Cares, Carmen, (Tesis) Arte, Género y Discurso PDF

FACULTAD DE BELLES ARTS
DEPARTAMENT DE DIBUIX
DOCTORAT ARTS I EDUCACIÓ
ARTE, GÉNERO Y DISCURSO

REPRESENTACIONES SOCIALES EN EL CHILE RECIENTE
TESIS DOCTORAL
CARMEN CARES MARDONES
DIRECTOR
DR. FERNANDO HERRAIZ GARCÍA
TUTOR:
DR, FERNANDO HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ
BARCELONA
2017
Esta Investigación ha sido financiada por la
Comisión Nacional de Ciencia y Tecnología (CONICYT)
http://www.conicyt.l/
Gobierno de Chile
Beca Nº 72140888
Esta tesis doctoral está registrada bajo Licencia Creative

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ARTE, GÉNERO Y DISCURSO
REPRESENTACIONES SOCIALES EN EL CHILE RECIENTE
RESUMEN
El arte -como espacio regulado pero alternativo a la oficialidad- ofrece la posibilidad de desarrollar
discursos de disidencia, dada su consideración como herramienta valórico-educativa; por la mediatización
de las imágenes artísticas y por su inclusión como instrumento político de cambio social. He desarrollado
esta investigación bajo el presupuesto de que existen ciertos elementos (visuales y verbales, entre otros)
que siendo articulados de otras maneras permiten modificar o atenuar las constantes representacionales de
lo femenino y lo masculino.
El objetivo general de esta tesis doctoral ha sido identificar y analizar los elementos que componen las
representaciones de los géneros en el Chile reciente, con la finalidad de comprender cómo se construyen
representaciones no hegemónicas dentro de los discursos del arte
Desde el soporte de la perspectiva feminista y el Análisis Crítico del Discurso, he construido una metodología
transdisciplinar para el análisis de un corpus multimodal mixto (diferentes géneros y combinatorias de modos
discursivos). La cual está configurada por varios niveles de profundidad en la Teoría de Representaciones
Sociales, la Teoría de Género y Registro, y el Análisis Multimodal del Discurso.
Una de las consideraciones finales de esta investigación propone que los géneros son una construcción
multimodal, y que su desarticulación depende de que podamos comprender la red de conexiones que
existen entre los diferentes modos y medios discursivos, además de cómo se configuran en dependencia los
elementos centrales (núcleos) y los elementos periféricos de cada representación social.
Esta investigación se sugiere de interés para quienes se vinculan a los estudios de género y las representaciones
sociales, así como también para docentes de artes visuales que deseen imaginar otras formas de proyectar
la educación artística.
Conceptos clave: Representaciones Sociales, discurso, género, arte,multimodalidad.

AGRADECIMIENTOS
A l finalizar este intenso período quiero agradecer a quienes han permitido que este proyecto
se haya hecho realidad. Estas palabras estarán, seguro,
muy lejos de reflejar toda mi gratitud.
Primeramente a mi Director, el Doctor Fernando Herraiz García, por su cordial guía, afecto y paciencia;
también al Coordinador de nuestro programa, el Doctor Fernando Hernández Hernández, por su
constante apoyo tanto en lo académico como en la gestión administrativa para mi condición de becaria
chilena.
A quienes han sido mis profesoras y profesores desde el Máster en Artes Visuales y Educación,
porque he visto la intensidad de su labor y el esfuerzo en cada año académico. Reciban mis sinceros
agradecimientos y respeto. Junto a ellos agradezco también a quienes han formado parte de todo
mi proceso formativo como persona y profesional, en especial a mi madre, maestra inspiradora y
excepcional.
Doy gracias también a otras casas de estudio que me han ayudado a profundizar mis conocimientos en
áreas específicas: Al Instituto de Cultura y Sociedad (ICS) de la Universidad de Navarra, particularmente
al Grupo de Análisis del Discurso (GRADUN) y su proyecto “Discurso Público” dirigido por el Doctor
Manuel Casado Velarde, quien me recibió amablemente junto a la Doctora Inés Olza Moreno para
realizar mi estancia formativa; también a la Doctora Mari Luz Esteban Galarza de la Universidad del
País Vasco (UPV/EHU), por permitirme conocer el trabajo que realizan desde los estudios feministas y
de género en el Departamento de Filosofía de los Valores y Antropología Social.
A la Red de Investigadores(as) Chilenos(as) en España (RED INCHE) por su incasable rol como
difusores(as) de la diáspora científica de nuestro país y por la búsqueda constante de la creación
multidisciplinar del conocimiento.
A la futura Doctora Camila Cárdenas Neira, amiga, maestra y compañera en los caminos del discurso y
la multimodalidad. Nada de esto habría sido posible sin su tremenda generosidad.
Con especial cariño a las y los artistas que han compartido sus opiniones, experiencias y conocimientos,
valorando sobre todo su dedicación al fortalecimiento de una sociedad más justa y honesta.
A quienes han compartido esta ruta desde mi salida de Chile y durante todos estos años fuera de mi
tierra, a quienes me han recordado que la familia y la cultura se llevan en el corazón y que nuestro hogar
es donde nos sentimos felices.
A mis padres, mi hermano y mis tres hermanas, por el amor incondicional,

y a mi compañero, Javi, por la alegría y el cariño del día a día.
A Juan y Violeta,
con amor y agradecimiento
CONTENIDO
Introducción 23
I. Contexto socio-cultural y político 27
I.1. La política cultural chilena y el nuevo país post dictadura 30

I.2. La institucionalidad del género: El Chile de la igualdad 32
I.3. Percepción de la desigualdad 36
I.4. El discurso de la memoria y el arte de resistencia 37
I.4.1. Cuerpo, sexo y sexualidad en el arte de resistencia 39
I.4.2. Arte post dictadura 44
I.5. Arte feminista o mujeres artistas en Chile 46
I.6.Compendio 49
II. Poder y construcción social de la cultura 51
II.1. Cultura y orden social 54

II.1.1Orden de la cultura: Política cultural 55
II.2. El poder como constructor de la diferencia 67
II.2.1. Lo político y la política 59
II.3. La maquinaria política y la cultura ciudadana 61
II.4. Derechos ciudadanos y sujeto universal 63
II.5. Compendio 67
III.El sujeto mujer y la idea de género 69
III.1.¿Existe el sujeto mujer? 71

III.2 El cuerpo como representación 72
III.2.1. La inscripción corporal del género 74
III.2.2. La insurrección del cuerpo 75
III.3. El orden simbólico de los sexos 77
III.3.1. Género y devenir 78
III.4. Género, traducción y política 81
III.5. Compendio 84
IV. Lenguaje y construcción social de la diferencia 85
IV.1. El papel del lenguaje en la construcción social 87

IV.2. Construccionismo social y giro lingüístico 89
IV.3. El dispositivo metafórico 91
IV.4. Los géneros gramaticales y el binomio de género 92
IV.5. Lenguaje sexista V/S lenguaje inclusivo 94
IV.6. Compendio 99
V. Resistencia: Arte, imagen y representación 101
V.1. El arte como representación 103

V.1.1. La metáfora del arte 105
V.1.2. La metaimagen y la imagen texto 105
V.2. La imagen artística 107
V.2.1. La resignificación de la imagen y resistencia 108
V.3. Arte, identidad cultural y reconocimiento 111
V.4. Arte feminista 113
V.4.1. Arte, resistencia y cuerpo 114
V.5. Compendio 117
VI. La huella de las representaciones sociales 119
VI.1. Las representaciones sociales como conocimiento compartido 121

VI.2. La conformación de las representaciones sociales 122
VI.2.1. Prejuicio y estereotipo 123
VI.3. La estructura de las representaciones sociales 124
VI.4. La teoría del núcleo central 127
VI.5. El análisis de las representaciones sociales 128
VI.6. Compendio 130
VII. La representación a través del discurso 131
VII.1. La performance del discurso 133

VII.1.1. Los contextos del discurso 134
VII.1.2. Los modos del discurso 135
VII.2. La conversación como espacio de representación 137
VII.2.1. El principio cooperativo de la conversación 139
VII.2.2. Los turnos de la palabra 141
VII.3. La argumentación del discurso 141
VII.4. La teoría de género y registro 144
VII.4.1.El género del discurso 145
VIII.4.1.1. Género del discurso político 146
VII.4.2. Las variables registrales del discurso 147
VII.4.2.1. Sistema de transitividad 148
VII.5. Participantes del discurso 149
VII.6. Compendio 151
VIII. Imagen contemporánea y multimodalidad 152
VIII.1. El discurso multimodal 155

VIII.1.1. Michel O’Toole y el diseño del arte 156
VIII.1.2. El análisis multimodal en Gunther Kress y Theo van Leeuween 158
VIII.1.2.1. Procesos, acciones y reacciones 160
VIII.2. Participantes del discurso multimodal 161
VIII.3. Tecnologías de la representación y tecnologías de la diseminación 163
VIII.4. Metáfora multimodal 165
VIII.5. Multimodalidad y género 166
VIII.6. Compendio 168
IX. De un tema de interés a un campo de investigación 169
IX.1. Un camino lleno de preguntas 171

IX.2. La perspectiva crítica de investigación 173
IX.2.1. El análisis crítico del discurso 174
IX.2.2. El aporte de la perspectiva feminista a los estudios feministas 175
IX.3. Una apuesta feminista para el estudio de las representaciones sociales 176
IX.3.1. Representaciones de género y discurso 177
IX.3.2. Estrategias de representación 178
IX.3.3. Categorías de legitimación 179
IX.3.4. Pauta de análisis 179
IX.4. El análisis de contenido como organizador del corpus 181
IX.4.1. Unidades de análisis 182
IX.4.2. Categorías de análisis 183
IX.4.3. Recuento de unidades de medida o frecuencia 184
IX.5. Compendio 185
X. Entre el texto y las imágenes
El corpus de estudio 187
X.1. ¿Por qué un corpus multimodal, híbrido y sin marca de género? 189
X.2. El corpus de primer orden: las conversaciones 190
X.2.1. Convenciones de transcripción 192
X.3. El corpus de segundo orden: 194
los documentos oficiales y las imágenes artísticas
X.4. Organización del corpus 198
X.4.1. El item como unidad de análisis 199
X.4.2. Codificación de categorías 201
X.5. Compendio 206
XI. Voces, representaciones y valor humano del arte 207
XI.1. El espacio de representación 209

XI.1.1. El espacio gramatical 210
XI.1.2. La metáfora del lenguaje 213
XI.1.3. Deber ser 216
XI.1.4. El género difuso 218
XI.2. El arte de educar 221
XI.2.1. Maternidad y educación 221
XI.2.2. Exclusión y educación 222
XI.2.3. La discriminación y la falta de educación 224
XI.3. Papá estado 226
XI.4. Análisis general 230
XI.5. Discusión 234
XII. Genéro, representación e institucionalización de la cultura y el arte 237
XII.1.¿Qué es cultura? 239

XII.2. ¿Qué es arte? 240
XII.3. Mujeres y hombres 240
XII.4. Análisis general 243
XII.5. Discusión 248
XIII. Nuevos medios, nuevas miradas para una resignificación de los géneros 251
XIII.1. Cuerpo normado/cuerpo disidente 253

XIII.2. La construcción cromática del género 256
XIII.3. Metáfora para el género 259
XIII.4. Análisis general 263
XIII.5. Discusión 267
XIV.Algunas ideas para seguir discutiendo

Conclusiones 269

XIV.1. La elección metodológica 271
XIV.2. El papel del lenguaje 276
XIV.3. La representación social de los géneros 270
XVI.4. Apuntes al contexto del discurso y la resistencia 279
XVI.5. Pequeñas conclusiones al rol de educadora de las artes 281

XV. Bibliografía 283
XVI. Indice de imágenes 305

Anexo I 309
Anexo II 381
Anexo III 395
INTRODUCCIÓN
INTRODUCCIÓN
E sta investigación inicia el año 2012 con la intención de conocer y reflexionar sobre las
experiencias de artistas visuales chilenas y de cómo ellas ven las diferencias de género. A poco andar esa
necesidad dio pie a nuevos caminos, y a la consideración de que ni el arte ni los artistas están alejados de la
realidad social y que por tanto su aporte podría ser mucho más amplio que el de compartir vivencias dentro
de un campo de actuación reducido.
Comprender que el desarrollo de las sociedades incumbe a todos los sectores sociales y que no hay «grupos
decorativos» permite valorizar los discursos críticos de los y las artistas visuales, los cuales muchas veces
son mantenidos al margen de la interpretación política y son ubicados como accesorios de una realidad en
la cual otras opiniones son consideradas más pertinentes. Lo dijo el teórico y curador de arte Guillermo
Machuca (2011), “las artes visuales siempre han sido degradadas en Chile”, pero no porque no exista
un reconocimiento de los artistas como tales ni del valor del arte como expresión cultural, sino porque
como sujetos sociales a los artistas no se les reconoce. Existe un estigma muy marcado, un estereotipo
que proviene de las figuras emblemáticas de la historia del arte universal en donde los artistas (siempre
hombres) tenían una vaga conexión con la realidad, y su perspectiva crítica era prácticamente anecdótica
y derivada de un genio interior. Una visión sesgada que terminó por crear muros en torno a los artistas y el
propio proceso creativo, la “religión del arte” de la que hablaba Jean Gimpel (1979, p.157).
Creo firmemente que esa visión decimonónica del arte ha dañado la posibilidad de que las propuestas
críticas de los artistas sean valorizadas y que su creatividad pueda contribuir al recambio de los imaginarios
sociales. Aunque la ruptura de las fronteras entre arte y realidad social se está dando de una manera, quizás,
menos controlada pero más efectiva de lo esperado. Los medios virtuales se han convertido en el espacio
de difusión del arte alternativo, y ello exige otras formas de comunicación, expresión y desarrollo crítico.
Si aceptamos las propuestas estructuralistas y posmodernistas que afirman la constitución de la cultura por
medio de códigos, resulta hoy no sólo necesario, como dice Dolores Juliano (2001), sino imprescindible
verificar los códigos que emplea y a través de los cuales se legitiman las conductas. No es que los códigos
se hayan modificado o no necesariamente, tampoco que antes no tuviésemos una conformación de realidad
codificada de manera múltiple, pero ahora es inevitable reconocer que aún cuando las palabras nos permiten
identificar y construir el mundo que nos rodea, éstas siempre van acompañadas de otros códigos que nos
permiten interpretar.
He iniciado (Cap. I) con el punto de partida, un espacio territorial, político, simbólico, cultural y social
que ha sido la fuente de mis más profundas inquietudes con respecto a la vida, y donde mi identidad como
mujer -y el reconocimiento de la diferencia con «un otro contrapuesto»- no fue un conflicto mayor hasta que
mi mapa comenzó a desplegarse y pude ver los lugares en los que no estaba. Chile, al igual que todos los
lugares del mundo, tiene una historia, quizás la diferencia está en que parece siempre muy reciente.
FACULTAT DE BELLES ARTS 23

ARTE, GÉNERO Y DISCURSO: REPRESENTACIONES SOCIALES EN EL CHILE RECIENTE
La visión amarga que puede asomar en mis primeras líneas es el resultado de ese choque entre el pasado
y el presente, el mirar por una ventana aquello que parecía lejano pero que siempre ha estado allí dentro y
que ha acompañado gran parte de mi formación como artista y docente. Es en este escenario en que muchas
crecimos y nos construimos como mujeres.
Si nuestra historia compartida, como país, ha sido fundamental en nuestra forma de ver el mundo es sólo
una parte de nuestros conocimientos y herramientas para relacionarnos. Existen muchos marcos a través
de los cuales observar lo que nos rodea, aprendemos cada día y de diferentes formas. Por ello establecer
nexos entre conceptos claves como cultura y poder permite hacer una vinculación entre los grandes
lineamientos sociales. Una gran mirada hacia el espacio social, hacia el macro contexto que nos envuelve
como ciudadanas y ciudadanos, como sujetos de derecho, como agentes culturales que nos relacionamos
bajo identidades determinadas por un orden social predeterminado (Cap.II).
La problemática de la representación (Cap. III) surge de esta incertidumbre, buscando esa mirada exterior
que imaginaba menos conectada con mis emociones y por tanto menos invasiva para mi vida. Me encontré
a mí misma en este duro proceso de identificación, en el que puedo reconocer la regulación de la que soy
objeto, y la adversidad del medio que como mujeres nos toca transitar. En donde todo parece confabular
para nuestra invisibilización y nuestro descrédito, las nuevas formas de comprender los cuerpos se asoman
como un claro en la tormenta, señalando caminos para la deconstrucción de los géneros.
La perpectiva del construccionismo social me ha otorgado la confianza para investigar, en donde ese sentirme
parte de todo me ha abierto las puertas a espacios del conocimiento que eran muy ajenos para mi. En este
transitar construccionistamente por los caminos de mi investigación me adentré en las profundidades del
lenguaje (Cap. IV), buscando huellas, señales, indicaciones para comprender esta estructura que nos divide
en dos. No pocas cosas surgieron de este período de indagatoria, algunas quizás desalentadoras, porque si
el lenguaje nos ocupa es porque le sabemos importante .
La predilección por las formas de comunicación verbal no es una novedad, y aún cuando escuchamos a
diario que el mundo está siendo invadido de imágenes éstas aún no logran desplazar la supremacía del
texto. Aunque podemos considerar que hay un terreno en el que el lenguaje verbal lleva hoy varios pasos
más atrás, y es la configuración de los nuevos campos de resistencia (Cap. V), en donde lo visual pasa a
formar parte principal de la elaboración de los discursos de disidencia. Fuera y dentro de los reductos del
arte la imagen domina el espacio metafórico, por la velocidad de su entrega y la posibilidad de dar salida a
nuestra capacidad mental para elaborar nuevas articulaciones del imaginario social. Es aquí donde el arte se
vuelve icono, panfleto, signo de lucha, etc. y es aquí también donde el arte se acerca al cuerpo y lo emplea
como instrumento de comunicación.
La representación como representatividad es algo importante y un requerimiento tanto de las mujeres

como de otros tantos colectivos generizados bajo el poder del pensamiento hegemónico, sin embargo las
Representaciones Sociales (Cap. VI) no refieren puntualmente a la aparición del sujeto en sociedad. Decidí
vincularme a esta teoría porque me permitía observar más allá de la aparición, más allá de la representación.
de algo que ya existe. Colocarme en ese espacio socio-cognitivo y lingüístico que nos permite recoger,
organizar y construir la representación a partir de pequeños segmentos de información. Las Representaciones
Sociales son aquello que nos permite identificar lo que vemos, anticiparnos (por medio de prejuicios o
estereotipos)a la interacción con algo, como un conocimiento que no necesita ser justificado y que ni siquiera
24 UNIVERSITAT DE BARCELONA
INTRODUCCIÓN
tenemos muy claro de donde proviene. Dentro de este tipo de conocimientos están las Representaciones
Sociales de género y cómo se establece esta vinculación férrea con el sexo, con la sexualidad, etc.
El estudio de las Representaciones Sociales es una teoría aún en construcción, a pesar de que sus bases
parecen muy sólidas en la Psicología Social, pero tiene mucha cercanía con el lenguaje como un medio
para llegar a identificar y analizar los elementos que componen las representaciones. Esta cercanía con
el lenguaje nos lleva directamente al discurso, que es concretamente el lugar donde estas construcciones
representacionales viven y se hacen reales. El discurso, como espacio de acción interacción, es también el
lugar donde habitamos como sujetos y cuerpos, es donde se nos identifica, y hacemos cosas o permanecemos
inmóviles (Cap. VII). La acción es fundamental para el discurso, porque le construye, pero si lo vemos más
a fondo, es también crucial para el pensamiento feminista como un indicador de que éste no es exclusivo
de lo masculino.
Los senderos de lo discursivo se han disparado. Ya no sólo entendemos los discursos como palabras o como
imágenes, sino también como sonidos o colores; todo porta sentido, todo es capaz de transmitir y crear
conjuntamente un discurso. La multimodalidad (Cap. VIII) viene de la mano de la tecnología, de los nuevos
medios de comunicación masiva, pero no nos equivoquemos siempre hemos sido multimodales. Solo que
ahora la evidencia vino a golpearnos la puerta (o la pantalla del ordenador), y es en esta ciber realidad que
el arte tiene, como mucho, la condición de imagen artística. No solo el arte es desprovisto de su embalaje
originario (y acaso de su propio discurso) sino todo aquello que cruza el umbral.
Varios bloques componen esta investigación, cuya finalidad se aparca en aquello que proveen las
Representaciones Sociales para el establecimiento de los esterotipos de género. Mi posición crítica es
claramente la que provee el pensamiento feminista y los estudios de género, pero también la visión que
los Estudios Críticos del Discurso tienen sobre las construcciones sociales de la desigualdad. Es a partir
de aquí que desarrollo mi búsqueda metodológica en donde los conceptos de representación, género y
multimodalidad discursiva se cruzan, con la intención de encontrar los elementos que transitan entre lo
verbal y lo visual, y que nos permiten ver y vernos como tales (Cap. IX).
He comentado que la producción artística y el discurso de los artistas me parece relevante por sus aportes
críticos a la sociedad, e incluso sólo en su capacidad recreativa o representativa de la realidad. Estos
diferentes niveles en los que los discursos del arte se movilizan pasan de lo regulado institucionalmente
hasta lo íntimo; desde las conversaciones con artistas hasta la difusión de imágenes en internet, y por
supuesto tienen un rol político y una regulación política. Las Representaciones Sociales se componen de
muchos segmentos de información, y por ello he decidido indagar en un corpus multimodal mixto (Cap.X),
que puede servir como un ejemplo de integración de los elementos encontrados y con ello favorecer la tan
necesaria mirada transdisciplinar que requiere el abordaje de la problemática de la desigualdad de género.
He optado por dividir el corpus en tres subcorpus para su análisis (XI, XII, XIII), haciendo uso de métodos
de organización dependientes del Análisis de Contenido y de una pauta construida en base a la Teoría de
Representaciones sociales y la Teoría de Género y Registro. Hago uso de varias líneas metodológicas, por
ello esta es una investigación transdisciplinar sobre representaciones de género dentro de los discursos,
pero no es concretamente ni análisis del discurso ni un estudio cognitivo sobre Representaciones Sociales.
Esta libertad metodológica ha intentado respetar las bases de las teorías empleadas, y constituye un primer
gran acercamiento, para mi, al estudio de las representaciones y del discurso. Los resultados son, desde mis
iniciales aspiraciones, mucho más abundantes de lo que esperaba pero en gran medida mucho más reducidos

a cosas básicas. Mi sorpresa, quizás, es el comprobar la capacidad de las y los artistas para generar discursos
alternativos que se infiltran en la realidad social y que crean núcleos de resistencia al poder hegemónico
de los géneros. Potente es también encontrarme con que muchos y muchas están siendo parte de la acción
educativa y que mi planteamiento original tenía asidero.
Ya sea porque las Políticas Culturales se han encargado de insertar al arte dentro de la educación (y con ello
a los y a las artistas), o porque siempre han estado como parte de nuestra historia reaccionaria al poder y
nos han enseñado a ver un poco más allá, pero considero hoy impensable que un educador o educadora de
las artes no tenga una visión crítica sobre la realidad.
Mi intención nunca fue generar una tesis sobre educación artística (y esta no lo es), sin embargo he
aprendido que es imposible enseñar sobre arte entendiendo que el arte es sólo estética o es sólo visual. No
tengo claridad si esta investigación será útil para alguien más que para mí, pero siento algo de tranquilidad
al reconocer que para mi ejercicio como docente de artes, como mujer y como persona social, tengo una
herramienta más para observar el medio que nos rodea.
CONTENIDO
I. Contexto socio-cultural y político 27
I.1. La política cultural chilena y el nuevo país post dictadura 30

I.2. La institucionalidad del género: El Chile de la igualdad 32
I.3. Percepción de la desigualdad 36
I.4. El discurso de la memoria y el arte de resistencia 37
I.4.1. Cuerpo, sexo y sexualidad en el arte de resistencia 39
I.4.2. Arte post dictadura 44
I.5. Arte feminista o mujeres artistas en Chile 46
6.Compendio 49
I. CONTEXTO SOCIO-CULTURAL
Y POLÍTICO DE LA
REPRESENTACIÓN DE LOS
GÉNEROS EN CHILE
El proceso de este canto y vuelo emancipador ha sido históricamente
muy difícil y continúa siéndolo. Especialmente ahora, cuando
alcanzadas algunas de las reivindicaciones más importantes
relacionadas con las políticas de género en el orden del sistema social
jurídico, la revolución de las mujeres se ha metido dentro de la propia
cama de las relaciones entre los sexos.
Las mujeres ya no están aceptando la violencia corporal ni la

violencia moral por parte de los hombres, así como tampoco por parte
de aquellas mujeres que entran en el propio juego de competencia de y
por los machos muy machos.
María Angélica Illanes,

Nuestra historia violeta (2012, p.162).
I. CONTEXTO SOCIO-CULTURAL Y POLÍTICO DE LA REPRESENTACIÓN DE LOS GÉNEROS EN CHILE
E ste capítulo funciona como un breve paseo cultural plagado de senderos por explorar, un
recorrido histórico que condensa aquello que llamamos el pasado reciente, un curioso nombre que se le
da a los tiempos que se niegan a desaparecer. Cada bloque en sí mismo podría ser un infinito bucle de
implicaciones y ninguno es realmente menos importante que el otro, todos se confabulan para generar
el espectro representacional de lo que es ser mujer y lo que es ser hombre en Chile, e iré paulatinamente
relacionando y extendiendo información a lo largo de los capítulos. Por ahora presentar esta ventana
temporal me permite proyectar una idea de realidad social y configurar un campo de observación e interés.
Mi investigación se sitúa en un contexto cultural, social e histórico determinado, un macro contexto1 (van
Dijk, 2001) que se infiltra en otros niveles contextuales hasta llegar a lo situado y subjetivo. Podemos, sin
dudas, hablar de discurso o de arte sin hablar de cultura o política, pero es esta vinculación la que otorga el
sentido crítico y hace emerger los conflictos y necesidades. La cultura, la política y la sociedad (como triada
nuclear de la interrelación humana) funcionan de forma conjunta y no son en la práctica ámbitos separados,
como tampoco esa frontera del pasado y el presente es tan sólida como dice el calendario.
El fenómeno de la representación parece descontextualizado, cada vez es más complejo decodificar y

reconocer los actuales signos y símbolos que permiten la interpretación y la comunicación, pero el trasfondo
es más sencillo que la máscara que los envuelve. La mirada al pasado es un flash en el presente, un destello
que suena a canción de Gardel y que me coloca a observar con ojo crítico el escenario en el que crecí, las
fotografías en las que no estoy y las calles que por fortuna no me tocó recorrer.
El Chile reciente arrastra colgajos del siglo pasado, porque en ese acelerado retorno a la vida social y
política olvidamos que habían tareas pendientes. Nos he visto muy poco en este Chile, a «nosotras», en este
Chile del que cuentan las letras y las imágenes. Ese vacío ha producido que el «nosotros» me parezca ahora
distante y ajeno, un no estar que quizás no sentía antes o que no podía reconocer, una incomodidad que ha
ido menguando a medida que la molestia ha encontrado un rumbo, un avanzar en el que han aparecido otras
(y otros) a hacerme compañía, a acompañarnos mutuamente.
1 Para Teun van Dijk (2001) un “macro contexto” es aquel que puede aludir a situaciones sociales, políticas o culturales
amplias. Esto puede influir, claramente, en ciertas ideologías o actitudes, pero no como categoría estable.

I.1. LA POLÍTICA CULTURAL CHILENA Y EL NUEVO PAÍS POST DICTADURA
Para Pierre Bourdieu (2002) la historia de la vida intelectual se definió en oposición a los poderes
económicos, políticos y religiosos, y a cualquier instancia que pretendiera legislar en materia de cultura
sin ser una autoridad propiamente intelectual. Hoy sabemos que la cultura siempre ha estado ligada
estrechamente al ejercicio político y a las clases poderosas, pero esa oposición simbólica con el poder
establecido le ha otorgado una relación idílica con las clases trabajadoras y las ideologías de izquierda.
Michel Foucault (2007a), por su parte, asegura que fue “el intelectual de izquierdas quien tomó la palabra y
se le reconoció el derecho a hablar en tanto maestro de verdad y justicia”, algo que se percibe en todas las
apariciones históricas en las cuales detrás de la movilización social encontramos un fundamento teórico que
alude al poder de las élites y su institucionalización.
Según Mariano Zamorano, Joaquim Rius y Ricardo Klein (2014) el modelo político cultural chileno es un
caso singular en el marco Sudamericano, porque adopta el principio de “arm’s length” caracterizado por una
concepción liberal de la gestión cultural y una desconfianza hacia el rol del Estado, marcada profundamente
por las huellas de la dictadura. Período en el cual se fomentaba una visión conservadora y unidireccional de
la identidad nacional que redujo la cultura prácticamente a la expresión folclórica.
Como expresa Julia María Logiódice (2012), una característica de las dictaduras militares en Latinoamérica
fue la de atacar el sistema de vida de las personas hasta en los aspectos más íntimos, como fue el caso de
Chile. Aunque ello no ha sido sólo característico de las dictaduras de orden militar, pues dentro de la historia
de la humanidad podemos constatar que tanto en los procesos colonizadores como en las expansiones
religiosas y político/económicas, la pretensión de establecer normas para controlar el desarrollo de las
culturas o directamente para erradicarlas ha sido la tónica de todos los tiempos. Quienes han ejercido el
control cultural han empleado diferentes estrategias de acuerdo al propósito del orden imperante; pueden
haber sido más o menos violentas, más o menos invasivas o más o menos efectivas, pero el sólo empleo de
la cultura como un recurso regulador nos lleva a pensar que siempre puede ser un flanco a través del cual
imponer un tipo de sociedad ,y para definir cómo ésta mirará al mundo que le rodea.
José Joaquín Brunner (1988), académico y Ministro Secretario General del Gobierno de Chile con Eduardo
Frei Ruiz- Tagle a la cabeza, comenta sobre los cambios de la responsabilidad política del Estado en materia
cultural dentro del período de dictadura. Brunner precisa que el Estado dictatorial dejó en manos de privados
la difusión y promoción de la cultura, sin perder su rol de controlador ideológico. El espacio público perdió
la capacidad de servir a la comunicación cultural, y a cambio creció la cantidad de hogares con televisión,
como forma de adquisición privada (y controlada) de los bienes culturales. “La cultura es transformada
así en un sistema de satisfacciones privadas y de las expectativas asociadas (de orden, de seguridad, de
bienestar, de movilidad)” (Brunner, 1988, p.107).
Por esto último no debe extrañar que ya en los primeros años tras la obtención de la democracia en Chile, en
el gobierno de Patricio Aylwin (1990-1994) y dentro de su programa presidencial, se anunciara la creación
de una política cultural de Estado que daría sus frutos a principios del siglo XXI con la creación del
Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.El urgente cambio cultural estaba sostenido en la necesidad de
generar una nueva forma de ver Chile y de alejarse de los cánones restrictivos impuestos en dictadura, lo
que también era una posibilidad para comenzar de cero a reconstruir cultural y políticamente el país. La
creación del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes representa el paso a la democracia y “el cierre de la
transición” (Garrido y Ávalos, 2007).
La Política Cultural chilena ve la luz entrados los años noventa, y transcurrido ya un tiempo considerable
el ideal sería contar con diferentes formas de evaluar el progreso cultural de Chile. Sin embargo, y como
dice Cristian Antoine (2011), parece que no hay una gran vocación en el sistema público como para
“dejarse examinar con ojo crítico”. Una de las pocas evaluaciones sobre Políticas Culturales en Chile fue
dirigida por el sociólogo Pedro Güell el año 2008, pero al parecer las metodologías propuestas no han sido
implementadas o al menos sus resultados no han sido socializados (Antoine,2011, p.28), porque tampoco
se dispone de un número adecuado de publicaciones en la materia.
Por otro lado, Cristian Antoine (2011) establece que si bien el Fondo Nacional de Desarrollo Cultural
(Fondart, creado el 2003) posee mecanismos para constatar el uso de recursos asignados para la realización
de los proyectos concursables “no existe una evaluación de los proyectos tanto en rentabilidad económica,
como en su impacto social” (p.30). A nivel de concurso se establecen pautas de evaluación que incluyen
medidores de impacto social, proyección temporal de las actividades y presupuesto, pero no existe un
seguimiento ni una evaluación posterior que pueda constatar los resultados.
En Políticas Culturales: Contingencia y desafíos de Pedro Güell y Tomás Peters (2011), encontramos un
apunte metodológico sobre las formas de evaluar los proyectos y programas, pero esta propuesta sigue
estableciéndose bajo un tipo de evaluación interna para corroborar el funcionamiento, pero no para analizar
críticamente el beneficio de ciertas prácticas y cómo impactan dentro de la sociedad. El Observatorio de
Políticas Culturales de Chile2, uno de los tantos que han surgido en diferentes países y que tienen por
finalidad investigar la cultura desde las políticas públicas, podría representar una de las instituciones no
gubernamentales con mejores posibilidades de realizar análisis críticos sobre las decisiones tomadas en
materia cultural, y quizás proponer instancias de proyección para áreas menos desarrolladas o posibilitar
nuevos enfoques. Lejos de lo esperado, nos encontramos con un organismo fiscalizador que sustenta su
labor en el cumplimiento de las propuestas gubernamentales; en lo referente a legislación y montos de
financiamiento, y no así a un análisis más profundo sobre la cultura propiamente tal o sobre política, que al
parecer se ha convertido en un sinónimo de «gestión económica».
Desde los espacios académicos la mirada es quizás menos concentrada en el mecanismo económico y más
en las acciones, aunque siendo difícil definir el término3 cultura es aún más complejo constatar qué efecto
tienen estas medidas dentro de la sociedad. Luis Aguirre (2007) analiza el documento Chile quiere más
cultura. Definiciones de Política Cultural. 2005-2010, en el cual se materializan las primeras Políticas
Culturales de Consejo Nacional de la Cultura y las Artes del Gobierno de Chile (que fue antecedido por
la División Nacional de Cultura, creada en 1997). En él se refleja tanto la proyección, la estructura, los
actores que participarán y las relaciones que se podrán gestar en el marco de la constitución de las Políticas
Culturales (Gobierno de Ricardo Lagos, proyecto de ley aprobado en octubre del 2000). Aguirre (2007)
llega a la conclusión de que aún cuando se aspire a no conducir la producción cultural debe existir un control
que asegure la participación de los profesionales del área, de quienes son consumidores de la producción
cultural y de las comunidades interesadas en participar del proceso.
2 En alianza con la Universidad de Chile, el apoyo de la Embajada de Francia, la Sociedad Chilena del Derecho de Autor y
el patrocinio de la UNESCO.
3 En el texto La investigación científica de Mario Bunge (1989) es posible encontrar las diferencias entre término y concepto:
“término es la unidad lingüística mientras que el concepto es la unidad de pensamiento” (Cit. en Izquierdo, 1994, p.33). De
igual manera, María Jesús Izquierdo (1994) rescata del Diccionario de uso del español de María Moliner que término es la
“Palabra considerada más bien por su contenido o función que por su forma” (cit. en Izquierdo, 1994, p.35) y concepto es la
“Representación mental de un objeto(...)” (cit. Izquierdo, 1994, p.32).

Soledad Novoa, en el marco del Seminario de Artes Visuales y Políticas Públicas: conflictos y desafíos desde
un territorio en construcción4 (2007), asegura que el sector público ha diseñado políticas «asistencialistas y
excluyentes» que mantienen el status quo de la discriminación en la que se marcan las diferencias entre las
élites y los pobres. Por otro lado Chile es un Estado unitario pero desconcentrado y sin embargo el diseño
e implementación de la política cultural se desarrolla de manera centralista, y las diferentes instancias
generadas para el debate regional en torno a cómo abocar la Política Cultural chilena a los diferentes
contextos ha estado marcada por su adaptación y no por su reformulación, “muchos de los Consejos
regionales –que se constituyen como el nacional ad honorem y son incompatibles con el desarrollo de
actividades culturales subvencionadas– adolecen de un bajo dinamismo y representatividad” (Zamorano,
Rius y Klein, 2014, p.13).
Manuel Antonio Garretón (2008), por su parte, destaca la gestión de los gobiernos de la Concertación para
generar instancias y financiamientos específicos para la cultura, el apoyo a las actividades culturales y la
democratización de cultura respecto a las libertades y el acceso masivo a ella. Por otro lado, Brodsky, Negrón
y Pössel (2014) ofrecen un estudio sobre el escenario del «trabajador» cultural en Chile, y otorgan al menos
un espacio para que quienes ejercen labores en el ámbito puedan expresar sus opiniones, aunque valorizadas
de manera cuantitativa. Aquí las conclusiones se centran en una carencia de cifras: la desprotección social
en algunos sectores principalmente aquellos no vinculados con la labor académica, falta de continuidad
en los procesos y una falta de competencias en la gestión sobre todo de ámbito municipal, entre lo más
destacable a nivel general.
Desde el ámbito de las desigualdades de género, Brodsky, Negrón y Pössel (2014), aseguran que “existe
una diferencia importante entre los hombres y las mujeres a la hora de registrar sus obras y que los primeros
lo hacen en un 50% más que las segundas” (p.72), y con ello vemos aparecer uno de los pocos comentarios
sobre la situación de las mujeres en el arte en Chile. No hay ninguna alusión a la desprotección social a las
mujeres embarazadas o con personas a cargo, o la falta de continuidad en los proyectos con perspectiva
de género, o que las instituciones o departamentos estatales puedan no tener suficiente capacitación para
evaluar conflictos en esta área.
I.2. LA INSTITUCIONALIDAD DEL GÉNERO: EL CHILE DE LA IGUALDAD
La historia feminista y la participación social de las mujeres chilenas no es el objetivo de esta

investigación, sin embargo es preciso recoger los dichos de Diamela Eltit (1994) que ubica la lucha de las
mujeres para la obtención de sus derechos al menos desde la Colonia. Tanto Crónica del sufragio femenino
en Chile de Diamela Eltit (1994), que posee la visión feminista de los años noventa; como La mujer chilena
(El aporte femenino al progreso de Chile) 1910-1960, de Felicitas Klimpel (1962) en la que aún no se
emplea la conceptualización de género, constatan la existencia de una identidad de mujer y una conciencia
de desigualdad previa a los sucesos en los cuales yo inicio este apartado. Esto es importante puesto que la
situación post dictadura parece omitir constantemente la historia de la movilización de las mujeres chilenas,
ocultándola bajo el gran paraguas de los partidos de izquierda opositores al régimen. Como dice Julieta
Kirkwood (2010, p.53), “los orígenes de los logros actuales de la condición femenina son desconocidos,
descorporizados y no identificables”, pero sabemos que éstos no han sido otorgados por gracia y que han
sido producto del trabajo incansable de muchas mujeres en diferentes épocas.
4 Seminario organizado por el Área de Artes Visuales del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes el 16 de noviembre de
2007.
En los tiempos de la Unidad Popular el Presidente Allende pone en marcha el proyecto de la Secretaría
Nacional de la Mujer, que intentaba capacitar a las mujeres en otras tareas “más dignas” que las domésticas,
para así servir a la comunidad (Illanes, 2012). Estas acciones pretendían valorizar el rol de las mujeres
como madres o amas de casa pero desde la organización colectiva, dada la función que éstas cumplían
dentro de la institución familiar y en el desarrollo social. Si observamos esto desde la perspectiva actual
resultaría quizás muy inadecuado, sin embargo para la época constituía un avance en materia de igualdad
de los sexos.
El golpe militar del 11 de septiembre de 1973 pone freno el desarrollo social y a la aspiración de equidad
entre mujeres y hombres. Según Gabriel Salazar y Julio Pinto (2002), la instauración del modelo neoliberal
en Chile con la llegada de la dictadura incrementa drásticamente la precarización de los empleos en el país,
pero principalmente aumenta la oferta de empleo precario para las mujeres. Lo cual no resulta extraño
considerando que la imagen tradicional de mujer propuesta por la dictadura -y mediatizada por la esposa
del dictador Augusto Pinochet en su rol de «primera dama», Lucía Hiriart- enfatizaba en el papel de mujer-
madre y ama de casa. Éstas podían colaborar, sin descuidar sus labores de género, con la economía del hogar
realizando pequeñas tareas. Lo cual representaba el profundo desconocimiento u omisión de la realidad de
vida de las mujeres chilenas, muchas de las cuales sustentaban económicamente el hogar sin presencia del
marido proveedor (Valdivia, 2002).
El planteamiento conservador de la política del Gobierno Militar, reconocido a sí mismo como un gobierno
cristiano, restringió a las mujeres al espacio materno y doméstico, lo cual es hoy considerado por quienes
han estudiado la situación de las mujeres en la dictadura como “una regresión en el proceso de liberalización
y obtención de derechos que habían ido alcanzando desde la década de los sesenta” (Valdivia, 2002, p.88).
Cuestionaba Julieta Kirkwood (2010), a mediados de los ochenta y en plena dictadura, la situación de las
mujeres y la “orfandad política femenina” (p.42) en la que habían quedado. Acusando que el proyecto
popular en Chile evitaba las dimensiones que afectan a las mujeres, lo cual en diversos momentos históricos
se había desencadenado en la opresión de las mujeres como una reacción, situación que se hizo patente en
dictadura. Verónica Feliú (2009) pone la mirada sobre un factor tremendamente importante e ignorado, la
ardua tarea realizada por las mujeres para defender la democracia y sus derechos individuales entre los años
70 y 80 en Chile -y que se diferencia de otros movimientos feministas en Estados Unidos y Europa por
estar sumado a otras demandas de «mayor urgencia»- “se va a ubicar en el espacio público de la dictadura
como «movimiento de mujeres» y no como feminismo” (p.702). Y Salazar y Pinto (2002) hacen notar una
distinción que Feliú (2009) no ve de manera tan marcada, que es la emergencia de la voz popular de la
mujer trabajadora, de las “pobladoras”. Estas voces no se encuentran con la de la mujer de clase media o
alta, porque debemos recordar que en la memoria histórica las mujeres de los barrios altos (principalmente
en Santiago) son recordadas por exigir la salida de los militares a la calle y por su férrero apoyo como
esposas y madres de los «soldados» que combatían al «comunismo». Por lo tanto ese trabajo feminista,
llamado movimiento de mujeres, siempre tuvo diferencias más profundas que las afinidades de género: las
de clase.
Lo que Verónica Feliú (2009) toma en consideración al momento de definir cuándo y por qué se distancian
las posiciones de las mujeres post dictadura es; que las diferencias comienzan a marcarse y hay un bajo
acuerdo sobre cómo establecer la relación con el Estado, sumado a una falta de interés por conversar sobre
los cruces que la desigualdad de las mujeres tiene con la clase y la raza; todo lo cual termina por disminuir el
potencial del discurso y la acción feminista. Al parecer la lucha contra el enemigo común, la dictadura, era
el único punto de unión. Donde el trabajo entre mujeres de diferentes sectores económicos era quizás menos

habitual de lo que quisiéramos, lo cual evidentemente es una pesada carga para configurar un planteamiento
conjunto entre personas con realidades sociales pre y post-dictadura muy diferentes.
Todo esto tiene sentido a la luz de los estudios sobre el discurso público en dictadura; realizados por Olga
Grau, Riet Delsing, Eugenia Brito y Alejandra Farías (1997). El término feminismo estaba vetado, las
feministas eran consideradas personas no deseadas, conflictivas, que despreciaban la vida y que no se
regían por las normas morales propias de la sociedad chilena. La falta de reconocimiento de las chilenas con
el movimiento feminista se debe mayormente a los ataques mediáticos de la dictadura, y al mal entendido
sentido de homogenización que se instauró como lógico dentro de un contexto de resistencia política que
nunca dio valor al establecimiento de la igualdad de los sexos.
Según Virginia Guzmán (2001) el regreso de los partidos políticos de oposición y el plebiscito de 1988
amplía el espacio público. Las mujeres se organizan “en la Concertación de Mujeres por la Democracia
y elaboran una agenda de género para incluir en el programa del próximo gobierno democrático” (p.15).
Al retornar la democracia, y en los primeros años del gobierno de Patricio Aylwin se retoma el proyecto
allendista de la Secretaría Nacional de la Mujer y que se haría efectivo con la aparición del Servicio Nacional
de la Mujer (SERNAM) en 1991. Un logro concertacionista que tenía por objetivo obtener la igualdad de
oportunidades entre mujeres y hombres, y colaborar con el Poder Ejecutivo “en el diseño y coordinación de
políticas públicas que pongan fin a los niveles de discriminación que afectan a las mujeres en los ámbitos
familiar, social, económico, político y cultural” (Illanes, 2012, p.140).
A Cuatro años de la creación de esta entidad y a algo más de recuperación de la democracia, la presencia
de Chile en la IV Conferencia Internacional de la Mujer celebrada en Beijing (1995) mantenía el sesgo
de temor de la dictadura. En donde la imagen reflejada por el país en materia de equidad para las mujeres
dejó mucho que desear, al dar explicaciones a la Iglesia y asegurando que el Gobierno tomaría en cuenta la
opinión de la comunidad internacional pero la adecuaría a las características sociales del país.
En ese escenario la derecha opositora hizo mella en la posición feminista y las propuestas internacionales,
insistiendo en que los nuevos conceptos alteraban de mala manera la idea de mujer y familia. Raquel Olea,
Olga Grau y Francisca Pérez (2000) identificaron los puntos principales que mayor preocupación y rechazo
generaron:
el concepto género (puede llevar a autorizar la homosexualidad), el concepto derechos reproductivos
(puede legitimar el aborto), el concepto igualdad (puede llevar al olvido de las diferencias naturales
entre hombres y mujeres y de los fundamentos naturales y esenciales de la mujer como madre) y la
ampliación del concepto familia (debilita la base de la sociedad) (Olea, Grau y Pérez, 2000, p.43).
El resurgir de los movimientos feministas -demonizados en dictadura y considerados enemigos de la

familia, la patria y la iglesia (Grau, Delsing, Brito y Farías, 1997)- dejarían sentir el descontento por la
precariedad e incapacidad del SERNAM para encontrar soluciones de fondo (Illanes, 2012). En tanto la
representación política de las mujeres chilenas se activa mediante la obtención del sillón presidencial por
parte de la primera mujer en ocupar ese cargo, Michelle Bachelet Jeria (2006-2010). Su lugar político
modificó en gran medida la visibilidad de las mujeres en un área antes destinada casi exclusivamente
a los hombres. Su imagen se levantó como emblema de la nueva y revitalizada política, pero reflejaba
aún el profundo desconocimiento que la administración tenía sobre la implementación y evaluación de
las políticas de género (Checa, Lagos y Cabalin, 2011). La falta de claridad sobre el real significado del
concepto menguó los avances institucionales en diversidad e igualdad, y al mismo tiempo sirvió como
soporte para la elevación de una representación política de las mujeres a partir de los antiguos cimientos de
la representación tradicional de mujer.
Antonieta Vera (2009) considera que la imagen proyectada por la Presidenta Bachelet no se diferencia de la
impuesta en dictadura, e identifica su particular forma de ejercer política como la representación alegórica
de la “mujer moderna”. Esta “mujer moderna” no es una oportunidad para escapar de la nomenclatura
hegemónica sino que adiciona más responsabilidades a las mujeres, siempre sobre la base de su rol como
madre y esposa. La nueva mujer post dictadura y post Michelle Bachelet, sería la misma antigua mujer de
la época dictatorial identificada como pilar moral de la sociedad por la Iglesia, pero recolocada en un rol de
poder diseñado estratégicamente para ella. Algo que anunció Julieta Kirkwood (2010) a mediados de los
ochenta, la izquierda chilena falló al considerar a la familia como el núcleo básico revolucionario porque es
una revolución incompleta al no modificar la representación de las mujeres, y de esta manera la transición
de dictadura a democracia seguiría siendo parcial.
Como dice María de los Ángeles Fernández Ramil (2012), es indiscutible que al finalizar su primer mandato
Michelle Bachelet había logrado ser reconocida en su rol político pero no como agente transformador, sino
como el símbolo del cambio.
El género, en definitiva, fue la propia Presidenta. Si bien hubo avances en materias concretas, éstos no
fueron suficientes para generar un verdadero cambio a nivel político, que posibilitara una presencia
significativa de mujeres en cargos de representación política así como transformaciones estructurales
que, a nivel económico y social, permitieran revertir su condición de subordinación (Fernández
Ramil, 2012, p.152).
Las cualidades “propiamente femeninas” representadas en la “mujer moderna” cautelan la dicotomía de

los sexos y sostienen el orgullo de género femenino en lo hegemónicamente destinado a sus cuerpos (Vera,
2009), un peso simbólico muy bien utilizado en el gobierno de Sebastián Piñera Echeñique, posterior
al primer mandato de Bachelet. Lo que en el análisis de Pamela Díaz- Romero (2010) se ve reflejado
en programas como Mujer, levantemos Chile; Mujer, arriba los corazones o el bono Bodas de oro, que
manifiestan un exacerbado reconocimiento del valor moral de las mujeres y la institución familiar.
Díaz-Romero (2014) destaca también que los acuerdos tomados por esta administración sobre género y
equidad (y derechos sexuales y reproductivos), en la XI Conferencia de la Mujer de Latinoamérica y el
Caribe en Brasilia (2010), fueron desestimados haciendo uso de una reserva que posibilita a los gobiernos
retractarse de acuerdos internacionales firmados. Siendo ésta la primera vez, desde el retorno a la democracia
que Chile toma una determinación semejante. Esto es un reflejo claro de que la “mujer moderna” no simboliza
el empoderamiento de las mujeres como sujetos de derecho, y que su capacidad de agencia se limita a los
designios de una política de representación sexual y no a una política de ciudadanía. Durante cuatro años
del gobierno de Piñera se exacerbó el “maternalismo social” alimentado por la desaparición del sujeto
mujer como foco de la política pública y su remplazo por la “madre-pobre-trabajadora”, naturalizando e
instrumentalizando los roles de género como mecanismos de conciliación entre los recursos estatales, el
cuidado familiar y el mundo del trabajo (Díaz-Romero, 2014, p.2).
El regreso de Michelle Bachelet a la presidencia fue en el año 2014, período del cual le restan aún dos años.
Recogiendo las críticas realizadas al SERNAM y siguiendo además la pauta programada, se aprueba en
marzo de 2015 una entidad de mayor categoría y alcance que el SERNAM, el Ministerio de la Mujer y la
Equidad de Género (Ley 20.820). Esto supone, en su implicación ideológica con el concepto de género, que
sus fundamentos estarán sostenidos en un acabado conocimiento de la teoría y su labor permitirá establecer
líneas políticas de práctica. Lo cual hace suponer, además, que esto dará pie a nuevas formas de representar
a las mujeres como sujetos jurídicos, políticos y sociales desde la propia institucionalidad del Estado.
Llama la atención que una institución de esta envergadura se levante en un país en que a la fecha no se ha

restituido el derecho a aborto perdido en dictadura, y que se encuentra dentro de los pocos países que no lo
aceptan bajo ninguna causal.
Parezca evidente o no, los cambios que se vienen sucediendo desde la segunda mitad de los años noventa
comienzan paulatinamente a dar sus frutos dentro de las comunidades, y esto se refleja en una mayor
conciencia de la desigualdad de género y de cómo ello suma a las otras desigualdades existentes. Hay
que revisar cuánto de esto puede ser atribuido a la emergencia del concepto de género, y a cómo ha sido
manejado políticamente fuera y dentro de los movimientos feministas. El estado de la cuestión propuesto
por Ximena Solar (2009) del Grupo Germina, por ejemplo, expone todas las acciones desarrolladas a partir
del año 1991 en materia de género y ello constata el interés del Estado. Pero alerta algo que aún en el año
2016 sigue generando preocupación, para la implementación de una política de género se requiere de la
profesionalización de las instituciones y de producir el interés no sólo en la ciudadanía sino además en la
clase política que es, a fin de cuentas, la que produce los cambios más inmediatos.
I.3. PERCEPCIÓN DE LA DESIGUALDAD
La desigualdad que viven las chilenas se percibe en lo cotidiano, en la calle, en el trabajo, en el

hogar, pero también en el discurso político, académico, en el control de las instituciones, en las leyes, y
por supuesto en el arte (Illanes, 2012; Kirkwood, 2010; Fries y Matus, 2000; Grau, Delsing, Brito y Farías,
1997). Aunque esta dificultad no aparece sola y está acompañada siempre de otros factores sociales que
parecen incrementar las diferencias y la inequidad.
Los balances de la ciudadanía reflejan la realidad en que las personas deben vivir diariamente, y en ello es
posible comprender las ideas generales sobre el concepto de desigualdad y a quienes aqueja más duramente.
Kathya Araujo (2009)5 investiga sobre la percepción que la ciudadanía tiene sobre el abuso de poder, y
considera las diferencias que existen a nivel de sexo y clase económica-social para identificar orígenes
del abuso. Las mujeres de clase socioeconómica «media» consideran la igualdad de género como una
exigencia legitima, especialmente «entre» mujeres. Pero cuando el escenario incluye también a los hombres
la apelación es menos confrontacional o más victimizada, y “se sitúa privilegiadamente en la perspectiva
de igualdad ante la norma” (p.156). En el caso de las mujeres de sectores económicos menos acomodados,
la noción de género se desarticula, se mezcla sobre todo con la discriminación de clase en las mayores; y
las jóvenes mencionan la igualdad de acceso a la educación y “tienden a ser radiales y, en cierta medida,
violentas” (Araujo, 2009, p.87).
Manuel Antonio Garretón y Guillermo Cumsille (2002), a través de un análisis cuantitativo que se dirige a
la desigualdad social y que incluye además a la clase «alta», indica que las mujeres perciben la desigualdad
de género con “resentimiento”, pero las personas de mayores recursos son los únicos que consideran las
diferencias (de todo orden) como algo natural, mientras los más humildes se muestran desesperanzados
frente a la superación de la pobreza y la clase media enfatiza en la existencia de la diferencia por clases
socioeconómicas.
Las mayores desigualdades se encuentran en el plano ciudadano o sociopolítico (“personas con poder y sin
poder”, 87 por ciento), lo que se ve reforzado en el estudio cualitativo; y en el plano socioeducacional (“los
que tienen título y los que no lo tienen”, 80 por ciento). Las desigualdades entre hombres y mujeres, entre
católicos y no católicos, entre familias bien o mal constituidas son percibidas como menores, aunque en
5 Estudio realizado a través de narraciones de mujeres y hombres chilenos de los sectores socioeconómicos bajo y medio.
algún caso los porcentajes sean superiores al 50 por ciento (Garretón y Cumsille, 2002, p.2).
Según Araujo (2009), la visión del abuso de poder en las mujeres de clase media está centrada en el cuerpo,
las instituciones de salud, el medio de trabajo y las exigencias estéticas; y las jóvenes mencionan además el
tratamiento social del embarazo como los mecanismos de mayor presión. Las mujeres de menos recursos
económicos, en su adultez, recurren mucho a dejar de lado sus experiencias y hablar de los niños y los
jóvenes en un claro signo de su rol indivisible de mujer/madre; las más jóvenes en cambio refieren a la
violencia sexual.
Para los hombres de clase media, en cambio, el medio laboral se encumbra como el espacio de mayor
abuso de poder cuando son adultos, y en la policía cuando son más jóvenes. Es en esto último donde el
cuerpo masculino es concebido como más frágil y vulnerable. Para los de menos recursos, la discriminación
económica y el estigma de la delincuencia se traducen en violencia simbólica; discriminación e
invisibilización. Situaciones compartidas también por las mujeres, pero que funcionan sin el factor de factor
de género como agravante.
I.4. EL DISCURSO DE LA MEMORIA Y EL ARTE DE LA RESISTENCIA EN CHILE
El concepto de resistencia es una de las claves dentro de esta investigación, y aunque dentro de
este apartado está centrado en un momento histórico determinado que puede ocultar bajo la densidad de
los hechos aquellos elementos que me interesa rescatar, me parece imprescindible situarnos históricamente
para posteriormente ampliar el sentido de resistencia y llevarlo hacia el plano representacional.
Tania Raquejo (2002) comenta que el término resistencia (resistance) emerge en el contexto de la II Guerra
Mundial y más específicamente en Francia para frenar el avance del fascismo. Se entiende que el arte no
genera un tipo de resistance que incluye la respuesta armada sino otras formas para intentar la destitución
del poder, que pueden considerar la exposición pública de hechos, la modificación de imaginarios a través
de la reiteración, o la configuración de nuevos discursos para contrarrestar los efectos culturales que tiene
la imposición de un poder arbitrario sobre un determinado grupo. La resistencia de la práctica artística
y del activismo social confronta hoy todas las formas de poder (en el sentido foucaultiano) que pueden
influir en la vida social, tales como la xenofobia, la homofobia, la desigualdad de género, o el poder de las
instituciones o el estado (Raquejo, 2002).
Para situarnos en la emergencia del discurso de resistencia en el arte, nos posicionaremos tras el breve
Gobierno democrático de Salvador Allende, y en como la dictadura que le sucedió giró la vida social de los
chilenos en 180 grados. Los efectos, a más de cuatro décadas, aún perviven en la memoria colectiva de la
sociedad chilena, y no sólo en las ausencias y en el recuerdo traumático de quienes tuvieron que soportarla,
también en la nociva influencia del régimen militar sobre la interpretación del mundo social y cultural, y en
el cómo las individualidades han debido configurarse bajo una normalidad determinada desde la tradición
y el orden.
El período dictatorial fue rico en la elaboración de discursos de resistencia y en la creación de estrategias

para contrarrestar el poder imperante, los cuales pasan fácilmente desapercibidos por la fuerza de la historia
y la potente carga emocional. Desde la adopción de una identidad de «pueblo» y de «clase trabajadora»,
pasando por la creación de imaginarios visuales y la reinterpretación de los emblemas del poder. Paula
Honorato(2012), en cambio, considera que el golpe militar solo agudizó la «crisis de sentido alojada en

el lenguaje» que estaba dentro del espacio cultural chileno desde los años sesenta, “el poeta o el artista se
vuelven un mero catalizador de procesos capaces de generar sentido más allá de su control” (Honorato,
2012, p.116).
En la memoria colectiva nacional y en la historia del arte chileno ha quedado la huella del Colectivo de
Acciones de Arte (CADA), creado “bajo el contexto represivo de un sistema político autoritario que tuvo
su expresión en la dictadura chilena desde 1973 a 1990” (Vega Neira, 2013). El CADA estaba conformado
por la escritora Diamela Eltit, los artistas visuales Juan Castillo y Lotty Rosenfeld, el sociólogo Fernando
Balcells y el poeta Raúl Zurita, quienes desarrollaron su propio lenguaje metafórico a través de palabras
y signos, una estrategia que no pretendía entregar el mensaje en la inmediatez sino activar la capacidad
reflexiva de los espectadores (Vega Neira, 2013), sobre todo tomando en consideración que cada acción
podía repercutir además en su propia seguridad. Diamela Eltit (en Solorza, 2016) recuerda las intervenciones
performáticas del espacio público como una emancipación en tiempos en que éste estaba secuestrado por
la dictadura.
Imagen I.1: CADA (1981). Performance: El fulgor de la huelga. [El la fotografía: Eugenio Téllez].
Aún cuando es imposible desconocer la labor política y la propuesta artística del CADA, a lo largo de
los años los balances han comenzado a aparecer y han visibilizado algunas grietas. Carla Macchiavello
(2011) ve conflictivo el reconocimiento que los artistas del CADA tuvieron con la marginalidad –que
Diamela Eltit (en Solorza, 2016) llama los lugares border– porque ello fue considerar que la marginalidad
por sí misma representaba la subversión; pero como Macchiavello (2011) destaca “las obras conceptuales
estaban amenazadas por el fantasma de convertirse en inadvertidas colonizadoras del otro, creando su
propio esencialismo marginalizante sin ser críticos al respecto” (p.104). Este interés por lo periférico como
espacio de transgresión (el género, lo étnico, la clase social, o la desviación social popular), tenía como
característica el hablar de lo marginal desde el centro. Porque la implicación directa de los artistas con la
periferia fue mínima, y también porque su legitimación implicaba un acercamiento a las instituciones.
Los primeros circuitos político-culturales que se fueron creando en signo de resistencia y
enfrentamiento al paradigma dictatorial, cumplieron una función principalmente cohesionadora.

El simbolismo comunitario del arte militante llamó a rescatar y defender los restos de identidad y
de memoria violentados por el corte homicida de la dictadura, dando forma a obras (la pintura, el
muralismo) sobre todo guiados por el testimonialismo heroico de una estética de denuncia (Richard,
1999, p.37).
La propia Nelly Richard(1994), una de las intelectuales chilenas más reconocidas en materia artística y
soporte teórico para la producción del arte en período de dictadura, reconoce que el arte chileno contestatario
buscaba sobre todo vengarse del poder, pero con ello no se modificaba el orden de su estructura de
significación ni se cuestionaba su topología de representación. Existía una latencia conceptual que denotaba
un interés depositado no en las clases marginales sino en los espacios del arte y la política (como espacio
consensuado).
I.4.1. CUERPO, SEXO Y SEXUALIDAD EN EL ARTE DE RESISTENCIA
La dictadura hizo emerger el cuerpo doliente y atormentado, en un período en que la desaparición

forzada de personas pretendía imprimir el temor en el cuerpo social. Por otro lado, el valor otorgado al cuerpo
rompía con la tradición que negaba su presencia en la alta cultura (Macchiavello, 2011), representando
además del compromiso político con el momento y el lugar histórico el desencanto por el arte de caballete.
El cuerpo surge a partir de diversas necesidades, aparece para denunciar y para demostrar la condición
humana en situaciones extremas de ausencia o dolor, pero ello también fue útil para modificar el propio
núcleo cultural representacional. El rechazo a la pintura de salones y a las estatuillas de mesa significaba
el desprecio por el mercado del arte, por la élite conservadora que lo consumía y que aprobaba las acciones
del régimen militar.
Imagen I.2: Carlos Leppe (1975). El perchero [fotografía].

Entre muchos otros y otras en la historia política de la acción artística, Juan Dávila y Carlos Leppe desarrollan
a partir de los años ‘70 “un conjunto de prácticas que subvertían las concepciones binomiales del género”
(Carvajal, 2011, p.20), éstas emergen dentro del período más arduo de oposición a la dictadura y quedaron
dentro del heterogéneo grupo de artistas denominado «Escena de Avanzada». Marla Freire (2016), por
su parte, piensa que ciertas obras de este período influyeron en la forma en que el cuerpo fue usado para
denunciar la violencia de la dictadura, y analiza Zonas de dolor de Diamela Eltit (1980) y Manifiesto
(hablo por mi diferencia)de Pedro Lemebel (19866). En estas obras el cuerpo sería plasmado como un
terreno de reflexión política, en donde cuerpo y sexualidad constituyen “un territorio de producción que
permite llegar a la desterritorialización y a las estrategias deconstructivas de subversión, al escenografiarlo
y volverlo líquido” (Freire, 2016, p.145). En tanto Diamela Eltit, en su conversación con Ximena Solorza
(2016) ,piensa su labor creativa no como la oposición entre unos cuerpos y otros ─no emergen unos para
invisibilizar a otros─ sino como una protesta contra el cuerpo oficial que decide qué se entiende por cuerpo
o por género.
Pero además de la resistencia contra la opresión de la dictadura y la aparición del dolor representado
y vívido –como fue visto en Zonas de dolor en que Diamela Eltit lastima sus brazos y piernas para
resignificar el dolor del cuerpo social; o la lectura del manifiesto en que Lemebel aparece acusando al
Partido Comunista por su androcentrismo convertido en un híbrido mujer-hombre– aparece el otro cuerpo:
el provocadoramente homosexual, agresivo y erótico, los “cuerpos colizas7 alejados de la codificación
suavizada y contenida de lo gay” (Carvajal, 2011, p.21), y quizás también de la relación cuerpo-dolor-
ausencia que marca los primeros años de la dictadura. El componente crítico también es distinto, la
visibilidad de la homosexualidad despreciada por el gobierno militar (Grau, Delsing, Brito y Farías, 1997)
era una herramienta más de resistencia frente al poder hegemónico de la masculinidad opresora, que ya
daba señas de que su permanencia sobreviviría al régimen dictatorial.
El dúo Yeguas del Apocalipsis (1987-1997), compuesto por Francisco Casas y Pedro Lemebel, aparece
en un escenario plagado de esperanza y del soporte teórico intelectual que les interpreta. En donde su
complicidad con el feminismo es notoria pero se percibe ya más tensa a mediados de los ochenta, cuando
los artistas comienzan a sentir la necesidad de despegarse del discurso “amoroso” y “maternal” que otorgó
el feminismo a la homosexualidad (Carvajal, 2011). Esta «protección» fue menos vital en términos literales
y más vital en términos literarios, porque como el dúo comenta en una entrevista realizada en 19898, no
fueron perseguidos exclusivamente por su condición sexual (aunque sí estigmatizados y rechazados por
los militares) algo que consideraron algo que consideraron como el resultado de una cúpula homosexual
encubierta y activa en todos los poderes sociales.
Julia Antivilo (2013), quien indaga sobre arte feminista en Chile y América Latina9 , también reconoce
la labor del dúo y comenta lo que pudo recabar sobre el origen de su nombre. Aparentemente la idea
de «apocalipsis» tendría relación con la visión de pandemia que existía sobre el SIDA y su asociación
con la homosexualidad, “ellos habrían decidido personificar la versión marica de los bíblicos jinetes del
Apocalipsis” (Antivilo, 2013, p.262). Al inicio de los ochenta se había extendido por todo el mundo el
fantasma del SIDA –como antes había sucedido con el sífilis– la difusión mediática, la posición médica y
6 2011 en la publicación de Revista Anales, septima serie (2), 218-221.

7 Forma coloquial de denominar a los homosexuales o a aquellos hombres que presentaban actitudes más femeninas, era muy
frecuente en los años ochenta aunque en la actualidad su uso se ha descontinuado.
8 Entrevista concedida por las Yeguas del Apocalipsis a Fabio Salas, para la Revista Cauce, 204, del 1 al 7 de mayo de 1989.
9 Recomiendo la revisión de la tesis doctoral de Julia Antivilo (2013) Arte feminista Latinoamericano. Rupturas de un arte
político, por su relevancia como documento histórico del feminismo y las artes de Latinoamérica. Un texto que incluye además
períodos recientes de la creación performática chilena.
las religiones de occidente contribuían a completar en el imaginario colectivo la existencia de una barrera
protectora moral, sostenida en la sexualidad normativa y restringida.
El estigma se ubicó en el lugar de siempre: los marginales, las prostitutas, los más desposeídos, los
toxicómanos y los homosexuales (Aliaga, 2008). El temor sobre el SIDA en Chile durante los ochenta
no fue mayor que en otros países del mundo; como España, Estados Unidos o Francia, porque cuando la
bomba del SIDA estalla el país ya se encontraba bajo la dictadura, que había impuesto una moral apegada
a la Iglesia, a la heteronormatividad y a la institución familiar. El temor era previo al conocimiento público
del SIDA, pero su aparición contribuye a esa cosmovisión religiosa-familiar que había sido instaurada
como el aura protectora de la nación.
Las Yeguas del Apocalipsis aparecían sin aviso ni invitación en inauguraciones artísticas y eventos políticos
una vez llegada la democracia, generando sorpresa, molestia o risa. Como relata Antivilo (2013), se
presentaron con tacones, plumas y un lienzo que decía «homosexuales por el cambio» en el encuentro de
los intelectuales con Patricio Aylwin antes de las primeras elecciones, “al bajar del escenario, Francisco
Casas se lanzó sobre el entonces candidato a senador Ricardo Lagos y le dio un beso en la boca” (Antivilo,
2013, p.262). Esto, fuera del carácter humorístico que se le puede hoy atribuir, es un botón de muestra de
cómo las élites (económicas, intelectuales, artísticas, etc.) se construyen a partir de la exclusión, y de cómo
la ficción del arte contribuye a desvelar los mecanismos a través de los cuales la sociedad se estratifica.
Estas acciones, importantes por la invasión de la corporalidad homosexual en espacios normativos, no lo

es tanto por la condición de elección sexual como por la representación de un género intersticio que nunca
acaba de ser reconocido como sujetos políticos y sociales. Estas presencias, a su vez, instalan un repertorio
simbólico de la homosexualidad del margen; de plumas y lentejuelas, del espacio border que la oficialidad
no quiere ver, y que no es una hipérbole ni una parodia de la feminidad sino una representación mestiza de
género y clase; pero no de la clase femenina mujeril ni de la marginalidad del pobre heterosexual. Fernanda
Carvajal (2011) plantea que las Yeguas del Apocalipsis ofrecen un discurso “intruso” en “territorios de
mujeres”, dejando en el aire una sensación de discordia que aclara posteriormente en su artículo del 2012,
en donde comenta el sentimiento latente por parte de algunos grupos de mujeres organizadas. Las Yeguas
del Apocalipsis al realizar su performance de la Cueca sola –que alude a la soledad de madres y esposas, al
sentido de viudez múltiple entre tanto asesinato y desaparición forzada– erotizan un sentimiento de profundo
dolor que se considera exclusivo de las mujeres, y ello perturba e insulta a los sectores más lastimados, a
quienes lo único que les queda es recogerse en ese sentimiento propio, deserotizado e inalterable.
La transgresión de las Yeguas del Apocalipsis ha sido una transgresión política sexual pero no hacia el
terreno de las mujeres sino dentro de la propia masculinidad del macho procreador, es la transgresión del
sexo hacia el género. Difícilmente en aquella época se podrían comprender los límites del respeto y los
abiertos caminos de la transgresión, la agitación de los días impedía tener claridad y la crítica social podía
ser fácilmente entendida como ofensa. Por fortuna el paso del tiempo colabora y la mirada feminista, fuera
de la trinchera terrorífica de la dictadura, reconoce lo innecesario de marcar territorios, lo necesario de
transgredir las fronteras, y de la construcción de nuevas estéticas, porque salir del cuerpo normativo permite
redistribuir los roles.
¿Por qué yeguas?
-Yegua yagua, como yagana o piel roja. ¿Tú sabes que las machis eran maricas? Nosotros somos
chamanas sexuales, iniciadoras de hombres.
¿Quiénes son?
- Dos maricas.

¿Qué quieren?
-Uff...imagínate; una Torre de Babel, un holocausto.
¿Cómo así?
- Una fuga, una trastienda giratoria donde estemos con un discurso coherente, una instancia de respeto,
derechos y todos los colores. (Yeguas del Apocalipsis, 1989, entrevista con Fabio Salas).
La refundación de la Universidad de Chile (1988) es una de sus piezas más recordadas, en ella cabalgan
desnudos (Casas y Lemebel) sobre una yegua blanca –”Yegua sobre yegua, o una yegua de dos pisos”,dirían
ellos en la entrevista otorgada a Fabio Salas en1989– que ingresa al Campus de Las Encinas de la Universidad
de Chile, frente a la mirada atónita de quienes observan. Les acompañan además las poetas Carmen
Berenguer, Carolina Jerez y Nadia Prado, al sonido de la flauta tocada por esta última. Probablemente, ni
ellos mismos podían prever en ese momento la importancia de esa acción como inspiración performática de
generaciones pero también para hacer enrojecer a una sociedad pacata y temerosa de sexualidad, más aún
de la homosexualidad como referencia directa del SIDA.
Fernanda Carvajal (2012) retoma además su noción de «intrusión» para recordar que la entrada de las
Yeguas del Apocalipsis a la Universidad de Chile es también la entrada de la práctica sexual, no como
saber normalizado sino como “flujo deseante”(p.61). Se ironiza la masculinidad fundacional de todas las
instituciones, pero sobre todo se imagina con esperanza el Chile que vendrá tras la dictadura. Aunque
finalmente el regreso al estado democrático no diferenció el discurso homosexual ni el feminista y todos
los cuerpos fueron a la fosa común de las necesidades políticas del recambio. Surgió el acuerdo tácito de
no problematizar, de no agitar las aguas, y las distinciones en sexualidad y género pasaron a la trastienda.
Judith Butler (2002) dice que hemos necesitado a los “seres «queer»”, tanto como palabra agraviante que
reforzaba la condición de heterosexualidad impuesta, como por su reapropiación y posibilidad de existencia
en el mundo del binomio. Pero ese debate dialógico está fuera de este tramo de la historia del arte chileno,
no hablamos de la palabra como sello de existencia sino del cuerpo como huella de una presencia, de un
cuerpo queer que en ese entonces no se reconocía con la palabra queer, que eran cuerpos maricas, colizas,
yeguas, etc. que recogían el insulto sobre imagen sexual normada y lo devolvían bañado en el brillo del
goce. El cuerpo coliza no es el cuerpo queer, no es la teoría anglo blanqueada que al paso de los años
emerge para justificar desabridamente acciones profundamente subjetivas. Lo queer no tiene clase, no se
sitúa, lo marica de las acciones de arte de Lemebel o Casas tienen clase, lugar, una historia, un compromiso
político; son marginales en un momento en que estar al margen no era quitarse del medio y no involucrarse.
Paola Arboleda Ríos (2011) se pregunta cómo podemos escapar a estos términos que parecen tan ajenos, tan
sofisticados, tan distantes. A mi parecer la noción de contexto y el discurso artístico son fieles indicadores
de que la obra es parte de un determinado proceso histórico y político ajeno a la teorización actual. Los
presupuestos ontológicos y epistemológicos del contexto de emergencia rompen, o deberían romper, con
toda pretensión de teorizar el cuerpo de los artistas chilenos del período de dictadura como un cuerpo queer,
porque el cuerpo como objeto metafórico situado no lo era.
En el balance final de este período del arte chileno me queda la sensación de que la transgresión corporal
y el desvío sexual han sido generosos para la formulación de nuevos repertorios representacionales del
género, pero han sido efectuadas a través de cuerpos de hombres. Si se habla hoy de una estética gay y
una estética marica es porque existe un abanico que ha permitido el desarrollo de distintos imaginarios,
traspasados incluso por la clase social. Y eso no ha sido sólo gracias al arte transgresor, sino también a un
mercado que ha suministrado diferentes posibilidades a través de la televisión, el cine, etc. El cuerpo de los
hombres varía y transita por los géneros, el de las mujeres no, sigue atado a una estética femenina al menos
en este período del arte chileno en el que no existe más que a través del simulacro de la performance.
Imagen I.3. Las Yeguas del Apocalipsis (1988).

Refundación de la Universidad de Chile [Fotografía: Ulises Nilo].
Lo expresa Marla Freire(2016) al decir que en este período se da la suma de estereotipos de género
potenciados durante el gobierno socialista “el hombre nuevo, la compañera, la fusión de mujer como patria,
la heteronormatividad, los militares y el cuerpo clandestino” (p.144). Todo este imaginario estaba inserto en
el medio social desde antes de la dictadura; mujeres-esposas, madres abnegadas, militares heroicos y viriles,
todos conviven imaginariamente en la performance artística que les pone en escena. Los «cuerpos nuevos»
transgreden unos más medidamente que otros, y no es que el cuerpo propuesto por Eltit en1980 tenga
menos carga crítica, pero la tiene en cuanto a cuerpo de mujer que sufre lo que le es otorgado socialmente.
Lemebel en su performance de 1986 asume, por rebelde solidaridad, una caracterización de mujer, porque
su cuerpo se vuelve híbrido pero su queja no.

I.4.2. EL ARTE POST DICTADURA
La llegada de la democracia trajo consigo una nueva forma de entender el arte y la cultura; la
institucionalización estatal y la denominada «industria cultural» hicieron que las propuestas antes
ideológicamente subversivas y revolucionarias pasaran a formar parte del discurso del arte y se asentaran
en lo estético y lo conceptual. Chile Arte Actual, de Milan Ivelic y Gaspar Galaz (1989) fue hasta pasado
el año 2000 el único material de consulta sobre el desarrollo del arte chileno. En él no aparecen Casas y
Lemebel, incipientes en aquella época, pero sí el grupo CADA y Carlos Leppe. El higiénico tratamiento de
Ivelic y Galaz no sorprende, existen pocos datos concretos sobre lo realizado en los años 70 y 80. Carolina
Olmedo (2012) cree que mucha de esta información quedó encapsulada en manos de sus propios creadores,
y es en estos últimos años que comienzan a aparecen nombres ignorados por la Escena de Avanzada.
El 2005 surge un nuevo texto tras una sequía que prácticamente no produjo material de consulta en los
años noventa (Lara, Machuca y Rojas, 2005), Chile Arte Extremo: nuevas tendencias en el cambio de
siglo, editado por Carolina Lara, Guillermo Machuca y Sergio Rojas. La diferencia con Chile Arte Actual
denota los 16 años que le distancian, un nuevo escenario político y la posibilidad de emplear un lenguaje
menos frío contribuye a que el análisis sobre los períodos de arte chileno sean captados por públicos menos
eruditos. Este texto habla de la generación de los años noventa y de cómo ha sido acusada de oportunista y
superficial, ya no existe el escenario de la dictadura, la noción de galería de arte y los cerrados códigos son
complejos de entender para el público. El interés tenía un componente social muchísimo menos evidente,
no se usa el cuerpo ni la ciudad, su crítica no es quizás menos compartida pero sí menos pública “ tejiendo
historias escritas por teóricos y artistas-teóricos para un público (del arte) que en gran parte sólo parece
estar formado por teóricos y por artistas-teóricos (Lara, 2005, p.14).
Después de la dictadura, el arte chileno puede ser “interesante –o, en algunos excepcionales casos,
exportable o vendible– a condición de mimetizarse con las formas y códigos estéticos o administrados
por el heterogéneo circuito internacional o, dependiendo de las fuerzas o poderes proyectados por las
redes locales, ser parte de políticas –siempre oportunas y correctas–asociadas a lo marginal, minoritario o
multicultural (Machuca, 2005, p.31).
El filósofo Sergio Rojas, expone además en Chile Arte Extremo un tema que parecía ya casi olvidado dentro
de Chile. La internacionalización de los y las artistas trajo consigo una calidad en la elaboración técnica
o conceptual de las obras, pero la potencia crítica se vio minimizada. Rojas (2005) habla de la “densidad
temática” (p.37) y de la relación de la obra con su contexto de emergencia, y desde ese mismo ángulo es
bastante comprensible que ciertas cuestiones que preocupaban a inicios de los años 2000 al resto del mundo
no fuesen tan visibles en la producción local.
En rigor, podríamos ubicar el nuevo giro del arte chileno posteriormente a la edición de Chile Arte Extremo,
aunque Julia Antivilo (2013) ubica sus inicios con el colectivo de arte Malignas Influencias por el año
2004. El cuerpo, como soporte de creación y como construcción política del discurso vuelve, y esta vez
cargando con aquello que la historia del arte chileno ha mantenido siempre tan de bajo perfil: la sexualidad
no normativa, el sexo y sus «perversiones», el trabajo sexual, la marginalidad bizarra, etc.
Por otro lado, la concentración de medios (no sólo económicos) en Santiago de Chile, y la tremendamente
centralizada contemplación crítica ha hecho muy dificultosa la labor de quienes desarrollan propuestas
artísticas fuera de la capital. El registro digital y las redes sociales han permitido conocer y perpetuar la
labor de los y las artistas, algo que antes era mucho más complejo y de menor alcance.
Distintas formas de gobernanza necesitan distintas formas de reacción artística. El arte de performance
es una herramienta maleable que reacciona a estos cambios. En los años de la dictadura eligió el
cuerpo como sitio ideológico porque el cuerpo representaba el sitio principal de la represión. Hoy
en día, los jóvenes artistas chilenos han encontrado en el arte de performance un instrumento para
articular un discurso crítico sobre los mecanismos actuales de producción, la pertenencia del mundo
del arte -y de ellos mismos- a esta esfera, y la relación entre labor y cuerpo social (Halart, s/p,2012).
En la actualidad la situación es algo distinta, al menos en lo referente a cantidad y calidad de registros, hay
un mayor número de revistas especializadas y más presencia internacional. También existe un núcleo de
desarrollo muy intenso en cuanto a la performance, y mucho menos centralizado. No es la post dictadura de
inicios del siglo XXI, donde había un acuerdo táctico para no levantarse, sino un despertar de la disidencia
–probablemente activado con las movilizaciones estudiantiles que inician el 2006 y reforzado el 2011 con
la gran cobertura mediática10 – y que ha reconfigurado los campos de acción de la resistencia al poder
hegemónico. Lo que se manifiesta hoy con una molestia a la clase política, a una sociedad marcadamente
clasista, sexista y racista, que no desapareció con el regreso de la democracia. Las generaciones más jóvenes
no llevan el trauma y el miedo de quienes vivieron la dictadura, por ello quizás los y las artistas tratan de
imprimir el «trauma» como herramienta cómico- educativa, como lo expresaba la artista Hija de Perra
(Grau, 2012). La presencia crítica es sarcástica y menos dramática, todo parece más fresco y atractivo, se
ha recuperado la calle y se han ganado otros espacios.
Imagen I.4. Hija de perra [Fotografía: Patricio Avilés].
10 Para mayor información sobre el movimiento estudiantil chileno y su tratamiento mediático, recomiendo revisar: Cárdenas,
C.(2014). Inútiles y subversivos: representación transmedia de los estudiantes chilenos en redes sociales. Disponible en: http://
www.red-redial.net/referencia-bibliografica-74470.html
;y, Cárdenas, C. (2014).Representación visual de la movilización estudiantil en Chile: las fotografías de las marchas como espacios
de narración, actuación e identificación política. Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=134532846008
Para conocer un estudio exploratorio sobre educación artística y movilización estudiantil: Cares, C. y Rubilar, M. A propósito
de las movilizaciones estudiantiles en Chile. Simposio Internacional, Aprender a ser docente en un mundo de cambio, Grupo
Esbrina. Barcelona 21-22 de noviembre de 2013. Universidad de Barcelona. Disponible en: http://som.esbrina.eu/aprender/
docs/1/CaresMardonesCarmenRubilarMedinaJose.pdf

Olga Grau (2012) se preguntaba cómo pensamos y admitimos la tarea performática de Hija de Perra (fallecida
el 2014)–“con sus prótesis masculinas colgando bajo su pollerín tutú” (p.188), su imagen bisexuada que
altera la moral académica de la Universidad de Chile donde se despegan sus afiches censurados, pero donde
se sabe que ese asco es un gusto que moviliza. La parodia grotesca de lo femenino y lo masculino nos lanza
a la cara la suciedad del juego de los roles de género.
Hija de Perra golpea fuertemente la conciencia moral que se sustenta en una conciencia racional del
tercero excluido; se ríe del género e intenta hacer reír a quienes asisten a sus performances, activando
el poder transgresor de la risa (Grau, 2012, p.189).
Más allá del acto performático y la ficción aparente está la realidad vivida, experimentada y sentida, que
suele a menudo confundirse con el maquillaje del arte. El golpe del que habla Olga Grau va más allá de
nuestras individualidades y de nuestros pudores personales, se arrastra bajo las múltiples capas que ocultan
lo que queremos ser o lo creemos querer ser. Lo que somos es una más de las ficciones que la sátira del arte
nos enrostra, y ello evidentemente incomoda.
El espacio del arte, ahora más que nunca, está fuera de las galerías. Desea y necesita ocupar las calles,
mostrar y dejarse ver, jugar, divertir y «traumar». Golpear las conciencias idiotizadas por la televisión,
por el fantasma constante del pasado y por el sello del género. Por ello parece ser más grotesco, lujurioso
y pervertido que antes, aunque en realidad es un constante intentar salir del espacio restringido en que la
pulcritud del arte coloca a las expresiones menos congraciadas con la norma.
I.5. ARTE FEMINISTA O MUJERES ARTISTAS EN CHILE
Sabemos que no toda propuesta artística de mujeres obedece a un planteamiento feminista, y que
tampoco las mujeres tienen por qué plantearse el tema de su identidad sexual (Serrano de Haro, 2000), pero
“¿el arte de mujeres es lo mismo que el arte de género?” (Elizalde, Ferratti y Queirolo, 2009, p.8), y ¿arte
de género es lo mismo que arte feminista?
Me había hecho la advertencia Julia Antivilo en nuestra conversación el año 201411 , existe mucho prejuicio
con respecto a la posición política feminista en el arte chileno. Ella misma al investigar sobre esto en su
tesis doctoral encontró dificultades que no sospechaba, como que destacadas figuras negaran su vinculación
con el pensamiento feminista, a pesar de que su obra12 y su inscripción en la historia pareciera suponer lo
contrario.
me sorprendió cuando a Diamela Eltit le consulté en el Segundo Circuito de Disidencia Sexual,
a través de un cuestionario escrito sobre si se consideraba artista feminista: respondió que no, sin
explicación alguna (Antivilo, 2013, p.24).
Sergio Rojas (2005), por su parte, comenta una anécdota, que pasó más bien desapercibida, sobre un grupo
de seis mujeres artistas que expusieron su trabajo en Universität der Künste de Berlín en el año 2002. La
condición de mujeres, latinoamericanas y chilenas –Chile es un país conocido mundialmente por su larga
11 La artista de performance y Doctora en Arte Latinoamericano, Julia Antivilo, tuvo la generosidad de conversar conmigo
desde México, donde reside actualmente. La conversación con ella forma parte del material de análisis de esta investigación.
12 Antivilo (2013) narra una acción artística performática en que Diamela Eltit se infringe quemaduras y cortes en su cuerpo,
lo que Nelly Richard interpreta como un rechazo a alienación a un mundo gobernado por la representación masculina y al modelo
de belleza de la mujer fetiche (Nelly Richard: “The rethoric of the body”, Art & Text, Nº 21, 1986, citado en Helena Reckitt y
Peggy Phelan: Arte y Feminismo. Ob. Cit., p. 128). Sin embargo Diamela Eltit no se reconoció feminista en la conversación que
sostuvieron (Antivilo, 2013).
historia dictatorial y ese es un factor que siempre otorga una cuota de perspectiva crítica – generaba grandes
expectativas, pero llegado el momento nada de eso se dió, no existió un discurso artístico crítico sobre la
desigualdad de género o sobre la situación post dictadura.
Algo similar sucede al ver el trabajo de la fotógrafa Paz Errázuriz y su enfoque sobre la marginalidad de
la sociedad chilena, que parece estar ofreciendo siempre ese punto de quiebre entre lo crudamente real y
la militancia teórica feminista. En la entrevista realizada por Paulina González (2009), Errázurriz habla de
una mirada que reconoce las desigualdades de género, pero también otras, un compromiso con el margen
que no alcanza a sentirse afín con el fraccionado espacio feminista. Sobre la poeta y artista visual Cecilia
Vicuña13 pueden existir menos dudas, aunque su implicación es quizás más abstracta o más modulada
que el artivismo feminista. Tampoco, hasta donde sé, tiene una afinidad explícita con algún movimiento
feminista en particular pero sí trabaja desde la imposición de género y la sexualidad. Ambas, Errázuriz
y Vicuña, comparten la experiencia del período de dictadura, Errázuriz salía a la calle con su cámara a
registrar lo que sucedía y Vicuña era censurada por la eroticidad de su poesía. Ambas también son parte de
ese olvido sistemático del arte chileno para con las mujeres, y recién dentro de los últimos años han recibido
el reconocimiento que la comunidad internacional ya les había otorgado hace mucho.
Imagen I.5. Paz Errázurriz(1984). Evelyn. La Manzana de Adán.

[fotografía].
La entrevista realizada por Carolina Lara (2005) a la artista Carolina Ruff refuerza también esa idea del
poco interés que existe sobre las problemáticas de género porque “no son un ámbito que entusiasme a las
nuevas generaciones” (Lara, 2005, p.177). Chile Arte Extremo se hace eco de la producción de los noventa
e inicios del 2000, y al igual que en Chile Arte Actual, pero por razones distintas, la marca de género
y la desigualdad social que produce su asentamiento cultural siguen estando fuera del debate. Aunque
queda la duda permanente sobre si la falta de interés ha sido real o si esto responde más bien a que los
(las) investigadores del arte prefieren no ensuciar sus zapatos y permanecer sólo dentro de los espacios
13 Para conocer su obra y establecer ciertos nexos problemáticos recomiendo revisar: Clark, M. (2015). Vicuñiana: El arte y
la poesía de Cecilia Vicuña, un diálogo sur/norte. Santiago de Chile: Editorial cuarto propio.

institucionalizados. También está el factor auto denominación, cuando una artista se declara no feminista
niega, por un lado, la entrada política del pensamiento disidente a los espacios consolidados; y por otro, que
se despierte el interés por indagar en los lugares de producción underground.
La identidad feminista no es de origen, como la nacionalidad o el nombre, tampoco viene incluida en nuestra
composición cromosómica, se construye con el conocimiento o nunca llega a desarrollarse por miedo,
prejuicio, o desencanto. En otras ocasiones, la crítica y la curatoría artística fantasean con la existencia del
compromiso político de los y las artistas e imponen a su obra etiquetas que quizás sólo se impriman en
ellas por osmosis, como una reacción lógica de repetición de códigos representacionales de un contexto. La
ausencia de una historia feminista del arte y una crítica feminista del arte chileno son un mal que corroe la
naturaleza del arte como manifestación social en toda su plenitud. Y no digo esto por la falta de nombres de
mujeres, que los hay, sino porque el proceso crítico feminista se da licencias que la normatividad del arte
ni siquiera imagina, porque su revisión muerde otras aristas y es, hasta ahora, la única manera de romper el
círculo vicioso del arte y sus soldados (comisarios, galeristas, curadores, historiadores, etc.).
Es cierto que ha habido luces, y que en ocasiones ha parecido que ocurrirá un gran sismo que removerá los
cimientos ya corroídos, pero ello nunca termina de suceder. Como dice María Laura Gutiérrez (2015), parece
que siempre hubiera necesidades más urgentes para los feminismos que ocuparse del arte, sin considerar,
además, que para la historia y las instituciones del arte los debates feministas siguen sin producir interés.
Encontrar artistas o teóricas que se identifiquen como tal es difícil, aunque sí existe un movimiento de
jóvenes principalmente vinculadas al artivismo que se reconocen como tal, como demuestra Julia Antivilo
(2013), y algunas mujeres vinculadas a la gestión artística que hasta hace poco parecían estar encendiendo
la chispa. Tal es el caso de la historiadora, académica y curadora de arte Soledad Novoa, que ha encabezado
destacadas actividades; entre las que se encuentra la curatoría de New maternalism. Maternidades y nuevos
feminismos (2014)14 , gestado por la feminista canadiense Nathalie Loveless y llevado a Chile gracias a la
gestión de la artista chilena Alejandra Herrera. Esta exposición llamó la atención tanto en Chile como en el
Cono Sur, al igual que Handle With Care. Mujeres artistas en Chile 1995-2005(2007)15 .
Debo reconocer que me sorprende, tristemente, la falta de información oficial que es posible encontrar a
través de internet. El poco interés que genera en el circuito académico, y que la información más certera
sobre dónde y cuándo esté siendo ofrecida por algunos medios de comunicación no especializados. Julia
Antivilo, en nuestra conversación del año 2014, también me hizo esa advertencia:
yo tengo montones de amigas historiadoras del arte pero nadie escribe sobre mi trabajo. Finalmente
lo que tenemos que hacer las artistas feministas es eso: crear, producir, hacerla visible, ponerlas en
circulación, y más encima escribir sobre nuestro trabajo ¡Es el circo pobre! 16
Por otro lado, entiendo que la conformación del pensamiento disidente en Chile está vinculado a muchas
otras reivindicaciones y que aunque el término feminista como tal pueda resultar algo ajeno, esto no implica
que no exista una consciencia de género y de un pensamiento crítico en torno a la desigualdad sexual.
14 Más información: http://www.mac.uchile.cl/exhibiciones/expo/new_maternalisms

15 Más información: http://www.mnba.cl/617/w3-article-8940.html
16 Conversación 02. Julia Antivilo. (fragmento 256), 21 de abril de 2014. Transcripción reformulada (no literal).
I.6. COMPENDIO
En este primer capítulo he dibujado el contexto político, cultural e histórico del Chile reciente,
prestando especial atención al diseño de Política Cultural y sus evaluaciones (Brodsky, Negrón y Pössel ,
2014; Zamorano, Rius y Klein, 2014; Logiódice, 2014; Antoine, 2011; Güell y Peters, 2011; Güell, 2008;
Garretón, 2008; Novoa, 2007; Aguirre, 2007; Brunner, 1988) surgen para contextualizar el presente a partir
de un período delimitado por los años pero que niega a desaparecer.
De la misma manera, he colocado sobre la mesa la gestión del Estado chileno para regular la desigualdad
de género, y cómo esto ha sido interpretado desde el sector feminista y quienes se interesan en los balances
políticos e históricos (Díaz-Romero 2014, 2010; Illanes, 2012; Fernández Ramil, 2012; Checa, Lagos y
Cabalín, 2011; Arboleda Ríos, 2011; Kirkwood, 2010; Vera, 2009; Feliú, 2009; Solar, 2009; Salazar y Pinto,
2002; Guzmán, 2001; Fries y Matus, 2000; Olea, Grau y Pérez, 2000; Grau, Delsing, Brito y Farías, 1997),
constatando también la existencia de una visión crítica por parte de la ciudanía frente a la labor del Estado
con respecto a los derechos ciudadanos y la desigualdad social (Araujo, 2009; Garretón y Cumsille, 2002).
El campo representacional del arte, que no se circunscribe a los selectos circuitos del mercado, es también
un reflejo del intenso diálogo social del Chile de la dictadura pero también del Chile actual (Solorza,
2016; Freire, 2016; Gutiérrez, 2015; Vega Neira, 2013; Antivilo, 2013; Halart, 2012; Honorato, 2012; Grau,
2012; Olmedo, 2012; Carvajal, 2012, 2011; Macchiavello, 2011; Aliaga,2008; Lara, Machuca y Rojas,
2005; Raquejo, 2002; Richard, 1994, 1999;Ivelic y Galaz, 1989), y es además el marco a partir del cual
se desarrolla esta investigación. Por lo tanto la atención a los signos, manifestaciones y estrategias de
resistencia son lo que haré traspasar a nuestro presente y a la observación de los discursos del arte.
Las diferentes nociones de poder (Foucault, 2007a; Bourdieu, 2002) declaran las diversas necesidades de
las comunidades, estableciendo rangos de observación sobre los fenómenos culturales y sociales. Colocan
también la alerta ante el rigor del contexto y la excesiva teorización, aunque el trasfondo es siempre la
continuidad de una esfera que tensiona el medio, en independencia de si nos situamos en un contexto
cultural o en otro.

CONTENIDO
II. Poder y construcción social de la cultura 51

II.1. Cultura y orden social 54
II.1.1Orden de la cultura: Política cultural 55
II.2. El poder como constructor de la diferencia 57
II.2.1. Lo político y la política 59
II.3. La maquinaria política y la cultura ciudadana 61
II.4. Derechos ciudadanos y sujeto universal 63
II.5. Compendio 67
III.El sujeto mujer y la idea de género 69
III.1.¿Existe el sujeto mujer? 71

III.2 El cuerpo como representación 72
III.2.1. La inscripción corporal del género 74
III.2.2. La insurrección del cuerpo 75
III.3. El orden simbólico de los sexos 77
III.3.1. Género y devenir 78
III.4. Género, traducción y política 81
III.5. Compendio 84
IV. Lenguaje y construcción social de la diferencia 85
IV.1. El papel del lenguaje en la construcción social 87

IV.2. Construccionismo social y giro lingüístico 89
IV.3. El dispositivo metafórico 91
IV.4. Los géneros gramaticales y el binomio de género 92
IV.5. Lenguaje sexista V/S lenguaje inclusivo 94
IV.6. Compendio 99
V. Resistencia: Arte, imagen y representación 101
V.1. El arte como representación 103

V.1.1. La metáfora del arte 105
V.1.2. La metaimagen y la imagen texto 105
V.2. La imagen artística 107
V.2.1. La resignificación de la imagen y resistencia 108
V.3. Arte, identidad cultural y reconocimiento 111
V.4. Arte feminista 113
V.4.1. Arte, resistencia y cuerpo 114
V.5. Compendio 117
II. PODER Y CONSTRUCCIÓN SOCIAL
DE LA CULTURA
Se prioriza la palabra política y allí, dentro de ella, se enfatiza la palabra

mujer en una línea clara y definitivamente atada a la situación del país, a la
familia y a los hijos. Hay un cierto descarte desdeñoso por la ubicación de
presencias y temas considerados “demasiado” feministas. En estos grupos
siempre el término mujer aparecerá calificado por la clase, por lo popular, por
la crisis, por el sistema familiar. Es un término no independiente. A la mujer no
se la concibe sola.
Julieta Kirkwood
Ser política en Chile. Las feministas y los partidos. (2010, p.168)
II. PODER Y CONSTRUCCIÓN SOCIAL DE LA CULTURA
C

omo todos los problemas sociales, la desigualdad de género tiene contextos muy específicos y
macro contextos. Estos últimos engloban categorías generales de discusión y a menudo parecen distantes y
ajenos, pero representan el orden que determina los procesos históricos y sociales que originan las formas
culturales. Tanto la cultura como la política han sido del interés de las feministas, sobre todo en las épocas
del feminismo radical y el feminismo de la igualdad, que otorgaban un valor entendido por algunas como
sobre dimensionado a la capacidad humana de transformación.
La cultura y las políticas son importantes para las pensadoras feministas no sólo por cómo reflejan la
humana necesidad del orden, sino porque han comprendido que el caos siempre ha sido lo suficientemente
controlado como para no modificar las bases estructurales de la sociedad, y con ello la permanencia del
binomio de lo femenino y lo masculino está asegurada. Dolores Juliano (2001) llama a la cultura «marco»,
porque a través de ella podemos entender las jerarquías de género, aquello que hemos aprendido sobre
“lo que es ser una mujer y lo que es ser un hombre en una sociedad concreta”, en palabras de Sonia
Montecino (1993, p.23). La cultura y su controlado caos nos convence y nos inquieta, porque nos permite
mirar críticamente pero también sirve para justificar los comportamientos de unos y de otros (Bastos, 2007).
El mundo occidental, y occidentalizado por «herencia», ha centrado sus formas de organización social en
el poder político, presentándolo a los ojos de la ciudadanía como el soporte principal para evitar el caos.
La emergencia de las instituciones vendría a salvaguardar los límites de la convivencia humana, definiendo
qué es normal y a través de ello estipulando también qué es falso. Tanto Pierre Bourdieu (1977) como
Michel Foucault (2001b, 1992) coinciden en que el poder de las instituciones no amedrenta directamente,
“la institucionalización prescinde de la muestra del poder, de la parafernalia social espectacular del poder”
(Moreno, 2006, p.5).
Las nociones del poder como algo inasible y magnánimo llevaron a entender la política como un apéndice
enquistado que sobrevive de la cultura, como un parásito que se alimenta de algo ya existente y no como
una construcción desarrollada socialmente. Además, como dice Foucault (1979), el poder no siempre es
negativo y no tiene por función solo reprimir, sino sería muy frágil. La institucionalización sería entonces
la “economización del ejercicio de poder” (Moreno, 2006, p.5), en donde su sola existencia constituye un
acto de poder incluso más efectiva que la manifestación concreta. El poder político se ubica al margen de
cualquier discurso de poder, de modo que oficiaría como árbitro de las luchas de poder en un nuevo espacio
legal (Fernández Alarcón, 2003). Esto quizás, sirva como explicación a la falta de apropiación del discurso
feminista por parte de las instituciones políticas, y el extendido empleo del término «género» como fórmula
más aceptada y políticamente más correcta.

II.1. CULTURA Y ORDEN SOCIAL
Históricamente han aparecido diferentes definiciones de lo que es cultura, y como expone Pedro
Güell (2008) ya en el período de la Ilustración en cual el debate sobre cultura comienza a ser intenso, la
palabra tenía ya mil ochocientos años de uso (100 años a.C.), aunque no con las aproximaciones que hoy le
damos. Gilberto Giménez (2009) también considera que el concepto de cultura ha tenido un largo proceso
de formación y precisa que fue el libro Primitive Culture de Edward B. Taylor en 1871 el que abre las
puertas a su discusión.
Los cambios sobre el concepto pos crisis de la Ilustración facilitarían la inclusión de nuevas formas culturales,
pero al mismo tiempo complejizarían su delimitación al considerar que la cultura emerge de la relación
entre subjetividad y orden, entre la reflexión personal del mundo y las normas impuestas socialmente. Y es
a mediados de siglo XX que el concepto de cultura se amplía a una visión más humanista, que incluye todas
las características e intereses de un pueblo (Molano, 2008). Según Giménez (2009), con The interpretation
of Cultures de Clifford Geertz en 1973 se daría paso a la “fase simbólica” en la formulación del concepto de
cultura y sería entendida como una “telaraña de significados, como estructuras de significación socialmente
establecidas”. (p. 8).
¿Qué se dice cuando se dice cultura? A estas alturas debería estar relativamente claro que con esa
palabra no parece posible identificar, sin fuertes imprecisiones, tautologías y supuestos metafísicos,
un objeto con ese nombre dentro del catálogo de los hechos de la sociedad descrita como fenómeno
real, ya sea real en el sentido de la naturaleza física de los positivistas, mental al modo de los hijos de
la fenomenología, o biológica o cibernética al modo de los sistémicos. (Güell, 2008, p.39).
Para comprender el fenómeno cultural las disciplinas adoptaron diversas posturas, “la sociología partió
definiendo a la cultura como el nombre de un problema, mientras que la antropología vio en ella el nombre
de una solución” (Güell, 2008, p. 26), dos caminos que irremediablemente han generado posiciones muy
distintas para llegar al mismo objetivo: ¿qué es cultura?. Según Gilberto Giménez (2009) la cultura “es como
una sustancia inasible que se resiste a ser confinada en un sector delimitado de la vida social, porque es una
dimensión de toda la vida social” (p.11). Para Malinowski (1970), en cambio, la cultura era un ambiente,
un nuevo nivel de vida que debía ser reproducido, conservado y administrado permanentemente. En este
nivel cultural de vida, en el cual el sustrato material debe ser renovado y mantenido en condiciones de uso,
“nuevas necesidades aparecen y nuevos imperativos o determinantes son impuestos a la conducta humana”
(Malinowski, 1970, p.43). Uno de esos imperativos humanos que ha nacido de la constante administración
ha sido la de comprender a la cultura como un todo integrado e integrador.
Pedro Güell (2008) cree la cultura se ha desprendido de la nube en que estaba sostenida y que sirve hoy de
mediadora entre la subjetividad y el orden, porque nos permite identificar la paradoja moderna no como
problema filosófico sino como un desafío real de las sociedades. Esa mediación está marcada por el juego
entre lo personal y lo colectivo, entre la norma y su traspaso, en la conformación de espacios de normalidad
para la tradición y de caos para la transformación. En la pugna entre la tradición y el caos se construye la
nueva cultura; donde todo parece ser cultural pero “no es el mismo tipo de cultura” (Güell, 2012, p.86).
Según el Diccionario de Política Cultural de José Teixeira Coelho (1997) existe una extensa definición que
involucra a grandes rasgos el sentido de individualidad y espiritualidad en colectivo, el reconocimiento de
que existe un proceso y por tanto movilidad, y que la cultura requiere de instrumentos. Recojo lo siguiente:
Em sua conceituação mais ampla, cultura remete à idéia de uma forma que caracteriza o modo de
vida de uma comunidade em seu aspecto global, totalizante. Num sentido mais estrito, como anota
Raymond Williams, cultura designa o processo de cultivo da mente, nos termos de uma terminologia
moderna e cientificista, ou do espírito, para adotar um ângulo mais tradicional. (Texeira Cohelo,
1997, p.102).
Se agrega también que el término cultura apela a un estado mental o espiritual, y quien lo vive se entiende
como una «persona cultural». También es un proceso que conduce a ese estado, en que son parte las prácticas
culturales genéricamente consideradas. Y por último es un instrumento de ese proceso, como cada una de
las artes y otros que permiten expresar o conformar un estado espiritual o de comportamiento colectivo
(Teixeira Coelho, 1997).
Por su parte, Marta Lamas (1999) dice que “la cultura es un resultado pero también es una mediación”
(p.155), un conjunto de mecanismos de defensa para contrarrestar la violencia del nacer a este mundo. Sin la
protección de la cultura nos enfrentaríamos a otro mundo, a un mundo que nunca dejaría de ser desconocido
y peligroso en ese constante descubrir individual y solitario. Pero realmente nunca estamos solos ni solas
en ese descubrir, el vivir en sociedad nos otorga la posibilidad de aprender cómo observar y qué opinión
tener de lo que nos rodea. Tenemos cultura en tanto somos sociedad, y somos sociedad en la medida que
producimos cultura. La cultura no es un bien finito y mientras existan sociedades humanas seguiremos
construyendo formas de relacionarnos e identificarnos, aunque como toda construcción humana tiene
normas y límites, los que son impuestos por sedimentos culturales o por otros organismos controladores.
Tanto en las sociedades modernas como en las culturas ancestrales, han existido formas de control cultural
que han sido fruto de estratégicos diseños para delimitar o debilitar aquellas manifestaciones impropias,
poco adecuadas o poco convenientes.
II.1.1. EL ORDEN DE LA CULTURA: POLÍTICA CULTURAL
Todas las culturas gozaron y gozan de un tipo de organización y un tipo controlado de caos, lo cual
nunca nos es desconocido como especie porque da origen a nuestro sistema de vida. Esta inclinación al orden
no ha sido impuesta por una “ley natural” (Berger y Luckmann, 1968, p.71), sino que se construye entre
individuos sociales; y es en ese juego entre el caos y el orden que la cultura produce e intercambia signos,
símbolos y significados (Güell, 2012, p.86) para la organización de la convivencia. La «nueva cultura»
no es en sí la ruptura con el sistema, sino el reconocimiento de que todos hacemos cultura y todos somos
cultura. Ese giro permite desplegar otras estrategias de comunicación e interrelación, porque la cultura ha
dejado de ser un diaporama intocable y ha pasado a ser un instrumento de acción y transformación.
La tensión entre cultura y política es muy antigua, los estados han hecho uso de los bienes simbólicos de
los pueblos desde tiempos ancestrales y con finalidades diversas; integrar, movilizar o dominar a las gentes
(Güell, 2012), pero como política pública de los estados “las Políticas Culturales son las más jóvenes”
(Antoine, 2011, p.13). Como campo disciplinar la Política Cultural surge ligada a la Declaración de Derechos
Humanos (1948) y la creación de Naciones Unidas (1946), como “una visión de tipo jurídico liberal
que entendía las políticas como las acciones tendientes a asegurar los derechos culturales individuales”
(Logiódice, 2012,p.80).
Las políticas culturales guardan la complejidad de estar circunscritas a la ambigüedad del término cultura,
en tanto el debate sobre qué es la cultura y cuál es el papel de las Políticas de Estado continúa siendo
un campo de múltiples imbricaciones. A grandes rasgos cultura involucra toda manifestación que pueda
ser considerada como propia de un colectivo determinado de personas que se comunican con códigos

compartidos y comprendidos ampliamente. Cultura no remite solo a las artes, y políticas culturales no
son sólo su administración, sino que interpretan y actúan bajo “los modos de vida de las sociedades”
(Logiódice, 2012, p.66).
Teixeira Coelho (1997) expone que la noción de política cultural es una forma altamente ideologizada, en la
cual se presupone que los fenómenos culturales constituyen un todo en el cual sus componentes mantienen
relaciones determinadas entre sí. No es extraño que la política cultural sea vista como un conjunto de
intervenciones para mantener un tipo de orden político y social. Junto a la política social, la política
cultural es una de las grandes legitimadoras del Estado contemporáneo como representante de todos. En la
actualidad la política cultural está enfrentando al reordenamiento ideológico y económico de los procesos
de globalización a través de los medios de comunicación de masas, y en Teixeria Cohelo (1997) hay tres
consideraciones básicas:
1. No basta que muchos sepan apreciar algunas o muchas formas culturales, es preciso garantizar el
acceso al mayor número de personas a participar del proceso como creadores. Y esto se ve disminuido
cuando se establece un encuadramiento ideológico.
2. El Estado siempre tiene preocupaciones más urgentes que ocuparse del sector cultural, y ello ha
desembocado en empresas privadas del entretenimiento (industria cultural).
3. El Estado no sabe apreciar la cultura y por ello no logra definir qué valores culturales son los que
deben prevalecer, porque éstos cambian y se amplían continuamente a la pos de la emergencia de la
cultura de masas.
Hoy, ciertamente, las políticas culturales van más allá que la posibilidad de crear o de acceder a
manifestaciones artísticas como un derecho humano individual, y de acuerdo a los requerimientos de un
u otro Estado se han ido adecuando a las exigencias globales de multiculturalismo, no discriminación
económica, sexual, de género, etc. Norma Muñoz del Campo (2011) considera que como Política Cultural
podemos entender que, ante todo es una reflexión sobre la sociedad que se desea construir, preguntándose
al mismo tiempo qué es lo que puede o no hacer el Estado en esta materia y “¿cuáles son los límites de su
intervención?” (p. 62). Si consideramos que cultura involucra todos los aspectos de las relaciones sociales,
existe la posibilidad de transgredir las libertades individuales en pos de una construcción que posibilite el
sentido de identidad colectiva, todo lo cual ha generado la necesidad de plantear las Políticas Culturales
bajo la categoría de diversidad cultural.
Eduardo Nivón (2013) nos acerca a una visión latinoamericana sobre la política cultural, tanto de izquierda
como de derecha, y sostiene que el punto que conecta es la ambición, partir del segundo tercio del siglo XX,
por modernizar la región y romper con el pasado pobre e indígena. Como tal, esta idea de regeneración fue
llevada a cabo por las élites intelectuales y políticas, “gente letrada, aquella que podía asomarse al universo
europeo con el suficiente acervo educativo, y reflejar en parte el alma de la cultura popular”(Nivón, 2013,
p.25). Ya a finales del siglo XX el tenor de la política cultural de los estados ha cambiado notoriamente,
en parte porque se han sumado muchos más agentes a la configuración del tema cultural y la necesidad
de prestar atención a la diversidad se hizo un requerimiento social. En la actualidad, la política cultural de
América Latina acoge en gran medida las aspiraciones de una sociedad multi o pluricultural, algo que se
considera hoy como una responsabilidad ineludible del Estado.
La conversación sostenida entre los argentinos Horacio González, León Rozitchner, Alejandro Kaufman y
Gabriela Massuh, en la Biblioteca Nacional de Buenos Aires y recogida por la Revista Argumentos (2004),
arroja intensas opiniones sobre qué es política cultural y su relación con la cultura política. El sociólogo
Horacio González (2004) dice que el término «política cultural» no debe tener más de veinte años y que
esta aparición de la palabra cultura dentro de las ciencias políticas tendría por objetivo acercar la política
a la gente «dulcificando» sus expresiones. León Rozirchner(2004), filósofo, agrega que, a su parecer, la
política cultural no es política porque se mantiene dentro del terreno de los acuerdos, y que todo intento por
organizar o racionalizar la cultura es conspirar contra su significación.
El crítico cultural y ensayista, Alejandro Kaufman(2004), pone el ojo en la diferencia entre tipos de cultura
apegándose a las definiciones del filántropo y empresario italiano radicado en Argentina Torcuato Di Tella.
Kaufman recuerda la tipificación entre cultura con mayúscula, la que posee obras y que algunos denominan
«alta cultura» en distinción con la «baja cultura» y la «cultura de masas»; y la cultura con minúscula que
es antropológica como problemática del quehacer humano. Aquí la discusión se gira hacia los sujetos que
participan de las culturas, en cómo producen diferentes tipos de cultura y en cómo la paradoja cultural se
concentra actualmente en la ruptura de las fronteras y en la implicación de las culturas con otras áreas del
desarrollo humano, como la tecnología.
A diferencia de los otros invitados a esta conversación, la gestora cultural Gabriela Massuh (2004) inicia
su intervención recordando lo que ella «no es» (en relación a los otros invitados) y que sólo hablará desde
su experiencia. Con lo que pretende, quizás, justificar su opinión sobre la temática propuesta, en una mesa
compuesta fundamentalmente por hombres que no trabajan directamente con la producción cultural. Es
quizás esta la visión más cercana a la producción cultural, con y sin mayúscula, la que da una perspectiva
mucho más crítica con respecto a lo que es cultura. Menciona, por ejemplo la necesidad de que la cultura
política considere la existencia del pensamiento disidente como forma de generar opinión pública y de
cómo los medios de comunicación están minando esa posiblidad. La siguiente intervención de Massuh
vuelve aún más interesante la conversación porque encara una situación que es tremendamente generalizada
dentro del mundo de la cultura y las artes, hablar de medios de comunicación y vincularlos a la cultura es
una violación de los códigos de la «alta cultura», y eso molesta a muchos pensadores y mercantes del área.
Kaufmann rebate, insistiendo que la combinación entre cultura y política amplía tanto el marco que todo
podría considerarse cultura. Rescata además el último comentario de Massuh sobre cómo algunos medios de
comunicación se autodenominan «empresa cultural» y propone que la idea de «industria cultural» debería
recoger las necesidades históricas, sociales, culturales e identitarias del país. Rozitchner(2004) interviene,
y expone que quienes pueden ayudar a dilucidar críticamente este escenario, ellos mismos, no tienen acceso
a la gente, porque no les invitan a conversar. Pero también porque el lenguaje popular se ha empobrecido
tanto como el lenguaje académico se ha convertido en un «lenguaje de capilla».
II.2. EL PODER COMO CONSTRUCTOR DE LA DIFERENCIA
El concepto de poder es tan complejo como el de cultura, y se ha ido transformando a lo largo

del tiempo y adecuándose a los nuevos criterios del pensamiento filosófico o sociológico. Según Pablo
Fernández Alarcón (2003) la noción de poder de Michel Foucault sería una noción de poder como «poder
puro», que alude al desarrollo teórico del poder como toda la relación entre fuerzas limitadas, no por
enfrentarse entre sí sino porque se relaciona intentando obtener un “equilibrio inestable” (p. 122). Entre
tanto, Bourdieu no está muy distante de las nociones foucoultianas, aunque sí lo estabiliza en cuanto al uso
de la violencia simbólica, lo que es ya una manifestación consciente de su fuerza en el intento de ocultarla
(Moreno, 2006, p. 2). Para Hugo César Moreno (2006), la noción bourdiana carece de un enlace, de un
punto “menos uno” que conecte esas manifestaciones de poder con la relación de fuerzas.
La posibilidad de lazo social está dada por el poder, es decir, por las relaciones de fuerza y la imposición

de “unos” sobre “otros”, imponiendo una arbitrariedad y ligando así a los individuos, sujetándolos
a un mundo donde la mayor fuerza ejercida está en cualquier uso del poder de violencia simbólica
(Moreno, 2006, p. 3).
Tanto para Foucault como para Bourdieu la tarea se concentra en descubrir esos ejercicios de poder que no
parecen serlo, que no son evidentes, que no se reconocen y que tienen su fuerza precisamente en ello. El
ejercicio del poder17, fuera de la violencia concreta, se concentra en la posibilidad de ocultarse y de hacer
creer a los dominados que existe legitimidad en esa acción, en “donde el poder nunca está en operación,
pero siempre deja sentir sus efectos” (Moreno, 2006, p. 4). Creer la mentira implícita en ese ocultamiento
del poder “es crear la verdad y ejercitarla como poder simbólico” (Moreno, 2006, p. 7), y si bien no todos
pueden ejercer el poder simbólico éste está diseminado por todo el cuerpo social ocultando así las relaciones
de fuerza y la forma en la que ejercen.
Poder es la capacidad de incluir hechos en el ser, cualquiera que sean dichos hechos y dicho ser. Poder
es potencialidad. El poder es un hecho subjetivo, un hecho particular. Cada uno se supone a sí mismo
con un poder y supone el poder de aquello a lo que se enfrenta (Fernández Alarcón, 2003, p.118).
La era del biopoder18 definida por Foucault (2007b,1998), es la de la sujeción de los cuerpos y el control
de las poblaciones que se concreta a través de prácticas políticas y económicas, y se enmarca dentro de la
emergencia del capitalismo (Menéndez, 2013) que Foucault (2007a) denomina inicialmente liberalismo19
en relación con la visión liberal del siglo XVIII –de lo que luego se retracta– y que a grandes rasgos
compone un tipo de sujeto maleable y serial. En Historia de la sexualidad I, Foucault (1998) define dos
polos de desarrollo; el primero (siglo XVII), centrado en el cuerpo como máquina, su educación y el
aumento de todas sus aptitudes, a lo que llama «antomopolítica»; el segundo (siglo XVIII), centrado
también en el cuerpo pero como especie y como soporte biológico –la proliferación, los nacimientos, la
mortalidad, la salud, la duración de la vida– en donde “todos estos problemas los toma a su cargo una serie
de intervenciones y controles reguladores: una biopolítica de la población” (Foucault, 1998, p.83). No es
extrañar que frente al escenario productivo del siglo XVIII las mujeres fuesen, finalmente, como cuerpo
ontológico las más afectadas.
Hannah Arendt (1997) confiaba en el poder de la política para transformar las sociedades porque las leyes,
que en teoría son más que letras en un papel, en la continuidad de su ejercicio acabarían por producir los
cambios. El trabajo de Arendt otorga valor a la política, como un espacio de transformación y que atraviesa
con sus regulaciones todos los aspectos humanos. Arendt (1997) reflexionaba sobre La falta de confianza
que hemos construido sobre la política todos quienes no estamos involucrados profesionalmente con ella,
y pretende generar una división entre la política como instrumento para lograr acuerdos en la convivencia
y la práctica política como poder fáctico de las élites, aunque en la actualidad difícilmente podríamos
tener la capacidad de discernir dónde está el límite entre lo uno y lo otro. El descrédito hacia la política
17 El académico, Historiador y politólogo Hans Buchheim (1985) destaca que los estudios sobre poder “pocas veces se
refieren a los presupuestos del surgimiento y de la obtención del poder sino predominantemente a su ejercicio y a la situación
de los por él afectados” (p. 15). Si bien el feminismo parte su tarea reconociendo los efectos sobre quienes son afectadas (las
mujeres), tiene un importante punto a favor en su intento por descubrir las fuentes de origen y desvelar las estructuras que lo
contienen y lo sostienen.
18 Biopoder es el desarrollo de una tecnología de vida que ha requerido de instituciones; escuelas, sistema penitenciario,
medios de comunicación masivos, las leyes, etc. Es un poder que se ejerce para regular y disciplinar la vida y los cuerpos, que se
vale de una Física del poder compuesta por una óptica de vigilancia llamada panóptico.
19 El liberalismo, como concepto amplio, partía del valor de las promesas como movilización para las masas, con un sentido
de cálculo que permitía que tales promesas fueran hechas y creídas (Bell, González, y Grinberg, 2007, p. 112). Algo que marcaba
el primer punto de diferencia con el feminismo radical, que surge simultáneamente con el feminismo liberal, dado que la promesa
a amplio plazo y la perspectiva optimista de un futuro requería de mucho más que de acciones de rebeldía.
se produce, como explica Margarita Pisano (2004), porque sólo hace “lo posible dentro de lo tradicional
que es lo inamovible maquillado con avances” (p.52). Lo cual nos indica que la política como diseño de
solución para conflictos se ha visto sobrepasada por quienes la ejercen, por la manipulación desmedida de
los intereses personales por sobre las necesidades constitutivas de la gobernabilidad social.
La política trata de estar juntos y los unos con los otros de los diversos. Los hombres se organizan
políticamente según determinadas comunidades esenciales en un caos absoluto, o a partir de un caos
absoluto de las diferencias. (Arendt, 1997, p. 45).
Y en efecto la política estaba planteada originariamente con una finalidad que era posible de llevar a cabo,
porque ello no implicaba el reconocimiento de un sujeto alterno que no tenía representatividad ni libertad.
La aparición del «sujeto mujer» es un cambio absoluto en la configuración política que debe pensarse ya
no para un determinado tipo de sujeto sino para dos, y luego para la diversidad. Hannah Arendt (1997)
proyecta una visión de mediados del siglo XX que parece concentrada en un absolutismo del poder, cosa
que en Foucault había comenzado a diseminarse y a proyectarse como fuerza y no necesariamente como
ejercicio.
II.2.1. LO POLÍTICO Y LA POLÍTICA
Para Malinowski (1970) el poder tiene un rol importante en la organización política, aunque aún
no existe en él una diferenciación tan profunda entre la política y lo político, como sí se ha dado en las
décadas posteriores. La política contiene lo político, lo controla para determinar las formas de relación. La
política, como terreno de acuerdo, cumple a la vez una función reguladora que se condice con aquello que
ha decidido como “lo posible”. El poder de lo político aparece ahora no para preservar la pluralidad sino
como un lugar público de “homogenización amigo/enemigo”, en donde la política aparece como un poder
más entre otros poderes (Fernández Alarcón, 2003, p. 122).
Lo político y la política se ubicarían en dos planos de acción que se superponen simultáneamente, pero en la
política, como dice Hannah Arendt (1997), “lo que está en juego no es la vida sino el mundo, como espacio
de aparición”(p.26), es entonces una acción deliberada y dirigida que no guarda el sentido de inherencia
que sí tiene lo político. Para Arendt (1997), que retoma las ideas de Hobbes , el hombre (como universal
humano) es a-político porque la política nace entre los hombres. Por ello la libertad existe entre la política
y no en la acción y en lo político, es al retirarse del mundo y evitando lo político que el ser humano puede
ser libre. Y aquí volvemos al punto inicial, la libertad como bien utópico es inalcanzable en sociedad.
Menos aún considerando que la política se sustenta en un consenso de lo que es libertad a nivel global, y
no particular.
Hoy en día parece inevitable referirse a la acción política mediante términos como crisis, incertidumbre,
escepticismo, etc. Con independencia de lo que cada de nosotras opine sobre lo adecuado de estas
expresiones, parece razonable sostener que en la actualidad lo que predominan son los desacuerdos
sobre la acción política (sus posibilidades, sus formas, sus viabilidades...). ¿Pero no son estas
incertidumbres y desacuerdos precisamente una condición de lo político?(Ema López, 2004, p.1).
El trabajo realizado por los movimientos feministas han provocado la movilidad de lo político para que por
fin la política decida intervenir. Mientras las acciones no fueran consideradas más que como un conjunto
de actos irrelevantes ocasionados por «mujeres histéricas», mientras no produjera una desestabilización del
sistema, la política no intervendría. Por la misma razón el derecho a voto tardó dos siglos en ser obtenido,
las acciones producidas no generaban realmente un conflicto político, pero si las mujeres tenían acceso
supondría una desestabilización que no tenía precedentes. La ley de la estabilidad es la ley de la política, no

la ley de la justicia ni la ley de la libertad. Lo contrario a lo que vendría a ser la ley de lo político, quien sí
se proyecta sobre los principios de libertad, justicia y desestabilización.
En la mayoría de los países occidentales, ante la ausencia de cadenas visibles se han construido imaginarios
sobre diferentes tipos de libertad, que simbolizan los nuevos requerimientos ciudadanos y que manifiestan
opresiones menos gráficas pero no menos cruentas. La política ha sido crucial para promover e imponer
fórmulas para regular la libertad ciudadana, y las libertades individuales están condicionadas a la masividad
de esas estrategias de control que presumen de intenciones de igualdad.
La época moderna ubicó la libertad más allá de la esfera de lo político, y consideró que el compromiso de la
gente con la política era el resultado de la desconfianza hacia aquellos con poder y no del amor a la libertad
(Arendt, 1997). La libertad es, hasta cierto punto, hija de la opresión y como todo precepto vital es también
algo cultural. El poder como tal no priva de la libertad, sino que es la libertad misma la que establece qué
personas tendrán prohibido el ejercicio colectivo (Butler, en Butler y Spivak, 2009).
Así mismo, en la estructura política liberal, el poder estaría limitado por la libertad y la libertad por el
poder, al igual que el poder político estaría limitado por la política y todo poder por el poder político,
todo esto en suposición de que el venir pactada en la estructura política, la libertad nunca es ilimitada
aunque esas limitaciones no siempre son políticas y existiría “una especie de libertad pura como
capacidad prepolítica más o menos metafórica” en relación con otra libertad no política que tampoco
es ajena al espacio de la política (Fernández Alarcón, 2003, p.129).
La desesperanza del feminismo actual viene de la mano con el reconocimiento de que los campos de
batalla no están separados, y son en realidad un único y enrevesado laberinto. Mientras nos ocupábamos de
establecer el conflicto en lo político y debatirnos en el terreno de lo cotidiano, el desequilibrio se asentaba
cómodamente en la política, bebiendo de estas fricciones y construyendo nuevas regulaciones, nuevos
límites y nuevas normalidades. Lo político y la política son dos conceptos muy similares pero contrarios,
son las dos caras de una moneda en permanente giro.
Elías Canetti (1981) define lo político como lo antagónico y hostil que se manifiesta en las relaciones
humanas, son las fricciones propias de la convivencia en sociedad, que producen tanta incomodidad como
posibilidad para reconocer las diferencias y producir los cambios; la política sería, en cambio, las acciones
que movilizan una ideología de orden social y que coloca énfasis en “domesticar la hostilidad y en tratar de
neutralizar el antagonismo potencial que acompaña toda construcción de identidades colectivas” (Mouffé,
1999, p.14). Lo político, aun cuando se desarrolla en territorios propios de la política y le alimenta, no
hace política y no representa una respuesta al conflicto del poder. Por ello la inquietud feminista de que el
«género» alcance el espacio de la política (el terreno de los acuerdos) es el temor a someterse a “lo posible”.
Y dentro de esas fronteras de normalidad la igualdad y la equidad son utopías.
Hannah Arendt (1997) temía que lo político fuera fagocitado por la política, y que ello terminara por
eliminar nuestras individualidades. Pero también le preocupaba la desaparición de la política porque ello
concluiría “en una forma despótica de dominación, en la cual el abismo entre dominadores y dominados
tomaría unas proporciones tan gigantescas que ni siquiera serían posibles las rebeliones” (Arendt 1997,
p.50). Los temores de Hannah Arendt (1997) se radican en el desequilibrio de los ejes de control y caos,
los cuales han estado siempre articulados bajo una dinámica lúdica de posesión alterna de las fuerzas. En
los escenarios actuales, y probablemente en los futuros, no nos enfrentaremos a una desaparición ni de la
política ni de lo político, al menos no separadamente. Porque son dos fuerzas que pujan para mantenerse a
nivel, si una cae la otra también. Sin la relación de control y caos no existiría la sociedad humana tal y como
la conocemos, y nos tendríamos que enfrentar a nuevas formas de entender la vida y la realidad.
El problema que supone “lo posible”, de lo que hablaba Margarita Pisano (2004), es que está sumergido en
los límites de lo normal, en el conjunto de conductas reguladas que ponen el sello de desaprobación entre
unos y otros. Y si todo lo que no es normal es un desvalor (Fries y Matus, 2000), se instala el desequilibrio,
el mismo que provee de energías a la mantención de lo político y la política. Ambas fuerzas representan el
constante círculo de la vida, en donde todo vuelve a comenzar desde el mismo punto cada vez.
II.3. LA MAQUINARIA POLÍTICA Y LA CULTURA CIUDADANA
Retrocederé un poco en el tiempo para conceder la posibilidad a que la política cuente un poco
de su historia, lo primero es hacer emerger un concepto clave que ha quedado soterrado bajo las capas de
la historia y la obtención de derechos básicos: libertad. Porque como dice Fina Birulés (1997 p. 22) no
podemos desligar el concepto de libertad (y de distinción) de la esfera pública, porque no somos todos
iguales y las leyes son útiles para llegar a serlo. Consideraré aquí la noción de igualdad en el mismo sentido
que tiene para las feministas, el sentido de igualdad de derechos y no así el de homologación. Retomando
además la idea de Hannah Arendt, quien no consideraba la libertad ni la privación de ella como un «estado
natural» sino como un ejercicio colectivo (Butler, en Butler y Spivak, 2009, p.57) que contrarrestaría en
alguna medida la posibilidad de libertades individuales, entendiendo esto como que la libertad es alcanzable
en colectivo pero no en singular. Algo que puede tener implicaciones complejas, pero de ninguna manera
contrarias a las aspiraciones de todos los movimientos sociales que se han dado a través de la historia.
La concepción occidental del mundo ha dominado por muchos siglos nuestra forma de organización, siendo
uno de sus pilares más fuertes la noción de política. La relación entre política y libertad se remonta a los
tiempos de Grecia Antigua en que sólo los ciudadanos libres podían habitar una polis, la libertad (no ser
esclavo ni estar sometido a coacción) era por cierto un valor que debía conseguirse con anterioridad a poder
compartir y debatir con otros en igualdad de condición (Arendt, 1997). Es decir la polis pertenecía a los
hombres libres20 y no al revés. Como dice Chantal Mouffé (1999), los derechos ciudadanos son empleados
para promocionar intereses propios bajo el límite del respeto a los derechos de otros, estableciéndose
primeramente como una necesidad de convivencia que permite aplicar restricciones a las libertades
individuales en razón de las libertades de todos. Digamos que los derechos ciudadanos son concebidos en
cuarta persona, como los derechos que todas las personas tenemos de vivir bajo ciertas normas de respeto
a nuestra integridad, infiriéndose de ello que todo derecho conlleva deberes. El ideal de libertad ha sufrido
también importantes modificaciones, y ha perdido a su vez, en la gran mayoría del mundo, el poder de
convocatoria que antes tenía.
Si regresamos a la época del feminismo liberal e intentamos comprender por qué dejó de ser un espacio
de revelación para las feministas disidentes, podemos considerar que, aún cuando la promesa de libertad
conformaba un espacio de resistencia dejaba de ser interesante ante la idea de un futuro mejor siempre
distante. En la confianza sobre la maquinaria de representación como garante, las promesas de quienes
confiaban en el poder (Bell, González, Grinberg, 2007) no podían ofrecer una concepción de libertad (trofeo
del liberalismo) más allá de la que se podía construir en relación al descontento y la oposición. El “monstruo
de cien cabezas” del liberalismo (Arendt, 1992, p.78) defiende las voluntades individuales prometiendo una
supuesta claridad de pensamiento y voluntad. La posición liberal se fundaba convincentemente apelando
20 Nótese que si bien el término “hombres” puede referir a la generalidad de la especie humana, para los filósofos de la época
de Arendt (y todos los anteriores), al tratar el asunto de la propiedad lo más seguro es que sólo se refiriera a los hombres como
sexo.

a la libertad individual para convencer, en un «nosotros juntos podremos ser libres», sin representar una
opción feminista, ni para entender qué libertad era la ansiada ni quiénes estaban impidiendo su desarrollo.
Es aquí donde comienza la separación ideológica con las bases de la izquierda (presentes en el feminismo
liberal), lo que no significó que el movimiento se dividiera en dos, sino que a partir de aquí (y dentro del
mismo feminismo radical) existirían muchas y variadas propuestas. Si hay algo que marca la diferencia
entre feminismo liberal y radical, es que el primero tenía como propósito la inclusión de las mujeres en el
ámbito laboral (como un legado de su relación política con la izquierda), y el segundo quería encontrar la
raíz de la dominación. La tematización de la sexualidad es sobre todo la mayor de las diferencias entre el
feminismo liberal y el radical, las radicales traspasaron las fronteras de la moral sexual para encontrar el eje
de dominación. Es esta búsqueda la que otorga la plataforma de intelectualidad que el movimiento requería,
y como resultado de lo mismo los problemas identificados comienzan a tener un nombre: «patriarcado».
De esa manera se establecería la noción de que la política es necesariamente una actividad social, por tanto
cambiante e interpretable conforme a las épocas y las culturas, y que la desigualdad sexual pasa por un
problema de representación política pero no es el único. La tensión entre política e historia, marcada por
el pensamiento monoteísta de considerar que todos los hombres son a imagen y semejanza de Dios, ha
sido uno de los mayores constrictores de su efectividad para las mujeres. Y la articulación política/estado/
religión sigue siendo hasta la fecha una piedra de tope, a la que la historia ha aportado reproduciendo una y
otra vez la necesidad de la semejanza con «el Dios de los hombres».
A través de la representación de una historia universal la pluralidad de los hombres se diluye en un
individuo humano que también se denomina humanidad. De ahí lo monstruoso e inhumano de la
historia, que al fin se impone plena y brutalmente a la política. (Arendt, 1997, p.47)
Dentro de las múltiples estructuras y funcionalidades del poder, la de mayor conocimiento público es el
Estado, reconocido como el gran espacio del consenso político en donde se asume que en pleno ejercicio
de la democracia, el pensamiento ideológico mayoritario concentrará el poder. La siempre difícil relación
entre política y ciudanía ha sido mediada por la mega institución del Estado, sobre la cual se deposita
la mayor desconfianza hacia el poder porque se le supone el poder en sí mismo o un instrumento de él.
Siempre restringiendo o produciendo mínimas aperturas, que reflejan la miopía con respecto a un «todos»
que ha tardado demasiado en convertirse en un «todos y todas» y que lo ha hecho como exigencia a una
presión siempre externa. Para Judith Butler (en Butler y Spivak, 2009) el Estado es útil como matriz de
derechos y obligaciones ciudadanas, la cual “define las condiciones por las cuales estamos vinculados
jurídicamente” (p. 44).
En tanto, el poder jurídico -administrador- de las leyes reconoce a un determinado tipo de individuos, es
garante y representante de un perfil delineado de sujetos construidos bajo un ideal. En tanto los reconoce, los
«produce», y los representa. Tiene una doble función “la jurídica y la productiva” (Butler, 2007, p. 48), la
desigualdad es intrínseca al sistema jurídico y a la organización política del Estado,porque no sólo crea los
sujetos ideales y normales sino que por ese mismo mecanismo construye a los rechazados. Se entiende que
esta vinculación jurídico ciudadana confiere una pertenencia identitaria, que espera obtener reconocimiento
dentro del aparato estatal para continuar formando parte del grupo. Estar fuera de esa pertenencia no es estar
fuera de posesión, no estamos fuera del alcance del poder ni lejos de la opresión, seguimos condicionados
a formas particulares de poder, llámense o no Estado, porque la estructura del poder ha sido construida de
forma tal que la ubicación fronteriza nunca es un afuera.
De la misma manera en que el aparato judicial condena por grados (“una inmoralidad nunca es lo mismo
que una ilegalidad” 21), las políticas se construyen a través de una entrega gradual y delimitada de las
libertades. Por ello la relevancia de la propuesta feminista, porque ha realizado un trabajo no desde la
política, como proponía Arendt(1997) sino desde lo político, desde una parte de la ciudadanía que no se
veía reconocida jurídicamente, y que por tanto, al no estar representada no tenía sentido de pertenencia ni
derechos. Para Fernández Alarcón (2003) “el poder político ha de expresarse siempre bajo la forma de una
juridicidad” (p.123), aunque afirma que no necesariamente toda juridicidad es política aunque sí todo poder
político debe expresarse de esa manera. Esencialmente por la relación de juridicidad con legalidad, y aclara
además que si en esta relación alguna de las partes no recibe beneficios la relación política desaparecería.
Michel Foucault (1991) tuvo una particular manera de abordar las problemáticas de política y Estado,
haciendo una conexión lúdica entre las artes pastoriles y el accionar político, aludiendo a la diferencia que
existe entre pastor y político, y entre el rol pastoril y el Estado/providencia. Nuestra comprensión sobre
las obligaciones del Estado y sobre el papel que deben cumplir los políticos para beneficiar a todos los
ciudadanos de un país pasa por una falta de conocimiento sobre qué es lo exigible al Estado y a quienes
ejercen en la tarea política. No somos rebaño y los políticos no son pastores, por lo que la presión que
se ejerce sobre la política es una ampliación de nuestros deseos de ser conducidos, o al menos de ser
representados.
El ejercicio político de la representatividad no puede estar exento, porque la política actual se sustenta
en el hecho de que un individuo, en independencia de su relación con sus representados, es quien tiene el
poder de decisión de un colectivo. A nivel de percepción, quienes ejercen la política se diferencian de los
ciudadanos comunes, porque tienen el poder de decisión que individualmente no tenemos. La desconfianza
y el rechazo a la «clase política» nacen de la imposibilidad de representación colectiva y explota cuando
se encuentra con la autorepresentación; que es la obtención de beneficios personales en desmedro de sus
propios representados.
II.4 DERECHOS CIUDADANOS Y SUJETO UNIVERSAL
Los movimientos sufragistas22 que surgen alrededor de 1930 en diferentes lugares del mundo tenían
por objetivo el derecho a voto como un acto de reivindicación de la capacidad de acción y pensamiento de
las mujeres, pero ello involucraba otros procesos que requerían de la eliminación de la concepción de mujer
como no-sujeto, categoría a la que pertenecían además los niños, los animales y las cosas. Por ejemplo la
reunión de Seneca Falls de 1848 (New York) trató muy poco sobre el voto y principalmente se concentró
en el derecho a propiedad, al divorcio y al ejercicio de cualquier profesión. Alicia Miyares (1998) hace una
revisión del manifiesto y considera que la reivindicación del derecho a educación precede a todas las demás,
dado que la formación intelectual de las personas estaba sumergida bajo la perspectiva rousseana de que las
mujeres no necesitaban mayormente educación sino más bien religión.
La obra clave de J. J. Rousseau (1972), Émile ou de l’Education, y aún cuando la idea de que todos los
seres humanos nacemos libres e iguales es exquisitamente cautivadora, consideraba que las mujeres tenían
21 Fernández Alarcón, 2003,p 124.

22 La historia del feminismo sufragista se desarrolla a lo largo de tres períodos: de 1848 a 1871, de 1871 a 1900, y de 1900
hasta el período de entreguerras. En el tiempo que transcurre desde 1848 a 1871 cristalizan las asociaciones, tanto en Estados
Unidos como en Inglaterra por citar los ejemplos más relevantes, que abogan por la igualdad entre mujeres y varones. (Miyares,
2010, p.251). Muchos países que hoy destacan en el concierto mundial, como Suiza, no dieron derecho a voto a la mujeres hasta
pasados los años setenta.

el deber de aprender a padecer, a obedecer sin quejarse y a aceptar las imperfecciones de sus maridos. Todo
lo cual establece una plataforma para entender la revolución como un acto libertario para los hombres y no
para las mujeres. Así definía Rousseau que Emilio debía recibir “una educación para la autonomía moral y
Sofía una educación orientada a la dependencia y la sujeción a Emilio. La diferencia entre Emilio y Sofía
es la diferencia entre libertad y sujeción” (Miyares, 2010). Esa formación bajo ideales de orden, respeto
y sujeción levantaría también dentro de los movimientos de mujeres formas de organización basadas en el
cumplimiento de la obligación femenina, que sumado a la moral religiosa supondrían no pocos dolores de
cabeza a muchas23 .
Si el derecho a voto24 se ha considerado como el más importante de los logros obtenidos por las mujeres es
porque el acto inscribe a las mujeres como sujetos de derecho, pero al mismo tiempo les marca con el sello
de la determinación y el límite. La marca de fuego sobre los cuerpos de las mujeres inicia en el momento
de su constitución como sujeto, el derecho a voto es por tanto una concesión otorgada a cambio de su per-
manencia dentro de la estructura. Si los derechos de las mujeres –como el derecho a voto, a divorcio o el
derecho al aborto– han sido tan lentos de sacar adelante, y en algunos países más que en otros, es porque
la modificación del sujeto mujer podía desestabilizar la estructura social y jurídica, que está construida al-
rededor de ella pero sin ella. Digamos que está hecha a medida de una representación simbólica que no se
condice con la pretendida construcción de sujeto de las propias mujeres.
La aparición de Simone de Beauvoir, que se aparta de los esencialismos de su compañero Jean Paul Sar-
tre, muestra la libertad en un sentido metafísico “como la plenitud de la autonomía del sujeto” (Femenías,
2000, p.17), pero este sujeto no es ni absoluto ni tiene libertad absoluta porque es socialmente construido y
limitado. Judith Butler en los años ochenta critica a de Beauvoir por conservar un residuo ontológico en su
concepción de sujeto, lo que genera la homologación con el sujeto masculino identificado con el cogito car-
tesiano del propio Sartre. Donde, paralelamente, el cuerpo es un cuerpo masculino y “un sujeto universal,
también masculino que se basa en un esencialismo biologicista binario” (Femenías, 2000, p.31).
Las mujeres fuera de norma, aquellas destacadas en ámbitos no domésticos, se consideraron hasta no hace
mucho como figuras excepcionales y más bien cercanas a las capacidades masculinas. Comenta Rosi Brai-
dotti (2004) que en el París de 1930 se le prohibía a las mujeres acceder a las instituciones superiores25 más
prestigiosas en el campo de las humanidades, siendo una referencia curiosa si tomamos en cuenta que Marie
Curie obtiene (compartido) el Premio Nobel de Física (1903) y posteriormente el Premio Nobel de Química
(1908), sin tener aún derecho a voto. Es probable que también las humanidades fuesen más prestigiosas,
como creadoras de la visión del mundo del siglo XIX y de los anteriores, y por ello su presencia en los
23 Un ejemplo de ello es Women’s Christian Temperante Union (WCTU) constituida en 1874 al alero de la Sociedad Evangélica
Americana de Templanza (fundada en 1826), que exigía la prohibición absoluta de alcohol para los hombres. A las protestas
fuera de los bares asisten cien mil mujeres a lo largo de 900 pueblos entre Ohio, Indiana y New York (Alvarado López, 2010).
Estas acciones tuvieron resultado y entre 1920 y 1933 existió prohibición de vender alcohol. Aún cuando este movimiento de
mujeres cristianas se coloca a menudo como parte de la historia feminista, es algo que desborda conservadurismo y efervescencia
religiosa, pero no deja de ser un ejemplo de capacidad colectiva que con los años rendiría muchos frutos a la constitución del
feminismo.
24 Nueva Zelanda, en 1893, es la primera nación en conceder el voto igualitario, gracias al movimiento liderado por Kate
Sheppard. La extensión de la perspectiva neozelandesa tardaría mucho tiempo en propagarse al resto del mundo (En Estados
Unidos, fue a partir de 1920, en España fue en 1931, y en Chile en 1949). De aquí en adelante estados y naciones se van sumando
a esta causa de manera diferenciada: en algunos casos es voto parcial, en otros es general pero no universal (sólo votaban
personas de piel clara), hasta llegar a 1954 en que Naciones Unidas precisa en la Declaración de Derechos Humanos que, el
derecho a voto y acceso a cargos públicos es igualitario para todas las mujeres y los hombres.
25 En Chile, el Decreto Amunátegui permite a las mujeres acceder a la educación universitaria el año 1877. Este decreto
invitaba a estimular a las mujeres a realizar estudios serios y sólidos, sobre la base de que éstas podían ejercer con cierta ventaja
carreras científicas y así ganar su subsistencia por sí mismas (Eltit, 1994).
campos de las ciencias experimentales fuese considerado como menos invasivo.
Alicia Miyares (2010) expone que si bien ya entrado 1900 algunos derechos civiles habían sido obtenidos,
la propuesta misógina de la psicología y el psicoanálisis explica la nueva individualidad femenina como
una mentalidad anómala, histérica o andrógina. Así las mujeres que no fueran capaces de asumir su femini-
dad serían reconocidas como histéricas, y las con capacidad intelectual como andróginas.
Del feminismo postbeauvoriano se desprenden dos líneas; las defensoras de la igualdad que consideran
necesario formar parte activa de la humanidad, ser reconocidas como tales y disputar el espacio de la le-
gitimación como mujeres;y las feministas postmodernas, en cambio, sosteniéndose en Nietzsche prefieren
escapar de los términos de la dialéctica (Femenías, 2000). Los principales movimientos feministas se han
atribuido la capacidad de cuestionar las diferentes situaciones conflictivas de las mujeres del mundo, sin
importar cuán validadas sean en sus sistemas culturales (Puleo, 2010). Esto ha requerido que los conceptos
más básicos (como patriarcado) sean revisados bajo otras ópticas, en asociación con conocimientos que
emergieron fuera del pensamiento hegemónico occidental dando un giro a la pretendida universalidad fe-
minista que asumía que todas las mujeres eran sujeto de las mismas formas de opresión.
El «nosotros» feminista es siempre y exclusivamente una construcción fantasmática, que tiene sus obje-
tivos, pero que rechaza la complejidad interna y la imprecisión del término, y se crea sólo a través de la
exclusión de alguna parte del grupo al que al mismo tiempo intenta representar (Butler, 2007). Sabemos que
la relación entre sexos -al igual que la relación entre razas y clases, también es política y debe ser aceptada
como una categoría social que permita el análisis de las relaciones entre hombres y mujeres (Puleo, 2010)-
pero ello no inmplica que deban construirse bloques inamoviles y deba homologarse a todas las mujeres
bajo la categoría mujer, ni a todos los hombres bajo la categoría hombres.
Butler (2007) dice que existe la creencia política de que el feminismo puede tener una base universal fun-
dada en una identidad presente en todas las culturas, y eso se une a menudo a la idea de que “la opresión
de las mujeres posee una forma específica reconocible dentro de la estructura universal o hegemónica del
patriarcado o de la dominación masculina”(p.49), lo cual está lejos de la realidad. Esto ha sido advertido por
varias teóricas feministas alrededor del mundo y teniendo diferentes denominaciones como post colonial
(Spivak, 1988), feminismo negro (Hooks, 1982) o decolonial (Lugones, 2011, 2008). En el caso de Gayatri
Chakravorty Spivak, su texto Can the Subaltern Speak?26 de1988 se sustenta en la crítica a que el sujeto
universal es eminentemente un sujeto occidental. A través de la exposición del rito hindú sati27 expone la
interpretación que occidente realiza sobre otras culturas, y el desaparecimiento de la figura patriarcal (y las
mismas mujeres) tras la perspectiva otorgada.
Entre patriarcado e imperialismo, entre la constitución del sujeto y la formación del objeto, la figura
de la mujer desaparece, no en una nada limpia, sino en una violenta ida y vuelta que es una figuración
desplazada de la «mujer tercermundista» atrapada entre la tradición y la modernización, el culturalis-
mo y el desarrollo. (Spivak, 2009, p. 116).
María Luisa Femenías (2010) comenta que los Estudios Subalternos y sobre Postcolonialidad originados
en Inglaterra en la década de los setenta, fueron impulsados por el trabajo de un grupo de investigadores
indios que manifiestan la resignificación simbólica donde “el multiculturalismo se ancla al pensamiento
26 Yo he empleado la edición en castellano ¿Pueden hablar los subalternos? (2009), de la edición de MACBA.
27 El ritual sati (o suttee)era realizado por las viudas; la autoinmolación (y digamos que voluntaria, bajo las creencias
culturales y religiosas) inmediatamente posterior a la muerte del cónyuge. El que posteriormente fue prohibido y criminalizado
por la colonización inglesa. Spivak no defiende este ritual sino que pone sobre la mesa la discusión de que este acto en sí no haya
sido redefinido como patriarcal sino como criminal.

postmoderno para intersectar las inscripciones narrativas del sujeto con la clase, el género la opción sexual
o la religión” (p.157). Se cuestiona la temporalidad de los significados hegemónicos, lo que traspasa las
fronteras instauradas por la teorización convencional puesto que el reconocimiento de la transversalidad de
la subalternidad es a la vez aceptar la imbricación de diferentes factores que influyen para su interpretación
y resistencia.
Si bien la lógica de la visión post colonial ha influido y sigue influyendo en los distintos feminismos como
una proclama a la representación diversa de las mujeres, fuera de las imposiciones del feminismo europeo y
estadounidense, probablemente el mayor impacto ha sido el del «feminismo negro». El rechazo a la noción
de «sororidad» –la solidaridad entre mujeres dentro de un contexto patriarcal– acusa un excesivo simplismo
en la formulación de los postulados feministas e invisibiliza las fronteras que existen entre mujeres, entre
clases y entre «razas».
El trabajo intelectual y académico de las feministas negras revela las jerarquías de poder implícitas
en las categorías de raza, clase y género, en las relaciones patriarcales, la sexualidad y la orientación
sexual. (Barriteau, 2011, p.7).
Al no existir un sujeto único universal, las demandas políticas particulares han propiciado el reconocimien-
to de sus diferencias con el modelo hegemónico, levantando así un sujeto de transformación o resistencia
(Ema López, 2004). Hoy debemos pensarnos en términos de heterogeneidad, multiplicidad y diversidad,
con sus conflictos y tensiones; en donde la identidad sexual o de género es una ficción que borra la diversi-
dad y que ha sido usada para visibilizar al colectivo de mujeres bajo supuestos intereses comunes (Azárate,
Bartis y Werthein, 1999).
II.5. COMPENDIO
En este segundo capítulo he querido establecer los marcos reguladores de la cultura (política
cultural) y como han influenciado sobre nuestra visión de la organización social (Nivón, 2013; Logiódice,
2012; Güell, 2012, 2008; Muñoz del Campo, 2012; Antoine, 2011; Muñoz del Campo, 2011; Giménez,
2009; Molano, 2008; Bastos, 2007; Bourdieu, 2002; Juliano, 2001 ; Teixeira Coelho,1997; Malinowsky,
1970; Berger y Luckmann, 1968).
El amplio concepto de poder (Moreno, 2006; Fernández Alarcón, 2003; Buchheim, 1985; Foucault, 1979;
Bourdieu, 1977) se establece en la política como espacio regulador de las fricciones de lo político (Fries
y Matus, 2000; Mouffé, 1999; Canetti, 1981), como un desapercibido terreno de control y dominación en
donde el orden simbólico de los géneros (Puleo, 2010; Haraway, 2006; Serret, 2006; Rocha- Sánchez y
Díaz- Loving, 2005; ;Lamas, 1999; Montecino, 1993 ) es sostenido por lo que Foucault denominó biopoder
(Menéndez, 2013; Foucault, 2007b,1998), siendo a su vez subsumido dentro de la estructura de poder de la
política (Butler, 2007; Pisano, 2004).
La política, como instrumento, responde a la necesidad de limitar la libertad en un terreno de acuerdos

(Butler, 2009; Bell, González y Grimberg, 2007; Birulés, 1997; Arendt, 1992), en ello a construcción de
la diferencia es fundamental. El poder institucional del Estado del Estado (Butler, 2009; Foucault, 2007a,
2007b, 2006, 1998, 1991; Bourdieu, 1977), aparece como actor principal del reconocimiento de las
necesidades de la ciudadanía pero también avala la idealización de un sujeto universal
La existencia de un sujeto universal se contrapone a la existencia de las mujeres como sujeto, pero al mismo
tiempo coloca sobre la mesa un nuevo conflicto: tampoco existe la universalidad del sujeto mujer (Barriteau,
2011; Lugones, 2011, 2008; Alvarado López, 2010; Femenías, 2010, 2000; Spivak, 2009; Butler, 2007;
Braidotti, 2004; Ema López, 2004; Azárate, Bartis y Werthein, 1999;Miyares, 1999; Eltit, 1994; Hooks,
1982).

III. EL SUJETO MUJER Y LA IDEA
DE GÉNERO
Las mujeres no somos responsables de la deshumanización de la humanidad,

a pesar de ser sumisas y esclavas reproductoras de ella, y quienes reciben
el mayor impacto. Los hombres se sienten orgullosos de su cultura y poseen
una genealogía que los hace sentirse en la historia. No hay ni uno de esos
compañeros, políticos, profetas, historiadores, filósofos, científicos, artistas,
que no haya sembrado la misoginia de alguna u otra forma, ni siquiera en los
tiempos de la exaltación de la igualdad o de la posmodernidad.
Margarita Pisano
Julia, quiero que seas feliz(2004, p. 63).
L a lucha que han llevado las organizaciones de mujeres a partir del siglo XIX para obtener el
reconocimiento como sujetos ha estado ligada a una intención por administrar su vida y su pensamiento.
El problema de la representación estaba más bien tipificado como un problema de presencia/ausencia que
fue ganando terreno a medida que la definición de sujeto, como sujeto de derecho, lo exigía. La filósofa
Martha López (2001) dice que la idea de sujeto no puede disociarse de la de ciudadanía, no puede existir
sin la “consideración filosófica de que provee la metafísica occidental y la figura de la representación: el
sujeto enfrentado a una realidad dada”(p.40). La imagen representativa ha estado presente en el mundo
occidental limitando las proposiciones de verdad, otorgando interés o al sujeto si se trata del idealismo o al
objeto si deviene del materialismo. Un recorrido nebuloso que constantemente debe reforzar la condición
de permanencia objetual y física de los sujetos sobre la base de su acción en el mundo objetivado.
Según Judith Butler (2007) situar la capacidad de acción se relaciona con la «viabilidad del sujeto» cuando se
presume que tiene una existencia estable dentro de la cultura en la cual debe negociar. Aunque éste siempre
tiene una capacidad de acción configurada entendida como una capacidad reflexiva en independencia de
su grado de inserción cultural. Es sabido que en las acciones sociales que las mujeres han llevado a cabo
su reconocimiento como participantes activas y constructoras sociales ha estado limitado a un esbozo de
representación, que varía con los años pero que siempre mantiene el espíritu de la diferencia. El despertar del
proyecto feminista logra ubicar a «la mujer» como un sujeto independiente de la definición masculina y la
negación universal, iniciándose en el siglo XIX los debates sobre la implicancia de la «categoría mujer» en
las distintas clasificaciones que atraviesan el espectro social, considerándose que en tanto mujeres siempre
eran sujeto de exclusión (Miyares, 2010).
La representación de las mujeres ha conformado múltiples conflictos y en múltiples dimensiones, tanto para
los movimientos de mujeres que han debido definirse como para la organización social que debe definirlas.
Este proceso de definición e identificación puede entenderse, claro está, como el fin político de todos los
grupos feministas hasta el siglo XXI. Representación como acto reivindicativo y el reconocimiento de
una alteridad cada vez más fluctuante, pero este sentido de representación que se emparenta con la noción
de representatividad bebe de un proceso mayor de estructuración: el de definición del objeto-sujeto y de
aquello que le hace inteligible a nuestros sentidos.
Hiroko Asakura (2004) considera que no debemos buscar una causa universal a la explicación de la
diferencia sexual sino significativa, para lo cual es preciso considerar a los sujetos individuales y a la
colectividad para descubrir la naturaleza de sus interrelaciones, porque de esa manera se logra entender “el
mecanismo de género y sus cambios, que se presentan según el espacio y el tiempo donde se sitúe” (p.723).
Desde este parámetro podemos entender que si bien existen códigos mayores de opresión, muchos signos
de opresión que creemos ver en otras culturas pueden no serlo, y muchos otros de nuestra propia cultura
pasan desapercibidos en la cotidianidad.
III. EL SUJETO MUJER Y LA IDEA DE GÉNERO
III.1.¿ EXISTE EL «SUJETO MUJER»?
Para Judith Butler (1992), la categoría «mujeres» ha sido importante para el feminismo, pero ser
mujer es más complejo de lo pensado porque la noción de mujer no refiere solo a una “categoría social sino
también a una sensación sentida del yo, una identidad subjetiva culturalmente condicionada o construida”
(p.75). Feminismos, géneros y «categoría de mujer» son piezas de un lego, piezas distintas pero todas
necesarias para desenredar el núcleo visceral de la desigualdad. El cual, como ya sabemos, es entre mujeres
y hombres, entre femenino y masculino, pero entre también entre mujeres, entre hombres, entre clases
sociales, entre etnias, etc.
En la producción feminista contemporánea la noción de sujeto se ha instaurado como una referencia de las
tensiones entre individuos y sociedad, sobre todo en su implicación con la subjetividad (Bonder, 1999).
Como dice Gloria Bonder (1999) algunos grupos optan por revalorizar lo específico de las experiencias de
las mujeres, y su diferencia radical con la identidad y la cultura masculina; otras, por el contrario, “insisten en
denunciar la alienación de la experiencia femenina en los espejos patriarcales” (p. 47). Algunas posiciones
feministas y psicoanalíticas trabajan con la tensión entre identidad como ficción útil y las singularidades,
diferenciando identidad de subjetividad, porque las identidades fluyen, y “pasamos entonces del ser al estar,
tomamos en cuenta la posición del sujeto y no su esencia. Y volvemos al principio: Estamos feministas...”
(Azcárate, Bartis, Werthein, 1999, p.107).
El ser y el estar son inherentes a la subjetividad y son suministros implicados en el proceso de la identidad,
la cual no podemos desechar porque no la hemos elegido. Según Silvia Tubert (2003) las mujeres podrán
seguir hablando mientras no existan construcciones verdaderas y sea posible situarse como sujeto de la
enunciación; “sujeto en proceso, definido no por lo que es, sino por lo que aspira a devenir, puesto que el
deseo sólo puede expresarse o más bien constituirse en un discurso” (p. 389).
La exclusión y violencia contra las mujeres nos deja sin el reconocimiento simbólico y cultural, pero según
Martha López (2001) el «sujeto mujer» no es posible a menos que queramos la igualdad con los hombres,
pero ¿se trata de igualarnos o de equipararnos en derechos?. Por ello el término igualdad ha ido en descenso,
no queremos igualdad, ahora se trata de equidad y aceptación de la diversidad. El reconocimiento de la
capacidad de decidir; si casarte o no, si ser madre o no, si ser femenina o no, incluso si ser mujer o si no,
o si parecer serlo o si no.
Beatriz Preciado (2008) durante su proceso de hormonación masculina se preguntaba también qué implica
la noción de «hombre», si ello refiere a la disposición cromosómica o genital, o la legal como sujeto
jurídico. Creo que durante su Testo Yonqui(2008) deja claro que existen diferentes niveles que corren por
caminos separados, y probablemente lo de menor injerencia para la vida social en general (y no para
cuestiones especificas de la vida social) sea la constitución biológica interna. La constitución externa tiene
también diferentes niveles, el cuerpo por sí solo no impone una identidad, lo hace la sociedad a través del
reconocimiento de signos que se perciben y se reconocen como propios de mujeres o de hombres.
Anne Fausto- Sterling (2006) recuerda el bullado caso de la deportista española María Patiño, quien en 1988
debía participar en los juegos olímpicos cumplimentando la presentación de un certificado de feminidad
exigido a todas las atletas. El resultado fue que María carecía de los cromosomas y los órganos internos
propios de una mujer, ello no le convertía automáticamente en hombre pero la sanción pública de las
autoridades y de sus cercanos le despojaron de su identidad de mujer. Patiño dio la pelea y comprobó, dos

años y medio más tarde, que biológicamente era lo suficientemente mujer como para competir28 . Una vez
más no es la propia persona la que decide quién ser sino una sociedad que impone, que escarba en el cuerpo
de las mujeres para comprobar que éste es lo que se espera.
La intromisión en el cuerpo de las mujeres llega al extremo de que cada órgano, forma o función que pueda
referenciar a su rol como procreadora requiere ser expuesto y comprobado como indicador de feminidad
suficiente. Ciertamente hay pequeños cambios en la apreciación de la representación femenina corporal,
desde el uso de pantalones hasta el corte de cabello29, pero en la generalidad mientras eso remita a un tipo
de feminidad erotizada es aceptado y entendido como tal.
Estela Serret (2006) explica que desde la mirada occidentalizada es obvio que las mujeres son las que tienen
un cuerpo de hembra, pero esto no es igual en todas las culturas. Menciona como ejemplo a la sociedad
africana Nuer (o Nath) en que las mujeres son padres y guerreros; o como en otros pueblos los machos
fisiológicos fingen partos y fungen como madres. Desde nuestra mirada occidental tendemos a observar a
otras culturas bajo nuestros códigos, pero hay una enorme posibilidad de que roles tan específicos como
padre o madre no existan, pueden haber otras diferencias de género en base al sexo, o quizás no hay, o tal
vez las hay pero eso no implica una desigualdad.
La utopía de ser mujer, el no tener lugar en el ser ni presencia simbólica en la cultura es lo propio de
nuestra condición femenina; quizás es esto lo que propulsa la esperanza, la capacidad de inventar y
de crear el digno reconocimiento que somos mujeres y que el deseo de las mujeres sobrepasa el orden
de lo admitido (...) (López, 2001, p.46)
Los sujetos constituyen sus identidades de diversas maneras, “a través de las interacciones sociales en
diferentes campos, incorporando, reproduciendo e innovando ese orden simbólico e institucional “(Asakura,
2004, p.724). Por ello Teresa de Lauretis en su libro Alicia ya no (1984) “plantea una reconceptualización del
sujeto como una entidad cambiante que se multiplica a lo largo de diversos ejes de diferencias” (Azcárate,
Bartis y Werthein, 1999, p.106). La identidad fija es un riesgo porque ello implica que la diversidad y la
posibilidad de variar se anula, pero por otro lado la estabilidad legitima una existencia, aunque ésta, si está
sujeta a la diferencia sexual, nunca logrará otorgar la calidad de sujeto en plenitud.
III.2. EL CUERPO COMO REPRESENTACIÓN
Jean Paul Sartre (1993) pensaba el cuerpo como un obstáculo o un “objeto construido para escapar
de él” (p.353), lo que Rossi Braidotti (2004) definiría como “el sitio de intersección de lo biológico, lo social
y lo lingüístico” (p.16), que para Donna Haraway (1995) es una construcción sistemática de la máquina
capitalista que no puede ser comprendida sólo desde su funcionamiento orgánico. Para las mujeres es una
realidad anatómica en tanto materia prima como conjunto que existe socialmente, en donde su cuerpo es un
signo que sirve de significante para una realidad que no es física sino conceptual y que remite a la diferencia
de los sexos (Tubert, 2003).
28 Beatriz Preciado (2008) comenta en su Testo yonqui, que una de las advertencias del consumo de la testosterona era dar
positivo en pruebas de dopaje para «Deportistas y mujeres». Ella inmediatamente lo interpreta como un silogismo en el que, o
todos los hombres son deportistas o todas las deportistas son más mujeres que deportistas. La demostración de sexo que tuvo que
hacer María Patiño era una demostración de incapacidad con respecto a los verdaderos deportistas, los hombres.
29 Hoy podría parecer risible que entre 1850 y 1860 hubiesen existido mujeres como Amelia Jenks Bloomer, Mary Walker
o Lady Harberton, que velaron por el derecho a vestir más cómodamente, sobre todo porque en la actualidad esa posibilidad de
elegir nuestro vestuario sigue siendo tema. Si el vestuario sigue apareciendo como tema es porque su incorporación al cuerpo
sexuado funciona como un componente representacional cultural potente y desestabilizador.
Es necesario reconocer el cuerpo como espacio, y a la sexualidad y el deseo como subjetividades, aunque
ello confiera un carácter de inmutablidad (Meskimmon, 2003), porque es de público conocimiento que
la sexualización del cuerpo femenino ha sido un tema recurrente en los discursos médicos, religiosos,
artísticos y populares. Teresa de Lauretis (1994) nos recuerda que si bien a partir de Michel Foucault el
tema se vuelve más o menos explícito, esto ya era una preocupación mayor desde hacía mucho tiempo en
la crítica feminista y los movimientos de mujeres.
Maurice Merleau-Ponty consideraba la importancia de la historicidad del cuerpo, e insistía en que éste
no es sólo una idea histórica sino una expresión concreta y hecha efectiva en el mundo (Butler, 1998). El
cuerpo no es una identidad o una materialidad fáctica sino de significado, un recipiente sobre el cual están
inscritas relaciones previas, “pero tampoco los yoes corporeizados pre-existen a las convenciones culturales
que esencialmente significan los cuerpos” (Butler, 1998, p. 308). Como dice Butler (1998), el “yo” es su
propio cuerpo y lo que se corporeiza son las posibilidades, las cuales tampoco, al igual que el cuerpo, son
antecedentes a ese propio proceso de corporeización.
En efecto, el cuerpo sexuado, o lo que es en todo caso un cuerpo histórico, no es tanto un soporte
físico de meras vivencias cuanto un ejercicio de comunicación en lo colectivo, de simbolización, de
significación; una instancia para ser obediente o desobediente, privada o pública, a veces doméstica,
otras más bien mediática, y otras veces incluso espectral (como un fantasma ni vivo ni muerto,
interponiéndose incapaz de simbolizar cualquier binomio del tipo de dominación/subjetividad)
(Martínez de la Escalera, 2007, p.5).
Anne Fausto-Sterling (2006) dice que nuestros cuerpos son demasiado complejos como para responder a
los criterios de diferencia sexual, esa base física que otorga la categoría de sexo (y a su vez la de género)
no es lo único que la construye, las señales que creemos ver y las funciones corporales que definimos como
femeninas o masculinas “están ya imbricadas en nuestras concepciones del género” (Fausto-Sterling, 2006,
p.19). Concepciones que se arraigan a la coherencia y continuidad entre sexo, género, práctica sexual y
deseo, lo que Butler (2007) llama los «géneros «inteligibles» (p.72).
El cuerpo es signo y lenguaje, significado y referencia, metáfora y metonimia, pero no hay inmediatez
entre nosotras y nuestro cuerpo, porque la ley del sexo minusvalora el cuerpo. El cuerpo es mediado por el
lenguaje porque así se comparte con otros, “la existencia del cuerpo está sometida –diremos en principio–a
las fuerzas de la pluralidad” (Martínez de la Escalera, 2007, p.6).
Dentro de las multiplicidades del cuerpo, y sobre todo en las últimas décadas, el cruce con la norma sexual
ha propiciado nuevas visiones sobre lo corporal, o más bien sobre cómo el cuerpo actúa con respecto a su
sexualidad. La propuesta feminista de las lesbianas ha contribuido a que el cuerpo de las mujeres tenga una
proyección que antes no tenía, con nuevas formas de practicar la eroticidad, la afectividad, y sobre todo
la pérdida del miedo al propio cuerpo (Peña Aguado, 2015). Dentro de lo cual la hegemónica pasividad
a la que ha sido asociado se desprende de su cáscara y permite que el sujeto mujer articule sus deseos y
necesidades sin la funcionalidad hegemónica de su cuerpo.
Es un cuerpo femenino, liberado de toda función ‘económica’ de producción y reproducción, no se
presenta desde coordenadas anatómicas ni biológicas, sino desde el deseo. No solo sexual y erótico,
el deseo del que hablan los manifiestos y textos que promueven un activismo lésbico tiene que ver
también con una revalorización de las mujeres que se perfilan de modo diferente una vez que se dejan
atrás los marcos de referencia heterosexuales (Peña Aguado, 2015, p.57).

El cuerpo femenino tiene la interesante facultad de no siempre ser el cuerpo de mujer, en ocasiones es
solo el cuerpo que no existe o el cuerpo sumiso. La relación mujer-sumisión-femenino es intrínseca a la
cosmovisión de la supremacía de lo masculino, y ello trae consigo que la ecuación se establezca entre
dos sujetos diferentes: mujeres y hombres, pero el ritual del sometimiento no está sólo y exclusivamente
instalado en este binomio. Por ello es necesario que la aparición del cuerpo tenga nexos más profundos y
sólidos que la mera identidad de sexo o de la identidad sexual, salir del género para retornar al sexo es abrir
espacios importantes y necesarios para la sexualidad, pero no necesariamente para limitar el espacio de la
dominación.
III.2.1. LA INSCRIPCIÓN CORPORAL DEL GÉNERO
Teresa de Lauretis (1994) dice que el género y la sexualidad no son propiedades de los cuerpos sino
que es un conjunto producido sobre “los cuerpos, los comportamientos y las relaciones sociales”(p.8). Se ha
inscrito sobre el cuerpo pero no como determinación natural o del lenguaje, y ni siquiera en lo simbólico o
a partir de la historia del patriarcado. Según Judith Butler(1998) el género es asumido invariablemente bajo
coacción diaria e incesantemente, como libreto que puede ser actuado para lo cual el cuerpo sexuado actúa
dentro de ese espacio corporal restringido culturalmente e interpreta según las directrices previstas. La
identidad de género permite al sujeto refugiarse en una identidad colectiva, para defenderse de la angustia
ante el deseo, que lo coloca frente al sentimiento de su absoluta singularidad, de su soledad” (Tubert, 2003,
p. 399).
La sexualidad atraviesa al cuerpo sexuado y al género, pero las vivencias sexuales específicas son diferentes
(Rosales Mendoza, 2010, p. 13), y más aún, en cada subjetividad. Suponemos que todos los sellos inscritos
sobre los cuerpos sexuados no tienen otra finalidad que la heterosexualidad, la reproducción animal de esta
«especie plaga» que somos. Pero ese prejuicio sobre el atractivo de polos opuestos, femenino y masculino,
no tendría que recaer tan determinadamente sobre unos o sobre otros si ello no implicara además la
necesidad de restringir cuerpos específicos a prácticas determinadas. Es decir, esta performance de los
géneros; justificada mil veces en la ley natural, en la propuesta psicoanalítica de Freud y la pulsión sexual
masculina, en el discurso médico de la maternidad, y en la religión judeo-cristiana, no tiene su piedra de
tope en la sexualidad como práctica (ni impulso, ni atracción natural).
Sólo el deseo masculino heterosexual es expuesto públicamente como un bien, los otros deseos y sus
manifestaciones son privados, clandestinos, como el deseo lésbico que permanece ausente de lo público,
como “el sujeto femenino que emerge huido de la privacidad para abrir su deseo en lo ambiguo del claro
oscuro, de la opacidad de la lluvia, la niebla (...)” (Olea, 2007, p. 24). En esa opacidad de lo privado hay
cuerpos que desaparecen, que no tienen representatividad ni representación política, que están ausentes en
los discursos, e insisto, no a causa de que se incumpla el destino de «especie plaga» sino porque evidencian
la inexistencia de una disposición natural al deseo heterosexual y la reproducción, y por lo tanto de una
justificación natural para que las mujeres ocupen el lugar asignado.
El cuerpo homosexual masculino y sus variantes de representación –su desplazamiento hacia lo femenil,
lo viril, lo animal, lo sado, lo perverso– es siempre una transgresión, porque no ha tenido fronteras como
cuerpo de hombre. El cuerpo lesbiano, en cambio, es mudo, cualquier desplazamiento le retorna al inicio
de cuerpo sexuado y reproductivo, o al cuerpo femenino masculinizado incapaz de cumplir sus funciones.
Pero al mismo tiempo llama a repensar la relación sujeto-representación; la encarnizada conexión de la
sexualidad con la identidad y en cómo esto condena los principios básicos de la constitución de una sujeto
político y de derecho.
La ausencia del cuerpo lesbiano invita a pensar en la productividad de su silencio, en lo concreto de
su carencia de voz como acusación muda al temor y la endogamia de una sociedad que en la clausura
se protege del reconocimiento que amenaza sus ordenamientos, en la significación de una sujeto
social –una ciudadanía–, fuera del régimen de la heterosexualidad y el orden familiar que la estructura
(Olea, 2007, p.15).
Las dudas sobre la heterosexualidad femenina y su parentesco con la hegemonía masculina son también
una piedra de tope para el establecimiento de las miradas entre-mujeres, y sobre nuestros propios cuerpos.
Margarita Pisano (2004) dice que nuestros cuerpos nacen en una cultura misógina y que esa heterosexualidad
nos obliga a amar a quienes nos inferiorizan, pero también dice que no basta ser lesbiana, mujer o feminista,
para salir del destino de la feminidad; “hay que provocar una cultura de mujeres pensantes y actuantes”
(p.64). A mi parecer Margarita Pisano (2004) se coloca sobre un punto clave, que va más allá de las
condiciones específicas de la elección sexual y emocional, y es la necesidad de observar todas nuestras
prácticas sociales (e individuales) como una construcción y no como algo natural.
El problema no está en la sexualidad, ni en la afectividad, ni en los hombres, ni en las mujeres, sino en esa
atribución (y apropiación) constante de símbolos que referencian la inferiorización histórica. Lamentable-
mente el cuerpo de las mujeres es uno de esos símbolos, ha servido para todas las luchas sociales (de la
infancia, de la clases sociales, de abolición a la esclavitud, etc.) menos para la nuestra; la que no tiene que
ver ni con nuestra sexualidad ni con nuestros roles asignados, sino la única lucha en la que todas podemos
estar de acuerdo: la recuperación de nuestro cuerpo.
III.2.2. LA INSURRECCIÓN DEL CUERPO
En el Manifiesto contra-sexual de Beatriz Preciado(2002), hoy Paul B. Preciado30 , el cuerpo vuelve a tener
autonomía en tanto a cuerpo, simple y complejamente cuerpo que disfruta y aprende de su corporalidad
sexuada no normada. La contrasexualidad proclama una equivalencia (no igualdad) de todos los cuerpos-
sujetos, a los que Preciado llama «cuerpos parlantes». Pero la contrasexualidad no es la lucha por la libertad
sexual sino a favor de la producción de formas de placer alternativas a la disciplina sexual moderna. No
es el desprendimiento de la sexualidad sino del sexo como control moral y fáctico de los cuerpos, de la
obligación del deber hacer que se impone como un deber ser.
La contrasexualidad es también una teoría del cuerpo que se sitúa fuera de las oposiciones hombre/
mujer, masculino/femenino, heterosexualidad/homosexualidad. Define la sexualidad como tecnología,
y considera que los diferentes elementos del sistema sexo/género denominados «hombre», «mujer»,
«homosexual», «heterosexual», «transexual», así como sus prácticas e identidades sexuales no son
30 Recomiendo revisar, aunque sólo sea para encontrar lugares comunes, una voz menos fanática de la labor de Preciado.
El ácido manifiesto del Grupo de Lecturas críticas en Feminismo y Filosofía en la Revista Anfibia, ¿Tanto puede un nombre
(de varón)?, saca a la luz tres puntos esenciales de la construcción feminista. Primero, al parecer teoría y parafernalia juntas
no agrada, y ello causa más escozor cuando la transgresión suma atributos en apariencia masculinos (el uso excesivo de la
palabra, por ejemplo). Segundo, la constante disputa entre el continente colonizador y el colonizado, su sola mención habla
de un problema no resuelto, de una falta de conocimiento de la territorialidad «ajena» y una falta de apropiación del propio
territorio, lo que nos lleva a elevar a figuras del pensamiento a la categoría de rock star. Y por último, quizás pensar en que la
deconstrucción del género no va por buen camino si la desplazamos de lo femenino a lo masculino, y del cuerpo de mujer al de
hombre. Ese ejercicio deconstructivo (si lo pensamos desde Derrida) no sugiere un original masculino, claramente, sino una nada
que sigue siendo masculina, y que para el caso es aún más confuso. Otra cosa distinta es la voluntad personal, libre y consciente
de transformación; aspiración por demás justa y valorable, que no desmerece la labor filosófica de Preciado pero sí la oscurece
a los ojos feministas más conservadores: http://www.revistaanfibia.com/ensayo/tanto-puede-un-nombre-de-varon/#sthash.
wA1BXuWR.dpuf

sino máquinas, productos, instrumentos, aparatos, trucos, prótesis, redes, aplicaciones, programas,
conexiones, flujos de energía y de información, interrupciones e interruptores, llaves, leyes de
circulación, fronteras, constreñimientos, diseños, lógicas, equipos, formatos, accidentes, detritos,
mecanismos, usos, desvíos ...(Preciado, 2002, p. 19).
No hay un género original y el travestismo sería de alguna manera no la imitación sino un eterno comienzo
que denuncia la ficción de los géneros, en donde las fronteras del cuerpo personal y político traspasan las
teorías de la construcción del género hacia la construcción del sexo. Todo correspondería a una representación
performática, “que alecciona sobre la ilusión de que existan cuerpos sexuados detrás del género” (Amado,
2000, p.237). La transformación travesti del cuerpo aparece en los años ochenta; los cueros ajustados
para los gay y la ultrafeminización de las lesbianas, aparecen las reconocidas vedettes transexuales, las
herramientas de tortura como objeto sexual, y el reproche moral de la vieja guardia que insistía en el valor
moral y apelaba al papel crítico que debía existir sobre la opresión a las mujeres (Amado, 2000, p.238).
El problema no está en la sexualidad, ni en la afectividad, ni en los hombres, ni en las mujeres, sino La

duda recae sobre la posibilidad de transgredir las fronteras del cuerpo de otras maneras además de la
sexual, los desplazamientos son cada vez más habituales y parecen cada vez más transgresores, pero en el
trasfondo la ubicación de estos cuerpos drag, butch, femme, transgénero y transexuales sigue al margen del
espacio político. Butler (2006) dice que nos cuestionan lo que es real, que nos muestran cómo pueden ser
cuestionadas las normas que rigen esta realidad y cómo pueden ser constituidos nuevos modos de realidad.
Lo que es cierto, a nivel de imaginario contribuye a la posibilidad de creer otras realidades posibles, pero
su permanencia marginal y su falta de representatividad política y jurídica siempre acaba por determinar
un identidad performanceada que es superada por la mayor de todas las performance, que es la del binomio
femenino/masculino.
Ciertamente el asentamiento de lo queer es la pérdida del tránsito, el bloqueo de la máquina creadora de

posibilidades, pero mientras éstas formas de representación no salgan del mundo de la posibilidad y se
conviertan en representatividad, no lograrán modificar la norma. La existencia jurídica de las personas
intersexo o transgénero es hoy por hoy la mayor apuesta que los feminismos pueden hacer para reventar la
estructura que según han dicho, oprime a las mujeres como cuerpo sexuado.
No hablo con nadie, solo escribo. Como si la escritura pudiera ser el único testigo fiable de ese
proceso. Todos los demás van a traicionarme. Sé que van juzgarme por tomar testosterona, los unos
porque me voy a volver un hombre entre los hombres, porque estaba bien cuando era una chica, los
otros por tomar testosterona fuera de un protocolo médico, por no querer tomar testosterona para
volverme un hombre (...)(Preciado, 2008, p.48).
Salir del cuerpo sexuado sin renunciar a la sexualidad es sólo una parte, la sexualidad no es sólo genitalidad
(aunque a menudo lo es), la oferta reduccionista del cuerpo aleja la posibilidad de representatividad porque
el cuerpo por sí solo es ya un símbolo en potencia tan cargado de significantes y significados como las
palabras que lo enuncian.
III.3. EL ORDEN SIMBÓLICO DE LOS SEXOS
La constitución biológica no otorga estabilidad al comportamiento humano, sino que esta surge a
partir de nuestro precario equipamiento biológico y la necesidad de externalización (Berger y Luckmann,
1968). Para Peter Berger y Thomas Luckmann (1968), esta necesidad de externalización es antropológica
y ha sido la fuente creadora de las instituciones y los organismos que sostienen el orden social a través
del control, y son en tanto lugar de reproducción como de regulación de actividades que se han vuelto
reiteradas en el tiempo.
Lo cultural (como orden) rompe con lo natural (como caos) y constituye una realidad estructurada de
manera simbólica, una realidad creada y configurada para el orden. En esa idea de realidad lo femenino
representaría a la naturaleza y su caos, y lo masculino la cultura y su orden; dos fuerzas contrapuestas en
constante pugna (Ortner, 1974; Serret, 2006). Pero en un mundo construido cultural y simbólicamente los
significados no siempre son universales; como dice Sherry Ortner (2006) al corregir los postulados de su
afamado artículo Is Female to male as nature is to culture de197231, si la cultura y la naturaleza no son
lo mismo en todas las sociedades tampoco lo será la supuesta dominación que ejerce la cultura sobre la
naturaleza. Lo que Ortner (2006, 1974) propone no es que la relación naturaleza/mujer y cultura/hombre no
tengan un aval antropológico, lo que pone en duda es que eso sea el principio de la desigualdad.
Según Silvia Tubert (2003) el psicoanálisis y las corrientes más avanzadas del feminismo han rechazado
el postulado de una identidad sexual biológicamente determinada; porque la identidad sexual nunca es
definitiva y es más bien un resultado del devenir de un sujeto con los otros. Aunque esta visión sobre el
psicoanálisis, siendo aceptada y comprendida desde el pensamiento feminista, no representa un aporte
para la representación de las mujeres como «sujetos», porque aún cuando no contempla la inherencia entre
lo biológico y el género, coloca el peso de la desigualdad sobre los hombros de la mujeres al definir que
éstas han aprehendido las normas morales y que los hombres deben luchar contra sus pulsiones y sufrir las
normas de la sociedad.
Freud observa que la severidad de las normas culturales y la dificultad para mantener la abstinencia
conducen a la fijación en la satisfacción masturbatoria o en otras prácticas infantiles en algunos casos
y, en otros, a formas perversas u homosexuales de satisfacción. Todas estas prácticas disminuyen
la potencia sexual del hombre en su vida matrimonial, lo que determina que la mujer permanezca
anestésica (Tubert, 2003, p. 374).
Tubert (2003) insiste en que el planteamiento de Freud sobre la cultura concuerda con las ideas del
feminismo, pero realmente esta cercanía es un punto de compresión sobre la llaga abierta de las mujeres.
Si a final de cuentas la responsabilidad sobre el desarrollo heterosexual y la decisión a tener pareja única
recaen sobre una mala agencia de las pulsiones de los hombres en relación a la moralidad púdica de las
mujeres, soterradamente se está entregando una visión sesgada de cultura y de la capacidad las mujeres para
desenvolverse en ella como seres sexuados. Si para Freud “la pulsión sexual humana no tiene originariamente
como fin la reproducción, sino la consecución del placer” (Tubert, 2003, p.371), las mujeres, al no ceder a
esa pulsión estarían negándose al placer y ofreciéndose al espíritu reproductor.
Judith Butler (2007) reflexiona sobre la crítica realizada por Foucault en el primer tomo de Historia de
la sexualidad a la suposición de que esa represión del deseo existe y que ello indique la existencia de
un deseo original y reprimido, efecto de la propia ley represora. La supuesta autonomía autofundada del
sujeto masculino intenta esconder la represión, y exige que las mujeres reflejen “y que confirmen en todas
31 Yo he empleado la versión de 1974.

partes la realidad de la autonomía ilusoria de ese poder” (p.117). Tal como dice Butler (2007) la alusión a
una feminidad autentica es un ideal nostálgico y limitado que sólo sirve a finalidades conservadoras, y es
también una práctica de exclusión.
Margarita Pisano (2004), desde una perspectiva bastante desalentadora, ve pocas posibilidades de
modificación a esta organización femenino/masculino que coloca a las mujeres en una posición de
subordinación, e incluso no ve con buenos ojos el acercamiento de los hombres hacia los espacios femeninos
porque “aun cuando la masculinidad reivindique parte de la feminidad para sí; de este lugar simbólico, saca
y pone lo que le conviene social, política y económicamente” (p.30). Por lo tanto las disputas y acuerdos
entre femineidad y masculinidad siguen encarceladas dentro de un orden corporal que puede haber generado
ciertas aperturas a nivel de representación, pero que sigue fijamente encadenado al orden reproductivo de
los cuerpos.
III.3.1.GÉNERO Y DEVENIR
La teoría de «género» ya se intuía en el trabajo de la antropóloga estadounidense Margaret Mead.32

Sin estar enunciada, porque aún empleaba idénticamente sex y gender, propuso “la separación de los
conceptos biológico y social de la sexualidad” (Narotzky, 1995, p. 20). La base fundamental para colocar
la duda sobre la relación entre biología y conducta social. En Sex and temperament in three primitive
societies (1935), Mead propuso que la diferenciación sexual biológica no necesariamente significaba una
determinante para los papeles sociales y las libertades sexuales de cada individuo, algo que evidentemente
rompía con la estructura tradicional científica que asignaba comportamientos determinados para cada sexo.
Betty Friedan (1965) en The Femenine Mystique realiza una crítica al trabajo de Mead y sus contemporáneos
al ajustar sus propias observaciones antropológicas a la propuesta freudiana, que como ya sabemos choca
en muchos puntos con el pensamiento feminista. Sin embargo no deja de reconocer el crucial aporte de esta
investigadora al desarrollo crítico sobre las culturas.
La influència més poderosa exercida sobre les dones modernes, en termes de funcionalisme i de
protesta femenina, fou la de Margaret Mead. Les seves obres sobre la cultura i la personalitat- llibre
darrera llibre, estudi darrera estudi- tingueren un efecte molt profund sobre les dones de meva
gerenació, sobre l’anterior i sobre la que madura actualment. (Friedan, 1965, p. 146).
En la actualidad la antropología ha acogido estos postulados definiendo el «género» como el “orden

simbólico con que una cultura dada elabora la diferencia sexual” (Lamas, 1999, p. 151), proyectando en
gran medida la apertura generada por las investigaciones de Mead y permitiendo de esa manera contrarrestar
la mitificación que se tenía sobre la sexualidad en los estudios de las culturas. Al igual que en Margaret
Mead, en Simone de Beauvoir en su texto El segundo Sexo (1949), existe una categoría de género implícita,
aunque sin llegar a ser tematizada (Oliva Portolés, 2010).
Al parecer las primeras feministas en emplear el término «género», para referirse a la “organización social
32 Margaret Mead fue una antropóloga dedicada a realizar diversos estudios en culturas primitivas, principalmente en lo
respecta a roles sociales y su asociación con el sexo. Mead fue un pilar fundamental para la teoría feminista, lo cual no significa
que no haya recibido críticas dentro del propio movimiento, y por supuesto, que otros antropólogos no hayan desestimado sus
estudios ni refutado sus teorías.
Uno de sus más celebres opositores fue Derek Freeman, quien una vez muerta Margaret (1978), publica Margaret Mead and Samoa:
The Making and Unmaking of an Anthropological Myth (1983) en donde refuta sus postulados sosteniéndose principalmente en
la incapacidad que ella tuvo para comunicarse con las tribus de Nueva Guinea, puesto que necesitó de un intérprete, a diferencia
del propio Freeman (fallecido el 2001) que aseguraba tener un amplio manejo del dialecto samoano.
de las relaciones entre los sexos” (Scott, 2008, p. 49) y las definiciones normativas sobre feminidad habrían
sido las estadounidenses, pero es sabido que «género» ya era empleado antes en las ciencias médicas por
John Money y Robert Stoller.
El psicólogo, médico y experto en sexualidad neozelandés, John Money, mientras investigaba sobre cómo
personas en estados intersexuales construyen su identidad sexual, introdujo la terminología de «gender
rol» (rol de género) y «gender identity» (identidad de género) en su tesis doctoral presentada en la
Universidad de Harvard el año 1952, Hermaphroditism: An Inquiry into the Nature of a Human Paradox.
A su muerte, en el año 2006, Money había realizado un sin número de investigaciones destinadas a indagar
en el comportamiento sexual, el hermafroditismo, diferentes patologías sexuales; como la pedofilia y las
parafilias, y el determinismo sexual biológico. Con sus postulados sobre la identidad de género, Money
removió las disputas sobre lo innato y lo adquirido, siendo su mayor derrota el descubrimiento de su fallido
proyecto de reasignación sexo, conocida como el “Caso Reimer” o “John /Johan”. Se le atribuye también
varios de los términos que la psiquiatría contemporánea aplica a los estudios de la sexualidad, como es el
caso de la «disforia de género», de gran relevancia en las últimas décadas.
Como se puede comprender, ninguna funciona en independencia de la otra, y ambas definiciones (gender
rol y gender identity) conforman en sí una unidad de carácter social. Esta diferenciación entre lo adquirido
socialmente y lo biológicamente asignado, aún con todas la voces científicas en contra, representó una
posibilidad para reconvertir los patrones que habían oprimido sistemáticamente a las mujeres (y a las
personas intersexo) y que se sostenían en la constitución biológica de los cuerpos. Una tarea iniciada por
Mead, desde otra área del conocimiento, y que fue afianzada por la asignación de un concepto. Pero no fue
hasta 1963 que Robert Stoller, dentro de la misma línea de estudios que Money, logra diferenciar sex de
gender con su libro Sex and gender: The development of masculinity and feminity. Aquí Stoller manifiesta
que los términos que corresponden a sexo serían «macho» y «hembra», y para género se deberían emplear
«masculino» o «femenino»; en independencia del sexo biológico (Oliva Portolés, 2010).
El concepto que emerge del feminismo, siendo superficialmente hermano del que propusieran Money y
Stoller, es de fondo muy diferente a la propuesta de los años cincuenta. Básicamente porque se sostienen
disciplinariamente en diferentes polos, y las diferentes perspectivas de indagatoria proponen otros intereses
sobre los objetos de investigación. La estructura que sostiene la jerarquización de los «géneros» es el
problema del feminismo de los años setenta, no tanto así los derechos individuales o colectivos como en
el siglo XIX y principios del XX. Con este cambio de estrategia, fruto de una intensa intelectualización
del pensamiento feminista, se produce el gran salto a los espacios académicos y políticos. Aunque las
interpretaciones del concepto de gender y de «género» han propiciado una serie variadas interpretaciones y
un uso indiscriminado, muchas veces implicado bajo patrones binarios.
El primer registro que tenemos de una aproximación a la idea de «género» por parte de una feminista
(radical) es en Sexual politics (1970) de la escritora Kate Millet. En este texto se menciona la labor
realizada por Robert Stoller, en cuanto a que “el papel genérico depende de ciertos factores adquiridos,
independientes de la anatomía y fisiología de los órganos genitales” (Oliva Portolés, 2010). Como precisa
Olivia Portolés (2010), Kate Millet, si bien recoge la terminología que otorga Stoller observa desde una
perspectiva social feminista y no científico biológica, recogiendo la categoría cultural de mujer que muestra
Simone de Beauvoir en El Segundo sexo (1949) y denotando el carácter político del sexo, en cuanto a las
relaciones de poder y dominación que subsisten.
Ya en1975 encontramos a Gayle Rubin, que siendo antropóloga propone una mirada diferente

comparativamente con Sherry Ortner, la autora de Is Female to male as nature is to culture (1974), y sin
dejar de tener el marco de la antropología lo amplía y lo convierte en un lugar de producción intelectual
con carácter feminista. Su publicación The traffic in Women: Notes on the ‘Politic economy’ of sex33 , hace
una crítica al trabajo realizado por Engels, Lévi-Strauss, Marx, Lacan y Freud, y considera que los sistemas
de opresión contra las mujeres han sido descritos pero omitidos y señala que “el análisis de las causas
de la opresión de las mujeres constituye la base de cualquier estimación de lo que habría que cambiar
para alcanzar una sociedad sin jerarquía por géneros” (Rubin, 1986, p. 97). Su definición del sistema/sexo
género es el primer establecimiento de una estructura social determinada y reconocible que beneficia la
jerarquía de los hombres, y que también obliga a una convivencia heterosexual34 .
Según Joan Scott (1996) la utilización del concepto de «género» es debido a que las feministas académicas
de los años ochenta, al ser rechazadas por sus colegas y someter su trabajo a una desvalorización constante,
prefirieron emplear este término porque parecía ser más “aséptico, neutral y objetivo” (p.721) que usar
«mujer» o «mujeres». Lo que sería una estrategia de legitimación académica que daría pie a la formulación
del sistema sexo/género, y a establecer la estructura opresiva y los sujetos de opresión. Así entonces se
entendería que todo estudio sobre mujeres sería a su vez un estudio sobre los hombres, como sujetos de un
sistema regulador, por lo que se requiere no sólo de una análisis de las relaciones varón-mujer, sino además
varón-varón y mujer-mujer (de Barbieri, 1993).
El sistema de género ha impactado en la modernización de la sociedad contemporánea, al considerar que

las definiciones biológicas han sido constructoras de una organización social de la diferencia sexual y de
la reproducción biológica (Nash, 2001), algo que ha otorgado la posibilidad de analizar otras formas de
organización alejadas del determinismo biológico. Como dice Mary Nash (2001) el sistema de género es un
conjunto de relaciones y procesos socioculturales, que se realiza a través de representaciones culturales de
la diferencia sexual (biológica), y que son un producto social y no biológico.
La inclusión de la experiencia de las mujeres en la nueva historia depende de la posibilidad de que el

género se transforme en una categoría de análisis, y en nada menos (Scott, 2008). No es simplemente la
asignación de un nuevo significado a una palabra, sino el cómo esa palabra puede jugar un papel social para
evaluar condiciones de desigualdad, de exclusión o de menoscabo. Joan Scott (2008) recoge las palabras de
Natalie Davis (1975), quien considera que no se debe trabajar sobre el sexo sometido, sino descubrir cómo
funcionaron los “símbolos y roles sexuales en las distintas sociedades y períodos” (p.49) para mantener o
cambiar el orden social.
No podemos negar que la noción de «género» se inicia dentro de la problemática de la diferencia sexual
biológica, pero no se detiene propiamente en ese asunto sino en “la construcción social de esta diferencia”
(Nash, 2001, p.23). Con independencia del período histórico, los sistemas de género son sistemas binarios
que se oponen entre sí; el hombre a la mujer, lo masculino a lo femenino, pero no en igualdad sino de manera
jerárquica, y mientras que las asociaciones simbólicas han variado la tendencia ha sido la de contraponer el
individualismo a las relaciones mutuas (Conway, Bourque y Scott, 2000).
33 He empleado la versión en castellano de este artículo, del año 1986; “El tráfico de mujeres: crítica a la ‘economía política’
del sexo”. La versión original fue publicada en: Reiter Rayana (comp.), Toward an Anthropology of women, Monthly Review
Press, Nueva York, 1975.
34 Para Darwin la vida social de los primeros seres humanos se distingue de la de otros animales por la presencia de la moral.
La primera fase sería la aparición del instinto de simpatía, una cualidad innata para reconocer los beneficios futuros que sería
posible obtener a través de ello, y derivó en normas y sanciones. Y la segunda, la heterosexualidad polígama o monógama para el
desarrollo de las sociedades. El matrimonio habría sido una solución a los celos de los hombres, la pareja única se aplicó primero
a las mujeres casadas y luego a todas las mujeres, exigiéndose castidad. (Martin y Voorhies, 1978).
III.4. GÉNERO, TRADUCCIÓN Y POLÍTICA
Como indica Geneviève Fraisse (2003), aún cuando «género» aparece en el lenguaje común, no
tiene equivalentes al pasar de una lengua a otra. Digamos que el «género» en castellano puede interpretarse
como un híbrido entre el gender y genre35, porque clasificamos a través de un sentido de género gramatical
enlazado profundamente con una concepción sexual de la humanidad restringida a dos sexos. Por lo que
básicamente gender y género no serían lo mismo (Lamas, 1999).
Tanto en castellano, como en francés, inglés y alemán, el término que designa «género» se refiere
a categorías gramaticales y literarias. Sin embargo, el significado del término inglés «gender» está
relacionado estrechamente con los conceptos de sexo, sexualidad y diferencia sexual, cosa que no
ocurre con sus equivalentes en idiomas como el francés, italiano y castellano (Oliva Portolés, 2010,
p.17).
La palabra anglosajona gender migra desde el campo de la lingüística hacia otras áreas del conocimiento, las
médicas y las ciencias sociales, en lo que podríamos denominar una extensión metafórica. Desde la semántica
lingüística, una extensión metafórica es una situación en la cual ciertos objetos, ideas y acontecimientos
pertenecientes a un campo se describen con palabras pertenecientes a otro (Akmajian, Demers y Harnish,
1984, p. 152). Hasta este punto tenemos una palabra, gender, que pasó desde la lingüística a denominar un
conjunto de conocimientos hasta ese entonces desconocido y que se relacionaban más con las problemáticas
suscitadas por el sexo asignado a determinados individuos, que con las definiciones de los géneros dentro
del lenguaje. La relación semántica está implícita por medio de la designación de masculino o femenino
dentro de lenguaje, no así su relación con la sexualidad o con los roles que cada género juega dentro del
plano social. Digamos que la extensión metafórica de una palabra siempre está conectada a un punto de
origen, no asociamos cualquier cosa a otra sin que exista algún tipo de relación.
Esta extensión metafórica, en relación a la continuidad de su uso, puede convertirse en un neologismo

cuando es compartida por una comunidad y se hace imprescindible su reconocimiento, entiéndase esto
en función de la entidad reguladora (RAE para el español). «Género» es un tipo de neologismo en que a
una palabra ya existente en el castellano se le ha atribuido un nuevo significado. Aunque también existe la
posibilidad de un préstamo lingüístico36 , en este caso una palabra (o un conjunto de palabras) pertenecientes
un idioma son introducidas en otro para facilitar su comprensión. Gender ya era un neologismo en el inglés
antes de ser traducida al castellano, y como he expresado con anterioridad, no existía en nuestro idioma una
palabra que pudiese significar un conjunto de conceptos tan emergentes.
Para sortear la intraducibilidad del neologismo gender se usó un “préstamo naturalizado” (Carbajal, 2002,
p. 388), haciendo uso de la palabra más afín, que en este caso fue género. Una de las consideraciones que
deben tomar los traductores es precisamente esa, si el vocablo es ya un neologismo en la LO (lengua de
origen) probablemente necesitarán traducirlo en TLT (texto de lengua de término) como un neologismo
(Verdegal, 2005, p. 9). Pero contemplemos lo siguiente, la palabra gender guardaba cierta relación con
la palabra género a nivel de traducción, pero no el suficiente como para perder el sentido taxonómico de
designación sexual (masculino o femenino).
Se comprende que, ante esta polisemia de los conceptos de «género» humano y «géneros» gramaticales,
la importación de gender haya resultado oscura. Muy pronto se pudo apreciar que gender daba lugar a
35 Genre en inglés corresponde a tipificación, herramienta taxonómica que ordena diferentes “tipos” de cosas. Como pueden
ser los géneros literarios o ciertas especies de la naturaleza.
36 Ejemplos de esto pueden ser: iceberg (del inglés), casete (del francés cassette), láser (del acrónimo inglés de Light
Amplification by Stimulated Emission of Radiation) y tantas otras.

una traducción en plural, «los géneros», como una forma de retornar al origen del préstamo, es decir,
al campo gramatical (Fraisse, 2003, p.42).
A este respecto, Isabel Carbajal (2002, p. 388) destaca que en la resolución de los problemas de traducción,
por sobre las consideraciones de “carácter puramente lingüístico” deberían primar las soluciones prácticas
o la intención política de los enunciados. En este caso, quizás, la solución más práctica para respetar los
enunciados políticos del neologismo gender hubiera sido adoptar el vocablo inglés y construir una definición
lo más cercana posible, como se hizo en Alemania, por ejemplo37. Sin embargo, para el lexicógrafo José
Martínez de Sousa (2002) esto no es tan sencillo; él dice que se deben evitar los extranjerismos mientras
sea posible emplear o construir una unidad léxica que asegure que “el lector no sufrirá falta de información
o de matices” (p.183). La pregunta es ¿por qué se han aceptado tantos extranjerismos dentro del idioma
español y precisamente este no? ¿Será por la misma razón por la cual la definición social de «género»
ha tardado tantos años en ser considerada por la RAE? O quizás, como dice García Yebra (1989) “el
extranjerismo es una confesión de impotencia”(p. 336), y entonces ¿el asunto no pasaría ya por el beneficio
de la comunicación sino por el ego profesional?
Si cambiamos el concepto de equivalencia por el de igualdad el proceso de traducción se tornaría imposible

(Zuluaga, 2001), y como explica Alberto Zuluaga (2001) el concepto de equivalencia es relativo, “no se
trata de una relación de igualdad sino de valor igual”(p.68). El concepto de «género» es sin dudas uno de
los mejores ejemplos, ante la inexistencia de un equivalente homónimo, pues hablamos de un neologismo,
esa relación de traducción/igualdad es imposible. Aunque ejemplos como este podemos encontrar en gran
número, y sin la complejidad de un neologismo sino en los enunciados de carácter metafórico, como son las
expresiones culturales populares. Determinados dichos populares son intraducibles a otro idioma, incluso
a otra cultura que emplea el mismo idioma, pero lo que refiere a «género» se corresponde, al menos en la
pretensión feminista, a una teoría que traspasa las fronteras.
Si algunos matices se perdieron en la traducción o si aún tenemos ciertas lagunas interpretativas, es algo
que en la actualidad parece no preocupar demasiado, y esto contribuye a que el término «género» se haya
convertido en un saco sin fondo donde casi todo entra pero poco calza.
Podemos concluir, pues, que nadie está libre (ni escritores, ni traductores, ni lexicógrafos, ni hablantes
de a pie) de cometer equivocaciones al interpretar el significado de una palabra, en especial cuando lo
que se produce es una interferencia de una falsa etimología. En la mayoría de los casos, el problema
está en que no siempre se dispone en el momento oportuno de la información etimológica necesaria ni
de un método objetivo y contrastado que poder aplicar (Verdegal, 2005, p. 5).
La traducción no es un mero acto mecánico y requiere de un proceso de interpretación sujeto a variantes.

Es un trabajo consistente en descifrar el “sentido oculto en el sentido aparente, en desplegar los niveles de
significación implicados en la significación literal”(Ricoeur, 2003, p. 17). Entendamos que si sobreponemos
a la interpretación el trabajo de traducción, el entramado de relaciones subjetivas es tremendamente
complejo, porque toda traducción (sobre todo las institucionalizadas) son a su vez un acto político.
En Traducción institucional y neologismos: El caso del «género» Carbajal (2002) hace una revisión del
informe emanado de la IV Conferencia Mundial sobre la Mujer (o Conferencia de Pekín, 1995), e identifica
los modos en los cuales el gender fue traducido posteriormente para su versión en castellano. Aquí es posible
reconocer dos asuntos importantes. Primeramente, en el año 1995 aún no existía claridad con respecto la
37 Isabel Carbajal en su artículo Traducción institucional y neologismos: el caso de «género»(2002), hace una referencia a la
traducción de gender en varias lenguas.
traducción del término gender al castellano, o al menos no existe acuerdo a nivel institucional (hablamos
de Naciones Unidas y la RAE). Y en segundo lugar, para los hispanohablantes el término «género» hizo su
entrada a las arenas políticas, sociales, culturales y religiosas siendo un sinónimo confuso de otras palabras
ya empleadas con regularidad. Aclaro que esto no implica que a nivel académico no existiesen traducciones,
ni que el término no fuese empleado. Cito textual:
Podemos constatar que las expresiones que incluyen el vocablo inglés gender se traducen en
castellano de dos maneras diferentes: con los sintagmas «hombres y mujeres», «uno y otro sexo»,
con la palabra «mujer», etc., es decir, con una traducción «clásica», o con el nuevo vocablo «género».
Estas dos traducciones, ¿son equivalentes y, por tanto, intercambiables? ¿O significan cosas distintas?
(Carbajal, 2002, p.381).
Isabel Carbajal (2002) hace mención a que antes de la celebración de la Conferencia de Pekín (1995), se
conformó un grupo para posibilitar el acuerdo sobre el significado del término «género», y que en dos
reuniones se acordó que: “debe interpretarse y comprenderse igual que en su uso ordinario y generalmente
aceptado” (p. 378). Las dudas que Isabel Carbajal tiene sobre ese comunicado son bastante comprensibles,
porque no establece algo concreto. Sin embargo, y como es de presumir, la Santa Sede ya había prestado
atención al nuevo concepto y se manifiesta de manera bastante más decida y sólida: “La Santa Sede entiende
la palabra «género» sobre la base de la identidad sexual biológica, masculina o femenina” (Carbajal, 2002,
p. 378). En 1995, la Santa Sede no aceptaba la asignación de roles sociales de «género» sino más bien los
definían como resultado de una asignación biológica. No debería extrañar entonces que el término «género»
tardase tanto tiempo en ser aceptado por las cúpulas políticas, teniendo en cuenta la influencia de la Santa
Sede en los estados con identificación católica (Carbajal, 2002).
Lo realizado por Isabel Carbajal es muy importante para el reconocimiento de cómo ha influido el proceso
de traducción del gender al «género», y a su vez para mostrar cómo fue comprendido en las altas esferas
políticas. Ciertamente el prisma de los años colabora para hacer un análisis de este tipo, pero por otra parte,
parece que han transcurrido muchísimos años desde que el término gender comenzó a ser utilizado fuera
del círculo gramatical, e incluso fuera de las definiciones médicas.
Cuando una ha tenido la oportunidad de estar en contacto con los manejos del concepto género a
nivel político, cuando ha conocido algunos de los múltiples documentos en los que nuestros países
se comprometen a “insertar la perspectiva de género” en políticas y programas de toda índole; no
queda menos que sorprenderse de la ignorancia generalizada sobre el término género en el público en
general, en los sectores profesionales a nivel técnico y universitario de todas las áreas del saber y en
los agentes comprometidos con el cambio social tanto a nivel gubernamental (políticos en el gobierno
y en la oposición) como a nivel no gubernamental (grupos de la sociedad civil organizados para la
lucha por el logro de diversos derechos universales) (Banchs, 2000a, p.1).
Fuera de toda convención académica e intelectual, para los países hispanohablantes 1995 es un año decisivo
a nivel de políticas de «género», y me refiero a las políticas de Estado. Este estudio no deja de presentar
una visión suspicaz de todo lo acaecido, Isabel Carbajal no es una observadora pasiva: “la dificultad del
campo semántico en el que la palabra se inscribe y el desconocimiento de la nueva perspectiva (¿o es
una resistencia inconsciente?) van a desencadenar errores y malentendidos que amenazan con violentar la
lengua y perpetuar una laguna léxica” (Carbajal, 2002, p.381). No es que a partir de la Conferencia de Pekín
exista una nueva palabra, es un nuevo concepto y más aún un nuevo paradigma político.

III.5. COMPENDIO
En este tercer capítulo he revisado las concepciones de sujeto que aporta ell pensamiento feminista
generalizado ( Butler, 2007, 1992; Castellanos, 2011; Miyares, 2010; López, 2001; Ema López, 2004;
Bonder, 1999) y su relación con la diferencia sexual y de género (Braidotti, 2004; Asakura, 2004; Butler,
1998). Por otra parte el feminismo post estructuralista de lo queer y lo trans (Preciado, 2008, 2002; Olea,
2007; Serret, 2006; Butler, 2006; Pisano, 2004) arroja nuevas distancias entre lo que se ha entendido como
mujer hasta el siglo XX y las nuevas definiciones de la subjetividad, junto a los límites de la sexualidad y
el cuerpo.
El cuerpo, parte importante de la representación de las mujeres (Peña Aguado, 2015; Rosales Mendoza,
2010; Martínez de la Escalera, 2007; Fausto-Sterling,2006; Pisano, 2004; Meskimmon, 2003; Butler,
2002; Amado, 2000; Haraway, 1995; Sarte, 1993; de Lauretis, 1994) es un instrumento de construcción o
deconstrucción de la identidad sexual y de género, gobernado también los ejes dominantes pero siempre
queriendo ser recuperado para las mujeres, lo que es una advertencia también de que ciertos cuerpos de
mujeres están siendo invisibilizados. El cuerpo se inscribe dentro la organización cultural (Berger y
Luckmann, 1968) a través del orden simbólico de los sexos (Butler, 2007; Orner, 2006, 1974; Serret,
2006; Tubert, 2003; Martin y Voortis, 1978), el cual no tiene un origen ni exclusivamente social y ni
exclusivamente biológico.
El recorrido por el origen del concepto de «género», desde su desplazamiento de los estudios biológicos
hasta la creación de la perspectiva de género feminista (Oliva Portolés, 2010; Scott, 2008; Nash, 2001;
Conway, Bourque y Scott, 2000; Lamas, 1999; Narotzky, 1995; de Barbieri, 1993; Rubin, 1986; Davis,
1975; Millet, 1970; Friedan,1965) nos encamina ya hacia un problema que se instala en los orígenes la
conceptualización del término y que se radica en el lenguaje (Fraisse, 2003; Lamas, 1999) por medio de
las construcciones propias de la lingüística y sus requerimientos de traducción (Ricoeur, 2003; Carbajal,
2002; Martínez de Sousa, 2002; Zuluaga, 2001; Verdegal, 1995; García Yebra, 1989; Akmajian, Demers y
Harnish, 1984).
IV. LENGUAJE Y CONSTRUCCIÓN
SOCIAL DE LA DIFERENCIA
La mujeres no pueden darse el lujo de no sacar provecho de lo que se libra

(de lo que se gana o se pierde) en esas batallas, ya que todas ellas contienen
entrelíneas rebeldes con las cuales complicitarse en refuerzo a la propia
empresa femenina de desmantelamiento del edificio simbólico-cultural de la
cultura patriarcal.
Nelly Richard
¿Tiene sexo la escritura? (1996, p.136).
S

i hay algo que nos caracteriza y nos diferencia como seres humanos es el lenguaje, un instrumento
que en esencia nos permite comunicar y compartir aquello que percibimos, pero es además un proceso en
el que construimos nuestros conocimientos sobre la realidad. Como dice Paul Ricoeur (2001), no podemos
evitar participar activamente del mundo, porque es una energía inherente a nuestra naturaleza, y en ese
interactuar con lo que nos rodea nos enfrentamos a los objetos “que pretendemos constituir y dominar
intelectualmente” (p. 30). El lenguaje legitima y hace lógico el «mundo social objetivado» aunque estas
legitimaciones no sean estables y puedan sucederse unas a otras (Berger y Luckmann, 1968) otorgando
nuevas significaciones a las experiencias de una colectividad.
En principio, el lenguaje sería “la facultad humana, universal e inmutable, que permite a las personas
expresarse con el aparato fonador y que se realiza y actúa en las diversas lenguas” (Danesi, 2004, p. 15),
aunque sabemos que esta no es la única definición ni es esa su única cualidad. El lenguaje es crucial
para el desarrollo social e individual porque nuestra naturaleza humana38 se sustenta en la capacidad de
comprender la realidad dándole un nombre. Si bien el lenguaje es una facultad exclusivamente humana
, aunque Marcel Danesi (2014) nos dice que aún estamos en el umbral para comprender si sólo los seres
humanos somos capaces de generar lenguaje, no lo es tanto porque podemos elegir o elaborar elementos
sígnicos sino porque a partir de ello podemos significar y construir discursos.
El lenguaje, siendo la principal herramienta de comunicación e interpretación, es fundamental para la

representación de lo que somos o más bien de lo que creemos ser y de la elaboración de significantes y
significados que incluye varios procesos interrelacionados, desde los perceptuales a los sociales y los
cognitivos. El lenguaje no tiene por función ser un vehículo para transportar la realidad sino que es un
sistema de estructuras comunicativas (Gergen, 1996). Por otro lado, podríamos decir que el lenguaje y su
relación con la lengua, que si bien es participativa y colectiva, es también un terreno de disputa en el que
los diversos actores sociales intentan ser visibilizados contrariando las fuerzas de la norma.
Es dentro de este campo de lucha en donde el sentido de la representación adquiere ribetes de conflicto,
porque hemos asumido que lenguaje y lengua tienen una interdependencia que da como resultado la
constante transformación de los signos que permiten significar. Hoy sabemos que eso es a medias, que
las normas, la tradición y las instituciones actúan como controladoras de la representación a través de la
lengua, y que la invisibilización de las mujeres como agentes sociales parte desde el simple hecho de hablar
o escuchar.
38 Danesi (2014, p.14) expone el caso de la experimentación con chimpancés del matrimonio Gadamer (1969, 1975), estos
animales, al parecer, tienen la capacidad de aprender el lenguaje verbal por medio de sistemas particulares de aprendizaje.
IV. LENGUAJE Y CONSTRUCCIÓN SOCIAL DE LA DIFERENCIA
IV.1. EL PAPEL DEL LENGUAJE EN LA CONSTRUCCIÓN SOCIAL
A partir de los años sesenta el lenguaje adquirió más relevancia para comprender los fenómenos
sociales y se llegó a la conclusión de “que no hay operación del habla que no sea una acción en sentido
estricto” (Iñiguez Rueda, 2003, p.48), porque al hablar no sólo enunciamos sino también hacemos. Paul
Ricoeur (2001) lo expone a la inversa y dice que “la acción humana no es ni muda ni incomunicable. No
es muda, puesto que podemos decir lo que hacemos y por qué lo hacemos” (p. 220), y podemos porque los
sistemas para comunicar están instaurados pero también porque existe la posibilidad de configurar otros
nuevos.
Las normas que regulan el lenguaje verbal otorgan un marco posible pero no representan la totalidad de las
herramientas que empleamos para dar significado a un enunciado. Las funciones del lenguaje trabajan de
manera conjunta y articulada, y abarcan tanto las de carácter socio-interactivo como aquellas que permiten la
comprensión e interpretación, pero sobre todo el lenguaje nos permite “clasificar la realidad” (Danesi, 2004,
p.13). Clasificamos cotidianamente, por ello hablamos de estructuras; de clases sociales, de conocimientos
radicados en las ciencias físicas o en las sociales, de secuencias numéricas, del alfabeto, las longitudes,
la definición de los colores, etcétera. En esta clasificación ubicamos a unas y otros en lugares diferentes,
con tareas diferenciadas y con indicadores para ser reconocidos de la manera más sencilla posible. De esta
manera sexo y género han quedado dentro de un mismo ámbito asociativo; el cuerpo, la palabra, los roles,
todo funciona coordinadamente para hacer de una categoría de cuerpo/sexo automáticamente una categoría
de género que incluye como eje fundamental de representación al lenguaje.
Al hablar representamos y hacemos, al enunciar algo lo hacemos real, lo sacamos del mundo conceptual
y le damos forma y sentido. Como propuso John Austin (1971), los enunciados construyen nuestro
conocimiento del mundo y no las ideas, las ideas existen teóricamente pero no en independencia a la
posibilidad de compartirlas. Ese es el cambio producido por el giro lingüístico, ni más ni menos que romper
con la posición filosófica que colocaba a las ideas en primer plano y que no atendía a la compleja dicotomía
entre mente y mundo.
Para Descartes el lenguaje era sólo un “instrumento para manifestar nuestras ideas”, un simple «ropaje» para
hacerlas visibles (Íñiguez Rueda, 2003, p.24), pero a partir del siglo XX esa lógica se ha desmoronado. La
nueva forma de entender el lenguaje ha permitido abrir el espacio para que las mujeres podamos explicarnos
dentro del terreno de la representación, y que ello por sí mismo denote que el género es una construcción y
no algo «natural».
Antes se consideraba que la comunicación humana era un proceso de codificación y decodificación, hoy
sabemos que los signos –que funcionan como códigos en el proceso comunicativo– pueden inferir más que su
significado literal (Grice, 1975; Sperber y Wilson, 1994). No existe una independencia entre comunicación y
contexto, de hecho nuestras formas de comunicar son códigos culturales y no sólo códigos lingüísticos. Que
podamos hoy comprendernos entre personas de diferentes lugares es en parte por la extensión idiomática,
pero también porque ciertos códigos están fuera de la lengua y completan la falta de información.
Por lo tanto lo que construye significado no es la conexión entre éste y un significante sino aquello que le
circunscribe (Íñiguez Rueda, 2003), acaso la única unidad establecida pueda ser el signo como acuerdo
de representación metafórica de algo que existe. Para Paul Ricoeur (2003) signo es “toda estructura de
significación donde un sentido directo, primario y literal designa por añadidura a otro sentido indirecto,
secundario y figurado, que sólo puede ser aprehendido a través del primero” (p. 17), una unidad semiótica

de la cual la frase es la unidad semántica y por tanto corresponden a campos diferentes (Ricoeur, 1980).
Digamos que el signo es una unidad semiótica que es instalada dentro una unidad lingüística que le otorga
el carácter semántico, pero aunque esa relación intrínseca existe de manera evidente, el signo no es sólo la
palabra que le enuncia.
Para Saussure el lenguaje no era sustancia sino forma, y la lengua el instrumento que contiene las reglas que
norman la libre elección de combinaciones del discurso (Ricoeur, 2003). Es esa probabilidad de la lengua
lo que nos faculta para establecer discursos y reinterpretarlos, incluso si esta está en desuso y se utiliza en
base a fragmentos, siempre constituye “un sistema para enunciados posibles: es un conjunto finito de reglas
que autoriza un número infinito de pruebas” (Foucault, 2001a, p.43). Lo que para Chomsky (2003) es una
formulación clásica y por todos conocida, que debe ser observada desde otra perspectiva: “¿cómo es posible
disponer de un empleo infinito de medios finitos?” (p.27).
Salir de nociones clásicas no implica olvidarlas o considerarlas obsoletas, sino aportar una nueva forma de
observar los conocimientos fundados anteriormente, algo que nos lleva a involucrar otros factores que no
han sido considerados y que probablemente puedan ayudar a llenar los vacíos que han sido saciados con la
aceptación de verdades sustentadas en nuestro desconocimiento.
Cuando uno desconoce alguna cosa tiende a dar por sentada la más sencilla de las presunciones. La
presunción más sencilla es que sea cierto, aun cuando no podamos tener confianza plena en que lo sea
(Chomsky, 2003, p.20).
Al enfocarnos en las diferentes probabilidades comunicativas del lenguaje verbal debemos considerar, a
su vez, que los niveles de subjetividad son amplios y que no sólo contamos con la intención de quien
escribe sino además con la interpretación de quien lee (Ricoeur, 2001). Y si a eso anexamos toda la red de
intermediarios que podrían estar en el proceso (entiéndase que puede ser una transcripción de algo oral,
la edición de un texto o una traducción) podemos concluir que toda interpretación cerrada de signos no
representa concretamente un intento por comprender la realidad presentada en un texto.
Las funciones de clasificación y nominación difícilmente podrían convertirse en lenguaje sin la posibilidad
de almacenar esa información, lo que Chomsky (2003) atribuye al menos a un sistema cognitivo, el cual
no sería otra cosa que un receptáculo de información sin los “sistemas de actuación” (p.20) lingüística,
que acceden a esa información. El lenguaje permite fijar las condiciones empíricas, es una solución para
posicionar hechos, acciones y momentos temporalmente, algo fundamental para todo proceso comunicativo
pero también para la labor científica, como aclara Chomsky (2003).
Chomsky (2003), al referirse a los sistemas de actuación (aquellos que nos permiten alcanzar la información)
menciona que, por ejemplo, los sistemas articulatorio-perceptivos sólo pueden tratar con aquello que ocurre
a lo largo del tiempo, es decir, lo que no manifieste propiedades fonéticas o rítmicas temporales no será
percibido ni articulado. Por otro lado, los sistemas conceptuales-intencionales se sustentan en la información
previa sobre la relación entre palabras y frases.
Con respecto a la relación sonido-sentido, que ha sustentado los estudios del lenguaje desde hace milenios,
Chomsky (2003) advierte que de ser tan directa y fácil la asociación entre sonido y sentido no haría falta
determinar las propiedades particulares de ciertos lenguajes, ni tampoco tener una apropiación de los
datos empíricos. Nada de lo mencionado anteriormente, en cuanto a funcionamiento, forma parte de los
dictámenes biológicos del cuerpo humano (el que es en tanto canal, receptor y emisor) sino que se funda en
la construcción social de determinados elementos, como el tiempo o las relaciones entre palabras y frases,
o entre sonido y sentido.

Además, es un error pensar que el uso humano del lenguaje es característicamente informativo, de
hecho o en la intención. El lenguaje humano puede usarse para informar o para inducir a error,
para poner en claro los pensamientos propios o para exhibir el propio ingenio, o simplemente para
recrearse en él (Chomsky, 1977, p.123).
La comunicación sería inviable de no existir conocimientos en común sobre lo que un signo puede significar,
y lo interesante del fenómeno del lenguaje para los estudios de género es precisamente cómo hemos logrado
construir un conocimiento transcultural sobre los signos que representan a un sexo y al otro. Por ello parece
tan relevante insistir en la influencia que los sistemas de comunicación tienen sobre la estructura social, y
en especial en cómo las formalidades hegemónicas de la lengua funcionan como delimitadoras del espectro
representacional de los sexos.
IV.2. CONSTRUCCIONISMO SOCIAL Y GIRO LINGÜÍSTICO
Quienes primero enuncian el término «construcción social» son los sociólogos Peter Berger y
Thomas Luckmann en 1967, que consideran ideas de Karl Marx, Margaret Mead, Émile Durkheim y Max
Weber para generar su propuesta de “vida social en términos de una dialéctica entre acción social y estructura
social” (Gosende, 2001, p.105). Ellos se preguntan de dónde viene la estabilidad del orden humano, que
estando intrínsecamente relacionado con la construcción biológica no está sustentado en ella y está siempre
precedida por un orden social.
En tanto, Kenneth Gergen (2007), uno de sus más grandes exponentes desde la psicología social, define su
inclinación como un construccionismo postmoderno que no busca la verdad ni la superioridad moral sino
“para tomar parte de una práctica cultural de creación de sentido” (p.103). En su artículo de 1973 Social
Psychology as History, Gergen establece las bases para la renovación de la Psicología Social al contrastarla
con el modelo de las ciencias naturales (Sandoval Moya, 2010), y ya 1985 publica su artículo The Social
Constructionist Movement en Modern Psychologyen donde analiza la naturaleza social del conocimiento y
el origen simbólico de la realidad (Ema López y Sandoval Moya, 2003, p.8).
El pensamiento construccionista ha hecho nido en muchos campos del conocimiento durante las últimas
décadas y tiene por supuesto distintas versiones. En Sociología es posible asociarle con el Interaccionismo
Simbólico, la Etnometodología y los enfoques postmodernos; en Psicología, en cambio, tiene un lugar
mucho más definido con Kenneth Gergen y la Psicología Social. Esta rama de la Psicología ha sido
particularmente fructífera en sus alcances transdisciplinares, y es aquí donde el construccionismo integra
el Análisis del Discurso, el Análisis de la Conversación y los aportes del Postestructuralismo (Gosende,
2001, p.105); aunque como aseguran J. Enrique Ema López y Juan Sandoval Moya (2003) “la metáfora de
la construcción empleada para referirse a los fenómenos sociales y/o humanos no es ni mucho menos una
invención de la psicología social” (p.6).
No es poco frecuente que los términos Construccionismo Social y Constructivismo se empleen como
sinónimos, y hasta cierto punto lo son. Ambos comparten el mismo sitial epistemológico y se insertan en
el panorama postmoderno en oposición al pensamiento positivista. Siendo el constructivismo la versión
psicológica, orientada hacia la psicología de la personalidad y la educación; y el construccionismo la versión
desde los estudios sociales (Agudelo Bedoya y Estrada Arango, 2013). Esta indistinción en el uso confiere
planteamientos sobre la construcción social desde puntos de vista distintos aunque no contrarios, los que en

este caso están más bien regulados por el objetivo de estudio que por los referentes autorales.
El mundo construccionista es explicado a trozos, ¿de qué otra manera podría ser? el rizoma de conexiones
es tan amplio que lo único que podemos hacer es seleccionar, y con ello siempre estaremos presentando
algo parcial. Lo positivo del pensamiento construccionista es que calma esa angustia por encontrar la llave
que da la solución a todos los problemas sociales, esa llave no existe, lo que no implica que no pueda existir
un relativo equilibrio. Lo negativo, la puerta construccionista es críptica mientras más construccionista sea,
porque ello implica recoger miradas del mundo que nos son ajenas y que al mismo tiempo le hacen más
grande y con ello nuevos problemas y dudas surgen.
El construccionismo social representa el cambio de un paradigma, a partir de su emergencia todas las cosas;
los objetos, las personas, la vida, comienzan a verse de manera diferente y a verse de muchas maneras
diferentes. Por un lado se manifiesta como esa transformación profunda y personal, y por otro da pie a la
observación del medio, de la superficie y del afuera (que nunca es tan fuera). Teóricamente es una ruptura
que conlleva, necesariamente, asistir al choque de las múltiples miradas sobre la investigación social,
y del propio y accidentado construir conjunto de las ciencias humanas y sociales. Podría considerarse
una “metateoría” (Estrada Mesa y Diazgranados Ferrán, 2007, p.xiv) que asume simultáneamente el giro
pragmático, el posestructuralismo, la sociología del conocimiento y la perspectiva de género. Y que se
distingue entre otras corrientes de pensamiento por fundarse en “una amplia crítica cultural, epistemológica
y teórica al pensamiento científico moderno” (Santana y Cordeiro, 2007, p.601). Perspectiva, metateoría, o
paradigma; desde la psicología social o más asentada en los estudios sociales, el Construccionismo Social
considera que el lenguaje no sólo tiene por función informar o interpretar sino además crear y generar
(Echeverría, 2003).
Examinemos lo que sigue: ¿Que quiere decir afirmar que el lenguaje(el texto, la retórica) construye
el mundo? La palabras son, al fin y al cabo, algo pasivo y vacío simplemente sonidos o marcas
sin consecuencia. Con todo, las palabras están activas en medida que las emplean las personas al
relacionarse, en la medida que son un poder garantizado en el intercambio humano (Gergen, 2007,
p.70).
Los límites no están ni en la lengua ni en quien emite el enunciado, sino en quien lo recepciona, mientras
sea posible la comunicación nuevas modificaciones surgen y más se amplía el sistema de opciones, por
ello se dice que el lenguaje es algo vivo. Como comenta Tomás Ibáñez (2003), desde la emergencia del
giro lingüístico en los años sesenta, el lenguaje ha adquirido una mayor relevancia en la comprensión de
fenómenos sociales, modificando, incluso “la propia concepción de la naturaleza del lenguaje” (p.21).
El giro lingüístico o “toma de consciencia lingüística” (Chillón, 1998, p.68) no tiene un origen específico,
aunque se ubica en el siglo XX (Alegre, 2006), sino que fue una articulación progresiva que adoptó diferentes
formas e impactó a las sociedades en distintos momentos (Ibañez, 2003). Esta toma de consciencia es el
reconocer que “no hay pensamiento sin lenguaje, sino pensamiento en el lenguaje; y, que a fin de cuentas, la
experiencia es siempre pensada y sentida lingüísticamente” (Chillón, 2003, p.70). Según Lupicinio Iñiguez
(2003), John. L. Austin (1971), sosteniéndose en los planteamientos del giro lingüístico, afirma que lo
fundamental en el proceso de significación “no es ni la conexión del significante con el significado, ni la
manera en que se elabora el significado”(p. 49) sino cómo se habla.
IV.3. EL DISPOSITIVO METAFÓRICO
Según Marcel Danesi (2014), el término «metáfora» fue acuñado por Aristóteles (del griego metà-
arriba, sobre, más allá”-y phèrein-llevar-) para denominar la acción semántica en que un referente es
transferido a otro referente, “de modo que el segundo se nos refiere como si fuese el primero” (Danesi,
2004, p.23). El lenguaje encierra manifestaciones del pensamiento pero no es un sistema que pueda
representarlo fielmente, muchos factores interfieren, desde los propios de la lengua hasta los culturales y
las restricciones sociales, es una aproximación que ostenta diferentes niveles y que en su conjunto define
nuestras posibilidades de comunicación. El lenguaje “simboliza activamente el sistema social” (Halliday,
1982, p.11), y las representaciones metafóricas que hacemos sobre la realidad son fundamentalmente
construcciones de significado.
La gran metáfora del libro que se abre, que se deletrea y que se lee para conocer la naturaleza, no es
sino el envés invisible de otra transferencia, mucho más profunda, que obliga al lenguaje a residir al
lado del mundo, entre las plantas, las hierbas, las piedras y los animales (Foucault, 2006, p.43).
El uso metafórico dentro del lenguaje es tan recurrente en nuestra cotidianidad que ha estado casi invisible a
los ojos de los estudiosos del discurso por mucho tiempo, pues su antigua relación con la poética y la retórica
le asignaba un rol ornamental como figura literaria. Desde los estudios aristotélicos hasta La metáfora viva
de Paul Ricoeur(1980) los cambios sobre su percepción son considerables. En un comienzo era el nombre o
la palabra lo que constituía el elemento metafórico, luego Pierre Fontanier en Les figures du discours (1830)
otorga el sentido taxonómico a los estudios de la metáfora, es decir, no existe sólo un tipo de construcción
metafórica sino que existen cinco tipos39 Y debemos precisar también que la lingüística actual entiende
como «metáfora» cualquier fenómeno de figuración excepto los fenómenos de la metonimia y la ironía, es
decir, se refiere a cualquier proceso por el que una entidad viene asociada a una segunda entidad.” (Danesi,
2004, p. 27). Pero hasta los estudios de Fontanier el “imperio de la palabra” no encontraba su equilibrio, la
noción de sentido aún no se depositaba en la frase (Ricoeur, 1980, p.80).
Las definiciones de Aristóteles y de Fontanier son nominales, en cuanto permiten identificar la metáfora
entre los demás tropos; al limitarse a identificarla, se limitan también a clasificarla.” (Ricoeur, 1980,
p.97).
Pero recién cuando la metáfora sale del nombre o la palabra y vuelve a la frase, lo retórico y lo semántico
comienzan a diferenciarse, de la posibilidad “decorativa” pasa a tener además una cualidad significativa.
Esto no quiere decir que el foco no esté en la palabra, pues esta “asegura la función de identidad semántica:
la metáfora altera precisamente esa identidad” (Ricoeur, 1980, p.12), sino que es ésta dentro el concierto
general de una cláusula 40. Digamos que una misma construcción metafórica puede ser entendida como una
u otra cosa de acuerdo al contenido de un enunciado, pero es más, no es sólo la construcción del enunciado
sino el contexto dentro del cual se construye y moviliza.
El acto de metaforización dentro del lenguaje humano no es sólo un fenómeno recurrente sino además
dominante desde el punto de vista cognitivo, y los hablantes de una lengua pueden llegar a producir unas
39 Metáfora nominal o de nombre: “La mujer es una rosa”, podría representar, según el contexto, que la mujer es bella o que es
bella y peligrosa.
Metáfora de adjetival o de adjetivo: “El chico rosa”, es delicado, afeminado (en negativo).
Metáfora de participio: “He quedado petrificada”, me he sorprendido.
Metáfora verbal o de verbo: “Ella nada en preocupaciones”, tiene preocupaciones que le superan.
Metáfora adverbial o de adverbio: “Él respondió secamente”, dio una respuesta escueta y directa.
40 Entenderemos cláusula, desde su definición en lingüística, como frase. La cláusula es el segmento más pequeño en el que
podemos realizar un análisis discursivo.

tres mil nuevas metáforas y siete mil expresiones idiomáticas nuevas a la semana41 . Dada su regular
manifestación en el discurso y de que logra ser comprendida por otros miembros, la metáfora no puede ser
comprendida sólo como una opción estilística o una anomalía, y por ello para algunos lingüistas la mente
humana es fundamentalmente un “dispositivo metafórico” (Danesi, 2004, p.11).
Los estudios sobre la metáfora han permitido entrever una conexión sígnica entre todos los lenguajes
humanos, verbales y no verbales. Y como lenguajes no verbales Danesi (2014) entiende “todas las formas
de representación, cognición y comunicación independientes de la palabra hablada o escrita” (p.15)42. Por
ello, por ser un nexo entre todos los lenguajes, la metáfora ha adquirido la relevancia que hoy se le da,
porque permite comprender como las distintas formas de comunicar se conectan a través del desarrollo
cognitivo y su vinculación con el contexto y el lenguaje.
Sintetizando, la metáfora revela que el pensamiento es imaginativo porque en aquello que no está vinculado
a lo empírico recurre a la figuración mental. Las últimas investigaciones indican que hay una estrecha
relación entre los dominios concreto y abstracto del pensamiento, y es la capacidad imaginativa la que
permite que la mente vaya más allá de la conjunción entre bloques de conocimiento (Danesi, 2004).
IV.4. LOS GÉNEROS GRAMATICALES Y LA CONSTRUCCIÓN DEL BINOMIO DE GÉNERO
Según González Calvo (1979), fueron los griegos los primeros en hablar sobre los géneros
gramaticales, y distinguieron tres tipos “que vienen a coincidir con lo que hoy llamamos géneros masculino,
femenino y neutro” (p. 51). Los latinos, con discrepancias con respecto al número de géneros adoptaron la
clasificación de los griegos, y nuestras referencias idiomáticas parten desde ese momento. Desde el latín,
genus (gener, generare) es la raíz etimológica que origina la palabra anglosajona gender, el genre francés, y
la vez la palabra género en el castellano43. Genus o generis aludía a algo que hoy podríamos traducir como
tipo, especie, categoría, etc. Sin embargo este origen común no significó que las lenguas derivadas tuviesen
igual desarrollo.
Las lenguas romances (como el castellano) se han concentrado casi exclusivamente en los usos de femenino
y masculino gramatical, o al menos tienen un empleo muy reducido de otras figuras gramaticales. Aunque
esto no es sólo propio del castellano sino también de otras lenguas europeas como el inglés (lengua
germánica) en donde “el género, en medida que se puede hablar de ello, ha vuelto a ser por así decir una
categoría de sexo” (Malmberg, 1982, p.73). Digamos que la «confusión» entre género gramatical y sexo
de los sujetos representados es un resultado de la Gramática Latina “que ya los confundía al englobar en
los masculinos a los varones, ríos, meses, etc., y entre los femeninos a las mujeres, árboles, ciudades, etc.
(Martínez Amador, 1987, p.307).
41 Howard Pollio (psicólogo) y otros colegas suyos presentaron en 1977 un estudio empírico(The Poetics of Growth:Figurative
Language in Psychology, Psychotherapy, and Education)que demostraba la importancia de la metáfora dentro del discurso, más
allá de ser un mero ornamento retórico. (En Danesi, M. 2004, p.12).
42 Como ejemplos están el lenguaje paraverbal, el lenguaje de signos para sordomudos, la proxemia, etc.
43 En este diccionario del siglo XIX podemos ver cómo se considera el término género en sus diferentes acepciones: “Género.m.
Lo que es comun á muchas cosas. Genus.*Lo que comprende muchas cosas.Id.*Naturaleza, cualidad, clase. Ratio.*El modo con
que se hace alguna cosa. Modus ;ratio* La division de los nombres segun su sexo ó terminacion. Genus.* Mercancía sobre que
se trata y comercia. Merx, cis__humano. La humanidad, los hombres. Mortalitat. Lo que es de dos géneros ó de dos sexos.
Ambigenus, a, um. De muchos géneros, de varias especies. Multigenus; multigeneris, re, is. De todos géneros, suertes, modos,
especies. Omnigemus. Del mismo género, de la misma especie. Congener, eris.__demostrativo, ret. El que contiene la alabanza
ó vituperio de alguna persona. Demontratioumgenus.__ deliberativo. El que sirve para persuadir ó disuadir. Deliverativum.__
judicial. El que sirve para acusar y defender. Judiciale. Caer debajo de algun género ó especie. Estar comprendido en ella.
Ejusdem generis ese” (De Valbuena, 1822, p.522).
Jakobson, que se ha ocupado grandemente de estos fenómenos, ha mostrado cómo en poesía los
sonidos pueden orientar el pensamiento en un cierto sentido y cómo el género del sustantivo da a un
concepto un carácter masculino o femenino según los casos. El sol como símbolo de un ser masculino
(dios, etc.)y la luna simbolizando un ser femenino (diosa, etc.) se adecúan perfectamente en español
donde se dice el sol y la luna, respectivamente, pero no funcionan en alemán donde ocurre a la inversa
(die Sonne, der Mond)” (Malmberg, 1982, p.141).
Es importante destacar que no todas las lenguas tienen una definición tan precisa en base a géneros
gramaticales, y las hay incluso “que ignoran toda categoría de género, como es el caso de las lenguas fino-
ugarianas. El finés ni siquiera tiene palabras diferentes para ‘él’ y ‘ella”(Malmberg, 1982, p.74). También
muchas lenguas indoeuropeas cuentan con una tercera categoría “asexuada o neutra” (Scott, 2008, p. 49),
e incluso, como dice la lingüista Violeta Demonte (en Oliva Portolés, 2010) hay lenguas que marcan el
género gramatical en otras características: “como animado/inanimado, humano/no humano, racional/no
racional, o personal/no personal” (p.18).
José Manuel González Calvo (1979) expone las múltiples dudas sobre la cantidad de géneros gramaticales
existentes en la lengua castellana en la segunda mitad del siglo XVI; para Lovaina y Brocense los géneros
son sólo dos, siendo definidos por Lovaina como viril y mugeril. Para Bartolomé Jiménez Patón, en cambio,
los géneros eran cuatro: “femenino, masculino, neutro y común de los dos” a los que posteriormente se
agregaría el epiceno 44 y el ambiguo(en González Calvo, 1979, p.52).
En el siglo XVI, el lenguaje real no es un conjunto de signos independientes, uniforme y liso en el
que las cosas vendrían a reflejarse como un espejo a fin de enunciar, una a una, su verdad singular. Es
más bien una cosa opaca, misteriosa, cerrada sobre sí misma, masa fragmentada y enigmática punto
por punto, que se mezcla aquí o allá con las figuras del mundo y se enreda en ellas. (Foucault, 2006,
p. 42).
La diferencia entre el sexo considerado como género natural o lógico, y el género gramatical, se conserva
más o menos rígidamente en los idiomas indoeuropeos. Las excepciones suelen referirse a los casos en que
las voces abstractas pasan a designar concretamente seres que tienen verdadero sexo (Martínez Amador,
1987,p. 307). Si bien a partir del siglo XX para el castellano se suprimió la noción de “género natural”
(entendido eso como la relación entre biología y lenguaje), estableciéndose en una categoría netamente
gramatical, esto no permitió una modificación a lo que culturalmente siempre se entendió como “natural”
dentro del lenguaje. Es por ello que el género se concibe como “una de las categorías menos lógicas y más
desconcertantes” (González Calvo, 1979. p.54).
Para Sebastián Mariner Bigorra45 (en González Calvo, 1979, p. 53), la vocación de la Real Academia de la
Lengua Española por atribuir géneros a todo lo conocido era de un “grado de obsesión sexual rayano en
la manía”, por lo que podemos constatar de la existencia de voces experimentadas en la materia que han
reconocido que desde la institucionalidad existe una pretensión por ignorar los cambios y las exigencias
sociales, y sobre todo por negar la presencia de las mujeres como agentes activos de la sociedad.
Tan vinculadas están estas terminaciones a los sexos, que no solo vemos la adopción de la a en
adjetivos que no la tenían originalmente (...), sino que hemos visto y seguimos viendo la tendencia
a convertir en femeninos los neutros griegos terminados en a; cisma, patriarca, profeta, que antes
44 El epiceno es un sustantivo que puede contener los dos géneros (masculino y femenino), como «persona» o «víctima», por
ejemplo. Pero a diferencia de los ambiguos, los epicenos emplean un artículo fijo; puede ser la mar o el mar (en ambiguo), pero
no «el persona», es «la persona» (en epiceno).
45 Sebastián Mariner Bigorra(1923-1988) fue un destacado lingüista, traductor y catedrático español.

se usaron como femeninos son hoy masculinos; y mucha gente hace femeninos el malta y hasta el
idioma. (Martínez Amador, 1987,p. 305).
Si consideramos que la única explicación lógica para la clasificación lingüística por géneros es la de “la
presencia del morfema -o- para el masculino y de - a para el femenino” (Paredes García, 1995, p. 1), parece
al menos contradictorio que la mayoría de denominaciones atribuibles a mujeres la contengan o que a la
inversa, se ignore la presencia de mujeres por ejemplo en el uso de plurales genéricos.
GÉNERO (del lat. Genus, generis).— Llámese género a un accidente gramatical, por lo común
inaplicable al verbo, que «sirve para indicar el sexo de las personas y de los animales y el que se
atribuye a las cosas, o bien para indicar que no se les atribuye ninguno» ( Academia, Gramática,
10, a). Se aplica, pues, al nombre (sustantivo y adjetivo), a algunos pronombres, al artículo y a los
participios cuando se usan como adjetivos. En cuanto al verbo, que sepamos, sólo muestra género en
hebreo, donde todas las personas tienen formas para el masculino y para el femenino. En castellano
sólo podemos aplicarlo a formas verbales sustantivadas(...).(Martínez Amador, 1987, p.305).
En la aplicación de la lengua castellana, no otorgar definiciones sexuales es algo complejo, porque

prácticamente todo lo referente a la especie humana está condicionado a una articulación con lo femenino
o lo masculino, la clasificación por «género sexual» sigue estando presente más allá del mero aparataje
gramatical. Y sólo podemos considerarlo un “accidente” cuando nos estamos refiriendo a objetos.
el uso gramatical supone la existencia de unas reglas formales que se derivan de la designación
masculina o femenina; llena de posibilidades inexploradas porque en muchas lenguas indoeuropeas
hay una tercera categoría -asexuada o neutra-.(Scott, 2008, p. 49).
La complejidad que guarda el uso de los géneros gramaticales, como de otras varias construcciones
de la lengua castellana, no está sólo imbuida en un asunto de mera apreciación lingüística sino que
en el reconocimiento de lo que el lenguaje es capaz de realizar, y las normas lingüísticas legitiman la
invisibilización de las mujeres bajo el peso histórico de la tradición. “A lo largo de las épocas, la gente ha
creado alusiones figurativas mediante el empleo de términos gramaticales para evocar algunos rasgos de
carácter o sexualidad” (Scott, 2008, p. 48), y aunque la idea de femenino corporizado no sigue un canon
determinado y que el asunto gramatical no es definitorio, sí podemos ver que existe una relación bastante
directa.
IV.5. LENGUAJE SEXISTA V/S LENGUAJE INCLUSIVO
Álvaro García Meseguer (2001) expresa que a mediados de los ochenta fue identificado el sexismo
lingüístico, al menos en España, y tempranamente publica su libro Lenguaje y discriminación sexual
(1977), lo que para el mundo anglo sería el texto Language and the woman’s place (1973) de Rubin Lakoff
el que marcaría la pauta. María Luisa Calero (2002) habla de que asistimos a los tiempos en que la batalla
entre quienes se posicionan desde los principios de «la sutil ingeniería de la lengua» y quienes pretenden
demostrar que los avances sociales y culturales deben ser reflejados en el lenguaje, se ha vuelto sorda (no
muda). Las últimas décadas reflejan el interés de los diversos grupos sociales, y también de las lingüistas
feministas por determinar qué factores de las lenguas colaboran con la elaboración del discurso sexista,
trayendo consigo, primeramente la idea de que hay lenguas intrínsecamente sexistas. A lo largo de los
años se ha determinado que eso no es posible, y que de haber sexismo en el lenguaje es producido por sus
usuarios o por las entidades que controlan y cautelan su permanencia.
Cuando ya la efervescencia del lenguaje inclusivo colmó la paciencia de la Real Academia de la Lengua
Española, Ignacio Bosque, catedrático de la RAE expone su artículo Sexismo lingüístico y visibilidad de
la mujer (2012). En este documento manifiesta todas las razones por las cuales un lenguaje inclusivo no
es viable en lengua española. En este artículo analiza nueve manuales de lenguaje no sexista, y otorga
contundentes justificaciones, por ejemplo, al uso del plural masculino para lo genérico. Bosque (2012)
cuestiona el hecho de que estos manuales o guías de lenguaje no sexista no están realizados por lingüistas, y
que contravienen las normas gramaticales de las múltiples asociaciones y las de la propia RAE; todo lo cual
genera un conflicto de competencias, entendiéndose esto como el hecho de que la enseñanza de la lengua
se rige por claras normas y que estos manuales estarían incumpliendo ese orden.
Ignacio Bosque (2012) no desconoce la existencia del sexismo ni la violencia contra las mujeres a nivel
social, sin embargo antepone a todo esto el hecho de que la lengua debe ser respetada en su integridad,
pasando por alto que la lengua está al servicio de la sociedad y no al revés. Las opiniones sobre esto son
muy amplias, y tanto de sectores muy versados como de usuarias comunes del lenguaje, esto indica que
la gramática genera conflictos y que las instituciones que velan por mantener la tradición de las lenguas lo
hacen de acuerdo a razonamientos más bien político-ideológicos que al bienestar de quienes las usan.
Estas mega entidades, cada vez más cuestionadas, no van al ritmo de los avances en materia social.
Responden a otros criterios y tienen, al parecer, muy vagos conocimientos sobre el poder del lenguaje para
construir la realidad social y la responsabilidad que recae sobre sus dichos.
Si la mujer ha de sentirse discriminada al no verse visualizada en cada expresión lingüística relativa a
ella, y al parecer falla su conciencia social si no reconoce tal discriminación, ¿cómo establecemos los
límites entre lo que su conciencia debe demandarle y el sistema lingüístico que da forma a su propio
pensamiento? (Bosque, 2012, p. 10)
El punto es ¿por qué como usuarias (y usuarios) de una lengua debemos adoptar recomendaciones
lingüísticas y los lingüistas no pueden aceptar convenciones sociales ampliamente generalizadas, y por
demás justificadas? A título personal, todo el argumento de Bosque(2012) cae en el párrafo anterior, porque
en él se presenta no una justificación lingüística contra el uso de un lenguaje no sexista sino la ausencia
de una percepción social de «género» que exige omitir las singularidades que estereotipan a las personas.
Además, como portavoz de la Real Academia de la Lengua Española, llega al punto de inferiorizar, al más
puro estilo Schopenhauer, a las mujeres con lo siguiente:
Consideremos, a título de ejemplo, el caso de los animales. ¿Debemos entender tal vez que es
correcto discriminar a las hembras en expresiones tan comunes como los perros, los gatos, los lobos
o los jabalíes, o hemos de interpretar, por el contrario, que no es preciso que el género tenga aquí
correspondencia con el sexo? Los que elijan esta última opción ¿habrían de argumentar tal vez que
los animales no tienen dignidad, y que este es el factor que determina la visibilidad morfológica? De
nuevo, ¿cuál es el límite? (Bosque, 2012, p.10).
La lengua es algo vivo, no una estructura rígida inamovible, por lo que su pregunta “¿cómo sabremos
dónde han de detenerse las medidas de política lingüística que modifiquen su estructura para que triunfe la
visibilidad?” (Bosque, 2012, p. 10) tiene tanta inocencia como la que él reconoce en los manuales de lenguaje
no sexista, o sencillamente esto no tiene nada de inocente y es algún tipo de manipulación provechosa para
los miembros de esta entidad. Como respuesta a este documento cargado de ironía está la propia historia de
la lengua española, que nos recuerda que la elección del binomio de géneros gramaticales ha sido antojadiza
y que ya no es posible justificar que la gramática sea ajena a las designaciones biológicas.

En la actualidad –además del masculino plural (que ha dado origen a varias propuestas inclusivas)– una
de las principales incomodidades del género gramatical en su uso cotidiano es el de las denominaciones
profesionales, y esto no tiene que ver con el morfema -o y a- , sino con la asignación tradicional de las
acciones realizadas por hombres o por mujeres. Según Florentino Paredes García (1995)46 , a nivel de uso
de la lengua, esto no ha presentado mayores complejidades y se han hecho las modificaciones pertinentes,
aunque hay designaciones profesionales en las cuales ha sido más difícil su modificación tanto en el uso
cotidiano como por parte de la Real Academia de la Lengua Española. Como son el caso de «médica»
(enmendada en la versión 2012) o jueza. Tanto médica como jueza aparecían en el DRAE (hasta 1992)
como “la esposa del médico” o “la esposa del juez”, por lo que no es algo de carácter netamente gramatical
sino algo social.
Nadie niega que la lengua refleje, especialmente en su léxico, distinciones de naturaleza social, pero
es muy discutible que la evolución de su estructura morfológica y sintáctica dependa de la decisión
consciente de los hablantes o que se pueda controlar con normas de política lingüística (Bosque,
2012, p. 15).
Si bien es cierto que los dichos de Bosque (2012) pueden tener algún asidero dentro de los propios contextos
culturales en los cuales la lengua se emplea y transforma, los usos del lenguaje y las aperturas de las
entidades que lo regulan no son sinónimos de delito y ley. No hablamos de una conducta y una sanción que
pueda juzgar hechos concretos, sino de ciertos usos que contribuyen a la permanencia de una organización
social estratificada. Y esto último sí que acarrea grandes problemas sociales, y sí es algo con lo que toda
entidad vinculada socialmente debería sentirse comprometida. Esto se ve reflejado en la gran cantidad de
manuales para el lenguaje no sexista que circula actualmente, porque contrariamente a las recomendaciones
de la RAE, muchas instituciones se han hecho eco de este llamado de urgencia. María Luisa Calero (2002, p.
116), dice que la presión de la sociedad “ha llevado a las personas que ejercen la política a crear organismos
encargados de velar por los derechos conseguidos”, es decir, los estamentos políticos han recogido y puesto
en marcha esos cambios haciendo vista gorda de los designios de la RAE.
En 1994 Álvaro García Meseguer escribió su texto ¿Es sexista la lengua española?, el cual cuestionaría y
reformularía el año 2001. En el artículo del 2001, se esfuerza por demostrar lo contrario por qué el español
es menos sexista que otras lenguas realizando permanentes comparaciones.
De los tres agentes potencialmente responsables del sexismo lingüístico (el hablante y su contexto
mental; el oyente y su contexto mental, y la lengua como sistema) en español solamente actúan los
dos primeros, mientras que en inglés actúan los tres. (García Meseguer, 2001, p. 20).
Quizás esta constante comparación entre lenguas haga difícil reconocer que el trabajo de García Meseguer
(2001) es un aporte importante a la construcción discursiva (no idiomática), y a cómo podemos detectar
formulaciones negativas e invisibilizadoras. También llama mi atención que tanto García Meseguer (2001)
como Bosque (2012) emplean ejemplos animales para referir a conductas sexistas; lo cual puede haber sido
confuso hace treinta y cinco años pero no después de la aparición del concepto de género. García Meseguer
(2001) recoge un ejemplo de 1980 de Casey Miller y Kate Swift47 , que parece hoy muy descontextualizado.
46 El estudio realizado por Paredes García (1995), siendo de carácter cuantitativo y restringido a personas que no tuviesen
demasiado contacto con otras comunidades fuera del contexto español, ofrece una perspectiva interesante sobre que, en el caso
particular de “médica”, sólo quienes se radican en rangos etarios mayores usarían esa acepción para definir a la esposa del
médico. Y el uso de “la médico” o “la médica” como profesión, no representaría en sí desigualdades significativas. Este estudio
es bastante segmentado y es imposible considerarlo más que como una referencia, sin embargo lo menciono aquí para constatar
que la lengua cambia en base a las necesidades sociales y no a las normas.
47 Este ejemplo está tomado de Miller, C. y Swift, K. (1980). The handbok of non sexist writing for writers, editors and
En él un padre comenta a su hijo sobre el vuelo de un halcón, diciendo «look at him soar» (en inglés),
lo que según estas autoras guardaría un sexismo implícito al indicar primero, cómo vuelan los halcones
y luego que todos los halcones son machos. Según García Meseguer el enunciado en castellano «míralo
como vuela» no implicaría una connotación de sexo, porque lo es neutro, y him refiere a él. Fuera de
estos ejemplos, curiosos por cierto, este autor propone algunas nociones sobre sexismo lingüístico que son
bastante prácticas y razonables.
Existen, según García Meseguer(2001), dos formas de sexismo lingüístico; el léxico, cuando se utilizan
palabras que pueden identificarse de manera aislada; y el sintáctico, cuando se debe a la forma de construir
las frases y no al empleo de una palabra aislada. En el sexismo léxico existen variados tipos y menciona cinco
(aunque aclara que existen más en su texto del año 1994), pero sólo lo ejemplificaré con el de «tratamientos
de cortesía», que podría ser el diferenciar cuando una mujer está casada o soltera empleando “señorita” o
“señora”, lo que hace mucho cayó en desuso para designar a los hombres.
De estas dos clasificaciones, el sexismo sintáctico sería más significativo que el léxico porque revelaría
el arraigo de una “mentalidad patriarcal que yace en el fondo de sus subconscientes” (García Meseguer,
2001, p. 21). Expone tres y yo emplearé uno de sus ejemplos, el «salto semántico», en donde se da el caso
de quien enuncia salta de un colectivo de personas a uno de varones: “Los ingleses prefieren el té al café.
También prefieren las mujeres rubias a las morenas” (García Meseguer, 2001, p. 21). En este sentido se
entendería que sólo existen hombres ingleses, pues primero se generaliza y luego se particulariza. Pero aún
más, el propio ejemplo, intentando no ser sexista es homófobo, considerando que la predilección por un tipo
físico determinado de mujeres no es exclusivo de los hombres. Y volvemos al principio, ¿el sexismo (junto
a otros males sociales) está en el hablante o en el oyente?
En definitiva, la propuesta de García Meseguer (2001) apunta a que le atribuimos sexismo a una estructura
de comunicación pero olvidamos que el uso e interpretación de esa estructura es humano. Así también
expone en cuatro puntos la historia del sexismo lingüístico; a mediados de los años sesenta se habría
desconocido su existencia hasta 1980 en que este sexismo se descubre. En la tercera etapa y a mediados
de los ochenta, el feminismo intentaría crear estrategias para combatirlo y se harían recomendaciones al
respecto. Finalmente, en el momento actual, se reconoce la inconveniencia de seguir las recomendaciones
de las feministas: “De manera simplista podemos decir que a los primeros les importa más la mujer que el
lenguaje y que a los segundos les sucede lo contrario” (García Meseguer, 2001, p. 23). Identifica además
dos problemas que emergen en la propuesta de esa tercera etapa, el primero sería que sólo se consideraron
al hablante y a la lengua como sistema, como lugar en donde se radica el sexismo y ningún otro (como el
oyente, por ejemplo); y el segundo sería que se hizo una identificación del género gramatical femenino con
el sexo mujer.
Podemos reconocer que, quizás, las apreciaciones de García Meseguer (2001) son bastante convincentes, sin
embargo no deja de parecer curioso que pretenda atribuir a las feministas (que propusieron recomendaciones
para combatir el lenguaje sexista) la culpabilidad de asociar el género femenino gramatical con el sexo,
porque como hemos visto esa asociación tenía ya siglos de historia.
Si bien cada lengua es un mundo, hay algunas condiciones que pueden ser consideradas por comunidades
amplias y sin necesidad de compartir el idioma. Las académicas de la Universidad Metropolitana de
Manchester, Angela Goodard y Lindsey Patterson (2005), comentan que existen dos enfoques que abordan
el sexismo lingüístico. El primero de ellos es el enfoque liberal, que tiene características moderadas y al
speakers.Nueva York: Lippincott &Crowell.

cual pertenecen las autoras del Manual para una escritura no sexista (1981), Casey Miller y Kate Swift
(con las cuales García Meseguer construye algunos argumentos), y que son las más recordadas exponentes.
Goodard y Patterson (2005) resumen la propuesta de Miller y Swift (1981) en cinco puntos que refieren a
ciertos usos lingüísticos que hasta no mucho eran bastante extendidos y han caído en desuso, y otros que
continúan siendo empleados. Uno de los que ya casi ha desaparecido es el de considerar el termino «hombre»
como sinónimo de humanidad; aunque los nombres profesionales discriminatorios, las generalizaciones o
el describir a las mujeres por su apariencia y a los hombres por sus logros profesionales, es algo que aún
permanece en los medios de comunicación.
Por otro lado, entre las exponentes del enfoque radical, según Goodard y Patterson (2005) estaría Dorothy
Smith (1978) y su texto A peculiar eclipsing: women’s exclusión fromman’s culture, donde la posición es
distinta a la de Miller y Swift (1981). Smith considera que las mujeres han sido obligadas a usar un lenguaje
que no les pertenece y que con ello han sido forzadas a mirar al mundo a través de una óptica masculina.
Goodard y Patterson (2005) no lo mencionan, pero parece ser que la propuesta radical sugiere no sólo
ciertas adecuaciones más bien corteses, como en Miller y Swift (1981), sino más bien una modificación o
una transformación del lenguaje.
Al parecer el lenguaje inclusivo que emplea signos, como «X» o «@» provendría de esta última corriente,
y he de reconocer que si ya resulta complejo el empleo de los doblajes léxicos48 porque dificultan la
comprensión del texto, e incluso por el uso politizado de los últimos años, esa falta de oralidad me impide
ver esta opción como algo viable. Sin embargo como apuesta visual y como modificación del repertorio
representacional de los géneros (gramaticales y sociales) me parece un triunfo.
48 Para el castellano el plural es masculino, y por tanto cuando realizamos un doblaje léxico estamos faltando a las normas del
idioma. Ejemplos de doblaje léxico serían: las y los niños, las niñas y los niños, etc. cuando el uso recomendado seria solamente
el plural los niños.
IV. 6. COMPENDIO
Este capítulo ha estado marcado por la perspectiva construccionista (Agudelo Bedoya y Estrada
Arango, 2013; Sandoval Moya, 2010; Gergen, 2007; Estrada Mesa y Diaz Granados Ferrán, 2007; Santana
y Cordeiro, 2007; Echeverría, 2003; Ema López y Sandoval Moya, 2003; Gosende, 2001; Berger y
Luckmann, 1968), por la humana condición de sociabilización que conlleva la convivencia en sociedad, y
la influencia que el lenguaje tiene sobre la construcción e interpretación de la realidad social.
Hemos visto que si bien el lenguaje puede tener múltiples concepciones (García y Gil, 2011; Santander,
2011; Foucault, 2001a, 2006; Danesi, 2004; Chomsky, 2003; Ricoeur, 2003, 2001, 1980; Sperber y Wilson,
1994; Austin, 1982; Halliday, 1982; Talens, et al.; Castillo, 1980; Malinoski, 1979; Grice, 1975; Benveniste,
1966), existe actualmente un consenso bastante generalizado sobre su importancia dentro del diseño social
a partir del giro lingüístico (Alegre, 2006; Íñiguez Rueda, 2003;Ibañez, 2003; Chillón, 1998) en donde
muchos factores antes no considerados comienzan a tener mayor relevancia. Yo me he detenido en la
metáfora, antes considerada como una figura retórica decorativa, porque las investigaciones actuales le
otorgan un papel fundamental en la comunicación (Danesi, 2004; Ricoeur, 1980; Fontanier,1830) a través
de la creatividad y la vinculación cognitiva con el medio. Esto permite adelantar algunas conexiones entre
verbalización y visualidad, por una parte, y por otra determinar que el lenguaje no es una estructura rígida
y que se vale de múltiples estrategias para cumplir su función.
La revisión de la historia de los géneros gramaticales (Oliva Portolés, 2010; Scott, 2008; Paredes García,
1995; Martínez Amador, 1987; Malmberg, 1982; González Calvo, 1970) ayuda colocar dudas sobre la real
importancia de estas estructuras de la lengua en la visibilización de todas y todos los actores sociales. La
revisión de las posiciones hace surgir aún más dudas sobre el rol político de las instituciones que resguardan
el patrimonio idiomático, y ello aleja la posibilidad de acuerdos entre las necesidades actuales de la sociedad
y los ritmos impuestos por la normatividad del lenguaje, que hoy se entiende como lenguaje inclusivo o
lenguaje no sexista (Bosque, 2012; Goodard y Patterson, 2005; Calero, 2002; García Meseguer, 2001;
Miller & Swift, 1980).

V. RESISTENCIA: ARTE, IMAGEN Y
REPRESENTACIÓN
Damos por sabido un dato extraordinario: la proporción de mujeres entre los artistas
aumenta hasta superar a veces la mitad. Donde antes se consideraban como las ex-
cepciones que probaban una regla, hoy los artistas más potentes no se distinguen por
sexo. La pregunta es sin duda, más interesante. Hace ya mucho más de medio siglo
que las mujeres se incorporaron con toda fuerza en el medio artístico. ¿Ha significado
esto que el sistema simbólico (en gran medida inconsciente) ha acusado el golpe? Y si
es así, ¿cómo se puede apreciar en obras y en artistas?
Adriana Valdés
Arte, mujer, imagen (2006, p.55).
W alter Benjamin (2013) nos dice que la obra de arte siempre ha sido reproducible, pero incluso
en las reproducciones más perfectas falta una cosa: el aquí y el ahora, que es lo que confiere el sentido
de autenticidad. Si la reproducción es más autónoma que el propio original es porque que la “pérdida
del aura” es la pérdida de la tradición, del tránsito originario y sus aconteceres, y con ello el culto a la
unicidad se desdibuja. En la actualidad la mecánica de las imágenes puede reproducir velozmente y un sin
número de veces una representación, pero esa es sólo una inquietud menor y mayormente zanjada con los
postulados de Benjamin. Lo que nos ocupa ahora es la realidad virtual, que sí incluye una fuerte cuota de
reproducción pero no es el mismo tipo de reproducción de la que hablaba Benjamin, sino la multiplicidad de
realidades ante la pérdida absoluta del original. La originalidad, la unicidad o la autenticidad son elementos
infravalorados en el mundo virtual, tanto como la identidad y su veracidad.
Para José Luis Brea (1991a), la pérdida o «caída del valor aurático» aumenta el nivel exhibitorio de la obra,
“pero lo que ya no es tan seguro es que esta oscilación del valor -del aurático al exhibitorio- pueda saldarse
en términos de desplazamiento de la significación” (Brea, 1991a, p.3). Más que desaparecer el aura varía,
y esta variación sí tiene que ver con el desplazamiento de la significación, lo que se corresponde más con
una muerte política del arte.
Quizás la filosofía contemporánea ha perdido un poco esa capacidad apocalíptica, o más bien esa capacidad
de incidir en los cambios sociales porque ese aquí y ahora es ilusión ante el holograma de una «realidad
otra» por primera vez constatada. El pensamiento va diez pasos más atrás, y mientras aún seguimos
preguntándonos si Hegel tenía razón y el arte ha muerto, éste ya ha mutado, ha adquirido otras formas y
características. En este recorrido tampoco importa si Barthes estaba en lo cierto y si «el autor» ha muerto
también, porque en este sepelio secular la muerte nietzscheana de Dios es la muerte de todo lo creado en
su nombre.
El infortunio de esta seguidilla de decesos poco debería interesarnos, porque la parcialidad del conocimiento
filosófico de mediados del siglo XX hacia atrás nos ha impuesto serias «dificultades», por decir un
eufemismo, a nosotras. Si podemos reconocer el pensamiento misógino de Kierkegaard es porque hoy
somos conscientes de ello y hemos podido darle un nombre; o si el sistema de organización social de
Hegel se mantiene vinculado a la distribución binomial del mundo y como dice Carla Lonzi (2004) olvidó
considerar nuestra existencia dentro de la relación amo-esclavo y con ello naturalizó nuestra sujeción al
mundo masculino; el ideal platónico del arte sólo vendría a ser una piedra más que hay que quitar del
camino. Quizás por ello resulta tan interesante la presencia de las mujeres en el arte, porque se transgreden
simultáneamente todas las bases filosóficas que se mantienen aún arraigadas al pensamiento clásico. Aunque
desde ese mismo parámetro nuestra invisibilidad histórica es también la peor enemiga de la transgresión
fuera de lo que como cuerpos de mujer podemos hacer. Con ello entiendo que nuestras acciones en el marco
del arte corren el riesgo de ser comprendidas bajo un criterio sexual, y no como la transgresión política pura
a la que siempre han tenido derecho los hombres.

V. RESISTENCIA: ARTE, IMAGEN Y REPRESENTACIÓN
V.1. EL ARTE COMO REPRESENTACIÓN
W.J.T. Mitchell (2009) considera que el concepto “maestro” dentro del campo de los estudios de la
visualidad es el de «representación». Algo que Michel Foucault (1981) había abordado en su Ensayo sobre
Magritte, llevándolo al plano de cómo los objetos tienen una pertenencia epistemológica que puede ser
traspasada y reubicada desde la creación artística. Representar en el arte no es verificar la existencia de algo
en el mundo real, sino generar una apertura para cuestionar los cimientos de la estructura que sostiene las
concepciones de la realidad. Para Mitchell (2009) pensar la representación implica repensar la idea desde su
origen, ya no como un terreno homogéneo de relaciones sino como un espacio multidimensional y heterogéneo
que ha sido construido a lo largo del tiempo a partir de fragmentos. Él lo explica metafóricamente como
una colcha compuesta a partir de retales, la cual ha sufrido cambios, roturas y manchas que figuran como
huellas de los cuerpos que ha cubierto. Estas huellas serían la marca de esa temporalidad y el intercambio;
“los fragmentos como recuerdos, como presentes re-presentados en el proceso continuo de reunir, de coser
y romper “ (Mitchell, 2009, p.361).
Esos cuestionamientos sobre la realidad a través del arte implican necesariamente una visión crítica de lo
que ha sido entendido por arte en los últimos siglos. Si como dice María Helena Figueroa Díaz (2012) el
arte es un “medio privilegiado para expresar las representaciones sociales” (p.110), es porque el arte, al
igual que todos los productos humanos, no es ajeno al mundo ni a su constitución. Desapegarnos de la
visión modernista del arte es, en parte, dejar de lado su ideal romántico y establecer nociones más concretas
y cercanas a los procesos de comunicación y construcción social.
¿Por qué nos crea tanta ansiedad la representación? Por un lado, sirve como un concepto inaugural e
indispensable, no sólo para la teoría estética y literaria, sino también para la semiótica, la epistemología
y ciertas formas de teoría política; y, sin embargo, también parece un obstáculo, un concepto tosco,
casi supersticioso o regresivo que invoca nociones atávicas, como teorías de la verdad basadas en la
«imitación», la «copia» o la «correspondencia», y nociones mecánicas de poder político (Mitchell,
2009, p.361).
Griselda Pollock (2003) se preguntaba hasta qué punto proyectamos sobre las obras nuestras propias
inquietudes sobre el mundo, y cómo nuestros deseos y experiencias se involucran en ese acto interpretativo.
Ciertamente la interpretación deviene de procesos internos, pero éstos no están desasociados del medio
en el cual hemos construido nuestra noción de realidad. Por lo tanto la preocupación de Pollock es real en
tanto las obras constituyen parte de ese mundo que nos envuelve, y emplean códigos de representación o
tipos de articulación que aluden indudablemente al mundo en que vivimos. Según Mitchell (2009) la visión
tradicional del arte se ha refugiado en el espacio entre representación y responsabilidad apoyándose en la
autorreferencia, en donde la representación responde sólo a sí misma, “la cultura y la ideología son campos
dentro de los que se juega este irresponsable juego llamado arte” (p.363). La irresponsabilidad del arte
forma parte de su misma ficción de representación, la cual no ha sido diseñada de propia mano de quienes
crean, sino por medio de todos los cimientos colocados en su nombre a través de quienes han escrito su
historia y analizado sus procesos.
De más está decir que la crítica a la historia oficial del arte podría brotar descontroladamente, y de igual
manera podrá suceder con el pensamiento filosófico decimonónico, pero se nos adelanta la paradoja
ontológica del «sujeto mujer». No es un problema de pertenencia, ni de existencia corporal, sino de ingreso
a una escala de categorías en la cual hoy estamos más abajo pero al menos existimos. Y no me refiero a una
existencia equitativa, ni mucho menos, si no a una inclusión dentro de la realidad del mundo; como forma,
contenido y representación humana.

Para John Dewey (2008) el arte es naturaleza transformada en su encuentro con nuevas relaciones y esto
es lo que propicia las respuestas emocionales. Aunque para Dewey esto se produce en tanto la obra no
esté alejada de la vida común y pueda ser disfrutada por la comunidad, porque para él este tipo de obras
de arte “son signos de una vida colectiva unificada” (p.92) y una ayuda para la creación de esa vida. Lo
cual contribuye a ampliar la reducida perspectiva estética del arte, que ha podido en diferentes períodos
representar aspectos sociales, políticos e ideológicos. Aunque al parecer su función como constructor social
(rol que sí se le reconoce al lenguaje) aún está formulado muy débilmente.
El dilema actual del arte es su falta de fronteras, no resulta sencillo definir el término porque muchas
condiciones han afectado al proceso y al producto artístico desde la ruptura emblemática con el arte
tradicional en el siglo XX. Sin embargo ello no interfiere en las imposiciones estéticas que dominan nuestra
forma de percibir el orden del mundo, porque los preceptos estéticos cambian en la superficie pero no en su
búsqueda del orden y el control perceptual. John Dewey (2008) plantea que la teoría estética ha supuesto
que todo acto de impulsión representa en sí una expresión, condicionando de esa manera una proyección
interpretativa errónea sobre los múltiples fenómenos que se suscitan, “no toda actividad que se exterioriza
es de naturaleza expresiva” (p.70), y la emoción estética no está separada de las experiencias emocionales
naturales. Lo que convierte una actividad en un acto de expresión es la unión de lo viejo y lo nuevo, una
recreación en la que la impulsión toma forma y lo almacenado es revivido, encontrándose con la nueva
situación, y según Dewey (2008) “sólo donde la materia se emplea como medio hay expresión y arte”
(p.73).
Para Dewey (2008) la obra de arte real es la “construcción de una experiencia integral resultante de la
interacción de energías orgánicas y de condiciones del ambiente” (p.74), el acto de expresión que la
constituye es una construcción a través del tiempo y no es instantánea. Él explica que esta construcción no
refiere al tiempo de transferencia entre la concepción imaginativa de los artistas y su materialización, sino
a la interacción prolongada del yo en el medio (la materia) y a través suyo, así ambos, la expresión del yo
y el medio, “adquieren una forma y orden que no poseían antes” (p.75). Se considera que la expresión es
una manifestación directa y completa de la emoción, si esto fuera así cada emoción podría ser comprendida
como tal de manera cerrada y sin posibilidad de variación en su interpretación, por lo que las obras de arte
podrían clasificarse por tipos.
El arte, como instrumento humano de expresión parece ser interpretado muy a menudo como una entidad
desprovista de barreras, con una voluntad propia que es traspasada a quien crea a nivel de don divino,
pero eso es fácticamente imposible. Como dice Patricia Leavy (2009) el arte se involucra tanto con la
institucionalización como con el mercado y el consumo, porque está dentro de un contexto sociológico y
un marco institucional. Y aunque la visión de Leavy parezca muy centrada en el arte subvencionado o de
galerías, realmente todo aquello que podemos considerar como parte de este mundo está institucionalizado
bajo una organización que distribuye códigos y herramientas de interpretación.
La crítica feminista a la representación pretende desequilibrar el modelo de representación masculino

partiendo del supuesto de que “la realidad, no es inmediatez sino artificio de la construcción” (López
Fernández Cao, 1991, p.104), para lo cual usa categorías que dependen de la asignación de nombres y
figuras. El término «representación» es polisémico, pero desde todos los aspectos, desde la interpretación
semántica hasta la representación como presencia política, son terreno de la crítica feminista porque se
articulan desde el mismo eje de «representación» en el sentido de interpretación-identidad dentro del cual
las mujeres aparecen convertidas en «tropos alegóricos», sustituciones fantasmagóricas de una realidad que
no es representada sino simulada y modelada.

V.1.1. LA METÁFORA DEL ARTE
El artilugio de la metáfora es para el arte EL instrumento, su organicidad es fundamental para

escapar de las doctrinas de la representación, re-simbolizar y redistribuir los significados; y por lo tanto
para configurar otras realidades posibles en un juego de tropos que deja entrever la distancia entre realidad y
sujeción. La metáfora fundacional de la filosofía occidental, la de la sombra y la luz que permite mostrar-se
y ocultar-se (Derrida, 1989), se recoge en el arte como espacio privilegiado de lo siniestro, de lo perturbador,
del tabú, de las mujeres como presencia antagónica.
Carlos Ospina (2010) piensa en la verdadera metáfora artística como un símbolo que lleva al receptor(a)
a captar un significado en la obra y a través de ello a interpretarlo. Esa orientación hacia el significado es
posible porque se genera una fisura en la lógica, hay algo que no corresponde pero que al mismo tiempo
traza el sendero hacia la interpretación. La metáfora introduce imágenes que producen sentimiento, por ello
también induce al juicio de valor (Le Guern, 1980), en donde la realidad se nombra pero no por medio de
términos propios ni apropiados, “permite romper las fronteras del lenguaje y decir lo indecible”(Le Guern,
1980, p. 82).
La metáfora pertenece al artificio humano como testimonio de su pensamiento imaginativo, desplaza la

mente más allá de lo que es posible ver o sentir, una conexión entre los diferentes niveles de pensamiento
que van desde el concreto al abstracto y en donde “los conceptos no están directamente basados en la
experiencia” (Danesi, 2004, p.29). Por ello la metáfora funciona como activadora de nuestros sentidos más
básicos de representación pero a la vez permite construir un discurso donde nada existe, o donde aquello
que existe no ha sido representado. Nuestra representación como mujeres siempre ha sido metafórica; dulce
como la miel, suave como los pétalos de una flor, cálida como los rayos del sol(...),ante la indefinición de
nuestro ser, ante la imposibilidad lingüística de construirnos discursivamente.
La metáfora puede ser espontánea, pero jamás inocente como dice Jacques Derrida (1989), porque en
tanto marca el camino de la búsqueda instala los resultados, y con ello la reflexión crítica. Por esto es
considerado un instrumento de resistencia que permite autorizar discursos de disidencia en donde la lucha
no tiene cuartel, en donde la representación hegemónica se ha tomado todos los terrenos posibles y hay que
resembrar otros nuevos. La metáfora es la posibilidad de ser, el futuro, la multiplicidad de la realidad.
V.1.2. LA METAIMAGEN Y LA IMAGEN TEXTO
La noción de metaimagen (Mitchell, 2009) se propone como la relación entre una imagen y otras,
digamos como “imágenes que refieren a otras imágenes, imágenes que se utilizan para mostrar qué es una
imagen” (p.39). Si bien el término pertenece a W.J. T. Mitchell (2009), éste aclara que las interrogantes sobre
las imágenes no son nuevas y que podrían ubicarse como problemática acerca de la cultura visual49 desde
la era postmoderna, tanto para la Escuela de Frankfurt como para la crítica francesa en donde aparecen las
ideas sobre «régimen escópico» de Michel Foucault y «sociedad del espectáculo» de Guy Debord.
49 W.J.T. Mitchell (2003) considera los estudios visuales como un campo de estudio y la cultura visual como su objetivo,
aunque en la práctica son empleados indiscriminadamente, sobre todo porque cultura visual es menos ambiguo que estudios
visuales.

Figura V.1. El Pato-Conejo de Wittgenstein, en Investigaciones filosóficas (Cambrid-

ge, MA, Blackwell Publishers, 1958) [Recogido de Mitchell, 2009, p.52].
Mitchell (2009) toma como ejemplo la imagen del Pato-Conejo de Wittgenstein para graficar cómo las
imágenes puede tener diferentes dimensiones y ocupar paulatinamente espacios dentro de nuestra memoria.
El Pato-Conejo es una imagen”multiestable”, en donde este Pato-Conejo puede ser según nuestro “ojo
mental” o un pato o un conejo,aunque la búsqueda siempre será la de ver a ese pato-conejo como imagen
híbrida que ni una de las dos cosas sino las dos al mismo tiempo. Lo mismo debe suceder cuando intentamos
escuchar leer y hablar al mismo tiempo, sin embargo lo hacemos en algún grado de simultaneidad.
Dentro de las prácticas de representación visual, las metaimágenes se preguntan “qué es lo que las imágenes
nos dicen cuando se teorizan (o se representan) a sí mismas” (Mitchell, 2009, p.17), no es una comparación
sino el análisis de la relación entre imagen y discurso; la relación entre imagen y texto más allá de la
representación visual. Esta implicación entre modos semióticos no es categórica en percepción sino
interpretativa como proceso cognitivo en el que el lenguaje permea los fenómenos de visualidad y permite
su concreción interpretativa a través de la enunciación. La noción de «giro pictórico» (Mitchell, 2009),
es en tanto hija del «giro lingüístico», no en un sentido lineal temporal sino de aparición teórica concreta
porque no ha sido arbitraria sino por necesidad, la cual va en creciente y difícilmente pueda retroceder dado
que las nuevas tecnologías se valen de la economía comunicativa de la imagen.
Por ejemplo, la extensión de imagen texto no se limita a la representación visual, sino que abarca
también el lenguaje. El giro pictórico no tiene que ver sólo con la nueva importancia de la cultura
visual, también tiene consecuencias para la lectura, la literatura y la alfabetización (Mitchell, 2009,
p.359).
W.J. T. Mitchell (2009) ve que la historia del arte despierta al giro lingüístico y cómo las revistas académicas
acusan la evidencia del signo como sistemas configurados a través de convenciones, que la percepción
de la textualidad en las imágenes las provee de discursos, pero pregunta también qué se hará con ello.
No tengo claridad de si el concepto de «imagentexto» pueda auspiciar una teorización de la imagen sin
el procesamiento tecnocrático que promueve la lingüística, pero creo que la relevancia que impone la
heterogeneidad de la comunicación y de la configuración de las representaciones da pié para desarrollar una
teoría de prótesis, de «suplementos artificiales» (Mitchell, 2009) que propone la carencia de naturalidad u
organicidad a las representaciones visuales en su implicación inherente con el lenguaje.
Ya no estamos, como dice Asunción Bernárdez (2011), ante el «gran arte» de la modernidad, ya no hay
espacios delimitados, está por todas partes y también en los objetos de uso que pretenden serlo. Estamos
ante un arte «dialógico» en el sentido de Bajtín, y “tal vez el rasgo más visible del dialogismo textual, es
esa apelación continua a que los receptores participen en la elaboración en sí misma de la obra de arte”
(Bernárdez, 2011, p.127). El arte es una composición fragmentaria, un collage, un mosaico de citaciones
en el sentido de Kristeva.
V.2. LA IMAGEN ARTÍSTICA
Para Jenaro Talens, José Romera, Antonio Tordera y Vicente Hernández (1980) el arte es un lenguaje
natural y secundario que tiene un funcionamiento semiótico pero no lingüístico, que sólo es accesible al
receptor(a) si consigue descifrar lo que quiere decir, digamos “si entiende lo que quiere representar” (p.33).
Es «natural» porque es humano y es «secundario» porque no necesariamente es comunicativo, aunque
existen múltiples posicionamientos en cuanto a la función comunicativa del arte. Estos autores realizaron
una clasificación del lenguaje desde la semiótica aplicada al texto artístico, y desde ahí podemos tomar
algunas consideraciones.
Los primeros lenguajes serían los que no sirven como medios de comunicación y que permiten diferenciar
aquellas actividades humanas que no tienen por finalidad ser transmisoras de información. Los segundos
serían los sistemas que sirven como medios de comunicación y que no emplean signos, y que permitirían
“distinguir una relación semiótica (entre individuos, o entre funciones asumidas por un individuo) de una
relación extrasemiótica (entre sistemas en el interior de un organismo)” (Talens et al, p. 1980, p. 32). Y los
terceros serían aquellos que sirven como medios de comunicación y que utilizan signos con poca o ninguna
formalización, entre los que estarían los paralingüísticos. Esta clasificación permitiría abarcar tres zonas de
«lenguas»; las naturales; las artificiales (en las que se encontrarían desde los lenguajes científicos hasta las
señales de carretera) y los lenguajes secundarios, entre los que se encontrarían el arte, el mito o la religión.
De la misma manera precisan que el signo no tiene por qué ser comprendido como un préstamo de la
lingüística, porque ningún arte es, como tal, espacio lingüístico. Lo que claramente se entiende como que
el lenguaje artístico puede o no emplear recursos verbales, pero ello no implica que pueda ser analizado
bajo esa perspectiva. Quizás el empleo de ciertos conceptos pueda resultar algo difícil de entender cuando
se habla de lenguaje fuera de la lingüística, aunque aclaran muy pertinentemente que no se trata “de una
traslación terminológica de una disciplina a otra” y que su uso se debe entender de forma multidisciplinaria.
Karen Sullivan (2009) realizó una investigación con artistas y sostiene que éstos emplean conceptos como
vocabulario, conversación, narrativa, y otros términos propios del lenguaje para referir a sus obras. Ella
reconoce diferencias en el uso de estos términos entre los representational artists y nonrepresentational
artists. Siendo lenguaje, para los primeros, el sistema de representación de los elementos (objetos, sujetos)
y este mismo sistema la fuente de su veracidad; y para los segundos un sistema de colores y formas, sin que
ello contemple criterios de veracidad o descripción. Esto plantea nuevamente el dilema de la representación
como sinónimo de veracidad, y la intención de comunicación que la representación figurativa tiene como
síntoma de una necesidad de intercambio. La expresión, como pulsión pura, no requiere necesariamente
de una respuesta, y sin querer entrar en la teoría freudiana podemos prever que la pulsión artística no
comunicativa (en el no querer) desafía, como precepto ideológico, principalmente el cómo nos comunicamos.
Aunque ello pueda no ser su intención.
Es sabido que la obra de arte es un texto que se lee; leemos desde lo que somos. Pero también nos
transformamos a través del arte. Las industrias culturales han tenido, entre otros, el papel de difundir
ampliamente representaciones que se gestan en el arte, la ciencia, la filosofía y el saber popular, para
que de ese modo influyan en procesos de cambio social y cultural (Figueroa Díaz, 2012, p.114).

Según Dewey (2008), en vez de describir una emoción en “términos intelectuales simbólicos” (p.77) los
artistas realizan aquello que engendra la emoción, y la emoción es fundamental en el acto de expresión
que produce la obra de arte. Pero los artistas no pueden regular los niveles de emoción que provoca la obra
en los espectadores; si algo nos produce tristeza o placer es porque hay algo que a nivel interpretativo se
conecta con el asunto representado. No hay diferencia entre la dependencia de las ideas emocionalizadas y
la maduración inconsciente, pero sí existe entre la técnica del pensamiento y la emoción, porque no es lo
mismo pensar en colores que pensar en palabras. Y en cuanto a la modificación de los materiales físicos que
conforman la obra de arte, sabemos que son modificados, sin embargo no consideramos que si eso ocurre a
nivel externo también ocurre en el interior: en los recuerdos y en las emociones (Dewey, 2008).
Esto es lo que Dewey (2008) define como elemental para que una obra de arte sea reconocida como tal,
estas dos transformaciones que suceden de manera simultánea, en el mismo acto de transformación material
los artistas transforman y reorganizan sus ideas y sentimientos. Esto sucede de igual manera con los artistas
que emplean el lenguaje verbal, puesto que el acto de articulación de las palabras tiene el mismo sentido
de transformación y reorganización mental que para aquellos que emplean medios físicos. A través de
las palabras sus ideas toman forma perceptible, de la misma manera que la composición de las notas
musicales otorgan perceptibilidad a las ideas de los músicos. Quienes son considerados artistas, pensadores
o científicos, no operan a nivel de ingenio y voluntad de manera tan extensa como lo suponemos, sino que
son atraídos por la “identidad de un aura en la que flotan sus observaciones y reflexiones” (Dewey, 2008,
p.84).
Lo que a muchos de nosotros nos falta para ser artistas no es la emoción primigenia, ni tampoco
la mera habilidad técnica para la ejecución, sino la capacidad para elaborar un idea y una emoción
vagas, en términos de un medio definido (Dewey, 2008, p. 86).
Digamos, y siguiendo a Dewey (2008), que la imagen artística sería primeramente visual (o musical o
verbal) y posteriormente artística. Porque teóricamente el medio no antecede al modo, digamos que una
artista no coge un violín (como podría coger un utensilio de cocina) para desarrollar o manifestar una
emoción si no tiene claridad de cómo podrá colaborar a su fin, tendrá primeramente que configurar una
representación mental de aquello. Y podríamos entender que ese proceso debe tener una definición previa,
si colores, si palabras, si sonidos...Esta tendencia a proyectar el arte como instrumento mesiánico, pero que
desprovee a los artistas (y sobre todo a LAS artistas) de una capacidad de agenciar sus habilidades y de
valorar contextos, situaciones, vivencias sociales, intensifica la distancia artificial entre sujeto de acción y
la acción misma de representación. La artificialidad es parte de la representación, claro está, pero ello no
debería restar en agencia al sujeto que la crea, de igual manera que no resta a un(a) juez(a) actuar a través
de las leyes (igualmente artificiales).
V.2.1. LA RESIGNIFICACIÓN DE LA IMAGEN Y LA RESISTENCIA
Si definir qué es arte como concepto es muy complejo, definir quién es artista no lo es demasiado.
En principio una auto-denominación o un reconocimiento social, por precario que este sea, contribuye
a establecer este nexo entre identidad y arte. Pero esta identidad de artista requiere necesariamente de
la producción de «objetos» artísticos que cumplan ciertas características, quizás estéticas o emocionales,
pero siempre comunicables e interpretables. Lo que Dewey (2008) llama «medio» y lo que yo he preferido
comprender como «modo y medio».
La necesidad de comunicación permite que existan los recursos para reconocer códigos, organizarlos e

intentar decodificarlos. Esta constitución por códigos posibilita que articulaciones distintas sean posibles
y que nuevos significados surjan; en las nuevas relaciones de sus propios compuestos, entre éstos y el
contexto social que les circunscribe, o entre los significantes que porta y su implicación semántica con
otros. La resignificación de una imagen, artística o no, se restringe la posibilidad de «encajar» en otros
contextos y de significar algo nuevo a partir de lo que ha significado antes.
La siguiente imagen (V.1), del Colectivo CADA, grafica la selección de elementos semióticos y la
combinatoria que da origen a un enunciado. La construcción discursiva, por otro lado, implica una relación
con el contexto de emergencia y con la situación global, que es lo que finalmente le proporciona la posibilidad
de interpretación. Por ejemplo, quienes vivimos parte de nuestra vida bajo la dictadura de Augusto Pinochet
en Chile, probablemente tengamos una gran acumulación de códigos; formas, colores, ritmos, palabras, etc.
que constituyeron el eje cultural de resistencia y que hoy han salido de la clandestinidad y forman parte de
nuestros repertorios simbólicos naturalizados.
Imagen V.2. Colectivo CADA (1983)No +.

[Acción de arte: captura de vídeo]. Santiago de Chile.
Estos códigos, elementos simbólicos creados con una finalidad particular, tienen la facultad de insertarse en
nuestra memoria y de transportar cargas emotivas desde el pasado al presente. Y aunque puedan modificarse
los contextos y tener múltiples apropiaciones de significados, siempre pueden, en tanto estén en su contexto
originario o sea conocida al menos en superficie su trascendencia, conservar su sentido más puro. La
combinatoria de palabra y signo (Imagen V.2) conformaba un código muy concreto, ambos elementos en
conjunto «NO» y «+» era un imperativo, una exigencia social condensada simbólicamente. Este «NO +»
se ha mantenido a lo largo de los años como instrumento metafórico que asigna una connotación negativa
a todo aquel símbolo o palabra que le sucede dentro de la secuencia. Su uso irrestricto por parte de los
movimientos disidentes posteriores a la dictadura a frenado la posibilidad que esto pase a formar parte de un
discurso contrapuesto (de las clases dominantes) o del imperio del mercado, no sin ello modificar el objeto
que contiene el poder rechazado.

La Imagen V.2 es una ilustración creada durante este presente año por el reconocido caricaturista e ilustrador
cubano Ángel Boligán. Al parecer Boligán creó esta obra dentro de un conjunto de reflexiones en torno
a la temática de la violencia sexista y la desigualdad de género. Llama la atención el uso de la misma
relación palabra más signo que se puede ver en la fotografía del CADA (Imagen V.1), y ya sea porque este
colectivo tuvo amplia difusión fuera de Chile o porque esta composición simbólica provenga de un período
o lugar anterior, este conjunto de palabra más signo sigue funcionando como dispositivo de disidencia.
La resignificación permite extraer los significantes desde un lugar y llevarlos a otro, producir un nuevo
significado, contextualizar una problemática distinta a través de un conjunto básico de recursos simbólicos.
Imagen V.3. Ángel Boligán. [ilustración] www.boligan.com
Con interpretación no refiero al suceso heurístico de lo que la obra «dice», sino a que además de lo
netamente composicional o discursivo existe un factor de difusión que distribuye las imágenes de manera
insospechada. Si consideramos que esta imagen, según la información que el mismo Boligán proporciona
a través de su cuenta abierta de Facebook, fue subida en el mes marzo de este año (2016) como reflexión
al Día Internacional de la Mujer, y que dos meses más tarde aparecen aproximadamente 65 resultados de
páginas que contienen esta imagen según el buscador de Google.
Si pudieran existir dudas con respecto a la ruptura absoluta de fronteras en los medios virtuales este puede
ser un ejemplo, como de seguro hay miles, lo que no es más que un repertorio ampliado de la historia
general de sociedad humana en tránsitos de migración y transculturación.
La relación entre arte y política, o entre arte y poder, no es nueva aunque comúnmente sea reducida a una
categoría de reflejo o de promoción de ideologías (Aldana, 2010). No es extraño aún hoy día, escuchar a
artistas o personas cercanas al medio, asegurar que el arte es, o debería ser, apolítico. Como una manera de
rechazar aquellas obras que puedan tener una carga crítica más reconocible, y privilegiando el rol del arte
como artefacto decorativo o espacio de descanso. Pero el arte cumplirá o no estas funciones de acuerdo
al interés de quien lo crea, y si como esencia paradójica representa la posibilidad para desarrollar nuevos
imaginarios y nuevos repertorios representacionales distanciados de la lógica hegemónica, bienvenido sea.
Desde una apuesta disidente y feminista, el arte que escapa de lo meramente estético puede reconfigurar los
diseños del género y resituar la corporalidad desde una mirada política.
La noción de resistencia es una de las “más gastadas y menos analizadas de la retórica crítica” (García

Canclini, 2010, p.16), y quizás por ello ha cambiado tan poco (a diferencia de la de «poder») y se ha
convertido en un mito de múltiples formas y significaciones (García Casado, 2010), aunque se sabe siempre
construida en relación a otros que generan oposición y que le otorgan el sentido de existencia. Para que se
produzca el discurso de resistencia debe existir un poder contrario, una fuerza que requiera ser detenida y
generar estrategias para impedir su avance. Tanto para Foucault como para Bourdieu la resistencia siempre
está en oposición al poder, dentro de un marco contextual que reconoce esta relación de pugna por medio
de un planteamiento arbitrario que define lo que es legitimo de lo que es ilegitimo (Moreno, 2006).
La conformación de la resistencia requiere de la creación de estrategias contra hegemónicas y su valorización,

pero la vanguardia le pisa la cola a la transgresión, y termina en algún momento institucionalizándose. Por
ello Tania Raquejo (2002) considera que los espacios alternativos a la institucionalidad terminan, en algún
momento, levantando sospechas. Menciona el caso de la artista colombiana María Galindo del colectivo
Mujeres Creando, quien refuta el mantenimiento de este tipo de espacios porque permiten congraciarse con
la visión hegemónica del binomio marginado/integrado. Dando como resultado el refuerzo de la división
establecida por el poder y perpetuando ese tipo de organización. Digamos que desde la auto-denominación
del ser otro(a) se remarca el sentido de centro y marginalidad, y con ello se perpetúan las concepciones de
lo distinto.
José Luis Brea (2010) habla sobre la necesidad de distinguir los imaginarios de resistencia, porque el
oportunismo se ha hecho un espacio dentro de los discursos disidentes, y aquellos que pertenecen a las
clases dominantes aparecen “travestidos de antihegemónicos, de antisistémicos” (p.9). La pregunta que
se hace Brea sobre cómo distinguir las retóricas de la resistencia tiene una respuesta que permite observar
la crítica de María Galindo desde un ángulo distinto. Él menciona que la retórica de la resistencia, el
contradiscurso antihegemónico, está presente en diferentes espacios incluso en aquellos normados,
regulados e institucionalizados, y que son esos lugares de emergencia sumados a las prácticas de los grupos
lo que permite determinar si esa retórica nace de un interés de transformación o como táctica de control.
La generación de formas de resistencia al poder debe estar en permanente movimiento para evitar que sus
estrategias de representación y sus retóricas sean absorbidas por el establishment. Raquejo(2002) destaca
que las formas actuales de resistencia artística no buscan eliminar el poder sino que desestructurar sus
modelos. Esto es una consecuencia del posestructuralismo y el deconstruccionismo, en donde la noción
de poder ha sido considerada como un elemento propio de la convivencia, y no algo ajeno e impropio
de la interrelación. Marilé di Filippo (2012) considera que el arte produce nuevas formas de experiencia
“que desmontan el sentido imperante y por ello mismo dan lugar a otros flujos vitales” (p.48) como trazos
irreverentes hacia el sin-sentido, hacia el caos, hacia lo heterogéneo y lo paradójico.
V.3. ARTE, IDENTIDAD CULTURAL Y RECONOCIMIENTO
La invisibilización de las mujeres en el mundo del arte se cruza con varios factores cuando llevamos
esta problemática al terreno latinoamericano. Como primera cosa tenemos una cosmovisión occidental
sobre el arte que fricciona la realidad mestiza e ideológica del continente, oprimiendo su pluriculturalidad
inmanente y con ello el reconocimiento de que ciertas manifestaciones expresivas representan también un
producto artístico. Artesanía, folk art, arte popular, etc. son clasificaciones destinadas a omitir a quienes
las crean, fundamentalmente mujeres, y a reducir su potencial de expresividad y comunicación al terreno
de lo rudimentario, de lo autóctono, de lo marginal que no tiene el potencial undergroud del arte disidente.
Según Eli Bartra (2008), cuando el reconocimiento llega aparece bajo la perspectiva antropológica del otro

y es cuando la figura de los artesanos aparece y la de las mujeres artesanas se esconde. El posicionamiento
feminista es también lo suficientemente variado como para no estar encerrado dentro de la generación
intelectual académica, y tiene una fuerte tradición en el seno de las comunidades, lo cual tampoco es
reconocido como tal.
El concierto internacional, de por sí carente del reconocimiento de las mujeres artistas, pierde además la
posibilidad de contemplar la producción latinoamericana no sólo como un producto artístico sino también
como una «industria» para la construcción de discursos disidentes. Al no disponer de los recursos (o el
interés) para interpretar y reconocer que el poder puede cambiar de forma y escenario pero tratándose de la
diferencia sexual es básicamente el mismo.
Sin embargo, y a diferencia del grupo que postula la búsqueda de una diferencia, las teóricas o
las artistas feministas interesadas en el debate posmoderno no están preocupadas en construir un
nuevo modelo de «identidad» femenina (modelo según el cual la feminidad seria un valor fijo un
contenido predefinido), ya que dicha preocupación seguiría asociada a un filosofía confiada en las
esencias-verdades, y desmentiría el tono posmodernista de la búsqueda. Se aplican más bien a la
desconstrucción de las imágenes convencionales de femineidad que el discurso de la representación
sexual ha ido patriarcalizando, desconjugando para ello las marcas enunciativas y comunicativas que
traman su espectáculo (López Fernández Cao, 1991, p.104)
Julia Antivilo (2013), en su tesis doctoral titulada Arte Feminista Latinoamericano. Rupturas de un arte
político en la producción Visual, hace una importante revisión y contradice otras investigaciones que hablan
de una falta de desarrollo del arte feminista en América Latina, atestiguando que en casi todos los países
de la región se observa un interés por la construcción de identidades desde una posición deconstructiva.
Aunque no es posible pasar por alto que si bien la producción artística ha sido constante el desarrollo
teórico feminista del arte o de la crítica feminista del arte y/o de la disidencia sexual no ha alcanzado a tener
un desarrollo tan amplio, lo cual contribuye a minimizar su visibilización. Algo que también comparte la
argentina Laura Gutiérrez (2013) sobre la realidad de la crítica del arte feminista en su país.
La investigación de Julia Antivilo (2013) habla también de esta falta de reconocimiento del arte feminista
de América Latina en los grandes centros, y pone como ejemplo que el Museo de Brooklyn –que alberga
el Centro de Arte Feminista Elizabeth A. Sackler– incluye a mujeres artistas que no se identifican con el
feminismo, y “sorprende que ni siquiera se encuentren en este catastro artistas tan famosas como la cubana
Ana Mendieta o la brasileña Ligia Clark” (p.62). Esta desprolijidad con la cual la identidad feminista
latinoamericana del arte está siendo tratada en los espacios del arte más connotados incomoda, pero además
contribuye a la generalizada confusión con respecto al movimiento feminista y la representatividad de las
mujeres como colectivo.
Dentro del mismo conflicto de representatividad de mujeres y de identidad feminista, Laura Gutiérrez
(2013) pone luces sobre un tema que siempre está en discusión dentro del campo del arte, la necesidad
de visibilización de la obra artística de mujeres, pero por otro lado también de la apuesta crítica que se
ha instaurado a través de los cuerpos y prácticas. Mujer y feminista no son sinónimos, y no tener esa
consideración “desarticula el componente político que el arte feminista contiene para hacer estallar el
dispositivo sexogenérico-heterosexual de la representación sexual de la mirada” (Gutiérrez, 2013, p.3).
El marco feminista permite que la estética deconstructiva cumpla su cometido y no se desvirtúe el contenido
político, para que las estrategias simbólicas inviertan el rol hegemónico de los cuerpos se requiere de un punto
de observación crítico. El arte por sí sólo no interrumpe la comunicación y el orden pre establecido, como

asegura Mailé di Filipo (2012), no es solo su existencia lo que opone resistencia a los modelos hegemónicos
sino la intención de construir una experiencia que interrumpa la cotidianeidad de la interpretación y haga
posible que los códigos se constituyan en discurso político. Para Marián López Fernández Cao (1991), por
medio del análisis deconstructivo las artistas feministas intentan revertir los signos de dominación a través
de la ironía, lo que marca los trabajos de la década de los ochenta, empleando el lenguaje dominante pero
contradiciéndolo. La risa «plurilingüe» de las artistas se acerca a lo grotesco de Bajtín y se aleja del humor
artistotélico, porque es un humor específico y que no es útil para cualquier cosa (Bernárdez, 2011).
V.4. ARTE FEMINISTA
Gustave Moreau (en Bornay, 2010) consideraba que las mujeres producirían un desorden sin remedio
si interferían en el mundo del arte, pero considerando que a nivel de producción siempre lo han estado más
bien se refería a que su labor fuese reconocida en cuanto a arte de mujeres. Aunque para Hilary Robinson
(1998), la sola presencia de las mujeres representa ya una transgresión y una invasión al léxico del arte,
aunque no pueda siempre ser definida como una acción feminista.
Pero la transgresión de las mujeres dentro los cerrados circuitos del arte, por alguna razón, nunca ha sido
objeto de atención. No podemos culpar de ello a la maquinaria capitalista, que todo lo vuelve superfluo,
quizás debemos adoptar para esto una posición analítica más militante, más cercana al feminismo. La
preocupación de las feministas de los años setenta y ochenta por rescatar del olvido a las mujeres excluidas
de la historia del arte ha representado mucho más que un acto reivindicatorio, porque ha cimentado el
camino discursivo dentro del espacio artístico. Linda Nochlin (1973) y Griselda Pollock (2003), enuncian
que la ausencia de las mujeres en la historia del arte ha sido un medio para destruir discursos y prácticas, en
cuanto a que su «desaparición» es a la vez la desaparición de la enunciación de las mujeres. Esto, por parte
de las feministas, es una acción deliberada que permite entrever que esta omisión condiciona la valoración
de capacidades, pero ha producido algo más complejo y profundo que es la invisibilización de su discurso
dentro del mundo del arte.
La relación mujeres y «género» se ha extendido a tal punto que si bien no todo arte producido por mujeres
puede entenderse como arte feminista sí existe la amplia posibilidad de que sea contemplado como arte
desde una posición de «género». Lucy Lippard (1995) consideraba que el género femenino para producir
arte era capaz de comunicarse con todas la clases sociales, dada su experiencia de opresión sistemática, y
es así como dentro de esa misma consideración podemos entender que se ha relacionado también con las
clases que ostentan el poder.
Hasta la fecha podemos reconocer que el problema de la enunciación se sostiene principalmente en que
las artistas, ya no sólo las artistas feministas, son siempre mal referenciadas (Deepwell, 1998) por parte de
críticos e historiadores. Por lo tanto son las propias artistas las que deben escribir sobre su obra para otorgar
el carácter de fijación que, sin ser imprescindible, ofrece una posibilidad de difusión y comprensión que
no siempre alcanza a todas las esferas sociales. Así también lo requiere la tradición feminista, en la que el
diálogo es fundamental para que arte y discurso vayan de la mano.

V.4.1. ARTE, RESISTENCIA Y CUERPO
Como dice Alejandra Castillo (2014), las prácticas de resistencia emergen en el discurso de la po-
lítica y los movimientos sociales, pero pocas veces desde el cuerpo. Porque éste siendo representativo del
sujeto político es a la vez poco importante porque se encuentra subordinado a la razón y restringido al
rango ocularcentrista de la política, sobre todo a la política economicista de izquierda en donde el discurso
de transformación ha quedado reducido a clases sociales. Castillo (2014) propone observar las prácticas de
la política “anti-ocularcentrista” dentro de las prácticas artísticas, dado que su invisibilización puede estar
contenida en la racionalidad política que obliga a someter todo aquello carente de racionalidad: el cuerpo y
lo animal.
Si “nada como el cuerpo de la mujer ha servido con tanto afán para representar el orden moral y su trans-
gresión” (Álvaro y Fernández, 2006, p.74), es porque se ha empleado como depositario simbólico del pen-
samiento hegemónico masculino que considera lo biológico como demarcador sexual. Si como Margaret
Atwood (1992) dice tenemos que reconquistar nuestro cuerpo , que se ha convertido en objeto utilitario,
tendremos mucho tiempo antes de llegar a ese fin. Si la resistencia es de cuerpo, no es de ese cuerpo creado
en representación nuestra.
Para la producción artística de mujeres la problemática del cuerpo es fundamental, como símbolo de re-
presentación y como el espacio simbólico que proporciona el reconocimiento como sujeto. Pero la lucha
de recuperación implica la recuperación de un cuerpo incompleto, de un cuerpo fraccionado, depositario
y ficcionado. Por ello existen las opiniones contrapuestas desde las distintas posiciones feministas, porque
como buen movimiento social, amplio y pluralista, tiene distintos campos de lucha. Parece incómodo pen-
sar en abandonar la recuperación de nuestro cuerpo como representación, pero lo que aparece como nues-
tro, como colectivo, no nos es propio, no lo es porque no es representacional como objeto único plagado de
sellos. Esta organización político estética genera “un adentro del cuerpo bajo la lógica del reconocimiento
y, paradójicamente, también un afuera de ese cuerpo que busca interrumpir dicho espacio de visibilidad y
reconocimiento” (Castillo, 2012, p.12).
Miriam Schapiro y Judy Chicago50 han empleado el cuerpo como espacio de resistencia para su trabajo ar-
tístico, sin embargo sus contemporáneas las clasificaron como esencialistas al presumir de una “feminidad
verdadera” o de una “esencia común a todas las mujeres derivada de su constitución biológica” (Mayayo,
2003, p.10). Este período es una etapa brillante como fenómeno de cambio en la historia del arte occidental
pero que ha sido sistemáticamente ignorado, porque la historia del arte es representación de la hegemonía
masculina en máxima expresión. La deuda que Marián López Fernández Cao (1991) considera que tienen
las actuales artistas con Eva Hesse, Ana Mendieta e Yvonne Rainer (entre otras), es el de colocar un puente
y traspasarlo para que posteriormente pudieran hacerlo otras. Ello no significa que tengamos una historia
común, ni que en otros lugares del mundo no se hayan realizado procesos similares, antes o después51 , pero
sabemos que la atención se dirige hacia puntos específicos del globo.
50 La labor más reconocida de estas dos artistas es la Woman House (1972), una casa abandonada en California que sirvió de
nicho para la exhibición de obras generadas por mujeres, la cual contenía una gran variedad de propuestas artísticas feministas a
partir de la escultura, la instalación, la performance y otras formas de arte.
51 La potente presencia de la performance en México, aún en la actualidad, ha sido un factor primordial para la elaboración
del discurso feminista del arte. Si bien Josefina Alcázar (2001) lo sitúa algunos años más tarde y menciona el paso de Mónica
Meyer por California y por la escena artística feminista, podemos considerar que existe un imperativo de diferencia entre las
diferentes producciones. Para conocer algunas obras performáticas realizadas en México entre los 70s y los 90s recomiendo
revisar Mujeres y performance. El cuerpo como soporte (2001), de Josefina Alcázar. Disponible en : http://lasa.international.
pitt.edu/Lasa2001/AlcazarJosefina.pdf

Entonces, pareciera no ser casual invocar las palabras «mujer» y «exposición» en cercanía. La mujer
exige ser exhibida, puesta «afuera». Esto no deja de ser paradójico, si pensamos que las «mujeres
son las guardianas de lo «privado», más cercanas al disimulo, a la discreción, que a la exposición.
¿Cómo conciliar, entonces, estos dos movimientos —uno orientado hacia afuera (la exposición) y
otro motivado hacia la interioridad— en el cuerpo de la mujer? Tal vez una respuesta posible a esta
aparente contradicción, sea señalar que la representación del cuerpo femenino se ha constituido en un
fragmentario conjunto de objetos que imaginan un mundo «interior» escondido y secreto. (Castillo,
2012, p.16).
La producción realizada entre los años 1964 y 1978 por las artistas feministas norteamericanas es un refe-
rente, uno más de los ampliamente ignorados y ridiculizados. La producción de mujeres no es necesaria-
mente producción feminista y habrá que evaluar el costo que ha tenido el esencialismo en estas propuestas,
principalmente para nuestro cuerpo (colectivo universal) pero también para invención de la estética feme-
nina. La emergencia del cuerpo, la reivindicación de lo femenino y la politización de lo privado son aportes
de estos años (Gutiérrez, 2013, p.69), lo que ha sido útil como territorio de conquista pero no debería con-
siderarse como pilar fundamental del discurso artístico feminista.
Así, oscilamos, por un lado, entre la necesidad de reconocimiento y la «visibilización» del trabajo de
artistas mujeres, y, por otro, sobre la anulación de gran parte de la crítica político-sexual que estos
cuerpos y prácticas artísticas se empeñaron en poner en debate (Gutiérrez, 2013).
Para Silvia Bovenschen (1986) era imprescindible construir una estética sobre la base de nuestra auto-
nomía, pero la relación de autonomía, estética y representación ya parece dificultosa. La discusión no
es propiamente sobre lo estético, siempre sometido a patrones de variación, sino sobre la definición de
representación y autonomía. Ésta última se constituye por medio de múltiples instrumentos de validación
representacional que deben funcionar al unísono y por supuesto el lenguaje es, como dice Marcela Lagarde
(1996), uno fundamental. Si el arte no ha representado, hasta ahora, un espacio para la transformación de la
estética autonómica de las mujeres es porque el lenguaje nos es impropio.
Alejandra Castillo (2012) destaca la relación entre feminismo y pornografía, esa delgada línea en que el
cuerpo de las mujeres es expuesto y a la vez ocultado bajo la obscenidad de la falta de luz y la iluminación
del encuentro con la representación. Castillo (2012) reflota además la imbricación lingüística entre cuerpo
y pornografía, como fenómeno léxico arraigado a la «impureza» de la sexualidad expuesta 52, en donde el
cuerpo femenino no yace, no espera, sino urge, clama y actúa. El acto de resistencia no es la resistencia
misma sino la disidencia que se engendra en la propia acción, como pieza clave para la destrucción de la
quietud en la cual se asienta el síndrome de la falta de agencia de las mujeres. El arte permite y además
alienta a los quiebres, no es que la procesión metafórica de la producción artística sea impuesta de manera
artificial, al menos no más que cualquier construcción comunicativa. El arte juega al borde del abismo, y
cuando está a punto de caer en la realidad la metáfora ofrece su red.
Cuando Irene Ballester (2012) examina las performance artísticas realizadas por mujeres en diferentes
lugares del mundo, en donde la centralidad de la obra es el dolor concentrado y representado en el cuerpo,
constata el nivel comunicativo éste, su rol de puente entre el dolor ficción-realidad de la artista y el de quien
observa. Aquí la resistencia es carne, porque el dolor es fungido a través del cuerpo como canal de parto,
por tanto es una resistencia física pero también política y discursiva. Es política en tanto no surge de la nada,
el dolor es roce y nace del contacto con aquello que produce daño; y es discursiva porque emplea códigos
comunicativos que pueden ser percibidos e interpretados.
52 Pornografía, del griego porneia, que es sinónimo de prostituta (Castillo, 2012).

La práctica artística feminista ha sido incisiva y deliberada, tanto en colectividad como individualmente
“han transformado las fronteras del espacio público y privado, de lo individual y lo social” (Antivilo, 2013,
p.22), trascendiendo, como indica Julia Antivilo (2013) de la acción simbólica a la práctica efectiva para
disolver la barrera entre arte y vida y enlazarse con un territorio político estético. El uso del espacio es
mucho más significativo y simbólico cuando es ejercido a través del cuerpo de una mujer, incluso cuando
esa práctica no tenga como propósito transgredir las normas espaciales de la hegemonía. Las mujeres, en
tanto mujeres (como cuerpo reproductivo) sexuadas, solo pueden acceder a lo público bajo los códigos que
determina la mirada masculina. Es decir, en tanto cuerpo, a las mujeres les es aceptado (aún hoy) mucho
más la exhibición corporal de la sexualidad que la evidenciación de sus resultados como prima biológica
de la reproducción. Ejemplos de ello son la mirada a la prostitución callejera y la mirada a la lactancia en
el espacio público.
Para Mitchell (2009) el fin de la violencia simbólica y la emergencia de la violencia real está marcada por la
ruptura entre la frontera del arte público y el privado, en independencia del lugar de donde provenga la vio-
lencia. Pero toda interrupción de la cotidianeidad puede ser violenta si no responde a un proceso temporal,
la aparición no consensuada, la imprimación de la diferencia sobre el espacio público siempre es violenta.
Lo es porque rompe, en inmediatez, con la posición frígida de la percepción, aunque ello no signifique
modificar los cánones de relación. Si para Mitchell (2009) el arte público reprime la violencia es porque la
propia noción de «arte público» está dominada por la monumentalización institucional más allá del tamaño
de los objetos artísticos dispuestos en el espacio público.

V.5. COMPENDIO
A partir de diferentes acercamientos al arte (Benjamin, 2013; Figueroa Díaz, 2012; Bernárdez,
2011; Aldana, 2010; Mitchell, 2009; Sullivan, 2009; Leavy, 2009; Dewey, 2008; Pollock, 1999; Brea
1991a; Talens, Romera, Tordera y Hernández, 1980) y sus diferentes tensiones, me he acercado a la idea
de representación (Mitchell, 2009;López Fernández Cao, 1991; Foucault, 1981;) que permite conectar el
imaginario artístico con la construcción discursiva a través de la metáfora (Ospina, 2010; Danesi, 2004;
Derrida, 1989; Le Guern, 1980).
Es esta misma relevancia otorgada a la metáfora la que me permite plantear una distinción en el arte fe-
minista (Antivilo, 2013; Gutiérrez, 2013; Ballester, 2012; Bornay, 2010; Deepwell, 1998; Lippard, 1995;
Nochlin, 1973) y sus formas de elaborar los discursos de disidencia ,los cuales se componen de la tensión
propia entre los poderes concertados y las estrategias de resistencia (di Filippo, 2012; García Canclini,
2010; García Casado, 2010;Brea, 2010; Roquejo, 2002); que en los orígenes del arte feminista estaban (y
probablemente siguen estando) en el cuerpo (Castillo, 2014, 2012; Álvaro y Fernández, 2006; Mayayo,
2003; Atwood, 1992). Con los consiguientes riesgos de perpetuar los modelos binomiales que la estética
como orden impone sobre los sujetos (Lagarde, 1996; Bovenschen, 1986).

CONTENIDO
VI. La huella de las representaciones sociales 119
VI.1. Las representaciones sociales como conocimiento compartido 121

VI.2. La conformación de las representaciones sociales 122
VI.2.1. Prejuicio y estereotipo 123
VI.3. La estructura de las representaciones sociales 124
VI.4. La teoría del núcleo central 127
VI.5. El análisis de las representaciones sociales 128
VI.6. Compendio 130
VII. La representación a través del discurso 131
VII.1. La performance del discurso 133

VII.1.1. Los contextos del discurso 134
VII.1.2. Los modos del discurso 135
VII.2. La conversación como espacio de representación 137
VII.2.1. El principio cooperativo de la conversación 139
VII.2.2. Los turnos de la palabra 141
VII.3. La argumentación del discurso 141
VII.4. La teoría de género y registro 144
VII.4.1.El género del discurso 145
VIII.4.1.1. Género del discurso político 146
VII.4.2. Las variables registrales del discurso 147
VII.4.2.1. Sistema de transitividad 148
VII.5. Participantes del discurso 149
VII.6. Compendio 151
VIII. Imagen contemporánea y multimodalidad 152
VIII.1. El discurso multimodal 155

VIII.1.1. Michel O’Toole y el diseño del arte 156
VIII.1.2. El análisis multimodal en Gunther Kress y Theo van Leeuween 158
VIII.1.2.1. Procesos, acciones y reacciones 160
VIII.2. Participantes del discurso multimodal 161
VIII.3. Tecnologías de la representación y tecnologías de la diseminación 163
VIII.4. Metáfora multimodal 165
VIII.5. Multimodalidad y género 166
VIII.6. Compendio 168
VI. LA HUELLA DE LAS
REPRESENTACIONES SOCIALES
Sólo a partir de esta operación de nombrar e inscribir el “nombre
propio” de la mujer en la estructura autoritaria y patriarcal de la
democracia consensual, el feminismo comenzará a desplazar y a dejar
sin sustento aquellas representaciones de la sociedad construidad a
partir de las múltiples identificaciones sociosimbólicas que atan la
figura de la mujer al imaginario del cuidado, la familia, la nación y la
privacidad.
Alejandra Castillo
Julieta Kirkwood. Políticas del nombre propio (2007, p.23).
L as Representaciones Sociales, como concepto, provienen de la Psicología Social y refieren

a un tipo específico de conocimiento que tiene por finalidad ayudarnos a comprender el medio en el que
vivimos. Es decir, a que las cosas sean lo que son, tengan un nombre, una similitud con otra cosa o una
gran diferencia. El acercamiento a las «Representaciones Sociales» es la búsqueda de lo significativo por
sobre lo universal, de lo elemental por sobre la elaboración de la teoría política; porque representación
como sinónimo de «modelo» es “un sistema cognitivo que permite aprehender y organizar la realidad (Di
Giacomo, 1987, p.281).
Según Ian Parker (1987) el término de «Representaciones Sociales» surgió, originariamente con la Teoría
de Representaciones Sociales del psicólogo francés nacido en Rumania Serge Moscovici en 196152 ,
para saldar la deuda con el trabajo del sociólogo francés Emile Durkheim, que señalaba la posibilidad
de distinguir entre «representaciones colectivas»53 (apropiadas para la sociología) y «representaciones
individuales» (apropiadas para la psicología).
La Teoría de las Representaciones Sociales (TRS) es ante todo una teoría que intenta describir el origen
y desarrollo de las Representaciones Sociales (Rateau y Lo Monaco, 2013) desde la Psicología, y más
precisamente desde la Psicología Social. Esta rama de la psicología aborda las representaciones sociales
bajo la relación individuo/sociedad, fuera del paradigma clásico, reflexiona sobre cómo los individuos,
los grupos y los sujetos sociales, construyen su conocimiento a partir de su inserción social, cultural, etc.”
(Arruda, 2010, p. 318). Por tanto no es una teoría ni discursiva ni sociológica sino psicológica, pero que
no omite la relevancia del lenguaje ni de los contextos sociales, y puede ser considerada desde diversos
ángulos dada la característica multifacética del concepto de representación (Wagner, 1995).
Las Representaciones Sociales son piezas de lego en la elaboración de la representación política, pero
no le sirven en exclusivo e incluso pueden jugar en contra. Funcionan sí, y a cabalidad, en la función
identificadora del otro y del yo, en la contextualización de lo representado y la absorción cultural; como
una “modalidad particular de conocimiento, cuya función es la elaboración de los comportamientos y la
comunicación entre los individuos” (Moscovici, 1979, p.17). Son en sí un instrumento mucho más amplio
que la representación política y el acto reivindicatorio, porque no se desarrollan por elección sino como una
resultante de los procesos sociales, dentro de los cuales caben todas las nociones enunciadas previamente.
Denise Jodelet (2000) considera que esta apuesta teórica, tal como pretendía su fundador, ofrece aportes
de una psicología social verdaderamente social "que escapa de los errores y modelos individualistas
dominantes " (p.8) de otros períodos. Algo que se mantiene en discusión por parte de las y los teóricos de
la representación, sin embargo, podemos reconocer que el espíritu de la teoría se ha instalado fuertemente
dentro de la investigación en esta materia.
52 Serge Moscovici (1925-2014) retoma la idea de «representaciones colectivas» de Émile Durkheim, fallecido en el primer
tercio del siglo XX, y que es hoy considerado un ancestro de la moderna tradición francesa de la investigación psicológica
(Deuchster 1984, en Farr, 1994). La noción de «representaciones colectivas» no ha sido sólo considerada por Moscovici, pero ha
sido éste en el marco de la Psicología Social quien le ha dado un carácter más establecido (Jodelet, 1986).
53 Para conocer una dicusión contemporánea sobre el trabajo de Durkheim y cómo puede vincularse a las Representaciones
Sociales recomiendo revisar el artículo “Durkheim y las representaciones colectivas” de Jorge Ramírez Plascencia, en T.
Rodriguez Salazar, M. de L. García Curiel (Coords.). Representaciones sociales. Teoría e investigación. Guadalajara: Universidad
de Guadalajara. Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades.

VI. LA HUELLA DE LAS REPRESENTACIONES SOCIALES
VI.1. LAS REPRESENTACIONES SOCIALES COMO CONOCIMIENTO COMPARTIDO
Moscovici, con su propuesta de Representaciones Sociales (RS), revitaliza y contextualiza la

noción de Representaciones Colectivas de Durkheim, sobrepasando con esto a la psicología tradicional que
enfatiza en lo individual, otorgando con ello una mayor relevancia a lo cultural y lo social (Wagner y Flores-
Palacios, 2010). Su tesis doctoral publicada en París La Psychoanalyse son imàge et son public (1961) ,
se centró en cómo las Representaciones Sociales, como conocimiento ingenuo, se construyen socialmente
dando sentido a la realidad cotidiana (Valencia Abundiz, 2007, p.51). Según Robert Farr (1994), Moscovici
consideraba que su propuesta teórica era “as being a sort of retrorevolution” (p.2), un retorno a la época en
que la Psicología Social era explícitamente más social.
Moscovici wants to argue that because we are creating meaning and (ideally) making our own sense,
‘social representations’ are different from the ‘collective representations’ Durkheim described.
Moscovici does not want to see the stuff of ‘social representations’ in the way in which Durkheim
describes social facts (Parker, 1987, p. 455).
La investigadora y académica Denise Jodelet (1986) explica que las Representaciones Sociales son un tipo
de comunicación que permite adecuar los comportamientos y la comunicación en sociedad, a través de
la representación de algo o de alguien. Ello no implica ni la idealización ni el duplicado, “ni lo subjetivo
ni lo objetivo del sujeto” (Jodelet, 1986, p.475), es la sustitución de una cosa por otra o algo que está en
lugar de eso en nuestra mente; una representación mental. Pero no es un proceso de reproducción sino de
reconstrucción porque “el sujeto selecciona la percepción, le otorga un significado y construye activamente
la representación (Ayestarán, de Rosa y Páez, 1987, pp. 16-17). Las Representaciones Sociales (RS) se
articulan a través de la información obtenida del medio y los diferentes niveles de contexto desde el momento
en que nacemos, como elementos que se adhieren a una superficie conceptual que alcanza su existencia a
través de la enunciación, pero que se va construyendo a medida de que se obtienen nuevos datos.
Las representaciones sociales son la forma presistematizada o vulgarizada, en el discurso de sentido
común, de las ideologías. Desde esta perspectiva, las representaciones sociales deben situarse como
un componente básico y difuso de las ideologías. En otros términos, se trata del discurso ideológico no
institucionalizado. Por el contrario, la ideología es el discurso social de legitimación de la hegemonía
basada en la división del trabajo y en el lenguaje (Páez, 1987, p.297).
Ser mujeres y hombres es pertenecer a ese campo representacional primeramente, a nivel de existencia, ese
campo donde se dice qué somos y lo creemos ser; esa construcción que parece siempre vigente, generación
tras generación y de la cual resulta complejo escapar. Por ello las RS no se emparentan con la representación
política aunque le componen, y por ello su revisión consciente y aguda es fundamental para proyectar
nuevas líneas sobre el trabajo feminista.
Toda representación es la visión global de la realidad, pero también de un sujeto, y dentro de su proceso de
generación reestructura la realidad para integrar “las características del objeto, de las experiencias anteriores
del sujeto, y de su sistema de normas y actitudes” (Abric, 2001, p.12). Es por tanto un proceso que involucra
diferentes niveles no jerarquizados de cognición, implicación social y reconocimiento del medio, para
facilitar la incorporación de un individuo dentro una sociedad determinada.
En tanto que fenómenos, las representaciones sociales se presentan de formas variadas, más o menos
complejas. Imágenes que condensan un conjunto de significados; sistemas de referencia que nos
permiten interpretar lo que nos sucede, e incluso, dar un sentido a lo inesperado; categorías que sirven
para clasificar las circunstancias, los fenómenos y a los individuos con los que tenemos algo que ver;
teorías que permiten establecer hechos sobre ellos (Jodelet, 1986, p.42).

La practicidad, espontaneidad e ingenuidad que Denise Jodelet (1986) ve en las RS es lo que podemos entender
como sentido común o pensamiento natural, y que se constituye a partir de experiencias e información que
recibimos y transmitimos a través de la tradición, la educación y la comunicación social. Se da a entender
que no podemos discernir sobre la veracidad de ello y que existe una especie de acuerdo social implícito
que nos lleva finalmente a asumir que la interpretación de algo es la correcta. Desde ese parámetro podemos
decir que las RS son conocimientos aprehendidos de manera «natural» en donde se establecen rangos de
normalidad que permiten la aceptación de las conductas dentro de colectivos específicos54 . Como explica
Jodelet(1986), es un proceso de aproximación a algo nuevo acercándolo a algo ya conocido, poniéndole un
nombre, comparándolo, asimilándolo y clasificándolo, de manera tal que “en la base de toda categorización,
un sustrato representativo sirve de presuposición” ( p.492).
Podemos entonces considerar que las RS tienen algo de «natural» en esa necesidad por identificar y
relacionar, el signo de la presunción está atado a ciertos elementos básicos de reconocimiento; los cuales
pueden funcionar de manera activa y evidente o pasiva y oculta. Así la representación social de la mujer,
como concepto y categoría de individuo, está compuesta por una imagen mental que incluye la palabra
«mujer», el cuerpo de mujer o partes de él, aromas, colores, texturas, etc. La representación, como actividad
simbólica sustituye lo ausente, fusiona lo percibido y lo contextualiza produciendo un efecto de realidad
inmediata. Como un modelo interno que activa el conocimiento previo, que aun conceptual es también
figurativo y se reproduce mediante imágenes analógicas (Ayestarán, de Rosa y Páez, 1987).
El aspecto figurativo de «copia» imaginaria o de reproducción simbólica es inseparable de su aspecto
significativo. La imagen simbólica se desdobla en un significado y es simultáneamente imagen icónica
y símbolo significante (Moscovici, 1984, p. 17).
Las Representaciones Sociales no son un sinónimo de representación política, ni siquiera de representación

en el sentido de copia, sino que actúan como fuerzas simbólicas de bajo control que pre-establecen
identidades y que pueden fluctuar como conocimiento, pero que también pueden asentarse y ser difíciles de
remover ; como las representaciones de género.
VI.2. LA CONFORMACIÓN DE LAS REPRESENTACIONES SOCIALES
Existen dos procesos que inciden en la conformación de las Representaciones Sociales, por un
lado “los procesos cognitivos o mentales, de carácter individual y por el otro, los procesos de interacción
y contextuales de carácter social” (Banchs, 2000b, p.3.3), por tanto es una actividad individual y colectiva
al mismo tiempo. Para el psicólogo social Jean Claude Abric (2001) las RS cumplen cuatro funciones: las
Funciones del saber, que permiten entender y explicar la realidad; las Funciones identitarias, que definen
la identidad y salvaguardan la especificidad de los grupos; las Funciones de orientación, que conducen
los comportamientos y las prácticas; y las Funciones justificadoras, que permiten justificar a posteriori los
comportamientos y las prácticas (pp.15-16). El conocimiento construido socialmente no es un conocimiento
intrascendente sino una información que nos permite construir nuestras certezas sobre el mundo, y apoyar
esa veracidad supuesta en el acuerdo colectivo. La construcción de lo real emerge en lo ordinario, en lo
cotidiano, en lo simbólico, y es aquello que puede atestiguar con su existencia que ha sido aprobada por un
determinado colectivo.
Para Wolfgan Warner (1993) esta justificación a posteriori de los comportamientos de los sujetos sociales
54 Este aspecto es particularmente interesante para el análisis de las RS de mujeres y hombres, porque desvela el constante juego entre aquello que se
supone «natural», porque es aceptado o sencillamente reiterado en inherencia, y aquello que no queremos ver porque desestructura nuestras ideas más básicas
de lo que siempre (sin ubicación en el tiempo) ha sido real.

(Abric, 2001) presenta algunas contradicciones, porque la relación epistemológica entre Representaciones
Sociales(RS) y comportamiento no podría ser considerada dentro de un sistema racional que lo explique
fuera de la situación y el acuerdo de un grupo dado o una anuencia generalizada, y por ello las especifica como
conocimientos «epi-racionales». Digamos que siendo un conocimiento situado no podría ser considerado
como justificación a acciones realizadas previamente a su aparición.
A conception of rationality, if it is supposed to refer to believing, thinking, and acting of social
individuals, must take into account the collectively shared system of knowledge within a group.
This is the evident basis of the individuals’ understanding of the world and hence the source of good
reasons to think, believe, and act as they do in normal contexts (Wagner, 1993, p.243).
Las RS definen la identidad de un grupo y cumplen un rol considerable en el control social que la
colectividad ejerce sobre sus miembros (Abric, 2001). Sintetizan las explicaciones que circulan en los
diferentes procesos comunicativos y es posible reconocer en ellas los estereotipos, creencias y normas
sociales, por lo tanto son útiles para regular la vida de todos los individuos “marcando los códigos de
nuevos intercambios e interacciones” (Valencia Abundiz, 2007). Ciertamente, las RS siempre pueden ser
ofrecidas como justificación (no racional) a conductas «normalizadas» por parte de los sujetos sociales
de un grupo determinado, aunque esto no necesariamente implique su aceptación en otros grupos, en la
sociedad en general o en las instituciones que regulan la acción de los ciudadanos.
Según Silvia Gutiérrez Vidrio (2003a) las RS no emergen de manera automática sino “después de un
tiempo prolongado de tener contacto con la nueva noción” (p.43) y no es un resultado inmediato de algunos
acontecimientos aislados. Además debemos considerar que los procesos de naturalización de las RS se
benefician de su circulación, pero éstas no circulan solas sino a través de los discursos, las palabras, las
imágenes o los gestos, siendo “cristalizadas en las conductas de los individuos, los grupos y las comunidades”
(Gutiérrez Vidrio, 2003a, p.403). Y como veremos en los siguientes apartados su conformación estable y
flexible permite su adaptabilidad y persistencia, porque no son constructos rígidos sino modelados a los
contextos.
VI.2.1. PREJUICIO Y ESTEREOTIPO
Según la Real Academia de la Lengua Española define «prejuicio» como la “Acción y efecto de
prejuzgar “ o como una “Opinión previa y tenaz, por lo general desfavorable, acerca de algo que se conoce
mal”. Partimos de la base que aquello sobre lo cual tenemos un prejuicio es algo casi desconocido, pero
no absolutamente ajeno, algo hemos escuchado o visto y nos permite formular este juicio anticipado, que
erróneo o no, nos ayuda definir a ese algo y clasificarlo. ¿Por qué construimos un ideario, y generalmente
negativo, sobre aquello que no conocemos? Según Hannah Arendt (1997), esto es así porque no podemos
vivir sin prejuicios porque sin estos viviríamos bajo una alerta sobrehumana. Hasta cierto punto hay mucho
de razón en ello, como especie sabemos que la desconfianza nos protege, nos protege de lo que sabemos que
somos en conjunto pero que preferimos ver sólo en el otro o la otra.
La conformación de los estereotipos sigue ese camino del prejuicio, de lo no comprobado pero apegado a
un componente afectivo o sentimental (Páez y Ayestarán, 1987), por lo que ese sentir se hace eco de otras
valoraciones emocionales y se asienta, se constituye como un conocimiento generalizado y compartido.
Es verdad que muchos de los estereotipos se entienden como voluntades para marginalizar y estigmatizar
a través de “imágenes que contribuyen a reproducir y esencializar características que son socialmente
atribuidas” (Aldana, 2010, p.224), pero su finalidad primaria es el principio básico de la identificación que

surge del temor a lo desconocido y no el dañar al otro (a).

Se puede definir al estereotipo como una imagen mental simplificada de una categoría de personas
o institución, compartida en sus características esenciales por un gran número de personas (Tajfel,
1984, p.171).
Los prejuicios y los estereotipos forman parte de nuestra vida, las representaciones sociales beben de ese
conocimiento práctico que está inserto en las opiniones y las actitudes (Moscovici, 1989), sin que exista un
mecanismo que nos permita evitarlo porque no necesariamente somos conscientes de ello. Denisse Jodelet
(1989) comparte el sistema de categorización propuesto por Tajfel en donde éste da a conocer cómo los
prejuicios y estereotipos, y la comparación y la discriminación, forman parte de la necesidad cognitiva
de la organización del medio social. Es por tanto una categorización individual y adaptativa, que busca la
sobreviviencia del cuerpo, y que atiende a la naturaleza humana, por lo que esta discriminación se entiende
como un proceso normal.
VI.3. LA ESTRUCTURA DE LAS REPRESENTACIONES SOCIALES
Un punto necesario de destacar, sobre todo en consideración de las sutilezas del lenguaje, es que
desde este planteamiento teórico la diferencia entre sujeto y objeto no es relevante. Digamos que a nivel
cognitivo la producción de la representación mental de algo, en base a los conocimientos adquiridos a través
de las representaciones sociales, se produce de igual manera (Abric, 2001). Aunque esta indiferenciación
se aplica al proceso de representación y no alude a quien enuncia o construye, y esa «igualdad» en la
construcción no considera el empleo de los mismos recursos. Así también se entiende que los procesos
cognitivos se efectúan individualmente pero que en ello influyen el contexto, la pertenencia a un grupo y
los esquemas culturales.
La propuesta de Serge Moscovici(1979) contempla dos procesos de estructuración mayor para la elaboración
de las Representaciones Sociales: objetivación y anclaje. Los que mantienen una relación dialéctica y se
combinan para hacer inteligible la realidad, como un conocimiento práctico y funcional que nos ayuda a
desenvolvernos en el mundo cotidiano (Wagner y Elejabarrieta, 1998). Estos dos procesos “se refieren a la
elaboración y al funcionamiento de una representación social, pues muestran la interdependencia entre la
actividad psicológica y sus condiciones sociales de ejercicio” (Jodelet, 1986, p. 480). Por lo tanto funcionan
como dos macro procesos combinados para la elaboración de las representaciones, las cuales se comprenden
como una construcción desarrollada en el seno de la sociedad pero procesada y devuelta múltiples veces
hasta ser cimentada.
Un primer criterio para identificar una representación es que está estructurada; un segundo criterio
será que el conjunto de opinión comparte elementos emocionales hacia el elemento en cuestión,
un tercer criterio es que este conjunto de opiniones esté unido a comportamientos específicos (Di
Giacomo, 1987, p.284).
El primero de estos procesos, denominado objetivación, da a conocer la forma en que un objeto forma parte
de las RS, digamos cómo los elementos abstractos se vuelven algo concreto y familiar. La objetivación es
“un procedimiento por medio del cual las nociones abstractas se convierten en imágenes y de este modo
la palabra se corresponde con el objeto” (Gutiérrez Vidrio, 2004, p. 623), como una operación que forma
imágenes y estructura (Jodelet, 1986) para la materialización del pensamiento; lo que Moscovici consideraba
como una de las facultades más oscuras de nuestro proceso de pensamiento (Moñivas, 1994). En este
proceso la imagen del objeto (fenómeno o concepto) se redefine en el grupo de acogida, “se reconstruye el

objeto y se construye el mundo social representado” (Jodelet y Guerrero, 2000, p.65).
Según Denise Jodelet (1986), la objetivación se divide en tres fases que simplifican, traducen y esquematizan:
1. Construcción selectiva: Selecciona y descontextualiza elementos significativos para la apropiación
de los conocimientos sobre el objeto. Aquí priman los valores del grupo, quienes se apropian de la
información del objeto al separarlo de su campo y llevándolo a su propio terreno en el cual pueden
manejar mejor la información. Aunque no todos los grupos tienen igual acceso a la información del
objeto (Rateau y Lo Monaco, 2013).
2. Esquematización estructurante: Permite que los conocimientos se organicen en torno al núcleo

figurativo, “en donde se reproduce una estructura de imagen en una estructura conceptual” (Gutiérrez
Vidrio, 2004). Así los conceptos teóricos se entienden como un conjunto gráfico coherente que permite
su comprensión individual y en su relación (Jodelet, 1986).
3. Naturalización: Convierte lo simbólico en real, haciendo que los elementos del pensamiento “se
conviertan en elementos de la realidad, referentes para el concepto” (Jodelet, 1986, p. 483).
El segundo proceso, el anclaje, refiere a cómo los esquemas previamente elaborados inciden en la producción
de representaciones por medio de la incorporación de conocimientos. El anclaje articula tres funciones
básicas de las representaciones: “función cognitiva de integración del objeto, función de interpretación de
la realidad y función de la orientación de las conductas y las relaciones sociales” (Gutiérrez Vidrio, 2006,
p.239). Que un objeto (como nueva representación de un conocimiento) se integre como conocimiento a un
determinado grupo social depende de cómo le beneficie.
En efecto, los intereses y los valores propios de los diversos grupos actúan con fuerza sobre los
mecanismos de selección de la información, abriendo más o menos los esquemas establecidos para
que la innovación pueda ser integrada. Si el nuevo objeto que ha aparecido en el campo social es
susceptible de favorecer los intereses del grupo, este se mostrará mucho más receptivo (Araya Umaña,
2007, p.36).
El anclaje se contempla como el enraizamiento social de la representación y su objeto (Jodelet, 1986),

cumpliendo además la función de integrar al objeto representado en el sistema de pensamiento preexistente.
A diferencia del proceso de objetivación, no se trata de la “constitución formal de un conocimiento, sino de
su inserción orgánica dentro de un conocimiento constituido” (Jodelet, 1986, p. 486).
Como forma de conocimiento las Representaciones Sociales (RS) aluden a un proceso; que es cómo se
adquiere y comunica el conocimiento; y a un contenido, que es un conocimiento en particular constituido
en un universo de creencias (Araya Umaña, 2007), y pueden ser analizadas con finalidades didácticas o
empíricas (Mora, 2002) en las tres dimensiones propuestas por Sergi Moscovici (1979): actitud, información
y campo de representación.
La dimensión de actitud refleja la disposición positiva/negativa o favorable/desfavorable (como dimensión

afectiva) hacia el objeto representado. Su particular estructura orienta la conducta de las personas y
dinamiza y regula su acción (Araya Umaña, 2007, p.40). Para Moscovici (1979) la actitud se divide en tres
dimensiones, de las cuales la primera refiere al pro y contra, a la adhesión u oposición sobre un objeto dado;
la segunda a la intensidad del interés o la ausencia de éste sobre el objeto; y la tercera a la distancia con el
objeto, “su caracterización como interior o exterior al universo de quien comunica” (p. 221).
Su identificación en el discurso no ofrece dificultades ya que las categorías lingüísticas contienen un
valor, un significado que por consenso social se reconoce como positivo o negativo, por tanto, es la

más evidente de las tres dimensiones (Araya Umaña, 2007, p.40).
Por su parte, la dimensión de información “se relaciona con la organización de los conocimientos que
posee un grupo con respecto a un objeto social” (Moscovici, 1979, p.44), en lo cual influyen factores como
la pertenencia y la inserción social. Para Sandra Araya Umaña (2007) la información es la organización de
conocimientos que se tiene sobre una situación determinada, y que es posible distinguir en ello cantidad
y calidad de la información y en especial los estereotipos o prejuicios que se manifiestan en la actitud.
considera que el origen de la información surge del contacto directo con el objeto y de las prácticas derivadas
de la interacción con él, por lo tanto difiere de la información obtenida a través de la comunicación social.
Finalmente, la dimensión designada como campo de representación, es el orden y jerarquización de los

contenidos, se organiza en torno al núcleo figurativo que se constituye en el proceso de objetivación.
Moscovici (1979) la define como una “idea de imagen mental, de modelo social, al contenido concreto y
limitado de las proposiciones que se refieren a un aspecto preciso del objeto de la representación” (p.46).
Para Jean Claude Abric (2001), el «núcleo figurativo» o «modelo figurativo» sería el resultado de la
selección y clasificación de elementos de un objeto. Los cuales además son descontextualizados de su
fuente de origen y reciben una mayor autonomía de uso para el individuo. Este núcleo pasaría a conformar
parte del sistema de valores del individuo y de la cultura del entorno, convirtiéndose en la evidencia de la
realidad alrededor de la cual se construirá la representación.
Si bien hasta aquí el proceso y la estructura de las RS no deja de parecer algo complejo, podemos resumir
su composición como un conocimiento colectivo, situado culturalmente, que permite el acceso a los grupos
sobre la base de una construcción de interpretación de la realidad y del comportamiento. De sus dos procesos
mayores, objetivación nos permite identificar el objeto de representación y sus atributos, y el anclaje lo
naturaliza y lo vuelve algo de sentido común.
Esquema VI.1. Teoría de las Representaciones Sociales Elaboración propia.

VI.4. LA TEORÍA DEL NÚCLEO CENTRAL
La Teoría del Núcleo Central fue propuesta por Jean Claude Abric entre los años 1976 y
1987(Abric, 2001), y se rige por la certeza de que existen dos sistemas complementarios que conforman las
Representaciones Sociales (RS); un sistema central y un sistema periférico que funcionan como estructuras
internas de la representación (Abric, 1996). Abric (2001) considera que toda representación está organizada
alrededor de un núcleo, un elemento primordial en la significación y organización de la representación, que
es a la vez el elemento más estable de la representación y ejerce una función organizadora (Araya Umaña,
2007). Según Fátima Flores Palacios (2000) el sistema central se conforma de “prescripciones absolutas
(absoluta en oposición condicional) que gestionan el sentido de la representación” (p.122), y el sistema
periférico lo haría por medio de prescripciones condicionales “que permiten al grupo una mayor posibilidad
de elección y flexibilidad en la interacción social” (p.122).
La interacción entre los sistemas periférico y central explica la evolución, la actualización y la
transformación de las representaciones, así como la forma en que se relacionan con el contexto en el
que se dan, lo cual constituye los procesos de funcionamiento de las RS (Pardo, 2007, p. 75).
El núcleo central es el subconjunto de la representación considerado como más estable y el que menos
modificaciones sufre, pero cualquier cambio social que impacte sobre ese núcleo transformará la
representación (Perera Pérez, 2003). La existencia de elementos centrales facilitan la organización de
los conocimientos para la construcción e interpretación de las representaciones sociales, al igual que
el reconocimiento de que la constante negociación de los elementos periféricos no ocasiona cambios
significativos en la representación (Pardo, 2007).
Este núcleo central tiene dos funciones: la generadora, por medio de la cual los elementos toman sentido,
porque crea y transforma los elementos que constituyen la representación; y la organizadora, que determina el
tipo de relación entre los elementos de la representación, porque genera nexos y estabiliza la representación.
Abric, (2001) explica cómo es posible Distinguir los elementos centrales de los elementos periféricos,
concentrado tres características del núcleo central:
1) Su valor simbólico: no puede ser sujeto de cuestionamiento sin afectar el significado de la

representación.
2) Su valor asociativo: su vinculación al significado de la representación le vincula a la vez con los

otros elementos que constituyen la representación.
3) Su valor expresivo: relacionado a su frecuencia de aparición.
La relevancia de este núcleo central no está determinada por la cantidad de veces que un elemento aparece
dentro de la representación, sino por su capacidad de inducir (crear lazos) con otros elementos constitutivos
de la representación (Guimelli et Rouquette, 1992). El núcleo central puede estar compuesto por uno o dos
elementos, y su posición privilegiada está dada tanto por la naturaleza del objeto representado como por
la relación que el sujeto o el grupo mantienen con ese objeto (Abric, 2001). Identificar el núcleo central
es encontrar la llave para decodificar un contenido, porque a través de ello podemos distinguir sobre qué
se habla, y es ese mismo proceso que nos permite dilucidar qué está siendo representado. Sin embargo
ello no implica que los elementos periféricos sean menos importantes y que no tengan posibilidades de
invariabilidad (Flament, 1994), porque éstos “constituyen la interface entre el núcleo central y la situación
concreta en la que se elabora o funciona la representación” (Abric, 2001, p.23). Estos elementos, según

Abric, tienen tres funciones:
1) La función concreción: Que depende del contexto y resultan del anclaje de la representación.
Colaboran a su comprensión y transmisión inmediata.
2) Función regulación: Colaboran a la adaptación de la representación a los cambios del contexto.
3) Función defensa: Impide que el núcleo central se modifique, de esa manera colabora a la
mantención de la representación.
Cristian Guimelli (1993, p.85) nos indica que la noción de «núcleo central» (Abric y Flament) ha sido
denominada de diferentes maneras; para Willem Doise (1990) lleva el nombre de «principio de posición
generadora» (position-generating principles); para Gabriel Mugni y Felipe Carugati (1985) sería el «núcleo
duro» (hard core); para Grize, Verges y Silem (1987) es el «núcleo organizador» (organizing nucleus);
en Molinari & Emiliani (1993) el término empleado es «núcleo común» (common core); y finalmente,
Denisse Jodelet (1989) le llama «nodo representativo» (representative nodal). Junto a ello existen también
diferencias en torno a la real predominancia del núcleo central sobre los elementos periféricos, sin embargo,
la existencia de un centro (un nodo, un núcleo) no se pone en duda. Por lo tanto, las representaciones sociales
y sus componentes funcionan como un doble sistema “que permite entender una de las características
esenciales de la representación social que podría aparecer como contradictoria: son a la vez estables y
móviles, rígidas y flexibles” (Abric, 2001, p.27).
VI.5. EL ANÁLISIS DE LAS REPRESENTACIONES SOCIALES
Sergi Moscovici (1979) no recomendó ningún método de análisis en particular, aunque para sus
investigaciones utilizó cuestionarios estructurados y semiestructurados, y minuciosos análisis de contenido
(Mora, 2002). Por ejemplo Guimelli y Rouquette (1992) proponen analizar las estructuras de representación
bajo modelos cognitivos que seleccionan algunos elementos centrales en torno al léxico, la proximidad,
la composición, la praxis y las atribuciones. Procedimientos empíricos que definen relaciones operativas
verbales por medio de cuestionarios que organizan las respuestas de los consultados en base a esquemas en
función de la situación.
Según varios estudiosos de las Representaciones Sociales y de los modelos culturales, el método por
excelencia para la recolección de evidencia son las entrevistas semiestructuradas (Pardo, 2007), aunque han
sido los etnometodólogos de la lingüística y la sociología quienes han depositado su interés en el Análisis
de la Conversación (AC) como forma específica del discurso (van Dijk, 2007), y esto ha generado también
un cambio en la predilección de métodos de recogida de datos. Otros investigadores e investigadoras han
cruzado la frontera de los métodos estipulados por los primeros estudios de Representaciones Sociales
(RS) y emplean recursos distintos a las entrevistas o los cuestionarios. Como María Elena Figueroa Díaz
(2012), que estudia la representación social del futuro en el arte; Neyla Pardo (2007), que analiza sobre
la representación social de la impunidad en documentos de prensa; o como María Victoria Alzate, Miguel
Ángel Gómez y Fernando Romero Loaiza (1999), que indagan en textos escolares para identificar las
representaciones sociales de la familia.
Evidentemente la predilección por lo verbal prima en las investigaciones sobre RS porque se le atribuye
desde los estudios de las ciencias humanas y sociales ventajas que suponemos presentes en menor medida

en otras formas de comunicación (música, gestualidad, etc.); como la facilidad de reproducción o la estética
(López Noguero, 2002). Pero las fronteras entre imagen y texto se diluyen cada vez más, así como también
la interacción (presente desde siempre) entre lo verbal y lo visual ha ganado terreno, y el estudio de las
Representaciones Sociales ha alcanzado el mundo de las imágenes (Álvaro Estramiana y Fernández Ruiz,
2006; Araya Seguel, 2013; Gutiérrez Vidrio y Piña, 2008). Por tanto ese límite sólo podrá establecerse de
acuerdo a los objetivos de la investigación y en el cómo deseamos abordar los datos para su análisis, aunque
resulta siempre necesario determinar la naturaleza de éstos antes de efectuar los procesos posteriores.
Ana María Banchs (2000b) ha distinguido dos enfoques sobre su abordaje: el enfoque procesual y el
enfoque estructural. El primero de ellos (procesual) privilegiaría la búsqueda de conocimiento a través
de la recolección y análisis cualitativo de datos, por un lado, y la triangulación por medio de diferentes
técnicas y teorías que pretenden otorgar confiabilidad a las interpretaciones, por otro. Dentro de este afluente
encontramos a investigadores e investigadoras como Moscovici y Jodelet, que se ubican dentro de la
Escuela clásica. Metodológicamente emplean técnicas cualitativas y en especial entrevistas en profundidad
y análisis de contenido (Araya Umaña, 2007, p.47). El enfoque estructural, en cambio, “se caracteriza por
buscar en el estudio de las representaciones sociales metodologías para identificar su estructura o su núcleo
y por desarrollar explicaciones acerca de las funciones de esa estructura” (Banchs, 2000b, p.3.7). Dentro de
este enfoque encontramos principalmente los aportes de Jean Claude Abric y su Escuela de Aix-en-Provence
desarrollada desde 1976, que se centra en los procesos cognitivos y recurre a técnicas experimentales
(Araya Umaña, 2007, p.48). La propuesta de Abric, tenido múltiples seguidores tanto Europa como en
América Latina (Banchs, 2000b), el enfoque que privilegiaré mayormente, sobre todo en consideración a
los aportes de la Teoría del núcleo central de Jean Claude- Abric.

VI.6. COMPENDIO
Desde una mirada deconstructiva las representaciones de género se observan desde otro ángulo a
través de la Teoría de las Representaciones Sociales (RS), en donde el sentido de representación se diver-
sifica y vuelve trascendente para el conocimiento y la comunicación humana. Las Representaciones So-
ciales (Rateau y Lo Monaco, 2013; Valencia Abunduz, 2007; Pardo, 2007; Araya Umaña, 2007; Gutiérrez
Vidrio, 2006, 2004, 2003a, Perera Pérez, 2003; Mora, 2002; Abric, 2001; Jodelet y Guerro, 2000); 1996;
Banchs, 2000b; Flores Palacios, 2000; Alzate, Gómez y Loaiza, 1999; Wagner y Elejabarrieta, 1998; Wag-
ner, 1995,1993; Moñivas, 1994; Flament, 1994; Farr, 1994; Guimelli, 1993; Wagner, 1993; Molinari &
Emiliani, 1993; Guimelli et Rouquette, 1992; Ayestarán, de Rosa y Páez, 1987; Di Giacomo, 1987; Páez,
1987; Parker, 1987; Páez y Ayestarán, 1987; Jodelet, 1986; Tajfel, 1984; Moscovici, 1979) se establecen,
como un componente privilegiado para la observación de las representaciones de género.
Por otro lado, las nociones de prejuicio y estereotipo son observadas desde un ángulo un tanto diferente
que las disciplinas sociales, al considerar que existen como información que es empleada para colaborar
con la necesidad humana de organización , por ello son uno de los componentes fundamentales de las RS
(Moscovici, 1989; Jodelet, 1989; Páez y Ayestarán, 1987; Tajfel, 1984). Lo cual no implica la valoración
positiva que lo que a este conocimiento pueda llevar en la práctica social, pero es un conocimiento que nos
permite relacionarnos (Arendt, 1997).

VII. LA REPRESENTACIÓN A
TRAVÉS
DEL DISCURSO
Al depender de la cita, el feminismo se ve congelado por una esperanza
retroactiva, marcado por un discurso nostálgico por todo lo que ya pasó.
Se ve subjetivado por la misma estrategia de citas que en otra época le
prometía la vida. Al entrar en esta caverna se convierte en un feminismo
cadavérico, sombra de lo que fue o pudo haber sido.
Diamela Eltit
Cuerpo y fulgor. (2000, p.185).
L a separación que realiza Émile Benveniste55 (1997) entre la Lingüística del discurso y la
Lingüística de la lengua da pie a los pasos que los estudios del discurso darían en los siguientes años,
es así como la lengua se encargaría del signo y el discurso de la oración. Esta separación más que aislar
los campos de estudio propone, básicamente, que el discurso no está contenido en una sola palabra (sí
podemos estudiar la lengua en una palabra) sino que requiere de un conjunto de elementos que entreguen
la información suficiente como para comprender un enunciado. Por ello pasar de las unidades de la lengua
a la nueva unidad de la oración es pasar de la estructura a la función (Ricoeur, 2003).
Por su parte, la distinción de la lengua y el habla realizada por Saussure en 187256 , y del esquema, la norma
y el uso por Hjelmslev en 195957 son fundamentales para la teoría del discurso (Ricoeur, 2001), pues
entre la posición de uno y otro comienza a manifestarse una preocupación por conocer los mecanismos de
comunicación que otorga el lenguaje verbal. Gracias a esto la sociolingüística se enfocó en el “uso real del
lenguaje” (van Dijk, 2004, p.5) y en sus condiciones de variabilidad.
El discurso es un acontecimiento, “algo sucede cuando alguien habla”, y es esto lo que propone el paso de
una «lingüística de la lengua» a una «lingüística del discurso o del mensaje» (Ricoeur, 2001, p.97). Las
asignaciones que hacen los usuarios de una lengua a determinados tipos de discursos, o las construcciones
discursivas pre-juiciosas o estereotipadas, no están únicamente mediadas por la lengua sino además por
factores culturales. Por ello Teun van Dijk (1997) dice que el discurso no tiene significados sino que los
usuarios de las lenguas le asignan uno, y las pertenencias culturales son decisivas en las elecciones de
determinados grupos de hablantes, por ejemplo “ser viejo o joven, casada o soltera, será crucial para el uso
apropiado de formas discursivas o gramaticales específicas, mientras que en otras culturas puede no suceder
así” (van Dijk, 1997, p.70).
En este sentido, los numerosos factores derivados de las instancias de acogida o enunciación del discurso
afectan a los actores sociales (género, etnicidad, poder, profesión, etc.), y pueden condicionar el texto y el
habla, desde la pronunciación y la lexicalización hasta los significados (van Dijk, 1997, p.70). Para Norman
Fairclough (2010) el discurso es la práctica social, todos hacemos uso de los discursos, comunicamos a
través de ellos y nos hacemos parte de lo que expresan, digamos que constituyen una práctica individual
dentro de un contexto social. Pero existe además otra forma de comprenderlos, y es cuando refieren a cómo
expresamos nuestra experiencia de una manera en particular. Ambos espacios, lo público y lo privado,
están compuestos en esencia de códigos, significantes y significados que se articulan en torno a la finalidad
del discurso. Son elementos constitutivos del contexto y por tanto del espacio privado, la elección de sus
formas de organización es lo que conforma la distancia entre unos y otros.
55 Émile Benveniste publica en 1966 su Problèmes de Linguistique Générale (Paris: Gallimard), aunque yo he revisado
Problemas de Linguística General (Tomo I ) que es su versión en castellano del año 1997 (XIX edición).
56 Ferdinand de Saussure(1872), separó el signo lingüístico de su referente constituyendo la dualidad significante y significado.
57 Para Hjelmslev (1959), el esquema representa el sistema de fonemas presentes en cada lengua. La norma es la lengua
materializada, sistematizada en el habla y el texto. Y el uso es el conjunto de hábitos que se generan en culturalmente y que
expresan en el habla y el texto.

VII. IMAGEN CONTEMPORÁNEA Y MULTIMODALIDAD
VII.1. LA PERFORMANCE DEL DISCURSO
Puede sostenerse que el giro lingüístico, por una parte, y la teoría de los actos del habla, por otra, nos
ha dado la posibilidad de pensar que el lenguaje no es la ventana para saber lo que pasa en la cabeza, sino
una acción por derecho propio (Íñiguez Rueda,2003, p.49). Ciertamente podemos analizar la lengua dentro
de un discurso pero si queremos comprender los acontecimientos que acaecen, nuestras interrogantes se
conducirán de manera diferente. Como dice Michael Foucault (2001a) si nuestro interés es la lengua, nos
remitiremos a buscar las reglas que construyen los enunciados y a descubrir cómo pueden construirse otros
semejantes. Sin embargo la descripción de acontecimientos propone otra interrogante “¿cómo es que ha
aparecido tal enunciado y ningún otro en su lugar?” (Foucault, 2001a, p.44).
Posicionarnos desde el lenguaje, involucrarnos en su constitución y desplazamiento no necesariamente

forma parte de un interés por conocer su decodificación sígnica, sino que puede hacernos comprender los
mecanismos empleados para estructurar e interpretar la realidad, ya que como expone van Dijk (2000b, p.21)
“el discurso es, también un fenómeno práctico, social y cultural”. Ricoeur (2001, p.97), quien considera que
el sistema de la lengua es “virtual y ajeno al tiempo”, propone que la última referencia a todo discurso son
“el aquí y el ahora” determinados por la situación del discurso (Ricoeur, 2001, p. 106). Entenderemos que
«el aquí y el ahora» de Ricoeur es nuestra noción de contexto, que para van Dijk (1997, p.70) está definida
por los actores y sus propiedades y relaciones, y por las características del «escenario» (lugar, tiempo,
dimensiones del entorno).
Silvestre Hernández (2011) dice que la palabra del lenguaje es «semiajena» “y que sólo se hace propia
cuando el hablante la puebla con su intención” (p.21), por ende el discurso está cargado de “intenciones
ajenas”. Esto no implica que esta apropiación de discursos ajenos sea una falta de reconocimiento de los
propios deseos, ni siquiera que sea un acto consciente, sino que es más bien una respuesta a nuestra humana
condición de seres sociales.
El uso del discurso por hablantes individuales se basa en reglas semánticas y sintácticas que
comprometen al que toma la palabra. Hablar es estar comprometido (S.Cavell) a significar lo que se
dice, es decir, a hacer uso de palabras y oraciones según la codificación asignada por la comunidad
lingüística (Ricoeur, 2001, p. 225).
La teoría de los actos del habla de John Austin (1971) permite explicar la producción de sentido por medio
del reconocimiento de tres actos verbales que podemos efectuar al emitir un enunciado, lo que se denomina
doctrina de fuerzas ilocucionarias. Estos son los actos locutivos, que es aquello que se produce nada más
decir algo que posee significado (incorpora actos fonéticos, fácticos y réticos); y los actos perlocutivos, que
son los efectos producidos en la audiencia, las consecuencias. Lo propuesto por Austin y profundizado por
John Rogers Searle a la muerte de éste (Brody, 2008), permite analizar con mayor alcance una interacción
verbal, ya sea una conversación cotidiana o una entrevista, porque nos obliga a buscar el sentido oculto
dentro de los enunciados y al mismo tiempo comprender la fuerza ilocutiva.
Luisa Martín Rojo, María Laura Pardo y Raquel Whittaker (1998), dicen que el lenguaje es performático
y produce consecuencias sociales, porque es en tanto constructor como construcción, en una relación
simbiótica de compleja explicación pero que se demarca dentro de las cualidades de la construcción
discursiva y su reconocimiento con el medio social.
Para van Dijk (1997, p.68) los discursos no pueden estar “relacionados empírica o teóricamente, sin
actividades, procesos o representaciones mentales”, y propone elaborar una perspectiva interdisciplinar
que comprenda la triada cognición, discurso y sociedad. Esta propuesta, no exenta de discrepancias con la

lingüística más purista, nos entrega un marco amplio para acceder al discurso reconociendo que existen otros
factores además del estudio del lenguaje. Ningún elemento de esta triada funciona de manera independiente
y existe una directa relación entre cada uno de ellos, y la constitución de este campo interdisciplinar
propone que el papel mediador de la cognición permite dar sentido, a través de tipos específicos de modelos
mentales, a la realidad social.
VII.1.1. LOS CONTEXTOS DEL DISCURSO
Los discursos tienen interpretaciones variables en los cuales muchos factores intervienen, no
solamente su ubicación dentro de una lengua determinada ni sus condiciones gramaticales, así como
tampoco la sola pertenencia a un origen. Los discursos representan un amplio campo de posibilidades, que
requiere necesariamente de la atención a factores socio culturales y cognitivos considerados de manera
contextualizada. Todos los frentes de análisis tienen la misma relevancia y no podemos pretender que el
estudio de un fenómeno discursivo pueda ofrecernos un patrón invariable para analizar otros, ni mucho
menos para traspolar resultados.
Por tanto, el estudio de la lengua o el lenguaje sólo pueden ser eficaces para el estudio del discurso si
reconocen la importancia del contexto porque es necesario para “comprender en forma apropiada el
suceso, la acción o el discurso” (van Dijk, 2000b, p. 32). Lo importante no es saber las particularidades
del vocabulario, la gramática o la pronunciación sino “qué tipos de factor de situación determinan cuáles
tipos de selección del sistema lingüístico” (Halliday, 1982:47). Digamos que podemos considerar todos los
elementos de la lengua o el lenguaje, siempre y cuando delaten en sus usos aquello que buscamos dentro
del discurso. Y a la inversa, el contexto sólo es relevante para el texto y el habla si está “mentalmente
representado en los usuarios de las lenguas”(van Dijk, 1997, p.70).
Debería entenderse “discurso” como una forma de uso lingüístico y, de una forma más general, como
un tipo de interacción social, condicionada por la cognición y socialmente contextualizada por los
participantes, tomados como miembros sociales (van Dijk, 1997, p. 68).
Para los estudios del discurso como acción e interacción y no como materia inamovible, el contexto es
fundamental (van Dijk, 2008). Algo que destaca Teun van Dijk (2001) al proponer su Teoría de Contexto
y la idea de modelos mentales. Dentro de estos modelos mentales encontramos Categorías Globales; que
incluyen sectores globales de la sociedad, como el deporte, la política o la educación y funcionan como
restricciones para las Categorías Locales; que “caracterizan la representación mental de las estructuras
relevantes de la situación inmediata de interacción” (van Dijk, 2001). Es importante destacar que si bien las
categorías pueden ser constituyentes del contexto (micro o macro), éstas no son propiamente el contexto
sino su relación con los participantes.
Los modelos mentales propician modelos de contexto “que controlan la producción (variación) de las
estructuras discursivas que pueden variar con la variación del contexto” (van Dijk, 2001, p. 73). Es decir,
tenemos contextos generales que ofrecen un marco, pero son estos modelos mentales los que nos permiten
comprenderlos.
Entender los contextos como representaciones mentales explica muchos aspectos del discurso y la co-
municación, como la percepción personal y variable de la situación por cada uno de los participantes
sobre la interpretación de la situación, la noción fundamental de la relevancia, y los procesos mentales
de la producción y de la comprensión del discurso (van Dijk, 2001, p. 79).

Las representaciones mentales son necesarias para la construcción discursiva porque en estas se concen-
tran los objetivos y el conocimiento relevante, aquello que forma parte de nuestro universo interpretativo.
Entonces, no sólo tenemos un contexto global y un contexto local sino el cómo interpretamos aquello por
medio de unas experiencias previas y unos conocimientos construidos a través de esos contextos.
Van Dijk (2007) entiende el contexto social “como una abstracción de la situación social real en la que la
gente habla” (p.108). Por otro lado un marco social, desde la sociología cognoscitiva, es también un marco
cognoscitivo porque forma parte de los conocimientos sociales y organiza estructuradamente las acciones
sociales (van Dijk, 2007). Estos marcos cognoscitivo-sociales, nos dicen también quienes participan y qué
papeles desempeñan, papeles que van Dijk (2007, p.108) denomina categorías.”
Según Bronislaw Malinowski (1979), quien ha sido fuente de inspiración para las teorías de contexto y
las ciencias sociales contemporáneas en general, el contexto se entiende como una situación comunicativa
donde las expresiones de la vida cotidiana se producen dentro de un momento y una situación específicos,
aunque la situación comunicativa no constituye el acto del habla pero sí determina las condiciones de so-
ciabilidad e interacción entre los grupos.
VII.1.2. LOS MODOS DEL DISCURSO
Nuestras construcciones discursivas incluyen formas o modos de comunicar que articulada o inde-
pendientemente definen el carácter de lo enunciado, lo cual es definido como modos del discurso o modos
de organización del discurso y se relacionan con funciones textuales como narrar, describir, argumentar...”
(Calsamiglia y Tusón, 1999, p. 269). La clasificación que organiza estos modos fue desarrollada por el
lingüista suizo Jean-Michel Adam (1992), y definió cinco tipos de textos prototípicos, que son: narrativo,
descriptivo, argumentativo, explicativo y dialógico.
Raymond Blain (1995) extrae del Diccionnarie del Petit Robert la definición de prototipo e intenta explicar
la denominación de Adam de la siguiente manera: Según el Petit Robert, un prototipo es modelo ejemplar,
un modelo principal, y agrega:
On comprendra que les modèles proposés par Adam ne peuvent rendre compte de toutes les façons
dont les auteurs écrivent, structurent leur texte. Mais il faut commencer quelque part (Blain, 1995,
p.22).
Digamos que podemos suponer otras formas de construir un discurso, pero al menos la clasificación de
Adam permite identificar las más frecuentes y más accesibles. Los modos del discurso a menudo aparecen
combinados, superpuestos o con incrustaciones (Calsamiglia y Tusón, 1999), es decir, en tanto argumen-
tamos podemos describir y narrar, y viceversa. Las distinciones se efectúan porque en sí son operaciones
diferentes y de acuerdo a las combinatorias posibles actúan como variantes del discurso; su temporalidad,
su objetivo, etc.
Según lo propuesto por Adam (1992) los tiempos verbales empleados en una locución colaboran para
identificar los modos del discurso, y crean pautas de interpretación para ubicar tanto temporalmente como
enunciativamente aquello que se dice. Por ejemplo, dentro de una narración canónica (o básica o clásica)
el tiempo verbal es el pasado y para la acción se emplea el pretérito indefinido combinado con el pretérito
anterior y el pluscuamperfecto. En tanto para las narraciones históricas o las conversaciones espontáneas
frecuentemente se emplea el presente “cuando se quiere dar visos de realidad a aquello que se cuenta”

(Calsamiglia y Tusón, 1999, p.272), aunque debemos considerar que sólo puede ser entendido como una
narración de algo que ha sucedido dentro del contexto situacional por lo que el intercambio verbal con tiem-
po pasado siempre emerge en algún momento para referenciar. Además, a diferencia de los relatos(como el
relato de una carrera de caballos) las narraciones pueden ser ficticias(como la narración de un cuento para
niños/as).
El modo de organización del discurso descripción, en tanto, emerge por medio del pretérito imperfecto en
verbos de presentación o de percepción (es, está, parece, etc.). De igual manera los deícticos58 funcionan
como orientadores espaciales y la adjetivación como función cualificadora, en tanto que el uso de analogías
permite asociar sensaciones olfativas, táctiles o sonoras.
La descripción se aplica tanto a estados como procesos y se realiza según la perspectiva o punto de
vista determinados, en un amplio abanico que se presenta desde el ángulo más objetivo hasta el más
subjetivo (Calsamiglia y Tusón, 1999, p.279).
Adam (1992) considera tres procedimientos para llevar a cabo la descripción. El anclaje descriptivo, la
relación entre el objeto y el tema; la aspectualización, cualidades y/o propiedades; y puesta en relación con
el mundo exterior (comparación, metonimia, metáfora). Existen, por supuesto, ciertas consideraciones para
descripciones específicas como podrían ser las de las ciencias experimentales, en donde la estructura infor-
mativa responde a características propias de una disciplina en particular. Pero fuera de ámbitos específicos
nos basamos en lo que percibimos, lo cual está conectado con factores racionales y emocionales “condi-
cionados por los valores culturales vigentes en cada comunidad y por la propia interpretación subjetiva”.
(Calsamiglia y Tusón, 1999 p.287). Gracias a la identificación de esta función dentro de un enunciado se
puede conocer cómo una persona ha construido su noción de realidad con respecto a una situación, un he-
cho o una condición determinada.
Una frase, es sabido, puede ser descripta lingüísticamente a diversos niveles (fonético, fonológico,
gramatical, contextual); estos niveles están en una relación jerárquica, pues si bien cada uno tiene sus
propias unidades y sus propias correlaciones que obligan a una descripción independiente para cada
uno de ellos, ningún nivel puede por sí sólo producir sentido(Barthes, 1982, p.14)
Es necesario considerar la implicación e imbricación que tienen los diferentes modos el discurso para apre-
ciar en plenitud una enunciación o una interacción verbal, porque ello condiciona el cómo interpretamos
analíticamente aquello que hemos escuchado, transcrito o leído. Una conversación, por ejemplo, en que se
relatan hechos vividos por una persona en una situación de su pasado remoto probablemente tendrá muchos
espacios vacíos, fragmentos que completará con la descripción de detalles del escenario o con la argumen-
tación de por qué los hechos se desarrollaron de la forma en que lo recuerda. No somos literales, por así
decirlo, nuestra memoria no es normalmente tan precisa y nos valemos de todos los datos que podemos re-
cordar. De igual manera, si dentro de una conversación la comunicación no está funcionando, la descripción
de algo neutro (como el tiempo o el paisaje) aparece para intentar mantener el contacto y así subvertir la
inviabilidad. Los modos del discurso son estrategias comunicativas que funcionan como códigos generales
para ubicarnos en el tiempo, en el espacio y en las intenciones de nuestros interlocutores.
58 Los deícticos (proviene de deixis) son palabras que permiten referenciar aquello de lo que se está hablado, ubicarle dentro
del espacio tiempo y sólo pueden comprendidos en relación a su contexto de emergencia.

VII.2. LA CONVERSACIÓN COMO ESPACIO DE REPRESENTACIÓN
Si hay un modo del discurso al que debemos prestar atención es el de la conversación, porque es
la forma primaria de interacción verbal y una de las actividades más típicamente humanas en que se es
consciente del lenguaje (Corredor y Romero Farfán, 2010). Al igual que el resto de los modos del discurso,
frecuentemente aparece combinada con otros, y su estudio se ha convertido en las últimas décadas en una
fuente de conocimiento para comprender cómo se establecen las relaciones sociales entre los diversos
grupos de individuos. Para los estudios feministas la conversación entre mujeres y hombres ha propiciado
una serie de teorías sobre las estrategias discursivas en la dominación conversacional, las cuales contrarían
investigaciones fundacionales del Análisis de la Conversación.
Según las investigadoras Anita Pomerantz y B. J. Ferh (2000) la tradición del Análisis de la Conversación
(AC) tiene su origen en la sociología -y como precisa Lupicinio Iñiguez Rueda (2003), de la sociología
de la situación y la etnometodología- a mediados de 1960, gracias a los aportes de los sociólogos Harvey
Sacks, Emanuel Schegloff y David Sudnow, entre otros. Según John Heritage (2009) el Análisis de la
Conversación se habría extinguido como campo de análisis sociológico a la muerte de Sacks en un accidente
automovilístico en 1975, pero habría resurgido en los años ochenta.
Ante la negativa de las revistas sociológicas para publicar resultados de la investigación en AC, se produjo
una oleada de publicaciones en las décadas posteriores, hasta convertirse finalmente en uno métodos de
análisis más empleados en sociología. El AC nace con la intención de estudiar la organización social de la
conducta cotidiana, el modo en que los individuos realizan sus actividades y le dan sentido al mundo que les
rodea. Y principalmente porque una de las diferencias entre la especie humana y las otras es su capacidad
de conversación, “es decir, porque se relaciona con otros miembros de su especie mediante interacciones
verbales orales (Tusón, 1997, p.12).
Conversation analysis (CA) studies the methods participants orient to when they organize social
action through talk. It investigates rules and practices from an interactional perspective and studies
them by examining recordings of real-life interactions (Mazeland, 2006, p. 153).
El enfoque del AC trata de proporcionar una descripción de las actividades de la conversación, pero es
también una explicación de esas actividades un sentido limitado y particular a la naturaleza de la organización
y el orden social (Weatherall, 1998). La conversación puede adaptarse a muchos tipos de situaciones
y de interacción entre personas en que está operando la variedad identitaria, es sensible a las diversas
combinaciones y puede hacer frente a cambios dentro de una situación dada (Sacks, Schegloff & Jefferson,
1974). Una de las actividades más estudiadas es la «conversación espontánea», definida por Sack, Schegloff
& Jefferson (1974) como un tipo de interacción oral caracterizada por el intercambio recurrente (o al menos
se produce) entre hablantes; en donde no existe un orden fijo en los turnos de la palabra; la duración de esa
conversación no está previamente pactada y los solapamientos son comunes pero breves.
In other words, conversation is not like flesh shaped by a preformed skeleton, but a shape which
is renegotiated in interaction, created anew by participants in accordance with shared expectations
based on previous conversational experience, or what Becker (1988) calls “prior text.” (Tannen, 1990,
p.167).
Generalmente esta espontaneidad va de la mano con el reconocerse en igualdad con el interlocutor/a, y el

solapamiento de turnos puede en mayor o menor medida entenderse como una transgresión. Por otra parte
la extensión en los turnos de la palabra puede ser un consenso no pactado, en que una de partes prefiere
el rol de mayor escucha para obtener mayor información. El recuento de los turnos de la palabra en una

conversación espontánea que tiene una finalidad informativa implícita, no puede analizarse de igual manera
que una con características similares pero desarrollada dentro de un contexto situacional diferente.
Según Amparo Tusón (1997) no se dispone de una «tipología» de la comunicación interpersonal, pero destaca
que Catherine Kebrat-Orecchioni en 1990 menciona otros tipos de interacciones que pueden distinguirse de
la «conversación espontánea»; y son la discusión, el debate y la entrevista59 . Definir el tipo de interacción
verbal con el que contamos depende de varios factores que no siempre se cumplen a cabalidad, dado que las
pautas de identificación generalmente están sujetas a denominaciones previas que no abarcan la totalidad de
las características presentes. Amparo Tusón (1997, p. 71) considera que las características de una entrevista
son las siguientes:
1). El número de participantes suele reducirse a dos.
2). Los papeles de los participantes son claramente asimétricos (entre quien efectúa la entrevista y
quien es entrevistado/a).
3). La estructura básica es de pregunta-respuesta.
El Análisis de la Conversación (AC) y sus métodos son fundamentales para organizar un corpus que cuenta
con interacciones comunicacionales (como en este caso) pero también para atender a ciertas nociones muy
estudiadas por las lingüistas feministas (Wodak, 2015; Weatherall, 2002; Tannen, 1995, 1990) sobre los
turnos de la palabra y ciertas consideraciones atribuidas sexualmente al intercambio verbal entre mujeres
y hombres. Por ejemplo Deborah Tannen(1990) observó la interacción conversacional entre personas de
diferentes géneros y de edades similares, y consideró que independientemente a que se estuviera diciendo
lo mismo, la posición corporal, la mirada y los movimientos indicaban una implicación diferente.
Tannen (1990) finalmente concluye que a pesar de que los niños y los hombres presentan diferencias con
respecto a las niñas y las mujeres, esto no indica un menor grado de compromiso conversacional por
parte de ellos. Por lo tanto a pesar de que existe la evidencia de disposiciones distintas, esto no podría
ser considerado como una norma que determine que mujeres y hombres responden con mayor o menor
interés al acto conversacional. El Trabajo realizado por Deborah Tannen (2008,1990) y otras investigadoras
contribuye a destituir los mitos con respecto a los intereses de cada sexo, aunque también deja entrever
que ciertos aspectos conductuales pueden ser adquiridos a través del aprendizaje social y visibilizados en
la interacción comunicacional.
Fenómenos como la realización frecuente de interrupciones justificadas o la producción recurrente
de apoyos, que se dan mayoritariamente en las conversaciones entre mujeres, constituyen actos
de involucración. Se trata de estrategias estructurales básicas de cooperación en conversación
características de las mujeres, como lo son también el equilibrio en la distribución de turnos y en el
tiempo de posesión de la palabra, tratado al comienzo de este trabajo . Por lo tanto, lo más conveniente
es considerar que, en conversación, hombres y mujeres presentan pautas de comportamiento diferentes,
asociadas, sin duda, a concepciones distintas de la actividad interactiva misma (Cestero Mancera,
2007, p.15).
Una de las diferencias que podemos destacar del AC con respecto a otras formas de análisis es que no
se sostiene en definiciones teórico-conceptuales emanadas de quien investiga, sino que se rige por los
59 Considerando que me concentraré en la conversación, y no en otras formas de interacción oral, no me extenderé mayormente
salvo para otorgar las diferencias más marcadas, pero referencias a esto es posible encontrar en C. Kebrat-Orecchioni (1990-
1994). Les interactions verbales, tomos I,II y III. París: Armand Colin.

elementos interactivos que emergen del propio proceso comunicativo. Como explica Lupicinio Íñiguez
(2003)”el AC examina el lenguaje en uso y no las preconcepciones o esquemas previos definidos por los/
as analistas” (p.92). Así, cuando analicemos las relaciones de poder dentro de una conversación no nos
estaremos refiriendo a definiciones filosóficas o sociológicas sino a las tensiones propias de cada interacción
comunicativa, las cuales pueden ser puestas en relación dentro de una investigación pero no así dentro del
análisis puro y duro.
Retomando el trabajo de Deborah Tannen (2008), muchas de las consideraciones sobre la interacción
conversacional entre hombres y mujeres (y en muchos otros aspectos de la investigación social) se construyen
sobre nociones prejuiciosas. En su artículo La relatividad de las estrategias lingüísticas: repensando el
poder y la solidaridad en el género y en la dominación60 , esclarece que ciertas premisas instauradas no
sólo desconocen la polisemia de los conceptos de «poder» y «dominación» sino que también ignoran los
contextos de enunciación. Por lo tanto, no podemos efectuar un análisis conversacional sobre cómo se
manifiesta la estrategia de dominación sólo considerando unas cuantas cuestiones, se requiere al menos de
contar con suficiente información sobre los participantes, el contexto general y la situación de enunciación.
La situación de enunciación es fundamental para restringir los campos de análisis y el tipo de elementos
analíticos que podremos considerar. Digamos que una conversación a través de la pantalla del ordenador
no permite más que parcialmente analizar las características cinésicas o proxémicas (como lo realizado por
Tannen, 1990), como sí podría suceder en una presencia simultánea. O una conversación entre personas
de diferentes culturas en la cual el uso idiomático puede ser un factor de interferencia, o en los roles
diferenciados entre una jefa y sus empleados. Aunque ninguno de estos rasgos funciona independientemente
del otro y siempre, para conocer la finalidad de la conversación, es preciso recurrir a factores contextuales.
En una situación de enunciación oral prototípica, que podría considerarse hasta cierto punto el ideal, los
interlocutores se encuentran en situación de participación simultánea, es decir participan de la misma
interacción al mismo tiempo o alternadamente. Tienen una presencia simultánea en la interacción y su
interlocución es cara a cara, y además construyen la interacción por medio de una relación interpersonal
basada en características psicosociales: de status, de roles o de imagen (Calsamiglia y Tusón, 1999). Sin
embargo, como exponen Helena Calsamiglia y Amparo Tusón (1999), las nuevas tecnologías han impactado
sobre los canales61 del habla haciendo que se desdibujen las fronteras de lo presencial, lo espacial y lo
temporal. Porque si nos referimos a los actuales sistemas de comunicación vía internet puede que no
estemos aquí (ambas personas) pero estamos allí juntas (en el espacio virtual).
VII.2.1. EL PRINCIPIO COOPERATIVO DE LA CONVERSACIÓN
La conversación y sus formas pueden variar de una cultura a otra aunque también “(...)tienen (súper)
estructuras esquemáticas globales, y generalmente comienzan con saludos, seguidos de la introducción y el
desarrollo de un tema” (van Dijk, 2007, p.107). Aunque pueden existir muchas razones por las cuales este
esquema no se desarrolle de manera tan precisa, debemos presumir que siempre se mantiene una relativa
coherencia, al menos, dentro del desarrollo del tema.
60 Los conceptos de poder y solidaridad son propuestos por Robert Brown y Albert Gilman (1960) basándose en la
variación del uso de pronombres personales en el tratamiento entre interlocutores. Con ello pretendieron demostrar que el
ejercicio de solidaridad semántica estaba sostenido en personas de igual «poder».
61 Para ahondar más en los canales de comunicación, consultar Calsamiglia y Tusón (1999, Cap. 2).

Como explica Amparo Tusón (1997), la conversación, al igual que cualquier otra actividad compartida, exige
el compromiso de las partes para llevar a cabo la interacción y a menudo esa intención se ve manifestada
con la acción de saludar62 , que puede ser el primer paso para iniciar una conversación; preguntar63 , que
puede acompañar al saludo y que invita a conversar; exclamaciones64 , que tienen por intención llamar la
atención e incitar a la conversación. En independencia de si hay o no un acuerdo previo para efectuar la
interacción siempre existe la necesidad de iniciar la acción, y ello dependerá de la circunstancia, del tipo de
interlocutores(as) y la relación que les une.
Basándonos en el Principio Cooperativo (PC) propuesto por Herbert Paul Grice (1991), podemos reconocer
el tipo de conversación sostenida y la calidad de la información recibida. El PC no es algo inherente a una
relación pactada con antelación sino que depende en gran medida de cómo se conjugan las voluntades durante
el proceso. El PC es un ideal comunicativo que se incumple comúnmente y no implica necesariamente una
ruptura, pero sí puede desencadenar una situación conflictiva.
El PC65 se organiza en cuatro categorías; la Categoría de Cantidad, que está relacionada con el volumen
adecuado de información entregada con respecto a lo solicitado; la Categoría de Cualidad, que tiene que
ver con la veracidad de la información entregada; la Categoría de Relación, que es la precisión en la entrega
de información; y por último la Categoría de Modo, que es el evitar la ambigüedad de la información
entregada (Grice, 1991).
Los esfuerzos por continuar una conversación, por cesarla, por desviarla o re-direccionarla no están
condicionados al empleo de determinadas palabras sino más bien a la disposición por respetar los turnos
del habla. Para conversar es necesario que el compromiso conversacional se mantenga durante toda la
interacción para hacer posible su extensión; por medio de las reformulaciones, la velocidad de respuesta,
el contexto de situación, etc. Robert Nosfinger en 1991 (en Tusón, 2002, pp.140-141) define seis aspectos
que deben ser considerados:
1) Afirmación/evaluación: Que se entienden como buenas o malas y producen evaluaciones en el

turno siguiente.
2) Expresiones de sorpresa: Que alientan a continuar con el tema y ampliar la información.
3) Continuadores: Expresiones tipo “mm” o “ajá” que animan a continuar haciendo uso del turno.
4) Resúmenes o reformulaciones: Muestran comprensión y gestionan los temas.

5) Construcción de un turno en forma cooperativa: Como si el turno pudiese ser empleado por dos
participantes.
6) Reparaciones: Que pueden ser autoreparaciones, quien comete el error hace la reparación; o
heteroreparaciones, y otra persona dentro de la interacción la realiza.
62 Ejemplos: Hola; Buenos días; Buenas tardes, etc.

63 Ejemplos: ¿qué tal?; Hola ¿Cómo te sientes?; Buenas tardes ¿cómo está usted?, etc.
64 Ejemplos: ¡Cuánto tiempo sin verte!; ¡Que alegría encontrarte!, o incluso algo menos dirigido como un ¡que cansancio!
65 Grice (1991) es muy explícito y sencillo para definir estas categorías, para lo cual emplea máximas y súpermáximas.
Dentro la cual es posible destacar, por su complejidad, la súpermáxima “Trate usted de que su contribución sea verdadera”
(p.516).

Tal como dice Amparo Tusón (1997), ser demasiado explícitos en una conversación nos llevaría a una
literalidad poco apropiada para mantenerla. Simples enunciados podrían parecer órdenes y no solicitudes,
ofensas y no comentarios, etc. los cuales, sin dejar de producir el efecto deseado en nuestro(a) interlocutor(a)
son frecuentemente emitidos resguardando la máxima de cortesía que posibilita una interacción adecuada.
VII.2.2. LOS TURNOS DE LA PALABRA
Uno de los principales aspectos a observar dentro del análisis de la conversación refiere a los turnos
de la palabra, que son según van Dijk (2007, p.107) “unidades de segmentación que se definen por un
cambio del hablante” y que manifiestan la naturaleza interaccional de la comunicación. Estos cambios
entre los interlocutores se da coordinadamente a través de los mecanismos de heteroselección66 , que es
cuando quien habla selecciona al siguiente hablante; o de autoselección, que es cuando uno de los presentes
toma la palabra en ausencia de esa designación. Como manifiesta Amparo Tusón (2002), generalmente
estos mecanismos funcionan muy bien porque los interlocutores entregan e interpretan adecuadamente las
señales para ello (un gesto, una mirada, etc.), produciendo lo que ella denomina lugares apropiados para la
transición (LAT) (p.138).
Los turnos de la palabra entregan datos importantes para conocer “los papeles comunicativos que adopta
cada participante y sobre las relaciones de poder, dominación o solidaridad, o sobre la distancia social que
se establece entre quienes participan en la conversación” (Calsamiglia y Tusón, 1999, p.35). Si la relación
dialógica no se sostiene en el par adyacente, que son turnos consecutivos en que el primero espera que se
produzca el segundo, funciona el mecanismo de autoselección. El primer problema que los participantes de
una interacción comunicacional deben sortear es el cómo reconocer cuándo su interlocultor(a) a finalizado
su turno y poder hablar. Quien podríamos considerar como «el destinatario» no sólo averigua el ritmo de
los turnos y qué dice el orador sino que también está alerta para poder convertirse en quien tome la palabra.
Turns are produced linearly in real time, but in the course of a turn’s production, a recipient can make
an informed guess about the structure of the whole unit by inspecting – in its environment of use – the
part that is already there (Mazeland, 2006, p.154).
Ana María Cestero Mancera (2007), ante la necesidad de cambiar los tópicos asociados a cómo las mujeres
se expresan comunicativamente a diferencia de los hombres, destaca cómo a través de los años ha sido
imposible comprobar ciertas afirmaciones negativas que se han supuesto como verdades. Por ejemplo, la
diferencia en el uso de turnos del habla demuestra “que es el hombre el que tiende a producir una mayor
cantidad de turnos y a mantener durante más tiempo la palabra, al menos en determinadas circunstancias”
(Cestero Mancera, 2007, p.2). Ella concluye que los antecedentes obtenidos no permiten considerar la
existencia de diferencias sustanciales condicionadas al sexo de los interlocutores/as, destacando que las
mayores variaciones están marcadas por la edad.
VII.3. LA ARGUMENTACIÓN DEL DISCURSO
Como explica Silvia Gutiérrez Vidrio (2004), siguiendo a Grize (1993) el análisis de la argumentación
puede ser un gran aporte para el estudio de las Representaciones Sociales (RS), ya que está presente en
muchos de los discursos (en una alocución política, en el discurso de educadores/as o en una conversación
cotidiana) y presenta estrategias tan comunes como la seducción, el convencimiento o la persuasión. Y
66 Como mecanismo de heteroselección más evidente tenemos la pregunta dirigida o la designación directa del hablante
(Tusón, 2002).

pueden ser más o menos racionales (exhibe razones) o más o menos emocionales (exhibe o apela a afectos)
(Calsamiglia y Tusón, 1999, p.294).
El Análisis de la Argumentación tiene inicios muy remotos, ya Aristóteles consideraba que la argumentación
era “un medio para exponer el error en los pensamientos y modelar el discurso según un ideal racional” (van
Eemeren, Grootendorst, Jackson y Jacobs, 2000, p.308), por lo que sus orígenes han estado ligados a un
interés por mejorar los discursos y por tanto los efectos de éstos sobre la sociedad. Si bien pudiera parecer
que la argumentación es una forma discursiva empleada sólo y exclusivamente para fines políticos, la
verdad es que argumentamos constantemente y sobre todo tipo de cosas. Digamos que somos lo que somos
y la realidad es lo que es gracias a que nos hemos convencido o nos han convencido ello. Si las instituciones
y el Estado ofrecen proyectos sociales modélicos es porque pueden de alguna manera convencer de que lo
que están proponiendo está bien.
El análisis de la estructura argumentativa del discurso va más allá de la frase, involucran formas de
razonamiento que pueden ser reconstruidas para “ayudar a esclarecer las características ideológicas del
discurso, sacando a la luz no sólo sus procedimientos de legitimación, sino también sus estrategias de
simulación” (Gutiérrez Vidrio, 2000, 124).
Desde lo propuesto por el intelectual de la lógica y la epistemología, Jean Blaise Grize (1993, 1995,
1996), que retoma el concepto de lógica natural de Jean Michel Adam para elaborar (junto a Georges
Vignaux y Marie Jeanne Borel) una Teoría de la lógica natural del lenguaje, he considerado el Análisis de la
argumentación como una posibilidad de adentrarme en el cómo se justifican las nociones de arte y cultura,
y qué papel juegan en ello los roles de género.
La notion d’argumentation est étroitement associée à celle de justification d’une affirmation ou d’une
thèse. Mais dans la justification d’une affirmation, il importe de bien séparer deux opérations : la
production de raisons ou d’arguments, et l’examen d’acceptabilité des arguments produits (Duval,
1992, p.38).
Para Gilberto Giménez (1981) la argumentación puede definirse como un proceso de representación de la
realidad, cuyo estudio involucra la “lógica natural’, de naturaleza ideológica y social, cuyas leyes y modos
de funcionamiento se trata de detectar y formular” (p.140). La función argumentativa es un modo del
discurso autónomo útil para convencer de la veracidad de algo o para hacer que la cosas sucedan (Adam,
1992), siendo relevante para hacer de una opinión personal algo sustentado e influir en los juicios colectivos
empleando la presión simbólica de quien enuncia hacia su audiencia (Gutiérrez Vidrio, 2010).
La argumentación es una práctica discursiva que responde a una función comunicativa: la que orienta
hacia el receptor para lograr su adhesión. Entre los discursos que incluyen esta función podemos
mencionar el discurso de las personas que se dedican a la enseñanza, la política a escribir ensayos, a la
publicidad, a la predicación, o el discurso de cualquier persona que quiere influir y seducir (Gutiérrez
Vidrio, 2007, p.277).
La noción de argumentación está estrechamente asociada a la de justificación de una afirmación, aunque

son dos operaciones separadas (Duval, 1992). Según Silvia Gutiérrez Vidrio (2004), y siguiendo lo
propuesto por Jean Blaise Grize67 , un discurso emitido desde una persona a otro(a) es proponer una imagen
verbal de aquello que está en cuestión, lo que es denominado por Grize (1998) como esquematización. La
67 Silvia Gutiérrez Vidrio (1991) nos dice que Jean Blaise Grize desde sus primeros escritos muestra un interés por construir
una teoría centrada en la distinción entre lógica (lógica matemática) y la argumentación diferenciada de la demostración.

esquematización es la manera en que un sujeto da a conocer su forma de argumentar en lengua natural68

a través de un acto semiótico que implica la enunciación de un modelo mental, como resultado de un
comportamiento social que contiene en sus enunciados señales de quien enuncia (Grize,1993). Desde esta
perspectiva se considera que un locutor (o locutora) produce un «esquema», un “micro-universo” (Gutiérrez
Vidrio, 2004, p.627) para su interlocutor en un lenguaje natural con la intención de producir un determinado
efecto sobre él.
La relación entre análisis de la argumentación, esquematización y lógica natural está dada porque la
capacidad de crear esquemas discursivos verosímiles se entiende como un tipo de lógica, que aplicada
al lenguaje permite articular las partes de un discurso a través de operaciones del pensamiento (Gutiérrez
Vidrio, 1991). Según Silvia Gutiérrez Vidrio (2010) la lógica natural no es una lógica de todos los mundos
sino una lógica de la verosimilitud, restringida y local porque incluye la situación en la que está inmersa.
Grize (1993) considera que la esquematización es el concepto clave para entender la argumentación
(Gutiérrez Vidrio, 1991) pero también para identificar las Representaciones Sociales en los Preconstruidos
Culturales (PCC), que son los presupuestos, como sensación de evidencia sobre algo y que se relacionan
con el contexto. La función de argumentación permite encontrar los Preconstruidos Culturales (PCC) que
constituyen la representación y que Grize (1993) considera el aspecto de las representaciones sociales
en donde los conocimientos funcionan como depósitos de «realidades performadas» en donde “son los
sujetos situados en un espacio y un tiempo, los sujetos en el sentido de una cultura, los que construyen
representaciones sociales” (Gutiérrez Vidrio, 2004, p.622).
Los PCC pueden ser vehiculizados por medio de la lengua, la cultura de los interlocutores y por la situación
concreta de enunciación (Gutiérrez Vidrio, 1991), y se conectan con el contexto en el objeto del discurso,
que son segmentos verbales que remiten a aquello de lo que se habla; y en los comportamientos discursivos,
que es la forma en que quien enuncia presenta el objeto y cómo se compromete con el discurso enunciado
(Gutiérrez Vidrio, 2010).
Cabe destacar, como dice Yazmín Cuevas Cajiga (2011), que las Representaciones Sociales son significaciones
sociales resultantes de la esquematización y que éstas no son producto del individuo sino de un proceso
de significaciones y orientaciones dentro de una sociedad. Así como tampoco la esquematización tiene
una validez universal y se establece en una situación dada, a la que quien emite y quien recibe pertenecen
(Gutiérrez Vidrio, 1991).
La matriz metodológica formulada en 1982 por Grize considera el análisis de cinco operaciones lógico-
discursivas y que expongo aquí de manera resumida y no textual:
1. Operaciones constitutivas del objeto: Aluden a la clase- objeto (o tópico) que se ancla a un
preconstruido cultural y que la determina progresivamente a través de enunciados.
2. Operaciones de apropiación: Tienen la función de otorgar veracidad y credibilidad a la

esquematización, por medio de la citación de fuentes, la toma de distancia o la cuantificación.
68 Lengua natural se refiere a su naturaleza dialógica (Gutiérrez Vidrio, 1991), esto es la existencia de un emisor y un receptor.
Dentro de este planteamiento, discurso es dialógico en tanto está dirigido a alguien, y aunque su mayor y menos condicionado
escenario puede ser una conversación espontánea, todo intercambio discursivo que contemple un receptor tiene una naturaleza
dialógica (como puede ser el discurso político o educativo). Para Yazmín Cuevas Cajiga (2011), en cambio, lengua natural es
aquella diferenciada lingüística y gramaticalmente (español, inglés, francés, etc.).

3. Operaciones de composición: Relación de las partes del texto entre sí y que aseguran la coherencia
de la esquematización. Se considera además la recurrencia del objeto en el discurso y los nexos que
permiten la cohesión del texto.
4. Operaciones de localización temporal y espacial: Uso de deixis discursiva para la definición del
tiempo, espacio, actores y acontecimientos en que es formulada en la esquematización.
5. Operaciones de proyección valorativa: La asignación de valores otorgada por los enunciados

axiológicos o evaluativos.
Este esquema se completa considerando las operaciones de argumentación contenidas en las formas de
comportamiento discursivo en grado de compromiso y modo discursivo. Y dentro de este último figuran
el modo proyectivo, que sería la anticipación del porvenir que realiza el sujeto; y el modo axiológico,
que corresponde a los juicios sobre hechos o acontecimientos (Gutiérrez Vidrio, 2003a), entre otros
(metadiscursivo, prescriptivo y constatativo).
Esquema VII.1. Propuesta de esquematización de Grize. Elaboración propia.
VII.4. LA TEORÍA DE GÉNERO Y REGISTRO
En el marco de la Lingüística Sistémico Funcional, La Teoría de Género y Registro “es una teoría de
la variación funcional” (Eggins y Martin, 2000, p. 343) que explica cómo los textos son diferentes y lo que
contextualmente apoya esas diferencias, para dilucidar el papel de ese texto en la cultura. Siendo útil para
detectar de manera funcional por qué algunas dimensiones del contexto inciden y otras no. Según Suzanne
Eggins (2002) el género y el registro están situados en distintos niveles de abstracción; en donde el género
está ubicado en nivel superior y más general de la cultura.
Suzanne Eggins (2002) comprende el género (a partir de los postulados de Martin, 1984 y 1985) como el

propósito con el que los participantes intervienen de la interacción comunicativa dentro de una cultura, y
con las formas de hacer y el uso del lenguaje para hacerlas. Esto se relaciona directamente con el tipo de
actividad social y se pueden identificar como géneros literarios, géneros populares o géneros educativos.
Pero también se pueden ubicar dentro de un gran número de géneros cotidianos, como la entrevista, la
conversación entre amigos o entre desconocidos. Como expone Camila Cárdenas Neira (2014), el análisis
de género busca explicar ciertas elecciones lingüísticas y “de qué manera tales opciones son capaces de
informar acerca del marco sociocultural en que dicha práctica comunicativa está siendo realizada” (p.224).
Por su parte, el análisis de registro describe “la influencia del contexto inmediato de la comunicación sobre el
lenguaje en uso” (Cárdenas Neira, 2014, p.224), e intenta mostrar la variación de la lengua escrita o hablada
en determinadas situaciones. M.A.K. Halliday (1982) aclara que el asunto no es caer en tecnicismos útiles
para definir que usos hacen unos y otros sino preguntarnos “qué factores de situación determinan cuáles tipos
de selección del sistema lingüístico” (p.47). El interés, entonces, no es la construcción del lenguaje por sí
sola sino su relación con el contexto de situación en el cual se produce. La noción de registro constituye así
una forma de predicción: dado que conocemos la situación, el contexto social de utilización del lenguaje,
podemos predecir mucho respecto del lenguaje que se producirá, con probabilidades razonables de estar en
lo cierto (Halliday, 1982, p.47).
La función general del texto es algo que puede ser identificable o no según el conocimiento cultural que se
tiene sobre lo enunciado, esto se aplica al contexto general de la cultura más allá de lo que el contexto de
situación inmediato puede aportar, aunque para entender qué está sucediendo necesitamos conocer ambos
contextos. El contexto de la cultura alude al género del discurso y puede comprenderse como el “marco
general en el que se justifica el propósito de ciertos tipos de interacciones concretas” (Eggins, 2002, p. 80).
En tanto el contexto de situación se inscribe dentro del registro del discurso y se relaciona con la instancia
que contiene una interacción comunicativa, como puede ser una conversación telefónica sobre una situación
doméstica entre padre e hijo.
VII.4.1. EL GÉNERO DEL DISCURSO
La definición del género del discurso permite discernir sobre el tipo de información que es posible
rescatar de un material comunicativo, y este proceso se lleva a cabo tomando en consideración las variantes
registrales. Generalmente al enfrentarnos al análisis ya tenemos al menos alguna idea de qué tipo de discurso
es el que se está ofreciendo, y en base a ello podemos seleccionar los métodos más adecuados a nuestra
finalidad. Helena Calsamiglia y Amparo Tusón (1999) comprenden el fenómeno de la distinción de los
géneros discursivos como la necesidad humana de organizar todo en base a tipologías, lo cual permitiría
que nos acerquemos a la realidad circundante y que podamos descifrar la información.
Un discurso científico-biológico muy técnico (por ejemplo) puede ser difícil de comprender para quienes no
tenemos la formación adecuada, sin embargo la mayoría de las personas podríamos, al menos, identificarlo
como tal. De igual manera, no necesariamente entenderemos las medidas que un(a)personero(a)de Gobierno
expone para hacer frente a la violencia sexista, pero sí entenderemos que se trata de un discurso emitido por
alguien, para alguien, y con un objetivo más o menos claro.
En el momento de hablar, las personas seleccionamos los enunciados –entendidos como las unidades
de la comunicación discursiva– en función del género que consideramos apropiado y de acuerdo,
también, con los destinatarios a quienes vamos a dirigirnos, ya se correspondan con receptores
concretos físicamente presentes o con un destinatario genérico, más o menos indefinido como, por

ejemplo, los lectores de una novela o un ensayo científico (...). (Calsamiglia y Tusón, 1999, p.258).
Un género discursivo puede ser en algunos casos fácilmente reconocible, pero a menudo presenta
incrustaciones de otros géneros, lo que Fairclough (2010) ha llamado interdiscursividad, y que se relaciona
con la idea que Kristeva acuña en 1967, intertextualidad, y que es “la existencia en un texto de discursos
anteriores como precondición para el acto de significación” (Marinkovich, 1998, p. 731)69. Suzanne Eggins
(2002) considera que el género se compone por partes de un todo, que permiten establecer relaciones entre
fases diferenciadas por medio de un etiquetado funcional, así los criterios formales dividen el texto en fase/
partes de acuerdo a la similitud de componentes. Los criterios funcionales, entre tanto, dividen según la
función y así destacan la diferencia.
VII.4.1.1. GÉNERO DEL DISCURSO POLÍTICO
Indagar un poco en el reconocimiento del discurso político tiene por finalidad verificar este
género discursivo y distanciarlo de otras manifestaciones semejantes, tomando en consideración que el
término política es recurrente dentro de los espacios sociales. Según Según Gilberto Giménez (1981)el
discurso político es aquel que difiere de otros campos por tener una determinada pertenencia institucional.
Su delimitación textual está ligada a aparatos políticos y existe una excesiva argumentación, en donde
se desarrollan explícitamente los juegos de poder. Por ello considera que los discursos de la política (y
no los referidos a lo político) son principalmente discursos estratégicos que manifiestan “propiedades
performativas” (Giménez, 1981, p.129), porque no sólo informan sino producen actos, asumen compromisos
y toman posiciones. En base a esta definición.
A mi parecer el análisis del discurso, pero sobre todo del discurso político, surge de los aportes esenciales
de dos áreas o campos específicos de investigación. Por un lado, el estudio del lenguaje, que incluye
las investigaciones que provienen de la lingüística, la filosofía del lenguaje, la semiótica, la retórica y
la semiología. Por el otro, el estudio de los fenómenos políticos y sociales desde la filosofía, la ciencia
política y la sociología; es decir aquellas investigaciones dirigidas al estudio de la ideología y el poder, más
concretamente, los trabajos postalthusserianos sobre el
concepto de ideología y sobre el interés de reubicar la dimensión crítica en la investigación social.
(Gutiérrez Vidrio, 2000, p.111)
Giménez (1981) considera además que el discurso político tiene una base polémica, en donde parece
inseparable la construcción del adversario, en donde los argumentos y pruebas intentan demostrar el
deber ser político. Por tanto es un discurso estratégico al definir intenciones y contrincantes. Como dice
Silvia Gutiérrez Vidrio (2000) su finalidad no es tanto convencer al adversario sino “reconocer,distinguir
y confirmar a los partidarios, y atraer a los indecisos”(p.121). La dificultad para identificarlos sería que lo
político y lo ideológico pueden encontrarse en todo tipo de discursos, sin considerar que la propia noción
de lo político va modificándose.
69 Genette (1989) considera cinco tipos de relaciones transtextuales: intertextualidad, copresencia de un texto en otro
(citación, plagio o alusión); paratexto, conjunto de enunciados que acompañan el texto principal (título, subtítulo, resumen,
epígrafe); metatextualidad, comentario de un texto sobre otro (sin ser necesariamente una cita); hipertextualidad, relación con un
texto anterior; y architextualidad, que es emparentar textos según las características que comparten. Dentro de estos cinco tipos,
los de intertextualidad y paratexto serán considerados para analizar la argumentación y para orientar los análisis multimodales.

VII.4.2. LAS VARIABLES REGISTRALES DEL DISCURSO
Las variables registrales, que se configuran por medio de la interrelación situacional y cognitiva con
el contexto de situación (Ciapuscio, 2005), se denominan campo, tenor y modo. Campo es la naturaleza de
lo que está ocurriendo y de lo que se trata al hacer el uso del lenguaje, Tenor es la estructura de roles de los
participantes y la relación entre los interlocutores, y Modo refiere la organización simbólica del texto y su
función en el contexto (Eggins, S. y Martin, 2000; Eggins, S., 2002).
Las mayores precisiones sobre tenor y modo están dadas por la aparición de los continuos, el tenor se
clarificaría con los continuos de poder: igualdad o desigualdad, frecuencia de contacto: frecuente u ocasional,
y grado de compromiso afectivo: alto o bajo (Poynton, 1985); y el modo se definiría con los continuos
de distancia espacial: realimentación entre actuantes y discurso; y distancia experiencial: distancia entre
hecho y lenguaje (Martin, 1992).
Es Halliday (1982) quien establece que las elecciones se organizan por medio de tres componentes que
llamaría posteriormente metafunciones. Estas metafunciones son; Función ideativa, cuyo papel es
interpretar lo que nos rodea; Función interpersonal, que organiza la realidad de quienes nos rodean y con
quienes interactuamos; y Función textual, que vincula lo primero y lo segundo a los textos, y construyen
el campo, el tenor y el modo por medio de significados.
Esquema VII.2. En base a S.Eggins, 2002, p. 83.
Así el Significado ideativo (Eggins y Martin, 2000) ofrece los recursos para construir el contenido y por
tanto el campo; el Significado interpersonal permite negociar las estructuras de roles de los participantes
que se identifican en el tenor; y el Significado textual organiza los textos contenidos en el modo. Esta
relación entre los componentes del lenguaje (metafunciones) y las variables del contexto (campo, tenor y
modo) se denomina “realización”70 (Eggins y Martin, 2000, p. 350).
70 Como dice Suzanne Eggins (2003), el concepto de «realización» se ha expresado en lingüística con términos tales como
«exponente», «implementación» o «manifestación». Realización, en lingüística, “expresa en general una relación simbólica

Halliday propone la división de la función ideativa en dos subfunciones: la Función experiencial y la

Función lógica (Martin & Rose, 2007, p.40), siendo la primera de ellas la que permite construir una imagen
mental de la realidad mediante el Sistema de Transitividad. Este sistema; que refleja procesos, participantes
y circunstancias, refiere a la función ideativa Experiencial de la cláusula71 , “es decir, de la cláusula como
modo de representar modelos de la experiencia” (Ghio y Fernández, 2005, p. 81).
VII.4.2.1. SISTEMA DE TRANSITIVIDAD
La transitividad es tradicionalmente entendida como una propiedad global de una cláusula, en donde
una actividad se prorroga o transfiere de un agente a un paciente (Hopper y Thompson, 1980), o como les
define Chistian Butler (2003), “Actor (the one performing the action) and Goal (the entity towards which
the action is directed)”(p.173) 72. Digamos que el Sistema de Transitividad refleja un proceso de interacción
entre participantes, en donde una acción está siendo (ha sido o será) desarrollada, y en donde los roles
pueden ser identificados.
The system of TRANSITIVITY provides the lexicogrammatical resources for construing a quantum
of change in the flow of events as a figure – as a configuration of elements centred on a process.
Processes are construed into a manageable set of PROCESS TYPES. Each process type constitutes
a distinct model or schema for construing a particular domain of experience (...) (Halliday, 2014,
p.213).
Los procesos básicos del sistema de transitividad, propuestos por Halliday (2014), serían los procesos
materiales, procesos mentales, y procesos relacionales. Podemos identificar los procesos a través de los
verbos empleados y su conjugación dentro de la cláusula. Los procesos materiales pueden emplear verbos
como comer, bailar o trabajar; los mentales como pensar, saber u odiar; los existenciales como ser y estar,
etc73 . Además de los tres mencionados debemos sumar otros tipos de procesos, los cuales se presentan
sintetizados y tomando como modelo (en adecuación) lo expuesto por Suzanne Eggins (2002, p.336):
-Proceso material: (actor)+ (objetivo)+(rango74 )+(beneficiario)

-Proceso mental: (perceptor)+(fenómeno)
-Proceso verbal: (emisor)+(receptor)+(verbalización)
-Proceso conductual: (sujeto)+(conducta)+(fenómeno)
-Proceso existencial: (existente)
-Proceso relacional- relacional identificadora: (muestra)+(valor75)
-relacional atributivo: (soporte)+(atributo76)
entre el contenido y la expresión; en la teoría sistémica puede entenderse como codificación” (p.32).
71 Para un análisis discursivo la unidad de análisis más pequeña es la cláusula. La cláusula tiene la particularidad de contener
sujeto, verbo y acción. Puede estar presente más de una vez un una frase. Ej. “Ella está escribiendo”.
72 Las negritas son mías. Como veremos más adelante, hay denominaciones más precisas sobre los participantes, pero este
primer de interacción es, en efecto, el más atendible.
73 Para ejemplos ampliados revisar Eggins (2002, Cap. 8).
74 rango: Es una jerarquía formada por unidades tales como: cláusula, grupo, palabra, morfema. Las funciones de las
unidades de un determinado rango inferior a ellas. Por ejemplo, las funciones de la cláusula la realizan los grupos, y la de los
grupos, las palabras (Eggins, 2002, p.32).
75 La muestra representa lo que se define y “es siempre el sujeto en una cláusula activa” (Eggins, 2002, p.382); y el valor es
lo que define, y “ es siempre el sujeto en una cláusula pasiva” (Eggins, 2002, p.382).
76 Dado que Eggins (2002) no otorga una definición específica para «soporte», lo entenderemos aquí como «portador».

VII.5. PARTICIPANTES DEL DISCURSO
Helena Calsamiglia y Helena Tusón (1999) destacan la importancia de identificar los deícticos77
:, porque estos dibujan líneas de dirección entre los participantes, entre éstos y las acciones y definen las
circunstancias. Este paso es imprescindible para conducir el análisis de transitividad, y una de las claves
para identificar los elementos del discurso. Los participantes del discurso pueden ser definidos bajo la
denominación de activos o pasivos y considera las siguientes relaciones:
1) Participantes activos: En los procesos mentales78 el actor debe ser humano, consciente, y se le
denomina perceptor. En los procesos verbales es el orador, o quien hace la locución. En los materiales
es llamado actor, y es quien realiza la acción y puede presentarse más de uno dentro un proceso material.
Para el caso de los procesos conductuales generalmente existe sólo un participante, es consciente y se
le denomina conductualizador. En los procesos relacionales atributivos los participantes activos son
llamados agente (o atribuidor).
2)Participantes pasivos: El participante a quien se dirige el proceso y a quien se extiende la acción

se denomina objetivo, y a menudo tiende a transformarse en sujeto pasivo. Recordemos que si bien
nuestro interés es constatar la existencia de participantes humanos y el tipo de representación ofrecida
ellos a través del discurso, no todos pueden ser considerados como tales. El beneficiario es distinguido
como aquel al cual se le da algo, llamado receptor (tanto en procesos materiales como en procesos
mentales) o cliente, que son aquellos por los cuales se hace algo. En tanto en los procesos relacionales
atributivos esta figura es entendida como portador. Según Calsamiglia y Tusón (1999) también las
circunstancias son “una clase de participantes” (p.349), que definen la instancia dentro la cual se
ejecutan las acciones y donde están insertos los participantes.
Las circunstancias pueden ser de extensión que involucra una duración temporal o de distancia espacial;
de causa, motivos que producen la circunstancia; de posición de tiempo y espacio (¿cuándo y dónde?);
de materia, ¿Sobre qué se habla?; de manera, el medio, la cualidad, la comparación (¿cómo y a través de
qué medios?¿de qué forma?); de papel/función; rol que cumple se cumple dentro de la circunstancia; y de
compañía, razón, propósito, representación (¿Con quién?) (Eggins, 2002).
Los participantes del discurso no son (como podría ser en una conversación) quienes están físicamente
presentes en una interacción sino quienes son enunciantes, convocados o mencionados en una enunciación,
y su estudio es fundamental para identificar quienes son representados o representadas en un discurso. Esto
no siempre es tan explícito, porque el lenguaje (como lo hemos visto) no lo es en todos los casos, y requiere
de determinadas «técnicas» para determinar «qué» se habla y sobre «quién» o sobre «quiénes».
77 Deíctico de persona: pronombres personales, demostrativos y posesivos (tú, dame eso, mío, etc.); Deíctico de espacio o
lugar: adverbios de lugar (allí, más cerca, lejos, etc.); Deíctico de tiempo: adverbios de tiempo (ahora, mañana, el lunes, etc.),
Deíctico social: demarcan la ubicación social de los participantes, no es una destinación de atributos sino su colocación en escalar
de apreciación social (Sr. Presidente, Señorita Montoya, Profesor Flores, etc.).
78 Halliday divide los verbos que expresan procesos mentales en tres tipos: de cognición (pensar, conocer, aprender, etc.); de
afecto (odio, amor, disgusto, etc.); y de percepción (oír, ver, saborear, etc.) (En Eggins, 2002, p. 355).

Esquema VII.3. Teoría de Género y Registro. Elboración propia.

VII.6. COMPENDIO
Aunque la sociolingüística es el campo a partir del cual la estructura y la función del lenguaje
(Ricoeur, 2003, 2001; Benveniste, 1997)han adquirido una importancia mayor, es a partir de los estudios
del discurso que se comprende como el uso real que se hace de éste en las sociedades (Hernández, 2011;
Fairclough, 2010; van Dijk, 2004, 2000b, 1997; Ricoeur, 2001; Foucault, 2001a; Martín Rojo, Pardo y
Whittaker, 1998).
El ya mencionado giro lingüístico y las aportaciones de Austin (1971) en la Teoría de los actos del habla
( Brody, 2008; Iñiguez Rueda, 2003) juegan un importante rol en la nueva concepcion del lenguaje y en
donde el discurso se observa como una nueva fuente de conocimientos. Información que es construida
socialmente y que siempre debe ser puesta en relación con el contexto del cual emerge (van Dijk, 2008,
2007, 2001; Malinowski, 1979)
Los discursos son construcciones situadas y contextualizadas, dependientes de propósitos y que emplean
recursos diferenciados y combinados, que hemos conocido como modos del discurso(Calsamiglia y
Tusón, 1999; Blain, 1995; Adam, 1992). Sabemos que existen al menos cinco modos del discurso, pero
en este capítulo hemos revisado los modos conversacional o dialógico (Corredor y Romero Farfán, 2010;
Heritage, 2009; Cestero Mancera, 2007; Mazeland, 2006; Tusón, 2002, 1997; Pomerantz y Ferh, 2000;
Grice, 1991; Sacks, Schegloff y Jefferson, 1974), por la relevancia que la conversación ha adquirido en
las últimas décadas para la investigación feminista del discurso (Tannen, 2008, 1990; Weatherall, 2002,
1998); y la argumentación (Gutiérrez Vidrio, 2010, 2007, 2004, 2003a, 2003b, 2000,1991; van Eemeren,
Grootendorst, Jackson y Jacobs, 2000; Grize, 1993, 1995, 1996; Duval, 1992; Giménez, 1981) por su
aplicabilidad al estudio de la Representaciones Sociales (Cuevas Cajiga, 2011).
Dentro de las múltiples posibilidades que existen para analizar el discurso he recogido la Teoría de Género
y Registro (Halliday, 2014, 1982; Cárdenas Neira, 2014; Martin & Rose, 2007; Ghio y Fernández,2005;
Ciapuscio, 2005; Butler, C., 2003; Eggins, 2002; Eggins y Martin, 2000; Marinkovich, 1998; Fairclough,
1995; Martin, 1992; Poynton, 1985; Hoper & Thompson, 1980), porque me permite rescatar elementos
contextuales, participantes (Calsamiglia y Tusón, 1999) y acciones.

VIII. IMAGEN CONTEMPORÁNEA
Y MULTIMODALIDAD
Por ello no podemos reducir la identidad de género a una única
imagen: ser mujer u hombre, por ejemplo, sino que sería preciso tratar
de percibir el contorno de mujeres y hombres habitando un espacio
dotado de múltiples significaciones, de las cuales se nutren a lo largo
de su vida. Espacio de símbolos, de relaciones, de interacciones
entre sujetos, que está teñido por la historia y por su transmisión
generacional.
Sonia Montecino
Palabra dicha. Escritos sobe género, identidades y mestizaje(1997, p.48)
L as imágenes son un medio para comunicar infra o supervalorado dependiendo de la

rama del conocimiento que las observa. Asumimos la invasión de las imágenes que se alojan en los medios
de comunicación; la inmediatez y fijación de circunstancias; las posibilidades expresivas e interpretativas;
la velocidad de reproducción y la fluidez de circulación, como un proceso de expansión irrefrenable. Y por
su parte el arte visual hace su ingreso triunfal o caótico en el limbo de las imágenes. En el espacio virtual
todo puede ser nada, o la nada puede serlo todo; el arte y su juego ambiguo dejan de interesar, aparece en su
real magnitud y en su mínimo imperio. Arte o no arte ya no importa, todo es comunicativo, todo es lenguaje,
atribución y relectura.
John Dewey (2008) consideraba que la materia era el soporte de la expresión y el arte, aún cuando el
desvanecimiento del “aura de la obra del arte” anunciada por Walter Benjamin (2013, p.16) auguraba una
transformación profunda. La llegada de los multisoportes (Brea, 2002) ha inspirado a la semiótica del siglo
XX, y ha desplazado la monomodalidad con la intención de construir una terminología común para todas
las formas semióticas (Kress & van Leuween, 2001). El arte no es ajeno a la masificación, a la pérdida de
sentido primario y la adopción instantánea de identidades, lo que Nelly Richard (1999) comprende como el
sacrificio del “aura” del arte tradicional y el desfetichizar la obra de arte.
Esto puede llevar a diferentes resultados, algunos más beneficiosos que otros, pero siempre es interesante
que las fronteras se abran, y se construya un conocimiento mayor y menos selectivo. A pesar de lo que
muchos puedan considerar, el arte visual, el arte de espectáculos, el que podemos ver; es imagen. No es
única y exclusivamente imagen, por supuesto, y puede (no necesariamente) tener diferencias con otro tipo
de construcciones comunicativas u otras finalidades más corrientes (como las comerciales o las políticas).
Sin embargo nuestra posibilidad de percibir lo qué es arte de lo que no, no está en nuestros sentidos sino en
cómo una cosa u otra se entiende como arte dentro de un contexto social determinado.
Arte o no arte, las construcciones comunicativas y expresivas se relacionan con nosotros a través de
los sentidos y mediados por nuestros conocimientos previos, no nos enfrentamos todo el tiempo a este
mundo lleno señales como si fuésemos recién nacidas (os). Las relaciones entre sonidos, colores, aromas y
palabras configuran nuestra forma de comprender el mundo. Por ello cada vez más hablamos de un «mundo
multimodal».
Tal como ocurre en el lenguaje verbal las imágenes actúan como formas de representación que nos desafían
a indagar en la «multimodalidad discursiva», porque junto a la palabra escrita existen otras formas de
semiosis. La «multimodalidad discursiva» es la coexistencia de sistemas sígnicos de imágenes (imagéticos)
y recursos lingüísticos gráficos que se integran dentro un mismo espacio (García da Silva e Ramalho,
2012), junto a la hibridación de géneros, formatos, técnicas y herramientas, que constituyen nuestra manera
cotidiana de representar la realidad (Pardo, 2012a) en donde los modos semióticos implicados en un evento
o producto semiótico pueden reforzarse y cumplir roles complementarios (Kress y van Leeuwen, 2001).

VIII. IMAGEN CONTEMPORÁNEA Y MULTIMODALIDAD
VIII.1. EL DISCURSO MULTIMODAL
Michael Halliday (1982) y Christian Matthiesen (1993) entre otros, creían que los modos de
comunicación influían en la significación del lenguaje y apostaron por concretar una pauta funcional de
análisis aplicable a todo texto, la cual ha sido recogida por parte de quienes veían en esta posibilidad el
ansiado acercamiento hacia el mundo de las imágenes. Para Rick Iedema (2003), la aparición de los estudios
multimodales demuestran nuestra humana inclinación hacia la creación del sentido semiótico múltiple.
Muchos expertos en industrias tecnológicas han reconocido la multimodalidad como un eje comunicacional
tanto a nivel cotidiano como profesional, sin embargo, la investigación multimodal es aún considerada
débil y carente de evidencia empírica para muchos investigadores/as y lingüistas (Kaltenbacher, 2007).
Los estudios de multimodalidad abarcan un amplio espectro de disciplinas y temas; como el análisis de
informes médicos multimodales (Bührig, 200479 ), los estudios sobre interacción tecnológica en SmartKom
(Reithinger & Herzog, 200680 ); los estudios sobre la comprensión del arte desde la Blending Theory81
(Turner, 200682 ); el análisis de las entradas (comentarios) de niños en blogs (Abas, 201183 ); el discurso
publicitario audiovisual (Araya Seguel, 2013); la exploración de la pobreza y el racismo en videos
documentales de circulación masiva (Pardo, 2012a), etc. Un campo en permanente construcción y que se
sabe imprescindible en los tiempos actuales, en donde la multimodalidad o multisemiosis, el multimedia y
el fenómeno transmedia exigen el trabajo transdisciplinar y la mirada investigadora múltiple.
Como explican Gunther Kress y Theo van Leuween (2006), ese intento por establecer puntos de relación
entre los diferentes modos semióticos ha dado pie a la conformación de un considerable número de
propuestas analíticas, entre las que se encuentra como primer referente la semiótica social de Halliday de
1978, la semiótica de las imágenes de Michael O’Toole en 1994, o su propia apuesta de semiótica visual
generada en 1996. Estas nuevas corrientes interesadas en los sistemas semióticos y la compleja de red de
recursos empleados para crear significado (imágenes, gestos, palabras, música, espacios y trimensionalidad,
etc.) contrarían la tradición monomodal de la cultura occidental (Kress y van Leeuwen, 2001), y tal como
dice Gunther Kress (2005), podríamos entender esto como la ruptura con la dominación occidental de la
escritura entendida hasta ahí como la forma más valorada de representación.
The term multimodality was introduced to highlight the importance of taking into account semiotics
other than language-in-use, such as image, music, gesture, and so on. The increased ubiquity of sound,
image, film, through TV, the computer and the internet is undoubtedly behind this new emphasis on
and interest in the multi-semiotic complexity of the representations we produce and see around us
(Iedema, 2003, p.33).
79 Bührig, K. (2004). On the multimodality of interpreting un medical briefings for informed consent using diagrams to impart
knoledge. In E. Ventola, C. Charles & M. Kaltenbacher, Perspectives on multimodality (pp.227-241). Amsterdam/Philadelphia:
John Benjamins Publising.
80 Reithinger, & Herzog,(2006) An Exemplary Interaction with SmartKom. In W.Wahlster (Ed.), SmartKom: Fundations of
Multimodal Dialogue Sistems (pp.41-52). Berlin: Springer.
81 La Blending Theory (o Conceptual Blending) es una teoría con enfoque fuertemente cognitivo desarrollada alrededor de
1990 por Mark Turner y Gilles Fauconnier. No se ocupa de los modos semióticos de igual manera que van Leuween o Kress, sino
en cómo éstos se implican dentro de los procesos cognitivos en la construcción de significado. Digamos que es la multimodalidad
desde la psicología, a diferencia de la propuesta de Van Leuween y Kress que es desde la lingüística.
82 Turner, M. (2006). The Art of Compression. In M. Turner, The artful mind. Cognitive Science and the Riddle of Human
Creativity (pp.93-113). United State of America: Oxford University.
83 Abas, S. (2011). Blogging A Multimodal perspective. Recuperado de: http://www.ascilite.org/conferences/hobart11/
downloads/Abas-concise.pdf

Según Kay O’Halloran (2012) el estudio de los recursos multimodales surgen entre los años ochenta y
noventa con Gunter Kress y Theo van Leeuwen por un lado, y con Michael O’Toole por el otro. “Cuando
Kress y van Leeuwen (2006) exploraron las imágenes y el diseño visual y O’Toole (2010) aplicó el modelo
sistémico funcional de Halliday al análisis semiótico de muestras de arte, pintura, escultura y arquitectura”
(O’Halloran, 2012. p.78). Es decir, Kress y van Leeuwen en sus textos Reading Images (1990) y Reading
Images: The Grammar of Visual Design (2006) contextualizan (de arriba hacia abajo) particularmente
lo referido a la ideología y desde la semiótica, y Michael O’Toole con The Languaje of displayed art
(2011)”desarrolla un enfoque ‘gramatical’ (de abajo hacia arriba) trabajando estrechamente con ‘textos’
específicos (por ejemplo, pinturas, diseños arquitectónicos y esculturas) para derivar en marcos teóricos
que pueden ser aplicados a otros trabajos” (O’Halloran, 2012, p.78), siendo este último el que “adaptó la
visión sistémico-funcional del lenguaje a la semiótica del arte en exposición” (Acevedo Caradeaux, 2014,
p.90).
VIII.1.1. MICHEL O’TOOLE Y EL DISEÑO DEL ARTE
Michael O’Toole (2011)84 considera que las tres metafunciones del discurso (Función experiencial,
Función Interpersonal y Función textual) propuestas por Halliday son fundamentales para el análisis de la
obra de arte, porque “son inseparables, y sólo las separamos en nuestra descripción por la conveniencia
de concentrarnos en cada uno de los sistemas particulares que operan en cada función” (O’Toole, 1994,
en Kaltenbacher, 2007). Aunque O’Toole ha considerado necesaria una redenominación, tomando en
consideración que las metafunciones definidas por Halliday se corresponden más bien con el lenguaje verbal,
y por ello les ha redenominado Función Representacional, Función Modal, y Función Composicional.
Además propone una escala jerárquica de unidades para las formas artísticas y todas las formas de
comunicación, denominadas Ranks (Rangos), las cuales hacen de niveles de análisis que pueden ser
diferenciadamente observados a través de las funciones. Work (Obra), es en el nivel más alto en la escala
de Rangos, está separada como entidad (cuadro, escultura, fotografía, etc.) y se compone de Episodes
(Episodios, equivalentes a las cláusulas gramaticales) que hacen de partes de un todo articulado. Los
episodios constan de Figures (Figuras, seres humanos; animales; objetos; máquinas, etc.), las que a su vez
están compuestas de Members (Miembros), que es la unidad más pequeña de la escala de Rango y puede
estar compuesta de elementos tan pequeños como uñas o arrugas (O’Toole, 2011)85.
La Función Representacional (como función ideativa/experiencial) presenta lo que es la obra, trasmite
información básica sobre personas, objetos, acciones, hechos y escenas (Kaltenbacher, 2007). Esta función
permite observar toda la imagen e ir analizando gradualmente la obra en sus detalles (O’Toole, 2011),
observar individualmente las figuras a través del rango de Episodio y discutir sobre el tema de la Obra.
Diferenciando los Miembros que componen la imagen (los cuerpos y objetos son descritos en razón de sus
partes) y otorgando datos básicos sobre su status social, las acciones y la posición de cada individuo.
84 La propuesta de análisis de O’Toole es muy detallada y amplia, y sólo he considerado aquellas funciones y elementos
que me han parecido más óptimos dentro de esta investigación. La multimodalidad, como implicación con el texto, no es tan
explícita como sí lo es en Gunther Kress y Theo van Leeuwen, aunque sus aportes son fundamentales para la conformación del
gran espectro de la teoría multimodal porque ha sido él quien primeramente decide migrar con una teoría semiótica funcional
lingüística desde el texto a la imagen. Testimonio de ello es su implicación en el destacado proyecto Multimodal Analisys Lab
de la University of Singapore, y que es dirigido por kay O’Halloran. Este proyecto tiene colaboradores de la talla de Theo van
Leeuwen, Eija Ventola, Jim Martin y Paul Thibault.
85 El trabajo de Michael O’Toole está escrito originalmente en inglés y existen escasísimas traducciones (parciales) de su
obra al castellano, por lo que al menos en lo que refiere a conceptos más específicos de su propuesta mantendré los términos en
su idioma original, intentando una traducción al castellano lo más adecuada posible cuando sea necesario.

En tanto, como dice Michael O’Toole (2011) en el Rango de Figuras es pertinente distinguir entre Character
(Carácter); reflejado principalmente en la cara en el caso de representaciones humanas, y Act (Acto); que es
lo que realiza quien es representado, “and their Stance are their Gestures” (p.22). En tanto, cuando la imagen
contiene objetos y no personas, dice O’Toole, es preciso analizar esto en términos de sus Componentes.
Por otro lado, el Rango de Episodio indica que las Acciones son lo que las personas están haciendo (cuando
éstas no involucran la acción humana se denominan Events), los cuales definen los roles de los participantes
en la acción como Agents (Agentes),Patient (Pacientes) y Goals (Metas).
O’ Toole (2011) agrega además dentro de la Función representacional la relación dada entre los diferentes
Episodios puede ser comprendida como Narratives themes (Temas narrativos), y digamos que en
consideración a aquellas imágenes que cuentan una historia efectúa una nueva versión de su mapa. Las
Scenes (Escenas) son aquellas imágenes que se llevan a cabo sin involucrar mucha acción, como un paisaje
o un bodegón. Los Portrayals (Retratos), representan personas o grupos de personas. Cuando Escenas
y Retratos parecen implicarse por medio de episodios narrativos podríamos estar ante una combinación
géneros.
Michel O’Toole (1990) dice que en esta función es imprescindible el reconocimiento de estos rangos; en el
que conocemos agente, acciones, metas, escenas y ajustes en términos de toda la imagen, pero es posible,
simultáneamente aislar los componentes.
La Función Modal (como función interpersonal) refiere a cómo la atención, los pensamientos y las emociones
de quien observan se relacionan con la obra (O’Toole, 2011). Y se identifican por medio del Rhythm
(Ritmo), Gaze (Mirada), Frame (Marco), Light (Luz), Perspective (Perspectiva) y Modality (Modalidad); la
cual incluye Colour (Color), Volume (Volumen), Paths (Trayectorias) e Intermediaries (Intermediarios). O’
Toole (2011) explica que los considera dentro la Función modal, y no dentro de la Función composicional
como podría ser lo evidente, porque contribuyen al diseño general y la argumentación (como función
experiencial del lenguaje)86 , aunque también es posible considerarlos como elementos composicionales.
En lo relativo al Rango, la Función modal distingue cómo opera la Obra como un todo, y establece la Escala
de cada Episodio y su centralidad. En este nivel los Miembros podrían ser muy abstractos.
La tercera función, Función Composicional (como Función textual), representa la disposición de las
formas dentro del espacio, en relación a líneas y relaciones de Ritmo y Color, que dinamizan la entrega del
tema representado a quien observa.
86 O’Toole (2011) continúa además su justificación destacando que existe una relación con la conceptualización lingüística
del sistema de modo (mood), la cual no he mencionado en esta tesis pero que se encuentra en la función interpersonal del
lenguaje. Para mayores detalles revisar Eggins (2002, cap. 6).

Esquema VIII.1. Propuesta de MIchael O'Toole. Elaboración propia.
VIII.1.2. EL ANÁLISIS MULTIMODAL EN GUNTHER KRESS Y THEO VAN LEEUWEN
El camino tomado por Gunther Kress y Theo van Leeuwen (2006)87 no ha sido el mismo que de
Michael O’Toole88 , su propuesta ha sido bastante más ambiciosa, y tal como Halliday y Matthienssen han
querido crear una pauta general para todo tipo de imágenes y para las imágenes y su encuentro con los
textos. Estos autores también se basan en las tres metafunciones de Halliday y a partir de ellas construyen
su propuesta de análisis multimodal de la imagen, partiendo de las denominaciones de Significado
Representacional, Significado Interactivo y Significado Composicional.
Según Martín Kaltenbacher (2007), Kress y van Leeuwen (1994) han propuesto consideraciones para el
análisis semiótico de las imágenes que refieren a los Patrones de representación, cómo visualizamos la
experiencia en el mundo (Significado ideativo); los Patrones de interacción, lo qué sucede entre quien crea
la imagen y quien observa (Significado interpersonal); y los Principios de composición, que es cómo está
organizada la imagen en su valor informativo, preponderancia contextual y marco de referencia.
El Significado Representacional considera dos tipos de construcciones para establecer la relación entre
87 Martín Kaltenbacher(2007) precisa que si bien el trabajo de Kress y van Leeuwen (1990 y 1996) es innovador, mucho antes
ya existían investigaciones sobre el potencial semiótico de los modos y medios: como Über dieNachahmung der griechischen
Werke in der Malerei und Bildhauerkunst (Pensamientos acerca de la imitación de obras griegas en la pintura y la escultura) de
Johann Joachim Winckelmann (1755) y Laokoon: oder über die Granzer der Malerei und Poesie (Laoconte: un ensayo sobre los
límites de la pintura y la poesía) de Gotthold Lessing (1766). E incluso podríamos considerar que la labor realizada por W.J.T
Mitchell en los ochenta y que se adecuaba al abordaje de la época bajo la iconología, sirve de precursora para multiplicidad de
enfoques multimodales que surgirían en las siguientes décadas (Woodrow, 2010).
88 A diferencia de la obra de O’Toole, los escritos de Kress y van Leeuwen, siendo también originales en inglés han tenido
un mayor eco dentro de Europa y en investigadores/as de países hispanohablantes, por ello me ha parecido innecesario mantener
todos los términos en la lengua original. Sin embargo, algunos de ellos serán expuestos en inglés porque su traducción puede
resultar más compleja.

participantes y sus acciones:

a) Construcciones Narrativas: Son las representaciones centradas en el desarrollo de eventos y procesos
de cambio, efectuadas visualmente por vectores (frecuentemente líneas oblicuas o diagonales) que
hacen de “verbos de acción” (en lingüística) y que no existen en las construcciones conceptuales.
(Kress y van Leeuwen, 2006).
b)Construcciones Conceptuales: Originan taxonomías supeditadas a la relación entre participantes

y procesos clasificacionales que dan cuenta de contenidos abstractos, generalizados, estables e
intemporales.
El Significado Interactivo es la interacción entre quien produce la imagen y quien la observa. Kress y van
Leeuwen (2006) rescatan del trabajo de Hall de 1964, las distancias otorgadas por la proxemia, considerando
que puede existir oferta o demanda cuando quien observa es a la vez observado (o no) por algo en la
imagen, dentro del Contacto simbólico. Por otro lado, existe una Distancia social presumible entre quienes
son representados y quien observa, producido por el tamaño del marco; es decir, lo que refiere a la elección
entre primer plano, plano medio, y plano largo, y así sucesivamente.
En la interacción cotidiana, las relaciones sociales determinan la distancia (literal y figuradamente) que
mantenemos con las personas (Kress y van Leeuwen, 2006, p.124). Así se entenderá que cuando hay
una distancia personal corta es porque existe una relación íntima, y cuando ello no se cumple puede ser
fácilmente entendido como una agresión. En la distancia personal larga, esa condición de intimad no existe
pero sí intereses comunes y posibilidad de discutirlos. La distancia social corta, se entendería como el
espacio en que la relación se vuelve personal; y la distancia social larga es la que podemos encontrar entre
dos desconocidos. Kress y van Leeuwen (2006) aclaran que esta interpretación de las distancias no puede
entenderse como una generalidad, tomando en consideración la diferencia que existe entre las culturas.
La perspectiva y los ángulos evocan grados de subjetividad y objetividad denominados Actitud. De

Separación si el ángulo es oblicuo, de Poder de quien observa si el ángulo es desde arriba, de Igualdad a la
misma altura, o de Poder del representado(a) si el ángulo es desde abajo.
Por último la Modalidad, que es la fiabilidad del mensaje en base a las creencias o conocimientos de un
determinado grupo social89 . “Es la forma en que el emisor se involucra, en diferentes grados de compromiso,
con la verdad de lo que enuncia” (Acevedo Caradeaux, 2014), está incluida dentro de la función interpersonal
como Significado interactivo.
In other words, the dominant criterion for what is real and what is not is based on the appearance
of things, on how much correspondence there is between what we can ‘normally’ see of an object,
in a concrete and specific setting, and concrete and detailed; conventionalized and coded where the
photograph presents itself as a naturalistic, unmediated, uncoded representation of reality (Krees y
van Leeuwen, 2006, p.158).
89 Kress y van Leeuwen rescatan el concepto de modalidad de la lingüística, entendida como un acto de enunciación
relacionado “con la actitud y las opiniones del emisor sobre lo que dice, que pueden expresarse con diferentes matices, tales
como: certeza, probabilidad, duda, creencia, obligación, seguridad, predicción, deseo, etc.” (Acevedo Caradeaux, 2014, p.87).
Como dice Dinka Acevedo Caradeaux (2014) esto nos permite situar a los “actores sociales” e identificar con qué actitudes están
más relacionadas, además de reconocer las competencias modales de cada actor social y estimar la situación de poder en que se
encuentra. Kress y van Leeuwen (2006), en relación al concepto de modalidad, consideran que una semiótica social de la verdad
no pretende establecer lo verdadero o lo falso de las representaciones, sino una determinada proposición que se presenta como
una construcción semiótica cierta o no para un determinado grupo social de acuerdo a sus creencias y valores.

El Significado Composicional, que organiza los componentes, se estipula bajo el Valor de la información
que otorga su ubicación en la izquierda o derecha (lo conocido o lo nuevo), arriba o abajo (lo ideal o lo real)
y central o marginal (sobresaliente o periférico); la Prominencia ubica los elementos en primer o segundo
plano; y el Encuadre (marco), que traza relaciones de pertenencia entre los diferentes componentes de la
imagen.
Estos autores consideran además dos estratos que distinguen el contenido de la expresión, siendo el primero
de ellos subdividido en Discurso y Diseño. Los discursos son conocimientos sobre la realidad que se
construyen socialmente en contextos específicos. El diseño, por su parte, es el objetivo principal del estudio
multimodal porque es capaz de generar discursos en el contexto de una situación determinada, por medio
de la configuración entre éstos y los modos.
El diseño está separado de la etapa de producción material del producto semiótico, y utiliza modos
semióticos, que son abstractos, como recursos y que pueden ser realizados en diferentes materialidades
(partitura musical, planos o guiones)(Acevedo Caradeaux, 2014, p. 95).
Además del diseño y el discurso, se consideran otros factores; como la producción, que es la materialización
de los productos semióticos y que se relacionan con los medios de ejecución (vídeo, acrílico, escritura, etc.);
y la distribución, que refiere a la circulación de los productos semióticos, a lo que Kress y van Leeuwen
(2001) otorgan un valor adicional como aporte para la significación en los tiempos actuales de desarrollo
tecnológico.
VIII.1.2.1. PROCESOS, ACCIONES Y REACCIONES
Esta relación más estrecha entre multimodalidad y Semiótica Sistémico Funcional que proponen
Kress y van Leeuwen es una de las razones que diferencian su propuesta con la de Michael O’Toole. Esto
está fundamentando en que se plantea una asociación con la Función Ideativa que origina el Sistema de
Transitividad a través del reconocimiento de acciones, procesos y participantes.
Las Acciones estarían condicionadas a la existencia de un vector, generalmente representado por una línea
de mirada, una flecha o una dirección en disposición vertical. Esta vertical indicaría la relación existente
entre dos componentes y definiría el tipo de acción representada.
1)Acción transaccional unidireccional: Un vector o una flecha conecta dos participantes, un actor y
una meta.
2)Acción transaccional bidireccional: Un vector, formado usualmente por un elemento en diagonal o

una flecha con dos cabezas, conectando dos interactores.
3)Acción no transaccional: Un vector (usualmente una diagonal) formado por un elemento

representado, o una flecha emanada de un participante, el actor, pero no apunta a otro participante.
4)Reacción transaccional: Una línea de mirada o vector que conecta a dos participantes, un reactor y
un fenómeno.
5)Reacción no transaccional: Una línea de mirada (vector) emana de un participante, el reactor, pero
no hace punto con otro participante. Kress y van Leeuwen (2006) indican que hasta cierto punto la

reacción no transaccional es similar a lo que Halliday llama proceso conductual.
6)Conversión: Proceso en el que un participante, el retransmisor, es la meta de una acción y el actor

en otra. Implica un cambio de estado en el participante.
Los Procesos pueden ser identificados como tensiones o fuerzas dinámicas reconocidas como vectores (a
menudo diagonales), por su parte las acciones son aquello que se está realizando y en la cual participan
representados e interactores, y las reacciones pueden implicar (o no) la modificación de una acción que se
está realizando.
1)Proceso mental: Un vector formado por una “burbuja de pensamiento” o un dispositivo convencional
similar que conecta dos participantes, el que percibe o siente y el fenómeno.
2)Proceso verbal: Un vector formado por una protuberancia en forma de flecha de una “bola de
diálogo” o representación similar que conecta dos participantes, el que dice (sayer) y el que pronuncia
(utterance).
3)Proceso material: Involucra necesariamente dos participantes, al menos uno de ellos debe ser actor/
agente, y puede ser representado por medio de un vector dirigido hacia otro participante meta.
VIII.2. PARTICIPANTES DEL DISCURSO MULTIMODAL
Tomando en consideración ciertas características del corpus considerado en esta investigación

parece más adecuado recurrir a las denominaciones que realizan Kress y van Leeuwen, sobre todo por su
implicación con el Sistema de transitividad y el beneficio que conlleva para el análisis del corpus general.
Por esta razón me limitaré a definir a los participantes del discurso multimodal a través de estos dos autores.
Camila Cárdenas Neira (2014) considera además que los significados propuestos por Kress y van Leeuwen
“permiten profundizar en la representación visual de actores sociales” (p.123), que se manifiestan a través
de la estrategias (van Leeuwen, 2008). Las personas pueden ser descritas como involucrándose en una
acción o no, como agentes o pacientes, lo que sirve para la determinación de roles sociales.
Según Gunther Kress y Theo van Leuween (2010) existen dos tipos tipos de participantes dentro de una
imagen; los participantes representados y los participantes interactivos. Para mayor precisión, en las
construcciones conceptuales los procesos de acción no son lo destacable (a diferencia de las construcciones
narrativas), y la existencia de participantes suprarordenados y subordinados se identifican por medio de
las taxonomías visuales (en distancia y eje) que demarcan los procesos clasificacionales en la espacialidad
de la imagen (Kress y van Leeuwen, 2006).
Gunther Kress y Theo van Leeuwen (2006) proponen que es posible hacerlo como si fuesen diagramas, o
desde la teoría artística formal asociada a la psicología de la percepción, en donde los volúmenes o masas
son los participantes y se diferencian por color, tamaño o forma. Cada uno con su peso gravitacional o
fuerza determinada y considerados como entidades distintas.
1) Participantes representados
Refieren a personas, cosas y lugares que aparecen en las imágenes y que son objeto de representación.
Todos tienen la característica de no reconocerse por medio de la acción, salvo cuando son receptores de

una atribución (portador) o una acción (meta), o cuando sí mismos representan la acción (circunstancia
de medios).
a)Acompañamiento: Participante en una estructura narrativa que no tiene una relación vectorial
con otros participantes y sin ser interpretado como un atributo simbólico.
b)Meta/objetivo: El participante pasivo en un proceso de acción transaccional donde el vector

podría decirse que emana de y hace dirección a ambos participantes.
c)Fenómeno: El participante pasivo en una reacción transaccional, es quien forma el objeto
de reacción de mirada. El mismo término es usado por el participante (verbal y no verbal)
encerrado en una “burbuja de pensamiento”.
d) Portador: El participante de una acción no transaccional que posee atributos posesivos. Se
presenta en construcciones conceptuales.
e) Circunstancias: Como dicen Kress y van Leuween (2006), las imágenes narrativas pueden
contener participantes secundarios que no se asocian a los participantes principales a través de
un vector. Estos participantes podrían ser suprimidos y no modificar en mayor medida el patrón
narrativo, aunque siempre consideraría la pérdida de información.
-Circunstancia locativa: Se refiere a un participante específico llamado ajuste, y que

requiere del contraste entre el primer plano y el fondo. Según Kress y van Leeuwen
(2006, p.72) puede realizarse de las siguientes maneras:
• Los participantes se encuentran en la superposición con el primer plano, por lo tanto

en la parte oscura del ajuste.
• El ajuste concentra menor detalle o tiene un enfoque más suave.
• El ajuste es moderado y desaturado en color, generalmente se emplea el azul de la
distancia.
• El ajuste es más oscuro o más claro que el primer plano.
-Circunstancia de medios: “The tools used in action processes are often represented as
Circumstances of Means” (Circunstancia de medios) (Kress y van Leuween, 2010, p. 72),
muchas veces no existe un vector claramente definido entre éstas y su usuario, o es en sí
misma un vector.
-Circunstancia de acompañamiento: Refiere a la instancia que denota la existencia de un
participante claramente reconocible y uno (unos) que le “acompañan”, y que no forman
parte de la acción por medio de una conexión vectorial.
2)Participantes interactivos
Los participantes interactivos son aquellos que se comunican entre sí y a través de las imágenes con
quien observa, y por tanto hablan, escuchan, leen, hacen imágenes, etc. Son personas reales porque
esta relación se establece entre quien produce la imagen y quien la observa (Kress y van Leuween,
2010).
a)Actor o agente (Actor/agent): Participante activo en el proceso de acción, es el participante
del que emana el vector o que es fusionado con el vector.
b)Quien siente (senser): El participante del que emana el vector “burbuja de pensamiento” en
los procesos mentales.

c)Quien dice (sayer): El participante del que emana la “bola de diálogo” en un proceso verbal.
d)Quien pronuncia (utterance): El participante verbal encerrado en una “bola de diálogo”.
e)Reactor: El participante activo en un proceso de reacción, es quien crea líneas de mirada.
f)Interactores: Los participantes en un proceso transaccional donde el vector emana de y hace
dirección a ambos participantes.
Esquema VIII.2. Análisis multimodal de Krees y van Leeuwen. Elaboración propia.
VIII.3. TECNOLOGÍAS DE LA REPRESENTACIÓN Y TECNOLOGÍAS DE LA DISEMINACIÓN
Los discursos son portadores de diferentes modos y recursos, que evocan sentidos y representaciones
diferentes en base a los condicionamientos que se derivan de cada sistema sígnico, de las maneras específicas
como se amalgaman y, de forma particular, de los condicionamientos socio-históricos. Por lo tanto, la
utilización, combinación y condensación de significados a través de las diferentes modalidades sígnicas
otorgan especificidad a los discursos (Pardo, 2012a). Esta maleabilidad del discurso le permite interactuar
con diferentes modos semióticos y esto permite, a su vez, alcanzar la noción de «multimodalidad discursiva».
Carey Jewitt (2004) define la «multimodalidad» como «tecnologías de la representación», por la implícita
relación que hoy se da con los medios de difusión y los modos de representación. Para Kay O’Halloran (2012)
«modo» es un recurso semiótico, y define «recursos» como “las opciones efectivamente seleccionadas en
cada uno de los modos semióticos que aparecen simultánea y sucesivamente en el discurso” (p.66). Cada
modo semiótico es capaz de expresar mucho de muchos tipos de cosas pero también puede ofrecer un sentido
de representación exclusiva. Es decir, entre estos “se dan potencialidades de representación inherentes
diferentes y sin relación, pero también los aspectos análogos o traducibles de las tareas de representación
que llevan a cabo” (Cope y Kalantzis, 2010, p.95). Con el tiempo algunos modos pueden cambiar ciertas
funciones e incluso desaparecer, de manera que el potencial de significación alojado en ese modo puede
también sufrir cambios (Kaltenbacher, 2007).

El término «modo» (mode) también define un punto de vista cultural, en tanto condiciona la selección de
recursos producidos socialmente para la representación (Kress, 2005), y como explica Jewitt (2005) cada
modo semiótico debe ser entendido dentro de la complejidad de los conjuntos multimodales que le alojan y
su significado se devela a partir de esa relación, aún cuando cada modo puede (independientemente) asistir
a significados completamente distintos. El significado se realiza mediante la relación que las personas
establecen con el medio de difusión y con los affordances90 de la representación (ya sean sociales o
materiales) de acuerdo al modo que se utiliza.
Los estudios de la multimodalidad no sólo están abocados a entender los múltiples sistemas y recursos
semióticos sino también a los medios que modelan los significados dentro de las sociedades. Mientras más
combinaciones de modos sean posibles en el espacio multimedial más se amplía el universo de posibilidades
de significación, porque ese sentido de multiplicación se duplica con cada modalidad semiótica en uso
generando una «multiplicación cruzada» que contribuye al sentido global de la representación.
Según Anne O’Keeffe (2011), podemos entender un «media discourse» (discurso mediático) como aquel
que interactúa en plataformas de difusión orientadas a un lector-auditor-observador no presencial, y se
contempla como un «bien público» fabricado para la interacción. Lo que para algunos lingüistas puede ser
fuente de preocupación puesto que se le presume la manipulación del lenguaje y la distorsión de la realidad,
aunque esto probablemente pueda estar más bien asentado en la inestabilidad de las fuentes de información
y su posible transformación.
In summary, it is an exciting time in the study of media discourse because all of the parameters are
changing; all of the modes of communication are opening up to the vox populi. It is the challenge of
discourse analysts to come up with new paradigms and appropriate methodologies to encapsulate and
describe all of these new frontiers of communication (O’ Keeffe, 2011, p.452).
La virtualidad no niega la importancia de “la mediación técnica como productora de representación”

enunciada por Brea (2002, p.12), sino que adiciona nuevas complejidades a su estudio, Entre las cuales está
la composición espacial y el siempre potente encuentro entre el texto y la imagen. Gunther Kress (2005)
considera que «medio» (medium) es la agrupación de aquello producido culturalmente y su distribución
como significados en forma de mensajes. Y a este medio mixto en el cual se distribuyen los mensajes
multisemióticos, Carey Jewitt (2004) le denomina «tecnologías de la diseminación» o «multimedialidad».
Esta mixtura entre medios tecnológicos y modos semióticos ha propiciado que modo y medio hayan diluido
sus límites (Kress y van Leuween, 2001), y aunque aún no hemos alcanzado a dimensionar la importancia
que la tecnología tiene sobre los discursos sí podemos reconocer que algo ha cambiado y por tanto nuevas
interrogantes han surgido, una de ellas es precisamente la indefinición del término modo (Kaltenbacher,
2007).
Dentro de las comunidades transmedia los participantes se organizan para ayudar a interpretar la compleja
producción de las comunidades; las redes sociales y la producción e interpretación conjunta hacen de
estos medios importantes recursos de estudio social y comunicacional, aunque como dice Jay Lemke
(2009), sus dimensiones son tales que difícilmente podrían ser abarcadas sin la interacción conjunta entre
investigadores/as y comunidades.
90 Affordances es un término que define las cualidades de un objeto o ambiente que permiten a un individuo realizar una
acción, y que se emplea en variados campos del conocimiento, como la psicología perceptual o el diseño industrial. Simplificando,
sería la actitud (acción) que adoptamos frente a un objeto o dentro de una situación, y que tiene que ver con los residuos de
aprendizajes anteriores. Originariamente este término se atribuye a James J. Gibson (1977), pero ha sido trabajado por otros
autores también, como Donald Norman (1988).

It is not just in terms of production or legal control that transmedia today expand beyond the domain
of the official franchise. It is also in matters of interpretation and reception, where individual fans turn
to the online communities for guidance (Lemke, 2009, p.588)
Los medios interactivos ofrecen “una nueva experiencia de la subjetividad” (García Serventi, 2012, p.36)
en la que el sujeto no pude decidir y está a merced de la automatización, en donde el diseño no comprende
sólo la visualidad sino además la elaboración de productos tecnológico-digitales para provocar reacciones
e interacciones entre lo que está detrás de la pantalla y quien observa. Para Agustín García Serventi
(2012) esto marca una diferencia considerable con el reconocimiento como sujetos, puesto que antes
esa identificación era con un «sujeto otro» distinto y alejado de nuestros cuerpos, ahora, como usuarios
digitales, interactuamos y seguimos la trayectoria mental de quien diseña los nuevos medios. Aparece un
nuevo receptor que produce continuamente contenidos, que puede interactuar y transformar la información.
Felipe Lizarralde (2009a, p.100) recoge de la investigación doctoral de Isidro Moreno (2003) tres puntos
que pueden clasificar los grados de interactividad:
1. La participación selectiva; que es la selección dentro de las posibilidades que ofrece el programa.
2. La participación transformativa; que permite la modificación por parte del usuario.
3. Participación constructiva; en donde la selección, la transformación e incluso la construcción de

nuevas propuestas es posible.
Concluyendo, no sólo se ha transformado la imagen artística, en cuanto obra de arte, sino también se ha
transformado quien antes recibía el nombre de «espectador», pasando de ser un participante pasivo a uno
interactivo.
VIII.4. METÁFORA MULTIMODAL
El estudio de la metáfora forma parte tanto de los estudios lingüísticos como de los visuales, sin
embargo la imbricación semiótica frente a la construcción metafórica tiene menor data. Charles Forceville
es quien más ha dedicado esfuerzos a la metáfora visual llegando a la diferenciación por modos semióticos
y al reconocimiento de la metáfora multimodal (Ortiz, 2010).
Con presencia de las tecnologías de la información y la comunicación este principio permite reconocer,
además, que la metáfora no solo se expresa en el uso de la legua, sino a través de los más diversos
modos semióticos, con frecuencia en coexistencia (Pardo, 2012b, p.42).
Como explica Neyla Pardo (2012b) las metáforas multimodales están construidas por dos o más modos
y tienen una representación sígnica que permite la producción de significado, de esa manera se pueden
representar en dominios distintos y relacionarse multimodalmente. Así podemos entender que la metáfora
multimodal sólo puede ser dimensionada en su significado al establecer estas relaciones conjuntas dentro
de las cuales coexisten.
Como dice Charles Forceville (2006) existe la tendencia a creer que la metáfora tiene una base lingüística, e
incluso exclusivamente lingüística, y en consideración a ello no sólo es preciso demostrar que estas ocurren
como proceso multimodal sino también cómo pueden ocurrir de manera sólo verbal. Para ello el primer
paso es identificar los modos que componen la metáfora, y así distinguir una metáfora monomodal de una

metáfora multimodal. Forceville (2006) pensó en distinguir cinco modos en relación a los cinco sentidos:
1) Modo pictórico o visual; 2) Modo fonético o sonoro; 3) Modo olfativo; 4) Modo táctil, sin embargo
esa posibilidad le pareció demasiado rígida, y finalmente consideró imposible generar una lista de modos
semióticos.
Charles Forceville (2006) considera también necesario prestar atención a los géneros discursivos y a la
posible relación entre éstos y los modos, en la consecución de objetivos. Siendo esto relevante, en primera
instancia, para la diferencia que él propone entre la metáfora artística y la metáfora comercial, porque
presume que la primera tiene una mayor libertad interpretativa y que la segunda tiene predispuesta una
finalidad, un proceso conducido. Aunque esto, desde mi consideración, por sobre los modos semióticos
escogidos e incluso sobre la finalidad primaria, está el medio y su apropiación de las cualidades del objeto
multimodal.
VIII.5. MULTIMODALIDAD Y GÉNERO
No es ninguna sorpresa que el estudio del discurso multimodal y de las tecnologías de la comunicación
sea en la actualidad un nicho importante para el estudio de las desigualdades de género. Las posibilidades
de acceder a una variedad increíble de plataformas, de estilos de comunicación y de tipos de discurso ha
abierto una senda para que por fin podamos establecer nexos concretos entre la representación, la imagen
y la verbalización. Y siendo el mundo virtual un espacio de diseminación de la información que permite
trascender más allá de lo calculable, es no sólo una posibilidad para comprender cómo funcionan los
mecanismos de representación sino también para imaginar las transformaciones.
Carey Jewitt entre 1997 y 1999 realizó un estudio sobre la representación visual del sexo masculino
heterosexual - concretamente a través del sistema de análisis del discurso multimodal de Gunther Kress y
Theo van Leeuwen- el cual reveló que las imágenes pueden reforzar formas estereotipadas de masculinidad
(Van Leeuwen y Jewitt, 2009). Algo que también concluyen las investigadoras Fahimeh Marefat y Sheida
Marzban (2014), quienes también trabajaron a partir de las propuestas Kress y van Leeuwen para indagar
en libros de texto y establecer cómo se compenetran lo visual y lo verbal para reforzar las representaciones
de género. Aunque también concluyeron que existen otras interacciones complementarias que apoyan
a estas construcciones, como ideologías subyacentes o puntos de vista críticos. Esto es que no sólo las
imágenes y las palabras construyen sino también el espacio de enunciación, como sitial de diseminación de
la información y portador de cargas ideológicas.
Los discursos multimodales que circulan en las sociedades mediáticas y contemporáneas permiten, de
un lado, explicar y comprender las dinámicas entre los actores sociales, sus posiciones, los sistemas
de valores, creencias e ideologías que estructuran sus discursos, y de otro lado, verificar los límites y
las posibilidades de sus acciones. (Pardo, 2012b, p.57).
Las producciones de televisión, de cine y de los diversos medios digitales son también construcciones
multimodales que portan tipos de representación que pueden ser estudiadas dentro de sus propios medios de
circulación (tecnologías de diseminación) y en relación a ellos91 , o de manera independiente sin considerar
el medio. La tesis doctoral de Dinka Acevedo Caradeaux (2014), quien analiza cortometrajes premiados
en España, muestra los múltiples factores que inciden en la reiteración de patrones representacionales, los
91 Por ejemplo, si analizamos una película determinada que es exhibida por un canal de televisión podemos prestar atención
a dónde se efectúan los cortes en la secuencia de la historia, qué publicidad aparece inserta mientras ésta se proyecta o cuando se
efectúa el entre tiempo publicitario, etc.

cuales están integrados a un sistema general en que los personajes son diferenciados por género en relación
a las características propias atribuibles a cada sexo pero además al tratamiento que cada sexo tiene dentro
de la sociedad. Así los personajes masculinos tienen mayor protagonismo que los femeninos, sus acciones
son más reconocidas e incluso sus labores siempre son identificadas como remuneradas, a diferencia de
ellas. De igual manera el análisis visual arroja que las locaciones en que aparecen mujeres son generalmente
interiores y las de hombres exteriores, y en los diálogos el uso de vocativos hacia éstas tiene una frecuente
connotación ofensiva.
La facilidad de acceso a los medios de difusión on line es también la oportunidad de llegar a un público
más amplio, y con ello llegan las valoraciones críticas y las adhesiones o rechazos. El popular dicho “la
intención es la que cuenta” parece ser cada vez más cuestionado a medida que los conocimientos sobre cómo
se configuran nuestros sistemas de representación se amplían. La profesionalización de las diversas áreas
que tratan los problemas sociales más profundos, como la desigualdad de género, es una de las evidencias
más consistentes para establecer que la multimodalidad del discurso se construye con hilos muy finos, y
que deben siempre ser objeto de mirada crítica para evitar el refuerzo de representaciones que sostienen las
dinámicas del desequilibrio. El trabajo de Sonia Nuñez, Rainer Ruvira y Diana Fernández (2013), sobre las
representaciones de sujetos de violencia en las campañas de youtube, es precisamente un ejemplo de ello.
No es desconocido que las campañas sobre violencia contra las mujeres caen muchas veces en la victimización
de éstas y la criminalización de los hombres, sin mediar un diálogo sobre cómo se produce o cómo atacarlo
a nivel social. Según Nuñez, Ruvira y Fernández (2013) la reiteración de una organización visual íntima,
que coloca a las mujeres en planos de inferioridad con el espectador, asociada a un discurso expositivo o
informativo pero no imperativo, deja fuera a quien observa (y lee o escucha) y entrega una representación
de las mujeres como personas incapaces de escapar del problema.
De igual manera los medios periodísticos estampan huellas sobre quienes representan,
sean mujeres, inmigrantes, personas empobrecidas, etc. y permiten construir un conocimiento en base a
«hechos» que pueden ser entendidos como pruebas irrefutables de identidad y conducta.
Además de las numerosas informaciones centradas en el cuerpo de la mujer, en otras ocasiones las
noticias se centran en las mujeres que sufren violencia de género, hecho que hace que éstas sean
representadas como víctimas que demandan un tratamiento protector y asistencial, y que en ningún
caso potencian la necesidad de empoderamiento de las mujeres (Martínez Lirola, 2010, p.167).
Si bien es cierto que mucho de lo que vemos en los medios de comunicación es una muestra de repertorios
que en mayor o menor medida pueden contribuir al mantenimiento de las desigualdades de género, también
existen discursos contenedores de elementos y combinatorias positivas, disidentes y deconstructivas.
Podemos suponer que mientras la estructura binomial de los géneros siga siendo rentable no dejaremos de
ver estas representaciones en los comerciales de televisión, por ello el mundo free de internet tiene, hasta
cierto punto, la ventaja de la menor regulación y control del mercado.
Y por último, y claramente para insistir en la relevancia de la producción artística y de los conocimientos
de sus creadores, me acojo a las palabras de Theo van Leeuwen y Carey Jewitt:
In the case of the representation of gender and masculinities, contemporary artists and performers,
those practical semioticians, are well ahead of the theorists in this respect” (van Leeuwen y Jewitt,
2009, p.8).

VIII.6. COMPENDIO
Nuestra idea sobre el arte ha cambiado y eso es algo que forma parte ya de la historia del arte y la
sociedad (Benjamin,2013;Dewey, 2008; Richard, 1999). Hoy comprendemos que todo lo que nos rodea
está configurado a partir de diferentes modos de comunicar (Matthiessen, 1993; Halliday, 1982).
La aparición de los estudios del discurso multimodal (Cárdenas Neira, 2014; Araya Seguel, 2013; García
da Silva e Ramalho, 2012; Pardo, 2012a; O’Halloran, 2012; O’ Keeffe, 2011; O’Toole, 2011,1990; Kress y
van Leeuwen, 2010, 2006, 2001; Cope y Kalantzis, 2010; van Leeuwen, 2008; Kaltenbacher, 2007; Iedema,
2003; Kress, 2005; Jewitt, 2004), ha abierto la puerta del mundo virtual, las comunidades transmedia y
los espacios ocupados por la tecnología digital (García Serventi, 2012; Lizarralde, 2009a; Lemke, 2009).
La construcción de la metáfora multimodal (Pardo, 2012b; Ortiz, 2010; Forceville, 2006) forma parte
también de este nuevo escenario de la realidad virtual, y aunque siempre hayamos convivido en mundo
multimodal es ahora cuando la atención en deposita en la enorme producción que emerge desde los mass
media, los transmedia y los medios de comunicación.
De igual manera la apertura de este campo representacional trae consigo la posibilidad de indagar en cómo
son expresadas las diferencias sexuales y cómo se construye el discurso multimodal de la desigualdad de
género (Nuñez, Ruvira y Fernández, 2013; Marefat y Marzban, 2014; Acevedo Caradeaux, 2014; Martínez
Lirola, 2010; van Leeuwen y Jewitt, 2009).

CONTENIDO
IX. De un tema de interés a un campo de investigación 169
IX.1. Un camino lleno de preguntas 171

IX.2. La perspectiva crítica de investigación 173
IX.2.1. El análisis crítico del discurso 174
IX.2.2. El aporte de la perspectiva feminista a los estudios feministas 175
IX.3. Una apuesta feminista para el estudio de las representaciones sociales 176
IX.3.1. Representaciones de género y discurso 177
IX.3.2. Estrategias de representación 178
IX.3.3. Categorías de legitimación 179
IX.3.4. Pauta de análisis 179
IX.4. El análisis de contenido como organizador del corpus 181
IX.4.1. Unidades de análisis 182
IX.4.2. Categorías de análisis 183
IX.4.3. Recuento de unidades de medida o frecuencia 184
IX.5. Compendio 185
X. Entre el texto y las imágenes

El corpus de estudio 187
X.1. ¿Por qué un corpus multimodal, híbrido y sin marca de género? 189
X.2. El corpus de primer orden: las conversaciones 190
X.2.1. Convenciones de transcripción 192
X.3. El corpus de segundo orden:
los documentos oficiales y las imágenes artísticas 194
X.4. Organización del corpus 198
X.4.1. El item como unidad de análisis 199
X.4.2. Codificación de categorías 201
X.5. Compendio 206
IX. DE UN TEMA DE INTERÉS A UN
CAMPO DE INVESTIGACIÓN
Metodología y objetivos
E ste capítulo actúa como el componente fundamental de este texto, es el «núcleo central» que
permite articular el antes (los capítulos teóricos) y el después (el análisis y las conclusiones), así como sacar
a la luz aquello que aún no ha emergido y que ha estado permanentemente deambulando por la periferia de
esta investigación.
El sustento teórico tiene su punto de partida en el Construccionismo Social y los estudios feministas, con
una fuerte carga crítica que era preciso mantener hasta el final del proceso y así asegurar la integridad de
la investigación. Es por ello que he adoptado la perspectiva del Análisis Crítico del Discurso, como una
manera de posicionar mi mirada de analista y no tan sólo la de investigadora. A partir de aquí la selección
de instrumentos y métodos se mantuvo siempre condicionada a la necesidad de construir una metodología
feminista.
De acuerdo a ello he asumido como un compromiso el compartir lo más extensamente posible los
procedimientos metodológicos empleados, justificando y relacionando cada elección o paso dado.
He adoptado esta postura no sólo por mi experiencia como estudiante y la dificultad para comprender
cómo se llega a determinados resultados, sino también porque es relevante para la conformación de una
investigación feminista sólida.
Sin embargo, incluso en la investigación feminista que se realiza todos los días en todo el mundo, no
se explicita las características del método o métodos que se utiliza. Me estoy refiriendo al feminismo,
en singular, porque existe un conjunto de características generales que son compartidas por las
diferentes posiciones dentro de él. En un plano metodológico general, por ejemplo, por lo que se
refiere a la fase de observación, es posible decir que hay diferentes formas de ver la realidad y algo
que se puede llamar “el Punto de vista feminista”, en este sentido es que utilizo el singular. Pero, ¿en
qué consistirían las diferencias? ¿Cómo son estos caminos propios y distintos? (Bartra, 2010, p.69).
Las elecciones metodológicas tomadas van de la mano con un proceso de definición como investigadora,
como mujer feminista, y como profesional formada en los campos de la educación y las artes. He intentado
ser cautelosa de los límites o aperturas que cada disciplina propone pero esa cautela no ha implicado
«temor»; como bien recomiendan Bourdieu, Chamboredon y Passeron (2002), sino más bien entusiasmo
y reflexión.
Las vertientes que originan la selección de instrumentos se establecen en la Psicología Social y la Psicología
Discursiva, el Análisis del Discurso, la Lingüística Sistémico Funcional y la Gramática Visual. Ninguna
elección ha sido aleatoria sino llevada a cabo a lo largo de estos cuatro años de investigación, y todo
lo considerado dentro del marco metodológico se implica de alguna manera; ya sea a nivel discursivo,
representacional, crítico, o de interrelación social. Se distinguen dos grandes pilares; el discurso y las
Representaciones Sociales. Ya he comentado la relevancia que el lenguaje tiene para los estudios feministas
y de género, aquí, la intención es que cobre vida en la práctica y que se refuerce su sentido constructor a
través de las Representaciones Sociales.

IX. DE UN TEMA DE INTERÉS A UN CAMPO DE INVESTIGACIÓN
IX.1. UN CAMINO LLENO DE PREGUNTAS
La intuición de que ciertas cosas; palabras, ideas, elementos, imágenes, o sonidos, tenían una
conexión mucho más profunda con la normatividad, algo menos manejable críticamente y que aparecía
sistemáticamente a través de los diferentes espacios, en todos los tiempos y de diferentes formas, me ha
obligado a transitar en búsqueda de aquellas conformaciones que se sostienen en el tiempo y que permiten
la mantención de los estereotipos que dan vida a la idea de mujer. Se nos han adherido colores, olores,
formas...etc. para crear una representación que, aún ficticia, sea útil para identificarnos y posicionarnos
dentro de un lugar específico.
¿De qué manera se transmiten las nociones de lo que es ser mujer y ser hombre?
Esa primera pregunta podría ser muy sencilla de responder según los conocimientos de cada quien. Habrá
quienes digan que es a través de la institución familiar, que los medios de comunicación tienen mucho que
ver en ello, que el sistema educativo promueve esta diferenciación, etc. Todo ello es posible, y probablemente
así sea, pero hay un instrumento nuclear que a menudo dejamos de lado: el lenguaje. Entonces mi siguiente
pregunta fue:
¿Cómo influye el lenguaje en la construcción de la diferencia sexual?
Para ello ha sido preciso indagar primero en qué es el lenguaje y cuál es su papel dentro de la sociedad,
con ello nuevos términos han surgido en razón de la importancia que le destinamos a la división de las
actividades sociales; y el término más importante ha sido el de discurso. La definición de discurso es tan
compleja como la de arte o la de cultura, y la desarrollaré más adelante aunque quisiera destacar dos puntos
en referencia a ello. En primer lugar, y tal como dice Michel Foucault (2001), los discursos no son lugares
donde se depositan y superponen “como una simple superficie de inscripción, unos objetos instaurados
de antemano”(p.69), sino el medio en donde los hablantes construimos “una particular representación
de los acontecimientos, de las relaciones sociales, y de nosotros mismos” (Martín Rojo, 2003, p.158);
y en segundo lugar, que los sedimentos históricos de cada sociedad contribuyen a la conformación de
significados prototípicos y por ello el discurso siempre puede ser un “lugar donde los prejuicios, estereotipos,
representaciones negativas, etc. se reproducen” (Santander, 2011, p. 208). Por tanto el discurso se instala
como una herramienta para la construcción de las representaciones de lo que somos, para la comunicación
de nuestra perspectiva de realidad y para la reproducción de ideas negativas (y seguro también positivas)
sobre otros (Garay, Íñiguez y Martínez 2005)
Pero hay distintos tipos de discurso y podríamos pensar que no es lo mismo indagar en las representaciones
de mujeres y hombres que se ofrecen en el discurso médico, por ejemplo, que en el discurso político. Y
aunque la existencia de un discurso del arte o un discurso de artistas me sugiere muchas dudas, cuando Julia
Kristeva (1997) menciona que todo discurso es un «mosaico de citaciones» me permite contemplar más
confiadamente en que todos los aspectos sociales se cruzan para configurar el discurso general de un sector
o un grupo social. Así la institucionalidad política de la cultura, las y los artistas, las obras y los medios
por los cuales se difunden forman parte de aquello que construye los discursos del arte. Teniendo el interés
definido: la representación de los géneros; el campo de análisis: los discursos del arte; y el contexto de
emergencia: Chile, puedo definir mi pregunta principal:
¿Cómo son representados las mujeres y los hombres en los discursos del arte en Chile?

Las siguientes preguntas se originan a través de la especificación metodológica, de los campos de indagatoria,
y principalmente por la vinculación con la noción de representación. La diferencia entre representación
como representatividad y representación como creación/interpretación simbólica de la realidad, es la
resultante de la búsqueda de elementos significativos en la representación de mujeres y hombres dentro
de los discursos del arte. Así he podido conocer que existe además del lenguaje un sistema mayor de
codificación de la realidad, que se expresa a través del lenguaje y que es incluso limitado por él, pero que
funciona como un procesador de información que selecciona y organiza conocimientos en torno a algo y
con ello le construye, y es lo que se denomina Representaciones Sociales.
Denise Jodelet (1986) define las Representaciones Sociales (RS) como conocimientos prácticos, ingenuos y
espontáneos, y además tienen por función completar nuestros vacíos de información frente a lo desconocido
con datos convencionales (Ayestarán, de Rosa y Páez, 1987). Esto ha puesto mi atención sobre las RS y esa
«ingenuidad» que parece sostener su persistencia, y la relación que puede existir entre éstas y el rol social
de los sexos; el género. Quizás porque la explicación de un poder fáctico que pretende subordinar a las
mujeres me parece insuficiente y considero necesario indagar más en las funciones que en las estructuras,
en los elementos que se ocultan incluso a nuestros críticos ojos feministas y que se encuentran instalados
en la cotidianeidad de nuestra implicación con el medio.
Identificar el tipo de Representaciones Sociales podría ser algo no tan dificultoso si consideramos que son
conocimientos que tenemos muy asimilados gracias a la distribución binomial y coordinada entre femenino/
mujer y masculino/hombre. Pero el objetivo final tiene la pretensión de ser un poco más esperanzador, porque
la identificación de elementos que componen las representaciones sociales, si pueden establecer patrones
también, en su ausencia, pueden desconfigurarlos. La generación de discursos disidentes y representaciones
alternativas o de resistencia requiere del conocimiento de lo normado y ver detrás de lo naturalizado.
¿Qué elementos componen las representaciones sociales de género dentro de los discursos del arte
en Chile?
El concepto de género no puede contemplarse como una idea aislada o desapegada de un imaginario simbólico
que le vuelve cuerpo, y esa sea probablemente su mayor dificultad para entrar en el espacio representacional,
su dependencia del cuerpo humano. Aunque bien sabemos que lo femenino y lo masculino han, poco a
poco, comenzado a salir de los espacios antes destinados y a los cuales pertenecían sin posibilidad alguna
de escapar sin ser considerado un fenómeno anormal. Para todos los efectos la representación social no es
el conocimiento docto, por lo tanto esas transformaciones tan destacables desde el razonamiento teórico
probablemente aún no logren decantar en el seno social, y para la gran mayoría de las personas la relación
mujer/femenina y hombre/masculino sea una conexión no sólo lógica y natural sino además incuestionable.
Por último, las nuevas tecnologías y el interés de los artistas por el medio virtual y por la difusión masiva
–que no existía hace quince años, y no sólo porque el internet recién llegaba a Chile sino además por un
compromiso ideológico con el margen que les impedía comulgar con el sistema– provee de un espacio,
quizás el único; libre, masivo y económico para difundir el discurso de disidencia y de la imagen artística.
Por otro lado los medios de comunicación, presentes también en internet, filtran y redistribuyen, no siempre
respetando la calidad crítica de la obra.
¿Cómo influyen los medios de comunicación virtual en la interpretación y distribución del discurso
de disidencia y las representaciones alternativas y de resistencia?

Algunas de estas preguntas ya han sido respondidas en los primeros capítulos, al menos se deja entrever
hacia dónde he conducido mi búsqueda y ello también forma parte de mi posicionamiento crítico de
investigación. Mi revisión a la construcción cultural y la historia política chilena ya indican ciertas rutas,
pero es al ingresar en los dominios del discurso cuando la idea de Representaciones Sociales se hace más
patente.
Como objetivo general me propuse identificar los elementos que componen las Representaciones Sociales
(RS) de los géneros en los discursos del arte en Chile, que como hemos visto pueden ser elementos periféricos
o constituir el núcleo central, y cómo es posible articularlos o desarticularlos para levantar otros tipos de
representaciones no hegemónicas.
Los objetivos específicos se relacionan con determinar si estos elementos pueden ser multimodales en sí
mismos; si la conformación de las representaciones de lo masculino y lo femenino son idénticas, es decir
si ambas poseen un núcleo y algunos elementos periféricos; qué papel cumple el proceso metafórico en
la articulación de los elementos que conforman la representación y por último, cómo se articulan estos
elementos para constituir un discurso de disidencia o directamente para crear repertorios de resistencia a la
hegemonía de los géneros.
IX.2. LA PESPECTIVA CRÍTICA DE INVESTIGACIÓN
Los estudios del discurso se configuran por medio de una amplísima red de articulaciones entre
distintas disciplinas, como la psicología, la sociología, la lingüística, etc. y aunque cada disciplina cuida
celosamente sus fronteras y pretende subordinar a las otras, no existe una única forma de estudiarlo.
Algunos como Halliday lo ubican en dentro de una base sociológica, y otros como Saussure y Chomsky en
la psicológica. Algo que Teun van Dijk (1997) expone con claridad al mencionar la necesidad de construir
transdiciplinarmente, y de romper las brechas existentes entre psicolingüistas y sociolingüistas.
Bajo mi consideración, ambas bases son atingentes desde distintos ángulos, porque el conocer cómo
construimos nuestros discursos siempre se relaciona con aquello que ya ha sido construido, se implican
mutuamente dentro de los usos del lenguaje. La finalidad de esta investigación no está rígidamente
depositada en las estructuras del lenguaje ni en sus parámetros teóricos dentro de la lingüística, la psicología
o la sociología, sin embargo, para indagar en las formas de representación de los géneros he debido recurrir
indiscriminadamente a todas ellas, en mayor o menor nivel de implicación.
Mi propuesta metodológica, siendo abiertamente transdisciplinar; porque transita desde los estudios
culturales y sociales hasta lo discursivo y la comunicación visual, se radica en el estudio de la representación
como soporte para la construcción y la interpretación de la realidad. Por tanto no es una investigación
sobre análisis del discurso sino sobre representación dentro del discurso y la comunicación visual, aunque
claramente recoge aportes otorgados desde la lingüística.

IX.2.1. EL ANÁLISIS CRÍTICO DEL DISCURSO
Los Estudios Críticos del Discurso92 (de ahora en adelante ECD) son un tipo de investigación
analítica que tiene bases en la psicología y las ciencias sociales (van Dijk, 1999), y que se ocupa de
indagar las relaciones de poder en los procesos sociales de exclusión y marginación. El Análisis Crítico del
Discurso (o ACD) es entendido por Michael Meyer (2003) como una disciplina fuertemente arraigada a la
teoría, desde la microsociología hasta las teorías sobre sociedad y poder de la tradición foucaultiana, del
conocimiento social o la gramática.
Norman Fairclough (2003), por otro lado, lo define como “una perspectiva teorética que versa sobre el
lenguaje, y en un sentido más general, sobre la semiosis” (p.179). Y para Luisa Marín Rojo (2003) es una
corriente del análisis del discurso que ha adoptado una visión tridimensional del discurso, en la que se
encuentran las dimensiones práctica discursiva, práctica textual y práctica social93 .
A diferencia de otras perspectivas el ACD se posiciona políticamente en beneficio de quienes sufren la

opresión, y probablemente sus orígenes en la Escuela de Frankfurt (que retorna al pensamiento de Marx)
hayan sido decisivos para proyectar esta determinación más allá de las fronteras disciplinares. Porque
rompen con el ejercicio tradicional de observar el lenguaje desde las competencias de la pragmática y la
sociolingüística, en donde se prestaba muy poca atención a la jerarquía y el poder social (Wodak y Meyer,
2003). Por tanto el ACD está sostenido en un enjambre teórico multiplidisciplinar de compromiso social,
pero que exige rigurosidad en la selección y articulación de las herramientas metodológicas.
En independencia de las dudas y críticas que esta posición subjetiva puede propiciar desde otros sectores,
el ACD transparenta algo que existe dentro de toda acción humana, y con ello colabora a la construcción de
procesos analíticos más comprometidos con las problemáticas sociales y la ética de la investigación.
ACD no es una orientación investigadora entre otras, como la gramática TG o la lingüística sistémica,
y tampoco es una subdisciplina del análisis discursivo como la psicología del discurso o el análisis
conversacional. No es un método, ni una teoría que simplemente pueda aplicarse a los problemas
sociales. El ACD puede realizarse en, o combinarse con, cualquier enfoque y subdisciplina de las
humanidades y las ciencias sociales. (van Dijk, 2003, p.144).
Una de las principales diferencias del ACD con otras perspectivas de análisis del discurso es el reconocimiento
del discurso como algo histórico y contextualizado, y la aceptación de que sólo ciertas categorías lingüísticas
pueden ser útiles para su objetivo (Meyer, en Wodak y Meyer, 2003). En resumen, adopto el Análisis
Crítico del Discurso para denotar mi posición como investigadora, en la cual reconozco la existencia de
una desigualdad entre hombres y mujeres construida socialmente y reflejada por medio del lenguaje. Pero
esta desigualdad no es considerada en su universalidad sino contenida en un marco específico que contiene
micro y marco contextos, niveles que son traspasados por el sistema de representaciones y que se alojan en
los discursos institucionales, individuales y culturales.
92 Teun van Dijk, recientemente, ha considerado más pertinente llamar Estudios Críticos del Discurso (ECD) a lo que en un
principio se denominó Análisis Crítico del Discurso (ACD) para denotar sus amplias características como perspectiva teórica y
práctica. Algo con lo que estoy de acuerdo, sin embargo el término ACD es quizás mucho más recurrente que ECD, por lo que
los usaré indistintamente, entendiéndose que ambos refieren a una misma tendencia y sólo varía entre uno y otro de acuerdo al
autor o autora.
93 Esta propuesta fue iniciada por Fairclough y posteriormente desarrollada por otras personas, como Luisa Martín Rojo
(2003), de quien recojo las especificaciones. La práctica discursiva refiere a que todo discurso emana de una situación, tiempo
y espacio determinados, lo que permite a su vez otras prácticas sociales (como juzgar, informar, etc.). La práctica textual, en
tanto, da cuenta de “las reglas de producción textual” (p.162) que organizan, cohesionan y dotan de coherencia al discurso. Y por
último, práctica social es la relación dialéctica que existe entre las estructuras y las relaciones sociales” (p.163)

IX.2.2. EL APORTE DE LA PERSPECTIVA FEMINISTA A LOS ESTUDIOS DEL DISCURSO
Los estudios feministas han sido pioneros en la búsqueda de fórmulas pluridisciplinares para analizar
a las mujeres y sus situaciones sociales, para lo cual han construido redes entre todas las ciencias humanas
a partir de la redefinición de la subjetividad femenina (Jaiven, 1998). Lo que ha propiciado el interés por
la posición de las mujeres dentro del lenguaje y la búsqueda de estrategias de inversión para los patrones
lingüísticos de excusión.
Michell Lazar (2007) reconoce que la relación entre ACD y los estudios feministas ofrece una posibilidad
valiosa para conformar una perspectiva política preocupada por desmitificar las interrelaciones del género, el
poder y la ideología en el discurso. Considerando además que el ACD permite disolver la brecha que existe
entre las feministas de la práctica y las feministas teóricas, porque considera que bajo esta perspectiva crítica
las feministas de la teoría pueden también ser activistas académicas. Colaborando con la sensibilización
crítica a través de la investigación y la enseñanza.
Al igual que el ACD, los estudios del discurso feminista aparecen alrededor de los años setenta y
probablemente producto de los movimientos de liberación de las mujeres (Wodak, 2015). Deborah Cameron
(2005) dice que si bien las primeras investigaciones de las lingüistas se abocaron a buscar las diferencias
entre hombres y mujeres en la selección de elementos que componen las estructuras lingüísticas, éstas se
enmarcaban dentro del feminismo de la modernidad.
La aparición de las teorías de género permitieron refutar las ideas que señalaban que el factor de diferencia
entre los discursos de mujeres y hombres estaba dado por sus constituciones biológicas. Ann Wheaterall
(2002) rescata la importancia del contexto y la cultura como diferenciadores de las formas de producción
discursiva, destacando que la identificación de los marcos de producción e interpretación del discurso son
lo que confiere a cada elección lingüística su reconocimiento como estrategias de dominación o resistencia.
Esto desembocaría en estudios más específicos, como los de madres e hijas (de Wodak,1984; Wodak &
Schultz, 198694 ), en los que la edad y la sujeción de roles sociales serían un factor determinante para las
construcciones discursivas, más allá de las diferencias que puedan existir entre mujeres y hombres. Las
relaciones de poder y solidaridad 95 serían entonces entendidas desde un parámetro que pudiese reconocer
la ambigüedad de las estrategias lingüísticas, en razón del sentido polisémico del poder (Tannen, 2008) y la
performatividad del género (Butler, 2007).
Ruth Wodak (2015) recoge de Hellinger (2010) y la Lingüística Feminista tres aspectos que le diferencian
de otras disciplinas:
1. El interés por el comportamiento lingüístico de mujeres y hombres, y la relación entre el fenómeno
lingüístico conectado con su designación dentro de los discursos.
2. La interpretación de las asimetrías en los campos del lenguaje y el lenguaje en uso, como una
94 Wodak, R. (1984). Hilflose Nähe? Mütter und Yöchter erzählen. Viena: Bundesverlag.Wodak, R. &Schultz, M. (1986). The language of
love and Guilt. Amsterdam: Benjamins.
95 Las dinámicas de poder y solidaridad (introducidos por Brown y Gilman en 1960) han sido fundamentales para los estudios
del discurso. La propuesta Brown y Gilman considera el uso no recíproco de pronombres (como la interacción profesor/a-
alumno/a) como una representación de la desigualdad de entre roles sociales. De igual manera la solidaridad se asociaría a la
reciprocidad dentro de contextos asimétricos.
Deborah Tannen (2008) considera que poder y solidaridad se implican mutuamente. El poder no se basa exclusivamente en la
formalidad y se deben tomar en consideración los contextos en los cuales se desarrollan. No necesariamente el uso del tú implica
una demostración de poder, de igual manera que un Usted podría estar inserto dentro de una acción de poder (como una falta
de respeto).

expresión de la discriminación hacia las mujeres dentro del plano social.

3. La no aceptación de los fenómenos como dados, y la búsqueda de la igualdad lingüística en el
tratamiento de hombres y mujeres como una meta política.
La perspectiva del Análisis del Discurso Feminista me permite enfatizar en el análisis de las formas de
dominación, tomando en consideración que la observación de la desigualdad de las mujeres no puede ser
conducida por la lógica hegemónica de los estudios del discurso. Y debe por tanto prestar atención a las
implicaciones del contexto, las jerarquías sociales y los tipos de relación dados en un contexto comunicativo.
IX.3. UNA APUESTA FEMINISTA PARA EL ESTUDIO LAS REPRESENTACIONES SOCIALES
Llegado este punto es conveniente realizar un breve resumen. La razón por la cual me he acercado
a las Representaciones Sociales ya ha sido expuesta en el Capítulo VI, en donde sostengo su diferencia con
el concepto de representación política y las centro dentro de un proceso socio-cognitivo básico (aunque
muy complejo) que influye en el desarrollo del lenguaje, el imaginario y la interpretación de la realidad. En
donde caben las palabras, ideas e imágenes que referencian a las mujeres y los hombres.
La Teoría de las Representaciones Sociales sigue manteniendo características de teoría psicológica96 , sin
embargo su encuentro con la Psicología Discursiva ha permitido una relación más concreta con el contexto
y los medios culturales a través de la adopción de premisas propias de los estudios lingüísticos, y sobre
todo en su implicación a partir de los años ochenta (Siglo XX) con el pensamiento construccionista (Iñiguez
Rueda, 2007; Chourio,2012). Por ejemplo, José F. Valencia y Francisco J, Elejabarrieta (2007) consideran
“que el enfoque de las representaciones sociales es construccionista desde su origen” (p.113), aunque esta
influencia es muchas veces olvidada. Algo que tal como dicen, a nivel de enfoque, cumple con los requisitos
dispuestos desde los inicios constructivistas piagetianos del construccionismo social.
Dado mi interés por el lenguaje, y cómo se vincula con las imágenes, no me he guiado por las vertientes
más cognitivas del estudio de las Representaciones Sociales sino me he apegado a aquello que me ha
permitido enlazar a nivel de estructura y función los elementos semióticos cumplen el rol de informantes
de lo representado.
La aplicación de determinadas herramientas metodológicas no implica el uso absoluto de todo lo que cada
teoría y desde su propia disciplina aporta, sino que he intentado relacionar y adecuar conocimientos de
áreas distintas, sobre un problema social específico que apunta a la representación social, y en un sistema
que involucra diferentes modos semióticos (visual y verbal).
Por otro lado, las nociones de estructura y proceso visibilizan los elementos compositivos de la
representación a nivel fragmentario, y permiten definir qué componentes de la representación funcionan
cómo activadores o estabilizadores. Hecho trascendental para pensar las representaciones de género no
como un todo inserto en un cuerpo determinado, sino como elementos de diferentes categorías semióticas
que se articulan contextualizadamente para producir el efecto de representación de femenino o masculino.
96 El departamento de Psicología Social UPV/EHU (1987) definió las ventajas del modelo de la Teoría de las Representaciones
Sociales, e insiste en la dimensión social de los procesos cognitivos y en que éstos no son innatos, sino interiorización de
ideologías, culturas y prácticas sociales. E intenta determinar las operaciones del sentido común, programa desarrollado por
sociólogos, etnometodólogos y fenomenólogos como Berger y Luckmann. Entre sus limitaciones originales está el ser poco
explícita, la sensación de ser poco constatable y contrastable, y como problema de la vertiente psicológica de los años ochenta,
estos investigadores ven un claro carácter idealista.

Este proceso de fragmentación, división de elementos y procesos, se ofrece como herramienta concreta de
deconstrucción dentro de un campo considerado, desde el pensamiento construccionista, como fundamental
para la construcción social: el lenguaje.
Es posible dimensionar esta propuesta a partir de dos conceptos: acción y fragmentación, los cuales han sido
considerados como una estrategia mayor para hacer emerger las representaciones de género, y dimensionar
hasta qué punto los elementos que las componen pueden seguir funcionando de manera independiente y
remitir aún así a un género determinado.
IX.3.1. REPRESENTACIONES DE GÉNERO Y DISCURSO
Una de las críticas, a las cuales me sumo, que se le ha realizado a la propuesta original de Moscovici
(1979) es la realizada por Jonathan Potter y Derek Edwards (1999) desde la Psicología Discursiva97 . Ellos
afirman que las Representaciones Sociales pueden ser consideradas como una imagen mental, sin embargo
éstas se construyen en acción, y una de las carencias de la Teoría de las Representaciones Sociales es
precisamente que no presta atención al dinamismo que caracteriza la convivencia social. Es decir, nuestros
conocimientos son estructuras flexibles y no rígidas que se movilizan constantemente gracias a nuestra
capacidad de adquirir información y procesarla.
Como dice Silvia Gutiérrez Vidrio (2005), en actualidad las culturas, las identidades y las diferencias
son entendidas como representaciones simbólicas que han sido construidas socialmente, en movimiento
constante y no como elementos pasivamente heredados. No hemos heredado una historia sino que la hemos
construido con símbolos, y en esta realidad simbólica todos y todas representamos algo en relación a otros(as).
Somos (todos y todas) un diseño alegórico de finalidades organizativas; representamos como símbolo y
como cuerpo aquello que se supone debemos ser para mantener el orden, pero también representamos
performáticamente lo que nos corresponde como tales, o todo lo contrario. En este lúdico escenario vamos
construyendo nuevas representaciones gracias al caos, las cuales desembocan en el intersticio de lo no real
o de lo anormal porque al parecer la «máquina» que organiza es algo limitada y es incapaz de funcionar
fuera de un binomio.
Observar aquellos elementos que funcionan activamente dentro de la representación facilita la transformación
de la identificación de las mujeres como sujetos pasivos o beneficiarios. Y al mismo tiempo le abre una
puerta a su estudio dentro del discurso, cosa que en la propuesta original de Moscovici (1979) resta como
posibilidad para comprender la relación sujeto-acción-identificación, y con ello proyecta transformaciones
posibles a través de la reflexión deconstructiva de los procesos.
La observación del discurso, siendo esencialmente acción, proporciona el terreno adecuado para el estudio
de las Representaciones Sociales; la relación con el contexto de emergencia y la definición de la finalidad de
97 La psicología discursiva tiene fuertes diferencias con la psicología tradicional, en tanto ésta última intenta explicar
técnicamente estados, procesos y entidades psicológicas reales; y la Psicología Discursiva “concibe la psicología desde la
posición de los participantes, es decir, considera sus construcciones, términos, orientaciones e imágenes prácticas y situadas”
(Potter, 2008, p.188). Este encuentro con lo social desde lo discursivo es lo que permite que hoy la TRS pueda considerarse como
una teoría analítica de largo alcance, pero también es justo reconocer que la propuesta de Moscovici (1979) ha sido generosa
al proyectarse sobre el campo del lenguaje y es gracias a eso que el mapa representacional de la realidad ha logrado completar
algunos espacios vacíos más.
Según Derek Edwards y Jonathan Potter (1992) las tres premisas fundamentales de la Psicología Discursiva son: 1) El interés en
cómo las personas construyen la realidad. 2) El lenguaje no como descripción de la realidad sino como construcción de ésta. 3)
El lenguaje como práctica social. La relación entre realidad y representación está mediada por el lenguaje, pero éste además sirve
a la construcción del sentido de realidad por medio de la representación figurada.

los enunciados permite otorgar un asentamiento epistemológico a las representaciones, desde la perspectiva
de discurso como sustrato social y no desde el procesamiento cognitivo. Pero existiendo varias posibilidades
de comprender y analizar el discurso ha sido pertinente establecerme dentro de un parámetro afín, y ese ha
sido la Lingüística Sistémico Funcional y la Teoría de Género y Registro.
IX.3.2. ESTRATEGIAS DE REPRESENTACIÓN
Independientemente de las lógicas diferencias entre los modos semióticos, mi interés está depositado
en las imágenes y el texto, y en las construcciones multimodales, y he recogido algunas estrategias de
representación que pueden ser necesarias de considerar tanto para las imágenes como para los textos, y para
la interacción entre ambos.
a) EXCLUSIÓN
Como dice Theo van Leuween (2008) no todas las exclusiones son mal intencionadas, algunas pueden
ser bastante inocentes y justificadas, por ejemplo, en el interés del receptor/observador final. Este
tipo de exclusiones puede no dejar huella en la representación al negar tanto a los actores sociales
como a sus actividades, por tanto esa «exclusión radical» puede ser funcionar eficientemente en la
comparación de representaciones de una misma práctica, aunque no cuando se realiza el análisis sobre
un único documento.
Como formas para realizar la supresión de un participante está primeramente la forma clásica, eliminar al
agente pasivo, y casi siempre resulta sencillo eliminar a los beneficiarios de una acción. Aunque también
el reconocimiento, intencionado o no, de personas o cierto tipo de personas puede provocar la exclusión
de otras o de quienes no aparezcan representadas. La otra manera, frecuente sobre todo cuando existen
intenciones muy definidas sobre qué mensaje entregar o cómo confundir, sería el de representar una acción
o el resultado de ella y suprimir al actor (van Leuween, 2008).
b) INDETERMINACIÓN O GENERALIZACIÓN
Esta estrategia se ve demostrada cuando los actores sociales son representados como individuos o
grupos anónimos, o fusionados dentro de un colectivo general o indeterminados; lo que en lenguaje
puede ser representado por usos como «alguien», «algunas personas», «algunos» etc. Por ejemplo,
cuando las personas con fotografiadas como modelos deseables, estilos de belleza o atractivo, su
individualidad puede desaparecer detrás de los accesorios empleados para la representación de
ese ideal (peinado, vestuario, maquillaje). Además que esos mismos accesorios pueden propiciar
estereotipos sobre determinadas características (van Leuween, 2008), las que por cierto son ficticias.
c) NOMINACIÓN Y CATEGORIZACIÓN
Los actores sociales pueden ser representados en términos de su identidad única, a través de la
nominación, o en términos de identidades y funciones que comparten con otros, por medio de la
categorización (van Leuween, 2008).
La nominación más típica es la que emplea nombres propios (formales e informales), aunque también
podemos mencionar lo que van Leuween (2008, p.41) llama “name obscuration”, en donde el nombre
es reemplazado por letras o números. Así mismo, todas las nominaciones pueden usar vocativos, lo que
no ocurre con un pronombre posesivo, excepto en los posesivos que condicionan afecto a diferencia de
aquellos que indican autoridad (mi Capitán, mi General, etc.). Dentro de todas la formas de categorización,

las personas pueden ser clasificadas en términos culturales o biológicos. Cuando refiere a lo cultural, los
atributos son otorgados a través de la tradición o la convención, en cuanto a lo biológico es representado
exagerando características físicas para connotar asociaciones positivas o negativas para el grupo. Todo lo
cual puede promover la generación o mantenimiento de estereotipos (Kress y van Leeuwen, 2006).
IX.3.3. CATEGORÍAS DE LEGITIMACIÓN
Theo van Leuween (2008) considera que existen cuatro categorías para la legitimación de los
participantes, las cuales pueden ocurrir por separado o combinadamente, y pueden ser empleadas tanto para
legitimizar como para deslegitimizar.
a) AUTORIZACIÓN
Que es la legitimación en relación a las leyes, la autoridad o las personas que les refieran.
b) EVALUACIÓN MORAL
La legitimación por referencias de un sistema de valores.
c) RACIONALIZACIÓN
Legitimación por referencia de metas y usos de acciones sociales institucionalizadas y por el
conocimiento que la sociedad ha construido y validado cognitivamente.
d) MITOPOIESIS
Mitopoiesis es la legitimación por referencias transportadas a través de narrativas, en donde las
acciones legitimas se recompensan y las ilegitimas se sancionan.
IX.3.4. PAUTA DE ANÁLISIS
Esta pauta se adecúa a cada subcorpus integrando elementos de las diferentes teorías y sistemas
de análisis presentados. Así las unidades textuales, correspondientemente a su género, incluyen nociones
propias del Análisis de la Conversación y/o Argumentación; y las unidades multimodales conservan las
diferencias de su modo semiótico pero relacionándose entre sí. De manera que cuando ha sido posible someter
unidades de contexto multimodales al análisis de argumentación (textual), se ha realizado simultáneamente
con el estudio de los elementos visuales. De igual manera, la argumentación como modo del discurso se
estructura como un instrumento fundamental para la justificación de las individuales concepciones sobre lo
que es ser mujer u hombre, y en lo cual entra a jugar un papel importante las nociones representacionales
de la sociedad.
1) Definición del género del discurso

Aún cuando el género aparece en primer lugar de esta pauta general de análisis, en el sentido práctico
la definición del género sería posterior al registro, pero es gracias a la identificación del género que
las diferencias entre los subcorpus pueden colaborar a una diversificación del tipo de información
rescatada. Así se desprenden el Análisis de la Conversación y de la argumentación, y aunque sabemos
que los modos del discurso pueden funcionar de manera conjunta aquí el modo dialógico se presenta
sólo en uno de los subcorpus, en cambio la argumentación se presenta en todos ellos.

1.1). Análisis de la conversación

El análisis de la conversación tiene un rol de acompañamiento crítico en mi participación
como interlocutora dentro las conversaciones sostenidas, y las evaluaciones realizadas tienen
principalmente la función de efectuar un balance sobre mi propio proceso, pero también entregar
detalles de las interacciones con mis colaboradores(as).
Dado que las conversaciones se han efectuado en diferentes etapas, la diferencia entre las primeras y las
últimas se puede evidenciar, en las categorías del PC y el manejo de los turnos de la palabra. Esta parte del
análisis colabora también a evidenciar cómo ha sido el recorrido de investigación, que ha estado ausente
durante todos estos capítulos con la finalidad de privilegiar la mirada autocrítica y no sólo la retrospectiva.
2) Identificación de participantes del discurso

Sabemos que los participantes del discurso pueden ser de distintos tipos, sin embargo mi interés está
con aquellos que puedan representar entidades humanas; es decir, personas o conjuntos de personas.
Lo cuales pueden estar representados atributivo, retórica o simbólicamente; a través de adjetivos,
metáforas o elementos visuales (tales como signos, objetos, o animales)98.
He discriminado aquellas estrategias que me han permitido identificar las entidades humanas a través de
deícticos de persona y sociales, y nominaciones en lo que respecta al material textual. En el caso de las
unidades multimodales se sigue lo indicado previamente, si es posible de realizar, y/o la ubicación de
Figuras (O’Toole, 2011) dentro de las imágenes. Vale decir que podemos encontrarnos con información
relativa a la imagen inserta, o no, pero para todos los casos es ésta la que funciona de base y los textos
apegados a ella son concebidos como información adicional y complementaria.
2.1) Tipos de participantes: acciones y circunstancias

Según lo que he expuesto anteriormente, mi principal propuesta se concentra en conocer las
acciones en las que se involucra a los participantes de un discurso, puesto que ello indica
funciones y roles dentro de las circunstancias enunciadas, pero también puede hacer referencia
a un contexto más global de representación. Es a través de las acciones representadas que
podemos distinguir los participantes activos de los pasivos.
En esta etapa, y para definir concretamente el tipo de participantes representados, también he recurrido a los
comportamientos discursivos de la argumentación y las operaciones lógico-discursivas.
3) Elementos constitutivos de la representación

Ya hemos revisado en el Capítulo IV qué son las Representaciones Sociales y cómo se constituyen,
y sabemos que se componen de un núcleo central y uno periférico. Entenderemos que la función es
encontrar las representaciones de mujeres y hombres, pero también apoyarnos en las de cultura y arte,
por medio de la Teoría del Núcleo Central y la Esquematización del Análisis de la Argumentación.
Este procedimiento es el culmine, se ha realizado en todos los subcorpus y a partir de ello se han
podido identificar las estrategias de resistencia.
98 Las instituciones, que como tales están construidas por entidades humanas y son movilizadas a través de ellas, no han
sido consideradas como entidades humanas puesto que no tienen la capacidad de desarrollar acciones humanas como «pensar»,
«comer», «amar», etc. Aunque bien sabemos que este fenómeno de «otorgar vida» a aquello que en rigor no la tiene es muy
frecuente dentro de los discursos, y en algunos tipos de discurso más que en otros (como el político). Aclaro que este procedimiento
no resta a las instituciones en su acción de representar ni de influir socialmente en el tipo de representación, salvo que mi objetivo
no es la representación social de las instituciones sino de mujeres y hombres colectiva o individualmente.

4) Estrategias de resistencia
Las estrategias de resistencia no están diseñadas, en ello radica precisamente su capacidad de
subversión, pero disponemos al menos de algunas ideas generales que pueden colaborar a reconocerlas
como tal. Si las Representaciones Sociales son estables gracias a que disponen de un núcleo central
que no se modifica y a unos elementos periféricos que pueden variar pero que no influyen mayormente
en la representación. Resistencia será, entonces, cuando podamos ver una transformación del núcleo
central en una representación, aún cuando ciertos elementos periféricos sigan manteniéndose a su
alrededor.
IX.4. EL ANÁLISIS DE CONTENIDO COMO ORGANIZADOR DEL CORPUS
Francisco Bernete García (2013) comenta que el Análisis de contenido surge de los primeros
estudios sobre el relato y que probablemente estaba institucionalizado, siendo aplicado al menos durante
seis siglos en las universidades medievales. A finales del siglo XIX aparece en USA abocado al análisis
cuantificado sobre medios de comunicación y centrado particularmente en medir el sensacionalismo de los
periódicos. Posteriormente, y durante la Segunda Guerra mundial, se usaba para analizar la moral de los
soldados alemanes al capturar sus cartas. Al finalizar la guerra su declive se ve proyectado en las variantes
innovadoras que emergen de su aplicación en las diferentes áreas del conocimiento social y humano; el
ascenso del funcionalismo, el estructuralismo y la dialéctica; y por su alejamiento del empirismo y la
instrumentalización de sus prácticas.
Entrados los años sesenta la tecnología ofrece múltiples posibilidades de perfeccionar las técnicas, desde
el recuento de frecuencias hasta el diseño de programas para la identificación de correspondencias. Junto a
ello se manifiesta la necesidad de precisar los criterios que definen las unidades de análisis (Bernete, 2013).
Hoy en día su empleo se ha extendido aún más y puede ser usado por distintas áreas del conocimiento, y con
diferentes finalidades, siendo uno de los métodos de análisis más extendido dentro de las Ciencias Sociales.
Para Bernete (2013) el Análisis de contendido tiene por finalidad desvelar aquello que no es explícito
en un producto narrativo, tarea que sólo puede ser llevada a cabo a través de las expresiones del texto, y
aunque cualquier cosa de nuestro medio puede ser objeto de interpretación (acciones, objetos materiales o
productos) nos dice que “las expresiones son la vía más directa para conocer la estructura de la subjetividad
humana y el sentido de las acciones” (p.229).
El análisis comienza cuando nos disponemos a zarandear nuestras impresiones y aceptamos poner
a prueba unas hipótesis forjando, para ello, conceptos operativos. De este modo es como podemos
obtener: una lectura más provechosa que la lectura inmediata y superficial; y una mayor certeza de
que nuestras visiones personales pueden ser compartidas por otros (Bernete, 2013, p.231).
Como explica Laurence Bardin (2002) el Análisis de contenido (o como él prefiere, análisis de contenidos)
es un método empírico dependiente del tipo de discurso en que se centre y el tipo de interpretación que se
persiga. Un conjunto de análisis de comunicaciones que busca inferir y denotar tanto contenidos manifiestos
como contenidos latentes, y reorganizar los datos en conjuntos homogéneos. La homogeneidad es por tanto
una prioridad que permite la selección de las técnicas de análisis (Cáceres, 2003), porque permite que todos
los datos de un corpus compartan algún tipo de relación establecida en la forma, y entenderemos esto como
la determinación de las unidades de análisis y la relación de categorías.

Siendo totalmente posible desarrollar una metodología a partir del Análisis de contenido yo he privilegiado su
carácter exploratorio, y me he servido de algunas de sus técnicas para definir el corpus. José Luis Piñuel(2002)
define el Análisis de contenido exploratorio como un procedimiento descriptivo e interpretativo controlado,
para el cual las unidades léxicas de análisis están dispuestas en campos semánticos99 de categorización que
construyen bloques de distinción en el contenido de los textos.
Aún cuando el Análisis de contenido tiene su origen en el lenguaje, podemos asumir que no hay un gran
impedimento para efectuar el mismo procedimiento en unidades que no sean léxicas. El Análisis de
contenido no sólo se restringe a lo verbal y amplía su alcance a otros modos semióticos, los cuales pueden,
bajo una estructura organizada previamente, configurarse como partes de un todo.
Pablo Cáceres (2003) distingue entre Análisis de Contenido y Análisis del Discurso, lo que a la vez justifica
su utilización como técnica dentro de este estudio. Según Cáceres, el Análisis del Discurso se centra en el
proceso y la práctica social de verbalización, a diferencia del Análisis de Contenido que no se restringe sólo
a lo verbal y amplía su alcance a otros modos semióticos. Por tanto, tomando en consideración la diversidad
del corpus, su organización y selección es imprescindible, aún cuando ello no confiera una homogenización
sí permite definir los nexos entre los distintos conjuntos.
El proceso preparatorio ha permitido delimitarr la construcción de las pautas y que la heterogeneidad del
corpus no haya, finalmente, representado un conflicto metodológico y contribuyera a obtener el máximo
provecho de cada subconjunto del corpus. La correspondencia entre todos los componentes está dada por el
diseño analítico y la búsqueda intencionada de la correlación de elementos, signos y funciones semánticas
dentro los sistemas de comunicación (verbal y visual), y que colaboran con la construcción y réplica de las
representaciones sociales dentro de un campo social específico.
IX.4.1. UNIDADES DE ANÁLISIS
López Noguero (2002) indica que el primer paso para el análisis de contenido es definir la unidad
de análisis, que es delimitar el gran bloque de datos en relación a su naturaleza (en este caso textual o
multimodal) y especificar su dimensión en base al objetivo de investigación. Según Pablo Cáceres (2003)
las unidades de análisis son trozos de contenido sobre los cuales se efectúa en análisis, y existen dos tipos de
unidades: las de base gramatical (vocablos o palabras; frases, párrafos o tema) y las de base no gramatical,
donde se emplean propiedades independientes como documentos íntegros; división por segmentos de
cantidades o espacios; el tiempo; los caracteres100 ; y por último, el ítem. El ítem está delimitado por el
interés de quien investiga y puede o no tener bases gramaticales, puede ir desde un párrafo a las preguntas
de un cuestionario, y por lo tanto responde a los criterios de exclusión e inclusión en esa unidad.
(...) las unidades de análisis representan segmentos de información, elegidos con un criterio particular y
único que podrán codificarse y en definitiva categorizarse. Sin embargo, son los indicadores generados
en la fase de pre-análisis los que permitirán establecer si dichas unidades contienen información o
99 Definir campo semántico es complejo y existen amplios estudios sobre ello y con distintas denominaciones. Me acogeré
a lo propuesto por Duchácek y rescatado por Martínez (2003) un campo morfológico (en este caso denominado semántico) es
“aquel cuyos miembros se agrupan alrededor de una palabra central según las semejanzas de la forma (homógrafos, homófonos,
parónimos, palabras que tienen la misma raíz o el mismo prefijo, o el mismo sufijo, o la misma terminación” (Duchácek, 1960,
Cit. Martínez, 2003, p. 110). Lo he definido como tal y no como campo morfológico para correlacionar con el siguiente nivel
de organización, que no implica necesariamente este tipo de relaciones entre las palabras pero sí un nivel semántico implícito.
100 Pablo Cáceres (2003) indica que ésta es una unidad poco usual, que corresponde al estudio de personajes reales o
imaginarios por sus rasgos de carácter (por ejemplo personajes como los políticos y su aparición en medios escritos, televisión,
etc.).

material fructífero para la ulterior categorización (Cáceres,2003, p.63).
Para Helena Calsamiglia y Amparo Tusón (1999) las unidades de análisis permiten la descripción, ordenación
y sistematización de una pieza discursiva para su posterior análisis, y como ellas recalcan es importante
considerar que dentro de todo el proceso y selección de unidades de análisis el contexto de emergencia
ofrece pautas que exigen ciertas consideraciones a la hora de proyectar su fragmentación
Dado que el corpus general tiene características multimodales he definido las unidades en base a su modo
semiótico, considerando para ello la existencia de unidades textuales (de base gramatical), unidades visuales
(de base no gramatical). Esa designación no implica que las unidades de base no gramatical excluyan el
texto sino más bien establece límites espaciales de análisis en directa relación con su multimodalidad y la
necesidad de correlacionar el modo visual y el textual. Si bien el ideal es establecer una unidad de análisis
única, posible incluso en componentes multimodales (por ejemplo la portada de una revista), la distinción
de los géneros del discurso, los modos semióticos implicados y la necesidad de rescatar información
específica de ellos obliga a definir unidades diferenciadas las cuales encuentran su correlación en el sistema
de categorías de análisis.
IX.4.2. CATEGORÍAS DE ANÁLISIS
Las Categorías de análisis pueden ser entendidas como “casillas” para clasificar definitivamente
el contenido previamente codificado (Hernández 1994, en Cáceres 2003), separándolo por similitud y en
base a la unidad de análisis (Morris 1994, en Cáceres 2003). Están compuestas por variables de la hipótesis
y por tanto reflejan las reflexiones hechas previamente a partir de las perspectivas teóricas adoptadas en
la investigación (Fernández Chávez, 2002). El término «hipótesis» parece poco adecuado a pesar de que
dentro del Análisis de contenido se emplea de manera recurrente, sin embargo y a pesar de algunos (as)
prefieran el uso de otros términos –como «intuición» o «o idea previa»– ese razonamiento y convicciones
que anteceden al análisis (e incluso al proceso de investigación) son las que construyen el objetivo de
estudio, y en este caso también las categorías de análisis. Un claro ejemplo de ello es mi presunción de
existen elementos representacionales estables, que no varían o varían muy poco en diferentes tipos de
discurso, contexto situacional o modo semiótico, y que construyen la diferencia y desigualdad entre sexos.
Esta intuición es la que algunos llaman «hipótesis», falta quizás precisar que dentro de la investigación
social esa hipótesis se construye en proceso, de manera heurística y empírica. No es preestablecida al inicio
de la investigación, al menos no ha sido este el caso.
La categorización puede ser temática, enunciativa, conceptual, o todas ellas, considerando como “categorías
a cada uno de los elementos o dimensiones de las variables investigadas y que van a servir para clasificar o
agrupar según ellas las diversas unidades” (López Noguero, 2002). Para esta investigación he privilegiado
la categorización temática, en independencia de la existencia de datos textuales y visuales porque la función
de la categorización es la búsqueda de criterios de homogenización del corpus. Esta selección temática
es definida como unidades de contexto, localizables dentro del texto (y lo atribuiremos igualmente a lo
visual) que “constituyen el marco interpretativo de lo sobresaliente de las unidades de análisis” (Fernández
Chávez, 2002, p.38). Las unidades de contexto están determinadas por una selección de palabras clave
(códigos) de forma que permitan identificar las unidades de análisis dentro del texto y/o las imágenes.
Resumiendo, las unidades de contexto son la selección de las unidades de análisis en base a categorías, en
este caso temáticas, idealmente conectadas con los objetivos de investigación.

Desde lo textual las unidades de contexto han estado determinadas por campos semánticos, que son palabras
o conjuntos de palabras asociables semánticamente entre sí y que colaboran para encontrar dentro del texto
los temas definidos previamente. En este sentido no es la palabra en exactitud la que nos permite analizar
sino los elementos que le acompañan y su ubicación dentro de la unidad de análisis.
IX.4.3. RECUENTO DE UNIDADES DE MEDIDA O FRECUENCIA
El recuento de unidades de medida o frecuencia puede estar implicar un análisis de contenido

frecuencial, en donde existen análisis distribucionales estadísticos y análisis de relaciones. Las frecuencias
son útiles para medir datos descriptivos, y establecer direcciones (favorable, desfavorable, neutra),
intensidades, o ambas simultáneamente (Piñuel, 2002). Se rigen por la selección de palabras o frases, que
son contabilizadas en aparición y y es a partir de ello que extraen las conclusiones (López Noguero, 2002).
El recuento de unidades puede o no formar parte de un análisis de contenido, y puede además tener otras
finalidades además de construir datos corroborables. En este caso, el carácter exploratorio que tiene el uso
de esta técnica se aplica más bien a la organización de los corpus de análisis y la evaluación sobre la cantidad
de información que es posible obtener. Yo lo he vinculado directamente con las unidades de contexto,
conformadas a partir de campos semánticos, y aunque la frecuencia ciertos términos puede entregar algunos
datos relevantes sólo podrán ser considerados bajo la generalidad de la pauta de análisis.

IX.5. COMPENDIO
Este capítulo resume la propuesta metodológica construida para esta investigación, en donde he
enfatizado en la necesidad de exponer los procedimientos adoptados como un sello feminista (Bartra, 2010),
y donde las fronteras disciplinares son traspasadas con cautela pero sin temor ( Bourdieu, Chamboredon
y Passeron, 2002). Este traspaso tampoco es antojadizo, todas las perspectivas analíticas adoptadas se
encuentran en algún momento con el pensamiento construccionista (Potter, 2008; Íñiguez Rueda, 2007;
Valencia y Elejabarrieta, 2007; Edwards y Potter, 1992).
El estudio del lenguaje, como instrumento de comunicación, responde a que éste puede ser compartido
y construir nociones de realidad que se vehiculizan en los discursos (Foucault, 2001; Martín Rojo, 2003;
Santander, 2011). Estos no se originan en un lugar específico y están elaborados por medio de otros múltiples
discursos (Kristeva, 1997), por ello es que podemos rastrear las Representaciones Sociales (Gutiérrez
Vidrio, 2005; Potter y Edwards, 1999; Jodelet, 1986; Ayestarán, de Rosa y Pérez, 1987; Moscovici, 1979)
al estudiarlos.
Para establecerme dentro del espacio analítico de manera crítica y mantenerme en mi posición feminista
durante todo el proceso, me he acogido a los postulados de los Estudios Críticos del Discurso (van Dijk,
1999, 2003; Meyer, 2003; Fairclough, 2003; Martín Rojo, 2003; Wodak y Meyer, 2003) que se presentan
como perspectiva analítica con compromiso social y que por tanto se cruza de buena manera con los
estudios feministas del discurso (Wodak, 2015, 1984; Lazar, 2010; Cameron, 2005; Jaiven, 1998, Wodak
y Schultz, 1986).
Mis preguntas de investigación van desde el lenguaje a las Representaciones Sociales, y desde ahí al
discurso y los nuevos tipos de discurso, sin olvidar que el contexto general de investigación es Chile y que
el foco son las representaciones de género en los discursos del arte. Siendo el principal objetivo identificar
los elementos que componen las representaciones de género, y cómo objetivos específicos el cómo se
articulan estos elementos y cómo desarticular las representaciones hegemónicas.
He presentado también la pauta de análisis, que recoge además algunas estrategias de representación
y de legitimación (van Leeuwen, 2008), y he indicado cómo he organizado y seleccionado el material de
estudio a través del Análisis de Contenido (Bernete, 2013; Cáceres, 2003; Bardin, 2002; Piñuel, 2002;
Fernández Chávez, 2002; López Noguero, 2002; Calsamiglia y Tusón, 1999).

X. ENTRE EL TEXTO Y LAS
IMÁGENES
El corpus de estudio
E n este capítulo el objetivo es colocar la mirada sobre el corpus de investigación; dar a conocer
la historia de su conformación y con ello justificar su heterogeneidad y multimodalidad; compartir los
procesos de organización de datos y la selección de unidades de análisis. Es pertinente anticipar que sus
características han exigido la concordancia de elementos no sólo a nivel de modos semióticos sino también
en la diferenciación de géneros discursivos. Por lo tanto el material de análisis ha sido adecuado para
establecer criterios de relación intencionadamente multimodales.
El corpus general de esta investigación se encamina hacia lo que podríamos definir como un corpus
multimodal, porque considera datos textuales y visuales. Sin embargo esta denominación podría ser errónea
si establecemos que la multimodalidad está dada en su conjunto y no en que todos ellos sean individualmente
multimodales. Texto e imagen pueden aparecer juntos, pueden ser analizados simultáneamente, pueden
emplear métodos cruzados de significación, pero no componen un único y homogéneo corpus multimodal.
Si bien el corpus es diverso y eso es ya un riesgo, con lo relativo al volumen tuve mayores precauciones; el
corpus no es tan reducido como para hacer imposible la correlación de datos ni tampoco tan amplio como
para requerir procesadores tecnológicos101.
Parte de la información que contiene este capítulo es cuantitativa o directamente referencial y no es útil
como dato analizable, sin embargo forma parte de la descripción del corpus y de la transparencia de la que
según creo toda investigación social debe gozar.
101 Sólo por mencionar las posibilidades tecnológicas, que hoy deben haber superado las barreras modales con creces, puedo
comentar que a partir del año 2000 autores como Anthony Baldry, Paul J. Thibault y Christopher J. Taylor han perfeccionado
métodos llegando a la creación de un concordador multimodal en línea, que Baldry (2008) ha denominado Multimodal Corpus
Authoring, y que es básicamente un rastreador de patrones visuales. Por otro lado está el proyecto Modelo GeM (Género y
Multimodalidad) que depende de las universidades de Bremen, Nottingham Trent, Stirling y Bradford, y se inclina más hacia el
diseño multimodal y las estructuras gráficas (Kaltenbacher, 2007).
Estos alcances tecnológicos son una potente herramienta para procesar grandes volúmenes de imágenes y diseños multimodales
(o multisemióticos, como precisa Kaltenbacher, 2007), de igual manera que los sofware para análisis textuales (como Atlas.ti)
simplifican la búsqueda de unidades hermenéuticas y posibilitan que las investigaciones se lleven a cabo con mayor precisión
y alcance. Pero dado que mi corpus no es amplio ni homogéneo, he prescindido del uso de este tipo de procesadores simpli-
ficando mis búsquedas con herramientas básicas de recuento de palabras en textos (de Atlas.ti) y con la revisión visual de los
documentos. La mención de estos avances tecnológicos es más bien para destacar el interés creciente que existe por la relación
entre comunicación verbal y comunicación visual, y para demarcar los usos específicos que han tenido los medios tecnológicos
dentro del proceso de análisis.

X. ENTRE EL TEXTO Y LAS IMÁGENES
X.1. ¿POR QUÉ UN CORPUS MULTIMODAL, HÍBRIDO Y SIN MARCA DE GÉNERO?
La justificación para el tipo de corpus empleado está en la necesidad de confrontar la realidad que
delimita los roles sociales a través de la categorización de los individuos. Particularmente en lo referente
a las diferencias de género las categorías están demarcadas por el sello biológico, aunque sabemos que
su implicación es más profunda que lo evidente. En muchas de las investigaciones sociales el interés
por indagar en las diferencias entre mujeres y hombres pasa de la composición biológica de los cuerpos
a las manifestaciones sociales de género con una anticipada presunción de diferencia. A menudo estas
investigaciones se instalan desde nociones muy emparentadas con el pensamiento positivista y con la
necesidad de construir patrones de relación, de comportamiento o de interpretación de la realidad social,
basándose en «muestras» de la realidad que debemos asumir como homólogas del conjunto global.
El auge de las nuevas tecnologías y el creciente interés por construir objetos de estudio fidedignos y veraces
en las Ciencias Humanas y Sociales, ha provocado que las investigaciones actuales empleen volúmenes de
datos cada vez más amplios (Torruella y Llisterri, 1999). Aunque esta amplitud siempre está caracterizada
por el criterio de la homogeneidad, digamos que el volumen aumenta pero formalmente los procedimientos
se elaboran para ser llevados a cabo sobre datos de iguales características (grupos humanos símiles en edad,
sexo, etnia, etc.)Estos posicionamientos no son errados o contrarios a un planteamiento construccionista de
la investigación social, aunque sí lo son, en mi opinión, para la visión crítica de la perspectiva feminista.
Desde la perspectiva de investigación feminista hay dos principios elementales; no implementar métodos
sexistas que discriminen por razón de sexo (eso debería incluir también a los hombres) y no oficiar desde
una posición androcéntrica, que no esté centrada en los hombres (Bartra, 2010). Es aquí cuando el concepto
de género marca la diferencia, podemos hablar de hombres y mujeres, sobre todo sabemos que la división
social de los sexos nos atañe como individuos (generalmente a las mujeres), pero el interés no es la diferencia
sexual por sí misma sino la supremacía de un género sobre otro como resultado de una construcción social
y cultural que lo determina.
Parto entonces sobre la base de que no existe una discriminación por sexo y que el estudio se centra en la
función social de éste; el género. Por lo tanto delimitar las «muestras» a una cantidad de hombres o mujeres
específicos debería ser en principio irrelevante si no tengo intención de obtener resultados de acuerdo
al sexo de los individuos participantes. Eso por un lado, y por el otro, la cantidad. Si no he determinado
los sexos porque mi intención es no colaborar con los estereotipos ya impuestos, la cantidad de personas
participantes tampoco, a mi parecer, debería ser crucial cuando lo que se busca son conocimientos generales
y primarios, extendidos social y culturalmente, y que no pretender ser localizados en conjuntos humanos
específicos; como es el caso de esta investigación.
La instauración de modelos humanos ha sido el pilar más fuerte para sostener la desigualdad social, porque
se presume la existencia de un ideal de normalidad en donde todo lo diferente no tiene cabida en el mundo
real, y ese mundo real se ha construido sobre conocimientos obtenidos a través de la homogenización de
la población. Mientras más amplia la muestra, mientras contemple un número promedio de mujeres y/u
hombres, mientras se establezca en un rango etario y mientras las características sociales de los individuos
participantes sean símiles, más fidedignos pueden ser considerados los resultados obtenidos. Al tener ese
carácter tan específicamente definido la atribución de características propias a cada grupo humano es casi
inevitable.
Es cierto que la investigación académica no construye el conocimiento sobre mundo, sin embargo todo

conocimiento que se disemina termina implicado con el medio social de una otra manera, sobre todo cuando
se arraiga a esa humana tendencia por homogenizar para comprender. A grandes rasgos, esas conclusiones
sobre grupos humanos específicos permiten que ciertas nociones, emanadas de una situación concreta
y unos parámetros definidos de investigación, se anclen a nuestros repertorios de interpretación; dando
soporte a la diferencia, la normalidad, los modelos y los estereotipos.
Dentro de esta investigación he intentado evitar cualquier decisión que pueda sumar a la ya sedimentada
diferencia entre mujeres y hombres. No es mi objetivo entregar nociones sobre cómo interpretamos o
hablamos; al menos no para cuantificar cuán diferentes somos y qué conductas manifestamos frente a
determinada situación. Este corpus trabaja con personas y su producción, pero su criterio de selección es
funcional y pretende dar respuesta a cómo ciertas funciones actúan dentro de un sistema. Con ello no afirmo
la existencia autónoma de un sistema de interrelación humana, la dependencia entre sociedad y sistema es
algo ya largamente estudiado, sino determinar que el foco de interés no son las personas sino aquello que
hemos construido y que a la vez nos construye.
Concretamente, en independencia a que los métodos de análisis recomiendan siempre el empleo de criterios
de homogenización en la selección de los corpus, yo he preferido pre-establecer la imposibilidad de que
esta investigación pueda ser considerada como un estudio que otorga resultados sobre sujetos sociales. Es
decir, considerando los objetivos de investigación, este corpus cumple con las finalidades propuestas.
X.2. EL CORPUS DE PRIMER ORDEN: LAS CONVERSACIONES
Sin una justificación ligada o los objetivos de investigación, la exclusión de cualquiera de los sexos
podría implicar una contradicción ética, contextual e incluso propiamente discursiva. Por lo tanto el sexo de
quienes colaboraron conmigo no forma parte de los criterios de selección ni es considerado como un factor
de análisis puesto que ninguna de las estrategias analíticas intenta corroborar o desmentir diferencias, de
ningún tipo, entre mujeres y hombres.
Las personas con las cuales finalmente desarrollé esta investigación fueron contactadas a través de las redes
que he construido a lo largo de mi formación profesional, a la información disponible en internet sobre
artistas chilenas(os) y a las recomendaciones otorgadas entre los años 2012 y 2015 por mis propias(os)
interlocutoras(es). Y quedó constituido por 10 conversaciones con gestoras culturales, artistas visuales y
educadores(as) de las artes chilenos(as). Las cuales fueron llevadas a cabo presencial y virtualmente, y
registradas en formato de audio para ser transcritas en su totalidad posteriormente. Los parámetros de
selección para interlocutores(as) fueron los siguientes:
1)La nacionalidad (chilena): Para colaborar con la distinción del marco contextual político, cultural,
educativo y social de Chile.
2) La educación formal en artes y/o cultura (en cualquier grado): Para obtener información sobre la
educación recibida y su posible injerencia dentro de sus discursos.
3)El rango etario: Para recoger los últimos veinte años en Chile, y así estipular un marco epistemológico.
Este rango ha estado limitado a personas entre 26 y 42 años.

Las he denominado «conversaciones» y no «entrevistas» porque dentro del registro de análisis ambas no
proceden de la misma manera, algo que ya he expuesto en el Capítulo VII. Digamos que el interés por
la interacción comunicativa es superior al de recoger datos de una o un entrevistado, en independencia a
que yo forme parte de esa conversación y deba por tanto someter mi propia participación al análisis. Esta
decisión fue tomada ya en las primeras conversaciones, cuando al escuchar el material de audio me encontré
con interesantes situaciones que no percibí estando presencialmente; cambios en el estado de ánimo de mi
interlocutor(a), influenciados por alguno de mis comentarios; mis solapamientos en los turnos del habla; la
evasión de ciertos temas por mi parte o por la otra, etc. Podríamos entender que esto se corresponde más bien
a un estudio social del comportamiento de sujetos, sin embargo los diferentes estados de la conversación
permiten que la búsqueda de elementos representacionales sea sometida a variantes lógicas y cotidianas;
al intercambio de roles dentro de una conversación, al nerviosismo inicial o a la comodidad de pasados
algunos momentos. Lo que buscaba era precisamente esas variantes y cuáles elementos persisten pese a los
cambios del medio.
Evidentemente estas conversaciones no se han producido fortuitamente y no han sido llevadas a cabo
dentro de un marco de absoluta informalidad. Ha existido un contacto previo en el cual se ha solicitado la
colaboración para un fin investigativo, y en donde se ha explicitado el tipo de investigación que se pretendía
desarrollar. Aunque esto no ha implicado pactos de duración ni definición previa de roles; como podría ser
de entrevistadora-entrevistada/o, lo cual en algunos casos podría haberse dado incluso de manera invertida,
porque que he sido interrogada, interpelada y he decidido dejarme guiar por temas de conversación. No ha
existido en ninguna de las interacciones una pauta de conversación realizada por mí, solo la intención de
escucha y de que ciertos temas emergieran, lo cual produjo variaciones en la duración de estos encuentros.
La duración de estas conversaciones fue variable (entre 50 min. y 210 min.), condicionadas a los tiempos
de cada interlocutor/a, del momento en que se ha producido, el contexto, el cumplimiento del Principio
Cooperativo de la Conversación, es decir, son muchos los factores que han podido influir. Aunque como
antecedente mencionaré dos hechos que pueden generar dudas y que viene bien comentar:
1) Relación previa con el/la interlocutor/a: Sólo dos de las 10 personas que han colaborado en esta
investigación sostienen conmigo una relación personal iniciada previamente, y la duración de ambas
conversaciones no es equivalente. Una se ubica en el rango de mayor extensión y la otra en el de
menor extensión. Por tanto la relación previa no ha sido lo suficientemente significativa como para
ser considerada como un factor preponderante en la variabilidad de los tiempos de cada conversación.
2) Tipo de interacción (virtual o física): Dos de las tres conversaciones sostenidas presencialmente
superan los 180 minutos, mientras que el 50% de las interacciones tuvo una duración de entre 90 y
120 minutos. En este caso sí podríamos considerar que la virtualidad genera un cambio importante en
cuanto a extensión temporal, porque compartir espacios físicos y poder captar la expresión corporal
y la gestualidad de nuestros interlocutores es una herramienta conversacional que la virtualidad no
siempre logra transmitir.
Desde mi consideración, la interacción comunicativa virtual no tiene un menor valor informativo dentro de
esta investigación en específico, y una mayor extensión temporal no necesariamente incluye más recursos
de análisis. Las diferencias en la extensión temporal de cada interacción comunicacional realizada más bien
aporta al reconocimiento de cómo individualmente las personas negociamos con otras(os) nuestros puntos
de vista y cómo los argumentamos.

Los datos relativos a la ubicación del interlocutor(a) al momento de la interacción, el lugar de educación
formal y el campo de profesionalización aportan nociones generales útiles para la determinación de contextos
y para establecer el alcance de sus discursos. Esta información transparenta el proceso y pone de manifiesto
la heterogeneidad del grupo, pero aunque los criterios de selección permiten obtener ciertos parámetros de
homologación de ninguna manera es posible controlar los factores que influyen en la variación discursiva.
De modo que los datos aportados se deben entender como antecedentes a tomar en consideración y como
resguardo de los criterios de selección previamente estipulados, pero no así como condicionantes de los
resultados fuera de lo que puede significar la contextualización global o situacional de la interacción.
Cuadro X.1. Referencia de interlocutores(as). Elaboración propia.
En el cuadro anterior (X.1) se muestran los datos porcentuales y numéricos sobre el 100% de las interaccio-
nes (10), los cuales son referenciales para denotar con quiénes y cómo se han efectuado las conversaciones,
tomando como dato básico que la contraparte interlocutora es representada por mí en todos los casos. Es
importante mencionar que finalmente el análisis fue realizado sólo sobre nueve de las 10 conversaciones
sostenidas, dado, como no es tan inhabitual en estos casos, que una complicación técnica me dejó sin el
material original y no fue posible finalizar el proceso.
X.2.1. CONVENCIONES DE TRANSCRIPCIÓN
Las convenciones son signos que nos permiten transcribir con la mayor integridad posible las con-
versaciones, y existen muchos tipos de convenciones y su función de marcadores o identificadores es más
bien para quien analiza. Amparo Tusón (1997) propone un sistema de convenciones bastante amplio y
adaptable, del cual he seleccionado aquellas que me parecen más adecuadas al corpus que he trabajado.
La adecuación propuesta aquí es una simplificación que rescata la prosodia, lo relativo a los turnos de la pa-
labra y los fenómenos no léxicos, porque dadas las características de los registros obtenidos ha sido lo más

propicio. Destaco que las convenciones de transcripción son una manera de facilitar el proceso de análisis,
y la parcelación de los turnos en líneas no responde a criterios definidos sino a la necesidad de organizar el
texto.
La prosodia organiza la información, otorga niveles de intensidad a lo dicho y el ritmo puede ser asociable a
estados de tensión o relajamiento, y la pausa puede ser representativa del énfasis que se pone en ciertos te-
mas. Por otro lado las vocalizaciones, que son los sonidos o ruidos que salen por la boca, aportan además a
la interpretación de lo enunciado porque implican aceptación, duda o rechazo, y como dicen Helena Calsa-
miglia y Amparo Tusón “desatender lo que nos indican esos ‘ruidos’ o interpretarlos de manera equivocada
puede ser fuente de malos entendidos o de incomprensiones más globales” (1999, p.56).
Los signos ortográficos no son exigibles, y a menos que se requiera destacar los nombres propios no es
preciso usar la mayúscula inicial. Yo he optado por ocultar la mayoría de los nombres mencionados, para
lo cual he empleado el símbolo ‘X’ para sustituir cada letra del nombre, y otras letras para identificar a mis
interlocutores/as.
CONVENCIONES DE TRANSCRIPCIÓN EMPLEADAS
Símbolos prosódicos
¿? interrogación
¡! entonación exclamativa
/ tono ascendente
\ tono descendente
...- corte abrupto en medio de una palabra
I pausa breve
II pausa mediana
[ac] ritmo acelerado
[le] ritmo lento
sub énfasis
MAYÚS mayor énfasis
:: alargamiento de un sonido
[p] dicho en voz baja
[pp] dicho en voz muy baja
[f] forte
[ff] fortissimo
Símbolos relativos a los turnos de palabras

=...= solapamiento de turnos
= entrega de turno
Otros símbolos
[...] fenómenos no léxicos (bostezo, risas compartidas, etc.)
{...[risa]...} fronteras del fenómeno no léxico
(???) palabra inteligible o dudosa

293. y [risa contenida] para ponerlo nervioso y

diciéndolo así como cual brujasǀ todas
encapuchadas asíǀ porque es una wuea de
protección heavy aquí es muy heavy muy heavy
294. entonces todas encapuchadas y muyǀ la

seguridadǀ a mil y cuando el weón estaba ahí
declarando nosotras estabámos ¡nosotras venimos a
decir que el luis somar lo que viene a decir es
mentira:: mentira:: mentira::! [canta f]
295. las jornadas eran de las 9 de la mañana hasta

las 8 de la nocheǀya de locos tragicómico porque
cantamos todo el puto día sin descansar
Ejemplo X.1. Convenciones de transcripción. Elaboración propia.
X.3. EL CORPUS DE SEGUNDO ORDEN: LOS DOCUMENTOS OFICIALES Y LAS

IMÁGENES ARTÍSTICAS
Los documentos oficiales y las imágenes artísticas aparecen como una necesidad de contextualizar y
otorgar otras dimensiones representacionales a partir de las primeras conversaciones con mis colaboradoras.
Si bien en apariencia los componentes de este sub-corpus pueden resultar muy distintos entre sí, y lo son, su
similitud está determinada por tres factores que permiten su acercamiento analítico:
1) Ambos pertenecen al campo social.

2) Comparten el medio de circulación.
3) Ambos son multimodales.
Siendo los documentos y las imágenes material visual y textual (multimodal) de dominio público (campo
social), se diferencian del subcorpus de conversaciones porque su selección ha considerado el uso de las
tecnologías multimedia, y su análisis ha debido contemplar también el canal de circulación, que en este
caso es internet. En independencia de que las imágenes artísticas puedan no incluir texto siempre al estar
dentro de un medio de comunicación digital se considera algún tipo de inclusión verbal, ya sea la publicidad
emergente, las barras de búsqueda, las nubes semánticas de los blogs, etc. Todo lo cual configura una
imagen general que supera a la expuesta y que en muchos casos la explica, lo que siguiendo a W.J.T.
Mitchell (2009) podría considerarse como una metaimagen .
Probablemente el subcorpus de documentos pueda originar ciertas dudas en torno a su inclusión, dado
que la conexión entre el subcorpus conversacional y el subcorpus de imágenes artísticas podría presentar
una relación más fluida en consideración al tipo de participantes de las conversaciones (profesionales de
las artes) y al tipo de imágenes (artísticas). Pero este pequeño subcorpus no pretende comprobar un tipo
de negociación entre artistas y creación visual sino funcionar como visibilizador del tipo de desarrollo
artístico-cultural esperado desde la institucionalidad. Lo cual se conecta intersticialmente con las temáticas
planteadas en las conversaciones, en las cuales la pugna de poder entre género y desarrollo cultural siempre
está mediada por el rol que el Estado desempeña en el diseño de la sociedad.
Por otro lado, los documentos oficiales otorgan visos del contexto político, cultural y económico de Chile,
a la vez que estipulan referencias representacionales sobre cultura, arte y artistas. Estos documentos

pertenecen al grado más alto de la propuesta gubernamental y son de conocimiento público, por lo tanto son
la información más directa que cualquier ciudadano o ciudadana puede tener sobre los objetivos culturales
del Estado de Chile y que suponemos afín a todas reparticiones de la institución cultural. Si bien existe la
certeza que el término diseño no considera la operativización práctica de los lineamientos, se supone al
menos que determina los intereses prioritarios en los cuales se colocará más énfasis.
Tal y como he comentado en el Capítulo I, la historia de la Política Cultural en Chile es reciente y ligada
a la recuperación de la democracia, de modo que los dos documentos analizados se corresponden con
las dos únicas propuestas gubernamentales oficializadas a la fecha. Si bien el considerar dos documentos
originados en períodos distintos puede representar conflictos epistemológicos, ha sido necesario para
otorgar un referente contextual a las conversaciones que aluden de la formación académica como artistas y
que se concentra entre ambos períodos.
La publicación de estos documentos en internet es permanente y al ser documentos oficiales no pueden

sufrir modificaciones, por lo tanto se presume que no existen réplicas modificadas de ellos, sin embargo se
ha empleado la única fuente de distribución oficial que es la del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes
de Chile. El primer documento analizado es Política Cultural 2005-2010. Chile quiere más cultura (Consejo
Nacional de la Cultura y las Artes, 2005); y el segundo, Política Cultural 2011-2016 (Consejo Nacional de
la Cultura y las Artes, 2011).
Los documentos analizados emplean la siguiente codificación:

• PC1: Política Cultural 2005-2010. Chile quiere más cultura (CNCA, 2005)
• PC2: Política Cultural2011-2016 (CNCA,2011).
Cuadro X.2. Datos básicos de análisis de contenido en PC1 y PC2.
Ambos documentos incluyen texto e imágenes, por lo tanto son multimodales aunque presentan grados
diferenciados de multimodalidad. El cuadro informativo (X.2) distingue las páginas de cada documento,
considerando para ello que «páginas con imágenes analizables» define a las que contienen un evidente
contenido visual (además de verbal) y que pueden otorgar referencias sobre la representación visual de
géneros y/o sexos, o aquellas cuyos fragmentos textuales destacados (por tamaño o color) tengan la suficiente
fuerza como para influir en la lectura visual del documento. La consideración de «documento multimodal»
no indica el tipo de nexo existente entre las imágenes y los textos, sólo estipula que en su construcción se
han incluido elementos visuales o textuales que salen de la generalidad de texto y pueden ser considerados
como imagen. Y en relación a eso mismo tampoco es posible preestablecer que este diseño modal pueda
ser considerado como «discurso multimodal», esto es algo que sólo podrá ser definido a través del análisis
previa selección de las unidades que permitirán someter el material a los criterios definidos por el objetivo
de investigación.
El siguiente ejemplo distingue inclusiones visuales dentro de uno de los documentos enunciados.

Ejemplo X.2. Inclusiones visuales y textuales dentro de los documentos.

Elaboración propia.
Por su parte, las imágenes artísticas tienen una relación inevitable con los tópicos conversacionales y la
importancia otorgada por mis interlocutoras e interlocutores como construcción y difusión del pensamiento
crítico, aunque en su justo reconocimiento no han sido tratadas aquí como obras de arte. La relación autoral
se mantiene como principio ético aunque su marco analítico contempla la imagen no como creación artística
aislada sino como imagen implicada dentro de un determinado contexto que puede modificar o fragmentar
su discurso original. Digamos que su importancia dentro de este estudio representacional no está dada
por el proceso cognitivo-social de creación, sino por su configuración de discurso construido mediática o
colectivamente.
La búsqueda fue realizada a través de internet y por medio de un buscador de imágenes (Google imágenes),
en páginas casi exclusivamente bajo la extensión «.cl» que representa a Chile. El procedimiento de búsqueda
fue emplear combinaciones de palabras: arte+Chile; arte+chileno; artista+chileno; artista+chilena; artista
visual + Chile; artista visual+chileno; artista visual+chilena. Fueron seleccionadas 30 imágenes. La mayoría
de estas imágenes están alojadas en web de medios de comunicación chilenos.
En razón de que la búsqueda pretendió ser amplia e incluir imágenes variadas y no necesariamente
imágenes producidas desde el pensamiento crítico-feminista, no empleé filtros que incluyeran palabras
como «crítico», «feminista», «disidente», «de mujeres» o «de género». Además, el objetivo general de la
investigación justifica esta determinación porque no es un estudio restringido ni a un sexo ni a personas
con implicación en movimientos sociales, aún cuando la perspectiva crítica se encuentra presente casi de
manera inherente por la selección de imágenes.
Tomando en consideración que cada combinación de palabras podía arrojar al menos 11 millones de
resultados, y que los objetivos de investigación exigían una inclusión de imágenes que pudieran tener algún
nivel de implicación con el resto del corpus, he definido cuatro criterios de selección. Estos criterios tienen
por finalidad evitar un proceso de selección posterior, por lo tanto además de lo expuesto no se ha realizado
otra etapa de selección. Es importante destacar que aún cuando el número de imágenes que aparecen en
cada búsqueda es abrumador, aquellas que cumplen con los criterios es muy inferior. Los criterios de
selección de imágenes son los enumerados a continuación:
1) Imágenes artísticas creadas por, y/ o registradas de acciones/performance artísticas de artistas

chilenos(as).
2) Imágenes figurativas, fácilmente interpretables como tales. Las que se caracterizan por emplear
recursos simbólicos reconocibles dentro de la realidad (Sullivan, 2009). Asociables literal, metafórica
o conceptualmente con la representación de géneros o sexos humanos, o en su defecto animales en
estricta relación con la representación humana.
3) Imágenes alojadas en medios de comunicación, especializados o no en temáticas de arte, los cuales

serán distinguidos pertinentemente.
4) Imágenes artísticas obtenidas de publicaciones generadas como mucho en los últimos diez años.
Como es posible observar en los criterios de selección la intención ha sido restringir los parámetros para
acercar los recursos obtenidos a los objetivos de investigación; otorgar un contexto de origen en la autoría;
una relación más directa con la representación social de los sexos en la figuración; una distinción de
géneros discusivos como noticia o como opinión; y un rango epistemológico en las fechas de publicación.
Finalmente, destacar que las imágenes analizadas han sido delimitadas a las unidades de análisis (que
definiré posteriormente), por lo tanto existe un encuadre determinado que responde a objetivos específicos.
Los dos campos discursivos detectados son el campo privado, que serían las conversaciones(subcorpus
de primer orden)y que por tanto no tienen circulación ni contemplan un soporte originario pero que han
sido transcritas para su análisis; y el campo social, donde “los discursos sociales aparecen materializados
en soportes significantes que determinan las condiciones de su circulación” (Gutiérrez Vidrio, 2000, p.
120), y que en este caso corresponde a los documentos oficiales y a las imágenes artísticas digitalizadas y
publicadas en diferentes editoriales (subcorpus de segundo orden).
La construcción de estas categorías específicas de análisis se corresponden con el tipo de material analizado,
con los objetivos y con el enfoque teórico de investigación. Toda selección es una reducción de las posibles
variantes y conlleva un ejercicio de control junto a la libre elección (Bernete, 2013), aunque según Francisco
Bernete (2013, p.239) la elección del material de análisis debe considerar ciertos criterios:
1) Pertinencia: el material debe contener la información que se busca.
2) Exhaustividad: No se pueden seleccionar arbitrariamente y toda selección debe justificarse.
3) Representatividad: La selección debe ser significativa del universo investigado.
4) Homogeneidad: Sobre todo cuando el análisis es comparativo, pero en la generalidad se espera

unidades lo más similares posible.
Tomando en consideración con los objetivos y mi posicionamiento de investigación algunos criterios de

la propuesta de Bernete (2013) me parecen necesarios de precisar. Si el material es adecuado o no está
condicionado a los objetivos y a los métodos de análisis empleados, en este caso el marco metodológico ha
sido fundamental para establecer la pertinencia del corpus. La selección diversa del material de análisis ha
sido en correspondencia con un subcorpus de primer orden, que establece nexos en base a una implicación
social de los distintos tipos de discursos que emanan en torno al arte.
En tanto los criterios de representatividad y homogeneidad se han dimensionado, y justificado previamente,

no desde la función presupuestada para el Análisis de contenido, que trabaja en base a resultados y a hipótesis.
Sino más bien he establecido el parámetro de representatividad en el empleo de recursos semióticos que
funcionan como «muestras representativas» de la diversidad en la elaboración y difusión de discursos, lo
cual difícilmente podría considerar un cálculo de unidades de análisis abordable con respecto al universo
de «tipos de representación». Por su parte la homogeneidad, como es evidente, no ha formado parte de la
selección con respecto a modo semiótico o a género discursivo, esa homogeneidad se ha otorgado a través
de categorización y la selección de unidades de contexto.
X.4. ORGANIZACIÓN DEL CORPUS
El corpus está compuesto por tres bloques de datos, los cuales serán especificados a continuación:
• Conversaciones: Efectuadas con artistas, gestoras (es) y educadoras(es) de las artes chilenas(os).
• Imágenes artísticas: Entendidas como creaciones artísticas visuales realizadas por chilenos o
chilenas y distribuidas en internet.
• Documentos oficiales: Las definiciones oficiales de Política Cultural Chilena.
Como primer hecho relevante para establecer la organización del corpus diré que las conversaciones son
la primera práctica realizada, y es a partir de ellas que ha surgido la necesidad de considerar otros tipos de
información; como los documentos oficiales y las imágenes artísticas. Fueron mis primeras interlocutoras
quienes se posicionaron críticamente ante los lineamientos político-culturales y a su diseño socio-cultural; y
destacaron las imágenes artísticas como soporte crítico e instrumento de difusión. Con esto pretendo denotar
que la primera fuente informativa son las conversaciones, el cuerpo más amplio y del cual derivan las otras,
por ello le he denominado subcorpus de primer orden (o primario). En tanto los documentos oficiales y las
imágenes artísticas, sin tener necesariamente un menor reconocimiento, reciben el nombre de subcorpus de
segundo orden (o secundario) por estar circunscritas a las necesidades emanadas del subcorpus primario.
Su diferencia también está marcada por la especificidad de su aporte a la investigación, mientras que el
subcorpus de primer orden entrega datos variados como experiencias en los campos de la educación de las
artes; el trabajo artístico en barrios; o en programas de prevención de violencia de género, los subcorpus
secundarios refieren al diseño cultural de los gobiernos democráticos chilenos, y al trabajo artístico y el
poder de circulación de la imagen. Los diferentes niveles del corpus han sido denominados de la siguiente
manera:
• Corpus general: La totalidad del material analizable seleccionado.

• Sub-corpus: Diferenciados como subcorpus de primer orden y subcorpus de segundo orden,
entendiéndose que los subcorpus de segundo orden derivan de las necesidades de mayor especificidad
emanadas del subcorpus de primer orden.
• Componentes: Los componentes son las unidades de registro; como la transcripción de una entrevista,
una imagen, o un documento.
• Datos: Información obtenida de los componentes.
• Unidades de análisis: La unidad específica seleccionada y que permite el análisis.
Es necesario también esclarecer que el corpus general está compuesto además de distintos campos
discusivos (Gutiérrez Vidrio, 2000) que diferencian los conjuntos de subcorpus. Silvia Gutiérrez Vidrio
(2000) considera que los campos discursivos son como una “tipología de juegos” (p.119) en donde existen

estrategias lúdicas que van variando en el tiempo y en donde además las condiciones de circulación son
determinadas por su soporte (prensa, oralidad, radio, ciberespacio, etc.), lo cual en ciertas condiciones
puede determinar las formas de construcción discursiva. Esta identificación previa al proceso de análisis
determina las condiciones observables de la circulación del corpus y estipula los elementos a considerar
dentro de la pauta de análisis. Eso es, qué puedo observar de acuerdo al género discursivo del material del
que dispongo.
Según José Luis Piñuel (2002) existen cuatro pasos que deben estar presentes en un análisis de contenido,
los cuales contribuyen a la modificación controlada del ‘texto primitivo’ (material de análisis) “de acuerdo
a unas reglas de procedimiento, de análisis y de refutación (metodología) confiables y válidas, y que se
hayan justificado metodológicamente” (p.7). Para esta investigación he adecuado lo propuesto por Piñuel a
un corpus multimodal, y la pauta es la que sigue:
a) Selección de la comunicación que será estudiada: Considera los subcorpus identificados.

b) Selección de las unidades de análisis: Diferenciadamente unidades textuales y multimodales.
c) Selección de las categorías que se utilizarán: Las categorías permiten establecer criterios de
homogenización del corpus, y en este caso se ha intentado establecer categorías que traspasen los
modos semióticos pero que puedan organizar unidades textuales y multimodales.
d) Selección del sistema de recuento o de medida: El recuento de unidades no es un punto demasiado
desarrollado dentro de esta investigación, dado que sólo ha sido considerado para verificar la existencia
o ausencia de determinadas temáticas (categorías temáticas) dentro de los componentes del corpus.
De igual manera será empleado para contabilizar el cambio de turnos de la palabra, los solapamientos,
etc. relativos al subcorpus de conversaciones.
Estos cuatro pasos son los considerados en la organización y selección de unidades analizables. Se
sobrentiende que el paso «a)» ya ha sido realizado.
X.4.1. EL ITEM COMO UNIDAD DE ANÁLISIS
Considerando lo expuesto anteriormente y dada la diversidad del corpus, la unidad de análisis más
adecuada es el ítem porque permite cierta flexibilidad a la hora de establecer criterios de selección sobre
los datos. Entenderemos esto como que dentro de ciertos corpus el ítem funcionará construyendo unidades
textuales y en otros unidades multimodales.
Tenemos dos fuertes bloques textuales; las conversaciones y los documentos oficiales. Aún cuando
estos últimos son también considerados como multimodales privilegian el uso verbal como medio de
comunicación, por lo tanto ciertas fracciones deberán ser analizadas como unidades de base gramatical
y otras como unidades de base no gramatical. En el caso del subcorpus conversacional no tenemos la
complejidad de contar con imágenes, pero sí que las transcripciones no cuentan con signos de puntuación, y
estos son útiles para restringir las unidades discursivas. Esto es así porque la finalidad de la transcripción es
obtener información sobre cómo el interlocutor o interlocutora se expresa frente a algo, y como es lógico no
hablamos en sentido telegráfico. Disponemos entonces de unidades de análisis de base no gramatical, que
orientan su identificación por medio de la fragmentación de la transcripción, la cual no responde a ningún
criterio específico sino a la necesidad de ubicar más rápidamente los elementos que surgen de las categorías
de análisis y para facilitar el recuento de turnos de la palabra.

Para el caso de los documentos oficiales y aquellas páginas que contengan sólo contenido textual o
minoritariamente visual sí podemos establecer una unidad de base gramatical, a diferencia de la transcripción
de conversaciones. En este caso la unidad es el párrafo, siempre en base a relación con las categorías de
análisis.
Siguiendo con el subcorpus de documentos oficiales, sabemos que algunas imágenes contienen material
visual y que por lo tanto representan una unidad de carácter multimodal que debe ser analizada en su
conjunto, y ser entendida como una unidad de base no gramatical. Así que para estos casos consideraremos
que la unidad de análisis es la página.
No todas las imágenes incluidas dentro de los documentos analizados es de tipo figurativo, por lo que el
número de unidades multimodales analizadas puede decrecer en respuesta a los criterios de selección de las
imágenes que han sido replicados en la constitución de las categorías de análisis. Por su parte las imágenes
artísticas incluyen sus medios de difusión y se configuran finalmente como capturas de pantalla. Éstas
pretenden simular el encuadre realizado por quien observa y al mismo tiempo establecer las relaciones
inmediatas con los textos. Esta unidad multimodal pertenece al rango de ítem y está delimitada por un plano
de recorte que incluye los siguientes elementos textuales:
1) La dirección de la web en que se aloja la imagen: Principalmente porque ello confirma la información
que contiene la selección, aporta palabras claves y permite su rápida ubicación on line.
2) Título, subtítulo, nubes de conceptos, encabezado, resumen o párrafo más cercano a la imagen:
Según el diseño de la web o blog puede aparecer uno o más de estos conjuntos textuales, y sólo se
llegará al análisis del párrafo en ausencia de títulos, subtítulos, o nubes de conceptos; o bien, cuando
el párrafo sea lo suficientemente informativo como para ser considerado.
Como resulta evidente, las capturas de pantalla no siempre permiten observar una imagen completa sino
que entregan sólo una fracción, lo mismo sucede cuando nos sentamos frente al ordenador. La diferencia
está en que al navegar por internet o al observar una imagen archivada, si disminuimos su tamaño o bajamos
el cursor podemos verla en su totalidad. Pero si adecuamos la imagen al formato de la pantalla siempre
es posible que elementos de ésta se vuelvan inteligibles o que nunca podamos observar más que trozos
en secuencia. Por lo tanto, si el objetivo de una publicación en internet es como suponemos su difusión
y circulación, todo aquello que podemos observar en primera instancia debería tener por finalidad llamar
nuestra atención e invitarnos a seguir observando.
La siguiente imagen es un ejemplo de captura de pantalla, en donde se que incluye varios elementos
llamativos además de la imagen artística propiamente. Se han considerado el título y el encabezado como
segmentos textuales analizables, se dispone además de la fecha de publicación y la publicidad que se
inmiscuye a la derecha. El recorte que define el encuadre puede en ocasiones ser modificado, pero a
menudo no es posible y la publicidad pasa a formar parte del repertorio de análisis, y debe ser valorada
la influencia que tiene sobre el conjunto de interés antes de decidir incluirla o no. En caso del siguiente
ejemplo (X.1) no guarda relación con la publicación y tampoco influye mayormente.

Ejemplo X.3. Captura de pantalla. Elaboración propia.
X.4.2. CODIFICACIÓN DE CATEGORÍAS
La codificación puede o no tener una relación directa con la conceptualización teórica de la

investigación (Cáceres, 2003) pero en este caso he intentado que esa conexión sea lo más directa posible,
inclinándome hacia la elección de palabras y formas en uso. Las unidades de contexto consideradas para la
categorización temática textual son las siguientes:
Cuadro X.3. Unidades de contexto. Elaboración propia.
Los campos semánticos han sido realizados de manera muy general y usando palabras comunes, lo cual
puede, sobre todo para las conversaciones, producir omisiones involuntarias del lenguaje coloquial o los
argot. Los campos semánticos son una referencia muy útil pero no para todo tipo de texto ni para toda
finalidad, lo cual obliga siempre a conocer muy bien el material del que se dispone.
Las categorías han sido las siguientes:

Cuadro X.5. Categorías y campos semánticos. Elaboración propia.
Para las conversaciones una selección por categorías podría ser innecesaria porque la temática general
concuerda con los códigos estipulados, sin embargo como toda conversación espontánea toma caminos
variados que no siempre están relacionados con los temas de interés de la investigación, y en su beneficio
–mientras no genere pérdida de información– la omisión de fragmentos puede ser precisa. Lo cierto es
que el Análisis de la Conversación y el propio sistema de registro y transcripción pueden complejizar la
determinación de unidades, pero consideremos que el sistema de categorías empleado es el mismo. Salvo
que para cautelar el estudio conversacional esas fronteras entre una unidad y otra no son tan precisas, por lo
tanto y para simplificar la tarea, como unidades de contexto entenderemos la transcripción en su totalidad.
En el caso de los documentos oficiales, en cambio, la selección categorización por temas en relación
a campos semánticos ha sido muy beneficiosa para clasificar los párrafos útiles para los objetivos de la
investigación, ayudando a descartar aquello que no reviste interés directo. De esta manera el documento se
revisa de manera general y se selecciona sólo aquello que evidencia elementos representacionales, por lo
tanto las unidades de contexto son párrafos seleccionados de acuerdo a la categorización presentada.
Por otro lado, para el análisis de las imágenes artísticas las categorías han estado determinadas desde su
selección e incluyen a nivel simbólico o explícito elementos referenciales de lo corporal, lo sexual, lo
femenino, lo masculino, etc. Por lo tanto la categorización de su contenido sigue los patrones evidenciados
en su selección como corpus, en cuanto a encuadre y marco representacional. Recordar que la selección ha
sido por imágenes y no por tipo de publicación en la cuales éstas están insertas, aunque como he comentado
sí forma parte del análisis multimodal.
En lo referente al recuento de unidades, que pudiera derivar de la categorización de los corpus, los siguientes
cuadros muestran una selección parcial de los campos semánticos por subcorpus.
Como es lógico, el corpus conversacional es el que mayor frecuencias ofrece, a consecuencia de que quienes
participaron de las interacciones fueron advertidos de que el tema de interés era la representación de género.
Aún así la gran mayoría de personas no recogió la invitación a hablar sobre el género como palabra o
manifestación de lo femenino o lo masculino.

Cuadro X.5. Recuento de unidades en subcorpus de primer orden

(campo semántico de género.)

(campo semántico de sexo). Elaboración propia.
El recuento de las palabras clave, desde una perspectiva comparativa, podría ser interesante para detectar
diferencias en los documentos públicos. En donde la presencia, ausencia o cantidad puede ser contrastada
con el documento anterior o posterior (fechas) y determinar cierto énfasis temático.
Cuadro X.7. Recuento de unidades en subcorpus de segundo orden

(campo semántico de género).


(campo semántico de sexo).
El recuento de unidades permite reconocer las distancias entre los tipos de discurso, porque la formalidad,
los argots o el estilo coloquial pueden modificar los recursos léxicos empleados sin necesariamente
cambiar la temática. Hay términos que dentro de un contexto conversacional privado e informal podrían
considerarse sinónimos, y en otro podría parecer ajeno, como por ejemplo el uso del término «macho» por
«hombre». Difícilmente podríamos encontrar este uso en un documento oficial, a menos que este aparezca
referenciando especies animales y no seres humanos. En lo referente al subcorpus de documentos oficiales,
es posible observar que el objetivo de los documentos no es hacer referencia a la distinción social de los
roles entre mujeres y hombres. Llama la atención que el concepto de género sea enunciado una sola vez
dentro de PC2, lo cual puede indicar que no ha sido considerado un tema relevante o que se ha empleado
como sinónimo de otro termino. Por su parte, PC1 hace alusión a algo que tiene como característica la
feminidad pero no emplea el concepto de género.
Cuadro X.9 Recuento de unidades en subcorpus de segundo orden




X.5. COMPENDIO
En este capítulo he expuesto cuál es el corpus de investigación y he justificado las razones de

hibridez y volúmen (Bartra, 2010; Torruella y Lliesterri, 1999), de igual manera que he comentado cómo he
recogido el material de análisi y por qué es un corpus compuesto en subcorpus (conversaciones, documentos
oficiales e imágenes artísticas).
Se pueden distinguir aquí los parámetros de selección de interlocutores(as) para el subcorpus de

conversaciones, así también de los dos documentos oficiales y de las imágenes artísticas. También he
intentado precisar la información lo más posible para transparentar el proceso, en independencia de que
ciertos datos (que han tenido finalidad organizativa) no hayan sido considerados en el análisis.
A nivel de método comparto mi pauta de convenciones para la transcripción de conversaciones (Tusón,

1007)y el procedimiento de búsqueda de imágenes por palabras claves.Así también informo sobre la
selección de categorías y la definición de unidades análisis, lo cual contituye los corpus finales de análisis.

CONTENIDO
XI. Voces, representaciones y valor humano del arte 207
XI.1. El espacio de representación 209

XI.1.1. El espacio gramatical 210
XI.1.2. La metáfora del lenguaje 213
XI.1.3. Deber ser 216
XI.1.4. El género difuso 218
XI.2. El arte de educar 221
XI.2.1. Maternidad y educación 221
XI.2.2. Exclusión y educación 222
XI.2.3. La discriminación y la falta de educación 224
XI.3. Papá estado 226
XI.4. Análisis general 230
XI.5. Discusión 234
XII. Genéro, representación e institucionalización de la cultura y el arte 237
XII.1.¿Qué es cultura? 239

XII.2. ¿Qué es arte? 240
XII.3. Mujeres y hombres 240
XII.4. Análisis general 243
XII.5. Discusión 248
XIII. Nuevos medios, nuevas miradas para una resignificación de los géneros 251
XIII.1. Cuerpo normado/cuerpo disidente 253

XIII.2. La construcción cromática del género 256
XIII.3. Metáfora para el género 259
XIII.4. Análisis general 263
XIII.5. Discusión 267
XI. VOCES, REPRESENTACIONES Y
VALOR HUMANO DEL ARTE
Subcorpus primario
E ste capítulo, así como los próximos dos, está dedicado a compartir el cómo he analizado los
subcorpus de esta investigación. La base analítica ha estado cimentada en mi visión feminista y con el empleo
de varios recursos metodológicos que a simple vista no denotan su carácter crítico. Es preciso considerar que
todos los capítulos previos aportan tanto a la construcción de esta metodología con perspectiva feminista
como al propio procedimiento analítico, porque la selección de herramientas se ha realizado gracias y para
un contexto determinado. En este sentido, no hay capítulos sobrantes sino una exposición amplia de todo
aquello significativo a nivel macro y micro, y que finalmente han dado como resultado estos análisis.
Dentro de este primer capítulo de análisis hay dispuesta una selección de fragmentos conversacionales
(XI.1), organizados por tres temáticas que han emergido del análisis general del subcorpus de primer orden.
Su función es graficar el proceso de manera amplia pero en un porcentaje reducido del subcorpus, aunque
todos los fragmentos analizados se encuentran en el Anexo I de este mismo volumen.
Dada lo extensión de esta etapa y sobre todo que ha sido preciso externalizar pasos que en la práctica han sido
realizados manualmente y sobre muchas hojas de papel, he decidido que este compartir sea lo más amplio
posible pero resguardando siempre la coherencia de dimensiones con el resto del documento. También
ha sido preciso cautelar que la información contenida, tanto en las transcripciones de cada conversación
como en el propio análisis efectuado por mí, respete el anonimato de quienes colaboraron conmigo, así
como también que mis análisis puedan ser comprendidos como un análisis sobre elementos discursivos, sus
articulaciones y funciones; y no como una investigación sobre personas individualizadas.
Esto último quizás sea una deuda pendiente con quienes han colaborado conmigo, una deuda con su obra
y su vida, pero por otro lado se que un tratamiento diferente habría sido desarrollar otra investigación y
no esta. Los análisis que he desarrollado y muchas de las conclusiones a las que he llegado no habrían
sido posibles de haber considerado otros aspectos de cada una/o de mis colaboradoras/es, quizás no habría
comprendido que la comunicación es fundamentalmente voluntad y que cuando falla la comunicación lo
que nos falla en realidad es la voluntad de querer entender.
Mi misión en este caso no ha sido comprender lo que mis colaboradores/as han deseado compartir conmigo,
porque para ello sólo hizo falta nuestro encuentro y nuestra intención de conocernos, sino observar qué
hay detrás del discurso y en la desnudez de las palabras. Siempre es posible que si otra analista coge estos
fragmentos llegue a otras conclusiones, y en parte de eso se trata, de confrontar resultados y buscar otras
soluciones.

XI. VOCES, REPRESENTACIONES Y VALOR HUMANO EN EL ARTE
XI. 1. EL ESPACIO DE REPRESENTACIÓN
Los espacios de representación son múltiples, o más bien la vida se sustenta en los espacios
de representación, que, como he comentado en capítulos anteriores, nos permite vivir y construir esta
realidad de manera compartida. A partir del concepto de representación me detendré en algunos fragmentos
seleccionados para ejemplificar aquellos elementos que sobresalen como agentes de representación y su
articulación dentro del medio social.
Lo primero es la construcción lingüística sexuada, que como hemos visto en el capítulo IV no es natural
sino adecuada para definir lo mujeril y lo viril más allá del reconocimiento de lo femenino y lo masculino
como sellos de distinción. La impronta de la gramática sobre la representación de las personas define el
espacio que cada quien ocupará en la realidad, cómo se dará en lo privado (singular femenino o masculino)
o en lo colectivo (plural masculino o femenino en exclusión). El género gramatical es uno de los pilares de
la diferencia en las culturas que les empleamos, es el núcleo central del discurso de la representación, nada
como la distinción de lo femenino y lo masculino permite dar tanta solidez a la representación de mujeres
y hombres.
Dentro de las estrategias de representación de lo femenino y lo masculino probablemente la más efectiva

sea la introducción de la metáfora, la cual he tratado en el capítulo V. Por un lado, la metáfora permite
desarrollar apreciaciones más avanzadas sobre aquello que se quiere representar, y no ser meramente una
descripción. Por otro lado requiere de una habilidad para detectar elementos de la realidad, simples y
de conocimiento amplio. La metáfora no funciona si no es comprendida y por tanto necesita conocer y
relacionarse con el contexto social, aunque podemos establecer que lo femenino y lo masculino, al menos
en el mundo accidental y en la mayoría de las macroculturas actuales, tiene importantes conexiones que
traspasan las fronteras.
En la convicción de lo biológico como certeza del rol natural, del papel de las mujeres como cuidadoras, se
encuentran lo biológico y lo social, y es aquí que el cuerpo aparece como controlador de la realidad vivible,
como signo irrefutable del deber hacer de las mujeres. Lo evidente del rol materno es la extensión del rol
más allá del cuerpo, más allá del orden biológico. La maternidad distancia lo femenino de lo masculino
como ninguna otra función humana, porque se justifica en la imposibilidad del cuerpo masculino para
acoger otro ser vivo. De la noción de sujeto, de cuerpo, de sexualidad y de rol social he compartido algunas
importantes ideas para este análisis en el capítulo III. Allí se enmarcan las convicciones biológicas que
diferencian los cuerpos para la reproducción y el cómo se plasman en las actividades que cada cuerpo
desarrolla, como una certeza de la función que le corresponde cumplir biológicamente.
Todos estos razonamientos sobre los sexos y los géneros podemos verbalizarnos, o al menos eso creemos.
Con frecuencia pasamos por alto que “el espacio de representación” no es una delimitación física ni temporal,
ni verbal ni visual; es una conjunción de fenómenos que posibilitan la comunicación. Por ello, y aún cuando
dentro de esta tesis la frontera del lenguaje verbal, de la imagen y de las tecnologías de diseminación parece
segmentar ese espacio, esto sólo alude a una necesidad de organización y no a una propuesta de realidad.
Difícil sería atender a todas las características de la representación de manera simutánea, al menos no lo
puedo imaginar ahora, en este capítulo todo parece ser solo y exclusivamente verbal aunque en realidad es
la focalización de un modo semiótico y de un contexto de situación. Podría decir que en esta primera etapa
el espacio de representación es la conversación.

XI.1.1. EL ESPACIO GRAMATICAL
Hemos podido apreciar en el capítulo IV que el lenguaje sirve a la construcción social de la misma
manera que bebe de ella, y en donde el género es conformado por palabras que identifican o niegan la
realidad preconcebida. Los géneros gramaticales, al menos en nuestra lengua, son uno de los elementos
fundamentales para definir el género sobre la base de la identificación sexual. En las nominalizaciones
podemos, a menudo, justificar el uso de lo masculinos plurales para designar colectivos mixtos aunque
también es útil para generalizar (como estrategia de representación) los conjuntos de individuos conformados
exclusivamente por hombres.
Como veremos en el siguiente fragmento (An.07.15), CV comenta (Objeto del discurso) sobre su propuesta
de lenguaje en femenino y en como ello incomoda a los hombres que lo viven en su entorno, porque ello les
obliga a la integración dentro de un grupo que gramaticalmente no es entendido como mixto.
((308.C.sí))
325. CV. entonces ya no estoy cansado (Circ. de manera) sino que estoy cansada (Circ. de manera)
¿ya?
326.ya no:: estoy solo sino que estoy sola (Circ. de manera)
327.ya no estoy aburrido sino que estoy aburrida (Circ. de manera)
328.¿ya? y y es súper curioso porque eso todavía sigue generando conflicto (fenómeno)
329.porque por ejemplo yo trabajaba (Proc. material)con la gente de la galería metropolitan
330.teníamos un grupo de conversación sobre política culturales de PAC
331.entonces cuando yo mandaba (Proc. material)mis mails yo los mandaba en femenino (Circ. de
manera)
332.así completo (Circ. de manera)así como ¡hola compañeras! ¿cómo estamos (plural sociativo)?
333.entonces uno de los chicos(actor impersonal) que trabajaba (Proc. material) con nosotros
(Plural sociativo)me envió un mail diciéndome que yo lo violentaba (Proc. material) treme::ndamente
(fenómeno)
334.al hablarle como mujer (Circ. de causa)y que yo weón (tú inclusivo) no no tuve más que decirle
(Proc. verbal) weón pero tú (Sing. objetivador) te dai (Sing. objetivador) cuenta (Proc. mental) lo
misógino que estai siendo (Proc. relacional atributivo)
335.o sea en qué te puedo violentar (Proc. material) yo (Actor) │si yo le decía (Proc. verbal)│la
XXXX siempre dice (Proc. verbal) algo muy chistoso (atributo) que
336.dice (Proc. verbal) cuando [risa contenida] cuando hay ocho mujeres y dos hombres somos
(Proc. relacional identificador) mujeres [risa]
337.no somos (Proc. existencial) hombres│cachai [risa] entonces yo me lo webeaba (Proc. conductual)
con eso
338. pero weón si somos mayoría (adv. de cantidad) somos (Plural sociativo) más (adv. de cantidad)
mujeres
339.por qué tengo que decir (Proc. verbal) que son│por qué tengo que tratarlas a ellas (perceptor
impersonal) como hombres (Circ. de manera)│cachai
340. y na- po y eso como que me ha:: siempre me ha gusta- siempre me ha dado un poquito de gusto
eso (fenómeno)
341. de ver la cara por ejemplo│la cara de un señor cuando voy a comprar (Proc. material) y le hablo
( Proc. verbal) en femenino (Circ. de manera) y no (Circ. de causa)
342. o la cara de mi padre cuando me he sentado a conversar (Proc. verbal) con él (fenómeno) y le
he hablado (Proc. verbal) todo el rato en femenino [risa]
343. es un poco como [risa] eh:: ahí webear (Proc. conductual)

344. a mi me gusta esa palabra│poner en tensión a estos (Proc. conductual)│a estos niños
(perceptor)│a los machitos (perceptor) [risa]a estos varones (perceptor) // (Fragmento An.07.14,
anexo I)
Las personas tenemos convicciones con respecto a lo que son los otros y las otras, y podemos construir esas
opiniones con respecto a muchos factores aunque a simple vista podríamos considerar que la experiencia
es fundamental. Cada vez que generalizamos colectivos tan amplios, como son las mujeres y los hombres,
estamos desarrollando una estrategia de segregación y no solo para quienes son diferenciados de manera
negativa sino también para el colectivo validado. En el ejemplo propuesto, CV no tiende a justificar sus
acciones sino a describirlas progresivamente (Operación constitutiva de objeto), con ello construye el
objeto del discurso que es ni más ni menos que una propuesta representacional de los géneros, que se sirve
de la estructura gramatical. El uso del tiempo verbal al ejemplificar en presente (“ya no estoy cansado sino
que estoy cansada”) pretende dar certeza a los enunciados que coloca dentro del conjunto de descripciones
(pretérito imperfecto), y con ello da solidez a su propuesta y se muestra con seguridad ante su interlocutora.
Es importante destacar que si bien CV no tiende a justificar sus opiniones sí las argumenta, y en este caso
considera las palabras de una representada mujer (nominada oculta) para validar su propuesta discursiva
(Operación de apropiación). En este caso la intención no falla ni está poco justificada, lo que debilita su
propuesta es la aparición de un continuo en el tratamiento hacia la verbalización de las mujeres, y es la
desvalorización (de seguro inconsciente) de los dichos atribuidos a nosotras: “ La XXXX siempre dice algo
muy chistoso, cuando hay ocho mujeres y dos hombres somos mujeres” (reformulación), con ello pone un
punto de duda sobre la visión real que tiene sobre las propias mujeres y sus capacidades.
Hay tres consideraciones con respecto a esto. La primera es la diferencia entre la construcción gramatical
del femenino con respecto a la del masculino, en donde los efectos de generalización del masculino son
opuestos a lo selecto de la construcción en femenino. Lo segundo, que estas referencias gramaticales aluden
al sexo de los individuos y no únicamente a aspectos lingüísticos, por lo tanto su uso siempre implica
una representación que es determinada por ese factor. Y por último, existe incomodidad para hombres y
mujeres cuando estas referencias de género gramatical se cruzan (porque aluden a un sexo), sin embargo
para el uso del masculino plural en colectivos mixtos existe una legitimación sostenida en la autorización
de las instituciones de la lengua, educativas, sociales, etc. lo que produce finalmente la exclusión (y la auto
exclusión) de las mujeres, representadas gramaticalmente en lo femenino, de los colectivos.
Las construcciones generalizadas tienden a producir efectos negativos también en el proceso de interpretación
de la representación, si son empleados atributos como niñitos, misóginos y machitos (An.07.14), diminutivos
destinados a ridiculizar y generalizar al colectivo representado, lo que hacemos es otorgarle poder de acción
y de generar consecuencias. Y si ello es acompañado por una baja presencia de nominaciones en femenino o
estas no están vinculadas a procesos de acción favorecemos el sostenimiento de los prejuicios con respecto
a las diferencias entre los géneros.
Ciertamente la experiencia colabora a nuestra perspectiva crítica y a la creación de estrategias de

resistencia, aunque en ocasiones es esa misma huella de lo vivido lo que no impide desarrollar el proceso
de deconstrucción. Cuando CV comenta “siempre me ha dado un poquito de gusto eso, de ver la cara de
un señor cuando voy a comprar y le hablo en femenino, o la cara de mi padre cuando me he sentado a
conversar y le he hablado todo el rato en femenino” (reformulación/ An.07.15: 340, 341,342), nos retorna
a la cimentada representación de los hombres como sujetos en constante pugna por el poder y a las mujeres
en la eterna lucha de la igualdad con ellos.
En el fragmento An.07.14 es posible observar la importancia del lenguaje en masculino para los hombres, y

aunque puede ser un ejemplo quizás muy puntual de uso (muy pocas veces se escucha el femenino plural para
colectivos mixtos) sabemos que uso al contrario no afecta mayormente a las mujeres. Estamos acostumbradas
a ser incluidas bajo el masculino plural y ello no nos causa conflictos o no parece violentarnos, como
enunciaba el representado en la conversación con CV. Esta transgresión al léxico es un desplazamiento que
arrastra consigo la identidad femenina recluida en la gramática, también un procedimiento de legitimación
en donde existe un proceso de racionalización profundo y que quiere ser expuesto e impuesto.
El siguiente ejemplo (An.03.08) tiene un tenor similar al de la argumentación por operación de apropiación
que en el anterior fragmento (An.07.15), pero es posible observar que ingresa el modo axiológico a cubrir
la opinión con atributos que validan y justifican las acciones dentro del terreno social.
378. M. // entonces es como un juego que tiene él (participante activo)//l me da risa pero[[ yo creo
(Proc. mental) que es parte de su vida// (proc. relacional atributivo)l es irreverente (proc. Relacional
atributivo)l se atreve (Proc. mental)l y (yo) creo (Proc. mental) que va más relacionado con la
performance//MODO AXIOLÓGICO]]
379.//de romper ese como silencio que existe en Chile (Circ. de localización) sobre todos esos temas
(construcción elíptica) y la apertura también de la mujer (participante pasiva) // a:: el atreverse a
hablar todas estas cosas //
380.//de su sexualidad (proc. relacional posesivo) de su rol en la casa (proc. relacional atributivo)l
de empoderarsel como ser como ser igual al hombre (proc. relacional atributivo)l //somos iguales
(Proc. relacional atributivo)l somos seres humanos esa es la verdadl esol
381.C. bueno// (Fragmento An.03.08, Anexo I)
Por otro lado, el estigma de la objetivación de lo femenino ingresa también por diferentes ángulos de los
usos lingüísticos. La ausencia del yo en acción puede ser más común en algunas personas que en otras,
pero es en efecto algo que denota una intención por no irrumpir en el espacio del discurso con demasiada
pregnancia, ocultarse o disminuirse para no parecer imponente. Esta estrategia social tiene mucho sentido,
dado que necesitamos generar un mínimo de empatía para poder interrelacionarnos, yo he identificado
cuatro que me parecen interesantes de destacar:
1- Omitiendo el pronombre: He identificado tres que me parecen interesantes de destacar. Aquí el

cambio que se produce es mínimo pero significativo y permite identificar quien figura como actor
dentro de la cláusula.
2- Uso artículos indefinidos: una identifica las que parecen interesantes de destacar. En este caso
la información se reduce por la necesidad de adaptación a la secuencia discursiva, aunque sigue
manteniendo una relación de origen con quien emite al diferenciar el género del artículo.
3. Cambio del género del artículo indefinido: Uno identifica las que le parecen interesantes de
destacar. En este caso la referencia al sexo de quien emite se pierde o se considera siempre (por el
singular) en masculino.
3- Uso del singular objetivador: Tú identificas las que te parecen interesantes de destacar. Si en el
caso de los artículos indefinidos parece ser que la intención es bajar el protagonismo de quien emite
el enunciado, en este caso podría ser distanciarse de la experiencia que se narra, sobre todo porque
en la mayoría (si no en todos) los casos que he podido observar que se produce cuando la persona
está narrando una situación del pasado. Aquí podrían combinarse dos cosas, la primera es el uso del
tiempo presenta para dar visos de realidad; y la segunda la toma de distancia como operación de

apropiación para la argumentación.
4- Plural sociativo: Quizás de todos el más común sea el plural sociativo, que se usa cuando una
persona emite un enunciado que representa a más personas, porque están unidas por una acción o
pertenencia. No se ha observado uso de plural mayestático, ni del plural de modestia.
El siguiente fragmento (An.08.05) muestra algunos usos de los comentados en donde es posible percibir
la toma de distancia, el posicionamiento del yo, y en qué momentos de la conversación se emplean unos u
otros.
((293.C.//creo que por ahí me han dicho algo así//))

304.N. // o sea por ejemplo la Carla Bruni│que era la primera dama (nominación social)│esta
mujer estuvo mucho tiempo (Circ. de extensión temporal) en ONG en contra (Proc. conductual) de
la ablación (Proc. material) femenina (meta)//
305. //una cosa así que te cortan (Proc. material) el clítoris con una piedra o con lo que sea//
306.//[[y:: esta mujer está toda operada│y yo no estoy en contra (Proc. conductual/no) de que alguien
se quiera operar o o lo que sea//
307.// y encuentro asqueroso que te corten(Proc. material) el clítoris│ pero es que también uno dice
vale
308. tú encuentras horrible que se moldee y se cambie el cuerpo de una mujer por su por su│por el
placer de otros (Circ. de causa)//MODO AXIOLÓGICO]]
309.//pero tú también has moldeado (Proc.material) tu cuerpo que se podría comprender también
como por el placer de otros (Circ.de causa)//
310. //o sea yo conozco gente que se ha operado y tengo amigos transexuales que se han operado
(Proc. material)//
311. //y ellos tienen toda una historia personal como de mucha búsqueda en cuanto a cuáles son sus
deseosl sus goces personales//
312.//y en el caso de esta mujer que es (Proc. relacional atributivo) así como que responden a un
estandar de belleza súper claro (atributo)//
313. //y que (ella) se ha sometido a cirugía y se está preocupando (Proc. conductual) por otras cirugías//
314. //es como mírate también a til entonces eso es lo que yo digo siempre en los talleres que yo hago
(Proc. material) // (Fragmento An.08.05)
El yo aparece relacionado a procesos materiales, verbales y conductuales, sin embargo no está directamente
asociado a los comentarios argumentativos en modo axiológico. Ahí aparecen los artículos indefinidos, que
en este caso se emplea, como en muchos otros, el masculino siendo una mujer quien desarrolla en primera
persona el proceso verbal. Y el singular objetivador que frecuentemente puede ser considerado como un
tú inclusivo pero que cumple en realidad la función de colocar los enunciados en boca de otra persona. La
propia construcción de yo femenino dentro del proceso verbal se ve deslucido, se quita del medio y otorga
protagonismo a quien obra como interlocutor.
XI.1.2. LA METÁFORA DEL LENGUAJE
Además de lo lógico que puede parecer el cómo los géneros gramaticales construyen el sistema
de binomios sexuales o cómo nos desprendemos de nuestra propia participación dentro de los discursos,
existen otros múltiples signos de representación insertos en el lenguaje. La representaciones metafóricas de

la realidad en el lenguaje tienen el mismo objetivo que las definiciones gramaticales, ayudarnos a definir la
realidad. En este proceso la identidad sexual (por elección) no se condice con la identificación que como
usuarios del lenguaje le otorgamos a los seres vivos. De la valoración positiva de estas correspondencias
(entre identidad sexual e identificación sexual) surge el sentido de normalidad o de ideal. Todo lo cual es
contenido dentro de representaciones simbólicas de la masculinidad o feminidad, siempre atadas al cuerpo
y a lo que éste debe portar como reafirmación de una condición de género y sexual determinada.
Aunque lo masculino y lo femenino pueden demarcarse con el sexo requieren de otros elementos que
activen el sentido social de la diferencia, que impongan conductas y roles a través de signos de identidad.
El siguiente fragmento (An.01.03) corresponde a la conversación con A, aquí el objeto el discurso es el
desarrollo íntimo de la creación artística y cómo ésta recoge estos signos de la superficie social y los
confronta. El uso del tiempo presente en ciertos tramos indica la necesidad de validar lo que se enuncia,
al igual que la aparición del pretérito pretérito (“la primera vez que yo hice”) indica que intenta darle una
ubicación temporal a un fenómeno que se desplaza desde su propia concepción a lo íntimo.
079.C. // ¿por qué rosado?=//

080.A.//=[[porque el rosado es:: es como un:: es(proceso existencial) como un color eh:: no es el
color del macho (actor impersonal) cachai (proc. relacional atributivo) l no es el color del macho
latinoamericano (proc. relacional identificativo)//
081.//o el guardia o carabinero o seguridad (nominalizaciones) que es verde (proc. relacional
atributivo) cachai//OPERACIÓN DE APROPIACIÓN]]l entonce::s los personajes tienen (proc.
relacional posesivo)otras variantes también que se:: y estas variantes (proc. relacional atributivo) se
refieren al género (circ. de causa)//
082.[[//y el tema de cómo yo vivo (proc. existencial) mi sexualida::d (circ. de manera) masculina
(atributo) cachai l y cómo critico también el acoso mediático acerca de cómo tú debes (proc. mental)
vivir tu masculinidad (circ.de manera)//
083.//cachai entonces yo las primeras veces (circ. de localización temporal) que hice (proc. material)
el conejo rosado (nominación) tambiénl no quise (proc. mental/negación)ser travesti (proc. relacional
identificativo) yo soy (proc. existencia) eh:: eh:: no l heterosexual (atributo)/ cachai//
084.//y y pero no para hablar (proc. verbal/negación/actor impersonal) de una weá así como que un
problema que tengo así como sexual no:: (circ. de causa/negación)//
085.//o del acoso (circ. de manera) que siento (proc. mental)a veces (adv. de cantidad)como macho
(proc. relacional identificativo)// eh:: no me(deíctico de persona) voy (yo) a vestir(proc. material)
de travesti(circ. de manera) l o de mina (proc. relacional identificativo) sino que preferí hacer (proc.
material) un juego de un conejito débil que viste (proc. material) de rosado (atributo) y que tiene
(proc. relacional posesivo) problemas con la policía (circ. de manera) cachai//
086.//con el poder (proc. relacional atributivo) del del patriarca cachai// l y de ahí establecer generar
(proc. material) como situaciones para l para cri-
087.para eh:: para reflexionar (meta/proc. mental) en cómo un l o sea como para l acerca de que hay
otras masculinidades hoy en día (circ. de manera)// hay otras maneras de vivir la::
088.la:: LO MACHO [cachai} RISA CONTENIDA] l y no necesariamente según lo que dictan
los catálogos de moda cachai//.OPERACIONES CONSTITUTIVAS DE OBJETO]] (Fragmento:
An.01.03, Anexo I).
El color rosado aparece como un atributo simbólico de aquello que no pertenece al “macho latinoamericano”
representado en hombres que cautelan la seguridad y el orden dentro de la sociedad chilena en general; a
quienes A les atribuye el verde como símbolo. A través de esta relación podríamos entender que si el rosado
es opuesto a verde, el macho es opuesto a la hembra. Se abre así un canal de interpretación de significados
no evidentes pero de significantes simbólicos muy identificables. De igual manera queda en el aire la
existencia de una identidad masculina latinoamericana que está atada a estas distinciones simbólicas, y que
las reúne bajo diferentes códigos para construir un determinado tipo de hombre.
El yo (personal) aparece a través de un proceso existencial que pretende distinguir el cómo se vive una
sexualidad masculina en circunstancias del «deber ser». A parece menos convencido de cómo articular su
explicación sobre la interpretación del conejo rosado, y establece una relación paradójica entre su propia
sexualidad expresada a través de un proceso relacional existencial en el que se reconoce como heterosexual
en contraposición a lo que podría ser un sujeto travesti, que no es, en rigor, sinónimo de homosexualidad.
Ante lo cual asoma también el fantasma de lo correcto o lo normal en la práctica sexual: “yo las primeras
veces que hice el conejo rosado no quise ser travesti, yo soy heterosexual, y tampoco para hablar de algún
problema sexual que tenga” (reformulación/ An.01.03: 083,084).
Con ello el objeto del discurso pasa de ser el proceso creativo a su propia individualidad como persona
sexuada. En este proceso de negación sobre el como interpretar las circunstancias en que inserta su
masculinidad se identifica como “macho” acosado, y lo que niega es representar esa circunstancia por
medio del travestismo no heterosexual o representarlo vistiéndose de mujer. Pero sí empleando recursos
de personificación (prosopopeya) animal y el valor simbólico del rosa, anexando a estos dos componentes
el atributo de “débil”. Participantes representados como actores impersonales nominados como: el macho
latinoamericano, contenido en las nominalizaciones masculinas del guardia, el carabinero, y el patriarca.
El conejo rosado, por su parte es un personaje ficticio individualizado y portador de atributos masculinos
y femeninos. Esclarecer que el tono general de la conversación de A no es invasivo, ni agresivo, ni formal,
por lo tanto el término “macho” es empleado de manera irónica, pero no así las relaciones que establece
para construir el significado de su discurso.
Varias cosas importantes surgen; lo primero es que existe una correspondencia entre sexo, género y práctica
sexual, y aquello que no ofrece esa relación puede ser interpretado como un problema. Lo segundo es
que los conceptos (o elementos) simbólicos que comúnmente asociamos a lo femenino-mujer encuentran
resistencia al ser incorporados en cuerpos de hombre, pero pueden conservar la carga femenina como un
disfraz si éste se enmascara con lo animal. La construcción metafórica de lo femenino parece funcionar con
el gran dispositivo del cuerpo de mujer, fuera de éste adquiere ribetes de travestismo, de ficción que puede
aludir a una condición sexual que no es la identitaria y que se rechaza.
En el fragmento An.01.03 el participante sostiene su identidad en su identidad sexual, que es reafirmada en

varios momentos de este segmento conversacional por medio de atributos adicionados. Lo femenino porta
ciertas características que le diferencian de lo masculino, pero lo masculino en sí sólo es identificable a
través de su distancia con lo femenino o de las nominalizaciones que atribuyen poder. Lo femenino es rosa
y débil, es mujer (mina), es suave como un conejo, etc. Podemos ver que A en su intento por constituirse
como sujeto masculino diferenciado construye, a su vez, paulatinamente (Operación constitutiva de objeto)
a las mujeres por medio de elementos considerados como femeninos. Es en este camino que A elabora su
representación de resistencia, que es una resistencia que se plantea desde lo masculino en tránsito hacia lo
animal y lo femenino.
En el fragmento An.02.03 J comparte datos sobre un evento puntual, y se establece una relación entre
la acción artística realizada y la construcción discursiva de la misma. En el término “madres escombro”
usa metafóricamente el sentido de escombro para definir el rol de cuidado de las mujeres que no son
madres biológicas, un cuidar de lo que queda (abuelos, padres, tíos. etc.). Y hacia el lado visual esa misma
construcción discursiva coloca una imagen a esta maternidad escombro en la figura de las religiosas, quienes

también reciben el nombre de “madre”. Monjas embarazadas que representan esa maternidad no asumida,
no aceptada, pero impuesta socialmente.
((071. C =la cara de la gente mirando [risas]))

089. J. //otra chica l que es estudiante (proc. relacional identivo) l hizo (Proc. material) una junta
con sus compañeras para hablar (proc. verbal) sobre maternidad//l en fin ¿no? cómo las postergaba
(proc. material) o no dependiendo de los estudios y todo eso//
090. eh:: ah:: una..eh:: .se juntó (proc. material)con su madre (circ. de acompañamiento) e hizo
(Proc. material)como un ritual para hablar de la maternidad con su madre (Circ. de acompañamiento)
pues tenían un aborto entre medio (Circ. de causa)//
091. //la madre había ayudado (Proc. conductual) a abortar (proc. material) a la hija, entonces
tenían ahí un rollo//l entonces les (a ellas) interesaba (Proc. mental) trabajar (proc. material) eso//
092. //y yo hice (proc. material) una escena que se llamó (proc. verbal) de las madres escombro
(fenómeno)l porque yo no quiero ser (proc. existencial/negación)madre biológica (circ. causa)l le
llamamos (proc. verbal) maternidad escombro a estas maternidades que son las que nos hacemos
cargo (Proc. material) de los escombros de la maternidad ¿no?//
093.//de los sobrinos tíos abuelos mamá papá perro gato novias novios l o sea ese tipo de maternidades
¿no? que les llamamos (proc. verbal) maternidad escombro//
094. [[//y finalmente cumplimos (proc. conductual) el rol igual ¿no? y estuvo bastante interesante
la madre escombro fuimos como madres l fuimos de monjas (circ. de manera)// MODO
AXIOLÓGICO]]
095.C.[risas]
096. J. de monjas embarazadas también ¿no?(circ. de manera)
097.C.muy bien[risas] (Fragmento: An.02.03, Anexo I)
Las enunciadas son prácticamente todas en femenino, la mayoría desarrollan procesos verbales o materiales,
o aparecen como parte de las acciones. Los beneficiarios de las acciones son masculinos, femeninos y
animales. J salta del relato de la hija y su madre a comentar su propia decisión con respecto a la maternidad,
que es el objetivo de este segmento conversacional. Lo interesante son los giros en la exposición temática y
en cómo el relato de hija y madre es útil para introducir la opinión personal de J con respecto a la maternidad
biológica (operaciones constitutivas de objeto).En donde en el trasfondo aparece la evaluación moral al
cumplimiento del rol materno ·de las mujeres. Existe una justificación legitimada moralmente, “ese tipo de
maternidades, que les llamamos maternidad escombro, finalmente cumplimos en rol igual ¿no?”
Aquí se enfrentan la biología y el rol de género no es el cuerpo reproductor el que actúa sino el cuerpo con
género, al que se le ha impregnado una feminidad que debe cumplir ciertas condiciones de efectividad. Esta
feminidad no está distanciada de lo biológico, aún cuando el cuerpo nunca llegue a funcionar de manera
procreativa existe la maternidad social.
XI.1.3. DEBER SER
El tema de la maternidad (o paternidad) no es algo que haya surgido a partir de una solicitud mía, y
en todos los casos se ha producido de manera espontánea por parte de mis interlocutores(as). Parece ser una
necesidad dentro del repertorio temático de la identidad, del género, de la sexualidad, llegar a este punto.
Las ideas de Teresa de Lauretis, de Margarita Pisano o de Judith Butler se cruzan en algun punto con la
idea del deber ser, en donde la sexualidad como transgresión solo puede cruzar el límite de la lúdica sexual
masculina cuando rompe el sello de la reproducción. Es verdad que esto puede parecer demasiado básico si

no consideramos que la verdadera ruptura con la hegemonía masculina no es dejar de gestar sino comenzar
a gozar la sexualidad desde una mirada de mujer, y Paul B. Preciado nos acerca bastante a ello, aunque la
representación e interpretación de la maternidad está muy lejos de la saxualidad como goce.
El discurso en torno a la maternidad es variado, pero es cada vez más frecuente encontrar posiciones
contrarias a la obligatoriedad del cuerpo reproductivo. Siendo maternidad y cuerpo dos cosas que, si bien
no hay un deber ser natural, siempre están en constante tensión por el deber ser social. Y atención a que
tanto en el fragmento An.02.03 de la conversación con J como en An.04.01 de mi encuentro con R, no hay
un rechazo directo al rol materno sino al cuerpo reproductor. Esto es muy importante porque aparece una
relación cruzada entre aquello representativo de la maternidad (el embarazo, el parto) en el cuerpo y el rol
mismo, que es lo que finalmente condiciona la vida de las mujeres.
El siguiente fragmento An.05.02. refiere precisamente a lo que el rol de la maternidad (y no las afecciones
al cuerpo) provocan en la vida de las mujeres. En ninguna de las conversaciones el cuerpo materno (como
cuerpo reproductor) apareció siendo afectado por el proceso de la maternidad sino cómo la vida en general
de las madres se ve afectada por factores externos (sociales) al propio proceso.
((064.C. espera estoy escuchando ma=l))

079.S.// ah:: ya l si pu si pu l (yo)estaba como bien frustrada (Circ. de manera) porque tenía como una
doble vida (atributo/posesivo) cachai//
080. bueno una triple vida porque ya había sido mamá (Proc. relacional identificativo) (Circ. de
causa)/ //
tenía que ser la profesora (nominación social) cachai de arte/ //
081.//y puta el poco y nada de tiempo que me quedaba pa- pa- hacer (Proc. material) lo mío también
porque yo me muero (Proc. material) si no hago performance (Proc. existencial) l si no estoy metida
en el arte (Circ. causa/probabilidad)
082.//pa- mi es una weá como súper terapéutica l cachai l como que tengo tanta mierda cachai en la
cabeza y tantas tantas ideas que la única forma de canalizar un poco eso:: es mediante la performance//
(Fragmento An.05.02)
El fragmento An.01.08. da algunas luces sobre cuál puede ser el conflicto que se percibe como parte de la
crianza y en mayor medida de la maternidad, dado que no existen proyecciones valorativas del fenómeno en
sí dentro las conversaciones sostenidas. La relación feminidad, maternidad, cuerpo y pasividad se asocian
por medio del rol de cuidado o de la responsabilidad social de asumir tipos específicos de maternidad y
paternidad.
((142.C. igual hay varias cosas que ya me habías mencionado antes y que las recuerdo de
conversaciones de la época de la de la u y no recuerdo por qué decidiste estudiar arte=))
155.A. [[//yo (participante activo) estoy (proc existencial) bien (Circ. de manera) ahora (deíctico
de tiempo) porque no tengo hijos (posesivo/negación-circ. de causa) cachai// l //porque soy yo
(proceso existencial) solo (atributo) cachai//
156.// pero sí tuviese hijos (condicional/posesivo) tendría que cambiar la la mi movilidad l mi
manera de moverme cachai l y quizás no podría hacer ciertas cosas l quizás//MODO AXIOLÓGICO]]
(Fragmento: An.01.08, Anexo I).
Si la presencia del cuerpo resiente la maternidad es por la pérdida de autonomía, propia del sentido de
libertad. Es en esa imposición de la maternidad biológica al sedentarismo que lo femenino pierde terreno

frente a lo masculino, en tanto cuerpo biológico afectado por la feminidad. Pero de ello no se desprende
una permanencia de ese estado de quietud sino una concepción de la maternidad como un acto de cuidado
exclusivo de las mujeres, lo cual es complejo de cuestionar dada la solidez de la construcción de la maternidad
inherente al cuerpo de las mujeres.
Las evaluaciones que mis interlocutores(as) realizaron sobre la maternidad (como rol y no como cuerpo) no
están centradas en el rol en sí, digamos que se coloca el problema en lo que rodea la circunstancia, en lo que
se espera de esa identidad como madre. No hay una conexión directa entre el fenómeno y las operaciones
de proyección valorativa que sí se perciben para otras cosas. En el fragmento An.05.02, S describe (en
pretérito imperfecto) su situación de un momento de su vida (“yo estaba frustrada”) dentro de una narración
(en pluscuamperfecto) , en donde el rol de la maternidad pasa a conformar la propia identidad de persona
que se divide en tres pero que sólo una es la original: y no es la de madre sino la de artista (“el poco y nada
de tiempo que me quedaba para hacer lo mío”(reformulación).
091.S. //y:: nada hacer los trámites pa- llevarme a la XXXXX pa- allá trámites judiciales porque igual
existe papá pero existe como entre comillas cachai (Proc. relacional atributivo) //
092.//y así de mala onda no más no me quería dar la autorización así que (yo) tuve que hacer (Proc.
material) todo el webeo legal//
093.//bueno el tema es que fuimos (ella y yo) pu l nos fuimos (Proc. material) con la XXXXX allá
(Circ. de localización espacial)//l también fué súper difícil (Circ. de manera) porque:: bueno traté
de condensar todos mis ramos en la mañana//
094.//pa- ir a dejarla a clases cachai y después volver corriendo (Circ. de manera)// a buscarla
porque allá salen como a las do::s una y media dos (Circ. de causa) cachaiǀ no es una jornada tan
extendida porque acá (Circ. de localización espacial) pueden salir a las tres y media cua::tro (Circ. de
localización temporal) pueden salir allá (Circ. de localización espacial) no
095.//y:: na- po súper estresada (Circ. de manera) porque no podía hacer nada//│mi amiga igual
me cayó (Proc. material) de repente igual │ le paga::ba (Proc. material) a otras personas que la
cuidaran// personas de confianza que vivían cerca de la casa (Circ. de localización espacial) amigas
de mi amiga (Proc. relacional identificativo).
096. y ahí me pude mover un poco cachai│después volvimos acá porque han sido como tránsitos
cachai porque he viajado (Proc. material) he vuelto (Proc. material)
097.cuando volví ella se quiso quedarǀporque igual es súper regalo::na(atributo) yo vivo todavía con
mis papás (Circ. de manera/causa) (ella) decidió quedarse y:: puta mi igual fue un alivio pa- poder
avanzar en algo y hacer más cosas y moverme allá (Circ. de localización espacial)/
098.C. ¿cuántos años tiene tu hija?=
099.S. eh:: tiene cuatro años y medio en agosto cumple los cinco es súper chica (atributo)cachai //
(Fragmento An.05.03, Anexo I)
La maternidad es una construcción que parece difícil de deconstruir, de desasociar del cuerpo reproductivo
de las mujeres y de la distancia con el cuerpo de los hombres, porque la experiencia de la maternidad
biológica supera en «naturalidad» a cualquier otra construcción que se le equipare. Nada más natural que
parir, que amamantar, que criar, que cumplir las tareas asignadas a ese cuerpo biológico preparado para ello.
XI.1.4. EL GÉNERO DIFUSO
A menudo, y sin intención de discriminar o de ofender, las personas observamos a quienes nos rodean
y les definimos por opción sexual. Como un acto mecánico en que cada gesto, cada pieza del vestuario, cada
entonación del habla, nos indica a qué conjunto de opciones sexuales pertenece una persona. Parece ser que
esta «habilidad» la desarrollamos en la infancia, aunque no debe ser una de nuestras necesidades prioritarias
siendo muy pequeños porque al parecer no hay casos de discriminación a tempranas edades. Pero en algún
momento adquirimos esos conocimientos y los ponemos en práctica, en el siguiente fragmento CV relata
su experiencia y cómo sus estudiantes (niños y niñas, no precisa edad) le definen.
448.C.¿y los padres?¿la familia?¿el resto del grupo involucrado

no muestran::=
449.CV. =a mi por lo menos no me pasó (circ. de manera/construcción elíptica) l yo le dije
(proc. verbal) si a la ponte tú a la coordinadora con la que trabajábamos (proc. material)//
450.le dije pasó esto igual (construción elíptica) por si acaso l si alguien te dice (proc. verbal)//
451. porque obviamente los niños le van a decir (proc. verbal) al de allá al de allá al de allá
452.para que tú sepas (proc. mental) que yo efectivamente le conté eso a los chicos//
453. le conté (proc. verbal) después de dos años de trabajar (proc. material) con ellos
454. la primera vez que me preguntaron me hice el weón (circ. de manera) l cachai//
455.primero no lo dije (proc. verbal) l cachai l y una amiga me webeaba y me decía (proc. verbal)
pero CÓMO no salís del clóset WEONA
456. sal del clóset (proc. material) asúmete me decía [risas] cachai
457.y:: por eso al otro año (proc. material)cuando me preguntaron de nuevo decido (proc. mental)
que::
458.fue una decisión súper política igual (proc. relacional atributivo)//
459.como plantearme así como realmente l sí l realmente
460.este soy yo (proc. relacional identificativo) esta es mi identidad cachai l no
461.y era súper curioso porque los cabros chicos me decían (proc. verbal) así como ¡AY con razón
la otra ve::z!
462.y yo con razón la otra vez qué [risas]
463.me y me hacían (proc. material)referencias a que había movido la mano no se cómo (circ. de
manera)//
464.que me había puesto (proc. material) no sé cómo el chaleco
465.entonces súper bueno igual porque eh:: eso mismo que ellos mismos te hablan (proc. verbal) te
permite hablarles (proc. verbal) de los estereotipos l ya//
466.[[hablar de la masculinidad y la feminidad l no como esta cuestión tan absoluta l cachai//MODO
AXIOLÓGICO]]
467.//[[no hay necesidad (proc existencial) de que yo POR SER HOMBRE:: Y PELUDO tenga que
además ser súper MACHO y que no me duela nada//MODO AXIOLÓGICO]]
468.y que:: no pu weón l cachai l eso es es muy:: es demasiado antiguo le digo (proc. verbal) yo a los
niños [risa]// (Fragmento An.07.18, Anexo I)
Más allá de cómo se asuma, si positiva o negativamente en los entornos, la homosexualidad existe una
«normalidad» radicada profundamente en la práctica sexual y de la cual deriva esa división de personalidades.
Por ello los hombres visten de una determinada manera, se mueven de determinada manera y hablan de
determinada manera, aunque sabemos que esa es una realidad amplificada y nada atribuido a mujeres y
hombres es tan exclusivo a nivel conductual. Aparece en este fragmento el cómo los niños (cabros chicos)
ponen en funcionamiento este conocimiento para diferenciar las personas por sexo.
Dentro de multiplicidad de cruces entre la identidad sexual, el sexo biológico, la sexualidad y el género, ese
proceso de identificación va siendo cada vez más complejo de realizar y se levantan cada vez más voces que

refutan la verdad biológica de los cuerpos y el cómo esto activa los roles de género. Anne Fausto- Sterling,
Estela Serret, Adriana Rosales Mendoza, nos llaman a terreno al poner en evidencia el cuerpo, la norma y
el rol, que definen quién puede hacer qué en sociedad. Lo biológico abarca no sólo solo visible, por lo tanto
lo biológico no es la norma sino aquello que podemos observar. Si consideramos el caso de María Patiño,
del que comenta Anne Fausto- Sterling (cap. III), podemos proponer que la supuesta razón biológica para
la división sexual es más bien una forma de observar los cuerpos e identificar características de uno u otro
sexo.
En el siguiente fragmento (An.08.05) se pone el ojo sobre esas diferencias que podemos ver, como prejuicio,
a la elección de modificar el propio cuerpo y cómo se demarcan las distancias entre lo que una mujer puede
desarrollar por opción propia y lo que una persona intersexual puede efectuar para definir sus órganos
sexuales y su apariencia estética. Se deposita sobre el cuerpo de las mujeres el peso de responder a un tipo
de canon, y es cuestionable para algunas y algunos responder a ello. Sin embargo la transexualidad, que
también requiere de una modificación del cuerpo, no tiene desde la voz disidente la misma apreciación
porque se supone un deseo más natural y moral que el de responder a los criterios de la sociedad. Pero esa
misma sociedad que impone a las mujeres una estética y funciones determinadas, exige la definición de
los cuerpos y su actuar social, incluso en independencia de que puedan generarse más cruces entre sexo y
género que el binomio que ya conocemos. Lo que interesa es definir, clasificar, colocar en algún lugar y
darle funciones sociales, por eso los estudios queer son tan revolucionarios como utópicos, podemos llegar
a tener una infinidad de géneros, identidades sexuales y de práctica sexual, pero la indefinición es imposible
porque corta el proceso de comunicación y la propia asignación de indefinición es ya una definición.
304.N. // o sea por ejemplo la Carla Bruni l que era la primera dama (nominación social)l esta
mujer estuvo mucho tiempo (Circ. de extensión temporal) en ONG en contra (Proc. conductual) de
la ablación (Proc. material) femenina (meta)//
306.//[[y:: esta mujer está toda operada l y yo no estoy en contra (Proc. conductual/no) de que
alguien se quiera operar o o lo que sea//
307.// y encuentro asqueroso que te corten(Proc. material) el clítoris l pero es que también uno dice
vale
308. tú encuentras horrible que se moldee y se cambie el cuerpo de una mujer por su por su lpor el
placer de otros (Circ. de causa)//MODO AXIOLÓGICO]]
309.//pero tú también has moldeado (Proc.material) tu cuerpo que se podría comprender también
como por el placer de otros (Circ.de causa)//
310. //o sea yo conozco gente que se ha operado y tengo amigos transexuales que se han operado
(Proc. material)//
311. //y ellos tienen toda una historia personal como de mucha búsqueda en cuanto a cuáles son sus
deseos l sus goces personales//
312.//y en el caso de esta mujer que es (Proc. relacional atributivo) así como que responden a un
estandar de belleza súper claro (atributo)//
313. //y que (ella) se ha sometido a cirugía y se está preocupando (Proc. conductual) por otras
cirugías//
314. //es como mírate también a ti l entonces eso es lo que yo digo siempre en los talleres que yo
hago (Proc. material) // (Fragmento An.08.05, Anexo I).
Es interesante observar como surge el estereotipo sobre las mujeres, como ponemos certezas de hechos
que no hemos comprobado pero que suponemos de esa manera y sobre lo cual depositamos nuestra moral

ideológica. Nada como la nominación directa para generalizar colectivos, porque a través del nombre aparece
el botón de muestra de la veracidad, que se coloca sobre la experiencia directa “yo conozco gente(...)”.
Dentro de todo la exposición prejuiciosa, cuando es negativa, siempre da luces de su presencia y como todo
rumor, quien enuncia no quiere hacerse responsable (308-309). El uso de la segunda persona como singular
objetivador alerta también de esa distancia que quiere ofrecerse como verdad, por ello la omisión de la
tercera persona parece tan significativa(312-313).
Como he venido comentando a lo largo de este análisis, la generación de estrategias de resistencia a la

representación hegemónica de los géneros por medio de los sexos se tiñe, frecuentemente, de las mismas
herramientas de exclusión que construyen la diferencia y no es de extrañar que sean fácilmente desmontables.
Si finalmente retornamos a la construcción clásica de los géneros, en donde las mujeres no tienen capacidad
de acción, de decisión, siempre estamos respondiendo a los deseos de otros u otras, a diferencia de un
colectivo diferente y mejor, volvemos al principio.
XI.2. EL ARTE DE EDUCAR
Si bien la representación de la identidad sexual (ser hombre o ser mujer) no debería generar ningún
tipo de inconveniente dentro de los procesos educativos -fundamentalmente porque la identidad desde el
aparataje jurídico ciudadano no tiene que ver con la práctica sexual- siempre parece complejo de trabajar
porque se presume que existe una relación intrínseca con la sexualidad. El género, como segmento liminal
hacia la acción social, sin embargo, no debería revestir tantas complicaciones. Pero también sabemos que
la educación y sus profesionales están insertos dentro del medio social y por lo tanto tienen concepciones
de género tan arraigadas como cualquiera de nosotras.
Educamos en género y por géneros, y eso inicia desde el momento en que se definen colores propios de
cada quien hasta que enseñamos la Historia omitiendo el cómo se han obtenido los derechos fundamentales.
Parece increíble que la mayoría de las personas jóvenes en la actualidad desconozca que el derecho a voto
de las mujeres se ha tenido que pelear durante décadas y en la mayoría de los países durante más de un siglo.
De esa misma manera existe la invisibilización de todo tipo de aporte a la ciencia, la cultura, la economía,
el mundo del trabajo. etc.
Las conversaciones que he sostenido dan cuenta de esta invisibilización, y de múltiples formas. Las
estrategias empleadas en ocasiones podría responder a una omisión negligente, en otras en cambio, acusa
una abierta intención de definir los roles y responsabilidades exclusivas a las mujeres. Al parecer, en el
discurso circulante, la responsabilidad de la reproducción es exclusiva de las mujeres y con ello la relación
mujer-cuidado se perpetúa.
XI.2.1. MATERNIDAD Y EDUCACIÓN
Como país, Chile, cuestiona muchísimo el embarazo de las mujeres dentro de los procesos
formativos. Si bien no son excluidas hay un rechazo a la maternidad como interruptora del futuro, pero esa
opinión no se ve reflejada en un apoyo legal (hay una prohibición de aborto) y emocional. En el siguiente
fragmento T comenta como la «autoridad educativa» reprueba su embarazo, y como la opinión (como
prejuicio) antecede (105, 106, 107) una realidad que se desarrolló finalmente de la forma contraria.

105.C.//con una compañera de vida como esa (circ. de causa) cómo no estar feliz (fenómeno) l [[ese
paso igual debe haber sido medio complicado no sé si para:: otro tipo de profesionales no tanto//
MODO AXIOLÓGICO]]
106. otras artistas (actor impersonal) que he conocido (proc. mental)l que han tenido que vivir la
maternidad dentro de la escuela de arte se lo pasaron bastante mal (circ. de manera)l no sé si fue tu
caso l [[pero más que nada el sistema//MODO AXIOLÓGICO]]
107.T. el sistema (actor impersonal) y los mismos profes (actor)l muchos (adv. de cantidad)
profesores comentaron (proc. verbal) como que yo me había cagado la vida y mi talento (fenómeno)
por haber quedado embarazada (circ. de causa)
108.y:: creo (proc. mental) que ha sido al revés (proc. relacional atributivo) l ha sido súper difícil
(proc. relacional atributivo) pero eso también me permitió (proc. mental) como:: como sentar cabeza
y decir ya l esto es lo que quiero (proc. mental) hacer (proc. material) l y también puse límites (circ.
de rol)
109. si me resulta sigo sino sigo trabajando (proc. material) de garzona (circ. de causa) [risas]l
y:: y resultól [[ por lo menos hasta ahora ha resultado bien//MODO AXIOLÓGICO]] (Fragmento
An.09.06)
Al parecer la maternidad, como lo inevitable del cuerpo femenino, siempre es observada como un problema
para continuar, para movilizarse, para vivir libremente. Y siendo observada así desde todos los ángulos
la vulnerabilidad de las mujeres hacia la desgracia parece un destino trazado de antemano, en donde las
figuras modélicas de la educación, los profesores, no parecen jugar un rol colaborativo sino condenatorio.
La fragilidad del cuerpo femenino parece intrínseca, ni siquiera materna en lo biológico, y se transforma en
algún punto en el prejuicio de incapacidad.
XI. 2.2. EXCLUSIÓN Y EDUCACIÓN
Este sistema educativo ha sido útil para desvalorizar la capacidad ideativa, intelectual y física de
las mujeres. Algo que no sólo se ve en quienes ejercen como educadores(as) sino también en quienes
comparten el proceso formativo de las artes, en donde ciertos recursos empleados tradicionalmente por el
arte de todos los tiempos -como la exhibición del cuerpo femenino- no tiene el mismo efecto que cuando
se emplea el cuerpo masculino. Surge el reproche moralista, la ridiculización, etc. Al parecer el descrédito
a la producción de las mujeres en el arte se mantiene a límite siempre y cuando no intente representar lo
masculino ni reinterpretarlo, aunque este tipo de ejercicios de creación son tremendamente importantes
para desvelar el cómo es representado lo masculino más allá de lo que se nos ha determinado a creer.
543.C. =ser artista de verdad (atributo)=//

547.L. trabajando (proc. material)│el XXXXXX se empezó a reír (proc. conductual) de un trabajo
que yo tenía (proc. relacional posesivo)//
548. porque yo había dibujado (proc. material) un falo y empezaron a reírse (proc. conductual) de mi
549. ya poh│cachay│ [tú te estás riendo porque yo dibujo (proc. material)un falo│yo no me estoy
riendo (proc. conductual) } simula conversación con XXXXXX]//
550. tú te estay riendo│¿cachay o no?[risas compartidas] es tú problema no es el mío
551.C. ¿por qué?│ [está muy pequeño para tí│está muy grande para ti }ironizando]
552. L. ¿y qué les pasa? y claro│ yo lo hice (proc. material) cuando hicimos está weá de la pasta
muro
553. en grabado ¿cómo se llama?=//

554. aaaahhjjj! [golpea la mesa levemente]//

555. ¿collagraph?=
556. C.sí│collagraph│ese que (???)=
557. L.collagraph
558. C.collagraph//
559. y le l y se lo pinté(proc. material) rosado [risas compartidas] cachay
560. hice cale::ta l y los chicos me miraban (proc. material) l ahhporque ellos l
561.lo que hacía (proc. material) con ese collagrah era l me tiraba encima (proc. material)l en mi
casa l del collagraph así l en pelota (fenómeno/circ. de manera)//
562. cachay l entonces pa- que se cachara el volumen y la textura del cuerpo(circ. de causa)
563.los pies l cachay l con todo eso (circ. manera)
564. hice esto l voy a dibujar un falo dije (proc. verbal) l y lo dibujé (proc. material)\ //
565.y empecé a hacer puros rosados l ya l y empezaron a salir l cachay//
566.y el l el XXXXXX me ayudaba a colgar (proc. material) las weás, y lo mira (proc. material)y se
empieza a cagar de la risa (proc. conductual) l poh
567.y después llega el XXX, igual poh
568..¿y qué weá te pasa?y la weá l esta weona y la weá
569. me puse a reír (proc. conductual) l pero si no es mi problema, tú tenís problemas con la weá que
estay [viendo yo no cachay} risas compartidas]}
570.y todos así como que oh:: la weá la L está dibujando (proc. material) un falo= // (Fragmento
An.06.11, Anexo I)
Entre grupos que poseen una desigualdad de poder inherente a sus funciones, como estudiantes y profesores,
la ridiculización pudiera no ser ni lo más habitual ni lo más pertinente. Pero existen otros factores que
surgen, a pesar de que no sean intenciones explícitas de exclusión.
((588. C. me las robó (proc. material) este pelotudo))

592. el rollo es que cuando yo estaba armando (proc. material) las weás con fierro (Proc. material),
porque XXXXXX(nominación masculina) me ayudó (Proc. conductual) en esa l//
593. el XXXX (nominación masculina) va y me dice(Proc. verbal) [pero y tú lo vas a cubrir con
cemento (Proc. material) l sí l le dije (Proc. verbal) yo }simulando conversación]//
594. eh:: pero,¿ tú vas a poder?( Proc. material)
595. sí l le dije (Proc. verba)l yo l sí//
596. ¿y por qué no lo haces con tela mejor (Proc. material)? y después lo colgai [risa contenida]
(Proc. material)
597.¿cachai?(Proc. metal) el mismo XXXX (nominación masculina) me decía (Proc. verbal) eso//
598. no profe (nominalización social) l si es con cemento l está concebido con cemento
599. ah::bueno [risa]//
600. cacha l quería que forrara los alambres con (Proc. material) =tela=
601.C. =(???) para que lo pudieras hacer (Proc. material)=
602. L. sí l para que lo pudiera hacer (Proc. material)=//
603.C. yo creo (Proc. mental) que nos faltó l no se l power (negación/proceso conductual)=
604.L. sí //
605.C.que es el power que tenemos ahora después de todos los años
606. pero no a un nivel como de minas empoderadas sino como::l pa-tener una posibilidad de l de
discurso más sólido// (Fragmento An.06.13, Anexo I)

Los procesos materiales se ponen en duda y con ello la capacidad de quien pudiera intentar ejercerlos,
de la misma manera en que la sugerencia de una opción alternativa supone una falta de claridad en el
desarrollo de una propuesta creativa (como proceso mental). El siguiente fragmento (An.04.11) aparece la
falta de reconocimiento en donde el criterio de postergación de la diferencia de género se desplaza desde
un colectivo determinado “las mismas personas que te enseñaron”, “tus maestros “hacia una sociedad
completa, y con ello aparecen otras determinantes alejadas de lo nuclear. Resulta tremendamente difícil
asumir la discriminación, porque si depende de algo tan estructural como la identidad sexual que se nos ha
otorgado siempre será preferible ponerla en otro lugar, en algo que sí sea posible modificar.
((342.C.no abren (proc. material) las puertas=))

358.// entonces yo quedé con el sentimiento (proc. mental)de que fome que venga alguien de otro
lado│que NO te conoce│ a ver tu trabajo (proc. material)
359. //y que las mismas personas que te enseñaron (sing. objetivador) y que fueron tus maestros
(sing. objetivador) durante un tiempo│ que no se den el trabajo de ver (proc. material/negación)
360.ni siquiera es un trabajo│es bajarse del pedestal y ver el trabajo que está haciendo otra persona
(actor impersonal)│así quedé con un sentimiento amargo(proc. mental) pero así como que filo me
dije//
361. por esto me fui (proc. material)de Conce (circ. de localización espacial)│o sea│yo cacho (proc.
mental) que [[tendría que volver como con algo bajo la manga (circ. de manera) y claro que hacer cosas
pero ya sin pretensiones de que::no sé│ de poder ganarme la vida con eso//MODO PROYECTIVO]]
362. //porque en Conce (proc. de localización espacial)no se puede (proc. material/negación)│ me
imagino (proc. mental) que si ni quiera tus mismos maestros ven tu trabajo (sing. objetivador)
estando al lado de la exposición (circ. de localización espacial)//
363. que vas (sing. objetivador)a esperar que la gente se dé el trabajo así::de participar (proc.
conductual) de las de artes visuales l es difícil igual
364. sí l Conce (circ. de localización espacial) tiene como eso l el gustito amargo=
365.C. es como una ciudad de paso (proc. relacional atributivo) l [[ por eso mismo gusta pero no dan
ganas de quedarse en Concepción=MODO AXIOLOGICO]]//
366.R. [[no l porque es muy estancado l es muy chico (proc. relacional atributivo)quizás l yo siento
(proc. mental)que algunas personas de la escuela l no lo digo por mí sino por experiencias de otros
colegas artistas l que lo ven como muy competitivos l muy cerrados (proc. relacional atributivo)//
MODO AXIOLÓGICO]]
367. //quieren como acaparar la atención (proc. conductual)=
368.C. //eso es algo que escuchado varias veces// (Fragmento An.04.11, Anexo I).
XI. 2.3. LA DISCRIMINACIÓN Y LA FALTA DE EDUCACIÓN
Probablemente uno de los mayores prejuicios positivos sea el de creer que quienes somos profesoras
o profesores somos personas totalmente educadas. Sabemos cosas, sí, y de algunas cosas podemos tener
mayores conocimientos, pero ello no implica que nuestros procesos de aprendizaje hayan borrado la huella
de la diferenciación. Esa aparente necesidad de clasificar por tipos de personas o de prácticas que nos
ha permitido comprender la realidad a menudo se queda con nosotras (os) mientras ejercemos el rol de
educadoras(es) de las artes.
En el fragmento An.06.03 se percibe que los conocimientos sociales sobre las diferencias de género en el
aprendizaje y la enseñanza no son propias de todas las culturas, y que las fronteras que en ciertas prácticas
vemos muy asentadas a un género u otro no se reflejan de manera idéntica en todos los grupos sociales. Las

técnicas ancestrales, las llamadas «manualidades femeninas» siempre han estado ubicadas al margen del
arte, y su reconocimiento como técnicas siempre ha estado ligado a esta identidad femenina aunque esto
históricamente no haya sido diferenciado de esa manera. Los procesos materiales se adaptan como atributo
identitario que marca una diferencia dentro de nuestras maneras de aprender y enseñar, así, desde pequeñas
creemos que ciertas cosas se adaptan mejor a nuestra corporalidad y nuestro forma colectiva de ser. Aunque
muy a menudo estos mismos aprendizajes se desintegran en el contacto con la realidad y sirven como nodos
para la generación de resistencias frente a la hegemonía.
((108. C. y los hijos saben hacer e–))

119. L.//poder tener la oportunidad de aprender (proc. mental) y seguir con ellos (circ. de
acompañamiento)(???)//
120. C. ¿pero eso es más vía materna?//
121. L. sí│pero todos tejen (proc. material)
122. C. hombres y =mujeres=//
123. L. =hombres y mujeres=//
124. todos aprenden (proc. mental) hombres y mujeres=//
125. hay hombres que tejen boqui//
126. es que la│ la forma del aprendizaje es como cuando a ti(sing. objetivador) te explican (proc.
verbal)=
127. la mamá le canta (proc. verbal) al niño y le enseña (proc.mental)=
128. aquí con ellos es todo igual│ el papá le enseña (proc. mental) de la misma manera al hijo igual
como la mamá\
129.[[ no =e::s=
130.C. =no es tan segmentado│ y tan metido en roles como la cultura occidental=
131. L.no= (Fragmento An.06.03, Anexo I)
Nuestra construcción de realidad se sustenta en varios pilares que se apoyan para establecer las diferencias y
delimitar los roles de cada quien, pero cada vez es más complejo excluir a las mujeres sólo por ser mujeres,
porque la sociedad lo está rechazando y las instituciones controladoras están replicando poco a poco ese
sentir. La exclusión de las mujeres siempre ha considerado otros factores además de lo netamente biológico,
incluye diferencias socioeconómicas, étnicas, educativas, etc. Y como la mayoría de estos procesos a nivel
discursivo no es directo, sino solapado, siempre en el límite de ser negado y de colocar la discriminación
en quien lo recepciona.
917.N. //[[es un tema súper interesante porque el rol de la mujer en la medicina actual eh::s
enfermera priipalmente l yo tengo mi hipercolega así de la vida (proc. relacional atributivo)//MODO
AXIOLÓGICO]]
918. ella está estudiando (proc. relacional atributivo) neurocirugía y tiene ascendiencia mapuche y
es mujer (proc. relacional atributivo) y estudio en la Chile (proc. de localización espacial) l o sea
imagínate (proc. mental) todas las asquerosidades que escuchó en el camino=//
919.C.[[bueno por lo menos no estudió (proc. mental) en la católica (proc. de localización espacial)
que le habría ido peor//MODO AXIOLÓGICO =
920.N. no ella logró ser presidente (nominalición social)del centro de alumnos así metiendo caña
(proc. material) y ruido un montón pero de de cirujanas mujeres
921.¿y sabes (proc. verbal) lo que le dijo (proc. verbal) un médico una vez? le dijo ¡la verdad es que
no puedo creer! esto es muy Dona Haraway (proc. relacional atributivo) │yo creo (proc. verbal)
que esto lo puedes hacer muy bien (proc. relacional atributivo) porque como las indígenas (proc.

relacional identificativo) saben (proc. mental) hacer cosas así en chiquitito (circ. de manera)
922. y fue como así como ¡vaya! ella flipó así como::no me esperaba menos de de sus profesores
923.C. [[no hubiese sido un comentario negativo si no supiéramos como es Chile (proc. relacional
atributivo/portador impersonal)│ o sea porque sí igual algo de razón tiene//MODO AXIOLÓGICO]]
924.N.si
925.C.sí [[porque el trabajo artesanal te ayuda muchísimo para la motricidad fina pero en Chile ese
comentario es insidioso//MODO AXIOLÓGICO]]
926. N. //es insidioso porque él le estaba diciendo (proc. verbal) que ella no fuése (negación/proc.
relacional identificativo) cirujana sino una orfebre│ la mano de obra que es el lugar donde ella
debería estar (proc. relacional atributivo)// (Fragmento An.08.12)
En el fragmento An.08.12 se construye el discurso de exclusión empleando el recurso étnico y con esto
impide la réplica, porque negar la identidad de origen es tan desafortunado como el racismo. No hay un
comentario racista, hay una afirmación sexista que se oculta bajo un proceso relacional identificativo que
deja consecuencias a nivel de procesos materiales y su inscripción dentro de la realidad. Con ello se atribuye
una identidad étnica que probablemente pueda serlo sólo de raíces y no de práctica, que de ninguna manera
podría ser ofensiva; tampoco lo es la identidad como artesana de algún pueblo originario; lo discriminador
es el doble sentido que tiene este discurso: ¿si de origen eres tan buena artesana, por qué no te dedicas a
ello y no a la medicina? (reformulación). Entendiendo que esto refiere a los dichos de un profesor a su
estudiante, y ello podría generalizarse a todas sus estudiantes o a todas sus estudiantes con ascendencia
directa de pueblos originarios.
Por su parte N (An.08.12) logra desarrollar una lectura muy precisa de la experiencia de su amiga porque
probablemente se lo ha transmitido de esa manera, al mismo tiempo que la presenta como una persona
concreta que ha desarrollado procesos materiales que influyen en la sociedad y que le han otorgado una
nominalización sociativa de reconocimiento.
XI.3. PAPÁ ESTADO
Recojo el concepto de «papá estado» porque es en sí un termino de profundo contenido sexista,

porque se identifica la figura masculina como única proveedora de los recursos que permiten la subsistencia
de los hijos e hijas del Estado. La construcción del paternalismo como instrumento contrario al maternalismo
y que se surte de cualidades masculinas y que parece rechazar lo femenino, se emparenta con la noción
feminista de patriarcado aunque se limita dentro de los espacios políticos a un rol de manutención fácil. De
igual manera que el término patriarcado ha perdido fuerza y el de estado paternalista ha ganado terreno,
valiéndose en gran medida de lo que ya está inscrito en los roles de género, sabemos que en la práctica
padres, madres u otras figuras familiares pueden (y con frecuencia lo hacen) cumplir el papel de sostén
económico.
En este punto es pertinente regresar al primer capítulo de esta tesis, en donde el contexto de investigación
desvela rasgos específicos del diseño social chileno. Una historia que está cargada de procesos políticos
inacabados y de dolor, pero también de intentos de reparación y de pujanza económica. En todo este marco
histórico el Chile actual de los y las artistas no podría ser aséptica, la posición de quienes producen arte
es a menudo contraria y disidente con la norma. Esto no es observado por quienes teorizan sobre política
cultural, puesto que la mirada es ante todo económica más que ideológica, una contradicción en un país con
un fuerte arraigo a la construcción de ideales políticos.
Esa mirada sobre la realidad politizada que da pie a un tipo de cultura disidente no es tan ampliamente
empleada como es preciso, esa observación crítica viene quizás de manera más reciente dentro del mundo
del arte y la cultura, de la mano de nuevas teóricas como Julia Antivilo o Carolina Lara.
En el caso del desarrollo de las artes, no así tanto de la cultura como generalidad que les incluye, la figura
del (o la) artista aparece a menudo contrariando el diseño estatal de la producción, o por el contrario
reprochando más presencia y más recursos.
226.C. ¿crees tú que el estado debería tener un rol más=activo en=?//

227.M. =no sé si el estado//
228.C. ¿la empresa privada?//
229.M. es que siempre vamos (plural sociativo) a llegar al estado l papá estado (actor impersonal)
l será un factor cultural no sé l yo creo que de las l atreverse (proc. conductual) quizás de parte de
privados l corporaciones l abrirse más (proc. material)//
230.C. hasta antes del año 95 (circ. de extensión temporal) esto era así i todo el desarrollo artístico
estaba en manos de privados//
231.el estado (actor impersonal) no invertía dinero para desarrollar proyectos artísticos quizás
culturales l los primeros museos comenzaron ya desde el segundo gobierno de democracia si no
me equivoco(circ. de localización temporal)// OPERACIONES DE LOCALIZACIÓN TEMPORAL Y
ESPACIAL//
232. M. es que eso lo veo a nivel regional l quizás en santiago sea más abierto l existen más cosas no
sé l quizás la población (actor impersonal) es la que no se atreva a acercarse (proc. material) no sé
(proc.mental/negación)//
234.quizás sea eso l porque ponte tú (Sing. objetivador masculino) l uno (Sing. objetivador masculino)
va a un museo a un centro cultural y a veces está vacío ¿te fijas? no sé (proc.mental/negación)//si te
ha pasado
255.C. yo no voy (proc. material) porque me carga [risa] no:: yo voy muy puntualmentel [quizás será
que los museos me parecen un poco cementerio//} reformulación]
236.voy (proc. material)porque me parece que es parte de mi trabajo pero:: no necesariamente por
placer l lo que no significa que no me agrade el arte que se encuentra en ellos
237.pero son tan fríos los lugares hay que ir con parka l además son tan grandes algunos que tardas
tres días en recorrerlos
238.M.lo otro será que nosotros los artistas (plural sociativo/proc. relacional identificador) tenemos
que hacer arte ya más l sacarlo a la calle como muchos otros lo están haciendol yo tengo varias
amigas que son anti anti:: anti museo
239.pero anti- totalmente(proc. relacional atributivo) l hacen mural trabajan con la junta de vecinos
(circ. de acompañamiento) l exponen en esas partes de forma más social l pero los que no hacemos
ese trabajo necesitamos un espacio a veces de montaje para exhibir lo que hacemos// (Fragmento
An.03.02, Anexo I)
No es una posición unánime el rol que el Estado debe cumplir y se sostiene en diferentes parámetros de
crítica, dentro de esto en su función como promotor de la equidad de género probablemente tenga muchas
aristas que revisar.
514.C. ese fue un lineamiento dentro de las políticas de gobiernos l está siendo conveniente (proc.
relacional atributivo) mencionar el género (Circ. de manera)//
515. hay muchos (adv. de cantidad) programas destinados a género pero solo para mujeres (meta)//
516.todo eso va teniendo su resultado a veces puede ser positivo (Proc. relacional atributivo)
l que puede haberse incrementado el número de mujeres que trabajen (Proc. material) en género
directamente //
517.o que puedan (ellas) estudiar arte o vivir del arte (Circ. de manera) hace poco tiempo atrás (Circ.
de localización espacial) eso era difícil//
518.R. yo trabajo (Proc material) en un programa de gobierno que se llama acciona l el mismo que
el okupa l trabajo (Proc. material) hace tres años (Circ de extensión temporal) en Santiago (Circ.
de localización espacial) y ahora claro están con las políticas de género y yo tengo que incluir una
actividad de género en mi taller (Circ de manera)//
519.y aparte todas las charlas que hacen (Proc. material/actor impersonal) que llamaban la atención
l puedes hablar (Proc. verbal) de género para un hombre o una mujer pero no sé
520. siento (Proc. mental) que no procesaba (negación/ Proc. mental) nada de lo que estaba diciendo
(Proc. verbal) l era un hombre (actor) el que nos dio la charla de género (Proc. verbal) y no
procesaba sencillamente (Negación/Proc. mental)//
521.el decía (Proc.verbal) bueno ustedes cuando estén en la clasel digan (Proc. verbal) los y las
niñas y no sólo los niños l algo súper básico MODO AXIOLÓGICO//
522. está bien igual pero es como:: lo básico pero sentía (Proc. mental) que él l como persona no
llegaba a comprender (Negación/Proc. mental) la magnitud y la responsabilidad que tenia de hacer
una charla de género a un grupo de personas//
523. yo me reía (Proc. conductual) al final y estaba con un amigo (Circ. de acompañamiento)l y
él también como que cachó (Proc. mental) y en realidad lo hizo más o menos no más en el tema de
hablar de género MODO AXIOLÓGICO// (Fragmento An.04.12, Anexo I).
Se percibe la necesidad por parte de la ciudadanía, sobre todo de quienes desarrollan labores socioeducativas,
pero así también se expone la falta de profesionalismo o delimitación de quienes ejercer la tarea de
capacitación. Los doblajes léxicos, abundantes dentro del discurso político, son un recurso precario aún
cuando no se tenga claro qué otros caminos son factibles. Por otro lado la definición de la equidad de
género como una problemática de mujeres y no como una tarea social limita la posibilidad de disminuir las
dificultades a corto plazo. En el siguiente fragmento (An.06.06) L comparte su experiencia como trabajadora
del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes y desde su balance las actividades que se desarrollan con
mínimas y los recursos económicos escasos, aunque el trasfondo más complejo es la indivisibilidad del
concepto de género, como sinónimo de mujer, y la escala socioeconómica en la que se encuentran. Con ello
pareciera instalar que la inequidad entre mujeres y hombres tiene un origen socioeconómico específico y
también que esto puede solucionarse por medio del acceso a la cultura de consumo.
210. L.no l es terrible l o sea l a mi me tenía frustrada (circ. de manera)\=

211.C. ¿frustrada?=
212.L. frustra::da l frustrada a morir (circ. de manera)/ y eso que estuve un poco tiempo (circ. de
extensión temporal)//
213. me dijeron (proc. verbal) que me quedara para un l para otro programa Acceso
214. ese es un programa que trabaja con la mujer cachai
215. y la única weá que hacían era darle invitaciones pa– ir a conciertos (proc. material) l =//
216. =(???)con ese programa es el único que tiene fondos libres l lo que significa que los otros
programas les la única posibilidad que tienen pa– sostener y cubrir otras cosas
217. como:: contratar apoyos administrativos=
218. C. ya=
219. L. cachai l entonces todo se iba en eso=
220. porque no dabai abasto (proc. material) tampoco con la cantidad de personas que hay l y la

cantidad de programas que hay que cubrir/ l =

221. cachai l como un nombre ficticio de un programa pa– ocupar (proc.material) las lucas//
222. todas esas otras webás l que te quedan sin lucas l las meten ahí l= (Fragmento An.06.06).
Los y las artistas se movilizan por el espectro social haciendo uso de los beneficios de acceder a los fondos
del Estado, aun cuando no compartan muchas de las acciones que la institución desarrolla. Otras instancias
de gobierno, y no solo el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, también trabajan con artistas y su
discurso llega incluso a zonas muy alejadas de los grandes centros urbanos. En donde las condiciones de
vulnerabilidad ante la violencia son principalmente lo restringido del medio y la minimización del problema.
149.C. //hay una cosa que a mí me llama la atención (proc. mental) l bueno l no es que me llame a
mi nada más porque ya::
150. se han hecho las mismas preguntas varias personas pero l por ejemplo l ya que mencionas (proc.
verbal) la violencia de género
151.principalmente en Chile (circ. de localización espacial) l a lo mejor en otros lugares no l pero
la violencia de género en Chile (circ. de localización espacial) es más bien una violencia de los
hombres hacia los mujeres (meta)
152. no sé qué piensas(proc. mental) tú de eso a nivel conceptual l de cambiar violencia de hombres
hacia mujeres por violencia de género
153.[[como ese concepto tan amplio l como tan indefinido//MODO AXIOLÓGICO]]
154.N. //bueno yo particularmente partí l me acerqué (proc. material)a puerto natales (circ. de
localización espacial)trabajando (proc. material) con el SERNAM (circ. de acompañamiento)
155.[[y tuve una experiencia extremadamente mala (proc.relacional atributivo) y las que llevaban
(proc. material) eso eran mujeres (proc. relacional atributivo)// MODO AXIOLÓGICO]]
156.fue principalmente porque hice (proc. material) unas acciones en Chile (circ. de localización
espacial) se llama femicidio y no feminicidio l hay (proc. existencial)unas explicaciones
157.acá por ejemplo ahora lo están cambiando l hay todo un jaleo súper heavy (circ. de manera)
158. allá había un caso porque hice (proc. material) un fanzine con todos los femicidios que llevaban
al año (circ. de extensión temporal)y los entregué (proc. material)en diferentes partes (circ. de
localización espacial)
159. e hice (proc material) una instalación con un zapato (circ. de acompañamiento)con todas las
historias de cada muerta (circ. de acompañamiento) que llevaba (proc. material)
160. afuera de un unimarc (circ. de localización espacial) que era el único supermercado que
había(proc. existencial)//
161. entonces haciendo el fanzine me di cuenta de que había un hombre que había matado (proc.
material) a su pareja y había luego (circ. de localización temporal) violado (proc. material) y matado
(proc. material) a la hija de la pareja l que no era hija de él (negación/proc. relacional identificativo)
162. y en los conteos estaba solamente la pareja y no estaba (proc. existencial) la hija//
163. entonces yo dije (proc. verbal) esto aquí cuenta solamente si hubo (proc. existencial) una relación
intima//
164. //así una prostituta que se muere (proc. material) ejerciendo su trabajo (proc. material) no está
(proc. existencial) dentro de los femicidios // (Fragmento An.08.01, Anexo I)

XI. 4. ANÁLISIS GENERAL
4.1. Definición de género del discurso
Este corpus está definido bajo el género discursivo conversacional, en uso de modos conversacional
o dialógico, narrativo y descriptivo.
4.1.1. Análisis de la conversación
Principio Cooperativo de la conversación (PC)
Prácticamente en todas las interacciones conversacionales se mantiene el PC de la conversación. La

categoría de cantidad puede en algunos casos exceder la cuota necesaria, aunque se presume que en todos
los casos actúa correctamente la categoría de cualidad dadas las características pre-establecidas para cada
interacción. En tanto la categoría de relación puede verse en parte disminuida al no existir una pauta de
pregunta-respuesta, y salvo contadas ocasiones el desvío de información ha parecido intencional. Sí en la
categoría de modo la ambigüedad de la información entregada puede, en dos de los nueve casos dificultar
el proceso de análisis.
En general mi posición ha intentado ser de escucha, aunque ello no impide que en al menos dos de las
interacciones haya empleado muchos más turnos de los habituales; la primera para intentar revertir las
insuficiencias en las categorías del PC, y la segunda por la cercanía con mi interlocutor(a). En el resto de
las interacciones me he mantenido dentro los parámetros de escucha y empleando afirmación/evaluación,
expresiones de sorpresa y continuadores. El uso de reformulaciones es muy mínimo en todos los casos, y
salvo en una de las conversaciones se perdió casi totalmente el sentido de conversación por el uso excesivo
de turnos por parte de mi interlocutor(a), pero en la generalidad funcionó la autoselección menos en
preguntas dirigidas de mi parte o hacia mi.
4.2. Campo
Dependiendo de la conversación emergen en mayor medida nominaciones personales de figuras

conocidas del feminismo, la política chilena, o la historia del arte, no hay en la generalidad una predicción
por lo uno o lo otro pero quienes promueven un discurso de equidad tienden a emplear más recursos en
femenino. El uso de neutros es mucho más restringido, aún cuando se entiende que según la norma el plural
es en masculino y no necesariamente excluye lo femenino.
4.2.1.Ejemplos de nominaciones y nominalizaciones
Participantes femeninas
Las minas, la mina, las chicas, Rita lazo, la madre que ayudó a la hija a abortar, las madres escombro,
las madrinas del liceo experimental, otra chica, su madre, la hija, las artistas feministas, las filósofas
o pensadoras feministas europeas, la vieja, las viejas feministas, los colectivos de mujeres, las artistas,
la chica, las amigas, las costureras, la generación de mujeres, la primera dama, la artista visual, las
directoras, su madre, Irina la loca, Graciela Hierro, Julieta Kirkwood, Ochy Curiel, Yudelquis Espinoza,
Alejandra Castillo, la yaki, Susan Sontag, las artistas de género, nosotras las víctimas, las chicas que son
feministas, , las mujeres de la comisión, tus compañeras de generación, una de las pocas, otra chica que
igual hacía reflexiones, mi amiga, con las que tengo contacto, las mujeres grabadoras, las que entramos a
escultura, dos chicas de una generación más arriba.

Participantes masculinos
El protagonista de metamorfosis, el macho latinoamericano, el conejito rosado, el patriarca, un pintor,

el loco, un amigo, un mecenas, un tipo, los que me pidieron el cuadro, los dueños, los locos, un grupo de
artistas de Prochile, los chicos, los abuelos, el papá, los novios, el gato, el perro, los tíos, los sobrinos, los
chicos, los chicos de la cuds, el weón, los de la cuds, los colectivos de hombres, los curadores interesados,
uno de los weones, el tipo, su hermano, el violador, el hombre, el marido, los grabadores, los escultarros,
los hombres, Robinson Delgado, van gogh, Toulouse Lautrec, Picasso, huachistáculo, Barthes, Ricardo
Lagos, Lagos, los hombres de la comisión, el que trabajó conmigo, los hombres, los profesores, tus mismos
maestros, tus maestros, un hombre, un amigo.
Participantes neutros
Un ser que colapsa, la persona que de la nada se empieza a transformar, los niños, el cuerpo social, la
familia que no existe, la gente que estaba en toma, mi familia, algunos que mezclan, los artistas, nosotros
los artistas, las mismas personas que te enseñaron.
La inscripción del Yo también juega un rol fundamental en la construcción discursiva, considerando que al
menos en tres de las nueve conversaciones el uso de la primera persona es recurrente; y en las otras compite
el uso de artículos indefinidos con el plural sociativo y el singular objetivador.
4.2.2. Acciones y circunstancias
En la mayoría de los casos las nominaciones y nominalizaciones en masculino se asocian a

participantes que desarrollan procesos materiales y verbales; en femenino son relacionadas mayormente
a procesos conductuales y materiales; y la primera persona en cambio se incluye en procesos mentales y
materiales. Dado que el modo discursivo es frecuentemente narrativo la definición de circunstancias de
localización temporal y espacial permiten orientar a quien sirve de interlocutora(a) dentro de una realidad
estable, a lo cual hay que agregar que en muchos de los casos las participantes están insertas dentro de
circunstancias de manera que requieren ser expuestas para determinar los factores del contexto. Así también
mucho de este contexto infiere en la producción de fenómenos que tienen su circunstancia de causa en las
diferencias de sexo o género.
4.3. Tenor
En dos de los nueve casos se puede identificar un desequilibrio de poder entre interlocutores(as),
aunque también es visible en uno de ellos como intento «defender» mi posición como guía de la conversación,
algo que fue puntual en la primera conversación sostenida y en donde el papel del solapamiento de turnos,
la prosodia y la expresión corporal jugaron de mala manera para sostener la armonía del encuentro. Aún
así ambas partes logramos dar pie a la comunicación cediendo más terreno y prestando más atención a
la escucha. Dada la primera experiencia, en el siguiente caso similar tomé la opción de no interrumpir a
mi intelocutor(a) salvo cuando me diese el espacio para ello, de esa manera fue posible obtener una gran
cantidad de información.
4.4. Modo
Se emplea el modo oral, en interacción conversacional. La generalidad de las conversaciones

muestran una mínima cuota de especialización en el discurso aunque esta no está puesta en el uso de unos u

otros términos sino en cómo se expresa la temática planteada a través del hilo argumentativo. Así también
el uso de argot es casi nulo, pero no así de chilenismos y metáforas propias de la cultura.
El uso del tiempo presente dentro de las narraciones aporta al criterio de veracidad de los enunciados,
siendo empleados fundamentalmente dentro de construcciones que emplean el modo axiológico junto a la
descripción.
4.5. Argumentación
El uso de operaciones lógico discursivas es sobre todo en la validación o negación de hechos por
medio del modo axiológico y en muy pocos casos se producen proyecciones valorativas. Así también las
operaciones constitutivas de objeto se sostienen en experiencias y opiniones, y se abocan a objetos de
fondo muy específicos como la propia sexualidad, las definiciones de género o de arte. Las operaciones de
apropiación cumplen un rol fundamental para asentar la opinión, aunque es la toma de distancia la que tiene
un mayor empleo, seguida de las operaciones de localización temporal y espacial.
Si tomamos distancia y observamos qué representación requiere de una mayor argumentación, es la

masculina y no la femenina porque ésta está delimitada por la fricción con la primera. Así cuando el objeto
del discurso es la masculinidad o la sexualidad masculina aparece una mayor cantidad de operaciones de
apropiación, la femenina, en cambio, se vale mayormente de la evaluación de hechos (modo axiológico)
que le vinculan circunstancialmente.
4.6. Representación del género masculino
Como ya es reiterativo, la presencia de lo masculino en la gramática es predominante pero fuera

del lenguaje, que es su núcleo central de representación, los elementos se desarticulan con mayor facilidad.
A diferencia de lo femenino lo masculino debe reforzarse continuamente, y lo hace contraponiéndose
a elementos que son atribuidos a lo femenino por medio de negaciones en operaciones constitutivas de
objeto, o directamente vinculándose a nominalizaciones y nominaciones específicas atribuibles al ejercicio
de poder, en donde las características que pueden demarcar la diferencia en el imaginario mental también
infieren (colores, aromas, sonidos, etc.).
La relación entre proceso mental y proceso material es generalmente expuesta como una secuencia natural
(«yo quiero, yo hago» ), en donde rara vez se conoce la circunstancia de causa y sólo se visibiliza el
producto de sus acciones por medio de las circunstancias de manera que afectan a otras personas.
La sexualidad como práctica forma también parte importante del ritual de la representación masculina
en donde las distinciones de especie humana se cruzan con las animales (hombre-macho) como signo de
capacidad reproductiva y por tanto heterosexual. El refuerzo de la heterosexualidad es importante para la
representación de la masculinidad, por ello también nunca prescinde de establecer alguna relación con la
dominación o directamente con la simbolización metafórica del falo con instrumento dominador.
Los elementos periféricos de la construcción de la masculinidad son casi innecesarios dentro del discurso,
considerando que toda la estructura lingüística del castellano se sostiene en ella. Los procesos relacionales
atributivos o los procesos relacionales identificativos son desplazados por la propia gramática o por las
construcciones nominales. No suelen adicionársele adjetivos, es en realidad una construcción hacia la resta,
no es femenino, no es rosa, no es suave, no es cálido, y por medio de ello se supone todo lo contrario.
Esto hace suponer que la intención de las lingüistas feministas más radicales, que pretenden modificar
directamente la gramática por el uso (como lo es para todo lo otro), no está tan alejada de ser una estrategia
de deslegitimación de la supremacía del género masculino en el lenguaje. Porque es éste el que legitima,
por medio de la autorización y la racionalización, esa predominancia y esa posibilidad de ejercer poder
y generar consecuencias. No podemos olvidar que la gran estrategia de representación de lo masculino
en el lenguaje es la exclusión de lo femenino y no la generalización de la especie humana bajo el género
gramatical masculino.
La gran legitimación de la representación masculina está en la autorización que le otorga el lenguaje para
actuar y existir como tal en el mundo, en donde la racionalización se concentra en certezas sociales de
validación, cuya principal estragia es la generalización de su sexo como vara universal de humanidad y la
exclusión del sexo de las mujeres de esa representación.
4.7. Representación del género femenino
Es posible que la exclusión de las mujeres como agentes dentro del lenguaje haya dado pie a la gran
cantidad de adjetivos que se le atribuyen, muchos de ellos originados en construcciones metafóricas que le
asocian a otras entidades que guardan algún tipo de similitud imaginado desde la mirada masculina. No es
extraño identificar construcciones prosopopéyicas para ambos sexos, aunque el cuerpo de las mujeres es
quizás el único que también es relacionado a objetos (guitarras, cántaros, botellas, etc.), tiene colores muy
determinados (rosa, rojo), formas muy específicas (redondo, curvo), e incluso texturas asociadas (suave,
tersa, etc.).
Lo femenino desaparece a menudo del lenguaje aunque aparece siempre en esa función de reafirmación de lo
masculino o del orden natural, por ello la duda es sobre si es el cuerpo el núcleo central de la representación
de las mujeres, porque discursivamente aparecen más funciones que formas. La maternidad no representa a
lo femenino como un cuerpo que contiene otro cuerpo sino como una demostración del orden social en que
éstas cumplen el rol de cuidado que les ha sido asignado. La construcción de la feminidad siempre ha estado
pensada como cuerpo sexuado pero es posible que en este caso la representación no sea estrictamente una
composición nuclear sino un entramado rizomático en donde la hebra que hay que desentramar es la de la
masculinidad y no la de la feminidad, porque en sí sólo está construida por medio de parches para reforzar
lo masculino.
Las categorías útiles para legitimar la representación de las mujeres como personas pasivas, reproductivas,
débiles, maternales, etc. en parte es un conjunto de elementos construidos a partir de la autorización que
otorga un lenguaje excluyente (como estrategia de representación), en donde la evaluación moral de su
conducta se liga fuertemente con las evaluaciones morales que se realizan sobre el rol materno, y en donde
la racionalización de la ley biológica apoyada por las ciencias médicas pone un sello de veracidad sobre
sus los cuerpos reproductivos.

XI.5. DISCUSIÓN
Si hay algo que salta a la vista es la importancia del lenguaje como constructor de la diferencia de
género. Diversos movimientos feministas llevan décadas insistiendo en que debemos prestar atención al
lenguaje, e incluso se han generado propuestas de transformación nunca aceptadas por la institucionalidad
justificándose en la tradición de la lengua (tal y como vimos en el capítulo IV). Sabemos que en parte
hay algo de razón, nosotras somos también usuarias del lenguaje y no hace falta escarbar demasiado para
comprobar que la construcción de la lengua tiene mucho de antojadizo, y por tanto si quisiéramos modificar
ciertas construcciones excluyentes bastaría con apoyar sin cesar las nuevas formas de lenguaje inclusivo.
Sin embargo el análisis conversacional de este corpus me ha abierto una puerta hacia otro espacio además
del lenguaje, el de la representación, el cual no se vale sólo de las normas y las estructuras lingüísticas.
Considerando que he trabajado con diferentes niveles analíticos y he intentado prestar atención además a
la interacción conversacional para ubicarme dentro de esta escena, puedo dejar sobre la mesa de discusión
algunas ideas con respecto a la representación social de los géneros y así trasladarme hacia el objetivo final
de esta investigación.
Indudablemente el género gramatical construye, pluraliza, singulariza y otorga sexo. Aún cuando la
institución que cautela la lengua castellana diga lo contrario, si nos referimos a personas o animales le
estamos otorgando un sexo, no un género: mujer u hombre, hembra o macho. Los objetos pertenecen a otro
universo, y poco nos importa porque la mayoría entendemos la diferencia entre animado e inanimado, y la
lengua no entrega (automáticamente) un género social porque eso lo hace sólo su interacción con el medio.
Partimos de una imposibilidad de discusión, el plural universal es masculino y si no queremos «irrespetar

la norma» o llenarnos de doblajes léxicos (que también es irrespetar la lengua) sólo nos queda usarlo. Para
el caso, la mayoría de las mujeres ya nos hemos acostumbrado a un mundo colectivo en masculino, sobre
todo porque también nos permite destacar nuestra labor con un género excluyente: el femenino. Cuando
hablamos en femenino no hablamos de los hombres, estamos excluyendo, si tuvieramos un género neutro
estaría bien pero estaríamos tal cual ahora salvo que beneficiaríamos a un importante sector intersticio(que
no quieren ser o no son ni hombres ni mujeres), sólo por eso sí valdría la pena el esfuerzo de construir un
neutro. Por ello la propuesta del hablar en femenino como género universal me genera algo de suspicacia,
creo que hacen falta un par de pasos previos. El problema no es sólo del plural ni sólo de lo masculino,
también de nuestra falta de empatía para construir la disidencia.
Si pudiéramos posicionarnos sin temor dentro de los usos discursivos; destacando cuando participamos
activamente del medio y haciendo un uso consciente del lenguaje; no hablar en masculino universal cuando
nos consideramos en femenino (por decisión de todas); no emplear excesivamente el artículo indefinido
como primera persona -el yo «en femenino» no es más ególatra que en masculino (y bastante que lo vemos)
y es también posicionarse y asumir responsabilidad de nuestras palabras- y no usar el indefinido masculino
como primera persona si nos consideramos en femenino; no negar todo el tiempo nuestros procesos
mentales como una muletilla para iniciar nuestras opiniones: no estoy segura, no creo, no me acuerdo, no
se (...), quizás sí tendríamos una mayor presencia.
Construir nuestras opiniones no sólo desde la emoción, sino desde la experiencia situada (circunstancias
de localización temporal y espacial) es tambien necesario, citarnos, mencionarnos, valorarnos, hablar
de los procesos materiales de otras en positivo, no sucumbir a los prejuicios sobre nosotras mismas (es
tremendamente fácil y común caer en ello). Tenemos aún muchas posibilidades dentro del lenguaje que
no hemos aprovechado, nos hemos acostumbrado a no existir en plural bajo el masculino universal, pues

trabajemos en el singular. Si aparecemos poco en procesos materiales trabajemos con los mentales: yo
quiero, yo necesito, yo se, y ubiquemonos en el espacio y tiempo: yo quiero ahora y aquí. Si algo nos ha
dejado la teoría de los actos del habla es eso, es saber que el lenguaje construye, es contruir-nos dentro de
un lugar y un tiempo, producir nuestra existencia.
Por otro lado, ante la inexistencia de un plural neutro que nos incluya a todas, a todos y a todes (por decir
algo), se nos ha forzado a la existencia en plural como mujeres femeninas. Pero también somos diferentes
entre nosotras y aparecer en nuestra individualidad no es negativo ni contrario a nuestros principios
feministas. Cuando una artista me ha dicho “no me interesa que aparezca mi nombre” siempre lo considero
un error, tenemos el peso del deber ser en colectivo, de la falta de individualidad, de la humildad que es en
verdad anonimato y desaparecimiento, y eso sí nos afecta como sexo y como género.
El lenguaje es el espacio de anclaje de las representaciones de género, y es también el núcleo central de las
representaciones, el problema es que su solidez no está en el género gramatical sino sería tremendamente
sencillo acabar con la desigualdad. El problema (ahí coincido con varios lingüistas tradicionales ycon la
RAE) es el uso que le hemos dado al lenguaje. Creo que para encontrar la hebra clave hay que escarbar
en las razones y contrastar muchas veces las representaciones que circulan dentro de diferentes culturas e
idiomas. Hay usos más estables que otros, ya he mencionado cómo creo que podemos trabajar en nuestra
construcción del femenino, pero también he pensado largamente en la teoría de que lo masculino es un
género incompleto y que esas razones, claramente, no son lingüísticas.
En lo que he podido analizar de estas conversaciones me queda la sensación de que lo femenino (y no sólo
como presencia de mujer) aparece muy a menudo para reafirmar una masculinidad (con ello refiero a la
masculinidad de alguien). Quiero decir que lo masculino tiene muy poco que le define pero si mucho que se
contrapone a lo que se dice que es lo femenino; si lo femenino es indudablemente rosa lo masculino tendrá
que ser azul (¿o verde? ¿o negro?); si la actitud femenina es delicada y suave ¿la de los hombres es torpe y
aspera? (¿o sólo es masculina y ya está?). ¿Qué es la hombría de un hombre? ¿la machudez de un macho?
Porque la feminidad de las mujeres está muy definida (por otros), que colores, que olores, que texturas, que
sonidos, que formas, que palabras, que maquillaje, que biberones, y que zapatitos de tacón. ¡Si ya no hay
de dónde más sacar! se ha estudiado tanto de nuestro comportamiento social como mujeres, como madres,
como maestras, como abuelas, como usuarias del lenguaje, como poco se ha estudiado de los hombres
haciendo lo mismo. La presencia de lo masculino existe por hechos relacionados con nominaciones y
nominalizaciones, no hay que definir nada, la contraparte ya está definida y con eso basta.
Me parece que estamos plagadas de adjetivos ante la necesidad de aparecer como algo muy bien construido
y que no de pie a dudas en su contraste con la masculinidad de los hombres. Quizás por ello las personas
intergénero no agradan a los machos muy machos y ni las hembras muy hembras, porque siembran dudas.
Las dudas no gustan, ni las sorpresas, porque desestabilizan esta estructura que de por sí es precaria.
El cuerpo femenino no me ha parecido, a diferencia de lo que yo misma creía, el núcleo central de la

representación de las mujeres en el discurso. Ni como cuerpo sexuado ni como cuerpo materno, a diferencia
de la idea del cuidado como rol social impuesto a las mujeres y por tanto «labor femenina». El cuerpo de
las mujeres dentro de la verbalidad no es real, es una ficción construida para diferenciarlo del cuerpo de los
hombres sin tener que definirlos. Nada más interesante para constatar eso es el recordar los halagos hacia el
cuerpo de las mujeres: !Pero qué curvas! ¿Cómo haríamos esto si los hombres fuesen un real complemento
opuesto de las mujeres? ¿¡Pero qué rectas!?
El cuerpo del deseo es una ficción que pretende ocultar un cuerpo potencial que puede o no pertenecer a todas
las mujeres pero que de seguro pertenece a una mujer (como cuerpo biológico), el cuerpo materno. Pero
el cuerpo materno (biológico) tiene una duración máxima (en« condiciones normales») de unas cuarenta
semanas, luego de eso vuelve a ser el cuerpo de mujer. ¿Por qué entonces parece tener una presencia social
permanente? Me refiero a que la función de las mujeres para la gestación es corporal y es importante y
diferente a la de los hombres, pero no aparece como imagen en el lenguaje sino como función de cuidado.
Una función que atañe a la presencia y a la participación de las mujeres en sociedad como fenómeno anterior,
durante y posterior a la gestación y al parto (como procesos biológicos). Entonces el cuerpo materno dentro
del discurso no existe, sólo la función. ¿Cuál es entonces el núcleo central de la representación de lo
femenino?¿Hay un núcleo central o es solo un conjunto entramado de convicciones sociales asociadas
voluntariosamente al proceso mismo de gestación, cuyo foco es el cuidado de otros(u otras)?
Quizás por ello se nos hace tan complejo explicar la idea del género como causa y no como consecuencia,
porque su existencia parte de un arraigo biológico que no tiene contraparte, sólo y exclusivamente (algunas
de) las mujeres paren. Y quizás, sólo y exclusivamente las mujeres, como seres biológicos preparados para
la gestación, tenemos género. La verdadera ficción sería entonces lo masculino y no lo femenino ligado al
ideal reproductor biológico, porque lo que se ha construido de las mujeres como género femenino ha sido
para construir la masculinidad sin tener que definirla y con ello se establecen los roles de cada quien bajo la
probabilidad de que exista un cuerpo materno que realmente ponga las diferencias entre mujeres y hombres.
No en pocos encuentros conversacionales la terminología feminista apareció para definir aquello que antes
no tenía nombre, emerge sobre todo dentro del modo argumentativo y otorga una presencia del yo personal
y colectivo que no está presente el discurso de todas las personas que han sido mis interlocutoras. Esto no
define necesariamente una construcción representacional de lo femenino opuesta a la hegemónica, pero sí
es observable que cuando ese imaginario tradicional aparece quien enuncia se coloca en el lado contrario.
Es decir, el juego no existe en la confrontación de lo femenino y lo masculino sino en los distintos tipos de
representación de ello.
Aquí la duda sobre una única representación social de los géneros surje como un inevitable nivel de
reflexión, en donde el imaginario de la construcción social se parece más bien a una estructura generada
entre diferentes puntos en tensión y no como edificación elaborada a partir de adhesiones.

XII. GÉNERO, REPRESENTACIÓN
E INSTITUCIONALIZACIÓN DE LA
CULTURA
Subcorpus secundario:
Los documentos oficiales
I ncluir estos documentos oficiales (PC1 y PC2) dentro del análisis tiene por objetivo evidenciar
cómo la institucionalidad cultural chilena representa a hombres y mujeres en su calidad ambivalente de
constructores sociales, y por supuesto también considerar la progresión institucional sobre la necesidad
social de estipular medidas para la equidad de géneros en un punto tan crucial como es el desarrollo
cultural del país. Y considerando que las dos propuestas emergen en períodos distintos, tanto política como
socialmente en relación a la paridad de los géneros, también es posible que un análisis de este tipo pueda
ofrecer algunas conclusiones con respecto al interés de los gobiernos por desarrollar una cultura basada en
el valor de la equidad democrática en toda su amplitud.
Como he pretendido compartir en el capítulo I, si bien Chile no es un país absolutamente ajeno a las
exigencias internacionales sobre derechos de las mujeres, queda aún muchísimo trabajo por hacer. Sobre
todo a nivel del diseño político de protección y desarrollo, pero también en las apuestas educativas y en
materia de política cultural. El cómo es comprendida la noción de cultura desde la institucionalidad del
Estado establece parámetros de representación inclusivos o excluyentes, que pueden obviar la participación
de sectores sociales (como los inmigrantes, los niños o las mujeres) o bien considerar la relevancia de su
aporte argumentando consistentemente de qué manera se produce. El cómo se comprende la cultura tiene
relación con el cómo las sociedades entienden lo que es cultura, lo cual no necesariamente se ve reflejado
en los diseños políticos.
La definición de arte también confiere herramientas para identificar las formas representacionales sobre la
base de quiénes ofician de artistas, quienes promueven o gestionan, y quiénes lo reciben y valoran como
bien cultural y patrimonial. De esta manera, directa o indirectamente, se producen jerarquías y se distribuyen
roles, y se destacan o invisibilizan los aportes de cada sector. En el caso de estos dos documentos el balance
es, por decir lo menos, complejo.
Desde las más evidentes muestras; como las nominaciones o el uso de lenguaje inclusivo, hasta las más
sutiles; como las representaciones gráficas o la agrupación temática tradicional (mujer, familia, matrimonio),
indican que la imagen exterior del país no se condice con los lineamientos de una sociedad igualitaria para
mujeres y hombres. Esto sin considerar la evidencia más irrefutable, la penalización del aborto para las
mujeres chilenas.
El estilo de este análisis es quizás menos orgánico que el anterior, no hay emocionalidad y el proceso
crítico surge casi sin más filtros que la propia pauta general de análisis. Al igual que el anterior capítulo aquí
presentaré un resumen extendido de fragmentos seleccionados, y en el Anexo II será posible encontrar una
versión más completa (siempre resumida en virtud del volumen de este documento) de todo lo analizado.
Para la discusión también he dispuesto algunos puntos, aunque en este caso he enfatizado en la política y la
historia política de Chile como espacio de representación de los géneros.

XII. GÉNERO, REPRESENTACIÓN E INSTITUCIONALIZACIÓN DE LA CULTURA
XII.1. ¿QUÉ ES CULTURA?
Como cada gobierno defina lo que es cultura definirá los siguientes años de un país. La ciudadanía,
en general, presta muy poca atención a esta parte de la política, de la misma manera en que la educación
artística es la pariente pobre de la educación. Y tal como en ese ejemplo, por mucho que intentes ocultar
un origen, un pasado o una filiación, se escapa siempre por alguna rendija. Nuestra historia política, como
expuse en el primer capítulo de este documento, ha delineado el esbozo cultural de los últimos cuarenta
años. No es algo que podamos omitir, si nuestra intención es comprender de fondo las representaciones de
género.
La gente con muchos recursos económicos no es el objeto de las políticas, mucho menos de las políticas
culturales, estos instrumentos de orden están construidos para organizar una mayoría. El ideal es que la
pobreza como término desaparezca y que la cultura sea sinónimo de progreso, pero la política no la hace
necesariamente la gente estudiosa del sistema social, sí, quizás, quienes conocen muy bien el sistema
político. Ya hemos visto que conviven y se retroalimentan, pero no podemos esperar que la política sea un
fiel reflejo de nuestras necesidades y mucho menos de los conocimientos científicos. El dilema es que la
política permea los espacios y las conductas, regula y reproduce.
En el documento Política Cultural 2005-2010 la definición de cultura se va desarrollando a través de todo

el texto como una Operación constitutiva de objeto, que pretende establecer la cultura (objeto del discurso)
como una construcción emparentada con la noción de identidad nacionalidad. En el siguiente fragmento
(PC1,13.01), el Estado es un agente que realiza procesos materiales y conductuales, en donde se declara
con capacidad de actuar frente la situación de los creadores y las audiencias, aunque no lo considera como
su responsabilidad.
El Estado (actor impersonal) no define (negación/proc. material) el tipo de cultura que conviene
a la sociedad(beneficiario), aunque tampoco renuncia (proc. conductual) a tener una presencia
(proc. existencial)en el campo cultural (circ. de localización espacial) que le permita favorecer las
condiciones que hacen posible tanto la libertad de los creadores (portador) como el libre albedrío de
las audiencias a preferir y escoger (proc. material) entre diferentes bienes culturales (circ. de manera).
(fragmento PC1,13.01).
Así también evalúa el desarrollo cultural y establece que la cultura es una tarea de todos los chilenos
y no sólo de quienes crean arte, aparecen otras figuras no profesionalizadas como los movimientos de
aficionados, los voluntarios que emergen de la sociedad civil en general.
En nuestro país (circ. de localización espacial)[[ la cultura no es aún una tarea (proc. relacional
posesivo/negación) de todos los chilenos y a veces sólo concierne a los directamente involucrados en la
creación artística//MODO AXIOLÓGICO]]. Los chilenos(actor) pueden tomar un rol protagónico en
el desarrollo (proc. material) de la creatividad nacional (objetivo). Para ello, contamos con un interés
creciente (proc. mental)de los ciudadanos, [[que se expresa en la existencia de 4.225 agrupaciones
culturales en el país (localización espacial), en los movimientos de aficionados y la gestión de
voluntarios, entre otras iniciativas de desarrollo que surgen desde la sociedad civil //OPERACIÓN
DE APROPIACIÓN]](Fragmento PC1,23.03).
En PC2 en cambio la noción de cultura se establece por medio de las Operaciones de apropiación (como
paratexto) en donde se muestra un ideal de cultura descontextualizado para la fecha del documento,
principalmente porque la figura universal del hombre ya no se emplea como sinónimo de humanidad, y le
atribuye a la cultura gran parte del desarrollo humano como medio a través del cual desarrollar procesos
mentales, verbales y materiales.
Por ella (circ. de causa) es como el hombre se expresa (proc. verbal), toma conciencia de sí mismo
(proc. mental), se reconoce (proc. mental) como un proyecto inacabado, pone en cuestión sus propias
realizaciones (proc.mental), busca incansablemente nuevos significados (proc. mental) y crea obras
que lo trascienden (proc. material). (P2,p.9).
El tenor del discurso es también distinto que en PC1, se establece una disposición más enérgica y directa
(como acto locutivo), en donde atribuye responsabilidad a quienes forman parte del conjunto nacional,
incluyendo el ideal de la diversidad.
La cultura nos pertenece a todos (plural sociativo), y su construcción y renovación permanente

(localización temporal) es una tarea de la cual ningún chileno tiene que restarse (proc. conductual),
[[porque nuestra identidad se enriquece con todas las miradas y con el sello de la diversidad//MODO
AXIOLÓGICO]]( Fragmento PC2,18.01).
Cultura, por tanto, sería un bien social perteneciente a un conjunto de personas con identidad chilena. En
donde la diversidad se comprende como la consideración del aporte de los inmigrantes en PC1, y de quienes
forman parte del colectivo nacional para PC2. Para validar el concepto de diversidad PC1 se vale de la
nominación de conjuntos identitarios de extranjeros y de culturas originarias, y PC1 no presenta ninguna
definición.
XII. 2. ¿QUÉ ES ARTE?
Así como el término cultura se dibuja sobre los límites de la identidad nacional, el concepto de arte se
vincula a quienes lo ejercen bajo la consigna de que constituye parte importante de la construcción cultural.
PC1 destaca al arte como una herramienta para la promoción de valores humanistas, y menciona como
medio a la educación artística.
Para ello la educación artística de los chilenos es fundamental. [[Debemos revalorizar (proc.
conductual) la enseñanza del arte como (proc. relacional atributivo)forma privilegiada de promoción
de los valores humanistas (atributo), del respeto a la dignidad humana en sus más altas expresiones y
de una ciudadanía acorde con los valores de la individualidad//MODO AXIOLÓGICO]](PC1, P.20)
(Fragmento PC1,20.02).
PC2 por su parte, hace gala de la profesionalización del medio artístico rescatando el sentido de bienestar
que proporciona la pertenencia identitaria nacional y regional.
XII.3. MUJERES Y HOMBRES
Ni PC1ni PC2 considera una presencia equitativa de las mujeres como parte de la construcción
cultural, la gran diferencia es que PC1 al menos las menciona como fuerza de trabajo y como personas que
están «haciendo su ingreso» a las arenas sociales. Se les coloca como beneficiarias de la inclusión del país,
no directamente como ejecutoras de procesos materiales, ello llevó, según creo recordar como experiencia
personal, a la creación de un término que permaneció muchos años en repertorio discursivo nacional: jefas
de familia. Que no era otra cosa que mujeres trabajadoras, sin embargo esa definición tan clara estaba
mediada por la inclusión del término “hogar” como parte fundamental de las aspiraciones de las mujeres.
Digamos que no se convierten en trabajadoras sino en jefas de su propio espacio doméstico al producir
recursos que les permiten abastecerse.
Asimismo, el país (actor impersonal) muestra (proc. conductual) una tendencia a la inclusión (proc.
material)de las mujeres en el mercado del trabajo (objetivo), [[cuya tasa de participación se ha
duplicado en los últimos treinta años (localización temporal) – pasando del 29,5 en 1992 (localización
temporal) al 35,6% en 2002– (localización temporal) y al crecimiento de la cantidad de mujeres que
son jefas de hogar (proc. relacional atributivo)//OPERACIÓN DE APROPIACIÓN]] (Fragmento
PC1,09.02)
PC2, por su parte, realiza una omisión desmedida de artistas, gestoras, cultoras, artesanas, etc. y además
otorga una definición de pertenencia cultural y artística que se sostiene en la visión decimonónica del arte,
la cultura y el patrimonio como construcciones del hombre. Se podría entender el uso del término «hombre»
como sinónimo humanidad sino estuviese en desuso hace ya más de veinte años, fecha de los textos que se
emplean para argumentar la política cultural que hoy estamos viviendo.
[[“(...)la historia, del arte o de la ciencia, los lugares (atributos): obras del hombre u obras conjuntas
del hombre y la naturaleza (proc. relacional atributivo) así como las zonas incluidos los lugares
arqueológicos que tengan un valor universal (localización espacial) excepcional (proc. relacional
atributivo)desde el punto de vista histórico, estético, etnológico o antropológico (atributos)”. //
OPERACIÓN DE APROPIACIÓN]] (Fragmento PC2,43.01).
La invisibilización de las mujeres creadoras chilenas es algo es algo presente en ambos textos, y no se
subsana con la mención a Gabriela Mistral y Violeta Parra (PC1) ni a las fallecidas trabajadoras del
Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA), Galia Díaz y Romina Irarrázabal (PC2). Tampoco
con las mínimas nominaciones de mujeres como parte de los equipos de producción del CNCA. De las
nominaciones personales empleadas; en PC1 12 (40%) de ellas son mujeres y 28 (60%) son hombres; en
PC2 15 son mujeres (32,60%) y 31 son hombres(67,39%).
De muestra otro botón. La siguiente imagen (Imagen XII.1) corresponde a PC1, en ella se muestra quienes
forman parte estable de los altos cargos del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (construcción
conceptual). Podemos ubicar a las dos únicas mujeres de un grupo de once personas a la izquierda y
abajo, una situación real y conocida (sig. composional), mientras que arriba y hacia la izquierda (el ideal
conocido) se encuentra lo que deberíamos suponer como los cargos más altos, el Ministro se ubica a la
extrema izquierda. Sin embargo no existe relación con el orden del Directorio Nacional (el texto a la
izquierda).

Imagen XII.1. Análisis multimodal. PC1, p.2.
En el caso de PC2 la situación se presenta diferente, no hay imágenes asociadas a nominaciones personales
aunque figurativamente se observan siluetas de personas, no todas distinguidas claramente como una
representación sexuada prototípica, dentro de un patrón de diseño reiterativo que se repite en varias
páginas del documento. El siguiente ejemplo (Imagen XII.2) es una de las páginas consideradas como
unidad de análisis, que ha sido escogida como unidad representativa, en consideración que todas presentan
prácticamente las mismas características.
Aquí es posible ver que entre las siluetas antropomórficas hay objetos simbólicos que aluden a las artes,
la cultura de pueblos originarios, la cultura de los medios de comunicación, etc. Aquellas que parecen
representar figuras masculinas dentro del recuento de 86 siluetas serían 16 las identificables fácilmente;
una de las siluetas no parece representar ni un cuerpo de mujer ni de hombre (se repite tres veces); y
sólo siete son claramente siluetas femeninas. Las actividades que parecen estar desarrollándo se son: las
siluetas masculinas realizan actos circenses, tocan el saxofón, leen de pie, tocan la guitarra eléctrica, tocan
la batería, bailan algo contemporáneo, leen sentadas en una silla, danzan balet, leen sentadas en el suelo; las
siluetas femeninas vitorean con una guitarra eléctrica colgando del cuerpo, leen de pie, danzan balet con dos
pies en el suelo, danzan balet con un pie y una mano arriba, danzan balet con un pie y las dos manos arriba.
En el caso de PC2 la situación se presenta diferente, no hay imágenes asociadas a nominaciones personales
aunque figurativamente se observan siluetas de personas, no todas distinguidas claramente como una
representación sexuada prototípica, dentro de un patrón de diseño reiterativo que se repite en varias
páginas del documento. El siguiente ejemplo (Imagen XII.2) es una de las páginas consideradas como
unidad de análisis, que ha sido escogida como unidad representativa, en consideración que todas presentan
prácticamente las mismas características.
Aquí es posible ver que entre las siluetas antropomórficas hay objetos simbólicos que aluden a las artes,
la cultura de pueblos originarios, la cultura de los medios de comunicación, etc. Aquellas que parecen
representar figuras masculinas dentro del recuento de 86 siluetas serían 16 las identificables fácilmente;
una de las siluetas no parece representar ni un cuerpo de mujer ni de hombre (se repite tres veces); y
sólo siete son claramente siluetas femeninas. Las actividades que parecen estar desarrollándo se son: las
siluetas masculinas realizan actos circenses, tocan el saxofón, leen de pie, tocan la guitarra eléctrica, tocan
la batería, bailan algo contemporáneo, leen sentadas en una silla, danzan balet, leen sentadas en el suelo; las
siluetas femeninas vitorean con una guitarra eléctrica colgando del cuerpo, leen de pie, danzan balet con dos
pies en el suelo, danzan balet con un pie y una mano arriba, danzan balet con un pie y las dos manos arriba.
Imagen XII.2. Análisis multimodal. PC2, p. 73
Ese patrón es muy representativo de la presencia y del tipo de presencia de las mujeres como consumidoras
y constructoras culturales, a simple vista lo esperable es que se desarrollen artísticamente en la tradicional
danza clásica, realicen un consumo de lectura rápida (está de pie)y no usen los instrumentos musicales
(no está tocando la guitarra). Las representaciones masculinas, en cambio, realizan acciones variadas, casi
todas las siluetas se encuentran en movimiento o en una posición cómoda (la lectura, por ejemplo).
XII. 4. ANÁLISIS GENERAL
4.1 Definición del género del discurso
Tanto PC1 como PC2 corresponden al campo del discurso político y han sido considerados como
pertenecientes al género de discurso político institucional.

4.2. Campo
Parece ser una característica de los primeros años de la instauración de políticas destinadas a la equidad
de los sexos, el hecho de que en PC1 conste un uso mayor de desdoblamientos léxicos que aluden sobre
todo a la identificación de sujetos sociales bajo una denominación socio-jurídica: chilenos y chilenas (3),
ciudadanos y ciudadanas (2) etc. Por el contrario, en PC2 sólo se presenta con la idea todos y todas (1),
citada además de un paratexto. Ambos documentos recurren primordialmente al uso de plurales masculinos,
aunque sólo PC2 emplea el singular “hombre” con sentido universal (también dentro de un paratexto). Otro
punto destacable es que PC1 emplea palabras como femenina (2), mujeres (2) y familias(2), para referir
o relacionar balances puntuales como la situación social de las mujeres y el cambio en la configuración
tradicional de la familia, empleo terminológico y temático que no se da en PC2.
4.2.1. Ejemplos de nominaciones y nominalizaciones
PC1
Las mujeres que trabajan, las mujeres que son jefas de hogar, la población femenina que trabaja, las chi-
lenas, las ciudadanas. Malena Bastías, Claire Durieux, Bárbara Nash, Gabriela Mistral, Violeta Parra,
Paulina Urruta, Drina Rendic, Carla Budnik, Bárbara Negrón.
PC2
María Fernanda García, Cecilia García -Huidobro, Magdalena Krebs, Drina Rendic, Andrea Fernández,
Claudia Guzmán, Katya Padilla, Aracelli Salinas, Galia Díaz, Romina Irarrázabal
PC1
José Weinstein, Sergio Bitar, Ignacio Walker, Humberto Giannini, Enrique López, Agustin Squella, Arturo
Navarro, Santiago Schuster, José Balmes, Emilio Lamarca, Patricio Vilaplana, Ricardo Brodsky, Eduardo
Carrasco, Carlos Rodriguez, Pablo Neruda, Roberto Matta, Patricio Aylwin, Ricardo Lagos, Milán Ivelic,
el ministro presidente, el presidente, el asesor presidencial, el hombre,un artista visual, un curador
PC2
Ministro presidente,Luciano Cruz-Coke Carvallo, Gustavo Cárdenas, Pablo Dittborn, Héctor Gaete,
Lautaro Núñez, Hugo Pirovic, Horacio del Valle, Gonzalo Martin de Marco, Hans Schuster, Aldo Guajardo,
Juan Pablo inter, Simón Palominos, carlos Astete, Marcelo Astorga, Édison Otero, José Saramago, Patricio
Aylwin, José Weinstein, el artista, el hombre que se expresa, el hombre que hace obras, el chileno que no
se resta.
PC1
Las personas ocupadas en trabajos culturales, los chilenos que viven agobiados, los creadores, los jóvenes
talentosos, los artistas nacionales,los adultos mayores, los estudiantes mapuche, los estudiantes aymaras,

los hijos que cursan educación superior, los inmigrantes,los autores de las obras, los estudiosos del tema
cultural, los académicos, los niños y jóvenes, los gestores culturales, los hablantes de lenguajes originarias,
artistas y trabajadores de la cultura, los profesores, los escritores de chile.
PC2
Los creadores, los artistas,los productores, los maestros, los cultores, los chilenos, los autores chilenos,
los artistas chilenos, los compatriotas, los académicos y expertos, los inmigrantes, los ciudadanos, los
miembros de la institucionalidad cultural, los actores y representantes de los sectores artísticos, los gestores
culturales, los trabajadores de las artes, los arquitectos, el ser humano, los distribuidores, la comunidad,
la ciudadanía.
Quienes aparecen como actores/ejecutores representan a colectivos diversos pero definidos por el tipo de
aporte otorgado al desarrollo cultural.
PC1
a) Las mujeres aparecen como beneficiarias de los cambios culturales, políticos y económicos del país.
Junto a los estudiantes mapuche, los adultos mayores y los grupos de escasos recursos.
b) Las mujeres son representadas como una nueva fuerza de trabajo.
c) Los creadores, los artistas profesionales, los jóvenes talentosos, los expertos, los parlamentarios y los
profesores son responsables del desarrollo cultural.
PC2
Actores/ejecutores están identificados como grupos profesionales a los cuales se le atribuyen unas tareas
concretas en la creación, desarrollo y gestión de la cultura y las artes.
a) Los hombres aparecen como los creadores del arte y la cultura.
b) Las mujeres no son enunciadas en todo el documento y bajo ningún tipo de nominalización específica.
Pueden encontrarse, probablemente en los plurales masculinos.
b) Los arquitectos, los artistas y los autores son portadores de la capacidad de generar cultura.
c) Los gestores culturales y los funcionarios públicos son responsables de la proyección cultural.
Al no existir nominalizaciones (sí hay nominaciones de autoría en ambos documentos) asociables a las
mujeres como sujetos sociales en PC2, no es posible comparar los documentos en el aspecto enunciativo. El
análisis de transitividad en PC1 denota que aun cuando las mujeres sí están consideradas como participantes
del escenario cultural, estas solo son representadas como beneficiarias de acciones realizadas por otros. Y
si bien PC1 sí incorpora desdoblamientos léxicos como “chilenos y chilenas”, estos no son atributivos de
acciones específicas como la creación o la gestión cultural. Las nominaciones sólo son representativas
cuando especifican procesos de acción o están asociados a nominalizaciones.

La presencia de artículos femeninos dentro de un discurso no asegura la representación social de las mujeres
como productoras, pero sí los procesos relacionales no basados únicamente en la función doméstica, los
mentales en los que se le otorga capacidad de agencia y los materiales que denotan el impacto de su
participación social. En PC2 la nominalización de agentes femeninos no se cumple, y en PC1 sólo está
asociada a su inclusión como fuerza de trabajo y estratégicamente cercana (dentro de la generalidad física
de los párrafos del texto) a su condición de madre de familia y a la evaluación del cambio en la constitución
de la familia nuclear.
En PC1 las acciones son propias de la vida en sociedad, considerándose trascendente a nivel cultural los
procesos educativos, económicos y laborales. Al proponer una perspectiva amplia de lo que es cultura,
las acciones son delineadas por el micro-prisma de la política. Es decir, cultura como espacio vivible y en
construcción permanente.
En PC2 cultura es definida por lo patrimonial, lo artístico y lo administrativo de las artes, determinándose
acciones políticas destinadas a proteger la concepción tradicional de cultura, no así la cultura como
manifestación de la vida en sociedad o cultura de masas. La especificidad del término, según cómo se
manifiesta a través de los participantes, delimita en gran medida las acciones.
4.3. Argumentación
Argumentativamente ambos documentos se sostienen en los progresos alcanzados en materia cultural,

entendiéndose cultura como la amplia gama de acciones y relaciones en sociedad en PC1 y como aquellas
vinculadas a la actividad artística o patrimonial en PC2. A través de las operaciones de localización
temporal y espacial es posible detectar que la cultura es comprendida en los inicios de la institucionalidad
cultural (PC1) como un conjunto de acciones y construcciones realizadas en sociedad, desde las cuales se
desprenden actividades de convivencia cotidiana en las que participan todos los miembros de la comunidad.
Algo que se modifica en años posteriores (PC2), pasando de ser un término que abarcaba a gran parte de la
población, en acción y beneficio, a una actividad realizada (como acción o gestión) por profesionales del
área. Es decir; artistas, intérpretes, escritores, gestores culturales, etc. El matiz de la profesionalización se
diluye en los procesos relacionales y existenciales, condicionando el rol de los actores a una entidad ajena
e instalada dentro de la sociedad (institución estatal) y para la cual los profesionales de la cultura cumplen
una función de conductores.
Es destacable además que las circunstancias de temporalidad arrojan en PC2 confrontaciones en su

configuración epistemológica, al emplear datos recogidos en una fecha muy anterior a la elaboración del
documento y que por tanto sería una información poco útil para efectuar balances. En este caso sólo es útil
como argumentación en operación de apropiación y no como información. De igual manera, el uso de citas
textuales para construir la noción de cultura es extraída de documentos oficiales de la Unesco y la política
cultural mexicana de los años setenta y ochenta, aunque emplea porcentajes de comparación que permiten
reconocer la mejora en el acceso a la cultura.
A diferencia, y también como operación de apropiación, PC1 usa definiciones de cultura posteriores al
año 2000 y datos de entre los años 2000 y 2005 y se establece porcentual y temporalmente los criterios
comparativos que permiten reconocer la mejora en la inclusión de las mujeres al mundo laboral por medio
de cifras.
Dentro del modo axiológico, PC1 considera que el ingreso de las mujeres al mundo del trabajo sirve para
argumentar los progresos alcanzados. En PC2 es el mayor acceso de los chilenos a la cultura, que es

entendido como una franca mejoría, comparativamente con años anteriores y considerando el cambio de la
interpretación del concepto de cultura.
4.4. Tenor
Ambos documentos se presentan distantes de quien lee, existe una desigualdad evidente puesto que se
presentan como documentos institucionales, hay caras y/o nombres visibles asociados a nominaciones
sociales de autoridad.
4.5. Modo
Si bien el uso de verbos en infinitivo (o en futuro, según corresponda) es algo característico del discurso
político, en PC2 a diferencia de PC1 existe un marcado uso del tiempo verbal presente para referir a
las acciones que permitirán la consecución de los objetivos planteados, algo más propio de narraciones
históricas o de conversaciones, pero que tiene una marcada intención de constatar veracidad. Siendo
estos documentos que presentan balances y comparaciones con el pasado para argumentar sus objetivos
futuros, parece al menos extraña esta organización discursiva ya que se rompe el orden programático de los
compromisos asumidos. Así mismo, refleja un constante de paratextos para sostener definiciones de arte,
cultura o patrimonio lo que le acerca más bien al discurso académico, colocando al autor(a) en un rol de
experto en materia cultural, siendo un texto más denso en información pero menos preciso en argumentación
política.
Ambos hacen un amplio uso de construcciones elípticas, que omiten principalmente a actores dentro de las
acciones en PC2 y responsabilidades políticas en PC1.

XII.5. DISCUSIÓN
A través del estudio de los dos documentos oficiales que definen la Política Cultural chilena, ha sido
posible identificar formas de representación de los géneros por medio de las atribuciones,distinciones y
acciones adjudicadas a hombres y mujeres. Lo cual arroja diferencias considerables para las mujeres entre
los períodos 2005-2010 y 2011-2016, y que hace retroceder los avances sobre el reconocimiento de nosotras
como sujetos sociales. Esto no implica que a nivel institucional no existan muestras concretas (programas
y actividades) de un interés por contribuir a la igualdad de los sexos, pero el análisis desarrollado aquí
refiere exclusivamente a lo discursivo en su capacidad de construir realidad y sobre la base de los aportes
realizados por la perspectiva de género.
Podemos coincidir que entre los conocimientos cristalizados socialmente se encuentran, como primera
barrera, los roles de género atribuidos a cada sexo. Esto se evidencia cuando se coloca como plano
comparativo el desarrollo entre hombres y mujeres, otorgando a estas últimas el beneficio de ser reconocidas
como “jefas de hogar” (PC1). Un lugar además obtenido gracias a la generosa disposición de un país del
cual se supone formábamos parte antes de ser consideradas fuerza de trabajo, por lo tanto no somos solo
beneficiarias sino además constructoras de esa posibilidad. Ningún derecho social ha sido obtenido por
gracia, todos y cada uno de ellos han sido ganados en la disputa con las clases dominantes. Sin embargo
es recurrente encontrar estas disposiciones discursivas en los documentos tanto políticos como educativos,
las batallas ganadas de las mujeres nunca han sido reconociblemente ganadas por elas, y eso transgrede el
derecho fundamental de toda persona a ser reconocida como agente de su propia historia. Imponiéndose una
atribución de empoderamiento inestable y siempre posible de revocar.
Siendo la cultura y las artes el objeto del discurso en ambos documentos, su definición es el marco que
delimita los objetivos que como Políticas Culturales puedan proponer. El límite que ofrece una identidad
nacional -en la cual las mujeres son “jefas de hogar” pero no artistas- es el marco perfecto que, apoyado
en la profesionalización del arte y la cultura dado en toda Latinoamérica sirve a la política de derecha
para dejar fuera de representación a las mujeres. Algo que estaba sobre el punto de discusión en el primer
capítulo de este documento.
Su omisión en la Política Cultural 2011-2016 no es la ausencia de las mujeres en la sociedad chilena, es

su recolocación en el lugar que el poder hegemónico a destinado para ellas. No están presentes como
profesionales, como creadoras, como gestoras, porque según la concepción tradicional del arte nunca lo
han estado y su presencia no tiene cabida. Esto se condice con la visión de muchas investigadoras sobre el
período en el cual se diseña la Política Cultural, aunque lo sorprendente es la omisión tan desmedida de un
lugar que es probablemente el único espacio político donde todas las personas que comparten su vida en el
territorio chileno pueden sentir que forman parte de algo.
Si el discurso de la Política Cultural 2011-2016 puede ser considerado a todas luces como excluyente para
las mujeres, es porque su concepción de cultura está arraigada a la más antigua y obsoleta definición de arte.
Una selección de elementos que estructura una representación de lo que es cultura alrededor de un núcleo
explícito, el “masculino creador”, el gran hacedor de la tradición y la cultura. No ha de parecer extraño que
existiendo referencias más actuales hayan sido seleccionados textos escritos cuarenta años atrás, de esta
manera no solo se valida la exclusión de las mujeres sino se retorna a la cultura elitista por clases.
Se podría considerar que el diseño de la política cultural del último período es propio de los sectores
conservadores (la derecha chilena) que diseñaron esta propuesta porque son defensores del ideal de mujer
en su rol reproductivo y doméstico, pero ni siquiera se aprovecha ese tipo de representación. La revisión
de la Política Cultural 2005-2010 arroja que la invisibilidad de las mujeres puede ser una resultante natural
de sus errores de representación. Esto puede o no ser entendido como tal, considerando que quizás no
existía una referencia acabada de la perspectiva de género ni de las estrategias para la representación social
de las mujeres, sin embargo esta advertencia ya había sido formulada en la década de los ochenta por las
teóricas feministas. La ruptura con la relación familia-mujer-hogar era un cambio fundamental para la
transformación cultural, y podemos verlo ahora que han pasado más de cuatro décadas y la desigualdad que
viven las mujeres sigue siendo un problema país.
En general la discusión teórica sobre la invisibilización de las mujeres creadoras ha recaído en las
historiadoras del arte o las artistas e intelectuales del arte; Griselda Pollock, Linda Nochlin, Erika Bornay,
Hilary Robinson, y muchas otras, y ya poco más podemos decir en cuanto a una realidad que salta a la
vista. Quizás la recuperación de los aspectos más olvidados , como la negación de las artesanas de la habla
Eli Bartra, puedan hoy refrescar la noción de mujer-creadora y llevarla a una dimensión menos doméstica,
o la revisión de las estrategias de deconstrucción que hacen Marián López Cao , Laura Gutiérrez o Julia
Antivilo sobre las propuestas artísticas, sin embargo siento que la política cultural no se ha tomado lo
suficientemente en serio y que debemos, sobre todo, trabajar en esta materia.
Hace ya algun tiempo que la relación del arte y la política no gusta, pero mi precisión no apunta la necesidad
de reforzar un arte feminista (ni a lo contrario) sino a la revisión de las líneas de acción políticas que dibujan
los perfiles de quienes ofician el rol de creadores. Esto nos devuelve a la labor feminista de las historiadoras
pero también de las analistas del discurso político, como Raquel Olea, que han realizado potentes análisis
sobre la negación y la discriminación de las mujeres y las feministas, pero que desde hace un tiempo a esta
parte están prestando atención a los discursos del arte y su rol de disidencia.

XIII. NUEVOS MEDIOS,
NUEVAS MIRADAS PARA UNA
RESIGNIFICACIÓN DE LOS GÉNEROS
Subcorpus secundario:
Las imágenes artísticas
H e recogido seis de las treinta capturas de pantalla analizadas con la finalidad de puntualizar
sobre ciertos tópicos que he podido observar, y que son fácilmente identificables. Esta selección ha sido
más bien intuitiva aunque he privilegiado aquellas que contienen elementos o articulaciones significativas
en lo referente a roles de género. El extenso de los análisis se encuentra en el Anexo III, aunque el balance
general del análisis está en este capítulo.
La pauta de análisis ha sido aplicada a todas las capturas de pantalla que conforman el subcorpus, sin embargo
aquí sólo me extenderé en aspectos más específicos. Siempre con la finalidad de poner sobre el punto de
discusión aquellos elementos que podrían ser considerados como núcleos centrales de la representación y
los cuáles pueden colaborar a su fotalecimiento(elementos periféricos). Este proceso ha sido multimodal,
textual y visual, y las conclusiones parciales que generan al final la discusión han sido obtenidas de todo el
corpus y no sólo de lo que es posible observar aquí.
Considerando que el cuerpo, como generalidad, es uno de los mayores indicadores a los cuales se le atribuye
la capacidad de diferenciar el sexo y así mismo el género, el primer apartado incluye dos imágenes que
pueden aludir a la intención por transgredir las fronteras del género a través del propio cuerpo humano. Así
mismo la interacción con la editorial que acoje las imágenes completa el discurso, el que puede beneficiar
o no la intención disidente de la propuesta artística.
El siguente apartado está destinado más específicamente al rol de los colores como atributos de género, o
como indicadores de determinadas acciones. Los cuales en interacción con los procesos desarrollados y
los participantes representados ofrece una interpretación probable que, al igual que en todas las imágenes,
puede verse fortalecida con la textualidad.
Y finalmente, la metáfora artística, como instrumento visual de representación condiciona los discursos de
las obras presentadas a aquellos conocimientos asentados cultural o socialmente. Los cuales frecuentemente
se ponen en evidencia a través de la relación con los propios elementos incluidos en las imágenes. Es aquí
donde existe un mayor enfrentamiento entre la personal necesidad por decodificar lo que se observa en
base a los conocimientos propios, y aquello que entrega como información la textualidad. Esta relación
no está dada necesariamente con textos descriptivos, sino que puede establecerse a través de estrategias de
representación discursiva como la exclusión o la generalización.
Por otro lado, el espacio de representación se vuelve aquí más nebuloso, se amplía a tales dimensiones
que resulta complejo establecer una descripción que pueda ir más allá que la de modos semióticos.
Probablemente ninguna de las terminologías tecnológicas ni teóricas me haya parecido lo suficientemente
adecuada y terminé hablando de imágenes artísticas y capturas de pantalla.

XIII. NUEVOS MEDIOS, NUEVAS MIRADAS PARA LA RESIGNIFICACIÓN DE LOS MEDIOS
XIII.1. CUERPO NORMADO/CUERPO DISIDENTE
La primera captura (Cap. 14) corresponde a un artículo titulado Hija de Perra: “En la periferia pasa
la vida real”. Publicado en un medio de comunicación informativo y de opinión, en donde este artículo es
considerado bajo el género de entrevista periodística. Las comillas que encierran la frase indican que “Hija
de Perra” es una nominación y que además es quien es representada (en femenino) realiza un proceso verbal.
Seguido de ello, en el encabezado, tenemos un párrafo que sólo es visible cuando podemos observarle en
las dimensiones de la pantalla de un ordenador. Y dice lo siguiente:

Entrevistamos (plural sociativo/proc. verbal) a Hija de Perra (objetivo) en 2007 en la época del
fotolog y cuando recién (circ. de localización temporal) convocaba (proc. conductual) a los calientes
(atributo) santiaguinos (proc. relacional identificativo/meta)en el Club Bizarre (circ. de localización
espacial). Ella (actor) acababa de terminar (circ. de localización temporal) de rodar (proc. material)
Empaná de Pino y ya cinco veces le habían (actor inmaterial) clausurado (proc. material) el fotolog
por internet. A casi una semana de su muerte (circ. de localización temporal) sacamos (proc. material)
del baúl esta entrevista en su homenaje: (Cap. 14)
El texto en general ofrece una representación de Hija de Perra como un actor de procesos materiales muy
fijados temporal y espacialmente, en donde se expone claramente que no es una persona viva sino fallecida
recientemente. Así también la editorial es identificada en la enunciación colectiva del nosotros, sólo los
nominados como “los calientes santiaguinos” son representados como participantes pasivos y meta de la
acción de Hija de Perra.
A nivel multimodal es una construcción conceptual erótico-satírica, en donde la participante en primer

plano muestra (Proc. conductual/reacción no transaccional) uno de sus pechos que sale de su blanco traje
de novia (atributo). Parece además estar pariendo (Proc. material) una cabeza de cerdo (meta) y en su mano
derecha sostiene una parte del mismo animal (Proc. conductual). No es quizás hasta bajar la mirada por su
cuerpo y ver la zona genital que la ficción asoma de manera intempestiva (Sig. composicional/lo real). La
ficción del sexo de oscuro vello es aún más potente que la de la incongruencia de la cabeza de cerdo. El
contexto cultural de emergencia otorga una clave que puede ser de no fácil lectura, su mano derecha porta
una pata de cerdo. Hace muchos años era común que de los hombres homosexuales se dijera «le gustan las
patitas de chancho (cerdo)».
Ya más directamente en el análisis multimodal el carácter (character) de la representada es interpelativo en

su contacto simbólico con quien observa, se muestra, se exhibe, a una distancia social media. No hay una
relación cercana pero tampoco es alguien ajeno.
El conjunto multimodal es una hibridez hilarante, se recurre a muchos de los más claros identificadores de
género, tanto femenino como masculino. Es esa búsqueda por la ficción lo que le convierte en una propuesta
de disidencia, porque la combinatoria de los recursos empleados es muy precisa y ataca aquello que más
radicaliza las representaciones de género. La maternidad desde lo femenino y el falo desde lo masculino,
al colocarlos juntos se potencia el discurso crítico porque ataca precisamente los núcleos centrales de las
representaciones de género hegemónicas. La estrategia representacional juega tanto con la indeterminación
como con la autorización, porque recurre al sistema tradicional de representación pero lo coloca dentro de
un mismo cuerpo.

Imagen XIII.1. Captura 14. Elaboración propia.
El discurso en general contiene una carga sexual muy potente, un lenguaje que raramente podría ser
considerado como femenino, por su falta de pulcritud. Es quizás por ello que la frase “los calientes
santiaguinos” suene más específico como colectivo sólo de hombres que de uno mixto. A nivel visual la
figura representada podría ser perfectamente la de una mujer, quizás sólo esa especie de cordón umbilical
que sale de su entrepierna hacia la cabeza de cerdo nos haga más sentido como falo (núcleo central), aunque
también la vagina (núcleo central) ficticia compita en ese rastro de absoluta ambigüedad. El eco del estilo
de narración en la expresividad de la figura representada también nos recuerda la insolencia aceptada de lo
masculino (elementos periféricos), que parece no encajar con la “pureza” del vestido de novia símbolo de
feminidad.
La siguiente imagen (Cap.15), corresponde también a una entrevista, y es una construcción narrativa irónico
grotesca. ¿Cuál sería la diferencia entre irónico-satírica e irónico-grotesca? En la imagen anterior (Cap.
14) la representada sonríe, mira a la cámara y exhibe una ficción tan absoluta que el travestismo cubre
la realidad híbrida de la persona tras el maquillaje y los accesorios. En la Captura 15 la participante es
indudablemente una mujer biológica, y su carácter (character) es menos festivo que en la imagen anterior.
Debo agregar que en la construcción anterior la potencia de la imagen y el retroceso del texto permitían
configurar una escena conceptual, en la Captura 15 alguien narra y cuenta la historia.
Discursivamente el texto es bastante explícito para definir roles de género y características sexuales,
esto se realiza desde una base de realidad percibida por el “se transforma “,el cuerpo de mujer, el rol de
mujer, en otro. Así surgen el pene (núcleo central) y el bigote (elemento periférico) como opuestos de las
características femeninas, de la misma manera en que el rol de madre se opone al de icono de la inmundicia
que pudiera ser más la actitud despreocupada o desenfadada de lo masculino (elemento periférico). Pero
también surge un elemento periférico de gran alcance en las representaciones masculinas, y que es el
oficiar como identificador o propietario de una figura femenina, reflejado en la nominación de su padre y la
definición “hija de”.
De día (circ. de localización temporal) a sus dos hijos (objetivo), dicta (proc. verbal) dos talleres en
dos cárceles (circ. de localización espacial), da charlas (proc. verbal) sobre enfermedades venéreas
en universidades y hace campañas a favor del aborto. Pero por las noches (circ. de localización
temporal) se transforma (proc. material) en “Irina, la Loca” y se viste (proc. material) de babydoll,
se pone (proc. material) bigotes y un pene de plástico en la cintura. Sus performances son (proc.
relacional atributivo) de antología y éxitos seguros (atributo) en discos under (circ. de localización
espacial). Irina (actor)se toma (proc. material) su propio pichi y lo que queda se lo escupe (proc.
material) al público (objetivo). O se mete (proc. material) una vela en la vagina, un tipo se la saca
y luego le canta (proc. verbal) cumpleaños feliz. Así es (proc. relacional identificativo) “Irina, la
loca”, la hija menor del extinto actor Fernando Gallardo(identificador), que se ha transformado (proc.
material) en todo un ícono de la inmundicia.
Es el propio estilo narrativo el que acusa la distinción de roles y sexos, en donde aparece la vagina surge el
pene en contraparte, de la misma forma en que surgen la maternidad y la familia (elemento periférico) en
contraposición a la acción “transformista” que realiza en su trabajo. Atención también al destacado entre
noche y día, como opuestos complementarios. La nominación (núcleo central) es sin dudas trascendental
para definir la representación, sin embargo no hay nominalizaciones asociadas, es alguien que realiza
acciones pero que no es identificada en otro rol de realidad más que desde la tradicional visión del género.
Digamos que todo lo que pudiera definirle fuera del rol de madre es una ficción, no es real, y ello implica
el ser artista, performancera, etc.

Probablemente la imagen artística o las acciones sean de un corte tremendamente disidente, sin embargo
la construcción multimodal hace retroceder esa propuesta haciendo evidente la ficción y devolviendo las
nociones tradicionales de género a la construcción corporal de los sexos. Así la nominada es una madre de
hijos y a su vez hija de un nominado que no participa de la acción pero que aparece como parte del ritual de
identificación tradicional de las mujeres. Podemos notar que aún cuando se emplea un lenguaje coloquial y
distendido, este no escapa de ser una representación absolutamente hegemónica. La legitimación de estas
representaciones están sostenidas en la autorización que otorga la realidad incuestionable del conocimiento
social, en donde surgen además fuertes visos de la evaluación moral a las madres (ella “cuida de sus hijos”
a pesar de...). Así la representación goza de una generalización de la representada por medio de su biología
y los roles clásicamente atribuido a todas las mujeres.
XIII.2. LA CONSTRUCCIÓN CROMÁTICA DEL GÉNERO
He seleccionado dos ejemplos en los cuales la relación semiótica se sostiene en la elección

cromática de las representaciones (Función Modal), y donde se establecen roles de género reforzados o
invertidos. La siguiente imagen (cap. 26) es una construcción narrativa (Sig. representacional), algo está
sucediendo. El título del artículo nos habla de una figura masculina que veremos replicada en el resto de
la captura de pantalla. En este caso la singularidad de la nominalización social ( de- el curador) construye
una representación excluyente de las mujeres (dado que tampoco se emplea el plural normado) y una
generalización hacia los curadores, en donde todos serían hombres. Existe además una situación que se
establece: su rol “se subsume en una cultura patriarcal”, pero no se indican responsabilidades. Por otro
lado, el uso de comillas indica una citación directa, por tanto la aludida, Soledad Novoa (nominación), sería
quien propone esta representación de curadores como individuos masculinos. Esta construcción textual se
deposita en el uso gramatical de los géneros (núcleo central), pero además se acoge a un criterio bastante
asentado socialmente, y que es el de la profesionalización del arte como una tarea masculina (anclaje). El
pie de página también va por un camino similiar, la nominada, Señorita Ugarte, sólo se presume como “la
artista” o “la autora” no hay nominalizaciones que lo aseguren.
“El rol del curador se subsume en una cultura patriarcal”. Conversación con Soledad Novoa a
propósito de New Maternalism Chile
La participante representada está en el centro de la imagen (Sig. composicional), es el foco principal de la

escena, sentada en una silla infantil amarilla (f. modal: color), un color habitualmente empleado para aludir
a la infancia y la lúdica. Pero no existe a nivel enunciativo: no hay contacto simbólico (Sig. interactivo), no
hay un una bola de diálogo, no está realizando ninguna acción, solo recibir. Por lo tanto es una participante
pasiva (meta/objetivo). En tanto la composición modular del background otorga un contexto doméstico y
coloca la escena en un plano de enaltecimiento y a una distancia íntima (Sig. interactivo) con quien observa.
Desde el punto de vista textual el “nunca (negación/Circ. de extensión temporal) decimos (Proc. verbal)
nada”, del pie de imagen, es informativo pero no interpela a quien observa, no existe un diálogo, estamos
viendo lo que sucede a través de una ventana. Por otro lado esta frase niega el proceso verbal de el ellas
implícito en la escena y se establece una circunstancia de extensión temporal que juega con la permanencia
de la negación.
Desde la Función representacional la representada pasiva es una niña en etapa escolar (portador) -usa
un uniforme escolar de niña (atributo)- y es la meta (recibir) de una acción transaccional unidireccional

(entregar/Proc. material) realizada por una mujer adulta (actor). No vemos a esta mujer adulta, sino sólo un
fragmento de su cuerpo (miembro), suficiente para otorgarle una identidad sexual como mujer.
El Significado composicional nos ubica nuevamente en el tiempo y la acción, la mujer que realiza la acción
(actor) está ubicada a la derecha, está realizando algo nuevo, o algo desconocido. Salimos de la imagen,
siempre a la derecha, y hay una nube de palabras (patriarcado, aborto, arte y feminismo, New Maternalism
Chile), si la imagen resultaba compleja de entender este peso crítico se deposita sobre ella y ya no cabe duda
de que la escena que vemos no pretende otorgar una concepción tradicional de maternidad ni de infancia.
El color rosa (f. modal: color/atributo simbólico) es fácilmente asociable con lo femenino, no con
lo exclusivamente infantil pero la relación que se establece entre los elementos que portan este color
sumado al amarillo lúdico de la sillita infantil. El rosa está presente en cuatro elementos de la imagen
(Sig. composicional/reacción transaccional) formando un triángulo vectorial que tiene menor intensidad
cromática (f. modal) en el pequeño corazón (reactor) del centro, el objeto que es recibido. Esto quizás baja
la intensidad de la acción, es menos violenta y más bien afectiva.
El rectángulo en rosa (reactor), en prominencia y depositado sobre sus ojos (sig. composicional) produce
un fenómeno de conversión. Colaborando con la interpretación de una representada víctima (atribución
simbólica), en alusión a los cuadros negros que se usan para ocultar la identidad de personas en los medios
de comunicación. Las esposas en rosa (Sig. modal: objeto/reactor/atributo simbólico), cerradas y colocadas
en las muñecas de la niña representada (Sig. composicional/abajo: real), son un objeto empleado en la lúdi-
ca sexual consentida. Y el enlace conceptual con el uniforme escolar (f. modal: objeto/atributo simbólico)
nos recuerda el fetichismo transcultural masculino. Siendo una combinación de elementos simbólicos que
construye una narración mitopoiésica sobre lo prohibido como relato de advertencia.

Se puede intuir, al relacionar la imagen artística con los conceptos textuales, que existe un discurso crítico
sobre la participación patriarcal de las madres en el adoctrinamiento de roles de género sobre sus hijas. En
ello el sentido simbólico del rosa colabora con el anclaje de la representación de la mujer madre y de la
vulnerabilidad sexual de las niñas.
La siguiente imagen, la Captura 21, tiene un marco diferente al anterior, el desplazamiento de la pantalla
para buscar la imagen ha hecho perder la visibilidad del título. Las nominalizaciones y las nominaciones
son casi exclusivamente masculinas, así mismo los enunciados se construyen a través de valoraciones po-
sitivas sobre quienes aparecen mencionados y sobre “la obra” como una generalización dentro de la cual
también entra la imagen presentada.
Image XIII.4. Captura 21. Elaboración propia.
Nada en el texto que antecede a la imagen hace alusión al carácter crítico de la obra presentada, y la pro-
ducción del autor es considerada como colorida, lúdica y siempre siniestra (proceso relacional atributivo).
Igualmente la referencia autoral es mucho más precisa que la captura anterior (Captura 26) y con ello dota
al autor de acciones materiales que la artista de la primera obra no tiene.
Podemos reconocer que el empleo del uniforme (atributo) tiene un cariz muy distinto que en la captura 26,
no es uniforme infantil sino militar. Al no existir participantes infantiles pierde dramatismo, pero también
erotismo al no aparecer representadas mujeres en su corporalidad. Como contexto general es una construc-
ción conceptual de corte satírico, que emplea como recurso la ridiculización de los atributos otorgados a
los cuerpos.
Los dos representados emplean recursos anclados a la representación sexual de lo masculino (f. modal:
objetos y formas naturales), y existen dos planos diferenciados por la claridad y la oscuridad (sig. compo-
sicional/f. modal). Lo que acrecienta la perversidad del personaje representado a la derecha y la candidez
erótica del de la izquierda. Ambos participantes representados se encuentran ubicados centralmente dentro
de sus escenas y en primer plano, ninguno se superpone al otro y no existen elementos adicionales que
otorguen atención al background.
Lo nuevo (Sig. composicional) no sería la exhibición genital ni la disposición sodomizable del personaje de
la izquierda, sino la irónica representación del militar (actor) como un clown que sostiene dos elementos de
connotación fálica (reactor/ f. modal: objeto, forma natural/atributo simbólico): el fusil y el plátano. Direc-
cionalidad que se replica en el soporte del cómodo asiento en el cual se encuentra apoyado. Aquí podemos
observar la diferencia con la imagen anterior: sobre qué (f. modal: objeto)está posicionado cada cuerpo.
La distinción entre participante meta y actor está dada por que es éste último quien realiza las acciones
mediante procesos conductuales (mirar/contacto simbólico) y materiales (sostener/acción material), en
una disposición amenazante (atributo)y desde una superioridad amplificada por la distancia social (sig.
interactivo) y la altura de la toma (abajo hacia arriba). Existe una relación del yo muy intensa con el tú de
quien observa (sig. interactivo).
El rosa tiene también una implicación distinta a la de la imagen anterior, la textura de la suave piel del
disfraz de conejo hace recordar las esposas que lleva la niña (Cap.26), inocencia y sensualidad depositados
tradicionalmente en lo femenino. Pero en este caso el contraste lo otorga la demarcada condición sexual (f.
modal: forma natural) masculina del cuerpo representado. Atención también al uso simbólico amarillo, que
en la primera imagen destaca en el objeto infantil (la silla), y que aquí envuelve la forma fálica del plátano.
XIII.3. METÁFORA PARA EL GÉNERO
Cuando los participantes representados no son humanos, para un registro fotográfico o audiovisual
puede resultar mucho más complejo el querer otorgar un sexo a algo inanimado o a una creatura ficticia, y
es ahí donde es más posible que recurramos a esos signos que en apariencia nos permiten dilucidar a qué
género corresponde aquello que vemos.
La Captura 01 pertenece a un ámbito informativo noticioso, y la imagen es principalmente la que otorga

el sentido erótico-onírico a esta construcción. Observamos el carácter (character) de los representados: la
figura del esqueleto realiza un proceso conductual en que parece reírse e incluso burlarse de la situación,
compartiendo esto con quien observa (contacto simbólico). Construye además por medio de la guadaña que
porta una línea direccional (Acción transaccional unidireccional) que apunta a la mujer desnuda (meta).
La cual a su vez porta medias, tacones y un lazo en el cabello (atributos), que recuerda el vestuario de las
chicas pin up, icono sexual (Proc. relacional identificativo). Su rostro parece desconcertado y sin reacción,
impávida y sus ojos miran al vacío o a algo fuera de la imagen (character).
A la derecha arriba (Sig. composicional/ideal-nuevo), dos cuerpos fraccionados (miembros) se extienden

hacia abajo a través de la línea generada por un largo tornillo que concluye en un vector (acción transaccio-
nal unidireccional) y que apunta directamente a la cabeza de la mujer desnuda (meta). Podemos observar
además que a la derecha abajo (lo desconocido /real) hay una flor cuyo pistilo también apunta a la mujer,
misma situación que se da con el cigarrillo encendido de la izquierda/abajo (lo conocido/real), todo parece
indicar que el fenómeno que se desarrolla tiene como protagonista a la una figura femenina que está siendo
amenazada sexualmente.

Dentro del espacio tridimensional que propone la imagen existe una figura que se comunica con quien
observa, mirando directamente y a nivel de los ojos, en igualdad (Sig. interpersonal). Es, de las figuras y
miembros de carácter humano, el único que da pie al contacto simbólico, pero se ubica a una larga distancia
lo que implica una relación muy impersonal, aunque al estar colocado a la izquierda/arriba sugiere que
no es alguien del todo desconocido. El resto de los participantes no se involucra, pero es esa figura, la
del esqueleto, que bajo el conocimiento popular podríamos reconocer como la muerte, es la que atrae a la
mirada del espectador(a). Mencionar que el espectador se ubica en superioridad frente a la construcción
visual en general, dado que la escena parece ser representada desde arriba.
Imagen XIII.5. Captura 01. Elaboración.
El género masculino está ampliamente representado en esta captura de pantalla (Cap.01), tanto a nivel
de la nominación autoral (Álvaro Izquierdo) de la imagen como de las nominalizaciones que refuerzan la
masculinidad de los colectivos artísticos (los artistas nacionales, los creadores) y de quienes participan de
las actividades a realizar (niños, adultos y asistentes) aunque esto último no es definitorio para masculinizar
el discurso porque sabemos que los plurales en castellano son masculinos. La imagen artística, por sobre el
texto, es la que nos aporta los detalles para una representación de la acción masculina incluso sin aparecer
de manera evidente, puesto que las figuras humanas presentadas son hasta cierto punto ambiguas salvo la
figura femenina.
Es la representación del poder fálico que somete a la figura femenina lo que advierte su presencia en las
formas que se dirigen amenazantes hacia ella (la flor, la pieza metálica en forma de tornillo, el cigarrillo
encendido, el báculo del esqueleto). El falo no necesita estar presente como forma orgánica, sino basta
su representación vectorial y conducente, por tanto la conformación vectorial de formas que aluden al
falo de manera indirecta es lo que construye el núcleo central en que éste constituye metafóricamente el
centro representacional sin estar presente. Podemos considerar, entonces, que la disposición diagonal de las

formas alargadas son los elementos periféricos que finalmente refuerzan la idea de falo.
También es importante considerar que la fuerza de la representación femenina obliga, de alguna manera,
a buscar contrapartes en la imagen y a escarbar en nuestro imaginario de lo masculino y ello nos lleva
despotenciar la ambigüedad. Por ello las figuras de arriba a la derecha y el esqueleto, sin serlo necesariamente,
parecen más masculinas. A esto contribuye en gran medida el color azul presente en las figuras mencionadas,
como símbolo cultural del poder y la masculinidad occidental, por tanto el azul es también un elemento
periférico de gran estabilidad.
A nivel textual nada parece indicar la presencia de lo femenino, ni en nominaciones ni nominalizaciones,

ni en doblajes léxicos. En la imagen, a diferencia de lo masculino, lo femenino parece más recluido en una
zona específica de la imagen. Algo curioso si consideramos que la contraparte simbólica del azul podría
ser el rosa, presente en gran parte de la imagen, pero que se ve disminuido y absorbido por la tensión de
los azules con el amarillo. El rosa solo adquiere la potencialidad de elemento periférico potenciador de la
representación femenina estando cerca la figura corporal de una mujer. Por su parte vemos que el amarillo
surge en dimensión lúdica ampliando la sexualización de la figura femenina y alcanzando por contraste
(amarillo-azul) el esqueleto, lo cual proporciona la visión de un juego erótico muy macabro.
La figura de la mujer se encuentra no sólo vestida con prendas típicamente consideradas como femeninas
y eróticas (elementos periféricos), sino además se muestra en una disposición corporal pasiva (elemento
periférico) que sugiere la acción de las formas fálicas a su alrededor. La presencia del cigarrillo encendido
es probablemente lo más inquietante de la composición, porque su posición vectorial (acción) se dirige
intencionadamente hacia los genitales de la figura que representa a la mujer. En este caso el color rosa (elemento
periférico) cumple la función de refuerzo de la representación femenina, de sumisión y doblegamiento ante
la fuerza (vectorial y cromática) de lo masculino, pero no es crucial para su composición. Sí lo es, como
núcleo central, el cuerpo de mujer.
La siguiente imagen es la captura 02, tiene bastantes diferencias con la anterior imagen, sigue siendo una
construcción conceptual pero su estilo es directamente pornográfico. De las dos representadas solo una
presenta rostro, la de cabello oscuro (atributo). Podríamos imaginar que disfruta de la acción, pero su
rostro es sólo dirección de mirada, sin alarde ni proyección mayor de deseo (character). La silueta de mujer
construida con el cabello rubio (atributo) es la que más acciones está desarrollado, pero su anonimato le
resta protagonismo. Sin considerar, además, que las manos (miembro) que sostienen (proc. material) el
cuerpo de la mujer de cabello oscuro parecen no pertenecer a una mujer. Aunque quizás esa percepción sólo
sea producto del largo de sus uñas (atributo). Así también la vagina del background, aún siendo una parte
del cuerpo de una mujer (miembro) le representa, aun cuando no existan mayores detalles sobre el tipo de
persona que es.
A nivel textual lo masculino constituye el universo representacional, pero no sólo desde lo nominal y
nominacional (elementos periféricos) sino también porque se proyecta la noción de que el artista aludido
es uno de los más destacados, construyendo con ello una perspectiva del tipo de arte valorado. La imagen
por su parte no parece representar lo masculino, no hay figuras que aludan a formas o colores simbólicos,
nada en lo absoluto, porque la evidencia de lo femenino es incuestionable. Sin embargo está presente
incluso mucho más que las participantes, y esa presencia está en el marco y foco de la imagen. La mirada
propuesta es una mirada masculina indudablemente, porque podemos identificarla en muchos ejemplos de
la publicidad sin llegar al extremo de la genitalidad pero sobre todo porque es un clásico de la pornografía
producida por y para hombres. Por lo tanto el núcleo central de la representación masculina está en la

mirada masculina, que no es otra cosa que la función composicional de la imagen.
La representación de lo femenino no aparece reflejada a nivel textual, sin embargo en la imagen aparece
representada muy claramente a través de la exhibición genital, el cuerpo de mujer es el núcleo central de la
representación de lo femenino mujer. He mencionado que la mirada masculina domina la escena y con ello
la disposición corporal de la acción sexual no está condicionada a la interacción entre las participantes de
la imagen sino a quien mira. La apertura genital propone la inclusión del observador como configuración
prototípica de la mujer objeto en permanente exhibición. Podemos ver que a pesar de que ambas figuras
están efectuando una interacción sexual, no parecen estar realmente realizando una acción, al menos no la
que tiene rostro y que es claramente una mujer. La pasividad y la disposición sexual aparecen potenciadas
por la ambigüedad buscada de la imagen construida con cabello rubio. Tanto el largo cabello rubio como las
uñas rojas pertenecen al imaginario sexual masculino propio de la pornografía como elementos periféricos
de construcción representacional.
Quizás lo más destacable de esta construcción multimodal es la valoración acrítica que se hace sobre la figura
del artista, lo cual lleva a cuestionarnos sobre los límites del arte y cómo esto beneficia la reproducción de
representaciones de género que pueden transgredir la visión heteronormativa sin dejar de tener una mirada
masculina hegemónica. Ello puede, sin dudas, no ser producto de la intención del artista en cuestión sino de
la falta de interés por exponer el discurso que éste desea ofrecer.

XIII. 4. ANÁLISIS GENERAL
4.1. Definición de género del discurso
El género del discurso es, en todos los casos, informativo periodístico. En modos narrativo, descriptivo.

4.2. Campo
La mayoría de los participantes están definidos por nominalizaciones o nominaciones personales. Las
participantes femeninas son en cantidad similares con las masculinas, pero existe una menor relación
entre nominaciones y nominalizaciones. Las participantes femeninas son además las únicas que aparecen
asociadas por filiación a otros participantes masculinos
4.2.1. Ejemplo de nominaciones y nominalizaciones
La artista, la destacada artista chilena, la mujer cortada en dos, la mujer desdazándose, Ilustradora, la
muralista, la hermana del vocalista, la hija del extinto actor, Juanita Pérez, Irina la loca, Lorena Villablanca,
relacional atributivo, Maca Murua, Rosario Cobo, PaulaTikay Ferrer , Frida Khalo,Alejandra Herrera,
Ángela Ramírez, Catalina Urtubia,NathalieLoveless, Señorita Ugarte, Soledad Novoa, Lenka Clayton,
Guerrilla Girls, Jill Miller, Soledad Novoa, CatherinaCampillay, Alejandra Herrera, Ángela Ramírez,
Catalina Urtubia,NathalieLoveless, Señorita Ugarte, Soledad Novoa, Lenka, Clayton, Zaida González,
Marcelo Olivares keiler, Diana navarrete Astroza,
El artista, el baterista de la banda Oh Margot, el hombre manos de tijera, el ilustrador, El vocalista de los
prisioneros, Álvaro Izquierdo, Juan Domingo Dávila, Simón Bolivar, Eugenio Dittborn, Antonio Duclós,
Charles Chaplin, Kurt Cobain, Salvador Dalí, Edward Scissorhands, Fernando Gallardo, Jorge Carrillo
(proc. material), Hitler (proc. material, proc. conductual), Ronald Reagan, Winston Churchill, Vladimir
Lenin, Luis Almendra, Alperoa (Álvaro Pereda); Claudio Romo, José fernández y Gustavo Riquelme, jorge
González
Artistas y artistas nacionales, los creadores, el público, niños y adultos, poeta y perfomer, la gente de la
tienda ,los talentos jóvenes de fotografía,
Casi la mayoria de las acciones son procesos materiales desarrollados por participantes masculinos. En
las imagenes, en cambio, no existe un desequilibrio tan evidente. Las representaciones son, en general,
poco dinámicas y las figuras posan o realizan actividades más bien limitadas. De igual manera son casi
exclusivamente representadas femeninas quienes realizan o se involucran en acciones de corte sexual,
erórico o sensual, los participantes masculinos, si existen dentro de la escena tienen roles de predominancia

variados.
4.3. Tenor
En la mayoría de las publicaciones el tenor es impersonal e informativo, en donde el desequilibrio se

sostiene en la probable falta de información que posee quien lee. Prácticamente ninguno emplea un discurso
experto y la relación de solidaridad se sostiene en amplitud y fluidez del intercambio informativo.
4.4. Modo
En todos los casos el canal es escrito y se sostiene en una construcción multimodal. El lenguaje es en casi
todos los casos formal, salvo en aquellas publicaciones recogidas por un medio de corte político humorístico.
4.5.Argumentación
La argumentación sobre las representaciones se sostiene fundamentalmente sobre nominaciones y su relación

con nominalizaciones, establecidas a partir de operaciones de localización temporal y espacial, operaciones
de apropiación (en el caso de entrevistas), el uso del modo axiológico, operaciones de composición, y en
algún caso el de operaciones de proyección valorativa.
4.6. Representación del género masculino
El género masculino tiene gran presencia dentro de las construcciones multimodales. En el lenguaje verbal
aparece con frecuencia nominalizado, siendo identificado como artista (si es el caso) o involucrándose en
actividades de creación dentro de procesos materiales antecedidos por procesos mentales, una cadena de
acción que denota un proceso de creación superior. Existen también las publicaciones en donde no hay una
alusión verbal a lo masculino y otras en que lo femenino no aparece representado dentro del texto.
Figurativamente la presencia de lo masculino siempre está, incluso en aquellas imágenes en donde el

cuerpo no se hace visible; lo mismo sucede con lo femenino. Aunque es evidente la diferencia, el cuerpo
de hombre no tiene la misma aparición que el cuerpo de mujer, y aunque este puede aparecer con menor
vestuario nunca aparece en absoluta desnudez o enfrentando la mirada de quien observa. La presencia
masculina se encuentra presente en tipos de encuadre y cercanía de la escena (captura 02,captura 16,del
Anexo III) en el tipo de acciones en que aparecen representadas las participantes femeninas (connotación
hiper sexualizada), en los usos compositivos en donde líneas diagonales hacen de conductor entre una
figura con connotación masculina hacia una claramente femenina, en la estabilidad de las verticales y las
horizontales, en la frecuente aparición a la derecha y abajo (lo nuevo y real)en donde reviste una mayor
estabilidad o al centro (foco de atención). La representación de lo masculino está muy asociada sexualmente
a la masculinidad prototípica de los hombres y al ideal fálico, que conlleva otras relaciones directas como
la dominación o la violencia.
En este caso la legitimación de la representación se sostiene casi exclusivamente en la función sexual

de los hombres pero no de manera explícita sino siempre simbólica, el falo aparece en casi todas las
representaciones a través de metáforas visuales que aluden a la forma (verticalidad) que adquiere en el acto
sexual y por tanto a su capacidad de acción (diagonal). Podemos encontrarlo muy destacadamente en las
capturas 01, 20, 21, 23, 25 (Anexo III), en donde se puede observar que no hay un falo representado (ni
siquiera en la captura 21 del Anexo III).

Ni con una excesiva presencia lo masculino se excluye lo femenino, sí es generalizador aunque también
lo es con la propia masculinidad de los hombres en donde no existe la posibilidad de una representación
alejada de lo fálico, porque sin lo femenino de contraparte y sin lo fálico desaparece. Lo masculino requiere
de una reafirmación ante todo sexual y por ello es tan infrecuente encontrar representaciones de órganos
sexuales masculinos, porque necesitaría que esa representación fálica de acción sea de un falo en erección.
Ante la censura a lo masculino sin capacidad sexual aparece la contraparte del ideal femenino para completar
la representación, objetos, colores, posturas corporales, etc. Lo interesante es cuando los elementos
femeninos (y también infantiles) se colocan sobre cuerpos evidentemente masculinos para ridiculizar,
minimizar, inferiorizar (Captura 18, Anexo III), porque es ahí donde la construcción masculina más se
reafirma. Como un ejemplo podemos observar la Captura 18 (Anexo III), y detenernos en la fuerza de la
diagonal del bastón y la solidez de las rectas de los edificios del paisaje urbano.
Para finalizar, atención a la captura 29 (Anexo III) y la inquietante representación visual, en donde parecen
trastocarse todos los valores de la representación hegemónica de lo masculino. Lo masculino parece
sostenerse muy débilmente y casi cae al terreno de lo neutral. La magistralidad de esta representación visual
está precisamente en ese juego del equilibrio precario, y en cómo la función del abultado vientre permite
hacer la aparición de lo femenino (como metáfora del cuerpo materno) y así lograr que la tensión entre lo
femenino y lo masculino permita que esta última se sostenga.
4.7. Representación del género femenino
Lo femenino evidenciado en cuerpo de mujer surge muy sólidamente, sobre todo porque su asociación
es frecuentemente muy relacionada con la identificación sexual directa cuando la mirada sobre ello es
masculina. Aún con el cuerpo presentado en segmentos no es cualquier parte del cuerpo sino aquella que
puede definir su identidad sexual (pechos, vagina, manos). En casi la totalidad de los casos se destacan
aquellos elementos asociados prototípicamente a la femenino; las uñas rojas, los zapatos de tacón, el bolso
de mano (etc.), o formas redondas, ondulantes junto a colores cálidos, que se colocan sobre el plano junto
a cuerpos en disposición de entrega, de pasividad, de inacción.
A diferencia de lo masculino lo femenino sí es excluyente, tanto en su presencia verbal como en su aparición

y en el reconocimiento de lo masculino. Siendo un género tan sólidamente construido (y no solo en lo
sexual) no requiere de contraparte, y las capturas 01, 03 y 05 (Anexo III) muestran cómo se puede convertir
la verticalidad de las formas en acción en femenino a través de la exclusión absoluta de lo masculino. Sí,
y al igual que lo masculino, lo femenino es generalizador. Porque el beneficio de la excesiva atomicidad
de su representación es a la vez la mayor dificultad para escapar de ella. La representación femenina, se
sostiene también, al igual que lo masculino, en el lenguaje. Aunque dentro de lo textual su presencia es
siempre o excluyente o ausente, sin términos medios. El lenguaje por tanto solo le legitima cuando excluye
lo masculino,
y en lo visual sólo cuando escapa de la conjunción de elementos representacionales que le han sido
atribuidos. Es decir, y principalmente, cuando escapa de la estaticidad y la inacción, valor fundamental de
lo masculino.
Podríamos considerar que, hasta cierto punto, la representación de lo femenino pone su estabilidad en
un conjunto de elementos que se suman pero no tiene un núcleo detectable fácilmente. Sí podría ser el
cuerpo de mujer en su totalidad o en fracciones, pero es en ese sentido un núcleo sexual, la genitalidad

connota lo sexual pero no esa aura de que porta el género y que es tan compleja de definir. Es una suma de
elementos que resulta de ciertas disposiciones espaciales, ciertos colores y formas, etc. Quizás deconstruir
la representación de lo femenino hegemónico sea emplear el recurso de homologación en lo que sostiene la
representación de lo masculino, es decir, la acción.
Si lo femenino se refleja en acciones, en nominaciones y nominalizaciones que puedan generar secuencias

de creación concretas: procesos mentales, procesos materiales y luego procesos conductuales genera una
proyección en ascenso en donde la conducta mantiene la estabilidad del movimiento. Ese reconocimiento
como agentes impide que sean representacionalmente el blanco constante de las acciones de otros, o les
faculta para producir una respuesta. La representación visual y textual funcionan de la misma manera, no
se requiere, a mi parecer, de la destrucción de lo masculino sino de la negación de una incapacidad que es
la característica más irreal otorgada a lo femenino.
Al parecer lo femenino no posee un núcleo central tan estable como lo masculino, y es posible que la
eliminación de todas sus características no sería volver a un punto cero, porque en sí la representación
hegemónica de lo femenino no parte en lo femenino y ni siquiera en las mujeres; sino en la intención por
hacer aparecer lo masculino. Este despojar de elementos representacionales adheridos al cuerpo de las
mujeres sería, o bien la recuperación de ese cuerpo sexuado o la aparición del masculino sin la ficción
creada en torno a su sexo.

XIII.5. DISCUSIÓN
Hay varios puntos que rescatar de este análisis. Como primera cosa está la tensión entre texto e imagen, en
como se constituyen como un todo representacional y como reconvierten ciertas estrategias de resistencia.
Lo textual es probablemente el núcleo central de la representación de la diferencia de género, es donde se
demarcan dos terrenos (y no más) que se entienden y se desean diferentes. Este querer la diferencia hace
que las palabras bajo un género u otro proporcionen a la representación (como conjunto multimodal) una
distancia automática con aquello que se ha construido para contraponerle.
Como he compartido antes, considero que las representaciones visuales de lo masculino nunca emergen
solas, siempre convocan lo femenino para validarse, lo cual no sucede en lo textual. Lo linguístico es un
terreno creado a partir de la masculinidad y que si bien permite la existencia de lo femenino sólo lo hace
como generalidad en femenino o como individualidad en femenino. Esa construcción de la diferencia es para
la conviviencia universal, la desaparición de lo femenino está marcada por esa exclusión de lo colectivo, de
la vida conjunta y no de lo individual.
Esa inexistencia gramatical en el terreno colectivo es la veradera exclusión social, porque socialmente
estamos diferenciados por sexos y omitirlo es omitir esa única existencia que poseemos como colectivo
creado a partir de la diferencia con los hombres. Si bien el nombre como función nominal de identificación
es significativa y reivindicatoria, no tiene validez cuando no está asociada a construcciones nominacionales
que tengan injerencia social o presencia en campos específicos del hacer o el saber. Un buen ejemplo de
esto es la captura 15 (Anexo III), se describen acciones, se asocian a la nominación de la representada, se le
inserta dentro de un campo de desarrollo artístico(performance), sin embargo en ninguna parte ni del título
ni del encabezado se le identifica como performer, perfomancera o artista, a diferencia de la persona a la
cual se le afilia, “el actor” (Fernando Gallardo), por lo tanto su validación como agente social se valida en
otro.
Esta misma misma captura (15, Anexo III) me es útil para comentar como se representa la masculinidad en
lo visual y así mismo su inestabilidad. Lo estable de la representación masculina está muy ligada al sexo y
a elementos muy específicos del cuerpo de hombre, el falo, el bigote y la barba, tres aspectos muy básicos y
muy biológicos que pueden ser extraidos (metafóricamente) de una representación visual y descomponerle.
Esto no quiere decir que esa representación deja de ser masculina y pasa a ser femenina, esta sí tiene la
posibilidad de volver a cero, porque se constituye en sí misma como una realidad en que la constitución
sexual deja de ser prioritaria para su sostenimiento.
Por otro lado, no es fácil observar cada imagen como si fuese la primera vez. Cada imagen artística me
remite a muchas otras imágenes con propiedad de género, en ocasiones mirar a resultado más incómodo, más
molesto o más triste. La mirada sobre los colores, los objetos o las palabras no es neutral, y la conjunción de
elementos de una imagen requiere de un orden, de una jerarquización para poder decodificarla. Este proceso
a resultado tremendamente complejo de realizar, porque no es la mirada habitual, ha sido preciso fracturar
mis gafas y observar de manera feminista. Eso es separar aquello que mi decodificador concibe como
natural, identificarlo y analizarlo de manera crítica.
Una de características que he podido rescatar gracias al modelo analítico de Kress y van Leeuwen es que
la organización de las imágenes sobre el plano va mucho más allá que la simple disposición estética de los
elementos, y quienes trabajan con ellas conocen muy bien cómo se conforma este sistema de códigos. El
cliché de que las imágenes se leen tiene asidero en el mapa general de las estructuras sociales y en general
en todo orden de conocimientos sobre la realidad, es decir, sobre las representaciones sociales. Cuál es el
cielo, la tierra, la perseguida o el cazador, quien está arriba o quien abajo, todo lo puede proveer una imagen
sin necesidad de recurrir a lo textual.
Trato de recordar cuántas veces he visto representaciones de mujeres en contrapicada, o cuántas veces
han estado realizando acciones de movimiento, de fuerza o de articulación verbal...y me resulta difícil. Lo
que ha resultado menos complejo es obtener la información a partir de estos patrones de observación que
entrega el modelo de Krees y van Leeuwen e imaginarlo dentro del sistema de representaciones sociales.
Es decir, visualmente disponemos de una serie de recursos muy específica para la representación de cada
género, y es totalmente posible identificarlos. Más complejo es, en una intencionada creación de arte
disidente, atender a todos aquellos elementos que componen lo nuclear de cada género.
Si vamos un poco más profundo, desde una apuesta sostenida en la Teoría de Representaciones Sociales, si
tanto las representaciones de lo femenino como lo masculino estuvieran compuestas de un núcleo central
¿No sería lógico considerar que sólo a través del choque entre ambos núcleos puede generarse el quiebre
de la representación hegemónica? Si retomo a la idea la representación de los géneros como una estructura
en tensión y no cómo una estructura aditiva, ¿abstraer las tensiones no otorgaría un mínimo equilibrio?
Pienso en algo tan básico como el uso del morado (ni azul ni rosa) como color representativo de algunos
movimientos feministas que buscan la deconstrucción de los géneros, el uso de la @ (que no es “o” ni “a”),
o la estética andrógina.
Desde cierto punto de vista disponemos de recursos suficientes para “hacer chocar” los núcleos de
representación de lo femenino y lo masculino, pero en la cotidianidad de nuestras vidas ninguna representación
está aislada de su medio. Con ello me refiero a que podemos intencionadamente desprendernos de aquello
que establece normas representacionales y abrirnos a nuevas estéticas o configuraciones visuales fuera de
lo hegemónico, pero estamos insertas(os) dentro contextos que pueden destruir (y a menudo lo harán) esas
nuevas contrucciones trayéndolas una y otra vez al terreno la de evaluación bajo la norma. Los medios de
comunicación son un muy buen ejemplo de ello, y como hemos visto en las capturas de pantalla analizadas,
existen grandes probabilidades de que una obra y la artista que la desarrolla queden sumerjidas bajo los
sedimentos normativos.
Analizando la configuración de las imágenes creadas por las y los artistas, y haciendo la relación con los
textos circundantes, creo esta necesidad del orden (del binomio de sexos, del arriba y abajo, izquierda(s) y
derecha(a), el pasado y el futuro, el azul y el rosa, etc.) ha cumplido ante todo una función comunicativa y
representativa, pero que ha sido útil para definir quienes y cómo ejercen el poder. Si la fuerza disidente de
una creación artística pierda potencia al insertarse dentro de un medio de comunicación masiva es porque
quien diseña el marco de observación tiene el más absoluto poder para recomponer el discurso de la norma,
el que se considera el más comunicativo y con más posibilidades de interpretación. ¿Cuál es el discurso de
una obra de arte? Dependerá del medio en el que se encuentre y el contexto político, cultural y social que
lo interprete.


CONTENIDO
XIV.Algunas ideas para seguir discutiendo

Conclusiones 285

XIV.1. La elección metodológica 287
XIV.2. El papel del lenguaje 292
XIV.3. La representación social de los géneros 294
XVI.4. Apuntes al contexto del discurso y la resistencia 295
XVI.5. Pequeñas conclusiones al rol de educadora de las artes 297
XIV. ALGUNAS IDEAS PARA SEGUIR
DISCUTIENDO
Conclusiones finales
E scribo estas «conclusiones» con la esperanza de que puedan abrir espacios de discusión para otras
personas y para mí misma. Lo de conclusiones no acaba de convencerme, se que sólo estoy finalizando
este proceso académico pero que mi trabajo está recién comenzando. Hoy son el tiempo transcurrido, los
muchos errores, las distancias y el cansancio los que concluyen, yo me quedo, y quizás por primera vez,
satisfecha y tranquila del trabajo que he realizado.
Al final este proceso valoro enormemente mis conocimientos de base, lo aprendido antes ha sido el soporte
primordial para todos estos años. Las cosas pequeñitas y cotidianas, desde las más básicas como sobrevivir
con sopas y chocolate a la soledad de un proceso tan íntimo y desgastador como este; hasta el placer por
la lectura que me enseñó mi madre y reforzó mi padre con su amor a los libros. Es posible que tenga un
poco menos de esperanza en la velocidad de los cambios sociales, y tengo menos fe en la capacidad de
cambio que Hannah Arendt veía en la política, porque entiendo que la diferencia es parte de nuestro ritual
de existencia y no querer erradicarla nace del temor a desaparecer. Pero por otro lado he tenido el tiempo
para prestar atención a las muchas puertas que se nos abren, a observar la diversidad que nos compone y
asumirme como parte de esa diferencia que existe por sí misma y no necesita de nada para reafirmarla.
Hacer este tipo de investigación y no otro ha significado, como para todas las personas que adquieren el
compromiso de formarse como investigadoras, una constante toma de decisiones y el continuo enfrentamiento
con mis aspiraciones. Dentro de todas las posibilidades he elegido aquella que me ha parecido más propicia
para describir este proceso, de compartir menos, quizás, mi propio sentir y más el hacer y el pensar. Esto no
ha sido con la pretensión de borrar toda huella de mis vaivenes emocionales sino, por el contrario, confío en
que la intención por detallar el desarrollo de cada paso pueda otorgar esa perspectiva de transformación, la
cual se ha dado sucesivamente capítulo tras capítulo en un orden casi cronológico de como he ido adoptado
y adaptado los conocimientos adquiridos a lo largo de estos años.
Digo que no me convence el término «conclusiones» porque siento que cierra la posibilidad de repensar
esta investigación desde otras posiciones, las cuales ahora reconozco tan múltiples y diversas que prefiero
llamarles «ideas para seguir discutiendo». Por supuesto ello no significa que no haya generado muchas
«ideas» sobre mi encuentro con el mundo del discurso, del arte, del género y las representaciones sociales.
La mayoría de estas ideas se quedan a la espera de una mayor profundización y de la oportunidad para
seguir creciendo y fortaleciéndose; otras pasan a formar parte de mi nueva forma de entender los procesos
sociales, y sobre todo de mi nueva perspectiva para comprender el papel de las artes en la construcción
social de los géneros y de cómo ello puede tener cabida en mi rol como educadora.

XIV. CONCLUSIONES FINALES
XIV.1. La elección metodológica
La elección metodológica ha sido un proceso extenso e intenso, un camino que tomé al iniciar
esta investigación y que no concluyó hasta pasados tres años. Este compromiso con una construcción
metodológica consciente e intencionadamente transdisciplinar me ha significado una dedicación que quizás
no tenía contemplada pero que me ha traído muchas satisfacciones.
El porqué decidí sumergirme en estos mundos tan enrevesados tiene varias respuestas. La primera es muy
sencilla, se me dio la posibilidad de escoger y yo escogí conocer todo lo posible, aprender y llevar a
mi campo, buscar nuevas posibilidades para mi desarrollo como persona, como mujer feminista y como
docente. He recorrido este camino no de manera lineal y por ello he dejado muchos senderos abiertos, los
que espero en algún momento transitar más largamente y con el mismo gusto con el he podido caminar
hasta ahora.
El segundo punto tiene que ver con la necesidad de comprender mi vida en un contexto determinado y bajo
una identidad determinada, una identidad de género que supera todas las otras identidades. Y ello requería
de un abordaje que me permitiera comprender ese contexto ,y como mi vida, como identidad de mujer
colectivizada, se había configurado en ese escenario. No tardé mucho en notar que el yo situado era una
fórmula que me permitía alcanzar algunas ideas y ponerlas en relación con el medio, pero ese yo era a su
vez un nosotras y un nosotros que se plasmaba en la realidad con signos muy concretos, y muchas veces de
una manera en la mi propio yo quedaba fuera y alejado del mundo.
Y en tercer lugar, si bien he sido estudiante y me he formado como investigadora, gran parte de todo
este proceso lo he realizado con la esperanza de algún día regresar a las aulas, y necesitaba herramientas
prácticas de desarrollo crítico. Primero para mi misma y luego para compartir con otras personas, sobre la
base de que el arte no es un accesorio de salón ni tiempo perdido ni para estudiantes, ni para profesores(as),
ni para el sistema social.
Tras poner en práctica todas estas aspiraciones siento que he obtenido muchas ideas y algunas interesantes
herramientas para seguir aprendiendo, compartiendo e investigando. Creo que tanto los estudios del discurso
como los de las Representaciones Sociales son una enorme posibilidad para continuar indagando en cómo
hemos construido nuestras nociones de género, para imaginar orígenes y soluciones, y para continuar
explorando nuevas y mejores fórmulas de análisis.
Siento que la construcción metodológica es, para una investtigadora feminista, fundamental. Esta búsqueda
no puede ser como otras, porque tiene un sello y una mirada personal y única de ver el campo de investigación,
pero también de verse a sí misma dentro de ese contexto y en esa dualidad del estar dentro y fuera al mismo
tiempo.
En ese sentido la metodología que he propuesto responde a mis inquietudes, las bases disciplinares son
además muy adaptables a diferentes tipos de investigaciones y corpus, y se abre la posibilidad de emplear
volúmenes multimodales y mixtos; algo en lo que me había empeñado desde que me decidí a trabajar con
imágenes artísticas y para lo cual encontré alivio en los estudios del discurso multimodal. Sin dudas eso no
habría sido posible si no hubiese adoptado métodos de selección y clasificación, como la categorización y
la definición de unidades de análisis.

Aún cuando la descripción de etapas y procesos suena casi como un cálculo matemático, y en parte lo es,
ha requerido de una relación profunda con los diferentes discursos y de un tratamiento cuidadoso, sobre
todo porque detrás de las palabras hay personas. La mirada feminista ha estado presente en cada paso, no
sin conflictos y errores, pero sí como cimientos para desarrollar una forma de definir y analizar mi objeto
de interés desde mi propia perspectiva.
El trabajar con discursos y no con personas no ha sido fácil, sobre todo en el tratamiento de las conversaciones
y las imágenes artísticas. Ha sido una determinación bastante inicial y con ella cerré la puerta a lo rico de
las experiencias, al aprendizaje directo, a la valorización de la producción de las y los artistas y a un infinito
número de aprendizajes que lamento mucho no haber podido compartir con quienes lean este texto. Yo me
he quedado con ese trozo del pastel por ahora, y espero en algún momento poder compartirlo. Y digo que
me lo he quedado porque aún cuando eso no ha formado parte de lo analizable en esta investigación existe,
es real y yo pude acceder a ello.
Trabajar con discursos y representaciones sociales no es eliminar a las personas, no es negar su existencia
e identidad, es trabajar con una de las miles de capas de realidad que nos circundan. En este caso, la parte
subjetiva que emerge es sólo la mía, no ha habido un rescate de los maravillosos diálogos que sostuvimos.
Pero hacerlo habría implicado otra investigación, otros conocimientos, otros métodos de análisis y otra
relación entre los datos. Yo escogí esta forma porque quería trabajar a un nivel pequeño, como de piezas
de lego que se ponen poco a poco para construir un gran bloque. Por cierto ese bloque tiene aún cientos de
agujeros, los que se irán completando (o no), a medida que nuevas piezas vayan apareciendo.
Esta investigación es por sobre todas las cosas una propuesta metodológica que ha buscado poner en
relación diferentes géneros discursivos y modos semióticos, en reconocimiento de esa construcción social
que se compone de diálogos, monólogos y haceres individuales, pero que también se construye de palabras,
imágenes y sonidos que transitan y adquieren vida cuando tocan el nivel de realidad social que está en la
superficie.
En esta búsqueda por construir una metodología que me permitiera trabajar en el nivel que me interesaba, el
de las piezas de lego, la hibridez de mi corpus era una constante. No sólo necesitaba de una relación posible
entre modos semióticos sino además que las diferentes perspectivas analíticas tuviesen puntos en común.
Las conexiones entre la Teoría de las Representaciones Sociales y los Estudios del Discurso las encontré
precisamente en una de mis perspectivas de soporte, el Construccionismo Social. Supongo que hasta ya
muy avanzada esta investigación no había comprendido la real trascendencia del construccionismo (y el
constructivismo por otro lado) para el desarrollo del pensamiento contemporáneo.
Tanto la Teoría de las Representaciones Sociales, como los Estudios Críticos del Discurso y la Perspectiva
Feminista se encuentran en este punto, en el lugar impreciso en el que todo comienza a ser (como signo de
existencia). Todo pensamiento actual bebe -o debería- del construccionismo, y aunque sería muy ingenuo
creer que explica el mundo en el que vivimos por lo menos nos ofrece algunas hebras de las cuales tirar y
mucho tiempo para ocuparnos en desenredar la madeja.
Es cierto que debo aún afinar muchas estrategias y generar instrumentos más amables y que resulten más
fáciles de compartir e interpretar, pero a pesar de ello creo que no ha sido un mal comienzo y me entusiasma
la idea de continuar buscando nuevas y mejores maneras de relacionarme con las representaciones, con el
discurso y con la multimodalidad. Siento que existen muchas funciones que pueden simplificarse, sobre
todo teniendo el soporte del discurso y esa es una tarea de la que esta investigación da cuenta. Es totalmente

posible encontrar otras fórmulas, combinar otros «ingredientes» y por ello me he empeñado tanto en
compartir mi hacer.
He querido extenderme en la construcción metodológica, tanto en los procesos como en la selección de

métodos y las fuentes autorales, porque este espacio de trabajo no es sólo mío y no hay mejor invitación
que abrir las puertas de casa. En rigor podría haber obviado algunos tránsitos, pero creo que dejar ciertos
cabos sin atar es parte de estas ganas de compartir. Concretamente, podría haber omitido la especificidad
de la propuesta de O'toole y trabajar directamente con Kress y van Leeuwen, pero ese reconocer qué era
más efectivo para el estudio de los subcorpus multimodales se vio complejizado por el sentido artístico
de las imágenes y por la mediación tecnológica de éstas. Reconocer que a menos que pudiera físicamente
presenciar las obras y estudiarlas dentro de todos los marcos semióticos que les envuelven, NUNCA podría
hacer una análisis sobre obras artísticas cambió totalmente mi perspectiva de investigación. Y no llegué a
esa conclusión hasta conocer a O'Toole. Por otra parte he leído sobre investigaciones realmente interesantes,
en donde los instrumentos de análisis propuestos por este investigador dan en el clavo para comprender la
profundidad de la experiencia sensorial, y no me permití omitirlo102.
Lo mismo ha sucedido con los estudios del discurso, en donde mi primer encuentro con Teun van Dijk en
Barcelona fue decisivo para implantar la semilla de la ilusión y creer que con un poco (que se transformaron
en un par de años) de esfuerzo yo podría obtener una propuesta metodológica adecuada a las ideas que
estaban en mi cabeza. Con honestidad, busqué en todas las bibliotecas a las que pude acceder y revisé
cientos de artículos en internet, tantos que las posibilidades de que esta tesis fuese totalmente diferente son
de un 99, 9 %. Hasta dar con la Teoría de Género y Registro sólo contaba con el soporte de la Teoría de las
Representaciones Sociales y la perspectiva de los estudios críticos del discurso, pero eso no era suficiente
a nivel de métodos concretos.
En lo relativo al análisis conversacional tengo varias apreciaciones con respecto al fenómeno mismo de la
interacción. Creo que la decisión por no hacer entrevistas cerradas ni conducirme por medio de preguntas
específicas y preparadas con anterioridad ha sido beneficioso para mi investigación, al menos por un lado.
Porque me ha permitido llegar a las personas de mejor manera en la mayoría de los casos y porque ha habido
un desequilibrio mucho menor al que si hubiese antepuesto mil rol de investigadora. Pero por otro lado, el
bajo control sobre los tiempos y la libertad de temas a tratar me hizo tremendamente laboriosa la tarea de
transcripción. Debo destacar que en mi beneficio las conversaciones sostenidas por internet han sido quizás
más restringidas a lo puntual, y ello ha beneficiado los tiempos y la menor aparición de solapamientos,
porque el comportamiento de las personas cambia al usar este tipo de medios de comunicación: hay más
espera y más escucha.
Estas conversaciones han sido un aprendizaje para mí, aunque escucharme ha sido duro. Nunca es
agradable reconocer los propios errores, y no solo porque influyen en un proceso de investigación y en el
comportamiento de nuestras(os) interlocutoras(es) sino porque es también un reflejo de cómo actuamos en
sociedad, y eso sin dudas no es grato. Estas falencias me han obligado a una revisión mucho más acuciosa
del material de audio y su transcripción, por ello ha sido tan importante el uso del sistema de convenciones
102 Una de estas investigaciones es por ejemplo la realizada por Patricia Baeza(2014). Ella indaga en el centro de detención
y tortura Villa Grimaldi en Santiago de Chile, y que es ahora un lugar para conmemorar a quienes fueron víctimas de la dictadura.
Su trabajo es un estudio semiótico sobre los espacios y sobre la recontextualización de este centro de tortura como espacio para
la memoria. Este es un lugar que yo he visitado y que tiene presencialmente una carga de dolor tan potente que se erizan los
pelos, y Baeza logra captar con tremenda profundidad todos elementos que componen las sensaciones de estar allí a través de
los elementos visuales y los espacios arquitectónicos. La afortunada llegada de este artículo a mis manos es fundamental para
determinar qué alcances podrían tener mis análisis y qué era exactamente lo que lo tenía como material de estudio.

y de conocer las pautas del análisis conversacional. Sobre todo relacionarme con los conocimientos que el
análisis del discurso feminista aporta, porque se me ha hecho difícil no generar construcciones en torno al
hacer/hablar diferenciado de mujeres y hombres, y este soporte teórico empírico ha sido fundamental para
no colocarme sobre el prejuicio negativo y el estereotipo; y para no ver cosas donde solo hay palabras (para
llevarle un poco la contra a Austin).
El terreno de la Argumentación me ha parecido fascinante, y a pesar de que sólo he considerado su inclusión

como parte del estudio de representaciones sociales me llama la idea de profundizar un poco más en los
estudios del discurso político y sobre todo en el cómo las personas argumentamos en lo cotidiano nociones
como el ser mujer, el ser hombre, el ser profesora, etc.
Como una de mis principales autocríticas está el hacer de este proceso metodológico una tortura placentera,
y que con ello se fuera gran parte de mi vida como estudiante. Podría decir que me ausenté de mi vida un
par de años, y ha tenido sus consecuencias. Pero por otro lado he disfrutado enormemente de esta inmersión
absoluta, creo que he tenido una experiencia que quizás no podré repetir y eso no deja de ser una de las
experiencias más importantes de mi vida.
Ahora que ha trascurrido el tiempo y que he podido reflexionar ,me hace gracia recordar el mucho tiempo
que he pasado tratando de entenderme a mi misma en las montañas de libros y los papeles. Por fortuna tuve
buenos y buenas compañeras de ruta para cada época y cada etapa de la investigación, tanto que supongo
veían en mi misma cosas que yo era incapaz de ver.
Uno de mis amigos apareció un día por casa y entró a mi habitación de estudio (sí, tuve la fortuna de tener
una en algún momento) y mientras se reía y me pedía que saliera un poco a respirar aire me recomendó
hacer fotos de esa «habitación del pánico». Así que cogí mi cámara y lo hice. Agradezco su agilidad para
reconocer un momento clave, hoy me río viendo esas fotos y recordando las muchas horas que estuve en
esas cuatro paredes, siempre con una taza de café frío y a medio beber y con el gato de casa enterrando sus
uñas en mi falda. Esas fotos (Imagen XIV.1) son quizás la mejor manera de compartir el proceso desde el
interior, desde el espacio en que se gestó la mayor parte de las definiciones metodológicas.

Imagen XIV.1. Imágenes de proceso. Habitación de

pánico [Fotografía: C.Cares].

XIV.2. El papel del lenguaje
Si hay algo cierto es que esta investigación tenía un 0,01% de ser como ha sido y supongo que eso
influye mucho en el tipo de resultados a los cuales he llegado. Fuera de todo cliché, lo que he puesto en
juego es mi mirada sobre el mundo y sobre las construcciones representacionales de los géneros, ¿y cómo
no? si desde la selección de instrumentos hasta la interpretación del género del discurso lo que he hecho es
articular mis conocimientos y mis concepciones de cuáles son los elementos que identifican lo femenino y
lo masculino, para lograr entender cómo se produce finalmente la desigualdad entre mujeres y hombres.
Por supuesto que no llegué a saber por qué nuestras estructuras sociales no son equitativas para todas las
personas, aunque ello no significa que no tenga algunas teorías difícilmente comprobables que me hagan
sentir un poco más aliviada. Compartiré esas teorías a modo de ideas, de ideas para seguir discutiendo, y
de paso intentaré responder las preguntas que me plantee para comenzar, en donde los objetivos específicos
y el objetivo general se anidan.
Antes de ir a ello, y por sí aún existiera alguna duda. Si paso de la mención de lo femenino y lo masculino a
términos como “mujer y hombre” o “ambos sexos”, no se debe a una falta de comprensión sobre el género
como concepto teórico feminista sino a que aquello que me interesa es cómo el género, que he entendido
como el proceso de representación social de mujeres y hombres, se vincula representacionalmente a la
organicidad de los cuerpos y sus funciones.
Mis actuales ideas sobre qué construye lo femenino y lo masculino se condicen con el largo repertorio
de la teoría feminista; concuerdo con una estructura social, económica, doméstica y lingüística que nos
condiciona a un tipo de feminidad ligada a ideales alejados de lo que muchas de nosotras quisiéramos
para nuestras vidas y para las mujeres a las que queremos. Estoy de acuerdo también con que esa misma
fortaleza sostiene y protege los diferentes niveles de violencia que se ejercen contra nosotras, también me
hago eco de las voces que nos advierten -principalmente desde los estudios de masculinidades a los cuales
no he prestado mucha atención, pero sí lo suficiente como para encontrar un punto de consenso- de que las
funciones existen también para los hombres
Sobre el cómo se ha transmitido lo que es ser mujer y lo que es ser hombre da cuenta todo este proceso
de investigación, aunque no pueda dar una respuesta concreta está de más decir que el principal vehículo
es el lenguaje. Y aquí uso el término lenguaje de manera amplia, aunque es cierto que nuestra atención al
lenguaje verbal se debe a que ha tenido una supremacía importante sobre otras formas de comunicación, ha
sido el lenguaje de la oficialidad. Pero aunque ha sido uno de los espacios más adaptados para transmitir
estereotipos y prejuicios sobre lo que es ser mujer y lo que es hombre, otras formas de comunicar (como lo
gestual o el mundo de las imágenes) también disponen de sus propios mecanismos para establecer nociones
de verdad, realidad o modelo.
Si hay algo en lo que puedo dar un mínimo de reconocimiento a las fuentes oficiales de la lengua (como la
RAE) es a que la lengua no es excluyente por sí sola, y quienes la empleamos le otorgamos ese carácter.
Pero también es cierto que hay toda una historia detrás, justificada en dimes y diretes que a la larga nos
muestran que también han existido voluntades empeñadas en domesticarnos en el uso de las lenguas para
el beneficio de algunos.
El uso y la estructura de las lenguas han influido en el cómo vemos el mundo, nos los dice la perspectiva

construccionista tanto como los estudios feministas del discurso, pero lo que aún no me queda claro es
cómo esa presión se ejerce, qué canales ha seguido para consolidarse y sobre las reales intenciones que han
habido detrás. Digamos que no he visto en todo este tránsito la intención, dentro del habla y la escritura, por
dominar a las mujeres, al menos así lisa y llanamente.
Si según la Teoría de las Representaciones Sociales, a muy a grandes rasgos, vamos interpretando desde
que nacemos lo que percibimos por medio de la diferencia y a través de ello ordenamos, clasificamos,
excluimos y es así como aprendemos quién es qué en este mundo, ese puede ser un inicio. Aprendemos
rápidamente de prejuicios y estereotipos porque de esa manera también facilitamos nuestra interacción en el
mundo. No habría, por decir, un germen malvado para la producción de la desigualdad sino un origen más
bien en la naturaleza propia de nuestro “precario equipamiento biológico”, como dirían Berger y Luckmann
(1968). Y si esa precariedad se externaliza ya disponemos de un sistema de interpretación que por uso se
vuelve estructura y orden social.
Si esta necesidad por diferenciar, organizar y nombrar todo aquello que vemos son componentes básicos
de nuestro sistema de integración social y con el medio natural, el reconocimiento de un otro diferente
parece natural. Distinto es el cómo se ha llegado a componer un mundo en que la diferencia se convierte
en desigualdad, eso a mi juicio pertence al sistema de valores, otro tipo de construcción imbricado con el
del lenguaje. Y es en este punto donde podrían coincidir Judith Butler, Hannah Arendt o Michel Foucault,
hay una estructura, franqueable según quien la mire, pero a menudo hostil, difusa. Esta estructura contiene
muchos elementos y el lenguaje es uno de ellos, pero no necesariamente el motor, puede ser acaso la idea
del lenguaje como vehículo lo que nos impida observarlo como instrumento.
Si bien ciertas condiciones del lenguaje han tenido (gracias a quienes sabían leer y escribir cuando las
lenguas comenzaron a diferenciarse y entenderse como tales) una importante inclinación a hacia la exclusión
de lo femenino por medio del masculino universal; de las nominalizaciones sociales en masculino; por la
tendencia a limitar las acciones y representar a las mujeres como sujetos pasivos y beneficiarios, dentro
de una infinita secuencia de procesos relacionales atributivos en donde la argumentación sobre lo que es
ser mujer siempre recae majaderamente en su rol social de cuidado, es porque a la interpretación de la
diferencia siempre le acompaña la clasificación. O al parecer así lo hemos aprendido; somos diferentes y
pertenemos a determinados roles, el paso siguiente, el de la jerarquización, es sólo un escalón más en la
secuencia de interpretación del mundo.
Con esto estoy estableciendo una muralla con muchas líneas del pensamiento feminista más radical, no
considero que exista un sistema de dominación pensado y construido para nuestra dominación, lo veo más
bien como una resultante del «precario equipamiento de interpretación». A menudo olvidamos que como
especie también debemos haber seguido un proceso de «evolución» ,y así también el lenguaje y todas las
formas de comunicación. Miramos hacia el pasado remoto de la misma manera que un antropólogo del
siglo XVIII miraba a las culturas de otros continentes, midiendo con la vara de nuestra actualidad, y de esa
manera es difícil acercarnos si quisiera mínimamente a comprender cómo hemos acabado donde estamos.
Puede que hasta cierto punto el lenguaje y el sistema de muchas lenguas, incluida la castellana, dispongan
de un espacio de representación de lo masculino mucho más evidente, y si acaso, más sólido que otras
formas de comunicación. Pero creo entrever que ello es también una manera de construir la exclusión desde
lo femenino hacia lo masculino, digamos que lo femenino existe en el lenguaje cada vez que se pluraliza
y singulariza a diferencia del masculino que ya sólo existe en la singularidad. El plural masculino perdió

fuerza cuando desapareció de los discursos la idea de hombre como sinónimo de humanidad, ahora la
visión es un poco menos constrictora aunque se sigue manteniendo que el plural femenino se usa sólo y
exclusivamente cuando los conjuntos estén compuestos de elementos (o individuos) en femenino.
Es en ese sentido que creo que lo masculino podría tener su núcleo central de representación en el lenguaje,
pero en singular. Es decir existe un tipo específico, muy específico, del ser masculino y que es en singular.
Lo femenino en cambio, puede ser plural o singular, pero siempre es excluyente de lo masculino. El asunto
es que el lenguaje verbal, así como otros lenguajes, sólo conforman un medio para transportar tropos, signos,
significantes, pero no así ni el significado ni la estrategia de representación. Por ello las lenguas se pueden
considerar masculinas o machistas, pero en realidad es un espacio totalmente posible de reconvertir y ser el
nicho para la representación de lo femenino o de otros géneros (gramaticales) que podemos recuperar. No
olvidemos que han existido en nuestra lengua pero cayeron en desuso. En este sentido mis apreciaciones
iniciales sobre el lenguaje verbal y su posibilidad de ser un núcleo para la representación de los géneros
quedan por ahora estancadas.
La representación de los géneros es muy compleja y abarca muchas aristas, muchas más de las que pudiera
yo reconocer en un puñado de géneros discursivos y modos semióticos. Creo que si bien lo masculino
(y su soporte en la identidad de macho) ha facilitado un mundo de hombres y ha construido lo femenino
hegemónico, también le ha impedido ser y desarrollarse en la diversidad. El lenguaje, que hasta hace no
mucho me había parecido una cárcel para lo femenino y con ello para las mujeres, me parece ahora un
terreno de lucha en el que conviene trabajar con astucia.
XIV.3. La representación social de los géneros
No es posible desapegar lo simbólico de lo metafórico y mucho menos del lenguaje, porque todo
tiene un nombre aunque no siempre tenga el mismo significado. Es aquí que mi certeza sobre el papel del
lenguaje se consolida, hablamos de lenguaje y aunque la lengua sea uno de sus principales canales, no
construye significado. De esa misma forma también las imágenes aparecen como constructoras de sentido
y no sólo como meras presentadoras de una realidad, como uno más de los lenguajes que combinadamente
con otros articulan nuestra forma de componer el mundo y de enseñarlo a otros y a otras.
Cuando me decido a definir a lo masculino como una noción construida con menos recursos que lo
femenino es en parte porque creo que ha debido definirse a través de la comparación, y que en ese proceso
se ha plagado de señas a lo femenino. Siendo más clara, mi imaginación me permite divagar en torno a
la razón de por qué tenemos -como mujeres- una carga tan amplia de adjetivos y atributos, y la pongo en
lo masculino. Definirnos debe ser un proceso muy difícil, pero quizás «nuestro» rol ha estado siempre un
poco más definido, y eso indudablemente se mantiene y se ha estereotipado: la capacidad de gestar. Si los
cuerpos de mujeres siempre han tenido la posibilidad de conocer su función -en cuanto a cuerpo- ¿para qué
intentar tantas definiciones? Y continúo, mi imaginación me permite creer que esto ha sido por la necesidad
de construir una definición de lo masculino antes de que se comprendiera su papel como procreadores.
A riesgo de parecer un tanto distante de mi propósito pongo sobre la mesa esta discusión, sobre todo
porque el análisis de las imágenes artísticas me devolvió una imagen muy contenida de lo masculino, muy
diminuta comparándola con lo femenino, y en ese siempre hacer emerger lo femenino hegemónico para
constrastar. No he visto en esas variedades de lo masculino, que probablemente existen, muchas distancias
con lo hegemonico sin desplazarse hacia lo femenino. Ese desplazamiento representacional es constamente

hacia lo femenino hegemónico, y con ello se demarca aún más el sello de la diferencia, de la prótesis, de la
ficción. No digo que exista un género real, sólo evaluo el desplazamiento e intento pensar en el cómo nos
podemos deconstruir sin hacer ese tránsito lineal de lo femenino a lo masculino.
Llegado este punto, las ideas de Judith Butler, por un lado, me parecen un mar de buenas intenciones
que chocan duramente contra un alto muro. La infinitud de capas que componen la representación de los
géneros es vagamente abarcable como para pensar en una deconstrucción en la que exista el nivel 0. Mi
paso por el Testo Yonki de Paul B. Preciado fue complejo, en parte porque ese ideal del nivel 0 se difuminó.
No significa que la atracción por lo queer haya perdido efecto para mi, por el contrario, creo que ahora mi
nivel 0 es más bien el nivel queer.
Lo que comprendí a través de los análisis es que ese nivel no es necesariamente forzoso, y lo identifiqué en
los análisis, en las representaciones menos elaboradas, verbal y visualmente hablando, en las propuestas de
«realidad» menos ambiciosas de construir disidencia. Esto me lleva a pensar que hay personas que pueden
ver y proyectar algo que a la mayoría nos cuesta mucho ver, y que es el punto cero, que ahora entiendo
como nivel queer. El espacio donde se puede ser y vivir sin el peso de la representación que va de un
extremo a otro avasallando todo a su paso.
En este nivel queer la frontera del arte ha desaparecido hace mucho, en el mismo punto en que el discurso
se vuelve multimodal, y pierde o gana autoría. No tuve que avanzar mucho en mi investigación para decidir
que en lo relativo a los géneros el discurso del arte, en tanto arte, lo que ofrece es tan disidente como
crítica sea la posición de quien lo crea, lo comunica, lo financia, lo expone, lo promueve, etc. Así podemos
enfrentarnos a discursos sobre lo femenino y lo masculino hegemónico muy marcados, o todo lo contrario,
en un sólo click.
No se si debemos modificar las representaciones de lo femenino y lo masculino o nuestra forma de ver todo,
o las dos cosas. Supongo que en cualquiera de los casos estaremos estigmatizando, excluyendo, clasificando,
jerarquizando, y esta es una de las razones por las cuales me cuesta imaginar otras posibilidades. Aunque
por otro lado el sólo hecho de abrir una brecha crítica a nuestra observación de qué nos rodea es ya un buen
camino.
XIV.4. Apuntes al contexto del discurso y la resistencia de género
No es extraño, dada la larga historia de contradicciones políticas en Chile, que la representación de los
géneros mantenga tanta conexión con el período militar. Tanto en los discursos personales (conversaciones),
como en los documentos oficiales y las imágenes artísticas, es posible reconocer elementos comunes y que
han estado, al menos desde la dictadura, oficiando como diferenciadores de género. La figura militar y los
elementos fálicos como promotores de la cualidad reproductiva del macho, de poder y su capacidad de
dominación, o la relación mujer-maternidad que tiene un trasfondo puramente social, en donde el cuerpo
materno desaparece bajo las indicaciones del rol de cuidado.
Debo reconocer que me ha parecido extraña la ausencia de lo femenino, de las mujeres, de las artistas y de las
cultoras dentro de las políticas culturales chilenas. Sobre todo porque me había imaginado (inocentemente)
que con todo esto de contar con una Presidenta se arrastraba de hacía tiempo una gesta de igualdad, que
respondía a un criterio de perspectiva de género que había transformado de pronto la política al llegar
la democracia. Nada de eso es real y va más allá de las dificultades que creemos ver en la constitución

ligüística del idioma en el cual nos comunicamos. No se trata de la carencia de neutros e inclusivos, sino
de voluntades políticas.
Creo que hay una enorme herencia del arte del período dictadorial, en la necesidad de transformar una
sociedad opresiva, en dónde sólo ha cambiado el lugar del poder pero sigue aprisionando las libertades
individuales; sexuales, reproductivas y políticas de los cuerpos. Por ello el cuerpo sigue presente, ya como
signo real de presencia y no como ausencia corporeizada. Quizás a las políticas culturales carecen de este
nuevo cuerpo y siguen ancladas al cuerpo ausente, y no en el sentido histórico de las desapariciones en
Chile, sino en la invisibilidad de determinadas personas como cuerpos y nombres en acción..
Si Nelly Richard con el paso del tiempo comprendió que no se puede hablar del margen estando en el centro,
también podríamos imaginar que esa periferia nunca ha estado realmente fuera sino más bien debajo. Bajo
las botas de los militares, de las capas de cemento, bajo los techos de elegantes pisos de prostitutos, bajo los
cielos nublados del sur y el smog de Santiago. Nuestros imaginarios pueden ser conocimientos empíricos o
no, tampoco debemos ir muy lejos para contruirlos, al menos hoy no. Hablar del margen es ante todo creer
que existe una estructura que se amplia hacia afuera, como un gran plato en crecimiento, y yo más bien la
imagino como capas, unas sobre otras.
Bajo las infinitas capas sociales, culturales y económicas, aparecen varios sujetos, jerarquizados y
estratificados; personas mayores, de escasos recursos, inmigrantes, artistas, gestores, etc. pero no hay
mujeres, porque se asumen representadas dentro de estos colectivos, pero sin nombres y sin cuerpos. Esa
“categoría de mujeres” de la que habla Judith Butler ciertamente no es solo social y es también el yo
sentido, pero este reconocimiento nominativo como sujetos sociales y culturales “mujeres” es un pilar
fundamental para hacer aparecer nuestros cuerpos, nuestra voz y nuestra acción. Por ello creo que si bien
Judith Butler nos sitúa en la encrucijada entre el ser y el sujeto, nuestro gran conflicto sigue estando en
nuestra constitución como “sujetos de enunciación”, en palabras de Silvia Tubert.
Probablemente sea complejo asimiliar que esta realidad en la cual no somos sujetos de enunciación pueda
subsistir en un estado democrático y en pujante desarrollo, como es Chile, y en pleno siglo XXI. Más aún
que esta “desparición” esté plasmada libremente en el diseño de la política cultural, un eje fundamental en
el desarrollo de la consciencia social y la historia colectiva.
Si debo guardarme la esperanza del cambio la pongo en la creación continua de repertorios representacionales
que las y los artistas se dedican a desarrollar. Me quedo con el sentido de acción como fórmula de
representación disidente para lo femenino, con la ficción del sistema gramatical y los intentos por ocultarlo,
con la bien intencionada búsqueda de transformación del lenguaje a través de sentido de inclusividad,
con los esfuerzos de rearticulación del género a través de las imágenes, con la maravilla de internet y su
capacidad de diseminación y con la certeza de un mundo multimodal (desde siempre) en que no hay cabida
para el pensamiento monomodal. Como estrategias de rearticulación de las imagenes artísticas rescato los
intentos de quienes hacen arte por traspasar la frigidez de los géneros con la meta ficción de la realidad
sexuada. Alabo el uso descarnado, consciente y soberbio de la realidad masculina que se enfrenta también
al ojo femenino sin vergüenza de no ser lo esperado.
Es posible que la producción artista chilena, a la que antes denominaba underground y ahora prefiero llamar
“disidente”, esté generando repertorios representacionales críticos con mayor velocidad y efectividad que
las apuestas teóricas que intentan explicarla. Con ello quiero decir que estamos en el punto en que para
la decodificación cierta producción artística ya no hace falta a un(a) especialista en la materia, porque la

obra ha sido concebida para ser interpretada y no para ser un enigma. Su intención es generar reacciones
con asuntos puntuales, y para ello se emplea todo el conocimiento sobre la representación social y la
articulación discursiva posible.
Cosa diferente es el paso de esta producción por los filtros de los medios de comunicación, en donde el
mensaje de disidencia se ahoga en el desinterés, la falta de profesionalización o el conformismo.
XIV.5. Pequeñas conclusiones al rol de educadora de las artes
Hace algunos años, en mi segundo período como docente de secundaria y mientras obtenía mi
título de profesora, comencé a entender por qué me sentía incómoda y limitada. El sentimiento de saber
poco es parte del género mínimo y poco hábil que se me ha dicho que es lo femenino, pero en gran parte lo
agradezco, si hubiese creído que era yo la mejor de las profesoras no hubiese seguido aprendiendo.
Gran parte de ello se debe a que algunas y algunos de mis estudiantes no me permitieron el reposo en el
que descansan quienes se sienten capaces de enseñar sin aprender al mismo tiempo. Quienes fueron mis
estudiantes hace más de cinco años hoy siguen estudiando, trabajan, y hay quienes son padres o madres,
hay quienes también ya no están. Mi intención en aquellos años era hacer un tipo de educación distinta,
muy puesta en el asunto de la diferencia de clases y la importancia de la educación para la movilidad social.
Supongo el diseño de estructura social del margen y el centro me impedía ver que no se trata sólo de ir al
núcleo, sino también de subir, y ello implica mucho más trabajo.
Ahora entiendo que hay muchas diferencias, que todas requieren atención, y que es parte de mi trabajo
atenderlas. Es mi trabajo como educadora pero es también mi deber como persona social interesada en
el bien colectivo. Para mi es imposible comprender hoy una educación que no sea feminista, que no sea
curiosa, que no tenga errores, que esté más ocupada en encontrar problemas que soluciones, y sobre todo
que siga imaginando el mundo como un plato.
Por supuesto resulta difícil pensar una clase de artes visuales ,con estudiantes de secundaria, en donde
podamos analizar críticamente la mítica Empaná de Pino de Hija de Perra, pero es evidente que mi
proposición no va por ese lado, al menos no por ahora. No se trata de obligar a otros a sentir de golpe la
violencia de nacer a este mundo, como dice Marta Lamas (1999), sino de saberlo una misma. Esa es la
diferencia, que como docentes sepamos que detrás de la chapa oxidada de la moralina educativa, de las
calificaciones y de la historia oficial hay vidas de verdad.
También creo que además de ponernos la camiseta por una educación con perspectiva de género, crítica,
y adecuada a nuestro contexto, debemos buscar instrumentos y herramientas. Sin ellas sólo nos quedamos
en el mundo de las opiniones, se hace difícil compartir nuestro punto de vista y que las personas nos
muestren el suyo, y así generamos nuestras distancias y diferencias. Me sorprendo hoy al escuchar que hay
investigadoras feministas que no construyen una metodología feminista, y con mayor razón al saber que
hay profesoras (es) feministas que no educan hacia los objetivos feministas.
Me quedo con estas estrategias de observación para seguirlas desarrollando, para compartirlas, para
mejorarlas y adecuarlas, pero sobre todo para instar a la mirada crítica que no implique la desvalorización
del otro(a) que vemos o creemos diferente, para no construir desde lo que no somos sino a reconocer lo que
queremos ser y trabajar a partir de ahí.

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Recuperado de: http://www.cultura.gob.cl/wp-content/uploads/2012/03/Chile-Quiere-M%C3%A1s-
Cultura.-Definiciones-de-Pol%C3%ADtica-Cultural-2005-2010.pdf

XVI. INDICE DE IMÁGENES
Imagen I.1: ACADA (1981). Performance: El fulgor de la huelga. [El la fotografía: Eugenio Téllez].
Recuperado de: http://www.museoreinasofia.es/biblioteca-centro-documentacion/archivo-de-archivos/
archivo-cada
Imagen I.2: Carlos Leppe (1975). El perchero [fotografía]. Recuperado de: http://www.museoreinasofia.es/
coleccion/obra/perchero
Imagen I.3. Las Yeguas del Apocalipsis (1988). Refundación de la Universidad de Chile [Fotografía: Ulises
Nilo]. Recuperado de: http://www.yeguasdelapocalipsis.cl/1989-refundacion-universidad-de-chile/
Imagen I.4. Hija de perra [Fotografía: Patricio Avilés].Recuperado de: http://www.theclinic.cl/2014/08/26/

entrevista-a-la-fallecida-perfomer-hija-de-perra-en-2007-que-mas-rico-que-un-pico-con-papiloma/
Imagen I.5. Paz Errázurriz(1984). Evelyn. La Manzana de Adán.[fotografía].Recuperado: http://www.

museoreinasofia.es/coleccion/obra/evelyn-manzana-adan
Figura V.1. Mitchell, J. (2009) .El Pato-Conejo de Wittgenstein. En Investigaciones filosóficas. Cambridge,
MA, Blackwell Publishers, 1958].
Imagen V.2. Colectivo CADA (1983)No +. [Acción de arte: captura de vídeo]. Santiago de Chile. Recuperado
de: http://memoriaidentidadolvido.weebly.com/la-resistencia.html
Imagen V.3. Ángel Boligán. [ilustración]. Recuperado de: www.boligan.com
Esquema Vi1. Teoría de las Representaciones Sociales Elaboración propia.
Esquema VII.1. Propuesta de esquematización de Grize. Elaboración propia.
Esquema VII.2. Eggins,S. (2002). Fig.2.1(p83).
Esquema VII.3. Teoría de Género y Registro. Elboración propia.
Esquema VIII.1. Propuesta de MIchael O'Toole. Elaboración propia.
Esquema VIII.2. Análisis multimodal de Krees y van Leeuwen. Elaboración propia.
Cuadro X.1. Referencia de interlocutores(as). Elaboración propia.
Ejemplo X.1. Convenciones de transcripción. Elaboración propia.
Cuadro X.2. Datos básicos de análisis de contenido en PC1 y PC2.
Ejemplo X.2. Inclusiones visuales y textuales dentro de los documentos.

http://www.cultura.gob.cl/institucion/politica-cultural-2011-2016/
Ejemplo X.3. Captura de pantalla. Elaboración propia. En base a: http://www.proaraucania.com/la-artista-

chilena-carolina-labbe-expone-la-magia-del-retrato-en-la-ufro/
Cuadro X.3. Unidades de contexto. Elaboración propia.

XV. BIBLIOGRAFÍA
Cuadro X.4. Categorías y campos semánticos. Elaboración propia.

(campo semántico de género.)

(campo semántico de sexo). Elaboración propia.


Cuadro X.9 Recuento de unidades en subcorpus de segundo orden


Imagen XII.1. Análisis multimodal. PC1, p.2.
Imagen XII.2. Análisis multimodal. PC2, p. 73
Imagen XIII.1.Captura 14. Elaboración propia.
Image XIII.4. Captura 21. Elaboración propia.
Imagen XIII.5. Captura 01. Elaboración.
Imagen XIV.1. Imágenes de proceso. Habitación de pánico [Fotografía: C.Cares].

CONTENIDO
Anexo I 309
Anexo II 391
Anexo III 405
ANEXO I
Análisis subcorpus primario
Las conversaciones
Convenciones para análisis de subcorpus conversacional

// Cláusula o frase dividida para el análisis
verbo Verbo de acción que permite diferenciar los procesos en el sistema de transitividad.
nomin. Participantes y actores del discurso.
((frag.)) Paréntesis doble, usado para enmarcarcar un fragmento existente en turnos anteriores.
[[OP.]] Operaciones lógico-dicursivas.
[com.] Comentario o aclaraciones terminológicas, por modismo o chilenismo.
(ident.) Identificadores de participantes y/o procesos del sistema de transitividad.
n/n Nominalizaciones neutras.
n/masc Nominalizaciones masculinas.
n/fem Nominalizaciones femeninas.
n/hom Nominaciones hombre.
n/muj Nominaciones mujer.
PC Principio Cooperativo de la conversación
Argum Argumentación
CONVERSACIÓN 01
Interlocutores: A y C.
Tipo: Vía skype.
Fecha: 31 de mayo de 2015
Hora España (peninsular): 20 hrs. aprox.
Localización física de interlocutor: Chile/España
Duración aproximada: 50 minutos.
Fragmento: An.01.01
066. C. //¿qué otros personajes más has realizado (Proc. material) tú?=//
067.A. [[//=. he hecho(proc. material) cale::ta (cantidad, mucho) la verdad pu//
068.//porque en el performance (fenómeno) (a mi) me (deíctico de persona) gusta (proc. mental) trabajar
(proc. material) el tema de de precisamente la:: las variantes como del yo (actor impersonal)//
069.//la subjetividad extrema la variante íntima de como:: se cómo se confronta (proc. material) con el
aparato social (circ. de acompañamiento)//
070.//y en ese sentido hay (proc. existencial) como una lucha constante entre el yo íntimo ǀ entre la vida
íntima y todo el cuerpo social (actor impersonal) pu (circ. de manera)//
071.//y toda esa fricción (circ. de causa) hace (proc. material) que el el yo eh:: se vea (proc. mental, sensor
impersonal) como ǀ tenga (proc. relacional atributivo) como como transmutaciones o estados delirantes o
estados de descontrol cachai (Fenómeno)//
072.// y estados de desesperación (circ. de manera) que hacen (proc. material) de qué un ser (actor
impersonal) colapse y se empiece a colapsar (proc. material) y empiece a transformarse (proc. material) en
otros seres (fenómeno)//DISTANCIA/OPERACIÓN DE APROPIACIÓN]] ǀ no sé (proc. mental) si me hago
entender (meta) =
073.C.= sí estaba pensando (proc. mental) en lo que yo recuerdo (proc. mental) ǀ bueno (tú) has salido (proc.
material) de tu:: rol o de tu identidad como artista (proc. relacional posesivo/identificativo) a un animal a a
ANEXO I
un ¿qué era huachistáculo? no me acuerdo (proc. metal/negación)=
Fragmento: An.01.02
((073.C. sí estaba pensando en lo que yo recuerdo ǀbueno has salido de tu:: rol o de tu identidad como
artista a un animal a a un ¿qué era huachistáculo? no me acuerdo=))
075.A. //esa metamorfosis ǀ porque es (proc. relacional atributivo) como la gran paradoja del arte
contemporáneo (fenómeno) del hombre que (actor impersonal/masculino)
076.[ la persona que (reformulación/actor impersonal) un día cachai de repente (deíctico de tiempo/
circ. de localización temporal) de la nada (circ. de manera) se empieza a transformar (proc. material)
en un insecto (meta) producto de la enajenación del sistema (circ. de causa)// y todo el cuento y eso es
lo que pasa finalmente al protagonista de metamorfosis (actor/fenómeno)ǀ cachai// OPERACIÓN DE
APROPIACIÓN]]
Fragmento: An.01.03
079.C. // ¿por qué rosado?=//
080.A.//=[[porque el rosado es:: es como un:: es(proceso existencial) como un color eh:: no es el color del
macho (actor impersonal) cachai (proc. relacional atributivo) ǀ no es el color del macho latinoamericano
(proc. relacional identificativo)//
081.//o el guardia o carabinero o seguridad (nominalizaciones) que es verde (proc. relacional atributivo)
cachai//OPERACIÓN DE APROPIACIÓN]] ǀ entonce::s los personajes tienen (proc. relacional posesivo)
otras variantes también que se:: y estas variantes (proc. relacional atributivo) se refieren al género (circ. de
causa)//
082.[[//y el tema de cómo yo vivo (proc. existencial) mi sexualida::d (circ. de manera)ǀ masculina
(atributo) cachai ǀ y cómo critico también el acoso mediático acerca de cómo tú debes (proc. mental) vivir
tu masculinidad (circ.de manera)//
083.//cachai entonces yo las primeras veces (circ. de localización temporal) que hice (proc. material)
el conejo rosado (nominación) también ǀ no quise (proc. mental/negación)ser travesti (proc. relacional
identificativo) yo soy (proc. existencia) eh:: eh:: no ǀ heterosexual (atributo)/ cachai//
084.//y y pero no para hablar (proc. verbal/negación/actor impersonal) de una weá así como que un
problema que tengo así como sexual no:: (circ. de causa/negación)//
085.//o del acoso (circ. de manera) que siento (proc. mental)a veces (adv. de cantidad)como macho (proc.
relacional identificativo)// eh:: no me(deíctico de persona) voy (yo) a vestir(proc. material) de travesti(circ.
de manera) ǀ o de mina (proc. relacional identificativo) sino que preferí hacer (proc. material) un juego
de un conejito débil que viste (proc. material) de rosado (atributo) y que tiene (proc. relacional posesivo)
problemas con la policía (circ. de manera) cachai//
086.//con el poder (proc. relacional atributivo) del del patriarca cachai// ǀ y de ahí establecer generar (proc.
material) como situaciones para ǀ para cri-
087.para eh:: para reflexionar (meta/proc. mental) en cómo un ǀ o sea como para ǀ acerca de que hay otras
masculinidades hoy en día (circ. de manera)// hay otras maneras de vivir la::
088.la:: LO MACHO [cachai} RISA CONTENIDA] ǀ y no necesariamente según lo que dictan los catálogos
de moda cachai//.OPERACIONES CONSTITUTIVAS DE OBJETO]]

Fragmento: An.01.04
((079.C. // ¿por qué rosado?=//))
116.A. //[[zonas como huachipato talcahuano en ese tiempo(circ. de localización temporal) lo lo era
(proc. existencial) he::avy (circ. de manera) eran (proc. existencial) como ciudades (circ. de localización
espacial) hechas (proc. material) para destruir ¡los egos de los niños weón! (meta/circ. de causa) // MODO
AXIOLÓGICO]]
117. //[[la la y yo después que crecí (proc. material) cachai y me di cuenta de que igual tenía (proc. relacional
atributivo)un ego como las weas (fenómeno) tenía como complejo (proc. relacional atributivo)//
118.//que que tenía (proc. relacional atributivo) como un ego herido cachai (atributo) y eso tenía que ver
también con un pasado que había tenido que ver también con mi familia (circ. de causa)ǀ y con otro por el
espacio público que (yo) viví entonces (circ. de causa)ǀǀ//MODO AXIOLÓGICO]]
119.//entonces también de ahí (deíctico de espacio) el el hacer (proc. material) performance (fenómeno)
y utilizar la imagen de uno (autonominación impersonal)ǀ es también una manera como de reinventarse
(proc. material) uno (autonominación impersonal) cachai/ /
120. //de uno (autodenominación impersonal/artículo indefinido) tran- transformarse (???) (proc. material)
un auto sicólogo cachai ǀ o psiquiatra y tratar de ir reparando (proc. material) zonas que quedaron (proc.
material) así:: que quedaron mal puestas (circ. de manera/meta) cachai ǀ //
121.//[[entonces sí puǀ a mi (deíctico de persona) hartas veces (adv. de cantidad) (ellos/ellas) me (deíctico
de persona) )dijeron(proc. verbal/actor impersonal) que era un ejercicio egocéntrico y todoǀ y claro pu era
egocéntrico//MODO AXIOLÓGICO]]
122.//y yo lo reconocía (proc. mental) pero yo me reconocía (Proc. mental) en un ego fracturado (Proc.
relacional atributivo) que necesitaba como irse reparando (proc. material) cachai/
123.//y y tenía que empezar por mi primero para para que eso se fuera reparando cachaiǁ///
Fragmento: An.01.05
142.C. //igual hay varias cosas que (tú) ya me (deíctico de persona) habías mencionado(proc. verbal) antes
(circ. de localización temporal)// y que las recuerdo (proc. mental) de conversaciones de la época de la de
la u (circ. de localización temporal) y no recuerdo(proc. mental/negación) por qué decidiste (proc. mental)
estudiar arte (fenómeno)//=
143.A.//ah:: porque::ǀ
144.//sabís (proc. mental) que fue porque una vez yo fui (proc. material) una vez a un taller en talcahuano
(proc. de localización espacial[[ del robison delgado (nominación) un pintor (nominalización) (proc.
relacional identificativo)//
145.//y el loco (nominalización) me (deíctico de persona) hizo pintar (proc. material) y me (deíctico de
persona) dijo (proc. verbal) sabí que (tú tienes) tení (proc. relacional atributivo) harto (adv. de cantidad)
talento (atributo) pa-l tema (circ. de acompañamiento)//deberías salir (proc. material) de lo que estás (circ.
de manera)//
146.A.// deberías pensar(imperativo/proc. mental) lo que vas a hacer (proc. material) y ponte a estudiar
arte (imperativo/proc. mental) porque te puede ir bienǀy eso fue como el impulso (circ. de causa) que
me hizo(proc. material) a mi (deíctico de persona) estudiar arte(fenómeno) cachai// OPERACIÓN DE
APROPIACIÓN]]
147. //[[yo en ese tiempo (circ. de localización temporal) estaba (proc. existencial) igual como que pintaba
(proc. material) un poqui::to(adv. cantidad /circ. de manera) me gustaba (proc. mental) harto van Gogh
así Tolousse Lautrec los famosos (proc. relacional identificativo/ nominalización) ǀ picasso cachai//
OPERACIÓN DE APROPIACIÓN]]

ANEXO I
Fragmento: An.01.06
153.C. //¿tu relación con el financiamiento de las artes ahora (deíctico de tiempo) ? la política cultural eh::ǀ
=//
154. A. = [[mira ǀ ahm:: ǀ puta yo igual yo no me puedo quejar (proc. verbal/negacion)
ǀ// a mí (deíctico de persona)con el arte no:: pa- mi el arte no no no yo no he tenido una relación como
tormentosa como con el arte(circ. de manera)//
155.//con las lucas y el arteǀ siempre como que he tenido como la suerte (circ. de manera) de que ǀ no seǀ becas
premios posibilidades de ganarse (proc. material/actor impersonal) un proyecto//MODO AXIOLÓGICO]]
156.las veces que he estado (proc. existencial) en la pitilla (circ. de manera) es porque ando depresivo
(proc. conductual)(circ. de causa) cachai o simplemente no quiero hacer (proc. mental/negación) nada
(circ. de causa) cachai//
Fragmento: An-01.07
((153.C. //¿tu relación con el financiamiento de las artes ahora? la política cultural eh::ǀ))
160.A. [[//el segundo semestre voy a hacer clases (proc. material) en un proyecto del mineduc/ (circ. de
manera) cachaiǀ donde las horas las pagan (proc. material/actor impersonal) bien (atributo) cachai//
161. [[entonces no no uno (autodenominación/artículo indefinido) no alcanza (proc. material/negación/
actor impersonal) por supuesto el ideal que que tiene que ver con horas mucho mejor pagadas (atributo/
meta)//OPERACIÓN DE APROPIACIÓN]]
162. o:: o:: con el como que te contraten (proc. material/actor impersonal) para poder imponer/ (circ. de
manera) o sea en ese sentido todo mal pu weón//MODO AXIOLÓGICO]]
163. [[porque mi previsión a futuro va a ser (proc. relacional atributivo) COMO LA CALLAMPA (atributo)
yo creo (proc. mental) cachai//
164.C. y la mía [risa]//MODO PROYECTIVO]]
Fragmento: An.01.08
((142.C. igual hay varias cosas que ya me habías mencionado antes y que las recuerdo de conversaciones
de la época de la de la u y no recuerdo por qué decidiste estudiar arte=))
155.A. [[//yo (participante activo) estoy (proc existencial) bien (Circ. de manera) ahora (deíctico de tiempo)
porque no tengo hijos (posesivo/negación-circ. de causa) cachai//ǀ //porque soy yo (proceso existencial)
solo (atributo) cachai//
156.// pero sí tuviese hijos (condicional/posesivo) tendría que cambiar la la mi movilidadǀ mi manera de
moverme cachaiǀ y quizás no podría hacer ciertas cosasǀ quizás//MODO AXIOLÓGICO]]
Fragmento: An.01.09
179.C. //pero digamos (plural sociativo/proc. verbal) que no te complica (proc.mental)= //
180.A. ///=m/m:/ [afirma]//
181.C. //el optar (proc. material) al fondo y todo eso//
182. A. //no:: para nada los fondos son (proc. existencial) una posibilidad más para mi (deíctico de persona)//
el fondart es (proc.existencial) una posibilidad más para mi es (proc. existencial) una posibilidad más que
[[tienes para desarrollar (proc. material) algo // OPERACIÓN DE APROPIACIÓN]]
183. [[//y como te puede dar (proc. material) esa posibilidad te la puede dar un amigo (actor impersonal)
a veces //que quiere (proc. mental) financiarte (proc. material) algoǀ porque ahora (circ. de localización

temporal) incluso tengo (posesivo) hasta un mecenas yo/ //

184. //tengo (posesivo) un tipo (actor impersonal) ǀ un amigo (actor) ǀmayor (atributo)ǀ que me dijo::
(proc. verbal) a mi me encantan (proc. mental) tus pinturas eh:: hagamos (plural sociativo/proc. material)
algo//
185. //yo quiero ayudarte (proc. material) quiero dime (proc verbal) qué necesitas (proc. mental) y después
(circ. de localización temporal) lo arreglamos (plural sociativo/proc material) con una pintura o algo (meta)
ǀ// y necesito materiales\
186.por ejemplo::// necesito (proc. mental) quinientas lucas en materiales para comprarme (proc. material)
unos muy buenos acrílicos y óleos (meta) cachai// OPERACIÓN DE APROPIACIÓN]]
187. [[//entonces esa es una posiblidad que tú tienes pa- financiar (proc. material) tus cosasǀ y no hay
diferencia con lo del fondart yo creo (proc. mental) que es (proc. existencial) otra posibilidad donde tienes
que llenar un formulario//OPERACIÓN DE APROPIACIÓN]]
Fragmento: An.01.10
((202.C. ¿qué estás pintando (proc. material) ahora (circ. de localización temporal)?=))
208. //le hice (proc. material) harto a sus rostros (meta) cachaiǀ entonces ya terminando (proc. material/
circ. de localización temporal)este cuadro (meta) empiezo a hacer (proc material) la serie// ǀ continúo con
la serie que estoy preparando (proc.material) pa- pa lo de chaco cachaiǀque es (proc. relacional atributivo)
más potente (atributo) igual //
209. [[//porque ahí igual pinto (proc. material) más lo que quiero (proc. material)// ahora (circ. de localización
temporal) igual estoy pintando (proc. material) lo que yo quiero (proc. mental) pero hay cosas (proc.
existencial) que no que no las puedo hacer (proc. material/negación) por eh:://MODO AXIOLÓGICO]]
210. //por miedo (circ. de causa) a a a irritar (proc. mental) a los [risa contenida] a los que me pidieron
(proc. verbal/nominalización) el cuadro cachai a los dueñosǀ[[que encuentro [=que considero]que no es
necesario (circ. de manera)MODO AXIOLÓGICO]]
211.C. //¿qué tipo de cosas podrían irritarle (proc. mental)?=//
212.A. //=no se pu que haga (proc.material) una callampa [=pene]gigante (atributo) cachaiǀo que el cuerpo
del- que un rostro lo desintegre (proc. material) y que quede medio mórbido (atributo)cachai//
213. //porque en la otra serie que tengo hago eso cachaiǀme gusta (proc. mental) el tema de hacer (proc.
material) los retratos y empezar a desarmarlos (proc. material) cachai //pero en eso que lo desarmas pueden
haber situaciones medias mórbidas cachai//
Fragmento: An.01.11
245. C. ¿qué rollo ((problema)) tienes (proc. relacional atributivo) con los falos? tienes tres falos gigantes
[risa] uy [expresión de asco] hay uno que está muy feo (proc. relacional atributivo)//
246.A. //[[eh:: tiene que ver un poco con lo que te decía (proc.verbal) al comienzo pu (circ. de localización
temporal)// de de de que uno (autonominacion impersonal) vive (proc. existencial) en la sociedad del híper
de lo grande del HIPER PENE cachai (circ. de causa)/ del hiper macho (proc. relacional atributivo) qué es
como un tipo de monstruo (proc. de relacional atributivo) //MODO AXIOLÓGICO]]
247. //y:: y yo lo que hago (proc. material) en las perfo es que me corto estos penes (meta) así ǀ y adentro
llevan (proc. material) líquidoǀy cuando los corto ¡FA::! [expresión de explosión] las weás como que
explotan (proc. material) así//
248. //cachai y también tiene que ver (proc. relacional atributivo) con con hay (proc. existencial) imágenes

ANEXO I
de a mí me gusta (proc. mental) la idea del arte degenerado (atributo) tambiénǀ por otra parte de hacer
una weá asquerosa y muy degenerada (atributo) en el escenario (circ. de localización espacial) cachai//
MODOAXIOLÓGICO
249. //pero sin necesidad de meterte (proc. material/negación) un palo en en el ano cachai (meta) //sino a
través de algo de un objeto cachai//
Fragmento: An.01.12
269.A. //si tú ves (proc. material) los últimos conglomerados de bienales que se han hecho (proc. material/
actor impersonal)internacionales que se han hecho no van (proc. material) locos [personas]de conce\ no::
por =eso=
270.C. =¿lo atribuyes a qué?=))
274. [[//cuando hace poco (circ. de localización temporal) se hizo(proc. material/actor impersonal) una
weá que fue como una vergüenza (proc. relacional atributivo) ǀ de que llevaron (proc.material/actor
impersonal) un grupo de artistas de prochile prochile que eh:: que es (proc. relacional identificativo)como
un mecanismo institucional chileno que lleva (proc. material) productos al extranjero (circ. de localización
espacial) ǀcachai//
275. //cualquier producto maderas mermelada cachai ǀ mediana empresa microempresa/ y el año pasado
(circ. de localización temporal) la quisieron (proc. mental) con el arte aquí en la octava región (circ. de
localización espacial)//
276. //pero cuál fue el error (fenómeno)ǀa la persona que eligieron (para que organizara (proc. material)
el proyecto era el mismo weón (proc. relacional identificativo) que organiza {que organiza la movida
pa- llevar (proc. material) la mermelada (proc. relacional identificativo) ǀ a ese y no es (proc. existencial/
negación) chiste [risa compartida]
277.//¡ya loco ahora tenís que hacerla (proc. material) pero con arte!ǀentonces el loco cachaiǀes
tragicómico(proc. relacional atributivo)// MODO AXIOLÓGICO]]
Fragmento: An.01.13
((299.C. ¿y qué dices (proc.verbal)?=))
303. A,//y me presento (proc. verbal) yo digo (proc. verbal) yo soy (proc. existencial) huachistáculo y a
continuación voy a realizar (proc. material)un performance extremo (fenómeno) cachai ǀ por primera vez en
Concepción (circ. de localización espacial) me voy a cortar (proc. material) el pene (meta)
304. //o me voy a introducir (proc.material) este micrófono de contacto en el culo (meta) voy a realizar
(proc. material)otro performance extremo (fenómeno) cachaiǀ y con- estas estas viendo no hablo (proc.
verbal/negación)pero hago (proc. material) ruidos así//
Fragmento: An.01.14
328.C. //la pregunta era si hay (proc. existencial) mujeres//
329.A. //¡cla::ro que sí!//
330. [[//de hecho no si si la llevan (proc. material) las minas ((mujeres)) igualǀ// de hecho ha venido (proc.
material) la Irina la loca que hace (proc.material) un un un evento bien ca- muy heavy (atributo) así
con objetos con su cuerpo //ǀla mina es muy chacal (proc.relacional atributivo) asíǀ descarada (atributo)
grotesca (atributo)weónǀes todo lo que no-ǀla mina es (proc. relacional atributivo) como un reducto(proc.
relacional atributivo) así//

332. de toda la mierda [risa contenida] televisiva así cachai mediática ǀ ella como que lo contiene (proc.
material) lo canaliza (proc. material) así y lo expulsa::(proc. material) eh:: con orines [risa]
333.con música electrónica (circ. de acompañamiento) así bien dancing (atributo) igualǀ //MODO
AXIOLÓGICO]]
CONVERSACIÓN 02
Interlocutores: J y C.
Tipo: Vía skype.
Fecha: 21 de abril de 2014
Hora España (penísular): 20 hrs. aprox.
Localización física de interlocutores: México/España
Duración aproximada: 90 minutos
Fragmento: An.02.01
071. C //=la cara de la gente mirando (proc. material) [risas]=//
072.J. [[//=pero éramos un piño (proc. existencial) como grande (atributo) y nos organizamos (plural
sociativo/proc. material) principalmente por:: para apoyar (proc. conductual)ǀ fuimos (proc. relacional
identificativo) las madrinas del liceo experimental artístico cuando estaban en todas (proc. conductual)
073. y habían un par de niñas que estaban en huelga de hambre (circ. de manera)ǀ entonces las madrinas
del liceo (proc. relacional identificativo) estuvimos (proc. existencial) ahí:: montamos (proc. material)
unos talleres en varios otros tambiénǀ colegios (circ. de localización espacial)//
074. //sobre todo cuando recién estalló (circ. de localización temporal) así con todo la la:: el movimiento
estudiantilǀ (fenómeno) en el 2011 (circ. de localización temporal)ǀ y trabajamos (proc. material) todo el
año (circ. de extensión temporal) en eso ¿no?//
075.principalmente hicimos (proc. material) como dos grandes mega eventos (meta)ǀ que era el mes de la
puta patria/ (circ. de localización temporal)ǀ donde ahí cobijamos (proc. material) un montón de talleres
y todo:: bueno:: todo:: el intercambio (proc.material) más que monetario con la gente (meta) que les
dábamos (proc. material) los talleres eran alimentos no perecibles y cosas así para la gente que estaba en
toma (circ. de manera)//
076. para los chicos eh:: fiestas también hicimos (proc. material) y lo mismo paraǀ haciendo:: a los chicos y
a las chicas (reformulación)ǀ eh:: Rita Lazoǀah:: bueno fue el mes de la puta patria que fue todo septiembre
(circ. de localización temporal) y después organizamos (proc. material) el mes de la imaculeada puta
madre [risas]ǀ y ese fue como el mes de María (proc. relacional atributivo)
077. como el mes de maríaǀ de de noviembre al 8 de diciembre (circ. de localización temporal) ǀ y también
no con todo el rollo lo mismo) íbamos (proc. material) a todas las marchas también interviniendo (proc.
material)como Rita lazoǀ (proc. relacional identificativo) trabajamos (proc. material) mucho la parodia
la ironía las otras sensualidadesǀ ese era como el foco (objetivo)//OPERACIÓNES CONSTITUTIVAS DE
OBJETO]]
Fragmento: An.02.02
081.J. [[//y:: participamos (plural sociativo/proc. material) ahí en el TACF (circ. de localización espacial)
que era el taller de artes y activismo feminista e hicimos (proc. material) un par de acciones bien interesantes//

ANEXO I
MODO AXIOLÓGICO]]
082. //que se llamaba eh:: NO A LAS MATERNIDADES SECUESTRADAS//ǀ una marcha performáticaǀ
a verǀ que se llamó (proc. verbal) la protesta del día después//
083. //porque se hizoǀ acá el día de la madre es un día feriado para las que son (proc. existencial) madres
(Proc. relacional identificativo)ǀ// la madre es (proc. relacional identificativo) una institución (atributo
simbólico)ǀ aunque les valga la madre [risa contenida]//
Fragmento: An.02.03
089. J. //otra chicaǀ que es estudiante (proc. relacional identivo) ǀ hizo (Proc. material) una junta con sus
compañeras para hablar (proc. verbal) sobre maternidad//ǀ en fin ¿no? cómo las postergaba (proc. material)
o no dependiendo de los estudios y todo eso//
090. eh:: ah:: una..eh:: .se juntó (proc. material)con su madre (circ. de acompañamiento) e hizo (Proc.
material)como un ritual para hablar de la maternidad con su madre (Circ. de acompañamiento) pues tenían
un aborto entre medio (Circ. de causa)//
091. //la madre había ayudado (Proc. conductual) a abortar (proc. material) a la hija, entonces tenían ahí
un rollo//ǀ entonces les (a ellas) interesaba (Proc. mental) trabajar (proc. material) eso//
092. //y yo hice (proc. material) una escena que se llamó (proc. verbal) de las madres escombro (fenómeno)
ǀ porque yo no quiero ser (proc. existencial/negación)madre biológica (circ. causa)ǀ le llamamos (proc.
verbal) maternidad escombro a estas maternidades que son las que nos hacemos cargo (Proc. material) de
los escombros de la maternidad ¿no?//
093.//de los sobrinos tíos abuelos mamá papá perro gato novias noviosǀ o sea ese tipo de maternidades ¿no?
que les llamamos (proc. verbal) maternidad escombro//
094. [[//y finalmente cumplimos (proc. conductual) el rol igual ¿no? y estuvo bastante interesante la madre
escombro fuimos como madres ǀ fuimos de monjas (circ. de manera)// MODO AXIOLÓGICO]]
095.C.[risas]
096. J. de monjas embarazadas también ¿no?(circ. de manera)
097.C.muy bien[risas]
Fragmento: An.02.04
097.C. //muy bien[risas]//
102. J. [[//o seaǀ una maternidad secuestrada (atributo) es (proc. relacional atributivo) que YO no pueda
criar (proc. material) mis hijasǀ//maternidad secuestrada es que me OBLIGUEN (proc. conductual/
actor impersonal) a tener hijos (meta) o que mi familia me (deíctico de persona) esté todo el tiempo
preguntando (proc. verbal) ¿y cuándo vas a tener un hijo? [voz irónica]ǀcosas a así ¿no? //OPERACIONES
CONSTITUTIVAS DE OBJETO]]
103. //entonces todos esos fueron los que fuimos pasando// y a la gente también la invitamos (proc. verbal)
a que fuera (proc. material) a esta marcha también llevara (proc. material) mandilǀ estos delantales de
cocina estampados con lo de las maternidades secuestradas//
104.C.//y las fotografías de los delantales ¿de quiénes son? hay unos delantales que:: de como de cocina
que llevan unas fotografías pegadas//
105.J. //son de los desaparecidos//
106.C.mh::

107.J.//sí cada activista de los derechos humanosǁla negraǀ y la negra fueronǀ// porque también esa era la
invitación que cada una interviniera (proc. material) sus mandiles//
108.//como yo iba (proc. material) de monja eh:: decía (proc. verbal) me vale madre ser madre [risas] y la
mayoría tenía) intervenciones de diferentes formas (circ. de manera)//
Fragmento: An.02.05
120.C. y no séǀ //[[cuáles serían las mayores diferencias que se pueden encontrar (proc. material/actor
impersonal)en Chile (circ. de localización espacial) con respecto a México (circ. de localización espacial)
ǀ//en la posibilidad de trabajar (proc. material) en temáticas que puedan relacionarse a género o más
directamente con feminismo (circ. de manera)//
121. //que eso es más difícil todavía encontrar (circ.de manera) artistas feministas //es mucho más
complicado (proc. relacional atributivo) que encontrar artistas que hablen (proc. verbal) de la temática
de género (circ. de manera)// ǀles da como un poco de miedo reconocerse (proc. relacional atributivo/proc.
conductual) ¿o no?// MODO AXIOLÓGICO]]
122.J. //[[hay (proc. existencial) mucho prejuicio con respecto a la posición política feministaǀ// MODO
AXIOLÓGICO]]entoncesǀ buenoǀ a raíz de eso mismo mi pregunta UNO para la investigación doctoral era
¿te consideras (proc. existencial) una artista feminista (proc. relacional identificativo)? //
123. //[[y no les gustaba (proc. mental/sensor impersonal)ǀy lo de ese pedo// RIDICULO/ porque lo que
a mí (decíctico de persona) me interesaba (proc. mental) en rigor era el posicionamiento político (proc.
conductual)//MODO AXIOLÓGICO]]
124.J. //o sea lo que yo estaba investigando es arte políticoǀ arte de géneroǀ// yo era arte feminista siendo
(proc. relacional identificativo) política (identificador) o sea yo hablo (proc. verbal)desde aquí (deíctico de
lugar) //
125.[[entonces sí mojo (proc. material) el culo con estoǀ //MODO AXIOLÓGICO]]entonces para mi eso era
lo que::me interesaba//
126. [[en en:: Chile (circ. de localización espacial) se ha ido gestando se ha ido gestando (proc. material)
AH::ǀ//hay (proc. existencial) muchas ahoraǀ muchas artistas vinculas al artivismo principalmente que sí
se reconocen (proc. relacional identificativo) como feministas y hacen (proc. material)un arte feminista
(meta)//MODO AXIÓLÓGICO]]
Fragmento: An.02.06
151.C.en el momento de desarrollar(proc. material) tu tesis ¿cómo pudiste hacer calzar (proc. material)
esto que se corresponde con la producción artística que está centrada en américa latina (circ. de localización
espacial) y la teoría feminista? salvo las adecuaciones que se hicieron (proc. material) después pero que
[[es tan tan ajena// MODO AXIOLÓGICO]]
152. digámoslo (plural sociativo/proc. verbal) que desde los orígenes (circ. de localización espacial) no
está muy cercano a la generación del pensamiento latinoamericano (proc. relacional atributivo)ǀ (proc.
relacional atributivo) hay otras cosas que van chocando de a poco (circ. de manera) es algo que a mí me
produce (proc. material) un poquito de de preocupación (proc. mental) ǁ=
153.J. =hay (proc. existencial) teóricas feministas latinoamericanasǀ es lo que una tiene que hacer (proc.
material/imperativo)ǀ ir y rescatarlas a ellas (proc. material) por sobre las voces de las del primer mundo
(meta)
154. aquí está está (proc. existencial/circ. de localización espacial) la[[GRACIELA HIERRO (nominación)
una filósofa feminista (proc. relacional identificativo) que habla (proc. verbal) de la ética del placer JULIETA
KIRWOOD en Chile (circ. de localización espacial) e=//OPERACIÓN DE APROPIACIÓN]]

ANEXO I
155.C. =por aquí la tengo (proc. relacional posesivo) me alcancé a traer(proc. material)
algo de lo que se está recién(circ. de localización espacial) republicando (proc. material)
156.J. la OCHY CURIEL la YUDELQUIS ESPINOZAǀ o sea SI HAY (proc. existencial) pensamiento
feminista acá en América latina//MODO AXIOLÓGICO
157.C.síǀ bueno yo me refería (proc. verbal) más que nada ah:: precisamente ese choque ǀ no a que no exista
(proc. existencial) (reparación)=
160.J. =o sea síǀlo que pasa (proc. material)es que [[para las instituciones(actor impersonal) en general
la palabra feminismo le es muy radical (proc. relacional atributivo)ǀ entonces por eso no se mojan el culo
(proc. material/conductual/actor impersonal)//MODO AXIOLÓGICO]]
161. [[por ejemplo en Chile los dos programas de género que tiene (posesivo) la Universidad de Chile
no:: feminismo pasan (proc. material) súper poco (adv. de cantidad), no, no..y en algún seminario (circ. de
localización espacial) que que habla (proc. verbal) de metodología feminista deben tener (posesivo) uno o
dos y no ven (proc. mental/sensor impersonal) más//MODO AXIOLÓGICO]]
162.//en cambio a las filósofas o pensadoras feministas europeasǀ pero no se declaran los programas de
géneroǀ no se declaran feministas (proc. conductual/negación)//
Fragmento: An.02.07
199.C. [[//sí yo supongo (proc. mental) que todavía falta no sé (proc. mental/negación) //es como demasiado
serio todo todo en general es demasiado (adv.cantidad) serio (circ. de manera)ǀ//pero en particular lo que
debería tener tal vez como una mayor posibilidad de apertura sigue siendo (proc. existencial) como para
determinadas personas nada más//MODO AXIOLÓGICO]]
200. [[a mi (deíctico de persona) se me ha hecho (proc. material) más fácil contactar (proc. conductual)
con gente joven o que vive en el extranjero //gente que vive (proc. existencial) en el extranjero (circ. de
localización espacial)MODO AXIOLÓGICO]] personas con carreras reconocidas nunca me respondieron
(proc. verbal)//
201.J. la que nunca nunca nunca me pescó (proc. conductual) y que le insistí (proc. conductual) mucho
mucho mucho (adv. de cantidad)ǀ a la:: vieja esta (proc. relacional identificativo) [[la la XXXXX
XXXXXXX//OPERACIÓN DE APROPIACIÓN ]]
202.C.//ah:: ya yo también
204.J. //mira para mí era (circ. de manera) centrar (proc. material) la discusiónǀ porque si ella habla (proc.
verbal)ǀ algunos libros tiene (proc. relacional posesivo)ǀalgún apartado//ǀ no es que habla (proc. verbal/
negación) sobre arte feminista y la diferencia con el género y todo eso//ǀ echándonos (proc. material)unos
copetes en la misma mesa (circ. de localización espacial)/ y noǀ nunca me pesco NUNCA//
205.C. //¿ porqué crees (tú) que se puede producir (proc. material) eso?//
206.J. [[ella es: proceso relacional identificativo] divaǀ no está ni ahí/(Proc. mental/negación)ǀ si no parte
(proc. material)ǀ o sea si no es de su propia iniciativa ella no pesca (proc. conductual)ǀ Y también o seaǀ mi
profe guía dice (proc. verbal) ah:: sí sí sí pero nunca nada// MODO AXIOLÓGICO]]
Fragmento: An.02.08
211.C. [[sí Alejandra Castilloǀ digamos (plural sociativo/proc. verbal)que con bajo la idea de género y que
trabajan (proc. material) con ideas feministas desde otras áreas hay bastantes (adv. de cantidad) mujeres//
MODO AXIOLÓGICO]]
212. [[en la política no encuentras (proc. materia/negaciónl) a nadie en el discurso porque es donde yo me
metí (proc. material/circ. de localización espacial)ǀ pero sí que hay (proc. existencial) gente lo que pasa
en que en arte está todavía muy pero muy débil (circ. de manera)ǀ y tal vez sea porque es como una cosa

de secta (proc. relacional identificativoǀ aquí no entra (proc. material)nadieǀ los que estamos somos (proc.
existencial)//MODO AXIOLÓGICO]]
213.J. //ah:: son medios súper cagones (proc. relacional atributivo)ǀ y si no eres (proc. existencial) no están
ahí onda bendecida (proc.material)por la mano de la XXXXX XXXXXXXǀ por ejemplo o chupando las
patas (proc. material) a la viejaǀ o no hablas (proc. verbal) en el mismo lenguaje de la vieja ésta (circ. de
manera)(tú) no pasas (proc. mental) al otro lado//MODO AXIOLÓGICO]]
214.C. [[mh:: un daño tremendo para las posibilidades que tiene el desarrollo de la teoría en relación al arte
y el género en Chile (circ. de localización espacial)ǀ //MODO AXIOLÓGICO]]
Fragmento: An.02.09
((215.J.¿tú conoces a los chicos de la CUDS?=
216.C.¿ la Qué?
217.J. C-U-D-S
218.C.ah::
219.J. coordinadora universitaria de disidencia sexual))
229.{voy a parar esto para que no suene[refiere al sonido de un vídeo]ǀ// [[y esta es Irina que es una
mina muy power (proc. relacional atributivo)//MODO AXIOLÓGICO]]ǀo sea toda las campañas que tienen
(proc. relacional posesivo)estos chicos síǀ también tienen (proc. relacional posesivo)[[pero:: a mi gusto
personalǀ mi opinión personal es que ellos le gusta(proc.mental) mucho polemizar y justamente no noǀ con
las viejas feministas principalmente//MODO AXIOLÓGICO]]
230. [[//o sea yo a las viejas feministasǀ ¡son (proc. existencial) las viejas feministas hay que reconocerles
(imperativo/proc. verbal) lo que les costó (circ. de manera) llegar (proc. material)!/ǀ no les puedes hacer
(proc. material) cambiar cosas//ǀ no les van a meter (proc. material) a fuerza lo queer lo:: no sé//MODO
AXIOLÓGICO]]
231.[[no les van meter a fuerza ya y es por eso mismo hay(proc. existencial) tanto feminismo como feminista
quiera (proc. mental) politizar su cuerpoǀ y ya//
231. pero las viejas son (proc. existencial) las viejas ¡y ya! dejémoslas (proc. mental/imperativo) pero
no les vengamos a tirar mierda (imperativo/proc. material/negación)¿no? siempre hay que respetarles
(imperativo) ¡y ya!ǀ y estos chicos son muy:: faltos de respeto en ese sentido (proc. relacional atributivo)
232.para mi opinión personalǀ y buenoǀ también yo los conozco (proc. mental) pero no sé (proc. mental/
negación) y además son muy muy muy teóricos (proc. relacional atributivo)y les encanta (proc. mental)
hablar (proc. verbal) en difícil
233. C. yaǀ hablar (proc. verbal) en postmoderno (Proc. relacional atributivo) como la XXXXX XXXXXXX
¿no?
234.J. son (proc. existencial) los hijitos de la XXXXXXX y son (proc. existencial) los que le están chupando
las patas (proc. conductual) ¿no? cuando se está tomando los whisky la vieja (circ. de localización temporal)
y están ahí ahí al lado (circ. de localización espacial)
235.entonces yo creo (proc. mental) que lo que ellos quieren (proc. mental) sonǀ no sé (proc. mental/
negación)no sé (proc. mental) tener (proc. relacional posesivo) un espacio en la academia (Circ. de
localización espacial) ¡y bien! o sea:: en donde quieren meter (proc. material)el cuento Y YA está bien//
Fragmento An.02.10
236.J. //Eh:: bueno esos son los de la cuds y síǀ claro siempre están súper pendientes (Proc. conductual) que

ANEXO I
si incluyen (proceso material/actor impersonal) o no a los HOMBRESǀ porque claro hay muchos (adv.de
cantidad) chicos en esta coordinadoraǀ y claroǀ como también porque una vez les negaron la presencia
(proc. material/circ. de causa) en un encuentro feminista (circ. de localización espacial)
237. y claroǀ hicieron (proc. material) un escándalo de dimensiones asíǀ extremasǀ [[y bueno está bien
yo también no estaba de acuerdo (proc. mental/negación) de que no los hubieran dejado entrar (proceso
material) porque sí tienen (proc. relacional posesivo) práctica feminista (atributo)//MODO AXIOLÓGICO]]
238.[[o sea esto de dona (proc. material) por un aborto ilegal es (proc. relacional atributivo) una campaña
súper poderosa o seaǀ los acusaron (proc. verbal) de asociación ilícita/ y anduvieron (proc. material) en la
calleǀ pidiendo (proc. material) plata para donar(proc. material/circ. de causa) para un aborto ilegal es (Proc.
relacional atributivo) un performance increíble (atributo) ǀes muy buena la pieza//MODO AXIOLÓGICO]]
239.pero:: por otro lado tienes (proc. relacional posesivo) eso otroǀbueno nadie tampoco es (proc. existencial)
perfectoǀtambién pueden tener críticas (proc. verbal) súper certeras con respecto a mí a mi trabajoǀ no sé
(proc. mental/negación)cuáles serán (proc. existencial)//
Fragmento An.02.11
//233. C. yaǀ hablar en postmoderno como la XXXXX XXXXXXX¿no?
240.pero en este mundo (Circ. de localización espacial) hay (proc. existencial) de todoǀ o seaǀ las que
quieren (proc. mental) ser (proc. existencial) más teóricas las que quieren ser meramente activistas las
que quieren hacer la traducción de este mundo académico ah:: .pa-que todo el mundo entienda (proc.
mental) lo que estamos hablando (proc. verbal)/ lo que queremos expresar (proc. verbal) con las obras/ǀ no
sé hay (proc. existencial) de todo
241.C. ¿todo suma?=
242.J. =todo sumaǀ y:: ¿y qué más? ¿qué más? no sé (proc. mental/negación)//.
Fragmento An.02.12
248.C.//[[mh:: bueno súper tengo la sensación (proc. mental) de que funcionan (proc. material) los
colectivos o sea colectivos de verdadǀ de los que hacen (proc. material) cosas juntosǀ o no sé a lo mejor
suena incluso un poquito-
249. un poco cuadrado (atributo) lo que voy a decir (proc. verbal)// pero ¿funcionan (proc. material) mejor
los colectivos de mujeres que los colectivos de hombres? independientemente a lo que = vayan (proc.
material)//= MODO AXIOLÓGICO]]
250.J. // =pues no sé (proc. mental/negación)o sea es unaǀ finalmente trabajar (proc. metarial)colectivamente
(atributo) [[es una práctica que es necesaria:: //es una práctica:: histórica que han ocupado (proc. material)
las artistas justamente para:: como estrategia de visibilización//MODO AXIOLÓGICO
251.// estrategia de de de para mover (proc. material) sus obras también//ǀ y colectivo no solamente una
colectiva con un nombre tal sino que juntarse (proc.material) muchas artistas con una temática y hacer
(proc. material) una exposición//ǀ una artista con con una obra// si esa artista es:: ha sido una estrategia
justamente para mover el el la obra
252.[[con esta temática porque claro como no hay (proc. existencial/negación) curadores interesadosǀ no
hay (proc. existencial/negación) espacio que que::= // MODO AXIOLÓGICO]]
Fragmento An.02.13
253. C. [[//=no hay (proc. existencial/negación) compradores (nominalización/proc.
material) para las obras feministas (meta)=//MODO AXIOLÓGICO]]

254.J. [[//todo el nudo de la producción de arte feminista (atributo)// puta que cuesta (circ. de manera)
generar (proc. material) eh:: los recursos para tu ((nuestra/mi)) obra (meta)ǀhasta el traje mismoǀ hasta la
distribución misma// MODO AXIOLÓGICO]]
Fragmento An.02.14
259.C. //[[sabes (proc. mental) es un problema súper serioǀ a mi parecer no sé (proc. menta/negaciónl)qué
idea tienes (proc. relacional prosesivo) túǀ que no se escriba (proc. verbal/negación/acto impersonal) sobre
la producción independiente que sea feminista de género o de mujeresǀ //porque hay (proc. existencial)
muchas obras que no séǀ que no tienes por qué saber (proc.mental) qué significa y que de pronto va un
medio como el mercurio la toma de otra forma (proc. material) totalmente diferenteǀ y también es más
cómodo//MODO AXIOLÓGICO]]
260. [[entonces si alguien (actor impersonal) escribe (Proc. verbal) de tu obra y escribe lo que sea y te
funciona asíǀ vas (Sing. objetivador) dejando que las cosas sucedan (Proc material) ǀuna obra sin un texto
es:: OPERACIÓN DE APROPIACIÓN]]
261.[[bueno tal vez sea porque a mí me interesa mucho el lenguajeǀ es como que le falta un aparte importante
para poder analizar para poder difundirla// MODO AXIOLÓGICO]]
262.J. //[[sí justamenteǀ a partir de esa de esa de esa problemática de ese nudo en la producción del arte
feminista eh:: las artistasǀ otra de las estrategias que han tenido (proc. relacional posesivo) para visibilizar
(Proc. material) y para darse para para hablar (proc. verbal) al respecto es esta pedagogía feminista
performática que yo hablo (proc. verbal) en la tesis que te (deíctico de persona)vas a encontrar (proc.
material)
263. es que la necesidad de la reflexión con respecto a los temas que se trabajan (proc. material/actor
impersonal) en la obra no en la obra misma sino en las temáticas que atraviesan la obra// OPERACIONES
CONSTITUTIVAS DE OBJETO]]
Fragmento An.02.15
272.J. lo otro que me (deíctico de persona) olvidé (proc. mental) comentarte (proc. verbal)que es súper
importante (proc.relacional atributivo) y justamente es como el tema central del festival que comenzamos
(proc. material) el próximo viernes (circ. de localización temporal)ǀ de lesbianarte es con respecto a la
autodefensa// y estuvimos (proc. material/plural sociativo) muy involucradas en:: hay (circ. de manera)
un caso acá en méxico (proc. de localización espacial) de una chica que fue secuestrada y violada (proc.
materiales/fenómeno) en un hotel (circ. de localización espacial) por un par de hermanosǀ eh:: dos (proc.
relacional identificativo)
273.C. parece que escuché (proc. mental) ese caso
274.J. sí la chica buenoǀ en una el tipo (actor material) en un momento uno de los weones sale (proc.
material) de la habitación (circ. de localización espacial) y el otro ya la iba a matar (proc. material) ¿no?
porque es un lugar donde hay todo una mafia de tráfico no sé (proc. mental/negación) si de órganos no sé
(proc. mental/negación)//
275.C.¿en el norte de méxico?(circ. de localización espacial)=
276.J.=noǀ aquí en el DF (circ. de localización espacial)ǀ y la chica se pudo zafar y mató (proc. material)
al al al violador (actor material) a uno de sus violadores le cortóǀ con lo que la tenía a ella toda tajeada
(proc. material)ǀ ella en un momento le tiró al cuello y se lo cagó (proc. material)
277.entonces en ese tanto el tipo sale (proc. material) a buscar a su hermano lo lleva a la posta (proc. de
localización espacial) por decirlo (proc. verbal) así al hospital y esta chica también sale del hotel (proc.
material) así toda malherida (circ. de manera) en el hotel le dicen (proc. verbal/emisor impersonal) ¡ya:: y!
ANEXO I
anda a bañarte y ándate (proceso material/imperativo) pa- tu casa (circ. de localización espacial)//
Fragmento An.02.16
284. la chica salió (proc. material) libre pero sigue (proc. material) con una condena como exceso de
legítima defensa ¿cómo la ves? (proc. mental)
285. C. ¿existe (proc. existencial) la figura legal de exceso de legítima defensa?
286. J. [[una mierda que ¿tenías que haberte dejado matar(Sing. objetivador)/? no es patético patético//
MODO AXIOLÓGICO]]
287.C. //supongo(proc. mental) que ahí la idea es que le hubiera quitado (proc. material) sólo del medio
pero que no lo hubiera matado (proc. material)ǀuna cosa así//
288. //ahí luchando (proc. material) porque si ya la tenía toda cortada (circ. de manera)ǀ[[claroǀlos jueces
corruptos ¿no? la policía protegiendo a este guey que quedó vivo (circ. de manera)// MODO AXIOLÓGICO]]
289. [[horrible en los careos estábamos (proc. material) ahí estábamos todo el rato (circ. de extensión
temporal) con tambores batucadas (circ. de manera) cantando (proc. verbal) o sea el tipo cuando estaba
declarando (proc. verbal)ǀ nosotras estábamos detrás de un vidrioǀ en la calle ¿no? (circ. de localización
espacial)//
290. //el vidrio y el careo estaba (proc. material) ahí (circ. de localización espacial) la yaki detrás de las
rejas con una ventanita (circ. de manera)ǀ ella podía estar ahí una chiquita (proc. relacional identificativo) la
yaki tiene qué 18 19 años (proc. relacional atributivo) más encima es lesbiana (proc. relacional atributivo)
291. entonces también estos la vieron (proc. mental) y ella se iba a juntar (proc. material) con su novia
(circ. de acompañamiento)ǀ entonces también está (proc. existencial) todo el cuento de la violación por
corrección
292. o sea te vamos a hacer mujer (proc. material/actor impersonal) y cuando este wueón estaba declarando
(proc. verbal) y nosotras estábamos fuera (circ. de localización espacial) con megáfonos y mochilas así
grandes de sonido (circ. de manera)
293. y [risa contenida] para ponerlo (proc. material) nervioso y diciéndolo (proc. verbal) así como cual
brujas (proc. relacional atributivo)ǀ todas encapuchadas asíǀ porque es una wuea de protección heavy aquí
es muy heavy muy heavy
CONVERSACIÓN 03
Interlocutores: M y C.
Tipo: Presencial
Fecha: 8 de noviembre de 2015
Hora Chile: 16:00 hrs. aprox.
Localización física de interlocutores: Chile.
Fragmento An.03.01
024. C.//¿de qué trataba tu obra?=//

025. M. //tema familiar [pp]ǀasocié (proc. mental) la fotografía con el grabado en =relación=//

026. C.// =¿como fotografía familiar?=//

027.M. //=fotografíaǀ el álbum fotográfico familiar y como este resguardaba ǀo sea mostraba:: (proc.
material/actor impersonal) ǀa verd- (reformulación) partió (proc.materia/actor impersonall) la tesis partió
(proc.material/actor impersonal) siendo (circ. de manera) una crítica sobre la fotografía de familia//
028.//porque me hizo click (proc. mental) al observar (proc.mental)todo este álbum fotográfico donde
mostraban solamente ver la felicidadǀeso me paso (circ. de causa)//
029. C. //claro//
030. M.//por qué no muestra (proc. material) lo queǀsi la fotografíaǀ como el dicho dice (proc. verbal/emisor
impersonal) la fotografía vale más que mil palabras ¿por qué no muestra (proc. material/negación/actor
impersonal) la otra parte?//
031. //entonces ahí (yo)comencé a hacer (proc. material)esas asociacionesǀ a criticar sobre ella (Proc.
mental)//
032. //ahí (yo) tuve (posesivo) como autores a la susan sontag (nominación) y de cabecera a barthes
(nominación) (circ. de acompañamiento) con esa:: (reformulación) cuando (yo) empezaba (proc. material)
a analizar (proc.mental) sobre la fotografía de su madre(meta) en cámara lúcidaǀ y claro//
033. //donde relacionaba (proc. mental) a la fotografía como lo muerto ǀalgo que ya fue que ya no existe
(proc. existencial/negación)ǀ y eso me:: (deíctico de persona)//
034. // (reformulación)ahí comencé a hacer (proc. material) las asociaciones con el grabado y con la familia
(proc. mental)ǀ //[eran los tres conceptos fotografía grabado y familia (proc. relacional existencial) {golpea
con las uñas la mesa insistentemente]//
035. //mi familia ya no existe (proc. existencial/negación)/ o sea ǀexiste/ (proc. existencial) (reformulación)
pero ya no existe como matrimonio (circ. de manera)ǀ los recuerdos existen/ pero ya no existe (proc.
existencial/negación) tampoco esa unidad donde podría recordarse (proc. mental/sensor impersonal)como
tal//
036.// todos esos instantes ya murieron (proc. material) y las matrices con la familia//
(yo) digo (proc. verbal) ǀ las matrices como como el el ¿cómo es que se:: era? del grabado como [ lo que
fue {golpea mesa con las uñas]//
037. //también relacionado con la matriz de la fotografía y como:: como base de de la obra mismaǀ //y la
familia como la base de nuestra sociedad (identificador/proc. relacional identificativo)/ //
038. //porque sin sin aquella sin la familia no hay (proc. existencial) sociedadǀ //eso es lo que pienso yo
(proc. mental) por ejemplo//
039. //existirían (proc. existencial) personas pero:: y ahí también criticando (proc. verbal) la familia ideal
desde el concepto de familia que existía (proc. existencial) en el retrato fotográfico//
Fragmento An.03.02
226.C. ¿crees tú que el estado debería tener un rol más=activo en=?//
227.M. =no sé si el estado//
228.C. ¿la empresa privada?//
229.M. es que siempre vamos (plural sociativo) a llegar al estadoǀ papá estado (actor impersonal)ǀ será un
factor cultural no séǀ yo creo que de las ǀ atreverse (proc. conductual) quizás de parte de privadosǀ
corporacionesǀ abrirse más (proc. material)//
230.C. hasta antes del año 95 (circ. de extensión temporal) esto era asíǀtodo el desarrollo artístico estaba en

ANEXO I
manos de privados//
231.el estado (actor impersonal) no invertía dinero para desarrollar proyectos artísticos quizás culturalesǀlos
primeros museos comenzaron ya desde el segundo gobierno de democracia si no me equivoco(circ. de
localización temporal)// OPERACIONES DE LOCALIZACIÓN TEMPORAL Y ESPACIAL//
232. M. es que eso lo veo a nivel regionalǀquizás en santiago sea más abiertoǀexisten más cosas no séǀquizás
la población (actor impersonal) es la que no se atreva a acercarse (proc. material) no sé (proc.mental/
negación)//
234.quizás sea esoǀporque ponte tú (Sing. objetivador masculino) ǀuno (Sing. objetivador masculino) va a
un museo a un centro cultural y a veces está vacío ¿te fijas? no sé (proc.mental/negación)//si te ha pasado
255.C. yo no voy (proc. material) porque me carga [risa] no:: yo voy muy puntualmenteǀ [quizás será que
los museos me parecen un poco cementerio//} reformulación]
236.voy (proc. material)porque me parece que es parte de mi trabajo pero:: no necesariamente por placer
ǀlo que no significa que no me agrade el arte que se encuentra en ellos
237.pero son tan fríos los lugares hay que ir con parkaǀademás son tan grandes algunos que tardas tres días
en recorrerlos
238.M.lo otro será que nosotros los artistas (plural sociativo/proc. relacional identificador) tenemos que
hacer arte ya másǀ sacarlo a la calle como muchos otros lo están haciendoǀ yo tengo varias amigas que son
anti anti:: anti museo
239.pero anti- totalmente(proc. relacional atributivo)ǀ hacen mural trabajan con la junta de vecinos (circ.
de acompañamiento)ǀ exponen en esas partes de forma más socialǀpero los que no hacemos ese trabajo
necesitamos un espacio a veces de montaje para exhibir lo que hacemos//
Fragmento An.03.03
321.C. creo que cuando pasan los años (circ. de manera) igual se van rompiendo ciertas barreras (proc.
material) ǀyo estudié (proc. mental) en una escuela de arte distinta a la que fue en años posterioresǀle decían
(proc. verbal) costureras a los grabadores
322.M. ¿grabadores/? ¿costureras?
323.C. a los grabadores
324.M. ¿costureras?/ //
325.C. porque dentro de su visión (portador impersonal) tan machista supongo que al tener tantas
herramientas juntitas en una cajita era como equiparado a un costurero//MODO AXIOLÓGICO
326.C. y se peleaban (proc. material) como entre las diferentes menciones (actores impersonales) y::
nuestra generación de mujeres (plural sociativo) fue la primera desencajada (proc. material)dentro de los
escultarros
327.porque supuestamente uníamos sólo tarros [risa]ǀsolo mujeres que no se podían ni las piedras que no
podían hacer nada solasǀimagina como va cambiando a través de las generaciones
328.M. ¿y quién decía eso?
329.C. mucha gente
330.M. yo no recuerdo
331.C.existía un rasgo muy fuerte de disputas entre hombres y mujeresǀni flores ni rosadosǀ pero que eso ya
hizo quiebre en mi generación
332.M. nuestra generación estaba dominada por mujeres eran pocos hombresǀla mía también del 2013
del 2003 perdón

333.C. ¿ a qué se habrá debido eso?=

334.M. no sé explosión ǀ una apertura no sé qué seríaǀ ¿en esa época quién estaba en la política?ǀ estaba
ricardo lagos
335.C. estaba lagos todavía
336.M.pero es que yo creo que la potencia llega en la visión ya de la primera dama/ ella era más potente no
era la acompañante del presidente sino que tenía un rol fundamentalǀ dentro del gobierno//
Fragmento An.03.04
347.M. //todo este tipo de:: de connotaciones de temas que no se hablan todavíaǀla mujer recién (Circ. de
localización temporal) se está atreviendo (Proc. conductual) a hablar (Proc. verbal) más de su sede su
sexualidad todos esos temas
348. se llama XXXXXX XXXXXX ella era de mi generación (proc. relacional identificativo)ǀ
349.C. ¿y qué te produce que existan esos discursos en el arte como tan::=?
350.M. // =no yo creo (Proc. mental) que es válidoǀel arte siempre
también va relacionado como decía (Proc. verbal) denante (Proc. de localización temporal)// todos somos
políticosǀ el arte también
351. lo esǀ//y hay algunos que mezclan (Proc. conductual) el arte la política el discurso de lo social con el
arte::ǀ//[[yo lo encuentro (Proc. mental) totalmente válido //MODO AXIOLÓGICO]]
352.//noǀpero a mí no gusta (proc. mental/negación)esa áreaǀno va por mi parte//
Fragmento An.03.05
353.C. ¿recuerdas qué artistas (nominalización) viste dentro de la universidad (Circ. de localización
espacial) que fuese mujer (Proc. relacional identificativo)ǀy que trabajase (proc. material) sobre género?
porque hubo (proc. existencial) un movimiento importante a partir de los setenta (circ. de localización
temporal) y yo no lo vi en la escuela
354.M. no recuerdo (proc. mental/negación)ǀy si es que lo vimos no me llamó la atención (proc. mental/
negación)porque no era de mi interésǀpasó no más
355.como uno de los artistas más que veíamos en la clase arte contemporáneo (circ. de localización
espacial)//
Fragmento An.03.06
358.C. ¿qué veías con él?
359.M. el arte contemporáneo de su época y relacionándolo con lo que está pasando ahora (circ. de
localización temporal)
360.C. como tratando de traspolar (proc. material)
361.M. una cosa asíǀsíǀpero siempre ligado a lo visual no a lo po- no al discurso (reformulación)
362.C. ok. tratando de hacer un discurso más que nada estético (proc. relacional atributivo)
363.M. más relacionado con la estéticaǀy con la XXXXXXX XXXXX era todo lo contrario
364.C.¿y con la XXXXXXX qué vieron (proc. material) también?
365.M. ya no me acuerdo (proc. mental/negación) muchoǀfueron muchos atrás (circ. de localización
temporal)
366.C. son cinco años no másǀyo salí hace unos diez (circ. de localización espacial/OPERACIÓN DE
ANEXO I
LOCALIZACIÓN TEMPORAL)
367.M.[[no deja de ser/MODO AXIOLÓGICO]]
368.C. yo a ella no la conocí de hecho no sé cómo es ella de imagenǀpor eso te lo pregunto para ver si existían
tantas diferencias entre tu generación (proc. relacional posesivo) y la mía (proc. relacional posesivo)//
Fragmento An.03.07
((368.C. yo a ella no la conocí de hecho no sé cómo es ella de imagenǀpor eso te lo pregunto para ver
si existían tantas diferencias entre tu generación (proc. relacional posesivo) y la mía (proc. relacional
posesivo)//))
370.M. creo que sí se conversaban (proc. verbal) y se analizaban (proc. mental) esos temas con ellaǀsí se
conversaban (proc. verbal) y se analizaban (proc. mental)ǀcon ella por lo menos en alguna clase (proc. de
localización espacio temporal)
371.[[ella era (proc. relacional atributivo) como bien abierta (atributo) a conversar (proc. verbal) de todo
de todo lo que pasaba (proc. material)en el mundo (circ. de localización espacial) en todas partesǀsí y acá
también hay(proc. existencial) otra chica de una generación menos que yo que tenía (proc. relacional
atributivo) un discurso también del tema de la sexualidad femenina y ligada con el tema del lesbianismo/
MODO AXIOLÓGICO]]
372.que se llamaba XXXXX XXXXXXXXXǀella era otra artista visual que también se dedicó más a ǀsi
no me equivocoǀtambién a la parte más teórica del arte y también como relacionado con la performance y
ese tipo de cosas
373.no estoy segura (proc. mental/negación)ǀpero ella tenía (proc. relacional atributivo) también ese
discurso de género
374.C.¿ pero no era algo usual tampoco ¿o sí?
375.M. estaba la XXXX otra chica que salió también de la escuela también relacionado con el tema
homosexual pero también ligado hacia el discurso de la mujer//
Fragmento An.03.08
378. M. // entonces es como un juego que tiene él (participante activo)//ǀ me da risa pero[[ yo creo (Proc.
mental) que es parte de su vida// (proc. relacional atributivo)ǀ es irreverente (proc. Relacional atributivo)
ǀ se atreve (Proc. mental)ǀ y (yo) creo (Proc. mental) que va más relacionado con la performance//MODO
AXIOLÓGICO]]
379.//de romper ese como silencio que existe en Chile (Circ. de localización) sobre todos esos temas
(construcción elíptica) y la apertura también de la mujer (participante pasiva) //ǀ a:: el atreverse a hablar
todas estas cosas //
380.//de su sexualidad (proc. relacional posesivo) de su rol en la casa (proc. relacional atributivo) ǀde
empoderarseǀ como ser como ser igual al hombre (proc. relacional atributivo)ǀ //somos iguales (Proc.
relacional atributivo)ǀ somos seres humanos esa es la verdadǀ esoǀ
381.C. bueno//
Fragmento An.03.09
383. M. acercarlas es lo que a mi ( yo)ǀhace falta aún más (adv. cantidad)ǀ//es por eso que la mujer se está
acercando (Proc. material) aún más a estudiar artes (Meta)ǀ quizás//
384. //o no solamente hombresǀ que antes (Circ. de localización temporal) como que la academia eran solo
HOMBRES en las artes (Circ. de manera)//ǀpero ahora (Circ. de localización temporal) por el hechoǀsiempre

se ha dicho (proc. verbal/emisor impersonal) que dentro de la sensibilidad (atributo) está mucho más
cercana (proc. material) a la mujerǀno sé (proc. mental/negación) por qué//
385. //el el hombre tiene (proc relacional atributivo)otro tipo de sensibilidad (atributo) que la mujer
noǀtodos tenemos sensibilidades masculinas y femeninas en nuestro ser
386. pero el hombre tiene (proc. relacional atributivo) menos (adv. de cantidad) desarrollada (atributo) esa
sensibilidad femenina (atributo) que no logra captar como a:: lograr que la cultura llegue a toda la masa //
Fragmento An.03.10
((390.C.[[y siempre en la música me da la sensación de que siguen siendo más (adv. cantidad) hombres
que mujeresǀpor lo menos en la parte sinfónica hay muy pocas (adv.cantidad) directoras))MODO
AXILÓLÓGICO]]
395.M. //y está saliendo (proc. material)de esa élite y [[esa élite antiguamente (Circ. de localización
temporal) eran poquísimas (adv. de cantidad) las mujeres que se atrevían (Proc. conductual) a estudiar
arte (meta) porque generalmente eran (proc. relacional atributivo) las que iban a criar (proc. relacional
identificativo) o que se casaban (proc. material) con el marido que era el que iba a mantener (proc. material)
a la familiaǀ MODO AXIOLÓGICO]]
396.//matrimonios (fenómeno) por conveniencia (circ. de causaǀ porque siempre se generaron (proc.
material) esos circuitos en [la alta sociedad {golpea la mesa con las uñas]//
397.l//a familiaǀ pero era poca (adv. de cantidad) la mujer rebelde (atributo) que decía yo quiero estudiar
arte yo quiero ser escritoraǀ yo:: bueno y si era era (proc. existencial) ¡ah! LA artista de la familia//
398.// y era (proc. existencial) el tiro al aire(atributo) y le financiaban (proc. material) todoǀ//eso pasaba
generalmente pasaba esoǀ//pero como te digo existen ya más medios y el estado se está acercando con
recursos hacia las artes hacia la población [golpea la mesa con las uñas] (Circ. de causa)//
399.//creo que la mujer se está empoderando (Proc. conductual) mucho más por ese lado creo que puede
ser también uno de los factores a nivel social (Fenómeno)//
Fragmento An.03.11
411.M. //en la misma línea que que tú ponte tú entre los colectivos que pasaban antiguamente que pasaban
en todas estas grandes vanguardias que pasaron en el siglo veinte (yo) no sé //
412.//expresionistas cubistas te fijas/ ese compartir entre una sociedad de artistas daba para::ǀgrandes
proyectos grandes exposiciones//
413.//yo creo (Proc. mental) que sigue siendo así aunque ahora actualmente no se ha dado el tema de cómo
fue en las vanguardiasǀtodavía no existió un gran grupo que vuelva a hacer rupturista y haga famosa por
aquello sigue siendo muy individual //
414.//todo//
415.C.//buenoǀes el mercadoǀno puedes comprar el paquete completo de del colectivo [risa contenida] solo
unoǀes complicado (atributo)//
416.// (yo)supongo (Proc. mental) además que el ego personal la gloria personal en mundo en el cual
vivimos (Circ. de localización espacial)//
CONVERSACIÓN 04
Interlocutores: R y C.

ANEXO I
Tipo: Vía skype.

Fecha: 28 de febrero de 2014
Hora España: 17 hrs. aprox.
Localización física de interlocutores: Chile/España
Fragmento An.04.01
043.C.//vale ¿pero a qué refiere específicamente?//
044.R.//mira habla un poco de::ver a la mujer como matriz (Proc. relacional identificativo)//
045.//me acuerdo (Proc. mental) que hice harto:: (proc. material) no todos los trabajos están ahí en internet
(Proc. de localización temporal)//
046.//los tengo no los he escaneado (proc. material/negación) todavíaǀ pero hablan un poco de esta visión
de la mujer como:: como de::de ser mamá (proc. material) //
047.//al final como para lo único que venimos (nosotras) poco menos a este mundo es para reproducir//
048.//entonces (yo) abordé (Proc.mental) ese tema y también fue porque me hice (Proc. material) un
aborto en ese:: en esos tiempos (circ. de localización temporal)//
049.//entonces como que quise hacer (proc. material) un trabajo así como para sacar un poco lo que tenía
así de un aborto clandestino obviamente (meta)//
050.//bueno todavía son clandestinos (proc. relacional atributivo)acá pero:: pero como me empezó a generar
no sé//
051.//que las mujeres no se pudieran hacer el aborto libre//
Fragmento An.04.02
((043.C. //vale ¿pero a qué refiere específicamente?//))
053.R. //lo bueno de eso es que ha tenido un montón de repercusión y ahora hay otros blog que se llaman
(proc. verbal)mi sangre no mancha y me siento súper contenta (circ. de manera) de que el mensaje lo haya
visto mucha (adv. de cantidad) gente //
054. //y mucha (adv. de cantidad) gente también se apropió (proc. material)de eso
055.// para mí eso es como que el trabajo cumplió (proc. conductual/ actor impersonal) como el fin//
056. //pero son grabados empezaron como grabados//
057. //hay otra frase que también decía no pienses (proc. mental)con tus gónadas (Sing. objetivador)//
058. como que aludía a que no sé si estamos (plural sociativo) enojadas (fenómeno) por ejemplo ah::.no si
es que anda con la menstruación (circ. de causa)//
059.// entonces hice en esa serie también estaba esa frase no pienses con tus gónadasǀ y son distintas frases
060. //hay otra que dice MATRIZ MATRIZ MATRIZǀ sale como un calendario y una VAGINA//
061.//una manchaǀ esta que queda en el calzón cuando no te pones (proc. material/negación) una toalla
higiénica//
062. //cosas así que son súper fuertes (proc. relacional atributivo) pero traté de abordarlas que no fuera tan
fuertes visualmente sino como que fuera más fuerte el contenido más que la visualidad de la imagen//

063.C.[[//claro porque estéticamente tus imágenes son muy bellas (proc. relacional atributivo)ǀ muy
tranquilasǀ no es algo violento para nada//MODO AXIOLÓGICO]]
064. R. síǀ de hecho la otra vez me hablaron (proc. verbal/emisor impersonal) de una revistaǀ que si podía
mandar (proc. material) una ilustración(meta) precisamente por eso (circ. de causa/construcción elíptica)//
065. //porque decían (proc. verbal/emisor impersonal) que las imágenes con que trabajamos las artistas de
género (proc. relacional identificativo) eran muy fuertes (proc. relacional atributivo)
066. y como que le habían gustado (proc. mental/sensor impersonal) las mías precisamente porque no eran
tan fuertes(proc. relacional atributivo) para la gente (meta) pero igual no más se podía entender (proc.
mental)el mensaje.//
Fragmento An.04.03
073.R. //entonces he tenido que expandir (Proc. material) un pocoǀ abrirme (Proc. mental) del género//
074. //hacer otras cosas (Proc. material/Circ. de manera) para poder vivir (Proc. existencial) del arte porque
solamente de temáticas de género(atributo) no (Circ de causa)ǀ (yo) no séǀno//
075. //noǀ no puedo vivir (Proc. existencial/negación) de hacer ese tipo de temáticas (Circ. de manera)
076. la gente no compra (Proc. material/negación) los cuadros (meta) finalmente
077. //de hecho de esos grabados no he vendido (Proc. material/negación)ni uno y tengo muchos (adv. de
cantidad)ǀ la gente como que:: (yo) no sé le chocan (Proc. mental/negación)//
078. // es más chocante que:: y sí invita a una reflexión//
079. de hecho las veces que (yo) expuse como que también las mujeres se acercaban (Proc. material) a
hablarme (Proc. verbal)
080. oye yo me siento súper identificada con tu trabajo ǀmucha=
081. el trabajo en sí yo creo (Proc. mental) que cumple la función de llegar al espectadorǀ por eso estoy
haciendo (Proc. material) otro tipo de gráficas (meta) tambiénǀ para hacer dos cosas el lado A y el lado B
082. //pero en realidad lo que a mí más me apasiona (Proc. mental) es el géneroǀ //
Fragmento An.04.05
083. C.//¿Y cómo defines tú género?// en el sentido de que tu trabajo veo que habla bastante de:: mujeres
(Proc. relacional atributivo)ǀ pero por lo menos en el sentido biológico me da la sensación (Proc. mental)
de que:: por lo menos nosotras en Chile concebimos (Proc. mental) la idea como algo femenino//
084.//necesariamente femeninoǀ //no tenemos como esa amplitud (Proc. reacional atributivo)ǀ porque
género es bastante más que sólo mujeres ¿cómo lo:: cómo lo ves?//
085.R. //antes (Circ. de localización temporal) veía género sólo como mujeres (Circ. de causa) y por eso
tenía todos esos trabajos así [risas] (fenómeno)//
086. //ahora (Circ. de localización temporal) he estado reflexionando (Proc. mental) un poco más en lo
que:: en el lado masculino (Circ. causa)//
087.//en el cómo vive (Proc. existencial) elǀ la::digamos (Proc. verbal) esta como represión social que existe
en el lado masculino (Proc. relacional atributivo) ǀque también es súper fuerteǀ es súper fuerte (atributo)//
088.// y:: como que en general cuando yo no sé me junto con las chicas que son feministas (Proc. relacional
identificativo) siempre se ve desde el lado femenino la represión//
089.//y que al final nosotras poco menosǀ en algunos grupos me ha tocado así que {somos las víctimas

ANEXO I
[ironizando]//
090.//y está bien pero igual los hombres son víctimas (Proc. relacional atributivo) de la sociedad patriarcal
(Circ. de causa)//
091.//entonces ahora he estado haciendo esas reflexiones (proc. mental)//
Fragmento An.04.06
((095.C. //creo que aún así el trabajo lo demuestra independientemente que (tú) tengas o no un discurso
teórico armado
096.// tampoco es algo que esté tan definido en algún lugar//
097.podemos buscar millones de libros y no vas a encontrar una definición exacta tampoco//))
106. me tocaron tres hombres de comisión (circ. de manera) y obviamente siento (proc. mental) que
ninguno de los 3ǀ (reformulación) bueno el que trabajó conmigo es el que yo creo tenía el rollo mío (proc.
relacional posesivo) más claro//
107.pero el resto como que noǀ siento que no entendió el mensaje (proc. mental/negación)//
108.entonces me decían (proc. verbal)ya pero entonces¿ tú porque estás bordando estás en contra o a favor
de que el bordado sea un arte menor?//
109. // yo les decía que no es que estuviera a favor o en contra (proc. conductual) sino que estaba planteando
una reflexión en torno al tema //
110.pero empezaron así como a atacar (proc. material)ǀsúperǀno sé=//
111.C. no te preocupes (proc. mental/negación) que mi presentación fue igualǀ yo la hice con tejido [risas]
fue más o menos parecido=//
112. pero curiosamente no fueron los hombres los que tuvieron más complicación sino las mujeres de la
comisión=//
113. R.yo creo (proc. mental) si eres hombre o mujer da igual =
114.C. //[[esa forma de pensar es transversalǀ hombresǀ mujeres //MODO AXIÓLÓGICO]]//
115. ǁtoda la gente tiene la idea de que no puedes ser diferente si eres mujer (proc. existencial) o no puedes
presentar a las mujeres de una manera diferente
116.tienen que ser las mujeres como en el esterotipo y los hombres también sino está mal//
Fragmento An.04.06
132. //con el resto de tus compañeras de generación o de amigasǀ el asunto de género ¿tú ves que se mueve
(proc. material) o siempre es minoritario?//
133.R. //minoritario (atributo)ǀ cuando yo salí (circ. de localización temporal)creo que era una de las
pocas que tocaba el tema abiertamente (proc. mental)
134. síǀ había otra chica que igual hacía reflexiones (proc. mental) pero ella ya no está trabajando (proc.
material/negación) en arte como que se dedicó a otra cosa después de que salimos (circ. de localización
temporal)
135. [[pero era más como mujerǀ amor y como se relacionan en el amor las cosas más que así como que creo
que es lo míoǀ que es más político//MODO AXIOLÓGICO]]
136. era más político al menos cuando estábamos haciendo nuestros trabajos (reformulación)
136.ella igual abordaba la maternidad también relacionaba a las mujeres como una vaca lecheraǀ y hacía
muchas vacasǀ muchas guagüitas

137.síǀ síǀ [[ella igual tenía trabajos súper buenos=//MODO AXIOLÓGICO]]
Fragmento An.04.07
143.R. yo me contacto (Proc. verbal) con ella por facebook solamente (Circ. de manera) ǀ (yo)no sé
144. //a ella no la he visto hace mucho mucho tiempo (Circ. de extensión temporal)ǀ// pero lo que me
acuerdo (Proc. mental) de ella era la que hacía (Proc. material) otros trabajos así como con temáticas de
género y política(atributo)//
145.C. //más o menos similares ¿Y de tus compañeras las que están todavía (Circ. de localizaicón temporal)
trabajando en arte?
146.R. //pocasǀsúper pocas (adv. de cantidad)ǁ hay una que está haciendo (Proc.material) grabado
147. mi amigaǀ pero su temática tiene que ver más con la religiónǁ tiene otro rollo (atributo)
148. //de mis compañeras noǀ nadie más//
149. //al menos con las que tengo contacto=
150.C. = ¿Pero siguen trabajando en arte?=
151.R. //síǀ es que el año pasado (Circ. nos ganamos un fondartǀ ella y yo
152.postulamos ella y yo juntas (circ. de manera)para hacer unos talleres (proc. material) y aparte
postulamos cada una//
Fragmento An.04.08
168.C.// ¿Tenía carácter de género o sólo eran mujeres?=
169.R.//yo que fui una de las fundadoras del colectivo gravura (proc. relacional identificativo)yo quise que
fuera de mujeres (proc. relacional identificativo) y por eso se llamaba gravura//
170. y como:: o sea es como un término::es grabado en portugués//
171.pero a mi me parecía (proc. mental) como súper femenino (proc. relacional atributivo)y de hecho el
loguito era así como una mujer (actor impersonal)en una prensa (circ. de manera)ǀ esa fue como mi ideal//
172.pero después las mismas chicas de ahí dijeron (proc. verbal) ya::que no sean sólo mujeres (proc.
relacional atributivo/negación)
173.que ya::abrámoslo (proc. material) para que entren los hombresǀ síǀ para que [[siempre en todas las
cosas mucha mujer mucha mujer// MODO AXIOLÓGICO]]
174.// y yo como que yaǀsíǀestá bien (circ. de manera)
175.//al final creo que las últimas exposicione (circ. de localización temporal) s sí habían hombres (circ.
de manera)
176.//pero al principio (circ. de localización temporal) el colectivo surgió asíǀ Yo quería (proc. mental) que
el colectivo gravura fuera de mujeres (proc. relacional atributivo) grabadoras (atributo)ǀ y bueno hicimos
varias exposiciones=
177.C. //=¿ No tenía un lineamiento de género?=//
178.R.//o sea::[risas] yo tenía mi línea de género pero mis compañeras no(proc. relacional atributivo/
negación)
179.por lo mismo después dijeron (proc. verbal) no que el colectivo gravura sea quien sea
180.//ojalá hubiesen enganchado (proc. conductual) con que fuera de género porque [[era una propuesta

ANEXO I
interesante igual//MODO AXIOLÓGICO]]

181.//ya que aparte de que la escuela de grabado siempre los hombresǀ los profesores todos hombres (circ.
de manera)//
Fragmento An.04.09
191. //colaboré (proc. material) también con la línea aborto Chile que son unas chicas que se organizan
hace años ya (circ. de extensión temporal)para promover el abortoǀ e hicimos...=
192.C. = la despenalización [supongo
193.R.//sí síǀ la despenalización del aborto{risas]
194.C.//lLa cosa se está moviendo entonces=
195.R.//yo siento que acá en Santiago (circ. de localización espacial) se mueve (proc. material)=//
Fragmento An.04.10
311.C. //en la escuela (Circ. de localización espacial) dentro del aspecto de géneroǀ //por lo menos en mi
generación (Circ. de localización temporal) las que entramos (Proc. relacional identificativo) a escultura
éramos todas mujeres (Circ. de manera)ǀ //una casualidadǀ intentamos hacer cosas pero nunca convocadas
por el asunto de género (Circ. de manera)//
312.R.//bueno lo de gravura yo creo que se dio porque en mi generación éramos todas grabadorasǀéramos
puras mujeres excepto uno(Circ. de manera)ǀ que era el único hombre (atributo)
313.//éramos como diez personas más o menosǀéramos todas mujeres (Proc. relacional identificativo)//
314.C. //¿estaban ya arriba en los galpones (Circ. de localización espacial)?=
315.R.// síǀsi lo mismo que te pasó a ti (Circ. de manera)
316. //y (yo) creo (Proc. mental)que lo de gravura (nominación) partióǀ por eso mismo invitamos (Proc.
verbal) a otras dos chicas de una generación más arriba de nosotras (Proc. relacional identificativo)que
también estaban interesadas en la idea y le echamos pa- adelante no más (Proc. conductual)//
317.//pero esoǀsiempre rodeado de mujeres (Circ. de manera)//
318.C. //pero no había una intención específica de que fuera =un?=
319.R. //=no= noǀcreo que no había ni una intención así como femenina (Circ.
de manera/negación)ǀreivindicación femenina del grabado una visión femenina del grabado //
320. //noǀera era sólo el grabadoǀsi no me equivoco no recuerdo (Proc. mental)pero sí me llamó la atención
de que eligiéramos (Proc. conductual) la mención casi puras mujeres en nuestra generación (Circ. de
manera)//
Fragmento An.04.11
((342.C.no abren (proc. material) las puertas=))
358.// entonces yo quedé con el sentimiento (proc. mental)de que fome que venga alguien de otro ladoǀ que
NO te conoceǀ a ver tu trabajo (proc. material)
359. //y que las mismas personas que te enseñaron (sing. objetivador) y que fueron tus maestros (sing.
objetivador) durante un tiempoǀ que no se den el trabajo de ver (proc. material/negación)
360.ni siquiera es un trabajoǀ es bajarse del pedestal y ver el trabajo que está haciendo otra persona (actor
impersonal)ǀ así quedé con un sentimiento amargo(proc. mental) pero así como que filo me dije//
361. por esto me fui (proc. material)de Conce (circ. de localización espacial)ǀ o seaǀ yo cacho (proc. mental)
que [[tendría que volver como con algo bajo la manga (circ. de manera) y claro que hacer cosas pero ya sin
pretensiones de que::no séǀ de poder ganarme la vida con eso//MODO PROYECTIVO]]
362. //porque en Conce (proc. de localización espacial)no se puede (proc. material/negación)ǀ me imagino
(proc. mental) que si ni quiera tus mismos maestros ven tu trabajo (sing. objetivador) estando al lado de la
exposición (circ. de localización espacial)//
363. que vas (sing. objetivador)a esperar que la gente se dé el trabajo así::de participar (proc. conductual)
de las de artes visualesǀ es difícil igual
364. síǀ Conce (circ. de localización espacial) tiene como esoǀ el gustito amargo=
365.C. es como una ciudad de paso (proc. relacional atributivo)ǀ[[ por eso mismo gusta pero no dan ganas
de quedarse en Concepción=MODO AXIOLOGICO]]//
366.R. [[noǀ porque es muy estancadoǀ es muy chico (proc. relacional atributivo)quizásǀ yo siento (proc.
mental)que algunas personas de la escuelaǀ no lo digo por mí sino por experiencias de otros colegas artistasǀ
que lo ven como muy competitivosǀ muy cerrados (proc. relacional atributivo)//MODO AXIOLÓGICO]]
367. //quieren como acaparar la atención (proc. conductual)=
368.C. //eso es algo que escuchado varias veces//
Fragmento An.04.12
514.C. ese fue un lineamiento dentro de las políticas de gobiernosǀ está siendo conveniente mencionar el
género (Circ. de manera)
515. hay muchos programas destinados a género pero solo para mujeres (meta)//
516.todo eso va teniendo su resultado a veces puede ser positivo (Proc. relacional atributivo)ǀ que puede
haberse incrementado el número de mujeres que trabajen (Proc. material) en género directamente //
517.o que puedan (ellas) estudiar arte o vivir del arte (Circ. de manera) hace poco tiempo atrás (Circ. de
localización espacial) eso era difícil//
518.R.yo trabajo (Proc material) en un programa de gobierno que se llama acciona ǀel mismo que el okupaǀ
trabajo (Proc. material) hace tres años (Circ de extensión temporal) en Santiago (Circ. de localización
espacial) y ahora claro están con las políticas de género y yo tengo que incluir una actividad de género en
mi taller (Circ de manera)//
519.y aparte todas las charlas que hacen (Proc. material/actor impersonal) que llamaban la atenciónǀ puedes
hablar (Proc. verbal) de género para un hombre o una mujer pero no sé
520. siento (Proc. mental) que no procesaba (negación/ Proc. mental) nada de lo que estaba diciendo
(Proc. verbal) ǁ era un hombre (actor) el que nos dio la charla de género (Proc. verbal) y no procesaba
sencillamente (Negación/Proc. mental)//
521.el decía (Proc.verbal) bueno ustedes cuando estén en la claseǀ digan (Proc. verbal) los y las niñas y no
sólo los niñosǀ algo súper básico MODO AXIOLÓGICO//
522. está bien igual pero es como:: lo básico pero sentía (Proc. mental) que élǀ como persona no llegaba
a comprender (Negación/Proc. mental) la magnitud y la responsabilidad que tenia de hacer una charla de
género a un grupo de personas//
523. yo me reía (Proc. conductual) al final y estaba con un amigo (Circ. de acompañamiento)ǀ y él también
como que cachó (Proc. mental) y en realidad lo hizo más o menos no más en el tema de hablar de género
MODO AXIOLÓGICO//
Fragmento An.04.13

ANEXO I
524. R. //[[es una responsabilidad grande hablar (proc. material)de géneroǀ yo no me considero capacitada
(proc. relacional atributivo/negación)para hablar (proc. verbal) de de género a pesar de que yo trabajo
(proc. material)con el tema//MODO AXIOLÓGICO]]
525. pero yo lo abordo (proc. material) desde una perspectiva súper cotidiana no me he leído (proc. material)
todos los libros que debo leerme para para hablar (proc. verbal)de géneroǀ
526.[[ es delicado igualǀ creo que ha perdido seriedad siento(proc. mental) yo = MODO AXIOLÓGICO]]
527.C. //yo creo (proc. mental) que nunca la tuvo (proc. relacional atributivo) pero es una obligación
hacerlo //
528. o sea por norma que tengas que trabajar (proc. material) sobre genero pero no se establece lo que es
POLÍTICAS DE GÉNERO para el estado//
529.//no hay un:: algún documento que te explique (proc. verbal)
530.//mira (sing. objetivador) el estado considera que las libertades de género son tal cual cual y cual (proc.
relacional identificativo)//
531. y que se deben abordar de manera colectiva de esta manera porque tampoco puedesǀ sabesǀ puedes
hablar (proc. verbal) de género desde muchos ángulos//
532. incluso desde ángulos que son muy íntimos[silencio]//
CONVERSACIÓN 05
Interlocutores: S y C.
Tipo: Vía skype.
Hora España: 15:00 hrs. aprox.
Fragmento An.05.01
020.C. ¿por qué te decepcionó (proc. mental) el mundo del teatro?=

030.S. //y finalmente me titulé e hice (proc. material)una performance en mi examen de titulo (proc. de
localización temporal) que se llamaba (proc. verbal) blanca nieve y los siete problemas//
031.entonces básicamente ahí yoǀbueno estuve como en la primeraǀ
032.en los indicios los atisbos del feminismo que ya se estaban ahí como encaminando (proc. de localización
espacial)//
033. eh:: más que nada era hacer un paralelo entre mi historia como artista chilena (proc. relacional
identificativo) cachaiǀ
034.//huérfana que no tenía un maestro una maestra de performance (y estaba como bien desamparada
y::(circ. de manera)
035.//y dentro de todo este desamparo que es la academia cachaiǀ (proc. relacional atributivo)//
036.los siete problemas o sea los siete enanitos al final terminaron siendo siete problemáticas cachai//
037.de este esta mundillo del arte de la performanceǀ y:: bueno cuento corto es que me hice (proc. material)

un traje de blanca nieves/ pero de luto//
Fragmento An.05.02
((064.C. espera estoy escuchando ma=l))
079.S.// ah:: ya ǀsi pu si puǀ (yo)estaba como bien frustrada (Circ. de manera) porque tenía como una doble
vida (atributo/posesivo) cachai//
080. bueno una triple vida porque ya había sido mamá (Proc. relacional identificativo) (Circ. de causa)/ //
tenía que ser la profesora (nominación social) cachai de arte/ //
081.//y puta el poco y nada de tiempo que me quedaba pa- pa- hacer (Proc. material) lo mío también porque
yo me muero (Proc. material) si no hago performance (Proc. existencial)ǀ si no estoy metida en el arte
(Circ. causa/probabilidad)
082.//pa- mi es una weá como súper terapéuticaǀ cachai ǀcomo que tengo tanta mierda cachai en la cabeza y
tantas tantas ideas que la única forma de canalizar un poco eso:: es mediante la performance//
Fragmento An.05.03
091.S. //y:: nada hacer los trámites pa- llevarme a la XXXXX pa- allá trámites judiciales porque igual existe
papá pero existe como entre comillas cachai (Proc. relacional atributivo) //
092.//y así de mala onda no más no me quería dar la autorización así que (yo) tuve que hacer (Proc.
material) todo el webeo legal//
093.//bueno el tema es que fuimos (ella y yo) puǀ nos fuimos (Proc. material) con la XXXXX allá (Circ.
de localización espacial)//ǀ también fué súper difícil (Circ. de manera) porque:: bueno traté de condensar
todos mis ramos en la mañana//
094.//pa- ir a dejarla a clases cachai y después volver corriendo (Circ. de manera)// a buscarla porque allá
salen como a las do::s una y media dos (Circ. de causa) cachaiǀ no es una jornada tan extendida porque acá
(Circ. de localización espacial) pueden salir a las tres y media cua::tro (Circ. de localización temporal)
pueden salir allá (Circ. de localización espacial) no
095.//y:: na- po súper estresada (Circ. de manera) porque no podía hacer nada//ǀmi amiga igual me cayó
(Proc. material) de repente igual ǀ le paga::ba (Proc. material) a otras personas que la cuidaran// personas de
confianza que vivían cerca de la casa (Circ. de localización espacial) amigas de mi amiga (Proc. relacional
identificativo).
096. y ahí me pude mover un poco cachaiǀdespués volvimos acá porque han sido como tránsitos cachai
porque he viajado (Proc. material) he vuelto (Proc. material)
097.cuando volví ella se quiso quedarǀporque igual es súper regalo::na(atributo) yo vivo todavía con mis
papás (Circ. de manera/causa) (ella) decidió quedarse y:: puta mi igual fue un alivio pa- poder avanzar en
algo y hacer más cosas y moverme allá (Circ. de localización espacial)/
098.C. ¿cuántos años tiene tu hija?=
099.S. eh:: tiene cuatro años y medio en agosto cumple los cinco es súper chica (atributo)cachai //
Fragmento An.05.04
101.S. se me llena el rostro de alegría- porque:: fue increíble fue increíble yo dije weón el Gómez Peña es
el maestro que yo siempre necesité (proc. mental)cachai//
102. la persona que yo siempre quise haber conocidoǀ//
ANEXO I
103.puta ya lo conocí más vieja (proc. relacional atributivo) cachai pero:: puta no::
104. [[creo (proc. mental)que si lo hubiése conocido antes mi mi vida habría sido distinta y mi arte también
cachai//MODO AXIOLÓGICO]]//
105.porque él es un MAESTRAZO pero:: puta igual lo conocí y me invitó (proc. conductual) a participar
en una performance que era en el centro cultural de España (circ. de localización espacial) //
Fragmento An.05.05
((098.C. ¿cuántos años tiene tu hija?=))
114.S. //que yo igual creo (proc. mental) que es un tema importante que es una weá que no se ha sanado y
de hecho yo igual estoy investigando:: (proc. material)
115.//el proyecto hogares cachai que hay (proc. existencial)un documental de la Macarena Aguiló que se
llama el edificio de los chilenos
116. //cachaiǀque yo también hablo (proc. verbal) un pocoǀ[[que si uno va hablar (proc. verbal) del cuerpo
hay que hacer también un poco de (???) también en la historia de país/ cachai//MODO AXIOLÓGICO]]
117. //entonces siento (proc.mental) que igual es importante pero la las maneras y las formas que hay de
performance [[creo (proc. mental) que no son de muy buena calidad//MODO AXIOLÓGICO]]
118. //entonces es como bien cri- yo también soy como bien autocrítica (proc. relacional atributivo)//
Fragmento An.05.06
((131.C.// no de hecho yo no sabía (proc.mental/negación) me =enteré en Chile=))
134.S//y uno de los primeros donde se deconstruye el tema de la familia acá en Chile(circ. de localización
espacial) cachai
135. //porque las mamás también dijeron (proc. verbal) ¿ y nosotras por qué no podemos ir?
136.//cachai ¿por qué solamente pueden ir los hombres?//
137.y ahí quedó la cagá quedó la cagá porque muchos niños quedaron abandonados cachai (circ. de
manera)//
138.papás que murieron (fenómeno)en enfrentamientos (circ. de causa) cachaiǀno los volvieron a ver (proc.
material) nunca más eh:://
139. la[[ la forma de comunicarse era súper heavy bueno mediante cartas cachai//MODO AXIOLÓGICO]]
140.pero a estas cartas le tenían que sacar fotos (proc. material) que siempre les decían que no escribieran
con lápiz mina (negación/proc. verbal)//
141.porque como les sacaban fotos no se notaban mucho//
142.y mandaban los rollos a Cuba y nl Cuba revelaban las cartas (proc. material)ǀ
143.obviamente todo clandestino no los podían pillarǀy los niños siempre tenían nombre diferente los papás
también
Fragmento An.05.06
179.S.// ¿sí? no cachaba(negación/proc. mental)
180.C. sí claro! bueno yo no sé (negación/proc. mental) en qué lugares habrán encuentros de performance
[[pero eso te vendría bien//PROYECCIÓN VALORATIVA]]
181.S. [[si:: noǀ súper bien//MODO AXIOLÓGICO]]

182. //sí de hecho a mi me recargó ene de energía (circ. de manera) haber ido (proc. material) a México (circ.
de localización espacial) pese a lo triste que andaba por el tema la separación de mi hija (circ. de manera)//
183. pero también fue súper positivo súper positivo//MODO AXIOLÓGICO
184. // ¡ah! conocí conocí un chismo de genteǀme nutrí ǀ
pucha no
185. conocí (proc. mental) a la Mónica Meyer y no::[[ fue muy enriquecedor haber estado alláǀ así quiero
seguir//MODO AXIOLÓGICO]]
CONVERSACIÓN 06
Interlocutores: L y C.
Tipo: Presencial
Fecha: 10 denociembre de 2013
Hora Chile: 16:00 hrs. aprox.
Localización física de interlocutores: Chile
Fragmento An.06.01
((82. C bueno tú también te trasladaste (Proc. material) de ciudadǀ y estuviste inmersa en otro tipo de
cultura (Circ. de manera) =))
086.L. con la señora Angela (nominalización social/nominación) que es la que me enseñó boqui (Proc.
relacional identificativo)ǀ no te (Sing. objetivador) enseña explicando (ac)
087. que a mí me costóǀcomprender (Proc. mental) comoǀyaǀtú tomas la mano derecha:: y dobla (proc.
material) hacia ti
088. nananáǀnananá\[expresión de continuidad]
089. como ordenadoǀcomo\ estructurado (atributos)
090. noǀ tú (Sing. objetivador) aprendes viendo (Proc. mental/Circ. de manera)
091. C. como lo decían(Proc. verbal) los abuelitosǀmirando (Proc. material) = se aprende= (Proc. mental)
092. L. =mirando se aprende=
093. y es algo propio de la cultura mapuche que tú (Sing. objetivador) ǀmirando aprendes (Proc. mental)
Fragmento An.06.02
((82. C. bueno tú también te trasladaste de ciudad (proc. material) ǀ y estuviste inmersa en otro tipo de
cultura=))
94. L. ella eraǀes santiaguina (proc. relacional identificativo)ǁ se casó (proc. material) con un mapuche
(proc. relacional identificativo) y se vino pa–acá (proc. material) //
95. no sabía (proc. mental/negación)mapudungun no sabía nadaǀ
96. y se fue a Panguimeo (circ. de localizacion espacial)ǁ//
97. y aprendió (proc. mental) así=//
ANEXO I
98. la señoraǁla suegraǀle hablaba (proc. verbal)en mapudungun=//

99.no se ǀtráeme el pescado/cachai//
100. y la señora no entendía nada(proc. mental/negación) [risas compartidas]//
101. pero tuvo que aprender (proc. mental)de a poco=//
102. ahora la loca habla (proc verbal) el mapudungun así tupido y parejo\ǀ//
103. baila loncomeo (proc. material) //
104. C. ¿y tieneǀtiene hijos ?
105. L. sí tiene hijos
106. C. =(???)=
107. L. =(???)=
108. C. y los hijos saben hacer e–(proc. material)
109. L. sí saben hacerǀla ayudan y todo=
Fragmento An.06.03
119. L. poder tener la oportunidad de aprender (proc. mental) y seguir con ellos (circ. de acompañamiento)
(???)//
120. C. ¿pero eso es más vía materna?//
121. L. síǀ pero todos tejen (proc. material)
122. C. hombres y =mujeres=//
123. L. hombres y mujeres=//
=
124. todos aprenden (proc. mental)ǁ hombres y mujeres=//
125. hay hombres que tejen boqui//
126. es que laǀ la forma del aprendizaje es como cuando a ti(sing. objetivador) te explican (proc. verbal)=
127. la mamá le canta (proc. verbal) al niño y le enseña (proc.mental)=
128. aquí con ellos es todo igualǀ el papá le enseña (proc. mental) de la misma manera al hijo igual como
la mamá\
129. [[ no =e::s=
130.C. =no es tan segmentadoǀ y tan metido en roles como la cultura occidental=
131. L. no=
132. noǀ no es sí=//MODO AXIOLÓGICO]]
Fragmento An.06.04
((138. C. ya\))
140. L. //[[ella tiene como más marcado el del mapuche occidentalizado(proc. relacional identificativo)
141. //eso de hombreǀ mujerǀ ella tiene como más marcado//
142. //ella tiene más ese rolloǀ el de la guerra//MODO AXIOLÓGICO]]
143. //[[en cambio Don Lorenzo y Doña Angela noǀ son así como =abiertos=
144. C. =abiertos=//MODO AXIOLÓGICO]]

145. L. todos tenemos (plural sociativo)que aprender (proc. verbal)de la culturaǀ somos todos parte de este
mundo(le)ǀ cachai=
146. hay varios cabros que están en esaǀ fíjate
147. no tantos como uno quisiera pero hay (proc. existencial)=//
Fragmento An.06.05
((148. C. pero en algún tiempo (circ. de localización temporal) yo recuerdo (proc. mental) que habían
(proc. existencial) programas interculturales acáǀ=
151. L.es que hay (proc. existencial) muchos programas que hace el gobierno (actor impersonal)[[ que solo
son por::
152. obligaciones y metas que hay que cumplir=//MODO AXIOLÓGICO]]
153. los programas de patrimonio por ejemploǀ
154. los programas hacia la mujer
155. ¿te acordai que yo te contaba ?=
156. C. sí::=
157. L. que estaban pidiendo (proc. verbal) que por favor habláramos (proc. verbal) de géneroǀ//
158. al final esa wea no quedo en nada porqué =no había:: nada=
159. C. =que apareciera en los proyectos la palabra géneroǀ el
desarrollo de LA MUJER::
160. (???)=
161.L.(???)=
162. nada másǀ
163.solamenteǁ [[hay muchosǀ muchos (adv. de cantidad) programas que se desarrollan en todas la áreas deǀ
164. de las políticas públicas que son solamente pa– cumplir metasǀ nada más//MODO AXIOLÓGICO//
165. cumple la meta se gana elǀ el bonito y listo//
166. [somos bacán\ǀ esta región es (proc. relacional atributivo) bacán\}ironizando]//
167. cumplimos con las metasǀ cachai//
168. [[son muy pocos los programas que =realmente=
169. C. =una proyección=
170. L. =y un fondo=
171. síǀ un fondo teóricoǀ un fondo real//MODO AXIOLÓGICO
Fragmento An.06.06
210. L.noǀ es terribleǀ o seaǀ a mi me tenía frustrada (circ. de manera)\=
211.C. ¿frustrada?=
212.L. frustra::daǀ frustrada a morir (circ. de manera)/ y eso que estuve un poco tiempo (circ. de extensión
temporal)//
213. me dijeron (proc. verbal) que me quedara para unǁ para otro programa Acceso

ANEXO I
214. ese es un programa que trabaja con la mujer cachai

215. y la única weá que hacían era darle invitaciones pa– ir a conciertos (proc. material) ǀ=//
216. =(???)con ese programa es el único que tiene fondos libresǀ lo que significa que los otros programasǀes
la única posibilidad que tienen pa– sostener y cubrir otras cosas
217. como:: contratar apoyos administrativos=
218. C. ya=
219. L. cachaiǀ entonces todo se iba en eso=
220. porque no dabai abasto (proc. material) tampoco con la cantidad de personas que hayǀ y la cantidad
de programas que hay que cubrir/ǁ=
221. cachaiǀ como un nombre ficticio de un programa pa– ocupar (proc.material) las lucas//
222. todas esas otras webásǀ que te quedan sin lucasǀ las meten ahíǁ=
Fragmento An.06.07
414. C. //comentandoǀ oyeǀ ¿qué hiciste tú con ese documental?
415. síǀ fíjate que ganó (proc. material/actor impersonal)unǀun concurso en Argentina (circ. de localización
espacial)//
416. ¿en serio, ganaste un concurso?
417. noǀ yo noǀ el tipo que lo grabó
418. ¿cómo el tipo que lo grabó?
419. L. [risa contenida]
420. C.noǀ mira que con este proyecto yo le pagué a un galloǀ y este gallo lo postuló a un concurso en
Argentina (proc. de localización espacial) y lo ganó(proc. material)
421.y la gallaǀ es genial la tipaǀ fotos espectacularesǀ tiene (proc. relacional posesivo)un libro precioso
422. [simulando conversación}¿pero y cómo? ¿tú no lo ganaste? se lo ganó él/ //
423.síǀ puh::ǀ me dice (proc. verbal)
424.pero weona/todo lo que tú hiciste (proc. material) al final queda a nombre de un tipoǀ de un hombre
que se aprovechó de todo tu proyecto y es el que ganó el premio //
425.¿estai segura que este tipo no lo registró bajo su nombre? =//
426. [[o seaǀ debe haberlo hecho para ganarǀy tú no puedes exhibirlo (proc. material/negación) después/ y
me dice no tengo idea=//MODO PROYECTIVO ]]
427.L. //ay! sí que heavy= MODO AXIOLÓGICO]]
428. [[en todo caso igual se da harto enǀpor lo menosǀ no séǀ en el contexto en el que yo trabajo se da ha::rto
429. a pesar de que hay buena gente y todo el rollo//MODO AXIOLÓGICO]]
Fragmento An.06.08
432. L. //y muchas veces yo he visto (Proc.material) ǀde mis propios jefes comoǀcomo se van ganando tuǀ
433. a mí me dióǀme dió un poco de lata (Circ. de manera) porqueǀde haber armado (Proc. material) todo
elǀcierre con la chica de danza//
434. //estuvimos desde la mañana hasta las siete de la tarde (circ. de extensión temporal)/ //
435. //y llega el jefe de mi jefeǀ y nos dice (Proc. verbal) oye el XXXXX se pasó (Proc. relacional
atributivo)//
436. //de verdad tiene que seguir en este programa y la weáǀ y (él) lo hace súper y la weá//
437. //esto quedó súper bienǀ y la weá//
438. // y nosotros quedamos mirando[risa contenida]ǀ y nos cagamos de la risa (Proc.conductual)//
439. //pero el XXXXX no está aquí::ǀ Don XXXX (nominación social) ǀ le dijimos//
440. estamos nosotras aquí (Circ. de localización espacial) ǀ no se olvide de las personas que estamosǀque
hacen (proc. material)este programaǀ
441. no es el XXXXXǀ somos nosotros=
Fragmento An.06.09
519.L. //recordando esoǀde Arrumaco, (yo) recuerdo (Proc. mental) esoǀdespués (Circ. de localización
temporal) me encontré con el XXXXXXX y me dice puta en Valdivia te cagaron (Proc. material)están con
Arrumacoǀ juntando cuadraditosǀ y se empieza a cagar de la risa= (Proc. conductual)//
520.C. //¿y por qué te cagaronǀ al contrario?=
521.L.// que bueno puesǀ le dije (Proc. verbal) yo ǀ//que bueno que:: algo que a lo mejor independiente que
haya sido o no haya sido Arrumacoǀ y lo hagan y lo hagan para bien de todos
522. APLAUSOSǀ puh=//
523. // síǀ yo cacho (Proc. mental) que la weá no es una {experiencia de nosotros[risas compartidas]
524.C. // (él) pensaba que a ti te podía ofender//
525.L. claro según (él) yo estaba súper ofendida[ironizando]
526. C. Ahh:: ¡xuxa! [expresión de molestia]
527. L. // me da lo mismo me da exactamente lo mismo (Proc. mental)//
528.C. //yo creo (Proc. mental) que hay cierta gente que es tóxica (atributo) que nunca te apoya (Proc.
conductual/ negación) con nada y esa gente noǀtiene una herida adentro (atributo)//
529. //que si no la logra sanarǀmejor dejarlos así (Proc. material)//
530.L. //síǀ me cagaba de la risa(Proc. conductual)ǀvaria gente (???) por Arrumacoǀse cagó de la risa::
(Proc. conductual) nos webió (Proc. conductual) ǀcachai//
531. // se reían (Proc. conductual) ǀ yo no entendíaǀdecíaǀ pero por qué (Proc. mental)//
532. //[[¿cómo tan (adv. de cantidad) mala onda (Proc. conductual)?//MODO AXIOLÓGICO]]
533. //miraǀ yo le decíaǀ te arde el culo al {XXXXXXX[risa contenida]} (Proc. conductual)
534. //porque (él) me decía (Proc. verbal) { buena las Hundertwasser [ironizando]ǀ la weá
535. C.//buenoǀ (yo)no séǀ creo yo queǀque el factorǀque es un poco tontoǀ [[ yo no puedo entender (Proc.
mental) cómo tú no puedes ponerte contenta (circ. de manera) porque alguien que tú conoces hace algoǀ//
MODO AXIOLÓGICO]]
Fragmento An.06.10
537. L.es que yo creo (proc. mental) que va igualǀmiraǀdentro delǀde donde nosotros estudiamos (proc.
mental)y nuestros [compañeritos/ǀ síǀ súper simpáticos/}ironizando] pero::ǀ//

ANEXO I
538. y lo hemos disfrutado y nos hemos cagado de la risa (proc. conductual) igual lo hemos pasado bien
dentro de lo queǀde lo que se llama amistadǀ entre comillasǀcachai//
539. eh:: siempre estuvo ese rollo (circ. de manera)ǀ eso como queǀque si uno no era nada (proc. relacional
atributivo)ǀ cachaiǀ en relación a ellos//
540. y siempre me sentía asíǀ porqueǀel XXXXXXXǀ que uno era como la =minita buena onda=
541.C. =minita buena onda=//
542.L. =y la weáǀ cachai =
544.L. [como yo:: cachaiǀ que soy bacán (proc. relacional atributivo)}ironizando]//
545. y con todos los chiquillos poh con el XXXXXXXǀ con el mismo XXXXXXǀ conǀcon todos=
Fragmento An.06.11
547.L. trabajando (proc. material)ǀ el XXXXXX se empezó a reír (proc. conductual) de un trabajo que yo
tenía (proc. relacional posesivo)//
548. porque yo había dibujado (proc. material) un falo y empezaron a reírse (proc. conductual) de mi
549. ya pohǀcachayǀ [tú te estás riendo porque yo dibujo (proc. material)un faloǀ yo no me estoy riendo
(proc. conductual) } simula conversación con XXXXXX]//
550. tú te estay riendoǀ ¿cachay o no?[risas compartidas] es tú problema no es el mío
551.C. ¿por qué?ǀ [está muy pequeño para tíǀ está muy grande para ti }ironizando]
552. L. ¿y qué les pasa? y claroǀ yo lo hice (proc. material) cuando hicimos está weá de la pasta muro
553. en grabado ¿cómo se llama?=//
554. aaaahhjjj! [golpea la mesa levemente]//
555. ¿collagraph?=
556. C.síǀ collagraphǀese que (???)=
557. L.collagraph
558. C.collagraph//
559. y leǀy se lo pinté(proc. material) rosado [risas compartidas] cachay
560. hice cale::taǀ y los chicos me miraban (proc. material)ǀ ahhporque ellosǀ
561.lo que hacía (proc. material) con ese collagrah eraǀ me tiraba encima (proc. material)ǀ en mi casaǀ del
collagraph asíǀen pelota (fenómeno/circ. de manera)//
562. cachay ǀentonces pa- que se cachara el volumen y la textura del cuerpo(circ. de causa)
563.los piesǀ cachayǀ con todo eso (circ. manera)
564. hice estoǀ voy a dibujar un falo dije (proc. verbal)ǀ y lo dibujé (proc. material)\ //
565.y empecé a hacer puros rosadosǀyaǀ y empezaron a salirǀ cachay//
566.y elǀel XXXXXX me ayudaba a colgar (proc. material) las weás, y lo mira (proc. material)y se empieza
a cagar de la risa (proc. conductual)ǀ poh
567.y después llega el XXX, igual poh
568..¿y qué weá te pasa?y la weáǀ esta weona y la weá

569. me puse a reír (proc. conductual)ǀ pero si no es mi problema, tú tenís problemas con la weá que estay
[viendo yo no cachay} risas compartidas]}
570.y todos así como que oh:: la weá la L está dibujando (proc. material) un falo= //
Fragmento An.06.12
567. C. es que era tanto bombardeoǀ ¿o es que era idea mía?=(???)=//
568. L.=¿en contra?¿en contra? sí:://
569. desde el momento en que éramos puras mujeres en escultura (Circ. de localización temporal)ǀ ahí
empezó a quedar la cagá-(circ. de manera)//
570.porque al XXXXXXXX no le gustaba (proc. mental/negación)que nosotras fuéramos puras mujeres
en escultura poh//
571. si fue el ata-o que nos enseñara a soldar (circ. de manera) poh cachai//
572.C.buenoǀ a mí nunca me enseñó (proc. conductual/negaciónl)a soldar
573.L.no/ al final terminamos aprendiendo (proc. mental)con el XXXXǀ cachai
574. y con el XXXXXXXXXǀpero pa’ ellos también era un shock
575. el XXXX yo creo que lo asumió mejor pero pa-el XXXXXXXXX también fue un shock/ que nosotros
estuviéramos ahí (circ. de localización espacial)
576.C.síǀ me webeaba todo el tiempo por esa cuestión\ [¿por qué hacis puros tótem?} ironizando]
577. [[esta cuestión es penca eh:: puta weónǀ que penca//MODO AXIOLÓGICO]]
578.L.síǀ pohǀ convivimos (proc. material)con todos esos locos=
579. C. [[el proceso que nosotras tuvimosǀ de aplicarnos a materiales más durosǀ digamos
580.no lo han tenido las generaciones posteriores porqué han hecho como un giro// MODO AXIOLÓGICO]]
581. se olvidaron (negación/proc. mental/sensor impersonal) de las materias como más–más sólidas o más
duras//
582.la tecnología y todo esoǀapareció la telaǀ otro tipo de =ma-=//
583.L. =materiales= otra valorización del material//
584. C.otros materiales otra forma de trabajarǀno lo sufrieron de la misma manera
585.L. claro, es que ahí–en algún momento se pasaron–fue mucho más transversal el tema de la–
586. quién hacía/ cómo trabajabas (proc. material)y lo que hacías\//
Fragmento An.06.13
((588. C. me las robó (proc. material) este pelotudo))
592. el rollo es que cuando yo estaba armando (proc. material) las weás con fierro (Proc. material), porque
XXXXXX(nominación masculina) me ayudó (Proc. conductual) en esaǀ
593. el XXXX (nominación masculina) va y me dice(Proc. verbal) pero y tú lo vas a cubrir con cemento
(Proc. material)ǀ síǀ le dije (Proc. verbal) yo [simulando conversación]
594. eh:: pero,¿ tú vas a poder?( Proc. material)
595síǀ le dije (Proc. verba)l yoǀ sí
596. ¿y por qué no lo haces con tela mejor (Proc. material)? y después lo colgai [risa contenida] (Proc.
ANEXO I
material)
597.¿cachai?(Proc. metal) el mismo XXXX (nominación masculina) me decía (Proc. verbal) eso
598. no profe (nominalización social)ǀ si es con cementoǀestá concebido con cemento
599. ah::bueno [risa]
600. cachaǀ quería que forrara los alambres con (Proc. material) =tela=
601.C. =(???) para que lo pudieras hacer (Proc. material)=
602. L. síǀ para que lo pudiera hacer (Proc. material)=
603.C. yo creo (Proc. mental) que nos faltóǀ no seǀpower (negación/proceso conductual)=
604.L. sí
605.C.que es el power que tenemos ahora después de todos los años
606. pero no a un nivel como de minas empoderadas sino como::ǀ pa-tener una posibilidad deǀde discurso
más sólido//
Fragmento An.06.14
639.C. //¿no son arte las dos cosas?//
640. L. //no funcionan de la misma manera, porque lo de la Doña Angela (nominación/deíctico social)va
(Proc. material) con una historia que va más allá de ella, que va con la historia de todo un pueblo (Circ. de
manera)ǀ cachay=//
641.C. //¿entonces las dos cosas no son arte?=//
642.L. //yo lo definiría (Proc. verbal) de otra manera =porque=
643.C. // ¿artesanía?=//
644.L.(yo) no séǀ no sé si la artesanía sea lo correcto para nombrarlo, porque lo que laǀla//
645.//el poder que va en esa tradiciónǀ en cómo se enseña (proc. conductual)ǀcómo que va de otro rolloǀ
cachay//
CONVERSACIÓN 07
Interlocutores: CV y C.
Tipo: Vía skype.
Fragmento An.07.01
((049.C. =me gustaría (proc. mental)que me comentaras sobre eso principalmenteǀ o sobre dónde
estás hoyǀen qué ciudad=))
054. CV. actualmente trabajo(proc. material) con un:: eh:: con un colectivo (circ. de acompañamiento) ǀun::
grupo deǀde trabajo de arte que se llama Piñénǀ

055.asociación ilícitaǀdigo asociación ilícita porque nos definimos (proc. verbal) de esa forma:: y no como
colectivoǀ
056.igual somos un grupo de personas (proc. relacional identificativo)pero tratamos de trabajar (proc.
material) bajo esa figura de la asociación ilícitaǀya/
057.que es un poco:: un grupo de personas que se unen para pasar a llevar las reglas morales y etcéteraǀya/
ǀun poco esoǀ
058.y:: bueno además mi trabajo y mi vida (proc. relacional posesivo)ǀtanto como::ǀcomo hombreǀtanto
como artistaǀcomo ciudadano y como mujer políticaǀ
059.hasta ahora relacionado (ac) principalmente aǀa las problemáticas que tienen que ver conǀcon el género
como tú decías (proc. verbal)ǀ
060.pero principalmenteǀbuenoǀ [[ahora después de harto tiempo (proc. de extensión temporal)ǀporque llevo
del dos mil tres (proc. de extensión temporal) que estoy trabajandoǀ //OPERACIONES DE LOCALIZACIÓN
TEMPORAL Y ESPACIAL]]
061.con temas de géneroǀya/ eh:: es súper curioso porque cuando meǀme planteo [[hoy ǀen el año dos mil
quince (cir. de localización espacial)//OPERACIONES DE LOCALIZACIÓN TEMPORAL Y ESPACIAL]]
062.cuál es mi enfoque de esta problemática de géneroǀsobre todo desde mi cuerpo masculino (proc.
relacional posesivo/circ. de localización espacial)y desde mi biografía masculinaǀya/
063. desde mi historia mi historia corporal masculina eh:: // (proc. de localización temporal)
Fragmento An.07.02
((049.C. =me gustaría (proc. mental) que me comentaras (proc. verbal)sobre eso principalmenteǀ o
sobre dónde estás hoyǀen qué ciudad=))
068.C.V. =que él hizo una exposición en la galería universitaria (circ. de localización espacial) que se
llamaba Tell me the truthǀdime la verdadǀya/ //
069.entonces lo que élǀbuenoǀhacía (proc. material)una serie de análisis en torno alǀa ciertos hitos políticos
en la historia de Chile
070.yǀ hizo un video donde a mi me pidio:: que yo fuera uno de los actores (proc. relacional identificativo)
ǀya/ //
071.y ese era un video como de cine mudoǀya/ //
072.lo curioso de ese video es que:: yo salgo eh:: como interpretando o representando (proc. conductual) a
una mujer embarazada ǀcon un cambucho de papel en la cabeza (circ. de manera)ǀ
073.así como una estética bien comoǀcomo de Lynch (proc. relacional atributivo)
074.y:: es muy curioso (proc. relacional atributivo) porqueǀporque yo hago ese trabajo (proc. material) sin
tener absoluta consciencia de lo que puede hacer el cuerpo femenino y el cuerpo masculino (proc. material)
075.o:: mis apreciacionesǀlo traslados que yo posteriormente puedo hacer de mi cuerpo masculino hacia un
cuerpo femeninoǀno/ //
Fragmento An.07.03
((049.C. =me gustaría (proc. mental) que me comentaras sobre eso principalmenteǀ o sobre dónde
estás hoyǀen qué ciudad=))
085.CV. ya/ǀentonces eh:: desde un punto de vista quizásǀmás separatista y estratégico mi historia corporal
y política eh:: de hombreǀ
ANEXO I
086. no encajaba eh::ǀbajo la historia de opresión que:: que ha ejercido la cultura sobre el cuerpo eh::ǀno
tanto:: cotidiado sino que político también de la mujer
087. cachai/ǀ entonces en función de esa exclusión/ yo hago este trabajo (proc. material) donde:: la primera
acción que hago (proc. material) esǀtomarme una foto tipo carnet
088. ya/ voy a un lugar de Concepción (proc. de localización espacial) y a hacerme unǀla foto más simple
de carnetǀ
089. y:: cuando a mi me preguntan mi nombre para ponerlo en el carterlitoǀyo le digo a las chicas que me
atiendeǀ HAGA CUENTA USTED QUE SOY UNA MUJER
090. lo que obviamente provocó en ella [risa contenida] una reacción de ¡qué onda este weón!
091. pero yo sin quererǀdesde ese primer momento que empiezo a entender también qué sentidoǀ y que::
como::
092. de qué manera puedo incidir yoǀ desde mi lenguajeǀdesde mi cuerpoǀy desde afirmaciones//
093.y que tienen que ver con estoǀcon este primer traslado que yo hago ocupando la de la identificaciónǀ que
es como laǀla foto del carnet//
094.y poniendo (proc. material) este texto que dice haga cuenta usted que soy una mujer (ac)=
Fragmento An.07.04
101.CV.// y eso:: ǀla relación que yo puedo hacer es que:: yo tuveǀyo tengo una historia biográfica familiar
de violencia//
102.// no solamente de violencia simbólicaǀ como la mayoría deǀ de nuestra cultura sino queǀque además de
violencia psicológica y física//
103. //ya/ entonce::s eh:: ǀ laǀla imagenǀla imagen de mi madre golpeada (Circ. de manera) por mi padre
ǀeh::ǀensandrentada (Circ. de manera)por mi padreǀdesfigurada (Circ. de manera) por mi padre// (Circ. de
causa)//
104. //ya/ǀes lo que a miǀen primera instancia me hace tomar sentido y me hace tomar como::ǀ como una
posición políticaǀ (Proc. mental)//
105.//en torno:: a lo que es la violencia dentro de la institución familiar//
106. //que es una de las institucionesǀque como (nosotros) sabemos (Proc. mental) ha:: eh::
107.ha permitido que se normalice esta violenciaǀ//
108.//que se normalice el tema del rolǀque se normalice el tema de la jerarquíaǀ
109. y principalmente el tema del dominioǀya/ //
110.//que es algo que en esa primera instancia yo no loǀno lo tenía tan consciente pero hoy (Circ. de
localización temporal)ǀ
111. después de casi ya doce años (Circ. de extensión temporal) de trabajoǀ (yo) tengo muy consciente
(Proc.relacional atributivo) que efectivamente
112. //es que lo que la cultura hace es plantear una relación de dominioǀno/ //
113. // ya/ eh:: principalmente desde el cuerpo de nosotros los hombres hacia el cuerpo de las mujeres //
Fragmento An.07.05
124.CV. //deǀdesde co- como construyes unǀuna imagen como corpórea y unǀuna política en torno a lo que
tú hablas (Proc. verbal) ǀa lo que dices (Proc. verbal)ǀy a lo que escribes (Proc. verbal)ǀya/ //
125. //.y eh:: lo que yo hacía (Proc. material)ǀescribía ese texto (Proc. verbal) y despuésǀsacaba (Proc.
material)de una bolsa unǀun vestido (meta)//
126. //que era el vestido que mi madre (atributo/posesivo) tenía puesto en el momento másǀmás fuerte de
violencia (Circ. de localización temporal)//
127. //que tuvo con mi padre (Proc. relacional identificativo)ǀque es este episodio que yo te cuento (Proc.
verbal) queǀque
128. yo la vi ensangrentada y un poco con su cara:: desfigurada (Circ. de manera/Circ. de causa) ǀya/ //
129. //eh:: ǀy eh::ǀocupaba también una cartera de mi abuela (Proc. relacional identificativo)//
130. //y que también su historia (Proc. relacional atributivo)ǀbuenoǀcuando unoǀcuando uno se remite a
investigar//
131. sobre la historiaǀsu historia familiar y la historia de las mujeres de tu familia(ac)
132. tú te day cuenta de que la violencia ha estado muy presenteǀya/
133. no solamente ahora sino que antes mucho más
134. entoncesǀcomo lo que yo hacía era ponerme ese vestidoǀme sacaba la ropa (Proc. material)ǀme ponía
ese vestido (Proc. material)
135. me ponía unos aros(Proc. material)ǀque también eran de mi mamá (Proc. relacional identificativo)ǀme
pintaba los labios (Proc.material) yǀ
136. eh hacía como que revisaba mi cartera (Proc. material) y adentro tenía un dispositivo (Circ. de manera)
como
137. de tinta ǀ que yo lo abríaǀentonces yo me paraba con el cartel que decía haga cuenta usted que soy una
mujer
138. y esta cartera empezaba a chorrear mientras yo me quedaba (Proc. material) como cuarenta minutos
aproximadamente detenido (Circ. de extensión temporal)ǀya/
139. //la idea de la cartera y de este chorro de sangre era hacer alusión a esta intimidadǀno/ //
Fragmento An.07.05
144.CV. //o cuando yo le hago una relectura (Proc. mental) ahora de grandeǀsiendo artista (Proc. existencial)//
145. //teniendo (Proc. relacional atributivo) una formación en torno a los signos y a los símbolos (atributo)//
146. //(yo) me doy cuenta (Proc. mental) que es:: precisamente ese luga::rǀ ese lugar como compliceǀno/ //
147. //la cartera es un signo cómpliceǀde esta feminidadǀo de esta cualidad (atributo)//
148. //que el patriarcado le ha otorgado a ustedesǀno (Proc. relacional atributivo)/ //
149. //que es la obedienciaǀque es guardar silencioǀya/ //
150. //que es respetar al padreǀy digo respetar al padre porque cuando yo:: //
151. // yo:: ǀyo veo a mi madre como te digo (Proc. verbal)ǀcon su cara desfigurada a las cuatro de la
mañana (Circ temporal) en un episodio muy:: extraño de mi vida (Proc. relacional atributivo)
152. // mi madre lo que me dice (Proc. verbal) es que yo no puedoǀno podemos decirlo (Proc. verbal/
negación) //
153. //porque a mi padreǀsi (ellos) sabenǀlo meten preso o lo echan de todas sus pegasǀcachayǀ
154. //entonces es súper curioso (Proc. relacional atributivo) igual eh:: en ese momentoǀlo que a mí (ella)
me pide (Proc. verbal)ǀcachay //

ANEXO I
155. //porque yo lo que primero que quería hacer era ir y pegarle (Proc. material) a esteǀa este padre que
tenía (Proc. relacional identificativo)ǀ//
156. // o que tengo (reformulación)ǀpero mi madre me pide(Proc. verbal) todo lo contrarioǀentonces igual
es como:://
157. // es súper complejo eh:: es súper complejo el tema (Proc. relacional atributivo) deǀde la ética encuentro
yo en ese sentido//
158. //como que (nosotros) estamo::s ǀcomo que sin querer la cultura nos ha obligado igual a tener una
ética//
159.// que por supuesto yo ya a estas alturas de mi vida no la tengo yaǀYa/ //
Fragmento An.07.06
((049.C. =me gustaría que me comentaras sobre eso principalmenteǀ o sobre dónde estás hoyǀen qué
ciudad=))
160.CV. yoǀo seaǀyaǀya he aclaradoǀhe aclarado (proc. verbal) un poco el temaǀ principalmente con mi
padre//
161. pero también cuando hago referencia (proc. verbal) a todos mis posteos de facebook (proc. relacional
identificativo)//
162. lo que hago esǀefectivamenteǀhablarle (proc. verbal) a la masculinidad (receptor impersonal)//
163. desde/ mi propia masculinidad (emisor impersonal)ǀya/
164. porque también no creo::ǀno creo (proc. mental/negación) que estoy como:: tan poco alejado de esa
construcción (proc. relacional atributivo)//
165. o sea hay miles de cosas que todavíaǀrastrojos de la masculinidad que me quedan (proc. relacional
atributivo)
166. y que todavía (circ. de extensión temporal) trato de ser un hombre relativamente consciente (proc.
relacional atributivo)
167. pa’ poder tener una visión crítica respecto de esos privilegios a los que yo también:://
168. de los que yo también he gozado (proc. mental)ǀ¿me entiendes? (proc. mental)//
169. buenoǀla cosa es que esa acción yo laǀyo laǀyo la contextualicéǀque es otra cosa que a mí me meinteresa
mucho (proc. mental) también en mi trabajo (proc. relacional posesivo)ǀ que es un poco también como lo
que te comentaba (proc. verbal) de esta misma conversaciónǀ//
170. que es contextualizarla en un día (proc. de localización temporal)ǀeh:ǀdonde se hace honor (proc.
material) a la guerraǀdonde se hace honor a la figura masculina (beneficiario impersonal)//
171.donde se hace honor al héroeǀdonde eh:: donde está una presidenta de la república haciendo una
cuenta pú/blica//
172.con miles de desmanes afueraǀcon todo un pueblo descontentoǀeh::(circ. de manera)
173. con todos los políticos como si no pasara nada (circ. de manera)
174.con todos los militares desfilando (proc. material) eh:: sus lindos trajes eh:: y su linda violencia
175.etcéteraǀetcéteraǀchachay/ //
Fragmento An.07.07
((049.C =me gustaría que me comentaras sobre eso principalmenteǀ o sobre dónde estás hoyǀen qué
ciudad=))
180.CV. entoncesǀhan sidoǀfueron una serie de hitos que::ǀque yo fui como repitiéndo (proc. material)
181.después de esoǀyo:: hice (proc. material) como trabajo que se llamaba orgullosas de ser y estar//
182.ya/ǀque era bajo la misma lógica de trasladar (proc. material) mi cuerpo masculino a un cuerpo femenino
(proc. relacional posesivo)
183.lo que yo hacía (proc. material)ǀ es que me fui a otra marcha del día de la mujer con este cartel que
dice orgullosas de ser y estar
184.y me hice fotos (proc. material) con mujeres (circ. de acompañamiento)ǀsó/lo con mujeresǀentoncesǀal
aparecer en la foto
185. la mujer conmigo y este cartel que dice (proc. verbal) orgullosas de ser y estar
186. lo que yo trataba de hacer (proc. material) era un poco incluirme como una másǀ ya
187. un poco era eseǀese como el juego:: ya/ǀ //
Fragmento An.07.08
((220.C. ¿Qué decía ese aviso?))
226.CV.después de eso ehm:: sigo trabajando (PROC. MATERIAL)con las chicas de Concepción (circ. de
acompañamiento)ǀcon las feministas Bío-Bío pero ahora en torno al tema del aborto//
227.eh:: cuando la línea telefónica de aborto información segura se:: empezó a trabajar (proc. material/circ.
de localización temporal)en Concepción
228.tuve la suerte de ser el único hombre (circ. de manera)que estaba dentro de eseǀdentro de ese grupo
de mujeresǀnoǀ¿ya?//
229.obviamente siempre con esta:: dualidadǀsiempre me vi enfrentado a intentos de exclusión por supuesto
(circ. de manera)ǀcachai
230.comoǀque porque yo igual lo entiendo ahoraǀcada día lo entiendo más (proc. mental)ǀ de hecho estoy
casi como a favor deǀdel separatismo y todas esas cosas que plantean (proc. verbal) las las lesbianas
feministas radicales por ejemplo//
231. noǀque no les interesa (proc. conductual)en realidad relacionarse con nosotros pero por algo super
claro//
232. [[que efectivamente nuestra nuestra historia corporal política es muy diferente//MODO AXIOLÓGICO
]]
233. entonces obviamente que no hay ǀno hay comoǀno hay (proc. existencial) como una amalgama//
234.que sea tan como férrea que sea como la que pueden encontrar entre ellas (circ. de manera)ǀ cachai
como
235.pero como te digo he sido(proc. existencial) como una hormiguita (proc. relacional atributivo)que ha
trabajado (proc. material) de a po::co de a poco//
236. que se ha ido despercudiendo (proc. material)ǀcomo que también tengo el privilegio (circ. de manera)
de:: de que esas mujeres
237.conscientes autónomasǀla XXXX es una de ellas de hecho (proc. relacional atributivo)ǀ me han
permitido aprender (proc. material/proc. mental)mucho//
238.o sea yo efectivamente agradezco (proc. verbal)ǀ no tan solo de mis abuelas de mi madre y de todas las
mujeres que han estado presentes en mi vida (proc. existencial)//

ANEXO I
239.porque sin duda alguna son ust- (reformulación) son ellas (proc. relacional atributivo) las que me han
ayudado a ser más aún un un hombre consciente (atributo)//
240. un poco más conscienteǀ porque como te decía (proc. verbal) igual creo (proc. mental) todavía que me
queda mucho
241.o sea no::ǀuna amiga me webea me dice (proc. verbal) que lástima que te gusten (proc. mental) los
hombres ahí cagai [risa]pero bueno//
242.nada nada es perfectoǀ posiblemente si hubiese sido un hombre heterosexual con esta consciencia
243.quizás tambien también se hubiese aportado algoǀ pero:: pero:: pero no me complica en realidad eso no
(circ. de manera)//
Fragmento An.07.09
245.C. ¿porqué crees que? ¿y si finalmente se deposita este este poder (porc. material)en un cuerpo que
no necesariamente debe cumplir una función sexual determinada (meta)?= //
246. CV. ah::/ si poǀmira yo creo (proc. mental) no [risa] yo creo (proc. mental)yo cada día que pasa (proc.
de localización temporal) me pongo má::s no se si decir heterofóbico (proc. relacional identificativo)//
247. [[pero creo (proc. mental)que discrepo tanto de esa estructuraǀese binomio hombre mujerǀcachai //
248. y todo lo que representa (actor impersonal)y todo lo que conllevaǀcachai //
249. maternidades institución familiar etc. cachai como que que no::noǀo se/ //
250. de hecho desde ese punto de vista como que mis relaciones que he tenido (proc. conductual)más con
el lesbianismo por ejemplo//MODO AXIOLÓGICO]]
251.[[eh:: me ha hecho mucho me ha hecho sentido (proc. mental) ese esa articulación entre cuerpos de
mujeresǀya //
252. no solamente como cuerpo político sino también como cuerpo como cuerpo sexualǀo cuerpo
sexuadoǀcachai//MODO AXIOLÓGICO]]
253. encuentro que efectivamente una de las una de las cosas que me ha interesado (proc. mental) mucho
en el tema de mis prácticas de arte
254.ha sido poner un poco atención en estos pequeños en estos pequeños gestos que te permiten poner en
tensión (proc. material) el poderǀcachai//
255. en este caso al patriarcadoǀ¿ya?ǀ [[y creo que el lesbianismo o mi opinión actualǀcreo que el lesbianismo
es una de las cosas que más
256.que más representa esoǀque más representa es tensión//MODO AXIOLÓGICO]]
Fragmento An.07.10
((245.C. ¿porqué crees que ??? si finalmente se deposita este este poder en un cuerpo que no necesariamente
debe cumplir una función sexual determinada?=))
257. CV. //esa tensión al poder que ya no sitúa al cuerpo femenino como eh:: sacado desde la costilla:: //
entregada eternamente (Circ. de extensión temporal)
258. al amor de madre de esposa (meta) y a esta supuesta natural-
259. o esta naturalidad en torno a la maternidad que existe con ustedes ¿no? (Circ. de manera)//
260. //que pareciera que es como uf:: si es lo más normal que sea//ǀ como que todoǀcomo que dicen (Proceso
verbal) ¡pero si ella quiere ser mamá! (Proc. relacional atributivo)//

261. // y (yo) digo (Proceso verbal) ¡no pu/ mentira/!de dónde sacaron eso//ǀsi te enchufan (Proceso material)
una muñeca desde que tenís dos meses de edad (Circ. de extensión temporal)
262. obvio a que los cinco años (Proc. de localización temporal) (tú) vas a estar ahí:: tuto tuto guagua//
263. // ¡weón o sea!ǀsi te (sing. objetivador) llenan de cocinas si te (sing. objetivador) llenan de escobitas
264. de aspiradorcitasǀ de mil weaitas o sea//ǀ es obvio/ que que no es una que no es algo natural sino que
culturalǀ cachai/
Fragmento An.07.11
((245.C. ¿porqué crees que? si finalmente se deposita este este poder en un cuerpo que no necesariamente
265.CV. esa weá es como más que clara (Circ. de manera)ǀes como lo mismo que pasa con nosotros (plural
sociativo) ¿no?
266. a mi me a mi me yo me acuerdo (Proc. mental) de cosas cosas como de chico (Circ. de localización
temporal) ǀponte tú (Sing. objetivador)
267. que::en torno a esta tensión que yo te hablo (Proc. verbal) de con el poder
268. que por ejemplo yo estaba en el colegio (Circ. de localización espacial/temporal) cuando era chica y
yo jugaba (Proc. material) con mis compañeras ( Circ de acompañamiento/posesivo)
269. siempre tuve mucho feeling con mis compañeras (Circ. de manera)ǀentonces yo jugaba al elástico
(Proc. material)
270. en el patio en el en el recreo (circ. de localización espcail/temporal) ǀcachai y::
271.y bueno no soy (negación/ Proc. existencial) ǀnunca tuveǀnunca me sentí ni discriminado ni que se
hayan reído (negación/Circ. de manera/fenómeno)
272. no sé debe haber sido porque como siempre me fue bien como que había un cierto dominio ahí (Circ.
de causa)
273. de mi:: como que a mí me iba súper bien (Circ. de manera)ǀme sacaba buenas notasǀera el primero del
curso (Proc. relacional identificativo)
274. todos (actor impersonal) me pedían ayuda(Proc. conductual) ǀlas tareasǀentonces me da la impresión
(Proc. mental) de que por eso/como que nunca mis compañeros
275. así como que se hayan reído que me hayan hecho algún tipo de bullyng (Negación/Circ. de manera)
276. noǀnunca me gustó jugar a la pelota por ejemplo eh:: siempre encontré que era una weá así como
277. como como troglodita weónǀindependiente de que mi padre obviamente de que trató:: bajo su su sesgo
patriarcal
278. eh:: de meterme en un equipo de fútbolǀcachai de:: yo creo que debo haber estado dos veces en una
cancha de fútbol y no toqué la pelota nunc
279.casi como que me daba vuelta así como parecía como como preso weçon cuando te dan permiso para
salir al patio
280.porque así la weá nadaǀno no sé\ era como\ //
Fragmento An.07.12

ANEXO I
281. CV. //bueno y hoy en día (Circ. de localización temporal) todas esas cosas de la masculinidadǀ// ahora
ya obviamente cada día tengo una visión un poco más como:: aguda ¿no?/
282. en el sentido de que::de que (yo) logro logro darme cuenta (Proc. mental)de cada espacio de dominio
que el patriarcado quiere meter y meter
283. y meter y meter y meter//
284. //por/ la tele en/los libros de la escuela en/las canciones de la radio en/ las publicidades (Circ. de
manera)ǀ cachai//
285.//es super increíble igual po- yo digo (Proc. verbal) cómo no:: cómo la gente no se daǀ cómo no nos
(nosotros) damos cuenta/ cachai//
286. //así como que efectivamente es un es unǀ no solamente un dominio cultural cachai//
287.//sino que es un dominio económico eh:: todo en función del cuerpo de las mujeres (Proc. relacional
identificativo) ǀ un cuerpo objeto (atributo)//
Fragmento An.07.13
290.CV. o sea tenemos una presidenta mujer (proc. relacional posesivo)ǁ ¡guau! ¿pero:: qué sacamos con
tener una presidenta mujer si la estructura y el paradigma está todavía escrita (proc. verbal) desde los
hombres?ǀcachai
291.o sea una una presidenta mujer y no hablamos (proc. verbal) de abortoǀcachai
292. cómo cómo cómo cómo puedo encontrar sentido (proc. mental) yo a esoǀcachai
293. la presidenta acaba de anunciar (proc. verbal) en su discurso que va a haber un ministerio de la mujer
ahora
294.cachaiǀno servicio nacional de la mujerǀministerio/ de la mujer
295.mi pregunta esǀese ministerio de la mujer ¿va a hablar de aborto?
296.¿o qué vamos a hacer (proc. material) en ese ministerio de la mujer?¿vamos a regalar vamos a seguir
regalando (proc. material) flo::res a las mujeres para para que celebren su día?cachai/ //
297.vamos a seguir como:: aceptando (proc. conductual) esta inscripción doméstica que uno creería no está
/ pero todavía está/pu weón (sing. objetivador)//
298. o sea cachaiǀtengo miles (adv. de cantidad) de amigas weón que son súper profesionales y tienen que
llegar a su casa a hacer (proc. material) ellas las weás pu
299.[[cachai como::eh:: la equidad en torno a la crianza de los hijos (circ. de manera) también es una weá
que todavía no está pero para nada para nada resuelta
300. la mayoría de los hombres de los hombres no::pareciera que no:: [suspiro]
301.yo no sé si es que no tienen no tienen consciencia sino que yo creo que es una vez más lo mismo que
hemos hablado (proc. verbal)//MODO AXIOLÓGICO]]
302.aún seguimos los hombres disfrutando de nuestros privilegiosǀcachai y ha sidoǀy todo ha sido escrito y
ordenado para que los beneficios se perpetúen en el tiempo(circ. de manera)//
303.se perpetúen en el tiempoǀcachai //
Fragmento An.07.14

((308.C.sí))
325. CV. entonces ya no estoy cansado (Circ. de manera) sino que estoy cansada (Circ. de manera) ¿ya?
326.ya no:: estoy solo sino que estoy sola (Circ. de manera)
327.ya no estoy aburrido sino que estoy aburrida (Circ. de manera)
328.¿ya? y y es súper curioso porque eso todavía sigue generando conflicto (fenómeno)
329.porque por ejemplo yo trabajaba (Proc. material)con la gente de la galería metropolitan
330.teníamos un grupo de conversación sobre política culturales de PAC
331.entonces cuando yo mandaba (Proc. material)mis mails yo los mandaba en femenino (Circ. de manera)
332.así completo (Circ. de manera)ǀasí como ¡hola compañeras! ¿cómo estamos (plural sociativo)?
333.entonces uno de los chicos(actor impersonal) que trabajaba (Proc. material) con nosotros (Plural
sociativo)me envió un mail diciéndome que yo lo violentaba (Proc. material) treme::ndamente (fenómeno)
334.al hablarle como mujer (Circ. de causa)y que yo weón (tú inclusivo) no no tuve más que decirle (Proc.
verbal) weón pero tú (Sing. objetivador) te dai (Sing. objetivador) cuenta (Proc. mental) lo misógino que
estai siendo (Proc. relacional atributivo)
335.o sea en qué te puedo violentar (Proc. material) yo (Actor) ǀsi yo le decía (Proc. verbal)ǀla XXXX
siempre dice (Proc. verbal) algo muy chistoso (atributo) que
336.dice (Proc. verbal) cuando [risa contenida] cuando hay ocho mujeres y dos hombres somos (Proc.
relacional identificador) mujeres [risa]
337.no somos (Proc. existencial) hombresǀcachai [risa] entonces yo me lo webeaba (Proc. conductual) con
eso
338. pero weón si somos mayoría (adv. de cantidad) somos (Plural sociativo) más (adv. de cantidad)
mujeres
339.por qué tengo que decir (Proc. verbal) que sonǀpor qué tengo que tratarlas a ellas (perceptor impersonal)
como hombres (Circ. de manera)ǀcachai
340. y na- po y eso como que me ha:: siempre me ha gusta- siempre me ha dado un poquito de gusto eso
(fenómeno)
341. de ver la cara por ejemploǀla cara de un señor cuando voy a comprar (Proc. material) y le hablo ( Proc.
verbal) en femenino (Circ. de manera) y no (Circ. de causa)
342. o la cara de mi padre cuando me he sentado a conversar (Proc. verbal) con él (fenómeno) y le he
hablado (Proc. verbal) todo el rato en femenino [risa]
343. es un poco como [risa] eh:: ahí webear (Proc. conductual)
344. a mi me gusta esa palabraǀponer en tensión a estos (Proc. conductual)ǀa estos niños (perceptor)ǀa los
machitos (perceptor) [risa]a estos varones (perceptor) //
Fragmento An.07.15
358.C. vamos a apuntar esoǀehm:: ¿y tu relación con la institución cultural del estado?//
359.CV. ah bueno ese es otro tema po//
360. bueno yo he tratado sobre todo desde mis prácticas de arte no/ relacionarme con el estadoǀen lo absoluto
(circ. de manera)//
361.eh:: trato de trabajar (proc. material) de de la forma más autónoma posibleǀehm:: considerando también
que las prácticas contemporáneas de arte igual permiten que la producción de arte //
ANEXO I
362.no tenga que estar ligada tanto al al gasto excesivo de dineroǀcachai (proc. relacional atributivo)//
363. [[porque yo creo (proc. mental) que eso tiene también que ver con una posición en torno al capitalismo
¿no?//MODO AXIOLÓGICO]]//
364.donde:: yo:: por ejemplo mi trabajoǀo sea esto que yo hago (proc. material)por facebookǀes un trabajo
que es muy es gratis (proc. relacional atributivo)ǀcachai//
365.entonces lo que yo lo que yo puedo hacer lo que yo puedo hacer o me gustaría (proc. mental) hacer
posteriormente es tomar todos estos posteos que yo hago y analizarlos (proc. mental) desde el punto de vista
de lo que escribe la gente//
Fragmento An.07.16
((358.C. vamos a apuntar esoǀehm:: ¿y tu relación con la institución cultural del estado?))
372. //pero en todo lo que he referido con mis prácticas de arte
no:: me relaciono con las instituciones (proc. relacional atributivo)
373. [[ah y con la academia tampocoǀla academia creo (proc. mental)que es otro otra institución que se
ha sentado (proc. material /actor impersonal) a la derecha del patriarcado y a la derecha de la burguesía
también//MODO AXIOLÓGICO]]
374.que es algo que también me produce (proc. mental) un poco de distancia ¿ya? eh::
375. [[me pasa con los artistas en general que encuentro que les cuesta solucionar solucionar sus prácticas
de un modo más autónomo ¿ya?//MODO AXIOLÓGICO]]
376.y eso también es lo que lo que lo que he tratado de solucionar (proc. material) en mis últimos años de
trabajo (circ. de extensión temporal) como artista (proc. relacional identificativo)¿ya?//
377.por eso es que he decidido de un tiempo a esta parte trabajar (proc. material) mucho más desde la figura
de eh:: colectiva//
378. [[porque es precisamente bajo esa figura colectiva donde efectivamente aparecen estos fenómenos de
cooperación de co/laboración (circ. de manera) ¿ya?//MODO AXIOLÓGICO]]
Fragmento An.07.17
((399.C.desde el asunto de la educación de las artes profesionalǀtu paso por la universidad (Circ. de extensión
temporal) y qué puedes rescatar (Proc. verbal) de esoǀviéndolo desde una perspectiva de género (Circ. de
manera) digamos))
430. CV. yo como que trato de ayudar (Proc. conductual) un poco a los chicos (meta) cuando hacemos
(Plural sociativo) clases de artes visuales
431.eh:: que de que se de que pongan atención en eso (Proc. conductual)
432.sí:: pero sí ha sido interesante (Circ. de manera) igualǀha sido interesante poder trabajar (Proc. material)
con ellos (Circ. de acompañamiento) y poder hablarles (Proc. verbal) de los estereotipos
433.eh:: no séǀel mismo el mismo tema de que:: me me pregun- me preguntaron si era homosexual (Proc.
relacional identificativo) ¿ya?
434.entoncesǀtambién como esa salida del clóset que tú (Sing. objetivador) generai en ese espacio (Circ.
de manera)
435.que es el de la ESCUELA (Circ. de localización espacial) también es algo que yo creo (Proc. mental)
que tiene que ver con este cambio civilizatorio (fenómeno)

436. y con esto de estar expresada cachaiǀde no tener miedo (negación/circ. de manera)
437.lo que yo pongo siempre eso de sin miedo
438.o precisamente esoǀefectivamente eh:: sipo decirle a niños (perceptor impersonal) de cuarto básico
(Proc. relacional atributivo) que eres homosexual (Proc. relacional identificativo)
439.y que no tienes problemas con eso (negación/circ. de manera)ǀy y también empatizar (Proc. conductual)
con ellos (perceptor impersonal) porque hay niños homosexuales y niñas lesbianas (Proc. existencial) en
las escuelas (Circ. de localización espacial)
440.pero no tienen apoyo de nadie (Circ. de maneral) entonces lo que yo pensé (Proc. mental) cuando me
preguntaron y les dije (Proc. verbal)
441.es que si ellos (perceptor impersonal) ven que hay un profesor (portador impersonal) que sin querer
tiene esta figura como de poder ¿no?esta esta esta figura como de las películas
442.esta figura como de:: como de la experienciaǀel que te enseña (actor) y que te dice (Proc. verbal) que
es gay (Proc. relacional identificativo)
443.y tú (Sing. objetivador) que tienes ocho añosǀeres gay (Proc. relacional identificador) ǀobvio que vas a
sentir una empatía pu (Proc. mental)
444.vas a poder pensar (Proc. mental) si mi profesor es gay y no hay problema (Circ. de manera) posiblemente
yo también pueda ser gay (Proc. existencial)
445. y no va a haber problema [risa] (Circ. de manera) cachai un poco como eso
446.igual yo creo que los niños están como super como super despercudidos con eso ya eh (Circ. de manera)
447.eso es bacán // MODO AXIOLÓGICO
Fragmento An.07.18
448.C.¿y los padres?¿la familia?¿el resto del grupo involucrado
no muestran::=
449.CV. =a mi por lo menos no me pasó (circ. de manera/construcción elíptica)ǀyo le dije (proc.
verbal) si a la ponte tú a la coordinadora con la que trabajábamos (proc. material)//
450.le dije pasó esto igual (construción elíptica) por si acasoǀsi alguien te dice (proc. verbal)//
451. porque obviamente los niños le van a decir (proc. verbal) al de allá al de allá al de allá
452.para que tú sepas (proc. mental) que yo efectivamente le conté eso a los chicos//
453. le conté (proc. verbal) después de dos años de trabajar (proc. material) con ellos
454. la primera vez que me preguntaron me hice el weón (circ. de manera)ǀcachai//
455.primero no lo dije (proc. verbal)ǀcachaiǀy una amiga me webeaba y me decía (proc. verbal) pero
CÓMO no salís del clóset WEONA
456. sal del clóset (proc. material) asúmete me decía [risas] cachai
457.y:: por eso al otro año (proc. material)cuando me preguntaron de nuevo decido (proc. mental) que::
458.fue una decisión súper política igual (proc. relacional atributivo)//
459.como plantearme así como realmenteǀsíǀrealmente
460.este soy yo (proc. relacional identificativo) esta es mi identidad cachaiǀno
461.y era súper curioso porque los cabros chicos me decían (proc. verbal) así como ¡AY con razón la otra
ve::z!
462.y yo con razón la otra vez qué [risas]

ANEXO I
463.me y me hacían (proc. material)referencias a que había movido la mano no se cómo (circ. de manera)//
464.que me había puesto (proc. material) no sé cómo el chaleco
465.entonces súper bueno igual porque eh:: eso mismo que ellos mismos te hablan (proc. verbal) te permite
hablarles (proc. verbal) de los estereotiposǀya//
466.[[hablar de la masculinidad y la feminidadǀno como esta cuestión tan absolutaǀcachai//MODO
AXIOLÓGICO]]
467.//[[no hay necesidad (proc existencial) de que yo POR SER HOMBRE:: Y PELUDO tenga que además
ser súper MACHO y que no me duela nada//MODO AXIOLÓGICO]]
468.y que:: no pu weónǀcachaiǀ eso es es muy:: es demasiado antiguo le digo (proc. verbal) yo a los niños
[risa]//
Fragmento An.07.18
448.C. //¿y los padres?¿la familia?¿el resto del grupo involucrado no muestran::=//
491. CV. es:: alejarse (proc. conductual) de lo estereotiposǀcomo un poco esoǀcachai es como en general//
492.creo (proc. mental) que eso es lo que más lo que más me:: es lo que más me gusta (proc. mental) de esta
de esta como de esta como estrategia
493. que he ido tomando con el tiempo (circ. de manera)
494.que que es algo cercano algo directo ya (proc. relacional atributivo)ǀno es como por las ramas como::
cuando escribo al hombre que golpea (proc. material) le cortamos (proc. material) la pichula
495. [[es esoǀno es otra cosaǀno hay otra forma de entenderloǀcachaiǀno hay un hermetismo//MODO
AXIOLÓGICO]]
496. [[//en mi propuesta discursiva creo(proc. mental) yoǀcomo que es una
497. siento que (proc. mental) ǀsiento que la experiencia te permite también llegar a esa simpleza ¿ya?//
498.así como a depurar tanto y a internalizar y a masticar y a masticar y a masticar (proc. mental) tanto tu
discurso político tu historia que
499.te (sing. objetivador) sale como:: como más natural]] MODO AXIOLÓGICO/OPERACIÓN DE
APROPIACIÓN]]ǀyo le ponía esto a los niños igual [muestra un cartel escrito que dice sin miedo][risas]//
500.bueno yo siempre trabajo (proc. material) igual con esto cachai
501.uso caleta el cartel:: como como que la gráfica pareciera que
502.y todo lo que conlleva pu también el sonido//
503.(p) haga cuenta usted que soy una mujer )
504.como esas cosas [risa]//
CONVERSACIÓN 08
Interlocutores: N y C.
Tipo: Presencial
Localización física de interlocutores: España


Fragmento An.08.01
149.C. //hay una cosa que a mí me llama la atención (proc. mental)ǀ buenoǀ no es que me llame a mi nada
más porque ya::
150. se han hecho las mismas preguntas varias personas peroǀ por ejemploǀ ya que mencionas (proc. verbal)
la violencia de género
151.principalmente en Chile (circ. de localización espacial)ǀ a lo mejor en otros lugares noǀ pero la violencia
de género en Chile (circ. de localización espacial) es más bien una violencia de los hombres hacia los
mujeres (meta)
152. no sé qué piensas(proc. mental) tú de eso a nivel conceptualǀde cambiar violencia de hombres hacia
mujeres por violencia de género
153.[[como ese concepto tan amplioǀ como tan indefinido//MODO AXIOLÓGICO]]
154.N. //bueno yo particularmente partí ǀ me acerqué (proc. material)a puerto natales (circ. de localización
espacial)trabajando (proc. material) con el SERNAM (circ. de acompañamiento)
155.[[y tuve una experiencia extremadamente mala (proc.relacional atributivo) y las que llevaban (proc.
material) eso eran mujeres (proc. relacional atributivo)// MODO AXIOLÓGICO]]
156.fue principalmente porque hice (proc. material) unas acciones en Chile (circ. de localización espacial)
se llama femicidio y no feminicidio ǀ hay (proc. existencial)unas explicaciones
157.acá por ejemplo ahora lo están cambiando ǀ hay todo un jaleo súper heavy (circ. de manera)
158. allá había un caso porque hice (proc. material) un fanzine con todos los femicidios que llevaban al
año (circ. de extensión temporal)y los entregué (proc. material)en diferentes partes (circ. de localización
espacial)
159. e hice (proc material) una instalación con un zapato (circ. de acompañamiento)con todas las historias
de cada muerta (circ. de acompañamiento) que llevaba (proc. material)
160. afuera de un unimarc (circ. de localización espacial) que era el único supermercado que había(proc.
existencial)//
161. entonces haciendo el fanzine me di cuenta de que había un hombre que había matado (proc. material)
a su pareja y había luego (circ. de localización temporal) violado (proc. material) y matado (proc. material)
a la hija de la parejaǀ que no era hija de él (negación/proc. relacional identificativo)
162. y en los conteos estaba solamente la pareja y no estaba (proc. existencial) la hija//
163. entonces yo dije (proc. verbal) esto aquí cuenta solamente si hubo (proc. existencial) una relación
intima//
164. //así una prostituta que se muere (proc. material) ejerciendo su trabajo (proc. material) no está (proc.
existencial) dentro de los femicidios //
Fragmento An.08.02
188.C.//=cuál era el rol de ellos ¿custodiar que no te pasara algo?//
189.N. noǀ porque van (proc. material) los medios (actor/impersonal) ǀ entonces es como siǁ ser muy
institucional (proc. relacional atributivo//
190. ellas querían (proc. verbal) apro- buenoǀ después les entrevistaron (proc. material/actor)impersonal)
los medios por eso y nunca me nombran (proc. verbal a mí//
191. que a mí me da lo mismo eh:: (proc. mental) que yo hago (proc. material) las cosas porque//
ANEXO I
192.por esta causa en especificoǀ mi nombre me da lo mismo (proc. material)//

193.en ese caso fue así como que me di cuenta de que ellas lo que querían (proc. mental) era propaganda
personal y::bueno //
Fragmento An.08.03
194.N. // en verdad que tú (sing. objetivador) sufres un maltrato y no tienes (proc. relacional posesivo)
circuitos orgánicos cercanos que te colaboren (proc. material) o no hay (proc. existencial)clases de
autodefensa
195.no lo que tú(sing. objetivador) tienes que hacer es llamar (proc.verbal)a carabineros (objetivo)
196.buenoǀ en lugares más pequeños las cosas se hacen más evidentes
197.como cuántas mujeres que yo atendí (proc. conductual)habían tenido maridos que eran militares (proc.
relacional identificativo)
198. o tú llamaste (proc. verbal) y tienes al colega
199.// no puedenǀo sea más allá de eso sea o no sea así
200.que funcione de esa manera que un organismo de represión represione (proc. material) y tú no//
MODO AXIOLÓGICO//
201.//y es bastante paternalista porque tú no puedes hacerte cargo (proc. mental) de tu problema (circ. de
acompañamiento) eso no te hace solucionarlo (negación/proc. material) más pa-adelante y a comprender
(proc. mental) la dificultad//
202.tampoco los talleres que ellas ofrecen (proc. verbal) empoderanǀasí como::tan bien //MODO
AXIOLÓGICO
Fragmento An.08.04
203.C. //hay algo que me parece igual bastanteǀ bueno no no es extraño (atributo/negación)
204.//quizás es considerable que muchas (adv. de cantidad) de las mujeres que trabajan (Proc. material)
realizando arte o haciendo actividades que tengan la temática de género (Meta)
205.o trabajan en colectivos o:: ǀ dicen (Proc verbal) tampoco me importa que mi nombre aparezca//
206.//pero a nivel histórico sabemos (Proc. mental) que eso ha sido una complicación súper grande
(atributo)//
207. //los nombres también indican que que esa labor la han realizado (Proc. material) personas específicas//
208.//¿por qué (tú) tienes tienes tan poco interés o por qué no te preocupa (Proc. relacional atributivo) que
tu nombre no aparezca? //
209.//desde mi perspectiva me parece necesario por lo que yo te comento (Proc. verbal)
210. cuando quiero buscar y no las encuentro//ǀ porque no están los nombres a veces incluso las obras que
se realizan de manera colectiva//
211.// como::me han comentado (Proc. verbal) muchasǀ nadie escribe (Proc. verbal)
212.// por ejemplo tienen amigas pero que no escriben (Proc. verbal/negación) para comentar sobre el
trabajo que estas chicas feministas desarrollan//
213.// por ejemploǀ y tienen que hacerlo (Proc. material) ellas mismas//
214.//a veces está difícilmente documentadoǀ puede que estén las imágenes pero no tienes fechasǀ no hay
nombres no hay títulos y es muy complejo (atributo) tratar de realizar una labor de investigación cuando no
tienes datos (Circ. de manera)//
215. //y tienes que estar::buscando//

216.// (yo)no se qué posición tienes con respecto a eso

217.N. (yo) no sé porque yo también uso pseudónimos para los fanzines y para el taller que hago es
XXXXXXX XXXXXXXXXX
218. //para lo de arte con mayúscula el programa con martina dry soy (Proc. existencial) XXXXXXXX
XXXXXXXX//
219.C. //¿pero tu nombre real?//
220.N. //es XXXXXXX XXXXXXXǀ pero también (yo) no sé si quier-en el caso de lo que yo hice ahí en
puerto natales//
221.//hablando (proc. verbal) así sinceramente (circ. de manera) hubiese sido ǀsíǀ XXXXXXX XXXXXXX
(yo) no se qué//
222.// y ella que estudió no se qué y después en Barcelonaǀhubiese tapado toda la importancia del tema en
sí de los nombres de las 50 muertas que llevaban a lo que iba el año//
223.// entonces como que no::a la gente le encanta el rollo del apellido gringo (Proc. relacional atributivo)
ǀ de la universidadǀ de que estudió fueraǀ //MODO AXIOLÓGICO]]
224.// en barcelona (Circ. de localización espacial)ǀ (yo) que no se qué no sé cuánto
225.// se hubiese comido (yo) no sé cuánto de la cantidad de palabras que se (ellos/ellas) ponen (Proc.
material) en una nota//
226. se hubiese comido ahí todo un rollo en vez de hablar de las chicas muertas en sí//
227. // que son mucho más invisi-
228.//a mi no me importa ser invisible en ese caso //
Fragmento An.08.05
304.N. // o sea por ejemplo la Carla Bruniǀ que era la primera dama (nominación social)ǀesta mujer
estuvo mucho tiempo (Circ. de extensión temporal) en ONG en contra (Proc. conductual) de la ablación
(Proc. material) femenina (meta)//
306.//[[y:: esta mujer está toda operadaǀ y yo no estoy en contra (Proc. conductual/no) de que alguien se
quiera operar o o lo que sea//
307.// y encuentro asqueroso que te corten(Proc. material) el clítorisǀ pero es que también uno dice vale
308. tú encuentras horrible que se moldee y se cambie el cuerpo de una mujer por su por suǀpor el placer
de otros (Circ. de causa)//MODO AXIOLÓGICO]]
309.//pero tú también has moldeado (Proc.material) tu cuerpo que se podría comprender también como por
el placer de otros (Circ.de causa)//
310. //o sea yo conozco gente que se ha operado y tengo amigos transexuales que se han operado (Proc.
material)//
311. //y ellos tienen toda una historia personal como de mucha búsqueda en cuanto a cuáles son sus deseosǀ
sus goces personales//
312.//y en el caso de esta mujer que es (Proc. relacional atributivo) así como que responden a un estandar
de belleza súper claro (atributo)//
313. //y que (ella) se ha sometido a cirugía y se está preocupando (Proc. conductual) por otras cirugías//
314. //es como mírate también a tiǀ entonces eso es lo que yo digo siempre en los talleres que yo hago (Proc.

ANEXO I
material) //
Fragmento An.08.06
518. //¿cuál es la idea de género que tiene sernam?=//
519.N. //[[es una idea completamente maniqueada//
520. o sea hombre mujerǀ hombre nato (atributo) mujer nata (atributo)
521. //o sea no hay una cosa de que:: el género se construye sino que se nace con esoǀ¡ni eso lo tienen claro!
522.C.//quieren mostrar mujeres femeninas(atributo) y hombres masculinos (atributos) y así
523.N. // (yo)no sé (Proc. mental)ǀ tienen todos estos programas de:: si golpeas a tu mujer eres MARICÓN
524. eso en que sale Jordi Castell (nominación) que me parece así como:: asquerosísimo//MODO
AXIOLÓGICO]]
525.C. //(yo)no sé si ni siquieraǀ en realidad no lo conozco al tipo pero ¿cómo te puedes prestar para eso?=//
526.N.//síǀ por eso te digoǀ que no hace diferencia si es un hombre homosexual empoderado (atributo) en
la televisión hegemónica clasista chilena (Circ. de localización espacial/atributo)//
527. //tampoco se puede esperar mucho más de élǀo sea:://
528. C.bueno:: //
Fragmento An.08.07
533.N.//creo (proc. mental) que por eso él es difuso ah:: porque esa es su manera de:: (proc. relacional
atributivo/inconcluso)
534.C. es que lo sacan fuera (proc. relacional atributivo)//
535.N.sí lo sacan fuera (proc. relacional atributivo)
536. es que a la gente le da risa (proc. conductual) y es la típica cosa de que entre risa y risaǀ (reformulación)
entre broma y broma la verdad se asoma (circ. de manera)
537. como que hace así esoǀbueno él está (proc. existencial) en todo el rollo de lo bizarroǀ que es otro rollo
(proc. relacional atributivo)
538.C. //se mezcla mucho también¿no? es como unaǀ no sé si sea una buena o por lo menos una:: importante
estrategia para poder visibilizar las problemáticas en el caso de ese tipo de género//MODO AXIOLÓGICO
539. de los intersexos o de los intergénero o como se pueda denominar ahora porque ya estoy tremendamente
perdida (circ. de manera)//MODO AXIOLÓGICO
540. [[lo bizarro siempre usa como una estrategia o la ironía o::el humor//MODO AXIOLÓGICO]]
541.nunca es como tan serio (proc. relacional atributivo) ¿o sí?=//
542.N. pa_mi el humor es como:: la manera de::bueno de:://
543. en Arte con Mayúscula lo usamos (proc. material) un montón//
544. Martina Dry y Vaselina Lubrica decimos cosas fuera de lugar y súper antifeminista pero lo decimos
(proc. verbal) para evidenciar//
545. o sea Martina Dry vestida de un travesti así travesti (proc. relacional atributivo)//
546. dice (proc. verbal) cosas como antig- o sea como falta de respeto (fenómeno) pero lo dice (proc.
verbal) para evidenciar (circ. de causa)//

547.porque estamos hablando (proc. material) de no sé que artista y decir ¡uy::! no sé como a ella se le
podria haber ocurrido eso
548.porque esas cosas no suceden/ //
549. hace una cosa de contrariedad (circ. de manera) que dice ¡uy! pero ella lo está diciendo
550. pero si lo hubiese dicho (proc. verbal) un hombre con chaqueta y corbata había pasado naturalizado
(proc. relacional atributivo)ǀ pero como dice ella es como pum:: [expresión de golpe]
551. entonces no séǀ hay que hacerlo bien (circ. de manera) pa- que cale un poco//
Fragmento An.08.08
628.N. así como:: hay ciertos circuitos y bueno yo creo (proc. mental) que eso se deja súper en claro en el
ritual en Chile (circ. de localización) del asadoǀen el asado//
629.C.¿en el asado? las mujeres preparando (proc. material) la ensalada y los hombres en la parrilla (circ.
de localización espacial)//
630.N.es que es asíǀ. en la parrilla (circ. de localización espacial) se echan risas (proc. conductual) y en la
cocina preparando (proc. material)la ensalada se cuentan (proc. verbal) las movidas que les están pasando
generalmente
631.//[[y es como cocina dentroǀ secretoǀafuera tallas sol
632.es otro tipo de payasadas y se disfruta//MODO AXIOLÓGICO
633.C. no no había pensado en esoǀ pero sí la verdad es que yo siempre en esa parte estoy preparando las
bebidas
634. no estoy haciendo (negación/proc. material) la ensalada ni en el asado (circ. de localización espacial)
porque me da calor afuera pero adentro siempre a mi me echan de la cocina porque dejo la escoba (fenómeno)
635. boto la ensalada le pongo mucha sal (circ. de causa)ǀ(me tiran afuera (proc. material/actor impersonal)
636.entonces yo estoy sirviendo la bebida para mí y para el resto
637.N.pero sí es verdad que no se pueden decir bromas
638. uno dice (proc. verbal)o si es hombre (proc. relacional identificativo) entonces es súper masculinizado
(proc. relacional atributivo)
639.una (reformulación) dice una broma y se quedan callados (proc. verbal/negacion)
640. que no me pasa muy a menudo últimamente (circ. de manera/negación)
641.creo que mis últimos 10 años de vida (circ. de extensión temporal) o más en Santiago (circ. de
localización espacial)
642.también cuando yo vivía (proc. existencial) yo tenía montón de amigos hombres y todos ellos eran
súper bacanes(proc. relacional atributivo)
643. me preocupaba mucho de elegir y escoger (proc. conductual) y tirar a la basura (proc. material) a la
gente asquerosa (proc. relacional atributivo)
644. he estado en ambientes:: síǀ protegidos (proc. relacional atributivo)
645. donde la diversidad de género siempre ha estado súper presente (proc. relacional atributivo)
646. entonces noǀno ha sido mi problema principal así (negación/circ. de manera)
647. ¡y acá menos! acá yo ahora (circ. de localización termporal) estoy viviendo (proc. existencial) con tres
hombres (proc. relacional identificativo)

ANEXO I
648. y son tres hombres y primera vez (circ. de localización temporal) porque siempre he tenido amigos
que son gay queer (proc. relacional identificativo) yo que sé
649. y ahora estoy viviendo (proc. existencial) con tres hombres que son principalmente heterosexuales
(proc. relacional identificativo) así //
Fragmento An.08.09
693.C. //aquí se oculta (proc. conductual) bastante la violencia::sexista//
694.N. en Catalunya (circ. de localización espacial) más que nada ǀyo creo (proc. mental)//
695.C. no sé (negación/proc.mental) cómo será para otros lados pero acá (circ. de localización espacial)
ǀte puedo asegurar de que de los como seis pisos en los que he vivido (proc. existencial) en tres he he
escuchado (proc. material) de violencia
696. he he escuchado(proc. material) pero nunca he sabido (negación/proc. mental) de qué piso vienen
(circ. de localización espacial)ǀ salvo de arriba (circ. de localización espacial)ǀ el que vivo (proc. existencial)
ahora que es una mujer chilena ellaǀ mayorǀ pero que tanto ella como él que es una violencia mutua= (circ.
de manera)
697.N.sí a mi me paso en un piso donde vivía (proc. existencial) que mi pieza daba pa-l patio interior (circ.
de manera)
698. y un hombre que era el hijo (proc. relacional identificativo) le pegaba (proc. material) a la mamáǀ.
¡le pegaba heavy! (circ. de manera)
699. una noche (circ. de localización temporal) escuché (proc. material) un jaleo heavy (proc. relacional
atributivo)
700. escuché que él salió (proc. material)ǀ portazo y bajé (proc. material)
701. le dije (proc. verbal):. yo venía medio llegando (proc. material) llevaba un año aquí (circ. de localización
espacial) o algo así
702.y le dije oiga sabe qué que no séǀ que no puedo evitarlo (proc. conductual/negación) porque escucho
(proc. material) todo el tiempo (circ. de extensión temporal)
703. y quiero saber (proc. mental) si estás bien (circ. de manera)
704. y me dice yo estoy perfecto
705. le dije (proc. verbal) mire de donde vengo yo la gente igual igual pregunta al otro
706. y el otro se cuenta (proc. verbal) como se sienten (proc. mental) así que no tenga susto que puede
hablar (proc. verbal) conmigo si te sientes sola (circ. de manera) no sé qué
707.y la señora ¿de donde tú vienes (proc. relacional identificativo)? de donde tú vienes (proc. relacional
identificativo) la gente lo único que hace (proc. material) es venir a robar (proc. material)
708.y yo dije (proc. verbal) señoraǀ eso se llama efecto retroactivo (fenómeno) porque llevan demasiado
tiempo robando (circ. de causa)// [[que bueno que le roben (proc. material)//MODO AXIOLÓGICO]]
709. al final se transformó una discusión
710. debería escribir una obra de teatro de esta situación
711.así como:: yo venía a preocuparme por la señora y la señora estaba ya en un estado de::
712. no sé cuánto tiempo de su vida habrá vivido (proc. existencial) en esa dinámica y lo tenía súper
interiorizado
713.y dije (proc. verbal) bueno no me voy a meter (negación/proc.conductual) //

Fragmento An.08.10
733.N. // yo les dije (Proc. verbal) yo estoy aquí ǀme estoy llevando mal (Circ. de manera) con las del
sernam AYUDA//
734. //y me mandaron (Proc. material) así un montón de material así pagado (Proc. material) por ellas//
735.//me dijeron (Proc. verbal) tú lo que quieras//
736.// mi oficina (yo) la forré (Proc. material) de esa movida porque ya estaba viviendo unos acosos así
raros (Circ. de manera)//
737.//como la chica sola (atributo)que viene a trabajar acá (Proc. de localización espacial)//
738.//obvio que:: mujer que viaja nómade liberal obviamente puta (atributo)//
739.//o sea como:: entonces me venían así a molestar un montón//
740. //o sea el típico (atributo) que anda buscando a la gringa que viaja (Proc. relacional atributivo) y que
quiere conocer a un a un latino (atributo) ǀ movida (Circ. de manera)
741. //y que me esperaban afuera del trabajo y me molestaba un montón (Proc. conductual)//
742.//y yo forré asíǀme molestas y::nadaǀ vas a tener tu merecido//
743.//entonces fuí como súper evidenteǀ o sea me puse súper súper radical//
744.//y tenía así temores y claro la policía se enteró por parte de las chicas del sernam que yo no quería
trabajar (proc.material) con ellos (Proc. conductual/negación)
745.//mi oficina(Circ. de localización espacial) estaba en el único espacio cultural que hay (proc. existencial)
y la::y la policía estabaǀ éramos vecinos (Circ. de manera)
746. entonces ellos estaban así como quien es:: esta que viene por parte del estado //
Fragmento An.08.11
748. //entonces hubo ahíǀ bueno aparte de traición clásica por parte de las mujeres del sernam//
749. //de haberme hecho el acusete y lo hicieron al frente mío
750. eh:: //[sí estoy con la artistaǀ ella dice que no quiere trabajar (negación/proc. material) con ustedes no
sé qué}simula voz]
751. y yoǀ síǀvale buena onda (proc. relacional atributivo/ironía)
752. (yo) llego (proc. material) a un lugar donde no conozco a nadie (proc. mental)\
753. lo más cerca donde tengo a mi familia es Santiago ¿Y ME VENÍ A HACER ESA MOVIDA? //
Fragmento An.08.12
917.N. //[[es un tema súper interesante porque el rol de la mujer en la medicina actual eh::s enfermera
principalmenteǀ yo tengo mi hipercolega así de la vida (proc. relacional atributivo)//MODO ACCIOLÓGICO]]
918. ella está estudiando (proc. relacional atributivo) neurocirugía y tiene ascendiencia mapuche y es
mujer (proc. relacional atributivo) y estudio en la Chile (proc. de localización espacial)ǀ o sea imagínate
(proc. mental) todas las asquerosidades que escuchó en el camino=//
919.C.[[bueno por lo menos no estudió (proc. mental) en la católica (proc. de localización espacial) que le
habría ido peor//MODO AXIOLÓGICO =
920.N. no ella logró ser presidente (nominalición sociativa)del centro de alumnos así metiendo caña (proc.
material) y ruido un montón pero de de cirujanas mujeres

ANEXO I
921.¿y sabes (proc. verbal) lo que le dijo (proc. verbal) un médico una vez? le dijo la ¡verdad es que no
puedo creer! esto es muy Dona Haraway (proc. relacional atributivo) ǀyo creo (proc. verbal) que esto lo
puedes hacer muy bien (proc. relacional atributivo) porque como las indígenas saben (proc. mental) hacer
cosas así en chiquitito (circ. de manera)
922. y fue como así como ¡vaya! ella flipó así como::no me esperaba menos de de sus profesores
923.C. [[no hubiese sido un comentario negativo si no supiéramos como es Chile (proc. relacional atributivo/
portador impersonal)ǀ o sea porque sí igual algo de razón tiene//MODO AXIOLÓGICO]]
924.N.si
925.C.sí [[porque el trabajo artesanal te ayuda muchísimo para la motricidad fina pero en Chile ese
comentario es insidioso//MODO AXIOLÓGICO]]
926. N. //es insidioso porque él le estaba diciendo (proc. verbal) que ella no fuése (negación/proc. relacional
identificativo) cirujana sino una orfebreǀ la mano de obra que es el lugar donde ella debería estar (proc.
relacional atributivo)//
Fragmento An.08.13
994.C.//ahora (circ. de localización espacial)por ejemplo (yo) pensaba (Proc. mental)ǀ no se si
escuchaste(proc. verbal)ǀ seguro de sí ǀdel caso de la mujer que cocinó (Proc. material) al tipo (nominación/
generalización) dentro de una olla (Circ. de manera)¿eso también es violencia de género o no?
995.N .se quería considerar violencia de géneroǀ es que (yo) leí (Proc. material)muchos artículos a partir del
video hey, hey, hey de Los tres (Circ. de causa)//
996.// y había uno de dos chicas regaetoneras (atributo) y una había matado (Proc. material) a la nueva
(atributo) novia de su ex-novia (meta) y querían contar eso como un femicidio porque era violencia
patriarcalǀ una violencia de relaciones de poder//
997.C.//buenoǀ femicidio no lo sé=//
998. N.//y era una mujer que trabajaba (Proc. material)en no sé qué institución (atributo) y me llamó
mucho la atenciónǀ también te lo puedo mandar ǀ fue muy interesanteǀ me llamo la atención (Proc. mental)
999.C.//porque dentro de la idea de femicidio no calzaría porque femi- feminicidioǀ tal vez como violencia
de género que es más amplio//
1000.N. //(yo)no sé en este caso como violencia de género que a una mujer se le mata (Proc. material)por
ser mujerǀ por haber nacido mujer (Circ. de causa)
1001.C.//¿pero violencia de género podría aplicarse para los dos lados? olvidándonos desde donde emerge
el concepto de género dentro del feminismo//
1002.N. //sí pero yo creo que esta chica dentro del artículo lo ponía (Proc. verbal)específicamente porque
los referentes y las formas de identidad de quien había ejercido la violencia y el asesinato era alguien
(nominación/generalización) que tenía así como una convicción mas política
1003.// pero es del reggaeton del no sé el no sé cuánto entonces viene de un marco eh::machista (atributo)//
Fragmento An.08.14
1088. //no sé si tú leíste la entrevista que le hizo (Proc. material) la Raquel Correa a la Paulina Urrutiaǀ
ministra de cultura (nominación social)//ǀ=es que=
1089.N. =
no=
1090.C. //es igualǀme dio pena tanto la posición de la Raquel Correaǀ que murió a todo esto ya //
1091.N. //creo que si ¿no? me suena que se murió hace un año o algo así (Cir. temporal)//

1092.C. //pero buenoǀla forma de entrevistarla de presentarla eh:: ¡fatal!// pero la respuesta de la Paulina
también fatal //ǀ era como una especie de pugna en la que no había ninguna intención de comunicarse entre
ellas//
1093.//por ejemplo el encabezado de la entrevista decía Y AHÍ VIENE LLEGANDO LA MINISTRA SIN
MINISTERIOǀ
1094. ¡uno cuarenta de estaturaǀ40 kilos de peso! (atributos)ǀ (ella)vive (Proc.existencial) en:: bueno\ no
concubinato por suerte no utilizo la palabra
1095.vive e::n convivencia con su pareja(Circ. de acompañamiento) HACE 10 AÑOS (Circ. de extensión
temporal)ǀ la presentación fue como si estuviera presentando::ǀ tremendamente denigrante
1096. N. eso es antropometría ¡total! así como midiendo el objeto de análisisǀ así como si fuese un un circo
o un zoológico\=
1097. C. //¡luz cámara y acción!ǀ nadie la la conoce másǀ¿esto será un milagro de Sor Teresa de los andes?
[voz modulada]ǀ// yo no tengo ninguna evaluación realmente sobre la actividades que realizó (Proc.
material) la Paulina Urrutia ni un afecto ni apego ni nada//
1098.// pero tú tomas ese documento que fue tan publicitado y tan distribuido a lo largo del territorio
nacional ¿y esa es la forma en la que tú entrevistas a una ministra(nominación social)?//
1099. //hay otras formas supongo sin usar esos recursos tan básicos y machistas//
1100.//yo nunca había visto que a alguienǀ que algún personero de gobierno ni algún político ni algún
empresario lo presentaran con las medidas anatómicas ¿sabes?//
1101.N. //ya\ǀ ¡asqueroso! //creo (proc. mental) que la Paulina Urrutia fue una de las ministras que como
másǀ que habían existido otras ministras mujeres (atributo)
1102. o sea en epoca de dictadura pero como ella era como la ministra mujer de la presidenta mujer //y como
¿o no? que fue como súper recalcada esa movida
1103. y claro esa cosa de que no es una ministra mujer casada (atributo) y todos esos prejuicios de mierda
//
Fragmento An.08.15
1171.N. //(nosotros/as) tenemos temores límites corporales//ǀ el mismo Papas fritas (nominación) una vez
posteó (Proc. verbal) una movida que a mí me dejó así como flipandoǀ porque dijo ah:: porque existe una
página de facebook ante el acoso callejero//
1172.//entonces (él) decía(Proc. verbal) yo no entiendo a las minas que están en contra de que lasǀ yo
propongo que todo el mundo se manosee [risas] (Circ. de causa)//
1173.//entonces puso (Proc. material) la movida al revésǀ yo dije bueno\ǀ erá imbécil porque pa- llegar a
eso tendrían que pasar un montón de otras cosas antesǀcachai//
1174. //entonces no no te apresures cachai [risa contenida]
cálmate un pocoǀpero más allá me hizo pensar eso ǀ tenemos la cosa del cuerpo de la privacidad//
1175. //la frontera tan tan heavy como que somo::s somos así //=
1176.C. //=qué piensas tú que queǀ si existe la frontera del cuerpo no es por la afectividad sino por la
violencia//
1177.//por eso yo creo (Proc. mental) que está tan instaurado eso de mi metro cuadrado mi cuerpo mi
protecciónǀ porque se ha ejercido violencia (Circ. de causa) no solamente contra las mujeres y más que
claro está//

ANEXO I
1178.//entonces yo creo que es por eso que existe como el miedo a la apertura
1179.//y ese como miedo corporal o ese miedo al daño al cuerpo se traspasó lógicamente al daño afectivo//
1180.N.//lo otro es que llevamos demasiados siglos con la vulnerabilidad del cuerpo femeninoǀdemasiados=
siglos//=
1181.C. =y del cuerpo= indígena=
1182.N. = y por eso= hay cuerpos que están hechos pa- ser vulnerados y otros que noǀ
y eso es una mierda entonces //
Fragmento An.08.16
1022.C.//que haya una equiparaciónǀ entre el video de los prisioneros y esteǀ el de los prisioneros era serioǀ
este era mucho cachondeo//
1023.N. //este hace de la muerta bailando (Proc. material) y sale muy al principio y no sale ninguna
venganza entre medioǀ entonces como que ¿POR QUÉ LA PONÍS BAILANDO? //
1024.//si todavía nadie se alcanzó a vengar//ǀ// (yo) no estoy (Proc. existencial) con ganas de reírme (Circ.
de manera)ǀ el humor es una arte tambiénǀ no la hicieron bailar en el momento adecuado//
1025.// y la cosa también de::buenoǀ de las relaciones así homosexuales entre mujeresǀlo que se criticó
mucho era esto de que eran chicas como con conǀ que sé yo//
1026.// con eso(yo) no estoy de acuerdo (Proc. mental) porque lo encuentro como muy nazi (Proc. relacional
atributivo)ǀ como que eran demasiado del esterotipo del género femenino (atributo)ǀ porque son dos chicas
delgadas así guapas (atributo) (Circ. de causa)
1027.C. //parecía una película porno (proc. relacional atributivo)//
1028.N. //porno y fallabella porque la Javiera Díaz de Valdés (nominación) sale también en la en la
publicidad de estas casa de:: asquerosas (atributo)de falabella (Proc. relacional atributivo) y bal bla bla
[expresión de continuidad]//
1029.//entonces como que también (ellos) usaron (Proc. material) a ciertos personajes públicos que son así
como súper mainstream y súper capitalistas (Proc. relacional atributivo) //
1030.//entonces como que también ejerce ésto dentro del imaginario comúnǀ y una dice (Proc. verbal) (yo)
no séǀque sean en sí no que haya sido esa chicaǀ pero que sean en sí delgadas y que la sociedad encuentre
que la sociedad considere que ser delgadas es ser perfectas no es culpa de ellasǀ=encuentro que=
1031.C. //=pero quienes seleccionan tal vez las imágenes y los personajes=//
1032.N. //=está pensado así tambiénǀ no van a poner a dos mujeres normales
relacionándoseǀ son así como dos iconos de la feminidad de la belleza (Proc. relacional atributivo=ǀ y como
facha así (atributo)//
1033.C. //además las dos son como muy prototipo femeninoǀ ninguna de las dos es como más masculina
(atributo)ǀ por ejemplo que la otra//
1034.//lo que habría sido igual peor porque habría dicho el lesbianismo es todo entre una que hace la
masculina y la otra:: (Proc. relacional identificativo) //
1035.//para el caso siempre habría sido cuestionable//
1036.N. es un tema muy peliagudo de tocar//
CONVERSACIÓN 09

Interlocutores: T y C.
Tipo: Vía skype.
Fecha: 28 de marzo de 2014
Fragmento An.09.01
((019.C. ¿y la temática de los murales? ))
022. aquí (circ. de localización espacial) estamos (plural sociativo) financiados (proc. material) por la
municipalidad (actor impersonal) que a veces nos da como:: financiamiento para las pinturasǀ o solamente
es plata de nosotros que como que son nuestros trabajos de apoyo social (circ. de manera)//
023.C. ¿y esos fondos de la municipalidad (portador impersonal) los obtienen (proc. material) por porque
existe (proc. existencial) algo específico o es porque de pronto los solicitan (proc. verbal/orador impersonal)
nada más?//
024.T. es como por proyectos como el museo de la Pincoya (proc. relacional identificativo) estamos
consolidados (proc. relacional atributivo) y la municipalidadǀ al menos el alcalde (nominalización social)
que está ahora como que aprecia (proc. mental) harto el trabajo que se está haciendo (circ. de causa) y es
más fácil pedir recursos (fenómeno)//
025.C. ¿y son a través del departamento de cultura de la municipalidad?
026.T. sí//
027.C .por lo menos hasta hace algún tiempo (circ. de extensión temporal) y se podía postular (proc.
material)a través de concursos (circ. de manera) ¿Y Fondart qué tal?
028.todavía hay fondos pero no mucha gente los ocupaǀnosotros ahora estamos viendo hartos fondos que
tiene la municipalidad y nadie sabe porque no se publican mucho
029. y esos fondos después se devuelven (proc. material) al estado (objetivo) y no mucha gente los usa
030.y y el fondart es algo más complejoǀ yo ahora quiero (proc. mental) postular (proc. material) al fondart
con los bordados que estoy haciendo (proc. material)/ //
Fragmento An.09.02
042.C. ¿esto a qué lo atribuyes?(const.elíptica) esa como:: porque [[a muchas(adv. de cantidad) mujeres
artistas sobre todo en Chile (circ. de localización espacial) no les interesa (proc. mental) para nada el
asunto de género (fenómeno)//MODO AXIOLÓGICO]]
043.T. yo creo (proc. mental) que parte por algo familiarǀ quizás por mi mamá/ y también por ir buscando
mis raíces/(circ. de causa) //
044.T. //buenoǀ mi familia tiene hartoǀ mi mamá no es artista (Proc. relacional identificativo/negación)/
pero siempre (Circ. de extensión temporal) ha hecho cosas (proc. material)// y por eso sé hacer serigrafía
y pintura
045. se hacer ropaǀ// (yo) tengo facilidad para aprender (atributo) todos esos oficios que hacen (Proc.
material) las mujeres (Proc. relacional identificativo) (circ. de causa) y eso me ha llevado también a ese
como rescate de de esos oficios que no son muy reconocidos dentro de las artes visuales/ (Proc. relacional
atributivo).
ANEXO I
Fragmento An.09.03
034.C. ¿a nivel económico te funciona (proc. material/circ. de manera)?
035.T. eh:: sí::ǀ [trabajando mucho sí } risas]ǀpor lo menos ya me he hecho un poco más conocida (circ. de
manera)
036. el año pasado (proc. material) estuve en Bolivia (circ. de localización espacial) en el encuentro de
grafitis y también en Mendoza (circ. de localización espacial) a un encuentro de muralismoǀ y ahora me voy
a Perú (circ. de localización espacial)también en abril (circ. de localización temporal)
037.C. vale que bien que bienǀ yo llegué a tí (proc. material) a través (circ. de manera) de una entrevista
que alguien (actor impersonal) casualmente colgóǀ una de mis conocidas que no se si tú la conoces (proc.
mental) supongo que no
038. pero ella leyó esta entrevista y la publicó (proc. material) en su muro y buenoǀ como yo estoy revisando
material constantemente (proc. de localización temporal) di con esa entrevista
039. no recuerdo (negación/proc. mental) exactamente igual cuál fue el medio que:: donde aparecía (proc.
material) esta entrevistaǀ pero sobre todo tenía un carácter más de género (proc. relacional atributivo)
040.T. claroǀ era un portal de mujeresǀ igual yo trabajo harto mis dibujos mis pinturasǀ como que son casi
todas mujeres(proc. relacional identificativo)
Fragmento An.09.04
057.C. ¿existe(proc. existencial)?
058.T. yo creo (proc. mental) que sí existe (proc. existencial) todavía (circ. de extensión temporal)ǀ eso de
que la mujer (sing objetivador) tampoco es muy conocida o como que se valora el trabajo mucho después
(circ. de manera) ǁ //
059.pero en verdad a mi no me interesa mucho:: (proc. mental) fijarme (proc. conductual) tanto en esoǀ a mí
lo que me importa (proc. mental) es trabajar (proc. material) para la gente (objetivo):: y también reeducar
(proc. mental) con mis dibujos mh:: //
060. o también rescatar esas culturas que están perdiendoǀ (reformulación) que están siendo agredidas
(beneficiario impersonal)ǀ [[ esa es la importancia del arteǀ tratar de dar un mensaje con lo que uno hace y
no sólo hacer cosas bonitas que sean comprables//MODO AXIOLÓGICO]]
Fragmento An.09.05
090.C. //[[es lo que tiene el arte se puede interpretar (proc. mental) como tú (sing. objetivador) quierasǀ
pero creo (proc. verbal) que si haces un seguimiento de tu historiaǀ es lógico que no era precisamente alabar
(negación/proc. mental) cómo es el mundo de la moda//MODO AXIOLÓGICO]]
091.T. sí pu//
092.C. [[está a lo mejor sin reconocer un porcentaje crítico súper fuerteǀ a mí me parecía muy interesante
(proc. relacional atributivo) por eso yo lo tomé por ese lado (proc. mental/constr. elíptica)ǀ y lo otro es que
además de tí he conocido (proc. mental) muchas(adv. de cantidad) otras chicas que están trabajando (proc.
material) con técnicas entre comillas femeninas (proc. relacional atributivo)//MODO AXIOLÓGICO]]//
Fragmento An.09.06
105.C.//con una compañera de vida como esa (circ. de causa) cómo no estar feliz (fenómeno)ǀ [[ese paso
igual debe haber sido medio complicado no sé si para:: otro tipo de profesionales no tanto// MODO

AXIOLÓGICO]]
106. otras artistas (actor impersonal) que he conocido (proc. mental)ǀ que han tenido que vivir la maternidad
dentro de la escuela de arte se lo pasaron bastante mal (circ. de manera)ǀ no sé si fue tu casoǀ [[pero más que
nada el sistema//MODO AXIOLÓGICO]]
107.T. el sistema (actor impersonal) y los mismos profes (actor)ǀ muchos (adv. de cantidad) profesores
comentaron (proc. verbal) como que yo me había cagado la vida y mi talento (fenómeno) por haber quedado
embarazada (circ. de causa)
108.y:: creo (proc. mental) que ha sido al revés (proc. relacional atributivo)ǀ ha sido súper difícil (proc.
relacional atributivo) pero eso también me permitió (proc. mental) como:: como sentar cabeza y decir
yaǀesto es lo que quiero (proc. mental) hacer (proc. material)ǀ y también puse límites (circ. de rol)
109. si me resulta sigo sino sigo trabajando (proc. material) de garzona (circ. de causa) [risas]ǀ y:: y resultóǀ[[
por lo menos hasta ahora ha resultado bien//MODO AXIOLÓGICO]]
Fragmento An.09.07
105.C.//con una compañera de vida como esa (circ. de causa) cómo no estar feliz (fenómeno)ǀ [[ese
paso igual debe haber sido medio complicado no sé si para:: otro tipo de profesionales no tanto// MODO
AXIOLÓGICO]]
110. igual es sacrificado (fenómeno) pa- la XXXXXX porque me tiene que acompañar a todos ladosǀ a
veces a poblacionesǀ o a pintar (circ. de causa)ǀ [[pero pa- ella creo que también ha sido una escuela//MODO
AXIOLÓGICO]]
111. [[y:: claro pu eso de quedar embarazada (proc. material) en la escuela y más encima una carrera que
aquí no es tan rentableǀ y que que hay que tener más pitutos pa- poder entrar (proc. material) y ser conocida
(proc. mental) //MODO AXIOLÓGICO]]
112.y exponer (proc. material)ǀ y que te publiquen(proc. material) (fenómeno)ǀ por eso yo me alejé un poco
del mundo del arteǀ no no me parecía esa forma de trabajar como de las artes visuales (Circ. de causa)
113.de la gente de artes visualesǀy:: y me he encontrado con gente (proc. material) que hace también arte::
social (proc. relacional atributivo) y con la que he podido compartir (circ. de manera)
114. yo sé que mi profe de escuela (nominalzación social/orador) alguna vez dijoǀ cuando vio el trabajo de
Artistas sin futuroǀ decía (proc. verbal) [[como en veinte años más ustedes van a ser famosos y yo le decía
como ǀbueno y de que me sirve eso//MODO PROYECTIVO/MODO AXIOLÓGICO
115. al final como lo que tu hablas (proc. verbal) de la Violetaǀ ¡ni en la escuela de Arte (proc. de
localización espacial) te pasan a la Violeta!ǀ tampoco es reconocida como artista (negación/proc. relacional
identificativo)ǀ cachaiǀni siquiera la Frida Khalo te la pasan (negación/proc. conductual)ǀ a mí nunca me
pasaron (negación/proc. conductual) ni a la Frida Khalo en la escuela de arte
Fragmento An.09.08
130.C. buenoǀ es que también el trabajo de calle (circ. de localización espacial) tiene intrínseca la idea del
de lo peligroso (proc. relacional atributivo)ǀ y se supone que las mujeres no hacemos (plural socialtivo)
cosas peligrosas (proc. relacional atributivo)ǀ el estar en la calle también involucra varias cosas
131.T. puede serǀ yo siento más que siempre fue algo de hombres un trabajo de hombres (proc. relacional
identificativo/constr.elíptica) ǀ el pintor de brocha gorda (identificador) o el que empezó el grafiti
(identificador)
132.como que las mujeresǀ claro como que el comentario que yo he escuchado (proc. verbal) de compañeros
grafiteros (orador) es como:: [[va a durar poco así como que si fuera una moda pintar en la calle entonces
ANEXO I
va pinta un rato y después deja de pintar//MODO PROYECTIVO]]

133. y compañeros que hacen murales (proc. relacional identificativo) [risas] como por los derechos de
la mujerǀ los miro y digo (proc. verbal) cómo van a estar pintando (proc. material) si ustedes mismos están
haciendo comentarios (proc. verbal) así como:: que:: por moda (proc. relacional atributivo)
Fragmento An.09.09
((134.C. está de moda también/ el asunto de géneroǀ de la diversidad [[pero a lo mejor en el fondo no
es más que una chapa como para poder conseguir fondos//MODO AXIOLÓGICO]]))
138.T. pero yo también me he dado cuenta de eso miǀ ǀ como de la moda de gobiernos o de temas que lo vi
(proc. material) una vez con un teórico que me pidió (proc. verbal) escribirle (proc. verbal) sobre:: eh gente
que está haciendo cosas sobreeh:: los movimientos sociales (proc. relacional identificativo)
139. yo le dije (proc. verbal) yaǀ síǀ yo conozco (proc. mental) varios colectivos que conocí (proc. mental)
en las marchas ¿pero:: quieres sólo eso o también escribir (proc. verbal) sobre la gente que en los museos
pinta un encapuchado y nunca ha ido a una marcha? (fenómeno)//
140. entonces tuvimos (plural sociativo) una discusión/ (proc. verbal) y dije que no iba a hacer un trabajo
(negación/proc. material) que yo consideraba que al finalǀ esos artistas lo hacían como por moda (circ. de
causa)
141. por entrar (proc. material) ǀ [[porque era lo que se estaba vendiendo(proc. material) al finalǀ pero que
ellos nunca habían salido a las marchas/MODO AXIOLÓGICO]]
142. pero que los tengo en facebook (circ. de localización espacial) y nunca los he visto (negación/proc.
material) escribir nadaǀ entonces también está ese rollo como de:: que las artes visuales [[como que ahora
pintar (proc. material) un encapuchado y que estar en el museo de Bellas Artes (proc. existencial) es la gran
cosa y siendo que eso está pasando hace mucho rato en las calles//MODO AXIOLÓGICO]]
Fragmento An.09.10
154.C. ¿y eso a qué se puede deber(fenómeno/constr.elíptica)? [[los recursos están igual para todo el país
(circ. de manera)//MODO AXIOLÓGICO]]//
155.T. síǀ pero quizás allá se trabaja (proc. material) más artesaníaǁ como para vender en ferias no sé si las
artistas se dedican mucho (proc. conductual)//
156. no se tampoco si hay tanta gente que estudia arte (proc. menal) como acá (proc. relacional atributivo)
en Santiago (circ. de localización espacial)ǀ porque acá en Santiago yaǀ aquí hay mucha gente que estudia
arte//
157.de hecho ya hasta las propagandas en la calle (circ. de localización)ǀ [[que antes estudiar arte era como
algo maloǀ como que no iba a ser rentable/MODO AXIOLÓGICO]]
158. ahora hacen propagandas como que si el arte es lo mejor del mundo (proc. relacional atributivo)
[risas] hay propagandas como:: (circ. de manera]
157.C. ESTUDIE ARTE LA PROFESIÓN DEL FUTURO//
158.T. como que está de moda estudiar arteǀ y m::las mujeres que conozco que pueden hacer (proc. material)
más arte:: eh son las muralistas que he conocido (proc. mental)ǀpero así como otro tipo de arteǀ no/
159.C. //¿y esas chicas igual han ido(proc. material) a la Universidad (localización espacial) o son personas
que han tenido otra formación (proc. relacional posesivo)?//
160.T. las que yo he conocido eran algunas compañeras de universidadǁ pero pero no:: no he conocido
más (negación/proc. mental)ǀ solo estás chicas de Araxilo que me gusta (proc. mental) su trabajo

Fragmento An.09.11
((180.C. y en relación al trabajo que que hacen (proc. material) en en las poblaciones ¿cómo involucran a
la gente del lugar?))
188.T. yo me quedé con una sensación extraña (proc. mental) después de esa reunión (circ. de localización
temporal)ǀ bueno porque hablaron (proc. verbal) del derecho al abortoǀ del derecho del cuerpo de una//
189. pero después se contradecían un poco(proc. conductual) con algunos comentarios súper machistas en
contra (proc. relacional atributivo)//
190. entonces yo sentí (proc. mental)ǀ claroǀ era un grupo de mujeres (actor)que:: que mostraban la
fortaleza de la mujer (portador impersonal)ǀ que:: quería que la mujer (sing. objetivador) sea dueña de su
cuerpo de sus decisiones (proc. relacional atributivo)//
191. en contra de las agresionesǁpero a veces siento (proc. mental) que ellas estaban ya tan agredidas (circ.
de manera) como:: buenoǀellas son personas que vienen de la dictadura (proc. relacional identificativo)
192. que::ǀ claro hablaban (proc. verbal) de igualdad de género y después se tiraban un comentario como::
claro[[ como esos vestidos que usan las niñas en el festival de viña con esos escotes enormes que parecen
maricones//MODO AXIOLÓGICO]]
193. y todos quedamos (plural sociativo) así como:: [risas] entonces como que sus sus peticiones eran esasǀ
mostrar (proc. material) a la mujer como con la olla común (circ. de manera)ǀcachai
Fragmento An.09.12
((187.C.¿qué críticas son las que tú puedes reconocer de las mujeres esas poblaciones? ¿qué es lo que más
mencionan?))
195.T.// ahí lo que pasó es que unas chicas (actor impersonal) pintaron un mural pro aborto (objetivo)ǀno
así explícitamente mostrando el aborto sino que la mujer es la dueña de su cuerpo y ella puede tomar sus
decisiones (proc. relacional identificativo)
196. y llegaron otra chicas que se sumaron ese mismo día (circ. de localización temporal) y pintaron (proc.
material) un mural:: pro vidaǀ en contra del aborto (objetivo) [risas] no séǀ [[eso también es interesante//
MODO AXIOLÓGICO]]
197.C. [[que si lo tomas:: realmente no están contrapuestas las ideasǀ porque un movimiento pro aborto no
creo que existaǀ tal vez la despenalización del aborto//MODO AXIOLÓGICO]]
198.T. ah:: claroǀ la despenalización del abortoǀ pero el otro mural hablaba (proc. verbal)de que una no
podía matar (negación/proc. material) a un niñoǀ (reformulación) a un feto cachai
199.tenía un textoǀpero yo creo que es interesante que pasen esas cosasǀ en esos encuentros de mujeres
Fragmento An.09.13
203.C. //y cómo van con eso de la diversidad sexualǀ en esas zonas específicamenteǀ ya que mencionaste
(proc. verbal) el asunto de los maricones con los escotes (circ. de manera)
204.T. [[yo creo no está muy resueltoǀ como que puede ser ese comentarioǀnosotros después nos juntamos
solos y lo comentamosǀ y yo creo(proc. mental) que no está muy solucionado//MODO AXIOLÓGICO]]
205.[[ como que quizás el vocabulario no es el adecuado (circ. de manera)/ǀeso es lo que pasa ahíǀ creo
yoǀcomo que la gente sí está en contra (proc. conductual) de lo que pasó con Zamudio (meta/constr. elíptica)
ponte tú (proc. mental)ǀ pero su vocabulario sigue siendo el mismo//MODO AXIOLOGICO]]

ANEXO I
206.cachai quizás esa señora que habló (proc. verbal/fenómeno) yo sé (proc. mental) que esa señora por
todo lo que habló(proc. verbal) no es una nazi (negación/proc. relacional atributivo) que va a ir a matar a
quien (proc. material) tenga otra decisión sexual sino que es su vocabulario(circ. de causa) //
207.que todavía no hay (proc. existencial) educación para esoǀ con el vocabulario que es la forma de referirse
a las personas que puedan tener otra decisión
208.ese es el problema que yo creo(proc. mental) que pasa en la población (circ. de localización espacial)y
que todavía no no se ha abordado mucho con respecto a lo moralǀ porque:: todavía hay demasiada violencia
en la población (circ. de localización espacial)//
209.violencia tráfico eh:: violacionesǀ como como por ese otro rollo todavía no se haceǀ porque no se ha
tocado mucho el tema de:: la diversidad sexual (circ. de manera)//
Fragmento An.09.14
224.C. ¿y qué crees que falta ahora (circ. de lozalización espacial)?
225.T. ¿a la mujer (sing. objetivador)?
226.C. sí//
227.T. [suspiro]yo creo (proc. mental) que en este país (proc. de localización espacial) se sigue violentado
físicamente a la mujer (circ. de manera)ǀ y por lo menos lo que viven las comunidades en el sur (circ. de
localización espacial)ǀ las comunidades mapuche allá las mujeres y los niños son violentados por el
estado (actor impersonal) (circ. de manera)//
228. con balines con golpes (circ. de manera)ǀ a las ancianas a todas ellas/ se les violenta (proc. material)
ahora (circ. de localización temporal)ǀ[[ entonces como que el gobierno (orador impersonal) hable (proc.
verbal) de derechos de la mujer a mi no me parece que tenga un ministerio que sea de la mujer//MODO
AXIOLÓGICO]]//
229. [[me parece contradictorio y creo (proc. mental) que esto tampoco se habla (proc. verbal) muchoǁ
siento (proc. mental) que es algo que todavía un poco tabú (proc. relacional atributivo)dentro de las
familias (portador impersonal)ǀ creo que las distintas políticas sociales como las marchas estudiantiles de
los trabajadores de los del sur del norte (circ. de causa) ǀhan hecho que una empiece a hablar cosas que
antes no se hablaban (proc. verbal)(fenómeno)//MODO AXIOLÓGICO]]//
Fragmento An.09.15
((235.C. sí porque en realidad legislaciones ahoraǀ de protección para las mujeres (beneficiario) hay
bastantes (circ. de manera) ǀestá penalizada la violenciaǀ bueno no se ha conseguido el derecho a abortoǀ
todavía está penalizado (circ. de manera))
241.T. [[no tengo que poner (negación/proc. material) a una machi ensangretada (circ. de manera)ǀ sino
cómo se puede traducir (proc. material) esa violencia o un trabajo gráfico (meta) que permita esa discusión
(circ. de manera)//MODO AXIOLÓGICO]]
242. [[entonces es grave lo que pasa aquí en Chile (circ. de localización espacial) con los derechos de las
mujeresǀ creo que desde el 2012 que las marchas han sido más frecuentes y más duras con respecto a la
represión//MODO AXIOLÓGICO]]
COMENTARIOS A FRAGMENTOS
Fragmento: An.01.01
A destaca los procesos materiales que hacen emerger el objeto del discurso, la performance. Así mismo

se concentra en discurso explicativo que pretende relacionar su yo interior con el espacio social y con la
misma práctica performática. Con el alejamiento del yo (Operación de apropiación) pretende argumentar
su perspectiva sobre la realidad.
Define el proceso de enfrentamiento del yo interior con la realidad con una fricción que provoca un fenómeno
de descontrol y locura. Lo que podríamos traducir con el enfrentamiento de sí mismo con las imposiciones
sociales.
A emplea el Yo como una referencia al yo generalizado, no es el yo de la primera persona, es más bien
el yo freudiano en su «ello» colectivo. A través de la generalización de este yo A atribuye al colectivo la
capacidad de confrontarse con el cuerpo social y de desarrollar estados de delirio y descontrol. Por lo tanto
el yo al que refiere A, no es exclusivamente su propio yo pero tampoco es el cuerpo social y no presenta una
identidad homogénea ni estable.
Su propio yo (el de A) aparece representado con la frase “me gusta trabajar...”, por tanto es un participante
activo dentro del diálogo y la situación que comenta, y cuando integra a C pretendiendo confirmar la
reciprocidad del diálogo “no sé si me hago entender”.
C, por su parte, si estala en procesos mentales (pensar, recordar) para intentar hacer regresar a A a un terreno
más práctico, lo que en parte parece no responder al interés de A por ser escuchado.
Fragmento: An.01.02
C actúa a través de preguntas continuadoras. Define a su interlocutor (A) como un participante activo que
ha realizado “personajes”, le atribuye además una identidad de “artista”. Así mismo C se posiciona desde el
Yo por medio de procesos mentales que vinculan a A en procesos materiales e identificativos.
No existe solapamiento de turnos y se percibe que C tiene la intención de conocer información con respecto
al tema que ella misma ha planteado por lo tanto tiene una posición de escucha.
Los participantes representados son actores impersonales nominados como: el yo (ello) como sinónimo de
un ser y de otros seres, en contraposición con el cuerpo social y el aparato social.
A nivel de modos discursivos este fragmento puede ser considerado como una descripción de un nivel de
la realidad. A nivel de argumentación, son la operaciones constitutivas del objeto y de composición las
que posicional a “ el yo” como el objeto del discurso, en donde la toma de distancia de la operación de
apropiación por medio de la inclusión reiterada de actores y sensores impersonales, lo que permite definir
el fragmento como una explicación.
Operaciones lógico discursivas
-Operación de apropiación
Al menos dentro de este fragmento, A no se enuncia haciendo uso del Yo ni por medio de algún proceso,
se establece como narrador de un fenómeno paradójico. Sin embargo no parece inseguro en su forma de
construir las frases, salvo en la reformulación del actor impersonal “hombre” (075).
Los participantes representados son “la persona” como actor impersonal, realiza acciones materiales. En
tanto el “protagonista de metamorfosis” figura como depositario de los atributos y los procesos materiales
realizados por “la persona que de la nada se empieza a transformar”. Descontando la reformulación de
“hombre”, no existen nominalizaciones diferenciadas por género.
A través del uso de la metáfora kafkiana de la metamorfosis (como operación argumentativa de apropiación)
intenta explicar la problemática que desarrolla el arte contemporáneo, la cual está fundamentada en esta
dualidad del individuo como sujeto impersonal inserto en un mecanismo de colectividad que le enajena. Este
actor impersonal que representa el yo (ello) contenido en el “hombre” y “la persona” (como reformulación)
realiza procesos materiales a causa del sistema social que le envuelve.

ANEXO I
Operaciones lógico-discursivas
-Operación de apropiación
Fragmento: An.01.03
El color rosado aparece como un atributo simbólico de aquello que no pertenece al “macho latinoamericano”
representado en hombres que cautelan la seguridad y el orden dentro de la sociedad chilena en general; a
quienes A les atribuye el verde como símbolo. A través de esta relación podríamos entender que sí el rosado
es opuesto a verde, el macho es opuesto a la hembra. Se abre así un canal de interpretación de significados
no evidentes pero de significantes simbólicos muy identificables.
El yo (personal) aparece a través de un proceso existencial que pretende distinguir el cómo se vive una
sexualidad masculina en circunstancias del «deber ser».A parece menos convencido de cómo articular su
explicación sobre la interpretación del conejo rosado, y establece una relación paradójica entre su propia
sexualidad expresada a través de un proceso relacional existencial en el que se reconoce como heterosexual
en contraposición a lo que podría ser un sujeto travesti, que no es sinónimo de homosexualidad. Con ello
el objeto del discurso pasa de ser el color con el representa a sus personajes a ser sí mismo y más aún su
sexualidad.
En aclaración al punto 084 “mina” es un chilenismo que significa mujer. En este proceso de negación sobre
el como interpretar las circunstancias en que inserta su masculinidad, se identifica como “macho” acosado,
y lo que niega es representar esa circunstancia por medio del travestismo no heterosexual o representarlo
vistiéndose de mujer. Pero sí empleando recursos de personificación (prosopopeya) animal y el valor
simbólico del rosa, anexando a estos dos componentes el atributo de “débil”
Participantes representados como actores impersonales nominados como: el macho latinoamericano,
contenido en las nominalizaciones masculinas del guardia, el carabinero, y el patriarca. El conejo rosado,
por su parte es un personaje ficticio individualizado y portador de atributos masculinos y femeninos.
Esclarecer que el tono general de la conversación de A no es ni invasivo, ni agresivo, ni formal, por lo tanto
el término “macho” es empleado de manera irónica, pero no así las relaciones que establece para construir
el significado de su discurso.
Operaciones lógico-discursivas: -Operación de apropiación, Operaciones constitutivas de objeto
Fragmento: An.01.04
El uso de los turnos se ejemplifica en este caso de buena manera. A mantiene el uso de la palabra y
conduce la conversación hacia otro plano que le interesa dar a conocer. C no interviene y no pretende
guiar la conversación hacia otro lugar, esto justifica plenamente la identificación de esta interacción como
conversación y no como entrevista.
Este fragmento es una narración de acción (pretérito indefinido) descriptiva (pretérito imperfecto), en la
cual emergen atributos propios de A, como un “ego herido” lo cual es atribuido a una localización de vida
inadecuada en su infancia y también a su familia, aunque esta última es mencionada escuetamente.
Se representa a sí mismo en esta narración como un actor que realiza procesos materiales, mentales y
relacionales para definirse.
Al enunciar a “los niños” hace emerger el contenido latente de su propia infancia, estableciendo la relación
con el medio y su proceso de crecimiento. Es destacable que dentro de este fragmento su yo enunciante
aparece mucho más marcado. sin embargo vale considerar ese alejamiento de la narración con el empleo
del artículo indefinido “uno” (119-120).
Los participantes representados son pasivos: los niños, y (su) mi familia. No existen nominalizaciones

diferenciadas por género.

*El empleo de ciertos chilenismos puede ser más habitual en algunas personas que en otras, y cada término
debe ser empleado de acuerdo al contexto de situación. Para esta conversación, A, emplea frecuentemente
“cachai”, entiéndase este uso como una muletilla para confirmar la recepción del mensaje por parte de
la interlocutora, podría traducirse como un ¿me entiendes? Así también el empleo de “weón” como un
tú inclusivo que por convención social rara vez se emplea en femenino desde un hombre a una mujer, a
menos que quiera ser usado como ofensa. Situación que no se interpreta de igual manera entre dos mujeres,
siempre y cuando el ambiente sea de extrema confianza.
Operaciones lógico-discursivas: Modo axiológico.
Fragmento: An.01.05
C incita a A a comentar un hecho que le había relatado en el pasado, y representa a A como actor de
procesos verbales y mentales.
A comenta en pretérito imperfecto, como narración clásica descriptiva, incorporando incrustaciones
en tiempo presente (145) para aportan visos de realidad al relato. Este hecho, situado en su pasado, es
fundamental para definir su presente. Es por ello, probablemente, que nomina claramente a quien provocó
la circunstancia que da pié a su decisión de estudiar arte.
Como participantes representados encontramos a Robison Delgado, quien es nominado y nominalizado (un
pintor/el loco), actuando dentro de procesos verbales y relacionales atributivos que incitan a A a efectuar
procesos materiales y mentales. Mencionar que “el loco” como chilenismo nominal, no refiere a una persona
con problemas mentales sino que se emplea como sinónimo de una persona en particular que ya ha sido
mencionada antes, y que en este caso recurre a la diferenciación en masculino.
Aparecen también como representados “los famosos” (nominalización/identificador): Van Gogh, Toulusse
Lautrec y Picasso.
Operaciones lógico-discursivas: Operaciones de apropiación.
Fragmento: An.01.06
C introduce una pregunta directa, que A responde apresuradamente produciéndose un solapamiento muy
breve. A emplea muy repetidamente el yo, se posiciona desde su experiencia empleando el pretérito perfecto
compuesto, lo que indica que las consecuencias de esos hechos se mantienen en el presente sobre todo
cuando se incluye alguna referencia al ahora (“ando depresivo”). El modo del discurso es explicativo y
evaluativo de su situación actual, que ha sido también resultante de sus experiencias pasadas (he estado-he
andado: pasado compuesto).
Fragmento: An-01.07
A se representa en presente y futuro como alguien que realiza procesos materiales y mentales. Emplea el yo
únicamente para establecer la probabilidad de los acontecimientos futuros (“yo creo”) y se posiciona desde
el artículo impersonal “uno” para exponer su situación económica. No aparecen otros representados y el
objeto de interés es la situación laboral.
A se coloca en el tiempo presente,haciendo una mala evaluación de la situación en general, lo cual parece
no afectarle en lo inmediato(154) pero sí
a futuro. Las circunstancias actuales incidirán sobre todo en el futuro. Algo en lo cual concuerda con C.

ANEXO I
Operaciones lógico-discursivas: La operación de apropiación, Modo axiológico, Modo proyectivo.
Fragmento: An.01.08
El uso personal y situado del yo permite que los procesos exstenciales y relacionales se comprendan como
una evaluación del presente, sujeta a una condición de no paternidad que le es beneficiosa para su quehacer.
El refuerzo de la condicionalidad, “quizás”, le otorga un carácter de duda o de falta de experiencia empírica
sobre sus enunciados.
“Los hijos” son representados indirectamente como sujetos que impiden la movilidad, que obligan a
cambiar, que no permiten hacer ciertas cosas. La aparición de idea de familia es tan breve e inserta en un
enunciado axiológico como en 118, y representa de alguna manera la continuación de ello en el presente.
La incomodidad, el malestar, la percepción de la familia como algo que puede afectar más que beneficiar.
Fragmento: An.01.09
A hace uso del relato (emplea el presente para dar veracidad) para justificar su opinión con respecto al uso
de fondos públicos, y argumenta que son equiparables las ayudas que puedan ser recibidas por personas
cercanas a la opción de solicitar financiamiento estatal. C formula su afirmación empleando el plural
inclusivo en el proc. verbal (“digamos”).
Establece sus necesidades en lo material, en elementos físicos que le permiten realizar su obra.
Como parece ser una tendencia el yo precede al verbo creer “yo creo”, y ya al final de su argumentación
suaviza aún más su posición colocándola no como una verdad absoluta sino como una opinión personal.
El objeto del discurso es el fondo estatal de las artes, y vemos que luego de una justificación personal
aparece el distanciamiento (182-187) con el que pretende generalizar su opinión “es una posibilidad más
que (tú) tienes”. Por otro lado ,la narración en presente sirve también como refuerzo a sus enunciados en el
empleo de citaciones y de la individualización de la persona aludida, un mecenas-un tipo-un amigo mayor.
Los participantes representados, siempre en masculino (un amigo, un tipo, un mecenas), aparecen como
financistas que permiten alcanzar los bienes materiales que posibilitan que A genere su trabajo. El amigo
mayor, individualizado como “un tipo” es quien le ayuda y le financia.
Operaciones lógico-discursivas: Operación de apropiación.
Fragmento: An.01.10
Los procesos materiales son evaluados bajo una lógica de interés inserta en los procesos mentales, lo que es
provocado por las circunstancias en que se desarrollan los primeros. Existe una diferencia entre el ahora y el
futuro, en el cual se denota una mejor situación producto de que las condiciones no están sujetas a terceros.
Llama la atención que emplee el término “miedo” como una justificación para no realizar el tipo de obra
que más le apetece, sin embargo su risa contenida da pie para considerar que el “miedo” es más bien una
precaución para mantener sus ingresos.
El verbo que A más emplea es el de HACER seguido de QUERER, existe una relación intrínseca entre el
proceso mental querer y en cómo se conjuga en su vivir con el proceso material de hacer.
Los “dueños del cuadro”, por su parte, son representados como sujetos potencialmente irritables, a quienes
podría incomodar que la pintura encargada porte elementos fálicos o que sus cuerpos sean transformados de
manera mórbida. En fragmentos anteriores A explica quiénes son estas personas, y como principal atributo
está el ser una pareja homosexual. Las operaciones evaluativas se centran en cómo sí mismo se posiciona

frente a su propio deseo de realizar un tipo determinado de arte, lo que finalmente considera innecesario.
Operaciones lógico-discursivas: Modo axiológico
Fragmento: An.01.11
Mientras A comparte a C imágenes de su trabajo, C le pregunta por la razón por cual incluye tan
reiterativamente figuras fálicas dentro de su obra, lo que al parecer le causa curiosidad, algo de risa y
también asco por las características de las imágenes. Una acción bastante arriesgada y al borde de romper
las máximas de colaboración, aunque esto también define el grado de cercanía entre ambos interlocutores.
A justifica su inclusión relacionando nuevamente el proceso mental de “querer” efectuar un determinado
tipo de arte, que en este caso sale de la pintura (objeto) al escenario (espacio). Cambiando así la circunstancia
en que estas se producen y la manera en la que se producen.
El tipo de arte que reconoce como de su gusto es aquel que califica como degenerado y asqueroso, pero
dentro de lo cual la ficción es la principal herramienta y no así los actos concretos sobre el cuerpo. Diferencia
la castración de la introducción de objetos en su cuerpo, lo cual representa una transgresión innecesaria.
En este caso el yo se coloca en procesos materiales, pero primeramente se impersonaliza al ubicarse en
la realidad de una sociedad “híper macho “que le incomoda y que comprende como montruoso. Es esto lo
que finalmente sirve como argumento para el uso del falo simbólico cercenado en sus performance. Por un
lado se cuestiona la figura del “híper macho”, que se identifica a través de un híper pene; y por otro lado se
valora el arte asqueroso y degenerado.
Operaciones lógico-discursivas: -Modo axiológico.
Fragmento: An.01.12
Como representados están el grupo de artistas de Prochile, quienes están insertos en un fenómeno negativo,
en donde el participante nominado como “la persona que eligieron”, “el weón” y “el loco” es colocado en
una narración ficticia ridícula.
Aparece el tiempo presente para otorgar intención de veracidad, pero las risas que aparecen denota que
la intención es cuestionar el papel de la entidad Prochile más allá de quien sea el personaje que hace
el rol de actuante, y que desarrolla los proc. Materiales. Prochile es, como actor impersonal, quien más
acciones desarrolla porque lleva, quiere, elige y aparece efectuando un diálogo (proc. verbal) ficticio con el
participante representado.
Los artistas, por su parte, solo son mencionados y no juegan ningún papel dentro de la historia.
La evaluación se efectúa sobre “el mecanismo institucional” que organiza, y es a partir de esa operación
lógico-discursiva que emerge el participante representado como “la persona que eligieron”.
Fragmento: An.01.13
A recurre continuamente a la recreación de diálogos o escenas en las cuales alguien enuncia. En este caso se
representa a sí mismo realizando una presentación performática; efectúa procesos materiales (hacer, cortar,
introducir, realizar), establece líneas existenciales y se contradice en parte con sus primeros dichos en que
anuncia lo que hará y sin embargo luego niega los procesos verbales.
Esta simulación de acto performático se efectúa en primera persona y en tiempo presente, como un relato
que pretende ser considerado como cierto. Aparece nuevamente el “pene” como instrumento simbólico, y
“el culo” como espacio corporal para la introducción de objetos, que en este caso no es negado (249).

ANEXO I
Fragmento: An.01.14
C introduce una pregunta (proc. existencial), que ha sido formulada previamente y que no había tenido
respuesta. Las mujeres, como participantes nominalizadas, son identificadas por A como “las minas” y hace
una valoración de su presencia con la frase “la llevan” como proceso material que refiere a su capacidad de
gestión y acción. Ejemplifica sus comentarios por medio de una participante nominada como “Irina la loca”
que efectúa procesos materiales (venir, hacer, canalizar, expulsar) sumados a un conjunto de atributos que a
simple vista parecen negativos pero que la vista de A son valoraciones positivas. Lo que se establece como
objeto de evaluación es el tipo de arte, que es personificado en Irina la loca en su rol de artista, y en directa
relación con el gusto (248) del enunciante. Por lo tanto, Irina como artista tiene una positiva evaluación con
respecto a los parámetros que el enunciante ya ha manifestado.
Fragmento: An.02.01
La narración se corresponde con verbos de acción, con descripciones (pretérito imperfecto) que ayudan a
comprender la atmósfera de la historia y la inclusión de verbos en presente para otorgar credibilidad.
Participantes representadas: Las madrinas del Liceo Experimental Artístico y las niñas en huelga de hambre
(participantes pasivas). Las primeras son las que movilizan la acción dentro del relato, las que efectúan
los procesos materiales y conductuales. Las segundas aparecen como representantes colocadas dentro de
circunstancias, sin evidenciar acción por lo tanto son representadas pasivas, aunque se presume que esa
pasividad es una acción en sí misma al atribuírsele la conducta de estar en todas (071) que significa hacer
muchas cosas.
“La gente “y “la gente que estaba en toma” son dos grupos diferenciados de personas, el primer grupo es
receptor de las acciones de este colectivo de madrinas; y el segundo también recibe además está involucrado
en un acción política.
En la reformulación (076) que hace de emplear un plural masculino generalizador al doblaje léxico de “los
y las chicas” evidencia un intento por destacar que las acciones no han sido sólo realizadas para chicas sino
también para chicos; y como segunda cosa que el plural masculino no le satisface para definir a colectivos
mixtos. El objeto del discurso es el nosotras, que se construye a través de la enumeración continuada de
acciones (proc.materiales) por este grupo de mujeres identificado para estos hechos como las madrinas del
Liceo Experimental Artístico pero tiene además un nombre colectivo como Rita Lazo.
Operaciones lógico discursivas: Operaciones constitutivas de objeto.
Fragmento: An.02.02
La idea del rol de cuidado emerge desde el inicio de la conversación cuando se relata las acciones materiales
efectuadas para beneficiar a los chicos y las chicas (076). Lo que en un inicio era entendido como el papel
de “ madrinas” pasa en el relato de esta otra experiencia a ser denominada como “madres”. En escenario
es distinto, incluso el “nosotras/os” inserto en el verbo de acción participar (“participamos”) cambia una
nominación específica TACF.
C tiene una participación de escucha y observación, está observando algo que J le ha enviado. No interviene
mayormente a J en su narración.
Operaciones lógico-discursivas: Modo axiológico, en donde se evalúa positivamente las acciones realizadas
en colectivo.

Fragmento: An.02.03
Las participantes enunciadas aparecen dentro un relato contextualizado en la temática del arte y la
maternidad. La enunciadas son agentes activas dentro del discurso, aparecen realizando acciones materiales
y mentales, bien definidos. La voz elocutiva se presenta en el yo posicionado dentro de la acción “Yo hice”,
a través de procesos materiales y verbales, en donde colectiviza sus acciones, lo cual otorga un sentido de
pertenencia mucho más amplio. Quienes actúan como participantes pasivos son aquellos y aquellas que son
objeto del cuidado, “ sobrinos tíos abuelos mamá papá perro gato novias novios”. Se muestra también el
juego semántico que puede incluir el término «madre», en este caso dentro del contexto mexicano.
El uso del yo acompañado del proceso mental “querer” y “hacer” (092) marca un balance dentro de
las acciones realizadas. El uso del plural femenino es en este caso es sociativo, pero impone un rol de
cuidado en plural y no delimitarlo a un grupo específico sino externo a un nosotras que se percibe muy
generalizador. Ante el enunciado (094) en que J introduce una pregunta que espera afirmación, C sólo
ríe, no responde de manera afirmativa ni negativa. Pero se puede percibir que ello es un no disimulado y
para mantener la cordialidad, aunque con ello rompe la categoría de modo (máxima conversacional) al
entregar una información ambigua sobre su opinión. El fragmento 094 es definitorio para establecer el
núcleo representacional que venía emergiendo en los diferentes tramos de la conversación, “y finalmente
cumplimos el rol igual ¿o no?” es una afirmación que confirma que este “nosotras” no está limitado a un
grupo específico. Lo femenino, en este caso, es mucho más que lo biológico (preñez) es ese hacer que
parece inherente al cuerpo de las mujeres.
Fragmento: An.02.04
Probablemente, y dada la falta de respuesta positiva de C, J explítica a qué refiere concretamente la noción
de “maternidades secuestradas” e intenta despegarse de lo que un comienzo parecía la naturalización de la
maternidad general a todas las mujeres. El plural sociativo pasa del neutro (103) al femenino específico,
regresando nuevamente por medio del uso de los mandiles de cocina como elemento simbólico a la maternidad
intrínseca. A la pregunta de “quiénes son” la escueta respuesta es sufiente para C, por la carga histórica del
término “desaparecidos” y el refuerzo de la relación con los derechos humanos. Tarea política de búsqueda
de justicia que ha sido en América Latina atribuida fundamentalmente a las madres y las abuelas.El juego
léxico de “les valga madre”(083), “maternidades secuestradas”(102), y las madres religiosas (monjas)(094)
oficia un soporte secuencial crítico que marca los pasos de las operaciones constitutivas del objeto.
Operaciones lógico-discursivas: Operaciones constitutivas de objeto.
Fragmento: An.02.05
Como un rasgo propio del interés por mantener la conversación, es notorio como C se posiciona de manera
evaluativa y crítica, pero introduce frases como “no sé” y ¿o no? para suavizar sus dichos. J, en cambio, es
más crítica y en su posicionamiento del yo refuerza sus enunciados “yo hablo desde aquí”. Se inserta dentro
de procesos verbales y materiales sin titubear.
Las circunstancias de localización espacial y temporal definen que la problemática se establece en Chile y
en el presente. Y la valoración de J es, en tanto más positiva que la de C porque considera que hay (proc.
existencial) muchas artistas artivistas que sí realizan un proceso relacional identificativo con el movimiento
feminista.
En este tramo de la conversación no existe hilo narrativo sino un intercambio de opiniones que J estabiliza
a través su propio yo situado.

ANEXO I
Fragmento: An.02.06
Se genera un pequeño quiebre dentro de la interacción cuando C establece se radica en una posición crítica
que J refuta desde un proceso existencial que no se encontraba manifiesto en los enunciados de C, lo que se
supera a través de una reparación (157) que pretende revertir la interrupción comunicativa.
Aparecen los actores impersonales denominados instituciones como, una manera de sacar la problemática
de la individualidad y colocarla en un lugar en el cual puede ser observada desde la perspectiva que J desea
recalcar (160).
Al poner C en duda la capacidad de J para resolver las distancias se genera una incomodidad en J, pero
esta no se responde en primera persona sino que se desplaza nuevamente hacia el nosotras y la capacidad
colectiva, emplea recursos de argumentación en que recurre la visibilización de otras mujeres como sujetos
nominados. Lo mismo sucede luego de la siguiente intervención de C (157) en donde J sigue sin responder
a la pregunta dirigida y pasa a la crítica de las instituciones.
En esta altura de la conversación C parece más dispuesta a radicalizar la conversación y colocarse desde el yo
como espacio invasivo, lo cual parece no tener réplica en J. Incluso emplea el plural sociativo “digámoslo”
como un imperativo que pretende una respuesta de mayor tono. El cual se produce en la intensidad de la
seguidilla de nombres otorgados por J.
Todas las participantes representadas se inscriben en procesos existenciales y materiales
Operaciones lógico-discursivas: -Operación de apropiación, modo axiológico.
Fragmento: An.02.07
C continúa colocando el yo como soporte crítico para sus enunciados, a lo cual agrega la carga empírica
(pretérito indefinido). J acepta este tipo de intercambio y expone en el mismo tono su posición, que refuerza
por medio de una operación de apropiación. La causa de la experiencia común entre J y C, podría verse
reflejada en la narración en tiempo presente de J, en donde la participante representada emerge como “diva”
en medio de un proc. Relacional atributivo que le coloca en una posición de descrédito. El mismo lugar que
ocupa el/la profe guía de J. De falta de atención, de falta de interés por la labor de otras.
Operaciones lógico-discursivas: Modo axiológico, Operación de apropiación.
Fragmento: An.02.09
Quizás como una consecuencia el ritmo que ha cogido la conversación y la complicidad que puede existir
desde ambas interlocutoras al hablar desde el espacio de crítica, J opina ya más abiertamente sobre otras
posturas feministas y enuncia a quienes son implicados. “A mi gusto personal” (Proc. mental), “mi opinión
personal”(Proc. verbal).
Aparece ya una diferencia en el “ellos” (deíctico)que indica una presencia masculina dentro de la
conversación, la cual es sujeto de crítica por imcumplir ciertos códigos de relevancia dentro de los
movimientos feministas. “Las viejas feministas” tienen un lugar de respeto para J, lo cual el colectivo
enunciado no cumple.La chicos de la CUDS, los hijitos de la XXXXXXX, las viejas feministas, o la vieja
(nominaciones) son posiciones contrarias a la suya pero desde su perspectiva hay ciertas fronteras que no
es bueno traspasar.
El rol de C es aumentar esta tensión, y es precisamente ella que saca nuevamente a una participante enunciada
con anterioridad y que es reconocida por J como “la vieja”.
Los participantes masculinos figuran como feministas actuales, que parecen portar (proc. relacional
atributivo) muchos atributos asociados a su rol de dominación. Por otro lado “la academia” aparece como

un espacio físico pero a la vez metafórico de aspiración.

Siendo un momento de crítica a determinados participantes, las operaciones lógico discusivas de evaluación
y los procesos relacionaes atributivos son abundantes.
Operaciones lógico-discursivas: Modo axiológico
.
Fragmento An.02.10
Los participantes nominados como “los de la cuds”, son representados como un grupo mixto en el que
muchos son hombres. Ello parece influir en ciertos procesos materiales y conductuales que desarrolan,
aunque desde las operaciones logico discursivas J establece ciertas distancias con su crítica a los procesos
conductuales a través de algunos procesos materiales a través de los cuales se pone de manifiesto una
cualidad performática bien evaluada (modo axiológico).
Fragmento An.02.11
Dentro de este segmento conversacional hay varias nominalizaciones femeninas que aluden a roles de
acción, ello habla de personas que aportan al espacio artístico feminista. C ingresa una pregunta cierto
interés porque J exprese quienes podrían no ser tan necesarias dentro estos espacios, pero J no da el pie a
ello. J parece manejar tiempo e intereses en su discurso, y tiende a girar la conversación antes cualquier.
Fragmento An.02.12
C es tímida al proponer que los colectivos de mujeres podrían funcionar mejor que los de hombres, aparece
en eso reflejo de precaución una desigualdad de poder que beneficia a J.
J expone su opinión al respecto transformando la generalidad del colectivo de mujeres a la especificidad
de las artistas. Sustenta sus dichos en algo que no considera necesario justificar sino como parte de los
conocimientos previos que tiene en relación a la histira del arte mujeres (PCC). Aparece la figura (en
masculino) de los curadores, como personas desinteresadas en la producción artística, que se supone
realizada por mujeres.
Fragmento An.02.13
C introduce una frase para tratar de aclarar en qué exactamente no están interesados los curadores, es
una pregunta que suena más bien a certeza puesto que no tiene la entonación como tal. Por ello, quizás,
J no trata no entrega una respuesta luego de a intervención de C sino sigue exponiendo su apreciación
sobre la realidad de la producción arte, aunque sí coloca el atributo “feminista” que acaba por entregar la
información a C y con ello el objeto del discurso puede ofrecerse como tal.
Operaciones lógico-discusiva: Modo axiológico, Operación de constitución de objeto.
Fragmento An.02.14
C cambia el tono de sus intervenciones y se muestra más crítica, seña de eso es el tú dirigido a J. C hace
evaluaciones sobre cómo sirve a la creación artística el que se escriba de ella, y cómo algunos medios
pueden transformar el sentido crítico de una obra. Es una conversación en supuesto, no se relatan hechos
ni se explica una situación, a ese fin contribuye la distancia con a la que se pone con el objeto del discurso,
producción de arte feminista.

ANEXO I
J, por el contrario, acerca a C a la conversación (“que yo hablo en la tesis que te vas a encontrar”)y termina
de construir el objeto del discurso con datos que aportan a la comprención de la problemática inserta.
Operaciones lógico discursivas: Operaciones constitutivas de objeto, Operaciones axiológicas.
Fragmento An.02.15
J emplea a menudo el plural sociativo para indicar que las actividades que realiza son compartidas y les
atribuye mucha importancia. Con frecuencia J es extensiva en sus exposiciones temáticas, que en este caso
refiere a la defensa de las mujeres en contra de las agresiones sexuales, aunque el foco se vuelca hacia un
hecho puntual. Ella narra el caso de una chica que ha sido violada por dos hermanos, lo hace empleando el
tiempo presente para agudizar el sentido de realidad.Los hermanos, son nominados como los violadores,
son quienes realizan acciones en contra de a joven pero esta también aparece realizando procesos materiales
en su defensa, no hay una representación de víctima. Aún cuando toda la situación de contexto nos lleva
a imaginar el desamparo en la que se encuentra. Además su acciones tienen consecuencias (“se lo cagó”).
C interviene para aclarar la localización espacial del hecho, porque ello es necesario para comprender la
narración como tal, y en su pregunta “¿en el norte de México?”lo que hace es entregar la información que
ella dispone sobre ese tipo de sucesos en una localización específica dentro de ese país.
El interés de J es sobre todo narrar esa historia para colocar las bases sobre el objetivo que la autodefensa
de las mujeres.
Fragmento An.02.16
J evalúa los hechos que narra de manera negativa, y es notable como se coloca en el lugar de la víctima
y desde el tiempo presente, en donde no cabe posibilidad de dudas sobre lo que comenta. La chica sufre
consecuencias por sus actos, es ademá nominada como Yaki, tiene una edad y una identidad sexual. J coloca
esa condición como una posible causa para el ataque recibido por Jaki, y donde la explicación “te vamos a
a hacer mujer” recuerda el no se nace mujer se hace de de Beauvoir.
J asume un rol de cuidado con Jaki (“una chiquita, la jaki tiene qué, 18 19 años”) en donde su identidad
sexual suma este conjunto de atributos desfavorecedores para su situación (“más encima es lesbiana”). El
sentido de inseguridad que ronda en su narración es generalizado para las mujeres, sin embargo actúan, no
son pasivas.
Fragmento An.03.01
La conversación con M es tensa, golpea insistentemente la mesa con las uñas y resulta complejo prestarle
atención con el constante ruido del temborileo sobre la madera.Aquí fundamentalmente existe una
apreciación sobre algo que ha sucedido pero que no acaba por comentar en profundidad. Así como en
otras conversación las máximas de información eran bordeando el exceso, en este caso son nebulosas.
Probablemente con la intención de no comentar algún tema personal o familiar. C no introduce preguntas, y
casi en la generalidad de la interacción no lo hace, M tiene a solapar los turnos, y el golpeteo de sus uñas y
la rigidez de su tono de voz son por momentos inquietantes. Su concepción sobre el papel familia es crucial
para determinar su inquietud, “mi familia no existe, o sea sí pero ya no existe como matrimonio”, ello indica
que al menos en ese momento su ideal familiar partía por ser un matrimonio en donde los hijos parecen no
tener una participación relevante.
El objeto del discurso es la familia, su familia, existe una introducción temática que alude a su creación
artística pero paulatinamente (operación constitutiva de objeto)pasa a su experiencia personal,y por su
supuesto su explicación es en primera persona.

Fragmento An.03.02
Se nota algo de tensión inicial en la conversación, sobre todo C, que no interfiere generalmente tanto,
se esfuerza en validar sus comentarios. Mientras M los lleva al plano personal intenta sacar a C de la
exteriorización, lo que se consigue al hablar del museo como institución. Llama la atención el uso del
singular objetivador de M al referirse a sí misma “uno va a un museo” y que se ve mucho más reforzado
con el “nosotros los artistas” que no llega a encontrarse con el conjunto de amigas que desarrollan proc.
materiales, es decir, el “amigas” no está acompañado de una nominalización “artistas” que podría reforzar
el sentido de acción dentro del campo del arte.
Fragmento An.03.03
C, siguiendo con la actitud participativa en esta conversación comenta a M su experiencia de estudiante
que parece sorprender a M. Se establece una distancia temporal entre M y C, en donde la nominalización
de costureras es despectiva para los grabadores(nominalización) pero no aparece quién efectua la acción de
llamarles de esa manera.
Fragmento An.03.04
M comenta como a través procesos conductuales y verbales “la mujer” está adoptando actitudes diferentes
en torno a la sexualidad. Menciona a una mujer de su generación como ejemplo de ello. C introduce una
pregunta para conocer su opinión con respecto a que las temáticas de sexualidad o género estén en el arte,
y M opina a partir de un Yo situado que reconoce estas conexiones dentro del arte, pero que parecen no ser
naturales, lo considera válido pero no le gusta.
Fragmento An.03.08
Él es el participante activo porque desarrolla una acción de representación. En su papel representa a la mujer,
como sujeto colectivo singularizado, y rompe para ella el silencio que existe en Chile. Se entiende que ese
silencio niega la sexualidad, de «la mujer» el rol que desarrolla en la casa, su necesidad de empoderamiento.
Al mismo tiempo se le reconoce a «la mujer» una incapacidad para hablar de las situaciones que le aquejan,
y se justifica la búsqueda de igualdad con «el hombre» a través de una definición biológica mayor que es
la de «especie humana». Dando a entender que desde este espacio situado las mujeres o «la mujer» no es
considerada humana.
Fragmento An.03.09
En la academia de artes sólo habían hombres (participante pasivo), pero se están acercando mujeres
(participante activa). Esto es resultado de que «la mujer» es más sensible y aunque la sensibilidad es
independiente del sexo, «el hombre» tiene un tipo de sensibilidad que la mujer no, y la mujer tiene uno que
el hombre no. Aunque dentro de su argumentación parece negar anticipadamente el conocimiento del que
parece tan segura después, con un “no sé por qué”.
Fragmento An.03.10
M inicia su comentario a través de su experiencia (yo viví). Las mujeres artistas de la antigüedad aparecen
representadas como un escaso número, vinculadas siempre a una relación marital “por conveniencia”, a
una familia con recursos económicos, como “el tiro al aire”; o personas sin capacidad de agencia. El Estado
actual aparece como un salvador para el alejamiento entre arte y población, y gracias a ello “la mujer” está
adquiriendo más poder.

ANEXO I
Fragmento An.03.11
M habla desde el conocimiento aprendido y ambas realizan procesos mentales en el que parecen concensuar
una opinión con respecto a la falta de nuevos movimientos vanguardistas, se entiende que en el arte.
Fragmento An.04.03
R realiza procesos materiales y mentales en circunstancia que le son adversas para “vivir del arte”, este
último está divido por temáticas, en la cual la temática de género es una circunstancia que no beneficia.
También se observa que ciertos procesos materiales no han sido llevados a cabo por la misma causa.
Fragmento An.04.05
R responde a una pregunta realizada por C, en la que atribuye a las mujeres en Chile una tendencia a
pensar el género como algo femenino, y pasa de la categoría de género (femenino) a la categoría de sexo
como si fuesen sinónimos. C realiza procesos mentales y relacionales atributivos; así también R también
efectúa procesos relacionales atributivos tanto a los hombres como colectivo como a” las chicas que son
feministas” pero de manera indirecta.
Fragmento An.04.10
Ni R ni C se posicionan directamente desde el yo para enunciar, pero se aprecia que existe una marca de
circunstancia temporal que las distancia y pero no una circunstancia de localización diferente, Igualmente
sus experiencias son muy similares en cuanto a que las circunstancias se enmarcan siempre con un grupo
de mujeres no identificadas (otras dos chicas, nosotras, mujeres), las cuales no aparecen reunidas por alguna
intención declarada o por una acción conjunta con un fin determinado.
Fragmento An.05.02
El yo elocutivo no manifiesta a una participante activa, se involucra en aspectos emocionales de su pasado
y salta al presente a través de un proceso existencial enlazado con un ideal de vida. Llama la atención la
recurrencia, al menos en la cultura chilena, el hablar del parto como si fuese el inicio y final de la maternidad/
paternidad, porque se inscriben dentro de la enunciación en pasado “fui mamá” (080), como si el fenómeno
del parto determinase automáticamente la continuidad del rol aun cuando el verbo diga lo contrario.
Fragmento An.06.08
L se posiciona con el yo desde lo que ha visto desde sus jefes, desde su experiencia y su sentir, en donde
tanto ella como la otra participante representada, “la chica de danza” son invisibilizadas con productoras
de un trabajo realizado dentro de ese marco institucional. Cabe destacar los cambios en la primera persona
plural, como pasa de masculino (habla de ella y la chica de danza) a femenino y nuevamente a masculino.
Fragmento An.06.09
Tanto L como C muestran un posicionamiento del yo en el cual establecen sus procesos mentales y verbales.
Aparece un tercer participante representado, como sujeto en conflicto, que interpela dentro de la narración
a L y ésta otorga respuesta. Ambas, tanto L como C conocen el fondo de la historia y por lo tanto no entran
en mayores detalles sino por medio de elípsis. Participan con intensidad porque comparten un malestar
y presentan al tercer participante como alguien que representa las ofensas recibidas por un colectivo no

individualizado y que alude a un público en general. Llama la atención como C construye la última frase,
en la cual muestra su malestar por la conducta del participante representado pero emplea el tú inclusivo, por
lo que pareciera que su queja no está siendo conducida.
Fragmento An.06.14
Este intercambio entre C y L se produce con fluidez, los tiempos de espera entre turno y turno son breves.
C hace rol temporal de presión para las respuestas de L, lo cual produce que L se posicione desde el yo para
demarcar su capacidad de acción, pero usa el verbo (definir) en modo condicional y eso proyecta ciertas
dudas sobre la confianza que tiene sobre sus ideas. Lo que se refuerza con el (yo) “no se”, una suerte de
muletilla con la que frecuentemente inicia sus argumentaciones.
Fragmento An.07.04
Esta conversación, en general, tiene un amplio uso de turnos por CV. mantiene la palabra y articula
ordenadamente su conversación, pasando de temas corrientes a profesionales, aunque la situación relatada
aparece en varios episodios de la interacción. Vale reiterar el posicionamiento del YO al referir a este mismo
tema, CV se coloca en el lugar de la víctima de violencia (su madre); que ha sido golpeada, ensangrentada
y desfigurada por su padre, pero no habla realmente de ella y que cómo ha vivido esa violencia (“yo tengo
una historia...”. Su madre no realiza acciones, es una participante pasiva del relato mientras su padre es
un participante activo. El nosotros oculto en ese “sabemos” integra no solo un conocimiento sino una
convicción de que todos sabemos (estamos de acuerdo) que la familia es lugar donde se normaliza el
dominio del cuerpo de los hombres (emplea un “nosotros los hombres”) hacia el cuerpo de las mujeres.
Fragmento An.07.05
Existen en esta conversación se representan varios participantes pero solo uno es el orador. El uso del
“tú” (124), pretende incluir a la interlocutora (que en este caso soy yo), por una parte; y por otra salir del
escenario que relata (132), quizás para evitar que el yo presencial detone la memoria emotiva.
El yo enunciante se sitúa muy sólidamente en procesos materiales y verbales, desde la narración de un
acontecimiento producido a causa de una experiencia muy concreta, que menciona haberla comentado,
pero que repite una vez más :”que es el episodio este que yo te cuento”. Notar además el cambio del tiempo
verbal mientras relata el episodio de violencia: “yo te cuento”. Un tiempo que no continúa empleando, sino
que aparece para otorgar mayor veracidad al hecho de «ya te lo he comentado».
Los participantes representados son pasivos, como sacados de una escena congelada del pasado, identificados
con posesivos (mi madre, mi padre, mi abuela) que otorga intimidad al hecho relatado y que colabora
además con la fundamentación emotiva de la construcción metafórica que intenta explicar.
Fragmento An.07.06
Tal como fue una tendencia dentro de nuestra conversación CV intentó exponer con detalle sus relatos y
justificar empíricamente los argumentos de sus obras. Destaco que debe ser esta única conversación en que
el posicionamiento de yo es tan fuerte, y en que el/la enunciante se reconoce tan férreamente como agente
y actor; efectuado procesos materiales, mentales, atributivosny verbales. Dado que mi análisis se sostiene
en lo discursivo y no el lo psicológico, mis consideraciones con respecto a ello se posicionan desde la
articulación dicursiva entre el yo, la situación de enunciación, el contexto y los participantes representados.
Una de mis pocas apariciones se da en el punto 148, en donde me atribuye la obediencia y el silencio como
respeto al padre, como padre patriarcal que se supone todas las mujeres hemos tenido. Esta dominación
de la que somos víctimas es simbolizada a través de un objeto, la cartera (el bolso de mujer), la cual forma

ANEXO I
parte de su acción artística relatada previamente. Llama la atención como en este posicionamiento del yo
se apodera del dolor de su madre, apropiándose de la experiencia sufrida (al parecer hecho único en la vida
de CV), a través de la recurrencia de posesivos: mi vida, mi madre, mi padre. Aparece también la relación
entre la obediencia y el silencio de las mujeres, en contraposición con la intención de respuesta violenta de
los hombres cuando pretenden defender su dominio (de esposo, de padre, de hijo), y en ese “pero mi madre
me pide” justifica su contención y su falta de respuesta.
Fragmento An.07.10
Ustedes, ella y yo como interlocutora (“te enchufan”, “te llenan”) somos participantes pasivas de un
escenario creado para nosotras, para la ficción de nuestro género. Somos obligadas por medio de símbolos
a recojernos bajo la obligatoriedad de la maternidad y el matrimonio. Se argumenta que esto no es natural
sino social precisamente porque se emplean recursos simbólicos desde la primera infancial. Así mismo el
«cuerpo femenino» parece ser símbolo de nosotras como identidad social y biológica.
Fragmento An.07.12
La articulación del yo se da dentro del proceso verbal, menos pregante en el proceso mental, y en el
cambio a la primera persona plural al cuestionar las responsabilidades sociales. El cuerpo de las mujeres es
identificado como un objeto de dominio económico, y las mujeres no son representadas, no existen dentro
de la enunciación.
Fragmento An.07.14
El uso de turnos en CV es extenso por lo que C se remite prácticamente a entregar continuadores a la secuencia
temática. La presencia del yo es permanente en la narración de CV, quien se presenta como participante de
procesos materiales y verbales.Así mismo enuncia a un participante al que atribuye conductas misóginas,
producto de una apreciación injustificada para CV.
CV no tiende a justificar sus acciones sino a describirlas progresivamente (Operación constitutiva de objeto),
aunque el objetivo de este segmento conversacional tiene por propósito explicar su uso del femenino
gramatical y se sirve de las palabras de una participante femenina y la mención de cantidades, lo que alude
a una Operación de apropiación.
Los hombres (varones) en son representados como niñitos, misóginos y machitos. Las mujeres, en cambio,
no aparecen como participantes en acción de procesos materiales o verbales, porque aún cuando menciona
a XXXX como parte importante de su justificación le baja el perfil a sus dichos: “siempre dice algo muy
chistoso, cuando hay ocho mujeres y dos hombres somos mujeres”.Con ello su propuesta discursiva queda
en el límite del juego por la supremacía que se da entre los hombres por antonomasia.
Fragmento An.08.01
C hace una interpelación directa e insistente a N, con respecto a las razones por las cuales las artistas
prefieren frecuentemente omitir sus nombres o colocarlos bajo un colectivo, para lo cual apela a la
dificultad del trabajo de investigación. N no justifica realmente la ausencia de su nombre y el uso de
diferentes pseudónimos como una decisión propia, sino que la deposita en un caso particular que incluye a
otras participantes,” las mujeres muertas”, y en especial en un conjunto indefinido al que llama “la gente”.
Podemos considerar que “la gente” representa a la cultura chilena clasista y racista.

Fragmento An.08.05
N ejemplifica sus opiniones con una participante representada, Carla Bruni, quien recibe una nominación
social y una vinculación con una entidad de colectiva indefinida. N rechaza la práctica (proc. material) de
la hablación de la misma manera que rechaza las operaciones materiales (Proc. material) que tengan por
objetivo el placer de otros. Presume N que sus amigos transexuales y la gente que conoce y se ha operado,
lo han hecho por motivos diferentes que los de la representada (Proc. relacional atributivo).
Fragmento An.08.06
N y C se mantienen en un diálogo en que no se refuerza la posición del yo y se centran en discutir el
empleo del término “MARICÓN”(523), que en el contexto es una palabra polisémica, que es por un lado
sinónimo de homosexual (hombre) y por otro de mala persona (masculino). Ambas emplean el “no sé”
característico de las conversaciones informales, y el diálogo con uso del “tú” inclusivo (“cómo te puedes
prestar..”). El participante aludido, Jordi Castell, es generalizado (C) en el uso del término “tipo” y además
es representado como un sujeto sin agencia en su relación con la televisión chilena, lo que desvaloriza su
potencial de empoderamiento.
Fragmento An.08.11
N relata su experiencia en primera persona, desarrolla procesos materiales y conductuales. Efectúa además
procesos atributivos negativos tanto a los hombres del lugar al que ha viajado como a las mujeres “gringas”
que viajan, que sólo aparecen como asimilándolas a sí misma, en una referencia reiterada en otros momentos
de la conversación con respecto a su apellido (que no es ni de origen español ni indígena americano). El papel
de la policía en su relato parece circunstacial o como figura simbólica de autoridad porque no se comenta
ningún suceso en particular en relación a ello. “Ellas” son un organismo de colaboración internacional, al
que alude en algunos turnos anteriores a este fragmento, y las representa efectuando procesos materiales y
verbales que le benefician.
Fragmento An.08.13
C y N son participantes activas del diálogo, realizan procesos mentales y materiales, aunque C no emplea
el recurso de yo plantear su posición. A diferencia de N que explica por qué los hechos son considerados de
esa manera, aludiendo a la que probablemente sea la autora (“esta chica”) del artículo que leyó situándose
desde el “yo creo”. Las participantes representadas también son activas puesto que realizan procesos
materiales y verbales. C inicia preguntando a N si conoce un hecho noticioso, pero no espera respuesta
e inicia su breve narración. Emplea “tipo” como un sinónimo de hombre, con lo cual despersonaliza la
relación que puede haber existido entre los protagonistas y generaliza al representado. N gira la inquietud
de C hacia otro plano, sin otorgar una respuesta directa sino ejemplificando con otro caso que no contiene
las mismas características pero, finalmente, respondiendo a la pregunta.
Fragmento An.08.14
Dentro de esta conversación existen dos interlocutores(as) activos(as), en donde N relata una acción realizada
por un participante activo nominado el Papas Fritas, quien parece hacer una crítica humorística a un proceso
social mayor. Lo cual genera en N una reflexión en torno a la privacidad y las fronteras del cuerpo. Y una
crítica por parte de C, pretende situar el debate en la violencia ejercida contra los cuerpos y colocarla como
justificación a la distancia que percibe el participante representado Papas Fritas. El posicionamiento del
YO en C intensifica su crítica, la cual parece dirigida a la forma de abordar el problema por parte de N.

ANEXO I
Fragmento An.08.16
C Y N establecen un diálogo participativo aunque el yo como presencia concreta no figura en ninguna de las
dos participantes. Los participantes representados son mujeres, a las que se les colocan atributos negativos
desde el punto de vista de la utilización de su imagen dentro del contexto que está en discusión. En lo cual la
repetición de atributos físicos condiciona una observación del esterotipo de mujer que posee determinadas
características que le diferencian de otras, menos aceptadas. Aparecen también en discusión los atributos
impuestos a las relaciones lésbicas, en torno a la representación de los roles binomiales de feminidad o
masculinidad, somo una homologación de las representaciones heterosexuales. Lo cual no es desarrollado
en profundidad pero que sí remite a la interpretación de las escenas comentadas como “película porno”
(1027), en a cual el ojo masculino desea observar cuerpos femeninos feminizados.
Fragmento An.09.02
T se presenta como una persona con capacidades; ella sabe,ella aprende con facilidad. Así mismo su madre,
aunque no es artista, ha hecho cosas, por lo tanto ambas son participantes activas. Mencionar que el temor
recurrente que sentimos al mencionar nuestras cualidades, por sonar soberbios o soberbias, puede llevarnos
a omitir el yo y emplear sólo el verbo en primera persona. Según T, las mujeres realizan determinados tipos
de oficios que no son muy reconocidos en las artes visuales, lo cual es una causa para que ella se dedique
a trabajar con eso.

ANEXO II
Análisis subcorpus secundario
Los documentos
Documento PC1
Fragmento PC1,06.01
[[Uno de los problemas que es posible destacar en el ámbito de la formación y el estímulo de la creatividad, es
el relativo -y paradójico, si se considera el nivel de inserción del país en los mercados externos (localización
espacial)- aislamiento (circ. de manera) de los artistas nacionales respecto de los circuitos internacionales
más relevantes, lo que se manifiesta tanto en la etapa formativa como en la de la producción artística/
MODO AXIOLÓGICO. (PC1,p.6)
Fragmento PC1,17.01
Con posterioridad a esta iniciativa (localización temporal), un grupo de diputados representativo de todas
las corrientes con expresión parlamentaria (atributo) y gestores culturales, convocaron (proc. verbal)
al “Encuentro de Políticas Públicas, Legislación y Propuestas Culturales”, en la ciudad de Valparaíso
(localización espacial) en noviembre de 1996 (circ. de localización temporal).(PC1, p.7).
Fragmento PC1,08.01
No es posible imaginar (proc. mental) las políticas culturales al margen del contexto (circ. de manera)en
que vivimos (proc. existencial) los chilenos(existente).(PC1,p.8).
Fragmento PC1,08.02
No es posible imaginar las políticas culturales al margen del contexto (circ. de manera) en que vivimos los
chilenos(localización espacial) (PC1,p.8).
El fin de todas las formas de censura previa, como la que afectaba a los libros y al cine, y otras conquistas
relativas a la situación de los artistas y a la libertad de prensa (circ. de causa), han generado un clima
incuestionablemente más propicio para las artes (fenómeno) en el país (circ. localización espacial).(PC1,p.8).
Fragmento PC1,08.03
[[El 72,6 % de los chilenos vive en casa propia y el 90,7 % de estas viviendas responden a estándares
mínimos de calidad//OPERACIÓN DE APROPIACIÓN]](PC1, p.8)
Fragmento PC1,08.04
[[Hoy (localización temporal), el 44% de los padres que alcanzaron sólo la educación media, tiene hijos
cursando o habiendo cursado la educación superior//OPERACIÓN DE APROPIACIÓN]](PC1,8)
Fragmento PC1,09.01
Por otra parte, Chile hoy (circ. de localización espacial/temporal) muestra una mayor heterogeneidad social
(proc. relacional atributivo) que se revela principalmente en la multiplicidad de formas que adquiere la
familia. [[Se experimenta (proc. existencial) un importante incremento del 26% en el número de los hogares
chilenos, reduciéndose (proc. material)el tamaño de los mismos. Hay (proc. existencial) más familias,
pero menos numerosas (atributo). Al mismo tiempo (situación temporal), existe un debilitamiento(proc.
material) de la familia tradicional, disminuyendo(proc. material) las familias con cónyuges casados y
aumentando (proc. material) las familias de convivientes//OPERACIÓN DE APROPIACIÓN]](PC1, p.9).

ANEXO II
Fragmento PC1,09.02
Asimismo, el país (actor impersonal) muestra (proc. conductual) una tendencia a la inclusión (proc.
material)de las mujeres en el mercado del trabajo (objetivo), [[cuya tasa de participación se ha duplicado
en los últimos treinta años (localización temporal) – pasando del 29,5 en 1992 (localización temporal) al
35,6% en 2002– (localización temporal) y al crecimiento de la cantidad de mujeres que son jefas de hogar
(proc. relacional atributivo)//OPERACIÓN DE APROPIACIÓN]](PC1, p.9)
Fragmento PC1,09.03
[[Otro dato significativo acerca de las nuevas oportunidades para los chilenos es que el año 2003 (circ. de
localización temporal) salieron (proc. material) del país (circ. de localización espacial) 2.100.163 personas
en viajes de negocios o placer(circ. de causa)//OPERACIÓN DE APROPIACIÓN (PC1, p.9).
Fragmento PC1,10.01
Los niveles y posibilidades de acceso a la cultura han cambiado radicalmente (circ. de manera), lo que es
reconocido por los chilenos.(PC1, p.10).
Fragmento PC1,10.02
Los cambios socioeconómicos y culturales que están ocurriendo (localización temporal) en el país (circ.
de localización espacial), especialmente aquellos como el acelerado (atributo) proceso de urbanización, el
incremento de los niveles educativos de la población, la creciente participación (proc. conductual) femenina
y la mayor disposición (proc. conductual) de tiempo libre debido al envejecimiento (proc. material) de la
población y la esperable reducción (proc. material) del tiempo de trabajo, son (proc. relacional atributivo)
todos factores que potencian (atributo)el desarrollo de las industrias culturales. (PC1,10).
Fragmento PC1,10.03
La realidad cultural del país (localización espacial), sin embargo, es paradójica: un reciente estudio del
Consejo Nacional de la Cultura y las Artes sobre consumo cultural y uso del tiempo libre en la Región
Metropolitana (circ. de localización espacial), revela que el 63.8% de las personas (sensor) considera
(proc. mental) que hoy es más fácil acceder a bienes y servicios culturales (circ. de manera) que hace cinco
años atrás (circ.localización temporal).(PC1,10).
Fragmento PC1,11.01
Al mismo tiempo, se observa un creciente proceso de individualización de las personas, por medio del cual
éstas se despegan de los vínculos y hábitos tradicionales, que las encerraban (proc. material)y protegían
(proc. conductual) , fenómeno del que da cuenta, por ejemplo, una mayor complejidad de la sociedad,
especialmente en el plano de los valores, creencias y modos de vida que adoptan autónomamente las
personas.(PC1, 11).
Fragmento PC1,11.02
Algunos de los síntomas de estos cambios son la emergencia del mercado y el consumo como fuentes de
reconocimiento e identidad para las personas.(PC1,11).
Fragmento PC1,11.03

[[Por ejemplo, de acuerdo a la encuesta nacional realizada en 2001 (localización temporal) por el Programa
de Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD), la mitad de las personas se percibe (proc. mental)
a sí misma como “perdedora” (atributo) frente al sistema económico y el 70% manifiesta (proc. verbal)
sentimientos de inseguridad, enojo o pérdida respecto del mismo//OPERACIÓN DE APROPIACIÓN]].
(PC1,11).
Fragmento PC1,11.03
[[O, al decir de Jorge Larrain , las mayores satisfacciones materiales, la ampliación del consumo y el
crecimiento económico (circ. de causa), han tenido efectos paradójicos ya que muchos(adv. de cantidad)
chilenos viven (proc. existencial)agobiados e inseguros(atributo) debido al endeudamiento, la carga laboral,
la congestión de las ciudades y la delincuencia creciente//OPERACIÓN DE APROPIACIÓN]].(PC1, 11).
Fragmento PC1,12.01
La identidad es el conjunto de repertorios de acción, de lengua y de cultura, que permiten que una
persona reconozca (proc. mental) su pertenencia a un cierto grupo social y se identifique con él (objetivo).
(PC1,p.12).
Fragmento PC1,13.01
La identidad es (proc. relacional identificativo) el conjunto de repertorios de acción, de lengua y de
cultura, que permiten que una persona (beneficiario impersonal)reconozca su pertenencia (proc. relacional
identificativo) a un cierto grupo social (identificador) y se identifique con él (atributo).(PC1,p.12).
Fragmento PC1,12.02
Se trata no sólo del ejercicio de las prerrogativas de los autores, sino sobre todo de garantizar (proc.
conductual) a todas las personas(beneficiario) una oferta cultural constante, renovada y rica en diversidad
(atributo). (PC1,p.12).
Fragmento PC1,13.01
El Estado no define (negación/proc. material) el tipo de cultura que conviene a la sociedad(beneficiario),
aunque tampoco renuncia (proc. conductual) a tener una presencia en el campo cultural que le permita
favorecer las condiciones que hacen posible tanto la libertad de los creadores (portador) como el libre
albedrío de las audiencias a preferir y escoger (proc. material) entre diferentes bienes culturales.(PC1,p.13).
Fragmento PC1,13.02
Lo que sucede en el orden cultural dentro de una sociedad acontece (proc. existencial) antes por la libre
iniciativa (proc. conductual) de las personas y de las organizaciones que por una actividad deliberada de
parte del Estado. De lo anterior se concluye que el papel preferente de este último se refiere a la creación y
promoción (proc. material) de las mejores condiciones posibles (circ. de manera) para que las expresiones
artísticas y las manifestaciones culturales puedan surgir, difundirse y ser apreciadas (proc. mental) por el
público libre y espontáneamente (circ. de manera)(PC1,p.13).
Fragmento PC1,13.03
La participación de los ciudadanos en cultura implica también el reconocimiento (proc.conductual) de su
derecho (atributo) a recibir una información oportuna y veraz, así como del deber del Estado de garantizar

ANEXO II
(proc. conductual) una educación para la creatividad y la apreciación de la cultura (circ. de acompañamiento)
(PC1,p.13)
Fragmento PC1,14.01
Así como el Estado asume (proc. conductual) una presencia activa a fin de favorecer la libertad de los
creadores y la del público en general (beneficiario), del mismo modo adopta un papel decidido (proc.
conductual) ven la conservación, preservación y difusión del patrimonio cultural de la nación, constituido
por bienes tangibles, muebles e inmuebles, como también intangibles (atributo). (PC1,p.14).
Fragmento PC1,14.02
[[La igualdad de acceso al arte y a la cultura (atributo) debe ser promovida (proc. conductual) no sólo
en cuanto al goce de las distintas expresiones artísticas y manifestaciones culturales, sino también en las
oportunidades que debe tener cada persona para intervenir activamente en la creación de tales expresiones
y manifestaciones//MODO AXIOLÓGICO (PC1,p.14).
Fragmento PC1,14.03
[[Ello sólo es posible si se estimula, tempranamente y a lo largo de toda la existencia (circ. de manera),
la creatividad, el espíritu reflexivo y crítico, y la capacidad innovadora (circ. de lacompañamiento) de las
personas (objetivo). En esta tarea, los profesores tienen un rol protagónico ineludible (proc. relacional
atributivo)//MODO AXIOLÓGICO]](PC1,p.14).
Fragmento PC1,14.04
Por otra parte, la mayor equidad (objetivo) que anhelamos (plural mayestático) en la distribución de los
bienes disponibles [[debe conseguirse (proc.material) no sólo en el reparto de los bienes materiales más
básicos, sino también en la de los bienes artísticos y culturales (circ. de manera)//MODO AXIOLÓGICO]]
(PC1,p.14).
Fragmento PC1,14.05
La mayor igualdad de oportunidades a que aspiramos (plural mayestático) como sociedad (proc. relacional
identificativo) es también un principio orientador en el campo del arte y la cultura (circ. de acompañamiento)
(PC1, p.14)
Fragmento PC1,14.05
Un principio básico es (proc. relacional atributivo)la búsqueda de un desarrollo territorial armónico y
equitativo que alcance a todas las regiones (circ.localización espacial), así como a todos sus habitantes
(PC1,p.14).
Fragmento PC1,15.01
Del mismo modo, cultivamos una relación particular con Europa , continente y cultura a los que estamos
asociados(proc. relacional identificativo) lingüística, valórica y artísticamente y, por cierto, con
Norteamérica, región de la que no es posible sustraerse, no sólo porque allí(circ. de localización espacial)
es donde se producen (proc. material) las principales innovaciones y buena parte de los bienes culturales y
simbólicos que circulan en el mundo (localización espacial), sino también porque allí se encuentra (proc.
existencial) una importante comunidad hispanohablante. (PC1, p.15).

Fragmento PC1,16.01
Actualmente (localización temporal), la formación de artistas es apoyada (proc. conductual) a través de
escuelas especializadas de carácter universitario y escolar (circ. de acompañamiento), y simultáneamente
se busca estimular (proc conductual) los proyectos y la creatividad de (proc. relacional posesivo) los
artistas a través de fondos concursables y premios (circ. de manera).(PC1,p.16).
Fragmento PC1,16.02
Siendo misión de la nueva institucionalidad cultural (actor impersonal) promover (proc. material) un
desarrollo cultural armónico (circ. de acompañamiento), pluralista y equitativo entre los habitantes del
país (objetivo) (localización espacial), a través del fomento (proc. material) de la creación, producción y
difusión de la creación artística nacional, así como de la preservación, promoción y difusión del patrimonio
cultural chileno, adoptando iniciativas públicas (proc. conductual) que promuevan (proc. material) una
participación activa de la ciudadanía (objetivo) en el logro de tales fines, los ámbitos sobre los cuales una
política cultural de mediano plazo debe pronunciarse son: (...)(PC1,p.16).
Fragmento PC1,16.03
Apoyar (proc. conductual) al artista en la creación (proc. material) de sus obras, desarrollando instancias
(proc. material) para una formación de excelencia (objetivo), facilitando (proc. conductual) los medios para
producir y difundir sus trabajos y mejorando las condiciones para una adecuada inserción en la sociedad
(PC1,p.16).
Fragmento PC1,16.04
La formación inicial de los jóvenes talentos (beneficiarios) se realiza (proc. material), entre otras instancias,
a través de las escuelas artísticas (circ.de manera). Estas se encuentran (proc. existencial) en todas las
regiones de Chile (localización espacial), [[alcanzando una matrícula de 16.507 alumnos (hasta enero del
año 2005) (localización temporal). OPERACIÓN DE APROPIACIÓN]] (PC1, p.16)//
Fragmento PC1,17.01
Posibilitar la participación (proc. conductual) de los artistas en el proceso formativo a nivel escolar
(circ. de acompañamiento), mediante la creación (proc.material) de nuevos mecanismos que permitan su
desempeño docente (PC1,p.17).
Fragmento PC1,17.02
Aprobación (proc. conductual)de una nueva legislación de derechos de autor y conexos que asegure a
los autores la libertad de creación y la protección de sus obras y realizaciones artísticas, en acuerdo a los
desafíos que imponen las nuevas tecnologías y conforme a los estándares internacionales de protección
(circ. de manera). (PC1, p.17).
Fragmento PC1,18.01
La piratería es otro fenómeno mundial (localización espacial) que afecta el desarrollo de las industrias
culturales. En Chile (localización espacial) de acuerdo a la Encuesta de Consumo Cultural y Uso del
Tiempo Libre realizada por el INE y el CNCA, el 25% de las personas que compran (proc. material) CD,

ANEXO II
[[11% de quienes adquieren libros y 8% de los que consiguen videos y DVD, declaran obtener estos
productos de la calle , lo que impacta muy negativamente no sólo sobre las empresas sino especialmente
sobre los derechos morales y económicos de los autores de las obras]] OPERACIÓN DE APROPIACIÓN.
(PC1,18).
Fragmento PC1,18.02
La materia prima de las industrias culturales es (proc. relacional identificativo) una creación protegida
(proc. conductual)por los derechos de autor y fijada (proc. material)en un soporte físico o electrónico
producido, conservado o difundido en serie, el cual se articula (proc. material) según las lógicas del mercado
y la comercialización , así como frente a las necesidades del desarrollo cultural del país (circ. de causa).
(PC1,p.18).
Fragmento PC1,19.01
Así mismo, desarrollar (proc. material) programas de difusión y de educación en torno al tema del derecho
de autor (circ. de acompañamiento)(PC1, p.19).
Fragmento PC1,20.01
Los ciudadanos y ciudadanas, en su condición de audiencia y agentes culturales (atributos), forman
también parte del objeto de una política cultural (porc. relacional identificativo).(PC1p.20).
Fragmento PC1,20.02
Para ello la educación artística de los chilenos es fundamental. [[Debemos revalorizar (proc. conductual)
la enseñanza del arte como (proc. relacional atributivo)forma privilegiada de promoción de los valores
humanistas (atributo), del respeto a la dignidad humana en sus más altas expresiones y de una ciudadanía
acorde con los valores de la individualidad//MODO AXIOLÓGICO]](PC1, P.20).
Los ciudadanos y ciudadanas, en su condición de audiencia y agentes culturales (proc. relacional

atributivo), forman también parte del objeto de una política cultural (atributo).(PC1,p.20)
Fragmento PC1,21.01
Se entiende por música chilena (fenómeno)no sólo la compuesta (proc. material) por autores nacionales
(actor) sino también la ejecutada (proc. material)por intérpretes nacionales (circ. de causa). (PC1, p.21).
Fragmento PC1,21.02
Estos tienen que ver con la creación (proc. material)de espacios de excelencia para algunas disciplinas
artísticas y de condiciones adecuadas para el trabajo artístico integrado, que permita generar (proc. material)
circuitos virtuosos entre creadores de distintas disciplinas y públicos, especialmente jóvenes (atributo).
(PC1, p. 21).
Fragmento PC1,22.01
Los minusválidos tampoco encuentran facilidades para acceder (circ. de manera) a la cultura. La propia
infraestructura carece de consideraciones hacia las personas discapacitadas físicamente para hacer viable

(proc. material) su participación en la vida cultural. (PC1,p.22).
Fragmento PC1,22.02
Aumentar el acceso (proc. material) de los grupos de escasos recursos y de los grupos vulnerables a
los bienes de consumo cultural (objetivo), generando (proc. material) las condiciones iniciales para una
relación permanente entre los miembros de estos grupos (proc. relacional identificativo) y la actividad
cultural (objetivo) (PC1,22)
Fragmento PC1,22.03
Por ello nos proponemos (proc. conductual/plural mayestático) como meta que los estratos socioeconómicos
bajos y los adultos mayores, tanto a nivel nacional como regional (circ. de localización espacial), se
ubiquen, de aquí al Bicentenario (circ. de extensión temporal), en el nivel actual en los indicadores que
miden (proc. material)el promedio de consumo de bienes culturales en el país (circ. de localización
espacial). (PC1,p.22)
Fragmento PC1,23.01
Por participación ciudadana en cultura entendemos(plural mayestático/proc. mental) la capacidad y el
interés de las personas, organizaciones sociales y de la sociedad civil, por asumir (proc. conductual)
acciones en los campos de la creación artística, de la producción y difusión de objetos culturales y de la
preservación y buen uso del patrimonio (objetivo). (PC1, p.23).
Fragmento PC1,23.02
Lograr que el 100% de la infraestructura cultural cuente con programas de acceso que contemplen (proc.
mental) las necesidades de la población discapacitada y adultos mayores (beneficiario)(PC1, p.23).
Fragmento PC1,23.03
En nuestro país (circ. de localización espacial) la cultura no es aún una tarea (proc. relacional posesivo/
negación) de todos los chilenos y a veces sólo concierne a los directamente involucrados en la creación
artística. Los chilenos(actor) pueden tomar un rol protagónico en el desarrollo (proc.material) de la
creatividad nacional (objetivo). Para ello, contamos con un interés creciente (proc. mental)de los ciudadanos,
[[que se expresa en la existencia de 4.225 agrupaciones culturales en el país (localización espacial) , en los
movimientos de aficionados y la gestión de voluntarios, entre otras iniciativas de desarrollo que surgen
desde la sociedad civil //OPERACIÓN DE APROPIACIÓN]].(PC1,23).
Fragmento PC1,26.01
El Programa de Educación Intercultural Bilingüe (EIB) impulsado (proc. material) por el Ministerio
de Educación (actor), desarrolla (proc. material) acciones en 130 escuelas con alumnos indígenas de
las regiones I, II, V, VIII, IX, X, XII, RM e Isla de Pascua (localización espacial). Este tiene dos líneas
principales: una dirigida al Desarrollo Curricular de las escuelas adscritas al Programa (meta), tendiente
(proc. relacional atributivo) a la contextualización de los contenidos y a orientar la práctica pedagógica con
la participación de las familias y de las comunidades. La otra línea apunta (proc. relacional atributivo) a
la Formación (proc. material) de docentes bilingües, con el apoyo a la formación inicial de la Carrera de
Pedagogía en EIB que imparte (proc. material) la Universidad Católica de Temuco (actor impersonal) y
que beneficia a 90 estudiantes mapuches (beneficiario). (PC1,p.26)
ANEXO II
Fragmento PC1,26.02
En el mismo plano de promover (proc. material) la diversidad (proc. relacional atributivo) de Chile
(beneficiario), es justo reconocer a los afrodescendientes de la Primera Región (proc. relacional
identificativo), y se hace patente la necesidad de valorar los aportes y las contribuciones culturales (proc.
conductual) de nuevos grupos que han comenzado a instalarse en el país (circ. de localización espacial),
especialmente inmigrantes de origen argentino, peruano y boliviano , de cuyas identidades es preciso
dar cuenta para abrir espacios a su expresión. (PC1, p.26).
Fragmento PC1,26.03
Junto a ello, se desarrolla (proc. existencial) el Programa Orígenes que se implementa (proc. material)
en 162 escuelas de las regiones I, II, VIII, IX y X (circ. de localización espacial), atendiendo (proc.
conductual) a 6.483 alumnos (beneficiario) correspondientes a Aymara, Atacameño y Mapuche (proc.
relacional identificativo). En La Araucanía (circ. de localización espacial), [[este programa cubre el 11,8%
de las escuelas y, en la Región de Los Lagos(localización espacial), el 7,9% , impulsando el desarrollo de
una propuesta pedagógica (planes y programas, textos, TIC) para esas comunidades(circ. de localización
espacial), acorde a los lineamientos de la reforma educacional y en el marco de la Ley Indígena//OPERACIÓN
DE APROPIACIÓN]]. (PC1,26).
Fragmento PC1,28.01
Por otra parte, el conjunto de normas, leyes y disposiciones que conforman (proc. material)el marco jurídico
de la cultura (atributos), incluidos en ello los convenios internacionales relativos al quehacer creativo de
los artistas (beneficiarios), de las industrias culturales, del patrimonio y de los públicos o audiencias
(beneficiarios).(PC1,p.28).
PC2
Fragmento PC2,08.01
La cultura (actor impersonal) da al hombre (beneficiario) la capacidad de reflexión (proc. mental) sobre
sí mismo (objetivo). (PC2,p.8)
Fragmento PC2,09.01
[[“Por ella (circ. de causa) es como el hombre se expresa, toma conciencia de sí mismo (proc. mental), se
reconoce como un proyecto inacabado, pone en cuestión sus propias realizaciones, busca incansablemente
nuevos significados (procs. mentales) y crea obras que lo trascienden (proc.material).//OPERACIÓN DE
APROPIACIÓN]].( (PC2,p.9)
Fragmento PC2,11.01
[[“(...)Ella (actor impersonal) engloba (proc. material), además de las artes y las letras (objetivo), los modos
de vida, los derechos fundamentales del ser humano, los sistemas de valores y las creencias (objetivos) (...).
.//OPERACIÓN DE APROPIACIÓN]]( PC2, p.11)

Fragmento PC2,11.02
[[“(...)Es (proc. realacional atributivo) ella (portador impersonal)la que hace (proc. material)de nosotros
seres específicamente humanos, racionales, críticos y éticamente comprometidos (atributos)//OPERACIÓN
DE APROPIACIÓN]] (PC2, p.11).//
Fragmento PC2,18.01
La cultura nos pertenece a todos (plural sociativo), y su construcción y renovación permanente (localización
temporal) es una tarea de la cual ningún chileno tiene que restarse (proc. conductual), [[porque nuestra
identidad se enriquece con todas las miradas y con el sello de la diversidad//MODO AXIOLÓGICO]].
(PC2,p.18).
Fragmento PC2,18.01
El trabajo realizado ha sido extenso y participativo, ha contado con la amplia y desinteresada colaboración
(proc. conductual) de los artistas y creadores, los agentes y administradores culturales, los académicos
y expertos, así como también de miles(adv. de cantidad) de ciudadanos que entienden (proc. mental)
que en la cultura y el arte hay (proc. relacional atributivo) implicada una poderosa herramienta no sólo de
desarrollo integral de las personas y de la sociedad, sino también de promoción de bienestar y de contribución
al fortalecimiento (atributos) de nuestra identidad como país (circ. de localización espacial), con énfasis
especial en la valoración de las aspiraciones e identidades regionales.(PC2, p.18)
Fragmento PC2,19.01
En la presente definición de políticas públicas para la cultura (sensor impersonal), anida la íntima esperanza
(proc.mental) de construir (proc. material) un país (localización espacial) más democrático, con relaciones
igualitarias, y con ciudadanos sensibles, cultos y respetuosos de todas las personas (atributos), bajo el
principio de la alteridad y del multiculturalismo (circ. de manera). (PC2,p.19)
Fragmento PC2,19.02
Hay (proc.relacional atributivo) en nuestra (plural mayestático) patria (portador) una riqueza incalculable
de humanidad, de bondad, de belleza y de creatividad (atributos) que palpita en el corazón de cada uno de
nuestros compatriotas, y clama por expresarse (proc. verbal) para contribuir al bien común de la cultura
y el arte.(PC2,p.19).
Fragmento PC2,19.03
En la presente definición de políticas públicas para la cultura, anida la íntima esperanza (proc. mental) de
construir un país (localización espacial) más democrático, con relaciones igualitarias, y con ciudadanos
sensibles, cultos y respetuosos de todas las personas (objetivo), bajo el principio de la alteridad y del
multiculturalismo (circ. de manera).(PC2,19)
Fragmento PC2,22.01
Los esfuerzos que hacen (proc. conductual)muchos de los municipios del país (actor impersonal) por
acercar(fenómeno) la cultura a los ciudadanos (objetivo)s, especialmente en la época estival (localización
temporal), organizando (proc. material) festivales de teatro, música, espectáculos artísticos (objetivo)

ANEXO II
gratuitos o al alcance (atributos) de los habitantes (objetivo) de cada comuna (localización espacial/proc.
relacional identificativo), son la base principal de la participación de los sectores de bajos ingresos en la
actividad cultural (circ de causa). (PC1,p.22).
Fragmento PC2,25.01
El Consejo (actor impersonal)tiene por objeto apoyar (proc. conductual) el desarrollo (proc. material)de las
artes (objetivo)y la difusión de la cultura (objetivo), contribuir (proc. conductual) a conservar, incrementar
y poner al alcance (procs. conductuales) de las personas (beneficiario impersonal) el patrimonio cultural
de la Nación y promover (proc. conductual) la participación (proc. conductual) de éstas en la vida cultural
del país (localización espacial).(PC2,p.25)
Fragmento PC2,27.01
Por ello (circ. de causa), no es raro (proc. relacional atributivo) que organismos internacionales (proc.
relacional identificador) como la Organización para la Cooperación y el Desarrollo Económico, OCDE,
recomienden “reforzar el rol de la lectura (proc. conductual) y el trabajo (proc. material) con libros (meta)
en la educación escolar y universitaria, desarrollando (proc. conductual) las capacidades de todos los niños
y jóvenes chilenos (objetivo) para dominar las competencias básicas de la lectura y del manejo de números
(circ. de manera), capacidades que forman el cimiento para desempeñarse en la sociedad global de la
información” (atributo) (PC1,p. 27).
Fragmento PC2,32.01
En los últimos años (circ.de localización temporal), nuestro país (circ. de localización espacial) ha
presenciado un importante desarrollo (proc. material) de la creación artística (objetivo), de la industrias
vinculadas con el sector creativo, y de una multiplicidad de instancias de asociatividad que potencian la
labor (objetivo) de los artistas y creadores nacionales (proc. relacional posesivo). (PC2, P.32).
Fragmento PC2,33.01
[[En los últimos años (circ. de localización temporal), junto con el apoyo (proc.conductual) e intenso influjo
de las políticas públicas culturalesimpulsadas (proc. material) por el Consejo Nacional de la Cultura y
las Artes (actor impersonal), así como la significativa labor desempeñada (proc. material)por actores
independientes del ámbito de la cultura y las artes, nuestro país (localización espacial) ha presenciado
un importante desarrollo de la creación artística, de la industrias vinculadas (proc. material) con el sector
creativo (circ. de acompañamiento), y de una multiplicidad de instancias de asociatividad que potencian la
labor de los artistas y creadores nacionales //MODO AXIOLÓGICO]].(PC2, p.33).
Fragmento PC2,33.02
En el campo de las artes visuales, estos últimos años(circ. de localización temporal) han estado caracterizados
(proc. relacional atributivo) por una mayor participación de artistas chilenos en exhibiciones internacionales
significativas, tales como la Bienal de Sao Paulo (Brasil), Bienal de Liverpool (Inglaterra), Sharjah Biennial
(Dubai), Bienal de Curitiba (Brasil), Dublin Contemporary (Irlanda) (localización espacial), entre otras.
(PC2,p. 33).
Fragmento PC2,34.01
Sin embargo, problemas como la regionalización de las artes visuales, la profesionalización de las nuevas
generaciones de artistas, así como también la valoración (proc. conductual)de la condición de ser un
artista visual o un curador y la creación de posibilidades de intercambio internacional, constituyen
todavía aspectos que requieren mejoramientos en el área de artes visuales en Chile (localización espacial).
(PC2, p.34)
Fragmento PC2,34.01
[[En el campo de la fotografía, si bien los procesos de internacionalización (proc. material) son aislados
y esporádicos (circ. de manera), en la escena local (localización espacial) los trabajos de calidad con
opciones de exportabilidad son cada día mayores, a los que contribuye una generación joven (atributo) que
se suma a los artistas consagrados (atributo)//MODO AXIOLÓGICO]].(PC2, P.34).
Fragmento PC2,35.01
En el campo de la arquitectura, en los últimos años (localización temporal) ha existido un amplio
reconocimiento (proc. conductual) a nivel internacional (circ. de localización espacial) al quehacer de
la disciplina, teniendo gran visibilidad en los circuitos especializados. Arquitectos chilenos han recibido
(proc. material) importantes premios internacionales, situando (proc.material) a Chile (beneficiario) como
un nombre recurrente en revistas y premios de primer orden en la órbita mundial (circ. de localización
espacial). (PC2,p.35).
Fragmento PC2,39.01
A través de estos instrumentos (circ. de manera) se obtiene (proc. material) una valiosa información
estadística sobre los patrones de consumo cultural en el país (objetivo), identificando los perfiles de la
participación de la ciudadanía en las distintas actividades artísticas y culturales. (PC2, p.39).
Fragmento PC2,40.01
[[La Encuesta Nacional de 2009 (localización temporal) revela una franca mejoría en la percepción que
los chilenos tienen del acceso a la cultura. El 67% de los consultados afirma que este acceso es más fácil
hoy que hace cinco años (circ.localización temporal). Un 85% considera que tiene mayor acceso que las
generaciones anteriores (localización temporal). Igualmente, se revela la disminución del porcentaje de
personas que jamás ha asistido a algún evento de cultura y arte//OPERACIÓN DE APROPIACIÓN]]PC2,
p.40).
Fragmento PC2,43.01
[[“(...)la historia, del arte o de la ciencia, los lugares (atributos): obras del hombre u obras conjuntas del
hombre y la naturaleza (proc. relacional atributivo) así como las zonas incluidos los lugares arqueológicos
que tengan un valor universal (localización espacial) excepcional (proc. relacional atributivo)desde el punto
de vista histórico, estético, etnológico o antropológico (atributos)”. //OPERACIÓN DE APROPIACIÓN]]
(PC2, p.43).
Fragmento PC2,48.01
Toda persona tiene (proc. relacional atributivo) derecho a tomar parte libremente en la vida cultural de la
comunidad, a gozar de las artes y a participar en el progreso científico y en los beneficios que de él resulten
(circ. de manera) (PC2, p.48)

ANEXO II
Fragmento PC2,53.01
La protección de los derechos de autor (posesión), de imagen y protección laboral que corresponde (proc.
relacional posesivo) a los creadores, artistas e intérpretes (poseedor) (PC2,p. 53).
Fragmento PC2,53.02
La participación (proc. conductual) real (atributo)de la ciudadanía (actor) en la toma de decisiones (meta),
con mecanismos amplios de consulta (circ. de manera).(PC2,p.53).
Fragmento PC2,53.03
La protección (proc. conductual)de los derechos de autor, de imagen y protección laboral que corresponde
(proc. relacional atributivo) a los creadores, artistas e intérpretes. (PC2, p.53)

ANEXO III
Análisis subcorpus secundario
Las imágenes artísticas
Captura 01
Título del artículo: Cien artistas participarán en nueva versión de la Feria del Arte XXI.
Especialización del medio de comunicación: Noticias.
Dirección web :http://goo.gl/JMBpj4
Fecha de publicación:24 de noviembre de 2012.
Fecha de captura: 16 de febrero de 2016.
Título de obra/imagen: S/N
Artista: Álvaro Izquierdo
Web de artista: http://picssr.com/photos/alvaroizquierdo/interesting
Género del discurso: Periodístico, noticias.

Objeto del discurso: Feria Arte XXI
Operaciones lógico discursivas:
-Operaciones de localización temporal y espacial.
-Operación de argumentación, modo axiológico.
Campo
Nominaciones y nominalizaciones
n/n: artistas y artistas nacionales (proc. materiales/actor impersonal); los interesados (proc. conductual/
actor impersonal); los creadores (portador); el público (meta), niños y adultos (meta).
n/masc:nohay
n/fem: no hay
n/hom: Álvaro Izquierdo (portador).
n/muj: no hay.
Función representacional/Sig. Representacional: Construcción conceptual, de corte onírico-erótico.

Observamos el carácter (character) de los representados: la figura del esqueleto realiza un proceso conductual
en que parece reírse e incluso burlarse de la situación, compartiendo esto con quien observa. Construye
además por medio de la guadaña que porta una línea direccional que apunta a la mujer desnuda, la cual a
su vez porta medias, tacones y un lazo en el cabello, que recuerda el vestuario de las chicas pin up, Icono

ANEXO III
sexual. Su rostro parece desconcertado y sin reacción, impávida y sus ojos miran al vacío o a algo fuera
de la imagen. A la derecha arriba, dos cuerpos fraccionados se extienden hacia abajo a través de la línea
generada por un largo tornillo que concluye en un vector y que apunta directamente a la cabeza de la mujer
desnuda. Generándose una acción transaccional de la cual la mujer es la meta. Podemos observar además
que a la derecha abajo hay una flor cuyo pistilo también apunta a la mujer, misma situación que se da con
el cigarrillo encendido de la izquierda, todo parece indicar que el fenómeno que se desarrolla tiene como
protagonista a la una figura femenina que está siendo amenazada sexualmente.
Participantes representados
p/n: el esqueleto (reactor/portador), dos cuerpos fraccionados de súper héroe/heroína (actor)
p/m: No hay.
p/f: mujer desnuda en cuadrupedia (fenómeno/portadora/meta).
Tenor: El tenor es impersonal e informativo, no pretende representar un discurso de experto(a). Intenta

captar la atención del público pero no se dirige ni invita. No se evidencia una tensión en las relaciones de
poder entre quien lee y quien enuncia, aunque sí se sobrentiende que existe una asimetría dado que existe
un (una) anunciante que entrega información amplia y concisa, y un receptor(a) que la desconoce.
Función modal/Sig. Interactivo: Dentro del espacio tridimensional que propone la imagen existe una
figura que se comunica con quien observa, mirando directamente y a nivel de los ojos, en igualdad. Es, de
las figuras y miembros de carácter humano, el único que da pie al contacto simbólico, pero se ubica a una
larga distancia lo que implica una relación muy impersonal. El resto de los participantes no se involucra,
pero es esa figura, la del esqueleto, que bajo el conocimiento popular podríamos reconocer como la muerte,
la que atrae a la mirada del espectador(a). Mencionar que el espectador se ubica en superioridad frente a la
presentación, dado que la escena parece ser representada desde arriba.
Entre las figuras y miembros dentro de la imagen la relación es compositiva y de acción, no existe ni la
interacción directa ni las líneas de mirada. El esqueleto es reactor, es decir, genera líneas de mirada pero
no está desarrollando un proceso material sino conductual (se ríe), su rol es conducir la mirada del especta-
dor(a) y aportar al tenor de la relación dialógica entre observador(a) e imagen. La escena es tremendamente
colorida y se desplaza entre los fríos y los cálidos, pero no existe la sensación de luz de día sino más bien
de anochecer, sobre todo con la puerta al fondo, en donde un gato negro observa en tercer plano.
Modo: Se emplea un canal escrito que soporta una construcción multimodal, de circulación masiva vía
internet. El lenguaje es formal sin llegar a ser distante, con el uso de las nominalizaciones propias para el
campo artístico.
Función composicional/Sig. composicional: La imagen artística está ubicada a la izquierda del plano
multimodal, en el lugar que ocupa aquello conocido, aunque más podríamos comprender que esa posición
le otorga el enlace con el texto como una forma de establecer previamente aquello de lo que se hablará. El
colocar en ese mismo lugar los iconos de compartir en redes sociales nos da la idea de que sin leer aún el
texto se invita a hacer circular la imagen y con ella todo el contenido textual del artículo. La imagen, por
su parte, coloca la figura del esqueleto y el reloj en la zona izquierda, donde está lo conocido. La muerte es
una de las pocas cosas que sabemos que sucederá inevitablemente. El animal del fondo está en el ideal, en
el umbral de una puerta que va hacia algo que parece mejor.
En la ubicación abajo izquierda (desconocido y real) hay un cigarrillo encendido y humeante que apunta
con su fuego hacia abajo y al centro.
A la derecha, un par de personajes que parecen vestir de superhéroes y que no declaran abiertamente un

género o un sexo, aunque podría arriesgarme a decir que son masculino y femenino más que nada por el
diseño del vestuario. Estos se colocan en la parte superior izquierda, el ideal no conocido. Bajo sus pies se
levanta un artefacto desconocido que no tiene utilidad aparente, del cual emerge un gran tubo con rosca pa-
recido a un perno (atornillar) que indica con su punta hacia abajo y al centro (la periferia de la realidad). En
ese mismo ángulo y la posición de abajo izquierda (real /nuevo) una flor con su pistilo apuntando hacia el
mismo lugar que el perno. Abajo y al centro se encuentra una figura llamativa, una mujer desnuda y vestida
solo con medias y tacones, su ubicación periférica y abajo nos habla de algo real pero poco aceptado. Es el
objeto de mirada y la meta de todas las verticales de acción encontradas en la imagen. Todo parece apuntar
a ella, incluso las verticales, su ubicación dentro de la tridimensionalidad del plano es extraña, parece estar
en primer plano pero también que caerá dentro del abismo tecnicolor en el que se ubica la muerte (Esque-
leto), porque parece que estuviese desplazándose de rodillas sobre la guitarra.
Representación del género masculino: El género masculino está ampliamente representado en esta captu-
ra de pantalla, tanto a nivel de la nominación autoral (Álvaro Izquierdo) de la imagen como de las nomina-
lizaciones que refuerzan la masculinidad de los colectivos artísticos (los artistas nacionales, los creadores)
y de quienes participan de las actividades a realizar (niños, adultos y asistentes) aunque esto último no es
definitorio para masculinizar el discurso porque sabemos que los plurales en castellano son masculinos. La
imagen artística, por sobre el texto, es la que nos aporta los detalles para una representación de la acción
masculina incluso sin aparecer de manera evidente, puesto que las figuras humanas presentadas son hasta
cierto punto ambiguas salvo la figura femenina. Es la representación del poder fálico que somete a la figura
femenina lo que advierte su presencia en las formas que se dirigen amenazantes hacia ella (la flor, la pieza
metálica en forma de tornillo, el cigarrillo encendido, el báculo del esqueleto). El falo no necesita estar pre-
sente como forma orgánica, sino basta su representación vectorial y conducente, por tanto la conformación
vectorial de formas que aluden al falo de manera indirecta es lo que construye el núcleo central en que éste
constituye el centro representacional sin estar presente. Podemos considerar, entonces, que la disposición
diagonal de las formas alargadas son los elementos periféricos que finalmente refuerzan la idea de falo.
También es importante considerar que la fuerza de la representación femenina obliga, de alguna manera, a
buscar contrapartes en la imagen y a escarbar en nuestro imaginario de lo masculino y ello nos lleva des-
potenciar la ambigüedad. Por ello las figuras de arriba a la derecha y el esqueleto, sin serlo necesariamente,
parecen más masculinas. A esto contribuye en gran medida el color azul presente en las figuras menciona-
das, como símbolo cultural del poder y la masculinidad occidental, por tanto el azul es también un elemento
periférico de gran estabilidad.
Representación del género femenino: A nivel textual nada parece indicar la presencia de lo femenino, ni
en nominaciones ni nominalizaciones, ni en doblajes léxicos. En la imagen, a diferencia de lo masculino,
lo femenino parece más recluido en una zona específica de la imagen. Algo curioso si consideramos que
la contraparte simbólica del azul podría ser el rosa, presente en gran parte de la imagen, pero que se ve
disminuido y absorbido por la tensión de los azules con el amarillo. El rosa solo adquiere la potencialidad
de elemento periférico potenciador de la representación femenina estando cerca la figura corporal de una
mujer. Por su parte vemos que el amarillo surge en dimensión lúdica ampliando la sexualización de la figura
femenina y alcanzando por contraste (amarillo-azul) el esqueleto, lo cual proporciona la visión de un juego
erótico muy macabro.
La figura de la mujer se encuentra no sólo vestida con prendas típicamente consideradas como femeninas y
eróticas (elementos periféricos), sino además se muestra en una disposición corporal pasiva (elemento pe-
riférico) que sugiere la acción de las formas fálicas a su alrededor. La presencia del cigarrillo encendido es
probablemente lo más inquietante de la composición, porque su posición vectorial (acción) se dirige inten-
cionadamente hacia los genitales de la figura que representa a la mujer. En este caso el color rosa (elemento
periférico) cumple la función de refuerzo de la representación femenina, de sumisión y doblegamiento ante
la fuerza (vectorial y cromática) de lo masculino, pero no es crucial para su composición. Sí lo es, como
núcleo central, el cuerpo de mujer.

ANEXO III
Captura 02
Título del artículo:”Hoy es viernes y mi cuerpo lo sabe” de BascoVazco en Die Ecke.
Especialización del medio de comunicación:Revista de diseño y arte.
Dirección web:http://goo.gl/suKHNu
Fecha de publicación:Enero de 2016.
Fecha de captura:18 de febrero de 2016.
Título de obra/imagen: Hoy es viernes y mi cuerpo lo sabe (nombre de exposición).
Artista:BascoVazco.
Web de artista:http://basco-vazko.blogspot.com.es/
Género del discurso: Informativo y opinión.

Objeto del discurso: El artista BascoVazko.
Operaciones lógico -discursivas:
-Operación de apropiación.
-Operación de proyecciónvalorativa.
Campo
n/n: artistas callejeros Identificador).
n/masc: Uno de los artistas más destacados (proc. relacional atributivo/portador), el autor de la portada
(proc. material/actor).
n/fem:No hay
n/hom:Young Nast (proc. material/actor), BascoVazko(proc. materiales, proc. relacionales atributivos,
proc. relacionales identificativos/portador/actor).
n/muj:No hay.

Función representacional/Sig. Representacional: Construcción conceptual, de corte erótico-pornográfi-

co.
De las dos representadas solo una presenta rostro, la de cabello oscuro. Podríamos imaginar que disfruta de
la acción, pero su rostro es sólo dirección de mirada, sin alarde ni proyección mayor de deseo. La silueta de
mujer construida con el cabello rubio es la que más acciones está desarrollado, pero su anonimato le resta
protagonismo. Sin considerar, además, que las manos que sostienen el cuerpo de la mujer de cabello oscuro
parecen no pertenecer a una mujer. Aunque quizás esa percepción sólo sea producto del largo de sus uñas.
Así también la vagina del background, aún siendo una parte del cuerpo de una mujer (miembro) le repre-
senta, aun cuando no existan mayores detalles sobre el tipo de persona que es.
p/m: No hay.
p/f: Mujer rubia (actor), mujer de pelo oscuro (actor), genitales en el background (meta), manos (actor).
Tenor: Intenta convencer a quien observa de las cualidades artísticas de su representado, lo que un inicio
parece inclinarse más a un discurso de opinión que al un discurso de experto(a). Textualmente no se obser-
van tensiones en las relaciones de poder, que sí son visibles en la imagen artística. Los roles diseñados de
informante y receptor(a) no se establecen de manera asimétrica, aunque el intento por persuadir tensiona
la relación. El intercambio informativo se vuelca mayormente a entregar detalles del representado y de la
recepción de su obra.
Función modal/Sig. Interactivo: La acción transaccional bidireccional, marcada por los brazos de la figu-
ra de cabello oscuro y rubio, es a su vez un eco de la imagen en el background, en donde los genitales hacen
de meta a una acción unidireccional efectuada por la mano con uñas lacadas. No hay contacto simbólico
con quien observa y la media distancia de la pareja y la corta distancia de los genitales de fondo nos hablan
de cercanía e intimidad con quien observa, por ello podríamos imaginar que quien mira también interactúa
al mismo nivel de quienes están en la escena. Tanto los colores como la iluminación empleada en la pareja
del primer plano nos habla de una acción expuesta a los ojos de quien quiera observar, a diferencia de la
imagen del background, en donde los genitales aparecen bañados por sombras.
Modo: Se emplea un canal escrito en el que la construcción multimodal está determinada por la inclusión
de una imagen que pretende graficar el tipo de obras que se exhiben en la muestra artística “Hoy es viernes
y mi cuerpo lo sabe”. El uso del lenguaje es formal pero no ajeno, es sencillo y con ello intenta capturar a
un público más amplio a través del título que refleja una más popular de comunicación.
Función composicional/Sig. Composicional: Las dos figuras representadas se encuentran interactuando

en primer plano y al centro, exhibiéndose casi la totalidad del cuerpo de la mujer que está encima de la
silueta que está debajo. En segundo plano, arriba izquierda (ideal/conocido) están los genitales femeninos
junto a una mano con uñas lacadas de rojo. La distribución de los elementos de la escena es casi concén-
trica, aunque podemos ver que la silueta construida de cabello rubio está a la derecha (lo nuevo) y la que
ejerce acciones más definidas sobre el cuerpo de la mujer de la izquierda (lo conocido). Podemos también
ubicar las manos de la mujer de cabello oscuro y las manos que parecen ser de un hombre a la izquierda y
abajo (lo conocido/real).
Representación del género masculino: A nivel textual lo masculino constituye el universo representacio-
nal, pero no sólo desde lo nominal y nominacional (elementos periféricos) sino también porque se proyecta
la noción de que el artista aludido es uno de los más destacados, construyendo con ello una perspectiva del
tipo de arte valorado. La imagen por su parte no parece representar lo masculino, no hay figuras que aludan
a formas o colores simbólicos, nada en lo absoluto, porque la evidencia de lo femenino es incuestionable.
Sin embargo está presente incluso mucho más que las participantes, y esa presencia está en el marco y foco

ANEXO III
de la imagen. La mirada propuesta es una mirada masculina, indudablemente porque podemos identificarla
en muchos ejemplos de la publicidad sin llegar al extremo de la genitalidad pero sobre todo porque es un
clásico de la pornografía producida por y para hombres. Por lo tanto el núcleo central de la representación
masculina está en la mirada masculina, que no es otra cosa que la función composicional de la imagen.
Representación del género femenino: La representación de lo femenino no aparece reflejada a nivel

textual, sin embargo en la imagen aparece representada muy claramente a través de la exhibición genital
el cuerpo de mujer es el núcleo central de la representación de lo femenino mujer. He mencionado que la
mirada masculina domina la escena y con ello la disposición corporal de la acción sexual no está condi-
cionada a la interacción entre las participantes de la imagen sino a quien mira. La apertura genital propone
la inclusión del observador como configuración prototípica de la mujer objeto en permanente exhibición.
Podemos ver que ha pesar de que ambas figuras están efectuando una interacción sexual, no parecen estar
realmente realizando una acción, al menos no la que tiene rostro y que es claramente una mujer. La pasivi-
dad y la disposición sexual aparecen potenciadas por la ambigüedad buscada de la imagen construida con
cabello rubio. Tanto el largo cabello rubio como las uñas rojas pertenecen al imaginario sexual masculino
propio de la pornografía como elementos periféricos de construcción representacional.
Captura 03
Título del artículo:El persistente reinado de la pintura en Chile.
Dirección web:http://goo.gl/y0HhMx
Fecha de publicación:16 de septiembre de 2010.
Título de obra/imagen: No encontrado.
Artista:Bruna Truffa
Web de artista:http://www.brunatruffa.com/home.html

Género del discurso: Periodístico, noticias.

Objeto del discurso: La pintura chilena desde 1980 a la fecha.
Campo
n/n:No hay
n/masc: No hay
n/fem: No hay
n/hom: Juan Domingo Dávila, Simón Bolivar (proc. materiales/portador/actor); Eugenio Dittborn, Antonio
Duclós, Gonzalo Díaz y Dávila (proc. relacional identificativo/portador)
n/muj: Bruna Truffa (proc. relacional identificativo).
Función representacional/Sig. representacional: Construcción conceptual, corte metafórico y prosopo-

péyico. El rostro animal de la mujer jaguar no muestra signo alguno de acción, de intento de comunicar o
de sentir, mientras su cuerpo humano saluda en pose de reina de belleza.
Participantes representados:
p/n: No hay.
p/m:No hay.
p/f:Cuerpo de mujer jaguar (actor/portador).
Tenor: Es un discurso de experto(a) que se posiciona desde el plano histórico, y aún cuando se enuncian
personas y hechos que pudiesen excluir al público no informado, la relación de solidaridad se expresa en
los detalles y claves otorgadas. No existe una tensión de poder, a pesar de que pudiera entenderse cómo
lógica frente a un discurso experto, porque la estructura de intercambio es informativa y se mantiene en un
plano distante.
Función modal/Sig. Interactivo: No existe contacto simbólico entre las figuras representadas en la imagen
y quien observa, y está ubicada a larga distancia por lo que la relación con el espectador es distante. La
figura de la mujer jaguar realiza una acción no transaccional y por lo tanto no está en interacción con nadie
dentro ni fuera de la imagen. La paleta cromática es en colores de la naturaleza, aunque la combinatoria de
significaciones cromáticas y de elementos puede traer algunas dudas sobre la caracterización de esta Miss
Chile.
Modo: La construcción multimodal se sostiene en un canal escrito y en el empleo de un medio de difusión
masivo como es internet. El uso del lenguaje es formal y se emplea un gran número de nominaciones y
circunstancias de localización espacial y temporal.
Función composicional/Sig. Composicional: El artículo trata de las transformaciones en la pintura chile-

na e inicia comentando la labor de un pintor a mediados de los noventa. La imagen artística pertenece, en
cambio, la nueva generación de pintores(as) chilenos(as) y por ello su ubicación a la derecha tiene mucho
sentido.
La figura humana con cabeza de jaguar está colocada justo al centro de la imagen, el lugar en donde los
elementos parecen más pesados y llamativos. El paisaje tiene perspectiva y una profundidad otorgada por
el río, por ello podemos ubicar además la figura en un primer plano. Los racimos de uva funcionan como
marco a la escena, que parece despegarse y con ello disminuir el interés en este marco. La simetría de los
árboles del fondo produce una incomodidad considerable, una artificialidad que podemos reconocer fácil-
mente en los elementos de la naturaleza. Estos árboles se ubican además en la parte superior, el ideal, el

ANEXO III
ideal artificial dentro de lo natural.
Representación del género masculino: A nivel nominal y nominacional es evidente la persistencia de

lo masculino, y salvo la casi imperceptible aparición del nombre de Bruna Truffa, que no es identificada
como autora, todo el resto del discurso se construye en masculino. La secuencia de nombres de hombre que
configuran la escena artística chilena condiciona la observación de un paisaje en que lo masculino domina
la producción artística pero también el discurso crítico. Podríamos decir que a nivel textual este discurso
contruye una representación de lo masculino a través de la reiteración de los nombres de hombre, el nom-
bre como identificador sexual es entonces el núcleo central de la representación y en donde los elementos
periféricos son las acciones a las cuales estos nombres están vinculados. Si nos acercamos a lo especifico,
la obra de Dávila, veremos que emplea dos elementos en la construcción del discurso, lo femenino y lo in-
dígena. Dos caracteísticas superpuestas a una nominación masculina y que dan como resultado la molestia y
la respuesta de la contraparte lastimada en su identidad; es decir, en su identidad como “hijos” de una figura
emblemática masculina y no indígena.
Representación del género femenino: Lo femenino aparece en la lectura de la obra de Dávila como “pe-
chos femeninos” que connotan la ridiculización de una figura masculina histórica, Simón Bolivar, lo que
se ve reflejado de una forma muy crítica y sin la cuota de desmedro a lo femenino en la imagen. La mujer
jaguar de la imagen artística posa, no realiza acciones (elemento periférico), es una reina de belleza que se
expone (sin desnudarse) a la vista de un público que puede identificar su feminidad en la forma de su cuer-
po (núcleo central). También la clásica relación mujer naturaleza aporta como elemento periférico en esta
representación prosopopéyica de lo femenino animal.
Captura 04
Título del artículo: Con ironías a la élite Concurso de Arte Joven dibuja descarnada radiografía social con-
temporánea [no visible en captura].
Dirección web:http://goo.gl/zFfZaY
Fecha de publicación: 3 de nociembre de 2015.
Título de obra/imagen: Cuerpo uniforme.
Artista: Carla Ríos.
Web de artista:No encontrada.


-Operaciones constitutivas del objeto.
Campo
n/n:No hay
n/masc: coloconinos, un religioso (proc. material), un niño (meta)
n/fem: una carabinera (proc. material/portador);nana, enfermera y monja (atributo).
n/hom: Fernando Andreo Castro (proc. relacional posesivo).
n/muj: Carla Ríos (proc. relacional identificativo/proc. relacional posesivo/actor).
Función representacional/Sig. representacional: Construcción conceptual.

La mujer representada mira directamente a la cámara que la registra, sin mostrar ningún tipo de gesto que
delate algo de incomodidad o molestia por su desnudez. Su disposición a la acción es nula, solo se dispone
a ser representada.
p/n: No hay.
p/m:No hay.
p/f:Cuerpo de mujer uniformada (fenómeno).
Tenor: Existe una estructura de intercambio informativo, en la que se presuponen los roles de informante y
receptor(a). No se evidencia una desigualdad de poder en este intercambio y no existe una mayor asimetría
que la dispuesta por los roles. En tanto, la disposición de solidaridad infiere en la estructura de intercambio
al no ofrecer una información suficiente para establecer nexos a partir de la especificidad disciplinar, por
ello no sería un discurso de experto(a) sino de informante.
Función modal/Sig. Interactivo: La figura femenina representada se ubica a larga distancia, no existe
una relación cercana con quien observa, sin embargo su mirada es directa y está en igualdad con el obser-
vador(a). Cromáticamente existe el uso del verde simbólico de las fuerzas del orden en Chile y es posible
reconocer fácilmente que es una toma diurna.
Modo: Se usa un canal escrito dentro de una construcción multimodal, difundida a través de un medio
masivo en internet. Con el uso de un lenguaje formal con alguna referencia popular (nana: empleada do-
méstica).
Función composicional/Sig. Composicional: Dentro de la construcción multimodal el texto está sobre la

imagen, y se ubica en la parte central de la pantalla rodeada de zonas vacías y de publicidad. La imagen
por su parte, representa una figura femenina vestida con un uniforme de carabinera delante de la bandera
nacional chilena. Posando en primer plano, en segundo plano estaría la bandera y como tercer plano una
piscina coronada con el paisaje de la cordillera santiaguina. La centralidad de la figura y la inexistencia de
otros elementos de interacción concentran el interés en la figura quieta y erguida de la mujer.
Representación del género masculino: A nivel discursivo las nominalizaciones y nominaciones no pare-
cen construir roles prototípicos, y por el contrario se relatan imágenes que pretender romper con las cons-
trucciones representacionales habituales o destituir ciertos tabúes sobre la sexualidad masculina o ideo-
lógica. Aunque el plural masculino no asegura que la referencia a “los colocolinos” sea la descripción de
una pareja de hombres, la inclinación a identificar a los fanáticos del fútbol exclusivamente como hombres
colabora con el ritmo de desarticulación de la representación masculina. En ese sentido “los colocolinos”
(Colo-Colo: equipo de futbol chileno) y la nominalización social de “un religioso” (imaginariamente un

ANEXO III
sacerdote) constituyen el núcleo central como grupo de nominalizaciones que mantienen cierta estabilidad
en la representación para que ésta pueda ser reconocida como disidente. Por otro lado el factor de disidencia
lo entregan los elementos periféricos que distorsionan los roles y que están estipulados por la sexualidad
homosexual.
La imagen, por su parte, carece de signos de corporalidad masculina, aunque la inclusión de elementos
patrióticos como la bandera y el uniforme institucional otorgan visos de una presencia oculta.
Representación del género femenino: Lo femenino está textualmente tan representado a nivel de nomina-
ciones como lo femenino, e incluso relacionado a la nominalización de “artista”. La imagen en tanto es una
propuesta de disidencia ejecutada empleando varios puntos de inflexión. Como primera cosa instaura el
poder institucional de las fuerzas armadas, la ley y el orden, por medio de un uniforme. Sin embargo este
deja entrever un cuerpo de mujer (núcleo central) débilmente cubierto por una transparente tela, que rebela
una personalidad particularmente estable y tranquila en su desnudez. No es el signo de exhibición que acos-
tumbramos ver en las representaciones de mujeres desnudas, esta mira sin temor ni intención de seducir.
Es serena y resuelta, a pesar de no estar realizando acción alguna. Como elementos periféricos podemos
distinguir el tipo de vestuario, identificable como femenino; y además la transparencia de las telas como
síntoma de esa permanente exhibición a la que las mujeres están con frecuencia sometidas.
Captura 05
Título del artículo:”Sabor a Mí”: Los colores de la artista Cecilia Vicuña.
Dirección web:http://goo.gl/0xrSXP
Fecha de publicación: 1 de junio de 2015.
Título de obra/imagen: Violeta Parra
Artista: Cecilia Vicuña.
Web de artista:http://www.ceciliavicuna.org/

Género del discurso: - Periodístico, opinión.

Objeto del discurso: La videoartista ChiniAyarza y su obra.
Operaciones lógico -discursivas
-Operaciones constitutivas de objeto.
-Operaciones de argumentación, modo axiológico.
Campo
n/n:Su familia (proc. mentales).
n/masc: No hay.
n/fem: No hay.
n/hom: No hay.
n/muj: ChiniAyarza, María José (proc. materiales, proc. relacionales identificativos/actor/portador).
Función representacional/Sig. representacional: Construcción conceptual e irónica.

La imagen utilizada en esta publicación es una captura de pantalla de un vídeo, de ahí el extraño gesto con
que la mujer representada es expuesta. La rigidez de su cuerpo se v acrecentada por ello, al mismo tiempo
en que los elementos presentes en la imagen constribuyen a identificar un tipo de persona a partir del
carácter (character).
p/n: No hay.
p/m:No hay.
p/f:Mujer rubia (portador/fenómeno).
Tenor: El tenor es persuasivo, se intenta convencer a quien observa de las cualidades personales y
artísticas de la representada. Aunque se produce una fisura que se podría ubicar intersticialmente en el
reconocimiento que pudiera existir entre quien observa y la representada, puesto que el grado de solidaridad
con el expectador supera las máximas de entrega de información incumpliendo con ello la simetría con su
representada. Por tanto las fricciones de poder no se evidencian en “el tú a tú” del diálogo con quien lee sino
por medio de la construcción de la representación de la persona aludida. Se evidencia en la estructura de
intercambio que es un discurso informativo y de opinión, no un discurso experto en la materia, sobre todo
porque el estilo del discurso goza del cliché característico de los medios de prensa rosa.
Función modal/Sig. Interactivo: La participante representada no realiza contacto simbólico con quien
observa, aunque sí se ubica en una posición más elevada con respecto a quien observa. La imagen de la
mujer está a media distancia, una distancia social ni muy personal ni desconocida. Es importante notar
el uso del color rosa es simbólico como interactor con la conciencia simbólica del espectador(a), no está
empleado al azar.
Modo: El canal es escrito y soporta una construcción multimodal. El estilo discursivo conecta perfectamente
con la imagen seleccionada, que sin emplear lenguaje coloquial ni popular se acerca a quien lee. Existen
nominaciones y no nominalizaciones, destacándose el uso de circunstancias de localización temporal y de
manera.
Función composicional/Sig. Composicional: La imagen está inserta centralmente dentro del extenso texto
de la construcción multimodal, aunque se ubica a la derecha de la pantalla (lo nuevo). En la imagen la figura
femenina representada está estática y central, foco principal de la imagen, se encuentra en primer plano y
prominencia. Para analizar el cuerpo como miembros consideraré los más evidentes. En el extremo superior
(ideal) y sobre la cabeza de la representada se encuentra una corona de princesa infantil a la izquierda, en

ANEXO III
su mano, un batido de frutas. A la derecha, la mano en posición de saludo. No existe mucha información
a nivel composición. Quizás reconocer la poca profundidad que existe en el fondo y que fusiona el cuerpo
con el respaldo de la cama.
Representación del género masculino: No hay nominalizaciones ni nominaciones, tampoco visualmente

hay elementos simbólicos alusivos.
Representación del género femenino: Esta construcción multimodal tiene la particularidad de reforzar
el prototipo de género femenino hegemónico, denotando la superficialidad de la que se acusa a grupos
específicos de mujeres pero extendiéndola incluso a la artista aludida. No hay nominalizaciones conectadas
con las nominaciones empleadas, digamos que Chini Ayarza, María José o Chini (que son la misma persona)
no es representada como creadora o como artista, sino como una persona con poca capacidad de decisión
personal. Esto hace un profundo eco en la captura realizada de uno de sus vídeos (imagen artística), en
donde (ella misma) aparece representada una mujer rubia, vestida de rosa, con una corona y con un gesto
que comúnmente se atribuye a las mujeres superficiales. Las nominaciones en femenino, tanto como el
cuerpo de mujer, componen el núcleo central de la representación de lo femenino. Ahora, los elementos
periféricos que connotan el carácter de esta representación son los periféricos como el tipo de narración
realizada sobre la artista, el colo rosa, la gestualidad de la mujer representada, y el color rubio de su cabello.
El rosa y el rubio como sinónimo de estupidez conformar una de las construcciones de desvalorización del
intelecto femenino más extendidas en Chile.
Captura 07
Título del artículo: El oportuno ojo feminista.
Dirección web:http://www.rcinet.ca/es/2015/09/09/el-oportuno-ojo-feminista/
Fecha de publicación: 9 de septiembre de 2015.
Título de obra/imagen: S/T [fotografía: HacHeHerani]
Artista: Julia Antivilo.
Web de artista:https://www.youtube.com/user/malignasinfluencias

Género del discurso: Periodístico, entrevista.

Objeto del discurso:
-El arte feminista latinoamericano.
Campo
n/n:Grupos feministas (proc. existencial).
n/masc: No hay
n/fem: No hay.
n/hom: Hache Herani (proc. relacional posesivo).
n/muj: Julia Antivilo (proc. materiales, proc. relacional identificativo/actor), Leonora Chapman (proc.
material/actor).
Función representacional/Sig. Representacional: Construcción conceptual.

La representada tiene un registro de carácter (character) que colabora con la percepción de superioridad que
otorga en significado interactivo. Su carácter es desafiante y demuestra su poder, todo es exaltado por los
elementos que porta (cadenas, piezas de cuero) y por el particular estilo bizarro.
p/n:No hay.
p/m:No hay.
p/f: Mujer (actor).
Tenor: El tenor editorial es informativo y siendo del género periodístico incluye a quien representa por
medio de la citación de sus palabras. El grado de solidaridad se establece entonces a partir de esto último y
en la aparición de la primera persona, que envuelve la información en un gesto de cercanía con quien lee, sin
con ello desconocer que se ejerce un discurso especializado y que el tema que se expone es muy específico.
En apariencia no hay tensiones de poder, y la inclusión de las palabras de la representada contribuyen a que
la estructura de intercambio tenga una llegada más directa con el (la) espectador(a).
Función modal/Sig. Interactivo: La figura de la mujer sentada realiza el contacto simbólico, en donde
manifiesta una superioridad marcada por el rictus de demanda. La distancia social es media, no es una
representada distante ni desconocida sino que mantiene una distancia prudente pero sin perder la idea
de relación con quien observa.Existe una importante cuota de luz de día y el contraste de los colores del
cabello y la falda de la representada la despegan del fondo, intensificando la relación con el espectador(a)
y disminuyéndola con los elementos del escenario.
Modo: Se emplea un canal escrito que soporta una construcción multimodal, que si bien no es académico
tiene una formalidad considerable. Existen nominaciones pero no directamente sobre el título y sin embargo
es la nominalización de “grupos feministas” la que indica en gran medida el contenido del artículo.
Función composicional/Sig. Composicional: Dentro del conjunto multimodal la imagen se ubica sobre
el título, la zona de más rápido acceso y eso le otorga gran importancia dentro del plano. En la imagen
la figura femenina sentada está ubicada a la derecha (lo nuevo), llenando de arriba a abajo. En el espacio
ideal (nuevo) el rostro de la mujer parece decidido e interpelativo, en un torso casi desnudo y cubierto por
cadenas. Abajo a la derecha (lo nuevo, real) aparece la folclórica falda de flores sobre unas abiertas piernas.
La predominancia de la mujer en primer plano lleva hacia atrás la construcción clásica, en una combinación

ANEXO III
de elementos que parecen, todos, muy ajenos los unos de los otros.
Representación del género masculino: No podemos decir que existe una evidencia de representación
masculina, como un signo evidente de su presencia en las acciones.
Representación del género femenino: La no existencia de una evidente manifestación masculina puede
llevarnos a la búsqueda intuitiva de contrapartes, textuales o visuales, que puedan equilibrar e imaginario
social que se nos impone. Por ello quizás la figura de esta mujer decida y resuelta nos parece tan alejada de
los estereotipos tradicionales de la mujer sumisa o sexualidad. Se presenta con el torso desnudo, la desnudez
femenina es un clásico de la mirada oficiada por los hombres pero su disposición no es de entrega. A pesar
de que lleva una falda de flores, signo de la feminidad casi folclórica del recato, sus piernas están abiertas
sin delicadeza. Su mirada de superioridad no incita a la cercanía sino que es una advertencia. Disponemos
de un cuerpo de mujer como núcleo central, elementos periféricos adicionados a el como la falda de flores y
la desnudez (elementos periféricos) compondría el clásico registro de lo femenino. La actitud sin embargo
es diferente a la típica, la mirada autoritaria es lo que nos recuerda el poderío de la hegemonía masculina,
pero sigue estando en cuerpo de mujer. Por tanto lo conductual no es exclusivo de uno u otro cuerpo, lo
que modifica la representación tradicional del género femenino es la configuración que se establece entre
los dichos (texto) conciliadores y el lenguaje educado de la nominada, y la representación soberbia de una
mujer desnuda con cadenas y mirada altanera.
Captura 08
Título del artículo: Autorretrato, el artista como mártir (Cristián Marambio)
Especialización del medio de comunicación: Educación artística.
Dirección web: http://www.educarchile.cl/ech/pro/app/detalle?ID=59958
Fecha de publicación:22 de mayo de 2006.
Artista: Cristián Marambio.
Título de obra/imagen: Autorretrato, el artista como mártir
Web de artista: No encontrado.

Género del discurso: Educativo.

Objeto del discurso: La obra Autorretrato, el artista como mártir.
-Operaciones de composición.
-Operación de proyección valorativa.

Campo
n/n:Alumnos (meta).
n/masc: El artista (proc. relacional atributivo).
n/fem: No hay
n/hom: Cristián Marambio (proc. relacional posesivo, proc. relacional identificativo, prc. material/portador/
actor).O
n/muj: No hay.

Una imagen tremendamente iconográfica y simbólica, que puede presentarse de diferentes maneras pero
siempre ser reconocida. El Cristo de la imagen no observa al espectador(a), y su carácter es de tranquilidad
y pasividad, no parece relacionarse son la frase “El artista como mártir “colocada sobre su aura. De existir
otras interacciones entre figuras o miembros de la imagen quizás podría modificar mucho el discurso de la
obra, sin embargo ello no es posible dadas las dimensiones con las cuales es presentada en la ficha.
p/n:Varias no observables en detalle.
p/m:Jesús(actor), corazón (meta).
p/f:No detectadas.
Tenor: El tenor identifica a un enunciante experto, en que la asimetría denota un rol de superioridad en quien
recomienda la información otorgada y ejerce una cuota de poder en ello. Al mismo tiempo limita el público
a quienes desempeñan roles educativos, por tanto excluye a otros(as) observadores(as). La estructura de
intercambio es rígida y muy formal, no invita al diálogo, es informativa pero precaria.
Función modal/Sig. Interactivo: No existe contacto simbólico entre el participante representado al centro
y quien observa, así como tampoco son observables otras interacciones con otras figuras o miembros,
dejando claro que pueden existir pero que no es posible ver si eso es o no efectivo. La distancia es media, el
participante representado no es un desconocido pero tampoco existe una relación íntima. El marco circular
otorga más fuerza a la carga iconográfica de la figura y alude aún más al sentido religioso del sagrado
corazón de Jesús.
Modo: En este caso es la imagen la que hace mayor soporte a la construcción multimodal, que si bien usa
el texto y lo relaciona a la imagen, es ésta la que otorga más información sobre sí misma (que es la finalidad
del texto). Por lo tanto se emplea el canal visual de manera más predominante que el escrito. Este último
presenta un discurso orma y casi técnico, sin argots.
Función composicional/Sig. Composicional: La imagen se ubica a la derecha y arriba del conjunto

multimodal, lo nuevo-ideal. La figura central está rodeada de un marco ovalado que incluye una serie de
pequeñas imágenes poco reconocibles, esto le proporciona a la figura una mayor predominancia. En el
centro de todo se encuentra el Sagrado corazón de Jesús, sobre el pecho de una representación de alguien

ANEXO III
que pudiera ser el propio artista vestido como Cristo o Cristo mismo. La imagen es en sí también multimodal
al incluir una frase en su extremo superior (ideal) “El artista como mártir”.
Representación del género masculino: La composición multimodal en general es una construcción

en masculino. Todos quienes están involucrados en el proceso aparecen nominados y nominalizados en
masculino. La imagen es también la representación del icono religioso más importante del mundo occidental:
Cristo, el hombre hijo de Dios. La estabilidad de la representación de lo masculino está dada en lo textual
por medio de las nominaciones y nominalizaciones. Podemos distinguir otro elemento distintivo dentro
de la corporalidad de los hombres y que figura como signo de reconocimiento al igual que el falo en otras
representaciones, el vello facial. La barba es un distintivo de masculinidad que se vincula a la virilidad y
que aparece frecuentemente en las representaciones del hijo de Dios. Por otro lado, la relación entre artista,
Dios, y lo masculino es un clásico decimonónico del arte, una triada largamente mantenida y que recién
en el siglo XX pierde en plenitud su predominancia. Tenemos entonces que para la identificación de la
representación de lo masculino están las nominalizaciones y las nominaciones, en lo textual, la imagen
por otro lado se sostiene en un pilar distinto, el conocimiento cultural simbólico del ideal divino. El hijo
de Dios tiene, para el mundo occidental, característica físicas específicas que en la actualidad podrían ser
más o menos masculinizantes, sin embargo es la barba la que da el componente fundamental como núcleo
central de masculinidad. Si la barba desaparece quedan como elementos periféricos ciertas disposiciones
corporales identificables del icono (la posición de las manos, el Sagrado Corazón, el vestuario etc.) pero no
como signos representación masculina sino divina, en su indivisión entre lo religioso y el rol del hombre
en la construcción del mundo.
Captura 09
Título del artículo: Janet Toro Benavides, performista: “La realidad sigue siendo urgente”.
Especialización del medio de comunicación: Noticias, opinión.
Dirección web:
Fecha de publicación: http://goo.gl/NdKKPd
Fecha de captura:6 de julio de 2016.
Título de obra/imagen: Performance La sangre, el río y el cuerpo.
Artista: Janet Toro Benavides. [fotografía: Verónica Soto].
Web de artista: http://janet-toro.com/cms/es/
Objeto del discurso: La perfomista Janet Toro Benavides.


-Operaciones de apropiación.
Función representacional/Sig. Representacional: Construcción narrativa.

La mujer al fondo de la representación se encuentra muy distante como para ver su rostro, por lo tanto no
podemos analizar su carácter. Lo mismo sucede con los(s) espectadores(as) que se ubican detrás de ella. Sí
podemos detectar
que algo rojo encendido cobre parte de su desnudo cuerpo y que con ello mancha de rojo una tela o papel
blanco extendido bajo sus pies.
p/n:Observadores al fondo (fenómeno).
p/m:No hay.
p/f:mujer desnuda (portadora/actor).
Tenor: El tenor del discurso es informativo e informado pero no experto, en tanto mantiene el interés en
capturar la atención del público en general. Ofrece una asimetría importante con quien lee a través de la
exposición de su conocimiento personal sobre la representada, intentando incidir en la interpretación de la
obra por medio de la conexión de atributos y citaciones indirectas que no parecen ser del todo claras. Esta
disposición discursiva propicia tensiones de poder al hacer evidente la asimetría con quien se informa a
través del medio, irrumpiendo en la relación de solidaridad con una estructura de intercambio que parece
no sólo distante sino además excluyente.
Función modal/Sig. Interactivo: La toma está realizada a mucha distancia, nos habla de una acción
cometida por una desconocida, alguien ajena al espectador(a). Tampoco existe contacto simbólico entre
ella y quien observa, ni líneas de mirada entre figuras dentro de la imagen, aunque podeos suponer que las
personas representadas detrás de la artista están observándola. Es una imagen con poco contraste de color,
hay poca luz además, con ello se dificulta la observación pero al mismo tiempo se logra atraer a la mujer
hacia adelante.
Modo: Se usa un canal escrito que soporta una construcción multimodal en que la imagen presentada no
es el único objetivo del discurso sino que permite comprender de mejor manera lo expuesto. La circulación
es, al igual que todas las imágenes del corpus, vía internet. El leguaje empleado es formal y bastante
descriptivo, invoca espacios y pretende colocar escenarios de intimidad para el desarrollo del tema.
Función composicional/Sig. composicional: La imagen artística está ubicada justo abajo del texto,
centrada. Es posible ver como bajo el texto, a la derecha arriba (lo nuevo idea), aparecen también otras
noticias bajo el mismo título; como el limpiador publicitado por una mujer sonriente, o un producto de
construcción con la escena de un edificio. La imagen artística como tal, está tomada a larga distancia
pero la mujer desnuda está perfectamente al centro y además cubierta de un intenso rojo que le otorga
predominancia. Periféricamente vemos a personas observando y el caudal del río.
Representación del género masculino: No aparecen representado lo masculino a nivel textual, sí

podemos ver al fondo de la imagen la mirada masculina sobre el cuerpo desnudo de la mujer bajo el puente.
Pero cómo es posible identificar que existen más hombres que mujeres observando, si la imagen es tan
distante. El cuerpo masculino no conforma un bloque absolutamente identificable sino más que por ciertas

ANEXO III
imposiciones culturales que pueden estar presentes en algunos lugares más que en otros. En este caso es
el largo del cabello, y podemos corroborar esta generalización interpretativa con las figuras a la izquierda
de la imagen, en donde podemos ver claramente una mujer de pelo largo acompañada de una mujer mayor
que parece tener un cuerpo con más volumen superior. Como núcleo central de la representación el cabello
cumple un rol fundamental de distinción, aunque no el único, hay disposiciones corporales símiles entre
ellos (la conducta como elemento periférico), la mayoría mira con el cuerpo de frente a la mujer desnuda (a
diferencia de la mujer de la izquierda) y muchos de ellos tienen sus manos en los bolsillos.
Representación del género femenino: La representación de lo femenino aparece en nominaciones y

nominalizaciones como agente activo, en este sentido la construcción de la feminidad es afianzada por una
estructura de identidad que se acata a nombres pero que se amplía en acciones. La imagen en cambio, es
una representación que traspasa aquello que parece representar, no estamos observando una construcción
multimodal que habla sobre las mujeres o lo femenino, sino cómo éstas son observadas por la mirada
voyerista de los hombres. Podemos reconocer que el cuerpo por sí mismo es el núcleo central de la
feminidad, a lo que la desnudez y el rojo pasional simbólico son adheridos por la penetrante mirada del
conjunto de espectadores.
Género del discurso: Opinión.

Objeto del discurso: VIH, Sida.
Campo
n/n:la familia (meta).
n/masc: un artista (proc. material/portador), poeta y perfomer (identificador).

n/fem: No hay.
n/hom: No hay.
n/muj: Eli Neira (proc. relacional identificativo, proc. material/actor/portador).
Función representacional/Sig. Representacional: Construcción narrativa, corte poético-personal.

No podemos observar el carácter de la representada porque su cabeza gira hacia atrás. Los espectadores(as)
en cambio si ofrecen más detalles: el hombre de la izquierda, al fondo, parece no tener interés por la
situación que se está desarrollando, mientras que las chicas de la derecha generan líneas de mirada. No
parece complejo dilucidar cuál es el fenómeno que se está produciendo, vemos a la izquierda de la imagen
una copa menstrual y sobre el lienzo blanco del suelo una mancha oscura. Parece casi desnuda de la cintura
hacia abajo, salvo por los altos y finos tacones, parece que se ha quitado la copa menstrual y ha colocado
su contenido en el suelo.
Participantes representados:
p/n:persona fotografiando (fenómeno).
p/m:Hombre a la izquierda (fenómeno); figura masculina fragmentada (fenómeno).
p/f:Mujer al centro (actor); mujeres a la derecha (reactor).
Tenor: El tenor del discurso dista mucho de ser informativo o periodístico, ubicándose dentro de un plano
casi personal en que la exclusión de quien observa sólo es rota por la última frase que no acaba y que
queda en puntos suspensivos, como una invitación entre dientes. Pero a la vez la secuencia de preguntas
sin dirección recae sobre el (la) observador(a) como si se tratase de un diálogo que espera respuesta. Existe
una tensión de poder no explícita, porque no está dirigida a alguien en particular sino al conjunto social (la
familia o el sistema), y la estructura de intercambio es difusa, intensa y contradictoria.
Función modal/Sig. Interactivo: No existe contacto simbólico entre representada en primer plano y quien
observa, y lo único detectable como real interacción entre participantes de la imagen son las líneas de
mirada producidas por las jóvenes a la derecha. La toma está realizada a media distancia, ello significa que
la situación o la representada no es del todo desconocida pero que tampoco existe un vínculo estrecho con
quien observa. La iluminación es de interior y baja, sólo intensificada con lo que podemos suponer es el
flash de una cámara a la derecha. El blanco vestuario de la participante representada, junto con el lienzo en
el suelo, pueden tener sólo una connotación utilitaria aunque también podemos imaginar que responde a
algún interés por simbolizar la idea de virginidad o pureza en contraste con la sangre menstrual.
Modo: El canal usado es predominantemente escrito, la imagen funciona como un elemento de activación
para la imaginación pero que puede generar confusión y ser desconcertante. Como para todas las
construcciones multimodales, el medio de circulación es internet y por tanto masivo. El lenguaje usado es
formal e introduce interrogativas de orden deóntico, que no parecen ser conducidas a quien lee a modo de
interpelación sino a sí misma cómo balance de una situación. Los puntos suspensivos cortan abruptamente
la comunicación, produciéndose una inquietante relación con la imagen.
Función composicional/Sig. Composicional: La imagen está ubicada bajo el título y el encabezado,

centrada dentro de la pantalla. En la imagen se representa a una mujer de cuclillas al centro de la imagen
pero su cabeza casi sale del marco superior (ideal). El cuerpo como tal no es el principal foco de la imagen
sino acción que éste está realizando a través de sus genitales y esta zona la que se encuentra centrada. En la
periferia hay observadores y observadoras de la acción que ocurre. A ambos lados de la mujer hay objetos
en el suelo, a la derecha y abajo (lo conocido y real) está copa menstrual de color rojizo; a la izquierda (lo
nuevo) un objeto de color verde que no puedo identificar y una vela.
Representación del género masculino: La única presencia nominal de “un artista” define que quien lleva
la voz del discurso habla de un hombre que ha fallecido. A nivel de imagen se refleja atrás a la izquierda una

ANEXO III
figura masculina que no está atenta a la acción que está siendo desarrollado, pero que podemos reconocer
por el vello del labio superior. Los artículos, como signo de definición sexual y no exclusivamente de género
gramatical, son el núcleo central de una representación que sin este pudiera considerarse más ambigua.
Cuando hablamos de “un artista” sabemos que no refiere a “una artista”. Funciona de igual manera a nivel
visual, el bigote y funciona como un identificador junto a una serie de características físicas y actitudinales
que tendemos a considerar como lógicas. En este caso se dispone de varios elementos periféricos que definen
las fronteras de esta representación de artista hombre, la alusión a su muerte constata que se trataba de un
individuo real, con una corporalidad y una vida real. La imagen en tanto aporta otro elemento periférico que
se relaciona con el tipo de mirada o más bien no mirada masculina frente a una escena que se corresponde
con la biología de la mujer pero que carece de sensualidad y erotismo. El no mirar a la mujer que muestra
públicamente su menstruación habla de como este tabú influye en la proyección de su sexualidad frente a
lo masculino. La aparición de lo masculino surge más bien como apoyo a la noción de que la biología de
las mujeres sigue siendo tabú, aún cuando parece reiterar los criterios de distinción de género, en donde lo
masculino se aleja o no quiere ver algo que desconoce.
Representación del género femenino: La representación de lo femenino se instala desde la capacidad de

reflexión y creación. El uso de la citación, la nominación (núcleo central) y nominalización de la artista
contribuyen a la construcción de una representación activa de lo femenino, en donde el sentido crítico
y las dimensiones afectivas se arraigan fuertemente a lo experiencial. La imagen artística es tanto más
gráfica en su exposición de las funciones orgánicas del cuerpo de la mujer representada, que son también
funciones biológico-científicas de reproducción que “validan” la identificación sexual de su cuerpo. En
este sentido el núcleo central es la función menstrual del cuerpo, a lo que se anexan elementos culturales
de identificación de género como elementos periféricos: los tacones, el cabello largo, la copa menstrual.
Es una representación que podemos comprender como natural pero no tradicional, y su disidencia radica
precisamente en ello.
Captura 11
Título del artículo: Artista chileno convierte en “rockstars” a figuras emblemáticas de la cultura pop.
Dirección web:http://goo.gl/10EYOq
Fecha de publicación: 15 de diciembre de 2012.
Título de obra/imagen: S/T.
Artista:Fabián Ciraolo.
Web de artista:http://cargocollective.com/fabciraolo/2012

Objeto del discurso: La obra de Fabián Ciraolo.

Campo
n/n:No hay.
n/masc:El baterista de la banda Oh Margot (proc. material), el hombre manos de tijera (proc. material), el
ilustrador (proc. relacional posesivo), artista chileno (proc. material).
n/fem:No hay.
n/hom:Fabian “Fab” Ciraolo, Fabián Ciarolo (proc. relacional identificativo, proc. mental, proc. material/
portador/actor);Charles Chaplin, Kurt Cobain, Salvador Dalí, Edward Scissorhands (identificador).
n/muj:Marilyn Monroe, Frida Khalo (proc. materiales).
Función representacional/Sig. representacional: Construcción conceptual.

La figura del ícono sexual Marilyn Monroe es aquí transformado en el de una rockera, sin dejar de ser
identificable le es atribuida una nueva identidad por medio de la exhibición de”la mano cornuta” (signo
popular y seña actual de los/las rockeros). Porta además una cruz y una cabeza de chivo como anillos, una
pulsera de balas y el signo XXX (pornografía), elementos que hablan sobre todo de la ruptura de normas y
la rebeldía. Sus uñas están lacadas, pero son cortas.
p/n:No hay.
p/m:No hay.
p/f:Marilyn Monroe (portador/actor).
Tenor: Existe una relación de solidaridad con el representado, en donde se pretende convencer a los es-
pectadores(as) de la calidad de las obras del artista a través de los reconocimientos que se le han otorgado.
Existe una estructura de intercambio sustentada en los roles de informante e informado, no siendo un dis-
curso experto pero sí informativo, en donde no se entregan todos los datos (“una conocida marca”) y por
medio de ello se manifiesta la desigualdad de poder. También la propia imagen aporta textos que guardan
relación con el personaje público: “What if Kennedy alive?” y “Clap your hands” no aluden al artículo
sino a la carga histórica de Mariliyn Monroe y a la trascendencia de su figura que logró desplazarse de los
escenarios a la política.
Función modal/Sig. Interactivo: La mirada de Marilyn Monroe es de superioridad y ejerce un poder con-
siderable en el contacto simbólico con quien observa. No hay más participantes, por lo que la relación es
directa y exclusiva. La distancia a la que se ubica es más bien corta, lo que hace parecer un poco más ame-
nazadora su figura. Las tonalidades son cálidas, agradables y el tapizado del fondo resulta casi doméstico,
aunque otorgan una profundidad inesperada a la escena.
Modo: Es esta una construcción multimodal en plenitud, dado que no sólo existe una convivencia consen-
suada entre imagen y texto sino además la propia imagen porta textos. Por tanto el canal es tanto textual
como visual. Su circulación es masiva y a través un medio de comunicación on line. El texto del artículo es
formal y con amplio uso de nominaciones y nominalizaciones.
Función composicional/Sig. Composicional: La imagen artística está ubicada a la izquierda (lo conocido)
de la construcción multimodal, y guarda mucha relación con nuestros conocimientos del contexto global

ANEXO III
puesto que la mujer representada es una conocidísima actriz. En este sentido no es que la imagen se ubique
ahí porque no representa una novedad sino porque activa nuestra noción de consumo al emplear un icono
de la industria del cine. La imagen en sí juega con la proyección del cuerpo de Marilyn, en donde sus manos
hacen de primer plano portando anillos de formas variadas en donde se observa el reiterado lacado rojo en
unas uñas que en esta oportunidad no son largas. En su mano derecha (lo nuevo) una calavera de carnero,
signo de batalla y liderazgo; además una pulsera de balas y un tatuaje de XXX. En la izquierda (lo cono-
cido) muestra un anillo de cruz cristiana y un tatuaje desconocido para mí. La prominencia de su cuerpo
la otorga la centralidad en que está ubicado y sobre la perspectiva de su cuerpo sobre un fondo que parece
alejarse y volver.
Representación del género masculino: Lo masculino está sostenida en un gran número de nominalizacio-
nes y artículos (núcleo central) asociados a la nominación del aludido, lo que configura una representación
activa (elemento periférico) en donde la principal acción es la creación de imagenes. Visualmente la ima-
gen no denota signos ni elementos específicos de masculinización, aunque la publicación está inserta en
un campo publicitario que incluye (derecha) un artículo que recurre a la tradicional relación azul-hombre
(elemento periférico) y rosa-mujer para mostrar la posibilidad de un desequilibrio en el que las mujeres
estén arriba.
Representación del género femenino: Lo femenino en tanto aparece a través de nominaciones icónicas
que portan características específicas, son personajes conocidos que tienen una temporalidad que ha traspa-
sado las fronteras. La imagen de Marilyn produce un giro en la tradicional idea de que la belleza femenina
carece de inteligencia, talento o actitud, rompe el esquema en el que acostrumbramos a ver la figura de la
actriz y con ello transgrede la rutina representacional que envuelve a las mujeres públicas. El cuerpo de
mujer siempre podrá constituirse como núcleo representacional, pero en este caso la nominación (núcleo
central) y un mínimo vestigio de la figura iconográfica nos llevaría inmediatemente a reconocer la femi-
nidad implícita. Un tipo de feminidad muy específico que se rompe con elementos periféricos radicados
en la disposición corporal, no se pierde la sensualidad del cuerpo de mujer pero sí manifiesta un tipo de
sexualización diferente, más activa.
Captura 12
Título del artículo:Fotografía. Las descolocantes imágenes de Cría Cuervas.
Especialización del medio de comunicación:Noticias.
Dirección web:http://goo.gl/v1JGEF
Fecha de publicación:15 de enero de 2016.
Fecha de captura:28 de abril de 2016.
Título de obra/imagen: Cría cuervas [nombre de serie].
Artista:Gabriela Rivera Lucero.
Web de artista:http://gabrielarivera.blogspot.com.es/p/portafolio.html

Objeto del
discurso:La obra de la artista Gabriela Rivera Lucero.
Campo
n/n:Cuidadores, hijos (proc. material/actor).
n/masc:Padres (proc. material/actor).
n/fem:La artista (proc. mental/actor), madres (proc. material/actor).
n/hom:No hay.
n/muj:Gabriela Rivera Lucero (proc. material).
Función representacional/Sig. Representacional: Construcción conceptual, de corte prosopopéyico.

Quien es representado(a) cubre su rostro con algo que aparentan ser trozos de piel o carne, no realiza
acciones de movilidad y sólo mira fijamente a quien le observa.
p/n: niño/a pájaro (fenómeno/portador).
p/m:No hay.
p/f:No hay.
Tenor: El discurso es especializado e informativo, siendo además interpretativo de aquello a lo que

refiere. Dentro de este espacio de captura no es posible verificar si existe desigualdad en las relaciones de
poder, pero como en todo discurso informativo se presupone que existe una asimetría entre un(a) lector(a)
desinformado(a) y un(a) informante que posee los conocimientos de la materia. Siendo una estructura de
intercambio principalmente informativa, provee además a la artista de voz, y se ve representada como una
interrogadora de la lógica deóntica de la familia.
Función modal/Sig. Interactivo: La distancia es muy corta, por lo tanto existe un relación íntima entre
observador y el/la participante en la escena. El contacto simbólico es intenso, algo tenebroso, pero de
igualdad. El contraste de la figura con el fondo negro hace que esta tenga aún más predominancia y nos

ANEXO III
fijemos con mucho más detalle en las características de su materialidad, los perturbadores trozos de piel o
carne cocidos pulcramente con hilo negro.
Modo: El canal es escrito pero soporta una construcción multimodal que tiene amplia predominancia dentro
del plano. Como las anteriores y las siguientes, su medio de difusión es masivo, internet. El tipo es discurso
es formal, con uso de nominalizaciones y procesos atributivos en el título que definen con propiedad aquello
que se observa en la imagen.
Función composicional/Sig. Composicional: La imagen está ubicada bajo el título y el encabezado, como
referencia casi inmediata de lo que mostrará el texto, La imagen en sí es un retrato que ubica la figura a
la izquierda (lo nuevo). No hay mucha más información a nivel compositivo, salvo que la imagen ha sido
cortada para hacerla encajar en la composición multimodal de la editorial.
Representación del género masculino: No existen signos explícitos de lo masculino en el discurso, los
plurales indican tanta participación en la temática como lo femenino, hay ambigüedad sino omisión. A
nivel de imagen en cambio se juega con la ambigüedad sexual de la infancia, con la carencia de elementos
físicos de identificación que es apoyado con la capucha de piel que cubre el rostro de la figura representada.
Representación del género femenino: La representación de lo femenino a nivel textual se produce es a

través de artículos femeninos, nominalizaciones (núcleo central).La feminización de términos (elemento
periféricos) se instala sobre el conocimiento popular y se proyecta en la imagen perdiendo su ambigüedad.
La representación activa se traduce en un femenino capaz de generar acciones y de depositarse sobre corpo-
ralidades ambiguas. Así mismo se inserta en la cultura popular desde un dicho plural que no define géneros
“Cría cuervos y te sacarán los ojos” que es feminizado y que define un tipo de feminidad infantil alejada del
prototipo de dulzura y bondad tradicionales.
Captura 13
Título del artículo: Artistas emblemáticos de la performance en Concepción se presenta en Antofagasta.
Especialización del medio de comunicación: Arte contemporáneo y nuevas tendencias.
Dirección web: http://revista.escaner.cl/node/6239
Fecha de publicación:15 de junio de 2012.
Título de obra/imagen: Impacto de emisiones [performance].
Artista:Guillermo Moscoso.
Web de artista:http://guillermo-moscoso.blogspot.com.es/

Género del discurso: Informativo.

Objeto del discurso: La exposición Cuerpos Rebelados: La performance en Concepción.

Campo
n/n:Artistas emblemáticos (atributo), artista (proc. relacional posesivo).
n/masc:No hay.
n/fem:No hay.
n/hom:Guillermo Moscoso, Luis Almendra, Alperoa (Álvaro Pereda Roa) (proc. relacional identificativo/
portador).
n/muj:Natascha de Cortillas(proc. relacional identificativo/portador).

La figura representada muestra un carácter (character) en que parece sufrir o lamentarse por algo, su boca
tiene tierra y sostiene en su mano derecha una taza y un platillo llenos de tierra. El personaje es masculino,
porta diversas vendas y clavos que salen de su cabeza además de unas alas negras que salen de su espalda.
p/n: No hay.
p/m: Hombre (actor/senser).
p/f: No hay.
Tenor: El discurso es especializado e informativo. No refleja una denotada asimetría más allá de la lógica
de informante y receptor(a), tampoco ostenta una desigualdad de poder y la estructura de intercambio es
informativa.

ANEXO III
Función modal/Sig. Interactivo: No existe contacto simbólico entre representado y quien observa.
Tampoco dentro de la escena hay más participantes humanos. El fuerte contraste entre la figura y el fondo
blanco produce un efecto captura, la niebla del background parece alcanzar al personaje y sumergirlo en un
paisaje frío y solitario. La media distancia nos habla de algo no desconocido pero en donde no existe una
relación íntima.
Modo: El canal es escrito y compone una construcción multimodal cuyo medio de difusión es internet, y
por tanto masivo. Se hace uso de nominaciones por sobre nominalizaciones.
Función composicional/Sig. Composicional: La imagen está ubicada directamente bajo el título y nos da
entender que existe una estrecha relación entre éste y la representación. La imagen muestra a un hombre
con alas ubicado en primer plano a la derecha (lo nuevo) lamentándose o llorando, su boca tiene tierra; a la
izquierda (lo conocido), muestra una taza de té con tierra. La imagen está en primer plano pero tiene gran
prominencia puesto que el fondo es muy invasivo y desdibuja los límites de la figura.
Representación del género masculino: Lo masculino está presente en enunciación de nombres (núcleo
central) aunque no es distinguido de mayor manera que lo femenino, a pesar de pudiera ser influyente la
cantidad de éstos con respecto a los nombres de mujeres. Fuera de ello la imagen propone una representa-
ción de lo masculino que no es la que tradicionalmente podemos observar y la que a menudo circula dentro
de los discursos hegemónicos.
Nuevamente el cuerpo masculino se reduce a un pequeño segmento, el bigote como signo de masculinidad
(núcleo central).
Representación del género femenino: Si lo doméstico aún no sale del espacio de lo femenino es porque
está compuesto de muchos elementos de fácil identificación que no componen en sí lo femenino pero que le
son adicionados como elementos periféricos, como podría ser la taza de té. Lo femenino no es algo estable
pero parece emerger con mayor fuerza cuando genera una discordancia con la tradición representacional, en
ese sentido la expresión y la actitud de tristeza y llanto aparece con mayor frecuencia en rostro de mujeres
(núcleo central) y niños, no así en los de hombres. Es importante la presencia de un nombre de mujer (nú-
cleo central) como signo de género femenino dentro de un colectivo nominal que define a quienes realizan
acciones artísticas, una valoración que no distingue pero que tampoco excluye.
Captura 14
Título del artículo:Hija de Perra: “En la periferia pasa la vida real”.
Dirección web:
Fecha de publicación:
Título de obra/imagen: No encontrado.
Artista:Zaida González [fotografía]-Hija de Perra [performance].
Web de artista:http://zaidagonzalez.cl/


Objeto del discurso: Hija de Perra.
Operaciones de localización espacial y temporal.
Campo
n/n: No hay.
n/masc: Los calientes santiaguinos (proc. conductal/meta/portador)
n/fem: No hay.
n/hom:No hay.
n/muj: Hija de Perra (proc. verbal, proc. materia/actor/sayerl).
Función representacional/Sig. Representacional: -Construcción conceptual, de corte erótica-satírica.

La participante de la imagen parece estar representando el parto de una cabeza de cerdo, en su mano
derecha exhibe lo que pudiera ser una parte del cuerpo del cerdo recién nacido o de su placenta. De su
carácter (character) podría decir que es interpelativo sin llegar a ser violento, muestra, exhibe sin pudor.
p/n:No hay.
p/m:No hay.
p/f: Persona al centro de la imagen (portador/reactor/actor).
Tenor: El tenor del discurso es cercano, no especializado, inclusivo. La estructura de intercambio es casi
personal, menos informativa y más de opinión, con ello disminuye la asimetría con quien observa. Dentro
del discurso textual no se ven reflejadas tensiones de poder, las que sí pueden encontrarse en la imagen.
Siendo una estructura de intercambio comunicativa más que meramente informativa.

ANEXO III
Función modal/Sig. Interactivo: La figura representada realiza contacto simbólico con quien observa. Es
una relación de igualdad en que vemos la figura completa, de cuerpo entero, peor aún así no parece estar lo
suficientemente distante como para poder observar los detalles. No es una relación cercana pero tampoco
tenemos frente a nuestros ojos algo tan desconocido. La intensidad cromática no permite visualizar con
claridad los límites de la figura, pero sí determinar que realiza acciones y que porta elementos simbólicos,
como el blanco vestido de novia.
Modo: Se dispone de un canal escrito que encabeza la construcción multimodal, que es atrapada por la
potencia y dimensiones de una imagen. Su medio de difusión es internet, y por tanto es masivo. El lenguaje
es coloquial sin dejar de lado una estructura informativa y periodística.
Función composicional/Sig. Composicional: La imagen está bajo el título y el encabezado, Incluso bajo la
publicidad activada por búsquedas anteriores en el ordenador. Pero sus dimensiones y su llamativa estética
capturan inmediatamente la atención. Es una composición bastante centrada, es decir las acciones se están
ubicadas en la parte central de la imagen, en donde la participante representada aparenta estar pariendo
una cabeza de cerdo que está colocada sobre una copa de metal. Múltiples elementos decorativos recorren
la escena, la mayoría de ellos aluden a algún ritual de religioso y se ordenan casi simétricamente por el
espacio. En el lado izquierdo (lo conocido) la representada sostiene en su mano derecha algo que parece ser
la piel de un cerdo, o quizás representa también la placenta, como normalización del acto de parir.
Representación del género masculino: El discurso en general contiene una carga sexual muy potente, un
lenguaje que raramente podría ser considerado como femenino, por su falta de pulcritud. Es quizás por ello
que la frase “los calientes santiaguinos” suene más específico como colectivo de hombres que de mujeres.
A nivel visual la figura representada podría ser perfectamente la de una mujer, quizás sólo esa especie de
cordón umbilical que sale de su entrepierna hacia la cabeza de cerdo nos haga más sentido como falo (núcleo
central), aunque también la vagina (núcleo central) ficticia compita en ese rastro de absoluta ambigüedad.
El eco del estilo de narración en la expresividad de la figura representada también nos recuerda la insolencia
aceptada de lo masculino (elementos periféricos), que parece no encajar con la “pureza” del vestido de
novia símbolo de feminidad.
Representación del género femenino: Lo femenino por su parte plaga los espacios, desde los elementos
periféricos que asisten a la feminidad hegemónica dentro de los rituales sociales: las flores, el vestido de
novia, el maquillaje, aunque es la exposición del parto (núcleo central) como signo de feminidad lo que más
se arraiga a la clásica idea de madre-mujer.
Captura 15
Título del artículo: “A mi familia le gustaría que trabajara en SQP”
Especialización del medio de comunicación: Opinión.
Dirección web:http://goo.gl/kYyJGb
Fecha de publicación:6 de diciembre de 2012.
Fecha de captura:6 de julio de 2016.
Título de obra/imagen:S/T [fotografía: Alejandro Olivares].
Artista:Irina la loca
Web de artista:https://www.facebook.com/IrinaLaLoca

Género del discurso: Entrevista, periodístico.

Objeto del discurso: Irina la loca.
Campo
n/n: Familia (proc. mentales)
n/masc: No hay.
n/fem: No hay.
n/hom:Fernando Gallardo (identificador).
n/muj: Irina la loca (proc. materiales, proc. verbales, proc. relacional identificativo/sayer/actor); Macarena
Galio (participante).
Función representacional/Sig. Representacional: Construcción conceptual, de corte irónico y grotesco.

El carácter (character) de la participante representada no llega a comunicar concretamente sus pretensiones.
Parece gritar alguna consigna pero no se siente cómoda, su expresión no es ni de felicidad ni de molestia,
parece más bien intranquila o asustada. Su disposición corporal y la de su rostro recuerdan la exigencia que,
según la ficción y la cultura popular, los asaltantes o la policía (“arriba las manos”) hacen a alguien. Porta
en su cuello el identificador (“la loca”) y usa un vestuario de fantasía sexual femenina, el cual se contrapone
al pene ficticio y rojo que sale de entre sus piernas. Esto se suma al masculino bigote y la perilla que lucen
de un intenso negro.
p/n:No hay
p/m:No hay.
p/f:Mujer (portador/actor).

ANEXO III
Tenor: El tenor del discurso no es de experto, tiene un corte bastante coloquial, lo que puede producir
interés o rechazo pero denota una disposición al intercambio de información. Sea probablemente este
mismo lenguaje el que excluya los públicos más conservadores, e incluso los códigos de reconocimiento
popular cierran además en círculo de comunicación. La asimetría está marcada por esto, aunque no existe
una disposición a desnivelar las relaciones de poder, situación que sólo puede ser comprendida desde la
lógica grotesca del personaje entrevistado y que es representado en la fotografía.
Función modal/Sig. Interactivo: El contacto simbólico con quien observa no muy intenso, dirige la
mirada hacia donde está la cámara pero no parece tener una intención directa de comunicar. La toma es
cercana aún cuando está de cuerpo entero, no es lo suficientemente distante como para perder intimidad.
La neutralidad del fondo no genera contraste, y la regularidad de las marcas del suelo condiciona aún más
a una interpretación situacional en que la representada ha sido descubierta en algo y obligada a levantar las
manos, las cuales están sucias y manchadas de algo oscuro.
Modo: El canal es escrito y soporta una construcción multimodal, su medio de difusión es también internet.
Hay uso de nominaciones y un uso mínimo de nominalizaciones (no dirigidas a la representada), además
del uso amplio de proc. materiales. Tiene un grado de informalidad mayor que otras publicaciones de igual
características.
Función composicional/Sig. Composicional: La imagen está ubicada bajo el título y el encabezado, y
sus dimensiones y temática son lo suficientemente atractivas como para llamar la atención en seguida.
No hay diferencias entre izquierda y derecha, es una propuesta simétrica, tampoco el fondo ofrece mucha
información además de atestiguar su cercanía con la figura representada. Ahora, si consideramos el esquema
de arriba (ideal) abajo (real) en la propia figura sí es posible tener algo más de información. Al centro, como
núcleo de interés están los pechos femeninos, donde no hay indicio de artificio evidente; arriba tenemos un
rosto de labios pintados de rojo, barba y bigote, un ideal de fusión de lo que podrían ser signos de feminidad
y masculinidad que se destacan aún más por la frase “La loca”. Abajo está el artificio del pene plástico (lo
real), como un mensaje confuso en que lo natural (y real) puede ser también artificial.
Representación del género masculino: Discursivamente el texto el texto es bastante explícito para definir
roles de género y características sexuales, esto se realiza desde una base de realidad percibida por el “se
transforma” el cuerpo de mujer el rol de mujer en otro. Así surgen el pene y el bigote (núcleo central) como
opuestos de las características femeninas, de la misma manera en que el rol de madre se opone al de icono
de la inmundicia que pudiera ser más la actitud despreocupada o desenfadada de lo masculino (elemento
periférico). Pero también surge elemento periférico de gran alcance en las representaciones masculinas, y
que es el oficiar como identificador o propietario de una figura femenina, reflejado en la nominación de su
padre y la definición “hija de”.
Representación del género femenino: Es el propio estilo narrativo el que acusa la distinción de roles y
sexos, en donde aparece la vagina(núcleo central) surge el pene en contraparte, de la misma forma en que
surgen la maternidad y la familia (elemento periférico) en contraposición a la acción “transformista” que
realiza en su trabajo. Atención también al destacado entre noche y día, como opuestos complementarios.
La nominación (núcleo central) es sin dudas trascendental para definir la representación, sin embargo no
hay nominalizaciones asociadas, es alguien que realiza acciones pero que no es identificada en otro rol de
realidad más que desde la tradicional visión del género. Digamos que todo lo que pudiera definirle fuera del
rol de madre es una ficción, no es real, y ello implica el ser artista, performancera, etc.
Captura 16
Título del artículo:Él crea maravillosas ilusiones ópticas con el cuerpo humano.
Dirección web:http://goo.gl/oOr4Ns

Fecha de publicación:25 de agosto de 2015.

Título de obra/imagen:S/T.
Artista:Jeampiere Dinamarca.
Web de artista:https://goo.gl/T09i4y

Objeto del discurso:La obra de Jeampiere Dinamarca.
-Operaciones de proyección valorativa.
Campo
n/n: No hay.
n/masc: El artista (proc. material).
n/fem: La mujer cortada en dos, la mujer despedazándose a sí misma (proc. material).
n/hom:Jeampiere DinamarcaPoque(proc. material, proc. relacional identificativo, proc. mental, proc.
relacional atributivo).
n/muj:No hay.
Función representacional/Sig. representacional: Construcción conceptual de corte violento.

La representada aparece arrancándose su propio cuerpo en una acción muy violenta, se encuentra desnuda
de cintura hacia arriba aunque cubre sus pechos. Su carácter (character) es de ira, no parece representar
dolor.
p/n:No hay.

ANEXO III
p/m:No hay.
p/f:Mujer (actor).
Tenor: El tenor del discurso no es de experto ni informativo sino de entrevista-opinión. Se percibe una
importante cuota de solidaridad entre la editorial y el entrevistado, el quiebre de poder se produce más bien
con quien observa y con la comodidad o incomodidad que puede sentir con el conjunto multimodal. Se
denota una asimetría presupuesta entre quien observa y quien construye el discurso, en donde la exclusión
está determinada por el abuso y la cosificación del cuerpo de las mujeres no sólo a través de la imagen sino
también en la exposición de la temática. La estructura de intercambio bordea lo agresivo, situación que
parece intensificarse con el título del artículo que pretende otorgar una dimensión totalmente distinta a lo
que realmente se ofrece.
Función modal/Sig. Interactivo: No hay contacto simbólico con quien observa, ni interacción con otras
figuras o miembros ajenos al cuerpo principal. La distancia social parece no ser muy amplia pero no denota
intimidad. La figura se encuentra más alto que quien observa pero no podríamos decir que ello genera una
desigualdad de poder en la cual se impone al espectador, sino que esa elevación puede tener más relación
con la exhibición.
Modo: El canal empleado es el escrito pero se inserta como construcción multimodal, su medio de difusión
masivo es internet. El lenguaje es formal, existen nominaciones y nominalizaciones acompañadas de proce-
sos materiales en tiempo pasado. Contempla un grado de formalidad conforme el tipo de ubicación, formal
y que incluye citaciones directas del entrevistado.
Función composicional/Sig. Composicional: La imagen está ubicada al centro de la publicación, después

del título, la introducción y algunos elementos publicitarios. Dentro de la pantalla el artículo está ubicado
a la derecha (lo nuevo). La imagen artística posee un fondo blanco que se pierde en la pantalla y que hace
desaparecer sus marcos. La composición de la imagen por sí misma es un juego cromático, en donde el
blanco es fundamental para dar ilusión de ruptura, de corte en el cuerpo de la mujer representada; el color
rojo, al centro de la imagen, llama a observar el interior del cuerpo cercenado. Sí dividimos en arriba (ideal)
y abajo (real), veremos que la mujer está desnuda de torso hacia arriba y que hacia abajo está vestida.
Representación del género masculino: Lo masculino está presente dentro de todo el discurso, a través de
las nominaciones y nominalizaciones (núcleo central) pero además en su mirada sobre lo femenino (ele-
mento periférico) y en los pensamientos y acciones que efectúa (elemento periférico).
Representación del género femenino: Lo femenino emerge a través del discurso masculino como un
cuerpo de mujer (núcleo central), minimizado en “la chica” que es sometida (elemento periférico) a cerce-
namiento de su cuerpo (metafóricamente) por parte del artista.
Captura 17
Título del artículo: Jo Muñoz.
Especialización del medio de comunicación: Información cultural.
Dirección web:http://www.walkingstgo.cl/jo-munoz/
Fecha de publicación:3 de marzo de 2012.
Título obra/imagen: No encontrado.
Artista: Jo Muñoz.
Web de artista:http://jomunoz.cl/

Género del discurso: Informativo.

Objeto del discurso: La artista visual Jo Muñoz.
-Operaciones de constitución de objeto.
Campo
n/n: No hay.
n/masc: No hay.
n/fem: No hay.
n/hom: No hay
n/muj: Jo Muñoz (proc. relacional identificativo, proc. materiales).
Función representacional/Sig. Representacional: Construcción narrativa, de corte simbólico social.

Aparecen tres representadas en la imagen. La mujer en primer plano porta lo que pareciera ser un vestuario
alusivo a empleada doméstica (nana, popularmente en Chile) y realiza acciones materiales que invocan
también a ello, su cabellera en tanto podría ser una seña a los peinados que suponen típicamente indígenas.
Su carácter (charater) es rígido y concentrado. La mujer atrás a la izquierda ríe (character) de algo que no
podemos ver, a la distancia. Viste y peina de maneta muy diferente a la anterior representada. La mujer
representada a la derecha denota en su carácter (character) el aburrimiento de la espera y viste de manera
más informal.
p/n:No hay.
p/m:No hay.
p/f:Mujer vestida de empleada doméstica o geisha (portador/actor), mujer con vestido (reator), mujer con
pantalones (reactor).
Tenor: El tenor del discurso es puramente informativo. No hay grados de solidaridad perceptibles, incluso
la estructura de intercambio, siendo informativa, es excesivamente escueta. No hay desigualdades de poder
manifiestas.

ANEXO III
Función modal/Sig. Interactivo: No hay contacto simbólico ni interacción directa entre quienes participan
de la escena, parecen ser tres situaciones diferentes en un mismo escenario. Podríamos decir que la figura
vestida de rosa genera un vector con la escoba y que también la pierna de la mujer de la derecha genera otro,
pero no conducen a ningún lugar. Parecen ser rectores de una acción o fenómeno que no se desarrolla en el
marco de la escena. La toma está realizada a la larga distancia, aunque la cercanía de la mujer limpiando en
primer plano nos acerca un poco más a ella que las otras dos que se encuentran aún más lejos.
Modo: Se emplea un canal escrito que sostiene una construcción multimodal, el medio de circulación es
internet. Se emplea una descripción profesional de la artista aunque llama la atención que sea colocada
entre comillas. Alto grado de formalidad.
Función composicional/Sig. Composicional: La imagen está ubicada centralmente en la pantalla, bajo

el título y la publicación, la imagen finaliza la información otorgada y que se encuentra enmarcada en un
rectángulo blanco sobre un mapa velado de la ciudad de Santiago de Chile. La imagen como tal muestra
tres participantes humanas,
que están distribuidas a lo largo de la imagen y no presentan ninguna relación de acción entre ellas. A la
derecha arriba (lo nuevo, ideal) aparece una mujer sentada y con expresión de aburrida; a la izquierda arriba
(conocido, ideal) una mujer riendo a carcajadas.
Abajo (lo real) aparece una mujer limpiando con una escoba, y que parece vestida como empleada doméstica
o como geisha.
Representación del género masculino: No hay elementos de representación asociables a lo masculino.
Representación del género femenino: El texto colabora, aunque de manera muy discreta, con la construcción
de una representación femenina de acción por medio, principalmente, de las nominalizaciones en femenino
(elemento periférico) atribuidas a la nominada (núcleo central). La imagen por su parte parece en principio
ampliar el campo representacional del género, usando elementos de asociación simbólica. El cuerpo
funciona como el soporte principal de la representación (núcleo central), al cual se le adicional elementos
periféricos que otorgan variaciones pero que parecen no escapar de las indicaciones hegemónicas. El color
rosa, el vestuario de flores, la risa fácil como síntoma de la banalidad de lo femenino y su rol doméstico,
quizás sólo la figura de la derecha (lo nuevo/ideal) rompe este esquema de superficialidad y sometimiento
que ronda en los otros planos de la imagen. Como si la nueva mujer sintiera desagrado por lo que observa
y prefiere ver a otro lado. Es una representación estática pero que sugiere un despertar.
Captura 18
Título del artículo:Visitas inesperadas en Santiago de Chile, exposición del artistas Jorge Carrillo en en
galería de Arte Trece.
Especialización del medio de comunicación:Arte y cultura.
Dirección web:http://revista.escaner.cl/node/7409
Fecha de publicación:28 de junio de 2014.
Nombre de la obra artística:Visitas inesperadas [nombre de serie].
Artista:Jorge Carrillo.
Web de artista:http://carrillo-jorgecarrillo.blogspot.com.es/

Género del discurso: Información, opinión.

Objeto del discurso:La obra de Jorge Carrillo.
-Operaciones de localización espacial y temporal.
Campo
n/n: No hay.
n/masc: El artista (proc. material/actor), los personajes (proc. relacional identificativo).
n/fem: No hay.
n/hom:Jorge Carrillo (proc. material), Hitler (proc. material, proc. conductual), Ronald Reagan, Winston
Churchill, Vladimir Lenin (proc. materiales).
n/muj:No hay.
Función representacional/Sig. Representacional: Construcción narrativa de corte sarcástico-político.

De las tres figuras representadas, la que imita a Ronald Reagan viste de mujer mayor, porta una cartera,
falda larga y zapatos bajos; la que imita Lenin viste de bebé y porta un enorme chupete, va descalzo y con un
enterito rojo; y la figura que imita a Winston Churchill está sentada sobre un andador y viste pantaloncillo
corto. El carácter de la figura central (Reagan) sonríe, la otra dos están serias.
p/n:No hay.
p/m:Un hombre (Reagan) vestido de mujer (actor), un hombre vestido (Lenin) como niño (actor), un hombre
(Churchill) vestido de niño en andador (fenómeno).
p/f:No hay.
Tenor: El tenor del discurso es informativo no experto, aunque sí especializado. La relación de solidaridad
se sostiene en la calidad de las obras y la apreciación del medio de comunicaciones. No existe una relación de

ANEXO III
poder tensa porque el conjunto multimodal se ve beneficiado por la disposición de la imagen. La estructura
de intercambio es informativa.
Función modal/Sig. Interactivo: De las tres figuras que aparecen representadas, la que imita a Reagan y
Churchill observan al espectador(a) y se produce un contacto simbólico, mucho más cordial en el primero
de los casos. Todas las figuras están en condición de igualdad con quien observa (incluso las más pequeñas)
pero no así entre ellas; Reagan es el más alto de todos y representa la figura más adulta. Las figuras se
encuentran a una distancia media, no se encuentran lejos de quien observa aunque tampoco denota una
relación cercana.
Modo: Se emplea un canal escrito, que soporta una construcción multimodal en donde la nominalización de
artista y las nominaciones de personajes conocidos se inscriben en circunstancias de localización espacial
que determinan un contexto geográfico determinado. Alto grado de formalidad.
Función composicional/Sig. Composicional: La imagen esta ubicada directamente bajo el título, a la

derecha de página (lo nuevo). La imagen en sí se distribuye principalmente en los bloques izquierda,
centro y derecha, en donde a la derecha (lo nuevo) se observa una representación infantilizada de Winston
Churchill montado en un andador: al centro se ve a Ronald Reagan vestido de mujer mayor, quizás de
abuela; y a la izquierda (lo conocido) está Lenin como un bebé con tete. La prominencia de las figuras está
otorgada por el primer plano en el que están ubicadas y la lograda perspectiva de los edificios del fondo,
lo que es incrementado por la prominencia de los tonos empleados en el vestuario, fundamentalmente la
ubicación de la figura de Lenin a la izquierda vestido en rojo, que otorga la orientación de lectura. El paisaje
de fondo se identifica con los edificios de Santiago Centro en Santiago de Chile.
Representación del género masculino: Desde lo textual la presencia d elo masculino marca el territorio,
por medio de nominaciones y nominalizaciones que permiten describir tener una cercanía con la imagen
propuesto desde la mirada del artista. Indipendientemente de la serie de elementos periféricos propios de lo
femenino y lo infantil, las figuras de los tres iconos de la política internacional impiden que éstas adquieran
identidades femeninas. La identidad masculina pre establecida (núcleo central) contribuye mucho más que
cualquier signo observable, como el bigote y la barba o la calvicie (elementos periféricos).
Representación del género femenino: Lo femenino existe sólo a través de elementos periféricos (vestuario)
que se evidencian en la figura central, no conforman un criterio para la constitución de la feminidad en los
cuerpos sobre los cuales están alojados. La ficción exacerbada por la dimensión de las cabezas y de algunos
objetos infantiles hace que estos se potencien pero que a la vez se contrasten en mayor medida con la
masculinidad que se mantiene dentro del plano superior.
Captura 19
Título del artículo: Arte y ciudad. Entrevista a la muralista Juanita Pérez: “El espacio público no discrimina,
la obra es para todos”.
Especialización del medio de comunicación: Informativo.
Dirección web:http://goo.gl/qta7TK
Fecha de publicación:12 de noviembre de 2015.
Título obra/imagen: Cuerpo, mente y alma [mural urbano].
Artista:Juanita Pérez.
Web de artista:http://www.juanitaperez.cl/bio.html

Género del discurso: Informativo, entrevista.

Objeto del discurso: La obra de la muralista Juanita Pérez.
-Operaciones argumentación, modo axiológico.

Campo
n/n: Todos (proc. material).
n/masc: No hay.
n/fem: Muralista chilena (proc. mental/senser).
n/hom:No hay.
n/muj:Juanita Pérez (proc. material, proc. verbal, proc. relacional posesivo, proc. relacional identificativo);
Constanza Martínez Gaete (proc. material).
Función representacional/Sig. Representacional: Construcción conceptual, de corte onírico.

Son representadas tres figuras antropomorfas que asemejan muñecas rusas, van en tamaño ascendente de
izquierda a derecha. Las dos primeras son muy similares mientras que la de la derecha porta una especie de
gorro o tapa sobre la cabeza y no está seccionada por la mitad como las otras. Todas disponen de un carácter
(character) sereno, semi sonriente aunque sólo la primera de ellas (izquierda) parece estar más presentes, las
restantes miran al infinito. Todas poseen un tipo de diamante o pieza luminosa ya sea en el corte a la mitad
(izquierda) o sobre la cabeza (derecha), pero solo la del medio lo muestra en forma de corazón.
p/n:No hay.
p/m:No hay.
p/f:Cabeza de mujer izquierda (fenómeno), cabeza de mujer centro (portador), cabeza de mujer derecha

ANEXO III
(portador).
Tenor: El discurso es informativo, cercano e inclusivo. Las asimetrías son las normales entre informador(a)
y receptor(a) sin observarse desigualdades de poder, sobre todo gracias al intercambio que provee la imagen
provee al conjunto multimodal.
Función modal/Sig. Interactivo: De las tres figuras representadas sólo la de la izquierda parece tener
contacto simbólico con quien observa, la distancia es larga aunque no lo suficiente como para no tener cierta
empatía con ellas.
Modo: Se presenta un canal escrito que sostiene una construcción multimodal en la que título e imagen
compiten por la predominancia. Existe un empleo considerable de nominalizaciones y se usa la citación
como referencia de opinión, conducidas por un grado de formalidad conforme a una entrevista periodística.
Función composicional/Sig. Composicional: La imagen está ubicada directamente bajo el titular, centrada
en la pantalla. A la derecha es posible ver publicidad de vestuario encabezando la columna, seguido de
artículos referentes a la ciudad de Santiago de Chile. La imagen parece muy plana aunque sabemos que
está captada de la calle y que por tanto existen planos diferenciados, la ilusión de profundidad en cambio
es otorgada en la parte superior (lo ideal) de la imagen por le azul celeste de un cielo plagado de globos
aerostáticos. En el plano de lo real (abajo) parece estar el suelo y sólo el suelo. A la izquierda (lo conocido)
una figura con cara de niña mira fijamente a quien observa, alago brilla en su interior. Al centro, el corazón
brillante indica la media a este conjunto de piezas tan similares, de las cuales es quizás la de la derecha (lo
nuevo) la única que presenta más diferencias, al colocar la luz dentro de su cabeza.
Representación del género masculino: No hay elementos observables que puedan referir a lo masculino.
Representación del género femenino: Lo femenino está reforzado por medio de las nominaciones (núcleo
central) y nominalizaciones (elementos periféricos) que contribuyen a interpretar lo femenino en acción.
Las figuras por sí mismas entregan información muy básica, que va desde las formas redondeadas hasta
la paleta cromática empleada (elementos periféricos), sin embargo lo más notables está fuera del propio
artículo, arriba a la derecha (lo nuevo/ideal). En el espacio otorgado a la publicidad aparece el cuerpo
esbelto de tres mujeres exhibiendo vestuario para su comercialización. Ninguna muestra el rostro, sólo
existen como un cuerpo (núcleo central). Es esta conexión, probablemente provocada por los mecanismos
de control de internet, entre la imagen artística y la publicidad, activa la representación de lo femenino
impidiendo interpretar las figuras de la obra como algo distinto que mujeres en exhibición.
Captura 20
Título del artículo: Ser mujer en el arte: Lorena Villablanca.
Especialización del medio de comunicación: Misceláneo, información.
Dirección web: http://goo.gl/6YsMKj
Fecha de publicación:9 de agosto del 2006.
Nombre de la obra artística:El lugar donde todos conviven [nombre de serie].
Artista:Lorena Villablanca.
Web de artista:http://goo.gl/5RPXfM

Género del discurso: Opinión.

Objeto del discurso: La obra de Lorena Villabanca.
Campo
n/n: No hay.
n/masc: No hay.
n/fem: No hay.
n/hom: Bernardo O`higgins (proc. relacional atributivo).
n/muj: Lorena Villablanca (proc. relacional identificativo, proc. relacional atributivo, proc. existencial),
Maca Murua (proc.material).
Función representacional/Sig. Representacional: Construcción conceptual, de corte simbólico.

El participante representado es una figura histórica masculina, su carácter (character) es sereno y porta un
uniforme militar. Las figuras de la izquierda son zoomórficas.
p/n: No hay.
p/m:Representación de Bernardo O’higgins (actor/portador).
p/f:No hay.
Tenor: La estructura de intercambio es informativa, e introduce nociones deónticas sobre lo que es ser
mujer en el arte. Es un discurso especializado sin llegar al uso de argots, destacándose la intención por
constatar el titular dentro del texto que le sigue a la imagen. Esta captura no corresponde a un fragmento,
es la publicación en su plenitud. No parecen existir grados de solidaridad muy intensos entre quien informa

ANEXO III
y quien recibe, tampoco entre quien informa y quien es representada. Hay una asimetría presupuesta
intensificada por la falta de datos otorgada, lo que exalta la desigualdad de poder con quien observa sobre
todo en consideración del conjunto multimodal.
Función modal/Sig. Interactivo: No existe contacto simbólico de entidades humanas con quien observa,
la distancia es de mediana cercanía, consecuente con el tipo de relación que puede existir con un personaje
histórico reconocible. Las figuras zoomórficas de la izquierda sostienen contacto simbólico a media
distancia.
Modo: El canal es escrito y soporta una construcción multimodal. Dominan las nominaciones sobre las
nominalizaciones, destacándose además los adjetivos calificativos. El grado de formalidad es alto.
Función composicional/Sig. Composicional: El artículo está al centro de la pantalla, a su derecha

publicidad que no alcanza a aparecer en la captura, pero a su izquierda (lo conocido) aparece un gran
anuncio de preservativos, que compite con el peso de la imagen artística inserta en la publicación. La
imagen se divide en dos escenas que están ubicadas directamente bajo el titular, a la derecha (lo nuevo)
se observa la representación de Bernardo O’Higgins (Director Supremo de Chile en 1817-1823) en una
florida y quieta representación; a la izquierda (lo conocido) flora y fauna variada junto a algunos símbolos
patrióticos. Es una representación muy plana, no hay perspectivas ni existe protuberancia. Las tonalidades
son neutras y muy poco contrastadas (salvo el blanco y negro), dejando la sensación de que ambas escenas
no se corresponden ni están expuestas en su plenitud.
Representación del género masculino: Lo masculino dispone de nominaciones (núcleo central) y definición
de atributo simbólico (elemento periférico), que se hace eco en una reconocida figura del contexto nacional
chileno, cuya corporalidad (núcleo central) es identificada gracias los elementos periféricos que le atribuyen
identidad y rol masculino: el uniforme militar. Lo masculino se deja ver además de otra manera mucho más
pregnante, la publicidad a la izquierda. Ciertamente no forma parte de la publicación, pero el gran bloque
negro de la izquierda (lo conocido) tiene el peso suficiente como para llamar la atención hacia ello. En
independencia del mayor o menor manejo que se tenga sobre las marcas de preservativos masculinos y el
tipo de sexualidad que cada quien realice, difícilmente personas adultas no identificaran el logotipo porque
ha aparecido reiteradamente en todos los medios de comunicación y por mucho tiempo. Se dice que la
aparición de publicidad coincide con las búsquedas realizadas previamente, quizás en alguno casos sí lo
es. Aquí parece más bien ser activada por la aparición de la figura masculina, lo cierto es que potencia la
presencia de lo masculino en su más pregnante núcleo de representación, el falo, sin incluso estar presente.
Representación del género femenino: Lo femenino es referenciado por su parte de manera textual, al hacer
coincidir el término mujer (núcleo central), el nombre de la artista (elemento periférico) y la definición de
la obra como “delicados y sensuales trazos” (elementos periféricos). Lo femenino ha sido fagocitado por lo
masculino, por la potencia de su representación.
Captura 21
Título del artículo: Concepción en movimiento (no visible en captura)
Especialización del medio de comunicación: Arte contemporáneo.
Dirección web: http://artishockrevista.com/2011/05/05/concepcion-en-movimiento/
Fecha de publicación: 5 de mayo de 2011.
Fecha de captura: 10 de mayo de 2015
Nombre de la obra artística: Fotonovela 7
Artista: Luis Almendra [fotografía: Rosario Cobo].
Web de artista:http://luisalmendra.blogspot.com.es/?zx=ac031fb8eb709fbe

Género del discurso:Informativo.

Objeto del dicurso: El arte contemporáneo de Concepción.
Operaciones lógico discursivas:
-Operación constitutiva de objeto.
Campo
n/n: No hay.
n/masc:el propio artista, los autores visibles ( proc. materiales)
n/fem: No hay.
n/hom: Luis Almendra, Alperoa (Álvaro Pereda) (proc. materiales); Claudio Romo, José fernández y
Gustavo Riquelme ( proc. relacional identificativo).
n/muj: Rosario Cobo (proc. relacional material).
Función representacional/Sig. Representacional: Como contexto general es una construcción conceptual

de corte satírico.
Siendo figuras que representan hombres adultos, la imagen general no es dramática y tampoco erótica
como podría ser esa misma construcción con cuerpos de mujer. La pierna depositada sobre su rodilla crea
una línea que genera una reacción transaccional entre el militar representado y el participante disfrazado
de conejo rosa (atribución simbólica). El rosa tiene también una implicación femenina a nivel simbólico,
de candidez infantil, de sutil sumisión atribuidas tradicionalmente a las mujeres jóvenes (y más aún a las
niñas). El contraste de entre ambas figuras no está dada solamente por la contraposición de lo claro y lo
oscuro sino también porque la figura de la derecha ostenta una demarcada condición sexual masculina (f.
modal: forma natural). Atención también al uso simbólico amarillo, que recuerda la lúdica infantil. Los
recursos representacionales empleados no son ajenos, forman parte del amplio repertorio que sirve para
simbolizar los géneros. La distinción entre participante meta y actor está dada por que es éste último quien
realiza las acciones mediante procesos conductuales (mirar) y materiales (sostener), en una disposición

ANEXO III
amenazante (atributo) y desde una superioridad amplificada por la distancia social (sig. interactivo) y la
altura de la toma (abajo hacia arriba). Existe una implicación del yo muy intensa con el tú de quien observa
(sig. interactivo).
Como imagen emplea metáforas visuales y símbolos alusivos al poder y la sumisión, introduciendo
connotaciones sexuales y de género.
p/n:No hay.
p/m:Hombre vestido de conejo (meta), hombre vestido de militar (actor).
p/f:No hay.
Tenor: El artículo está escrito en primera persona, desde el yo informado y desde el reconocer (proc. mental)
las condiciones (circ. de manera) que circunscriben los hechos, lo cual también otorga una cuota de cercanía
con quien lee (solidaridad), pero como conjunto multimodal se ofrecen señales confusas y excluyentes,
principalmente porque la no alusión dentro del texto a la imagen presentada sugiere una incapacidad
para comprender los adjetivos empleados, lo cual puede hacer suponer a quien observa que no es posible
relacionar la imagen al texto por una carencia experiencial (desigualdad de poder). Las nominaciones y
las referencias a hechos y lugares, sumados al uso de la primera persona, pueden alejar o acercar a quien
lee. El reconocimiento de lo expuesto puede generar una mayor complicidad, o por el contrario, proyectar
exclusión al no conocer los datos otorgados. Por tanto hay al menos dos tipos receptores; quienes por
experiencia identifican nombres, hechos y lugares, y quienes no. En cuanto a la estructura de intercambio,
es informativa.
Función modal/Sig. Interactivo: La imagen puede a su vez tener una carga más lúdica o más agresiva
de acuerdo a quien la observe. Pero la mirada directa y desde la altura del participante representado a la
derecha es de superioridad e impone su poder, no sugiere. El de la izquierda no ofrece diálogo a quien
observa, y tampoco entre ambos representados existe comunicación, no hay contacto simbólico. La
pierna depositada sobre su rodilla crea una línea que genera una reacción transaccional entre el militar
representado y el participante disfrazado de conejo rosa (atribución simbólica). El rosa tiene también una
implicación femenina a nivel simbólico, de candidez infantil, de sutil sumisión atribuidas tradicionalmente
a las mujeres jóvenes (y más aún a las niñas). El contraste de entre ambas figuras no está dada solamente por
la contraposición de lo claro y lo oscuro sino también porque la figura de la derecha ostenta una demarcada
condición sexual masculina (f. modal: forma natural). Atención también al uso simbólico amarillo, que
recuerda la lúdica infantil.
Modo: Se emplea el canal escrito y se hace uso de la imagen para establecer conexiones con el texto, es
por tanto una construcción multimodal. El grado de formalidad del texto es el de un artículo de comentario
disciplinar sin el empleo de argots y con el uso de la primera persona. La referencia autoral es precisa y con
ello dota al autor de capacidad de acción a través de los procesos materiales (“cursa”, “desarrollando”), y
donde también los procesos relacionales atributivos tienen un gran papel. El modo de difusión es masivo,
internet.
Función composicional/Sig. Composicional: El sig. Composicional nos muestra una imagen compuesta,
divida en dos planos no conectados, diferenciados por la claridad y la oscuridad (sig. composicional/f.
modal: contraste). Lo que acrecienta la perversidad del personaje representado a la derecha y la candidez
erótica del de la izquierda (proc. relacional atributivo). Ambos participantes representados se encuentran
ubicados centralmente dentro de sus escenas y en primer plano, ninguno se superpone al otro y no existen
elementos adicionales que otorguen atención al background. Lo nuevo (Sig. composicional) no sería
la exhibición genital ni la disposición sodomizable del personaje de la izquierda (meta), sino la irónica
representación del militar (actor) como un clown que sostiene dos elementos de connotación fálica (reactor/
f. modal: objeto, forma natural/atributo simbólico). Direccionalidad que se replica en el soporte del cómodo

asiento en el cual se encuentra apoyado.
Representación del género masculino: El género masculino está representado ampliamente dentro de esta
captura de pantalla, sabemos por el desplazamiento lógico desde el título hasta la imagen que quien escribe
es una mujer pero ello no se ve mayormente reflejado en el campo de análisis. La evidente nominación
de participantes hombres como ejecutores del “universo poético underground” que configura la vertiente
histórica del arte en Concepción,hace disminuir la visibilidad de las mujeres artísticas que son sólo repre-
sentadas por Lorena Villablanca. El presente se incribe también desde la acción masculina con “los autores
visibles” construyendo así un discurso representativo de lo masculino, capturado en la acción material de
fotografiar de Rosario Cobo. La imagen artística, por su parte, escenifica esta desigualdad representacional
en el contraste de los dos planos opuestos. Lo masculino está reflejado en el lado oscuro, perverso, cómodo,
activo y fálico. La perfecta construcción representacional de la imagen de la derecha hace compleja la de-
construcción para encontrar el núcleo central, porque abusa de todos aquellos elementos prototípicos de la
masculinidad. El proceso de restar elementos, de imaginarlos en un cuerpo de mujer, o de comparar con la
imagen de la izquierda, da como resultado que la la representación de lo masculino está constituida a tra-
vés de la reiteración de símbolos fálicos reflejados en el organo sexual visible en la escena de la izquierda;
y a la derecha, en el plátano, la metralla, el soporte de la silla y la pierna derecha. Por lo tanto el falo es el
núcleo central de la representación masculina. Como elementos periféricos está el uso del uso del uniforme
militar, la mirada amenazante, y la disposición cómoda y prepotente. Si atendemos al plátano (amarillo
simbólico/lúdico-infantil) que sostiene el participante en su mano, podemos ver que la pretención es ofrecer
una ironización del rol masculino, lo cual es reforzado por el rostro de clown. Únicos dos elementos que
deconfiguran el repertorio masculino tradicional de lo militar. La escena de la izquierda contiene, salvo los
genitales, pocos elementos característicos de una representación tradicional de lo masculino.
Representación del género femenino: Lo femenino no está determinado por el cuerpo de mujer ni por su
mención nominal, lo femenino surge simbólicamente en el uso de las determinantes culturales (PPC) atri-
buidas a ciertos elementos y disposiciones. Es la contraposición de escenas, la que sugiere que la presencia
del rosa y la posición de entrega corporal del participante vestido de conejo aluden a lo femenino. Existe
una escena contruida a partir de un repertorio representacional masculino (derecha) y una escena opuesta
que contiene elementos cargados semánticamente de lo femenino. Si la claridad y la oscuridad se oponen,
si el militar se opone al conejito, si la metralla se opone a las bombas de agua que el conejo porta en sus
manos, si la persistencia de elementos fálicos en la escena del militar puede suponer (sig. composicional/
pierna izquierda) que el conejo recibirá un ataque sodomítico, es posible proyectar que lo femenino surge
como instrumento de ridiculización de lo masculino. Y si bien el rosa funciona como primera referencia
simbólica es un elemento periférico que emerge con más fuerza gracias a la contraposición, pero la conno-
tación sexual deposita el núcleo central en la disposición sexual.
Captura 22
Título del artículo:Una visión divina particular de Toro Goya.
Dirección web:https://elovallino.cl/articulo/una-vision-divina-particular-toro-goya
Fecha de publicación:15 de marzo de 2013.
Título obra/imagen: Imagen divina [serie].
Artista:Mauricio Toro Goya.
Web de artista:http://torogoya.cl/

ANEXO III
Género del discurso: Opinión, información.

Objeto del discurso: La obra de Toro Goya.
Operaciones lógico-discursivas:
Campo
n/n: No hay
n/masc: Los hombres (proc. material)
n/fem:Las vírgenes (proc. existencial)
n/hom:Toro Goya (proc. material), Rodrigo Solís (proc. material)
n/muj:No hay.
Función representacional/Sig. representacional: Construcción narrativa, de corte político-metafórico.

Existen cinco figuras antropomorfas en la escena, tres de las cuales no representan a entidades humanas
vivas. En la izquierda se observa una figura masculina que parece estar efectuando una acción concreta
(fotografiar) y es además el único que no posee una copa de vino entre sus manos, su carácter es de
concentración en la actividad que realiza. La mujer al centro, en cambio, tiene a mirada perdida, su carácter
no parece reflejar interés en nada dentro de la escena, y solo se dedica a sostener una copa en una mano y
a acariciar a un reptil con la otra. A la extrema derecha se encuentra un hombre con carácter apático que
mira a algún punto perdido de la escena. Entre ellos, las tres figuras que no representan entidades vivas, las
cuales representan a una figura femenina inanimada y al dictador chileno Pinochet, los cuales no efectúan
acciones. Sobre ellos un muñeco con alas que parece volar.
p/n: Muñeco de bebé con alas (portador/actor).

p/m: Hombre fotografiando (actor/portador), figura de Pinochet (fenómeno), hombre con cuernos (portador/
actor).
p/f: mujer maniquí (fenómeno), mujer del centro (reactor).
Tenor: Podemos suponer que el discurso es informativo, aunque la solidaridad con quien observa no parece
lo suficientemente amplia como para otorgar datos orientadores sobre lo que se observa. Se genera una
desigualdad de poder importante gracias a la carencia o desvío de información, y la estructura de intercambio
peligra haciendo muy difícil la fluidez de la comunicación. Texto e imagen generan un conjunto multimodal
confuso e incómodo.
Función modal/Sig. Interactivo: Todas las figuras se encuentran a media distancia, ninguna de ellas realiza
contacto simbólico con quien observa. Entre ellas tampoco existe comunicación ni interacción alguna.
Modo: Canal escrito que constituye un conjunto multimodal en donde el proceso relacional atributivo del
titular y el encabezado otorgan prioridad a la imagen. Medio de difusión masivo, internet. Alto grado de
formalidad.
Función composicional/Sig. Composicional: La publicación está ubicada al centro de la pantalla, y la

imagen artística bajo el titular y el encabezado. La imagen muestra en la zona de arriba (ideal) una especie
muñeco alado, un ángel y un pájaro; la figura central de la mujer desnuda es el centro de atracción porque
la iluminación y frontalidad del cuerpo aumenta su protuberancia, parece ser quien conduce la mesa; a
la derecha (lo nuevo) está la imagen del dictador Augusto Pinochet sobre una sombra que recuerda la
búsqueda de los detenidos desaparecidos y una figura masculina con cuernos que podría ser el diablo. A la
izquierda (lo conocido) está un maniquí con cuerpo de mujer, que viste una manta sobre la cabeza y que
pudiera ser una virgen, y un personaje con el torso desnudo que fotografía los objetos de la mesa.
Representación del género masculino: A nivel textual lo masculino puede ser entendido como la nominación
“Toro Goya” aunque no es tan precisa. En la imagen en cambio sí aparecen diversas construcciones de
masculinidad,
Captura 23
Título del artículo: Artista Papas Fritas “acribilla a Pinochet y otros ex presidentes en provocadora escultura.
Especialización del medio de comunicación: Medio informativo. Noticias.
Dirección web:https://eldia.la/articulo/pais/artista-papas-fritas-acribilla-pinochet-otros-ex-presidentes-
provocadora-escultura
Fecha de publicación:4 de diciembre de 2014
Fecha de captura:17 de febrero de 2016
Nombre de la obra artística:Ladrillo Angular.
Artista: Papas Fritas.
Web de artista: https://twitter.com/franciscopapas

ANEXO III
Género del discurso: -Discurso periodístico de medio informativo.

Objeto del discurso: La obra artística realizda por el artista Papas Fritas.
-Operaciones constitutivas del objeto.

Campo
n/n: La sociedad (proc. material).
n/masc: El artista(proc. verbal).
n/fem: No hay.
n/hom: Papas fritas (proc. material)
n/muj: No hay.
Función representacional/Significado representacional: Construcción narrativa, simbólico-política.

La figura que porta un uniforme para jóvenes mujeres del sistema público chileno (atributo), el denomina-
do” jumper”, y cubre su cabeza y cabeza de la misma manera que lo hacen los manifestantes callejeros en
las protestas (proc. relacional identificativo). Realiza además el proc. Material que congela la imagen, y lo
hace sosteniendo una metralla-símbolo militar, masculino y fálico- y “acribilla” la figura vestida de militar
de la derecha. La figura militar, identificada como Pinochet (, constata el acto de acribillamiento en su cha-
racter, dado que su rosto refleja dolor y sangra por la boca. Al recoger las palabras de Papas Fritas se permite
una interpretación de la obra más fiable, y en ellas lo primero que es posible destacar es que “la sociedad”,
quien simbólicamente realiza un proc. Material en cual da muerte al sistema político y económico chileno,
es representado por una joven mujer estudiante. Esta relación directa entre el texto y la imagen permite
entrar y salir de la imagen para completar la información y así construir la interpretación.
Gracias a al titular podemos identificar al personaje de la imagen como “Pinochet”, el ex-dictador chileno

que es relacionado a “otros ex-presidentes”; y a su vez a “la sociedad” en la figura con uniforme escolar de
la derecha.
p/n: No hay.
p/m: La representación de Pinochet (meta)
p/f: La representación de “la sociedad” en el cuerpo de una estudiante encapuchada (actor).
Tenor: El tenor del discurso es informativo especializado, con una estructura de intercambio que otorga
fiabilidad a lo expuesto. El grado de solidaridad se denota principalmente con quien es representado
al otorgarle la palabra, con quien observa esa misma disposición beneficia una inclusión, nivelando de
esa manera las fricciones de poder existentes sin con ello dejar de excluir a quienes no identifican a los
personajes del contexto social chileno representados en el conjunto multimodal.
Función modal/Significado interactivo

La toma está realizada media distancia social por lo tanto no hay intimidad con quien observa pero tampoco
existe contacto simbólico. Sí existe entre quienes aparecen representados en el episode, y esa interacción es
la resultante de unproceso material realizado por la figura de la derecha que da como resultado una acción
transaccional unidireccional, en la cual la participante representada como la estudiante es el actor y el
militar identificado como Pinochet es la meta.
Modo: Canal escrito que sostiene una construcción multimodal. El medio de difusión es masivo, internet.
Grado de formalidad medio en el que se hace uso de citaciones directas al entrevistado.
Función composicional/Significado composicional

La imagen se configura de manera sencilla, existen dos personajes en primer plano (un episode) y un
background difuso de un edificio que parece ser neoclásico. La presencia de la figura de la derecha
representaría lo nuevo, y la de la izquierda lo conocido. Podemos interpretar que el hecho de que la
figura de la derecha sea tenga atributos femeninos (vestuario) es lo que condiciona esa novedad, porque
tradicionalmente la acción revolucionaria es ejecutada por hombres.
Representación de género masculino: Anivel textual la acción masculina aparece representada a través
de nominaciones (núcleo central) y nominalizaciones asociadas a procesos materiales (elemento periférico)
que otorgan características a una masculinidad heroica, que salva a través de la muerte. Se ofrece la
representación de un sujeto masculino consciente de la realidad social frente a otro, símbolo de la opresión
y la muerte. La imagen, en cambio, esta distinción de género masculino sólo la figura del militar acribillado,
que representa lo negativo del poder, porque la figura heroica ya no tiene corporalidad masculina. El militar
es la representación de una persona reconocida dentro del contexto de desarrollo, por sí misma habla de
una historicidad determinada, pero la consideración de su masculinidad depende de las capas simbólicas
que cubren su cuerpo (núcleo central) y particularmente su rostro que incluye, como no, la presencia de
vello facial símbolo de masculinidad y diferencia. El uniforme militar es símbolo del poder masculino
(elementos periféricos), del poder opresor que ha pretendido dominar las representaciones de los hombres
como huella indeleble de su diferencia con lo femenino.
Representación de género femenino: Lo femenino, en cambio, no está presente de manera textual pero sí
se produce la exclusión de lo masculino en la definición de sociedad. El instinto heroico del artista nominado
da paso a una representación que transforma la idea tradicional de la juventud rebelde siempre masculina,
es esta figura femenina, ataviada con prendas que le distinguen (vestuario femenino) como (núcleo central)
lo que modifica la interpretación de la obra. No hay ambiguedad ni pluralidad aparente, es una estudiante
la que ejecuta el acto de venganza, y son los elementos periféricos (arma, acción de matar, rostro cubierto)
los que hacen de esta representación de lo femenino un híbrido que no concuerda con el imaginario social.

ANEXO III
Captura 24
Título del artículo: Ilustradora acusa a tienda del Barrio Italia de “plagiar” una de sus obras.
Dirección web:http://goo.gl/9l9zeV
Fecha de publicación:
Fecha de captura:21 de abril de 2016
Nombre de la obra artística:No encontrado.
Artista:PaulaTikay.
Web de artista:http://paulatikay.cl/
Género del discurso: Noticias.

Objeto del discurso: La denuncia de plagio de Paula Tikay Ferrer.
Campo
n/n: Otros (proc. relacional posesivo), otros amigos (proc. material), la gente de la tienda (proc. verbal).
n/masc:No hay.
n/fem:Ilustradora, la muralista, la artista (proc. verbal)
n/hom:No hay
n/muj:PaulaTikay Ferrer (proc. relacional identificativo, proc. verbales, proc. conductuales, proc. relacional
posesivo), Frida Khalo (proc. relacional identificativo).
Función representacional/Sig. Representacional: Construcción conceptual. Portrayal.

La figura femenina representada muestra un carácter de molestia, seguridad o reproche. No realiza ninguna

otra acción además de observar.
p/n:No hay.
p/m: No hay.
p/f:Mujer (fenómeno).
Tenor: La estructura de intercambio es informativa, no hay discurso especializado sino más bien se recurre
al lenguaje coloquial para destacar el sentir de la representada. Hay una asimetría manifiesta y manifestada
por la propia entrevistada, entre ella y el otro grupo denunciado, lo que intensifica el desequilibrio de poder
que existe con quien observa. Todo esto amplificado en gran medida en el conjunto multimodal por l a
imagen.
Función modal/Sig. Interactivo: El contacto simbólico con quien observa es intenso, y la distancia es muy
estrecha pero conservando la igualdad entre quien observa y la representada.
Modo: Canal escrito que conforma una construcción multimodal distribuida a través de un medio masivo,
internet. Aparecen incrustaciones de chilenismos (pa’, cuica) dentro de citaciones directas a la representa-
da, aunque el estilo general es formal. Se usa ampliamente las nominalizaciones y los procesos relaciones
identificativos.
Función composicional/Sig. Composicional: La imagen está ubicada bajo el título, directamente, eso da
la sensación de que existe una estrecha relación entre el titular y ella. También está ubicada centralmente
dentro del marco de la pantalla. La imagen en sí no ofrece grandes diferencias entre las diferentes áreas
de composición ni tampoco variaciones cromáticas que generen transformaciones en la bidimensionalidad
de la representación. Es un retrato a corta distancia en donde la firma de artista está ubicada a la derecha y
abajo (lo nuevo/real).
Representación del género masculino: No se ve reflejado lo masculino a nivel discurso, solo podría apa-
recer a nivel imaginario como la contraparte a la demanda de la artista aludida, sin embargo no hay signos
ni lingüísticos ni simbólicos que lo adviertan.
Representación del género femenino: Lo femenino, en cambio, aparece fuertemente representado por
medio de la nominación de la aludida (núcleo central) y las diferentes nominalizaciones que se le atribuyen
(elementos periféricos). Así también la imagen potencia la representación de género femenino de acción,
con capacidad de verbalización y gestión crítica, no es aleatoria la imagen seleccionada de encabezado por-
que proyecta la indignación de la artista hacia quien observa. La imagen es un rostro que sabemos de mujer
gracias a que emplea un atributo distintivo: el pañuelo que cubre a medias su rostro (núcleo central), que
sin ser tremendamente común en el contexto en el cual se desarrolla sí es impensado en cuerpos de hombre.
Las diferencias fisionómicas son sólo intuitivas, no logramos ver si ese rostro es realmente deuna mujer o
de un hombre.
Reflexión: Esta sencilla representación multimodal adquiere connotaciones interesantes porque nos lleva
intuitivamente a la búsqueda de la presencia masculina, que sabemos excluida pero que imaginamos en la
contraparte de lo femenino.
Captura 25
Título del artículo:Juan Pablo Langlois en Galeria AFA.
Especialización del medio de comunicación:Noticias.
Dirección web:http://goo.gl/5ZcCA2

ANEXO III
Fecha de publicación:1 de diciembre de 2012.

Nombre de la obra artística:Mi ropal la de otros, la de muchos [serie, instalación].
Artista:Juan Pablo Langlois
Web de artista: No encontrado.
Objeto del discurso: El artistaJuan Pablo Langlois y su obra.

Campo
n/n:No hay
n/masc: Pionero de la instalación en Chile, el artista, los carabineros (proc. material),
n/fem:No hay
n/hom:Juan Pablo Langlois (Proc. relacional atributivo, proc. relacional identificativo, Nicolás superby
(circ, de acompañamiento).
n/muj:No hay.
Función representacional/Sig. Representacional: Construcción narrativa de corte erótico.

Aparecen dos personajes, uno femenino y uno masculino interactuando. La participante femenina realiza
la acción de tender ropa sobre una cuerda, mientras la figura masculina la besa y coloca su mano derecha
dentro de su falda. Los rostros no son observables por lo tanto no es posible detectar el carácter.

p/n:No hay.
p/m:Hombre de papel (actor).
p/f:Mujer de papel (actor/meta).
Tenor: El discurso es especializado y se sostiene en una estructura de intercambio informativa. No hay una
asimetría demasiado marcada, más allá de la que existe entre informante y receptor(a). La desigualdad de
poder tampoco es muy evidente.
Función modal/Sig. Interactivo: No hay contacto simbólico con quien observa, la distancia es media
aunque contiene una importante cuota de intimidad, proporcionada ante todo por la escena. Entre ellos
no existe desigualdad de poder evidente, aunque la figura femenina parece más voluminosa y también
contiene más colorido (en eco con la ropa tenida), lo que hace parecer que el ocre de la figura masculina
fuese desnudez.
Modo: El canal es escrito y sostiene una construcción multimodal. El lenguaje es formal y aparecen
nominalizaciones asociadas a procesos materiales y mentales.
Función composicional/Sig. Composicional: La imagen está ubicada a izquierda (lo conocido) dentro
del texto y bastante distante del titular, lo que lleva a pensar que tiene una relevancia menor que el texto y
que no existe una relación tan directa con el titular. Dentro de la pantalla está centrada y con publicidad de
asuntos deméticos a la derecha. La imagen representa una interacción entre dos participantes (un hombre
y una mujer) ubicados a la derecha (lo nuevo) del plano, se besa y él coloca sus manos bajo su falda; a la
iquierda(lo conocido), las manos de la mujer siguen tendiendo la ropa
Representación del género masculino: El género masculino domina la construcción multimodal,

en donde la narrativa se sostiene en la nominación (núcleo central) de un actor definido por medio de
una nominalización (elemento periférico) que le faculta para realizar acciones artísticas y para obtener
reconocimiento por ellas. La imagen por su parte instala una escena íntima que estipula ciertos roles
de género sin llegar a la absoluta plenitud de las características hegemónicas. La desnudez de la figura
masculina podría ser más ambigua de no ser por el contraste (elementos periféricos) con la figura femenina,
por la lógica del imaginario heterosexual. Aunque también porque tenemos la idea de que la corporalidad
masculina carece de ciertas características como la redondez de las formas de su cuerpo (núcleo central) y
sobre todo porque la acción está siendo ejecutada por esta figura frente a otra de características femeninas
en pasividad (elementos periféricos).
Representación del género femenino: Lo femenino no se ve reflejado a nivel textual como definición de
participantes, aunque sí se muestra en la imagen de una corporalidad de mujer definida (núcleo central) y que
porta un vestuario que le define además como tal (elementos periféricos). La pasividad en el acercamiento
sexual (elementos periféricos) no es probablemente lo más llamativo, sino el hecho de que mientras esto
ocurre la figura femenina se encuentra realizando labores domésticas, sin detenerse. Y este el aspecto que
se siente más cercano y realista de la representación.
Captura 26
Título del artículo: “El rol del curador se subsume en una cultura patriarcal”. Conversación con Soledad
Novoa a propósito de New Maternalism Chile.
Especialización del medio de comunicación: Teoría e Historia del Arte.
Dirección web: www.revistapuntodefuga.com/?p=1372
Fecha de publicación: 25de junio de 2014.
Fecha de captura: 10 de mayo de 2015

ANEXO III
Nombre de la obra artística: Nunca decimos nada.

Artista: Señorita Ugarte.
Web de artista:http://senoritaugarte.wix.com/performance.

Objeto del discurso:Soledad Novoa y New maternalism.
-Operación de composición.

Campo
n/n: Equipo Editorial, artistas chilenos (proc. relacional posesivo).
n/masc:El curador (proc. material).
n/fem:No hay.
n/hom:Sergio Soto (proc. verbal).
n/muj:Alejandra Herrera, Ángela Ramírez, Catalina Urtubia,NathalieLoveless, Señorita Ugarte, Soledad
Novoa, Lenka Clayton, Guerrilla Girls, Jill Miller como representadas pasivos. Soledad Novoa y
CatherinaCampillay (proc. material).
p/f:la niña, la mujer adulta
p/m: No hay.
Función representacional/Sig. representacional: La construcción narrativa que engloba la imagen

muestra a una La representada pasiva (atributo), está etapa escolar (proc.relacional atributivo) y es la meta
de una acción (proceso material/acción transaccional unidireccional) realizada por una participante adulta
(actor) fragmentada (f. modal: cuerpo/Estrategia de exclusión/objetivación: constr. selectiva) pero que es
identificable por el esmalte de sus uñas (Member) atribución simbólica).

p/n: No hay.
p/m: No hay.
p/f: Miembro mujer, niña representada.
Tenor: El tenor dispuesto a partir del título es de interpelación a partir de percepciones negativas en donde
la asimetría entre quien dice y quien lee está fijada en la firmeza del enunciado y la categórica determinación
de los dichos que se reiteran para otorgar mayor impacto. La desigualdad de poder se denota al otorgar
la posibilidad del enunciado literal pero a la vez indica quien es responsable de lo dichos, y al nominar
personas y hechos marca el precedente de la especialización del discurso, estableciendo que la acción que
se ha realizado es el registro de un comunicativo con la persona enunciada. La estructura de intercambio es
informativa, porque entrega los datos explícitos que permiten reconocer el tipo de texto al que se enfrentará
quien lee.
Función modal/Sig. interactivo: Aunque el empleo del plural en el pié de imagen (Señorita Ugarte: “Nun-
ca decimos nada”) podría implicar a quien observa no existe un diálogo (sig. interactivo).En tanto la com-
posición modular del background otorga un contexto doméstico a la construcción narrativa, y la coloca en
un plano de enaltecimiento y a una distancia íntima (Sig. interactivo) con quien observa.
Modo: Se emplea el canal escrito y se recurre a la inclusión de la imagen para posicionar la temática del
texto, por lo tanto es una construcción multimodal. La imagen no es ajena a lo expuesto sino que se sitúa
dentro del contexto de emergencia del cual se habla. El texto presenta un grado de formalidad de corte
periodístico que no está reflejado en la representación crítica de la imagen, que maniesta más bien una re-
lación cercana entre las participantes y un diálogo íntimo.
Función composicional/Sig. composicional: La imagen, por su parte, se ubica estratégicamente al inicio

del texto para hacer la llamada de atención, pero también para alertar que la conversación remitirá funda-
mentalmente a lo último enunciado “New Maternalism”. Las representaciones en la imagen muestran el yo
de la participante representada (Figure) en el centro (sig. composicional) y sentada en una silla infantil ama-
rilla (f. modal: color), pero no se comunica, es pasiva y no desarrolla otra acción material más que recibirla
participante adulta (member) cual está ubicada a la derecha de la imagen (sig. composicional), aludiendo a
una acción no conocida con anterioridad.
El color rosa (f. modal: color/atributo simbólico), presente en cuatro elementos de la imagen (sig. compo-
sicional/reacción transaccional) y que forman un triángulo vectorial, pero con menor intensidad (contraste)
en el corazón (f. modal: objeto/reactor/atributo simbólico/Sig. composicional, arriba: ideal), potencian la
idea de una acción no violenta y desde la afectividad.
El rectángulo rosa (reactor), en prominencia y depositado sobre sus ojos (sig. composicional) produce un
fenómeno de conversión. Colaborando con la interpretación de una representada víctima (atribución sim-
bólica), en alusión a los cuadros negros que se usan para ocultar la identidad de personas en los medios de
comunicación. Las esposas (Sig. modal: objeto/reactor/atributo simbólico), cerradas y colocadas en las mu-
ñecas de la niña representada (Sig. composicional/abajo: real), son un objeto empleado en la lúdica sexual
consentida. Y el enlace conceptual con el uniforme escolar (f.modal: objeto/atributo simbólico) nos recuer-
da el fetichismo transcultural masculino. Siendo una combinación de elementos simbólicos que construye
una narración mitopoiésica sobre lo prohibido como relato de advertencia. Se puede intuir, al relacionar la
imagen artística con los conceptos textuales, que existe un discurso crítico sobre la participación patriarcal
de las madres en el adoctrinamiento de roles de género sobre sus hijas.
Representación del género masculino

Lo masculino aparece enunciado y se puede intuir que el núcleo centralpodría ser su asociatividad con
la estructura patriarcal. Sin embargo no alcanza a establecerse como tal y sólo queda como un elemento

ANEXO III
periférico que puede adherirse sin mayores complejidades a otras representaciones. El objeto del discurso
del artículo, al parecer, no es la masculinidad pero sí puede ser lo patriarcal. Aunque queda claro que si “el
curador” tiene un rol es porque efectúa procesos materiales y es por tanto un participante activo. También
está implícito el uso del masculino singular generalizador, por medio del cual se realiza un proceso de ex-
clusión donde queda establecido que no hay mujeres curadoras.
Por tanto como núcleo central de la representación masculina está la capacidad de ejercer roles, de acción,
y como elemento periférico encontramos el atributo de patriarcal.
Representación del género femenino

La representación de lo femenino, a diferencia de lo masculino, es bastante más completa. Se dispone de una
representación en que la nominada principal, Soledad Novoa, realiza procesos verbales como participante
activa. De igual manera, la representada adulta (member) dentro de la escena realiza un proceso material
-que es ejercido sobre una figura femenina infantil-de sometimiento e inducción, una acción emparentada
con lo patriarcal. Se dispone entonces de un distanciamiento entre lo femenino infantil y lo femenino adulto,
siendo esto último más cercano a lo masculino en su función de como agente patriarcal. Esta función no está
dispuesta desde el cuerpo femenino adulto como un condición estable sino que se ancla a lo femenino desde
la maternidad. A nivel visual es identificable el simbolismo del rosa como lo femenino infantil, siendo el
amarillo un potenciador de la condición lúdica de la acción representada, es un juego. De igual manera el
rojo activa el componente de mujer adulta y sexualizada que difiere de la feminidad infantil.
Esta imagen establece claramente el valor semántico de los colores y cómo existe una plena diferenciación
entre la infancia femenina y la adultez, y por medio de qué herramientas éstas pueden alcanzar la capacidad
de acción y definir así qué tipo de consencuencias están asociadas.
Femenino infantil: Como núcleo central de esta representación, el rosa ejerce el potencial de diferenciación
con lo masculino infantil, los atributos lúdicos del amarillo simbólico y el uniforme aportan como elementos
periféricos, de la misma manera que la pasividad de recibir algo directamente a su boca indica la confianza
y falta de resistencia que es atribuible a la infancia.
Femenino adulto: Es posible observar que el cuerpo puede representar aún como fragmento la condición
de género/sexo. Por un lado la forma corporal nos lleva inmediatamente a suponer que ese trozo de
cuerpo que vemos es el de una mujer. Por tanto el cuerpo, aún en fragmento, es en núcleo central de la
representación, que se acompaña de el rojo simbólico como elemento periférico que intensifica el carácter
femenino sexuado. Los atributos adheridos a esta representación se construyen por medio de la operación
de composición, y son también elementos periféricos, pero que podemos considerar que tienen diferentes
estabilidades. La maternidad es un elemento representacional de corte periférico, digamos que en su
ausencia el cuerpo de mujer seguirá siéndolo y representando lo femenino, pero esa feminidad que porta la
maternidad no es traspolable a un cuerpo de hombre. La maternidad por sí sola no es lo femenino aunque
sólo pueda representarlo como tal en un cuerpo de mujer. Desde la representación de procesos, el proceso
verbal se demarca desde el titular hasta la imagen en que aparece el proceso material, pero este último está
implícitamente relacionado con lo patriarcal.
Existe una discordancia entre el título del artículo , que Soledad Novoa realiza un proceso verbal, y el pie
de imagen que indica “Nunca decimos nada”. Podríamos inferir que ese “nunca decir” es sobre asuntos muy
específicos y que no todas las mujeres son incapaces ejercer procesos verbales.
Captura 27
Título del artículo: La artista chilena Carolina Labbé expone “La magia del retrato en la UFRO”.
Especialización del medio de comunicación:Noticias, reportajes.
Dirección web:http://goo.gl/2ckpJy
Fecha de publicación:7 de mayo de 2014.
Fecha de captura:30 de mayo de 2016.
Nombre de la obra artística:La magia del retrato [serie].

Artista:Carolina Labbé.
Web de artista:No encontrado.
Género del discurso: Periodíastico.

Objeto del discurso: La exposición La magia del retrato de Carolina Labbé.
-Operación de proyección valorativa.
Campo
n/n: No hay.
n/masc:No hay.
n/fem:La destacada artista chilena, la artista chilena (proc. materiales).
n/hom:No hay
n/muj:Carolina Labbé (proc. material).
Función representacional/Sig. Representacional: Construcción narrativa, de corte romántico.

Se representa a dos participantes de una acción transaccional bidireccional, un hombre y una mujer. Ambos
representan un carácter apasionado y de entrega, sin embargo es la mujer la que parece estar realizando la
acción de besar y atrapar y el hombre de ser capturado por la mujer, quien posee una manos de largos y
delgados dedos con uñas lacadas de rojo.
p/n:No hay.
p/m:Hombre (meta).

ANEXO III
p/f:Mujer (portador/actor).
Tenor: El tenor del discurso se sostiene en una estructura de intercambio informativo, en que donde de
solidaridad expresado se traduce en un alto nivel de inclusividad. No es un discurso especializado aunque
sí informado, no aparecen reflejadas desigualdades de poder y la asimetría es la que puede suponerse como
lógica dentro del tenor informativo.
Función modal/Sig. Interactivo: No hay contacto simbólico con quien observa, aunque la cercana
distancia nos indica que es una relación estrecha e íntima. Entre los representados la diferencia de alturas
no ofrece un desequilibrio de poder porque colabora con la realización de la acción al construir la diagonal.
El background en azul colabora a separar los planos, expandir el fondo y otorgar protagonismo a la pareja
de representados, se diferencian hombre y mujer en la tonalidad de sus cabellos y en que el vestuario de esta
última no aparece en escena (el representado viste de traje y camisa).
Modo: Canal escrito que soporta una construcción multimodal cuyo medio de difusión es el espacio masivo
de internet. Discurso formal, se emplean nominaciones y nominalizaciones, acompañadas de circunstancias
de localización temporal y espacial.
Función composicional/Sig. Composicional: La imagen está ubicada sobre el titular y pasa a ocupar
un lugar de máxima relevancia en el plano de lo ideal (arriba), probablemente esto es generado por la
intensidad de la representación y porque la artista enunciada no es conocida por la generalidad del público.
Así mismo la publicación se ubica a la izquierda (lo conocido) en donde la acción de la imagen activa aún
más la memoria emotiva. La representación en sí muestra a una mujer apasionada que besa aun hombre al
lado izquierdo (lo conocido), a la derecha (lo nuevo) un hombre entregado a esa pasión.
Representación del género masculino: No aparecen elementos básicos de representación masculina en

lo textual, la imagen por su parte muestra una figura masculina sumergida en el beso de una mujer. Surge
nuevamente la barba (núcleo central) como indicador de masculinidad, aunque la figura parece atrapada en
las manos femeninas sin protagonismo de acción, lo que contrasta con la representación de la mujer.
Representación del género femenino: Lo femenino está destacado en el texto con nominaciones (núcleo
central) y nominalizaciones (elementos periféricos) sumados a atributos que otorgan identidad y procesos
que activan la representación. Esto tiene un eco en la imagen, la corporalidad femenina se deposita en dos
fracciones del cuerpo (núcleo central): las pestañas y las manos. Las uñas rojas caracterizan lo femenino
mujer y lo cargan de un atributo que va más allá de lo sensual o erótico, el largo de sus dedos asemejan
raíces que atrapan. La figura en movimiento (elemento periférico) no representa cualquier tipo de acción y
tampoco está muy alejada del prototipo de mujer arpía o cazadora.
Captura 28
Título del artículo: La energía de Zaida González.
Especialización del medio de comunicación: Misceláneo, entrevistas, reportajes.
Dirección web: http://goo.gl/8lE740
Fecha de publicación: 30 de agosto de 2012.
Nombre de la obra artística:
Artista:Zaida González.
Web de artista:http://zaidagonzalez.cl/

Género del discurso: Periodístico.

Objeto del discurso: Zaida González.
- Operaciones de apropiación.
Campo
n/n:Los talentos jóvenes de fotografía (proc. material).
n/masc:El vocalista de los prisioneros (identificador)
n/fem:Hermana del vocalista (proc. relacional identificativo).
n/hom:Jorge González (circ. de acompañamiento/identificador).
n/muj:Zaida González (proc. materiales, proc. relacionales identificativos, proc. relacionales atributivos).
Función representacional/Sig. Representacional: Construcción narrativa de corte satírico, con marco de

retrato (portrayals).
Aparecen cinco figuras humanas representadas, de las cuales una se encuentra separada en su propia escena
realizando acciones materiales, comer un ratón y abrazar a un gato. En la escena de la derecha posan dos
mujeres adultas sentadas, una toca el violín (portador/proc.material), la otra tiene en sus brazos (portador/
proc. material) un bebé; en el suelo está una niña (portador) sentada sobre sus piernas y que porta lo que
parece ser una cítara o arpa mágica. El carácter de la mujer de la izquierda es prácticamente inexpresivo a
pesar de tener a un ratón colgando de sus labios. Las representadas de la derecha miran fijamente a quien
observa, de manera inquietante aunque no amenazante, al menos la que toca el violín y la niña sentada en el
suelo; la mujer de la extrema derecha en cambio parece observar algo fuera de la escena, algo muy lejano.
p/n:Bebé en brazos (fenómeno).

ANEXO III
p/m:No hay.
p/f:Mujer sentada a la derecha (portador/actor), mujer con violín (portador/actor), mujer a la derecha
(portador/fenómeno), mujer joven el suelo (reactor/portador).
Tenor: La construcción narrativa de la imagen se replica de alguna manera en la estructura de intercambio

del discurso, que siendo eminentemente informativa dispensa datos de espacio y tiempo que invitan
conformar el conjunto multimodal como un todo narrativo. El grado de solidaridad es más bien alto y se
intenta persuadir a quien lee de las cualidades de la representada, no se impone una desigualdad de poder
que pueda distinguirse de manera concreta, con ello también las asimetrías se desdibujan.
Función modal/Sig. Interactivo: Tres de las representadas tienen contacto simbólico directo con quien
observa, existiendo con la mujer de la izquierda una relación de igualdad de poder, condicionada en
parte por la media distancia a la que se encuentra. En la escena de la derecha en cambio la relación es de
desigualdad y separación con quien observa, porque miran desde arriba y de forma oblicua, y entre ninguna
de las representadas se produce una interacción directa. En ambas escenas el color y la luz nos devuelve
una interpretación ficticia conectada por la pregnancia del color rosa, que desplaza de izquierda a derecha;
situación que se repite con los verdes, los amarillos y los azules, permitiendo una continuidad dialógica a
dos escenas que realmente parecen no tenerla.
Modo: Canal escrito que soporta construcción multimodal que emplea como medio de difusión internet. El
discurso es formal y emplea considerablemente proc. Relacionales atributivos e identificativos.
Función composicional/Sig. Composicional: La publicación está en el centro de la pantalla, y la imagen

sobre el titular, espacio absoluto de predominancia. La imagen en sí es un compuesto, son dos escenas
perfectamente divididas. A la izquierda (lo conocido) se ubica la representación de una mujer con un gato y
que está comiendo un ratón. A la derecha (lo nuevo) un trío de mujeres, una niña y dos jóvenes adultas una
de las cuales tiene en brazos un bebé de gran cabeza y extremidades muy delgadas.
Representación del género masculino: Lo masculino no aparece representado en la imagen, sí en el texto

como agente de creatividad. Las nominaciones masculinas (núcleo central) en las primeras líneas, son lo
que nos permite otorgar un deteminado tipo de representación de género en acción en las nominalizaciones
pero sobre todo en los atributos que le son otorgados (elementos periféricos), y que se equiparan a los de la
protagonista del artículo.
Representación del género femenino: La imagen a simple vista nos muestra una composición en las que
el cuerpo de las mujeres otorga un sentido femenino de acción que rápidamente se disuelve en las primeras
líneas del texto. La relación de pertenencia que se establece en la identificación “hermana de...” pone un
velo sobre la capacidad creativa que parece estar determinada por la relación genética, y en donde el nombre
masculino del premio obtenido por la artista aparece reforzando esa interpretación. La nominación (núcleo
central) femenina y sus nominalizaciones (elementos periféricos) sí se proyectan de mejor de manera en
las potentes escenas, en donde los cuerpos (núcleo central) de las mujeres protagonizan las escenas, no hay
interacción entre ellas pero sí se establece una relación quien observa que no determina un rol clásico de
espera, son presencias inquietas.
Captura 29
Título del artículo:”El otro” basada en libro de Diamela Eltit y Paz Errázuriz se estrena hoy.
Dirección web:http://goo.gl/3Phctv
Fecha de publicación: 2 de agosto de 2012.
Fecha de captura: 18 de julio de 2016.

Nombre de la obra artística:El otro [serie].

Artista:Paz Errázuriz.
Web de artista:No encontrado.
Objeto del discurso: La obra teatral El otro.

Campo
n/n: el elenco (proc. existencial)
n/masc:reconocidos actores (proc. existencial),
n/fem:La fotógrafa, la escritora (proc. materiales).
n/hom:Luis Guenel (proc. materiales), José Soza, Eduardo Soto (proc. existencial).
n/muj: Diamela Eltit, Paz Errázuriz (proc. materiales), Greta Nilsson, Paola Lattus.
Función representacional/Sig. Representacional: Construcción conceptual. Retrato (portrayal).

En esta escena única en la no hay acción, posan un hombre de muy baja estatura cuya mirada se dirige a
quien observa reflejando un carácter de tensión muy inquietantes, y un hombre que le dobla en altura y que
sólo aparece representado por su prominente abdomen dirigido hacia el hombre más bajo, quien no parece
estar vestido. El hombre de la izquierda tiene la camiseta sobre el abdomen y sus pantalones llegan al punto
en que las nalgas casi quedan totalmente al descubierto.
p/n:No hay.

ANEXO III
p/m:Cuerpo de hombre fracción abdomen (fenómeno/portador), hombre pequeño (reactor).

p/f:No hay.
Tenor: La estructura de intercambio es informativa y el grado de solidaridad está sobre dispuesto en la

cantidad de información otorgada y un discurso especializado explicativo, con lo cual incluye a quienes no
tengan las referencias necesarias para comprender la información. Es el conjunto multimodal de título e
imagen lo que inserta la desigualdad de poder como temática del discurso y la ubica en un lugar en el cual
quien observa no se siente atado(a) por la rudeza de la representación.
Función modal/Sig. Interactivo: El hombre ubicado a la derecha es quien sostiene el contacto simbólico,
no hay desigualdad de poder porque mira los ojos de quien observa. No hay interacción directa entre los
participantes representados, sólo está producida por la cercanía de sus cuerpos, los cuales reflejan sí una
considerable desigualdad y una tensión de poder que parece ser ejercida por el participante de la izquierda.
El blanco y negro de la escena otorga más dramatismo y seriedad a la imagen. El fondo oscuro no otorga
profundidad al segundo plano, lo cual nos devuelve lo que es físicamente un muro pegado al cuerpo de los
representados.
Modo: Canal escrito en construcción multimodal difundida en medio de comunicación masivo, internet. El
lenguaje es formal, existen nominaciones y nominalizaciones relacionadas a circunstancias de localización
temporal y espacial.
Función composicional/Sig. Composicional: La publicación está ubicada centralmente en la página, y la
imagen se ubica directamente bajo el titular. La imagen muestra dos personales de diferente altura, uno
de los cuales aparece representado solo por la porción entre el trasero y sus codos, el otro muestra la
cara y parte de su torso. A la izquierda (lo conocido) el hombre más alto, imponente y algo agresivo en
su expresión de cruce de brazos y su cercanía con el otro participante. Su enorme barriga y su trasero al
descubierto generan una protuberancia que lleva todo el peso de la imagen a la izquierda. A la derecha (lo
nuevo) el hombre bajito, frágil ante la presencia del otro, pero inexpresivo e inquietante. El fondo se viene
hacia adelante, es un muro y está pegado al cuerpo de los representados.
Representación del género masculino: La aparición de nominaciones (núcleo central) masculinas está
sobre todo supeditada a nominalizaciones plurales indefinidas (siempre en masculino por supuesto) que
no infieren necesariamente una mirada masculina sobre la imagen. La composición está dominada por
el desequilibrio entre dos figuras que muestran diferentes tamaños. El cuerpo (núcleo central) define las
características masculinas que parecen diluirse en la figura de la derecha, pero en donde la lógica de las
formas rectas y angulosas caracteriza el cuerpo masculino. Notable es también que a pesar del abultado
vientre de la figura de la izquierda no existan dudas de que no se trata de una mujer en estado de embarazo,
aunque hasta cierto punto se juega con ello. Nos recogemos otra vez al ideal del cuerpo femenino sin vello
corporal (elemento periférico).
Representación del género femenino: El género femenino se ve reflejado en nominaciones (núcleo central)
y nominalizaciones (elementos periféricos) de autoría, que son capaces de gestar acciones y proponer
formas de mirada. Esto se evidencia en la imagen, como un todo de la construcción multimodal en que la
presencia no fuese necesaria sino implícita. La disposición de los cuerpos y la insinuante relación con el
cuerpo de mujer en gestación proponen un tipo de discurso de múltiples aristas.
Captura 30
Título del artículo: Entrevista con Diana Navarrete Astroza.
Especialización del medio de comunicación: Arte y cultura.
Dirección web:http://www.revista.escaner.cl/node/5941

Fecha de publicación:13 de enero de 2012.

Título obra/imagen: Aquí vida.
Artista: Diana Navarrete Astroza.
Web de artista:https://diananavarretedotcom.wordpress.com/

Objeto del discurso: El arte y Diana Navarrete.
Campo
n/n:El ser humano.
n/masc:No hay.
n/fem:No hay
n/hom:Marcelo Olivares keiler (participante).
n/muj:Diana navarrete Astroza (circ. de acompañamiento).
Función representacional/Sig. Representacional: Construcción narrativa, de corte crítico.

La representada es una mujer, que está en el suelo sin intención de posar. Al parecer está ebria puesto que
porta una botella de algo que parece ser alcohol y su carácter muestra la mirada perdida. Viste tacones y
ropa de noche, que podemos suponer en el descuido de la embriaguez ha bajado hasta dejar al descubierto
sus pechos, entre los cuales cuelga un crucifijo.
p/n: No hay.
p/m:No hay.
p/f:Mujer en suelo (acto/portador).

ANEXO III
Tenor: La estructura de intercambio del texto es compleja, porque inicialmente parece no guardar relación
ni con el título ni con la imagen, sino definirse dentro de una cápsula de opinión. Con ello la solidaridad
parece un valor no inserto, la asimetría es más bien una ruptura en el acto comunicativo y la desigualdad de
poder se dibuja como la barrera entre el discurso experto y quien es incapaz de descifrar la relación entre
las partes del conjunto multimodal.
Función modal/Sig. Interactivo: No hay contacto simbólico con quien observa, aunque la cercanía del
cuerpo hace parecer que la relación existente puede ser algo más íntima. El cuerpo está depositado sobre
las alegres baldosas verdes del suelo, en donde el ritmo regular colabora para que su cuerpo enfundado
en negro y sus oscuros cabellos destacan aún más la desigualdad de poder que existe con quien observa,
representándola vulnerable. El marco empleado permite observar todo su cuerpo sin que nada quede fuera,
dando volumen al cuerpo y gravedad al observarse desde la perspectiva aérea.
Modo: Canal escrito que soporta construcción multimodal, emplea medio de circulación masivo de inter-
net. Se emplea un lenguaje formal que tiene visos algo barrocos o poéticos. Existen nominaciones pero no
nominalizaciones, ni circunstancias de localización o procesos.
Función composicional/Sig. Composicional: La publicación se encuentra al centro de la pantalla, y la

imagen se ubica entre el titular y la repetición de este mismo. La representación de la mujer en el suelo dis-
pone que en la zona izquierda se ubique la cabeza y el torso, dejando el torso desnudo arriba (ideal) y abajo
el brazo con la botella (real). A la derecha (lo nuevo) se ubica el resto del cuerpo, las piernas y los tacones.
La figura está dividida casi perfectamente por la mitad del cuerpo. La regularidad del estampado del suelo
y la neutralidad del verde levantan el cuerpo haciendo visibles sus protuberancias.
Representación del género masculino: La aparición de lo masculino es por medio de una nominación
(núcleo central) que podríamos suponer como el autor del texto. Probablemente la composición también
otorgue esa mirada masculina (elemento periférico), por la falta de identificación de autoría y la curiosa
relación que se produce entre la entrevistada y la imagen.
Representación del género femenino: La entrevista anunciada a la nominada (núcleo central) no se inicia
inmediatamente, hay un párrafo inconexo que hace perder el sentido del conjunto multimodal y en donde la
relación nombre de mujer y cuerpo de mujer (núcleo central) se hace casi de manera automática. Más que la
acción no acción en este caso que realiza la mujer representada en la imagen, es la falta de procesamiento
crítico en el texto lo que nos hace observar la escena como una réplica de la visión masculina hegemónica.
En donde la desnudez de los pechos, el vestuario brillante y los tacones sólo se ven trastocados por la apa-
rición de una característica psicológica (alcoholismo) se insinúa que no encaja con ninguno de los ideales
femeninos tradicionales.

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FACULTAD DE BELLES ARTS

ARTE, GÉNERO Y DISCURSO

CARMEN CARES MARDONES

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Cette thèse est sous licence Creative Commons Paternité-

Conceptos clave: Representaciones Sociales, discurso, género, arte,multimodalidad.

A mis padres, mi hermano y mis tres hermanas, por el amor incondicional,

I. Contexto socio-cultural y político 27

I.1. La política cultural chilena y el nuevo país post dictadura 30

II. Poder y construcción social de la cultura 51

II.1. Cultura y orden social 54

III.El sujeto mujer y la idea de género 69

III.1.¿Existe el sujeto mujer? 71

IV. Lenguaje y construcción social de la diferencia 85

IV.1. El papel del lenguaje en la construcción social 87

V. Resistencia: Arte, imagen y representación 101

V.1. El arte como representación 103

VI.1. Las representaciones sociales como conocimiento compartido 121

VII. La representación a través del discurso 131

VII.1. La performance del discurso 133

VIII. Imagen contemporánea y multimodalidad 152

VIII.1. El discurso multimodal 155

IX. De un tema de interés a un campo de investigación 169

IX.1. Un camino lleno de preguntas 171

XI. Voces, representaciones y valor humano del arte 207

XI.1. El espacio de representación 209

XII. Genéro, representación e institucionalización de la cultura y el arte 237

XII.1.¿Qué es cultura? 239

XIII.1. Cuerpo normado/cuerpo disidente 253

XIV.Algunas ideas para seguir discutiendo

XVI. Indice de imágenes 305

FACULTAT DE BELLES ARTS 23

La representación como representatividad es algo importante y un requerimiento tanto de las mujeres

FACULTAT DE BELLES ARTS 25

I. Contexto socio-cultural y político 27

I.1. La política cultural chilena y el nuevo país post dictadura 30

Las mujeres ya no están aceptando la violencia corporal ni la

María Angélica Illanes,

El fenómeno de la representación parece descontextualizado, cada vez es más complejo decodificar y

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