar en agotarse una edición determinada en función
de dos variables, que, por otra parte, deben estar coordinadas: el tiraje y
la demanda. Una responsabilidad fundamental para el editor es reducir
al mínimo posible la diferencia entre estas dos variables al cabo de un
periodo determinado de tiempo. Toda estimación de la demanda potencial
debe hacerse en el tiempo, considerando si el interés por la publicación
seguirá una curva y de qué forma puede ser su comportamiento.
Una curva ideal dibujaría una muy alta demanda en la fecha de
aparición del libro y luego un descenso lento que se estabilizara en una
demanda duradera; pero el comportamiento real puede darse de cualquier
otra manera: una baja demanda inicial y una estabilización modesta
luego de un penoso ingreso en el mercado, una baja demanda inicial
que crece basta alcanzar un pico con el tiempo, una alta demanda inicial
seguida de una veloz extinción (curva que podríamos llamar el modelo
de la "llamarada de petate"), etcétera. Más adelante comentaremos un
modelo diseñado por el Boston Consulting Group (BCG) para trabajar con
el comportamiento en el mercado de diversos productos de consumo,
entre ellos los productos editoriales.
Hay otra consideración, el tiempo que va a permanecer el libro en
poder de sus lectores. ¿Será comprado para que lo lea una persona, o dos,
tres o más? ¿Cuál es la motivación original de la compra: placer, entreteni­
miento, trabajo, estudio, investigación, consulta? ¿Permanecerá en poder
del lector luego de haber sido leído? ¿Tendrá más de un ciclo de vida luego
de que el primer comprador deje de conservarlo (a través de ropavejeros,
librerías de viejo, puestos de periódicos, donaciones a bibliotecas o escue­
las, etcétera)? ¿Es un tipo de libro que puede ser rápidamente reemplazado
por otro (la quincuagésima octava novela rosa del mismo autor), o es la
novela irreemplazable que el lector querrá conservar toda su vida? ¿El
texto representa alguna ventaja o algún valor agregado, sobre todo para
su lector? ¿Es un ejemplar de La Odisea, de Homero, con el que trabajará
atentamente un profesor de literatura, que lo leerá en forma intensiva y
l o hará enteramente suyo, o el ejemplar se quedará arrumbado después
de un semestre entre los textos que leyó "por encimita" un preparatoriano
P ara cumplir un trámite?
Resumiendo: ¿durante cuánto tiempo la información contenida en
la publicación conservará su vigencia a los ojos del lector? Es claro que
qUien adquiere una colección encuadernada de clásicos universales está
Pensando en conservarla varios años. Un periódico diario sólo durará un
133
dia como material de lectura activo y una revista semanal probablemente
solo sera conservada durante una semana, excepto si el comprador perte­
nece a algun segmento atipico del mercado, como los biblioteconomos,
documentalistas e investigadores hemerograficos.
Es muy frecuente que algunas revistas se reu.sen como material
de lectura distractiva en salas de espera de consultorios, en peluquerias,
etcetera. En Mexico tambien existe un fuerte mercado de historietas y
fotonovelas usadas, especialmente en centrales camioneras y mercados
de abasto popular.
Generalmente al referirnos a libros de literatura o investigacion
cientifica hablamos de dos a cinco afios de vigencia, y conste que no nos
referimos a una necesaria caducidad de la obra Iiteraria, sino a:
• El lapso en el que una parte de los discursos deja.ran de ser entera­
mente vigentes, necesitaran revisa.rse o senin contestados.
• El ti.empo que ta.rda un autor en sacar a la luz un nuevo libro, que
es enormemente variable.
• El tiempo en que el objeto portador, el vehiculo libro orevista, estara
activamente en uso en manos de cada lector.
• El tiempo de la duracion fisica de dicho objeto.
No se trata exactamente de que la duraci6n del ciclo informativo
sea determinada por la del ciclo economico ni por la duracion fisica, sino
de que los generos editoriales se formaron historicamente para satisfacer
necesidades especificas de informacion y los ciclos productivos estan ajus­
tados a los generos. De hecho podria decirse que, a cada nueva tecnologia
que se inventa, el ciclo se acelera, am1que aparentemente sin perjuicio de
la permanencia de los generos mas "lentos". Yes que parece ser ilusorio
que la tecnologia empuje los habitos de consumo y procesamiento de
informacion por pa.rte del publico, ya que en un principio son estos los
que generan demanda para aquella.
En laEdad Media, producir un libro manuscrito llevaba afios, pero la
producci6n de discursos, conocimientos y noticias podia reflejarse c6moda­
mente en libros de lecturamuy intensiva hechos para continuar vigentes en
lapsos medidos en decadas y siglos, de modo que ni siquiera se percibfa la
necesidad de una tecnologia mas veloz. Al acelerarse la produccion de esos
conocimientos, discursos y noticias, surgi6 dicha necesidad: contar con ve­
hiculos portadores que se produjeran en semanas o meses y permanecieran
vigentes en el rango de los afios a las decadas, los libros impresos.
134
Las revistas fueron surgiendo cuando los avances cientificos acumu­
Jados bas ta el siglo XVJJ provocaron que los lectores se vieran poco a poco
rebasados por el nfunero de libros que habia que leer para mantenerse
por lo cual
actualizado y en contacto con una determinada disciplina,
era pref erible mantenerse al tanto leyendo publicaciones "panoramicas"
(revistaviene de "someter a revision") que se produjeran en dias o semanas
y permanecieran vigentes durante semanas o meses. Las revistas nacieron
cumpliendo asi con una doble funci6n, la de cata.logos de novedades, por
una par te, y Ia de espacios de critica y analisis, orientadores de la opini6n,
por la otra. No obstante haber nacido en su forma mas primitiva en el
siglo XVII, las revistas sedan uno de los vehiculos predilectos de difusi6n
de las luces del siglo XVIII.
A este respecto, Lucien Febvre y Henri-Jean Martin cuentan que
el surgimiento de las revistas esta directamente relacionado con la ne­
cesidad de conocer o revisar los nuevos libros que iban apareciendo a
velocidad creciente. En el siglo xvn los catalogos bibliograficos de las
editoriales
[ .. :] destinabanse acaso mas a los libreros que a las personas eruditas y
letradas. Estas, para estar al tanto de la publicaci6n de libros susceptibles
de interesarles, s6lo disponfan de los informes que podian proporcionarles
los amigos y corresponsales que tenian por lo comun en toda Europa. En la
red que asi lleg6 a formarse desempeiiaron un verdadero papel de agenda
central de noticias algunos eruditos bien situados [ ... ] Sin embargo, en la
segunda mitad del siglo xvn tales procectimientos resultaban cada vez mas
insuficientes.
De ahi por que, en aquellos momentos en los que se desarrollaba cada
vez con mayor pujanza la prensa peri6dica, viose aparecer toda una serie de
publicaciones bibliograficas mas o menos crlticas. La primera iniciativa de
esta clase pertenece a Colbert, quien, deseoso de dirigir la vida intelectual
de su pais, de! mismo modo en que se esforzaba por hacerlo en el aspecto
econ6mico, encarg6, aconsejado por Chapelain, a un muydocto consejero
de! Parlamento, llamado Dionisio de Sallo, la publicaci6n de una revista
mensual consagrada a dar noticia de los descubrimientos cientificos y a
resefi.ar criticamente las obras recien publicadas, con evidente prop6sito
de orientar, si era preciso, la opinion de! mundo sabio y letrado. Este fue
el origen del Journal des Savants, cuyo primer numero sali6 a luz el 1 de
enero de 1665 (Febvre y Martin, 1956: 253).
135
 El lector de revistas fue, pues, aquel que estuviera interesado en
conocer el devenir reciente de una determinada disciplina sin necesidad
de leer todo cuanto hubiera de nuevo publicado sobre ella, y a la vez en
elegir cuáles libros era importante leer para profundizar en los temas y
enfoques de su interés. No es otra la función genérica que cumplen hoy
en día, y en esto se asemejan, cada una en su proporción y metas, tanto
las revistas académicas de investigación como las revistas comerciales,
populares o juveniles.
Quien lee revistas, no importa el tema, generalmente las usa como
fuente primordial de información especializada y actual, más profunda y
duradera que la de los noticieros, con mayor poder de orientación, pero
menos que la información relativamente perenne de los libros. Ello explica
que la profusión de revistas disponibles en el mercado mexicano se presente
no como una variedad específica de títulos, sino como un espectro de te­
mas, desde perros, computadoras o armas, hasta decoración de interiores
y alimentos preparados a base de chocolate; desde los temas académicos
más profundos hasta funciones prácticas cotidianas, pero altamente es­
pecializadas, como hacer inteligible la programación televisiva.
La producción de inf ormación se aceleró aun más y la agitada vida
de los siglos xvm, XIX y XX puso a la vida política en el centro de la atención,
requiriendo un instrumento de comunicación política que se produjera
en horas o días y fuera vigente de días a semanas. Tal fue el origen de los
periódicos, destinados a moverse al ritmo de los acontecimientos políticos
y sociales del día o de la semana.
Así sucesivamente, en la vida del ser humano receptor de informa­
ción se ha creado una serie de ciclos de diferente duración y profundidad.
Los sucesos noticiosos crudos llegan por radio o televisión en varios mo­
mentos a lo largo del día (hace un par de décadas se escuchaban noticias
una .vez al día y al10ra la costumbre generalizada es recibirlas al menos
por la mañana y por la noche). Los sutiles movi.mientos e interpretaciones
de la actividad política y económica se publican diariamente. Las revistas
(todas, académicas y comerciales, aquí sí se puede generalizar sin injus­
ticias) informan de tendencias, más que de sucesos, en cualquier campo
de la actividad humana. Las propuestas de fondo siguen llegando en for­
ma de libro. Todos estos géneros no son sino grados de la actualización,
probablemente inversores de la profundidad.
En el caso específico de las obras de consulta es donde resulta
más radical el aspecto del cambio, como podemos ilustrar mediante un
ejemplo. En 1998 la Enciclopredia Britannica en papel tenía un precio de
136
3,000 dólares estadunidenses y un enorme valor como metafóra material
de la sabiduría cuando se exhibía en un extenso librero. Ahora ha bajado
a 1,395 dólares, y es poco probable que baje mucho más, debido a los
costos de fabricación y transporte de su soporte físico; ocupa alrededor de
un metro cúbico, y el usuario, cuando puede comprarla, probablemente
tendrá que renovarla en intervalos de 10 a 20 años porque una gran parte
de la información se hará obsoleta. Durante algunos años se creía que la
enciclopedia en papel sería reemplazada por el disco compacto, que cabe
en un bolsillo y se renueva anualmente; pero no es así: en 1998 la Britan­
nica en disco compacto costaba cerca de mil dólares, pero hoy su precio
se ha derrumbado hasta 44.99 dólares. ¿Por qué? Porque una suscripción
que permite consultar esa misma obra en internet cuesta 69.95 dólares
anuales (hace ocho años valía 50 dólares) u 11.95 dólares por mes y ofrece
información actualizada a intervalos de w1as cuantas horas.
En este caso la aceleración conviene tanto al usuario, que dispondrá
de información más reciente a menor costo, como al editor, que colocará
más obras en el mismo mercado.
Los costos directos de fabricar un diario son una inversión que se
hace cada mañana. Si el diario sale a la circulación a las cinco de la mañana,
para las seis de la tarde del mismo día ya deberían haberse vendido todos
los ejemplares distribuidos. Los que no se hayan vendido para esa hora,
automáticamente dejan de ser una fuente apreciable de ingresos poten­
ciales. En ese lapso de u·ece horas debe rebasarse el punto de equilibrio
o no habrá un buen negocio.
Si el periódico se vende, los costos invertidos cada mañana se
recuperan el mismo día, el dinero no para de circular y aumenta pro­
gresivamente; además un diario depende de la venta de publicidad,
que por lo común supera con creces al ingreso por venta de ejemplares.
Generalmente los diarios obtienen de la publicidad explícita o disfrazada
un porcentaje tan alto de sus ingresos, que dejan de prestar atención al
punto de equilibrio: el número de ejemplares vendidos sólo es relevante
en la medida que permite mantener una tarifa de publicidad, y no por su
precio de venta al público.
A veces esta venta de publicidad es inflada artificialmente por de­
terminadas dependencias oficiales cuyos funcionarios quieren allegarse
el favor de los medios de prensa, de modo que ya ni siquiera la circula­
�ión neta pagada es un factor importante que considerar, pues es más
unportante sustentar las relaciones políticas que mantienen a los diarios
Provistos con abundante publicidad oficial.
137
 En una revista el proceso de circulación es más lento; es semanal o
mensual. Se gasta a lo largo del tiempo en la producción, y de golpe en la
reproducción de la revista, y luego se espera a que la circulación devuelva
en siete, quince o treinta días lo invertido.
En folletería y publicidad no se espera el regreso directo del dinero
mediante la venta del impreso, sino un beneficio indirecto mediante las
ventas de otros productos o servicios, en un aumento del prestigio de
quienes publican o en un cambio perceptible de las actitudes mercantiles,
políticas, sociales, académicas, etcétera, de quienes leen.
Pero en un libro es diferente. El dinero se invierte en producir toda
la edición de golpe y luego ésta se queda en las bodegas esperando que
la gente la adquiera, lo que puede tardar muchos años; la inversión se
recupera lentan1ente y la utilidad tarda en llegar. Ningún inversionista
frío y calculador va a invertir en libros a menos que la tasa de ganancia
anual sea -cuando menos- superior al interés que recibiría si colocara
su dinero en algún instrumento financiero.
La relación entre el tiempo y el financiamiento
Pongamos un ejemplo: si la tasa de interés bancario es de 20% anual, el
dinero que reposa en el banco debe duplicarse en menos de cinco años.
Hay instrumentos de inversión más atractivos, y la especulación puede
ofrecer tasas mucho más altas. Invertir en una edición sólo es negocio si
deja más ganancias, o si deja las mismas ganancias en menos tiempo, que
el banco o los otros instrumentos de inversión más competitivos.
Si la tasa de interés bancaria es de 20% anual y la utilidad neta
obtenida por publicar un libro sólo es 10% de la inversión, el libro debe
agotarse antes de seis meses o los grandes capitales no estarán interesados
en el negocio, aunque sí algún pequeño o mediano empresario convencido
todavía de la vital función social y cultural del editor independiente; esto
es, un inversionista que esté dispuesto a aceptar utilidades muy bajas en
comparación con otras inversiones posibles, pero que a cambio acepte
la satisfacción de ayudar a la cultura.
Si la utilidad es muy baja y no se desea perder dinero, alcanzando
cuando menos el punto de equilibrio, hay que cargar el costo financiero
en el precio de los libros; y como el ciclo del capital es largo, en el precio
al público repercute con fuerza el "valor de reposición": no es el valor
de lo que costó fabricar hoy el libro que se tiene en las manos, sino lo
138
que costará fabricar la siguiente edición, considerando no sólo lo que
esa inversión perderá por causa del costo financiero a largo plazo, sino
también por inflación y devaluación acumuladas en los años que tarde
en agotarse la edición.
Los inversionistas prefieren desde luego las operaciones instantá­
neas: comprar a un precio esta mañana y vender a otro precio más alto
por la tarde. Estas operaciones no se afectan por el desgaste económico
que provoca el paso del tiempo entre la inversión y la recuperación, por
lo cual hay cierta preferencia por invertir en medios rápidos. Estos medios
rápidos cobijan y a su vez generan capitales especulativos "golondrinos"
que en un instante vuelan a donde los rendimientos sean mejores, pero
difícilmente aceptan quedarse a correr un riesgo financiero durante va­
rios años con base en una fe en el futuro de una empresa que pueda ser
competitiva en una determinada industria.
Si este hecho lamentable del capitalismo es cierto en el caso de
industrias como la de la ropa o el calzado, no puede ser diferente en la
industria editorial.
Para que una editorial prospere económicamente hace falta, antes
que nad�. que produzca y venda cada vez más libros. Esto se lograría me­
tiendo al libro en una dinámica de economía de escala, como puede ocurrir
con los productos de consumo general: mayores ventas, mayor volumen
de producción, luego entonces menores costos y calidad más uniforme,
público satisfecho; todo esto forma un círculo virtuoso.
Pero en nuestro país el público mayoritario casi no compra libros
o revistas por costumbre, y cuando lo hace, los compra a un ritmo más
bajo que tantos otros productos (alimentos, ropa, etcétera). El libro es
una mercancía típica de las minorías en México, y aun las minorías le
dan prioridad a muchas otras mercancías antes que al libro. La economía
de escala parece ser privilegio exclusivo de las empresas que editan para
las mayorías, como debe ser de acuerdo con la teoría económica, y sin
embargo lo que las mayorías leen no es lo mejor, ni lo que quisiéramos
que leyeran, ni lo que producen las empresas de cuya penuria depende el
sostenimiento del libro mexicano. ¿Qué será primero, el huevo o la gallina;
los buenos libros o la formación de buenos lectores?
De aquí a que México sea un país con una mayoría de lectores
Cultos, exigentes y con alto poder adquisitivo excedente, las editoriales
necesitan tomar medidas para compensar sus desventajas, haciendo una
o varias de estas cosas:
139
• Minimizar el riesgo (bajar tirajes, por ejemplo: sólo imprimir aque­
llos ejemplares que se estime vender durante el primer año).
• Reducir la inversión (bajar calidad y costos).
• Aumentar el margen de utilidad y sobreestimar el valor de reposición
(inflar los precios de venta al público o PVP).
Reducir el tiempo de venta (publicar títulos de éxito comercial
asegurado).
Ninguna de estas opciones tiende a llevar al editor hacia donde
él quisiera ir. Los tirajes bajos hacen libros escasos y caros; una menor
inversión hace libros más modestos; un aumento en el PVP los hace
menos accesibles; y una selección exclusiva de aquellos títulos que ga­
rantizan el éxito comercial nos condena a servir a un público de menor
nivel cultural.
¿Demasiados libros?
Nada de lo anteriormente expuesto conviene a los editores, a los autores,
a los lectores ni al país; lo ideal sería que la gente comprara muchos libros,
muy buenos, muy baratos y con una amplia variedad de tftulos (desde los
más comerciales hasta los más raros o exóticos). Pero, como la gente no
compra suficientes libros y esto es un círculo vicioso, las editoriales se
defienden de las cuatro maneras que acabamos de detallar.
Se puede ver que el gran problema financiero no estriba tanto en
cuánto·dinero se invierte, sino en cuánto tiempo tarda en recuperarse;
si Ja inver sión puede arrojar utilidades pronto, no es tan difícil obtener
financiamiento para proyectos grandes. Si el tiraje se queda muchos años
en bodega, los costos financieros (llán1ense tasas de interés, devaluación,
inflación o bajo margen de utilidades) se "comen" a las editoriales. Por
eso hay que tener alguna certeza de que lo que se está publicando va a
desp ertar el suficiente interés en el suficiente número de lectores.
Como, según se verá más adelante, los márgenes de utilidad son mo­
derados, la mayoría de las editoriales privadas hace alguna de las dos cosas
que acabamos de mencionar; además están siempre muy presionadas en
los aspectos de productividad, eficiencia y optimización de costos.
En una edición hay dos tipos de costos: los costos fijos y los costos
variables (véase Berdugo, 1993). Los costos fijos son por captura, correc­
ción, diseño, tipografía, formación y negativos, que se hacen una sola vez
sinimportar el número de ejemplares. Los costos variables son impresión,
papel y acabado, que aumentan proporcionalmente con el tiraje. Ambos
tipos de costos, juntos, determinan el costo total del libro; a medida que
aumenta el tiraje, los costos fijos pierden su importancia respecto de los
variables, por lo que cada ejemplar es más barato, y viceversa. Vamos a
poner un ejemplo con cifras imaginarias y arbitrarias, para que sea visi­
ble la diferencia en el costo unitario entre imprimir 100, 1,000 o 10,000
ejemplares:
100 e·em lares 111"1,' 1111" ,.·

�;uJ..,jij¡;$.¡;11,;;;,¡¡¡¡,¡:¡urn;.$;1,000.00
....
¿Cómo logra sobrevivir entonces la importante industria editorial
mexicana? De dos modos: -
Captura 1,000.00 $ 1,000.00
Haciendo tirajes grandes y costosos de títulos que se vendan "como Corrección 1,000.00 1.000.00 1,000.00
pan caliente", para que el mucho dinero invertido regrese pronto: Diseño 1,000.00 1,000.00 1,000.00
manuales y libros de texto, bestsellers, paperbacks, fotonovelas e Tipografía 1,000.00 1,000.00 1,000.00
historietas, de las que tenemos un tiraje nacional que se mide en Formació n 1,000.00 1,000.00 1,000.00
cientos de millones al año. 60 Negativos 1,000.00 1,000.00
Haciendo tirajes reducidos de muchos títulos diferentes que se COSTOS VARIABLES {crecen casi exactamente en proporc1on al t1raje)
vendan poco a poco y que, en conjunto (de granito en granito), Impre sión $ 100.00 $1,000.00 $10,000.00
generen un ingreso estable; esperando a que se agoten pronto las Papel 100.00 1,000.00 10,000.00
ediciones y haciendo sucesivas reimpresiones de tiraje bajo. Acabado 100.00 1,000.00 10,000.00
$ 6.300.00 $9,000.00 $ 36.000.00
60 De acuerdo con las encuestas de Camem. en 2004 el sector privado publicó l l 5,113,379 Dividido + tiraje. 100 piezas 10,000 piezas
ejemplares de libros y 606,742,933 ejemplares de revistas (Caniem. 2005). Costo por unidad $ 60.30 $ 3.60

140 141
 del sustento estadistico existente,
En esta cuenta se ve que, al pasar de 100 a 1,000 ejemplares, producir con prudencia y denunciar la pobreza
gitación con datos que no son
10 veces más piezas sólo requiere de una inversión 42% superior, mientras el autor prefiera hacer alardes de prestidi
industr ia editorial mexicana.
que el costo unitario sufre un dramático descuento de 85%. tales, como no lo son los datos de la
Al pasar de 1,000 a 10,000 ejemplares, el hecho de multiplicar nue­ Por otra parte, no falta razón a Zaid su argumentación, que en
en
mientras más ejemplares
vamente la oferta por 10 ya requiere una inversión 4 veces mayor, pero realidad no niega la validez esencial de la regla:
está basada en un hecho
todavía reduce el costo unitario casi a la tercera parte. se tiran, más baja el costo unitario. Esta regla
compon e de dos partes,
Y lo que es más impresionante, pasar de 100 a 10,000 ejemplares matemático: el costo de fabricación de un libro se
fuerte inversión que
crea 100 veces más oferta, la inversión sólo es 5.7 veces mayor y el costo una fija y la otra variable. La parte fija representa una
ejemplar , y que
unitario es 17.5 veces menor. debe ser hecha enteramente antes de aparecer el primer
o un millón. La
He ahí por qué los bestsellers y las historietas no sólo circulan más, se prorratea entre el número total de ejemplares, sea uno
parte variable depende directamente del número de ejemplare s hechos.
sino que son más baratos que los libros de literatura, técnica, ciencia o arte.
El libro universitario, la edición de autor, el libro de arte y las obras alta­ Mientras más ejemplares se hagan, menos importancia va a tener el peso
mente especializadas son caras para el público por padecer el smdrome del de la inversión inicial en el costo de cada pieza (UNESCO/Book House
bajo tiraje, que encarece mucho los costos de producción y reproducción. Training Centre, 1992: 120).
Pero un problema serio es que, en el caso de imprimir 10,000 ejem­ El diferencial entre la línea de costos y la de ingresos, a lo largo del
plares en vez de 1,000, se va a requerir diez veces más tiempo y esfuerzo eje del tiraje, se debe a que ambas líneas arrancan de dos alturas diferentes
de promoción y ventas para recuperar lo invertido o, dicho de otro modo, en el eje de las ordenadas: la diferencia entre costos fijos y costos variables.
hay diez veces más riesgo de que 42% más de capital se quede varado en Mientras mayor sea la diferencia entre estos dos conceptos, mayor será el
bodegas si el libro no se distribuye y vende con eficiencia. incremento de las ganancias en proporción con el aumento del tiraje.
Gabriel Zaid formuló, en un capítulo de su libro Los demasiados libros
(Zaid, 1996: 105-133), una crítica frontal contra esta tradicional regla de oro
de que "entre más ejemplares se impriman, más bajo es el costo unitario".
De entrada, una crítica que podría hacerse a Zaid es que basa su análisis
y sus conclusiones en un manejo hábil de abundantes datos estadísticos, .,,
.s.,,
cuando basta echar una mirada a los datos que se manejan usualmente en o
u
o Punto de
el sector editorial mexicano, como las encuestas de Caniem que hace poco .,,
citamos, así como a las fuentes y sus tentos que dan origen a esos mismos .,,
o
ID
;,.
datos, para comprobar que son escasos, poco consistentes tanto en el g 1
sentido sincrónico como en el diacrónico, y muchas veces infundados. .,, 1
.,,
o Costos fijos
-----L---------------•
Pero es un error en el que cae inevitablemente todo aquel que in­
a,
a. 1
tenta cuantificar la magnitud de las problemáticas o de las fortalezas de
nuestra industria editorial: no se puede cuantificar aquello que no ha sido
medido, sino por medio de generalizaciones, deducciones cuya audacia
Número de ejemplares impresos
puede calificarse de acrobática, y especulaciones muy provisionales. Y la
industria editorial mexicana, aunque no haya sido sistemáticamente cuan­
tificada por nadie durante el tiempo suficiente para producir un corpus Lo que hace Zaid es oponer excepciones atinadas a la aplicación
universal e indiscriminada de esta regla. A nuestro juicio, los ejes de su
de datos estadísticos confiables, tiene problemas que requieren para su
argumentación económica, puesto que la ideológica no es tema de este
inmediata solución el uso de un enfoque cuantitativo, como el problema
trabajo, son dos:
de los demasiados libros. Lo lamentable es que, en vez de usar las cifras

143
142
l. La proporción en que se reduce el costo unitario al aumentar el
tiraje no es siempre la misma. AJ ser precisamente producto de la
presencia de un valor constante de los costos fijos, que se minimiza
más y más en relación con los costos variables a medida que au­
menta el tiraje, llega un punto en el que la reducción es marginal.
2.
Desde Juego a estas cuentas hay que añadir, como excepción,
que el aumento de volumen es también causa de jugosos descuen­
tos por parte de los proveedores de la parte industrial (reproducti­
va), de modo que el beneficio de los tirajes altos no es en realidad
tan marginal como se muestra en el ejemplo.
Más profundo como concepto es el planteamiento de que la idea

-!..¡!¡l,IR,,,.,,/,:,:.:, ,,:.,•
10,000 ejemplares 1 ·oo0,000 ejemplares de imprimir más para que cueste menos sólo es válida en la medida
que los libros producidos estén efectivamente destinados a tener
Captura $1,000.00 $1,000.00 $1,000.00 comprad.ores y lectores, ya que de lo contrario la reducción en los
Corrección 1,000.00 1,000.00 1,000.00 costos queda anulada por el exagerado costo financiero de tener
Diseño 1,000.00 1,000.00 1,000.00 en bodega montañas de libros que no era necesario imprimir, que
Tipografía 1,000.00 1,000.00 1,000.00 tardarán demasiados años en liquidarse o que para decidir que se
Formación 1,000.00 1,000.00 1,000.00 imprimieran no se tomó en cuenta la posibfüdad real de venderlos,
Negativos 1,000.00 1,000.00 1,000.00 lo que descapitaliza a las editoriales. En cierto modo este ataque es
COSTOS VARIABLES (crecen casi exactamente en proporcion al llra¡e) o debería ser contra las actitudes arraigadas, casi rituales, de hacer
Impresión $10,000.00 $ 100,000.00 $ 1'000,000.00 tirajes preestablecidos sin atender a la demanda de cada título.
Papel 10,000.00 100,000.00 l '000,000.00
Acabado 10,000.00 100,000.00 1 '000,000.00 El descubrimiento de la relación entre las variables tiraje, costo uni­
•MiHMO $ 30,600.00 $300,600 00 $ 3"000,600.00 tario, precio de venta y tiempo de recuperación no es exactamente nuevo.
Lucien Febvre y Henri-Jean Martín, en La aparición del libro, relatan que
Dividido + tiraje: 10,000 piezas 100,000 piezas 1 ·000,000.00 piezas
Costo por unidad $ 3.06 $ 3.006 $ 3.0006 el costo unitario de los libros empezó a bajar alrededor de 1480 o 1490,
con el progresivo aumento de los tirajes:

En el cuadro anterior volvemos a hacer las mismas cuentas
del ejemplo anterior, pero ahora para 10,000, 100,000 y 1000,000
de ejemplares.
AJ llegar a este punto deja de tener importancia la relación
entre el tiraje y el costo unitario, ya que al pasar de una inversión
de 300,600 a una de 3000,600 pesos, obtenemos una irrelevante
reducción en el costo unitario de 0.0054 pesos, arriesgando diez
veces más capital y produciendo una cantidad estratosférica de
ejemplares que el mercado no está preparado para adquirir. No,
al menos si se trata de libros sin mercado, que no quiere decir
carentes de interés, sino libros para los cuales no se ha formado
una "masa crítica" suficiente de lectores preparados, interesados
y con poder adquisitivo.
Así pues, esta relación tiraje-costo opera en contra del editor
que trabaja con pequeños ti rajes, pero no por ello necesariamente
favorece a las editoriales que hacen tirajes millonarios.
El importe de la composición y las inversiones inherentes a la puesta en
marcha de la empresa, representaban una parte muy considerable de los
gastos destinados a sacar a la luz una edición. Impresores y libreros estaban
por lo tanto indudablemente interesados en tirar de la obra que publicaban
un número relativamente grande de ejemplares, a fin de compensar dichos
gastos y de disminuir asi el precio de costo. Pero ninguna ventaja obtenían,
una vez que llegaban a determinada cifra, con tirar mayor número de ejem­
plares, porque no sólo, en efecto, los beneficios resuJtantes de la inversión
inicial del capital eran relativamente insignificantes, sino también (y aquí
es donde entraba en juego el problema de la distribución) porque ningún
editor podía arriesgarse a producir de una obra un número de ejemplares
que el mercado sería incapaz de absorber en un tiempo razonable, ya
que el resuJtado habría sido acumuJar los no vendidos, o, cuando menos,
inmovilizar capitales importantes como consecuencia de un despacho
excesivamente lento (Febvre y Martín, 1956: 232 y ss.).

144 145
 Este dHema en particular es grave para las editoriales privadas,
que entienden bien esta lógica financiera implacable, la sufren en carne
propia y se adaptan a las circunstancias. Pero quizá el dilema es mucho
mayor para las ediciones financiadas con recursos públicos, donde no
se tiene una visión clara de todo el perverso mecanismo financiero que
se pone en marcha cuando una autoridad ordena hacer un tiraje basado
en consideraciones políticas o en viejos hábitos automáticos. De hecho
alcanza proporciones de verdadera emergencia en el caso de las univer­
sidades públicas, cuyas bodegas están llenas de libros nunca vendidos y
probablemente imposibles de vender en un futuro predecible.
Pero de cualquier manera el problema de la edición universitaria
tiene otros aspectos más complejos, en los mecanismos de decisión
editorial y de distribución y promoción. Tarde o temprano se impondrá
la necesidad de rematar los libros que duermen en las bodegas, al precio
que sea, si es que su contenido conserva la capacidad de interesar a un
público para que pague por ellos aunque sea un precio simbólico. El hecho
de que existan libros que no se van a distribuir ni siquiera regalándolos
es, en última instancia, la cosecha de un problema que se siembra desde
la decisión editorial.
El dilema existe y la propuesta concreta es decidir los tirajes
casuísticamente, como casuísticas deben ser muchas de las decisio­
nes que tome un editor sensible. Un libro destinado a tener muchos
lectores funcionará con más eficiencia financiera si se hacen muchos
ejemplares, y uno que tiene pocos lectores potenciales lo hará si se
imprimen pocos ejemplares. Existen equipos de impresión adaptados
a funcionar eficientemente con bajos tirajes, como puede observarse
en las imprentas que operan en países donde existe un mercado edi­
torial cualitativamente bueno pero cuantitativamente pequeño, por
ejemplo debido al tamaño del área lingüística, como en Cataluña, los
Países Bajos o Quebec. 61
En la década de 1990 aparecieron soluciones tecnológicamente más
radicales, como el entonces innovador sistema Docutech, de Xerox, que
permite producir exactamente el número de ejemplares solicitados sin
61 Conversación con Marc Veilleux, de Les Ateliers Graphiques Marc Veilleux, de Boucherville,
Quebec, una imprenta donde se emplean diversos métodos para flexibilizar los tirajes, como prensas pe­
queñas y medianas de alimentación variable (bobina o pliego extendido), sistemas electrónicos de transp0rte
de placas, etcétera, atendiendo a las características del mercado local, que exige muy alta calidad pero
consume tirajes limitados.
146
afectar los costos unitarios. Pero a la fecha se observa que ese sistema no
ha tenido todo el éxito que se esperaba y ahora es más común el uso de
textos electrónicos, de los que cada usuario saca sus propias copias. Ypara
los resultados de las investigaciones científicas altamente especializadas,
con un número de lectores consistentemente bajo, o cualquier publicación
de circulación interna, siempre queda la alternativa de hacer ediciones
muy cuidadas mediante fotocopias u offset sin negativos (matriz de cartón,
placas plásticas, Eskofot). La única objeción que permanece en pie frente
a los sistemas de tonner (Docutech, fotocopias) es la oposición férrea de
los bibliotecarios, que encuentran que sus productos son demasiado poco
duraderos; por otra parte, los sistemas de offset sin negativos suelen ser
criticados por su mala calidad de impresión.
Pero detrás de estos dilemas aparentemente trascendentales sub­
yace, ahora y siempre, el problema real: la falta de un mercado masivo
de lectores activos que se interesen por adquirir obras relativamente
complejas. Existe una masa de adultos alfabetizados que aparentemente
sí leen, pero leen tirajes enormes de pocos títulos, de escasa profundidad,
con poca variedad de temas y baja calidad. Atmque especulativo y poco
fundame_ntado, como la mayoría de las estadísticas que se emplean en
la industria editorial mexicana, un cálculo tentativo nos hablaría de que
las publicaciones que se imprimen (y por to tanto presumiblemente se
leen) en México rebasan los mil millones de ejemplares (dándonos más
de diez ejemplares por habitante) al afio, pero que de esta masa sólo una
minoría que puede estimarse en 9% son Libros. El resto serían periódicos
(no necesariamente diarios), revistas y boletines, historietas, fotonovelas,
cómics y otras publicaciones periódicas.
Volvemos nuevamente al problema de cantidad y calidad. La
operación tradicional de una librería, también en este caso, semeja la
de una farmacia: relativamente pocas existencias unitarias de un sur­
tido enorme de productos. Una tienda de autoservicio vende muchos
ejemplares de unos cuantos títulos, pero una librería tradicional no
puede darse el lujo de manejar sólo los títulos que realmente se venden
en masa. Una buena librería debe tenerlo todo, o casi todo, incluso el
libro que sólo interesa a una relativa minoría. Esto la obliga a tener
sus bodegas llenas de pocos ejemplares de muchos títulos diferentes,
esperando a que esa minoría aparezca y adquiera los libros que no son
tan populares.
Desde luego, en los estratos de mercado hay escalas de grises,
seg[I).entos diferentes y diversos grados de amplitud en la manera
147

de cubrirlos. Price Club como librería está mucho menos surtido y
especializado que Sanborns, que está menos surtido y especializado
que las Librerías de Cristal, que están menos surtidas y especializadas
que Gandhi, que no está suficientemente surtida y especializada para
satisfacer al investigador que busca a un retórico latino del siglo 1 o las
memorias del último congreso de neurociencias. Éste último necesita
encontrar distribuidores directos con capacidad para conseguir libros
en otros países.
Hay librerías que se inclinan más que otras por el libro técnico,
científico, literario, religioso, de texto, de lujo, de autoayuda y superación
personal, de novedad, de escándalo político, de literatura, de ciencias
sociales y humanidades, de turismo, de leyes, etcétera. Cada librería
decide en qué segmentos del mercado quiere incidir y forma su propio
catálogo de acuerdo con su público, su ubicación física y, a veces, con el
proyecto cultural del librero que la impulsa, si lo hay. Hay librerías más o
menos surtidas y especializadas, con enfoques de mercado más o menos
amplios, pero podríamos llegar a la conclusión de que no existe algo que
pudiéramos denominar como una "librería general", entendida como una
librería capaz de satisfacer a todos los públicos.
Afirman los libreros que el número de productos diferentes que
distribuye una librería como Gandhi, de varios miles de especies diferentes
de productos, es similar al que manejan los almacenes Wal-Mart, con la
diferencia de que todas las entradas que hay en el catálogo de Gandhi son
libros, y de que sólo tiene un número limitado de piezas de cada especie.
Si Wal-Mart maneja un catálogo con los mismos miles de especies que
62
programa de posgrado, las empresas que hacen libros de literatura, técnica,
ciencia y arte prefieren invertir poco dinero, hacer pocos ejemplares (más
caros) y tardar menos tiempo en recuperar su inversión. Si acaso la edición
se agota, hacen de inmediato una modesta reimpresión.
En las reimpresiones, a diferencia de las reediciones, sólo se cuentan
los gastos variables y no los gastos fijos. Pai·a ellas se usan los negativos de
l a edición anterior, sin hacerles ningún cambio que requiera corrección,
tipografía, formación, etcétera, y por lo tanto son más baratas que las
primeras ediciones; sólo se gasta en papel, impresión y acabado. Por eso
la única esperanza de supervivencia de una editorial pequeña o mediana
es hacerse rápidamente de un amplio catálogo con muchos títulos de tiraje
bajo. La amplitud de catálogo compensa las escasas ventas de cada título
individual, mientras que los tirajes bajos aceleran el agotamiento de las
ediciones, reducen el tiempo necesario para recuperar la inversión y dan
paso a las reimpresiones.
El catálogo de largo plazo o back/ist
Si una vez que un título se agotó su demanda sigue, es necesario reim­
primirlo. No olvidemos que reimprimir es notablemente más barato que
producir primeras ediciones. Si este proceso se repite con regularidad a
lo largo de varios años, sin que la participación de ese libro en su nkho
62 Estadfstca eduaitiva nacional:

maneja Gandhi, tal vez sólo 100 o 200 de las de Wal-Mart son libros, y
Periodo L ___2000:?00!____ 1 20º4�20�-- 1 Variación
sin embargo vende cientos o miles de piezas de cada una de las demás , Población 1 %---,-----Población , % l %
especies: escobas, limones, queso, jabón, cosméticos, llantas, juguetes, .Poblaci6n total de la república 97 483,412
1
100.00 103'263,388 100.00 5.93
Población matriculada
pinturas, ropa, artículos de ferretería, etcétera, que son las que más aportan en el sistema educativo 29'621,175 30.39 31'816,902 30.81 7.41
a las utilidades de la empresa. Preescolar 3'423,608 3.51 4'086,828 3.96 19.37
Primaria 14'792,528 15.17 14'652,879 14.19 -0.94
Sin una masa de lectores interesados en una mayor vaiiedad de Secundaria 5'349,659 5.49 5'894,358 5.71 10.rs
Subtotal educación básica 23'565,795 24.17 24'634,065 23.86 4.53
títulos y temas, sólo puede entrar en la lógica de la economía de escala Proteslon�I medio 361,541 Q.37 3E\2,835 0.35 0.36
un número restringido de títulos de enorme demanda, y la mayoría de la Bachillerato 2'594,242 2.66 3'185,089 3.08 22.78
Subtotal educación media 2'955,783 3.03 3'547,924 3.44 20.03
producción científica y artística se vende en cantidades muy reducidas, NQfmal llcenclatura 200,931 0.21 146,308 0.14 -27.18
por lo que la inversión tarda mucho tiempo en regresar. l.icenciatura universitaria 1'718,017 l.76 2'087,698 2.02 21.52
Posgrado 128,947 0.13 150,852 0.15 16.99
Nadie se arriesga a hacer tirajes grandes de textos que no se venden Subtotal educación superior 2'047,895 2.10 2'384,858 2.31 16.45
rápido, porque es mal negocio invertír el cuádruple si la utilidad va a tardar Capacitación 1'051.702 1.08 1'250,055 1.21 18.86

diez veces más tiempo en llegar. En un país donde sólo 30.81 % de la pobla­ (Estadístic;i educ;itiva tomada de httpJ/www.sep.gotl.mx/work/appsite/nacionallindex.htm. Dalos de población
ción estudia, y de ahí sólo 2.02% lo hace en una universidad y 0.15% en un tomados de http:/kw,;.inegi.gob.mx/est/contenidos/espanol/rutinas/eptasp?ta=mpob00&c=5262.)

148 149
de mercado decaiga notablemente, el libro será lo que Richard Balkwill, vacas lecheras. Las estrellas son los bestsellersdel momento, que traen altas
asesor internacional del Book House Training Centre de Londres, llama utilidades y flujo de efectivo a corto plazo, por lo que son las preferidas de
una "vaca lechera".63 los eilitores comerciales. Las vacas lecheras, mientras tanto, son las obras
Esta idea de la "vaca lechera" está tomada de un modelo de análisis clásicas, que permanecen mucho tiempo en el catálogo sin dejar de dar
del portafolios de productos desarrollado por el Boston Consulting Group ganancias estables y permiten construir programas editoriales sólidos a
(BCG), que define el comportamiento de los diversos productos de una largo plazo; la vaca lechera es, pues, el objetjvo preferido del editor con
misma empresa de acuerdo con dos factores: por una parte la participa­ un proyecto cultural o político definido.
ción relativa que cada uno tiene en su respectivo mercado, y por la otra
el dinamismo de ese mercado en función de su tasa de crecimiento. La �
o o Baja participación en Alta participación en
participación de un título específico en su respectivo nicho de mercado "'
"O
N
/1 un mercado expansivo: un mercado expansivo,
se considera baja alrededor de 0.1 %, regular alrededor de 1.0%, alta de ahí �
4> RIESGO, NIÑO ingresos altos y rápidos,

*
en adelante y muy alta si rebasa más allá de 10%. Por su parte, la tasa de 2
PROBLEMA o ALBUR PRODUCTO ESTRELLA
crecimiento del propio mercado se considera baja en el rango de O a 10% "O :a:
"iü
?
=
anual, alta hasta 20% y muy alta de alú en adelante.
El modelo del BCG considera, pues, cuatro posibles destinos para un o �
8
- ---------------r --------------
producto nuevo en el mercado; en el caso de los libros éstos son:
··c3e Baja participación en Alta participación en
4>

un mercado estable, un mercado estable,

• "' sin posibilidades:

-
Estrella, el título que tiene alta participación(>1 %) en un mercado :!! ingresos sin riesgo:
(.) ·¡¡,
de alto crecimiento(>10% anual). 4> co HUESO o PERRO VACA LECHERA
• Vaca lechera, el título que tiene alta participación (>1%) en un
"'
8
CI)
�
mercado estable (<10% anual). �
o
• Niño problema o albur, el título que tiene baja participación(<l %)
0% Baja 1% Alta >10%
en un mercado en expansión(>10% anual).
• Hueso o perro, el título que tiene baja participación (<1%) en un Participación de cada producto en el mercado
mercado estable(<10% anual).
Este modelo ayuda a las empresas a hacer mapas de cuál es el
Cada título puede seguir una trayectoria diferente a lo largo de su estado en que se encuentran todos sus títulos, para saber si son edito­
vida comercial (estrella -vaca lechera - hueso, estrella-+ niño problema - riales con mayor concentración de estrellas, vacas, albures o perros. Una
hueso, niño problema -+estrella-+ vaca lechera .... hueso, etcétera), pero ni eilitorial cuyo catálogo se compone mayoritariamente de albures o niños
los niños problemanilos huesos garantizan la subsistencia de una editorial. problema puede estar presentando síntomas de decisiones editoriales
Una casa editorial sólo subsiste si tiene una presencia alta en su nicho ge­ equivocadas o errores de definición de su catálogo, aunque posiblemen­
neral de mercado y en los de cada uno de sus títulos, independientemente te todavía tenga un margen de maniobra en eJ aspecto financiero para
de que sean mercados expansivos o estables. enderezar su rumbo. Una editorial cuyo catálogo tiene una mayoría de
Por eso una editorial que quiera permanecer económicamente perros está en problemas mucho más serios, tanto financieros como de
sana trabaja para tener un catálogo donde predominen las estrellas o las política editorial.
Así que analizaremos con especial cuidado a la vaca lechera. No es
63 Curso sobre "Construcción de catálogo", Maestrfa en Edición, CIEPEL-Universidad de Guadalajara, una novedad que asalta el mercado agresivamente y empirla su curva de
noviembre de 1994. El modelo del Boston Consulting Grup (BCG) para análisis del portafolios de productos, ventas hasta lo más alto; no es tampoco una curiosidad editorial, una obra
aplicado a la industria editorial, también se detalla en Romero, 1993: 26-27. obsoleta ni el trabajo de un escritor novel que apenas está pasando sus pri-

150 151
 meras pruebas.Tampoco es una apuesta a lo desconocido, que puede ser
un éxito o un fracaso. Es una obra en vías de volverse clásica y una fuente
segura de ingresos, modestos quizá, pero estables, para la editorial.
Genera ingresos regulares sin ocupar la infraestructura de la em­
presa: ya no requiere correctores, diseñadores, formadores, que pueden
dedicarse a editar nuevos títulos que "engorden" el catálogo. La mejor
fuente de ingresos para una empresa cuyo proyecto editorial aspira a es­
tabilizarse con vistas al largo plazo, es su catálogo a largo plazo o backlist.
Si bien algunas novedades pueden traer grandes ingresos en el corto plazo,
cada novedad es un riesgo y por cada libro exitoso habrá varios de éxito
regular o escaso. Pero la construcción de un backlistsólo tiene éxito con
textos que ya eran o se volvieron clásicos, por lo que su venta está garan­
tizada a largo plazo aunque sea pequeña y ya no tienda a crecer.
El backlist ideal es aquel que se forma con obras lanzadas origi­
nalmente como novedades por la propia editorial, consistentes con su
proyecto cultural o político, escritas por autores fieles al sello que los dio
a conocer y dispuestos a promoverlo.Según el modelo del BCG, el backlist
perfecto es aquel que se forma de vacas lecheras que empezaron siendo
estrellas de la misma casa editorial. No obstante, algunas editoriales,
por lo general no de las mejores, aseguran su supervivencia a base de
antiquísimas vacas lecheras, con amplios catálogos de malas o regulares
ediciones de clásicos griegos, latinos, y en general todas aquellas obras
viejas que aún son populares y cuyos derechos autorales pertenecen al
llamado "dominio público" (por no existir autor ni herederos, o por haberse
vencido el plazo de la protección que otorga la Ley), por lo que ya no es
una obligación el pago de regalías.
Tiene diversas ventajas publicar autores clásicos desaparecidos
hace largo tiempo: los textos ya no se modifican ni se actualizan, por lo
cual el backlistes duradero.Ya no hay obras "corregidas y aumentadas".A
diferencia de tantas obras académicas o de consulta que se siguen ponien­
do al día después de la muerte de sus creadores, los clásicos de la literatura
están a salvo de toda revisión. Prácticamente toda la literatura posterior
a la Edad Media cuenta con textos y traducciones fijas, y la mayor parte
de los textos griegos y latinos se fijó de manera más o menos definitiva
desde los siglos xv y XVI.
Este modo de hacer backlist a costa de los clásicos es aun mejor si
los textos son obligatorios en algún programa escolar (como suelen serlo
los clásicos), ya que habrá una cierta cantidad de compras por obligación
que coincidirán con los ciclos escolares, al igual que ocurre con los libros
152
de texto, pero sin el enorme esfuerzo editorial, pedagógico, artístico y
económico que éstos últimos in1plican para una editorial.
Por eso hay a la venta decenas de ediciones diferentes de las obras
de Homero, Sófocles, Virgilio, Cervantes, Shakespeare, Cicerón, Lafontaine,
Esopo, Iriarte, Samaniego, Moliere, Veme, D'Amicis o Gorl<i, por mencionar
a algunos autores. La única diferencia entre estas ediciones y las edicio­
nes piratas es que éstas se llaman así porque lesionan los intereses de un
autor vivo o de sus herederos, mientras que la obra de un autor muerto
y sin herederos acreditados pertenece al dominio público y su edición
no lesiona ningún derecho. Por lo demás, la calidad de estas ediciones
muchas veces es mala. Buscando en una pequeña libreria de barrio se
pueden encontrar seis ediciones diferentes de La Odisea, cinco de las Siete
tragedias de Esquilo o siete de La Celestina, la mayoría de regular calidad
y realizadas por editoriales relativamente desconocidas, desde luego con
la honrosa excepción de los omnipresentes "Sepan cuantos ..." de Porrúa,
cuya calidad editorial es excelente pero cuya presentación física y visual
tiene fama de dejar mucho que desear.
Con autores vivos o muertos, con regalías o sin ellas, la inversión
más fuerte siempre se hace durante la primera edición y, al reimprimirse
en lo sucesivo, los textos incorporados al backlist "subsidian" silencio­
samente las primeras ediciones de los textos nuevos, que conllevan un
riesgo mayor.
En la década de 1990 hubo varios casos específicos de editoriales
cuyo backlistestaba basado en la continua reimpresión de obras de au­
tores marxistas, hasta que, debido a los cambios ocurridos en los países
del antiguo bloque socialista, se dio una notoria disminución en la venta
de esos textos y las empresas tuvieron que replantearse totalmente sus
estrategias a largo plazo. Casi todas ellas ahora tratan de sacar con la ma­
yor rapidez posible catálogos nuevos, con costosas primeras ediciones
de textos originales, cuya calidad no se ha probado y cuya demanda no
es segura, esperando que algunas de sus novedades se consagren como
clásicos y formen un nuevo backlista largo plazo. La descatalogación re­
pentina de una tajada significativa del backlistpuede ser un golpe mortal
para la economía, por no decir para el proyecto cultural o político, de una
editorial hasta entonces fuerte y estable.
Antes de terminar hay que señalar que el insistente énfasis puesto
hasta ahora en la venta del libro se debe a que estamos estudiando los
mecanismos con los que la editorial cumple con su deber primordial de
sobrevivir como proyecto cultural o político (pese a todo, parece que la
153

1
� estructura sigue determinando a la superestructura, quizás ahora más que
antes), pero que el ciclo de vida del libro como producto cultural no se
consuma si no es leído por alguien.
Las instituciones públicas y educativas
En las instituciones públicas y educativas el panorama es muy distinto. No
están exentas de sufrir las condicionantes de esta lógica financiera, pero
buscan beneficios de otra índole y eso les da mayor libertad, aunque tam­
bién crea nuevos poblemas que dificultan hacer ediciones rentables.
En primer lugar, las universidades, institutos y centros de investi­
gación publican los resultados de su labor académica; investigaciones,
producción artística y literaria, libros de texto, planes de estudios, revistas
especializadas, folletos, carteles de difusión y orientación, etcétera. Los
beneficios esperados se ubican en los términos de sus funciones sustanti­
vas, que suelen ser la docencia, la investigación, la difusión y preservación
de la cultura, y el servicio a la sociedad, no el lucro.
Estas instituciones dan salida a muchos textos importantes para el
desarrollo del país, aunque quizá muy especializados o críticos para caber
en el proceso comercial. A veces estas instituciones no calculan su alcance
real y los textos se quedan en bodega durante muchos años. Por otra parte,
como no hay un lucro atractivo para los distribuidores, éstos promueven
pocos libros universitarios hacia los canales abiertos al gran público y
éste, a su vez, los desconoce, lo que es un enorme problema nacional y tal
vez de toda la América Latina. Si bien los objetivos académicos parecen
cumplirse satisfactoriamente al aparecer los libros publicados y figurar
en los informes institucionales, su circulación se atrofia por las escasas
ventas, debidas a la ineficiente distribución. En la medida en que no son
leídos por su público potencial, o carecen de éste, estos textos en realidad
no cumplen con objetivo alguno.
La distribución, a su vez, no puede mejorarse si no existe el incentivo
de un mecanismo financiero sano, en especial cuando la mayoría de las
librerías y distribuidoras de libros universitarios acostumbran reportar
pérdidas de manera sistemática a las instituciones que las sostienen. No
menos importante es el hecho de que los libros universitarios no siempre
son atractivos para un gran público comprador y lector, sino para grupos
cerrados de estudiosos, por lo que difícilmente se abren paso hacia las
librerías, y de esta manera es imposible esperar una recuperación de lo
154
invertido; en ciertos casos sería preferible que las universidades regalaran
sus ediciones entre los expertos interesados en ellas, en vez de esperar
en vano una recuperación de costos proveniente de las librerías, que casi
nunca llegará.
En todo lo anterior vuelven a inmiscuirse la decisión editorial y el
concepto de unidad de sentido. Las ediciones hechas sin recurrir a me­
canismos de dictaminación, las que se hacen contando tan sólo con el
criterio de investigadores pertenecientes al mismo núcleo de expertos del
que proviene el autor, las que se hacen sin estudios previos por una simple
orden superior (las "ediciones del señor rector"), y los "megaproyectos" de
libros de arte o coffee table booksque no están respaldados por un trabajo
académico, normalmente están condenados al fracaso, cuando menos
i
fnanciero y en muchos casos también de distribución y lectura.
En muchas universidades sucede que el análisis de las fallas en
los mecanismos editoriales se hace de manera parcial, como si toda
la responsabilidad fuera de alguno de los agentes en particular. En el
caso más dramático, que bocetaré en forma un poco caricaturizada, se
descubre con frecuencia que hasta el personal de librería más honesto y
comprometido no sabe muy bien cómo o a quién se le debe ofrecer un
determinado título; parece que no existe unidad de sentido entre lo que
el libro es, lo que dice que es y lo que argumenta a través de su título, de
su portada, de sus criterios de estilo, de su diseño, de sus materiales y su
presentación física, de su contenido, de su precio y de todas sus demás
características.
A medida que se sigue investigando, se descubre que el diseñador
eligió cierta portada, ciertos colores o cierto tipo de papel con base en
determinados tópicos que carecen de unidad de sentido con la propia
propuesta editorial, generalmente porque no le quedó claro cuáles eran
los argumentos que se pretendía ofrecerle al lector a través de la presencia
material del libro.
Puede suceder que entonces se le pregunte al editor cuáles eran
dichos argumentos, y que éste responda que no tuvo ocasión de profun­
dizar en ellos, dado que el texto le fue enviado por un comité editorial o
por un órgano personal, con la orden perentoria de publicarlo, pero sin un
desarrollo conceptual acerca de los propósitos del libro. De este modo, el
Hbro fue incluido en determinada colección o en cierto tipo de catálogo
sin demasiado conocimiento de su naturaleza esencial.
Siguiendo con el ejemplo, supongamos que se le pregunta al co­
mité editorial que dictaminó la publicación del libro. Probableme nte
155
sus integrantes responderán que sólo se vieron obligados a nombrar a
algunos árbitros, quienes evaluaron la coherencia académica interna
del texto pero no se les permitió hacer las demás preguntas tópicas de
Aristóteles, además deJ qué: quién, cuándo, dónde, por qué, para qué,
con qué ayuda.
Finalmente llegaremos hasta el investigador y le preguntaremos
cómo fue que escribió el libro. Probablemente nos responda que lo hizo
por varias razones, las más comunes de las cuales son: a) porque es el
tema que me interesa investigar; b) porque es el tema que corresponde a
mi área o a mi cuerpo académico; e) porque me exigen que publique para
poder subsistir como investigador.
Al final de este recorrido solemos encontrarnos con que ningun o
de los agentes entrevistados se planteó como cuestión de fondo la de la
unidad de sentido. El investigador escribió por ciertas razones, que no
son las mismas por las cuales el texto fue arbitrado favorablemente, que
no son las mismas por las cuales fue incluido en determinado programa
editorial, que no son las mismas por la cuales fue corregido bajo ciertos
criterios de estilo, que no son las mismas por las cuales fue diseñado bajo
cierta lógica visual, que no son las mismas por las cuales fue impreso con
ciertos materiales, que no son las mismas que el librero esgrime para
persuadir al lector de que lo compre y lo lea.
En esos casos, el dilema del libro universitario no radica en una falla
particular de los investigadores, dictaminadores, editores, correctores,
diseñadores, impresores, distribuidores o libreros, sino en un problema
sistémico. Carece de todo sentido entonces buscar separadamente a los
chivos expiatorios. El lector no necesita saber cuáles son las razones que
movieron a cada uno de los agentes del proceso; sólo sabe que esas razones
no se van agregando una a la otra para formar sistemas de argumentos que
lo persuadan de compartirlas y hacerlas suyas. Si el lector siente que las
razones por las que un libro se escribe, se publica, se corrige, se diseña, se
imprime, se distribuye y se vende no son las suyas, le resulta sumamente
fácil hacer el libro a un lado: no es su libro.
Un importante incentivo para la realización de libros de arte y co­
jfee table books, en las universidades, en el sector público en general y en
grandes empresas como bancos, aseguradoras, etcétera, es la necesida d
de ofrecer regalos en Navidad y en otras ocasiones especiales, como los
aniversarios de cada institución. El negocio de la prestación de servicios
editoriales se vio muy favorecido con los dineros públicos a partir de que,
durante el gobierno de Miguel de la Madrid, se impuso un tope al monto
155
de los regalos que pueden recibir los funcionarios del sector público. Im­
pedidas de brindar obsequios muy lujosos a clientes, amigos, padrinos
políticos y otros compromisos, las instituciones comenzaron a ofrecer
como regalo una cantidad creciente de bellos libros.
Por otra parte, algunas universidades ofrecen más incentivos a sus
profe sore s, para fines de estímulos económicos y becas, por publicar un
libro o un artículo sobre cualquier tema que por presentar resultados de
in vestigación idóneamente registrados y comunicados.64 Esto hace que el
investigador se esfuerce más por publicar a destajo, no importa con qué
contenido, que por desarrollar primero investigaciones sistemáticas y
serias, que den luego, como consecuencia natural y no forzada, contenido
sustantivo a futuras publicaciones (véanse Sierra, 1991 y Aréchiga, 1988).
En general cada publicación universitaria debe ser el fruto de un esfuerzo
consistente de investigación, de desarrollo tecnológico, de reflexión teórica
o metodológica, de planeación educativa y modelización didáctica, o de
creación artística, por Jo cual carece de sentido premiar con más genero­
sidad al texto publicado que a los trabajos que lo sustentan.
Es fundamental crear y mantener mecanismos eficaces de dic­
taminación anónima, y reducir o eliminar la discrecionalidad en el
poder de decisión editorial de los órganos políticos unipersonales de las
universidades. El funcionamiento de los comités editoriales es básico,
así como el empleo de dictaminadores (readers) o árbitros de recono­
cido prestigio y honestidad, y el establecimiento de mecanismos de
verificación respecto del cumplimiento de las observaciones y cambios
sugeridos por éstos.
64
Universidad Autónoma Metropolitana, Tabuladorpara ingreso ypromoción del personal académico
(TIPPAl. Órgano infamativo, 22 de abril de 1985. También puede consultarse en http://www.uam.mx/legis1a­
ci6n. Un libro de texto o un libro científico. no importa sobre qué tema. otorgan al académico entre 2,200 y
6,600 puntos; un libro de divulgación otorga entre 880 y 3.300 puntos. Un reporte de investigación comunicada
ldóneamente ofrece entre 110 y 330 puntos, y un articulo especializado emanado de tal investigación ofrece
ent re 880 Y 3 ,300 �untos. Como puede verse, esta estructura incentiva que los investigadores publiquen
Cpublish or perish), pero a destajo, en forma cuantitativa e independiente de su capacidad para generar
cono cimiento nuevo; muy por el contrario, la generación de conocimiento nuevo carece pr�cticamente de
valor hasta que no se publica. A diferencia de lo que la razón sugiere, en estas cifras no parece importar si
se genera conocimiento nuevo o no, o si éste es útil o relevante, sino cuá nto papel se pone en librerlas. Por
eso es crucial la valoración cualitativa que deben hacer los comités editoriales.
Nuevamente se recomienda revisar todo lo relativo al arbitraje de las publicaciones científicas en
Sánchez Y Gándara et al. (1992).
157
 Es también importante profesionalizar al personal que hará la eje­
cución de los programas editoriales universitarios, al menos en su etapa
técnico-organizativa. La profesionalización, en este caso, no solamente
implica una capacitación profesional del personal, sino la constitución
de oficinas o talleres editoriales especializados, con personal dedicado
enteramente a este trabajo, que no puede profesionalizarse con base en
prestadores de servicio social o personal académico distraído por horas
de sus obligaciones fundamentales para con la docencia, la investigación,
la difusión y el servicio. Una meta mucho más ambiciosa, desde luego,
sería poner a prueba el modelo de las prensas universitarias europeas y
norteamericanas, que son verdaderas empresas parauniversitarias con una
existencia económica y profesional independiente de las consideraciones
de la política interior de la propia institución.
Asimismo es fundamental que cada Línea editorial, comité, escuela,
centro o facultad establezca una gama flexible de colecciones o tipologías
adecuadas a la naturaleza de cada tipo de trabajo. En las universidades
existe el prejuicio de que sólo es libro aquello que se hace conforme a un
modelo único, por ejemplo con portada a color plastificada y papel bond o
cultural en interiores en un millar de ejemplares, cuando hay ciertas obras
que deben y pueden publicarse en formatos más flexibles, más económicos
o más caros, con tirajes menores o mayores, adaptados en cada caso a la
naturaleza de la obra y a su demanda. Un buen estudio de costos caso por
caso, basado en las características de cada obra y en las consideraciones
de su demanda, está entre las cosas que se esperarían de un taller editorial
profesionalizado y que hoy en dfa prácticamente no se hacen.
Una de las maneras de ordenar la producción editorial universitaria
es crear, mantener, normar claramente y evaluar periódicamente sus líneas
editoriales, sus colecciones y las tipologías formales correspondientes a
cada una, de acuerdo con sus diferentes públicos lectores y usos de lectura .
Esto involucra un trabajo de investigación de mercado; aunque resultaria
enorme el esfuerzo de hacer esta investigación de manera exhaustiva, cada
editor universitario y cada comité editorial podrían investigar de manera
informal cuáles son los públicos y los usos de lectura de cada una de sus
líneas y colecciones.
El problema de las tipologías, por su parte, aunque debe sustentarse
en este conocimiento del lector, involucra un problema de decisión formal.
Aunque la publicación universitaria radica fundamentalmente en el con­
tenido sustantivo de Jo publicado, que debe ser sometido a un dictamen
académico, el libro o la revista son también el objeto que los porta; hacer
158
todos los libros o revistas iguales dificulta tanto la distribución como la
salud económica de las ediciones. Es por ello que resulta tan importante
establecer con claridad las especificaciones formales de las diferentes
lineas y colecciones, así como los criterios que normarán la inclusión de
determinado texto en determinada tipología formal.
Como punto de partida podemos proponer a las universidades cin­
co tipologías generales de libros, como un modelo que puede flexibilizarse
todo lo que se considere necesario para que se adapte a las necesidades
particulares de cada escuela. Especialmente una vez que el texto ha sido
dictaminado y el editor universitario, por definición un profesional de la
edición, se enfrenta a las decisiones de tipo formal que influirán en costos
y distribución.
Estas tipologías serían, de manera enunciativa y no limitativa:
• Reporte, paper, avance de investigación o cuadernillo dirigido a
especialistas, con el objetivo de retroalimentar y actualizar las
fronteras de los propios investigadores, o a estudiantes; formato
pequeñ.o o mediano; ti.raje rigurosamente controlado; papel e im­
presión económicos; encuadernación modesta; distribución por
canales cerrados (personal, mensajería, correo), como separata en
revistas, en reuniones especializadas o librerías universitarias. Las
memorias de reuniones académicas, programas, proyectos e infor­
mes entrarían en esta tipología, a menos que se crea que pueden
ser de interés para públicos amplios en las librerías generales.
• Libro teórico o especializado con resultados de proyectos termina­
dos, o propuestas o conclusiones concretas; predominio del texto
extenso sobre la imagen, especialmente para ciencias sociales y
humanidades, creación literaria o desarrollos teóricos en otras
disciplinas; formato pequeño o mediano; tiraje ajustado al estudio
del público lector de acuerdo con el tema; papel, impresión y en­
cuadernación estándares; portada llamativa e interiores sobrios;
distribución orientada a librerías universitarias o librerías generales
con mercados universitarios; opción para ajustar distribución, mer­
cado, tiraje y reimpresiones de acuerdo con sondeos periódicos de
la demanda.
Libro teórico o especializado con alto contenido gráfico; resultados
de proyectos terminados, o propuestas o conclusiones concretas;
textos acompañados con imágenes o esquemas, especialmente
para arquitectura, diseño, ingenierías, geograña, ciencias básicas,
159
 biológicas y de la salud, o estudios de caso en otras disciplinas;
formato mediano o grande; tiraje ajustado al estudio del público
lector de acuerdo con el tema; papel, impresión y encuadernación
estándares; portada llamativa e interiores sobrios; disuibución
orientada a librerías universitarias o librerías generales con mer­
cados universitarios; opción para ajustar distribución, mercado,
tiraje y reimpresiones de acuerdo con sondeos periódicos de la
demanda.
• Libro práctico o de texto, manual técnico o didáctico; alto contenido
gráfico, textos ajustados a programas de estudio o a procedimientos
técnicos con tiempos y modos de ejecución; abundancia de imáge­
nes, esquemas y aparatos didácticos; sistemas para la evaluación
y corrección de los resultados; formato mediano o grande; tiraje
ajustado al estudio del público lector de acuerdo con cada progra­
ma o procedimiento práctico; papel, impresión y encuadernación
estándares; portada llamativa e interiores provistos de marcas de
orientación para el lector basadas en códigos de tipografía, colores
o iconos; distribución orientada a librerías universitarias o librerías
generales con mercados universitarios; opción para ajustar distri­
bución, mercado, tiraje y reimpresiones de acuerdo con sondeos
periódicos de la demanda.
• Libro de arte con alto contenido gráfico; profusión de imágenes
con valor conceptual, narrativo o estético propio; formato media­
no o grande; tiraje rigurosamente controlado y evaluado; papel,
impresión y encuadernación de lujo; portada llamativa e interiores
atractivos; distribución orientada a librerías generales con públicos
variados; opción para ajustar distribución, mercado, tiraje y reim­
presiones de acuerdo con sondeos periódicos de la demanda.
En estas tipologías se incluyen, en las categorías pertinentes, ade­
más de las memorias de reuniones académicas, los programas, los pro­
yectos y los informes, también los libros de coautoría, las compilaciones
y las antologías.
Un criterio constante en la aplicación de las tipologías debería
ser el de tratar de adecuar siempre la presentación física del objeto a la
naturaleza del contenido, pero también a la distribución, a la existencia
efectiva de un público interesado en el tema, a los criterios de decisión
del lector para adquirirlo y leerlo o no, al precio final de venta y a los usos
de lectura que tendrá.
16D
Por supuesto que otro criterio que debe imperar es el cumplimiento
est rict o de las leyes autorales, especialmente en cuanto toca a la coauto­
rta, el trabajo en colaboración, el trabajo por encargo, las compilaciones
y las ant ologías.
En este punto cabe mencionar una situación sumamente polémi­
ca, que es el fotocopiado de libros por parte de estudiantes y maestros
universitarios: el libro que se lee en las universidades pasa muchas veces
por las fotocopias, en perjuicio de los derechos del autor y de la industria
editorial. Existen numerosos argumentos a favor de que dicha práctica se
permita. En primer lugar la ley autoral admite, como se verá más adelante,
el derecho de cada lector a hacer, por una única vez, una sola copia para
uso personal de cada obra protegida; es decir, no comete delito alguno el
estudiante que fotocopia por una sola vez un libro para su uso personal.
Sin embargo, la Ley sí sanciona la realización no autorizada de múltiples
copias, infracción que se agrava si la acción se realiza con fines de lucro
directo o indirecto; esto implica que sí comete deLito el profesor que incita
a los estudiantes a hacer u·es o cuatro docenas de copias no autorizadas
de una obra protegida, o cuando él mismo las hace para luego venderlas
a sus alumnos.
La polémica no empieza ni acaba ahí. Hay un argumento de incues­
tionable peso para defender el derecho de fotocopiar de los estudiantes y
maestros: el precio de los libros. Los libros generalmente son caros, o son
percibidos como caros en el contexto del mercado nacional, y el estudiante
normalmente cuenta con un presupuesto muy limitado que le impide
adquirir la obra original. Admitamos la veracidad de este argumento, si
bien en muchas ocasiones la decisión de fotocopiar se toma por sistema,
sin conocer el verdadero precio al público del libro de que se trata, y
ocasionalmente sale más caro fotocopiar que adquirir el ejemplar. Pero
supongamos que en la mayoría de los casos no es así.
Una de las causas del alto precio de los libros son los bajos tirajes
que se hacen en México, así como el escaso volumen de los pedidos de
importación, especialmente cuando se trata de libros muy especializados y
fuera del mercado masivo. Es decir, del tipo preciso de libro que más usa el
estudiante universitario. Es lógico suponer que a medida que se vendieran
más Y más ejemplares, dichos precios tenderían a bajar, y las editoriales
amortizarían sus inversiones dividiendo dicha amortización entre una
base mayor de compradores. De modo que también es lógico suponer
que habría cierta baja en los precios si, haciendo mayores tirajes, los libros
universitarios se agotaran en manos de los alumnos en vez de permanece r
161

embodegados, o en vez de que los erutores y distribuidores calcularan sus
costos sobre una base de compradores más reducida. Quizá no se trataría
de una baja espectacular, especialmente al principio, pero sería encomiable
como objetivo que las universidades se propusieran ayudar a fo1talecer las
industrias culturales del país en vez de competir contra ellas.
De hecho las universidades fomentan y subsidian fuertemente el
fotocopiado entre sus esturuantes, en vez de dedicar esos recursos a co­
editar con empresas privadas, sobre todo con aquellas que detentan los
derechos de las obras especializadas que más consumen sus estudiantes,
que son las que tienen los mercados más estrechos. Si una universidad
detecta una fuerte demanda de determinadas obras entre sus alumnos,
bien podría dedicar los recursos que hoy en día destina a subsidiar el
fotocopiado, a precomprar ediciones especiales de ruchas obras en las
erutoriales respectivas. La edición prevenruda carecería prácticamente
de costos financieros, saldría más barata por ejemplar, los estudiantes
emplearían ejemplares enteros en vez de fotocopias sueltas, podrían com­
prarlos en la librería universitaria a precios ventajosos, los libros podrían
llevar el nombre y logotipo de la universidad, y la editorial aumentaría
sus mercados sin riesgo comercial. Todos ganarian. Pero parece que las
universidades temen ser "estafadas" o "mancilladas" en su pureza acadé­
mica por la empresa privada, que, desde luego, por su parte necesita tener
una marcada orientación cultural, pero no puede ocultar su búsqueda
de conruciones de colaboración económicamente interesantes, como
corresponde a su condición de empresa privada.
Por otra parte, los subsidios indiscriminados se prestan a que
se fotocopie toda clase de materiales, y no únicamente los materiales
académicos, ni únicamente aquellos que son realmente necesarios para
la formación del estudiante, ni aquellos que son inaccesibles para su
presupuesto. Las universidades tienen en general poco control del tipo y
naturaleza de todos los documentos que se fotocopian con su dinero.
Lo normal es que el estudiante que lee fotocopias no obtenga
el libro completo, que estaría obligado a adquirir unitariamente si lo
comprara, sino que sólo reproduzca aquellos capítulos que le han sido
11
indicados obligatoriamente por su profesor. Esto tiene dos consecuen­
cias. La primera es que el alumno no aprende a seguir el hilo discursivo Y
la argumentación completa de cada autor, contentándose con extractos
muchas veces descontextualizados. El libro normalmente es un ruscurso
estructurado con un principio y un fin. En las clases de cine es usual que
el profesor mande a los esturuantes a ver películas para analizarlas, y se
162
sobreentiende que la prescripción implica ver la pelfcula completa. Si el
profesor prescribiera ver un DVD de Titanic, pero sólo del track 4 al track
9, está claro que los alumnos no comprendeóan el planteamiento general
de la situación, el origen del conflicto principal y secundario, los planos
superpuestos de drama y tragedia, las motivaciones de los personajes, el
desenlace final ni el propósito general del relato. No nos extrañarla que
entregaran reportes de lectura como "El filme trata sobre una pareja que
corre incansablemente por unos pasillos inundados".
El libro no produce sentido desde el primer momento en que se
.
corruenza a leer; en la mayor parte de los casos sólo se puede hablar del
sentido de un libro a partir de la última página. Algunos libros tienen
ciclos de sentido extremadamente largos, como el que establece Marce)
Proust entre el momento en que el protagonista empieza a comerse un
panecillo y el momento en que se lo termina, luego de 3,500 páginas de
narrar recuerdos de su vida pasada desde su propio flujo de conciencia.
Prescribir la lectura de ciertas páginas fotocopiadas fuera de contexto
es un recurso didáctico que sólo debería emplearse para propósitos de
aprendizaje perfectamente establecidos, y no como una práctica genera­
lizada. Ti�ne sentido en libros descriptivos, compilaciones y antologías,
pero está fuera de lugar en el caso de obras unitarias.
Sin embargo, se sigue considerando normal que en la enseñanza se
usen determinados capítulos, suprimiendo otros, para demostrar O negar
_
determinadas aserciones. El libro teórico o técnico, de lectura lineal e in­
tensiva, trarucionalmente empleado en la enseñanza universitaria, suele
ser una enunciación completa, hecha para ser leída y comprendida como
un todo; tiene valor como obra unitaria y no como suma de fragmentos,
que es como lo acaba viendo el estudiante cuando sólo lee ciertos capítulos
0 solamente "de la página x a la Y". Normalmente esta selección sirve a los
propósitos del docente o del programa para establecer o negar una verdad,
P_ero no desarrolla mucho las aptitudes metacognitivas del alumno para
smtetizar · · .
. , anal'IZar, cnt1car y ub1car su propia versión de los fenómenos
resp ecto de las versiones que le son ofrecidas por la escuela. Pero estos
argumentos pueden sera mal entendidos en el sentido de recomendar
que el estudiante mejor fotocopie el libro entero, y evidentemente lo que
más conv1ene es que lo compre. Ahi aparece el otro aspecto pedagógico.
La segunda consecuencia de las fotocopias es que el alumno no ad-
.
quiere la costumbre de ver al libro como una unidad, como un objeto físico
entero, como una herrarmenta .
val'1osa y duradera que merece un esfuerzo
de búsqueda, de compra o préstamo, y de conservación. Son escasos los
163
ejemplos de estudiantes que engargolan o encuadernan sus fotocopias con
el fin de conservarlas a largo plazo. Los libros fotocopiados normalmente
terminan desintegrados, y sus hojas maltratadas y dispersas. No dejan
huella, no trascienden, no se quedan físicamente con el estudiante para
acompañarlo en su vida futura y en su ejercicio profesional. La falta de
sensibilidad para la apreciación de las cualidades físicas del libro como
objeto unitario favorece, por otra parte, la mutilación física de los libros
en las bibliotecas universitarias y, quizá, la aceptación de la práctica de
mutilar y fragmentar las ideas para lograr un objetivo preestablecido.
Guarda una cierta relación con lo anterior el candente argumento
acerca de la libre circulación de las ideas. Es inatacable la afirmación de
que ningún mezquino interés comercial debe obstruir dicha libre circu­
lación de ideas e informaciones. El ambiente de libre crítica académica
que aspiran a crear las universidades es la antftesis de toda forma de
censura o de restricción del acceso a la información. No obstante, hay
que tener cuidado para distinguir en qué casos esta libertad se restringe
por motivos de censura o de oscuros intereses mercantiles, puesto que
deberíamos aceptar como un hecho que producir información de buena
calidad importa ciertos costos innegables.
Ya aceptamos como válido el argumento de que los libros son caros,
en especial en el mercado mexicano, y más aún cuando se trata de obras
muy especializadas. No obstante, la mayoría de los compradores poten­
ciales de libros asocia en forma más o menos abstracta lo que paga con lo
que percibe del objeto portador: diseño, peso, papel, tinta, encuaderna­
ción, impresión, atractivo general. Así se infiere que si el precio de venta
al público rebasa el valor percibido del objeto, la diferencia corresponde
netamente a las ganancias de la editorial y de los intermediarios. No es
así. Los costos de fabricación suelen ser los que menos pesan en el costo
de producción de una publicación buena. También pesan al1í, a veces
mayoritariamente, los costos que representan el alto valor y el intenso
trabajo intelectual de La creación y la organización lógica y formal de la
obra. El precio de venta al público no es el del papel, la tinta yel pegamento:
incluye los costos del trabajo de correctores, redactores, compiladores,
diseñadores, ilustradores, etcétera.
Pero también debemos tomar en cuenta que el autor tiene derecho
a una retribución por su trabajo y que, más atrás aún, existen otros cos­
tos ocultos detrás de los textos. Aunque el romanticismo nos ha legado,
más o menos del periodo entre Rousseau y Goethe para acá, la imagen
de un escritor ideal que escribe por inspiración, desinteresadamente, en
164
sus ratos libres, y que prefiere pasar dificultades económicas antes que
"mancillar" la pureza de su inspiración, la realidad es que esta imagen
adolece de varios defectos.
El primero es que no es justa: el talento creativo requiere tiempo,
esfuerzo y preparación, y debe remunerarse cuando menos igual que
otros trabajos calificados. El segundo defecto es que no es cierta: si bien
la calidad de los textos literarios se nutre de la experiencia de vida de su
autor, no se producen mejores textos cuando se sufre. Es al contrario. Y si
en la literatura no es así, en la investigación cientlfica, tecnológica y huma­
nística la afirmación es simplemente ridícula. El científico que desarrolla
portentosas invenciones en su cochera es un estereotipo desterrado de
la realidad. El conocimiento cuesta. El tercer defecto es que esta imagen
solamente favorece a quienes explotan a los autores, por ejemplo a lo más
mercantil Y lo menos comprometido de la industria editorial; favorece las
bajas remuneraciones a los creadores e investigadores, y pretende llenar
el hueco en su estómago con fuertes dosis de gloria romántica. Un buen
libro, de cualquier género, requiere años de serio esfuerzo.
Retomando el juego de palabras de una frase empleada por los
autoralis!as británicos, no es lo mismo afreeflowofinformatio11 (un libre
flujo de información) queafiowo/freeinformation (un flujo de informa­
ción gratuita). De hecho, nunca fue tan costoso producir la información
como lo es ahora. Los costos de producir información de buena calidad
siguen subiendo, en especial cuando se trata de información técnica y
científica. En ciertas disciplinas literalmente cuesta meses de trabajo y
miles de pesos producir una sola frase científicamente válida, y cuesta
años Y millones producir un artículo o un libro. Una simple oración de
diez o quince palabras, cuando enuncia las conclusiones de un estudio
científico extendido a lo largo de varios años y viene sostenjda por un buen
sistema de evidencias empíricas con un aparato crítico adecuado, es una
frase que literalmente cuesta, y debe valer, su peso en oro. iCuánto vale E
= mc2? Para algunos lectores debe ser una expresión barata, porque sólo
ocupa cinco caracteres.
Veamos lo que cuesta redactar un artículo científico de cierta im­
portancia: quien lo escribe debe ser alguien reconocidamente capaz de
desarrollar investigación original y de frontera. Es decir, probablemente el
autor sea una persona experimentadísirna, y es posible que haya cursado
un doctorado, por lo que debió ir a la escuela durante no menos de veinti­
cinco años, lapso en el cual probablemente estuvo becado y no desarrolló
trabajos en la estructura productiva. Es posible que la preparación del
165
texto refleje el resultado de un par de años de su trabajo, durante los cuales
alguien debió pagarle un sueldo mensual a la altura de su preparación. Es
razonable pensar que tuvo a su disposición un laboratorio medianamente
equipado, así como ayudantes, técnicos y cantidades suficientes de mate­
riales, sustancias, reactivos, equipo especializado, animales de laboratorio,
etcétera; y, si no los tuvo, es razonable exigir que los tenga, si sus resultados
tienen validez. Debió tener acceso a buenas bibliotecas, estar suscrito a
algunas buenas revistas académicas, comunicarse constantemente con
colegas de todo el mundo, asistir a congresos para conocer los últimos
avances y cerciorarse de no estar malgastando sus recursos en investigar
un tema que no era de vanguardia o que carecía de relevancia.
Si hacemos la suma de todos estos costos, y de muchos otros que se
nos escapan, podríamos concluir que un artículo científico de unas pocas
cuartillas, en las que se empacan apretadamente unas cuantas frases con
afirmaciones científicamente sólidas, implica un costo millonario.
Lo mismo se aplica a la buena información periodística, que cada
vez más requiere de corresponsales emplazados en lugares estratégicos,
sistemas de comunicación eficientes, camarógrafos, canales de satélite,
viáticos e insumos en abundancia, motocicletas, helicópteros, teléfonos
celulares, unidades móviles y una parafernalia que no tiene caso citar
exhaustivamente.
La obra producida por el genio solitario, sin apoyo, en los ratos
libres, es cada vez más una excepción brillante y cada vez menos una
regla general. La información de buena calidad tiene sus costos. Quien
busque únicamente información gratuita o barata, cada vez más tenderá
a emplear fuentes de información de menor calidad.
Es bien cierto que compete a las universidades públicas la tarea
de subsidiar precisamente estas tareas, pero observamos una incorrecta
valoración de sus prioridades. Especialmente si observamos la pobreza
de los presupuestos que se destinan a las actividades de generación de
conocimiento nuevo, comparados con los que se destinan a otros rubros,
entre ellos el fotocopiado, así como la notoria ineficiencia que muestra la
casi totalidad de las universidades públicas en sus procesos de producción
editorial.
Es justo y correcto que el estudiante pague un precio razonable por
la información, así como es injusto que los libros que el estudiante deman­
da sean tan caros. Si la universidad pretende auxiliar al estudiante de cara
a este problema, el subsidio a las fotocopias no parece ser una salida muy
eficaz. No es menos justo y razonable que las universidades acostumbren a
166
sus alumnos a hacer un uso más eficaz de las bibliotecas, pues no todos los
libros tienen por qué comprarse. Parece existir la idea de que no hay más
alternativa que comprar o fotocopiar, cuando las bibliotecas mexicanas
estáh en general poco provistas y subeexplotadas.
No es correcto que se obstruya la libre circulación de las ideas por
mezquinas razones de pesos y centavos, especialmente si es con el único
propósito de enriquecer al editor (lo cual está por verse pues, como ya
hemos visto, es difícil enriquecerse con un proyecto editorial compro­
metido cultural o políticamente), pero es legítimo y razonable que el
usuario, quien aprovechará finalmente esa información sabiéndola válida,
pertinente y de calidad, pague algo justo y proporcional al costo que tiene
generarla; en caso contrario, que las instituciones públicas di.rijan sus
subsidios hacia donde sean realmente más útiles y necesarios. No es una
lucha de "buenos" contra "malos", ni las editoriales privadas y el derecho
del autor son enemigos de las universidades o de la libertad de cátedra e
investigación. Es necesario negociar acuerdos en que ambas partes ganen
y ninguna pierda, por el bien de la cultura nacional.
Hay dos fenómenos mundiales que en nuestros días amenazan a
las indu_strias culturales: la banalización de la cultura y la concentración
monopólica. La pi.ratería es hija ilegítima de estos dos factores, unidos
dialéctica pero inseparablemente en la percepción abstracta del público:
por un lado el lector ve a la cultura corno un fetiche aislado de su contexto,
por lo que deja de preguntarse cuánto esfuerzo, cuántos costos y cuántas
herencias subyacen detrás de un producto cultural, y supone que debe ser
gratuito. Le han dicho que los textos son patrimonio de la humanidad y no
producto de sudores individuales. Por el otro lado, ve cómo las industrias
culturales van cayendo una tras otra en manos de enormes monopolios
multinacionales que se enfocan en el lucro, y percibe que los productos se
encarecen innecesariamente. El contraste entre estos dos factores lleva a
una conclusión que parece evidente: la pi.ratería es wrn acción liberadora.
Es impedir que unos ricos se hagan más ricos con algo que es propiedad
de todos. Poca gente evita sonreír ante la idea abstracta de quitarles un
pelo a los gordos gatos que poseen Emilio Azcárraga o Bill Gates.
Las campañas que intentan persuadir al público de que diga no a la
pira tería desde I ugares como lo correcto y lo incorrecto están destinadas al
fracaso, ya que se basan en argumentar directamente que es incorrecto o
ilegal lo que el público percibe como acción liberadora, y que lo correcto
o legal es aceptar el statu quo. El problema es mucho más complejo que
una opción moral entre el bien y el mal. Los esfuerzos de concientización
167
pod1ían ser más eficaces si se basaran en otro tipo de estrategias, enfo­
cadas hacia el desenmascaramiento de lo que el público percibe como
fetiches: que el conocimiento cuesta; que la autoria no es una actividad
romántica basada en el apostolado y el sacrificio; que el autor tiene dere­
cho a una retribución justa; que el estudiante se contradice cuando aspira
a ser un científico o un creador y se angustia por su futuro económico,
mientras sigue contribuyendo a que los científicos y los creadores sean
mal pagados; y que no todas las industrias culturales poseen gatos gordos
a quienes constituya una acción liberadora arrancarles pelos. En realidad
gran parte de las editoriales están luchando para no ser devoradas por
esos gatos gordos.
Un caso diferente al de las universidades es el de los gobiernos e ins­
tituciones que no se dedican a la labor editorial pero ocasionalmente pro­
ducen folletos, carteles, manuales, reportes y libros de divulgación. Suelen
tener pequeñas oficinas editoriales donde el diseñador y/ o editor pueden
encontrar cabida, aunque ciertos libros de mejor calidad, que tienen el
fin de elevar su prestigio social y político, se dan en maquila a pequeñas
empresas editoriales o prestadoras de servicios editoriales. Maquila quiere
decir, en este caso, que el cuidado de la edición es realizado por personas
ajenas a la institución, aunque sea ésta la que ostente su sello editorial
en el producto terminado. En estos casos también existe la costumbre de
mandar hacer y regalar bellos libros en Navidad y en otras ocasiones espe­
ciales, especialmente desde que se fijó un tope al monto de los regalos que
pueden recibir los servidores públicos, como ya se dijo antes.
Un caso aparte, único en México, es el de la Secretaría de Educa­
ción Pública, que hoy por hoy se erige como la editorial más grande de
América Latina por los enormes tirajes que publica. Esto se debe funda­
mentalmente a la presencia de la Conaliteg, organizada como una enorme
empresa editorial con talleres y prensas propias, pero que no tiene entre
sus propósitos el de recibir ningún ingreso o lucro.
Precio al público: mercado medido
contra mercado intuido
Otro elemento que hay que considerar para decidir tanto la publicación
de un libro como su tiraje, presentación formal, público potencial y forma
de mercadeo-sus posibilidades reales de llegar a manos de alguien inte­
resado que lo compre y lo lea-, es el precio de venta al público o PVP. La
168
mejor edición puede tener problemas si el lector la encuentra muy cara, y
existe en México la percepción, muchas veces fundamentada, de que los
libros son muy caros; esto no se mide tan sólo con los costos y la calidad
real, sino también con factores psicoculturales propios del lector, como
la necesidad que tiene de la obra y e! uso que piensa darle (de bolsillo, de
lujo, de consulta, de estudi.o, de entretenimiento), y todas las preguntas
de mercado que hemos venido planteando. Entre estos factores hay que
añadir el precio promedio de un libro en el mercado con el que los lectores
creen identificar al que se trata de lanzar, y la relación imaginaria entre
ese precio, el valor percibido y las promesas o expectativas de valor que
el libro genera.
Debemos partir de la consideración de que el lector desconoce las
cuentas objetivas de la editorial y, en el marco de una opinión generali­
zada de que el libro es "demasiado caro", no puede evaluar la justeza del
precio de venta sino en función de su percepción abstracta, su juicio y su
experiencia. Por cierto que, aunque toda la experiencia del lector-com­
prador de libros obra como factor comparativo, por lo cual los precios de
otros libros constituyen un marco delimitador, esta experiencia suele ser
asistemática y no se conserva como una referencia objetiva, sino más bien
como una memoria de las buenas y malas experiencias extremas vividas
en la compra de libros.
En parte el valor percibido surge a partir de consideraciones obje­
tivas del texto, como la actualidad, calidad y pertinencia, el nombre del
autor o autores, lo innovador o audaz de sus planteamientos, la solidez
de sus argumentos, su claridad expositiva, las críticas que ha recibido,
etcétera, y consideraciones objetivas del objeto portador: el tamaño y
grosor del libro, la calidad, espesor y textura del papel, el número de tin­
tas, la cantidad y calidad de las fotos, las ilustraciones, los diagramas, los
esquemas, los elementos de diseño que ayudan a la orientación del lector,
la cartografía, el cuidado del texto y de la producción, los aparatos críticos
Y didácticos, etcétera. Páginas atrás habíamos postulado que todas y cada
una de las decisiones del proceso editorial se constituye en un argumento
que contribuye a comunicar algo, y que lo deseable es que todos esos ar­
g umentos posean cierta coherencia. Lo que resulta más difícil y nos obliga
a profundizar en la investigación e intelección previas de cada situación
P articular es que no necesariamente sabemos qué argumentos moverán
a qué lectores a tomar qué decisiones. Lo que cabe esperar de cada obra
editada es resultado de la encrucijada entre la tópica de un género editorial
Y de un tipo de lector. Si el editor es muy experimentado y conoce bien su
169
mercado, domina los elementos materiales y simbólicos que constituyen
esas tópicas mientras no se modifiquen, entonces decimos que tiene de­
sarrollado el olfato. En cualquier otro caso le conviene investigar.
Por un lado están las cualidades objetivas de la obra. Si el texto no
es bueno, interesante, actual y necesario, de acuerdo con las expectativas
de cada tipo de lector, o si la edición tiene errores perceptibles, entonces
el lector puede no convencerse de una compra a la que no está obligado,
o resistirse a ella si lo está. El mejor lector es el más exigente, aunque no
siempre el de más alto poder adquisitivo.
Pero el valor percibido de la obra también se forma con base en un
sinfín de consideraciones simbólicas y subjetivas, como creencias, valores
y acuerdos; ciertos juicios previos que se tienen de la obra y que no vienen
de críticas objetivas: desde el oír debatir a ciertos autores, quizás sin prestar
tanta atención a lo que se debate como a los juicios y valores expresados
por quienes debaten desde sus respectivos liderazgos de opinión; la ne­
cesidad de comprar un libro para no sentirse menos por "no estar al día"
con la moda o el escándalo, hasta las valoraciones expresadas o sugeridas
por todos los "preámbulos no formales", los indicios que adelantan el
contenido y el tono de la obra, y predisponen una determinada actitud
de recepción en el lector: título, nombre del autor, sello editorial, diseño
y formato del libro, portada, tipo de papel, número de tintas, barnices,
plastificados, etcétera.
Por poner un ejemplo, el público en general no ha leído a Salman
Rushdie, pero mucha gente leyó o escuchó alguna vez en las noticias que
fue condenado a muerte en ausencia por las autoridades iraníes, que vive
escondido, que su obra más escandalosa se titula Los versos satánicos y
que en un periodo dado este escándalo lo hizo salir de su relativo anoni­
mato para convertirlo en un bestseller. Otro ejemplo es el caso de Mario
Vargas Llosa, cuya obra literaria no es tan leída por el gran público pero
su nombre resuena con frecuencia entre escandalosos argumentos sobre
política y economía latinoamericanas, lo que lo hace salir ocasionalmente
de su relativo anonimato.
Estos indicios totalmente ajenos al cuerpo del texto afectan la
percepción que se tenga de cualquier otra obra publicada por el mismo
autor, y se correlacionarán inevitablemente con el título de la nueva obra,
su formato y su diseño, la imagen que tenga en su portada, los lugares
donde se ponga a la venta e incluso el sitio jerárquico que se le asigne en
la disposición del área de exhibición y venta. Esto les sucede en forma
similar a todos los textos, incluso más aún a los desconocidos.
170
Pero los editores no sólo quieren crear una imagen en la mente del
público; ni siquiera basta con que compren el libro. El editor aspira a que
el lector recorra y experimente personalmente el texto.
A menudo encontramos que la experiencia de lectura, gratificante
0 no, dista mucho de corresponder a lo sugerido por todos estos signos
externos, "heraldos" de la obra, que pueden ser fieles a ella pero en no
pocas ocasiones la traicionan, exagerando su bondad o su maldad, o
simplemente haciendo que sea valorada conforme a consideraciones
ajenas al corpus del texto.
El poder de las libreñas, no siempre aprovechado con una intención,
o aprovechado con una intención no siempre positiva, consiste en ser
proveedores de información sobre el texto pero ajena al texto, y formadores
del valor percibido según el tipo de recinto donde se produce el encuentro
con el libro, el departamento, el estante, los libros que están exhibidos
junto al que se trata, la organización temática o jerárquica de la propia
exhibición y, a no dudarlo, la cantidad y calidad de información de la que
dispongan los empleados que auxilian en la búsqueda, en la selección y
en la decisión de compra.
Hasta el lector más culto puede tener dificultades para librarse de
la tendencia natural a seguir las opiniones que maneja una mayoría en
un medio social específico, incluso cuando esta opinión viene expresada
en las formas más sutiles: las palabras o la imagen de un líder de opinión
muy respetado, o la exhibición en el lugar de honor, el más céntrico, el
más visible, de una librería de renombre en cuyo "criterio de selección"
confiamos inconsciente y casi automáticamente.
El experto no se deja engañar fácilmente por un libro malo, que no
cumple con los requisitos esenciales y formales que establece la tópica
de su propia materia de trabajo, a causa de la actitud consciente que está
acostumbrado a asumir frente a ella; pero esta deliberada actitud cons­
ciente no puede mantenerse todo el tiempo ni frente a todos los discursos
sobre todos los ternas. Tampoco olvidemos que ese experto forma parte de
una red específica de interacción social, en la que sus pares le reconocen
o le niegan determinadas actitudes y opiniones, con base no sólo en la
tópica objetiva, sino también en su rol social.
Una obviedad: el lector no aceptará fácilmente una obra cuyo precio
perciba como alto si a la vez el valor real percibido es bajo. Otra obviedad:
es más fácil la compra cuando el precio se percibe como bajo y el valor real
aparece como alto. Pero iqué tanta objetividad puede tenerse al evaluar
el valo r percibido? En el contexto de un determinado punto de venta, que
171
 también tiene sus propias pretensiones ("esta libreria es barata", "ésta
es exclusiva y sólo vende obras de alta calidad"), varia el valor percibido
respecto de una misma obra o de sus diversas presentaciones.
Es menos obvio pensar que el lector quizá no acepte comprar una
edición cuyo valor percibido es alto, si siente que la obra rebasa sus nece­
sidades o que la compra es suntuaria. Esto puede suceder cuando el lujo
formal de la edición rebasa las expectativas del lector, independientemente
del precio, a menos que el lector se sorprenda de encontrar a bajo precio
un libro "de tal autor" o "de tal editorial" en los que confía.
I 1 Por el contrario, puede sentir un fuerte rechazo hacia los precios
demasiado baratos, si el bajo precio se asocia con un bajo valor per­
cibido: el lector cree que el precio es bajo porque la edición es mala y
puede conseguir otra mejor sobre el mismo tema o de la misma obra. Si
predominan los factores objetivos, el lector se dirá "Hay otras ediciones
con mejor papel, mejor impresión, mejores imágenes, mejor cuidado
editorial, datos más actuales, etcétera". Pero si predominan los f actores
subjetivos, es probable que ni siquiera se llegue a esta verbalización de
lo que se busca.
Para decidir esto hay que hacer un análisis objetivo de los lectores,
no sólo con base en categorias socioeconómicas y demográficas cuantitati­
vas, de ingreso, edad o escolaridad, sino más amplia y cualitativamente por
la mezcla de factores simbólicos que algunos mercadólogos denominan
VALS (values and life styles o valores y estilos de vida) (por ejemplo, Meyers,
1988). Recordemos que en las industrias culturales el ciclo productivo no
se agota con la venta sino con la recepción, por lo que los comportamien-
tos de consumo son menos importantes que las creencias, juicios, valores
y acuerdos previos de las personas. La industria editorial no mercadea
para consumidores, sino para inteligencias, así que lo interesante y útil es
analizar la manera subjetiva como están organizadas éstas últimas: sus
categorias y estmcturas cognitivas, sus contenidos e imágenes mentales
abstractos, expresados como lugares de pensamiento y de opinión, y
como acuerdos previos.
El mercadeo por valores y estilos de vida no trata de medir al público
por sus caracteristicas cuantitativas, sino por los símbolos que conoce, va­
lora y espera. Un miUonario puede considerar demasiado cara una edición
sobre un tema que no le interesa y un taxista haría gustoso un fuerte sacri­
ficio por una obra que sí le llama la atención. El estudiante de psicología
de segundo año, aún sumido en la pobreza, preferirá comprar a Freud en
pasta dura para reforzar su autoirnagen de compromiso a largo plazo y amor
172
por su disciplina. El empresario suele comprar paperbacks condensados,
de preferencia utilitarios, para reforzar ante sí y ante los demás la imagen
de que es culto pero nunca tiene tiempo. El estudiante de diseño asumirá
como válido cualquier discurso que venga bajo el sello de Gustavo Gili o
Hermann Blume, que haya sido comprado en Iconographik o en Somohano,
ya que cargar tales tabiques bajo el brazo refuerza su autoimagen como
diseñador actual y bien documentado, aunque no los lea.
En realidad la teoria de los VALS se desarrolló en otros ámbitos, en
la tierra de los productos de consumo. En el mundo donde los cigarros
se venden atendiendo a la autoimagen de hombría que puede creer que
proyecta quien sueña con ser un vaquero rebelde y solitario; a la autoirna­
gen de sencillez y amistad que puede sentir que proyecta quien utiliza una
computadora llena de manzanitas, sonrisas y arcoíris; a la autoimagen de
belleza y sofisticación que desea proyectar quien usa el mismo champú que
una supermodelo internacional. Ninguno de estos símbolos se estructuró
partiendo de datos cuantitativos.
Sin embargo, estas formas de persuasión no son propiedad exclusiva
de la mercadotecnia ni de las agencias publicitarias. Sus primeras bases
sistemáticas ya estaban delineadas cuatro siglos antes de nuestra era y
aparecen claramente explicadas en la Retórica y la Poética de Aristóteles.
Durante dos mil años más la retórica se fue desarrollando hasta convertirse
en un arma de gran poder.
En una sociedad como la polis griega, donde los acuerdos previos
eran ampliamente conocidos, no se consideraba tan necesaria su indaga­
ción como lo es hoy en día, en sociedades mucho más complejas y hetero­
géneas. Lo que les interesaba a los griegos era más bien la estructuración,
el ordenan1iento y la enunciación de argumentos, y eso se convirtió en
la base de la movilización de acuerdos nuevos en las sociedades demo­
cráticas. A partir del derecho romano los abogados hicieron suya la parte
relativa a la argumentación y después del Renacimiento el pensamiento
se concentró en los problemas de la demostración.
Las sociedades autoritarias, como la Iglesia medieval, las monar­
quías absolutistas y los variados fascismos del siglo XX, impidieron que
se desarrollara la parte relativa a la indagación de los acuerdos previos,
a la formulación y demostración de argumentos, y a la movilización de
acuerdos nuevos, por lo que desprestigiaron a la retórica convirtiéndola
en sinónimo de puro arte estilístico, de palabras adornadas para el en­
gaño. Esas sociedades hicieron énfasis en las florituras de la forma, no
sin atender al análisis y uso de las representaciones simbólicas para la
173
 El libro es un bien cultural y un producto de consumo. No es Jo uno
conservación del poder y de un orden social que se presentaba como
metáfora de un orden natural. Sirvan como prueba las sensaciones que sin lo otro. Su valor utilitario no es tal sin su valor estético; su contenido no
existe si no posee una forma. No sólo se trata de ver qué se puede aprender
fueron capaces de movilizar la arquitectura medieval, la música barroca
de un libro, sino también qué tipo de persona hay que llegar a ser para leer
y los discursos hitlerianos.
un libro así. "¿Quién vas a creer que soy si me ves con esta camisa, con estos
En el siglo XVIII )a Ilustración, en reacción al vacío argumentativo
zapatos, con este corte de pelo y con este libro?" No sólo en sentido positivo
y al desmesurado oropel estilístico del barroco y del abolutisrno, y ya
("Veme, qué exitoso soy, qué actual y qué listo, huele mi loción, estoy leyen­
convenientemente armada con las bases del individualismo y del pen­
samiento cartesiano, archivó a la retórica en el cajón de los trastes viejos. do al autor de moda para demostrarte que no se me escapa nada"), sino
también en sentido negativo ("Ve mi honda preocupación por el destino
Pero la multiculturalidad surgida durante el siglo xx hizo necesario volver
del mundo, el rigor con el que leo y el tamaño del patlws que necesité para
a plantear el problema de la indagación de los acuerdos previos, de la es­
tructuración de los argumentos y de la movilización de acuerdos nuevos. memorizar diez mil quinientos treinta versos de diversos poetas malditos").
El libro tiene un formato y un texto, que contienen cada uno de
Las sociedades democráticas paradigmáticas de Europa y Norteamérica
ellos w1a visión tentativamente armónica del mundo, pero también es
dejaron de confiar en la permanencia y solidez de sus acuerdos previos;
una mercancía con valor de signo y simboliza otra visión del mundo, que
el flujo migratorio mundial creó sociedades heterogéneas y el flujo de
es la que el lector quiere proyectar (o cree proyectar) al hacer saber a los
las ideas volvió a poner en primer plano el problema de la verosimilitud
demás que se compró determinado libro, que está leyendo a tal autor, tal
de los argumentos. En el siglo xx lo verosímil se puso por encima de Jo
obra, o simplemente por el tamaño, color, lujo, profundidad, seriedad,
correcto. De ahí surgió una nueva retórica, que hoy se esfuerza por or­
actualidad, sugeridos desde su título, desde su portada, desde su diseño,
denar las mil versiones existentes acerca del arte de construir discursos
desde s_u sello editorial o el sitio donde fue comprado.
persuasivos.
Es una cosa muy diferente trabajar con libros cada día, verlos como
Por su parte la mercadotecnia y la publicidad, surgidas de la revo­
herramientas, como simples objetos portadores de un contenido que es
lución industrial y cobijadas por el pensamiento positivista, tropezaron
lo que realmente importa, ya que esta manera de ver los libros pertenece
rápidamente con las limitaciones de una teoría telernental de la comu­
al estado consciente del investigador o del artesano. No obstante, al salir
nicación que esquematiza al emisor y al receptor como una especie de
de ese estado y regresar al blasé social, volvemos a ser materia dispuesta
terminales cibernéticas conectadas a un proceso lineal. Si la comunicación
para competir por encontrar productos de consumo que satisfagan una
no consiste en lanzar apropiadamente un mensaje de manera que dé en
determinada autoimagen.
un blanco, bajo la metáfora de un proyectil, sino en convencer a personas
¿Existe la manipulación publicitaria? Sí pero no. Si bien la publicidad
que piensan, juzgan y sienten, entonces la mercadotecnia cuantitativa
sólo propone versiones de la realidad, éstas pueden ser falsas; a su vez el
resulta sumamente limitada. En la segunda müad del siglo xx algunos
individuo compra las versiones de la realidad que le agrada comprar, y dista
rnercadólogos redescubrieron el poder de la indagación de los acuerdos
de estar indefenso frente a una conspiración. Generalmente, el individuo
previos, de los tópicos del pensamiento y de la opinión como depósitos
que compra lo que mejor coincide con sus necesidades y carencias es el
de argumentos, de la verosimilitud y de la movilización de los juicios,
que se queda con la sensación de haber triunfado, de tener lo correcto,
creencias y valores.
de haberse "pasado de listo" y haber llegado más lejos que los demás.
Generalmente los argumentos sugeridos por la publicidad se pro­
Satisfacer necesidades en sí no es una forma de manipulación, ni siquiera
yectan con casi total exactitud sobre las carencias de la propia autoimagen.
cuando son necesidades subjetivas o afectivas, y no necesidades ñsicas; la
Quien es en efecto rebelde y solitario no necesita denotarlo tanto como
manipulación está presente en particular cuando se trata de crear nuevas
quien no está seguro de que lo es. Finalmente, suele acabar sucediendo
necesidades mediante la apelación al afecto.
que � a �utoimagen de rebeldia es adquirida por una multitud de sujetos
La persuasión no puede ocurrir sin cierto grado de complicidad por
reprimidos que sueñan con ser rebeldes, y la autoimagen de sencillez es
Parte de quien es persuadido. Cuando falta esta complicidad, la reacción
más atractiva para la gente de personalidad más complicada.

175
174
casi obvia es un "Me están tratando de convencer" que puede frecuen­
temente venir seguido de una resistencia. La persuasión casi nunca es
percibida conscientemente como el proceso que es, sino que, si acaso
funciona, se percibe como un acuerdo natural: "Oye, este tipo tiene razón",
"Sí, yo quiero uno de ésos", "Qué bien explica este señor", "Qué bueno que
lanzaron este producto pensando como yo". La persuasión no rompe las
estructuras cognitivas del receptor ni atenta jamás contra sus acuerdos
previos, así que nadie puede ser persuadido de actuar contra sus intereses.
Por el contrario, parte siempre de adecuarse a los acuerdos previos. Lo que
sí se puede hacer es proponer argumentos que reorganicen la acción a
partir de su importancia relativa.
Ejemplifiquemos. El público puede tener varios acuerdos previos
organizados conforme a cierta disposición, como a) que el país necesita
un cambio, y b) que el país teme a la violencia. Una campaña política
puede arrancar desde el tópico del deseo de cambio, donde resulta más
persuasivo el candidato que más cambios propone, frente a otro que
parece partidario del orden existente. Mientras la campaña siga sobre la
misma tópica, crecerán las preferencias por el candidato que más habla
de cambios y éste hablará todavía más de eso. El otro candidato empieza
a hablar también de cambios, pero su avance es lento porque es escasa
su verosimilitud en esa tópica. Lo que le conviene es desplazar la tópica
hacia el otro acuerdo previo: "Oponte a la violencia". Se agrega una falacia
ad hominem, "Mi rival es violento", y argumentos adicionales con apa­
riencia de plausibles: si hay demasiados cambios "perderás tu empleo",
"se devaluará la moneda", etcétera.
A partir de ahí los discursos empiezan a desplazarse hacia la nueva
tópica, donde el miedo a la violencia supera al deseo de cambio. El can­
didato del cambio tendrá que defenderse y demostrar que no es violen­
to, pero puede ser demasiado tarde, porque ha prometido demasiados
cambios para que su espíritu pacífico sea verosímil. En la nueva tópica,
su rival debe poner orden (de todos modos su verosimilitud en materia
de cambios nunca fue muy alta). Ya hará los cambios de a poquito, o no
los hará, lo importante es que no haya violencia.
Independientemente de quién gane, se ha creado un campo argu­
mentativo en el que tiene sentido destruir al otro. No han cambiado las
creencias fundamentales de los votantes, pero el desplazamiento de la
tópica ha permitido argumentar que es mejor poquitos cambios en orden,
que todos los cambios con violencia. Es una solución de aspecto razonable
entre los dos acuerdos previos, mejor que la realización plena de uno con
176
el total sacrificio del otro. Al menos una parte de la población reconsidera
las prio ridades de sus acuerdos previos: aún quiere cambios, pero tiene
miedo a la violencia.
En todo caso, si la manipulación existe, es preferible conocerla
de modo consciente. En primer lugar, porque sólo con una apropiación
consciente de la herramienta puede tomarse la decisión de emplearla en
forma positiva, desecharla o estar consciente de que se está empleando
en forma negativa. En segundo, porque el editor cuyos intereses son más
culturales que económicos coloca sus libros en desventaja competitiva
frente a las demás mercancías, incluyendo el libro vacío, el que se piensa
desde su origen para ser mercancía y no texto con contenido, si desecha
estas herramientas.
Por otra parte, en un mercado tan especial como el de los libros hay
poco espacio para la manipulación y la conspiración, ya que el libro en
México no es uno de los bienes de valor más reconocido por las mayorías,
ya sea por su valor de cambio (que tanta gente percibe como "demasiado
caro para lo que ofrece a cambio" ), por su valor de uso (que se percibe
como "no indispensable" y más bien relacionado con los extremos del
ocio y d�I estudio) ni por su valor de signo (que, según se cree, refleja
una personalidad intelectual pero no necesariamente "triunfadora" en el
sentido en que la maneja la publicidad, sino la de un sabio "poco práctico
y encerrado en una torre de marfil" ).
Estos factores deben evaluarse cuidadosamente y sin prejuicios,
aun a pesar de que ellos mismos están formados a base de prejuicios.
Es bueno contar con datos estadísticos objetivos, pero la información
cuantitativa puede darnos sorpresas y mostrarnos que los valores sim­
bólicos muchas veces no son los de las clases sociales o económicas que
esquemáticamente imaginamos. Dependen también de los factores cul­
turales, no siempre mensurables, que incluyen la ideología, el momento
histórico y coyuntural, los mitos, los ídolos, los símbolos, las creencias,
la visión del mundo, la concepción del yo, del tú y el él, el respeto a las
reglas, a la autoridad y a la opinión de los lideres, las bases que sustentan
a dichos líderes de opinión ante los ojos del individuo (sabiduría, expe­
riencia, fuerza, violencia, represión), el funcionamiento y la influencia del
núcleo familiar y de la escuela, el peso de los mecanismos no formales de
introyección de valores (publicidad, televisión, figuras populares, artistas,
deportistas), etcétera.
No conviene confiar demasiado en los estudios de mercado cuando
dicen que una idea totalmente novedosa no tiene posibilidades de éxito.
177
 t.nui; et u1,.....,u, .... --··-··-

r encuestado, no se in teresa por

marcar si quiere o no a.quel libro? ¿Qué hace que un lectorvacile en el instante
Muchas veces el público, al se nan"; crucial de la decisión de compra y acabe por retractarse? ¿Cómo p odrían
, simplemente p orque "no le su�
aquell as op ci ones que no conoce
111 esto no necesariamente quiere dec
ir que la novedad , una vez_ publicad
a, los libros estar mejor acomodados? ¿Cómo influye la colocación de los
1 se mism o públic_ �. Pe_ro es unp�rtan
te
libros n o sólo en la facilidad para que sean vis tos, sino en la sugestión
no pueda llamar la atención de e e de un orden j erárquico, en la creación de valores y juicios sobre lo que es
debe ser la �ngmal�dad de la ide� �
subrayar que el p arámetro final no , 1 com la p � 1- bueno, importante, actual, y lo que no?
itos conceptuales y estétic
s os1
os as ? _
sí misma, sino sus mér
ell a , y no sólo d i ne r o , sm � tarn b 1en En última instancia, aun si faltaran la intui ción y la sensibilidad,
lidades re ales de ganar O perder con entes . si estuviesen ausentes la c ultur a y el olfato, aun si no hubiera
el diner o
r fi l , i t má i cos, conscientes Y exig
nuevos lectores y lecto es e es s s e t
do el éxit . N l conser­ para hacer estudios de mercado, quedan las mismas siete antiquísimas
N o todo ¡0 novedoso tiene asegura
o i todo o

asegurado el éxi , y p o r eso mismo preguntas tópicas que, según Aristóteles, se deben hacer antes de abordar
vador. De hecho, ning una i dea tiene
to

las buen as decisione s fi n a n ci e ras Y _de cualq uier empresa : hoy ligeramente adaptadas para la decisión editorial,
la decisión editorial-como todas p p olitica tenemos a las consabidas iquién lee?, ¿qué lee?, iPOr qué lee?, idónde
decisión con enorm e eso de
mercado con el a ñadi do de ser una i t i ió n . No lee?, iCuándo lee?, ide qué modo lee? y ¿con ayuda de quién lee? (véase
in formación objetiv a e n u c
cultural_'__ es una com binación de je su­ Sierra, 1993).
a ser p or una parte ob
tos de con
hay que olvidar que los libros , pese la lt ' La persona que toma la decisión editorial fun damental no sól o no
a par te dejan huella en '.11" �n
cu ª
mo com o cualquier otro, por la otr , las ci encias cap a la s mismas consideraciones financieras y de m ercado que un
as humanidades, las art
es es a
la educación y en el desarrollo de l fabricante de bienes de consumo, puesto que una editorial privada debe
y las técnicas. . . os del mercado,
etlv ser antes que nada una empresa económicamente sana , y el libro es una
o t r l re pal do de ciertos dat os obJ
Es n ene e s
mercancía con valor tanto monetario como simbólico, sino que además
ezca en general de
bue
ndust i·ia edi to ri l mex ic a na car
aun a pesar de qu e l a i
a
ularmente p or necesita estar prepa rado para la alta resp onsabilidad de decidir si apoya
estadí sticas confiabl es.
Al menos la encuesta elab orada reg
otra par te, el editor, oblig
ado a conocer o no una nueva corriente de pensamiento, a un escritor joven o un a in ­
Caniem es un punto de partida; por eb e d�sarrollar vención novedosa, en función de su futuro. No sól o, aquí sí, de su futuro
u alrededor, también d
l o que se escribe y lo que se l ee a s orac1on a los
_
como negocio, sino de su futuro como proyecto político o cultural.
p rió ic m t e en misiones de expl
su "olfato" s ali end o e d a en
l ectores en pleno acto de de cisión
de Las universidades, instituciones públicas y culturales rara vez tienen
puntos de venta, a observar a los s políticas adecuadas para decidir sus PVP, pero casi si empre los subsidian
los usos de lectura, como escuela
compra , y a l os lu gares donde se dan en alguna medida y los fijan, con base en estándares p oco flexib les, por
o bib liot ecas. debaj o de los precios comerciales, lo que es de al guna manera consistent e
que no l o� sustitu�e, es tener a
Mej or todavía que tener datos, aun sepa con sus funcio nes de preservar y difundir la cultura, aunque esto traiga
preparada y sensible; algwen que
cargo de la decisión a una per sona nci p e t r real­ complicadas consecuenc ias e conómicas. L amentablem ente, muchas
, qué importa � ued ene
qué libros h ay, qué libros hacen falta rri n . N varn e�te veces sucede que l os tirajes son tan bajos, los costos tan altos, y la distri­
o una nueva c
ue
mente la aparición de un nuevo au tor
o e te
r tam ié d algw en bución y prom oción tan ineficientes, que estos libros acaban si endo más
n lector crítico y analítico, pe o b n e
estarnos hablando de u dil ct ,Y caros que l os producidos come rcialment e -p ese a los subsidios .
erías, todas, no s ól l s pr e e as
con la capacidad de rondar las libr
o a
r . U l c r Y a la Para la edición comercial el PVP suele ser el costo por eje mplar
, sino también a los comprado es n e to
n o sólo mirar los libros rtarni. ento multiplicado por algún factor que se pu ede calcular mediartte fórmulas
en que l ea en el compo
vez un observ ador de l os que leen, algui específicas, pero q ue generalmen te es igual o superior a cin co. En tiempos
de los l ectores. ar c on de crisis económica puede ser de seis o más. Este fac lor rep erc ute, desde
un lib rero viene de mir
Una buen a p arte de l os saberes de q p uede n luego, en la economía de los lectores, p ero p uede bajar si la edición lo
, y éstos son saberes ue
toda atención a los que compran libros P_fil".ª amerita; también puede subir, si se cree posible o conveniente que el PVP
os puede t ener a.quella
seño ra
ayudar mucho al editor. ¿Qué m otiv de cidir sea alto, por ejemplo para situa r al lib ro co mo a rtícu lo de luj o o símbolo
ánto tarda ese muchach o en
tomar del estante ese libro y no otro? ¿Cu
179
178
 de estatus (aqw intervienen los famosos VALS). Una vez hecha esta multi­
plicaci6n, los ingresos obtenidos se reparten aproximadamente asi:

20%, una quinta parte del total, se da por descontado, ya que es el

costo de producci6n de donde se calcul6 originalmente el PVP.
5 a 15% suele corresponderle al autor por concepto de regalias y
'11 puede variar de acuerdo con los terminos particulares del contrato
de edici6n.
I proceso editorial en su marco
50 a 60% es, generalmente, lo que exigen como descuento los dis­
tribuidores para "mover" el texto por las librerfas de todo el pais y,
ormativo
digamos, entre la tercera parte y la mitad -poco mas o poco menos
de 15 a 25% del PVP- de esa cantidad le corresponde finalmente a
Freedom ef tbe press helo11g,t to those IJJhiJ 01v11 one.66
cada una de esas librerias donde se consigue colocar el libro. 65
10 a 20%, lo que queda, es la utilidad del editor antes de descontar
Abbon Joseph Liebling (1972)
sus gastos normales de operaci6n: local, salarios, electricidad, agua,
participaci6n de utilidades, impuesto sobre la renta, etcetera (siesta
utilidad tarda mucho en obtenerse completa estara por debajo de
la tasa bancaria de interes y la editorial no sera negocio). Peor aun
si el proyecto se inici6 con un prestamo bancario.
Cuando el editor decide la publicaci6n de un texto vienen algunas
complicaciones legales, aunque no todas eUas se derivan del acto de
Cada una de estas partidas cubre (y debe descontar) su parte co­
publicaci6n en sf mismo; el derecho de autor se genera mucho antes de
rrespondiente de impuestos, que declara por separado cada uno de los
que exista la decision editorial, ya que las obras intelectuales y artisticas
involucrados: el editor, el impresor, el distribuidor, el librero y el autor
estan protegidas por el derecho de autor desde el momento de su crea­
(es un tema incansablemente discutido y peri6dicamente reformado el
ci6n, independientemente de que sean publicadas o no y de que sean
de la exenci6n de impuestos para los autores), pero que siempre acaban
registrada o no. Es el acto de Ia creaci6n en sf mismo, y no el del registro,
pagando los lectores al desembolsar el PVP.
la reproducci6n o la publicaci6n, el que da origen a los derechos de!
iD6nde entran los honorarios del prestador de servicios editoria­
autor sabre su obra.
les, formador, disefiador o corrector? Si trabaja como freelance por obra
El acto de creaci6n intelectual o artistica, fuente natural de la que
determinada, suelen caer entre los costos de producci6n del libro, y si es
emana el derecho de autor, implica dos supuestos fundamentales:
un asalariado de la editorial, entonces aparecen entre los gastos normales
de operaci6n o gastos indirectos de la empresa. • La creaci6n de Ia obra, entendida como la concepci6n de alga
original de quien lo concibe. Para fines legales, por originalidad

66 "La libertad de prensa pertenece a quienes son duenos de una.'' tsta es la frase mas citada de A. J.
55 A este respecto, los libreros argumenlan que no menos de 5% de! PVP son los gastos con que debe
Liebling, quien naci6 en Nueva York en 1904 y colabor6 con The New Yorkerdesde 1935 hasta su muerte
cargar la llbreria, de los cuales el editor no se ocupa, como robos de libros en exhibici6n. Enrique Bernal,
en 1963. Luego de haber sido corresponsal de guerra, public6 semanalmenle "The Wayward Pressman",
librer!as de Cristal, en el debate "Los libreros, cuatro puntos de vista", en el que ademas participaron Jos�
una aguda columna de cr!Uca contra la prensa en The New Yorker, posteriormente compilada en et libro The
Legaria, Ricardo Nudelman y Klaus Thiele, organizado en la Maestria en Ed,ci6n, CIEPEL-Universidad de
Wayward Pressman (Liebling, 1972). No puedo dejar de citar la dedicaloria de este libro: "A la fundaci6n de
Guadalajara, )'de julio de 1994.
una escuela para editores, sin la cual ninguna escuela para periodistas liene sentido".

180
181
 de la obra se entiende su manifestaci6n en una forma material
concreta que no sea igual a ninguna otra, independlentemente
de que este (y casi siempre esta) inspirada por obras de otros
autores o contenga ideas retomadas de otros trabajos. El derecho
de autor reconoce el dlalogo y la influencia entre diversos auto­
res, estableciendo que las ideas puras no pueden protegerse, s6lo
sus manifestaciones materiales. Abundaremos en este punto mas
adelante.
La manifestaci6n concretade la obra medlante su colocaci6n sabre
un soporte material tangible, ya sea papel, pianos, bocetos, parti­
turas, cintas, dlscos, fotografias o cualquier otro que no sea Ia sola
imaginacion de! autor. Dado que las ideas puras no estan sujetas a
la protecci6n de la Ley, no es posible registrar creaciones que toda­
via no han sido plasmadas sabre u.n soporte material tangible. En
consecuencia, las ideas en boceto solo tienen protecci6n sobre Io
plasmado en el boceto y no sobre sus posibles desarrollos imagi­
narios en tanto que no esten materializados.
Cuando concurren estas dos condiciones existe automaticamente la
protecci6n de la ley sobre Ia obra, aunque no este registrada ni publicada,
y se crea por ese solo hecho un derecho de propiedad sobre ella a favor de
quien la cre6. Este derecho de propiedad se sujeta a limites y condiciones
diferentes de las que norman la propiedad tradicional desde la perspectiva
del derecho civil. El autor de una obra es su propietario, pero no lo es en
Los mismos terminos en los que puede ser propietario de su casa, de sus
muebles, de sus instrumentos de trabajo o de un automovil, que cornpr6
pero que no creo.
Por eso el derecho de autor se desprende de! derecho civil para
constituirse coma una rama diferente de la dlsciplina juridica, con pre­
ceptos especificos que s6lo se adaptan a este genero de propiedad; una
propiedad personalisima, en la que el duefio es el mas perfecta de los
duefios posibles porque es el creador original de la cosa que posee y el
unico que puede modificarla a su antojo.
Por otra parte, la cosa de la cual el autor es propietario es intangi­
ble, ya que la obra no es en modo alguno el papel en que esta escrita, ni
la tela en que esta pintada, ni el disco en el que esta grabada. En general
asumimos que una hoja de papel en blanco o un disco virgen tienen un
valor relativamente despreciable hasta que su finalidad se ve realizada
con Ia fijaci6n de una obra artistica o intelectual, que es la que realmente
182
Jes da su relevancia. Una tela en blanco es una tela en blanco, hasta que
un pintor realiza en ella un cuadro.
Sin embargo, el autor puede en muchos casos no ser el propietario
del soporte material; esto se hace evidentisimo cuando dicho soporte tie­
ne de por si un alto valor econ6rnico y de uso. Salvo cuando construyen
viviendas u oficinas para su uso personal, los arquitectos suelen verse
unposibilitados para plasmar sus obras mientras no encuentran personas
que necesitan edificios y estan dispuestas a pagar par ellos. A diferencia de
los artistas plasticos, Ios arquitectos no pueden ir a una tienda a comprar
w1 edificio en blanco, para luego darle arquitectura y finalmente vender­
lo. El edificio casi siempre tiene un duefio antes, durante y despues de su
construcci6n, ademas de que su dominio se puede acabar compartiendo
entre cond6rninos y su tenencia con usuarios, empleados, arrendatarios,
locatarios, administradores, agencias encargadas de la protecci6n de mo­
nurnentos, etcetera. Pueden ser muchas las personas con poder de decision
sobre el destino de un edificio. Si bien el edificio es el soporte material de
la obra del arquitecto y este es duefio de su autoria arquitect6nica, rara
vez es duefio del edifi.cio. La pintura mural es otro ejemplo de la enorme
complejidad de estas relaciones de propiedad: el duefio de! muro no puede
derribarlo porque tiene un mural de alguien y el muralista no puede ejercer
dominio sobre Ia ob.ra porque esta en el muro de alguien.
Ademas Ia cosa de la que el autor es duefio posee un valor universal,
ya que las obras intelectuales y artisticas en su conjunto pertenecen al
patrimonio cultural colectivo de una comunidad, de un pais y de la hu­
manidad; se Jes considera protegidas por la ley. El derecho de autor tiende
a la protecci6n de ese patrimonio intangible, lo que limita las facultades
de su propietario: no puede disponer libremente de la obra o destruirla,
porque tiene un valor cultural compartido por una comunidad.
Este complejo concepto de propiedad no ha sido siempre el rnismo.
Fue precisamente a partir de la invenci6n de la imprenta, la rnadre de
las industrias culturales, que se gest6 una revoluci6n en el concepto de
propiedad sobre la creaci6n intelectual y artistica. Durante la Edad Media
no seUegaba mas alla de concebir Ia autoria como el hecbo de mencionar
o no al individuo que habfa creado la obra, pero se daba por hecho que
la obra habia sido creada para un fin ajeno a todo cuestionamiento: si Ia
obra trascendia era porque se habia hecho al servicio de Dios (siguiendo
las razonarnientos de san Agustin), y en cualquier otro caso no habia
necesidad de preocuparse mayormente por que la obra trascendiera, Y
mucho menos su autor terrenal.
183
 Incluso el concepto de autorfa estaba acotado por el escaso impacto
de la experiencia individual en la cultura, de modo que un autor s6lo obtenia
credito en la medida en que su obra sirviera a un fin trascendente, y eso si la
obra se sujetaba a las reglas del ethosvigente en su comunidad. El arte pro­
fano servia para entretenimiento de los hombres y por lo tanto su creaci6n
no era motivo para elevar a su creador por encima de los demas hombres.
Hoy estamos acostumbrados a que la creaci6n sea hecha por
individuos originales y deseosos de declarar a los cuatro vientos su inde­
pendencia de pensamiento. Hoy tiene sentido que el au tor fume su obra;
ello resulta incluso indispensable para mantener andando los complejos
mecanismos econ6micos que muevenlos mercados culturales. Probable­
mente nos resulte demasiado lejano e .incomprensible el modes to artesano
que no firrnaba su obra, que s6lo la hacia bien y que se mantenia uncido
a las reglas y a los rituales de su grernio.
La gratificaci6n de! genio individual con la fama y la riqueza,
muchas veces efimeras, movilizadas por la publicidad y las ventas, es un
paradigma de! capitalismo. Desde este lugar de pensamiento no es facil
entender que un artesano medieval s6lo era motivado por el reconoci­
miento de su maestrfa, de su lenta adquisici6n de los secretos de su arte, y
por la satisfacci6n de servir a Dios en un universo predecible y ordenado,
donde todo estaba en su lugar definitive y era casi imperceptible el paso
de los siglos. No sabemos quienes son los autores que crearon la mayor
parte del pensamiento y de! arte medievales; por lo general la historia s61o
guard6 los nombres de reyes, nobles y santos; si por a.hi algun escritor,
arquitecto o pintor logr6 colarse fue, como para un Dante Alighieri siempre
representado con laureles, porque logr6 codearse con los dioses.
Ocurrida en la decada de 1450, la invenci6n de la imprenta no
fue fruto de un magico arrebato de inspiraci6n de) maguntino Johannes
Gensfleisch von Gutenberg, como finalmente nos acab6 relatando la
literatura romantica. La imprenta era una urgente necesidad social que
ya se venia manifestando desde casi cien aiios antes. Las universidades,
las corporaciones de seg)ares y de laicos, asf como la naciente burguesia
-artesanos y comerciantes, fundamentalmente-, demandaban libros
en cantidades que los viejos copistas ya no estaban en posibilidades de
satisfacer. Por toda Europa Jos sabios clamaban porque alguien inventara
algo que hiciera los libros mas rapido y mas barato. Durante el siglo lN
deben de haber sido muchos los que experimentaron con las diferentes
posibilidades de desarrollar algun tipo de tecnologia que resolviera cohe­
rentemente todos los complejos problemas implicados en esa demanda.
184
Gutenberg en realidad no invent6 la impresi6n en altorrelieve, la prensa,
el papel, la tinta y ni siquiera los tipos sueltos, pero fue quien finalmente
orga niz6 un conjunto coherente de soluciones viables que permitieran
imprimir como negocio.
Debido a ello, la primera vision que se tuvo de la imprenta fue la
de una tecnologia de reproducci6n: lo rnismo, pero mas rapido y mas
barato. Lo que era mas diffcil de predecir es que el nuevo invento sacaria
a Ia obra intelectual y artfstica del ensirnismamiento de la trascendencia
agustiniana para ponerla en medio de la plaza publica mediante la pu­
blicaci6n. En poco tiempo result6 evidente que vender en un mercado
las copias de un texto aristotelico lo ponia al mismo nivel que los naipes,
Las hojas de sucesos milagrosos, el jab6n, la ropa o los zapatos. Este pro­
ceso vulgariz6 las obras trascendentesy elev6 de categoria a las profanas,
tendiendo a igualarlas en su nueva calidad de mercancias. Mucho podria
hablarse acerca de los efectos que tuvo este cambio en la cultura y en el
conocimiento; 67 pero para los fines de este trabajo lo relevante es que los
bienes culturales adquirieron un nuevo valor econ6mico: el publico estaba
dispuesto a pa.gar por obtener copias de ellos.
Ya para el aiio 1500 habia nacido, fundamentalrnente en Italia, una
nueva industria en torno de! negocio de imprimir copias de las obras que
el publico querfa leer, y cuya clave fue y sigue siendo la apropiada selec­
ci6n previa de cuales obras seria o no rentable reproducir para su venta,
siguiendo los intereses y acuerdos de determinados publicos. Si bien con
Johannes Gutenberg la imprenta de tipos m6viles meta.Ii cos se convirti6 en
una tecnica viable, y con ello naci6 el negocio de las artes graficas, fueron
en realidad los impresores-libreros humanistas quienes "inventaron" la
industria editorial, cuyo novedoso modelo de preselecci6n, reproducci6n
y comercializaci6n serfa adaptado y reformulado numerosas veces por
otras industrias culturales posteriores.
La autoria entendida como un credito puramente moral, como el
que obtenia el autor medieval al tratar de elevarse con su obra por encima
de los demas mortales, se mostr6 insuficiente para hacer que el au tor y la
nueva figura de! editor participaran activamente en este nuevo proceso
que, pese a parecer fundamentalmente tecnico, tenia fuertes implicacio­
nes econ6micas. En el largo plazo se harian tarnbien evidentes sus fuertes
implicaciones culturales.
67 Para una
discusi6n profunda de tales efectos, sugiero la lectura del capitulo "El libro coma fermento",
en Lucien Febvre y Henri-Jean Martin (2005).
185
 La publicaci6n oblig6 a definir al autor como propietario de un bien
patrimonial que puede ser explotado para obtener un lucro, visi6n que
hablia sido incomprensible para un autor medieval. Pese a ser intangible,
la obra es un bien que no s6lo sirve para producir placer, aprendizaje o
progreso al lector, como lo fue siempre. Gracias a la imprenta la autorfa
se volvi6 un bien de capital, que se explota como la tierra, crea empleos
y genera riqueza; y la obra se convirti6 en una mercancia que compile en
un mercado contra el jab6n, la ropa y los zapatos.
Al principio el editor no compartfa sus ganancias con los autores,
dado que estos, cuando no eran ricos o nobles, se cobijaban bajo el am­
paro de algun mecenas rico y noble, o de alguna corporaci6n religiosa o
universitaria; asi se conformaban con la satisfacci6n moral de ver su obra
saliendo a la Juz y acercarse un poco a la gloria de la posteridad, pero no
exigian un pago en dinero.
En el periodo entre los fines del siglo my los comienzos de! XVIII se
form6 la mayoria de los usos y costumbres que permitian que este nuevo
negocio funcionara con cierta eficacia econ6mica; en este proceso, la
aut01ia fue perdiendo poco a poco su aura de divinidad y el contrato de
edici6n se fue acercando a una t:ransacci6n mercantil. Si en el siglo m se
hizo norma general que la nobleza invirtiera en arte, en el XVI aument6 el
interes por apoyar a las humanidades y en el XVII se puso de moda invertir
en ciencia. No obstante, para el siglo xvu1 los autores empezaron a exigir
un beneficio patrimonial de la venta de sus obras, lo que los haria menos
dependientes de los patrocinios de la nobleza y por lo tanto mas libres
para expresar sus ideas y opiniones individuales.
Con el Estatuto de la Reina Ana, en 1710, el pragmatismo ingles
legaliz6 por primera vez estos usos y costumbres mercantiles, definiendo
que el centro fundamental de interes juridico y econ6mico en la autoria
es el copyright: el derecho que tiene el autor para hacer copias de la obra,
distribuirlas y venderlas, asf como para autorizar o nega:r que otros las
hagan. Este concepto fue asimilado por Los Estados Unidos en su Ley de
Copyright de 1790.
En otros paises el derecho de autor sigui6 otro curso. En las mo­
narquias absolutas, como en Espana y en la Francia del antiguo regimen,
el editor necesitaba contar con el privilegio del rey pa:ra poder publicar
una obra, pero sus relaciones mercantiles con el autor eran un asunto
civil en el que el Estado no intervenia. No serfa sino hasta despues de
la Revoluci6n francesa, con la Ley de Derechos de Autor dictada por la
Convenci6n en 1793, y posteriormente con el C6digo Civil napole6nico
186
de 1804, que se generaria una doctrina mixta de! derecho de autor, in­
tundida de inmediato en los pafses latinoamericanos: eliminaci6n de!
privilegio real, reconocimiento del copyrighto "derecho de copia" como
derecho patrimonial, y enfasis en los derechos morales que las leyes de
inspiraci6n britanica no reconocen expresamente. El aura de divinidad
y el concepto medieval de obra trascendente no desaparecieron del todo,
finalmente. Mientras que para el derecho ingles la publicaci6n primero
es una transacci6n mercantil y luego tiene ciertas implicaciones eticas,
para el derecho napole6nico los autores primero garantizan su corona de
laureles y luego, si pueden, hacen dinero.
Esta diferencia entre las doctrinas autorales britanica y latina
pareceria obedecer al ascenso mas temprano al poder de la burguesia
inglesa, que lleg6 mas pronto a acuerdos con la nobleza a raiz de la Re­
voluci6n de Cromwell. Esto habria acelerado el desplazamiento de los
valores simb61icos de] antiguo regimen, como lo trascendente, lo eterno,
lo noble y lo glorioso, a cambio de nuevos simbolos, como el individuo y
el dinero. Por su parte, al seguir vigentes en los paises latinos algunos de
los valores y representaciones cat6licas de! universo, la doctrina napo­
le6nica seria un reflejo de esa diferencia. Algo de esto podria remitirnos
a Max Weber, en La etica protestante y el espiritu del capitalismo (Weber,
2005), lo que no es materia de este trabajo. En la practica es frecuente
disociar el pensarniento respecto de la acci6n. En los paises inspirados
por la Iey inglesa, el copyright es lo primero y casi lo (mico que importa.
En los paises latinos la ley se interpreta y el derecho de autor se practica
de una .manera curiosa: hacemos un enfasis desmesurado en coronar
al autor con Ios laureles de la gloria, pero es algo secundario evitar el
fotocopiado de sus obras.
En la historia de Mexico encontramos por lo menos dos esfuerzos
notables por legislar sobre esta materia: ya en 1813 las Cortes de Cadiz
expidieron un decreto sabre propiedad literaria, y en 1846 la republica
cont6 con un breve reglamento en la materia. Pero estos antecedentes
no bastaron, como posiblemente no bast6 tampoco en su momento la
capacidad de interlocuci6n de nuestra industria editorial decimon6nica
frente al Estado, ni el limitado concepto de "propiedad literaria", para
que se considerara necesario el desarrollo de! derecho autoral como
doctrina, Ley, instituci6n y colecci6n de procedimientos para salvaguar­
dar un bien juridico.
El derecho de autor estuvo sujeto a las disposiciones comw1es de los
C6digos civiles de 1870, 1884 y 1928, hasta que en 1939 esta especialidad
187
se deslind6 del derecho civil y en 1947 se expidio la primera Ley Federal
del Derecho de Autor (LFDA). Es decir, nuestra doctrina autoral no tom6
forma sino hasta bien entrado el siglo xx, cuando la regulacion se hizo
urgente par el desarrollo de las industrias de! cine, luego la de los discos,
la radio, la publicidad y la television. Toda parece indicar que estos fue­
ron sus verdaderos motores, ya que hasta entonces las editores de libros,
revistas, periodicos y partituras se las habian tenido que arreglar con las
disposiciones civiles (Caballero Leal, 1995).
La Ley de 1956, enmarcada en la tradicion napoleonica de los
derechos morales, propia de Los paises latinos, daba tambien un lugar
importante a los derechos patrimoniales para ser congruente con Los
convenios internacionales que Mexico habia firmado en materia de
copyright. Aunque esta ley daba un lugar de preeminencia formal a las
edi tores, sob re todo de Ii bros, fue una Ley hecha para ayudar a los disque­
ros, radiodifusores, publicistas y productores de television y cine; creo la
protecci6n para los interpretes y ejecutantes, y adolecia de una notable
falta de sistematicidad (LFDA, DOJ-� 29 de diciembre de 1956). 68
La version de 1996 se tardo en llegar, pues en el Japso transcurrido
desde 1956 carnbiaron muchas tecnologias de la informacion, asi coma
tambien cambiaron la cultura y las industrias culturales mexicanas. Pero
la nueva Ley no llegaba, sino tan s6lo las reformas de 1991 y 1993, hasta
que el parto fue inducido par el Tratado de Libre Comercio de America
de! Norte y las presiones de las industrias culturales norteamericanas;
por encirna de la fuerza de los disqueros, y de los radio y teledifusores,
quienes tradicionalrnente in1peraron sobre los editores, no hay que dejarse
engafiar, pes6 esta vez una fuerza nueva: los fabricantes de programas de
c6mputo.
Existia la necesidad de adaptarse a las !eyes estadunidenses y ca­
nadienses en materia de copyright; estas obviamente son de inspiracion
britanica y no reconocen los derechos morales coma lo hace la nuestra,
que sobrevivio mi]agrosamente a esta mutilacion fundamental. El resul­
tado es una ley altamente anglicadao mas bien norteamericanizada, pero
que todavfa reconoce los derechos morales, como las !eyes de casi todos
los pafses latinos.
68 Esta LFOA fue reformada por ultrma vez el 23 de julio de 2003 ..
188
La divulgaci6n y la publicaci6n
como actos jurfdicos
Aunque la Ley define con extrema sencillez el acto creativo, la originali­
dad y la autoria, quiza por las propias dificultades que entrafia su defi­
nici6n, obviamente hay un enfasis en el acto de publicaci6n (legalmente
denominado divulgaci6n, ya que para la Ley publicar es simplemente
un sinonimo de editar) y en las relaciones que se crean en torno de este
acto. La publicaci6n de una obra implica una larga serie de actos juridi­
cos diferentes y posteriores a la creacion, que caen en los supuestos que
di.eron origen al derecho de au tor, como la reproducci6n de la obra para
que sea puesta al alcance de un p(tblico, ya sea con fines de lucro direc­
to, de lucro indirecto o de aquellos que conforme a la Ley no implican
Jucro alguno, como el "uso personal y privado", la "libre investigaci6n y
critica academica" o la "difusion de noticias sobre acontecimientos de
actualidad".
La publicacion, pues, acarrea cuando menos los siguientes supues­
tos juridicos:
La obra original es entregada a alguien, por definicion un editor
en los terminos de la discusion que desarrollamos paginas atras,
generalmente para que invierta en su publicaci6n buscando obtener
una utilidad por su inversion ("por su cuenta y riesgo") o buscando
capitales interesados en ello ("por cuenta de terceros"); la obra pue­
de ser inedita, previamente divulgada o previamente publicada.
• El au tor, como creador y titular de los derechos, posee la capacidad
de prohibir la reproducci6n de su obra original y, par Jo tanto, lo
contrario: el derecho de autorizarla y de decidir si exige un pago a
carnbio de tal autorizaci6n.
Consecuentemente, el editor que paga para que la publicacion de
una obra le sea autorizada, e invierte en su preparacion y repro­
ducci6n, suele demandar por su propia proteccion que la entrega
que de la obra le hace el autor sea en exclusiva.
• Este derecho de exclusividad exigido par el editor, a su vez, implica
necesariamente para la protecci6n del autor que la ent:rega que hace
de su obra s6lo pueda ser temporal.
• La publicaci6n exhibe un credito ante el publico por la creaci6n
de la obra, que puede aparecer como creada individualmente por
su autor, como obra de coautoria o de colaboraci6n, de creacion
189
 colectiva, obra seud6nima, obra an6nima o ser falsamente atribuida
a otra persona distinta de su autor.
• La publicaci6n debe hacerse de modo que se incluya invariable­
mente el nombre o el seud6nimo voluntariamente escogido del
autor o autores, si la obra no es an6nima, y queden garantizados
sus derechos morales y patrimoniales.
La obra puede sufrir alteraciones deseables o indeseables; las
alteraciones deseables ocurren cuando la obra es revisada, juzga­
da, dictaminada y corregida para su beneficio por otras personas
distintas de su autor, que en todos los casos debe estar de acuerdo
con estas alteraciones; la obra puede sufrir alteraciones indeseables
por impericia o mala fe de las personas que la corrigen, aunque en
general son indeseables todas las modificaciones hechas contra la
voluntad del autor.
La obra es quiza traducida, adaptada, antologada, condensada,
criticada, apoyada por aparatos criticos o didacticos creados por
personas distintas de su autor y, aunque pueden resultar algunas
alteraciones beneficas o deseables en la obra, tambien pueden
ocurrir mutilaciones o alteraciones indeseables.
• Las personas que traducen, adaptan, antologan, condensan, cri­
tican, disefian y construyen los aparatos criticos o didacticos, de
hecho pueden estar creando obras intelectuales nuevas u obras
derivadas, respecto de las cuales se Les reconocen derechos propios,
aunque subordinados a los de! creador de la obra original.
Para darle valor agregado, la obra se suele presentar junto con
otras obras literarias, graficas, fotograficas, de disefio, tipografia y
diagramaci6n, ayudas visuales y marcas de orientaci6n, creadas por
el rnismo autor o por terceros, formando entre todas un conjunto
que puede ser en si rnisrno una obra nueva u obra derivada;su autor
es la persona que decidi6 conjuntar las panes de una deterrninada
manera, a la que se le reconocen derechos propios aunque subor­
dinados a los de Los creadores de las obras originales.
La obra es reproducida en un nCunero determinado o indeterminado
de copias para ofrecer al publico (cuando se difunde plasmada en
objetos materiales), o es puesta en un sitio al cual puede tener ac­
ceso el publico para obtener las reproducciones que desea (cuando
se trata de transmisiones electr6nicas).
Las reproducciones de la obra o los objetos que las portan son
vendidos al publico, o se le exige al publico algun pago directo o
190
indirecto por tener acceso al sitio desde donde puede obtener las
reproducciones que requiere, o se obtiene algun lucro indirecto
por la demanda que genera la obra, como la venta de publicidad
en aquellos espacios a los cuales tiene acceso el publico buscando
reproducciones de la obra.
Las reproducciones de la obra son distribuidas en determinados
idiomas, territorios o paises, o la publicaci6n puede despertar el
interes de algunos editores en esos u otros territorios o paises por
publicar, traducir o adaptar la obra en esos u otros idiomas, generos,
medias de expresi6n o ambitos de influencia, para lo cual requieren
la anuencia del autor, que tiene derecho a exigir un pago por ella.
La reproducci6n y distribuci6n de la obra generan tanto gastos, casi
siempre a cargo de! editor o de quienes lo financian, como ingresos,
que deben repartirse de rnanera justa y proporcional, de modo que
el proceso pague los costos de producci6n y reproducci6n, retribu­
ya el esfuerzo intelectual de! autor y haga rentable la inversion de!
.
editor.
La existencia en el mercado de una obra con las caracteristicas
apropiadas genera una demanda y, si esta es muy grande, el precio
del acceso a las reproducciones genera reproducciones ilegales,
usualmente mas baratas que las legales, por las cuales no suelen
recibir pago alguno ni el autor ni el editor.
Los responsables de las reproducciones ilegales que causan un
dafio econ6mico al autor y/o al editor son perseguidos por uno de
estos o por ambos, preferiblemente con el apoyo de la Ley y de las
autoridades.
• Se deben establecer claramente, de preferencia en contratos por
escrito, las reglas que rigen la relaci6n entre el autor, el editor y los
demas participantes que intervienen en la publicaci6n o en los
demas actos relativos.
• Los autores de obras originales o derivadas, asi como los editores
y demas usuarios de derechos patrimoniales (empresarios que se
dedican a reproducir con fines de lucro los diversos tipos de obras
protegidas) tienen el derecho de formar asociaciones (llamadas
"sociedades de gesti6n colectiva") para defender sus intereses.
Llega el dia en que la obra caduca y la demanda desaparece, o la
obra se vuelve clasica y sigue generando demanda durante largo
tiempo; al morir el autor, sus herederos buscan beneficiarse con los
productos de la difusi6n de la obra; el beneficio de los herederos
191
 tiene un limite de tiempo, pasado el cual la obra se incorpora aJ Establece que las disposiciones aplicables son validas para:
dominio publico, es decir, queda liberada para que pueda repro­
ducirla y publicarla quien quiera sin necesidad de pedir permiso O J. Obras literarias.
pagar por eUa, pero siempre sin dejar de mencionar los nombres n. Musicales, con letra o sin ella.
de su autor o autores. m. Dramaticas.
• Aun cuando se normen por escrito, las relaciones entre los autores, JV. De danza.
los editores y los demas participantes en la publicaci6n implican V. Pict6ricas o de dibujo.
ocasionalmente ciertos desacuerdos que, al no resolverse privada­ VI. Escult6ricas y de caracter plastico.
mente, pueden llegar a ser ventilados ante las autoridades adrni­ vn. De caricatura e historieta.
nistrativas y, llegado el caso, ante las autoridades judiciales. VIII. Arquitect6nicas.
• Por su fuerte efecto en la cultura, las relaciones entre autores y I X. Cinematograficas y demas obras audiovisuales.
editores rebasan en un momenta dado el ambito del derecho civil X. Programas de radio y television.
(dejan de ser simples relaciones entre particulares) para entrar en XI. Programas de c6mputo.
el ambito de la politica cultural y educativa. XII. Fotograficas.
r111
Por el impacto econ6mico de estas relaciones, y po.r la naturaleza XIII. Obras de arte aplicado que incluyen el diseii.o grafico o textil.
empresarial y lucrativa de las editoriales, el problema autoral entra xiv. De compilaci6n, como colecciones de obras, enciclopedias, anto­
tambien en el ambito de! derecho mercantil. logias o bases de datos, siempre que por su selecci6n o disposici6n
Los estados tienen que promulgar !eyes ad hoc, los gobiernos es­ sean en si mismas una creaci6n intelectual.
tablecen agendas y procedimientos o tramites para garantizar el
cumplirniento de tales !eyes, y los tratados internacionales intentan La Ley agrega que se consideraran protegidas todas "las demas que
por analogfa puedan considerarse obras literarias o artisticas", incluyen­
,1 11,•1

armonizar las normas vigentes en diferentes estados para que no

entren en contradicci6n con la libre circulaci6n de las creaciones
intelectuales y artisticas.
Como podemos ver, no son pocos los actos juridicos relacionados
con el simple acto de publicaci6n. La creaci6n es vista como un acto
simple desde el punto de vista juridico, ya que la Ley no regula ni men­
ciona el proceso creativo; lo toma como un hecho que surge por si solo,
antes que todos los actos juridicos relativos al derecho de autor. Pero es
la publicaci6n, entendida como divulgaci6n y tambien, en un segundo
momento, como explotaci6n de la obra, la que pone en marcha una com­
pleja maquinaria legal.
Obras protegidas por la Ley
dolas en la rama que sea mas afin a su naturaleza. Es decir que este listado
es enunciativo pero no limitativo.
Como ya se dijo antes, la protecci6n de la Ley es independiente de
que la obra haya sido registrada o publicada, y entra en vigor en el instante
mismo en que la creaci6n original se plasma sobre un soporte material.
Por otra pane, esta protecci6n tambien es totalmente independiente
de! merito o destino que tengan las obras. Es decir que el escaso merito
estetico, literario o conceptual de una obra no justifica el desamparo
juridico de su autor, ni viceversa, como tampoco lo hace el hecho de que
la obra vaya a ser empleada de manera efimera o su destino sea de poca
irnportancia.
No obstante, la costumbre ha determinado que los breves y efirneros
textos e imagenes empleados en folleteria y publicidad no se consideren
sujetos al derecho de autor. Paginas y paginas de copy publicitario, por
no mencionar imagenes fijas o en movimiento, actuaciones, ejecuciones

El articulo 13 de la LFDA es muy preciso respecto a los tipos o generos (la Ley musicales, composiciones y jingles, salen a la luz sin que jamas se sepa
les llama "ramas") de obras intelectuales y artisticas sujetas a este tipo de quienes fueron los autores ni que regalias recibieron por su talento. Por
protecci6n. Este texto es mas amplio en la Ley de 1996 que en la de 1956. otra parte, se argumenta que es impractico mencionar en cada anuncio

192 193
los innumerables creditos de quienes lo hicieron, asi como celebrar con­
tratos y registros respecto de la fugaz creatividad publicitaria, que surge
bajo presi6n y crea obras breves, casi siempre de escasa profundidad, mas
en busca de la originalidad que del rnerito, que se emplean durante poco
tiempo y desaparecen.
El articulo 23 de la nueva LFDA establece que este tipo de crea­
dores si goza de plena protecci6n, aunque en la practica, y salvo pacto
en contrario, se entendera que renuncian a que se rnencione su credito
autoral cuando aporten sus creaciones para que sean usadas en anuncio s
publicitarios o de propaganda. Adernas del articulo 23, los articulos del
73 al 76 de la LFDA pueden ser utiles para proteger a quienes crean textos,
imagenes y cualquier otro tipo de obra intelectual o artistica para ser
ernpleados en prornociones publicitarias o de propaganda (LFDA, DOF,
23 de julio de 2003).
Los articulos en las revistas cornerciales generalrnente se reciben a
cambio de una retribuci6n preestablecida y un credito visible, rnientras
que los textos enviados para su publicaci6n en revistas acadernicas o cien­
tificas no se pagan y, rnuy por el contrario, son frecuenternente rechazados
cuando los arbitros o dictaminadores no los encuentran de suficiente
calidad. Esto se debe a que las publicaciones academicas prestigiadas son
rnuy exigentes con los materiales que publican; para los academicos es w1
honor y tarnbien una ventaja publicar materiales en una revista cientifica
de prestigio, ya que esto tiene gran peso en su curriculo y en las becas,
apoyos y estimulos que puedan obtener como investigadores.
La ley autoral y el contrato de edici6n surgieron originalmente en
los paises desarrollados, debido a las necesidades planteadas por la publi­
f
caci6n de Iibros, y mas especi icamente, de textos literarios y cientfficos,
a
en un proceso que gener lmente ocurri6 entre los siglos XVlll y XIX. Luego
tuvieron que adaptarse para dar cabida a nuevas forrnas de reproducci6n,
apareciendo el contrato de edici6n de obra musical (impresa o grabada),
de representaci6n escenica, de radiodifusi6n, de producci6n audiovisual,
de promoci6n publicitaria, etcetera.
En Mexico no fue exactarnente asi, aunque las consecuencias pa­
rezcan ser las misrnas. La industria editorial mexicana, nacida al igual que
en casi todas partes como la fracci6n pensante, creativa y ernprendedora
de las artes graficas, vivi6 algunos ciclos hist6ricos de avance y retroceso.
Bastaria con citar dos ejemplos. Primera, la Contrarreforma casi anul6 Ios
efectos beneficos que represent6 el haber tenido la primera imprenta de
America bajo el impulso de Ios prirneros frailes humanistas, dejando a Ia
194
Colonia con un aparato editorial sumamente debil y controlado, despro­
vis to del poder de decidir y de emprender. Por su parte, el rigido control
politico del porfiriato, continuado gustosamente por el carrancismo y
perfeccionado por los regimenes de la posrevoluci6n, practicamente des­
truy6 el creciente y combativo aparato decimon6nico de prensa politica
independiente, que se nutria de la llustraci6n, de la Independencia, la
Republica y la Reforma, dejandonos durante muchos aiios con una prensa
surnamente controlada, casi siempre timida o cuando menos prudentey
regi da por fuertes intereses comerciales.
A lo largo de estos ciclos, la incipiente industria editorial no tuvo
la fuerza suficiente para negociar con el Estado Ia aparici6n de una ley
autoral especifica; tambien es importante tomar en cuenta que en la his­
toria mexicana es frecuente que la iniciativa privada quedara a la zaga de
las actividades de promoci6n de! desarrollo econ6mico, social y cultural,
que fueron en muchos casos impulsadas por el Estado en un papel mas
de motor que de simple regulador.
Asf como en otros paises el Estado es un contrapeso destinado a
regular u ordenar la actividad de los particulares, cuyas iniciativas liderean
el desarr.ollo nacional, no es raro que en Mexico haya sido al contrario:
el Estado ha asumido muchas veces la tarea de poner en movimiento los
proyectos de desarrollo cuando los particulares no han mostrado especial
interes en emprenderlos o han exigido que el Estado sea el garante de sus
riesgos financieros, como ha sucedido en ramos estrategicos como las
comunicaciones, los transportes o el turismo.
Ya vimos en el capftulo anterior que el Estado mexicano es todavfa
hoy el editor mas importante y prolifico del pais (e incluso de America
Latina), rebasando con mucho la producci6n de! sector privado. No deja
de tener cierta 16gica la falta de interes de! Estado, hasta el periodo entre
1939 y 1956, por regular un ramo en el que los particulares no parecian
tender a rebasarlo, ya que los principales proyectos de desarrollo educativo
Y cultural estaban ya de por si bajo su control.
El renacimiento de la industria editorial mexicana en el siglo xx,
que le permiti6 ocupar su lugar actual, obedeci6 a fen6menos tales como
el impulso cultural nacionalista de la posrevoluci6n, promovido en gran
medida por el Estado, en los aiios veinte y treinta, y a la llegada del exilio
republicano espaii.ol, que ech6 raices y prosper6 en los cuarenta y cincuen­
ta. Estos fen6menos ocurrieron cuando ya habian aparecido, o al mismo
tie mpo que aparecfan, importantes capitales alrededor de la edici6n de
mu.ska, los fonogramas, el cine y la radio, capitales que, al reproducirse
195
con exito cada vez mayor, con los aiios se verterian en la televisi6n y en
la publicidad.
La segunda guerra mundial, la creciente dependencia de los Estados
Unidos, la politica de sustituci6n de importaciones y el desarrollo de un
mercado interno permitieron que floreciera la industria publicitaria, y de
1940 en adelante el gobierno invirti6 decididarnente en la infraestructura
que permitiria la integraci6n de las comunicaciones electr6nicas en el
territorio nacional. Asi pues, para cuando existi6 el principio de la actual
industria editorial mexicana, el mayor peso espedfico como interlocu­
tores del Estado ya lo tenian otras industrias culturales, las de la Hamada
cultura de masas, cuyos intereses son los mejor representados en las leyes
autorales mexicanas, cuyos capitales tienen mucho mayor peso, y cuyas
actividades le interesaba mas regular al Estado que las de una industria
editorial incipiente.
Ya se queja tambien Gabriel Zaid (1996) de que al Estado mexicano
en mas de una ocasi6n no le ha importado sacrificar a la industria editorial,
dejando pasar incluso oportunidades hist6ricas de conquistar mercados
internacionales y consagrar al pais como exportador en un rarno en el
que posee ventajas competitivas, para privilegiar a otras industrias con
menos futuro exportador, como la del papel. Entre estas oportunidades
desperdiciadas cita la ocasi6n de suplir con libros mexicanos el hueco
dejado por Espana en todo el mercado de lengua castellana, durante los
aiios mas negros de! regimen franquista, aunque tampoco fue despreciable
el espacio de mercado perdido por el Cono Sur durante sus respectivas
dictaduras militares.
En ambos casos, como si el retroceso de la industria editorial en
esos paises no hubiera sido incentivo suficiente para apostarle a apoyar la
vocaci6n exportadora de nuestras editoriales, muchas de las inteligencias
mas preclaras, escritores, investigadores, editores, tip6grafos, disefiadores
e impresores de esos paises se estaban refugiando en Mexico.
Las creaciones que no pueden protegerse
Aunque en teoria cualquier texto y cualquier tipo de creaci6n intelectual
de las mencionadas puede estar protegido por el derecho de autor, el pro­
blema se agudiza en la edici6n de libros. Esto no significa que el derecho
autoral no resulte crucial en otras industrias culturales que mueven can ti­
dades muy grandes de dinero, como la radio, la television, los fonogramas
196
O Jos programas de c6mputo, cuya influencia pesa quiza mas en el animo
de las autoridades legislativas, ejecutivas y judiciales que la edici6n de
libros. Incluso mas que el prop6sito enunciativo de! articuJo 1 ° de la LFDA,
"la salvag uarda y promoci6n de! acervo cultural de la Nacion".
Hay, no obstante, ciertas creaciones que no pueden ser protegidas, ya
sea por la16gica y la sistematica propias de! derecho autoral, por imposibi­
Jidad fisica o por raz6n de derechos superiores: por ejemplo, la prohibici6n
de registrar una idea pura, sino tan solo sus ma.nifestaciones materia.les, es
fundamental en la definicion de la originalidad. Garantiza la protecci6n a
los creadores que trabajan sobre una obra especifica, pero deja a salvo el
derecho de libre circulaci6n de las ideas. lo que permite que los creadores
se influencien unos a otros, que ha.ya critica, debate, desarrollo de ideas
bajo nuevos enfoques, rescate de ideas abandonadas, recurrencia de te­
mas, de formas narrativas y recombinaci6n de las infinitas posibilidades
de diversos paradigmas sometidos continuamente a revision.
El a.rte, la literatura y la ciencia dificilmente son originales, en el
sentido de no recurrir a la inspiraci6n o a la influencia de obras ajenas;
por el contrario, y parafraseando a Isaac Newton, casi todos los creadores
trabajan para.dos sobre los hombros de otros creadores anteriores. Las
corrientes de pensamiento filosofico y cientifico suelen ser hijas, madres,
hermanas o rivales de otras corrientes, y la rnayoria de los arquetipos lite­
rarios provienen de ciertos momentos de la vida humana que permanecen
en el inconsciente colectivo. Las historias que abordan conflictos como
los de un hijo que tiene que superar a su padre para llegar a ser hombre,
un guerrero invencible que lucha por el bien pero tiene un punto debil,
una muchacha pobre cuya nobleza intrinseca le permite superar su con­
dici6n, o dos enamorados que no pueden estar juntos porque pertenecen
a comunidades enemigas, han emocionado a todas las generaciones en
casi toda.s las culturas. En realidad la literatura no tiene demasiadas his­
torias nuevas.
El derecho de autor se propone proteger y fomentar la cultura.
Seria la antitesis de este proposito que esta clase de arquetipos se pudie­
ran registrar a nombre de algu ien. Cualquiera puede narrar una odisea,
llames e Homero, Marco Polo, A.Ivar Nunez Cabeza de Vaca, James Joyce,
Kirk Douglas, Martin Scorsese, Nicolas Echevarria, Jim Lovell, Ron Howard
o Sean Walsh. El arquetipo formado por las tribulaciones de un aventurero
que trata de volver a casa es un patrimonio narrativo de la huma.nidad y
ninguna ley puede prohibir que esas historias vuelvan a ser relatadas y
teelaboradas una y otra vez.
197
 Ahora bien, cada uno de estos individuos narr6 su odisea en una
forma material distinta, asi que La Odisea, Naufragios, Ulises, After hours,
Cabeza de Vaca, Lost Moon, Apollo 13 y Bloom son obras concretas con
f
autores especiicos que estan protegidas individualmente por la Ley. La
odisea de Homero es s6lo aquella que narra el regreso de Ulises a ftaca y
comienza con estos versos:
Cuentame, Musa, la historia del hombre de muchos senderos,
que anduvo errante muy mucho despues de Troya sagrada asolar;
vi6 muchas ciudades de hombres y conocio su talante,
y dolores sufri. o sin cuento en el mar tratando
de asegurar la vida y el retomo de sus compafieros.
La de Joyce no es otra sino la que relata la vida de Leopold Bloom
en Dublin durante el 16 de junio de 1904 y arranca con estas palabras:
Solemne, el gordo Buck Mulligan avanzo desde la salida de la escalera, lle­
vando un cuenco de espuma de jabon, y encima, cruzados, un espejo y una
navaja. La suave brisa de la maii.ana le sostenia levemente en alto, detras de
el, la bata amarilla, desceiiida. Elevo en el aire el cuenco y entono:
-ln.troibo ad altareDei (Joyce, 1980: 75).
A pesar de que la idea arquetipica es aproximadamente la misma,
son obras completamente diferentes: no hay modo de confundirlas.
En eso consiste la diferencia entre las ideas puras y la manifestaci6n
material concreta; cualquiera puede narrar una odisea con las hazafias
de un aventurero que no consigue volver a casa, pero no puede hacerlo
usando precisamente las mismos palabras, que estan protegidas por­
que forman parte de una obra especifica, a menos que utilice alg(m
dispositivo apropiado de cita. El ataque contra el derecho de au tor no
radica, pues, en escribir una nueva odisea -faltan miles de odiseas por
escribir-, sino en no decir puntualmente que los Naufragios de 1555
son de Alvar Nuiiez Cabeza de Vaca o que el Ulises de 1922 es de James
Joyce. Otro ataque mas artero consistiria enjusilarseparcial o totalmente
una obra ajena para ganar dinero facil, decir que son de una persona
diferente de su verdadero autor, volverlas a publicar con otro titulo o
copiarlas sin permiso.
En otro extremo, carece de sentido practico que un autor se pre­
sente ante la autoridad a tratar de registrar una ocurrencia que se le vino
198
a Ja mente mientras tomaba un bafio, si no puede presentar ninguna
rnanifestaci6n material de! concepto que acaba de crear. El derecho de
autor evita en todo lo posible caer en conflictos donde Ia unica evidencia
disponible es la palabra de dos personas que dicen haber tenido la misma
ocurrencia.
Segun el articulo 14 de la LFDA,
No son objeto de la protecci6n como derecho de autor a que se refiere
esta ley:
I. Las ideas en si mismas, las formulas, soluciones, conceptos, meto­
dos, sistemas, principios, descubrimientos, procesos e invenciones
de cualquier tipo;
II. El aprovecha.miento industrial o comercial de las ideas contenidas
en las obras;
III. Los esquemas, planes o reglas para realizar actos mentales, juegos
o negocios;
IY. Las letras, los digitos o los colores aislados. a menos que su estili­
zacion sea tal que las conviertan en dibujos originales;
V. · Los nombres y titulos o frases aislados;
VI. Los simples formatos o formularios en blanco para ser Uenados con
cualquier tipo de informacion, asi como sus instructivos;
vn. Las reproducciones o imitaciones. sin autorizacion, de escudos,
banderas o emblemas de cualquier pais, estado, municipio o divi­
sion politica equivalente, ni las denorninaciones, siglas, simbolos
o emblemas de organizaciones intemacionales, gubernamentales,
no gubernamentales, o cualquier otra organizacion reconocida
oficialmente, asi como la designacion verbal de los mismos;
VIII. Los textos legislativos, reglamentarios, administrativos o judiciales,
asi como sus traducciones oficiales. En caso de ser publicados,
deberan apegarse al texto oficial y no conferiran derecho exclusivo
de edici6n.
Sin embargo, seran objeto de protecci6n las concordancias,
interpretaciones, estudios compa.rativos, anotaciones, comentarios
y demas trabajos similares que entraiien, por parte de su autor, la
creacion de una obra original;
ex. El contenido informativo de las noticias, pero si su forma de expre­
sion, y
X. La informacion de uso com(m tal como los refranes, dichos, leyen­
das, hechos, calendarios y escalas metricas.
199
111111
El hecho de que una creaci6n intelectual o artistica aparezca en
esta lista como no susceptible de protecci6n bajo el derecho autoral, no
significa necesariamente que no lo sea tampoco al amparo de alguna otra
modalidad de propiedad intelectual, como puede ser la reserva de derechos
sobre titulos, nombres e identidades (que veremos adelante), la patente
sobre f6rmulas, procesos e invenciones (que pertenece a otra disciplina
juriclica, la de la propiedad industrial), la marca registrada, etcetera.
No obstante, hay ciertas creaciones, como las banderas y escudos,
o las leyes, cuyos titulares indiscutibles y automatkos son los estados;
otras, como las ideas puras, el alfabeto, los nfuneros, las noticias del dia,
los refranes, los calendarios o las escalas metricas, pertenecen al dominio
publico por principio doctrinario y por raz6n evidente, de modo que no
pueden protegerse a favor de nadie, ni bajo este regimen autoral ni bajo
ningun otro.
Las limitaciones al derecho de autor
El derecho del autor para prohibir la utilizaci6n de su obra no es, pese
a todo, ilimitado. El articulo 148 de la LFDA forma parte de un capitulo
intitulado "De la limitaci6n a los derechos patrimoniales", nombre que
nos da a entender que los derechos morales si son ilimitados, pero los
patrimoniales no. Ese articulo establece cuales son las condiciones bajo
las cuales se permite la utilizaci6n de una obra sin la autorizaci6n de!
titular de clichos derechos patrimoniales.
El texto de dicho articulo dice a la letra:
Las obras literarias y artfsticas ya divulgadas pod.ran utilizarse, siempre que
no se afecte la explotaci6n normal de la obra, sin autorizaci6n del titular
del derecho patrimonial y sin remuneraci6n, citando invariablemente la
Fuente y sin alterar la obra, s6lo en los siguientes casos:
I. Cita de textos, siempre que la cantidad tomada no pueda conside­
rarse como una reproducci6n simulada y sustanciaJ del contenido
de la obra;
II. Reproducci6n de articulos, fotografias, ilustraciones y comentatios
referentes a acontecimientos de actualidad, publicados por la prensa
o difundidos por la radio o la television, o cuaJquier otro media de
difusi6n, si esto no hubiere sido expresamente prohibido por el
titular de! derecho;
200
Ill. Reproducci6n de partes de la obra, para la crftica e investigaci6n
cientifica, literaria o artistica;
rv. Reproducci6n por una sola vez, yen un solo ejemplar, de una obra
Literaria o artfstica, para uso personal y privado de quien la hace y
sin fines de lucro.
Las personas morales no pod.ran vaJerse de lo dispuesto en esta
fracci6n salvo que se trate de una instituci6n educativa, de investi­
gaci6n, o que no este dedicada a actividades mercantiles;
v. Reproducci6n de una sola copia, por parte de un archivo o biblio­
teca, por razones de seguridad y preservaci6n, y que se encuentre
agotada, descataJogada y en peligro de desaparecer;
VI. Reproducci6n para constancia en un procedirniento judicial o
administrativo;
vn. Reproducci6n, comunicaci6n y distribuci6n por media de dibujos,
pinturas, fotografias y procedimientos audiovisuales de las obras
que sean visibles desde lugares pu.blicos.
Este articulo merece un comentario, aunque la mayor parte se ex­
plica pm: si sola: autoriza que en ciertos casos las obras protegidas puedan
ser utilizadas por cualquier persona, sin pedir autorizaci6n al titular de los
derechos y sin remuneraci6n, pero las cinco concliciones que establece
de modo general son claras y ninguna de ellas es optativa, sino que todas
deben concurrir:
• Que la obra ya haya sido divulgada, puesto que divulgarla o no es
potestad de! autor o de! titular legitimo de los derechos.
Que no se afecte la explotaci6n normal de la obra, puesto que el
titular tiene el derecho a explotarla.
• Que se cite invariablemente la fuente, puesto que el au tor tiene
derecho a que siempre se le reconozca clicha calidad.
Que no se altere la obra, ya que solo el autor tiene el derecho de
modificarla.
Que s6lo se haga al tratarse de algunos de los casos previstos en las
siete fracciones que presenta dicho artfculo.
Asi pues, donde se presentan las opciones es en las fracciones que
describen Jos casos y razones posibles por las cuales se considera legitimo
usar la obra sin pedir permiso y sin pagar por ella, aunque la ocurrencia
de uno de clichos casos debe necesariamenteconcunir con las concliciones
201
 arriba descritas. Sin embargo, la descripci6n de Los casos adolece de una
enorme vaguedad en su redacci6n, que denota una falta de definici6n en
los prop6sitos para los cuales se redact6 el articulo.
La cita de textos, desde luego, no s6lo se rige por las condiciones
establecidas por este articulo 148 de la Ley, sino tambien por una etica
que deberfa ser bien conocida y empleada en los medias academicos, pe­
riodisticos y editoriales; en dichos medias tradicionalmente se consider a
como fraude citar textos ajenos sin aplicar ciertos dispositivos propios
de la cita, que facilitan el manejo de un discurso dentro de otro y evitan
la apropiaci6n ilegitima o la manipulaci6n de! texto ajeno: comillas,
para indicar con toda precisi6n que texto es ajeno al propio, asf como el
pun to donde empieza y donde acaba la cita; bandos (parrafos sangrados
o de menor cuerpo tipografico), en su caso, y datos suficientes para que
cualquier lector interesado pueda efectivarnente corroborar en la fuente
la autenticidad de la cita y criticar los argumentos expuestos en la obra.
Quiza el punto mas delicado a este respecto sea la manera como se
puede establecer, en la practica, el paramen·o que la Ley establece para que
la cita sea valida: "siempre que la cantidad tomada no pueda considerarse
como una reproducci6n simulada y sustancial del contenido de la obra".
Mucha gente piensa que la Ley establece en alguna parte que tanto es
tantito:frecuentemente se afirma con docta certeza que una cita valida es
aquella que no pas a de x palabras, Yfrases oz renglones. En realidad no es
asi. Como ocurre con muchos otros aspectos cualitativos y cuantitativos
de la ley autoral, la determinaci6n de si tal cosa puede considerarseo no,
queda a criteria de quien interpreta el texto legal, que en tiltima instancia
sera la discrecionalidad de un juez civil en caso de un conflicto.
No es raro encontrar casos en los que un conflicto por derechos
de autor deriva en una sentencia de multa o carcel, debido a pequeflas
semejanzas dolosas, lucrativas, carentes de originalidad en laforma mate­
rial yen grado de confusion entre dos obras en las que aparece un mis mo
signo grafico, dos palabras, tres acordes iguales o quod sufficitpara que la
cantidad tomada "pueda considerarse como una reproducci6n simulada y
sustancial del contenido de la obra". Un pufiado de notas musicales repro­
ducidas con mala in.tenci6n para levantar una campafia publicitaria, que
hacen referenda inconfundible a una melodia popular actual o pasada,
puede facilmente llevar a un "creativo" hasta los tribunales.
Por otro Lado, hay obras extensisimas en las que se pueden rastrear
docenas de citas ocultas sin que jamas hayan sido cuestionadas, dado
que no presentan dolo, fines de lucro, carencia de originalidad en laJonna
,11 1
1
202
material o semejanza en grado de confusion. Esta situaci6n no es rara en
la literatura del siglo xx; el mis mo Ulises de James Joyce tenia tantas citas
escondidas que motiv6 la aparici6n de otros libros dedicados a recopi­
larlas, como Allusions in Ulysses. An annotated list, de Weldon Thornton
(1961). Pero como Joyce tiene fama de ser un autor de pocos lectores,
tomemos un caso mas cercano al gran publico: en El nombre de la rosa, de
Umberto Eco, continuamente aparecen largas referencias intertextuales,
cuya forma material es ligeramente diferente a la de sus originales, y que
han sido trabajadas con una sutileza que hace imposible acusar de plagio
al famoso semi6tico italiano. El mismo Eco asumi6 la tarea de revelar las
entretelas de su texto al escribir un segundo Iibro, Apostillas a El nombre
de la rosa (Eco, 1986).
Veamos uno de los ejemplos mas obvios. Umberto Eco pone en
boca de Adso de Mell< la siguiente descripci6n de su maestro, Guillermo
de Baskerville:
Asi. pues, la apariencia fisica de fray Guillermo era capaz de atraer la
atenci6n de] observador menos curioso. Su altura era superior a la de un
hombre normal y, como era muy enjuto, parecia a(m mas alto. Su mirada
era aguda y penetrante; la nariz afiJada y un poco aguileiia infundia a su
rostro una expresi6n vigilante, salvo en los momentos de letargo a los que
luego me referire (Eco, 1984: 22).
Ahora leamos el parrafo siguiente:
Su personalidad y su aspecto merecian el estudio de cualquier observador.
Media casi dos metros de estatura, y su excesiva delgadez le hacia parecer
aun mas alto. Sus ojos eran vivas y penetrantes, salvo en esos intervalos
de sopor a los que he aludido; su nariz aguilefia daba a su semblante una
expresi6n de perspicacia y resoluci6n particulares.
Esto ultimo fue escrito en 1887 por sir Arthur Conan Doyle, quien
en Estudio en escarlata se lo hace decir al doctor John Watson cuando
este decide compartir con Sherlock Holmes el departamento de Baker
Street 221 (Conan Doyle, 1957: 24). Aunque la referenda es evidente, "la
canti dad tomada no puede considerarse como una reproducci6n simula­
da y sustancial del contenido de la obra". La diferencia en este caso entre
intertextualidad yplagio es que Eco utiliza este tipo de referencias como
base para generar una nueva aportaci6n literaria, extensa y original, que
203
no esta intentando hacerse pasar en lugar de otra, sino solo jugar un poco
con el lector.
Algunos autores, menos sutiles, no lo han pasado tan facil. Lewis
Perdue, autor de El legado de Da Vinci (Perdue, 1983) y La hija de Dias (Per­
due, 2000), demando por 150 millones de dolares a Dan Brown ya Random
House en abril de 2005, argumentando "Hay demasiados paralelismos
entre mis libros y El c6digo Da Vinci como para que sea un accidente". En
agosto de ese afio, el juez George Daniels sentencio: "Un observador lego,
medio y razonable no concluiria que El c6digo Da Vinci es sustancialmente
semejante a La hija de Dias. Cualquier elemento levemente semejante esta
en el nivel de lo generico o de las ideas de dificil protecci6n", por lo que El
c6digo Da Vinci no usurpaba los derechos de autor de Perdue. 69
En febrero de 2006 comenz6 otro juicio, esta vez promovido en
lnglaterra por Michael Baigent y Richard Leigh, autores de Sangre santa,
el santo grial (Baigen t, Leigh yLincoln, 1983). En abril el juez declar6 que
no existia plagio yen marzo de 2007 el Tribunal de Apelaciones de Landres
ratific6 esta sentencia. La demanda se baso en que el tema central de la
obra de Ios demandantes habia sido plagiado. Segun la Ley inglesa un
trabajo original tendria que presenta:r "algun grado de trabajo, habilidad
o juicio". El Copyright Service britanico sefiala que "una idea para un libro
no puede en si misma ser protegida, aunque el contenido concreto de
un libro ya escrito podria serlo". Cualquier otra persona puede escribir
su propio libro acerca de la misma idea, "evitando copiar directamente
o adaptar el de otro para hacerlo".70
Es importante sefialar que en la ley mexicana de derechos de autor
no aparece la figura del plagio, sino que se denomina reproducci6n no
autorizada. Pero en resurnen: ique tanto es tantito?La leyno lo dice expli­
citamente en ninguna parte. No esta medido en palabras, lineas, segundos,
compases, centimetros ni picas. Si hay dolo, fines de lucro, carencia de
aportaci6n original o semejanza en grado de confusion, el derecho de autor
puede ser severo con una reproduccion extremadamente breve; si no, pue­
de ser laxo con una reproduccion extensa. En caso de duda, se recomienda
decidir aquello que mas se apegue a la honestidad y a la etica intelectual;
faltando estas, el riesgo de entrar en un conflicto legal se incrementa.
La primera fraccion del articulo 148 de la LFDA, que permite la "cita
de textos, siempre que la cantidad tomada no pueda considerarse corno
oo httpc//news.scotsman.com/uk.cfm'id;42132005.
10 http://books.guardian.co.uk/danbrown/story/0,, 1719776,00.html.
204
una reproducci6n simulada y sustanciaJ del contenido de la obra", puede
resultar insuficiente ante la vaguedad de la tercera, donde se permite sin
Umites especificos la "reproduccion de partes de la obra, para la crftica e
investigaci6n cientifica, literaria o artistica". FinaJmente, un academico que
cita un texto para fines de investigacion y crftica puede citar hasta cierto
limite bajo el postulado de la fraccion 1, pero puede reproducir partes de
la obra para criticarlas o para investigar sobre ellas sin que la fraccion m le
ponga ningun para.metro cuantitativo o cualitativo. Asi que un academico
siempre si puede citar mas o menos ilimitadamente.
La fraccion u tiene su 16gica, pero nuevarnente nos encontramos con
que no haymanera de saber cuando las obras que se reproducen se refieren
o no a "acontecimientos de actuaJidad", y que se entendera coma tales.
Suponemos que ha de entenderse que se trata de materiaJes referentes a
noticias recientes yampliamente difundidas, pero no es del todo explica­
ble por que un articulo, una fotografia, una ilustraci6n o un comentario,
que implican una tarea creativa de sus autores, deba ser desprovisto de
proteccion por el solo hecho de tratar un "tema de actualidad", y por que
cuando no lo tratan si deben protegerse. FinaJmente, este derecho deja de
existir �an pronto como el titular de los derechos prohiba expresamente
su reproducci6n, cosa que sucede en casi todos los casos.
La fraccion TV es la que ampara, entre ot:ras practicas, la del fotoco­
piado por parte de estudiantes ymaestros. Con todo cuanto se argumento
paginas atras, en la parte referida a la produccion editorial de las univer­
sidades, no restan ya muchos argumentos por exponer a este respecto.
Solo quedaria agregar que, precisamente, la explotacion de los derechos
patrimoniales de autor consiste en vender copias de las obras, y que si
cada individuo tiene derecho de hacer su propia copia, entonces no se
recon oce el derecho de los editores a venderles copias a los .i ndividuos. En
todo caso, bajo el criteria de esta fraccion, no pareceria cometer delito el
estudiante que manda hacer su copia personal yprivada de una obra, pero
s1 el docente que les ordena a sus estudiantes que las hagan, sobre todo si
hay el agravante de que el profesor recibe un pago por esta actividad.
La prohibicion de! segundo parrafo, referida a las personas mora­
les, desvirtua el sentido de esta fraccion, que suponemos esta orientada
a proteger la libre circulacion de la informacion. Es que finaJmente las
instituciones educativas, de investigacion o sin actividades mercantiles
Parece que tampoco est.in obligadas a comprar las copias, al igual que
las personas fisicas, puesto que se les reconoce el derecho de hacerlas
sin perm iso ysin pagar por ellas. De ser asi, el mercado editorial quedaria
205
reducido a venderles ejemplares a las sociedades mercantiles, que no son
precisamente las que compran los libros de mayor trascendencia cuJtural.
Aqui parecerfa que se apoya a la cultura, pero se podrian estar eliminando
incentivos al desarrollo de las industrias culturales, y de entre ellas, las
mas afectadas serian aquellas que publican textos sin un uso directamente
mercantil, ya que todos, excepto las sociedades mercantiles, estan exen­
tos de pagar por sus copias. Por otra parte, la fracci6n abre la puerta para
que las personas morales con actividades mercantiles, que no pueden ir
fisicamente por si rnismas a fotocopiar una obra, burlen esta disposici6n
alegando que quienes hacen la copia son, al fin y al cabo, personas fisicas.
En resumen, esta prohibici6n carece de todo sentido practico.
Las fracciones v y VJ, que preven la reproducci6n por razones de
seguridad en un archivo o biblioteca, y para constancia en un procedi­
miento judicial o administrativo, no ameritan comentalios. La fracci6n
vn, sobre la reproducci6n estrictamente graft.ca de las obras visibles desde
lugares publicos, puede atentar contra los derechos de arquitectos, mu­
ralistas, escultores, en especial en cuanto a los negocios de tipo turistico,
coma gufas o tarjetas postales, aunque tan solo refleja la imposibilidad
practica de proteger las obras de ser reproducidas en forma gnilica cuando
son visibles desde lugares publicos. Pero hay que hacer notar que s6lo
se autoriza la "reproducci6n, comunicaci6n y distribuci6n por medio
de dibujos, pinturas, fotografias y procedirnientos audiovisuales", lo que
implica que este derecho no puede invocarse para reproducir una obra
arquitect6nica en otra obra arquitect6nica, un mural en ot.ro mural o una
escultura en otra escultura.
Algunos comentarios concretos
Deseo aclarar que este texto no debe tomarse como una guia legal, sino
s6lo como un panorama de las modalidades especificas del derecho apli­
cado a la edici6n y disefio de obras literarias. No entraremos en detall es
respecto de la edici6n de obras musicales, dramaticas, de audio, video o
cine, ilustraci6n, dibujo, caricatura, historieta o fotografia. Quienes sean
autores o publiquen obras de estos generos pueden plantear legftimas
dudas al respecto, para lo cual les recomiendo ir directamente al texto de
la LFDA a ver su caso particular. En casos de necesidad concreta es buena
idea acudir a un abogado autoralista, sobre todo cuando esta en riesgo un
proyecto de cierta importancia profesional, cultural o econ6mica. Tambien
206
es buena idea acudir al abogado para que nos ayude a disefiar un contrato
tipo O machote, cuando en nuestro trabajo se Bevan a cabo determ inados
contratos o actos juridicos reiterados o sistematicos.
Al igual que suele ocurrir con el medico, el dentista y el contador,
al abo gado habria que ir a verlo peri6dicamente, cuando todavia puede
cobrarnos cantidades razonables por decirnos si vamos bien y ayudarnos
a formular una sencilla estrategia preventiva. Es mala idea esperar afios
hasta que estallen las problemas, cuando tanto los unos como las otros nos
cobraran una fortuna por intervenir de urgencia y "salvarnos el pellejo".
La Ley Federal de! Derecho de Autor vigente en Mexico desde 1956
era un viejo texto que no ofrecia soluciones claras respecto a los nuevos
problemas tecnol6gicos, por Jo que fue reformado en 1963, 1991, 1993 y
2003. La Secretaria de Educaci6n Pi'.1blica cre6 en abril de 1994 un comite
destinado a preparar un anteproyecto de nueva ley federal de derechos
de autor.71
El resultado de estos trabajos pas6 al Poder Legislativo federal den­
tro de la apretada agenda de! final del periodo de sesiones en diciembre de
1996, y fue discutido con cierta Jigereza por los legisladores, aunque en la
Comisi6n de CuJtura de la Camara de Diputados se celebraron sesiones a
las que comparecieron autores, editores y sociedades autorales, asi coma
tarnbien numerosos disqueros, radiodifusores, productores de televisi6n
y cine, etcetera. El nuevo texto legal, cuyas deficiencias han sido reitera­
darnente sefialadas por diversos autoraiistas, apareci6 en el DOFel 24 de
diciembre de 1996 y entr6 en vigor el 24 de marzo de 1997.72
7I La Jornada, 18 de abril de 1994.
72 La legislaci6n mexicana en materia de derechos de aulor se compone. ademas de la LFOA, de la
Conveneion lnteramericana sobre Derechos de Autor en Obras Literarias, Cientificas y ArtisUcas ( DOF. 24
de octubre de 1947): la Convenci6n Universal sabre Derecho de Autor {OOF, 6 de junio de 1957 y 9 de
marzo de 1976); la Convenci6n sabre Propiedad Llteraria y Artislica, suscrita en la Cuarta Conferenc,a
lriternaclonal Americana (DOF, 23 de abril de 1963); la Convenci6n Internacional sabre la Protecci6n de los
Art,stas lnterpretes o Ejecutanles, los Productores de Fonogramas y los Organ,smos de Radiodifus16n (DOF,
27 de mayo de 1964): la Convenci6n de Berna para la Protecci6n de las Obras Literarias y Artislicas y su
Acta de Paris (OOF, 20 de dic1embre de 1968 y 24 de er.era de 1975); el Convenio para la Protecci6n de las
Produ ctores de Fonogramas conlra la Reproducci6n no Autorizada de sus Fonogramas (DOF, 8 de febrero
de 1974); el Tratado sabre el Registro lnternac,onal de Obras Audlovisuales Coor, 9 de agoslo de 1991): el
Acuerdo por el que se crea la Comisi6n lntersecretarial para la Protecci6n, Vigilancia y Salvaguarda de las
Derechos de Propiedad lntelectual (DOF, 1° de octubre de 1993). y una docena mas de decretos, acuerdos
admlnistrativos, circulares y tari1as.
207
 No obstante sus abundantes fallas, la nueva LFOA tiene algunos
aspectos positivos, como la creaci6n de una figura Hamada "derech o
editorial" o "derecho de! editor", gracias al cual el editor se convierte en
propietario de los derechos sobre las caracteristicas graficas, tipograficas
y de diagramaci6n de las obras que publique, sin perjuicio de los dere­
chos que tenga el autor de! texto. Otro avance cuyos efectos pueden ser
inmediatos es la Jargamente esperada inclusion del disefio grafico entre
los generos de obras protegidas por la LFDA.
La edici6n empieza cuando la empresa, instituci6n o persona
editora celebra un contrato con el autor (contrato de edici6n de obra lite­
raria), donde se fijan las caracteristicas de la edici6n, sus limites legales y
el porcentaje de regalias que recibira el autor por la reproducci6n y venta
de su obra.
La Ley vigente especifica, en sus articulos 42 al 57, las caracteristicas
que deben poseer los contratos de edici6n de obra literaria; hasta alla remito
a los lectores que se interesen por profundizar en los detalles. Mas adelante
s6lo destacaremos las partes que mas afectan en la practica al editor.
Como ya dijimos, todas las obras a que se refiere esa ley estan
1
111
protegidas desde el momento mismo de su creaci6n, aun cuando no se
registren o publiquen; sin embargo, para mayor seguridad, el autor puede
i!
registrar las.
La funci6n de este registro es de una naturaleza muy interesante: el
certificado de inscripci6n en el Registro Publico del Derecho de Au tor no
es un documento que acredite oficialmente la autoria ni es constitutivo de
derechos. Lo que hace constar este documento es que una persona determi­
nada, su titular, se present6 a declarar en fecha y hora determinadas ante la
autoridad diciendo ser el autor de cierta obra, lo cual establece una presun­
ci6n de autoria salvo prueba en contrario. Si ninguna persona se presenta a
rebatir dicha presunci6n, esta sigue en pie indefinidamente; pero si llegare
a ser cuestionada por otra persona con pruebas mas fuertes a su favor, el
certificado no impide que estas se impongan en un procedimiento privado
o administrativo de avenencia o de arbitraje, o en un juicio.73
73 Para obtener este certificado de registro, con la presunci6n de autoria salvo prueba en contrari o,
basta que se presente con dos ejemplares de la obra en:
INSTITUTO NACIONAL DEL 0ERECHO DE AUTOR
Dinamarca 84, Col. Juarez. Del. Cuauhtemoc, 06600 Mexico, D. F.
Para que el registro proceda es necesario efectuar un pago en cualquier sucursal bancaria, mediante la
forma de pago SAT-5 de la Secretaria de Hacienda (Declaraci6n general de pago de derechos), anotando en
208
Tutela del Estado a favor del autor
En el derecho mexicano se considera que hay ciertos contratos o relacio­
nes entre particulares que ti end en a ser injustas por su propia naturaleza,
ya que hay una de las partes que siempre tendera a vence_r a la otra y
por ello no pueden regirse solamente por el derecho civil. Este no es el
caso de un particular que le vende, compra o arrienda voluntariamente
sus bienes a otro particular en condiciones de igualdad y libertad, a
cambio de una contraprestaci6n justa, como seria el paradigma de un
contrato civil.
Se trata mas bien de relaciones que no son interpares, por ejemplo,
entre patrones y obreros, entre comerciantes y consumidores, o entre
editores y autares. La Ley Federal del Trabajo, la Ley Federal de Protecci6n
al Consumidor y la Ley Federal del Derecho de Autor son fragmentos
arrancados de! C6digo Civil por la raz6n arriba expuesta. Se trata de
leyes especiales que, siendo civiles, adoptan una 6ptica de interes social
y tutelan en forma preferente los intereses de la parte que se considera
mas debil, de modo que se restituya la igualdad y se haga posible la cele­
braci6n de contratos justos. La tutela significa, par ejemplo, que la ley le
dara siempre la raz6n a la parte debil y que correspondera a la parte mas
poderosa la carga de la prueba. para demostrar que no la tiene.
Estas leyes reconocen que, al tratarse de relaciones desequilibradas
por naturaleza, generaran un numero mayor de controversias que los
contratos civiles entre iguales. Par eso en todas estas !eyes especiales se
han creado instancias de conciliaci6n y arbitraje que pretenden evitar
que los frecuentes conflictos saturen los tribunales: las Juntas de Conci­
liaci6n y Arbitraje en el caso de las relaciones laborales, la Procuraduria
Federal del Consumidor o el Instituto Nacional de! Derecho de Autor.
Ahi se procura dar una soluci6n administrativa justa a los conflictos,
defendiendo los derechos de la parte debil, efectuando audiencias con­
ciliatorias y proponiendo arbitrajes antes de que las partes acaben por
acudir ante un juez.
el concepto "Secretaria de Educaci6n Publica. Derechos de autor" y la clave 240. A la fecha de este escrito
el J)ago ascendla a 76 pesos, pero esta cifra se ajusta peri6dicamente. Al presentar los dos ejemplares, la
Constancia de! pago y la solicitud apropiadamente llena (la solicitud puede parecer complicada, pero hay un
modulo de asesoria bastante eficaz), se recibira una cita para regresar a buscar el certilicado del Registro
Public o de! Derecho de Autery uno de los ejemplares de la obra, con un sello de registro en el que consta
la fech a en que se present6 (para evitar conflictos por duplicidad de registro).
209
 En caso de conflicto, ya sea entre dos o mas presuntos au tores de
la misma obra o entre la instituci6n editora y el autor, cualquiera de las
partes puede solicitar que intervenga el lnstituto Nacional de! Derecho de
Autor (INDA), que en ese caso llama a las partes a una junta de avenencia
conducida por su departamento juridico. El INDA no puede intervenir de
oficio, sino solamente a instancias de una de las partes. Si la instancia
de conciliaci6n fracasa, las partes pueden someterse voluntariamente
al arbitraje del lNDA, y si no lo desean o el arbitraje no es satisfactorio,
pueden continuar ventilando sus diferencias privadamente o llevarlas a
un juzgado civil competente.
La realidad es que estas instancias de conciliaci6n y arbitraje no
siempre son muy funcionales, y no por culpa de quienes las operan. El
servicio que proporciona el INDA en el procedimiento de avenencia es
muy bueno. Mas bien existen abogados que usan las diversas instancias
como escalones para ganar tiempo y resolver el problema por otros
medios ("mas vale un ma! arreglo que un buen pleito"), para cansar o
irritar a la contraparte o para evadir una respuesta definitiva, agotando
instancia tras instancia sin tener realmente un interes por la conciliaci6n
o la avenencia.
Aunque la autoridad conciliadora, al intervenir a solicitud de una
de las partes, puede enviar citatorios a la otra y tiene ciertos medios de
apremio, como la aplicaci6n de multas a las partes que no responden a
sus solicitudes, se trata de acciones administrativas y no jurisdiccionales.
El INDA puede exhortar a las partes a reunirse, asi como a proponer o
aceptar ciertos acuerdos, pero no puede decretar la so!uci6n defini­
tiva de los conflictos ni fallar a favor o en contra de una parte, y sus
acciones pueden apelarse mediante diversos recursos. Esto es porque
el INDA es una oficina administrativa, no un juzgado, y no puede dictar
sentencias.
La designaci6n de un arbitro pone fin a estas dilaciones, pero si
una de las partes se niega a designar arbitro, la otra no puede hacer nada
y todo el proceso de conciliaci6n puede pasarse sin que nada cambie. El
resultado es que ciertas controversias pasan sin soluci6n por todas las
instancias y de todos modos terminan en tribunales, solo que meses o
anos despues. Pareceria que los abogados recurren, apelan y se amparan
sistematicamente contra todo lo que sus clientes no quieren conceder,
independienternente de si es legal o justo, o no.
!1
210
Los derechos morales y patrimoniales
El autor tiene dos tipos de derechos diferentes: los derechos moralesy los
derechos patrimoniales. Los derechos morales son los relativos a la protec­
ci6n de la autoria, el credito, el prestigio, la reputaci6n, el buen nombre y
la potestad del autor sobre la obra, por ejemplo si no quiere que esta sea
divulgada, asi corno la integridad de la obra original.
Los derechos patrimonia/,es se refieren al lucro real o potencialmente
obtenido con la obra y se resumen genericamente en uno solo: la fa cul­
tad de autorizar o prohibir la reproducci6n o venta de la obra, o de sus
copias, por el medio que sea, y de recibir un pago a cambio de! ejercicio
de este derecho.
Aunque la LFDA enuncia los derechos morales en seis fracciones di­
ferentes y las derechos patrimoniales en siete, en realidad es cos derechos
son incontables, ya que la Ley Ios menciona en forma enunciativa y no
limitativa.
Los derechos morales, especificados en el articulo 21, incluyen en
todo momento:
I. Determinar si la obra ha de ser divuigada, y en que forma, o mante­
nerla inedita. Solo el au tor o sus herederos conservan eternamente
el derecho de permitir o prohibir la divulgacion de la obra, e incluso
de disponer que nunca se publique.
Il. Exigir el reconocimiento a su calidad de autor, es decir que ninguna
otra persona se haga pasar como autor en su lugar. Las obras de $6-
focles deberan seguir siendo atribuidas a Sofocles, las de Cervantes
a Cervantes y las de Juan Perez a Juan Perez por toda la eternidad;
el autor no puede transmitir la autoria a persona alguna y son sus
herederos quienes conservan para siempre el derecho a oponerse
a la suplantaci6n de) autor en nombre de su deudo.
III. Exigir respeto a la obra, oponiendose a toda defonnaci6n, mutila­
cion o modificaci6n, asi como a toda acci6n o atentado a la misma
que cause demerito de ella o perjuicio a la reputaci6n del autor. Los
autores vivos, pero tambien los herederos de los autores muertos
en cualquier epoca, si los hubiere, asi como el Estado en caso ne­
cesario, pueden demandar a quien ataque la obra o la reputaci6n
de! autor, no importa cuanto tiempo pase despues de la muerte de
este-exceptuando la libre cr'itica cientffica, literaria o artistica, que
no se considera mutilaci6n o demerito a la reputaci6n del autor.
211
lffl
Iv. Modificar su obra cuando guste sin que ninguna persona pueda
oponerse, incluso a pesar de tener el autor una obligaci6n contrac­
tual, ya que los derechos morales son irrenunciables. Este derecho
no se transrnite a nadie y se agota con la muerte de! autor.
No obstante, este derecho se debe matizar con lo contenido
en el articulo 46:
El autor conservara el derecho de hacer a su obra las correcciones, en­
miendas, adiciones o mejoras que estime convenientes antes de que su
obra entre en prensa. Cuando las modificaciones hagan mas onerosa la
edici6n, el autor estarii obligado a resarcir los gastos que par ese motivo
se originen, salvo pacto en contrario.
V. Retirar su obra del comercio cuando guste, con la misma salvedad
de la fracci6n anterior. Este derecho no se transrnite a nadie y se
agota con la muerte de! autor, asi que no podra ser invocado por
los herederos para renunciar a una obligaci6n contratada.
Vl. Oponerse a que se le atribuya una obra que no es de su creaci6n.
Todos tenemos el derecho de oponernos a que se nos haga pasar
como autores de algo que no es nuestro, pero solo lo ejercemos si
estamos en desacuerdo con la falsa atribuci6n; esta puede constituir
una ofensa o, par el contrario, un halago, y compete a la victima
decidir si ejerce su derecho de oposici6n o no.
Normalmente si hay ofensa es por la mengua de! prestigio y la re­
putaci6n de! agraviado, aunque tambien la falsa atribuci6n se presenta
frecuentemente en casos de libelo politico, en las que se crea grandes
problemas a la victima.
En cualquier otro caso el ofendido deberia ser el verdadero autor
despojado injustamente de su autoria, y no el falsamente atribuido, que
podria estar ganando mas de lo que pierde con la falsa atribuci6n, y por
lo tanto no denunciarfa los hechos sino por razones eticas.
El autor es el (mico, primigenio y perpetuo titular de los derechos
morales sabre su obra (articulo 18), que estan unidos a su person a
y son perpetuos, inalienables, imprescriptibles e irrenunciables; no
pueden ser transferidos a persona alguna (artfculo 19). S6lo se puede
transmitir el ejercicio de las fracciones 1, n y Vl a los herederos Iegitimos
o, por medio de testamento, a cualquier otra persona. Las fracciones
ti y Vl pueden ser ejercidas ex oficio par el Estado, aunque este puede
212
sustituir a las herederos cuando no los haya, cuando las obras hayan
pasado al dominio publico o cuando las obras sean an6nimas. La frac­
ci6n VI puede ser ejercida por cualquier individuo que sufra una falsa
atribuci6n de obra.
El autor no puede enajenar (vender, arrendar o traspasar) ninguno
de estos seis derechos morales; no se terminan nunca y ni siquiera se
puede renunciar a ellos.
Salvo pacto en contrario, entre los coautores de una obra audiovi­
sual se entendera que el director o real.izador es el autorizado para ejercer
estos derechos en nombre de! equipo, sin perjuicio de que cada colabo­
rador ejerza los que corresponden a su parte (articulo 22).
En la practica, las que generan la mayoria de las gustos y disgustos
en el terreno de los intereses materiales son los derechos patrimoniales,
especificados en el articulo 27, que consisten, entre otros muchos (la lista
es enunciativa y no limitativa), en la capacidad para autorizaro prohibir
que se haga lo siguiente:
I. La reproducci6n, publicaci6n, edici6n o fijaci6n material de la obra
en.copias o ejemplares par cualquier medio.
11. La comunicaci6n publica de la obra, su representaci6n, recitaci6n,
ejecuci6n publica, exhibici6n publica o el acceso del publico a la
obra por medio de las telecomw1icaciones.
III. La transmisi6n publica o radiodifusi6n de la obra, o su divulgaci6n
por cable, fibra 6ptica, microondas, via satelite o cualquier otro
medio conocido o por conocerse.
IV: La distribuci6n de la obra, incluyendo la venta de Los soportes
materiales que la contengan, asi como cualquier forma de venta o
transrnisi6n de los derechos de uso y explotaci6n, aunque este de­
recho no permite prohibir a los particulares que vendan de segunda
mano los libros, discos y otros soportes materiales de la obra que
hayan comprado legalmente.
V. La importaci6n al territorio nacional, de copias de la obra hechas
sin su autorizaci6n; aunque este derecho no perrnite prohibir la
importaci6n de copias hechas en el extranjero con su autorizaci6n
(las llamadas importaciones paralelas).
VI. La divulgaci6n de obras derivadas, en cualquiera de sus modali­
dades, tales como la traducci6n, adaptaci6n, parafrasis, arreglos y
transformaciones. Es curioso observar que los autores de traduc­
ciones, adaptaciones, parafrasis, arreglos y transformaciones a la
213
 obra original no necesitan permiso alguno para emprender dichos
trabajos, pero no pueden divulgarlos sin autorizacion.
VII. Cualquier otra utilizacion pt'.tblica excepto en los casos previst os
por la Ley.
La fraccion 111 fue modificada el 23 de julio de 2003, puesto que en
su version de 1996 decia "o cualquier otro media ana.logo" y ahora dice
"o cualquier otro medio conocido o por conocerse". A pesar de que ya
entonces se trataba de una ley dictada por el libre comercio, clararnente
enfocada hacia la proteccion de los intereses de las empresas de software
y, por lo tanto, muy consciente de los avances de la tecnologfa digital, no
deja de Hamar la atencion que en apenas siete afios se haya hecho nece ­
saria est.a modificacion.
De cualquier manera, el articulo 27 no agota el universo de los
derechos patrimoniales: la fraccion v es tan solo un ejemplo ilustrativo
de una de las muchas situaciones potencialmente perjudiciales para los
derechos patrimoniales de] autor, pero no se agotan en ella las posibilida­
des, ya que la facultad de! au tor para defender sus derechos trasciende las
modalidades concretas en que dichos derechos puedan verse atacados.
Respecto a las importaciones paralelas, la diferencia entre copias auto­
rizadas o no autorizadas es solo para beneficio del autor, ya que este no
necesita oponerse a las copias hechas con su autorizacion y le bast.a con
desautorizarlas si asi conviene a sus intereses.
En pocas palabras, el derecho patrimonial esencial es el de repro­
ducir, autorizar o prohibir que se reproduzca la obra, y obtener un lucro par
la reproducci6n; a este derecho, o mas bien a su equivalente en el sistema
britanico, es a lo que se le Uama copyrighto derecho de reproducci6n.
Los derechos patrimoniales, a diferencia de los morales, son concre­
tos y temporales; cada una de sus modalidades puede ejercerse jun to con
las otras o separadamente (articulo 28), y pueden ser objeto de cualquier
contrato legal en que el autor los enajene cediendolos, vendiendolos,
prestandolos, arrendandolos o traspasandolos, a cambio de dinero o de
cualquier otra retribucion, siempre que se respeten sus demas derechos,
incl uyendo desde luego, en todos los casos, los derechos morales.
Como comentario al margen, cabe seiialar que la Ley parece tener
una falla de 16gica en la fraccion VI del articulo 27, ya que clasifica entre
los derechos patrimoniales el derecho de autorizar o probibir la divulga­
cion de obras derivadas, es decir, hechas por otros a partir de la original,
aun cuando el articulo 21 clasifica como un derecho moral el de decidir
214
si se ha de divulgar o no la obra original. De este modo no queda claro si
el derecho a decidir la divulgacion o no divulgacion es un derecho moral
O patrimonial. iEs un derecho moral cuando se trata de di vulgar la obra
original y es patrimonial cuando se trata de las obras derivadas? Esta cla­
sjficacion pareceria enfatizar la importancia economica de! derecho que
posee el autor sobre las obras derivadas, pero de algt'.tn modo pierde de
vista que la divulgaci6n de una obra derivada sin autorizaci6n no lesiona
al autor s6lo en su patrimonio, sino tambien en su derecho moral.
Es sumarnente importante distinguir de la autoria el derecho de
e x:plotar la obra, y de este derecho el de la propiedad sabre los objetos
materiales en los que la obra esta plasmada. Segt'.tn el articulo 38 de Ja
Ley, la propiedad sobre el objeto material esta separada de los derechos
sabre la obra que contiene.
Este precepto, que como ya vimos invoca imagenes mentales de
un largo litigio posible entre los herederos de! muralist.a y el dueiio de la
pared, tiene consecuencias mas cercanas: la compra de un libro o un disco
es independiente de los derechos sobre la obra que contiene. Si solo se
adquiere el derecho de usar la obra para el disfrute personal, pero no el
de copiarl_a o explotarla, ello es totalmente independiente de que se tenga
plena propiedad sobre el papel, el plastico, el acetato o el oxido de hierro
en que se plasma la obra. Existe plena libertad para usar, abusar, disfrutar,
vender o incluso destruir el objeto material, pero la obra ahi contenida
solo puede usarse para los fines para los que fue autorizada.
La duraci6n de los derechos patrimoniales (articulo 29) es la de la
vida del autor y 100 afios despues de su muerte, tiempo durante el cual
los legitimos herederos pueden seguir disfrutando de estos derechos.
Cuando termina ese plazo la obra pasa a ser del dominio publico; a partir
de entonces se deben respetar los contratos anteriores que sigan vigentes,
pero ya no se puede hacer contratos nuevos. En el caso de obras hechas
por varios coautores, los 100 aiios se contaran a partir de la muerte de!
ultimo de ellos.
En el caso de las obras postumas la proteccion se contara por 100
afios a partir de la fecha en que fueron divulgadas por primera vez, siempre
que esto haya ocmrido en los primeros 100 afios despues de la muerte del
autor. Las obras hechas al servicio oficial de la federacion, los est.ados o
los municipios tambien estaran protegidas durante 100 afios a partir de
que hayan sido divulgadas por primera vez.
En el articulo 153, cuando se hace referencia al dominio publico, se
establece que las obras anonimas pueden divulgarse Iibremente mientras
215
el autor no aparezca, y en el artlculo 20 se atribuye al Estado la protecci6n
de sus derechos morales. Es evidente que tan pronto como aparece el
autor de una obra an6nima, ya sea vivo o muerto, o el titular legitimo de
los derechos patrimoniales, la obra deja de estar sujeta al artlculo 153 y
pasa al ambito del 29, por lo que se establecera la protecci6n por 100 aftos
a partir de la muerte de! autor ya identificado.
En todos los casos, cuando termine el plazo de la protecci6n la obra
pasara al dominio publico y podra ser divulgada con entera libertad. Si el
titular de los derechos patrimoniales no es el autor y muere sin herederos,
estos derechos se revertiran al au tor; a falta de este, los ejercera el Estado
por medio de! INDA hasta que la obra pase al dominio publico.
Hay que observar que en los derechos patrimoniales ya no se habla
de! auto,; sino de! titular de Los derechos. Esto, como lo expIican los articulos
24 y 25, se debe a que el autor es el titular originario y puede explotar la
obra por si mismo, o autorizar a otros para que lo hagan, y convertir en
titulares derivados de sus derechos a sus herederos o a la persona que los
adquiera por cualquier titulo legal.
Todos los contratos que impliquen transmisi6n de derechos pa­
trimoniales deberan bacerse por escrito, o de lo contrario seran nulos
(articulo 30), y tendran que registrarse en el Registro Publico del Dere­
cho de Autor, del INDA (articulo 32). Ademas toda transmisi6n de estos
derechos debera ser onerosa y temporal (artlculo 30), y este derecho es
irrenunciable.
Lo oneroso consiste en que siempre se debera prever una remu­
neraci6n para el autor o para el titular de los derechos patrimoniales
de la obra. Esta remuneraci6n, segun el articulo 31, puede darse de dos
maneras: puede ser proporcional a los ingresos que se obtengan de la ex­
plotaci6n de la obra (esto es, un porcentaje de regalias), o puede ser una
remuneraci6n fija y determinada (es decir, una liquidacion de regalias
en una sola ex.hibicion). En ciertos casos determinados, seg(m el tipo de
obra y el trabajo desempeftado, puede tambien ser un pago de salarios u
honorarios, por ejemplo en el caso de obras por encargo o de obras creadas
en el desempefio de funciones contratadas con un patr6n.
Lo temporalconsiste en que la transmision de los derechos siempre
se entendera hecha por un tiempo determinado. El autor, por su propia
proteccion, no puede ceder sus derechos patrimoniales por un tiempo
indeterminado. Pero en la determinacion de este plazo la Ley establece
normas que pueden inducir a cierta confusion. La regla fundamental, en
principio, es que si no existe una estipulacion expresa se entiende que
216
dicho plazo es de cinco afios, pero las partes pueden pactar expresamente
cualquier otro plazo. Hasta ahi la norma parece clara.
Las cosas son menos claras cuando vemos que, si bien las partes
pueden pactar cualquier plaza que Jes convenga, este plaza no debera pasar
de quince aftos. No obstante, el plazo puede pasar de quince aftos si la natu­
raleza de la obra o la magnitud de la inversi6n asi lo justifican (articulo 33),
aunque la Ley no establece como se determinara, o a que autoridad compete
determinar, si esta ampliacion del plazo se justifica o no. Y finalmente la
Ley dispone que en el caso de la edicion de obras literarias este plazo no se
sujetara a limite alguno (articulo 43), por lo cual se anula a fin de cuentas
para estas obras la temporalidad a que obliga el articulo 30.
Asi que la transmision de derechos patrimoniales, cuando es es­
pecificarnente para la edicion de obras literarias, debe ser onerosa pero
no temporal.
Se ban escuchado otras voces de desaprobacion para los articulos
30 y 31 de la Ley de 1996. Al hacerse irrenunciable el derecho a que la
transmisi6n de derechos patrimoniales sea onerosa, se suprimi6 automa­
ticamente la capacidad del autor para ceder gratuitamente los derechos
patrimoniales de su obra. Es evidente que esta decision se tom6 confor­
me a la funcion tutelar que la LFDA debe ejercer sobre la parte debil, en
este caso el autor, pero en esto entonces parece tratarse no de una tutela
juridica, sino de un paternalismo mal entendido.
Tradicionalmente el derecho civil ha definido la ultima prueba
de propiedad sobre una cosa por el derecho de usar y abusar de ella, asi
que no es verdaderamente duefto de una cosa quien no puede regalarla
o destruirla, aunque pueda gozar de ella. Por otra parte, ya se dijo que
doctrinariamente no hay propiedad mas perfecta que la de un creador
sobre la cosa que el mismo ha creado.
La donaci6n gratuita de derechos patrimoniales para beneficio de
todo tipo de causas nobles es una de las formas de participaci6n politica y
social mas frecuentes entre los intelectuales y artistas, ya sea que se trate de
auxiliar a los nifios pobres, o a las vfctimas de! SIDA o del ham bre en Africa.
Pero el hecho es que desde rnarzo de 1997 los autores mexicanos tienen
prohibido transmitir gratuitamente los derechos patrimoniales sobre sus
obr as, ya que la Ley los obliga a hacerlo siempre de manera onerosa y Jes
prohibe renunciar a esta remuneraci6n.
La Ley preve mecanismos para explotar los derechos patrimoniales
en muchos tipos de casos especiales, como producci6n futura (artlculo
34), licencias exclusivas (artlculo 36) y no exclusivas (articulo 35), etcetera.
217
 Transmisi6n de los derechos patrimoniales
y contrato de edici6n
La transmisi6n de los derechos patrimoniales del autor al editor puede
hacerse de dos maneras: celebrando un contrato de edici6n como el
tipificado en Ios articulos 42 al 57, o celebrando un contrato de cesion
temporal de derechos patrimoniales de autor. La ventaja de este ultimo
es que es mucho mas flexible que el otro, pero en realidad la Ley de 1996
solucion6 algunos de los "candados" mas rigidos del modelo de contrato
de edici6n de la vieja Ley.
Entre estos candados figuraba la impractica obligacion de celebrar
nuevo contrato para cada edicion, ya .fuese reedicion o reimpresion (la
Ley de 1956 no hacia distinci6n alguna a este respecto), en tanto que la
nueva Ley ya solo obliga a especificar en cada contrato cual es el numero
de ediciones o reimpresiones para las que sera valido.
No obstante que la Ley de 1996 abri6 este rigido candado pensan­
do, segmamente, los legisladores en facilitar la tarea del editor, la nueva
redaccion di.ficulta nuevamente las cosas al obligar a hacer constar en el
contrato el numero de ediciones o reimpresiones para las que seni valido.
Si se siguio cuidadosamente la logica de la decision editorial expuesta en
el capiulo anterior, se vera que la inversi6n que se hace en publicar una
t •
obra nueva por primera vez, conlleva un importante riesgo. El editor que
contrata por vez primera la edicion de una obra le esta apostando a su
decision y no conoce a ciencia cierta el exito que tendra efectivamente
la obra; algunas obras resultan mucho mas exitosas de lo originalmente
previsto y otras funcionan al contrario. El eilitor no tiene ninguna manera
razonablemente objetiva de determinar cuantas eiliciones acabara por
hacer de una obra nueva.
Si el editor hace constar en el contrato el m1mero de ediciones o
reimpresiones para las que este sera valido corre dos peligros. Uno, si el
contrato se redacta con animo demasiado optimista, es que la obra no
tenga exito y que la eilitorial se vea obligada a cumplir, contra su voluntad
y sin recuperar su inversion, con el numero de ediciones contratadas. Otro,
si el contrato se redacta con animo pesimista o simplem.ente prudente,
que la obra tenga mas exito del esperado y que el contrato se termine
demasiado pronto, hacienda necesario que se firme un nuevo contrato.
Por supuesto que en este nuevo contrato el autor tendra en cuenta el
exito de su obra y exigira condiciones muy superiores a las de! primero,
1111 11 o buscara otro eilitor, abandonando a aquel que apost6 por el cuando su
218
obra representaba una incognita. El resultado es que con esta disposicion
no se estimula la inversion de riesgo en obras nuevas cuyo destino es
incierto, sino al contrario.
Fueron excesivas rigideces de este tipo en la Ley de 1956Ias que en
su momento hicieron que los em tores evadieran la figura del contrato de
edici6n, can1biandola por la de! de cesi6n temporal de derechos patrimo­
niales. Hoy en dia es menos complicado y riesgoso que antes emplear el
modelo de contrato de edicion, pero el otro modelo sigue siendo mas am­
plio. La cesion temporal de derechos patrimoniales permite hacer cuantas
cosas deseen las partes ademas de la sola eilici6n, como promocion y venta
de derechos conexos, en tanto que, no muy reciprocamente, el articulo
44 de la Ley dice que "el contrato de edicion no in1plica la transmisi6n de
Ios demas derechos patrirnoniales".
Ya sea por un media o por el otro, el autor establece contractual­
mente una transmisi6n de derechos a favor de! editor, la cual puede
tener los siguientes !unites en que las partes convengan al cabo de una
negociacion:
En forma totalmente ilimitada.
• Con limites territoriales, por ejemplo "s6lo para la venta en Mexico".
Con limites temporales, por ejemplo "solo por un afio".
• Con limites de cantidad, tiraje o ediciones, por ejemplo "s6lo por
diez mil ejernplares" o "solo para la prim era eilicion".
• Con lirnites de lenguaje o area linguistica, por ejemplo "solo para
la lengua castellana" o "sin derechos de traducci6n".
Con limites de formato o genero, por ejemplo "solo para publicarse
como libro" o "sin derechos de adaptaci6n cinematografica, televi­
siva, etcetera".
Autorizando o prohibiendo al editor negociar futuros acuerdos
de explotacion en otros territorios, tiempos, tirajes, lenguajes y
formatos no comprendidos en el acuerdo inicial.
Cualquier combinacion de los anteriores, segun convenga a las
partes.
Tal vez el autor prefiera negociar por separado con un editor nor­
tearnericano la venta de su obra en Los Estados Unidos. Tal vez quiera
renego ciar sus derechos para una segunda edici6n mas ventajosa que la
Primera, en caso de que la obra tenga mas exito que el previsto. Tal vez
tenga una oferta en Milan para una edicion traducida al italiano. Tal
219
vez le tenga absoluta confianza a la editorial (ta! vez no le tenga ninguna).
Tai vez quiera donarle gratuitamente los derechos patrirnoniales a una
instituci6n de asistencia para los nifios de Chiapas.
El autor esta en absoluta libertad de negociar con la instituci6n
editora (legalmente llarnada "el editor") las condiciones que mejor con­
vengan a sus intereses; pero por principio no debe venderle los rnismos
derechos a dos o mas editores para la misma obra en el rnismo territorio,
tiempo, idioma y formato, pues "venderle a dos o mas personas la misma
cosa" coincide con la descripci6n vigente de! delito de fraude.
La Ley establece, en su articu.lo 47, fracci6n 111, que en el contrato
de edici6n debe hacerse constar expresamente si la entrega de! material
es o no en exclusiva. De aqui se desprende te6ricamente la facultad de)
autor para venderle simultanearnente los mismos derechos a dos o mas
editores, pero en la practica esta facultad no tiene mucho sentido.
Por un lado, porque el interes legitirno y natural de cualquier editor
es recibir la autorizaci6n para explotar la obra en exclusiva; bacerlo de otro
modo irfa en contra de la 16gica misma de la decision editorial y a pocos
empresarios puede resultarles interesante. En realidad no hay problemas
practicos en venderle a dos o mas editores los derechos sobre u.na misma
obra si estos son validos para diferentes mercados, tiempos, territorios
o idiomas, y de hecho es ahi donde opera el negocio de las represen­
taciones editoriales y de los agentes Jiterarios, cuya existencia ayuda a
diseminar la obra por nuevos mercados. Pero seria ingenuo pensar que
un editor va a aceptar volu.ntariamente que su edici6n compita contra
otra edici6n, igualmente legal, de la misma obra en el rnismo mercado,
tiempo, territorio e idioma.
Par ot:ro !ado, este precepto de la LFDA escapa o pretende escapar de
la legislaci6n com(m, que tipifica como fraudeel acto de venderle a dos o
mas personas la misma cosa en el rnismo tiempo. No hay nada en la Ley
autoral acerca de este aspecto; simplemente se afirma que el contrato de
edici6n puede firmarse para que el editor explote la obra sin que sea en
exclusiva, pero no se profundiza mas en el punto.
Volvamos a los derechos patrimoniales. Durante 100 aiios despues
de la muerte de! autor sus herederos pueden seguir negociando este de­
recho y gozando de las regalias. Las regalias pueden constituir u.na suma
nada despreciable, considerando que son u.n porcentaje preestablecido de
todo lo que se obtenga por la venta de la obra y van a parar directamente
a los bolsillos de! autor. Olvidemonos por un rato de nuestro tema, que es
el objeto impreso: iPuede imaginarse el lector cuanto es 10% de las ventas
220
de un rni116n de discos de un cantante o de u.n grupo famoso? Este dere­
cho es el mas vulnerado por la pirateria, porque dificulta que los autores
(artistas, escritores e investigadores) vi van de su trabajo y, muchas veces,
los oblig a a dedicarse a la creaci6n s6lo en los ratos libres que Jes dejan
otras ocupaciones mas costeables.
Hay que hacer notar que la Ley prohibe que los particulares hagan
copias para venderlas sin autorizaci6n del titular, pero que no esta pro­
hibido hacer u.na copia para el uso exclusivo y personal de quien la haga;
el problema es iC6mo se van a fomentar la literatura, la investigaci6n o
las artes en u.n pais donde se hacen tres millones de estas "copias lfcitas
para uso personal" y el autor no recibe u.n centavo?
El monto de las regalias no esta establecido por la Ley, que solo
obliga a que la remuneraci6n sea justa y proporcional a los ingresos obte­
nidos. En la practica varian entre 5 y 15% de las ventas, segun la habilidad
de quien negocia cada contrato, el exito de la obra y las probabilidades de
que las copias efectivamente se vendan.
Para el pago de las regalias hay dos mecanismos usuales:
El autor recibe, en una sola entrega, una cantidad total equivalente
a la contratada, ya sea en dinero o en especie, y Libera al editor de
futuras reclarnaciones; esta practica es comun para ediciones muy
pequefias cuya distribuci6n es irregular. El autor puede aceptar o
no este mecanismo, pero a veces no quiere esperar para recibir una
cantidad muy pequefia y prefiere cobrar el total de una sola vez.
• El autor recibe regularmente (cada seis meses es lo acostwnbrado,
aunque puede ser una vez al aiio o dentro de cualquier plazo re­
gular que las pa.rtes acuerden) el porcentaje establecido de lo que
se haya vendido, con base en los reportes de ventas que el editor
reciba de sus distribuidores y hasta que se agate el ultimo ejemplar;
el autor tiene el derecho de auditar al editor, a la imprenta y a los
distribuidores si cree que lo que se ha vendido no coincide con lo
que se le reporta.
Los profesores universitarios, los investigadores contratados por
empresas, y otros autores que reciben un salario por escribir su obra
como parte de las funciones normales que tienen contratadas con una
instituci6n, salvo pacto diferente, tienen el derecho de gozar de! 50% de
los derechos patrimoniales (el resto pertenece a la instituci6n), y desde
luego conservan los derechos morales, que son intransferibles.
221
 De modo que los requisitos mini mos que debe contener el contrato
de edici6n, segun el articulo 47, son:
J. El numero de ediciones o, en su caso, reimpresiones, que comprende
[dato que, como ya vimos, es imposible de determinar objetivamente];
II. La cantidad de ejemplares de que conste cada edici6n;
Ill. Si la entrega del material es o no en exclusiva [requisito que en la
practica se tiene por sobreentendido, ya que al editor siempre le
interesa que sea en exclusiva y es poco probable que contrate lo
contrario, aunque es razonable que se pacte de manera explicita
para proteger al autor], y
rv. La remuneraci6n que deba percibir el autor o el titular de los dere­
chos patrimoniales.
Finalmente, hay algtmas ot:ras caracteristicas del contrato de edici6n
que, pese a todo, no han sido mencionadas todavia.
Una de ellas, muy importante, es el contenido del articulo 45: "El
editor no podra publicar la obra con abreviaturas, ad.iciones, supresiones o
cualesquiera otras mod.ificaciones sin consentirniento escrito del autor". Esto
implica que la correcci6n de estilo o revisi6n de texto sehara bajo una muy es­
trecha responsabilidad del editor, ya que el autor puede Uegar a los ext:remos
de la Ley si considera que las correcciones hechas a su obra son asimilables
a los supuestos de este articulo. Sobre todo si esta de pleito con su editor.
Aunque se tiene por sobreentendido que la editorial le hara correc­
ciones a la obra, este tema suele terminar dando pie a muchos desen­
cuentros. Seria recomendable que el contrato incluyera alguna clausula
de un tenor similar a este: "El autor sabe y acepta que el editor le hara
a su obra las correcciones que resulten necesarias, las cuales autoriza
expresamente, siempre que sean hechas de buena fe, que se sujeten a
los usos y normas de correcci6n de estiJo (o revision de texto) usuaJes
en la industria editorial mex:icana y no tengan otro objeto que mejorar
la calidad y presentaci6n de la obra". En general se acostumbra discutir
con el autor las correcciones importantes, e incluso es frecuente hacer
que firme de conformidad sobre las diferentes pruebas de la obra, pero
esta clausuJa no sale sobrando.
El articulo 48 establece, entre las caracterfsticas propias del contrato
de edici6n, que "salvo pacto en contrario, los gastos de ed.ici6n, distribuci6n,
publicidad, propaganda o de cualquier otro concepto, seran por cuenta del
editor".
222
Es muy curiosa la redacci6n de este texto ya que, como vimos, por
definici6n el editor es aquel que recibe la obra de! autor y la reproduce,
distribuye y vende por su cuenta y riesgo; la nueva Ley preve la posibilidad
de que lo haga por cuenta de terceros, pero se sobreentiende que ante
dichos terceros quien responde de la edici6n es el editor, no el autor.
Esto es porque s6lo existe contrato de edici6n cuando el autor entre­
ga su obra a un editor para que este la publique; por definici6n el contra to
de edici6n se firma entre autor y editor, sin intervenci6n de terceros. Para
los fines del autor es entonces irrelevante si la edici6n se hace con dinero
del editor o de terceros. Lo que es seguro es que en un contra to de edici6n
nose estipula que la edici6n se hara con dinero del auto,: Si la edici6n se
hiciera total o parcialmente con dinero del autor, por definici6n dejaria de
existir ipsofactoel contrato de edici6n, para convertirse en un contrato de
prestaci6n de servicios editoriales, o en un contrato de sociedad en par­
ticipaci6n. De modo que el articulo 48 de la nueva LFDA falla seriamente
donde dice "salvo pacto en contrario", ya que el contrato de edici6n no
puede admitir dicho pacto en contrario y en caso de haberlo dejaria de
ser un contrato de edici6n.
El articulo 49 le da al editor de una obra el derecho de preferencia,
en igualdad de condiciones, para contratar la siguiente edici6n de la
misma obra.
El artlculo 50 faculta al editor para fijar el precio de venta al publico
si no existe convenio al respecto entre las partes.
El artlculo 51 precisa que el derecho de editar separadamente una
o varias obras del mismo au tor no da derecho para editarlas en conjunto,
Y que el derecho a editar un conjunto de obras no da derecho a editarlas
por separado.
El articulo 52 establece que tambien el au tor tiene dos obligaciones
para con el editor:
I. Entregar al editor la obra en los terminos y condiciones contenidos
en el contrato, y
11. Responder ante el editor de la autorfa y originalidad de la obra, asi
como de! ejercicio pacifico de los derechos que le bubiera trans­
mitido.
Esta ultima fracci6n es muy importante, ya que el autor debe en­
tregar su obra enteramente Libre de problemas juridicos y mercantiles, o
responsabilizarse de sacar al editor en paz y a salvo de ellos, si los hubiere:
223
 si la obra no es suya, si no es original. o no lo es alguna de sus partes, o
J. En el caso de traducciones, el titulo original de la obra en la lengua
alguno de los materiales graficos que el autor anexa a ella, si la obra ya ha
en que fue escrita:
sido contratada anteriormente con otro editor, si lo fue en exclusiva, si a
otro editor no se le permiti6 gozar de su derecho de preferencia o si por Primera edici6n en frances, l977
cualesquiera razones resultara que existen terceros con derechos sobre la Primera edici6n en espafiol. 1994
obra, que puedan dificultar al editor el ejercicio pacifico de los derechos Tftulo original de la obra: La chose imprimee
que el au tor le transmite.
El articulo 53 dice que es obligaci6n y responsabilidad de! editor hacer
2. El pafs donde se imprimi6 y encuadem6 la obra, preferiblemente
constar cuatro cosas en un lugar claramente visible, que puede ser en donde
en el idioma de la edici6n y en ingles, para que sea legible en todo
se crea pertinente, pero por costumbre se colocan en la pagina legal:
el mundo:
I. Nombre, denominaci6n o raz6n social y domicilio del editor; Impreso y hecho en Mexico
II. Ano de la e<lici6n o reimpresi6n; Printed and made in Mexico
Ill. Numero orclinal que corresponde a la edici6n o reimpresi6n, cuando
esto sea posible [segunda edici6n, cuarta reimpresi6n]. y
El artfculo 54 dice que es obligaci6n y responsabilidad del impresor
rv. NCunero Internacional Normalizado del Libra (ISBN). o N(1mero
lnternacional Normalizado para Publicaciones Peri6dicas (!SS'.'!),
hacer constar tres datos en un lugar claramente visible, que puede ser en
donde se crea pertinente, pero por costumbre se colocan en el colof6n:
en caso de publicaciones peri6<licas.
I. 'Su nombre, denominaci6n o raz6n social;
Esto es sin perjuicio de las menciones a que obliga el araculo 17: la n. Su domicilio, y
expresi6n "Derechos reservados" y/o su abreviatura D. R., 74 seguida del ill. La fecha en que se termin6 de imprimir.
simbolo ©, el nombre completo y la direcci6n del titular o titulares del
copyright, asi como el afio de la primera publicaci6n. Por ejemplo:
En este caso la nueva Ley suprime dos de las menciones que an­
tes eran obligatorias. Una era el mimero de ejemplares impresos, dato
Primera edici6n, 2000 razonable si se toma en cuenta que una de las finalidades dcl colof6n es
Segunda edici6n, 2007 proteger los derechos del au tor en lo que respecta al curnplimiento de los
D. R. © [Nombre del autorl (titular de las derechos en lo general)
limites cuantitativos de tiraje y de tiempo establecidos en el contrato. La
D. R. © Para la presente edici6n, (nombre y direcci6n de la editorial]
otra era la obligaci6n de numerar cada ejemplar en orden consecutivo,
(titular de los derechos, exclusivamente sabre la presente edici6n)
un mandato irreal que ningun editor o impresor mexicano cumplia ya
desde hacia muchos afi.os.
No se requieren expresamente conforme a la Ley las siguientes
El incumplimiento de las menciones de los artfculos 17, 53 y 54 no
menciones, pero es recomendable agregarlas como de costumbre en la afecta esencialmente los derechos del autor, pero da lugar a sanciones
pagina legal:
contra el editor o licenciatario y el impresor.75
1111
74 Anles de estas dlsposiciones del articulo 17 de la LFDA. eslaba en vigor la "Circular numero 2 por
"' La Secrelatla de Educaci6n Publoc:a em1ti6 el •Acuerdo numero 173. relabvo a las menoones que deben
med,o de la cual se hace del conocom,ento de qu,enes produzcan, editen o reproduzcan denim de la
I.i :\ incluir edilores e impresores en las obras que pubhquen, de acuerdo a la Ley Federal del Derecho de Autor".
Re publica Mexicana obras clentificas, llterarias. etcetera. que las mlsmas deberan ostentar la expresi6n
DOF, 24 de marzo de 1993. Este acuerdo establece que los edltores e impresores rendiran un rnforme anual a
'Derechos reservados', de acuerdo con la Ley sobre el De rec ho de Au tor•. OOF, 11 de nov,embre de
la Direcci6n General del Derecho de Autor (hoy INOA), acompai'lado con tres eiemplares de cada obra por ellOS
1960. En este documento se incluye tambien la obhgaci6n de uhhzar el simbolo c.
PLiblicada, donde declararan haller hecho todas aquellas menciones a que los oblog;i la Ley.

224 225
 Mas adelante, cuando abordemos la Ley de lmprenta, nos detendremos
La Ley establece en su artkulo 229, fracci6n VI, que es una infracci6n
en los datos que sus articulos 15 y 20 establecen como obligatorios en el
administrativa en materia de derechos de autor no insertar o insertar con
falsedad los datos cuya inserci6n es obligaci6n del editor o del impresor, directorio de una publicaci6n peri6dica.
El artlculo 55 establece los tiempos maximos para dar cumplimiento
y finalmente el articulo 230, fracci6n ll, establece que este tipo de infrac­
ciones se castigaran con una multa de entre mil y cinco mil dias de salari o al contrato de edici6n y para darlo por terminado, y el 56 establece las
minimo y, en caso de ser necesario, quinientos dias mas de salario mfnimo razones por las que puede terminar anticipadamente.
Finalmente, el articulo 57 es crucial en la labor de un editor, sagrado
por cada dia que el infractor persista en la infracci6n.
La Ley no especifica d6nde han de hacerse todas estas anotaciones para todo au tor y poco conocido en sus terminos exactos: "Toda persona
ffsica o moral que publique una obra esta obligada a mencionar el nom­
y s6lo dice "en forma y lugar visible", aunque la costumbre centcnaria
bre de! autor o el seud6nimo en su caso. Si la obra fuere an6nima se hara
ha determinado que la pagina legal aparezca al principio del libro y el
constar. Cuando se trate de traducciones, compilaciones, adaptaciones
colof6n al final. CircuJa la versi6n de que hace siglos la paJabra colof6n se
u otras versiones se hara constar, ademas, el nombre de quien la realiza".
empez6 a emplear en sentido figurado como sin6nimo de "final" o "ultimo
Esto es, queda prohibido publicar en un libro o revista cualquier obra, de
extrema", afirmando que la isla de Kolophon era el extrema mas lejano de
cualquiera de los generos comprendidos en el articulo 13, sin mencionar
la civilizaci6n griega. En realidad la ciudad jonia de Colof6n no era una
expresamente el nombre de su autor.
isla ni estaba demasiado lejos, sino en tierra fume, cerca de la costa de la
Si la obra se publica con el consentimiento de! autor pero se omite
actual Turquia, a poca distancia de Efeso y al sur de lo que hoy es Esmima;
mencionar su nombre, las sanciones que proceden por la infracci6n ad­
es decir, aproximadamente a mitad de carnino entreTroya y Rodas.
ministrativa son las ya mencionadas del artfculo 230: una multa de mil a
Joan Corominas (1994: 160) atribuye el origen de la palabra colo­
cinco mil cliaJ; de salario rninirno y, en caso de ser necesario, quinientos
f6n, entendida como "remate o fin de una obra", al griego kolophon, que
clias mas de salario minimo por cada dia que el infractor persista en la
significa "cumbre". El colof6n coma parte final de un libro si tiene, pues,
infracci6n.
un sentido figurado, pero no con la noci6n de "final" o "ultimo extrema";
Si ademas de la omisi6n del nombre falta tambien el consentimiento
mas bien la palabra cumbre (que efectivamente daba nombre a la ciudad
de! autor para publicar la obra, deja de ser una infracci6n administrativa
de Kolophon) se empez6 a usar como meta.fora de la "culrninaci6n" o la
para convertirse en un delito tipificado por el C6digo Penal Federal.
"coronaci6n" de un trabajo. Tiene 16gica que el copista medieval y el im­
presor renacentista hayan preservado el habito de sefialar la coronaci6n
de la ardua labor con algun tipo de anotaci6n memorial que recogiera la
El derecho del editor
fccha y otros datos relativos al trabajo realizado.
Hoy en clia el colof6n es mucho mas que una inscripci6n epigrafica
El derecho def editor es una de las mas recientes creaciones de! legislativo fe­
destinada a celebrar la cumbre de la tarea, puesto que se ha convertido en
deral mexicano, a pesar de que, hist6ricamente, es mas antiguo que el mismo
una declaraci6n informativa (1til para ayudar a controlar el cumplimiento
derecho de! autor. En sus origenes la protecci6n sobrc los libros hacia mas
del contrato de edici6n. Su funci6n es sencilla: si encontramos ejemplares
enfasis en el derecho de exclusividad del editor para reproducir una obra e
impresos en cantidad, lugar o fecha diferentes a lo declarado por el colof611,
impedir a otros que Ia editaran o comerciaran con ella (para lo cual era, por
es seiial de que cxistc alguna irregularidad. Segun la Ley mexicana vigente,
otra parte, indispensable una identificaci6n legaJmente incuescionable de
no existe la obligaci6n de poner la pagina legal al principio o el colof6n la personalidad de! autor), que en los propios derechos del autor.
al final. No tendria nada de ilicito poner la pagina legal y el colof6n en
El derecho del editor protege los derechos conexos que asisten a los
cuaJquier otra parte de! libro, mientras fuera en forma y lugar visibles. editores en canto que hacen una aportaci6n creativa original a las obras
Las revistas tambien deben hacer conscar estos datos, aunque la
que editan. El editor goza de un derecho de propiedad original, conexo
costumbre ha determinado que no lleven un "colof6n" propiamente di­
al de la obra pero propio, sobre los Frutos de! esfuerzo editorial con los
cho; usualmente se anotan en el "directorio" donde aparecen Los creditoS.

227
226
que se enriquece la obra del autor y se le da valor agregado. El derecho
de! editor no abarca la obra original del autor, sino todas las aportaciones
originales hechas en torno a esta; es propiedad del editor pero se explota
junta con la obra.
Aunque posteriormente se desarrollarian en la segunda Ley de Fo­
mento del Libro y la Lectura, que fue vetada por el presidente Vicente Fox
en el afio 2006 y que debatiremos mas adelante, por lo pronto quedaron
plasmados en los articulos 123 al 128 de laLFDA algunos puntos cruciales:
la primera definici6n legal especifica de lo que es un libro y la de lo que es
un edit01: De acuerdo con el articulo 123,
El libro es toda publicaci6n unitaria, no peri6dica, de caracter literario,
artistico, cientifico, tecnico, educativo, informativo o recreativo, impresa
en cualquier soporte [y aqui debe entenderse impresa sobre papel. sobre
otro soporte como plastico o tela, o grabada par medios electr6nicos], cuya
edici6n se haga en su totalidad de una sola vez en un volumen o a lntervalos
en varios volumenes o fasciculos. Comprendera tambien los materiales
complementarios en cualquier tipo de so porte, incluido el electr6nico, que
conformen, conjuntamente con el libro, un todo unitario que no pueda
comercializarse separadamente.
Esta puede resultar una definici6n limitante bajo determinadas
circunstancias, pero por definici6n una definicion es un enunciado que
busca poner limites. En este caso nos topamos, primero, con que por
primera vez hubo en Mexico un texto legal que dijera lo que es un libro, y
por primera vez el legislador dedic6 unos minutos de su tiempo a precisar
el lugar conceptual, espacial y temporal en que ocurre el fen6meno del
Iibro, si bien la deseada ley de! libro todavia tardaria en aparecer. En el afio
2000 tendriamos una primera ley, positiva, desde luego, pero insuficien­
te; en 2006 se aprobaria en el Congreso una ley mucho mas apropiada,
pero que hasta la fecha de este escrito no ha superado el absmdo veto
presidencial.
Indudablemente, la definicion plasmada en la ley autoral de 1996
tiene elementos cruciales, coma el caracter unitario y no peri6dico que
debe tener un Iibro, aunque debe entenderse que la enumeraci6n de sus
caracteres posibles es enunciativa y no lirnitativa: "de caracter literario,
artistico, cientifico, tecnico, educativo, informativo o recreativo", ya que
si es Lirnitativa puede resultar estrecha y si no lo es, entonces no es una
definicion muy exacta.
228
Es importante tomar en cuenta otro aspecto relevante: frente a
las frecuentes extravfos de quienes proclaman la supuesta "muerte del
libro", laLFDA sigue los caminos por los que nos lleva una reflexion sensa­
ta: el caracter de libro no es dado por el hecho de es tarn par un discurso
textual sobre un so porte material de celulosa aglutinada y prensada en
finas hojas de papel, sino por otras caracteristicas conceptuales que,
aunque apenas se insinuan en este articulo, quedan bastante a salvo
para futuras discusiones: el libro existe independientemente del objeto
portador.
El libro de papel se prepara para subsistir, pero en vez de actuar a
)a defensiva frente a las nuevas tecnolog(as, la Ley mexicana se adelant6
e impuso a estas tecnologias la obligacion de asumirse como libros, esto
es, de hacer suyo el peso conceptual y moral de esta palabra.
El legislador tampoco se olvida de recordarnos que el libro puede
comercializarse (finalmente el articulo esta inserto en una ley que regula
la explotacion comercial de la obra intelectual, y especificamente en
uo capitulo dedicado a fos editores) "de una sola vez en un volumen o a
intervalos en varios volumenes o fasciculos", y que son parte de! libro los
"materiales complementarios en cualquier tipo de soporte, incluido el
electr6nico, que conformen, conjuntamente con el libro, un todo unitario
que no pueda comercializarse separadamente". 1
Por mas carencias que tenga esta definici6n, al menos qued6
redondeado w1 argumento jurfdico para la defensa de! Ii bro frente a los
profetas del apocalipsis librero: las nuevas tecnologias podran emplear
los medias tecnicos y los recursos didacticos que gusten, pero no existe
evidencia de que el rol simb6lico y conceptual que ocupa el libro en la
construccion de la cultura vaya a desaparecer tan solo porque se modifique
su forma material. Obviamente ya no estariamos hablando por fuerza de!
Libra coma un objeto de papel encuadernado, sino del t6pico, del Jugar
de pensarniento que llamamos "libro", que es mucho mas trascendente y
significativo que su caracter objetual.
Del artfculo 124 y de la definicion de lo que es o no es un editor ya
hablamos extensamente, asf que s6lo lo transcribire de nuevo: "El editor
delibros es la persona fisica o moral que selecciona o concibe una edicion
Y realiza por si o a traves de terceros su elaboraci6n".
El pivote del derecho del editor esta en el articulo 125, donde se
reconoce que el editor es duefio de alga que es de su propia creacion, de
una manera especifica de presentar la obra, que no es igual a ninguna
Otra manera de presentar la misma obra, y que posee derechos sobre esa
229
aportaci6n creativa suya, sin que se superpongan a los derechos patrimo­
niales que sobre la obra tiene su propio autor:
Los editores de libros tendran el derecho de autorizar o prohibir:
I. La reproducci6n directa o indirecta, total o parcial de sus Libros, asi
como la explotaci6n de los mismos;
II. La importaci6n de copias de sus libros hechas sin su autorizaci6n, y
HI. La primera distribuci6n publica de] original y de cada ejemplar de
sus libros mediante venta u otra manera.
Como puede verse, el derecho de! editor sabre sus ediciones no es
un derecho patrimonial como el del autor, ya que las ediciones no son
obras independientes que puedan existir por sf mismas. No es tampoco
un derecho que se pueda seguir ejerciendo fuera de! ambito de! editor, es
decir, de aquel que recibe obras de otros, las reproduce, las distribuye y las
vende; mas bien se trata del reconocimiento de un derecho de exclusividad
ejercido sobre las ediciones de los libros y que se agota al ejercerlo, es decir,
al hacer ediciones, reproducirlas, distribuirlas y venderlas. La finalidad de
este derecho no es sino proteger econ6micamente la inversion de! editor,
y se agota al realizarse la venta exclusiva de los libros.
El derecho que se le reconoce al editor en este articulo presenta
limitaciones sirnilares a las que sufren, en el artfculo 27, los derechos
patrimoniales de los autores: queda fuera de su control prohibir la venta
de segunda mano de ejemplares adquiridos legalmente, y tampoco se
pueden prohibir las importaciones paralelas, es decir, la importaci6n de
copias hechas en el extranjero al amparo de una autorizaci6n legalmente
dada. Prosigamos.
El articulo 126 reconoce por primera vez en forma practica y
concreta (el 13, fracci6n XIII, lo hace de forma generica) la existencia
de una practica social llamada diseiio grafico editorial, que posee
ori.ginalidad desde el punto de vista autoral, que es fruto del esfuerzo
editorial y que da valor agregado a la edici6n de una obra: "Los editores
de libros gozaran de! derecho de exclusividad sabre las caracteristicas
tipograficas y de diagramaci6n para cada libro, en cuanto contengan
de originales".
Este inestimable reconocimiento juridico, que la Ley anterior solo
daba a las publicaciones peri6dicas y bajo la forma de reserva de derechos
(modalidad que veremos mas adelante), podria prestarse para dos criti­
cas de parte de los disefiadores. La prirnera es que menciona al diseii.O
230
grafico, pero sin Jlamarlo por su nombre ("las caracteristicas tipograficas
y de diagramaci6n"); la segunda es que reconoce este derecbo en favor
de! editor, no del disefiador.
Pero no es tan grave. Finalmente, el articulo 13, fracci6n XIII, abre
a Ios disefiadores graficos (en tanto tales y no solamente coma pintores,
dibujantes y fot6grafos) las puertas de! Registro PC1blico de! Derecho de
Autor, donde podra obtenerse el certificado de registro que ampare la
presunci6n de autoria sabre aquellas obras de disefio grafico cuyo autor
desee ver protegidas. Ademas este articuJo, sin traicionar la idea de que
los derechos morales son sagrados (que lo son de todos modos, y ademas
por el articulo 57 debe darse credito al autor de absolutamente toda obra
procegi,da que se publique, si.n mas excepci6n que la prevista en el 23 parn
las promociones publicitarias), es fie! a la idea de que los derechos patri­
moniales son propiedad de qui.en concibe la tarea.
Asf pues, en la medida que el diseiiador es tal y no editor (quien
selecciona, concibe y organiza la edici6n), es subordinado de quien si lo
es; si el editor es el creador de! concepto editorial, entonces es quien tiene
la iniciativa de requerir los Servicios del disefiador y pagar o hacer que
se pague por e!Jos, y es quien aprueba o desaprueba su trabajo. lncluso
muchas decisiones propias de! disefiador son tomadas por el editor, que
es el que conoce los problemas de! trabajo de que se trata. Por lo tanto
es congruente con el resto de la Ley que el editor, y no el disefi.ador,
conserve los derechos de uso exclusivo sobre el diseiio tipografico y la
diagramaci6n.
En cualquier caso, las personas que trabajen en tareas intelectua­
les o creativas coma empleados bajo las 6rdenes de un editor, y que se
sientan afectadas por la adjudicaci6n que la Ley hace de estos derechos
a favor del editor, deberian estar atentas al contenido de los articulos 83,
83 bis y 84:
Articulo 83: Salvo pacto en contrario, la persona fisica o moral que comi­
sione la producci6n de una obra o que la produzca con la colaboraci6n
remunerada de otras, gozara de la titularidad de los derechos patrimoniales
sabre la misma y le corresponderan las facultades relativas a la divulgaci6n,
integridad de la obra y de colecci6n sob re este tipo de creaciones.
La persona que participe en la realizaci6n de la obra, en form a remu­
nerada, tendra derecho a que se le mencione expresamente su calidad
de autor, artista, interprete o ejecutante sobre la parte o partes en cuya
creaci6n haya participado.
231

Articulo 83 Bis: Adicionalmente a lo establecido en el Articulo anterior,
la persona que participe en la realizaci6n de una obra musical en forma
remunerada, tendra el derecho al pago de regalfas que se generen par la
comunicaci6n o transmisi6n publica de la obra, en terminos de los Articulos
26 bis y 117 bis de esta Ley.
Para que una obra se considere realizada par encargo, los terminos
del contrato deberan ser claros y precisos; en caso de duda, prevalecera la
interpretaci6n mas favorable al au tor. El autor tambien esta facultado para
elaborar su concrato cuando se le solicite una obra por encargo.
Articulo 84: Cuando se trate de LUla obra realizada coma consecuencia
de LUla relaci6n laboral establecida a traves de un contrato individual de
trabajo que conste por escrito, a falta de pacto en contrario, se presumira
que los derechos patrimoniales se dividen a partes iguales entre empleador
yempleado.
El empleador podra divulgar la obra sin autorizaci6n de! empleado,
pero no al contrario. A falta de contrato individual de trabajo por escrito,
los derechos patrimoniales corresponderan al empleado.
Estos articulos afectan tambien directamente a todo el personal
que desarrolla tareas intelectuales y creativas bajo las 6rdenes de un
patr6n, por ejemplo los profesores e investigadores universitarios. Pero
terminemos con los derechos <lei editor: el artfculo 127 tan solo le pone
plazo a Los derechos del editor: 50 afi.os contados a partir de la primera
edici6n del Ubro de que se trate; el articulo 128 hace extensiva esta misma
protecci6n a los editores de publicaciones peri6dicas.
La reserva de derechos
La reserva de derechos es una concesi6n por la que el INDA otorga "la
facultad de usar y explotar en forma exclusiva" un tftulo o un nombre,
facultad que existe a favor de quien lo explota hahiendola obtenido por
cualquier titulo legal. La reserva de derechos es una figura especifica para
este fin, s6lo se aplica al uso exclusivo de titulos y nombres, y no hay que
confundirla con la expresi6n "derechos reservados" y/o su abreviatura
D.R., que deben usarse en todas las obras que se publiquen, junto con el
simbolo internacional del copyright(©).
El concepto de reserva de derechos es muy sencillo, y es practica­
mente equivalente al de una marca registrada (otorgada esta por el Tns-
232
tituto Mexicano de la Propiedad Industrial, IMPI): un titulo o un nombre
que se concesionan para el uso exclusivo de quien lo registra, luego de
una busqueda de antecedentes que concluye que no existe ninguna otra
concesi6n vigente sobre el mismo tftulo o nombre.
Sin embargo, el fondo conceptual que subyace detras de la reserva
de derechos es un poco extenso. Vale la pena regresar al concepto de que
las ideas puras no pueden protegerse, sino tan solo las formas de sus
manifestaciones materiales.
Repasemos el funcionamiento del derecho de autor. Al momento
de depositar, digamos, una novela en el Registro Publico del Derecho de
Autor, es practicamente imposible hacer una comparaci6n cualitativa y
exhaustiva de todas las novelas que se han escrito para detectar si hay o
no formas materiales especificas que pudieran baberse repetido.
Por lo tanto, el Certificado de Registro no es por si mismo consti­
tutivo de derechos; es decir, este certificado puede ser rebatido en juicio
por quien tenga pruebas mas fuertes.
La funci6n que tiene un certificado asf es declarativa, y sirve para
dejar constancia de que en fecha y hora determinada se present6 una
persona ante la autoridad y declar6 ser el autor de una determinada
obra;como la autoridad registradora tiene fe publica, se presupone que
el certificado es una prueba documental perfecta para ser opuesta en
juicio a cualquier otra prueba. Lo crucial aqu[ no es tan to la veracidad
del acto declarativo, como la demostraci6n incuestionable de! tiempo
en que la declaraci6n se hizo. El factor temporal es fundamental para
demostrar la autoria, en Jos tradicionales terminos de "a mi se me ocu­
rri6 primero".
Pero el certificado no es un documento definitivo; no es constitutivo
de derechos, como silos son las reservas, las marcas registradas y las paten­
tes. Quien se presente a un juicio a impugnar un certificado presentando
otro certificado de fecha anterior, no esta quiza todavia demostrando que
la obra es suya, pero si demuestra que se present6 a declarar su autoria
ante la autoridad en fecha anterior, puede derrumbar la presunci6n de
autoria del otro certificado.
Como el certificado no es constitutivo de derecho, la autoridad
no hace ninguna biisqueda de antecedentes y no puede impedir que se
expidan dos o mas certificados amparando la misma obra. En juicio, el
certificado puede ser vencido por un conjunto de pruebas documentales,
testimoniales o periciales suficientes para convencer al juez de que el
titular de! certificado no es el verdadero autor: documentos expedidos
233
por otras autoridades, borradores o bocetos cuya autenticidad y fecha
anterior sean irrefutables, etcetera, pueden, en conjw,to, dejar sin efectos
un certificado de registro.
Es diametralmente distinto el caso de las patentes y las marcas,
pertenecientes al area juridica de la propiedad industrial y no al derecho
de autor. Su gesti6n no es responsabilidad de! INDA, sino de! IMP!, cuyas ta­
reas son sustancialmente diferentes. Obtener w,a patente implica ailos de
busqueda de antecedentes, ya que para expedirla es necesario confirmar
la originalidad de! invento que se piensa proteger; por lo tanto la patente
sf se erige como constitutiva de los derechos de su titular. 76
La busqueda de antecedentesen el derecho de autor, al menos por lo
que toca a las obras intelectuales o artfsticas, es completamente imprac­
tica. Seguir el modelo de la patente en el derecho de autor implicaria, por
ejemplo, retrasar el registro de una obra sinf6nica hasta haber escuchado
todas las obras sinf6nicas de la historia para compararlas, y encontrar si
en la obra registrada no hay ningun conjunto detenninado de notas o
compases que sea identico al de una obra anterior.
El derecho de autor presupone que el primero en llegar es el ver­
dadero autor, dispone las reglas del juego para el caso de que se presente
un conflicto, y espera a que el conflicto efectivamente se presente. Yen
efecto, el dia en que se presenta una reclamaci6n especifica contra una
obra especifica, llega el moroento de comparar entre dos obras concretas
si hay una similitud mayor a cinco com pases, una frase, una man cha, u11
nombre, etcetera.
Aclarado lo anterior, y establecidas las categorfas necesarias, nos
llevaremos ahora la sorpresa de ver aparecer una categoria intermedia:
un tipo especifico de protecci6n que sf emana del derecho de autor, no
de la propiedad industrial, pero que tiene caracteristicas intermedias que
76 La legislaci6n v,gente en matena de propiedad industrial incluye la Ley de la Propiedad Industrial (ooF,
27 de Junia de 1991, reformada el 2de agosto de 1994, 26de diciembre de 1997, 17de mayo de 1999, 26 de
enero de 2004, 16de 1umo de2005 y25 de enero de 2006) y su Reglamento (DOF, 23de noviembre de 1994,
reformado el 10 de sepliembre de 2002 y 19 de septiembre de 2003); el Reglamento del Institute Mexicano
de la Propiedad Industrial (OOF, 23 de noviembre de 1994) y su Estalulo Org�n,co (OOF, 5 de diciembre de
1994); el Convenio de Paris para la Protecci6n de la Propiedad Industrial (OOF, 14 de julio de 1967); el Tratado
de Cooperacl6n en Maleria de Palentes (DOF, 31 de diciembre de 1994) y su Reglamento; la Ley Federal sabre
Metrologfa y Normallzaci6n (DO,, 1• de julio de 1992); la Ley Federal de Variedades Vegetales (DOF, 25 de octubr e
de 1996), y el Acuerdo sabre los Criterios de Garantra y de ln formaci6n al Consumidor para los Productos de
Fabricaci6n Nacional e lmportados (DOF, 27de febrero de 1990).
234
son comu nes en parte a uno y a otro: el certificado de reserva de derechos.
Al igual que la marca registrada, la reserva de derechos esta a rnitad del
camino entre el registro de autor y la patente. Las figuras de la reserva de
derechos y de la marca registrada son tan similares que los requisitos, los
procedimi entos y hasta Ios efectos juridicos se parecen; en Ios hechos
ocasionalmente sucede que dos personas pueden llegar a tener sendas
concesiones de uso exclusivo sobre el mismo nombre, una bajo la figura
de marca registrada otorgada por el JMPI y Ia otra bajo la de reserva de
derechos otorgada por el rNDA. Por cierto, la reserva de derechos y la
marca registrada son oponibles en caso de co11flicto; aunque la Ley de
Propiedad Industrial establece que no se puede registrar como marca un
tftulo que ya haya sido materia de reserva, en la practica las busquedas
de antecede11tes de una y otra 110 se cruzan, por lo que la duplicidad se
presenta con cierta frecuencia.
El certificado de reserva de derechos 110 es aplicable a creaciones
artisticas, literarias ni cientificas, ya que su expedici6n implica busque­
da de antecedentes; es constitutiva de derechos y otorga la exclusividad
a priori. Cabe sefialar que la busqueda de antecedences era antes un
tramite obligatorio, previo al tramite de la reserva propiamente dicha, y
que ahora ya no lo es. El editor puede solicitar la reserva de derechos de
uso exclusivo de! tftulo de una publicaci6n peri6dica sin haber solicita­
do previamente la busqueda de antecedentes, aunque siempre existe el
riesgo de que los antecedentes existan, es decir, que haya otra reserva
vigente sobre el mismo titulo, y el tramite sea negado. Pero esto ya es
una diferencia con el derecho de autor, porque el registro de una obra
literaria o musical no puede ser negado sobre la base de la existencia
previa de otra obra con contenidos similares, y el de la reserva sf. Esto es
debido a que Ia reserva no se otorga sobre una obra intelectual o artistica,
sino unicamente sobre un tftulo o nombre, por lo que el control de los
antecedentes es mucho mas fa.di.
No es tampoco u11a patente, porque no protege invenciones ni
proce dimientos industriales, si110 que es una concesi6n de exclusividad
temporal sobre titulos y nombres que cae dentro de! ambito de compe­
tencia de! INDA. No obstante, su protecci611 se asemeja a la de una marca
comercial registrada. tCual es, pues, el objeto de su protecci611?
Es todo aquello que por su naturaleza nominativapuede controlarse
en un archivo de antecedentes, reservarse a priori y co11cesionarse para
su uso exclusivo. Se trata de titulos, nombres, denorninaciones y caracte­
risticas individuales de personajes, grupos o campafias especificas.
235
 El articulo 173 de la LFDA establece que creaciones entran en esta
categoria:
La reserva de derechos es la facultad de usar y exp lotar en forma exclusiva
tftulos, nombres, denominaciones, caracteristicas fisicas y psicol6gicas
distintivas, o caracteristicas de operaci6n originales, aplicados, de acuerdo
con su naturaJeza, a algunos de los siguientes generos:
l. Publicaciones peri6dicas: editadas en partes sucesivas con variedad
de contenido y que pretenden continuarse indefinidamente;
II. Difusiones peri6dicas: emitidas en partes sucesivas, con variedad
de contenido y susceptibles de transmitirse;
Ill. Personajes humanos de caracterizaci6n, o ficticios y simb6licos;
IV. Personas o grupos dedicados a activ:idades artisticas, y
V. Promociones publicitarias: contemplan un mecanismo novedoso y
sin protecci6n tendiente a promovery ofertar un bien o un servicio,
con el incentivo adicional de brindar la posibilidad al publico en ge­
neral de obtener otro bien o servicio, en condiciones mas favorables
que las que normalmente se encuentra en el comercio; se exceptua
el caso de los anuncios comerciales.
Es importante sefialar que la Ley de 1996 elimin6 de esta lista las
antes llamadas caracterfsticas grdficas originales, es decir, la tipograffa y
la diagramaci6n de publicaciones peri6dicas, que dejan de ser materia de
reserva, se incorporan a los derechos del editor y extienden su cobertura
tambien a los libros.
Para otorgar las reservas de derechos, el INDA tiene derecho de ve­
rificar los antecedeotes y de cerciorarse de la forma en que el solicitante
pretende usar el tftulo, nornbre, denominaci6n o caracteristicas objeto
de la reserva, a fin de evitar la confusion con otra reserva previamente
otorgada. El titular de la reserva tiene la obligaci6n de us aria exactamente
como le fue otorgada; si introduce modificaciones a posterioripuede caer
en confusion con otras reservas, lo cual es una infracci6n, o exponerse a
que las caracteristicas novedosas ajenas a lo reservado carezcan de pro­
tecci6n. En todo caso deberia mejor tramitar una oueva reserva para sus
caracteristicas nuevas.
Las reservas otorgadas para proteger caracteristicas fisicas y psicol6-
gicas de personajes, nombres de personas y grupos dedicados a actividades
artfsticas, o denominaciones y caracteristicas de operacion originales de
promociones publicitarias tendran una vigencia de cinco afios. En todos
236
Iii
los demas ca.sos, es decir, cuando se trate de titulos de publicaciones pe­
ri6 dicas o emisiones peri6dicas, la reserva durara un afio.
Todas las reservas pod ran renovarse indefinidamente por periodos
iguales, ya sea de un ano o de cinco, segun el caso, mientras se demuestre
que contin(1an en uso; la excepci6n en este caso son las promociones pu­
blicitaiias, que pasaran al dominio publico al agotarse el primer periodo
de cinco afios.
Articulo 188: No son materia de reserva de derechos:
J. Los nombres, titulos, denominaciones o caracteristicas fisicas,
psicologicas o de operacion publicitaria que:
a) Se presten a confusion con otras reservas otorgadas o en tra­
mite por su identidad o semejanza gramatical, fonetica, visual
o conceptual, excepto si ambas reservas pertenecen al mismo
titular.
b) Sean genericos y pretendan utilizarse en forma aislada.
c) Ostenteo o presuman el patrocinio de alguna sociedad o
instituci6n, nacional o internacional, que no haya dado su
autorizacion para eUo.
d) Reproduzcan o imiten sin autorizaci6n escudos, banderas,
emblemas o signos de paises, estados, municipios o divisiones
politicas equivalentes.
e) Tncluyan el nornbre o seud6nimo de alguna persona que no
haya dado su consentimiento expreso.
f) Sean iguales o semejantes en grado de confusi6n con otros que
sean suficientemente conocidos en Mexico a juicio del INDA,
excepto si ainbos pertenecen al mismo titular.
Il. Los subtitulos.
Ill. Las caracteristicas graficas, que como ya dijimos antes eran ma­
teria de reserva y en 1996 pasaron a pertenecer a los derechos de!
editor.
IV. Las leyendas, tradiciones o sucedidos que hayan llegado a indivi­
dualizarse o que sean generalmente conocidos bajo un nombre que
les sea caracteristico.
V. Las letras o los numeros aislados; aunque esta restricci6n es justa y
no podria quitarse llanamente, ya que se refiere a los simples signos
del alfabeto, que son evidentemente del dominio publico, podria
en un futuro reemplazarse por un conjunto de precisiones sabre
la protecci6n a los disefios de caracteres tipograficos.
237
 secretaria de Educaci6n Publica y la reserva de derechos de uso exclusivo
VI. La traducci6n a otros idiomas, la variaci6n ortografica caprichosa o
sobre el tltulo de una publicaci6n peri6dica es un derecho que los editores
la construcci6n artificial de palabras no reservables. tienen por mandato de una ley federal; por su pa rte, las licitudes son el
VII. Los nombrcs de personas utilizados en forma aislada, que son
evidentemente del dominio publico, excepto cuando se apliquen frutO de un reglamento interno de orden administrativo de la Secretaria
precisamente a personajes, artistas o grupos. de Gober naci6n.
Careda de sentido juridico, e incluso era probablemente incons­
VIII. Los nombres o denominaciones de paises, estados, municipios o
titucional, que la autoridad educativa negara el ejercicio de un derecho
divisiones territoriales, politicas o geograficas, o sus gentilicios,
emanado de una ley federal por no cumplir un tramite establecido por
cuando se utilicen en forma aislada.
un ordenamiemo legal de categoria muy inferior y en una dependencia
cuyas funciones son muy diferen tes. Pero como veremos en su momen to,
La desaparici6n del certificado de reserva de derechos sobre las
los certificados de licitud otorgados por Gobernaci6n no ocultan en modo
caracterfsticas graficas origin ales de las publicaciones peri6dicas irnplica
alguno su finaJidad de control politico sobre los peri6dicos y las revistas
un tramite menos para los editores de tales publicaciones, ya que ahora
que circulan en Mexico.
estos derechos quedan protegidos de manera automatica, sin neccsidad
No es extraiio que la Secretaria de Gobernaci6n ponga en practica
de registro, independientemente de que dichas caracteristicas graficas
mecanismos de control politico; esa es su funci6n en el organigrama fede­
cambien.
ral, si bien algunos de estos mecanismos podrian ser considerados como
De las reservas de derechos la que, en realidad, sigue siendo de
inconstitucionales por su fundamento juridico o por la manera en que
importancia estrategica para el editor de publicaciones peri6dicas es
fueron puestos en practica. La Ley Organica de la Administraci6n Publica
el certificado de reserva de derechos sobre el tltulo de la publicaci6n.
Federal, reglamentaria del artfculo 90 constitucional, pone en manos de
Considerando la importancia que tiene el titulo de una revista o de un
esta secretaria, entre otras, las funciones de "conducir la politica interior
peri6dico para su presencia editorial, para su identificaci6n por pane
que competa al Ejecutivo y no se atribuya expresamente a otra depen­
de los lectores y su posici6n en la memoria del publico, que es parte
dencia", "fomentar el desarrollo politico", "vigilar que las publicaciones
fundamental de su posici6n en el mercado mismo, para su uoz editorial,
impresas y las transrnisiones de radio y television, asi coma las peliculas
para el aprovechamiento de su prestigio tanto en el ambito de su im­
cinematograficas, se mantengan dentro de los limites de! respeto a la vida
pacto cultural como de su circulaci6n econ6mica, este trarnite cs vital
privada, a la paz y moral publica y a la dignidad personal", y ''formular,
para impedir que el tftulo pueda ser explotado por otra persona o por
regular y conducir la politica de comunicaci6n social del Gobierno Federal
otra publicaci6n.
y las relaciones con los medias masivos de informaci6n.".
Por eso es de suma importancia que los cditores de publicaciones
La Secretaria de Educaci6n Publica aparece. en esa misma ley,
peri6dicas obtengan esta reserva en forma previa o inmediata a la apari­
como la encargada, entre otras cosas, de "organizar, controlar y mantener
ci6n de las mismas y, sobre todo, que en cada aniversario de! certificado
al corriente el registro de la propiedad literaria y artistica", "conservar,
se presenten a comprobar que el titulo sigue estando en uso, para que no
proteger y mantener [ ... ]el patrimonio cultural de la naci6n", "establecer
se pierda la reserva. los criterios educativos y culturales en la producci6n cinematografica, de
Hasta hace poco tiempo, por una disposici6n administrativa, la radio y television y en la industria editorial" y "promover la producci6n
Direcci6n de Reservas de la Direcci6n General de Derechos de Au tor (hoy
cinematografica, de radio y televisi6n y de la industria editorial, con
INDA) habfa caido en la postura de no continuar el trarnite de una rcserva
apego a lo dispuesto por el articulo 3° constitucional cuando se trate de
mas alla de la busqueda de antecedentes si el editor no obtenia primero cuestiones educativas".77
Jos certificados de Iicitud, de los que hablaremos adelante.
[ndependientemente del oscuro significado politico y moral de
77 Esrados Unldos Mex1canos. Ley Org�nlca de la Administraci6n Ptiblica Federal. oor. 29 de d1ciembre
dichas licitudes, que veremos en su momenta, este condicionamicnto de 1976, relormada por tiltima vez el 2 de iumo de 2006.
era una aberraci6n juridica: el INDA es un organismo dependiente de la
239
238
 Resulta afortunado que la nueva LFDA haya establecido en su articu­
lo 189 que "para el caso de publicaciones peri6dicas, el certificado corres­
pondiente se expedira con independencia de cualquier otro documento
que se exija para su circulaci6n". Al entrar en vigor el Reglamento de la
LFDA, 78 en cuyo articulo 70 se concreta esta nueva disposici6n, se elirn.in6
la obligaci6n de los editores de interrumpir su tramite de reserva de dere­
chos hasta no tener primero los certificados de licitud: ahora las reservas
se otorgaran "sin perjuicio de las atribuciones que tiene la Secretaria de
Gobernaci6n" y el TNDA solamente queda compromelido a notificar a esta
secretaria las resoluciones que ernita, asi como a notificar a los interesa­
dos su obligaci6n de cumplir con lo que, con justeza, ahora se denomina
simplemente "disposiciones administrativas en la materia".
Es afortunado tambien que Los creadores artisticos y cientificos
gocen de la protecci6n incuestionable del articulo 166 ("El registro de una
obra artistica o literaria no podra negarse ni suspenderse so pretexto de
algun motivo politico, ideol6gico o doctrinario."). Se pone asi de relieve
que la finalidad del derecho de autor es proteger y estimular la creativi­
dad artistica y cultural; en el peor de los casos la reserva de derechos es
una protecci6n de tipo mercantiJ, pero en ninguno de los dos casos tiene
por que existir una relaci6n con los mecanismos de control politico que
l!'fl impone el Estado sabre la prensa.
I a I ey de Fomento para la I ectina
y el Libra
J Durante muchos afios se habl6 acerca de la necesidad de una Jey del libro,
defendida por la Camara Nacional de la lndustria Editorial Mexican a, por
grupos politicos de diversos signos y por auto res, creadores e intelectuales.
Gabriel Zaid le dedic6 a esta idea un capitulo completo de Los demasiados
libros, donde explica que el libro es muchas cosas a la vez:
[ ... l obra personal, objeto de arte, producto industrial, incunable, docu­
mento oficial, instructivo practico, juguete para niflos, reportaje de hechos
recientes, serie de poemas, enciclopedia, colecci6n de fascicu]os, recetario
,a Estados Unidos Mex,canos. Reglamento de la Ley Federal del Derecho de Autor. DOF, 22 de mayo
de 1998.
240
de cocina, material gratuito para la enseiianza primaria, medalla o placa
conmemorativa que reparten las instituciones para su mayor gloria, medio
kilo de basura, tres horas de lectura divertida, revelaci6n que cambia la con­
ciencia de! mundo y de si mismo, monumento a la cultura nacional, libro
de texto, edici6n critica o popular de un clasico, transcripci6n de archivos,
base de datos estadisticos. novela que conduce al patibulo (Zaid, 1997).
Por ello abogaba por que el control sabre todo lo referente a los
libros no se centralizara en una sola autoridad, sino que hubiera una
soluci6n mas practica: una ley que definiera el estatuto del libro, como
inspiraci6n y fundamento de todo lo relacionado con el libro y la lectura.
Senalaba que, en el mundo de habla hispana, Argentina habia tornado la
delantera en esta materia desde 1973 y que habia sido seguida por Chile,
Colombia, Costa Rica, Ecuador, Espana, Guatemala, Nicaragua, Peru y la
Republica Dominicana, y que incluso el Cerlalc contaba con un modelo
de ley tipo. Finalmente proponia algunas lineas de discusi6n para la re­
dacci6n de una ley de! libro, que a su parecer deb fa ser mas bien general,
inspiradora y orientadora, antes que reglamentaria y detallista.
Por otra parte, el propio Zaid sefiala una notoria relaci6n entre
aquellos paises donde existe una ley del libro y aquellos donde el esfuer­
zo editorial ha sido hist6ricamente encabezado por la empresa privada,
como Argentina y Chile, lo cual habria creado la necesidad de sistemas de
incentivos y normas, y de rum ley en la materia para regular la actividad de
los particulares. Esta hip6tesis implicaria que, al ser en Mexico el Estado
tarito o mas importante que la empresa privada como editor y promotor
cultural. saldria sobrando dicha ley.
Pero tambien seria cierto que, si hist6ricamente el esfuerzo editorial
en dichos paises ha estado mas a cargo de la empresa privada que deL Es­
tado, entonces ahl existen camaras y gremios editoriales mas poderosos y
con mayor margen de negociaci6n frente al propio Estado, fen6meno que
en la historia de Mexico se ha desarrollado tardiamente y con difi.cultad,
como ya vimos al estudiar la historia de nuestra legislaci6n auroral.
Los dias 26 y 27 de febrero de 1998 se convoc6 al primer foro de
consulta ciudadana de la Cornisi6n de Cultura de la Camara de Diputados,
con el fin de recabar propuestas para una Ley del Jibro. Lamentablemente
el foro no se extendi.6 mas que a una parte del dia 26, por lo escaso de las
ponencias presentadas. Con todo y sus tropiezos, el 5 de noviembre la
diputada Beatriz Zavala Peniche, del Partido Acci6n Nacional (PAN), pre­
sent6 la iniciativa de Ley General del Libro; fue turnada a las comisiones
241
--
de Educaci6n, Comercio, Cultura y Hacienda, y, dictaminada favorab le­
mente, fue aprobada el 22 de marzo de 2000 por unanimidad con 377
votos a favor. De ahi pas6 al Senado, se public6 en el Diario Oficial de la
Federaci6n el 8 de junio y entr6 en vigor al dia siguiente.79 lntentaremos
describir a grandes rasgos nuestra primera Ley de Fomento para Ia Lec­
tura y el Libro (LFLL), para explicar por que result6 insuficiente y se hizo
necesario impulsar una nueva ley.
En sus primeros articulos, la LFLL de 2000 arranca seflalando que
es de observancia general en toda la Republica, sus disposiciones son de
orden publico e interes social y tienen por objeto (articulo 1):
I. Fomentar y promover la lectura;
II. Promover la producci6n, distribuci6n, difusi6n y calidad del libro
mexicano, y facilitar su acceso a toda la poblaci6n;
III. Distribuir y coordinar entre los gobiernos federal, estatales, mu­
nicipales y del Distrito Federal las actividades relacionadas con la
funci6n educativa y cultural de fomento a la lectura y al libro, y
rv. Coordi.nar y concertar a los sectores social y privado en esta materia.
Tambien aclara, quiza mas por unaintenci6n didactica que por una
necesidad juridica, que sus disposiciones se aplicaran sin perjuicio de lo
ordenado en la Ley de Imprenta, la Ley Federal del Derecho de Autor, la
Ley General de Educacion, la Ley General de Bibliotecas y sus respectivos
reglamentos (articulo 2); asirnismo redunda en el texto de! articulo 7° cons­
titucional al declarar "inviolable la libertad de escribir, editar y publicar
libros sobre cualquier materia. Ninguna autoridad federal, estatal o mu­
nicipal puede prohibir, restringir ni obstaculizar la promocion, creacion,
edici6n, producci6n, distribuci6n o difusi6n de libros" (articulo 3).
Ya entrando en materia, le adjudica a Ia autoridad educativa fede­
ral, en coordinaci6n con un Consejo Nacional de Fomento de la Lectura
y de! Libro (CNFLL) que se crea en la propia Ley, realizar el Programa
Nacional de Fomento a Ia Lectura y al Libro (PNFIL), a traves de medios
como paquetes didacticos; campafias educativas e informativas; becas,
premios y estimulos; exposiciones, ferias y festivales; difusi.6n de] trabajo
de los creadores y nuevos autores; cursos de capacitacion; prograrnas de
radio y television; talleres literarios, rincones, circulos y salas de lectura,
y otras medidas (articulo 4). Al Sistema Educativo Nacional, mediante el
79 http://info4.juridicas.unam.mx/iJure/fed/42/.
242
pNFU, le corresponde fomentar el habito de la lectura formando lectores;
promover la lectura de los libros publicados en Mexico, y Ia existencia de
ellos en todas las bibliotecas del pais, y organizar actividades y eventos
que promuevan el libro y estirnulen el habito de la lectura (articulo 5).
Queda en ma.nos del Poder Ejecutivo Federal poner en practica el PNFLL e
impulsar la creaci6n, edici6n, producci6n, difusion, venta y exportacion
del libro que satisfaga los requerimientos culturales y educativos del pais
en condiciones adecuadas de calidad, cantidad, precio y variedad, ase­
gurando su presencia nacional e internacional (art1culo 6). Se ordena que
se establezcan espacios, dentro del tiempo oficial en radio y television,
para la difusi6n de! fomento a la lectura, asf como de Ios libros impresos
y editados en Mexico que enriquezcan la cultura nacional (articulo 7).
Aqui ya se van revelando las lirnitaciones esenciales de esta Iey: No
consigue enfocar la problematica del libro y Ja lectura como un asunto
complejo, transdisciplinario, multivariado, en el que confluyen muchos
puntos de vista, muchas formas de creaci6n, muchos protagonistas de Ios
sectores publico, privado, social y cultural, muchos temas, usos, prop6sitos
y formas de acci6n intelectual, artistica, econ6rnica, tecnol6gica, politica
y comerci-al. En esta ley parece que el libro y la lectura pueden fomentarse
de forma casi magica, con la sola creacion de una comisi6n y de un plan,
ambos compuestos por una colecci6n de acciones voluntaristas entera­
mente adjudicadas al gobierno.
Los particulares no aparecen en Ia LFLL como creadores, como
empresarios y ni siquiera como receptores, compradores o lectores. Solo
en el CNPLL, que se crea con el vago caracter de "6rgano consultivo de la
Secretaria de Educaci6n Publica" (articulo 8). se preve la participaci6n,
mas bien formal, institucional y corporativa, de ciertos actores sociales
que parecen mas destinados a Jegitimar las politicas de la administra­
ci6n, que a llevar a consenso una polftica de Estado frente al libro y la
lectura. El CNFLL estara integrado (articulo 9) por el secretario de Educa­
ci6n Publica o su representante, el titular del Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes (CNCA) y hasta 23 vocales invitados por el presidente,
que podrtin ser3° Ios presidentes de las comisiones de Educacion y Cul-
80 unque
A parece haber un solo subrayado, en realidad son varios, hasta 23, lo que implica que pueden
ser menos, a d1screci6n de/ secretano de Educacl6n Pubhca; vacates, es decir, que no t,enen facultades
ni resp onsa bilidades especfficas. s,no genericas; mvitados por el presicfenle, o sea que el titular de la SEP
Puede elegir si los 1nv11a o no, ya qu1enes: que podran ser, da a entender que no se trata necesariamenle
de tOdos tos que aparecen en la lista, sine de los que el secretario decida.
243
tura de las camaras de diputados y de senadores; un representante de la
Caniem; dos representantes de asociaciones de fomento a la Jectura; dos
representantes de asociaciones de difusi6n y promoci6n del libro; dos
representantes de asociaciones de escritores; dos academicos; el director
general de bibliotecas; el titular de! Consejo Nacional de Participaci6n
Social de la Educaci6n, y ocho titulares de los institutos de cultura de los
gobiernos estatales y del Distrito Federal, elegidos por el presidente del
CNFLL en forrna rotativa.
Las funciones del CNFLL81 son contribuir con el PNFLL; apoyar sus
actividades; promover la formaci6n y actualizaci6n de profesionales;
apoyar la concertaci6n de los intereses y esfuerzos de! sector publico
con el sector privado; promover el desarrollo de sistemas integrales de
informaci6n; crear una base de datos; apoyar la defensa de los derechos
del autor, el traductor y el editor; impulsar el incremento y la mejora de
la producci6n editorial; apoyar acciones que favorezcan el acceso de los
discapacitados a las bibliotecas; intervenir como instancia de consulta
y conciliaci6n en lo relacionado con la politica integral de la lectura y el
libro; sugerir a los editores la traducci6n y publicaci6n de textos extranjeros
que contribuyan al conocirniento y a la cultura universal, yfomentar a los
creadores Literarios locales y regionales (articulo 10).
El CNFLL sesionara como minimo tres veces al aiio, establecera
su propio orden de! dia (articulo 11), tendra un qu6rum mfnimo de la
mitad mas u110 de sus miembros, decidira por rnayoria de votos y tendra
su propio reglamento, que no queda muy claro quien debera establecer
(articulo 12). Finalmente, en lo no previsto por esta Ley se aplicaran su­
pletoriarnente la Ley General de Educaci6n, la Ley Federal del Derecho
de Autor y la Ley Federal de Responsabilidades de los Servidores Publicos
(articulo 13).
81 El humorista estadunidense Ambrose Bierce definia lucldamente el verbo cansultarcomo ''tratar de
conseguir que alguien apruebe un camino que ya ha sido escogido" (Bierce, 1995). Le pido al lector que
ponga especial atenci6n en los verbos empleados para descnbir las atribuciones de la CNFLL: contribwr.
apoyar. promover, impulsar. mlervenir. sugerir y fomentar. Bnllan por su ausenc,a las facultades efeclivas.
Los verbos conlribu,r, apoyar y sugenr son prop1os del caracter "consultive" de esle 6rgano: interven,r es
s61o "como instancia de consulta y conciliaci6n". y promover, impulsary fome11tarson inviables si no se dice
c6mo y con que recursos. El gob1erno se reserva el derecho de elaborar las politicas de fomento del libro y
la lectura, y le concede a los miembros de la CNfLL el derecho de audienc,a antes de que el lltular de la SEP
haga lo que le parezca conveniente.
244
Como puede verse, esta Ley no contribuye al establecim.iento de
una verdad era politica de Estado que apoye, norme, oriente o inspire a
la actividad editorial; no crea mejores condiciones objetivas para que se
desarroll e ni deja de considerar a la administraci6n publica como la unica
fuente legitima de politicas culturales; en realidad, el unico avance que
presenta es la creaci6n abstracta de un plan nacional formado por un con­
junto de acciones de buena fe, y la aparici6n de un organismo consultivo,
mas bien discrecional, donde tal vez seria posible que Los funcionarios
de Educaci6n y Cultura oyeran otras voces antes de tomar las decisiones
que siguen estando adjudicadas a sus cargos. No desaparece, ni aun
en pleno auge de) neoliberalismo, la concepci6n tradicional del Estado
como unico motor del desarrollo; aunque esta distinci6n se atribuye al
hecho de que se trata de politicas en materia cultural, tan1poco aparece
en la Ley ningun elemento sustantivo que permita realzar en la practica
el caracter estrategico de las politicas de desarrollo cultural. Resumiendo,
la cultura no es un sector estrategico que reclame acciones y definiciones
concretas, pero tampoco es un sector abierto, en el que los particulares
tengan capacidad de acci6n e iniciativa, ni capacidad de interlocuci6n
equitativa ftente al Estado.
Asi pues, el 26 de abril de 2005 se present6 ante la Camara de
Senadores82 una iniciativa con el proyecto de una nueva LFLL, que fue
turnada ese mismo dia a las Comisiones Unidas de Educaci6n y Cultura,
y de Esturuos Legislativos del Congreso, y de cuya exposici6n de motivos
citaremos algunos Eragmentos relevantes:83
Un grupo que incluye escritores, editores, libreros, academicos, cornuni­
cadores, intelectuales, prornotores de la lectma y oh·as personalidades del
mundo del Ii bro y la lectura seha dado a la tarea de analizar cuidadosamente
la situaci6n del Ii bro y la lectura, y de elaborar esta propuesta de ley a partir
de una analisis detaJlado y de la cuidadosa conformaci6n de consensos en
todos los sectores involncrados en el fornento del libro y la lec11.1ra.
Este proyecto retoma, modifica y enriquece lo contenido en la ley del
libro vigente, pero sus planteamientos, en la medida en que incorporan
las intereses y preocupaciones de toda la cadena del libro, van mas alla. de
modo que ha sido necesario elaborar una iniciativa de ley que responda
82 http://www.senado.gob.rnx/diano.php?ver=punto&legista tura=LIX&a= I I l&d1ano=11 &periodo=
Segundo%20Perlodo%200rdinario&fecha=Mar%209%2C%202006&id= 1182.
83 http://www.leydellibro.org.mx/motivos.shtml. Se recom,enda leerla completa.
245

a los retos que el desarrollo de! libro y la lectura tienen por delante. Des ­
afonunadamenle, el texto vigente tiene serias deficiencias y queda muy a
la zaga de otras legislaciones analogas y ha tenido multiples dificultades
para ponerse en practica. Por ende, ha resultado imposible que las institu­
ciones pt1blicas y privadas se silvan de esta ley para cumplir sus funciones
y prop6sitos [ ...J
El presence proyecto especifica claramente los ambitos de competencia
de los distintos sectores y establece tareas puntuales para cada una de las
instituciones responsables para dar orden y potcnciar los esfuerzos en
torno al libro y la lectura. Asimismo proporciona los instrumcntos nece­
sarios para facilitar la coordinaci6n interinstitucional desde las ambitos
federal, cstatal y municipal con el fin de evitar duplicaciones y crear las
sinergias necesarias.
Parte central de esre proyecto de ley es la redefinici6n de! Consejo
NacionaJ de Fomento para el Libra y la Lectura, que se concibe aqui como
un espacio de conccrtaci6n y asesoria entre todas las instancias pt1blicas
sociales y privadas vinculadas con el libro y la lectura. Este espacio sera
crucial para pensar, analizar, evaluar, sugerir, concertar y consensuar
los diversos intereses y necesidades que se generan en torno al Libro y la
lectura. Hasta el d1a de hoy los actores de la cadena del libro. al carecer de
una inscancia de esta naturaJeza, hab[an actuado cada uno por su pane
con logros aislados y desarticulados. Par lo demas, a partir de la ex:perien­
cia con ley vigente, la presente iniciativa facilita los mecanismos para la
instalaci6n y funcionamiento del Consejo Nacional de Fomento para el
Libro y la Lectura, ademas de que considera de modo preponderante la
reciente ref o rma legislativa con relaci6n a la importancia de las lenguas y
las literaturas indigenas de nuestro pals.
Dos aspectos mas con los que esta incitativa de ley enriquece su cmnpo
de influencia son la atenci6n al desarrollo profesional a trav�s de la capaci·
raci6n de Jos diferentes actores de la cadena de! libro y la lectura, y el reco·
nocimiento y coordinaci6n de las acciones originadas en la participaci6n
ciudadana: Al reconocer que se han dado espontaneamente iniciativas,
programas y acciones en el campo de la difusi6n del libro y la lectura de
enorme impacto social, el proyecto les da cobijo y sustento a traves de un
marco juridico adecuado que favorece su cx:istencia y sistematizaci6n.
Par ultimo, esta iniciativa atiende un aspecto particularmcnte urgente
que es el de facilitar el acceso equitativo al libro al garantlzar que tenga el
mismo precio de venta al publico en todo el territorio nacional, sin importar
d6nde se adquiera, y al incentivar asi la creaci6n de librerias que compitan
246
en el terreno del surtido y del servicio, antes queen el terreno de! descuento.
El esrudio de la legislaci6n internacional en la materia y de sus impactos en
los diversos escenarios en que se ha dado, permite atender cl aspecto de Ia
accesibilidad al Iibro desde el punto de vista del precio uni co [ ... J
Finalmente es preciso asentar que esta iniciativa de ley se concibe como
paso dentro de un proceso gradual que debera conducir a una
un primer
situaci6n mas saludable de! Iibro y la lectura en nuestro pals. Mexico posee
el mayor nt1mero de hispanohablantes de! planeta y su industria deberia
colocarse a la cabeza de la todas la industrias de la lengua ( ...]
Para estos fines se tendran que contemplar en el futuro pr6x:imo medi­
das adicionales que permitan continuar con el apoyo inequfvoco al fomento
de la lectura y el libro, prioridad indiscutible del Estado mex:icano para el
desarrollo democratico del pars.
En beneficio de la brevedad, haremos enfasis en aquellos puntos
en los que la nueva Ley difiere, yen general supcra, a la que se encuentra
en vigor desde el afio 2000. La primera innovaci6n necesaria en la nueva
versi6n de la Ley aparece en el articulo segundo, donde se plasman las
siguientes definiciones:
Para efectos de la presente Leyse entendera como:
Emc10N: proceso de formaci6n del libro a partir de la selecci6n de
tex:tos y otros contenidos para ofrecerlo despues de su producci6n
al lector.
EDITOR: persona fisica o moral que selecciona o concibe una cdici6n
y realiza por si o a traves de terceros su elaboraci6n.
DISTRJBUCI6N: actividad de intermediaci6n entre el editor y el vende­
dor de Iibros al menudeo, que facilita el acceso al Iibro propiciando
su presencia en el mercado.
DISTRIBU!DOR: persona fisica o moral legalmente constituida, dedi­
cada a la distribuci6n de libros y revistas.
CADB,A PRODUCTIVA DEL LIBRO: conjunto de industrias que participan
en los diversos procesos de producci6n del Iibro, y esta conformada
por la de la celulosa y el papel, la de las artes graficas y la editorial.
En la de artes graficas se incluye la participaci6n de los que brindan
servicios editoriales, los impresores y los encuadernadores quc re­
ciban sus ingresos en mas de un ochenta por ciento de los trabajos
relacionados con el Iibro y la revista.
247
 C.llllt;:· CI Vll\.,tlJ 1 '-'' ,..,..,,,...,_,_, -· ,,. •
CADENA OEL UBRO: conj unto de personas fisicas o morales que inci­
dcn en la creaci6n, producci6n, distribuci6n, promoci6n, vcnta y
lectura del libro.
LlBRO: toda publicaci6n wiitaria, no peri6dica, de caracter litera rio,
artistico, cientifico, tecnico, educative, informativo o recreativ o,
impresa en cualquier so po rte, cuya edici6n se haga en su to tali dad
de una sola vez en un volumen o a intervalos en varios volumenes O
fasciculos. Comprendera lambien los materiales complementaries
en cualquier tipo de soporte, incluido el electr6nico, que confor­
men, conjuntamente con el libro, un codo unitario que no pueda
comercializarse separadamente.
REVISTA: publicaci6n de periodicidad no diaria, generalmeote llus­
trada, encuadernada, con escritos sobre varias materias o espccia­
lizada. Para el objeto de esta Ley, las revistas gozaran de las mismas
prerrogativas que se seiialen para el libro.
LIBRO MEXICANO: roda publicaci6n unitaria no peri6dica que tenga
ISBN que lo identifique como mexicano.
REvlSTA MEXICANA: publicaci6n de periodicidad no diaria que lenga
ISSN que la identifique como mexicana.
AUTORIDADES EDUCATIVAS LOCALES: ejecutivo de cada una de las
entidades federativas, asi coma a las dependencias o entidades
que, en su caso, establezcan para el ejercicio de la funci6n social
educativa.
SISTEMA EOUCATIVO NACIONAL: constituido par las educandos y
educadores, las autoridades educativas, los planes, programas,
metodos y materiales educativos; las instituciones educativas del
Estado y de sus organismos descentralizados; las instituciones de
los particulares con autorizaci6n o con reconocirniento de validez
oficial de estudios, y las instituciones de educaci6n superior a las
que la Ley General de Educaci6n otorga autonomia.
BIBUO ECAS ESCOLARES y DE AU!A: acervos bibliograficos que la SEP,
T educativa y cultural del fornento a la lectura y el libro;
II con la concurrencia de las autoridades locales, selecciona, adquiere
y distribuye para su uso durante Los procesos de enseiianza y apren­
dizaje en las aulas y las escuelas publicas de educaci6n basica.
SALAS DE LECT URA: espacios alternos a las escuelas y bibliotecas.
coordinadas por voluntarios de la sociedad civil, doode la comu­
oidad tiene acceso gratuito al Libro y otros materiales impresos,
asi como a diversas actividades encaminadas al fomento a la
lcctura.
248
AUTOR: persona que realiza alguna obra destinada a ser difundida
en forma de libro. Se considera como autor, sin perjuicio de los
requisitos establecidos en la legislaci6n vigente, al traductor res­
pecto de su traducci6n, al compllador y a quien extracta o adapta
obras originales, asi como al ilusu-ador y al fot6grafo, respecto de
sus correspondientes trabajos.
PRECIO ONICO DE \IENTA AL P013UCO: valor de comercializaci6n esta­
blecido libremente por el editor o importador para cada w10 de sus
tinllos.
VENDEDORES DE LIBROS AL MENUDF.:O: aqueUas personas, fisicas O
morales, que comercializan Libros al publico.
El artfculo 3 repite lo cstablecido por la Ley anterior, aunque precisa
que "el fomento a la lectura y el libro se establece en esta Ley en el marco
de las garantfas constitucionales de libertad de escribir, editar y publicar
libros sabre cualquier materia, propiciand.o el acceso a la lectura y el
libro a toda la poblaci6n". El articulo 4 declara que la presentc Ley tiene
por objeto:_
I. Propiciar la generaci6n de politicas, programas, proyectos y acciones
dirigidas al fomento y promoci6n de la lectura;
II. Fomenrar y estimular la edici6n, distribuci6n y comercializaci6n
del libro y las publicaciones peri6dicas;
m. Fomencar y apoyar el establecimiemo y desarrollo de librerias,
bibliotecas y otros espacios publicos y privados para la lecrura y
difusi6n del libro;
IV. Establecer mecanismos de coordinaci6n interinstitucional con los
distintos 6rdenes de gobiemo y la vinculaci6n con los sectores social
y privado, para impulsar las actividades relacionadas con la funci6n
V. Hacer accesible el Iibro en igualdad de condiciones en todo el terriro­
rio nacional para aumentar su disponibilidad y acercarlo al lector;
Vl. Fortalecer la cadena del libro con el fin de promover la producci6n
editorial rnexicana para cumplir los requerimientos culturales y
educativos del pais;
VU. Estimular la competitividad del Iibro mexicano y de las publicacio­
nes peri6dicas en el terreno intemacional; y
Vlll. Estimular la capacitaci6n yformaci6n profesional de los diferentes
actores de la cadena del libro y promotores de la lectura.
249

El artfculo 5 reparte mejor las competencias para la aplicaci6n de
la ley, ya que incluye a la SEP, al CNCA, al CNF LL ya Los gobiernos estatales,
municipales y del Distrito Federal. El articulo 6 precisa que corresponde
a la SEP y al CNCA, de manera concurrente y considerando la opini6n y
propuestas del CNFLL, elaborar el PNFLL, y poner en practica sus politicas
y estrategias, "estableciendo la coordinaci6n interinstitucional con los
diferentes 6rdenes de gobierno y los distintos sectores de la sociedad
civil". El articulo 8 d.ispone que las autoridades responsables, de manera
concurrente o separada, deberan impulsar la creaci6n, ed.ici6n, produc­
ci6n, difusi6n, venta y exportaci6n del Iibro mex:icano y de las coed.iciones
mex:icanas, en cond.iciones adecuadas de calidad, cantidad, precio y varie­
dad, asegurando su presencia nacional e internacional. Lo mismo ocurre
en el 9 respecto de la obligaci6n de promover prograrnas de capacitaci6n
y desarrollo profesional.
En el 10, corresponde a la SEP:
I. Fomencar el acceso al libro y la lectura en el Sistema Educativo Na­
cional, promoviendo que en el se formen lectores cuya comprensi6n
lectora corresponda al nivel educative que cursan, en coordinaci6n
con las autoridades educativas locales;
II. Garantizar la distribuci6n oportuna, completa y eficiente de los
libros de texto gratuitos, asi como de las acervos para bibliotecas
escolares y de aula y otros materiales educativos indispensables
en la formaci6n de lectores en las escuelas de cducaci6n basica y
normal, en coordinaci6n con las autoridades educativas locales;
III. Diseiiar politicas para incorporar en la formaci6n inicial y perma­
nente de maestros, direclivos, bibliotecarios y equipos tecnicos,
contenidos relativos al fomento a la lectura y la adquisici6n de
competencias comunicativas que coadyuven a la formaci6n de
lectores, en colaboraci6n con las autoridades educativas locales;
rv. Considerar la opini6n de las autoridades educativas locales, de
las maesuos y de las diversos sectorcs sociales para el diseiio de
policicas de fomento a la lectura y el libro en el Sistema Educa1ivo
Nacional, con base en los mecanismos de participaci6n cstable·
cidos en la Ley General de Educaci6n;
v. Promover la producci6n de titulos que enriquezcan la oferta dis­
ponible de libros, de generos y temas variados, para su lectura Y
consulta en cl Sistema Educative Nacional. en colaboraci6n con
autoridades de los diferentes 6rdenes de gobierno, la inic ia tiva
250
privada, instituciones de educaci6n superior e investigaci6n y otros
actores interesados;
VJ. Promover la realizaci6n peri6dica de estudios sabre las practicas
lectoras en el Sistema Educativo Nacional y sabre el impacto de
la inversion publica en programas de fomento a la leclura en este
sistema, asi coma la difusi6n de sus resultados en los medias de
comunicaci6n, en colaboraci6n con las autoridades educativas
locales, otras autoridades, la iniciativa privada, las instituciones de
educaci6n superior e investigaci6n, organismos internacionales y
otros actores intercsados;
VII. Promover el acceso y distribuci6n de libros. fortaleciendo el
vinculo entre escuelas y bibliotecas publicas, en colaboraci6n
con las autoridades educativas locales, las instituciones de
educaci6n superior e investigaci6n, la iniciativa privada y otros
actores interesados, y
VITI. Impulsar carreras tecnicas y profesionales en el ambito de la edi­
ci6n, la producci6n, promoci6n y difusi6n del libro y la lectura, en
colaboraci6n con autoridades educativas de los diferentes 6rdenes
de gobierno, instituciones de educaci6n media superior y superior
y la iniciativa privada.
En el 11, le corresponde al CNCA:
I. Impulsar, de manera coordinada con las autoridades corrcspon­
dientcs de los distin1os 6rdenes de gobierno, programas, proyectos
y acciones que promuevan de man era permanente la formaci6n de
usuarios plenos de la cultura escrita entre la poblaci6n abierta;
II. Promover conjuntamente con la iniciativa privada acciones que
estimulen la formaci6n de lect0res;
Ill. Estirnular y facilitar la participaci6n de la sociedad civil en el desa­
rroUo de acciones que promuevan la formaci6n de lectores entre la
poblaci6n abierta;
IV. Garantizar la ex.istencia de maccriales escritos que respondan a
las distintos intereses de las usuarios de la red nacional de bi­
bliotecas publicas y las programas dirigidos a fomentar la lectura
en la poblaci6n abierta, tales coma salas de lcctura;
v. Coadyuvar con instancias a nivel federal, estatal, municipal y de!
Distrito Federal, asi como con miembros de la iniciativa privada en
acciones que garanticen el acceso de la poblaci6n abierta a las Iibros
251
 a traves de diferentes medios gratuitos o pagados, corno bibliotecas,
salas de lectura o librerias. y
VI. Generar programas de desarroUo profesional de fomento a la Jec­
tura para la poblaci6n abierta, y de desarrollo profesional para Ios
bibliotecarios de la red nacional de bibliotecas publicas.
En el 12 el CNFU.., amen de ser un 6rgano consultivo de la SEP, se
vuelve un "espacio de concertaci6n y asesoria entre todas las instancias
publicas, sociales y privadas vinculadas al libro y la lectura''. En el J 40 se
modifica la integraci6n del CNFLL y se reduce la discrecionalidad en su
integraci6n, que debe incluir:
I. Un presidente, el titular de laSEPy, en su ausencia, un suplente que
el designe;
II. Un secretario ejecutivo, el titular del CNCA y, en su ausencia, un
suplente que el designe;
IIJ. El presidente de la Comisi6n de Cultura de la Camara de Diputados;
IY. El presidente de la Comisi6n de Educaci6n y Cultura de la Camarn
de Senadores;
v Los presidentes de las Comisiones de Asuntos lndigenas de las
Camara de Senadores y de Diputados;
VI. El titular de! lnstituto Nacional de Lenguas lndfgenas;
vn. El presidente de la Camara Nacional de la lndustria Editorial Mexicana;
Vlll. El presidente de la Asociaci6n de Libreros de Mexico;
IX. El presidente de la Asociaci6n Nacional de Bibliotecarios;
x. El presidente de la Sociedad General de Escritores de Mexico;
XI. El Director General de Materiales Educativos de la SEP;
XII. El Director General de Publicaciones del CNCA, y
xrn. El Director General de Bibliotecas de! CNC'.A.
Ademas, por acuerdo del CNFLL, se podra convocar como invitados
no pennanentes a los tituJares de Cultma de los estados y de! Distrito Fede­
ral, "o a cualquier persona o instituci6n publica o privada que se consid ere
necesario para el cumplimiento pleno de sus fw1eiones. La pertene ncia Y
pasticipaci6n en este Consejo, es a titulo honorario".
Segun el articulo 15, el CNFLL ahora tenclria las siguientes funciones:
I. Coadyuvar al curnplimiento y ejecuci6n de la ley;
II. Asesorar en el diseno, formulaci6n y ejecuci6n del PNFLL;
252
III. Concertar los esfuerzos e intereses de Los sectores pub Iico y privado
para el desarroUo sostenido de las politicas nacionales del libro y la
lectura;
rv. Proponer a las autoridades competentes la adopci6n de politicas
o medidas juridicas, fiscales y administrativas que contribuyan a
fomentar y fortaJecer el mercado de! Iibro, la lectura y la actividad
editorial en general;
v. Servir de instancia de consulta, conciliaci6n y concertaci6n entre
los distintos actores de la cadena de] libro y la lectura en asuntos
concemientes a las materias de esta ley;
VI. Conocer de las denuncias que se levanten en contra de quienes
infrinjan las disposiciones de la presente Ley, y aplicar las sanciones
que correspondan;
VI. Promover el desarrollo de sistemas integrales de informaci6n y crear
una base de datos;
VII. lntegrar las comisiones y grupos de trabajo que sean necesarios;
IX. Asesorar, a petici6n de parte, a los tees niveles de gobierno, poderes,
6rganos aut6nomos e instituciones sociales y privadas en el fomento
a la lectura y el Ii bro;
X. Crear y mantener permanentemente actualizada una base de datos,
con acceso lib re aJ publico, que contenga el regisu-o de! precio unico
de Los libros;
XI. Promover la formaci6n, actuaJizaci6n y capacitaci6n de profesio­
nales en las diferentes eslabones de la cadena de! libro;
Xll. Impulsar la participaci6n ciudadana en todos los programas rela­
cionados con el Hbro y la lectura, y diseiiar los mecanismos de esta
participaci6n;
XIII. Fomentar la cultura de respeto a las derechos de autor;
XIV Proponer la realizaci6n de estudios e investigaciones que permitan
apoyar el desarrollo de sus actividades;
XV Establecer incencivos para la creaci6n, edici6n, producci6n, di­
fusi6n, venta y exportaci6n de libros en las diferentes lenguas del
pais, y apoyar la traducci6n a ellas de textos de literatura nacional
y universal a las diferentes lenguas del pais;
XVI. Expedir su manual de operaci6n conforme al cual regulara su orga­
nizaci6n, funcionamiento y trabajo.
En el artlculo 17 se agrega que las reuniones extraordinarias seran
convo cadas por el presidente, o bi.en por un tercio de los integrantes de!
253
 Consejo, con una anteJacion de aJ menos 48 horas. En caso de no haber
el quorum requerido, se trate de reuniones ordinarias o extraordinaria s, en una bas e de datos a cargo de! CNFLL y estara disponible para consulta
se emitira de inmed.iato una segunda convocatoria para que se lleve a pub lica (articulo 23). Los vendedores de libros al menudeo deberan apli­
ef ecto la reuni6n en un plazo no mayor de 48 horas. De no haber quorum car el precio unico de venta al publico sin ninguna variacion (articulo
nuevamente, se hara otra convocatoria para que se realice la reunion en Z4), excepto en los siguientes casos: "las compras que para sus propios
un plazo no mayor de 48 horns. En esta ocasion, la reuni6n se llevara a fi nes, excluyendo la reventa, hagan el Estado, las bibliotecas que ofrezcan
atenci6n al publico o prestamo, los establecimientos de ensefianza y de
efecto con Jos que asistan a dicho encuentro.
formacion profesional o de investigacion" (artkulo 25). y "cuando se trate
El articulo 19° responsabiliza a la SEP y al CNCA de "incentivar y
de libros editados o importados con tres afios de anterioridad y cuyo ultimo
promover la concurrencia, vinculacion y congruencia de los programas y
abasto date de mas de un afio, asi como los libros antiguos, los usados, los
acciones de los distintos ordenes de gobierno, con base en los objetivos,
estrategias y prioridades de la politica nacionaJ de fomento a la lectura y el des catalogados, los agotados y los artesanales" (articulo 26).
El articulo 27 establece que las acciones para detener y reparar
libro". El 20 dice que para ello la SEP y el CNCA deberan:
las violaciones al precio unico pueden ser emprendidas por cualquier
competidor, por profesionales de la edici6n y di fusion de] libro, asi como
L Establecer mecanismos e instrumentos de coordinaci6n, coopera­
por autores o por cualquier organizacion de def ensa de autores. Dicha
11'!! ci6n y vinculaci6n, y promover la celebraci6n de convenios y acuer­
defensa se llevara a cabo por via jurisdiccional y. en su caso, por medio
dos, para disefiar, planear, coordinar, apJicar y fortalecer politicas,
de arbitraje, para lo cual el CNFLL podra actuar como perito.
programas, proyectos y acciones de fomento a la lectura y el libro;
El precio unico es la clave del eventual exito de estaLey. Para facilitar
JI. Establecer compromisos con las instancias y organismos internacio­
la comprension de los argurnentos a favor de esta propuesta, retomaremos
nales que incentiven el desarrollo integral de las politicas publicas
otros fraginentos de la exposici6n de motivos de la iniciativa:
en la materia facilitando a autores, editores, promotores, lectores,
espacios y alternativas de promoci6n y difusi6n que favorezcan el
En la ultimas decadas, Mexico ha vivido un retroceso en estos terrenos
conocimiento de nuestra obra editorial y literaria en el exterior;
pues el numero total de librerfas se ha reducido drasticamente, con lo cual
III. Establecer programas que involucren a individuos, instituciones
los enormes esfuerzos originados tanto dentro coma de fuera del Estado
de asistencia privada, instituciones academicas, asociaciones ci­
por fomentar la lectura y propiciar el encuentro con los libros corren el
viles y fideicomisos, cooperativas y colectivos, cuya labor a favor
peligro de desperdiciarse, con la consecuente perdida de la valoraci6n
del fomento a la lectura y el libro han sido fundamentales para el
social dellibro [ ...]
desarrollo cultural en el pais.
En las decadas recientes se han promulgado en el mundo (Francia,
Alemania, Portugal, Grecia, etcetera) y tan1bien en el ambito de la lengua es­
El articulo 21 dispone que "En todo libro editado en Mexico, debe­
panola (Espana, Colombia) ]eyes en tomo al libro que, por distintas razones,
ran constar los siguientes datos: ti.tulo de la obra, nombre del autor, editor,
se han mostrado extraordinariamente t'.itiles para mejorar la difusi6n de!
numero de la edicion, lugar y fecha de la impresion, nombre y domicilio
libro y promover la lectura en sus paises de origen. Luego de un cuidadoso
del editor en su caso; ISBN y c6digo de barras. El libro que no reuna estas
diagn6stico de la situaci6n nacional, estas experiencias han sido amplia­
caracteristicas no gozani de los beneficios fiscales y de otro tipo que otor­
mente_ analizadas y se han incorporado aqui los aspectos mas pertinentes
guen las disposiciones juridicas en la materia".
y urgentes para el desarrollo de nuestra situaci6n particular [ ...]
La parte mas importante y mas polemica de esta Ley comienza a
Por ultimo, esta iniciativa atiende un aspecto particularmente urgente
partir del artfculo 22: "toda persona fisica o moral que edite o importe
que es el de facilitar el acceso equitalivo al libro al garantizar que tenga el
libros estara obligada a fijar un precio de venta al publico para Ios Iibro s
mismo precio de venta al pt'.iblico en todo el terri torio nacional, sin importar
que edite o importe. El edjtor o importador fijara libremente el precio de
d6nde se adquiera, y al incentivar asi la creaci6n de librerfas que compitan
venta al publico, que regira como precio (mico". Este precio se regis trara
en el terreno del surtido y del servicio, antes que en el terreno del descuento.

254
255
 El estudio de la legislacion internacional en la materia y de sus impactos en
los diversos escenarios en que se ha dado, permite atender el aspecto de la
accesibilidad al libro desde el punto de vista del precio (mico.
El precio unico consiste esencialmente en algo muy simple. Un libro
tiene el mismo precio de venta al publico en todo el territorio nacional. Este
precio es fijado libremente por el editor, lo cual lo aleja radicalrnenre de
cualquier noci6n de precio controlado. El precio unico no es nada nuevo
ni ins61iro. Muchos articuJos lo tienen. Para no ir mas lejos, otros medios
impresos, como los peri6dicos y las revistas, tienen precio unico, lo que ha
facilitado su disponibilidad y accesibilidad en todo el pais.
Por otra pane, es evidence que las politicas de descuento al precio
del libro han demostrado en todo el mundo ser muy negativas para la
homog�nea distribucion del Iibro y para su disponibilidad en igualdad de
condiciones, ya que produce no s6lo la concentraci6n en pocos puntos,
siJ.10 la reducci6n de titulos disponibles en el mercado, lo cual atenta comra
la diversidad cultural, es decir contra la riqueza que toda cultura supone,
y limita seriamente las opciones del lector.
En numerosos paises que reconocen el enorme valor de libro como
vehiculo cultural antes que como una mercancfa cualquiera, esca situaci6n
se ha percibido como desastrosa y se ha procedido a revertir el proceso
formulando y promulgando las leyes pcrtinentes.
En un mercado donde la guerra de descuentos se desata, el precio de
venta aurnenta para compensar precisamente esos descuentos, pero au­
mema para todos. Los descucntos producen una enorme concentraci6n
de la oferta, lo que reduce el numero de puntos de contacto entre el Iibro
y su publico, elemento crucial de cualquier politica de fomento a la lee·
tura. La concentraci6n del mercado en puntos con altos descuentos y que
buscan rendimientos rapidos desplaza a un enorme numero de titulos de
venta mas lenta y atenta asl contra la diversidad, que es la caracteris tica
Ii( esencial de] mundo de! libro y la Jibrerfa, ademas de que produce una
distribucion rnuy poco equitativa para el publico lector y potencialmente
lector del pais.
Para lo queentendemos como cuJtura, diversidad, saber cspecializado.
es mucho mejor contar con 300 tltulos que venden mil ejemplarcs cada uno
que un titulo que vende 300 mil ejemplares; tam bi en es mucho mcjor ren er
300 pequciias librerias dispersas en todo el territorio y que compiten por su
diversidad y por su servicio, que tres grandes en una, dos o tres ciudadcs,
que compiten con el descuento y se concentran en los tirulos de may or
venta, elirninando el resto.
256
Por lo demas, la experiencia de los efectos de las legislaciones de precio
unico en el mundo indica que las industrias del libro que se han desarro­
Uado mejor, que goza.n de ple.na salud y que son mas capaces de atender a
Ja diversidad de intereses del publico lector son aquellas donde el precio
unico ha generado un entorno favorable, coma en Espana, Alemania y
Francia, entre otras, donde el precio del libro tiene un impacto a la baja
en el indice de precios al consumidor. Mientras que en lnglaterra, donde
se desmantel6 el precio unico en I 996, las cifras no son muy halagiieftas:
los Iibros han subido de prccio muy por encima de la inflaci6n y ha habido
una disminucion de empleos en el sector, principalmente debida al cierre
de librerias y editoriales independientes.
Alemania, por su pane, es el pals con la industria editorial mas s61ida
del mundo (7000 librerias y 1200 editoriales, para una poblaci6n de alre­
dedor de 60 millo.nes, dan fe de ello). Ahi desde tiempo inmemorial ha
existido un modelo de precio unico. El parlamento aleman aprob6 una
resoluci6n en 1994 para que el gobiemo "hiciera cuanto estuviera a su
alcance para oponerse a cualquier iniciativa europea que pudiera poner
en peligro el modelo del precio unico", pues ese sistema es considerado
de interes nacional.
En Francia, donde prevaleci6 un acuerdo hist6rico de precio unico que
fue interrurnpido en los aiios setenta, tuvo que legislarse en 1981 con una
sensaci6n de emergencia para volver a implantarlo, allora por ley, por los
desastrosos resultados que tuvo en la industria y los Jectores la politica de
vemas con altos descuentos que condujo a un cierre en cascada de librerias
y editoriales. Eln total, diez paises de la Union Europea tienen legislaciones
de precio unico en la actualidad.
Finalmente es preciso asentar que esta iniciativa de ley se concibe como
un primer paso dentro de un proceso gradual que debera conducir a una
situaci6n mas saludable del libro y la lectura en nuestro pais. Mexico posee
el mayor numero de hispanohablantes del planeta y su industria deberia
colocarse a la cabeza de la todas la industri.as de la lengua.
Otros paises, como Espana, Colombia y Argentina han entendido la
irnportancia que el libro y la lectura tienen para su desarrollo y le han
dado priori.dad al libro al facilitar su presencia en la sociedad a trav�s de
muy variados apoyos en todos los terrenos. En el mediano plazo, nuestra
legislaci6n debe proporcionar todos los instrumentos que nos permitan no
solo consolidar el papel social del libro, sino permitir que el pais recupere el
terreno perdido en las ultimas decadas y vuelva a tener una de las industrias
mas poderosas del idioma, como sucedia hace treinta o cuarenta ai\os.
257
 Para estos fines se tendran que contemplar en el futuro pr6ximo medidas
adicionales que permitan continuar con el apoyo inequivoco al fomento
de la lectura y el Iibro, priori dad indiscutible del Estado mexicano para el
desarrollo democratico del pais.
Esta iniciativa, una vez valorada y dictaminada por las Comisiones
Unidas de Educaci6n y Cultura, y de Estudios Legislatives, fue devuclta
al pleno del Senado el 9 de marzo de 2006 con la recomendaci6n de que
fuera aprobada, lo que ocurri6 con 82 votes a favor el 16 de ese mes. El
26 de abril, con dispensa de todos los tramites, el pleno de la Camara
:!:l
de Diputados conoci6 el proyecto y lo aprob6 por 240 votes a favor, 81
en contra y 12 abstenciones, durante la ultima sesi6n de la legislatura.
Todos los votes en contra fueron de diputados de! PAN, que objetaron
especificamente el punto del precio unico, que a su vez es la clave de
todo el proyecto.
El 1 ° de septiembre, a punto de vencersc el plaza constitucionaJ
para que el presidente publicara la Ley en el Diario Oficial de la Federa­
ci6n, la devolviera al Congreso con modificaciones o la vetara, Vicente
Fox decidi6 regresarla al Senado.84 Argument6 que el precio (mico, punto
clave de esa legislaci6n, sup rime la libre competencia y los incentives a la
reducci6n de costos de distribuci6n, par lo que los consumidores se verian
afectados al no poder acceder a precios menores. El 4 de septiembre de
2006 la Comisi6n Federal de Competencia reitera su rechazo al precio
(mico del libro.
A partir de entonces, la Camara de la lndustria Editorial inici6
una campana, con el apoyo de editores, autores y en general de toda
ia cadena productiva del libro, para exponer a la opini6n publica sus
argumentos a favor de la nueva Ley. El proceso ahora esta sujeto a que la
legislatura entrante vuelva a analizar los puntos que fueron objetados por
la Presidencia, lo cual no tiene un plazo legal para resolverse. En caso de
que la Ley fuera ratificada por dos terceras partes de las legisladores de
ambas camaras, el nuevo presidente tie la republica tendrfa que publicarla
sin objeciones, dado que la Constituci6n mexicana no contempla la
posibilidad de un doblc veto presidencial.
84 http://www.Jornada. unam .mx/2006/09/02/a04n !cul .php.
258
J..a libectad de preosa en la practica
editorial
° °
Los articulos 6 y 7 constitucionales
y la Ley de lmprenta
Como empez6 a insinuarse en las lineas anteriores, la normatividad mas
explfcita con que ha contado la labor editorial hasta la aparici6n de la
Ley de! Libro no es exactamente aquella destinada a protegerla come
patrimonio cultural, sino a reguJarla como factor de influencia, control o
subversi6n politica. Ya la Constituci6n de 1824 mencionaba la libertad de
expresi6n, inspirada en la Revoluci6n francesa y los derechos fundamen­
taJes de! hombre,(Caballero Leal, 1995) y el texto liberal de 1857 estableci6
en sus articulos 6° y 7° que la libertad de expresi6n y la libertad de prensa
eran garantias individuales, mas especificamente de las cuatro llamadas
"libertades politicas fundamentaJes", junto con las libertades de petici6n
y asociaci6n.
No obstante, esta norma es clara en afirmar que las libertades de
expresi6n y prensa tienen Iimites, que brotan de la necesidad de evitar la
apologfa de! delito y defender ciertos valores que denomina la moral, Los
derechos de terceros, el orden y la paz publicos.
Es asi como el texto de 1857 establece (transcribe respetando la
ortografia original) :85
Art. 6°. La manifestacion de las ideas no puede ser objeto de ninguna in­
quisici6n judicial 6 administrativa, sino en el caso de que ataque la
moral, los derechos de tercero, provoque a algun crfmen 6 delito, 6
perturbe el 6rden publico.
Art. 7°. Es inviolable la libcrtad de escribir y publicar escritos sabre cual­
quiera materia. Ninguna ley o autoridad puede establecer la previa
censura, ni ecsigir fianza a los autores 6 impresores, ni coartar la
libertad de imprenta, que no tiene mas limites que el respeto a la
vida privada, a la moral y a la paz publica. Los delitos de imprema
ser�n juzgados por un jurado que califique el hecho, y por otro que
apHque la ley y designe la pena.
86 s
E tados Unidos Mex1canos, Constltuc16n Politica de los Estados Umdos Mex,canos. 5 de febrero de
1857, edlc16n
facsim1lar del Fonda de Cultura Econ6mica. Mexico, 1957.
259
"�I Consecuentemente, la Constituci6n de 1917 respeta los terminos
generales de estos dos articulos, aw1que con ligeras modificacion es. Las
mas importantes son las que afectan al articulo 7° y son fruto de la expe­
riencia porfirista y revolucionaria: desaparece la norma sobre los jurado s, se
prohfbe el secuestro de las imprentas y se dicta una norm a muy especifica
para proteger al personal de imprenta y al de la distribuci6n, de las conse­
cuencias de Ios !lamados "delitos de prensa". Muy posterior a la promulga­
ci6n del texto de 1917 resulta la inclusi6n de la frase relativa al derecho a /a
informaci6n, por cierto a(m no reglamentada, 86 en el articulo 6° .
El texto vigente dice: 87
Articulo 6°. La manifestaci6n de las ideas no sera objeto de ninguna inqui­
sici6n judicial o administrativa, sino en el caso de que ataque a la
moral, los derechos de tercero, provoque algun delito, o perturbe
el orden publico; el derecho a la informaci6n sera garantizado por
el Estado.
ArticuJo 70. Es inviolable la libertad de escribir y publicar escritos sobre
cualquier materia. Ninguna ley ni autoridad puede establecer la
previa censura, ni exigir fianza a las autores o impresores, ni coartar
la libertad de imprenta, que no tiene mas limites que el respeto a
la vida pdvada, a la moral y a la paz publica. En ning(m caso podra
secuestrarse la imprenta como instrumento del delito.
Las !eyes organ.icas dictaran cuantas disposiciones sean necesarias
para evitar que so pretexto de las denuncias por delitos de prensa. sean
encarcelados los expendedores, "papeleros", operarios y demas empleados
de! establecimiento de donde haya sal.ido el escrito denunciado, a menos
que se demuestre previamente la responsabilidad de aquellos.
Una manera de valorar si este texto es avanzado o conservador en
el contexto internacional es compararlo con Ios articulos 18 y 19 de la De­
claraci6n Universal de Derechos Humanos, promulgada por la Asamblea
General de las Naciones Unidas el 10 de diciembre de 1948:
86 Su reglamentaci6n supondria la redefinici6n de todas los temas que campanen este su bcapitulo Y,
hasta ahora, cada vez q ue se ha presentado una iniciativa de ley reglamentaria en la materia ha sido causa
de duras pa lemicas. Es par et l o que cant lnuamos regidas par una Ley de tmprenta obsoleta, como se vera
mas adel ante.
s ·, Estados Unidos Mexicanos, Constituci6n Patftica de las Estadas Unidos Mexicanas, 5 de febrero
de 1917.
260
18. Toda persona tiene derecho a la libertad de pensamiento, de con­
ciencia y de religion; este derecho incluye la libertad de cambiar de
religion o de creencia, asf como la libertad de manifestar su rel.igi6n
o su creencia, individual y colectivamente, tanto en publico como
en privado, por la ensefianza, la practica, el culto y la observancia.
19. Todo individuo tiene derecho a la Libertad de opini6n y de expresi6n;
este derecho incluye el de no ser molestado a causa de sus opin.iones,
el de investigar y recibir inforrnaciones y opiniones, y el de difundir­
la�. sin limitaci6n de fronteras, por cualquier media de expresi6n.
En realidad la Declaraci6n no hace referencia explicita al derecho
de imprenta, pero sf es muy clara respecto a la libertad de expresi6n. Pero
aunque parecerfa que Ia Organizaci6n de Naciones Unjdas (ONU) no pone
limites a esta libertad, el artfculo 12 lo hace razonablemente:
12. Nadie sera objeto de injerencias arbitrarias en su vida privada. su
familia, su domicilio o su correspondencia, ni de ataques a su homa
y a su reputaci6n. Toda persona tiene derecho a la protecci6n de la
. ley contra tales injerencias o ataques.
Asi es que encontramos una diferencia entre la Declaraci6n Univer­
sal y la Constituci6n mexicana: la ONU considera que lo unico que puede
poner liinites a un derecho humano es otro derecho hurnano o, dicho de
Otro modo, que el (mico lfmite a los derechos individuales de expresi6n
y prensa son los derechos individuales de terceros. En cambio los estados,
en particular el Estado mexicano, afiaden a la defensa de este bien la de
otcos que no pertenecen al ambito de lo individual, sino de lo colectivo
Y especificamente al de la politica interior (y, yendo al extremo, al de la
seguridad de! propio Estado): la moral, la paz y el orden publico.
Desde que apareci6 por primera vez el texto de 1857 se ha discutido
mucho sobre el significado de estos tres conceptos: la moral, la paz y el
ord en publico. En abril de 1917, a dos meses apenas de promulgada la
Constituci6n vigente, el encargado del Poder Ejecutivo, don Venustiano
Carranza, consider6 necesario emitir una norma provisional que permi­
tier a definir para fines practicos estas tres categorias. Asi es como aparece
publicada el 12 de abril de 1917, en el Diario Oficial de la Federaci6n, la Ley
cl.e Imprenta, reglamentaria de los articulos 6° y 7° constitucionales. 88
86 Estadas Unidos Mexicanas. Ley de l mprenta. OOF. Mexico, 12 de abril de 1917.
261
 Es de extrema importancia tener presente que este texto no fue
emitido por el Poder Legislativo, sino por un Ejecutivo cuya legitimidad
era provisional y emanaba directamente de la jefatura del Ejercito Cons­
titucionalista, en virtud de las facultades extraordinarias de que estaba
investido Carranza en esos momentos de insurgencia y guerra fratricida .
Es por ello que la Ley de Imprenta solo pudo ser emitida a titulo provi­
sional y seiialando daramente que ello ocurda "en tanto el Congreso de
la Union reglamenta los artfculos 6° y 7° de la Constitucion General de
la Republica".
No obstante, resulta que en 2007 el Congreso de la Union todavia no
ha reglamentado dichos articulos, y por lo tanto el ordenamiento que se
aplica hoy en dia es la Ley firmada por donVenustiano Carranza. Por otra
parte, serfa sencillo cuestionar la constitucionalidad de wrn Ley emitida
por un poder no emanado de la Constitucion, sino anterior a ella; especial­
mente tratandose de una suplantacion emergente de funciones legislativas
por parte de! Ejecutivo, cosa que la Constitucion de 1917 prohibe pero que
existia de facto ru1tes de que la propia Constitucion se promulgara.
La funcion legislativa asumida por el Ejecutivo es mas cuestionable
si vemos que se trat6 no de un presidente constitucional, sino de un "en­
1 cargado del Ejecutivo" no electo, sino constituido defacto por haber tenido
11
1
el mando militar de] ejercito que resulto vencedor en aqueUos mementos.
1
1
Y si prefirierarnos abstenernos de formular juicios sobre hechos
historicos consumados hace muy largo tiempo, podriamos concederle
a don Venustiano Carranza el reconocimiento de que no actuo abierta­
mente como cualquier tirano de facto. Es dificil imaginar al tirano tipico,
por ejemplo al usurpadorVictoriru10 Huerta, usando sus poderes extraor­
dinarios para redactar una constitucion y organizar una republica sobre
bases juridicas firmes. Pero en el caso de Carranza, esas bases jurfdicas
buscaban facilitar la consolidacion y reproduccion del nuevo regimen
en proceso de establecerse como vencedor, que lrunentablemente fue en
cierta forma una version remozada y modernizada de! antiguo.89 Reside
89 Relata, en cambio, Raul Prieto que "cuando don Juan S�nchez Azcona, ex secre!ario particular de la
Presidencia de la Republica, llev6 un proyec!o de Ley de lmprenta al presidente Madero, este lo arroj6 al cesto
diciendo ' i Parece mentlra que tt'.i. que has sufrido tanto como periodista, me vengas con estas cosas 1'".
Agrega que "para Ignacio Burgoa la Ley de !mprenta es anticonsti!ucional (y al mismo tiempo an!e­
constitucional), pues 'la Constituci6n General se public6 el 5 de iebrero de 1917, pero se estableci6 que
entraria en vigor el dia primero de mayo de ese mismo aM', mientras que la Ley de lmpren!a, promul ga da
el 9 de abril de 1917, pr incipi6 a regir seis dfas mas tarde. Ahora bien, puesto que el redrojo surgi6 conio
262
precisamente ahi la actuacion mas destacada de Carranza como reesta­
bfecedor del orden, aunque su papel se haya restringido a insertar a la
Republica en W1 "nuevo" orden constitucional parecido al que imperaba
antes del estallido armada.
Pero bastaria con seflalar que han transcurrido ya 90 afios desde la
prom ulgacio n de la Constitucion queretana, que las condiciones extraor­
dinarias que llevaron a investir de poderes especial es al Ejecutivo defacto
ya desa parecieron, y que el Congreso ya hab1ia tenido tiempo de emitir
una nueva ley reglamentaria de los articulos 6 ° y 7° constitucionales.
Por ejempJo, el a.rticulo 5° constitucional ("a nadie puede prohibir­
sele que se dedique al oficio que le acomode y nadie puede ser obligado
a desempef:iar un trabajo contra su voluntad") ya cuenta con una vasta
coleccion de )eyes reglamentarias emitidas hace largos afios, en todas
sus materias, que abarcan temas tan variados como el ejercicio de las
profesiones, la organizacion electoral, los censos, los votos religiosos, el
servicio militru· nacional o el servicio social de pasantes.
Pero en lo referente a los articulos 6° y 7° nadie se atreve a tocar la Ley
delmprenta; quiza porque algunas de sus anticuadas definiciones, algunas
de ellas tanrigidas que solo son apropiadas pru·a tiernpos de guerra intes­
tina, siguen siendo utiles para fines del ejercicio del poder, o por temor a la
cliscusion publica que se desataria si se destapara esta "caja de Pandora".
Race unos diez aii.os que la editorial Porrua decidio incorporar la
Ley de Imprenta a su compilacion de leyes sobre el derecho de autor, que
incluye la LFDA, su reglamento, el de publicaciones y revistas ilustradas, y
una variedad de disposiciones legales en la materia; cosa muy plausible
tomando en cuenta que de pronto hay periodos durante los cuales la Ley de
Imprenta se vuelve dificil de conseguir pru·a el publico en general, y varias
eclitoriales que publican !eyes dejan de tenerla en catalogo o simplemente
dicen no conocerla. En general, este texto solamente circula entre estu­
diantes y profesionales del derecho, el periodismo y la comunicaci6n.
La parte que realmente podrirunos denominar "sustantiva" aparece
en Los primeros tres artfculos, donde, a despecho de las infinitas discusio­
nes eticas a que llruna el tema, se definen en tipologias muy pragmaticas los
limites teoricos que la Constituci6n impone a las libertades de expresion
ley regtamentaria de los artfculos constitucionales v1 y v11 que versan sabre la llbertad de expres,on, fue un
absurdo echar a andar aquella cuando aun no funcionaba la Constituci6n Polftica de los Estados Unidos
Mexicanos. En rigor, don Venust,ano actu6 pract1camente a espaldas de los constituyemes cuando mand6
adobar y aprob6 la siniestra reglamentaci6n" (Pr ieto, 1975: 18).
263
y de imprenta. El articulo l define que son los ataques a la vida privada;
O
el 2° lo que constituye un ataque a la moral, y el 3° lo que es un ataque
al orden o a la paz publica; el 4° y el 5° establecen lo que se considera
malicioso o no malicioso.
La sencillez de las defin.iciones pone de manifiesto, amen de la
pobreza conceptual de! texto, la necesidad de establecer reglas practicas
para permitir, manu militari, la consolidaci6n de la imagen pubUca de!
nuevo regimen emanado del Ejercito Constitucionalista, incluyendo
tambien, entre la de sus bases de apoyo, la de las entonces consideradas
como personas de bien..
La apreciaci6n de que se trata de una disposici6n de guerra se re­
fuerza con la falta de preambulos o introitos conceptuales, ya que la Ley
aborda las definiciones directamente desde su articulo 1°. Las definiciones
son las siguientes:
Articulo 1 °. Constituyen ataques a la vida privada:
I. Toda manifestaci6n o expresi6n maliciosa hecha verbalmente o
por sefi ales en presencia de una o mas personas, o por medio de
manuscrito, o de la imprenta, del dibujo, litografia, fotografia, o
de cualquiera otra manera que expuesta o circulando en publico,
o transmitida por correo, telegrafo, telefono, radiotelegraffa o por
mensaje, o de cualquier otro modo, exponga a una persona al odio,
desprecio o ridiculo, o pueda causarle demerito en su reputaci6n o
en sus intereses;
II. Toda manifestaci6n o expresi6n maliciosa hecha en los terminos
y por cualquiera de Los medios indicados en la fracci6n anterior,
contra la memoria de un difunto con el prop6sito o intenci6n de
lastimar el honor o la publica estimaci6n de los herederos o des­
cendientes de aquel, que aun vivieren;
Ill. Todo informe, reportazgo o relaci6n de las audiencias de los jurados
o tribunales, en asuntos civiles o penales, cuando refieran hechos
falsos o se alteren las verdaderos con el prop6sito de causar dafio
a alguna persona, o se hagan, con el mismo objeto, apreciaciones
que no esten ameritadas racionalmente por los hechos, siendo estos
verdaderos;
rv. Cuando con una publicaci6n prohibida expresamente por la ley, se
compromete la dignidad o estimaci6n de una persona, exponiendola
al odio, desprecio o ridiculo, o a sufrir dafios o en su reputaci6n o
en sus intereses, ya sean personales o pecuniarios.
264
Parece curioso que este articulo, cuya finalldad es definir el concep­
de "ataq ues a la vida privada", no mencione ni una sola vez los conceptos
to
de privaciao intimidad, que hoy en dia son fundamentales para definir el
cema. El precepto no se centr6 en evitar que la vida privada de las personas
se expusiera al publico injustificadamente, sino en garantizar que dicha
imagen publica no fuera manchada por comunicados con malicia que la
ex:pusieran al odio, al desprecio, al ridfculo, al demerito en su reputaci6n
O en sus intereses, a ataques contra el honor, la p(tblica estimaci6n o la
dignidad, que refirieran hechos falsos, alteraran Los verdaderos, hicieran
apreciaciones que no estuvieran ameritadas racionalmente por hechos
verdaderos e incluso que atacaran la memoria de un difunto.
Es diffcil, sin embargo, atribuir esta omisi6n a un error de la propia
Ley, cuando lo mas probable es que se deba a que en la epoca de su redac­
ci6n los conceptos de privacfa e intimidadno existian o no eran conside­
rados como bienes juridicos que fuera necesario defender, quiza por es tar
asociados a la secrecfa y esta a la falta de moralidad u honestidad.
Demostrar esta hip6tesis ameritaria una interesante investigaci6n,
pero parece razonable suponer que en el Mexico de 1917 no se aceptaba
generalmemeque las personas tuvieran un derecho a la privacfa o la inti­
midad, es decir, a que la informaci6n sobre su vida privada se mantuviera
fuera del alcance de la opinion publica. Mas bien parece que era aceptable
y normal que las personas arreglaran su vida privada conforme al juicio
pubIico, y que el valor que se defendia en la Ley consistfa en que la imagen
publica de la vida privada de las personas fuera honesta, transparente,
digna y respetable, y en su derecho a evitar que dicha transparencia fuera
manchada por la malicia.
En 1859 John Stuart Mill (2001) escribi6, en su obra Sobre la liber­
tad, que "el individuo es el soberano de su propio cuerpo y de su propia
mente". Muchos de los j6venes a los que les he pedido que describan su
concepto de vida privada ban utilizado metaforas como la de una esfera
transparente, la vida publica, en cuyo interior hay otra esfera impene­
trable, la vida privada. Entienden que las personas se someten a cierto
grado de escrutinio publico en el area de la "esfera transparente", y que este
escrutinio es incluso deseable, en especial si son figuras conocidas, como
cantantes, actores o politicos, pero que tienen derecho a guardar su inti­
midad dentro de la "esfera impenetrable". En general consideran correcto
que los medios informen acerca de las actividades que realizan dichas
figuras en el espacio publico, pero no de las que llevan a cabo, por ejemplo,
en la recamara, lo que en efecto constituiria un ataque a la vida privada.
265
 Sin embargo, a esos j6venes Jes resulta incomprensible un mun do
donde las personas tuvieran que vivir siempre en la "esfera transparen­
te", donde no existiera la "esfera impenetrable" de la intimidad, donde el
escrutinio publico sobre sus vidas fuera permanente, la virtud fuera una
obligaci6n y el ataque contra la vida privada se definiera mas bien como
un da.iio malintencionado contra la reputaci6n de las personas esencial­
mente virtuosas.
Ahora veamos que es un ataque a la moral:
Articulo 2°. Constituye un ataque a la moral:
I. Toda manifestaci6n de palabra, par escrito o por cualquier otro de
los medios de que habla la fracci6n l del articulo anterior, con la que
se defiendan o clisculpen, aconsejen o propaguen publicamente
las vicios, faltas o delitos, o se haga la apologia de ellos o de sus
autores;
Il. Toda manifestaci6n verificada con discursos, gritos, cantos, ex­
hibiciones o representaciones o por cualquier otro medic de los
enumerados en la fracci6n 1 de! art!culo 2°, con la cual se ultraje
u ofenda pCtblicamente al pudor, a la decencia, o a las buenas
costumbres o se excite a la prostituci6n o a la practica de actos
licenciosos o impCtclicos, teniendose como tales todos aquellos
que, en el concepto publico, esten calificados de contrarios al
pudor;
III. Toda distribuci6n, venta o exposici6n al publico, de cualquier
manera que se haga, de escr.itos, folletos, impresos, canciones ,
grabados, libros, imagenes, anuncios, tarjetas u otros papeles o
figuras, pinturas, dibujos o litografiados de caracter obsceno o que
representen actos !Ctbricos.
Este articulo adolece de la misma falla que la inmensa mayorfa
de los textos que se han escrito intentando definir lo que es un ataque
a la moral, y es su ambigua falta de objetividad; esta ambigtiedad, no
obstante, debe interpretarse dentro de los marcos del pensamiento con­
servador, marcados por la idea de la existencia de ciertos valores que se
asumen como universales e independientes de la historia y la cultura. De
la simple adhesi6n a los valores, no por la raz6n ni por el acuerdo, sino
por profesi6n de fe, se desprende que "no es dificil, para la gente decente
y educada, distinguir lo bueno de lo malo", y que "lo bueno es claramente
aquello que acepta la mayoria o la totalidad de la gente decente", a la cual
266
debe suponerse que pertenece por definici6n el emisor de la norma,9o y
la cual no admite que un individuo disienta sino por causas "oscuras" o
"malign as", que contravienen a los valores universales y que traeran te­
rribles consecuencias para el transgresor "anormal" y para la comunidad
que lo admite. De ahi se desprende tambien la obligaci6n que tiene la
comunidad de reprimir, expulsar o suprimir al transgresor para garantizar
la supervivencia de sus valores.
EI verdadero inconveniente de la falta de objetividad en este texto
es que se trata de un texto normativo vigente; mas exactamente, de la ley
reglamentaria de los articulos 6° y 7° constitucionales. Es decir, de estas
defi.niciones pende el ejercicio efectivo de las garantfas individuales de
los mexicanos en materia de libertad de expresi6n y prensa.
Ya que la moral publica es un concepto tan diverso, variable e
inaprehensible, seria razonable tratar de definirla recurriendo a la inves­
tigaci6n de los acuerdos previos de cada comunidad, y a la generaci6n
de argumentos que movilicen dichos acuerdos hacia la construcci6n
de! consenso. Pero coma estas operaciones son precisamente las que
primero se cancelan en las sociedades autoritarias, para la preservaci6n
de los acuerdos de un grupo social con base en valores supuestamente
universales se reconoce el empleo de dos salidas rapidas muy usuales.
Una es definir la moral con base en sin6nimos: el pudor, la decencia o
las buenas costumbres, que a su vez no estan tampoco definidos, ni se
considera necesario definir, puesto que son autoevidentes y no tienen por
que emanar de la raz6n o de! acuerdo; la otra es hacer justo lo contrario
con base en ant6nimos: lo inmoral es lo licencioso, impudico, indecentey
contrario a las buenas costwnbres.
La falta de la necesidad de definir estos conceptos, acci6n que mu­
chas veces lleva a la tautologia, se ampara en la noci6n, real o artificial, de
consenso social, y esa es la segunda salida: definir lo moral usando como
para.metro los sentimientos de la mayoria o de la sociedad. Seg(m la Ley se
tienen como impudicos to dos aquellos actos "que, en el concepto publico,
esten calificados de contrarios al pudor". Pero volvemos al problema de
que el concepto publico s6lo puede ser analizado y discutido objetivamen­
te si se puede debatir a partir de! reconocimiento de los acuerdos previos
90 La pobreza conceptual de este razonamiento se demuestra, par reducci6n al absurdo, en la siguiente
fras e sabre la obscenidad: "Es alga que reconozco cuando lo veo'" . Asr de superficial, pero con pleno valor
legal, es la definici6n de obscenidad expresada por el 1uez Potter Stewart, de la Suprema Corte de los Estados
Unidos de Norteamenca, en el caso Jacobellls vs. Ohio de 1964 (Tedeschi, 1997: 53).
267
 de la comunidad y hacia su movilizaci6n por medio de argumentos, lo
cual es una caracteristica de las sociedades democraticas.
En las sociedades autoritarias se cancela la posibilidad de discutir los
acuerdos y los argumentos, que son reemplazados por valores inamovibles
y verdades oficiales; al no poderse debatir acerca de la mate1ia sustantiva, de
los ques, se vuelven cruciales los c6mos: no importa de que se hable, siempre
que no se hable de cosasfeas. Si no se cree necesario definir el concepto de
pudor, enlistar cuales son los actos im.pudicos, estudiar objetivamente Ios
acuerdos de la mayoria ni establecer con argumentos cual es el concepto
publico, es porque se parte de la base de que ex:iste un solo acuerdo pre­
vio: que la au tori.dad tiene el poder y puede dictar la regla para defender
un bien universal, reconocido socialmente, que no hace falta cuestionar.
De ahi sigue el razonamiento de que dicho acuerdo previo constituye la
ii:, decencia, y que quienes disienten de el son los indecentes.
Al ser definiciones basadas en el concepto de moral p(tblica, en­
tendida como Los acuerdos o los sentimientos de la mayoria, o de la gente
decente, automaticamente se hacen tan flexibles que podrfa.n operar de
maneras diferentes en regiones distintas del pais. Pero esta flex:ibilidad no
repercute en una mayor tolerancia, ya que no se establece una medida
objetiva contra la cual comparar la bondad o maldad de las costumbres
respecto de la norma usual; la consecuencia, ademas de finas tautologias
1
111[1 como la expuesta unos parrafos arriba, es una enorme discrecionalidad
de las autoridades en la aplicaci6n de la norma.
En general detras de los sentimientos de la mayorfa se arnparan los
intereses de quien los cita, y de los grupos sociales y politicos que repre­
senta. Esto es tan valido en las !eyes como en todos los demas discursos.
Un viejo recurso ret6rico, cuando un discurso contiene una a.firmaci6n del
tipo "yo opino", es arrogarse el derecho de decir que "todos opinan1os",
cua.ndo en realidad se intenta meter a los oyentes dentro de una 16gica
de "ustedes son parte de un nosotros" que opina igual que el hablante,
cuyo objetivo es hacer que el oyente sienta el impulso de mostrarse de
acuerdo con lo que se afirma, sin detenerse a cuestionaI las afirmacion es
propiamente dichas. Se vuelve mas importa.nte la creaci6n de! concep­
to de todos nosotros, del sentido de pertenencia a una mayoria, que el
contenido propiamente dicbo. Las sociedades autoritarias amenazan al
individuo con ser excluido si se desvia de la conducta aceptable, y esto es
lo que sucede en el discurso.
Hay que reconocer, sin embargo, que este articulo si define dos
conductas de una forma un poco mas concreta: disculpar, aconsejar o
268
propagar publicamente lo� vicios, J-a.ltas o d�!itos, o hace: la apolo?1'a de
.
ellos O de sus autores, y excitar a la prostztucwn.. Pero se s1gue carec1endo
de un marco de referenda para calificar estas conductas.
Tratandose de una norma impuesta por la autoridad ejecutiva du­
ra nte un periodo de excepci6n, suena razonable suponer que el objetivo
de estaLey era en efecto crear armas efectivas de represi6n que pudieran
manejarse con suficiente discrecionalidad. No obstante, una ley moderna
en la materia deberia abordar estos asuntos con mucha mayor seriedad
y rigor analitico. La dificultad de este analisis, en w1a sociedad crecien­
temente dividida respecto a estos conceptos, su valor y su significado,
debe ser una de las causas principales de que no se haya hecho todavfa
esa nueva Ley.
Ahora veamos que es un ataque al orden o a la paz publica:
Articulo 3°. Constituye un ataque al orden o la paz publica:
I. Toda manifestaci6n o exposici6n mal.iciosa hecha pt'.iblicamente
por medio de discursos, cantos, amenazas, manuscritos o de la
imprenta, dibujo, litografia, fotograffa, cinemat6grafo, grabado
. o de cualquiera otra manera, que tenga por objeto desprestigiar,
ridiculizar, o destruir las instituciones fundamentales de! pais;
o con los que se injuria a la Nacion Mexicana, o a las Entidades
Politicas que la forman;
II. Toda manifestaci6n o expresi6n hecha publicamente por cualquie­
ra de los medios de que habla la fraccion anterior, con la que se
aconseje, excite o provoque directa o indirectamente al Ejercito a
la desobediencia, a la rebelion, a la dispersion de sus miembros,
o a la falta de otro u otros de sus deberes; se aconseje, provoque o
excite directamente al pt'.iblico en general, a la anarquia, al motin,
sedicion o rebelion, o a la desobediencia de las I eyes o de los man­
datos legitimos de la autoridad; se injurie a las autoridades de! pais
con el objeto de atraer sobre ellas el odio, desprecio o ridiculo; o
con el mismo objeto se ataque a los cuerpos p(1blicos colegiados,
al Ejercito o Guardia Nacional o a los miembros de aquellos y esta,
con motivo de sus funciones; se injurie a las naciones amigas, a los
soberanos o Jefes de aquellas o a sus legitimos representantes en
el pais; o se aconseje, excite o provoque la comjsion de un delito
determinado;
III. La publicacion o propagaci6n de noticias falsas o adulteradas sobre
acontecimientos de actualidad, capaces de perturbar la paz o la
269

tranquilidad de la Rep(1blica oen al guna pa.rte de ella, ode cau sar
el alza obaja de los precios de la s mercancia s ode la stimar el cre­
ditode la Nacion , ode algun Estado o Municipio, ode las bancos
legalmente con stituidos;
rv.
Toda publicaci6n prohibida por la ley opor la autoridad, par causa de
interes publico, ohecha ante s de que la ley permita darla a conocer
al publico.
A diferencia de los dos articulos anteriores, de inspiraci6n moral,
el 3° es politico, pragmatico, duro y di.recto. Creado para definir lo que
se entiende por "ataque al orden o la paz publica", enumera una lista
r'
de conductas concretas que efectivamente pueden redundar en dichos
ataques. No obstante, confunde en numerosas ocasiones el ataque contra
la paz y el orden con el ataque contra la autoridad y las instituciones; es
cierto que en mas de una ocasi6n el ataque contra estas puede acarrear
un dafl.o hacia aquellas, pero no necesariamente tenemos que creer que
ambas conductas son siempre equivalentes. De muchas maneras es po­
sible criticar o atacar a la autoridad sin que por ello se pongan en peligro
la paz y el orden.
Esta equivalencia de conceptos debe poder atribuirse a la noci6n
de autoridad vigente en la epoca y a los intereses para cuya defensa se
redact6 la Ley. Volviendo al estado de excepci6n en que ello sucedi6, en el
contexto de una guerra interior, es explicable que cualquier ataque contra
la autoridad pudiera ser interpretado como un atentado contra la paz y
el orden, especialmente debido a que la legitimidad de las autoridades
e instituciones estaba todavfa severamente cuestionada y en proceso de
establecerse.
El gobierno carrancista brot6 de la jefatura de facto de uno de los
varios ejercitos y facciones en lucha, incluso cuando la Convenci6n de
Aguascalientes, desconocida por Cananza, habfa asumido la soberania
para designar un gobiemo legitimo. Una de las justificaciones mas in1por­
tantes que emple6 Carranza para hacerse encargado del Poder Ejecut ivo,
111
a contracorriente de las demas facciones revolucionarias, resid[a preci­
samente en la necesidad urgente de restablecer la ley. el orden y la paz;
por tanto, las autoridades carrancistas deseaban crear y sacar provecho
de una imagen conforme a la cual la un ica autoridad legitima era aquella
que representaba la paz y el orden, y viceversa.
Pero es evidente que detras de esta asociaci6n, y de la coyuntura
temporal que nos ocupa, subyace un concepto tradicional de la autoridad
270
smo y en la obligaci6n de obedecer todas las dispo­
basado en el patemali
es, no por su legalidad o su pertinencia, sino por provenir
siciones superior
y por la necesidad de no salirse de la norma social,
de Ja autoridad misma
er a una mayoria mas o menos unanime, y de no
de no dejar de pertenec
sobreentendidos que no requieren
violentar ciertos valores universales
tos; ideas sumamente arraigadas en los
ser debatidos mediante argumen
paises latinos y cat6licos.
Dentro de esta l6gica la autoridad no solarnente es prudente, sa-
bia y no se equivoca nunca o casi nunca, sino que ademas no necesita
demostrarlo, ya que el simple principio de autoridad es la garantia de
que sus disposiciones son siempre pertinentes y deben ser obedecidas
sin cuestionarlas, incluso cuando a todas luces resulte obvio que no son
pertinentes. Incluso cuando la sociedad sabe y se da cuenta de que no
lo son, pero calla por no violentar el principio de autoridad. Por tanto,
se concluye que un ataque contra la autoridad, independientemente de
su fun damento, es ipso facto una sublevaci6n y, por lo tanto, en todos los
casos, un ataque contra la paz y el orden. La sociedad es frecuentemente
metaforizada como un cuerpo social, un organismo viviente encabezado
por una ca\;)eza sabia (la autoridad), cuyo trabajo es "poner orden", y que
se ve obligado a extirpar de in mediato toda disidencia como si fuera un
cancer, formado por celulas individuales que al dejar de obedecer a la
cabeza ponen a todo el organismo en peligro de desintegrarse. Se asornan
por ahi el fantasma absolutista y el Leviatan. de Thomas Hobbes. Nuestra
Ley de Imprenta no fue moderna nj el dia en que se redact6.
La Ley de lmprenta se da el lujo de decir que se considerara como
un ataque contra la paz y el orden, ademas de aquellas publicaciones que
caen en los supuestos que ella rnisma tipifica, "toda publicaci6n prohibida
por la ley o por la autoridad, por causa de interes publico". Esto equivale
en cierto modo a decir redondamente que se considerara prohibido todo
lo que la autoridad proh[ba, adicionalmente a las prohibiciones expresas
que la propia Ley establece.
Este principio de autoridad esta en nuestros dias severamente
cuestionado, al haberse extendido la idea de que las autoridades deben
justificar en todos Los casos la legalidad de sus disposiciones, de que s6lo
cumplen sus funciones cuando dichas disposiciones son pertinentes y
atinadas, y ejecutadas con total honestidad, y de que el derecho publico
debe sujetarse a un regimen diarnetralmente distinto al privado, ya que
todo para lo que no se faculta expresamente a la autoridad polftica le esta
prohibido.
271
 Probablemente no han cambiado mucho estas definiciones juridicas
de lo que es la autori dad, o del "para que" del funcionario publico como un
servidor civil, que ya durante el juarismo eran frecuentemente reivindicadas,
aunque el porfirismo se obstin6 en suprimirlas.Loque ha cambiado despues
de la segunda guerra mundial, y mas a(m a partir de 1968, es la vision de)
publico y su conciencia acerca de este papel de Ia autoridad, su capacidad
para equivocarse o para desatender sus funciones privilegiando ciertos
intereses por encima de otros, y el derecho de la sociedad civil para criticar
su desempeno. A esto, y a la creciente libertad para pensar y actuar, hay que
sumar el gradual triunfo del individualismo en la vida privada, que tiende a
anular el deseo de pertenencia a la mayoria unificadora y la obligaci6n de
cefiirse a la norma usual hasta en las minucias de la conducta personal.
Hoy en dia los mexicanos vivimos inmersos en una de las bataJJ.as
definitivas entre estas dos maneras de concebir la autoridad. A pesar de
la evoluci6n ocurrida en cuando menos una parte de la sociedad, es claro
que el viejo principio de autoridad, tal como Io plasm6 en esta Ley don
Venustiano Carranza, viejo funcionario porfirista, fue muy util para ayudar
a sostener un sistema de partido de Estado basado en la inatacabilidad de
las instituciones y en el miedo al caos social, mas que en su capacidad de
movilizar acuerdos o en la legalidad y plausibilidad de sus actos.
Un ultimo comentario viene a colaci6n respecto de estos tres articu­
los. Llama la atenci6n que, tratandose de una ley de imprenta, sus disposi­
ciones rebasenfrecuentemente el ambito de las comunicaciones irnpresas,
como publicaciones, escritos, folletos, impresos, canciones, grabados,
libros, irnagenes, anuncios, tarjetas u otros papeles o figuras, pinturas,
dibujos o litografias y a toda manifestaci6n o expresi6n maliciosa hecha
por medio de la imprenta, del dibujo, de la litografia o de Ia fotografia.
Por alguna raz6n laLey tambien comprende, ademas de los impre­
sos, todos Ios informes, reportazgos, relaciones o manifestaciones hechas
de cualquiera otra manera, expuestas o circulando en publico, verbal­
rnente o por sefiales, en presencia de una o mas personas, o por medio de
manuscrito, transmitidas por correo, telegrafo, telefono, radiotelegrafia,
cinemat6grafo, o por mensaje, de palabra, por escrito, con discursos, giitos,
cantos, amenazas, exhibiciones, representaciones, distribuci6n, venta o
exposici .6n al publico, o por cualquier otro medio.
Una definici6n importante es que, para los fines de estos tres ar­
ticulos, "se considera maliciosa una manifestaci6n o expresi6n cuando
por los terminos en que esta concebida sea ofensiva, o cuando implique
necesariamente la intenci6n de ofender". He aqui un instrumento ejecu-
272
tivo eficaz, pero no una definici6n clara de lo que es "ofensivo" o de lo que
tiene impHcita la "intenci6n de ofender". Esta Ley carece en todo caso de
un regJamento que nos diga c6mo determinara la autoridad la existencia
O no de una
"intenci6n impHcita".
El articulo 6° matiza un poco lo que discutimos anteriormente: es­
tablece que no puede considerarse delictuosa la critica que se haga de un
f uncionario o empleado publico si son ciertos los hechos en que se apoya
y si las apreciaciones hechas son racionales o suficientemente motivadas
en los hechos, siempre que no se viertan "frases o palabras injuriosas".
Nuevamente se hace necesario recordar que este es un terreno pantanoso
en terminos de definiciones claras, y que el primer jefe constitucionalista
no necesitaba en ese momenta discusiones de etica tanto como orden y
disciplina institucional.
El articulo 7° define que se considerara que una manifestaci6n es
hecba publicamente cuando se haga en calles, plazas, paseos, teatros y
otros lugares de reuniones publicas, o en lugares privados cuando puedan
servistas u oidas por el publico. Complementando gratuitamente el estado
de los medias rnasivos en tiempos de don Venustiano Carranza, podria
inferirse qve los estudios de radio y television, asi como los servidores en
las redes de c6mputo, son lugares privados donde las cosas que se dicen
pueden ser vistas u oidas por el publico. Pero sigue llamando la atenci6n
que estas formas de comunicaci6n se hayan considerado subordinadas
a la imprenta y comprendidas dentro de la ley en la materia.
El articulo 8° establece lo que constituye una "excitaci6n a la anar­
quia", categoria que no aparece en Ia Constituci6n pero que forma parte
de las definiciones anteriormente dadas por la propia Ley, y que incluye
la "apologia de] deli to", que si es una categoria de] texto constitucional.
El articulo 9° establ.ece en doce fracciones los tipos de informacio­
nes especificas que queda prohibido publicar sin autorizaci6n expresa,
entre ellos: los escritos de un juicio criminal que todavia no se ha hecho
publico; los elementos que consten en juicios por adulterio, atentados al
pudor, estupro, violaci6n y ataques a la vida privada, divorcio, reclamaci6n
de paternidad, maternidad, nulidad de matrimonio o reconocimiento de
hijos; todos aquellos escritos judiciales que deban ser secretos por man­
dato de Ia ley o del juez competente; suscripciones publicas para pagar
multas causadas por infracciones penales; nombres de jurados, sus dis­
cusiones y sus votos; nombres de soldados y gendarmes que intervengan
en ejecuciones; nombres de oficiales que tengan comisiones secretas;
nombres de victimas de atentados al pudor, estupro o violaci6n; criticas
273
 a un jurado popular por el sentido de su voto; documentos secretos de la
Secretarfa de Guerra; documentos de Estado que no hayan sido publica­
dos en los boletines oficiales, y expresiones injuriosas u ofensivas que se
viertan en tribunales o cuerpos p11blicos colegiados.
El articulo 10 impone multas de 50 a 500 pesos, y arrestos de un
�111
mes a once meses, por las infracciones a las normas anteriores. El articulo
11 establece que las penas por infringir las prohfoiciones del articul o 90
son indepenctientes de las que correspondan par atacar la vida privada,
la moral o la paz publica; penas que ya seran enunciadas a su tiempo en
los articulos 31, 32 y 33.
El artfculo 12 establece que las mismas penas son aplicables al
funcionario publico que proporcione datos para una publicaci6n que
infrinja las reglas anteriores, ademas de que sera destituido de su emplco y
de que podra enfrentar una pena mayor, si corresponde, por la revelaci6n
de secretos.
El articulo 13 ctispone que quien tuviere una imprenta, litografia,
taller de grabado o cualquier otro medio de publicidad, debera manifestar
por escrito, antes de ocho dias, al presidente municipal de su localidad, el
domicilio del taller, el nombre del empresario o raz6n social de la empresa,
y el nombre del "regente" del taller, bajo una multa de 50 pesos si no Jo hi­
ciese. Si no se sabe quien es el duefio, el procectimiento se seguira con quien
parezca serlo o con quien resulte estar a cargo, y podra repetirse "cuantas
veces sea necesario hasta lograr veneer la resistencia del culpable".
El articulo 14 ctispone que la responsabilidad penal recaera sabre
"los autores y sus c6mplices", y que la autorfa se determinara conforme a
los articulos siguientes o conforme a la Ley penal comun.
El articulo 15:
[ ...] para poder poner en circulaci6n un impreso [ ...)(se enuncian varias for­
mas de "poner en circulaci6n''J debera forzosamente contener el nombre de
la irnprenta I ...J lse enuncian varios tipos de imprenta], con la designaci6n
exacta del lugar en donde aquella esta ubicada, la fecha de la impresi6n Y
el nombre de! autor o responsable de! impreso. La falta de cualquiera de
estos requisites hara considerar al impreso como clandestino y, tan pronto
como la autoridad municipal tenga conocirni.ento de! hecho, impedira la
circulaci6n de aquel, recogera los ejemplares que de el existan, inutilizara
las que puedan ser recogidos [...] y castigara al duefio de la imprenta u
oficina en que se hizo la publicaci6n [ ...] [enuncia Jos castigos] sin perjuiciO
de que si la publicaci6n contuviere un ataque a la vida privada, a la moral O
(111',li
I, 274
a Ja paz publica, se castigue con la pen a que corresponda. Si en el impreso
no se expresare el nombre de! autor o responsable de el, no se irnpondra
por esa omisi6n pena alguna, pero entonces la responsabilidad penal se
determi.nara con:forme a lo que se dispone en el articulo siguiente.
El articulo siguiente, el 16, dice:
1 ...) cuando el delito se cometiere por medio de la irnprenta [...] y no
pudiera saberse quien es el responsable de el como au tor, se considerara
con ese caracter, tratandose de publicaciones que no fueren peri6dkos,
a los editores de libros, folletos, anuncios, tarjetas u hojas sueltas y, en su
defecto, al regente de la imprenta u oficina en que se hizo la publicaci6n,
y si no Jo hubiere, al propietario de dicha oficina.
Los articulos 17, 18 y 19 siguen deslindando la responsabilidad
penal en los casos de los empleados de imprenta, de Jos expendedores y
de los empresarios y operarios que realicen funciones de cinemat6grafo
o fon6grafo; en este ultimo caso la Ley muestra una total obsolescencia
en los conceptos que maneja respecto de estos medios de reproducci6n,
y desconoce simplemente la existencia de la radio, del cine sonoro y de
las demas tecnicas de comunicaci6n posteriores a 1917.
El articulo 20 obliga a que toda publicaci6n peri6dica contenga
tambi.en el domicilio administrativo del peri6ctico, asi coma el nombre,
apellido y domicilio de su cti rector, administrador o regente, dejando esta
responsabilidad al propietario, si se supiere quien es.
El articulo 21 hace responsable al director de toda publicaci6n
peri6clica por Ios escritos que esta contuviere si aparecen firmados por
el; cuando no tuvieren firma, pues se presumira que son de el; cuando
contuvieren ataques a la vida privada, a la moral o a la paz publica, si el
tuvo conocimiento de ello y habiendo podido evitarlo no lo hizo, y cuan­
do haya ordenado la publicaci6n, aprobado expresamente o dado los
datos para hacer el escrito impugnado. En este articulo aparece uno de
los elementos ftmdamentales del mecanismo de autocensura que opera
en la prensa mexicana, ya que el director de una publicaci6n no solo es
responsable de los textos ectitoriales y de los que el mis mo ha escrito, sino
tambien de los textos de otros a cuya publicaci6n no se hubiere opuesto
sabiendo que eran "delictuosos".
Los articulos 22 al 26 siguen deslindando responsabilidades penales
Para casos especificos, por ejemplo: si una publicaci6n no tuviere director;
275
 si este estuviere ausente; si gozare de fuero constitucional; si los datos
de! responsable resultaren falsos, y si el director, editor o responsable se
encontrare fuera de la republica, en prisi6n, en libertad preparatoria O
bajo cauci6n por delito que no sea de imprenta El artfculo 24 establece
la obligaci6n de conservar en los archivos de las editoriales las originales
firmados durante todo el tiempo que tarde en prescribir la acci6n penal
correspondiente.
El articulo 27 obliga a Los peri6dicos a publicar gratuitamente las rec­
tificaciones o respuestas de las personas que sean aludidas en escritos publi­
cados, ydetalla las condiciones y limitaciones a que se sujetaesta obligaci6n.
Los articulos 28 y 29 prosiguen con el deslinde de responsabilidades
penales, en el caso de la determinaci6n del propietario de una imprent a,
asf como en el de las publicaciones importadas.
El articulo 30 establece que las sentencias condenatorias por delitos
de imprenta se publicaran por cuenta del sentenciado, si asi lo exigiere el
agraviado. Ademas, la sentencia condenatoria implica la destrucci6n de
los ejemplares; cuando se trate de documentos pCtblicos o de una natura­
leza tal que no deban ser destruidos, se tildaran "de manera que queden
ilegibles las palabras o expresiones que se consideren delictuosas".
1! 1 1
Los articulos 31, 32 y 33 establecen las penas que se aplicaran en
1 cada caso a los ataques cometidos contra la vida privada, la moral y el
orden y la paz publica, respectivamente. Desde luego los montos de las
multas carecen de todo significado hoy en dfa, no asf las penas de priva­
ci6n de la libertad ni las escalas de valores que se reflejan en dar penas
mayores o menores a determinadas faltas.
El artfculo 34 establece que las injurias hechas "de un modo en­
cubierto o en terminos equivocos" se castigaran exactamente igual que
si fueran directas, a menos que el acusado ofrezca una explicaci6n satis­
factoria a criteria de! juez. El articulo 35 dispone que las injurias s6lo se
perseguiran por querella de parte ofendida, reemplazando el mjnisterio
publico a los funcionarios de! gobiemo mexica.no ya los gobiernos extran­
jeros; el ministerio publico actuara sin recibir excitativa de! funcionario
agraviado cuando las injurias sean contra el presidente de la republica,
el Congreso de la Uni6n o una de sus camaras, o la Suprema Corte de
Justicia. Cuando las injurias sean contra cuerpos colegiados privados, se
requerira querella de su representante legitimo.
Finalmente, el artfculo 36 establece el ambito de aplicaci6n de esta
Ley, que es para el fuero comun en el Distrito y los territorios federales, Y
para el fuero federal en toda la republica.
276
Resurniendo: el rapidisimo analisis de este texto comprueba que la
1,ey de Imprenta constituye un a.rma juridica propia de tiempos de gue­
rra, con un Ejecutivo de facto investido de poderes extraordina.rios, pero
00 un instrumento de moderaci6n propio de un Estado democratico, ni
ta.rnpoco encaja en el orden constitucional vigente en la primera decada
del siglo XX!.
Sus severas restricciones pueden usarse discrecionalmente para
hacer nulas las libertades de expresi6n y de imprenta en casos indivi­
duales, ya que mas que establecer lineamientos o politicas, en esencia
este texto es un catalogo de medidas de control dotadas de una gran
discreciona.lidad. Dichas medidas de control estan sistematicamente
concebidas con la intenci6n de no dejar escapar por resquicio alguno la
responsabilidad penal sobre unos llamados "delitos de imprenta", que lo
son porque este mismo texto interpreta a su modo las lirnites impuestos
par la Constituci6n.
Esta responsabilidad penal objetiva hace innecesarios los cen­
sores, que queda.n reducidos a una funci6n de "monitoreo'', en tanto
que el verdadero trabajo de censura es hecho por los editores y por los
directores de los medios, que ven pender esta espada sobre sus cabezas
en lo personal, independientemente de su ideologia o de! grado de su
compromiso politico.
Esta Ley se perpetu6, pues, al volverse parte del programa llevado a
cabo por los regimenes posrevolucionarios, para pasar de una generaci6n
de periodistas aguerridos, la inmediatamente anterior a la Revoluci6n
mexicana, a otra de periodistas institucionales que privilegiaron durante
afios la prudencia y el respeto a las instituciones como las mayores vutudes
en su profesi6n. No obstante, el atraso de este ma.rco normativo respecto de
los hechos que pretende regir es evidente; esta Ley debi6 necesariamente
actualizarse cuando menos al sobrevenir la reforma constitucional relativa
al derecho a la informaci6n, puesto que este cambio es apenas un reflejo
de la evoluci6n que han tenido los conceptos de informaci6n y prensa, y
su papel en la sociedad mexica.na.
Sin embargo, Los intentos que se ha.n dado en afios recientes por
generar una ley reglamentaria de este derecho han derivado en lo que
se ha denominado como proyectos de Ley mordaza, orientados a limitar
su ejercicio. Al provenir dichas iniciativas de sectores conservadores del
Estado, o de la misma oposici6n, ha.n suscitado airadas protestas que
hasta ahora han detenido todos las intentos, dando como resultado la
Perpetuaci6n de la ley canancista.
277
 Pero en esta materia hay que distinguir cuidadosamente al menos
dos factores. El primero es que quienes se oponen a este tipo de Iey no
son solamente los trabajadores de la prensa, los periodistas democrati­
cos y los adalides de la libe11ad de expresi6n; tambien tienen interes en
hacerlo Ios empresarios que viven de explotar los medios de comunica­
ci6n. El segundo es que probablemente haya mas libertad ahora, sin ley,
o con una Iey inoperante y obsoleta, aunque su propia inoperancia deje
a la discrecionalidad del Estado la decisi6n de cuando aplicarla hasta sus
rfgidos extremos, que con una ley cuidadosamente actualizada. Finalrnen­
te, cualquier intento por reglamentar esta materia generara oposici6n,
provenga de quien provenga, pues inevitablemente vendra a acotar la
libertad de que go:lan unos y la discrecionalidad de la que disponen otros
en presencia de una ley inoperante.
La Comisi6n Calificadora de Publicaciones
y Revistas llustradas
El objetivo de esta comisi6n, al menos en una forma enunciativa, se dirige
a controlar las publicaciones desde el punto de vista de su moralidad, y no
tan to de su pertinencia politica. Eso es lo que se enuncia, pero la realidad
parece ser otra.
Aunque sus antecedentes datan de mucho mas atras, el actual
sustento juridico de la Comisi6n Calificadora de Publicaciones y Revistas
Jlustradas (CCPRI) emana del Reglamento sobre Publicaciones y Revistas
Ilustradas actualmente vigente.91
Entre los antecedentes de dicho reglamento aparecen:
• El "Reglamento de Los articulos 4° y 6°, fracci6n vn, de la Ley Organica
de la Educaci6n Publica, sobre publicaciones y revistas ilustradas en
lo tocante a la cultura y la educaci6n", publicado en el Diario Oficial
de la Federaci6n el 12 de junio de 1951.
• La "Convenci6n para reprimir la circulaci6n y el trafico de publica­
ciones obscenas", celebrada en Ginebra el 12 de septiembre de 1923,
suscrita por Mexico y ratificada por el Senado de Ia Republica el 31
de diciembre de 1946.
91 Estados Unidos Mex,canos, Reglamento sabre Publicaciones y Rev,stas llustradas, OOF, 13 de julio
de 1981-
278
La Ley Federal de Educaci6n publicada el 29 de noviembre de 1973,
"que recoge fundamentalmente la filosofia de la Ley Organica de la
Educaci6n Publica de 1951" en el sentido de "proteger los valores
sociales y evitar las publicaciones que socaven o destruyan la base
moral de la familia".
El"Decreto por el que se modifica la denominaci6n del Reglamento
de los articulos 4° y 6°, fracci6n vu, de la Ley Organica de la Educa­
ci6n Publica", que lo define como"Reglamento sobre Publicaciones
y Revistas Ilustradas", publicado el 21 de abril de 1977.
Este reglamento de 1977, modificaci6n del de 1951 y a su vez an­
tecedente del de 1981, retoma de la Ley Organica de la Administraci6n
Publica FederaJ 92 las atribuciones conferidas a la Secretaria de Goberna­
ci6n para "vigilar que las publicaciones impresas se mantengan dentro de
Jos limites del respeto a la vida privada, la paz y la moral publicas, y a la
dignidad personal, y no ataquen los derechos de terceros, no provoquen
la comisi6n de algun delito o perturben el orden publico", dando a dicha
secretaria la encomienda de mantener en funcionamiento una comisi6n
designada por el Ejecutivo federal para que realice dicha vigilancia.
A pesar de que el sustento juridico de la Comisi6n Calificadora
se origina totalmente en la idea de "reprimir el trafico de publicaciones
obscenas", as1 como de evitar que se socave o destruya "la base moral
de la familia", en la practica la comisi6n ha enfocado con frecuencia sus
baterias en el control politico de las publicaciones consideradas como
"subversivas", funci6n para la que es mas adecuada. Especialmente hay
que considerar que la comisi6n permite la circulaci6n mas o menos libre
de numerosas revistas de contenido "obsceno" o "inmoral", definido en
terminos de"lenguaje vulgar" y"pornografia", y que sin embargo se ensaiia
parti cularmente con las publicaciones donde la "obscenidad" y la "inmo­
ralidad" vienen acompafladas de cdtica, irreverencia frente al sistema o
incluso de cierta profundidad intelectual.
Es larga la historia de las batallas epicas que han sostenido contra
la Comisi6n Calificadora numerosos editores de revistas de denuncia, de
analisis o de caricatura polftica, aunque han sido mas sonados los proyec­
tos que han intentado mezclar conten ido sexual con contenido intelectuaJ
o politico. Un ejemplo es el caso de James R. Fortson con Caballero en los
92 Estados Unidos Mexicanos. Ley Organica de la Administracion PObltca Federal, oof·, 29 de dlciembre
de 1982.
279
aiios sesenta y Eros en los afios setenta, la mejor de las revistas er6ticas
que se han hecho en Mexico.
La suerte de estos proyectos contrasta con las revistas de desnudo
que siguen la lfnea de Playboy, ya sea con similar ex:ito econ6rnico o con
aspiraciones mucho mas modestas, y que no se destacan por su profun­
didad o por su postura critica. Estas ultimas circulan con mayor libertad
y obtienen grandes utilidades. Aquellos otros proyectos mixtos, los mas
perseguidos, destacan por la ex:istencia de intelectuales y artistas que
mezclan la critica politica e intelectual con una postura liberadora frente
a la sexualidad.
Una breve revision de los acontecirnientos de los anos setenta a
noventa, certeramente recogidos tanto por Carlos Monsivais en sus abun­
dantes trabajos de cr6nica social93 como por Jose Agustin, 94 muestra no
obstante una evoluci6n notoria en el concepto de publicaci6n obscena,
asi como en las relaciones entre la sociedad civil y el Estado, expresada a
traves de 6rganos publicos, como la CCPRJ, y otros privados que pretenden
ampararse en una supuesta capacidad de representar la opini6n de la
sociedad en su conjunto.
En todos los casos vemos una doble corriente. Por una parte
no cesa la lucha de intelectuales y periodistas en pos de la libertad de
expresi6n en torno de los asuntos politicos y los grandes problemas
nacionales, que va forjando una evoluci6n en los conceptos de orden
publico, paz y seguridad del Estado: Ia libertad de expresi6n politica
implica la posibilidad de criticar al Estado y a Ios personajes p(1blicos
sin ser acusado de poner en peligro estos valores, que van dejando de
considerarse tan fragiles como para quedar "en peligro" ante la expresi6n
de un disenso, lo cual deja de justificar su represi6n. A querer o no, esta
lucha trae consigo la discusi6n de problematicas de tipo moral cuyo
contenido es politico, como las de las mujeres, los homosexuales y las
minorias, de la "gente diferente", es decir, de sensibilidades, gustos Y
opciones diferentes, y cimbra necesariamente los conceptos de moral
93 La obra de cr6nica de Carlos Monsivais comprende, ademas de sus abundantes lrabajos periodisticos,
Iibros coma Oras de guardar. Amor perdido, A ustedes /es consla. Antologla de la cr6nica en Mexico, Entrada
fibre. Cronicas de una sociedad que se organiza. Los rituales de/ caos y Nuevo catecismo para indios remisos.
todos en Editorial Era, y Aires de familia, en Anagrama.
94 Jose Agustin, Tragicomedia mexicana. cr6nica en Ires volumenes publicada par Editonal Planela.
Tambien es recomendable la colecci6n de videos la vida en Mexico en el siglo xx, ariginalmenle desarrollada
par la Fllmoteca de la UNAM y actualmenle ed,tada en diez DVD par Eurolatinoamericana.
280
publica y buenas costumbres, por naturaleza monoliticos y opuestos al
reconocimiento de la diversidad y de las minorias.
Por Ia otra parte, existen fuertes intereses mercantiles puestos en
abr ir espacios a las publicaciones que explotan como mercancia su con­
tenido sexual, o de "malas palabras", albures o ataques a las autoridades
O a los simbolos, desde revistas de calidad variable que cubren mercados
diversos hasta teatro, cine, radio y televisi6n. Podriamos aquf definir a la
pornografia 95 como aquellos discursos en los que el sexo por dinero o el
sexo como mercancia es el principal objeto de interes, en demerito de todo
otro prop6sito expresivo, poetico o cientifico. No es tan dificil reconocer
aquellos discursos donde el sexo brilla por la ausencia de cualesquiera
otras consideraciones, ya que normalmente las relatos y las imageoes
pornograficas no tienen su enfasis en una estructura narrativa ni en una
calidad estetica relevantes, y tan1poco tienen valor cientifico ni documen­
tal. En la pornografia normalmente los sujetos aparecen convertidos en
objetos sexuales, sin otros intereses ni emociones, y se dedica el menor
espacio posible a narrar el contexto en el que tiene lugar la exhibici6n
sexual, convirtiendola en mercancia-fetiche. Esa seria una sexualidad
enajenante.
Entonces podriamos hablar de una sexualidad o un erotismo
pertinentes, necesarios para el logro de otros prop6sitos discursivos,
de acuerdo con la t6pica del tema que se aborda; par lo tanto, dicha
pertinencia tendria que ser juzgada por los lectores mejor insertos den­
tro de dicha t6pica. No se podria dictar una ley general que limitara los
95 Hay dos lugares comunes de opini6n respeclo de la pomograffa. La primera es absoluta: "La parnogralfa
es todo aquello que trata acerca del sexo". lo cual resulta demasiado lajanle para ser em plea do como una
categorfa util de analisis, ya que excluye toda posibilidad de hablar acerca del sexo. La segunda es totalmente
relatlva: "La pornografia es todo aquella que contiene sexo en un grado que me resulta desagradable". Es
lmposible establecer normas sociales con este tipa de criterios.
En un intenlo par establecer una calegorla m�s util, propango tomar en cuenta que la noci6n de por­
nograffa es inseparable de la de sexo par dinero. La palabra "pornogralia' viene de! griego pomographos,
'persona que escribe acerca de la prostituci6n", y esta a su vez de porne, ''prostituta", y graphem, "escribir":
el termina no hace referencia al sexo par amor ni par ningun olro motivo, sino par dinero.
POdriamos decir que hay pomograffa cuando se describen activldades sexuales realizadas con lines
exclusiv amenle de lucre o cuando el editor publica lemas sexuales unicamente par dinero. No padrla
decirse que hay pornografra cuando el contenido sexual obedece a un interes superior de caracler expre­
slv a, POetico o
cientffica, y en general cuanda el sexo es pertinente a cualesquiera otros fines discursivos
dif erentes del lucro.
281
 contenidos sin hacer referencia a sus t6picas. Es diferente la sexualidad
pertinente en un texto con valor poetico donde hay sexo apasionado, en
una fotografia con valor estetico donde hay sujetos desnudos o en un
tratado de ginecologia o de urologia donde se exhiben explfcitamen te las
6rganos sexuales. Si las t6picas no fueran en absolute relevantes a estos
fines, los editores de libros ginecol6gicos y urol6gicos estarian fuera de
la ley, pero no es as'i.
Es evidente que los lectores que no encuentran pornografico un
texto deterrninado, lo estarian leyendo por alguna otra raz6n derivada de
su propia t6pica. Por supuesto que la mezcla mas explosiva y censurada
es el erotismo que aparece junta con contenido intelectual, liberador o
critico del sistema.
No es raro el caso de autores reconocidos que escriben pornograffa
de atribuci6n an6nima o seud6nima en sus periodos de pobreza, sin otro
motive que el de conseguir dinero.96 Pero no son pocos Jos creadores de
obras con un contenido er6tico iconoclasta, que una mentalidad estre­
cha calificaria por ese solo hecho coma pomograjicos, pero que no cabe
considerar como tales cuando, par encima de su obscenidad, hacen que
impere la calidad en el logro de una intenci6n narrativa, poetica, cientifica
o incluso polftica. El contenido sexual explicito tiene frecuentemente w1a
funci6n expresiva, e incluso un impacto social liberador, coma sucede
con la narrativa de Henry Miller o en las ensayos de Wilhelm Reich, don­
de el sexo forma parte de un programa de vida basado en el placer coma
f orma de protesta contra una epoca en la que el ethos imperante era el
del deber.
La pornografia inglesa del siglo XIX, que se conserva hasta nuestros
dias por su valor documentaJ, es reflejo de una epoca de represi6n y de
moral estrecha, en la que era imposible denunciar en forma directa el
desorden y la corrupci6n social; era, pues, necesario hacerlo por medi a
de metaforas. No es casualidad que en el mismo periodo se popuJarizaran
los relates de monstruos (Dracula o Frankenstein) y de s6rdidos casos
r:1 1 criminales (Sherlock Holmes), donde el orden establecido y la obsesi6n
protestante por la luz y la limpieza, se revelan incapaces de poner un alto
a la oscuridad del propio ser humano. La literatura se aboca a n·abaja r
con lo feo y lo deforme. El Dr. Jekyll y Mt: Hyde le profetiza a la lnglaterra
victoriana lo cerca que estaba de aparecer en escena Sigmund Freud co n
96 Per ejemplo, Las joyas indiscretas de Denis Diderot, publicadas bajo la autoria de Monsieur D' •• · Ev•­
dentemenle, Diderot es recordado per la Encycloped1e, no par esta novela que el m1smo lntent6 esconder.
282
su teorla del inconsciente. S6lo el ser humano, ordinario, solo y Ueno de
defectos, ya no el prohombre ni el Estado, puede detener y redimir la
animalidad que todos Jlevamos dentro.
Los editores de algunas revistas er6ticas tienen claro el valor argu­
roentativo de! contenido editorial no se>mal para evitar ser clasificados
como pom6grafos; de a.hi que la mezcla tipica de las llamadas "revistas para
caballeros" incluya fotografias que intentan tener cierta calidad estetica,
junta con articuJos de opinion y reportajes sabre politica, espectacuJos,
deportes, viajes, vinos, modas, estilos de vida, etcetera. El lector tipico de
estas publicaciones tendra la ventaja de pod er argumentar "No me interesa
Ja pomografia; la compro porque trae articuJos interesantisirnos". En mas
de una ocasi6n las mujeres casadas hojean estas revistas y validan este
argumento, concluyendo que su contenido editorial es el que justifica Ia
compra, y no los reportajes graficos de caracter er6tico.
Por lo que respecta a Mexico, el manejo tradicionaJ que se ha he­
cbo de Los conceptos de orden pu.blico, paz, seguridad del Estado, moral y
buenas costumbres, entendidos de manera pretendidamente automatica
coma "lo correcto", brota desde luego de una serie de asertos que Jes sub­
yacen, que vienen desde la Colonia o que son construcciones cuJturaJes
incorporadas durante el siglo XIX a la noci6n de identidad nacional: que
Mexico es una naci6n unida y unitaria, que el pueblo mexicano no pre­
senta diferencias o disidencias ideol6gicas y culturales apreciables,97 que
las minorfas son contrarias a la normalidad, que existe una unica moral
mayoritaria, que de ella se deriva una serie de buenas costun1bres por
oposici6n a las "ma.las costumbres", es decir, a las "anormalidades", y que
el Estado y la Iglesia tienen el pod er de centralizar la legitimidad, el poder
Y la representaci6n de la opinion publica, expresada como "lo correcto",
eliminando del mapa a todo "lo incorrecto".
Ya durante el siglo xx se afiadi6 a esta galeria la idea de que la exis­
tencia de un Estado fuerte era la garantia de una conducci6n atinada y
pacffica de los aswltos publicos, con la que consentfan unanimemente
las mayorias, de modo que romper la unidad o disentir equivalia a des­
estabilizar el orden publico e invocar las fantasmas de! rompimiento de
la paz, cosa que nadie deberia desear. Mientras tanto, la actitud de la
97 Par ejemplo, que todos los mexicanos fueran mestizos, hablaran un solo idioma. profesaran una sola
rell g16n, comieran mafz. votaran per el mismo partido. vieran el mismo canal de television o tuvieran una sola
COmpama telef6nica, son afirmaciones que inlentaron esconder la compleja realidad en aras de construir
una ldentidad que mantuviera mas o menos unido al Estado mexicano.
283
sociedad y la familia se presenta fragmentada en la forma de una doble
moral: la "anormalidad" existe practicamente en cada casa, la disensi6n
esta en la mente de cada individuo, pero no debe exhibirse para evitar que
sea medida por contraste con la "normalidad" imperante en los espacios
publicos, a riesgo de quedar excluidos de las mayorfas y sufrir terribles
consecuencias. El resultado es una incapacidad para ventilar abiertamente
las diferencias, que beneficia el control politico ejercido por el sistema en
su conjunto: "La naci6n es una gran familia, de la cual el padre es el Estado,
y el Estado debe tratar las diferencias entre sus hijos de la rnisma manera
en que lo haria un padre". Quien se arriesgue a excluirse de las mayorias
queda expuesto a sufrir las consecuencias.
Los intentos de rompimiento de la censura coinciden hist6ricamen­
te con las crisis de estas ultimas suposiciones; es la aparici6n de fisuras
en la estructura supuestamente monolitica de la sociedad mexicana la
que, una y otra vez, trae consigo cambios en el modo de ver la obsceni­
dad. Durante los afios sesenta el reclamo de mayor libertad de expresi6n
�ene precisamente de la aparici6n de disidencias respecto de esta moral
unitaria, ya sea en lo politico, en lo social, en lo cultural, en el lenguaje o
en lo sexual. Algunas de estas disidencias surgen de movimientos de lucha
politica y social, en tanto que otras surgen simplemente de nuevas form as
de expresi6n traidas por la cultura de masas, muchas de ellas incluso
bastante inoceotes. De inicio los j6venes no querian otra cosa que abrir
el cenado abanico de sus opciones de vida y vivir en una sociedad menos
opresiva, donde se adrnitiera la diferencia, por lo que encontraron vias de
expresi6n en el rocky en el "desmadre". Al no tener una demanda definida,
se les llam6 "rebeldes sin causa". Hoy deberiamos llamarlos "rebeldes cuya
causa era indescifrable para el establishment'.
Pero la primera reacci6n del Estado en esa decada, ya sea frente
a la protesta politica, frente al sexo o frente a la contracultura, consisti6
en cerrar los espacios y reprirnir las manifestaciones de disidencia, en
nombre de una opini6n publica supuestamente representada en fonna
centralizada y vertical. La disidencia aparece inevitablemente asociada
con una supuesta i.ntenci6n de desestabilizar al pais, cualesquiera que
fueran sus oscuros motivos, con lo cual quedaba automaticarnente des­
legitirnada y se hada razonable su represi6n. La prensa en su mayoria
se unia discipli.nadamence a las voces que se alzaban para pedir dicha
represi6n. Mientras en general Los j6venes empiezan hablando de musica,
de sexo, de escuelas, de empleos y de opciones de futuro, completame nte
desligados de las crecientes protestas obreras y campesinas, el Estado no
284
logra entenderlos porque los valores morales son incuestionables y porque
esta obsesionado pensando solamente en politica. Dado que el origen de
la prot esta juvenil no puede, no debe, estar en el seno de los hogares y de
las escuelas, tiene que tener algo que ver con alguna sospechosa in tenci6n
revolucionaria instigada desde Cuba o Corea del Norte. Asi es que hacia
la politica y hacia la revoluci6n se desplaza el debate.
Llegada la represi6n a su punto culminante con los sucesos de 1968,
el Estado mexicano i.ntenta una nueva aproxirnaci6n al problema a partir
de 1970. El discurso oficial llama a la apertura, buscando asi recuperar la
legitimidad perdida a causa de la brutalidad represiva en que se incurri6
en los afios anteriores, y aunque dicho llamado es una forma ret6rica de
reorganizar y reexpresar con mas suavidad los mismos viejos argumentos,
para bacerlo creible el Estado se ve en la necesidad de apoyar de maneras
concretas algunas disidencias. Se reconoce publicamente que existe el
derecho a disentir sin que el disenso se asocie con una intenci6n perversa
de dafiar a los mexicanos. La sociedad mexicaoa, todavia desorganizada
en realidad, debajo de esa aparente organizaci6n monolitica, responde
de buena fe al llamado y se desata una efervescencia critica y creativa.
Los mecanismos de censura siguen operando duraote este periodo con
rodo su poder, pero la necesidad de legitimaci6n del Estado los obliga a
respetar de mala gana un mayor numero de manifestaciones de la libertad
de expresi6n. No obstante, los grupos supuestamente representativos de
la "opinion publica" siguen invitando al Estado a que no renuncie a su
funci6n de padre estricto.
El gobierno de Luis Echeverria adopta la politica de "soltar las rien­
das pero no mucho", y en mas de una ocasi6n se ve en la necesidad de
volverlas a estirar cuando las disidencias rebasan el limite de su aparente
tolerancia. Sin embargo, la puerta ya ha comenzado a abrirse y partes de
la sociedad, en especial las minorias culturales, ya no esperan el permiso
oficial para expresarse libremente. Algunos movimientos de! Estado para
recuperar el control, aunque severos, resultan contraproducentes, como
en el caso del golpe contra el peri6dico Excelsior, que incuba toda una
nueva dinastia de publicaciones mas criticas e independientes.
Ya para 1976, ademas, se puede reconocer una presencia clara
aunque incipiente del sexo y de las llamadas "malas palabras" en la vida
publica, que no deja de ser explotada lucrativamente en revistas, c6mics
Y, sobre todo, en el genero llamado "teatro de albures y ficheras". Este ulti­
mo se consagra como todo un genera ci.nematografico durante el sexenio
siguiente. En este periodo, junto con el mayor desarrollo de publicaciones
285
independientes, un fermento en la aparici6n de gmpos intelectuales y
culturales, y una reforma politica que permite incluso la legalizaci6n de!
Partido Comunista, se in ten ta a la vez poner en m archa un retroceso en la
libertad de expresi6n, muy especialmente en el terreno de lo sexual.
Este esfuerzo no puede prosperar. Ya se ha otorgado el permiso para
que una franquicia de la revista Playboycircule en el pais, hay enormes dosis
de sexo y "malas palabras" en los medios, sob re todo por razones de negocio,
y el propio presidente de la republica se encarga de llenar de burlesque a la
vox populiy las paginas de los diarios. Jose L6pez Portillo pasa su sexenio
lamentandose del ma! trato que sufre por parte de la prensa, a la que se
muestra incapaz de controlar como no sea mediante la corrupci6n.
Este es un rasgo caracteristico del priismo institucional: por lo ge­
neral casi no se ejerce activamente la censura, excepto en casos cspeciales,
ya que la corrupci6n pone en funcionamiento eficaces mecanismos de
autocensura por parte de los propios medios. No esta prohibido impri­
mir, pero es mejor hacerlo sobre papel subsidiado y no a precios de lib re
mercado; no esta prohibido distribuir, pero es mas c6modo hacerlo con
atractivos descuentos postales; no esta prohibido vender publicidad, pero
es mas rentable tener como clientes cautivos a toda una constelaci6n
de organismos gubernamentales, paraestatales, federales, estatales y
municipales. No es imposible cubrir una gira oficial por el pals o por el
extranjero, pero es mas facil hacerlo a bordo del avi6n presidencial. No
esta prohibido dar una opinion propia, pero es mas seguro reproducir
textualmente un boletin de prensa, sobre todo si viene acompafiado
de un sabroso "chayote": normalmente, un jugoso y discreto sobre con
dinero en efectivo.
Cuando el embute no puede ser tan obvio, los arboles de Navidad
de las casas de los periodistas se ven rodea dos de deliciosas canastas, ten­
tadores arcones y gordas cajas de vinos, aparatos electr6nicos. etcetera. El
comunicador, normalmente ma! pagado, puede escoger entre su magro
salario nominal a solas, o condimentado con comisiones por venta de
publicidad, descuentos en restaurantes, pases gratuitos para espectacuJos
y ferias. viajes "de trabajo", etcetera. El Partido Revolucionario lnstitu­
cional (PR!) logra que la famosa "matona" de don Porfirio permanezca
enfundada la mayor parte del tiempo, ya que s6lo se emplea contra los
pocos periodistas que no reaccionan ante un arma mas persuasiva: los
famosos y efectivos "cafionazos" descritos por Alvaro Obreg6n: "ningun
general es capaz de resistir un caiionazo de 50 mil pesos", solia decir el
divisionario sonorense.
286
Todavia de 1982 a 1988 existe una preocupaci6n "moralizadora"
en todos los niveles, movida por la necesidad de compensar el despres­
tigiO sufrid o en los afios anteriores. Los mecanismos de censura siguen
op era ndo a toda su capacidad, pero comienza a existir una sociedad civil
c uya plur alidad y diversidad de esfuerzos expresivos se hace inabarcable
para dichos mecanismos de anticuado diseiio. Ademas, la crisis de cre­
dibilidad que entre 1976 y 1982 cubre el terreno de lo moral, se extiende
entre 1982 y 1988 hasta alcanzar las vidas cotidianas de muchos mexi­
canos. La creciente inoperancia del Estado, el torpe manejo de la crisis
econ6mica y de sucesos como las explosiones de San Juan lxhuatepec en
1984, los sismos de 1985 en el Distrito Federal. el movimiento estudiantil
de 1986-1987 en la UNAM, las misteriosas elecciones de 1988 e incluso las
explosiones de 1992 en el Sector Refonna de Guadalajara, s6lo fortalecen
la generaci6n de formas de organizaci6n y expresi6n alternativas de la
sociedad civil, desligadas del sistema corporativo y vertical que habia
venido funcionando.
Hay sucesos graves que revelan el espiritu de esta epoca. Uno
es el asesinato, en mayo de 1984, de! columnista Manuel Buendia; si
bien de vez en cuando se sigue asesinando a uno que otro periodista
extraviado de! redil, la vfctima nunca ha sido tan importante y reco­
nocida. El mensaje es claro y viene de lo mas alto, sfntoma de que los
mecanismos de control estan en crisis. Aunque el asesinato se atribuye
a Jose Antonio Zorrilla y este es sentenciado a 30 afios de prisi6n, nadie
queda satisfecho. Todo buen lector de novelas policiacas se pregunta a
quien le puede beneficiar el crimen. Zorrilla esta entonces a cargo de la
Direcci6n Federal de Seguridad; es, pues, subordinado en primer grado
del secretario de gobernaci6n Manuel Bartlett y, en segundo grado. del
presidente De la Madrid. Por otra pa.rte, Buendia no s6lo ha escrito
contra el gobierno; tambien lo ha hecho contra la Agenda Central de
Inteligencia (CIA), el narcotrafico, los grupos ultraderechistas, los caci­
ques y las mafias. Parece evidente que Zorrilla no deberia estar solito
en la carcel. pero lo esta.
Otro suceso -menos recordado, pero no por eso menos ejem­
plar- es la renuncia. en enero de 1988, de Jorge Alberto Manrique a la
direcci6n del Museo de Arte Moderno, ante las prcsiones que sufre por
parte de grupos derechistas encabezados por Pro Vida, al organizar una
exposici6n de Rolando de la Rosa en la que Madonna ocupa el lugar de la
Virgen Maria y Pedro Infante el de Jesus. Esta lucha de la moralidad contra
las artes visuales se repetira peri6dicamcnte:
287
J
 En 1991 el municipio de Merida, encabezado por Ana Rosa Payan Cer­
vera, clausura la exposici6n colectiva Cuerpos al a.za.,; dias antes de su
inauguraci6n en el Instituto Cultmal de Yucatan. El mismo tratamiento
sufren espectaculos de danza contemporanea ("por degenerada") . El
secretario de la comuna, Tomas Vargas Sabido, aduce que "no esta dis­
puesto a admitir eventos artisticos con desn udos o escenas er6ticas, que
no comprende el publico de esta entidad". La exposici6n censurada se
traslada de inmediato al Festival de arte erotica de! Centro Cultural los
Talleres, en Coyoacan, D.F.
En mayo de 1995, el ayuntamiento de Veracruz intenta cancelar la Se­
gunda Semana Cultural Lesbica-Gay, que el grupo Nuevo Lenguaje Siglo
XXl organiza en la Casa de la Cultura Salvador Diaz Mir6n. "Todo gay es un
mal nacido y no es bien visto por la sociedad", exclama el dfa de la inau­
guraci6n el encargado de educaci6n, cultma y recreaci6n del mw1icipio,
Mario Riojas Almanza, y enseguida desata una campafia enfurecida en
la estaci6n de radio local. Y vitupera: "Yo tengo la obligaci6n de velar por
que no se relaje la disciplina y que se conserven lo mejor posible nuestras
tradiciones [ ...] Cuando el hombre empieza a animalizarse, significa que
estamos cerca de la perdici6n". El director de la Casa de la Cultura, Reynaldo
Ca.rballido, alerta a la comunidad artistica, que reacciona indignada. En
vano: Carballido queda despedido.
En 1995, el pintor Segio Davila {becario del Fonca en la categoria de
j6venes creadores) inaugura su exposici6n Habita.ntes del coito en el Museo
de Arte Contemporaneo Alfredo Zalce (MACAZ) de Morelia, Mich. Entre las
obras seleccionadas, empero, se excluyen ''por falta de espacio" aquellas
en las que "el erotismo se excede". El artista protesta publicamente. Teresa
del Conde denuncia en La Jomada la confusion de los censores "entre la
realidad y la representaci6n de desnudos, parejas copulando, figuras falicas:
nada que no hayamos visto durante los ultimas veinte afios".
En 1997, el ayunta.miento de Aguascalientes repudia una exposici6n
de desnudos femeninos de Carlos Llamas Orenday en la Galeria de Artes
Visuales. Agrupaciones conservadoras, el Opus Dei y la fracci6n pa.rlamen·
ta.ria del PAN mani:fiestan en desplegados de prensa su apoyo a la medida
del cabildo, porque "la muestra obscena quebranta el estado de derecho Y
fomenta el libertinaje del ser hurnano". El instituto cultural de la entidad
demanda legalmente a los funcionarios municipales que retiraron cinco
fotos de la exposici6n. A su vez, 80 niiios con sus padres la visitan, "para
demostrar a las autoridades que no son nadie para decidir que es moral o
inmoral". Jorge Alberto Manrique, en La]ornada, insiste: "Es preocupante
288
que las actitudes represivas ocunen en municipios panistas. No se trata
de una derecha moderna, muy legitima como tal, sino de una derecha
revan.chista que quiere volver a la epoca anterior a Juarez. No se necesita
demasiada imaginaci6n para advertir que todo viene de la mitra aguas­
calentense".
En. julio de 1999, la Secretaria de Turismo de Quintana Roo i.nicia una
demanda ante la Procmaduria Federal del Consumidor para retirar de los
mercados de a.rtesanias deTulum la venta de estatuillas "en situaciones que
degradan la cultura maya y la moral", argumentando que los "souvenirs
de artesanias indigenas pornograficas no corresponden a ninguna replica
de algun vestigio".
En jnlio de 2000, a los dos dias de inaugura.rse una exposici6n de un
pintor ital.iano-estadounidense desconocido, Robert Chiarito, en la Casa
de la Cultura de Tlalpan, se descuelgan ocho de sus 22 cuadros y se voltean
hacia la pared. Magda Hofmann, directora del recinto, declara haber tornado
tal medida bajo la presi6n de "un grupo de madres de familia que calific6 la
muestra de inmoral, pornografica y hasta satanica". iPor que la alarrna? Los
cuadros, independientemente de su factura discutible, tiran a lo grotesco:
un hombre comiendose las tripas; otro montado por una mujer desnuda,
otro mas rezando con la cabeza partida por un hacha... La comunidad ar­
tistica protesta, llueven las cartas de denuncia en los peri6dicos: Fox acaba
de ser elegido presidente y cunde el panico ante la amenaza del regreso al
oscurantismo. El delegado de T lalpan se disculpa y los cuadros vuelven a
colgarse, eso si, confinados en un area especial.
En septiembre de 2000, agentes de la polida municipal deTijuana arres­
tan a un grupo de artistas y estudiantes de la escuela de humanidades de
la Universidad Aut6noma de Baja California, que filman en la via publica
un video en el que dos protagonistas aparecen disfrazados de policias con
Cadenas amarradas al cueUo. Uno de ellos, Ivan Diaz Robledo, declara a
la prensa: "El director de segw-idad publica municipal me reprendi6, me
dijo que era una vergiienza, que estaba indignado de las porqueria.s que
se enseftaban en la universidad, que lo que estabarnos hacienda no era
arte, no era nada".
En noviembre de 2000, el Museo de la Ciudad de Mexico convoca a
300 artista.s para rotular panaderias del Distrito Federal. Apenas termina­
do, el r6tulo <lei muralista Adolfo Mex:iac es retirado par el propieta.rio de
"El homo" (Insurgentes Sur 3755, TlalpanJ. La obra es una parodia de las
elecciones enTabasco: las calaveras de! gobemador Roberto Madrazo Y de
la secretaria general del PRI, Dulce Maria Saud, cabalgan sabre un Tiran-
289
 nosaurus rex, jun to a otras tres calaveras maltrechas de! PRD. La caricatura
de Vicente Fox mira la escena rascandose la cabeza.
Despues de presentarse en el Museo Cuevas de la ciudad de Mex ico y
el Centro Cultural de Santo Domingo en Oaxaca, la exposici6n Homenaje
al lapiz se traslada en agosto de! 2000 al Museo de! Periodismo y las Artes
Graficas de Guadalajara.Alli, antes de la inauguraci6n, trece de las 200 obr as
se quedan empaquetadas por instrucciones de la directora, Yolanda Carva­
jal, quien Jes atribuye "contenido er6tico" ("60 por ciento de los visitantes
son adolescentes y carecen de criteria para asimilarlo con madurez"). Ante
las presiones de la sociedad civil y de la comuni dad artistica, el patronato
de! museo ordena que la muestra se monte completa. A los pocos dias, dos
j6venes entran al recinto y despedazan La patrona de Manuel Ahumada
(un dibujo de Juan Diego con un ayate en el que aparece Marilyn Monroe).
Son detenidos. Los cardenales Norberto Rivera y Juan Sandoval ifiiguez
avalan la destrucci6n de la obra "por parte de los dos j6venes ofendidos" y
ofrecen pagar dafios y multa. Ahumada no demanda alos agresores. Yolanda
Carvajal (amenazada de muerte) renuncia a su puesto. Se abre la polemica
en torno a la libertad de expresi6n, la censura de la Iglesia, los sistemas de
seguridad de los museos y... el aborto, ya que el incidente coincide con la
iniciativa de ley para despenalizar el aborto, presentada por la entonces
jefa de gobierno capitalino Rosario Robles (Navarrete, 2000).
En el periodo posterior a 1988 el Estado sigue intentando ejercer
control, pero su proceso de "adelgazamiento" y la globalizaci6n le restan
fuerza, rnientras la sociedad civil se sigue organizando y subdividiendo
en mas y mas minorfas, disidencias y grupos de interes que buscan ex·
presarse libremente.
Ya en la decada de Los noventa no es posible evitar la entrada al
pais de revistas extranjeras de todo tipo, de un cine con mayor contenido
sexual y de seiiales televisivas e informaticas sobre las cuales la tecnologia
no permite ejercer una censura previa. En los afios setenta era del todo
normal que se prohibiera la importaci6n de ciertos libros, cosa que en Jos
noventa se vuelve imposible. Desde 1992 programas de pesima calidad,
como Cristina, explotan la discusi6n de temas considerados "escabrosos",
ante la efimera protesta de grupos que descubren que han perdido su
representaci6n de la opinion publica mayoritaria.
Las "malas palabras" aparecen cotidianamente desde 1985 O 1986
en la vida politica de! pais, no s6lo en casetes que empiezan circulando
un poco clandestinamente, sino que brincan a las pantallas de television
290
son incluso pronunciadas por reputados lideres conservadores en la
!otemnidad de los recintos legislativos, donde ya desde 1988 se interpela
a la autoridad presidencial. Es imposible impedir la celebraci6n de un
concierto de Jos Rolling Stones o de Madonna, con todo y su carga er6tica,
aun cuando en 1971 la sociedad se escandaliz6 "unanimemente" por el
"degenere" de Avandaro y los grandes conciertos estuvieron prohibidos
durante muchos afios. En 1975 la revista Eros habia publicado un articulo
de 6scar Sarquiz titulado "El show de los Stones que usted nunca vera en
Mexico" (Sarquiz, 1975).
Aunque parece haber un aumento neto en la tibertad de expresi6n,
el sexenio de Ernesto Zedillo arroja un balance extrafio. Por una parte,
parece haber una continuaci6n del mismo regimen por otros medios;
98
por la otra, hay un relativo desinteres por intervenir en el asunto de la
libertad de expresi6n, que se deja como algo a debatir entre las diferen­
tes corrientes de la sociedad civil. Cornienza un juego de fuerza entre
grupos de izquierda y de derecha, en el que el Estado laisse faire et laisse
passer. Se vuelve cada vez mas importante la capacidad de los grupos de
interes para ejercer presi6n social. Si la consigna econ6mica neoliberal es
desensarnblar al Estado, se aplica tan a rajatabla que los mecanismos de
control politico tambien resultan desensamblados. Pero no es s6lo que
ya se pueda hablar de sexo, decir "malas palabras" o criticar al presidente;
el vodevil tragic6mico de Los politicos, inaugurado con Luis Echeverria,
llevado a la excelencia por Jose Lopez Porti.llo y torpemente escondido
por Miguel de la Madrid, con Salinas y Zedillo se convierte en una farsa
publica sangrienta.
Carlos Salinas de Gortari renegocia la deuda externa, inserta a
Mexico en la Organizaci6n para Ia Cooperaci6n y el Desarrollo Econ6-
mico (OCDE) y logra la fuma del Tratado de Libre Comercio con Estados
Unidos y Canada, generando un ambiente de optimismo generalizado
que parece respaldado por un aparente incremento en el nivel de vida.
Una buena pane de la poblaci6n parece satisfecha con los resultados de!
programaneoliberal, lo que se refleja en Los resultados electorales de 1991.
Entonces viene la gran decepci6n y 1994 es un afio de naufragio politico,
econ6mi co y moral.
Estalla la guerra en Chiapas, que nos hace bajar de nuestro suefio
de primer mundo; se cuestionan los verdaderos motivos del Ejercito
Zapati sta de Liberaci6n Nacional (EZLN) y de Marcos, pero a nadie se le
98 Parafraseando a Carl Von Clausewitz.
291
escapa algo inocultable: los indigenas tienen hambre. El asesinato de Luis
Donaldo Colosio pone a Mexico de puntas y viene seguido por un periodo
que podriamos calificar de sainete, si no fuera tan cruel: el proceso contra
Mario Aburto, el encarcelamiento de Raul Salinas, la revelaci6n de toda
la podredumbre que subyacfa tanto al sistema viejo como al que decia
ser nuevo, el fracaso de las "exitosas" privatizaciones, la misteriosa des­
aparici6n de Manuel Munoz Rocha, el craneo autopsiado de El Encanto,
la contrataci6n de una vidente a las 6rdenes de la Procuraduria General
de la Republica (PGR), el asesinato de Jose Francisco Ruiz Massieu, el en­
carcelamiento y el suicidio de su hermano, la interminable pasarela de
procuradores, docenas de etceteras y, finalmente, el llamado "error de
diciembre", que supera en gravedad a todas las crisis econ6rnicas alguna
vez conocidas por los mexicanos.
En el Mexico del PRl el periodismo tenia tres reglas no escritas:
No hables mal de la virgen de Guadalupe, porque es sagrada.
No babies mal de! Ejercito, porque es peligroso.
No babies mal de! presidente, porque es sagrado y peligroso.
Esto cambia radicalmente. La primera regla cae por su propio
peso el 24 de mayo de 1996, cuando el abad de la Basilica de Guadalupe,
Guillermo Schulenburg Prado, expresa sus dudas sobre la existencia
hist6rica del indio Juan Diego y las versiones generalmente aceptadas
sobre las apariciones en el Tepeyac. La segunda se derrumba el 4 de abril
de 1997, cuando el "zar antidrogas", el general Jesus Gutierrez Rebollo,
com.isionado del Institu to Nacional de Combate a las Drogas, es acusado
de delitos contra la salud por sus vinculos con el narcotraficante Amado
Carrillo, luego probados plenamente en su sentencia de 40 anos de pri­
si6n. La inexperiencia, la cautela, el desinteres politico y la monomania
econ6mica de un Zedillo maniatado dan al traste con la tercera regla, que
Vicente Fox se encargara de rematru·. Ventilados como son estos asuntos
en los medios, es imposible en adelante seguir cumpliendo con las reglas
informales que prohibian hablar de ellos.
Si la "opereta roja" de 1994 evidencia las contradicciones entre el
proyecto econ6mico neoliberal y el programa tradicional de control poli­
tico del priismo, Zedillo le apuesta todo al prin1ero, al precio de destruir el
segundo. Se genera cierta expectativa cuando el gobierno pone a la venra
practicarnente toda su red de medios; los nuevos duenos de peri6dicos
y de canales de television parecen prometer una competencia efectiva
292
contra el monopolio informativo. Para fines de la decada ya se ha hecho
evidence que no sera asi, y la competencia comercial en cambio trae un
nuevo fen6meno: el periodismo como espectaculo, o, mas bien, corno una
manifestaci6n espectacularizada de ejercicio <lei poder.
Niccolo MacchiavelH dijo: "Cuando al rey se le cae la corona, esta
no pasa mucho tiempo en el suelo sin que alguien la recoja''. Los medios
de comunicaci6n , junto con otros poderes facticos, como los industriales
y financieros, y los grupos y cacicazgos politicos locales de toda la repu­
blica, ya ocupan los vacios de poder dejados por el Estado. Quiza algunos
de esos espacios hayan sido Uenados por la sociedad civil, pero esta es de
rnuchos colores y sus espacios son apenas unos cuantos. El asesinato del
conductor de television Francisco Stanley, el 7 de junio de 1999, muestra
el patetico espectaculo de un gobierno compitiendo contra una televisora
por el ratingpara establecer una verdad en la que nadie cree.
Durante el sexenio de Vicente Fox persisten, incluso aumentan, el
adelgazamiento del Estado, la decepci6n generalizada y la lucha cotidiana
entre dos lugares comunes: "Mexico debe cambiar ya" y "Mexico debe
carnbiar pero en orden". El poder polftico, especialmente el presidenciaJ,
se ausenta de hecho de sus funciones y queda evidenciado que el pais esta
en manos de Jos poderes facticos. De hecho la libertad de expresi6n deja
de ser un asunto que deba verse con el gobierno federal: se puede criticar
libremente lo que sea sin que intervenga el Poder Ejecutivo. El vocero pre­
sidencial Ruben Aguilar se convierte en una figura triste, acosada por Jos
medios y eruedada en las contradicciones de su propio jefe. amen de las
propias contradicciones naturales del pais y de la situaci6n. Los mensajes
oficiales comienzan a emitirse desde un nuevo lugar ret6rico: desde el
conocimiento admitido de que la genre ya no cree en ellos.
Sin embargo, en este periodo hay un retroceso neto en la libertad
de expresi6n por la creciente ausencia del gobierno federal de las politicas
de comunicaci6n social. Los poderes facticos y la delincuencia organizada
asumen gustosos la tarea que el poder ejecutivo ya no quiere o no puede
hacer: reprimir a los periodistas y a Jos lfderes sociales. En Mexico Jos
comun.icadores ya no son secuestrados ni asesinados por el gobiemo,
sino por nuevas fuerzas ocultas que se encuentran de pronto libres de
todo control.
Es pronto para emitir juicios sobre la elecci6n de 2006, pero parece
notorio que nadie qued6 contento. El abrutico de opciones politicas dispo­
nible s provoc6 enfrentrunientos dentro de cada uno de los tres principales
Partidos. El debate politico se vaci6 de todo contenido y se centr6 en el
293
arrastre cuantitativo de personalidades mediaticas y de lugares comunes,
medido con encuestas.
La credibilidad de! Instituto Federal Electoral (JFE) y de sus resuJta­
dos qued6 bajo series cuestionamientos. Aun si asi no fuera y su ventaja
sobreAndres Manuel Lopez Obrador no estuviera en duda, Felipe Calderon
no esta comodo con la precariedad de dicha ventaja:
Universo de electores registrados con credencial del IF£ -- . 71374,373
Electores que se abstuvieron de volar
-. - -- -
29583,051
Total de votos emitidos el 2 de julio de 2006 - 41791,322
--
Votos reconocidos a favor de Felipe Calderon
Votos reconocidos a favor de L6pez Obrador
--- - 15000,284
14756,350
Diferencia entre Calderon y Lopez Obrador 243,934
Esta nueva administracion intenta ahora mostrarse coma la mano
fame que esta a cargo de los asuntos de! pais, pero lamentablemente no
parece estarle dando mucho espacio al debate de opiniones ni a la cons­
truccion de acuerdos, sino a las demostraciones de fuerza.
Esto podria implicar que no estuvieramos entrando en un periodo
de impulse a la libertad de expresion, sine de desinteres y quiza de abierta
represion, aw1que, como ya se dijo, ahora quien rep rime dicha libertad ya
no es el presidente, sino "el que manda y vive enfrente". Lo que si parece
haber llegado para quedarse es ese periodismo que no forma opiniones,
no busca los acuerdos y ni siquiera impulsa un proyecto politico abier­
tamente declarado, sino que ejerce el poder directamente, interviene de
manera facciosa en la vida publica, convierte todo en espectaculo a color
y se dice capaz de medir las ideas con metodos cuantitativos.
Pero mientras el Estado y el sistema politico no pa.ran de debilitarse,
la sociedad civil lentarnente se fortalece. Cada vez es mas viva e inmediata
la reaccion del publico a favor o en contra de las diversas manifestaciones
de opinion. "El esclarecimiento de los hechos" se ha convertido tambien
en un lugar comun que repiten hasta las televisoras. El Estado neoliberal
ha desensamblado sus costosas estructuras de control y los grupos su·
puestamente representatives de la opinion publica, o de los valores y la
familia, encuentran que hoy por hoy su opinion solo es una mas en una
sociedad plural.
99 hltp://www.ife.org.mx/documenlos/Esladisticas2006/presidentelm_part.html.
1oohttp://www.lfe.org.mx/documentos/Estadislicas2006/presidentelnac.html.
294
Es un hecho que han evolucionado los conceptos de obscenida.d,
paz, orden publico, seguridad del Estado, moral y buenas costumbres, y
que se han ganado importantes espacios para la libertad de expresi6n. No
debe atribuirse solo a la tecnologia o a la globalizacion, y mucho menos
a la voluntad politica de! Esta.do, lo que es fruto del trabajo duro de la so­
ciedad. Pero la inoperancia y la desaparici6n gradual de los antiguos me­
canismos de control han traido coma consecuencia el uso mas frecuente
100.00% de formas mas oscuras de represi6n, como las amenazas de secuestro y
41.44% 99 muerte, cumplidas o no, contra quienes publican informacion que pone
.58.55% en riesgo los intereses del poder.
21.01% JOO
20.67%
Parecerfa que la Comision Calificadora siempre ha opera.do sabre
W1a doble base que es, por un !ado, la "represion de las publicaciones obs­
0.34% cenas" (donde el concepto de obscenida.d es discrecional al gusto de los
comisionados), y por el otro los objetivos planteados en la Ley de lmprenta,
respecto a castigar los ataques a la paz y el orden ptiblico (en especial cuando
se trataba de ataques contra la figura presidencial, el Ejercito, la virgen de
Guadalupe, etcetera).
No obstante, no deja de ser curioso que el Reglamento sobre
Publicaciones y Revistas Ilustradas no aspira a tener un fundamento
constitucional, ni ofrece una definici6n del concepto de "moral publica"
legftimamente emanado del capitulo de garantias individuales, como si
lo intenta la Ley de Imprenta respecto de la paz y el orden.
El articulo 1 ° del Reglamento otorga a la Comision la facultad de su
propia aplicacion, y el articulo 2° estipula que la Comisi6n estara formada
por cinco mi embros designados por el Ejecutivo, por conducto de la Secre­
taria de Gobernaci6n, uno de los cuales fungira como su presidente. En la
practica, la designaci6n de estos cinco miembros recae en representantes
de sectores especificos, entre los que se cuentan la Procuraduria General
de la Republica, la Secretaria de Educacion Ptiblica y la Camara Nacional
de la Industria Editorial Mexicana, con lo cual se busca un equilibria de
juicios pero tambien, por otra parte, de cuotas de poder. El articulo 3°
autoriza a la Comision a funcionar con la presencia de tres de sus miem­
bros, siempre que uno de ellos sea su presidente; el articulo 4° la obliga
a contar con un secretario, que por oficio es un funcionario de la propia
Secretaria de Gobernaci6n.
El articulo 5° otorga a la Comisi6n facuJtades para:
a) "Examinar de oficio o a peticion de pa.rte las publicaciones y revistas
ilustradas";
295
 b) "Declarar la licitud de titulo o de contenido de las publicaciones y
revistas ilustradas; o su ilicitud, cuando compruebe que presenta
de manera ostentosa y grave alguno de los inconvenientes que
menciona el articulo sexto";
c) "Enviar copia certificada de las resoluciones de ilidtud a la Direc­
d6n General de Correos, para los efectos del articulo 441 de la Ley
de Vias Generales de Comunicaci6n". 101
Dicho articulo 441 pertenecia al libro sexto, "De las comunica­
ciones postales", que fue en su momenta derogado por efecto de
la Ley del Servi.do Postal Mexicano. 102
En este nuevo ordenamiento se establece, en el articulo 15, frac­
ci6n I, que queda prohibido el envio por correo de documentos que
"por su texto, forma, mecanismo o aplicaci6n sean contrarios a la
ley, a la moral o a las buenas costumbres".
El articulo 12 de este reglamento de publicaciones <lira mas ade­
1111 lante que "la Direcci6n General de Correos [ahora Servi.do Postal
Mexicano] s6lo permitira la circulaci6n postal de publicaciones
peri6dicas, siempre que a la solidtud correspondiente se acompaiie
de! certificado de licitud expedido por la Comisi6n Calificadora".
Queda entonces establecido que, como consecuencia de la ilicitud
detectada por la Comisi6n Calificadora, se prohibe el envio postal
de la publicaci6n o revista ilustrada de que se trate; pero el asunto
no a.ca.ha a.hi, ya que por el contrario la licitud no solo implica per­
miso para emplear el correo, sino el derecho a gozar de una tarifa
preferendal en los envios de ejemplares por la via postal.
Esto opera, pues, no s6lo coma una sanci6n al "mal comporta­
miento" de una publicaci6n cuyo titulo o contenido son ilicitos,
sino tambien un sustancioso premio al "buen comportamiento"
de aquellas que son lidtas;
d) "Comunicar las resoluciones de ilicitud a la Direcci6n General
[ahora lnstituto Nacional] de Derechos de Autor de la Secretaria de
Educaci6n Publica, asi coma a las instancias que deban coadyuvar
en el cumplimiento de sus resoluciones."
La pregunta que surge de este inciso es wor que la DGDA, al1ora
INDA, debe coadyuuarjunto con la Comisi6n Calificadora? La Ley
Federal del Derecho de Autor, que tambien es la ley organica del
101 Estados Unidos Mexicanos, Ley de Vias Generales de Comun,caci6n, DOF, 19 de febrero de !940.
102 Estados Unidos Mexicanos. Ley def Servicio Postal Mexicano, DOF. 24 de diciembre de 1986
296
INDA, no menciona ni una sola palabra acerca de este deber del
instituto, aunque lo hizo en versiones anteriores, 103 y este regla­
mento tiene un orden jerarquico evidentemente inferior al de una
ley federal.
iC6mo puede este reglamento administrativo imponerle al INDA
un deber ajeno a los que le asigna la LFDA? Este deber suponia apa­
rentemente la obligaci6n del INDA de negarle las reservas a aquellas
publicaciones cuyo titulo fuera encontrado ilicito. Como ya se dijo,
el Reglamento de la LPDA subsan6 en mayo de 1998 esta falJa y el
JNDAya no tiene mas que dos obligaciones: notificar a la Secretaria
de Gobemaci6n de las resoluciones que expida, asi coma recordar
a Ios interesados que deben cumplir las "disposidones adminis­
trativas" en la materia. Parece claro que esta fracci6n es nula de
pleno derecho y que podria bastar con un amparo para Jlevar a la
Suprema Corte de Tusticia a declarar inconstitudonal la supuesta
obligaci6n de! INDA para "coadyuvar" con la CCPRJ.
e) "Poner en conocimiento del ministerio publico las publicaciones
que en su concepto sean delictuosas, enviando el dictamen res­
pectivo";
f) "Cancelar los certi.6cados de Iicitud de titulo y contenido por causas
supervenientes'';
g) "lmponer las sanciones a que se refiere este reglamento" ;
h) ''l-\uxiliar a otras autoridades que lo soliciten, emitiendo opini6n fun­
dada en todo lo relado.nado con la competencia de la comisi6n".
El articulo 6° establece:
Se consideraran contrarios a la moral publica y a la educaci6n el titulo o
contenido de las publicaciones y revistas ilustradas poi-:
I. Contener escritos, dibujos, grabados, pinturas, impresos, image­
nes, anuncios, ernblemas, fotografias y todo aquello que directa o
indirectamente induzca o fomente vicios o constituya por si mismo
delito;
100 La LFDA
de 1956, en su articulo 19, tan s61o obligaba a la Direcci6n General del Derecho de Autor a
hacer del conocim iento def Ministerio Publico las casos en los que una obra sujeta a regislro con1raviniera
al C6digo Penal o
a la Convenci6n para la Repres,on del Trafico de Publlcaciones Obscenas. si bien se
es tipulaba que la DGDA no pcdfa por esle hecho negar el registro de la obra.
297
 II. Adoptar temas capaces de danar la actitud favorable al trabajo y el
entusiasmo par el estuc:tio;
III. Describir aventuras en las cuales, eluc:tiendo las leyes y el respeto a
las instituciones establecidas, los protagonistas obtengan exito en
sus empresas;
N. Proporcionar ensefianza de las procedimientos utilizados para ]a
ejecuci6n de hechos contrarios a las Jeyes, a la moral o las buenas
costumbres;
V. Contener relates por cuya intenci6n o par la calidad de los perso­
najes provoquen directa o indirectamente desprecio o rechazo para
el pueblo mex:icano, sus aptitudes, costumbres y tradiciones;
VI. Utilizar textos en los que sistematicamente se empleen expresiones
contrarias a la correcci6n del ic:tioma;
VII. lnsertar articulos o cualquier otro contenido que por si solos ado­
lezcan de las inconvenientes mencionados en cualquiera de las
fracciones anteriores.
Es importante destacar el articulo 7°, de acuerdo con el cual "las
publicaciones de contenido marcadamente referente al sexo no presenta­
ran en la portada o contraportada desnudos ni expresiones de cualquier
[ndole contrarios a la moral y la educaci6n; ostentaran en lugar visible
que son propias para adultos y s6lo podran exhibirse en bolsas de plastico
cerradas".
El articulo 8° establece el derecho de audiencia y sus modalidades,
para beneficio de los eclitores de aquellas revistas que, al ser examinadas
por la Cornisi6n, presenten alguno de los inconvenientes de! articulo 6°.
El 9° establece los diversos montos de las multas a que se pueden hacer
acreedoras "las personas que dirijan, ecliten, publiquen, importen, distri­
buyan o vendan las publicaciones y revistas ilustradas a que se refiere al
articulo 6°, excepto tratandose de voceadores o papeleros".
En este punto cabe una reflexi6n sobre la presencia de los "vo­
ceadores y papeleros" en este articulo que acabamos de resefiar. Aparece
como un asunto relativamente claro que los "expendedores, 'papeleros',
operarios y demas empleados de! establecirniento de donde haya salido
el escrito denunciado" aparecen en el articulo 7° constitucional porque
se busca ofrecerles protecci6n, como asala.riados que son, frente a las
medidas justas o arbitrarias que pucliera tomar la autoridad contra los
delitos de imprenta, que s6lo son imputables a los autores y eclitores con
responsabilidad y poder de decisi6n.
298
Lo curioso es que mientras el texto constitucional protege tanto
a los t rabajad ores de las artes gnificas como a los de la distribuci6n y
venta, en las normas secundarias y en la practica esta definici6n se es­
trecha significa tivamente sobre los voceadores y deja sin protecci6n a
Jos impresor es. En la Ley de Imprenta la responsabilidad penal sabre un
es crito "ilfcito" recae sobre el duefio de la imprenta, pero a falta de este
sobre el director, y a falta de este sobre el regente, y a falta de este sobre
"quien parezca estar a cargo", de modo que tiende a caer en cascada sin
reconocer formalmente una frontera entre el personal directivo, con
responsabilidad sobre las politicas editoriales de la empresa, o perso­
nal de confianza, y el personal asalariado de base. En el Reglamento de
Publicaciones simplemente los trabajadores de artes graficas quedan
desprovistos de protecci6n, ya que no se les menciona expresamente ni
siquiera para exceptuarlos, y la protecci6n s6lo se hace extensiva a los
"voceadores y papeleros".
Aunque todos estos grernios ban sufrido los rigores de la persecu­
ci6n polftica en contra de la prensa, rigores de los cuales intenta poner­
los a salvo la Constituci6n en su calidad de asalariados, los obreros de
las artes graficas han participado en la lucha politica y han compartido
en muchas ocasiones las preocupaciones de los meclios para los que
trabajan, y esta es una caracteristica que presenta clicho gremio desde
hace siglos en muchos paises. 104 En cambio los voceadores parecen ha­
ber dejado de ser actores en la lucha progresista, y por el contrario sus
organizaciones lo son de atraso y resistencia al cambio, debido al triste
papel de sus lfderes, con quienes el viejo sistema mantuvo una alianza
no exactamente sana.
El art[culo 10 fue durante mucho tiempo la fuente de una abe­
rraci6n juridica que hemos ya discutido muchas lineas atras, ya que es
donde este reglamento secundario se permiti6 imponer prohibiciones a
un derecho publico y natural, establecido por una ley de rango superior:
"para el registro del titulo o de la cabeza o del contenido de las publi­
caciones peri6dicas en la Direcci6n General de Derechos de Autor [hoy
INDA], es necesario que la Comisi6n Calificadora declare que las mismas
104 En particular el gremio de los tip6grafos se ha destacado por su comoatividad polltica y gremial. que
apare ntemente se origina en el hecho de que, entre la clase obrera, a la cual pertenecen, son personas con
una amplia cultura y gran diversidad de lecturas. Lucien Febvre y Henri-Jean Martin (2005) afirman que en
elsiglo XVI los Uderes de este gremio eran aquellos trabajadores de las imprentas que, por raz6n de su trabajo,
habfan lefdo lrbros, sabfan gramatica, latin y griego, y que incluso tenfan derecho de cemr espada.
299
estan exentas de los defectos mencionados en el articulo 6° [ ... ] Sobre el
contenido de las publicaciones debera solicitarse el certificado dentro de
los 30 dias naturales siguientes a la fecha de su primera edici6n".
De modo que el registro de un titulo en el JNDA requeria primero un
dictamen de la Comisi6n Calificadora, respecto a que el tftulo y el conte­
nido de la publicaci6n propuesta fuesen licitos, pese a que existia una ley
federal que deda que "el registro de una obra artistica o literaiia no podra
negarse ni suspenderse so pretexto de algun motivo politico, ideol6gico O
doctrinaiio". 105 Afortunadamente el reglamento de la nueva LFDA subsan6
esta falla. Este y otros indicios parecen mostrar que el aparato de control
polftico sobre la prensa al que pertenece la CCPRl esta en proceso de ser
desmantelado.
Pero las cosas no se quedaba.n ahi. Luego de un articulo 11 donde
se otorga a Ios editores el derecho de "solicitar a la Comisi6n Calificadora
que dicta.mine sobre su solicitud" en todo tiempo, es decir, sin esperar
a que lo haga de oficio, y del 12, que ya resefiamos, relativo al Se1vicio
Postal Mexicano, el articulo 13 arremete nuevamente contra el derecbo
de autor:
La solicitud de licitud de titulo y contenido debera hacerse por escrito;
anexando para efectos del prirnero, la constancia expedida por la Direcci6n
General de Derechos de Autor [11oy INDA), de que no existe inconveniente
legal en su materia para que se conceda la reserva de derechos al uso ex­
clusivo del titulo o cabeza correspondiente, y para el segundo, cinco ejem­
pla.res, en su caso, de los tres ultimos numeros. La declaraci6n de ilicitud
de! contenido lleva implfcita la de! titulo corresponctiente, entendiendose
con ello cancelado este ultimo.
Segun este sistema, la reserva de derechos no podia obtenerse si
no existla primero la licitud, pero la licitud no podia solicitarse si la DGDA
(hoy INDA) encontraba alg(m inconveniente para otorga.r Ia reserva. Esto
quiere decir que la Secretaria de Gobernaci6n obligaba a la de Educaci6n
Publica a "partir" en tres etapas el procedimiento para la obtenci6n de la
reserva:
105 Con la excepci6n que acabamos de sel\alar respecto del articulo 19 de la LFDA de 1956, que obligaba
a la DGDA a dar aviso al Ministerio Publico en los cases en los que reg1strara obras 11/ci/iJs, obligaci6n que en
la versi6n de 1996 cfesapareci6 por completo; ahora el INDA deb e registrar las obras lncondicionalmente, Y
por fin parece que asi lo hace.
300
• Acudir al !NOA para que rea.lizara la busqueda de a.ntecedentes y
determinara si existia inconveniente legal para otorgar la reserva,
de lo cual expedfa una constancia.
• Acudir ante Ia Comisi6n Calificadora con dicha constancia y los
ejemplares que se solicitaban, y esperar a que la Comisi6n se re­
uniera y elaborara su dicta.men; si este era favorable, obtendria los
certificados de licitud de titulo y contenido.
Acudir nueva.mente al JNDA con dichos certificados para completru·
el tramite de la reserva.
Hoy en dia estos tramites se han simplificado notablemente: en
primer lugar el editor puede obtener la rese1va de derechos a.I uso exclusivo
del titulo, sin mas restricci6n que la no existencia previa de otra reserva
sobre el mismo tltulo u otro similar en grado de confusion. En un segun­
do termino, el editor puede solicitar o no la Iicitud ante la CCPRT si desea
obtener los beneficios que se vinculan a este mecanismo de control. Un
tramite ha quedado desligado de! otro en buena hora.l06
Por otra parte, como ya vimos paginas atras, la busqueda de an­
tecedentes previa al tramite de la reserva dej6 de ser obligatoria como lo
era antes. Hoy en dia es posible tra.mitar la reserva sin haber solicitado
primero la busqueda de antecedentes, aunque subsiste el riesgo de que
los antecedentes exista.n y la reserva sea denegada debido a que no puede
haber dos rese1vas sobre el mismo titulo. Lo curio so es que si puede haber
reserva de derechos sabre un nombre o titulo que ya fue objeto de regis­
tro como marca comercia.l, y viceversa. Recordemos, por otra parte, que
estos tramites deben renovarse anualmente para demostrar que se sigue
hacienda uso del titulo reservado, pero cerremos este punto celebrando el
hecho de que la reserva de derechos y Los certificados de licitud se hayan
convertido al fin en dos tramites separados e independientes entre s.L
Respecto a los ejempla.res que se solicitan para los tramites de lici­
tud, son cinco porque ese es el numero de integrru1tes de la Comisi6n, y
deben provenir de tres ediciones diferentes, para que la Comisi6n se haga
una idea general del contenido a lo largo del tiempo.
Llama la atenci6n sobremanera que la Jicitud de contenido se deba
ttamitar a los 30 dfas naturales de aparecidala p1imera edici6n, y que entre
sus requisitos esten tres ecliciones anteriores. Esto en la practica se solventa
106 Los formates y costos actualizados de tramites ante el INDA se pueden obtener en http://www.sep.
80b.mxiwb2/sep/sep_Tramites_ante_el_lNDAUTOR (consulta el 8 de marzo de 2007).
301
 ·;
enviando los ejemplares al paso que van apareciendo, ya que el articulo
13 dice "cinco ejemplares, en su caso, de los tres ultimas m1meros" y se
entiende que la expresi6n "en su caso" deja abierta la puerta para examinar
Ia licitud de publicaciones nuevas tanto como ya existentes.
Por otro lado, el instructivo de este reglamento precisa que este
requisito puede cumplirse de manera diferente si la publicaci6n es diar ia,
semanal, quincenal o mensual, en cuyo caso se aplicara el reglamen to al
pie de la tetra, que si es bimestral, trimestral, semestral o anual, casos en
los que "se debera solicitar informaci6n adicional".
Se puede efectuar primero el tramite de licitud de titulo y posteri or­
mente el de contenido, o efectuar ambos a la vez, a condici6n de que se
inicie al menos el primero. Llama la atenci6n que la ilicitud de! contenido
acarree la perdida de! titulo, pues jwidicamente ambos tramites no tendrian
nada que ver, pero ello demuestra hasta que punto se considera al titulo
indisolublemente unido a un determinado contenido, es decir, a un cierto
proyecto politico o cultural reflejado en una determinada "voz editorial".
Desde luego que no estarfa nada mal revisar estas definiciones,
en particular la de la ilicitud de contenido, a la luz de la nueva LFDA, que
define una revista, entre otras cosas, por tener "variedad de contenido". Si
seguimos cuidadosamente esta 16gica, veremos que no se puede decretar
en forma puntual la licitud o ilicitud de! contenido de una publicaci6n
que, por definici6n, se caracteriza por tener un contenido variado. En todo
caso, si se tratase de reprirnir la circulaci6n de in1agenes o textos obscenos,
se podria ajustar la redacci6n de estos preceptos al modo de la Ley de
Imprenta, es decir, precisar que el objeto de la persecuci6n es un escrito o
imagen determinados, que se pueden considerar ilicitos. Pero el reglamento
de la CCPRI no se enfoca a la represi6n de imagenes o escritos obscenos,
li sino de "publicaciones", y la licitud o ilicitud se establecen respecto de la
publicaci6n, no de determinados materiales especificos; esto contradice
la definici6n de publicaci6n peri6dica postulada por la nueva LFDA.
Los articulos 14 al 17, que son los ultimos, s6lo establecen procedi­
mientos de tramite y de notificaci6n, y de ellos s6lo vale la pena destacar
que "si [la publicaci6n) no muestra inconveniente alguno, la Comisi6n
declarara la licitud de titulo y/o contenido, expidiendose el certHicado
respective, previo pago de los derechos correspondientes" y que "toda
persona que intervenga en el procedirniento [... ] debera designar domicilio
desde su primer escrito e informar de los cambios del mismo".
Cabe comentar que este procedimiento ex:ige extrema rigor en el
llenado de las solicitudes, en la acreditaci6n de la personalidad juridica del
302
solidtante y en el cumplimiento cabal de todos los requisitos en tiempo y
fo rrna, ya que la Comisi6n es muy ex:igente en este sentido.
El tramite es relativamente caro, de 4,459 pesos (1,973 pesos el
certificado de licitud y 2,466 pesos el certificado de contenido) segun los
datos mas recientes de que disponemos, y se pierde por abandono, lo
que obliga en tal caso a comenzar de nuevo por entero. El pago se efectua
en cualquier sucursal bancaria, nuevamente con la forma de pago SAT-5
de la Secretaria de Hacienda (Declaraci6n general de pago de derechos),
anotando en el concepto "Secretaria de Gobernaci6n. Certificados de
licitud" y la clave 148.
No es raro que la Comisi6n realice dictamenes de oficio en cualquier
tiempo y encuentre presuntas irregularidades; por el volumen de expe­
dientes que maneja, tambien puede suceder que envie reconvenciones
por no haber presentado documentos que si se presentaron, etcetera.
Es obligatorio que la publicaci6n contenga desde su primer numero,
incluso si no ha iniciado los tramites de licitud, un directorio conteniendo
los puntos establecidos por los articulos 15 y 20 de la Ley de Imprenta,
requisito sin el cual "se cae en el supuesto de considerar a la publicaci6n
como clandestina".
1
Este directorio, segun el instructivo, cumple con su funci6n si
contiene: 107
a) Titulo de la publicaci6n exactamente como aparece en la constan­
cia de busqueda de antecedentes e inconvenientes legales para la
reserva de derechos;
b) Fecha de impresi6n y periodicidad;
c) Numero de certificado de licitud de titulo o declara�i6n de que esta
d)
en tr.unite;
Nu.mero de certificado de licitud de contenido o declaraci6n de que
esta en tr.unite;
e) Domicilio de la publicaci6n;
f) Nombre y domicilio de la imprenta;
107 lnstructivo de tramites distribu1do por la Comisi6n Calificadora de Publicaciones y Revistas llustradas.
f;I domicilio de la Comisi6n es,
COMISION CALIFICADORA OE PUBUCACIONES Y REVISTAS ILUSTRAOAS
Secretaria de Gobernaci6n
Hamburgo 135, 6' piso, colonia Ju�rez, delegaci6n Cuauhtemoc, 06600 Mexico, D.F.
Conm utador, 5209-8800, fax, 5209-8821, http:www.stccpri.gob.mx.
303
 gJ N(unero del certi:ficado de reserva de derechos de uso exc!usivo de!
tftulo, o declaraci6n de que esta en tramite;
h) Nombre compieto de! director o editor responsable, o ambos, si Jos
hubiere, exactamente como aparecen designados en .la solicitud
ante la Comisi6n;
i) Nombre y dornicilio de! distribuidor o distribuidores.
La Comision exige que se le notifique por escrito, antes de 30 dias
narurales despues de ocurrido, cualquier cambio en:
a) El titulo;
bl Las reservas de derechos;
c) La periodicidad;
d} El nombre o raz6n social de! propietario de la publicaci6n;
e) El nombre de la persona fisica que sea responsable de la publicaci6n,
ya sea director, editor responsable o ambos si Los hubiere;
f) Tiraje;
g) Nombres y domicilios de los clistribuidores;
h) Precio al publico;
i} Iclioma o idiomas en que se publica;
j) Domicilio y telefonos de la editorial;
kl Nombre, domicilio y telefonos de la imprenta;
)) Domicilio y telefonos para recibir notificaciones.
Como podra observarse, hay publicaciones que circulan en nuestro
pais sin tener la menor esperanza de obtener los certificados de licitud,
debido a su contenido o enfoque, o porque su editor simplemente no
desea enfrentar estos complejos tramites. Un recurso no muy regular,
pero bastante socorrido en estos casos, es el de aparecer durante un aiio,
o el tiempo que dure el tramite, que puede extenderse intencionalmente
mediante recursos dilatorios, con la leyenda "certificados de reserva de
derechos, licitud de titulo y licitud de contenido en tramite" ; al momenta
de negarse la licitud, estos editores "semiclandestinos" simplemente cam­
bian el titulo de la publicacion y reinician desde el principio el tramite, o
el simulacro de tramite, que puede repetirse durame aiios.
A pesar de todo lo anterior, no hay que olvidar que las disposiciones
de este reglamento no son obligatorias en el papel, sino en la practica.
En el Reglamento de la CCPIU, a diferencia de la Ley de Imprenta, oo esta
expresamente prohibido editar publicaciones que contravengan sus dis-
304
iJI
posiciones. Pero los certificados de licitud son necesarios en la medida
en que se quiera tener acceso al envio postal, a las tarifas preferenciales
y, yendo mas lejos, a la red de voceadores e iocluso a la venta de espacios
de publicid ad para diversas dependencias gubernamentales, todo lo cual
constituye un sistema de mecanismos de "castigos y premios" que giran
en torno a los certificados de licitud.
Hasta hace poco este sistema de castigos y premios incluia la reserva
d e der echos, que ya ha sido separada de las licitudes. Tarnbien incluia la
nada despreciable ocasion de adquirir el papel fuertemente subsidiado a
traves de una empresa que era propiedad del Estado y dependia del sector
Gobernacioo, pero esta empresa, la Productora e Importadora de Pape!.
s. A. (PIPSA), fue privatizada hace aiios como pa.rte de! desmantelamiento
de este sistema de controles.
El diario Reforma rompio a partir de 1993 los candados que imponia
sabre la distribuci6n en la ciudad de Mexico la obligacion de hacerla a
traves de la Union de Voceadores, otro eslabon de este sistema de con­
trol; con ello no solo gano Reforma una atractiva imagen de "adalid de
la libertad de prensa", sino tambien un importante porcentaje adicional
de ingresos (31 eliminar la pa.rte que correspondia a la Union de Voceado­
res como iotermediario en la distribucion. En las actuales condiciones
economicas del pais, con la iomensa tasa de desempleo existente, no es
dificil que los llamados "microempresarios libres" de Reforma, es decir,
sus nuevos voceadores independientes, acepten hacer la distribucion
por la mitad o menos de] porcentaje que antes se llevaba la Uni6n de Vo­
ceadores. Adicionalmente, Reforma deja de sujetarse a las b·adicionales
restricciones de fechas no laborables y hasta de contenido impuestas por
la propia Union.
Una publicacion de tipo marginal puede subsistir y circular durante
largo tiempo por canales alternativos sin ser molestada, sin tener necesi­
dad de obtener los certificados de licitud ni de entrar en esre sistema de
controles, castigos y premios. La necesidad surge precisamente cuando
se desea salir de los espacios margioales y ese deseo de abrir canales de
circulacion mas ambiciosos impone la exigencia de "regularizar" la situa­
cion juridica de la publicacion.
Lo definitivan1ente recomendable, auo cuando una publicacion
no sea sometida al dicta.men de la CCPRI, es cumplir con la informacion
basica de! directorio, para evitar que la publicacion caiga en la catego1ia
de anonima o claodestina en Jos terminos de la Ley de lmprenta; lo que
si podria dar motivo a su persecucion.
305
Normalizaci6o de las oraductos
editoriales
El Numero Internacional Normalizado
del Libro, ISBN
En 1966 laAsociaci6n de Editores 108 inglesa le solicit6 a la London School
of Economics que investigara la factibilidad de establecer un sistema de
muneraci6n estandarizado para la industria britanica del libro. Hacia fines
de ese mismo afio, el profesor de origen irlandes E Gordon Foster 109 1e
respondi6 a The PublishersAssociation con un reporte que deda:
La conclusi6n a la que se ha llegado es que existe una clara necesidad de
introducir la numeraci6n normalizada, que traera sustanciales beneficios
para todas las partes involucradas. Lo que sigue es un sumario de! esq uema
y un reporte de su implementaci6n hasta la fecha. uo
El Standard Book Numbering (SBN) propuesto por Foster empleaba
un c6digo unico de 9 dfgitos para identificar a cada libro, y fue puesto en
marcha de inmediato en el Reino Unido y en la Republica de Irlanda. A
partir de 1970 empez6 a ser adoptado internacionalmente y en 1972 au­
ment6 a 10 dfgitos, cuando se convirti6 en International Standard Book
Number (ISBN), al aprobarse y publicarse la primera edici6n de la norma
IS0-2108, que ha sido revisada en 1978, 1992 y 2005.
1oa THE PUBLISHERS ASSOCIATION
29b Montague Street. London WClB 5BW, United Kingdom
Telefono +(44-0) 20-7691-9191, fax: +(44-0) 20-7691-9199, mail@publishers.org.uk.
t0'3 Profesor emerita de estadlstica en el Trinity College de Dublin y an�guo decano de la Facultad de
lngenierra y Ciencias de las Sistemas. Antes de entrar a Trinity, tuvo la catedra de metodos computacionales
en la Escuela de Economla de Londres. Encabez6 muches proyectos internacionales y trabaj6 en estudios de
evaluaci6n del lmpacto socioecon6mico de la Informatica. Fue consulter de la Organizaci6n de las Naciones
Unidas para el Desarrollo Industrial (UNIDO) en el desarrollo de sus politicas respecto al papel de la Informatica en
el desarrollo del Tercer Mundo. Fue autor del sistema ISBN y public6 muches artlculos y reportes sabre teorla de
probabilidades, estadfstica aplicada, modelos de desempeno de sistemas computacionales, diseno de sistemas
de lnforrnaci6n, evaluaci6n de tecnologfa informatica. investigaci6n de operaciones y ciencias de la gesti6n.
110 El documento original presentado en 1966 par el profesor F. G. Foster a la The Publishers Association
esta disponible en http://www.informaticsdevelopmentinstitute.ne!lisbnl966.rtf.
306
Originalmente el ISBN era un numero unico de diez dfgitos para cada
libro public ado en el mundo, breve y sin ambiguedades, que lo hiciera
universalmente registrable y reconocible. La cuarta edici6n de la norma
IS0-2108 estableci6 que, a partir de! 1° de enero de 2007, el ISBN aumentara
a 13 dfgitos, con el fin de abrir espacio para un mayor numero de titulos
y a la vez homologarlo con el c6digo de barras EAN-13.
Si bien cada libro deberia poder identificarse por su titulo, su autor,
su casa editora, y su ciudad y fecha de publicaci6n, la enorme variedad
de Iibros y de editoriales que aparecen cada dfa en todo el mundo hizo
que esta nueva codificaci6n resultara de gran utilidad, especialmente
porque permite la automatizaci6n. El numero ISBN beneficia a las edito­
riales, al automatizar la identifi.caci6n de cada una de sus publicaciones
monograficas, desde el manuscrito y a traves de todos los procesos de
producci6n y manufactura, hasta la finalizaci6n de! producto; facilita el
control de existencias, los pedidos, la contabilidad, la gesti6n y la devo­
luci6n de libros, el control de las cifras de ventas y la gesti6n de derechos
de autor. Tambien beneficia a los libreros y distTibuidores, quienes pue­
den automatizar sus procesos de pedidos y telepedidos, contabilidad y
facturaci6n, busqueda bibliografica, control de existencias, terminales
de punto de venta electr6nicas y catalogos de libros impresos y libros en
venta. Tambien ayuda a que las bibliotecas tengan un mejor control de los
pedidos, la recuperaci6n y transrnisi6n de datos, la catalogaci6n de copias,
la circulaci6n y el intercambio bibliografico nacional e internacional, las
normas nacionales de prestamo y la bibliografianacional. Finalmente, les
facilita a los usuarios la rapida localizaci6n de cualquier tltulo especifico
entre toda la bibliografia internacionaJ. 1 ll
En 1972, junto con el ISBN, se cre6 la primeraAgencia Internacional
del ISBN en la antigua y prestigiosa Staatsbibliothek de Berlin, Alemania. En
abril de 1996 la Agenda Internacional de! ISBN, poco antes convertida en
una compafi(a sin fines de lucro bajo la direcci6n de Hartmut Walravens,
se mud6 a Londres, 112 donde pas6 a ser encabezada por Brian Green. J 13
u, http://www.,sbn-international.org/esp/quien-necesita.html.
112 La Agencia Internacional del ISBN esta ubicada en:
INTERNATIONAL ISBN AGENCY c/o EDltEUR
39-41 North Road, London N7 9DP, United Kingdom
Telefono: +(44-0l 20-7607-0021, fax: +(44-0) 20-7607-0415
isbn@bic.org.uk, http://isbn-international.org.
113 h ://www.collectionscanada.ca/isoltc46sc9/docslsc9n468.pdf.
ttp
307
Actualmente sus asuntos administrativos son manejados por EDltEUR,
el Grupo Tnternacional para el Comercio Electr6nico en los Sectores de
Libras y Publicaciones Peri6dicas.
EDltEUR es el grupo internacional encargado de coordinar el desarrollo
de estandares para la infraestructura de comercio electr6nico en las in­
dustrias de! libro y de las publicaciones peri6dicas. EDltEUR Ies ofrece a
sus socios internacionales diversos servicios de investigaci6n, estandares
y orientaci6n en areas tan diversas como:
EDI 114 y otros estandares de comercio electr6nico para las transac­
ciones comerciales con libros y publicaciones peri6dicas.
In£onnaci6n bibliografica y de productos.
lnfraestructura y estandares para publicaciones digitales.
Etiquetas de identificaci6n basadas en traspondedores de radiofre­
cuencia.115
Administraci6n e intercambio de derechos.
EDI tEUR es una organjzaci6n con 90 miembros de 17 pafses, incluye1;1do
Australia, Canada, Jap6n, Sudafrica, los Estados Unidos y la mayoria de las
paises emopeos; actua como "paraguas" de numerosos grupos nacionales
dedicados a los estandares EDT para el sector del Iibro, muchos de los cuales
se crearon con su apoyo.
La afiliaci6n a EDlt'EUR esta abierta para asociaciones y empresas inte­
resadas en los estandares EDI para el comercio del Ii bro. El secretariado esta
albergado en las oficinas en Landres de Book Industry Communication,
que administra 'EDitEUR.
11• Electromc Data Interchange (intercambio electr6nico de datos). Este termino se ref,ere a todo el
coniunlo de estandares que ngen el modo de estructurar la informaci6n de modo que pueda ser compart,da
electr6nicamenle entre negocios, organizaciones, gObiernos, etcetera. Es el formate que rige la mayo1ia de
las actuales transacc,ones de comerc10 electr6nico en el mundo.
"5 Una Radio Frequency /dentdica/ion Tag o RFID (etiqueta de identificaci6n con traspondedor de
radiofrecuencia) permite la 1dentificaci6n a dlstancia de objetos, animales y personas mediante ondas de
radio. La aplicaci6n mas extendida de RF/Den Mexico son las calcomanlas de lelepeaJe IAVE, pero probable­
mente reemplazaran al c6digo de barras. Las RFID activas t,enen un circuito integrado y una p1la, pero las
RFIO chipless o paslvas son s61o dimmutas antenas reflectoras, que incluso se pueden lmprimir sobre los
productos a un costo muy bajo y pueden leerse aunque no esten a la vista.
308
Los miembros de EDltEUR tienen acceso gratujto a todos sus estandares
y reportes; reciben regu.larmente sus boletines e informes acerca de los
proyectos en curso, y son invitados a hacer comentarios y aportaciones al
proceso de desarrollo de estandares, ya sea mediante reuniones presen­
ciales o por correo electr6nico. EDitEUR es una compa.i'Jia registrada en
fnglaterra, con domicilio en 2 Bloomsbury Street, Landres WClB 3ST. Para
mayores informes contacte a Brian Green en brian@bic.org.uk. IJG
El 1° de enero de 2007 entro en vigor una revision def estandar rso-
2108, redactada por un subgrupo del comite tecnico 46 de la International
Standard Organisation, con la participaci6n y el consejo de una serie de
organ:izaciones industriales. 117 La implicaci6n mas importante de esta
revision fue que finalmente se fusionaron en un solo numero el ISBN y el
codigo de barras; los mayores cambios fueron que:
A partir def 1 ° de enero de 2007 los numeros rsBN aumentaron de
10 a 13 digitos.
• Alos mimeros ISBN ex:istentes antes de esa fecha se Jes agregara el pre­
fijo 978, separado con un guion, antes de los numeros anteriores.
• El nuevo numero con 13 digitos sera identico al numero que ac­
tualmente corresponde al codigo de barras EAN-13.
• El prefijo 979 sera introducido en cuanto el contingente actual de
los numeros 978 este agotado.
• Los prefijos dentro def intervalo 979 no seran los mismos que los
que tenian las editoriales con el intervalo 978.
Los c6digos de barras llevaran el ISBN con 13 digitos y guiones encima
def codigo de banas, y el EAN-13, que sera exactamente el mismo
numero, sin guiones ni espacios debajo del c6digo de barras.
En las paginas siguientes iremos detallando lo que significa cada
uno de estos conceptos.
La Agencia Mexicana del !SBN 118 fue creada en 1977 y es la encar­
gada de asignar en Mexico los nt'.imeros de cada editor y de cada libro,
116 Los parrafos anteriores han sido traducidos libremente de http://www.editeur.org.
117 http://www.isbn-internalional.org/esplrevision.html.
118 Esta ubicada en: AGENCIA MEXICANA DEL ISBN·INSTITUTO NACIONAL DEL DERECHO DE AUTOR
Dinamarca 84, 2do. piso, colonia Juarez, delegaci6n Cuauhtemoc. 06600 Mexico, D. F.
Tels. 5230-7640, 5230-7646, 5230-7500, y 800-906-3400 para larga distancia sin costo.
309
nl
asf como de registrar Ios libros que ya han sido publicados, conform e
al mecanismo que se explica mas adelante. Antes de 1997 no existi6 en
Mexico ninguna regla oficial que hidera obligatorio el ISBN, si bien la
norma IS0-2108 lo hacia recomendable, al igual que el numero ISSN para
publicaciones peri6dicas, que tam.bien veremos mas adelante, regido a
su vez por la norma IS0-3297.
Son muchas las ventajas que acarrea el uso de estos numeros nor­
malizadores: fadlitan la recopilad6n de estadisticas confiables sobre lo s
libros y otras publicaciones que se producen en el pafs, asf como sus ca­
racteristicas tematicas y fisicas; facilitan la catalogad6n y el control de in­
ventarios en todas las etapas de la vida del libro, y son la puerta de entrada
para obtener el c6digo de barras sin tramites y a un precio muy accesible.
Aunque los numeros normalizados ISBN e ISSN (International
Standard Serial Number) no guardan ninguna relaci6n de fondo con el
derecho de autor, como vimos la nueva LFDA estableci6 a partir de 1997,
en su articulo 53, fracd6n IV, que es una obligaci6n de los editores el uso
de estos numeros "en forma y lugar visibles de las obras que publiquen".
La Ley no abunda mas en este punto, pero amenaza con severas multas
adminisn·ativas, conforme a los terrninos ya referidos de los articulos 53,
fracci6n IV; 229, fracd6n VI; y 230, fracci6n II de la nueva LFDA. No es sino
hasta 1998 que el reglamento de esta Ley (RLFDA) dedica sus articulos 86
al 102 a normar con mucho mayor detalle lo referente a estos numeros.
Una cosa que llama la atenci6n es que cuando el ISBN no era obli­
gatorio, su asignaci6n era gratuita y estaba disponible para toda persona
fisica o moral; en carnbio, desde que es obligatorio, la Agenda Mexicana
cobra por cada n(1mero asignado y, ademas, no asigna numeros mas
que a personas morales cuya acta constitutiva diga que se dedica a la
edici6n de libros, o a personas fisicas con actividad empresarial que esten
registradas como editores de libros. A las personas fisicas sin actividad
empresarial s6lo se Jes pueden asignar numeros cuando demuestren que
es para editar una obra de la que el mismo editor es el autor. EI precio
del numero, a la fecha de este escrito, era de 108 pesos pero se actualiza
peri6dicamente.
El RLFDA de 1998 puso bajo el cuidado del Institute Nadonal de! De­
recho de Autor a la Agenda Mexicana del ISBN, asi como al antiguo Cen tro
Mexicano de! ISSN, que durante muchos aiios estuvo a cargo del Consejo
Nadonal de Ciencia y Tecnologia (Conacyt). Tambien Jes asigna nuevas
funciones y organizad6n a am.bas agendas, de donde esperamos que se
desprenda una notable mejoria en los servicios. Basta ahora no se habia lo-
310
una de SUS fundones ?,rimmdi�es: recop�ar estadfsticas
gradO cumplir con
con fia ble s sobre el estado de la producc10n editonal en el pa.is y publicarlas
peri6 dicam ente. El estado de los archivos de laAgencia no era el mejor y no
ha bia esfu erzos sistematicos por aprovechar los datos que duermen detras
de las listas de editores que cumplen este tramite. De hecho todavia son
rnuchos los editores, sobre todo institucionales, que desconocen el uso de
este numero, y no son pocos los que han acabado por llegar a el obligados
por Ia nueva Ley o forzados por el alto costo de los c6digos de barras, que
ahora son exigidos por todas las cadenas comerciales.
En muchos otros paises el ISBN es controlado por la camara editorial
res pectiv a y no por el gobierno, lo cual facilita la obtenci6n de estadfsticas
nec esarias para la industria y ademas es una buena fuente de ingresos para
las propias camaras. Habiendo coincidido en Mexico los movimientos
para hacer obligatorio el numero y para empezar a recaudar dinero por
su asignaci6n, al suprimirse la afiliad6n forzosa a las camaras industriales
hubo pie para pensar que tal vez la Agencia Mex:icana del ISBN quedarfa
bajo el control de la Camara Nacional de la Industria Editorial Mexicana,
pero este movimiento no se concret6. Por lo pronto, el articulo 91 de!
Reglamento .de la LFDA de 1998 dej6 facultado al INDA para "realizar con
terceros convenios de coordinaci6n que tengan por objeto otras formas
de otorgamiento" del ISBN y el ISSN.
Uno de los elementos determinantes del buen funcionarniento
del ISBN y del ISSN es el correcto llenado de la ficha catalografica, que si es
debidamente procesada arroja importantes datos estadfsticos; parte de
este llenado esta en la Tabla de materias ISBN-lndice alfabetico de mate­
rio,s, que permite clasificar tematicamente los libros produddos en cada
empresa y pais de! mundo (Merlo, 1991).
Un importante vacio normativo entre los editores es el desconoci­
miento generalizado sobre su uso correcto.
La norma IS0-2108, los lineamientos derivados de ella y el instruc­
tivo de la Agenda Nacional establecen que el ISBN debe aparecer: 119
a) En la pagina legal o pagina donde se haganlas menciones de! articulo
53 dela LFDA, debajo o junto de! copyright. 120
b) En la contraportada.
c) En Ia sobrecubierta o guardapolvo (silo hay).
119 lnstructivo de tramites distrlbuido por la Agencla Nacional del ISBN.
120 Cfr.
articulo 98 del RLfDA, que dice "al reverso de la portada, en la pagina legal o en lugar visible"·
311
 d) En los tres casos cl numero debe aparecer en tipo de doce puntos
o mas, de acuerdo con el instructivo mexicano, aunque algunas
ruentes extranjeras lo aceptan a partir de nueve puntos (lmprimerie
National de France, 1990: 99-100).
Tampoco es ampliamente sabido que Lipo de publicaciones deben
o no deben llevar este numero normalizado. Segun las instrucciones
publicadas oficialmente por la Agencia Nacional del ISBN y el Centro
Mexicano del ISSN, e incorporadas al articulo 90 del RLFDA, 121 no deben
llevar ISBN ni ISSN:
a) Material impreso efimero, como calendarios, programas de teatro o
de concierros, material publicitair o, folleteria y otras publicaciones
a fines;
b) Carteles;
c) Reproducciones artisticas y carpetas de arte sin portada ni texto;
d) Publicaciones sin texto;
el Fonogramas, exceptuando aquellos que contengan obras literarias
o publicaciones peri6dicas grabadas;
f) Publicaciones seriadas como peri6dicos y revistas aunque si se otor­
guen a los anuarios y series monograficas, para el caso del 1sn:-.;
g) Libros o ediciones de mas de cinco paginas que no se publiquen
peri6dicamente, para el caso del ISSN.
Para fines de la aplicaci6n de esta norma, en cuanto se trata de
distinguir que es un libro o que es una publicaci6n peri6dica, las defini­
ciones normativas son, primero, la arriba postulada por el arliculo I 73,
fracci6n 1, de la LFDA: 122 "Publicaciones peri6dicas: editadas en partes
sucesivas con variedad de contenido y que pretenden continuarse in­
definidamente". Y segundo, la de la Agencia Nacional, incorporada al
pie de la letra al artfculo 99 del RLFDA: Son peri6dicas y llevan ISSN las
publicaciones seriadas come peri6dicos y revistas -excepto anuar ios Y
series monograficas- "que aparecen en partes sucesivas, que inclu yen
designaciones numericas o cronol6gicas y que se pretende seguir pu·
blicando indefinidamente", no importa si estan impresas sobre papel o
grabadas en medics electr6nicos.
121 Estadas Unidas Mexicanos, Reglarnento de I a Ley Federal del Derechode Autor, OOF, 22 de mayo de 1998-
m Estados Unidos Mexi canas. Ley Federal del Derecho de Autor. DOF, 24 de diciembre de 1996
312
El Centro Mexicano dcl ISSN
123 definfa publicaci6n seriada como:
Publicaci6n impresa o no, editada en partes sucesivas generalmente con
designaciones numericas o cronol6gicas y que precenden continuarse
indefinidamente. Las publicaciones seriadas incluyen a las peri6clicas o
revistas, peri6dicos o diarios, memorias, actas de sesiones de sociedades
y asociaciones, asi como series monog.raficas, informes, anuarios y direc­
torios.
Esta definici6n no incluye las obras con una terrninaci6n fijada de
antemano (que caerian mas c6modamente en la catcgoria de "libros o
publicaciones unitarias por fascicu.l.os").
A ella se puede oponer la definici6n de libro, publicaci6n unitaria
o publica ci6n no peri6dica ofrecida por el articulo 123 de la LFDA, que ya
vimos arriba y que transcribe nuevamente. Es un libro y por lo tanto Ueva
ISBN en vez de ISSN:
[ ... 1 toda publicaci6n unitaria. no peri6dica, de caracter literario, artistico,
cientifico, tecnico, educativo, informativo o recreativo, impresa en cualquier
soporte [y aqui debe entenderse impresa sobre papel, sobre otro soporce
como plastico o tela, o grabada por medios electr6nicosl, cuya edici6n se
haga en su totalidad de una sola vez en un volumen o a intervalos en varios
volumenes o fasciculos. Comprendera tambien los materiales complemen­
tarios en cualquier tipo de soporte, incluido el electr6nico, que conformen,
conjw1tamente con el Libro, un todo unitario que no pueda comercializarse
separadamente.
Asi que, de acuerdo con las normas:
a) Deben llevar ISBN los libros o impresos con mas de cinco paginas,
Las publicaciones en mkroformas, en lenguaje Braille, en medios
mixtos, los libros grabados en casetes, los casetes que acompafien
libros y los que se publiquen como material didactico, los programas
para microcomputadoras, los libros y las publicaciones no peri6-
dicas en co-ROM, las peliculas didacticas o para nifios, las series
de transparencias y los videos educativos. La reciente revisi6n del
estandar incluy6 en esta lista varias nuevas formas y presentaciones
iu lnstructivo de tram,tes d1stnbu1do por el antlguo Centro Mexicano del ISSN
313
 de libros electr6nicos, y de Iibros con impresi6n sobre demanda, 124 El segundo grupo de numeros se llama "identificador de grupo"
pero no se incluyeron los sitios y portales web, ni las publicaciones 0 "d e pais", y representa al pa.is o grupo homogeneo de pafses de donde
que s6lo aparecen en Hnea. 125 proviene el Iibro, determinado por la Agencia Internacional segun la na­
b) No debe llevar ISBN el material impreso efimero, diarios, calenda­ cionalidad, la geografia, la lengua y otros factores. En principio el nfunero
rios, programas de teatro y de conciertos, material publicitario, es mas corto cuando el pafs o grupo de pafses tiene una mayor producci6n
folleteria, carteles, reproducciones artisticas y carpetas de arte editorial, y viceversa: 126
sin portada y texto, publicaciones sin texto, libros para iluminar
y grabaciones sonoras (fonogramas) que no contengan obras 99927 y 99943 Albania
literarias grabadas. 99913 y 99920 Andorra
c) Las publicaciones seriadas, como peri6dicos y revistas -excepto 99904 Antillas Neerlandesas, Aruba, Bonaire y Curazao
anuarios y series monograficas-, que aparecen en partes sucesi­ 9960 Arabia Saudita
vas, que incluyen designaciones numericas o cronol6gicas y que se 3 Area de lengua alemana, incluyendo Alemania y Austria, asf como Suiza
pretende seguir publicando indefinidamente, deben llevar ISSN. s61o .cuando se trata de publicaciones en aleman.
2 Area de lengua francesa, incluyendo Francia y Luxemburgo, asi como
El ISBN siempre debe aparecer como a continuaci6n se muestra. Las Belgica, Canada y Suiza solo cuando se trata de publicaciones en trances.
siglas ISBN se deben usar exactamente de la misma manera para expresar Oyl Area de lengua inglesa, incluyendo Australia, Estados Unidos de
el singular y el plural (el ISBNy Los ISBN). No debe emplearse gui6n (-), dos NorteamMca, Gibraltar, lrlanda, Nueva Zelancat , Puerto Rico, Reino Unido,
puntos (:) o ningun otro signo excepto el espacio en blanco para separar Sudafrica, Swazilandia y Zimbabwe. asr como Canada s61o cuando
las siglas "ISBN" de los 13 numeros. se trata de publicaciones en ingl�s y Namibia s61o cuando se trata
Cada uno de los cinco grupos de numeros del ISBN indica a.Igo di­ de publicaciones anteriores a la asignaci6n de su propio ldentificador
ferente y en cada ca.so los guiones varian de posici6n: nacional.
88 Area de lengua italiana, incluyendo Italia y Suiza, s61o cuando se trata
ISBN 978-0-88179-033-7 de publicaciones en Italiano.
• ISBN 978-84-7232-621-7 9947 y 9961 Argelia
• ISBN 978-968-16-2084-4. 950 y 987 Argentina
99930 y 99941 Armenia
El primer grupo de tres numeros antes de! primer gui6n es la mas 9952 Azerbaijan
reciente adici6n que permiti6 homologar a los nfuneros ISBN con los c6- 99901 Bah rein
digos de barras EAN-13. Siempre y en todos los ca.sos en que se trate de 984 Bangladesh
libros, estos numeros deben ser 978, y solo podran ser 979 cuando el rango 985 Belarus
de nfuneros actual ha.ya sido agotado. Mas adelante veremos la historia 99919 Benin
de c6mo se empezaron a homologar los numeros ISBN con los c6digos de 99936 Bhutan
barras y naci6 un pafs imaginario llarnado Bookland. 99905 y 99954 Bolivia
9958 Bosnia y Herzegovina
99912 Botswana
124 Pri nting on demand (POD). 85 Brasil
125 La versi6n mas reciente del Manual de/ usuano de/ ISBN esta disponible en ingles en http://www.isbn· 99917 Brunei Darussalam
international.org/en/download/2005%201SBN%20Users%27%20Manual%201nlernational%20Edllion.
pdf. 126 h! tp:/lwww. isbn-in ternational.org/en/idenlifiers/allidentifiers.html.

314 315
 Honduras
954
99950
Bulgaria
Camboya
I �
99926
962y 988 Hong Kong
9956
956
Camerun
Chile
-- --
I 963
81y 93
Hungria
India
7 China (Republica Popular China) I 979 Indonesia
I I
957y 986 China (Taiwan) 600y 964 Iran
9963
958
Chipre
Colombia
I 9979
99918
Islandia
Islas Faroe
976 Comunidad Caribefia, incluyendo: Antigua, Bahamas, Barbados, Belice,
Dominica, Grenada, Guyana, Islas Caiman, Islas Vlrgenes Britanicas,
I 965
4
Israel
Japan
Jamaica, Montserrat, San Kitts y N�vis, Santa Lucia, San Vicente
y las Granadinas, y Trinidad y Tobago.
I 9957
9965
Jordania
Kazajistan
I
99951
9946
Congo
Corea del Norte (Republica Popular Democratica de Corea)
I 9966
9967
Kenya
Kirguistan
I 9951 Kosovo
89 Corea del Sur (Republica de Corea) I
9968 y 9977 Costa Rica 99906 Kuwait
953 Croacia 99911 Lesotho
959 Cuba 9984 Letonia
I
87 Dinamarca 9953 Ubano
9959
'
9942y 9978 Ecuador Libia
92 Ediciones internacionales de la UNESCO, la Comunidad Europea I 9955y 9986 Lituania
y sus organizaciones. 99937 Macao
977 Egipto 9989 Macedonia
99923 El Salvador 967y 983 Malasia
9948 Emirates Arabes Unidos I 99,908 Malawi
99948 Eritrea 99915 Maldivas
961 Eslovenia I 99952 Mali
84 Espana 99909y 99932 Malta
9949y 9985 Estonia ! 9954y 9981 Marruecos
99944 Etiopra 99903y 99949 Mauricio
971 Filipinas I 968 y 970 Mexico
951 y 952 Finlandia 9975 Moldavia
99902 Gab6n (reservado) I 99929 Mongolia
9983 Gambia 9940 Montenegro
9941. 99928y 99940 Georgia I 99916 y 99945 Namibia

I
9964 y 9988 Ghana 99933y 99946 Nepal
96-0 Grecia 99924 Nicaragua
99922y 99939 Guatemala 978 Nigeria
99935 Haiti L 82 Noruega

316 317
 982 Pacifico Sur, incluyendo, Estados Federados de Micronesia, Fiji, Islas Coo�. 9970 Uganda
Islas Marshall, Islas Salomon, Kiribati, Nauru, Niue, Nueva Caledonia, 9974 Uruguay
Palau, Samoa pccidental, Tokelau, Tonga, Tuvalu y Vanuatu. 9943 Uzbekistan
90 Paises Bajos y Belgica, solo cuando se trata de publicaciones en lengua 980 Venezuela
neerlandesa o flamenca. 9982 Zambia
9.69 Pakistan
9950 Palestina Es Jnteresante observar que algunos paises biculturales, como Belgi­
9962 Panama ca yCanada, pueden emplear dos prefijos ISBN diferentes, dependiendo del
9980 Papua Nueva Guinea idioma en que se publique cada libro; en el caso de Suiza pueden ser hasta
99925 y 99953 Paraguay tres. Sin embargo, es bastante raro que una mlsma editorial este registrada
9972 Peru con dos o mas identificadores de idiom a diferentes, ya que usualmente las
83 Polonia editoriales belgas, canadienses o suizas estan profundamente identificadas
972 y 989 Portugal con alguno de los grupos lingilisticos nacionales.
99921 Qatar Los paises que ban cambiado muy radicalmente su estatus politico
80 Republica Checa, EslovaQuia y la antigua ChecoslovaQuia. en los wtimos ai\os, como Namibia o los antiguos integrantes de Yugos­
9945 y 99934 Republica Dominicana lavia y de la Uni6n Sovietica, tienen numeros diferentes para sus libros
973 Rumania anteriores y posteriores al cambio. La Republica Checa y Eslovaquia han
5 Rusia, Azerbaijan, Tayikistan, Turkmenistan y la antigua Uni6n de seguido compartiendo sin mas el prefijo que tenian en comun cuando
Republicas Sociallstas Sovi�ticas, asf como las publicacione.s de Armenia, ambas reptlblicas estaban unldas.
Belarus, Estonia, Georgia, Kazajistan, Kirgistan, letonia, Lituania, En casi todos los demas casos, los paises que tienen mas de un
Moldavia, Ucrania y Uzbekistan, anteriores a la asignaci6n de sus propios prefijo es porque han rebasado la producci6n originalmente prevista y
identificadores nacionales. han debido solicitar otro, como Mexico, que tiene el prefijo 968 y el 970.
86 Serbia y la antigua Yugoslavia, asf como las publicaciones de Bosnia Durante muchos aftos Cuba evit6 pertenecer activamente a casi ninguna
y Herzegovina, Croacia, Macedonia, Montenegro y Eslovenia, anteriores convenci6n internacional sobre derechos de autor, normalizaci6n de libros
a la asignaci6n de sus propios identificadores nacionales. y revistas, dep6sito legal ni c6digo de producto, pero en afios recientes
99931 Seychelles se ha reincorporado exitosamente. 127 Algunos paises apenas empiezan a
99910 Sierra Leona
981 y 9971 Singapur 127 Norma Vazquez reporta que Cuba se reincorpor6 al sislema ISBN y que, desde 1991 hasta la Reuni6n
955 Sri Lanka de Agencias Nacionales del ISBN convocada por Cerlalc, en Santiago de Chile, del 20 al 22 de septiembre
99938 y 99955 Srpska de 1993, la isla present6 avances muy notables.
99942 Sudan En camblo afirma que el papel de Mexico en esa reuni6n fue lamentable, debido a la ineptitud del
91 Suecia entonces represenlante de Mexico: "[... J acudi6 sin el informe sol,citado, carecla absolutamente de conoci­
99914 Surinam mientos sobre el tema y fue autor de las ultimas decisiones relacionadas con la Agencia, desde la eliminaci6n
974 Tailandia de algunos archivos hasta la suspensi6n del envlo de los llstados a la Biblioteca Nacional. La situaci6n es
9976 y 9987 Tanzania penosa e incomprensible y amerita una enmienda a fondo [... ]" (Vazquez Vera, 1995).
99947 Tayikistan El artfculo 89 del RLFDA establece con toda claridad las obligaciones que lendra en adelante el !NOA en
9973 Tunez esta materla, asignar prefijos ISBN y numeros ISSN, y validarlos, validar el contenido de las fichas catalogra­
975 y 9944 TurQula ficas, mantener los archives maestros y enviar a las centres internacionales del ISSN e ISSN una l1sta anual
----- 966 Ucrania actua lizada de los editores y de las publicaciones peri6dicas nacionales, r espectivamente.

318 319
r, emplear el numero ISBN, en especial en Africa, donde por ejemplo Gabon
lo tiene en reserva pero no lo emplea.
El tercer numero o grupo de numeros se llama "prefijo de edi tor"
n(u n
ruturo
ero
Cada agenda nacional asigna a cada editor cierta cantidad de
s de acuerdo con la producci6n que estima tener el editor en un
pre decible, pero dichos numeros estan "vacios", es decir, no se
es distribuido por cada agencia nacional y designa al editor de un deter� nan au n sabiendo de antemano para que titulo se utilizara cada uno.
asig
minado Hbro. A los editores con una gran producci6n se les asigna un El edito r puede ir tomando uno por uno de sus numeros asignados cada
numero corto, y viceversa, como lo muestran las cursivas con los editores vez que irnprim a un titulo, y una vez que lo haya impreso debera llenar la
mexicanos de! siguiente ejemplo: fich a catal ografica propordonada por la agenda nacional; en esa ficha el
edito r declara en que titulo especifico utiliz6 finalmente el numero res­
ISBN 978-968-29-0000-0, la Secretaria de Educaci6n Publica. pec tiv o y ofrece Jos datos basicos de catalogaci6n de! n uevo libro. La ficha
• ISBN 978-968-840-000-0, una universidad pubHca Ga UAM) . catalo grafica se debe enviar a la agenda nacional respectiva en original y
• ISBN 978-968-7512-00-0, una editorial mediana o pequeiia. dos copias, jun to con un ejemplar de la obra.
ISBN 978-968-91123-0-0, una persona fisica que hace ediciones.

El cuarto nfunero o grupo de nfuneros identifica a cada titulo o
edici6n particular y se llama "identificador de titulo". Su longitud refleja el
numero de titulos que el editor espera publicar en el futuro, pero tambien
depende de los digitos empleados para los demas datos de modo que
siempre sean diez en total. Si volvemos al ejemplo anterior veremos que
el numero asignado a la SEP da cabida para 10,000 titulos, en tanto que
los demas estan disefiados previendo una producci6n de 1,000, de 100 o
de 10 titulos durante la vigencia del registro.
El quinto numero, que siempre es un dfgito solo, es un verificador
para comprobar automaticamente si la asignaci6n del ISBN ha sido correc­
ta. Este verificador, que no necesita tener sentido o significado, ya que es
producto de un algoritmo de verificaci6n, a veces puede ser una letra x.
Debe asignarse un nuevo TSBN:· 128
• Para cada titulo publicado por primera vez .
• Para cada nueva edici6n (no reimpresi6n) de un titulo ya publicado.
El Numero Internacional Normalizado
para Publicaciones Peri6dicas, ISSN
El Centro lnternadonal de! ISSN (International Standard Serial Number)
se cre6 en condidones similares a la Agenda Internacional de! ISBN, y
su objetivo es crear un sistema de numerad6n estandarizada para todas
las publicaciones seriadas de! mundo. Su origen es la norma IS0-3297,
aprobada y publicada par primera vez en 1975; va en su cuarta edid6n,
ya que ha sido revisada en 1986, 1998 y 2003. Funcionalmente el ISSN es
un numero unico de ocho digitos, separados en dos grupos de cuatro,
para cada titulo de revista, peri6dico, boletin o cualquier otra publicaci6n
seriada que se publique en el mundo, de manera que cada titulo tenga un
c6digo individual unico, breve y sin ambigiledades, que lo haga univer­
salmente registrable y reconocible.
El Centro Internacional del ISSN esta estableddo en Paris 129 y
funciona en el marco del Sistema Mundial de Informaci6n Cientifica de

fUI Para cada una de las diferentes encuademaciones de una misma edici6n.
Para cada una de las versiones relacionadas de la misma obra.
• Para cada una de las obras relacionadas con un libro de texto, co.mo
el cuaderno de trabajo, el libro del maestro y el casete didactico.
• Para una obra en varios volumenes hay que dar un n(unero a cada
la UNESCO (UnisistJ. 130 Aunque el uso del ISSN es preceptivo y desde 1997
obligatorio en todas las pubHcaciones peri6dicas mexicanas, incluso las
comerciales y de entretenirniento, bajo pena de severas multas conforme
129 El Centro Internacional de! ISSN esta ubicado en:

vohunen y otro al conjunto de la obra. ISSN INTERNATIONAL CENTRE

Para cada uno de los formatos y presentaciones de un l ibro elec· 20, rue Bachaumont, 75002 Paris, France
tr6nico (e-book). Telefono +(33-1) 4488-2200. fax +(33-1) 4026-3243
issnic@issn.org, http:!� issn.org.
128 Instructive de tramites distr,buido par la Agenc,a Nac,onal def ISBN, /oc. cit. 1
'° lnstructivo de tramites distribuido por el antiguo Centro Mexicano def ISSN.
321
320
 s seriadas como
a los terminos ya referidos de los articulos 53, fracci6n IV; 229, fracci6n VI; Son peri6dicas y llevan ISSN "las publicacione
s -excepto anuarios y series monograficas- que
y 230, fracci6n n de la nueva LFDA, es muy claro que su objetivo original es peri6dicos y revista
sucesivas, que incluyen designaciones numericas o
con tar con un control de las publicaciones de tipo cientifico y academico aparecen en partes
variedad de contenido, afi.ade la LFDA], y que se pretende
que se publican en el mundo. cronol6gicas [con
indefinidamente", no importa si estan impresas sobre
No era, pues, casualidad que el Centro Mexicano de! ISSN, fundado seguir publicando
s electr6nicos. Esto incluye las compilaciones,
en 1979, estuviera prirnero en las instalaciones de! Conacyt, a cargo de papel O grabadas medio
en
de datos que se publican regularmente en
su Direcci6n de Comunicaci6n Cientifica y Tecnol6gica. Sin embargo, listados, bibliografias y bases
en virtud de lo dispuesto por el articulo 86 de! Reglamento de la LFDA, el disquetes o en CD-ROM. Mexi­
Centro Mexicano del ISSN ha sido transferido al INDA, 131 que ahora maneja La definici6n de publicaci6n seriada que hace el Centro
pagin a 313) no incluy e las obras con una
tanto ISBN como ISSN. cano del ISSN (vease supra, ias
(libros o public acione s unitar por
Los centres nacionales en cada pais asignan el numero tinico para term inaci6n fijada de antemano
cada titulo de publicaci6n peri6dica; el ISSN no cambia mientras no cambie fasciculos).
instruc-
el titulo de la publicaci6n. El antiguo Centro Mexicano daba tambien a conocer en su
La norma IS0-3297, sus lineamientos derivados y el instructivo de] tivo las siguientes definiciones:
antiguo Centro Mexicano establecen que el ISSN debe aparecer:
Publicaci6n peri6dica:"Publicaci6n seriada, editada normal.mente
con frecuencias menores que anual, que se caracteriza por la va­
a) En el directorio de la pub1icaci6n, o pagina donde se hacen las
riedad de contenido y de autores, tanto dentro de cada fasciculo
menciones de) articulo 53 de la LFDA y de los articulos 15 y 20 de la
como d� un fasciculo a otro".
Ley de Imprenta, debajo o junto del copyright.
b) En el angulo superior derecho de Ia portada.1 32 • Diario: "Publicaci6n seriada, editada a intervalos de tiempo cortos
y determinados, generalmente diario, semanal o bisemanal, y que
c) En ambos casos el numero debe aparecer en tipo de doce puntos
reporta eventos o discute t6picos actuales de interes general".
o mas, de acuerdo con el anterior instructivo mex:icano del ISBN,
Serie monografica:"Grupo de publicaciones separadas, pero que se
aunque algunas fuentes extranjeras lo consideran admisible a partir
relacionan una con la otra porque cada publicaci6n Ueva, ademas
de nueve puntos (lmprimerie National de France, 1990).
de su titulo, w1 titulo colectivo que se aplica al grupo como un todo.
Por ejemplo:
El numero ISSN es inseparable de! tftulo clave de la publicaci6n, de!
cual se considera que no es sino una forma normalizada. Es por ello que
Titulo: La ciencia y el hombre
debe aparecer en la portada y en el directorio, justo despues de aparecer
Titulo propiamen te dicho: La cien.cia y el hombre:
el titulo clave de la publicaci6n, entendiendose por tftulo clave aquel bajo
Revista de la Universidad Veracruzana.
el cual la publicaci6n sera indizada.
El tipo de publicaciones que deben llevar este numero normalizado
Las series monograficas pueden estar numeradas o no".
es el que ya mencionamos en el apartado anterior:

l3l Su domicilio es:

A estas definiciones, el articulo 101 del RFDA
L
aflade que deberan
llevar ISSN las publicaciones peri6dicas en microformas, en lenguajes
AGENCIA MEXICANA DEL ISSN·INSTITUTO NACIONAL DEL DERECHO DE AUTOR
esp eciales para discapacitados, en medias mixtos, grabadas en fonogra­
Dinamarca 84, 2do. piso, Col. Juarez, del egaci6n Cuauhtemoc, 06600 Mexico. D. F.
mas, cintas legibles por computadora destinadas para producir listas Y
Tels. 5230-7640, 5230-7646, 5230-7500, y 800-906-3400 para larga distancia sin costo.
otros medios similares de difusi6n peri6dica, incluidos los audiovisuales,
,;2 Cfr. articulo 102 del RlfDA, que dice "en el angulo superior derecho de la portada o cubierta de cada
siempre que se publiquen peri6dicamente.
uno de los fascfculos de la publicaci6n seriada o en lugar visible".

323
322
 El ISSN siempre debe aparecer como a continuaci6n se muestra. Las
siglas ISSN se deben usar exactamente de la misma man era para expresar
el singular y el plural (el JSSNy los ISSN). No debe emplearse gui6n (·), dos
punto's (:) o ningun otro signo excepto el espacio en blanco para separar
las siglas de los nCuneros.
En este caso Jos guiones no varfan de posici6n y los grupos de nu­
meros no tienen significados tan precisos como los del ISBN:
ISSN 0993-8109
• ISSN 0886-0483
• ISSN 1405-227X
El primer grupo de cuatro numeros antes del gui6n representa el
pais, grupo de paises o centro nacional de donde proviene la publicaci6n
peri6dica, asignado por el Centro Internacional. Por ejemplo, el Centro
Mexicano ha estado representado por los nCuneros 0188- y 1405-, entre
otros, y se siguen asignando nuevos numeros conforme se crean nuevas
revistas y publicaciones seriadas.
El segundo grupo de cuatro nCuneros se compone de tres nCuneros
que representan el titulo de revista o publicaci6n seriada de que se trate; en
el caso de publicaciones peri6clicas no se consider6 necesario identificar
por separado al editor y al titulo, como en el ISBN. El cuarto numero, que
siempre es un dfgito solo, es un verificador para comprobar automatica­
mente si la asignaci6n del ISSN ha sido correcta. Este verificador, que no
necesita tener sentido o significado, ya que es producto de un algoritmo
de verificaci6n, a veces puede ser una letra x.
Al ser el ISSN una forma numerica normalizada del titulo clave,
inseparable de este, cada tftulo de publicaci6n seriada requiere un solo
numero a lo largo de toda su vida util. En el caso de que un centro na­
cionaJ del ISSN detecte la inscripci6n o solicitud de inscripci6n de dos o
mas publicaciones con titulos identicos, podra requerir a sus editores que
complementen sus registros con informaci6n adicional. Lo que motiva
a una revista a requerir un nuevo numero es unicamente el carnbio de
titulo, no asi el cambio de editor, de domicilio, de proyecto editorial, de
contenido o enfoque general, de periodicidad o de tiraje. Es por esta
misma raz6n que el ISSN no codifica por separado al titulo y al editor, da to
que en el ISBN se consider6 fundamental para la correcta identificaci 6n
de los libros.
324
Debe asignarse un nuevo ISSN:
da
• Para cada titulo de revista o publicaci6n peri6dica publica por
primera vez.
i6n, y todas
El nCunero no cambia a lo largo de la vida de la publicac
sus ediciones ostentaran el mismo, mientra s no cese de publicarse
dura nte un tiempo suficiente para que dejen de subsisti r la licitud
o de! titulo, mientra s estas
O la reserva de derechos al uso exclusiv
no se cancelen, o mientras la publicaci6n no cambie de titulo.
Los centros nacionales en cada pais asignan un solo numero para
cada titulo de publicaci6n que se registra, y no lo modifican mientras la
revista continue apareciendo sin cambiar de titulo. Los datos catalografi­
cos se registran al memento de solicitar el nCunero, y la subsistencia de la
revista se demuestra enviando un ejemplar de cada nueva edici6n. Cada
centro nacional debe publicar peri6dicamente un boletin en el que de
a conocer los datos de las publicaciones que cuentan con este numero
identificador.
La obten.ci6n de! ISSN era hasta hace poco mas compleja que la del
ISBN, ya que involucraba Jos siguientes pasos:
Llenar el formato especificado con los datos bibliohemerograficos
completos.
Presentar copias fotostaticas de: Reserva de derechos de uso ex­
clusivo del titulo, otorgada por el lnstituto Nacional del Derecho
de Autor (SEP), y Certificados de licitud de tltulo y de contenido
otorgado por Ia Comisi6n Calificadora de Publicaciones y Revistas
Ilustradas (Secretaria de Gobernaci6n).
En el caso de una publicaci6n por aparecer, enviar portada, direc­
torio, indice o de preferencia un dummy de la publicaci6n, y en
el caso de una publicaci6n ya existente, enviar un ejemplar de la
misma.
De acuerdo con el articulo 88 del RLFDA, ahora bastara con la en­
trega de la simple ficha catalografica para que el TNDA dicte resoluci6n ,
ya sea sobre ISBN o rssN, en un plazo de cinco dias habiles. En bien de la
congruencia con las nuevas funciones del TNDA, festejamos la supresi6n de
los certificados de licitud entre los requisitos para la obtenci6n del ISSN.
325
J
El C6digo Internacional Normalizado
de Grabaciones, ISRC
El International Standard Recording Code (ISRC) o C6digo Interna cional
Normalizado de Grabaciones, es otro sistema de identificaci6n inter­
nacional, en este caso para grabaciones de audio y videos musicales;
corresponde al estandar IS0-3901, acordado y publicado por prim era
vez en 1986, y revisado en 2001. La International Federation of the
Phonographic Industry (IFPI, Federaci6n Internacional de la Industria
Fonografica) recomienda que todos los productores de rm1sica usen
el ISRC, ya que automatizar la identificaci6n individual de la musica
grabada es de importancia capital en esta era de la distribuci6n digital
universal de piezas musicales. 133 Por eso el ISRC es compatible con los
estandares actuales y futuros de la industria de productos electr6nicos
de consumo, y no requiere ninguna inversion especial en equipos nl en
nueva tecnologia.
La Agencia Internacional del ISRC esta a cargo de la IFPI, en sus
oficinas de Londres; 134 para obtener un numero hay que contactar a
la Agencia Nacional de! ISRC 135 y, si no existe una, se puede acudir a
la Agencia Internacional. Para registrar un ISRC no es necesario ser
miembro de la IFPI ni de la Asociaci6n Mexicana de Productores de
Fonogramas (Amprofon); el sistema esta disefiado para que cualqujer
entidad productora de grabaciones de audio o de videos musicales
pueda contar con numeros ISRC, independientemente de su afiliaci6n
a estos organismos.
Un numero rSRC esta formado por cuatro partes:
133 Gran parte de esta seccl6n ha side traducida libremente de http://www.ifpi.org.
134 La Agencia Internacional def ISRC esta ubicada en:
INTERNATIONAL ISRC AGENCY c/o IFPI SECRETARIAT
54 Regent Street, London WIB 5RE, United Kingdom
Telefono +(44-0) 20-7878-7900, fax +(44-0) 20-7878-6832
1src@ifpi.org, http://www.ifpi.org/isrc.
135 La Agencia Mexlcana del ISRC esta ubicada en:
ASOCIACION MEXICANA DE PRODUCTORES OE FONOGRAMAS, A. C., c/o MARIO ARTURO DIAZ
Tennyson 96, Col. Chapultepec Morales, 11560. Mexico. D. F.
Telefono +(52-55) 281-6035 y 281-6038, fax: +(52-55) 280-0979
adiaz@amprofon.com.mx.
326
• Las siglas IS0-3166 del pais donde se registra el numero, como GB
para el Reino Unldo, us para los Estados Unidos, DE paraAlemania,
MX para Mexico, etcetera. 136
Un c6digo alfanumerico unico de tres posiciqnes, que identifica a
cada entidad productora de grabaciones.
Dos posiciones para establecer el afio de registro como los ultimas
dos digitos de! afi.o calendario; por ejemplo, 07 para 2007.
• Un c6digo unico de designaci6n para cada grabaci6n particular,
formado por un numero consecutivo de cinco digitos, como 00013,
en el orden en el que cada productor va registrando las grabaciones
que produce.
El c6digo nacional IS0-3166 y el c6digo alfanumerico de cada pro­
ductor son ex:pedidos por las agencias nacionales, en tanto que el resto
de Ios identificadores son asignados por cada productor. Cuando el ISRC
aparece impreso se escribe con guiones para separar cada uno de estos
cuatro elementos, pero cuando se incluye dentro de! c6digo digital de un
disco compacto o de un DVD es necesario eliminar los guiones.
No es necesario obtener un nuevoISRC cuando los derechos patri­
moniales sobre una grabaci6n cambian de titular. Normalmente el primer
titular asigna el ISRC y este ya no cambia jamas, a m�nos que la grabaci6n
sufra cambios que impliquen nuevo contenido artistico y afecten los de­
rechos autorales; en ese caso, el nuevo titular debera obtener un nuevo
nt.1mero ISRC. Entre las modificaciones que pueden hacer necesario un
nuevo numero se incluyen:
La restauraci6n de grabaciones hist6ricas.
Los cambios en el tiempo de duraci6n de la grabaci6n.
• Remezclas y nuevas ediciones.
• Compilaciones.
El !SRC puede asignarse retroactivamente para grabaciones que
ya han sido lanzadas previamente sin este numero, y es recomednable
que no sean relanzadas sin contar con el. En todos los casos, aunque los
derechos sobre la grabaci6n cambien de titular o la obra sea relanzada en
136 La propia Agencia Internacional del ISRC ha sido autorizada a emplear el c6digo nacional •zz". Una
lista det allada de los c6digos nacionales de la norma IS0-3155 esta disponible en http://www.iso.ch/isofen/
Pr0ds-servlces/iso3166ma/02iso-3156-code-lists/list-en I.html.
327
 y es en esenda un ISBN de
afios ctiferentes, el ISRC mostrara la clave del editor y del aflo vigentes al international Standard Music Number (ISMN),
ente una M mayuscula.
momento del registro y ya no cambiara mientras no ocurran los cambios diez digi tos, de los cuales el primero es invariablem
La Agenda Internacional del ISMN se estableci6, igual que la del ISBN, en
arriba sefialados.
En este momento no existe
la Staatsbibliothek de Berlin, en Alemania.
137
Como las legislaciones nacionales frecuentemente varian en su
ninguna agenda mexicana encargada de asignar el !SMN.
interpretaci6n de la diferencia entre Jos derechos sobre la musica graba­
da y sobre los videos musicales, se acord6 que el ISRC no incluyera un a Su forma funcional es, por ejemplo:
distinci6n intrinseca entre ambos. No obstante, se deja al criterio de las
agendas nadonales disefiar sistemas para que los productores, al asignar ISMN M-53002-120-6.
los numeros especificos de cada producto, empleen las diferenciaciones
La letra M significa "m(1sica"; el primer grupo de dfgitos identifica a
que permitan administrar mejor esos derechos, conforme a las !eyes de
cada pafs. Se recomienda que la asignad6n de los numeros se sujete la editorial y es de longitud variable, conforme al volumen de su produc­
ci6n previsible; el segundo grupo de digitos es tambien variable e identifica
a procedimientos formales con responsibilidades claras y que eviten f
a la obra o publicad6n especi ica, y el ultimo digito es un verificador.
errores, confusiones y dupliddades de registro. La norma establece que,
El calculo del dfgito verificador de! ISMN, cuya regla arit:metica lo­
una vez asignado, aunque sea por error, el ISRC no debe reasignarse por
grarnos en este caso documentar, es un buen ejemplo del tipo de 16gica
ningun motivo.
que se emplea generalmente para calcular los digitos verificadores en el
El ISRC puede ser aplicado a materiales promocionales, como clips
ISBN, el ISSN y el c6digo de producto o "c6digo de barras".
de 30 segundos y tracks ocultos, espedalmente si se tiene la intenci6n de
En este caso el procedimiento consiste en multiplicar cada elemento
explotarlos separadamente en el futuro, aunque no necesariamente sea
del nurnero (incluso la M, que tiene un valor asignado de 3), alternativa­
por su valor econ6mico. En el caso de la musica clasica, es frecuente que
mente, pm 3 y por 1, de izquierda a derecha; se suman los productos de
los interpretes y ejecutantes varien de un movimiento a otro, como en el
estas nueve multiplicaciones y se determina el digito verificador como la
Mesias de Haendel, y cada vez es mas comun que la radio y la television
ctiferencia entre la suma y el mas pr6ximo nurnero mayor divisible entre
transmitan movimientos aislados. Dado que los derechos pueden variar,
10. Este numero mayor debe ser el resultado de sumar los resultados de
puede ser recomendable asignar numeros ISRC separados a cada track,
las nueve multiplicaciones mas el verificador, y debe poderse dividir con
ademas de otro a la obra completa.
toda exactitud entre 10 para que el ISMN se considere valido:
En el caso de los ring tones y los ring sounds para telefonos celu­
El ISMN M-3452-4680 es un numero cuyo dfgito de verificad6n esta
lares, se establece una distind6n esencial: un ring tone es un archivo de
por calcularse:
control, como una secuenda MIDI, cuyo tema musical puede estar sujeto
a derechos, pero no constituye propiamente una grabaci6n y no procede
Los valores de cada dfgito son M = 3, 3, 4, 5, 2, 4, 6, 8, 0.
su registro como JSRC; un ring sound, en cambio, es una grabad6n digita­ • Se multiplican por 3, por l, por 3, por 1, ya.sf sucesivamente:

.
lizada y sf puede registrarse.
(3x3) + (3xl) + (4x3) + (5xl) + (2x3)+ (4xl) + (6x3) + (8xl) + (Ox3).
La suma de los resultados es 9 + 3 + 12 + 5 + 6 + 4 + 18 + 8 + O = 65.
El Numero Internacional Normalizado 137 La Agenda Internacional del ISMN esta ub1cada en:
para Musica lmpresa, tSMN
INTERNATIONAL ISMN AGENCY
Staatsbibliothek zu Berlin, Preuss,scher Kulturbesitz
En 1993 se aprob6 y public6 la primera edid6n de la norma TS0-10957,
que crea una modalidad derivada del ISBN especifica para publicar musi­ PolsdamerstraOe 33. D-10785 Berlin, Deutschtand
Telefono +(49-30) 266-2336, 266-2495 y 266-2498, fax +(49-30) 266-2378
ca impresa, es decir, exclusivamente para partituras y no para la musica
lsmn@sbb.spk-berlin.de, http://ismn-international.org.
grabada, que emplea el ISRC. La segunda edici6n es de 2005. Su nombre es
329
328
.....
 El siguiente numero divisible entre 10 por arriba de 65 es 70: la
diferencia entre 65 y 70 es 5.
.•
El digito verificador es 5.
El lSMN M-3452-4680-5 es un mimero valido (Bibliotheque Nationale
du Canada-National Library of Canada, 1996).
El Numero Internacional Normalizado
para Obras Audiovisuales, ISAN 138
El International StandardAudiovisual Number (!SAN, Numero Internacio­
nal Normalizado para ObrasAudiovisuales) es otro sistema de numeraci6n
voluntaria para la identificaci6n universal de obras audiovisuales. Fue
disefiado para ser legible tanto por el ojo humano, como por sistemas
informaticos, ya sea como un numero hexadecimal de 24 bits o como un
numero binario de 96 bits, para facilitar la integraci6n de sistemas.
La estructura del lSAN se disefi6 para satisfacer las necesidades de
toda la cadena productiva audiovisual, y distingue unicamente una obra
audiovisual de todas las demas. Los otros metodos de identificaci6n,
como por medio del titulo, pueden producir confusiones acerca de la
obra espedfica a la que se trata de hacer referenda; por ejemplo, un titu­
lo puede ser muy similar a otro. Los titulos tambien cambian cuando la
obra es distribuida en otros paises y traducida a otros idiomas. El !SAN es
un numero unico que esta asignado permanentemente a una sola obra
audiovisual, por lo que permite identificarla a traves de las fronteras de
los paises y de los idiomas.
El ISAN es util en una amplia gama de aplicaciones automatizadas,
especialmente en aquellas que involucran el uso de bases de datos y el
intercambio de informaci6n sobre obras audiovisuales. Algunos de sus
posibles usos son:
• Facilitar la recolecci6n de regalias.
.
• Rastrear el uso de obras audiovisuales .
Verificar los registros de uso de titulos.
• Para el combate a la pirateria.
138 Es ta secci6n ha side lraducida hbremente de http;//www.isan.org.
330
El estandar ISAN fue aprobado y publicado en noviembre de 2002,
gencia Internacional que administra el sistema esta estableci da en
y laA
Ginebra, Suiza. 139
Para obtener un numero ISAN es necesario:
• Encontrar una agencia nacional o regional del !SAN facultada para
expedir numeros en el pais del que se trate. 140
• Darse de alta y esperar la aprobaci6n de la agencia respectiva .
• Una vez aprobado, seguir el procedimiento de asignaci6n de lSAN
que sea indicado por cada agenda.
En este momento no existe una Agenda Mexicana del rsAN, pero
el area de Espana y America Latina, excepto Brasil, que tiene su propia
agencia, es responsabilidad deARIBSAN, en Madrid. 141
Para el fin de registrar un numero !SAN, la expresi6n "obra audiovi­
sual" no es un termino legal, sino uno mas bien practico que cubre toda
forma de fijaci6n de irnagenes en movimiento. El estandar !SAN define
obra audiovisual como "obra consistente en una secuencia de imagenes
relacionadas, acompafiadas o no de sonido, cuya intenci6n es hacerse
m
visibles como una imagen en movi iento, mediante el uso de dispositi­
vos, independienteroente del medio empleado para su fijaci6n inicia1 o
subsecuente". Algunos ejemplos de Jos tipos de obras audiovisuales a las
que se les puede asignar un numero !SAN son:
139 La Agencia Internacional del ISAN esta ubicada en:
1$AN 11'/TERNATIONAL AGENCY
26, rue de Saint-Jean, CH-1203 Gen�. SutSSe
Telefono +(41-22) 545-1000, fax +(41-22) 545-1040
info@isan.org. http://www.isan.org.
1<0 La list.a actualizada de agenc,as de reg,stro del !SAN est! dispornble en http;//www ,san.org.lportaV
page?_pageid;l63,40946&_dad;portal&_schema;PORTAL.
1'1 La Agencia Regional del ISAN para Espana e H,spanoamenca es ARIBSAN, que esta ubicada en:
AGENCtA ESPAFIOLA DEL ISAN-ARIBSAN do QSCAR BERRENDO
Luis Bunuel, 2 - c,udad de la Imagen
28223, Pozuelo de Alarcon (Madrid), Espat'la
Telefono +34 91 512 16 10
oberrendo@ege<Ja.es. http://www.anbsan.isan.org.
331
 Peliculas y cortometrajes.
n·ailers y previews.
• Producciones para television u otros medios de distribucion, in­
cluyendo episodios individuales de series televisivas.
Peliculas industriales, educativas y de capacitaci6n.
• Anuncios comerciales .
• Transmisiones y grabaciones de eventos en vivo, incluyendo en­
cuentros deportivos y reportajes noticiosos.
• Obras compuestas y de multimedia que contengan algun compo­
nente audiovisual significativo.
Se expedira un ISAN diferente en el caso de una version significati­
varnente reeditada de una obra ya registrada, para la v_ersi6n en color de
una obra registrada en blanco y negro o para la version en blanco y negro
de una obra previamente registrada en color.
No se otorgara un ISAN para ninguno de Ios elementos no audio­
visuales asociados con una obra audiovisual; por ejemplo, una pelicula
puede obtener un ISAN, pero no su pista sonora, su gui6n o libreto, ninguna
de sus imagenes fijas o cuadros sueltos, etcetera. Tarnpoco se expedira un
nuevo TSAN cuando la obra se traduzca a otro idioma, los derechos de autor
sean cedidos a un nuevo titular, se_digitalice una obra antes registrada en
formato anal6gico, carnbie el formato fisico o el soporte material de la obra
o se altere su duraci6n sin que haya una reedjci6n.significativa.
El �standar ISAN fue desarrollado por la ISO, con el numero IS0-
15706 y la participaci6n de expertos de varios paises. Entre las organiza­
ciones involucradas estuvieron Ia Association de Gestion Internationale
Collective des Oeuvres Audiovisuelles, 142 la Federation Internationale
des Associations de Producteurs de Films 143 y la Confederation Inter­
nationale des Societes d'Auteurs et de Compositeurs. 144 Actualmente se
142 La Asociaci6n de Gesti6n Internacional Colect va de las Obras Aud,ovisuales (AGICOA) tiene su
i
sede en Ginebra, Suiza. Fue establecida en 1981 y representa a mas de 6,000 t,tulares de derechos. Mas
informaci6n en http://Www.agicoa.org/.
143 La FlAPF, Federaci6n Internacional de Asociaciones de Productores de Peliculas, tiene su sede en Parts,
Francia. Esta formada par 26asociaciones de productor-es en 23 parses. Mas informaci6n en http:/,www.fiapf.org/.
144 La CISAC, Confederaci6n Internacional de Sociedades de Autores y de Compositores. tiene su sede en
Paris Y oflcinas regionales en Budapest, Buenos Aires y Singapur. Fue establecida en 1926 y esta formada
par 217 asociaciones de 114 pafses, que representan a mas de 2.5 millones de creadores. Mas lnformaci6n
en http://www.cisac.org/.
332
esta desarrollando un esquema suplementario, el v-ISAN, para identificar
Jas diversas versiones de una misma obra audiovisual y sus contenidos
anexos. El "Grupo ISAN" trabaja en cooperaci6n con la Society of Motion
Pictme and Television Eogineers 145 para desarrollar este nuevo esquema,
que tiene como raiz el estandar !SAN.
Cuando las obras audiovisuales se presenten en formatos digita­
les, por ejemplo en DVD, el !SAN debe ser insertado en el c6digo desde los
masters y reproducido en todas las copias subsecuentes. Los estandares
MPEG-2 y MPEG-4 ya proveen un espacio para el !SAN en el c6digo digital.
Cuarido las obras se conserven en formatos analogicos, el ISAN debe ser
fi.jado en una forma visible y segura sobre los masters y sobre todas las
copias de archivo. Para obras nuevas, esto impIica imprirnir el numero !SAN
sobre el negativo maestro; para obras ya existentes, implica asociar a la
obra con su numero ISAN en cualquier tipo de registro, archivo o inventario.
Tambien implica estarnpar fisicarnente el !SAN en el contenedor que guarda
la versi6n maestra, si ello es posible. El !SAN tambien debe incluirse en el
embalaje y en la documentaci6n que acompafia a la obra audiovisual.
El ISAN, como el ISBN, el ISSN, etcetera, no se relaciona directarnente
con el copyright. Es solo un numero de identificaci6n que no tiene ning(m
significado o implicaci6n legal. El estandar ISAN seflala claramente que
"la expedici6n de un !SAN no tendra ninguna relaci6n con el registro de
copyright, ni constituini evidencia acerca de la propiedad o de los dere­
chos sobre una obra audiovisual". Aunque el !SAN puede ser un auxiliar
irnportante para identificar con precisi6n las obras en la recoleccion de
regalias, en el control de su uso y en el combate a la pirateria, el numero
en si no identifica quien es el propietario de los derechos.
Al acordar el estandar se decidi6 que no cualquiera pudiera regis­
trar una obra ni obtener un TSAN sin haber primero sido aceptado como
registrant. El proposito del prerregistro es reducir la posibilidad de que los
piratas obtengan numeros !SAN para comercializar propiedad intelectual
robada o para otros fines fraudulentos. Los nuevos solicitantes deberan
enviar pruebas de su legitima pertenencia a la industria audiovisual, por
ejemplo su afiliaci6n a alguna asociacion reconocida, su declaraci6n
oficial de actividades, el subsidio que reciben de alguna agenda publica
de fomento de las artes, etcetera. Una vez que un solicitante ha sido acep-
145 La Sociedad de lngenieros en Cine y Tefevisi6n (SMPTE) tlene su sede en White Plains, Nueva Yor k.
Fue estabfeci da en 1916 y cuenta con mas de 9, 000 socios en 61 pafses, ademas de 250 patrocinadores
corp orativos. Mas informaci6n en http://www.smpte.org.
333
tado para obtener su primer TSAN, ya no tendra que repetir este proceso
cuando solicite nuevos nCuneros. Habra un procedimiento de apelaci6n
ante laAgencia Internacional de! ISAN para los solicitantes que hayan sido
rechazados por una de las agendas nacionales o regionales.
El !SAN no es obligatorio. Es un estandar establecido por Ia industria
para beneficiar a la industria y su uso es voluntario. Todas las agen cias
nacionales y regionales son organizaciones no lucrativas. Los precios de
recuperaci6n de! costo de! prerregistro y de! registro son establecidos por
dichas agendas, asi que pueden variar con base en las dimensiones de
cada mercado, sus necesidades y su volumen. El precio de referenda es
de 35 francos suizos. 146
El Codigo Internacional Normalizado
para Obras Musicales, 1swc
El International Standard Musical Work Code (Iswc) es un numero de
referencia unico, perrnanente y reconocido internacionalmente para Ia
identificaci6n de las obras musicales. Es independiente de! JSMN, que se
obtiene si la obra esta publicada en forma de partitura, y de! ISRC, que se re­
quiere si esta publicada en forma de grabaci6n. El 1swc forma parte del plan
CIS o Sistema de Informaci6n Comun que ha desarrollado la Confederaci6n
Internacional de Sociedades de Autores y Compositores (CISAC).147
El 1swcfue aprobado y publicado en 2001, bajo la norma IS0-15707;
funcionalmente se com pone de una letra T, seguida de un numero unico
de nueve digitos, desde 00000 0001 hasta 999999999, y w1 digito ve1i.ficad or
al final. Por ejemplo:
T-345246800-1.
El !SWC es una norma respaldada por numerosas agendas con
abundantes datos ya existentes, a diferencia de! ISSN, que funciona como
un dumb number o "nCunero tonto", que no significa nada y requiere de
una base de datos externa para ser interpretado. Por el contrario, el ,swc
sf contiene metadatos descriptives, coma:
146 35 francos CHF equivalen a 308 pesos en junio de 2007.
147 La informaci6n de este subcaprtulo proviene de http://www.sacm.org.mx, http://www.cisac.or g Y
http,//www.iswc.org/iswc/splhtmVBienvenida.html.
334
• El titulo de la obra.
Todos los compositores, autores y arreglistas de la obra identificados
con sus numeros CAE o IPI 148 y sus c6digos de funci6n.
• El c6digo de clasificaci6n de la obra, tomado de lalista de norrnas de! c1s.
• En el caso de versiones diferentes, como por ejemplo arreglos, la
identificaci6n de Ia obra de la que precede Ia versi6n.
No se puede asignar un rswc sin esta informaci6n minima, por lo
que debe ser asignado por una agencia nacional calificada para identificar
a todos las creadores de forma unica. El 1swc identifica obras musicales,
pero no sus mariifestaciones, elementos o expresiones, como publicaciones,
ejecuciones, difusiones, partitmas o grabaciones. Tampoco indica quien
es el propietario de los derechos, ni la fecha o el lugar donde se public6
inicialmente la obra.
El 1swc debe integrarse dentro de las bases de datos para la adrni­
nistraci6n de obras musicales y de los procesos que acompaiian a este
tipo de actividades, coma:
El registro y la correspondencia entre sociedades de autores y com­
positores.
Las licencias concedidas por una de estas sociedades.
Las listas de acuerdos de publicaci6n y subpublicaci6n.
Los informes sobre la utilizaci6n de musica.
La recaudaci6n e identificaci6n de ejecuciones.
• La administraci6n de los derechos.
Cuando se identifica una obra musical en contratos o en correspon­
dencia oficial, deberia indicarse el 1swc, como se muestra en este ejemplo:
"I Love Life" (Smith/Jones) (ISWC T-345246800-1).
La Agenda Internacional del ISWC 149 es responsable del sistema;
ella selecciona y supe1visa a las agendas regionales y nacionales, que tie-
l4B Ambos son numeros para identificar individualmente a las autores. compositores y arreglistas de
musica de todo el mundo. A partir de octubre de 2001 el CAE (Composer/Author/Editor ) esta dejando de
usarse yes reemplazado por el lPI (Interested Parties Information). Ambos son adminlstrados por la ClSAC.
149
L;i Agencia Internacional del ISWC esta ubicada en:
CONFEDffiATION INTERNATlONALE DES $OC1ET(S D'AUTEURS ET DE COMPOSITEURS
335
�
tipo de obra musical.
nen autorizaci6n para recibir solicitudes y asignar numeros 1swc a las obras Puede asignarse un c6digo ISWC a cualquier
arreglos musi cales , las adap tacion es de las letras y las tra­
musicales especificas. La Agenda Mex:icana de! ISWC es administrada Los diferen tes nume ros 1swc (mica s. Estos numeros
n recibir sus propi os
por la Sociedad de Autores y Compositores de Mexico, 150 y se encarga de ducciones debe que admin istra las obras del arreglista,
asigna la agend a
administrar la base de datos de Ios numeros asignados y sus metadatos. normalmente los i6n entre Ja nueva versi6 n y la obra
traductor. La conex:
Tambien comparte la informaci6n sabre el 1swc con otras agencias de! del adaptador o de! descr iptivo s. Debe n identifi­
ar en los meta datos
sistema y con otras sociedades autorales. original se debera indic por ejemp lo, puede n redbir
derec hos propi os;
Los artistas y editores no pueden asignar numeros 1swc, s6lo carse todas las obras con opera o la caden cia de un
, el aria de una
las agendas nacionales o regionales; si un artista o un editor no tiene un ,swc los extractos de obras entre los extra ctos y el
versio nes, la relaci 6n
a su aJcance una agencia puede dirigirse a la Agencia Internacional concierto. Al igual que en las
meta dato s.
de! ISWC. El numero internacional GAE o rPI de un autor indica de que original debera indicarse en los no emanan de!
sociedad autoral es miembro, por lo que determina si una agenda esta Como sucede con el ISBN, los numeros normalizados
no neces ita estar registrada o
autorizada para asignarle un 1swc. Si Ia sociedad a la que pertenece ese copyrightni lo generan, por lo que la obra Las agen­
para recibi r un rswc.
autor se encuentra dentro de la jurisdicd6n de la Agenda Nacional del protegida respecto de Jos derechos de autor nimos
res an6n imos, seud6
rswc, esta autorizada para asignar el numero; esto garantiza que no das nacionales incluso pueden adoptar auto para
con sus propi as leyes,
se asignen a la misma obra musical varios numeros desde diferentes o que ya son de] dominio publico, de acuerdo es
norm almen te a razon
agendas. Si un artista cambia de sociedad autoral, la autoridad para asignar numeros 1swc a sus obras. Esto se debe
el folclo r. Las obras o
asignarle numeros 1swc se transfiere tambien a la jurisdicci6n a la que de interes nadonal, coma identificar y proteger
ien puede n obten er
corresponda su nueva sociedad. versiones que infringen los derechos de autor tarnb
obras musicales
En el caso de obras escritas conjuntamente por artistas de diferentes un 1swc, pues identificar los arreglos no autorizados de
ad.
sociedades, cualquiera de las agendas involucradas debera verificar con ayuda de hecho a que sean reconocidos con mas facilid
Es poco proba ble que el 1swc reemp lace a los sistem as de identifica­
las otras agencias que no se haya registrado ya esa obra antes de expedir el organizaciones
numero. Cuando se asigna un 1swc, la agenda que Jo hace debe informar ci6n que ya tiene cada sociedad autoral; la mayoria de las
aunque el 1swc
inmediatamente a las otras partes y agendas interesadas. aun necesita sus propios c6digos por motivos internos,
ente todas
Para obtener un 1swc sobre una obra nueva no hay q ue hacer ning(m quiere ser la lingua franca que permita vincular automaticam
una red de
tramite, pues las sociedades de autores le asignaran automaticamente sus bases de datos. En unos cuantos afi.os se espera que, con
ndra de una
un c6digo a cada obra que le sea presentada para su registro. Cuando se 45 a 50 agendas conectadas online, el sistema 1swc dispo
trata de obras ya registradas, Jos autores pueden solicitarle un c6digo en cobertura casi completa de! repertorio musical mundial.
ibuyen a
cualquier momenta a la agenda que les corresponda. Todas las sociedades autorales afiliadas a la CISAC contr
su viabilidad;
financiar a la Agenda Internacional del rswc para asegurar
cada sociedad paga su parte de los gasto s en propo rci6n con su peso rela­
CISAC . Por todo esto, los nume ros 1swc
tivo en el total de cotizaciones de la
20-26 Boulevard du Pare. 92200 Neuilly sur Seine. France. Telefono +(33-1) 5562-0850,
a algun a socie dad perte necie nte a
son gratuitos para los autores afiliados
fax +(33-l) 5562-0860,cisac@cisac.org,http://www.cisac.org.
dismi nuir gracia s al cobra por el
,so La Agencia Mexicana del ISWC esta ubicada en: la CISAC. Las cargas financieras pueden
no perten ecen a la CJSAC.
AGENCIA MEXICANA DEL ISWC-SOCIEOAD DE AUTORES V COMPOSITORES DE MfXICO acceso al sistema para las sociedades que
Mayorazgo 129, colonia Xoco
Delegaci6n Benito Juarez. 03330 Mexico. D. F.
Telefonos +(52-55) 5604-7733 y +(52-55) 5604-7493, fax +(52-55) 5604-7923
Larga distancia nacional sin costo: orientaci6n (800) 719-5891, registro (800) 714-1713
hltp:/lwww.sacm.org.mx.

337
336
.....
 El C6digo Internacional Normalizado
para Textos, 1src
El International Standard Text Code (ISTC) es un sistema de numeraci6n
que esta siendo desarrollado para la identificaci6n de obras textuales,
independientemente de que hayan sido o no publicadas en libros (ISBN),
revistas (ISSN), grabaciones (ISRC), medias audiovisuales (!SAN), etcetera.
Se comenz6 a desarrollar en 2005 bajo el nombre de ISO/DIS-21047; la
denominaci6n Draft International Standard (DJS) subraya que la norma
esta apenas en proceso de discusi6n.
Para los prop6sitos de! ISTC, la expresi6n obra textual no es un
concepto legal, sino una definici6n practica que incluye cualquier obra
compuesta predominantemente de una combinaci6n de palabras, como
un articulo, un ensayo, una novela, un poema, una obra teatral, un gui6n
o un cuento corto. Se espera que este nuevo identificador facilite el inter­
cambio de informaci6n entre autores, agentes, editores, libreros, biblio­
tecarios, agentes de derechos y otras partes interesadas, mas alla de las
fronteras nacionales. Tambien puede reducir los errores y la duplicaci6n
de esfuerzos en la identificaci6n de obras textuales.
El ISTC estara compuesto por 16 digitos hexadecimal es, que podran
ser numeros arabigos del O al 9 y letras de la A a la F, y estaran divididos
en cuatro grupos con el s.iguiente orden:
• El grupo correspondiente a la agenda nacional de registro.
El correspondiente al aiio de registro.
• El correspondiente a la obra especifica.
Un digito verificador.
Un ejemplo es:
OA9 2002 12B4Al05 6.
Cuando el numero ISTC aparezca impreso en forma legible para el
ojo humano, debera. estar precedido de las Jetras JSTC y sus cuatro grupos
deberan estar separados por guiones, por ejemplo:
ISTC OA9-2002-12B4Al05-6.
338
El rsTc no contendra ningun c6digo o dato significativo sobre la
ob ra text ual y sera otro dumb number, esto es, no se podra emplear para
obtener informaci6n sobre el autor o el titular de los derechos sobre la
obra. No tendra ninguna implicaci6n legal, ni emanara de! copyright o
producira efectos al respecto. El ISTC sera volunrario y se exhortara a las
agencias nacionales y a los gobiernos a que eviten hacerlo obligatorio. Las
sociedades de escritores, los agentes de derechos y la comunidad literaria
podra implementar el ISTC por su propia decisi6n.
Los numeros ISTC seran expedidos por agencias nacionales o regio­
nales con capacidad de represen tar los intereses de los autores, y en algu­
nos casos de los productores, de obras textuales. Esas agencias nacionales
seran designadas por la Agencia Internacional de! ISTC. Una votaci6n
efectuada en 2004, dentro de! Subcomite 9 del grupo de trabajo 46 de la
1so, deterrnin6 proponer como candidato para este cargo a un consorcio
formado por la C!SAC, 151 Nielsen BookData 152 y R.R. Bowker. 153
El JSTC podra ser solicitado por el autor de cualquier obra textual
o su representante autorizado, y sera expedido cuando se cwnplan dos
condiciones: que se haya provisto a la agencia nacional o regional con
toda la informaci6n necesaria, y cuando esta se haya cerciorado de que la
obra en cuesti6n no ha sido registrada en otra agencia. Tan pronto como
se asigna un ISTC para una obra textual determinada, la agencia respectiva
debera notificarlo a todas las partes irlteresadas dentro de un plazo que
esta siendo discutido aun. Si la busqueda de un ISTC se retrasa por causa
de! propio proceso de registro, se debera emitir dentro de! mismo plazo
un acuse de recibo de la solicitud.
Muchas obras textuales tienen mas de un autor; en ese caso, cualquie­
ra de los autores o su representante autorizado podra registrar la obra ante
151 Ya hemes detallado el per111 y los dales generales de la CISAC en las paginas anleriores.
m Nielsen BookData fue formada en 2002 al fus,onarse BookData con Whitaker Information SeNices,
ambas empresas destacadas en el manejo de datos bibliograficos en el Reino Unido durante casi 150 aMs.
liene su sede en Endeavour House, 189 Shaftesbury Avenue, Londres WC2H 8TJ. y maneja una base de
dat os bibliograficos que abarca la producci6n editorial casi completa de unos 70 paises. Vease http://www.
nielsenbookdata.com.
153 R. R. Bowker se fund6 en 1872 yes la agencia of1cial del 1SBN para los Estados Unidos de Nortea·
merica. Ello. sumado a sus anos de experiencia en la compilaci6n de catalogos bibliograficos. la convierte
en una de las fuentes mas completas de informac,6n sabre las libros que se publican en el mundo. liene
su sede en 630 Central Avenue, New Providence, Nueva Jersey, 07974 Estados Unidos. Vease http://wwW .
bowker.com.
339
...
 el ISTC. El primer paso en el proceso de registro, sin embargo, sera cercio­
rarse de que no se haya emitido antes otro numero ISTC para la misma obra
en esa rnisma agencia o en otra del sistema. Por otra parte, cada vez que se
emita un numero ISTC, la agencia respectiva debera notificarlo de inmediato
a todas las partes interesadas, incluyendo las demas agendas nacionales O
regional es. Cuando las obras hayan sido traducidas o modificadas, el autor
de la traducci6n o modificaci6n podra solicitar un nuevo nfunero, ya que
cualquier adaptaci6n o traducci6n requiere tener su propio nfunero ISTC.
Por ejemplo, el gui6n de la pelicula Sense and sensibility es de Emma
Thompson, pero es una adaptaci6n de la novela del mismo nombre, que es
de Jane Austen. El gui6n cinematografico y la novela original deben tener
diferentes nfuneros JSTC. The trial es una traducci6n de Edwin yWilla Muir
a la novela de Franz Kafka, Der_Prozefl. La novela y su traducci6n requieren
tener ISTC distintos. En todos los casos, el nexo entre la obra original y la
obra derivada se debera hacer constar en los datos de! registro.
Las agendas nacionales podran adoptar las obras de un autor an6-
nimo, seud6nimo o que ya hayan pasado al dominio publico, con el fin
de asignarles nwneros JSTC, lo que probablemente se haga por razones de
interes nacional y de protecci6n de los acervos narrativos tradicionales.
Las obras que infrinjan el derecho de autor tambien pueden regis­
trarse, ya que necesitan ser identificadas, aunque no sea por otra raz6n
que asegurarse de que sean reconocidas facilmente en todo el mundo.
El ISTC s6lo se propane identificar a la obra, pero no sera constitutivo de
ningun tipo de derecho autoral. Tambien los extractos de obras y cualquier
fragmento de obra textual que requiera ser identificado, como un canto
dentro de un poema o un mon6logo dentro de una pieza dramatica, podnl
ser sujeto a registro. Por ejemplo, "El mundo es un escenario", el discur­
so de Jacques dentro de la obra Bien esta lo que acaba bien, de Wiiliam
Shakespeare, puede tener su propio nfunero ISTC dado que se usa y exp Iota
muy frecuentemente como una unidad separada. Como sucede con las
versiones, adaptaciones y traducciones, el nexo entre la obra derivada Y
la obra original se debera hacer cons tar en el registro.
En terminologia bibliografica general, el terrnino expresi6n es de­
finido por la secci6n 3.2 de los Functional requirements for bibliographic
records154 como "una entidad abstracta entre el concepto de una obra Y el
concepto de sus manifestaciones fisicas". Lo que sigue es un breve exiracto
de tales definiciones:
15< Publicados por la International Federation of Library Associations and Institutions.
340
La realizaci6n intelectual o artistica de una obra en la forma de notaciones
alfanumericas, musicales o coreograficas, sonido, irnagen, objetos, movi­
mientos, etcetera, o cualquier combinaci6n de tales formas [ ...J
Una expresi6n es la forma intelectual o artistica especifica que toma
una obra cada vez que es reali.zada [... ]
Tanto como la forma de expresi6n es una caracteristica inherente
de la expresi6n, cualquier cambio en la forma (... ] resulta en una nueva
expresi6n. De manera similar, Los cambios en las convenciones intelec­
tuales o en Los instrumentos empleados para expresar una obra (como la
traducci6n de un lengua je a otro) resultan en la producci6n de una nueva
expresi6n [...]
Para el prop6sito de asignar el numero ISTC, esta relaci6n queda
cubierta por el termino derivaci6n; por esta raz6n y para prevenir confusio­
nes, se ha evitado el termino expresi6n en el bocetaje de! estandar !STC.
Los datos del registro tSTC deben incluir al menos un titulo, el nom­
bre del autor o colaborador, un identificador unico para el nombre de la
agenda que registra el numero normalizado y la fecha de dicho registro.
Tambien debe sefialar si la obra es derivada de otra, y si es la original o
ha sido modificada.
Una vez asignado, el ISTC deberfa usarse como el mejor media para
identificar precisamente un texto sin ambigii.edades. Por ejemplo, el ISTC
deberia ser citado en toda transacci6n mercantil en la que se intercambie
informaci6n sabre obras teXluales entre organizaciones, tales coma Iicen­
ciatarios o sociedades autorales que recolecten regalias. Como el ISTC se
implantara en forma voluntaria, cada usuario potencial podra decidir si
conserva sus propias formas de numeraci6n, clasificaci6n e identificaci6n
de obras textual es para uso interno. El valor del ISTC es servir como un co­
nector preciso para la informaci6n almacenada en diferentes bases de da­
tos internas y externas, privadas y publicas, nacioanles e internacionales.
Aun no se ha decidido c6mo se financiara este sistema, ni cuanto
podrfa costar un nfunero ISTC. Es de suponerse que se tendra que cobrar
una pequefia cuota de recuperaci6n para mantener funcionando el sis­
tema !STC en forma independiente, y que con la informaci6n del sistema
las agencias estaran en posibilidades de desarrollar otros productos Y
Servicios susceptibles de ser vendidos. El estandar ISTC necesita ser apro­
bado por el voto de la mayoria de los paises rniembros de la 1so, lo que se
esperaba que ocurriera a finales de 2005. No obstante, a mediados de 2007
la norma se sigue publicando coma proyecto en cierre de votaci6n, con la
341
 denominaci6n ISO/DIS 21047. 155 Una vez que haya sido aprobada y pu­ Siglas Significado Aplicacion Estandar Aprobado Revisado
blicada, sera responsabilidad del consorcio CISAC/Nielsen/Bowker poner ISMN International Standard Music Partituras y mus1ca IS0-10957 1993 2005
en funcionamiento la Agencia [nternacional de! ISTC, y una red iniciaJ de Numb·er o Niimero Internacional impresa
agendas nacionales y regionales, antes de comenzar a registrar obras y a Normalizado para MOsica lmpresa
expedir los primeros m'.tmeros normalizados para obras textuales. ISAN International Standard Obras audiovisuales IS0-15706 2002 No
Audiovisual Number o Ntlmero y secuencias de imagenes
lnterna�ional Normalizado en movimiento
La interoperabilidad de los identificadores para ObrasA, udiovisoales
normalizados 1swc International Standard Musical Cualquier obra musical, IS0-15707 2001 No
Work Code o Codigo Internacional independientemente d'e
En la asamblea anual del Com.ite T ecnico 46 de la lnternational Standard Normalizado para Obras Musicales que est� o no grabada o impresa
Organisation (ISO), celebrada en Chiang Mai, Tailandia, del 6 al 10 de ISTO International Standard Cualquier obra textual, ISO/DIS-21047 En En
febrero de 2006, se cre6 un nuevo grupo de trabajo dedicado a buscar la Text Code o C6digo Internacional independientemente de votac16n votacion
interoperabilidad de todos los identificadores normalizados. Sobre la base Normalizado para Textos que este o no publicada
de business casespreviamente definidos, este grupo examinara las posibles en libros o revistas
relaciones entre el 1swc para obras musicales y el ISRC para grabaciones de
audio, aunque mas adelante tambien se procurara hacer que estos nume­
ros sean interoperables con el !SAN para obras audiovisuales, el JSTC para El c6digo de producto o "c6digo de barras"
textos, el ISBN para libros, el JSMN para partituras y eventualmente el ISSN
para publicaciones peri6dicas. Cabe esperar que se produzcan resul tados Tambien en 1972, mientras en Europa se creaba el m'.tmero (mico inter­
positivos dentro de algunos afios. nacional para libros, surgi6 en los Estados Unidos la inquietud por dar
Para resumir, ofrecemos el siguiente cuadro sin6ptico de los dife­ un numero unico a todos los productos de consumo en general. Lo que
rentes sistemas de identificaci6n normalizada de obras intelectuales y se perseguia era:
artisticas que han sido generados por la rso:
Asignar un numero universal unico a cada producto de consumo, en
1",'. .
Siglas Significado Aplicacion Estandar Aprobado Revisado cada una de sus variedades, presentaciones y niveles de embalaje.
ISBN International Standard Book Libras y otras obras IS0-2108 1972 1978 Registrar las caracteristicas de cada uno de estos productos en una
Number o Numero Internacional monograficas 1992 base de datos, pero que tambien cada comerciante en el mundo
Normalizado para Libras 2005 formara su propia base de datos local con las existencias, fechas
ISSN International Standard Serial Revistas y otras IS0-3297 1975 1986 de caducidad, precios al publico y otros datos relevantes sobre los
Number a Numero Internacional publicaciones 1998 productos con que contara en su inventario.
Normalizado para Publicaciones pe[ilidicas 2003 � • Que este numero universal pudiera aparecer sobre el envase o em­
Periodicas balaje del producto, presentado de forma tal que fuera legible para
ISRC International Standard Recording Grabaciones de audio IS0-1901 1986 2001 una computadora mediante un mecanismo 6ptico, con lo cual las
Code o C6digo Internacional y videos musicales consultas a la base de datos de cada comercio se harian en forma
Normalizado para Grabaciones automatica e instantanea.

htt p:/lwwwiso.org(ISO/en/CatalogueDetailPage.CatalogueDelail?CSNUMBER=41603&scopelisl=
155 Los dos primeros objetivos eran identicos a los del ISBN y el ISSN,
PROGRAMME. pero el tercero requeria del uso del llamado c6digo de barras, una grafica

342 343

especial para que el m'.unero pudiera ser lefdo por una computadora y asi
se hicieran las consultas a las diversas bases de datos. Ademas el ISBN y
el ISSN unicamente aspiraban a normalizar libros y revistas, mientras que
el c6digo de barras pretendia abarcar todos Jos productos de consum0
en el mundo.
Cuando pensamos en c6digo de barras lo primero que viene a
la mente son las cajas registradoras de las tiendas. Pero el marcaje del
precio en el momento de la venta al detalle es apenas la ultima de una
larga serie de operaciones de conteo por las que ha pasado el producto:
salida de fabrica, entrada a bodega, paso de bodega mayor a bodega
menor, rotaci6n de stocks conforme a su fecha de caducidad, inventario
anual, detecci6n de faJtantes, detecci6n de bajas existencias y orden de
nueva fabricaci6n, salida a exportaci6n, aduana de salida, recepci6n y
entrega de los productos por parte de transportistas terrestres, aereos y
maritimos, aduana de llegada, recepci6n de importaciones en bodega,
salida a ferias y exhibiciones, regreso de mercancia exhibida, salida de
mercancfa vendida o en consignaci6n, devoluci6n de mercancia no
vendida, devoluci6n de mercancia dafiada, etcetera. En el caso de libros
y revistas es invaluable la utilidad de! c6digo en la catalogaci6n biblio­
grafica y hemerografica, incluso aun cuando no exista compraventa o
la publicaci6n sea gratuita, aunque no es menos importante el hecho
de que evita comprometer la compraventa con un precio etiquetado o,
peor aun, impreso.
En cada uno de estos pasos el c6digo de barras se propuso para
evitar el mismo gasto de tiempo, de esfuerzo y el margen de error que
generalmente podemos ver que efectivamente evita en las cajas registra­
doras al momento de la venta final.
Por todas estas razones surgi6, en 1972, el primer sistema de c6digo
de barras, el Universal Product Code (UPC) (Amecop, 1997).
Funcionalrnente el sistema UPC se emplea en dos presentaciones:
• UPC-A, de uso estandar, con doce digitos distribuidos entre las
barras por cuatro grupos de uno para el sistema; de uno a nueve
para el fabricante segun su volumen de producci6n, ya que puede
registrarse para obtener cien, mil, diez mil o cien mil numeros;
de uno a nueve para el producto, sin que los de fabricante y pro­
ducto en conjunto sean mas de diez, y un verificador algoritrnico,
respectivamente.
344
J !IJl JJ ijJJJl
UPC-E, de uso exclusivo para productos cuyo embalaje es muy
reducido o estrecho para permitir el uso de! UPC-A (por ejemplo
cajetillas de cigarros), con ocho digitos distribuidos entre las
barras por tres grupos de uno para el sistema, seis para el fabri­
cante y el producto (reducidos mediante el sistema de supresi6n
de ceros), y un verificador algoritrnico, respectivamente. El me­
nor numero de digitos se obtiene por una tecnica denominada
"supresi6n de ceros".
La generaci6n de la grafica con las barras no es hoy en ilia un proble­
ma tecnico, como lo era en aquellos afios, para el fabricante de productos
de consumo. Actualmente casi todos los programas de dibujo digital son
capaces de generar graficos de barras apropiados para usarse en envases
y embalajes destinados a la comercializaci6n. 156
Pero lo dificil y costoso no es generar las barras, sino obtener un
numero universal de producto que sea valido conforme a la base de datos
de la autoridad central, ya que se requiere registrar los productos que
cada quien fabrica para obtener los numeros, y dicho registro cuesta.
Dicho numero recibe el nombre de Global Trade Item Number (GTIN) o
Numero Mundial de Articulo Comercial y puede tener desde ocho hasta
catorce dfgitos. La asignaci6n de estos numeros obedece a dos sistemas
de reglas, el lJPC y el EAN, y es responsabilidad de dos agendas; desde
2005 ambos organismos se fusionaron, lo que ha dado como resultado la
estandarizaci6n de Ios c6digos de barras en los modelos EAN.UCC-8 (que
156 Curse "Toda acerca del c6d1go de producto", 1mpart1do por Juan Carlos Garcia en la Escuela Nacional
de Aries Plast,cas de la UNAM, marzo de 1997.
345
son las antiguos EAN-8 y UPC-E), el EAN.UCC-13 (el antiguo EAN -13), el
UCC-12 (antes UPC-A) y el EAN.UCC-14 (antes ITF/DUN-14).1 57
El inconveniente principal del Sistema UPC es que hoy en dia s6lo
se utiliza en Ios Estados Unidos y Canada, si bien, debido a su antigi.iedad,
desde su origen las barras UPC siempre han sido legibles para Ios siste­
mas EAN. El resto de los paises del mundo (incluyendo Mexico, aunque
sea increfble que no haya adoptado la norma de sus socios comerciales
norteamericanos) emplea el codigo EAN. LaAMECE solamente recomienda
la obtenci6n del codigo UPC cuando el producto en cuesti6n vaya a ser
exportado a los Estados Unidos o a Canada.
Antafio esta diferencia implicaba problemas para Ios exportadores,
que debfan usar el codigo apropiado para el pais al que desearan exportar,
tomando en cuenta que los mercados estadunidenses y canadienses exi­
gian UPC, en tanto que los mercados de Mexico, Europa, America Latina,
Asia y el resto del mundo se satisfacian con la norm a EAN. Este problema
va desapareciendo en la medida en que los aparatos mas recientes ya
no tienen problema para leer ambos ti.pas de codigos indistintamente.
El. Uniform Code Council (ucc) o Consejo del C6digo Uniforme y la
Internet Assigned Number Authority (IANA), ahora fusionados bajo el
nombre de GSl, se comprometieron a que a mas tardar para 2005 todas
las empresas de los Estados Unidos y Canada estarfan en condiciones
de aceptar los c6digos de barras EAN. En realidad esta incompatibilidad
ya casi no les causa problemas a las librerias ni a las grandes tiendas,
que se han ido adaptando con exito a la interoperabilidad del EAN y el
UPC, sino a los pequefios comercios minoristas de los Estados Unidos y
de Canada, que usualmente solo expenden mercancfas producidas en
la region y no tienen prisa por adqufrir una nueva tecnologia que casi
no necesitan.
1 57 I.a autorldad que expide los numeros UPC es:
GSl-US, Princeton Pike Corporate Center
1009 Lenox Drive, Suite 202,
Lawrenceville, New Jersey, 08648 USA. http://www.gsl.org.
i Article Numbering. Es una paradoja que la norma que se denomina
GS 1 y GSl-US est�n representados en Mex co por:
AMECE-Asociaci6n Mexicana de Es�ndares para el Comercio Electr6nico
Boulevard Manuel Avila Camacho 138-9,
Col. Lomas de Chapultepec
Delegaci6n Miguel Hidalgo, 11000 Mexico
D.F. Tels. 5249-5200 y 5249-5249.
346
Sigue existiendo la remota posibilidad de que una editorial, al
tratar de distribuir a traves de pequefios comercios en America de! Norte,
sabre todo si no se especializan en libros, se vea requerida a remarcar
sus libros con el codigo de barras UPC. Los editores de paperbacks ma­
sivos en ingles, planeados para distribuirse tanto a traves de grandes
coma de pequefios comercios, se han acomodado a imprimir ambos
c6digos de barras; para evitar confusiones, muchos imprimen el UPC
en la contraportada o cuarta de forros, y el EAN en la portada o en la
segunda de forros.
Imprimir dos c6ctigos de barras en la misma cara de! libro pro­
voca enorme confusion para los encargados de escanearlos, y retrasos
significativos en la atenci6n al publico. En general es recomendable no
impri.mir mas que un solo tipo de c6digo de barras, usualmente EAN para
las librerias y grandes comercios, y UPC para minoristas no libreros. Por
ello algunos editores estadunidenses llegan al extrema de hacer dos tira­
jes diferentes de los forros, uno con cada sistema, lo cual es una soluci6n
demasiado costosa para quienes no imprimen volumenes masivos. En
esos casos lo que se hace es imprimir con un solo sistema, casi siempre
EAN, ya que es.el que se esta imponiendo coma el estandar internacional
para libros, y proveer con etiquetas autoadhesivas del sistema opuesto,
a los detallistas que lo manejan.
Resumiendo, el UPC es el primer sistema que hubo y tambien
el mas anticuado; no deberia ser usado en Mexico excepto en el caso
excepcional de que se piense exportar a comercios minoristas en los
Estados Unidos o a Canada, y el cliente en aquellos paises lo exija par
no contar con tecnologia reciente capaz de leer ambos sistemas. Ade­
mas, Ios editores de libros y revistas de los Estados Unidos y Canada
han abandonado casi por completo el UPC, a pesar de que este sistema
se mantiene omnipresente en todos los demas productos de consumo
norteamericanos. Es que el sistema EAN tiene, en exclusiva para los edi­
tores de libros con ISBN y revistas con ISSN, una oferta tan tentadora que
no se puede rechazar: que el GTlN es gratis.
La norma EAN surgi6 en 1977 y sus siglas significan European
"europea" haya resultado universal y que la que se llama "universal" s6lo
sea obligatoria en dos paises de America de! Norte.
347
 •
Funcionalmente el sistema EAN se emplea en dos presentaciones:
EAN-13, de uso estandar, con trece digitos distribuidos entre las
11 1111 1
barras par tres grupos de uno, seis y seis, respectivarnente.
7"50000 1 0000 1 4
• EAN-8, de uso exclusivo para productos cuyo ernbalaje es muy
reducido o estrecho para permitir el uso de! EAN-13 (par ejernplo,
cajetillas de ciganos), con ocho digitos distribuidos entre las barras
par dos grupos, de cuatro y cuatro cada uno. El menor nfunero de
I II
digitos se obtiene par una tecnica de "supresi6n de ceros".
7500 0028
Contra lo que mucha gente piensa, las c6digos de banas EAN y UPC
no contienen la descripci6n ni el precio de venta al publico de cada pro­
ducto codificado, sino tan solo un numero que identifica exactamente el
pafs, el fabricante, el producto y la presentaci6n.
Esta identificaci6n permite a la maquina lectora cotejar el numero
contra una lista, en forma de base de datos almacenada en computadora,
donde s.i aparece el precio junta con otros datos que quiza no son rele­
vantes para la venta final, pero sf para las diversas operaciones de conteo:
peso neto y bruto, existencias, fecha de ingreso, fecha de salida, fecha de
caducidad, etcetera.
En caso de una modificaci6n en las precios, las existencias o las
fechas de caducidad, no es necesario reetiquetar fisicamente las produc­
tos, sino que el cambio se asienta par una sola vez en la base de datos, de
donde se tomara la referenda cada vez que se presente el numero.
La manera en que los datos estan codificados en un c6dio EAN es
la siguiente:
348
. EAN-13
'Ires dfgitos representativos del pa.is (llamadosflag), que en el caso
de Mexico son 750 .
• De uno a ocho digitos representativos del fabricante de cada pro­
ducto, segun su volumen de producci6n, pues puede registrarse para
obtener cien, mil, diez mil o cien mil numeros diferentes cada vez.
• De uno a ocho digitos representativos de! producto y de la forma
particular de su presentaci6n, de manera que, en conjunto, las digitos
del fabrican te y los de! producto no sean mas de nueve.
• Un digito verificador obtenido par media de un algoritmo, que no
significa nada en relaci6n con el producto, pero permite comprobar
la autenticidad del nurnero.
• Trece digitos en total.
EAN-8
Tres digitos representativos del pa.is (llarnados flag), que en el caso
de Mexico son 750.
• Cuatro digitos representativos de! producto y de la forma particular
. de s.u presentaci6n.
Un digito verificador obtenido par media de un algoritmo, que no
significa nada en relaci6n con el producto, pero permite comprobar
la autenticidad del numero.
Ocha digitos en total.
El mecanismo de calculo del digito verificador, en el caso de!
EAN-13, es coma sigue, conforme al ejemplo arbitrario de un c6digo de
producto formado por las nfuneros 750 (pais)-12345 (fabricante)-1234
(producto):
• Empezando par el primer digito de la derecha, sin considerar el
verificador, se numeran las posiciones hacia la izquierda:
C6digo: 7 5 0 1 2 3 4 5 1 2 3 4
Posiciones: 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1
A cada una de las posiciones se le asigna un valor constante. La
primera posici6n de derecha a izquierda tiene un f actor constante
igual a 3, la segunda a l, la tercera a 3, la cuarta a 1 y asi sucesiva­
mente hasta llegar al extrema izquierdo.
C6digo: 7 5 0 1 2 3 4 5 1 2 3 4
Factores: 1 3 1 3 l 3 1 3 1 3 1 3
349
 Cada uno de los dfgitos que componen el c6digo de producto se Los c6digos EAN-13 cuyos primeros dos digitos en el flag son 99
multiplica por el factor que corresponde a su posici6n. estan reservados unicamente para su uso en cupones y su codifi­
C6digo 7 5 0 1 2 3 4 5 1 2 3 4 caci6n es libre; no hay paises cuyo flag em piece con 99.
por x x x x x x x x x x x x Los c6digos EAN-13 tienen la opci6n de aparecer con varios digi­
factores l 3 1 3 1 3 1 3 1 3 1 3 tos adicionales (EAN-5) en un conjufito separado de barras, a la
igual a = = = = = = = = = = = = derecha, en el que se puede codificar el predo de venta al publico
multiplicaci6n:

DM 16080
7 15 0 3 2 9 4 15 1 6 3 12 u otro data relevante, si se desea.

'I 11111
Los productos de estas multiplicaciones se suman.

111 111
Suma: 7 + 15 + 0 + 3 + 2 + 94 + 15 + 1 + 6 + 3 + 12 = 77

El resultado se resta a la decena superior inmediata y el resultado
es el dfgito verificador.
La decena superior inmediata a 77 es 80: 80 - 77 = 3.
Digito verificador = 3.
• El c6digo de producto 750-12345-1234-3 es valido.
Este metodo es similar al empleado en los numeros normalizadores
y en los demas sistemas de c6digo de producto.
En el sistema EAN hay algunas excepciones espedales, entre las
cuales destacan:
Los c6digos EAN-13 cuyo primer digito en el flag es un 2. Estan
reservados para el uso exclusivo de los comerciantes minoristas
o detallistas, por ejemplo para sus ventas a granel. Funcionan de
manera diferente a la arriba descrita, ya que deben contener uni­
camente informaci6n previamente codificada por cada comercio,
ya sea por numero de articulo, de inventario, del peso o del precio
del producto que acompafian, en vez de un numero unico; no hay
paises cuyo jlagempiece con 2.
111111
9 "7 8 3 4 9 9 , 8 s , 2 ,
Esta que puede ser una buena idea en Europa, en la practica no se
utiliza en Mexico debido al riesgoso compromiso que representaria im­
primir, en una forma con visas de duradera, el precio de venta al pub]jco
en el embalaje de un producto cuando no se sabe el comportamiento
inestable que pueda tener la economia de! pais durante el tiempo que el
producto tarda en llegar a su venta final.
La autoridad central que expide los numeros EAN es GSl, antes
International Article Numbering Association (!ANA), con sede en Bruselas,
Belgica. 1 ss Originalmente la IANA se llam6 European Article Numbering
Association, (EANA). de donde surgi6 el nombre EAN que todavia hoy se
le da a su sistema de c6digos; cambi6 a IANA cuando empez6 a recibir
las adhesiones de numerosos paises no eurcipeos, entre ellos Mexico.
En 2005 la IANA se fusion6 con el ucc; la primera pas6 a llamarse GSl y
el segundo GSl-US.

Ill l l l l l�l /1 1 1 1 1
Ahora bien, el flag no necesariamente indica cual es el pais de
origen de la rilercanda, sino solamente la agenda encargada de expedir
2 601430 001308 el GTIN; por ejemplo, una mercancfa comercializada por un distribuidor
CHOCOLATE cuyos c6digos de barras han sido registrados en Mexico puede llevar el
GRAGEADO flag 750 de la agenda mexicana, aunque el origen del producto sea otro
,RECIO /KG:----. FECIIA
pais. La representante de GSl en Mexico y encargada exclusiva de asignar
3?.00 13.12.97
158 GS I esta ubicada en:

CONT� 4.81 BLUE TOWER

Avenue Louise, 326. BE-1050 Bruxelles. Belgique
Telefono +(32-2) 788-7800, fax +(32-2) 788-7899, http://www.gsl.org.

350 351
los nfuneros con el jlag750 es la Asociaci6n Mexicana de Estandares para Sector comercio
el Comercio Electr6nico (AMECE) •159 La cuota se establece de acuerdo con los metros cuadrados de piso de
En 1982 Mexico empez6 a usar el estandar global para i.dentificaci6n ventas de la ernpresa.
mediante c6digo de barras y el 21 de agosto de 1986 se fund6 laAsociaci6n
Mex:icana de C6digo de Producto (Amecop), que ahora recibe el nombre de m 2 de autoservicio m2 departamentales Membresia (pesos) Cuota anual (pesos)
Asociaci6n Mexicana de Estandares para el Comercio Electr6nico, AMECE.1so Hasta 15,000 Hasta 2,000 5,000 1,500
En 2007 AMECE cobraba una cuota de membresia inicial y otra Hasta 90,000 Hast a 8,000 7,800 4,200
cuota anual par el servicio basico, que incluye la asignaci6n de nfuneros Hasta 300,000 Hasta 18,000 13,200 9;600
de identificaci6n EAN/UCC en s6lo 24 horas a partir de que se le entrega la Hasta 400,000 Hasta 35,000 43,000 18,000
documentaci6n respectiva, asi coma la adrninistraci6n y mantenirniento Hasta 500,000 Hasta 60,000 67,000 29,900
de los num.eros, la emisi6n de ·documentos que avalen su ex:istencia, la Mas de 500,000 Mas de 60,000 172,000 53,900
entrega de un manual sabre su uso, la verificaci6n de la calidad de la im­
presi6n de la grafica de barras, la capacitaci6n de! personal responsable de Sector financiero
su manejo, y diversos servicios de divuJgaci6n y asesorfa. Estos servicios La cuota se establece de acuerdo con los activos totales de la empresa.
se cobran de acuerdo con una tabla relativamente compleja que discierne
entre empresas manufactureras, comerciales o financieras, pequefias, Activos totales (pesos) Membresia (pesos) Cuota anual (pesos)
medianas o grandes. Este esquema es diferente de! anterior, seg(m el cual Desde 0 hasta 50'000,000 43,000 18,000
las empresas de todos los giros y tamafios pagaban una cantidad fija por Desde 50'000,001 hasta 100'000,000 67,000 29,900
cada num.ero. Mas de 100'000,001 172,000 53,900

Sector m anufacturo, servicios y otros sectores Dado que se requiere un num.ero diferente por cada presentaci6n,
La cuota se establece de acuerdo con los ingresos anuales de la empresa, tipo, tamafio, peso, modelo, talla, color y envase de cada producto que
con base en su declaraci6n anual de impuestos: se lanza a la venta, asi como en nuestro caso por cada nuevo titulo de
libro o de revista, estos precios tienden a ser mucho mas accesibles para
lngresos anuales declarados (pesos) Membresia (pesos) Cuota anual (pesos) los fabricantes de productos de consumo masivo que para los editores
Desde 0 hasta 1000,000 5,000 1,500 (VazquezVera, 1995).
--- �--- En un principio los editores se negaban a imprimir el c6digo de
Desde 1000,001 hasta 10000,000 7,800 - ... -- 4,200
Desde 10000,001 hasta 50000,000 13,200 9,600 barras, que consideraban feo, en las cubiertas de los libros y revistas,
-- ....
Desde 50000,001 hasta 150000,000 43,000 -----· 1'8,000 argumentando que alteraba la apariencia de las portadas. Tom6 casi una
Desde 150000,001 hasta 250000,000 67,000 29,900 decada convencer a los principales editores de libros de que las barras
Des de 250'000,001 en adelante 172,000 53,900 podrian usarse en la cuarta de forros en vez de la portada, y no desperdiciar
las ventajas de! c6digo de barras coma metodo de control y conteo.
Los editores de revistas, en sumayoriaimpulsados por unamentalidad
mas comercial que los de libros, acabaron por aceptar las barras en el angu­
159 AMECE·ASOCIACION MEXICANA DE ESTANDARES PARA EL COMERCIO ELECTRONICO Jo inferior izquierdo de sus portadas; la raz6n principal es que en la mayoria
Boulevard Manuel Avila Camacho 138-9, Col. Lomas de Chapultepec de las revistas la cuarta de forros suele venderse como espacio publicitario.
Delegaci6n Miguel Hidalgo, 11000 Mexico, D. F. Pero pese a todas sus multiples ventajas, a los ojos de los editores
Tels. 5249-5200 y 5249-5249. el c6digo de barras era un lujo caro y desagradable. El 4 de agosto de 1980
160 http://www.amece.org.mx. la situaci6n cambi6 y las ventajas se pusieron definitivamente de! Lado de

352 353
 los editores. 161 LaAgenda Internacional de! ISBN y la entonces European los trece digitos de EAN y quedando en libertad de generar sus propios
Article NumberingAssociation (EANA) firmaron un convenio, reconociendo gra:ficos de barras por el medio que deseara. El ISMN, para partituras, que
que, si un editor contaba con un numero normalizado internacional ISBN tambien tiene 10 digitos, result6 bene:ficiado con el acuerdo que dio ori­
en regla, no era necesario hacerlo pagar por obtener tambien un nurnero gen a Bookland; de ahi que haya nacido el pais 9790, que para no variar
normalizado internacional EAN para generar su c6digo de barras. se llama Musicland. En este caso, el O agregado al flag reemplaza la letra
A partir de este convenio, Jos nurneros ISBN empezaron a ser reco­ M del lSMN.
nocidos por la JANA como si fueran numeros EAN; bastaba con tener el libro A continuaci6n mostraremos todos los flags nacionales recono-
registrado en el ISBN para generar, con ese mismo numero y sin ningt'.m cidos dentro del sistema EAN: 162
costo adicional (aunque en laAgenda Mexicana el numero ISBN cuesta 108
pesos), el c6digo de barras EAN-13 necesario para comercializar el libro. Flag o prefijo EAN Pais Codigo nacional IS0-3166
La homologaci6n de! ISBN con el EAN creaba un problema tecnico: 00 a13 GSl-US, antes UCC-Estados Unidos y Canada US/CA
el c6digo EAN empleaba trece digitos y el ISBN s61o diez. Si el ISBN iba a ser 20 a29 Graneles y numeros generados en las tiendas
reconocido como valido para Ia norma EAN, habia que quitarle tres digi­ 30 a �7 GENCOO-EAN, Francia ffi
tos al EAN o agregarle tres digitos al ISBN. El mecanismo que encontraron 380 BCCI, Bulgaria �
la Agenda Internacional y varias agendas nacionales del ISBN fue reunir 383 SANA, Eslovenia �
entre todas el dinero para "comprarle un pais" :ficticio a la EANA, es decir, 385 CRO-EAN, Croacia g
un flag de tres digitos, que cost6 300,000 francos belgas. Ta! es ta cuota 387 EAN-BIH, Bosnia y Herzegovina M
de adrnisi6n que debe pagar una agenda nacional para incorporarse al 400 a440 ccG, Alemania
•
�
sistema EAN, como en Mexico lo hizo AMECE. 4�y49 DCC, Jap6n
Los editores mexicanos no tienen la obligaci6n de registrarse ante 460 a469 UNISCAN-EAN, Rusia �
AMECE, en su calidad de agenda mexicana del EAN, como lo hacen los 471 CAN, Taiwan ffl
fabricantes de cualquier otro producto de consurno, sino que la "agencia 474 EAN, Estonia li
nacional EAN" que les corresponde es laAgencia Internacional del ISBN. Si 475 EAN, Letonia �
bien AMECE cobra relati�ente caro el derecho de membresia para el uso 476 EAN, Azerbaiyan �
de los c6digos con elfiag750, laAgencia Mexicana de! ISBN s6lo cobra 108 477 EAN, Lituania �
pesos por un ISBN que a la vez es un c6digo de barras para vender libros 478 EAN, Uzbekistan m
conflag978. Tanto mejor para los editores. Para los fines del sistema EAN, 479 EAN, Sri Lanka �
los editores de libros no son mexicanos (flag 750), sino ciudadanos del 480 PANC, Filipinas �
pais de todos los libros (flag978). 481 EAN, Belarus �
Esa es la historia de c6mo todos o la mayoria de los libros publica­ 482 EAN, Ucranla �
dos en el mundo empezaron a aparecer con un c6cligo de barras que los 484 EAN, Moldavia MD
identifica como procedentes del pais 978, un pais imaginario que, no sin 485 EAN, Armenia AM
cierto sentido de! hwnor, se bautiz6 con el risuefio nombre de Bookland. 486 EAN, Georgia �
Para obtener un c6digo de barras EAN de trece digitos totalmente gratuito 487 EAN, Kazajjstan �
entre 1980 y 2006, un editor no tenia mas que anteponer los tres dfgitos 489 HKANA, Hong-Kong �
978 de Bookland a los diez digitos propios de! ISBN, obteniendo con ello 50 E-Centre, Reino Unido �
520 EAN, HELLAS, Grecia �
161 El ultimo contrato entre E"AN, ucc, la Agencia Internacional del ISBN y la del ISMN se encuentra

completo en espa�ol en http://www.cerlalc.org/documenlosfisbn.pdf. 162 http://www.barcodesymbols.com/ean 13.htm.

354 355
 ··Ii F/ago prefijo EANPais Ctidigo nacional IS0-3166
FJago prefijo EAH Pais Ctidigo nacional ISD-3166
co
528 EAN, Lrbano
--- .-- - -
- --
LB
- -,
I
770 IAC, Colombia
UY

r-
529 EAN, Chipre ----� CY 773 _EAN, Uruguay - -- - - -- - -- -
775 APC-EAN, Pe_nl PE
531 EAN·MAC, Macedonia
-- --�-- --- -
MK
·. - -
--- I
I
777 EAN, Bolivia
-- --- - -
-· ----·- - BO
535 EAN, Malta --------- ....---
MT - ----

r�
539 EAN, lrlanda IE 779 CODIGO-EAN, Argentina - AR
- ·---
54 ICODIF/EAN, Belgica y Luxembutgo -·· -·- - BEILU =I 780 EAN, Chile �- ....._.... ··-- ...
cl
784 EAN, Paraguay PY
i
560 CODIPOR, Portugal PT l
--
JI 786 ECOP, Ecuador EC
l
569 EAN, Islandia - - - IS -- - --·

JJ
_....., --

DK 789 EAN, Brasil -,- .... BR

i
57 EAN, Dinamarca ·- - . --· ---
590 EAN, Polonia PL I 80 a 83 INDICOD, Italia ---- - -· . IT

I - --
- . .. - ES
594 EAN, Rumania RO 84 AECOC, Espana
1.1
--- - - 850 Camara de Comercio de la Repilblica de Cuba cu
599 EAN, Hungrla HU --
- -- --- ,[
SK
600 y 601 EAN, Sudafrica ZA I 858 EAN, Eslovaquia .- -
- - -· -
II
)

609 EAN, Mauricio MU 859 EAN, Republica Checa CZ

_..- -

fI
611 EAN, Marruecos - - - MA 860 EAN, YU, Yugoslavia YU
613 EAN, Arg�I ia
- .. --
- DZ �- 1- -- 867 EAN, DPR Korea, Corea del Norte - KP
616 EAN, Kenya KE 869 UCCET, Turquia TR
619 TUNICODE, Tunez - - -- TN .I 87. EAN, Paises Bajos NL
KR
-- - 880 EAN, Korea, Corea del Sur
SY I
621 EAN, Siria
622
625
EAN, Egipto
EAN, Jordania
---
EG
JO . -
I I 885 EAN, Tailandia
888 SANC, Singapur
TH
SG
626
628
EAN, Iran
EAN, Arabia Saudita
-- IR
SA
II 890 EAN, India
893 EAN, Vietnam
.-
IN
VN

64 EAN, Finlandia Fl [ 899 EAN, Indonesia - - - -·�-- - ID

l
690 a 693 ANCC-Article Numbering Centre of China CN 90 y 91 EAN, Austria AT
NO 93 EAN, Australia AU

I
70 EAN, Noruega - --

t
729 EAN, Israel-Israeli Bar Code Association IL •1 94 EAN, Nueva Zelandia NZ
73 EAN, Suecia SE 1 955 MANG-Malaysian Article Numbering Council MY
-·- -
GT I 958 EAN, Macao MO
l
740 EAN, Guatemala
741 EAN, El Salvador SV 1 977 ISSN-Publicaciones periodicas
.. 742 EAN, Honduras HN I 978 y 979 ISBN-L.ibros
-
743 EAN, Nicaragua NI -- i I 9790 ISMN-Partituras musicales
744 EAN, Costa Rica CR 980 Recibos de devolucion
I
-
745 EAN, Panama PA 981 y 982 Cupones en moneda corriente
DO 99 Cupones en general

•
746 EAN, Republica Dominicana
750
759
AMECE, Mexico
EAN, Venezuela
-- ------
MX
VE
-- -- -
76 EAN, Suiza CH --

356 357
 I I II
Casi todos los programas de c6mputo para dibujo vectorial pueden
hacer c6digos de barras EAN-13 si se cuenta con un GTIN; en nuestro caso
con un nurnero ISBN de trece d.igitos, un ISBN de diez digitos al que se Je
ha agregado el prefijo 978, o un ISMN al que se le ha suprimido la M y se
le ha agregado el prefijo 9790. A partir de! 1° de enero de 2007, los tres 9"7 7123 4 5 6 7 8 0 5
digitos 978 de Book.land ya han sido integrados en forrna permanente al
numero ISBN, que consecuentemente se ha vuelto identico y uno solo con El flag977 ocupa los prirneros tres digitos y el!SSN, que normalmente

,1111111 1
el numero EAN de! c6digo de barras. Ejemplo: ocupa ocho, se presenta sin su digito verificador, es decir, con siete posicio­
nes. Con esto suman diez digitos: faltan dos digitos mas para completar los
trece que requiere el c6digo EAN-13, este con su propio digito verificador.
Normalmente esos dos digitos faltantes se utilizan para diferenciar las
sucesivas ediciones de la misma revista o los precios especiales de ciertos
fasciculos o separatas, lo que permite alimentar cada edici6n y cada pre­
9" 7 8 1 2 3 4 5 6 7 8 9 7 sentaci6n con datos separados, como en los siguientes ejemplos:

Una cosa que puede prestarse a confusion es el hecho de que el Por periodicidad Por edicion
fla,g EAN para todos los libros del mundo es 978 y los indicativos de pais Mensual Se.manal �-·- ,N.umero
que corresponden a Mexico en el sistema ISBN son 968 y 970. Todos estos 01 Enero 01 31 de diciembre al 6 de enero ---- 01 Numero l
numeros son muy parecidos. Pero no son los mismos y su similitud no 7 al 13 de enero .r---• 02 Numero 2
-----
02 Febrero 02
irnplica ninguna relaci6n. Lo que puede pasar es que muchos numeros ISBN Marze 14 al 20 de enero --· - .,... 03 Nlimero 3
-
03 03
y c6digos de barras de Iibros mex:icanos empiecen con 978968 o 978970, 21 al 27 de enero ---- 04 Ntimero 4
04 Abril 04
donde 978 es libro y 968 o 970 es Mexico. 5
----- Ntimero
-�-,---'<"-

05 Mayo 05 28 de enero al 3 de febrero 05

Otra cosa que hay que tener presente es que el digito verificador Numero

__
--
4 al 10 de febrero 6
-·
06 Jun1o 06 06
�--·- -----
final, que ex:iste en ambos sistemas, se calcula diferente en cada caso y
varia con el numero de digitos; asi pues, el ultimo dfgito de! ISBN de diez
07 Julio 07 11 a 117 de febrero ---- - ---
07 Nlimero
Ntlmero
7
8
08 Agosto 08 18 al 24 de febrero .___ �·- 08
d.igitos no coincidira con el ultimo digito del ISBN de trece d.igitos o de! 09 Septiembre 09 25 de febrero al 3 de marzo ·-- ..........
09 ...
Numero 9
c6digo de barras EAN salvo por casualidad. 163 16 Octubre IO 4 al 10 de mam.> .
_..,... -· - �· 10 Numero 10
El Centro Internacional de! ISSN, manejado por la UNESCO, hizo 11 Noviembre 11 11 al 17 de marzo --- -- _---..,,_ 11 Numera lL
en su momento lo mismo que la Agencia Internacional del ISBN: firrnar 12 Diciembre 12 18 al 24 de marzo ...... ---� _.__ 12 Nlimero 12
un convenio con la EANA para beneficio de los editores de publicaciones 13 25 al 31 de marzo --- - - .--..--· -.-T·-· 13 Numero 13
peri6dicas o seriadas, acordando que pueden generar libremente sus _.,..._.__ --
14
---- 14 Nlimero
I' al 7 de abril 14
-- .
propios c6digos de barras con el flag977, sin reg uerir de ningun trato con 15 Numero 15
15 8 al 14 de abril ----------�
AMECE o con GSl, a condici6n de que esten registrados en el sistema ISSN. Numero

___
16 15 al 21 de abril .---.. .----�- 16 16
-
A diferencia de! ISBN, que cuesta 108 pesos actualmente en Mexico el ISSN 17 22 al 28 de abril ,______,,_.
17 Nlimero 17
no tiene ningun costo. Ejemplo: 18 29 de abril al 5 de mayo -� - �--
- 18 Numero 18
19 6 al 12 de mayo ___ L____
_ .,. 19 Numero 19
163 La Agenda Internacional del ISBN tiene disponible un convertidor online de ISBN-JO a ISBN-13, Numero 20
20 13 al 19 de mayo --
20
que recalcula automaticamente el verificador, en http://www.isbn·internalional.org/converter/convertidor. Hasta 52 y empieza otro aiio, o hasta - 99 y cuenta nueva.
html?lang=es.

358 359
 AJgunos editores de revistas optan por llenar con ceros esas dos po­
siciones. Por otro lado, muchos editores de revistas comerciales prefieren
registrarse en AMECE y emplear el flag750-Mex.ico en vez del 977-ISSN de!
pafs de todas las revistas. Dada la abismal diferencia que ex.iste en precio y
en facilidades entre ambos sistemas, esta costumbre no puede explicarse
mas que por ignorancia, o por la posibilidad que tienen ciertas revistas
de obtener sin esfuerzo los c6digos 750, dado que pertenecen a grandes
grupos industriales que operan en va:rios giros aparte del editorial y los
adquieren al mayoreo.
Hay algunos otros sistemas de c6digos de barras, entre los que
destacan:
• El ITF-14 (Interleaved Two of Four de catorce digitos). Cuando se
usa en combinaci6n con el EAN-13, EAN-8 o UPC-A, sirve para di­
ferenciar lo que se conoce come los diversos niveles de embalaje,
unidades de expedici6n o unidades de consumo de un producto.
El UPC-E debe convertirse necesariamente a UPC-A para efectuar
esta operaci6n, por lo que se recomienda consultar directamente
a AMECE. Para explicar el concepto de niveles de embalaje se hace
necesm"io emplear un ejemplo.
El nivel de embalaje cero es la presentaci6n con la que un pro­
ducto sera vendido al menudeo, por ejemplo el ejemplar retractila­
do; para el nivel de embalaje cero lo indicado es emplear solamente
111 1 I I11 II
el c6digo EAN-13 como ya se ha explicado. Ejemplo:
17501001600105
Una caja que contuviera 15 ejemplares, tal come Bega al mino­
rista, seria el nivel de embalaje uno, y sobre dicha caja se imprimirfa
un ITF-14 conteniendo los trece digit.cs del EAN-13 mas un uno al
principio.
Otra caja que a su vez contuviera 12 cajas con 15 ejemplares
cada una, corno le llega al distribuidor, seria el nivel de embalaje
dos y sobre ella se imprimiria otro ITF-14 conteniendo Los trece
digitos del EAN-13 mas un dos.
360
Un pallet que a su vez contuviera 30 cajas de las anteriores,
con 12 cajas cada una conteniendo 15 ejemplares, como se guarda
en la bodega mayor, seria el nivel de embalaje tres y sobre ella se
imprimiria otro ITF-14 conteniendo los 13 digitos del EAN-13 mas
un tres; un trailer Ueno de estos pallets seria el nivel de embalaje
cuatro, y asi sucesivamente.
Aunque es raro que haya un producto de consume con tantos
niveles de embalaje, si se presentan algunos cases, por ejemplo en
el case de mercancias menudas que se venden en gran volumen,
como los chicles y las golosinas.
• Los sistemas alfanumericos 39 y 128, que permiten introducir
respectivamente hast.a 39 o 128 espacios de numeros y letras, y se
utilizan con diversos disefios para aplicaciones muy especificas,
come en control de inventarios, cuentas de usuarios, en las de­
claraciones fiscales presentadas ante la Secret.aria de Hacienda y
Credito Publico, etcetera. Ejemplo:
lllllllllll[II III IIIIIII IHl l!I IIIII IIII IHI IEI IIIII III IIHl�II III III
·39 caracteres alfanumericos
Il llllllll128
lllll l l lcaracteres
l ll l I I III I I I II I III I III alfanumericos
Ill I I I I I I IIIIIII I IIII Il 111 11 1111 1111
El sistema PostNet, que es de uso exclusive del Servicio Postal de los
Estados Unidos de Norteamerica y no ex:iste en Mexico.
Es importante no confundir los sistemas de c6digos de barras,
estandarizados para su uso internacional, con los incontables sistemas
de codificaci6n empleados internamente por diversas empresas y ofici­
nas: algunos ejemplos son los c6digos de barras empleados a lo largo de
procesos productivos relativamente complejos, como Los de la industria
automotriz, o los que asigna la Secret.aria de Hacienda y Credito Publico
a los contribuyentes para la mas rapida identificaci6n de los document.cs
y declaraciones que presentan ante la autoridad fiscal.
Para terminar con este tema, es necesario precisar algunas reglas
para el uso correcto del c6digo de barras en el disefio o impresi6n del pro­
ducto editorial. Para productos de consume en general, est.an establecidos
los estandares siguientes:
361
 Cada presentaci6n o empaque no debe mostrar mas que un solo
c6digo visible, aunque es aceptable que haya dos si uno de ellos es
EAN y el otro es UPC, y s6lo en el caso de productos que se vayan a
exportar a los Estados Unidos o Canada a la vez que a comerciali zar
en Mexico u otros paises que usen el sistema EAN.
• El c6digo debera situarse Jo mas cerca posible de la esquina inferior
izquierda.
Siempre que sea posible, el c6digo debera imprimirse sobre la
base natural (fondo) de! empaque; si no es asi, se reservara la parte
posterior del empaque para imprimir el c6digo de barras, y si esto
tampoco se puede, el c6digo de barras se imprimira sobre un cos­
tado del empaque.
Si la forma del empaque impone una cie1ia distancia entre el piano
de la superficie de lectura y la maquina lectora, esta distancia no
podra ser mayor a 12 miHmetros.
Si el empaque no es rigido, el c6digo debera imprimirse en la zona de
menor deformaci6n y procurando que sea la mas plana posible.
Si el c6digo seimprime sobre unasuperficie curva, es preferible orien­
tar las barras perpendiculannente a la linea generatriz de la superficie.
• Es importante tomar en cuenta en que direcci6n se efectuara la
impresi6n, ya que cuando las barras son paralelas a esta direcci6n
su calidad mejora.
En el caso especifico de publicaciones, podriamos afiadir las si­
guientes recomendaciones:
La ubicaci6n de! c6digo de barras en la cubierta del Iibro (general ­
mente la cuarta de forros) o revista (angulo irlferior izquierdo de
la portada) es convencional y puede vari.ar a discreci6n, pero debe
ser desde luego en un lugar apropiado, piano, rigido, claramente
visible desde el exterior y legible dentro de la linea de visi6n de! rayo
laser de la maquina lectora, incluso si el producto viene empacado
o retractilado.
El c6digo de barras necesita ser impreso en un color que contraste
fuertemente contra su fondo; lo mas recomendable es negro sobre
fondo blanco, pero esta combinaci6n no es obligatoria. El c6digo de
barras funciona bien con caracteres azules oscuros, verdes oscuros
y cafes oscuros, sobre fondos blancos o de cart6n crudo, color cre­
ma, amarillo, naranja o rojo, e incluso en negativo con caracteres
362
de estos colores claros sobre fondo de los mencionados colores
oscuros, siempre que el contraste sea suficience.
• El c6digo de barras requiere ser impreso con una definici6n ade­
cuada, lo cual hace inaceptables las impresiones borrosas o mal
definidas, asi como la flexografia o serigrafia cuando son aplicadas
sobre superficies porosas, como papeles con texturas o gofrados;
El c6digo de barras requiere de un margen o area de silencio de
por lo menos tres milimetros en todas las direcciones, en la cual se
prolongue el color contrastante del fondo y no se imprima ninguna
otra cosa.
• Dado que las normas obligan a mostrar el numero ISBN o ISSN, en
su caso, en la cuarta de forros o en la portada, respectivarnente, es
conveniente que aparezcan dichos numeros junto con el c6digo de
barras, en caracteres legibles por reconocimiento 6ptico (OCR), o
cuando menos de trazo sencillo, de doce puntos o mas. Como el ISBN
o ISSN es obligatorio por ley y el c6digo de barras no lo es mas que por
necesidades practicas, y ambos sistemas se consideran diferentes
aunque en la practica se apoyen mutuamente, no es redundante que
los dos m'.uneros aparezcan juntos.
JJJJJL6
ISBN 970-620-563-2
El deo6sito legal
El dep6sito legal consiste en la obligaci6n que tienen los editores de hacer
entrega de un determinado m'.unero de ejemplares terminados a ciertas
dependencias oficiales don de se colecciona y cataloga la producci6n edi­
torial, para elaborar estad.isticas sobre dicha producci6n o para certificar
el cumplirniento de determinadas obligaciones ante el Estado por parte
del propio editor.
Por su naturaleza misma, si el dep6sito legal no esta regido por
normas claras, se presta para la dispersi6n y la redundancia de esfuerzos,
lo que resulta en la obligaci6n de entregar muchos ejemplares a muchas
oficinas diferentes, y trae varias consecuencias negativas:
363
• El editor debe hacer muchos tramites y envfos diferentes, haciendo
un esfuerzo adicional para no olvidar el numero de ejemplares que
envia o deberfa enviar, la oportunidad con que lo hace, y los nombres
y domicilios correctos a donde debe hacerlo.
• Consecuentemente, el dep6sito legal no siempre se hace a tiempo
ni se hace ante todas las diferentes dependencias involucradas;
Las dependencias encargadas de la catalogaci6n no cuentan con
colecciones completas y actualizadas que les sirvan para generar
informaci6n confiable, o la informaci6n generada por una entra en
contradicci6n con la generada por otras.
• El mimero de ejemplares requeridos para el dep6sito legal crece
hasta representar una merma apreciable en el tiraje dispuesto para
venta, sabre todo en ediciones pequefias.
En varios paises se ha unificado el dep6sito legal en una sola instan­
cia, que generalmente es la respectiva biblioteca nacional; esta es ademas
generalmente la encargada de coleccionar, catalogar y estudiar el patrimo­
nio cultural nacional publicado, de generar las estadisticas correspondientes
y de certificar el cumplimiento de las obligaciones de los editores.
En otros casos la biblioteca nacional tiene a su cargo la asignaci6n
de los m1meros internacionales normalizados, o cuando menos la recep­
ci6n de las fichas catalognificas que sustentan el uso de dichos numeros.
(Bibliotheque Nationale du Canada, 1995) Esto no ha ocurrido en Mexico,
donde las bibliotecas parecen haber sido limitadas al papel de almacenes
de libros, pero no se les ha responsabilizado de participar activamente
en las gestiones de la industria editorial, quiza por la razones que vimos
cuando argumentamos la relativa debilidad de! sector privado en este ramo
y la falta de interes de! Estado por regular la actividad de los particulares,
como no sea desde el punto de vista politico. La (mica disposici6n vigente
que tiene un cierto sentido unificador es la que dispone que los editores
entreguen ejemplares a la Biblioteca NacionaJ o la Hemeroteca Nacional,
y a la Biblioteca de! H. Congreso de la Uni6n.164
164 Estados Unidos Mexicanos, Decreto por el que se dispone la obligaci6n de los editores y productores
de materias bibliognificas y documentales, de entregar ejemplares de sus obras a la Biblioteca Nacional y
la Biblioteca del Congreso de la Uni6n, OOF, 23 de julio de 1991, pp. 12-13. Este decreto tiene coma an·
tecedentes inmediatos el decreto sabre la misma materia (OOF. 11 de enero de 1965) y la circular lf76 de
la DGDA a efecto de que los editores cumplan con dicho decreto (OOF, 17 de agosto de 1976). aunque con
anterioridad se han dictado normas sabre esta materia en 1846, 1857, 1937 y 1958.
364
Este decreto establece en su articulo 3° la entrega de:
Dos ejemplares de libros, folletos, revistas, peri6dicos, mapas,
partituras musicales, carteles y de otros materiaJes impresos de
contenido cultural, cientifico y tecnico .
Un ejemplar de micropeliculas, diapositivas, discos, disquetes, au­
dio yvideocasetes, y de otros materiales audiovisuales y electr6nicos
que contengan informaci6n de las caracterfsticas sefialadas en el
i.nciso anterior.
El resto de las obligaciones relativas a dep6sito legal provienen
de origenes dispersos. Una vez terminada la edici6n, el editor mexicano
debera, por mandato de diversas !eyes y decretos, hacer el dep6sito de
algunos ejemplares en diversas dependencias oficiales:
• En todos los casos, dos ejemplares en la Biblioteca del Honorable
Congreso de la Union, para Ia "integraci6n, custodia, preservaci6n y
disposici6n para su consulta [ ...J [consideradas] de orden publico yde
interes general" como "parte de! patrimonio cultural de la naci6n". 165
La Biblioteca del Congreso tiene en realidad dos bibli.otecas diferen­
tes.Una es la biblioteca privada que da servicio a los legisladores en el
Palacio Legislativo de San Lazaro desde el 15 de junio de 1994, y la otra
es la que da servicio al publico desde 1936 en Tacuba 29, esquina con
Allende.1. 66 Los envios deben hacerse a la Oficina de Dep6sito Legal.167
En el caso de libros, dos ejemplares en la Biblioteca Nacional de la
UNAM, tambien para integrar, custodiar, preservar y hacer disponible
para consulta el patrimonio cultural de la naci6n.16a
165 Ibid., articulo primero.
166 El mandala de hacer el dep6sito legal en la Biblioteca del Congreso data de 1936, y el de la Biblioteca
Nacional data de 1867, segun Rosa Marla Fernandez de Zamora. direcl.ora de la Biblioteca del H. Congreso
de la Union. Las publ1caciones oficiales, conferencia impartida en la Maestrfa en Edici6n, CIEPEL, Universidad
de Guadalajara, 29 de junio de 1994.
161 BIBLIOTECA DEL H. CONGRESO DE LA UNION
Oftcina de Dep6sito Legal, Av. Congreso de la Uni6n 66, 2' nivel
Col. El Parque, delegaci6n Venustiano Carranza, 15969 Mexico, O.F. Tel. 510-3866. fax 512-1085.
168 BIBLIOTECA NACIONAL·UNIVERSIDAD NACIONAL AUTONOMA DE M£xrco
Departamehto de Adquisiciones, Centro Cultural Universitario, Ciudad Universitaria
Delegaci6n Coyoacan, 04510 Mexico. D. F.
365
 En el caso de publicaciones peri6dicas, dos ejemplares en la Hemero­
teca Nacional de la UNAM, tambien para integrar, custodiar, preservar y
hacer disponible para consulta el patrimonio cultural de la naci6n. '69
En los casos en que la publicaci6n haya irnplicado contratos en el
Registro Publico del Derecho de Autor, o en general todos los actos
de transrnisi6n de derechos patrirnoniales de au tor que La Leyobliga
a celebrar por escrito e inscribir en dicho registro, tres ejemplares
en el INDA.170· 171
En el caso de libros con ISBN, un ejemplar en la Agencia Nacional
de! ISBN, dependiente de! INDA, junto con la ficha catalografica
especificada por di cha agencia.
En el caso de publicaciones peri6dicas con ISSN, un ejemplar
en el Centro Mexicano del ISSN, tambien dependiente de! INDA, y
con la ficha catalografica especificada por dicho centro.
En arnbos casos el dep6sito debe hacerse en el INDA, 172 especifi­
cando en el membrete si se trata de la agencia del ISBN o del ISSN.
En el caso de publicaciones peri6dicas que requieran ce11ificados
de licitud, cinco ejemplares de al menos tres numeros diferentes al
solicitar dichos certificados, yposteriormente tres ejemplares de cada
numero que aparezca para mantenerlos vigentes, de modo que la
Comisi6n Calificadora de Publicaciones yRevistas llustradas pueda
verificar el cumplimiento de lo dispuesto por su reglamento: 173, 174
169 La direcci6n de la Hemeroteca Nacional es la misma de la Biblioteca Nacional, c,tada en la nota
al pie anterior.
170 Estados Unidos Mexicanos, Acuerdo numero 173, relativo a las mencionesque deben incluir editores e
impresores en las obras que publiquen. de acuerdo a la Ley Federal del Derecho de Autor, DOF, 24 de marzo de
1993. Este acuerdo de la Secrelarla de Educaci6n Publica eslablece que los editores e lmpresores rendiran un
1nrorme anuaJ a la Dlrecci6n General del Derecho de Autor (hoy INDA). acompanado con tres ejemplares de cada
obra por ellos publicada, donde declararan haber hecho todas aquellas menciones a que los obliga la Ley.
l?I INSTITUTO NACIONAL DEL DERECI-IO DE AUTOR
Dinamarca 84, Col. Juarez, delegaci6n Cuauhtemoc, 066CXJ Mexico, D. F.
m Vease la direcci6n en la nota al pie anterior.
173 Estados Unidos Mexicanos, Reglamento sabre publicaciones y revistas ilustradas, DOF, 13 de julio
de 1981, articulo 12.
174 COMISICN CALIFICAOORA de PUBUCACIONES y REVISTAS ILUSTRADAS
SECRtTARIA de GoaERNACJON
Bucareli 99, edificio anexo, planta baja
Colonia Juarez, delegaci6n Cuauhtemoc, 06600 Mexico. D. F.
366
El deposito legal ante autoridades locales
Segun sea el caso, algunas legislaciones locales pueden exigir a los edito­
res un dep6sito legal en la respectiva biblioteca o archive de cada estado
o de su respectivo congreso. A continuaci6n veremos los ejemplos mas
conocidos, pero es un hecho que hay estados de la republica donde esta
obligaci6n todavia no ex:iste. Para los editores de los estados que no se
incluyen en esta breve relaci6n es recomendable revisar la legislaci6n
vigente o ponerse en contacto con su Congreso local.
Distrito Federal
La Asamblea de Representantes (hoyAsambleaLegislativa del Distrito Fe­
deral, ALDF) aprob6 en 1995 175 la obligaci6n de todos los editores y produc­
tores de materiales bibliograficos, documentales, magneticos y digitales
en la ciudad de Mexico, de entregar los siguientes ejemplares (articuJo 4°):
• A la Comisi6n de Ciencia, Tecnologia e Informatica de la ALDF, "un
ejemplar de audiocasetes, videocasetes, disquetes, discos compac­
tos, discos 6pticos, micropeliculas, diapositivas, discos yen general,
otros materiales magneticos y digitales de contenido social, cultural,
cientifico y tecnol6gico".
Al Comite de Bibliotecas de laALDF, "un ejemplar de libros, folletos,
revistas, peri6dicos, mapas, partituras, carteles, yen general, otros
materiales irnpresos de contenido social, cultural cientifico y tec­
nol6gico".
Este dep6sito debe hacerse so pena de una multa de dos a diez ve­
ces el precio de venta al publico de los materiales no entregados; para el
caso de las obras de distribuci6n gratuita, la multa no sera menor de di.ez
ni mayor de veinte dias de salario minimo general vigente en el Distrito
Federal (articulo 9°). 176
17s Estados Unidos Mexicanos, Decreto que dispone la obligaci6n de los editores y productores de
materiales bibliograricos. documentales, magneticos y digilales, de entregar un ejemplar de sus obras a la
Comisi6n de Ciencia, Tecnologla e Informatica y al Comite de Bibliotecas, de la Asamblea de Represenlantes
del Distrito Federal. DOF, 13 de noviembre de 1995.
176 ASAMBLEA UGISLATIVA DEL DISTRITO FEDERAL
Doncetes y Allende, Centro Hist6rico, 06020 Mexico, D. F.
367
 Jalisco
El 23 de noviembre de 1989 el H. Congreso del Estado de Jalisco emiti6 el
decreto 13778, por el que se obliga a los autores, impresores, productores
documentales y dependencias oficiales de la entidad a enviar a las biblio­
tecas Nacional de Mexico, del Congreso de la Uni6n, Publica del Estadoln
y del Congreso de! Estado, 178 dos ejemplares de los libros de toda clase,
peri6dicos y revistas que publiquen.
Los editores y productores documentales de Jalisco tienen ademas
la obligaci6n de editar listas bibliograficas de lo que publiquen y enviarlas,
en forma permanente, a todos los ayuntamientos de! estado, a laAsocia­
ci6n de Libreros, a las dependencias oficiales y educativas estatales, y a la
Secci6n Jalisco de laAsociaci6n Mexicana de Bibliotecarios. La infracci6n
a estas disposiciones se castigara con multa de hasta 16 tantos del valor
comercial de la obra.
Nuevo Leon
El 19 de diciembre de 2005 el H. Congreso del Estado de Nuevo Leon aprob6
la Ley para la Integraci6n delAcervo Bibliografico de Nuevo Le6n, que obli­
ga a entregar dos ejemplares de todas las publicaciones realizadas dentro
de las fronteras estatales a la Biblioteca Central del Estado ''Fray Servan do
Teresa de Mier" 179 y al Archivo General de! Estado180 (articulo 2°).
Estan sujetos al dep6sito legal los libros, tanto en su primera edici6n
como en las subsiguientes, al igual que las publi.caciones peri6dicas; los
mapas o pianos cartograficos; las partituras; el Peri6dico Oficial de! Estado;
todas las publicaciones de los tres poderes esta tales y de los municipios; el
material microfilmado o en soporte digital y magnetico, en diapositivas,
carteles, tarjetas postales, grabados y fotografias destinadas a la venta. Se
f
incluyen ademas los folletos impresos con contenido cultural, cientiico
177 BIBLIOTECA POBUCA DEL ESTADD DE JALISCO "JUAN Jost ARREOLA"
Av. 16 de Septiembre 849, Centro Hist6rico, 44000 Guadalajara, Jal.
178 81BLIOTECA DEL CONGRESO DEL EsTAOO DE JALISCO "VALENTIN GOMEZ FARIAS"
Hidalgo 222, Centro Hist6rico, 44000 Guadalajara, Jal.
1 79 BtBUOTECA CENTRAL DEL EsTADO DE NUEVO LEON "FRAY SERVANDO TERESA DE MIER"
General Zuazua 655 sur, Centro Hlst6rico, 64000 Monterrey , N. L
180 ARCHIVO GENERAL DEL ESTAOO DE NUEVO LEON
Juan Ignacio Ram6n e Ignacio Zaragoza. Centro Hist6rico. 64000 Monterrey, N. L.
368
y tecnico, asi como las publicaciones electr6nicas, digitales y bases de
datos que se hagan publicos, en caso de que el origen de su ernisi6n se
encuentre dentro de Nuevo Le6n.
Las entidades obligadas a este dep6sito legal son todos l<ils edito­
res y productores de publicaciones, independientemente de su origen,
que realicen sus labores dentro de! territorio estatal; los propietarios de
sistemas de transmisi6n de informaci6n a distancia; los tres poderes y
Los 6rganos aut6nomos estatales; los municipios; las organizaciones no
gubernamentales; las instituciones de educaci6n superior publicas y pri­
vadas; las asociaciones y colegios profesionales; las camaras y sindicatos,
y cualquier persona moral o fisica que produzca material intelectual.
En caso de incumplimiento, la sanci6n para Los autores con domici­
lio o residencia en el estado es una multa de 15 a 30 dias de salario mfnirno
general vigente en la zona metropolitana de Monterrey. Para los editores
y productores la multa puede ser equivalente a hasta diez veces el precio
de venta al publico de los materiales no entregados; en el caso de obras
de ctistribuci6n gratuita, la multa es una cantidad no menor a 10 ni mayor
a 20 dias de salario minimo general vigente en Monterrey.
San Luis Potosi
El 31 de agosto de 2000 el H. Congreso del Estado de San Luis Potosf
aprob6 la Ley que Establece el Dep6sito Legal para la Preservaci6n de!
Patrimonio Bibliografico y Documental de! Estado de San Luis Potosi; esta
Ley obliga a la entrega de cuando menos dos ejemplares a la Colecci6n de
Bibliografia Potosina de la Biblioteca Publica de la Universidad Aut6noma
de San Luis Potosf.18 1
Los materiales objeto de dep6sito (articulo 4°) son los bibliograficos,
periodisticos y documentales impresos, consistentes en libros, folletos,
revistas, peri6dicos, mapas, pianos, partituras, obras de representaci6n
escenica, informaci6n turistica e hist6rica, carteles, litografias, fotogra­
fias, grabados, dibujos y demas publicaciones del caso, asi como filmicos,
magneticos y digitales, referentes a peliculas, videocasetes, rnicropeliculas,
diapositivas; audiocasetes, disquetes, discos compactos, discos 6pti.cos,
cintas magnetof6nicas, acetatos fonograficos y demas materiales aplica­
bles producidos por el avance tecnol6gico.
l8l 8tBLIOT£CA PUBLICA UNIV£RSITARIA DE LA UNIVERSIDAD AUTQNOMA DE SAN LUIS POTOSI
Dami�n Carmona 130, Centro Hist6rico, 78000 San Luis Potosi, S. L. P.
369
 El plazo limite para el dep6sito es de 15 dias ha.biles siguientes a la
fecha de su edici6n o producci6n, a excepci6n de las publicaciones perio­
disticas, que deberan entregarse a mas tardar a los dos dias de su puesta en
circulaci6n (articulo 5°). Si se omite el dep6sito legal, la Biblioteca requerira
por escrito al infractor para que cumpla con su obligaci6n en cinco dias
(articulo 9 °); si en ese termino no cumple, sera acreedor a una multa de
dos veces el precio de venta al publico de! material omitido. En el caso de El proceso editorial coma metodo
obras de distribuci6n gratuita, la sanci6n no sera menor de tres ni mayor
de cinco dias de! salario minimo general vigente en San Luis Potosi, de de preparaci6n y ordenaci6n del texto
acuerdo con la irnportancia de! material (articulo 10°).
Las normas legales decian asi: "El supervisory el cajista
recibiran treinta azotes par una mala impresi6n, ya sea
Dep6sito interno
demasiada oscura o demasiado clara, de un caracter
par capitulo". Ello explica tanto la fama de precision
Algunas instituciones tienen reglas internas de dep6sito de ejemplares;
que ten.ian las primeras impresiones careanas como lo
por ejemplo, la Universidad Aut6noma Metropolitana requiere de la
diflcil que le resultaba a la administraci6n encontrar
entrega de tres ejemplares al Archivo Hist6rico general, tres al Archivo
impresores.
Hist6rico de la unidad academica respectiva y cinco al Sindicato, aparte
de determinados envios de "cortesfa" a rectores, secretarios, di.rectores,
Daniel Boorstin (1987: 488)
jefes de departamento, etcetera.
En este caso, al t.ratarse de una instituci6n con un rector general,
un secretario general, cuatro rectores y cuat.ro secretarios de unidad aca­
demica, doce directores y dace secretarios academicos de division, 49 je­
fes de departamento, 68 coordinadores de licenciatura y 70 de posgrado,
el envio de mas de 200 cortesfas resulta increiblemente oneroso; mas aun o marn1scrito
cuando la mayor parte de estas autoridades no tiene el menor prop6sito
de leer libros que no corresponden a sus propias especialidades. Las decisiones que hasta aqui se han tornado van configurando el exito o el
Es por ello que se ha ido tendiendo a eliminar o al menos a hacer fracaso de la edici6n. Ya deberiamos tener alguna certeza razonable de que
muy selectivos estos envios, que todavia existen, aunque con variantes, no publicaremos un texto inapropiado para las necesidades de la deman­
en muchos organismos de! sector publico. Es recomendable disefiar una da particular que se desea satisfacer, o un texto apropiado pero con w1a
politica selectiva de cortesias, orientada mas a enviar cortesias a perso­ organizaci6n, una presentaci6n, un disef\o, un costo, un precio de venta al
najes expertos en la materia de la publicaci6n, que a figuras politicas o publico (PVP) o un sistema de distribuci6n inconsistentes con su sentido.
academicas cuyo interes en el tema sea poco probable. Cuando el texto y el editor se encuentran, apenas comienza el
proceso que permiti.ra que la edici6n realice las mejores posibilidades
de la obra. La entrega-recepci6n del original o manuscrito que el autor
ent.rega al editor es una etapa crucial, en la que se define si la edici6n va
a ser sana y el producto bueno, o si por el contrario se estan generando
huecos en el proceso que den cabida a accidentes y desastres. Cabe aclarar
que en este capitulo estamos entendiendo por original el texto tal como

371
370
 profiláctico de asumir que el error siempre es posible, aunque en caso�
particulares no sea necesariamente probable.
Por otra parte, el sentido común no suele tomar en cuenta que el
corrector también busca evitar por lo menos siete tipos de errores aparte
de los de escritura:
• Falta de integridad de la captura respecto del original.
Errores de ortotipografía.
Errores de marcaje.
• Problemas de flujo horizontal y vertical, y mecánica tipográfica.
• Problemas de sentido enla colocación de imágenes, tablas, diagramas
. yotros elementos, así como diseño gráfico, diagramación yformación.
Errores en la realización de correcciones marcadas en etapas ante­
riores, o debidos a cambios tardíos.
• Otros que, en todo caso, no provienen de un "mal trabajo" del autor
sino de la naturaleza misma del trabajo editorial.
Aunque el autor tenga un papel supremo en la concepciónypropie­
dad sobre la obra, para fines de profilaxis editorial no es sino uno más de
los participantes que pueden equivocarse a lo largo de una larga cadena
productiva. Al autor le cuesta trabajo aceptar este hecho pero, como el ci­
rujano que aleja temporalmente a un paciente de su familia para hacerse
responsable de su cuidado, el editor se hace objetivamente responsable
de evitar las desviaciones en la unidad de sentido originadas tanto por los
errores del autor como por los de sus propios empleados y proveedores.
Ya que no todas las cosas que se buscan durante las diversas etapas de
corrección son iguales, no se las encuentra de la misma manera. Como la
corrección no siempre busca errores de escritura, no siempre consiste en
leer de corrido:
• La integridad de la captura se corrige con una lectura comparativa
entre el texto original y el texto capturado.
• La ortotipografía se corrige en general con lectura de corrido ycon
búsqueda sistemática cuando se repiten ciertos errores específicos.
• El marcaje se corrige visualmente y con búsqueda sistemática,
conforme al orden específico de un dispositivo tipográfico ad hoc,
que mantiene una correspondencia coherente entre el sistema de
las categorías lógicas del texto ylas representa metafóricamente en
otro sistema, formado por categorías de forma, tamaño ycontraste
394
de letras perceptibles para el ojo del lector: si esta parte del texto
tiene un.a tipografía más grande y aquélla una má,s chica, me están
tratando de decir algo acerca de la organización jerárquica entre las
partes del discurso.
• El flujo de líneas y la mecánica tipográfica se corrigen con lectura
vertical o marginal.
La colocación de imágenes, tablas, diagramas y otros elementos
se corrige con búsqueda sistemática y comparativa, mientras que
el diseño, que es visual, se corrige con una mirada compositiva y
comparativa que es bidimensional, no lineal.
La realización de correcciones anteriores o los cambios tardíos se
corrigen con búsqueda sistemática o lectura comparativa.
Etcétera.
El corrector que diga que puede encontrarlo todo en una sola lec­
tura está engañando a alguien, generalmente a sí mismo: cada elemento
se busca mediante procesos cerebrales diferentes, así, cuando se atiende
la redacción, se olvida la formación, o viceversa. Si pretende controlarlo
todo, algo se le irá, no hay que dudarlo.
Saber para qué es una corrección determinada es saber qué es exac­
tamente lo que se debe buscar: ifallas de redacción? ierrores de captura?
iSaltos en la continuidad del texto? ¿faltas de ortografía? ¿errores de mar­
cado tipográfico? ¿errores de formación? No se puede buscar todo a la vez
y por eso las distintas etapas tienen distintas finalidades.
Por más que se tenga la capacidad de hacer varias búsquedas a la
vez, normalmente un libro no se puede corregir confiablemente en me­
nos de cuatro etapas, todas las cuales son "lecturas de corrido", pero que
tienen, una, un énfasis comparativo; otra, de búsqueda sistemática; otra,
vertical o marginal, y otra visual o compositivo.
Las revistas, por economía de tiempo, reúnen incluso partes de
estas etapas para reducirlas generalmente a sólo dos: una comparativa y
sistemática para el orden lógico del texto, y otra visual, bidimensional y
parcialmente marginal para el orden lógico de la diagramación.
Por otra parte, tampoco es bueno que todas las etapas las realice
una misma persona, pues cuando se lee un mismo texto muchas veces
aparece la denominada "ceguera de imprenta", con la cual se pierde pro­
gresivamente la capacidad de detectar los errores.
Este fenómeno se explica fácilmente: la lectura es una actividad
de entendimiento consciente y la persona que lee un texto no puede evi-
395
-
 tar comprenderlo, e incluso interesarse por el tema, aun si su lectura es
"correctiva". Si lo que se está corrigiendo es la redacción y la lectura es de
corrido, la ceguera de imprenta es inevitable, pero les sucede también a los
correctores de galeras, a los de pruebas e incluso a los tipógrafos, es decir, a
quien hace lecturas comparativas, compositivas, marginales o búsquedas
sistemáticas.
La primera vez será posible leer de corrido, pero en las veces si­
guientes empezará a predominar el interés por el tema, y luego el ojo
(más bien el cerebro, dice la teoría cognitiva) tenderá a saltar las partes
que ya asimiló en lecturas anteriores. La velocidad de lectura en voz baja
disminuye mucho desde la primera a la segunda, tercera o cuarta vez que
se vuelve a leer un mismo texto en forma inmediata, y esto sólo se explica
por la tendencia del cerebro a pasar por alto involuntariamente las partes
que contienen ideas o imágenes que ya ha comprendido, que recuerda o,
al contrario, que se le dificultan; esto se agrava a la tercera, cuarta, quinta
o sexta vez que se vuelve a leer lo mismo, hasta que los errores se vuelven
invisibles. El cerebro humano tiende a ver como discurso sólo aquello
que le presenta incógnitas, pero luego acomoda como representaciones
abstractas dentro de su estructura cognitiva lo que ya ha entendido y cate­
gorizado en su propia experiencia. Entonces le basta con sólo fragmentos
de información para reconstruir el sentido del texto. Mantenerse alerta
frente a este fenómeno cuesta trabajo y requiere entrenamiento.
Cada etapa de corrección persigue un fin particular, pero todas
conservan en común la detección de errores ortográficos y tipográficos. La
persecución de las faltas de ortografia y la cacería de la escurridiza errata son
constantes durante todas las etapas. Pero cada corrección persigue, además,
algo específico y se hace con actitudes y aptitudes diferentes de las otras.
El marcado tipográfico
Puede decirse que el marcado del original es la primera de las etapas de
corrección, aunque lo más común y ortodoxo es hacerlo al mismo tiempo
que la corrección de estilo o revisión de texto. Marcar el original consiste
en identificar sus partes, detectar todos los elementos que deban tener
alguna distinción tipográfica y marcarlos con las características que de­
berán tener.
Un marcado correcto del original depende directamente de la
claridad con la que el autor haya estructurado su texto, pues la persona
396
que lo haga buscará dónde principia y dónde termina cada capítulo,
cada subcapítulo, etcétera, para poder identificar cuáles son sus títulos y
subtítulos. Igualmente hay que detectar qué elementos deberán aparecer
como epígrafes, apostillas, bandos, etcétera, y dónde es el lugar exacto en
que deberá aparecer una nota, un cuadro o una ilustración en relación
con el texto, el punto donde se aborda el tema correspondiente o donde
se encuentra la llamada o referencia de cada uno.
Este trabajo normalmente no se puede hacer si no es sobre una co­
pia del texto en papel, que en su caso puede ser el original mecanográfico.
Por esta misma razón frecuentemente se pide que los autores que entregan
su original capturado en formato digital lo acompañen con una copia
impresa. De cualquier manera, en caso de haber alguna discusión con el
autor acerca de la integridad del texto, se suele tomar como válida la copia
impresa, que se considera de mayor valor probatorio. Esa copia impresa
será, en todas las etapas siguientes, la verdadera versión original, fuente de
legitimidad y única evidencia de si en algún momento se modificó, añadió
o suprimió alguna parte del texto por causas imputables al editor.
Lo ideal debería ser que la persona que hace el marcado del original
tuviera amplios conocimientos de tipografia y que fuera, además, la misma
persona que hiciera la corrección de estilo o revisión de texto. Si no hay
un enlace directo entre quien hace el marcaje, quien hace la corrección
de estilo o revisión de texto y quien hace la formación tipográfica, el
original tendría que marcarse a la manera antigua aunque parezca una
tarea pesada.
Esto significa indicar, con toda claridad, a lápiz y sobre las cuartillas,
los siguientes datos (Zavala, 1991; Reyes Caria, 1988):
l. El tamaño de la caja, con o sin cornisas.
2. La familia, el cuerpo y la interlínea del texto base.
3. El cuerpo de las cabezas o títulos de falsas (partes), capítulos, sub­
capítulos, incisos, etcétera.
4. La serie (altas, bajas, versalitas, cursivas, etcétera) de los diversos
subtítulos.
5. El cuerpo y la interlínea de citas y transcripciones que aparezcan
separadas del resto del texto, es decir, los bandos.
6. El cuerpo y la interlínea de las notas y el lugar donde se colocarán
{a pie de página, a fin de capítulo o al final de la obra).
7. El cuerpo y la interlínea de la bibliografía, de los apéndices y de los
índices.
397
 8. La disposición, el cuerpo, la interlínea y los blancos que llevarán
las dedicatorias, epígrafes, nombres y adscripciones de los autores
de obras colectivas, colofones, sumarios y otros textos especiales.
9. La alineación y disposición de cabezas y subtítulos, si estarán cen­
trados, a la izquierda, a la derecha, al tope de la caja o descolgados
y, en este caso, cuántas picas hacia abajo de la caja.
10. Los blancos que se deban dejar.
ll. Los cuerpos, blancos, plecas, filetes, series y disposiciones de los
cuadros, gráficas, estados, tablas, etcétera.
12. Qué palabras o letras deberán ir en negritas, cursivas, versales,
versalitas o versales y versalitas.
13. Si la obra lleva cornisas, el cuerpo y serie en que aparecerán, así
como aclarar si las cornisas se incluyen o no en la medida indicada
como altura de la caja.
14. Cualquier otra característica tipográfica que deba tenerse en cuenta
durante la composición, la formación o compaginación, o la im­
presión.
Todo lo que el editor no aclare en esta etapa, quedará a criterio del
tipógrafo, formador u operador de computadora, lo que puede significar
que el formador:
• Sepa cómo resolver apropiadamente las decisiones pendientes de
acuerdo con su experiencia (y su muy personal gusto y criterio).
No lo sepa y las deje sin resolver (lo que en computación significa
que deje intactos los valores por default) o, peor aún, que, guiado
por su criterio personal, ajeno a los objetivos del autor y del editor,
las resuelva mal, o
Dos o más formadores las resuelvan de manera diferente en diversas
partes de la obra.
Es claro que, para llegar al marcado, debe existir primero un primer
avance del diseño de la página, o al menos el sistema en el que se basarán
las decisiones de marcado. Este primer avance del diseño dista mucho
de parecerse a algún tipo de composición plástica y está más bien estre­
chamente relacionado con la estructura lógica que le da organización al
texto mismo. Quizá por eso se acostumbra más frecuentemente que lo
estructuren los editores y los correctores, no los diseñadores. Como ya se
elijo arriba, se trata de organizar un aparato lógico que sea capaz de tras-
398
lactar a la percepción visual la estructura conceptual del texto, de manera
que las categorías más importantes o menos importantes del discurso se
puedan representar como categorías más importantes o menos impor­
tantes en el tamaño, la negrura y la forma de la tipografía. Puede decirse
que se trata de un sistema de representaciones metafóricas, pero muchas
de sus convenciones ya están tan profundamente arraigadas en la cultura
occidental que ya ni siquiera se cuestionan.
Dentro de las competencias que llamamos cultura lectora aparece
el conocimiento de algunas convenciones que son obvias para el lector
experimentado: las negritas son títulos, esto es, son grandes elementos
orientadores acerca del sentido, la direccionalidad argumentativa del
discurso y las partes en las que el autor lo divide para darle una lógica
determinada; las cursivas son subrayados, los blancos arriba y abajo son
como vestibulaciones que añaden o restan importancia a ciertos enuncia­
dos, etcétera. No todas son tan obvias para todos los lectores, en cuyo caso
el dispositivo lógico tipográfico que rige al marcado tendría que hacerlas
particularmente elocuentes. Por eso el marcado de un texto literario suele
ser más sencillo que el de un texto científico, cuyas categorizaciones son
más complejas y determinantes para la comprensión. En el caso del texto
didáctico este aparato puede alcanzar grados enormes de complejidad, ya
que se requiere hacer diferenciables más categorías y el aparato tendría que
poder representar visualmente cada una de ellas, recurriendo a colores,
iconos y diversos elementos visuales que fueran más bien orientadores,
antes que plásticos o decorativos.
En muchos casos, sobre todo en libros de texto corrido y lectura
intensiva, este diseño no es muy complicado y el editor lo crea consciente
o inconscientemente durante el mismo marcado. En otros casos, el dise­
ño es el de la revista o la colección, por lo que casi todas estas decisiones
están más o menos resueltas desde cierto tiempo atrás. Pero en las dos
situaciones anteriores se puede prescindir del trabajo del diseñador, que
generalmente sólo propone una matriz general o un dummy para la pri­
mera edición, termina su trabajo cuando esa matriz ha sido aprobada,
recibe sus honorarios y no vuelve a saber nada de la edición.
Corno tantas veces, los diseñadores se conforman con esa pura
matriz general y no entran a proponer concretamente lo que debe hacerse
ante cada uno de los catorce puntos arriba reseñados, en pocas ocasio­
nes puede decirse que resuelven realmente el diseño total de la obra.
Aunque el dummypueda ser muy hermoso, la mayoría de las decisiones
tipográficas de marcado las tomará de todos modos el corrector sobre la
399
 generalmente se quejan de la Incapacidad, de la ignorancia y de la au­
dacia insolente de los correctores de estilo, si bien éstos últimos señalan
que los escritores son tanto más testarudos y quejumbrosos cuanto más
ignorantes son o cuanto peor escriben. Cualquiera de estos argumentos
es un síntoma negativo, ya que denota la ausencia de una persona capaz
de tejer acuerdos.
El resultado de esta discusión es que la corrección de estilo no
dejará satisfecho a nadie si se hace por la fuerza, o al estira-y-afloja entre
un corrector y un autor que no se tienen respeto mutuo. No nos cansa­
remos de repetir que el corrector tiene que aceptar que el autor sabe de
su tema y está calificado para escribir sobre ello, pero que el autor tiene
que aceptar que el corrector escribe probablemente mejor que él o tiene
cuando menos sugerencias valiosas que hacerle, sin otro interés que el
de mejorar el texto. Si falta este "protocolo" de respeto, nadie quedará
contento con la versión final.
Para establecer este respeto faltan los Indefinibles paradigmas que
usará el autor para juzgar si el corrector es suficientemente bueno, y el
corrector para juzgar al autor. El desconocimiento mutuo y la descalifi­
cación son el peor contexto para crear este entendimiento. Pero en todo
caso la actitud del corrector tiene que ser impecablemente profesional:
él no está ahí para juzgar el mérito científico o literario del autor (ya lo
habrá hecho un evaluador o dictarnlnador) ni para expresar sentimientos
personales de apego o desapego. Si el corrector encuentra que el autor se
equivoca debe marcar esa equivocación y hacérsela saber al autor, junto
con su propuesta de modificación bien argumentada, esto es, no fundada
en la regla, sino en la norma razonada.
Un buen autor aceptará esas modificaciones cuando sean razonables,
y uno malo discutirá una por una, sean pertinentes o no. El privilegio últi­
mo del editor es, ya cansado de discutir inútilmente sobre bases lógicas de
gramática u ortografía que la otra parte no entiende o respeta, o que replica
con argumentos irracionales o poco respetuosos, llegar al punto de decidir
que las cosas se queden como están bajo la más estrecha responsabilidad del
autor; o, más aún, si el autor quiere que su texto no sufra ningún cambio, ni
siquiera los más razonables, hará mejor en buscar otro editor que sí acepte
hacer las cosas de una manera que a este editor le parece Inaceptable.
Un buen corrector es igual de profesional si se trata de literatura que
si se trata de libros infantiles, didácticos, científicos, técnicos, prácticos,
de divulgación o de texto. Cada tipo de libro requiere una corrección di­
ferente. En can:,bio el autor tiene que ver con claridad la diferencia entre
404
ser todo un escritor y ser simplemente el autor de un libro, especialmente
si éste es científico o técnico.
Como ya vimos muchas páglnas atrás, el escritor de obras literarias
se consagra no sólo en la medida en que estructura relatos coherentes e
interesantes, sino también en la medida en que escribe bien, de una ma­
nera que en general es agradable y probablemente casi siempre correcta.
El texto literario necesita presentarse en una forma tal que posea cierto
valor estético. En cambio, el autor científico o técnico debe enfrentarse
al hecho de que ambas habilidades se le pueden presentar separadas:
por un lado la habilidad para estructurar una explicación técnica o una
descripción científica sólida, y muy por el otro la de escribir una prosa
coherente, agradable y correcta.
Para garantizar lo primero se emplea una revisión técnica, a cargo
de científicos o académicos expertos en el tema sustantivo de que trata la
obra. Para garantizar lo segundo, simplemente se pone el texto en manos
de alguien que escribe bien, que tiene "buen estilo".
Un buen corrector necesita conocer el lenguaje para corregir, pero
para discutir sus correcciones con el autor necesita además manejar bien
las numerosas reglas y normas semánticas, sintácticas, gramaticales y
retóricas del lenguaje, que hacen elocuente y razonable lo que parece arbi­
trario, y conocer a los principales autores que han reflexionado sobre estas
reglas, o que las han analizado, criticado, normado o sistematizado.
Pero finalmente el corrector también tiene un estilo personal del
que no se puede desprender y, si asume la responsabilidad de cambiar una
frase porque no le gusta el estilo del autor, la mayoría de las veces no estará
haciendo otra cosa que sustituir éste arbitrariamente por el suyo propio.
Ésa no es ninguna garantía cuando lo que busca el editor son segu­
ridades; el corrector de estilo no puede reescribir el texto ajeno, porque
crea el riesgo inminente de generar equivocaciones sobre un tema que
posiblemente no domina; sobre todo equivocaciones que pueden hacer
que el contenido del texto difiera de lo que el autor dijo o quiso decir. Ya
bastante trabajo es encontrar las fallas del origlnal, como para además
cargar con las audacias de correctores y tipógrafos que toman por asalto
un texto cuyo contenido o forma no dominan.
Así que, en prlncipio, el "estilo" propiamente dicho no es suscepti­
ble de ser corregido. Si el autor escribe en tono jocoso, ningún corrector
puede obligarlo a ser serio, o viceversa. Si escribe con pocas frases, largas y
limpias, no se le puede obligar a que las acorte, ni alargar irnpositivamente
las frases de un autor que las prefiere cortas y tajantes (Zavala, 1991). Lo
40�
 Precisamente por eso es que no cualquiera puede andar por el mun­
único que existe en este terreno, además de las normas del lenguaje, son
do haciéndose pasar por "corrector de estilo" si no conoce y aplica, con
ciertas convenciones sobre los géneros de la escritura, las expectativas del
lucidez y buen criterio, las reglas metodológicas y éticas de esta actividad.
editor sobre el texto que espera publicar y el género al que éste pertenece,
Al igual que sucede con tantas otras profesiones, existen varios
y Ja experiencia del personal editorial.
"grados" del ser corrector.
Por eso es peligroso el nombre de"corrección de estilo". De por sí los
autores tienen una proverbial desconfianza hacia cualquier clase de editor,
Existe gente que prescinde de la mínima noción de regla o norma,
corrector, diseñador, y esas palabras no hacen más que fundamentar sus
y se va directamente a la prensa sin preocuparse por la humana e
temores; les permiten esperar lo peor, y lo peor es que su texto no sea respe­
inevitable presencia del error; a veces parece que el esfuerzo de
tado. Que venga un"ignorante" y los haga decir cosas que ellos no dijeron.
escribir y publicar algo ya es, de por sí, tan loable, que detenerse a
El otro peligro es que el término "corrección de estilo" sea interpre­
organizar el texto es un obstáculo superfluo que obstruye el camino
tado por muchos correctores como una especie de licencia para hacer lo
hacia las prensas.
que quieran con el texto ajeno. Y eso no es profesional, porque la corrección
se ciñe a sus propias reglas y normas profesionales, a su propia profilaxis y • Existe w1a costumbre generalizada, sobre todo entre intelectuales de
cubículo o de café, de entablar interminables discusiones con ami­
a su adecuación a la situación particular de cada obra, de donde emanan
gos y familia acerca de qué es correcto y qué no; en estas discusiones
los argumentos para saber lo que se puede hacer y lo que no.
entra más una cuestión de honor, erudición y dominio autoritario
Por lo que respecta a las alternativas, en inglés se dice editingo copy
del saber, que un e1úoque profesional del acto de corregir o revisar
editing, pero quizá lo último que necesita nuestro lenguaje profesional en
un texto.
este mamen to es otra acepción más de la palabra editar. Las alternativas
más razonables requerirían reemplazar la peligrosa noción de corrección • Existe gente que dice ser corrector, pero que no sabe bien de qué se
trata; hay"empeoradores de estilo" que, así como redactan mal sus
por alguna otra palabra que tenga menos connotaciones autoritarias y
propios textos, no pueden hacer nada por mejorar los de los demás.
que describa más exactamente el sentido de esta actividad, por ejemplo
Lo malo es que a veces para demostrar que se es corrector, por fuerza
revisión. La otra palabra faltante es aquella que reemplace a de estilo, por
hay que cambiar algo, aun a contracorriente del proverbio chino
ejemplo de texto, ya que el texto sí puede ser revisado pero con respeto al
que dice "Nunca cambies nada si no es para mejorarlo".
estilo del autor. De modo que en lugar de corrección de estilo bien podría
Existen los"mejoradores a fuerzas", que laboran como correctores
decirse revisión de texto, aunque quizá para mucha gente esta diferencia
porque escriben muy bien, pero en verdad preferirían hacerlo
sea tan sólo una sutileza.
como escritores; pulen y reescriben maravillosamente los textos
Esta propuesta intenta reflejar el hecho de que, aunque el concepto
hasta convertirlos en verdaderas joyas, pero olvidando las ideas €
de "corrección" sea autoritario y el "estilo", para el editor, sea una huella
intenciones originales del autor.
personal, siempre hay una necesidad de revisar el texto. Revisarlo con mo­
Existen los "correctores eventuales", que poseen la capacidad d€
destia y profesionalismo, sin duda, pero no dejar por ningún motivo que
corregir bien -porque redactan bien y tienen una cierta capacidad
llegue a las prensas sin que otra persona aparte del autor revise la calidad
de reflexión metalingüística en torno de reglas y normas-, pero que
de su redacción. Es un hecho que sí existen textos que están evidente, inne­
sólo lo hacen cuando por su trabajo se les presenta la necesidad
gable, inocultablemente mal redactados. No podemos conformarnos sólo
(determinados periodistas, comunicólogos, guionistas, tipógrafos,
con darle una leve y superficial "manita de gato" -como tantos autores
etcétera, y eso en casos individuales).
piden- a un texto que está definitivamente mal escrito, ni limitarnos a
Existen, finalmente, los correctores profesionales, que se pueden
una simple búsqueda de las peores y más garrafales faltas de ortografía.
reconocer por tres características:
El corrector de estilo no puede cambiar eso que llaman "estilo", pero sí
debe cerciorarse de que el texto quede efectivamente bien redactado, al
menos hasta el punto en que sea entendible.
401
406
.....
 La primera, porque en general viven de corregir y cuidac
ediciones, no de escribir, diseñar, imprimir, formar, cons­
truir, vender, comprar, correr acciones de la bolsa, fabricar
tornillos, etcétera.
• la cual se escribió o de la propia casa editora.
La segunda, porque no se lanzan a reescribir arbitrariamente
el texto, sino que consultan respetuosamente al autor, se
basan en fuentes autorizadas, tienen argumentos sólidos
incluso frente a las mismas fuentes autorizadas, construyen
acuerdos, aplican a conciencia las reglas de su actividad, al
conocimiento de las reglas agregan el de sus excepciones
razonables y no cambian nada de lo que no están seguros.
• La tercera, porque, llegado el caso, pueden efectivamente
escribir y reescribir muy bien.
Éstos últimos son los menos abundantes y sólo a ellos debería con­
fiárseles la corrección de un trabajo editorial de cierta envergadura; éste
es un punto muy riesgoso. No cualquiera puede hacerlo bien. Se trata. de
conocer el idioma, pero no por obtener un lucimiento erudito; de redactar
bien, pero no por el puro placer de la literatura; de aplicar las reglas, pero
no como recetas, sino desde la razón.
El corrector profesional asume estos saberes y habilidades seria­
mente, como se esgrime una herramienta de trabajo. Un corrector regular
es el que sabe aplicar las reglas bajo condiciones normales, pero uno
realmente profesional se distingue porque no sólo aplica reglas; también
resuelve crisis y encuentra excepciones razonables a sus propias reglas
sin extraviarse por ello.
Todos los que publicamos algo hemos pasado por una o varias de
las categorías mencionadas, pero el solo hecho de ser buen escritor o in­
vestigador, tener buena ortografía, redactar bien o conocer ciertas reglas
no hace al corrector profesional.
Entonces, ¿qué hace un corrector de estilo o revisor de texto? Sus
funciones, según Reyes Coria (1986: 95), son:
• Eliminar faltas de ortografía.
• Esclarecer párrafos oscuros.
• Dar uniformidad a la obra.
Roberto Zavala (1991: 266), por su parte, aumenta sustancialmente
este listado hasta hacerlo comprender las siguientes:
408
Revisar el original para cerciorarse de que esté completo y cumpla
con los diversos requisitos planteados para su presentación por las
normas de la disciplina de la que trata el texto, de la institución para
• Hacer el marcado, marcaje o anotación tipográfica, que ya vimos
antes.
"Eliminar todas las faltas de concordancia, de coordinación y, en
general, de sintaxis".
• "Comprobar la correspondencia de llamados y notas, en texto y
cuadros, lo mismo que de los datos bibliográficos en notas y bi­
bliografía".
"Eliminar cacofonías, extranjerismos innecesarios, frases hechas,
repeticiones inútiles, y advertir al autor de los excesos verbales o
arrebatos líricos, con el debido respeto al trabajo ajeno" (las cursivas
son mías).
"Señalar al margen, con lápiz rojo, la colocación de cuadros, figuras
y demás materiales gráficos de la obra".
• "No dejar dudas pendientes. Para conseguirlo no ha de dudar en con­
sultar diccionarios, enciclopedias, obras del mismo tema, etcétera,
y, por supuesto, al autor (o traductor, si es el caso)".
Para lograr esto, el corrector deberá Uevar por separado una prolija
lista de todos los puntos dudosos.
Sigamos, sin empacho, citando a Roberto Zavala:
La corrección de estilo es un trabajo de limpieza, ordenamiento, sistema­
tización, que requiere cualidades especificas. A más de una cultura amplia
y profu.nda, el corrector debe ser lo bastante obsesivo para volver sobre el
original una vez y otra, y otra más, para buscar el término preciso hasta
encontrarlo; para, en fin, auxiliar al autor en la consecución de su mejor
prosa (Zavala, loe. cit.).
De esta cita me gustaría resaltar tres conceptos. Primero: de lo
que se trata es de limpiar, ordenar y sistematizar, no de "enmendar" en
el sentido tradicional de la palabra -que connota la mengua del hono1
y mérito del autor y su obra, o la superioridad de quien le enmienda la
plana a otra persona-. Si el autor ha de escribir un término extranjero
que pueda castellanizarse (como diskette y disquete, por ejemplo). la
corrección consiste en que lo haga siempre de la misma manera; que ne
40S
.....
 no es corrección de estilo o revisión de texto entendida como parte ruti­
naria de un proceso de producción editorial, sino un acuerdo de creación
o recreación artística entre ambos que, en un caso extremo, puede llegar
hasta la coautoría. 182
Formas de hacer la corrección
de estilo o revisión de texto
La manera tradicional y más ortodoxa de hacer la corrección de estilo o
revisión de texto es a lápiz sobre una hoja de papel, directamente sobre
el texto original, y con la disposición para borrar lo corregido una y otra
vez hasta que quede bien a satisfacción del corrector y del autor. Ésta es,
junto con el marcado tipográfico, una más de las razones por las cuales
es vital que las cuartillas del original manuscrito o mecanografiado, o el
printerdel texto capturado en computadora, se sujeten a los parámetros
que mencionamos páginas atrás: limpias, blancas, por una sola cara, con
amplios márgenes y a doble espacio. Es horrible, diríase imposible, hacer
corrección de estilo o revisión de texto si no hay suficiente espacio donde
hacerla. En otras etapas hablaremos de la corrección con llamadas al mar­
gen, especialmente en galeras, primeras y segundas; pero en las etapas de
marcaje y corrección de estilo o revisión de texto, cuando son anteriores
a la captura y sobre todo a la captura manual, la corrección no debe estar
llamada al margen sino incluida dentro del propio texto, de modo que el
capturista no tenga que buscar las correcciones.
La idea es que el texto original, manuscrito o mecanografiado, que
está todavia por pasar por las manos de un capturista, se entregue ya con
el marcado tipográfico y la corrección de estilo o revisión de texto, todo a
lápiz; de este modo se simplifican notablemente las etapas posteriores y
se mantiene claramente definida la función de cada etapa de corrección.
Es muy cómodo que la captura se haga incorporando ya la corrección de
estilo o revisión de texto. Lo que se busca en esta etapa de corrección de
estilo o revisión de texto y marcado tipográfico es precisamente lo que ya
tratamos de definir, y en eso debería concentrarse el corrector, pues ya
vendrán etapas posteriores para verificar otros elementos.
Ya con las computadoras y con los autores acostumbrados a entre­
gar sus originales en disco, se ha popularizado una idea muy evidente y
182 Algunos de estos y otros problemas se discuten en Conde Zambada ( 1995).
412
atractiva: revisar y marcar el original en papel (manuscrito, mecanogra­
fiado o impreso del disco), darlo a capturar y luego hacer la corrección
de estilo o revisión de texto sobre la captura, directamente en la pantalla
de la computadora.
Este modo de hacer las cosas tiene grandes ventajas, pero también
grandes inconvenientes:
• La principal ventaja es la libertad que ofrece al corrector. A veces la
corrección de estilo o revisión de texto exige cambiar de sitio una
frase completa o mover un bloque grande de palabras; también
sucede con frecuencia que el corrector cambia de opinión páginas
adelante, al encontrar nuevos elementos, y regresa sobre sus pasos a
modificar lo que corrigió antes. En vez de hacer anotaciones a lápiz,
flechas, tachones, borrones y entrerrenglonaduras en el limitado
espacio de las cuartillas mecanografiadas, es mucho más cómodo
hacer la corrección de estilo o revisión de texto en la computadora,
donde se pueden suprimir, modificar o mover párrafos enteros
con el simple toque de un botón. Una palabra puede cambiarse
un número ilimitado de veces y el corrector puede rehacer sus
correcciones nuevamente cada vez que haya resuelto una duda o
se encuentre con un elemento nuevo.
• Otra ventaja: lo anterior acelera todos los procesos. La corrección de
estilo o revisión de texto es más limpia y fluida, pero también lo es
sin duda la captura e incluso la formación, pues el original está más
limpio, menos tachoneado, y el marcado tipográfico es más legible.
• Una desventaja: el corrector que trabaja sobre papel piensa dos
veces antes de cambiar cualquier cosa, aunque sólo sea por la flo­
jera de escribir, borrar y reescribir; el que trabaja sobre la pantalla
generalmente tiene "la mano más rápida que el cerebro" y esto ge­
nera una serie de riesgos que sólo pueden prevenirse deteniéndose
a pensar las decisiones con cuidado, en vez de dejarse llevar por la
extraordinaria velocidad de la herramienta ..
• Otra desventaja: trabajando sobre la pantalla no queda un registro
escrito de quéfue lo que se modificó. Supongamos que el corrector
encontró una frase mal redactada y la cambió; luego halló un modo
mejor de expresar el mismo concepto y la volvió a cambiar; tiem_po
después encontró otra manera todavía mejor y cambió la frase una
vez más. Por último hizo un cambio para hacer que la frase sonara
más agradable. Si durante esta serie de cambios no tuvo a la vista el
413
 texto original, es probable que la que tenga en el archivo digitaJ sea
una versión ya bastante adulterada de lo que el autor quiso decir. Tal
vez el corrector sea muy inteligente y tenga siempre claro el sentido
de la frase, pero en términos de "estilo" corre el riesgo de alejarse
mucho del original. Tengamos presente que las computadoras son
muy veloces como herramientas para "dejar volar el pensamiento" y,
si el corrector reelabora varias veces en su mente la idea del autor y
plasma en la máquina esa reelaboración, sin atender a la redacción
original, es muy posible que la haga cambiar demasiado. Tratándose
de literatura esto último es absolutamente inaceptable.
• Una última desventaja: el corrector que trabaja sobre papel se cansa
de la vista, pero el que trabaja leyendo sobre la pantalla una obra
completa durante ocho horas diarias, agota sus ojos más allá de
límites razonables.
No son nada despreciables las ventajas de corregir directamente
sobre la pantalla, pero (como sucede con todas las nuevas tecnologías)
hacerlo bien tiene un precio para el corrector:
.•
Debe pensar, no dos, sino cuatro veces antes de hacer un cambio.
Debe tener a la vista el texto original impreso o mecanografiado,
para no dejar que las "botas de siete leguas" electrónicas lo-lleven
demasiado rápido y lo separen de lo que el autor quiso decir. Es
ocioso pedirle que lleve un registro escrito de lo que fue cambian­
do, pero en conciencia debe estar seguro de que cotejó lós cambios
contra el texto original para asegurarse de que son pertinentes. El
registro escrito de los cambios realizados al texto sólo es necesario
en caso de que haya un desacuerdo serio con el autor o con los
encargados de las etapas subsecuentes (correctores de galeras y pla­
nas, formadores, etcétera). Este desacuerdo puede surgir respecto
a quién es el responsable de un cambio accidental, o simplemente
desatinado, en el texto; en ese caso existe un trabajo adicional, que
es el de cotejar grandes partes del texto hasta encontrar qué fue
exactamente lo que se modificó y quién lo hizo.
• qué trabajos específicos se compromete a hacer el corrector; muchas veces
La corrección de estilo o revisión de texto hecha sobre la pantalla
puede entrar en conflicto con la corrección de galeras, puesto que
ésta se hace con el fin de certificar que lo capturado es idéntico al
original. Cuando la corrección de estilo o revisión de texto se hace
sobre papel, el corrector de galeras tiene corno meta cerciorarse de
414
que lo capturado es idéntico a lo que está en el papel, incluyendo
desde luego lo que marcó el corrector de estilo o revisor de texto.
Cuando el texto capturado pasó primero por las manos de un
corrector de estilo o revisor de texto que hizo cambios en panta­
lla, el corrector de galeras se encontrará con que lo capturado no
corresponde al pie de la letra con el original en papel. Entonces no
podrá responsabilizarse plenamente de que la captura haya sido
eficaz. Este punto es, como todos, discutible, pero conviene que la
corrección de estilo o revisión de texto en pantalla se haga después
de que alguien haya corregido galeras y certificado que la captura
es idéntica al original.
El corrector de estilo o revisor de texto debe cuidar doblemente
sus valiosos e irreemplazables ojos, que se someterán a esfuerzos
físicos mayores. Pero no solamente los ojos sufren un gasto físico
mayor al trabajar frente a un monitor. Algunos autores sostienen
que la peor desventaja de la computadora es el hecho de que el
permanecer durante horas sentado, en una posición erecta, fija y
frontal de cara a la pantalla, constituye un retroceso al duro scrip­
torium medieval, en una curiosa renuncia a la enorme conquista
que en su momento representó la llamada "lectura decontractée",
la lectura suelta, efectuada en posturas libres y cambiantes. La lec­
tura sobre papel, especialmente cuando viene encuadernado por
el lomo, permite leer en cualquier postura y en cualquier lugar. La
computadora exige un lugar fijo, un mobiliario determinado y, en
el mejor de los casos, una postura rígida (Ferreiro, 1997).
Lo más recomendable es imprimir el resultado del trabajo de co­
rrección de estilo o revisión de texto hecho en pantalla y someterlo a la
consideración del autor, teniendo a la vista también una copia impresa
de la versión original.
Otro punto importante es cómo se debe pagar la corrección del
texto. Generalmente se paga una cantidad determinada por cada cuartilla
corregida, lo cual presupone que las partes han llegado a un acuerdo sobre
se da por hecho que el corrector sabe lo que se espera de su trabajo y que
esto determina el precio. Pero el hecho es que no hay acuerdos universa­
les sobre lo que se debe esperar de una corrección de estilo o revisión de
texto, corrección de galeras o de pruebas, y aun si hubiera estos acuerdos,
sus implicaciones en el trabajo variarían notablemente de un texto a otro,
415
........
 producción, ello no es para que nos confiemos, sino
para que lo aprove­ que si no se imprimió en La modalidad frente y vuelta, el papel emplea­
chemos. Confiándonos en exceso sólo lograremo
s tirar al basurero de la do para pruebas vuelva a utilizarse por la cara opuesta para hacer más
falla humana todos los beneficios que, en tiempo
y en dinero, nos ofrecen pruebas. En cambio las finas o cartones, el original mecánico definitivo,
las computadoras. Así como es perjudicial enviar
a las prensas una obra es otra cosa muy dilerente.
que no ha sido suficientemente corregida, tamb
ién lo es retrasar la publi­ Si la prueba fina se va a imprimir en láser, debe hacerse en una
cación innecesariamente por estar corrigiendo
desordenadamente prueba impresora de alta resolución (o alta definición) que sea compatible con
tras prueba. Una corrección ordenada, prolija
y cuidadosa en cada uno las que se han empleado para las pruebas; la compatibilidad es crítica res­
de los pasos, debería bastar para producir una
pubLicación bien editada, pecto al uso de las mismas fuentes utilizadas para las pruebas anteriores,
de acuerdo con estos procedimientos generalm
ente aceptados y en un o de otras fuentes pero que tengan las mismas dimensiones, anchuras,
plazo razonable, mediante una corrección
de estilo o revisión de texto, flujo y comportarruento mecánico, para evitar movimientos que generen
una de galeras, unas primeras planas y una
s segundas. No más vueltas nuevas correcciones. La impresió . n defirutiva ya no se hará sobre papel
de las necesarias, porque en cada una se pier
de tiempo, dinero, esfuerzo barato, sino sobre papel couché o sobre alguno de los papeles satinados
y certidumbre sobre la integridad del texto.
especiales para láser que producen los fabricantes de hardware. No en el
papel bond que se vende como "especial para in1presora láser", sino en un
La revisión de pruebas finas papel estucado o satinado que resalte realmente la calidad de la impresora.
También es posible ir a imprimir la prueba fina en fotocomposición a un
A pesar de lo anterior, suele llegar eJ día service-bureau, e incluso ir directamente a filmar los negativos y última­
en que nos encontramos con una mente hasta las placas.
prueba perfecta entre las manos. Perfecta
es un decir, ya que no hay publi­ El problema es que la salida directa a negativos o a placas entra en
caciones sin error; uso esa palabra para
indicar que la prueba debe estar conflicto con la etapa de revisión de finas, ya que nos priva de la última
bien corregida y bien formada a satisfacc
ión del responsable de la edición. oportunMad de detectar los errores del texto antes de ponerlo en manos
Si el editor ha aplicado a fondo sus con
ocimientos y cuenta con un de un proveedor externo. Así que la salida directa a negativos o a placas nos
equipo de producción suficiente y capa
z, puede decirse que esa prueba exige poner mayor cuidado en las primeras y segundas, y tal vez haga que
estará cerca de ser perfecta. En la prod
ucción editorial hay que esforzarse
110%, a sabiendas de que el resultado unas terceras en papel no suenen tan desatinadas, si lo que se corrige en
será de 90%; si sólo nos esforzáramos
ese 90%, el resultado sería de 70% ellas es lo mismo que se corregiría en unas finas aprobadas. Desde luego, si
.
Si el editor, su personal y su equipo deja la salida es directamente de la computadora a los negativos o a las placas,
n pasar como "perfecta" es todavia más crítico garantizar que no haya cambios en las fuentes ni en
o como "ahí se va" una publicac
ión de calidad insuficiente, así será ca­
lificado el resultado; lo más prob el comportamiento mecánico de la tipografía entre la máquina y la fuente
able es que será un libro o revista de
calidad insuficiente, que se ven en que se formó y aquellas desde donde se hará la filmación.
derá en un mercado de calidad insu
ciente para lectores de calidad fi­ La corrección de finas no implica una reimpresión de toda la obra,
insuficiente. Y la editorial será recordad
por los lectores corno una edit a sino sólo de las páginas específicas donde todavía se alcancen a encontrar
orial de calidad deficiente. Pero hay
que vive feliz así. gente pequeñas fallas. De la obra completa se van entresacando las páginas con
Cuando el responsable de la edición le errores, que deberían ser ya muy pocas; se corrigen, se reimprimen una por
a una prueba y le da el tíres otorga, por fin, su visto bueno una y se van incorporando nuevamente al original. Es importante tachar
e (o el imprimatur), esa prueba toda
repetirse en una impresión via debe visiblemente y apartar las finas que han sido corregidas, para que no se
que denominaremos pnteba fina.
etapas anteriores deben hab Tod as las confundan con el resto (nadie en su sano juicio va a mandar a negativos
erse hecho en un papel barato, del
bond o el cultural, que no tipo del una prueba impresa en baja resolución, o baja definici.ón, o en papel ba­
son tampoco tan baratos nj bastos
:orno para causarle dañ y fibrosos rato, pero sí existe el riesgo de que se apruebe la impresión de una prueba
os a la impresora láser; incluso es muy
frecuente fina sin que nadie se dé cuenta de que tiene correcciones).
(42
442
 trama. �I medio tono, una vez que haya sido tramado en la computadora,
será registrado como línea por la placa y así se evitará el cuello de boteUa
de los medios tonos.
Sin embargo es todavía imposible concebir un libro o revista serios
caros, impecablemente presentados, que no se hagan mediante negativo�
o salida directa de digital a placas. Para esto no hay más solución, por
ahora, que recurrir al "negativero" o a la filmación PostScript.
. . Hemos hablado también antes de los sistemas de tonnerpara bajos
tiraJe�, en�e los cual�s el más perfeccionado es el Docutech de Xerox, y de
la ret1cenc1a de los bibliotecarios para aceptar libros hechos con tonner
en vez de tinta de imprenta.
Una manera de controlar el estado de los negativos, sin que el editor
tenga que ir a pasar varias horas frente a la mesa de luz, son las llamadas
pruebas �zules. En esencia se trata simplemente de copias heliográficas de
los negativos formados en pliego, que el editor puede revisar con calma,
sobr� su escritorio, e incluso doblar y compaginar para simular el producto
termmado. Por otra parte, si hay que hacer selecciones de color el editor
no debería perderse la oportunidad de revisar los cromalines: que son
pruebas en acetato que simulan el resultado final de una impresión en
cuatricrornia. Otra prueba a la que el editor puede dar seguimiento son
las Llamadas capillas. Se trata ya de pliegos impresos, tal cual salen de la
prensa, sin refinar ni encuadernar, pero doblados y compaginados en su
forma final para que el editor pueda revisarlos.
Si aparecen errores en las pruebas azuJes o en los cromalines, para
_
corregrrlosserá necesario repetir los correspondientes negativos. En cambio
l �s errores que se detectan en capillas sólo se corrigen repfoendo la irnpre­
_
s1ó � del pliego respectivo, lo cual implica desechar el papel de la impresión
eqmvocada; pero la ventaja de las capillas es que para corregir errores
todavía no se requiere desencuadernar o destruir ejemplares terminados.
No es obligatorio hacer pruebas azules en todos los casos; general­
mente s �lo se usan cuando hay dudas graves acerca de la compaginación
de los phegos o del aspecto final que tendrán las imágenes de medio tono.
En cambio sí es normal y decente que el impresor le envíe al editor los
cromalines antes de imprimir selecciones de color, y las capillas tan pronto
como los pliegos estén impresos.
El error editorial es frecuente y muchas veces no se deja ver hasta
que el proceso está totalmente terminado. Entonces no queda otra sali­
da que suspirar profundamente, discuJparse, elaborar una sincera Je de
erratas, poner la publicación en una repisa y no volverla a abrir en los seis
446
meses siguientes. Pero también hay ocasiones en las que aparece un error
absolutamente intolerable; por ejemplo, escribir mal el nombre del autor
o el tituJo del libro en la portada, o el nombre de la institución que edita. Si
este error se detecta antes de que la publicación circule, muchas veces es
irremediable tenerla que regresar a los taUeres para que se haga de nuevo.
No tiene nada de extraordinario que el editor exija la repetición de
un trabajo que no se hizo conforme a sus instrucciones: el que paga manda
y en esta industria el que se equivoca repone gratis las piezas defectuosas.
Es una regla de "buena conducta" generalmente aceptada en la industria
de artes gráficas, al menos por los impresores con gusto por la calidad.
Por eso se acostumbra recibir esas instrucciones por escrito e inclu­
so recabar del editor su firma de conformidad con los materiales recibidos;
así se evita que luego se diga que las instrucciones no quedaron claras. Si,
pese a instrucciones claras, convenidas de antemano y firmadas, existe
un enor, entonces quedará más claro quién lo causó y, por lo tanto, quién
deberá pagarlo. Aunque ello implique comprar un nuevo lote de papel para
repetir la impresión, o desencuadernar ejemplares terminados.
Claro que el trabajar como empleado asalariado da cierta cobertura,
ya que es raro que una empresa obligue al empleado individual a pagar los
enormes costos de un error editorial. Lo más probable es que la empresa
pague los gastos ocasionados por el error y sancione a su empleado de
acuerdo con la gravedad de la equivocación. Pero no hay que olvidar que
en la industria editorial, a diferencia de la de las artes gráficas, no existe
personal de base: todos somos de confianza. Por su parte, el diseñador,
editor, ilustrador, formador, etcétera, cuando trabaja por honorarios en
forma independiente, no goza de esa cobertura y debe ser especialmente
cuidadoso.
Para terminar: las etapas que hemos descrito son sólo un boceto de
lo que generalmente se acepta como metodología del proceso editorial.
Todas las editoriales siguen pasos similares a éstos, pero no hay ninguna
razón que obligue a apUcarlos exactamente como aqtú se describieron;
cada editorial introduce sus propias variantes y, de hecho, especialmente
las agencias de publicidad y las revistas hacen adaptaciones extremada­
mente flexibles para cada caso particular.
No se trata de ofrecer recetas ni procedimientos burocráticos
obligatorios, sino tan sólo de intentar definir cuál es el lugar del editor,
sus coordenadas geográficas respecto de su entorno, describir ese lugar,
configurarlo como una práctica social y un fenómeno digno de ser objeto
de futuros estudios.
447
 Páginas atrás ya se dijo que no hay dos revistas o libros iguales; para
definir el método que deberá seguirse hay que saber primero cuáles son
los problemas que hay que enfrentar, si tienen algo que ver con los aquí
expuestos o acaso son otros diferentes.
Cada problema deberá ser identificado y, por lo tanto, deberá
preverse un paso para resolverlo, aunque el método no sea del todo or­
todoxo; se trata de identificar y corregir realmente los problemas de cada
proyecto, para lo cual no hay otra opción que conocerlos. No se puede
hacer bien una detección de errores si uno no sabe qué está buscando,
qué irregularidades se pueden presentar, qué nos espera, qué elementos
están bien o mal.
Todos los problemas no identificados, incorrectamente identifi­
cados o no resueltos oportunamente, repercutirán en el resultado final.
Y en este oficio, el resultado final se fija en papel, se reproduce y se hace
llegar a miles de personas.
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