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La esttica musical

del Barroco.

Esttica y teora del arte I 2013/ 2014


Inmaculada M Martn Snchez
Grado de Filosofa. UNED

NDICE
CONTEXTO
Histrico.5
Cultural y artstico5
Idea de belleza y de arte en el Barroco5
Musical.6
LA MSICA BARROCA
CONCEPTOS BSICOS
Cronologa7
Caractersticas generales7
Notacin. ..8
El bajo continuo. 8
Ornamentacin8
El intrprete.8
La diferencia de estilos.9
Ley del contraste9
La expresin de los afectos.9
Tonalidad..9
>Qu es.9
>Antecedentes y evolucin....10
>Fsica..10
> Acordes. Nuevo concepto meldico armnico11
Sistemas de afinacin..11
Idiomatizacin de las partituras? ..12
TEORA
Relacin palabra y msica. .12
Estilo nuevo vs estilo antiguo. .12
> La Camerata de Bardi y el advenimiento de la pera.12
> Monteverdi vs Artusi 12
Es la msica un arte autnomo?.............................................................................14
Con respecto a la palabra..14
>No, no es autnoma. Aqu manda la palabra15
> Un poco, depende16
>S, la msica es autnoma...17
Respecto a la poltica y la moral18
El turbio asunto de la mmesis. 19
De los fenmenos naturales19
-- La teora de los afectos.19
> Fases19
>Algunas maneras de representar las pasiones en la msica20
>Defensores.20
>Dudosos.....23
>Detractores23
2

Es la msica de letras o de ciencias?...............................................................................23


Retrica musical. ......23
Pitagorismo musical...25
Autores contra los pitagricos..25
PRCTICA
Estilos.26
>Cmo los clasificaban ellos, los barrocos...26
>Cmo podramos clasificarlos nosotros.28
Segn instrumentacin..28
Vocal.28
Instrumental....28
Segn mbito....29
En la calle..29
En la iglesia..29
En el escenario29
Segn pas..29
Italia29
Francia..29
Alemania29
Espaa..30
Gran Bretaa..30
Polmica: es mejor la msica italiana o la francesa? Raguenet vs Freneuse.
Rousseau..30
Instrumentos.30
Msicos
>Condicin social (y del compositor)..31
>Msicos y obras clebres..31
El oyente...31
El despus.32
La interpretacin de la msica barroca en la actualidad......32
Conclusiones, reflexiones.33
Bibliografa...34


En el presente trabajo hablar sobre el apasionante mundo de la msica barroca y su
peculiar esttica. Veremos todo lo brevemente posible, y an as no tendr nada de
breve- el contexto de la msica de la poca, as como sus caractersticas ms importantes, y
las discusiones filosficas que tuvieron lugar en torno a cuestiones tales como la
autonoma de la msica, la validez del estilo Barroco frente a corrientes anteriores, o
incluso la mmesis. Puede ser ste un escrito algo complicado a veces para los profanos en
la materia (sobre todo en el solfeo), pero espero que pueda comprenderse lo suficiente
como para poder aprender sobre el tema y disfrutarlo. Vamos all.

----------CONTEXTO----------HISTRICO
El Barroco fue un estilo artstico que se desarroll entre finales del siglo XVI/ principios
del XVII y mediados del XVIII. Fue aqulla una poca de gran esplendor en las cortes de
los monarcas europeos, ya que stos regentaban por entonces ms poder que nunca antes:
eran los tiempos del absolutismo, si bien lo que vivi la gente normal fue una gran crisis
econmica generalizada debida a las guerras, los altos impuestos y las malas cosechas,
aunque comenz a fraguarse lentamente una burguesa comerciante, ante todo en
Inglaterra y Pases Bajos. Francia fue de algn modo donde la figura del rey tuvo ms
importancia, al centralizarse frreamente el pas y al ser el reino hegemnico tras la paz de
Westfalia (1648), en la que sali aventajada. Espaa, por el contrario, entr en declive a
todos los niveles. En lo que ahora llamamos Italia haba principados y ciudades libres que
eran el epicentro cultural; asimismo estaba Roma y la Sede Pontificia, que era el gran
ncleo catlico, en contraposicin a lo que ahora es Alemania y pases nrdicos,
protestantes en su mayora. se fue precisamente el escenario del acontecimiento
histrico ms relevante del siglo XVII: la Guerra de los Treinta Aos, cuyo resultado
configurara la Europa poltica posterior, la cultura de cada regin, la economa e, incluso,
la msica, que al fin y al cabo es el objeto de este trabajo.

CULTURAL Y ARTSTICO
Los fenmenos clave para comprender la cultura y el arte barrocos son la Reforma
protestante y la Contrarreforma catlica. Haba una escisin estilstica que an hoy da
podemos visualizar fcilmente comparando iglesias nrdicas con mediterrneas, sin ir ms
lejos en la msica la veremos ms detenidamente en un pargrafo posterior-. Asimismo,
la imprenta haca tiempo que haba influido notablemente en la difusin de la cultura, si
bien no a los niveles actuales ya que el papel era ms caro que hoy en da. Hubo tambin
grandes avances cientficos (a pesar de los curas) que progresivamente desacralizaban tanto
la naturaleza como el cuerpo humano (por ejemplo, los hallazgos de Galileo o Harvey), se
desarroll el mtodo cientfico y se sentaron las bases del racionalismo y del empirismo.
El hombre perda su lugar preeminente en el universo, propio del Renacimiento, y
sucumba a pensamientos de desmesura e irracionalidad, de caos y sinrazn. El mundo
dej de ser luminoso para tener luces, pero tambin muchas sombras. Era la era de la duda
y el contraste, del horror vacui. Y del mecenazgo. Los estamentos superiores tenan dinero
pero necesitaban propaganda; los artistas podan procurrsela y necesitaban apoyo
econmico. Los temas tpicos del Barroco eran la muerte, el paso del tiempo, lo efmero,
lo decadente pero tratado todo con gran artificio y pomposidad. De hecho, la palabra
barroco fue en origen una palabra despectiva que designaba un tipo de arte caprichoso,
grandilocuente y demasiado recargado. Tal vez fue que quien as lo defina era algn
razonable ilustrado
Nocin de belleza y de arte.
Hablando muy a grosso modo, durante dos milenios se haba considerado bello aquello
que era proporcionado, armonioso y adecuado, aunque todava no se consideraba la
belleza como el ideal del objeto artstico, al no existir la esttica como disciplina por
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entonces (sera en el siglo XVIII cuando ocurriera todo esto. La belleza haba sido
considerada anteriormente como una cualidad de la naturaleza ms que del arte) Sin
embargo, esta teora empezara a tambalearse poco a poco. Se empez, all por la era
renacentista y barroca, a venerar la sutileza (muy propio del manierismo), la gracia, la
agudeza, el ingenio, el decoro o incluso el no s qu! Tambin el subjetivismo
comenzaba a parecer una idea menos repudiable, llegando al extremo en los albores del
romanticismo. Y la fantasa fue algo ms a tener en cuenta, ganando protagonismo
conceptos como invencin o maravilla, lo cual podra interpretarse como una cierta
liberacin de la carga mimtica y devolver al arte a la libre e inagotable produccin de
significados. Baltasar Gracin en su obra Agudeza y arte de ingenio (1642), confa la
verdad al arte, es decir, al conjunto de las tcnicas retricas y estilsticas que permiten
entenderla en todos sus matices.
En cuanto al arte, encontramos numerosas clasificaciones de tipos de arte o de qu
disciplinas son artsticas y cules no. Hablando en general, a diferencia de los griegos, los
modernos no consideraban como arte los oficios y ciencias (recordemos que para los
griegos el arte era la techn) La poesa comenz a tratarse como arte; la escultura, si bien
no era an una disciplina unitaria, tambin era arte; la pintura, la msica y el teatro, del
mismo modo. No obstante, ellos vean por un lado las artes del diseo y por otro el
extrao cuerpo de poesa, msica y teatro. No haba un trmino comn. Comenzaron a
hacerse esfuerzos para su creacin en el siglo XVI, pero se vio que el asunto era difcil y
estuvieron con ello dos siglos. Se pensaba que haba alguna afinidad, pero no se saba cul.
En lo que nos concierne, que es la msica (y para no dilatar ms la cuestin), estaba sta
considerada como un arte, aunque cmo de importante y de autnomo? Tambin lo
veremos en este escrito.

MUSICAL
Por fin llegamos a lo que nos interesa aqu, que no es ni ms ni menos que la msica.
Previa a la msica barroca encontramos la msica renacentista. Quin no se ha deleitado
alguna vez con una misa de Palestrina o de Toms Luis de Victoria? Se trataba de una
msica predominantemente vocal y contrapuntstica (al menos la religiosa y oficial), esto
es, que pensaba la msica como lneas meldicas independientes que, respetando ciertas
normas, se superponan, dando as lugar a obras de gran belleza y complejidad, aunque
tena el problema de que la letra muchas veces casi ni se entenda, razn por la cual ms
tarde se compuso de manera ms comprensible para el oyente (vase la famosa ancdota
de la misa del papa Marcelo de Palestrina: ante tanto sonido incomprensible, el papa
pensaba eliminar la msica del culto, y Palestrina compuso esa obra para demostrar que se
puede hacer msica de calidad y con un texto claro) Haba cadencias y formas
establecidas, pero an no se pensaba en acordes (ya veremos que este pensamiento ser
propio del siglo XVIII en adelante). La msica instrumental no constitua el mbito
musical ms importante, pero tambin haba mucha. Los instrumentos eran diferentes de
los actuales. Cuando se compona, no se pensaba en hacerlo para un determinado
instrumento: se interpretaba con el que haba disponible. Las danzas cobraban gran
protagonismo. Por la segunda mitad del siglo XVI las texturas homofnica y
contrapuntstica se encontraban ya mezcladas. Tambin cabe mencionar el hecho de que,
siendo muy propio del renacimiento el querer revivir la antigedad clsica, muchos
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msicos se quedaron con las ganas de emular la msica grecorromana debido a la falta de
documentos musicales de aquella poca. Como tambin leeremos en breve, en el barroco
este rasgo fue algo muy destacado y que creyeron conseguir, basndose en presuntas
pruebas de cmo era la msica antigua (a partir de indagaciones y supuestos de Girolamo
Mei), algunos msicos barrocos. El Barroco hered todos estos conocimientos e intereses,
pero los utiliz de otra manera: se quiso cambiar la textura musical y la forma de concebir
las obras (unas lneas musicales seran ms importantes que otras), al igual que se fue
abriendo a las disonancias y recursos armnicos en general que antes hubieran sido
impensables.
Centrmonos ya, pues, en el fascinante mundo de la esttica musical barroca.

-------------LA MSICA BARROCA-------------CONCEPTOS BSICOS


CRONOLOGA
No hay una cronologa unnimemente reconocida en cuanto al inicio y fin del Barroco, as
como tampoco de sus subdivisiones temporales. Lo ms comn es sealar 1600 como
la fecha de inicio, al ser el ao en que se estren la primera pera (drama musical lo
llamaban) que conservamos (que no la primera que existi): Eurdice, de Jacopo Peri; y
1750 como fin, al ser la fecha en que falleci Johann Sebastian Bach, el mejor compositor
del estilo y ltimo estertor del mismo; no obstante, no dejan de ser las fronteras
artificiales de un proceso lento. Los musiclogos ms importantes coinciden en hablar de
tres periodos dentro del estilo barroco, pero hay divergencias en las fechas. Bukofzer,
especificando que se refiere a Italia por ser donde se desarrolla ms intensamente el estilo,
sugiere que la primera fase abarcara de 1580 a 1630, en la cual predomina la oposicin al
contrapunto y la interpretacin violenta de los textos, utilizando as el recitado afectivo de
ritmo libre y la disonancia, con armonas experimentales y pretonales (cuasi modales), y
predominio de la msica vocal. De 1630 a 1680 encontraramos el estilo del bel canto,
con diferenciacin entre aria y recitativo, una tonalidad an sin establecer del todo pero
ms desarrollada, un uso ms controlado de las disonancias, y una msica instrumental de
parecida importancia a la vocal. Por ltimo, de 1680 a 1730 o barroco tardo, tendramos
una tonalidad establecida, formas musicales de grandes dimensiones, y una gran
importancia de la msica instrumental. Sin embargo, por ejemplo Palisca, otro gran
estudioso del tema, difiere en las fechas y en los rasgos a destacar: desde 1550 ms o
menos a 1640 estara la primera fase, la segunda de 1640 a 1690, y la ltima de 1690 a
1740, esta ltima menos emotiva y ms calculadora. Quedmonos pues, a modo de
resumen, con que el Barroco en msica comienza a finales del XVI/ principios del XVII,
finaliza con Bach, y va de ms rudimentario y experimental a ms concreto y preparado.

CARACTERSTICAS GENERALES
A continuacin veamos los rasgos ms destacados del estilo. Lo haremos atendiendo a
variables que configuran el discurso musical para as llevarlo a cabo de una manera ms
organizada.
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Notacin.
La notacin era parecida a la actual, aunque no idntica. Haca tiempo que el pentagrama
era utilizado, as como las figuras rtmicas que conocemos. Las claves que se usaban se
utilizan tambin hoy en da, aunque con mayor variedad: actualmente casi todo est o en
clave de sol o en clave de fa, pero en el siglo XVII era ms frecuente usar las claves de do
(aparte de las de sol o fa), que ahora se usan muy poco. No se sealaban tanto las
indicaciones de tempo, intensidad, articulacin, etc.: se daba por hecho que el intrprete
sabra qu hacer.
El bajo continuo.
A diferencia de la msica posterior, en el Barroco no estaban siempre todas las notas
indicadas. Fue por esta poca cuando se populariz el uso del bajo continuo, sistema por
el cual el compositor escriba la/s meloda/s y la lnea del bajo, pero dejaba a los
intrpretes el relleno de los acordes y voces interiores apropiadas. Cuando los acordes a
interpretar no eran los obvios (trada diatnico en estado fundamental), el compositor
sola aadir cifras encima o debajo del bajo que indicaban las notas adecuadas. Esta forma
de notacin era el bajo cifrado, la cual se fue fraguando progresivamente: al inicio del
Barroco no se indicaban las cifras.
La adopcin del bajo continuo no es uniformemente rpida y generalizada por doquier en
Europa (en Francia, por ejemplo, las primeras impresiones con bajo continuo aparecen
medio siglo despus que en Italia: la Pathodia sacra et profana del holands Constantijn
Huygens es de 1647; los Cantica sacra, de Henry Du Mont, de 1652). Pero a partir del
primer decenio circulan en Italia los pequeos tratados que explican principios y
rudimentos, si bien es cierto que por lo general iban dirigidos a intrpretes y no a
compositores.
Ornamentacin.
.A las melodas haba que aadirles ornamentos tambin. El Barroco fue una poca muy
prolfica en lo que a ornatos se refiere. Los haba de muchos tipos (trino, mordente tanto
ascendente como descendente- , doble cadencia con mordente, etc.) y al principio
(Renacimiento y Barroco temprano) se dejaba ms de manos del intrprete, quien deba
suponer lo que correspondera en cada ocasin; sin embargo, fue tal el abuso por parte de
stos, que los compositores optaron cada vez ms por especificar ellos mismos dnde y
qu ornamentos queran. Tambin se escribieron numerosos tratados y tablas explicativas
con ese fin, y variaban tanto en funcin del compositor como del contexto: aunque el
autor especificase algo, haba que llevarlo a cabo as o no dependiendo del tempo y de la
duracin de la nota ornamentada. A pesar de todo esto, se sigui dejando cierta parte de la
tarea al intrprete.
El intrprete
Y es que el intrprete tena un papel fundamental entonces (ahora tambin lo tiene, pero
ms a nivel expresivo que compositivo). Del intrprete se esperaba que supiera manejarse
con el bajo cifrado, que ornamentara siguiendo el estilo y las pautas del compositor pero
que tambin supiera aadir notas de su propia cosecha, sin haber nada indicado: no slo
estaba permitido sino que era lo adecuado. Incluso era comn que hubiera pasajes en los
que se dejaba al intrprete improvisar libremente. Este tipo de atributos dejaron de ser
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esperados cada vez ms, hasta que en el Romanticismo y dems corrientes de los siglos
XIX y principios del XX estaba absolutamente todo indicado en la partitura (si bien es
cierto que en las msicas vanguardistas y de finales del XX ya se retornaba a dar libertad
en ciertos pasajes a los intrpretes)
La diferencia de estilos
El terico italiano Angelo Berardi expresa dicha diferencia estilstica al afirmar en su obra
Miscellanea musicale (1689) que los compositores del siglo XVI posean una sola
prctica, la prima prattica, y un solo estilo, el eclesistico, mientras que los compositores
del XVII dominan tanto la prima prattica o antigua como la seconda prattica o moderna
y hacen uso de tres estilos: el eclesistico, el camerstico y el teatral. De todo esto
hablaremos con mayor profundidad en apartados venideros.
Ley del contraste
El Barroco significa contraposicin de elementos contrarios: el contraste entre un solista y
un coro, entre un primer y un segundo coro, entre la parte vocal y la instrumental. Ese
contraste se traduce asimismo en la oposicin de tempo (Allegro-Lento) o en la dinmica
(Piano-Forte) De esa contraposicin tan variada se vale la esttica del Barroco para
otorgar un sentido dramtico a la msica que tiene su parangn en la pintura de la poca
con la tcnica del claroscuro.
La expresin de los afectos
Sobre esto hablaremos por extenso ms adelante. Valga ahora mencionar que era
ampliamente extendida la creencia de que la msica haba de suscitar emociones muy
concretas con efectos definidos.
Tonalidad

Qu es
Lo que voy a explicar ahora es difcil para el lector profano, pero considero que es
importante entenderlo para comprender del todo el cambio profundo que se llev a cabo
en el Barroco.
La tonalidad es un sistema de relaciones jerrquicas definidas entre notas musicales que
estn a distancias determinadas de una tnica o centro tonal. Cada acorde trada en
estado fundamental formado a partir de cada una de las notas de la tonalidad tiene una
funcin concreta, esto es, un grado (no confundir el fenmeno de la tonalidad con la
tonalidad como conjunto de alteraciones -sostenidos, bemoles- o clave -por ejemplo, la
tonalidad de Fa Mayor, que tiene un bemol- ). Haciendo una analoga, la tonalidad como
sistema sera un sistema planetario cualquiera, y la tonalidad como una clave concreta sera
por ejemplo el Sistema Solar. El I grado (la tnica) sera la estrella; el V (la dominante)
y el IV (la subdominante) seran los planetas ms importantes, muy atrados por la estrella
y equilibran el sistema diametralmente, por as decir. Los dems grados (II, III, VI el VII
no cuenta porque es como un V-) seran los dems planetas. El V y el VII (y es esto por
lo que se caracteriza la msica tonal) tendran dentro de s a la nota que, con diferencia, es
ms atrada hacia el I: la sensible, que est a un semitono por debajo de la nota de
referencia de la tonalidad. Por ejemplo: en Do Mayor, las notas con las que jugamos son
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do-re-mi-fa-sol-la-si; el I grado sera el acorde trada formado a partir de do: do-mi-sol; el


IV fa-la-do, y el V sol-si-re. El si es la nota sensible, y como el VII (si-re-fa) la contiene,
al igual que el V, ambos tienen funcin dominante (el III es mi-sol-si, pero con slo orlo
veremos que no sufre una atraccin hacia el I tan grande) El asunto de la sensible es lo que
define mayormente a la msica tonal.

Antecedentes y evolucin
Y a qu ha venido todo este lo? Pues a que no fue slo Newton el que pens en fuerzas
gravitacionales en el siglo XVII: tambin los msicos barrocos le dieron vueltas al asunto.
Antes de ellos no se conceba la msica como basada en tonalidades. De hecho, durante el
Barroco todava encontramos numerosas obras escritas en modos. La msica modal era
la msica propia del Medievo y del Renacimiento, incluso del mundo griego. En el
Barroco, dentro de la tonalidad se habla de modo mayor o menor, en funcin de si la
tercera nota de la escala est a dos tonos o a tono y medio de la nota de la tonalidad, pero
no deja de ser msica tonal. En la modalidad tal cual, no existe la sensible. Hay, digamos,
dos notas ms importantes que las dems, pero en general lo que importa es la distancia
entre las notas entre s, nada ms.
De esta manera, poco a poco se fue pasando de la modalidad a la tonalidad como manera
de concebir la msica. Insisto: poco a poco; de hecho, como ya deca, dentro de la
tonalidad seguimos encontrando el modo mayor y el menor, que al fin y al cabo no dejan
de ser modos. Estos modos seran como un resumen, un conglomerado de los antiguos
modos, el mayor reuniendo las caractersticas del jnico, el lidio y el mixolidio, y el menor
tomando del frigio, drico y elico (no voy a entrar ms en detalles por motivos obvios)
Eso s, la era del Barroco, sobretodo del temprano, fue muy experimental, y al analizar
obras de entonces en muchas ocasiones nos vemos impedidos a dar una explicacin
sencilla a lo que encontramos escrito. A finales del Barroco la tonalidad estar ya
establecida y en la poca posterior, con el Clasicismo y el estilo galante, veremos la
tonalidad total y absolutamente consolidada.

Fsica
Un gran tratadista que fue fundamental a la hora de establecer la tonalidad fue Gioseffo
Zarlino (1517- 1599). Maestro de capilla de San Marcos de Venecia, fue el terico
musical ms destacado del Renacimiento. Trabaj en una escala basndose en la de
Aristxeno de Tarento (discpulo de Aristteles, filsofo y msico griego del 350 a.C.)
llegando a las mismas conclusiones a las que haba llegado aqul. Sus reflexiones ms
relevantes fueron pensar el intervalo de tercera como el ms importante para la armona,
habl de dividir la escala en doce intervalos, y dict
normas para el contrapunto propias de lo que luego se
llamara la primera prctica (sobre esto hablaremos
ms adelante). Sus teoras fueron una base importante
para la armona moderna: utiliz la serie armnica para
justificar la trada mayor y los modos mayores y
menores de manera matemtica, basada en la naturaleza.
La serie armnica es un fenmeno fsico por el cual una
nota al vibrar, no slo suena ella de forma pura por as
decir sino que provoca armnicos, esto es, otras notas
derivadas, a partir de razones aritmticas. De esta
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manera, cuando suena por ejemplo un do en un tubo o una cuerda, suena tambin la nota
que sonara si la cuerda fuera la mitad (o sea, un do una octava superior), lo que sonara si
fuera un tercio (una quinta sumada a ello), etc. Esto se muestra en las imgenes que
vemos en este apartado.

La trada mayor sera un acorde muy natural, ya que se obtiene solapando los primeros
armnicos sin ms. La trada menor daba ms problemas, porque suena consonante (bien)
pero est lejos en la serie. Parece ser que la obtuvo por divisin aritmtica.

Acordes. Nuevo concepto meldico armnico.


Como ya dijimos, los msicos del Renacimiento no pensaban en la msica verticalmente,
sino horizontalmente: se superponan lneas meldicas y a la armona se la miraba,
bsicamente, como una combinacin de intervalos consonantes. Tenan sus tablas de
mezclas adecuadas de intervalos que producan lo que ahora se llamara terceras en
posicin fundamental y en primera inversin. Poco a poco fue esto siendo sustituido por
una concepcin ms vertical que supona a la msica como formada por acordes (un
acorde es un conjunto de tres o ms notas que suenan simultneamente) con nombres
propios (el bajo cifrado estuvo relacionado con ello, mas es la causa o el efecto de tal
cambio en la mentalidad?) hasta llegar al fin a la teora de Rameau (del que hablbamos
antes) que sistematiza los acordes por terceras y es la armona que incluso actualmente se
estudia de manera estandarizada.
Sistemas de afinacin
La afinacin en el siglo XVII era todava ms variada y complicada que en la actualidad.
A da de hoy, conviven varios tipos de afinacin, como lo son la de Zarlino, que se basa
en fracciones de la serie armnica y se usa en los instrumentos de viento, la pitagrica,
basada en fracciones a partir de intervalos de quinta y utilizada en los instrumentos de
cuerda sin trastes, o la temperada, que simplemente divide la octava en doce partes iguales
y, a pesar de sonar ms desafinada en general, permite tratar a todas las tonalidades por
igual y confiere gran libertad al compositor a la hora de modular. Este ltimo sistema de
afinacin ya fue sugerido en el siglo XV por Ramos de Pareja (1440 1491) pero tard
en consolidarse, hasta que J. S. Bach en 1722 public El clave bien temperado, en el que
demostraba que con este sistema se poda componer en cualquier tonalidad (cosa que no
permitan los otros sistemas). Este sistema se usa actualmente en guitarras e instrumentos
de tecla. En el siglo XVII tambin un tal William Holder (1614 1697) ide un sistema
alternativo, pero como nadie lo us, nos limitaremos a mencionarlo aqu. Todas estas
afinaciones se dieron en el Barroco (excepto, como decamos, el caso de la temperada)
La dificultad de la afinacin en el Barroco estriba en que por aquel entonces no haba una
frecuencia predeterminada y estandarizada en las diferentes regiones geogrficas. De
hecho, dentro de una misma ciudad poda variar, e incluso en una misma iglesia, conforme
pasaban los aos, la afinacin del rgano iba bajando. No era como ahora que decimos
que el La3 tiene 440 Hz; antes poda tener en un sitio 480 y en otro 415 perfectamente,
aunque era ms comn que la cifra fuera menor a la actual que superior, ya que las cuerdas
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de los violines eran de tripa y no de metal como ahora, y no soportaban una presin
excesiva.
El tema de la afinacin resulta relevante en la composicin musical ya que cualquier
sistema no temperado limita la capacidad de modulacin y de elegir la tonalidad. De esta
manera, las obras del Barroco no las encontraremos con muchos sostenidos o bemoles, ya
que sin sonaran a rayos.
Idiomatizacin de las partituras?
Una partitura idiomatizada es aqulla que est compuesta para un determinado
instrumento y que no puede ser interpretada por un instrumento diferente porque se
requiere el uso de recursos que slo es capaz de dar el instrumento para el que est escrita.
Por ejemplo, slo la cuerda puede hacer pizzicatos. Y la respuesta a la pregunta es que no
pero progresivamente s: en el Renacimiento se escriba para voces y luego la obra la
interpretaba el instrumento que haba ms a mano, siempre que fuera fsicamente posible,
claro (una flauta no va a hacer un acorde, obviamente) y al empezar el Barroco poco a
poco se fue dejando esto de lado y se fue idiomatizando la escritura.

TEORA
RELACIN PALABRA MSICA
Sera la cuestin de la relacin entre el texto y la msica un enclave vital para las
discusiones tericas y la composicin barroca. Sin embargo, este problema vena desde un
poco antes. Como ya sabemos, lo caracterstico del Renacimiento era querer emular la
Antigedad clsica. De la msica no se saba prcticamente nada, pero se sospechaban
cosas. Por ejemplo, y sta es la ms importante, que estaba totalmente subordinada al
texto, potenciando los efectos del mismo (por ejemplo, a un texto triste le ponan msica
triste). De modo que los compositores renacentistas intentaron recrear el espritu del arte
clsico a base de componer msica sobre textos de la poesa antigua. Josquin, por ejemplo,
puso msica a algunos pasajes de la Eneida. Thomas Morley vino a sintetizar, hacia finales
del siglo, la actitud prevaleciente en un pasaje de consejos prcticos acerca del modo de
poner msica a un texto; Zarlino tambin habl del tema. Otra cuestin que llev a
supeditar la msica al texto fue el hecho de que, como decamos hace un rato, en la msica
religiosa no se entenda el texto bien con tanta polifona, as que una opcin sencilla era,
en vez de adaptar el texto a la msica, hacerlo al revs.
Estilo nuevo vs Estilo antiguo

La camerata de Bardi y el advenimiento de la pera


A finales del siglo XVI, el conde Bardi organiz un saln literario-musical en Florencia,
llamada la Camerata de Bardi o Camerata Fiorentina, aunque el verdadero animador
fue quizs, el msico y terico Vincenzo Galilei (s, el padre de Galileo), quien, en el
famoso Dilogo de la msica antigua y de la moderna (1581), traz los principios
fundamentales por los que se regira el nuevo estilo musical, el de la monodia
acompaada, el de la pera. El libro comenzaba con un bosquejo histrico que vena a
decir que los griegos daban importancia a la msica, pero que con el Imperio sus
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conocimientos se perdieron, luego llegaron los brbaros y con ellos la decadencia una
decadencia por cierto muy contrapuntstica-, y que luego menos mal que se resucit la
teora griega gracias a Gaffurio, Glareanus y Zarlino.
Efectivamente, para los msicos y tericos de la poca, la nueva msica (la nueva prctica
o seconda prattica, en contraposicin a la antigua o primera), la monodia acompaada, no
era otra cosa que la que se recobraba a partir de la tradicin ms genuina representada por
la msica griega, acerca de la cual se albergaba la creencia de que haba sido a una sola voz
o al unsono. Asimismo, la teora griega que reconoca un ethos musical especfico a cada
modo pareca estar de acuerdo con la idea de que la msica debera mover los afectos (por
ejemplo, Aristteles en su Poltica deca: Hasta en las melodas simples hay imitacin del
carcter, ya que las escalas musicales difieren esencialmente unas de otras y los que las
oyen se ven afectados por ellas de distintos modos. Algunas entristecen y afiebran a los
hombres y los hacen sentirse graves, como las llamadas mixolidias; otras afiebran la mente
() Parece haber en nosotros una suerte de afinidad con las escalas y ritmos musicales,
que lleva a algunos filsofos a decir que el alma es una armonizacin, y a otros que posee
armona) y que adems era una prueba ms que apoyara la validez de la monodia. Galilei
criticaba la polifona porque era confusa y mezclaba diferentes ethos, siendo as
contradictorio o, como mnimo, poco efectivo, el efecto sobre el nimo del oyente. El fin
de la nueva msica, mover los afectos, exige un mecanismo de actuacin lcido, simple y
racional, del cual son buenos conocedores los tericos de la monodia acompaada. Esta
monodia sera la nica va posible y autntica que se le brindara a la msica, en cuanto
que es inherente a la naturaleza del hombre y, por tanto, eterna e inmutable; as se
concebir tanto la armona como las leyes de sta por parte de los tericos que sucedan a
Galilei. Nace de esta manera la nueva concepcin racionalista de la msica, sobre el
sustrato aportado por una filosofa de cuo naturalista. El intervalo se convirti en el
elemento privilegiado desde el punto de vista expresivo, y aqu tambin hubo choques con
el contrapunto. El hecho de privilegiar el intervalo meldico significa que Galilei fund la
posibilidad de una unin entre msica y palabra en principios claros y racionales. Cada
palabra o grupo de palabras expresa un concepto o un sentimiento que se corresponde con
determinados intervalos meldicos. Esto supona negar la autonoma de la msica en pro
de una subordinacin de sta al significado y a la lgica del lenguaje verbal. Es ste, pues,
un punto muy importante, sobre el que discutiran numerosos tericos, tanto msicos
como filsofos, y del que hablaremos en mayor profundidad ms tarde.
Esta novedad de pensamiento indujo, en la propia Camerata, al surgimiento de lo que hoy
conocemos como pera. En el ao 1600 Jacopo Peri estrena Eurdice, la primera pera
que conocemos (es la primera de las que conservamos; se sospecha de alguna obra
anterior, pero no la tenemos). Como vemos, se trata de un tema griego, muy de la
tragedia, y posee un purismo radical del estilo, tpico de las ideas florentinas de reforma.
En ninguna otra obra operstica el recitativo continuado domina de manera tan exclusiva
la escena, aunque ni siquiera el purismo pudo eliminar completamente las formas cerradas.
Se da asimismo una cuidadosa observancia del ritmo del habla, un prlogo concebido
como un aria estrfica, coros con estribillos, y el bajo del recitativo aparece compuesto de
manera predominante en un punto de pedal lento, con finalidad dramtica y con cuidado
de que hubiera las disonancias oportunas para mover los afectos.
Despus de la creacin de la pera en Florencia, Mantua ocup el primer puesto con la
representacin del Orfeo de Monteverdi (1607), la primera obra maestra del gnero.
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Tambin de ambiente griego, aadi a las formas florentinas las tradicionales formas
cerradas, exprimiendo as todas las posibilidades a su alcance. Monteverdi fue, sin lugar a
dudas, uno de los grandes pilares de la msica barroca, no slo por esta pera sino por sus
madrigales y otras peras. Y, por supuesto, por lo que vamos a ver ahora: sus discusiones
tericas con Artusi, por el asunto del cambio de estilo

Monteverdi vs Artusi
Una de las pocas voces que disienten de las dems, dentro del panorama del Renacimiento
tardo, es la del msico y terico Giovanni Maria Artusi, quien se hizo famoso quizs, ms
que por sus polmicas contra la msica moderna, por la disputa que, a raz de stas,
mantuvo con Monteverdi. Los argumentos de Artusi, los que sostiene en su tratado
Imperfecciones de la msica moderna, publicado en 1600, no se dirigen explcitamente a
Monteverdi, sino a los defensores de la nueva msica en general. Artusi defiende la
polifona, ya que los msicos como Galilei o Monteverdi violan las leyes que aqul
considera inherentes a la naturaleza de la msica, a causa de innovaciones arbitrarias que
ofenden al odo. Tambin tiene una gran aversin por la expresin de los afectos, que
asume valores subjetivos y se confa a la sensibilidad de cada cual. La polifona tendra
reglas codificadas y, por tanto, objetivas. Adems, Artusi considera que la msica moderna
antepone la expresin a la belleza y, en nombre de la expresin, no vacila en ofender al
odo, yendo incluso contra las reglas de la razn. Los hermanos Monteverdi, por su parte,
responderan a Artusi, tras ir ste progresivamente personalizando sus discrepancias hacia
Monteverdi, que Artusi estaba juzgando las obras sin tener en cuenta las palabras. As
encontramos dos varas de medir la obra musical: de un lado, la que ve a la msica como
un conjunto de reglas a seguir; la otra, la que la ve como un fenmeno global.
Artusi no lleg a comprender que la autonoma de la msica se defendera a partir de
entonces sobre un terreno diferente: el naciente mundo de la armona; en esto no
demostr ser un buen discpulo de Zarlino, a quien, no obstante, continuamente acude.
Tras Artusi, habr otro filn de origen ms antiguo, algo as como pitagrico o
matemtico, con autores como Descartes, Euler y Rameau, que defendern la autonoma
del lenguaje musical. Contrariamente a Artusi, dentro de este filn, la naturaleza de la
msica se buscar, no en las reglas del sistema modal medieval y la polifona, sino en los
fundamentos eternos, universales y naturales del nuevo lenguaje armnico-tonal.

ES LA MSICA UN ARTE AUTNOMO?


Como habr podido deducir de lo dicho anteriormente el lector, la cuestin de la
autonoma de la msica fue un asunto crucial y muy discutido en la era del Barroco (y
alrededores) En este apartado vamos a verlo con ms profundidad.
Respecto a la palabra
Que la palabra se supedite a los dictmenes de la msica, o que sea sta la subordinada?
Primaca del sonido, la transmisin, o del concepto? Importa ms el qu, o el cmo?
Tras todas estas preguntas se encuentra la misma trama: la cuestin de la autonoma de la
msica. Hubo opiniones de todos los colores por entonces. Para orientarnos mejor en este
totum revolutum, creo que ser mejor hablar primero de quienes sostuvieron que no era

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autnoma, sino que se deba al texto, para tratar luego sobre aqullos ms moderados, y
por ltimo, de quienes s crean en la msica por s misma.

No, no es autnoma. Aqu manda la palabra.


En la Grecia antigua, al principio la msica y la palabra andaban bastante ligadas, pero al
final del siglo V a. C. sobrevino una revolucin musical que fue destruyendo poco a poco
la unidad de la musik y rompi la vieja asociacin de formas musicales y poticas. Las
improvisaciones instrumentales con efectos de sonidos que imitaban la naturaleza
oscurecieron a la parte vocal, cuyo puesto anterior era de absoluto predominio. La msica,
aunque era disfrutada ampliamente, perdi su prestigio cultural y qued para los virtuosos
profesionales de gran capacidad tcnica. Platn no acept la nueva msica, porque crea
que slo la unidad de la musik y el dominio del lenguaje podran asegurar a la msica
una funcin tica y educativa. Se podra afirmar que las consideraciones ticas llevaron a
Platn a favorecer la msica dominada por la palabra frente a una msica que ofreca un
conocimiento de la armona csmica aunque la Verdad y el Bien fueran inseparables para
l y las razones cognitivas fueran, en ltima instancia, ticas. Cree que la msica puede
revelar la armona de las formas e ideas inmutables, pero la separacin y el abuso frvolo
de las palabras, ritmos y melodas le indica que la msica no es intrnsecamente
armoniosa, sino que se trata de un instrumento que la sociedad puede corromper. En
ausencia de control verbal, la msica ignorar la razn y apelar a las emociones ms bajas.
Por ejemplo, en el libro III de la Repblica subordina la armona y el ritmo al discurso
(398c-d), al tiempo que prohbe el uso de cuatro modos por ir contra la moral. Los
modos restantes son aceptables porque el frigio imita las voces y acentos de un hombre
valiente que est en medio de la batalla, mientras que el dorio es para hombres que se
ocupan de las cosas de la paz (399b)
La mayor parte de los defensores de la imitacin y los enemigos de la msica pura
instrumental de la era moderna siguieron los pasos de Platn, muchos de manera incluso
ms radical. En la cultura musical de los siglos XVII y XVIII la postura oficial es la
condenacin del melodrama (a pesar del creciente xito entre el pblico) y de la
condenacin del arte en cuanto arte. Conforme al espritu racionalista cartesiano de esos
tiempos, el arte y el sentimiento son tan solo formas inferiores de cognicin. Solan tomar
a la msica en el ltimo lugar de las artes y a la poesa en el primero, ya que la primera se
dirige a los sentidos y la segunda a la razn. Se piensa a veces, incluso, que la unin entre
artes tan heterogneas slo puede dar origen a un producto absurdo. Segn algunos
tericos del siglo XVII, la tragedia no gana nada positivo aadindole msica; slo se
consigue corromperla. Por ejemplo, un literato francs de la poca, Saint vremont,
sintetiza as esto: Si queris saber qu es una pera, os dir que es una obra estrambtica
construida a base de poesa y de msica, en la que el poeta y el msico, estorbndose
mutuamente, efectan un mal trabajo a costa de ingentes esfuerzos.
Ya en la tarda fecha de 1784 (que ni es barroca ni nada), William Jones of Nayland
afirmaba: Desde que la msica instrumental se ha independizado de la vocal, estamos en
continuo peligro de caer bajo el dominio del sonido sin sentido; y creo que existe una
objecin irrefutable frente al nuevo estilo, de la cual no podrn salir con bien los amantes
de la armona, a saber: que si se intenta producir su efecto sobre un rgano, se ve
inmediatamente su vaciedad e insignificancia.

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No obstante, hubo tambin seguidores de esta corriente anti-instrumental que no


pensaba igual (no por defender la primaca de la palabra tienes por qu opinar que la
msica es una tontera). Pienso en la Camerata de Bardi, sin ir ms lejos. Ellos crean
firmemente en la unin de msica y palabra pero comandada por la palabra. En su
momento tuvo reticencias pero tambin mucho xito. Pero tuvo una vida efmera. En
1628 ya deca Giustiniani que el recitar cantando estaba anticuado, deteriorado, y era muy
aburrido, pero que iba mejorando gracias a que se iba introduciendo una gran cantidad de
ornamentos y sinfonas de distintos instrumentos. Resulta curioso, pues, que la
musicalidad, a la que se le haba hecho salir por la puerta, entrara por la ventana. Fue as
como fue naciendo la diferencia entre recitativo, donde predomina la palabra y se
aprovecha para desarrollar el argumento de la obra, y el aria, donde predomina la msica y
el tiempo se detiene de alguna manera para dejar expresarse a los personajes. Curioso, muy
curioso. De hecho, progresivamente y de forma paradjica, la msica fue descubriendo su
dimensin autnoma tras su contacto con la poesa barroca, y elabor un nuevo lenguaje
de los afectos, y la cosa termin de manera que prcticamente acab la palabra
adaptndose a la msica
Otro pensador que no crea en la autonoma de la msica fue Jean Jacques Rousseau
(1712 1778), pues parta del supuesto de que la msica y el lenguaje eran gemelos
separados. Si la humanidad en su origen hablaba tanto por medio del sonido y del ritmo,
como por medio de la articulacin y la voz (Essai 141), entonces la msica, una de las
partes de la musik, ampli el rango de la expresin lingstica expresando lo inefable por
medio de la voz: Al imitar las inflexiones de la voz, la meloda expresa los lamentos y los
gritos propios del dolor o de la alegra, las amenazas y los gemidos; todos los signos
vocales que indican pasin estn a su disposicin. Imita los acentos de los distintos
idiomas y los giros lingsticos que ciertos movimientos del alma crean en cada lengua;
habla, en vez de limitarse a imitar, y su lenguaje inarticulado, aunque rpido, ardiente y
apasionado tiene cien veces ms energa que la palabra misma. Un lenguaje que slo
tiene articulacin y discurso posee nicamente la mitad de su riqueza; expresa ideas, sin
duda, pero para representar sentimientos e imgenes necesita tambin el ritmo y sonidos,
es decir, meloda; esto es, pues, lo que posea la lengua griega y est perdiendo la nuestra
(Essai 141 43). Todo esto est tambin muy relacionado con el asunto de la teora de
los afectos, tema del que hablaremos en el siguiente epgrafe; no obstante, como hemos
podido comprobar, aqu tambin era importante mencionarlo, ya que considera que
msica y lenguaje van cogidos de la mano.

Un poco, depende
Jean- Baptiste Dubos (1670 1742) fue, entre otras cosas, un filsofo francs, que, en lo
referente a este asunto, aceptaba que las palabras pueden dar el lado afectivo del hombre
en conceptos, pero entenda que la msica, en cierto modo, las aventajaba por su
proximidad a la fuente originaria, por imitar el lenguaje inarticulado del hombre y todos
los sonidos naturales de los que se sirve por instinto. Dice que la msica no imitativa es
meramente agradable, y por ello, inferior, y a veces se poda utilizar si la palabra no
consegua excitar las pasiones o para imitar sonidos inaudibles, pero esta mmesis slo
poda ser probable. Todo esto, como se habr podido sospechar, entronca vivamente con
el asunto de la mmesis musical, de lo que hablaremos ms adelante.

16

Una posicin cuanto menos llamativa es la de Carl Philip Emmanuel Bach (1714- 1788),
quien, probablemente conducido por las circunstancias y no tanto por lo que realmente
senta, afirmaba: En tanto que pianista, me atrevo a afirmar que se puede decir mucho si
se realiza una buena ejecucin en nuestro instrumento, y no me refiero a un mero
cosquilleo de los odos, sino que insisto en que el corazn ha de conmoverse. Un pianista,
especialmente si tiene un espritu elevado e inventivo, puede hacer mucho. Entretanto, las
palabras siempre sern palabras, y la voz humana sigue siendo, para nosotros, siempre
preeminente (bleibt uns immer voraus) La carta muestra cul era el dilema en que se
mova Bach. La sensibilidad de su poca, de la que participa, le exige pintar y excitar las
pasiones individualizadas; ahora bien, puesto que la msica se consideraba demasiado vaga
como para poder conseguir esto por s misma, no tiene ms remedio que reconocer a
regaadientes la superioridad del lenguaje.
Hubo tambin otros dudosos. Sulzer pensaba que la msica era un lenguaje de las
emociones sin palabras, pero trivializ la idea al limitarla a las danzas, la msica festiva y
las marchas militares. Fuera de estas ocasiones, consenta la msica instrumental en las
sinfonas y las sonatas. Los conciertos y las piezas instrumentales restantes eran puro
entretenimiento y ruido agradable, ocasin para acrobacias musicales y paseos por la
cuerda floja.

S, la msica es autnoma
Tal vez el primero en pensar (y molestarse en escribir) que la msica no tena por qu
supeditarse a las palabras fuera Aristteles. El Estagirita desarroll su teora de la msica
en respuesta a Platn, centrndose ms en las emociones que en las palabras, y hasta cierto
punto emancip la msica del lenguaje, acentuando sus efectos benficos y catrticos. Los
captulos 5 y 7 de la Poltica recomiendan la msica como un medio para entretenerse,
relajarse, liberar las emociones y cultivar la mente. Frente a Platn, Aristteles defenda el
uso de la msica puramente instrumental para expresar y excitar las pasiones, pues el
furor dionisiaco y todas esas agitaciones de la mente se expresan mejor () con
acompaamiento de flauta (1342b); las flautas y las liras nos ofrecen imgenes de
estados de nimo imgenes de clera y de calma; imgenes de fortaleza y moderacin y
de todas las formas de sus opuestos; imgenes de los otros estados- que estn ms
prximas a su naturaleza real que cualquier otra cosa (1340a) Los modos y ritmos de la
msica tienen cierta afinidad con el alma, as como una dulzura natural (1340b) La
flauta, tan poco adecuada para la educacin de los jvenes, puede usarse justificadamente
como medio para excitar y liberar una emocin que no expresa un estado de nimo, sino
ms bien una especie de excitacin religiosa; y tal debera ser su uso, en esas ocasiones en
las que se persigue que la audiencia libere la emocin (katharsis) y no que resulte
instruida (1341a). Aristxeno, discpulo de Aristteles, llev esta emancipacin de la
msica un paso ms all, considerando los materiales de la msica segn su valor
intrnseco y no por su relacin con el cosmos, el lenguaje o las emociones.
Charles Batteux (1713 1780) public en 1747 su famosa obra Les beaux arts rduits
une mme prncipe (Las bellas artes reducidas a un mismo principio) . Entre otras muchas
cosas, dijo que la poesa es el lenguaje del espritu (o la inteligencia), mientras que la
msica es el lenguaje del corazn, siendo as que ste tiene su propia inteligencia,
independiente de la de las palabras. La msica sin palabras es tambin msica. Expresa
lamentos y alegras al margen de las palabras; stas ayudan () pero no aaden ni quitan
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nada que pudiera modificar su naturaleza y esencia. El sonido es la expresin esencial de


la msica, como el color lo es de la pintura y el movimiento del cuerpo, de la danza. De
esta manera, la msica, segn l, utiliza un lenguaje especfico y autnomo.
La posicin de Johann Gottfried von Herder (1744- 1803) me parece tambin digna de
mencionar aqu (aunque efectivamente sea un autor un tanto posterior), puesto que
pensaba que todos los sonidos naturales son msica, de forma que el hombre no es el
principal hacedor de msica, sino un participante general en el concierto creativo de la
naturaleza en la que se subsume el genio individual. De esta manera, si la voz no es ms
que una fuente de sonido entre muchas, se abren nuevas perspectivas a la msica
instrumental. En efecto, Herder subraya que la msica se ha ganado un lugar propio en las
oberturas y sonatas, pues aqu, fuera de las restricciones que le pudieran imponer otras
artes, extiende sus alas y alcanza frecuentemente sus vuelos ms altos y desmedidos.
Aunque Herder sigue manteniendo todava la idea de una fusin de las artes, tambin
muestra su aprobacin por la nueva voz que despliegan los instrumentos: la msica ha
adquirido su forma artstica propia y nica, al margen de las palabras, por y a travs de s
misma.
Por la poca ilustrada encontramos dos corrientes de pensamiento que, cada una a su
manera, daran autonoma a la msica. Hablamos del formalismo matemtico (que, como
su propio nombre indica, vea a la msica como un ejercicio matemtico) y el sensualismo
(que valoraba a la msica por el placer que generaba aunque realmente sera esto
autonoma? Quiz sea sta otra cuestin que dara problemas-) Autores de la primera
corriente seran Blainville, Beattie, Boy o Chabanon; de la segunda tendramos a Leibniz,
Euler o Mizler.
A modo de colofn de este apartado, mencionar que, obviamente, los compositores e
instrumentistas de msica instrumental, aunque no lo dijeran, demostraban que crean en
la autonoma de la msica frente a la palabra.
Respecto a la poltica y la moral
Ya vimos que Platn consideraba a la msica sierva de la moral y la poltica. No fue el
nico. Hubiera sido Lully tan importante en la soleada Francia de no ser porque su
msica (aparte de ser sencillamente genial) representaba lo que quera transmitir el rey? O
cualquier obra de mecenazgo? No, la msica estaba subordinada a ciertos propsitos
polticos en muchos casos. De hecho, toda prctica artstica que no se sometiera a
justificaciones de ndole moral o poltico resultar sospechosa para el rgimen esttico del
Absolutismo. Y por ello, la msica instrumental pura era no slo insignificante, sino
incluso algo peor: dicho arte, precisamente por el hecho de no pretender moralizar ni
justificarse en propsitos edificantes, tena una fortsima carga poltica. Hay que
plantearse que la autonoma de la belleza de la msica instrumental supondra la necesaria
autonoma de las facultades y sentimientos especficos y necesarios para apreciarla, y eso
no hara gracia a ms de un mandams Autores como DAlembert, Dubos o Batteux
defenderan la autonoma de la msica respecto de la poltica, ya que aqulla ha de apelar
a los sentimientos de cada cual y no a una verdad racional. Sin embargo, se me ocurre que
J. S. Bach y junto a l, numerosos religiosos, pensaban que la msica tena que estar al
servicio de su dios (lo que en su momento tena tambin carga poltica). Esto no significa
necesariamente que fuera un instrumentum regni, es decir, un medio para atraer a la gente
hacia sus mensajes morales o religiosos, sino que, al menos en algunos pases luteranos (en
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los catlicos no, que eran ms recatados) el placer concomitante a la msica dej de
concebirse como un mal soportable pasando a considerarse un don divino. Lutero crea en
el valor tico, religioso y edificante de la msica de por s, la cual ennoblece el espritu
humano. Fue Lutero, pues, el primer religioso en hacer una tentativa de msica como
lenguaje autnomo. Los catlicos negaban tajantemente esta autonoma. Esta escisin se
not clarsimamente en la msica: la zona germnica desarroll una msica religiosa
totalmente diferente; un Bach en Italia habra sido una anomala.

EL TURBIO ASUNTO DE LA MMESIS


Un asunto parecido al de la autonoma de la msica es el de la mmesis o imitacin
musical. Realmente ha de emular la msica a las emociones humanas o incluso a los
fenmenos de la naturaleza? Veamos:
De los fenmenos naturales
Encontramos numerosas obras musicales desde la era del Renacimiento en las que la
msica intenta emular animales o fenmenos naturales (por ejemplo, cualquier batalla,
las obras de Clement Janequin o las famosas Cuatro estaciones de Vivaldi). Sin
embargo, en el mundo de la teora musical no encontramos tantas referencias (a no ser que
incluyamos aqu a autores como Kepler y dems que hablaban de la msica de las esferas).
Dubos, de quien hablamos anteriormente, aparte de hablar de la pera y las pasiones (s,
lo veremos dentro de poco), restringi las oberturas sinfnicas a la tarea inferior de imitar
los sonidos de la naturaleza (por ejemplo, tempestades y arroyos), pero lo ms comn era
atribuir a la msica la tarea de imitar, no los acontecimientos externos al ser humano, sino
los externos: estoy hablando de la imitacin de las emociones, la teora de los afectos.
La teora de los afectos
La teora conocida con el nombre de Affektenlehre (teora de los afectos, para ms seas)
se mueve en la direccin de formular un repertorio en el que se fijen las correspondencias
entre las figuras del nuevo lenguaje musical y los efectos que dichas figuras producen en el
espritu humano. Pretende que la msica plasme y/o provoque determinadas pasiones en
los oyentes de manera estereotipada. No es una retrica musical puesto que sus tericos,
en su mayora, se interesaron en muy escasa medida de relacionar la msica con el
lenguaje.

Fases
Las teoras de las pasiones de la antigedad estuvieron ms cerca de la retrica que del
pitagorismo. En la era moderna, sin embargo, al principio coexistieron con el pitagorismo,
pero luego captaron nociones de imitacin del racionalismo, el empirismo y el rococ y se
aproximaron a la retrica.
La teora de los afectos del siglo XVII modific la nocin pitagrica de la armona al
permitir desequilibrios en las transiciones, tensiones extremas y disonancias. Sin embargo,
la nueva preocupacin por las pasiones y las transiciones entre ellas no constituye, por el
momento, un trnsito de la imitacin a la expresin. La msica del XVII era todava
incapaz de penetrar en los oyentes y generar en ellos un sentimiento deseado porque las
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emociones representadas eran categoras convencionales basadas en la filosofa natural en


vez de en el sutil genio romntico. Como afirma Bukofzer, los compositores barrocos
escribieron una msica que se corresponda con estados mentales estereotipados y
estticos, teniendo a su disposicin una gran cantidad de figuras musicales que fueron
encasilladas, de la misma manera que lo fueron las propias emociones, y que tenan como
propsito representar estas pasiones en la msica. Esta estandarizacin verbal de las
emociones impidi la emergencia de la autoexpresin musical.
La teora de las pasiones surgi a partir de la filosofa y la psicologa del siglo XVII, pero
tambin de las tradiciones hermticas y de la especulacin de gente como Cardanus,
Ficino o Agrippa, que haban medrado mucho en el Renacimiento.

Algunas maneras de representar las pasiones en la msica


Algunos recursos que se podan utilizar musicalmente hablando seran, por ejemplo, el
hacer movimientos descendentes bruscos para representar el averno o la muerte,
ascendentes para representar el cielo (vase el Orfeo de Monteverdi, o su Lamento de
Arianna), cromatismos descendentes para la tristeza y el desconsuelo (Dido and Eneas, de
Purcell), las dudas con una ambigedad tonal, etc. Tambin haba quien se molestaba en,
por ejemplo, representar algo ms tangible mediante un dibujo parecido en el pentagrama
(como en el Mesas de Haendel), pero no fue tomado este tipo de cosas muy en serio y no
se refera a las emociones. Asimismo, haba acuerdo en que la msica ms rpida sugera
clera, excitacin, beligerancia o felicidad, mientras que la ms lenta comunicaba tristeza,
amor, deseo o afliccin. Se esperaba que los compositores seleccionaran sus ritmos y
compases de acuerdo con la emocin dominante en la pieza. Con todo, una categora que
inclua la clera y la alegra era demasiado amplia y los tericos no dieron mucha ms
ayuda a aquellos que necesitaban una gua. Mattheson, por ejemplo, pensaba que la
medida musical se basaba en el ritmo cardaco, pero despus de intentar, en Das
neuerffnete Orchestra traducir diferentes latidos en otras tantas pasiones, abandon y
concluy que la eleccin del comps era una cuestin de instinto.

Defensores
En su momento, algo semejante al tema de los afectos visit Aristteles, quien no se
interes mucho por la imitacin musical, pero se ocup, sobre todo, de cmo surgan las
pasiones y otros efectos psicolgicos en el oyente. Como ya mencion anteriormente, l
haba dicho que los modos y ritmos de la msica tienen cierta afinidad con el alma, as
como una dulzura natural.
La Camerata de Bardi es evidente que defenda con uas y dientes la imitacin de los
sentimientos y el suscitar calculadamente determinadas emociones en el espectador
Las premisas de la teora de los afectos se descubrieron en Zarlino, pero su primer
codificador fue el jesuita Athanasius Kircher (1601 1680), quien, en los dos ricos
volmenes que configuran su obra Misurgia Universalis sive ars magna consoni et dissoni
(1650), aparte de legarnos un extenso testimonio con relacin a toda la teora y prctica
musicales de su tiempo, sent las bases de la susodicha teora de los afectos, la cual gozara
de mucha fortuna durante ms de un siglo. Bsicamente lo que hizo fue retomar la
antigua y griega doctrina de los temperamentos de Hipcrates (flemtico, sanguneo,
colrico y melanclico) llegando a definir las figuras musicales que se ajustan a la funcin
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de modelos formales, cristalizados, catalogados, que se adhieren perfectamente a los


respectivos efectos psicolgicos. Lo que llev a cabo, pues, fue una racionalizacin del
nuevo lenguaje armnico-meldico. El espritu se halla en posesin de determinado
carcter que depende del temperamento innato de cada individuo; en base a esto, el
msico se inclina hacia un tipo de composicin ms que hacia otro, deca. Aqullos que
poseen una naturaleza melanclica prefieren la armona grave, slida y triste; los
sanguneos, el estilo hiporquemtico (de msica de danza) porque agita la sangre; a los
colricos les agradan las armonas agitadas, por la vehemencia de su carcter amargo; los
que gustan de la marcialidad se inclinan por las trompetas y tambores, y desprecian la
msica pura y delicada; los flemticos se deleitan con las voces femeninas, porque su voz
aguda tiene un efecto beneficioso sobre su humor flemtico.
Ren Descartes (1596 1650) ciertamente se adelant a Kircher con todo esto que
acabamos de decir en su obra de 1618 Musicae compendium (pero publicada en 1650),
obra que se ocupa del estudio matemtico de la acstica y la armona. Al igual que
Kircher, Descartes crea que la msica deleita si el temperamento del oyente resuena con
ella: los tiempos lentos despiertan las emociones indolentes de languidez, pesadumbre,
temor y arrogancia, mientras que los rpidos generan ligereza y alegra. Segn Descartes,
lo primero que tenemos que averiguar es cules son las pasiones que la msica puede
despertar y slo entonces descubrir con qu tonos, consonancias, compases y otros
elementos se pueden conseguir estas pasiones. En consecuencia, los detalles se dejaron
para ms adelante. Este anlisis de las pasiones se hizo en su ltima obra Les passions de
lme, de 1649, ms centrada en el mbito de la fsica y la psicologa de las pasiones; pero
por entonces l se senta algo desorientado en el asunto musical. l crea firmemente en la
importancia de las matemticas (muy propio de l) en la msica. Sin embargo, se
mostraba reticente a la hora de ofrecer criterios matemticos para el placer musical o al
establecer lazos objetivos entre las emociones y los materiales musicales. Nunca postul
que las pasiones fueran las consecuencias directas de las bases matemticas de la armona.
Las consonancias fsicas son relaciones universales mensurables, mientras que la belleza y
el placer dependen del temperamento innato, la historia personal y el entorno. Descartes
lleg incluso a insinuar una teora asociacionista de la msica, al poner de relieve el papel
del tiempo y la memoria en el placer.
A pesar de esto, Descartes devino una figura clave en las teoras de los afectos gracias a su
tratado. Dice que las pasiones son percepciones o modos de conocimiento que estn en
nosotros. Mientras que las acciones surgen directamente en nuestra alma y parecen
depender de ella sola y las ideas intelectuales estn causadas nicamente por el alma, las
pasiones son pasivas, porque siempre reciben su carcter de las cosas que representan.
Las pasiones se ocupan de estimular al alma para que mejore y acreciente las acciones que
mantienen o perfeccionan el cuerpo; de esta forma, los afectos pueden servir para que el
cuerpo se mantenga bajo control. As, quita los cargos de sensualidad pecaminosa a las
pasiones y aboga por su domesticacin en lugar de su eliminacin. Esta legitimacin de
los afectos ayud a un cambio de perspectiva. Tambin clasific ordenadamente las
pasiones. Y los intervalos: a cada tipo de intervalo le correspondera un determinado
efecto que se producira en el mbito de los sentidos y, por consiguiente, del espritu, lo
cual no sera nada mstico ni por el estilo, sino una cosa totalmente mecnica. Marin
Mersenne, colega suyo, tambin tuvo ideas parecidas.

21

Dubos fue otro defensor de esta teora. Crea que el objetivo de la msica era el imitar
todos aquellos sonidos con que la naturaleza misma expresa sus sentimientos y sus
pasiones. La pera imitara el tono, los acentos, los suspiros y los sonidos que estn
unidos de forma natural a los sentimientos contenidos en las palabras, mientras que la
msica instrumental tendra una gran desventaja pues no sera adecuada para la imitacin
de los sonidos de las pasiones.
Batteux lo que hizo fue, en vez de defender el despertar los afectos del oyente, representar
las pasiones, para as, segn l crea, reducir la variedad emprica de las artes a un principio
imitativo comn subyacente. Muy del racionalismo. Segn l, el ser humano haba de
imitar, ya que no poda crear de la nada. El arte recrea a la naturaleza en un mayor grado
de belleza, reuniendo todas las pequeas bellezas en una obra.
Jean Philippe Rameau (1683 1764) tuvo una posicin un tanto interesante puesto que
habla de imitacin, y esto a su vez es matemtico, porque l lo concibe todo como
matemtico: no hay contraposicin alguna entre intelecto y sensibilidad.
Otro seguidor de la teora de los afectos fue Rousseau (mencionado anteriormente) quien
escriba as: La pintura est ms prxima a la Naturaleza y () la msica es un arte ms
humano () El msico tiene la gran ventaja de or; lo mejor de este arte, que slo se
puede hacer efectivo a travs del movimiento, es su habilidad para modelar imgenes de
reposo. El sueo, la calma de la soledad de la noche e incluso el silencio forman parte
todos ellos de la representacin musical () Si toda la naturaleza duerme y los que la
contemplan estn despiertos, el arte del msico consistir en sustituir las imgenes
intangibles del objeto por los movimientos que su presencia excita en el corazn de la
persona que lo contempla () (el msico) no representa las cosas directamente, sino que
excita en el alma los mismos sentimientos que uno siente al verlas.
Asimismo, Jean Le Rond DAlembert (1717 -1783) lleg a decir que la msica que no
representa nada no es ms que ruido, y lleg a proponer una ampliacin de la mmesis
mediante la escritura de piezas cuyo impacto sobre nosotros se pareciera al impacto que
nos producen ciertos objetos y eventos externos, por ejemplo, un objeto muy feo
representarlo con un ruido feo, lo cual fue un paso para la utilizacin de analogas
psquicas en vez de fsicas. Lo que pasa es que luego se fue por donde no era y le dio por
irse hacia la figura de toda la vida: lo que mencionaba antes de representar el arco iris y
cosas as A lo que, ni ms ni menos que Federico el Grande, replic: La msica slo
puede articular propiamente las emociones del alma y todo lo que caiga bajo el dominio
de los otros sentidos queda fuera de su campo. Subir desde el tono ms grave hasta el
ms agudo y luego volver a descender siguiendo los deseos de un gemetra no puede
establecer la menor analoga entre el espectculo de una hermosa maana y los sonidos
articulados. Mejor ser, pues, que limitemos la msica a la expresin de las emociones en
el alma y no nos permitamos imitar el croar de las ranas, el graznido de los cuervos y otras
muchas cosas cuyas imgenes musicales son tan perniciosas como lo seran sus imgenes
poticas. A todo ello, lo que DAlembert respondi fue simplemente que se haba
limitado a decir que la msica (nos pone) en un estado mental parecido al que se
produce ante ciertos objetos de la visin.
Otro filsofo que defenda los afectos en la msica fue Alexander Gerard (1728
1795).En su Ensayo sobre el gusto leemos: Cuando la poesa est bien arreglada para
adaptarse a la msica, ambas llevan a trmino una alianza en la que ganan nuevo poder. La
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msica, al estimular las afecciones precisas, pone la mente en disposicin de concebir ideas
que se ajustan con peculiar facilidad, vivacidad y placer. El poeta evoca estas ideas, las
cuales avivan y preservan de la languidez o la expiracin de las afecciones, haciendo
objetos ms determinados. Pero, para experimentar este placer compuesto, son
indispensables tanto el odo musical como el gusto potico. La ausencia de cualquiera
suprime una de las partes del gozo y disminuye mucho la otra. Podemos comprobar en
este fragmento que este no tan conocido autor conceba la msica, no como subordinada
al texto, sino como al mismo nivel. Claro que l era posterior al Barroco.

Dudosos
Denis Diderot (1713 1784) s se refera al arte como un fenmeno mimtico (aunque
l mayormente pensaba en las matemticas), pero no vea los afectos como algo mecnico.
Por qu? Porque opinaba que eran algo ms bien subjetivo, ya que las relaciones externas
han de pasar por el filtro distorsionante de la percepcin. Adems, el estado de nuestra
alma es una cosa y la explicacin que ofrecemos de este estado a nosotros mismos o a
otros es otra cosa muy distinta. Asimismo, considera que el arte se desarrolla a expensas
de la precisin, no es algo rgido, as que no se podra plasmar una emocin de manera
muy concreta y exacta.

Detractores
En la antigedad hemos de mencionar a Aristxeno, quien estimaba a la msica por su
valor intrnseco y no por su relacin con el cosmos, el lenguaje o las emociones.
Ya en la modernidad, tanto los sensualistas como los formalistas matemticos no
acababan de ver con buenos ojos todo este asunto de la mmesis musical, por definicin.
Si consideras que el arte puede proporcionar placer aunque no represente nada,
evidentemente no vas a darle mayor importancia a si representa afectos o no. Y si crees
que el arte se reduce a mera matemtica, tampoco vas a pensar excesivamente en los
afectos que suscite. Obviamente, todo esto es matizable y siempre habr autores que crean
que los afectos surgen por las matemticas y cosas por el estilo.
Asimismo, otro autor que no casaba demasiado con la teora de los afectos fue Immanuel
Kant (1724 1804), que pensaba en la msica como un arte que trabajaba con sus
propios materiales internos y no deba nada a nada externo.

ES LA MSICA DE CIENCIAS O DE LETRAS?


Haba, adems de todas estas corrientes y diferencias de pensamiento, algo ms: la
distincin entre aquellos (sobretodo) matemticos de ndole ms pitagrica que
consideraban la msica como un conjunto de relaciones matemticas, resaltando la
importancia de la armona, y aquellos que pensaban la msica ms como un lenguaje,
como una retrica.
Retrica musical
En su sentido ms amplio, la retrica es el arte de la persuasin. Si la msica adopta una
tarea educativa o si quiere apelar a los sentimientos del oyente (como en Platn o en
Galilei), entonces podramos tratarla bajo los principios de la retrica. La aplicacin de la
23

retrica a la msica fue ms amplia en los siglos XVII y XVIII, aunque las races de sus
mutuas relaciones hay que buscarlas mejor en la antigedad, concretamente en la Institutio
oratoria de Quintiliano (siglo I d. C.), que trazaba una analoga explcita entre la msica y
la retrica, al describir el poder de excitacin que tienen los instrumentos de msica
marcial y el alivio que supone el canto para los esclavos de galeras. Quintiliano pensaba
que el estudio de la msica poda servir de ayuda para refinar la modulacin, el tono, el
ritmo y la inflexin de voz del orador. En 1416 se redescubri el libro, lo que llev a
hacer resurgir el inters por unir estas disciplinas. Buelow afirma lo siguiente: A
comienzos del siglo XVII, las analogas entre la retrica y la msica se extendieron por
todos los niveles del pensamiento musical, desde la definicin de estilos, formas,
expresiones y mtodos compositivos hasta diversas cuestiones de interpretacin. La
msica barroca, en general, busc una expresin musical de las palabras comparable a la
retrica apasionada, una msica pathetica. La unin de la msica con los principios
retricos es una de las principales caractersticas distintivas del racionalismo musical
barroco y configur los progresivos elementos en la teora musical y en la esttica de ese
perodo () Casi todos los elementos musicales que pueden considerarse como
tpicamente barrocos, sea la msica italiana, alemana, francesa o inglesa, estn unidos,
directa o indirectamente, con conceptos retricos. Despus, a finales del siglo XVIII, este
cuerpo doctrinal que lata tras la msica barroca fue progresivamente desvanecindose.
Y cmo se aplicaron a la msica los recursos retricos? Veamos. Un discurso, segn la
retrica, se divide en cinco partes: inventio, dispositio, elocutio, memoria y actio.
La inventio era lo ms difcil de transmitir porque no se saba siquiera si se poda ensear.
El caso es que hubo intentos: algunos autores crearon catlogos de palabras susceptibles
de traduccin musical, con lo que componer poda llegar a ser simplemente una tarea de
ensamblaje. Scheide deca que la invencin se produca slo sobre el tema principal,
mientras que el resto debera deducirse a partir de esta premisa, porque no era ms que
elaboracin estilstica. La dispositio se ocupaba de la construccin del discurso musical, e
inclua (segn Mattheson, de quien hablaremos despus) la introduccin, narracin,
discurso, corroboracin, refutacin y conclusin, partes que no se incluan en la retrica
clsica pero que solan estar por lo general. Sin embargo, el ncleo de todo este asunto de
la retrica en la msica se centra en las figuras musicales. La gran cantidad de figuras
retricas, su aplicacin divergente y muchas veces inconsistente a la msica, y las
diferentes clasificaciones de las mismas que se encuentran en los distintos estudiosos,
imposibilitan el hacer un estudio exhaustivo del tema. Sin embargo, se pueden dar algunos
ejemplos, la mayora de hipotiposis (descripcin muy vvida de algo lejano). Burmeister
traslad a la msica la hyperbole retrica, la exageracin de lo normal o probable,
colocando una o varias notas fuera del pentagrama, en las lneas adicionales. Kuhnau, Bach
y otros utilizaron corrientemente las imitaciones como la anbasis y la catbasis, para
representar el ascenso y el descenso respectivamente. Kuhnau ilustra la huida de los
filisteos tras la muerte de Goliat mediante una fuga de notas que se mueve rpidamente, lo
cual es realmente un retrucano, pues no es en absoluto necesario emplear la fuga para
representar una huida. Hay muchsimos recursos de este tipo, pero es imposible
enumerarlos todos aqu.

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Pitagorismo musical
Pitgoras, ya en la Grecia antigua, se haba percatado de que las notas musicales guardan
relaciones de proporcin entre s. Segn la metafsica pitagrica, la armona se difunde por
todos los aspectos del universo y se refleja de forma especfica en las proporciones
armnicas simples de la msica. La armona musical expresa, por tanto, el equilibrio entre
las cosas: los elementos, los humores del cuerpo, el equilibrio poltico, y los movimientos
celestes, cuyo resultado fue la creencia en la msica de las esferas. Scrates y Platn
estuvieron de acuerdo con esto. Entendida como una ciencia racional, ms que emprica,
la msica fue considerada como un saber que conduca a la mente desde el inestable
mundo fsico hasta las formas e ideas. Segn Boecio, los pitagricos medan las
consonancias con el odo, pero las distancias por la que las consonancias difieren entre s
no las confiaban a los odos, cuyos juicios no son claros, sino a las reglas y a la razn:
como si el sentido fuera un servidor obediente y la razn fuera ciertamente un juez que
imparte rdenes. Los Principios de Boecio, las Instituciones de Casiodoro, Ptolomeo y
otras fuentes neoplatnicas se convirtieron en el canon musical del Medievo. En la era
renacentista y barroca se fue desmitologizando todo esto de la msica celeste y del
pitagorismo, aunque muchos importantes matemticos (como Descartes, Kircher, Kepler,
Mersenne, Leibniz, Rameau o Euler) no dejaron de pensar en ello. La consideracin de la
msica como un fenmeno matemtico tuvo mucho xito en la poca barroca. El
racionalismo estaba en auge, los amigos de la retrica mantuvieron una actitud
conciliadora con los nmeros, los msicos lo reafirmaban, y salan muchos textos
pitagricos con nuevos conocimientos: todo les favoreca en el barroco.
Donde ms se nota la tensin que haba entre el empirismo matemtico y el orden
abstracto es en la obra de Johannes Kepler (1571 1630), quien crea en la armona
csmica y buscando esto hizo sus famosos descubrimientos astronmicos (las leyes de
Kepler, que explicaban las rbitas de los planetas, nada ms ni nada menos)
Otro autor que puede interesarnos en esto fue el padre jesuita Yves-Marie Andr (16751764), que, en su obra Essai sur le Beau (1741), dice que el fin de la msica es doble,
como doble es su objeto: la msica pretende proporcionar placer al odo, que es su juez
natural; () tambin proporcionarle placer a la razn, que es la que preside esencialmente
los juicios auditivos; por medio del placer que provoca en uno y en otra, la msica intenta
avivar los impulsos ms acordes con el espritu, los que ms potencien todas las facultades
de ste. El odo y la razn, segn l, no son dos facultades antitticas, sino dos aspectos
complementarios e imprescindibles de nuestra personalidad. En realidad, son dos maneras
de percibir el mismo fenmeno.
La continua vitalidad de esta msica matemtica es tambin evidente en el surgimiento del
ars combinatoria como mtodo de composicin. En palabras de Mersenne, que fue el
primero que se ocup de este tema, las reglas ordinarias de combinacin ensean cuntas
canciones pueden surgir de un cierto nmero de notas, con tal que siempre se mantenga el
mismo nmero de notas y no se repita ninguna dos o ms veces (Harm. Univ. Trait de
la voix et des Chants 107). La idea llev a Mersenne a perparar unas enormes tablas
compositivas-combinatorias de sonidos y a Kircher a construir una mquina de componer,
la musurgia mirifica. Estos intentos no son ms que versiones del ars inveniendi de
Leibniz, al que Foucault ha calificado acertadamente como la base conceptual de la poca
clsica. Se trata del mismo principio que subyace en la msica serial de nuestros das.
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Autores contra los pitagricos


En su momento, Aristteles en su De Caelo desafi a los pitagricos a demostrar la
audibilidad de la msica de las esferas. Sin embargo, en la Poltica afirm que la msica
perda gran parte de su valor educativo al renunciar al poder cognitivo de la armona
pitagrica. Digamos que, segn entiendo, crea en la aplicacin de las matemticas a la
msica, pero no estaba tan seguro de aplicar la msica a las matemticas
El que s fue destacado luchador contra los pitagricos fue Aristxeno, que confiaba en el
odo y la experiencia, y no tanto de teoras abstractas de la acstica y dems. De hecho, su
tendencia emprica y antimetafsica hizo que se convirtiera en la autoridad principal de los
musici o armonistas que se opusieron a los canonici pitagricos.
Otro enemigo de los pitagricos fue Johann Mattheson (1681-1764), un hombre que,
segn parece, adoraba la polmica y el llevar la contraria ms que tener un sistema propio.
l deca que, puesto que todo lo que est en la mente, tiene que haber penetrado a travs
de los sentidos, todas las ciencias se originan en la percepcin y todas las reglas tienen que
seguir la alternancia de conjunciones y circunstancias. El odo es el nico canal a travs del
cual la msica penetra en el interior de un oyente atento; de ah que los estudios
matemticos de la msica, la composicin combinatoria y la numerologa estn
desencaminados. Desde la perspectiva empirista, los nmeros y las relaciones armnicas
no son manifestaciones de un orden metafsico sino meras abstracciones de la experiencia
fsica. El raciocinio que prescinde de los sentidos es una pura irracionalidad.
Por ltimo, mencionaremos al posterior Herder, quien deca lo siguiente: Ningn
principio basado en relaciones y proporciones puede explicar el placer genuino, primero y
original del odo () Los conjuntos de sonidos no pueden entenderse ni explicarse a
menos que las partes materiales del conjunto sean, a su vez, comprensibles y explicables.

PRCTICA
ESTILOS
Cmo los clasificaban ellos, los barrocos
El concepto de estilo era bien conocido en la literatura del Cinquecento y, por su
intermedio, el gnero musical ms letrado: el madrigal; pero para el msico se trataba ni
ms ni menos que de una metfora literaria y no de un concepto terminolgico definido.
De la prctica literaria proviene tambin la nocin de la distincin de los estilos y de su
decoro, de lo apropiado y adecuado de cada estilo en una esfera delimitada de
argumentos. Para los msicos, no por casualidad, la cuestin de los estilos se enciende en
el sector de la msica sacra catlica, o sea, en un sector fuertemente vinculado al respeto
de un canon estilstico tradicional, de un uso instituido y consagrado y por lo tanto
naturalmente refractario a la aplicacin de innovaciones compositivas que son percibidas
como incongruencias estilsticas y ruptura del decoro.
Un diletante culto como el marqus Vicenzo Giustiniani (1564 1638), en 1628
clasifica por su parte empricamente y un poco a la ligera los gneros y los estilos
musicales por l conocidos:
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1) Los madrigales de Arcadelt, Lasso, Striggio, Rore, Monte y las villanescas de


moda en los das de su infancia
2) El gran progreso, respecto a estas personas, de polifonistas deleitosos como
Marenzio, Giovanelli y Palestrina
3) La moda de los cantantes virtuosos, arraigada en Roma despus de 1575 y luego
en las cortes de Ferrara y Mantua
4) Los madrigales llenos de mucho artificio practicados en el crculo napolitano
del prncipe Gesualdo
5) El favor del cardenal Ferdinando de Medici en Florencia y del cardenal Montalto
en Roma por los grandes contantes mondicos, Caccino y compaa
6) La msica sacra policoral, muy apreciada tambin en Espaa por el rey Felipe IV
Esto por lo que se refiere a Giustiniani. Scacchi y un discpulo suyo, Berardi,
superponiendo a la primera y segunda prctica (a la que nos referimos ms arriba) hacen
una divisin funcional y sociolgica de los estilos en tres partes: stylus ecclesiasticus
(eclesistico), cubicularis (de cmara), y theatralis (teatral).
1) Stylus ecclesiasticus
Misas, motetes, etc., a 4-8 voces sin rgano (Morales, Josquin, Willaer, Palestrina)
dem con rgano, o para varios coros con rganos (Nanino, Agostini, Foggia,
Graziani)
dem en concierto con varios instrumentos (Sarti, Scacchi, Cossoni)
Motetes y conciertos en estilo modernos (Scacchi lo llama estilo bastardo, ya
que mezcla recitativos y arias) (Carissimi, Bicilli, Melani, Corsi Celano)
2)

Stylus cubicularis
Madrigales da tavolino (a capella) (Marenzio, Nenna, Abbatini)
Msica vocal con bajo continuo (Monteverdi, Mazzocchi, Scacchi, Savioni)
Msica vocal con instrumentos solistas (Caprioli, Carissimi, Tenaglia)

3) Stylus theatralis
Estilo simple representativo (recitativo simple, el nico que Scacchi conoce para
la msica teatral Caccini, Gagliano- reservando el estilo mixto de recitativos y
arias a la cuarta especie del estilo eclesistico Peri, Monteverdi, Cesti, Pasquini,
Cavalli, Agostini)
Una clasificacin alternativa la dio el ya mencionado Athanasius Kircher, que la llev a
cabo de una manera a primera vista heterognea y mezclada de mala manera, pero que si
nos fijamos nos deja ver que fue segn los afectos que cada estilo suscitara en el oyente.
Vemosla:
Stylus ecclesiasticus (de iglesia), ligatus o solutus (con o sin cantus firmus): Lleno
de majestad, transporta admirablemente el nimo hacia las cosas graves y serias,
imprimindoles su propio movimiento. Palestrina, Lasso, Allegri
Stylus canonicus (en canon): All se manifiesta la mxima destreza del ingenio
musical. Micheli, Valentini, el propio Kircher.

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Stylus phantasticus (realizados sobre temas musicales de libre invencin):


Mtodo de composicin instrumental muy libre y muy gil, apto a los
instrumentos, en cuanto emancipado del texto. Froberger.
Stylus madrigalescus: Estilo itlico por excelencia, alegre, activo, lleno de gracia y
suavidad, indulgente con las disminuciones vocales y huidizo (cuando no lo
requiera el texto) de la lentitud, apto para representar afectos amorosos y
dolorosos. Lasso, Monteverdi, Marenzio, Gesualdo.
Stylus melismaticus (medido): Muy apto para los versos y los metros medidos,
para textos estrficos, arietas y villanelas, solsticas o polifnicas, cantadas con
dulce concordia, sin concitacin ni disonancias artificiosas. Spinetta.
Stylus hyporchematicus (de fiestas y festines o choraicus (balleto)): su efecto es de
excitar en el nimo el regocijo, alborozo, lascivia, disolucin. Gallardas,
zarabandas, courantes, alemandas, msicas escnicas para balleti y festines.
Stylus symphoniacus (instrumental de conjunto): su carcter est determinado por
las combinaciones instrumentales. Kapsberger.
Stylus dramaticus o recitativus (recitativo teatral): apto, por su naturaleza, para
representar cualquier afecto. Caccini, Monteverdi, Landi.

Cmo podramos clasificarlos nosotros

Segn instrumentacin
Vocal
pera: drama musicalizado para ser cantado con acompaamiento instrumental
por cantantes normalmente caracterizados como los personajes. Consta de
recitativos, arias, nmeros instrumentales y coros. Fue la gran novedad de la
seconda prattica. Monteverdi fue un importante autor.
Oratorio: parecido a la pera, pero con temtica religiosa y no se sola escenificar.
A diferencia de la pera, casi siempre en italiano, solan escribirse en lengua
verncula. Carissimi o Haendel resaltan aqu.
Cantata: obra de uso litrgico que intercalaba sinfonas instrumentales, recitativos,
arias y coros. Tpica de los pases luteranos. Tambin las hubo profanas. El gran
autor de cantatas fue, sin duda, J. S. Bach.
Motete: forma ya marginal en esa poca, la denominacin se reserva para ciertas
composiciones religiosas corales para varias voces iguales, frecuentemente en un
estilo obsoleto.

Instrumental
Formas solsticas: preludios, tocatas, fantasas y fugas. Las tres primeras son piezas
para un instrumento solista (generalmente de teclado) de carcter improvisatorio,
y por tanto rapsdicas, con mucha ornamentacin y de textura variable. Solan ir
seguidas de una fuga, forma en la que una breve meloda, el sujeto, es presentada
inicialmente en una voz, presentada sucesivamente en las dems con algunos
cambios y desarrollada con contrapunto imitativo.
Sonata: designa en el Barroco una composicin para ser sonada, esto es, para
uno o dos instrumentos ms el habitual bajo continuo. Sola dividirse en tres o
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cuatro movimientos de carcter y tempo contrastante; lo normal era LargoAllegro-Adagio-Allegro. Las sonatas para la iglesia (sonata da Chiesa) solan
consistir en movimientos de forma libre, que incluan algn fugado entre los
rpidos. Las civiles (sonata de camera) incluan movimientos de danza bipartitos,
al modo de la suite. Entre los ms clebres autores de sonatas estn Corelli,
Vivaldi y Bach. A mediados del XVIII design tambin obras para tecla, tales
como las ms de quinientas sonatas para clave de Domenico Scarlatti.
Concerto grosso: A finales del siglo XVII fue cuando se fue consolidando la
orquesta (que no se pareca tampoco excesivamente a la actual, ya que era mucho
ms pequea y los instrumentos no eran exactamente iguales), as que se cre un
gnero que alternaba la orquesta con pasajes a solo. Corelli o Vivaldi fueron
destacados compositores de este estilo.
Suite: sucesin de danzas que se interpretan seguidas. Lo mnimo era juntar
alemanda + courante + zarabanda + giga, a lo que poda incluirse minu y rond.
Danzas: alemanda (generalmente en 4 por 4, seria pero no pesada, tempo
moderado); gallarda (danza rpida bailada a saltos, tiempo ternario simple);
courante (rpida en comps ternario simple) ; zarabanda (lenta en comps ternario
con ritmo caracterstico de negra-blanca); giga (danza rpida en comps
compuesto); minu (comps ternario, moderado) ; rond (rpida con estructura
abacadae etc); pavana (ceremoniosa, comps binario simple); saltarelo (alegre en
ritmo ternario); folia (danza hispana con una meloda muy determinada)

Segn mbito
Calle: toda la msica popular, de la que no conocemos tanto.
Iglesia: cantatas, motetes, oratorios Destacar la diferencia entre la iglesia
catlica, ms opaca y constreida, y la luterana, ms musical y popular.
Escenario (privado o pblico): msica instrumental, pera.

Segn pas
Italia: Predominio de la meloda ms virtuosstica. La Iglesia controlaba la msica
sacra. Era el centro cultural de la poca y las innovaciones solan tener lugar all.
Prcticamente la pera era cosa suya, los conservatorios y los castrati. Sus danzas
propias eran el saltarelo, la pavana, la tarantela Ms popular, por as decir.
Francia: Durante un tiempo estuvo monopolizada por Lully. Menos virtuosstica
pero ms solemne. Sus danzas ms representativas fueron el minu, la courante
Un rasgo llamativo de la msica francesa era que las figuras con puntillo (por
ejemplo, una negra con puntillo, o una corchea con puntillo) solan interpretarse
como si fueran con doble puntillo (que, dicho mal y pronto para los lectores que
no lleven bien el solfeo, haca todava ms larga la nota con puntillo de lo que ya
sera de por s) y le confera un toque muy caracterstico. La msica de Lully est
plagada de este encantador fenmeno. Tambin destaca la importancia de la danza
en la pera (preferan decir tragedia lrica), en contraposicin a los italianos.
Alemania: Msica ms recargada armnicamente, menos meldica, si bien sus
obras religiosas eran mucho ms meldicas que las italianas al basarse en melodas
de Lutero y querer que participara ms el pueblo llano. Coger el relevo a Italia en
el predominio continental, sobre todo ya con Bach. La alemanda es una danza
tpica de all.
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Espaa: Si bien ya no tena la importancia que tuviera en el Renacimiento, no dej


de tener su relevancia. Recordemos que Npoles era espaola por entonces
Predomin ms en la msica para lad, y algunos compositores importantes
(como Scarlatti) estuvieron por el pas. En msica popular: zarabandas, folas, etc.
Gran Bretaa: No predomin lo que se dice, aunque algunas obras relevantes del
Barroco fueron hechas all. Sus danzas fueron la giga o la gallarda.

Polmica: es mejor la msica italiana o la francesa? Raguenet vs Freneuse. Rousseau.


En la segunda mitad del siglo XVII hubo una polmica entre los partidarios del
melodrama italiano y los del francs. Este ltimo era ms propio de los ambientes
aristocrticos de la corte, y el italiano era mucho ms popular y permita mayores
mrgenes de libertad, dejando as un mayor desahogo a la vena meldica, al virtuosismo de
los cantantes, en detrimento de la accin trgica; ello dio origen a la pera buffa, de tema
burgus. A partir de 1645, la Gazette de France hablara de las peras italianas
representadas en Pars, y alguna vez lleg a decir que la msica italiana nunca resultaba
fastidiosa para el espritu (sobreentindase como la msica francesa). En 1698 el abate
francs Franois Raguenet viaj a Roma y conoci la msica italiana. Cuatro aos ms
tarde public su Parallle des Italiens et des Franais en ce qui regarde la musique et les
opras, y vino a decir que las peras francesas estaran mejor escritas que las italianas, pero
las italianas tendran mayor musicalidad. Se li. Dos aos despus, en 1704, Lecerf de la
Vieville, seor de Freneuse, public sus Comparaison de la musique italienne et de la
musique franaise y el Trait du bon got en musique. En ellos, se comporta como un
conservador moderado: lo ideal es el justo medio y que no haya excesos, por lo que la
msica italiana es mala, puesto que es chocante al corazn, tiene los instrumentos
musicales muy forzados y sus melodas estn adornadas de modo exagerado y caprichoso.
As, mientras Raguenet aboga por las propias emociones y se atiene al gusto personal,
Freneuse defiende una cuestin de principios. Sin embargo, en los hechos estaban de
acuerdo, que es lo curioso.
Por su parte, Rousseau tambin opin sobre el asunto, aunque ya fuera de esta polmica.
Vino a decir que la musicalidad del italiano contribuye a la gloria de su msica, mientras
que el monlogo de la Armide de Lully, a caballo entre el recitativo y el aria, ilustra las
consecuencias desastrosas que ha tenido para la msica francesa la nula musicalidad del
idioma francs. En resumidas cuentas: que la msica francesa no tena nada que hacer
frente a la italiana porque el idioma no daba para ms.

INSTRUMENTOS
Se trata de una poca de gran evolucin y experimentacin en el mbito organolgico. Al
no haber tenido lugar todava la revolucin industrial, la confeccin de instrumentos era
una actividad artesanal, que lleg a cotas altsimas y a un gran refinamiento (recordemos
que Antonio Stradivari vivi por esos aos) Fueron los tiempos de las violas da gamba (de
pierna), da braccio (de brazo), de los primeros violines El clavicmbalo estar en todo
su apogeo, aunque compartir las horas de los intrpretes con la espineta, el clavicordio o
el Lautenwerk. O con el otro gran protagonista de la poca: el rgano, que va adquiriendo
ms registros y complejidad y repertorio, mucho repertorio. En las flautas se usaba ms la
de pico que la travesera por tener entonces ms registro (al contrario que ahora). El oboe
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y el fagot procedan del cromorno y la bombarda, y como tuvieron mucho xito,


empezaron a ir usndose en las orquestas (que por entonces no eran ni la mitad de grande
que ahora)

MSICOS
Condicin social
En la sociedad italiana del siglo XVII, la condicin corriente de los msicos es aquella de
proveedores de servicios artesanalmente cualificados, no de artistas en la acepcin
moderna del trmino. Muchos se agrupaban en gremios, y competan entre s para recibir
los favores de los nobles y conseguir posiciones mediocres pero con sueldo fijo, al fin y al
cabo. Muchos msicos, sobre todo en Italia o Alemania, haran carrera trabajando para la
Iglesia (ya sea la catlica o las iglesias protestantes). De nios cantaban en la iglesia y tal
vez estudiaban en un conservatorio (orfanato donde educaban muy bien a nivel musical)
hasta que les cambiaba la voz, en cuyo caso tenan dos opciones: ser compositores o
instrumentistas, o antes del cambio operarse y devenir castrati. Los cantantes y, sobre
todo, los castrati, estaban muy bien considerados. Los compositores, sin embargo, no
estaban tenidos en cuenta todo lo que deberan, sobre todo en la pera, que no era ms
que un subalterno en numerosas ocasiones ensombrecido por el anonimato, y ms que
nada si eran teatros pblicos (el primero se fund en Venecia en 1637). Aunque claro,
siempre dependa del caso: Lully fue el ojito derecho del rey de Francia en materia
musical, y eso que vena de familia humilde, Monteverdi tambin estuvo bien considerado
(al menos por quienes pensaban como l), Haendel o Bach. Otras vas de escape eran el
trabajar con un noble de mecenas o en la misma corte, o el vender las partituras a editores
y depender del pblico directamente, aunque era muy arriesgado (esto segua ocurriendo
en el XVIII y principios del XIX; que le pregunten a Mozart)
Msicos y obras clebres
Por mencionar a unos pocos, tenemos a: Monteverdi (Euridice), Gesualdo, Carissimi
(Jepht), Lully (Les Burgeois Gentilhomme), Marais, de Vise, Forqueray, Purcell (dido
and Eneas), Corelli, Pergolesi (Stabat Mater), J.S.Bach (innumerables obras por decir
dir La pasin segn san Mateo, Misa en Si menor, El clave bien temperado, etec etec),
Haendel (El Mesas), D. Scarlatti (tiene unas sonatas para clave estupendas), Couperin,
Rameau (clebre ms por su tratado de armona), Vivaldi (Las cuatro estaciones),
Albinoni (Adagio), Pachelbel (el omnipresente Canon), Telemann

EL OYENTE
Es sta una dimensin menos estudiada pero no por ello menos importante; a fin de
cuentas son los que deciden qu msicos sobreviven y cules no. Al principio del Barroco,
si queras escuchar msica, o ibas a misa, o eras rico y podas tener msicos a tu servicio
(servicio con todas las letras, puesto que en la mayora de los casos era como un criado,
ms o menos), o esperabas a que algn guitarrista o semejante pasara por la calle. Ms
tarde, ya a finales de la primera mitad del XVII, fueron abriendo los primeros teatros
pblicos. No eran baratos, pero permitieron a muchos burgueses poder entrar (y, si no me
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equivoco, los gondoleros venecianos entraban gratis) y a los artistas ser condicionados por
el gusto del pblico, lo cual tena evidentemente su lado negativo. Esto era ms propio de
Italia que por ejemplo de Francia, que era menos popular y ms aristocrtica, pero la estela
italiana dejaba su paso por el continente tarde o temprano.

EL DESPUS
Tras el Barroco fue surgiendo el estilo galante: gran predominio de la meloda, acordes
definidos, ms msica instrumental que vocal, forma sonata (y con su equivalente
orquestal, la sinfona), desaparicin del bajo continuo, todo escrito en la partitura (aunque
sin tanta precisin como en el Romanticismo), desarrollo de los instrumentos hacia
formas ms parecidas a las actuales, tonalidad asentada todas stas son caractersticas
del estilo. Autores? Mozart, Haydn que, como vemos, son austracos, no italianos; el
eje musical haba avanzado ya, pues, al norte.
El estilo barroco fue perdindose en el ter y olvidndose (aunque los grandes
compositores siempre viajaran con su ejemplar del Clave bien temperado debajo del
brazo). No ser hasta 1829 que Mendelssohn resucite a Bach (por desgracia no
literalmente) estrenando la Pasin segn san Mateo. Tambin estaban las tpicas obras
clebres aisladas que nadie olvidaba (como el susodicho Canon de Pachelbel). En Francia,
por no sucumbir a la omnipresencia musical alemana de la poca, quisieron tener a buen
recaudo a sus viejas glorias.

LA INTERPRETACIN DE LA MSICA BARROCA EN LA ACTUALIDAD


Aunque no lo parezca, han pasado bastantes aos desde el Barroco, y, por decirlo con el
vocabulario propio de la esttica, conservamos mucho repertorio de la poca, pero no sus
disposiciones ni sus paisajes. Las partituras tan lacnicas monteverdianas no estamos
seguros de poder leerlas bien como hubiera querido el autor, por ejemplo. No tenemos los
mismos instrumentos en la mayora de los casos (es ms difcil encontrar las obras de Bach
al clave que a pianoen fin). Tampoco conocemos todos esos trucos e instrucciones
que pasaban de maestro a discpulo por entonces verbalmente. No tenemos la misma
cultura, ya hemos odo otras cosas. No guardamos la misma actitud ante la msica, ni
siquiera. Y encima se nos junta el hecho de que por entonces hubiera ms lugar para la
improvisacin y no se apuntara todo en el papel
Qu se ha intentado hacer? Se han dado algunos equivalentes modernos de los principales
ornamentos; se ha aceptado sobrepuntear algunos ritmos caractersticos, como en la
msica francesa (lo que deca antes del puntillo), se ha dado algn margen de libertad e
improvisacin a los intrpretes intentando emular dentro de lo posible el estilo (y
dejndose llevar tambin por el gusto personal; que se lo digan a Glenn Gould) y ha
habido muchos estudios de musiclogos. Asimismo, hay msicos especialistas en la poca,
como puedan ser los famosos Christophe Coin, Harnoncourt o Jordi Savall, quienes se
afanan en transmitir lo ms fielmente posible el espritu de la msica que tratamos aqu
(incluso con los ropajes y escenarios propios de la poca, adems de los instrumentos
musicales)

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CONCLUSIONES, REFLEXIONES
Hemos visto, pues cmo era el lenguaje musical de la poca, las creencias en torno a las
pretensiones de la msica en cuanto a qu poda o no aspirar, y cmo encajaba esto en el
contexto histrico. La msica tena una funcin para unos de supervivencia, para otros de
propaganda, y para algunos ms no tena ningn objetivo relevante que no pudiera tener la
poesa. Personalmente considero que el periodo barroco fue uno de los ms importantes
en la historia de la msica y del arte en general, puesto que tuvo una evolucin muy rpida
en comparacin con sus predecesores y una riqueza enorme a todos los niveles (haba unas
bases contrapuntsticas y teoras conocidas por los msicos de cualquier ciudad, pero
entonces no era una aldea global, as que regionalmente haba diferencias que conferan
variedad a nivel europeo), adems de asentar las bases de toda la msica venidera (el
advenimiento de la tonalidad en la msica de Occidente ha sido un hito). Sin embargo, su
msica nos resulta menos conocida que la de otros siglos, probablemente debido a que
han pasado unos cuantos aos y mucho material ha desaparecido, hay tantas obras que no
damos abasto, y que tal vez demasiada gente ni se plantea buscar msica de la poca para
escucharla porque ni siquiera la conoce. A esto se le suma que se trate de instrumentos
diferentes a los habituales del siglo XXI, que restringe su difusin. Adems, los discos que
hay son bastante caros (s, ahora todo se mueve por internet, pero si no me equivoco el
pblico tpico de esta msica no es el adolescente que no tiene ni un disco sino ms bien
el melmano ms documentado que s compra discos si puede).
Es una pena, una gran pena, porque la mayora de esa msica es bellsima y utiliza recursos
que actualmente no se plantean porque pensamos desde la tonalidad, cuando ellos
pensaban hacia la tonalidad y ello cambia totalmente la percepcin del hecho musical y,
por tanto, las composiciones, las interpretaciones Y tampoco olvidemos que el msico
de mayor complejidad se mire por donde se mire fue un barroco tardo, J. S. Bach.
Qu decir de la autonoma de la msica, de la retrica, de la mmesis? Desde mi punto de
vista, que la msica es un arte enorme con todo derecho es algo tan evidente que hasta el
momento de hacer este trabajo ni me haba planteado que pudiera no serlo o que alguien
pudiera pensar eso. Y sin embargo, muchos lo pensaron y dieron sus argumentos. stos
no me parecen apropiados, porque considero que las artes que son diferentes pueden y
deben aportar cosas distintas. Adems, lo maravilloso (siempre desde mi punto de vista)
es la inefabilidad de la msica; si alguien quiere poesa, palabras, pensamiento encasillado,
que se lea un libro y se deje de conciertos. No se puede pensar la msica como un
discurso racional. La razn es limitada, y el ser humano es ms que su corteza cerebral (en
los mejores casos). Pero, evidentemente, servidora es posterior al Barroco, al Clasicismo, al
Romanticismo, al Impresionismo, (despus de Kant!) etc.; no puedo vivir lo que vivieron
esos autores, y viceversa, y por tanto no puedo pensar igual.
Y qu acerca de si es algo matemtico o una clase de lenguaje? Por experiencia digo que
un msico (un msico normal) no est haciendo cuentas con la msica, y sin embargo s
quiere transmitir informacin, aunque sea de sa sutil que efecta este noble arte. Como
mucho est contando intervalos o el comps, para lo cual hay que saber lo mnimo de
fracciones, pero ya est. El sonido es fsico, pero como lo es la voz al hablar, nada ms.
Eso no quita, desde luego, que haya habido y siga habiendo msicos matemticos que
compongan segn cbalas. Pero an as esto se restringira al mbito compositivo y/o
musicolgico y no al interpretativo. Y sera el equivalente a hacer cuadros sobre motivos
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geomtricos, que puede ser bonito pero no va a pasar de ah. Tambin me da la impresin
de que muchos analistas musicales ven proporciones y clculos en las obras que en gran
parte de casos seguro que ni pens el creador. Pero claro, ya depende de si se considera el
valor de la obra como dependiente o no del creador (que parece que no, pero es un tema
con mucha miga).
Ha de subordinarse la msica a la palabra? Yo creo que depende de lo que quieras hacer.
Sera incoherente poner un ragtime en una escena dramtica de una pelcula. Pero en una
cancin a capella, en un coro, en una cancin, etc. puede ser la msica la que determine la
palabra, y no creo que vaya a pasar nada. Lo ideal es que se retroalimenten. O que no se le
pongan palabras a la msica y simplemente nos dejemos arrastrar por sta. Sinceramente,
creo que no tengo nada ms que decir.

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