El fotógrafo como un mono ciego

Galen Rowell / Fotografía de naturaleza (Una mirada interior) / editorial Desnivel

«Es precisamente esta hipótesis la de que ver supone una ver-

dad singular la que nos crea problemas. Aprendemos múltiples
maneras de ajustar nuestras cámaras sin prestar demasiada
atención a cómo ajustar la manera en la que vemos.»

Al final de un seminario para cientos de fotógrafos varios participantes

me invitaron a una cerveza. Unos cuantos me agradecieron la filosofía vi-
sionaria que exprese, pero una persona parecía poco contenta.
¿Le habría ofendido? Tal vez fuera un ingeniero que se tomara personal-
mente mi comentario de que los miembros de su profesión son más dados
a sacar fotos técnicamente perfectas, pero poco inspiradas, porque les han
enseñado a presentar los hechos sin emoción. Cuando traté de que hablara
preguntándole por su fotografía, sus respuestas fueron anodinas.
Tras un par de cervezas, se soltó la lengua: «Toda esa bazofia visio-
naria sobre Einstein y Van Gogh no nos sirve de nada. Tus fotografías re-
flejan tu estilo y las nuestras el nuestro. Ves el mundo de manera diferente
porque siempre lo has hecho. Nos has dado unos cuantos consejos técni-
cos, pero esa mandanga visionaria me ha entrado por un oído y salido
por el otro. Seguiré haciendo el mismo tipo de fotos que siempre he he-
cho».
 Esa noche, echado en la cama de mi hotel me pregunté si esa perso-
na que dudaba, o cualquiera del resto de los participantes, mejoraría de
verdad su manera de ver el mundo a través de la lente tras ingerir de mane-
ra pasiva mi seminario.
Mi esposa Bárbara expresó el mismo tipo de duda ante un proyecto
de libro futuro sobre el que sigo trabajando. Tanto por don natural como
por ósmosis, ella se ha convertido en fotógrafa visionaria a su manera, pe-
ro duda que la ciencia cognitiva sobre la que he estado investigando tenga
relevancia para el fotógrafo corriente.
Ese futuro título: The Visionary Winderless, explorará en mas profun-
didad que éste el mismo abismo cognitivo entre lo que ven el ojo y la
cámara. Al principio compartí con Bárbara las dudas de que un mero co-
nocimiento sobre las diferencias en la manera en la que imaginamos con
la mente y con la película podrían ser de alguna ayuda a los fotógrafos,
sobre todo por lo automática que es, aparentemente, nuestra percepción. Pe-
ro seguí dándole vueltas al hecho de que es precisamente esta hipótesis -
la de que ver supone una verdad singular - la que nos crea problemas.
Aprendemos múltiples maneras de ajustar nuestras cámaras sin prestar
demasiada atención a cómo ajustar la manera en la que vemos. Ver de
manera visionaria va mucho más allá de limitarse a sentir y aceptar de
manera inconsciente lo que hay ante nuestros ojos.
Antes de dormirme, se me ocurrió una provocación que hubiera
puesto los pelos de punta al incrédulo de mi seminario: Me he enterado de
que hay un mono ciego que haría mejores fotos que una persona igual de
ciega que siga negando un aspecto realmente visionario de la vista. Debería
añadir que no estoy hablando de cualquier mono ciego, ni diría que los
monos ciegos sacan mejores fotos que un ingeniero cualquiera. Mi compara-
ción es más específica entre un mono ciego y esos pocos seres humanos
que sufren de la rara dolencia conocida como ceguera cortical. Sus ojos
funcionan, pero debido a un defecto cerebral no son conscientes de lo que
ocurre en gran parte de su campo visual.

Para avanzar en un estudio que comenzó en Cambridge en la década

de los sesenta el neurofisiólogo Lawrence Weiskrantz, a una macaca rhesus
llamada Helen se le extirpó por completo quirúrgicamente el córtex estria-
do. Weiskrantz estudiaba un síndrome fascinante llamado agnosopsia en el
que ciertas personas que carecen de consciencia de “ver” objetos ante sus
ojos, pero sin embargo tienen una extraña alerta sensorial de los mismos, co-
mo si se tratara de una percepción extrasensorial. Algnos seres humanos,
cuándo se les fuerza a alcanzar algo que no ven, extienden de manera incons-
ciente sus manos en la dirección adecuada y las abren lo necesario para aga-
rrar el objeto en cuestión según se trate de un lápiz o un melón. Incluso des-
pués de cientos de intentos con éxito, esos sujetos insisten en que “allí” no
había nada que pudieran ver.
De lo que se trata es que las personas con agnosopsia permanecen pasi-
vas sobre su capacidad para sentir objetos que o pueden ver de manera cons-
ciente en partes de su campo visual (del mismo modo que esos fotógrafos que
no pueden “ver” fotos permanecen pasivos en lo referente a imaginar cómo
se comparan sus resultados en película con lo que vieron ante sus ojos). La
agnosopsia no impide actuar a un ser humano, pero la mayoría de quienes la
padecen evitan hacer gestos no razonables hacia cosas no vistas y no valida-
das por una alerta consciente. Los monos tienen menos inhibiciones porque
su conciencia propia es menor.
 Cabría esperar que Helen pasara sus días acurrucada con miedo en un
rincón de su jaulita, mutilada por el interés de la ciencia, pero funcionó mu-
cho mejor que sus equivalentes humanos afectados por la agnosopsia. Nicho-
las Humphrey, un estudiante graduado de Weiskrantz en los años sesenta,
describe cómo “trabajé con ella durante siete años ... la engatusé y animé ...
jugué con ella y la saqué a pasear por los jardines cercanos al laboratorio.
Traté de persuadirla por todos los medios de que no era ciega ... Al final se
podía mover con destreza por una habitación llena de obstáculos y recoger
pasas del suelo. Incluso podía estirar un brazo y capturar una mosca al vuelo.
Su visión en 3 dimensiones y su habilidad para discriminar entre objetos que
diferían en tamaño y brillo se hizo casi perfecta ... Cuándo corría dentro de
una habitación, parecía por lo general tan segura como cualquier mono nor-
mal. Pero ante el menor contratiempo se hundía. Un ruido inesperado o la
presencia de una persona extraña en la habitación eran suficientes para dejar-
la en estado de ciega confusión. Era como si, tras todos esos años, continuara
sin tener certeza de su propia capacidad y sólo pudiera ver si no se esforzaba
demasiado en ver”.
Para Humphrey, Helen era un eslabón entre un estudio que llevó a cabo
durante toda su vida y que presentó en su libro de 1992: Una Historia de la
Mente, la Evolución y el Nacimiento de la Conciencia. En él avanza que un
motivo por el que ningún ser humano se ha acercado a la capacidad de Helen
para funcionar con agnosopsia es que los humanos tienen tal consciencia de
si mismo que no quieren parecer tontos estirando el brazo para llegar a cosas
que no pueden ver o a tratar de moverse deprisa entre ellas. Como bromea
Humphrey, “El ridículo es una emoción de la que los monos probablemente
carezcan”. Cualquiera que haya estado en un zoo sabe que los monos adoptan
actitudes que a los seres humanos jamás se les ocurriría adoptar en público.
Los monos aprenden turcos con facilidad porque actúan más por impul-
so que por procesos conscientes. Por eso la historia de un mono ciego y un
hombre ciego que reciben información visual sin ser conscientes de ello su-
pone una parábola de las diferencias entre fotógrafos que actúan por impulso
para expresar sobre película escenas de manera emocional y aquéllos que
nunca van más allá de tratar de reproducir lo que creen que tienen ante sus
ojos. Las grandes fotografías combinan normalmente un cierto grado de
inexplicable intuición visual que procesa estímulos de manera ascendente y la
firme base de un simbolismo directo de lo que aparece de verdad en ellas y va
de más a menos.
La sabiduría popular dice que sólo el ser humano tiene capacidad para
el simbolismo, el lenguaje y para sacar sentido a formas plasmadas sobre un
papel que representan otra cosa, como ocurre con las fotografías y las pintu-
ras. No es casualidad que dos de los únicos simios de los que se sabe que han
podido hacer dibujos que representen algo, el chimpancé Moja y el gorila
Koko, fueran adiestrados en el lenguaje de los signos y por tanto tuvieran
conexiones mentales desde pequeños y de alguna manera, reorganizado su
sistema de signos. De hecho, Koko alcanzó un éxito como fotógrafo con un
autorretrato que se convirtió en portada de National Geographic.
Me río al imaginar lo que me hubiera dicho ese incrédulo de mi semina-
rio si yo hubiera sacado el tema del éxito de Koko: “La foto en realidad no es
tan buena. Se trata de algo así como de una acción positiva; la eligieron por-
que la hizo un mono. Si la hubiera sacado yo, jamás la habrían usado”.
 En los sesenta, durante un experimento de psicología, a una serie de in-
dividuos se les mostraron pinturas hechas por un niño, un chimpancé y dos
estudiantes de arte. No se les dio información acerca de los artistas. Quienes
los vieron prefirieron sin lugar a dudas los dibujos que había hecho el chim-
pancé antes que los del niño y los artistas adultos. Por muy divertido que pa-
rezca, eso indica que los chimpancés son capaces de crear un arte primitivo
que evoca una respuesta común en la experiencia humana. El arte humano
comienza a fallar cuando no busca su respuesta emocional central sino los es-
tériles polos opuestos de un ejercicio puramente mental o un objeto dado con
el mínimo de interpretación, como ocurre en la mayoría de las fotos de natu-
raleza que nos dejan con la sensación de que “eso no me dice nada”.
Al igual que la mona Helen se benefició de la exploración de un mundo
intuitivo que no podía ver, también pueden hacerlo los fotógrafos que buscan
resultados más allá de lo que pueden observar directamente,, En definitiva
una fotografía que aspira a ser creativa requiere aprender a cerrar la grieta
que hay entre la destreza técnica del ingeniero y la intuición inconsciente del
mono ciego