El ojo y la mente de la cmara (1952)

Minor White

Si no tuvisemos palabras quiz podramos entendernos mejor. Sin embargo, ste es nuestro sino.
Por lo tanto, al utilizar la palabra creativo refirindome a un estado de nimo en los fotgrafos, s
que voy a ser malinterpretado.
Se ha repetido insistentemente que el fotgrafo se enfrenta con una situacin muy diferente
a la del pintor que empieza un nuevo lienzo. El pintor tiene una superficie desnuda que servir de
soporte a una imagen inventada, o un espacio vaco en el que hilar volmenes tambin inventados,
o, como probablemente sientan algunos artistas, un espacio libre en el cual vivir, bailar, pensar, etc.,
dejando marcas por donde pas un pensamiento o donde un msculo tctil sinti un color. Y ya que
es inventivo, es tambin creativo, o al menos, sa es la creencia popular.
El fotgrafo parte de una imagen que ya de por s constituye un todo. Superficialmente,
parece un todo como una pintura acabada, a pesar de que raramente est completa. El fotgrafo
completa el todo o la imagen total analizando una variedad de imgenes totales. Por lo tanto, el
fotgrafo no inventa nada; todo est ah, visible desde el comienzo. Aqu supongo que debera
preocuparme, ya que acabo de decir que el fotgrafo no inventa nada, y en las discusiones actuales
acerca de las posibilidades creativas de la cmara, el hecho de que el fotgrafo no inventa nada o
casi nada es un asunto en el que quienes estn en contra se afanan, y quienes estn a favor
disimulan tratando de esquivar. (No es que sea necesario, claro; las fotografas de Stieglitz y Weston
proporcionan toda la evidencia requerida.) Sin embargo, tambin otra evidencia se ha acumulado
por ejemplo, el trabajo de los grandes fotgrafos documentales, la cual muestra muy bien que el
hecho de asociar continuamente la palabra inventivo con creativo nos ha hecho olvidar que la
creatividad se expresa de muchas maneras. Ya es tiempo de que nosotros, en el campo de la esttica,

recordemos que el anlisis en el campo cientfico es, frecuentemente, tan inspirado o tan creativo
como una obra de arte. Debemos recordar tambin que la cmara es un eslabn entre la ciencia y el
arte, o si no llegase a eslabn, por lo menos participa de ambos. Ya es hora de recalcar que lo que
el hombre ve o lo que el hombre encuentra es tan creativo como lo que el hombre hace. Ya es
hora de recordar la era de los descubrimientos hace tiempo que pas que la cmara incita y
luego obliga al hombre a crear a travs de la visin. Esto requiere un aprendizaje para hacer del
conjunto de sus respuestas al mundo la materia prima de la actividad creativa. El entendimiento
creativo est ms cercano a la cmara que a la invencin.
Un joven que observaba una de mis fotografas, antes de que pudiera medir sus palabras,
dijo: Esto es como una pintura. Pero como lo que dijo no sonaba exactamente como lo que quera
decir, lo intent nuevamente. Obviamente es una fotografa. Pero la colocacin..., parece como si
un hombre... como si un hombre... la hubiese inventado. Las cosas estn donde un hombre las
hubiese colocado. Da la sensacin de estar hecha por un hombre. De no ser natural o encontrada.
Y sin embargo haba sido descubierto, visto y registrado simplemente por la cmara. (Porque
la persona se entrena a ver como la cmara; por tanto, resulta ms apropiado que la use para
registrar lo que ve.) Que esta imagen cause una reaccin en un joven pintor, que le haga hablar de
ella slo en trminos pictricos, no quiere decir que una reaccin esttica est teniendo lugar. Tal
vez todo comenz con un impacto de reconocimiento de algo que pareca una pintura. Sin embargo,
debemos recordar que el reconocimiento es con frecuencia el principio de una reaccin esttica en
cadena.
Si slo le sorprendiese el parecido, habra que considerar dnde se encuentra esta similitud:
en el mundo perceptivo del hombre, no en la imitacin hecha por la cmara de ciertos aspectos de
las superficies de las pinturas. Su reaccin es importante porque muestra que estamos tan
condicionados por la pintura como criterio de experiencia esttica visual, que la posibilidad de
considerar la fotografa como otro paso hacia la experiencia esttica al igual que una escultura o

un poema ha sido pasada por alto, despreciada o, como ahora, negada y expulsada del conjunto
de posibilidades.
Aun as, ver y encontrar son actividades humanas relacionadas con la creatividad humana.
El hecho de que este joven relacionara la imagen encontrada con su experiencia del objeto creado
es una simple demostracin de cun humana es la visin del fotgrafo. Y si alguien profundizase
ligeramente en la demostracin, descubrira cun inventivo es el mirar como la cmara.
Mientras crea, la mente del fotgrafo est en blanco. Debera aadir que esta condicin se da
slo en casos especiales, principalmente cuando se buscan imgenes. Mientras el fotgrafo est en
esta condicin, hay algo que le impide descaminarse, que le impide caer por las alcantarillas o
incrustarse contra los parachoques de camiones detenidos. Para aquellos que comparen este estar en
blanco con alguna especie de vaco esttico, debo explicar que es un estar en blanco especial. En
realidad es un estado mental muy activo, un estado mental muy receptivo, listo para en cualquier
momento atrapar una imagen sin tener, sin embargo, ninguna imagen preformada. Deberamos
subrayar que la falta de una pauta preformada o una idea preconcebida acerca de cmo debe
representar cualquier cosa es esencial para esta condicin de estar en blanco. Tal estado se asemeja
al de una pelcula virgen: parece inerte, pero es tan sensitiva que una fraccin de segundo genera
vida en ella (no slo vida, sino una vida).
De algn modo este estar en blanco es un poco como el lienzo en blanco de un pintor, si
quisisemos establecer una analoga e insistir en que el arte debe partir de la nada si de un papel
en blanco puede decirse que es nada. Los poetas compran una resma de papel y se preguntan qu
oscuridad ensombrecer las hojas o qu revelacin iluminar la mente del lector. Pero la blancura
del papel tiene muy poco que ver con su accin creativa. O para el escultor que siente de alguna
manera la forma que yace en un bloque de piedra; la piedra no est en blanco, sino que es una
envoltura que l slo puede deshacer. En lo referente a su estado mental creativo, el fotgrafo
probablemente est ms emparentado con el escultor, que trabaja la piedra o la madera, que con el

pintor. El fotgrafo siente que el mundo visual o que todo el mundo de los hechos se encuentra
como escondido bajo envolturas. A menudo dobla una esquina dicindose a s mismo aqu hay una
foto, y si no la consigue, se considera insensible. Puede buscarla da tras da hasta que la imagen se
hace visible. Nada ha cambiado, excepto l mismo; aunque, para ser sinceros, algunas veces debe
esperar hasta que la luz cree la magia.
Este estado mental es difcil de explicar a quien no lo haya experimentado. Sensible podra
ser la palabra. Sensibilizado es quiz mejor, ya que no se trata slo de un estado mental sensible,
sino tambin del esfuerzo que realiza el fotgrafo para alcanzar esta condicin. Receptibilidad es un
buen trmino, si con ello queremos decir una apertura de la mente de la que se deduce comprensin
y entendimiento de todo lo visible. El fotgrafo se proyecta en todo lo que ve, identificndose con
todo para poder conocerlo y sentirlo mejor. Para alcanzar este estado en blanco es necesario un
esfuerzo, quiz incluso una disciplina. Fuera de este estado, el fotgrafo ama y odia intensamente, y
es consciente de las reas de su indiferencia. Fotografa lo que ama porque lo ama, lo que odia
como protesta; y puede dejar a un lado lo que le es indiferente o fotografiarlo con cualquier tcnica
y composicin que domine.
Si caminase a lo largo de una manzana en estado de sensibilizacin y armona con todo lo
que viese, se agotara antes de llegar al final y acabara la pelcula mucho antes.
Tal vez dicho estado mental pueda compararse con una tetera a punto de hervir. Un poco
ms de calor una imagen vista, y la superficie se vuelve turbulenta.
Posiblemente el trabajo creativo del fotgrafo consista en parte en alcanzar este estado
mental. Llegar a l no es de ninguna manera automtico. Puede ayudar el uso constante de la misma
cmara con propsitos serios, de tal modo que la asociacin de la cmara con la mano conduzca
siempre a fotografiar. Pero ciertamente, una vez se ha alcanzado dicho estado, lo que ocurre
posteriormente puede resultar incontrolado, como parece que debera ser. Hemos odo hablar de
cantos inspirados, poesa inspirada, de pintura inspirada, es decir, producciones hechas en

determinados momentos de intensidad o lucidez, cuando la persona se siente como instrumento de

transmisin, como un estrecho canal entre dos ocanos. (Acaso se sienten as los telfonos?) Este
sentimiento es propio de la mstica y del xtasis, por qu negarlo? Y en estas condiciones discutir
si la fotografa es o no arte es totalmente ridculo. Uno siente, uno ve a travs del visor un mundo
ms all de las superficies. El visor se vuelve como las palabras de una oracin o de un poema,
como dedos o cohetes adentrndose en dos infinidades: el inconsciente y el universo visual-tctil.
Luego uno puede mirar las fotografas y tratar de encontrar en ellas algo que pueda explicar
lo que pas. En la ilustracin titulada 51-248 puedo sealar que la luz parece venir del interior de la
imagen, lo cual ciertamente no se parece en nada a la condicin que prevaleca en aquel momento y
que mi razn me dictaba, aunque sea exactamente lo que vi en un momento de visin altamente
intensa. Tambin puedo decir que simboliza la emocin sentida al hacerla y s lo poco que la
imagen de esta visin producir en otros. Sentir y fotografiar aquello que nos hace vibrar no asegura
que otros sentirn lo mismo. Pero una vez se ha descubierto qu es lo que queremos despertar en los
dems, el saber que uno frecuentemente puede ir a tientas mientras lo intenta, constituye ya un
desafo.

Minor White, Fantasa del alfizar, Rochester, 1958

La fotografa mencionada es la culminacin de una tarde de trabajo en que empec

dicindome: Qu me ser dado hoy en da? Fue un avance gradual en que mi conciencia de
absorcin del lugar fue creciendo. Toma tras toma no fueron ms que bocetos que conducan, de
forma algo inconsciente, hacia la imagen final. Los mismos tamaos, formas y diseos se repetan
con una tensin creciente. Cuando esto fue lo que se vio en el visor, ya nada separaba al hombre del
lugar.
Esto no es una experiencia aislada que slo ocurre con la naturaleza; puedo equipararla con
muchas otras experiencias mientras fotografiaba a personas. La duracin de una sesin es lo que se
tarda en llegar a una relacin profunda de amistad con el sujeto. La cmara es mucho ms que un

dispositivo para registrar una experiencia entre dos personas. Crean el uno en el otro: slo que el
fotgrafo est condicionado a ver como la cmara, y, por lo tanto, el resultado final es una
fotografa.
Esto no es tanto una discusin acadmica sobre el estado mental creativo del fotgrafo,
como un informe de primera mano. El cientfico que utiliza como instrumento la cmara
probablemente no tendr ni idea de lo que estoy hablando. Sin embargo, los fotgrafos que usan la
cmara como un profundo medio de expresin, o aquellos que la utilizan para documentar
situaciones humanas, habrn experimentado una sensacin como si la cmara desapareciese en la
unin entre sujeto y fotgrafo. Y lo que a m ahora me impresiona es que ya no me preocupa probar
que algunas fotografas puedan provocar lo mismo en la gente que la pintura (lo llaman arte).
Simplemente pretendo producir en otros cierto grado de experiencia deberamos 1lamarla
espiritualidad? Identificacin? utilizando fotografas como estmulo. Y subrayo fotografas y no
los objetos fotografiados. Mientras el fotgrafo no pueda eliminar el objeto (tampoco se trata de que
quiera destruir la experiencia del mundo visual transformndola en un mundo inconsciente, y que
sea sa la fuente de su estmulo), quiere que la fotografa sea la fuente principal de sensaciones para
el espectador. Mientras no pueda borrar de la mente del espectador las implicaciones del sujeto,
prefiere depender, para obtener dicho efecto, de las relaciones visuales que estn presentes en la
propia fotografa.
As como hablbamos de un estado mental en blanco, acrtico mientras se fotografiaba,
sensibilizado y preparado para cualquier cosa que pueda ocurrir, una vez el fotgrafo tiene las
copias terminadas en sus manos, necesita hacer uso de la ms consciente de las crticas. Est lo que
le pareci ver presente en la fotografa? Si no, acaso la fotografa le abre los ojos a algo que no fue
capaz de ver por s mismo? Si es as, se responsabilizar por el accidente y lo mostrar como algo
propio, o lo considerar como un indicio que su subconsciente debe meditar? Luego se necesita
estudiar ms a fondo la reaccin de los espectadores. Acaso se reconocen en la imagen? La

entienden? O suscita emociones totalmente dispares? En este sentido, sta es la actividad que
conduce al estado mental muy cerca del punto de ebullicin: crtica consciente de las copias nuevas,
reflexin sobre el efecto que producen dichas copias comparndolo con lo que el fotgrafo
pretenda. Sin este cerco de trabajo analtico, el estado de sensibilidad receptiva, ese estar en
blanco, no se producir.

Tomado de: Joan Fontcuberta (ed.), Esttica fotogrfica, Gustavo Gili, Barcelona, 2003.