TEORIA DEL COLOR

Para que el color exista tiene que haber luz, “Los colores del espectro no
son otra cosa que luz blanca”, o según el nombre técnico, luz acromática,
descompuesta en sus elementos.

Los objetos poseen color porque ciertas superficies tienen la propiedad

de absorber algunos de los elementos de la luz y reflejar los restantes. Las
pinturas y tintas son un medio para controlar la verdadera fuente del color que
es la luz. Si se admite que la luz es una vibración, una flor es roja porque refleja
las ondas correspondientes al rojo y absorbe las restantes. Estas ondas de luz
reflejada poseen distintas amplitudes y longitudes de vibración y, cuando llegan
al ojo el cerebro las interpreta como color. La amplitud de onda se percibe
como diferencia de luminosidad y la longitud como diferencia de tono. La retina
posee una sensibilidad máxima para el color amarillo y se hace sensible más
allá del rojo y del violeta.

COLORES PRIMARIOS:

El espectro sólo tienen tres colores que se consideran primarios o

fundamentales: amarillo, azul y rojo. Sin embargo existe una controversia
acerca de que si el verde es o no uno de los colores fundamentales; algunos
científicos opinan que el verde se percibe como una combinación de amarillo y
azul, otros lo consideran, junto con el rojo, amarillo y azul, como una de las
cuatro sensaciones fundamentales del color.

Los pigmentos poseen la propiedad de absorción y reflexión de las

ondas luminosas que se interpretan como color, la mezcla de todos los colores
no produce el blanco, como ocurre con la luz, sino un sedimento neutro.

COLORES SECUNDARIOS:

Si se mezclan dos colores primarios se obtiene un color secundario o binario,

ejemplo.

Amarillo + azul = verde

Azul + rojo = violeta

Rojo + amarillo = naranja

COLORES TERCIARIOS:

Si se mezcla un color primario con un secundario correspondiente, es

decir que lo contenga, el resultado será un color terciario o intermedio. Ejemplo,
combinación de amarillo con naranja.

Si se disponen los colores materiales o pigmentarios en su orden, se

forma el círculo cromático de los doce colores principales. Esta es la

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organización más simple del color, en lo que se relaciona para fines prácticos.
En la parte superior del círculo se dispone el amarillo que es el color de valor
más alto, es decir, de mayor grado de claridad, y en la parte inferior se ubica el
violeta, que tiene el mayor grado de oscuridad.

COLORES ANALOGOS:

Son los adyacentes en el circulo cromático que, partiendo del anterior a

un color primario, llega hasta el anterior al otro primario que no los contenga.
Ejemplo, se considera análogos los siguientes colores: rojo anaranjado,
naranja, amarillo anaranjado, amarillo, amarillo verdoso, verde y azul verdoso.
En este caso la base común es el amarillo. Es natural que, si se aumenta la
cantidad de tonos intermedios, también aumentara el número de colores
análogos.

COLORES COMPLEMENTARIOS:

Dos luces se denominan complementarias, cuando al actuar

simultáneamente y en proporciones convenientes sobre el “ojo medio”
convencional, produce en él la impresión de luz blanca. También así se
designa a cada uno de los tres colores primarios, con relación al color
secundario que no lo contiene. En el círculo cromático, el complemento de un
color está situado en el diámetro opuesto, ejemplo, ejemplo el amarillo es
complementario del violeta. Si se mezclan los pigmentos de dos colores
complementarios, se obtienen tonos neutros, debido a que en una mezcla de
esta naturaleza intervienen los tres primarios, ejemplo,: verde + rojo = (amarillo
+ azul) + rojo.

Así como se neutralizan al mezclarse, los colores complementarios tiene

la propiedad de resaltar en forma notable como se colocan uno al lado del otro.

DIMENSIONES DEL COLOR:

Los teóricos han tratado de clasificar las dimensiones del color en

sistema objetivo y universalmente válido. Los primeros intentos efectuados en
este sentido dieron por resultado esquemas bidimensionales que describieron
las secuencias y algunas relaciones recíprocas mediante un círculo o un
polígono. Posteriormente, cuando se advirtió que para determinar el color se
requería tres dimensiones – tono, valor y saturación - , se introdujeron
esquemas tridimensionales. Lambert propuso una pirámide y Wund un cono.
Ambos son antecesores del doble cono que desarrolló Ostwald y también de la
ordenación que creó Musell para estandarización de los colores. Estos
sistemas aunque de distinta manera, se basan en el mismo principio. El eje

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vertical representa la escala de valores acromáticos, que va desde el blanco en
la parte superior hasta el negro en la inferior.

TONO O TINTE:

Es la cualidad que distingue un color de otro. Ejemplo, un amarillo de un

rojo, corresponde a la longitud de onda dominante; en nuestra experiencia total
existe una división entre grupos cromáticos y acromáticos. Todo lo que tiene
tinte es cromático, mientras que el blanco y el negro, y sus mezclas de grises,
son acromáticos.

Se llama “color local” de un objeto al tono original que lo caracteriza, no

influido por los cambios de luz, colores que lo circundan, colores reflejados por
otros objetos, medio ambiente, etc. La atmósfera también influye sobre el color,
imponiendo el suyo sobre el de los objetos. A medida que éstos se alejan, su
tono azul enfría el de los colores que baña. Teóricamente, los colores de un
muestrario pueden considerarse como colores locales no influidos.

VALOR O FACTOR DE LUMINANCIA:

Cada color puede tener distintos valores, según sea el grado de claridad
u oscuridad reflejada. Ejemplo, un rojo claro tiene más valor que un rojo oscuro.
Así “valor” significa la cantidad de luz que una superficie es capaz de reflejar,
pero además todos los colores poseen en sí mismos un determinado valor en
relación a la escala entre el blanco, el negro y los grises intermedios. Ejemplo,
los amarillos tiene valores altos, en tanto que los violetas poseen valores bajos.

SATURACIÓN O FACTOR DE PUREZA:

Corresponde al grado de intensidad o croma y se relaciona con la

pureza o la opacidad de color. Ejemplo, cuando un color rojo es completamente
rojo, la saturación es máxima, en cambio, cuando tiene algún neutro (negro,
blanco, o gris) o al lado de su complemento (verde) la saturación está reducida
o neutralizada.

MATIZ:

Es el resultado de la proporción de los colores componentes o de los

agregados por, ejemplo. El verde amarillento y el verde azulado son distintos
matices del verde. El matiz aquí varía solamente porque las proporciones del
amarillo y el azul son distintas, pero existen muchos matices más del verde,
que pueden obtenerse con la agregación de diversas cantidades de blanco o
negro y, además de su complementario, el rojo.

CLAVES DE VALORES:

Las claves se relacionan con la organización de los intervalos y el grado

de claridad u oscuridad de la escala de valores. Puede ser mayores o menores,

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altas, medias o bajas. La diferencia entre las claves mayores y menor reside en
que la primera abarca valores distantes y extremos en la escala del blanco al
negro, mientras en las menores se utilizan los valores próximos. Las claves
altas comprenden los valores claros, en tanto que las claves bajas se definen
con valores oscuros, próximos al negro.

CUALIDADES DEL COLOR:

La longitud de las ondas que corresponden a los distintos colores, desde

las largas (rojo) a las cortas (violeta) poseen diversas cualidades de
temperatura y también diversos efectos excitantes entre el sistema nerviosos
del espectador. Los estudios efectuados mediante la comprobación de los
efectos reales, no subjetivo, y de acuerdo con la nueva ciencia, la psicofísica,
han demostrado que la función del color no es puramente estética. Ejemplo, se
ha comprobado que el rojo tiene un poder excitante y estimulante que lo hace
adecuado para ser usado en locales en que la atención debe mantenerse
despierta. Por tanto, el conocimiento de las sensaciones que los colores
provocan sobre los observadores, es esencial al decorador.

El psicólogo Wund estableció la división fundamental de los colores en

cálidos y fríos. Los comprendidos en el grupo del rojo y el amarillo, son colores
propios de la luz y se consideran cálidos, mientras que los restantes, son
colores de la sombra, y se consideran fríos.

Si bien el color naranja se juzga siempre como cálido, los restantes

tonos pueden tener matices con tendencia hacia ambas temperaturas, según
se desvíen ligeramente del color principal. Un amarillo verdoso es frio, mientras
que un amarillo anaranjado es cálido. Un verde amarillento es más cálido que
un verde azulado. El azul también puede inclinarse hacia una de las dos
temperaturas, aunque en menor grado. El violeta azulado es más frío que el
violeta rojizo. El rojo violáceo, que en los pigmentos se designa como carmín,
es más frio que el rojo anaranjado, que en los pigmentos se conoce como
bermellón.

También en la temperatura influye el valor de luminosidad y el grado de

saturación. Un matiz claro y agrisado puede dar la sensación de ser más frío
que otro matiz del mismo tono, pero el valor medio de luminosidad y alto grado
de saturación.

COLORES CÁLIDOS:

Son psicológicamente dinámicos y estimulantes como la luz del sol y el

fuego. Sugiere vitalidad, alegría, excitación y movimiento. Los cálidos claros,
como los ocres, se asocian con la feminidad, amabilidad, delicadeza, etc. Los
cálidos oscuros, en los cuales tiene predominio el rojo, sugieren riqueza, poder,
majestad, etc. Los colores cálidos son avanzantes y aparecen más cercanos,

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porque para enfocarlos es necesario acomodar el cristalino del ojo de una
manera similar a como se enfoca los objetos que están próximos.

COLORES FRIOS:

Son calmantes, tranquilizantes, suaves y estáticos, como el hielo y la

distancia. Los claros dan la sensación de frescura, soledad, descanso, paz, etc.
Los oscuros, con predominio del azul, sugieren tristeza, pesadumbre, reserva,
melancolía, misterio, etc. Los colores fríos son retrocedentes y aparece como si
alejaran. El azul sugiere amplitud espacial.

RELATILIVIDAD DEL COLOR:

El color no interviene solamente por sí mismo, sino también por la

manera y el lugar donde se emplea, o dicho de otro modo, según su “situación”.

Un color sólo es chocante cuando está fuera de lugar con respecto al

medio circundante. Es decir, cuando esta disociado y sin relación con los que
rodean. El color actuante y por lo tanto activo, pierde su identidad, apareciendo
como otro color, más claro o más oscuro, más o memos saturado, más brillante
o más opaco, más cálido o más frio, etc. Esta marcada relatividad de los tonos
en combinación, tiene importantes consecuencias en la técnica de su empleo.

CONTRASTE SIMULTÁNEO:

Así se denomina a la modificación de dos superficies diversamente

coloreadas experimentan en su tono, matiz o valor de claridad, cuando se las
mira simultáneamente. Sabemos que, cuando se mezclan todos los pigmentos
correspondientes a los colores fundamentales, se obtiene tonos neutros, pero
que, en cambio, si se unen todos los colores del espectro de la luz, mediante
un segundo prisma, se produce nuevamente una mezcla acromática. De la
misma manera, cuando se mira un solo color, la vista tiende a evocar su
complementario, es decir, a completarse con los tonos que le hacen falta para
producir la luz acromática. Esto produce una diferencia entre la percepción de
complementos pigmentarios y complementos del espectro. Los primeros son
consecuencia de la naturaleza de los pigmentos, en tanto que los segundos se
producen debido a nuestra constitución fisiopsicológica.

Si se coloca una pequeña figura gris sobre un fondo rojo, aparecerá

verde azulado, esto es, se teñirá con el complemento psicológico del color del
fondo. Si el fondo fuera amarillo verdoso, la figura aparecerá gris violáceo.

Estas modificaciones que los colores sufren por la influencia de otros, no

se limitan al caso en que se encuentren en contacto, sino que también se
producen cuando se sitúan próximos, aunque en menor grado. Parece ser que

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el órgano de la visión se adapta bien a un solo color, pero que manifiesta su
fatiga cuando tiene que acomodarse a varios colores a la vez.

CONTRASTE SUCESIVO:

Así se llama al fenómeno que se produce cuando la vista, después de

haber mirado durante un cierto tiempo el color de una superficie, distingue su
complementario al mirar otra superficie. Si se mira fijamente una figura roja y
luego se desliza rápidamente la mirada sobre una superficie blanca, se ve la
misma figura pero de color verde azulado, que es el complementario
psicológico del rojo.

El ojo también se fatiga al mirar fijamente un color durante algún tiempo,

produciéndose una reducción de la intensidad del color, hasta que desaparece
y surge un nuevo color, con tendencia al complementario del observado.

CONTRASTE DE TEMPERATURA:

Cuando un tono cálido se encuentra en contraste simultáneo con otro

frío, el tono cálido parece más cálido y el tono frío más frío. Ejemplo, un mismo
tono verde resultará más frío sobre un fondo amarillo y más cálido sobre un
fondo azul. En el primer caso, el verde parecerá más azulado y en el segundo
más amarillento. Etc.

CONTRASTE DE VALORES:

El contraste simultáneo no afecta solamente la apariencia de los tonos,

sino también la de su grado de luminosidad y forma de un color claro sobre un
fondo oscuro parece más claro de lo que realmente es, y un color oscuro sobre
el fondo claro parece aún más oscuro. Ejemplo, si se coloca una figura gris de
valor medio sobre un fondo blanco, parecerá mucho más oscura que si se
contrasta sobre un el fondo negro. Pero además, una figura de tono claro sobre
el fondo oscuro parce mayor, en cuanto al área que ocupa, que otra oscura
sobre un fondo claro, aunque ambas tenga idéntica dimensiones. Este
fenómeno llamado de “irradiación”, se hace más notable cuando las figuras se
iluminan intensamente. La luz parece extenderse, de tal manera que los bordes
no se definen, sino que fluctúan y penetran en la zona circundante. Así se
explica la común experiencia de que la ropa oscura hace que la gente parezca
más delgada.

PIGMENTOS:

Pigmento es un material que cambia de color de la luz que refleja como

resultado de la absorción selectiva del color. Este proceso físico es diferente a
la fluorescencia, fosforescencia y otras formas de luminiscencia, en las cuales
el propio material emite luz. Algunos colores son absorbidos por el enlace
químico y sustituyente del pigmento y otros son reflejados.

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 La mayoría de los pigmentos usados en la manufactura y en las artes
visuales son colorantes secos, usualmente en forma de polvos finos, usados
con un vehículo matriz o aglutinante, que en arte determina la técnica.

Otras propiedades del color como la saturación o luminosidad pueden

ser determinadas a partir de otras sustancias que acompañan a los pigmentos,
“aglutinantes, impurezas, etc”

Grupos de pigmentos:

 Pigmento de Arsénico: Verde de Prusia.

 Pigmento de carbono: Negro de carbón, negro marfil, negro de viña,
negro de humo.
 Pigmento de cadmio: Verde cadmio, rojo cadmio, amarillo cadmio,
naranja cadmio.
 Pimento de óxido de hierro: Caput mortuum, rojo óxido, ocre, ocre rojo,
rojo de Venecia.
 Pigmento de cromo: Óxido de cromo verde, amarillo cromo.
 Pigmento de cobalto: Azul de cobalto, azul cerúleo, violeta de cobalto,
amarillo cobalto.
 Pigmento de plomo: Blanco de plomo, amarillo Nápoles, rojo de plomo.
 Pigmento de cobre: Verde de parís, verdigrís, azul egipcio.
 Pigmento de titanio: Blanco de titanio, amarillo de titanio, negro de
titanio.
 Pigmento de mercurio: Bermellón.
 Pigmento de zinc: Blanco de zinc.
 Pigmento de arcilla: Siena natural, siena tostada sombra, sombra
natural, sombra tostada, ocre.
 Pigmento biológico: Alizarina, carmín de alizarina, añil, cochinilla,
púrpura de tiro, ftalocianina.

- Azul marino ultramar: ha sido remplazado por un pigmento sintético

moderno más barato producido a partir del silicato de aluminio con
impurezas de azufre.
- El bermellón: un compuesto tóxico de mercurio apreciado por su
tonalidad roja naranja oscura por pintores como Tiziano, ha sido
reemplazado por pigmentos sintéticos inorgánicos. Aunque el
pigmento bermellón genuina todavía puede ser conseguida para
obras de bellas artes y de restauración de obras de arte, pocos
fabricantes lo producen, debido a cuestiones legales.
- Carmín: La conquista del nuevo mundo, introdujo nuevos pigmentos
y colores. Carmín producido a partir de un insecto parasito la
“cochinilla” secadas y trituradas, usadas en cualquier tipo de pintura y
cosmético.

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 Pigmentos sintéticos:
Dos de los primeros pigmentos sintéticos fueron el blanco de
plomo (carbonato de plomo, (PbCO 3)2 Pb(OH2) .Y la frita azul (azul
egipcio).
El blanco de plomo se produce al combinar plomo con vinagre en
presencia de bióxido de carbono.
La frita azul es silicato de calcio cobre y fue fabricado a partir de
un cristal coloreado con un mineral de cobre, como malaquita. Estos
pigmentos al menos fueron usados desde al menos al II milenio A.C.
Antes de la revolución industrial muchos pigmentos eran
conocidos por el lugar en que se producían. Pigmentos basados en
minerales y arcillas por lo general ostentaban el nombre de la ciudad
o región de donde eran obtenidos. Ejm. siena natural y siena tostada
provenían de siena Italia. El sombra natural o sombra tostada venían
de Urubría.

Los pigmentos son materias sólidas e insolubles, cuando son

triturados se mantiene en suspensión con su aglutinante. Tienen
cuerpo, ya que se depositan en el fondo del recipiente cuando están
en reposo.
En cambio un colorante es soluble en agua o disolventes
orgánicos. (Alcohol, agua, éter) se usa para dar color a los textiles,
plásticos y fibras sintéticas. Tiñen los líquidos y no tienen cuerpo.
Se puede usar el colorante como pigmento con hidrato de alúmina
podemos hacer el colorante insoluble (el color queda fijado sobre una
sustancia mordiente que lo hace insoluble).
Se obtendría un pigmento orgánico también llamado pigmento
laca, que es un pigmento que se hace precipitando o fijando un
colorante sobre un pigmento inerte o laca-base.

Características:
- Opacidad: Denota su capacidad de cubrir una superficie y depende
del grososr y de las propiedades ópticas del pigmento.
- Resistencia a la luz: Es su permanencia o resistencia a los cambios
cuando se exponen a la luz, sobre todo a la ultra violeta. Dependen
del origen o naturaleza del pigmento “orgánico e inorgánico” de su
concentración y el medio en el que esté por ejemplo, la acuarela
tiene menos resistencia, óleo tiene mayor resistencia.

- Garantía de calidad:
 Resistencia a la luz, calor y humedad.
 Siempre se miran los colores a plena luz del día.
 Algunos pigmentos se alteran al convertirse en tintas óleo.

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  Siempre son insolubles en agua.
 Si tiñen el agua, tiene anilinas (tóxico)

- Incompatibilidades:
Amoniaco = Álcali Vinagre = Ácido
Hay algunos pigmentos incompatibles con otros, sobre todo los
derivados del plomo y del cobre ya que pueden provocar alteraciones
tonales.
 Sulfuro de plomo o cobre = ennegrece.
 Azul ultramar con temple de huevo y vinagre = se decolora.
 Amarillo de plomo con caseína y amoniaco se vuelve naranja.

Venenosos.
 Pigmentos de cobre como azul de montaña, azul bremen
“con” pigmentos que contengan plomo, cadmio o azufre.
 Cinabrio con, blanco de plomo, amarillo de cromo, amarillo
de cinc o azul de Berlín.

Nomenclatura:
 Los nombres pueden aludir a su semejanza con el color
de objetos naturales, al lugar de origen, etc.
 La nomenclatura ha sido confusa.
Mismo color = docena de nombres
Distinto color = mismo nombre
 Para que no ocurra estos errores, se ha implantado el
índice de color de los pigmentos que lo clasifican por su
composición química.

Clasificación de toxicidad:
 Clase A – no peligroso.
 Clase B – relativamente inocuo. El contacto casual
representa un peligro insignificante.
 Clase C – peligro toxico muy leve. Tomar precauciones.
 Clase D – peligro fisiológico claro. Se deben tomar las
precauciones convenientes.

Requisitos de un pigmento:
 Deben ser en polvo fino y suave.
 Debe ser insoluble en el medio en el que se usa.
 Debe resistir a luz del sol sin cambiar de color.

Pigmentos inorgánicos:
Existen tres tipos.

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  Pigmentos de tierra.
 Pigmentos minerales.
 Pigmentos inorgánicos sintéticos (manufacturados)

TÉCNICAS DE REINTEGRACIÓN:

1.- La no intervención: Sobre todo se aplica en obras que no tenemos un

vínculo ideológico, como obras arqueológicas prehispánicas, o para museos.

2.- La reintegración parcial: Se da en zonas reintegradas, como también en

lugares ligeramente con abrasión.

3.- Reintegración a bajo nivel: Se tiene que tener cuidado con la iluminación,
así como con la acumulación de polvo, y se tiene problemas con la
consolidación de los bordes.

4.- El tono de color más bajo: Tiene como finalidad reconstruir el dibujo y el
modelado en un tono más bajo, para darle una diferenciación por tratarse de
una reconstrucción.

5.- Retoque imitativo o ilusionista: Es indiscernible al ojo lo reintegrado, por

lo que cumple con la exigencia estética, pero no con la histórica. Se puede
inducir a la falsificación o al engaño. Es detectable por especialistas, se usa
para tratar lagunas muy pequeñas, o en todo caso de acuerdo a la función
social.

6.- Retoque discernible de cerca peo integrado de lejos: Esta dado por el
respeto al valor histórico, el que impone dejar reconocible las lagunas. Ya que
está vinculada al tiempo vital de la obra. De lo que se trata es de transformar
este valor negativo, que limita el sentido expresivo de la obra, en un valor
neutro.

TÉCNICAS

1. TRATTEGGIO (entramado): Consiste esta técnica en yuxtaposición de

trazos o líneas de tonos puros de color. Se debe realizar sobre una base
blanca reflectante. Los colores no se deben mezclar para evitar un
efecto pesado. La finura de los trazos dependerá del tipo de obra y sus
dimensiones.

VARIANTES
- Tratteggio Modulado: Superposición de trazos entrecruzados en
diferentes direcciones. Produce una vibración cromática y permite
recomponer volúmenes y dibujos.

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 - Abstracción cromática: Se tiene que mantener distancia con
respecto al tono del original, el color depende del tono y de la zona
local en que se encuentra la laguna.
- Tratteggio direccional: Se ajusta a la dirección de las pinceladas de
las formas o del volumen en escultura. Se puede usar también para
la “selección cromática”.
2. REGATINO “rigattino” (tratteggio vertical): Es una técnica de
reintegración que juega con la interpolación de los colores mediante
trazos o líneas verticales. Los trazos son verticales y paralelos hecho
con tonos puros. Este sistema se aleja del ilusionismo. Fue desarrollado
por el Instituto Central de Restauro de Roma.
Variantes:
a) Falso regattino: No juega con la transparencia de la acuarela, sino
que utiliza la opacidad de la témpera o el gouache para conseguir el
contraste tonal entre el color de las rayas y el color del fondo.
b) Líneas verticales paralelas: Sobre el fondo neutro, la mayoría de
veces se hace con la ayuda de una regla para corregir un trazado
más simétrico.

3. Puntillismo: Conjunto de puntos de colores puros. Es una síntesis

óptica, si su ejecución es finase acerca bastante al ilusionismo.
Variantes:
a) Falso punteado o puntinato: Al igual que el falso rigattino se
aprovecha la opacidad del medio y el contraste tonal producido entre
el color del punto y el fondo.
b) Estarcido: consiste en aplicar el pigmento pulverizado mediante
brochas o pinceles debidamente cortados y preparados para
conseguir el efecto deseado.

4. Imitación de textura: Este método se basa en la imitación de la textura

superficial de la pintura, la impronta de la pincelada, la textura de la tela
que se deja ver a través de una preparación muy fina.

5. VELADURA: Se ejecuta mediante la aplicación de una tinta

transparente para uniformizar un color, sobre todo se aplica
dependiendo de la función social en donde por ejemplo la obra cumple
una función social de catequesis.
6. TINTAS NEUTRAS: Pueden ser necesarias cuando la reconstrucción se
hace imposible, ya que se podía caer en la invención (lagunas grandes o
en lugares críticos) crean un plano inferior en la visión. La forma más
sencilla de tintas neutras son las planas, teniendo en cuenta que en
realidad no existe una tinta “neutra”, (ejm. Acqua sporca).
7. Tintas planas: Esta técnica consiste en la aplicación de una tinta plana
del mismo color que le faltante, pero, a diferencia de los anteriores

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 procedimientos, éste no juega con la vibración óptica conseguida por
yuxtaposición o superposición de rayas o puntos realizados con el
rayado o el punteado, sino que emplea una tinta de color cubriente,
generalmente de témpera; otras variantes: Trazado del contorno, tono
más bajo o más alto, preparación a nivel más bajo, distintas texturas.

MATERIALES DE REINTEGRACIÓN:

El restaurador debe evaluar los procedimientos y observar el

comportamiento de los materiales así como el efecto pictórico
alcanzado, estos datos lo complementa el análisis en laboratorio.

1. ACUARELA:
Presenta la ventaja de mantenerse soluble en agua y no amarillear,
aunque hay que tener en cuenta su falta de flexibilidad y su sensibilidad
al crecimiento de micro organismos, y pierde color por efecto de la
irradiación ultra violeta. Seca rápidamente. De sencillo manejo. Se
emplea como primera capa de retoque en pintura sobre lienzo, también
para veladuras.

2. TEMPERA O GOUACHE:
Como la acuarela es totalmente reversible, es menos apropiado por su
carácter opaco, es totalmente reversible, también se emplea como
primera capa de retoque en pintura sobre lienzo.

3. RESINAS TERPÉNICAS (pigmentos al barniz):

El pigmento va aglutinado con el barniz dammar. Esta indicado para
pinturas más pastosas (ej. siglo XVIII) y para realizar veladuras finales.
Se usa también en combinación con bases en acuarela o tempera. El
inconveniente en que no son suficientemente buenas y tienden a
hacerse insolubles.

PRINCIPIOS CRÍTICOS DEL TRATAMIENTO:

1. Énfasis en el carácter único de la obra de arte.

2. Análisis e identificación de los materiales de la obra original.
3. Adecuación a las exigencias: limitación al tratamiento.
- Estética: Llevar a buscar la unidad de la obra recuperando la
continuidad formal que se halla interrumpida. (falso estético)
- Histórica: Impone dejar visible los accidentes o modificaciones
humanas como testigo del paso del tiempo. (falso histórico)
4. Planteamiento de los fines que se pretenden alcanzar y de los medio
a emplear. “justificación de los procedimientos”

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 - La interpretación de las pérdidas y la forma de tratarlas son guiadas
por la característica de la unidad potencial de la obra, así por la
extensión y localización de las pérdidas y su importancia con
respecto al estilo de la obra.
5. Tratamiento de cada zona perdida en relación con la totalidad de la
obra.
6. Exigencia del material.
- Reversibilidad de los tratamientos y materiales empleados.
- Estabilidad de los tratamientos y materiales empleados.
7. Exigencia técnica.
- Reintegración “neutra” no aporte nada nuevo, ni revista un aspecto
puramente imitativo que pueda entrañar falsificación del original.
- El retoque debe limitarse exclusivamente a la laguna.
- Claridad de ejecución: establecer relación clara entre fondo, figura y
forma.
- El retoque encuentra su apoyo en la ejecución técnica original para la
reconstrucción estética.
8. Documentación exhaustiva de todo tratamiento.
9. Limite de los tratamientos: Conservación antes que restauración,
mínima intervención.
10. Identificación clara de los añadidos por reintegración.
11. Reconocimiento y tratamiento de la obra como única e irrepetible.
Cada obra es un caso particular y como tal debe ser tratada.
12. Restauración en función de la conservación: Control de las
condiciones ambientales en que se encontrará la obra tras la
restauración.
13. Adaptación de métodos y técnicas a las circunstancias locales.
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