El mundo visto.

Reflexiones sobre la ontología del

film 1
Capítulos 2 y 3
Stanley Cavell
Traducción de Soledad Pardo

Capítulo 2. Vistas y sonidos

Los dos teóricos más inteligentes, interesantes y útiles que he
leído sobre el tema nos ofrecen el comienzo de una respuesta.
Erwin Panofsky lo plantea de este modo: “El medio de las
2
películas es la realidad física como tal” . André Bazin enfatiza
esta idea varias veces y de varias maneras: en un punto sostiene:
“El cine se dedica a comunicar solamente a través de lo real”; y
luego: “el cine es en esencia una dramaturgia de la naturaleza” 3 .
“La realidad física como tal” no es correcto si lo consideramos
literalmente: la frase le queda mejor a los placeres
especializados de los tableaux vivants, a los jardines
formalistas, o al arte minimalista. Lo que Panofsky y Bazin
tienen en mente es que la base del medio cinematográfico es
fotográfica, y que una fotografía es de la realidad o la
naturaleza. Si a esto le agregamos que el medio es uno en el
cual la imagen fotográfica es proyectada y unificada sobre una
pantalla, nuestra pregunta se transforma en: ¿qué le pasa a la
realidad cuando es proyectada sobre una pantalla?
La manera en que las películas se recuerdan (o se recuerdan
erróneamente) confirma que es la realidad, o algún modo de
representarla, aquello con lo que tenemos que lidiar. Es
tentador suponer que las películas son difíciles de recordar del
modo en que los sueños lo son; y esa no es una mala analogía. Al
igual que con los sueños, a veces nos encontramos a nosotros
mismos recordando momentos de un film, y el procedimiento de
intentar recordar es para encontrar el camino hacia un estado
particular en el que la película nos dejó. Pero, a diferencia de
lo que ocurre con los sueños, otras personas pueden ayudarnos a
recordar, de hecho generalmente son indispensables en esa tarea.
Las películas son difíciles de recordar del modo en el que los
Número 11 - Año 2015 - ISSN 1852 – 4699 p.108
sucesos reales de ayer lo son. Y sin embargo, nuevamente como en
los sueños, ciertos momentos de films vistos décadas atrás
aparecerán tan claros como algunos momentos de la infancia. Es
como si tuviéramos que recordar lo que sucedió antes de
dormirnos. Lo cual sugiere que el cine despierta tanto como
limita.
Puede parecer que este punto de partida –la proyección de la
realidad- impone la pregunta sobre el medio del film, porque
las películas y la escritura acerca de las mismas también han
reconocido desde sus comienzos que el cine puede representar lo
fantástico con la misma facilidad con que representa lo natural 4 .
Lo cierto de esa idea no se niega al sostener que las películas
“comunican a través de lo real”: el desplazamiento de objetos y
personas de su orden natural es en sí mismo un reconocimiento de
lo físico de su existencia. Es como si, por toda su insistencia
sobre la novedad del medio, los teóricos antirrealistas no
pudieran agitar la idea de que era esencialmente una forma de
pintura, dado que fue la pintura la que había repudiado
visualmente –o prescindido de- la representación de la realidad.
Esto los hubiera ayudado a omitir las diferencias entre la
representación y la proyección. Pero un hecho inmediato sobre la
fotografía (fija o en movimiento) es que no es una pintura. (Un
hecho inmediato acerca de la historia de la fotografía es que
esto no fue obvio al principio).
¿Qué significa esto –“no una pintura”? Una fotografía no nos
pone frente a algo “parecido” a las cosas, nos presenta las
cosas mismas, queremos decir. Pero querer decir eso puede
dejarnos ontológicamente inquietos. “Las fotografías nos ponen
frente a las cosas mismas” suena, y debería sonar, falso o
paradójico. Obviamente una fotografía de un terremoto, o de
Garbo, no es un terremoto ocurriendo (afortunadamente) ni Garbo
en carne y hueso (desafortunadamente). Pero esto no es muy
informativo. Y, además, no es menos paradójico o falso sostener
una fotografía de Garbo y decir “esta no es Garbo” si todo lo
que queremos decir es que el objeto que estamos sosteniendo no
es una criatura humana. Estas dificultades en notar este hecho

Número 11 - Año 2015 - ISSN 1852 – 4699 p.109

obvio sugieren que no sabemos qué es una fotografía, no sabemos
cómo ubicarla ontológicamente. Podemos decir que no sabemos cómo
pensar la conexión entre una fotografía y lo que está
fotografiado. La imagen no es un parecido; no es exactamente una
réplica, un vestigio, una sombra o un espectro, aunque todos
estos candidatos naturales comparten una notable característica
con las fotografías –un aura o historia mágica alrededor de
ellas.
Uno puede asombrarse de que cuestiones similares no surjan
cuando se trata de grabaciones de sonido. Me refiero a que en
general no nos parece falso ni paradójico decir, al escuchar una
grabación de sonido, “eso es un corno inglés”; no nos tienta
decirnos a nosotros mismos: “pero sé que en realidad es
solamente una grabación”. ¿Por qué? Un niño podría confundirse
mucho con el comentario “eso es un corno inglés” dicho frente a
un fonógrafo si anteriormente otra cosa hubiera sido señalada
frente a él como un corno inglés. De modo similar, podría
confundirse con el comentario “esta es tu abuela” dicho a
propósito de una fotografía. Afortunadamente, desde muy temprano
los niños ya no se confunden más frente a ese tipo de
comentarios. Pero eso no significa que sepamos por qué se habían
confundido y por qué ya no se confunden. Y creo que tampoco
sabemos ninguna de estas cosas acerca de nosotros.
¿La diferencia entre la transcripción auditiva y la visual
es una función del hecho de que estamos completamente
acostumbrados a escuchar cosas que son invisibles, que no están
presentes para nosotros, con nosotros? Estaríamos en problemas
si no estuviéramos tan acostumbrados, porque en la naturaleza de
la audición está el hecho de que lo oído viene de algún lugar;
mientras que lo visible es algo a lo que podemos mirar. Es por
eso que los sonidos son alarmas o llamados; es por eso que
nuestro acceso a otro mundo es normalmente a través de voces del
mismo; y es por eso que a un hombre le puede hablar Dios y
sobrevivirá, pero no si ve a Dios, en cuyo caso ya no está en
este mundo. No estamos acostumbrados a ver cosas invisibles, o
no presentes para nosotros, con nosotros; o no estamos

Número 11 - Año 2015 - ISSN 1852 – 4699 p.110

acostumbrados a admitir que lo hacemos (excepto en el caso de
los sueños). Y sin embargo esto parece ser, ontológicamente, lo
que ocurre cuando vemos una fotografía: vemos cosas que no están
presentes.
Alguien podría objetar: “Eso es jugar con las palabras. No
estamos viendo algo no presente, estamos viendo algo
perfectamente presente, una fotografía”. Pero eso es afirmar
algo que yo no he negado. Por el contrario, precisamente estoy
describiendo, o queriendo describir, lo que significa decir que
aquí hay una fotografía. Puede parecer que estoy haciendo muy
misteriosos a estos objetos. Mi sensación es más bien que hemos
olvidado cuan misteriosos son estos objetos, y en general cuan
diferentes son los objetos diferentes entre sí, como si
hubiéramos olvidado cómo evaluarlos. Esto es, de hecho, algo
sobre lo cual las películas nos enseñan.
Supongamos que uno quisiera explicar la familiaridad de las
grabaciones diciendo “Cuando estoy escuchando una grabación y
digo ‘eso es un corno inglés’ lo que quiero decir realmente es
‘eso es el sonido de un corno inglés’; es más, cuando estoy en
presencia de un corno inglés sonando, tampoco escucho
literalmente al corno, escucho el sonido del corno. Por ende no
me preocupa escuchar al corno cuando no está presente, porque lo
que escucho es exactamente lo mismo (ontológicamente lo mismo, y
si mi equipo es lo suficientemente bueno, empíricamente lo mismo)
esté o no esté presente el objeto”.
Este embrollo llama la atención sobre el hecho de que los
sonidos pueden ser perfectamente copiados y que tenemos mucho
interés en copiarlos (si no pudieran copiarse la gente nunca
aprendería a hablar, por ejemplo). Es interesante que no haya un
embrollo comparable con las transcripciones visuales. El
problema no es que las fotografías no son copias visuales de
objetos, o que los objetos no puedan ser copiados visualmente.
El problema es que, incluso si la fotografía fuera una copia del
objeto, no tendría con su objeto la misma relación que tiene una
grabación de audio con el sonido que está copiando. Dijimos que
un disco reproduce su sonido, pero no podemos decir que una

Número 11 - Año 2015 - ISSN 1852 – 4699 p.111

fotografía reproduce una vista (o una apariencia).Parece que, en
este punto, al lenguaje le falta una palabra. Bueno, siempre se
puede inventar una palabra. Pero aquí uno no sabe a qué asociar
la palabra. No es que no hay vistas para ver, ni siquiera tiene
que valer la pena ver una vista por definición (por ende no
podría ser la clase de cosa que vemos siempre), mientras que los
sonidos se consideran de aquí, no inverosímilmente, como lo que
siempre escuchamos. Una vista es un objeto (generalmente un
objeto muy grande, como el Gran Cañón o Versailles, aunque los
niños pequeños del sur son frecuentemente sostenidos por la
persona que está a su cargo para que sean vistos) o un suceso
extraordinario, como la aurora boreal, y lo que uno ve cuando ve
algo es un objeto –en fin, no la vista de un objeto. Tampoco los
“datos sensibles” o las “superficies” del epistemólogo nos van a
brindar descripciones correctas aquí. Porque no vamos a decir
que las fotografías nos proveen de datos sensibles de los
objetos que contienen, pues si los datos sensibles de las
fotografías fueran lo mismo que los datos sensibles de los
objetos que contienen, no podríamos distinguir una fotografía de
un objeto del objeto mismo. Decir que una fotografía es de las
superficies de los objetos sugiere que la misma enfatiza la
textura. Lo que falta no es una palabra sino, por así decirlo,
algo en la naturaleza –el hecho de que los objetos no hacen ni
tienen vistas. Lo que quiero decir es: los objetos están
demasiado cerca de sus vistas para entregarlos a la reproducción;
para reproducir las vistas que crean debemos reproducirlos a
ellos- hacer un molde o tomar una impresión. ¿Es eso lo que hace
una fotografía? Podemos probar, como lo hace Bazin en una
ocasión, pensar en una fotografía como un molde visual o una
impresión visual. Mi insatisfacción con esa idea es, creo, que
los moldes y las impresiones físicas tienen procedimientos
claros para deshacerse de sus originales, mientras que, en una
fotografía, el original está tan presente como siempre. No
presente como alguna vez lo estuvo frente a la cámara; pero esa
es solo una máquina-molde, no el molde mismo.
Las fotografías no están hechas a mano, están manufacturadas.

Número 11 - Año 2015 - ISSN 1852 – 4699 p.112

Y lo que se manufactura es una imagen del mundo. El hecho
inevitable de la mecanización o automatización en la creación de
estas imágenes es el rasgo al que Bazin se refiere como
“[satisfactorio], de una vez y para siempre, y en su misma
esencia, nuestra obsesión con el realismo” 5 .
Es esencial llegar a la auténtica profundidad de este hecho
del automatismo. Por ejemplo, es engañoso decir, como lo hace
Bazin, que “la fotografía liberó a las artes plásticas de su
obsesión con la similitud” 6 , porque esto hace que parezca (y que
a veces se vea) como si la fotografía y la pintura compitieran,
o como si la pintura hubiera querido algo que la fotografía hizo
irrumpir y satisfizo. Hasta donde la fotografía satisfizo un
deseo, satisfizo un deseo no limitado a los pintores; sino el
deseo humano, intensificado en Occidente desde la Reforma, de
escapar a la subjetividad y al aislamiento metafísico, el deseo
de que el poder alcance este mundo, habiendo intentado durante
tanto tiempo, al final ya sin esperanza, manifestar fidelidad a
otro. Y la pintura no fue “liberada” –y tampoco por la
fotografía- de su obsesión con la similitud. La pintura en Manet
fue forzada a renunciar a la similitud debido a su propia
obsesión con la realidad, porque las ilusiones que había
aprendido a crear no proveyeron la convicción en la realidad, la
conexión con la realidad, que ella ansiaba 7 . Uno podría incluso
decir que al abandonar la similitud la pintura liberó a la
fotografía para que fuera inventada.
Y si lo que se quiere decir es que la fotografía liberó a la
pintura de la idea de que una pintura tenía que ser un retrato
(es decir, de o sobre alguna otra cosa), eso tampoco es cierto.
La pintura no se liberó a sí misma, no se forzó a mantenerse
separada, de toda referencia objetiva hasta mucho después del
establecimiento de la fotografía; y entonces no porque
finalmente se les haya ocurrido a los pintores que las pinturas
no eran retratos, sino porque esa era la manera de mantener
conexión con (la historia de) el arte de la pintura, de mantener
la creencia en sus poderes para crear pinturas, objetos
significativos en pintura.

Número 11 - Año 2015 - ISSN 1852 – 4699 p.113

 ¿Y estamos seguros de que la negación final de la referencia
objetiva equivale a una completa rendición de la conexión con la
realidad- esto es, una vez que hemos desechado la idea de que
“conexión con la realidad” debe entenderse como “suministro de
similitud”? Podemos estar seguros de que la vista de una pintura
como muerta sin realidad y la vista de una pintura como muerta
con ella necesitan desarrollarse en las vistas que cada una toma
de la realidad y de la pintura. Podemos decir: la pintura y la
realidad ya no se garantizan una a la otra.
Más aún, se podría decir que lo que quería la pintura, al
buscar una conexión con la realidad, era un sentido de la
presentidad 8 - no exactamente la convicción de la presencia del
mundo frente a nosotros, sino de nuestra presencia frente a él.
En cierto punto el trastorno de nuestra conciencia del mundo
interpuso nuestra subjetividad entre nosotros y nuestra
presencia frente al mundo. Luego nuestra subjetividad se
transformó en lo que está presente para nosotros, la
individualidad se transformó en aislamiento. El camino hacia la
creencia en la realidad fue a través del reconocimiento de esa
presencia infinita del yo. Lo que se conoce como expresionismo
es una posibilidad de representación de ese reconocimiento. Pero
sería más correcto, creo, pensar en el expresionismo como una
representación de nuestra respuesta a este nuevo hecho de
nuestra condición –nuestro terror de estar aislados- más que
como una representación del mundo desde el interior de la
condición de aislamiento misma. No sería, hasta ese punto, una
nueva habilidad del destino por la creación de la individualidad
contra no importa qué extraños; sería el cierre del destino del
yo a través de su teatralización. Aparte del deseo de
individualización (y por ende la siempre simultánea concesión de
otredad también), no entiendo el valor del arte. Aparte de este
deseo y de su consecución, el arte es exhibición.
Hablar de nuestra subjetividad como el camino hacia nuestra
creencia en la realidad es hablar de romanticismo. Tal vez el
romanticismo pueda entenderse como la batalla natural entre la
representación y el reconocimiento de nuestra subjetividad

Número 11 - Año 2015 - ISSN 1852 – 4699 p.114

(entre nuestra representación y nuestra confrontación, como
dirían más o menos los psicoanalistas). De allí Kant y Hegel, de
allí Blake ocultando el mundo en el que cree; de allí Wordsworth
compitiendo con la historia de la poesía escribiéndose a sí
mismo, escribiéndose a sí mismo nuevamente en el mundo. Un siglo
después Heidegger investiga el Ser investigando el Dasein
(porque es en el Dasein donde el Ser aparece mejor,
específicamente como cuestionable), y Wittgenstein investiga el
mundo (“las posibilidades de los fenómenos”) investigando lo que
decimos, lo que estamos inclinados a decir, lo que son nuestras
imágenes de fenómenos, para arrancar el mundo de nuestras
posesiones a fin de que podamos poseerlo de nuevo. Luego, la
reciente gran pintura que Fried describe como objetos de
presentidad sería el esfuerzo más reciente de la pintura por
mantener su creencia en su propio poder para establecer una
conexión con la realidad- permitiéndonos la presentidad hacia
nosotros mismos, fuera de la cual no hay esperanza de un mundo.
La fotografía venció a la subjetividad de un modo jamás
soñado por la pintura, un modo que no podía satisfacer a la
pintura, uno que no derrota tanto el acto de la pintura como
escapa de él completamente: por automatismo, quitando al agente
humano de la tarea de reproducción.
Por lo tanto, uno podría decir que la fotografía nunca
compitió con la pintura. Lo que ocurrió fue que, en cierto punto,
la búsqueda de la realidad visual, o la “memoria del presente”,
como lo planteó Baudelaire, se separó. Para mantener la creencia
en nuestra conexión con la realidad, para mantener nuestra
presentidad, la pintura acepta el retroceso del mundo. La
fotografía mantiene la presentidad del mundo aceptando nuestra
ausencia de él. La realidad en una fotografía está presente para
mí, mientras que yo no estoy presente para ella; y un mundo que
conozco y veo pero para el cual, sin embargo, no estoy presente,
es un mundo pasado.

Capítulo 3. Fotografía y pantalla

Permítasenos notar el sentido específico en el cual las

Número 11 - Año 2015 - ISSN 1852 – 4699 p.115

fotografías lo son del mundo, de la realidad como un todo.
Siempre podemos preguntar, apuntando a un objeto en una
fotografía –un edificio, por ejemplo- qué hay detrás de él,
completamente oculto por él. Esto solo tiene sentido de modo
accidental cuando se pregunta sobre un objeto en una pintura.
Siempre podemos preguntar, acerca de un área fotografiada, qué
hay adyacente a esa área, más allá del marco. Esto por lo
general no tiene sentido si se pregunta sobre una pintura.
Podemos hacer estas preguntas sobre objetos en fotografías
porque tienen respuestas en la realidad. El mundo de una pintura
no es continuo con el mundo de su marco; en su marco ese mundo
encuentra sus límites. Podemos decir: una pintura es un mundo,
una fotografía es del mundo. Lo que sucede es que éste llega a
su fin. Una fotografía está recortada, no necesariamente por un
cortapapeles o por ocultamiento, sino por la cámara misma. La
cámara la recorta a través de la predeterminación de la cantidad
de vista que va a aceptar; el corte, el ocultamiento, el
agrandamiento, predeterminan la cantidad después del hecho.
(Algo parecido a este fenómeno aparece en la pintura reciente.
Al respecto, estas pinturas han encontrado, en la negación más
extrema de lo fotográfico, medios que alcanzan la condición de
fotografías). La cámara, siendo finita, corta una porción de un
campo indefinidamente mayor; porciones continuas de ese campo
podrían incluirse en la fotografía efectivamente tomada, en
principio, todo podría ser fotografiado. De ahí que los objetos
que en las fotografías se salen del marco no se sientan cortados;
se apunta a ellos, se les dispara, se los congela. Cuando una
fotografía es recortada, el resto del mundo queda eliminado. La
presencia implícita del resto del mundo, y su exclusión
explícita, son tan esenciales en la experiencia de la fotografía
como lo que ella presenta explícitamente. Una cámara es una
abertura en una caja: ese es el mejor emblema del hecho de que
una cámara, al enfocar un objeto, está dejando al resto del
mundo afuera. La cámara ha sido elogiada por extender los
sentidos, puede que merezca más elogios por limitarlos, dejando
espacio para el pensamiento.

Número 11 - Año 2015 - ISSN 1852 – 4699 p.116

 El mundo de una película es proyectado. La pantalla no es un
soporte, no es como un lienzo; no hay nada que soportar.
Contiene una proyección, liviana como la luz. Una pantalla es
una barrera. ¿Qué muestra la pantalla? Me excluye del mundo que
contiene –es decir, me hace invisible. Y muestra ese mundo desde
mí –es decir, muestra su existencia desde mí. Que el mundo
proyectado no exista (ahora) es su única diferencia con la
realidad (no hay característica, o conjunto de características,
en las cuales difiera. La existencia no es un predicado). Porque
es el campo de la fotografía, la pantalla no tiene marco; es
decir, no tiene borde. Sus límites no son tanto los bordes de
una forma determinada como lo son las limitaciones, o la
capacidad, de un contenedor. La pantalla es un cuadro; el cuadro
es el campo completo de la pantalla –como un cuadro de film es
el campo completo de una fotografía, como el cuadro de un telar
o una casa. En este sentido, el cuadro de la pantalla es un
molde o una forma 9 .
El hecho de que, en una película, sucesivos fotogramas se
alinean en el marco fijo tiene como resultado un cuadro
fenomenológico que es indefinidamente extensible y contraíble,
limitable en la pequeñez del objeto que puede captar solo a
través del estado de su tecnología y en la grandeza solo por el
alcance del mundo. Hacer retroceder la cámara y hacer un paneo
son dos formas de extender el cuadro; un primer plano es de una
parte del cuerpo, o de un objeto o pequeño conjunto de objetos,
respaldados en, y reverberando, el cuadro completo de la
naturaleza. El cuadro cambiante es la imagen de la atención
perfecta. El cine descubrió tempranamente la posibilidad de
llamar la atención sobre personas y partes de personas y objetos;
pero es igualmente una posibilidad para el medio de no llamar la
atención sobre ellos sino, más bien, dejar que el mundo suceda,
dejar que sus partes llamen la atención sobre sí mismas según su
peso natural. Esta posibilidad es menos explorada que su opuesta.
Dreyer, Flaherty, Vigo, Renoir y Antonioni son maestros de la
misma.

Número 11 - Año 2015 - ISSN 1852 – 4699 p.117

1
Los textos aquí presentados corresponden a los capítulos 2 y 3 de:
Stanley Cavell. (1979). The world viewed. Reflections on the ontology
of film. Cambridge, Massachusetts y Londres: Harvard University Press.
2
Erwin Panofsky, "Style and Medium in the Moving Pictures", en Daniel
Talbot (ed.), Film (New York: Simon y Schuster, 1959), p. 31.
3
Andre Bazin, What Is Cinema?, trad. Hugh Gray (Berkeley: University of
California Press, 1967), p. 110.
[Trad. Esp. ¿Qué es el cine? Madrid: Ediciones RIALP, 2008. Traducción
de José Luis López Muñoz].
4
Desde luego no estoy preocupado por negar que pueda haber, en las pe-
lículas, lo que Paul Rotha en su The film till now (publicado por pri-
mera vez en 1930) llama "posibilidades ... abiertas para el gran cine
sonoro y visual [por ejemplo, el sonido que no corresponde a diálogos,
y quizás no fotográficamente visual] del futuro". Pero mientras tanto
las películas han sido lo que han sido.
5
Bazin, op. cit., p. 12.
6
Loc. cit.
7
Véase Michael Fried, Three American Painters (Cambridge: Fogg Art
Museum, Harvard University, 1965), n. 3; y "Manet's Sources",Artforum,
Marzo 1969, pp. 28-79.
8
Vésae Michael Fried, "Art and Objecthood”, Artforum, Junio 1967;
republicado en: Gregory Battcock (ed.), Minimal Art (New York: E. P.
Dutton, 1968), pp. 116-47.
9
Cuando la pintura descubrió cómo reconocer el hecho de que las cua-
dros tenían formas, las formas se transformaron en figuras, no en el
sentido de patrones, sino en el sentido de contenedores o recipien-
tes. Una figura, entonces, podía darle su forma a lo que contenía. Y
el contenido podía transferir su significado como pintura a lo que lo
contenía. Luego la forma se disemina, como la gravedad, la energía o
el aire. (Véase Michael Fried, "Shape as Form," Artforum, Noviembre
1966; republicado en el catálogo de Henry Geldzahler New York Painting
and Sculpture: 1940-1970 [New York: E. P. Dutton, 1969].)
Esto no es, hasta donde sabemos, una posibilidad del film o del marco
–que solamente repite el hecho de que un film no es una pintura. La
característica más importante del formato de la pantalla sigue siendo
lo que era desde el comienzo del cine –su escala, su grandeza absolu-
ta. La variación del formato –el CinemaScope, por ejemplo- es una
cuestión determinada, hasta donde puedo decir, por asuntos de conve-
niencia e inconveniencia, y por la moda. Aunque tal vez, como en la
pintura, la declaración del color como tal requirió o se benefició de
la expansión aún mayor de las pantallas más grandes.
La idea de que la diferencia ontológica esencial entre el mundo tal
como es y el mundo tal como es proyectado es que el mundo proyectado
no existe, puede parecer obviamente falsa o tonta; porque pasa por al-
to -o quizás enuncia vagamente- la diferencia completamente obvia en-
tre ellos: que el mundo proyectado es bidimensional. No rechazo la va-
guedad, pero es mejor una vaguedad real que una claridad falsa. ¿Por-
qué es bidimensional? El mundo proyectado no lo es; sus objetos y mo-
vimientos son tan tridimensionales como los nuestros. ¿La pantalla
misma, entonces? ¿O las imágenes en ella? Parece que entendemos lo que
significa decir que una pintura es bidimensional. Pero eso depende de
nuestra comprensión de que el soporte en el que se ubica la pintura es
un objeto tridimensional, y que la descripción de ese objeto no será
la descripción de una pintura (salvo en sentido excepcional o vacuo).
De un modo más significativo, depende de nuestra concepción del sopor-

Número 11 - Año 2015 - ISSN 1852 – 4699 p.118

te como limitador de la extensión de la pintura en dos dimensiones.
Esto no es la relación entre la pantalla y las imágenes proyectadas en
ella. Parece correcto decir que la pantalla es bidimensional, pero no
se deduce de allí que lo que vemos ahí tiene la misma dimensionalidad
-más que en el caso de pintura, su soporte, y el cuadro. Las sombras
son bidimensionales pero son producidas por objetos tridimensionales -
trazos de opacidad, no gradaciones de ella. Esto sugiere que fenomeno-
lógicamente la idea de bidimensionalidad es una idea de transparencia
o de contorno. Las imágenes proyectadas no son sombras; más bien uno
podría decir que son espacios de sombra.

Número 11 - Año 2015 - ISSN 1852 – 4699 p.119