La audiovisl6n

a un
lntroducci6n
an6lisisconjuntode la
imageny el sonido

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Michel Chion

La audiovisi6n
Introduccion a un
an6lisisconjunto de la
imageny el sonido

y#.?,9F*..,u",".
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Introducci6n

Hasta hoy, las teoriassobreel cine, en conjunto, han eludido

pr6cticamentela cuesti6ndel sonido: unasvecesdejrindolade lado
y otras trat6ndolacomo un terrenoexclusivoy menor. Aunque
algunosinvestigadores hayanpropuestoaqui y allii enfoquesmuy
valiosossobrela cuesti6n,susaportaciones(y las mias, en las tres
obras que ya he publicado sobre el tema) no han ejercidoaun
suficienteinfluenciacomo para imponer una reconsideraci6n del
conjunto del cine,en funci6n del lugar que en 6l ocupael sonido
desdehace sesentaanos.
Sin embargo,las peliculas,la televisi6ny los mediosaudiovi-
sualesen generalno se dirigen s6lo a la vista. En su espectador
-su <audio-espectador>>- suscitanuna actitud perceptivaespe-
cifica que, en esta obra, proponemosllamar la audiovisi6n.
Una actividadque, curiosamente, nuncaseha consideradoen
su novedad:siguedicidndose(ver)) una peliculao una emisi6n,
ignorandola modificaci6nintroducidapor la bandasonora.O bien
se considerasuficienteun esquemaaditivo. Asistir a un espect6-
culo audiovisualvendrfa a ser en definitiva ver las imdgenesmds
oir los sonidos,permaneciendo d6cilmentecadapercepci6nen su
lugar.
El objeto de estelibro es mostrar como, en realidad, en la
combinaci6naudiovisual,una percepci6ninfluye en la otra y la
transforma:no se (ve)) lo mismo cuandose oye; no se <oye>1o
mismo cuando se ve.
El problema,pues,no nacede una supuestaredundanciaen-
tre los dos campos,ni de una relaci6nde fuerzasentre ellos 0a
T2 LA AUDIOVISION

famosapregunta,planteadaen los aflos70: <;Qu6 esmdsimpor- PRINTSRA PARTE

tante, el sonidoo la imagen?>).
Esta obra es a la vezte6ricay pr:ictica,puestoque, habiendo EL CONTRATO AUDIOVISUAL
descritoy formulado la relaci6naudiovisualcomo contrato (es
decir, como lo contrario de una relaci6nnatural que remitiesea
una armoniapreexistente de las percepciones entresf), esbozaun
m6todo de observaci6ny de an6lisis,susceptiblede aplicarsea
las peliculas,a las emisionesde televisi6n,a los videos,etc., y
nacido de nuestrasnumerosasexperiencias pedag6gicas.
Dada la novedadde la perspectivaaqui propuesta,seme per-
donar6 que no sea ni definitivo, ni exhaustivo.
En relaci6ncon los tres libros ya publicadossobreel tema en
las edicionesde Cahiersdu Cindma(La Voix au cindma,Le Son
su cindmo,La Toile troude),el lector encontrardaqui nociones
ya abordadas,pero tambi6n una conceptualizaci6n mds amplia,
una presentaci6nm6s sistem6ticay muchos avancesin6ditos.
Los capitulosque constituyenla primera parte, <El contrato
audiovisual>,recapitulanuna seriede respuestas posibles;los si-
guientes,<Mils all:i de los sonidosy de las im6genes>,intentan
formular las preguntasy superarlas barrerasestablecidas y las
visionesdemasiadocompartimentadas.
El cine esel principalafectado,pero los casosparticularesde
la televisi6n,del video y del clip se consideranen un capitulo
aparte.
Siendo la percepci6nsonora la peor conocida y la menos
ejercitada,se planteanal principio del volumen ciertasbasesde
aculogfa,es decir, de teoria de la escuchay del sonido. Para
miis detallessobreestascuestiones, remitimosa nuestaGuidedes
objets sonores(INA/Buchet-Chastel).
Esta investigaci6n debemuchoa reunionese intercambioscon
estudiantesdel IDHEC, del IDA, del DERCAV, del INSAS de
Bruselas,del CentreParisiend'EtudesCritiquesde Paris, de la
Ecole desArts de Lausana,de la asociaci6nGen Lock de Gine-
bra, de la ACT de Toulousey de la Universidadde Iowa City.
Nuestroagradecimiento a los animadoresy responsables de estos
diferentescentros,asi como, por sus fructiferos comentarios,a
ChristianeSacco-Zagaroli,Rick Altman, Patrice Rollet y, por su-
puesto, a Michel Marie, a quien estelibro debe su existencia.

M. C.
___-._'F

1. Proyecciones del sonido sobre la imagen

I. Le rlust6N AUDIovISUAL

La sala quedaa oscuras,empiezala pelicula.En la pantalla

sesucedenim6genesbrutales,enigm6ticas:una proyecci6nde cine,
la peliculaen primer plano... Escenastraumatizadorasde anima-
les sacrificados.Una mano clavada.Luego:un dep6sitode cadii-
veres,en el que se deslizael tiempo cotidiano; en estedep6sito,
un niflo que pareceal principio un cuerpocomo los dem6s,y que
en realidadseagita,vive, leeun libro, acercasu mano a la super-
ficie de la pantalla,y bajo esamano parecemodelarel rostro de
una mujer muy hermosa.
He aqui lo que hemosvisto. He aqui la secuencia-pr6logo de
Personade Bergman,que ha sido analizada,en distintoslibros
y clases,por un RaymondBellour, un David Bordwell o una Mary-
asi.
lin JohnsBlackwell.Y la peliculapodria seguirdesarrolliindose
iAlto!
Rebobinamosla peliculade Bergmanhastael principio y aho-
cortomosel sonido, para intentarver la pelicu-
ra, sencillamente,
la olvidando lo que hemosvisto antes. Lo que <<vemos> ahora
es otra cosa.
En primer lugar, el plano de la mano clavada:en el silencio,
se nos revelaque se trataba de tres planos distintos,cuandono
habiamosvisto sino uno, porque estabanencadenados mediante
el sonido. Y sobretodo, privada de sonido, la mano clavadaes
algo abstracto.Sonorizada, es aterradora,real. Las imdgenesdel
dep6sito:sin el sonidoque las enlazaba(un goteo de agua),des-
 L6 EL CONTRATO AUDIOVISUAL
cubrimos en ellas una serie de fotografias fijas, fragmentos de
cuerposhumanosaisladoslos unos de los otros, desprovistosde
espacioy de tiempo.Y la mano derechadel muchacho,sin la nota
vibranteque acompaflay estructurasu exploraci6n,ya no da for_
ma al rostro, evolucionasimplemente al azar,sin finalidad.Toda
la secuencia ha perdidosu ritmo y su unidad. lEs acasoBergman
un realizadorsobrevalorado?;Era el sonido la md.scarade una
imagen vacia?
Observemospor otra parte una conocidasecuenciade Tati,
en Las vacacionesde Monsieur Hulot: en una pequeflaplaya, se
desarrollanunos sutilesgagsque nos hacenreir. ;y los veranean_
tes resultantan graciososcon su aspectocohibido, aburridos,in_
quietos!
Aqui lo que eliminamossonlas imdgenes y... isorpresa!Como
el reversode la imagenapareceotra pelicula,que (vemos>ahora
s6lo con nuestroofdo: gritos de niflos que se divierteny que jue_
gan, vocesque resuenanen un espacioabierto,todo un universo
de juego y de animaci6n. lTodo esto estabaalli, en el sonido,
y sin embargono estabaalli!
Devolvamosahoraa Bergmansussonidosy a Tati su imagen,
y todo recuperasu lugar. La mano clavadahierela vista, el niflo
modela sus rostros, los veraneantes tienen un aspectoc6mico y
unos ruidos que no oiamosdemasiado,cuandos6lo existiael so-
nido, surgende Ia imagen como bocadillosde tiras dibujadas.
56lo que, ahora, hemosleido y ofdo de otro modo.
El cine, arte de la imagen: ;una ilusi6n? Ciertamente,
1qu6
otra cosapuedeser en cualquiercaso?y de esoes, desdeluego,
de lo que habla estelibro: de la ilusi6n audiovisual.
Una ilusi6n que seencuentra,para empezar,en el coraz6nde
la mds importantede las relacionesentresonidoe imagen:la del
valor af,adido (ilustradam6s arriba por Bergman).
II. El ver"oRANADTDo:
DEFTNTcTON
Por valor afladidodesignamos el valor expresivoe informati-
vo con el que un sonidoenriqueceuna imagendada, hastahacer
creer'en la impresi6ninmediataque de ella setieneo el recuerdo
que de ella se conserva,que esta informaci6n o esta expresi6n
sedesprendede modo <<natural> de lo que se ve, y est6ya conte_
nida en la solaimagen.Y hastaprocurarla impresi6n,eminente-
menteinjusta, de que el sonido es inritil, y que reduplicala fun_
pRoyEccIoNEs DEL soNIDo soBRE LA IMAGEN
l7
ci6n de un sentidoque en realidadaportay crea,seafntegramen-
te, sea por su diferenciamisma con respectoa lo que se ve.
Este fen6menodel valor afladido funciona sobretodo en el
marco del sincronismosonido,/imagen por el principio de la sin_
cresis(v6aseel capitulo 3), que permite estableceruna relaci6n
inmediata y necesariaentre algo que se ve y algo que se oye.
En particular, todo lo que en la pantalla es choque,cafda,
explosi6nmiis o menossimuladoso realizadoscon materialespoco
resistentes,adquierepor medio del sonidouna consistencia, una
materialidadimponentes.
Pero en primer lugar, en el nivel miis primitivo, el valor afla_
dido es el del texto sobre la imagen.
;Por qu6 hablar ante todo del texto? porque el cine es voco_
centrista,y con mayor precisi6n,verbocentrista.
poR EL rExro
III. Ver-onANADTDo
III.1. Vococentrismoy verbocentrismodel cine
Formular que el sonido en el cine es mayoritariamentevoco_
centristaesrecordarque en casitodoslos casosfavorecealavoz,
la pone en evidenciay la destacade entre los dem6ssonidos.La
voz eslo que recoge,en el rodaje, la toma de sonido,que escasi
siempre,de hecho,una toma de voz; y lavoz es lo que se aisla
en la mezclacomo instrumentosolistadel que los demiissonidos,
mdsicaso ruidos, no serian sino el acompaflamiento.
Igualmente,lo esencialdel perfeccionamiento
tecnol6gicoapor_
tado a la toma de sonidoen los rodajes(invenci6nde nuevosmi-
cros y de nuevossistemasde registro)se ha concentradoen la
palabra.
Pues,por supuesto,no se trata de la voz de los gritos y de
los gemidos,sino de lavoz como soportede la expresi6nverbal.
Y lo que sepersigueobteneral registrarlano estanto la fidelidad
acristicaa su timbre original como la garantiade una inteligibili-
dad sin esfuerzode las palabraspronunciadas.El vococentrismo
del que hablamoses, pues, casi siempre,un verbocentrismo.
Pero si el sonido en el cine es voco y verbocentrista,es ante
todo porqueel serhumano,en su conductay susreacciones coti-
dianas,tambidnlo es. Si en cualquierruido cercanoprocedente
de su ambienteoye unasvocesen medio de otros sonidos(ruido
del viento, mfsica, vehiculos),son esasvoceslas que captan y
 PROYECCIONES DEL SONIDO SOBRE LA IMAGEN l9
EL CONTRATO AUDIOVISUAL

Ahora bien, el valor afladidodel texto sobrela imagenva mu-

centran en primer lugar su atenci6n' Seguidamente,en rigor, si cho mds alkl de una opini6n incrustadaen una visi6n (serfafiicil
las conocey sabemuy bien qui6n habla y lo que aquelloquiere contradecirlo),y a lo que se refierees a la estructuraci6nmisma
decir, podr6 apartarsede ellas para interesarsepor el resto. de la visi6n, enmarcdndolarigurosamente.En todo caso,la vi-
Si estasvoceshablanen una lenguaque le esaccesible, busca-
pasar la interpretaci6n si6n de la imagencinematogr6fica,fugitiva y pasajera,no senos
16 primero el sentidode las palabras,
sin a
da a explorar segfn nuestro ritmo, contrariamentea un cuadro
de los demiiselementoshastaque estesaturadosu interdspor el
en una paredo una fotograffaen un libro, cuyo tiempo de explo-
sentido. raci6n determinamosnosotrosmismos,de modo que nos es mds
fiicil verlos separ6ndolosde su leyenda,de su comentario.
Asi, si la imagencinematogrdficao televisivaparecehablar
III.2. El texto estructura Ia visidn por si misma,de hechoesuna palabra...de ventrilocuo.Y cuan-
do el plano de los tres pequeflosavionesen un cielo puro dice
Hay un ejemploelocuenteque utilizamosa menudoen nues-
<<Tres pequeflosaviones>), es una marionetaanimadapor la voz
tras clasespara demostrarel valor afladido por el texto, y que del comentador.
est6tomado de una emisi6ntelevisadadifundida en 1984.Se ve
en ella una exhibici6na6reaque tiene lugar en Inglaterray que
comentadesdeun estudiofranc6sel locutor L6on Zitrone. Visi- IV. Velon ANADTDo PoR LA MUSICA
blementedesconcertadoante aquellasim6genesque le llegan en
desorden,el valerosopresentadorhace su oficio, sin embargo,
Efecto empdtico y anemptitico
lo mejor que puede.En un momentodado, afirma <Sontres pe-
queflosaviones>ante una imagenen la que vemos' desdeluego,
Como ya qued6 dicho en Le Son au cindmo,para la mrisica
tres pequef,osavionessobreun fondo de cielo azul, y la enormi-
hay dos modosde crearen el cineuna emoci6nespecifica,en re-
dad de la redundanciano deja nunca de provocar la risa.
laci6n con la situaci6nmostrada.
56lo que Zirronehabrfapodido decirigualmenre:<<Hoyel tiem-
En uno, la mfsica expresadirectamentesu participaci6nen
po es magn{fico>,y esoesprecisamentelo que sehubiera refleja-
la emoci6nde la escena,adaptandoel ritmo, el tono y el fraseo,
do en la imagen,en la cual, en efecto,no era visiblenube alguna. y eso,evidentemente, en funci6n de c6digosculturalesde la tris-
O bien: <<Losdos primeros avionesllevan ventaia sobre el terce-
teza, de la alegria, de la emoci6n y del movimiento. Podemos
ro> y todo el mundo podria verlo entonces.O incluso:<<2Addnde
hablar entoncesde milsica empdtica (de la palabra empatia: fa-
ha ido ctpsror el cuarto?>>,y la ausenciade este fltimo avi6n'
cultad de experimentarlos sentimientosde los dem6s).
salidodel sombrerode Zitrone por el puro poder del Verbo, ha-
En el otro, muestrapor el contrario una indiferenciaostensi-
bria resultadoevidente.El comentador,en suma,tenia otras cin-
ble ante la situaci6n, progresandode manera regular, impiivida
cuentacosasque decir, igualmente(redundantes>,pero de una
e ineluctable,como un texto escrito.Y sobreel fondo mismo de
redundanciailusoria,puestoque en cadaocasi6n,estascosasha-
esta<indiferencia>se desarrollala escena,lo que tienepor efec-
brian guiado y estructuradode manera tan eficaz nuestravisi6n
to, no la congelaci6nde la emoci6nsino, por el contrario, su in-
que las habriamosvisto alli de modo <natural>.
tensificaci6n,su inscripci6nen un fondo c6smico.De esteriltimo
La debilidady los limitesde la clebredemostraci6n-ya cri-
caso, que puededenominarseanempritico(con una <a> privati-
ticada por PascalBonitzer en otro sentido- que Chris Marker las innumerablesmrisicasde organillo,
va), sederivanen especial.
quiso haceen su documentalLettre de Sibdrie,cuando superpuso
de celesta,de caja de musicay de orquestade baile, cuya frivoli-
a una mismay anodinasecuencia varios comentariosde inspira-
dad e ingenuidadestudiadas refuerzanen las peliculasla emoci6n
ci6n politica diferente(estalinista,antiestalinista,etc.), consiste
individual de los personajesy del espectadoren la medida misma
en que hace creer -con sus exageradosejemplos- que alli no
en que fingen ignorarla.
hay sino una cuesti6nde ideologfaY Que, aparte de eso, s6lo
Este efecto de indiferenciac6smicase utilizaba ya sin duda
existe una manera neutra de hablar.
20 EL CONTRATO AUDIOVISUAL
en la 6pera, aqui y all6, cuando la emoci6nera tan fuerte que
helabalas reaccionesde los personajesy provocabaen ellos una
especiede regresi6npsic6tica: el famoso efecto de locura, la
musiquilla idiota que se repite como meci6ndose,etc. Pero en
la pantalla, esteefecto anempdticoha adquirido tal importancia
que impulsaa creerlointimamenterelacionadocon la esenciadel
cine: su mec6nicaoculta.
Toda pelfculaprocede,en efecto,de un fluir indiferentey auto-
m6tico, el de la proyecci6n,que provocaen la pantallay en los
altavocessimulacrosde movimientosy de vida, y este fluir debe
ocultarsey olvidarse.;Qu6 hacela mfsica anemp6tica,sino des-
velar su verdad, su aspectorob6tico?Ella es la que hacesurgir
la trama mec6nicade esta tapiceriaemocionaly sensorial.
Hay tambi6n, finalmente,mfsicas que no son ni empdticas
ni anempdticas, que tieneno bienun sentidoabstracto,o una sim-
ple funci6n de presencia,un valor de posteindicadory, en todo
caso, sin resonanciaemocionalprecisa.
Ruidos anempdticos
El efectoanemp6tico,la mayoria de las veces,conciernea la
mfsica, pero puede utilizarsetambi6n con ruidos: cuando por
ejemplo,en una escenamuy violentao tras la muertede un per-
sonaje,siguedesarrolliindoseun procesocualquiera(ruido de una
m6quina,zumbido de un ventilador,chorro de una ducha,etc.)
como si no posars nada, por ejemplo en Psicosl's,de Hitchcock,
o en El reportero, de Antonioni.
V. INnI-ueNchs DEL soNIDo EN LAS pERcEpcIoNES
DEL MOVIMIENTO Y LA VELOCIDAD
EI sonido es movimiento
Comparadasuna con otra, las percepciones sonora y visual
son de naturalezamucho m6s disparde lo que seimagina.Si no
setienesino una ligeraconcienciade ello esporque,en el contra-
to audiovisual,estaspercepciones se influyen mutuamente,y se
prestanla una a la otra, por contaminaci6ny proyecci6n,suspro-
piedadesrespectivas.
Ante todo, la relaci6nde estasdos percepciones con el movi-
PROYECCIONES DEL SONIDO SOBRE LA
miento y con la inmovilidad es siempre fundamentalmente
diferente,puestoque el sonido suponede entradamovimiento,
contrariamentea lo visual.
En una imagencinematogr6ficaen la que normalmentesemue-
ven ciertascosas,muchasotraspuedenpermanecer fijas. El soni-
do, por su parte, implica forzosamentepor naturalezaun despla-
zamiento,siquieraminimo, una agitaci6n.Tiene sin embargola
capacidadde sugerirla frjeza, pero en casoslimitados.
En el casolimite, el sonido inm6vil es el que no presentava-
riaci6n algunaen su desarrollo,particularidadque no seencuen-
tra sino en algunossonidosde origen artificial: la tonalidad de
un teldfonoo el ruido de fondo de un amplificadorsonoro.Algu-
nos torrentesy cascadas creantambidna vecesun rumor cercano
al ruido blanco,pero esmuy raro que en 6l no est6presentealgrin
indicio de irregularidady de movimiento.Puedecrearseigualmente
el efecto de un sonido fijo, pero con un sentidodiferente,por
mediode una variaci6no una evoluci6nindefinidamente repetida
tal cual, como (en bucle>>.
Huella de un movimientoo de un trayecto,el sonido tiene,
pues, una diniimica temporal propia.
V.2. Diferencio de velocidadperceptiva
A priori, las percepcionessonoray visual tienencadauna su
ritmo medio propio: el oido, grossomodo, analiza,trabaja y sin-
tetiza m6s deprisaque la vista. Tomemosun movimientovisual
precipitado-un gestode la mano- y compar6moslo con un tra-
yectosonorobruscode la mismaduraci6n.El movimientovisual
bruscono formar6 una figura nftida, no ser6memorizadocomo
un trayectopreciso.En el mismo tiempo, el trayectosonoropo-
dr:i dibujar una forma nftida y consolidada,individualizada,re-
conocibleentre todas.
No esun problemade atenci6n:por muchoque revisemos diez
vecesel plano del movimientovisual y lo consideremos atenta-
mente(por.ejemplo,un gestocomplicadorealizadopor un perso-
naje con el brazo), seguirdsin dibujar una figura clara. Repita-
mos diez vecesla audici6n de un trayecto sonoro brusco: su
percepci6nse afirma, se impone cada vez mejor.
F{ayvariasrazonespara esto: ante todo, para los oyentes,el
sonidoes el vehiculodel lenguaje,y una frasehabladahacetra-
bajar al oido muy deprisa(comparativamente, Ia lectura con la
22 EL CONTRATO AUDIOVISUAL
vistaessensiblemente m6slenta, salvoentrenamiento especial:en
los sordos,por ejemplo).
Por otra parte, si la vista es m6s lenta, es porque tiene m6s
que hacer:trabaja a la vez en el espacio,que explora, y en el
tiempo, al que sigue.Seve, pues,pronto superadacuandoha de
asumirlos dos. El oido, por su parte, aislauna linea, un punto,
de su campo de escucha,y sigueen el tiempo estepunto, esta
lfnea. (Pero si setrata de un partitura musical familiar al oyente,
la escuchade 6stedeja miis f6cilmenteel hilo temporalpara pa-
searseespacialmente.) Grossomodo: en un primer contactocon
un mensajeaudiovisual,la vista es, pues,m6s hribil espacialmen-
te y el oido temporalmente.
Consecuencias:movimientos visualespuntuados
o creadoscomo uno ilusidn por el sonido
Durantela audiovisi6nde una peliculasonora,estasdiferen-
ciasde velocidaden el aniilisisno son percibidascomo talespor
el espectadoren la medida en que intervieneel valor afladido.
iPor qu6, por ejemplo,los movimientosvisualesriipidosque
acumulanlas pelfculasde Kung-fu o de efectosespeciales no crean
una impresi6nconfusa?Puesporque son ayudadosy (puntua-
dos>por mediode puntuaciones sonorasriipidas(silbidos,gritos,
choquesy tintineos)que marcanperceptivamente ciertosmomen-
tos e imprimen en la memoriauna huella audiovisualfuerte.
El cine mudo, sin embargo,ya tenia cierta predilecci6npor
los montajesde sucesosriipidos: observemos,no obstante,que,
en estetipo de secuencia,procurabasimplificarIa imagenhasta
el m6ximo,esdecir,limitar la percepci6nespacialy exploratoria,
para facilitar la percepci6ntemporal. Esto implicabauna visi6n
altamenteestilizada,anillogaa un croquis.Buen ejemplode ello
es la secuencia de la desnatadorade La lfneageneral,de Eisens-
tein, con sus primeros planos.
Si el cinesonoro,por su parte,puedeutilizar a menudomovi-
mientoscomplejosy fugitivosproducidosen el senode un marco
visual saturadode personajesy de detalles,es porque el sonido
sobreimpresionado en la imagenes susceptible
de puntuar y des-
tacaren 6staun trayectovisualparticular.No sin un posibleefec-
to de ilusionismo:cuandoel sonidoconsiguehacerver, articula-
do en la imagen,un movimiento riipido ique no estii en ella!
Es el ejemplo, muy elocuente,del trabajo del encargadode
PROYECCIONES DEL SONIDO SOBRE LA IMACEN 23
sonido Ben Burtt sobrela sagade La guemade las galaxias:habia
6stefabricado,como efectosonoropara una aperturaautomdtica
depuerta(setrata deesaspuertasautom6ticasromboidaleso hexa-
gonalesde las peliculasde cienciaficci6n), un sonido sibilantey
neum6tico,muy dinrimicoy convincente.Tan convincenteque,en
variasocasiones, el realizadorIrving Kershner,cuandorodoEl im-
perio contraataca,y al tener que rodar un efectode cierrede puer-
ta, pudo limitarsea encadenarun plano de la puertacerradacon
un plano de la mismaabierta.En el montaje,con el <pschhtt>de
BenBurtt, el espectador, que no teniaa la vistasino un encadena-
do cut,lveia deslizarse la puerta!El valor afladidofuncionabaaqui
plenamente, a partir de un fen6menopropio del cinesonoro,y que
podria llamarseel mds-rrlpido-que-la-vista.
Est6comprobadoque los sordosformadosen el lenguajeges-
tual desarrollanuna capacidadparticularde leer y de estructurar
los fen6menosvisualesrilpidos.Esto planteala cuesti6nde saber
si, en estecaso,no movilizanlas mismasd.reascerebrales que las
empleadaspara el sonidopor quienesno son sordos:uno de los
numerososhechosque llevan a cuestionarnuestrasideasprevias
sobrela separaci6nde las.categorfasdel sonido y de la imagen.
Las qlmenas temporolesdel oido
Por otra parte,decirque la escuchafunciona<al hilo del tiem-
po) es una f6rmula que precisaciertascorrecciones.De hecho,
el ofdo escuchapor tramos breves,y lo que por 6l se percibey
memorizaconsisteya en brevessintesisde dos a tres segundos
de la evoluci6ndel sonido, formando Gestaltglobales.
56lo que, en el interior de esosdos a tres segundospercibidos
como una forma de conjunto, el oido (en realidad,el sistemaoido-
cerebro)ha realizadocuidadosay seriamentesu trabajo de en-
cuesta,de maneraque su informe global del suceso,formulado
peri6dicamente, est6repletode detallesprecisosy caracteristicos
tomados in situ.
Llegamosentoncesa estaparadoja:no oimoslos sonidos-en
el sentidode reconocerlos- hastaalgo despu6sde haberlosperci-
bido. Si palmeamosbrevey secamente, y escuchamos el ruido que
esto provoca,la escucha-de hechola aprehensi6nsintdticade
un pequeflofragmento de la historia sonora depositadoen la
memoria- seguir6muy de cercaal suceso:no ser6totalmente
simult6nea.
 EL CONTRATO AUDIOVISUAL
VI. INrr-ueNcre DEL soNrDo soBRELA psncnpcr6N DEL rrEMpo
EN LA IMAGEN
VI.l. Los tres aspectosde la temporalizaci1n
Entre los diferentesefectosdel valor afladido.uno de los m6s
importantes se refiere a la percepcidn del tiempo de la imagen,
susceptible de verseconsiderablemente influido por el sonido.Un
ejemploextremode ello seencuentra,como seha visto, en el pr6-
logo de Persona,en el que unas im6genesfijas desprovistasde
toda temporalidadse inscribenen un tiempo real por unos soni-
dos de goteo de agua y de ruidos de pasos.
Este efecto de temporalizaci6n tiene tres aspectos:
-animacirin temporalde la imagen:la percepci6ndel tiempo
de la imagense hacepor el sonidomds o menosfina, detallada,
inmediata,concretao, por el contrario, vaga, flotante y amplia.
-linealizaci6n temporalde los planosque, en el cine mudo,
no siemprecorresponden a una duraci6nlineal en la que el conte-
nido del plano 2 seguiriaobligatoriamentea lo que muestrael
plano l, y asi sucesivamente... Mientrasque el sonidosfncrono,
por su parte, impone una idea de sucesi6n.
-vectorizaci6n o, dicho de otro modo, dramatizaci6nde los
planos, orientaci6nhacia un futuro, un objetivo, y creaci6nde
un sentimientode inminenciay de expectaci6n.El plano va a al-
guna parte y est6orientadoen el tiempo. Este efectoes localiza-
ble en su forma pura en el pr6logo de Persona(el plano l, por
ejemplo).
VI.2. Condiciones para unq temporalizaci6n de las imdgenes
por el sonido
Estostres efectosdependen,para seractualizados,de la natu-
ralezade las im6genesy de los sonidosrelacionados.
Primer caso:la imagenno tienepor si mismaanimaci6ntem-
poral ni vectorizaci6nalguna. Es el casode una imagenfija, o
cuyo movimientos6lo es una fluctuaci6nglobal que no deja es-
perar resoluci6nalguna: por ejemplo,un reflejo en el agua. En
estecaso,el sonido es susceptiblede conducirestaimagena una
temporalidadque 6l mismo introduce de principio a fin.
Segundocaso:la imagenimplica una animacirintemporal pro-
PROYECCIONES DEL SONIDO SOBRE LA IMAGEN 25
pia (desplazamiento de personajeso de objetos,movimientosde
humos,de luces,variaci6nde encuadre).La temporalidaddel so-
nido se combina entoncescon la ya existentede la imagen:sea
para ir en el mismo sentido,sea para contrariarlaligeramente,
como dos instrumentosque suenansimult6neamente.
La temporalizaci6ndependetambi6ndel tipo de sonidos.Se-
grin su densidad,su textura interna, su aspectoy su desarrollo,
un sonidopuedetemporalmenteanimar una imagenen mayor o
menor grado, a un ritmo mds o menosjadeantey opresivo.Aqui
entran en juego diferentesfactores:
-naturaleza del mantenimientodel sonido:un sonidomante-
nido de modo liso y continuo esmenos<animador>> que un soni-
y
do sostenidode modo accidentado trepidante.Si se intenta al-
ternativamente,para acompaflara una misma imagen,una nota
tenuey prolongadade violin y despu6sla misma nota ejecutada
en tr6molo con punteadosde arco, la segundacrearden la ima-
gen una atenci6nm6s tensa e inmediataque la primera.
-previsibilidad o imprevisibilidadde la progresi6nsonora:una
cadenciaen el sonido moduladacon regularidad,como un bajo
continuode mtisica,o un tic-tacmec6nico,y por tanto previsible,
tiende a crear una animaci6ntemporalmenor que un sonido de
progresi6nirregulary, por ello, imprevisible,que pone en cons-
tante alerta el oido y el conjunto de la atenci6n.Las gotas de
agua de Persona,o las que Tarkovski gustade hacerofr en sus
peliculas,son ejemplode ello: fijan la atenci6npor su ritmo fina
o fuertementedesigual.
Pero un ritmo demasiadoregularmenteciclico puedecreartam-
bi6n un efectode tensi6n,porque estaregularidadmecdnicanos
mantieneexpectantesante la posibilidadde una fluctuaci6n..
-papel del tempo: la animaci6ntemporal de la imagenpor
el sonidono esuna cuesti6nmec6nicade tempo;una mrisicam6s
r6pida no aceleraforzosamentela percepci6nde la imagen.La
temporalizaci6n,a decir verdad, dependemiis de la regularidad
o irregularidaddel flujo sonoroque del tempoen el sentidomusi-
cal de la palabra.Por ejemplo,si el flujo de las notasde la mrisi-
ca es inestablepero de ritmo moderado,la animaci6ntemporal
ser6 mayor que si el ritmo es rdpido pero regular.
-definici6n.del sonido:un sonidorico en frecuenciasagudas
crearduna percepci6nmiis alerta, lo que explicaque en muchas
peliculasrecientesel espectadorse mantengaen tensi6n.
La temporalizaci6ndependetambidn del modelo de integra-
ci6n entre sonido e imagen, y de la distribuci6nde los puntos
 26
EL CONTRATO AUDIOVISUAL
pROyECcroNEs DEL SONTDOSOBRELA TMAGEN
de sincronizaci6n(v6asemrisabajo).Tambi.n 27
aqui el sonidoacti_
va mds o menosuna imagensegunintrodrr;;;;;;;j",::_T.
conservariaen la proyeccidnesamisma duraci6nexacta,lo que
zaci6nmiisomenosprevisibresoi*p."uiJi'u'rSrf
lllr"lrtillXll,Xt, no era el casoen el cine mudo. Los planos del cine mudo,
tonos. De una manerageneral,la anticipaciO,."rrr.f"iu ior
.l,ir., su parte, no tenian duraci6n interna exacta,vibraci6n temporal
factor poderosode temporalizaci6n. fija, al dejar a cada empresarioo ar proyeccionistacierto .urg"n
Para que el sonido influya temporahnenteen la para el ritmo de flujo de la pelfcura.No es casualtampoco
necesitanen resumenun minimo di conqrcrones. imagen, se Ia mesade montaje con un motor que controla y regilafizi ra
iue
primer lugar, que la imagense preste Es preciso,en
a ello, por su fijeza y velocidadde flujo de la peliculano aparecierasino .on1l ,ono.o.
su receptividad pasiva.jc1s9 de las imiigene, Ia Atencidn: habramosaquf del ritmo de la pelfculat..-ir,udu,
i,ju. d"-b;;"-o;O,
ya por su propia actividad(microrritmoi en el interior de la cual puedenintroducirseperf".tu-ent. pruno,
<temporizablesr> o". i,
sonido), es decir, en esecaso, que implique trucadosen la filmaci6n, aceleradoso ralentizados,como hicie_
un mfnimo de ele_
mentosde estructura,de concordancia,de ron en diferentes6pocasdel cine sonoro un Michael po*eri,
tia(como
sedicedelasvibracion.rj, on
o;;:H|JilTJ#"t'il:l; Scorsese, un Peckinpaho un Fellini. 56lo que, si Ia velocidad
de
el flujo sonoro. esosplanosno reproduceforzosamentela velocidadreal
Los microrritmosvisualesde los que acabamos con la
de hablar son que los actoresactuaronen el rodaje, si que se fija
movimientosriipidos en la superficiede la en todo caso
imagen,;;;;;; en el tiempo de la peliculacon un valor preciso,determinado-y
cosastales como volutas de humo, lluvia, controlado.
copos, ondulaciones
de la superficierizada de un lago, ur"nu, El sonido, pues, ha temporalizadola imagenno
ir"., y en fltimo grado, s6lo por el
por el hormigueodel grano fotogrdfico efectodel valor af,adido,sino tambi6n,sencillamentr,
mismo cuando esaparen_ i.pJni.n_
te. Estosfen6menoscreanvaloresritmicos do una normalizaci,6n y una estabilizaci6n
riipidosy flrid*;;_ de la velocidaddeflu_
taurando en la imagenmisma una temporafiaaa jo de la pelfcura.un Tarkovski
olUranie;;.; mudo no habria ,iao
mecida. Kurosawa los emplea sistem:iiicamente y lo que el realizadorruso decfadel "on.euiui.;
en su pelfcula cine, que esel <arte de escul_
Dreams(lluvia de pdtalosde :irbolesen pir en el tiempo>>, no habria podido aecirlf, ni sobretodo hacer_
flor, de coposen una tor_
menta de nieve, de niebla, etc.), y a Hans_Jiirgen lo, en la dpocadel cine mudo, dl, que ilustraba
gustainstalartambi6n,en suslarguisimos SyUerberg-L suslargosplanos
planoi fijos y *ort!oi- con estremecimientos,_sobresaltos y aparicionesfugitivas,combi_
dos, microrritmosvisuales(fumfgenos en nadoscon ampliasevolucionescontroladas,
Hitler,llama vacilante en una estructuratem_
de una velaen la lecturadel monologode poral hipersensible. El cine sonoropuedeilamarse,pues,(crono_
Molly Bloom por Edith
clever, etc.),y esopara afirmar la duraci6npropia gr:ifico>.
del cinesono_
ro en cuanto grabacidnde la microestructura
del presente.
VI.4. Linealizaciiln temporal
VI.3. El cine sonoro es uno cronografia
Cuandouna sucesi6nde imiigenes
. no prejuzgapor si misma
que recordar,en efecto,un aspecto remporalde las accionesque ilustra (hacidn_
.Hay hist6ricooculto has- lt^i:".:l_.llliento
ta hoy: es al sonido sincronoal que oeuemos vvrcJ vcr como capacesde sertanto simultdneas
el haber hechodel como sucesivas),
cine un arte del tiempo. La estabilizaclOn ta superposici6n de un sonido realistay dieg6ticoi_pon"
Of la velocidadde paso u Jriu
de la pelicula, convertida en necesariapor real (es decir, contaOo,.g,in nr.rrru
el sonoro, ha tenido ::,tlemqo medida cotidia_
ciertamenteconsecuencias mucho -a, ifii de lo que podia pre_ na)Ji sobre todo lineal;
sucesivo.
verse:a causade ella, el tiempo filmico toa:aos una escena,tal como
se ha convertido,no ya ^,_ se ven con frecuenciaen el
en un valor el:istico m6s o menos transportable ctne mudo, de reacci6ncolectiva,construida
segfn el ritmo oe primerosplanos como un montaje
de la proyecci6n,sino en un valor absoluto. de rostros col6ricoso divertidos:sin el soni_
Desdeentoncesse
estabaya segurode que lo que tenfa tal no
duraci6nen el montaje, 1..o', hay necesidadalguna a" qu" f,o, pLno, que se suceden
en la pantalladesignenacciones
que se encadenen en la realidad.
 28 EL CONTRATO AUDIOVISUAL
Puedencomprenderse muy bien las reacciones
como simult6neas,
y situarlasen un tiempo andlogo al perfectivo.
En cambio, aplicandoa estasimdgenesunos sonidosde abu_
cheoso de risa colectiva,6stasse alineancomo mdgicamenteen
un tiempo lineal: el plano 2 muestra a alguien que rie o increpa
despudsdel personajedel plano l, y asi sucesivamente.
De ahi procedeel efecto (torpeD de ciertasescenasde reac_
ci6n colectiva,en las primerisimaspeliculassonoras:por ejem_
plo, en el banqueteinicial de La golfa, de Renoir, en la que el
sonido (risas,conversaciones diversasentre convidados)apirece
como superpuestoa unas im6genesconcebidassegrinun tiempo
afn no lineal.
La audici6n de la voz habladatiene especialmente, en todo
casocuandoseinscribeen el tiempo dieg6ticoy sesincronizacon
la imagen,el poder de inscribir a 6stadltima en un tiempo ieal
y linealizadoque ya no tiene elasticidad.De ahi eseefecto, en
un primer momento,de <tiempocotidiano>,que constern6,a la
llegadadel sonoro, a muchoscineastasdel mudo.
La sincresis,de la que sehablardcon mds detalleen el capitu_
lo 3, es un poderosofactor de linealizaci6ny de inscripci6nen
un tiempo real.
VI.5. Vectorizacidndel tiempo resl
Imaginemosun apacibleplano de algunapeliculaex6ticaen
el cual hay una mujer recostadaen una mecedora,en un mira_
dor, adormilada,y con su pechoelev6ndose con regularidad.La
brisa agita los toldos y hacetintinear las campanillasde bambri
colgadascercade la entrada.Las hojas de los pliitanosse agitan
al viento. Podemosmuy bien proyectaresteplano tan podtico des-
de la riltima a la primeraimageny nada esencialcambiar6en 6l:
todo parecer6ahora igualmentenatural. se dirri entoncesque el
tiempo del que es portador esteplano es real, puesto que est6
lleno de microsucesos que reconstituyenla textura del piesente,
pero que no estd vectorizad,o:entre el sentido del pasado hacia
el futuro o del futuro hacia el pasado, no advertimosd.iferencia
sensiblealguna.
Tomemosahora los sonidoscon los que podria sonorizarse
esta escena,sonidosgrabadosin situ, en directo, o que se han
reconstituidodespu6s:la respiraci6nde Ia mujer, el viento, el tin-
tineo de las wood-chimes.y pasemosde nuevola pelicula:nada
PROYECCIONES DEL SONIDO SOBRE LA IMAGEN 29
encajaya en absoluto,sobretodo el tintineo. ;por qu6? porque
cadauno de estosentrechocamientos, constituidopoi un choque
y una pequeflaresonanciadecreciente,es una historia acabada.
orientadaen el tiempo de una maneraprecisae irreversible.In-
vertido, seadvierteenseguida como <al rev6s>>. Los sonidosest6n
vectorizados.
Lo mismo en cuantoa las gotitasde aguadel pr6logo d,eper_
sona:la menor de ellasimpone un tiempo real, irreveriibl., por_
que presentauna curva orientada de cierta manera en el tiempo
(pequeflochoquey resonanciamuy fina) que concuerdacon la
l6gica de la gravedady del retorno a la inercia.
Es la diferencia,en cine, entre el orden de lo sonoro y el de
lo visual: a escalatemporal comparable(pongamosde dos a tres
segundos),los fen6menossonorosest6nmucho m6s caracterfsti_
camentevectorizadosen el tiempo _con un principio, un medio
y un fin no reversibles- que los fen6menosvisuales.
Si estose nos escapaes porque el cine, en el plano visual, se
ha entretenidomuchasvecescon las excepcion"s y rasparadojas,
jugando con lo irreversiblevisual:un objeto roto que
recobrasu
forma a partir de sustrozos,un muro demolidoqua ,a reconstru_
y:, o el inevitable gag del baftista que sale de la piscina con los
pies hacia arriba y que vuelvede nuevo a su trampolin. pero en
casoscinematogriificos muy frecuentes,un personajeque habla,
sonrfe,toca el piano..., ofreceuna imagenperi6dicay ieversible,
en la que el sentidopasado-futurono se marca como en el caso
del sonido, que es por el contrario muchasvecesuna sucesi6n
de pequeflosfen6menosorientadostodos en el tiempo:
lno est6
la mrisicade piano, por ejemplo,constituidapor millaresde pe_
queflosindicios de tiempo real vectorizado,pues cad.anota, ape_
nas nacida, empiezaa extinguirse?
En cambio,una imagenque muestreaccionesdebidasa fuer_
zasno reversibles(caidade un objeto por efectode la gravedad,
explosi6nque dispersafragmentos,etc.) estii claramentevecto_
rizad.a.
VI.6. El estridor y el tdmolo: carricter culturol o notural
de esto influencia
La animaci6ntemporal de la imagenpor el sonido no es un
fen6menopuramentefisico y mec6nico:desempeflan tambi6nsu
papel c6digoscinematogr6ficosy culturales.Una mfsica. o un
 30 EL CONTRATO AUDIOVISUAL PROYECCIONES DEL SONIDO SOBRE LA IMAGEN JI

efectosonoro y vocal, que se percibancomo culturalmente

des_
plazadosen el decorado,no hariin vibrar la imagen.y
sin embar_ VII. Erelrpro DE RECIPRoCIDADDEL VAL0R eNleoIno:
go, el fen6menotiene, en todo caso, una baseno
cultural. LOS SONIDOSDE LO HORRIBLE
Tomemosel ejemplodel tr6molo de instrumentosde cuerda,
procedimientocldsicamente empleadoen la 6peray ta mrisicasin- El valor afladido es reciproco: si el sonido hace ver la imasen
f6nica para crear un sentimientode tensi6n dramritica,
a" ,ur_ de modo diferentea lo que estaimagenmuestrasin 1,la iila-
pensi6n,de alerta.
gen, por su parte, hace oir el sonido de modo distinto a como
Fl cine es susceptiblede utilizar igualmente,para el
mismo 6steresonariaen la oscuridad.Sin embargo,a trav6sde esadoble
resultado,una estridulaci6nde insectosnocturnos,como por
ejem_ ida-y-vuelta,la pantallasiguesiendoel principal soportede esta
plo en la escenafinal de Hijos de un diosmenor, percepci6n.El sonido transformadopor la imagensobrela que
de Randa i{ai-
nes.Esesonidoambientalno est6sin embargoexplicitamente
co- influye reproyectafinalmentesobre dsta el producto de susin-
dificado en ese sentido; no es un procedimientode fluenciasmutuas.
escritura
oficialmenteinventariado,y a pesarde estopuedetener sobre El casode los sonidoshorribleso impresionantes,
la sobrelos
percepci6ndramiiticadel tiempo exactamentela
misma propie_ cualesla imagenproyectapor sugesti6nun sentidoque ellos no
dad que tiene el trmolo orquestal:concentrarla atenci6nyia- poseenen modo alguno, es el ejemplo de esta reciprocidad.
cernossensibles a la menor vibracidnen la pantalra.Los Todo el mundo sabe,en efecto, que el cine sonoro cl6sico,
dos de sonido y los mezcladores "n.urgu-
utilizan ademdscon frecueniia en el que se evitabamostrar ciertascosas,acudia al sonido en
talesambientesnocturnos,y dosificansu efectocomo ayudade su tabri visualpara sugerirel espect6culo
directores de una mane_
de orquesta,mediantela elecci6nde ciertasgrabaciones y por el ra mucho miis impresionanteque si sehubiesetenido antela vis_
modo de mezclarraspara crear un sonido grobal.pues ta. El ejemploarquetfpicode ello se encuentraal principio de
ei .f".to la
variard evidentemente segrinla densidadder estridor,su cardcter obra maestrade Aldrich El beso mortal, cuando t fugiiva ta
m6s o menosregular o fluctuante,y su duraci6n, exactamente a
que Ralph Meekerha recogidoen autostopes atrapadapor
como para un efecto de orquesta. sus
perseguidores y sometidaa tortura: de estatortura el esp-ctador
Ahora bien, iqu6 hay de comrin, para el espectadorde no ve sino dos piernasdesnudasque forcejean,mientrasque
cine, oye
entre un tr6molo de cuerdasen una orquesta,que 6l localiza los gritosde la desdichada.He aquf, sedir:i, un efectotipicamen_
como
procedimientomusicalcultural, y un ruido
animal, que percibe te sonoro. Ciertamente,pero a condici6nde precisarque lo que
como una emanaci6nnatural del decoradoen el que ,. hacetan aterradoreslos gritos no es su propia realidadacristica,
iit,ia lu
acci6n,sin considerarni siquieraduranteun segundoque sino lo que la situaci6nnarraday lo que sedeja entreverinducen
6stehaya
podido grabarseindependientemente de la imageny recomponer_ a proyectarsobre ellos.
secuidadosamente? 56lo una identidadacfstica:la de una vibra- Buscandootro efecto sonoro traumdtico procedentede una
ci6n aguda,ligeray sutilmentedesigual,que alertaal tiempo que pelfcula,seimponeel ejemplode una escenade La piel,
fascina.Parece,pues,que estamosante un efectouniuersaly de Lilia_
fs_ na Cavani(segrinMalaparte),en la que un tanqueamericano
pont6neo.Efecto frilgil, sin embargo,y que cualquier aplas_
detalle*una ta accidentalmente a un muchachoitaliano, con un ruido espan_
mezclade sonido deficiente, una prdida de confianza por toso' que evocauna sandiaaplastada,si debemosdar cr6dito
parte
del espectadoren el contrato audiovisual,debido al
u un a"L"to recuerdo.El espectadorpocasveceshabrd oido el ruido
de realizaci6n,de interpretaci6ndel gui6n_ bastapara real de
compro_ un cuerpohumanoasi tratado, pero puedeimaginarque
meter. el acon_
tecimientotendr:i tambi6n algo de hrimedoy viscoso.por
Asi sucede,por otra parte,con todoslos efectos otra
de valor afla_ parte, es evidenteque el sonido de la pelfcula
dido, que nada tienende mecdnico:fundadosen una de cavani ha sido
basepsico_ elaboradocon un truco de sonido,u"uro, justamente,aplastando
fisiol6gica,no operansino en ciertascondiciones una fruta.
culturales,est6_
ticas y afectivas,por una interreacci6nde todos los
elementos. Miis tarde veremosque el valor figurativo, narrativo, de
un
ruido reducidoa si mismo es muy imfreciso. un
mismo sonido
32 EL CONTRATO AUDIOVISUAL

puede,pues,segrinel contextodramiiticoy visual,contarcosasmuy 2. Las tres escuchas

distintas,puestoque,para el espectador de cine,m6squeel realis-
mo acfstico,esel criteriode sincronismoantetodo, y secundaria-
mentede verosimilitudglobal(unaverosimilitudque esasuntono
de verdad,sino de convenci6n),el que lo llevar6a superponerun
sonidoa un sucesoo un fendmeno.El mismosonidopodr6, pues,
sonorizarde maneraconvincenteen una comediala sandiaque se
aplastay, en una peliculade guerra,el cr6neohechopapilla. Ese
mismo ruido ser6en un sitio jubiloso, y en otro insoportable.
En Zos ojos sin rostro, de Franju, se encuentratambi6n uno
de los pocos sonidosfilmicos realmenteinquietantesque tanto
el pfblico como los criticos advirtierony comentarondespu6s:
el de la caida del caddverde una chica,espantosoresiduode un
fracasadointento de trasplante,cuandoel cirujano Pierre Bras-
seurlo deja caeren un foso, ayudadopor su c6mpliceAlida Va-
lli. Lo que de comfn tiene esesonido sordo y denso,que nunca
deja de hacer estremecerse al priblico, con el ruido citado m6s I. PnnaeneAcrrruD DEEScucHA:LA EScucHAcAUSAL
arriba de la peliculade Cavani,esque transformaal serhumano
en cosa,en vil materiainerte y desechable, con suscavidades6seas I.l. Definici6n
y su mont6n de entraflas.
Pero estambi6nun ruido impresionantepor su manerade re- Cuando hacemoshablar a alguiensobrelo que ha oido, sus
presentar,en el ritmo de la escenay de la pelicula, una interrup- respuestassuelenimpresionarnospor el cardcterheter6clitode los
cidn de palabra, un momento en el que falta la palabra de los nivelesen los que sesitfan. Y esque hay -al menos- lres actitu-
personajes,aqui los dos c6mplices.Algunosruidos s6lo resuenan desde escuchadiferentes,que apuntana tres objetosdiferentes:
asi, en el cine o en la vida, porque sobrevivenen cierto lugar, la escuchacausal,la escuchasem6nticay la escuchareducida.
en una cadenade lenguajeen la que forman un vacio. Atroz ilus- La escucham6s extendidaes la primera, la escuchacausal,
traci6n de estaidea: la escenade Andrei Rublev, de Tarkovski, la cual consisteen servirsedel sonidopara informarse,en lo posi-
en la que un principeruso torturado por los tdrtarossalecubierto ble, sobresu causa.Puedeque estacausaseavisibley que el soni-
de vendas,que ocultansu cuerpomutilado y no dejanya visibles do puedaaportar sobreella una informaci6nsuplementaria,por
m6s que los labios. Abandonadoen un lecho,maldicea sustor- ejemploen el casode un recipientecerrado:el sonidoque sepro-
turadores,pero, justamentedespuds,la mano del verdugo trae duceal golpearlonos dicesi estilvacioo lleno. O puede,a fortio-
un cazolleno de aceitehirviendo que le es vertido en la garganta. ri, que seainvisibley que el sonido constituyasobreella nuestra
El gestosenos oculta por medio de la espaldadel verdugo,mise- principalfuentede informaci6n.La causapuedeadem6sserinvi-
ricordiosamente(o miis bien h6bilmente)interpuestaen esemo- sible, pero identificadapor un sabero una suputaci6nl6gica a
mento entre el espectadory la cabezadel ajusticiado. No oimos prop6sitode ella. Tambidnaqui, sobreestesaber,trabaja la es_
m6s que un ruido de gargarismosespantosoque nos pone la car- cucha causal.,que pocasvecesparte de cero.
ne de gallina. 56lo que, como en el caso del ruido del aplasta- No habria que ilusionarse,en efecto, acercade la exactitud
mientoanterior,podria serel mismoruido que haria peter Sellers y de las posibilidadesde la escuchacausal,es decir, sobresu ca_
haciendog6rgarasen una comediade Blake Edwards. pacidadde proporcionarnosinformacionessegurasy precisasa
Aqui, el ruido alcanzaesaintensidadporquerepresenta la pa- partir s6lo del aniilisisdel sonido.En realidad,estaescuchacau-
labra humana afectada en su centro fisico: se ha destruido una sal, que es la mds extendida,es tambin la miis susceptiblede
laringe, una lengua que acababajustamentede hablar. verseinfluida... y engaflada.